EL SILENCIO Y LA PALABRA:

LA MALASANGRE, DE GRISELDA GAMBARO

Cristina Sánchez Ávila

Universitat de València

Creo que la escritura es siempre

una búsqueda, es una especie de viaje
que se da a través de las palabras.

Griselda Gambaro,
"La ética de la confrontación"

1. LA MALASANGRE EN SU CONTEXTO: ARGENTINA, AÑOS

OCHENTA.

Las relaciones que se

establecen entre los "textos teatrales" y
la "actuación / puesta en escena"
suelen ser tan complicadas,
imprevisibles y secretas como las que
se trazan entre las personas.

Alberto Ure,
"Dejar hablar al texto sus propias voces"

La importancia de un autor, de una autora es variable y política según el

reacomodamiento constante de la estética y la vida social, de las luces y sombras
que se dibujan mutuamente. Y el autor no es sólo sus textos, sino su colocación
en la producción, el encuentro de un oficio, el teatral, que le encaja sus
condiciones, el lugar que se le reconoce en la jerarquía cultural y el público que
recorta, sin olvidar el resultado o incidencia de toda esa amalgama de factores
complejos sobre la persona en que recae la autoría.

El 17 de agosto de 1982 subía a escena, en la sala del Teatro Olimpia de Buenos

Aires, La malasangre, de Griselda Gambaro.

Contrariamente a lo ocurrido con las puestas en escena precedentes de las piezas

de esta vigorosa y singular dramaturga - nos referimos a las de las consideradas
como primera y segunda época, versión o fase, la "absurdista" y la de "transición
hacia el realismo" -, La malasangre se hallaba en el horizonte de expectativas de
la crítica periodística. Este hecho se advierte en las gacetillas previas al estreno,
especialmente en "Clarín Espectáculos", del 12 de agosto de 1982, en las que se
pone de manifiesto "lo personal" de la escritura dramática de Griselda Gambaro,
así como el incipiente prestigio de la directora L. Yusem y la presencia de
Lautaro Murúa, un actor discutido respecto a sus recursos escénicos, pero de gran
personalidad, que hacía tiempo que faltaba del país.

De la puesta ha quedado como un documento fundamental un artículo

periodístico: "La malasangre. Testimonios de una puesta en escena", firmado por
Mauricio Kartun y Máximo Soto (1), en el cual la directora, los actores y la
escenógrafa nos han transmitido las impresiones en torno a su quehacer creativo.
La primera pone de manifiesto la forma de trabajo adoptada: una exacerbación
del método Stanislavski, tamizado por la práctica de Lee Strasberg, haciendo
especial hincapié en el método de las improvisaciones, del "yo" propio, personal
de los intérpretes.

Y resultó: La puesta en escena tuvo un éxito desusado (si se compara con la

recepción de otras obras pertenecientes a la producción dramática gambariana) y
se debió, en parte, a la coyuntura política, ideológica del momento: pongamos
por caso, el tratamiento del tema de la represión - que se apoya, simbólica,
metafóricamente (procedimiento habitual en tiempos de dictadura) en la figura o
referente histórico de Juan Manuel de Rosas y su familia, correspondencia
fácilmente reconocible o identificable por el espectador-lector inmerso en la
sociedad argentina y que el montaje o texto espectacular persiguió intensificar - o
la ubicación histórica del texto - en la línea del llamado teatro histórico y de sus
paralelismos entre el pasado y el presente.

Interrelación, pues, entre teatro y sociedad, tal como apuntó Miguel Ángel Giella
en De dramaturgos: teatro latinoamericano actual (2), y corroboró Adam
Verseny, quien, en El teatro en América Latina (3), aporta una detallada
explicación de cómo los elementos teatrales, políticos e ideológicos se han
mezclado consistentemente en la historia de América Latina.
Por su parte, Gerardo Fernández, en "1949-1983: Del peronismo a la dictadura
militar" (4), incluye La malasangre dentro del apartado que denomina "Dictadura
y dramaturgia", como ejemplo de texto dramático de una de las principales
exponentes de la llamada "generación del sesenta". Asimismo, señala en su
estudio algunas de las constantes existentes en la producción teatral que va de
1976 a 1983, año - este último - en que oficialmente se reinicia la vida
democrática en Argentina.

Por todo lo cual La malasangre se escribe y se estrena, aunque todavía dentro del
período de la dictadura, en un momento de decadencia del régimen del terror. Por
otra parte, y teniendo en cuenta que Griselda Gambaro se fue haciendo
progresivamente menos "hermética", un texto como el que nos ocupa
evidenciaría, en palabras de Osvaldo Pellettieri, el paso "de la neo-vanguardia al
realismo crítico o teatro de la transparencia".

Entre las características comunes que permitirían agrupar, grosso modo, la

dramaturgia que subió a las tablas en los años setenta y ochenta, principalmente
en Buenos Aires, destacaríamos la tendencia al tratamiento metafórico,
enmascarador de la realidad - consecuente efecto del clima de censura que se
vivía - . Tal como ha expresado Luis Ordaz en Aproximación a la trayectoria
dramática argentina: desde los orígenes nacionales hasta la actualidad: "Después
de 1976 [...] abundan las claves y sutilezas más o menos transparentes y se usa un
lenguaje críptico, oblicuo, indirecto respecto a la realidad."(5)

Esa circunstancia arrojó excelentes resultados, sobre todo si se compara la

dramaturgia de ese período con la del inmediatamente posterior, el de la casi
absoluta libertad expresiva de la democracia. En efecto, obras como La nona,
Gris de ausencia o Convivencia, que se estrenaron por esos años, configuran
grandes metáforas sobre la historia y la idiosincrasia argentinas en general o
sobre aspectos concretos de las circunstancias reinantes - el autoritarismo, el
miedo, la responsabilidad, la relación dominador-dominado (o victimario-
víctima, si se prefiere) o el poder, travestido, en sus distintas formas o máscaras -
a través de anécdotas y personajes, bien inventados, bien rescatados de la
historia, que inducen, que invitan a la reflexión.

En cualquier caso, la "experimentación" de finales de los años sesenta creó un

clima en el que, como ha señalado Julio Elena Sagaceta, los autores presentaron
sus posiciones por medio de personajes que ahondan en sus paisajes interiores,
que lo hacen sirviéndose de un lenguaje teatral sumamente alegórico, metafórico,
expresionista, incluso carnavalístico. Algo que puede apreciarse en las obras de
Gambaro, desde la temprana El campo hasta las más recientes, ya en los años
ochenta, tales como Decir sí, La malasangre y Del sol naciente, con sus
personajes y configuraciones psicológicas de intrincada textura que, herederos de
los que se encuentran en el grotesco criollo de Armando Discépolo, se ven
deformados por un contexto físico que delimita y destruye sus sueños y
aspiraciones.

Pero retomemos, para finalizar este apartado, la recepción en la prensa de La

malasangre: Las críticas periodísticas de los principales diarios - La Prensa,
Clarín - registraron la metáfora mencionada y, a su vez, metamorfosearon su
discurso al aludir a las dictaduras, más que a las convenciones estéticas
propiamente dichas de la pieza. Por lo que cabría empezar por preguntarse qué
significó, más allá de los contenidos semánticos, la puesta en escena de La
malasangre en el contexto que la vio nacer.

2. EL SILENCIO Y LA PALABRA: LA MALASANGRE O LA

POSIBILIDAD DE "DECIR NO".

La obra de Gambaro es,

como suelen ser algunas pocas
grandes obras de arte, una profecía.

Kive Staiff,
"Una profecía perturbadora".

Griselda Gambaro es, como todo escritor dramático que se precie, portadora de
un estilo. Un estilo en que muchos quisieron escuchar el eco de Samuel Beckett,
Eugène Ionesco y la vanguardia europea coetánea, pero en el que la propia autora
reivindica el magisterio de Armando Discépolo, "nuestro dramaturgo necesario".
Un estilo que, sea como fuere, se fue haciendo paulatinamente menos abstruso y
tornándose más "realista". Inteligente y sagaz como pocos a la hora de
desentrañar las zonas más ocultas de la historia argentina, ha sido un ejemplo de
coherencia, de rigor y de compromiso tanto ético como estético en el tratamiento
de ciertos temas recurrentes, como el abuso arbitrario del poder, los trasvases en
las relaciones entre víctimas y victimarios, el miedo, la fragilidad de la vida o la
asunción de la responsabilidad.
Por otra parte, la inquietante fascinación que ejerce la violencia, como algo que
no nos es totalmente ajeno - tampoco lo es a la obra de Gambaro, ni a sus
meditaciones, colindantes con la metafísica, sobre la crueldad humana - ha sido
puesta de relieve por Kirsten Nigro. La misma Griselda Gambaro, en su ensayo
¿Es posible y deseable una dramaturgia específicamente femenina?, ha
comentado: "Escribo como mujer, no sólo porque no soy un hombre, sino porque
para hablar de las mujeres no hay nada mejor que hablar de las relaciones entre
los hombres."

Se podría pensar que el espanto del sexo lo arrasa todo, como si a su paso hay
hubiera que ir zurciendo los destrozos para tejer una red que lo excluya, pero eso
no es femenino ni masculino... Una mujer moderna y sutil - sugiere - puede ser
un reo visto al revés y muchas otras personas. La cuestión reside en hacer hablar
entre sí a sus palabras, con el coro, polifónico, de todas las voces que las
distorsionan y las contestan. Así, palabras como "masculino" o "femenino"
remiten a una construcción lingüística que asume las connotaciones que los
"dueños" de la palabra le quieran atribuir. Y es que tener derecho a la palabra es
tenerlo, asimismo, al poder.

También las palabras "han sufrido el mismo proceso de deterioro y desaprensión

en el uso que la vida política y cultural del país ha impuesto al lenguaje"; si bien
subraya: "Insisto en la palabra dentro del texto dramático y en su importancia en
el fenómeno teatral". Con La malasangre, concreta Gambaro, "quise contar una
historia que transitara esa zona donde el poder omnímodo fracasa siempre si los
vencidos lo enfrentan con coraje y dignidad, si se asumen en el orgullo y en la
elección". En los márgenes de la libertad creadora, el teatro de Griselda Gambaro
emerge como un teatro de la palabra que busca, que indaga, que se encuentra en
el asombro (6).

Los años sesenta, momento de exploración y de polémica, representaron vitalidad

y esperanza; tensiones de la reacción que contemplaron una contrapartida firme,
emotiva y reafirmadora de las fuerzas progresistas. Bajo el signo del realismo
suele ubicarse el grupo de dramaturgos que comienza a escribir y estrenar sus
piezas en los sesenta (7). Ahora bien, ¿hasta dónde una experiencia es de
"vanguardia", "experimentación" o queda en el marco, en los límites del
"realismo"? Y es que los escritores considerados realistas no dejan de indagar en
una actitud distorsionada, que escapa a la lógica causal, muy acorde con las
situaciones grotescas: conductas extracotidianas que se inscriben en un tono
distanciado, enrarecido, que apuesta por la "contaminación" de géneros y estilos.

A partir de la generación del ochenta, en la que el proyecto liberal había sido

cercenado por la dictadura, fueron acelerados, tanto como dolorosos, el
desencanto y la traición. Concretamente, en 1981 la cultura argentina formuló un
discurso alternativo a través de Teatro Abierto, que se apoyó de una manera
intensa en el neogrotesco. La propia Griselda Gambaro define el grotesco - ese
espacio fronterizo - como "la metáfora de Argentina", si bien es harto difícil
encontrar la definición exacta de sus contornos. La autora misma reconoce que
cada creador, desde su aspiración a la sorpresa, "rompe, agrede o respeta el
género de acuerdo a sus propias necesidades expresivas". En el caso de Gambaro,
tal como afirma Beatriz Trastoy, emerge, como una de sus preocupaciones o
inquietudes básicas - ligada al neogrotesco (8) -, la pérdida de identidad personal
por la incidencia de una sociedad agresiva, o lo que viene a ser lo mismo, en un
sentido más amplio, la expresión de conflictos humanos con una manera muy
particular, muy peculiar de humor a la hora de enfocar la problemática
existencial del individuo en un contexto social adverso, hostil, humillante, desde
una actitud especialmente sensible a los sutiles matices de las relaciones humanas
y los resortes de la conducta. En su voz: "Mis obras exigen una visión crítica.
Son pesimistas en la situación que plantean, pero exigen - tanto al espectador
como al lector - un análisis posterior al impacto estético. Buscan la reflexión a
posteriori. Reconozco que es desoladora la atmósfera que muestran, pero lo que
importa es el análisis, el cuestionarse ¿por qué?" (9).

Personal creadora de una fuerza dramática sobrecogedora, sus obras invocan a la

pasión y a la razón para reafirmar la ética del compromiso: "El hombre es un ser
muy pasivo a quien le cuesta asumir su responsabilidad con respecto a los otros y
con respecto a sí mismo". Las fuerzas opresivas o de concesión complaciente son
para ella máscaras, actitudes destructoras de la identidad que afectan a todos los
planos de la vida. Es el cáncer que todo lo invade, el terreno donde se juegan los
destinos humanos. Y quien pretende, aunque sea de una manera inconsciente,
escapar, ignora que todos los caminos conducen al desorden. Pero no todo está
perdido: Estamos hablando de la persistencia de la inocencia en un mundo
sangriento -la "ingenuidad voluntaria" en palabras de Alberto Ure, uno de los
directores escénicos argentinos que más se ha vinculado a la escritura
gambariana -, de la posibilidad de ser supervivientes íntegros, de plantar cara,
dignamente, a la dominación y al fracaso que parece ser la existencia.
Relativización, en definitiva, del fracaso que enlazaría con la reflexión que lleva
a cabo Malena Lasala -en Entre el desamparo y la esperanza: Una traducción
filosófica de la estética de Griselda Gambaro (10)- acerca de "la figura frágil y
trágica de la esperanza", así como en el "personaje-toma de conciencia"
propuesto por Stella Maris Martini: un personaje que tiene la posibilidad de
"decir que no" (11).

Así, se produce un cambio ciertamente significativo, en el interior del discurso

dramático de La malasangre, cuando los personajes-víctimas - como es el caso de
la pareja "imposible" protagonista: Dolores y Rafael - se proponen
conscientemente dejar de serlo. Para ello se adueñan de sus palabras y se
enfrentan al personaje-victimario para decir "no". La apropiación del propio
lenguaje les permite también establecer un diálogo verdadero con otros pares, y
con un código donde campea el afecto. Es la recuperación de la palabra, que ha
hecho posible la rebelión, la lucha por la libertad, por la verdad de la vida y del
teatro y que ocupa, sobre el final de la obra, el espacio escénico todo. Es la
superación del horror, paradójicamente, a través de la representación de los
lenguajes de la crueldad y la violencia, sin olvidar la importancia que se concede
al lenguaje de la gestualidad, de la mirada, del silencio. Hasta el silencio, hasta la
palabra reprimida se vuelve pura significación - como ocurría en La casa de
Bernarda Alba, de Federico García Lorca -: "¡Yo me callo pero el silencio grita!"

El escenario en que transcurre esta pieza - de talante crítico, de denuncia, a modo

de una radiografía, ambientada en el pasado, del ejercicio arbitrario y sangriento
del poder (12) - es un salón elegante de 1840, por el que transitan, se desplazan
figuras: una manera de releer el pasado histórico, una lectura cifrada del
presente (13). Y es que una obra como la que presentamos se refiere a
circunstancias presentes o inmediatamente anteriores aunque las fábulas pasen en
otros tiempos. Porque la dramaturgia y el teatro permiten utilizar cualquier
ropaje, cualquier disfraz para hacer "visible lo invisible", enmascaran, ocultan la
realidad, la transforman sólo para desnudarla.

En el sistema de relaciones - dentro de una estructura acentuadamente patriarcal -

en que se convierte la escena dramática, un juego de intercambios - tendentes al
fracaso - revelan, desde un comienzo, la descomposición de un universo de
sentido precisamente para mostrar, para poner al descubierto, en un ejercicio
deconstructivo, sus reglas del juego: el trasfondo, lo que está detrás, la
profundidad de las cosas.

El simbolismo de los colores es, por otra parte, muy significativo: el progresivo
paso del rojo al blanco no es gratuito. El mismo espacio, la misma vestimenta de
los personajes remite al título de la obra: rojo, sangre, muerte... Y la asociación,
trágicamente inevitable, con la figura de Rosas. En cuanto al espacio externo, no
se muestra directamente, sino que es referido. Las acciones suceden en dos
espacios "domésticos", "privados": el salón y el dormitorio de Dolores.

La acción de La malasangre - compuesta por ocho escenas - comienza in media

res, con una persistente tensión, francamente insostenible, entre un sujeto activo
(Dolores) y su oponente (Benigno, su padre). La protagonista contará - en su
pugna por alcanzar su identidad y su libertad - con un único apoyo (Rafael) para
su exploración de un espacio propio como mujer y como ser humano.
Entre las situaciones dramáticas fundamentales, se halla la situación inicial, con
el contrato de trabajo que el padre - que está buscando un preceptor para su hija -
ofrece a Rafael, el cual, por su "defecto" físico - la joroba, que despierta una
curiosidad "malsana", burlona, alevosa -, representa o evoca la imagen de lo
opuesto. Su belleza no es visible. Pero tiene un rostro "muy hermoso, sereno y
manso". Rafael será, en la vía abierta por la escritura del argentino Roberto Arlt,
el personaje sometido, humillado. En las expectativas del poderoso, el personaje
"deformado" - ¿una elección extraña? - no es un peligro para nadie. Así creerá
ejercer un control, una vigilancia - que encarnarán la figura de la madre y de
Fermín -, sobre el cuerpo de su hija.

Dolores es sincera, arriesgada, brutal por momentos. Su tono es de seguridad, se

enfrenta con toda la fuerza de su ánimo a lo que considera injusto. De este modo
se la retrata cuando irrumpe, por vez primera, en escena: "Dolores es una
hermosa muchacha de veinte años, de gestos vivos y apasionados, y una especie
de fragilidad que vence a fuerza de orgullo, de soberbio desdén." Vehemente,
furiosa ante el servilismo, reivindica su libertad de elección, como venganza
contra el autoritarismo, la tiranía y el abuso arbitrario del poder por parte del
padre. El acuerdo tácito de la madre a los intereses de su marido exaspera a la
joven, indignada ante tanta servidumbre, tanta sumisión, tanta anulación.

Rafael evita mirar directamente a los ojos a Dolores, pero ésta no deja de retarle,
de hostigarle. En un principio, será Rafael quien juegue, mediatizado por su
mirada, con su accionar primeramente oblicuo, con lo no dicho o con lo dicho a
medias. Pero, progresivamente, se irá produciendo un acercamiento entre ambos
personajes, aunque a ella le moleste la debilidad de carácter de él, circunstancia
que provoca silencios tensos. Para ella, él tiene "Lindos ojos...Tiernos y
sedientos". Quiere que él la mire, pero él oculta sus ojos, evita los de ella. Se ha
enamorado... y va a ser correspondido. Planearán huir.

La historia de amor entre Dolores y Rafael -un juego de poder, también -

dramatiza, en cierto modo, la fuerza activa de rebelión que encarna ella, pero que
no logrará evitar el final trágico -la muerte del prudente Rafael -. Su éxito lo es
en tanto que acto verbal de rebeldía, ya que condena al tirano a la soledad. Nos
hallamos ante la disección de los mecanismos por medio de los cuales el poder se
ejerce y se perpetúa, así como ante distintas posiciones respecto al ejercicio de
aquél. La risa se alza, aquí, como liberación, como salvación (14).

En lo relativo al dialogismo e intercambio entre los personajes, éstos tienen una

doble faz. Por una parte, parecen adaptarse y aceptar las órdenes del padre pero,
por otra, actúan siguiendo sus impulsos. Las relaciones padre-hija u hombre-
mujer son trasladadas al plano político-social. El diálogo que se entabla entre los
enamorados se propone como una alternativa vital real, auténtica, al margen del
orden establecido. Pero una cosa es el deseo, el ámbito de los sueños, y otra muy
distinta la realidad. Además, la opción amorosa de Dolores y Rafael es, al mismo
tiempo, una opción política. Nos encontramos, así, en la intersección de dos
ámbitos o esferas: la de lo público o social y la de lo privado o personal, o lo que
es lo mismo, la exterioridad y la interioridad. Y es que, si atendemos a la poética
que el texto nos plantea, "nada es tan simple como uno cree". De ahí el
metafórico juego entre lo liso y lo torcido.

Como desenlace, el intento de huida, finalmente fracasado, de los amantes y la

muerte de Rafael a mano de los verdugos ¿Su origen? La revelación de la traición
de la madre, que acaba siendo desenmascarada por la hija, en el marco de un
enfrentamiento en el que ésta, a diferencia de aquélla, no se resigna, ni se somete,
a la autoridad masculina. "El nombre es el destino", dirá Dolores. Su odio,
contenido y feroz, hacia la madre, así como la condena al silencio son un reto
lanzado al espectador, al lector: un silencio plagado de sentido. Porque lo que
está dentro de las figuras es el miedo y el deseo reprimido, que se proyecta en
una relación brutal con el cuerpo femenino: la violencia y crueldad como forma
de exterminio de cualquier amenaza al poder central.

La malasangre consta, según el análisis trazado por Marta Contreras (15), de

distintos "niveles de descomposición". Para ella la figura se descompone en tres
grupos: en primer lugar, el Padre; en segundo lugar, el verdugo-sirviente; por
último, la pareja formada por Dolores y Rafael, quienes, al enamorarse, rompen
las leyes domésticas y sociales, infringen, con su relación, la distancia social, la
diferencia física, la ley que es el deseo del padre. El tema romántico se exaspera,
se lleva hasta el extremo de proponer la imagen, la figura de un
"monstruo" (16) que, en La malasangre, sirve de catalizador de algunas
constantes literarias románticas, permitiendo con ello examinar los temas del
amor, la vida doméstica, la pareja, los roles femeninos y el lugar del maestro o
tutor dentro del orden familiar. La realidad es nombrada con un nombre con el
que a veces se encuentra y a veces no, con lo que no hay manera de saber cuándo
ocurrirá una cosa u otra, lo cual genera, provoca una impresión, desconcertante,
de terror. El peligro está presente bajo la forma, bajo el disfraz de amenazas
veladas o explícitas para finalmente desencadenarse en castigo. Lo monstruoso
de la figura que se desplaza por la escena no hace sino evidenciar las reglas del
juego de poder en conexión con el proyecto educativo que lo acompaña. Por otra
parte, desempeña la función de materializar la diferencia frente a la fluidez de la
realidad conocida, poniendo en peligro la estabilidad y forzando preguntas que se
refieren a la estructura física humana, las marcas de género, raza, edad o clase
social, así como la posibilidad de analizar -tras el distanciamiento- sus elementos
constitutivos.
¿Qué se consigue? Desde esa hipérbole de la diferencia a que remite la figuración
del monstruo en la obra, se han simplificado y amplificado los signos de la
distribución del poder mediante la deconstrucción, el desmontaje de su
entramado merced al análisis reflexivo, lo cual conlleva una evaluación
desmitificadora, un diagnóstico que implica un cuestionamiento de respuestas de
orden tanto social como individual que han dejado de ser eficaces o que
prefiguran un infierno humano carente de cualquier promesa utópica. Y es que el
monstruo apunta a una mezcla, a una hibridez anómala de elementos orgánicos
que transgreden la norma estándar de lo que se considera el orden "natural" y
"aceptable" de las cosas y, con ello, propone un enigma que encubre una
posibilidad de cambio. El monstruo representa la otredad y el terror pero, a la
vez, es la imagen física de algo que se resiste a entrar en el sistema, de algo que
no armoniza, que se escapa del control ineducable y que, por esa razón - nos
viene a la memoria Mordake o la condición infame (17) - podría significar unos
sentidos inesperados o deseados, aunque desconocidos.

El Padre actúa motivado por el odio, al cual él llama amor. La madre actúa
llevada por la envidia y el miedo. El novio - en el horizonte de expectativas del
matrimonio concertado -, se expresa a través de la relación cruda, brutal con el
cuerpo de Dolores, al tiempo que aparece retratado en rasgos tales como la
carencia de desarrollo intelectual o la riqueza ostentosa. La pareja protagonista se
libera de la represión, sí, pero ¿a qué precio? Ella es condenada a permanecer en
silencio y él a morir. Esta doble figura que componen ambos personajes encarna
la debilidad frente a la fuerza, la integridad frente a la corrupción, el valor frente
al miedo y el amor frente al odio.

A través de su análisis, Marta Contreras (18) expone las bases en las cuales se
funda el proyecto estilístico de la autora, su lenguaje, proponiendo -para leer a
Griselda Gambaro- metamorfosearla, identificarla con una figura dramática que
contiene en sí misma los polos complementarios de la crueldad y cuyo estilo
dominante es el grotesco y el humor negro, y cómo a través de esos lenguajes -
verbales o no verbales-, de esas voces se provoca la risa y el horror. Ambigüedad
que se traslada, que se desplaza al plano del discurso y sobre la que hacen
interesantes aportaciones, entre otros, Fernando de Toro y Stella Maris Martini.
Más especificamente, en "Griselda Gambaro o la desarticulación semiótica del
lenguaje", De Toro contempla la ambigüedad del discurso "como impuesta por el
contexto social que determina una práctica de escritura" y considera que tales
ambigüedades o rupturas "son el producto de una búsqueda estética que nace y se
nutre de una realidad que no solamente es argentina". En otro artículo suyo - "La
referencia especular del discurso en Griselda Gambaro" - se subraya, además, el
procedimiento de la intertextualidad metonímica en La malasangre: "que es
aquella donde la situación general de una sociedad es vista en sus distintos
componentes (opresión, arresto arbitrario, tortura, rebelión), es decir, es posible
proyectar el texto en el sintagma político-social del contexto; frente a una
intertextualidad metafórica, donde el equivalente se realiza por
transposición." (19) Ambigüedad, en definitiva, que roza lo trágico y lo cómico,
que da lugar al equívoco: "desambiguación por la sentencia", concretará Stella
Maris Martini a propósito de La malasangre (20).

Otros rasgos a destacar -a modo de mero apunte- del texto dramático serían: la
estructuración del conflicto dramático a partir del esquema tradicional que consta
de presentación, nudo y desenlace, las referencias a una "prehistoria" de los
hechos que se escenifican, la práctica de la elpisis temporal y de los mecanismos
de la causalidad o linealidad de los hechos (en beneficio del efecto de realidad),
la gradación de conflictos, la invasión de la acción por la extraescena, la sagaz
dosificación de la información, la antítesis en la presentación de los personajes, la
relaciones paralelísticas que se articulan entre ellos, el sentido simbólico de los
nombres de los personajes, así como la presencia de figuras retóricas como la
sinestesia, el oxímoron, el eufemismo, la ironía o la paradoja en el trazo de los
mismos, sin olvidar la estratégica contradicción entre la frase y el sentimiento,
producto, en este caso, del ejercicio de la violencia - el Padre, investido de una
omnipotencia demiúrgica, cree poder "saber" hasta lo que otros piensan o sienten
-, como referencia solapada a la violencia política imperante durante el régimen
rosista.

La malasangre es, además, un intento por darle la vuelta al melodrama, mediante

la utilización-transgresión de las convenciones estéticas de este género: poética
del exceso, redundancia en el sufrimiento de la "pareja imposible", en sus
sentimientos irrefrenables -pasan del odio al amor a partir de una atmósfera
opresiva, claustrofóbica, propia del género sentimental-, éxito (si bien relativo)
del villano. Esta ruptura o cambio de sentido gracias al principio constructivo del
encuentro personal encamina a la pieza hacia el "realismo crítico". Así se ha
denominado la tercera fase, versión o etapa - como se prefiera - de su producción
dramática. De este modo, el infortunio de la pareja protagonista, lejos de ser
meramente "privado", se convierte en "público". La autora se compromete con lo
social a través de una "coherente" mostración de los roles sociales del victimario
y la víctima. Los encuentros personales de Dolores tanto con Rafael como con el
Padre y la Madre relativizan el efecto sentimental del melodrama, que suele
perseguir una identificación compasiva. En el marco de un desarrollo dramático
cuestionador del paternalismo, Dolores se yergue - aparente paradoja - como
triunfadora - aun después de los múltiples asedios, de la muerte de su proyecto de
evasión hacia la libertad -, ya que logra desocultar, desenmascarar la trama
siniestra. Ya no teme, el dolor la ha liberado. No aceptará nuevas mentiras. Ha
crecido.
El efecto buscado es, al fin, una identificación irónica, distanciada, oblicua,
reflexiva del espectador con lo representado con objeto de concretar un alegato,
especialmente intenso, en favor de la integración solidaria de hombres y mujeres
para luchar contra la injusticia social: un encuentro de personas, en suma, en una
apuesta por lo posible.

Aunque instalado en la ambigüedad, el teatro de Gambaro es una apelación a la

toma de conciencia por parte del receptor. Si bien se parte de las reglas del juego
escénico del tetro costumbrista, la manera en que los personajes interactúan entre
sí los proyecta como un universo de horror y grotesco en que se mezcla el
desarrollo de una historia de amor romántico en el seno de un mundo dominado
por el terror. Lo peligroso, viene a decirnos, es condenarse a la esclavitud y
perder la propia dignidad. Por el contrario, cuando el personaje-víctima intenta
cambiar su situación, el texto hace un lugar a la ternura y a la esperanza, y la
desaparición física no tiene necesariamente la marca de la destrucción. El teatro
se alza, así, en ámbito para la lucha, para la esperanza: un "modelo para armar" -
en palabras de Marta Contreras (21) - en cuyo universo contradictorio, como la
vida, la existencia de un personaje-victimario se explica en la necesidad de otro
personaje que busca vivir esclavizado, y viceversa. Uno no se explica sin el otro,
como en el marco de una relación sadomasoquista. El eco del Samuel Beckett de
Final de partida resuena, intenso, en su presentación dramática de las relaciones
humanas, toda una radiografía del desorden.

La misma autora explica: "El hecho escénico nos tiene que despertar, nos tiene
que desanestesiar de todo eso que es la falsa información, la deformación de los
sentimientos y las ideas que es base de nuestra sociedad". Y añade: "El mundo
nunca ha sido enteramente blanco ni enteramente negro; el mundo ha sido
siempre una gran confusión, en todo sentido, incluso en el ético..." (22). La
posición adoptada por Gambaro es, pues, la de "decir no" a la sujeción y el
autoritarismo. El lenguaje de la rebelión se hace sentencia, porque nunca se
perdieron las palabras. Algunos pueden modificar su situación, o al menos
intentan conscientemente hacerlo. Son ellos los que alcanzan su redención en la
escena, en el texto y sobreviven como personajes al conquistar, simbólicamente,
la zona de luz en el universo que se perfila en el espacio escénico.

En definitiva, Griselda Gambaro inaugura un ciclo, posibilista, en la esperanza.

Desde su condición de hilos semánticos que fundan la trama, los ejes de la
dominación / muerte y de la rebelión / vida construyen un mensaje esperanzado,
esperanzador. Más allá del sufrimiento y la humillación, de la abyección y el
miedo (23), Gambaro representa dramáticamente su versión de una vida en lucha
a la que hay que adherir un compromiso racional, que se ejerce desde la propia
libertad. En este sentido, la producción gambariana aparece teñida por las
propuestas del existencialismo sartreano, donde el ejercicio de la libertad y la
opción firme - estrechamente vinculada a la responsabilidad del individuo - se
revelan fundamentales. Asimismo, la dramaturga es heredera implícita del teatro
independiente en su apuesta por un teatro de denuncia de la situación incompleta
del ser humano: honesto, libre, la verdad del teatro. Otra vuelta de tuerca
emparentaría su quehacer escénico con las raíces del teatro argentino, en el
marco de una dramática que avanza por la senda del grotesco discepoliano.

1) Kartun, Mauricio y Soto, Máximo, "La malasangre. Testimonios de una puesta

en escena", Teatro Abierto, I, 1 (octubre de 1982), pp. 6-14.

(2) Giella, Miguel Ángel, De dramaturgos: teatro latinoamericano actual,

Buenos Aires, Corregidor, 1994, Serie "Dramaturgos argentinos argentinos".

(3) Verseny, Adam, El teatro en América Latina, Cambridge, Cambridge

University Press, 1996 (trad. de Carmen González Sánchez y Carlos Martín
Ramírez).

(4) Fernández, Gerardo, "1949-1983: Del peronismo a la dictadura militar", en:

VV. AA., Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica,
Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1988, t. I (Argentina), pp. 149-150.

(5) Ordaz, Luis, Aproximación a la trayectoria dramática argentina: desde los

orígenes nacionales hasta la actualidad, Ottawa Girol Books, 1992, Serie Telón /
Historia, núm. 2.

(6) A raíz del cuestionario propuesto a Griselda Gambaro y que aparece recogido
en el volumen (o antología, más propiamente) coordinado por Elba Andrade y
Hilde F. Cramsie, Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas, Madrid,
Verbum, 1991.

(7) En debates relativamente recientes sobre realismo y vanguardia, teatristas

latinoamericanos han aportado conceptos fundamentales para entender la
complejidad de algunas manifestaciones del realismo contemporáneo en América
Latina. Por ejemplo, en "Vanguardia Teatral", Separata 9 de Primer Acto, núm.
225 (septiembre de 1988), p. 4, se recoge: "En los años sesenta, Gambaro y
Pavlovski eran considerados autores de vanguardia." Puede, además,
consultarse: Zalacain, Daniel, Marqués, Díaz, Gambaro: temas y técnicas
absurdistas en el teatro hispanoamericano (Tesis doctoral), University of North
Carolina at Chapell Hill, 1976; Castellvi de Moor, Magda, El vanguardismo en el
teatro hispánico de hoy: Fuentes, Gambaro y Ruibal (Tesis doctoral), University
of Massachusetts, 1980; Ordaz, Luis (selección, prólogo y notas), El teatro
independiente, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981; Taylor,
Diana (ed., introd. y entrevista), En busca de una imagen: ensayos críticos sobre
Griselda Gambaro y José Triana, Ottawa, Girol Books, 1989, Colección Telón /
Crítica, núm. 1; Mazziotti, Nora (comp.), Poder, deseo y marginación:
aproximaciones a la obra de Griselda Gambaro, Buenos Aires, Puntosur
Editores, 1989, Colección Bambalinas.

(8) La cuestión de la presencia de lo grotesco en el teatro de Griselda Gambaro,

tanto en cuanto a su inserción en la herencia grotesca como en lo que se refiere a
la consideración de nuestra dramaturga en tanto que "paradigma del neogrotesco
porteño", la aborda Ileana Azor Hernández en su ensayo El Neogrotesco
Argentino (Apuntes para su Historia), Caracas, Centro Latinoamericano de
Creación e Investigación Teatral, 1994. Sobre el grotesco criollo, Claudia
Kayser-Lenoir no ha dudado en afirmar: "Ninguna manifestación artística de la
época elabora una síntesis del momento histórico tan eficaz y poderosamente."
Cfr. Kayser-Lenoir, Claudia, El grotesco criollo: estilo teatral de una época, La
Habana, Casa de las Américas / Ensayo. Por su parte, Luis Ordaz, op. cit. (1992),
familiariza a la autora con la tradición del "grotesco" criollo, de un Armando
Discépolo, y de sus seres y situaciones tragicómicas.

(9) Seoane, Ana, "Entretien avec Griselda Gambaro", Caravelle, 40 (1983), p.

165.

(10) Lasala, Malena, Entre el desamparo y la esperanza: Una traducción

filosófica de la estética de Griselda Gambaro, Buenos Aires, Biblos, 1992.

(11) Maris Martini, Stella, "El ambiguo protagonismo de las palabras en el teatro
de Griselda Gambaro".

(12) Foster, David W., "La malasangre de Griselda Gambaro y la configuración

dramática de un tema histórico argentino", en: Osvaldo Pellettieri (ed.), Teatro
argentino de los sesenta. Polémica, continuidad y ruptura, Buenos Aires,
Corregidor, 1989, p. 200.

(13) Tulio Halperin Donghi anota el indiscutible éxito de la pieza. Vid.

Balderston, Daniel [et alii], "El presente transforma el pasado: el impacto del
reciente terror en la imagen de la historia argentina", en: Ficción y política,
Buenos Aires-Madrid, Alianza Editorial, 1987.
(14) Véase, por ejemplo, el libro (ya un clásico) de Henri Bergson, Le rire: essai
sur la signification du comique, Paris, PUF, 1940, Serie Quadrige / VIII.

(15) Contreras, Marta, Griselda Gambaro, teatro de la

descomposición, Concepción, Universidad, 1994.

(16) Lasala, Malena, "Los monstruos", dentro de "Variantes del Cuadro

Familiar", en: Entre el desamparo y la esperanza (op. cit.).

(17) Gracia, Irene, Mordake o la condición infame, Madrid, Editorial Debate,

2001.

(18)Contreras, M. (op. cit.).

(19) Toro, Fernando de, "Griselda Gambaro o la desarticulación semiótica" y "La

referencia especular del discurso en Griselda Gambaro", en: Hacia una nueva
crítica y un nuevo teatro latinoamericano, Frankfurt, Vervuert, 1993, Serie
"Teoría y Práctica del Teatro", núm. 1, p. 193.

(20) Maris Martini, S. (op. cit.).

(21) Contreras, M. (op. cit.).

(22) Gambaro, Griselda, Teatro. Nada que ver; Sucede lo que pasa (ed. de
Miguel Ángel Giella y Peter Roster), Ottawa, Girol Books, 1983, Introducción:
"Griselda Gambaro: La difícil perfección", pp. 16 y 31.

(23) Sobre este particular ha escrito Malena Lasala en un sugerente ensayo sobre
los márgenes: El desandar de una ilusión: el decir filosófico en el margen,
Buenos Aires, Editorial Biblos, 1988, Colección Filosofía (prólogo de Gisela
Iovine). En los márgenes de la vida, del ser, del deseo, del otro.