La función del par a-t

para-t
a-tee xt
xtoo
en Decir sí de Griselda Gambaro

Alejandro del Bosque

E
n una obra dramática contemporánea podemos distinguir,
regularmente, entre texto y para-texto. Para Jean-Marie
Thomasseau el para-texto “es el texto impreso (en cursiva,
o en otro tipo de caracteres, que le diferencien, siempre visualmente,
de la otra parte de la obra) que envuelve el texto dialogado en el
discurso de la obra teatral” (84). En síntesis, el para-texto es el
texto no dialogado que tradicionalmente se ha reconocido como el
conjunto de acotaciones1 o didascalias que se intercalan en una obra
teatral.
El origen de las didascalias es griego. Designaban las instruccio-
nes del poeta dramático a sus intérpretes (83). En la literatura lati-
1
Marina Gálvez Acero destaca la necesidad de revalorar “una parcela de la obra
dramática, la de las acotaciones, que tradicionalmente había sido juzgada como de
servidumbre a lo que se consideraba función principal del texto: su representación.”
Es necesario reconocer las acotaciones como una parte integradora de la obra
dramática. Aceptar, al igual que Villegas, la funcionalidad de las acotaciones como
“hablante dramático básico”, especie de “personaje-narrador, equivalente al
omnisciente de la narrativa” que “modifica sustancialmente la estructura de la obra”
en donde “los otros personajes, los del diálogo, pasan a ser hablantes enmarcados…”
Las acotaciones, además, “tienen la peculiaridad de expresar en forma sensible el
nivel semántico del texto”. Sin las acotaciones “se perdería el preciso significado de
lo expresado con las palabras” (135-137). Las acotaciones o didascalias son, cuando
se emplean adecuadamente, el hilo conductor de una obra teatral.

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 Alejandro del Bosque

na “eran las notas que se colocaban al comienzo de las comedias

con instrucciones generales para la representación” (De la Fuente y
Villa, 104). Existen dos tipos de didascalias: las autónomas (acota-
ciones) y las internas (que se deducen del diálogo). Eran escasas en
los textos clásicos “porque con frecuencia el autor del texto era
también el que lo ponía en escena”, pero abundaban en los textos
dramáticos realistas del siglo XIX (104).
Thomasseau advierte que en el siglo XX “la proliferación de
elementos para-textuales ha erosionado el texto dialogado hasta ha-
cerlo desaparecer por completo, como sucede en Acto sin palabras,
de Beckett” (89). Como se sabe, el diálogo es fulminado por Beckett
para proyectar “una angustiosa sensación de ausencia e incomuni-
cación” (Fuente y Villa, 57).
Griselda Gambaro (1928), dramaturga argentina2, emplea el re-
curso del para-texto en su pieza breve Decir sí, no para liquidar la
presencia del diálogo sino para realzarlo.3 Por ende, Gerardo Fer-
2
Diana Taylor identifica tres etapas dentro de la producción teatral de Griselda
Gambaro: 1ª. Los 60: Paradigmas de la crisis en temas y modelos. Obras como Las
paredes (1963), El desatino (1965), Los siameses (1965), El Campo (1967) en donde se
“analizan las distintas manifestaciones de la crisis social” de Argentina, y “se
representa la violencia como elemento central en cada acción e interacción”, “como si
la violencia representada en escena se originara en otro lugar”, como una especie de
“furia desplazada, un efecto más que una causa”. 2ª. Los 70: Desmitificación de
modelos, drama de supresión, etapas de violencia desnuda. Obras como Decir sí, El
despojamiento, Información para extranjeros (1973), que “siguen explorando los efectos de la
crisis social, retomando los temas de la violencia y de la persecución. 3ª. Los 80: análisis de
la crisis, diferenciación entre víctimas y perseguidores. Obras como Real envido (1980), La
malasangre (1982), Del sol naciente (1983), Antígona furiosa (1986), en las cuales se “sigue
estudiando la relación víctima / perseguidor, pero con importantes diferencias que
reflejan los cambios en el ambiente socio-político”. Las víctimas “aunque sigan siendo
tan impotentes como antes…ya no se engañan a sí mismos con lo que les ocurre. Por
otra parte, las mujeres desempeñan los papeles activos, rebeldes” (12-18).
3
Jean-Marie Thomasseau asume que “el para-texto es el depositario de la misma
respetabilidad “literaria” que el texto dialogado” (92). Es ocioso, por ende, pre-
tender un divorcio o una confrontación entre el texto dialogado y el para-texto
cuando ambos son integradores del discurso teatral.

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 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

nández acierta cuando sostiene que se ha querido emparentar a

Gambaro con Beckett de manera apresurada y simplista(39).
Gambaro se distancia de Beckett al imprimirle un sentido propio al
uso del para-texto.4 En su obra Decir sí el para-texto desempeña,
como se verá más adelante, una función constructiva en el plantea-
miento, desarrollo y confrontación de las dos fuerzas temáticas que
lo sustentan: poder y sometimiento. La traducción escénica del para-
texto es primordial para transmitir al espectador el sentimiento de in-
certidumbre y opresión social que la autora pretende comunicar. De
ahí la enorme responsabilidad del director de escena y de los actores:
ocultarlo o suprimirlo en el momento de la representación teatral equi-
valdría al aborto de la propuesta estética de Griselda Gambaro.
Para apreciar dicha propuesta debemos rastrear el antecedente
literario y político de la autora. Gambaro pertenece a la llamada
Generación del 60. Su origen literario es en cierta forma político.
Es un movimiento de jóvenes escritores que se muestran desen-
cantados ante el fracaso de la Revolución Libertadora de 1955, que
derrocó a Perón:
Muy pronto quedaría trágicamente demostrado que los cambios, si
de verdad los hubo, no fueron precisamente para mejor, y que las
ilusiones “democráticas” despertadas por la Revolución Libertadora
no eran más que eso, ilusiones, y desembocaron en una feroz
represión y en el fusilamiento de obreros y militares opositores
(Fernández, 30).

Y agrega Fernández:
…es precisamente ese sentimiento de desencanto profundo el que
marca y presta unidad, y coherencia a la Generación del 60,
contrariamente a lo que había sucedido con los dramaturgos de la
época anterior” (30).

4
Miguel Ángel Guiella enfatiza la gran originalidad de Gambaro desde sus
inicios al decir: “En el contexto de la escena argentina la crítica la vinculó al
vanguardismo y habló de influencias como Kafka, Beckett, Pinter o Artaud. Lo
cierto es que Gambaro ha sido siempre una escritora extremadamente inaprensible”
(7 dramaturgos, 55).

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 Alejandro del Bosque

Son jóvenes escritores de una clase media que resienten social y

económicamente el desgaste institucional, y que reaccionan tratan-
do de “sacudir al espectador y motivar su análisis y reflexión”(32).
Decir sí se inscribe en el tipo de obras breves que, sin dar nombres y
apellidos, sacude de modo inteligente al espectador al permitirle
establecer una analogía entre lo ocurrido en una simple peluquería,
y en un nada simple país: Argentina. La violencia de los hechos
suscitados en la obra (1974) encuentra su antecedente inmediato
en el golpe militar encabezado por el general Juan Carlos Onganía
en 1966, quien depone al presidente constitucional Arturo Illia, para
luego establecer una dictadura hasta 1970. En este contexto surgen
movimientos opositores como el guerrillero de Tucumán y los obre-
ro-estudiantiles de El Cordobazo, cuyos líderes son reprimidos. En
este clima de inestabilidad política, la guerrilla urbana secuestra y
asesina en 1970 al ex presidente general Pedro Eugenio Aramburu,
líder del la Revolución Libertadora de 1955, y responsable de la
masacre de obreros y militares peronistas (41-42).
En 1972 Perón regresa a Argentina después de 17 años de exilio.
En 1973 asume la presidencia, y su esposa María Estela Martínez
es nombrada vicepresidente. Perón muere el 1 de julio de 1974, y
Martínez le sucede en el poder. La Triple A (Alianza Anticomunista
Argentina) “amenaza de muerte a numerosos actores, profesiona-
les e intelectuales que deben abandonar el país. La presidente dele-
ga el mando en el presidente del Senado, Italo Luder, para descan-
sar. Las Fuerzas Armadas intensifican la lucha antisubversiva”
(Cosentino, 90). Los sucesos ocurridos en 1974 son una clave para
identificar el punto de partida de la obra teatral Decir sí y su conse-
cuente análisis para-textual.
Para Thomasseau el para-texto teatral se conforma de las siguien-
tes partes: la cabecera de la obra (indicaciones de título y lista de
personajes), el para-texto inicial (indicaciones tempo-espaciales y
descripción del decorado y los personajes), y el para-texto de las
didascalias (acotaciones intercaladas entre los diálogos). Para efec-

60
 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

tos de un análisis más integrador, incluiremos también el tipo de

didascalias sugerido por Ricardo de la Fuente y Sergio Villa: las
internas (que se deducen del diálogo).
En la cabecera de la obra, el título de la obra: Decir sí, es
sintácticamente breve y semánticamente ambiguo. Su brevedad pro-
picia que sea recordado fácilmente por el público, pero también su
ambigüedad obliga al espectador a replantear el sentido o razón de
ser del mismo. El título, elegido acertadamente por su autora, des-
pierta la curiosidad del lector-espectador. ¿Decir sí a qué? ¿Decir sí
cuándo? Lo que atraerá y mantendrá su interés será la interpreta-
ción de una doble lectura de la obra: individual y social. La indivi-
dual que se limita a la recreación de un asesinato cruel que pudiera
ocurrir en cualquiera parte, y la social que evoca, por analogía, la
violenta represión de la época en Argentina. Cualquiera de las dos
lecturas es válida debido a la ambigüedad del título, y a pesar de las
dos indicaciones temporales que precisa la autora desde la cabece-
ra de la obra: 1974 y 1981. Y decimos “a pesar”, porque la inclu-
sión de las dos fechas podría suscitar un determinismo interpretati-
vo. Vayamos por partes. La colocación del año 1974 puede sugerirle
al lector dos posibilidades: que la obra fue escrita en ese año o que
la acción se desarrolla en ese periodo. Sin embargo, el hecho de que
no se ubique espacialmente la acción en Argentina (ni al principio
ni después) y que los personajes prescindan del voseo (típico en
muchas obras de este país)5 al comunicarse, y de que la autora recu-
rra a nombres vagos como: Peluquero y Hombre, nos invita a pen-
sar que la obra no pretende circunscribirse a una época en particu-
lar. Quizá la intención de la autora descansa en que el lector
decodifique analógicamente el sentido profundo de la obra. El tex-
to de Gambaro transmite al lector la inseguridad de una época sin

5
El voseo no se manifiesta en Decir sí en ninguna de sus modalidades excepto
cuando el personaje, Hombre, tutea fugazmente al Peluquero: “…Dar una mano.
Para eso estamos, ¿no? Hoy me toca a mí, mañana a vos. ¡No lo estoy tuteando! Es
un dicho que…anda por ahí…(187).

61
 Alejandro del Bosque

necesidad de explicitarla políticamente.6 La confianza de la autora

en una meta-lectura o en una meta-teatralidad por parte del lector-
espectador desvela la confección lúcida de su obra. Sin embargo, el
lector-espectador tendría una interpretación analógica restringida
si no estuviera consciente de los hechos históricos y literarios sus-
citados entre 1974 y 1981, año en que la obra fue estrenada dentro
del ciclo “Teatro Abierto” en el Teatro del Picadero de Buenos Ai-
res, según se señala en la cabecera del texto.
En 1974 se instaura el terror tras la muerte de Perón y el comba-
te de la “subversión” por la Triple A. En 1975 se devalúa la mone-
da, y se incrementa la ola de atentados y crímenes políticos. En
1976 inicia una de las más dramáticas dictaduras: la de la Junta
Militar encabezada por el general Jorge Rafael Videla, que derroca
al gobierno de la viuda de Perón: “Miles de desaparecidos, aumen-
to de la deuda externa, destrucción de la industria nacional y perse-
cución de las ideas son algunos de los signos que marcarán la época
que se inicia” (Cosentino. 92). En 1977 nace el Movimiento Ma-
dres de Plaza de Mayo que reclama el paradero de sus hijos des-
aparecidos. En 1978 se celebra el Campeonato Mundial de Fútbol
con miras a ofrecer una falsa imagen internacional de paz en el país.
Años después, en 1981, el teniente general Roberto Viola asume la
presidencia, se devalúa nuevamente la moneda, y la Junta Militar lo
reemplaza por el teniente general Leopoldo Fortunato Galtieri. En
julio de este año es cuando precisamente se estrena Decir sí; dato
enriquecedor para una lectura analógica de la obra:
6
Al respecto, Sandra Messinger Cypess declara: “Las primeras obras de Gambaro
quizá no se manifestaron abiertamente políticas, porque fueron escritas sin usar
regionalismos, ni referentes explícitos a una realidad nacional. Sin embargo, los
críticos, o nosotros, los lectores y espectadores informados, sí sabíamos que su obra
contenía un subtexto político implícito que se refería tanto a una realidad social
tanto argentina como latinoamericana”. Y añade: “…el público-receptor de las obras
de Gambaro veía dramatizados por medio de una técnica alegórica no sólo el papel
subordinado, pasivo, que estaba viviendo el pueblo latinoamericano, sino también
cómo la resignación de esos oprimidos se transformó en resistencia abierta” (53).

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 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

El 28 de julio, en el Teatro del Picadero, da comienzo Teatro Abierto,

propuesta en la que se encarnó la resistencia teatral a la larga dictadura
que enlutó al país. Una semana después, la sala era incendiada por
manos anónimas, pero cerca de veinte salas comerciales y oficiales se
ofrecieron para continuar. En el Teatro Tabarís siguió la experiencia
que sumó, entre otros, los títulos “Decir sí”, de Griselda Gambaro:
“Gris de Ausencia” de Roberto Cossa; “El acompañamiento”, de
Carlos Gorostiza… (99).

Ante lo anterior, Teatro Abierto alcanza una importancia capi-

tal. Surge en el marco de la dictadura, presidido por el dramaturgo
argentino Osvaldo Dragún, con una actitud abiertamente oposito-
ra al régimen. Durante 1981 se escenificaron “veintiuna obras bre-
ves, a razón de tres por día, ante un público ávido, entusiasta y
multitudinario, generando así un acontecimiento artístico, y socio-
lógico de enorme trascendencia” (Fernández, 53). Sin embargo, tras
el arribo de la democracia en 1983, Teatro Abierto se disolvió al
considerar que ya había cumplido su ciclo (54).
Aunque en la obra de Gambaro no existen referencias políticas
específicas, el comportamiento opresor de su personaje (el Pelu-
quero) proyecta códigos expresivos que el espectador de esa época
supo asimilar:

La realidad tuvo necesariamente que enmascararse y- a fin de hallar

códigos expresivos que conectaran con el público, usando símbolos
y paralelismos e inventando un lenguaje elíptico- los dramaturgos
debieron aguzar el ingenio, la imaginación y la creatividad (49).

En la cabecera de la obra no sólo se incluye el título y la ubicación

temporal; también se enlistan los nombres de los personajes y sus
respectivos actores- intérpretes: Hombre, Jorge Petraglia; Peluquero,
Leal Rey; y se reconocen los créditos del asistente de dirección,
Horacio Rainelly y del director, Jorge Petraglia (Gambaro, 184).
La elección de los nombres es arbitraria. La preferencia por
nombres abstractos en lugar de propios conlleva una intención

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 Alejandro del Bosque

metafórica. Con “Hombre” se sugiere que cualquier ser humano

podría haber vivido algo similar a la angustia del personaje. Con
“Peluquero”, el oficio que reemplaza al nombre tiene un efecto
despersonalizador y anónimo; en Argentina se asesinaba impune-
mente, y nadie era responsabilizado. La colocación de los nombres
en la cabecera de la obra tampoco es casual. Aparece primero el
nombre de Hombre no porque éste revista más importancia sino
porque es quien inicia el diálogo. No se precisa la edad de los
personajes para reforzar el sentido universal de la problemática
expuesta: a cualquiera y en cualquiera edad podría suceder.
En el para-texto inicial de la obra no se señala la ubicación tem-
poral porque ya se había mencionado en la cabecera. Sin embargo,
las indicaciones espaciales sí quedan aclaradas desde un inicio. La
peluquería es el espacio contiguo cerrado; y la ventana, junto con la
puerta de entrada, conforman los espacios contiguos abiertos:

Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada (185).

Entendemos por espacios contiguos cerrados aquellos “decorados

cuyas salidas comunican con espacios afines, contiguos, que los
personajes atraviesan ficcionalmente entrando y saliendo del
escenario, y que de este modo se inscriben directamente en la
geometría escénica de los desplazamientos e itinerarios
característicos de cada uno de los personajes” (Thomasseau, 105).
Asimismo, los espacios contiguos abiertos son “los espacios lejanos,
situados fuera del entorno inmediato del decorado presente. Pueden
ser simplemente nombrados, sugeridos o descritos con cierta
amplitud; cualesquiera que sean, están siempre objetivados en la
materia verbal del discurso teatral” (105).
Además, se describen los accesorios que serán fundamentales
en el desarrollo situacional de la obra:

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 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

Un sillón giratorio de peluquero, una silla, una mesita con tijeras,

peine, utensilios para afeitar. Un paño blanco, grande y unos trapos
sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande, uno chico, con tapas. Una
escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies
del sillón, una gran cantidad de pelo cortado (Gambaro, 185).

Después de detallar el decorado, la autora introduce a sus personajes

omitiendo cualquier descripción física, excepto cuando sugiere la
altura del Peluquero. Sin embargo, enfatiza las actitudes internas de
ambos para configurar su carácter, y para anticipar las dos fuerzas
temáticas que se confrontarán: el poder (Peluquero) y el
sometimiento (Hombre). La presencia del yo autoral es fundamen-
tal porque no sólo nos comunica la apreciación sicológica de
Gambaro sino porque orienta al director de escena (en la conducción
teatral), a los actores (en la interpretación efectiva de sus personajes),
y a los lectores-espectadores (en la percepción inicial de las dos
fuerzas temáticas contrarias):

El Peluquero espera su último cliente del día, hojea una revista sentado
en el sillón. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene
una mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esta
mirada es lo que desconcierta. No levanta nunca la voz, que es triste,
arrastrada. Entra Hombre, es de aspecto muy tímido e inseguro (185).

La primera descripción del Peluquero esperando a su último cliente

nos insinúa engañosamente que estamos frente a una situación
común o cotidiana. En la relectura de la obra el epíteto “grande”
adquiere otra dimensión: es un sinónimo de superioridad. La
precisión de una mirada “inescrutable” podría parecer trivial, pero
el comentario de la autora: “No saber lo que hay detrás de esta mirada
es lo que desconcierta” advierte al lector de que la situación es más
bien extraña. Sin embargo, la idea de una voz “triste” y “arrastrada”
parecería alejar cualquier sospecha. ¿Qué daño puede provocar un
hombre triste? El aspecto tímido e inseguro con el que se describe a
Hombre contrasta con la mirada inescrutable y triste del Peluquero.

65
 Alejandro del Bosque

Es importante advertir también en el para-texto inicial lo

siguiente: Si bien Hombre es el primer personaje que dialoga, el
para-texto inicial focaliza la atención del espectador en el Peluquero.
Esto es relevante porque la primera y la última de las acciones de la
obra inician con el Peluquero leyendo una revista; porque además
inicia con un semblante triste y concluye con uno alegre. La unidad
estructural del texto está en función de las acciones-decisiones del
Peluquero. Lo interesante es que es el para-texto en donde se remarca
más dicha unidad.
Es notoria la ausencia de indicaciones de iluminación y música.
Al prescindir de los juegos de luz se intensifica la sensación de una
atmósfera sombría e incierta, inmersa en una tensión permanente.
Al prescindir de la música se anula cualquier posibilidad evocadora
o relajante. La autora no sugiere su empleo en ningún momento.
No se describe el vestuario de los personajes. En parte porque se
infiere cómo iría vestido un peluquero, y además porque resulta
secundario para los propósitos de la autora.
La peluquería, como espacio contiguo cerrado, resultará ser una
metáfora sugerida de Argentina. La suciedad de ese espacio no sólo
se palpa en el accesorio de “trapos sucios”, sino que se refuerza
después en el para-texto de las didascalias con otros elementos que
guardan la misma condición: “espejo cagado de moscas”, “navaja
vieja y oxidada”, “olor nauseabundo de colonia”. El lamentable
estado de la peluquería bien podría compararse con el deterioro o
estropicio social de Argentina en aquella época. Una sociedad
ensuciada por la dictadura. De ahí que los accesorios sean tan
impactantes.
En el para-texto inicial no se enlista un accesorio vital en el
desarrollo de la obra: la peluca del Peluquero; en parte porque será
un elemento sorpresa para el público, y también porque sirve de
justificante absurdo para cometer un crimen igualmente absurdo.
En aquella época cruenta, los “subversivos” desaparecían sin
justificación alguna. La aniquilación de Hombre por parte del

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 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

Peluquero es emblemática. Hombre no posee una identidad; los

desaparecidos tampoco. Pueden ser exterminados “alegremente”,
como al final lo hace el Peluquero, porque nadie puede reconocer
ni reclamar lo que carece de un nombre. En una dictadura, el
exterminio de los “molestos” está previamente programada. El
Peluquero previó el crimen de un hombre “molesto” al usar
alevosamente la peluca. La peluca se convierte en un pretexto
absurdo para asesinar, como absurdos fueron los motivos de los
militares para silenciar a sus opositores. Contradecir al bárbaro poder
político establecido significaba arriesgar la propia vida. De ahí la
imperante necesidad, para los más aterrorizados, de “decir sí” a lo
que se ve y se escucha; de no oponerse. El miedo como leit-motiv de
una sociedad argentina constantemente amordazada. Las acciones
de Hombre son una resultante de ese miedo. Las condescendencias
de Hombre con Peluquero muestran la necesidad de resistir
(subsistir) en una época fagocitante.
Finalmente, en el para-texto inicial algunos de los accesorios ya
reconocidos, como las tijeras, la navaja, el espejo, la revista, entre
otros, desempeñarán un papel primordial como elementos
situacionales dentro del para-texto de las didascalias. Asimismo, la
ventana, como espacio contiguo abierto, será considerada como otro
elemento situacional. Accesorios y espacios configuran determinadas
situaciones que vertebran el texto dramático de Gambaro.
Identificamos siete elementos situacionales en el para-texto de
las didascalias: 1) el de la revista y la ventana; 2) el del asiento o
sillón giratorio; 3) el de la escoba, la pala y los tachos; 4) el del
espejo; 5) el de la navaja (usada por Hombre); 6) el de las tijeras; y
7) el de la navaja (usada por Peluquero). El para-texto de la obra
Decir sí de Griselda Gambaro ejerce una función constructiva en el
planteamiento, desarrollo y confrontación de dos fuerzas temáticas
opuestas: poder (Peluquero) y sometimiento (Hombre). Los elementos
situacionales mencionados contribuyen al logro de esa función.
Recordemos que la confrontación de las dos fuerzas temáticas
ya se había anticipado en el para-texto inicial con el comentario de

67
 Alejandro del Bosque

la autora. Esto es importante porque Gambaro insistirá, a lo largo

del para-texto de las didascalias, en el binomio: inescrutable
(Peluquero) / inseguro (Hombre). Lo que variará será la coexistencia
de diversos elementos situacionales, y los niveles de confrontación
entre ambos personajes.

1. Elemento situacional de la revista y la ventana. Aquí el primer nivel de

confrontación descansa en el binomio: indiferencia (Peluquero) y
reconocimiento (Hombre). Peluquero proyecta una aparente
indiferencia al seguir leyendo su revista sin atender a Hombre, que
acaba de entrar:

Hombre: Buenas tardes.

Peluquero (levanta los ojos de la revista, lo mira. Después de un rato)
…tardes…(No se mueve) (185).

Indiferencia porque aunque lo mira, lo ignora; porque demora en

contestar su saludo; y porque no se levanta para recibirlo. Esta idea
de indiferencia no sólo se infiere de las dos didascalias autónomas:
“(levanta los ojos de la revista, lo mira. Después de un rato) y “(No se
mueve)” sino también de una didascalia interna deducida de la
respuesta fragmentada: “…tardes”. Ante esta actitud, Hombre busca
el reconocimiento de su presencia. Por eso se muestra amable y
paciente:

Hombre (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su

reloj furtivamente. Espera) (185).

La indiferencia del Peluquero se complementa con la primera

muestra de enfado:

Hombre…(El Peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta como con

furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana,
y dándole la espalda, mira hacia fuera… (186).

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 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

Ante este rechazo, Hombre cree ver en la situación de la ventana

una oportunidad para ser “reconocido” por el otro. Interpreta
ingenuamente7 que el malestar del Peluquero quizá sea propiciado
por el estado del tiempo:

Hombre (…Hombre conciliador): Se nubló. (Espera. Una pausa) Hace calor.

(Ninguna respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El Peluquero
se vuelve, lo mira, adusto. El Hombre pierde seguridad) No tanto…(Sin acercarse,
estira el cuello hasta la ventana) Está despejado. Mm…mejor. Me equivoqué.
(El Peluquero lo mira, inescrutable, inmóvil) (186).

Como puede observarse, Hombre incurre en constantes

contradicciones en su apreciación del clima en un afán por ser
reconocido. La ventana, como espacio contiguo abierto, intensifica
la indiferencia del Peluquero debido a su mirada “inescrutable”,
pero también remarca la inseguridad de Hombre. El Peluquero mira
hacia fuera, pero no mira a quien está adentro. El Peluquero es
consciente de que la mirada es su instrumento de poder. De aquí en
adelante, las acciones de Hombre serán dirigidas y controladas por
la mirada del Peluquero. Asimismo, la palabra y el silencio de los
personajes interactúan para inaugurar una relación de dominado-
dominante. Hombre habla porque quiere interpretar el silencio del
Peluquero. Cuando éste “rompe el silencio” en la situación de la
ventana es para reforzar su indiferencia (responde a la pregunta de
Hombre con otra pregunta), y para comunicarse en un tono hostil
sugerido por un “(Bruscamente)”:

Hombre (…ansioso) ¿Se nubló?

Peluquero (un segundo inmóvil. Luego se vuelve. Bruscamente): ¿Barba? (186).
7
Para Taylor “Una de las ironías que aparece constantemente a lo largo de la obra
de Gambaro es que sus víctimas protagonizan dramas de persecución que no
consiguen reconocer como propios. Se inventan explicaciones y su lenguaje, sin
conexión alguna con lo que vemos en escena, parece pertenecer a otras tramas.
Incapaces de desvelar la causa de la agresión que amenaza con su exterminio, los
protagonistas emplean casi toda su energía en autoconvencerse de que no existe tal
agresión o de que se encontrará una solución razonable” (12).

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 Alejandro del Bosque

2. Elemento situacional del asiento o sillón giratorio. El afán de

reconocimiento dirige a Hombre a un deseo de complacencia. Esto
se ventila en la situación del sillón giratorio en donde el nivel de
confrontación queda establecido por el binomio: silencio(Peluquero)-
auto-humillación(Hombre). La reiterada “mirada inescrutable” y el
constante silencio del Peluquero condicionan el comportamiento
condescendiente de Hombre alcanzando los primeros grados de auto-
humillación. Esto se palpa cuando Hombre acepta que le afeiten la
barba aunque no lo desee; cuando Hombre ve pelos cortados sobre
el asiento, pero no los tira al suelo porque teme avivar el enojo del
Peluquero. Hombre presupone que realizando actos humillantes
(como el de guardar los pelos en su bolsillo) es como puede conquistar
la simpatía del Peluquero:

Hombre (…Mira el pelo en su mano, el suelo, opta por guardar los

pelos en su bolsillo. El Peluquero, instantánea y bruscamente, sonríe.
Hombre aliviado) (186).

Hombre infiere que será más reconocido en tanto acepte ser

humillado. Lo que subyace, en el deseo de reconocimiento, es una
búsqueda de subsistencia en una situación que se presiente riesgosa.
La sonrisa del Peluquero favorece un efímero momento de distensión
porque luego corta “su sonrisa bruscamente” y “escruta el sillón”, y
Hombre interpreta que debe “reforzar” su comportamiento auto
humillante al limpiar el respaldo del asiento cuando no estaba
obligado a hacerlo.
Una actitud complaciente se desprende de la combinación de
una didascalia autónoma: “(El Peluquero se inclina y observa el respaldo,
adusto. Hombre lo mira, sigue luego la dirección de la mirada. Con otro
rapto, impulsivo, limpia el respaldo. Contento)” y de una didascalia
interna: “Ya está. A mí no me molesta…” (186-187).

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 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

3. Elemento situacional de la escoba, la pala y los tachos. Aquí el nivel de

confrontación se presenta en el binomio: laconismo (Peluquero)
ridiculización (Hombre). Las dos fuerzas temáticas se enfatizan no
sólo en las didascalias autónomas (parco/tímido) del siguiente diálogo;
también se advierte que ante una respuesta lacónica del Peluquero
hay una reacción rídicula de Hombre:

Hombre: ... ¿Muchos clientes?

Peluquero (parco): Bastantes.
Hombre (tímido): Mm... ¿me siento? (El Peluquero lo mira
inescrutable) Bueno, no es necesario. Quizás usted esté cansado. Yo,
cuando estoy cansado... me pongo de mal humor... Pero como la
peluquería estaba abierta, yo pensé... Estaba abierta, ¿no?
Peluquero: Abierta (187).

Hombre emplea el recurso de la inferencia para interpretar lo que

trasmina el lenguaje parco del Peluquero. Pero su inferencia, aunque
graciosa, alcanza el paroxismo de la ridiculez cuando Peluquero le
insinúa a Hombre con la mirada (instrumento de orden o mando)
barrer el suelo:

Hombre (…El Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo. Hombre

sigue su mirada. El Peluquero lo mira, como esperando determinada actitud.
Hombre recoge rápidamente la alusión. Toma la escoba y barre. Amontona los
pelos cortados. Mira al Peluquero contento. El Peluquero vuelve la cabeza
hacia la pala, apenas si señala con un gesto de la mano. El hombre reacciona
velozmente. Toma la pala, recoge el cabello del suelo, se ayuda con la mano.
Sopla para barrer los últimos, pero desparrama los de la pala… (187).

El lenguaje corporal (movimientos de cabeza del Peluquero) es

otro indicador de poder que refuerza los recursos del lenguaje lacó-
nico, la mirada y el silencio:

Hombre: (…Turbado, mira a su alrededor, ve los tachos, abre el más

grande. Contento) ¿Los tiro aquí? (El Peluquero niega con la cabeza.
Hombre abre el más pequeño) ¿Aquí? (El Peluquero asiente con la
cabeza. Hombre animado) Listo…(187).

71
 Alejandro del Bosque

El lenguaje corporal es una demostración de superioridad ante

el más débil. Transmite la aprobación o desaprobación del domi-
nante; función con la que también cumple la mirada:

Hombre: …Ya está. Más limpio. Porque si se amontona la mugre es un

asco. (El Peluquero lo mira, oscuro. Hombre pierde seguridad)… (187-88).

Ante la mirada condenatoria del Peluquero, Hombre realiza otra

inferencia ridícula, como un mecanismo de defensa:

Hombre: No…ooo. No quise decir que estuviera sucio. Tanto cliente,

tanto pelo, y habrá pelo de barba también, y entonces se mezcla
que…¡Cómo crece el pelo!, ¿eh? ¡Mejor para usted! (Lanza una risa estúpida).
Digo, porque…Si fuéramos calvos, usted se rascaría. (Se interrumpe.
Rápidamente). No quise decir esto. Tendría otro trabajo (188).

Existen pocos momentos en los que el Peluquero es más procli-

ve al diálogo. Cuando lo hace es para reafirmar su poder con una
actitud vigilante y alerta. También condesciende al diálogo para
despertar una relativa confianza en su interlocutor. Y consigue su
propósito: Hombre recupera cierta seguridad; seguridad que inme-
diatamente pierde al realizar un comentario insulso. Sabe que es
insulso porque la mirada del Peluquero se lo verifica:

Hombre: …Tendría otro trabajo.

Peluquero(neutro): Podría ser médico.
Hombre (aliviado): ¡Ah! ¿A usted le gustaría ser médico? Operar, curar. Lástima
que la gente se muere, ¿no? (Risueño) ¡Siempre se le muere la gente a los
médicos! Tarde o temprano…(Ríe y termina con un gesto. Rostro muy oscuro del
Peluquero. Hombre se asusta) ¡No, a usted no le moriría! Tendría clientes,
pacientes, de mucha edad. (Mirada inescrutable) Longevos. (Sigue la mirada)
¡Seríamos inmortales! ¡Con usted de médico, ¡seríamos inmortales! (188).

La mirada, catalizadora del comportamiento, expresa el desagra-

do del Peluquero. Las retracciones permanentes de Hombre pare-
cen ser inútiles e insuficientes. Hombre tomará conciencia gradual-

72
 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

mente de esto. Nada de lo que diga o haga satisfará al Peluquero. Ni

siquiera la desesperada actitud adulatoria de: “¡Con usted de médi-
co, ¡seríamos inmortales!”.

4.Elemento situacional del espejo. En una dictadura los seres humanos

son sometidos a un proceso paulatino de depauperación moral. En
la peluquería, Hombre se enfrenta a algo similar. Su autoestima irá
disminuyendo conforme aumente la hostilidad (represión) del
Peluquero. Un mecanismo de sometimiento ideológico dictatorial
consiste en despertar un sentimiento de culpa en quienes considera
sus enemigos u opositores. Basta con que parezcan oponerse o sean
sospechosos. En la situación del espejo, se crea el binomio: tristeza
(Peluquero)-culpa(Hombre). El Peluquero finge sentir tristeza, al
verse en el espejo, para responsabilizar a Hombre de ella:

Hombre: …¡Con usted de médico, ¡seríamos inmortales!.

Peluquero (bajo y triste): Idioteces. (Se acerca al espejo, se mira. Se acerca
y se aleja, como si no se viera bien. Mira después al hombre como si éste fuera
culpable) (188).

Este hecho banal (de acercarse al espejo y mirarse) logra su co-

metido: provocar un sentimiento de culpa en Hombre al hacerlo
“responsable” de la suciedad del espejo; suciedad que “causó” la
tristeza del Peluquero:

Hombre: No se ve. (Impulsivamente, toma el trapo con el que limpió el

sillón y limpia el espejo. El Peluquero le saca el trapo de las manos y le da otro
más chico. Hombre) Gracias. (Limpia empeñosamente el espejo. Lo escupe.
Refriega. Contento) Mírese. Estaba cagado de moscas (188).

Como puede observarse, el Peluquero, en su papel dominante,

dirige esta operación de limpieza al darle el tipo de trapo que debe
emplear. Esta imposición es visualizada equivocadamente por Hom-
bre como un acto de colaboración. En realidad, el Peluquero pre-
tende aniquilar la seguridad de Hombre al hacerlo dudar sobre el
motivo de la suciedad del espejo:
73
 Alejandro del Bosque

Peluquero (lúgubre): ¿Moscas?

Hombre: No, no polvo.
Peluquero: ¿Polvo?
Hombre: No, no. Empañado. Empañado por el aliento. (Rápido).
¡Mío! (Limpia)… (188).

El que Hombre admita que el espejo está empañado por su alien-

to es, en el fondo, una aceptación de la responsabilidad de la “cul-
pa”; precisamente lo que pretende el Peluquero. La didascalia autó-
noma: (mortecino) es clave para el lector. Es un preludio de la
aniquilación final de Hombre quien infructuosamente busca ser
condescendiente al grado de denigrarse a sí mismo:

Hombre: …Son buenos espejos. Los de ahora nos hacen caras de…
Peluquero (mortecino): Marmotas…
Hombre (seguro): ¡Sí, de marmotas! (El Peluquero, como si efectuara una
comprobación, se mira en el espejo, y luego mira al Hombre. Hombre rectifica
velozmente) ¡No a todos! ¡A los que son marmotas! ¡A mí! ¡Más
marmota de lo que soy! (188-89).

5. Elemento situacional de la navaja (usada por Hombre). El sentimiento

de culpa creado en la anterior situación justifica el desarrollo de
otro binomio: imposición (Peluquero)- sumisión (Hombre). La
insistencia de Gambaro en la tristeza y el gesto mortecino del
Peluquero refieren, respectivamente, la insatisfacción del personaje
y su deseo de aniquilación. ¿Quién provoca la tristeza del Peluquero?
¿Quién merece ser “ejecutado” por ello? Poco importa que Hombre
no sea el causante de ello. En una dictadura cualquiera podría serlo:

Peluquero (triste y mortecino): Imposible. (Se mira en el espejo. Se pasa

las manos por las mejillas, apreciando si tiene barba. Se toca el pelo, que lleva
largo, se estira los mechones) (189).

La inclusión de “triste” y “mortecino” como didascalias autóno-

mas cumplen con una función constructiva dentro del para-texto

74
 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

porque son actitudes que aumentarán intensamente en la obra. El

sentimiento de culpa presiona a Hombre a aceptar la imposición
del Peluquero. Esto explica el que Hombre acceda a ser partícipe
de una acción anormal: afeitar al Peluquero cuando éste se lo orde-
na con la mirada:

Hombre (El Peluquero se sienta en el sillón. Señala los objetos para afeitar.
Hombre mira los utensilios y luego al Peluquero. Recibe la precisa insinuación.
Retrocede) Yo…yo no sé. Nunca…
Peluquero (mortecino): Anímese. (Se anuda el paño blanco bajo el cuello,
espera pacíficamente) (189).

La “precisa insinuación” es en realidad una exigencia; lo mismo

sucede con el “Anímese”, que no es precisamente una invitación
cordial dada la carga semántica de la didascalia autónoma: “morteci-
no”. Asimismo, en una didascalia interna Hombre intuye que realmen-
te se encuentra ante una situación de peligro si comparamos la anécdo-
ta del charco maloliente con la peluquería también maloliente:

Hombre… (El Peluquero señala los utensilios) Bueno, si usted quiere,

¿por qué no? Una vez, de chico, todos cruzaban un charco, un charco
maloliente, verde, y yo no quise. ¡Yo no!, dije. ¡Que lo crucen los
imbéciles! (189)

Después Hombre le proporciona al Peluquero un antecedente

de su vulnerabilidad (y un motivo más de sumisión) al reconocer
que lo tiraron al charco por no querer arriesgarse. Cruzar el charco
o afeitar al Peluquero no es un desafío para Hombre; es una prueba
de subsistencia en una situación impuesta. Detrás del desafío im-
pera el nerviosismo; el mismo nerviosismo que le provoca agredir
inconscientemente al Peluquero:

Hombre: …Cruzar el charco o…después de todo, afeitar, ¿eh?, ¿Qué

habilidad se necesita? Hasta los imbéciles se afeitan! ¡Ninguna
habilidad especial! ¡Hay cada animal que es pelu..! (Se interrumpe. El
Peluquero lo mira, tétrico) Pero no. Hay que tener pulso, mirada
penetran…te para ver… los pelos… (189-90).

75
 Alejandro del Bosque

La mirada que sanciona equivaldría al instrumento censor que,

en un gobierno dictatorial, elimina la libertad de expresión.8 Si Hom-
bre se arriesga a afeitar al Peluquero no es por convicción, sino por
miedo y sumisión. El Peluquero sabe que la inexperiencia de Hom-
bre lo conducirá a cometer torpezas al rasurarlo; torpezas necesa-
rias para justificar el enfado progresivo del Peluquero; como un
motivo absurdo y cruel de aniquilación posterior:

Hombre… (Le tiembla la mano, le mete la brocha enjabonada en la boca.

Lentamente, el Peluquero toma un extremo del paño y se limpia. Lo mira)
Disculpe (190).

Esa libertad de expresión coartada se deduce de la didascalia

autónoma en donde la autora precisa que la navaja, con la que
Hombre rasurará al Peluquero, “es vieja y oxidada”. Hombre debe
reprimirse ante el Peluquero a pesar de conocer el estado físico de
la navaja:

Hombre…(La acerca la navaja a la cara. Inmoviliza el gesto, observa la

navaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz) Está mellada.
Peluquero (lúgubre): Impecable.
Hombre: Impecable está. (En un arranque desesperado) Vieja, oxidada
y sin filo, ¡pero impecable! (Ríe histérico)… (190).

La situación de la navaja es relevante en la función constructiva

del para-texto al evidenciar el inicio del descontrol de Hombre. Es
consciente del desgaste de la navaja, y se ve obligado a opinar lo
contrario. Asume la sumisión como medio de supervivencia. Sin

8
La censura, dentro del texto dramático de Gambaro, es una prolongación de lo
que se vivía en el exterior: “Una junta militar imponía un terrorismo de estado con
las secuelas de tiranía. Desde el poder se ejercía la censura tanto a nivel de creación
como de representación…Indudablemente, tales circunstancias tenían que afectar al
modo de hacer y representar. El condicionante fue, pues, político, como política fue
también la respuesta del público llenando las salas en solidaridad y en connivencia
con los artistas y su iniciativa” (Giella, De dramaturgos, 22).

76
 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

embargo, no puede evitar cometer más torpezas que el Peluquero

considerará, con la simple mirada, como actos “subversivos”; como
el momento en que Hombre hace sangrar el rostro del Peluquero
con la navaja. La reacción del Peluquero ante esto es similar a la del
dictador hacia su enemigo “subversivo”: no dicen lo que piensan;
simplemente actúan. Otra muestra de sumisión se manifiesta cuan-
do Hombre se ve obligado a verter “un poco de colonia en sus
manos”, y soportar el “olor nauseabundo” de la fragancia.

6. Elemento situacional de las tijeras. Llegamos a un nivel álgido de

confrontación entre los dos personajes. Por primera vez, Hombre,
consciente de su estado de sumisión, se anima a “rebelarse” contra
el yugo del Peluquero. Asistimos a la presencia de un binomio hasta
cierto punto previsible: control (Peluquero)- rebelión(Hombre),
durante una situación consecuente con la de la navaja: la de las
tijeras.
Identificamos tres intentos de rebelión del personaje. El primero
se suscita después de que el Peluquero le ordena, lacónicamente,
que le corte el pelo; obsérvese, de nuevo, la contundencia de la
didascalia autónoma del Peluquero:

Peluquero (se tira un mechón. Mortecino): Pelo.

Hombre: ¿También el pelo? Yo…yo no sé. Eso sí que no.
Peluquero (ídem): Pelo.
Hombre: Mire señor. Yo vine aquí a cortarme el pelo. ¡Yo vine a
cortarme el pelo! Jamás afronté una situación así…tan extraordinaria.
Insólita…pero si usted quiere…yo,,, (Toma la tijera con repugnancia)
yo…soy un hombre decidido…a todo. ¡A todo!…Porque…mi
mamá me enseñó que…y la vida…(191).

Este primer “acto de rebelión” de Hombre es sofocado, paradó-

jicamente, por el mismo personaje ante el imponente silencio críptico
del Peluquero. El segundo intento se presenta cuando el Peluquero
le ordena platicar e inmediatamente le exige callar. En esta situa-
ción desquiciante Hombre se “insubordina” responsabilizando al
Peluquero de obligarlo a callar:

77
 Alejandro del Bosque

Peluquero (tétrico): Charla. (Suspira) ¿Por qué no se concentra?

Hombre: ¿Para qué? ¿Y quién me prohíbe charlar? (Agita las tijeras)
¿Quién se atreve? ¡A mí los que se atrevan (Mirada oscura del Peluquero)
¿Tengo que callarme? Como quiera. ¡Usted! ¡Usted será el responsable!
¡No me acuse si…¡no hay nada de lo que no me sienta capaz! (191).

El registro de actitudes en ambos personajes, a través de las

didascalias autónomas: (tierno y persuasivo) (Hombre) y (lúgubre e
inexorable) (Peluquero), reafirman la confrontación permanente de
las dos fuerzas temáticas de la obra: sometimiento / poder, a pesar
de los esfuerzos de Hombre por “insubordinarse”:

Peluquero: Pelo.
Hombre (tierno y persuasivo): Por favor, con el pelo no, mejor no meterse
con el pelo…¿para qué? Le queda lindo largo…moderno. Se usa…
Peluquero (lúgubre e inexorable): Pelo (191).

La didascalia autónoma: “(Ríe como un condenado a muerte)” es una

anticipación más de la autora sobre un hecho ineludible. Ese segundo
momento de rebelión de Hombre es notoriamente fallido cuando bus-
ca evadir su “obligación” de cortarle el cabello al Peluquero:

Hombre …(Con animación, bruscamente) ¡Tengo una ampolla en la

mano! ¡No puedo cortárselo! (Deja la tijera contento) Me duele.
Peluquero: Pe-lo.
Hombre (empuña las tijeras, vencido): Usted manda (192).

Los pretextos de Hombre son inútiles porque el sometimiento es

irreversible. El tercer intento de rebelión se da después de una nue-
va orden del Peluquero, pero basta un ligero movimiento de éste
para someter la voluntad de Hombre:

Peluquero: Cante.
Hombre: ¿Qué yo cante? (Ríe estúpidamente) Esto sí que no…¡Nunca!
(El Peluquero se incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre con un
hilo de voz) Cante, ¿qué? (Como respuesta, el Peluquero se encoge tristemente

78
 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

de hombros. Se reclina nuevamente sobre el asiento. El Hombre canta con un

hilo de voz)… (192).

Pero nada abate la “tristeza” del Peluquero. La situación de las

tijeras se torna más desquiciante cuando el Peluquero le ordena
callarse (dejar de cantar), y Hombre comete el “más grave error” al
cortarle un gran mechón al Peluquero. Lo peculiar es que esta ac-
ción está precedida por dos didascalias autónomas: Con los dientes
apretados y Con odio que son quizá una respuesta inconsciente del
personaje ante su dignidad pulverizada; ante su rebelión reprimida:

Hombre…Si no canto, me concentro…mejor. (Con los dientes

apretados) Sólo pienso en esto, en cortar, (Corta) y…(Con odio) ¡Atajá
esta! (Corta un gran mechón. Se asusta de lo que ha hecho. Se separa unos
pasos, el mechón en la mano)… (192).

Aunque el Peluquero no reacciona hostilmente ante esta torpe-

za, ha logrado uno de sus principales objetivos: disolver la autoes-
tima de Hombre.

7. Elemento situacional de la navaja (usada por el Peluquero). Hombre

llega a este último nivel de confrontación después de un lacerante
proceso de tortura sicológica. La navaja es, nuevamente, el accesorio
decisivo no sólo para asimilar el binomio imposición (Peluquero) -
sumisión (Hombre), sino también para identificar un binomio
derivado: victimario (Peluquero) - víctima (Hombre). El ruego de
Hombre es similar al de un condenado a muerte que solicita una
segunda oportunidad:

Hombre: Puedo seguir. (El Peluquero se sigue mirando) ¡Deme otra

oportunidad! ¡No terminé! Le rebajo un poco acá, y las patillas. ¡me
faltan las patillas! Y el bigote. No tiene, ¿por qué no se deja el bigote?
Yo también me dejo el bigote, y así, ¡como hermanos! (Ríe
angustiosamente…) (193).

79
 Alejandro del Bosque

La desesperación e impotencia de Hombre se ilustran en la didascalia

autónoma Ríe angustiosamente y en la didascalia interna reafirmada
por la acotación Casi llorando:

Hombre…¡Yo! ¡Por favor! (Casi llorando) ¡Yo le dije que no sabía!

¡Usted me arrastró! ¡No puedo negarme cuando me piden las
cosas…bondadosamente! (193).

Hombre presiente su “destrucción” y trata de justificarse en vano:

Hombre… ¿Y qué importa? ¡No le corté un brazo! Sin un brazo,

hubiera podido quejarse. ¡Sin una pierna! ¡Pero fijarse en el pelo!
¡Qué idiota! ¡No! ¡Idiota, no! ¡El pelo crece! En una semana, usted,
¡puf! ¡hasta el suelo! (193-94).

La última orden del Peluquero, disfrazada de cordialidad, es

mortal. Observemos como la indicación de la didascalia autónoma
es decisiva en la resolución de la obra:

Hombre… (El Peluquero le señala el sillón. El Hombre recibe el ofrecimiento

incrédulo, se le iluminan los ojos) ¿Me toca a mí? (Mira hacia atrás buscando a
alguien) ¡Bueno, bueno! ¡Por fin nos entendimos! ¡Hay que tener paciencia y
todo llega! (Se sienta, ordena, feliz) ¡Barba y pelo!…(194).

Las acciones finales descritas en el para-texto son definitivas y

esclarecedoras. Al igual que en una dictadura, los asesinatos están
previstos, los motivos pueden ser irrelevantes, los medios de exter-
minio son inimaginables, los modos son inhumanos, crueles; y los
remordimientos de conciencia, inoperantes:

Hombre… (El Peluquero le anuda el paño bajo el cuello. Hace girar el

sillón. Toma la navaja, sonríe. El Hombre levanta la cabeza) Córteme bien.
Parejito. (El Peluquero le hunde la navaja. Un gran alarido. Gira nuevamente
el sillón. El paño blanco está empapado en sangre que escurre hacia el piso.
Toma el paño chico y seca delicadamente. Suspira larga, bondadosamente,
cansado. Renuncia. Toma la revista y se sienta. Se lleva la mano a la cabeza,
tira y es una peluca lo que se saca. La arroja sobre la cabeza del Hombre. Abre
la revista, comienza a silbar dulcemente) (194).

80
 La función del para-texto
en Decir sí de Griselda Gambaro

La tristeza del Peluquero sólo desaparecerá desapareciendo a

quien la provoca. Esto se comprueba en la descripción de la última
acción del Peluquero: Abre la revista, comienza a silbar dulcemente, des-
pués de haber asesinado a Hombre. Silbar nos indica un estado ale-
gre: ha cedido la tristeza; dulcemente nos aclara que se ha esfumado
el semblante mortecino del Peluquero.
El binomio víctima-victimario, uno de los ejes paradigmáticos
de la dramaturgia de Griselda Gambaro,9 es la resultante de la función
constructiva del para-texto en la obra Decir sí. Cada uno de los
elementos situacionales abordados nos permiten comprender la
confrontación de las dos fuerzas temáticas: poder/ sometimiento.
Asimismo, el peso del carácter analógico de esta pieza breve descansa
esencialmente en las indicaciones proporcionadas por el para-texto.
Esto no significa que el texto dialogado sea absorbido por el para-
texto o que sea menos relevante. El mérito de Gambaro estriba en
realzar el para-texto sin sacrificar el texto dialogado. La autora
confronta dos fuerzas temáticas, pero elude, hábilmente, confrontar
texto y para-texto.
Decir sí es una pieza universal. Espejo no sólo de una época
convulsa, sino también de aquellas situaciones degradantes en las
que se humilla y aniquila lo más insustituible de un ser humano: su
dignidad.

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De la Fuente, Ricardo y Sergio Villa. Diccionario general del teatro. Ediciones

Almar, Salamanca, 2003.

9
Griselda Gambaro admite, con honestidad, la temática recurrente de sus obras:
“Finalmente percibimos que lo único que hemos hecho son variaciones sobre el
mismo tema. Hay algunos que me preocupan desde siempre, sólo que los voy
manejando de otra manera: el abuso del poder, la relación entre víctima y victimario,
el miedo. Pienso que son temas constantes en mi obra” (Roster, 43).

81
 Alejandro del Bosque

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contemporáneo. Antología. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1992, pp.11-
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82