XXXII Congreso Internacional de Americanística.

Organizado por el Centro Studi

Americanistici “Circolo Amerindiano” Onlus. Perugia, 7 – 8 de mayo de 2010.

Bravo Herrera, Fernanda Elisa, “Desarraigos, fronteras y exilios de la inmigración:

Stéfano de Armando Discépolo y Gris de ausencia de Roberto Cossa”, en Quaderni di
Thule. Rivista italiana di studi americanistici. Atti del XXXII Convegno
Internazionale di Americanistica. Perugia: Centro Studi Americanistici “Circolo
Amerindiano” Onlus, 2011, pp. 843-852. CD-Rom. [I.S. B. N. 978-88-903490-4-1].

Desarraigos, fronteras y exilios de la inmigración: Stéfano de Armando Discépolo y Gris de ausencia de

Roberto Cossa

Fernanda Elisa Bravo Herrera

CONICET- Instituto de Investigaciones Sociocríticas y Comparadas, Universidad Nacional de Salta,
Argentina

«Los brazos viajaron, el corazón quedó».

Roberto Cossa, El Sur y después

«Volver. Para volver a partir, como antes,

dejando el corazón».
Carlos Gardel

Comprender –o compadecer– una vida o un destino en su multiplicidad es una de las tantas

posibles búsquedas del teatro. Representación y narración, construidas ambas con la autonomía
estética del texto dramático, en relación dialéctica con proyectos políticos y configuraciones del
imaginario social delineados dentro de mentalidades definidas y, a veces, opuestas y en conflicto.
Esta cuestión, vinculada con la inmigración –concebida como ideologema social o significante
extraestético que se organiza estéticamente en el hecho dramático–, implica confrontarse con la
problemática de la frontera, lábil o rígida, que define y complejiza la identidad cultural.
Stéfano de Armando Discépolo (estrenada en 1928 por la Compañía de Luis Arata en el Teatro
Cómico) y Gris de ausencia de Roberto Cossa (estrenada en 1981 en el Teatro Abierto bajo la
dirección de Carlos Gandolfo) se inscriben en la tradición del grotesco aunque pertenecen a
diferentes momentos de la historia y de la dramaturgia argentina: Discépolo es considerado como el
prefundador del teatro moderno en la Argentina (PELLETTIERI O. 2008: 78) mientras Cossa
«representa al teatro moderno dominante» (PELLETTIERI O. 2001: 304). Estas dos obras de teatro
plantean con ciertas continuidades y coincidencias la problemática de la identidad y de los proyectos
políticos vinculados con la inmigración italiana. La inmigración, por ello, puede comprenderse en
las producciones de estos escritores como el conflicto que, con un valor metonímico y metafórico a
la vez, se resemantiza y reescribe, proponiendo «una lectura actualizada de la realidad argentina»
(TRASTOY B. 1999:138), a partir de las utopías y los proyectos políticos que sostuvieron la misma.
El grotesco, como perspectiva que organiza la configuración de la inmigración italiana y de
problemáticas identitarias que derivan de aquella, funciona entonces en estas obras de teatro como
el hilo que las une, renovando una tradición dramática que se complejiza en la interiorización y en la
mostración de los conflictos sociales e individuales de los sujetos. No obstante Discépolo y Cossa
se inscriban en el grotesco, la mirada de Cossa es, detrás de la risa abierta, aún más amarga que la de
Discépolo, porque la realidad que presenta «metaforiza la falta de esperanza de un futuro mejor»
(TRASTOY B. 1999:144), la reducción de la utopía y la profundización de un fracaso definitivo.

1
A diferencia del teatro de tesis social (AISEMBERG A. - SANZ M. A. 1999), la escritura de Armando
Discépolo propone la representación de la inmigración bajo el signo del fracaso desde el grotesco
criollo. A partir de éste, el inmigrante se configura como un marginado social, que no logra
reaccionar y se mantiene pasivo y pesimista, degradado y frustrado en sus desengaños, sufriendo su
drama interior. Al respecto, Trastoy sostiene que «Armando Discépolo tematiza en su dramaturgia
el drama existencial de los que veían desmoronarse la imagen de una Argentina próspera, que sus
deseos de riqueza y triunfo habían mitificado» (TRASTOY B. 1999:137). El teatro de Discépolo es,
por lo tanto, manifestación e inscripción de una crisis social, de un mundo que evidencia una
descomposición, la agonía final de un personaje derrotado. Stéfano, el personaje de la obra
homónima, una especie de antihéroe, condensa en sí este conflicto que define su identidad, a partir
de los múltiples fracasos que lo asedian y lo derrotan. De esta forma, se conjuga, como en los
personajes de la obra de Cossa, lo ridículo o cómico con lo trágico, reescribiendo así la tradición del
grottesco italiano –las obras de Luigi Chiarelli, Luigi Antonelli y Enrique Cavachioli– y del teatro
pirandelliano, cuya recepción en Argentina fue significativa para la producción dramatúrgica local
(BLANCO DE GARCÍA T. 1995).
El conflicto se produce en la incomunicación y los contrastes entre la sociedad (o la familia) y el
sujeto, en la distancia entre los proyectos individuales y las no concretizaciones de los mismos. Es,
pues, un teatro que muestra en el fracaso del inmigrante, del músico, del hijo, del padre, del marido,
encarnado en la figura de Stéfano, la derrota de un proyecto político de inmigración, entendida ésta
como rescate social e individual que, sin embargo, conduce, indefectiblemente, a la soledad, al
embrutecimiento y a la incomunicación. Margarita, la esposa de Stéfano, que es argentina, abandona
la resignación y le recrimina el fracaso y el engaño, colocando además a su marido en una relación
conflictiva con los hijos de ambos:

«Tener que vivir aquí… […] Hundida en la grasa, en esta casucha triste;
apretados, amontonados, teniendo que pedir prestado el aire cuando
hace calor y robándonos las frazadas cuando hace frío. Con ese pobre
hijo viviendo en ese altillo y trabajando como un esclavo, en vez de
cultivarse… que él sí está lleno de ideas. Lo estás malogrando a tu hijo. A
todos nos estás malogrando. No me cumpliste nada. Yo no me casé para
esto. Ni una página has hecho. ¡En veinte años! ¡Ah, no! … ¡Yo no
merecía esto!... No digo brillantes… no me importaban… pero otra vida,
otro ambiente, otro destino… otro destino. Con esos pobres chicos, sin
culpa, en la calle… […] Vivir así. ¡Sí, me engañaste! ¡Me engañaste!
(Llora) Y no tenés perdón.» (DISCÉPOLO A. 2008 [1928]: 106)

A su vez, Stéfano expone la interiorización de su fracaso, que no es sólo la derrota en sus relaciones
interpersonales sino en su proyección y realización identitaria, apoyada en diferentes utopías. Es el
desengaño de las mitificaciones y ficciones sobre las cuales había construido la imagen de una
posible identidad al final fallida, la incapacidad de hacer y crear, de comunicar, en última instancia:

«Estoy yeno de música ajena, de mala música ajena… de spantévole

música ajena robada a todo lo que muriérono a la miseria… por buscarse
a sí mismo.» (DISCÉPOLO A. 2008 [1928]: 108)

«… ya no tengo qué cantar. El canto se ha perdido; se lo han yevado. Lo

puse a un pan, e me lo he comido. Me he dado en tanto pedazo que
ahora que me busco no m’encuentro. No existo. L’ultima vez que intenté
crear –la primavera pasada– trabajé dos semanas sobre un tema que
m’enamoraba… Lo tenía acá… (Corazón) Fluía tembloroso… (Lo entona)
Tira rara rara… Tira rara rara… Era Schubert…. L’Inconclusa. Lo ajeno
ha aplastado lo mío.» (DISCÉPOLO A. 2008 [1928]: 113)

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 «Por oírlos yorar, no me he oído. Basta. […] Todo este dolor por un
verso. ¿Vale tan poco la vida?» (DISCÉPOLO A. 2008 [1928]: 125)

Por esto Stéfano revela el fracaso de una utopía y el «destierro» de la misma, es decir, el
desenmascaramiento y la revelación de imposibilidades y limitaciones. En esto el teatro de
Discépolo se vincula con la narrativa de Roberto Arlt, en la asunción del fracaso como esquema de
definición de la identidad, en el conflicto que eso crea y en la marginalidad de quien, por la historia
de inmigración familiar, posee una lengua contaminada, en una ciudad violenta y resignada al
cosmopolitismo babélico. Cuando Stéfano confiesa su fracaso, es posible reconocer en esa
admisión la complacencia en la derrota que define su identidad y que se vincula con la misma
configuración de la autoexclusión propuesta en la narrativa de Arlt, por ejemplo en Los siete locos
(1929), cuando Remo Augusto Erdosain, un personaje marginado socialmente, se piensa a sí mismo
y reconoce desalentado que «ya estaba vacío, era una máscara de hombre movida por el
automatismo de la costumbre» (ARLT, R. 2007 [1929]: 24). Es el mismo fracaso que,
paradójicamente, sostiene a Stéfano:

«Si a mí, nel íntimo, me complace. No sé qué sabor pruebo de ser

combatido, de ser derrotado. Caer me parece triunfar en este ambiente.»
(DISCÉPOLO A. 2008 [1928]: 111)

En los tangos de Enrique Santos Discépolo, por otra parte, toma cuerpo una filosofía similar de
pesimismo y desengaño que confluye, como en las obras de teatro de su hermano Armando, en la
configuración del fracaso y de la soledad frente a «este espectáculo de la perversidá humana»
(DISCÉPOLO A. 2008 [1928]: 105).
En Stéfano de Discépolo, el inmigrante, entonces, no solamente debe desengañarse frente a su
mediocridad, a sus derrotas, sino que también debe aceptar y padecer las dificultades para adaptarse
al desarraigo, enfrentar su exclusión lingüística y tratar de integrarse a la sociedad, sin lograrlo.
Sobre la materia lingüística, se podría decir con Piglia, que es la materia dramática de sus obras y no
solamente el soporte material, porque incluso la distancia entre la trama verbal y la materia
dramática es indicativa de un conflicto que define lo grotesco como «el arte de llegar a lo cómico a
través de lo dramático». Este conflicto reside en «la pobreza y la diferencia social», en la «miseria
verbal» que marca jerarquías sociales, por lo que «la experiencia de los inmigrantes con la lengua es
uno de los grandes temas del teatro de Armando Discépolo. Hay un uso trágico del lenguaje en sus
obras o, mejor, para sus personajes la tragedia, a menudo, se concentra en el uso pervertido de la
lengua» (PIGLIA R. 1993: 31). La cuestión lingüística es fundamental en el conflicto del desengaño y
del fracaso, porque funciona como metonimia –al igual que la historia individual del inmigrante– de
una parte de la historia argentina, bajo el signo de la inmigración, es decir que la materia lingüística
está marcada por las contaminaciones, la hibridez, los cruces, «la mezcla, la disgregación y el
entrevero» (PIGLIA R. 1993: 30). Por ello, el grotesco criollo, que recoge la polifonía de una
sociedad multiétnica y multilingüística, construida aluvionalmente con la inmigración, funciona,
según Piglia, en la historia de la lengua literaria argentina, como la contracara de Lugones, junto a la
gauchesca y a la novelística de Roberto Arlt. El proceso de nacionalización cultural sacrifica las
lenguas del inmigrante (SARLO B. 1997) porque evidencia que en la sociedad esa heterogeneidad
lingüística significa una complejidad conflictiva, contaminada, ilegítima, deformada. Desde ahí se
delimita lo decible y lo no decible en el proceso de constitución de la nacionalidad moderna
argentina, marcando en lo lingüístico las exclusiones y los fracasos. El lenguaje popular de Buenos
Aires representa la violencia sobre la proyección utópica de la propia identidad que se fragmenta.
Esta violencia se dirige entonces sobre el mismo sujeto que la ejerce y sobre los otros integrantes de
la familia –núcleo básico de la sociedad– que, por ello, se desintegra en el conflicto
intergeneracional, a causa de las agresiones interpersonales. En esta situación, el lunfardo, que
puede considerarse «barroco del sainete», es, para Viñas, expresión de «“la totalidad perdida” por el
inmigrante y sus hijos» (VIÑAS D. 1996: 127), es decir, expulsión y exilio simbólico de un esquema
de identidad y de identificación, deconstrucción forzada de un recorrido biográfico de
(des)integración y de (no)realización de un futuro, evidencia de la no-superación de un estado

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disfórico que se esperaba cambiar y que, en perspectiva, revela que el pasado, antes de emigrar, era
incluso mejor que el presente. Más allá de los estereotipos inmigratorios y de las estilizaciones
lingüísticas tendientes a la construcción de la comicidad por las hipérboles o la selección de ciertos
rasgos caracterizadores, «el grotesco, definido como “la interiorización del sainete”, es el
precipitado de la dolorosa experiencia inmigratoria. El italianismo ya no es un rasgo pintoresco sino
que resulta el obstáculo insuperable que encierra al personaje en el laberinto de la incomunicación»
(DI TULLIO A. 2006: 573).
La modalidad del grotesco criollo permite fundamentalmente alcanzar la verdad de las situaciones,
una revelación que puede desmontar las apariencias y proponer en lo no-decible o en lo no-dicho lo
que es efectivamente. Es decir que «en el grotesco, la figura del inmigrante es descompuesta en una
máscara y un rostro: desdoblamiento humorístico entre el ser y el parecer que en tono tragicómico
devuelve al personaje una completa humanidad» (BLANCO DE GARCÍA T. 1995: 100). Es, sin
embargo, una humanidad lastimada, desencantada y frustrada que interioriza, en un proceso
doloroso, la propia condición y el desplazamiento de las utopías y las idealizaciones hacia lo
invivible y malogrado de la propia condición humana y social. El fracaso individual y familiar es
irreparable, por lo que el grotesco criollo de Discépolo asume una dimensión trágica, signada por la
fatalidad del destino y por la acción irremediable de «un conflicto inevitable e insoluble» (PAVIS P.
1990 [1980]: 518).
El padre de Stéfano, Alfonso, cuando recrimina a su hijo el engaño y el fracaso del proyecto de
inmigración, que ha provocado la desintegración y del degrado de la familia, configura en sí un
doble discurso que comprende, por una parte, la posición anti-emigracionista que circulaba en
Italia, y, por otra parte, la crítica al proyecto de inmigración que en Argentina denunciaba sus
fracasos y limitaciones:

«En cada hijo crece un ingrato. Lo pide todo e cuando lo tiene… lo tira.
[…] La vita no e solo pane. Nosotro no lo precesábamo; lo teníame aya.
La vita no e solo pane, la vita e tambiene pache e contento. […] El
hombre puede ser feliche materialmente. Yo era feliche. Nosotro éramo
feliche. […] Teníamo todo. No faltaba nada. Tierra, familia e religione.
La tierra… chiquita, nú pañuelito… […] Pero que daba l’alegría, a la
mañana, el trabajo al solé e la pache a la noche. La tierra… la tierra co la
viña, la oliva e la pumarola no es una ilusione, no engaña, ¡e lo único que
no engaña! E me l’hiciste vender para hacerme correr a todo atrás de la
ilusione que, ahora no s’alcanza, atrás de la mariposa. M’engañaste. […]
¡Capricho! A l’año noventa me dejaste solo con tus hermanos mayore…
se hanne muerto lo do, lontano, sin que nosotros lo viéramos!... […] …
en tierra extraña, desparramado per me culpa… para seguirte atrás de la
mariposa… […] (Burlándose) Quería ser músico. ¡Maledetta sia la música!
“Papá, hágame estudiar. Yo tengo otra cosa al ánima. Aquí me afogo.
Est’aria no é’ para mí, papá”… “E beh.. se t’agogase, figlio, e tiene otra
cosa en capa va, figlio, estudia”. Te fuiste a l’escuela. […] E m’engañaste
otra ve: “Papá, vamo a ser rico. Voy a escribir una ópera mundiale.
Vamo a poder comprar el pópulo. Por cada metro que tenimo vamo a
tener una cuadra”… E yo, checato te creí. “E ve… se Dio vuole, e da
danaro, escribe lépera, figlio; va”… E te fuiste. Cinco año! Al
novechento me mandaste llamar. “Mamá… papá… véngano. Vengano
todo. No puedo vivir sen ustede. Quiero apagarle todo que han hecho
por me. (Stéfano deja correr sus lágrimas.) Empieza la fortuna. Vo a ser
direttore a un teatro. Estoy escribiendo l’opera fenomenale. A Bono
Saria yueven esterlina. Vengano”… Esta póvera fémmena, que ha creído
siempre a la parole, yorraba día e noche “per il hijo predilecto que estaba
solo”… M’avelenó. Vendimo la casa, la viña, Polivaro, los animale, lo
puerco… tutto… ¡tutto!... e attravesamo el mar, yeno de peligro… atrás

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 de… la mariposa que nunca s’alcanza.» (DISCÉPOLO A. 2008 [1928]: 92-
97)

Como indica Viñas, en el deterioro de Stéfano queda evidente la dimensión de la fatalidad en la que
«todos son “víctimas” de una explícita idealización de América. Es que aquí se corrobora que el
mismo proyecto de “hacer la América” era grotesco: un ingenuo e ineficaz proyecto…» (VIÑAS D.
1996: 123). La nostalgia se dirige no tanto hacia una patria perdida sino a un proyecto abandonado
o condenado al fracaso. Es, entonces, nostalgia de una identidad que no se pudo concretar y que se
revela utópica y fallida como el mismo proyecto de inmigración. La desintegración de la familia es la
disolución del sujeto y, con esto, de la sociedad. El verdadero antagonista del personaje puede
diversificarse en diferentes máscaras y, por lo tanto, resultar inciertos su identificación y su
reconocimiento. Sobre esto Irene Pérez problematiza:

«¿El medio social adverso e injusto, sus obligaciones materiales como

padre y como hijo, sus propias limitaciones como creador? Esta
imposibilidad de ubicar claramente la fuerza opositora constituye otro
rasgo propio del grotesco. De este modo, lo familiar, lo cotidiano, las
personas queridas cobran una dimensión amenazante, casi siniestra, al
impedir la realización del héroe» (PÉREZ I. 2008: 57)

Pese a esta difusión de la fuerza antagónica, se podría sostener que ésta es asumida
fundamentalmente por la sociedad –y, como núcleo de aquella, la familia– que se opone y aniquila
al inmigrante, revelándole en su fracaso «que no hay un lugar para él» (PÉREZ I. 2008: 45). La fuerza
antagonista que ha impedido a Stéfano alcanzar su ideale es, entonces, la misma sociedad que había
sido mitificada y que finalmente termina devorando a los miembros de la familia, de la sociedad,
como el personaje de La Nona de Roberto Cossa (estrenada en 1977), «grotesca metáfora de una
Argentina canibalizada en donde sólo es posible jugar al juego siniestro de las mutuas
fagocitaciones» (TRASTOY B. 1999: 144).
Gris de ausencia, por su parte, es la representación del desgarre de una doble nostalgia que marca, en
forma indeleble, la condición del migrante que nunca deja de serlo y que vive por ello en una
permanente frontera sin construir, o reconstruir, el sentido de pertenencia y radicación (FLORIANI
S. 2004). El tema de esta obra, como explica Roberto Cossa, no es casual y su representación,
durante la época de la dictadura, constituía una metáfora del exilio interior y exterior y una
expresión de la disyuntiva de muchos argentinos durante el «terrorismo cultural». Cossa cuenta que
escribió esta obra para ser representada en el Teatro Abierto, luego de un viaje a Europa en el que
visitó a sus amigos argentinos exiliados y conoció a otros argentinos, también exiliados, ninguno de
los cuales, señala, era feliz, sea que se integraran o rechazaran el nuevo lugar en el que vivían. La
experiencia de ese viaje se inscribe entonces en la escritura de Gris de ausencia, modelizando el tópico
del exilio y el de la (doble) inmigración:

«En mi imaginario retumbaban las experiencias de mis amigos exiliados.

Pensé en Armando Discépolo y sus personajes, inmigrantes italianos en
Buenos Aires, en los primeros tiempos del siglo XX y utilicé, como
pretexto, el reverso: inmigrantes argentinos en Italia. Y aparecieron los
antagonistas representativos de los argentinos con los que había
compartido el reencuentro en la vieja Europa: Dante, el asimilado, y
Chilo, el nostálgico impenitente, el que sueña con regresar a Buenos
Aires. Y el Abuelo, inmigrante dos veces, que alguna vez añoró Roma y
ahora es nostálgico de Buenos Aires. El exilio, que en algunos tiempos
pasados era una pena tan grave, o mayor, que la pena de muerte. En mis
años mozos, todos los jóvenes soñábamos con partir. ¿Hacia dónde? No
importa. La fantasía oscilaba entre Chañar Ladeado y Venecia. Había que
irse. Pero nos quedábamos. En una de esas trasnoches de café, alguien
exhumó la frase, el lugar común: “Partir es morir un poco”, dijo,

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 retórico. Y otro reflexionó: “Sí, pero quedarse es morir del todo”. Un
anticipo de la disyuntiva que, años después, agobiaría a miles de
argentinos.» (COSSA R. 2009 b [2008]: 22)

En Gris de ausencia, ya desde su intertexto –el tango «Canzoneta» de Enrique Lary (letra) y Ema
Suárez (música) del 1951–, Roberto Cossa condensa la clave problemática del drama que se
representa: el volver. Este tango sirve como contrapunto de fondo a la trama dramática, ya que
continuamente es cantado por el Abuelo –que no está nominado “Nonno” y al que uno de sus
hijos le insiste que toque La Cumparsita, porque es argentina–, en su evocación nostálgica de una
Italia a la que quiere regresar pensando estar en Buenos Aires. En el título de esta obra –que repone
el tercer verso del tango que se propone como canción de inmigración y se configura como
lamento nostalgioso– se resignifica el desgarro de quien, como dice en la última estrofa, sueña «mil
regresos», pero sigue en la Boca, barrio símbolo de la inmigración italiana en Argentina, donde llora
«congojas / con el alma triste, rota». El «volver», por otra parte, sociograma de Gris de ausencia y
tópico de numerosos textos sobre la inmigración como La tierra incomparable de Antonio Dal
Masetto (1994) o Si hubiéramos vivido aquí de Roberto Raschella (1998), sólo para mencionar dos
novelas, constituye, para Meri Lao, el verbo clave del tango y de los inmigrantes, en tanto nostalgia
y deseo fuerte de regresar al país de origen (LAO M. 1997: 45). Ahora bien, el regreso a Europa, en
este texto de Cossa, no se resuelve como el retorno a la tierra de origen, como sucede en la
producción de Héctor Bianciotti (basta mencionar Ce que la Nuit raconte au jour de 1992, por
ejemplo), sino como la revelación de la imposibilidad de un regreso y la constatación del
permanente exilio de (y en) todas las tierras posibles.
La ausencia a la que remite el tango de referencia que reporta también la obra dramática es múltiple
y compleja porque no sólo indica la ausencia de un espacio sino fundamentalmente la falta de una
identidad definida, de un horizonte de representación identitaria e identificatoria. Es, por tanto, una
no-posesión indicativa de la condición del migrante que no ha logrado integrarse al nuevo medio ni
separarse completamente de su tierra de origen; ésta se vuelve, desde la distancia o desde el regreso,
imposible en su recuperación. La ausencia entonces implica un estado permanente de
extrañamiento al que el inmigrante se somete al desprenderse de su espacio-vital, rasgo conflictivo
que lo definirá a partir de entonces en forma permanente.
El regreso, paradójicamente, es un-no-regreso, no solamente porque es imposible recuperar un
recorrido biográfico en la tierra de origen que se ha interrumpido por la partida, sino porque se ha
transformado en un sujeto que se quedó fijado a la frontera temporal o espacial. En suma, exiliado
de cualquier posibilidad de pertenencia, extraño y fuera de lugar, suspendido, fragmentado,
alternando en su recomposición identitaria espacios que no se configuran desde un presente real,
sino desde proyecciones fragmentarias, incompletas, reelaboradas desde el pasado premigratorio.
La frontera es, pues, ese espacio único en el que habita, lábil, pero no necesariamente de
encuentros, sino de soledad y entrecruzamientos conflictivos que revelan una crisis y una angustia
existencial y, con ella, a veces, la crítica a un proyecto político de integración o de mitificación de la
inmigración que no han logrado concretarse o se revelan inútiles en el recorrido individual y
dramático de los sujetos escindidos. La frontera, espacio del emigrante, lugar de la ausencia en sus
múltiples sentidos, queda, pues, fragmentada como la identidad y como el lenguaje, en sus
idiolectos.
El desarraigo es asimismo lingüístico y como tal no expresa solamente una oscilación identitaria o
una deshilachada identidad hecha de hibridaciones y contactos culturales, sino fundamentalmente la
imposibilidad de la comunicación incluso entre los miembros de una misma familia.
Desintegración, entonces, de la sociedad desde su núcleo –es decir, la familia–, enfrentamiento
entre los miembros de la comunidad, desplazada geográfica y culturalmente y, sobre todo, soledad
de los sujetos, que deben enfrentarse con la sociedad, pero más aún con sus recuerdos, con las
imágenes de una patria ya imposible de recuperar o de construir.
El exilio permanente, la fragmentación y el extrañamiento, además de deconstruir el mito de la
emigración y la utopía vinculada a éste, revelan y desenmascaran –como si se tratara de la
introspección en la conciencia al modo del teatro pirandelliano– una distopía, una equivocación, el

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engaño, los desengaños, en el fracaso del proyecto inmigratorio. Es un largo proceso en el que se
desarman, se desmontan, se neutralizan los diferentes mecanismos y estrategias de los personajes,
tendientes a defenderse de la desposesión, de la carencia de un espacio de pertenencia y de
identificación y, por tanto, de la ausencia de un lazo histórico que los pudiera proyectar y unir
vivencialmente, dándoles raigambre, estabilidad.
El desarraigo es, finalmente, lo que se revela en el desenmascaramiento, la extraterritorialidad
cultural, en una doble configuración, ya que en Gris de ausencia la emigración se presenta como
aquella que trata de regresar a la tierra de origen, es decir, la que abandonando Argentina para
retornar a Italia, una vez en la «patria» de origen, sufre el extrañamiento como lo había sufrido en
Argentina. Movimiento circular que, recordando a Heráclito, no implica un regreso a la misma
tierra. Y debería, a su vez, agregarse que quienes regresan no son los mismos que partieron cuarenta
años atrás con destino a Buenos Aires, aún cuando el mandato familiar de regreso a la tierra de
origen, impulsados por la nostalgia, determinara este nuevo viaje, este doble exilio. En el discurso
final del Abuelo, la confusión de espacios y tiempos no se debe solamente a la senilidad del
personaje sino fundamentalmente a la alienación provocada por el extrañamiento y el doble exilio
que lo hace ajeno a toda tierra. Es, según Trinidad Blanco de García también una estrategia de
«evasión ante el fracaso» (BLANCO DE GARCÍA T. 1995: 174). El Abuelo, estando en Italia,
confunde Buenos Aires con Roma, Mussolini con Perón, y cree todavía estar en Buenos Aires y
estar en deuda con el deseo de volver a su patria. Su lengua, por otra parte, híbrida y de frontera
entre el español y el italiano, consolida este espacio de tránsito perpetuo entre dos culturas y dos
tiempos, sin que se produzca una diferenciación entre ambos, un distanciamiento o una integración.
Podría decirse que esta lengua intermedia es el índice del movimiento identitario del sujeto y de la
imposibilidad de una definición o, en todo caso, su in-definición que, paradójicamente, lo localiza
en esa identidad “otra”, enajenada. El discurso del Abuelo, ya sea por su senilidad o por el
extrañamiento y la alienación, es una forma de convocar a los muertos y con ello de señalar la
imposibilidad de la recuperación de un tiempo y de un espacio perdidos. La referencia a su
hermano, muerto en un accidente de trabajo en la Argentina, además de estar señalando la
fragilidad y la precariedad de la existencia, muestra, en ese hecho trágico, la fatalidad de la
emigración y la imposibilidad de regresar a la tierra de origen, aún para aquellos que permanecen
vivos:

«Termenamo el partido e dopo no vamo a piazza Venechia, ¿eh?

Agarramo por Almirante Brown… cruzamo Paseo Colón e no vamo a
cucar al tute baco lo árbole. Cuando era cóvene, siempre iba al Parque
Lezama. Con el mio babbo e la mía mamma… Mi hermano Anyelito…
Tuto íbamos al Parque Lezama…E il Duche salía al balcón… la piazza
yena de quente. E el queneral hablaba e no dicheva: “Descamisato… del
trabaco a casa e de casa al trabaco”. E ella era rubia e cóvena. E no
dicheva: “Cuídenlo al queneral”. E dopo el Duche preguntaba: “¿Qué
volete? ¿Pane o canune?” E nosotros le gritábamos: “Leña, queneral,
leña, queneral”. (Toca acordes de “Canzoneta”). Ma… dopo me tomé el
barco. E el barco se movía e el mío hermano Anyelito mi dicheva: “A la
Aryentina vamo a fare plata… mucha plata… E dopo volvemos a Italia”.
(Ríe) Así dicheva mi hermano Anyelito, que Dío lo tenga en la Santa
Gloria. Una tarde de sol se cayó del andamio. (Toca y canturrea)
“Canzoneta gri de ausencia, cruel malón de pena vieja escondida en la
sombra de mi alcohol… Soñé Tarento, con chien regreso…” ¿Cuándo
vamo a volver a Italia, don Pascual? ¿Cuándo vamo a volver a Italia?»
(COSSA R. 2009 a [1981]: 42)

Por otra parte, esta duplicidad del exilio configura lo que podría considerarse el destierro de una
(posible) identidad. Al respecto es interesante retomar aquí algunas reflexiones de carácter
autobiográfico y teórico que propone María Rosa Lojo en vinculación con el exilio o,
específicamente, con el autoexilio, identificable con la inmigración bajo ciertos aspectos

7
fundamentales, aún cuando aquél se revele más complejo que ésta. Los hijos de exiliados son en
realidad hijos exiliados porque crecen cautivos, añorando un lugar, el de origen de los padres, que
no les pertenece, un no-lugar que fluye en el imaginario y provoca el desgarramiento por la
nostalgia de un lugar en donde nunca se ha estado (LOJO M. R. 2006).
Gris de ausencia representa esta problemática del no-lugar de los hijos exiliados que no se recupera
porque los sujetos se configuran permanentemente desde su condición de migrantes en una
frontera que no tiende a diluirse sino que se proyecta espacial y temporalmente, confinándolos a la
soledad. Desintegración que se revela como un tránsito, casi fantasmagórico, de sujetos en pedazos,
dramáticamente vencidos sin que el fracaso se enuncie explícitamente como en las obras de
Discépolo, pero igualmente inscriptos en lo grotesco de la derrota. El conflicto entre la adaptación
y el rechazo, entre la pérdida y la adquisición que implican el complejo proceso de transculturación
(ORTIZ F. 1978), en este texto dramático de Cossa no encuentra una solución porque se conjugan
la dispersión y la alienación de los sujetos. Ajenidad y extrañamiento conforman, entonces, ese no-
espacio de frontera que define, o desdibuja, una identidad sin pertenencia, en la pulsión compleja de
nostalgias y exilios. Lo grotesco se manifiesta en esta identidad deshilachada que no puede
recomponerse. El mandato familiar implícito de regreso a la tierra de origen –impuesto por el
Abuelo que ya no reconoce, por su senilidad o por su alienación, en qué lugar se encuentra, o por el
“fantasma” de su hermano Anyelito– ha determinado que los hijos y los nietos se encontraran
exiliados culturalmente en la tierra en que nacieron y que la familia se disgregara física y
simbólicamente sobre todo por la incomunicación.
Los dos hijos, Chilo y Dante, antagonistas del drama del exilio y del retorno, resuelven de diferente
forma el extrañamiento. Mientras Dante trata de conciliar los dos aspectos de su identidad con el
trabajo en su Trattoria La Argentina, en el barrio de Trastevere, en Roma, vistiéndose de gaucho, es
decir, imitando un estereotipo cultural, y hablando un cocoliche que lo acerca a los personajes de
los sainetes, Chilo se empecina en su identidad argentina, porteña, negando la lengua italiana hasta
fingir que no la entiende. La situación de Chilo, por lo tanto, es la de quien vive como violencia una
parte de su identidad cultural, negándola. Por esto mismo, como si fuera un náufrago que se aferra
a ritos y objetos cotidianos cargados de valores simbólicos argentinos para no perecer en el
desarraigo, compra todas las mañanas el diario el Clarín de Buenos Aires y corrige lingüísticamente
el español de su hermano. Esta defensa cultural cae cuando Chilo constata que sus recuerdos de la
Boca han comenzado a borrarse y que la imagen que de sí mismo ha construido, para diferenciarse
y enfrentarse a la parte italiana de su identidad, no hace más que desmoronarse. Al no recordar el
nombre del Riachuelo, Chilo asume su derrota y lo grotesco de su empecinamiento. Por ello, Chilo
se desenmascara y asume su identidad conflictiva cuando finalmente habla un italiano perfecto –no
el cocoliche de Dante– y comienza a ayudar a su hermano en la Trattoria, aún cuando no mucho
tiempo atrás manifestara que prefería «pedir limosna y no hacerle de alcahuete a un tano de mierda»
(COSSA R. 2009 a [1981]: 41) aunque él también fuera un «tano». Tanto Chilo como Dante, de
diferentes formas, desarrollan un conflicto generacional con el padre, pues manifiestan un rechazo a
su origen italiano y se configuran como extranjeros, desde el descentramiento cultural y la
extraterritorialidad lingüística (STEINER G. 2009 [1971]): Dante, exigiendo al padre un tango y
hablando un cocoliche que deforma el italiano; Chilo, negándose abiertamente a la lengua italiana y
aferrándose a su vida porteña. Chilo se siente «hijo de su tierra», es decir, del barrio de la Boca en
Buenos Aires, y no de su padre, un inmigrante italiano (SCALABRINI ORTIZ R. 1931). En Chilo,
además, se ha producido una fuerte nacionalización, desde un matiz criollista: «Los hijos de
inmigrantes, imbuidos de su condición privilegiada, se sienten diferentes de sus progenitores. La
problemática entre la imagen del “crisol de razas” y la experiencia conflictiva del choque cultural se
resuelve como conflicto generacional: el hijo se avergüenza del padre que no sabe hablar ni
desenvolverse» (DI TULLIO Á. 2006: 568). Beatriz Trastoy, por otra parte, sostiene que

«A la manera de espejos enfrentados, estos nuevos inmigrantes repiten

las mismas conductas de sus abuelos, los mismos temores, los mismos
deseos. Se aferran obstinadamente al idioma de la infancia, a los gestos
cotidianos que, fuera de contexto, se tornan absurdos; se empecinan en

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 construir y preservar una imagen de sí mismos que creen válida y
diferenciadora de la sociedad europea.» (TRASTOY B. 1999: 141)

Los hijos de Dante, en cambio, Frida y Martín, figurativizan el desarraigo total, una especie de
diáspora familiar, llevada a su máxima conflictividad en tanto hijos y padres no logran comunicarse.
La escena en la que Lucía no puede hablar con su hijo Martín, que desde Londres llama por
teléfono a sus padres sin entenderse tampoco con su hermana Frida, que vive en España y usa la
variante peninsular aún siendo porteña, caracteriza desde el grotesco la incomunicabilidad no
solamente por las diferencias lingüísticas sino por el posicionamiento cultural que los sujetos han
elegido. De este modo, cada uno se ubica individualmente en un espacio cultural e identitario que
no es compartido por los otros miembros de la familia. Esta dispersión acentúa la soledad de cada
individuo frente a la memoria y, como señala Pellettieri en relación con la nostalgia improductiva de
los personajes de Babilonia de Armando Discépolo (1925), «los subjetiviza, los aísla, los torna
vulnerables, ya que cada uno está solo frente a sus recuerdos» (PELLETTIERI O. 1999: 90). Esta
escena representa, desde lo cómico de los malentendidos y los juegos lingüísticos, lo trágico de la
subjetivización de la identidad y del extrañamiento cultural:

«LUCÍA (Al teléfono) ¡Martinchito! Figlio mio. ¿Come vai? (Pausa) ¡Que
come vai! (Escucha con un gesto de impotencia) ¡Ma non ti capisco, figlio mio!
¿Come? ¿Come? ¿Mader? ¿Qui é mader? ¡Ah… mader! Sí… sono io.
¡Mader! (Dirá todo lo que sigue llorando y sin parar) Ho nostalgia di te.
¿Quándo verrai a vedermi? ¿Fa Molto freddo a Londra? (Escucha).
¿Come? ¿Come? ¿Cosa é “andertan”? (A Frida) Diche que “no
andertan”. (Frida va hacia ella y le saca el tubo).
FRIDA ¿Martín? Soy yo, Frida. ¡Frida! ¡Tu sister! ¿Cómo estás? ¡Que
cómo estas! (Pausa) ¡Que how are you, coño! Nosotros, bien… ¡No-so-
tros! (Hace un gesto de impaciencia) Noialtri… noialtri good. ¡Good, sí, good!
LUCÍA Domándagli quando verrá a vedermi.
FRIDA (A Martín) Un momento. ¡Que un momento! (Mira a Lucía).
LUCÍA (Nerviosa) ¡Che gli domandi quando verrá a vedermi!
FRIDA No te entiendo, madre.
LUCÍA ¡Que gli domandi quando verrá a vedermi!
(Frida, con la mirada, busca el auxilio de Chilo).
CHILO No sé… dice lo mandes a algún lado.
FRIDA (Al teléfono) Dice madre… Mader diche… No, mader sei… Que
te mande… ¡Que te mande a ver! Coño: cómo se dice mandar a ver en
inglés. ¿A quién quieres que vaya a ver, madre?
LUCÍA (Histérica) ¡Domándagli si fa freddo a Londra!
FRIDA Dice que vayas a ver a Fredy en Londres. (Escucha) Fredy…
Fredy. Okey… Okey. (Cuelga. Lucía la mira expectante) Dice que está bien.
LUCÍA ¿Qué está bene, qué?
FRIDA Me dijo okey. Okey quiere decir que está bien. Va a ir a verlo a
Fredy.» (COSSA R. 2009 a [1981]: 37-38)

El «regreso» al país de origen es, pues, para esta familia constituida por hijos y nietos de
inmigrantes, inalcanzable y revela, en esta imposibilidad, un doble proceso de desarraigo y exilio
que, desde lo grotesco, es decir, desde lo cómico que conduce a lo trágico, revela la fragmentación
identitaria.
Sobre esta obra Osvaldo Soriano dijo:

«En Gris de ausencia […] está casi todo el drama del exilio de clase media:
la pérdida de la lengua, la degradación de la identidad, la dolorosa
integración a una sociedad que ha hecho el camino inverso de la nuestra.

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 Dos “milagros” se oponen: el de la reconstrucción europea y el de la
destrucción argentina.» (SORIANO O. 2005: 12)

Esta problemática inscripta en Gris de ausencia se enlaza con la mirada pesimista de Stéfano desde el
grotesco pues el discurso del inmigrante –y el proyecto de inmigración– fracasa en estas
producciones dramáticas de Cossa y de Discépolo, ambos, por otra parte, marginales en el campo
intelectual argentino (PELLETTIERI O. 2008: 62).
Por esto el grotesco «aparece como la encarnación literaria de un proyecto deficiente. […] Y la
Argentina misma, como soporte y contexto de ese teatro, convertida en un “país grotesco” en la
mutilación de sus proyectos» (VIÑAS D. 1996: 139).
El proyecto que fracasa, entonces, es el de pertenencia cultural, el de construcción de una identidad
propia, y en esta derrota el desarraigo es metáfora y constatación dolorosa de un exilio simbólico,
no solamente de una patria, de una tierra, sino de una utopía que se revela grotescamente
inalcanzable.

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