NUEVA SOCIEDAD NRO. 66 MAYO-JUNIO 1983, PP.

150-154

Cmo contar historias en un pas que

vive en la irrealidad: el teatro argentino
Osvaldo Dragn
Osvaldo Dragn: Argentino. Fundador y presidente del Teatro Abierto de Argentina. En dos oportunidades fue premiado por Casa de las Amricas (Cuba). Ha realizado numerosos guiones para cine y televisin. Entre sus obras destacan: "Historias para ser Contadas", "Milagro en el Mercado Viejo", "Amoretta", "Heroico en
Buenos Aires".

Desde sus inicios, el teatro argentino, en sus expresiones ms vlidas, responde a

un realismo crtico, tomando en consideracin su temtica, no su forma de contar
historias (estructura narrativa). Y sin pretender formular un determinismo esttico,
esa forma de contar historias est ntimamente ligada a dos lneas que, con intervalos, se van dando en la historia socio poltica del pas: una lnea de equilibrio representada por los escasos gobiernos democrticos, y una lnea de desequilibrio, de
ruptura, producida por los continuos golpes militares que intentan imponer la irrealidad como norma de vida.
El teatro trabaja con imgenes, no con conceptos. Y las imgenes provocadas por el
conflicto entre equilibrio y desequilibrio en la historia socio poltica argentina, han
producido un teatro a travs del cual, un desprevenido lector de aos venideros
podra descubrir con bastante fidelidad la historia viva del pas.
As, el realismo de principios de siglo de Florencio Snchez ("Barranca Abajo",
"M'hijo el doctor", "En Familia", etc.) y Gregorio de Laferrere ("Las de Barranco",
"Locos de Verano", etc.) enmarcado en las estructuras narrativas del realismo tradicional, corresponden a una poca de construccin, de ubicacin de nuevos sectores
sociales, donde el realismo tradicional parece suficiente para reflejar en imgenes
coherentes, producidas por la relacin de causa efecto, los enfrentamientos surgidos en la joven sociedad argentina.

Desde el primer teatro de la incomunicacin...

Aparece entonces un elemento que enriquecer y conflictuar, al mismo tiempo, el
panorama socio poltico del pas: el inmigrante. Espaoles, italianos, rusos, polacos, rabes, alemanes, etc., etc., cada uno conservando por largo tiempo su idioma
de origen y sus caractersticas nacionales diferenciadas, perseguidos por la miseria
y las persecuciones polticas, raciales, y religiosas, llegan a la tierra nueva buscan-

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do el paraso prometido por sus muchos dioses. El momento es apropiado. Acaba

de llegar al gobierno el presidente Hiplito Yrigoyen, representante de las clases
medias, a las cuales los inmigrantes se sienten ligados.
La imagen es potente. Y colorida. Y se traduce sobre los escenarios en el teatro realista-popular de esa poca: el Sainete Argentino. Primero, heredero del Sainete
Espaol, aporta enseguida caractersticas particulares que le hacen calar en profundidad. Sobre aquellos catalanes, madrileos, gallegos, andaluces, del Sainete
Espaol, penda a pesar de todo la sensacin de un ser nacional. Pero eso era imposible para los inmigrantes que arribaron a la Argentina. Religiones distintas,
idiomas diferentes, la palabra no tiene para ellos ningn signo de relacin. Y el
Sainete Argentino (Alberto Vacarezza, Carlos Mauricio Pacheco, etc.) llevan al
escenario nuestro primer teatro de la incomunicacin Pero con un elemento propio que lo caracteriza, y a diferencia de otros teatros de la incomunicacin: el optimismo. Porque si bien no los une el idioma, s los une un hecho subjetivo comn: la espera del paraso prometido. Y lo esperan cantando, porque tienen la seguridad de llegar a l. El Sainete Argentino es un teatro donde sus personajes
cantan en patios abiertos, mientras buscan gestos comunes que reemplacen a la
palabra en la necesidad del contacto humano. Y bailan. Y esperan.

...Al primer teatro del absurdo

El primer golpe de estado militar, en 1930, rompe el aparente equilibrio de la sociedad argentina. Y si para los nativos signific asomarse por primera vez a la
sensacin que en nuestro mundo no siempre 2 ms 2 son 4, para el inmigrante la
quiebra es objetiva y subjetiva: el paraso prometido no existe. Lo buscado, no les
ser otorgado. Su destino, trazado por ellos como una lnea recta, empieza a transitar un laberinto al cual debern acostumbrarse. El largo viaje ha sido en vano.
Esa ruptura, esa "tierra de nadie", que se abre ante el inmigrante (y en Amrica
Latina - de alguna manera - todos lo somos) entre el "querer" y el "poder", ligada
ms a su destino que al ejercicio de la propiedad privada, se traduce sobre el escenario en el Grotesco Argentino.
Aparentemente descendiente del Grotesco Italiano de Pirandello, el Grotesco Argentino, a travs de sus grandes autores, Armando Discepolo ("Stfano"), Defilippis Novoa ("He visto a Dios"), etc., presenta diferencias fundamentales, heredadas por los actuales autores argentinos (y ese es el objetivo de esta retrospectiva). El conflicto central del Grotesco, es siempre existencial. Pero si en Pirandello
se mantiene encerrado en el individuo (un problema de l con l), en el Grotesco
Argentino se plantea entre el que trata de realizar su destino humano, mvil, vital, y una estructura poltico social que intenta inmovilizarlo todo, para mantener
como real, un mundo irreal, antiguo y conservador. El personaje del Grotesco Argentino tambin es el inmigrante, igual que en el Sainete. Pero las diferencias entre ambos gneros (maneras de contar) son fundamentales, como es fundamental
la diferencia entre los momentos histricos que los produjeron, y sus "imgenes
sociales". El personaje del Grotesco ya no espera el paraso. Sabe que lo ha perdi-

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do. El patio al aire libre del Sainete se transforma en ambiente cerrado, srdido.
Los cantos y bailes del Sainete son ahora monlogos sin coherencia externa, delirios, donde el pasado se mezcla con un presente que se escapa de las manos,
como si fuese arena. Toda coherencia se ha roto. Es la ruptura. El desequilibrio. Y
la ruptura social lleva escnicamente a la Deformacin.
Ya la realidad no puede reflejarse partiendo del aparente equilibrio que muestra.
Ahora, la realidad debe ser reconstruida con fragmentos inconexos, donde se
mezclan pasado, presente, y futuro, pero todo jugado en presente, aqu y ahora.
El hombre deja de ser una ancdota. Se transforma en un ser casi csmico, universal. Su vida pende en el espacio. Lneas muy antiguas, de miles de aos, arrastrando razas, dioses, mitologas, lo atraviesan. Y siguen despus de l, despus de
haberlo abandonado a su suerte. Y si el Sainete fue nuestro primer teatro de la incomunicacin, el Grotesco es nuestro primer Teatro del Absurdo. Nuestra bsqueda de un destino humano, ha perdido sentido. Pero quien pretenda ver en el
Grotesco Argentino (y latinoamericano) un heredero directo del Absurdo europeo o norteamericano, errar el enfoque. Las diferencias son fundamentales. El
Absurdo europeo es un gnero intelectual. El Grotesco Argentino es popular. El
Absurdo europeo no tiene hroes. El Grotesco s. Grotescos, pero hroes. El personaje del Absurdo europeo sabe que el destino humano no tiene sentido. Y racionalmente, deja de luchar. El hroe del Grotesco tambin ha descubierto lo mismo. Pero irracionalmente, no deja de luchar. Lo que otorga al Grotesco Argentino
(y latinoamericano) una vitalidad anarquista, llena de colorido, de pasiones extravertidas de imgenes dibujadas en trazos gruesos, sanguneas.

El conflicto central
Estos trazos gruesos, imagen grfica de un mundo fragmentado, desequilibrado,
estn en los grandes muralistas mexicanos, y estn en el teatro mexicano, y venezolano, y brasilero, y sirven de vaso comunicante a todo el teatro latinoamericano, que bajo estas reglas expresivas debe ser analizado, y no con las de otros teatros correspondientes a imgenes producidas por civilizaciones que mal o bien,
han cumplido un destino. Porque el conflicto central del teatro argentino (y el latinoamericano) es el de un continente que existe (realidad) y un destino nebuloso,
incierto (irrealidad), que a veces se superponen, se mezclan, cambian de roles. Esa
tensin producida por lo que se quiere y por lo que se tiene, a nivel de continente
ms que de individualidad, conduce a un tremendo desequilibrio. Por eso muchas obras del teatro latinoamericano (y argentino) buscan ayuda (y apoyo) en un
pasado legendario. En pases marcadamente raciales ese pasado est lleno de
imgenes religiosas y mitolgicas. En un pas ms indiferenciado racialmente,
como Argentina, el pasado es ms cercano, pero igualmente mtico. Una ciudad
como Buenos Aires se convierte en el escenario en metfora mtica. Sus calles son
lneas rectas, rotundas, a contramano de una realidad fragmentada, incoherente,
casi laberntica. Sus habitantes (el personaje) son seres aparentemente seguros,
para quienes la sola posibilidad de la duda parece un complejo de culpa, tratando
de explicarse racionalmente la irrealidad en que viven. En busca de apoyo, ne-

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gndose a asumir una tierra que se mueve bajo los pies, erigen sistemas. Sistemas
de relaciones. Sistemas polticos. Sistemas ideolgicos. Sistemas rgidos, inflexibles, incapaces de absorber a quienes los ponen en duda. Sistemas dbiles, pero
rgidos, productores de generaciones de exiliados internos. Ese es el caldo de cultivo del cual el autor argentino ha extrado sus imgenes. Y esas dos lneas: equilibrio y desequilibrio, apariencia de coherencia y ruptura, le han otorgado una manera de contar historias, una estructura. Porque ese es el problema: como contar
historias (para que se noten) en un pas que vive en la irrealidad. El autor argentino, aferrndose desesperadamente a su pretendida raz europea, tiende a racionalizar el mundo en que vive. A rearmar los fragmentos, lgicamente. Porque est
intentando rearmarse a s mismo. An sus metforas, arrastran una carga lgica,
y estn llenas de explicaciones.

Dejar de ser un exiliado interno

Despus de 13 aos de "incoherencia" (1930-43), que producen con Roberto Arit y
su grotesquiana galera de exiliados internos ("300 Millones", "Saverio el Cruel",
etc.) a uno de los ms importantes autores argentinos, la realidad parece por fin
encaminarse por un sendero ms lgico, ms "racional". Las clases sociales sumergidas ocupan, con el advenimiento del primer peronismo, un lugar en la vida
del pas. Y el mismo pas - rearmados y reubicados (aparentemente) sus fragmentos sociales - comienza a tener la sensacin de "un todo". Las imgenes descansan.
Se relajan. Todo es tal como parece ser. En ese momento, a fines de la dcada del
40, surgen un autor y una obra (Carlos Gorostiza y "El Puente") a partir de quienes se inicia una nueva etapa en el teatro argentino. Con "El Puente" y "El Pan de
la Locura", de Gorostiza; "Nuestro Fin de Semana" y "Los das de Julin Bisbal" de
Roberto Cossa,"Soledad para Cuatro" y "Estela de Madrugada" de Ricardo Halac,
el realismo crtico del teatro argentino refleja la imagen de una realidad, conflictiva s, pero que aparentemente ha hallado un equilibrio. Su manera de contar historias es detallista, detenida en el desarrollo dramtico de la relacin "a tal causa,
tal efecto". Pero junto a esta manera de contar historias, convive la otra lnea narrativa del teatro argentino: la fragmentarista.
Porque de pronto el equilibrio estalla en pedazos. Pern -un militar- es expulsado
del poder por mil itares. La izquierda desfila, codo a codo, en una marcha
"democrtica, junto a los sectores ms conservadores. Los estudiantes revolucionarios pero an antiperonistas intercambian flores y besos con damas de la
sociedad para quienes la insercin del proletariado en la vida nacional, no es ms
que un aluvin zoolgico. Nada tiene sentido. La relacin causa-efecto ha dejado de existir, atrapada en el laberinto. Los antiguos inmigrantes han dado hijos y
nietos. El idioma ya es comn a todos. Pero ahora tambin es comn a todos la
nepulsica sensacin del para so perdido. La aparente coherencia ha vuelto a
romperse. La tierra de nadie que separa lo que se quiere de lo que se puede, anida
tensiones y conflictos lindantes con la locura de una sociedad entera. Las
imgenes dramticas se proyectan sobre un escenario vaco, sin puertas ni
ventanas (lugares lgicos para entrar, salir, y mirar hacia afuera) por donde

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nuevos exiliados internos pueblan el teatro, vagando en el vaco, buscando un

destino cada vez ms nebuloso, chocando con la irrealidad que se les impone, no
a travs de paredes, sino del mismo espacio. Porque ese espacio nos envuelve a
todos: ganadores y perdedores, vencedores y vencidos, vctimas y victimarios.
Ese es el escenario donde habitan las imgenes dramticas de Agustn Cuzzani
("Una Libra de Carne", "El Centro Forward muri al amanecer"), de Osvaldo
Dragn ("Historias para ser Contadas", "Milagro en el Mercado Vieno", "Al
Perdedor"), de Ricardo Monti ("Una Noche con el Seor Magnus e hijos",
"Maratn", "Visita"), de Griselda Gambaro ("Los Siameses", "Las Paredes", "El
Campo"), de Eduardo Pavlovsky ("El Seor Galndez", "Cmaralenta"), etc, etc.
Y ahora s, ambas lneas convergen. Las estructuras narrativas de las ltimas
obras de Gorostiza, Cossa, y Halac, ya no pretenden aprehender la real idad a
travs de datos aparenciales. Porque el dilema que el autor argentino actual trata
de responder es si su pas sobrevivir como nacin, si sus mitos y sistemas
rgidos y agresivos podrn ser aprehendidos por imgenes totalizadoras que los
reubiquen en un espacio comn, humano. En definitva, el autor argentino actual
est tratando de reubicarse a s mismo en ese espacio comn. Contarse a s
mismo. Dejar de ser un exiliado interno.

TEATRO ABIERTO
UNA ISLA DE LIBRE CREACION
Ao 1981. Despus de 6 aos de dictadura militar, la sociedad argentina es una
sociedad reprimida, amedrentada (excepto las heroicas "Madres de Plaza de
Mayo") e inmovilizada. Desaparecidos, falta total de libertad de expresin,
censura, listas negras, exiliados internos y externos. En medio de ese panorama,
un grupo de autores argentinos elabora las bases de Teatro Abierto (" ... el
movimiento teatral argentino ms importante de todos los tiempos" -Latin
American Theatre Review) que formula pblicamente a principios de 1981: " ...
Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino ...
Porque pretendemos ejercitar nuestro derecho a la libertad de opinin ...
Porque amamos dolorosamente a nuestro pas y este es el nico homenaje que
sabemos hacerle". Basndose en estos simples principios se lanz un
llamamiento a toda la gente de teatro de Buenos Aires. Con qu objetivo?
Agruparnos, en un clima de agresin donde todo tenda a la dispersin, al
aislamiento. Y movilizar culturalmente al pa s a travs del teatro, llevando al
escenario una temtica que no estaba en ningn medio de comunicacin, aunque
s en la realidad que viv amos. El resultado fue el nucleamiento de 21 autores, 21
directores, y ms de 250 actores, que sin cobrar un centavo (elemento que la
necesidad impuso para hacer posible esa produccin masiva, a los precios ms
bajos) estrenaron, en el plazo de dos meses, 21 espectculos que fC1eron un
mosaico alucinante de la terrible realidad que el pas soportaba.

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La reaccin militar no se h izo esperar, y a la semana del estreno, el Teatro del

Picadero, donde se realizaba el evento, fue incendiado por elementos
paramilitares. Pero ya era tarde. Al da siguiente del incendio se ofrecieron a
Teatro Abierto 17 salas de las ms importantes de Buenos Aires, y una semana
despus, Teatro Abierto volva a levantar el teln ante una sala repleta de
espectadores (ms de 800 personas), espectculo que se repiti durante cada una
de las funciones. Ese fervor popular fue un hecho nuevo y fundamental: la
"complicidad" popular, transformando un hecho esttico en acontecimiento
poltico y social. Desde ese momento, Teatro Abierto fue de todos. A partir de la
aparicin de Teatro Abierto, todo el pas cultural se moviliz. Inmediatamente
surgieron Danza Abierta, Libro Abierto, Msica Abierta, Poesa Abierta, y por
ltimo Cine Abierto. Curioso hecho: en medio de una represin cerrada, el pas
cultural decidi declarar a Argentina, PAIS ABIERTO. No s si en otro pas se
ha dado alguna vez el caso de que el despertar poltico de una sociedad diera
comienzo por el arte y la cultura. En 1981, en la Repblica Argentina, fue as.
En 1982, Teatro Abierto lanza su segundo ciclo. Pero como el movimiento ya
perteneca a todos, la apertura es grande. Se estrenaron en dos salas, durante dos
meses, 48 espectculos. Participaron 48 autores, 48 directores, 800 actores, 48
escengrafos, 30 msicos, coregrafos, plsticos, colaboradores (ya hab an nacido
en todo Buenos Aires los "Crculos de Amigos de Teatro Abierto"). Y en
septiembre de 1983 se realizar, un mes antes de las elecciones presidenciales, el
nuevo ciclo, que consistir en 35 obras cortas a travs de las cuales el teatro
argentino propondr una revisin de estos ltimos ocho aos trgicos.
Teatro Abierto es un movimiento, lo que significa que se proyecta. Y no
solamente proyect para los muchos miles de sus espectadores una visin de su
realidad. Dio tambin la certeza que, en una sociedad atacada por la especulacin
econmica y la corrupcin, era posible la tica, la generosidad, a travs de los
muchos teatristas que durante largos meses trabajaron sin cobrar un centavo (y
en el movimiento participa la gente ms conocida del teatro argentino)
considerando que en momento de crisis colectivas el artista debe ser ejemplo tico
de su colectividad.
Cul es el futuro de Teatro Abierto? Es posible que al cambiar la realidad socio
poltica del pa s cambien los objetivos ms obvios. Pero los integrantes de Teatro
Abierto, descubrimos otros, importantes para nosotros como creadores. Al
trabajar durante uno o dos meses por ao en un agrupamiento de iguales, sin
ninguna presin empresarial, comercial, o de competitividad, hallamos tambin
nuestra mayor libertad expresiva. Y al mismo tiempo pudimos ofrecerle esta
tierra de cultivo a nuevos autores, directores y actores, en un pas que nunca ha
elaborado una poitica cultural, y donde el teatro no recibe el menor apoyo. Creo
que este ser el objetivo vlido, sea cual sea el futuro del pas: una "isla" de libre
creacin, donde puedan convivir todas las tendencias estticas, sociales y
polticas, en medio de una sociedad rgida y sistematizada.