Jornadas de Conservacion y Restauracion

LIBRO DE ACTAS
Valencia, 23, 24 y 25 de Octubre, 2018
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio
Universitat Politècnica de València
EDITORIAL
UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA
Congresos UPV
EMERGE 2018. Jornadas de Investigación Emergente en Conservación y Restauración de
Patrimonio
Los contenidos de esta publicación han sido evaluados por el Comité Científico que en ella se
relaciona según el procedimiento doble ciego.
Editores:
Rosario Llamas Pacheco
José Luis Alapont Ramón
Editorial
Editorial Universitat Politècnica de València.
www.lalibreria.upv.es / Ref.: 6543_01_01_01
ISBN: 978-84-9048-803-4
EMERGE 2018 Jornadas de Investigación Emergente en Conservación y Restauración de Patrimonio.

Se distribuye bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional.
PRÓLOGO
Este libro está editado con ocasión de las terceras Jornadas de Investigación Emergente en Conservación
y Restauración de Patrimonio (EMERGE 2018) celebradas en Valencia del 23, 24 y 24 de octubre de
2018. Esta Conferencia ha sido organizada por el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio,
el Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, la Facultad de Bellas Artes, el
Master Universitario en Conservación del Patrimonio Arquitectónico de la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura y el Vicerrectorado de Alumnado y Extensión Universitaria de la Universitat Politècnica de
València (UPV).
EMERGE 2018 está dirigido a investigadores noveles, esto es, doctorandos pero también estudiantes de
master en activo y/o egresados e incluso estudiantes de Grado de excelencia de modo que, en estas
Jornadas, puedan presentar sus trabajos e intercambiar experiencias. Esta iniciativa está en sintonía con
los nuevos planes de tercer ciclo en los cuales la participación activa en congresos y reuniones científicas
se considera una herramienta esencial para que el doctorando adquiera una formación satisfactoria.
Con la conservación y restauración de patrimonio cultural como nexo de unión, EMERGE 2018 es una
iniciativa pluridisciplinar que ha reunido estudiantes e investigadores y profesionales en los ámbitos de la
arquitectura, las bellas artes, la arqueología, la historia del arte, entre otras disciplinas que habitualmente
intervienen en los trabajos de salvaguardia del patrimonio.
En esta ocasión, las Jornadas han dado cabida a una Acción de Internacionalización financiada por la
Escuela de Doctorado de la UPV y promovida conjuntamente por los programas de Doctorado en
Conservación y Restauración de Bienes Culturales, y en Arquitectura, Edificación, Urbanística y
Paisaje, que han permitido contar con la eminente participación de los doctores: Luca Cipriani
(Università di Bologna) y Claude Laroque (Université Paris 1 Pantheón Sorbonne).
Finalmente, nos gustaría dar las gracias a quien ha prestado su colaboración, por su dedicación e
inestimable apoyo en las actividades logísticas necesarias para el buen desarrollo de las Jornadas y al
Comité Científico por su valiosa asesoría y por la producción de un excelente Programa científico y a
todas las instituciones que han contribuido con su apoyo y sin el cual estas Jornadas no habrían sido
posibles.
Comité Organizador EMERGE 2018

COMITÉ CIENTÍFICO
José Luis Alapont Ramón. Universitat Politècnica de València

Evira Aura Castro. Universitat Politècnica de València
Begoña Carrascosa Moliner. Universitat Politècnica de València
María Teresa Domènech Carbó. Universitat Politècnica de València
Antonio Gallud Martínez. Universitat Politècnica de València
Jorge García Valdecabres. Universitat Politècnica de València
José Vicente Grafià Sales. Universitat Politècnica de València
Vicente Guerola Blay. Universitat Politècnica de València
Francisco Juan Vidal. Universitat Politècnica de València
Salvador Lara Ortega. Universitat Politècnica de València
Montserrat Lastras Pérez. Universitat Politècnica de València
Rosario Llamas Pacheco. Universitat Politècnica de València
Jorge Llopis Verdú. Universitat Politècnica de València
Alicia Llorca Ponce. Universitat Politècnica de València
Xavier Mas Barberà. Universitat Politècnica de València
Camila Mileto. Universitat Politècnica de València
Gaspar Muñoz Cosme. Universitat Politècnica de València
Salvador Muñoz Viñas. Universitat Politècnica de València
Ana Navarro Bosch. Universitat Politècnica de València
Julia Osca Pons. Universitat Politècnica de València
Pablo Rodriguez Navarro. Universitat Politècnica de València
Pilar Soriano Sancho. Universitat Politècnica de València
Mercedes Sánchez Pons. Universitat Politècnica de València
Juan Cayetano Valcárcel Andrés. Universitat Politècnica de València
Sofía Vicente Palomino. Universitat Politècnica de València
María José Viñals Blasco. Universitat Politècnica de València
Dolores Yusá Marco. Universitat Politècnica de València
V
COMITÉ ORGANIZADOR
Francisco Juan Vidal

Director Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio.
Rosario Llamas Pacheco

Secretaria Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio.
José Luis Alapont Ramón

Subdirector Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio.
Mónica Espí Pastor

Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio.
Ignasi Gironés Sarrió

Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio.
Susana Molina Sánchez

Humberto Farias de Carvalho

Santiago Sánchez Gómez

Álvaro Pérez Guerrero

VII
INSTITUCIONES DE LA UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE
VALÈNCIA
COLABORADORAS EN LAS JORNADAS DE INVESTIGACIÓN
EMERGENTE EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE
PATRIMONIO
Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Facultad de Bellas Artes
Master Universitario en Conservación del Patrimonio Arquitectónico de la Escuela Técnica

Superior de Arquitectura
Vicerrectorado de Alumnado, Cultura y Deporte
Escuela de Doctorado
IX
ÍNDICE DE COMUNICACIONES
1. ESTUDIOS PREVIOS DE LA ALQUERÍA DEL MORO (VALENCIA): Irene Ontiveros

Llorens................................................................................................................................................... 1
2. EL PORTAL NOU DE LA MURALLA DE VALENCIA Y SU PLAZA. ESTUDIO DE LA

EVOLUCIÓN DEL ESPACIO URBANO A TRAVÉS DE LAS FUENTES
DOCUMENTALES HISTÓRICA: Francisco Javier Gómez-Patrocinio, Daniela S. Romero
Olguín, Sara Traver Traver............................................................................................................ 11
3. ALMINARES MUDÉJARES DE LA COMARCA DE CALATAYUD: ESTADO DEL

ARTE: Susana Molina Sánchez .......................................................................................................... 23
4. EL MAS COMO ELEMENTO PRINCIPAL DEL HÁBITAT DISPERSO DE L’ALT

MAESTRAT DESDE EL SIGLO XIII. ESTUDIO DE SU EVOLUCIÓN FORMAL Y
CONSTRUCTIVA: Sara Traver Traver .............................................................................................. 33
5. ESTUDIO SÍSMICO-ESTRUCTURAL PARA LA CONSERVACIÓN DE LOS MUROS

DEL CASTILLEJO DE MONTEAGUDO (MURCIA): Mª José Serrano Latorre, Adolfo
Alonso Durá, Pedro Enrique Collado Espejo, Santiago Tormo Esteve ............................................... 43
6. LOS CINES VALENCIANOS (1896-1936): LA NECESIDAD DE SU RECONOCIMIENTO

COMO LEGADO PATRIMONIAL DE LA CIUDAD: Adela Ferrando Ortiz, Paulina
Alvarado Castro................................................................................................................................... 51
7. IMANES COMO SISTEMA DE UNIÓN DE FRAGMENTOS EN ESCULTURAS DE

CERA Y DESARROLLO DE CERAS MAGNÉTICAS: M. Azahara Rodríguez, Xavier Mas-
Barberà, Lucas Pérez ........................................................................................................................... 61
8. EL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL Y SU PUESTA EN VALOR. EL CASO

DEL CARNAVAL DE TLAXCALA (MÉXICO): Gabriela Bustillos García.................................... 67
9. DOCUMENTACIÓN Y ESTUDIO COMPARATIVO DE CUATRO BÓVEDAS MAYAS

DEL ÁREA PUUC: Riccardo Montouri, Laura Gilabert Sansalvador................................................ 79
10. ESTUDIO Y ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DEL TEMPLO EL POCITO EN LA VILLA DE

GUADALUPE EN LA CIUDAD DE MÉXICO: Daniela S. Romero Olguín, C. Sarai Zavala
Rosas ................................................................................................................................................... 89
11. EVALUACIÓN MORFOLÓGICA DE LA EFICACIA DE LOS TRATAMIENTO DE

LIMPIEZA DE TEJIDOS CON GELES RÍGIDOS (AGAROSA) E INMERSIÓN ACUOSA
CON TENSOACTIVO: Emilia López Martín, Sofía Vicente Palomino, Dolores Julia Yusá
Marco ................................................................................................................................................ 101
12. REGISTRO Y LEVANTAMIENTO DE ELEMENTOS Y VALORES

ARQUITECTÓNICOS DE INMUEBLES DE CARÁCTER CIVIL EN LA CIUDAD DE
TOLUCA, MÉXICO PARA SU PUESTA EN VALOR: Alejandra Nicolau Mora ......................... 111
13. ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO Y GESTIÓN DEL ACUEDUCTO DE ALBATANA:

Álvaro Pérez Guerrero....................................................................................................................... 121
14. PUESTA EN VALOR DEL CONOCIMIENTO TRADICIONAL PARA LA

ELABORACIÓN DE ARTESANÍAS DE TALAVERA (PUEBLA, MÉXICO): Laura Roxana
García Morfín ................................................................................................................................... 129
XI
15. LOS HORNOS DE CAL EN LA SUBCOMARCA DE LA VALLBONA: José Fornieles
López, María Concepción López González ...................................................................................... 139
16. MICROEMULSIONES VS EMULSIONES SIN TENSOACTIVOS : Paula Pérez Benito,

José Luís Regidor Ros, Pilar Roig Picazo ......................................................................................... 147
17. EVALUACIÓN DE LA EFICACIA DE INHIBIDORES Y PELÍCULAS PROTECTORAS

SOBRE BRONCE ARQUEOLÓGICO EN ATMÓSFERAS NO CONTROLADAS: Jesús
Carmona Machuca, Montserrat Lastras Pérez, Dolores Julia Yusá Marco ....................................... 155
18. ESTUDIO DE LA EFICIENCIA DE TRATAMIENTOS DE CONSOLIDACIÓN DE

MADERA CARBONIZADA DE ORIGEN ARQUEOLÓGICO MEDIANTE TÉCNICAS
ESPECTROSCÓPICAS: Lucía del Olmo Cabero, María Teresa Domènech Carbó, Laura
Osete Cortina, José Manuel Melchor Monserrat ............................................................................... 163
19. EL EDIFICIO 6J2 SUB DE LA BLANCA: DOCUMENTACIÓN Y ANÁLISIS PARA LA

PUESTA EN VALOR: Rosana Martínez Vanaclocha, Andrea Aliperta .......................................... 171
20. APORTACIÓN DE LA MICROSCOPÍA ELECTRÓNICA DE TRANSMISIÓN A LA

CARACTERIZACIÓN DE PRODUCTOS DE CORROSIÓN DE METAL
ARQUEOLÓGICO: Carla Álvarez Romero, María Teresa Doménech Carbó, Milagros
Buendía Ortuño, Trinidad Pasíes Oviedo .......................................................................................... 181
21. MURALLA ISLÁMICA DE MULA (REGIÓN DE MURCIA). ANÁLISIS HISTÓRICO-

CONSTRUCTIVO Y RECOMPOSICIÓN EN 3D: Juan Fernández Del Toro, Pedro Enrique
Collado Espejo, Josefina García León, Vincenzina La Spina ........................................................... 189
22. EVOLUCIÓN CONSTRUCTIVA DE LA PARROQUIA DE SANTAMARÍA DE LOS

SAGRADOS CORPORALES DE DAROCA: Pablo José Germes Valls, María Concepción
López González ................................................................................................................................. 197
23. LAS CASAS PALACIO DE CÁDIZ. ESTUDIO, DIAGNÓSTICO Y PROSPECTIVO:

Yolanda Muñoz Rey, Antonio de la Cruz Sastre, Moisés Camacho Ortega ..................................... 205
24. LOS TOURS VIRTUALES COMO GENERADORES DE EMOCIONES: José Miguel

Maícas Prats ..................................................................................................................................... 209
25. EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO CONCEBIDO COMO NUEVO ESPACIO

EDUCATIVO: Irene Ontiveros Llorens.......................................................................................... 217
26. INCIDENCIAS DEL TERREMOTO DE ECUADOR (2016) EN EL PATRIMONIO

CULTURAL ARQUITECTÓNICO DE MANABÍ: Manuel Alejandro Barcia Moreira,
Natacha Macías Mendoza, Andrés Rivera Govea ............................................................................. 225
27. APROXIMACIÓN A LA METODOLOGÍA DE DIAGNÓSTICO DE ESTADO DE

CONSERVACIÓN DEL FONDO DOCUMENTAL REAL AUDIENCIA DEL ARCHIVO
NACIONAL DE CHILE: Natalia Ríos Martínez .............................................................................. 233
28. ESTUDIO DE DIFERENTES MATERIALES COMPUESTOS PARA LA REALIZACIÓN

DE ANCLAJES QUE AYUDEN A LA CONSERVACIÓN DE PINTURAS MURALES:
Silvana Peris Gisbert, Pilar Roig Picazo, Eduardo Vicens Salort ..................................................... 239
29. COMUNICAR LA CONSERVACIÓN AL PÚBLICO DE LOS MUSEOS DE ARTE

CONTEMPORÁNEO: Flavia Parisi, Rosario Llamas Pacheco ........................................................ 247
30. HÍBRIDOS FOTOGRÁFICOS: UN ESTUDIO DE LOS RECIÉN LLEGADOS: Pilar

Montolio Debón, Rosario Llamas Pacheco ....................................................................................... 255
XII
31. LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO TRADICIONAL DE TIERRA EN LA COMARCA
DE LA SERRANÍA: ESTUDIO DE LA LEGISLACIÓN VIGENTE: Laura Balaguer Garzón,
Lidia García Soriano ......................................................................................................................... 261
32. PROBLEMAS DE EXPOSICIÓN Y DE CONSERVACIÓN EN TRES OBRAS

INTERACTIVAS DE PIERO GILARDI: Flavia Parisi, Rosario Llamas Pacheco .......................... 269
33. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEATRO PRINCIPAL DE CASTELLÓN: Santiago

Sánchez Gómez, Amanda Ramón Constantí, Ángela Rico Guardiola .............................................. 279
34. ESTUDIO DE LAS PATOLOGÍAS EN LAS PINTURAS MURALES ROMANAS DEL

IMPLUVIUM DE LA CASA DELS PEIXOS, SAGUNTO: Carolina Mai Cerovaz, Mª
Amparo Peiró Ronda, Teresa Doménch-Carbó, Laura Osete Cortina, Carla Flors Blasco ............... 289
35. EL GRES PORCELÁNICO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL COLEGIO ALEMÁN DE

VALENCIA. UTILIZACIÓN DEL MOSAICO NOLLA COMO REVESTIMIENTO DE
FACHADAS: Irene Benet Morera .................................................................................................... 297
XIII
ESTUDIOS PREVIOS DE LA ALQUERÍA DEL MORO (VALÈNCIA)
Irene Ontiveros Llorens
Arquitecta
Autor de contacto: Irene Ontiveros Llorens, [email protected]
RESUMEN
Escondida tras los bloques masivos de viviendas fruto del desarrollo urbanístico descontrolado del barrio de
Benicalap, en Valencia, la Alquería del Moro se eleva sobre la edificación por su valor como representante
irremplazable de la arquitectura gótica del siglo XIV.
Los distintos elementos que componen este ejemplo de arquitectura tradicional, desde las fábricas de tapia hasta las
ventanas tardo-góticas que aún se conservan, resultan de un valor patrimonial incalculable. El interés por la alquería
que la administración pública ha mostrado en esta década, tras años de abandono, arroja un rayo de esperanza sobre
la preservación de esta construcción para el disfrute de nuevas generaciones.
La presente investigación pretende así servir como estudio previo a una inminente intervención en la Alquería del
Moro formado por un análisis histórico y morfológico de este singular conjunto arquitectónico, relacionándolo con el
barrio de Benicalap y la Valencia Rural. Todo ello se inicia a partir de un análisis de la cartografía histórica y
continúa con el estudio de los alrededores de la alquería, vinculándola con la huerta tradicional y su entorno
inmediato. Posteriormente, se incorpora un examen estratigráfico y un análisis patológico del edificio en su estado
actual que servirán como base para determinar las actuaciones a realizar, para finalizar con una catalogación de los
elementos arquitectónicos encontrados, ubicándolos en sus correspondientes etapas históricas.
El trabajo concluye con unas premisas clave para actuaciones futuras sobre la alquería, atendiendo a los puntos
anteriores, con el fin de evitar pérdidas materiales, arquitectónicas e históricas ante una intervención para conservar
este significativo ejemplo de patrimonio vernáculo que es, al fin y al cabo, nuestro legado.
PALABRAS CLAVE: Alquería, Alquería del Moro, arquitectura vernácula, Benicalap, patrimonio rural.
1. INTRODUCCIÓN lo largo de los siglos. Sin embargo, por lo general los

Monumentos se han construido siguiendo, cada uno en
La arquitectura está en continua evolución, y nuestra su contexto, un estilo internacional, que poco refleja las
actitud con respecto al patrimonio no está exenta de ese costumbres artísticas y constructivas locales.
cambio permanente. La manera en la que la sensibilidad
de las personas con respecto a aquellos elementos que
les han legado sus antepasados ha cambiado en estos
últimos siglos es muy notable, y hoy en día somos
testigos de uno de esos cambios de paradigma.
Ante nosotros, distintos grupos de influencia están

llevando a cabo un esfuerzo por ampliar la definición de
aquello que merece ser protegido más allá del
tradicional monumento, una idea que encuentra cierta
resistencia en el conjunto de la sociedad pero que debe
estar destinada a imponerse y transformar la manera con
la que ésta se relaciona con su historia edificada.
Figura 1. Vista de la Alquería del Moro. Realización propia.
Es indudable el valor del monumento y en concreto, en
la ciudad de Valencia, disponemos de una gran cantidad
de ellos, debido al esplendor que tuvo la ciudad fluvial a
Estudios previos de la Alquería del Moro (València)
1
Por el contrario, la arquitectura no monumental, abandonado, aislado y ausente de las miradas que
vernácula, sí que consigue transmitir, si sobrevive, el habitan el barrio.
saber popular, el arte de construir con identidad
autóctona. Por ello, y por la gran cantidad de 3. Realizar un estudio estratigráfico de la Alquería y de
arquitectura no monumental que inunda los rincones de sus fases constructivas, de manera que sea posible
Valencia, silenciada, olvidada, sin llamar la atención de remontarse a su origen primigenio.
las miradas que la habitan, es necesario que se ponga en
valor. 4. Componer un estudio patológico de la Alquería en la
actualidad, con el fin de conocer su estado, y facilitar
El caso de la Alquería del Moro es un ejemplo de gran los trabajos de conservación.
importancia a la hora de representar todas estas
características, tanto en elementos arquitectónicos, por A través de este estudio, y como último objetivo
sus cualidades constructivas, sus técnicas, sus acabados; principal y a largo plazo, se pretende realizar una base
así como por el valor de los interiores que un día de datos conformada por estos estudios previos, que
completaron la concepción de esta casa rural, hoy permita a los ciudadanos poder conocer uno de los
desaparecidos prácticamente en su totalidad. edificios más emblemáticos del barrio de Benicalap, y
especialmente significativos a la hora de hablar de la
La arquitectura rural, y en concreto, la Alquería del arquitectura vernácula de la Huerta de Valencia, puesto
Moro, no es sólo una arquitectura digna de conservar que “condición indispensable para la apreciación y
por sus características físicas, ni por la unión que puede respeto por el patrimonio histórico de todo pueblo o
producir de la ciudad con la Huerta Valenciana, una ciudad es la habilidad de poder reconocerlo” (Matero,
tendencia que está intentando hacer frente a la masiva 2015, p13).
devastación urbanística propia del siglo XX, sino
también por su valor como el testimonio de una huella
secular, de nuestro legado, de una cultura que, aún hoy,
nos habita.
2. OBJETIVOS
En la realización de la presente investigación se han
perseguido objetivos generales de distinta índole, siendo
el principal la puesta en valor del conjunto de la
Alquería del Moro que, a pesar de haber sido declarado
BIC en el año 2004, ha estado largos años en estado de
abandono con su consecuente degradación.
Además, se pretende una unificación de los estudios Figura 2. Alzado Norte de la Alquería del Moro. Realización propia.
arqueológicos realizados por el Ayuntamiento de
Valencia, y la aportación de datos arquitectónicos que
complementen la información para la posterior 3. METODOLOGÍA
realización de proyectos de restauración basados en los
principios de conservación que persigue el presente El paradigma de esta investigación constituye una
trabajo. visión socio-crítica, con un planteamiento del trabajo
cualitativo, puesto que el objetivo principal no es
Partiendo de estos dos objetivos, se establecen también únicamente el análisis del edificio, sino lograr su puesta
unas metas académicas relacionadas con el ámbito de la en valor, que se fundamenta en una teoría crítica con
puesta en valor del patrimonio rural valenciano, siendo una visión holística de los elementos que se analizan. La
estas: investigación de estos puntos se llevará a cabo mediante
cuatro fases.
1. Realizar un estudio histórico y morfológico de la
Alquería del Moro, que ayuden a comprender y
descomponer sus fases históricas.
3.1. Investigación bibliográfica, cartográfica
y documental
2. Relacionar la Alquería con el barrio de Benicalap y la
Valencia Rural, de modo que se entienda como una En este punto se obtendrá información histórica del
entidad cercana a los vecinos del barrio, que forma parte conjunto para proceder al marco teórico de la
de su historia y de su configuración, para que forme investigación. Esta bibliografía se puede clasificar en
parte de su legado actual y deje de ser un edificio varios grupos, como son las fuentes expertas en
2
arquitectura tradicional valenciana; otras fuentes que
profundizan más en el ámbito del territorio, el paisaje De este modo, en lugar de un estudio meramente
rural y las transformaciones hidráulicas de la huerta cuantitativo y aséptico, la metodología empleada
valenciana, en las que también entra el estudio y análisis pretende componer un trabajo que se exprese de manera
de la cartografía histórica. Por último, se han consultado cualitativa y crítica con la sociedad en la que se
referentes bibliográficos en el ámbito de la restauración emplaza, valorando primero la relación del edificio con
arquitectónica y la conservación de edificios vernáculos. la huerta y el entorno urbano, y después la relación de la
sociedad civil con el propio edificio.
3.2. Trabajo de campo
En esta etapa se llevará a cabo una toma de datos en el 4. ANTECEDENTES
lugar mediante croquis, fotografías y cualquier otro
medio adecuado. Es la parte más práctica del presente 4.1. La Huerta Valenciana. Entorno
trabajo y servirá en primer lugar para proceder a la inmediato
realización del levantamiento arquitectónico, que
proporcionará la base para proceder a la parte de La huerta de Valencia es uno de los paisajes
análisis. mediterráneos más complejos “tanto por su morfología
espacial como por la densidad de arquitecturas, espacios
3.3. Análisis del caso de estudio: la Alquería y huellas que se han ido acumulando en su seno a lo
del Moro largo de los siglos” (Guinot, 2008: 99).
En esta tercera fase se realizará un análisis exhaustivo Nos encontramos, así, ante un territorio claramente
de los datos obtenidos con anterioridad, incluyendo las antropizado que ha sido lienzo y testigo de numerosos
técnicas constructivas que encontramos en la alquería, el cambios a lo largo de los siglos, cuya evolución y
estado de conservación y patologías observadas, así estructura territorial, tiene su auge en los momentos
como todo aquello que nos ayude a establecer unas históricos clave de la historia valenciana, donde el
bases o pautas de actuación para futuras intervenciones territorio sufre grandes transformaciones.
sobre el edificio.
Todo este paisaje, además se configura a través de una
A través del trabajo de campo, tras realizar los croquis red hidráulica y de caminos con importancia histórica
in situ y las fotografías, se procederá a la realización de que relacionan la huerta con la ciudad de Valencia,
fotoplanos, para ayudar en el levantamiento además de una trama creada por la división parcelaria
arquitectónico, realizado mediante programas que confirma la presencia continua del uso agrario, y
informáticos. Tras este paso, se pasará a la elaboración que aportan gran riqueza a la imagen visual que
de un estudio estratigráfico, que establezca las configura el peculiar paisaje, que sin duda afectará
relaciones entre las diferentes partes de la alquería, también a la percepción de una arquitectura rural, que es
organizándolas por fases constructivas. el caso que nos ocupa.
Para finalizar este punto, y basándonos en el trabajo

realizado de levantamiento arquitectónico, se
desarrollará un estudio patológico como guía para
futuras propuestas de intervención, además de elaborar
la catalogación de distintos elementos que componen el
edificio a partir de la investigación histórica realizada y
las técnicas constructivas observadas, datando los
mismos y estableciendo las características históricas del
inmueble.
3.4. Extracción de conclusiones

En este apartado se establecerán unas premisas clave
para la futura restauración del edificio, que persigan los
criterios de conservación en los que se fundamenta el
Figura 3. Paisajes de la Huerta.. Collage de realización propia.
trabajo, tras haber finalizado la fase de análisis, con el
fin de poder recopilar si se han cumplido los objetivos
Sin embargo, la ciudad, las infraestructuras, la
de la investigación, y permitir una visión general del
tecnología, se desarrollan gracias a elementos cuya
estado de la alquería en la actualidad, tras conocer un
escala es distinta, conformando otro tipo de paisaje,
poco más su historia.
generados no por la cultura, sino por la civilización
3
contemporánea. El paisaje metropolitano, se añade de muro de tapia, hasta ocupar totalmente su lugar en la
fondo al de la huerta, en un cambio continuo. segunda mitad del siglo XVII (Algarra, 2002: 43).
La ciudad crece a un ritmo imparable y cada vez más Si primero fueron los muros de “ladrillos visibles”
acelerado, a través de las grandes vías, carreteras, la alta (Cristini, 2012 : 169), trabados con morteros de cal que
velocidad… y el territorio antropizado se crea y se los protegían de la intemperie, después se comenzó a
relaciona con los usuarios de manera distinta, sustituir el mortero por una masa menos resistente, para
provocando no un cambio, sino una completa fábricas que tenderían a ir degenerando su regularidad
transgresión, transformación, y descontextualización del inicial en las hileras, sobre todo a finales del siglo XVIII
paisaje rural valenciano. y mitad del siglo XIX, pasan de realizar fábricas en las
que el elemento cerámico era visto o visible, lo cual
La Valencia Rural va desapareciendo, junto con su requería una mayor precisión y regularidad en su
arquitectura, casi en silencio. Por eso, cada vez es más colocación; a una peor puesta en obra que haría
necesario reflexionar, concretar el futuro del territorio, y evolucionar el muro hacia un enlucido de yeso o cal,
“conseguir la evolución lógica del paisaje” (Gallud, del que ocultara su aspecto.
Rey, 2002: 31).
Aparecen también en esta etapa, los muros mixtos de
4.2. Los sistemas constructivos mampostería y verdugadas de ladrillo, que también se
revestían en varias ocasiones, como de hecho sucede en
Otro aspecto muy importante en esta investigación, es el caso de la Alquería del Moro.
que la arquitectura de las alquerías de l’Horta, “en
cuanto a materiales, técnicas y procesos constructivos En el último tercio del siglo XIX, se observa una
no se diferencia en absoluto de la arquitectura del centro estabilización de las formas constructivas con una mejor
histórico de Valencia que se ha considerado como calidad, al mismo tiempo que se manifiesta una mayor
edificación tradicional, sino que lo que verdaderamente diversidad de los muros de fábrica.
marcará la diferencia entre ambas serán la tipología
arquitectónica, el diseño espacial y su funcionalidad.
En cuanto a la conformación de los muros, la tierra

arcillosa ha sido de manera secular la materia prima que
se empleará para la construcción de cerramientos de
carga, “desde los testimonios más antiguos de época
bajomedieval hasta bien entrado el siglo XVII”
(Algarra, 2002: 43).
La tierra se transforma en muro a partir de la técnica de

la tapia, que se basa en la compactación de tierra
mediante su apisonado manual. Para ello, se necesita un
encofrado que sea desmontable, generalmente realizado
de manera, que se denomina tapial.
Esta técnica ha ido evolucionando con el paso del

tiempo, existiendo una gran variedad de maneras de
hacer tapia, de manera que se va evolucionando
mediante el empleo de otros materiales con el fin de
Figura 4. Tipologías murarias de la Alquería. Realización propia.
otorgarle mayor estabilidad, durabilidad y resistencia al
muro.
En cuanto al sistema de forjados, los dos sistemas
principales que aparecen en esta edificación son dos: el
En la alquería del Moro aparecen varios tipos de tapia,
más antiguo consiste en un entramado de madera o
en las partes más primigenias de la edificación,
vigas y listones con tablón de ladrillo. Sin embargo, a
presentando una gran cantidad de variantes
partir del siglo XV los forjados de revoltones de ladrillo
constructivas con técnicas de tierra.
serán la tendencia hacia la época moderna.
A partir del siglo XVI, la tapia convivió con otra
Era habitual que se remodelada con cierta frecuencia los
tipología muraria, la obra de fábrica. El ladrillo
forjados, como sucede en el caso de estudio, que en el
cerámico se empleaba en aquel momento para otro tipo
que la mayoría de ellos son ya de intervenciones muy
de elementos arquitectónicos como las escaleras, pero a
modernas, prácticamente en el siglo XX.
partir de este momento comenzó a ganarle terreno al
4
Si bien es cierto que los forjados más numerosos son los norte, predominan los huecos abiertos con arcos, aunque
de revoltón, que se empleaban sobre todo para las esta fachada se realizó en el siglo XIX.
estancias más nobles, es también muy posible encontrar
forjados de entramado de madera con tablón de ladrillo En el interior, aparecen huecos, en la actualidad
en las estancias más humildes, o como sucede en la tapiados en su mayoría, que en su origen daban a
Alquería del Moro, en las cubiertas y establos, que estancias abiertas, que sí que se abren mediante un arco,
fueron la mayor parte del tiempo destinados a espacios y que permiten la lectura de la alquería como una casa
servidores. patio en sus primeras épocas.
Los sistemas de pavimentación son un apartado muy

interesante por su variedad compositiva, cromática y
morfológica. Los más comunes son los pavimentos de 5. ESTUDIO PATOLÓGICO
ladrillo común, empleadas en las casas más humildes
para la totalidad de suelos, o en los casos más pudientes, Una vez realizado el levantamiento arquitectónico, se
para las estancias secundarias, aunque no existen prepara el estudio gráfico y analítico de las lesiones
muestras en la alquería actualmente. patológicas, centrándonos especialmente en alzados y
secciones.
Estos pavimentos eran propios de la época islámica, que
fueron siendo sustituidos progresivamente, en especial La clasificación de lesiones patológicas es un aspecto de
desde el siglo XVIII, en el que se cambiaron en muchos importancia a la hora de analizar un edificio y realizar
casos por losetas bizcochadas cuadradas. Estas losetas sus estudios previos, puesto que con ello es posible
bizcochadas solían incluir algún tipo de pigmentación conocer el estado actual del mismo, con el fin de
rojiza en la mayoría de los casos, o grisácea. De este proponer una intervención coherente que resuelva los
tipo de pavimento sí podemos encontrar en varios problemas que se pueden observar, analizando sus
puntos de la alquería, en las zonas de servicio como los causas y aportando soluciones que se fundamentan en
almacenes, y en la escalera. los principios de conservación.
En la época barroca se popularizó la riqueza cerámica, Para el caso de la Alquería del Moro, se han tenido en
que también sustituyó en las estancias más lujosas de las cuenta diferentes factores que han podido ocasionar las
alquerías, a las baldosas de barro, o se combinaban de lesiones encontradas mediante un análisis visual, con el
manera salteada baldosas de barro sin esmaltar y objetivo de poder acotarlas y clasificarlas.
baldosas cerámicas, en muchas ocasiones reutilizadas de
la época tardomedieval. Las lesiones provienen de causas de diferentes
naturalezas, algunas poco evitables en su origen, y otras,
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, y hasta las sin embargo, muy sencillos de eludir, aunque fatales
primera décadas del XX, fue habitual emplear baldosa para el edificio, como sucede con la ausencia de
hidráulica, o ladrillo de Nolla para la confección de mantenimiento, que agrava considerablemente cualquier
pavimentos y revestimientos mosaicos. No hay de este deficiencia en el edificio.
último en la alquería del Moro, pero sí se han
encontrado diversos tipos de baldosa hidráulica, así En cuanto a las lesiones en los paramentos verticales, se
como otras piezas cerámicas esmaltadas, pintadas con ha considerado relevante diferenciarlas según se tratara
plantilla, que se suponen, como se mostrará en el de patología en el revestimiento o en el propio muro,
catálogo de elementos encontrados, de la primera mitad además de clasificar la lesión según si se trata de muros
del siglo XX. de tapia o de fábrica, ya que las diferentes tipologías
constructivas han pasado por fases de deterioro diversas.
El tratamiento de los huecos tiene dos periodos
claramente diferenciados, como indica V. Algarra en su Con respecto a las lesiones debidas a acciones
artículo “La matèria de què es construeix l’alqueria: mecánicas, las cuales producen algunos daños más
materials i tècniques de construcció”. En un primer graves, que podrían llegar a ser estructurales, se
momento se realizaban mediante arcos, que era el único manifiestan con la presencia de grietas o desplome de
sistema para conformar las aberturas, luces y huecos. algunos elementos, entre otras.
Este hecho cambiará a partir de la época moderna (a
partir del siglo XVI) en la que los arcos serán Las acciones biológicas son las producidas por causas
sustituidos por los dinteles de madera. naturales, tales como el agua (bien sea de lluvia, por
filtración, capilaridad…) o la presencia de distintas
En el caso de la Alquería del Moro, los huecos formas de vegetación o microorganismos, que van
adintelados con madera son abundantes tanto en el produciendo en su conjunto pequeñas lesiones que
interior como en el exterior. Sin embargo, en la fachada desgastan los acabados inicialmente, y que, como se ha
mencionado, con ausencia total de mantenimiento van
degradando las partes estructurales del edificio, en
5
especial los muros de tapia, que pierden su rigidez
cuando se empieza a erosionar la tierra menguando La parte de mayor peso en este apartado ha sido el
considerablemente su sección resistente. análisis murario, en el que mediante el estudio de los
diferentes estratos constructivos es posible leer las
En cuanto a los muros de tapia, cabe mencionar que en modificaciones que se han realizado en el edificio.
el alzado este existió hasta marzo de 2016 una zona
donde se había derrumbado un paño realizado con esta Esta información de etapas constructivas y de la
tipología constructiva. Sin embargo, a partir de la fecha clasificación cronotipológica de las fábricas, se
indicada, consta que se ha realizado una reconstrucción complementa con la documentación histórica obtenida
del mismo, que sustituye lo que quedaba del muro en diferentes fuentes consultadas durante la fase
original en esta zona. documental sobre la Alquería del Moro, como datos
noatariales, de algunas de las reformas llevadas a cabo
Por último, también se ha tenido en cuenta un factor de en la propiedad. Dicha documentación puede ser
gran relevancia a la hora de clasificar las lesiones, que compleja de adquirir y extrapolar, pero existe y se
se ha denominado acciones antrópicas, es decir, encuentra, en este caso, sobre todo en el Archivo del
elementos añadidos por el ser humano, que en muchas Reino de Valencia y el Archivo Real Colegio Seminario
ocasiones se producen en un intento de subsanar de Corpus Chrisiti.
antiguos desperfectos, empleando materiales que no son
adecuados por sus características físicas o químicas, y Otra información que complementa el análisis
que producen alteraciones en los elementos originales. estratigráfico, es la presente en las memorias
arqueológicas del Ayuntamiento de Valencia, en la que
Un ejemplo de estas lesiones son los parches con ya se mencionan algunas de las etapas históricas de la
morteros de cemento, una práctica poco recomendable a Alquería, aunque no desde el punto de vista
la hora de intervenir en arquitectura tradicional, ya que arquitectónico. Sin embargo, todas las etapas
el daño que puede provocar no es simplemente estético, mencionadas tienen una huella muraria que se ha podido
sino constructivo y estructural. Esto se debe a que en analizar mediante la metodología empleada, descrita
general son morteros más rígidos, que producen que las con anterioridad.
zonas parcheadas pierdan flexibilidad, además de que
produce condensaciones debido a su poca Los datos obtenidos a partir del estudio murario de la
transpirabilidad, pudiendo llegar a tener problemas de Alquería del Moro, y de las reseñas arqueológicas
humedad y precipitación de sales. realizadas por el Ayuntamiento de Valencia, señalan
que el edificio es producto de una larga historia
constructiva, iniciada, según los datos actuales, hacia la
segunda mitad del siglo XIII. El resultado final de la
6. ANÁLISIS ESTRATIGRÁFICO planta que hoy conocemos no es producto de una obra
de carácter unitario, sino de la sucesión de fases
En este punto de la investigación, nos basamos también constructivas realizadas a lo largo de toda la historia de
en el trabajo realizado previamente en el levantamiento, la alquería.
empleando alzados y secciones de la Alquería, para
analizar las fases históricas y etapas constructivas que Aunque, como indican los estudios arqueológicos del
han configurado los espacios del edificio a lo largo de la Ayuntamiento de Valencia, los orígenes de la alquería
historia.
Figura 5. Muestra del análisis estratigráfico, con diagrama de

Harrys. Realización propia.
6
Figura 6. Evolución histórica de la Alquería. Realización propia.
pueden remontarse a los siglos XI y XII por los estratos Sin embargo, el hecho de que los muros de la crujía
encontrados en el subsuelo del edificio, nos centraremos perpendicular sur daten en su cimentación de la misma
en la fundación arquitectónica del mismo, que data de etapa que el resto de crujías, orientan más bien hacia
los siglos XIII y XIV. una planta formada por tres naves en U, siendo el
espacio central un área de distribución interior.
Durante la excavación arqueológica se descubrió el
A todo ello, se ha de añadir que existen diversos vanos
muro original de cierre sur, hacia el antiguo Camí vell
originales (en la actualidad cegados, pero visibles) que
de Burjassot. El primitivo muro posee prácticamente la
desde la zona central dan paso al resto de crujías.
misma orientación que el actual, pero entre los
Presentan grandes anchuras, superiores siempre a 1 vara
respectivos paramentos interiores existe una distancia de
y media, poco habituales para pasos desde una
1 m, estando el actual pegado totalmente al camino,
habitación a otra y con tipologías en arco de ladrillo.
quedando los restos del muro primigenio dentro del
Podría tratarse pues de puertas que comunicasen un
recinto actual edificado.
interior con una zona exterior o de cobertizo, lo cual
indica que la crujía central funcionaría en su origen
Los muros originales no conservados en altura se han
como un patio interior.
podido observar funcionando como cimientos en el
resto del edificio, en ocasiones cubiertos por un alzado
El momento de mayor esplendor de la alquería
de muro de tapial con verdugadas del siglo XV-XVI,
corresponde a la época tardogótica (s. XVI), cuando en
otras por muros de ladrillos del s. XVII y otras por
el edificio se construyen una serie de elementos de
muros de mampostería y ladrillos de finales s. XVIII y
carácter ostentoso que están encaminados a otorgarle un
siglo XIX. Cabe destacar que la técnica constructiva
aspecto de alquería señorial. El exterior presenta una
para la realización de los muros pertenecientes a esta
fachada al camino principal, sin puerta de acceso, con
cronología, es la de tapia calicostrada.
ventanas góticas y rejas ornamentales y un interior en el
que predominan los festejadors.
Mediante estos datos, se puede añadir una hipótesis
sobre la morfología primigenia de la alquería, que hasta
También en el interior se ha de destacar otro elemento
ahora se ha considerado únicamente como un edificio de
de gran valor patrimonial, ubicado en la planta superior.
planta basilical formada por tres crujías paralelas en
Se trata de una capilla u oratorio privado, del que hoy se
profundidad, que en este caso se hubiera visto ampliada
conserva su puerta de acceso, decorada con yeserías y
por una nave transversal trasera.
un escudo nobiliario, que dataría de esta fase de mayor
esplendor.
7
A finales del siglo XVIII o inicios del siglo XIX se se ha podido crear un “catálogo” o base de datos que
vuelve a realizar otra reforma significativa, que le dará a servirá para evitar pérdidas materiales en futuras
la alquería una orientación diferente. Ahora se establece intervenciones, y para tener una muestra de los estratos
la definitiva impronta de este edificio como casa rural visibles que ha habido en la Alquería hasta la fecha.
destinada al trabajo agrícola y es en este momento
cuando se la despoja de sus aderezos más nobles. Por último, se establecerán a continuación algunas
técnicas, basándonos en el estudio patológico explicado
A partir de este momento, el piso superior, que había con anterioridad, de manera que en las lesiones más
albergado salones y habitaciones señoriales, adquiere significativas y cuyas intervenciones podrían ser las que
nuevos usos relacionados con la manofacturación de más afecten a la percepción del edificio, puedan ser
productos agrarios y su almacenamiento, con una subsanadas con la mayor sensibilidad hacia el
andana para el gusano de seda, mientras que el piso patrimonio construido, de manera que sea posible su
inferior se ordena definitivamente para alojar el recuperación, con una intervención establecida desde
comedor, la cocina y las habitaciones. los principios de la conservación arquitectónica.
Durante el siglo XVIII, el uso de la fábrica de ladrillo ya Dichas técnicas se centrarían sobre todo en el
está consolidado y comienza a estar presente el uso de la tratamiento de los muros de tapia, en los que es
mampostería. necesario realizar una reflexión previa a la elección de
materiales, los cuales deben der compatibles con los
La transformación más característica de este período es preexistentes, por lo que se recomienda emplear
la demolición de la capilla oratoria de la fase anterior y morteros de cal, evitando el uso del cemento.
la construcción de la terraza almenada, cuya huella en la
fábrica aún se puede apreciar. En el caso de los enlucidos históricos confieren al
edificio histórico un aspecto que jamás sería posible con
Esta terraza almenada dialogaba con la existente en la un enlucido nuevo, además de que su comportamiento,
alquería de la Torre, a unos pocos metros. El muro que debido al uso de materiales compatibles con la fábrica,
soporta esta terraza es el original de tapia de las fases es muy superior al que se produce con materiales
anteriores, ampliado en la coronación, mediante un paño modernos.
de mampostería con verdugadas de ladrillo, sobre el que
se realizan las almenas (también con ladrillo). En el caso de que el enlucido original esté cuarteado,
como se ha visto que sucede en gran parte de las
Por último, el siglo XX supuso la división del edificio fachadas de la Alquería del Moro, puede solventarse la
en dos casas, dispuestas una en planta baja y otra en lesión mediante una rehadesión del mismo, ya que
planta superior. A la vivienda superior se accedía por hacerlo confiere estabilidad al estrato y evitaría su
una escalera construida a tal efecto adosada al pérdida.
paramento interno del muro de fachada actual, y en esa
misma planta se continuaron reservando algunos En cuanto a los forjados, existen algunas viguetas muy
espacios para el almacenaje de productor agrarios. No deterioradas sobre todo en la primera planta, ya que la
supone un cambio en cuanto a la estructura muraria, cubierta no cumple su función de estanqueidad.
aunque sí se realizan varias transformaciones en los
forjados, la mayoría de este periodo. Para subsanarlo, se debería proceder a la sustitución de
alunas piezas que presentan síntomas de pudrición, y
realizar en todo el edificio un tratamiento antixilófagos.
7. RESULTADOS Convendría realizar algunas prótesis en la cabeza de las
viguetas más afectadas.
Una vez realizados los trabajos explicados
anteriormente, se procede a la exposición de resultados Para reforzar los forjados, puede ampliarse la sección de
de la investigación, que se pueden clasificar en tres las viguetas de madera, o en el caso de necesitar una
grupos. capa de compresión en la parte superior del forjado, lo
cual se recomienda realizar en la mayoría de ellos por
En primer lugar, el conocimiento detallado del estado las nuevas cargas que va a soportar el edificio, hay
actual del inmueble, a través de los estudios patológico alternativas muy potentes a la típica capa de compresión
y estratigfráfico, en los que podemos leer las de hormigón, que se comporta de una manera muy
deficiencias del edificio y conocer los materiales y rígida en comparación con la flexibilidad que ofrece
técnicas constructivas, que nos dan una información este tipo de forjados, y que a la larga podría suponer una
muy valiosa a la hora de intervenir en él. patología no recuperable.
Por otro lado, después de estudiar los elementos

constructivos y los materiales de acabado del edificio,
8
8. CONCLUSIONES AGRADECIMIENTOS
Una vez finalizada la etapa de investigación, el estudio Esta investigación completa los trabajos arqueológicos
de caso y la fase analítica del proyecto que nos ocupa, realizados por el Ayuntamiento de Valencia, sin los
podemos afirmar que se han cumplido la totalidad de los cuales habría sido mucho más tedioso conseguir
objetivos planteados. determinar las fases históricas del edificio. Cabe
agradecer la colaboración durante los años 2015 y 2016
Este discurso ha narrado la experiencia de poder de los Servicios Centrales Técnicos del Ayuntamiento
conocer y unificar todos los estudios realizados hasta la de Valencia.
fecha y dotarlos de una visión arquitectónica,
imprescindible para la conservación de un hito entre las
construcciones vernáculas de la Huerta Valenciana,
como es la Alquería del Moro en Benicalap.
En cuanto a la recopilación de datos históricos, se ha

conseguido crear una visión holística de la historia de la
huerta valenciana, su morfología y la presencia de la
arquitectura rural y sus técnicas constructivas, mediante
la visión a través de la Alquería del Moro.
Sin embargo, la transgresión del paisaje llevada a cabo

por los criterios especuladores que han marcado las
actuaciones urbanísticas durante el siglo XX, han roto
este diálogo entre arquitectura rural y huerta, entre
huerta y ciudad, haciendo que en la actualidad, tanto los
barrios periféricos, como alquerías y casas rurales,
queden embebidas por grandes masas de edificación que
desvirtualizan el contexto en el que estas edificaciones
históricas se han desarrollado a lo largo de los siglos.
Por ello, cabe recordar la importancia de la educación

patrimonial, ya desde los primeros niveles del sistema,
para fomentar la sensibilidad de la sociedad ante la Figura 7. Croquis y acuarela de ventana en Alquería del Moro.
presencia de estos elementos históricos que no sólo Realización propia.
configuran la trama de los barrios, la ciudad y el paisaje,
sino que configuran el barrido cultural presente en
nuestro territorio. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
A través de estos estudios se ha conseguido realizar una Algarra, V. (2002). La matèria de què es contrueix
base de datos históricos y arquitectónicos, que nos l’alqueria: materials i tècniques de construcció. En Del
aproximan, tanto a especialistas como a los habitantes Rey Aynat, M. (2002) Alqueríes. Paisatge i arquitectura
de la ciudad en general, a conocer de manera más en l’Horta. Consell Valencià de Cultura. Generalitat
detallada las características presentes en el inmueble, Valenciana. Valencia. 43-45.
referentes a la vida del edificio, a las transformaciones
en su uso cotidiano y a su contexto cambiante acorde a Cristini, V (2012). Muros intramuros. El ladrillo en las
los principios de la sociedad. fábricas del centro histórico de Valencia. Análisis
Por último, es necesario recordar que el objetivo cronotipológico y propuesta de conservación. Tesis
principal del presente documento ha sido desde el doctoral. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia
primer momento poner en valor la arquitectura
vernácula de la huerta de Valencia, y en concreto, la Del Rey Aynat, M. (1994). Arquitectura rural
Alquería del Moro, que a día de hoy sigue en abandono valenciana. Universidad Politécnica de Valencia.
y deterioro progresivo, a pesar de algunas actuaciones Valencia.
llevadas a cabo por la administración para propiciar que
su estado sea recuperable. Del Rey Aynat, M. (2011). Arquitectura rural
valenciana. Cabrera del Mar, Galerada.
Del Rey Aynat, M. (2002) Alqueries: paisatge i

arquitectura en l´horta. Consell Valencià de Cultura.
Generalitat Valenciana. Valencia.
9
Del Rey Aynat, M. (1998) Arquitectura rural del Patrimonio de la UPV. (4, 5). Universiad Politécnica
valenciana: tipos de casas dispersas y análisis de su de Valencia. Valencia. 387-396.
arquitectura. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de
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Rey Aynat, M. (2002) Alqueríes. Paisatge i arquitectura Mileto, C y F. Vegas. (2014). Aprendiendo a restaurar:
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Autoedición por Josep Mir Fenoll. Valencia.
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Publicación del Instituto Universitario de Restauración valenciana. Los azulejos de serie (ss. XVI-XVIII).
Tomos 1 y 2. Generalitat Valenciana. Valencia.
NOTAS ACLARATORIAS
1
El presente escrito es fruto del Trabajo Final de Máster realizado por Irene Ontiveros Llorens en el Máster de Conservación del Patrimonio
Arquitectónico (UPV), con título Estudios Previos de la Alquería del Moro, València, cuyos directores fueron Fernando Vegas López-Manzanares y
Camila Mileto.
Figura 8. Vista Oeste de la Alquería del Moro. Realización propia.
10
EL PORTAL NOU DE LA MURALLA DE VALENCIA Y SU PLAZA.
ESTUDIO DE LA EVOLUCIÓN DEL ESPACIO URBANO A TRAVÉS DE
LAS FUENTES DOCUMENTALES HISTÓRICAS
F. Javier Gómez-Patrocinio1, Daniela S. Romero Olguín2, Sara Traver Traver1

1
2
Universidad Nacional Autónoma de México
Autor de contacto: F. Javier Gómez Patrocinio, [email protected]
RESUMEN
Las ciudades son organismos en perpetua evolución que, a lo largo del tiempo, sufren alteraciones y renovaciones
constantes que van cambiando progresivamente sus espacios. A pesar de la irreversibilidad de estas transformaciones,
la evolución de los elementos urbanos puede ser rastreada a través de diferentes fuentes documentales. De esta forma,
es posible reconstruir la historia de los mismos, valorarlos y comprender sus características actuales.
Fundada en el siglo XIV y estrechamente relacionada con la entrada a la ciudad de Valencia a través del portal de la
muralla que le da nombre, la Plaça del Portal Nou es una de las plazas más antiguas del centro histórico de la ciudad.
Sin embargo, prácticamente no existen trabajos específicos que estudien este espacio ni las dos construcciones
emblemáticas vinculadas a él: el Convento de San José y Santa Teresa y el desaparecido Portal Nuevo de la muralla.
Por esta razón, en el presente artículo se pretende estudiar la evolución de esta plaza y de los edificios que la
delimitaban a través de un profundo estudio histórico y documental que ha incluido la búsqueda y análisis en archivo
de fuentes primarias, el estudio de la evolución urbanística del espacio a través de la cartografía histórica de Valencia
y de las referencias existentes en los textos de los principales cronistas de la ciudad.
PALABRAS CLAVE: Portal Nou, Muralla de Valencia, Convento de San José y Santa de Teresa, Estudio histórico documental, Evolución urbana.
1. INTRODUCCIÓN como un elemento estrechamente vinculado a la

identidad cultural y la tradición fallera en la Valencia
El presente artículo estudia la evolución urbanística y actual.
morfológica de la plaza del Portal Nou de Valencia a lo
largo de su historia mediante el análisis e identificación
de los elementos arquitectónicos situados dentro de su
contexto. Este análisis se ha llevado a cabo a partir de
un proceso de investigación histórica a través de fuentes
documentales históricas que han permitido determinar
cómo la evolución de los llenos y vacíos ha propiciado
la transformación de esta parte de la ciudad.
Situada al noroeste del centro histórico de Valencia,

junto al antiguo cauce del río Turia, esta plaza surge
junto al portal de la desaparecida muralla cristiana de la
ciudad que le da nombre. Junto a la evolución del
propio espacio urbano, en este estudio se pondrá
especial énfasis en el análisis de los dos elementos
monumentales vinculados a ella: el propio Portal Nou y
el Convento Carmelita de San José y Santa Teresa. Se
trata de dos conjuntos de importancia notable, pero que
han sido objeto de escasa atención por parte de la
historiografía reciente. Frente a esta carencia, se plantea
un estudio documental profundo a través del cual sea
posible analizar la morfología urbana e identificar los
cambios que ha sufrido la plaza desde su origen como Figura 1. El Portal Nou desde el puente de San José. Hacia 1860.
acceso a la ciudad amurallada hasta su consolidación Colección Díaz Prosper.
El portal Nou de la muralla de Valencia y su plaza
11
2. OBJETIVOS A lo largo del proceso de investigación y previamente a
la obtención de resultados, se ha trabajado en una serie
El objetivo fundamental del presente texto es el estudio de ficheros que recogen y ponen en paralelo toda la
de la evolución urbanística de la plaza del Portal Nou y información recabada en las distintas fases de estudio
su papel en la ciudad de Valencia y el análisis documental. Estos archivos de trabajo están constituidos
arquitectónico y constructivo de los principales edificios por:
que, a lo largo de su historia han estado vinculados a - Una bibliografía en la que se han agrupado las
ella. Para lograrlo, se ha puesto en práctica una
fuentes consultadas y las referidas por otros autores.
metodología de investigación documental, que recurre
tanto al empleo de fuentes primarias consultadas en En cada entrada se ha incluido la cita bibliográfica
archivo como de fuentes secundarias de valor completa y el código de referencia de diversas
contrastado (entre otros: Boix, 1862; Cruilles, 1876; bibliotecas, permitiendo tener una visión clara del
Teixidor, 1767), con la finalidad de entender el espacio volumen de información consultada en relación con
urbano desde sus orígenes hasta la actualidad. el total de publicaciones existentes sobre la materia.
Más allá de una mejor comprensión de esta plaza y de - Una relación de las fuentes primarias
su entorno, con este artículo se pretende reflexionar referenciadas por los diversos autores, con la
sobre la inevitable adaptación de la trama urbana a la finalidad de acudir a los archivos con un listado
sociedad de cada época y sobre la importancia de la previo de documentos para obtener información
memoria cultural como garante de la puesta en valor de relevante.
los espacios.
- Una base de datos a la que se han trasladado todos
los fragmentos de textos consultados que contenían
3. METODOLOGÍA información relevante relativa a la Plaza, el
La investigación recogida en este trabajo se ha Convento y el Portal.
desarrollado llevando a cabo una metodología de - Una cronología de los sucesos relacionados con la
análisis histórico y documental estructurada en evolución de la Plaza y sus edificios. En ella es
diferentes fases. La primera fase de este proceso, posible observar que, debido al diferente grado de
consistente en el vaciado de fuentes, se ha organizado precisión de la información, en ocasiones existe una
en cuatro bloques en función del tipo de documentación
con el que se ha trabajado. De este modo, se ha atendido falta de correspondencia entre unas fuentes y otras.
a las fuentes más fácilmente accesibles durante la etapa - Una ficha de análisis para cada edificio de la plaza
inicial de la investigación y no se ha acudido a las más en la que se reúne la información localizada en las
restringidas hasta que la investigación realizada no ha diversas fuentes consultadas.
aportado una base de información sólida que favoreciera
su correcta interpretación. Como resultado de esta metodología de trabajo la
En primer lugar, se ha realizado un barrido bibliográfico información obtenida se ha podido completar y
a través de las principales publicaciones que, durante los contrastar, consiguiendo así una visión global de la
últimos 250 años, han incluido algún dato referente a la documentación referente a la plaza del Portal Nou, a sus
plaza y su entorno. La información recopilada en la construcciones y a su contexto arquitectónico.
bibliografía se centra en el Portal Nou y en el convento
de San José y Santa Teresa y se ha completado con el 4. LA PLAZA Y SUS EDIFICIOS A
estudio de fuentes primarias en diferentes archivos de la
ciudad (Archivo de la Catedral de Valencia, Archivo
TRAVÉS DE LAS FUENTES ESCRITAS
Histórico y Moderno Municipal de Valencia y Archivo
del Reino de Valencia). El trabajo en archivo ha 4.1. Siglos XIV y XV
permitido complementar la descripción de los dos
edificios monumentales con valiosa información La historia de la plaza del Portal Nou se inicia con la
relativa a otras construcciones de carácter residencial y construcción de la puerta que le da nombre. Las obras
público que se han sucedido a lo largo de la historia de de esta puerta se iniciaron en la segunda mitad del siglo
la plaza. XIV. Carboneres afirma que los trabajos comenzaron en
1386 (Carboneres citado en Carreres, 1943), pero la
El estudio de la evolución morfológica y urbanística del primera entrada identificada en los libros de Sotsobreria
espacio público se ha realizado a través del análisis de de Murs i Valls de la ciudad es del 24 de octubre de
58 planimetrías históricas, grabados y ortofotografías de 1390. Bernat Moliner, administrador de la obra, paga en
la ciudad. Por último, se ha buscado en los fondos de esta fecha 22 sous a Sebastià Ferrer por derribar el
diferentes colecciones de fotografías con el objeto de “Portal de les Bones Dones” y aprovechar la piedra
encontrar testimonios gráficos de la transformación de buena del mismo para la escalera que se iba a hacer en
la plaza a lo largo del último siglo y medio. el Portal Nou (Aldana, 1999).
12
Una vez completada, esta puerta presentaba unas que en este periodo debió cerrarse el arco de acceso
características similares a las del Portal de Quart, pero pero que no se continuarían las torres que lo
en una escala más modesta (Fig. 1). El acceso, realizado flanqueaban, pues éstas se conocieron durante algún
a través de un arco ligeramente apuntado y sobre el que tiempo con el nombre de Torres Desmochadas
estaban colocados los escudos de armas de la (1876:301-302, vol. 2).
Diputación y Generalidad y el de la ciudad (Teixidor,
1767), estaba flanqueado por dos torres semicilíndricas Sin embargo, Salvador Carreres discrepa a este respecto
que sobresalían respecto al plano de la muralla con el basándose en una entrada hallada en los citados libros
fin de facilitar la defensa de los paños adyacentes. Tal y de Sotsobreria, con fecha de 22 de noviembre de 1391,
como ocurre en las torres de las puertas de Quart y de en la que el sotsobrer ordena “obrar de pedra picada”
Serranos, se supone que la espalda de las torres del los escalones por los cuales se podía subir del camino de
Portal Nou estarían abiertas a la ciudad para evitar que, ronda del nuevo muro a las torres que tenía el Portal
en caso de ser tomadas, pudieran ser empleadas para Nou (1943:188-197). Como él mismo indica, esto no
hostigarla. Sin embargo, parece que durante el siglo habría sido necesario de haberse encontrado a la misma
XIX estos espacios estaban cerrados, probablemente altura. Independientemente de esta medida, a finales de
para permitir su uso como prisiones (Fig. 2). ese mismo año de 1391 se colocaron las nuevas puertas
y se dio por concluida la obra.
Con respecto a la fecha de apertura de este portal, se

debe poner especial atención en que los autores más
antiguos coinciden en datarla en 1419 (Boix, 1862;
Cruilles, 1876; Orellana, 1923). Sin embargo, de
acuerdo con Carreres (1943: 188-197), este error viene
producido por la fecha de construcción que le atribuía la
lápida conmemorativa dispuesta en la fachada del portal
en 1780. No obstante, esta fecha de 1419 coincide con
la reapertura del portal tras un acuerdo de 12 de marzo
de 1412 por el que se tapiaron varias de las puertas de la
ciudad.
Tal y como viene registrado en los libros de Sotsobreria

de Murs i Valls, el 21 de junio de 1463 se retoman las
obras en “les torres esmochades” del Portal Nou. Sin
embargo, parece ser que estas labores avanzarán de
forma intermitente dependiendo de la disponibilidad de
fondos. A partir de 1467, la actividad en la obra del
Portal Nou adquirirá regularidad, especialmente desde
que la dirección pasa a manos de Pere Compte en 1469
Figura 2. Espalda del Portal Nou en una fotografía tomada desde el
campanario de la catedral (detalle). Soulier y Ferrer, 1863. Colección
(Zaragozá, 2007). Esta etapa, con la que el Portal
de Andrés Giménez. alcanza su momento de mayor esplendor, culminará en
1471 con la colocación de una imagen en piedra de la
Los primeros indicios de urbanización de un espacio Virgen María, con vocación protectora.
público diáfano junto al Portal Nou los encontramos en
una entrada en los libros de Sotsobreria de Murs i Valls, 4.2. Siglos XVI y XVII
transcrita por Salvador Carreres (1943:188-197). En
este registro, de 14 de febrero de 1391, se recoge el Ante la amenaza de incursiones por parte del corsario
pago de los jornales por el derribo y explanación de Barbarroja, que a medidaos del siglo XVI hostigó las
viviendas y campos comprados por los “honrats Jurats costas del Mediterráneo, se refuerzan las defensas de la
e hobres de la dita ciutat” para hacer un nuevo camino muralla con la construcción de un foso desde la Puerta
de entrada y paso a la ciudad a través del “portal nou de los Judíos a la Puerta del Real y de la Puerta de Quart
apelat de Santa Creu”. En el mismo texto se da a la Puerta Nueva (Cruilles, 1876). Sin embargo, habrá
constancia de que dos semanas después, el 2 de marzo que esperar hasta el comienzo del siglo XVII para que
de 1391, el sotsobrer hacía tirar mucha tierra y grava se produzcan modificaciones en el parcelario que vierte
dentro y fuera de la puerta con el fin de construir una directamente a la plaza del Portal Nou.
“bela plasse dintre lo portal de Santa Creu”.
En 1588, se funda en las proximidades de la parroquia
Entre los autores consultados no existe consenso de San Andrés un convento para religiosas Carmelitas
respecto a la altura que alcanzaron las torres en esta Descalzas, aparentemente en la llamada plaza del
etapa de la construcción. El Marqués de Cruilles afirma Marqués de Mirasol (Orellana, 1923). Sin embargo, las
13
inadecuadas condiciones del edificio harán que en 1609 El interior fue modificado en estilo rococó (Fig. 5) en el
la congregación se traslade a un nuevo convento junto al siglo XVIII, probablemente con motivo de la
Portal Nou (Fig. 3). Desde entonces, este acceso a la celebración que tuvo lugar en 1727 por la canonización
ciudad también será conocido como Puerta de San José. de San Juan de la Cruz (AA.VV, 2010b).
4.3. Siglos XVIII y XIX

Tras la derrota del Archiduque Carlos en la Guerra de
Sucesión y la pérdida de los derechos forales de
Valencia en 1707, se aplica la legislación castellana y se
ciegan todos los portales menores, quedando abiertos
sólo los del Real, Serranos, Quart y San Vicente
(Pingarrón, 1998). Después de estos eventos, la puerta
de San José permanecerá tapiada hasta el 20 de enero de
1780. Esta reapertura quedará conmemorada mediante
la colocación de una lápida con la siguiente inscripción
en latín (Boix, 1862)1:
Figura 3. Plaza del Portal Nou. Década de 1940. Archivo José OSTIUMISTUD (VESTIBULUMNOVUMOLIM) / APERTUM
Huguet. / ET MAGNIFICIS TURRIBUS CONSTRUCTUM FUIT
ANNO / MCCCC / XIX, E CUJUSREGIONEINJERTUSEST
El diseño de la pequeña iglesia del Convento de San PONS À ZAYDIA / VOCATUS / ANERO MDCVI,
PATUITQUEUSQUE AD ANNUM MDCCVII / QUANDO /
José y Santa Teresa responde a los esquemas
PROESCRIPTIO REGIO, CLAUSUMEST SUB
establecidos por la orden del Carmelo tras la reforma de REGEPHILIPPO V / ATQUEITERUM SUB CAROLO III
Santa Teresa de Jesús. Cuenta con una planta en cruz (QUEMMULTISINCOLUMEN / FAXIT DEUS) IN SUI
latina con un transepto muy reducido, cabecera plana NATALIS MEMORIAM, RESERATUMEST / SUMPTIBUS
sin ábside y crucero rematado por un cimborrio cúbico PRAECLARAE HUJUS AC FIDELISSIMAE URBIS XIII /
rematado con una cubierta en chapitel (Fig. 5a). Las KALENDAS FEBRUARIAS ANNO DOMINI MDCCLXXX
naves están cubiertas por bóvedas de cañón con lunetos
y el crucero se cierra con una cúpula sin tambor sobre QUOD
pechinas. En el tercer tramo de la nave principal DIXERENOXUMCONSTRUCTUMTURRIBUSALTIS... /
MCCCCXIX / VESTIBULUMNOBIS NUNC RENOVARE
aparecen dos capillas laterales de mayor profundidad
LICET. / E REGIONENOVOCONFECTO POSTEA PONTE...
que el transepto (Fig. 4). A los pies de la nave, un coro ... MDCVI / DICTO À ZAYDIATEMPORA MULTA MANET. /
elevado es iluminado por el óculo (Fig. 5b) dispuesto en MAGNANIMOCLAUSO QUINTO REGNANTEPHILIPPO /
el frontón clásico que remata la fachada del templo. MDCCVIII / NATALISCAROLIREGISHONOREPATET. /
MDCCLXXX DIE XX JANUARII
Será por esta plaza y por su puerta por la que entrará el

mariscal Suchet con su Estado Mayor y sus tropas a la
ciudad rendida el 14 de enero de 1812 (Carreres, 1943).
Figura 4. Planta de la iglesia del Convento de San José y Santa

Teresa. García Hinarejos, 2007.
Figura 5. Interior de la iglesia de San José: 5a. Crucero y cabecera,

década de 1920. García Hinarejos, 2007. 5b. Nave y coro, 1998.
Pingarrón, 1998.
14
4.4. De 1868 a la actualidad En este mismo año 1892 se aprueba la reedificación de
la fachada del edificio ubicado en los números 2 y 3 de
De acuerdo a como se lee en la noticia de ese día del la plaza (AHMMV, Policía Urbana 191 / Exp. 66,
diario Las Provincias, el 13 de octubre de 1868 se 1892). Tal y como se aprecia en la actualidad, se trata
comienza la demolición del portal de San José dentro de un edificio de estilo ecléctico que cuenta con planta
del decreto de derribo de las murallas aprobado por la baja sin bajos comerciales y tres pisos de viviendas en
reina Isabel II a petición del gobernador civil de la los que se alternan ventanas y balcones (Fig. 6).
ciudad, Cirilo Amorós y Pastor. Esta acción, cuya única En el año 1907, con motivo de la expropiación de la
finalidad fue la de dar ocupación a los trabajadores calle Blanquerías, el Ayuntamiento expropia al
sostenidos por la municipalidad, se justificó convento una superficie de 8,2 m2 correspondiente a una
argumentando que “no era en verdad esta puerta uno capilla y una porción de huerto (AHMMV, DAS 792 /
de esos monumentos que deben conservarse, pues ni Exp. 16, 1907). Esta expropiación, de índole menor,
encerraba mérito artístico, ni como punto fuerte tenía supondrá sin embargo el primero de la cadena de
condiciones que abonasen su conservación”. sucesos que llevarán a la decadencia del convento y su
definitivo cierre en 2007.
Este suceso conllevará sin lugar a dudas el cambio más
drástico en la morfología de la plaza del Portal Nou que, Durante la quema de conventos que sucedió a la
de este modo, pasará de ser un esponjamiento en la proclamación de la Segunda República, el Convento de
densa trama urbana del centro histórico de la ciudad a San José y Santa Teresa es incendiado durante la noche
convertirse en una dilatación de la calle Salvador Giner del 13 de mayo de 1931, viéndose afectadas la mayor
antes de desembocar en el gran espacio diáfano que parte de las cubiertas del mismo y despojado de
suponen la calle de las Blanquerías y el cauce del Turia. numerosos objetos de valor que fueron saqueados o
destruidos. Tras este suceso, las monjas se verán
En el año 1888, el concejal de la ciudad don Vicente obligadas a abandonar el edificio, aunque regresarán al
Barrachina tramita, a través de la sección de Policía año siguiente y permanecerán en él hasta el estallido de
Urbana de la ciudad, “una petición para que se la Guerra Civil (Montoya, 2011).
construya una escuela en el solar que posee el
Ayuntamiento junto a la que fue Puerta de San José” Durante el conflicto armado, el cenobio es expoliado de
(AHMMV, Policía Urbana 167 / Exp. 9, 1888). forma sistemática. En estos años desaparecerá buena
Aceptada la solicitud por parte del alcalde y aprobada parte de su patrimonio artístico, como el altar mayor con
una asignación de 15.000 pesetas anuales para la su retablo y numerosos cuadros y obras de arte, que
construcción de este tipo de instalaciones, se ejecutará serán robadas o quemadas en la plaza (Garín, 1983).
dicho proyecto en el solar recayente a la plaza del Portal
Nou y a las calles de Guillem de Castro y Llíria. La La última riada de la ciudad, acaecida en el año 1957,
planta de este edificio ya aparece delineada en el Plano provocó graves daños al ya maltrecho convento de San
geométrico de Valencia de 1892, por lo que su José y al escaso patrimonio que había sobrevivido a los
edificación debió llevarse a cabo en los cuatro años que estragos de la Guerra. La ubicación del edificio en una
median entre ambos documentos. de las zonas más bajas de la ciudad y donde el cauce
gira hacia el norte facilitando el impacto de la corriente
contra el pretil y su desbordamiento cuando ésta viene
crecida, favorecieron que el agua alcanzara en este
punto una altura considerable. Los daños producidos por
el agua, unidos a la austeridad constructiva del
convento, lo llevaron a tal estado de deterioro que
motivó definitivamente su demolición y reedificación
(Montoya, 2011).
Ante la previsión de este derribo, la administración local

actuó expropiando una de las alas del convento,
afectada según las directrices del Plan General vigente
por la ampliación de la calle Salvador Giner, que debía
quedar enrasada con la plaza del Portal Nou. El
proyecto de reedificación fue encargado a Luís Gay
Ramos, arquitecto con experiencia en patrimonio que
entre 1961 y 1974 restauró la iglesia y levantó un
convento de nueva planta. Este proyecto requería
Figura 6. Alzado de proyecto del edificio ubicado en los nº 2 y 3 de la
plaza del Portal Nou. 1892. AHMMV, Policía Urbana 191 / Exp. 66.
intervenciones de gran coste en el templo, que
presentaba un nivel de deterioro muy elevado. Es por
ello que, junto con las dependencias monásticas, se
15
levantaron dos edificios de oficinas cuya finalidad será 5. LA PLAZA Y SUS EDIFICIOS A
fundamentalmente la obtención de rentas que TRAVÉS DE LA CARTOGRAFÍA
permitieran costear la restauración del templo,
intervención que se hizo efectiva en 1978 (Montoya, HISTÓRICA
2011).
Las representaciones más antiguas que se conocen de la
Gracias a las fotografías históricas localizadas, se ha ciudad de Valencia no tienen un carácter cartográfico,
podido constatar que en 1965 se estaba produciendo el sino que se trata de una serie de estudios y un grabado
derribo de las dependencias para las religiosas (Fig. 7). de 1563, firmados por el pintor holandés Anthoine Van
En la serie ortofotográfica de 1976, la parcela liberada Den Wyngaerde. Esta imagen de Valencia, si bien está
por la demolición ya permite observar la alineación reconstruida a partir de bocetos y no resulta fiable en la
entre la calle Salvador Giner y la plaza del Portal Nou y representación de la trama y las construcciones
aparece ocupada por los nuevos edificios conventuales. anónimas, reproduce fielmente los edificios más
destacados de la urbe.
Esta característica, unida al punto de vista desde el que

se dibujó la imagen, permite identificar con facilidad el
Portal de Sant Josep en el extremo derecho de la ciudad,
visto en un perfil de tres cuartos y con el puente del
mismo nombre desarrollándose frente a él. Se puede
observar cómo en 1563 la puerta se encontraba abierta
al paso y flanqueada por dos grandes torres
semicirculares rematadas por almenas y unidas entre sí
por un cuerpo central también almenado, de aspecto
muy similar al de las Torres de Quart (Fig. 8).
Respecto al espacio urbano que le rodea, se aprecia

claramente la ronda exterior de la muralla, que ahora
forma parte de la calle de las Blanquerías y tal vez se
pueda intuir un retranqueo en la casa dispuesta
inmediatamente a la derecha del Portal, que podría
Figura 7. Derribo del convento de San José y Santa Teresa, 1965.
García Hinarejos, 2007. representar un ensanchamiento del espacio público. Es
muy probable, que este hecho resulte fortuito, como ya
A principios de 2007 se produce el definitivo cierre del se ha dicho, en este grabado la representación de las
convento de San José y Santa Teresa debido a la falta de viviendas suele ser genérica.
jóvenes vocaciones y a la elevada edad de las cinco
religiosas que en él quedaban y que no podían
garantizaran su continuidad, así que son trasladadas al
monasterio que la orden del Carmelo posee en la vecina
localidad de Serra. Tras su clausura, la iglesia es
desacralizada y el convento es vendido a una entidad
inmobiliaria local, que preveía su conversión en un
complejo hotelero de lujo. Sin embargo, el proyecto
contó con la oposición de parte de los vecinos, que
consiguieron la detención del mismo y propiciaron el
actual estado de desuso en el que se encuentra el
inmueble por lo que los planes se detuvieron, en la
actualidad el inmueble se encuentra en total abandono
(García, 2014).
Figura 8. Portal Nou en el grabado de Anthoine Van Der Wyngaerde,
1563 (detalle).
Desde 2013 el conjunto está catalogado por el Plan
General como Bien de Relevancia Local con un nivel de
El primer documento con valor cartográfico del que se
protección uno y se encuentra afectado por el área de
tiene constancia es el plano de Antonio Mancelli de
influencia del entorno BIC del convento del Carmen.
1608. Al estar orientado hacia el sur, también este
trazado muestra en primer plano el frente del Portal Nou
(Fig. 9). Aunque está representado de un modo mucho
más esquemático, permite observar la presencia de dos
torres circulares flanqueando el cuerpo de la puerta,
todos ellos rematados por almenas. Llama la atención la
16
aparición de un giro en el lienzo de la muralla que no se
observa en el grabado del pintor flamenco. Como podrá
verse más adelante, este giro no aparece representado en
cartografías posteriores, por lo que probablemente
responda a un recurso de Mancelli para simplificar la
representación en alzado de la puerta.
En cuanto al espacio público, en esta representación sí

nos es posible comprobar cómo la calle que conecta la
puerta con el interior de la ciudad se ensancha en su
encuentro con esta, debido al retranqueo de las casas
situadas en su margen occidental. En este plano todavía
no está representado junto a la plaza el Convento de San Figura 10. Portal Nou en el plano del padre Tosca, 1704 (detalle).
José y Santa Teresa, cuya construcción se iniciará en
1609, sino que las carmelitas descalzas aparecen Existe una segunda versión del plano de Tomás Vicente
situadas en un cenobio junto a la parroquia de San Tosca trazada en 1738 y que muestra una perspectiva
Andrés. considerablemente más cenital que el documento de
1704. Gracias a ello, en esta cartografía resulta más
sencillo determinar la geometría de los patios y los
espacios públicos. Sin embargo, debido a la proximidad
temporal entre ambos planos, las modificaciones
sustanciales en la fisionomía de la ciudad son escasas.
En este caso, se observan mejor las características
arquitectónicas del complejo conventual de las
Carmelitas Descalzas. Es posible apreciar la iglesia,
situada en el extremo de la plaza más próximo a la
muralla. El templo, el convento y otras dos
construcciones se advierten unidas por un gran espacio
de huerta cerrado por una misma tapia. En este plano, la
plaza parece tener una geometría más rotunda que en la
cartografía anterior (Fig. 11). No se observan cambios
Figura 9. Portal Nou en el plano de Antonio Mancelli, 1609 (detalle). en el aspecto de la Puerta de San José que, sin embargo,
se mantuvo clausurada entre 1707 y 1780.
En 1704, el padre Tomás Vicente Tosca cartografía de
nuevo la ciudad, empleando el mismo punto de vista A partir de 1738 empiezan a surgir representaciones en
que Antonio Mancelli. Este plano tiene una mayor plano nadir de la ciudad. Sin embargo, muchos de estos
precisión y no reduce su voluntad cartográfica a la trazados son reinterpretaciones del plano de Vicente
Valencia de intramuros, sino que reproduce de una Tosca de 1738 y será necesario esperar al comienzo del
forma creíble las zonas de cultivo y los caminos que siglo XIX para encontrar de nuevo representaciones de
rodean la ciudad. En este plano aparece por primera vez interés sobre la ciudad de Valencia.
el convento de San José y Santa Teresa. Al igual que los
edificios contiguos, el cenobio concentra todo su
volumen edificado en la fachada recayente a la plaza y
extiende su huerta en la zona posterior, donde
convergen las tierras de labranza de los huertos de los
conventos de San José y del Carmen. Con respecto al
trazado urbano, es posible observar que no se han
producido cambios sustanciales en la geometría de la
plaza ni en las características del Portal (Fig. 10).
Figura 11. Portal Nou en el plano del padre Tosca, 1738 (detalle).
17
En 1825 se publica, como parte de la guía Valencia en de grabados realizada por Alfred Guesdon hacia 1855.
la mano, el “Plano topográfico de Valencia con citación Estas perspectivas aéreas, que probablemente fueron
de sus principales edificios” de Rocafort Val. En este realizadas sobrevolando la ciudad en globo aerostático,
plano, que en ocasiones ha sido considerado una nos han dejado imágenes fiables del aspecto de Valencia
reedición del plano de Ponz (que a su vez era una a mediados del siglo XIX. En dos de estos dibujos es
reinterpretación del plano del padre Tosca de 1738), la posible apreciar la Puerta de San José, aunque sólo uno
plaza se ha expandido considerablemente en dirección de ellos nos aporta una cierta fiabilidad sobre el aspecto
contraria al convento y ha absorbido un espacio de la plaza en ese momento.
anteriormente ocupado por viviendas para lindar
directamente con los huertos situados en la zona de la En el grabado en el que se aprecia la ciudadela en
actual calle Llíria. Las fachadas de las viviendas primer plano, la espalda del Portal Nou aparece
existentes en la actualidad en el extremo oeste de la únicamente como un elemento dispuesto al fondo y
plaza son posteriores al siglo XVIII, por lo que esta apenas presenta algún tipo de detalle (Fig. 13a). El
expansión podría haberse debido a un derribo. Sin entorno urbano que le precede aparece detallado como
embargo, esto no puede ser corroborado debido al una superficie homogénea que bien podría ser
escaso nivel de detalle del plano. confundida con campos de cultivo. Sin embargo, es
posible distinguir las dos torres semicirculares unidas
El error existente en el plano de Rocafort Val quedará por un cuerpo central. En apariencia, las almenas han
desmentido por cartografías posteriores con un mayor sido sustituidas por un parapeto corrido y el cuerpo
nivel de detalle, como el plano de D. Francisco Ferrer central ha sido sobre elevado hasta alcanzar la misma
de 1831, donde se observa que la plaza conserva su altura que las torres. En este detalle podemos apreciar
morfología y mantiene la totalidad de su perímetro un cuerpo saliente que prolonga la puerta,
edificado (Fig. 12). Sin embargo, el plano de Rocafort probablemente para hacerla más defendible y un acceso
Val será reeditado posteriormente y todavía en 1841 a la torre situada a la derecha de ésta. No se observan
encontramos reproducciones del mismo, en las que la huecos a la espalda del Portal Nou ni del de Serranos (sí
plaza alcanza la zona de huerta situada al oeste. están representados en el de Quart), lo que llama la
atención debido a que las puertas solían estar abiertas a
Este plano de 1831, que es el de mayor detalle desde la la ciudad para evitar que en caso de ser tomadas se
publicación del segundo plano de Vicente Tosca en emplearan contra ella. Sin embargo, a finales del siglo
1738 y en él no sólo se puede observar la puerta de San XIX algunas de las torres fueron empleadas como
José abierta al paso, sino también las características de prisión, lo que podría explicar que hubieran sido
la edificación. Entre las construcciones del convento es cegadas.
posible distinguir un cuerpo trapezoidal que resuelve la
esquina con la calle Blanquerías, la iglesia y una En el grabado en el que el Portal Nou aparece
construcción con un claustro que corresponde con las representado en primer término se observan las torres
dependencias de los monjes. Tras él, volvemos a semicirculares y se puede comprobar que ya han
encontrar la parcela dedicada al cultivo, que junto con el desaparecido las almenas y se ha sobreelevado el cuerpo
huerto del vecino convento del Carmen constituían una central hasta el nivel de los laterales (Fig. 13b). Tras él,
de las zonas libres de edificación más extensas de la se observa la actual calle de Salvador Giner y se puede
Valencia intramuros. intuir el ensanchamiento de la plaza. Es posible apreciar
que aparece representada, junto a la muralla, la Iglesia
de San José y la huerta tras ella.
Figura 12. Portal Nou en el plano de D. Francisco Ferrer, 1831

(detalle).
Figura 13. Portal Nou en los grabados de Alfred Guesdon, 1855
Uno de los últimos documentos en los que se tiene (detalle).
constancia de la aparición del Portal Nou es en la serie
18
Sin lugar a dudas, el cambio más importante en la
fisonomía de este espacio se produce en el año 1868,
con el derribo de la muralla y la desafortunada
desaparición de la puerta que da nombre a la plaza. El
primer plano en el que se observa este cambio tan
drástico en la fisionomía de la ciudad es un grabado
fechado en el año 1869, que mostraba las posiciones del
ejército y de los republicanos federales sublevados
durante la insurrección que tuvo lugar el verano de ese
año. Aquí podemos observar cómo la plaza del Portal
Nou deja de ser un ensanchamiento producido en la
densa trama del centro histórico, para resolver el cruce
de la muralla a través de la puerta y cómo se diluye en
la diafanidad del espacio abierto que rodea el casco
urbano. Es éste un plano de corte muy geométrico, no
aporta excesiva información sobre los edificios que
delimitan la plaza. Sin embargo aún es posible hacer
distinción entre la parte edificada del convento y la
huerta que tiene a sus espaldas.
En 1880 aparece un documento titulado “Plano

topográfico de la ciudad de Valencia del Cid” sobre el
que aparece delineado en rojo un proyecto de Figura 14. La plaza del Portal Nou en el “Plano Geométrico de
Valencia” de 1892 (detalle).
ampliación y apertura de calles en el centro histórico de
la ciudad. Este tipo de proyectos, que tienen su origen Este edificio consta de dos alturas, con un acceso con
en los planteamientos higienistas que aplicó el barón comunicación vertical al centro de la fachada que da a la
Haussmann en su reforma de París, muestran la calle de las Blanquerías y presenta un cuerpo diáfano,
progresiva aceptación del pensamiento ilustrado que se correspondiente a un aula, a cada lado (Fig. 14a). La
produce en la España de finales del siglo XIX. Entre las distribución y estilo de la construcción emplazada
propuestas de este proyecto aparece una avenida de gran actualmente en esa parcela coinciden con la época y
sección que conecta la plaza del Portal Nou con el descripción plasmadas en este plano, por lo que
encuentro de la calle Bolsería y la plaza del Mercado, presumiblemente sea éste el edificio que aparece
que puede considerarse el inicio de la avenida del Oeste. representado. La planta de la iglesia de San José que
Esta avenida será la espada de Damocles pendiendo aparece en este plano es esquemática, pero permite
sobre la plaza y sobre buena parte del barrio del comprender las particularidades en su distribución
Carmen, hasta que en los años 40 del siglo XX, la descritas por autores como Pingarrón (1998) o Simó
creciente valoración del tejido urbano del casco (1983) (Fig. 14b).
histórico deseche el proyecto como una propuesta lesiva
para la ciudad de Valencia. En el “Plano de Valencia” de 1897, la calle de Salvador
El “Plano Geométrico de Valencia” de 1892 es el Giner es nombrada calle de Liria, apelativo que
primer documento donde la calle que conecta la plaza aparecerá en todos los planos hasta el año 1911, cuando
del Portal Nou con el centro de la ciudad aparece recobra el nombre anterior y vuelve hacer honor al
rotulada con su actual nombre de Salvador Giner. En músico valenciano. En este año aparece el “Plano
esta serie de planos aparecen delineadas las aceras de la General de Reforma Interior de Valencia”, que recupera
plaza y se muestra con detalle la distribución interior de parte de los planteamientos de su predecesor de 1880,
las plantas bajas de algunos edificios públicos o plantea la apertura de dos avenidas que atraviesen el
dotacionales, como la de la iglesia del convento de San centro histórico: la Gran Vía del Oeste y la Avenida del
José o la de la escuela construida después de 1888, en el Real. Este proyecto, del que únicamente se llegó a
solar ubicado en la esquina entre la plaza y la calle de ejecutar el tramo que unía los Santos Juanes con la calle
las Blanquerías. de Guillem de Castro, volvía a proponer la destrucción
absoluta de la plaza del Portal Nou, así como de sus
edificios aledaños (tan sólo se plantea la conservación
de la iglesia y del Puente de San José). Este proyecto
fue aprobado pero solo llegó a ejecutarse parcialmente.
Además, existen propuestas similares de 1909, 1910 e
incluso un proyecto comparable de Javier Goerlich
fechado en 1929.
19
Las primeras fotografías aéreas existentes de la plaza histórico, pero afortunadamente la concienciación por
del Portal Nou corresponden a la serie ortofotográfica preservar la historia de la ciudad y sus componentes
realizada por el ejército estadounidense en 1945. En empieza a hacerse hueco en la sociedad.
ellas, es posible apreciar todos los elementos que
conforman el espacio: la plaza abierta al río, la calle
Salvador Giner, el convento y los edificios de viviendas AGRADECIMIENTOS
que la delimitan. En la serie ortofotográfica de 1956 no
aparece ningún cambio evidente en la configuración del El punto de partida para el desarrollo de este artículo ha
espacio y será necesario esperar al vuelo de 1976 para sido un trabajo docente titulado “La Plaza del Portal
encontrar cambios importantes en la plaza. Nou”, desarrollado por los autores en 2016 en el marco
de la asignatura Metodología y Técnicas de
En este momento, se observa que se ha vuelto a Reconocimiento y Evaluación impartida por Jorge
urbanizar la calle de las Blanquerías, que todavía no Llopis Verdú en el Máster Oficial de Conservación del
cuenta con el túnel que actualmente desemboca junto a Patrimonio de la Universitat Politècnica de València.
la plaza del Portal Nou. En ésta, se han construido dos
edificios modernos en sustitución del convento del siglo
XVII, del que sólo subsisten la iglesia y el huerto REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
trasero (Fig. 15). A partir de este momento, se suceden
los vuelos ortofotográficos. Sin embargo, ya no se AA. VV., (2010b) Valencia: Guía de Arquitectura, p.
producirán grandes cambios en el entorno urbano de la 59. Valencia, Colegio Territorial de Arquitectos de
plaza hasta la serie de 2004, cuando por fin ha adquirido Valencia.
su aspecto actual.
AHMMV, Archivo Histórico y Moderno Municipal de
Valencia.
Aldana, S., (1999) Valencia, la ciudad amurallada.

Valencia, Consell Valencià de Cultura.
Boix, V., (1862) Valencia histórica y topográfica.

Valencia, Impresor J. Rius.
Carboneres, M., (1873) Nomenclator de las puertas,

calles y plazas de Valencia. Valencia, Librerías París-
Figura 15. La plaza del Portal Nou en la serie ortofotográfica de Valencia (reedición).
1976 (detalle).
Carreres, S., (1943) “El Portal Nou” en Anales del
Centro de Cultura Valenciana, nº 7, 2ª época.
6. CONCLUSIONES
Cruilles, M. de, (1876) Guía urbana de Valencia
A lo largo de los siglos la morfología de la ciudad de antigua y moderna. Valencia, Librerías París-Valencia
Valencia se ha adaptado a las necesidades de su (reedición).
población, dejando constancia de ello en numerosos
documentos. Hoy en día, a través de un análisis García Hinarejos, D., (2007) “El convento de San José
exhaustivo de estos documentos, es posible reconstruir de Valencia y su patrimonio artístico” en Ars Longa, nº
de forma sistemática el transcurso de los 16. Valencia, Universitat de València.
acontecimientos que han ido moldeando sus espacios.
García Valencia, A., (2014) “El CVC pide a Paco Roig
A partir del testimonio documental se han caracterizado que informe del estado del Convento de San José” en
los edificios que formaron parte de la plaza del Portal Levante EMV, edición digital. 19 de febrero de 2014.
Nou, pudiendo datar en muchos casos la construcción, Consultado el 26 de marzo de 2018.
cambios y demolición de cada edificio. Se observa la
progresiva pérdida de funcionalidad del Portal Nou Garín, F., (1983) Catálogo monumental de la ciudad de
como elemento defensivo, su posterior transformación Valencia. Valencia, Caja de Ahorros de Valencia.
en prisión y, en última instancia, su demolición. Este
hecho, que cambió por completo el carácter y el sentido Montoya, S., (2011) “El patrimonio artístico y el cierre
de este espacio urbano, podría haber ido acompañado de de las clausuras femeninas: el caso del Carmelo
una destrucción aún mayor de haberse ejecutado los descalzo de San José y Santa Teresa de Valencia” en La
planes de reorganización estructural de la ciudad por clausura femenina en el Mundo Hispánico: una
medio de grandes avenidas que atravesaran el centro fidelidad secular. Simposio celebrado entre el 2 y el 5
20
de septiembre de 2011. Madrid, San Lorenzo del Simó, T., (1983) Valencia centro histórico. Guía
Escorial. urbana y de arquitectura. Valencia, Institució Alfons el
Magnànim.
Orellana, M. A., (1923) Valencia antigua y moderna,
vol. 2. Valencia, Acción Bibliográfica Valenciana. Teixidor, J., (1767) Antigüedades de Valencia, vol. 1.
Valencia, Imprenta Francisco Vives Mora.
Pingarrón, F., (1998) Arquitectura religiosa del siglo
XVII en la ciudad de Valencia. Valencia, Ayuntamiento Zaragozá, A., (2007) Pere Compte, Arquitecto.
de Valencia. Valencia, Ayuntamiento de Valencia.
NOTAS ACLARATORIAS
1
Traducción propia: “Esta puerta (llamada Puerta Nueva) fue abierta y construida con magníficas torres en el año 1419 y cuya región fue conectada
por el puente llamado De La Zaidia en el año 1606. Padeció hasta el año 1707, cuando fue clausurada por prescripción del rey Felipe V. Fue
restaurada por el rey Carlos III (que muy incólume le haga Dios), en memoria del día de su nacimiento, de una manera solemne en esta fidelísima
ciudad en las decimoterceras calendas de febrero del Año del Señor de 1780.
Aunque dijeron haberla construido nueva con altas torres en 1419, ahora se nos permite renovar esta puerta, realizando de nuevo la región junto al
puente construido frente a Zaidia en 1606. Permaneció mucho tiempo clausurada reinando el magnánimo Felipe V, en honor del día natal del Rey
Carlos el 20 de enero de 1780”
21
ALMINARES MUDÉJARES DE LA COMARCA DE CALATAYUD:
ESTADO DEL ARTE
Susana Molina Sánchez
Universidad Politécnica de Valencia
Autor de contacto: Susana Molina Sánchez, [email protected]
RESUMEN
La práctica inexistencia de documentación de la época sobre estas torres-alminares mudéjares hace que resulte
complejo datarlas con exactitud. Sin embargo, a lo largo de su historia se han realizado diversos estudios sobre su
arquitectura. En primer lugar, cabe destacar la interpretación de Lampérez y Romea, que considera el arte mudéjar
aragonés como la suma de estructuras gótico levantinas y decoración musulmana. Por otro lado, el planteamiento del
arquitecto Íñiguez Almech, que realiza por primera vez un estudio estructural de las torres y demuestra su procedencia
directa del alminar árabe, constituye un detonador. Así mismo, posteriormente aparecen aportaciones destacadas de:
Torres Balbás, Galiay Sarañana (realiza un análisis ornamental exhaustivo de estos alminares), Borrás Gualis (estudia
el arte mudéjar y las torres en específico) y Agustín Sanmiguel (que lleva a cabo un estudio pormenorizado de las
torres mudéjares de la comarca). Más recientemente, se van celebrando Congresos y Encuentros que aportan nuevos
enfoques al tema.
Precisamente, este estudio se centra en tres torres de la comarca de Calatayud: la de Santa María de Ateca, la de San
Miguel de Belmonte y la de San Andrés de Calatayud. Cada una de ellas cuenta con una tipología diferente en planta,
pero comparten su origen en los alminares musulmanes según Agustín Sanmiguel. Por tanto, tienen características
comunes en su arquitectura (sobre todo la de Ateca y Belmonte) y, a la vez, diferencias notables (en la decoración y
elementos de su estructura interna, por ejemplo) que permiten hacer una nueva aproximación a su evolución histórico-
constructiva.
PALABRAS CLAVE: torres, mudéjar, alminares, estructura, musulmán, decoración.
1. INTRODUCCIÓN 2. OBJETIVOS
En primer lugar, la elección de la comarca de Calatayud En este trabajo se establecen como objetivos principales
se debe a su gran riqueza mudéjar, que alberga su los siguientes:
esencia en la Cuenca del río Jalón. El máximo
exponente de dicho arte mudéjar aragonés lo 2.1. Conocer el estado del arte de las torres
constituyen sus torres-alminares, distribuidas por todo el
territorio. El conocimiento profundo del bien o bienes (en este
caso, un grupo de tres torres en la comarca de
Estos hitos arquitectónicos destacan por la peculiaridad Calatayud) constituye el objetivo principal. Éste se va a
de su arquitectura, que surge como producto de la fusión llevar a cabo mediante la búsqueda y análisis de todo
y convivencia entre culturas y estilos a lo largo de su tipo de documentación (ya sean fuentes orales, escritas
historia. Esto unido a la escasez de la documentación de y documentación gráfica). Se busca con ello conocer, a
la época en que se construyeron, hace difícil datarlas nivel histórico-constructivo, todo lo relativo a las torres-
con precisión. alminares de la comarca. Es decir, realizar un estudio
del proceso de su evolución hasta su estado actual.
Por ello, se realiza un recorrido histórico más general
por las torres en toda la comarca, para posteriormente Como ya se ha comentado anteriormente, tras hacer un
centrar el estudio en tres de ellas: la torre de la iglesia de repaso general del estado del arte de las torres de la
Santa María de Ateca, la de la iglesia de San Miguel en zona, se focalizará el tema en los tres alminares objeto
Belmonte y, por último, la torre de la iglesia de San de estudio.
Andrés en Calatayud. Todas ellas con elementos en
común pero notables diferencias.
Alminares Mudéjares de la Comarca de Calatayud: Estado del arte
23
Además, con este trabajo se pretende realizar una labor la actualidad va a proporcionar una acotación espacio-
de recopilación y orden de la documentación y datos temporal y un enfoque conceptual del tema.
recogidos hasta el momento actual, de forma que el
resultado sirva como base a futuros investigadores en el Además, se va a llevar a cabo la propia definición de las
tema evitando la “dispersión” de información. tres torres objeto de estudio mediante el análisis
específico de su estado del arte. Con todo ello, se
pretende llegar al conocimiento profundo de éstas y, por
consiguiente, poder realizar una aproximación fiel a los
modelos originales en una siguiente fase.
3.1. Aportaciones a lo largo de su evolución

A mediados del siglo XIX, José Amador de los Ríos,
defiende por primera vez el concepto de arte mudéjar en
su discurso sobre “El estilo mudéjar en arquitectura”
(Amador de los Ríos, 1859):
Hablo de aquel estilo, que tenido en poco, ó

visto con absoluto menosprecio por los ultra-
clásicos del pasado siglo, comienza hoy á ser
designado, no sin exactitud histórica y
filosófica, con nombre de mudejar; nombre
que […] bastará sin duda á revelar la
existencia de un arte. (J. Amador de los Ríos,
1859)
Años más tarde, Vicente Lampérez y Romea realiza una

interpretación destacada de la arquitectura mudéjar
aragonesa, en particular. En su obra sobre la “Historia
de la arquitectura cristiana española en la Edad Media”
(Lampérez y Romea, 1906) considera el arte mudéjar
aragonés como la suma de estructuras gótico-levantinas
y decoración musulmana: “la arquitectura mozárabe y la
mudéjar tienen elementos del mismo origen (el cristiano
para la disposición y el arábigo para los detalles) […]”
(Lampérez y Romea, 1906).
Figura 1. Cuerpo de campanas de la torre de Santa Maria en Ateca Realizando un breve recorrido por los historiadores y
estudiosos que surgen a partir de aquel momento,
aparecen críticas y sucesivos planteamientos en torno a
2.2. Nueva aproximación a su evolución la arquitectura mudéjar de Aragón. Entre los diversos
puntos de vista que van apareciendo sobre el tema, cabe
El ya citado trabajo pormenorizado de las tres torres destacar las siguientes aportaciones:
objeto de estudio se va a apoyar en otros medios: como
fuente directa, la propia lectura de sus fábricas, y/o - En primer lugar, la del arquitecto Francisco Íñiguez
técnicas avanzadas de levantamiento que aportarán un Almech, que constituye un detonador en el ambiente
nuevo enfoque. Todo ello, tomando como base toda la historiográfico del momento, en el que la arquitectura
información documental y gráfica recopilada de acuerdo mudéjar y, en particular, sus torres, eran consideradas
al primer objetivo. De esta forma, se aportará una nueva estructuralmente cristianas. Íñiguez es el primero en
perspectiva al conocimiento de estas torres-alminares y realizar un estudio de las torres mudéjares aragonesas a
una nueva aproximación a sus orígenes (en fases nivel estructural y con ello deja constancia de su
posteriores). probable procedencia directa del alminar árabe. En su
artículo “Torres mudéjares aragonesas. Notas de sus
3. METODOLOGÍA estructuras primitivas y de su evolución” (Íñiguez
Almech, 1937) así lo explica:
El desarrollo del presente trabajo se inicia con un
recorrido por los autores que ya han realizado estudios […] Su estructura, en los tipos más viejos, es
más o menos extensos sobre la arquitectura mudéjar la consabida de las dos torres, una
aragonesa, y, en concreto, sobre sus torres-alminares. envolviendo a la otra; la escalera entre
Este repaso de las fuentes documentales y orales hasta ambas, y dividida la interna en estancias
24
abovedadas, […] Este tipo es árabe, de idea
vieja al parecer y de prototipo desconocido. - Más tarde, en el año 1985, será Gonzalo Borrás Gualis
(F. Íñiguez Almech, 1937) quien vuelva a realizar un estudio muy extenso sobre el
arte mudéjar, en su obra “Arte mudéjar aragonés” (G.
Borrás Gualis, 1985). Dicha obra consta de dos
volúmenes: en el primero, analiza el arte mudéjar en el
ámbito de su historiografía en general, para centrarse
posteriormente en su manifestación en la arquitectura
aragonesa (torres, claustros, cimborrios…), su estilo y
características propias, materiales… El segundo
volumen recoge un inventario a modo de guía de los
edificios mudéjares aragoneses (donde se incluyen las
torres). Además, cabe destacar la riqueza a nivel gráfico
que poseen dichos volúmenes: desde fotografías hasta
plantas, secciones, alzados y dibujos. Todo ello se
acompaña con una carpeta de planos a escala.
Figura 2. Planta segunda de la torre de Ateca según G.Borrás y de la
torre de San Andrés según Francisco Íñiguez.
Así, añade que, siendo el objetivo del alminar llamar al

culto a viva voz, le faltaría un cuerpo de campanas para
transformarse en campanario cristiano (que es lo que se
“suelda” sobre el cuerpo de escaleras). De esta forma, la
torre mudéjar aragonesa está formada por dos cuerpos
dispares, el de escaleras y el de campanas, cuya
desacertada unión evidencia notablemente su
procedencia del alminar árabe.
Otro apunte importante de Íñiguez muestra que las

diferencias entre las plantas cuadrada y octogonal de las
torres solamente son aparentes, se trata pues de una
diferencia a nivel formal pero no estructural.
- Seguidamente, Leopoldo Torres Balbás, en su obra

conjunta “Arte almohade. Arte nazarí. Arte mudéjar”
(vol. IV de la colección ‘Ars Hispaniae’, Madrid, 1949),
lleva a cabo una síntesis sobre el mudéjar aragonés.
Plantea también el posible origen bizantino de Italia de
los discos de cerámica que forman parte de la
decoración de algunas torres.
- Dentro del ámbito decorativo de las torres, destaca la

obra “Arte mudéjar aragonés” (José Galiay Sarañana,
1950), en la que se realiza fundamentalmente un análisis
ornamental exhaustivo del arte mudéjar aragonés.
Sin embargo, este estudio presenta una doble carencia

importante: por un lado, no se incluyen plantas ni
secciones debido a su orientación principal hacia los Figura 3. Torre de San Miguel en Belmonte antes de ser intervenida.
motivos decorativos, dejando de lado la componente
estructural. Por otra parte, las partes ornamentadas se - Por último, más orientados a la comarca de Calatayud
estudian de forma aislada, ofreciendo la impresión de y a su arquitectura mudéjar en concreto, tienen especial
que la arquitectura mudéjar aragonesa sólo es la interés los trabajos de Agustín Sanmiguel Mateo. Entre
ornamentación y carece de unidad. ellos cabe destacar su obra “Torres de ascendencia
islámica en las comarcas de Calatayud y Daroca” (A.
Dichas carencias se pueden justificar recordando que en Sanmiguel Mateo, 1998), en la que hace hincapié en la
aquella época la tesis dominante era la de Lampérez y estructura, decoración y cronología de las torres-
Romea (argumentada anteriormente), y quizás Galiay se campanario de la region. Es interesante también su
centra en el aspecto ornamental al dar por hecho que la aportación gráfica mediante ilustraciones, alzados,
estructura no tenía origen árabe sino cristiano. plantas y fotografías.
25
3.2. Tres torres de la comarca
Según lo mencionado en el apartado anterior,
actualmente hay bastante bibliografía sobre el arte
mudéjar aragonés y sus torres pero se encuentra
dispersa. En este sentido, es muy díficil encontrar un
estudio detallado de las torres a nivel individual, que
recoja toda su evolución histórico-constructiva con
fidelidad y precisión cronológica.
Por este motivo, resulta conveniente abordar el estudio

pormenorizado de estas torres aportando un nuevo
enfoque, apoyado en la propia lectura de sus fábricas
(fuente directa), el uso de técnicas avanzadas de
levantamiento y de modelos 3D hiper-realistas. Dicho
estudio se realizará en una siguiente fase.
Así, el presente trabajo se acota a tres torres de la

comarca de Calatayud: la torre de la iglesia de Santa
María en Ateca, la de la iglesia de San Miguel en
Belmonte y, por último, la torre de la iglesia de San
Andrés en Calatayud. A continuación, se realiza un
breve recorrido por el estado del arte de dichas torres,
recopilado a partir de las fuentes documentales y de las
propias torres in situ.
a) Torre de San Miguel en Belmonte de Gracián:
Figura 4. Torre de San Andrés. Dibujo de Agustín Sanmiguel. Belmonte es un pueblo pequeño de la comarca que
cuenta con unos 210 habitantes y la majestuosa torre de
Por otra parte, la celebración de congresos y jornadas su iglesia.
relacionados con el arte mudéjar van aportando nuevos
planteamientos sobre el tema. A nivel internacional se La iglesia en su mayor parte pertenece al gótico tardío,
encuentran los Simposios Internacionales de siglo XVI, aunque probablemente sustituye a otra
Mudejarismo (el último se celebró en 2017), y a nivel anterior (~ siglo XIV) como se puede apreciar en
regional se desarrollan los Encuentros de Estudios detalles del ábside. La torre, por sus características
Bilbilitanos en Calatayud y su área de influencia (el formales, se considera anterior puesto que se encuentra
último de ellos tuvo lugar en 2015). separada de la iglesia y girada respecto al eje de su
nave. Es posible que en su origen fuera un alminar,
Otras fuentes de gran ayuda en el estudio del mudéjar como plantea Agustín Sanmiguel, pero su cronología
aragonés son las publicaciones que realiza el Centro de exacta aún no está clara.
Estudios Mudéjares en el Instituto de Estudios
Turolenses, entre ellas: las revistas Sharq al-Ándalus, Su planta es cuadrada y consta de dos cuerpos
seminario de arte aragonés, serie de estudios mudéjares, construidos con mampostería de yeso revocada y
catálogos monumentales, colección de monográficos… ladrillo. Su estructura interna es la típica de los
alminares, como afirmaba Íñiguez: está formada por un
Todo ello, unido a los artículos y libros publicados más machón central de sección cuadrada, y entre éste y los
recientemente por autores como Ascensión Hernández muros, se desarrolla la escalera. El sistema de
Martínez o J. Fernando Alegre Arbués, entre otros, abovedamiento se inicia con bóvedas de cañón
constituye una interesante bibliografía. Estos trabajos escalonadas en disposición radial y continúa con el de
más actuales estudian la evolución o fases de aproximación de hiladas.
restauración de una torre a nivel muy específico, o, por
el contrario, hablan de la restauración del patrimonio a Exteriormente, la decoración se compone de discos y
nivel provincial o de comunidad. columnillas de cerámica, en la obra de ladrillo destacan
las espinas de pez, bandas de esquinillas, arcos
De la misma manera, la consulta de archivos (históricos, apuntados y entrecruzados.
fotográficos…) en la comarca puede ser de gran interés
para el desarrollo de este estudio.
26
sólidamente el conjunto. El sistema de abovedamiento
va cambiando en altura: primero las bóvedas son de
medio cañón escalonadas, a continuación son de
crucería (tipología singular) y, finalmente, se construyen
bóvedas enjarjadas o de aproximación de hiladas.
La ornamentación exterior de esta torre tiene muchas

similitudes con la anterior de Belmonte. Además de los
elementos que ya se han comentado anteriormente, aquí
aparecen otros nuevos: arcos túmidos y figuras
geométricas a modo de aspas.
En esta ocasion, sí que aparecen partes originales de la

torre que han quedado ocultas de las inclemencias del
Figura 5. Torre de San Miguel en Belmonte actualmente. tiempo y no han sufrido intervenciones (en el lado
norte). Aquí se pueden observar discos cerámicos
Actualmente, se conserva muy poco de la parte original originales que cuentan con una decoración de motivos
(quizás unos pocos discos cerámicos no han sido vegetales (flor de lis) o aspas por el sistema de
sustituidos) debido a las distintas intervenciones que ha estampillado. Así mismo, pueden verse con claridad los
sufrido la torre. restos de un enlucido de yeso rojizo y un esgrafiado
sobre los arcos túmidos de esta parte oculta.
Las fases más recientes de restauración, tanto en partes
de la iglesia como en la torre, tuvieron lugar en 2013 (5º
fase) y en 2015 (6º fase), llevadas a cabo por el
Arquitecto Jesús Fernando Alegre Arbués.
Anteriormente, el mismo arquitecto ya había
intervenido en la torre entre 2004 y 2008. De hecho,
tiene un libro relacionado con parte de su intervención:
“Restauración de la torre de la iglesia de Belmonte de
Gracián. Criterios y propuesta metodológica para la
restauración de la cerámica vidriada” (J. Fernando
Alegre, 2009).
b) Torre de Santa María en Ateca:
Ateca constituye el municipio más grande de la comarca

después de Calatayud y cuenta con unos 1830
habitantes.
La iglesia de Santa María, situada en la parte alta del

municipio, tiene una parte mudéjar que puede datarse
del siglo XIV. Nuevamente, su torre es claramente
anterior, se encuentra a los pies de la iglesia y no
alineada con ésta. Además, a consecuencia de una
ampliación de la iglesia en el s. XVI, los muros de la
torre están parcialmente ocultos en sus lados Norte, Este
y Oeste.
Esta torre campanario tiene planta irregular cuadrada en

su primer cuerpo. El cuerpo superior es un campanario
barroco (s. XVII), que sustituye al primitivo, y tiene Figura 6. Torre de Santa María de Ateca actualmente.
planta cuadrada con esquinas achaflanadas. Se podría
decir entonces que, la tipología es mixta combinando las No obstante, esta torre ha sufrido bastantes
plantas cuadrada y octogonal. intervenciones. La primera de ellas en el año 1970 por
Rafael Mélida Poch. La segunda fue entre 1985-1987 y
Toda la obra es de ladrillo. Su estructura consta de torre la realizó Carlos Larrosa. En ella, se abordaron
y contra-torre interior dividida en cuatro estancias problemas de consolidación estructural de la torre y se
superpuestas con bóveda de cañón apuntado. Las planteó por fases.
escaleras discurren entre ambas torres, atando
27
En una tercera intervención en los años 2003-2006, Flor torre son sus estilizados contrafuertes que marcan las
Mata Solana actuó en tres frentes distintos: se consolidó aristas y sus celosías circulares o medallones que
la estructura de arcos y bóvedas, se subsanaron muestran diseños muy interesantes. También aparecen
problemas de humedad en la base de los muros y se celosías en las ventanas, cruces resaltadas y rehundidas,
intervino en las cubiertas de la nave central y 3 capillas paños de rombos, lazos o pirámides invertidas. Todo
de la iglesia. Así mismo, para solucionar los problemas ello muestra la gran singularidad decorativa de esta torre
de estanqueidad en el encuentro de la cubierta de la en el contexto del mudéjar aragonés.
iglesia con la torre, se creó un lucernario, que además
ilumina esa parte oculta de la torre.
La cuarta y última restauración la llevan a cabo Flor

Mata y Begoña Genua en 2008-2010. Se restauró toda
la fábrica de ladrillo de la iglesia y las cubiertas
inferiores. En 2009, la actuación de Miguel Angel
Untoria saca a la luz el revestimiento y decoración
interior mudéjar.
c) Torre de San Andrés en Calatayud:
Por último, la tercera torre objeto de estudio se

encuentra en la capital de la comarca, Calatayud, que
cuenta con una población de 20.175 habitantes.
La iglesia de San Andrés es una de las fundadas después

de la Reconquista, lo que significa que en origen sería
una mezquita reutilizada. Se distinguen en el edificio
tres etapas constructivas, pero la datación de su torre
vuelve a ser difícil de concretar.
Su torre tiene planta octogonal y se encuentra a los pies

de la iglesia, en el lado sureste. Estructuralmente la torre
tiene dos cuerpos, pero desde el exterior se aprecian 3
cuerpos, desde el punto de vista decorativo, ya que el
cuerpo de escaleras queda dividido en dos por un friso.
La base de la torre constituye una capilla cubierta con

bóveda de crucería, que ha servido como capilla
bautismal. Aunque se puede observar a través de un
pequeño orificio, que sobre ésta hay otra bóveda por Figura 7. Torre de San Andrés de Calatayud actualmente.
aproximación de hiladas, probablemente con función
estructural y ejecutada para no ser vista por su acabado En referencia a las intervenciones realizadas en esta
con rebabas de yeso. torre campanario, se puede decir que la documentación
es bastante escasa. Sólo en un documento de 1508 se
Nuevamente, el ladrillo vuelve a ser el material de habla de la construcción de un “campanar”. Más
construcción de toda la obra. La estructura interna se recientemente, destaca el proyecto de restauración del
compone de un machón central hueco de sección arquitecto Javier Peña en el interior de la iglesia en los
octogonal, puesto que debe ser ligero para apoyarse años 90, en el que concluyó que la construcción de la
sobre la cúpula inferior. Entre dicho machón y los iglesia se había llevado a cabo en 4 fases.
muros de la torre, discurren las escaleras cuyo
abovedamiento característico es el de aproximación de Concluyendo, se puede afirmar que estas tres torres
hiladas. Solamente en la parte más alta, las bovedillas alminares tienen un origen desconocido todavía pero
son sustituidas por otras de cañón con sección en arco común entre ellas, como demuestran las similitudes de
carpanel, cuyas prominentes impostas lo hacen parecer su estructura interna y elementos en la decoración. Por
de herradura. esta razón, el estudio de sus fábricas con el uso de
técnicas avanzadas de levantamiento va a permitir
En cuanto a la decoración exterior, destaca la realizar una nueva aproximación a su datación, lo más
uniformidad ornamental en toda la altura de esta torre. fielmente posible, en una siguiente fase de
Se repiten elementos que aparecían ya en las anteriores. investigación.
Los elementos decorativos más sobresalientes en esta
28
4. RESULTADOS como, será más pertinente la obtención de
hallazgos en fases posteriores, al tratarse de
A continuación, se muestran los hallazgos obtenidos tras torres con una cronología más cercana entre sí.
analizar la documentación estudiada y realizar una
primera toma de contacto in situ con las torres (fuente En relación a la consulta de archivos, se revisan los
directa) y archivos visitados en los municipios. Todo archivos parroquiales de los tres municipios en cuestión
ello se estructura en dos apartados: (Ateca, Belmonte y Calatayud), obteniendo información
de tipo gráfico (fases de restauración) y de tipo
histórico. También se lleva a cabo una primera consulta
4.1. Análisis de las fuentes documentales general, a nivel informativo, del archivo del
Arzobispado en Tarazona, cuyos documentos más
En primer lugar, tras realizar una labor de recopilación y antiguos relativos a las torres datan del siglo XVIII. Al
análisis de toda la bibliografía consultada hasta el tratarse de una búsqueda inicial y por motivos de límite
momento, se puede afirmar que hay dos posturas de tiempo, simplemente se realiza un breve
claramente diferenciadas: reconocimiento del tipo y la cronología de la
documentación existente en el archivo.
Por un lado, existe la postura que interpreta el arte
mudéjar aragonés como la suma de estructuras gótico
levantinas y ornamentación musulmana. De esta 4.2. Análisis de las torres (fuente directa)
manera, sostienen que las torres tienen un origen
hispano-musulmán de época mudéjar, combinando Como ya se ha adelantado, se realiza una primera
estructura cristiana con materiales y decoración aproximación a estas torres-campanario in situ, durante
islámicos. Por ello, esta interpretación considera la cual se lleva a cabo un reportaje fotográfico, croquis
aislados en sí mismos los componentes, es decir, el arte iniciales y se hacen anotaciones. En esta toma de
mudéjar aragonés no es percibido como una unidad. contacto se empiezan a recopilar una serie de datos
aportados fundamentalmente por la propia fábrica de
Por otra parte, se encuentran los autores que defienden cada torre. A continuación, se hace un breve recorrido
un origen árabe (y, por tanto, más antiguo) de las torres, por la arquitectura de cada torre:
basándose fundamentalmente en el estudio
pormenorizado de su estructura interna. En este sentido, - La iglesia de San Miguel y su torre en
se sostiene que estructuralmente derivan del alminar Belmonte de Gracián, constituye la primera de
árabe al compartir muchas similitudes con éste. las visitas. Se sitúa en una zona elevada del
Además, por primera vez se establece una separación municipio, rodeada de pequeñas casas y
evidente entre forma y estructura, es decir, las corrales. Por tanto, el acceso a la iglesia se
diferencias tipológicas entre las torres sólo son realiza a través de escalinatas pero no presenta
formales, no estructurales. dificultades.
Esta última vertiente es la que ha servido de base a los De igual forma, el recorrido interior de la torre,
estudios más recientes, a pesar de que el origen de estas así como su acceso, se llevan a cabo sin
torres continúa siendo un interrogante por la falta de complicaciones. Solamente una salida en la
documentación de la época. parte superior del primer cuerpo de la torre
requiere cierta precaución, ya que se realiza a
Como ya se comentado anteriormente, el trabajo se través de la cumbrera del tejado de una
orienta al estudio pormenorizado de las tres torres edificación anexa. Desde aquí se puede ver una
situadas en Ateca, Belmonte y Calatayud, de sus fachadas exteriores.
respectivamente. Esta elección se justifica según dos
motivos principales: En términos generales, el estado de
conservación de esta torre a nivel estructural y
- Su variedad tipológica pero estructura común. de accesibilidad se considera bueno. El espacio
Cada torre tiene una tipología en planta interior del cuerpo de campanas sería quizás la
diferente (cuadrada, octagonal y mixta), pero parte menos cuidada de la torre, a pesar de las
comparten la disposición en los elementos de intervenciones sufridas.
su estructura interna. Afianzando con ello, la
segunda postura ya mencionada. - A continuación, se hace un recorrido por la
iglesia de San Andrés y su torre en Calatayud.
- Su situación en la cuna del mudéjar en Aragón, Nuevamente la iglesia se encuentra en el casco
el valle del río Jalón, donde se encuentran los antiguo de la ciudad, muy cercana a su “torre
tipos más antiguos. Siendo estas torres de las gemela” de Santa María.
más primitivas, es más lógico pensar en su
posible origen derivado del alminar árabe. Así
29
En el caso de esta torre-campanario, la 5. CONCLUSIONES
accesibilidad presenta dificultades en algunos
tramos, sobre todo a partir del primer tercio en Por último, los objetivos planteados se ven más claros
altura. En concreto, el remate final del cuerpo una vez realizada esta primera toma de contacto con la
de campanas es prácticamente inaccessible ya arquitectura mudéjar en Aragón, y en concreto, con las
que se visualizan posibles problemas torres-campanario, que constituyen sus elementos más
estructurales en el forjado de este último nivel. representativos.
Así mismo, el estado de conservación de esta Por un lado, se ha conseguido conocer el estado del arte
torre presenta variaciones en altura. Aparecen de estos bienes arquitectónicos, tanto a nivel general
tramos en buen estado de conservación (cuerpo como a nivel particular (las tres torres objeto de
inferior) y otros más deteriorados, sobre todo estudio). Todo ello con ayuda de las fuentes
en la parte más alta. documentales, primarias y secundarias, y de las fuentes
orales. No obstante, el punto inicial en el que se
- La última visita se lleva a cabo en la iglesia y encuentra el estudio hace necesaria una continua
torre de Santa María de Ateca, que preside el revision bibliográfica en las fases posteriores para
municipio junto con la torre del Reloj. El verificar/descartar información, como ya se ha
acceso y trayecto por el entorno de la iglesia se mencionado anteriormente.
realiza en pendiente.
Por otra parte, llegados a este punto y teniendo en
El tema de la accesibilidad en este campanario, cuenta la necesidad de un estudio cada vez más
al igual que su recorrido interior, no presenta pormenorizado de las torres, se hace imprescindible el
ninguna dificultad. El motivo principal es la uso de otro tipo de medios que aporten nuevos
cantidad de restauraciones que ha sufrido hasta planteamientos acerca de su evolución histórico-
hoy. Solamente constituye un obstáculo el constructiva. Por tanto, además del apoyo en las fuentes
acceso a las estancias de la contratorre, por ya analizadas, se emplearán técnicas de levantamiento
estar perforadas las partes centrales de las avanzado, fotogrametría, modelos 3D hiperrealistas…
bóvedas que comunican en vertical dichas en fases posteriores.
estancias.
La suma de todos estos medios contribuirá a la
Por otra parte, también hay que tomar consecución de una nueva aproximación, lo más fiel
precauciones en una salida en la parte alta del posible, al origen de estas torres campanario.
cuerpo inferior, ya que se realiza a través de
una pasarela bastante estrecha de tramex que
no cuenta con medidas de seguridad
(barandillas…)
Finalmente, hay que destacar que, a pesar del

buen estado de conservación que presenta esta
torre, conserva una de sus fachadas con la
decoración original. Ésta ha permanecido
resguardada de las inclemencias del paso del
tiempo al interior de la iglesia, debido a las
ampliaciones que sufrió.
Cabe añadir que, además de estas fuentes documentales

y las propias torres, se recopila información a través de
fuentes orales gracias a la participación de vecinos junto
con los párrocos (sobre todo en el caso de la torre de
Ateca).
Para terminar, una vez hecho el análisis de los diferentes

tipos de fuentes y la información extraída hasta el
momento, se puede afirmar que el seguimiento para la
obtención de más documentación, cada vez más precisa,
es crucial. Es decir, no cabe duda de que el proceso de
revision bibliográfica acaba de empezar y continuará a
lo largo del estudio.
Figura 8. Torre de San Miguel en Belmonte. Dibujo de A. Sanmiguel.
30
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aragonesas. Notas de sus estructuras primitivas y su universal del Arte Hispánico. Vol. IV. Madrid, Plus
evolución.” en Archivo Español de Arte y Arqueología. Ultra. 237-409.
Año 1937, número 39. 173-189.
31
EL MAS COMO ELEMENTO PRINCIPAL DEL HÁBITAT DISPERSO DE
L’ALT MAESTRAT DESDE EL SIGLO XIII. ESTUDIO DE SU EVOLUCIÓN
FORMAL Y CONSTRUCTIVA
Sara Traver Traver
Autor de contacto: Sara Traver Traver, [email protected]
RESUMEN
El hábitat disperso es una realidad que se desarrolla a lo largo del territorio desde los inicios de la civilización
humana. En el interior norte de la Comunidad Valenciana se cuenta con una significativa aportación conocida como
“El Mas”, herencia de la tradición constructiva y la organización territorial catalano-aragonesa. Esta tipología de
asentamiento rural aparece en el siglo XIII consecuencia de la reconquista cristiana y del modelo feudal que a partir
de entonces organizará la sociedad. Está constituida por una vivienda y por una explotación agrícola y ganadera,
moldeando el paisaje que posee en forma de bancales para obtener el máximo rendimiento que éste puede aportar.
Centrado en la zona de l’Alt Maestrat, en el presente trabajo se expone el estudio de la evolución de ésta tipología
constructiva a partir de la revisión de la documentación escrita que se conserva de la época medieval y el análisis de
los ejemplos construidos aún existentes. Se pretende determinar los factores que condicionaron la creación de “El
Mas” en tierras valencianas, así como establecer los criterios que se siguieron para la división del territorio, la
ubicación de las construcciones, las formas de construirlas, el uso que se les dio y la función de cada elemento. A
partir de los datos extraídos del fondo documental y el análisis de los casos existentes se ubicarán en el tiempo sus
técnicas constructivas en función de los recursos disponibles y de factores sociales que determinen su evolución.
PALABRAS CLAVE: Mas, hábitat disperso, Alt Maestrat, estudio documental.
1. INTRODUCCIÓN hablan sobre los Oppidium en época romana sitúan

algunos de estos asentamientos en conjuntos existentes
El territorio de la actual comarca de l’Alt Maestrat ha actualmente en l’Alt Maestrat (Arasa, 2003),
sido históricamente una zona fronteriza entre distintos cumpliéndose en ellos las cualidades defensivas
reinos, lo que sumado a su pronunciada orografía lo ha exigidas en este tipo de asentamientos (Fig. 2).
convertido en un emplazamiento idóneo para preservar
las construcciones de tiempos pasados, pues la sociedad Tras la época romana se produce la transformación de la
ha evolucionado más lentamente que en otros lugares cultura por la ocupación musulmana del territorio,
con mayor estabilidad, mejor accesibilidad y iniciada en el siglo VIII. La zona que se estudia en la
consecuentemente mayor desarrollo económico. El presente investigación es objeto de una inestabilidad
ámbito de la investigación actual es el territorio de los constante debido a la continua reorganización de los
castillos de Ares y Culla en su extensión originaria, reinos musulmanes, hasta que en el siglo XII los
antes de su división a partir del siglo XII. cristianos inician la reconquista del territorio. Las
favorables condiciones que ofrecen los encargados de la
1.1. Contexto histórico reconquista provocan la rápida ocupación del territorio
por los nuevos pobladores (Royo, 2017), sumado esto a
En la época prerromana este emplazamiento formaba la despoblación que ya existía en toda la zona de
parte de los llamados Ilercavones. Esta civilización que frontera entre musulmanes y cristianos por los
existió en los siglos VI-II a.C. se caracterizaba por habituales enfrentamientos e invasiones durante el siglo
situar sus poblados en lugares elevados como cerros o anterior.
colinas desde las que se podía dominar las tierras
cultivadas y obtener una defensa natural. La Existen datos sobre antiguas alquerías musulmanas en el
delimitación de las fronteras en aquella época ha territorio de l’Alt Maestrat, pero solo pueden ser
variado sorprendentemente poco respecto de las actuales estudiadas a partir de los restos del conjunto que aún
entre provincias en el caso de Castellón. Fuentes que son visibles, tales como acequias, balsas, molinos u
El Mas como elemento principal del hábitat disperso de l’Alt Maestrat desde el siglo XIII. Estudio de su evolución formal y constructiva
33
otras infraestructuras similares (Poveda, 1999). Pues las
construcciones fueron ocupadas por los nuevos
pobladores y completamente modificadas para su nuevo
uso.
En un contexto en el que la mayoría de la población

musulmana habitaba en el interior de los recintos
amurallados y el hábitat rural había tenido que ser
abandonado progresivamente, no resultó complicada la
operación de repoblamiento cristiano que seguía a la
conquista del reino de Valencia finalizada en 1235.
El territorio que hasta entonces había sido considerado

como frontera entre musulmanes y cristianos se situará
ahora en la frontera entre el Reino de Aragón y el Reino
de Valencia (Fig. 1). El trabajo que se expone en el
presente artículo hace referencia a una parte del
territorio descrito anteriormente, pero estas zonas de
frontera se extienden a otras comarcas limítrofes a la
estudiada.
1.2. Contexto cultural y social

En la conquista Cristiana se premia a los caballeros y a
las órdenes militares por los servicios al rey Jaume I,
siendo la recompensa, entre otras cosas, alguno de los Figura 2. Plano asentamientos romanos e íberos y vías romanas.
lugares obtenidos en la batalla. El territorio objeto de Fuente propia.
esta investigación quedará repartido entre caballeros y
órdenes militares. Unos y otros aplicaban una política En las cartas pueblas se establecen las condiciones con
bien distinta sobre las villas que en adelante poseerían, las que se ceden las tierras pertenecientes a cada villa, y
siendo más desfavorable su situación que la de los delimitando la parte de tierras de cada campesino se
poblados que pertenecen directamente a la corona. Pues establece el ámbito que ocupara su explotación y lugar
éstos últimos deberán pagar menos impuestos al no de residencia, conjunto denominado en adelante “Mas”.
contar con intermediarios entre el pueblo y la corona,
(Royo, 2017). La forma de construcción del Mas así como el modo de
funcionamiento de la explotación vendrá condicionado
tanto por los antecedentes locales como por la cultura de
origen de los nuevos pobladores. Estos individuos
provienen de tierras aragonesas y catalanas, lo que se
reflejará en el modelo que está a punto de establecer-se
en el medio rural del Reino de Valencia. Asimismo, los
conjuntos de época musulmana se configuran alrededor
de una torre exenta. La influencia de este sistema se
prolongará durante los primeros siglos de construcción
cristiana ubicando la vivienda señorial en dicha torre, en
algún caso aprovechando estructuras preexistentes (Del
Rey, 2010).
1.3. El tipo catalán

En el entonces Condado de Barcelona se estaba
consolidando una tipología constructiva clara definida a
partir de las necesidades de explotación del medio rural
y que termina aplicándose a todos los masos a lo largo
de la edad media. El Mas consiste en un asentamiento
familiar, que cuenta con una zona de bosque, una
Figura 1. Detalle de Regnorum Hispania nova descriptio. 1630, explotación agrícola, una explotación ganadera y una
Instituto Geográfico Nacional. Servicio de Documentación serie de construcciones que cubren todas las
Geográfica y Biblioteca.
34
necesidades de la vida cuotidiana de la familia (Del y piedra mayormente calcárea. También habrá que tener
Rey, 2010; Hernández, 2004). en cuenta la infraestructura viaria que en el momento
existía tanto para la circulación de mercancías como
En el estudio del Mas catalán se definen cuatro para la llegada de viajeros y comerciantes que pudieron
principios básicos para clasificar las construcciones: El influir en los sistemas constructivos.
número de crujías, la orientación de éstas respecto a la
fachada de acceso, las vertientes de la cubierta y el En este sentido se conoce en el siglo XV La llegada de
número de plantas. Las construcciones originales del maestros canteros vascos y navarros que influirán en la
Mas contarían con una sola crujía perpendicular a la arquitectura a partir del momento de su aparición en
fachada y paralela a un desnivel del terreno al que se tierras valencianas (Barreda, 2003; Royo, 2017).
adosa, con cubierta a una agua y una sola planta.
Conforme evolucionan las técnicas constructivas se
consolida un tipo en Cataluña bien distinto a este punto
de partida. Las viviendas contaran con dos crujías
perpendiculares a la fachada, cubierta a dos aguas y
fachada con frontón. Posteriormente, a partir del siglo
XVI se evoluciona al tipo con planta basilical, de tres
crujías perpendiculares a la fachada, con dos plantas y
cubierta a dos aguas (González et al., 2005).
El origen del conjunto y de su funcionamiento en el

Reino de Valencia se hereda directamente con la llegada
de los pobladores cristianos pero se revelará en la Figura 3. Tipología base del Mas valenciano arriba y el Mas catalán
investigación que la forma de disponer las crujías y la abajo, según Del Rey (2010) y González (2005).
cubierta será bien distinta en este territorio.
1.4. El tipo valenciano 2. OBJETIVOS
Estudios realizados en la zona central de la Comunidad Para la obtención de resultados válidos y comprobados
Valenciana esbozan las características generales del que se procede a establecer distintas fases que se
se podría considerar el tipo de construcción del Mas completaran rigurosamente. El primer objetivo del
valenciano (Del Rey, 2010). La construcción contaría trabajo es localizar el origen de este modelo
con una o dos crujías, generalmente paralelas a la constructivo y determinar los factores que condicionan
fachada, dos plantas y cubierta a una o dos aguas la aparición de éste tipo de colonización del territorio en
perpendiculares a la fachada, al contrario que en la las tierras ocupadas hasta entonces por musulmanes.
tipología de origen catalán. Por otra parte, este tipo de
construcción será generalmente simétrica mientras que Una vez analizado el contexto que conlleva a la
el sistema catalán no podía serlo en su origen por lógica adopción del Mas como principal constituyente del
constructiva (Fig. 3). hábitat disperso, se establecerán los criterios seguidos
para su ubicación, la elección de sus técnicas
A lo largo del trabajo se observará que en las montañas constructivas, uso y función de sus elementos y división
de l’Alt Maestrat se mezclan los dos sistemas, del territorio.
encontrando construcciones con rasgos de ambas
tipologías, así como estas mismas construcciones
anexadas a torres de existencia anterior.
1.5. Condicionantes locales

En el abrupto paisaje de l’Alt Maestrat se encuentran
restos tanto de origen íbero, romano, como musulmán,
lo que dificulta la clasificación de las construcciones del
Mas al haberse adaptado muchas de ellas a antiguos
asentamientos preexistentes (Fig. 4).
Además de las construcciones preexistentes, influyen

los siguientes condicionantes que moldean la tipología
constructiva del Mas: orografía, cauces de agua, Figura 4. “Masada de Felip Maestre”. Conjunto construido
manantiales y fuentes, presencia de madera, de cal, yeso aprovechando una torre exenta, documentado ya en 1244.
Fuente propia.
35
Por último y tras profundizar en los dos puntos plasmaran en un plano dividiendo las construcciones en
anteriores se estudiará la evolución de la tipología del grupos según el siglo al que pertenecen. La
Mas, identificando sus condicionantes y ubicando en el investigación se ha basado en datos verídicos que se han
tiempo las técnicas constructivas mediante las que podido justificar documentalmente, pero esta
dichos conjuntos han sido construidos o intervenidos a información no es exacta dado que las construcciones
lo largo de su vida. podrían ser mucho más antiguas de lo que se ha
determinado.
El objetivo final de la investigación que promueve el Para terminar con la recopilación de información se
presente artículo es procurar el conocimiento de estos procede a realizar una visita a cada uno de los conjuntos
tipos de construcción y su papel en la historia de la que se han localizado en el análisis documental,
arquitectura dispersa. Pues a través de su conocimiento teniendo en cuenta la época de su construcción y
se obtiene una garantía de la salvaguarda de la habiendo estudiado previamente su constitución y
autenticidad y la antigüedad en futuras intervenciones emplazamiento. A partir de las primeras visitas se
sobre estos conjuntos. Además, es necesaria la empieza a elaborar una ficha que permitirá recabar más
documentación de cada asentamiento ya que muchos de fácilmente todos los datos necesarios para el estudio del
ellos han quedado deshabitados en el último siglo y se conjunto.
están convirtiendo en ruinas, mientras que algunos otros
están siendo intervenidos o destruidos sin contar con 3.2. Organización de la información
ningún criterio al respecto.
El sistema que se utiliza para la organización de los
datos tomados in situ en cada uno de los masos visitados
3. METODOLOGÍA consiste en una ficha elaborada a partir de la
bibliografía estudiada y de las necesidades e inquietudes
Persiguiendo los objetivos explicados en el apartado que van surgiendo durante el periodo de trabajo de
anterior, se establece una metodología de trabajo campo. El resultado es una ficha que consta de tres
dividida en tres bloques. Por una parte la recopilación partes.
de información tanto de fuentes bibliográficas como del
trabajo de campo. Por otra parte la ordenación de dicha En la primera parte se estudian las características
información en fichas y planos para su posterior estudio. compositivas del Mas, intentando llegar a una
Y por último la relación de los datos obtenidos para la conclusión clara sobre su emplazamiento y forma de
extracción de conclusiones. agrupar sus construcciones. Se analiza el lugar de
implantación del Mas, si es en una cima, contra una
3.1. Recopilación de información ladera o en un valle; el porqué de la estrategia de dicho
lugar, ya sean vistas, rutas de comunicación, o cauces de
En este punto se realiza un trabajo de análisis agua cercanos; la actividad económica a la que se
documental de gran importancia para la obtención de dedica la explotación según sus componentes,
resultados en la investigación. Para empezar se revisará separando entre ganadería, agricultura o ambas; la
la bibliografía existente sobre la arquitectura rural presencia de agua en el lugar o por el contrario la
dispersa en otros emplazamientos que pueda ser existencia de infraestructuras para la recogida de agua
relacionada con el objeto de esta investigación. La de lluvia; la composición i partes que integran el
información obtenida nos permitirá identificar la figura conjunto, pudiendo ser una edificación principal o una
del Mas y sus características principales, así como los composición agrupada y subdividiendo las posibilidades
acontecimientos que se producen para que éste pase a de agrupación en dos, alrededor de una torre o elemento
representar un elemento clave del paisaje del interior fortificado o bien formando un núcleo de varias
norte valenciano. viviendas principales con o sin orden aparente. En esta
parte de la ficha se especifican si se aprecian las fases
Paralelamente, se analizan los documentos antiguos de ejecución del conjunto.
existentes en los archivos históricos de los municipios
que forman el territorio de l’Alt Maestrat, así como En la segunda parte de la ficha se recogerán los datos
documentos de otros archivos referentes a este morfológicos del edificio o edificios principales del
emplazamiento y libros de registros de la iglesia de cada Mas, con uso vivienda unifamiliar. Antes de todo se
municipio, con el objeto de encontrar cualquier observará la orientación de la fachada principal y la
referencia a alguno de los masos distribuidos por el ubicación o no contra un desnivel del terreno para
territorio de cada municipio y poder verificar su aprovechar el resguardo natural contra los agentes
existencia en la fecha de redacción del documento. climatológicos. Se recogen también los datos sobre el
número de alturas, el número de crujías, la orientación
A partir del testimonio documental se obtiene un listado de las crujías, la disposición y luz de las viguetas, la
de nombres de masos de cada municipio cuya existencia morfología de la cubierta y sus vertientes (Fig. 5).
queda justificada en una fecha concreta. Datos que se Además de todo lo anterior, corresponde señalar en cada
36
apartado la fase de ejecución a la que pertenece en el De la misma forma se podrán establecer patrones de
caso de existir más de una. utilización de materiales o técnicas concretas en
determinados periodos de tiempo, datos que permitirán
En la tercera parte se catalogan las características la elaboración de una cronología que manifieste tanto la
constructivas de cada elemento que forma la vivienda evolución formal del Mas, como su evolución
del Mas. Se recogen datos sobre los siguientes constructiva.
elementos: cimentación, espesor y material de muros de
carga, detalles de cantería en fachadas, dinteles en
huecos, materiales y disposición de aleros, sistema
constructivo en escaleras, técnicas y materiales de
revestimientos y pavimentos, disposición y apoyo de
forjados, material y técnica de entrevigado y sección y
corte de viguetas. Por último las fichas contarán con una
parte para recoger inscripciones que aparezcan en el
edificio y otra parte donde se enumeran las fuentes
escritas en las que ha aparecido el Mas objeto de estudio
a lo largo de la historia.
Además de las fichas de cada Mas, se elaboran planos

que ayudaran durante de la investigación a determinar
patrones de situación respecto de la orografía o los
recursos naturales (Fig. 6). En este sentido se han
plasmado en planos los siguientes factores:
- Masa vegetal, dada la importancia de existencia de

madera para construcción y también para la
alimentación del fuego del hogar;
- Cauces de ríos, fuentes y manantiales, primordiales
para el suministro de agua para el consumo y las
explotaciones agrícola y ganadera;
- Antiguos asentamientos, ya sean iberos, romanos o
antiguas alquerías musulmanas;
- Caminos antiguos, desde vías romanas hasta los
caminos del siglo pasado, pasando por los caminos
que se esbozan en distintos mapas de la edad media
del reino de valencia;
- Zonas con explotación de cal o yeso.
Para terminar con la organización de la información

recopilada, se refleja en el plano elaborado a partir del
listado de masos documentados la distinta morfología
de cada uno. Se clasifican según cuenten con un único Figura 5. Esquema de clasificación de la morfología en la vivienda
del Mas. Fuente propia.
edificio principal o más de uno, y según si están
fortificados o simplemente cuenten con una
construcción ordinaria. Todo ello además de clasificar
cada conjunto en el siglo correspondiente. 4. RESULTADOS
3.3. Relación y contraste de datos 4.1. Primeros resultados
Organizada la información con el mayor rigor y con A partir de una exhaustiva investigación sobre la
todo detalle se procede a la observación de todos los localización de cada material, así como de los
condicionantes, superpuestos a la localización del condicionantes externos tanto climáticos, orográficos
listado de masos documentados para determinar cuáles como sociales, se elaboran los planos de trabajo,
son los factores que impulsaban a cada familia a pudiéndose considerar como los primeros resultados del
establecerse en un lugar concreto, qué relación tenia trabajo de investigación, medio necesario para poder
este lugar con los materiales que se utilizarían para la extraer conclusiones posteriormente.
construcción de la vivienda, y como evolucionarían con
el tiempo estos condicionantes y consecuentemente las Por otro lado, a partir de la bibliografía antigua se extrae
técnicas constructivas. una relación de ejemplares de masos con fechas en las
37
que se mencionan. El resultado inmediato es la Se ha contrastado la información sobre localización de
elaboración de una bibliografía propia de cada edificio asentamientos anteriores y muchos de ellos coinciden
para futuras investigaciones, complementado con el con la posición de los masos más antiguos. En algunos
listado de características de cada edificio recogido en su de ellos se evidencia el aprovechamiento de estructuras
ficha. preexistentes para la construcción del Mas, pero en
otros simplemente resulta ser una coincidencia del
4.2. Resultados sobre el emplazamiento emplazamiento debido a su aptitud para el cultivo o su
posición estratégica.
En general, se ha observado que el emplazamiento de
los masos siempre cumple con una serie de requisitos 4.3. Primera etapa de poblamiento
básicos. En primer lugar, la orientación de la fachada
principal en todos los casos sin excepción es a sur. En En cuanto a la evolución de los acontecimientos tras la
cuanto a la ubicación estratégica siempre se busca un conquista cristiana del territorio estudiado cabe decir
emplazamiento que cuente con la presencia de agua que inicialmente hubo un periodo de expansión
permanente. demográfica, económica y social debida a las favorables
condiciones con las que se otorgaban las tierras a sus
Cuanto a la disposición respecto a la orografía, aparecen pobladores, pero a partir de mediados del siglo XIV
por igual masos situados en una ladera aprovechando el empiezan a producirse una serie de hechos como pestes,
desnivel y masos situados en la cima. En ambos casos guerras, multas, sequias, plagas e incluso un terremoto,
se localizan estratégicamente en cuanto a vistas. Los que conformarán la después denominada crisis del siglo
conjuntos anexados a elementos defensivos y antiguas XIV (Royo, 2017). En este momento decrece la
torres exentas se sitúan estratégicamente para defensa población y empeora su economía, por lo que la forma
de algún recurso cercano como rutas o cauces de agua. de construcción no evoluciona y pervive el modelo
Existe otro modelo de Mas que se ubica al lado de vías musulmán de la torre exenta en las primeras
de comunicación principales, no prevaleciendo sobre explotaciones.
ello las vistas ni posición dominante. Este modelo se
asocia a hostales o posadas, existiendo datos de ellos En el listado de masos que se han podido documentar
desde el siglo XII en vísperas de la conquista cristiana entre la conquista cristiana y la crisis del siglo XIV se
(Barreda, 2003). reúnen una serie de técnicas constructivas, complicadas
de analizar debido a la superposición de varias fases de
ejecución. La mayoría de masos documentados en esta
época se localizan sobre asentamientos anteriores o se
mencionan como hostales (Imatge de Culla, 1994;
Barreda, 2003), por lo que se describirán con precaución
las técnicas utilizadas en estos edificios. Los vestigios
de la torre exenta aparecen en algunos de ellos, en los
que se puede adivinar el carácter señorial en su origen
por la dimensión de las vigas, la altura de los techos o la
disposición de la escalera de la parte interior de la torre.
Se pueden analizar los muros y cimentaciones, pero no

serán fiables los resultados sobre forjados y cubiertas,
ya que las operaciones de mantenimiento han podido
llevar a la necesidad de substituir por completo los
originales.
Las cimentaciones se realizan mayoritariamente sobre

rocas existentes. Los muros de carga son de
mampostería de piedra caliza de ancho de un metro o
superior. Entre los muros de mampostería aparecen unos
con trabajo de cantero en los sillares de las esquinas y
alrededor de huecos, y otros con la fachada
completamente realizada con sillares. En la mayoría, la
piedra utilizada para los sillares tallados es más blanda y
más fácil de trabajar, y la dimensión de los huecos es
Figura 6. Plano de Vegetación elaborado a partir del vuelo aéreo de
1956 y de caminos documentados de la edad media a partir de la
muy reducida. Solamente se han localizado muros
cartografía histórica del Instituto Geográfico Nacional (IGN). realizados con otras técnicas como la tapia en unas
Servicio de Documentación Geográfica y Biblioteca. pocas construcciones defensivas construidas en época
musulmana como es el Castell del Boix.
38
4.4. Partes que integran el Mas
Analizados los conjuntos que se han podido
documentar, se detecta que cada uno de ellos está
integrado por una serie de elementos necesarios para su
funcionamiento. En primer lugar, la vivienda principal
alberga en su interior un horno y una chimenea, un
corral o pesebre donde se resguardaba el animal de
carga esencial para la familia, y en ocasiones un silo
donde almacenar el grano recogido de sus cultivos.
Además de éstos, en el exterior de la vivienda se sitúan

una serie de edificios auxiliares más o menos frecuentes
según si su actividad económica es la ganadería o la
Figura 7. Escalera de sillares y bóveda de piedra en vivienda
documentada en el siglo XIII. Fuente propia. agricultura. En todos los casos y sobretodo en los que
más tierras de cultivo poseían es parte esencial del
Como se ha explicado, no se entrará en detalle sobre conjunto “la era”, espacio circular donde batir los
forjados y cubiertas para evitar incurrir en error. No cereales cultivados para extraer el grano y los pajares,
obstante, se mencionará que los forjados en todo caso donde almacenar la paja obtenida. En la disposición de
son de revoltones de yeso y viguetas de madera. El estos espacios solía ser esencial la orografía para que el
intereje de las viguetas es más pequeño en las partes viento actuara a favor de dicha actividad.
más antiguas de las construcciones. En algunos casos
aparecen ménsulas de piedra que sobresalen de los Para los ganaderos es esencial también la presencia de
muros para apoyar sobre ellas el forjado de madera y corrales para el ganado, con una parte cubierta y otra
protegerlo así de la humedad interior del muro. Una descubierta. No se ha localizado ningún caso dedicado
cuestión que sí que se puede afirmar es que la madera exclusivamente a la agricultura, ya que el ganado era
de las viguetas más antiguas que se conservan pertenece necesario aunque solo fuera para consumo de proteínas
a la parte del duramen, necesitando para su extracción de la misma familia.
un trabajo previo de carpintería y la existencia de
bosques con árboles de suficiente dimensión. Otra construcción esencial para los masos que no se
sitúan cerca de cauces permanentes de agua o
Solo en un caso se ha detectado la construcción de manantiales es el pozo, y más adelante, las cisternas
bóvedas de cañón realizadas con argamasa de cal para almacenamiento de agua de lluvia.
encofradas con tableros por su parte inferior, técnica
que explicaría el gran espesor de los muros de carga. 4.5. Construcción estandarizada a partir del
siglo XV
Además de los anteriores elementos, se han localizado
también escaleras que se pueden asignar a la época de Tras el periodo de crisis se reorganiza la red de
construcción de estos masos. Se trata de escaleras población del Alt Maestrat. Existen dos condicionantes
macizas realizadas con sillares de piedra en su parte claves que influyen en la construcción y su dinamismo:
anterior y pequeña bóveda a continuación (Fig. 7). el bandolerismo y el comercio de la lana (Royo 2017).
Por una parte el bandolerismo es común en la zona,

favorecido por la orografía del terreno montañoso y
consecuencia de la pobreza originada en años anteriores.
Los masos como respuesta a esta realidad empiezan a
fortificarse construyendo elementos defensivos adjuntos
a las viviendas (Fig. 8 y 9). Analizando el plano de
situación de todos los conjuntos fortificados se observa
la tendencia a su aparición en una franja oblicua, desde
tierras aragonesas hacia el noroeste de la provincia de
Castellón, que se extiende en el interior norte de ésta
disminuyendo hasta desaparecer al terminarse la zona
montañosa en dirección al este, hacia la costa (Mallén
2005). Cabe la posibilidad de que alguna de las torres
Figura 8. Mas de la Torre Amador, documentado en el siglo XVII. pertenezca a antiguas alquerías, pero no existe
Torre integrada en una vivienda. Imagen anterior a su restauración. documentación que corrobore este hecho, pues los
Conselleria de Educación, Investigación, Cultura y Deporte de la emplazamientos documentados de alquerías en l’Alt
Generalitat Valenciana.
39
Maestrat ya no cuentan con restos de elementos Pasando a analizar las características constructivas de
defensivo apreciables a simple vista (Poveda, 1999). los masos en estos siglos, cabe señalar la ausencia de
cerámica excepto para las tejas árabes de cubierta. Las
El otro factor clave en este momento de la historia es el cimentaciones siguen siendo sobre la roca, mientras que
inicio del comercio con Italia y sus islas. Tanto en el los muros pasan a ser más estrechos, de unos 60 a 70
Maestrazgo Aragonés como en l’Alt Maestrat la altura centímetros. El material de los muros es la piedra caliza
sobre el nivel del mar y la vegetación son idóneas para normalmente sin trabajar, pero aparecen detalles de
el desarrollo de la ganadería ovina, fuente originaria de piedra trabajada en jambas y dinteles de huecos, incluso
la lana que a partir de aquel momento se distribuiría por algunas puertas adoveladas (Fig. 10). En todo caso las
mar a tierras Italianas. El comercio de la lana dinamizó ventanas eran de reducidas dimensiones y con dintel
la economía local y requirió la construcción de vías de pétreo. Hasta épocas más avanzadas estos detalles de
comunicación para sacar el producto hasta los puertos piedra en huecos se realizaban a partir de rocas más
de los poblados costeros. A pesar de ser dos hechos blandas por la inexistencia de herramientas más
contemporáneos no se ha demostrado la relación entre la potentes para el trabajo de la piedra. Consecuentemente
fortificación de los masos y las vías de comunicación era necesario un revestimiento de las fachadas para
para el comercio de la lana. proteger la estructura pétrea, realizado con cal.
Otro hecho que se añade a los condicionantes de la Los aleros que rematan y protegen las fachadas en el
construcción en los siguientes siglos es el Concilio de sistema de cubierta con vertiente perpendicular a éstas
Trento, que desembocará en la construcción de más son de losas de piedra generalmente, aunque existen
ermitas en lugares rurales para mayor extensión del ejemplos de madera (Fig. 8). Aparecen casos con alero
cristianismo. Algunos de los masos estudiados cuentan de rasilla cerámica coloreada pero casi siempre llevan
con una ermita construida en época de reconquista, con una inscripción del año de construcción, donde se
técnicas similares a las utilizadas en las viviendas pero deduce que son ampliaciones o mejoras realizadas sobre
con mayor calidad en los materiales. Así como resulta una vivienda anterior. Los aleros de cerámica con
complicado encontrar datos sobre la construcción de inscripciones más antiguos encontrados están datados a
una residencia familiar, sí que es posible localizar estos mediados del siglo XIII.
datos para la construcción de edificios religiosos.
De este modo, se obtienen datos sobre la falta de

madera para construcción en el siglo XIV en Ares del
Maestre, debiendo transportar-la desde tierras de
Vistabella del Maestrat (Barreda, 2003). Se puede
verificar esta información a partir de los planos de
vegetación realizados, y además, servirá de condición
para identificar una vía de comunicación entre ambas
localidades que permita el transporte de vigas de madera
(Fig. 6).
Dadas las circunstancias expuestas en los párrafos

anteriores, se explican los resultados que se obtienen a
partir de las fichas de análisis de cada conjunto.
En cuanto a la morfología de los masos de esta época, se

repite con mayor frecuencia la vivienda de dos crujías
paralelas a la fachada y adosada a un desnivel, con
cubierta a dos aguas perpendiculares a la fachada y dos
plantas. Con menos frecuencia se identifican viviendas
de una sola crujía o dos crujías pero con una sola
vertiente en la cubierta, normalmente aprovechando un
desnivel (Fig. 8). Por otra parte, a las originarias torres
exentas se anexan construcciones de todo tipo formando
núcleos mayores. En último lugar, los masos de fachada
con frontón son los menos frecuentes, situados estos en
lo alto de colinas o en llanuras. Aparecen estos últimos
con más frecuencia en la zona limítrofe con Aragón,
señalando la evidencia de que este sistema de cubierta a
dos aguas paralelas a la fachada se ha heredado del
norte catalano-aragonés. Figura 9. Mas de les Vinyes, documentado en el siglo XVI. Vivienda
integrada en una torre. Fuente propia.
40
regulado la jurisdicción del reino de Valencia. A lo
largo del siglo se empiezan a llevar a cabo las
desamortizaciones que sacarán las tierras de manos
muertas y las adquirirán los campesinos más adinerados.
Las desigualdades económicas vuelven a crecer al
mismo tiempo que se produce una crisis ganadera y la
población aumenta considerablemente (Imatge de Culla,
1994). Todo esto, sitúa a l’Alt Maestrat en una posición
en la que se necesitan más construcciones pero no se
tienen los recursos económicos para su ejecución.
Empiezan a aparecer en consecuencia dos tipos de
construcciones: por una parte, una serie de masos de
rápida construcción pero de mala calidad constructiva,
Figura 10. Detalle de trabajo de cantería en fachadas de masos con los mismos componentes que los anteriores pero
documentados en 1530 y 1615. Fuente propia. con emplazamientos menos estudiados y pobreza
reflejada en los materiales; por otra parte, sobre masos
Los forjados interiores continúan siendo de viguetas de más antiguos, construcciones que señalan el poder
madera y revoltones encofrados de yeso. El yeso de los económico del que las ejecuta, con materiales de mejor
revoltones generalmente es blanco pero en zonas calidad y huecos de mayor dimensión.
concretas lleva pigmentos rosa pálido. Las viguetas que
se detectan como primera fase de la construcción son de En el primer caso, el Mas que se construye en este
rollizos desbastados de 3 a 4 metros de luz, empotradas periodo cuenta con muros de carga inferiores a 60
en los muros de carga e interejes muy variados. En centímetros y poco cuidado en la ejecución de la
casos concretos aparecen viguetas de sección mampostería. Aparece la cerámica en los aleros, en
escuadrada alrededor de 20 centímetros de canto. ocasiones coloreada o decorada con dibujos y símbolos.
Los forjados siguen construyéndose con la misma
Los forjados de cubierta cuentan con viguetas de técnica constructiva pero las viguetas son o bien
madera similares a los forjados intermedios pero el escuadradas de madera de baja calidad y sección
elemento de entrevigado es vegetal en todo caso. Los reducida, o bien de rollizos sin desbastar, afectados
tres tipos que se han encontrado son: tableros de generalmente por la acción de insectos xilófagos. El
madera, siendo el que mayor trabajo conlleva; troncos entrevigado de las cubiertas es de tableros de madera o
de sabina llamados tizells, siendo éste el sistema más bien de cañizo y se encuentran numerosos ejemplares
utilizado; y cañizo, apareciendo éste solo en alguna que ya cuentan con planta baja más dos alturas. En esta
parte de la construcción que se asocia siempre con fases época los dinteles de ventanas y puertas se empiezan a
posteriores a la inicial. fabricar con madera (Fig. 11), siendo una opción más
económica, y sobre los que existen de piedra se graban
En cuanto a las escaleras, además de las ya explicadas algunas fechas. La fecha más antigua sobre un dintel de
pertenecientes al siglo XIII, existen ejemplos una ventana que ha sido documentada en esta
construidos con rollizos y con cañizo arqueado. investigación es del año 1704.
También aparecen escaleras de bóveda tabicada que se
asocian a una construcción posterior a la inicial ya que
en esta época ningún alero ni ningún tabique usaba las
rasillas cerámicas, de lo que se presupone la
inexistencia de éstas o su coste superior al de las losas
de piedra. Los tabiques interiores se construían con
losas de piedra colocadas verticalmente o con
entramado de madera. Por último, en los casos que se
cuenta con pavimento aparecen generalmente losas de
piedra, pero también existen numerosos ejemplos de
mosaico con piedras de canto rodado.
4.6. Crecimiento demográfico a partir del

siglo XVIII
Figura 11. Mas dels Clapés, documentado en el siglo XVIII.
Fuente propia.
Con la llegada del siglo XVIII se producen cambios que
afectan a la tipología constructiva. En el cambio de siglo
se desencadena la guerra de sucesión que otorgará el Los campesinos cada vez más pobres, convivían con
poder a la dinástica borbónica. Esta monarquía elimina señores cada vez más ricos y dueños de grandes
inmediatamente los fueros que hasta entonces habían porciones de tierra. Se encuentran entonces ejemplos de
41
masos en los que los elementos defensivos han pasado a REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
convertirse en elementos ornamentales, con ventanales
de mayor dimensión con trabajo de cantería. La piedra Arasa Gil, F. (2003) “La Romanización de los oppida en
trabajada en este periodo es más dura que la que se el País Valenciano. Evolución del poblamiento en los
había encontrado hasta ahora, reflejando el poder siglos II-I a.C” en Cuadernos de estudios históricos del
económico de la vivienda que posee alguno de estos valle de Elda, nº13. pp. 200-219.
elementos. En este tipo de viviendas aparece madera de
mayor escuadría y mejor calidad, en ocasiones con Barreda Edo, P., (2003) Crònica documentada d’Ares.
molduras en las viguetas. Estos conjuntos estarían I-Fonts escrites 1157-1550. Textos resumits, comentats i
pensados para albergar al señor de las tierras al mismo transcrits per Pere-Enric Barreda. Volumen I y II.
tiempo que a los campesinos que las trabajan, por lo que Ajuntament d’Ares.
el tipo estandarizado en el siglo XV se amplia, sin llegar
a definirse de una manera clara en los ejemplos Comissió de Cultura de Culla per al 750 aniversari de la
estudiados. carta de població, (1994) Imatge de Culla. Estudis
recollits en el 750é aniversari de la carta de població.
Volumen I y II. Culla, Comissió de Cultura de Culla per
5. CONCLUSIONES al 750 aniversari de la carta de població.
En este recorrido por la arquitectura que forma el Del Rey Aynat, M. (2010) Arquitectura rural
hábitat disperso de l’Alt Maestrat ha destacado desde su valenciana. Cabrera de Mar, Galerada, Serveis d’Edició
origen la figura del Mas. Estos conjuntos aparecieron a i Traducció. Segunda edición de la obra, posterior a la
lo largo de todo el territorio cultivando las tierras original publicada en 1998.
fértiles y construyendo una red de comunicación entre
ellos. Como se ha explicado, han permanecido activos al González, A.; Moner, J. y Ripoll, R., (2005) La masia
cuidado del territorio que ocupaban hasta el siglo catalana. Evolució, arquitectura i restauració.
pasado, momento en que empieza una migración de sus Barcelona, Centre de Recerca d’Historia Rural (UdG).
habitantes a las ciudades y se abandona sin más el Brau Edicions.
modelo que había permanecido vivo durante diez siglos.
La sociedad evoluciona hacia una industrialización cada Hernández Sesé, A., (2004) Mases y masoveros.
vez más evidente y las necesidades que hasta entonces Pasado, presente y futuro. Zaragoza, Centro de Estudios
habían conservado el modelo del Mas desaparecen en sobre la Despoblación y Desarrollo de Áreas Rurales
poco tiempo. (CEDDAR). Rolde de Estudios Aragoneses.
En la investigación se han podido detectar elementos Mallén, D. et al., (2005) Un patrimonio por descubrir.
clave en la evolución del modelo así como en sus Las torres fortificadas y masías torreadas del
técnicas constructivas, se han documentado un centenar Maestrazgo. Zaragoza, Centro de Estudios del
de conjuntos y se han caracterizado completamente 25 Maestrazgo Turolense (CEMAT) y Centro de Estudios
de ellos. La variación de los condicionantes del sobre la Despoblación y Desarrollo de Áreas Rurales
territorio así como de factores sociales ha permitido la (CEDDAR).
evolución de los masos según las necesidades de los que
los habitan, pero finalmente, este modelo se ha quedado Muñoz Catalá, A. (1972) “Algunas observaciones sobre
obsoleto y ha muerto. Así pues, en el trabajo que las vías romanas de la provincia de Castellón”. Servicio
promueve el presente artículo, parte de una de investigación prehistórica de la Diputación de
investigación más amplia, se pretende dejar constancia Valencia. Archivo de prehistoria levantina. Volumen
de lo que ha sido el Mas antes de que termine su XIII, pp. 149-160.
apresurada desaparición.
Poveda Sanchez, A. (1999) “La investigación sobre el
hidraulismo andalusí y los asentamientos localizados en
AGRADECIMIENTOS el Alto Maestrazgo (Castellón)” en Revista de Historia
Económica - Journal of Iberian and Latin American
A los que se resisten a abandonar los masos y siguen al Economic History, nº2, pp. 343-370.
cuidado de nuestro paisaje a pesar de las dificultades
que esto implica. Y al tutor del Trabajo Final de Máster Royo Pérez, V., (2017) Els orígens del Maestrat
que versará sobre este tema, Rafael Marín Sánchez, en històric. Identitat, convivencia i conflictes en una
el Máster Oficial de Conservación del Patrimonio de la societat rural de frontera. Benicarló, Onada edicions.
Universitat Politècnica de València.
42
ESTUDIO SÍSMICO-ESTRUCTURAL PARA LA CONSERVACIÓN DE LOS MUROS
DEL CASTILLEJO DE MONTEAGUDO (MURCIA)
María José Serrano Latorre, Adolfo Alonso Durá1, Pedro Enrique Collado Espejo2, Santiago Tormo Esteve1
1
2
Universidad Politécnica de Cartagena
Autor de contacto: María José Serrano Latorre, [email protected]
RESUMEN
Durante el siglo XII en la actual pedanía de Monteagudo (Murcia) se levantó una almunia real compuesta de
infraestructuras agrícolas e hidrológicas y construcciones de tipo residencial. Hoy por hoy sólo se conservan restos de
tres de estas construcciones: el Castillo de Monteagudo (fortaleza defensiva), el Castillejo de Monteagudo (residencia
del emir) y el Castillo de Larache (residencia menor).
El Qasr Ibn Sa’d (denominación árabe) o Castillejo de Monteagudo está considerado como la residencia de recreo del
emir Ibn Mardanish, que gobernó la ciudad de Murcia entre 1147 y 1172. Este edificio albergó un palacio rural del
siglo XII en el que se alzaba uno de los patios de crucero más relevantes de la arquitectura hispano-musulmana,
considerado por algunos autores como antecedente del Patio de Los Leones de la Alhambra de Granada. Sin embargo,
a pesar de tener la catalogación de Bien de Interés Cultural, es preocupante el estado de deterioro y abandono que
padece desde hace años, quedando en serio riesgo su transmisión a generaciones futuras.
Con el fin de determinar la necesidad de intervención que el Castillejo de Monteagudo precisa, se ha llevado a cabo el
análisis sísmico-estructural y de conservación de estos restos murarios islámicos. A partir de un estudio sísmico de la
zona y el desarrollo de un modelo virtual, se pretende comprobar el comportamiento estructural que presentan las
fábricas y los efectos que podría generar un terremoto sobre las mismas.
Este Trabajo Final de Máster realizado bajo la tutela de la Universidad Politécnica de Valencia, fue desarrollado en el
marco del Proyecto de Investigación I+D “El legado de Ibn Mardanish” de la Fundación Séneca (19441/PI/14) y la
Universidad de Murcia. Esto permitió establecer el diálogo interdisciplinar entre los diferentes profesionales que
colaboraron en el proyecto, aportando los valores y experiencias de las diferentes especialidades, dando lugar a unos
resultados de considerable rigor e interés científico y patrimonial.
PALABRAS CLAVE: Castillejo de Monteagudo, Conservación, Arquitectura de Tierra, Sismo.
1. INTRODUCCIÓN
Aunque existieron vestigios de culturas anteriores, fue
durante la dominación musulmana cuando la ciudad de
Murcia alcanzó su mayor esplendor.
Situado en un lugar privilegiado de la Vega del Segura,

en Monteagudo se alzó un conjunto palatino durante la
etapa almorávide. La orografía del terreno y su enclave
estratégico facilitaba el control y la comunicación con
otros núcleos fortificados cercanos. Al mismo tiempo, la
proximidad del Río Segura y la fertilidad de sus tierras
aseguraban el cultivo y el abastecimiento de sus
habitantes. Por todo ello no es de extrañar que los
emires murcianos tomaran este lugar para asentarse e
idear su concepto de paraíso musulmán. Figura 1. Vista desde el Castillo de Larache. Castillejo de
Monteagudo y en segundo plano Castillo de Monteagudo.
Estudio Sísmico-Estructural para la Conservación de los muros del Castillejo de Monteagudo (Murcia)
43
Este rincón de la Huerta murciana, situado a escasos Para ello se deberá estudiar previamente los
4km. al Noreste de la ciudad, aún conserva restos de las antecedentes históricos de la edificación, la tipología
infraestructuras hidráulicas y agrícolas, como albercas, constructiva y los factores de degradación que puedan
norias y acequias, pero también atesora importantes estar afectando a sus fábricas, ya que todas estas
reliquias arquitectónicas como el Castillo de cuestiones serán determinantes para analizar el
Monteagudo, el Castillejo de Monteagudo y el Castillo comportamiento sísmico-estructural de los muros.
de Larache.
3. ESTUDIOS PREVIOS
La documentación histórica sitúa la construcción del

Castillejo de Monteagudo a finales de la dominación
almorávide, durante la segunda mitad del siglo XII y
asignado a la figura de Ibn Mardanish. Este personaje
no solo creó un complejo palatino a las afueras de
Murcia (Monteagudo), sino que además realizó obras
importantes como la renovación de la muralla de
Mursiya (actual Murcia), el Alcázar Seguir o los
castillos del Puerto de la Cadena.
En sus construcciones se reconoce el atributo defensivo,

pero especialmente destacan por la sucesión de torres
cuadrangulares dispuestas muy próximas entre sí a lo
Figura 2. En primer plano restos del muro del albercón en las largo de todo su perímetro. Esta particularidad va más
proximidades del Castillejo, ubicado al fondo de la fotografía. allá en el caso del Castillejo, en el que la unión de torres
en esquina genera ángulos entrantes y no salientes como
La construcción del Castillejo de Monteagudo se es habitual ver en la arquitectura defensiva.
atribuye a Ibn Mardanish, también conocido como Rey
Lobo, gobernador de Mursiya entre 1147 y 1172. Los El análisis constructivo de las fábricas del Qasr Ibn
muros de este palacio rural encerraron un patio de Sa’d ha permitido identificar que se trata de una obra de
crucero catalogado como el primer caso de simetría tapia y más concretamente de tapia de calicanto o de
arquitectónica de la arquitectura hispano-musulmana y mampuestos. Esta tipología viene definida por la
distinguido por algunos autores como antecedente del importante cantidad de mampuestos de gran tamaño
Patio de los Leones de la Alhambra de Granada. Sin dispuestos en hiladas en su interior y tomados con
embargo, la falta de protección de este Bien de Interés hormigón o mortero de cal como aglutinante de la
Cultural provocó la desaparición de esta parte de nuestra mezcla. La localización de mechinales y la detección de
historia. Además, la ausencia de mantenimiento por restos de agujas en los muros es otra de las cuestiones
parte de sus propietarios y el desarraigo patrimonial de que termina por confirmar que se trata de una obra de
la sociedad está generando la paulatina degradación y el tapia.
abandono de estos restos históricos tan importantes para
la ciudad.
2. OBJETIVOS
Este Proyecto se centra en determinar la situación actual
del monumento, atendiendo a su estabilidad estructural
y la vulnerabilidad que presenta frente a sismo, con el
fin de prescribir las medidas necesarias, ya sean
urgentes o no, para asegurar su conservación.
Dado que la Región de Murcia soporta periódicamente

episodios sísmicos de cierta relevancia, resulta
imprescindible para un caso como este analizar su
comportamiento frente a movimientos sísmicos,
previendo daños de importancia o incluso la destrucción Figura 3. Cara Suroeste del Castillejo. Muros de tapia de calicanto. A
de estos restos islámicos. simple vista se aprecian las tongadas y en las zonas donde se ha
desprendido la costra se observan las hiladas de mampuestos.
44
Figura 4. Fases constructivas identificadas en el Castillejo de Monteagudo.
La métrica empleada ha sido durante años otro punto acontecimientos sobre las construcciones. Las
importante a considerar y es que, no existe una medida propiedades tectónicas y geológicas que posee hacen
exacta o similar en todo su recinto, sino que se suceden que sea una de las áreas con mayor peligrosidad sísmica
y repiten anárquicamente diferentes dimensiones a lo de toda la Península Ibérica.
largo de todo el perímetro. El estudio métrico realizado
con la recopilación de cerca de 200 referencias, ha A pesar de que Monteagudo se encuentra sobre un suelo
permitido reconocer que, aunque existen multitud de de características rocosas, se ubica en el área de
medidas la mayor parte de ellas se encuentran entre los influencia de una falla tectónica, lo que supone un
72 y 79 cm, por lo que se ha planteado que la medida aliciente para el estudio estructural de los restos
empleada para levantar sus muros pudiera ser el Codo murarios del Castillejo de Monteagudo.
Mayor Morisco, equivalente a 74 cm.
4.1. Precedentes y análisis sísmico del área
La inspección visual realizada in situ ha puesto el foco del Castillejo
de atención sobre las esquinas entrantes de las torres.
Tradicionalmente, en las construcciones de tapia las Aunque la Región de Murcia está calificada como área
esquinas suelen ejecutarse como una unidad formal para con actividad sismotectónica moderada, con sismos de
que no se produzcan daños en estos puntos singulares. magnitud máxima del orden de 6.0 grados, este valor ha
En el caso del Castillejo sucede que, mientras las sido superado en varias ocasiones a lo largo de la
esquinas salientes de las torres se encuentran trabadas historia reciente, y sobre todo, produciendo importantes
entre sí las esquinas entrantes no. Este hecho se repite daños materiales y personales.
en todo el perímetro del recinto superior, lo que conduce
a determinar que pueda tratarse de una fase constructiva El área geográfica de la región incluye en su territorio
durante la ejecución de este monumento. Esto mismo unas seis fallas de primer orden que a su vez se dividen
ocurre en otros dos puntos del edificio: la adhesión del en segmentos que presentan comportamientos sísmicos
recinto inferior y el macizado de dos lienzos en la cara individualizados. Se cuentan hasta dieciséis segmentos
noreste del recinto superior. En el primero, la diferencia tectónicos que a su vez se subdividen en otros
tipológica de las torres y la superposición del recinto segmentos menores, y aunque algunos de ellos quedan
inferior sobre el superior demuestra la presencia de una fuera de los límites de la Región de Murcia, la actividad
nueva etapa constructiva. En el segundo, la lógica sísmica que presentan suele afectar a poblaciones
constructiva y la aparición de restos de revestimiento en murcianas.
los laterales de las torres viene a indicar que el
macizado de los lienzos fuera una ejecución posterior. Las seis fallas de primer orden halladas en territorio
murciano son: la Falla de Alhama de Murcia, la Falla de
Todos estos estudios previos son de gran importancia Carrascoy, la Falla de Crevillente, la Falla de Socovos-
para determinar el grado de afección que pueda tener Calasparra, la Falla de Palomares y la Falla de las
esta construcción ante un terremoto, ya que los Moreras-Mazarrón. Estas fallas son las causantes de los
materiales, la configuración y el diseño son variables terremotos más importantes que han sacudido a la
que condicionan el comportamiento sísmico de las Región de Murcia desde que se tienen datos.
estructuras.
Desde el 1500 a la actualidad, aunque son muchos más
los seísmos acontecidos, se datan históricamente por su
4. METODOLOGÍA intensidad, magnitud y sobre todo por los daños que
produjeron, hasta un total de dieciocho terremotos que
La Región de Murcia tiene un interés especial por su van desde la intensidad V a la X. Aunque alguno de
actividad sísmica y por los efectos que producen estos ellos se originó fuera de la delimitación regional, son
45
considerados por los efectos y daños que causaron en la conocer y determinar el grado de afección del
Comunidad Autónoma de Murcia. monumento ante un probable acontecimiento sísmico.
Tabla 1. Terremotos históricos en la Región de Murcia. Analizando la localización de estos restos se observa
Falla Fecha Seísmo Int. Mag. que el Castillejo se encuentra en el ámbito de fractura de
30/01/1579 Lorca VII la Falla de Carrascoy lo que, en caso de terremoto de
28/08/1674 Lorca VIII magnitud moderada podría producir daños al BIC.
20/12/1818 Lorca VI-VII Igualmente, estos restos se encuentran también en la
Alhama de
Alhama de
Murcia 11/11/1855
Murcia
VI-VII prolongación de la Falla de Alhama, por lo que
16/04/1907 Totana VII cualquier movimiento sísmico surgido en su recorrido
11/05/2011 Lorca VII 5.1 podría activar fallas próximas y llegar a afectar al
Carrascoy
09/03/1743 Murcia VII monumento u otras construcciones más alejadas.
15/08/1746 Murcia VI-VII
Torrevieja 21/03/1829 Torrevieja X
16/01/1883 Ceutí VI-VII
Aunque tanto el Castillejo como los otros monumentos
26/09/1908 Ojós VI que completan el conjunto palatino de Monteagudo se
Las Torres levantaron sobre escarpes rocosos, no hay que
21/03/1911 VIII
Crevillente
de Cotillas menospreciar que se ubican en el ámbito fluvial del río
03/04/1911 Lorquí VIII Segura y, por tanto, en terrenos poco cohesivos con una
02/02/1999 Mula VI 4.7
aceleración sísmica muy importante. Esto influye
06/08/2002 Bullas V 5.0
29/01/2005 La Paca VII 4.8 directamente en la propagación de la onda sísmica
Socovos- facilitando e incrementando los efectos del movimiento
23/06/1948 Cehegín VII 5.0
Calasparra ondulatorio generado por el sismo. En este caso, la
Las actual normativa (NCSE-02) determina para el área de
09/11/1518 Vera IX
Moreras
Murcia una aceleración sísmica con valores entre 0,15g
y 0,16g, pero tras el acontecimiento sísmico de Lorca en
No obstante, son muchos los parámetros que inciden y 2011, estos valores están siendo revisados y
condicionan los efectos de un sismo, como la magnitud recalculados, contemplando la posibilidad, según el
del terremoto, la profundidad a la que se produce, la Instituto Geográfico Nacional, de que los valores
composición del terreno sobre el que asienta el edificio, puedan alcanzar en esta zona los 0,23g.
la aceleración sísmica del mismo, la dirección y sentido
de propagación de la onda sísmica, la vulnerabilidad, La orientación es otro de los factores a tener en cuenta
diseño y materialidad de la edificación. para estudiar la afección de los terremotos sobre los
edificios. Por lo general, cuando una fachada queda en
disposición perpendicular a la dirección de la onda
sísmica queda mucho más afectada que aquella que se
encuentra en paralelo (suele presentar las típicas grietas
en “cruz de san Andrés”). En este caso, las alineaciones
de las fallas de primer orden, la Falla de Carrascoy y la
prolongación de la Falla de Alhama, tienen una
dirección Suroeste-Noreste. Esta es precisamente la
misma orientación del Castillejo, quedando dos de sus
fachadas perpendiculares y las otras dos paralelas, de
modo que, en caso de que se produzca un terremoto con
origen sobre estas fallas, las fachadas que deben
soportar mayores esfuerzos serían las correspondientes a
los lados mayores, ubicados en las caras Noreste y
Suroeste.
En la inspección visual realizada a pie de campo se

pudo confirmar que el edificio se encuentra levantado
Figura 5. Ubicación de Monteagudo (amarillo) sobre el mapa de
sobre una masa rocosa, concretamente de filitas y
riesgo sísmico de la Región de Murcia. chalcolitas. No obstante, se observó un estado
importante de trituración de dicha masa rocosa, lo que
La magnitud, la profundidad y la dirección de viene a indicar la exposición continua y afección de
propagación del terremoto son índices complejos de dichos estratos a movimientos sísmicos relevantes.
predecir o considerar. Sin embargo, las variables del Incluso se llegó a detectar la existencia de una pequeña
terreno y la vulnerabilidad de las construcciones son fractura de falla bajo una de las torres del paño Noreste
factores bastante estudiados y definidos que, en el caso de los restos murarios. Sin embargo, la torre que se
de edificios históricos como el Castillejo, permite levanta sobre este cimiento en cuestión no presenta
46
agrietamientos ni deformaciones que se correspondan manera autónoma y por tanto, una vez estudiado el
con dichas fracturas, lo que conduce a pensar que el comportamiento sobre una de ellas se podrá conocer
movimiento que las originó fuera anterior a la cómo se comportarán las demás.
construcción del monumento.
Figura 7. Torre 4. Objeto de estudio y análisis sísmico estructural.

Figura 6. Estratos rocosos bajo una torre en el lado Noreste.
Trituración de la masa rocosa y presencia de una falla. Para la simplificación del modelo se consideró tomar
como ejemplo la torre identificada en el trabajo como
Esta posibilidad quedaría descartada por dos razones: torre 4. Principalmente dos motivos fueron los que
por la carencia de signos sobre la torre y por lo motivaron esta decisión. Por un lado, la ubicación y
estudiado anteriormente en los análisis histórico y orientación de la torre que la colocan en una de las
sísmico, ya que se han datado acontecimientos sísmicos situaciones más desfavorables, en primer lugar, por
importantes en la ciudad de Murcia entre los siglos hallarse en esquina y en segundo por encontrarse
XVIII y XIX, y que, de una forma u otra deberían haber perpendicular a la dirección de las fallas. Por otro lado,
quedado patentes sobre estos restos. la existencia de esgrafiados y revestimientos históricos
de época islámica sobre la misma la hacen más
Todo esto nos lleva a dos posibles teorías. La primera vulnerable si cabe, ante la posible pérdida del valor
tendría que ver con la propagación de la onda sísmica histórico-artístico y documental.
sobre el terreno y es que, esa masa de filitas y calcolitas
tuvieran la resistencia suficiente como para soportar los Tras identificar el modelo estructural a estudiar, se
efectos del movimiento sísmico sin transmitirlos al procede a generar el modelo tridimensional y el mallado
edificio. Y la segunda tendría que ver con la propia de la torre. Una vez definido, para trabajar con Angle se
estructura muraria, de modo que su diseño, ejecución y necesitan conocer algunos valores como son la
materialidad permitieran consiguieran resistir los resistencia a compresión y tracción, el módulo de
esfuerzos de un terremoto sin producir daños. También Young y el coeficiente de Poisson. Ante la
cabe la posibilidad de que se den ambas teorías, lo que imposibilidad de extraer muestras y analizarlas por
colocaría a este edificio y sus semejantes como tratarse de un Bien de Interés Cultural, se opta por
construcciones sólidas y casi indestructibles. tomar valores aproximados de fuentes bibliográficas.
Dado que la consulta no aporta valores precisos se
4.2. Elaboración de hipótesis plantea el estudio de dos casos, la tapia hormigonada
como caso más favorable y la tapia calicostrada como
Para realizar el análisis sísmico estructural de los muros caso más desfavorable.
del Castillejo se ha empleado un software de cálculo
estructural llamado Angle. Este programa permite Al mismo tiempo, y teniendo en cuenta el análisis
estudiar el comportamiento de cualquier estructura, sísmico anterior, se plantea que el sentido de
frente a diferentes esfuerzos como pueden ser peso propagación de la onda sísmica pueda afectar de manera
propio, viento o sismo, partiendo del modelizado de la diferente a la torre, es decir, sobre el eje Noreste-
estructura en cuestión. Suroeste puede ocurrir que la propagación vaya de
Noreste a Suroeste o de Suroeste a Noreste, lo que
El análisis constructivo previo reportó información genera dos nuevos casos. Finalmente se analizan cuatro
relevante además de interesante, ya que al reconocer hipótesis de estudio:
que las torres como unidades independientes, sin traba,
adheridas al recinto interior con posterioridad, se Hipótesis 1: Tapia Hormigonada con dirección y sentido
entiende que cada una de estas torres se comporta de de propagación Noreste a Suroeste.
47
Hipótesis 2: Tapia Calicostrada con dirección y sentido Tras el cálculo no lineal el estado de daños que
de propagación Noreste a Suroeste. manifiesta la torre en referencia a las cargas
Hipótesis 3: Tapia Hormigonada con dirección y sentido permanentes que soporta permanece inalterable, tal
de propagación Suroeste a Noreste. como sucedía en el caso anterior, por lo que se vuelve a
Hipótesis 4: Tapia Calicostrada con dirección y sentido prescindir de su exposición gráfica. No es así con
de propagación Suroeste a Noreste. respecto a las cargas sísmicas, pues en este caso la
estructura revela pequeños daños en la base por su cara
exterior, lo que indica que se podrían generar fisuras por
5. RESULTADOS esfuerzos de tracción en este punto (FIG. 9).
5.1. Hipótesis 1 Por otro lado, el estado de tensiones y en consonancia

con los resultados de daños, se observa el buen
En esta primera hipótesis, se toman valores para la tapia comportamiento de la estructura frente a cargas
hormigonada y se supone unos empujes de sismo con verticales, ya que el estado de tensiones que manifiesta
sentido Noreste-Suroeste. Tras introducir todos los el modelo por el peso propio de la estructura apenas
datos se aplican las cargas al modelo y el programa sufre alteraciones o deformaciones. Por el contrario, a
calcula los esfuerzos que tiene que soportar la estructura sismo revela una deformación relevante y considerables
y se obtienen los resultados de daños y de tensiones que tensiones de tracción por la cara exterior de la torre, con
afectan a la torre. mayor incidencia sobre su base, sin embargo, los
valores de las tensiones de tracción no alcanzan el valor
En el estado de daños se observa como la torre de carga máxima que es capaz de soportar la estructura,
permanece inalterable con la aplicación de las cargas por lo que, aunque se pudieran producir daños, tampoco
gravitatorias, por lo que se prescinde de ellos en los causarían el colapso estructural de la fábrica.
gráficos representativos que siguen a continuación. En
cuanto a los daños producidos por sismo, tampoco son
apreciables, aunque en el proceso se observa una
mínima alteración de la estructura.
Al igual que sucedía en el estado de daños, el estado de

tensiones frente a cargas verticales no muestra
deformaciones ni ningún tipo de variación. Sin
embargo, aunque de forma muy leve, se puede apreciar
como frente a cargas sísmicas la torre empieza a Figura 9. Resultados gráficos hipótesis 2. De izq. a dcha.: estado de
soportar tensiones en su parte inferior por la cara daños frente a sismo, estado de tensiones frente a cargas verticales y
exterior (FIG. 8) y cómo sufre una deformación muy estado de tensiones frente a sismo.
leve en su coronación. A pesar de ello, los valores que
presenta son ínfimos, y aunque se pudiera presentar 5.3. Hipótesis 3
alguna fisura, se descarta que se llegara a producir el
colapso de la estructura. Para el tercer supuesto se vuelven a tomar los valores de
la tapia hormigonada con diferencia de que, en este caso
se estima que la dirección de propagación de la onda
sísmica se dirija de Suroeste a Noreste.
Tal como sucede con la hipótesis 1, la torre permanece

imperturbable en el estado de daños frente a cargas
verticales, de modo que se vuelve a desechar su
exposición gráfica. En cuanto a sismo, aunque se
detectan daños leves en la parte posterior-inferior de
Figura 8. Resultados gráficos hipótesis 1. De izq. a dcha.: estado de uno de sus extremos menores, la incidencia es tan
daños frente a sismo, estado de tensiones frente a cargas verticales y pequeña que llega a ser despreciable.
estado de tensiones frente a sismo.
En el caso del estado de tensiones, lógicamente en

5.2. Hipótesis 2 conformidad con la respuesta del estado de daños, la
estructura tampoco experimenta alteraciones o
Como segundo caso de estudio se toman los valores de deformaciones frente a cargas verticales o permanentes.
resistencia de la tapia calicostrada manteniendo los No obstante, frente a la aplicación de la carga sísmica se
empujes a sismo con sentido Noreste-Suroeste. detectan pequeños esfuerzos de tracción en la parte
inferior-posterior de los lados menores de la torre (en el
espesor de los muros laterales) (FIG. 10), además de
48
presentar una deformación mínima en su coronación. 5.5. Síntesis de resultados
Pero la valoración numérica que presentan estas
alteraciones indica cuantías mínimas, por lo que se Todas las hipótesis planteadas muestran que la torre
desprende que la estructura podría tener una respuesta posee un buen estado de conservación estructural, ya
favorable frente a un acontecimiento sísmico de que frente a cargas permanentes o el peso propio de la
magnitud moderada sin causar grandes problemas, y por estructura de la torre, no se aprecia en ningún caso
supuesto mucho menos el colapso de la torre. alteración de la misma en el estado de tensiones, y en
consecuencia, tampoco se presentan daños.
La respuesta sísmica que ofrece la torre varía

especialmente en acuerdo con el tipo de material que
compone sus fábricas, es decir, el estado de tensiones y
de daños es semejante para sendos casos de tapia
hormigonada y sendos casos de tapia calicostrada,
presentando mayores influencias sobre los casos de
Figura 10. Resultados gráficos hipótesis 3. De izq. a dcha.: estado de
tapia calicostrada frente a los de tapia hormigonada.
daños frente a sismo, estado de tensiones frente a cargas verticales y Aún así, no se debe olvidar que los resultados
estado de tensiones frente a sismo. numéricos y gráficos obtenidos en este trabajo están
basados en fuentes bibliográficas, por lo que para
5.4. Hipótesis 4 conocer la respuesta exacta que ofrece la estructura sería
preciso extraer muestras, y mediante la realización de
Por último, se retoman los valores de resistencia para la ensayos, obtener los valores de resistencias exactos del
tapia calicostrada, pero en este caso tomando como material, y sobre ellos, volver a realizar este mismo
referencia la dirección Suroeste-Noreste para la desarrollo.
propagación de la onda sísmica.
En primer término, el estado de daños del modelo no

5. CONCLUSIONES
muestra perturbación alguna frente a cargas
gravitatorias, de manera que, como sucede en todos los
La Región de Murcia es una de las áreas con mayor
casos, se prescinde de su presentación gráfica. Sin
peligrosidad sísmica de la Península Ibérica, por lo que
embargo, sí que se detectan daños en el punto de carga
analizar una estructura histórica como la del Castillejo
máxima de sismo (FIG. 11), en la base posterior de sus
de Monteagudo frente a acciones sísmicas proporciona
lados menores, lo que indica síntomas de fisuración en
información de gran interés. Un análisis como este
estos puntos, aunque no llegan a ser significativos.
puede ayudar a conocer cuál es el estado de
conservación del monumento, la situación estructural
Por otro lado, si se observa el estado de tensiones se
actual que presenta sus fábricas o la probabilidad de que
aprecia nuevamente que, frente a cargas verticales, la
un sismo pueda provocar el colapso de la estructura,
estructura no presenta alteraciones, lo que se ajusta al
todo ello en prevención de que se produzcan daños
resultado obtenido en el estado de daños. Lo mismo
irreparables, y en consecuencia, la pérdida documental
sucede con la respuesta que ofrece la torre frente a
de estos restos.
cargas sísmicas con respecto al modelo de daños. En
este caso se detecta una deformación apreciable y
Con el análisis sísmico previo se ha podido determinar
tensiones de tracción de considerable importancia por su
que aunque se trata de una zona con una alta
cara posterior, tanto en los lados menores de la torre
peligrosidad sísmica, la magnitud de los terremotos
como en su lado mayor. No obstante, estas tensiones de
suele ser moderada, entre 4 y 6 grados en la escala de
tracción no superan el valor máximo de rotura, por lo
Richter. A pesar de ello, el registro sísmico histórico ha
que se demuestra que la estructura sería capaz de resistir
demostrado que algunos de estos acontecimientos
el movimiento y no colapsar en caso de sismo.
sísmicos han presentado intensidades máximas y han
causado daños importantes, por lo que no se puede
obviar la posibilidad de que vuelvan a suceder.
El estudio sísmico-estructural realizado en base a

valores bibliográficos, por la imposibilidad de extraer
muestras de un BIC, permite afirmar (con la cautela que
una afirmación como esta supone) que el Castillejo de
Monteagudo sería capaz de resistir terremotos de
Figura 11. Resultados gráficos hipótesis 4. De izq. a dcha.: estado de
daños frente a sismo, estado de tensiones frente a cargas verticales y magnitud moderada sin que se produzca el colapso de la
estado de tensiones frente a sismo. estructura muraria.
49
Bauluz Del Río, G. y Bárcena Barrios, P. (1992). Bases
A pesar de que se haya tomado datos de fuentes para el diseño y la construcción con tapial.
bibliográficas como punto de partida, se observa que los Monografías de la Dirección General para la Vivienda y
resultados no deben alejarse en exceso del patrón real, Arquitectura. Madrid, Secretaría General Técnica del
ya que históricamente se han producido numerosos Ministerio de Obras Públicas y Transportes.
sismos de importancia y los muros del monumento han
continuado erguidos con el paso de los siglos. Collado Espejo, P.E. y Serrano Latorre, M.J. (2018).
“Sustainable proposal for the conservation of Castillejo
En conclusión, aunque es posible que se produzcan of Monteagudo (Murcia, Spain)” en Taylor & Francis
daños en caso de sismo, el hecho de que no colapse la Group (ed.) Vernacular and Earthen Architecture:
estructura evidencia la buena calidad de esta Conservation and Sustainability. London, England.
construcción histórica ejecutada con materiales y
técnicas tradicionales, una muestra más de por qué se López Elum, P. (2002). Los Castillos Valencianos en la
debe reivindicar la necesidad de que cuando se Edad Media. Materiales y Técnicas Constructivas.
intervenga en construcciones históricas, se haga con las Valencia, Generalitat Valenciana.
técnicas y los materiales que han hecho posible su
pervivencia. Martínez Solares, J.M. y Mezcua Rodríguez, J. (2002).
Catálogo sísmico de la Península Ibérica
(880 a.C.-1990). Madrid, IGN.
AGRADECIMIENTOS
Mileto, C. y Vegas, F. (2014). La restauración de la
Aunque parte de lo que aquí se presenta se ha realizado tapia en la Península Ibérica. Valencia, TC Cuadernos.
como Trabajo Final del Máster en Conservación del
Patrimonio Arquitectónico de la Universidad Navarro Palazón, J. y Jiménez Castillo, P. (1995). “El
Politécnica de Valencia, presentado en septiembre de Castillejo de Monteagudo: Qasr Ibn Sa’d”, en Casas y
2017, cabe señalar que existió un trabajo previo de Palacios de Al-Ándalus. Barcelona, Lunwerg.
investigación que fue documentado y desarrollado en un
Trabajo Final de Carrera de la Universidad Politécnica Robles Fernández, A. (2016). Estudio Arqueológico de
de Cartagena (2013-2014). De modo que, la los Palacios Andalusíes de Murcia (ss. X-XV).
colaboración de ambas universidades y sus profesores Tratamiento Ornamental e Influencia en el Entorno.
ha permitido obtener los resultados que aquí se han Tesis doctoral inédita. Murcia, Universidad de Murcia.
presentado.
Serrano Latorre, M. J. (2013). Castillejo de
Este trabajo también ha sido posible gracias a la Monteagudo. Análisis Histórico, Constructivo y de
colaboración con el Proyecto de Investigación I+D “El Patología. Proyecto Final de Carrera Inédito. Cartagena,
legado de Ibn Mardanish” de la Fundación Séneca Universidad Politécnica de Cartagena.
(19441/PI/14) y la Universidad de Murcia. En especial,
agradecer al Doctor en Historia Medieval de la Torres Balbás, L. (1933). Paseos Arqueológicos por la
Universidad de Murcia, D. Jorge A. Eiroa Rodríguez, su España Musulmana. Madrid, Boletín del Museo
invitación a participar en este proyecto. Provincial de Bellas Artes de Murcia, Noviembre de
1933.
También agradecer a los vecinos de Monteagudo por
abrir las puertas de sus casas de forma desinteresada, Vargas Neumann, J. (1998). “Tapial sismo-resistente”,
transmitir de forma oral su conocimiento, e incluso, en Arquitectura de tierra. Encuentros internacionales
ceder documentación y parte de sus archivos personales Centro de Investigación Navapalos. Centro
para esta investigación. Experimental y de Investigación para la Construcción
con materiales y técnicas autóctonas. Madrid, Ministerio
de Fomento.
VV.AA. (2015). Proyecto SISMIMUR. Plan Especial de
Almagro Vidal, A. (2008). El concepto de espacio de la Protección Civil ante el Riesgo Sísmico en la Región de
Arquitectura Palatina Andalusí. Madrid, Consejo Murcia. Murcia, CARM, Consejería de Presidencia y
Superior de Investigaciones Científicas. Empleo, Dirección General de Seguridad Ciudadana y
Emergencias.
50
LOS CINES VALENCIANOS (1896-1936):
LA NECESIDAD DE SU RECONOCIMIENTO COMO LEGADO
PATRIMONIAL DE LA CIUDAD
Adela Ferrando Ortiz, Paulina Alvarado Castro
Universitat Politècnica de València, Máster en Conservación del Patrimonio Arquitectónico
Autor de contacto: Adela Ferrando Ortiz. [email protected]
RESUMEN
Durante la primera mitad del siglo XX, el cine se convirtió en el pasatiempo preferido de los ciudadanos. Eran
espacios de diversión y encuentro de la sociedad y al mismo tiempo, un negocio floreciente. En Valencia, los primeros
cines resultaron ser barracones o teatros adaptados para exhibir películas. Pero con el paso del tiempo empezaron a
surgir salas de cine, con una arquitectura vanguardista, que abandonaba el academicismo para explorar nuevas
formas. Sin embargo, con el paso de las décadas los cambios en los hábitos de ocio fueron dejando en el olvido estos
edificios, los cuales han ido desapareciendo y con ellos un patrimonio cargado de atributos que es importante revelar.
El objetivo de esta investigación se basa en la identificación de los cines supervivientes en la ciudad de Valencia desde
sus inicios (1896) hasta el comienzo de la Guerra Civil Española (1936) y la definición de sus atributos a nivel general.
Sin duda la necesidad de reconocer estos valores, basados en su historia, arquitectura, urbanismo e impacto social son
la base para cualquier acción de reconocimiento y puesta en valor sobre ellos en el futuro. La metodología utilizada
condujo al tratamiento de la documentación e identificación del origen del cine en la ciudad, contabilizando el número
de salas existentes en aquel periodo y cuántas de ellas se mantienen, analizando con ello casos relevantes que dan
cuenta de la nula protección por parte de la administración pública, pero de algunas intenciones por conservar su
memoria. Como conclusión se reconocen valores que justificarían procesos de puesta en valor, que frenen la pérdida
de este patrimonio, el cual ha pasado desapercibido durante tantas décadas en el imaginario colectivo valenciano.
PALABRAS CLAVE: Valencia, cines, patrimonio olvidado, bienes patrimoniales, atributos
1. INTRODUCCIÓN irreparable de un patrimonio valenciano de inicios del

siglo XX. Es aquí donde surgen las preguntas ¿en qué
El cine hasta comienzos de la Guerra Civil reviste gran condición se encuentran estos cines supervivientes?,
importancia dentro de Valencia desde el punto de vista ¿cuáles son las razones por las que estos inmuebles
social y del esparcimiento. Esta misma consideración debiesen ser considerados patrimonio arquitectónico?
puede extenderse a toda España, una amplia oferta de
salas de proyecciones, una industria cinematográfica en Este estudio busca conocer el origen de los cines, su
desarrollo y un entusiasmado público la convertían en presente y su valor, como el inicio de una investigación
un importante polo de exhibición. No sólo eran lugares que pretende reconocer este fenómeno que ha pasado
para “ver películas” sino también espacios de desapercibido en la ciudad, pero que desde hace poco
socialización dentro de la comunidad. A su vez, este está siendo tomando en consideración.
tipo de actividad propició la aparición de una
arquitectura representativa en su forma, construcción y
calidad espacial. 2. OBJETIVOS
Sin embargo, los procesos sociales posteriores han ido Reconocer e identificar los cines de la ciudad de
cambiando el rol de estos inmuebles. Las actividades Valencia construidos entre 1896 y 1936 y determinar
asociadas al ocio son diferentes actualmente, dejando en cuántos se mantienen, analizando su estado actual,
el olvido ese vínculo especial que permitía “ir al cine”, normativa y atributos patrimoniales.
cerrando, demoliendo, o modificando gran parte de
estos inmuebles.
3. METODOLOGÍA
De los cines creados en Valencia entre 1896 y 1936,
sólo algunos casos han sobrevivido, siendo dispar su La metodología empleada se centra en la identificación
estado de conservación, dando cuenta de una pérdida y el análisis general de casos, para posteriormente
Los cines valencianos (1896-1936): la necesidad de un reconocimiento como legado patrimonial
51
concluir el estudio con un reconocimiento a nivel cuenta la importancia de estos inmuebles en el
general del valor patrimonial de los cines. El periodo desarrollo social y cultural de la ciudad.
escogido para el desarrollo del estudio comienza en
1896, año en que se realiza la primera proyección de
una película en la ciudad; y 1936, año de inicio de la 4. RESULTADOS
Guerra Civil Española, conflicto que si bien no mermó
la producción cinematográfica y el desarrollo de cines 4.1. Las salas de cine valencianas
en la ciudad, si cambió su enfoque y relación con el
público. Esto repercute en la definición de valores Según Miguel Tejedor (1999), la industria
intangibles presentes en estos cines. cinematográfica se puede dividir en 3 sectores de
desarrollo: producción, distribución y exhibición. Si
3.1. Recopilación y reconocimiento bien el primero es el más importante, debido a que es
motor del proceso, el último también reviste un rol
La primera etapa se centra en la búsqueda de fundamental, ya que sin espacios para exhibir y sin
documentación histórica acerca de los espacios de espectadores que asistan, el cine no tendría la misma
exhibición en Valencia, principalmente a partir de relevancia en la sociedad. El cine de aquella época
publicaciones históricas y recopilaciones acerca de la representaba no sólo una incipiente industria, sino
cinematografía en la ciudad y su vínculo con la también un cambio social en la manera en que los
sociedad. A esto se suma la revisión normativa del mismos espectadores se relacionaban con la obra, con la
periodo definido que establece condiciones para la ciudad y con su propia comunidad.
instalación de equipamientos de estas características.
En Valencia este fenómeno se dio de forma importante
3.2. Identificación y análisis y bajo un proceso lento de consolidación. Hacia finales
del siglo XIX el cine sólo fue considerado un
Esta etapa del estudio parte del trabajo realizado por entretenimiento de variedades, instalándose de forma
Miguel Tejedor en el año 2013 en su libro “El libro de esporádica en ferias o parques públicos (Ortiz, 2009:
los cines de Valencia (1896-2014)”, donde se 430).
identifican los cines dentro de la ciudad de Valencia.
Posteriormente se contrasta dicha información con otras Sin embargo, la normativa de aquella época daba
fuentes de carácter primario, mediante la revisión del testimonio de un cambio en la regulación de los
Catastro Municipal, el Archivo Histórico Municipal de espacios de espectáculo masivo, preocupándose no sólo
Valencia y el Colegio Territorial de Arquitectos de de su instalación, sino también de su diseño y
Valencia y bajo los criterios de fecha de construcción se construcción. Ante esta realidad, la principal
identifican todos los cines construidos en aquel periodo. preocupación era la de ofrecer las medidas de seguridad
contra incendios necesarias en toda sala de espectáculos
Una vez identificados se realiza la búsqueda de la y de uso público. Pero además, la consideración de estos
cantidad de cines que aún existen, su uso y estado espacios singulares como iconos en el tejido urbano
actual. Esto se materializa con una recopilación más llega a impregnar la normativa estatal. Prueba de ello se
exhaustiva en búsqueda en bibliotecas universitarias, la encuentra en el artículo 6 del Real Decreto de 1885
Filmoteca Valenciana y visitas a terreno para confirmar sobre espectáculos al aire libre, instalados de forma
el estado actual de los inmuebles y recopilar provisional, donde se especifica la construcción de éstos
información gráfica. de la siguiente forma:
3.3. Análisis normativo "Disposición 3ª.- Se construirán de

madera ó hierro, y tendrán las condiciones
Además de la revisión de la normativa aplicable a este de solidez, comodidad y bellezas
tipo de inmuebles desde finales del siglo XIX descrita necesarias." (Real Decreto de 1885 sobre
en la primera etapa, se realizará una revisión legal espectáculos. Artículo 6).
general de los inmuebles identificados, con el objetivo
de determinar cuáles se encuentran protegidos y qué Así también, en el Artículo 3º del mismo Decreto se
tipo de normativas se aplican en los casos estudiados. menciona la necesidad de conformar una Junta
Consultiva Provincial para la aprobación de proyectos
de reforma o nueva planta de edificios destinados a
3.4. Definición de valores espectáculos públicos, en la que entre sus miembros se
encontrara el Arquitecto Provincial, un individuo de la
A modo de conclusión y basado en la revisión realizada, Comisión de Monumentos y los Presidentes de las
se define a nivel general los valores por los cuales se Academias o Escuelas de Bellas Artes (Real Decreto de
justificaría una protección y posterior puesta en valor de 1885 sobre espectáculos, Artículo 3º).
los inmuebles que se mantienen, considerando su
pasado y sus posibles proyecciones a futuro, teniendo en
52
Al año siguiente, se empiezan a considerar los
cinematógrafos como un apartado único en la normativa "Las salas de exhibición y los negocios
desde el Real Decreto del 2 de agosto de 1886. vinculados al cine proliferarán y
progresivamente se irá convirtiendo en
La primera proyección de una película en Valencia será una actividad de ocio burguesa, en un
el día 10 de septiembre de 1896. “El Cinematógrafo”, se proceso similar al del resto de las
realizó en el Teatro Circo Apolo, gracias al acuerdo ciudades occidentales" (Ortiz, 2009: 430).
entre su dueño y Don Charles Kalb (o Kall), técnico que
En la década de 1920 tiene lugar este reforzamiento de
operaba de forma independiente de los hermanos
la industria cinematográfica en la ciudad, a partir de los
Lumiere, creadores del aparato de proyección de este
siguientes factores que Manuel Tejedor (1999) explica
tipo de imágenes en movimiento (Tejedor, 1999: 20).
con detalle: la afición de los valencianos por el cine; el
Constaba de material perteneciente a las primeras
buen comienzo que tuvo la producción propia
proyecciones de las que se tiene registro en el mundo,
valenciana; y el nacimiento de los salones
como “La llegada de un tren” o “La coronación del zar”
cinematográficos, como un nuevo tipo de edificio
(Blasco, 1981: 10).
público en el centro urbano.
Con base en los buenos resultados que este tipo de
Numerosos edificios diseñados exclusivamente para su
presentaciones tenían, se decidió ampliarlas en número,
uso como cine se convirtieron en un elemento básico en
mientras que otros teatros también adaptaron su oferta y
el equipamiento urbano valenciano, cuyo perfil se
comenzaron a ofrecer espectáculos de este tipo. Una vez
adaptaba según ciertas variables: su situación, su
visto el éxito que provocaba esta nueva forma de
empresario, el tipo de programación, sus precios, el
entretenimiento, se inauguraban los primeros recintos
confort, etc. La relación del espectador con el cine es
dedicados exclusivamente para cine: el Cinematógrafo
involucra siempre buenas experiencias, anécdotas y
Lumiere y posteriormente el Cinematógrafo La Paz y el
aprendizaje, en un espacio especialmente adaptado para
Cine Moderno. Otros casos, como el Triannon Palace,
este tipo de actividades. En ese sentido, proliferan
lograban compatibilizar las sesiones de cine y
importantes edificios de corte racionalista, funcionalista
espectáculos musicales (Figura 1).
o art decó, cuya calidad arquitectónica en algunos de
ellos, da cuenta de un glorioso pasado de servicios de
entretenimiento a los ciudadanos (Figura 2).
"En 1934 la ciudad de Valencia contaba
con nada menos que 51 salas
cinematográficas (bastantes más que las
existen actualmente), lo que supuso
también una más que notable actividad
arquitectónica, con la construcción de
edificios de gran envergadura e
importancia como el Rialto (1935), obra
de Cayetano Borso o el cine Capitol
(1930) y el Valencia Cinema (1933),
ambos de Joaquín Rieta […]" (Ortiz,
2009: 433).
El verdadero negocio del cine en España estaba en la
exhibición, que en las grandes ciudades se expresaba
con numerosas salas en una despiadada competencia
(Pozo, 1984: 19). En Valencia a nivel urbano, esa
competencia se expresa en número de salas creadas y
localización por toda la ciudad, constituyendo espacios
de encuentro primordial en el diario vivir de las
personas.
Sin embargo, desde inicios de la Guerra en 1936, si bien
la salas de cine no frenaron su actividad habitual1, estas
funcionaban como refugio para todos los ciudadanos
que evitaban los peligros de la calle (Caparrós, 1983:
20). Por otra parte, un año antes a través de la Orden del
3 de mayo de 1935 y bajo un periodo de inestabilidad
Figura 1. Fotografía de fachada del Trianon Palace, posterior Teatro política, se dictaminó que cada película que se quisiera
Lírico. ("Historia Gráfica de Valencia", Diario Levante, 2001). proyectar debería tener la "Hoja de Censura" aprobada
por la Dirección general de Seguridad.
53
Figura 2. Fachada principal del cine Coliseo
(A.H.M. Ensanche 1926, caja 3, exp. 20008)
Las dinámicas sociales en cuanto a tratamiento del

tiempo libre, sufren un cambio en su connotación, su
arquitectura, su rol, su contenido y su recepción entre
los espectadores de cine. Estas edificaciones se
mantuvieron en funcionamiento durante décadas, hasta
que los cambios en torno al ocio, una mal entendida
renovación urbana y la llegada de las “multisalas” hacia
finales del siglo XX dejaron en el olvido los cines y sus
correspondientes inmuebles.
4.2. El presente de los cines supervivientes

Ir al cine era un ritual, diferente al que observamos a día
de hoy, donde ya no involucra un efecto social como
antaño, debido a la numerosa oferta de actividades Figura 3. Av. Regne de València. Avenida que albergaba varios de los
cines desaparecidos (autoras).
disponibles para hacer en tiempo libre. Esto ha puesto
en peligro sus edificaciones, las cuales han ido
desapareciendo conforme la economía ha ido
Del total de inmuebles identificados, se ha confirmado
cambiando sin considerar los importantes valores
que seis se mantienen total o parcialmente y sólo uno
patrimoniales que reviste y ejercen de puente para su
realiza funciones de cine actualmente. Por otra parte, no
reconocimiento y cambio de uso.
se han encontrado evidencias físicas de la mayoría de
los cines restantes, sin rastro de su ubicación exacta o
No existe claridad acerca de la cifra total de los cines en
reemplazados por edificaciones más nuevas.
Valencia, ni cuántos han funcionado simultáneamente.
Sin embargo, el estudio antes mencionado, realizado por La pérdida de estos elementos históricos propios de
Manuel Tejedor Sánchez, es hasta la fecha el registro inicios del siglo XX, donde se observa la incursión de la
más completo acerca de las salas de cine de la ciudad en arquitectura moderna en estilos más academicistas, no
la época, lo cual no exime que en el futuro se puedan se reconoce directamente en ningún documento
encontrar nuevas salas no registradas. relacionado con la protección del Patrimonio de
Valencia, a pesar que sí se da cuenta de la problemática
Dentro de los registros revisados, a la fecha se han pérdida de espacios de gran valor para la comunidad:
contabilizado 39 salas de cine2 en Valencia durante el
periodo determinado3. Gran parte de ellos se "[…] el desarrollismo incontrolado de los
encontraban en el Ensanche, que coincide con la época años sesenta distorsionó toda esta nueva
en la que se proyectó la urbanización de aquel sector concepción, creando fuertes
(Figura 3). Por otra parte, los cines restantes se desequilibrios, que han propiciado el
encontraban diseminados en toda la ciudad, sin abandono de grandes áreas urbanas del
distinción, lo que permitía disfrutar de las películas a centro histórico, a favor de nuevos centros
todos los habitantes de la ciudad. administrativos y comerciales […]"
(Gobierno Valenciano, 1993)
54
Figura 4. Cine Capitol, calle Ribera nº16. (autoras) Figura 5. Cine Metropol, calleHernán Cortés nº9. (autoras)
De los cines de los que aún se conservan huellas destaca El último dictamen del Ayuntamiento de Valencia
el Cine Capitol (Figura 4), ubicado en la calle Ribera y (Moreno, 2018), no considera la existencia de ningún
construido en la década de 1930. Se trata de uno de los valor patrimonial, lo que ha dado luz verde al proyecto
más representativos, por su magnitud, ubicación y de demolición del elemento en su totalidad.
estado de conservación de la fachada.
Según las noticias publicadas y tras años de lucha por
Su influencia de muchos estilos, incluido el Art-Decó da parte de grupos de la sociedad civil encargados de velar
cuenta de un edificio singular, de enorme presencia en por la conservación de nuestro patrimonio, el informe
el sector, lo que le ha permitido conservarse en buenas pericial expone que:
condiciones estructurales, a pesar que aún queda
pendiente una estrategia de reutilización sostenible en el "Otra de las consideraciones se centra en
tiempo4. Sin embargo, su futuro parece ser auspicioso, la valoración socio-cultural. ‘Se puede
muy distinto al de sus pares contemporáneos. reconocer un cierto interés, genérico e
inmaterial, respecto a la relación del cine
Otro caso emblemático es el Cine Metropol (Figura 5), Metropol con la memoria de la
cuyo estado de abandono ha generado una serie de cinematografía de la ciudad. Dicho
controversias entre sus propietarios, las autoridades y la interés tiene su correlato material en la
comunidad. Creado también en la década de 1930 por el decoración aplicada en los frentes de la
reconocido arquitecto Javier Goerlich, su fachada con planta baja-primera’" (Moreno, 2018)
detalles Art-Decó, su armonía con el entorno y por ser
uno de los últimos cines sobrevivientes del sector lo Adicionalmente, el informe se sustenta en la no
constituyen como un inmueble con atributos suficientes catalogación del inmueble en el Plan especial del
para ser conservado. La propuesta de reutilización que Ensanche de Valencia PEP-1. Pla del Remei-Russafa
se proyecta sobre él es un Hotel, aunque no Nord, valorando de esta manera la falta de relevancia
necesariamente se plantea mantener la construcción que éste tiene en el tejido urbano del que forma parte.
original.
55
Por otra parte, se puede observar el ejemplo opuesto en baja. Este era el caso del desaparecido cine Coliseum o
la realidad del Teatro Rialto (Figura 6), sede de la del Olimpia, respectivamente.
Filmoteca Valenciana. Construido en 1935 en estilo Art-
Decó por el arquitecto Cayetano Borso, este inmueble Por otra parte, en cuanto a su estructura general,
forma parte de la configuración de la Plaza del destacaba una sala grande cubierta por cerchas de
Ayuntamiento, adaptando su arquitectura carente de fundición, un interior que en ocasiones recordaba a las
ornamento con edificaciones adyacentes de salas de teatro y una fachada que ejercía de reclamo al
construcción anterior. Perteneciente a la administración público, entrando en competencia con las salas de la
pública, se ha mantenido activo, ofreciendo misma categoría.
proyecciones de películas y otro tipo de espectáculos
culturales, convirtiéndose en el último cine de Valencia A escala urbana, la presencia de las fachadas de los
en conservar su rol primigenio en beneficio de la cines marcaba un hito dentro de una trama residencial
identidad de sus habitantes. compacta y uniforme. Su composición, escala y
materialidad eran el reflejo del poder socioeconómico
de cada zona. Un ejemplo de ello se encuentra en la
historia del cine Coliseum, sobre el que la Comisión
Especial del Ensanche consideró en 1929 lo siguiente:
"Se acordó proponer a la Alcaldía oficie

al propietario del edificio 'Coliseum' sito
en la Gran Vía de Germanías
interesándole la conveniencia de que
proceda al enlucido y hermoseamiento de
las fachadas de dicho edificio por
requerirlo el ornato público, habida cuenta
que va a procederse al pavimentado de la
calle donde aquel se emplaza" (A.M.V.,
Ensanche, 1929, caja 4, exp. 3284)
El cuidado de la imagen urbana en lo referente a sus

fachadas refleja la relevancia que para la ciudad tenía el
mantener los edificios de uso público en mantenimiento.
Otro aspecto a tener en cuenta a la hora de considerar el

valor arquitectónico de los cines es su ámbito de
influencia. Existieron cines que daban servicio a toda la
ciudad, como lo eran la mayoría de los situados en el
centro y primer ensanche. Estos cines son los que
perduran en la memoria de la sociedad valenciana con
mayor fuerza. No obstante, existieron cines de escala
menor cuyo recuerdo se ha ido difuminando en el
tiempo y no por ello su calidad arquitectónica era menos
notable.
Este es el caso de los cines Caro, obra del arquitecto

Vicente Ferrer que data de 1910. En referencia a este
edificio y a su autor han habido diversos estudios que
Figura 6. Fachada principal del Teatro Rialto, plaza del Ayuntamiento destacan la importancia de su estilo arquitectónico en el
nº17. (autoras) contexto valenciano:
4.3. Breve análisis arquitectónico "Sorprende la escasez de fuentes gráficas

y de fotografías de la época que
Profundizando en un análisis arquitectónico, este tipo de actualmente se conservan de este edificio,
inmuebles se podrían clasificar atendiendo a su a pesar de su importancia como obra
ocupación espacial y presencia en la trama urbana de la modernista valenciana por su grado de
ciudad. Algunos edificios singulares ocupaban un gran abstracción, su modernidad y su
porcentaje de manzana tipo ensanche (principalmente en acercamiento al lenguaje vienés."
el centro urbano) frente a otros inmuebles que combinan (Mestre, 2010)
el uso residencial con el de espectáculo en su planta
56
Ejemplo único entre la arquitectura de la época, más ligeros en la parte inferior de la fachada principal en
centrada en perpetuar el eclecticismo clasicista durante contraposición de los cuerpos compactos superiores
la consolidación del primer ensanche de Valencia, los desafía las leyes de la gravedad, resultado indicativo del
cines Caro supusieron una ruptura estilística poco cambio en las posibilidades técnicas de la arquitectura
valorada en su tiempo (Figura 7). No obstante, a pesar del siglo XX.
de la desaparición de gran parte de su estructura, la
fachada se ha conservado como testigo, formando parte Atendiendo a todo lo anteriormente expuesto, no se
de su nueva función como entrada a un centro puede decir que el valor arquitectónico y patrimonial de
educativo. los cines valencianos resida en una característica
concreta. Para lograr entender la importancia de la
conservación en cuanto a estos inmuebles es necesaria
una mirada en conjunto de los mismos. Cada cine, cada
edificio y cada autor forman parte de la conformación
de la Valencia del siglo XX.
Los estilos arquitectónicos empleados en cada caso son

una muestra, un escaparate de la apertura artística que se
vivió en las primeras décadas del siglo en Europa. Tanto
los cines de escala de barrio como los monumentales
expresan con su materialidad las posibilidades de los
nuevos materiales, la pervivencia de la tradición
decimonónica o la ruptura completa con los órdenes
establecidos.
Figura 7. Cines Caro, calle Marqués de Caro, nº4. (Mestre, 2010)

5. CONCLUSIONES
Durante las primeras décadas del siglo XX, Valencia se
convirtió en un laboratorio arquitectónico en el que Los cines en Valencia son parte del imaginario y el ocio
convivieron influencias clasicistas junto a las incipientes colectivo de la ciudad, traen consigo parte de la historia,
vanguardias. la arquitectura y la sociedad de aquella época. Sin
embargo, esto se contradice con el nulo reconocimiento
El resultado formal de los inmuebles era fiel reflejo del de sus valores patrimoniales y por consiguiente, de su
pensamiento de sus autores. Así pues, se encuentran protección a nivel normativo.
ejemplos tan aparentemente opuestos como los cines
Caro (1910), con influencia de la arquitectura de la Si bien los casos mencionados se están abordando de
Sezzesion y de la Exposición de Turín de 1902, y el forma diferente, dejan en evidencia la falta de
Trianon Palace (1914), expresión máxima del protección patrimonial para este tipo de edificios,
eclecticismo. escenario peligroso al analizar la situación del Metropol,
que podría desaparecer en el corto tiempo por su falta
Del mismo modo ocurre con los cines Capitol (1933) y de reconocimiento. Es valorable el interés del
Rialto (1936). El primero, obra del arquitecto Joaquín empresariado por reutilizar estos inmuebles, dando
Rieta Sister, muestra una composición de fachada con la cuenta de los cambios que ha sufrido la sociedad
estructura clásica de basamento, cuerpo y remate, relacionados con el cómo y el dónde se realizan las
flanqueada por dos grandes torres que la delimitan con actividades de ocio en la vida diaria de la sociedad
contundencia. De las referencias arquitectónicas valenciana, pero es necesario también no borrar el
asociadas al autor se destaca que: pasado de un fenómeno social que para Valencia fue
muy relevante.
"Las conexiones con la wagnerschule
austríaca, con el academicismo de Guadet En los cines de Valencia se reconocen valores
o el americano de la Feria de Chicago es históricos, por la gran cantidad de salas de cine que
patente en no pocas ocasiones" (CTAV, existieron, lo que la convirtió en el “centro de
1983: 4) exhibición cinematográfico español”, tal como lo
documentan numerosos autores que han recopilado
En el caso de Rieta, como el de la gran mayoría de los testimonios de la época.
arquitectos de la época, es imposible enmarcar su obra
en un estilo arquitectónico puro. También se aprecian valores sociales, principalmente
por el rol relevante en la vida cotidiana de las personas
Contemporáneo al cine Capitol, el Rialto, diseñado por que asistían. Es un espacio de interacción, diversión y
el arquitecto Cayetano Borso di Carminati, es de la encuentro, que fomenta la identidad y la vida en
misma forma un ejemplo singular. El uso de materiales comunidad, generando una apropiación y un fuerte
57
vínculo que perdurará por décadas, incluso cuando el Europa Press (2017) La nueva vida del cine Capitol de
cine ya ha desaparecido. Valencia, en Las Provincias. 4 de diciembre de 2017.
[En línea]. Valencia, disponible en:
Y por último, valores asociados a su arquitectura http://www.lasprovincias.es/valencia-ciudad/nueva-
singular, similar a la encontrada en los teatros, vida-cine-20171204190757-nt.html
representa estilos arquitectónicos de la época, ya sean
moderno, racionalista o modernista que se distinguen Gobierno Valenciano (1993) Anexo I, Decreto 57/1993,
del resto de edificaciones contiguas. A ello se suma que del 3 de mayo, por el que declara Bien de Interés
la conservación de estos inmuebles conlleva la Cultural el conjunto histórico de Valencia. [En línea].
pervivencia del legado dejado por los arquitectos Valencia, disponible en:
valencianos considerados más influyentes en la época. http://www.ceice.gva.es/web/patrimonio-cultural-y-
museos/bics
De todos los cines que alguna vez existieron, sólo unos
pocos se han ido salvando, mientras que los restantes Ley N° 18525. Diario Oficial de la República de Chile,
están a la espera de alguna iniciativa que los defienda o Santiago, Chile, 30 de junio de 1986.
que los demuela, en beneficio de una renovación mal
entendida. Mestre Martí, M., (2010). "Viena en la arquitectura de
Vicente Ferrer Pérez (1874-1960). Revisión de su obra."
La calidad arquitectónica de estas edificaciones dan en Ars Longa. Año 2010, número 19, Cuadernos de arte.
cuenta de una tipología interesante, que no ha sido pp 171-183.
puesta en valor debido a la poca información que se
tiene. Esta falta de información es la gran culpable del Moreno, P. (2018) Los expertos rechazan la protección
olvido de estos edificios y el poco aprecio que le tienen, del cine Metropol de Valencia, en Las Provincias. 23
desperdiciando una excelente oportunidad de reconocer marzo 2018. [En línea]. Valencia, disponible en:
la ciudad desde otra perspectiva, mucho más allá de sus http://www.lasprovincias.es/valencia-ciudad/expertos-
muros medievales. rechazan-proteccion-cine-metropol-valencia-
20180323164525-nt.html
Es de esperar que una futura reutilización de estos
inmuebles los reconozca como espacios patrimoniales Ortiz, A. (2009) Exterior-día, travelling: la ciudad de
importantes dentro de la Comunidad, asumiendo su Valencia y el cine. En Hermosilla Pla, J. (2009).
historia y difundiéndola a las futuras generaciones. Historia, Geografía y Arte De La Ciudad de Valencia.
Tomo 2, La Ciudad De Valencia: Geografía y Arte.
AGRADECIMIENTOS Pozo, S. (1984) La industria del cine en España:

legislación y aspectos económicos (1896-1970).
Agradecimientos a los académicos de la Universitat Barcelona, Universitat de Barcelona.
Politècnica de València María José Viñals Blasco y José
Vicente Ferrando Corell y al arquitecto Pablo Bértolo Real Decreto 473/1885, de 27 de octubre, creando una
Valero, por la orientación y el apoyo al estudio. Junta consultiva de teatros, en Madrid y en cada una de
las provincias, con el encargo de. auxiliar al Gobernador
civil, en cuanto se relacione con la construcción,
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS reparación, inspección y fomento de toda clase de
edificios destinados á espectáculos públicos.
A.M.V., Ensanche, 1929, caja 4, exp. 3284.
Real Decreto 61/1886, de 2 de agosto, aprobando el
Blasco, R. (1981). Introducció a la historia del cine reglamento de poli da de espectáculos.
valencià. Valencia, España, Ajuntament de Valencia.
Tejedor, M. (1999). Vivir para ver Cine, Valencia, 1940
Caparrós, J.M. (1983) El cine español bajo el régimen y 1949. Valencia, F. Domenech.
de Franco (1936-1975). Barcelona: Universitat de
Barcelona. Tejedor, M. (2013) El libro de los cines de Valencia
(1896-2014). L’Eliana, Carena Editors.
58
NOTAS ACLARATORIAS
1
Durante la época de Dictadura el cine no cesó sus funciones pero sí cambió el enfoque. Se utilizaba como medio propagandístico, con el objetivo de
influenciar a la población (Caparrós, 1983: 26).
2
Es necesario considerar que gran parte de los inmuebles contabilizados en sus inicios fueron teatros, o en el transcurso del tiempo adaptaron sus
salas para transformarse.
3
Según información recopilada en el Archivo Histórico Municipal de Valencia, se ha confirmado la existencia de 39 inmuebles construidos o
adaptados para proyecciones cinematográficas en el periodo de estudio. A esto se deben sumar 8 inmuebles adicionales que aún no ha sido
confirmada su fecha de construcción, por lo que podría aumentar la cifra de casos.
4
El antiguo cine Capitol tiene un proyecto de reutilización que espera concretarse en los próximos meses (Europa Press, 2017), después un intento de
instalar una tienda de ropa hace unos años que no prosperó.
59
IMANES COMO SISTEMA DE UNIÓN DE FRAGMENTOS EN
ESCULTURAS DE CERA Y DESARROLLO DE CERAS MAGNÉTICAS
M.Azahara Rodríguez1, Xavier Mas-Barberà2, Lucas Pérez3
1
Conservadora-Restauradora freelance.
2
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universitat Politècnica de València.
3
Depto. Física de Materiales e Instituto de Magnetismo Aplicado. Universidad Complutense de Madrid.
Autor de contacto: Medina Azahara Rodríguez Rodríguez. [email protected]
RESUMEN
Las intervenciones estructurales en restauración de escultura dan prioridad a la estabilidad de la pieza frente a los
principios de reversibilidad y son bastante invasivas en la obra original. La utilización de sistemas magnéticos como
método de unión de fragmentos o aplicación de prótesis pretende devolver la lectura estética de la pieza y la integridad
de la misma sin menoscabar la reversibilidad. En este estudio, el trabajo con esculturas de cera comporta nuevos retos
por la fragilidad en el proceso de intervención. Con el fin de estudiar el comportamiento estructural durante el empleo
de sistemas magnéticos en piezas de cera, se han realizado dos tipos de ensayos. Por una parte, un estudio de estática
aplicando un modelo teórico para unir fragmentos con imanes permanentes de Nd-Fe-B en una copia en cera del brazo
de la escultura de Diadúmeno y, por otra parte, una serie de probetas preparadas con cera de abeja y ceras-resinas
con distintas cargas ferrosas sometidas a ensayos de tracción mecánica y caracterización magnética mediante
magnetometría de muestra vibrante. Los resultados muestran la viabilidad en el uso de imanes para unir fragmentos de
obras en cera de manera óptima, así como un adecuado comportamiento a tracción de las ceras con carga metálica
para usarse como material protésico en esculturas con faltantes.
PALABRAS CLAVE: imanes, fragmentos, uniones, escultura, cera, sistema magnético.
1. INTRODUCIÓN con el original, a la par que resulta una técnica viable,

reversible y eficaz.
Son pocos los casos en los que se han empleado imanes
Para el caso de estudio se ha tomado como modelo el
para realizar uniones estructurales en intervenciones de
brazo izquierdo de la escultura del Diadúmeno (Figura
restauración y, además, el procedimiento seguido ha
1). Dicha extremidad tiene una posición comprometida
sido a criterio intuitivo del restaurador. Con el fin de
y la fragmentación planteada a la altura del codo ofrece
garantizar la estabilidad plena de la obra de arte y
uno de los casos más controvertidos para el modelo
recuperar su lectura estética se propone un método de
experimental desarrollado (Figura 2). Este modelo
unión sencillo de usar que combina principios físico-
predice el comportamiento de las uniones estableciendo
químicos con criterios restaurativos. Es una alternativa
dos regímenes distintos. Cuando el peso (o el centro de
al empleo de adhesivos estructurales, es reversible, poco
masas del sistema) se sitúa lejos del eje de giro, es el
invasiva y respetuosa con la obra de arte original.
equilibrio de momentos el que determina el
Algunos ejemplos que se encuentran de este tipo de
comportamiento de la unión y la pieza tiende a rotar.
intervenciones son los casos de Nuestra Señora del
Sin embargo, cuando el peso se sitúa cerca de la unión,
Llosar (Valencia) (IVC+R, 2013), el trabajo de
lo que determina el peso máximo en la unión es el
recomposición y reintegración realizado por parte del
equilibrio de fuerzas y la pieza tiende a deslizarse.
Opificio delle Pietre Dure sobre la escultura de san Juan
Bautista niño “San Juanito” de Miguel Ángel (Lorenzi y En este sentido, y debido a la fragilidad de la cera como
Sorella, 2014:101-126), y recientemente, una de las material escultórico, donde la unión de dos imanes
esculturas dañadas por yihadistas en Palmira (Siria) fue podría suponer una tensión sobre el material, se han
intervenida por el Instituto Superior para la desarrollado además unos primeros ensayos con ceras
Conservación y la Restauración de Roma (Squires, magnéticas buscando un método alternativo de unión.
2017).
La aplicación de los sistemas magnéticos en el ámbito
de la conservación y restauración de escultura en cera se
propone como metodología poco invasiva y respetuosa
Imanes como sistema de unión de fragmentos en esculturas de cera y desarrollo de ceras magnéticas
61
2. OBJETIVOS
El objetivo principal de esta investigación fue
desarrollar un procedimiento para restaurar esculturas
de cera con imanes permanentes de una forma poco
invasiva, reversible y eficaz. Para ello se aplicó el
modelo teórico al caso de estudio mostrando la
viabilidad del sistema y calculando el comportamiento
de la unión. Asimismo, se ensayaron ceras magnéticas
en combinación con imanes de manera que las uniones
resultaran acordes a la fragilidad de la cera.
3. MATERIALES Y METODOLOGÍA
EXPERIMENTAL
3.1. Materiales
El material empleado en la reproducción del brazo fue
una mezcla de cera de abejas con resina de colofonia al
20% en peso y, reforzada internamente mediante el uso
Figura 1. Zonas de Diadúmeno seleccionadas para obtener de estopa natural.
los vaciados utilizados como caso de estudio del brazo de cera.
Los imanes utilizados en la unión del antebrazo de
Diadúmeno fueron S-15-02-N con 18,6 N y S-04-1.5-N
de 3,43 N de fuerza de sujeción. El imán utilizado en el
ensayo de tracción con ceras magnéticas fue S-10-05-N
con 23,1 N. Todos los imanes presentaban imanación
axial y fueron suministrados por la compañía alemana
Supermagnete.
Para las ceras magnéticas se han seleccionado 3 tipos de
ceras: cera Lascaux (CL), cera de abeja pura y (CA),
receta tradicional de cera de modelado para ceroplástica
(6 partes de cera fina, 2 partes de trementina de Venecia
y ½ parte de grasa de cerdo –CAT). Asimismo, los dos
tipos de polvos metálicos seleccionados fueron polvo de
hierro y polvo de hierro con un 4,3 % de níquel y un
1,63 % de cobre.
Figura 2. Imagen del vaciado de cera como caso de estudio.
Figura 3. Aplicación del modelo teórico al antebrazo de cera.
62
Figura 4. Prototipo diseñado para insertar en esculturas de cera.
b)Inserción del prototipo tipo “implante”
3.2. Metodología experimental: aplicación 3.3. Procedimiento de implante en el brazo

del modelo teórico al brazo de Diadúmeno de Diadúmeno
La principal dificultad encontrada fue la inserción de los
El caso en cuestión presentaba una fractura en el
imanes en la cera. Debido a la naturaleza del material
antebrazo, después del codo. La parte a unir tenía un
(flexible y blando) se declinó el uso de adhesivos. La
peso de 1,38 kg, 36 cm de longitud, una sección hueca
unión con cera tampoco fue una opción porque no
de 10x12 cm y, un ángulo de 90°, aproximadamente. El
adhería el imán. Con el fin de mantener el imán
coeficiente de rozamiento fue µ=0,9.
ajustado en la cera, se diseñó un sistema de perno liso
De acuerdo con el modelo teórico desarrollado
hueco de 3 cm de longitud con rosca en su interior,
(Rodríguez, 2017) se obtuvo, para la ecuación
donde fue roscado el imán a modo de “implante”. Este
correspondiente al equilibrio de fuerzas:
sistema permitió una mayor área de contacto del sistema
, ∗ , magnético con el original (ver Figura 4).
= = = 15 N
,
Para la ecuación correspondiente al equilibrio de 3.4. Ceras magnéticas
momentos:
Debido a la fragilidad de la cera como material
= , ==
, ∗ ∗ ,
= 27 N escultórico, donde la unión de dos imanes pueda
suponer una tensión sobre el material, se ha buscado un
método alternativo para realizar uniones magnéticas.
Los resultados del modelo determinaron que era
necesario aplicar 15 N para garantizar la estabilidad En las probetas de cera donde se introdujeron partículas
desde el punto de vista del equilibrio de fuerzas y 27 N magnéticas (en adelante “ceras magnéticas”), se
desde el punto de vista del equilibrio de momentos. realizaron dos tipos de ensayo: un ensayo de tracción
Tomando este segundo valor mínimo de referencia, se efectuado uniendo las distintas probetas a un imán S-10-
seleccionaron dos imanes S-15-02-N de 18,6 N que se 05-N y un estudio de las propiedades magnéticas de las
situaron a 3 cm de la parte superior para estabilizar la probetas. Todas las probetas se realizaron en las
unión y un imán S-04-1.5-N en la parte central inferior proporciones: cera control (sin carga) 1:2, 1:3, 1:4, 1:5,
para evitar la rotación de la pieza y aplicar un margen 1:6, 1:7 y 1:8. En primer lugar se sometieron a ensayo
de seguridad que garantice no solo la estabilidad de la de tracción. Para ello, se unieron las probetas de cera
unión sino también la posible manipulación de la pieza con propiedades magnéticas a un imán y se fueron
(ver Figura 3). añadiendo pesas estandarizadas hasta que la unión
magnética sufría el fallo. En segundo lugar, las
63
propiedades magnéticas de las ceras magnéticas se
estudiaron utilizando un magnetómetro de muestra
vibrante (ahora en adelante VSM).
4. RESULTADOS
4.1. Resultado de la intervención en el brazo

de Diadúmeno
En este caso particular se ha desarrollado un sistema
mediante el cual se prescinde de adhesivos. El sistema
es muy reversible porque el perno es extraído mediante Figura 6. Comportamiento a tracción de las probetas de cera
magnética unidas a un imán S-10-05-N. Las curvas representan el
una ligera aplicación de temperatura y mínimo comportamiento constante a lo largo de las 7 mediciones.
movimiento mecánico. Además, los imanes pueden ser
sustituidos en cualquier momento desenroscándolos del
perno. El resultado ofrece una unión ajustada que Tabla 1. Peso máximo soportado por las probetas de ceras
permite devolver la lectura estética a la pieza (ver magnéticas.
Figura 5).
CLFe CLFeNi CAFe CAFe CAT CATFe
Cu NiCu Fe NiCu
1,7 1,2 kg 1,5 1,7 1,6 1,6 kg
kg kg kg kg
Se pudo observar que las probetas con una cantidad

menor de particulado de hierro se flexionaban a medida
que se le añadían pesas antes de producirse el fallo de la
unión. Las probetas con mayor proporción de carga se
mantenían rígidas hasta que se producía el fallo como
puede observarse en la Figura 7. Por lo tanto,
dependiendo de la cantidad de particulado, la
flexibilidad de la cera magnética será mayor o menor.
Figura 5. Resultado final. a) Sección abierta mostrando los imanes.

b) y c) unión del antebrazo. Figura 7. a) Detalle del ensayo de tracción sobre cera magnética con
proporción 1:4. Se aprecia cómo se flexiona antes de separarse.
4.2. Resultado de las ceras magnéticas b) Detalle del ensayo de tracción a una probeta de cera magnética en
4.2. Resultado de las ceras magnéticas proporción 1:8. Puede verse cómo se mantiene rígida durante el
ensayo.
En correlación con el ensayo de tracción, los datos

Para determinar las propiedades magnéticas (cera-
recogidos aparecen en la siguiente Figura 6:
partícula) se realizaron medidas de ciclos de histéresis
El peso máximo soportado por las distintas ceras en un Magnetómetro de muestra vibrante (en adelante
magnéticas no presenta una tendencia clara al variar el VSM). Para ello, se prepararon probetas de 5 x 5 mm,
tipo de cera o el tipo de particulado de carga. Los que se midieron a temperatura ambiente con un campo
valores obtenidos para el peso soportado se han máximo aplicado de 5400 Gauss.
registrado en la Tabla 1:
En todos los casos, tras la primera curva de imanación
se llegó hasta la saturación (Ms) y se obtuvieron las
medidas que se muestran en la Tabla 2. Al decrecer la
imanación, la curva volvió a pasar por el origen del
64
sistema de coordenadas, correspondiéndose todos los las ceras aumenta con la carga de partículas, siendo la
ciclos de histéresis con curvas estrechas, propias de los proporción 1:8 la más magnética. Como es esperable, la
materiales magnéticamente blandos. imanación aumenta conforme aumenta la carga de
partículas. Además, las ceras magnéticas son
Tabla 2. Muestras de ceras magnéticas medidas en el VSM. magnéticamente muy blandas y con propiedades muy
interesantes para fabricar uniones magnéticas. De igual
REF. M (emu) modo, con la configuración adecuada de imanes, el flujo
CL FeNiCu 1:2 18,63 emu magnético quedará cerrado y se minimizará el campo
CLFe 1:2 39,22 emu magnético en el exterior de las piezas.
CLFe 1:3 57,06 emu
CLFe 1:5 85,77 emu
CLFe 1:8 166,61 emu AGRADECIMIENTOS
Los autores desean agradecer a todas aquellas personas
Como se observa en la Figura 8, el valor de Ms aumenta e instituciones que han hecho posible el desarrollo de
según aumenta la proporción de la carga de la cera esta investigación, muy especialmente a la investigadora
magnética. Hay que destacar los valores obtenidos para Sandra Ruiz del Departamento de Física de Materiales
la proporción 1:2. En el caso del Fe, es más del doble de la Universidad Complutense de Madrid.
que la cera magnética que lleva como carga FeNiCu.
En definitiva, la imanación aumentó con la carga de

partículas magnéticas. Además, las ceras magnéticas
son magnéticamente muy blandas y resultan materiales
IVC+R. “Anónimo del siglo XV. Nuestra Señora del
muy idóneos para fabricar uniones magnéticas.
Llosar. Parroquia de Santa María Magdalena.
Villafranca del Cid. Castellón, 2013” en Instituto
Valenciano de Conservación y Restauración [en línea].
Castellón, disponible en:
http://www.ivcr.es/media/descargas/monografia-
restauracion-vilafranca-llosar-w.pdf [accesado el 21 de
mayo de 2017]
Lorenzi, P. y Sorella, F. (2014) Il San Giovannino

restituito. El San Juanito restituido en Impronta, M.C.
Collana problemi di conservazione e restauro. Il San
Giovannino di Ubeda restituito. El San Juanito de
Ubeda restituido. Firenze: Edifir, 2014. 101-126 p.
Figura 8. Valores de Ms en función del contenido en partículas. Se
aprecia cómo los valores van escalando a medida que aumenta la Rodríguez Rodríguez, MA. (2017). Análisis de Sistemas
proporción de particulado de hierro en su composición. Magnéticos Aplicados a Uniones de Fragmentos [Tesis
doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de
València. doi:10.4995/Thesis/10251/90522
5. CONCLUSIONES
Squires, N. “Stone sculptures smashed by Isil in ancient
El modelo teórico desarrollado permite plantear el city of Palmyra restored to former glory by Italian
sistema magnético idóneo para conseguir la unión de experts” en The Telegraph [en línea]: 16 Febrero 2017.
forma óptima a partir de las características estructurales [fecha de consulta 20 Mayo 2017].
de los materiales (como son la morfología, el peso y el Disponible en:
tamaño) dado que predice el comportamiento de las http://www.telegraph.co.uk/news/2017/02/16/stone-
uniones y, por tanto, puede calcularse cuál ha de ser la sculptures-smashed-isil-ancient-city-palmyra-
configuración ideal para que las uniones sean estables restored/amp/
tanto desde el equilibrio de fuerzas como desde el
equilibrio de momentos. Con el brazo del Diadúmeno se
ha comprobado la viabilidad del sistema devolviendo la
lectura estética de la pieza de una forma reversible.
Las ceras magnéticas mostraron unas propiedades

óptimas y previsibles. En este sentido, la imanación de
65
EL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL Y SU PUESTA EN VALOR.
EL CASO DEL CARNAVAL DE TLAXCALA (MÉXICO)
Gabriela Bustillos García
Instituto Politécnico Nacional (México)
Autor de contacto: Gabriela Bustillos García, [email protected]
RESUMEN
Poner en valor el patrimonio cultural es una tarea compleja que requiere planificación y conciencia puesto que se
considera un bien no renovable y no puede tratarse como un producto clásico de consumo. No obstante que es
importante observar adecuaciones variadas en cuanto a las intervenciones que se realizan al patrimonio material o
físico, la labor integra otros aspectos tratándose de patrimonio inmaterial. Una de las oportunidades para ponerlo en
valor es mediante el turismo, y puede significar una herramienta para su salvaguardia y difusión.
En el patrimonio inmaterial se hallan incluidos los eventos culturales, festivales y fiestas tradicionales. El carnaval es
una tradición viva de la comunidad que se considera parte de ese patrimonio. Si bien es cierto que el carnaval se
celebra en diferentes lugares, en el destino de Tlaxcala (México) este está aún muy ligado a las formas indígenas,
campesinas y rurales, alejado de los formatos más conocidos internacionalmente como: Río de Janeiro, Venecia,
Nueva Orleans, entre otros. Por ello el gobierno y la comunidad han ejercido acciones para su salvaguardia y
reconocimiento.
El presente trabajo muestra una propuesta para la puesta en valor del carnaval de Tlaxcala mediante una ruta turística
como parte de una investigación en curso para obtener el título de Maestría en Administración e Innovación del
Turismo. Se pretende con ello ofrecer la información oportuna a los gestores del sector para facilitar la toma de
decisiones en cuanto a la puesta en valor de su patrimonio.
PALABRAS CLAVE: Patrimonio cultural inmaterial, turismo cultural, puesta en valor, rutas turísticas, carnavales populares.
1. INTRODUCCIÓN naturaleza, cosmogonía, religión, leyendas, música,

lengua, artesanías, entre otros (Krausse, 1999). Esto
El sincretismo cultural es una constante en México, y brinda un panorama de la complejidad, pero al mismo
desde la fusión de rituales prehispánicos y católicos tiempo de la vulnerabilidad de estos elementos al
hasta la incorporación de íconos distintivos más actuales cambio.
es que se conforma la identidad del mexicano.
La globalización acarrea procesos de cambio y apertura
La identidad cultural encierra un sentido de pertenencia a la información en prácticamente todas las
a un grupo social con el cual se comparten rasgos comunidades del mundo, lo que trae consigo (enfocados
culturales como: costumbres, valores y creencias a la actividad turística) que se generen nuevas
(Molano, 2007). interacciones y elementos que el turista espera al viajar
a una comunidad con características tanto culturales
El patrimonio cultural inmaterial (PCI) o también como naturales que le son atractivas (Lara, 2018).
llamado patrimonio vivo se encuentra en la cultura
ligado a esa identidad y a sus procesos en una constante El turismo representa una oportunidad para la puesta en
construcción y vigencia. valor del patrimonio y al mismo tiempo una oportunidad
para la salvaguardia de los recursos culturales
Los procesos identitarios y de interdependencia de una (González, 2017).
comunidad se basan en la propia cultura de sus
habitantes, cultura entendida como la gama de atributos El turismo cultural busca la satisfacción a través de
que poseen y que les otorga un papel diferenciador, tales experiencias que sean trascendentales y ello implica la
como: sus tradiciones, gastronomía, arte, usos y interacción directa entre el visitante y la comunidad
costumbres, conocimientos relacionados con la local (Rodríguez, 2010).
El patrimonio cultural inmaterial y su puesta en valor. El caso del carnaval de Tlaxcala (México)
67
Para el trabajo de escritorio se realizó una recopilación
El turista deseoso de conocer la cultura e identidad de y análisis documental con investigaciones en archivo
una comunidad se siente atraído por rasgos únicos que histórico sobre el tema.
no se encuentran en otra cultura, en ese sentido el
patrimonio inmaterial constituye un elemento que El trabajo de campo residió en efectuar varias visitas a
brinda una ventaja competitiva al turismo cultural con la ciudad de Tlaxcala de Xicoténcatl y los 5 municipios
respecto de otras tipologías del turismo. más cercanos: Apizaco, Chiauhempan, Totolac,
Tlatempan y Panotla, mediante la observación
Con una perspectiva holística sobre la experiencia que participativa y visitas durante el carnaval, a eventos
puede tener un turista se deben tomar en cuenta todos especiales, ensayos, organización y reuniones donde fue
los recursos patrimoniales con los que se cuenta. El posible la obtención de información. También, a través
patrimonio material e inmaterial puede ser uno la base de entrevistas semiestructuradas a artesanos de máscaras
del otro y viceversa, la puesta en valor debe crear una y vestuarios, a funcionarios de la Secretaría de Turismo
sinergia entre ambos para un aprovechamiento más de Tlaxcala (SECTURE), funcionarios del Instituto
fructífero y consistente. Tlaxcalteca de Cultura (ITC), representantes de los
grupos y barrios, danzantes, músicos, asociaciones no
Aunado a ello, si se respeta la identidad y el estilo de gubernamentales y personas con participación activa en
vida de los habitantes en la comunidad receptora, el el festejo.
turismo cultural puede constituir una excelente manera
de poner en valor y promover la conservación de toda la La investigación y la ruta se delimitan por el momento
gama de elementos patrimoniales de las personas al carnaval en el municipio de Tlaxcala de Xicoténcatl
(OMT, 2013; Lara, 2018). debido a tres razones principales:
-La primera de ellas porque en este municipio confluyen
y son invitados el resto de los municipios del estado que
2. OBJETIVOS realizan carnaval para presentarse en pistas
acondicionadas para ello. Por lo que puede decirse
El objetivo de este trabajo es incentivar el interés en el entonces que todos los carnavales del estado coinciden
carnaval de Tlaxcala como recurso cultural para aquí en un mismo espacio y tiempo.
promover el desarrollo local.
-La segunda porque es el municipio donde la
Se pretende por ello integrar el carnaval en la oferta celebración tiene mayor duración en días de manera
turística cultural de Tlaxcala como parte de su consecutiva (del jueves al martes de carnaval) y en la
patrimonio cultural. fecha considerada como la oficial de festividad de
carnavales.
Asimismo, se busca hacer difusión de este como
patrimonio cultural inmaterial de Tlaxcala y dar a -La última razón es porque al ser la capital del estado, lo
conocer otros elementos culturales que lo integran. convierte en el destino turístico de mayor relevancia. En
este municipio se concentran el mayor número de
El carnaval representa una oportunidad para diversificar establecimientos de servicios para el turismo
la oferta turística de Tlaxcala, sin embargo, requiere de (hospedaje, alimentos y bebidas, de entretenimiento,
una adecuada gestión e integración. agencias de viajes, tour operadoras, módulos turísticos,
etc.).
Una oportunidad para ello se encuentra en las rutas
turísticas, que son una forma de producto turístico. Posteriormente a realizar un análisis de los elementos
que constituyen el carnaval, se realizó un diagnóstico
DAFO del destino. Asimismo, con los datos e
3. METODOLOGÍA información recabada en campo, las recomendaciones y
aportaciones de la comunidad que colabora en el
El presente trabajo se enmarca en una investigación más carnaval, los artesanos, los actores turísticos y los
amplia en donde se describe la importancia del carnaval expertos en cultura, se efectuó el diseño de una posible
de Tlaxcala como patrimonio cultural inmaterial de los ruta turística.
tlaxcaltecas y los mexicanos; y al mismo tiempo se
aborda su posible puesta en valor mediante el turismo.
4. OBJETO DE ESTUDIO
La investigación es de tipo cualitativa, apoyándose en el
método etnográfico y varias técnicas de las ciencias 4.1. Tlaxcala
sociales que consistió en la realización de trabajo de
escritorio y trabajo de campo. Tlaxcala es uno de los 32 estados de la República
Mexicana, y es considerada “cuna de la nación” debido
68
a la alianza con los españoles en la conquista que dio en una de las ciudades más antiguas de la Nueva
origen al mestizaje. Su riqueza en cultura nahua y España.
otomí, vestigios arqueológicos (prehispánicos y
coloniales), fiestas, tradiciones y gastronomía lo hacen La Secretaría de Turismo Federal incluye este
interesante para el turismo que busca nuevas municipio como uno de los 44 destinos turísticos
experiencias y destinos culturales. prioritarios; esto quiere decir que es una localidad
seleccionada que posee amplio potencial turístico para
El estado se localiza en la meseta central de México a detonar desarrollo económico y social e impactar
una altura de 2.200 m.s.n.m., en una posición estratégica directamente sobre las comunidades (SECTUR, 2015).
entre la Ciudad de México y los Estados de México,
Puebla e Hidalgo; que constituyen su principal mercado En Tlaxcala, no existe una iniciativa para generar
directo. De igual modo sirve como conexión al puerto diagnósticos y se cuenta con poca información detallada
de Veracruz. Tiene un clima templado con lluvias en de las actividades turísticas, por lo que potenciar su
verano y cuenta con paisajes de sierras volcánicas y desarrollo y consolidación depende de dos factores: el
bosques de todos los tipos. humano y la conservación de su patrimonio (Agendas
de competitividad de los destinos turísticos de México,
Es el estado más pequeño de México y se encuentra 2012).
dividido en 60 municipios (Fig. 1).
La estrategia gubernamental es posicionar a Tlaxcala
En materia económica pasó de ser un estado donde la como destino cultural; sin embargo, el destino tiene
principal actividad económica era la agricultura a la poca oferta y es necesaria la integración de nuevos
situación actual caracterizada por la actividad productos.
manufacturera y la de producción.
4.2. Patrimonio cultural inmaterial: el
carnaval de Tlaxcala
El carnaval es una manifestación cultural considerada
como fiesta tradicional que se da en distintas
comunidades de México y del mundo. Tiene un origen
pagano y fue adoptado para celebrarse por el
catolicismo días antes de la Semana Santa, aunque
paradójicamente la Iglesia se haya deslindado de la
festividad (Serrano, 2009; Carro, 2011).
El festejo se encuentra unido a las raíces locales donde

se celebra, pues son expresiones de identidad de una
festividad que ha adquirido diferentes significados. Por
lo que el carnaval es distinto entre sí en cada país o
región donde se realiza. Por ejemplo, la celebración en
Venecia es distinta a la de Río de Janeiro y los bailes de
Figura 1. Mapa de México destacando el estado de Tlaxcala (Travel samba expresan simbolismos distintos a los que se
by Mexico, 2018). encuentran en las danzas de los carnavales mexicanos
(Serrano, 2009).
El sector turismo presenta un atraso con respecto al
resto del país ya que Tlaxcala representa Como se ha dicho, en México existen diversas
aproximadamente el 0.6% del turismo nacional y, la manifestaciones de carnavales y modos de realizar la
participación del turismo en su PIB se encuentra por celebración. En él se involucran artistas y creadores,
debajo de la media nacional (2% en Tlaxcala y de 8.7% tradición y comunidad, gobierno y políticas públicas
en el resto del país). En cuanto a su ocupación hotelera, que son responsables de la formación de la identidad de
su máxima (30%) se encuentra también por debajo de la cada lugar donde se celebra y de estereotipos culturales
media nacional (59.6%), concentrándose en los meses que, en ciertas circunstancias, pueden ser objeto de
de los períodos vacacionales oficiales en México venta como mercancía.
(agosto y diciembre) (DATATUR, 2015).
En Tlaxcala, el carnaval es una expresión de sincretismo
Tlaxcala de Xicoténcatl, es la capital del estado. Es el que une festividades de origen prehispánico con la
municipio que recibe una de las mayores afluencias de celebración religiosa católica-cristiana. Guevara (2013)
turistas; y tiene influencia en 8 municipios que se señala que la festividad no es una tradición europea,
encuentran a su alrededor. La ciudad de Tlaxcala fue sino que era un hábito nativo de Tlaxcala puesto que los
fundada en 1525 por Hernán Cortés, lo que la convierte
69
bailes daban la bienvenida a la temporada de lluvias y al mayoría considera que no ha aportado o tenido
fin del invierno. consecuencia importante para el carnaval.
La versión popular1 sobre su significado es la de Como parte del reconocimiento nacional e internacional
expresar lucha a los opresores (que pueden ser de que se busca, el estado y varios actores expertos del
carácter religioso, económico, político y social) carnaval, desean realizar su inscripción ante la
mediante la sátira y la imitación dramatizada. UNESCO para que se considere como parte de la Lista
Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la
El carnaval en Tlaxcala es una de las manifestaciones Humanidad; el expediente de solicitud está siendo
culturales más importantes de la comunidad, y una conformado desde 2013 (fecha en que se hizo la
tradición que data aproximadamente de 300 años, por lo declaratoria estatal); sin embargo, este no ha
que se ha convertido en el mayor y casi único escenario fructificado por diferentes factores.
para la muestra de su música y danzas tradicionales, así
como de otras artesanías; como lo son las máscaras 4.3. Análisis y diagnóstico del carnaval de
artesanales de madera de varios municipios, los Tlaxcala
bordados pepenados y de chaquira de la etnia mazahua
de San Juan Ixtenco, los vestuarios artesanales de toda El personaje principal del carnaval es el “huehue” (Fig.
la región y las artesanías con piel. Esto hace de él, al 2), nombre náhuatl con el que se conoce a los danzantes.
mismo tiempo, un medio de integración social y de Estos personajes ataviados de vestuarios y máscaras
reforzamiento de la identidad cultural de los realizan danzas tradicionales con duraciones de 3 a 4
tlaxcaltecas. horas según su barrio o comunidad.
Se constituye como una parte del patrimonio Se les llama genéricamente de ese modo, pero según su
comunitario ya que refleja el conjunto de valores y vestuario y municipio al que pertenezcan se les
creencias, conocimientos y prácticas, técnicas y denomina de manera distintiva: guerreros, catrines,
habilidades, instrumentos y artefactos, representaciones chivarrudos, payasos, charros y de estilo antiguo.
y lugares, tierras y territorios, al igual que todo género
de manifestaciones tangibles e intangibles compartidas
por los municipios de Tlaxcala, a través de los cuales
expresan sus modos de vida y organización social,
identidad cultural y sus relaciones con el entorno natural
(Maldonado, 2005).
Aun cuando varios de los elementos que integran el

carnaval son particulares y únicos y que es una tradición
considerada patrimonio cultural inmaterial del estado
(Declaratoria realizada por el congreso estatal de
Tlaxcala en 2013), es un recurso cultural que puede
desplegar mayor potencial turístico. Dicho potencial
podría traducirse en un desarrollo sustentable mediante
una gestión y uso responsable del turismo y que, de
manera primordial, agregue mayor valor cultural y
significativo a la herencia histórica de tlaxcaltecas y
mexicanos.
Con el afán de darle el reconocimiento y la importancia

que merece, como ya se había mencionado, en el año de Figura 2. El huehue Danzante de carnaval portando uno de
2013, el Congreso del estado lo declaró patrimonio los distintos vestuarios artesanales.
inmaterial de Tlaxcala, con el objetivo de promover y
proteger la festividad que da identidad al estado. Dicha El festejo se desarrolla en las mismas fechas que todos
declaratoria estuvo impulsada por una comisión de los carnavales del mundo, que es generalmente el fin de
turismo y por una de educación, ciencia, tecnología y semana precedente a 47 días antes del domingo de
cultura. Pascua o de Resurrección.
A pesar de ser una medida para fomentar la difusión y Sin embargo, en el estado de Tlaxcala, la celebración se
salvaguardia, actualmente un gran número de personas y extiende más allá de este período debido a 2 razones:
de partícipes del carnaval desconocen que exista esta económicas, ya que cada comunidad organiza sus
declaratoria y los que tienen conocimiento de ella, la presentaciones de acuerdo con las actividades de sus
bailarines, y estos laboran entre semana, por lo cual se
70
celebra en fines de semana; y turísticas, ya que la en cada comunidad se realiza de manera similar, pero
mayoría de las comunidades evita coincidir con la con sus propias características distintivas. Sin embargo,
vecina para no quitarse espectadores (Martínez, 2006). los une entre sí la música, las danzas, los simbolismos y
Por lo tanto, se desenvuelve los fines de semana desde la región que comparten como Tlaxcala.
finales de enero a principios de mayo, con
participaciones especiales durante todo el año, pero Tabla 1. Elementos culturales de interés del Carnaval de Tlaxcala
especialmente en octubre, noviembre y diciembre.
Elemento Descripción
Esta variedad de fechas entre los municipios trae como
consecuencia que en el destino objeto de estudio el El carnaval El carnaval como fiesta o evento cultural con
evento se respete permaneciendo en la fecha como todos sus elementos debe tener una herramienta
oficial, ya que debido a su categoría como municipio de salvaguardia como PCI de Tlaxcala.
capital el resto es el que elige otras fechas. El festejo se Danzas Las danzas, pasos y coreografía tradicional
realiza desde el jueves anterior al miércoles de ceniza tradicionales debido a su antigüedad y valores de identidad.
hasta el martes de carnaval. Música Las partituras y melodías tradicionales de los
tradicional sonidos del carnaval puesto que son únicos.
La celebración da inicio el jueves donde se elige a la Máscaras El uso de las máscaras tradicionales de carnaval
Reina del Carnaval. El viernes se corona a la reina no es extraño para los tlaxcaltecas, ya que sus
elegida y comienzan los festejos con un desfile de las ancestros prehispánicos adoraban a sus dioses con
camadas (nombre con el que se conocen al grupo de atuendos que incluían máscaras de barro, jade o
danzantes) del municipio e invitados de municipios concha, para sus danzas y cantos. El proceso
vecinos. El trayecto de éste se realiza por la avenida artesanal y uso durante el carnaval debe
principal de la ciudad y pasa frente al ayuntamiento, prevalecer.
donde los grupos saludan a los funcionarios estatales. Bordados Los bordados en los vestuarios que son de
fabricación artesanal por su belleza estética,
El sábado desde las 9 o 10 de la mañana las camadas trabajo y simbolismo.
salen a bailar a las casas o lugares donde les fue
solicitado y se van turnando para bailar en el zócalo de Patrimonio Los elementos patrimoniales históricos que sirven
la ciudad, la plaza de toros, la plaza de la iglesia de San arquitectónico de escenario para el carnaval como lo son: la
José y los lugares designados por la Secretaría de iglesia de San José, el Palacio de Gobierno, la
Turismo y el Instituto Tlaxcalteca de Cultura hasta las presidencia municipal, Plaza Juárez, Museo de
nueve o diez de la noche. Arte de Tlaxcala, los portales del centro y la Plaza
de Toros.
De este modo, el patrimonio arquitectónico se incorpora
en el carnaval como escenario creando contraste con los Fuente: Elaboración propia (2018).
edificios históricos y los coloridos vestuarios.
4.4. De lo inmaterial a lo material
El domingo, de igual modo, van pasando por turnos
para bailar desde la mañana hasta alrededor de las diez El hablar de patrimonio inmaterial, se refiere a cosas
de la noche en los espacios elegidos y en las casas efímeras; sin embargo, se considera patrimonio porque
solicitadas. las mismas prácticas se realizan pasando de generación
en generación y conllevan un significado y valor para
El lunes solamente se baila en las casas que lo quienes las realizan.
solicitaron y se realiza el desfile escolar nuevamente por
la avenida principal. Dichas prácticas alcanzan tangibilidad por el hecho de
realizarse en un espacio determinado, llegar a un
Para el martes se realizan bailes durante todo el día producto (como en el caso de las artesanías) o ser un
hasta la representación del ahorcado que se trata de una resultado (representaciones); y, actualmente gracias a
sátira social donde el pueblo “cuelga” o “ahorca” a las tecnologías de la información y comunicación (TIC)
algún gobernante o personaje mediático merecedor de el disfrute y acceso de esos instantes de experiencia en
crítica, que es cuando finaliza el carnaval. cualquier momento.
En el carnaval de Tlaxcala se reconocen pues varios El centro histórico

recursos culturales: las danzas, la música, la artesanía, En el caso del carnaval, lo inmaterial se vuelve material
las vestimentas, el patrimonio arquitectónico y los en cuanto a los espacios utilizados para los bailes, en el
simbolismos que todos estos reflejan (tabla 1). caso que se desarrolla aquí, el centro histórico se vuelve
el escenario para ello.
Se hace especial mención a que el carnaval se celebra en
49 de los 60 municipios que conforman el estado, y que
71
El Instituto Nacional de Antropología e Historia Plaza de toros Coso taurino mexicano que se ubica en el centro
(INAH) de México lo ha declarado patrimonio de la Jorge "El histórico de Tlaxcala, que data del siglo XVIII y es
nación en el año de 1986 por la relación que guardan Ranchero" el ruedo más antiguo que continúa en uso en
sus elementos que conforman su estructura urbana y Aguilar América. Anteriormente se la llamaba “La tacita de
entorno físico natural, tal y como hoy en día se plata” por sus dimensiones y belleza. En 1981,
conservan, que lo vuelven testimonio de valor e interés recibe el nombre de Jorge “El Ranchero” Aguilar,
nacional. gran ídolo de la torería tlaxcalteca.
Las autoridades municipales y de turismo adecuan Fuente: Elaboración propia a partir de (VisitTlaxcala & turimexico,
pistas o escenarios de baile y gradas a modo de que los 2018).
turistas y espectadores puedan sentarse a disfrutar de las Artesanías
presentaciones que cada grupo va realizando a lo largo Otro elemento importante que tiene sus propios
de estos días. Lo importante a considerar, en este caso, procesos de creación es la artesanía que se utiliza en
es el deterioro que puede darse en los edificios (tabla 2) carnaval.
de la ciudad debido a los flujos excesivos de personas y
que evidentemente el uso de éstos ha ido evolucionando Los vestuarios de los danzantes se encuentran
debido al crecimiento de participantes y espectadores en confeccionados y bordados a mano de acuerdo con el
el carnaval. gusto y preferencia de quien lo usa.
Tabla 2. Características de los elementos arquitectónicos que Las telas son hechas en la región y existen artesanos
participan en el Carnaval de Tlaxcala
dedicados a estos oficios todo el año. Teniendo la
oportunidad de mayor venta cuando se acerca el evento.
Elemento Descripción
Iglesia de San Construida durante el siglo XVIII en el lugar que Los acabados en las telas incluyen bordados (Fig. 3) a
José ocupaba una antigua ermita del siglo XVI. Hacia mano con hilo de colores, chaquira y lentejuela. Las
1864, la cúpula y la bóveda fueron derribadas por imágenes o motivos de ellos son de dioses mexicas
un temblor y se reconstruyeron agregando a su antiguos, animales, flora y recientemente íconos de
decoración un revestimiento de azulejo. Esta cultura general y moderna.
parroquia es un bello ejemplo del barroco
tlaxcalteca.
Palacio de Construido en 1545; fue conocido como casa real.
Gobierno y El edificio original, ha sido identificado como una
murales muestra del mudéjar portugués, y sufrió importantes
daños con el terremoto de 1711 por lo que tuvo que
ser reconstruido. En el interior la planta baja presenta
arcos rebajados, sobre columnas ambas en piedra
tallada; las paredes de la arcada y de las escaleras se
encuentran cubiertas con murales al fresco del pintor
tlaxcalteca Desiderio Hernández Xochitiotzin, que
representan escenas fundamentales de la historia
tlaxcalteca.
Presidencia Obra del siglo XVI guarda en su fachada 3 arcos de
Municipal medio punto, sobre los que se alza un balcón de tres
arcos tallados en cantera con motivos indígenas.
Plaza Juárez Espacio abierto con una estatua de Benito Juárez y
que muestra los 60 glifos de los municipios del
estado.
Figura 3. Bordados de trajes de carnaval (VisitTlaxcala,2018).
Museo de arte Inmueble construido en el siglo XIX que alberga la
de Tlaxcala colección de arte de Tlaxcala. Máscaras
Los portales Construidos en 1550, se trata de un conjunto de A la vez, las máscaras (Fig. 4) que portan los danzantes
edificios continuos construidos por etapas y que debido a su meticulosa elaboración y belleza estética
albergó a nueve tiendas dedicadas a la venta de tienen un proceso importante. Esta obra de madera
productos de ultramar. Su fachada de estilo consiste en tallar en un trozo de madera de colorín o
neoclásico popular se restauró en 1985. ayacahuite (especie de pino nativo de la región de
Casa de piedra Construcción del siglo XVI edificada por un Mesoamérica que comprende el sur de México,
notario, del que se decía que a nadie dejaba de Guatemala, El Salvador y Honduras) a mano una careta
cobrar por los asuntos que llevaba exigiendo su con los rasgos europeos exagerados. Posteriormente, se
retribución hasta en especie y que aquellos sin lija, pinta y confecciona de acuerdo con las medidas de
solvencia económica debían llevarle trozos de la cara del cliente y gusto.
piedra y cantera.
72
La máscara es utilizada por los danzantes y ninguna es Derivado de las observaciones y visitas de campo se
igual, por lo que su precio va de los 100 hasta 500 concluye que el mercado principal del carnaval es el
euros. Debido a ello y a que en el resto del año es para interno, muchos de los visitantes y espectadores son de
uso decorativo desafortunadamente su compra es los mismos municipios de Tlaxcala, algunos del
limitada, por lo que los ingresos por su venta son mercado nacional y muy pocos visitantes
mayores en épocas de carnaval. internacionales.
A pesar de ello, los artesanos realizan otro tipo de Tabla 3. Análisis DAFO del destino Tlaxcala
productos para que los visitantes o turistas puedan
obtener una pieza con el mismo proceso de elaboración -Accesibilidad terrestre a través de una extensa red de carreteras
de la máscara, y han diseñado objetos decorativos más que están en óptimas condiciones para el tránsito.
Fortalezas
pequeños y de joyería. -Atractivos turísticos importantes de ámbito nacional e
internacional.
-Seguridad y protección ciudadana, al ser el segundo estado en
México con menor actividad de delincuencia.
-Es un lugar estratégico de inversión para turismo.
-El interés de los turistas por el desarrollo de actividades
culturales y de naturaleza.
Oportunidades
-El crecimiento del turismo de experiencias.
-Posible consolidación del destino en el mercado nacional.
-Incorporación de la comunidad en las actividades turísticas.
-Formación y capacitación de recursos humanos y guías para
turismo.
-Creciente participación en actividades sostenibles para la
conservación y difusión del patrimonio.
-Falta de productos turísticos culturales integrados en la oferta
del estado de Tlaxcala.
Figura 4. Máscaras de carnaval, (Servicios editoriales de Tlaxcala, -Poco material informativo sobre los atractivos turísticos del
2013). estado.
-Ausencia de oferta turística complementaria relacionada con el
Debilidades
5. DIAGNÓSTICO DEL DESTINO carnaval.

-Nulo o escaso aprovechamiento de atractivos relacionados con
TURÍSTICO el carnaval.
-Deficiencias en los servicios de transporte terrestre.
De acuerdo con la información recopilada del destino se -Falta de información y conocimiento del mercado turístico en
desarrolló un análisis de las fortalezas, oportunidades, el sector público como en el sector privado.
debilidades y amenazas (tabla 3). -Pocos mecanismos de inclusión y evaluación de prestadores
de servicios turísticos.
De la oferta en el destino turístico, se puede resumir que -El cambio climático y los fenómenos naturales pueden
tiene pocos productos turísticos y que el más exitoso es conllevar al deterioro de los recursos culturales y naturales en el
el que visita el centro histórico de la ciudad y la zona largo plazo.
arqueológica de Cacaxtla. -Poco control y falta de gestión en los atractivos turísticos del
Amenazas
estado.
Existe la oferta de productos que integran experiencias -Las afectaciones del centro histórico de Tlaxcala por el
de ecoturismo y un poco de gastronomía local en las terremoto del 19 de septiembre de 2017 aún no han sido
comunidades, pero son pocos. subsanadas por lo que varios edificios continúan en reparación y
cerrados al público.
Se observa que no existe ninguna actividad directa o -La mala imagen de México como destino por la inseguridad y
indirectamente relacionada con el carnaval. violencia.
Las oficinas tanto estatal como municipal del destino lo Fuente: Elaboración propia (2018).
toman como un atractivo, pero no ofertan ningún
producto de éste o en torno a él. 5.1. Productos turísticos culturales
Aunado a ello, la información, folletos o material sobre El producto turístico se constituye por el conjunto de
el carnaval es nula, por lo que los visitantes realmente bienes y servicios que se ponen a disposición para
no saben bien que se está festejando o qué tipo de satisfacer los deseos y las expectativas de los visitantes.
actividades puede visitar cuando se ésta celebrando. Está compuesto por cinco elementos (Rodríguez, 2010):
73
a) Atracción y entorno del destino turístico; es decir, los - Elegir un lugar adecuado para situar la ruta.
atractivos que motivan el desplazamiento.
- Contar con un inventario de los recursos del lugar.
b) Equipamientos y servicios turísticos ofrecidos en el - Definir la longitud del recorrido y los elementos
destino turístico: la planta turística integrada por los interpretativos. Esto se realizará tomando en cuenta los
servicios básicos y las instalaciones para el turismo. tópicos de la ruta, los puntos de interés con relación al
tema general, el tiempo del recorrido y la elección de
c) Accesibilidad del destino turístico; que es los rasgos de interpretación.
indispensable para que se llegue al destino.
- Diseño de la ruta: integra cartografiar el recurso
interpretativo, sus dimensiones, el trazado del recorrido,
d) Imagen del destino turístico: Es la percepción del
la elección de atractivos y el plan de itinerario.
turista a partir de la influencia de medios.
- Construcción del itinerario: plasmándolo en el terreno
e) Precio; es decir, la cantidad de dinero que el usuario y preparando lo que no es movible de la ruta.
está dispuesto a desembolsar.
- Elegir la modalidad de utilización, siendo guiado, auto
guiado o mixto.
Las rutas turísticas son consideradas como productos
turísticos que diversifican la oferta al comercializar un - Mantenimiento del recorrido: vigilando la seguridad,
territorio con características singulares bajo un los impactos y desgastes de los atractivos y de los
denominador común que permitan construir una recursos interpretativos.
temática.
- Evaluación de la ruta tomando en cuenta la
congruencia y grado de captación el mensaje, la
Una ruta turística es un itinerario que se sigue a partir de
efectividad de los medios y del personal guía y el
un sitio de partida en una determinada dirección, para
impacto que causa.
recorrer un espacio que tiene un sitio final o una
llegada, lo que permitirá percibir una experiencia del
circuito. Están constituidas por elementos que son parte
5.2. Diseño de la ruta del carnaval
de la oferta turística.
Determinación de objetivos
Cuando se crean rutas es frecuente observar que se La temática principal de la ruta será el carnaval a través
elaboran sin el apoyo de investigaciones de campo, y del aprovechamiento de los distintos actores que
que, en los sistemas de gestión, la comunidad residente participan en éste.
no participa activamente.
El nombre propuesto es el de: “Ruta del Huehue”. Esta
En ocasiones, se produce una idealización de los modos decisión se debe a que al ser personaje principal y que
de vida y el patrimonio vivo se presenta como su imagen podría tener una conexión intelectual y
imperturbable; es por ello que la creación de productos generar mayor retención en la mente que el utilizar otro
turísticos debe orientarse a plantear rutas socialmente nombre. Éste se entiende como el ejecutante principal
sustentables basadas en la comunidad que permitan su de la manifestación que se encuentra en todo el estado,
desarrollo en todos los sentidos. aunque el destino base y que tendrá mayor interacción
será el de la capital Tlaxcala de Xicoténcatl.
De acuerdo con Szmulewicz (2003), las etapas para El diseño de la ruta se planea para ser una ruta guiada,
crear una ruta turística son: que se complemente con paneles que faciliten la
comprensión e interpretación al turista que lo que está
a) Determinación de los objetivos, incluyendo la observando. Para mayor apoyo, la ruta requiere de la
temática de la ruta y su estructura. La estructura implantación de un centro de información e
comprende la duración, zona, actividades a desarrollar, interpretación que brinde al inicio toda la información
tipos de servicios requeridos, servicios posible al turista de esta, y la instalación de señalización
complementarios, tiempo disponible y el tipo de turista. adecuada para su guiado.
b) Diagramación y relevancia del área, donde se Diagramación y relevancia del área
determinan los atractivos a incluir de acuerdo con la La ruta que se plantea en este documento abarca la zona
distancia del centro base más cercano y su preselección, más cercana al centro que es Tlaxcala Capital. Las
considerando su accesibilidad. razones que justifican este hecho son que allí existen
equipamientos y los atractivos más distintivos del
c) Diseño de la ruta, donde se establece el itinerario con destino como forma de motivación al turista.
tiempos específicos de ruta, visita, paradas, tiempo libre
y atractivos propios de la ruta. En esta etapa se debe En esta ruta se pretende incorporar artesanos ya que
considerar lo siguiente: están dispuestos a colaborar en la actividad turística y
74
además se encuentran a una distancia no mayor a 20 (Morant y Viñals, 2008), causando de este modo
minutos en auto. menores impactos ambientales y sociales; y el segundo,
para que idealmente siempre exista un guía que pueda
La base o punto de partida de la ruta es Tlaxcala capital apoyar con el proceso de interpretación para hacer llegar
en el centro, debido a la accesibilidad que hay para el mensaje deseado.
llegar ahí y a los equipamientos que posee.
Tabla 5. Oferta de atractivos turísticos de la ruta de carnaval
El período de funcionamiento es durante todo el año,
aunque se prevé mayor afluencia en la fecha habitual de Atractivo Descripción
carnaval. Murales del Actividad que consiste en visitar el Palacio de
El diseño de la ruta comprende la visita de atractivos Palacio de Gobierno del estado y admirar los murales que
(tabla 4) y la realización de actividades culturales Gobierno del narran la historia de Tlaxcala.
relacionadas con el carnaval. Estado de
Tlaxcala
Tabla 4. Atractivos turísticos relacionados con el carnaval Zócalo de Actividad que consiste en observar las danzas
Tlaxcala de carnaval que se están realizando en ese lugar
Elemento Atractivo público y admirar el urbanismo y sus
Carnaval -Ensayos: Espacios públicos y elementos relevantes como el kiosco, la plaza
casas de los organizadores. de la Constitución, los portales, el Palacio de
-Festejo en sí: Centro histórico, Justicia y el Museo de Arte de Tlaxcala por
Plaza de Toros Jorge el Ranchero fuera.
Aguilar. Plaza Actividad que consiste en pasear por la plaza
-Museo vivo de artes y tradiciones Xicoténcatl donde se reúnen artesanos de varios municipios
de Tlaxcala y poder admirar las obras que realizan de
Danzas -Festejo en sí: Centro histórico, artesanía y las que evocan y se utilizan para
tradicionales Plaza de Toros Jorge el Ranchero carnaval.
Aguilar. Museo Actividad que consiste en visitar el Museo
-Ballet Folklórico de Tlaxcala, A. C Regional de Regional (ex convento de San Francisco) y la
Música -Festejo en sí: Centro histórico, Tlaxcala y catedral para conocer más sobre la historia de
tradicional Plaza de Toros Jorge el Ranchero Catedral de Tlaxcala.
Aguilar. Nuestra
Máscaras -Talleres de talla de madera Señora de la
Vestuarios -Talleres textiles Asunción
Capilla Actividad que consiste en visitar la Capilla
Fuente: Elaboración propia (2018). abierta abierta admirando su arquitectura continuando
con la historia de Tlaxcala.
Más allá de las adecuaciones que necesitan realizarse Plaza de toros Actividad que consiste en visitar la Plaza de
para una mejor experiencia del turista, los siguientes son Jorge el toros y admirar las danzas de carnaval que se
los atractivos que se visitarán en la ruta (tabla 5). Ranchero realizan ahí.
Los servicios ofertados en la Ruta de Carnaval Aguilar
corresponden a compra y venta de artesanía, Museo vivo de Actividad que consiste en visitar el museo y la
degustación de pulque y las entradas a todos los museos Artes y casa para admirar los diferentes trajes típicos de
y talleres con guía. Tradiciones de carnaval y las artesanías que giran en torno a él.
Tlaxcala/
Se recomienda el desarrollo de un programa de Casa de las
interpretación y que cada atractivo presente un panel artesanías
interpretativo para que se pueda realizar la ruta de forma Escalinata de Actividad que consiste en admirar la escalinata
auto-guiada. los Héroes de los héroes para continuar con la historia de
Tlaxcala.
La interpretación es esencial en esta ruta, por lo que se Artesanía de Actividad que consiste en visitar un taller de
recomienda la creación de un centro de información e máscaras artesano para conocer el proceso de elaboración
interpretación patrimonial, así como la formación de un de las máscaras de carnaval.
equipo de guías oficiales locales. Artesanía Actividad que consiste en visitar un taller textil
En cuanto a la demanda potencial, hay que señalar que textil donde fabrican la materia prima de los
la ruta del carnaval de Tlaxcala se perfila para turistas vestuarios de carnaval y los textiles tradicionales
en grupo, independientemente de los perfiles que lo del estado.
integren. Esto es debido a dos factores principales: el Fuente: Elaboración propia a partir de Rodríguez (2010).
primero, el hecho de que el comportamiento de los
visitantes se puede controlar por los guías y monitores
75
Para lograr un aprovechamiento racional y en equilibrio Este texto es producto de la Maestría en Administración
del patrimonio de Tlaxcala es necesario mejorar la e Innovación del turismo y de una estancia de
planificación cultural y turística, por ello deben investigación realizada con un equipo de expertos en la
realizarse más investigaciones y diagnósticos de la materia. Por lo tanto, se agradece el apoyo del cuerpo de
materia. Posgrado del Master de Conservación del Patrimonio
Específicamente en el caso del carnaval, se debe realizar Arquitectónico de la Escuela Técnica Superior de
una serie de estrategias para definir y construir más Arquitectura y al equipo de investigación de la
productos turísticos culturales relacionados con él, que Universitat Politècnica de València.
no solo sean atractivos, sino que integren la
Así mismo, se agradece al Consejo Nacional de Ciencia
comunicación e interpretación de los símbolos y
y Tecnología (CONACyT) y al Instituto Politécnico
significados culturales de la comunidad.
Nacional por el apoyo económico para financiar los
estudios y la estancia de investigación.
La ruta aquí propuesta es una aproximación al producto
final a integrarse; es apenas un esbozo y requiere del Gracias en especial a la Dra. María José Viñals como
apoyo de otros instrumentos y acciones para su tutora de la estancia y por compartir su experiencia y
proyección a largo plazo. conocimiento.
Se requiere que para la implementación exitosa de la REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ruta se realice un estudio de capacidad de carga sobre
los principales escenarios o pistas para las Agendas de competitividad de los destinos turísticos de
presentaciones en el centro histórico, ya que debe México -ACDT- 2013-2018. Destino Tlaxcala (2013).
prevenirse de los futuros impactos a los edificios y Secretaría de Turismo, Gobierno del Estado de
espacios públicos. Tlaxcala, FONATUR, Consejo de Promoción Turística
& Instituto Politécnico Nacional.
La ruta está planteada para que se implemente por el
sector privado en un principio, requiriendo que Se Campos, M. (2006) “Ruta de Don Quijote. Un personaje
realice una inversión en infraestructuras y literario… un producto turístico”. PH. Boletín del
equipamientos para que los turistas que deseen realizar Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 60: 126-
una visita espontánea o auto-guiada puedan seguir la 129.
ruta, y que el servicio de guía se brinde manera privada
de manera opcional. Carro, E. (2011). Simbolismo de la danza de huehues en
el Carnaval de Tlaxcala; un estudio comparativo de la
Como proyección futura y Para fomentar el desarrollo tradición en la fiesta Pagana. Tesis Maestría. Estudios
local de más artesanos y a manera de proyección en la Mesoamericanos. Facultad de Filosofía y Letras.
ruta pueden irse integrando otros talleres que deseen Universidad Nacional Autónoma de México.
incorporarse a las visitas turísticas.
DATATUR (2017). Secretaría de Turismo Federal.
Otra acción recomendada es realizar capacitación Disponible en: www.datatur.gob.mx[Accesado el 20 de
constante y un análisis de las competencias mayo de 2017]
profesionales con las que cuentan los gestores y
servidores turísticos en Tlaxcala. González, E. (2017). Productos Turísticos culturales de
la Ciudad de México: Evaluación y propuesta para el
Además, hay que diseñar un plan de medios y de desarrollo sustentable del Turismo cultural. Tesis
relaciones públicas especializados para promover la ruta Maestría. Maestría en Administración e Innovación del
dentro del estado de Tlaxcala, así como en toda la Turismo. Escuela Superior de Turismo. Instituto
república mexicana. Politécnico Nacional.
En cuanto a la intención de la integración y presentación
del expediente para que la UNESCO pudiera realizar Guevara, J. (2013). Panel de expertos sobre el carnaval
alguna inscripción, es aconsejable una revisión con de Tlaxcala. Festividades y eventos del Carnaval de
expertos en ello. Tlaxcala 2013. Museo de la Memoria de Tlaxcala.
Reportaje del Gen de la información en Tlaxcala.
Disponible en:
http://gentetlx.com.mx/2013/02/08/dialogan-expertos-
sobre-el-carnaval-de-tlaxcala/ [Accesado el 20 de enero
de 2018]
76
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NOTAS ACLARATORIAS
1 Existen otros significados más profundos que no se contraponen entre sí, éstos pueden revisarse en estudios etnográficos más específicos, pero el
mencionado en el presente texto es el más conocido por la comunidad.
77
DOCUMENTACIÓN Y ESTUDIO COMPARATIVO DE CUATRO
BÓVEDAS MAYAS DEL ÁREA PUUC
Riccardo Montuori y Laura Gilabert Sansalvador
Autor de contacto: Riccardo Montuori, [email protected]
RESUMEN
En las antiguas ciudades mayas del noroeste de la península de Yucatán abundan los edificios palaciegos del período
Clásico (770-1.050 d. C.), cuyas fachadas se decoraron con motivos geométricos y mascarones de Chaac, el dios de la
lluvia, realizados en exquisitos mosaicos de piedra tallada. Las estancias de estos palacios, dispuestas en una o varias
crujías paralelas, se cubrieron con bóvedas monolíticas formadas por dovelas en forma de cuña y ancladas a un
relleno resistente. El punto débil de estas estructuras son los dinteles de madera o de piedra sobre los vanos de las
puertas, cuyo deterioro y colapso ha provocado el derrumbe parcial de numerosos edificios. Es por este motivo que en
la actualidad son visibles en las ruinas numerosas secciones de bóvedas, circunstancia que permite analizar en detalle
sus características constructivas.
Mediante la documentación in situ y el levantamiento fotogramétrico de cuatro bóvedas del área Puuc, pertenecientes a
sitios arqueológicos del actual estado mexicano de Yucatán y atribuidas a diferentes estilos arquitectónicos, se han
obtenido modelos tridimensionales que nos permiten estudiar y comparar sus detalles constructivos. Con esta
información se han analizado aspectos como la geometría y la forma de los espacios interiores, la estereotomía de las
dovelas o los aparejos de las fábricas, con el objetivo de identificar, analizar y comparar diferentes soluciones
arquitectónicas y constructivas.
PALABRAS CLAVE: Arquitectura, Maya, Bóveda, Puuc, Fotogrametría, Estereotomía.
1. INTRODUCCIÓN trabajaron para hacerlos, con no poca

gente, y está claro que los habitaron y
El término puuc significa serranía en maya y denomina que por allí á la redonda hubo gran
a la única zona serrana de las Tierras Bajas Mayas, poblazon, como al presente lo muestran
situada entre los actuales estados de Yucatán y los vestigios y señales de otros muchos
Campeche (México). Este territorio está delimitado al edificios que se ven desde lejos (Ciudad
norte por la conocida como “sierrita de Ticul” y se Real, 1872: 461).
caracteriza por su orografía de colinas y por la ausencia Sin embargo, no fue hasta mitad del siglo XIX cuando
de fuentes permanentes de agua como ríos o lagunas. A estas antiguas ciudades empezaron a despertar interés en
pesar de ello, fue una zona altamente poblada por los viajeros y exploradores que, con una visión romántica,
antiguos mayas, quienes habitaron cientos de ciudades recorrían Centroamérica y describían, dibujaban y más
diseminadas en este territorio y cuyo auge constructivo tarde fotografiaban los majestuosos vestigios de
se dio en el período final del Clásico Tardío, aquellos desconocidos pueblos antiguos. Desde la
aproximadamente entre los siglos VIII y XI de nuestra publicación en 1843 de la obra de John Lloyd Stephens
era. Incidents of Travel in Yucatan, ilustrada con los dibujos
Tras el llamado “colapso” de la civilización maya a y grabados del arquitecto Frederick Catherwood, la
partir del año 1.000 d.C., las grandes ciudades fueron arquitectura Puuc ha causado la admiración de
abandonadas y el área Puuc quedó prácticamente numerosos viajeros y estudiosos. A lo largo del siglo
deshabitada, lo que favoreció la conservación de los XX varios autores, entre los que destacan Harry E. D.
asentamientos prehispánicos, que se mantuvieron Pollock, Paul Gendrop y George F. Andrews, han
abandonados durante varios siglos. Cronistas religiosos realizado extensos trabajos de documentación y
como Fray Alonso Ponce en 1558 hicieron referencia a caracterización estilística de sus edificios.
algunas ciudades antiguas como Uxmal, describiendo
con admiración sus edificios: A partir de las características arquitectónicas,
constructivas y decorativas, los edificios del área Puuc
Muy vistosos y fuertes debieron de ser en se clasifican en los siguientes estilos y períodos
su tiempo, y mucho deste se entiende que temporales:
Documentación y estudio comparativo de cuatro bóvedas mayas del área Puuc
79
- Oxkintok Temprano (550-610 d. C.) y minuciosamente talladas, pasando por varios estadios
- Proto-Puuc (610-670 d.C.) intermedios con dovelas en forma de cuña y una espiga
- Puuc Temprano (670-770 d.C.) en la parte posterior para asegurar su anclaje al relleno.
- Puuc Clásico (770-1.050 d.C.)
El Puuc Clásico es la época de mayor esplendor y se 3. OBJETIVOS Y CASOS DE ESTUDIO
divide a su vez en los subestilos Junquillo, Mosaico y
Uxmal Tardío, atendiendo principalmente a los Este trabajo se enmarca en una investigación más
elementos decorativos e iconográficos de las fachadas amplia sobre la bóveda maya, cuyo objetivo principal es
(Andrews, 1995: 102-112). la clasificación y el análisis arquitectónico de este
elemento constructivo desde varios puntos de vista
2. LA ARQUITECTURA PUUC como el formal, el funcional, el geométrico o el
constructivo. Para ello, se han tomado datos de una
La tipología más común en la arquitectura Puuc es la del muestra de bóvedas de diferentes regiones de las Tierras
palacio de una o dos plantas, formado por la agrupación Bajas Mayas y se han introducido en una base de datos
de varios cuartos rectangulares dispuestos, por lo para su análisis y comparación.
general, en una o dos crujías paralelas. Estas estancias
se cubrieron con bóvedas con formas escalonadas, Los objetivos del presente trabajo son, en primer lugar,
cóncavas o rectas. Los espacios interiores solían ser experimentar la fotogrametría digital como método de
estancias estrechas, a las que se accedía por una o varias toma de datos cuando no es posible disponer de equipos
puertas, construidas en las primeras épocas con dinteles más avanzados como un escáner láser y, en segundo
monolíticos de piedra y en las épocas más tardías con lugar, evaluar la idoneidad de los modelos que se
vigas de madera. Son precisamente los dinteles sobre obtienen para el análisis constructivo de las bóvedas
los vanos de las puertas los puntos más débiles de estas mayas. En tercer lugar, se establece como objetivo
estructuras, que con su deterioro provocan el inicio del identificar las principales variables arquitectónicas y
proceso de colapso y derrumbe de la mayoría de las constructivas que deben tenerse en cuenta para poder
bóvedas. comparar bóvedas de diferentes características y
establecer tipologías atendiendo a varios criterios.
El material de construcción por excelencia en esta
arquitectura es la piedra caliza disponible en la zona, Los cuatro ejemplos seleccionados (Fig. 1) pertenecen a
una variedad de gran dureza que permitió a sus la zona geográfica del Puuc y a su época de mayor auge,
constructores desarrollar exquisitas decoraciones de que se dio entre los años 770 y 1.050 de nuestra era
fachada, formadas por mosaicos de piedra labrada. En según George Andrews (1995: 102-112). El principal
los muros y las bóvedas utilizaron sillares y dovelas criterio para la selección de los casos de estudio ha sido,
cada vez más especializados, con lo que optimizaron el además de su interés arquitectónico y constructivo, que
uso del material pétreo y consiguieron superficies la sección de la bóveda estuviera visible, lo que permite
interiores perfectamente lisas. Toda la arquitectura se analizar con detalle sus características constructivas. A
revestía con una capa de estuco que servía para continuación se presentan los edificios a los que
impermeabilizar y regularizar las superficies, tanto pertenecen las bóvedas seleccionadas, ubicados en los
exteriores como interiores, y era soporte de pinturas sitios arqueológicos de Xlapak, Uxmal y Chacmultún,
murales. en el actual estado de Yucatán.
La tecnología constructiva en el área Puuc experimentó
una gran evolución en el tiempo, que se puso de 3.1. El Palacio de Xlapak
manifiesto en el perfeccionamiento de la estereotomía y El primer caso de estudio es una de las bóvedas del
en la fabricación de rellenos de mampostería y argamasa Palacio o Estructura 1 de Xlapak, un edificio formado
de cal de gran resistencia. Los sillares de los muros por dos crujías paralelas con tres estancias cada una, a
pasaron de ser grandes bloques apoyados unos sobre las que se añadió, en una fase posterior, una tercera
otros a finas placas de piedra que sólo se tocan en sus crujía en el lado este (Andrews, 1990, VII: 94-96).
bordes y actúan como un chapado o encofrado del Considerado como de estilo Puuc Mosaico (Andrews,
relleno. La técnica constructiva de los techos también 1995: 70), lo más llamativo de este edificio es su friso
evolucionó considerablemente: desde bóvedas decorado con motivos geométricos y paneles verticales
construidas mediante la técnica de aproximación de con cascadas de mascarones del dios narigudo Chaac,
hiladas horizontales hasta bóvedas monolíticas en las situados sobre las puertas centrales y las esquinas del
que el núcleo adquiere la capacidad resistente y las edificio (Fig. 1). La bóveda elegida para este estudio es
dovelas son piezas especializadas que se anclan al la del cuarto 4, cuya sección constructiva ha quedado
relleno y actúan como encofrado permanente de éste. visible debido al derrumbe de más de la mitad de la
Asimismo, la forma y la talla de las dovelas fue estancia.
evolucionando desde losas o piedras sin talla
acomodadas con ripios, hasta formas de bota estilizadas
80
Figura 1. Edificios casos de estudio y bóveda seleccionada en cada uno.
81
3.2. El Templo Chenes 1 de Uxmal realización de un modelo 3D virtual y a escala real del
objeto de estudio, muy preciso desde el punto de vista
El segundo caso de estudio es una bóveda del geométrico y que puede ser trabajado y analizado en la
denominado “Templo Chenes 1” o Estructura 21 de fase siguiente en laboratorio con técnicas de
Uxmal, un edificio anterior al célebre Palacio del procesamiento y sistemas de gestión varios (Juan Vidal
Gobernador que, tras la construcción de éste, quedó y Merlo, 2008: 307-308). A partir de este momento en
integrado en su gran plataforma. La peculiaridad de este que los usuarios tuvieron que aprender a combinar el
palacio de seis cuartos distribuidos en dos crujías uso de varios programas para poder obtener un resultado
paralelas es que presenta rasgos característicos de la eficaz, la introducción de los sistemas Image Based
arquitectura del área Chenes, una región situada al sur Data Processing (IBDP) antes (Verdiani et al., 2011:
de la zona Puuc. La muestra más evidente de ello es la 11-14) y de la fotogrametría digital después, permitió
portada zoomorfa que decoraba la fachada principal del mejorar la calidad de la representación aumentando
edificio, realizada en piedra y estuco, de la que hoy en considerablemente el nivel de detalle geométrico y
día pueden observarse algunos restos (Fig. 1). Como cromático propio del objeto original.
veremos, la bóveda elegida tiene asimismo
características típicas de las bóvedas Chenes, y su La documentación de las bóvedas seleccionadas para
sección constructiva se encuentra visible por el colapso este estudio se ha realizado con fotogrametría digital
de los dinteles de madera. con el objetivo de poner en práctica una metodología de
toma de datos y de procesado de la información rápida y
3.3. La Casa de las Tortugas de Uxmal con un nivel de precisión adecuado para el estudio de la
tecnología constructiva de los edificios. La principal
El tercer caso de estudio pertenece a un conocido ventanja de esta metodología es que se puede aplicar
edificio que también forma parte de la plataforma del con el uso de una cámara réflex digital común,
Palacio del Gobernador de Uxmal: la Casa de las herramienta que asegura facilidad de empleo y
Tortugas. Se trata de un palacio de siete estancias transporte, rapidez en la toma de datos y la posibilidad
clasificado como de estilo Puuc Junquillo por la de almacenar una gran cantidad de datos geométricos y
decoración de su friso (figura 1). Éste queda enmarcado cromáticos.
por dos molduras de lazo, típicas de los edificios del
Puuc Clásico, la superior adornada con representaciones El levantamiento de cada bóveda se realizó con una
de tortugas labradas en piedra que otorgan el nombre al toma de datos organizada en dos fases: el levantamiento
edificio. La bóveda elegida es la del cuarto lateral fotogramétrico y el levantamiento directo para la toma
exterior oeste, cuya sección constructiva permite de los datos dimensionales principales. En primer lugar
observar que, si bien los motivos decorativos del se tomaron varios sets fotográficos desde distintos
edificio son característicos de la fase más temprana del ángulos con una cámara réflex digital Nikon D5300 y
Puuc Clásico, la tecnología constructiva muestra un alto un objetivo Nikkor 18-105 VR, para documentar
nivel de perfección en la estereotomía y los acabados. completamente el objeto y con el empleo de un
colorchecker en cada set que ha permitido el balance y
3.4. La Estructura 1 de Chacmultún la homogenización de los datos cromáticos a posteriori.
Por último, el cuarto caso de estudio es una bóveda de En la fase de levantamiento directo se individualizaron
uno de los principales palacios del sitio de Chacmultún. los puntos principales, bien visibles en las fotografías
Se trata de un edificio con numerosas estancias tomadas anteriormente, para simplificar la geometría de
alrededor de un núcleo macizo sobre el que se construyó cada bóveda. Se tomaron las medidas fundamentales
la planta superior (Fig. 1). La zona alta de la fachada asegurando, con un nivel láser, que cada punto se
combina la decoración de junquillos con la encontrara en un mismo plano de referencia para que los
representación de la choza maya sobre cada una de las datos métricos fueran fiables y para, posteriormente,
puertas, un recurso típico del estilo Puuc Mosaico poder poner en referencia los modelos 3D en el espacio
(Gilabert Sansalvador, 2017: 717-718). La bóveda virtual tridimensional. Cada bóveda fue documentada
estudiada es la del cuarto 7, cuya sección constructiva se con una media de 180 fotografías en formato raw y con
encuentra visible debido al colapso del dintel de la todas las medidas necesarias en planta y en sección para
puerta, lo que permite apreciar la estilizada forma de reconstruir correctamente su geometría.
bota de las dovelas.
En la fase de trabajo en laboratorio todos los sets
fotográficos fueron procesados con el programa de
4. DOCUMENTACIÓN fotogrametría digital Agisoft Photoscan siguiendo el
proceso de trabajo para obtener, al final del
La introducción de las técnicas digitales en el ámbito procedimiento, una malla de alta densidad de polígonos
del levantamiento arquitectónico cambió (high-poly) muy detallada y fiel a la realidad desde el
considerablemente la manera de abordar el trabajo de punto de vista geométrico y cromático, pero no en
campo. El uso de estas herramientas permite la
82
escala real. A continuación fueron introducidos los datos podido obtener vistas bidimensionales a escala y con
procedentes del levantamiento directo: cada punto fue una alta definición. Para proceder con el dibujo
individualizado en el modelo 3D texturizado con el vectorial bidimensional de las secciones constructivas
posicionamiento de una diana y las medidas fueron de las bóvedas documentadas se decidió obtener, a partir
introducidas en forma de coordenadas (x, y, z). De esta de estos modelos 3D basados en la realidad, dos
manera, se consiguió rotar, trasladar y escalar secciones, una longitudinal y una transversal, de cada
automáticamente cada modelo 3D al nuevo sistema de bóveda (Fig. 3, 4 y 5).
referencia.
Cada malla fue posteriormente optimizada con el 5. ANÁLISIS COMPARATIVO

programa de modelización inversa Geomagic Design X
para eliminar los eventuales errores topológicos y para Los cuatro casos de estudio analizados pertenecen a un
integrar las pequeñas faltas de datos. Finalmente, para área territorial concreta como es el Puuc y a la tipología
cerrar los modelos 3D se utilizó un programa de arquitectónica de palacio. Además, tres de los cuatro
modelado manual que soportara la subdivision surface edificios, a excepción del Templo Chenes de Uxmal,
para poder crear unas cajas de baja densidad de están clasificados como de estilo Puuc Clásico. Sin
polígonos (low-poly) e integrarlas posteriormente con embargo, las cuatro bóvedas estudiadas presentan
las mallas de alta densidad (high-poly) de cada bóveda. notables diferencias: en primer lugar, en cuanto a las
Los cuatro modelos de alta definición, formados por una dimensiones, la geometría y la forma del espacio
media de 1.780.000 polígonos, fueron nuevamente interior que generan y, en segundo lugar, en cuanto a la
procesados en el programa de fotogrametría digital, que estereotomía de la piedra, los detalles constructivos y la
permitió el cálculo de una textura de alta calidad de calidad lograda en las superficies interiores.
8192 x 8192 píxeles para dotarles de una elevada
correspondencia cromática con los objetos reales. Las luces de las cuatro bóvedas oscilan entre los 2,36 m
del Templo Chenes de Uxmal (TCH) y los 3,72 m de la
bóveda del Palacio de Xlapak (XLA), quedando como
valores intermedios los 2,68 m de la bóveda de la Casa
de las Tortugas (CT) y los 3,35 m de la de Chacmultún
(CHA). En las figuras 3 y 4 se han situado a la misma
escala y con el nivel del piso a la misma altura1 las
secciones transversales y longitudinales de las cuatro
bóvedas, obtenidas de los modelos fotogramétricos, lo
que permite observar asimismo la diferencia entre la
altura de las estancias, que varía entre los 4,04 m del
Templo Chenes y los 5,22 m de Chacmultún. Otra
variable a considerar en cuanto a la geometría del
espacio interior es la proporción entre la altura total de
la estancia y la altura de la bóveda medida desde la línea
de impostas. Esta relación es próxima a 1/2 en las
bóvedas de Xlapak, Chacmultún y Tortugas, mientras
que en el Templo Chenes2 se aproxima a los 2/3.
El factor más recurrente a la hora de clasificar las

bóvedas mayas ha sido tradicionalmente la forma de su
sección transversal. En este caso tenemos dos bóvedas
de sección recta con una pendiente de 65º sobre la
horizontal (CHA, CT), y dos bóvedas cóncavas, la del
Templo Chenes y la de Xlapak, aunque la segunda
presenta un recorrido casi 1,5 veces mayor. En las tres
Figura 2. Modelo 3D del cuarto 7 de la Estructura 1 de Chacmultún.
bóvedas clasificadas como de estilo Puuc Clásico (XLA,
CHA, CT) aparece el detalle constructivo de la ménsula
Los productos finales del procedimiento descrito fueron en voladizo previa a la tapa de cierre (Fig. 5),
cuatro modelos 3D en tamaño real, muy detallados y característico de las bóvedas de este estilo.
fieles a la realidad desde los puntos de vista geométrico
y cromático (Fig. 2). A partir de esta información se han
83
Figura 3. Secciones transversales y longitudinales de las bóvedas.
En el Templo Chenes, sin embargo, las piezas de tapa continuos, sin el voladizo de arranque en la línea de
apoyan directamente sobre la última dovela (Fig. 5), tal impostas (Fig. 3). En el Puuc, en cambio, los muros
y como sucede por lo general en las bóvedas de la zona testeros presentan, por lo general, un voladizo a la altura
de los Chenes. Otra característica común de las bóvedas del arranque de la bóveda. Este detalle constructivo
de esta área y que podemos observar en la del Templo genera un ligero voladizo que rodea toda la estancia y
Chenes 1 de Uxmal es la construcción de los muros marca la línea de impostas. En nuestros casos de estudio
testeros de las estancias como planos verticales los voladizos de impostas oscilan entre los 7 y los 9 cm
84
Figura 4. Secciones transversales y longitudinales de las bóvedas.
en las semibóvedas y los 4 y los 9 cm en los testeros Hasta ahora hemos comprobado que en los cuatro casos
(Fig. 3 y 4). En los tres ejemplos del estilo Puuc Clásico de estudio la forma y la geometría del espacio interior
(XLA, CHA, CT), la línea de impostas se marca además de la bóveda varía considerablemente. A continuación
por la diferenciación en cuanto a tamaño y proporción vamos a analizar las diferencias que presentan en cuanto
de la piedra de arranque de la bóveda, como veremos a a la tecnología constructiva.
continuación.
85
Figura 5. Sección constructiva de cada una de las bóvedas estudiadas.
En este sentido, una de las principales variables a tener colocando las grandes dovelas, cuya altura varía entre
en cuenta es la forma y el tamaño de las dovelas. En el los 40 cm y los 60 cm de la primera hilada. La
Templo Chenes el intradós de la bóveda se construye regularidad de la superficie del intradós es mayor que en
con piedras rectangulares con la parte posterior los dos casos anteriores, sin embargo, la calidad de la
redondeada y un tamaño que oscila entre los 20 y 30 cm talla de la piedra y la perfección de las superficies es
de anchura y los 12 y los 25 cm de altura. La mucho más acusada en la bóveda de la Casa de las
profundidad anclada al relleno de estas cuñas no supera Tortugas (Fig. 4). En este caso el avance tecnológico se
los 20 cm, excepto en la primera piedra de arranque que muestra, además, en la regularidad de las hiladas,
alcanza los 27 cm (Fig. 3 y 5). Entre las dovelas coincidentes en los cuatro lados de la bóveda, y en la
aparecen ripios o pequeñas piedras alargadas que sirven perfección de las juntas entre las dovelas,
para ir acomodando las piedras de bóveda durante el minuciosamente talladas. La bóveda se construye con
proceso constructivo (Fig. 3). dovelas en forma de bota, aunque no tan estilizadas
como en Chacmultún, pero mucho más regulares en
Las dovelas de la bóveda de Xlapak son también cuñas cuanto a forma y tamaño (Fig. 5). En este caso la hilada
que se tocan en sus bordes, con tamaños entre los 20 y de impostas tiene 21 cm de altura y unos 60 cm de
35 cm de anchura por 15-30 cm de altura, pero su forma profundidad, y las dovelas son placas perfectamente
posterior es más triangular, con una profundidad de rectangulares de 37 cm de altura en las tres primeras
entre 25 y 30 cm. La primera hilada de la bóveda está hiladas, 30 cm en las dos siguientes y 25 cm en la
formada por piedras planas de unos 50 cm de última (Fig. 4). Su parte posterior está desbastada y
profundidad que resuelven la transmisión de las cargas todas las dovelas colocadas forman un perfil dentado
verticales al muro y generan en el intradós una hilada para trabarse con el relleno de mampostería y argamasa
diferenciada en la línea de impostas. La presencia de de cal (Fig. 5).
ripios es menor que en el caso anterior pero aún existen
delgadas lajas que resuelven los acoplamientos entre las
dovelas (Fig. 3 y 5).
6. RESULTADOS
La técnica estereotómica parece más avanzada en el
caso de Chacmultún, en el que las dovelas son finas A partir del análisis comparativo de las características
placas de piedra de poco más de 5 cm de espesor, con constructivas de estas cuatro bóvedas, se puede
una espiga posterior para anclarse al relleno, lo que establecer una hipótesis sobre su cronología relativa. El
resulta en una forma de “L” muy estilizada (Fig. 4 y 5). edificio que presenta una tecnología más primitiva es el
La primera hilada se resuelve con unas grandes piedras Templo Chenes 1 de Uxmal, por la factura de sus
planas de 15 cm de altura por 50 cm de profundidad y fábricas y las características de sus dovelas. En segundo
una anchura que alcanza hasta 1 m. Sobre ésta se van lugar se situaría el Palacio de Xlapak, en el que además
de que se amplía considerablemente el tamaño de la
86
bóveda, se introducen ya algunos avances como la tanto en su estado actual como en el estado hipotético
mayor regularidad del intradós cóncavo y la calidad en ideal, mediante su introducción en programas de cálculo
la talla de las dovelas. En tercer lugar estaría el caso de y la asignación de valores estimados de las
Chacmultún, que consideramos presenta una técnica características mecánicas de los materiales. Por otro
más avanzada por la utilización de la dovela en forma lado, la gestión de estos modelos en plataformas de
de bota y la sección transversal recta de la bóveda. Y realidad virtual y de rendering permite visualizar
por último, la ejecución más perfeccionada de entre los directamente y en tres dimensiones objetos y
casos estudiados se aprecia en la Casa de las Tortugas arquitecturas que se encuentran a miles de kilómetros de
de Uxmal, por la regularidad del tamaño de las hiladas y distancia, lo que puede resultar muy ventajoso tanto
la calidad de las superficies lograda, que sólo para la investigación como para la difusión y la
requerirían una fina capa de estuco de recubrimiento. musealización de este patrimonio cultural.
Esta secuencia temporal relativa que hemos establecido

entre los cuatro edificios se puede ratificar además con AGRADECIMIENTOS
la comparación de la factura de los sillares de los muros
testeros y la calidad de los aparejos de sus fábricas Los autores agradecen expresamente el apoyo del
(Fig.5). Sin embargo, hay que tener en cuenta que los Ministerio de Economía y Competitividad de España a
rasgos constructivos son sólo un indicador más para través de la financiación del proyecto de investigación
establecer una cronología relativa entre edificios. En Arquitectura maya. Sistemas constructivos, estética
este sentido, G. Muñoz Cosme (2006: 55) advierte de formal y nuevas tecnologías (BIA2014-53887-C2-1-P)
que, aunque la técnica constructiva puede aproximar la y del programa de Ayudas para contratos predoctorales
cronología de un edificio, debemos considerar que para la formación de doctores (BES-2015-071296), así
siempre es posible y puede ser común utilizar sistemas como de la Universitat Politècnica de València a través
anteriores más sencillos y cuya eficacia ha sido del Programa de Formación de Personal Investigador,
previamente probada. que han contribuido de forma determinante a hacer
posibles las investigaciones y la obtención de los
Por ello, consideramos que es necesario valorar resultados que se exponen en esta publicación.
conjuntamente los resultados de varios tipos de análisis
(constructivo, formal, funcional, iconográfico, etc.) para REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
poder realizar una clasificación estilística rigurosa de la
arquitectura maya y establecer así una cronología Andrews, G.F., (1990) Architectural survey. Puuc
relativa entre edificios que, complementada con datos archaeological region. 1984 field season, 7 vols.
fiables de análisis cerámicos o epigráficos, puede George F. and Geraldine D. Andrews papers. Austin,
aproximarnos a una cronología absoluta precisa. Alexander Architectural Archive, University of Texas.
Andrews, G.F., (1993) Architectural survey at Uxmal, 4

7. CONCLUSIONES vols. George F. and Geraldine D. Andrews papers.
Austin, Alexander Architectural Archive, University of
En primer lugar, el análisis arquitectónico de estas Texas.
cuatro bóvedas del Puuc nos ha servido para definir
cuáles son las variables susceptibles de comparación de Andrews, G.F., (1995) Architecture of the Puuc Region
cara a un estudio más amplio que contemple una and the Northern Plains Area. En Pyramids and
muestra significativa de casos y permita establecer Palaces, Monsters and Masks. The Golden Age of Maya
tipologías de bóvedas desde diferentes puntos de vista. Architecture, 3 vols. Lancaster, Labyrinthos.
El estudio de la técnica constructiva de las bóvedas Ciudad Real, A., (1872) “Relación de las cosas que
puede contribuir a establecer hipótesis sobre el proceso sucedieron al padre Fray Alonso Ponce en las provincias
constructivo de los edificios y su comportamiento de la Nueva España” en Marqués de la Fuensanta (ed.),
estructural, lo que aporta información muy útil de cara a Colección de documentos inéditos para la historia de
la conservación y la restauración de los edificios mayas. España, tomo LVIII. Madrid, Real Academia de la
Historia.
En cuanto a la metodología utilizada, la fotogrametría
digital nos ha permitido obtener modelos con una gran Gilabert Sansalvador, L., (2017) “La cabaña como
precisión geométrica y con una textura fotográfica de arquetipo en la arquitectura maya” en S. Huerta, P.
alta calidad para medir, analizar y comparar con detalle Fuentes y I.J. Gil Crespo (eds.), Actas del Décimo
las características de cada bóveda. Se han identificado Congreso Nacional y Segundo Congreso Internacional
además futuras aplicaciones de los modelos Hispanoamericano de Historia de la Construcción.
tridimensionales obtenidos. Por un lado, pueden ser Madrid, Instituto Juan de Herrera, pp. 711-720.
muy útiles para analizar estructuralmente los edificios, Juan Vidal, F. y A. Merlo (2008) “Nuevas aplicaciones
87
del levantamiento (rilievo)” en Arché, número 3, survey of the hill country of Yucatan and Northern
pp. 307-316. Campeche, Mexico. Cambridge, Peabody Museum of
Archaeology and Ethnology, Harvard University.
Muñoz Cosme, G., (2006) Introducción a la
arquitectura maya. Valencia, General de Ediciones de Verdiani, G. et al., (2011) Il ritorno all’immagine,
Arquitectura. nuove procedure image based per il Cultural Heritage.
Editorial Lulu.
Pollock, H.E.D., (1980) The Puuc. An architectural
NOTAS ACLARATORIAS
1
En la bóveda de Xlapak no se dispone de datos sobre la altura de la estancia, pues el piso se encuentra cubierto por el derrumbe. Se ha realizado una
hipótesis de la cota del piso (Fig. 5) a partir de los datos del cuarto adyacente nº 5, obtenidos por H. Pollock (1980, p. 62).
2
En el Templo Chenes de Uxmal el voladizo de impostas no tiene la misma altura en los dos lados de la bóveda: se sitúa 18 cm más alto en la
semibóveda interior que en la exterior.
88
ESTUDIO Y ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DEL TEMPLO EL POCITO EN
LA VILLA DE GUADALUPE EN LA CIUDAD DE MÉXICO
Daniela S. Romero Olguín 1, Christian Sarai Zavala Rosas 2

1
Universidad Nacional Autónoma de México, Programa de Doctorado en Arquitectura
2
ENCRYM, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía "Manuel del Castillo Negrete",
Programa de Maestría en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Inmuebles.
Autor de contacto: Christian Sarai Zavala Rosas, [email protected]
RESUMEN
La iconografía describe y clasifica imágenes y temas representados mediante el establecimiento de un nexo entre un
nombre, un concepto o un texto y las imágenes representadas para ese fin, ya sean figuras, alegorías, narrativas o
ciclos, por lo que vincula los símbolos, imágenes y formas con conceptos propios de la época en que se realiza la
edificación a analizar. La iconografía de una fachada o de una edificación patrimonial es de suma importancia para la
comprensión del entorno en el que se sitúa, además de que le da un significado más complejo a la ornamentación que
no sólo se encuentra para dar un valor estético.
La importancia del templo "El Pocito" para la Villa Mariana, localizado en la Ciudad de México, radica en la belleza
de su construcción y características únicas de estilo que aún se conservan, por lo que la iconografía del mismo permite
comprender el misterio detrás de la tradición Guadalupana, que cobra sentido en cada espacio que lo integra. La Villa
de Guadalupe cobró importancia por la presencia de peregrinos que tenían la creencia de que existían apariciones de
la Virgen en un pozo alimentado por aguas de manantial, por lo que sus aguas eran milagrosas y una importante
cantidad de enfermos iban a bañarse y a beber sus aguas. El sello particular de esta pequeña capilla construida en el
siglo XVIII, joya arquitectónica del estilo barroco, es su forma de base circular o céntrica, única que se conserva en
nuestro país. El análisis iconográfico de los elementos ornamentales, permite adentrarnos al pensamiento de la época y
se transforma en un referente histórico que le da vitalidad al edificio para entender su complejidad como símbolo de la
devoción Guadalupana.
PALABRAS CLAVE: Templo el Pocito, Villa de Guadalupe, Iconografía, Estudio y Análisis.
1. INTRODUCCIÓN techumbre muy sencilla, pero debido a la insistencia de

los peregrinos que acudían al nuevo sitio milagroso se
La Villa de Guadalupe es un lugar de relevancia para los logró la construcción del templo. (AHBG, 2011)
mexicanos por ser el sitio donde se desarrolla el mito de
la Virgen de Guadalupe, esta hace varias apariciones a El Arquitecto Francisco de Guerrero y Torres levantó
Juan Diego, un humilde indígena para solicitarle la una iglesia alrededor del pozo, Todas las obras fueron
construcción de un templo en su honor en ese lugar (s. realizadas sin que ningún trabajador cobrara un salario
XVI). Generando el sincretismo entre el cristianismo por su trabajo, que finalizó en 1791. El sello particular
español y la religión mexica. de esta pequeña capilla, joya arquitectónica del estilo
barroco, es su forma atípica, única de base circular o
Años después de la aparición, comenzaron a llegar céntrica, que se conserva en México. (AHBG, 2011)
peregrinos al lugar con la creencia de que un pozo
alimentado por aguas de manantial era el centro de las El movimiento que le imprime a la cúpula la decoración
apariciones, lo que llevo a la gente a creer que sus aguas en zigzag, lo mismo que las líneas multiformes
eran milagrosas, por lo que una importante cantidad de utilizadas en las ventanas, contribuye a crear una
enfermos iban a bañarse y a beber sus aguas, lo que atmósfera de movimiento.
genero un importante número de epidemias. (Archivo
Histórico de la Basílica de Guadalupe, 2011) Es importante hacer notar que dentro de la iconografía
pictórica del templo, todos los símbolos que cargan los
Para poder controlar dichas epidemias se bloqueó el
angelillos en la cúpula son símbolos marianos que
acceso al pozo, realizándose la construcción de una
Estudio y Análisis Iconográfico del Templo El Pocito en la Villa de Guadalupe en la Ciudad de México.
89
aparecen en la Letanía Lauretana, parte final del rezo Por lo tanto se pretende asociar los símbolos, imágenes
del Rosario, que dice así: “espejo de virtudes, torre de y formas con conceptos propios de la iconografía
David, estrella de la mañana…”(AHBG, 2011). Otro virreinal, en este caso en la iconografía barroca a la que
elemento de la decoración que vale la pena observar es corresponde dicho edificio por su estilo y época de
la imagen del indígena Juan Diego que sostiene el construcción.
púlpito de madera. (AHBG, 2011)
3. METODOLOGÍA
La iconografía se ha utilizado desde hace tiempo para
apoyar el estudio de contextos y elementos con base en
un método de análisis que realiza una relectura de los
sucesos históricos, su función es la investigación de
"íconos"Esto nos permite tener un entendimiento pleno
de cómo la imagen remite a situaciones contextuales e
históricas específicas. Por lo que la obra se convierte en
un documento por medio del cual se puede dilucidar la
relación de la historia con la cultura de una época y no
sólo como elemento de estudio dentro de la misma.
Es por todo esto que el estudio de los aspectos y las

fases fundamentales del estudio iconográfico, permite
observar cuáles fueron esos aportes que lo postularon
como instrumento de análisis histórico-artístico y, sobre
todo, que lo llevó constituirse en método
1. Capilla del Cerrito, 2. Conjunto escultórico "La Ofrenda", 3. Capilla del Pocito, historiográfico. (Montero, 2016). La interpretación de la
4. Bautisterio, 5. Ex Convento de Capuchinas, 6. Parroquia de Indios, 7. Templo
Expiatorio (Antigua Basílica), 8.Parroquia de Capuchinas, 9. Nueva Basílica de investigación se realizó con base en un análisis de sitio
Guadalupe, 10. Carrillón (Campanario), 11. Museo y la profunda consulta de fuentes bibliográficas
Figura 1. Conjunto Mariano de la Villa de Guadalupe
1 históricas.
4. RESULTADOS
2. OBJETIVOS
4.1. Análisis de la Planta Arquitectónica.
El presente artículo tiene la finalidad de analizar la
iconografía del Templo denominado “El pocito”, local
En la planta arquitectónica de esta capilla se pueden
construido en la Villa de Guadalupe (figura 1), con la
distinguir tres sectores muy bien diferenciados: en
finalidad de obtener un mayor entendimiento del
primer lugar se destaca el espacio central de la capilla la
edificio. Debido a la importancia de templo para la
cual tiene forma elíptica. En segundo lugar el espacio
concepción del conjunto Mariano, además de su valor
donde está ubicado el pozo, tras el ingreso principal de
arquitectónico; este trabajo aporta datos significativos
la capilla, con forma circular. Y en tercer y último lugar
para su análisis.
la planta presenta una forma de octágono regular
(Figura 2).
También es importante mencionar la definición de
iconografía, para profundizar en el contenido de la
investigación. Etimológicamente la palabra iconografía
se compone de dos vocablos griegos: eikon que significa
imagen y graphien que significa descripción. En base a
su etimología, la iconografía es la descripción estricta
de la imagen, sin consideraciones subjetivas. Al
respecto Jesús María González de Zárate menciona: la
Iconografía es un término que se utiliza en
Restauración de monumentos, para referirse a El
Diccionario de la RAE nos explica que Iconografía es
un término derivado del griego, significando i"magen"y
"descripción". Añade que su función consiste en la
descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas o
monumentos, especialmente de la antigüedad.
(González, 1991) Figura 2. Planta arquitectónica del Templo El Pocito.
90
-
La planta del pocito está compuesta por cuatro figuras
geométricas principales: el octágono donde se encuentra
la sacristía, el óvalo que conforma el cuerpo principal y
el círculo donde se alberga el pozo de agua y que es el
vestíbulo del recinto.
El círculo representa la homogeneidad, la perfección, la

unión y a su vez la falta de división, por lo que la forma
se le atribuye a Dios y la eternidad. Hace referencia
también a la forma de la aureola de la virgen, indica la
santidad, lo sagrado y lo divino; también se le conoce
como mandorla por su forma de almendra.
Existen cuatro capillas dedicadas a las cuatro

apariciones de la virgen de Guadalupe (Fig. 3). El
número cuatro hace referencia del cosmos, los cuatro
puntos cardinales y las cuatro estaciones. El rectángulo
es un elemento estático, inmóvil que hace referencia al Figura 4. Cúpula de la Capilla del Rosario de Santo Domingo en el
número cuatro con el mismo significado, número de la estado de Puebla, México.2
creación.
El número ocho anteriormente mencionado, hace
referencia a la resurrección, un nuevo comienzo. En la
Biblia se hace referencia a este número: ocho personas
fueron salvadas del diluvio., los niños judíos fueron
circuncidados en el octavo día. David era el octavo hijo
de Isaí; Salomón era el octavo hijo de David. Existían
ocho escritores del Nuevo Testamento: Mateo, Marcos,
Lucas, Juan, Pablo, Santiago, Pedro, Judas, por
mencionar algunos ejemplos.
Figura 3. Figuras geométricas referenciadas en la planta

arquitectónica del Templo El Pocito.
El octágono se relaciona con el octavo día de la

creación, es símbolo de regeneración y resurrección. En
la figura 4 se observa la representación de los octágonos
en planta, donde se observan los siete dones del espíritu
santo y se repite la gracia divina en el dibujo. El óvalo
hace referencia a la bóveda celeste, a la unidad que hace
alusión a la totalidad y todo lo divino.
La capilla está rematada por tres cúpulas, la central Figura 5. Vista de las cúpulas del Templo El Pocito.
parte de un óvalo y cuenta con ocho gajos, rematados
por una linternilla con cuatro ventanas y cuatro nichos,
de planta octagonal, de nueva cuenta refiriéndose a las
4.2. Análisis de la Fachada Principal.
cuatro apariciones de la Virgen de Guadalupe.
La lectura de la fachada se realizó de forma ascendente,
se divide en dos cuerpos de tres calles cada uno. (Fig.
Las cúpulas que se encuentran al oriente y poniente,
6). Siendo la parte más importante, el cuerpo central de
pertenecen a la sacristía y el vestíbulo respectivamente,
la parte superior, por aparecer la Virgen de Guadalupe a
su desarrollo inicia en el caso de la primera de un
quien se le dedica el templo.
octágono, y la segunda de un círculo, aunque presentan
ocho gajos y una linternilla, tal como la cúpula central.
Cuenta con cuatro santos: San Guillermo Abad en la
En general la cúpula significa el vínculo existente entre
parte inferior sur y en el norte San Felipe de Jesús,
el cielo y la tierra, es la representación de la bóveda
mientras que en la parte superior se encuentran San
celeste en las construcciones.
Joaquín al Norte y Santa Ana al sur. Secretaría de
Desarrollo Urbano y Ecología, 1990.
91
El triángulo equilátero como símbolo del misterio de la
El primer cuerpo presenta en su calle central un arco trinidad, orden perfecto, representa la luz y la sabiduría.
mixtilíneo cuyo vano está ocupado por una puerta de
madera. Sobre el arco se encuentra un relieve ovalado
con la imagen de Juan Diego sosteniendo a la Virgen de
Guadalupe y su decoración es de formas vegetales.
Cada calle lateral tiene un nicho cuya parte superior es

una concha y la inferior una pequeña moldura, el nicho
está flanqueado por una columna empotrada de estilo
corintio con fuste estriado. Estas columnas están sobre
pedestales, entre estos existe un relieve con
ornamentación vegetal. Una doble cornisa recorre las
tres calles, también ataviada con motivos vegetales en
las partes que corresponden a los capiteles y al nicho.
(SEDUE, 1990). Los nichos están ocupados por
esculturas de Santos.
El segundo cuerpo contiene un óculo estrellado de seis

puntas y abocinado con una escultura de la Virgen de
Guadalupe al centro. El óculo está rodeado por un
relieve que contiene ángeles sosteniendo filacterias que
en latín dicen ocho de los títulos que posee la Virgen
María. (SEDUE, 1990). Las calles laterales son iguales
entre sí y presentan nichos iguales a los del primer
cuerpo. Una cornisa decorada con motivos vegetales
recorre las tres calles.
Figura 7. Fotografía de la fachada principal.
En el caso de los triángulos existentes, el que apunta

hacia arriba simboliza lo masculino, representando
divinidad, fuego y vida, el que apunta hacia abajo es
símbolo de lo femenino, asociado a la fecundidad y la
gracia divina. (Fig. 9)
Figura 6. Orden del análisis de la fachada principal.
En la parte inferior del lado sur de la fachada principal,

se localizan tres entrecalles, las cuales están decoradas
con motivos mixtilíneos. El número tres representa a la
Trinidad, Dios Padre, Dios hijo y Dios Espíritu Santo,
además de representar la totalidad a través del pasado,
presente y futuro. (SEDUE, 1990). Las líneas
mixtilíneas son propias del barroco mexicano, sin
embargo en la mayoría de los casos se forma la letra
“M” de María por su advocación a ella.
La ornamentación cuenta con las principales figuras

geométricas: el círculo como símbolo de perfección
divina, sin principio ni fin, el símbolo de lo celeste
opuesto al cuadrado. El cuadrado como símbolo de lo
terrenal, la tierra en contraposición con el cielo.
Figura 8. Indicación de cuerpos de la fachada principal.
92
hojas de acanto, que representan el triunfo de la
voluntad sobre la adversidad. (SEDUE, 1990).
San Guillermo, obispo deseoso de soledad y meditación

se hizo monje en el monasterio cisterciense de Pontigny.
Más tarde fue abad de Chaalis y elegido obispo de
Bourges, no abandonando nunca la austeridad de la vida
monástica y distinguiéndose por su amor a los clérigos,
los cautivos y los desgraciados. (Escuela Nacional de
Conservación restauración y museografía, 2013)
Figura 9. Fotografía de la parte inferior del primer cuerpo de la

fachada principal del Templo el Pocito
En el primer cuerpo de la fachada del lado sur se

encuentra, San Guillermo Abad representado de edad
mayor con un libro debajo del brazo izquierdo y
sosteniendo un cráneo en la mano derecha y lo que
parece ser un ave en el hombro izquierdo. En la teología
el colocar los animales junto a la figura de un cristiano
significaba que la persona había entrado en la vida
bienaventurada, en el Cielo que dominaba la creación.
(Fig. 10).
Figura 11. Detalle de la representación de San Guillermo.
San Guillermo de Vercelli, fundador de la congregación

religiosa conocida con el nombre de Ermitaños de
Monte Vergine, nació en Vercelli, en 1085, de una
familia piamontesa. 3 El Santo se encuentra con el pie
izquierdo sobre lo que asemeja un dragón, simbolizando
la victoria sobre los paganos y los herejes; también
simboliza el demonio; cabe señalar que en algunas
representaciones el dragón cambia por un lobo, cuyo
significado es el rechazo al pecado.
Figura 10. Fotografía del lado sur donde aparece San Guillermo
El libro que sostiene puede encontrarse junto a todos los
Sin embargo la representación de San Guillermo Abad santos, preferentemente evangelistas y doctores de la
no es la más fiel a la mayoría de las representaciones Iglesia. El cráneo que sostiene en la mano derecha
existentes de la época, no cuenta con el báculo que es la representa el rechazo del placer de vivir; es el símbolo
representación de un Abad. (Fig. 11). La relación de este de los penitentes y ermitaños. (ENCRYM, 2013). La
santo con la virgen y su ubicación en la fachada paloma que se encuentra en su hombro, simboliza el
principal, es por ser la representación del rechazo a la espíritu santo.
vida mundana.
En el cuerpo inferior pero al norte de la fachada se
Las columnas que flanquean el nicho donde se encuentra San Felipe de Jesús, mártir mexicano que
encuentra son de fuste estriado y capitel corintio con sostiene en su mano izquierda la palma, símbolo de la
93
victoria sobre la muerte. Está ataviado con la túnica “M” de María. Sobre este arco se encuentra un relieve
franciscana y el cordón en la cintura, propio de esa ovalado que contiene la imagen de Juan Diego
orden. (ENCRYM, 2013) cargando a la virgen de Guadalupe, con una decoración
de formas vegetales, también acompañados por hojas de
El nicho presenta un arco mixtilíneo en la parte superior olivo, que representan abundancia. A cada uno de sus
en forma de concha, relacionado con la virgen María. costados se encuentra el relieve de uno ángeles tocando
Está flanqueado por dos columnas de fuste estriado y un tambor, estos representan la anunciación y las buenas
capitel corintio con hojas de acanto, que representan el nuevas.
triunfo de la voluntad sobre la adversidad. (SEDUE,
1990). Los motivos vegetales en la parte superior del
arco mixtilíneo son hojas de olivo, por su relación con
la virgen María y significa abundancia y providencia de
Dios para sus hijos. (SEDUE, 1990). Felipe de las Casas
que quiso llamarse "de Jesús" cuando por fin llegó a
convertirse plenamente, es un espléndido ejemplo de la
comprensión cordial y práctica de lo que significa e
implica la auténtica conversión.(ENCRYM, 2013).
Nació en México en 1572 y murió en Nagasaki Japón en
1597, torturado por la persecución a los misioneros.
Figura 13. Parte superior de la fachada principal.
En el óvalo se encuentra la leyenda “Non- Fecit -

TaliTer- Omni- Nationi”4. El relieve del centro contiene
a San Juan Diego sosteniendo la imagen de la Virgen de
Guadalupe. Los ángeles que aparecen tocando el tambor
son querubines, pertenecientes al primer coro, tienen
como misión contemplar a Dios, llevan cuatro alas,
aunque no se distinguen bien en el relieve. Los tambores
al ser tocados por los querubines son símbolo de buenas
Figura 12. Fotografía del lado sur de la fachada principal con la nuevas y anunciación. Se encuentran flanqueando la
figura de San Felipe de Jesús.
entrada del templo como símbolo de sumisión ante la
Se encuentra ataviado del hábito y tonsura propios de la reina del cielo dedicado a la Virgen María en su
orden franciscana a la cual pertenecía. La cabeza hacia advocación de Guadalupe.
arriba significa buena conciencia: lo tienen los
resucitados que miran al libro, el hombre en sus
plegarias: es la forma de expresar un buen equilibrio
moral. La mano la lleva cerca del pecho, donde le
atravesaron las lanzas y como señalando hacia el
corazón. La palma simboliza la victoria sobre el mundo
y la carne, por el martirio.
Los mártires morían por confesar su fe y la rama de

palmera representa los doce artículos del credo de los
apóstoles. (SEDUE, 1990). El rosario que sostiene en la
mano izquierda, misma con la que sostiene la palma es Figura 14. Fotografía del detalle de la parte central del cuerpo
símbolo de la admiración de María. inferior de la fachada principal.
El cuerpo inferior en su parte central tiene un arco

mixtilíneo, donde la forma de nuevo hace alusión a la
94
En el cuerpo superior se encuentra la figura de Santa También en el cuerpo superior de la fachada, pero hacia
Ana, la cual tiene la vista hacia el cielo, las manos el norte se encuentra un nicho que contiene la figura de
abiertas y la mano izquierda dirigida al cielo, motivo de San Joaquín.
divinidad o bendición divina. Este cuerpo está dividido
en dos partes, en la inferior se encuentran la bases de las Este cuerpo al igual que el de Santa Ana se encuentra
columnas que presentan decoración con motivos dividido en dos y con las mismas características
vegetales, rematados en la parte superior por conchas, ornamentales que el anterior. Presenta en los cuerpos
atributo de María. inferiores de la columnas decoración con motivos
vegetales, tal vez hojas de olivo, atributo de María, la
En la parte central se encuentra un rosario rematado por parte superior del fuste estriado y rematadas por
una cruz latina sobre una perla, símbolo del misterio de capiteles corintios con hojas de acanto, representando el
María, todo esto enmarcado por un roleo que parece la triunfo de la voluntad sobre la adversidad. (ENCRYM,
figura de un corazón invertido que simboliza el amor, 2013). La decoración mixtilínea contiene las figuras
coraje y devoción, de los fieles hacia la virgen de geométricas principales, círculo, cuadrado y triangulo.
Guadalupe.
En esta representación se encuentra con la cara hacia el
La representación de Santa Ana se encuentra ataviada cielo, símbolo de buena conciencia, las manos abiertas,
con una túnica y el cordón en la cintura, símbolo de que la izquierda hacia el cielo; disponibilidad, aceptación y
está encinta, en este caso esperando a la Virgen María. adhesión y la derecha hacia abajo. La posición de las
Casada con Joaquín y la abuela de Jesús de Nazaret: manos se debe a que está implorando a Dios el cuidado
“Un ángel se le apareció, anunciando que concebiría un de sus hijos.
hijo. Ana prometió dedicar al niño al servicio de Dios y
cumplidos los nueve meses dio a luz a una niña a la que
llamó Miriam (María)”.
Figura 15. Fotografía del cuerpo superior de la fachada principal. Figura 16. Detalle de la figura de Santa Ana en el lado sur del
cuerpo superior de la fachada principal.
En esta representación se encuentra la cabeza hacia el

En la parte central del segundo cuerpo de la portada
cielo significa buena conciencia: lo tienen los
principal se encuentra un cuadrángulo, con un óculo de
resucitados que miran al libro, el hombre en sus
seis picos simbolizando la sabiduría y la imagen de la
plegarias, es la forma de expresar un buen equilibrio
Virgen, en el centro con las manos juntas en oración y la
moral. (ENCRYM, 2013) La mano abierta está vuelta
cabeza hacia el cielo símbolo de imploración.
hacia el exterior, indica disponibilidad, aceptación y
adhesión. Es uno de los gestos más habituales de la
representación de la Anunciación de la Virgen.
95
Ocho ángeles sostienen filacterias con los títulos de deriva del nombre de José en latín (Joseph) JOSP y es
reina de la Virgen María. De izquierda a derecha y de atribuido a José el padre de Jesús.
arriba hacia abajo: Regina Patriarcaru 5 , Regina
Angelorum 6 , Regina Proe arum 7 , Regina Apostol 8 , En el campo iconográfico, nos remiten a la explicación
Regina Martirum 9 , Regina confesorum 10 , Regina del tema sobre la sagrada familia, como unidad
Virginum11, Regina Santorum12. Las otras dos filacterias fundamental en el cristianismo.
dicen: Santa María Virgen de Guadalupe y Ruega por
nosotros.( Fig. 19)
Figura 17. Lado norte del cuerpo superior de la fachada principal.
Figura 19. Fotografía del detalle de la parte central del cuerpo

superior de la fachada principal.
El relieve central contiene además a la Virgen en

posición suplicante, con las manos juntas y mira hacia el
cielo, como madre intercesora. Significan también rezo,
adoración, demanda, acción de gracia.
El ángel que sostiene a la virgen pertenece a los

denominados tronos, quienes disfrutan de la cercanía
con Dios y sostienen su trono. Los ángeles en este
cuerpo central son querubines que simbolizan el
conocimiento y sabiduría, en este caso de la Virgen
María, en la parte inferior de este se encuentra la concha
que se le atribuye al misterio de María.
El óculo es de seis picos, es una derivación del sello de

Salomón o la estrella de David y una clara alusión a la
Virgen como luz y sabiduría. Posee un significado
Figura 18. Fotografía del detalle de la figura de San Joaquín al norte similar al del ying y el yang, como representación de los
del cuerpo superior de la fachada principal. opuestos, así como de nexo entre el cielo y la tierra o de
plasmación ideográfica de la sabiduría sobrehumana.
El monograma de María, significa Ave María, o bien Dando la atribución a la virgen de persona sabia y el
Mater Amatísima. Es el principio de la oración Ave nexo de los fieles y el cielo por intercesión de ella.
María y es el saludo que el Ángel le hizo a la virgen
María en el día de la Anunciación. La letra M se usa Los óculos de diseño mixtilíneo contienen en la parte
desde el principio del cristianismo como símbolo de central una guía labrada con formas vegetales,
María y de su maternidad espiritual. El de JOSP se probablemente son hojas de olivo debido a la
representación de la abundancia. Cuenta con cuatro
96
picos o esquinas que se unen a cuatro arcos, el círculo
dentro del cuadrado simboliza lo divino en la tierra,
Cristo encarnado.
Figura 20. Fotografía del detalle de los monogramas en la parte

central del cuerpo superior de la fachada principal. Figura 21. Fotografía del detalle del óculo central
con la imagen de la Virgen María.
El patrimonio religioso es representado principalmente

4.3. Importancia del análisis iconográfico por imágenes, íconos o símbolos producidos por ideas,
lo que genera un concepto icónico en la representación
Las imágenes tienen un doble aspecto que nos permite religiosa. “La experiencia religiosa individual se crea
comprenderla de manera integral, reconociendo la generalmente de la “interiorización de lo sagrado y de
importancia que brindan al ser fuentes en una la experiencia colectiva de exteriorización de la fe, en
investigación. Según (Aumont, 1992) citado por (Flores, donde cabe el ejemplo de las procesiones, acto en el
2014) cuando se trabaja con imágenes se debe observar cual las paredes desaparecen, la gente sale a la calle en
y analizar dos aspectos fundamentales como son la un caminar rítmico y de recogimiento espiritual” (Ron,
forma y el contenido. Haciendo referencia a 2010).
características de forma, textura, color, etc., cuando
hablamos de forma y la interpretación de significados y
temática de una obra cuando se habla de contenido.
En el caso de la restauración de bienes culturales

inmuebles el estudio de la iconografía permite conocer
el significado de cada uno de los elementos
arquitectónicos que lo integran, para dar mejores
soluciones al proyecto de intervención, pues se ve el
monumento como un elemento integral.
Debido a que en torno a las imágenes religiosas se han Figura 22. Fotografía de los óculos que se encuentran a los costados
instaurado sentimientos, comportamientos y usos que de la fachada principal.
muchas veces recaen en la religiosidad popular,
construyendo una serie de significados en cada uno de
los individuos que hacen práctica de este tipo de
hábitos. (Ron, 2010).
97
5. CONCLUSIONES REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Una vez analizada la iconografía que presenta el templo Aumont, J., 1992. La Imagen. Barcelona: Paidos.
de El Pocito de la Villa de Guadalupe, es innegable la
relación con la devoción mariana, sin embargo tiene Escuela Nacional de Conservación restauración y
elementos propios como es el marcado uso del número museografía, 2013. Apuntes de iconografía cuarto
cuatro en su construcción. La ornamentación es semestre. México: Maestría en Conservación y
preponderantemente alusiva a las virtudes de María, sin Restauración de Bienes culturales inmuebles, ENCRyM.
dejar de lado la relación con el Hijo de Dios y los
principales santos que hacen de la iglesia un elemento Flores, V., 2014. Algunas reflexiones en torno a la
de unión y fortaleza. imagen visual como documento histórico y a su uso
como estrategia de indagación en la investigación
Con base en el análisis realizado se busca explicar la social, Argentina: Universidad Nacional de la Plata,
concepción del templo como un elemento de culto VIII Jornadas de Sociología de la UNLP, 3 al 5 de
mariano, en cuya esencia se encuentra el misterio de diciembre de 2014.
esta devoción. Así como identificar los elementos y
personajes que se localizan tanto en el exterior como en González Zárate, J. M., 1991. Análisis del método
su interior, de manera que se entienda la relación del iconográfico. Revista Virtual de la Fundación
edificio con el conjunto mariano y la importancia de la Universitaria española, Cuadernos de arte e
preservación y valorización del mismo. Con la iconografía, Tomo IV
responsabilidad que implica interpretar los objetos,
buscando apegarse lo más posible a las representaciones Montero Rodríguez, D., Recibido: 05/06/2015 /
y atributos de los santos, teniendo en cuenta que cada Aprobado: 12/04/2016. La Iconología como método de
representación es peculiar, por lo que se debe analizar estudio historiográfico: los aportes a la historia del arte.
no como un elemento separado sino como parte de un Revista Pensamiento Actual, Universidad de Costa Rica
conjunto. - Sede occidente.
AGRADECIMIENTOS Ron Bazurto, I. M., 2010. Cambios socioculurales en la

protección del patrimonio religioso – iglesia de la
En primer lugar agradecer a la organización del Inmaculada Concepción de Quito. Facultad
Congreso Emerge 2018 por permitirnos formar parte de Latinoamericana de Ciencias Sociales - Sede Ecuador:
las investigaciones de este año. Tesis para obtener el título de Maestría en Gobierno de
la ciudad con mención en centralidad urbana y Áreas
El punto de partida para el desarrollo de este artículo ha históricas.
sido un trabajo docente titulado “Iconografía de La
Capilla El Pocito, en la Villa de Guadalupe", Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología, 1990.
desarrollado por los autores en el marco de la asignatura Catálogo de Bienes artísticos del patrimonio cultural.
Iconografía Virreinal impartida por Carlos Madrigal México: SEDUE.
Bueno en la Maestría de Conservación y Restauración
de Bienes Culturales Inmuebles de la Escuela Nacional Toste Basse, I. M., 2009. Iconografía de la Virgen de
de Conservación, Restauración y Museografía "Manuel Guadalupe. Cáceres, la Gomera y Nueva España.
del Castillo Negrete" en la Ciudad de México. España: Fundación Canaria Orotava de Historia de la
Ciencia.
A la Mtra. Concepción Velázquez Acuña quien ayudó en
el formato de las referencias bibliográficas.
Finalmente al Archivo Histórico de la Basílica de

Guadalupe por las facilidades prestadas para la
realización de este trabajo
98
NOTAS ACLARATORIAS
1
Imagen obtenida de https://www.pilgrim-info.com/national-basilica-lady-guadalupe/
2
Imagen recuperada de http://www.uv.es/dep230/revista/PDF291.pdf artículo de Marcello Fagiolo.
3
No se distingue si es San Guillermo Abad o San Guillermo de Vercelli por lo que se analizaron sus atributos por separado.
4
“No he hecho esto con todas las naciones”.
5
“Reina de los patriarcas”.
6
“Reina de los ángeles”.
7
“Reina de los profetas”.
8
“Reina de los apóstoles”.
9
“Reina de los mártires”.
10
“Reina de los confesores”.
11
“Reina de las vírgenes”.
12
“Reina de los santos”.
Las imágenes son propiedad del autor
99
EVALUACIÓN MORFOLÓGICA DE LA EFICACIA DE LOS
TRATAMIENTOS DE LIMPIEZA DE TEJIDOS CON GELES RÍGIDOS
(AGAROSA) E INMERSIÓN ACUOSA CON TENSOACTIVO
Emilia López Martín, Sofía Vicente Palomini, Dolores Julia Yusá Marco
Autor de contacto: Emilia López Martín, [email protected]
RESUMEN
Este trabajo evalúa la eficacia, desde una visión teórico-práctica, del empleo de los geles rígidos de agarosa en la
limpieza de tejidos comparándolo con el sistema de inmersión acuosa con tensoactivo. Para ello, se ha utilizado un
tejido de algodón manchado con café. En el proceso de limpieza con geles rígidos, se ha utilizado el gel de Agarosa en
dos proporciones (3% y 5%), aplicándolos en dos tiempos (15 y 30 minutos). Tras este tratamiento, parte de las
probetas serán sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, con el fin de poder evaluar su
efectividad y posibles variaciones morfológicas en el tejido. Este tratamiento será comparado con el sistema más
convencional de inmersión acuosa con tensoactivo. Su estudio comparativo se ha llevado a cabo mediante la
evaluación del grado de limpieza y su homogeneidad, así como las modificaciones morfológicas del tejido de algodón
después de la limpieza y su envejecimiento. Los exámenes se han realizado a través de microfotografías con
microscopio estereoscópico, análisis colorimétrico, mediciones de peso, pH y difusión del agua. Los resultados
alcanzados han sido satisfactorios, observándose diferencias entre ambos sistemas estudiados.
PALABRAS CLAVE: Textil, Algodón, geles rígidos, agarosa, limpieza acuosa, surfactante.
1. INTRODUCCIÓN mecánicas para posteriormente eliminar deformaciones.

Sin embargo puede entrañar algunos riegos ya que un
La conservación de los tejidos se enfrenta a grandes elemento presente en este tipo de intervención es el
problemas; el principal es que la gran mayoría de los tensoactivo o surfactante, el cual si no se elimina
textiles están compuestos por materiales orgánicos, con adecuadamente puede permanecer entre las fibras del
lo que son fácilmente degradables, más si no se textil, favoreciendo su degradación.
encuentran en condiciones óptimas de conservación.
Otro igualmente importante es que las prendas, al ser Otro de los riegos es el gran aporte de humedad que en
creadas con la función de ser utilizadas u objeto de la mayoría de los casos no tiene por qué afectar al tejido
consumo, se pueden encontrar en diferentes estados de pero que, en el caso de que este no se encuentre en
conservación debido a las actividades del uso del tejido, buen estado de conservación, el agua puede llegar a
pudiendo tener pérdidas o desgarros de material, romper y disgregar la fibra. Aunque el tejido se
remiendos, lavados, etc. encuentre en buen estado, el aporte de humedad provoca
que los hilos realizados con fibras celulósicas, se
Los tratamientos de conservación y restauración de los hinchen, creando tensiones y deformaciones en el
textiles o tejidos desde el interés de preservarlos como ligamento.
objeto histórico han ido sucediéndose bajo diferentes
principios. Actualmente estos tratamientos han ido
avanzando, valorándose la limpieza como el más
adecuado para su conservación, pues se considera que
es un proceso esencial para la preservación de las piezas
textiles.
El tratamiento de la limpieza textil se centra

principalmente en el lavado en medio acuoso, ya que se
sabe que es el más efectivo favoreciendo la remoción y A B
eliminación determinado tipo de suciedad además de Figura 1. Gel Agarosa3% (A) y el gel después de ser aplicado sobre
que proporciona hidratación mejora la capacidad la probeta del algodón (B).
Evaluación morfológica de la eficacia de los tratamientos de limpieza de tejidos con geles rígidos (agarosa) e inmersión acuosa con tensoactivo
101
Otra circunstancia en la cual un lavado acuoso no es • Investigar sobre los diferentes procedimientos
aconsejable es cuando se tienen tintes poco estables al de limpieza acuosa en textiles, mediante una revisión
agua o rellenos en bordados etc., todas estas teórico-práctica del funcionamiento de los mismos.
circunstancias obligan al restaurador a no utilizar el
medio acuoso hasta ahora. • Revisión de los tratamientos que actualmente
se están utilizando en la limpieza textil, principalmente
Por todo ello, el objeto de este trabajo de investigación los tratamientos en medio acuosos.
es conseguir una eficiente limpieza del tejido
controlando el aporte de agua, mediante la aplicación de • Diseñar una metodología para la realización de
geles rígidos. la parte experimental.
Como caso de estudio se ha seleccionado el tejido de • Determinar el mecanismo de actuación de los

algodón, material de uso muy común, además de geles rígidos, y comparar entre ellos y la limpieza en
presentar un carácter especialmente higroscópico. Con medio acuoso.
el fin de observar la eficiencia de los tratamientos de
limpieza de tejidos con los geles rígidos (agarosa). Este • Establece reacciones entre la eficacia de
ha sido manchado con café, pues este tipo de manchas limpieza, los geles, el lavado acoso.
pueden encontrarse habitualmente en las prendas
textiles.
Tabla 1. Medias colorimétricas del algodón origina, 3. METODOLOGÍA

prelavado y tintado con café.
La metodología se ha dividido en dos fases:
• La primera fase se basa en el volcado
bibliográfico en el que a partir de artículos,
publicaciones y conferencias se intentará profundizar
tanto en los métodos que actualmente se utilizan en la
limpieza de textiles, como los que se encuentran en
proceso de investigación aplicados a la limpieza textil.
• La segunda fase, es la parte práctica consistente

en la utilización de geles rígidos en la limpieza
superficial de tejidos de algodón. Los pasos serán los
siguientes:
o Selección de los materiales: Tejido (algodón),
material de manchado (café), geles (agarosa).
o Optimización de parámetros experimentales.
A partir de esta selección se efectúan una serie
de ensayos y toma de decisiones para la selección de
parámetros, como son: el tamaño de las probetas,
porcentaje de los geles, y sistema de aplicación tanto de
los geles como de la macha de café.
o Se preparan las probetas en las dimensiones
adecuadas para su examen óptico y microscópico,
2. OBJETIVOS análisis colorimétrico, medición de pH, etc.
o Aplicación de los distintos tratamientos de
Este trabajo de investigación tiene como objetivo limpieza.
general, buscar nuevas alternativas en materiales y
técnicas para la limpieza acuosa de textiles. o Etapa de envejecimiento artificial acelerado
mediante radiación UV.
Dadas las recientes investigaciones realizadas sobre la o Obtención, procesado e interpretación de los
aplicación de los geles rígidos en otras áreas de la resultados obtenidos.
conservación y restauración, principalmente en pintura
de caballete y documento gráfico, se ha decidido o Finalmente, establecer conclusiones.
explorar las posibles aplicaciones y su idoneidad en el
campo de la limpieza de soporte textil, concretamente
en tejidos de algodón. Siendo los objetivos específicos
los siguientes:
102
4. ESTADO DE LA CUESTIÓN de la estructura del gel, esta favorece la migración de
del material solubilizado introduciéndolo dentro del gel.
Se propone aplicar los geles rígidos como tratamiento Por lo tanto, cuanto mayor sea el tiempo de contacto
de limpieza de tejidos. Se evaluará el grado de limpieza con la superficie, mayor capacidad de solubilizar, y a su
y su capacidad de modificar las propiedades vez de limpieza, tendrá el gel.
morfológicas de las fibras de algodón, comparándolo
con un proceso de lavado en medio acuoso. La Los geles actúan como una “malla regular”, capaz de
introducción de los geles rígidos en la limpieza de retener gran cantidad de agua y al mismo tiempo ser
textiles se debe a que éstos se han establecido como capaz de absorber cualquier material soluble en ella de
sistemas óptimos de limpieza en otros campos de la las superficies. Son termorreversibles, no tóxicos y de
conservación y restauración, debido a su selectividad y fácil preparación.
control del poder de solubilidad y penetración del agua.
Los geles rígidos debido a su limitado poder de
Las fibras naturales como lana, seda y algodón al adhesión no precisan realizar ningún lavado o posterior
sumergirlas en agua se comportan como polielectrolitos tratamiento a su uso, como sí ocurre con otros agentes
de alto peso molecular, es decir, existen cargas gelificantes, con base celulósica. Existen distintos
eléctricas en su superficie. Las fibras celulósicas están estudios en los que se demuestra, con análisis mediante
cargadas negativamente debido a los grupos hidroxilo Cromatografía de gases, que en superficies porosas los
libres (OH) de sus cadenas moleculares y a la presencia geles han dejado un mínimo rastro de galactosa. Su
de suciedad, que contenga igualmente grupos oxidrilos, aplicación puede ser en estado semirrígido, lo que
aparecen cargas de naturaleza electrostáticas llamadas permite su distribución sobre superficies irregulares o
puentes de Hidrogeno, que fijan la suciedad a la tela; en estado rígido, en el caso de superficies planas.
esto ocurre en el caso de manchas de naturaleza
orgánica como proteínas, grasas, aceites, etc., y en otros Cuando se aplica a una superficie porosa, el gel puede
casos con sustancias de tipo inorgánico. liberar gradualmente el agua, proceso físico
denominado sinéresis. Este es un parámetro que puede
El agua desionizada ha demostrado a lo largo del tiempo variar entre el agar-agar y la agarosa, ya que en el
que es el disolvente más eficaz para la eliminación de primero su trasmisión puede ser más irregular al estar
suciedad, aun siendo ésta de carácter liposoluble. Esto compuesto por agarosa y agaropectina; esta última es
se debe a su alta constante dieléctrica, una gran un polímero sulfatado y estos, en grandes grupos,
polaridad, y además consigue que desaparezcan las pueden disminuir el tamaño del poro produciendo una
fuerzas eléctricas y electroestáticas. Si a este agua le superficie irregular.
añadimos una acción física, como es pasar el hisopo
por la superficie, conseguimos anular las fuerzas de
capilaridad. Pero esta capacidad se puede acentuar con 5. DESARROLLO EXPERIMENTAL
la utilización de geles rígidos como es el agar-agar y la
agarosa. Para comprobar estos sistemas de limpieza con geles
rígidos se han preparado una serie de probetas de tejido
Entre las distintas posibilidades disponibles se de algodón. Como variables dependientes, se toman: el
encuentran los geles de agar-agar y de agarosa, que tejido de algodón, el tejido de algodón con lavado
están formados por una mezcla compleja de acuoso y el tejido de algodón envejecido por radiación
polisacáridos extraídos de la pared celular de algas rojas ultravioleta. En cuanto a las variables independientes,
(como Rodophyta), de los géneros de las Gelidiales y serán los distintos porcentajes a los que se formulan los
Gracilariles. Las propiedades de limpieza específica de geles rígidos, agar y agarosa, y los tiempos de
un gel dependen de la naturaleza de los polímeros que lo aplicación.
componen, lo que permitirá distinguir el gel más
apropiado para tratar un determinado soporte. 5.1. Materiales
Estos son geles físicos que otorgan superficies húmedas, • Tejido de algodón 100% ligamento tafetán,
blandas y elásticas, útiles para operaciones de limpieza. blanqueado, sin blanqueantes ópticos, 42x38 hilos/ 1 cm
El agua que los conforma actúan en dos niveles de 2, hilos con torsión en “Z”. Suministrado por la tienda
movilidad: el más cercano a las cadenas de los Julián López (Valencia, España).
polisacáridos se une a la estructura polimérica,
favoreciendo la “rigidez” del gel, mientras que la mayor • Teenpol® es una mezcla de tensoactivos en
parte del agua puede libremente moverse dentro de estas disolución. Composición e ingredientes: Laurileter
estructuras, y al estar en contacto con una superficie, el sulfato sódico (20%), Nº Cas 68891-38- 3, Etiquetado
agua puede actuar como disolvente y solubilizar la xi, 36/38; Ácido dodecilbencenosulfónico (25%), Nº
suciedad. Como el agua que solubiliza la suciedad, Cas 85536-14- 7, Etiquetado c: 22/34. Distribuido por
sigue estando en contacto con el agua que forma parte Productos de Conservación S.A. (España)
103
• Agar-Agar K63470/100g Kremer®. • Cámara de envejecimiento artificial acelerado
Temperatura de transición: gelifica ± 35°C (solución al mediante radiación UV, lámparas UVA-351 de 400
1,5%); Fuerza del gel4: > 300 g/cm 2 (solución al watts, con emisión en un rango de longitudes de onda de
1,5%); pH: 5-8 (50°C, solución al 1,5% en agua, 100°C 400 a 760 nm, suministrado por Q-LAB Corp (Canadá).
/ 15 min). Distancia de los focos a las probetas 35 cm, 19-37%HR
y 35-50 °C, duración 120 horas.
• Agarosa. SeaKern® LE Agarosa, Lonza,
distribuido por Agar-Agar, S.L. (Vigo-Pontevedra, 5.3. Procedimiento experimental
España). Temperatura de transición: gelifica entre 34-
37°C (solución al 1,5%); Fuerza del gel: > 1500 • Prelavado del tejido
g/cm 2 (solución al 1,5%); Contenido anicónico: Cl:
<3000 mg/kg; OS 4 : <6000 mg/kg. Se parte de una pieza de algodón comercial, que es
cortada en secciones de 4 cm 2 para obtener las probetas
• Café torrefacto en grano, natural. Coffea iniciales o cero. El resto del tejido se somete a un baño,
Arábica. Marca Valiente. Molido con molinillo eléctrico con el fin de eliminar cualquier sustancia no deseada
Taurus. proveniente de la fabricación. Se sumerge el tejido en
un baño con agua en proporción de 1g de tejido en
• Agua destilada, Conductividad ± 10 µS. 60mL de agua y una temperatura constante de 50°C
Distribuida por Salvador Marí S.L. durante una hora. Tras el lavado se ha extendido el
tejido sobre papel secante, y así controlar el secado. Una
5.2. Instrumentación vez seco el tejido se reservan 3 probetas de 4 cm 2
(Probetas 01). Con el resto del tejido se siguen las
• Microscopio óptico Leica modelo DM 750. operaciones de manchado.
Iluminación incidente y trasmitida y con sistema de luz
polarizada. Con cámara digital acoplada Leica
MC170HD y software Leica Application Suite v.4.9.0.
Microscopio estereoscópico Leica modelo S8AP0.
Iluminación incidente y trasmitida. Intervalo de
aumentos ×10, ×40, ×80. Con cámara digital acoplada
Leica MC170HD y software Leica Application Suite
v.4.9.0.
• Espectrofotómetro Minolta CM-2600d

enlazado a PC. Las medidas colorimétricas se realizaron
con el componente especular excluido e incluido (SCE y
SCI) utilizado iluminante CIE D65 (6500°K) y
observador estándar 10° (KONICA MINOLTA Figura 2. Prelavado del tejido en agua destilada.
SENSING, Inc.). Se toman tres medidas en tres puntos • Preparación de la impregnación o manchado
diferentes de cada probeta, calculando su media y con café
desviación estándar.
El café torrefacto en grano después de ser molido se
• Balanza de precisión XT 120A, con tapa de deja sumergido en agua a una proporción de 20g de café
vidrio cerrada “TOP”, estándar, cacerola redonda molido por 500 mL de agua desionizada durante 10-12
Ø80mm, pantalla LCD, conexión a la red 115 o 230V horas. Después se calienta a una temperatura constante
(+15/-20%), 50 a 60Hz; interfaz RS232/V24; de 50°C durante 50 min, se deja enfriar durante 20 min
calibración de peso (SCS) condiciones ambientales, y se filtra con un tul sintético de malla cerrada para
temperatura 5ºC - 40ºC, humedad relativa 25% - 85% separar el residuo del tinte.
sin condensación.
• pH-metro HANNA HI991551, pH: rango -2.00

a 16.00 ph, resolución 0.01 pH, precisión @20ºC ±0.02
pH; Temperatua: rango -5.0 a 105.0ºC/23.0 a 221.0ºF,
resolución 0.1ºC/0.1ºF, precisión@20ºC ±0.5ºC (hasta
60ºC) ±1.0ºC (fuera)/±1.0ºF (hasta 140ºF) ±2.0ºF
(fuera); Electrodo HI14142, cuerpo de vidrio, diafragma
de unión abierto, vdrio de membrana LT, bnc HI14138
rango Tº 20-40ºC.
Figuras 3 y 4. Preparación de café en agua destilada durante 1 hora
a 50ºC y filtrado con un tul sintético de malla cerrada.
104
• Impregnación o manchado del tejido
Tras el secado del tejido, se ha llevado a cabo la

impregnación por un solo lado del tejido con el café y
brocha, con el fin que simule una mancha de café.
Previamente, la solución del café se ha calentado a
50°C. Tras el manchado se ha extendido el tejido sobre
papel secante, con el fin de controlar su secado. Las
probetas de tejido manchado con café se denominan
Probeta 01C.
Figura 7. Preparación del gel en cuadrados 4cm2
• Aplicación de los geles
Los geles se depositarán sobre el tejido, por el lado de la

Figura 5. Manchado de la tela con café, realizado con brocha.
mancha de café, realizando una ligera presión con la
• Tratamiento de lavado en medio acuoso ayuda de un vidrio y un peso, con el fin de que sea una
presión homogénea en toda su superficie, además de
Se sumergen las probetas en agua destilada 2mL asegurar el contacto entre tejido y gel. Se establecen dos
Teenpol® por 1litro de agua destilada. Es necesaria una tiempos de contacto, una primera serie de 15 min y otra
ligera remoción ya que las sustancias tintóreas del café serie de 30 min. Así pues, las distintas probetas serán
pueden volver a depositarse sobre el tejido. identificadas con esta nomenclatura: 01CA-3%-15MIN,
Posteriormente, se realizan dos aclarados con agua. 01CA-3%-30MIN, 01CA-5%-15MIN, 01CA-5%-
Cada probeta se sumerge en 200 mL de agua destilada 30MIN, 01CA-E- 3%-15MIN, 01CA-E-3%-30MIN,
con un 0,4 mL de Teenpol® y se deja durante 5 min, 01CA-E-5%-15MIN, 01CA-E- 5%-30MIN.
removiendo de vez en cuando. Se retira el agua y se
realizan dos aclarados en 200 mL de agua destilada,
durante 5 min, respectivamente. (Probetas: 01CL)
Figura 8. Distribución de una fuerza para favorecer el contacto del

gel con la probeta de algodón..
• Ensayo de envejecimiento artificial acelerado

mediante radiación UV
Tras el tratamiento de limpieza con los geles y con la

Figura 6. Aclarado, después del lavado en medio acuso con finalidad de evaluar la posible presencia de restos de
tensoactivo, en agua desionizada. café y/o geles en el tejido y su efecto sobre el tejido, las
distintas series de probetas de algodón son sometidas a
• Preparación de los geles rígidos envejecimiento artificial acelerado por radiación
ultravioleta, analizando posteriormente su efecto en la
Ambos geles se preparan de idéntica manera al 3 y 5 % morfología del tejido1. Las muestras se han colocado
en agua desionizada. Previamente, se han dejado sujetas sobre papel secante libre de ácidos, durante un
hidratar en agua al menos durante 12 h, a continuación total de 120 h a una distancia de los focos 35cm, 19-
las dispersiones resultantes fueron calentadas a 85°C en 37%HR y a una temperatura ambiente de 35-50°C. La
un horno microondas a 900 W durante 2-3 min (hasta nomenclatura de las probetas tras ser envejecidas resulta
que llegue a hervir) y luego, antes que la temperatura ser de este modo: 01CL-E, 01CA-E- 3%-15MIN,01CA-
disminuya a 35°C que es cuando gelifica, se vierten en E-3%-30MIN, 01CA-E- 5%-15MIN, 01CA-E- 5%-
un recipiente con una altura máxima de 5mm. Una vez 30MIN.
enfriado el gel se recorta en cuadrados de 4cm
105
La limpieza en medio acuoso con tensoactivo ha sido la
más efectiva y homogénea, ha conseguido eliminar
cualquier resto de café. En cuanto a la morfología del
tejido sí que parece verse afectado, ésta se aprecia más
en las imágenes de x40, donde puede observarse que en
algunos hilos se ha perdido la cohesión de fibras de
algodón.
En cuanto al caso de las probetas envejecidas tras el

tratamiento de limpieza tienden a aclararse. Esto puede
apreciarse en las probetas manchadas de café y
Figura 9. Probetas en la cámara de envejecimiento. envejecidas (01CE), que tienden a un tono dorado
anaranjado oscuro. En cuanto al resto de probetas, a las
que se les ha aplicado un tratamiento de limpieza y
6. RESULTADOS Y DISCUSIÓN posteriormente envejecidas, tienden a un tono más
verdoso, exceptuando las manchas que se han quedado
Los resultados de esta experimentación se han analizado después de la limpieza, que tienden a una tonalidad
con detalle a fin de determinar la eficacia de los geles amarilla anaranjada.
rígidos y las consecuencias que pueden tener sobre los
tejidos de algodón, llevando a cabo los siguientes:
examen organoléptico, análisis colorimétricos,
mediciones de peso, mediciones de pH y difusión del
agua.
6.1. Análisis mediante microscopia óptica

El tejido seleccionado es un producto comercial,
suministrado por la tienda Julián López (Valencia,
España) no estandarizado, por lo que se tenido que
hacer un examen visual para determinar las
características del mismo. Siendo un Tejido de algodón
100% de ligamento tafetán, 42hilos de urdimbre por 38
hilos de trama por cm, en ambos la torsión es “Z” y el
ángulo medio.
Figura 11. Comparativa entre la limpieza acuosa con tensoacivo
(izquierda) y limpieza con gel de agarosa al 3% 15min.
Por otro lado, no se observan cambios de la morfología

del tejido tras el envejecimiento, sin embargo, se podría
profundizar para evaluar su estado considerando su
análisis con microscopia electrónica y determinar su
resistencia mecánica.
Figura 10. Microfotografía de la sección longitudinal de la fibra de

algodón (A), densidad del tejido (B), torsión de los hilos en “Z” (C) y
medidas del grosor de los hilos de trama y urdimbre (D).
Respecto al estudio de la muestras consta de una

evaluación cualitativa de las muestras mediante
Microscopia óptica, observando el grado de limpieza, la
homogeneidad de estas y las modificaciones
morfológicas del textil después de la limpieza y su Figura 12. Comparativa entre la limpieza acuosa con tensoacivo
(izquierda) y limpieza con gel de agarosa al 3% 15min.
envejecimiento.
106
6.2. Análisis colorimétrico
El tratamiento de limpieza más efectivo sería el lavado
El estudio colorimétrico de las muestras es un método en medio acuoso con tensoactivo (A-01CL (SCI): L* 86
con el que se pueden valorar los cambios cromáticos ±0,5, a* 2±0,2, b* 13 ±1, C* 13 ±0,6, h 81,2 ±0,7; D-
que se han producido en las probetas tras los procesos 01CL (SCI): L* 85,4 ±0,2, a* 2±0,1, b* -2 ±0,04, C*
de lavado y geles rígidos. Estos análisis proporcionan 2,45 ±0,01, h 317 ±0,7 ); en cuanto a los geles, la
una serie de valores que indican el incremento o proporción que mayor efecto de limpieza ha sido al 3%
disminución del croma, tono y claridad. Lo que nos (A-01CAA3%-30 (SCI): L* 86,3 ±0,5, a* 2,04±0,12, b*
permitirá valorar cuantitativamente los resultados de 12 ±1, C* 12 ±1, h 80 ±1; D-01CAA3%-30 (SCI): L*
limpieza del tejido. 84 ±1, a* 2,04 ±0,12, b* 2 ±1, C* 2,3 ±1 , h 49,51
±0,11). También se ha observado que a mayor tiempo
Para realizar los análisis colorimétricos se utilizan las de aplicación mayor ha sido la capacidad para eliminar
medidas tomadas con el componente especular incluido la mancha de café.
(SCI) y excluido (SCE). Esto es debido a que el primero
tiene en cuenta el brillo de las probetas y el segundo no. Se observa con los parámetro L*, C* y h, que las
Esta diferencia es importante pues un tejido presenta probetas iniciales son de tonalidades naranjas
orografía que favorece los brillos con el movimiento del amarillentas, grisáceas y muy claras, y tras la limpieza
textil, y uno de los parámetros que se quiere medir es la pasan a amarillentas naranjas, débiles y muy claras.
variación del brillo tras los tratamientos de limpieza. Δa* y Δb* indican que viran más hacia los verdes y
azules.
Las mediciones realizadas corroboran los resultados del
examen organoléptico. Los incrementos totales del color En cuanto a la envejecido artificial, según el examen
ΔE* son los que ponen de manifiesto las variaciones organoléptico parecía que se apreciaba que se habían
sufridas por el color tras los tratamientos de limpieza en aclarado, esto lo corrobora el análisis colorimétrico pero
medio acuoso y de geles que se han realizado sobre las precisando que se han vuelto más grisáceas, lo que les
probetas. Todos ellos superan de forma sustancial el quita un poco de brillo. Esto se puede comparar entre
umbral de percepción humana mínimo (>2). los datos SCI y SCE en los que se observan unos ligeros
cambios. También en las variaciones de Δa* y Δb*, que
Se observa con los parámetro L*, C* y h, que las viran más hacia los verdes y azules.
probetas iniciales son de tonalidades amarillentas
naranjas, grisáceas y muy claras, y tras la limpieza 6.3. Medidas de peso
pasan a naranjas amarillentas, débiles y muy claras.
Δa* y Δb* indican que viran más hacia los verdes y Se obtienen las variaciones de peso de las probetas
azules. comparando el peso inicial, inmediatamente después de
aplicar el tratamiento de limpieza y una vez seca la
probeta, así se intenta determinar cuantitativamente el
aporte de humedad de cada tratamiento de limpieza,
comparando el lavado acuoso y los geles rígidos.
Tras evaluar los datos se puede observar cómo el lavado

acuoso aporta una elevada humedad a la probeta,
superando el doble del peso de la probeta inicial. En
cuanto a los geles se percibe que cuanto mayor es su
porcentaje menos es la cantidad de agua que aporta a la
probeta
Otras de las comparaciones que se pueden realizar son

que en los geles de Agarosa el aporte de humedad entre
15 minutos y 30 minutos es muy similar, lo que quiere
decir que a un mayor tiempo no se trasmite más agua
con más tiempo de contacto.
En cuanto al envejecimiento después de los tratamientos

de limpieza no se aprecia una gran diferencia de peso.
Figura 13. Medias colorimétricas. Comparativa entre la limpieza

acuosa
107
Tabla 2. Medidas de peso 6.5. Difusión del agua
Con este sencillo experimento se pretende demostrar de
manera organoléptica y cualitativa la capacidad de los
geles en difundir el agua. Para llevar a cabo este ensayo
se colocan los diversos geles de Agarosa a los distintos
porcentajes (3% y 5%) y tiempos (15 min y 30 min)
sobre papel secante y se aplica la misma presión que se
hizo con las probetas de tejido de algodón. Transcurrido
el tiempo propuesto se retiran los geles y se observan
los cercos de humedad que han dejado.
6.4. Mediciones de pH
Se pretende averiguar cómo varia el pH tras la limpieza
y cómo reaccionan las probetas tras el envejecimiento.
Por otro lado, también se miden los pH de los geles
antes y después de su aplicación, de este modo, se podrá
valorar la cantidad de suciedad que retira, y en el caso
de que se quedaran restos de gel en la superficie del
tejido cómo reaccionarían al envejecimiento y qué
posibles consecuencias podrían causar en los tejidos de
algodón.
Tabla 3. Mediciones de pH sobre las muestras.
Antes Envejecidas
Probeta 0 7,19 6,36
Figura 14 .Difusión del agua del gel agarosa a distintos porcentajes y
Probeta 01 7,02 6,82 tiempos sobre papel secante.
01C 6,23 4,43
01CL 6,74 6,08
01CA 3% 15 min 6,38 5,25 7. CONCLUSIONES
01CA 5% 15 min 6,73 5,57
01CA 3% 30 min 6,48 5,54 La investigación desarrollada ha tenido por finalidad
comprobar la idoneidad de la limpieza acuosa con geles
01CA 5% 30 min 6,58 5,81
rígidos en tratamientos de conservación y restauración
de tejidos. Las conclusiones alcanzadas se pueden
Tras medir el pH se puede advertir que las probetas de resumir a continuación del siguiente modo:
algodón iniciales presentan valores de pH neutro (pH 7),
pero si están manchadas de café se ve modificado a un
• La revisión bibliografía ha consistido en la
pH ligeramente ácido (pH <5). Tras la limpieza se
búsqueda de los tratamientos de limpieza en textil, con
puede contemplar que se incrementa su pH, virando
el objetivo de realizar una pequeña recopilación de
más hacia el pH neutro. Respecto a las muestras
textos sobre la utilización de los geles en textil. La
envejecidas se observa que se acidifican, en especial las
bibliografía ha sido escasa o difícil de encontrar, por lo
que se encuentran manchadas de café, en segundo lugar
que se ha tenido que recurrir a bibliografía de aplicación
las muestras en las que la limpieza no ha sido eficiente.
de geles en otros campos de la conservación y
restauración.
Tabla 4. Mediciones de pH en los geles de agarosa.
A E • La metodología experimental aplicada ha
A3% 7,2 7,12 resultado óptima para esta investigación. Al igual que la
01CA 3% 15 min 7,03 6,9 utilización de las técnicas de microscopia óptica,
01CA 3% 30min 6,9 6,86
colorimetría, pH y balanza de precisión, aunque se
podría profundizar ampliando el estudio con pruebas de
AA5% 7,32 6,93
resistencia mecánica del tejido o microscopía
01CA 5% 15 min 7,2 6,84 electrónica.
01CA 5% 30 min 7,18 6,83
108
• En cuanto a la aplicación de los geles, el • A la cuestión de cómo reaccionan los geles al
sistema podría mejorarse siendo los geles unos envejecimiento en el caso de que ser un residuo sobre
milímetros más grandes que las probetas, con el fin de un tejido, se puede decir que sí que se acidifican,
que la colocación sea más fácil, o por el contrario que además a mayor carga de mancha que haya retirado,
las probetas sean de mayor tamaño, con el objetivo de mayor es su acidez (este parámetro va en relación a la
comprobar si se produce una macha o cerco provocada mancha de café), pero esta acidez no es muy acusada,
por la difusión del agua. habría que realizar más ciclos de envejecimiento.
• El examen organoléptico ha sido de gran • Se ha observado que el gel cuando se seca se

ayuda, pues cromáticamente han coincidido con los vuelve un film semitransparente muy rígido que se
análisis por colorimetría. Así mismo se precisaría de un contrae sobre sí mismo. Si esto sucediese sobre una obra
examen microscópico de mayor aumento para poder de textil ésta podría verse afectada, provocando
observar variaciones morfológicas del tejido después de tensiones, exfoliación del tejido, rompiendo las fibras e
los tratamientos de limpieza y del envejecimiento, pues hilos, etc.
con los resultados obtenidos sí que se aprecia una
variación, pero sería más evidente su efecto. En conclusión, este estudio ha servido para verificar que
los geles aportan una menor cantidad de agua y que
• Tras la realización del análisis colorimétrico se pueden ser una alternativa a los lavados en medio
han obtenido unos datos cuantitativos, en los que se acuoso, lo que es muy beneficioso para según qué tipos
observa la capacidad de limpieza de los geles rígidos. de fibras y estado de conservación de los tejidos. Puede
Estos nos han indicado la eficacia del lavado en medio que la eficiencia de la limpieza no haya sido similar a la
acuoso con tensoactivo, pero los resultados han sido de un lavado en medio acuoso, pero esto se puede
positivos. mejorar aplicando los geles rígidos más tiempo sobre la
obra.
• Se ha podido observar que la variación del
brillo de la tela no se ve afectada por la aplicación de los En cuanto a responder a la cuestión de cuál de los dos
geles, los valores de luminosidad (L*) son similares geles ha dado un mejor resultado, se puede decir que ha
tanto en las probetas 0 y 01, como en las probetas a las sido la Agarosa al 3%, ya que su humectación es
que se les ha aplicado los tratamiento de limpieza. Sin controlada, regular y estable en el tiempo, su capacidad
embargo, después de envejecer sí que los brillos se ven de difusión se centra en las zonas donde el gel se
afectados disminuyendo un poco de intensidad. encuentra en contacto con la probeta y su limpieza es
favorable y sobre todo homogénea.
• En referencia al envejecimiento se ha
observado que en las probetas donde la limpieza era
menos homogénea, tras en el envejecimiento han virado AGRADECIMIENTOS
más de tonalidad a amarillos y verdes, que en el resto
de probetas, que viran más a verdes y azules. Me gustaría agradecer a mis tutoras Dra. Sofía Vicente
Palomino y Dra. Dolores Julia Yusá, por su interés y
• Las medidas de masa y de difusión del agua apoyo en todo momento, ayudándome, corrigiéndome y
han sido muy reveladoras a la hora de ver la capacidad dirigiéndome en la ejecución del trabajo, con rapidez y
de capilaridad que tienen los geles; según se ha podido comprensión.
observar, a mayor porcentaje del gel menor es la
difusión de agua. También se observa que la transición También quiero destacar la ayuda del Laboratorio
de agua es muy gradual. Físico-Químico y Medioambiental de Obras de Arte, del
• La capacidad de capilaridad la Agarosa escasa, (IRP) de la Universidad Politécnica de Valencia, en
pero lo suficiente para interactuar con la superficie de la especial a Dra. Laura Oseta Cortina.
muestra, lo que significa que solo interactúa con la
superficie donde se encuentra la mancha y por medio de A mis padres por permitirme realizar este Máster. A mi
la capacidad que tiene de ceder y absorber el agua, hermano y mi cuñada, por animarme siempre. Y a todos
consiguiendo retirar la mancha. Además al tener tan mis amigos, tanto de la carrera como los que he hecho
escasa capacidad de difusión reduce la posibilidad de viviendo en Valencia.
que se generen cercos.
• En cuanto a la variación del pH tras la limpieza

del tejido no se ve influenciado por la aplicación de los
geles, pero si por la eficacia de la limpieza, cuanto
mayor es el efecto de limpieza menor se acidifica, en
este caso se debe al tipo de mancha utilizada (café).
109
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NOTAS ACLARATORIAS
1
Parámetros extraídos del artículo de investigación (Alteración de hilos de bordados de seda: modificaciones
morfólogicas, de color y resistencia mecánica, 2012 págs. 26-33)
110
REGISTRO Y LEVANTAMIENTO DE ELEMENTOS Y VALORES
ARQUITECTÓNICOS DE INMUEBLES DE CARÁCTER CIVIL EN LA
CIUDAD DE TOLUCA, MÉXICO PARA SU PUESTA EN VALOR
Alejandra Nicolau Mora
Instituto Nacional de Antropología e Historia. Centro INAH Estado de México
Autor de contacto: Alejandra Nicolau Mora, [email protected]
RESUMEN
El Instituto Nacional de Antropología e Historia, INAH, junto con el departamento de Monumentos Históricos realiza
investigaciones y proyectos para la conservación del patrimonio arquitectónico, uno de los proyectos que se realizaron
durante al año pasado fue el denominado: "Patrimonio arquitectónico de la ciudad de Toluca" con el propósito de
elaborar una propuesta de gestión para su puesta en valor, a través de actividades de registro y levantamiento de
inmuebles históricos de la Ciudad de Toluca.
En este trabajo se describe el proceso metodológico y los principales resultados de esta propuesta de gestión a través
de las siguientes fases: Consulta de fuentes documentales sobre los inmuebles históricos de la ciudad; selección de
inmuebles; estudio de campo, análisis e interpretación del “potencial” patrimonial. Se llevo a cabo una selección de
25 casas, que por su estado de conservación permitieron el levantamiento y registro de los elementos de herrería,
carpintería, ornamentación y color.
Las visitas de campo se realizaron con dos equipos de estudiantes; el primer equipo dividido en dos brigadas, realizó
la toma fotográfica, el registro y levantamiento de los 25 inmuebles seleccionados, para después realizar el dibujo y
maquetación de las láminas. El segundo realizó la toma fotográfica de 230 inmuebles históricos para su registro y
propuesta de paletas de colores actuales.
Las actividades consistieron en la consulta de fuentes documentales primarias y secundarias, análisis ópticos, medición
cuantitativa de elementos arquitectónicos y el desarrollo de las láminas o fichas correspondientes. Los materiales y
herramientas empleados para este proyecto fueron: cámaras digitales NIKON D3200, NIKON D5300, SONY REFLEX
A230, cintas métricas, AUTOCAD 2014, PHOTOSHOP e INDESIGN para el montaje o maquetación de las láminas y
catálogos.
Como resultados principales se desarrollan láminas interpretativas para la presentación del proyecto en la ciudad de
Toluca, a manera de un primer acercamiento para la puesta en valor de estos inmuebles.
PALABRAS CLAVE: Gestión, Registro, Levantamiento, Puesta en valor, Patrimonio Arquitectónico.
1. INTRODUCCIÓN INAH a nivel estatal. El Estado de México consta de

125 municipios y la sede de su gobierno se encuentra en
La misión del Instituto Nacional de Antropología e la capital del Estado, Toluca; territorio donde se realizó
Historia (INAH), es la de investigar, conservar y la propuesta de gestión.
difundir el patrimonio arqueológico, artístico e histórico
de México. Para cumplir esta misión el INAH, realiza El Instituto a su vez está dividido en distintos
distintas actividades de gestión para la conservación del departamentos ya que cómo se menciona, él gestiona
patrimonio, desarrollando y ejecutando proyectos todos los tipos de patrimonio nacional. El departamento
específicos para monumentos y zonas arqueológicas e al que le compete el patrimonio inmueble histórico de
históricas. los siglos XVI al XIX, se llama “Departamento de
Monumentos Históricos”.
El INAH está separado en delegaciones que
corresponden a los 31 estados que conforman el país. La Así que junto con el Departamento de Monumentos
Delegación del Estado de México, es el órgano Históricos se propuso el desarrollo del proyecto de
gubernamental responsable de cumplir con la misión del “Patrimonio Arquitectónico de la ciudad de Toluca”,
Registro y levantamiento de elementos y valores arquitectónicos de inmuebles de carácter civil en la ciudad de Toluca, México para su puesta en
valor.
111
con la intención de la puesta en valor de sus inmuebles Este registro se llevo a cabo en 230 inmuebles y se
mediante una doble estrategia de interpretación y elaboraron la misma cantidad de fichas de registro que
presentación (Nicolau, 2015,102). incluían la fotografía, la propuesta de la paleta de
caleras y su respectivo código RGB.
La puesta en valor de los inmuebles consistió en la
realización de actividades de registro y levantamiento El resultado de las actividades de gestión en general fue
para la interpretación de esta información y su el desarrollo de 25 láminas de los inmuebles
presentación en láminas o fichas de catalogo. seleccionados, una lámina de la localización de los
inmuebles en el centro histórico de la ciudad, una
El trabajo busca en una primera fase desarrollar láminas lámina con la propuesta de una ruta para presentar los
interpretativas de bienes inmuebles, que contemplaran inmuebles y 230 fichas de inmuebles históricos en la
en su diseño lo siguiente: la nomenclatura, la fotografía, ciudad de Toluca.
ubicación geográfica, descripción del inmueble y el
dibujo con cotas reales de los elementos de la fachada
con valores arquitectónicos o artísticos; para este trabajo 2. OBJETIVOS
se contemplaron los elementos de herrería, carpintería y
ornamentación. En esta etapa, el proyecto pretende desarrollar
actividades de gestión y diseñar productos
La selección de los edificios se hizo primero mediante interpretativos, mediante los siguientes objetivos
la consulta de fuentes documentales y segundo por la específicos:
interpretación del estado de conservación de los
inmuebles observados en los estudios de campo.
• Puesta en valor de los valores arquitectónicos –
artísticos de algunos edificios de la ciudad de
El criterio más importante para la selección de los
Toluca mediante el registro y levantamiento
inmuebles fue el siguiente: su estado de conservación,
métrico y fotogramétrico de sus elementos de
que aún mantuvieran la mayoría de sus valores y
herrería, carpintería y ornamentación.
elementos arquitectónicos-artísticos, herrería,
• Puesta en valor de los edificios históricos
carpintería y ornamentación.
seleccionados mediante una doble estrategia de
interpretación y presentación de sus valores
La conservación de estos tres elementos era importante
patrimoniales por medio del diseño de láminas
para su elegibilidad, ya que tras las visitas de campo se
interpretativas.
determinó que estos componentes son los que con
mayor facilidad se pierden o se transforman. Finalmente • Registro del color actual de la mayoría de los
se decidió que se elaboraría el levantamiento y registro edificios históricos enlistados en el catálogo de
de 25 inmuebles que cumplían estos criterios. monumentos mediante la toma fotográfica y la
propuesta de una paleta de color por inmueble.
Durante las visitas de campo, los equipos de estudiantes
tuvieron problemas para localizar los inmuebles, ya que
muchas fachadas se habían modificado y el color no 3. METODOLOGÍA
correspondía a las fuentes documentales. A partir de eso
se determinó que el valor patrimonial que más había Para cumplir con los objetivos descritos anteriormente,
cambiado no era la herrería, la carpintería o la para la puesta en valor de los inmuebles históricos de la
ornamentación, era el color de las fachadas y requería ciudad de Toluca se realizaron distintas actividades:
un registro diferente al de estos elementos, por lo que se
propuso ampliar la propuesta de gestión e incluir un 1. La valoración del “potencial” patrimonial de
registro colorimétrico del color existente en los los elementos pertenecientes a los inmuebles
inmuebles en el año 2017; con la intención de ayudar a mediante una primera consulta de las fuentes
su localización y como antecedente para futuros trabajos primarias y secundarias. El edificio se empleo
de investigación. como fuente directa para obtener información
documental.
El registro del color consistió en la toma fotográfica y la 2. La selección definitiva de 25 objetos de estudio
asignación de códigos RGB, para conseguir un primer mediante la valoración del estado de
testimonio de los colores existentes en los inmuebles conservación de los elementos arquitectónicos-
históricos de la ciudad. Esta parte del proyecto nunca artísticos por medio de análisis ópticos.
busco la realización de calas estratigráficas ya que no 3. La toma fotográfica con cámaras digitales y
existen recursos de este tipo, simplemente se buscó cámara réflex SONY REFLEX A230.
registrar el color que tuvo el inmueble en el 2017, como 4. La medición de los elementos arquitectónicos-
fuente documental y de consulta sin ser una propuesta o artísticos con cinta métrica.
guía de conservación.
valor.
112
5. La rectificación y escala real de las fotografías Sin embargo no fue hasta la mitad y final del siglo XIX
digitales y los datos del levantamiento con que la ciudad de Toluca sufrió aquella “modernización”
cinta métrica, empleando el programa que le dio el nombre de “Toluca la Bella”.
AUTOCAD 2014.
6. Empleo de la fotogrametría para el dibujo de Desde la segunda mitad del siglo XIX y
los elementos arquitectónicos (herrería, principios del XX comenzó a surgir la
carpintería, ornamentación). ciudad que los poetas llamaron “Toluca la
7. Diseño de una lámina por inmueble, utilizando Bella” por su arquitectura ecléctica. El
el programa PHOTOSHOP. gobernador Mariano Riva Palacio en 1851
8. Diseño de una lámina donde se propone una inició su reestructuración como tal: se
ruta para la visita de los 25 inmuebles realizaron las primeras grandes obras de
seleccionados y otra donde se observa la urbanización, incluyendo el mercado que
localización de cada uno. ostentaba su nombre y que ahora es la
plaza González Arratia; se introdujo el
Las actividades ejecutadas para cumplir con el objetivo agua corriente, empedrado de calles, la
del registro del color actual de los inmuebles históricos construcción del Teatro Principal, el hotel
de la ciudad de Toluca, fueron las siguientes: Gran Sociedad con baños públicos, turcos
y rusos.” (Diaz, 2008, pág. 16)
1. Toma fotográfica con cámaras digitales
NIKON de los inmuebles que aún permanecen Las últimas décadas y principios del siglo XX en
en pie registrados en el catálogo de México, son conocidas como el periodo del Porfiriato,
monumentos del INAH. conocido así por el tiempo de gobierno del General
2. Desarrollo de un catálogo de los inmuebles Porfirio Díaz, quien trajo consigo grandes obras de
fotografiados, 230 tomas fotográficas, el cual construcción en nombre del “progreso”, tales como: el
incluye una propuesta de paleta de colores, la aumento de las vías del ferrocarril y la industria del
cual se basó en el criterio de los alumnos, junto acero, entre otras. En la ciudad de Toluca, inmuebles
con sus antecedentes de teoría del color muy conocidos de esta época, son la fábrica de harina o
aportados por su carrera en Imagen “El Molino” y la de cerveza, ahora “Centro Cultural
Corporativa y Ejecutiva. Toluca”.
3. La obtención de los códigos RGB del color de
las fotografías mediante la herramienta del Otra característica importante del Porfiriato, fue la
gotero del programa INDESIGN. construcción o remodelación de las viviendas de los
grandes empresarios, mercaderes o burgueses,
adecuándose a las tendencias o estilos europeos
4. LA CIUDAD DE TOLUCA contemporáneos, tal y como menciona Díaz, 2008:
La fundación de Toluca, se estima en el año 640 d.c por Integrantes de la burguesía porfiriana
los Toltecas, lo que tras su partida fue ocupado por el levantaron sus casas urbanas y suburbanas
pueblo chichimeca, chalca, tepaneca y matlazinca. En en la ciudad de Toluca. Otros, para
1477 la región se encontró sometida por el imperio subrayar su posición económica y social,
Mexica, comúnmente denominados como el imperio mandaron edificar y remodelar sus
Azteca. Tras la caída del imperio Mexica por la victoria residencias, contrataron arquitectos
de los españoles, Toluca cae por la tropa y los aliados mexicanos y extranjeros como Rodríguez
indígenas del conquistador Gonzalo de Sandoval Arangoity, Vicente Suárez Ruano, Carlos
(Sanchez García, 2001, pág. 99). S. Hall que, aunque trabajaron en
diferentes periodos, parecía que
La conquista espiritual de la ciudad de Toluca la competían entre sí en el afrancesamiento
comenzó fray Andrés de Castro, el primer religioso en de sus diseños, llevados a cabo de acuerdo
hablar la lengua matlazinca, quien se instala en el ya con lo últimos dictados de la moda en
construido convento franciscano en el centro de la materia arquitectónica.”(Diaz, 2008, pág.
ciudad (Sanchez García, 2001, pág. 99). 17)
Al pasar los siglos la ciudad se fue llenando de grandes José Vicente Villada, gobernador del Estado de México,
ejemplos arquitectónicos como el ya desaparecido durante el periodo de Porfirio Díaz, fue el responsable
Teatro Principal, el Instituto Literario, ahora Rectoría de de unificar el aspecto e imagen del centro histórico de la
la Universidad Autónoma de México y los Portales en ciudad de Toluca. La mayoría de los Monumentos
terrenos del antiguo convento franciscano, entre otros. Históricos de carácter civil de la ciudad corresponden a
esta época y periodo de gobierno en el siglo XIX y
principios del XX, por lo que la mayoría inmuebles que
valor.
113
se seleccionaron para realizar las actividades de gestión, El catálogo del Departamento de Monumentos
corresponden a este periodo. Históricos del Centro INAH del Estado de México tiene
enlistado 5,000 edificios aproximadamente y la ciudad
Finalmente para remarcar la importancia de la de Toluca 274 inmuebles (Figura 1).
urbanización y la ciudad de Toluca, citó a Venegas
quien visita la ciudad a finales del siglo XIX y la Sin embargo a pesar de la gran herramienta que es el
describe de la siguiente manera: catálogo, aún existen muchos inmuebles sin catalogar,
lo que es desafortunado para el conocimiento del
La extensión de la ciudad es de 2,480 público en general, los propietarios y funcionarios.
metros en la Avenida de la Estación del
Ferrocarril Nacional, hasta la calle de El INAH también es responsable de la salvaguarda de
Lerdo de Tejada por 1,380 de ancho, en la cualquier monumento histórico no catalogado que entre
línea del Callejón del Jazmín de los dentro de la determinación de monumento histórico
Delgados…Toluca se halla distribuida en marcado por la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas
ocho cuarteles, divididos en noventa y Arqueológicos, Artísticos e Históricos, LFSMYZAAH,
una manzanas. Las calles que separan específicamente lo escrito en el artículo 36.
estas manzanas son 92 y los callejones
112. Tiene la ciudad cinco plazas, seis Por determinación de esta Ley son
jardines y muchos edificios públicos. monumentos históricos: I.- Los inmuebles
(Venegas, 1990: 11). construidos en los siglos XVI al XIX,
destinados a templos y sus anexos;
arzobispados, obispados y casas curales;
5. DESCRIPCIÓN DE LAS ACTIVIDADES seminarios, conventos o cualesquiera
otros dedicados a la administración,
divulgación, enseñanza o práctica de un
5.1. Análisis de las fuentes culto religioso; así como a la educación y
a la enseñanza, a fines asistenciales o
El primer paso para la elaboración de este trabajo fue el benéficos; al servicio y ornato públicos y
análisis de las fuentes directas e indirectas. Se tomó al uso de las autoridades civiles y
como fuente directa el inmueble histórico en sitio y militares. Los muebles que se encuentren
como fuentes indirectas: el Catálogo de Monumentos o se hayan encontrado en dichos
Históricos del INAH, el libro de Patrimonio Construido inmuebles y las obras civiles relevantes de
de la Ciudad de Toluca de la autora Margarita Sena carácter privado realizadas de los siglos
Sánchez, la Monografía del municipio de Toluca de XVI al XIX inclusive. II.- Los
Alfonso Sánchez García, el libro de Tras las huellas del documentos y expedientes que
Arquitecto Carlos S. Hall de Sonia Palacio Díaz y la pertenezcan o hayan pertenecido a las
Guía del Viajero en Toluca de Aurelio J. Venegas, entre oficinas y archivos de la Federación, de
otros. los Estados o de los Municipios y de las
casas curiales. III.- Los documentos
Sin embargo la fuente documental que se empleo como originales manuscritos relacionados con la
mayor referencia y la base de este trabajo de puesta en historia de México y los libros, folletos y
valor fue el catálogo de monumentos históricos de la otros impresos en México o en el
ciudad de Toluca, ya que es la mayor y más completa extranjero, durante los siglos XVI al XIX
recopilación de todos los inmuebles de Toluca. que por su rareza e importancia para la
historia mexicana, merezcan ser
5.2 El catálogo de Monumentos Históricos conservados en el país. IV.- Las
de la ciudad de Toluca colecciones científicas y técnicas podrán
elevarse a esta categoría, mediante la
El catálogo de Monumentos Históricos es un declaratoria correspondiente. (Congreso
instrumento del INAH, el cual funciona como inventario de la Unión, 1972, pág. 9)
y ayuda a la conservación o salvaguarda del patrimonio
mexicano. El catálogo nacional se divide en 31 estados,
más la ciudad de México y cada uno de ellos cuenta con
un apartado específico de los municipios que lo
conforman. Esta herramienta es la fuente documental
más completa y actualizada de la mayoría de los
municipios del Estado de México.
valor.
114
Los inmuebles fueron finalmente seleccionados tras la
evaluación del análisis de las fuentes documentales y lo
observado en las visitas de campo, a lo que se decidió
hacer el levantamiento y registro de éstos 25 inmuebles
históricos (Tabla 1).
Las visitas de campo fueron realizadas por los dos

equipos de alumnos y la autora de este trabajo. El
primer equipo, constó de dos brigadas: la primera
brigada conformada por los alumnos: 1) Armando
Suárez 2) Carlos Bracamontes 3) Aketzali Mondragón y
4) Miguel Cortez. La segunda brigada estuvo
conformada por los alumnos: 1) Gabriel Gutiérrez 2)
Edy Orozco y 3) Said García. El segundo equipo
conformado por los alumnos 1) Mónica Moreno y 2)
Omar Aguirre.
El responsable de estas actividades fueron las dos

brigadas del primer equipo, conformado por los
alumnos de la Facultad de Arquitectura y Diseño.
Quedando la selección de los inmuebles de la siguiente

manera:
Tabla 1. Listado de inmuebles.
NO. Localización del inmueble

1 Melchor Ocampo No. 105 “Museo de la
Figura 1. Ficha de catálogo de Toluca.
Acuarela”
Las fichas de catálogo en su mayoría incluyen un 2 Miguel Hidalgo No. 506 “Museo de
croquis arquitectónico con cotas generales, norte, escala Numismática”
gráfica, representan muros y vanos, patios y espacios 3 Miguel Hidalgo No. 501
cubiertos, así como los agregados de épocas posteriores 4 José Vicente Villada No . 107 “INAH”
a la construcción original del edificio. Incluyen también 5 José Vicente Villada No. 103
fachadas, croquis de localización, fotografías exteriores 6 José Vicente Villada No. 115
o interiores, coordenadas geográficas y la descripción 7 José Vicente Villada No. 118
arquitectónica del inmueble. 8 José Vicente Villada No. 203
9 José Vicente Villada No. 207
La descripción arquitectónica incluye la: localización, la 10 José Vicente Villada No. 308
identificación, la datación, características generales del 11 José Vicente Villada No. 436
inmueble, aspectos legales del inmueble y 12 José Vicente Villada No. 423
observaciones en general. 13 José Vicente Villada No. 455
14 Instituto Literario No. 508
5.3. Selección de los objetos de estudio 15 Independencia No. 110
16 Independencia No. 103
A partir de esta consulta, se realizaron visitas de campo 17 Independencia No.101
a los inmuebles en la ciudad de Toluca para determinar 18 Independencia No. 811
la cantidad de inmuebles que aún conservaran los
19 Miguel Hidalgo No. 701
suficientes elementos y valores patrimoniales para
generar algún tipo de mensaje o estrategia interpretativa
y que pudieran ser visitables en un recorrido guiado
para su presentación. 22 Miguel Hidalgo No. 201
5.4. Análisis óptico 25 Miguel Hidalgo No. 205
El análisis óptico consistió en la interpretación de la
información obtenida en las visitas a los inmuebles
previamente seleccionados.
valor.
115
Los inmuebles seleccionados para realizar el registro monumentos históricos, que aún permanecían en buen
fotográfico y colorimétrico fueron los inmuebles que estado de conservación.
estuvieran inscritos en el catálogo de inmuebles
históricos de la ciudad de Toluca, que aún persistieran. 5.6. Medición cuantitativa
Este registro servirá como un testimonio de los colores En las visitas de campo, las dos brigadas del primer
actuales, ya que hay poco respeto por mantener los equipo hicieron el levantamiento métrico de los
colores originales en la ciudad y su transformación es elementos de las 25 casas, tomando medidas de
vertiginosa. referencia con cinta métrica, como el largo y el ancho
de algunos elementos, para posteriormente escalar la
5.5. Toma fotográfica fotografía a una medida real.
La primera brigada del primer equipo de estudiantes 5.7. Diseño de las láminas interpretativas
realizó la toma fotográfica de los inmuebles y sus
valores arquitectónicos. La toma fotográfica se realizó La segunda brigada del primer equipo realizó la
con cámaras digitales y el empleo de las cámaras del maquetación de las láminas interpretativas (Figura 3),
celular o móvil (Figura 2). las cuales incluyen lo siguiente:
1. El nombre de “Casas históricas de Toluca”

2. Leyenda con localización del inmueble y
número de clasificación, del 1 al 25.
3. Información general del inmueble, referencias
del libro de Margarita Sena Sánchez.
4. Fotografía.
5. Dibujo arquitectónico de los elementos de
carpintería, herrería y ornamentación.
Figura 2. Autora, Miguel Hidalgo 201
La segunda brigada empleó la información de la primera

brigada para seleccionar el material que aún necesitaba
mayor trabajo, por lo que se volvieron a tomar
fotografías y medidas de ciertos elementos que aún lo
necesitasen.
El segundo equipo realizó la toma fotográfica de los 230
inmuebles enlistados dentro del catálogo de
Figura 3. Diseño de lámina de casa histórica
valor.
116
5.8 Diseño de las paletas de colores trabajo, realizó una primera propuesta de ruta (bicicleta
o a pie) para presentar su trabajo (Figura 6). Sin
El segundo equipo realizó un catálogo de fotografías de embargo en un futuro se busca la presentación de estos
los inmuebles históricos enlistados en el catálogo de esfuerzos con la ayuda de un programa interpretativo,
bienes inmuebles de la ciudad de Toluca, realizando un guía interpretativo y la instalación de las láminas en
aproximadamente 230 tomas fotográficas. Este número los edificios.
se determinó por las condiciones de accesibilidad,
estado de conservación y/o desaparición de muchos de
los inmuebles. 6. RESULTADOS
En este catálogo se desarrollaron 230 fichas (Figura 4), Finalmente se describen los resultados de este trabajo,
que contempla la toma fotográfica, la propuesta de desglosando lo logrado por cada uno de los equipos.
paleta de colores, la cual surge como un ejercicio para
emplear el criterio y teoría del color de los alumnos, y 6.1. Resultados Equipo 1
los códigos RGB de cada uno de los colores propuestos
en las paletas con la herramienta gotero de INDESIGN. Resultados de la primera brigada:
La decisión de obtener el código RGB de las paletas de Selección de los objetos de estudio, toma de las
colores propuestas fue para que en algún momento que primeras fotografías de los inmuebles, recopilación y
se buscara replicar ese color de pintura se pudiera tener selección de la información pertinente que se agregaría
mayor cantidad de herramientas para asegurar la posteriormente a las láminas maquetadas, primeros
conservación colorimétrica de la ciudad. dibujos de los elementos arquitectónicos, tales como
carpintería, herrería y ornamentación.
Resultados de la segunda brigada:
La elaboración y diseño de 27 láminas en

PHOTOSHOP. La primera figura mostrada a
continuación (Figura 5), muestra la localización de las
25 casas seleccionadas, la segunda (Figura 6), muestra
una propuesta de ruta en bicicleta o a pie y la tercera
(Figura 7) es un ejemplo de una de las 25 láminas
interpretativas sobre los inmuebles históricos.
6.2. Resultados Equipo 2

Este trabajo resultó en la elaboración de un catálogo de
230 fotografías, junto con su propuesta de paletas de
colores maquetado en INDESIGN y descripción del
código RGB de los colores (Figura 8).
Cómo se ha mencionado anteriormente, la paleta de

colores no busca regir la imagen urbana de la ciudad,
sino más bien fue un ejercicio donde se registraron los
colores actuales para que existiese una primera
recopilación de los valores cromáticos de los edificios
patrimoniales, ya que se observo que los propietarios y
los funcionarios públicos a la hora de dar
mantenimiento a estos inmuebles cambian el color de
los edificios, sin respetar el color existente.
Figura 4. Fotografía y paleta de colores. Este catálogo busca también servir como un registro del
estado de conservación de los inmuebles históricos y
5.9. Presentación del trabajo una base para futuros trabajos de investigación de
imagen urbana de la ciudad de Toluca, la historia de su
La puesta en valor de este proyecto se basa en una doble imagen y la historia de su cromática.
estrategia de interpretación y presentación. En este
primer alcance la brigada No. 2 del primer equipo de
valor.
117
Figura 7.Lámina por inmueble histórico
Figura 5. Lámina localización inmuebles
Figura 6. Propuesta de ruta (bicicleta o a pie). Figura 8. Registro fotográfico y diseño de paletas
valor.
118
7. CONCLUSIONES
Alumnos de Servicios Social:
Los resultados logrados mediante el trabajo de los
alumnos de servicio social se infieren como el primer Equipo 1. (Brigada 1):
esfuerzo de puesta en valor de estos 25 inmuebles • Armando Suárez Guerrero
históricos en conjunto, la primera ruta patrimonial • Carlos Favian Bracamontes Santillán
propuesta de la ciudad de Toluca y la primera propuesta • Aketzalli Mondragón Sotelo
de registro colorimétrico. • Miguel Ángel Cortez Arciniega
Este proyecto fue también el más reciente esfuerzo para Equipo 1. (Brigada 2):
la captura fotográfica de los inmuebles históricos de la • Gabriel Gutiérrez Martínez
ciudad, que se encuentran enlistados en el catálogo
• Edy Orozco Cuate
nacional de monumentos históricos de la Coordinación
• José Said García Morales
Nacional de Monumentos Históricos, elaborado en el
año 2011.
Equipo 2:
Se propone de la misma manera que el desarrollo de • Mónica Saraí Acevedo Moreno
este proyecto de “Patrimonio Arquitectónico de la • Carlos Omar Aguirre Álvarez
ciudad de Toluca” abra la posibilidad de continuar y
perseguir futuras líneas de investigación o proyectos Personal del Centro INAH Estado de México:
para que más alumnos de arquitectura y otras carreras • Javier Martínez Burgos (Ex Jefe del
afines, se involucren en órganos de gobierno con Departamento de Monumentos Históricos)
funciones para la conservación del patrimonio cultural, • Ricardo Arturo Jaramillo Luque ( Ex Delegado
como lo es el INAH. del Centro INAH Estado de México)
Este esfuerzo busca ser un antecedente y base para

futuras líneas de investigación de análisis colorimétrico REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
de la ciudad y bienes inmuebles, para proyectos de
conservación y acercamiento al valor patrimonial de los • Catálogo de Monumentos Históricos
elementos de herrería, carpintería y ornamentación. Inmuebles, (2011) Toluca, INAH
En un futuro se buscará la realización de un estudio de
los estratos colorimétricos de cada uno de los inmuebles • Cementerio Protestante Inglés de Valencia.
históricos, así como que se les otorgue esta información Valores Patrimoniales y Propuesta de Gestión,
a los propietarios o a los funcionarios de la ciudad; (2015), Valencia, Universidad Politécnica de
buscando que por lo menos a la hora de designar Valencia, ETSA
recursos públicos para trabajos de pintura, utilicen esto
• Congreso de la Unión, C. d. (6 de Mayo de
como referencia y no agreguen otra capa de color que
1972). Ley Federal sobre Monumentos y Zonas
favorezca únicamente a su gestión.
Arqueológicos, Artísticos e Históricos.
Finalmente el desarrollo de estas actividades fue una México.
primera estrategia de puesta en valor para los inmuebles
históricos de la ciudad de Toluca, resultando en la • Díaz, S. P. (2008). Tras las huellas del
elaboración de 27 láminas interpretativas y un catálogo Arquitecto Carlos S. Hall. La casa Díaz Gómez
de fotografías con el código RGB de las fachadas de Tagle en la Ciudad de Toluca. Toluca:
230 inmuebles históricos. Actualmente se están Biblioteca Mexiquense del Bicentenario.
realizando acciones para el proyecto de difusión y
presentación de estos resultados mediante el apoyo del • Guía del viajero en Toluca, (1990) , Toluca, H.
INAH, los propietarios de los inmuebles, entidades Ayuntamiento de Toluca
gubernamentales y fundaciones en pro de la
conservación de los inmuebles y de la ciudad de Toluca. • Mora García, R. T., Céspedes López, M. F., &
Cereceda, M. L. (2009). Aplicación de la
fotogrametría en el levantamiento gráfico de la
iglesia de San José Elche. SCTV - Barcelona ,
AGRADECIMIENTOS 243-252.
La autora de este trabajo agradece a quienes hicieron • Sánchez García, A. (2001). Toluca:
posible el desarrollo de este primer esfuerzo para la Monografía Municipal. Toluca: Instituto
puesta en valor de la arquitectura civil de la ciudad de Mexiquense de Cultura.
Toluca, a los cuales enlisto a continuación:
valor.
119
ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO Y GESTIÓN DEL ACUEDUCTO DE
ALBATANA
Álvaro Pérez Guerrero
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Autor de contacto: Álvaro Pérez Guerrero, [email protected]
RESUMEN
El acueducto de Albatana, situado en la provincia de Albacete, es una infraestructura local en desuso. Tras el cese de
su actividad para el molino harinero quedó como acequia y hoy los problemas de sequía de la zona junto a los
problemas legales que lo rodean impiden su correcta gestión.
El interés de este estudio radica en la falta de conocimiento que existe en torno al acueducto. La información
recopilada sobre él no aclara las principales incógnitas que este monumento local guarda. Hoy día pocos vecinos
pueden afirmar a ciencia cierta el origen del acueducto debido a las numerosas teorías que lo rodean.
El estudio arquitectónico de este acueducto pretende establecer una base de datos que permita conocer los métodos
constructivos. Forma y función desde su análisis. Geometría y colocación de sus piezas. Hipótesis y aclaraciones sobre
el estado de la cuestión. Denuncia y reivindicación del estado actual.
PALABRAS CLAVE: Acueducto, Albatana, estudio, arquitectónico, composición, ETSA
1. INTRODUCCIÓN Este estudio descriptivo tratará de estudiar los aspectos

más relevantes del acueducto y recopilará la
El acueducto de Albatana es una infraestructura información existente hasta el momento como primer
hidráulica realizada en dicho término municipal y que paso hacia una posible actuación. Aportará información
ha tenido varias fases de ejecución a lo largo de su necesaria para la toma de posteriores decisiones sobre
historia. Aunque el nacimiento y el curso original de las él.
aguas era natural, acabó siendo canalizada
artificialmente. Para ello se llevaron a cabo una serie de 2. OBJETIVOS
construcciones que han llegado hasta nuestros días y
que hoy son fruto de este estudio. Aunque esta red Entender el estado actual del mismo a través de su
cuenta con numerosos elementos, este estudio se va a historia.
centrar en el acueducto. Analizar los aspectos compositivos que hicieron posible
su construcción.
Aunque no podemos confirmar la fecha exacta de Exponer la información suficiente que sirva de base
construcción si podemos enmarcarlo tras la construcción para una posible intervención. Denunciar el estado de
y posterior abandono de la calcina preexistente que conservación del acueducto.
cumplía las funciones de este. Este periodo comienza en Agrupar la información escrita sobre el acueducto.
el siglo XIX Iniciar el camino para su restauración.
La construcción de este acueducto nace tras la necesidad 2.1. Descripción 1

de seguir utilizando el molino harinero al que servía de
energía suficiente para realizar su función. Una vez 2.1.1 Situación
finalizada la vida útil del molino quedó al margen de su
función principal. Por él seguía discurriendo el agua. La El acueducto se ubica al sureste de la provincia de
falta de mantenimiento, el paso del tiempo y algún otro Albacete, en el municipio de Albatana. Este municipio
agente externo lo han llevado a una situación en la que se encuentra entre Ontur al norte, Hellín y Tobarra al
peligra la integridad constructiva del mismo. suroeste y Jumilla al este (Sánchez, 1975)
Análisis arquitectónico y gestión del acueducto de Albatana
121
Coincidiendo con el antiguo asentamiento de Elotana, Lindando con el acueducto por el norte existía un
esta zona fue elegida para su población por su agua y camino que poco a poco ha ido desapareciendo,
sus fértiles tierras. Teniendo vestigios de su población trasladándose más aún hacia el norte y tras él varias
desde tiempos íberos, sólo tenemos registros a partir del viñas. Hacia el sur e inmediatamente pegada al
siglo XVI, cuando esta villa contaba con dos vecinos. acueducto unas oliveras se sitúan a ambos lados de la
(Sánchez, 1975) calcina. El acueducto se adapta a su entorno natural,
alterándolo lo menos posible y adecuando la sucesión de
El acueducto parte de una serie de elementos elementos de manera ordenada. Respetando respeta los
encargados de conducir el agua desde su nacimiento límites establecidos por los marqueses entre un camino
hasta el núcleo urbano. El nacimiento se encuentra en el real y un linde parcelario de prado. Su longitud y escasa
cerro del agua (fuente de Albatana), discurre oculto por altura permiten que sea un elemento que se integran
la acequia madre hasta La Bocamina donde ve la luz. orgánicamente en el entorno.
Unos cientos de metros después llega al inicio del
acueducto. Hemos de aclarar que han existido dos 2.2. Calcina, Acueducto, Molino
construcciones que conducen el agua hasta el molino, la
antigua calcina y el actual acueducto. Aquí es donde 2.2.1 La calcina
empieza a ganar altura el acueducto que transporta con
una pendiente constante el agua hasta el final de este Se trata de una obra de mampostería que unía la acequia
dónde se encuentra el molino de Arriba (donde la madre con el molino. El conjunto de las piedras unidas
presión del agua permitía su funcionamiento). Una vez mediante argamasa formaba un muro de altura variable
ya a nivel de suelo discurre hasta el molino de Abajo a medida que iba acercándose al molino y 1,20 metros
(construido con posterioridad), la balsa del Cáñamo, el de ancho que sostenía una caz, por la que discurría el
lavadero y la Balsa (donde salía hacia el núcleo de agua hasta el molino. Esta construcción era un muro de
población). mampostería con una serie de mechinales que impedían
totalmente el cruce de un lado al otro del mismo. Al
igual que el actual iba aumentando su altura a medida
que recorría la distancia descrita en la imagen. La
diferencia de cota por la bajada del nivel del agua hizo
que la bajada de agua tuviese problemas para conducir
el agua. Su recorrido era distinto al del actual pero su
inicio y final coinciden. Describía un arco en planta que
unía el principio del desnivel y el molino, una pared de
mampostería de unos 200 metros que hacía discurrir
sobre él el agua.
Hoy en día la calcina se encuentra en completa ruina,
apenas unos restos intermitentes de la misma marcan el
antiguo recorrido. Únicamente quedan unas zonas en las
que se puede apreciar dicha construcción como se indica
en la imagen. La baja calidad de la construcción y su
Figura 1. Situación del acueducto
mal funcionamiento, sumada al expolio de la misma una
vez quedó inutilizada, ha propiciado el actual estado de
Partiendo de una economía netamente agrícola (Ortiz, deterioro y abandono.
1990), la zona en la que se encuentra dicho acueducto
linda con tierras de explotación destinadas al olivo y la
vid. Se trata de un paisaje llano, en su entorno inmediato
contrasta con el horizonte montañoso en todas
direcciones. Al norte el Madroño, hacia el sureste Las
Hermanas, dos montañas que destacan sobre el
horizonte. Cruzando de oeste a este, el sistema Prebético
marca una abrupta línea montañosa.
El entorno inmediato del acueducto difiere respecto a su

horizonte. Nos encontramos ahora en una zona en la que Figura 2. La calcina
predomina la llanura, típica de la meseta, que en estas
tierras ve su final. Grandes extensiones de prados y
terrenos de cultivo marcan líneas rectas de diferentes
verdes.
122
2.2.2 El acueducto 2.2.3. El molino
Aunque el acueducto como tal recorre una distancia de El molino data del año 1742, fechado por el contrato de
1,6 Km, la parte en que nos centraremos será la última, escritura de obligado cumplimiento otorgada por Juan
donde empieza a ganar altura ante el desnivel del López Vurambio y Fulgencio Linares sobre fábrica de
terreno para acabar en el molino. un molino harinero en la villa de Albatana (Anejo 1).
Fecha que también queda inscrita, según el testimonio
Es aquí donde empieza la construcción a estudiar. La de numerosos vecinos de Albatana, en el dintel de la
primera parte, contando desde el lado de menor altura, puerta del molino hoy desaparecido.
se compone de sillares que soportan la canal por la que
discurría el agua. A partir de esta arranca el primero de El molino se dividía en estancias. El molino como tal,
los sesenta y un arcos que componen la parte final y que que realizaba la función de molido, se situaba junto al
van aumentando en altura desde el metro y medio cubo por el que precipitaba el agua para mover la
aproximadamente hasta los 2,55m en su llegada al maquinaria. Junto a este se situaba la habitación o casa,
molino. Los pilares formados por sillares en los que que volcaba al patio, al igual que las caballerizas que
apoyan los arcos van incrementando el número de recorrían el perímetro del mismo. Este molino era el
sillares conforme aumenta la altura. único con derecho de moler, ya que, siendo propiedad
del marqués, prohibía la construcción de otro en sus
La distancia entre ejes de pilares es igual en todos ellos, tierras. Esto cambia en 1811 cuando las Cortes de Cádiz
por tanto, sus arcos se componen de piezas idénticas. abolen los señoríos jurisdiccionales, lo que permite la
Las dovelas que componen estos arcos son cuatro a cada construcción del molino de abajo en 1813.
lado de la clave haciendo un total de nueve. Los arcos
apoyan en una pieza triangular situada en la cabeza de El funcionamiento de estos molinos hidráulicos no
cada pilar. necesitaba un gran caudal sino la presión del agua sobre
la turbina, que se conseguía llenando su cubo, por ello
El material con el que se construye el acueducto actual están situados en lugares con suficiente desnivel. Pero la
es una piedra arenisca de la zona. Estas piezas fueron acequia madre de Albatana recorre parajes muy llanos.
dibujadas y labradas cerca del acueducto apenas a unos El agua se captaba en una mina excavada por debajo del
kilómetros al sur donde aún están las marcas en el suelo. terreno y para ser conducida con la mínima perdida de
Esta piedra ha resistido hasta nuestros días, aunque nivel, su curso serpenteante transcurre en la primera
debido a su tipología se encuentra en un estado de parte por una trinchera, hasta alcanzar la cota del terreno
deterioro importante. Los vientos que en esa zona natural, en La Bocamina, y el resto es un canal sobre
predominan del noroeste han erosionado gravemente esa pared. Así, aproximadamente, tras un recorrido de 1.600
parte del mismo, llegando incluso a hacer desaparecer metros desde la fuente, la diferencia de altura
casi por completo algunas de sus piezas. conseguida dentro del cubo del molino fue de 4 metros,
poco en comparación con otros de esta comarca.
La acción del hombre no pasa desapercibida en este
monumento del municipio. Se pueden apreciar aberturas El molino se mantuvo en pie cerca de dos siglos y
realizas para el riego de los terrenos colindantes, marcas medio, hasta la década de los 90. Aunque se desconoce
de arados e incluso grafitis que manchan este apreciado el día exacto de su derrumbe, el grave deterioro que
símbolo. mostraba y el abandono de este propiciaron su
hundimiento. Hoy en día solo se ve la sección de los
muros que contenían las cubiertas, y bajo estos una
masa continua de escombros y vigas de madera.
Incrementando el desastre producido, los olmos que

marcaban la posición del molino y que se elevaban más
de veinte metros, fueron atacados por la Grafiosis,
enfermedad de los olmos que afectó gravemente a toda
la zona en las últimas décadas. Esto provocó la muerte y
caída de buena parte de ellos. Algunos troncos podemos
observar como cayeron en el acueducto y molino.
Figura 3. El acueducto
123
Fase 2: Recopilación bibliográfica.
Fase 3: Visita in situ y toma de datos.
Fase 4: Definición de conceptos de análisis.
Fase 5: Representación gráfica.
3.1. Fase 1, consulta in situ en Albatana.

Entrevistas y charlas con vecinos
La primera fase de trabajo se centra en la toma de datos
a través de los vecinos y personas que están
relacionados de forma directa con él. Tras la actividad
propuesta por Don Pedro José Sánchez, vecino y
conocedor de la historia del acueducto de Albatana, que
organiza la “ruta del agua” en agosto de 2014, tengo la
Figura 4. El molino
oportunidad de hablar con todos los asistentes. La
mayoría de ellos han visto el molino en funcionamiento
y nos describen los recuerdos que tienen de niños, del
estado en el que se encontraba y son capaces de
describir como era el entorno en ese momento.
En esta fase destacaré dos entrevistas que me han

llevado a realizar este trabajo. En primer lugar nombraré
a Don Francisco Yáñez. Él fue el quien propuso al
acueducto de Albatana para ser nombrado BIC. Un gran
conocedor del acueducto y su valor como patrimonio
cultural que nos ha aportado numerosa información
recopilada hasta el momento. En segundo lugar a Don
Pedro José Sánchez Jiménez vecino de Albatana que ha
estudiado e investigado el acueducto, su molino y todo
lo que le rodea. Sus descripciones e imágenes sirven
para completar y contrastar información sobre el
acueducto.
3.2. Fase 2, Recopilación bibliográfica
Esta fase podemos dividirla en dos. Archivos aportados

por Don Francisco Yáñez y Don Pedro José Sánchez y
búsqueda de información indirecta.
La primera parte fue seleccionar los archivos

bibliográficos compartidos y verificar su ubicación y
lugar de precedencia. Búsqueda en archivos e
instituciones públicas. Una vez encontrado y
contrastada la información se utiliza para la redacción
del trabajo o situarnos en el contexto del momento en el
que se redactó ese documento.
La segunda parte nace ante la inexistencia de más

archivos que hablen de manera directa sobre el
acueducto de Albatana. Empezamos así a buscar
archivos o documentos que nos den alguna pista sobre
Figura 5. Esquema en planta y sección del molino (Sánchez, 2014) el tema en cuestión. El primer lugar que consultamos es
el Catastro de Ensenada, pero no hallamos más que la
producción del de harina y otros productos en Albatana,
3. METODOLOGÍA pero no habla de ningún acueducto. También se intenta
seguir la pista de D. Juan Ibáñez un arquitecto murciano
Fase 1: Consulta in situ en Albatana. Entrevistas y de principios del s. XIX que se especializa en obras
charlas con vecinos. hidráulicas, pero no conseguimos datos directos con el
124
acueducto de Albatana. No se encuentra nada más allá que queremos mostrar de él, tonos, texturas… También
de lo aportado en la primera parte. podemos observar y comparar las diferencias entre las
imágenes realizadas in situ y las imágenes obtenidas
3.3. Fase 3, Visita in situ y toma de datos algunas décadas atrás. Para finalizar apoyamos la toma
de datos in situ con planos que definen de manera más
precisa los datos obtenidos en las visitas.
Una vez obtenida la información y tener una idea y un
contexto histórico del acueducto de Albatana se realiza
la primera visita con el objetivo de obtener datos y 3.6. Fase 6, Interpretación de resultados
contrastar.
Tras el estudio y realización del trabajo en el que
La primera vista se realiza con un lápiz y una libreta, se contrastamos y reflejamos todos los datos obtenidos se
toman datos como color, piedra, textura y algún boceto interpretan esos resultados que resumen este estudio
a mano que nos explique cómo es ese acueducto junto arquitectónico del acueducto de Albatana.
con algún esquema de la zona para ubicarnos.
La fase de visita se repite con cada nueva decisión y 4. RESULTADOS

necesidad de toma de nuevos datos. La visita más
importante es en la que se decide hacer el levantamiento 4.1. Geometría
del acueducto. Para ello y ante la falta de medios
adecuados para la realización de un levantamiento La geometría del acueducto va ligada, como no podía
topográfico, nos centramos en las partes que componen ser de otra manera, al sistema de medida utilizado en
el acueducto. ese momento. En nuestro caso tenemos como medida
estándar la “vara”, nombrada en el contrato de
Se miden todas y cada una de las piezas del acueducto, construcción del molino.
la distancia entre apoyos… Las mediciones se realizan
con cinta métrica en las primeras visitas y se utiliza un La vara castellana equivale a 0,8359 m. A partir de
medidor láser en la última de ellas para establecer la ahora haré referencia a las medidas en varas. Decir
medida entre apoyos de una manera más exacta. también que el paso del tiempo y la erosión han ido
alterando estas medidas que hoy día se aproximan a las
Por último y para poder continuar trabajando, se realiza originales, pero hay variaciones dependiendo la zona en
una batida fotográfica en la que se aprecia todo lo la que se midan. Algunas de estas zonas, sobre todo las
medido y podemos hacer un análisis global del estado de la cara norte han llegado a disminuir su sección en
de conservación del acueducto. casi un 80% (imagen de clave totalmente erosionada y
clave normal)
3.4. Fase 4, Definición de conceptos de
análisis
Tras la idea y la información obtenida redactamos el
plan a seguir con el trabajo. Aquí se valoran las
posibilidades y direcciones que puede tomar el trabajo.
Tras observar en la bibliografía, no existe información
completa que analice el acueducto, su entorno y su
historia en conjunto.
Este trabajo seguirá una línea que partirá de una Figura 6. El acueducto, medido en varas
contextualización histórica, analizaremos el lugar en el
que se sitúa y pasaremos por diferentes aspectos que 4.1.1. El sillar.
describirán al acueducto desde su forma hasta
materialidad y color. Como vemos en la imagen, empezando por los soportes,
cada sillar tiene las medidas de 0.5 x 1 x 1.5 varas, una
relación que varía en media vara entre largo, ancho y alto.
3.5. Fase 5, Representación gráfica
4.1.2. Coronación del pilar
La información gráfica de este trabajo consta de tres
tipos: el esquema, la imagen fotográfica y el La pieza triangular en la que descansan los arcos es un
levantamiento de planos. triángulo isósceles de una vara de base y una altura
El esquema se utiliza para simplificar la información aproximada de una vara. Esto hace que el ángulo entre
redactada y remarcar el aspecto que queremos describir. base catetos sea de unos 63 grados. En cuanto al canto
La imagen nos muestra la realidad del acueducto y lo
125
de esta pieza, que funciona como encofrado, está en
torno a un cuarto de vara.
La luz entre soportes corresponde a 3 varas

aproximadamente, en cambio la altura del mismo como
hemos mencionado en apartados anteriores cambia
respecto a la orografía del terreno. Cuatro varas si
contamos de eje de soporte a eje del siguiente como
vemos en la imagen 27.
Figura 8. División del arco y la canal.
4.2. Estado actual. Materialidad y patologías
Se trata de una construcción compuesta de un mismo

material. Una piedra arenisca, típica de la zona en la que
se encuentra y extraída cerca del lugar de la
construcción. Esta piedra sedimentaria se formó por
sedimentación hace millones de años cuando esta zona
Figura 7. Sillar y pieza de coronación del pilar. se encontraba anegada por las aguas. No obstante se
diferencia de la piedra referencia de esta área como es la
4.1.3. Las dovelas lumaquela, en que esta arenisca es la capa más joven, es
decir no ha estado sometida a tanta presión. Lo que se
El arco, formado por 9 piezas y que salva una luz de 3 traduce en una piedra más blanda y por lo tanto con más
varas, forma parte de una circunferencia de 3 varas de facilidad a la erosión.
radio aproximadamente. La diferencia de altura entre el
apoyo y la parte más elevada del arco no pasa de la La tipología de este material hace que sea muy poroso y
media vara de diferencia. En cuanto a las dovelas, la como consecuencia más débil ante la erosión. La
parte superior es una recta horizontal sobre la que se climatología de la zona no ayuda a este material, los
apoya el canal, y cada parte mide 0,45 varas. De manera inviernos característicos por las bajas temperaturas
céntrica, cada punto de esta recta se proyecta hasta el generan ciclos de hielo deshielo que hacen saltar partes
centro y de ahí nace la división de la pieza. del mismo, mientras que los veranos en los que las
temperaturas rozan los 40 grados hacen que se seque de
4.1.4. La canal tal manera que aparezcan eflorescencias. Este fenómeno
que consiste en la recristalización de las sales hacia la
Por último, el canal, formado por piezas continuas de cara exterior de la misma usuales tras las épocas de
2,5 varas de longitud, no atienden a ninguna ley de lluvias.
posición con respecto al arco, soporte… Esto se pudo
ser futo a la economía material, tanto en extracción Por su innegable relación con el agua otro factor que
como en transporte, o a la división total de la longitud afecta a este elemento es la humedad. Debida a las fugas
de la infraestructura en el menor número de piezas existentes a lo largo del recorrido o bien a la propia
trabajables. humedad del terreno tras las lluvias, las zonas que dan
hacia el norte se ven afectadas y dan lugar a la aparición
de musgos.
Figura 9. Erosión y crecimiento de flora
126
Figura 13. Pérdida de agua.
Figura 10. Erosión y desprendimiento.

5. CONCLUSIONES
Podemos asegurar que la calcina y el molino harinero
datan de 1742 gracias al contrato de obra de este.
No disponemos de información suficiente para datar el

acueducto, pero sí podemos afirmar que es posterior a la
calcina. Tal y como hemos visto en el apartado 5 y en el
6, observamos una serie de acontecimientos que
enmarcan la construcción del acueducto en la primera
mitad del siglo XIX.
El acueducto es fruto de la necesidad de energía para el

molido del grano. Como se indica en el apartado 8.3, el
Figura 11. Eflorescencias en la base. funcionamiento del molino precisa dicha construcción
para mover el mecanismo de molido. Como leemos en
el anejo 1, la construcción del molino en 1742 lleva
también la construcción de la calcina.
La baja calidad de la calcina es la responsable de la

posterior ejecución del acueducto actual.
Comparado de manera anecdótica acueductos de similar
edad en la península ibérica observamos que no es muy
común su tipología. El acueducto de Noáin y el de los
17 arcos de Lorca son los más cercanos en edad.
Teniendo una similitud mayor con este último cuya
forma de recorrido y longitud son semejantes, pero
constructivamente distintos.
Su situación es consecuencia directa del cauce natural
de la acequia como observamos en el apartado 7.1, a lo
largo de la historia ha estado ligada la presencia del
hombre a la fuente de Albatana.
La inexistencia de planos de obra o documentos sobre el
mismo no nos permiten llegar al completo estudio
geométrico-constructivo. Apartado 9.
Figura 12. Crecimiento de plantas y musgos en las fisuras.
127
AGRADECIMIENTOS PEREZ PICAZO, M.T. Y LEMEUNIER, G. (1985): La
cuestión agraria en el reino de Murcia en torno a 1800.
Este trabajo llega hoy a nosotros gracias a una serie de Revista Internacional de Ciencias Sociales Nº 5.
personas que han conseguido transmitir e informar pp. 69-71
sobre el acueducto.
ROA EROSTARBE, J. (1891): Crónica de la provincia
En primer lugar Don Francisco Yáñez, impulsor del de Albacete. Albacete: encuadernaciones Collado
acueducto para su nombramiento como BIC en 1991. Abeco.
Don Pedro José Sánchez Jimenez, Arquitecto. Su SANCHEZ JIMENEZ, P.J. (2014): Camino del agua.
constante denuncia en los medios locales y autonómicos Albatana (Albacete): edición propia.
han conseguido que Hispania Nostra lo incluya en su
lista roja. Así como el fomento de las actividdes locales SANCHEZ JIMENEZ, J. (1947): Informes y Memorias
relacionadas con él. nº 15. Excavaciones y trabajos arqueológicos en la
provincia de Albacete de 1942 a 1946. Madrid.
Por último a esa antigüa asociación de amigos del Ministerio de Educación Nacional. Comisaría General
acueducto, que año tras año ponía su pequeño granito de de Excavaciones.
arena, limpiando y manteniendo de manera altruista este
emblema local. ZORNOZA SANCHEZ, B. (1975): El acueducto
romano de Albatana. Revista Al-Basit. Nº 0,
pp. 32 - 42.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Documentos históricos:
Doc 1: Escritura de obligación otorgada por Juan

Monografías: López Vurambio y Fulgencio Linares, sobre fábrica de
un molino harinero en la villa de Albatana. 1742.
BAQUERO ALMANSA, B. (1913): Catálogo de los Archivo Histórico Municipal de Yecla. (AHMY). Exp.
profesores de las bellas artes murcianos, con una 14 pp. 70 y 71.
introducción histórica. Murcia: Imp. Sucesores de
Nogués. Doc 2: Poder notarial, reparto de aguas en la villa de
Albatana. 1831. Archivo personal de Pedro Sánchez
LOPEZ, F.R. Y ORTIZ, M.J. (1990): Nuestros (APPS).
antepasados. Almansa (Albacete): Edición propia.
Doc 3: Catastro de Ensenada. Albatana. 1878. Portal de
LOZANO, J. (1794): Disertaciones de Batistania y archivos españoles (PARES). Tomo 1 pp. 59 a 74.
Contestania del Reino de Murcia. Murcia: Manuel
Muñiz. Doc 4: Declaración de Bien de Interés Cultural. 1983.
BOE 15 de mayo de 1983 Nº Exp. AB-4-01 Junta de
NICOLÁS GÓMEZ, D. (1993): Arquitectura y comunidades de Castilla-La mancha.
arquitectos del siglo XIX en Murcia. Murcia:
Universidad de Murcia. Doc 5: Ley 4/2013 Patrimonio Cultural de Castilla-La
Mancha.2016. BOE 16 de mayo. Ref: BOE-A-2013-
MADOZ, P. (1845): Diccionario geográfico- 10415
estadístico-histórico de España y sus posesiones de
ultramar. Madrid: Estudio literario-tipográfico de
P. Madoz y L. Sagasti.
128
PUESTA EN VALOR DEL CONOCIMIENTO TRADICIONAL PARA LA
ELABORACIÓN DE ARTESANÍAS DE TALAVERA (PUEBLA, MÉXICO)
Laura Roxana García Morfin
Instituto Politécnico Nacional, Escuela Superior de Turismo (México)
Autora de contacto: Laura Roxana García Morfin, [email protected]
RESUMEN
Este trabajo parte del argumento que señala que las artesanías son bienes culturales que tienen una posición frágil
ante un mundo que tiende a la globalización y la industrialización. Ante la situación de vulnerabilidad que acompaña a
las artesanías se plantea que el turismo puede ser una vía alternativa de contribuir a mantener vivo el patrimonio
cultural que gira alrededor de estas manifestaciones culturales.
El objeto de estudio de este trabajo es la Talavera, una artesanía de cerámica que aún se elabora en Puebla, México.
La aproximación metodológica al tema se hace tomando como referencia una ficha de patrimonio cultural inmaterial
propuesta por investigadoras de la Universitat Politècnica de València en un valioso esfuerzo por desarrollar
herramientas que permitan la integración sostenible del patrimonio cultural dentro del turismo.
La finalidad de este documento se centra en completar la ficha con información obtenida durante la exploración
documental y de campo derivada de un trabajo de investigación que está siendo desarrollado para concluir la Maestría
en Administración e Innovación del Turismo. Todo esto con la intención de poner sobre la mesa una herramienta que
sirva a los gestores del sector público y/o privado a generar proyectos de puesta en valor de la Talavera dentro del
mercado turístico con una base sostenible más sólida.
PALABRAS CLAVE: Talavera, artesanía, turismo, patrimonio cultural inmaterial.
1. INTRODUCCIÓN Los turistas son considerados consumidores potenciales

de artesanías, pues las perciben como un reflejo de la
cultura, el estilo de vida y la identidad de los visitados,
Dentro de los límites del territorio mexicano han tenido llevándolas a casa como artículos de recuerdo de su
lugar un sinfín de manifestaciones culturales que hablan viaje o como regalos para familiares y amigos.
de la historia y las formas de vida de los pueblos que allí
habitaron en el pasado. Hoy en día, algunas de estas Sin embargo, se debe tomar en cuenta que someter un
manifestaciones permanecen vivas y se entremezclan en bien cultural a la lógica del mercado turístico requiere
la dinámica de las sociedades actuales en una lucha por que las partes involucradas sumen esfuerzos
mantenerse vigentes. Entre las manifestaciones encaminados a la conservación y protección de los
culturales de las que se habla están las artesanías que, recursos patrimoniales.
víctimas de los procesos de globalización e
industrialización, se encuentran en riesgo de Dentro del bagaje artesanal mexicano se encuentra la
desaparecer parcial o totalmente. Talavera, artesanía de cerámica que comenzó a
trabajarse en Puebla en el s. XVI y que hoy en día sigue
Las artesanías tienen una clara desventaja con respecto a produciéndose en apego al saber hacer de los loceros de
sus bienes sustitutos fabricados en serie de manera la época colonial.
industrial, pues no pueden competir en precio, ni en
volumen de producción. Por tal motivo, las artesanías
han dejado de ser objetos utilitarios de uso diario para
convertirse en bienes decorativos o curiosidades que se 2. OBJETIVOS
encuentran al pie de las carreteras, en mercados
populares o en tiendas de artículos de recuerdo para En esta ocasión, la Talavera servirá como objeto de
turistas. De modo que, ante el peligro de extinguirse, las estudio para realizar una ficha de patrimonio inmaterial
artesanías encuentran en el mercado turístico una forma con el objetivo de proporcionar a los tomadores de
de mantearse a flote y darle continuidad a la tradición de decisiones una herramienta para la planificación y la
producir objetos de forma manual. puesta en valor de esta artesanía dentro del mercado
turístico de la ciudad de Puebla.
Puesta en valor del conocimiento tradicional para la elaboración de artesanías de Talavera (Puebla, México)
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3. METODOLOGÍA del centro histórico y porque también sirve como punto
de referencia para los turistas.
Para alcanzar el objetivo planteado en esta
comunicación se utilizó una herramienta diseñada por 4. TALAVERA: DE LA COLONIA AL
un equipo de investigación de la Universitat Politècnica SIGLO XXI
de València. Se trata de una ficha para el inventario y
valoración del patrimonio cultural intangible o
inmaterial que fue publicada en el libro Turismo 4.1. La tradición ceramista en Puebla
sostenible y patrimonio, herramientas para la puesta en
valor y la planificación (Viñals et al., 2017). Antes de la conquista española, las civilizaciones
precolombinas que habitaron dentro del territorio
El procedimiento de investigación que ha guiado la tesis mexicano tenían una tradición ceramista bien
de la que deriva este documento es un estudio de casos desarrollada; se elaboraban piezas de buena calidad con
de corte cualitativo. Para construir este artículo se hizo motivos utilitarios, religiosos, políticos, etc. (Espejel,
trabajo de escritorio y trabajo en campo. Durante el 2014). No obstante, en ese momento los alfareros
trabajo de escritorio se realizó una recopilación y desconocían el uso del torno, el caolín, la arcilla de
análisis de información documental en libros, revistas porcelana, los esmaltes minerales, entre muchas otras
especializadas, tesis doctorales, páginas web de cosas (Tablada, 2007). Con el arribo de los ibéricos, la
organismos nacionales e internacionales, etc. Por su alfarería adquirió nuevas herramientas, formas, técnicas
parte, el trabajo de campo se llevó a cabo durante tres y elementos traídos de occidente, entre las que desataca
visitas realizadas a la ciudad de Puebla y Cholula, en las la llegada de la cerámica estannífera1, vidriada,
que fue posible la recolección de información mediante esmaltada o mayólica2. Esta técnica traída del viejo
observación participativa, visitas a los talleres de mundo que se conserva hasta el día de hoy y goza de
Talavera, asistencia a museos de interés cerámico, gran representatividad en el arte popular mexicano
entrevistas semiestructuradas con el Consejo Regulador (Espejel, 2014). La Talavera es una de las artesanías que
de Talavera (CRTAL), con artesanos y con se fábrica en México siguiendo la técnica del vidriado.
representantes de diferentes talleres de cerámica, así
como entrevistas informales con colaboradores de la A mediados del s. XVI y durante todo el s. XVII se
Oficina de Turismo de la ciudad y con residentes de la suscitaron una serie de acontecimientos que
capital poblana. favorecieron el establecimiento de la industria de
cerámica de loza común y de loza estannífera en Puebla.
En este apartado es importante dejar claro que el estudio Entre los hechos más importantes esta su localización
se delimita espacialmente a la ciudad de Puebla, que es geográfica, pues era un punto estratégico para el
la capital del estado que lleva el mismo nombre; sin comercio entre la Ciudad de México y el puerto de
embargo, incluye datos relacionados con Cholula un Veracruz (principal puerto de intercambio de
municipio aledaño en el que también operan talleres mercancías entre la Nueva España y la Península).
artesanales de Talavera. Además, Puebla se convirtió en la segunda ciudad más
importante de la colonia y en un destacado centro
Hay tres razones principales para centrar la manufacturero en diversas ramas industriales. A la lista
investigación en Puebla; la primera de ellas obedece a la se suma la disponibilidad y fácil acceso a la materia
necesidad de acotar la investigación a un espacio prima y la mano de obra. Por otra parte, Puebla fue sede
geográfico más reducido debido a las limitaciones de episcopal y religiosa, por lo que la demanda de piezas
tiempo para el desarrollo de la investigación. La cerámicas para la construcción y funcionamiento de
segunda es que la mayoría de los talleres donde se centros conventuales y religiosos dinamizó el auge
realiza Talavera están dentro de los límites de esta comercial de la industria cerámica (Yanes, 2013).
ciudad. Por último, Puebla es el principal destino
turístico del estado y su centro histórico tiene la traza de De modo que los loceros de aquella época tomaron
una ciudad colonial que contiene elementos ventaja de las oportunidades de negocio generadas por
patrimoniales de notable singularidad que en 1987 le los requerimientos de una ciudad en crecimiento, que
valieron el reconocimiento de la UNESCO como demandaba cerámica para los usos más elementales
Patrimonio Cultural de la Humanidad (Asociación como cañerías, tejas, contenedores para transportar otras
Nacional de Ciudades Mexicanas Patrimonio Mundial, mercancías, etc., hasta elementos más artísticos como
2013). vajillas, lebrillos, pilas bautismales, tibores, azulejos
utilizados para recubrir construcciones civiles y
Para llenar la ficha de PCI se eligió el Zócalo de Puebla religiosas, entre muchas otras cosas. (Yanes, 2013).
como referente para las coordenadas geográficas, por
considerar que se trata de un sitio que prácticamente Debido a la bonanza de la actividad ceramista se creó el
todos los habitantes conocen, porque está en el corazón gremio de loceros, que más tarde dictó una serie de
ordenanzas o normas para atender la necesidad de
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otorgar estructura y protección al gremio, pues se 4.3. La Talavera en el marco de las
detectó la presencia de imitadores que estaban poniendo denominaciones de origen
en riesgo la reputación de los productos auténticos
(Castro, 2008). Las ordenanzas enuncian diez preceptos Para tener un mejor entendimiento de la forma en que se
que debían seguir todos los agremiados y que produce Talavera en el contexto actual es necesario
actualmente sirven para dar fe de la forma en que se saber que esta artesanía se comercializa haciendo uso de
conducían los talleres cerámicos de la época colonial. una denominación de origen.
Fue así como la tradición ceramista comenzó a echar
raíces en Puebla. Las DO son signos distintivos de propiedad intelectual
colectiva utilizados para otorgar protección legal a
productos que guardan un vínculo de calidad con
4.2. La loza estannífera en la actualidad factores naturales y humanos anclados a un espacio
geográfico específico. En México existen 15 productos
En la actualidad, a doscientos años de la independencia protegidos por una DO, entre ellos la Talavera.
de México, la situación de los gremios de oficios
artesanales es muy diferente. Los procesos de La Declaración General de Protección de la
industrialización que se hicieron presentes en el s. XX Denominación de Origen “Talavera” fue publicada en el
en México y el resto de América Latina (Oropeza, 2013) Diario Oficial de la Federación el 11 de septiembre de
debilitaron el quehacer artesanal, dejando a los 1997, señalando que el producto está vinculado a los
artesanos frente a una serie de retos y dificultades como factores naturales y humanos del territorio protegido,
el escaso reconocimiento y prestigio social de su labor, porque la artesanía de Talavera se ha desarrollado por
el abandono del oficio por parte de las generaciones tradición histórica desde el s. XVI en la ciudad de
jóvenes, la migración hacia las ciudades, la Puebla, la cual pertenece a la región geográfica
discriminación hacia los artesanos, la competencia denominada Zona de Talavera (fig. 2) , además de que
desleal de productos provenientes de otros países, el en la elaboración de la mencionada artesanía se utilizan
abaratamiento, etc. (Del Campo y Freitag, 2012). materias primas extraídas de esa misma región
La loza estannífera y el trabajo del gremio de loceros geográfica.
poblanos no escapo a los embates de la industrialización
que prevaleció en el s. XX; sin embargo, ha logrado La Zona de Talavera abarca cuatro municipios del
mantenerse a flote a pesar de los escollos. estado de Puebla (Atlixco, Cholula, Tecali, Puebla) y un
municipio del estado de Tlaxcala (San Pablo del
Uno de los problemas que enfrentó la Talavera (fig. 1) Monte).
fue la competencia desleal. A finales del s. XX, los
artesanos que hacían cerámica en apego a la tradición
aprendida durante la época colonial comenzaron a notar
que otros ceramistas seguían utilizando el apelativo
“Talavera Poblana” para comercializar sus productos a
pesar de que ya no seguían la técnica tradicional o que
se vendía Talavera hecha fuera del territorio poblano.
Frente a esta preocupación, solicitaron el apoyo del
gobierno estatal para establecer una denominación de
origen (DO) como herramienta de protección contra la
competencia desleal.
Figura 2. Mapa de la Zona de Talavera. Fuente: elaboración propia
A pesar de que los cinco municipios están habilitados

para hacer uso de la DO, únicamente existen nueve
Figura 1. Artesanías de Talavera. Fuente: elaboración propia talleres certificados (tabla 1, fig. 3), seis están en Puebla
y tres en Cholula.
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Tabla 1. Lista de talleres certificados. FONART, 2015). Más allá de la definición operativa,
las artesanías tienen un significado más profundo, se
Nombre del Taller Municipio trata del medio a través del cual los artesanos expresan
su ingenio y su talento creador, sin apartarse de la
Talavera de la Reyna Cholula
herencia estética y cultural que les legaron sus mayores
Talavera Santa Catarina Cholula y que los convierte en custodios de las más puras
tradiciones de su grupo, su comunidad y su país
Talavera de las Américas Cholula (Espejel, 2014).
Talavera Celia Puebla En el marco de referencia UNESCO, las artesanías

pertenecen al patrimonio cultural inmaterial (PCI),
Talavera de la Nueva España Puebla porque están hechas a partir de la intangibilidad de las
técnicas y conocimientos de herencia generacional; sin
Talavera Virgilio Pérez Puebla embargo, son objetos con sustancia corpórea, lo que
conduce a considerar que las artesanías también forman
Talavera Uriarte Puebla
parte del patrimonio cultural material (PCM).
Talavera de la Luz Puebla La propia UNESCO juzga a las artesanías como la
manifestación más tangible del PCI, sin dejar de hacer
Talavera Armando Puebla
énfasis en que la labor de salvaguardia debe centrarse
sobre todo en proteger y dar continuidad a las técnicas y
conocimientos utilizados en las actividades artesanales,
más que en el componente físico de la artesanía
(UNESCO, 2003).
Tal como se mencionó, en la actualidad, las artesanías
se encuentran en una posición frágil y debilitada a
consecuencia de la globalización; no obstante, esta
situación puede atenuarse a medida que encuentran
salida hacia diversos mercados (UNESCO, 2003), uno
de ellos es el mercado turístico.
Las artesanías pueden resultar de interés para el turismo
pues son objetos singulares que contienen valores
Figura 3. Mapa de talleres de Talavera. Fuente: elaboración propia simbólicos e ideológicos de la cultura local (SEDESOL
y FONART, 2015). Además son portadores de un valor
El marco legal dicta que para establecer una DO debe histórico, utilitario, estético (Pasteur, 2004) que sirve a
existir una Norma Oficial Mexicana (NOM); este tipo las comunidades de artesanos como un canal de
de normas son de carácter obligatorio y enmarcan las comunicación mediante el cual manifiestan y recrean
especificaciones, características y pruebas a las que sus identidades (Pérez, 2015). Todos estos atributos
deben someterse los productos protegidos. La NOM que pueden ser apreciados por el turismo, particularmente
atañe a la Talavera es la NOM-132-SCFI-1998 por aquel turismo que se desplaza motivado por el
“Talavera-Especificaciones”. En este respecto hay que interés cultual que revisten los destinos.
resaltar que la NOM-132 fue redactada tomando en
consideración los diez preceptos pronunciados por el Las artesanías pueden ponerse en valor para el mercado
gremio de loceros de la época virreinal, con la finalidad turístico desde su noción como PCM, pero también
de dar continuidad a la tradición ceramista de remarcada como PCI. Esto quiere decir que los turistas pueden
calidad que caracterizó a los poblanos. consumir el componente tangible de la artesanía
comprando una pieza como artículo de recuerdo de su
viaje, como regalo para familiares o amigos o como un
objeto de valor artístico o utilitario. No obstante,
5. ARTESANÍAS Y TURISMO también pueden consumir la parte intangible cuando
acuden a los talleres artesanales a observar e incluso
5.1. Artesanías: Patrimonio cultural participar en el proceso de elaboración. Este tipo de
intangible y tangible actividades buscan involucrar más al turista y brindarle
una experiencia vivencial donde tenga aprendizaje
Las artesanías se pueden definir como aquellos objetos inmersivo; se trata de crear un canal de comunicación
o productos de identidad cultural comunitaria, hechos entre el visitante y el artesano con la finalidad de
por procesos manuales continuos, auxiliados por generar un sentido de valoración hacia la labor manual,
implementos rudimentarios y algunos de función hacia la dificultad técnica y hacia la importancia de
mecánica que aligeran ciertas tareas (SEDESOL y mantener vivo el patrimonio cultural.
132
5.2 Cifras de artesanías en el turismo 6. PUEBLA: DESTINO TURÍSTICO
El Producto Interno Bruto (PIB) turístico en México 6.1 Semblanza General
está integrado por nueve rubros: alojamiento,
restaurantes, bares y centros nocturnos, trasporte, La oferta turística de Puebla se orienta al turismo
tiempos compartidos, segundas viviendas, servicios de familiar, cultural y gastronómico, aunque en los últimos
esparcimiento, otros servicios y otros productos. En años se ha incrementado notablemente la oferta dirigida
2015, el porcentaje de participación de las artesanías en al turismo de reuniones: congresos, convenciones y
el PIB turístico fue de 4.03% (INEGI, 2017b), lo que exposiciones (SECTUR, 2013).
significa que estuvo por encima de las segundas
viviendas, los servicios de esparcimiento y los tiempos La ciudad reúne un cuantioso patrimonio material con
compartidos (fig. 4). significancia cultural e histórica, que lo dota con
capacidad para atraer visitantes nacionales e
Esto quiere decir que los ingresos que aporta la internacionales (SECTUR, 2013). A este patrimonio
comercialización de artesanías en el mercado turístico material se suman expresiones inmateriales como la
no es una cifra despreciable, pero aún se puede mejorar gastronomía y las artesanías que también son factores
mediante la puesta en marcha de acciones basadas en importantes de atracción para el turismo.
planeamientos solidos que tengan una visión sostenible
en el largo plazo y que procuren el beneficio de las Es importante hacer notar que Puebla alberga atractivos
comunidades de artesanos antes que cualquier otro turísticos histórico-culturales de la época colonial, de la
beneficio particular. Batalla de Puebla y de la Revolución Mexicana, pero
también tiene contenida una parte moderna y
En 2015, existían en el país 39,908,608 puestos de cosmopolita conocida como Angelópolis.
trabajo ocupados remunerados en total; el 5.82% de esa
cifra, es decir, 2,322,218 puestos, fueron vinculados al Entre los atractivos turísticos más importantes se
sector turístico y únicamente 222,053 estuvieron encuentran el Zócalo de Puebla, la Catedral, la
asociados con artesanías, cifra que representa el 0.56% Biblioteca Palafoxiana, los Fuertes de Loreto y
del total nacional (INEGI, 2017b). Guadalupe, el Museo Interactivo de la Batalla del 5 del
A partir de estas cifras se puede deducir que poco Mayo, la Estrella de Puebla, el Parque Lineal, el
menos del 10% de los empleos turísticos guardan una Ecoparque Metropolitano y, recientemente, se sumó el
relación con las artesanías, por lo que es relevante Museo Internacional del Barroco, que destaca por su
sugerir alternativas que apoyen a este segmento de la diseño arquitectónico vanguardista.
población a mejorar sus condiciones de vida y trabajo.
De modo que Puebla es un sitio en donde conviven
[CELLR [CELLR tradición y modernidad, lo que brinda a la ciudad la
ANGE] ANGE]
[CELLR posibilidad de ofrecer al visitante una amplia gama de
ANGE] atractivos para satisfacer los gustos e intereses de la
[CELLR [CELLR demanda turística.
ANGE] ANGE]
[CELLR
[CELLR ANGE] 6.2 Cifras turísticas de la ciudad de Puebla
ANGE]
[CELLR La Tabla 2. Estadísticas turísticas de PueblaTabla 2 muestra un
[CELLR ANGE]
ANGE] comparativo entre las cifras de 2015 del estado y las de
Artesanías
la ciudad. Los números indican que la capital poblana es
Otros bienes el principal polo de atracción de turismo del estado,
pues allí se concentra la mayor oferta de
Alojamiento
establecimientos de hospedaje, restauración, servicios
Tiempos compartidos (cuotas de de transporte, guías de turistas, módulos de auxilio
mantenimiento) turístico, tiendas de artesanías, etc.
Segundas viviendas (imputación)
Transporte
Servicios de esparcimiento
Restaurantes, bares y centros nocturnos
Figura 4. Actividades que integran al PIB turístico. Fuente:

elaboración propia con datos de la CST (INEGI, 2017b)
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Tabla 2. Estadísticas turísticas de Puebla muy común ver que los platillos típicos como los chiles
Estado Ciudad % en nogada o el mole poblano sean servidos en platos
Llegada de turistas 3,735,518 2,132,322 57% Talavera, de modo que la vajilla de cerámica vidriada se
Establecimientos de convierte en la compañera idónea de la gastronomía, pues
745 226 30% su brillo y decorado se combinan con los colores de los
hospedaje
Cuartos y unidades alimentos para crear sinergia.
20,517 10,203 50%
de hospedaje
Establecimientos de Además, durante la fase de exploración en campo fue
5,425 2,007 37% posible advertir la existencia de talleres, visitas guiadas,
alimentos y bebidas
Establecimientos de museos, galerías y tiendas de Talavera. Se trata de
26 13 50% espacios creados por iniciativa de las propias factorías
transporte turístico
Guías de turista 325 263 81% para exhibir sus piezas, vender o dar a conocer al
Módulos de auxilio público la historia detrás de esta artesanía, así como el
38 14 37% proceso de elaboración.
turístico
Tiendas de
802 197 25%
artesanías 6.4. Visitas guiadas por los talleres de
Fuente: (INEGI, 2017a)
Talavera
De acuerdo con el perfil del visitante (Secretaría de
La mayor parte de los talleres certificados en la
Turismo de Puebla, 2015) más del 80% de turistas que
elaboración de Talavera ofrecen recorridos o visitas
recibe la ciudad proceden del mercado nacional y los
guiadas dentro de sus instalaciones, en donde los
tres principales emisores de turistas son la Ciudad y el
asistentes pueden ver cada una de las etapas del proceso
Estado de México (28.58%), Veracruz (11.05%) y
para fabricar esta artesanía. Los recorridos tienen una
Oaxaca (8.10%).
duración aproximada de 45 minutos y un costo
promedio de 35 pesos mexicanos (1.50 €). Reciben
6.3. La Talavera: un atractivo turístico de grupos y visitas individuales; sin embargo, se podría
Puebla requerir una reservación previa, sobre todo cuando se
trata de grupos grandes. Durante el recorrido los
La Talavera, en tanto tiene presencia en la arquitectura asistentes pueden interactuar con los artesanos y
civil y religiosa del centro histórico poblano, forma parte preguntar alguna duda sobre la técnica, aunque no se
de la imagen de la ciudad y se integra a la experiencia del debe olvidar que a lo largo de toda la visita un
viajero, quien puede apreciar las fachadas y cúpulas colaborador del taller (normalmente un artesano)
decoradas con azulejos de cerámica ya sea en su versión acompaña a los turistas y les explica con más detalle
policroma o en el clásico azul-blanco. cada etapa en proceso de la Talavera. La visita suele
finalizar en la tienda o galería, en donde los turistas
Entre los espacios arquitectónicos con azulejería de pueden ver las piezas exhibidas para su venta y comprar
Talavera más representativos en la ciudad de Puebla algo de lo que está disponible o realizar algún pedido
está el Templo Conventual de San Francisco de Asís, el con características personalizadas.
Museo Universitario Casa de los Muñecos, el Museo
Regional Casa del Alfeñique, la cocina del Ex Convento
de Santa Rosa (ahora Museo de Arte Popular Poblano),
el Ex Convento de Santa Mónica, algunas casonas que
ahora brindan servicios de hospedaje como Casareyna y
Casona San Antonio. Los turistas también pueden
encontrar edificios contemporáneos con muros
recubiertos con azulejos de Talavera en la zona de
Angelópolis como el Centro Integral de Servicios (CIS).
Además, hay otros exponentes arquitectónicos

sobresalientes en las inmediaciones entre Puebla y
Cholula, que son el Templo barroco de San Francisco
Acatepec y el Templo de Santa María Tonantzintla,
ambos con hermosas fachadas decoradas con azulejos
de Talavera.
La Talavera no sólo se puede experimentar a través de la

vista, es decir, apreciando los bienes inmuebles decorados
con azulejería, sino que también está relacionada con el Figura 5. Talleres en la ciudad de Puebla Fuente: elaboración propia
paladar, con la gastronomía, con la comida regional. Es
134
La Figura 5 permite notar que cuatro de los seis talleres último, la carretera Puebla-Izúcar de Matamoros y la
que se localizan en los límites de la ciudad de Puebla nueva ampliación a cuatro carriles en el tramo Izúcar de
están en la zona céntrica, que es donde se concentra la Matamoros-Cuautla conecta con Morelos y Guerrero
mayor actividad turística, por lo que son más (SECTUR, 2013).
propensos a colocar sus productos a este segmento
de mercado y a recibir visitantes para los recorridos en Tipo de elemento y descripción de sus atributos
comparación con aquellos talleres que están más
apartados del centro. La Talavera ser tipificó con la letra f, que corresponde a
saberes y técnicas sobre métodos y actividades
A pesar de que ya hay un flujo de visitantes en los productivas tradicionales.
talleres, se observó que aún existen áreas de
oportunidad para seguir avanzando en materia La descripción y características del elemento, el
aprovechamiento de los recursos y productos turísticos contexto histórico, la programación y los comentarios
que se gestan alrededor de la Talavera. Por tal motivo se de esta sección de la ficha ya fueron explicados al inicio
pensó oportuno completar la ficha de inventario y del desarrollo de este texto.
evaluación de patrimonio intangible. Esta herramienta
permite al investigador identificar y recolectar datos Evaluación del estado actual del elemento
valiosos para realizar un análisis más profundo para
El estado del elemento se ponderó con un valor 4:
estar en posibilidades de ofrecer a los tomadores de
prácticas intangibles parcialmente banalizadas. Es difícil
decisiones del sector público y privado un instrumento
afirmar que las practicas intangibles que se utilizan en la
de planificación para la puesta en valor de la Talavera
Talavera actualmente son completamente genuinas,
en el mercado turístico.
pues el PCI es dinámico y va sufriendo trasformaciones
con el paso del tiempo.
7. RESULTADOS
Se consideró que los riesgos para la Talavera son la
La ficha metodológica utilizada como guía del trabajo globalización y las amenazas a la transmisión. Para
de inventario y evaluación está integrada por 13 justificar la asignación de estos criterios se explicó que
apartados; sin embargo, en esta sección únicamente se la cerámica de Talavera llegó a tener un éxito
desarrollan siete puntos, debido a que los otros reúnen remarcable durante la época virreinal, sin embargo, los
información general que ya ha sido descrita a lo largo de procesos de industrialización y apertura mercantil que
este trabajo. embargaron América Latina en el s. XX debilitaron la
posición de la Talavera y del resto de las artesanías
En lo subsecuente, se presenta información relevante mexicanas. En la actualidad, además de la amenaza
que tiene que ver con la valoración turística de la constante provocada por la globalización también hay
Talavera, pero antes de continuar es necesario explicar amenazas a la transmisión, porque la gente joven ha
que la ficha diseñada por Viñals et al. (2017) solicita perdido el interés por involucrase en la producción de
que el compilador evalué algunos aspectos siguiendo objetos artesanales.
una escala de 1 a 5 (siendo 5 la valoración más alta).
Reconocimiento social, científico y legal
Accesibilidad y conexiones
Se juzgó el reconocimiento social con un valor 3 pues es
Hablando de conectividad, hay que decir que el estado trascendente para un número importante de individuos.
cuenta con una red carretera de 11377 km, el aeropuerto Con un valor de 4, el reconocimiento por parte de la
internacional Hermanos Serdán, el aeropuerto nacional comunidad científica pues existe información
de Tehuacán (Gobierno del estado de Puebla e INEGI, documental disponible en relación con el tema, pero aún
2016); sin embargo, un gran porcentaje (97%) de los quedan espacios vacíos en el estudio de esta
desplazamientos desde los principales mercados manifestación cultural.
emisores de turismo se movilizan vía terrestre
(Secretaría de Turismo de Puebla, 2015). Dado que la Talavera cuenta con protección legal a
nivel nacional e internacional se ponderó este rubro con
La Autopista México-Puebla enlaza a la capital poblana el número 5. A nivel nacional, el Instituto Mexicano de
con la Ciudad y el Estado de México, además está la la Propiedad Industrial (IMPI) protege esta artesanía a
opción de tomar el Arco Norte. El Circuito Exterior través de una DO. Adicionalmente, México es firmante
Mexiquense conecta con Hidalgo, Querétaro, del Tratado de Lisboa y tiene registradas 14 de sus 15
Guanajuato y Jalisco. La Autopista Puebla-Veracruz denominaciones de origen dentro de este acuerdo
liga con el oriente, sur y sureste (Veracruz, Oaxaca, internacional administrado por la Organización Mundial
Tabasco, Chiapas, Campeche y Yucatán). La carretera de la Propiedad Intelectual (OMPI, 2017). México
Puebla-Tlaxcala-Apizaco y la Amozoc-Perote lleva también forma parte del Acuerdo sobre los Aspectos de
hacia el centro-norte de Veracruz y Tamaulipas, por los Derechos de Propiedad Intelectual relativos al
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Comercio (ADPIC) en el que los países deben reconocer • Accesibilidad. La accesibilidad de ponderó con 4
y respetar la propiedad intelectual de los productos que porque hay una buena accesibilidad al elemento
se comercializan a nivel internacional, entre ellos las gracias a los talleres abren sus puertas al turismo
indicaciones geográficas como las DO. para que visiten sus instalaciones y aprecien el
proceso de elaboración, no obstante, los sábados
Valor patrimonial intrínseco del elemento desde el trabajan medio día y los domingos no abren, de
punto de vista antropológico, sociológico, etnológico, modo que hay un costo de oportunidad para el
histórico, artístico, cultural, etc. turismo porque los fines de semana son los días con
mayor afluencia de visitantes.
Se le ha asignado a la Talavera un valor de significancia
4, pues hay un lazo estrecho entre la cerámica y Puebla, • Factibilidad. La factibilidad para poner en valor
que es el territorio que la vio nacer y que la sigue turístico el PCI de la Talavera es buena, pero se
manteniendo viva. evaluó con 4 porque hace falta fortalecer los lazos
entre los organismos públicos y los talleres, para
Considerando que la singularidad se establece en impulsar el planteamiento de programas de
función al número de personas que detentan el PCI, se organización y promoción.
evaluó a la Talavera con 3, pues la cantidad de personas
que se dedican a su elaboración es reducida, sólo existen
• Valores educacionales. Este rubro se valoró con el
9 talleres que generan poco más de 216 empleos, si bien
número 4, debido a que ya existe literatura científica
es cierto que la mayoría son artesanos, la cifra podría
al respecto, pero reforzarlo desde puntos de vista
mejorarse, porque al haber pocos artesanos también hay
multidisciplinarios robustecería los valores
pocos portadores del conocimiento tradicional y esto
educacionales. También sería necesario diseñar
hace que el PCI pierda singularidad.
estrategias de conciencia pública para la valoración
y la conservación del bien.
La autenticidad es un criterio difícil de ponderar porque
las manifestaciones inmateriales de la cultura sufren
Gestión del elemento
procesos de cambio y adaptación; sin embargo, la DO
de alguna manera garantiza que las técnicas La importancia socioeconómica se evaluó con 3 debido
tradicionales se respetan y ajustan al saber hacer del a que la producción de Talavera no es esencial para la
pasado, por eso de le asignó un 4 como calificación. economía del estado o de la ciudad de Puebla; es decir,
está lejos de aparecer en los primeros lugares en la lista
Valor turístico del elemento de las principales actividades económicas de la región.
Sin embargo, las fábricas de Talavera son empresas
Esta es quizás la parte de más importante de la ficha de legalmente conformadas, lo que significa que pagan
PCI y para hacer la valoración turística del elemento impuestos y generan de empleos formales.
Viñals et al. (2017) proponen considerar 6 criterios:
atractividad, resistencia, disponibilidad, accesibilidad Las autoridades que tienen interés sobre la Talavera son
del elemento, factibilidad y valores educacionales. el IMPI y la Secretaría de Turismo y Cultura de Puebla,
así como al Consejo Regulador de Talavera.
• Atractividad. La Talavera es un atractivo turístico de
Puebla, aunque es ambicioso decir que es el Quizás el hallazgo más destacado de esta investigación
elemento más atractivo del estado o de la ciudad, por es que no existe un modelo, ni un instrumento de
lo tanto, se calificó con un 3. gestión para las manifestaciones del PCI en Puebla, lo
único que hay hasta ahora es un inventario de
• Resistencia. Gracias a la DO se considera que la patrimonio cultural inmaterial que está en fase de
Talavera es resistente y tiene un menor riesgo de desarrollo y es bastante escueto. El informe redactado
banalizarse o desaparecer, en comparación con otras por el Sistema de Información Cultural (SIC) para
artesanías que no cuentan con ningún tipo de inventariar la Talavera únicamente incluye: lugar de
protección legal. A pesar de la protección que reviste realización, descripción, participantes y riesgos
la DO, se otorgó 4 como calificación, porque hay (Secretaría de Cultura y Sistema de Información
otros factores que pueden poner a la Talavera en Cultural, 2018)
riesgo como el desinterés de la juventud por
desempeñar oficios tradicionales.
8. CONCLUSIONES
• Disponibilidad. Los talleres y tiendas de Talavera
trabajan prácticamente todo el año, por lo que el PCI
La investigación dejo saber que la Talavera está en la
se recrea de forma permanente en la vida diaria, por
lista del patrimonio cultural inmaterial de Puebla y
lo tanto, la ponderación otorgada fue de 5.
forma parte fundamental de su identidad; es decir, se
trata de patrimonio vivo porque es una tradición
136
artesanal que se sigue practicando y transmitiendo, organizar, promocionar e impulsar los recorridos como
además se ha velado por que sus técnicas permanezcan productos turísticos.
apegadas al proceso tradicional aprendido en la época
colonial. Se cierran las conclusiones diciendo que esta
investigación se suma a los esfuerzos académicos para
Aunado a que la Talavera es una manifestación del PCI, mejorar la posición de las artesanías frente a un
también es un atractivo turístico pues forma parte de mercado globalizado y para hacer notar la necesidad
historia de la ciudad que se refleja en el entramado poner en práctica el uso de herramientas de base
arquitectónico civil y religioso de la capital poblana. científica para el estudio y la planificación de elementos
culturales de interés para el turismo.
Los turistas adquieren Talavera como artículos de
recuerdo de su viaje que pueden guardar en su equipaje
(tazas, tequileros, platos de pequeño formato), con una AGRADECIMIENTOS
función utilitaria (vajillas) o decorativa (jarrones,
Este artículo es producto de una estancia de
lebrillos, tibores), pero además del consumo de la
investigación que deriva de la tesis para la Maestría de
artesanía en sí misma, es decir, su parte tangible,
Administración e Innovación del turismo, por lo tanto,
también se ha desarrollado actividad turística alrededor
se agradece el valioso apoyo del cuerpo de académicos
del componente intangible.
de la Escuela Superior de Turismo.
De los seis talleres de Talavera que hay en la ciudad, Del mismo modo se expresan agradecimientos sinceros
cuatro están en zonas de fácil acceso turístico, ya sea para el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
dentro del centro histórico o en las inmediaciones, esto (CONACyT) y al Instituto Politécnico Nacional por el
quiere decir que los turistas pueden llegar andando apoyo económico para financiar los estudios y la
partiendo desde el punto de referencia propuesto estancia de investigación en el extranjero.
(Zócalo de Puebla) hasta cualquiera de estos cuatro Gracias también a la Universitat Politècnica de València
talleres (Talavera Celia, Talavera Armando, Talavera por ser una institución que abre las puertas a estudiantes
Uriarte, Talavera de la Luz), dentro de los cuales se de diferentes rincones el mundo y al equipo de
ofrecen visitas guiadas ya sea para walk-in o para investigación que me recibió, pues siempre se mostró
grupos previamente organizados. dispuesto a compartir su experiencia y conocimientos,
especialmente a la Dra. María José Viñals, tutora de esta
La iniciativa por ofrecer estos recorridos nació desde los estancia de investigación.
talleres pues representa una fuente extra de ingresos,
pero no hay indicios del interés del sector público por
impulsar la vista a los talleres. Queda mucho por hacer
para logar que la gestión pública y los intereses de los REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
talleres encuentren un punto de convergencia y puedan
emprender acciones conjuntas en pro de la conservación Asociación Nacional de Ciudades Mexicanas
del PCI y de la actividad turística que se desarrolla Patrimonio Mundial (2013) Ciudad Patrimonio -
alrededor de la Talavera. Puebla. Disponible en:
http://www.ciudadespatrimonio.mx/puebla/patrimonio#.
Lo más alarmante es la carencia de instrumentos y WSwvcmg1_IV (Consultado: el 29 de mayo de 2017).
planes de gestión para proteger los recursos Del Campo, P. y Freitag, V. (2012) “Motivos para
patrimoniales de la región. Hasta ahora, lo único que seguir haciendo artesanías en México: Convergencias y
existe es un registro de la Talavera en el inventario de diferencias del contexto artesanal de Chiapas y Jalisco”,
patrimonio cultural inmaterial, pero carece de un estudio Ra Ximhai, 6(1), pp. 199–219.
detallado. Tampoco hay mecanismos que garanticen el
legado generacional. Castro, E. (2008) “Loza centenaria: Puebla y la Talavera
a través de los siglos”, en La Talavera de Puebla. Artes
Con toda la información presentada anteriormente se de México y del mundo S.A.
puede afirmar que el componente intangible de Espejel, C. (2014) ¿Arte popular o artesanías? Ciudad
Talavera, es decir, las técnicas y conocimientos de México: Universidad Nacional Autónoma de
tradicionales ya tienen un espacio dentro del mercado México.
turístico. Los turistas consumen este patrimonio a través
de recorridos y visitas guiadas por las instalaciones en Gobierno del estado de Puebla y INEGI (2016) Anuario
donde los artesanos trabajan el barro; no obstante, se estadístico y geográfico de Puebla 2016.
considera que es un recurso aprovechado por debajo de INEGI (2017a) Anuario estadístico y geográfico de
su capacidad y requiere un mayor esfuerzo por parte de Puebla 2017. Ciudad de México.
los talleres y de las instancias públicas competentes para
137
INEGI (2017b) Banco de Información Económica SECTUR (2013) Agendas de competitividad de los
(BIE). Disponible en: destinos turísticos de México. Puebla. Benemérita. doi:
http://www.inegi.org.mx/sistemas/bie/?idserpadre=1020 10.3865/j.issn.1001-3547.2009.20.004.
0150#D10200150 (Consultado: el 14 de septiembre de
2017). SEDESOL, F. (2015) Manual diferenciacion artesania
manualidal 2015.pdf. Ciudad de México.
OMPI (2017) Lisboa Express. Búsqueda
denominaciones de origen. Disponible en: Tablada, J. (2007) “La nueva cerámica antigua de
http://www.wipo.int/ipdl/es/lisbon/search-struct.jsp México [1923]”, 87, pp. 64–73. doi: 0300-4953.
(Consultado: el 6 de mayo de 2017). UNESCO (2003) Técnicas artesanales tradicionales.
Oropeza, A. (2013) México en el desarrollo de la Patrimonio inmaterial. Disponible en:
Revolución Industrial: Evaluaciones y perspectivas. https://ich.unesco.org/es/tecnicas-artesanales-
Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. tradicionales-00057 (Consultado: el 29 de mayo de
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tradicional se convierte en clandestino. Editado por Viñals, M. (dir. et al. (2017) Turismo sostenible y
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de México.
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cerámica de Talavera: inventario del patrimonio
cultural inmaterial. Disponible en:
https://sic.cultura.gob.mx/ficha.php?table=frpintangible
&table_id=686 (Consultado: el 16 de mayo de 2018).
Secretaría de Turismo de Puebla (2015) Perfil del
Visitante: Puebla 2015.
NOTAS ACLARATORIAS
1 Tipo de cerámica que se esmalta con una mezcla de estaño y plomo, a la que se le agrega arenilla con sílice o sal común
2 Término que comenzó a utilizarse en Italia para nombrar loza esmaltada proveniente de Mallorca, con el tiempo varió su sentido haciéndose común
para indicar cualquier tipo de pieza elaborada con esa misma técnica.
138
LOS HORNOS DE CAL EN LA SUBCOMARCA DE LA VALLBONA
José Fornieles López; María Concepción López González
Instituto de Restauración del Patrimonio. Universitat Politècnica de València
Autor de contacto: José Fornieles López, [email protected]
RESUMEN
La cal es un material que se utiliza para la construcción desde tiempos muy antiguos. Griegos y romanos ya lo
utilizaban para recubrimiento de muros o como mortero con adición de arena. En la Subcomarca de la Vallbona
(Comarca del Camp del Túria), han existido numerosos hornos de cal. La primera manifestación escrita que habla de
la producción de cal en la Vallbona se encuentra en las Ordenanzas municipales de 1396-1602 de la Pobla de
Vallbona donde se regula la construcción de hornos, el lugar donde se deben construir, así como los impuestos que se
deben aportar al erario público. Aunque la mayoría de los hornos que hubo han ido desapareciendo es posible detectar
su existencia a través de las cartografías municipales de los cinco municipios que componen la subcomarca. Los únicos
restos de hornos que se conservan están situados en Vilamarxant y Riba-roja. Se trata de cinco construcciones de las
cuales Vilamarxant conserva dos y Riba-roja tres. Estas construcciones constituyen un importante documento
arquitectónico cuyo estudio contribuye al conocimiento y conservación de un legado patrimonial de gran valor que,
tras la revolución industrial, ha ido desapareciendo y en pocos años puede pasar al olvido. En esta comunicación se
exponen los estudios realizados sobre los hornos de cal de la subcomarca de la Vallbona, inventariando los
desparecidos y analizando aquellos de los que aún se conservan vestigios.
PALABRAS CLAVE: hornos de cal, arquitectura vernácula, Subcomarca de la Vallbona,
1. OBJETIVOS poco tiempo, sólo quedarán en la memoria a través de la

documentación gráfica.
A lo largo de los años, investigadores y expertos Esta investigación que aquí se esxpone puede ayudar en
profesionales han estudiado las técnicas de futuras intervenciones destinadas a la puesta en valor de
construcción. Cada uno, dentro de su ámbito, ha estas arquitecturas permitiendo dar un nuevo enfoque en
recopilado los sistemas constructivos más empleados, la rehabilitación basado en el empleo de materiales
las técnicas de ejecución utilizadas, la puesta en obra de tradicionales y con sistemas constructivos en desuso. La
los materiales y su fabricación. Todos estos trabajos han aportación de una documentación gráfica favorece la
originado unos patrones que normalizan los métodos de comprensión de los sistemas constructivos y
construir e incluso de rehabilitar. Además de estos estructurales y conserva para la memoria estas
sistemas generales existen otras técnicas empleadas en construcciones en proceso de desaparición.
algunas localidades o zonas.
Se pretende analizar y recuperar los procedimientos de
Este trabajo pretende catalogar los procesos estas antiguas técnicas, auténticos ejemplos de
constructivos de un ámbito territorial muy específico, construcción sostenible en las que los materiales que se
apoyándose en la metodología de trabajo utilizada por emplean se obtienen del entorno próximo y precisan un
otros investigadores que han estudiado arquitecturas proceso de industrialización escaso o prácticamente
rurales en otras áreas geográficas, así como en el nulo.
análisis de algunos oficios ya desaparecidos y aún También cabe remarcar que la investigación apunta
conservados en otras poblaciones. Todo ello trasladado hacia una arquitectura más sostenible que analiza la
al análisis in situ de la arquitectura que aún se conserva actividad humana desde un punto de vista diferente al
en la subcomarca de la Vallbona. Esta subcomarca ha habitual o estándar. De este modo se trazan caminos
sido elegida en su conjunto debido a que todos sus alternativos que son más respetuosos con el medio
pueblos crean un valle que comparten realidades ambiente y, a su vez, se integran en el entorno que los
geográficas, economías y agrícolas. Hecho que se ve rodea. Se trata, en definitiva, de un tipo de construcción
reflejado en su arquitectura, en sus materiales y en la a punto de extinguirse que ha existido hasta la
forma de ejecutar sus obras. revolución industrial y que todavía perdura, a pesar de
la falta de mantenimiento y de su avanzado estado de
Los hornos de cal son construcciones vernáculas que se degradación.
encuentran en un avanzado estado de ruina y que, en
Los hornos de cal en la subcomarca de la Vallbona
139
El objetivo general es pues el estudio y análisis de los la cal que iba a ser empleada para uso propio, sin fines
materiales naturales, su manipulación y puesta en obra comerciales.
en los hornos de cal de la subcomarca de la Vallbona, Un ejemplo del uso comercial de la cal que hacían los
así como el estudio arquitectónico y estructural de estas habitantes de la Pobla, en especial los maestros de obra,
construcciones. queda reflejado en un documento de Benaguasil de
1489. Aquí se describe la reparación de un molino
donde se emplean varios materiales, entre ellos la cal de
2. INTRODUCCIÓN la Pobla:
«El mateix dia, n’Ausies Morell, mestre d’obres de la
En construcciones primitivas el empleo de cal era muy Pobla de Vallbona, rep d’en Santàngel, per mans d’en
común como conglomerante de mortero ciclópeo. Este Lluís Ferrer, arren dador, 263 sous i 2 diners. Dins
mortero era habitual en todo tipo de construcciones. Así d’aquesta quantitat hi anaven compresos 24 sous pel
pues, en construcciones tan primitivas como las trevall de dur les dues moles al molí, 13 sous pel salari
acequias de la red hidrográfica de la Vallbona, se puede de tretze homes que hi feren feina dos dies en el
encontrar soluciones resueltas con esta mezcla. transport des del lloc on es carregaren els carros, 12
sous per vuit cadufs, 3 sous per un cafís de calç, 4 per
Cuando se trata de construcciones que han de estar en dues càrregues de rajoles, 15 per portes i dos per
continuo contacto con el agua, el material aglomerante bigues». (APV-Protocols Bernat Dassió, major, 1489).
por excelencia es aquel que emplea la cal hidráulica. Su
propiedad de fraguado inmersa en el agua confiere a La producción de la cal en la Pobla de Vallbona se
este material de cualidades idóneas para su empleo en debió continuar en los siglos posteriores tal como lo
construcciones hídricas. De este modo es común su demuestra la existencia de un horno que se encuentra
empleo en construcciones próximas a los ríos (azudes, cartografiado en los planos municipales de 1928-1931.
molinos, almenas de agua, puentes, etc.), así como en (Archivo municipal de la Pobla de Vallbona)
aquellas en las que se mantienen líquidos (norias, pozos,
aljibes, etc). Los únicos restos de hornos que se conservan dentro de
la Vallbona están situados en Vilamarxant y Riba-roja.
Otro lugar en el que se puede ver el empleo del mortero Se trata de cinco construcciones pertenecientes a estas
de cal es para la confección de empedrados en los localidades: la primera conserva dos hornos, mientras
accesos de las edificaciones. En el medio rural, las que la segunda tiene los tres restantes.
construcciones donde se puede apreciar este material
son aquellas que gozan de más categoría, como pueden
ser las masías. El mortero idóneo para el asentado de los 3. TIPOS DE HORNOS DE CAL
sillares es el compuesto por cal, arena y agua. Esto se
debe a que tiene un fraguado lento que reduce los Para clasificar los hornos de cal de la Vallbona se han
riesgos de retracción, la masa aporta plasticidad y considerado dos conceptos: la morfología exterior y la
cuando carbonata endurece y adquiere resistencias situación respecto al terreno.
notables. En la arquitectura tradicional resulta extraño
localizar edificaciones resueltas íntegramente con
sillares. Pero lo que sí es más usual es hallarse esquinas 3.1. Morfología exterior
y encuentros resueltos mediante sillería.
Este apartado pretende diferenciar los hornos que
Por lo que respecta a la cal como conglomerante para exteriormente son circulares o esféricos, de los que son
morteros de revestimiento, éste se utiliza en multitud de cuadrados o rectangulares. El interior en ambos casos
técnicas, muchas de las cuales se continúan empleando. siempre es circular para facilitar el montaje de la
La primera manifestación escrita que habla de la bóveda que acarrea el peso de la piedra a calcinar. En
producción de cal en la Vallbona se encuentra en las esta clasificación se pueden ver varias tipologías:
Ordenanzas municipales de 1396-1602 de la Pobla de
Vallbona. En este documento se regula la construcción - Hornos circulares o esféricos Es la tipología más
de hornos, el lugar donde se deben construir, así como común debido la sencillez de construcción del muro
los impuestos que se deben aportar al erario público. continuo. Además se emplea menos piedra que en el
horno cuadrado o rectangular. Actualmente se trata de
Los impuestos se pagaban con la misma cal producida. la tipología más común en la zona de estudio. Figura 1
Por cada hornada se debía aportar un cafís
(aproximadamente 201 dm3) que se destinaba a la
construcción de la iglesia parroquial de Sant Jaume, al
muro perimetral de la villa o a la construcción del
hospital local. Quedaba exceptuada de esta contribución
140
Figura 3. Horno enterrado del camino viejo de Cheste (Riba-Roja).
Figura 1. Horno de cal de planta circular en el camino de Archivo Jarabu
Villamarxant a Cheste
- Hornos de superficie Siguen los mismos pasos que el
- Horno cuadrado o rectangular Se trata de una tipología descrito anteriormente, con la salvedad que no tiene que
menos común. Su ventaja respecto a la anterior es que ser excavado, sino que se construyen las paredes de
es más resistente y aguanta más hornadas sin tener que mampostería sobre el terreno. Éstos siguen el principio
repararlo. Su desventaja es que cuesta más tiempo de descrito por Rafael Cintora: “Los hornos suelen
construir y necesita más aporte de material. Se trata de realizarse aprovechando algún desnivel del terreno y
una tipología casi en desaparición, pues sólo quedan las procurando una entrada casi subterránea”. (Cintora,
ruinas de algunos de ellos. Figura 2 2010:32)
Se trata de la tipología más extendida en la Vallbona.
3.3. Situación respecto al entorno

Esta clasificación hace referencia a la existencia de más
de un horno adosado a otro.
- Horno aislado. Se trata de la situación más común. Un
elemento exento a cualquier otra construcción.
- Hornos adosados. Conjunto constructivo en el que se
encuentran unidos más de un horno, separados por un
muro de mampostería similar al de las fachadas.
Figura 2. Horno de la mina de Perol (Riba-Roja). Planta

rectangular con dos hornos y sus bocas. Archivo Jarabu 4. PROCESO DE CONSTRUCCIÓN
3.2. Situación respecto al terreno 4.1. Preparación previa
La diferencia entre sus dos tipologías radica en la Antes de calcinar la piedra es necesario preparar el
situación del horno respecto al terreno en el que se combustible para la hornada. En la zona del Pirineo a
emplaza, es decir, si el horno se encuentra excavado en esta actividad se le conoce con el nombre de preparar
la tierra o si se encuentra en la superficie. los fornigueros. Los fornigueros son grandes fajos de
aliagas, romero, bojes y todo tipo de arbusto que
- Hornos enterrados Son aquellos que se excavan en el produzca mucha llama y poca ceniza. Su peso ronda los
suelo y que suelen tener la profundidad de una persona. 30 - 35 kg. y se tarda unos 35 minutos en hacer una
Estos pueden tener los muros del mismo material que el unidad. Se cortaban con la azada y un hombre era capaz
terreno donde se han construido o, si éste es muy de preparar de 10 a 20 diarios. Se montaban de forma
disgregable, se alzan unos muros de piedra. En la que las aliagas se situaran en el centro del conjunto, de
Vallbona, todos los hornos de cal presentan un muro este modo se prevenía los pinchazos de las mismas. Una
interior de piedra, aunque en otras zonas sí que aparecen vez preparados los fardos se les ponían unas piedras
hornos en los que las paredes del terreno son rocosas y encima para evitar que el aire se los llevara, y se
resisten la cocción de la cal. Suelen presentar la altura dejaban secar un par de meses. Esta práctica además era
de una persona y, en la Vallbona, sus muros están muy beneficiosa para el mantenimiento del monte ya
resueltos con mampostería de piedra. Figura 3 que se hace una limpieza de la ladera permitiendo que
141
pudiera pastar el ganado y evitando los incendios. sobresalir las piedras. A la vez que se colocaba la piedra
Figura 4 que sobrevuela, se cubría con otra para evitar el vuelco.
Las que se colocaban inicialmente en primer lugar no
eran grandes, pero a medida que se iba ascendiendo en
la construcción se ponían de mayor tamaño para
propiciar el vuelo y el cierre superior de la bóveda. Las
rocas que forman la bóveda tenían una ligera
inclinación para impedir que ésta se derrumbara.
Figura 4. Los últimos “fornillers de Villamarxant. Fotografía

cedida por la Cooperativa de Benaguasil
En la localidad de Vilamarxant se ha recogido el

Figura 5. Parte alta del horno por la que se hace el llenado de la
término de “fornills” para hacer referencia a los fardos
piedra caliza
que allí se hacían. Los encargados de su producción
eran “els fornillers” y todavía se conserva alguna Cuando la bóveda estaba casi finalizada, el calero
imagen de estos trabajadores. continuaba la construcción de la bóveda desde el
exterior dado que corría el peligro de que ésta se le
Una vez preparados unos 250 fornigueros se limpiaba el desplomara, por lo que, saliendo del interior del horno,
horno y se sacaba toda la tierra, cal y ceniza que subía a la parte superior apoyándose en los extremos de
quedaba de la última cocción dejándolo aparte para la bóveda, que están más consolidados, continuando con
utilizarlo posteriormente. la colocación de la piedra hasta finalizar la cúpula.
Si había algo roto en el interior del horno se reparaba Cerrada ésta, las piedras se sujetaban las unas a las otras
con un mortero a base de arcilla y agua, el cual se para eliminar el riesgo de hundimiento. Se continuaba
emplea para recubrir las paredes del horno. Era llenando el horno hasta que la piedra quedaba a ras del
importante asegurarse de que la arcilla fuera de buena suelo. Este cúmulo de rocas calcáreas se enlucía
calidad y por este motivo, en ocasiones, era preciso exteriormente con arcilla dejando unos respiraderos en
desplazarse para obtenerla. En algunas zonas del Pirineo la base del conjunto. Estos hacen de chimenea para
aragonés a este proceso se le conoce como “empurar”, facilitar la salida del humo. Esta tipología se conoce
es decir, revestir las paredes del horno con mortero de como horno de cal árabe. (Cintora, 2010:30)
arcilla. Se enlucía de una forma basta, empleando una
catalana o paleta proyectando enérgicamente el mortero Sólo quedaba esperar a que el tiempo sea favorable para
contra la pared y aplanándolo posteriormente con la empezar la cocción del horno. Las mejores épocas para
misma paleta. hacer hornadas eran en primavera y en otoño (mitad de
abril y segunda mitad de septiembre y octubre). Figura 5
Aprovechando el escalón interior del horno, se ponía un
tablón atravesado que servía para apoyar las calderetas
llenas de pasta. Cuando la arcilla del enlucido recibe 4.3. La cocción
calor al encender el horno, se cuece y hace el mismo
efecto que una “cazuela de barro”, conservando mejor Cuando el tiempo era estable se encendía el horno al
el calor. Con el desprendimiento de la arcilla calcinada amanecer para aprovechar el día completo. Desde este
se obtenía una cal hidráulica. momento empieza la calcinación, proceso más delicado
que durará 3 días y 2 noches. Según Andrea Palladio,
en el capítulo V del libro primero de la arquitectura,
4.2. Construcción de la bóveda “qualquier piedra, así de cerros como ríos, se cueze con
más o menos tiempo, según la fuerza del fuego que se le
Arreglado el horno y próximos los fornigueros y la diere: más regularmente sesenta horas”. (Garate,
piedra, llega el momento de construir la bóveda. Ésta se 2002:111)
apoya sobre el aparador que divide el interior. Este
punto es uno de los más complicados en la obtención de Durante las primeras horas la piedra pierde toda su
la cal. El calero debía ir emparejando las hiladas de humedad desprendiendo una humo blanco. Con una
piedra y a medida que se iba ascendiendo se dejaban
142
horca se aproximaba el combustible a la boca del horno. asegurándose que no le penetra agua ni humedad, y
Su alimentación debía hacerse de forma continuada y llevada a un lugar cubierto.
uniforme. A medida que aumenta la temperatura las
piedras de cal van cogiendo un color blanquecino. A Cuando la piedra esta cocida pierde aproximadamente
media mañana la humedad de las piedras ya se ha un 44% de su peso y se rompe con mayor facilidad. Si
evaporado y el humo pasaba a ser de color negro. alguna parte de la piedra no está lo bastante cocida
recibe el nombre de tiza. Normalmente si algo queda
En los hornos de Llíria se ponía una botella de vidrio por calcinar es el corazón, pero no es lo habitual.
próxima a la boca del horno. Cuando ésta se fundía
indicaba que éste había alcanzado la temperatura Era habitual la construcción de catxirulos o casetas de
adecuada para la cocción. piedra en seco próximas a los hornos para refugio de los
caleros mientras duraba todo el proceso.
Para remover las brasas y las ramas del interior del
horno se empleaban troncos de madera. Estos debían ser 4.4. Matar la cal o apagado de la cal
finos, para que no costase manipularlos y largos para no
quemarse. Este trabajo debía ser realizado por dos Al proceso de hidratar la cal viva se le conoce como
hombres, los cuales se encargaban de que siempre matar la cal, extinción, apagado de la cal o azogado, se
hubiera fuego en el interior del horno. Cuando se decir, “el proceso de conversión del óxido de cal en
aproximaba la noche se acercaban a la boquera unos 35 hidróxido cálcico por adición de agua con
fornigueros, para evitar los desplazamientos durante la desprendimiento de calor”. (Garate, 2002:106)
noche.
El proceso más tradicional para el azogado de la cal es
El viento retardaba el proceso de cocción porque impide el apagado por inmersión. En éste, las piedras se baten
que el fuego siga su proceso normal, perdiéndose calor con la azuela, hasta que quedan de un calibre
en el interior del horno. Si durante la calcinación se aproximado entre 5 y 7 centímetros. Estos fragmentos
ponía a llover, no se podía detener la cocción y ésta se se vertían en un cesto de mimbre que se sumergía unos
retrasaba considerablemente. segundos en agua hasta que comenzaba a hervir la
superficie (7090ºC). La reacción exotérmica produce el
Otro de los problemas que podía presentarse durante la fraccionamiento y la emisión de vapor acompañado de
cocción era el exceso de brasas porque se apagaba la un silbido característico. Pasados unos segundos, se
llama. Para evitarlo se empujaban las ramas con la vertía en toneles o cubos metálicos para propiciar la
horca. Las brasas se removían hacia el fondo y de este concentración de calor.
modo se reaprovechan a la vez que dejan espacio para
introducir más ramas. Al día siguiente se extraían las
brasas y cenizas acumuladas durante la noche dejando 5. CONCLUSIONES
espacio en el interior. Durante este segundo día era salía
fuego por la parte superior del horno lo que indicaba Se han analizado los cinco hornos que aún se conservan
que todo iba correctamente. Cada vez que el horno se en la subcomarca de la Vallbona. Se han catalogado y
llenaba de brasa y ceniza había que limpiarlo. A medida extraído conclusiones relativas a su situación,
que las piedras van llegando a su estado final, en la construcción, forma y relación con el entorno.
parte superior se puede ver como se ponen al rojo vivo
envueltas en fuego. 5.1. Conclusiones relativas a su ubicación
El tercer día la cal ya está casi cocida. La limpieza del Sabemos de la existencia de, al menos, un horno de cal
interior del horno cada vez se hace más constante en la Pobla de Vallbona, aunque como la fuente de
debido a la acumulación de desperdicios. Cuando la conocimiento es un plano cartográfico de 1928-1931 no
piedra estaba blanca y aparentemente cocida, se dejaba es posible conocer el aspecto que tuvo éste. En
de calentar. Con una chapa metálica y tierra se tapaba la Villamarxant sólo se ha podido documentar dos hornos
boquera, dejando un pequeño respiradero para que la de planta circular y de superficie, los cuales se
piedra se vaya cociendo. Durante una semana, conservan en bastante buen estado. Figura 6. De todas
aproximadamente, el horno debía permanecer cerrado las localidades analizadas, Benaguasil es la única que
perdiendo poco a poco el calor. Cuando se había nunca tuvo un horno en su término municipal actual.
enfriado se quitaba la chapa metálica. Una evidencia de Por consiguiente, Riba-roja es la localidad con más
que el proceso había sido el idóneo era el hornos de cal (78,57%), seguido de Vilamarxant
desmoronamiento de la bóveda. (14,29%) y finalmente la Pobla de Vallbona (7,14%).
La cal era extraída por la parte superior del horno e Todos los hornos, independientemente del lugar donde
introducida en cubos o recipientes metálicos, donde será se ubicaran presentan una serie de características
guardada hasta que sea usada. Ésta era tapada, comunes relativas a su situación:
143
- Presentan una mina de extracción de cal cercana. Esto cantidad de piedra. De todos modos, en ambos pueblos
facilita el transporte de la cal hasta el horno. los muros que los componen son anchos y resistentes.
Todos ellos se han construido con una mampostería
- Desde la mina hasta la zona de llenado del horno se ordinaria con mortero de arena y cal. Entre las piedras
crea un camino. Éste es en sentido descendente para que que lo forman se pueden apreciar varios tipos, siendo
el animal de tiro no sufriera en el acarreo de las piedras. las más abundantes las calcáreas, seguido por las de
rodeno. Figura 7
- Cerca del horno se construía una caseta. Esta servía
para cobijar a los operarios, e incluso sus familias,
mientras se hacían los trabajos de cocción de la piedra.
- En algunos casos, cercanas al horno, se construían

eras. En éstas se molía la cal cocida y se almacenaba
para su uso.
Figura 6. Ubicación de los dos hornos de cal de Villamarxant sobre

ortofoto
5.2. Conclusiones relativas a la construcción Figura 7. El muro interior donde se aprecian las piedras de rodeno.
- Todos ellos en su parte inferior, presentan la boca -o - Las paredes de los hornos están resueltas, en su
boquera- para alimentar el fuego durante la cocción. En interior, con la misma roca caliza que se va a cocer. El
la Vallbona, las boqueras de los hornos de cal se suelen aglomerante que sirve de unión es una arcilla que, al
resolver con mampostería de piedra, aunque en el caso calcinarse junto al carbonato cálcico puro, actúa como
del horno ubicado en la carretera Vilamarxant-Cheste, hidraulizante del mismo. En algunos de los hornos
ésta se resuelve con ladrillo macizo refractario. estudiados (sobretodo en Vilamarxant), se ha visto que
entre las rocas se encontra piedra de rodeno. El mortero
- Todos los hornos analizados aprovechan el desnivel de unión es básicamente arcilla, pero el horno está
donde se ubican para facilitar el llenado para el fuego. - enlucido inferiormente con mortero de cal.
- Las paredes del horno presentan un escalón a lo largo
- Las fuentes entrevistadas en esta localidad, afirman
de toda la circunferencia interior que se emplea para
apoyar la base de la bóveda de piedra caliza. que el intradós de los hornos estaban íntegramente
enfoscadas con mortero de cal. Estas pequeñas
diferencias vienen marcadas por la tradición del oficio,
- En la base del horno se crea una bóveda de piedra seca
con el material calizo a calcinar. Este elemento sostiene dependiendo de la zona geográfica.
el peso de todo el material a quemar, que se carga por la
- Los espesores de los muros varían según la altura. De
parte alta del horno. Esta bóveda se ejecuta del mismo
modo que las cúpulas de los catxirulos. En ocasiones no este modo, se nace de un círculo más estrecho (donde se
existe este peldaño y la bóveda se realiza desde la base hace la cúpula) y se abre como un embudo, a medida
que se eleva. A una determinada altitud, el muro se
del horno.
vuelve a cerrar, aunque aparentemente es vertical. Así
- Los hornos de Vilamarxant, son de mayor dimensión pues, se aumenta el volumen de piedra que puede
que los de Riba-roja, por lo que calcinaban más albergar el horno, pero el exceso de peso y calor no
hace que se rompa el conjunto.
144
5.3. Conclusiones relativas al entorno 5.5. Síntesis
La tipología más común respecto al entorno es la de Con la desaparición del oficio de calero, entendido éste
horno de superficie, siendo diez los hornos de este tipo como la persona que produce cal de un modo
(76,92 % de los hornos) Sólo tres hornos se ajustan a la tradicional, desaparece otro oficio entrelazado con éste.
tipología de horno enterrado (23, 08%). Dos de los Se extingue el oficio de forniller, que también tenía
enterrados son los hornos del Conde y el tercero se relación con los hornos de yeso y los de cerámica. De
encontraba junto al camino viejo de Cheste. Por lo este modo, se desvanece una profesión que contribuía a
tanto, todos los hornos enterrados se encuentran la limpieza de montes y, del mismo modo, a la
ubicados en la localidad de Riba-roja. prevención de incendios.
Atendiendo a la tipología respecto a otros hornos, hay

que hacer una consideración: se ha contabilizado como AGRADECIMIENTOS
unidad al conjunto que forma un único bloque
constructivo, es decir, si encontramos tres hornos La gran mayoría de información utilizada en esta
adosados estos se contabilizan como una única investigación se ha recogido mediante el trabajo de
construcción. De este modo, encontramos que existen campo ya que existe poca bibliografía respecto a los
un total de cinco edificios aislados (62,50%) respecto a hornos de cal en la subcomarca de la Vallbona. El
tres adosados (37,50%). Si lo analizamos por unidad de estudio directo de los hornos que aún se conservan y las
horno, vemos que cinco hornos son aislados (38,46% entrevistas realizadas a las últimas personas que
del total de hornos) frente a los ocho adosados desempeñaron el oficio han sido mayormente la fuentes
(61,54%). Todos los hornos adosados se encuentran en de información. Ha sido de gran ayuda para comprender
la localidad de Riba-roja. mejor el proceso de producción de la cal el libro
publicado por de Jaume Rosell y Miquel Subirats “La
5.4. Conclusiones relativas a la forma producció de calç, ahir” en el que se muestra el sistema
primitivo de la producción de cal.
A pesar de que hoy en día la tipología de planta circular
es la más presente, hace unos años fue todo lo contrario. César Colomer Tena me invitó a compartir varias
Gracias a fuentes gráficas se ha podido comprobar la jornadas en su Taller de Empleo: “Vive la piedra,
existencia de 8 hornos de cal de planta cuadrada trabájala”, llevado a cabo en las localidades de
(61.54% de los hornos) frente a 5 de planta circular Vilafranca (Castellón) y la Iglesuela del Cid (Teruel).
(38.46%). Todos estos hornos cuadrados se encontraban Es éstas pude practicar y comentar la técnica de la
en la localidad de Riba-roja y 5 de ellos se ubicaban en piedra seca con un paredador local, José Antonio Porcar
la Mina de Perol, convirtiéndose en la mayor (el Teclas).
explotación de cal de toda la Vallbona. Figura 8
De la mano de Juan Miguel López Domenec, aprendí
cómo realizaban y transportaban la cal que se hacía en
unos hornos de la familia, en una pequeña localidad de
Granada.
Gracias a la entrevista hecha en 2005 a Batiste Cervera

Rodríguez, “el Polit”, fue posible comparar la técnica
de trabajar la cal en Benaguasil con la de Granada.
Luís Domínguez Arrué facilitó información sobre el
proceso de producción tradicional de cal en Lliria
APV-Protocols Bernat Dassió, major, 1489.

Archivo municipal de la Pobla de Vallbona
Cintora, R. “La cal artesanal de Morón de la Frontera”,
en EcoHabitar, nº 26, Teruel, 2010, pp. 30-33.
Garate Rojas, I. (2002) Artes de la cal Madrid, Ed.
Figura 8. Croquis del horno situado en la carretera de Ministerio de Cultura, Dirección General del Bellas
Villamarxant-Cheste Artes y Archivos, Instituto de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales
145
MICROEMULSIONES VS EMULSIONES SIN TENSOACTIVOS
Paula Pérez Benito1, José Luís Regidor Ros1, Mª Pilar Roig Picazo1
1
Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universitat Politècnica de València
Autor de contacto: Paula Pérez Benito [email protected]
RESUMEN
Esta publicación centra su contenido en una serie de estudios realizados en el contexto de la investigación predoctoral
titulada “Microemulsiones, soluciones micelares y sistemas complejos para la limpieza de pinturas al fresco”. En el
desarrollo de dicha tesis se ha testado el uso de varios productos de limpieza en dos casos concretos, La Capilla de la
Comunión de la Iglesia de San Nicolás y en las pinturas de la nave central de la Iglesia de los Santos Juanes, ambas
obras de la ciudad de Valencia. La investigación que aquí se presenta, abarca la búsqueda de sistemas de limpieza
eficaces y sostenibles de reducida toxicidad tanto para el ambiente, como para el restaurador, así como la disminución
de la presencia de residuos no volátiles en las formulaciones de limpieza.
La aplicación en sucesivas restauraciones de estratos protectores o para refrescar la superficie pictórica al fresco, fue
un procedimiento habitual y muy extendido a lo largo de la historia. Estos materiales hidrofóbicos, reducen la
transpiración natural del muro, provocando movimientos de sales entre otros daños. Los procedimientos tradicionales
de eliminación de estas sustancias suelen ser de tipo mecánico o con disolventes orgánicos, pero se trata de
intervenciones potencialmente agresivas con el estrato pictórico. Son tóxicos, dañinos y no resultan completamente
efectivos. Los sistemas nanoestructurados como las microemulsiones y las soluciones micelares, se están considerando
como una alternativa óptima para la remoción de este tipo de productos.
Tras el análisis de resultados, la presente investigación se plantea abordar aspectos como la permanencia de los
tensoactivos que forman parte de la composición de las microemulsiones o soluciones micelares, y estudiar métodos
alternativos a los mismos, como los sistemas complejos sin tensoactivos.
PALABRAS CLAVE: Limpieza, pinturas murales, tensoactivos, microemulsiones, emulsiones sin tensoactivos.
1. INTRODUCCIÓN
principales que se emplean hoy en día en la limpieza
moderna1. Dentro de este tipo de sustancias, puede que
En una superficie pictórica pueden hallarse gran
la saliva sea el sistema de limpieza más complejo y
variedad de materiales, tales como todo tipo de
completo empleado hasta nuestros días2.
suciedad, capas de barnices, adhesivos, protectores
naturales y sintéticos. Estas sustancias al envejecer, se
Los productos mencionados, tienen en común la
degradan y presentan cambios cromáticos por lo que
presencia de agentes activos de superficie o
pueden provocar tanto alteraciones estéticas como
tensoactivos. Los jabones se conocen desde la
degradación fisicoquímica de las superficies artísticas.
antigüedad, se trata de derivados de aceites vegetales o
La aplicación en restauraciones anteriores de materiales
grasas animales. Posteriormente el uso de hidrocarburos
incompatibles con las características químicas de las
alifáticos, aromáticos y clorados, alcoholes, cetonas,
obras, incrementa el deterioro de las mismas a medio y
éteres y ésteres o amidas y aminas, abrió grandes
largo plazo.
posibilidades. Permitiendo realizar limpiezas más o
menos agresivas, de un gran abanico de sustancias. El
En el pasado, tanto artistas como restauradores
problema es que todos ellos son disolventes tóxicos en
experimentaron con multitud de sustancias que
mayor o menor medida, siendo algunos de ellos
emplearon como agentes de limpieza. Los métodos
cancerígenos. No ha sido hasta relativamente hace poco
tradicionales incluyen el uso de vinagre, vino, zumo de
tiempo, en el siglo pasado, cuando la industria
limón, soluciones de cloruro de potasio, patata, ajo o
cosmética y de los detergentes, estudiaron y
cebolla. Además de fluidos fisiológicos como la saliva,
desarrollaron gran cantidad de productos, entre los que
la sangre, la orina o la bilis. La mayor parte de estos
aparecen las microestructuras.
productos contienen los activos y componentes
Microemulsiones vs emulsiones sin tensoactivos
147
Los términos que deben describir la limpieza de obras 3. METODOLOGÍA
de arte son el control y la selectividad. En el pasado,
como se ha mencionado, empleaban disolventes Gracias a pertenecer al taller de intervención de pintura
demasiado agresivos. Pues presentan como principales mural del Instituto de Restauración del Patrimonio de la
desventajas la insuficiente especificidad o selectividad y Universidat Politècnica de València, se ha tenido acceso
el poco control ante el poder de solubilización y directo a obra real. La metodología de investigación
penetración en la red porosa del material artístico. En empleada se compone de un modelo teórico-práctico en
las últimas décadas, se han desarrollado nuevos el que se exponen, por un lado, las cuestiones relativas
materiales y sistemas más controlables y selectivos. al estudio de los diferentes métodos de limpieza y, por
Pero presentan limitaciones al estar formulados con otro, a la posibilidad de intervención en casos concretos.
sustancias no volátiles. Por todo ello, la nanociencia se
está planteando como una alternativa. La metodología seguida ha consistido en la realización
en paralelo de tests de limpieza con diferentes productos
El agua es el disolvente universal polar más empleado sobre probetas realizadas ex profeso y posteriormente,
en la limpieza de todo tipo de materiales artísticos. Se probar los sistemas seleccionados en obra real.
trata de un disolvente no tóxico que presenta una
extraordinaria capacidad de disolución. Tiene gran El control de la eficacia del procedimiento de limpieza
poder solvente sobre compuestos iónicos y ciertas se está llevando a cabo analizando los parámetros
sustancias filmógenas hidrófilas, como el material correspondientes a cambios cromáticos, de brillo y de
proteico o polisacárido. Es uno de los agentes de absorción del estrato poroso de las superficies.
limpieza más interesantes, pero posee limitaciones
debido a su elevada tensión superficial y a su polaridad. En obra real se han testado diversas mezclas en la
Cuando el agua en sí misma no presenta una disolución Capilla de la Comunión de la Iglesia de San Nicolás y
eficaz, ésta puede mejorarse generando soluciones en las pinturas de la nave central de la Iglesia de los
acuosas incorporando aditivos. Santos Juanes de la ciudad de Valencia.
Sustratos sensibles al agua pueden ser limpiados con

ella si se cambian y varían sus propiedades físicas a
través por ejemplo, del empleo de sustancias
gelificantes. El agua como agente de limpieza ideal,
tendría que poseer además, la capacidad de interactuar y
eliminar material hidrofóbico. No tiene dicho poder,
pero la modificación de sus propiedades con sistemas
amfifílicos como soluciones micelares o
microemulsiones, le otorga las características necesarias
para poder eliminar material no afín. Sistemas binarios
y ternarios formados por agua, tensoactivos y otros
aditivos pertenecen a lo que se denomina como soft
matter, presentando una escala nanométrica que
determina su interacción con superficies
microestructuradas como las superficies pictóricas3.
2. OBJETIVOS
El objetivo principal de esta investigación es encontrar
sistemas de limpieza específicos para cada tipo de
problema o caso, siendo además, eficaces y que no
entrañen riesgos para el medio ambiente y el
restaurador.
Los objetivos específicos planteados para lograr dicho

propósito, consisten en el testado de productos y
Figura 1. Detalle pintura mural de la Iglesia de los Santos Juanes.
procedimientos aplicados tanto en probetas elaboradas
ex profeso para esta investigación, como en varias
intervenciones concretas en obra real.
148
3.1. Caso 1: Pinturas de la nave central de retocaron con estuco de cera. Los retoques cromáticos
la Iglesia de los Santos Juanes que efectuaron invaden el original y presentan un brillo
muy distinto al de la superficie original4.
En las pinturas murales de la Iglesia de los Santos
Juanes se realizó una comparativa entre el empleo de El estudio analítico de varias de las muestras extraídas,
una emulsión sin tensoactivos O/W y un Solvent Gel señala la presencia de material de tipo ceroso:
para eliminar repintes pictóricos que invadían el Tabla 1: Resultados Pirólisis-Cromatografía de Gases realizados a
original. las muestras Muestra RGC2-2 y Muestra RGI2-5.
Muestra Muestra RGC2-2 Muestra RGI2-5

Descripción Material orgánico Mancha de barniz
depositado en sobre la pintura
superficie en forma
de película fina y
tonalidad amarillo-
verdosa.
Estudio Pirólisis- Pirólisis-
analítico Cromatografía de Cromatografía de
realizado Gases Gases
Resultados Compuestos Ácidos grasos,
obtenidos diterpénicos de tipo alcoholes e
abietano (resina hidrocarburos con
diterpénica de tipo un perfil similar al
pinácea), de la cera de
Ácidos grasos, abeja.
hidrocarburos y Ácido azelaico,
alcoholes. Ácido (adicion de un
palmítico (Cera) aceite)
Material Cera, no se descarta Cera, no se
la adición de un descarta la adición
aceite secante de un aceite
secante
Para confrontar la efectividad de la limpieza y contrastar

resultados, se seleccionaron dos sistemas diferentes. Por
un lado un Solvent Gel tradicional, y por el otro, una
Figura 2. La luz ultravioleta permite observar la cantidad y extensión emulsión generada sin tensoactivos.
de los repintes sobre la pintura al fresco de la Iglesia de los Santos
Juanes de Valencia. La emulsión O/W sin tensoactivos fue elaborada con
20% (g/mL) solución de acetona y alcohol bencílico
En 1936, la Iglesia de los Santos Juanes sufre un (1:1) en Vanzan al 5% (g/ml). Dicha emulsión se aplicó
incendio que dañó gravemente las pinturas murales que con brocha de pelo suave sobre el repinte (tiempo de
albergaba. De 1958 a 1963 se restauran las pinturas pero aplicación entre 3-5 min). Este tipo de emulsiones sin
de manera desafortunada. Dos tercios de la pintura tensoactivos deben trabajarse continuamente para
mural fueron arrancados y recolocados sobre tableros de aportar energía y permitir que se produzca el proceso de
madera contrachapada. En primer lugar, realizaron la limpieza. Esto es debido a que presenta como
limpieza parcial de la superficie con agua jabonosa, para característica rheologica que las cadenas del polímero se
posteriormente, encolar las telas de arranque con cola pliegan y forman unas bolsas donde éste, puede extraer
orgánica. Se fragmentó y seccionó la pintura en piezas material sólido o disolventes inmiscibles en agua
de 2 x 1 m. En el reverso se colocó una tela de lino creando una emulsión. La solución debe trabajarse para
primero y una segunda de algodón con caseinato añadir energía y conseguir que se abran dichas bolsas
cálcico. Posteriormente, realizaron la adhesión con cola para que se produzca la incorporación del material a
de contacto, a un nuevo soporte de madera eliminar. Retiene la solución en superficie permitiendo
contrachapada. Desprotegieron la pintura con grandes el control de la limpieza y reduciendo el aporte de
cantidades de agua caliente y estucaron los faltantes con humedad en el interior de la red porosa de la obra.
carbonato cálcico y cola orgánica. La reintegración
pictórica fue realizada con resina acrílica como El Solvent Gel tradicional de acetona se formuló con 20
aglutinante de pigmentos naturales. Se colocaron ml Ethomeen C25; 2 gr Carbopol; 100 ml acetona y 15
clavados a la bóveda, y las juntas entre fragmentos se ml agua. El procedimiento seguido y el tiempo de
149
contacto empleado fue el mismo que con la emulsión.
La gran diferencia en el procedimiento de aplicación
radica en que este sistema no es necesario moverlo para
que se produzca la disolución del repinte.
3.2. Caso 2: Capilla de la Comunión de la

Iglesia de San Nicolás
En la Iglesia de San Nicolás se testaron dos tipos

diferentes de productos para dos problemáticas distintas.
Por un lado se probó el uso de microemulsiones y
soluciones micelares para eliminar repintes sintéticos de
los estucos. Y por otro, se empleó una emulsión W/O
elaborada sin tensoactivos para la limpieza del humo
graso de superficies doradas. El oro es un sustrato
sensible al agua, por lo que el uso de la misma debe Figura 4. Testado de diversas microemulsiones y soluciones micelares
estar muy controlado. para retirar las capas de pintura vinílica sobre los estucos que
decoran las paredes de la Capilla de la Comunión de la Iglesia de
San Nicolás en Valencia.
3.2.1. Pintura vinílica
-Solución Micelar llamada en la bibliografía como
Las paredes de los lunetos de la capilla de la Comunión PC22 (3.9% SDS; 5.1% 1-PeOH; 22% PC; 66% H2O).
se encontraban cubiertas en su totalidad, por varias Dicho sistema fue diseñado para eliminar un polímero
capas de diverso grosor de pintura sintética, aplicadas vinílico de las decoraciones exteriores de Santa Maria
sobre estucos bastardos de yeso y calcita originales. El dei Battuti en la Catedral de Cornegliano en Italia6.
análisis realizado por Espectroscopía FTIR de la capa de
repinte, reveló la presencia de bandas de absorción -Microemulsión de Shellsol D40 (5% Shellsol D40;
características de un aglutinante de naturaleza vinílica, 5%DDAO; 90% H2O).
asociado a una pintura plástica (bandas a 2917, 2849,
1726, 1426, 1369, 1226, 1109, 1069, 1017, 945 cm-1). -Solución Micelar PC/AB/ND (3.6% SDS; 7.2%
1-PeOH; 8.9% PC; 1.75% ND; 1.75% AB; 76.8%
H2O). Este sistema fue diseñado para eliminar pintura
acrílica y vinílica de las pinturas murales de Filippo
Lippi en la Capilla Mayor en la Catedral de Prato,
Italia7.
3.2.2. Decoraciones doradas
En la misma obra de restauración, se ha probado en las

decoraciones doradas, el uso de una emulsión sin
tensoactivos formulada con Velvesil Plus y un 10% de
agua frente a la emulsión W/O tradicional empleada
para la limpieza de este tipo de superficies (compuesta
por 90 ml ligroina, 10 ml agua, 4 g Brij L4). Estas
Figura 3. Espectro infrarrojo de la muestra de pintura que cubría los emulsiones sirven para retirar humo graso, hidrosoluble,
estucos de yeso y calcita5.
de sustratos sensibles al agua.
Para eliminar estos estratos de pintura, se testó la
El procedimiento seguido en ambos casos es similar. Se
aplicación a través de varias hojas de papel japonés
trabaja la emulsión con hisopo o pincel sobre la
como sustentante, de diferentes microemulsiones y
superficie a limpiar. Primero se retira en seco y por
soluciones micelares. Estas mezclas fueron aplicadas
último se aclara con ligroina en el caso de la emulsión
por un tiempo establecido de 10 minutos para que no
tradicional, y con ciclometicona D5, en el caso de la
penetrase demasiado la humedad en el interior del
emulsión sin tensoactivo.
estuco.
150
4. RESULTADOS parcialmente la capa de pintura sintética pero de manera
menos eficaz que la solución micelar PC22.
Paralelamente a la realización de las diversas pruebas en
los citados casos concretos, se ha realizado el análisis de El empleo de varias de las microemulsiones reseñadas
las probetas con colorímetro, brillómetro, esponjas de en la bibliografía consultada no ha dado un resultado
absorción y luz ultravioleta. Uno de los resultados que satisfactorio en términos globales. Actúan eliminado el
se observa es que la aplicación de los sistemas de estrato para el que han sido diseñadas pero nos
limpieza gelificados con Vanzan NF-C o el Velvesil encontramos un problema a la hora del aclarado. La
Plus son más eficaces que los aplicados a través de cantidad de tensoactivo que forma parte de las mezclas
empacos con pulpa de celulosa. requiere un aclarado intenso con agua. El problema que
surge es que las pinturas valencianas presentan un
estrato interno de yeso, que con grandes cantidades de
4.1. Resultado Caso 1: Pinturas de la nave agua se ve afectado. Pudiendo incluso generar sales que
central de la Iglesia de los Santos Juanes dañarían las pinturas. Este hecho, nos hace plantearnos
otro tipo de sustentantes, gelificando las mezclas y
-La emulsión sin tensoactivos empleada en las pinturas buscando alternativas viables sin tensoactivos.
murales de la Iglesia de los Santos Juanes para reducir
el repinte ceroso de la superficie mural, resultó 4.2.2. Decoraciones doradas
satisfactoria para la eliminación de este tipo de
sustancias. El repinte se redujo drásticamente y el La limpieza con la emulsión W/O sin tensoactivos de
aclarado del sistema fue sencillo, sin necesidad de Velvesil Plus y un 10% de agua, ha resultado muy
insistir en exceso. positiva, siendo menos agresiva con el original que la
emulsión W/O tradicional. Ha resultado eficaz como
- Por el contrario, en las pruebas realizadas con el alternativa a la emulsión W/O, con la ventaja de que no
Solvent Gel de acetona, el gel elimina parte del repinte. contiene tensoactivos ni componentes extras. Y se
Sin embargo, la limpieza es muy lenta y el resultado no reduce por tanto el riesgo de dejar residuos no volátiles.
es satisfactorio. El gel era difícil de retirar de la
superficie. Necesitaba muchos aclarados porque era
muy tenaz. Además quedan restos de repinte que en una
primera aplicación no se consiguen eliminar.
4.2. Resultado Caso 2: Capilla de la

Comunión de la Iglesia de San Nicolás
4.2.1. Pintura vinílica

Se obtuvieron resultados positivos con varias de las
mezclas, pero una de ellas destacó en cuanto a eficacia.
-La solución PC22 reblandece las dos capas que

formaban el estrato. Se precisa de la ayuda de una
rasqueta para retirar el material. La primera capa se
elimina completamente con este método, pero la
segunda solo de manera parcial. Con el aclarado de agua
y la rasqueta se consigue retirar la segunda capa casi en
su totalidad. Pero se necesita insistir con el aclarado y
de manera mecánica. Los restos aislados tras la limpieza
se retiraron con hisopo y alcohol etílico. No en todas las
zonas testadas funcionó igual. En algunos puntos se
necesitó el uso de cuatro capas de papel japonés y más
tiempo de contacto, además de mayor acción mecánica.
Figura 5. Testado emulsión sin tensoactivos con Velvesil Plus
-La microemulsión de Shellsol D40 no funcionó. y un 10% de agua.
Necesitaba mayor tiempo de contacto, pero el problema
es el aporte de humedad al muro. La capa de estuco También hay una reducción drástica de la toxicidad para
pulido original es muy fina. Con demasiada cantidad de el restaurador. La ciclometicona D5 debe emplearse con
agua puede verse afectada peligrando su cohesión y las medidas de seguridad adecuadas, pero en general, la
estructura. Debido a esto, este sistema de limpieza fue familia de los metilsiloxanos volátiles son considerados
descartado. La solución micelar PC/AB/ND eliminaba inocuos para los humanos.8
151
5. DISCUSIÓN
El aclarado de superficies porosas es complicado. La
Tras analizar los resultados de las diversas pruebas presencia como residuo a largo plazo de estas
realizadas tanto en las probetas, como en la Iglesia de sustancias, puede causar problemas futuros de
los Santos Juanes y la Iglesia de San Nicolás de conservación de las obras. Debido a los problemas de
Valencia, esta investigación pretende abordar el tema de aclarado obtenidos en las pruebas, las microemulsiones
los residuos de los tensoactivos que forman parte de la y soluciones micelares en la casuística valenciana no
composición de las microemulsiones y estudiar los parecen encajar. Resultan demasiado agresivas, debido
métodos alternativos para no emplear dichas sustancias principalmente, a los largos periodos de contacto que
en las formulaciones de limpieza. precisan estos productos para realizar una remoción
efectiva de las sustancias a sustraer. Y de los intensos y
Los resultados de los estudios publicados en revistas de múltiples aclarados necesarios para retirar por completo
reconocido prestigio, hacen que nos planteemos si la los residuos del tensoactivo.
composición característica de las obras valencianas
interfiere en el éxito de estos nanosistemas de limpieza. Por el contrario, la emulsión W/O sin tensoactivos de
O si por el contrario, se trata de productos no aptos para Velvesil Plus y agua destilada, ha resultado efectiva,
obras de este tipo. La profundización en este aspecto es selectiva y respetuosa con el oro, eliminando en su
importante para poder generar agentes de limpieza totalidad el humo graso y la suciedad adherida que
específicos que no dañen las pinturas, y así facilitar la presentaba. Este resultado positivo ofrece una vía de
labor del restaurador. investigación alternativa al uso de los tensoactivos.
Debe realizarse un estudio más profundo en este campo
que puede ofrecer soluciones no tóxicas o de reducida
toxicidad a problemas que tradicionalmente se resolvían
6. CONCLUSIONES con mezclas de disolventes.
El problema que nos encontramos en este tipo de obras En nuestra opinión, los sistemas sin tensoactivos son
con morteros internos de yeso, es que no responden de una alternativa más adecuada a los procedimientos
igual manera a los tratamientos diseñados para pinturas tradicionales, por lo que se centrará la búsqueda en
al buon fresco. Se trata de pinturas parcialmente sistemas de limpieza no tóxicos, ecológicos y menos
sensibles al agua, ésta puede emplearse, pero la cantidad agresivos con las obras artísticas.
de agua aportada al muro debe controlarse para no
disolver el yeso y generar sales dañinas.
Si consideramos a las pinturas murales tratadas en este AGRADECIMIENTOS

estudio, como obras sensibles al agua, tal vez
consigamos resultados de limpieza satisfactorios. Por Expresar nuestra gratitud a la Generalitat Valenciana
otro lado, como el problema del uso de los geles son los por la financiación de la tesis doctoral
residuos de limpieza de los mismos, estudiaremos el “Microemulsiones, soluciones micelares y sistemas
empleo de diferentes geles para intentar encontrar un complejos para la limpieza de pinturas al fresco”
procedimiento adecuado. mediante el programa de subvenciones para la
contratación de personal investigador de carácter
predoctoral (ACIF)
Por otro lado agradecer especialmente el seguimiento y
consejo de José Luís Regidor y Pilar Roig, directores de
esta investigación doctoral.
Baglioni, Michele [et. al] (2012) “Smart cleaning of
cultural heritage: a new challenge for soft nanoscience”,
en revista Nanoscale, vol. 4, no. 1, pp. 42-53.
Baglioni, Piero; Chelazzi, David; Giorgi, Rodorico,

(2015) “Nanotechnologies in the Conservation of
Cultural Heritage. A compendium of materials and
techniques”, Springer Science Business Media. pp. 67
Figura 6. Resultado tras retirar parte del repinte de la zona testada
en las pinturas murales de la Iglesia de los Santos Juanes de
Valencia.
152
Carretti, Emiliano; Dei, Luigi; Baglioni, Piero, (2003) Mitchell, D. John; Ninham, Barry W., (1981) “Micelles,
“Solubilization of Acrylic and Vinyl Polymers in vesicles and microemulsions”, J. Chem. Soc., Faraday
Nanocontainer Solutions. Application of Microemulsions Trans. 2,77, pp. 601-629.
and Micelles to Cultural Heritage
Conservation”, Langmuir, vol. 19, no. 19, pp. Roig Picazo, Pilar; Nebot Díaz, Esther, (2007)
7867-7872 . “Restauración de pintura mural: iglesia de los Santos
Juanes de Valencia”. Master oficial en conservación y
Carretti, Emiliano [et al.] (2005) “Microemulsions and restauración de bienes culturales posgrado ciencia y
Micellar Solutions for Cleaning Wall Painting restauración del patrimonio histórico-artístico.
Surfaces”, Studies in Conservation, vol.50, pp.128-136. Universidad Politécnica De Valencia.
Danielsson, Ingvar; Lindman, Björn, (1981) “The

definition of microemulsion, Colloids and Surfaces”,
Volume 3, Issue 4, December, pp. 391-392.
NOTAS ACLARATORIAS
1
Baglioni, Michele [et. al] (2012) “Smart cleaning of cultural heritage: a new challenge for soft nanoscience”, Nanoscale, vol. 4, no. 1, pp. 42-53.
2
En la actualidad se sigue empleando pero se trata de una versión sintética de la saliva.
3
Baglioni, Michele [et. al] op.cit. (2012).
4
Roig Picazo, Pilar; Nebot Díaz, Esther, (2007) “Restauración de pintura mural: iglesia de los Santos Juanes de Valencia”. Master oficial en
Conservación y Restauración de bienes culturales posgrado ciencia y restauración del patrimonio histórico-artístico. Universidad Politécnica De
Valencia..
5
Figura extraída de la Ficha P15, resultado FTIR informe técnico Capilla de la Comunión de San Nicolás
6
Carretti, Emiliano; Dei, Luigi; Baglioni, Piero, (2003) “Solubilization of Acrylic and Vinyl Polymers in Nanocontainer Solutions. Application of
Microemulsions and Micelles to Cultural Heritage Conservation”, Langmuir, vol. 19, no. 19, pp. 7867-7872 .
7
Carretti, Emiliano [et al.] (2005) Microemulsions and Micellar Solutions for Cleaning Wall Painting Surfaces, Studies in Conservation, vol.50,
pp.128-136.
8
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153
EVALUACIÓN DE LA EFICACIA DE INHIBIDORES Y PELÍCULAS PROTECTORAS
SOBRE BRONCE ARQUEOLÓGICO EN ATMÓSFERAS NO CONTROLADAS
Jesús Carmona Machuca, Montserrat Lastras Pérez1, Dolores J. Yusá Marco1

1
Autor de contacto: Jesús Carmona Machuca, [email protected]
RESUMEN
El presente trabajo se ha centrado en la evaluación de la eficacia de los productos comúnmente empleados en la

inhibición (BTA y AMT) y en la protección (Paraloid® B-44/ B-72) de bronces al estaño, frente a la corrosión activa en
un ambiente interior de humedad relativa no controlada. Previamente, las probetas de metal fueron sometidas a un
envejecimiento en ambiente corrosivo para alcanzar unas condiciones de corrosión activa por cloruros, proceso que
fue evaluado mediante análisis SEM-EDX. Tras la aplicación de los recubrimientos, las probetas se sometieron a un
envejecimiento extremo de alta humedad relativa (HR), tras el cual, se evaluó la aparición de nuevos focos de cloruros
en la superficie del metal mediante microscopio estereoscópico. Mediante el presente estudio se pretende dilucidar un
empleo eficiente de los productos inhibidores, con el fin de dar una solución suficientemente eficaz para paliar la
ausencia de estrategias de regulación de la HR por falta de medios.
PALABRAS CLAVE: Corrosión por cloruros, bronce al estaño, inhibición, protección, recubriciones.
1. INTRODUCCIÓN Frente a la imposibilidad de un control climático

exhaustivo en los museos, los tratamientos de inhibición
La corrosión más nociva para la mayoría de los metales y protección constituyen una solución imperativa para
arqueológicos es la corrosión por cloruros, el paralizar o ralentizar los procesos corrosivos sobre las
denominado como “cáncer del bronce” en las aleaciones piezas, y así minimizar los daños. Estos consisten en
de cobre. Esta es una corrosión cíclica que avanza hacia evitar que los catalizadores (humedad y oxígeno)
el interior del metal hasta su total desaparición, reaccionen con los cloruros y estabilicen la superficie
interviniendo de forma catalizadora el oxígeno y la para prevenir una mayor degradación durante el
humedad. Además, el carácter deformante de los almacenamiento o exposición.
minerales de hidroxicloruros formados, permite que
sigan penetrando los contaminantes, y por tanto que la En el área de conservación cultural de metales
pieza nunca acabe de estabilizarse. El objetivo arqueológicos, son muy utilizados los inhibidores en
primordial de la conservación del patrimonio metálico base acuosa. El benzotriazol (BTA) es el más empleado
ante esta problemática es reducir los efectos dañinos de en la inhibición de aleaciones de cobre, sin embargo su
la corrosión, buscando paralizar o limitar en la medida alta toxicidad demanda el empleo de otras alternativas,
de lo posible, el proceso de degradación. como han sido los derivados del tiazol. El más utilizado
en este sentido es el AMT, empleado tanto en las fases
Una de las actuaciones fundamentales en la de decloruración como en la inhibición.
conservación de bronces clorurados, es la estabilización
por decloruración. Se trata de una solución eficaz a Adicionalmente, sobre los inhibidores se suele aplicar
largo plazo si se ejecuta correctamente y, sin embargo, una capa protectora, la mayoría basadas en resinas
insuficiente si no es complementada con otras medidas. acrílicas derivadas de ácidos metacrílicos. Pese a que su
Además de que son pocos los museos que lo realizan penetración es limitada, buscando mayor reversibilidad,
por su alto coste. estas resinas acrílicas tratan de proteger la pieza
mediante el aislamiento frente a la humedad relativa y el
El control adecuado de los parámetros de humedad y oxígeno.
oxígeno para los metales almacenados o expuestos en
interior son medidas clave para paralizar los procesos En este contexto, adquiere gran importancia el estudio
corrosivos. Sin embargo, los valores de HR dictados son de las interacciones de los productos de inhibición y
inalcanzables para la mayoría de los museos y protección con el metal arqueológico, a fin de mejorar
colecciones de patrimonio metálico ante la escasez de su eficacia y sacar el mayor provecho de ellos.
recursos.
Evaluación de la eficacia de inhibidores y películas protectoras sobre bronce arqueológico en atmósferas no controladas
153
Trabajar en esta dirección puede ayudar a solventar las se forma CuCl, el cual actúa como un “cristal semilla”
carencias presentes ante la falta de climatización en para la formación de Cu2Cl (OH)3 y Cu2O, a través de
espacios museísticos. El empleo de ensayos empíricos muchas etapas posteriores de emparejamiento-
puede resultar una fuente de información acerca de la precipitación de iones. El desarrollo de unos u otros
efectividad y el mecanismo de acción de los productos reside, en parte, en si el objeto se encuentra en un
de inhibición y protección sobre bronces clorurados, y a ambiente aeróbico o anóxico (Wang, 2006).
su vez, pueden ofrecer un mayor entendimiento del
mecanismo de la corrosión por cloruros sobre las Así, en una solución acuosa anóxica, el CuCl reacciona
aleaciones de cobre. con el agua de la siguiente manera, formándose óxido
cuproso (Cu2O) (Leygraf, 2016):
2. OBJETIVOS 2CuCl + H2O = Cu2O + 2HCl
El objetivo de este trabajo es evaluar la acción En cambio, en ambiente aeróbico y húmedo, el CuCl
protectora de distintos productos de inhibición, así como reacciona con el oxígeno y el agua, formándose los
su combinación junto a capas protectoras, ambas hidroxicloruros (Cu2Cl (OH)3) (Leygraf, 2016):
comúnmente empleadas en la conservación y
restauración de metales arqueológicos, sobre una 4CuCl + O2 + 4H2O = 2Cu2Cl (OH)3 + 2HCl
aleación de bronce al estaño atacado artificialmente por
cloruros. Dicha evaluación se centra en la acción Esta reacción, sería propia de un ambiente de
preventiva de la corrosión activa por cloruros, en un enterramiento aireado, o más comúnmente, tras la
ambiente interior donde no se controla la humedad extracción y exposición de la pieza al oxígeno,
relativa. pudiendo aparecer, estos cloruros, desde el sustrato
interior de la pátina formada de cuprita (Cu2O).
A través de un estudio comparativo, se pretende ofrecer El resultado final es la formación de una estructura de 3
la combinación y proporciones idóneas de productos capas: una externa compuesta por los hidroxicloruros y
inhibidores y resinas de protección, para su uso elementos exógenos del suelo, otra intermedia, la pátina
extendido en museos cuya escasez de recursos no de óxido cuproso, y la interna de nantoquita en contacto
permitan una correcta regulación y mantenimiento de con el núcleo metálico.
las condiciones climáticas, adecuadas para la
conservación de sus colecciones metálicas. Con ello, se
pretende que el uso eficiente de estos productos consiga
ser una solución suficientemente eficaz para paliar la
falta de climatización en estas instituciones, que pone en
riesgo la estabilidad de las piezas.
2.1. El problema de los bronces atacados

por cloruros activos Figura 1.Esquema de los estratos de corrosión por cloruros.
La acción de los cloruros es considerada como la más Con cierta continuidad de las condiciones del medio
problemática para la conservación del cobre durante el periodo de enterramiento, la pieza alcanza un
arqueológico y sus aleaciones. Esto es debido a su estado de equilibrio con el ambiente, y al ser extraída la
carácter cíclico, atacando el interior del objeto de forma pieza, el equilibrio se rompe. Con ello, la exposición a
activa y mineralizándolo hasta producir la pérdida total variaciones de la presión del oxígeno, y humedad
del objeto. fluctuante, reactivan las reacciones autocatalíticas. El
cáncer del bronce ataca de forma cíclica el interior del
El proceso de formación de CuCl y recristalizaciones de metal según la siguiente reacción cíclica (Martuscelli,
Cu en el proceso denominado “cáncer del bronce”, 2014):
consiste en la acumulación de cloruro cuproso (CuCl) 4HCl + 4Cu + O2 → 4CuCl + 2H2O
bajo una capa de óxido cuproso (CuO2), siendo el 4CuCl + 2H2O → 2Cu2O + 4HCl
primero metaestable al reaccionar en condiciones
atmosféricas húmedas, formando nuevos productos de Además de producirse la formación de hidroxicloruos
corrosión que van incidiendo en la ruptura de la pátina, anteriormente explicada con la introducción de oxígeno
al mismo tiempo que se va introduciendo en el interior y humedad, los hidroxicloruros al formarse aumentan
del metal sano, por debajo de la superficie original. desmesuradamente su tamaño, siendo capaces de
ocasionar daños estructurales en la pátina original, y
Cuando llegan los iones cloro al objeto metálico, y a permitiendo que más oxígeno y humedad penetren entre
través de la reacción de iones cuprosos e iones cloruro los productos de corrosión, continuando así el proceso
corrosivo.
154
La decloruración de estas piezas es el mayor problema
en su restauración. Por ello, ha de apoyarse en todas las
soluciones y estrategias necesarias: tratamientos
mecánicos, químicos, ultrasonidos, métodos
electroquímicos, Láser de ablación, Plasma frío de
hidrógeno, etc (Argyropoulos, 2007).
Sin embargo, no es posible la eliminación total de

cloruros en piezas de bronce arqueológicas. Éstos
pueden ser el constituyente mayoritario de la pieza y el
asiento de la pátina original, con lo que a día de hoy, la
decloruración no tiene una solución definitiva y en la
actualidad siguen siendo imprescindibles las técnicas
tradicionales (North, 1978). Figura 2. Formación de un complejo BTA-Cu. Kokalj A. (2015)
Faraday Discuss 180.
2.2. Las medidas de prevención y protección El AMT, a diferencia del BTA, hace complejos bajo
ambientes de pH bajo. Además, el AMT puede
Los bronces arqueológicos afectados por cloruros funcionar tanto como inhibidor como agente en la
activos requieren de un control exhaustivo de la limpieza (decloruración). La principal razón de las
humedad relativa y concentraciones de oxígeno, son las aplicaciones limitadas del AMT han sido las
técnicas de conservación preventiva las que mejor preocupaciones relacionadas con el potencial de acción
garantizan la estabilidad de estos artefactos tras los de limpieza de este inhibidor; ya que en algunos casos,
procesos de decloruración. Sin embargo, en muchas la retención de pátinas superficiales es preferible en
ocasiones las piezas se encuentran expuestas o ciertos casos como información del lugar de
almacenadas sin ninguna medida de control para el enterramiento (Faltermeier, 1999).
medio ambiente. Aún hoy, muchos museos en Europa y
en el extranjero no tienen políticas para adoptar tales La práctica común es la aplicación de una capa
planes de conservación y mantenimiento eficaces para adicional de resina acrílica sobre la capa de inhibición.
sus edificios y colecciones (Argyropoulos, 2013). Con Las propiedades protectoras frente a la corrosión de
una humedad relativa superior al 60%, junto a estas resinas y ceras residen en su capacidad de formar
deposición de iones cloruro en la superficie metálica, una película hidrófoba en la superficie del metal, de
hay altas posibilidades de iniciarse la corrosión modo que lo aísla de las variaciones de HR del entorno.
electroquímica incluso en piezas que hasta entonces se Las resinas metacrílicas más comunes son las de la
consideraban sanas (Leygraf, 2016). gama comercial Paraloid®, destacando el Paraloid B-72
y el Paraloid B-44.
Aun con el control medioambiental, se hace necesario el A la hora de estudiar la evolución de la corrosión y los
apoyo con uso de recubrimientos inhibidores y efectos preventivos sobre metales arqueológicos, se
protectores para reducir la degradación de los objetos requieren de muestras metálicas sobre las que efectuar
metálicos patrimoniales. la experimentación. Una solución es testar sobre piezas
arqueológicas originales de poca relevancia. Sin
Los inhibidores tienen la función de ralentizar los embargo, no siempre existen piezas disponibles, además
procesos de corrosión, durante un periodo corto/medio de tener el inconveniente de difícilmente proporcionar
de tiempo según la eficacia del producto y también repetitividad en las muestras.
dependiendo de las condiciones ambientales. Los
inhibidores actúan formando una capa de protección por Otra opción es la de testar sobre muestras de metal
combinación química, y actualmente se recomienda una corroídas artificialmente. El envejecimiento artificial
mezcla conjunta, además, se suelen utilizar en permite reproducir los fenómenos que se desean
combinación con otro tipo de recubrimientos protectores estudiar de forma aislada, además de proporcionar una
(Cano, 2011). gran repetitividad de muestras bajo mismas condiciones.
Por último, no suponen la destrucción de piezas
Los más estudiados han sido el benzotriazol (BTA) y el originales.
5-amino-2-mercapto-1,2,4-tiadiazol (AMT). En la
mayoría de los estudios, el BTA casi siempre resultaba 3. METODOLOGÍA
ser el más efectivo, con los inconvenientes de ser menos
eficaz en bronce que en cobre, y no ser capaz de formar El metal utilizado es un bronce comercial, CuSn6, de
complejos con el metal en ambientes de pH bajo (Balbo, designación CW452K. Se trata de una aleación binaria
2012). de cobre y estaño de alrededor del 6% de estaño y el
resto de cobre.
155
Los inhibidores empleados en el experimental han sido
el benzotriazol (BTA) (CAS es 95-14-7) y el AMT
(CAS es 2349-67-9).
Las recubriciones protectoras empleadas son el

Paraloid® B-72, Paraloid® B-44.
Figura 3. Probeta de bronce de referencia.

Figura 4. Mecanismo de suspensión de las probetas durante su
envejecimiento por corrosión.
INSTRUMENTAL EMPLEADO
En estas condiciones permanecieron durante 13 días.
-Microscopio estereoscópico marca Leica, modelo Tras ello, se extrajeron y se secaron en una estufa de
S8APO, con cámara digital MC170HD. aire caliente a una temperatura progresiva de 22-80 oC
-Cámara digital Nikon D-5100 durante 30 minutos por cada cara de las probetas. La
-Microscopio Electrónico de Barrido acoplado a un estufa empleada fue una estufa de secado y
analizador elemental por energía dispersiva de rayos X esterilización “Dry-Big” de voltaje trifásico de la marca
(SEM-EDX), a través del servicio de microscopía de la J.P Selecta.
UPV. Modelo Jeol JSM 3600 con sistema de
microanálisis de rayos x Link-Oxford-Isis,
La metodología ha consistido en la preparación de las

muestras metálicas, su posterior envejecimiento
mediante tratamientos corrosivos por cloruros, y su
posterior observación mediante SEM. A continuación
fueron tratadas con las diferentes recubriciones
inhibidoras y protectoras y recibieron tratamientos de
envejecimiento por HR, tras lo cual fueron observadas
mediante microscopía óptica.
3.1. Fase 1
Previamente a la confección de las probetas, la
superficie de la plancha metálica fue lijada mediante lija Figura 5. Inmersión en agua de las probetas tras ser corroidas.
al agua de grano 400 y fueron extraídas 100 placas
mediante corte con una cizalla electromecánica. El 3.3. Fase 3
tamaño y grosor de las placas se obtuvieron según las
recomendaciones de la Norma española UNE-EN ISO Tras el envejecimiento corrosivo, las probetas fueron
8565:201184, 1 mm de grosor, y 30 mm cada lado. sigladas. A continuación se tomaron un total de 27
probetas para recibir los recubrimientos de inhibición.
3.2. Fase 2 Para cada inhibidor se escogieron 3 proporciones
distintas (1, 2 y 3%) al igual que para la combinación de
Para el ensayo de corrosión artificial por cloruros las ambos inhibidores AMT+BTA (1:3; 2:3; y 1:2%,); todas
probetas fueron suspendidas mediante cableado de hilos en soluciones hidroalcólicas al 50%. A su vez, cada
de nylon en un recipiente de vidrio rectangular de 2,5 L proporción tenía una repetividad de x3, lo que hace un
de volumen con un contenido de 400 mL al 10% en total de 27 probetas.
peso. El recipiente fue cerrado herméticamente y las
probetas fueron expuestas a la acción del ambiente Los inhibidores fueron aplicados mediante pincel, sobre
ácido durante 31 días. Tras lo cual, se vació la solución la mitad izquierda del anverso y mitad derecha del
ácida del recipiente y se rellenó con agua, de manera reverso de cada probeta, con el objeto de realizar una
que las probetas anteriormente suspendidas se comparación más directa en una misma probeta, ante la
encontrasen sumergidas en agua. heterogeneidad de los productos de corrosión.
156
emplearon las siguientes sales: nitrato de sodio extra
puro, y carbonato de sodio extra puro; ambos del
laboratorio Guinama. Las probetas fueron introducidas
en la cámara y colgadas con hilos de nylon de 0,35 mm,
suspendidas a una altura de alrededor de 10 cm de las
sales. En el interior de la cámara se introdujo un
termohigrómetro portátil, para monitorizar los
parámetros de humedad y temperatura durante los
periodos de exposición. El aparato empleado ha sido un
termohigrómetro digital portátil, ThermoPro Tp-50, con
escala de medición de temperaturas entre -50 oC y
+70 oC y escala entre 10%HR Y 99%HR con ±1% de
precisión de humedad.
Figura 6. Probetas tras el envejecimiento por corrosión.
Para el test de recubrimientos protectores, o segunda

protección, se tomaron un total de 12 probetas. Tanto
para el Paraloid®B-72 como para el Paraloid®B-44 se
emplearon proporciones del 3 y 6% en acetona, y cada
proporción con una repetitividad de x3, dando un total
de 12 probetas.
Las distintas resinas fueron aplicadas a pincel sobre una

superficie previamente inhibida con una combinación de
AMT al 1%+BTA al 3%. De igual manera fueron
aplicadas sobre la mitad de la probeta, permitiendo una
comparación más fiel.
Figura 8. Envejecimiento en cámara de humedad por sales.
La exposición de las probetas comenzó con un ciclo de

aclimatación a una HR ambiente de alrededor del
50±5 %HR durante una duración de 168 h (1 semana);
el siguiente ciclo, a una humedad del 65±5 %HR
durante otras 168 h, conseguida mediante la
incorporación de una sal de nitrato de sodio saturada
con agua. Por último, e tercer ciclo consistió en la
exposición durante 336 h (2 semanas), a una humedad
del 85±5%HR, este último nivel de HR obtenido
mediante la incorporación de sal carbonato de sodio
saturada. La temperatura, durante toda la duración de
los ciclos, mantuvo unos niveles de 26±2 ºC,
procurando así tener una sola variable, la de HR.
Figura 7. Aplicación de los inhibidores y protectivos.
3.4. Fase 4
4. RESULTADOS
A continuación las probetas fueron expuestas al ensayo
de envejecimiento por humedad con objeto de poner a 4.1. Evaluación de los productos de corrosión
prueba el efecto protector e inhibidor de las generados por mo y sem-edx
recubriciones aplicadas sobre el metal, en ambientes de
HR alta. El uso de la Microscopía Óptica (MO) y la Microscopía
Electrónica de Barrido (SEM-EDX), ayudó en la
El envejecimiento ha consistido en la exposición a 3 identificación de los productos y a establecer
ciclos de HR de 50, 65 y 85% respectivamente, y con correlaciones entre su micromorfología y composición.
aclimatación a cada uno de estos ambientes de al menos A través de ambas técnicas se ha podido comprobar que
24 h, siguiendo la Norma UNE_EN ISO 9142:200388. en la superficie de las probetas aparece un abanico
El ensayo se ha realizado con una cámara de humedad variado de productos minerales. De entre ellos destacan
con estructura de metacrilato de dimensiones 31 x 31 x los de tonos rojizos-anaranjados o morados de corrosión
31 cm. Para reproducir los ambientes de humedad se uniforme, atribuidos a la cuprita. Junto a ellos aparecen
157
entrelazados, o por encima, los depósitos de polvo más En las zonas donde el predominio de la cuprita era
o menos consolidados de tono pálido verde-azulados, manifiesto, las imágenes de electrones secundarios por
atribuidos a hidroxicloruros, SEM fueron capaces de revelar su estructura cristalina
con cristales de pequeños cubos. A través de los
Además, con la observación mediante microscopía espectros de área proporcionados por el EDX, en
óptica, se pudieron visualizar las distintas formas de aquellas zonas donde se sospecha predominancia de la
deterioro de la superficie, como son la formación de cuprita, el Cl se presenta en una baja proporción
cráteres y picaduras, casi todas ellas evidenciadas por el (≈1.84%), y el O en un 10% y el resto Cu. Con una
aumento de volumen típico de los hidroxicloruros relación de proporción O/Cu se acerca a la estrictamente
paratacamita y clinoatacamita. propia de la cuprita (O/Cu=0,126).
Figuras 9 y 10. Detalles de la formación de cráteres y cristales de

hidroxicloruros.
Para identificar la composición química de los

productos de corrosión, los análisis elementales por
EDX fueron llevados a cabo sobre diferentes zonas de la
probeta, donde se distinguían diferencias morfológicas y
cromáticas. Los principales elementos detectados en los
análisis elementales han sido el Cu, Cl y O, y en menor
medida el Sn.
Figura 12. De arriba abajo: Cristales de hidroxicloruros por imagen

de electrones secundarios, espectro EDX (100x) e imagen por M.O.
Contenidos más altos de Cl pueden indicar presencia de

nantoquita (CuCl), de color verde-blanquecino y
r aspecto ceroso, más difícil distinguir de forma aislada
en superficie. Se observó, además, por medio de la M.O
la presencia del cristal a través de picaduras típicas en
forma triangular en la pátina de corrosión.
Por otro lado, altos contenidos de O, por encima del

10%, con la presencia de Cl, (alrededor del 15%),
pueden corresponder a la presencia de cristales de
hidroxicloruros (Cu2(OH)3Cl). Entre los más comunes
de los trihidroxicloruros están la paratacamita y la
clinoatacamita, que a nivel macroscópico tiene aspecto
pulverulento verde-azulado pálido, y a nivel cristalino,
Figura 11. De arriba abajo: Cristales de cuprita por imagen
de electrones secundarios, espectro EDX (1000x) e imagen por M.O. una estructura romboédrica y monoclínica
158
respectivamente. En las imágenes por electrones
secundarios del SEM, se aprecian estos productos en
forma de partículas esféricas.
Figura 14. Muestra tras el envejecimiento por HR.
En las probetas inhibidas con BTA, sólo en un caso se

pudieron observar cambios entre la zona inhibida y la
no protegida, concretamente con el porcentaje de BTA
al 2%. En el caso del AMT, aplicado de forma aislada,
no se ha observado ningún cambio significativo entre la
zona inhibida y la no protegida, bajo ninguna de las
proporciones de aplicación probadas. Por otro lado en el
caso de las recubriciones combinadas de BTA y AMT,
sí se han observado cambios en todas las proporciones,
y con ello, efectos positivos de la acción inhibidora de
los productos aplicados. Lo cual puede ser indicativo de
Figura 13. Cristales de hidroxicloruros por imagen de
electrones secundarios y espectro EDX (5000x)
la eficacia y ventajas que supone la acción sinérgica por
combinación de ambos productos inhibidores.
Con los resultados analíticos expuestos y micrografías
presentadas, se puede afirmar que sobre las probetas se
han reproducido los mecanismos de corrosión propios
del “cáncer del bronce”. La corrosión, sin embargo, no
ha sido homogénea, más acorde con las condiciones de
una pieza real. Sin embargo, algunas probetas presentan
superficies muy heterogéneas entre sí bajo diferentes
niveles de corrosión, y algunas con productos de difícil
identificación. Para solventar esto, fueron descartadas
del experimental aquellas probetas menos semejantes al Figuras 15 y 16. Detalle en superficie de una muestra antes
resto y que no presentaban las características de (izquierda) y después (derecha) del envecimiento por HR
corrosión deseadas.
No se consiguió distinguir, sin embargo, diferencias entre
las distintas proporciones de ambos compuestos. Por ello,
4.2. Examen comparativo de los inhibidores sería oportuno en futuros estudios centrarse en los efectos
sinérgicos bajo distintas proporciones de la combinación
y recubrimientos protectores de los inhibidores en mayor profundidad y extensión.
La evaluación del efecto protector frente a la corrosión Bajo el examen comparativo de los recubrimientos
de los inhibidores y películas protectoras a través de protectores, la efectividad de las recubriciones resultó
M.O pudo revelar datos positivos. La aplicación de los más evidente. Comparando la eficacia de la protección
inhibidores y películas protectoras en la mitad de la frente a la corrosión, los mejores resultados se han
muestra permitió visualizar cambios directos entre una obtenido en las probetas con las mayores proporciones de
zona y otra al apreciarse discontinuidad en cuanto a la resina acrílica, al 6%. En ellas, la discontinuidad de la
uniformidad y densidad de la corrosión pulverulenta, corrosión se hace patente entre la zona no protegida
entre la zona no protegida y la zona inhibida frente a la zona recubierta. El corte marcado de la
continuidad de los hidroxicloruros es apreciado, y con
Aún así, por lo general los mejores resultados ello, se puede determinar la efectividad de la recubrición.
observados se obtuvieron con la aplicación combinada
de ambos inhibidores, BTA y AMT.
159
Esta metodología podría ser útil para futuros estudios en
el ámbito de la evaluación de recubriciones protectoras
frente a la corrosión por cloruros.
Los resultados obtenidos en los exámenes visuales

comparativos de los inhibidores y films protectores han
demostrado la importancia de la inhibición para
ambientes no controlados. Con ellos, se pone de
manifiesto la eficacia de la combinación de BTA+AMT
para la inhibición del proceso corrosivo en bronces
arqueológicos. En el uso de resinas como films
protectores, este estudio demuestra su efectividad, y se
revela que, ya que la efectividad es relativamente
proporcional al grosor y penetración de las resinas, los
porcentajes idóneos han de establecerse bajo un
equilibrio con su capacidad de alterar el aspecto de la
Figura 17. Detalle de la superficie de una muestra posterior al
envejecimiento por HR.
pátina del metal.
En las zonas protegidas por el film, aún no observándose No se ha conseguido, sin embargo, discernir la
depósitos uniformes a nivel macroscópico, si se observa a efectividad de las diferentes proporciones por estar bajo
nivel microscópico sí se aprecian pequeñas partículas condiciones excesivamente severas, como ha sido el
aisladas que parecen resistirse a eclosionar. caso del AMT y el BTA de forma aislada.
Además, con esta investigación se determina que son

necesarios futuros con mayor profundidad, y junto a la
elaboración de datos estadísticos mediante el empleo de
técnicas analíticas.
La investigación iniciada en el presente trabajo pretende

servir como base para futuros estudios sobre la
protección del bronce arqueológico clorurado bajo
ambientes no controlados. A raíz de los resultados
obtenidos, se han propuesto vías de investigación
específicas con el fin de resultar de utilidad para la
mejora de los métodos de conservación y restauración
de estas piezas. Los estudios propuestos son:
- El estudio de las proporciones idóneas en la

combinación de inhibidores AMT+BTA, y sus
Figura 18. Detalle de la superficie de una muestra posterior al impactos visuales sobre el metal.
envejecimiento por HR.
- La evaluación de los beneficios en el uso de AMT
En el caso de las muestras protegidas al 3% para ambas frente al BTA, bajo ambientes ácidos, y/o, su
resinas, un número menor de probetas presenta estos reversibilidad, tras su envejecimiento.
cambios, y en todo caso, las diferencias entre zona
protegida y no protegida son menos evidentes - El estudio de las proporciones idóneas de las resinas
Comparando el uso del Paraloid® B-72 y el Paraloid® acrílicas usadas como films protectores de la
B-44, las diferencias de la efectividad entre ambos son corrosión, en función de su impacto sobre la
casi inapreciables y, en todo caso, son mejores los superficie del metal.
obtenidos por el Paraloid® B-72.
5. CONCLUSIONES
El presente estudio ha permitido establecer una
metodología de trabajo sencillo y asequible en el que se
reproducen con éxito, por medio del envejecimiento
acelerado, los mecanismos de corrosión del denominado
“cáncer del bronce” sobre probetas de bronce al estaño.
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162
ESTUDIO DE LA EFICIENCIA DE TRATAMIENTOS DE CONSOLIDACIÓN DE
MADERA CARBONIZADA DE ORIGEN ARQUEOLÓGICO MEDIANTE
TÉCNICAS ESPECTROSCÓPICAS
Lucía del Olmo Cabero1, María Teresa Domènech Carbó2, Laura Osete Cortina2, José Manuel Melchor Monserrat3
1
Universitat Politècnica de València.
2
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universitat Politècnica de València.
3
Museo Arqueológico de Burriana
Autor de contacto: Lucía del Olmo Cabero, [email protected]
RESUMEN
En este artículo se presentan los resultados del estudio llevado a cabo para evaluar la eficacia de una selección de
métodos de consolidación sobre fragmentos de madera carbonizada de origen arqueológico cedidos por el Museo
Arqueológico de Burriana. En dicho estudio se han evaluado un total de seis consolidantes diferentes, que se han
aplicado mediante impregnación e inmersión. La consolidación se ha realizado sobre los fragmentos de madera
carbonizada de origen arqueológico y sobre probetas realizadas en el laboratorio. Se han analizado las propiedades
ópticas como el brillo y el color sirviéndose de espectrofotómetros. Se ha efectuado un estudio morfológico con
microscopio estereoscópico a bajos aumentos y mediante Microscopía Electrónica de Barrido de Emisión de Campo
(FESEM). También se han llevado a cabo ensayos para el estudio de las propiedades mecánicas y finalmente se ha
estimado el grado de penetración de cada consolidante usando Espectroscopía Infrarroja por Transformada de
Fourier (FTIR). En la presente comunicación se presentan los resultados obtenidos con las técnicas espectroscópicas.
PALABRAS CLAVE: madera carbonizada, consolidación, espectroscopía FTIR, espectrofotometría.
1. INTRODUCCIÓN el paisaje vegetal que rodeaba a los grupos humanos en

un momento histórico, y el uso que se proporcionaba a
La madera ha sido uno de los materiales más usados a lo esos recursos (Carrión y Pérez, 2014).
largo de la historia, por su abundancia, fácil obtención y
versatilidad, empleándose para la creación de utensilios, Por todo ello se ve necesaria la conservación de todos
con fines estructurales o para la elaboración de objetos estos objetos y el afán de preservar su materialidad,
artísticos. En contextos arqueológicos estos objetos han hecho que pasa en muchos casos, por una consolidación
llegado hasta nuestros días en diferentes condiciones de del material (Diloli et al., 2014; Pizzo et al., 2010;
alteración, entre ellas carbonizados. Cullen, 2005).
Entre los restos de madera y carbón que pueden La operación de consolidación puede perseguir varios
rescatarse de los yacimientos arqueológicos se fines, entre ellos, facilitar la manipulación, recuperar su
encuentran objetos con valor artístico y/o histórico, sin capacidad portante o posibilitar otros tratamientos
embargo, también se hayan trazas de este material del (Proyecto COREMANS, 2017).
que no se distingue forma alguna, pero que no por ello
son menos importantes. Los productos consolidantes usados deben ajustarse a
una serie de requisitos, como es su estabilidad y
Mediante el estudio de los carbones y la madera se capacidad de re-tratabilidad, además, su aplicación debe
puede obtener mucha información: cronológica, reducirse a las zonas o elementos cuyo estado de
botánica, ecológica, tafonómica, traceológica, etc., Toda alteración lo requieran (Proyecto COREMANS, 2017).
esta información es estudiada a través de la antracología
y constituye la base para el conocimiento
paleoecológico y paleoetnográfico, que permite conocer
Estudio de la eficiencia de tratamientos de consolidación de madera carbonizada de origen arqueológico
163
2. OBJETIVOS
Consolidación por impregnación: se ha aplicado el
Entre los objetivos perseguidos en la realización de la consolidante con pincel por cada una de las caras del
presente investigación se encuentran: fragmento. Se han realizado un total de dos aplicaciones
dejando un tiempo de secado de 24 horas entre cada
- Seleccionar un método de consolidación que sea aplicación.
adecuado para tratar madera carbonizada de origen
arqueológico que incluya entre otros aspectos, el Consolidación por inmersión: se ha colocado cada
producto consolidante y el método de aplicación. consolidante en un vaso de precipitados de vidrio y se
han mantenido los fragmentos en inmersión en éstos
- Determinar la dosificación óptima de cada producto durante 24 horas, manteniendo los vasos cerrados
consolidante evaluado. herméticamente para evitar la evaporación del
disolvente.
3. METODOLOGÍA A cada fragmento utilizado durante el estudio se le han

asignado unas siglas que lo identifican según el
producto consolidante y el método de aplicación
3.1. Selección del material arqueológico de utilizados, estas siglas se resumen en la Tabla 2.
estudio
Tabla 2. Resumen del siglado de muestras según el
Primero se ha llevado a cabo la selección del material consolidante y métodos de aplicación utilizados.
arqueológico objeto de estudio de entre una colección
Método de aplicación
de fragmentos de madera arqueológica carbonizada,
Consolidante Inmersión Pincel
pertenecientes al Museo Arqueológico de Burriana y
procedente del yacimiento arqueológico de Sagunto que Polyvinyl butyral BT-I-P BT-P-P
data de época romana alto imperial. Los fragmentos Mowilith 20 M20-I-P M20-P-P
fueron hallados dentro del monumento funerario del Mowilith 30 M30-I-P M30-P-P
“Solar de la Morería”. Sus dimensiones varían desde Mowilith 50 M50-I-P M50-P-P
(0,3 x 0,5) cm, para los más pequeños a (5 x 7) cm para Paraloid B-72 PB72-I-P PB72-P-P
los más grandes. (Melchor y Benedito, 2005; Melchor y Cosmolloid C80 C80-I-P C80-P-P
Benedito, 2010)
3.4. Instrumentación
3.2. Selección y preparación de los
consolidantes 3.4.1. Espectrofotometría y medición de brillo
Han sido seleccionados un total de seis consolidantes Espectrofotómetro CM-2000 y medidor de brillo Multi
preparados según dosificaciones acordes a la Gloss 268 de KONICA MINOLTA®.
bibliografía consultada (ver Tabla 1).
Se ha utilizado iluminante D65, observador patrón 10º y
Tabla 1. Resumen de los consolidantes, su composición componente especular excluido (SCE).
y su preparación
Con este ensayo se ha medido tanto el color como el
Polímero Composición Disolvente Dosificación
(%masa) brillo superficial de cada fragmento antes y después de
Paraloid B-72 Resina acrílica de Acetona 10 la consolidación.
coopolímeros de
metacrilato 3.4.2. Espectroscopía de Infrarrojos por Transformada
Mowilith 20 Homopolímeros de Acetona 10
Mowilith 30 acetato de vinilo Acetona 10
de Fourier (FTIR)
Mowilith 50 Acetona 10
Polyvinyl Etanol 10 Equipo Vertex 70, Bruker Optics, con sistema de
Butyral reflexión total atenuada (ATR) y con un detector FR-
Cosmolloid Cera microcristalina White 5 DTGS con recubrimiento para estabilización de
C80 constituida por una Spirit
mezcla de
temperatura. Número de barridos acumulados: 32,
hidrocarburos resolución: 4 cm-1. La integración de bandas IR se ha
llevado a cabo con el software OPUS 7.2.
3.3. Consolidación de los fragmentos de
Las muestras de todos los fragmentos de madera
madera carbonizada arqueológica carbonizada tras la consolidación se han
tomado en superficie y en sección transversal a
Se han ensayado dos métodos de aplicación del
producto consolidante:
164
diferentes profundidades, extrayendo un mínimo de 5 impregnación (Figura 1) y mediante impregnación con
muestras por cada fragmento. pincel (Figura 2).
3.4.3. Viscosímetro En ambos gráficos se puede observar que el cambio más

significativo se ha producido en el fragmento
Viscosímetro digital Visco Star Plus R, suministrado consolidado con Cosmolloid C80, produciéndose una
por (Fungilab, España). Se trata de un viscosímetro disminución tanto en el valor a* como de b* que
rotacional de tipo Brookfield capaz de medir la evidencia una disminución de los componentes
viscosidad de líquidos de acuerdo con la norma ISO cromáticos amarillo y rojo, consecuencia del
2555 “Plásticos. Resinas en estado líquido o en blanqueamiento que se ha producido tras el proceso de
emulsión o dispersión. Determinación de la viscosidad consolidación.
aparente por el método de ensayo Brookfield.”.
En los gráficos de luminosidad (L*) también se
Para el ensayo se han utilizado los husillos R2 y R4 con observan que las variaciones más significativas se
diámetros de 2,7 y 4,8 cm respectivamente, que producen en las muestras consolidadas con Cosmolloid
proporcionan una velocidad de 200 rpm. C80. Se observa un aumento de la luminosidad
consecuencia del emblanquecimiento superficial de las
muestras tras la consolidación.
4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
4.1. Propiedades reológicas de las disolu-

ciones del polímero
La Tabla 3 muestra los valores de viscosidad medidos a
20ºC para las diferentes disoluciones preparadas con los
polímeros seleccionados como productos consolidantes:
Tabla 3. Viscosidad de las disoluciones de polímerso.

Condiciones operativas específicas.
Viscosidad Tipo de husillo
Consolidante
(mPa) utilizado Figura 1. Gráficos de L*, a* y b* que muestran los valores
Paraloid B-72 28,5 R2 cromáticos de los fragmentos de madera carbonizada antes
(representado con •) y después (representado con ▲) del proceso de
Mowilith 20 25 R2 consolidación por impregnación con pincel. Para el mismo
Mowilith 30 29,9 R2 consolidante la representación del antes, “•” y el después, “▲”, se
Mowilith 50 51,1 R2 representan con el mismo color.
Polyvinyl Butyral 138 R4
Cosmolloid H 80 23,3 R2
Se observa que excepto la disolución preparada con

polyvinyl butyral con una viscosidad superior a 100
mPa el resto de disoluciones consolidantes poseen una
viscosidad muy baja, por debajo de 100 mPa, lo cual
garantiza un buen comportamiento reológico durante el
proceso de aplicación.
4.2. Colorimetría y medición de brillo

4.2.1. Colorimetría Figura 2. Gráficos de L*, a* y b* que muestran los valores
cromáticos de los fragmentos de madera carbonizada antes y después
Los valores obtenidos para el gráfico CIE L*a*b* del proceso de consolidación por inmersión.
indican que todos los fragmentos estudiados poseen
tonalidades naranja amarillentas con cromas grisáceos. 4.2.2. Medición del brillo
Las Figuras 1 y 2 muestran la variación en las Tras comparar los valores obtenidos en la medición del
coordenadas cromáticas L*, a* y b* de las muestras de brillo antes y después de la consolidación y cómo puede
madera arqueológica carbonizada antes y después de observarse en la Figura 3, los consolidantes Mowilith 30
someterlas al proceso de consolidación por y 50 y Paraloid B-72, aplicados por impregnación, son
los que producen cambios más significativos. Estos
165
aumentan significativamente el brillo de la superficie de
los fragmentos de madera carbonizada tras la
consolidación.
Figura 4. Secuencia de espectros IR obtenida a diferentes

profundidades en el fragmento consolidado por inmersión con
polyvinyl butyral.
Figura 3. Gráfica que representa el promedio de los valores En la Figura 5 se han representado los espectros IR
obtenidos en la medición del brillo de los fragmentos de madera correspondientes a las muestras extraídas a diferentes
carbonizada antes y después de la consolidación.
profundidades del fragmento consolidado por inmersión
con Cosmolloid C80. Se han indicado con flechas las
4.3. Espectroscopía infrarroja por bandas IR utilizadas para representar el consolidante y
transformada de Fourier (FTIR) el sustrato de carbón.
Para llevar a cabo el seguimiento del grado de El espectro correspondiente a la muestra tomada en
penetración del consolidante en los fragmentos de superficie exhibe una banda muy elevada a 2914 cm-1,
madera carbonizada, se ha procedido al cálculo de los lo que indica un contenido alto de Cosmolloid C80. Sin
cocientes de intensidad de una banda IR diagnóstica embargo, esta misma banda es prácticamente inexistente
seleccionada para el consolidante (IP) y una banda IR de en los espectros correspondientes a las muestras
referencia de la madera carbonizada (IC). La Tabla 4 tomadas a mayores profundidades, lo que demuestra la
resume las bandas IR seleccionadas para cada uno de poca penetración del producto.
los consolidantes ensayados. Como banda IR de
referencia en la madera carbonizada se ha escogido la
correspondiente a la vibración de tensión -C=C- con
máximo a 1555cm-1.
Tabla 4. Bandas IR seleccionadas por consolidante.

Posición de la
Consolidante Banda IR
banda IR (cm-1)
Paraloid B-72 Tensión C=O 1720
Tensión
Cosmolloid C80 2914
antisimétrica CH2
Mowilith 20, 30,
Tensión C=O 1728 Figura 5. Secuencia de espectros IR obtenida a diferentes
50
profundidades en el fragmento consolidado por inmersión con
Tensión Cosmolloid C80.
Polyvinyl butyral 2940
antisimétrica CH2
Las Figuras 6 y 7 muestran los valores del cociente IP /
Como ejemplo, la Figura 4 muestra los resultados IC para el mismo consolidante de la Figura 3 aplicado
obtenidos con el consolidante polyvinyl butyral aplicado mediante impregnación e inmersión. En los valores
por inmersión. En esta figura se ha representado toda la obtenidos del fragmento consolidado mediante
serie de espectros IR obtenidos a diferentes inmersión se observa que el contenido de polímero
profundidades y se han señalado las bandas IR disminuye significativamente en el primer milímetro de
seleccionadas para ambos, consolidante y sustrato de profundidad, y se mantiene un contenido muy bajo hasta
carbón, esta última utilizada como referencia. Se puede el milímetro 6. Este hecho sugiere una acumulación
ya apreciar en esta figura cómo a medida que aumenta superficial del producto, pero también permite constatar
la profundidad la intensidad de la banda IR del que el polímero ha impregnado el fragmento hasta una
consolidante disminuye de manera relativa a la banda de profundidad de 6 mm. Sin embargo en su aplicación a
referencia del sustrato. pincel se observa que a partir de los 2 mm de
profundidad dentro de la muestra no aparece
consolidante.
166
Figura 6. Representación de los cocientes IP/ IC para el polyvinyl Figura 9. Representación de los cocientes IP/ IC para el Cosmolloid
butyral aplicado por inmersión. C80 aplicado con pincel.
En el caso del Paraloid B-72 los resultados obtenidos en

la aplicación mediante inmersión y a pincel son muy
similares. Los cocientes IP/ IC en superficie son elevados
y éstos disminuyen drásticamente a profundidades
superiores a 2 mm en ambos métodos de aplicación.
De las tres formulaciones de Mowilith estudiadas, la

formulación de Mowilith 20 es la que presenta un
contenido mayor en la muestra consolidada mediante
inmersión, manteniéndose éste de forma significativa
hasta una profundidad de 3 mm. La muestra consolidada
con este mismo producto mediante impregnación con
pincel exhibe solamente un contenido apreciable hasta
Figura 7. Representación de los cocientes IP/ IC para el polyvinyl
los 2 mm. No ocurre lo mismo con los consolidantes
butyral aplicado con pincel.
Mowilith 30 y 50, los cuales tanto aplicados mediante
En las Figuras 8 y 9 se representan los cocientes IP/ IC impregnación con pincel y mediante inmersión,
para las muestras tomadas del fragmento de madera presentan una caída drástica de su contenido por debajo
carbonizada consolidado con Cosmolloid C80 mediante de 2 mm de profundidad. Esto se asocia a que estas dos
inmersión e impregnación a pincel respectivamente. En formulaciones son más viscosas por lo que presentan
la consolidación mediante inmersión se produce una menores capacidades de penetración.
caída drástica del contenido de consolidante a partir del
primer milímetro, sin embargo, se puede apreciar que
mediante la consolidación por inmersión, esta caída en 5. CONCLUSIONES
el contenido de consolidante no se produce hasta el
milímetro 4. El estudio llevado a cabo ha combinado dos técnicas
instrumentales que han permitido conocer el grado de
penetración de cada producto consolidante estudiado y
según cada método de aplicación utilizado
(espectroscopía FTIR) y los cambios producidos en el
aspecto superficial de los fragmentos de madera
arqueológica carbonizada tras dichos tratamientos de
consolidación (espectrofotometría).
Los resultados obtenidos por una parte han demostrado

que la viscosidad del producto consolidante es, en
términos generales, determinante del grado de
penetración. Sin embargo, otros factores son también
Figura 8. Representación de los cocientes IP/ IC para el Cosmolloid determinantes en gran medida de la capacidad de
C80 aplicado por inmersión. migración de los consolidantes: tensión superficial y
comportamiento capilar, entre otros. Esto explicaría por
qué el polyvinyl butyral, que es el consolidante con una
mayor viscosidad, aplicado por inmersión ha dado el
mejor valor de penetración. Ello puede deberse a que
167
dicho polímero estaba disuelto en etanol, que es un REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
disolvente con un mayor grado de polaridad y que
podría presentar una mayor afinidad con la estructura Boch Reig, F., y Yusá Marco, D. J., (2015) Análisis
molecular del sustrato de madera carbonizada, con lo quíico instrumental ultravioleta-visible e infrarrojo
cual su comportamiento capilar se vería potenciado. aplicado al patrimonio cultural. Editorial: Universitat
Este mismo consolidante aplicado a pincel ha Politècnica de València.
presentado un peor grado de penetración, que se asocia
a que sus propiedades reológicas van a variar Capilla, P.; Artigas, J. M. y Pujol, J., (2002)
progresivamente a medida que evapore el disolvente. Fundamentos de colorimetría. Valencia: Universitat de
València.
En cuanto a los cambios en el aspecto superficial es de
destacar el peor resultado mostrado por el consolidante Carrión Marco, Y., Pérez Jordá, G. “Hisn Turis - Castell
Cosmolloid C80, independientemente del modo de de Turís - El Castellet. 500 años de historia. Análisis de
aplicación. El aspecto superficial viene principalmente los restos vegetales” en SAGVNTVM. Papeles del
caracterizado por las modificaciones que se producen en Laboratorio de Arqueología de Valencia. Vol. 16, 2014,
la superficie del fragmento, al depositarse sobre él una pp. 49-60.
fina película del consolidante que no ha llegado a Disponible en:
penetrar en el interior del fragmento. Las características https://ojs.uv.es/index.php/saguntumextra/article/view/4
ópticas de esta película obviamente van a venir 420/4099 [Accesado el día 22 de marzo de 2018].
determinadas por el mayor espesor de esa película en
cada caso y en segundo lugar por las características Carrión Marco, Y. “Dendrocronología y arqueología:
ópticas propias del polímero. las huellas del clima y de la explotación humana de la
madera” en Molera, J., et al (eds) Avances de
También se ha de destacar, como otro factor que puede Arqueometría. Actas del VI Congreso Ibérico de
determinar los resultados obtenidos tras un proceso de Arqueometría. Universitat de Girona, 16-19 noviembre
consolidación, la propia estructura interna de la madera, 2005, pp 273-282.
que viene condicionada por la estructura anisotrópica
que ésta presenta. También influirá la orientación del Cullen Cobb, K., (2005) “Charred Wood Consolidated
corte de la madera respecto a la superficie sobre la que with Thermoplastic Resins” en Anagpic, the Association
se aplica el consolidante, la procedencia del fragmento of North American Graduate Programs in
dentro del tronco, así como el periodo antropogénico Conservation. Annual Student Conference hosted by the
por el que se ha producido la carbonización y el proceso Buffalo State College Art Conservation Department,
de diagénesis que ha sufrido el fragmento hasta su 2005.
extracción. Disponible en:
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El estudio llevado a cabo, por tanto, ha puesto de papers/anagpic-2005-student-papers/ [Accesada el día
manifiesto que resulta esencial a la hora de seleccionar 26 de marzo de 2018].
un tratamiento de consolidación, considerar
simultáneamente la capacidad de penetración de las Derrick, M.R.; Stulik. D., y Landry J.M., (1999)
disoluciones consolidantes y el aspecto superficial que Infrarred Spectroscopy in Conservation Science, Getty
presente el objeto. No siempre estas dos características conservation Institute, Los Angeles.
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mismo producto. Diloli, J.; et al (2014) “El pilar de madera de L’Assunt.
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Esta investigación se ha llevado a cabo en el marco del Learner. T. J. S., (2004) Analysis of Modern Paints.
proyecto CTQ2017-85317-C2-1-P financiado por el Getty conservation Institute, Los Angeles.
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169
EL EDIFICIO 6J2 SUB DE LA BLANCA: DOCUMENTACIÓN Y ANÁLISIS
PARA LA PUESTA EN VALOR
Rosana Martínez Vanaclocha1, Andrea Aliperta1,2

1
2
Università degli Studi di Firenze
Autor de contacto: Rosana Martínez Vanaclocha, [email protected]
RESUMEN
En la arquitectura maya, en la mayoría de las ocasiones, se aprovechaban estructuras anteriores para construir sobre
ellas nuevos edificios. Estas estructuras clausuradas y enterradas, cuya investigación nos puede proporcionar
información sobre varios aspectos de la cultura constructiva de esta civilización, se denominan subestructuras.
Durante las últimas cinco temporadas realizadas por el Proyecto La Blanca en el sitio arqueológico La Blanca (Petén,
Guatemala), se ha excavado e investigado el edificio 6J2 Sub. Esta subestructura, hallada en el basamento del conjunto
palaciego de la Acrópolis, es la fase previa sobre la cual se asientan las estructuras superiores del ala Oeste del
edificio 6J2.
La documentación del actual estado de conservación llevado a cabo mediante el uso de las tecnologías de
levantamiento digital actuales, permite la comprensión tanto de las características formales y constructivas como de
las patologías que afectan al edificio 6J2 Sub. El estudio propuesto, desarrollado mediante la aplicación de una
metodología de análisis específica, tiene como objetivo aportar nuevos conocimientos sobre las fases constructivas del
edificio 6J2 Sub y al mismo tiempo plantear una adecuada estrategia de difusión y puesta en valor de este patrimonio.
PALABRAS CLAVE: arquitectura maya, subestructura, levantamiento digital.
1. INTRODUCCIÓN
La Blanca es un sitio arqueológico maya situado en la
cuenca del río Mopán en el sureste del Petén
guatemalteco, al norte del río Salsipuedes.
Este sitio fue visitado ya a finales del s. XIX y

principios del s. XX por varios exploradores, entre ellos
Raymon F. Merwin que visitó La Blanca en 1930 y a la
que denominó Chac-Ha (Quintana, 2005: 21). Unos
años antes, en 1905, Teobert Maler lo registró en el
plano de los sitios que realizó, en el que aparece
denominado como “El Castillito”, posiblemente por la
arquitectura que asomaba por encima de los montículos
(Muñoz y Vidal, 2014: 41).
Desde el año 2004 el proyecto La Blanca, dirigido por

Cristina Vidal Lorenzo (Universitat de València) y
Gaspar Muñoz Cosme (Universitat Politècnica de
València), lleva realizando investigaciones en este sitio,
mediante un equipo multidisciplinar formado por
arqueólogos, restauradores, arquitectos y topógrafos.
Durante estos años se han realizado investigaciones en

todo el sitio arqueológico, pero sobre todo en la
Acrópolis (Fig. 1). Figura 1. Plano de La Acrópolis de La Blanca.
El Edificio 6J2 Sub de La Blanca: documentación y análisis para su puesta en valor.
171
Figura 2. Patio de La Acrópolis. R. Martínez 2015.
Se trata de un conjunto palaciego formado A continuación, hacia el lado Sur del Cuarto 1, se
principalmente por dos edificios, el Palacio de Oriente o encuentra el Cuarto 2. Esta estancia consta de tres
6J1 en el lado este y el 6J2, edificio en forma de C que puertas y conserva la bóveda que la cubría.
cierra en conjunto y conforma la plaza o patio interior
El Cuarto 3 se sitúa perpendicularmente a los otros
(Fig. 2) de 36 metros de lado (Gilabert y Muñoz, 2015:
cuartos en sentido este-oeste. Esta estancia fue
730). Estos edificios fueron erigidos sobre un
seccionada por los antiguos mayas y clausurada
basamento aterrazado de 8 m de altura y en cuyo
posteriormente. Hasta el momento se ha podido
interior se encuentran las subestructuras de una época
comprobar que en esta estancia, al igual que en el Cuarto
anterior (Muñoz y Vidal, 2014: 40).
2, se conserva la bóveda (Vidal y Muñoz, 2016: 79).
Se entiende por subestructura aquellas construcciones
que se encuentran sepultadas dentro de otros edificios
de construcción posterior, este sistema constructivo de
superposición de edificios fue muy extendido en toda el
área mesoamericana. Estas subestructuras se rellenaban
y clausuraban por los propios mayas. Paul Gendrop
definió subestructura en su Diccionario de Arquitectura
Mesoamericana como «un edificio de una etapa de
construcción más antigua que se ha hallado debajo de
los restos de una estructura más reciente, ya esté
parcial o totalmente cubierta por ésta u otras o se halle
relacionada con ellas» (Gendrop, 1997: 188).
Desde el año 2009 el Proyecto La Blanca realiza

investigaciones en esta subestructura iniciadas a través Figura 3. Exterior del Cuarto 1 del edificio 6J2 Sub. A. Aliperta 2016.
del túnel de saqueo existente en el ala oeste de la
Acrópolis, ampliándolo en la campaña del año 2010. Ya
en la campaña del año 2012 se abordó la excavación de 2. OBJETIVOS
la subestructura desde el exterior, facilitando así los
trabajos de la propia excavación y descubriendo parte de El objetivo principal de este trabajo es la conservación y
las fachadas de los edificios que forman el conjunto. la puesta en valor del edificio 6J2 Sub de La Blanca de
la mejor manera posible dentro de las condiciones del
El edificio 6J2 Sub está compuesto por tres estructuras, entorno.
todas ellas rellenadas y clausuradas por los mayas. La
primera de estas subestructuras en ser investigada fue el Para conseguir este objetivo se considera necesario
Cuarto 1 (Fig. 3), situado al norte del conjunto de la realizar una investigación exhaustiva del edificio
subestructura. Este cuarto está formado por una sola mediante todos los recursos que se disponen en la
estancia que fue desprovista de su bóveda por los actualidad, para conseguir una información completa y
mayas, para su posterior rellenado. La fachada tiene un así, realizar una correcta intervención y puesta en valor
único hueco de acceso por el centro. Este edificio se de la subestructura, ayudando a la difusión y al correcto
erige sobre un basamento en el que se talló un friso entendimiento del conjunto que conforma la Acrópolis
descubierto en la temporada 2013 (Vidal y Muñoz, de La Blanca. Esta puesta en valor se consigue a través
2015a: 213). de la conservación del propio edificio y la realización de
trabajos de carácter museográfico tradicionales y
representaciones innovadoras basadas en las tecnologías
172
actuales, que puedan ser empleadas tanto a nivel del siguiendo el desarrollo de las operaciones excavación,
sitio arqueológico como para su estudio en la distancia ha permitido obtener una información sobre sus
(Fig. 4). diferentes fases y sobre los artefactos investigados a lo
largo de un lapso de tiempo más amplio (Fig. 5) (Merlo,
Aliperta y Montuori, 2017: 30-32) (Vidal, Muñoz y
Merlo, 2017a).
Figura 4. Objetivos.
3. METODOLOGÍA Para cada adquisición ha sido redactado un proyecto de

levantamiento ad hoc gracias al uso de referencias
El método establecido es el siguiente: en primer lugar, esféricas que han permitido, con la ayuda de
se revisará toda la documentación existente sobre el aplicaciones específicas, tanto la alineación de las nubes
edificio. En segundo lugar, se realizará el levantamiento de puntos de cada toma de datos, como la referencia de
arquitectónico. Por último, se procederá al análisis cada campaña de levantamiento diario al mismo sistema
constructivo, formal y compositivo. de referencia establecido a priori.
3.1. Documentación del edificio

En esta parte del proceso se recopilará y estudiará la
documentación de los archivos del Proyecto La Blanca,
tanto a nivel bibliográfico como el material del trabajo
de campo de las campañas realizadas, hasta alcanzar el
nivel de conocimiento adecuado del edificio.
3.2. Levantamiento arquitectónico

Figura 5. Nubes de puntos alineadas de una de
Esta parte de la metodología corresponde al trabajo de las tomas de datos diaria.
campo en el que se efectuará un levantamiento
arquitectónico integrado, es decir basado tanto en Aunque el escáner láser está equipado con una cámara
métodos tradicionales, realizando una completa interna que le permite asociar a las coordenadas (x, y, z)
inspección ocular directa del edificio y comprobando de los puntos su correspondiente valor cromático (R, G,
todos los datos de la documentación recopilada, como B), para obtener la documentación de la textura de los
con tecnologías digitales, basadas en el empleo de materiales se ha llevado a cabo una campaña fotográfica
sensores activos y pasivos (Merlo y Aliperta, 2015: 15) específica con el propósito de realizar modelos
(Merlo, Aliperta y Montuori, 2017: 26). fotogramétricos que documenten las principales fases
del proceso de excavación de la subestructura.
En la documentación de excavaciones arqueológicas el
levantamiento escáner laser resulta especialmente útil, Las imágenes se han tomado mediante de una cámara
ya que permite de disponer de datos tridimensionales Canon EOS 70D equipada con objetivo 18-135 mm
que, oportunamente grabados y debidamente f3.5/5.6 mm IS STM según una rigurosa secuencia
procesados, pueden ser empleados para extrapolar una predeterminada que permite una adecuada
información geométrica valiosa sobre arquitectura que superposición de las fotos (60% a lo largo del eje
se encuentra en su mayoría en un estado de ruina. Para horizontal, 80% a lo largo del eje vertical) y el balance
llevar a cabo el levantamiento de la subestructura se ha de blancos ha sido garantizado mediante el uso de un
empleado un escáner Faro Focus 3D S120 que, a pesar Color Checker®.
de su tamaño reducido, permite la grabación de los
datos con buena precisión y exactitud, manteniendo el El procesado de las imágenes con el uso de software
error dentro de un rango de ± 2 mm. apropiado ha permitido la creación de maquetas 3D con
textura de las distintas partes de la subestructura con
En este caso, se ha procedido aplicando una una elevada fidelidad cromática (Fig. 6) (Aliperta,
metodología innovadora en el Área Maya: se ha 2018) (Cipriani y Fantini, 2015).
elaborado un programa de documentación diaria que,
173
La alineación y sucesiva elaboración de la información El edificio 6J2 Sub está construido prácticamente en su
recopilada gracias a este procedimiento, ha permitido totalidad por sillares de piedra caliza. Los dinteles de los
obtener un modelo tridimensional fiable tanto desde el vanos originariamente serían tinto o palo de Campeche,
punto de vista geométrico como desde el punto de vista árbol de gran resistencia y dureza, típico de la zona
cromático, es decir una copia virtual del artefacto real, (Vidal y Muñoz, 2016: 80).
cuyas características han sido aprovechadas en el
desarrollo de las fases de análisis posteriores.
Figura 6. Proceso de creación del modelo fotogramétrico.
3.3. Análisis 4.2. Sistema constructivo
Una vez realizado todo el proceso anterior y obtenida El sistema constructivo del edificio 6J2 Sub,
una documentación fiel al edificio, se procederá al condicionado por los materiales de los que disponían los
análisis tipológico, formal y constructivo del 6J2 Sub mayas en el entorno, es a base de muros de carga y
que servirá para la mejor comprensión de esta fase bóvedas de aproximación realizadas con piedra caliza.
constructiva previa del conjunto de la Acrópolis de La Este sistema constructivo se repite en los edificios del
Blanca. sitio arqueológico de La Blanca en las distintas fases
constructivas.
Los muros del Cuarto 1 tienen un espesor aproximado

4. RESULTADOS de 1,10 m y están compuestos de sillares con unas
dimensiones entre 30 y 60 cm de largo por unos 22 cm
4.1. Materiales utilizados de alto aproximadamente. Los sillares que forman la
cornisa tienen forma triangular, siendo las dimensiones
El principal material utilizado por los mayas es la en su cara vista similares a los sillares del muro y se
piedra, en el caso de La Blanca la piedra utilizada es la adentran en el muro unos 70 cm. La puerta central tiene
caliza, material abundante en la zona, de donde además las jambas ligeramente inclinadas y el dintel que la
los mayas extraían la cal para fabricar sus morteros. coronaba era de madera, que, en el momento de la
apertura del cuarto, estaba completamente
174
descompuesto. Por otro lado, la bóveda que cubría la compositivo del edificio en su conjunto, por lo que se ha
estancia, como se comentó anteriormente, fue procedido al análisis individualizado de cada estancia.
desmantelada por los mayas y posteriormente rellenada
desde la parte superior. CUARTO 1
En el Cuarto 2 los muros que conforman la estancia son Este cuarto (Fig. 7), cuyo nivel de piso está casi 1 m por
de 1 m aproximadamente. La manufactura de los sillares encima del nivel de piso del Cuarto 2, descansa sobre el
es del mismo tipo que el Cuarto 1, así como la forma de basamento con friso descubierto en las temporadas de
sus puertas. Esta estancia dispone de la bóveda de campo 2012 y 2013. La parte investigada hasta la
aproximación que se desarrolla a lo largo de todo el actualidad, descubre un edificio al parecer exento de
cuarto y, además, conserva las perforaciones de los una sola estancia y una sola puerta abierta hacia la
morillos (Vidal y Muñoz, 2017: 79). calzada. Las dimensiones interiores son de 5,85 m por
1,45 m y la altura del muro interior hasta el hipotético
Aunque en parte el Cuarto 3 se encuentra destruido, se arranque de la bóveda es de 2,80 m aproximadamente.
puede observar que sus muros tienen un espesor de 0,90 En el interior aparece una hornacina de dimensiones
m (Vidal y Muñoz, 2017b: 79). Este cuarto, al estar similares a la puerta de acceso y enfrentada a ella, con
seccionado, muestra el desarrollo constructivo de la una profundidad aproximada de 0,50 m. A unos 2,00 m
bóveda con la distribución de las dovelas. del piso aparecen las ventilaciones, de las que se ha
podido registrar cuatro de ellas. La fachada tiene 8,00 m
4.3. Forma y composición de longitud, presentando una composición simétrica con
la única puerta de acceso en el centro de una anchura
A partir de la documentación y el levantamiento máxima de 2,25 m y altura 2,10 m (Vidal y Muñoz,
arquitectónico realizado se ha procedido al análisis 2016: 77).
formal y compositivo del edificio.
La subestructura investigada hasta el momento está

formada por 3 estancias, dos de ellas dispuestas
longitudinalmente y la tercera en sentido transversal.
Tipológicamente este edificio no sigue ningún patrón de

los investigados hasta ahora en la Acrópolis de La
Blanca. En el edificio construido posteriormente sobre
la subestructura, el 6J2, las estancias tienen un tamaño
mayor y sus cuartos se distribuyen según las tipologías
ya establecidas anteriormente como tipo A, B, C y D
(Muñoz, Vidal y Peiró, 2010: 384). En cambio, las
estancias descubiertas en la subestructura no pueden
clasificarse dentro de estas tipologías, aunque sí se
puedan encontrar estancias con tres puertas en el 6J2
(estancia número 11) como ocurre en el Cuarto 2 de la
subestructura, pero ni la distribución de la estancia, ni la
ubicación de las banquetas es la misma. Además, las
características dimensionales de los cuartos de la
subestructura son de menor tamaño que los del edificio
6J2, donde encontramos estancias que alcanzan los 4 m
de anchura. Al contrario que en el edificio 6J2 Sub
donde la estancia con mayor anchura es el Cuarto 3, de Figura 7. Alzado y planta Cuarto 1
2,20 m, es decir casi la mitad que las estancias del 6J2.
Este planteamiento tradicional de estancia con una sola
En las primeras hipótesis realizadas sobre el 6J2 Sub se puerta ofrece una composición de fachada donde el
podía suponer una composición simétrica de los cuartos, macizo es predominante.
pero al realizar las investigaciones en el lado sur de la
subestructura se descubrió que el cuarto 3 estaba
dispuesto en sentido transversal, desestimando así las
primeras hipótesis de simetría del conjunto.
Con los datos que se dispone actualmente de la

subestructura no podemos deducir un planteamiento
175
CUARTO 2
El Cuarto 2, como ya se ha comentado anteriormente, es

contiguo al Cuarto 1 hacia el sur y se desarrolla en el
mismo sentido. Dispone de 3 puertas de acceso de
grandes dimensiones a las que se accede desde una gran
plataforma estucada (Vidal y Muñoz, 2016: 77). La
estancia en su interior tiene 1,95 m de anchura y,
aunque todavía no se ha vaciado en su totalidad, se
puede estimar que tiene una longitud de unos 10,80 m.
En el interior se ha hallado una banqueta centrada de
1,05 m de ancho y 0,55 m de altura sobre el piso. La
altura de la clave de la bóveda está situada a unos 4,20
Figura 8. Planta con el estudio de las proporciones. m sobre el nivel del piso. La fachada tiene una longitud
de 12,50 m (Vidal y Muñoz, 2017b: 78).
Si analizamos las dimensiones del Cuarto 1, podemos
deducir que la proporción interior ancho por largo es de
¼ (Fig. 8).
Figura 9. Alzado y planta Cuarto 2
176
La composición de esta fachada es más compleja que la
del Cuarto 1. Al disponer de tres puertas, la proporción
de hueco aumenta con respecto al macizo, dando como
resultado un ritmo constante de macizo-hueco.
Si analizamos las dimensiones interiores de la zona del

cuarto investigado hasta la actualidad y considerando el
supuesto centro de la estancia como punto focal de la
composición del cuarto, se puede establecer entre el
ancho y la mitad del largo hipotético de 3/8 (Fig. 10).
Figura 10. Planta con el estudio de las proporciones.
Con estos resultados obtenidos en los cuartos 1 y 2,

resulta difícil obtener una relación directa a nivel
compositivo entre las dos estancias.
CUARTO 3
Este cuarto fue seccionado y clausurado por los mayas.

Hasta el momento se ha podido comprobar que, en esta
estancia al igual que en el Cuarto 2, se conserva la
bóveda y que la longitud original sería de
aproximadamente 4,00 m. La puerta de acceso se
situaba en el lado sur, pero se desconocen sus
dimensiones ya que fue destruida. La anchura del cuarto Figura 11. Alzado y planta Cuarto 3.
es de 2,25 m aproximadamente, mayor que la del Cuarto
2 (Vidal y Muñoz, 2017b: 79). La desaparición de parte de la estancia hace imposible
el análisis compositivo real de este último cuarto del
conjunto de la subestructura.
5. CONCLUSIONES
De la información obtenida en el proceso realizado y
análisis de los resultados se pueden establecer unas
directrices para la difusión y puesta en valor del edificio
6J2 Sub de La Blanca.
Con la utilización de las tecnologías actuales se puede

generar una base de datos tridimensionales que
proporcione información de alta fidelidad geométrica y
cromática, gracias a la cual ha sido posible analizar y
177
elaborar información virtual que permita entender tanto Gendrop, P., (1997) Diccionario de Arquitectura
el estado actual del edificio como las hipótesis Mesoamericana. México, Trillas.
establecidas. De la maqueta 3D obtenida de los datos
del escáner láser se consiguen imágenes explicativas de Gilabert Sansalvador, L. y G. Muñoz Cosme, (2015)
la evolución de esta fase constructiva, así como una "Análisis de las bóvedas mayas de la Acrópolis de La
reconstrucción ideal del edificio. Blanca (Petén, Guatemala)" en Huerta, S. and Fuentes,
P. (eds) Actas del Noveno Congreso Nacional y Primer
Otros factores que pueden contribuir a la puesta en valor Congreso Internacional Hispanoamericano de Historia
a través de la difusión a partir de esta información de la Construcción. Madrid: Instituto Juan de Herrera,
tridimensional son el empleo de la impresión 3D para la pp. 729–737.
reproducción de piezas a escala con la finalidad de
musealizar el edificio y desarrollar tanto animaciones Merlo, A., Aliperta, A. y R. Montuori, (2017)
como aplicaciones de realidad virtual y aumentada, "Strumenti e metodi per la documentazione digitale
enfocadas en la difusión de los resultados obtenidos. degli scavi archeologici: La Blanca (Petén -
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financiación del proyecto de investigación Arquitectura río Mopán” en LiminaR XII (1). México, pp.36-52.
maya. Sistemas constructivos, estética formal y nuevas
tecnologías (BIA2014-53887-C2-1-P), así como el Muñoz Cosme, G., Vidal Lorenzo, C. y A. Peiró
patrocinio del Ministerio de Educación, Cultura y Vitoria, (2010) "La arquitectura de la Acrópolis de La
Deportes a través de la financiación obtenida por el Blanca" en ARCHÉ Publicación del Instituto de
Proyecto Arqueológico La Blanca y su entorno, que han Restauración del Patrimonio de la Universidad
contribuido de forma determinante a hacer posibles las Politécnica de Valencia. Valencia: Universidad
investigaciones que se exponen en esta publicación. Politécnica de Valencia, 4 y 5, pp. 381–386.
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18, Ministerio de Cultura, Educación y Deportes de
España.
179
APORTACIÓN DE LA MICROSCOPÍA ELECTRÓNICA DE
TRANSMISIÓN A LA CARACTERIZACIÓN DE PRODUCTOS DE
CORROSIÓN DE METAL ARQUEOLÓGICO
Carla Álvarez Romero1, María Teresa Doménech Carbó1, Milagros Buendía Ortuño2, Trinidad Pasíes Oviedo3.
1
Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universitat Politècnica de València.
2
Museo Nacional de Arqueología Subacuática.
3
Museo de Prehistòria de València.
Autor de contacto: María Teresa Doménech Carbó, [email protected]
RESUMEN
La microscopía electrónica de transmisión (TEM) y la microscopía electrónica de barrido para transmisión

combinada con Microanálisis de Rayos X (STEM-EDX) constituye una técnica instrumental avanzada de gran interés
por su aplicabilidad en todo tipo de ámbitos de nanociencia. En el ámbito de la arqueometría, las restricciones
impuestas en los muestreos por el carácter singular de los objetos metálicos arqueológicos, exigen la utilización de
técnicas analíticas cada vez más sensibles que permitan obtener información variada. Por esta razón, la técnica TEM-
STEM-EDX resulta muy apropiada para la caracterización de muestras de las capas de corrosión de objetos de cobre.
En esta investigación se ha explorado las capacidades de la técnica TEM y STEM-EDX en la caracterización química,
morfológica y mineralógica de nanopartículas de productos de corrosión extraídas de objetos metálicos de
procedencia subacuática y terrestre de las colecciones del Museo Nacional de Arqueología Subacuática (Cartagena) y
del Museo de Prehistòria de València. Los resultados obtenidos han sido validados mediante la técnica de
Espectroscopia de Infrarrojos por Transformada de Fourier (FTIR).
PALABRAS CLAVE: Cobre, arqueología, FTIR, TEM-EDX, análisis químico y morfológico.
1. INTRODUCCIÓN
Una de las técnicas más empleadas en este tipo de
El cobre es un elemento que se encuentra en la estudios es la microscopía electrónica, la cual
naturaleza en estado nativo y desde épocas muy proporciona una información textural y morfológica de
tempranas se trabajó y transformó con la finalidad de las muestras y combinada con el microanálisis de rayos
elaborar piezas manufacturadas compuestas por esta X información sobre la composición elemental de la
materia prima (Montero Ruiz, 2000). En el registro misma. Pero normalmente una sola técnica no aporta
arqueológico es normal que aparezcan con relativa toda la información necesaria para una investigación y
frecuencia objetos que en su composición contienen es necesario combinarla con otras creando estrategias
cobre, como por ejemplo estatuillas, monedas o multitécnica para poder obtener datos paralelos (Portillo
cañones, y por ello la comunidad científica ha prestado et al., 2018; Doménech-Carbó et al., 2017).
un especial interés al estudio de estos materiales y sus
productos de corrosión con el fin de poder obtener la Otro requisito indispensable a la hora de analizar bienes
máxima información de cada uno de ellos. culturales es la cantidad de muestra requerida. Ésta debe
ser mínima de manera que el objeto analizado quede lo
Hoy en día se dispone de una gran cantidad de técnicas más intacto posible (Doménech Carbó y Osete Cortina,
de análisis aplicables al estudio del Patrimonio, 2016:21-27).
clasificables según Doménech Carbó y Osete Cortina
(2016:18) en cuatro dependiendo del tipo de En este marco, lalas técnicas TEM y STEM-EDX ,
información que proporcionan: composición química, aplicadas en la presente investigación, son de gran
estructura cristalina y molecular, textura y estructura interés debido a que el tamaño de la muestra necesario
estratificada y análisis de superficie y de estructura de es de escala nanoscópica como ya han demostrado los
microdominios mediante análisis de microhaz. estudios de Pomiès et al., 1998 o Glavcheva et al.,
Aportación de la Microscopía Electrónica de Transmisión a la caracterización de productos de corrosión de metal arqueológico
181
2016. Esta técnica se basa en los fenómenos físico- sencilla y la cantidad de la misma es mínima. Esta
atómicos que se producen cuando un haz de electrones técnica se basa en la medición de la energía que se
colisiona con una muestra convenientemente preparada. produce cuando se producen las transiciones de
Una vez que se ha conseguido un alto vacío, los vibración y rotación de las moléculas (Doménech Carbó
electrones colisionan con la muestra y algunos la y Osete Cortina, 2016; Derrick, Stulik y Laundry,
atraviesan y otros son desviados. Todos son conducidos 1999).
por unas lentes para formar una imagen que permite
tener miles de aumentos sobre una pantalla fluorescente. En este estudio se presentan los resultados obtenidos
La imagen obtenida tiene distintas intensidades de gris, mediante el uso del TEM-STEM-EDX combinado con
que corresponde al grado de dispersión de los electrones FTIR aplicado a muestras de productos de corrosión de
incidentes y proporciona información sobre la estructura cobre de carácter arqueológico.
de la muestra. En modo de escaneado (STEM), el
microanálisis de rayos X proporciona la información
química elemental de la muestra (Figura 1)
(http://www.upv.es/entidades/SME/info/753329normalc 2. OBJETOS DE ESTUDIO
.html)
De las cuatro muestras analizadas para este estudio tres
de ellas han sido tomadas de dos piezas del Museo
Nacional de Arqueología Subacuática, ubicado en
Cañón de electrones
Cartagena (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
Gobierno de España) y la restante de una pieza del
Ánodo Museu de Prehistòria de València (Diputación de
Valencia, Área de Cultura). La cronología y la
Lentes Condensadoras
procedencia de los objetos investigados es muy diversa.
M uestra El más antiguo, perteneciente al Museu de Prehistòria
de València, se data en la Edad del Bronce y procede de
un ambiente terrestre, y los otros dos, pertenecientes al
Lentes objetivo Museo Nacional de Arqueología Subacuática, se datan
en el siglo XIX y su procedencia es un pecio, es decir,
un ambiente subacuático. La similitud que tienen todos
ellos es que la materia prima usada para su fabricación
es la misma, el cobre, y por tanto presentan una
Lentes I ntermedias
corrosión característica de este metal.
2.1. Muestras procedentes del Museo

Nacional de Arqueología Subacuática
Lentes Proyectoras
Las muestras del Museo Nacional de Arqueología

Subacuática pertenecen al pecio de Nuestra Señora de
las Mercedes, hundido el 5 de octubre de 1804 en la
Batalla del Cabo de Santa María en un enfrentamiento
con la Armada Británica. Este pecio se encuentra
ubicado frente a Faro, Portugal, a una profundidad de
unos 1100-1200 metros. Las muestras han sido tomadas
Pantalla Fluorescente
en dos objetos que fueron recuperados en la campaña de
2015 llevada a cabo por el Museo Nacional de
Figura 1. Esquema del Microscopio Electrónico de Transmisión Arqueología Subacuática (MNAS), la Dirección
(TEM).
General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de
Archivos y Bibliotecas (Ministerio de Educación,
Para conocer información a nivel molecular de las Cultura y Deporte), el Instituto Español de Oceanografía
muestras se ha implementado la espectroscopia (IEO) (Ministerio de Economía y Competitividad) y la
Infrarroja por Transformada de Fourier (FTIR). Esta Armada Española (Ministerio del Interior). Las
técnica instrumental es muy utilizada tanto en el campo muestras han sido cedidas por Juan Luis Sierra, químico
de la Arqueología como en la conservación del del Museo Nacional de Arqueología Subacuática.
Patrimonio ya que proporciona respuestas analíticas
tanto para materiales orgánicos como para materiales
inorgánicos (Doménech-Carbó et al., 2012; Tamburini
et al., 2017). Además, la preparación de la muestra es
182
A3.- CAÑÓN DE BRONCE 3. METODOLOGÍA ANALÍTICA
Como figura en el inventario de Negueruela et al., 2015
es un cañón de tipo “Obús de a 3” con un peso de 3.1. Instrumentación y preparación de
61,750 kg (después de haber sido intervenido) y una muestras
longitud máxima de 78,6 cm. Presenta dos
inscripciones: una marca de fundición y otra de Espectroscopia de infrarrojos por transformada de
cincelada. En la superficie se pueden observar productos Fourier. – Los espectros de absorción IR fueron
de corrosión de Cu y sedimentación adherida debido a obtenidos en modo FTIR-ATR (reflectancia total
su procedencia subacuática. atenuada) mediante un espectrómetro Vertex70 con un
accesorio de reflectancia total atenuada (ATR) MKII
A4 y A6.- CANDELERO DE PLATA Golden Gate. El sistema de detección utilizado incluye
un dispositivo con recubrimiento para estabilización de
Según consta en el inventario de materiales extraídos temperatura FR-DTGS (fast recovery deuterated
del pecio de Nuestra Señora de las Mercedes triglycine sulphate). Las muestras son depositadas en la
(Negueruela et al., 2015) se trata de un candelero ventana de análisis pulverizadas y posteriormente se
elaborado en plata que presenta productos de corrosión obtienen los espectros de cada una de ellas. Cada
de plata y cobre además de sedimentación adherida y espectro se adquirió con un total de 32 scans y una
pérdidas de materia. La base tiene unas medidas de resolución de 4 cm-1 y se procesaron con el software
2,3x10,5 cm y el velón de 3.61x2,44 cm. Su peso es de OPUS/IR 7.2.
570,44 gr.
Microscopía electrónica de transmisión de emisión de
2.2. Muestra procedente del Museu de campo – microanálisis de rayos X. - Se ha utilizdo un
microscopio electrónico de transmisión de emisión de
Prehistòria de València
campo de 200 kV y un spot de 1 nm Jeol JEM 2100F
operando con un sistema de microanálisis de rayos X
La muestra del Museu de Prehistòria de València
Oxford. La preparación de las muestras se realizó
procede del yacimiento de La Lloma de Betxí (Paterna,
insertándolas en tubos eppendorf de 1,5 ml y añadiendo
Valencia). Yacimiento de la Edad del Bronce que se
empezó a excavar en 1984 bajo la supervisión del 10 μl de dicloroetano (C2H4Cl2) como medio de
Servicio de Investigación Prehistórica (SIP) (De Pedro, dispersión. Con la finalidad de que las partículas se
1998:23). separen, el tubo eppendorf con la dispersión se insertó
durante 15 minutos en cubeta de ultrasonidos.
Posteriormente se depositó con ayuda de micropipeta
MP30.- PUNTA TIPO PALMELA una gota de la dispersión y se depositó en la rejilla de
niquel que posteriormente se insertará en el microscopio
Punta de flecha de cobre de hoja foliforme y poco para analizar. La cuantificación de los elementos
destacada respecto al vástago (Figura 2). Se encuentra químicos se efectuó mediante la aplicación del método
en muy mal estado de conservación, a excepción del ZAF de corrección de efectos interelementales
pedúnculo que se conserva mejor y es de sección aplicando un tiempo de contaje del detector de 100
cuadrangular. De pequeño tamaño y escaso grosor, sus s. Estos resultados fueron procesados mediante un
dimensiones son: largo, 5 cm; ancho máx. 0’90 cm; software Inca (Link – Oxford - Isis).
grosor, 0’35 cm.
4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
4.1. Identificación de la composición

química mediante Espectroscopia de
infrarrojos por transformada de Fourier
(FTIR)
A3.-
En la Figura 3 se puede observar el espectro de

absorción infrarroja de la muestra A3 y en color azul el
Figura 2. Punta de flecha tipo Palmela procedente del patrón de malaquita utilizado. La malaquita usada como
yacimiento de La Lloma de Betxí, Paterna, Valencia. material de referencia para el estudio se adquirió a
(Fotografía procedente del Archivo SIP) través de Pigmentos Kremer. Se aprecian bandas
183
asociadas a vibraciones de tensión 3406 y 3310 cm-1 del
0.5
grupo OH, vibraciones de tensión asimétrica ν3 del 3319 842
896
grupo carbonato, tensión asimétrica ν2 a 815 cm-1 y

818
588
0.4
deformación asimétrica 711 cm-1, bandas características 916
de la malaquita (Derrick, Stulik y Laundry, 1999:199; 3438

985 946
Absorbance Units
0.3
Frost et al., 2002; Silva et al., 2006). La malaquita
(Cu2(OH)2CO3) es un hidroxicarbonato de cobre de 1653
1715
coloración verde oscuro y más frecuente que la azurita,
0.2
1766 1095
carbonato de cobre al que se encuentra asociado en la 1164

1039
naturaleza. Este tipo de corrosión aparece normalmente
0.1
en objetos que han estado en ambientes terrestres o
subacuáticos, como es el caso de la pieza de donde se ha 3500 3000 2500 2000 1500 1000 500
extraído la muestra, y rara vez aparece en objetos que Wavenumber cm-1
hayan estado expuestos a contaminación atmosférica Figura 4. Espectro de absorción infrarroja de la muestra A4 y patrón
de atacamita.
(Scott, 2002; Álvarez Romero, 2013, 2014 y 2015:222;
Díaz Martínez y García Alonso, 2011).
A6.-
Las bandas a 3444, 3313, 1641, 982 y 863 cm-1

corresponden a las vibraciones características de la
0.6
atacamita, pero en el espectro también se aprecian

bandas de vibración asociadas a depósitos arcillosos
0.5
869
571
como las que aparecen a 3695, 3623, 1641, 1009, 916,
0.4
1492 815
797, 776 y 523 cm-1 como se puede observar en la
Absorbance Units
1384 612
1426 746
Figura 5.
1042 711
0.3
1095
3406
3310
0.2
0.6
0.1
982
0.5
1009 523
916
3500 3000 2500 2000 1500 1000 500 893
0.4
Wavenumber cm-1 863

Absorbance Units
845
824
797
Figura 3. Espectro de absorción infrarroja de la muestra A3 y patrón 776
3313
de malaquita.
0.3
693
3444
0.2
3623 1641
3695
0.1
A4.-
3500 3000 2500 2000 1500 1000 500
La Figura 4 corresponde al espectro de absorción IR de Wavenumber cm-1
a muestra A4 y el patrón de atacamita, en color verde, Figura 5. Espectro de absorción infrarroja de la muestra A6 y patrón
de atacamita.
usado para el estudio. La atacamita usada como material
de referencia se adquirió a través de Minerales de
MP30.-
Torres, Villaviciosa de Odón. Las bandas que aparecen
a 3438, 3319, 985, 946, 896, 842, 818 y 588 cm-1 son
Al igual que sucede con las muestras anteriores (A4 y
características de la atacamita (Svarcová et al., 2014;
A6) las bandas a 3444, 3313, 1632, 985, 896, 848, 824 y
http://rruff.info/atacamite/display=default/). La
583 cm-1 corresponden a la atacamita (Figura 6).
atacamita (Cu2(OH)3Cl) es un trihidroxicloruro de cobre
con un color que va desde el verde esmeralda hasta el
verde negruzco. Se produce a partir del cloruro cuproso,
0.6
nantoquita (CuCl), que en presencia de humedad y 982

0.5
oxígeno se transforma en atacamita (Scott, 2002; 1009

916
523
Álvarez Romero, 2013, 2014 y 2015:222; Díaz 893

0.4
863
Absorbance Units
845
824
Martínez y García Alonso, 2011). 797
776
3313
0.3
693
3444
0.2
3623 1641
3695
0.1
3500 3000 2500 2000 1500 1000 500

Figura 6. Espectro de absorción infrarroja
Wavenumber cm-1 de la muestra MP30 y
patrón de atacamita.
184
4.2. Caracterización morfológica mediante 4.3. Composición elemental mediante
Microscopía electrónica de transmisión de microanálisis de rayos X (STEM-EDX)
emisión de campo (TEM)
Para conocer la composición elemental de las muestras
Gracias a las fotografías obtenidas con el Microscopio se realizó microanálisis de rayos X en modo STEM.
Electrónico de Transmisión (TEM) se puede obtener
información morfológica y textural de las muestras con La Figura 8. muestra micropartículas de la muestra
una alta resolución y grandes aumentos. En la Figura 7 obtenida del cañón de cobre perteneciente al Museo
se observan dos nanopartículas de atacamita Nacional de Arqueología Subacuática (A3) en las cuales
correspondientes a la muestra MP30. se ha efectuado el microanálisis de rayos X y la Figura 9
el correspondiente espectro rayos X obtenido de la
misma.
La atacamita pertenece a la clase química de los haluros
y se caracteriza por el predominio de los iones
halógenos electronegativos Cl-. Los iones halógenos se
combinan con cationes de menor tamaño y éste enlace
tiene propiedades algo más covalentes lo que provoca
que en su estructura puedan entrar con facilidad el agua
y los hidroxilos como sucede en el caso de la atacamita
(Hurlbut y Klein, 1992).
La atacamita cristaliza en el sistema ortorrómbico y

normalmente tiene un hábito prismático delgado como
se puede observar en la fotografía (Hurlbut y Klein,
1992:314)
Figura 8. Imagen de las micropartículas de la muestra A3 tomada en

modo STEM
Figura 9. Espectro de rayos X de la muestra A3 tomada del cañón.
Figura 7. Imagen obtenida con TEM de una nanopartícula Los elementos O, C y Cl se asocian a la presencia de
perteneciente a la muestra MP30. productos de corrosión presentes en el objeto tales como
óxidos, carbonatos y cloruros. Cu y Sn forman parte de
la composición original de la pieza, un cañón de bronce.
Si se asocia a partículas de los depósitos terrosos de la
muestra. Mientras que Ni aparece en el espectro de
rayos X debido a la naturaleza de la rejilla usada para la
preparación y análisis de la muestra que está realizada
con este elemento.
185
En la Figura 10 se observa una nanopartícula de la
muestra del candelero (A6) perteneciente al Museo 5. CONCLUSIONES
Nacional de Arqueología Subacuática en la cual se ha
efectuado el microanálisis de rayos X. La medición El estudio llevado a cabo ha permitido explorar las
abarca casi toda la partícula, ya que de esta manera capacidades analíticas del TEM-EDX en combinación
permite considerar prácticamente la totalidad de la con FTIR aplicados a la investigación de nanopartículas
composición elemental de la misma. de productos de alteración de objetos de cobre
procedentes de diferentes ámbitos corrosivos como
puede ser el ámbito subacuático (muestras A3, A4 y A6)
y el de enterramiento (MP30).
La aplicación de estas dos técnicas analíticas ha

permitido hacer estudios de diferente naturaleza a partir
de cantidades de muestra muy pequeñas como la
caracterización morfológica, la composición elemental y
la caracterización mineralógica de cada una de ellas.
Se ha podido determinar que los productos de corrosión

presentes en estas piezas han sido principalmente
malaquita, carbonato básico de cobre, y atacamita,
oxicloruro de cobre, en ocasiones combinado con
depósitos arcillosos y carbonatos de calcio procedentes
del lugar donde han permanecido hasta el momento de
su descubrimiento.
Figura 10. Imagen de una nanopartícula tomada en modo STEM

de la muestra A6. El rectángulo de color fucsia indica el área AGRADECIMIENTOS
sobre la que se ha efectuado el microanálisis de rayos X.
La presente investigación está financiada con el

proyecto I+D: “Aplicación de las técnicas
La Tabla 1 muestra los valores de composición en nanoelectroquímicas y biotecnologías en el estudio y
porcentaje en peso (wt%) y porcentaje atómico (At%) conservación del patrimonio en metal” Referencia
de las tres muestras analizadas. CTQ2014-53736-C3 cofinanciado con fondos FEDER
adscrito al Programa estatal de fomento de la
Al, Si y Fe se asocian a materiales arcillosos cuya investigación científica y técnica de excelencia,
procedencia se asocia al lugar donde han estado subprograma estatal de generación del conocimiento,
depositados los objetos hasta que se han recuperado, las MINECO. (2015-2017) como al proyecto CTQ2017-
muestras A4 y A6 en el lecho marino y la muestra 85317-C2-1-P financiado por el Ministerio de Economía
MP30 bajo tierra en el yacimiento arqueológico de la y Competitividad y cofinanciado con fondos FEDER y
Lloma de Betxí. La presencia de C, O y Cl se asocia a la por la Agencia Estatal de Investigación (AEI). Los
composición mayoritaria de productos de corrosión del autores agradecen la colaboración de Dr. José Luis
cobre. Al igual que sucede en la muestra anterior, Ni Moya López, Alicia Nuez Innbern y Manuel Planes
aparece en el microanálisis composicional debido a que Insausti, (Servicio de Microscopía Electrónica de la
la rejilla usada está fabricada en este material. Universistat Politécnica de València), a Juan Luis
Sierra, químico del Museo Nacional de Arqueología
Los cocientes de At% Cu y At% Cl permiten establecer Subacuática y a Mª Jesús de Pedro, conservadora del
la estequiometria de la nanopartícula estudiada. En la Museu de Prehistòria de València por la cesión de las
Tabla 1 se puede observar como el cociente (At% Cu / muestras.
At% Cl) se aproxima a 2 en las tres muestras. Como se
ha podido comprobar mediante FTIR las muestras
obtenidas de estos objetos corresponden a atacamita
(Cu2(OH)3Cl) en los tres casos.
Tabla 1. Porcentajes en peso (wt%) y atómicos (At%) de las muestras A4, A6 y MP30.
186
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188
LAS MURALLAS MEDIEVALES DE MULA (REGIÓN DE MURCIA)
ANÁLISIS HISTÓRICO-CONSTRUCTIVO Y RECONSTRUCCIÓN 3D
Juan Fernández del Toro1, Pedro Enrique Collado Espejo2, Vincenzina La Spina2, Josefina García León2
1
Arquitecto Técnico, Ingeniero de Edificación y Máster en Patrimonio Arquitectónico
2
Universidad Politécnica de Cartagena
Autor de contacto: Juan Fernández del Toro, [email protected]
RESUMEN
De los tres recintos amurallados (alcazaba, albacar y madina) que configuraban y protegían la ciudad de Mula en
época islámica (siglo XII), hoy día solo es claramente apreciable el recinto del albacar. La alcazaba la ocupa ahora el
Castillo de Los Vélez (renacentista, siglo XVI), construido sobre los restos de la fortaleza islámica, y de la madina
apenas quedan restos visibles, aunque el trazado urbano medieval de Mula permite intuir por dónde discurría.
El Trabajo Fin de Máster, realizado bajo la tutela de la Universidad Politécnica de Cartagena, se ha centrado en el
levantamiento planimétrico de los restos islámicos que aún se conservan de la muralla del albacar y su reconstrucción
virtual en 3D. Para ello, fue necesario realizar un profundo análisis histórico, material, constructivo y del estado de
conservación de los diferentes tramos de muralla que se conservan para poder determinar el trazado completo y las
dimensiones originales. El análisis constructivo (muros de tapia calicostrada) y el levantamiento planimétrico de los
tramos de muralla y torres medievales han permitido realizar la recomposición y recreación virtual 3D, tanto de los
tres recintos amurallados como de la ciudad en época islámica (con sus torres, puertas de acceso y el aljibe interior),
facilitando así su comprensión e interpretación histórica y arquitectónica, además de contribuir a la difusión y puesta
en valor de este importante referente patrimonial y cultural de la ciudad de Mula.
PALABRAS CLAVE: Muralla islámica, planimetría, reconstrucción 3D, Mula.
1. INTRODUCCIÓN
El trabajo de investigación que presentamos versa sobre
las construcciones islámicas que aún se conservan en el
casco antiguo de Mula (Región de Murcia). Se trata de
las murallas de época medieval. Elementos defensivos
que, desde al menos el siglo XII y hasta finales del XV,
configuraron el trazado urbano y organización de la
villa, limitando su expansión.
Hasta el desarrollo de este trabajo (en la modalidad de

Fin del Máster en Patrimonio Arquitectónico), las
murallas medievales de Mula nunca habían sido objeto
de un estudio monográfico. No obstante, sí existían
Figura 1. Plano del trazado urbano de Mula en época medieval
algunas referencias a estas construcciones de origen (González, 1992: 67)
islámico en la bibliografía local, aunque muy breves.
En este sentido, el Trabajo Fin de Máster (TFM),
Cabe destacar la obra “Una villa del Reino de Murcia en realizado abarca una investigación histórica y
la Edad Moderna (Mula, 1500-1648)” que, previo al arquitectónica para poner en relieve la importancia de
desarrollo de los siglos XVI y XVII, hace un recorrido las murallas de Mula y, partiendo de ese estudio,
por la historia de Mula, tratando sobre la ocupación determinar el trazado y composición de los recintos
musulmana (Castaño, 1992: 66-68). Y entre las amurallados en su totalidad, incluidos los tramos hoy
aportaciones, destaca un plano aproximado del trazado perdidos, procediendo al levantamiento tridimensional e
de los tres recintos amurallados de la villa. hipótesis 3D.
Las murallas medievales de Mula (Región de Murcia). Análisis histórico-constructivo y recomposición 3D
189
1.1. Breve reseña histórica 1.2. Los recintos amurallados de Mula
La ciudad de Mula, en el centro de la Región de Murcia, La configuración de la ciudad de Mula en época
fue fundada, con su ubicación actual, en el siglo IX, medieval estaba determinada por la irregular orografía
durante la dominación musulmana. El trazado urbano del lugar (con escarpadas laderas y grandes crestas
medieval se desarrolla ladera abajo de un cerro rocosas), y el trazado de los gruesos y altos muros que
coronado por un conjunto fortificado, el cual está la defendían, los cuales formaban tres recintos
formado actualmente por el Castillo de Los Vélez amurallados independientes: la alcazaba, el albacar y la
(renacentista), y las murallas medievales. madina.
Si bien, en sus inicios, debió de tratarse de un pequeño

asentamiento de carácter rural, es decir, una pequeña
alquería, con el tiempo llegó a convertirse en una ciudad
propiamente dicha. Una madina, y capital de un amplio
iqlimo (distrito que dominaba un vasto territorio). Su
situación estratégica, la fertilidad de su vega y sus
características defensivas hicieron que esta ciudad fuera
adquiriendo importancia estratégica.
Las grandes crestas rocosas, sumadas a las altas

murallas que la protegían, hicieron de Mula una ciudad
casi inexpugnable. Tanto que, durante la Reconquista, el
infante Alfonso, futuro Rey Sabio, se vio obligado a
sitiarla durante meses ante la negativa a capitular (como
Figura 3. Recintos amurallados de Mula en época medieval (Fuente:
hicieron la mayoría de ciudades del reino), y la Juan Fernández del Toro)
imposibilidad de tomarla por la fuerza. Aquella sería la
primera gesta militar del infante, quien años después El primer recinto, la alcazaba, situado en la coronación
alabaría a Mula en su Crónica General de España: de la ciudad, era el más pequeño y contaba con un
Mula es uilla de grant fortaleza et bien çercada, torreón que sobresalía del resto: la Torre del Homenaje.
et el castiello della es commo alcaçar alto et Este recinto daría refugio a una guarnición militar y al
fuerte et bien torrado, et es abondada de todos gobernante de turno.
abondamientos de lauor de tierra et de todas
caças de monte que a conplida uilla conuiene El segundo recinto, e intermedio, ubicado sobre la gran
[...]. (Menéndez, 1906: 744) pendiente de la ladera en su parte superior, era el
albacar. Se trata de un recinto de transición, de unión
Tras la conquista cristiana de la ciudad, ésta continuó entre la parte superior (alcazaba) e inferior (medina),
con su configuración islámica, circundada por sus puesto que la elevada pendiente, en la mayor parte de
murallas. No sería hasta finales del siglo XV cuando este recinto, no permitía realizar construcciones. De
Mula comenzará su expansión rebasando el límite de las hecho, solo existe, además de la muralla, un gran aljibe
murallas, hecho que se dio tras la rendición musulmana abovedado conocido actualmente como “la cuerva de
del Reino de Granada. El carácter aún fronterizo del los moros”. El albacar, además de servir como nexo de
territorio de Mula, aunque en la retaguardia con el unión entre la madina y la alcazaba, debió de cumplir
último reducto musulmán, requería necesariamente el una función básica de refugio para el ganado, además de
mantenimiento de la línea de defensa que suponía la servir también como segunda línea de defensa para los
muralla para la ciudad. habitantes de la ciudad.
El tercer y último recinto era la madina, la ciudad

propiamente dicha. En ella se desarrollaba la vida
cotidiana de los habitantes de Mula y era donde se
ubicaban las viviendas, el zoco, las mezquitas,
posiblemente unos hammam o baños, los talleres de
artesanía, etc.
A continuación de este recinto, ladera abajo, se

desarrollaba una huerta de vertiente cuya producción
abastecía a Mula y buena parte de la ciudad de Murcia.
Una huerta que era fertilizada por otro de los elementos
vertebradores de la ciudad: la Acequia Mayor, la cual
discurría a los pies de la muralla.
Figura 2. Vista aérea de Mula (Fuente: Antonio Ayllón)
190
2. OBJETIVOS durante la alta Edad Media, solo cabía encontrar
documentación más tardía que hiciese referencia a las
El objetivo principal del TFM ha sido poner en valor las mismas. Y así ha sido, pues hemos podido encontrar
construcciones más antiguas conservadas dentro del algunos documentos, principalmente actas capitulares
casco antiguo de Mula: sus murallas medievales. del siglo XVI, que aluden a los gruesos muros para
ubicar alguna otra construcción, aportándonos nombres
El estado actual de abandono y degradación de las con que se conocían algunas partes de la muralla,
murallas de Mula ponen en riesgo la conservación de las principalmente las puertas de la misma.
mismas, que ya han perdidos extensos tramos. Es por
ello que su restauración debe llevarse a cabo a la mayor También de esa época se ha podido encontrar, en el
brevedad posible y para ello, el paso previo es la Archivo General de Simancas, un croquis de la villa de
realización de un minucioso estudio. Una labor que se Mula. Es de baja calidad pero indica el número de
ha intentado cubrir con la realización del presente TFM puertas existentes en la madina. Comparando este
de investigación (en la medida de las posibilidades que croquis con los nombres de portones y portillos hallados
presenta un trabajo final de máster). se ha establecido la siguiente hipótesis: a levante la
Puerta de Yéchar, a poniente la Puerta de los Olmos y a
Con independencia de que se lleven a cabo o no mediodía la Puerta de la Alquibla y otra cuya ubicación
actuaciones de restauración (o, al menos, consolidación es dudosa y de la que no hemos hallado denominación.
de las murallas), con la toma de datos y la información
generada en este trabajo han quedado documentadas las
murallas de los tres recintos medievales. Esto permitirá
reconocerlas y recuperarlas correctamente.
3. METODOLOGÍA
La investigación desarrollada ha abarcado diferentes
ámbitos, como el histórico, material, constructivo y
arquitectónico. Todos imprescindibles para tener un
conocimiento riguroso de las construcciones en cuestión
y, en consecuencia, hacer una correcta lectura de las
mismas que permita una adecuada intervención.
3.1. Búsqueda bibliográfica y documental

Como punto de partida se comenzó con la búsqueda
bibliográfica y documental relativa a las murallas,
resultando ésta muy escasa. Cabe destacar el libro, ya
citado, “Una villa del Reino de Murcia en la Edad
Moderna (Mula, 1500-1648)”, como la publicación
donde más se habla sobre estas construcciones.
Para conocer el contexto histórico y social de las

construcciones ha sido imprescindible la obra de Molina
López “Aproximación al estudio de Mula islámica”. Figura 4. Croquis de la villa de Mula y su término, c.1534 (Fuente:
También es de gran ayuda la monografía “El Castillo de Archivo General de Simancas)
Mula (Murcia)” del arqueólogo José Antonio Zapata
que, pese a centrarse en la fortaleza renacentista, aporta De época muy posterior, pero no menos interesante,
datos sobre la demolición de la alcazaba sobre la que se hemos hallado un acuerdo del concejo para derribar una
construyó el Castillo de Los Vélez. de las torres que conformaban la muralla que separaba
la madina del albacar, por suponer un peligro para los
Otra búsqueda bibliográfica importante fue acerca de la vecinos que residían a los pies. Este hecho se da ya en
arquitectura hispanomusulmana, sobre todo la defensiva 1783, cuando la muralla del albacar lleva siglos
del sureste peninsular, y sobre la técnica constructiva de abandonada y, por tanto, en continua degradación.1
la tapia, concretamente de la tipología denominada
calicostrada. Como últimos documentos de archivo hallados y que
merezca la pena ser destacados, tenemos tres planos del
En cuanto a la documentación de archivo, no ha sido Castillo de Los Vélez y de la muralla de la alcazaba que
mucha la hallada. Teniendo en cuenta la época a la que datan uno de 1811 y dos de 1813. Todos elaborados en
está adscrita la construcción de las murallas de Mula, el contexto de la Guerra de la Independencia.
191
3.2. Trabajo de campo compuesto por tres lienzos y una torre, para realizar en
él un levantamiento digital. Para ello, se utilizó una
Realizada la búsqueda bibliográfica y documental y con multiestación Leica Nova MS-50, con escaneo preciso a
ciertos conocimientos adquiridos de la arquitectura larga distancia (1000 pts/seg hasta 300 metros y un
hispanomusulmana en el sureste peninsular y la técnica alcance de hasta 2000 metros).
constructiva de la tapia calicostrada (sistema
constructivo identificado en una primera visita), el
siguiente paso era realizar el trabajo de campo.
La primera tarea fue documentar gráficamente la

totalidad de lienzos y torres de muralla conservados,
fotografiando todas sus caras. Labor que hubo de
realizarse en diversas visitas, por las dificultades que
presenta el acceso a cada lienzo debido a la complicada
orografía del terreno. Con los diferentes tramos de
muralla ya identificados y ayudándonos de vuelos
cartográficos, se adoptó una nomenclatura con la que se
pudo dar una denominación y numeración a cada lienzo
de muralla y torres conservadas, facilitando así el
estudio individual de los elementos. Figura 6. Multiestación tomando datos de la muralla
El proceso seguido para generar la nube de puntos

El siguiente paso consistió en levantar diferentes
comenzó con el primer estacionamiento del dispositivo,
croquis in situ de cada uno de los restos amurallados. Se
para lo cual elegimos un punto desde el que era visible
tomaron medidas mediante cinta métrica, flexómetro y
una buena parte de muralla. La longitud del tramo y los
medidor electrónico, lo que nos llevó varias visitas. En
distintos ángulos que forman los lienzos hicieron
esta tarea se puso especial atención en documentar las
imposible el levantamiento desde un solo punto, por lo
medidas de los módulos de tapia, distancias verticales y
que tuvimos que realizarlo en seis estaciones distintas.
horizontales entre agujas (mechinales que quedan tras la
retirada del tapial, el encofrado) y grosor de muros, al
objeto de tratar de establecer la unidad metrológica que
sirvió para la construcción de los muros.
Figura 7. Situación de los estacionamientos
En cada estacionamiento, los pasos a seguir eran:

Figura 5. Croquis de un alzado de la muralla delimitar el área de escaneado, establecer la altura del
instrumento y determinar el tamaño de la malla a
Aprovechando las visitas para la toma de medidas, se obtener, es decir, la medida entre puntos deseada. Al
fueron estudiando los distintos tramos de muralla y tratarse de una construcción bastante homogénea, sin
rellenando un modelo de ficha establecido por el equipo ornamentos ni elementos salientes, se eligió un tamaño
SOStierra, de la Universidad Politécnica de Valencia. de malla de 5 cm. Se trata de unas dimensiones
Un modelo de ficha muy recomendable para analizar el suficientes para obtener un resultado óptimo, sin generar
estado de conservación y características de elementos de un archivo digital excesivametne pesado. Una vez
arquitectura tradicional de tierra. Estas fichas nos ajustados los distintos parámetros, la multiestación
servirían posteriormente para comparar características y comenzaba con el proceso de escaneo. Estos pasos se
elementos de cada uno de los restos conservados. repitieron en cada uno de los estacionamientos hasta
conseguir la nube de puntos con el volumen de la
Teniendo sobre la mesa los distintos datos recogidos, muralla y con el color RGB, correspondiente en cada
seleccionamos el tramo de muralla mejor conservado y uno de los puntos.
192
3.3. Redacción y procesamiento de datos En cada plano del trabajo fueron incluidas dos escalas
gráficas. Una en metros (por ser la unidad actual del
Tras realizar todo el trabajo de campo (aunque restarían sistema internacional para longitudes), y otra en codos,
algunas visitas más para definir detalles concretos), se por ser, como veremos más adelante, la unidad métrica
inició la redacción de la memoria del trabajo, utilizada para la construcción de las murallas y torres
concretamente con el análisis histórico y cultural. mediavales de Mula.
Con el análisis arquitectónico, el trabajo recoge una En cuanto a la nube de puntos generada con el escaner
descripción de los tres recintos amurallados, así como láser, ésta fue procesada con el programa Rhinoceros
de cada uno de los tramos de muralla conservados. para así conseguir un volumen sólido del tramo de
Después encontramos un análisis constructivo dividido muralla escaneado y el terreno natural circundante.
en dos partes. La primera, teórica, se centra en describir
las tipologías de tapia de tierra, adquiriendo así los
conocimientos necesarios para identificar la tipología
utilizada en Mula. La segunda, más concreta, entra a
analizar el sistema constructivo de la muralla de Mula:
la tapia calicostrada. De este capítulo, cabe descatar el
análisis métrico y matérico-constructivo realizado.
Como último apartado, dentro del análisis constructivo,
realizamos una descripción del proceso de construcción
de los muros de tapia calicostrada.
De especial interés a la hora de abordar una restauración

de la muralla, es el análisis de los deterioros que
presenta. Para ello, se fue analizando cada uno de los
tramos, recogiendo en fichas las lesiones halladas. Cabe
destacar una de las torres orientales del albacar, que se
encontraba con parte de su cimentación en el aire, pues
las escorrentías de agua habían lavado el terreno y la Figura 8. Nube de puntos con color real
habían descalzado. A comienzos de 2018 se ha llevado a
cabo (por parte del Ayuntamiento de Mula), una
actuación de recalce y consolidación poniendo solución
a esta patología que requería de una actuación urgente
(como así se recogía en el Trabajo Fin de Máster).
Por otro lado, se ha realizado un levantamiento

planimétrico de cada uno de los restos de muralla,
partiendo de los datos de campo obtenidos. Para la
elaboración de las plantas fue imprescindible el uso de
ortofotografías, principalmente de las webs Cartomur y
SitMurcia, así como la cartografía local existente y que
nos fue facilitada por los técnicos municipales.
Respecto a los alzados, partiendo de las fotografías

realizadas y las medidas tomadas, llevamos a cabo la
rectificación de las imágenes con ASRix, con lo que
obtuvimos los alzados proporcionados. Utilizando como
plantilla las fotografías rectificadas y escaladas, se pudo Figura 9. Modelado 3D a partir de la nube de puntos
dibujar los planos de alzado con el programa de dibujo
asistido por ordenador AutoCAD. Partiendo de los planos elaborados, se procedió al
levantamiento virtual en 3D de la totalidad de los
Una vez obtenidos los contornos de los alzados, lienzos de muralla existentes. Uniendo los planos al
optamos por utilizar las fotografías rectificadas para modelo generado con la multiestación se consigue un
dotar de texturas originales a los planos. De esta levantamiento 3D de todos los lienzos de muralla
manera, se aporta mucha información visual, pues se conservados. A éstos, se les incluyó, con posterioridad,
aprecian las características constructivas y materiales el trazado completo de los tres recintos amurallados, en
del monumento. Para realizar la incorporación de las base a la hipótesis realizada según el estudio histórico y
fotografías en las líneas vectoriales que forman los arquitectónico a partir de la localización de los restos
contornos de los planos se utilizó Adobe Illustrator. arqueológicos superficiales.
193
4. RESULTADOS Por un lado, existen refuerzos de ladrillo macizo en las
esquinas de una torre y en el zócalo de un lienzo, que
El trabajo de investigación realizado ha dado lugar a un quedaron a la vista por no ser enlucidos. Por otro, una
resultado general que, a su vez, engloba una serie de de las torres que sirven de contrafuerte al adarve que da
resultados concretos de cada ámbito de estudio. Para acceso al Castillo de Los Vélez, fue reconstruida, o al
una mejor comprensión de lo que queremos decir, menos envuelta, en una fábrica de sillarejos.
dividiremos los resultados obtenidos en los diferentes
ámbitos de estudio. Entre los materiales y sistemas utilizados en la
construcción de la muralla, destaca sobremanera el
4.1. Análisis histórico y arquitectónico empleo de mampuestos de piedra caliza sobre los
mechinales característicos de la tapia, utilizándose como
Gracias al análisis de la documentación histórica y la un remate superior que facilitaba la extracción de las
bibliografía relacionada con la historia de Mula o con el citadas agujas.
periodo de dominación musulmana en la Península
Ibérica (sobre todo en el levante y sur), se ha podido
contextualizar el origen de la ciudad de Mula así como
su evolución urbana, jugando la construcción de la
muralla un papel fundamental.
Cabe destacar la importancia de Mula para la capital,

Mursiya (actual Murcia), en cuanto al abastecimiento de
alimentos se refiere. Por ello, había un especial cuidado
en defender este asentamiento, que llega a convertirse
en una madina, es decir, una ciudad. Pese a que surgiera
como una pequeña qarya2 al amparo de un hisn3, se
convierte en la capital de un Iqlim4 que dominaba un
vasto territorio. Así, la fortaleza muleña pasa a ser el
centro neurálgico de ese distrito. Figura 10. Remate superior de aguja con mampuesto
Cada uno de los restos de muralla conservados ha Este sistema constructivo, junto con algunos hechos
recibido una denominación, diferenciando entre lienzos históricos, nos han permitido datar la última
y torres. De esta manera, la nomenclatura establecida reconstrucción de la muralla del albacar. Para ello, nos
puede ser empleada en futuras investigaciones con el hemos basado en un estudio realizado por Graciani
objetivo de complementar el trabajo realizado. García y Tabales Rodríguez (2008), que datan el uso, en
tapias, de estos remates superiores en agujas en la época
En definitiva, el análisis histórico y arquitectónico almohade. Es decir, teniendo en cuenta que los
realizado permite conocer los avatares de Mula y su almohades llegan a la península en el año 1147, pero
muralla a lo largo de los siglos. Una información muy éstos no entran en el Sharq al-Andalus (lo que
importante a la hora de trabajar en la restauración y posteriormente sería el Reino de Murcia) hasta 1172
puesta en valor de la fortaleza. (año en que muere Ibn Mardanis, conocido como Rey
Lobo y que mantuvo el reino independiente a los
4.2. Análisis constructivo almohades), la cronología aproximada de la última
reconstrucción realizada en la muralla de Mula la hemos
Partiendo de la información recogida con el trabajo de establecido entre los años 1172 y 1244; siendo este
campo, se ha realizado un pormenorizado estudio de los último el año en que Mula es reconquistada por los
materiales y técnicas constructivas empleadas en los castellanos.
distintos recintos amurallados de Mula. El estudio
métrico realizado nos ha dado como unidad métrica Además, esta teoría queda reforzada por un estudio
básica utilizada en la construcción de las tapias de realizado sobre la ciudad medieval de Lorca. En él, al
muralla el codo de 41,80 cm. Esta medida ha sido hablar acerca de las fortalezas circundantes a la Ciudad
comparada con los codos predominantes en la época: el del Sol, se dice que la muralla de Mula se reforzará
codo rassasí, de 58,93 cm, y el codo mamuní, de unos durante el periodo almohade, pues en 1172, el califa
47,14 cm (Graciani y Tabales, 2008: 137), no habiendo Abu Yagub se reunió con los gobernantes de los
hallado coincidencia alguna. castillos fronterizos con el objetivo de planificar la
reestructuración de los sistemas defensivos (Martínez,
Del análisis constructivo resultó el empleo de tapia 2013: 98). Entendemos pues, que tras la conquista del
calicostrada sobre zócalos de mampostería ordinaria de Sharq al-Ándalus por parte de los almohades, éstos
piedra caliza trabada con cal. No obstante, en el recinto llevan a cabo la reconstrucción y refuerzo de algunos
superior (alcazaba), encontramos diversas reparaciones. recintos amurallados, entre otros el de Mula.
194
4.3. Análisis del estado de conservación
Con el estudio de los daños que afectan a los restos
conservados de muralla, se han generado un total de
cincuenta y cinco fichas que recogen las patologías que
afectan a cada uno de los lienzos y torres conservadas.
Figura 12. Ejemplo de un alzado en estado actual
Partiendo de los planos realizados, así como del

levantamiento con la multiestación de uno de los
tramos, se han realizado una serie de imágenes virtuales,
en 3D, de los recintos amurallados. Se trata de una
recreación hipotética de la ciudad en época medieval,
donde destacan, entre el trazado urbano, las dos
mezquitas que el Infante Alfonso consagró a Santo
Domingo de Guzmán y San Miguel Arcángel,
convirtiéndolas en dos iglesias parroquiales de Mula.
Figura 11. Ejemplo de ficha de lesiones y deterioros
La mayoría de los daños existentes son derivados de la

acción del agua, bien por ascensión capilar, por acción
directa de lluvia o por las escorrentías producidas por la
elevada pendiente del terreno, que van lavando la parte
baja de los muros.
4.4. Levantamiento planimétrico y 3D

La relación de planos realizados está compuesta por un
total de diecinueve, de los cuales once están dedicados
al estado actual de los restos de muralla conservados,
cinco a marcar las patologías presentes y tres a detalles
constructivos. Figuras 13 y 14. Recreación virtual hipotética de Mula
en época medieval
Cada uno de los lienzos y torres se han documentado
gráficamente por tramos, es decir, agrupando en un Para lograr esta recreación hemos tenido que realizar
mismo plano los restos conservados en cada zona, pues algunas hipótesis, como por ejemplo el trazado urbano,
existen importantes lagunas de muralla. Además, para que entendemos que no ha debido variar mucho a lo
cada uno de esos tramos se ha realizado una planta y largo de la historia, puesto que se han conservado las
cuatro alzados, con lo que la información gráfica resulta calles estrechas y de gran pendiente, con trazados
muy completa y ayuda a entender perfectamente el laberínticos muy propios de las ciudades islámicas. No
trazado original de la muralla islámica. obstante, creemos que el resultado permite conocer a
grandes rasgos cómo era Mula en época medieval.
195
5. CONCLUSIONES que aún se conservan, se contaría ahora con una
documentación gráfica muy precisa que permitiría su
Del trabajo de investigación realizado podemos concluir correcta recuperación.
que las murallas medievales de Mula jugaron un papel
fundamental para la ciudad desde su construcción, en En definitiva, la investigación realizada y sus resultados
época altomedieval (siglo XII), hasta su derribo (en el se exponen como punto de partida para un proyecto más
caso del recinto de la madina, tras la rendición del ambicioso: la recuperación integral de las murallas
Reino de Granada, en 1492). No solo protegió a la medievales de Mula y, en especial, de las murallas del
población de los constantes ataques enemigos, sino que recinto del albacar.
también fue un elemento vertebrador del urbanismo de
la ciudad, pues establecía sus límites a los cuatro puntos
cardinales. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Aún hoy podemos disfrutar de las calles, de elevadas Collado Espejo, P.E.; García León, J.; La Spina, V.;
pendientes y laberínticos trazados, que componían la Fernández del Toro, J. (2018) “The islamic Wall of
villa medieval. Sin embargo, no es posible contemplar Mula (Spain): 3D reconstruction, restoration and
los altos y gruesos muros de la primera línea de defensa musealization”. En Vernacular and Earthen
pues, como decíamos, fueron derribados para facilitar la Architecture: Conservation and Sustainability. Taylor &
expansión de la ciudad. En este sentido, es importante la Francis Group. London, England; pp.429-434.
recreación virtual 3D realizada para poder entender, de
manera gráfica, la historia urbana de la localidad. González Castaño, J.; Llamas Ruiz, P. (1991) El agua
en la Ciudad de Mula, siglos XVI-XX. Edición de
Sí se conservan importantes restos de la muralla de la Comunidad de Regantes Pantano “La Cierva”, Mula.
alcazaba, que da acceso al Castillo de Los Vélez
(renacentista, siglo XV), y del albacar. Ambos recintos González Castaño, J., (1992) Una villa del Reino de
requieren de una importante restauración y, en el Murcia en la Edad Moderna (Mula, 1500-1648).
segundo caso, de la recomposición del trazado, que Edición de la Real Academia Alfonso X El Sabio,
permita así una correcta lectura de la muralla medieval. Murcia.
En este sentido, se ha trabajado estudiando in situ el
recorrido original de la muralla y su estado actual de Graciani García, A.; Tabales Rodríguez, M.A. (2008)
conservación, así como los sistemas y materiales “El tapial en el área sevillana. Avance cronológico
utilizados en su construcción original, poniendo las estructural”. En Arqueología de la Arquitectura, año
bases para una posterior propuesta de restauración 2008, número 5; pp. 135-158.
integral. Afortunadamente, ya hemos visto cómo esos
trabajos de intervención han comenzado, aunque Martínez Rodríguez, A. (2013) Lorca Almohade:
tímidamente, en uno de los torreones del albacar. Por Ciudad y territorio. Edición de Universidad de Murcia,
tanto, se ha comenzado a trabajar en el objetivo Murcia.
principal de este TFM: la recuperación y puesta en valor
de las murallas medievales de Mula. Menéndez Pidal, R., (1906) Primera Crónica General
de España: historia de España que mandó componer
Hay que destacar también que, con la documentación Alfonso El Sabio y se continuaba bajo Sancho IV en
gráfica recogida (numerosas fotografías y planimetría), 1289. Edición de Bailly-Bailliereé Hijos, Madrid.
y el trabajo de campo realizado, la muralla ha quedado
completamente documentada. Un trabajo fundamental Molina López, E., (1995) Aproximación al estudio de
teniendo en cuenta el precario estado de conservación Mula islámica. Edición del Ayuntamiento de Mula y La
en que se encuentran estas construcciones. Así, ante Comunidad de Regantes “Pantano La Cierva”.
cualquier desastre natural, como por ejemplo un
terremoto (Mula se encuentra en una zona de elevada Zapata Parra, J.A., (2015) El Castillo de Mula (Murcia).
sismicidad), que pudiera ocasionar el desplome de Edición del Ayuntamiento de Mula, Mula.
partes o la totalidad de alguno de los lienzos o torres
1
Archivo Municipal de Mula, GBT 10-1, fol.152
2
Qarya (alquería): Pequeño asentamiento de carácter rural.
3
Hisn (pl. husun): Recinto fortificado en la cima de un monte.
4
Iqlim: Unidad financiera y administrativa de tipo agrícola con una población o fortaleza importante a la cabeza.
196
EVOLUCIÓN CONSTRUCTIVA DE LA PARROQUIA DE SANTAMARÍA
DE LOS SAGRADOS CORPORALES DE DAROCA
Pablo José Germes Valls; María Concepción López González
Instituto de Restauración del Patrimonio. Universitat Politècnica de València
Autor de contacto: Pablo José Germes Valls, [email protected]
RESUMEN
Este magnífico edificio comienza a construirse hacia 1130 sobre una mezquita existente siguiendo el estilo románico de
la época con ábside semicircular y tres naves. Desde ese momento ha sido sometido a ampliaciones, transformaciones
e intervenciones hasta la década de los 60 del pasado siglo XX en que se derriban las bóvedas de las portadas
conocidas como salvapolvos, dejando la basílica en el estado actual.
Se trata por tanto de un conjunto arquitectónico de gran complejidad cuya historiografía da las claves en muchos casos
del devenir constructivo de este monumento histórico-artístico. En el siglo XIII se construye el claustro y la puerta del
Perdón y en el siglo XIV se reviste la torre de estructura mudéjar con sillería. En el siglo XV por orden del Arzobispo
don Juan de Aragón I se remodela la Puerta del Perdón y se construye la Capilla del Patrocinio. A finales del siglo
XVI, siguiendo los gustos italianizantes, Juan Marrón dirige la ampliación del templo, cambiando su orientación y
transformándolo en el tipo denominado de “iglesia-salón”. En el siglo XVII, el barroco se introduce en el templo a
través de la construcción de una cúpula elíptica con linterna y sobre pechinas en planta octogonal bajo la que se
dispone el baldaquino inspirado en el de San Pedro de Roma. También en este siglo se construye la portada principal
donde se muestra el milagro de los Corporales y en la segunda mitad se realiza la sacristía, actual museo inaugurado
en 1939.
En esta comunicación se expondrá con detalle la evolución constructiva que ha tenido el conjunto arquitectónico de la
Basílica de los Corporales de Daroca, datando los acontecimientos, indicando autorías y analizando los elementos
arquitectónicos pertenecientes a cada estilo.
PALABRAS CLAVE: Basílica de los Corporales, Arquitectura religiosa en Aragón,
1. INTRODUCCIÓN. OBJETIVOS población musulmana. De las quince iglesias

medievales sólo se conservan cinco en la actualidad.
La fundación de la ciudad de Daroca se produjo a La ciudad fue amurallada incluyendo la ampliación de
finales del siglo VIII por los musulmanes y en 1120 fue la “Fondonera” y el nuevo acceso se realizaba por la
conquistada por Alfonso I concediéndole fuero propio. denominada Puerta Baja. Posteriormente, en 1451 esta
A partir de este momento, y debido a las buenas puerta fue magnificada a través de la construcción de
condiciones que se ofrecían a los nuevos habitantes dos torres que aún pueden contemplarse en la
cristianos, la ciudad tuvo un considerable aumento de actualidad. Figura 1
población lo que obligó a una ampliación del área
murada, incorporando al ámbito ciudadano la rambla El origen de su denominación, Basílica de Santa María
denominada “Fondonera”. Con el tiempo, esta vía de de los Sagrados Corporales, viene determinado por un
comunicación pasó a formar parte del principal eje suceso milagroso que aconteció durante la conquista del
poblacional denominado “Calle Mayor” de tal modo Reino de Valencia donde, tras la cruenta batalla «se
que la ciudad musulmana quedó establecida en las postraron humildes los cinco capitanes, con su General,
faldas del monte de San Cristóbal, mientras que los para recibir la Sagrada Comunión: pero, ò portento de el
nuevos pobladores pasaron a ocupar el área de la cielo! O providencia de el Altísimo! Sorprendiòse
rambla. La ciudad tuvo 15 iglesias medievales, aunque admirado el Sacerdote al desdoblar los Sagrados
de todas ellas sólo tres deben su fundación a la Corporales; pues merecieron ver sus ojos teñidas en
transformación que, al igual que en otros lugares de la sangre de un Hombre Divino las Sacratisimas Formas, y
Corona de Aragón, se realizó de tres mezquitas que tan unidas al lienzo, que aun después de 520 años, se
fueron convertidas en iglesias: San Juan, San Miguel y advierten penetrados sus texidos hilos de aquella
la basílica de Santa María. Es por ello que estas tres admirable impresión» (Orrios de la Torre,1759:34).
iglesias se encuentran en la ladera del monte San
Cristóbal, lugar donde se ubicaba originalmente la
197
En 1261 dos síndicos de Daroca describieron al Papa crujías como también debió de ser la iglesia primitiva
Urbano IV el milagro que se había obrado en Chiva y de San Miguel; crucero claramente destacado mediante
del cual quedaban custodiadas en la iglesia de Santa crucero y brazos laterales; y una cabecera constituida
María las Formas Sagradas (Corral, 1995:5) por tres cuerpos siendo el central el de mayor tamaño.
Este modelo se encuentra en iglesias como la del
monasterio de Cambrón, con ábside central semicircular
y laterales de cabecera plana, la del monasterio de
Sijena y de Casbas con los tres ábsides semicirculares o
la primitiva iglesia de San Miguel de Foces antes de ser
modificado el ábside y convertido en un ábside de
planta poligonal en 1258 (López, 2007). Figura 2
Esta solución de cabecera tiene una influencia

claramente Hispano-languedocina, sobre todo en la
construcción del crucero que puede vincularse con las
catedrales de Lérida y Tarragona. La posibilidad de que
existiera una escuela común a ambos lados de los
Pirineos entre finales del s. XII y principios del XIII ha
sido recogida por diferentes autores como E. Lambert
(Lambert, 1984), F. Chueca (Chueca, 2005), Azcárrate
(Azcárrate, 1974) o el propio Torres Balbás (Torres,
1946)
No es que hubiera un modelo-tipo claramente definido,

Figura 1. Plano de situación de la Basílica de Santa María sobre un sino más bien se trataba de una yuxtaposición de
plano del Daroca en el s. XV. Se sitúan el resto de iglesias, así como elementos de ambas procedencias.
la iglesia de San Juan y de San Miguel
La disposición de la planta es muy sencilla y se
Esta iglesia ha sufrido múltiples intervenciones a lo encuentra en múltiples ejemplos de los aragoneses,
largo de los siglos. Sobre una mezquita se construye un tanto en la comarca de las Cinco Villas como en Huesca
iglesia románica (s. XII) que, posteriormente, fue como en la iglesia de San Juan en Uncastillo donde
reformada y ampliada (s. XIII). Durante los siglos XIV también se soluciona la cabecera con un falso crucero
y XV fue adaptada al nuevo estilo gótico y finalmente, formado por dos capillas laterales. Es el denominado
en el siglo XVI fue ampliada y transformada cambiando «Románico evolucionado de las Cinco Villas, que
su orientación y su estructura, vinculándola a la estética presentan también casi como norma ábsides
italianizante y los modelos de planta salón provenientes semicirculares» (Martinez, 1998:384).
de Europa.
La austeridad ornamental que debió tener la iglesia
Este magnífico edificio donde se conjugan todos los primitiva de Santa María, marcada por la sencillez y
estilos y dónde han quedado rastros de todos ellos, simplicidad de formas, se enmarca en el espíritu de la
merece un estudio arquitectónico en profundidad que arquitectura cisterciense que tanto contribuyó a la
establezca vínculos, influencias y prototipos de cada difusión de una forma de construir que marcaría el
una de las etapas que el templo ha sufrido. Este es el estilo religioso de los siglos XII y XIII.
objetivo de esta investigación.
Formalmente, la iglesia estaba litúrgicamente orientada.
2. LA IGLESIA PRIMITIVA
La iglesia de Santa María se construye sobre una
antigua mezquita tras la conquista de la ciudad por
Alfonso IV. Se inician las obras de construcción en el
año 1130 aunque se edificó en su mayor parte durante el
siglo XIII siguiendo los cánones establecidos por los
gustos de la época en arquitectura religiosa, es decir, se
construye una iglesia de estilo románico, probablemente Figura 2. Iglesia de San Miguel. Daroca (izquierda)
Iglesia de San Miguel de Foces. Ibieca. Huesca
muy parecida a la iglesia de San Miguel que se
construyó en Daroca por las mismas fechas. Siguiendo
Probablemente la nave de la iglesia primitiva de Santa
el modelo románico podemos aventurarnos a suponer
María estaría cubierta mediante bóveda de cañón
que se trataba de una iglesia de una sola nave con tres
198
apuntada como en San Miguel de Foces según se acentuando de este modo su esbeltez. Este detalle
deduce de los restos de bóveda que cubre lo que fue confirma la factura anterior de la iglesia de Santa María.
ábside lateral de la iglesia románica, hoy convertido en Esta imposta, así como la arquivolta exterior de las
el pórtico de acceso a la sacristía. En una ampliación ventanas, los canecillos y la cornisa del alero están
posterior, probablemente durante el s. XIII debieron decorados con bajorrelieve ajedrezado. Los canecillos
construirse las naves laterales de menor altura que la de perfil de nacea ratifican la sencillez de la
nave central. ornamentación. La hilera de arquillos murales de medio
punto que remata el ábside en su parte superior, bajo el
El ábside de la iglesia románica fue convertido en alero, está decorada en todo su perímetro con círculos
capilla para albergar los Sagrados Corporales tras la que contienen una cruz en su interior. Apoyan sobre
ampliación de la iglesia de 1586, cuando la iglesia canecillos también ancelados. Se trata de una
cambió su orientación. Es de planta semicircular con un decoración típicamente románica. Figura 3
radio interior de 7 m. y exterior de 11 m.
aproximadamente. Las tres ventanas del ábside sirvieron originalmente
para iluminar la iglesia durante las primeras horas de la
mañana, a la salida del sol (está orientada al Este)
cuando se celebraban los oficios religiosos. Se
encuentran centradas en cada uno de los tres sectores en
que se encuentra dividido. Son ventanas con arco de
medio punto y abocinamiento disimulado mediante
columnas laterales en las jambas. En el arco superior el
abocinamiento se absorbe mediante dos molduras
geométricas y un guardapolvo superior decorado con el
bajorrelieve ajedrezado de la imposta.
Los capiteles de las columnas que flanquean las

ventanas están ornamentados con motivos zoomorfos o
con escenas alegóricas desestimando en este caso los
motivos vegetales. Algunos se encuentran muy
deteriorados, pero aún es posible vislumbrar en uno de
ellos un caballero con escudo y lanza sobre caballería y
en otro puede verse a dos demonios con cuerpo humano
y patas de cabra intentando sujetar a un horrorizado
hombre. Figura 4
Figura 3. Ábside de la iglesia románica
En el exterior el ábside se encuentra dividido en tres

sectores mediante columnillas adosadas rematadas por
capiteles troncocónicos muy sencillos decorados
mediante incisiones verticales en la piedra evocando las
largas hojas vegetales. Se trata de un sencillo capitel Figura 4. Capitel de ventana del ábside con demonios atrapando a un
que recuerda los que rematan las columnillas de las pecador y con caballero.
jambas de las ventanas de acceso a la sala capitular del
monasterio cisterciense de Piedra. En el interior las ventanas mantienen las columnillas
laterales con capiteles decorados. Uno representa la
Una imposta a la altura del inicio del arco de las Presentación de Jesús en el templo y otro la huida a
ventanas de medio punto recorre todo el perímetro del Egipto.
ábside despreciando la verticalidad y potenciando la
macicez de la construcción, a diferencia de la iglesia de Además del ábside y la bóveda de cañón de acceso a la
San Miguel, donde las columnas divisorias del ábside sacristía, de la iglesia románica se conserva el muro sur
quedan mucho más significadas y se elimina la imposta, de cierre de la actual capilla del Patrocinio construida
en el s. XVI. En este muro aún permanece el vano
199
románico de arco de medio punto abocinado con El abocinamiento de esta espléndida portada se
columnillas laterales divididas en dos cuerpos mediante resuelve mediante cuatro arquivoltas en gradación,
un anillo de piedra. Esta forma de decorar las molduradas y rematadas por baquetones, todas ellas
columnillas se encuentra también en el interior del formando arco apuntado excepto la más exterior que
ábside la iglesia de San Miguel de Foces. toma la forma de arco conopial decorado con florones.
Esta ventana está menos ornamentada que las del ábside Existe continuidad entre las molduras de las arquivoltas
y, por la sencillez de los capiteles que rematan las y las de las jambas solo interrumpida por a la línea de
columnillas de las jambas, parecen de factura anterior. capiteles que continúa por el tímpano a modo de
Figura 5 imposta. El tímpano se decora con una escena alegórica
describiendo el Juicio Final con Cristo triunfante
adorado por la Virgen y San Juan, que interceden por
los hombres, los cuales son despertados de sus tumbas
por ángeles trompeteros (Delgado, 2002) . Figura 6
Toda ella se encuentra enmarcada por un arrabá o alfiz.
Figura 5. Exterior de la Basílica de Santa María donde se aprecia le

ventana románica en el muro Sur
Durante el siglo XIII debieron construirse las tres naves

que tuvo la iglesia románica para lo cual se
construyeron cuatro pilastras sobre las que apoyaban los
arcos fajones de las bóvedas que las cubrían.
3.- LA IGLESIA GÓTICA

En 1282 se construyó un claustro adosado al templo en
el que se ubicaron las capillas de La Soledad, San José,
San Cristóbal y El Santo Cristo (Ballestin, 2003).
Estaba cubierto con bóveda de crucería y se accedía a él

mediante una puerta situada al final de la nave junto a la
subida al coro y la torre. El claustro estaba más bajo que
el nivel del templo y a mediados del XIV se eleva con
tierra excavada de la iglesia y se decora con azulejos de
Teruel (Ballestín, 2006).
Figura 6. La Puerta del Perdón de la Basílica de Santa María
En la segunda mitad del siglo XIV se añade un nuevo
cuerpo a las naves destinado al coro e incorporando la .
portada del Perdón en el muro imafronte, frente a la La portada debió añadirse sobre una fachada anterior
cabecera: «…las unieron con la obra nueva tan travada durante el siglo XV.
que toda ella subio junta y se hizo toda de una vez asta
los ultimos pilares de la puerta del Perdón que lo que de El arco de entrada es rebajado y la puerta, de madera,
ellos hasta la dicha puerta había, que era donde estava el está chapada de hierro y decorada a punzón con las
coro, era obra más moderna, como se echava de ver en insignias de los Sagrados Corporales.
la misma... » (Rodriguez, 1877:87vº).
Realmente se trata de una tipología de puerta
tardogótica, muy utilizada en la arquitectura civil de la
Originalmente era la puerta principal o “Puerta Mayor”
Corona de Aragón como son la puerta del palacio de
de acceso situada a los pies de la iglesia, pero cuando
Mosén Sorell de Valencia, del s. XV, que se encuentra
ésta se reorientó y amplió a finales del siglo XVI pasó a
desde 1924 en la galería Parmeggiani en Regiao Emilia
convertirse en la puerta lateral (Pano, 1989).
(Italia); la puerta del palacio de Escrivá y Romaní de
200
Valencia (1507) utiliza los mismos recursos formales; capitulaciones de 1586), es muy probable que el
también guarda bastante semejanza con la construida tímpano fuera reutilizado en la nueva puerta
después de 1495 por Joan Corbera para el antiguo reconstruida en el s. XV (Abad, 1957:478).
Hospital General de Valencia. Figura 7 Entre 1357 y 1359 se enrejola el templo con ladrillos de
colores hechos en Teruel
En el entorno aragonés se encuentra portadas que
también la evocan como la de la iglesia de la Asunción En 1377 la iglesia es elevada a Colegiata por orden del
de Mosqueruela o la iglesia dde nuestra Señora de las arzobispo de Zaragoza Lope Fernández de Luna, siendo
Nieves de Molinos. Figura 8 en 1395 confirmada esta decisión por Benedicto XIII, es
El arquitecto medieval era ante todo un buen cuando se eleva la nave y se añade un cimborrio.
constructor, que reproducía modelos conocidos
adaptándolos a las circunstancias concretas de cada En 1441 la reina Doña María, esposa de Alfonso V,
momento, permitiéndose determinadas licencias o daba una licencia en Zaragoza para que unas piedras
innovaciones parciales y la portada del Perdón es un que se encontraban fuera de las murallas y estaban
claro ejemplo de adaptación de modelos conocidos. picadas y habían sido labradas por orden del padre del
rey, fueran llevadas por los obreros para aprovechar la
edificación del campanario y aprovecharlas (Pano,
1989).
De esta forma se cubre la antigua torre de ladrillo y de

planta cuadrada, de estilo Mudéjar posiblemente del
siglo XIII, cuya altura está marcada con dos escudos y
una ventana en la torre actual.
4. LA AMPLIACIÓN RENACENTISTA
La primera iglesia salón con naves a igual altura de
España es la Colegiata de Berlanga de Duero (1526),
Figura 7. Portada del palacio de Mosén Sorell y (Martínez 1980: 358-371), gótica, con columnas de
Portada del antiguo Hospital General de Valencia considerable diámetro, de sillería, igual que los nervios,
combinada con el ladrillo en la plementería (Martinez
Frias, 1980).
En Aragón, durante el siglo XVI y principios del siglo

XVII se construyeron una gran cantidad de iglesias
gótico-renacentistas. En Huesca: La colegiata de Bolea,
la ermita de San Jorge, la parroquial de Panticosa, la
parroquial de Yebrade Basa, catedral de Barbastro
(1517-1533), todas del XVI. - En Zaragoza: las
parroquiales de Ariza, Calcena, Fuentes de Jiloca,
Ibdes, Leciñena, Longares, Magallón, la catedral de San
Salvador, la basílica del Pilar (1434-1515) (Saez, 2013).
Estos templos combinaban elementos ornamentales
clásicos con cubriciones a base de bóvedas nervadas,
casi todas estrelladas, de fuerte arraigo gótico. Daroca
Figura 8. Iglesia de la Asunción. Mosqueruela fue una de las ciudades que se vio envuelta en esta
Iglesia de las Nieves. Molinos (derecha)
corriente estilística. Es tanto el número de templos que
El grupo escultórico del tímpano tiene una clara se construyeron en estas tierras en estos siglos, y tantas
influencia de la escuela navarra. La portada de la iglesia las portadas renacentistas que aparecen en ellos, que
de San Saturnino de Pamplona desarrolla en el tímpano esta forma de construir creó escuela y estilo propio en
una escena de la Parusía de Cristo con la misma tierras turolenses.
estructura que la del Perdón y en el dintel escenas del
Juicio final. El escultor pudo ser Issanvard, de quien se Esta reforma se realiza a instancias de los capitulares
sabe que vivió en Daroca en 1417 (Lacarra, 1988) que desean ampliar el templo, bien por diferentes
problemas que suponían riesgo para los fieles, como por
Dado que ya existía una puerta del perdón con un la gran cantidad de fieles que recibía la iglesia. Los
tímpano escultórico dedicado al Juicio Final en la preludios de esta ampliación comienzan en el 1585
iglesia románica (su derribo no fue contemplado en las cuando el capítulo comienza a trazar y ver la necesidad
201
de ampliar el templo y exponen sus pretensiones a La iglesia es de tres naves, todas de la misma altura
Felipe II, pero este frenó la iniciativa al decir «bien como corresponde a la tipología de planta-salón.
parece esta antigüedad». El 1 de julio de 1586 se Dispone de cabecera plana con capillas laterales
celebra el cabildo para tratar el asunto de la reforma confrontando con las naves, cada una de llas con cinco
donde se decide que ésta sea la construcción de una crijías, siendo las tres últimas correspondientes a los
nueva iglesia (Pano, 1987). pies de la iglesia las que ocupaba la antigua iglesia
románica. Las bóvedas de crucería estrellada que las
Entre el cabildo y el municipio se suscribe una cubren apoyan sobre pilastras rodeadas de columnillas
concordia para llevar a cabo una acción adjudicándole adosadas. El tramo preabsidial, se cubre con bóveda
las obras a Juan de Marrón quien plantea una iglesia de elíptica casetonada apoyando sobre pechinas. Sobre ella
planta de salón modificando la orientación de la iglesia. se sitúa una linterna que ilumina este espacio. Figura 9
En este contrato se especifican sus dimensiones: la nave Durante los primeros años del siglo XVII (1603-1614)
central 48 pies de anchura y 81 de altura; las laterales de se realizan trabajos destinados a ultimar las obras. En
24 de anchura, es decir, igual que la longitud de la 1614 se contrata a varios canteros la realización de la
antigua iglesia; la longitud desde la puerta sur hasta la puerta principal, que debía realizarse con piedra blanca
cabecera de 193 pies. Se indica que se derribará casi de Çeyda, Used y negra de Calatorao convirtiéndose en
todo el templo y edificaciones contiguas, se allanará el la entrada principal y de uso cotidiano al recinto
solar realizando cimentación y se levantarán paredes sagrado (Pano, 2000:260).
con contrafuertes y aleros moldurados. Asimismo se
harán las capillas y abovedamientos interiores, pilares y Las imágenes de San Pedro y San Pablo son del siglo
semipilares con pedestales dóricos y redondos, basas del XVIII y el relieve de la historia de los Corporales del
mismo orden, bóvedas de crucería estrellada en sus tres XIX (Ballestín, 2006:39).
naves a semejanza de las de la Iglesia del Pilar de
Zaragoza. La fábrica exterior será de sillería e interior
de mampostería, reutilizando materiales del derribo.
Superficies revocadas por la parte de fuera y por la parte
de dentro lucidas y pinceladas (Pano, 1987).
Se obligaron a empezar las obras en septiembre de

1586, contemplando la posibilidad de la muerte del
maestro o abandono y en tal caso, pasados los dos
meses, se pondrían nuevos oficiales que no deberían de
ser de Daroca. Para asegurar la edificación, se
comprometieron las fianzas durante 5 años del
constructor. De este modo se pretendía asegurar a la
edificación por caídas de la iglesia, obras y edificios o
bien por ejecución defectuosa para que de este modo se
Figura 9. Interior de la Basílica de Santa María de Daroca
pudiera reparar los defectos o hacer las cosas de nuevo..
En caso de no arreglar los daños, se nombraría a nuevos
maestros que serían sufragados por los infractores.
En el documento de contrato con Juan de Marron apenas
se menciona la naturaleza de la traza, aunque se
especifica que el modelo elegido es de planta de salón
con coro y altar a la romana para que la iglesia quedase
desocupada. Juan de Marrón trabajo en el diseño de la
iglesia en colaboración con varios maestros. En 1586
hay un pago de 12 libras a mase Domingo por los días
que junto a otros maestros se ha ocupado de hacer la
traza.
El 4 de septiembre de 1586 se empieza con el desalojo

del terreno, derribando parcialmente la iglesia primitiva,
el claustro y unas casas. Muchos materiales de la
demolición se reutilizaron para la construcción de la
nueva iglesia. Se mantiene intacta la Capilla de los
Corporales, la sacristía, el ábside colateral izquierdo, la
capilla de los Ruices, la portada del Perdón y la torre Figura 10. Planta actual de la iglesia de Santa María de Daroca
campanario. El 30 de abril de 1587 comienza a obra de
la nueva iglesia.
202
5. LA INTERVENCIÓN DEL SIGLO XX Lacarra Duray, Mª C. (1988) “Intercambios artísticos
entre Navarra y Aragón durante el siglo XV” en,
En 1962, tras la restauración realizada por Don Antonio Pamplona.
Choliz, se demuele la sacristía y se deja libre el ábside Lambert, E. (1984) El arte gótico en España en los
románico, utilizando los sillares del muro derribado siglos XII y XIII. 4ª edición. Madrid, Cátedra
para su reconstrucción. También se derriban la
«lonjeta» y el alero que la cubría, así como las volutas López González, C,; García Valldecabres, J,; Navarro
que había en el segundo cuerpo, las cuales estaban García, Mª L (2007) La iglesia de San Miguel de Foces.
situadas entre el relieve del milagro de los Corporales y Historia y arquitectura. Valencia, Universitat
las esculturas de San Pedro y San Pablo (Pano, 2000). Poliècnica de València
Figura 10 Martinez Buenaga, I. (1998) La arquitectura
cisterciense en Aragón. 1150-1350. Zaragoza,
En el año 1986, el arquitecto D. Julio Díaz Palacios Institución Fernando el Católico (CSIC). Excma.
entiba el exterior de la fachada, debido a la aparición de Diputación de Zaragoza
grietas en diversas partes del edificio, para lo cual se
recurrió a su apuntalamiento con vigas de celosía de alta Martinez Frías, J.M. (1980): El gótico en Soria.
resistencia. La restauración de la portada no se efectuó Arquitectura y escultura monumental. Salamanca.
hasta 1991-92, bajo la dirección de los arquitectos D. Diputación provincial, Salamanca.
Fernando Aguerri Martínez y D. Javier Ibargüen Soler. Orrios de la Torre, T., (1759) Compendio sagrado de la
Una restauración que en esencia consistió en el cosido peregrina historia de los SS.mos Corporales y Mysterio
de las grietas existentes, mediante grapas de hormigón de Daroca. Reproducción digital del original
armado, llenando y sellando las grietas de molduras y conservado en la Biblioteca Histórica de la Universidad
cornisas con inyecciones de resinas y polvos de piedra. Complutense de Madrid. Zaragoza, imprenta de
Asimismo se sustituyeron y complementaron las Francisco Moreno
protecciones de plomo sobre los frontones y cornisas,
poder proceder a la limpieza, restauración, Pano García, J. L. (2000) “La portada meridional de la
pigmentación e hidrofugado de la superficie de la colegiata de Daroca: estudio artístico y documental” en
portada (Pano, 2000:271). Artigrama, nº15. pp. 270-271
Pano Gracia, J. L. (1987) “Sobre la fábrica y
capitulación de la iglesia Colegial de Daroca” en
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Artigrama. p. 95
Abad Ríos, F. (1957) Catálogo monumental de España. Pano García, J. L. (1989) “La Portada del Perdón de la
Zaragoza”. Madrid. Instituto Diego Velazquez. Iglesia Colegial de Daroca. Estado de la cuestión” en
Aragón en la Edad Media, nº8. pp 513-515.
Azcárate Ristoli, J. Mª. (1974) El protogótico hispánico.
Madrid Real Academia de Bellas Artes de San Rodriguez Martel. (1675) Antigüedad célebre de la
Fernando Santa Yglesia Collegial de Santa Maria la Mayor de
Daroca illustrada con el Divino Misterio de los
Ballestín Mañas, F. (2003) Comarca del Campo de Santissimos Corporales. De su fundación, rentas y
Daroca. Coordinador. Zaragoza, Diputación General de preeminencias, concordias, y estatutos y otras noticias
Aragón. Departamento de Presidencia y Relaciones muy inportantes. Recopiladas nuevamente por don Juan
Institucionales. Antonio Rodriguez y Martel, canónigo de la misma
Ballestín Mañas, F. (2006). Capilla de los Corporales Yglesia, año de 1675, manuscrito conservado en el
Iglesia Colegial de Santa María. Zaragoza archivo colegial. Edición, Madrid, (1877), Fol. 87
vº - 88
Chueca Goitia, F. (2005) “Historia de la Arquitectura
española. Madrid. Andana Saez Riquelme, B. (2013). Iglesias salón valencianas
Corral Lafuente, J. L., (1995). “Una Jerusalen en el del siglo XVIII. Tesis doctoral. Universitat Jaume I.
occidente medieval: la ciudad de Daroca y el milagro de Castellón.
los corporales” en Revista Aragón en la Edad Media, Torres Balbás, L. (1946) “Iglesias de los SS. XII y XIII
nº 12. pp. 61-122 con columnas gemelas en sus pilares” en Archivo
Delgado Echeverria, J. (2003) Iconografia marginal de español de arte, v. XIX, pp. 81-123.
la portada del Perdón. Daroca
203
LAS CASAS PALACIO DE CÁDIZ. ESTUDIO, DIAGNÓSTICO Y
PROSPECTIVA
Yolanda Muñoz Rey, Antonio de la Cruz Sastre, Moisés Camacho Ortega
Universidad de Cádiz – Grupo HUM726: Imagen, ciudad y patrimonio.
Autor de contacto: Yolanda Muñoz Rey. [email protected]
RESUMEN
Los investigadores Yolanda Muñoz Rey, Antonio de la Cruz Sastre y Moisés Camacho Ortega hemos comenzado este
Proyecto de Investigación en octubre de 2017 y con una duración total proyectada de 5 años, que abarca el registro,
identificación y catalogación de las Casas Palacio de Cádiz, su estudio y análisis histórico y estilístico, el diagnóstico
de la problemática respecto al estado de conservación material y de su situación administrativa, y un estudio de
prospectiva y transferencia a través de propuestas de intervención y gestión. El proyecto viene a responder a unas
necesidades y carencias como son la inexistencia de un estudio compilador, completo, en profundidad y homogéneo
sobre las Casas Palacio de Cádiz, y la necesidad de su registro y puesta en valor ante las circunstancias posibles de
deterioro y pérdida. Pretendemos con ello ofrecer la necesaria protección académica e institucional que avale su
existencia, valor patrimonial y que apoye iniciativas dispersas ya existentes, funcionando como base de fuerza para
futuras acciones administrativas o legislativas respecto a los Niveles de Protección del casco histórico de la ciudad de
Cádiz. Queremos aportar en nuestro proyecto, dentro del campo de las Humanidades, nuevos enfoques de innovación
en su estudio como son el fin práctico y los apartados de diagnóstico y transferencia, la divulgación exhaustiva, la
inmersión en el ámbito de las humanidades digitales y la creación de redes profesionales cooperativas
multidisciplinares en torno al proyecto.
PALABRAS CLAVE: Cádiz, Casas Palacio, Patrimonio, Innovación, prospectiva, diagnostico conservador.
1. INTRODUCIÓN de San Fernando por un brazo de tierra y con la ciudad

de Puerto Real por dos puentes que cruzan la Bahía. En
El objetivo de nuestra Ponencia y de este artículo es el siglo XVIII vivió una significativa Edad de Oro
presentar nuestro Proyecto de Investigación, PALATIA. económica y social al trasladarse aquí la Casa de
Las Casas Palacio de Cádiz. Estudio, diagnóstico y Contratación que monopolizaba el Comercio con las
prospectiva, que se realiza desde el Grupo Hum-726: Indias, y generalizarse con ello, el asentamiento de
Imagen, Ciudad y Patrimonio de la Universidad de comerciantes extranjeros que controlaron desde la
Cádiz, por los investigadores arriba mencionados. El ciudad el comercio Europeo al por mayor. La
Grupo Hum-726 pertenece a la Facultad de Filosofía y Ilustración y las medidas benefactoras de Carlos III y su
Letras y está integrado principalmente por profesores y equipo de gobierno hacia la Bahía de Cádiz culminaron
adscritos al Departamento de Historia Moderna, el proceso.
Contemporánea, de América y del Arte.
Todo ello tuvo como consecuencias: la instauración en
El proyecto en cuestión surge como iniciativa de los la ciudad de ideas, una forma de pensamiento y un
investigadores mencionados y propuesto al Grupo carácter cosmopolita e intelectual; la conformación
Hum726 para realizarse desde sus líneas de actuación y social basada en su totalidad en alta burguesía y en el
pertenencia, justificado principalmente a la temática del personal que los servía; y lo que más nos interesa, un
proyecto y su concordancia con el perfil del Grupo. desarrollo urbanístico sin precedentes que conformó, en
pocos años y con la consecuente homogeneidad, el
casco histórico que ha llegado casi por completo en su
2. CONTEXTUALIZACIÓN estado original hasta nuestros días. Este casco histórico,
barroco y con aportaciones neoclásicas y románticas,
La ciudad de Cádiz, con una dilatada y densa historia, ocupa por completo el interior del recinto amurallado de
ocupa completamente su exiguo término municipal la ciudad dieciochesca.
reducido a una isla, comunicada con la cercana ciudad
Las casas palacio de Cádiz. Estudio, diagnóstico y prospectiva
201
Actualmente, además de la Catedral, iglesias y edificios 4. RECURSOS ECONÓMICOS Y
institucionales, militares y defensivos, la ciudad MATERIALES
conserva la casi totalidad de sus edificios domésticos, es
decir las casas donde estos comerciantes gaditanos y
extranjeros vivían y desde las que gestionaban sus Desde el comienzo del proyecto una de las acciones
negocios. Estas casas, que combinaban por tanto usos llevadas a cabo por la coordinadora es la búsqueda de
domésticos y económicos, tienen una fisonomía fondos o financiación para realizar el proyecto. Aunque
particular y única en función de las necesidades pertenecemos los tres a un Grupo de Investigación de la
mencionadas. Del enorme número de ellas, hay un Universidad, éste apenas tiene dotación económica y al
grupo que catalogamos como Casas Palacio, ya que no tener ninguno de nosotros tres vinculación
presentan una mayor ornamentación, riqueza de contractual con la Universidad, no podemos acceder a
materiales y opulencia, algunas veces originales y otras las ayudas del Plan Propio que ésta tiene destinado a
debidas a redecoraciones realizadas en la segunda mitad estos efectos. Mientras esto no sea posible, lo cual
del siglo XIX. pudiera suceder a lo largo de los 5 años de duración del
proyecto, buscaremos fondos económicos en otros
organismos públicos (Ayuntamiento, Diputación
Provincial, etc.), en Fundaciones Privadas y en
Entidades Bancarias, además de intentar acceder a
Becas de Investigación foráneas con cargo a proyectos.
Los recursos materiales de los que disponemos son los

nuestros propios personales: ordenadores portátiles,
teléfonos móviles, equipos de fotografía y video y
financiación personal para desplazamientos, asistencia a
Congresos o Jornadas, fotocopias, acceso a fuentes, etc.
5. ORIGEN Y JUSTIFICACIÓN DEL

Fig. 1. Vista del casco histórico de Cádiz. PROYECTO
La elección de este tema, su justificación y el origen del
3. EL EQUIPO HUMANO proyecto surgen a partir de un problema y unas
carencias respecto a la situación del objeto de estudio y
que son estas necesidades que intentará cubrir:
El equipo humano de este Proyecto de Investigación
está formado por tres investigadores, funcionando uno
1. La inexistencia de un estudio compilador, completo,
de ellos como coordinadora. Los tres miembros del
en profundidad y homogéneo sobre las Casas
Grupo se conocían con anterioridad por su participación
Palacio de Cádiz.
en actividades y asociaciones activistas ciudadanas por
la Conservación del Patrimonio, foros, mesas de debate 2. La necesidad de su registro y puesta en valor ante
y Redes Sociales en las que los tres son muy activos. las circunstancias posibles de deterioro y pérdida.
Sus perfiles, aunque en una misma línea dirigida al
Patrimonio, son lo suficientemente diferentes como para 3. La necesaria protección académica e institucional
que contribuyan a crear un equipo multidisciplinar, que que avale su existencia, valor patrimonial y que
enriquecerá los enfoques y el abordaje del tema y el apoye iniciativas dispersas existentes, funcionando
propio proyecto de investigación. Comparten el dominio como base de fuerza para futuras acciones
de los medios y herramientas digitales y el administrativas o legislativas respecto a los Niveles
posicionamiento teórico, conceptual e ideológico ante la de Protección del casco histórico de la ciudad de
Conservación del Patrimonio, y a nivel personal una Cádiz.
intensa pasión por la ciudad de Cádiz, su cultura y su
arte. Todo ello, unido a su intensa capacidad de trabajo, Las necesidades o carencias que acabamos de exponer y
los convierte en un equipo idóneo para el correcto la necesidad y conveniencia de su atención suponen la
desarrollo y alcance de los fines del proyecto. justificación del proyecto.
202
6. PROBLEMA O PLANTEAMIENTO 5. Averiguar su situación administrativa-burocrática e
INICIAL identificar problemáticas asociadas.
6. Proponer, en base a los resultados de la
Partimos pues de un problema o planteamiento inicial investigación, propuestas apropiadas de intervención
que presenta varios elementos: la ciudad de Cádiz posee conservadora y de futuras acciones de gestión, uso,
una realidad patrimonial valiosa, desconocida y en prospectiva y transferencia.
peligro de deterioro y pérdida; la propia realidad
económica de la ciudad, basada en el turismo y con 7. Establecimiento de redes profesionales vinculadas al
enorme potencial para ello infrautilizado, como es este proyecto.
caso; la abundante población joven con formación y 8. Llevar a cabo y conseguir una divulgación efectiva y
desempleada; el ya demostrado y visible interés de la diversificada de los resultados de la investigación.
población gaditana por su patrimonio y su cultura y
potencial consumidor de ella. Es decir, hay un 9. Contribuir a las líneas de Innovación en la
patrimonio que si no actuamos lo perderemos y hay Investigación potenciadas por la Universidad de
unas necesidades económicas, sociales y culturales que Cádiz.
se verían beneficiadas de dicha recuperación y puesta en 10. Contribuir a la inclusión de las Humanidades
valor patrimonial. Digitales en la Universidad de Cádiz y en nuestro
Grupo de Investigación.
Fig. 3. Escalinata de Acceso a primera planta en Casa Palacio.

Fig. 2. Casa Palacio en la Alameda Apódaca.
7. FINALIDAD Y OBJETIVOS 8. CONTENIDOS

La finalidad última que perseguimos con nuestro Los contenidos que obtendremos como resultado del
proyecto por tanto, y que nos planteamos ante estas proyecto serán:
necesidades y problemas expuestos, es contribuir a la
conservación y puesta en valor de las Casas Palacio de 1. Inventario e identificación de las Casas Palacio.
Cádiz como elemento singular de su Patrimonio.
2. Fuentes para su estudio.
Los objetivos que planteamos por tanto para esta 3. Estudio histórico y artístico.
investigación son: 4. Diagnóstico del estado de Conservación material y
administrativo.
1. Identificar, catalogar y registrar de manera
exhaustiva las Casas Palacio de Cádiz. 5. Prospectiva de actuación.
2. Realizar un estudio en profundidad de su proceso

histórico y un análisis de sus características artísticas 9. METODOLOGÍA
y de estilo.
3. Elaborar el análisis reflexivo posterior respecto a sus El trabajo desarrollará la metodología y las técnicas de
similitudes, relaciones y significados históricos y investigación propiamente históricas en la Recogida de
artísticos. Datos: estudio de fuentes bibliográficas y documentales,
4. Diagnosticar el estado de conservación física de los estado de la cuestión y trabajo de campo, con registro
inmuebles y su contenido. fotográfico, audiovisual, entrevistas, narrativo y de
203
registro textual. A ello seguirá el pertinente Análisis de Archivos parroquiales, Catedralicio y del Obispado y
los datos, reflexión, y elaboración de resultados y Archivos Privados.
conclusiones. La creación de Redes y el trabajo de
Divulgación serán constantes y en paralelo desde el Análisis de Casos: Estudio, contacto y análisis de otros
inicio de la investigación. La Planificación del Trabajo proyectos, acciones o situaciones patrimoniales
también será constante y seguirá un Cronograma por similares.
fases, entendiendo que el proyecto completo tendrá una
duración aproximada de 5 años. Al inicio presentaremos Narraciones, historias de vida y entrevistas.
un Diseño de Proyecto detallado. Utilizaremos estos instrumentos de recogida de datos
cualitativos y etnográficos para trabajar con las
Queremos destacar a continuación dos puntos como informaciones obtenidas de personas vivas vinculadas al
aportación innovadora a los proyectos de investigación objeto de investigación y al proceso del proyecto.
históricos. Con ello queremos seguir las pautas de
Horizonte 2020 y las líneas de fuerza potenciadas por la Registro fotográfico y videográfico: El registro grafico
Universidad de Cádiz, entre las que destaca el fin último será constante durante todo el proceso del proyecto,
de la Investigación: la transferencia de los tanto por su utilidad para el posterior estudio del objeto
conocimientos generados por la Institución a la mejora como elementos imprescindibles en las acciones de
de la sociedad. divulgación.
El deterioro y perdida de nuestro patrimonio urbano es TICs: Las TICs y en concreto nuestra web, correo
una realidad compleja y difícil de solucionar, y la electrónico y Redes Sociales serán instrumentos
recuperación, correcto mantenimiento, uso y gestión del imprescindibles y protagonistas de la recogida de datos
patrimonio se ha revelado como necesaria para la relacionada con el trabajo de Red y colaborativo con
identidad cultural de la ciudad y su desarrollo otros profesionales.
económico. La Investigación debe ser un elemento
protagonista en la resolución de esta situación.
Queremos potenciar como fin último este carácter de 11. METODOLOGÍA DE TRABAJO EN
utilidad, cuyos resultados ulteriores esperamos que sean GRUPO
la recuperación y futura puesta en valor de estos bienes
patrimoniales. En concreto la metodología que utilizamos los tres
miembros del equipo para trabajar es mediante la
Por todo ello y siguiendo igualmente las tendencias comunicación online y mediante el uso de TICs. En
innovadoras en Investigación, la divulgación de los Septiembre realizamos una primera reunión presencial
resultados será exhaustiva, constante durante todo el para hablar del proyecto, definirlo y organizar todo el
proceso y fuertemente apoyada en los medios digitales. trabajo, sobre todo de la primera fase y correspondiente
Con ello queremos contribuir también a fortalecer en la al primer año. Nuestra premisa es hacer las mínimas
Universidad de Cádiz el ámbito de las Humanidades reuniones presenciales, ya que nuestras obligaciones
Digitales. También consideraremos como fortaleza laborales y personales no nos lo facilitan, y realizaremos
innovadora del proyecto, la creación y establecimiento casi todo el trabajo y nuestra comunicación online. En
de Redes Profesionales internas y foráneas vinculadas al primera instancia nos comunicamos mediante un grupo
proyecto, potenciando el trabajo cooperativo. de Whatsapp en telefonía móvil. El reparto de tareas
individuales nos permite trabajar nuestra parte y
remitirla al correo electrónico (Gmail) del proyecto.
10. INSTRUMENTOS DE RECOGIDA DE Este mail nos ofrece la opción de guardar todos los
DATOS resultados, contenidos, documentación, etc. que
generamos en Google Drive, accesible para todos, de
Los instrumentos de recogida de datos para la manera que éste espacio se convierte en un lugar común
investigación serán los propios de la metodología y de almacenaje y procesamiento de todos estos
enfoque históricos y cualitativos. contenidos y documentación. En total a lo largo de la
primera fase hemos realizado tan solo tres reuniones
Investigación bibliográfica: Búsqueda y procesamiento presenciales.
de información bibliográfica, de libros, artículos y otros
medios online de divulgación científica de otros autores
que hayan tratado el tema u otros relacionados, así como
información complementaria.
Investigación documental: Rastreo documental en los

Archivos Históricos pertinentes que serán: el Archivos
de Protocolos Notariales de Cádiz, Archivo Municipal,
204
aprueba tanto el proyecto como la incorporación de los
dos doctorandos investigadores.
Primera reunión presencial del equipo. El 10 de

noviembre de 2017 en el aula 1.19 (18) de la Facultad
de Filosofía y Letras de Cádiz y de 17:00 a 18:30 de la
tarde, el equipo tienen una primera reunión presencial.
En ella, la coordinadora presenta las líneas generales del
proyecto y mediante Brainstorming entre los tres
miembros del equipo se diseñan los detalles del mismo.
En esta reunión:
1. Se hace efectiva online la solicitud de ingreso en el
Grupo Hum-726 de los dos doctorandos a través de
Fig. 4. Patio interior de Casa Palacio.
SICA.
2. Se establecen las fases de trabajo y las acciones en
12. PLAN DE TRABAJO Y CRONOGRAMA cada fase.
3. Se lleva a cabo el reparto de responsabilidades y
El proyecto en su totalidad tiene un tiempo de duración
tareas.
estimada de 5 años, si bien es susceptible de ampliarse
en el caso de que la investigación requiera más carga de 4. Se producen primeras aportaciones significativas en
trabajo del previsto o las situaciones laborales de los temas de divulgación y redes profesionales.
investigadores así lo determinen. Habiendo comenzado 5. Se ponen en común y se acuerdan las líneas de perfil
en septiembre de 2017 esperamos su conclusión en del proyecto, en concreto las de objetivos, finalidad
agosto de 2022. El proyecto está dividido en 4 fases, principal y elementos de innovación al área de las
siendo cada una de ellas de un año de duración excepto Humanidades.
la segunda fase que ocupará 2 años. 6. Se diseña una red o plataforma de instrumentos
1ª fase: Septiembre 2017- Agosto 2018: Registro, online para poder trabajar a distancia y reducir las
identificación y catalogación de las Casas Palacio y reuniones presenciales al mínimo, dados los
búsqueda de fuentes. problemas de horarios laborales que tienen los tres
2ª fase: Septiembre 2018 – agosto 2020: Estudio investigadores para coincidir.
histórico y estilístico. Análisis. 7. Se diseña un plan de búsqueda de recursos
3ª fase: Septiembre 2020 – agosto 2021: Diagnóstico económicos.
del estado de conservación y situación 8. Tras el reparto de tareas, los dos investigadores
administrativa. Problemáticas. solicitan a la coordinadora recursos materiales
4ª fase: Septiembre 2021 – agosto 2022: Propuestas de (fotocopia del PGOU y acceso a bibliografía).
intervención y gestión. Prospectiva y transferencia.
Primera reunión con Director del Grupo Hum-726. La
coordinadora del proyecto se reúne con el Dr. J. Ramón
Cirici el 15 de noviembre de 2017, para tratar los
13. PROCESO Y RESULTADOS siguientes temas:
1. Aprobación de la incorporación de los dos nuevos
Concepción de la idea y antecedentes. Este tema de
investigadores a través de SICA al Grupo Hum-726.
estudio ya había sido propuesto y tratado verbalmente
por los investigadores entre sí, integrantes activos de 2. Solicitud de revisión por su parte al listado de Casas
grupos de defensa del Patrimonio en las ciudades de San Palacio cuando esté terminado.
Fernando y Cádiz. A finales de septiembre de 2017, la 3. Solicitud de revisión por su parte de la bibliografía
coordinadora del proyecto, ya integrante como Doctora cuando esté terminada.
del Grupo de Investigación de la Universidad de Cádiz 4. Aportaciones por su parte de profesionales para la
Hum-726 contacta con el Dr. J. Ramón Cirici Narváez, red.
director de este grupo, para proponer verbalmente el
5. Acceso a libros, artículos, fotocopias.
proyecto y para ser desarrollado desde el grupo, bajo su
coordinación, y con la participación de los dos 6. Financiación por parte del Grupo de una copia en
investigadores doctorandos, que se encuentran en ese papel del PGOU.
momento realizando la Tesis Doctoral en la misma 7. Información de otras fuentes de financiación.
Facultad de filosofía y Letras, pero que no pertenecen al
Grupo Hum-726. Se propone por tanto además, la Estado del proceso de trabajo a 22 de diciembre de
integración de estos dos nuevos miembros al Grupo. En 2017. En este momento de desarrollo del proyecto,
octubre la directiva del Grupo Hum-726 se reúne y Moisés Camacho y Antonio de la Cruz están revisando
205
el PGOU para realizar el listado de las casas Palacio y 2.- Público: para divulgación:
buscan bibliografía.
Página Web: http://casaspalaciodecadiz.emiweb.es/
La coordinadora del proyecto ha realizado las siguientes Facebook:
acciones: https://www.facebook.com/CasasPalaciodeCadizInvesti
1. Realización de gestiones para buscar financiación, gacion/
primero a través del grupo HUM726 y luego Linkedin: https://www.linkedin.com/in/casas-palacio-
solicitándolo mediante carta online, adjuntando de-c%C3%A1diz/
proyecto, CV y carta de recomendación aval a las Instagram:
entidades bancarias que tienen fundaciones que https://www.instagram.com/casaspalaciodecadiz/?hl=es
apoyan a proyectos culturales y de investigación Twiter: https://twitter.com/CadizPalacio
mediante aportaciones económicas. @CadizPalacio
Youtube: Utilizaremos este canal para subir videos de
2. Creación de perfiles en las redes sociales propuestas
divulgación y resultados.
por el equipo para comenzar a divulgar noticias
https://www.youtube.com/channel/UC94xnslx5TjPee4T
sobre el proyecto a partir de febrero.
FVIq4Ug/featured?view_as=subscriber
3. Diseño y publicación de una página web para dar Pinterest: https://www.pinterest.es/casaspalaciodecadiz/
información completa sobre el proyecto.
4. Diseño y creación de la plataforma de instrumentos Segunda reunión presencial del equipo. Nos hemos
online para que el equipo pueda trabajar: mail, reunido el viernes 16 de febrero de 2018 de 17:30 a
almacenaje y gestión de datos, información y 20:30 de la tarde en el domicilio de Antonio. Hemos
contenidos y canales de comunicación (Gmail, decidido que el logo lo va a realizar la coordinadora y
google drive, blog de almacenaje y Whatsapp). que el nombre propuesto PALATIA para el Proyecto es
5. Redacción textual parcial del proyecto base de aceptado. Decidimos que la bibliografía reunida ya es
investigación. suficiente aunque sigue abierta a nuevas
incorporaciones. Lo más urgente es terminar el listado
6. Búsqueda de los primeros recursos de divulgación de Casas Palacio para poder incluirlo en convocatorias
(congreso Emerge2018 en la Universidad de Artículos, Ponencias y Becas cuyos plazos terminan
Politécnica de Valencia y conferencia en la Real
en marzo. Fijamos como el 15 de marzo fecha tope para
Academia de San Romualdo de las Ciencias, las terminarlo (Antonio y Moisés). Elaboramos una lista de
Letras y las Artes de San Fernando). entidades y personas a las que agregar a nuestras Redes
Sociales que vamos a poner en funcionamiento ya la
La plataforma de instrumentos online para desarrollar semana que viene. Solucionamos la versión de
nuestro trabajo se divide en dos ámbitos: por un lado Instagram para PC. Localizamos el contacto de dos
herramientas no abiertas a la red, sino privadas, para el
personas (Ayuntamiento y Diputación) para citarnos con
desarrollo de nuestro trabajo y comunicación interna y ellos y tratar temas de apoyo y financiación. Quedamos
por otro, herramientas digitales públicas para la para que la semana próxima, Antonio pase a la
divulgación. Estos son:
Coordinadora todas las fotos que tiene sobre Casas
Palacio, para crear un Banco de imágenes propio y
1.- Privado: para trabajar nosotros: utilizarlas en la divulgación en Redes además de como
Correo electrónico de Gmail:
contenidos propios del Proyecto.
[email protected]. Aquí subimos o
enviamos todos los contenidos, información, Estado del proceso de trabajo a 25 de marzo de 2018.
documentos, etc. Se ha realizado ya la lista completa de Casas Palacio
Google Drive con las siguientes carpetas: Archivos, según el PGOU. Se ha completado una extensa
Divulgación, Recursos económicos, Fuentes
bibliografía sobre el tema. Las Redes Sociales ya están
bibliográficas, Imágenes, Listado-catalogación, Logo y en funcionamiento así como la página web. En los dos
nombre, Redes. Aquí almacenamos toda la primeros días ya teníamos 200 seguidores. Hemos
documentación y contenidos y los trabajamos a partir de
presentado propuestas de ponencia en 2 Congresos y
aquí. unas Jornadas y Conferencias en dos Academias.
Blog: Wordpress: Hemos presentado un artículo para publicación en una
https://wordpress.com/view/casaspalaciodecadiz.wordpr
revista especializada. Hemos tenido entrevistas con
ess.com. Con el menú: Listado-catalogación. Fuentes personal del Ayuntamiento y la Diputación de Cádiz
bibliográficas. Archivos. Redes. Divulgación. Recursos para posibles colaboraciones. El jefe del Grupo de
económicos. Logo y nombre. Imágenes. Proyecto de
Investigación ha revisado nuestro trabajo y le hemos
Investigación. Aquí almacenamos de manera secundaria presentado una memoria completa de la primera fase.
toda la documentación y contenidos.
Grupo de Whattsapp. Para la comunicación directa y
primaria.
206
Teniendo en cuenta que nos encontramos tan solo al fin Nuestro primer agradecimiento es por supuesto hacia la
de la primera fase de un Proyecto para 5 años, se puede organización de estas Jornadas por permitirnos
decir ya que la acogida ciudadana ha sido muy participar. Debemos agradecer también la colaboración
numerosa e intensa, gracias a la actividad desarrollada e interés prestado a la Universidad de Cádiz, el
en las Redes Sociales y a las actividades presenciales Ayuntamiento y la Diputación de Cádiz, a las
del equipo. La respuesta institucional ha sido sin asociaciones ciudadanas ADIP, Cádiz Ilustrada,
embargo menos significativa y sobre todo, nos queda Patrimonio La Isla, Subsuelo Gaditano, Al Liquindoi, a
pendiente el conseguir fondos economicos para el la Academia de San Romualdo y al Ateneo de Cádiz, a
Proyecto, ya que el total de las Entidades Bancarias la Revista ArtyHum y sobre todo, a todas las personas
contactadas han respondido negativamente. Las dos particulares y ciudadanos que en sus posibilidades y con
acciones que nos planteamos para esta fase: listado- mucha ilusión e interés han ofrecido su ayuda y
catálogo de las Casas Palacio (60 en total) y búsqueda colaboración.
bibliográfica (unas 80 fuentes) se han terminado
correctamente y con dos meses de antelación a la fecha
establecida, aunque compaginar este Proyecto con REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
nuestras realidades laborales ha sido como habíamos
previsto difícil y complicado. El trabajo en equipo ha Antón Solé, P. (1991) “El comercio y la burguesía de
sido efectivo y placentero, fácil y con un buen resultado negocios a través de una documentación del archivo
respecto a la metodología online. Las labores de histórico diocesano de Cádiz y Ceuta: informe sobre los
divulgación han sido las más complejas así como la irlandeses e ingleses apartados de la costa y puertos en
búsqueda infructuosa de financiación. 1779” en García-Baquero, A. (comp.), La burguesía de
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208
LOS TOURS VIRTUALES COMO GENERADORES DE EMOCIONES
José Miguel Maícas Prats
Autor de contacto: José Miguel Maícas Prats, [email protected]
RESUMEN
La vida de toda persona está compuesta por sus vivencias. Al preguntar a cualquiera sobre su último viaje recuerda
muchas emociones, pero pocos datos. Las Tecnologías de la Información y la comunicación (TIC) y, especialmente, las
herramientas de Realidad Virtual se han incorporado durante los últimos años en las estrategias de puesta en valor y
dinamización turística del patrimonio. No se trata de sustituir la experiencia real, que es incomparable, pero nadie
pone en duda, la contribución de las TIC en determinadas situaciones para facilitar el acceso físico al patrimonio
cuando éste presenta dificultades intrínsecas (difícil acceso, titularidad privada, patrimonio cerrado por obras y
reparaciones, no se puede observar en su totalidad, etc.) o cuando se pretende llevar al patrimonio más allá de su
ubicación original, en programas de divulgación y comunicación.
Sin embargo, se apunta hacia la necesidad de inferirles un mayor grado de emotividad. La experiencia derivada de
recorrer un tour virtual será más emotiva cuanto mayor sea el grado de inmersión, en la medida en que se puedan
implicar todos los sentidos, más intensa será la vivencia. Además, es deseable la utilización de elementos virtuales
vinculados al disfrute del patrimonio cuando: la interacción con el modelo puede ser más motivadora que la real. El
reto pues que aborda este artículo es identificar cómo transformar un Tour Virtual (TV) compuesto por una serie de
panoramas 360 en entornos inmersivos y multisensoriales (vista, tacto, oídos) en una experiencia lo más emocional
posible.
Así, se identifican algunos elementos clave como la inclusión de personas en los tours, no solo para empatizar sino
para interactuar con la aplicación. Se propone abordar el análisis de espacios estudiados, no abarrotados, gente en
lugares determinados no aleatorios, naturalidad en el entorno que focalice los elementos de interés, invitándonos a
indagar en la escena. También se apunta a que la experiencia multisensorial mejorará utilizando nuevos dispositivos
como gafas RV y videos 360° en el que el usuario será uno más, los personajes que lo envuelven le contarán historias
haciéndolo partícipe.
PALABRAS CLAVE: Tour, Virtual, Emoción, Experiencia, Realidad, Patrimonio.
1. INTRODUCCIÓN sino la sensación que tuvieron al ser bañados por la

luz de sus vidrieras.
“Caminante no hay camino, se hace camino al andar”
Antonio Machado Una emoción intensa se recuerda; los datos se olvidan.
La vida de toda persona está compuesta por sus Hoy en día, en la era del conocimiento, el planeta ha
vivencias y estas, al asentarse, dejan un poso en la quedado domesticado y una red invisible ha enlazado
mente, un recuerdo. Este, de vez en cuando, vuelve los confines del mundo. Cualquiera que prepare un viaje
desde lo más profundo, cuando una nueva experiencia, puede acceder a internet e informarse de antemano;
de algún modo relacionada, lo desentierra. probablemente, pueda reunir más datos sobre su destino
que los que pueda ofrecerle el guía local en una visita
No hay más que preguntar a cualquiera qué recuerda de organizada.
su último viaje. Las respuestas variarán poco. Si el Si tal cosa sucede, ¿cuál es el objetivo de la visita? La
destino fue Egipto y las pirámides de Guiza, nadie respuesta es clara, generar emociones. Experiencias
recitará una lista interminable de antiguos faraones. intensas que se graben a fuego en la memoria.
Todos recordarán el lugar por cómo les hizo sentir, la
humildad e insignificancia de un individuo frente a un Numerosos estudios han versado sobre el modo de
edificio imponente. Tras visitar la Sant Chapelle, no aplicar las TIC al patrimonio cultural (Monod y Klein,
explicarán las características constructivas del gótico, 2005; Styliaras, Koukopoulos y Lazarinis, 2010;
Los tours virtuales como generaciones de emociones
209
Hermon y Kalisperis, 2011; Ott y Pozzi, 2011; Rogerio- Existen una multitud de personas con limitaciones
Candelera, 2014). físicas que no pueden disfrutar en primera persona gran
parte del patrimonio, pues queda fuera de su alcance.
Tenemos como ejemplos muchas aplicaciones de Estos potenciales usuarios pueden disfrutar de los TV
museos virtuales (Styliania, Fotisb, Kostasa y Petrosa, como una experiencia propia, pues de otra manera, no
2009; Miguélez Fernández, 2013; Reffat y Nofal, 2013). podrían realizarla.
En ellos, se ofrece la oportunidad de interactuar a
distancia con objetos de mucho valor, rotándolos y También pueden usarse como herramienta de difusión
manipulándolos sin el riesgo de sufrir daño alguno. del patrimonio inaccesible. Una parte de este puede
quedar fuera de alcance por diversos motivos: si se
Sin embargo entre los diferentes enfoques virtuales, el encuentran en puntos cuya geografía dificulta mucho el
tour virtual (TV) es una de las herramientas más acceso; si la titularidad queda en manos privadas (solo
utilizadas y mejor valoradas por los usuarios (Bastanlar aquellos edificios que tienen carácter de BIC están
et al., 2008; Wessels, Ruther, Bhurtha y Schröeder, obligados a abrir al público y, por tanto, elementos con
2014). cierta relevancia podrían no visitarse). Por último, existe
una parte del patrimonio que permanece cerrado por
Ante el escenario descrito, el TV, siendo éste una obras y reparaciones, quedando temporalmente fuera de
herramienta que puede aunar patrimonio y tecnología, la oferta patrimonial del lugar.
parece un método poco recomendable como generador
de emociones. Sin embargo, todo depende de cómo se La implementación de los TV puede realizarse con una
plantee el recorrido virtual. Cumpliendo ciertas inversión reducida, tanto si son para visualizarlos desde
premisas, la herramienta no solo puede ser adecuada, los propios museos o yacimientos de la ciudad como
sino también óptima. Una visita virtual online puede para alojarlos en la red. No es necesario un despliegue
contribuir a la experiencia recreativa tal y como apuntan de medios elevado, aunque ciertamente el aumento de
Viñals, Morant y Teruel (2014). La visita virtual tiene los recursos empleados mejorara las prestaciones del
un gran potencial para generar motivación y resultado. Se puede conseguir un TV con todas las
expectativas antes de una visita y puede además opciones que se detallarán a continuación, con un coste
consolidar sensaciones de aprecio después. moderado, asumible por cualquier municipio de tamaño
medio (20.000 hab.), sin que haga mella en el
Un TV, a priori, no es más que un recorrido basado en presupuesto.
la Realidad Virtual (RV) y ésta, a su vez, es una
aplicación de la tecnología computacional cuyo objetivo
es el de generar representaciones visuales que simulan 2. OBJETIVOS
mundos reales o ficticios (Kalawsky, 1993). ¿Es posible
que algo virtual sea real? Parece una contradicción: Pese a todas las ventajas mostradas de los Tours
generar un mundo simulado con el fin de engañar a los Virtuales, la primera etapa de la utilización de los tours
sentidos y, que estos lo perciban como algo real. virtuales para la difusión del patrimonio resultó muy útil
desde el punto de vista técnico, pero aún no se había
Basándonos en lo anteriormente expuesto, la dotado de elementos generadores de emoción. Este
experiencia derivada de recorrer un TV será más artículo se centra en identificar aquellos elementos que
emotiva cuanto mayor sea el grado de inmersión que el pueden contribuir a mejorar la inmersión del usuario y
usuario experimente, puesto que, si consiguiéramos la emotividad.
implicar todos los sentidos en esta representación
ficticia, no habría modo de distinguirla de la realidad. 3. DIRECTRICES PARA LA MEJORA DE
Es evidente que todavía no hemos llegado hasta ese
punto; aunque, si lo hubiésemos hecho, sería difícil LOS TV
percibirlo.
El reto es cómo transformar un TV compuesto por una
Existen situaciones en las que es deseable la utilización serie de panoramas 360° interconectados (según el
de elementos virtuales vinculados al disfrute del esquema de las figuras 1 y 2) para introducirnos en
patrimonio: si la interacción con el modelo es igual o entornos inmersivos y multisensoriales (vista, tacto,
más motivadora que la interacción con la situación real; oídos) que generen una experiencia emocional.
si una visita virtual se elabora en forma de juego. La
motivación es un factor muy importante y en estos Cualquier conocimiento se retiene mucho mejor cuando
casos, el aprendizaje es más interesante y divertido se experimenta directamente que cuando simplemente
(Pantelidis, 1997). Las aplicaciones virtuales muestran se ve o se escucha (conocimiento en primera persona)
sinergias entre la tecnología, el arte y la vida cotidiana ya que un individuo adquiere la mayoría de los
Niccolucci (2002), y estas pueden afectar a la demanda conocimientos de su vida diaria mediante experiencias
cultural. naturales, directas, no reflexivas y subjetivas (Vera,
2003).
210
Figura 3. Panorama de Edeta360 (Llíria)
Figura 1. Panorama envolviendo al usuario
Figura 4. Panorama de Gracias (Honduras)
En todos estos casos, se emplean las herramientas

características de este tipo de aplicaciones. La ubicación
es un elemento clave para enmarcar el objeto de estudio
en su contexto, bien mediante un mapa de zona o bien
mediante un plano en el caso de los edificios o
yacimientos (figura 5). En estos casos, es interesante el
empleo del radar, que muestra sobre la ubicación la
Figura 2. Esferas interconectadas
dirección en la que mira el usuario y esta cambia al rotar
el panorama.
La inmersión aumentará al incorporar el mayor número
de sentidos posibles. La vista es el primer implicado, Los archivos de audio forman también parte de este
puesto que hablamos de un entorno tridimensional, la elenco, pues, equivalen a la audioguía de un museo: un
generación de espacios 3D con libertad (parcial) de pequeño botón o enlace activa un archivo de sonido con
movimientos. El oído es el siguiente; el TV debe incluir la explicación pertinente.
audios con música, explicaciones y conversaciones. El
tacto no se experimentará de forma directa, pero debe La última y más potente de las herramientas comunes
ser sustituido por una interactividad con objetos y son las popup window que son ventanas emergentes que
personas. aparecen al apretar un botón, un hotspot o simplemente
al quedar el cursor sobre una zona. Estas ventanas
En los recorridos, el usuario debe interactuar con lo que pueden contener explicaciones mediante texto o
está viendo, desplazándose al lugar deseado y imágenes (figura 5). Es muy recomendable el uso de
acercándose o alejándose según desee (Ulldemolins, fotografías históricas en el caso de que el objeto de
2013). Así pues, ¿qué recursos podemos emplear para estudio sea un edificio.
mejorar la inmersión?
Experiencias y proyectos analizados tales como Otras disposiciones que no suelen emplearse y que su
Edeta360° en Llíria (Valencia, España) (Maicas y utilización comportaría un mayor carácter inmersivo
Viñals, 2016) o el museo de Casa Galeano (Gracias, serian las que se muestran a continuación.
Honduras) representados por las figuras 3 y 4, han
contribuido a elaborar las premisas a cumplir para
responder a la pregunta formulada.
211
abogar por fortalecer la dimensión emocional de estas
presentaciones.
Sería mucho más estimulante llegar a la plaza de dicha

localidad y observar dos personas que parece que
conversan, una sujetando un plano y otra señalando
hacia la torre de la iglesia. Inmediatamente, pensaremos
que algo interesante ha llamado su atención y
miraremos en la dirección que señala. En la figura 6 se
observa este efecto comparativo.
Algo similar ocurre al visitar un museo; si no

encontramos visitantes quienes, con cara de asombro,
observan las piezas más destacadas, es posible que
pasemos de largo sin prestarles atención. Si por el
contario, algunas personas, situadas estratégicamente,
guían de manera sutil a las piezas más interesantes, el
visitante casual (aquel que quiere visitar el museo, pero
sin saturarse de información), conseguirá con una visita
rápida una idea global de las joyas del museo.
Figura 5. Panorama con popup y mapa activados y desactivados
3.1. Uso de sonidos envolvente

Algunos TV contienen archivos de audio como
explicaciones del panorama o de elementos concretos del
panorama. Este tipo de contenidos enriquecen el
panorama, pero no incrementan su realismo, ni tampoco
contribuyen a su carácter inmersivo, aunque sea
multisensorial. Partiendo de las mismas herramientas es
aconsejable generar archivos de sonido envolvente. Un
paisaje boscoso o un jardín botánico, aunque sea estático,
no produce el mismo efecto si se escucha el viento y el
canto de los pájaros que si no lo hace. Un archivo de
sonido que pueda funcionar en bucle se activa al tiempo
que se accede al panorama y sigue activo para las
ubicaciones que compartan el mismo sonido y
desactivándose al pasar a otro tipo de panorama.
3.2. Uso de personas en los TV

Figura 6. Comparativa de un mismo panorama con y sin personas
El hombre es un ser social, le gusta estar en compañía
de otros seres como él. Los espacios pensados por el
hombre son para el disfrute del mismo. Solo tiene Todavía sería más satisfactoria si esas mismas personas,
sentido un espacio desprovisto de vida cuando el distribuidas por el TV, no solo consiguieran que
sentimiento que se desea transmitir es la soledad. empatizásemos con ellas, con su interés y asombro por
aquello que observan, sino que además pudiésemos
Cuando en un TV se recorre el casco antiguo de una interactuar con ellas.
ciudad sin encontrarse con ningún lugareño, sin
contemplar una tienda abierta, sin cruzarse con otro Retomando los ejemplos anteriores, llegamos tras
visitante (quien, como nosotros, pretende disfrutar de recorrer una serie de calles a la plaza en la que la pareja
las joyas arquitectónicas del municipio) se puede muestra un mapa mientras señala la torre. ¿Qué
pensar, equivocadamente, que se encuentra en una hacemos nosotros además de mirar la torre y
ciudad fantasma, que nadie vive en aquel espacio, que preguntarnos sobre el contenido de su conversación?
es una zona muerta que no vale la pena visitar. Algunos Lógicamente, les peguntaremos. El grado de
autores, como Roussou (2008) han sido pioneros en satisfacción aumentará considerablemente si al hacer
click con el ratón sobre las figuras, aparece una ventana
212
emergente o se activa un archivo de audio y los por nuestro Smartphone desde esa misma web para
implicados cuentan su historia y, en esa historia, se convertirse en una experiencia RV. La sensación de
entrelazan datos sobre el pueblo, la plaza, la iglesia o la inmersión cambia completamente.
torre campanario.
3.4. Inclusión de videos 360°
Los videos 360° incluidos en TV forman parte de las
innovaciones más recientes y su función es similar a la de un
panorama; pero, al tratarse de un video incluye movimiento.
Esta opción no es siempre necesaria, pues el procesamiento
de un video requiere muchos más recursos que el de una
imagen. Si el objeto a mostrar es estático, como por ejemplo
el interior de una iglesia, no conviene sustituirlo por un
video. Si por el contrario, la escena tiene elementos en
movimiento, tales como una caída de agua, el paso de
animales, etc. sí debería ser sustituido, pues el efecto
inmersivo será más realista. Si entrelazamos esta opción con
el uso de personas que animen al usuario a implicarse en la
escena, también será conveniente los videos 360°.
El uso de una imagen en movimiento no limita el uso de

hotspots conectados a ventanas emergentes (popups
Windows) como se ve en la figura 7, sino que estos
pasan a ser dinámicos, se mueven si el objeto al que
hacen referencia se desplaza en el video. Además,
Figura 7. Dos fotogramas de un video 360º con sus hotspots cuando se accede a cualquiera de ellos, la escena se
detiene para permitir la correcta visualización de la
Los espacios no deben estar abarrotados, ni la gente ventana emergente, ya sea una imagen, un texto o un
ocupar una posición aleatoria. Debe apreciarse video.
naturalidad en el entorno, el panorama debe estar
perfectamente estudiado para que no parezca forzada y 3.5. Reconstrucción de espacios inexistentes
que se focalicen los elementos de interés, invitándonos a
indagar en la escena. Al visitar el patrimonio, puede suceder que una parte
considerable del mismo, sobre todo si nos referimos al
3.3. Uso de gafas RV patrimonio arqueológico, no se observe en sus
condiciones iniciales. En un pueblo íbero como
La tecnología en la que se basa la visualización de los Ampurias, en unas termas romanas como las de Llíria,
TV ha ido evolucionando en los últimos tiempos de en unos caseríos musulmanes como los de Bofilla
forma análoga a cómo lo han hecho los dispositivos (Bétera), los muros que quedan, incluso tras su
para los que está preparada. Inicialmente los VT solo consolidación y puesta en valor, apenas alcanzan un
podían disfrutarse a través de una pantalla de ordenador. metro de altura. Queda, pues, en manos del visitante
En la actualidad la experiencia multisensorial se completar mentalmente el espacio para hacerse una idea
consigue implicando nuevos dispositivos. La primera de cómo eran aquellos edificios.
evolución se produjo al dar el salto a los smartphones,
para poder empaquetarse como aplicación, o incluso Este juego mental es una operación sumamente
para poder ser visualizados como web. En estos compleja que, a pesar de los esquemas que acompañan a
dispositivos no funciona el Flash sino que tuvieron que los restos, generarán una imagen incorrecta en la mente
poder ser compilados como HTML5. Posteriormente, de todos aquellos que no sean especialistas en la
para aprovechar la potencia de los teléfonos inteligentes, materia. La gente no especialista carece de esta
diversas empresas los combinaron con materiales imaginación y de esa cualidad mental de reconstruir
sencillos, accesibles y a bajo coste en gafas de realidad volumétricamente espacios; no los cierra bien, quedan
virtual. abiertos. El arquitecto debe mirar más a lo vacío que a
lo lleno, sabiendo que para generar ese vacío se debe
De modo que, en la actualidad, un TV puede estar realizar con el lenguaje de lo lleno. Nos turba algo que
confeccionado para ser visto a través de un navegador es falso y eso ocurre porque la arquitectura exige estar
como una página web, también puede estar preparado construida para transmitir belleza con todo su esplendor
para visualizarlo a través de unas gafas RV, o puede (Fernández Ruiz, 2006). La experiencia habrá sido
estar construido de forma intermedia, visualizándose enriquecedora, se habrá disfrutado de la visita pero, al
desde un navegador y mediante un código QR leídos mismo tiempo, no se habrá interpretado correctamente.
213
Un edificio que no se observa en sus condiciones emotividad. Por tanto, a la hora de realizar TV con
iniciales o, al menos espacialmente completo, no puede propósito interpretativo será necesario siempre tener en
impresionar de la misma forma. Si queremos generar cuenta este tipo de elementos para dar cumplimiento a
emociones, debemos reproducir las condiciones los objetivos de los programas de interpretación y para
necesarias para que impresionen y se contemplen incrementar la experiencialidad y la calidad de la visita.
íntegros, tal y como fueron ideados.
Las opciones reales que quedan en nuestras manos son REFERENCIAS BIBLIOGRAFIAS
escasas. No se puede restaurar para generar el espacio
inicial; la opción de la reconstrucción queda, por tanto, Bastanlar, Y., Grammalidis, N., Zabulis, X., Yilmaz, E.,
descartada. Si bien, puede generarse una réplica en las Yardimci, Y. y Triantafyllidis, G. (2008). 3D
proximidades. Esta, puesto que no es antigua, puede Reconstruction for a Cultural Heritage virtual tour
repararse o sustituirse completamente si se producen system. The International Archives of the
daños; tal es el ejemplo de la cueva de Altamira. Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial
Information Sciences, XXXVII (part b5). Beijing, 2008.
Otra opción, mucho más sencilla, es el empleo de la
realidad virtual. Las imágenes en RV permiten las Ercek, R., Viviers, D. y Warzée, N. (2010). 3D
restauraciones prohibidas y eliminan las Reconstruction and digitalization of an archaeological
interpretaciones erróneas (espacios demasiado abiertos, site, Itanos, Crete. Virtual Archaeology Review, 1(1),
ventanas y oberturas en lugares inverosímiles, etc.). En 81-85. http://dx.doi.org/10.4995/var.2010.4794
estos casos, reconstruyendo las estructuras dañadas o los
restos que han perdurado, los usuarios pueden obtener Fernandez Ruiz, J.A. (2006). Treballs d’arqueòlogia.
una visión global realista de los edificios antiguos Infografía y Patrimoniuo Arquitectónico. ISSN-e 1134-
(Rodrigues, Magalhaes, Moura y Chalmers, 2008; 9263, Nº. 12, págs.23-34.
Ercek, Viviers y Warzée, 2010; Guidi, Russo y
Angheleddu, 2014). Guidi, G., Russo, M. y Angheleddu, D. (2014). 3D
Survey and virtual reconstruction of archeological sites.
Digital Applications in Archaeology and Cultural
4. CONCLUSIONES Heritage, 1(2), 55–69.
http://dx.doi.org/10.1016/j.daach.2014.01.001
Este estudio perseguía, desde sus inicios, la mejora en la
presentación de los TV para generar emociones, Hermon, S. y Kalisperis, L. (2011). Between the real
basándose principalmente en la inmersión y el carácter and the virtual: 3D Visualization in the cultural heritage
multisensorial que pueden ofrecer. Tras el análisis de las domain - expectations and prospects. Virtual
distintas innovaciones en el campo de los TV o la Archaeology Review, 2(4), 59-63.
utilización de elementos ya existentes de forma distinta http://dx.doi.org/10.4995/var.2011.4556
a la habitual, es posible extraer las siguientes
conclusiones. Kalawsky, R. (1993). The Science of Virtual Reality
and Virtual Environments: A Technical, Scientific and
No es misión de los TV reemplazar el disfrute “in situ” Engineering Reference on Virtual Environments.
de nada, solo tendrán sentido cuando ofrezcan algo que Addison-Wesley, Wokingham, England; Reading,
en condiciones normales sea inalcanzable; será una Massachusetts.
buena herramienta para mostrar patrimonio cerrado,
patrimonio lejano o patrimonio destruido y, por tanto, Maicas, J.M. y Viñals, M.J. (2016). Edeta 360º Virtual
reconstruido solo virtualmente. Tour for visiting the heritage of Lliria (Spain). Lerma,
J.L. & Cabrelles, M. (eds.): Proceedings of the
El objetivo en todos los casos no debe ser simplemente Archaeologica 2.0. 8th International Congress on
mostrar, debe emocionar y esto se conseguirá Archaeology, Computer Graphics, Cultural Heritage
aumentando la inmersión y la interacción con el usuario. and Innovation. Valencia, 5-7 September, 2016. Ed.
Para ello, conviene no mostrar los panoramas, sean Universitat Politècnica de València, 376-378.
fotos o videos, desnudos. El ambiente se enriquecerá
con la participación de personas. Miguélez Fernández, L. (2013). Tour virtual por la red
de museos de Gijón. Tesina final de Master.
La creación de un TV está al alcance de cualquiera y las Universidad de Oviedo.
posibilidades de difusión son grandes con una inversión
reducida. Monod, E. y Klein, H.K. (2005). A phenomenological
evaluation framework for cultural heritage
Tras lo expuesto anteriormente en este trabajo, se interpretation: from e-HS to Heideggers’ historicity.
demuestra que incluyendo en el diseño de los TV todas Proceedings of the eleventh Americas Conference on
las sugerencias mostradas, los tours virtuales ganan en Information Systems, Omaha, USA, 2870-2877.
214
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215
EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO CONCEBIDO COMO NUEVO
ESPACIO EDUCATIVO
Irene Ontiveros Llorens
Arquitecta
Autor de contacto: Irene Ontiveros Llorens [email protected]
RESUMEN
El núcleo histórico de Ciutat Vella puede ser un entorno que no llame demasiado la atención. Muestra un espacio poco
continuo, incluso mal conservado, repleto de pinceladas de especulación urbanística propias del siglo XX, que devoran
el origen primigenio de la ciudad de Valencia.
En este contexto se mantiene la vida cotidiana de algunos edificios, desconocidos en el ámbito educativo y por los
habitantes de la ciudad, de la misma manera que tampoco se recuerdan los oficios que un día permitieron consolidar la
Valencia que hoy conocemos.
Así, es imprescindible reivindicar y recordar las artes tradicionales presentes en la ciudad, además de entender ésta no
únicamente como un tejido urbano, sino concebirla como un elemento lleno de oportunidades para la labor docente,
que pretende conseguir que el alumnado desarrolle un vínculo con los espacios, el patrimonio, los oficios artísticos,
con el arte de su ciudad, a través de la experiencia generada por la arquitectura patrimonial como nuevo entorno
educativo. Crear una referencia de identidad que produzca de manera intrínseca el deseo y la necesidad de conservar
nuestra herencia cultural.
Por ello, esta investigación desarrolla los puntos anteriores, para proponer una aplicación docente orientada a la
educación artístico-plástica, que concluye con la propuesta de un itinerario didáctico y unas actividades que ayuden a
conocer, valorar y respetar el patrimonio civil arquitectónico, las artes cotidianas y los oficios artesanos, ya que la
única condición para apreciar el patrimonio de la ciudad es tener la habilidad de poder reconocerlo.
PALABRAS CLAVE: patrimonio arquitectónico, Ciutat Vella, educación artística, educación plástica.
1. INTRODUCCIÓN colectiva, transformándose así en “un bien común que

pertenece a todos y al que todos deben tener acceso”
(González, 2007: 9). No será hasta el final de la II
El patrimonio arquitectónico está tomando cada vez más Guerra Mundial cuando el patrimonio cobre su mayor
presencia en la conciencia social. La rehabilitación y fuerza como concepto de identidad, y llegará a alcanzar
reutilización de edificios antiguos, en especial de los entonces una perspectiva internacional.
centros históricos, es cada vez una realidad más
evidente en la sociedad actual, en la que el reciclaje A pesar de que hoy en día nadie dudaría del valor que
arquitectónico (y patrimonial) permite dotar de nuevos tienen los Monumentos (tanto valor artístico, como
usos a los edificios que los habían perdido, o de mejorar arquitectónico e histórico), no todos los ciudadanos son
y actualizar los que podrían quedarse obsoletos. Así, se capaces de valorar la importancia de la arquitectura
reconoce cada vez más el valor de algunas edificaciones residencial de los centros históricos, como es el caso de
históricas. Ciutat Vella (València). Edificios que pasan
desapercibidos por miradas generalistas, tampoco son
De este modo, aunque la palabra patrimonio sea antigua, objeto de estudio en el ámbito de la Educación
el concepto que empleamos hoy de la misma es, en Secundaria Obligatoria.
realidad, una idea moderna. Con el tiempo, se ha ido
recalificado con diversos adjetivos como “histórico, Por ello, incentivar la atención hacia la arquitectura
artístico o natural” que la hacen cambiante, con tradicional, junto con el patrimonio monumental, se
trayectorias y acepciones diferentes. hace cada vez más necesario en una época en la que el
sector de la construcción abarca gran cantidad de obras
Será en el siglo XX, cuando por primera vez se vincule dentro de lo que se considera el patrimonio, o el legado,
el concepto de patrimonio a la sociedad, de una manera de nuestra ciudad.
El patrimonio arquitectónico concebido como nuevo espacio educativo
217
Para conseguir esta sensibilización, se hace que ejercen presión, por tener un mayor grado de
imprescindible remontarnos a la Educación Secundaria sensibilidad por la conservación y la correcta valoración
Obligatoria, para trabajar, en este caso desde la del patrimonio cultural.
Asignatura de Educación Plástica, Visual y Audiovisual,
De esta manera, y en torno a la misma reflexión
el respeto por el patrimonio arquitectónico de Ciutat
anterior, cabe considerar las palabras de Agudo Torrico
Vella.
(1999), sobre su definición de patrimonio, recordando
Desde este punto de vista, hablar de patrimonio cultural que son los elementos que un pueblo selecciona como
nos ofrece una visión más integradora, ya que no sólo se relevantes, y que el estado de la cuestión se encuentra
tiene presente la edificación o el monumento exento, en qué elementos decidimos que lo son.
sino que a través de esta percepción holística, podemos
Por otro lado, se ha de tener en cuenta que, en el caso
deducir que cualquier elemento que resulte significativo
del centro de Valencia (Ciutat Vella), los criterios de
para la cultura e identidad de un pueblo, bien sea a
conservación de edificios se basan en un “un sistema de
través de una obra arquitectónica (monumental o
protección simplista” (Mileto y Vegas, 2009: 869), por
vernácula, aislada o junto con su entorno), artística o
lo que se puede llegar a deducir que lo que falla en esa
artesana (artes aplicadas) forma parte del patrimonio
sensibilización que se está intentando mejorar a través
cultural.
de la educación mediante el patrimonio cultural, es la
existencia de un pensamiento crítico y la capacidad de
implicarse y de actuar de manera responsable en la
1.1. El Patrimonio Cultural en el ámbito de conservación (González, 2007: 4).
la Educación
Autores como Cuenca López (2014: 76) hablan
Con todo lo anterior, podemos apreciar que el estudio directamente del concepto de educación patrimonial, a
del patrimonio cultural está adquiriendo cada vez más la que conciernen “criterios de interdisciplinariedad en
importancia en la sociedad, así como también en la el tratamiento de los contenidos, participación activa y
educación. Esto se debe a que se está haciendo visible la multidireccional del alumnado y de la sociedad”, así
existencia de una “nueva sensibilidad que se expresa en como también habla de que los procesos de
el deseo de conservar, adecuar nuestra riqueza patrimonialización de algunos aspectos educativos
patrimonial y democratizar el acceso a los bienes provocarían una “sensibilización tanto hacia el
culturales”. (Prats, 2001: 120). patrimonio como hacia los problemas sociales”.
Existen varios autores que centran su investigación en la Si bien es cierto que de nuevo aparece el concepto de
aplicación del patrimonio como recurso didáctico, sensibilización, Cuenca López hace más referencia al
siendo la relación entre la educación y el patrimonio ámbito de lo social. Desde este punto de vista, cabe
cultural un tema de actualidad. mencionar que los autores citados hablan de la
importancia del patrimonio cultural y de la gran utilidad
Como indica Prats (2001: 115) “existe una clara
del mismo como recurso educativo, aunque su enfoque
tendencia hacia la revalorización de los bienes
se realiza siempre desde una perspectiva única de las
patrimoniales y a su utilización como recurso
Ciencias Sociales, y no desde la Educación Artística.
educativo”, habiendo un “gran esfuerzo por adecentar y
activar gran número de repertorios patrimoniales”. En la línea de la legislación, la Constitución Española
hace referencia a la conservación del “patrimonio
Por otro lado, las propuestas de González Monfort
histórico, cultural y artístico” en su artículo 46. Además,
(2008: 24) intentan unificar el “estudio del medio” y “la
los Estatutos de las Comunidades hacen mucho hincapié
historia local” e “incorporar nuevas conceptualizaciones
en los principios expuestos por la Constitución,
sobre el patrimonio cultural”. Además, para la misma
enfatizando el concepto de identidad colectiva.
autora, “el patrimonio puede considerarse la expresión
más genuina de identidad”, ya que además del Como es natural, aparece la Ley 4/1998 de 11 de junio
conocimiento formal que implica el estudio de los del Patrimonio Cultural Valenciano, que tiene como
bienes patrimoniales, puede favorecer tanto la objetivo principal “fomentar el aprecio general del
construcción de la identidad ciudadana “fundamentada patrimonio cultural, a través de la educación y la
en la voluntad de respeto y de conservación del entorno información, como el medio más eficaz de asegurar la
y del pasado” (González, 2007: 4). colaboración social en su protección y conservación”
(Ley 4/1998, Preámbulo).
Este hecho es claramente relevante puesto que cuando el
respeto por el patrimonio es extrínseco para el Puesto que cada vez se le otorga más presencia a la
alumnado, puede cambiar, mientras que si lo que se importancia de la educación para la protección del
fomenta no es una obligación académica para el patrimonio, el Real Decreto 1105/2014, de 26 de
colectivo estudiantil sino una motivación intrínseca y un diciembre, por el que se establece el currículo básico de
deseo personal de respetar y conocer, se fomentará Educación Secundaria Obligatoria y de Bachillerato, en
también el deseo y la motivación que es necesario que sus objetivos señalados en el artículo 11, encontramos el
aparezca en ciertos colectivos o grupos de ciudadanos
218
de “conocer, valorar y respetar los aspectos básicos de que se lleve adelante de manera productiva la labor
la cultura y la historia propias de los demás, así como el docente (Huerta, Alonso-Sanz, 2017: 9).
patrimonio artístico y cultural”.
Son varios los autores que trabajan el medio urbano, la
Si consultamos los contenidos de la asignatura de ciudad y sus componentes, para favorecer una acción
Educación Plástica, Visual y Audiovisual, encontramos docente innovadora, tal como explica Ricard Huerta
la relevancia que en ellos se plasma sobre la (2015) en su trabajo: “La ciudad y sus docentes, miradas
“apreciación, valoración y disfrute del patrimonio desde el arte y la educación”, o como indica Núria
artístico y cultural de la Comunidad Valenciana y del Rajadell (2017: 123) cuando habla sobre el uso de
Estado español, así como la contribución a su defensa, itinerarios urbanos con nuevas aplicaciones
conservación y desarrollo”. (LOMCE). tecnológicas.
De esta manera, y a pesar de que en la línea de la
También, como se ha comentado con anterioridad,
legislación sí que se establece la importancia de la
urbanistas como Lynch (1984), hacen alusión al vínculo
sensibilización de los estudiantes de educación artística
existente entre ciudadano y ciudad, entre el ciudadano y
en cuanto al patrimonio cultural, parece muy notable su
su entorno, considerando, de manera personal, el
ausencia en las líneas de investigación didáctica como
patrimonio arquitectónico como un entorno privilegiado
referente de identidad o defensora de la educación
dentro de cualquier ciudad.
patrimonial, sin que exista una intencionalidad clara en
las investigaciones mencionadas anteriormente que
El empleo del medio como recurso didáctico ha sido,
vayan más allá de fomentar el conocimiento histórico,
desde las teorías pedagógicas de principios de siglo XX,
dejando en el olvido la importancia que tienen las bellas
una práctica habitual en la concepción de nuevas
artes y las artes aplicadas en todo el concepto de
técnicas o metodologías para la escuela moderna
patrimonio.
(Freinet, 1969) y que se ha ido desarrollando hasta la
Para finalizar con este punto, cabe mencionar la actualidad, y el objetivo de “generar un diálogo crítico
“urgencia por dotar de un planteamiento didáctico a la con lo urbano desde la experiencia docente lo podemos
utilización escolar del patrimonio” (Prats, 2001: 128). encontrar en autores ya clásicos como Lawrence
En este sentido, se comprende la necesidad de Stenhouse, Henry Giroux o Jaume Martínez Bonafé”
desarrollar propuestas educativas, innovadoras, (Huerta, 2015: 23).
centrándonos en la educación artística como una rama
Visto de esta manera, “el escenario urbano es fuente de
principal para promover el conocimiento y la puesta en
sugerencias, que pueden desembocar en un desarrollo
valor del patrimonio cultural, a través de la cual “las
educativo mediante formas atractivas, desde un espíritu
conexiones entre el patrimonio y la sociedad se
crítico y provocando acciones de creación e innovación”
desarrollen mediante la participación directa y activa de
(Huerta, 2015: 23).
la ciudadanía en el patrimonio y la determinación de su
utilidad práctica, (…) no sólo desde una perspectiva Es destacable la influencia que ejercen, pues, tanto el
economicista, sino (…) como dinamizador social, medio urbano como el patrimonio para el aprendizaje
cultural y educativo” (Cuenca, 2014: 86). del alumnado, puesto que destapan una consciencia
social inmediata. Esta manera de hacer participar a cada
Todo ello queda reflejado en la demanda que viene
discente del entorno, basada en los principios
dándose dentro del ámbito educativo, ya desde las
constructivistas, consigue crear un aprendizaje crítico,
corrientes pedagógicas de la primera mitad del siglo
donde estudiar el medio tiene como primera finalidad
XX, de emplear el medio como entorno educativo, “salir
fomentar que el alumnado reflexione sobre los
fuera del aula para buscar elementos que mediante la
conocimientos, vivencias y, sobre todo, las experiencias
vivencia directa y la observación, ayuden al alumnado a
que ya tiene, y reestructurarlos según las nuevas
un mejor aprendizaje” (Prats, 2001: 119).
experiencias generadas (González y Pagés, 2005: 28).
Esto es, emplear el entorno urbano, considerando el
Podemos considerar que “el patrimonio urbano es una
espacio patrimonial arquitectónico como tal, para
fuente incalculable e inagotable de estímulos para el
fomentar una implicación directa del alumnado con el
aprendizaje” (Rajadell, 2017: 123) y que, como también
patrimonio, a través de la educación artística.
se ha expuesto en este discurso, el patrimonio es
convergente a la identidad, y “es precisamente en esta
1.2. El valor del Patrimonio como Nuevo doble adscripción entre lo patrimonial y lo identitario
Espacio Educativo donde mejor encaja mi concepto de ciudad” (Huerta,
2015: 13).
“Hemos de asumir la gran importancia que tienen los
Todo ello tiene especial importancia puesto que, los
entornos en los que generamos acciones educativas”,
entornos en los que generamos acciones educativas,
afirman Huerta y Alonso-Sanz, ya que la idoneidad o la
transmiten un mensaje “oculto” a los receptores. No es
carencia de los mismos afectarán considerablemente a
casualidad que se fomente a través de estas técnicas de
empleo del entorno, la ciudad y el patrimonio un
219
pensamiento crítico, y es que no es lo mismo transmitir Como objetivo final, se pretende fomentar la integración
un conocimiento a través de espacios formales como el de los estudiantes, de manera que el alumnado
aula, aislados y ajenos de lo que sucede en el exterior, valenciano se sienta parte de la historia, el arte y la
que hacer que los estudiantes interaccionen con parte de cultura de su ciudad, y los estudiantes con otros
ese conocimiento de manera directa. orígenes, se sientan también partícipes de la cultura
valenciana, la conozcan y se sientan vinculados en
Hay una indudable mejora en el tratamiento de los
integrados en la sociedad.
bienes patrimoniales, en su actuación museística, pero
es todavía necesario que se desarrolle un “planteamiento
que considere la didáctica (…) como un elemento
fundamental para orientar la museografía” del 3. METODOLOGÍA
patrimonio (Prats, 2001: 125).
El presente trabajo presenta un paradigma de
De este modo, es importante que el alumnado investigación socio-crítico, ya que el planteamiento del
experimente el propio entorno patrimonial, que sea mismo es cualitativo y su finalidad es tratar de
capaz de aprovechar al máximo su experiencia, identificar y proponer un potencial para el cambio de la
pudiendo recibir de ese espacio, a modo de currículum visión de la educación artística como referente didáctico
oculto, todo lo que el docente, en sus palabras no pueda hacia la conservación del patrimonio.
transmitir.
Se trata así de transformar la realidad social en la que se
Por tanto, a modo de conclusión, podemos afirmar que ha desarrollado dicha investigación, para la
conviene “romper con las rutinas enquistadas en las concienciación de los estudiantes sobre su identidad
tradicionales dinámicas del aula (…) con el fin de cultural, en lo referente a arquitectura patrimonial a
contribuir de forma determinante a la creación de través de la asignatura de EPVA. La naturaleza de la
estéticas e identidades propias.”. (Huerta, 2015: 85). investigación es subjetiva, dinámica y holística.
Sin embargo, el análisis de los resultados se realizará a
través de métodos cuantitativos, que ofrezcan a los
2. OBJETIVOS
mismos una mayor objetividad a la hora de mostrarlos,
En la realización de la presente investigación se ha por lo que la metodología de investigación se considera
perseguido el objetivo de proponer un nuevo uso de mixta.
diferentes edificios patrimoniales de la ciudad de
Para la investigación, se han llevado a cabo dos
Valencia, orientado a una didáctica educativa, desde el
procesos de desarrollo, siendo el primero un periodo de
punto de vista de la educación artística, con el fin de
investigación documental y el segundo una fase de
poner la asignatura de Educación Plástica Visual y
práctica docente.
Audiovisual (en adelante EPVA) en valor como
herramienta para conocer y conservar el patrimonio. En el primer proceso para la investigación, la fase
documental, se realizó una revisión de diversas fuentes
De esta manera, se pretende conseguir como una
bibliográficas que tienen relación con el tema de estudio
consecuencia deseable de la aplicación práctica de la
propuesto en este trabajo. Estas fuentes bibliográficas se
investigación que el alumnado, a través de diferentes
clasifican en tres grupos: fuentes del ámbito docente,
vivencias realizadas en las actividades propuestas,
legislación vigente y fuentes del ámbito arquitectónico y
desarrolle un vínculo personal con el patrimonio y con
patrimonial.
su ciudad y fomentar así el crecimiento intrínseco de su
motivación y su deseo de conservar el patrimonio. Se estudian también varios autores expertos en el tema
de la conservación y la restauración, así como catálogos
Otra meta es trabajar el aprecio y disfrute del
de Bienes Patrimoniales de la Comunidad Valenciana,
patrimonio artístico y cultural local y nacional, y
donde se muestran elementos tradicionales que se
promover su defensa conservación y desarrollo, como
pueden encontrar tanto en arquitectura monumental
tema transversal en todos los niveles de educación
como residencial del distrito de Ciutat Vella (València),
artística (LOMCE).
por lo que se decide estudiar no sólo el monumento,
Además, a nivel docente se establece la meta de sino también la arquitectura residencial, bien sea por la
configurar un itinerario didáctico, que visite diferentes propia envolvente tipológica como por las artes
puntos de Ciutat Vella (València) planteando aplicadas que existen en su interior.
actividades basadas en el currículo de Educación
Se realiza así una primera selección de edificios,
Secundaria Obligatoria vigente para la asignatura de
elegidos por su relevancia histórico-aquitectónica o sus
EPVA. Dichas actividades deberán tener, basándonos en
referencias en las fuentes documentales, que se irá
lo descrito con anterioridad una fuerte carga lectiva
acotando a la hora de hacer el itinerario didáctico. Para
fuera de las aulas, empleando el patrimonio cultural de
ello, se realiza un análisis in situ de los edificios más
la ciudad de València como nuevo espacio educativo.
significativos, tras realizar una valoración personal de la
220
idoneidad de los mismos a la hora de llevar a cabo las conocimientos sobre el concepto de patrimonio, y el
actividades docentes. tercero, sus conocimientos sobre el patrimonio local. El
alumnado estuvo formado por varias clases de centros
Para esta selección final se tuvo en cuenta los factores
públicos de la ciudad de València, no ubicados en el
de: ubicación, proximidad entre los edificios analizados
distrito de Ciutat Vella. Esta fase de prácticas duró
para una misma actividad, relevancia y
desde abril hasta mediados de junio de 2017.
representatividad arquitectónica, artística e histórica,
atractividad y fragilidad de los elementos y sus entornos Al finalizar la etapa, se realiza otro cuestionario, donde
urbanos, disposición de entornos públicos se plantean los campos sobre el conocimiento del
descongestionados cercanos (plazas, jardines, etc.), alumno sobre el concepto de patrimonio y su
disposición de una estructura y un entorno urbano conocimiento sobre el patrimonio local.
cómodo para fomentar estrategias de control y
Una vez terminado el periodo de las prácticas docentes,
vigilancia del alumnado para realizar sus actividades
se ha recopilado la información obtenida para poder
(buena visibilidad, acústica, zonas de baja intensidad de
analizarla y así, interpretar los resultados.
tráfico peatonal y motorizado) que faciliten la actividad
docente.
Una vez recopilada y analizada toda la información 4. RESULTADOS
arquitectónica necesaria, se procede a la elaboración de
un Itinerario Didáctico, en el cual se establecerán dos El resultado más inmediato de la presente investigación
niveles basados en la teoría de Lynch (1984) sobre los es la creación del Itinerario Didáctico, que nace del
elementos de la ciudad. En el Itinerario se ubican tanto estudio previo de las fuentes bibliográficas y de las
“Hitos”, que son puntos re referencia, objetos físicos necesidades del estudiantado, según las encuestas
definidos, cuyo uso implica la selección de un elemento realizadas sobre los edificios que habían visitado o
entre varias posibilidades y son utilizados como desconocían en absoluto.
referencia (Lynch, 1984: 92), y que en nuestro caso se
En cuanto a las actividades que se plantearon en la
corresponderán con los elementos monumentales, ya
investigación para los alumnos, cabe mencionar que en
que son fácilmente distinguibles, son puntos de
todas ellas se trabajó de manera grupal y eficiente por
referencia y los alumnos podrán interactuar con ellos.
parte de los alumnos, incluso en los espacios abiertos y
De otro lado, encontraríamos los “Nodos”, lugares en el interior de los monumentos.
estratégicos de una ciudad que pueden ser de
En todas ellas se trabajaron, como se ha mencionado
confluencia, o que marquen el paso de una estructura a
con anterioridad, materias de la asignatura EPVA, como
otra. (Lynch, 1984: 86). Para el itinerario, se ha
por ejemplo el cromatismo actual: color pigmento; y en
interpretado esta definición para poder trazar un
centro histórico: colores de la ciudad, las texturas y la
recorrido estratégico, que transporte a los alumnos,
geometría.
infiriendo en algunos lugares de interés dentro de la
ciudad, menos conocidos, haciendo paradas y Es destacable la actitud que tuvo el grupo de estudiantes
explicaciones. frente a las explicaciones, ya que las nuevas dinámicas
de impartir plástica fuera del aula les generaba mucha
Finalizado el Itinerario, se procede al diseño de las
emoción. Los mismos discentes enunciaron la mayoría
actividades que se mostrarán al alumnado para
de las similitudes y diferencias entre los edificios
comprobar su eficacia. Dichas actividades deberán
visitados, recordando lo que habían aprendido en las
relacionar un contenido de la asignatura de EPVA con
experiencias anteriores. En este caso, al trabajar el
uno de los elementos destacados en el Itinerario y su
cromatismo, se elaboró un collage con las fotografías
recorrido particular. Todas las actividades pueden
que se realizaron y se comparó en el aula con un círculo
realizarse por cualquier nivel de Educación Secundaria
cromático tamaño A1 que realizaron los alumnos
Obligatoria (alumnos de 12-16 años), adaptando sus
mediante colores primarios y sus mezclas en el aula de
contenidos y evaluación.
plástica (fig. 1).
El periodo de prácticas constituye la segunda etapa de la
investigación, en la que se llevarán a cabo las
actividades propuestas en los entornos patrimoniales del
Itinerario Didáctico y donde se han marcado los
objetivos curriculares de educación secundaria.
De este modo, esta fase comienza con la realización de
un cuestionario anónimo para el alumnado, para recoger
datos de forma cuantitativa y poder realizar un análisis
de la situación de partida de los estudiantes. En este
cuestionario figuran tres apartados relevantes, siendo el Figura 1. Resultados actividad cromatismo.
primero la procedencia del alumno; el segundo, los
221
Figura 2. Comparativa de algunas características que consideran los
discentes sobre el significado de “patrimonio arquitectónico”.
Figura 3. Comparativa de los edificios conocidos por el alumnado.
222
En cuanto a la encuesta, se entregó un último Este discurso ha narrado la experiencia de convertir el
cuestionario al finalizar las salidas tras el periodo de patrimonio local de la ciudad de Valencia en un nuevo
prácticas, para evaluar si las propuestas habían entorno educativo, integrando espacios urbanos,
mejorado el conocimiento del alumnado sobre el arquitectura monumental y arquitectura residencial del
patrimonio local. Los resultados fueron muy tejido urbano de Ciutat Vella, siendo cada uno de los
significativos, puesto que en esta segunda ronda de puntos mencionados imprescindible para una visión
preguntas, el conjunto de discentes ya no valoró holística del legado de la ciudad.
únicamente el valor monumental, sino que también
A través del Itinerario Didáctico, que se puede plantear
tuvieron en cuenta otros aspectos, tales como la
de manera diversa según las necesidades de los alumnos
localización del inmueble, la antigüedad del edificio, el
y extrapolable a cualquier municipio, se ha conseguido
entorno inmediato, su uso y algunas características
mejorar los conocimientos ofrecidos sobre el patrimonio
formales. En la página anterior, se muestra un gráfico
al colectivo estudiantil, ya que al comenzar el periodo
comparativo (figs. 2 y 3) con los resultados de las
de prácticas era alarmantemente desconocido por los
encuestas de antes y después de la actividad.
dicentes.
4.1. Interpretación de resultados Mediante las actividades que se han realizado en los
edificios, el alumnado incrementó considerablemente su
Después de conocer los resultados de los datos vinculación con el patrimonio de la ciudad, habiendo
analizados, es imprescindible mencionar los cambios disfrutado del arte y la cultura que le otorga la antigua
producidos en el alumnado que ha realizado las ciudad fluvial a las generaciones futuras.
actividades propuestas.
De este modo, se consigue entonces potenciar el vínculo
En primer lugar, el empleo de un itinerario didáctico de los jóvenes ciudadanos con el patrimonio local,
que fomentara la realización de actividades en otros artístico y arquitectónico, a través educación artística,
entornos relacionadas con materias obligatorias para el demostrando el valor de la misma como potenciadora y
grupo de participantes, como la asignatura de plástica, generadora de identidad cultural. Es cierto que la
ha suscitado un gran interés por parte de cada discente. realización de estas actividades supone para los
El hecho de salir de las aulas, sobre todo en la época en docentes un esfuerzo adicional, que es recompensado
la que se ha llevado a cabo el período de prácticas (abril, por los beneficios generados para el alumnado, como se
mayo y junio), ha incrementado notablemente la aprecia en los resultados obtenidos.
motivación de los alumnos, quienes en cada salida, se
mostraban entusiasmados. En cuanto a la integración del alumnado que presentaba
un grado considerable de multiculturalidad dentro del
En cuanto a las actividades, los estudiantes las aula, se ha conseguido que la totalidad del mismo se
realizaron con éxito y superaron todos los objetivos sienta parte de la ciudad, independientemente de su
curriculares, mostrando en sus trabajos tanto lugar de nacimiento, haciendo a todos partícipes de la
individuales como grupales, mucha creatividad. experiencia y habiendo fomentado que los alumnos
Sin embargo, es más significativo el cambio producido trabajen en equipo. De este modo, son los propios
en la percepción del patrimonio y en el reconocimiento estudiantes quienes priman el valor del conocimiento y
de las obras locales a través de las salidas y las de la participación.
actividades, puesto que si se analizan los datos Al experimentar nuevas metodologías para la enseñanza
comparativos de ambas encuestas, el grupo de y el aprendizaje realizando esta innovación didáctica,
estudiantes ha perdido la concepción únicamente los discentes han mejorado su motivación,
monumental o religiosa del patrimonio arquitectónico incrementando su atención en la asignatura, hecho
que se apreciaba en la encuesta previa, ampliando ahora visible directamente en los resultados de las actividades
su espectro de percepción de elementos patrimoniales propuestas.
dentro de la ciudad de València, que es absolutamente
extrapolable a otros municipios que estos mismos Sin embargo, la mejora más notable ha sido en su
alumnos puedan visitar, teniendo una visión tan crítica actitud con respecto al patrimonio, de modo que cada
como la que han empleado en esta fase de su educación. estudiante ha pasado del desconocimiento al
conocimiento, reconocimiento y puesta en valor,
logrando desarrollar un pensamiento crítico que le
ayudará a forjar su personalidad, con el aliciente de
5. CONCLUSIONES haber nacido en ellos el deseo de la conservación del
patrimonio, que es, al fin y al cabo, su legado.
Una vez finalizada la etapa de investigación y la puesta
en práctica, podemos afirmar que se han cumplido la
totalidad de los objetivos planteados en el apartado
correspondiente del presente trabajo.
223
AGRADECIMIENTOS
Huerta, R. y Alonso-Sanz, A. (2017). Presentación:
Este artículo se desarrolla tras la realización del máster Aproximaciones a los entornos educativos. En R.
en profesor de Educación Secundaria, por la Huerta y A. Alonso-Sanz (Eds.), Entornos informales
Universidad de Valencia, bajo la tutorización de Jesús para educar en artes. (pp. 9-12). Valencia, España:
Hernandis, sin cuyo apoyo y soporte, jamás se habría PUV.
concluido.
Lynch, K. (1984). La imagen de la ciudad. Barcelona,
España: Gustavo Gili.
Mileto, C. y Vegas, F (2009). Blancos en el plano.
Agudo Torrico, J. (1999). Cultura, patrimonio Edificios desprotegidos del centro histórico de Valencia.
etnológico e identidad. Revista PH, (29), 35-45. En S. Huerta, R. Marín, R. Soler, A. Zaragozá (Eds)
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Pulso (37), 127-147.
Huerta, R. (2015). La ciudad y sus docentes. Miradas

desde el arte y la educación. Barcelona, España:
Editorial UOC.
224
INCIDENCIAS DEL TERREMOTO DE ECUADOR (2016) EN EL
PATRIMONIO CULTURAL ARQUITECTÓNICO DE MANABÍ
Manuel Barcia Moreira1, Natacha Macías Mendoza2, Andrés Rivera Govea3
1
Universidad Politécnica de Valencia / Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
2
Universidad Oberta de Catalunya / Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
3
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
Autor de contacto: Manuel Barcia Moreira, [email protected]
RESUMEN
En este documento se analizan los acontecimientos suscitados luego del terremoto registrado el 16 de abril de 2016 y
su afectación a las diferentes tipologías que conforman el patrimonio cultural arquitectónico en Manabí, así como el
comportamiento de estos inmuebles frente al sismo. Se abordan también las acciones llevadas a cabo por los técnicos
del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural Regional 4, el proceso seguido en la redacción de informes, la relación
con las entidades competentes y la propia ejecución de los trabajos de emergencia.
PALABRAS CLAVE: Ecuador, Manabí, patrimonio arquitectónico, terremoto, inmuebles.
1. INTRODUCCIÓN 1.1. La arquitectura tradicional en Manabí

El presente artículo pretende mostrar el patrimonio Manabí es uno de los más importantes centros
cultural arquitectónico de la provincia de Manabí, y las administrativos, económicos, financieros y comerciales
afectaciones sufridas por éste, luego del terremoto que del país, poseedor además de un bagaje y acervo
azotó severamente a la zona costera norte del Ecuador testimonial de gran valor para la identidad cultural
en abril del 2016(JCS, AL, CV, 2016). Este movimiento ecuatoriana.(Camino Solórzano, 1999).
telúrico registrado el 16 de abril del año en cuestión
dejó una enorme destrucción física y social a lo largo de El INPC1 a través del Instructivo para registro e
las provincias de Esmeraldas y Manabí (Comité para inventario de fichas de bienes inmuebles, define a la
Reconstrucción y Reactivación Productiva, 2016), esta arquitectura tradicional como aquella poseedora de
última considerada como una de las zonas de mayor características comunes, similares, uniformes, que
productividad del país con un indiscutible potencial de identifican y expresan la identidad de un pueblo, zona o
desarrollo, y un referente de la arquitectura tradicional región2.
de la costa ecuatoriana.
En este contexto, resultaría un tanto ambicioso
El sismo de magnitud 7,8 grados en la escala de Richter pretender abordar en un solo artículo toda la riqueza
con epicentro en el cantón Pedernales, provocó grandes patrimonial que encierran las construcciones de
daños en infraestructura vial, conectividad, servicios tipología tradicional de la costa ecuatoriana incluyendo
básicos y de comunicación entre otros, así como el la arquitectura vernácula relativa a las áreas rurales;
colapso de una importante cantidad de edificaciones de considerando que en el caso particular de provincia de
todo tipo, incluyendo el patrimonio construido. Manabí existen un sinnúmero de ejemplares
característicos de esta arquitectura, que responden a
En la actualidad a casi dos años de la catástrofe, varios diversas realidades, técnicas y sistemas constructivos,
territorios de la provincia de Manabí lucen hasta cierto materiales empleados, uso y función de los mismos.
punto irreconocible, sobre todo las cabeceras cantonales
donde mayormente se evidenciaban singulares La arquitectura tradicional en el territorio en cuestión
edificaciones y conjuntos urbanos consolidados de gran presenta elementos representativos, con una clara
relevancia para la arquitectura tradicional, como lo eran influencia española en alguno de sus elementos, pero
Bahía de Caráquez y Jama ubicadas en el perfil costero con la utilización de materiales típicos de cada zona, y
de la provincia. claras diferencias entre viviendas urbanas y de tipo
rural. Si viajamos por los diferentes cantones de la
provincia, se pueden notar ciertas diferencias en cada
sector, por ejemplo, en el caso de los cantones Sucre,
Incidencias Del Terremoto De Ecuador (2016) En El Patrimonio Cultural Arquitectónico De Manabí
225
Manta y Montecristi, presumiblemente por la cercanía a
los puertos marítimos, se observa la utilización de
elementos de zinc en tabiquería. En el cantón Jama,
predomina la tabiquería en tablones de madera, que
difieren un poco del común uso de caña picada y
enquinche; ya en la zona Sur, se puede ver inmuebles
que poseen mayor detalle, incluso con la presencia de
hormigón; es decir, cada territorio se adapta a sus
condiciones socio económicas de la época y materiales
disponibles.
Figura 2. Conjunto urbano de inmuebles patrimoniales, Sucre, post
terremoto. (INPC, 2016)
Los espacios internos de estas viviendas por lo general,
muestran grandes áreas de salones y galerías hacia Portoviejo, la ciudad florida de arrabales lindos, tal cual
patios internos. Se generaliza el uso de las chazas y la describe el poeta Vicente Amador Flor en su obra
balcones balaustrados, la utilización de madera y muros “Canto a Portoviejo”, dada su condición de capital
de piedra para estructura, cubiertas de zinc que provincial engloba dentro de su patrimonio construido,
reemplazaron al cadi, debido a los incendios (Paucar, representativas edificaciones en su centro histórico, con
n.d.), técnicas constructivas flexibles del inmueble y un una carga simbólica de gran importancia para la historia
comportamiento estable con la presencia de sismos. del país, habiendo sido escenario de relevantes
acontecimientos, como lo es el tradicional Hotel Paris.
1.2. El patrimonio arquitectónico cons- En el cantón Sucre (Bahía de Caráquez) se observan
truido en Manabí edificaciones elaboradas sobre todo en madera y caña
con un sistema constructivo y técnicas tradicionales
Sin lugar a dudas en el territorio manabita existen varios muy características, desatancando el inmueble conocido
referentes de tipologías edilicias que van desde la como Casa Americana. A nivel estadístico fueron
arquitectura tradicional, vernácula, hasta la moderna; también los cantones con mayor afectación al
influenciada por diversos estilos, dejando claro que en patrimonio construido por causa del terremoto del 16A.
esta provincia no existen edificaciones de la época
colonial que se mantengan en pie en la actualidad. Por otra parte y sin desmerecer su importancia, está el
patrimonio edificado de la zona centro de Manabí,
La provincia de Manabí cuenta con varias declaratorias particularmente en Manta y Montecristi, territorios que
expresas de bienes pertenecientes al patrimonio cultural a diferencia de los anteriores, no se vio mayormente
nacional en seis cantones de la provincia: Portoviejo, afectado por el movimiento telúrico de 7.8, y donde
Manta, Montecristi, Puerto López, Bahía de Caráquez y están implantadas características edificaciones como el
Jipijapa, protegidos para su conservación a través de los Antiguo Hotel Aragonés, y la Antigua Escuela de niñas
acuerdos ministeriales emitidos y su respectivo marco Eloy Alfaro respectivamente.
legal; no obstante existe un número considerable de
bienes inmuebles inventariados en proceso de En la zona sur de Manabí existen aislados ejemplares de
declaratoria dada su significativa valoración inmuebles patrimoniales en los cantones Olmedo, 24 de
patrimonial. Dentro de los referidos bienes declarados Mayo, Santa Ana. Mención aparte merece Jipijapa, que
existe un gran número de edificaciones de arquitectura en el año 2017 a través del expediente técnico generado
tradicional que ocupa el mayor porcentaje del por la Regional 4 del INPC y la Universidad Estatal del
patrimonio construido en este territorio. Sur de Manabí, alcanzó el reconocimiento de
declaratoria de 17 inmuebles, 2 espacios públicos y 1
La diversidad del patrimonio cultural arquitectónico en
conjunto urbano, como bienes pertenecientes al
Manabí, está plenamente relacionada a su lugar de
patrimonio cultural nacional.
implantación, en coherencia con su entorno y
condicionantes físicas y climáticas; así como la realidad
socioeconómica de cada jurisdicción de esta provincia. 2. OBJETIVOS
Dar a conocer las acciones emprendidas desde el ámbito
institucional del Ecuador, en lo referente al patrimonio
cultural y modo de actuación post terremoto; de manera
concreta en la valoración, protección e intervención del
patrimonio arquitectónico afectado por el sismo del 16
de abril en la provincia de Manabí. Otro de los objetivos
es contribuir en la definición de proyectos y acciones
específicas para la implementación de políticas de
reconstrucción; y apoyar a nivel de gestión, en asuntos
Figura 1. Conjunto urbano de inmuebles patrimoniales ubicados, de cooperación internacional enfocados en el rescate e
Sucre, febrero 2016 (INPC, 2016) intervención del patrimonio cultural.
226
afectaciones y colaboraba en el traslado emergente de
bienes culturales en riesgo.
El INPC, a través de sus técnicos, mediante el trabajo de
campo, elaboró un recurso de fichas para obtener
información del grado de afectación del patrimonio
edificado de manera preliminar y rápida, para lo cual
estableció parámetros de valoración tipo semáforo,
adoptados por el Ministerio de Desarrollo Urbano y
Vivienda), y adaptados para la valoración de inmuebles
patrimoniales y sus afectaciones.
Figura 4. Equipo técnico del INPC valorando el estado de inmuebles

patrimoniales en Bahía de Caráquez, 2016. (INPC, 2016)
Figura 3. Equipo técnico del INPC valorando el estado de inmuebles
patrimoniales en Portoviejo, 2016. (INPC, 2016)
Tabla 2.Simbología de identificación de afectaciones al patrimonio
cultural. (MIDUVI; GADS; INPC, 2016)
3. METODOLOGÍA
Tipo de Afectación
Color Estado de la Estructura
Luego del terremoto del 16 de abril de 2016, el Ecuador patrimonial
fue declarado en estado de Excepción, mediante decreto Afectación Alta.-
ejecutivo (Presidencia de la República, 2016), para lo Infraestructura que
Edificaciones Colapsadas presenta daños en
cual se activó el Comité de Gestión de Riesgos, y las e inseguras, además se elementos estructurales
mesas técnicas de Operaciones de emergencia, ROJO
prohibirá el ingreso y visualmente a través de
conformada por representantes del nivel político y ocupación de las mismas. magnas deformaciones,
operativo de cada territorio; por plenarios (SGR, 2017). colapso parcial o total
de la estructura.
Tabla 1.Representantes del COE en cada nivel político. (Riesgos, Afectación Media.-
2016) Infraestructura con
daños parciales en
elementos estructurales,
Plenario del CGR Presidente/a de la
Señala que se restringe el como vigas, columnas;
Nacional República
paso a ciertas áreas o presentando pequeñas
(o su delegado/a)
AMARILLO ingresos por periodo fisuras y deformaciones
Plenario del CGR Gobernador cortos de tiempo a las no podrá ser utilizada
Provincial Provincial viviendas. hasta que se realice un
Plenario del CGR Alcalde análisis técnico más
Cantonal profundo para evaluar
Mecanismos de nivel Presidente de la posibilidades de
Parroquial Junta Parroquial reparación.
Afectación Baja.-
Las mesas técnicas fueron integradas por instituciones y Infraestructura que
organizaciones presentes en el territorio de manera Ocupantes podrán
presenta daños menores
permanente. En estas mesas de trabajo, el Instituto VERDE en elementos no
ocuparla sin peligro.
estructurales como:
Nacional de patrimonio Cultural, conformaba la mesa mampostería, vidrios,
Nº 7, que tenía como Misión: “Fortalecer una cultura de mobiliario.
prevención y de reducción de riesgos, protegiendo los
bienes del patrimonio nacional tangible e intangible; el
ambiente y el respeto a la identidad pluricultural”, para Esta labor inició con los cantones que presentaban
lo cual, la entidad reportaba permanentemente las mayores daños generales a causa del terremoto y mayor
densidad de bienes inmuebles (Manta, Portoviejo,
Sucre, Jama, Rocafuerte, Calceta), sector centro norte
227
de la provincia. La ficha de levantamiento rápido por
cantón, contaba con el mapa general de ubicación y
código del inmueble según el inventario. Paralelamente,
en cada ficha se llenaba información de observación
rápida de patologías producidos por agentes físicos3 en
cada elemento del inmueble (cimentación, estructuras,
tabiquerías, elementos decorativos, puertas y ventanas,
cubierta) otorgándole un porcentaje de afectación.
La metodología para el levantamiento de información,
permitió identificar el estado de afectación preliminar
de 287 bienes inmuebles patrimoniales en la provincia.
De esta forma se reportó de manera diaria la afectación
en el patrimonio arquitectónico de Manabí.
Gráfico 1. Afectación de Inmuebles Por Terremoto 16A. (INPC,

2016)(Rivera, Andrés)
PUERTO LOPEZ
TOSAGUA
SUCRE
SANTA ANA
ROCAFUERTE
Figura 5.Basílica Menor de Nuestra Señora de Monserrate, cantón
PORTOVIEJO Manta, 2015. (SIPCE, INPC)
OLMEDO
MONTECRISTI
MANTA
JUNIN
JIPIJAPA
JAMA
CHONE
BOLIVAR
24 DE MAYO
0 10 20 30 40 50
Una vez obtenida la información preliminar de los

inmuebles que formaban parte del inventario nacional,
se procedió a realizar los informes correspondientes de
diagnóstico por inmueble y cantón, considerando para
tal efecto, el “PROTOCOLO DE ACTUACIÓN
SOBRE EL PATRIMONIO CULTURAL
INMUEBLE”, que determinaba las acciones a seguirse
para cada caso:
 Edificios con alto grado de afección (sólido Figura 6.Basílica Menor de Nuestra Señora de Monserrate, post
hasta el 30%) terremoto del 16A. (Barcia, Manuel; 2016)
 Edificios con medio grado de afección (sólido
Sobre el diagnóstico general realizado a los inmuebles
del 30% hasta el 66%) patrimoniales, el INPC conformó junto a otras entidades
 Edificios con bajo grado de afección (sólido y la Misión UNESCO, una comisión especial para
del 67% hasta el 100%) valorar el estado de conservación de bienes connotación
emblemática, enfocada en evaluar de manera más
La información por inmuebles estaba contenida en una profundas en el tema estructural, así como la generación
ficha de diagnóstico, donde se identificaba su ubicación, de flujos económicos y estimación de costos de
régimen de propiedad, tipologías y usos, estado de intervención . La Basílica Menor de Monserrate en el
conservación anterior al sismo, y post terremoto, cantón Montecristi, fue una de las edificaciones
además de un anexo fotográfico con el antes y después y patrimoniales objeto de análisis por parte de la referida
las medidas prioritarias necesarias para su conservación. comisión.
228
4. RESULTADOS Gráfico 4. Estado de Conservación. (INPC, 2016)(Rivera, Andrés)
188
El terremoto dejó una afectación alta sobre el 200
180
patrimonio edificado catalogado en Manabí, con una 160
pérdida total del 44,55%, es decir casi la mitad de 140
inmuebles categorizados de acuerdo a su uso y función 120 98
90
98
100
en civil, religioso, industrial e institucional4.. Del 100% 80 68
de bienes patrimoniales inexistentes, el 45 % representa 60
30
40
a la arquitectura civil, que en su mayoría son de uso
20 1 0 1
residencial y de régimen de propiedad privada. (INPC, 0
2016b). SOLIDO DETERIORADO RUINOSO
2016 2018
Gráfico 2. Inventario de Inmuebles Patrimoniales.
. (INPC, 2016)(Rivera, Andrés)
Uno de los territorios mayormente afectados fue el
cantón Sucre, el único centro histórico costero
INMUEBLES PDT-16A 158 55,05
consolidado en la provincia, con más de 70 inmuebles
de carácter patrimonial, que posterior al terremoto
INEXISTENTES 129 44,95
perdió el 45% de sus inmuebles catalogados; dando
lugar a una pérdida irreversible del patrimonio cultural
edificado del estado ecuatoriano.
INMUEBLES ADT-16A 287 100
Toda la información levantada durante la etapa de
diagnósticos, sirvió como línea base para la generación
de los planes de acción, propuestas y perfiles de
Por otra parte, la arquitectura religiosa, tuvo un 20% de proyectos, para la fase de reconstrucción de las ciudades
pérdida irreversible, sobre construcciones tradicionales afectadas por el terremoto. En este sentido, se tomó
con el uso de materiales contemporáneos como el como insumo preliminar, el informe elaborado por la
hormigón armado, ninguna de carácter monumental. Arq. Olga Woolfson denominado: Pre-diagnóstico de
Según los informes preliminares de diagnóstico Manabí y propuesta de mitigación de impactos en el
elaborados por el INPC en cada cantón en el año 2016; patrimonio inmueble de la Ciudad Patrimonial del
la mayoría de inmuebles que colapsaron tuvieron como Ecuador, Bahía De Caráquez, donde a través de un
causa directa, la intervención del hombre luego del análisis de los datos tomados de las visitas de campo, se
movimiento telúrico, debido a los derrocamientos de estandarizaron costos estimados por m2 de planta y
edificaciones sin autorización. fachada para cada inmueble, según el grado de
afectación.
Gráfico3.Tipología Arquitectónica. (INPC, 2016)(Rivera, Andrés)
300
Gráfico 5.Inventario de Inmuebles Patrimoniales luego del Terremoto
250 de 16 A. (INPC, 2016)(Rivera, Andrés)
250
200
PUERTO LOPEZ
136
150 114 TOSAGUA
100 SUCRE
50 24 14 SANTA ANA
10 8 2 3 0 3 10
0 ROCAFUERTE
CIVIL RELIGIOSA INDUSTRIAL INSTITUCIONAL
PORTOVIEJO
2016 2018
OLMEDO
MONTECRISTI
A través de un análisis comparativo sobre dos puntos: la MANTA
influencia del estado de afectación anterior al sismo, y JUNIN
la naturaleza de los materiales de las diferentes JIPIJAPA
tipologías; se pudo detectar que el 52% de los JAMA
inmuebles con un estado de conservación deteriorado5, CHONE
previo al sismo, ya sea por la falta de mantenimiento o BOLIVAR
abandono; presentaron una afectación alta e irreversible. 24 DE MAYO
(INPC, 2016a), al igual que el uso de técnicas 0 10 20 30 40 50 60 70 80

constructivas de naturaleza mixta (utilización de madera
y hormigón), que produjeron mayores daños.
229
Paralelamente se realizaron análisis con la intención de La arquitectura tradicional de la costa y específicamente
priorizar proyectos encaminados a la generación de de Manabí, es una de las más representativas y de
estudios previos, para la intervención en inmuebles importancia, pues su esencia y el uso de materiales se
institucionales, emblemáticos y de tipo residencial. encuentra relacionada a un tema funcional más que
ornamental, sin embargo, a pesar de la ausencia,
En el marco de la etapa de diagnóstico, se elaboraron mayoritariamente de ornamentos; sus elementos como
los informes técnicos para la depuración de bienes puertas y ventanas le dan realce y singularidad a su
inmuebles del inventario, y el expediente técnico para patrimonio edificado, el cual se encuentra diferenciado
las exclusión de inmuebles inexistentes por cada cantón; según su situación geográfica.
actividades que fueron coordinadas y comunicadas a los
Gobiernos Autónomos Descentralizados de Manabí, El sismo acaecido en 2016, pudo abrir el debate sobre la
entidades de gobierno local que poseen las falta de sensibilización de la población frente al
competencias de preservar, mantener y difundir el patrimonio cultural, determinando que el
patrimonio edificado de su territorio (Presidencia de la desconocimiento de sus propietarios, abandono y la falta
República, 2015). de interés, además de políticas locales no asumidas en
su totalidad y políticas nacionales sin incentivos y poca
Hasta finales del año 2017, el INPC generó un total de 5 difusión; contribuyeron al deterioro paulatino, que tuvo
expedientes de exclusión de bienes inmuebles repercusiones luego del sismo del 16A, además de otros
pertenecientes al patrimonio cultural nacional, además factores como el uso de suelo. Todo esto influyó, en la
de proyectos inherentes a la rehabilitación e toma de medidas erróneas que propiciaron la
intervención del patrimonio cultural edificado a través desaparición de gran parte del patrimonio cultural
de estudios para inmuebles con grado de afectación edificado de Manabí.
media- alta. A estos se suman la gestión de los
Gobiernos Autónomos Descentralizados, Se debe enfatizar señalando que, las técnicas
específicamente de Portoviejo, que puso en marcha un constructivas empleadas hace más de 100 años en la
proyecto de rehabilitación de fachadas sobre aquellos arquitectura tradicional manabita, con el uso de madera,
bienes no contemplados por el INPC para estudios caña y enquinche, permitió que las edificaciones no
preliminares. colasen por si solas, debido a la naturaleza de estos
Gráfico 6. Inventario de Inmuebles Patrimoniales luego del
materiales propios de la zona, que por su nobleza y
Terremoto de 16 A. (INPC, 2016)(Rivera, Andrés) flexibilidad supieron comportarse y resistir de mejor
manera ante los estragos del referido movimiento
telúrico; en comparación con otros sistemas
PUERTO LOPEZ
REHABILITAC
constructivos.
TOSAGUA
IÓN DE
FACHADAS SUCRE 19
13 AGRADECIMIENTOS
SANTA ANA
INMUEBLES ROCAFUERTE
ZONA NORTE, 1
CENTRO Y 7 9 Al Instituto Universitario de Restauración del
PORTOVIEJO 1
SUR DE
OLMEDO
Patrimonio de la UPV por la organización del congreso
MANABÍ
IMPLMENTAC
MONTECRISTI 11
EMERGE 2018, que a través de esta nueva jornada,
IÓN CENTRO
DE MANTA 8
hace partícipe y brinda un espacio a nuevos
INVESTIGACI
4
profesionales vinculados con el ámbito de la
ÓN JUNIN
BIENES investigación en el campo del patrimonio cultural. Así
INMUEBLES JIPIJAPA 15
EMBLEMATIC
también a todas las entidades del sector público y
JAMA
OS privado en el Ecuador, que facilitaron sus recursos
CHONE
CENTRO humanos, técnicos y logísticos para un mejor
HISTORICO BOLIVAR
BAHIA DE
desempaño durante las labores de diagnóstico y
24 DE MAYO
CARAQUEZ valoración de inmuebles patrimoniales en las zonas
0 5 10 15 20 afectados por el terremoto del 2016.

Broto, C. (2006). Enciclopedia Broto de patologías en la
A través del presente documento se pudo conocer sobre edificación. Links Internacional, 1389.
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provincia de Manabí, y las afectaciones sufridas luego Camino Solórzano, A. M. (1999). Evolución y
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patrimonio que guarda el pasado de Portoviejo, p. 1. COE.pdf
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ecuador/285701-el-hotel-paris-un-patrimonio-que-
guarda-el-pasado-de-portoviejo/
NOTAS ACLARATORIAS
1
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
2
Son edificaciones valoradas en sus formas estéticas, volumétricas, función y utilización del espacio, estructura y elementos constructivos, así como
en conjuntos urbano arquitectónicos.
3
Las lesiones mecánicas son aquellas que predomina un factor mecánico que provoca movimientos, desgaste, aberturas o separaciones de materiales
o elementos constructivos, por ejemplo; deformaciones, grietas, fisuras, desprendimientos o erosiones mecánicas.(Broto, 2006)
4
“Civil: edificios tanto urbanos como rurales destinados principalmente a uso residencial. Puede ser una arquitectura muy simple, reducida a un
único espacio, o también puede ser una arquitectura muy compleja que se complemente con actividades, agrícolas, industriales o comerciales. En esta
categoría se considerará a las casas de hacienda ya que se trata de una unidad de producción de la época colonial o republicana temprana que contiene
una o varias edificaciones con características formales, constructivas y funcionales de valor arquitectónico e histórico”.
Religiosa: edificaciones destinadas al culto religioso y la celebración de ritos y creencias. Representan un gran valor histórico, testimonial, pueden
estar constituido por una o varias edificaciones como: capillas, iglesias, templos, santuarios, claustros, conventos, etc
Industrial: arquitectura industrial y comercial que responde a la necesidad de producción de bienes y servicios como: fábricas, molinos, plantas
procesadoras, hornos, etc. Esta arquitectura está ligada a la época histórica de desarrollo económico del país.
Institucional: edificios construidos para funciones específicas tanto a nivel público como privado (administrativas, educación, salud, cultura, etc.). Por
ejemplo: escuelas, universidades, hospitales, estadios, teatros, archivos, biblioteca, edificios de la policía, cárceles, etc.”.(Inpc, 2011)
5
Deteriorado. Cuando el inmueble presenta deterioro desde un 25 % hasta un75%.(Inpc, 2011)
231
APROXIMACIÓN A LA METODOLOGÍA DE DIAGNÓSTICO DE ESTADO
DE CONSERVACIÓN DEL FONDO DOCUMENTAL REAL AUDIENCIA
DEL ARCHIVO NACIONAL DE CHILE
Natalia Ríos Martínez
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio. Universitat Politècnica de València

Archivo Nacional de Chile. Servicio Nacional del Patrimonio Cultural
Autor de contacto: Natalia Ríos Martínez, [email protected]
RESUMEN
Aproximación a la metodología de diagnóstico del estado de conservación, de uno de los fondos documentales
emblemáticos del Archivo Nacional de Chile, Real Audiencia.
Las reales audiencias fueron la institución encargada de mantener el control en los territorios de colonia española,
cuando posterior a la conquista comenzaba el proceso de consolidación del poder de la corona en estas nuevas tierras.
El Fondo Real Audiencia está compuesto por expedientes judiciales que da cuenta de estos procesos, producidos entre
los siglos XVI y XIX.
Para tratamientos óptimos de conservación en este fondo documental, no se contaba con información sobre deterioros
o características, ni con un método diagnóstico probado que pudiera entregar resultados confiables, estandarizados y
objetivos. A partir de ello, surge la necesidad de un diagnóstico detallado para proyectar tratamientos de conservación
ajustado a este caso concreto.
El diagnóstico de este fondo significó un importante desafío técnico, para conocer e identificar tanto el material como
sus riesgos de deterioro. Se realizó por medio de diferentes fuentes, se experimentó la aplicación de diferentes modelos
de diagnóstico, evaluando su efectividad y ventajas. La nueva propuesta desarrollada concentraba los mejores
aspectos recogidos en esta experimentación.
El resultado de este trabajo ha permitido desarrollar una base de datos que permitirá proyectar un trabajo objetivo
sobre análisis de riesgos para estabilizar el material, minimizar factores de deterioro y resolver situaciones, tomando
decisiones adecuadas en relación a la conservación del Fondo. Además, esta experiencia, puede ser difundida y
replicada en otros archivos con características similares.
PALABRAS CLAVE: Conservación-archivos-patrimonio- acceso- información-Real Audiencia-
1. INTRODUCCIÓN registro de información, prueba jurídica, fuente

histórica; como parte integrante de una serie
La conservación es el campo de conocimiento documental, de un fondo documental, resguardado en
encargado de estabilizar un bien patrimonial y retardar un depósito documental, dentro de un archivo, etc.,
el proceso de deterioro mediante procedimientos podemos entregar mejores y más realistas respuestas a
mínimamente invasivos. En otras palabras, se encarga la necesidad de conservación en archivos, teniendo
de mantener el material en su estado actual, adoptando como premisa que “…el restaurador en este campo en
medidas que signifiquen la menor alteración, mediante realidad restaura muy poco, pero conserva mucho. Es,
el mayor tiempo posible (MUÑOZ, 2014). con claridad, un conservador antes que un restaurador.
Su trabajo, su esfuerzo, sus técnicas, están
Si la conservación es activa, permanente y anticipada, se fundamentalmente destinadas a evitar que la
convierte en una inversión en un archivo, reduciendo el información se pierda”… (MUÑOZ, 2010, pág. 22)
gasto futuro de eventuales acciones de reacción, ante los
deteriores ya producidos (SANCHEZ, 2011). En este sentido, para proyectar un buen trabajo de
conservación en archivos es importante contar con
Si llegamos a entender el documento, no sólo como buenas herramientas diagnósticas, objetivas,
pieza única, sino en su multidimensión de objeto útil, de estandarizadas, para establecer el estado de
Aproximación a la Metodología de Diagnóstico de Estado de Conservación

del Fondo Documental Real Audiencia del Archivo Nacional de Chile.
233
conservación bajo una lógica global, es decir, conocimiento, entre ellas: historia, conservación,
analizando el material de forma individual y archivística, prevención y gestión de riesgos,
proyectando soluciones generales, que sean viables arquitectura, etc. esto con la finalidad de abordar la
respecto al volumen de documentación en custodia. problemática desde distintos aspectos. Ya que si bien,
existe un valor patrimonial intrínseco en el fondo
documental, no se debía perder de vista su valor jurídico
2. OBJETIVOS como fuente de información, al ser parte de archivo
nacional al sevicio de la ciudadanía, mandatado por su
Diseñar una metodología de diagnóstico de estado de obligación de hacer accessible la información.
conservación para fondo Real Audiencia del Archivo
Nacional de Chile para conocer sus deterioros y 3.2. Experimentación modelos diagnósticos
características. utilizados anteriormente
2.1. Descripción Complementario a la investigación en diversas fuentes,
se experimentó con 4 modelos de diagnóstico usados
A fines del año 2015, la sección Histórica del Archivo con anterioridad en la Unidad de Conservación del
Nacional de Chile, solicitó a la Unidad de Archivo Nacional de Chile, para probar su efectividad
Conservación, realizar tratamientos de conservación y para la problemática planteada.
restauración en sus fondos coloniales, el orden de
prioridad establecido fue: En el análisis de estos modelos se detectaron ciertas
debilidades comunes y otras específicas, las cuales no
1. Real Audiencia: 3.272 volúmenes permitían proyectar su uso en el fondo Real Audiencia.
2. Escribanos de Santiago: 973 volúmenes
3. Capitanía General: 1.064 volúmenes 3.2.1 Modelo Diagnóstico Proyecto de Seguridad,
4. Contaduría Mayor: 8.526 volúmenes ejecución 2011-2015
Para realizar tratamientos adecuados de conservación, En este modelo se identificaron ciertas debilidades,
es necesario contar con un buen diagnóstico, de esta entre ellas, como subjetividad en el diagnóstico, lo que
forma, la proyección del trabajo estará ajustada a la implicaba que 2 personas distintas que realizaran el
medida y necesidad del material en cuestión. Sin diagnóstico, lo harían de manera diferente, ya que
embargo, no se contaba con esta información de base, existían campos para completar información según la
sistematizada y confiable para abordar tratamientos, ni apreciación personal del ejecutante. Otra de las
con una metodología probada que pudiera entregar estos debilidades asociadas es que su ejecución era lenta al
resultados. contener campos para completar con text. Por último el
resultado de este diagnóstico fue parcial, ya que no se
Como requisitos para encontrar el mejor método sistematizó desde el volumen n° 1 de fondo y avanzar
diagnóstico se acordó que debía ser: según orden correlativo. Lo que entregaba una
información solo muestral del total.
- Objetivo: es decir, basarse en la
observación del objeto en cuestión, lo que
implicaba no considerar el criterio
personal en el análisis.
- Simple: de fácil ejecución y que no
implicara una gran cantidad de tiempo.
- Global: que el resultado del
diagnóstico fuera una mirada general del
fondo, a partir del análisis individual de la
totalidad de los volúmenes que lo Figura 1. Modelo diagnóstico Proyecto de Seguridad.
componen, no solo un diagnóstico
muestral. 3.2.2. Modelo Diagnóstico Proyecto Conservación
Fondo Notarios y Conservadores, formulación 2015
3. METODOLOGÍA Si bien la información que se alcanzó comprendía la

totalidad del fondo documental y se podía realizar de
3.1. Investigación diversas fuentes forma rápida, la información levantada resultaba escasa
y excesivamente sintética como para caracterizar el
Se inició una investigación considerando diversas fondo u obtener datos que permitieran proyectar una
Fuentes documentales y distintos campos de iniciativa de conservación más profunda.

234
Si al momento de encontrar que los documentos o
encuadernaciones evaluadas, poseen características
incluidas en más de un estado de conservación, debe
escoger el que se encuentre más próximo al final de la
tabla, es decir, el que describa mayores deterioros.
Figura 2. Modelo diagnóstico Notarios y Conservadores.
3.2.3. Modelo Diagnóstico Fondo Ministerio de Obras

Públicas, ejecución 2016
El desarrollo que este modelo entrega también aportó

información intentando caracterizar individualmente los
volúmenes para alcanzar la totalidad del fondo y
entregar información global, su desarrollo resulta rápido
en su ejecución, sin embargo, de las alternativas
recogidas resultó ser el que aportaba información más
escasa.
Figura 4. Modelo de Diagnóstico para Transferencias

Documentales 2016.
Estas metodologías diagnósticas aplicadas con

anterioridad, no respondían a la necesidad específica de
documentos coloniales, ni a la objetividad que se quería
lograr.
Figura 3. Modelo diagnóstico Obras Públicas. Se decidió tomar como base, el Modelo de Diagnóstico
para Transferencias Documentales 2016, ya que
3.2.4. Modelo Diagnóstico para Transferencias incorporaba asignaciones de características, según nivel
Documentales, versión 2016 de deterioro y otros datos que tendían a una evaluación
guiada hacia el objeto y no solo hacia el criterio
El propósito de la siguiente tabla es apoyar la definición personal.
del estado de conservación de encuadernaciones y
documentos. Se compone de 5 estados de conservación,
3.3. Desarrollo nueva propuesta
desde “Muy bueno” a “Muy malo”. Sin embargo, existe
también un nivel, representado por un número, que es el Se comienza a trabajar en un nuevo método,
equivalente a la descripción “subjetiva” que se puede considerando que la información que se lograra levantar
obtener de la primera columna. con un diagnóstico de estado de conservación,
dependerá de la aproximación que se tuviera con el
Al momento de realizar la evaluación e interpretar material, es decir, desde la revisión del depósito
adecuadamente la tabla, debe definir como estado de documental, hasta la aproximación directa con el
conservación, el que describa de mejor manera lo que se documento, son distintos niveles de los cuales se rescata
observa en el material, encontrándose representado una distinta información. Definiendo estos niveles de
o más de las características mencionadas por cada nivel aproximación, se podrían estructurar líneas de trabajo
en la tercera y cuarta columna. paralelas y complementarias.

235
Entonces lo primero que se realizó como análisis para la experiencia, es decir, que pudiera ser utilizado con
nueva propuesta, fue organizar el trabajo según nivel de facilidad con una inducción mínima.
aproximación en el diagnóstico, desde una mirada más
general a una mirada específica, estableciendo un Se crea el primer prototipo de ficha
ordenamiento en 4 niveles:
• Nivel 1: revisión del depósito documental en

general, condiciones ambientales, infraestructura
y equipamiento, factores de riesgo, amenaza de
deterioro, etc.
• Nivel 2: revisión general de un fondo en

estantería, disposición de volúmenes, deterioros
evidentes o a simple vista, en lomo de
encuadernación u otro contenedor de
conservación de los documentos.
• Nivel 3: revisión general de la totalidad de los

volúmenes de un fondo, contacto directo con el
material en primera aproximación, presencia de
deterioros en todos los componentes de las
encuadernaciones y en los documentos, tanto
mecánicos, como biológicos.
• Nivel 4: revisión de un volumen específico de un

fondo, documento por documento, permite
diagnóstico exhaustivo para proyectar trabajos de
intervención directa (MUÑOZ, 2014) y
específica que no necesariamente se aplicarán al
fondo en su totalidad.
Los Niveles 1 y 2 serían abordados por estrategias y

procedimientos de conservación indirecta (MUÑOZ,
2014, pág. 23), que ya se aplicaban de manera general
en los depósitos documentales que albergaban los
fondos coloniales. Mientras que el Nivel 4 se realizaría Figura 5. Ficha de Diagnóstico Real Audiencia.
al momento de abordar los tratamientos de restauración,
si bien no es de aplicación masiva, cumple con lo
esperado para este procedimiento. 3.5. Creación guía para desarrollo de
prototipo
Sin embargo, se carecía de una metodología para el
Nivel 3, que requería de una aproximación directa con Además de la ficha para el diagnóstico se desarrolla una
el material, sin alcanzar el detalle de revisión del Nivel guía de apoyo que incorporó sugerencias metodológicas
4 requerido para restaurar. Definir la metodología para para la ejecución, entre ellas:
el Nivel 3 permitiría conocer factores de incidencia de
deterioro en un fondo, caracterización física, entregaría - Trabajar en equipo.
análisis estadístico y cuantitativo de las condiciones - Equiparse con los elementos de protección personal
físicas de sus volúmenes, proyectaría estrategias de antes de comenzar el trabajo en depósito.
conservación de corto, mediano y largo plazo. - Avisar a los custodio de depósito que estarán
realizando estas labores, para que sean consideradas
3.4. Creación prototipo ficha diagnóstico en caso de alguna emergencia.
- Ir a depósito sólo con lo estrictamente necesario, sin
El nuevo Modelo se estructuró en una ficha Excel, con bolsos ni bultos.
conceptos técnicos simplificados, se incorporaron - Dividir en partes iguales el trabajo en cuanto a
siglas, distribución de porcentajes, reordenamiento responsabilidades y esfuerzo.
coherente de los datos, entre otras mejoras. Su ejecución - Mantener la puerta de acceso cerrada y abrir cada
debía realizarla alguien ligado al área de la hora, por periodo de tiempo breve para ventilar el
conservación, aunque independiente de sus años de recinto.

236
- Anotar en borrador de ficha en papel durante el 4. RESULTADOS
trabajo en depósito.
- Diagnosticar los volúmenes en orden correlativo A partir de los resultados obtenidos se espera diseñar
según marbete, bajarlos en orden y por bandeja, una una estrategia conjunta entre la Unidad de Conservación
a la vez. Luego de realizado el diagnóstico, y la sección Histórica del Archivo Nacional, además de
apuntando los datos en borrador de papel, restituir en especialistas externos del área científica.
bandeja en orden correlativo.
- Instalar cédula y cinta de contención en aquellos Desde el ámbito de conservación se espera identificar y
volúmenes de tapas sueltas. caracterizar los agentes de deterioros, contar con una
-- Traspasar los datos a la ficha Excel definitiva que base de datos y catálogo de identificación, definir
estará en el escritorio del computador. medidas de prevención y actuación, priorización de
- No modificar formato, ancho de columnas, tamaño tratamientos según complejidad de propagación, entre
de fuente u otro de la ficha Excel. Si se necesita, otras.
puede ampliar porcentaje de visualización del Excel
en el extremo inferior derecho. Del Universo de 3.272 volúmenes del Fondo Real
- Enviar copia de respaldo a la Coordinación de la Audiencia, algunos de los datos obtenidos a través del
Unidad, luego de finalizado el vaciado de datos. diagnóstico, son los siguientes:
- Si un volumen no fuera encontrado, debe marcarse
en rojo toda la fila e indicarlo en la columna Tabla 1. Algunos resultados Real Audiencia.
observaciones.
- Los datos aportados por el diagnostico serán la base Dato Cantidad Porcentaje
para definir los distintos tratamientos. Volúmenes Del Total
3.6. Reuniones-talleres ensayo con conserva- No encontrados 20 0.6 %

Sin deterioros en 221 6.7 %
dores para ajustes
encuadernación
Parte importante del desarrollo del prototipo, fue la Sin deterioro en 16 0.4 %
incorporación de reuniones-talleres de ensayo, con el documentos
equipo de la Unidad de Conservación, para poner a Biodeterioro 1.217 37.1 %
prueba el modelo. Finalmente, luego de algunos ajustes Entre el 50 y 100% de 167 5.1 %
de campos, se aprueba su ejecución. sus documentos
deteriorados
Pérdida de soporte 357 10.9 %
3.7. Ejecución diagnóstico durante 4 meses
por deterioro de tintas
ferrogálicas
El equipo operativo del diagnóstico estuvo integrado Intervenciones sin 1.021 31.2 %
por parte de la Unidad de Conservación del Archivo conocimientos técnicos
Nacional de Chile: Marlene Bravo, Yasna Tapia, Gina Tratamientos previos 61 1.8 %
Fuentes, Katerina Arias y Pamela Díaz, todas con Conservación y/o
distintos niveles de formación académica y experiencia Restauración
en el área de conservación. Sus principales funciones
consistieron en poner en práctica el Modelo de
Diagnóstico, analizando con esta nueva metodología el
Estado de Conservación de todo el Fondo Real 5. CONCLUSIONES
Audiencia.
La conservación debe ser activa, permanente y
Se organizaron duplas de 2 personas para cada sesión, anticipada, transformándose en una herramienta de
programadas para una jornada completa de 8 horas de gestión y cambio que oriente las decisiones en archivos.
trabajo, 2 veces por semana. El número de volúmenes
diagnosticados por sesión se incrementaba en la medida Esta investigación plantea también la conservación de
en que se adquiría mayor práctica con el Método y en la archivos como una rama independiente de la
novena sesión se fija una meta para todos los equipos, conservación de papel. Porque en archivos la
de 100 volúmenes a diagnosticar. importancia no radica exclusivamente en el
conocimiento del material único y sus factores de
Se concluye el diagnóstico del Fondo Real Audiencia a deterioro, sino que su problemática es multidimensional.
principios del año 2017. Se debe tener presente el valor jurídico que aportan los
documentos, su historia, contexto de resguardo,
relaciones documentales, formas de producción,
servicio a la ciudadanía, etc.

237
A partir de los resultados obtenidos se espera diseñar BRANDI, C. (1988). Teoría de la Restauración. Madrid:
una estrategia basada en distintos ejes que permitan una Alianza Editorial.
conservación integral del fondo, considerando un Plan
Comité Nacional de Memoria del Mundo. (2016).
de conservación que incluya aspectos como estudio de
Archivo en Chile: Miradas, Experiencias y Desafíos.
condiciones del ambiente del depósito definitivo,
Santiago de Chile: Comité Nacional de Memoria del
instalación de documentos en recinto y equipamiento
Mundo.
definitivo, programa de mantenimiento preventivo,
manipulación, acceso y uso, definición de estándares, COPEDÉ, M. (2012). Restauración de Papel.
normativa especial ajustada a Fondos coloniales, Prevención, Conservación y Reintegración. San
eventuales trabajos de restauración específicos, etc. Sebastián: Nerea S.A.
CRESPO, C. (1984). La Preservación y restauración de
Además de aspectos como tratamientos específicos que
se definan según el deterioro detectado, las documentos y libros en papel: un estudio del RAMP con
características óptimas de infraestructura y directrices”. Paris: Programa General de Información y
UNISIST- UNESCO.
equipamiento, es importante reforzar los aspectos
relativos a Recursos Humanos, como una forma de El Manual de Preservación de Bibliotecas y Archivos
hacer sostenible el trabajo de conservación a largo del Northest Document Conservation Center. (2000).
plazo, este enfoque sobre el personal del archivo puede Santiago: Publicaciones CNCR, DIBAM.
considerar la preparación de especialistas que manejen
de forma exclusiva estos fondos y para ellos, GOMEZ, M. L. (s.f.). La Restauración, Examen
capacitaciones permanentes en materia de conservación científico aplicado a la conservación de obras de arte (2°
y documentos coloniales, permitiendo proyectar las Edición). Madrid: Catedra S.A.
mejores decisiones frente a cualquier imprevisto. MICHALSKI, S. (2009). Manual de Gestión de Riesgos
en las Colecciones. Madrid: Instituto Canadiense de
Conservación.
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Tecnos.
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manejo de material de bibliotecas. Santiago: MUÑOZ, S. (2014). La Teoría Contemporánea de la
Publicaciones CNCR, DIBAM. Restauración. Madrid: Síntesis.
ALBERCH, R. (2016). Evolución de la Archivística y el Ponencias presentadas en el curso de restauración
Entorno Digital. Contenidos pdf del Módulo 1, arquitectónica. Granada 15, 26, 27 de marzo de 1993.
Documentos Digitales y Archivos. Diplomado en (1996). Revestimiento y color en la arquitectura,
Gestión y Preservación de Documentos Electrónicos. conservación y restauración. . Granada: Universidad de
Valencia: Universidad de Valencia. Granada.
ARCHIVO NACIONAL DE CHILE. (2012). QUEROL, M. d. (2010). Manual de gestión del
Instructivo para transferencias de documentos patrimonio cultural. Madrid: Akal S.A.
tradicionales al Archivo Nacional de Chile. Serie
RUIZ, M. (2004). El Conservador-Restaurador de
Protocolos de Trabajo y Mejores Prácticas para la
Bienes Culturales. Historia de la Profesión. Madrid:
Gestión de Archivos. Santiago de Chile: Archivo
Síntesis S.A.
Nacional de Chile.
RUSKIN, J. (1955). Las Siete Lámparas de la
ARCHIVO NACIONAL DE CUBA. (2000).
Arquitectura. Buenos Aires: Zafian.
Reparación de libros bajo parámetros de conservación:
un manual de enseñanza para el taller de conservación SANCHEZ, A. (2011). Los Desastres en los Archivos.
para reparación de papel y libros. La Habana. Guijón: Trea, S.L.
BALDINI, U. (1997). Teoria de la Restauración y VILLASECA REYES, O. (2012). Directrices para la
Unidad Metodológica. Madrid: Nardini. identificación de fondo documental. Serie Directrices y
Normas Técnicas para la Gestión de Archivos. Santiago
BALLART HERNÁNDEZ, J., & TRESSERRAS, J. J.
de Chile: Archivo Nacional de Chile.
(2001). Gestión del Patrimonio Cultural. Barcelona:
Ariel S.A. VILLASECA REYES, O. (2012). Directrices para la
organización documental. Serie Directrices y Normas
BONILLA, C. (2000). Investigación Documentológica.
Técnicas para la Gestión de Archivos; N°2. Santiago de
Buenos Aires: La Rocca.
Chile: Archivo Nacional de Chile.

238
ESTUDIO DE DIFERENTES MATERIALES COMPUESTOS PARA LA
REALIZACIÓN DE ANCLAJES QUE AYUDEN A LA CONSERVACIÓN DE
PINTURAS MURALES
Silvana Peris Gisbert1, Pilar Roig Picazo2, Eduardo Vicens Salort3, Vicente Amigó Borrás4
1
Universitat Politècnica de València. Depto. Conser. y Rest. de Bienes Culturales. Est-Doctorado
2
Universitat Politècnica de València. I.U. Restauración del Patrimonio
3
Universitat Politècnica de València. C.I. en Gest. e Ing. de Producción
4
Universitat Politècnica de València. I. de Tecnología de Materiales
Autor de contacto: Silvana Peris Gisbert. [email protected]
RESUMEN
La segunda fase de la investigación se ha realizado en los laboratorios del Instituto de Tecnología de Materiales, con
la inestimable ayuda de su Director, Prof. Vicente Amigó Borrás, junto con los directores de tesis Dra. Pilar Roig
Picazo y Dr. Eduardo Vicens Salort. Se realizado una comparación de las fibras aramídicas, las fibras de carbono y
las fibras de vidrio, así como un estudio de los problemas de estabilidad que pueden aparecer en el futuro. Mediante
probetas de los diferentes tipos de materiales, después de someterlas a diferentes ciclos de ensayos de tracción y de
otros tipos, se podrá caracterizar mecánicamente a las fibras, estudiar su fatiga y observar el tipo de roturas que se
pueden producir así como las mermas de sus propiedades mecánicas.
En la tercera fase se realizaran probetas con la misma dosificación que se encuentra en los morteros originales de la
bóveda de la Real parroquia de los Santos Juanes de Valencia, que es donde se efectúa la investigación, con el objeto
de llevar a cabo los ensayos y elaborar tablas comparativas a nivel gráfico, tanto de aquellos anclajes que se han
utilizado en las iglesias restauradas anteriormente, como con los de carácter innovador.
Igualmente, se están estudiando sistemas de adherencia para fijar a la bóveda los soportes de las pinturas arrancadas.
La investigación llevada a cabo será de gran utilidad para su futuro uso en la Conservación y Restauración de los
Bienes Culturales.
PALABRAS CLAVE: Restauración - Bienes Culturales - Anclajes - Fibras - Matriz - Resina
1. INTRODUCCIÓN historia de la obra de arte, debiendo conservar algunas

veces sus huellas.
Según Cesari Brandi :
El saber conjugar tanto la instancia histórica como la
La restauración constituye el momento
estética, es la dialéctica en la que consiste la
metodológico del reconocimiento de la obra de
restauración, por lo que, volviendo a citar el libro de
arte, en su consistencia física y en su doble
Brandi, se puede enunciar un segundo principio:
polaridad estética e histórica, en orden a su
transmisión al futuro. (Brandi, 1988:15)
La restauración debe dirigirse al restablecimiento de
la unidad potencial de la obra de arte, siempre que
La consistencia física es un aspecto prioritario al
esto sea posible sin cometer una falsificación artística
restaurar una obra de arte ya que es la parte que
o una falsificación histórica, y sin borrar huella alguna
representa la manifestación de la imagen, asegurando
del transcurso de la obra de arte a través del tiempo.
así su transmisión al futuro y su mayor perdurabilidad.
(Brandi, 1988:17)
Si esta condición artística se perdiera, solo quedaría
una reliquia.
Los trabajos que aquí se describen se enmarcan en las
investigaciones para la recuperación de las pinturas
En un proceso de restauración también se debe tener en
murales que se encuentran en la bóveda de la Iglesia de
cuenta los periodos intermedios transcurridos en la
Estudio de diferentes materiales para la realización de anclajes que ayuden a la conservación de bienes culturales
239
los Santos Juanes, con el objeto de avanzar sobre la con curado al aire, Por medio de bolsa de vacío, Por
consolidación de sus pinturas por medio de materiales autoclave y Por Resin Transfer Molding (RTM).
compuestos, para ello utilizando siempre probetas, con
el fin de llegar a realizar nuestros estudios en la citada
Iglesia. 2. OBJETIVOS
La primera fase de los trabajos de investigación Con carácter general se pretende trabajar con las
consistió en un análisis bibliográfico en el que se probetas necesarias para caracterizar la realización de
estudiaron diversos espacios arquitectónicos tanto en una serie de laminados por medio de materiales
España como europeos, ya restaurados, para ver qué compuestos que nos servirán para poder intervenir en la
tipos de anclajes se habían utilizado en sus recuperación de la bóveda de 1.200 m2 que Antonio
restauraciones y, sobre todo, que materiales habían Palomino pintó entre 1699 y 1701 que,
utilizado para su realización. desgraciadamente fue incendiada durante la Guerra
Civil Española.
La segunda fase de los trabajos de investigación ha
consistido en el estudio del comportamiento de Con carácter específico se ha pretendido:
diferentes materiales compuestos, en los laboratorios del
Instituto de Tecnología de Materiales, con el apoyo del 1. Elaborar diferentes materiales compuestos y
Dr. Vicente Amigó Borrás y su equipo de profesores y realizar las probetas necesarias.
técnicos del Instituto. 2. Realizar los ensayos de caracterización
mecánica.
Un material compuesto se encuentra combinado 3. Definición de otros ensayos de caracterización
macroscópicamente por medio de dos elementos, siendo a realizar.
en este caso, la fibra y la matriz, ambos heterogéneos. 4. Obtención de primeras conclusiones respecto
Al realizar una combinación adecuada de ellos, se de los materiales compuestos.
originan unos materiales con mejores propiedades,
pudiéndoles además añadir cargas y aditivos que los
dotan de características especiales y permaneciendo 3. METODOLOGÍA
cada uno de ellos identificable en la masa del elemento.
En este trabajo, nos centramos en tres tipos de fibras, La metodología ha consistido en las siguientes fases:
dos de ellas inorgánicas, la fibra de vidrio y la fibra de
carbono, y la tercera orgánica, la fibra de aramida. 1. Elaboración de los diferentes materiales
compuestos y fabricación de las probetas de
Entre los diversos tipos de fibras de vidrio, las más ensayo.
utilizadas son la fibra de vidrio E y la fibra de vidrio S. 2. Realización de las pruebas sobre las probetas
La fibra de vidrio E favorece el aislamiento de obtenidas.
conductores eléctricos sometidos a temperaturas altas y
la fibra de vidrio S presenta muy buena resistencia a la 3.1. Fase 1. Elaboración de los diferentes
tracción y un gran módulo de elasticidad, respondiendo materiales compuestos y fabricación de las
muy bien a la fatiga, temperatura y humedad. probetas de ensayo
Las fibras de carbono se dividen en dos grupos, la fibra
de alto módulo y la fibra de alta resistencia, que es la 3.1.1. Elaboración de los materiales compuestos
que se utilizará en la investigación. Las fibras de alto • Corte de telas de fibra.
módulo se caracterizan por su elasticidad, en cambio,
las fibras de alta resistencia por su gran resistencia a la 1 FIBRA DE VIDRIO MAT: es muy fina y se
rotura. deshace fácilmente con apenas tocarla al tener
las fibras tan cortas.
Las fibras de aramida las podemos encontrar como 2 FIBRA DE VIDRIO MULTIAXIAL: es muy
Kevlar Rl®, Kevlar 29®, Kevlar 49® y Nomex®. gruesa, por lo que, aunque hagamos probetas con
Kevlar49 es la que se utilizará en los ensayos puesto que diversas capas, su utilización seguramente será
presenta un módulo elástico superior que la Kevlar 29® simple. La cortamos con la fibra a 45°.
y la misma resistencia, teniendo además una alta 3 FIBRA DE CARBONO TAFETÁN: es una tela
resistencia al impacto, a la corrosión y siendo altamente bastante rígida de color oscuro y brillante.
resistente al ataque químico, con excepción de los 4 FIBRA DE ARAMIDA / VIDRIO 30/70
ácidos fuertes y las bases a altas concentraciones. MULTIAXIAL: color amarillo producido por la
aramida y blanco por el vidrio. Encontramos la
Los laminados se forman a partir del apilamiento de fibra en dos direcciones, 90° y 45°, presentando
láminas de tejidos de fibras reforzadas con una pequeña poca rigidez.
capa de resina entre ellas. Para ello se encuentran cuatro
técnicas fundamentales de elaboración que son: Manual
240
5 FIBRA DE VIDRIO TAFETÁN: tela con
bastante brillo y rígida.
6 FIBRA DE ARAMIDA SARGA: tiene un color
muy amarillo, tiene un tacto suave y sin nada de
rigidez.
Las telas se han cortado en dimensiones de 30x30cm,

perfilándolas todas ellas con 0,5mm de cinta adhesiva
para evitar el deshilado tanto de la trama como de la
urdimbre y así facilitar su compactación (Fig. 1).
Figura 2. Bolsa de vacío.
• Materiales compuestos fabricados o laminados

obtenidos.
1º BBAA en una capa, con resina epoxi CTS 121 con

catalizador K121 en una proporción de 50/10.
Ha resultado muy espesa, costando mucho
esparcirla y dando solo para realizar esa
probeta. Se ha esparcido con una espátula ya
que con el rodillo blando o con el metálico ha
Figura 1. Telas de fibra cortadas. sido imposible.
2º VT3 en tres capas, pero realizando un cambio en la
• Realización del proceso de laminado. resina epoxi, utilizando esta vez GLASPOL W342 con
catalizador EC131 LV.
Se esparce, con ayuda de un rodillo blando, sobre una Esta resina nos ha funcionado mucho mejor ya
plancha de acero una cantidad razonable de cera, que que al ser más ligera, menos espesa, se ha
nos ayudará a despegar la tela y la plancha. Se coloca podido laminar mucho mejor y se ha absorbido
sobre la plancha resina epoxi en una cantidad perfectamente.
considerable. Posteriormente se pondrá la tela de fibra 3º VM en tres capas, las cuales han sido dispuestas en
sobre esta resina. Con un rodillo metálico de aluminio, 45° - 0° / 45° - 90° / 45° - 0° con resina epoxi
se ayuda para fijar bien la tela a la plancha. Se aplica GLASPOL W342 con catalizador EC131 LV.
más capas de resina y más capas de tela las veces Al ser una tela tan gruesa ha costado mucho de
deseadas, según las probetas a estudiar. empapar, pero una vez lo ha hecho, ha sido
fácil esparcir la resina y que penetrara
Acabado el proceso de pegado de los compuestos, pero correctamente.
aún húmedo, se realiza un vacío para la consolidación 4º La cuarta probeta ha sido la de VM en una capa con
de las láminas. Para ello, se procede como sigue. resina epoxi GLASPOL W342 con catalizador EC131
Encima de la última capa de tela de fibra se aplica el LV.
sangrador de polipropileno perforado. Se utiliza este La resina se ha esparcido a contra veta y luego
material ya que es el único que no se pega. Se ponen las hemos presionado.
mantas de absorción, dos concretamente, de un material 5º K90 en una capa con resina epoxi GLASPOL W342
sintético de algodón. Justo donde estará la válvula de con catalizador EC131 LV.
succión para el vacío, se ponen dos mantas de absorción Se ha tenido una buena impregnación aunque
más pequeñas, ajustadas a la válvula, para así tener esa se ha trabajado incómodamente ya que la tela
zona más blanda ante la presión. La plancha, con todo lo se movía mucho.
anterior realizado, se coloca en una bolsa de plástico, 6º C90 en una capa con resina epoxi GLASPOL W342
abierta por ambos lados, en la que se realiza un agujero con catalizador EC131 LV.
para la colocación de la válvula de vaciado. Con cinta Ha presentando buena adhesión .
de carrocero se cierran todos los bordes y los dos 7º KSARGA en tres capas con resina epoxi GLASPOL
laterales abiertos, ajustando lo máximo posible a la W342 con catalizador EC131 LV.
plancha para que no quede ninguna fuga de aire. La También ha dado problemas en el pegado ya
bomba succiona el aire y en las mantas de absorción que las telas no paraban de moverse durante la
empiezan a aparecer manchas que indicaran que se imprimación de la resina.
absorbe la resina y que sí que se está realizando el vacío
necesario (Fig. 2).
241
8º C90_3 en tres capas con resina epoxi GLASPOL 3.1.2. Fabricación de las probetas de ensayo
W342 con catalizador EC131 LV.
Ha tenido un buen pegado aunque las puntas se • Corte.
iban levantando y ha dado algún pequeño
problema. Se han cortado cada uno de los laminados en tiras de 2
9º KM en una capa con resina epoxi GLASPOL W342 cm de ancho por 30 cm. Se han obtenido 5 muestras de
con catalizador EC131 LV. cada laminado para las pruebas realizadas.
No ha presentado ningún problema en el
pegado. Con sierra circular de mesa con disco de diamante, se
10º KM3 en tres capas, las cuales las hemos dispuesto han cortado la fibra de vidrio tafetán en tres capas, la
en -45° - 45° / 45° - 45° / 60° - 0°, en una configuración fibra de vidrio multiaxial en tres capas y la fibra de
simétrica, con resina epoxi GLASPOL W342 con carbono tafetán en tres capas se han cortado
catalizador EC131 LV. perfectamente. Aunque el agua que desprende la
No ha presentado ningún problema en la máquina ensucia la probeta, se ha tenido que limpiar
imprimación de la resina bien y secar muy bien (Fig. 3).
11º MAT en 4 capas con resina epoxi GLASPOL W342
con catalizador EC131 LV.
Ha costado mucho su imprimación ya que el
rodillo se llevaba la fibras cortas de mat y,
además, la tela absorbía mucha resina.
• Despegado de los laminados
1º BBAA en una capa: ha quedado muy blanco, con

algunas pequeñas oquedades entre las fibras ya que la
resina era muy espesa. El sangrador de polipropileno ha
costado de quitar. De la plancha de acero se ha
despegado fácilmente.
2º VT3 en tres capas: no ha presentado ningún problema Figura 3. Circular de mesa con disco de diamante.
en el despegado. Este no presenta oquedades entre las
fibras, quedando su laminado bien. El corte de las fibras de aramida sarga en tres capas, la
3º VM en tres capas: después de 24 horas sigue un poco aramida / vidrio 30/70 en tres capas y la vidrio mat en
húmedo por lo que ha costado su despegado. El cuatro capas ha presentado problemas, ya que, al
laminado, por lo general, ha quedado bien, no contener polímeros, la sierra de cerámica no corta bien.
presentado oquedades entre las fibras. Se ha utilizado una sierra con disco de acero de 56
4º VM en una capa: se despega fácilmente, quedando el dientes para cortar madera ya que sus dientes más
laminado bien, sin ninguna oquedad entre sus fibras. juntos ayudan en la realización del corte (Fig. 4).
5º K90 en una capa: se ha despegado fácilmente,
quedando bien impregnada y sin oquedades entre las
fibras.
6º C90 en una capa: su despejado ha sido bueno, aunque
ha habido pérdida de resina en dos puntos, quedando
esta y las fibras en la plancha de acero .
7º KSARGA en tres capas: ha tenido un buen despegado
aunque la válvula de succión de vacío ha succionado
mucha resina, dejando una gran marca en el laminado.
8º C90_3 en tres capas: despegado fácil con buena
impregnación de la resina. Es muy rígido, mucho más
que el de una sola capa.
9º K45 en una capa: buen despegado. Es un laminado Figura 4. Circular de mesa con disco de acero.
muy blando y, a pesar de tener suficiente resina, a
consecuencia de la poca tela parte de la urdimbre de la • Acabado de las probetas.
parte exterior se ha levantado.
10º KM3 en tres capas: despegado fácil. Presenta una Finalmente, se ha colocado en cada extremo 2
gran rigidez en todos sus ángulos. lengüetas, una en cada lado de la probeta, de aluminio
11º MAT en cuatro capas: ha tenido un buen despegado con unas medidas de 3cm de largo por 2cm de ancho y
a pesar de su gran consistencia y rigidez. Han quedado en el extremo se realiza una bajada desde 1cm hasta el
oquedades por cubrir entre las fibras a pesar de la gran final. Se adhieren con un pegamento de doble
cantidad de resina que se aplicó. componente (araldit).
242
Cada probeta se marca con un número para identificar
los resultados que se obtiene de cada una y con dos
líneas intermedias definiendo por donde debería
producirse el punto de rotura (Fig. 5).
Figura 5. Probetas finalizadas.
3.2. Fase 2. Realización de las pruebas sobre

las probetas obtenidas
3.2.1. Ensayos de tracción
• Herramientas y máquina utilizada.
La medición de las dimensiones de las muestras se ha Figura 6. Equipo de ensayo.

realizado mediante un micrómetro con una resolución
de 1μm para el espesor, y un calibre con una resolución 3.2.2. Otros tipos de ensayos a realizar
de 10μm para la medición de la anchura.
Además de las pruebas de propiedades mecánicas a
Los ensayos de tracción se realizan con una máquina tracción, se realizará un análisis microestructural con
universal de ensayos Shimadzu Autograph GX-100 kN cortes transversales en el tejido para ver como está
con una resolución de la célula de carga de 0,01 N distribuida la resina para verificar si hay o no poros en
(Fig. 6). el tejido. Se verá también la cantidad de resina que ha
absorbido y se acabará de caracterizar la lámina.
• Descripción del ensayo.
Junto a la tracción, se realizará también una
Los ensayos se han realizado con una velocidad de determinación de tipo geométrico para ver el porcentaje
cruceta de 2 mm/min, con una resolución de ± 1 μm. La de fibra que hay mediante una apreciación del contenido
longitud calibrada de ensayo es de 50 mm, utilizando un en fibras en función de un análisis de imágenes, siempre
extensómetro óptico con resolución de ± 1 μm. En el teniendo en cuenta que las imágenes serán
ensayo se registra la fuerza aplicada y el desplazamiento bidimensionales y no tridimensionales.
tanto de la cruceta como del extensómetro, con lo que
podemos obtener el gráfico fuerza-desplazamiento, para Se realizará, así mismo, una “digestión” de la fibra de
con las dimensiones de la probeta realizar el gráfico vidrio y de la de carbono con ácido nítrico hirviendo
tensión-deformación, mediante las ecuaciones: con el objetivo de eliminar la resina y se quede la fibra,
y obtener la diferencia de peso entre la fibra inicial y la
σ = F/S, siendo S la sección de la probeta obtenida final, y determinar el porcentaje de fibras resultantes.
por el producto del ancho y espesor de la probeta, y,
ε = ΔL/L0, donde ΔL es el desplazamiento obtenido
por extensometría óptica y L0 la longitud controlada 4. RESULTADOS
de la probeta = 50 mm.
De los ensayos de tracción se han obtenido, para los
diferentes tipos de compuestos los resultados siguientes.
243
4.1. Resultado 1. Fuerza tensión y extensión En la tabla 1 se observan la fuerza y extensión máximas
máximas que soportan los materiales para cada uno de los materiales compuestos utilizados
en las diferentes probetas.
compuestos
Tabla 1. Resumen de máximos por material.
244
4.2. Resultado 2. Relación entre tensión y En las figuras 7 y 8 se muestran los resultados
desplazamiento obtenidos para los promedio obtenidos para las diferentes probetas
materiales compuestos
Figura 7. Resultados promedios de tensión máxima obtenidos en cada material.
Figura 8. Resultados promedios de extensión máxima obtenidos en cada material.
245
Después del estudio realizado, podemos constatar que la A. Miravete. Materiales compuestos Vol.1
fibra que mejor resultado nos da para el trabajo que ISBN:978-84-921349-8-4
vamos a realizar es el Carbono 0,90 Tafetán.
C. Brandi, Teoría de la restauración. Editor: Alianza
Este material compuesto es muy afín a las Editorial S.A., 1988. ISBN: 84-206-7072-3
características que estábamos buscando para el campo
de la conservación y la restauración ya que con “Engineered Materials Handbook. Volume 1.
espesores muy pequeños (0,334mm una capa y Composites” ASM International, 1987.
0,840mm tres capas) conseguimos unas fuerzas
promedio de más de 3000N con unas extensiones “Engineered Materials Handbook. Volume 2.
promedio de 0,672mm en una capa y más de 9000N y Enginerrting Plastics” ASM Interantional, 1988.
0,814mm en tres capas.
F.Stupenengo. Materiales y materias primas. Materiales
Por lo tanto, concluimos que el material compuesto compuestos, Capítulo 10.
realizado con fibra de carbono, junto con la resina epoxi
GLASPOL W342 con catalizador EC131 LV, es la más “Handbook of Composites”. Edita George Lubin, 1982
propicia para la realización de las restauraciones en la
Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, tanto por sus L. Bosch Roig. “Análisis mediante abrasímetro lineal de
propiedades físicas como mecánicas. la resistencia de pinturas murales al seco arrancadas y
consolidadas por el reverso con resinas epoxi”
Universitat Politècnica de València. Trabajo Fin de
Máster.
AGRADECIMIENTOS
M. Olivares Santiago, C. Galán Marín, J. Roa
Principalmente he de agradecer el gran esfuerzo que han Fernández. “Los composites: características y
realizado mis directores de tesis durante estos años y el aplicaciones en la edificación.” 24-iv-03. Informes de la
gran apoyo que he recibido de ellos. En esta última fase construcción, Vol.54, nº484, marzo-abril 2003
he conocido a un gran profesor que, además, me ha
demostrado ser una gran persona que ama su trabajo y S. K. García Castillo. “Análisis de laminados de
junto a él estoy descubriendo un mundo nuevo dentro materiales compuestos con precarga en su plano y
de la investigación científica de los materiales, faceta sometidos a impacto.” Tesis Doctoral. Universidad
que empezamos a aplicar en nuestro campo, por todo Carlos III de Madrid.
ello, gracias Vicente. También tengo que estar
agradecida a todo el equipo del Instituto de Tecnología V. Águila Higuero. “Características físicas y mecánicas
de los Materiales por la ayuda prestada tanto en de hormigones reforzados con fibras de: vidrio, carbono
materiales como en servicios de laboratorio ya que ésta y aramida.” Universidad Politécnica de Madrid. Trabajo
investigación no se podría llevar a cabo sin sus Fin de Máster.
instalaciones.
246
COMUNICAR LA CONSERVACION AL PÚBLICO
DE LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Flavia Parisi1, Rosario Llamas Pacheco2
1
Universitat Politècnica de València / ICCROM, Centro Internacional
para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural
2
Universitat Politècnica de València / IRP Instituto de Restauración del Patrimonio
Autor de contacto: Flavia Parisi, [email protected]
RESUMEN
El presente trabajo se enmarca dentro de un proyecto de doctorado de la Universidad Politécnica de Valencia,

enfocado en la interdependencia entre problemas de conservación y de educación en los museos de arte
contemporáneo. Esta investigación doctoral ha ofrecido la oportunidad de analizar, entre otros temas, la presencia de
proyectos de conservación en los sitios web y en los social media de los Museos de Arte Contemporáneo. En este
artículo el objetivo principal es evaluar con qué frecuencia y en qué manera los temas de conservación son
comunicados al público en un conjunto de 90 museos de arte contemporáneo de distintas regiones del mundo: América
del Norte, América del Centro y Sur, África, Europa, Asia y Oceanía.
Los Museos de Arte sufren una identidad comercial, en la cual, el tema de la conservación es muy frecuentemente
considerado poco atractivo por el público general. Por su parte, el público, sin tener la percepción de la conservación
de las obras más contemporáneas, tiene dificultades en considerar estas obras como su patrimonio futuro. El análisis
de la comunicación con el público, a través de la web de los museos, de temas y proyectos relacionados con la
conservación de obras de arte contemporáneo, representa una oportunidad para evaluar cuáles son las tendencias más
frecuentes en las prioridades comunicativas de los museos, y qué tipo de imagen los museos de arte contemporáneo
quieren ofrecer de sí mismos. A partir de este análisis se puede empezar a entender las consecuencias del tipo de
percepción que el público tiene respecto a los museos de arte contemporáneo, y las dificultades que puede encontrar al
solo consultar los sitios web de estos museos.
PALABRAS CLAVE: Comunicación, Conservación, Museos de Arte Contemporáneo
1. INTRODUCCIÓN Como en la investigación doctoral se asume que la

En los últimos años el sector de la comunicación está interdependencia entre instancias de conservación de las
jugando un papel central en el sector museístico, colecciones e instancias educativas ocupa un papel
representando el progresivo cambio de muchos museos significativo en la difícil relación del público con las
de instituciones culturales en empresas culturales. Este obras de arte contemporáneo, así, en este artículo se
cambio se inscribe en un general aumento cuantitativo asume que lo que los museos deciden comunicar de sí
de este tipo de instituciones, que ve los museos de arte mismos tiene consecuencias en lo que es la percepción
contemporáneo en una posición prominente. Como de distintos sectores del público sobre el arte
muchas empresas, también los museos necesitan contemporáneo, su producción, conservación y
promocionar sus actividades, comunicar su identidad, presentación.
sus funciones, programas y servicios a través de El tema de las estrategias comunicativas de los museos
herramientas comunicativas comunes a otros tipos de y de las empresas culturales es un tema muy amplio y
empresas. estudiado, incluyendo aspectos de teorías del
En el contexto de una investigación doctoral centrada en aprendizaje, estudio de los públicos, sistemas de
la búsqueda de un equilibrio entre las funciones de evaluación, y otros. Este estudio en cambio, se centra en
educación y las de conservación en los museos de arte una perspectiva muy específica, buscando convalidar la
contemporáneo, se considera imprescindible también hipótesis que el tema de la conservación y restauración
una reflexión sobre aspectos de comunicación. de las obras no está suficientemente representado en los
Comunicar la conservación al público de los museos de arte contemporáneo
247
sitios web de los Museos de Arte Contemporáneo, y que 2. OBJETIVOS
el público no tiene la posibilidad de entender las
múltiples funciones de estas instituciones. A partir del objetivo general de ofrecer un cuadro de lo
La exploración de los sitios web, una de las que es el contexto de los museos de arte contemporáneo,
herramientas comunicativas principales usadas por los su agenda y tendencias actuales, y de entender el lugar
museos de arte contemporáneo junto con los “social ocupado por los sectores de educación y conservación,
media”, permite evaluar cómo estas instituciones este estudio se propone evaluar con qué frecuencia y en
quieren presentarse al público, y qué tipo de qué modalidad los temas de conservación y de
informaciones consideran más relevantes respecto a sus educación son comunicados al público.
funciones, programas y actividades. En los sitios web Este objetivo se funda en la hipótesis que en línea
los museos comparten los que es su misión y buscan general los proyectos de educación encuentren más
comunicar su identidad, que en el caso de los museos de espacio y son representados más que los de
arte contemporáneo resulta frecuentemente ambigua. conservación, siendo comúnmente considerados los
Esta ambigüedad de identidad y funciones del museo de primeros, más el interés principal del público. Esta
Arte Contemporáneo, se ve a partir de los nombres de tendencia representa muchas limitaciones, indicando los
estas instituciones y se reflecte en la estructura de sus proyectos o programas educativos como si fueran
sitios web. Por ejemplo hay instituciones que se definen servicios del museo y no funciones primarias, junto con
a través de varios acrónimos, como Museos de Arte la conservación del patrimonio cultural. La distinción
Contemporáneo, Museos de Arte Moderno, Museos de entre servicios y funciones, implica que la identidad de
Arte Moderno y Contemporáneo, Centros de Arte, la institución museística este fundada en otros aspectos,
Institutos de Artes, Museos de las Artes del siglo XXI, y y que los servicios puedan ser percibidos como
muchos otros1, que no siempre reflecten la realidad de elementos adjuntos, encomendados en algunos casos a
sus colecciones, puesto que algunas de estas empresas externas. Estos aspectos relativos a la
instituciones tampoco poseen colecciones. Cuando los identidad de la institución museística, influyen en el
visitadores acceden a los sitios web de los museos de mensaje comunicado a los visitantes, los cuales se
arte contemporáneo tienen que enfrentarse primero con convierten en puros “consumidores” de servicios y el
una serie de definiciones y contenidos como los que se museo en vendedor de estos servicios. La compra de los
reflecten en los nombres, que pueden dejarlos servicios vendidos por el museo empieza desde el sitio
confundidos. En las páginas en línea se encuentran los web, en el cual el público puede formarse una idea de
elementos que construyen las bases de nuestro las opciones ofrecidas, incluso de compra efectiva de
imaginario de los museos de arte contemporáneo, y si boletos o de productos de Diseño como se puede ver en
esta base no está clara, es muy difícil desarrollar una la web del Moma de Nueva York.
imagen coherente para el público.
En esta investigación se asume que todos estos
Nuestra percepción se nutre de páginas web que al elementos no serían tan negativos en sí mismos, si
principio parecen todas iguales, pero tras una segunda fueran mezclados con otros tipos de contenidos, a través
mirada, muestran todas las dificultades de encajar la de los cuales el público podría entender de forma más
entidad compleja del museo de arte contemporáneo en clara todas las funciones reales del museo, incluso la de
estructuras fijas como son los sitios web, en las cuales preservación de las obras para el disfrute de las mismas
emergen algunas de las contradicciones de estas en una perspectiva a largo plazo.
instituciones.
En cambio, la impresión percibida a través de la
consulta de muchos de estos sitios web es que siendo el
objetivo primario atraer el consumidor, el contenido es
casi siempre adaptado a las exigencias “del mercado” o
sea, atraer el mayor número de visitantes posible, sin
necesariamente estimularlos a tomar un papel.
Por cierto, esta tendencia se refleja en todos los campos
de la sociedad a partir de la falta de un activismo
político real. Así, los museos también se han adecuado a
este estilo.
Nuestro estudio tiene una perspectiva internacional,
Figura 1. Página principal del sitio web del Museo de Arte buscando incluir un buen número de casos muy
Contemporáneo de Taipei diferentes, pero no pretende ser totalmente exhaustivo
acerca de los contenidos específicos de cada sitio web,
1 sino ofrecer un análisis general que pueda acercarse lo
Sobre el tema de los nombres de los Museos y su impacto vease
LLorente, P. (2008). Los museos de arte contemporáneo. Noción y más posible a la percepción del usuario común.
desarrollo histórico. Gijón. Ediciones Trea.
248
De hecho, los sitios web de arte contemporáneo de selección. Una vez que se ha encontrado la casi
presentan una gran variedad de categorías, y algunas de ausencia de la sección conservación o restauración en
estas se repiten de un museo al otro, con tendencias los menús principales, se ha buscado en los menús a
comunes entre regiones. Sin embargo, el uso y la niveles inferiores, o dentro de algunas secciones
interpretación de algunas categorías muy amplias puede específicas. En algunos casos, al no encontrar las
variar mucho de una institución a otra, dejando al informaciones relativas a conservación o restauración,
usuario confundido en el camino. se ha usado el buscador automático de la página web del
Estudiar a nivel internacional cómo se transmite el área museo.
de educación y el área de conservación en los museos a
Además, se han consultado las páginas relativas a
través de las páginas web permite entender las
algunos proyectos educativos, buscando eventuales
diferencias de consideración de estos contenidos en las
proyectos que incluyan elementos de conservación, en
varias instituciones y contextualizar lo que es la
línea con la línea de investigación doctoral en la cual se
percepción del público respecto a las funciones del
inscribe este estudio.
museo de arte contemporáneo.
Posteriormente se ha realizado una tabla, en la cual los
museos están divididos por países y regiones; por cada
museo se ha insertado el listado de secciones
mencionadas en el menú de su página principal, y se ha
contado en total cuantas veces aparece la categoría de
Educación, la de Conservación o Restauración, la de
Colecciones, y en el caso de no aparecer en una primera
búsqueda, se han considerado las secciones más
frecuentes en las cuales se pueden encontrar.
Esta metodología ha implicado varias dificultades, ya
que las definiciones atribuidas a las categorías
individuales no siempre corresponden a distinciones
claras y comparables. Por lo tanto, en el análisis de los
Figura 2. Página principal del sitio web del Museo de Arte resultados y en las conclusiones, se ha considerado la
Contemporáneo de Taipei. importancia de contextualizar cada caso específico,
incluso se ha usado siempre la versión en inglés de cada
sitio web.
3. METODOLOGÍA
Para tener un cuadro exhaustivo de las tendencias más 4. RESULTADOS
comunes entre las webs de los museos de arte
contemporáneo, se han consultado 90 sitios web de El primer resultado encontrado corresponde a la
museos de arte contemporáneo de 38 países de distintas hipótesis inicial, o sea, a que el tema de la conservación
regiones del mundo: América del Norte, América del y de la restauración casi nunca está mencionado de
Sur, África, Asia, Europa y Oceanía. Estos sitios web modo explícito en la página principal de la web de los
han constituido la fuente principal del estudio, y su 90 museos considerados (Tabla. 1), y que las propuestas
selección ha sido determinada en parte por de educación en cambio, están bastante representadas
investigaciones en línea, y en parte ha sido puramente con un total de 51 casos (27+24 en la Fig. 3).
aleatoria, con la única intención de incluir regiones del
mundo muy diferentes, y de no olvidar algunos museos Con respecto a la sección de Restauración y
comúnmente considerados hitos en el sector del arte Conservación solo hay dos excepciones entre todos los
contemporáneo. 90 museos analizados: la del “Plart”, un Museo
perteneciente a una fundación privada, y dedicado a una
Por lo tanto, el número de los sitios web analizados no colección de plástico y diseño en Napoli, Italia, y el
ha sido predeterminado, sino que se ha logrado por la Ludwig Muzeum en Hungría, donde la categoría
necesidad de tener una representación suficiente de Collection Care & Conservation se encuentra en la
museos desde regiones diferentes. El número de museos sección inferior de la página principal.
por cada región no ha sido el mismo, debido a las
grandes diferencias de distribución de estas Sin embargo, estos datos solo se refieren a las secciones
instituciones, que reflejan situaciones políticas, representadas en las páginas principales de los 90 sitios
económicas y sociales muy distintas. web de museos consultados, y entrando de estas páginas
a otras, ha sido posible encontrar más casos
Los sitios web consultados han sido clasificados por relacionados con conservación y restauración: 16
países, y después por regiones. Por cada sitio web se ha instituciones incluyen en forma explícita contenidos de
analizado la estructura de la página principal, buscando conservación, presentando programas de restauración e
las secciones de conservación y educación en los menús investigación específicos, fotos de actividades de
249
conservación, descripción de los equipos y de su esta investigación, y que también contribuyen a ofrecer
trabajo. Además 12 museos mencionan aspectos de un panorama general de lo que son las tendencias
conservación y restauración, pero de forma más comunicativas representadas en la web de los Museos
ocasional, como conferencias pasadas, proyectos de Arte Contemporáneo (Fig. 5).
conclusos, o informaciones menos detalladas sobre este
tipo de trabajo. Por lo tanto, en un total de 90, 28
instituciones incluyen en sus sitios web contenidos
relacionados con temas de conservación y restauración,
si bien, estos no aparecen en la primera página. 2
Estos contenidos además son más frecuentes y
desarrollados profundamente en museos de gran tamaño 24 27
como el MoMA, el Guggenheim, el Reina Sofía, el
Pompidou, y presentados en forma más breve pero
bastante clara en algunos Museos del Centro y Oeste de
Europa, como el Museo de Arte Contemporáneo de 17 22
Zagreb, en Croacia, o el Museo de Arte Contemporáneo
de Belgrado, en Serbia.
En todos los casos los temas de conservación y
Education
restauración se encuentran con más frecuencia bajo la
sección “colecciones”, o en otras secciones como Collection
“investigación”, o “proyectos”.
No Education and No Collection
Al no encontrar más sobre temas de conservación, se ha
Education+Collection
considerado la sección “Colecciones”, la cual entre
todas las otras encontradas es la más cercana por Conservation or Restoration
contenidos a temas de conservación. La sección
Colecciones se ha presentado como categoría en la Fig. 3 Representación de las secciones de Educación, Colecciones, y
primera página en 46 casos (22+24 en la Fig.3); este Restauración en los 90 sitios web analizados
dato no significa que los otros 44 museos considerados
no tienen una colección, sino también que por varias
razones no resultaba prioritario incluirla como sección
en la primera página de la web. Al mismo tiempo la
búsqueda de esta sección en los sitios web estudiados ha
también ofrecido la oportunidad de considerar cómo
algunos de estos museos, realmente no poseen una
colección, planteando la cuestión sobre lo que
constituye la identidad de un museo. 12
Es el caso por ejemplo del Museo de Arte
Contemporáneo de Denver, en los Estados Unidos, o del 16
gigante Power Station of Art en China, los cuales solo
están enfocados en exposiciones temporáneas, o el 62
MassMoca del Massachuttes, Estados Unidos, donde se
encuentra la definición de exposición a largo plazo, con
una exposición de los Wall Drawings de Sol Lewitt
hasta el 2033. Lo interesante en estos casos es que el occasionnally mentioned
tema de la conservación o restauración nunca aparece en has dedicated sections
las instituciones que resultan privadas de colecciones,
como si las obras no necesitaran ser preservadas al ser Not included in the website
expuestas en exposiciones temporales.
Lo cierto es que entre los 90 sitios analizados 70 Fig. 4 Representación de contenidos de conservación y restauración
presentan la sección “Exposiciones” en el menú de la en los 90 sitios web.
página principal. Entre los 20 que no tienen esta opción,
algunos la incluyen en la sección “Programas”, o
“What’s on”.
En fin, cabe subrayar cómo se han encontrado muchas
categorías que se repiten con una cierta frecuencia, que
no están directamente relacionadas con el objetivo de
250
Tabla 1. Tabla de los museos considerados
Thessaloniki State Museum of

Greece Contemporary Art
Hungary Ludwig Museum

Castello di Rivoli
Madre
Mart Rovereto
MAXXI
Italy
Museion Bolzano
Museo del Novecento
Pecci
Plart
MoT – Museum of Contemporary Art
Tokyo
Japan 21st Century Museum Of Contemporary
Art, Kanazawa
Mori Art Museum, Tokyo
Museo Jumex – Mexico city
Marco Monterrey – Museo de Arte
Mexico
Contemporaneo de Monterrey
Museo Rufino Tamayo, Mexico City
MACAAL – Museum of African
Morocco
Fig. 5. Palabras encontradas en las páginas web, Contemporary Art Al Maaden, Marrakech
organizadas por frecuencia
Netherlands Van Abbemuseum, Eindhoven
Philippines Metropolitan Museum of Manila
MOCAK, Museum of Contemporary Art
Poland Krakow
Museum of Modern Art Warsaw
Portugal Fundacion Serralves
Art 4, Moscow
Erarta, San Pietroburgo
Garage, Moscow
Russia
Moscow Museum of Modern Art
NACCA, National Centre for
Contemporary Art Moscow
Serbia Musuem of Contemporary Art Belgrade
Singapore Singapore Art Museum
Zeitz MOCAA – Zeitz Museum of
South Africa
Contemporary Art Africa
MMCA - National Museum for Modern
South Korea
and Contemporary Art
251
MaMA - Musee National d’Art Moderne Ivam, Valencia
Algeria
et Contemporain
Macba, Barcelona
Argentina Castagnino + Macro
MUSAC- Museo de Arte
Spain
Acca Melbourne Contemporaneo de Castilla y Leon
Australia Museum of Contemporary Art Australia - Reina Sofia
Sydney
Centro Andaluz de Arte Contemporaneo
Mumok
Austria Sweden Moderna Museet
21er Haus
Switzerland Museum of Contemporary Art, Basel
MAC USP – Museu de Arte
Contemporanea da Universidade de Sao MAMCO, Geneve
Brazil Paulo Taipei Moca, Taipei
Mac Niteroi, Rio Thailand Bangkok Art&Culture Centre
MAC Montreal Museum of Contemporary Art Bangkok
Canada
Vancouver Art Gallery Turkey Istanbul Museum of Modern &
Museo de Arte Contemporaneo MAC Contemporary Art
Chile
MAC Shangai UK Tate Modern
Power Station of Art, Shangai White Chapel
Sifang Art Museum USA Contemporary Art Museum Houston

China
The Long Museum, Shangai Guggenheim
UCCA Bejing
MAMBO, Museo de Arte Moderno de Guggenheim Venice
Colombia
Bogotà Ica Boston
The Museum of Contemporary Art Indimoca
Croacia
Zagreb
La Jolla San Diego
Denmark Louisiana Museum of Modern Art
Mass Moca Massachuttes
Finland Kiasma
Menil Collection, Houston
CAPC – Musee d’art contemporain de
Bordeaux Moca, Georgia
France MAMAC- Musee d’art moderne et d’art Moca LA

contemporain de Nice
MOMA
Pompidou
Museum of Contemporary Art Denver
Hamburger Bahnhof, Museum fur
Museum of Contemporary Art
Gegenwart, Berlin
Cleveland
Germany The MMK Foundation – Museum fur
SF Moma
Moderne Kunst Frankfurt am Main
The Modern, Forth Worth
Deichtorhallen, Hamburg
Walker Art Center, Minneapolis
National Musuem of Contemporary Art,
Greece
Athens, EMST Withney Museum of American Art
252
5. CONCLUSIONES de la arquitectura es mencionado, y resulta tanto del
diseño del sitio, como de los contenidos relacionados
con este aspecto.
En los sitios web no se encuentra todo lo realizado por
la institución y no siempre representan fielmente las En conclusión, todos estos aspectos se podrían analizar
actividades y los contenidos de los museos. Los sitios y desarrollar mucho más, dedicando a cada uno un
web cambian frecuentemente, pero no siempre bastante análisis profundo relacionado con la terminología, la
rápidamente para informar sobre todo lo acontecido en interpretación en cada país de las categorías
un museo. Además, el mensaje que comunican está mencionadas, los aspectos más técnicos de
condicionado por muchos factores, como las distintas comunicación museística, y mucho más. Igualmente ha
interpretaciones y usos de palabras inglesas ahora quedado claro cómo a partir de algunos datos sencillos,
protagonistas en el lenguaje del sector, o el compromiso aplicados a un buen número de casos de estudio, es
entre la necesidad de una imagen que sea eficaz, bella, posible llegar a un panorama general de las tendencias
inspiradora, que puede generar cambios en el sentido más comunes, y entender de forma más clara cuáles son
original del mensaje. los contenidos principales con los cuales se relaciona el
público de los museos de arte contemporáneo.
Sin embargo, los sitios web constituyen una fuente, y
como todas las fuentes, tienen sus límites, aunque si son
contextualizadas pueden tener también un significado AGRADECIMIENTOS
relevante. Representan una vitrina, una carta de visita
para muchas instituciones, a través de la cual se pueden Queremos agradecer la colaboración de todas las
obtener informaciones básicas sobre la institución, instituciones que han colaborado en este estudio.
planificar una visita, o en algunos casos aprender
contenidos particulares.
En el caso aquí presentado, los sitios web han permitido REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
demonstrar un aparente perjuicio según el cual las
informaciones relacionadas con temas de conservación Arias-Serrano, L., (2015) “New Museological Approaches in
y restauración están destinadas más a los especialistas, y Contemporary Art Museums: From the First Critiques of the
Museum in the Early Twentieth Century to Today’s
con dificultad son compartidas con el público general.
Micronarratives” en Complutum. Vol. 26, n. 2, pp. 133-143.
Los motivos de esta exclusión del público pueden ser
varios, incluso dificultades técnicas en compartir Cordón-Benito, D. y González-González, D. (2016) “Museos
contenidos de carácter más científico. Al mismo tiempo y comunicación: los nuevos medios como herramienta de
parece significativo subrayar cómo si en 90 sitios web diálogo y sociabilidad de la institución. El uso de Twitter por
solo 28 incluyen algún contenido de conservación, sea el Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza y Museo
este más detallado, como en los casos de los grandes Reina Sofía” en Fonseca Journal of Communication. Vol. 1,
museos internacionales, o sea este más sencillo, de nº12, pp. 149-165.
hecho, resulta que estos temas quedan al margen frente
De la Iglesia, B. y Roselló-Ramón, M.R., (2014)
a la urgencia de las exposiciones, de las actividades
“Identificación de las barreras de acceso a la información, a la
comerciales, y de las actividades educativas. Además, participación y al aprendizaje en el Museo Es Baluard” en
las mismas actividades educativas resultan equivocadas, Arte, Individuo y Sociedad, Vol. 26, n º1, p. 21-38.
y se presentan en algunos casos como “Visitas Guiadas”
(véase el sitio web de 21er Haus en Viena) o de puro Gutiérrez, E. y L. Aporte, M.T.(Eds.) (2013): Tendencias
entretenimiento, destinado a los jóvenes más que a los emergentes en la comunicación de instituciones. Barcelona,
adultos. UOC Press.
En fin, ha sido posible entender algunas diferencias Hooper-Greenhill, E., (1992): Museums and the Shaping of
regionales, que posiblemente corresponden a tendencias Knowledge. Londres, Routledge.
culturales ya evidentes en el campo de la conservación.
Por ejemplo, ninguno de los museos de arte Hooper-Greenhill, E, (2000) Museums and the Interpretation
contemporáneo analizados, pertenecientes a países of Visual Culture. Londres, Routledge.
asiáticos, incluye temas de conservación, con la
Llorente, J.P (2008). Los museos de arte contemporaneo.
excepción del Museo de Kanazawa, en Japón, en el cual
Nocion y desarollo historico. Gijon, Ediciones Trea, S.L.
se han encontrado referencias a una conferencia pasada
organizada sobre estos temas. En China el enfoque está Nardi E. (2011). Shapes and Messages of the
totalmente centrado en la exposición temporal, y en la Museum, Research in Education, Milano, Franco
dimensión de los espacios, la cual es mencionada como Angeli.
característica del Museo. En algunos sitios web el papel
253
HÍBRIDOS FOTOGRÁFICOS: UN ESTUDIO DE LOS RECIÉN LLEGADOS
Pilar Montolio Debón1, Rosario Llamas Pacheco2

1
2
Autor de contacto: Pilar Montolio Debón, [email protected]
RESUMEN
La fotografía nace, para deleite de muchos, a finales del s. XIX y desde entonces ha experimentado profusos avances,
sobre todo en el periodo más reciente. Podríamos hablar de un medio que, paulatinamente, ha conseguido sutilmente
consagrarse como una más de las categorías artísticas de las Bellas Artes. Su capacidad de fusión e hibridación le ha
permitido impregnarse de otras disciplinas artísticas para crear nuevos géneros estéticos de la mano de grandes
artistas. Hoy más que nunca, es utilizada como vehículo y materia por todos aquellos que la adoptan para testimoniar
su existencia, artistas o no, y es utilizada sobre todo en el arte conceptual, donde las obras pasan a tener múltiples
lecturas e interpretaciones.
Este trabajo muestra parte de los resultados de una tesis doctoral enmarcada en un proyecto de investigación del
programa estatal de investigación científica y técnica de excelencia, en el cual se han estudiado los diferentes géneros
híbridos que han ido surgiendo en torno a la fotografía contemporánea, incidiendo en el análisis de su origen, la
evolución de los materiales utilizados, y las problemáticas de conservación derivadas de los mismos. En esta pesquisa,
se ha realizado un estudio de los diferentes usos que se han perseguido con la fotografía dentro del ámbito del arte
contemporáneo, analizando las diferentes formas híbridas que han ido surgiendo a lo largo de los años. Al mismo
tiempo, se ha realizado una revisión histórica que parte de sus primeras experimentaciones, pasando por el periodo de
mayor creatividad, principalmente durante los años ’80, hasta llegar a las últimas tendencias.
Con esta aportación al estudio de los híbridos fotográficos se ha contribuido a determinar los diferentes materiales que
se han venido utilizando y las últimas tendencias que están empleando los artistas, así como las problemáticas a las
cuales se enfrenan los conservadores-restauradores, todo ello, valorando y analizando las diferentes opiniones de los
especialistas del sector.
PALABRAS CLAVE: arte contemporáneo, fotografía, híbridos, conservación, restauración.
1. INTRODUCCIÓN
imprescindibles serían: Raoul Hausman, o Josep Renau
Como hemos podido constatar a lo largo de la historia en el fotomontaje; Candida Höfer o Manuel Vilariño en
más reciente, la fotografía ha pasado de ser una relación con las gigantografías utilizadas en la
invención, a ser parte imprescindible en la memoria de fotografía de gran formato; Julien Nonnon, Daniel
la sociedad. Las imágenes fotográficas guardan la Canogar o el archiconocido Wodiczko en las
información del momento, de lo acontecido, de los proyecciones fotográficas; Joyce Neymanas o Maurizio
recuerdos, etc. creando en el observador la curiosidad de Galimberti en la Polaroid; Cindy Sherman o Marina
querer saber más acerca de la imagen que allí se Abramovic en la performance y el happening, con una
observa. A través de la historia del arte hemos podido gran presencia femenina… Por otro lado, una escuela
ver que son muchos los artistas que han utilizado las imprescindible es la desarrollada por el matrimonio
imágenes fotográficas como soporte esencial para Bernd & Hilla Becher, así como sus discípulos, Andreas
expresarse, trabajar, o simplemente ser testimonio del Gursky o Thomas Struth; Christo & Jeanne-Claude,
instante. Agustín Ibarrola, o Lucía Loren son algunos de los
artistas más interesantes del land art o earth works;
En este estudio hemos podido observar cómo el trabajo Christian Boltanski, Mykola Zhuravel, realizan
de algunos artistas y fotógrafos es ineludible para poder importantes instalaciones fotográficas; Alfredo Jaar o
entender los nuevos géneros híbridos, algunos entre los Graciela Sacco utilizan la fotografía retroiluminada;
Helena Almeida y Ouka Leele, consiguen fusionar la
Híbridos fotográficos: un estudio de los recién llegados
255
fotografía y la pintura. A su vez, en la fotografía de Comprender y analizar los diferentes factores
moda encontramos a figuras como son Richard Avedon discrepantes que pueden influir en los procesos de toma
o David LaChapelle, y obviamente, en el ensayo de decisiones.
fotográfico no deberían faltar figuras como Robert Capa
o Cristina García Rodero. Establecer las medidas más adecuadas para una correcta
conservación preventiva, como herramienta de trabajo y
salvaguarda.
Analizar algunos casos de intervenciones prácticas que

han sido realizadas por expertos de la conservación y
restauración, que sirvan como ejemplo de problemáticas
más habituales y como estudio de los materiales y
procedimientos de intervenciones más frecuentes.
3. DE MATERIALES, SUBGÉNEROS Y
PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
A lo largo de la historia de la fotografía se han
Figura 1. Robert Capa. Muerte de un soldado republicano. 1936. producido algunos avances técnicos y tecnológicos,
Muerte de un soldado republicano dio la vuelta a medio mundo, esta
fotografía todavía sigue muy vigente, en ella se puede ver un
sobre todo a finales del s. XX, que han hecho
testimonio de la Guerra Civil Española evolucionar el sector fotográfico velozmente;
revolucionado y a la vez, modificado la forma en la que
hacemos la fotografía.
2. OBJETIVOS
Con este trabajo de investigación sobre la conservación
y restauración de la fotografía en arte contemporáneo se
ha pretendido realizar un análisis de los diferentes usos
que se hacen de ésta desde principios del siglo XX hasta
nuestros días, para descubrir y encontrar posibles
soluciones a las diferentes problemáticas que estas
nuevas técnicas conllevan. Los problemas se están
haciendo más persistentes en los últimos años, sobre
todo causados por la fusión de materiales, muy diversos,
a veces de escasa perdurabilidad, y que presentan
patologías derivadas de la mala exposición de las obras
o de almacenajes inadecuados. Durante la fase de
indagación y estudio, nos hallamos ante la problemática
de contar con poca información, y ésta, centrada
únicamente en el tipo de uso que se está haciendo
actualmente de la fotografía. Las dificultades
conciernen a su clasificación, materiales, autores, pero
sobre todo a cómo conservar estas nuevas obras, cada
vez está más presentes en el arte contemporáneo en sus
diferentes formatos. Ante esta situación, el estudio se
planteó los siguientes objetivos:
Investigar y clasificar los materiales que se han utilizado

y aquellos que se están introduciendo últimamente en la
realización de los híbridos fotográficos, así como los
principales problemas que están surgiendo en torno a su
conservación.
Analizar los factores que pueden afectar a una correcta

conservación de los híbridos artísticos, tanto en el Figura 2. Krzysztof Wodiczko. The Omeles Proyection Civil war
interior del área expositiva y depósito, así como durante Memorial.
el transporte en caso de itinerancia.
256
Algunos de estos avances, derivados de los cambios de degradación que les afectan, facilitará el trabajo de
tecnológicos que encontramos en distintas aplicaciones conservación, ya que cuanto mayor información
en la sociedad, se ven reflejados en las máquinas poseamos, mejor podremos concretar un correcto plan
fotográficas que han ido surgiendo, como puedan ser las de conservación preventiva, pues los materiales más
últimas cámaras digitales, el paso del revelado químico recientes resultan ser más frágiles.
a la impresión, o la llegada de las gigantografías, con su
altísima calidad de imagen, entre muchos otros. Hemos podido observar a través del estudio de casos,
que la obsolescencia tecnológica es uno de los
En esta investigación se ha tratado de recopilar y problemas más usuales a los cuales se debe enfrentar el
agrupar de alguna forma toda una serie de nuevas conservador-restaurador de arte contemporáneo.
tipologías de variantes de la fotografía que han ido
floreciendo en el arte contemporáneo, las cuales Aunque cuando se piensa en la fotografía no pensamos
permanecían al límite de lo propuesto. en la pérdida de funcionalidad de los aparatos, en el
caso de los híbridos y los nuevos media, sí se hace un
Esto viene derivado de la capacidad que posee la gran hincapié en la obsolescencia tecnológica, la cual
fotografía a la hora de fusionarse, no solo a nivel está muy presente en ciertos soportes que pueden directa
material, sino también expresivo, bien con algunas de o indirectamente formar parte de los híbridos.
las categorías más clásicas, o con los nuevos géneros
surgidos dentro de las artes plásticas. Es cierto que la obsolescencia tecnológica se convierte
en un importante problema, cada vez más en algunos
Se ha realizado un primer análisis, donde es importante soportes que son utilizados como contenedores de
distinguir entre dos tipologías de artistas-fotógrafos que información, como puedan ser el CD, DVD, Hard Disk
utilizan las imágenes con fines diversos. Por una parte, o BlueRay. En este sentido, es obvio que, en el caso de
encontramos los fotógrafos puros, que serían aquellos no poder reproducir la imagen tecnológica, la obra se
que piensan en la fotografía como elemento de habría perdido.
reproducción de la realidad a través de la utilización de
la cámara fotográfica (algunos de ellos no se conforman
con plasmar la realidad, sino que detrás de ello hay un
gran trabajo de búsqueda, escenografía, encuadre, etc.);
por otra parte, encontramos a los artistas que utilizan la
fotografía como una técnica que puede ser manipulada,
fusionada, mezclada con otras técnicas o medios, y que
a su vez, sirve como elemento de expresión, dando lugar
a dos tipologías muy diversas en el uso de la fotografía.
Las obras de arte contemporáneo son mucho más

sensibles a los agentes externos que les rodean, o a los
agentes a los cuales las sometemos, además de presentar
una naturaleza delicada. Los materiales pueden sufrir
mutaciones derivadas de diversos factores, tanto
extrínsecos, como intrínsecos, los cuales pueden llegar a
modificar directamente su estado prístino. Figura 3. Edwind Land con la SX70 y una polaroid, Boston.
Además, otros materiales como la pintura, escultura, Desde el nacimiento de la fotografía hasta sus primeras
tecnología, etc. hacen al soporte fotográfico más asociaciones, se ha ido haciendo un uso muy diverso de
vulnerable, debido a los factores ambientales, procesos la imagen, la cual ha ido evolucionando en variados
químicos que se pueden reactivar, envejecimiento de subgéneros y combinándose de distintos modos: de
adhesivos, migraciones, etc... hecho, se ha ido desde los tradicionales fotomontajes
con trocitos de papel fotográfico o revistas, a los
En algunos casos, los materiales son usados sin pensar fotomontajes actuales, o de las proyecciones
en su perdurabilidad o la fusión de ellos en el tiempo, fotográficas en soportes como las diapositivas, al
por ello, es importantísimo, como hemos apreciado, la soporte digital proyectado con cañones de luz.
contribución de los artistas a la conservación de sus
obras a través de sus conocimientos y de su experiencia,
recopilando la mayor información posible sobre las
mismas.
La profundización en el estudio de las técnicas

utilizadas según la época, y en el estudio de los factores
257
no han sido creadas para perdurar, y en las que, por lo
tanto, pueden aparecer deterioros a corto plazo.
Desafortunadamente, en arte contemporáneo un gran

número de obras necesitan ya de tratamientos
conservativos o de restauración. También nos
encontramos ante situaciones en los que el fin de esos
trabajos es su ‘lenta’ autodestrucción a través de un
proceso de degradación, sin que podamos realizar nada al
respecto. Así, ‘el caso del arte efímero es una categoría
artística temporal diferente, entendida y asumida de este
modo. El artista concibe su obra con la intención de
desaparición y esta naturaleza está presente desde el
momento de la creación’ (Llamas, 2014).
Las decisiones que se toman en cuanto a la

conservación de las obras pueden ser complejas, pero sí
que podemos decir que un correcto análisis del estado
de conservación nos puede facilitar la realización de un
protocolo de conservación preventiva, evitando así
futuros problemas o daños.
A medida que pasa el tiempo, vamos teniendo mayor

conocimiento de los materiales que han sido utilizados en
los híbridos, aunque esto resulta complicado, ya que tanto
la industria como los artistas evolucionan velozmente.
No cabe duda de la amplitud que conlleva el estudio de

los diferentes materiales que intervienen en los híbridos
fotográficos. Sin embargo, además de los mencionados
anteriormente como soportes, también podemos encontrar
Figura 4. Josep Renau. Tortilla Freedom o Made in France. 1956.
el aluminio o el metacrilato, introduciendo el mundo de
los metales y los plásticos como campo de estudio.
Vemos también cómo los últimos avances del gran
formato se adaptan velozmente tanto a los medios Esta variedad, junto a la complejidad de los materiales
tecnológicos, como a los nuevos soportes aparecidos que están apareciendo, va muy unida a la creatividad del
como el diasec® o el face-mounting el forex®, foam® o artista, produciendo efectos indeseados a nivel estético y
el dibond®. de estabilidad. Por ello, ya en el campo de la
restauración, también nos aseguraremos de que los
Por su parte, la fotografía y la pintura se fusionan tanto materiales que introducimos en las obras no acaben
con los nuevos materiales como con los más clásicos; mutando, por lo que antes de intervenir realizaremos
quizás es en las instalaciones donde encontramos mayor controles a los materiales con los que vamos a trabajar.
número de materiales, como impresiones sobre lonas,
metacrilatos, cristal, etc. A lo largo de este estudio hemos podido ver que uno de
los temas que más preocupa en cuanto a la seguridad del
material fotográfico, es la estabilidad de los colores, ya
4. RESULTADOS que son muy sensibles a la iluminación, pero, sobre
todo, los que más se modifican y deterioran son las
El cambio está presente en el arte, en los materiales recién llegadas: las impresiones fotográficas.
artísticos y en las metodologías de trabajo en cuanto a la
conservación y restauración. En algunos casos es del conservador-restaurador de
quien dependerá que la obra tenga una vida más larga o
A través de esta investigación hemos podido observar estable; algunas causas extrínsecas podrían ser
que el estudio de los diferentes materiales que se vienen monitoreadas llevando un mayor control del proceso
utilizando en los híbridos fotográficos es esencial para natural de envejecimiento.
el conocimiento de nuestras obras y su conservación.
También se ha advertido que gran parte de los Las impresiones que se realizan actualmente con chorro
materiales que se vienen usando en el arte de tinta y sublimación, resultan muy sensibles e
contemporáneo, son materias que tienen caducidad, que inestables a fenómenos como la luz, siendo este un tema
258
muy interesante sobre el cual investigar con estudios de del tema es ingente y que cada vez somos menos
comportamiento y envejecimiento. conocedores de todo lo que ha surgido en ‘relativo’
poco tiempo. El campo de los híbridos fotográficos es
No debemos olvidar que tenemos la obligación de un tema sobre el cual quedan muchas cuestiones para la
salvaguardar la obra con respeto al fin para el que fue investigación y análisis, por las variantes que todavía
creada por el autor, y este sentido, es cierto que una tienen que surgir, por la necesidad de conocer a los
parte muy importante y necesaria es la continua nuevos artistas que continuarán fusionando la fotografía
formación a nivel institucional y personal del con otros materiales, y por la aparición de nuevas
conservador-restaurador. La formación específica nos técnicas o lenguajes que crearán nuevos géneros
lleva a un mayor conocimiento de la materia, de los híbridos. Se trata de una investigación perenne y
procedimientos, los deterioros, etc. y esto a su vez a una apasionante, la cual nos ha llevado a las siguientes
mayor autonomía. conclusiones:
Gracias a la divulgación por parte de los expertos del El conocimiento sobre la metodología de trabajo de
sector de la conservación y restauración se está creando primera mano, tanto de artistas y fotógrafos, como de
un intercambio de información en congresos, artículos, conservadores-restauradores, o de los propios
publicaciones, entrevistas con artistas, etc. que están coleccionistas a través de entrevistas, nos puede llevar a
formando las bases de la nueva teoría de la restauración discernir algunos puntos que resultan importantes en
del arte contemporáneo. La difusión de resultados, así este trabajo de investigación, como puede ser su
como la información con respecto a la conservación y preocupación por el estado de conservación, sobre cómo
restauración producirá un acercamiento que nos afecta éste a lo esencial de las obras, y sobre cuál ha de
permitirá poder informar al público, a los visitantes, los ser el papel del conservador/restaurador.
conservadores, los investigadores, los coleccionistas,
etc., para que entiendan mucho mejor el arte no La realización de un examen profundo, y catalogación de
convencional, así como la conservación preventiva, que todas las obras que entran en los espacios expositivos,
acaba siendo una de las apuestas más firmes y seguras tanto a su llegada, como en el momento que las
para asegurar una larga vida a las obras. preparamos para su posible traslado, deberá estar siempre
acompañado de un control del estado, embalaje,
El crítico de arte Raffaello Martinelli en su libro ‘Diritto temperatura, etc., nos podrá evitar diversos problemas
d’autore e temporaneità dell’opera d’arte futuros. La elaboración de entrevistas a los diferentes
contemporanea’. nos hace una reflexión muy protagonistas del sector del arte contemporáneo, resulta
interesante acerca del arte contemporáneo: una importante fuente de información: las entrevistas nos
pueden ayudar a comprender todo que envuelve al artista,
‘Perché l’artista crea qualcosa che non è destinato a obra, intencionalidad, idea, originalidad de la materia, etc.
durare nel tempo?1 (Martinelli, 2006).
Hemos podido constatar que la mejor forma para
Ésta es la pregunta que se hacen todos los preservar es la mínima intervención, valorando siempre
conservadores y restauradores, ¿crear algo perecedero, la opinión del artista. Cabe decir que ciertas elecciones a
sabiendo que acabará desapareciendo?, ¿o por el la hora de una posible restauración serán dadas siempre
contrario el artista no es consciente de las limitaciones bajo la supervisión de unas exigencias éticas y
que el tiempo tiene sobre ciertos materiales?, ¿o científicas que vayan de acuerdo con el mayor respeto y
aprovecha al máximo las posibilidades de mutación de reversibilidad.
estos materiales durante su ‘corta’ vida?
Todos los estudios de conservación realizados en arte La obsolescencia viene siendo uno de los problemas
contemporáneo confluyen en la importancia del estudio más comunes que encontramos tanto en soportes como
de los métodos y las nuevas tecnologías surgidas en el en algunos mecanismos utilizados para el almacenaje o
mercado, pero sobre todo en la investigación, el estudio la reproducción, donde es necesario una continua puesta
y la comunicación, su divulgación y la concienciación al día, ya que se podría producir una posible pérdida de
social a través de difusión de casos y experiencias información y, por lo tanto, la falta de compresión del
similares, promoviendo la colaboración y el intercambio significado de la obra.
como instrumento para su conservación.
En el caso del arte contemporáneo es necesario el
estudio de conceptos como pueden ser la autenticidad y
5. CONCLUSIONES la originalidad de la materia, sobre todo en el caso de un
medio que ha sido creado para reproducción, a menudo,
No cabe duda que hablar del arte contemporáneo es un en las exposiciones de material fotográfico, se exhiben
tema apasionante, y hablar de la fotografía en el arte copias de la imagen original, dónde la utilización o
contemporáneo todavía lo es más, pero a medida que se sustitución de alguno de los elementos, no elimina el
va profundizando, nos damos cuenta que la magnitud valor de autenticidad de la obra.
259
Como se ha comentado con anterioridad, la mejor forma
de conservar el patrimonio artístico es la elaboración de García, L. y Montero, P. (2013). “Ergonomía de la
un correcto plan de conservación preventiva, sobre todo obsolescencia” en Conservación de Arte Contemporáneo.
ante casos en los que cada vez hay un mayor número de 14a Jornada. (Comp.) (pp. 11 – 22). Madrid, Museo
materias y técnicas, lo cual podría condicionar la forma Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS.
de trabajar de los expertos.
Herrera, R. (2014). “La conservación de fotografía
Es por ello que la elaboración de un plano contemporánea. Nuevos problemas” en Conservación de
medioambiental adecuado para nuestros espacios, Arte Contemporáneo. 15a Jornada. (Comp.) (pp. 81 –
aportando las condiciones climatológicas y de 95). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
iluminación adaptadas a los espacios expositivos, Sofía, MNCARS.
almacenes, archivos y depósitos, para mejorar la
estabilidad de los trabajos, es una de las pocas cosas que Llamas, R. (2014). Arte contemporáneo y restauración.
podremos controlar. O cómo investigar entre lo material, lo esencial y lo
simbólico. Madrid, Tecnos.
El estudio sobre los materiales utilizados en la
hibridación de la fotografía, y su posible fusión junto Llamas, R. (2016). “El artista contemporáneo ante la
con otros componentes de diversa índole, nos ha hecho transformación de su obra. El paso del tiempo y su
entender no solo la complejidad de su naturaleza, sino efecto sobre la significación de la materia. (pp. 277-
que el desconocimiento de su composición y su futuro 296). Madrid, Arte, Individuo y Sociedad. Universidad
envejecimiento pueden representar un peligro para la Complutense de Madrid.
estabilidad de nuestros fondos.
Llano, S. (2013). “Revision de los actuales protocolos
Al contrario de lo que ocurre con otras disciplinas, se ha de conservación preventiva de colecciones de fotografía
podido observar que el conservador de arte contemporánea en las instituciones españolas” en
contemporáneo no se puede aferrar a una única Conservación de Arte Contemporáneo. 14a Jornada.
disciplina como pueda ser el caso de la fotografía, ya (Comp.) (pp. 95 – 104). Madrid, Museo Nacional
que en el caso de los híbridos artísticos no viene Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS.
utilizada una única materia, y los artistas, a lo largo de
su trayectoria, pueden utilizar diferentes materiales. Martinelli, R. (2006). “Diritto d’autore e temporaneità
dell’opera d’arte contemporánea” en Arte contempora-
En este trabajo de investigación se ha tratado de definir nea. Conservazione e restauro. (pp. 132 – 140) Torino,
las diferentes variantes de este género híbrido, Umberto Allemandi.
analizando su evolución a través de la historia, y
realizando una clasificación por tipologías, desde la Martínez, M., Sabater, I. y Álvarez, I. (2015). “La
polaroid, al gran formato, pasando por las proyecciones colección de fotografía del IVAM. Una propuesta de
fotográficas, etc. almacenaje actual”. Conservación de Arte
Contemporáneo. 16a Jornada. (Comp.) (pp. 213 – 229).
Aún queda mucho por hacer. El tema queda abierto a lo Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
que podría ser un estudio filosófico que concretara los MNCARS.
límites entre la posibilidad de reproducción fotográfica,
inherente al género, y la pérdida de autenticidad de la Monleón, M. (1999). La experiencia de los limites.
obra prístina. Híbridos entre escultura y fotografía en la década de los
años ochenta. Valencia, Diputació de València
AGRADECIMIENTOS Institució Alfons el Magnànim.
Esta investigación se ha desarrollado en el seno del
Proyecto de Investigación con Referencia: HAR2013-
41010-P, del Ministerio de Economía y Competitividad.
NOTAS ACLARATORIAS
1
T.A.: Por qué el artista crea algo que no está destinado a durar en el tiempo?’.
260
LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO TRADICIONAL DE TIERRA EN LA
COMARCA DE LA SERRANÍA (VALENCIA): ESTUDIO DE LA
LEGISLACIÓN VIGENTE
Laura Balaguer Garzón, Lidia García Soriano
Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio. Universitat Politècnica de València
Autor de contacto: Laura Balaguer Garzón, [email protected]
RESUMEN
En la comarca de La Serranía, al noroeste de la provincia de Valencia, existen numerosos ejemplos de arquitectura

tradicional de tierra en sus diferentes familias y múltiples variantes. Sin embargo, no siempre es frecuente la
disposición de directrices que garanticen la salvaguarda de este patrimonio tradicional anónimo y el control de las
intervenciones en el mismo, ya que la protección de carácter más restrictivo suele reservarse a elementos
monumentales o singulares de los municipios.
La presente comunicación se centra en el estudio de la legislación en vigor en los municipios de La Serranía que afecta
a la protección de la arquitectura tradicional de tierra, no solo en términos patrimoniales como la Ley del Patrimonio
Cultural Valenciano, sino también urbanísticos, ya que el planeamiento vigente se basa en leyes cronológicamente
diversas.
El análisis pormenorizado de cada uno de los municipios que componen la comarca mediante un sistema de fichas de
catalogación permite definir los dispares límites de protección patrimonial fruto de la variedad de bases legales.
Asimismo, el estudio subraya la relevancia de los Catálogos de Bienes y Espacios Protegidos como herramienta
esencial a la hora de velar por la conservación de la arquitectura tradicional.
Considerando esta realidad, el trabajo pretende poner de manifiesto la situación de desamparo en la que se encuentra
sumido gran parte del patrimonio tradicional de tierra, así como presentar en estudios posteriores las mejoras que
podría suponer la modificación del planeamiento vigente en términos de protección patrimonial.
PALABRAS CLAVE: arquitectura tradicional de tierra, protección del patrimonio, Ley del Patrimonio Cultural Valenciano, Ley Urbanística
Valenciana
1. INTRODUCCIÓN
Si bien se asocian a dos tipologías arquitectónicas
La comarca de La Serranía, al noroeste de la provincia diferenciadas, estas construcciones se localizan
de Valencia, constituye un territorio cuya gran riqueza generalmente en núcleos de población consolidados y,
natural queda reflejada en un amplio abanico de técnicas en mayor proporción, en los centros históricos. De este
constructivas tradicionales (Ruiz et al. 2001), entre las modo, los inmuebles tradicionales construidos con
que destacan aquellas que emplean la tierra como tierra, junto con otros ejecutados con otras soluciones
material base. Existen numerosos ejemplos de constructivas vernáculas, configuran el característico
arquitectura tradicional construida con tierra que paisaje urbano de las poblaciones de La Serranía.
conforman diferentes familias y permiten distinguir
entre múltiples variantes, que incluyen otros materiales A partir de la segunda mitad del siglo XX, los cambios
obtenidos del entorno próximo y originan soluciones de experimentados por la región a nivel sociocultural y
gran belleza arquitectónica (Balaguer Garzón, 2017). económico han propiciado el progresivo abandono de
Entre las distintas familias constructivas que permiten la las técnicas tradicionales con tierra a favor de nuevos
clasificación de las técnicas tradicionales de tierra, sistemas estandarizados. Asimismo, las actuaciones en
destaca indiscutiblemente la tapia, que se erige como la este tipo de arquitectura han tendido hacia el empleo de
solución mayoritaria empleada en la comarca en sus nuevos materiales y técnicas, no siempre compatibles
distintas variantes. con la naturaleza constructiva del patrimonio, y la
La protección del patrimonio tradicional de tierra en la comarca de la Serranía (Valencia): estudio de la legislación vigente
261
reestructuración interna de las construcciones para de tierra en la comarca de La Serranía, ya que
adaptarlas a los estándares y las necesidades constituye una valiosa y representativa herencia cultural
contemporáneas. de este singular territorio.
Ante esta situación juegan un papel esencial las

disposiciones legales que afectan a la protección del 3. METODOLOGÍA
patrimonio, entre las que la Ley del Patrimonio Cultural
Valenciano se presenta como un marco general. A nivel La metodología de esta investigación se basa en la
municipal, el planeamiento urbanístico, basado en recopilación y el estudio comparativo de información
diversas leyes (desde las Normas Subsidiarias a la Ley documental relativa la normativa urbanística y
Reguladora de la Actividad Urbanística o la Ley patrimonial de aplicación en los municipios de la
Urbanística Valenciana), condiciona los niveles de comarca de La Serranía. De este modo, se plantean tres
protección del patrimonio y, consecuentemente, las fases de la investigación:
actuaciones permitidas en el mismo en cada población.
1. Recopilación de información sobre la normativa
El presente estudio sobre la protección de la arquitectura urbanística y patrimonial aplicable en la Comunidad
tradicional de tierra en la comarca de La Serranía se Valenciana y, concretamente, en los municipios de La
enmarca dentro de un trabajo de investigación más Serranía.
amplio1 que analiza tipológica y constructivamente este
patrimonio en la región, así como las lesiones e 2. Análisis y evaluación de casos de estudio en los que
intervenciones más frecuentes en el mismo. El trabajo se evidencia la presencia de arquitectura tradicional de
sirve como punto de partida de un estudio en torno al tierra.
comportamiento bioclimático y la eficiencia energética
en las intervenciones analizadas en aras de proponer 3. Extracción de conclusiones en base al análisis de la
estrategias de actuación compatibles con la naturaleza normativa y los casos de estudio y difusión de los
constructiva y los valores patrimoniales de esta resultados de investigación.
arquitectura.
3.1. Recopilación de información documental
2. OBJETIVOS La primera fase de esta investigación abarca la
recopilación de información documental en torno a la
El presente trabajo parte de la hipótesis de que la legislación urbanística y la normativa patrimonial de la
protección del patrimonio tradicional, no solo de tierra, Comunidad Valenciana. Se examina tanto la legislación
queda supeditada tanto a la existencia y aplicación de vigente como la derogada, dado que su análisis
herramientas legislativas adecuadas como a la comparativo permite identificar los aspectos respecto a
concienciación al respecto de los propietarios y usuarios los que se ha modificado sustancialmente la normativa y
de la misma. Si bien es esencial un adecuado su posible incidencia en la conservación y las dinámicas
mantenimiento de las construcciones tradicionales para de intervención en el patrimonio tradicional.
asegurar su conservación, aun cuando estas se adapten a
los estándares actuales, son los instrumentos legislativos Asimismo, se consulta el marco normativo relativo al
los que poseen la potestad de crear un marco que regule planeamiento urbanístico vigente y en trámite de cada
las intervenciones en las mismas y garantizar así su uno de los municipios de la comarca para determinar la
salvaguardia. protección específica de la que disfruta el patrimonio
tradicional de tierra en los mismos. Este trabajo se lleva
A partir de esta hipótesis inicial, la investigación tiene a cabo únicamente en los municipios donde se han
como objetivo definir el contexto normativo que afecta localizado edificios tradicionales construidos con tierra.
a la protección del patrimonio tradicional de tierra en La Se hace hincapié en aquellos artículos que afectan
Serranía, tanto a nivel comarcal como pormenorizado en directamente al objeto de estudio de la investigación, la
cada uno de los municipios que componen este arquitectura tradicional.
territorio. Se profundizará en la legislación urbanística y
patrimonial a la que está sujeto el planeamiento Los textos consultados a tal efecto son los siguientes:
urbanístico en cada uno de los municipios donde se han
localizado inmuebles tradicionales construidos con - Ley 6/1994, de 15 de noviembre, Reguladora
tierra, pues son estos los que regulan las intervenciones de la Actividad Urbanística (DOGV 1994)
en el patrimonio a nivel municipal. - Ley 16/2005, de 30 de diciembre, de la
Generalitat, Urbanística Valenciana (DOGV
En base a los conocimientos adquiridos y las reflexiones 2005)
realizadas, el fin último de esta investigación es
contribuir a la conservación del patrimonio tradicional
262
- Decreto 67/2006, de 19 de mayo, del Consell,
por el que se aprueba el Reglamento de
Ordenación y Gestión Territorial y Urbanística.
(DOGV 2006)
- Ley 5/2014, de 25 de julio, de la Generalitat,
de Ordenación del Territorio, Urbanismo y
Paisaje, de la Comunitat Valenciana (DOGV
2014)
- Ley 5/2007, de 9 de febrero, de la Generalitat,
de modificación de la Ley 4/1998, de 11 de
junio, del Patrimonio Cultural Valenciano
(DOGV 1998)
3.2. Análisis de casos de estudio

Una vez finalizada la recopilación de información
documental, se inicia la fase de análisis de casos de
estudio, que corresponden a los 17 municipios donde se
ha localizado arquitectura tradicional construida con
tierra (Balaguer Garzón 2017).
Figura 1. Ejemplo de ficha de análisis de casos
En aras de definir un proceso de evaluación objetivo de
los municipios, se elabora una ficha que recoge diversos
aspectos relativos a la localización del patrimonio
tradicional de tierra y su normativa de protección
(Figura 1):
- Análisis urbano: estudio de la evolución del

tejido urbano en relación a la presencia de
construcciones tradicionales de tierra.
- Protección del patrimonio de acuerdo al
planeamiento vigente: delimitación de la base
legislativa del planeamiento urbanístico
vigente, definición de los niveles de protección
del patrimonio y su ámbito de aplicación, y
existencia de Catálogo de Bienes y Espacios
protegidos. Si no está reflejada en el
Figura 2. Ejemplo de análisis gráfico de la protección del patrimonio
planeamiento urbanístico, se indica la
protección de los inmuebles tradicionales
establecida en el Inventario de la Dirección Paralelamente a la recogida de información mediante las
General del Patrimonio Cultural de la fichas, se realiza una síntesis de los resultados de todos
Conselleria d’ Educació, Investigació, Cultura i los municipios de la comarca para compararlos
Esport. posteriormente junto con la planimetría elaborada.
- Protección del patrimonio de acuerdo al
planeamiento en trámite: referencia al
planeamiento urbanístico en trámite y 4. RESULTADOS
descripción de los niveles de protección del
patrimonio, si se dispone de la información. En la comarca de La Serranía existen numerosos
- Conclusiones: análisis cruzado de la ejemplos de arquitectura tradicional de tierra, en sus
información recogida en los campos anteriores múltiples variantes, que conforman paisajes urbanos
y extracción de conclusiones. singulares donde se reconocen amplios valores
patrimoniales. No obstante, la realidad sociocultural y
La ficha se complementa con un análisis gráfico de cada económica de la comarca ha propiciado el desarrollo de
municipio en relación a los parámetros recogidos en la dinámicas de intervención que no siempre garantizan la
misma (Figura 2). De este modo, se realiza un estudio salvaguarda de este patrimonio.
cruzado de la presencia del patrimonio tradicional de
tierra y su protección a nivel municipal. Las actuaciones que se han ejecutado -o son
susceptibles de realizarse- en este tipo de arquitectura
no dependen exclusivamente de la voluntad de sus
263
propietarios, sino también de las directrices establecidas - Normas subsidiarias y complementarias de
por el planeamiento urbanístico de cada municipio que, planeamiento de ámbito provincial (Orden
a su vez, están condicionadas por algunas disposiciones Ministerial del 24 de mayo de 1975) (NN SS)
de la Ley de Patrimonio Cultural Valenciano. En - Ley 6/1994, de 15 de noviembre, Reguladora
función de la base legal del planeamiento, cada de la Actividad Urbanística (LRAU)
municipio determina los límites en la protección de su - Ley 16/2005, de 30 de diciembre, de la
patrimonio. Generalitat, Urbanística Valenciana (LUV)
Seguidamente se exponen los resultados y conclusiones Tanto la LRAU como la LUV hacen referencia a los
obtenidas tras el análisis del marco normativo común y Catálogos de Bienes y Espacios Protegidos, siendo la
el estudio pormenorizado de su aplicación en los 17 segunda la que indica la obligatoriedad de su
municipios de la comarca de La Serranía donde se ha elaboración como parte del Plan General de un
localizado arquitectura tradicional construida con tierra. municipio, si bien puede presentarse como un
documento independiente o formando parte de otros
4.1. Marco normativo para la protección del Planes. Ambas leyes destacan la necesidad de
patrimonio tradicional de tierra protección de los inmuebles incluidos en el Catálogo y
limitan las posibles actuaciones en los mismos que
El estado de conservación de la arquitectura tradicional alteren su carácter original.
de tierra en La Serranía, junto con las intervenciones
realizadas en la misma, plantea una serie de Por su parte, la LUV hace mención a los tipos de bienes
interrogantes en torno a las herramientas disponibles que deben incluirse en el Catálogo (definidos en la Ley
para su protección. En este sentido, la comprensión del del Patrimonio Cultural Valenciana), así como su
cuerpo normativo vigente en la Comunidad Valenciana clasificación en función de los diferentes niveles de
en materia patrimonial y urbanística resulta esencial protección, aunque estos no son descritos. Asimismo, la
antes de abordar el análisis de cada municipio, donde su LUV indica la exigencia de las construcciones de
aplicación depende de la formalización del armonizar con el paisaje urbano tradicional y alude a la
planeamiento urbanístico. delimitación de los núcleos históricos tradicionales.
Este cuerpo normativo ha sido objeto de sucesivas Al margen de las disposiciones de la LUV y la LRAU,
modificaciones y actualizaciones, por lo que es las Normas Subsidiarias en las que se basan los
necesario familiarizarse con la evolución de la planeamientos urbanísticos más antiguos (todavía
legislación para comprender las dinámicas de vigentes en algunos municipios de la comarca) denotan
conservación en intervención en el patrimonio, no solo cierta sensibilidad hacia la conservación del patrimonio
tradicional, de La Serranía. histórico-artístico al establecer una serie de condiciones
de uso, volumen y estilo que deben cumplir los
A nivel urbanístico, la Comunidad Valenciana se rige inmuebles con el fin de no alterar el peculiar carácter de
actualmente por la Ley 5/2014, de 25 de julio, de la los núcleos de población.
Generalitat, de Ordenación del Territorio, Urbanismo y
Paisaje, de la Comunitat Valenciana (LOTUP). Esta ley, Dejando a un lado la legislación urbanística y
además de hacer hincapié en la necesidad de revitalizar centrándose en el ámbito patrimonial, la Ley 4/1998, de
los núcleos tradicionales de áreas urbanas, revalida la 11 de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano
exigencia en la formalización de un Catálogo de (LPCV) y sus sucesivas modificaciones tienen como
protecciones en el planeamiento urbanístico, que objeto la “protección, la conservación, la difusión, el
incluya inmuebles de interés histórico y representativos fomento, la investigación y el acrecentamiento del
de la cultura local a los cuales se les asigna un nivel de patrimonio cultural valenciano”. De este modo, la ley
protección: integral, parcial, ambiental o tipológica. Al define diferentes clases de bienes: Bienes de Interés
contrario que sus predecesoras, esta ley describe Cultural Valenciano, bienes inventariados no declarados
detalladamente qué tipo de bienes deben suscribir cada de interés cultural y bienes no inventariados del
nivel de protección. patrimonio cultural. Las dos primeras clases se incluyen
en el Inventario General del Patrimonio Cultural
Ahora bien, el planeamiento urbanístico en vigor en los Valenciano.
municipios de La Serranía no se basa en esta ley, sino
en las ya derogadas dada su aprobación en décadas Aunque esta clasificación no catalogaría a priori el
anteriores. Conviene por tanto conocer dicha patrimonio tradicional construido en tierra de forma
legislación, ya que influye sustancialmente en el individualizada, los conjuntos históricos que incluyen
contenido de las disposiciones del planeamiento estas construcciones tradicionales pueden adherirse a la
urbanístico dirigidas a velar por la protección del categoría de Bien de Interés Cultural.
patrimonio. Estas leyes son:
264
No obstante, estos inmuebles pueden incluirse en el construidos con tierra, sino que predominan aquellos de
Inventario a título particular si se declaran Bienes de carácter monumental, así como el núcleo histórico en su
Relevancia Local (BRL). Los Ayuntamientos son los conjunto.
agentes encargados de proponer, a través del Catálogo
de Bienes y Espacios Protegidos, la selección de La planimetría elaborada en la investigación permite
edificios susceptibles de ser declarados BRL, si bien su categorizar, a grandes rasgos, tres tipos de núcleos de
mera inclusión en el Catálogo ya garantiza unas población en función de los niveles de protección que
exigencias mínimas de protección. Asimismo, alrededor incluye el planeamiento:
de los inmuebles declarados BRL se delimitan entornos
de protección donde las intervenciones deben respetar - Tipo 1: Núcleos de población donde no se
los tipos edificatorios tradicionales y ajustarse a una distinguen niveles de protección del patrimonio
serie de exigencias técnicas y compositivas, de acuerdo (Figura 3). El planeamiento puede enunciar
con el Decreto 62/2011, de 20 de mayo, del Consell, por una serie de condiciones estéticas a respetar
el que se regula el procedimiento de declaración y el por los inmuebles ubicados en áreas urbanas
régimen de protección de los Bienes de Relevancia acotadas.
Local. - Tipo 2: Núcleos de población donde se
identifican varios niveles de protección que
4.2. Evaluación de la normativa de afectan a edificios concretos,
protección en los municipios independientemente de los límites de dicha
protección (Figura 4).
A partir del análisis pormenorizado y comparativo de - Tipo 3: Núcleos de población donde la
los municipios de La Serranía, se verifica la protección del patrimonio incorpora, tanto a
heterogeneidad existente en los límites de protección del título individual (incluso fachadas) como
patrimonio -no solo de la arquitectura tradicional de urbano, diversos niveles de protección (Figura
tierra- en los distintos núcleos de población como 5).
consecuencia de la adaptación del planeamiento
urbanístico a las directrices de leyes aprobadas en
diversas décadas. Concretamente, 13 de los 17
municipios cuentan con un planeamiento basado en las
Normas Subsidiarias, mientras que el resto lo hace en la
Ley Reguladora de la Actividad Urbanística.
De este modo, el abanico de niveles de protección del

patrimonio comarcal es muy amplio: existen desde
municipios que no contemplan la protección del
patrimonio más allá del cumplimiento de una serie de
condiciones estéticas compatibles con su carácter
tradicional, hasta poblaciones donde se establecen
diferentes niveles de protección que afectan tanto a
edificios particulares como a áreas urbanas.
Figura 3. Análisis de la protección patrimonial en Bugarra. Núcleo de
En el caso particular de la arquitectura tradicional de población tipo 1
tierra, esta disfruta únicamente de niveles de protección
ambiental o de conjunto, en el mejor de los casos, que
conlleva únicamente la conservación de las
características estéticas de los edificiospero no de su
configuración interna. En cambio, la protección de
inmuebles tradicionales ejecutados con tierra a título
individual -integral o parcial- queda restringida a casos
excepcionales dado su carácter representativo o singular
en una localidad concreta.
Por otra parte, apenas un tercio de los municipios cuenta

con un Catálogo de Bienes y Espacios Protegidos, en los
que se recoge un conjunto de bienes de determinados
tipos (descritos en la Ley del Patrimonio Cultural
Valenciano) que deben ser protegidos de distinto
modo.No obstante, los inmuebles incluidos en los Figura 4. Análisis de la protección patrimonial en Losa del Obispo.
Catálogos no son generalmente tradicionales Núcleo de población tipo 2
265
5. CONCLUSIONES
La protección de la valiosa y abundante arquitectura
tradicional construida con tierra en la comarca de La
Serranía queda sujeta a las disposiciones de la
normativa vigente en materia urbanística y patrimonial
de la Comunidad Valenciana, ya que constituye una
herramienta esencial a la hora de velar por la
salvaguardia del patrimonio. Si bien la Ley del
Patrimonio Cultural Valenciano conformaun marco
general, es el planeamiento urbanístico de cada
municipio el que establece los límites en la protección
del patrimonio. No obstante, la legislación urbanística
en la que se basan dichos límites es variable y no está
Figura 5. Análisis de la protección patrimonial en la villa de vigente, por lo que los niveles de protección del
Alpuente. Núcleo de población tipo 3 patrimonio son destacadamente desiguales y, en la
mayoría de las ocasiones, están desactualizados. De este
Al margen de la clasificación de los núcleos de modo, a raíz de esta investigación pueden definirse tres
población, en casos aislados se observa que tipos de núcleos de población en función de los niveles
determinados inmuebles o entornos urbanos disfrutan de de protección que el planeamiento distingue.
protección dada su inclusión en el Inventario General
del Patrimonio Cultural Valenciano, si bien esta no Por otra parte, las disposiciones del planeamiento
queda recogida en el planeamiento urbanístico vigente urbanístico priman la salvaguardia de los inmuebles
por estar redactado con anterioridad. monumentales frente a las construcciones tradicionales
de tierra, con un carácter propio y local, cuya protección
Un gran número de municipios de la comarca se se limita habitualmente a la establecida para el entorno
encuentra en vías de actualización del planeamiento de los centros históricos y, en contadas ocasiones, a
urbanístico para adaptarlo a la legislación vigente e título particular. Así, la conservación y el adecuado
implementar la protección de su patrimonio, no solo mantenimiento de la cara visible de estos edificios que
monumental, puesto que queda patente el estado actual conforman el paisaje urbano no implica la preservación
de desamparo en el que se ha sumido una notable de sus características tipológicas, las cuales no se
proporción de los inmuebles tradicionales construidos aprecian desde el exterior y conforman una preciada
con tierra, en algunos casos abandonados hasta devenir representación de los modos de vida de sus habitantes
ruina (Figura 6) o susceptibles de sufrir actuaciones que en épocas precedentes.
alteran su carácter tradicional tanto desde el punto de
vista estético como constructivo. Las dinámicas de protección del patrimonio tradicional
de tierra se han visto afectadas por la sucesión de
Esta imagen es habitual especialmente en áreas urbanas planeamientos urbanísticos implantados en los
situadas fuera del centro histórico delimitado por el municipios de la comarca, aunque en aquellos
planeamiento urbanístico, donde cesa la posible aprobados en las últimas dos décadas se aprecia una
protección ambiental establecida por el mismo o las mayor consideración y reflexión hacia la protección del
recomendaciones estéticas recogidas en las ordenanzas patrimonio y el carácter tradicional de los centros
municipales. históricos. De este modo, en la actualidad, un acusado
número de municipios se encuentra en vías de
modificación del planeamiento urbanístico en aras de
implementar la protección de su patrimonio.
Finalmente, cabe reflexionar sobre la efectividad en la

aplicación de las disposiciones del planeamiento para
garantizar la conservación del patrimonio en cada
municipio, ya que estasestablecen unos límites no
siempre precisos que dejan vía libre a la interpretación
de quienes se ocupan de su mantenimiento y realizan
actuaciones en el mismo. Consecuentemente, la
concienciación en torno al valor patrimonial de la
arquitectura tradicional de tierra constituye un factor
clave que debe presentarse de la mano de un conjunto
Figura 6. Vista parcial del entorno urbano de Chulilla de disposiciones legales adecuadas para garantizar la
preservación de esta arquitectura en la comarca.
266
AGRADECIMIENTOS Comunitat Valenciana. Ley 16/2005, de 30 de
diciembre, Urbanística Valenciana. Diari Oficial de la
Se agradece la información relativa al planeamiento Generalitat Valenciana, 31 de diciembre de 2005
urbanístico facilitada por los Ayuntamientos de los (5167).
municipios de la comarca de La Serranía.
Comunitat Valenciana. Decreto 67/2006, de 19 de
mayo, del Consell, por el que se aprueba el Reglamento
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS de Ordenación y Gestión Territorial y Urbanística. Diari
Oficial de la Generalitat Valenciana, 23 de mayo de
Balaguer Garzón, L., (2017). La arquitectura 2006 (5264).
tradicional de tierra en la comarca de La Serranía:
Análisis tipológico y constructivo. Trabajo Final de Comunitat Valenciana. Ley 5/2014, de 25 de julio, de la
Máster. Valencia, Universitat Politècnica de València. Generalitat, de Ordenación del Territorio, Urbanismo y
Paisaje, de la Comunitat Valenciana. Diari Oficial de la
Comunitat Valenciana. Ley 6/1994, de 15 de Generalitat Valenciana, 31 de julio de 2014 (7329).
noviembre, Reguladora de la Actividad Urbanística.
Diari Oficial de la Generalitat Valenciana, 24 de Ruiz, I.; Albaladejo, A.; Cebrián, M. y M. Sanz,
noviembre de 1994 (2394). (2001).Tras los pasos de Cavanilles: arquitectura rural
en la Serranía del Turia. La Serranía, CIMBRA.
Comunitat Valenciana. Ley 4/1998, de 11 de junio, del
Patrimonio Cultural Valenciano. Diari Oficial de la
Generalitat Valenciana, 18 de junio de 1998 (3267).
1
Este trabajo forma parte de la tesis doctoral titulada “La restauración de la arquitectura tradicional de tierra en las comarcas noroccidentales de la
provincia de Valencia. Estudio del comportamiento bioclimático y la eficiencia energética en las intervenciones”, cuya defensa está prevista para
finales del año 2018 en el marco del proyecto de investigación financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación “La restauración y rehabilitación
de arquitectura tradicional de tierra en la Península Ibérica. Líneas guía y herramientas para una intervención sostenible” (Ref.: BIA2014-55924-R;
investigadores principales: Camilla Mileto y Fernando Vegas López-Manzanares).
267
PROBLEMAS DE EXPOSICIÓN Y DE CONSERVACIÓN
EN TRES OBRAS INTERACTIVAS DE PIERO GILARDI
Flavia Parisi1, Rosario Llamas Pacheco2

1
Universitat Politècnica de València / ICCROM, Centro Internacional
para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural
2
Universitat Politècnica de València / IRP Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio
Autor de contacto: Flavia Parisi, [email protected]
RESUMEN
El presente trabajo analiza los problemas de conservación y exposición de tres obras interactivas de los años 2000 de
Piero Gilardi que fueron presentadas en la exposición monográfica “Nature Forever” del Museo MAXXI de Roma.
Piero Gilardi”, del 13 abril al 15 de octubre 2017.
Además del natural envejecimiento del poliuretano y de la obsolescencia de los componentes tecnológicos, el alto nivel
de interactividad con el público es una de las principales causas de deterioro de Ipogea, 2010, Tiktaalik, 2010, y
Aigües Tortes, 2007. ¿Cómo encontrar un equilibrio entre las necesidades conservativas y las necesidades de fricción
de las obras, para que el Museo cumpla con su misión educativa en una perspectiva a largo plazo?
El objetivo de ofrecer la experiencia inmersiva propuesta por el artista, limitando el deterioro de las obras ha estado
en el centro de muchos debates entre los colegas de los departamentos de educación y de conservación del MAXXI,
siempre en dialogo con el artista y sus colaboradores. En particular, esta colaboración ha llevado a la creación de una
hoja de instrucciones para el público para la correcta fricción con las obras, ya que el público, una vez que encontraba
las obras, se acercaba en muchos casos como si estuviera en un parque de atracciones. Esta actitud del público ha
motivado la realización de unas video entrevistas, realizadas por la autora en junio de 2017 con algunos visitantes de
la exposición. Este producto ha ofrecido un ejemplo de la percepción del público hacia las obras, sus aspectos técnicos
y estéticos, su fragilidad y su eventual conservación. Además, en diciembre de 2017, se ha realizado una entrevista con
el artista sobre el tema de la interacción del público con sus obras, que ha llevado a nuevas propuestas para un “uso
correcto” de sus obras.
Estas experiencias y todos los temas surgidos en la investigación han llevado a una reflexión sobre lo que se puede
definir un “consumo sostenible de las obras”. Los museos de arte contemporáneo sufren frecuentemente una identidad
comercial, en la cual las obras están presentadas como experiencias “para ser consumidas” y el público tiene
dificultad en considerar las obras contemporáneas como su patrimonio futuro. Una colaboración interdisciplinar entre
artista, conservadores, educadores y asistentes de galería, puede facilitar tanto la conservación de las obras, como una
experiencia más completa y profunda.
PALABRAS CLAVE: Piero Gilardi, poliuretano, interacción, publico, conservación.
1. INTRODUCIÓN Muchas obras tienen un alto nivel de interactividad,

están realizadas con materiales deteriorables, y fueron
El presente trabajo se enmarca dentro de un proyecto de creadas por los autores para “ser consumidas”. Por otro
doctorado de la Universidad Politécnica de Valencia, lado los museos tienen la tarea de guardarlas como
enfocado en la interdependencia entre cuestiones de testimonio de la producción cultural de nuestra época.
conservación y de educación en los museos de arte Esta dicotomía se presenta también en el caso de tres
contemporáneo. obras interactivas de Piero Gilardi, que fueron
estudiadas con motivo de una colaboración de la autora
Estos museos sufren frecuentemente una identidad con el Museo MAXXI de Roma en la exposición
comercial, en la cual el público, sin tener la percepción monográfica “Nature Forever. Piero Gilardi”, 13 abril -
de las necesidades conservativas de las obras 15 octubre 2017.
contemporáneas, tiene dificultad en considerarlas como La exposición presentaba 60 obras de Piero Gilardi,
su patrimonio futuro. realizadas desde los años 60 hasta hoy, trabajando
prevalentemente con el poliuretano expandido en varios
Problemas de exposición y de conservación en tres obras interactivas de Piero Gilardi
269
modos. Cincuenta años de carrera del artista estaban
representados a través de obras en las cuales el arte, el
criticismo y la política están conectadas. A partir de la
compleja relación entre el hombre y la naturaleza, el
artista ha investigado la era del consumismo y el uso de
nuevas tecnologías, así como el papel del arte en su
compromiso social y político.
Las obras expuestas incluían tanto los famosos

“Tappeti-Natura” o alfombras de naturaleza, como
esculturas con temas políticos, llamadas también
“animaciones políticas”, y obras interactivas más
recientes.
Figura 2. Visitador de la exposición del MAXXI, mientras interactúa
Las tres obras aquí presentadas, todas de gran formato y con Tiktaalik,
photo ©Pasha Praditha
creadas en los años 2000, están realizadas en
poliuretano expandido combinado con varias
tecnologías e invitan al visitante a interactuar de varios
modos: entrando físicamente dentro de la obra y
activando luces y sonidos (Ipogea, 2010), acostándose e
inclinándose sobre la obra activando el movimiento de
una escultura - esqueleto de un lagarto gigante
(Tiktaalik2010), o sentándose sobre la obra activando un
mecanismo sonoro (Aigües Tortes, 2007). Las tres obras
ofrecen un ambiente totalmente inmersivo, donde el
público es invitado a entrar en una experiencia
multisensorial, que abre la puerta a distintos
significados simbólicos queridos por el artista. Esta
investigación hacia una armonía entre la experiencia
tangible de la obra y su significado simbólico ha sido
reclamada por el artista en muchas situaciones, incluso
en relación a Ipogea, la cual ha sido adquirida por el Figura 3. Visitador de la exposición del MAXXI, mientras interactúa
MAXXI en 2017, y está inspirada por un mito de la con Aigües Tortes,
antigüedad mediterránea según el cual los fragmentos photo ©Pasha Praditha
de la luz del sol quedaban detenidos en cuevas
subterráneas ocultas. 2. OBJETIVOS
El objetivo del presente trabajo es estudiar los
problemas de conservación de estas tres obras en
relación a su exposición e interacción con el público en
una perspectiva a largo plazo. A través de este análisis
será también posible comparar las características y los
desafíos puestos por parte de la producción más reciente
del artista, la cual ha sido estudiada en forma mucho
menor que su producción de los años 60 y 70. Además
el tema de la búsqueda de un equilibrio entre la
interacción con el público y la durabilidad de las obras
ofrecido por Ipogea, Tiktaalik y Aigües Tortes introduce
una serie de consideraciones adaptables también a otras
situaciones, y abre la puerta a una reflexión sobre una
posible educación del público hacia temas
conservativos, en la búsqueda de una mayor
comprensión de las obras tanto en su identidad física
como en su identidad simbólica.
Figura 1. Visitadores de la exposición del MAXXI, mientras

2.1. Plantear el problema
interactúan con Ipogea,
photo ©Pasha Praditha Mucho se ha publicado en las últimas dos décadas sobre
los problemas de conservación de las obras de Piero
270
Gilardi, el cual ha sido frecuentemente presentado como relacionarse con ellas. ¿Pero cuál es la percepción del
caso de estudio para el análisis de los problemas público hacia las obras y sus componentes materiales y
conservativos de las obras en poliuretano expandido conceptuales? ¿Qué tipo de relación se crea entre el
(Van Oosten, T. et al., 2011). Además, el artista, a lo visitante y la profunda combinación entre el significado
largo de su carrera, ha estado muy disponible para los material y simbólico (Llamas Pacheco, 2014) ofrecida
conservadores, dejando entrevistas, y explicando mucho por las obras? En algunas entrevistas conducidas por la
de las técnicas adoptadas y de los motivos estéticos que autora con educadores de distintos museos europeos, se
las sustancian. Sin embargo, los problemas ha confirmado el interés del público hacia la biografía
experimentados por las obras más recientes parecen de las obras desde su creación hacia sus rastros visibles
sobrepasar los problemas presentados por los “tappeti en el cuerpo físico de las mismas. Al mismo tiempo los
natura” de los años 60. visitadores desconocen las implicaciones conservativas
relacionadas con las características físicas de las obras y
Piero Gilardi siempre ha producido obras con la remiten toda la responsabilidad de su preservación a los
intención de involucrar al público en un contacto directo profesionales del sector. No perciben su papel de
con las mismas: también los “tappeti natura” estaban actores activos, parte de una colectividad en la relación
creados para ser “consumidos”, acostándose, sentándose con las obras contemporáneas, ni las obras
e interactuando con ellos. Pero no estaban combinados contemporáneas como parte de su patrimonio cultural
con tecnologías y su carácter escultórico y pictórico futuro. En el caso de las obras interactivas los visitantes
transmitía un valor estético que podía vivir también consumen las obras como si consumieran un servicio de
independientemente de la interacción física con el puro entretenimiento, al término del cual la experiencia
público. Al pasar del tiempo estas obras han sufrido los puede ser olvidada para pasar rápidamente a otra. La
procesos de deterioro característicos del poliuretano actitud hacia las obras interactivas con la cual los
expandido (progresiva pérdida de elasticidad, desarrollo colegas del MAXXI han visto relacionarse los visitantes
de pulverulencia, descohesiones, agrietamientos, de la exposición de Piero Gilardi corresponde a una
deformación, etc.) (Garca Fernández-Villa, Silvia; San experiencia lúdica que, sin la colaboración con un
Andrés Moya, Margarita, 2006), que han mediator del museo, termina en sí misma.
comprometido su función interactiva, produciendo en
las obras un nuevo significado histórico-estético. El Pero el público, en cuanto incluye personas de todos
artista mismo ha declarado que, aunque para él la tipos, no es una entidad única y sin capacidad de
interacción era muy importante, en el caso de los comprensión. El público necesita ser formado,
“tappeti natura” no sería un problema conservar estas capacitado a interactuar con obras como Ipogea,
obras con protecciones de plexiglás (Angelucci, S., Tiktaalik y Aigües Tortes. Un mejor conocimiento por
1994). En cambio, no hay opiniones muy claras sobre parte del público tanto de las características técnicas y
obras interactivas como Ipogea, Tiktaalik, o Aigües materiales de las obras, como de los problemas
Tortes, las cuales ya pertenecen a una producción más conservativos relacionados con ellas podría tener un
reciente, de los últimos diez años. Su aspecto estético doble efecto positivo: reducir las consecuencias de una
manifiesta de forma muy clara su carácter interactivo interacción agresiva, o sea, los daños a las obras, y
(sobre todo en Tiktaalik y en Ipogea) y, cuando la ofrecer a los visitantes un conocimiento más profundo y
interacción física con el público no es posible por el completo de la investigación creativa del artista,
deterioro del poliuretano o por la obsolescencia de los aprendiendo un respeto hacia la materia que hoy, en
componentes electrónicos, el significado de la obra muchos casos, no se tiene.
puede quedar comprometido o totalmente perdido. El
puro aspecto estético de estas obras en poliuretano Además, el conocimiento de los problemas
expandido no sería suficiente para restituir su dinámica conservativos de las obras podría desarrollar un
intrínseca y su valor simbólico. Además, sus sentimiento de pertenencia compartida hacia las obras
dimensiones de gran formado no permitirían su contemporáneas, y ojalá de corresponsabilidad hacia su
exposición en una caja de plexiglás, sin resultar un futuro. La formación del público hacia una interacción
ataúd gigante. En algunas ocasiones el artista ha exploratoria y no agresiva, lleva potencialmente a
explicado cómo la funcionalidad de estas obras está efectos positivos tanto por un punto de vista
conectada con su valor estético-experiencial, a través conservativo, como educativo.
del cual es posible percibir también el valor simbólico
(especificado en la entrevista de diciembre 2017, y en la
documentación proporcionada por el artista).
2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Las obras de arte están creadas por los artistas y
conservadas en los museos para que alguien pueda
271
se encuentran en frente a una situación distinta, no
siempre saben cómo reaccionar. Por ejemplo, una
visitante de la exposición, refiriéndose a la obra Ipogea
ha comentado: “(...)He pensado: quizás estoy
exagerando, quizás estoy teniendo demasiado contacto
con esta obra”, por lo tanto no he considerado la
hipótesis de entrar dentro de la obra”1. Por otro lado,
en la exposición hubo muchos visitantes con una actitud
más agresiva respecto a la posibilidad de interactuar con
las obras.
Para el servicio de los asistentes de sala el Museo

contaba con una empresa externa, la cual también
garantiza otros servicios del MAXXI. Desde el principio
Figura 4. Ipogea en la exposición del MAXXI. quedaba clara la necesidad de un cierto número de
photo ©Giulia Comito
asistentes de sala y de mediatores que pudieran facilitar
la interacción con las obras manteniendo la seguridad de
las mismas. En el curso de numerosas reuniones entre el
3. METODOLOGÍA
equipo del departamento de conservación y los equipos
del departamento de educación y de servicios al público
Para cumplir con los objetivos se ha consultado la
quedaba claro que, a causa del presupuesto muy alto
bibliografía publicada sobre la conservación de muchas
necesario para tener permanentemente en el curso de los
obras de Piero Gilardi y sobre el tema de la
6 meses de exposición el personal dedicado a este tipo
interactividad en los museos de arte contemporáneo; se
de servicio, era indispensable buscar otra solución. A
han analizado las medidas adoptadas por el museo en el
través de consultas ulteriores con el artista, se ha llegado
caso de la exposición del MAXXI; se ha realizado un
a la realización de una hoja informativa que incluye
video enfocado en la percepción del público respecto a
instrucciones sobre el uso de las obras. La hoja ha sido
la interacción con estas obras de Gilardi, y en la
realizada a partir de dibujos y instrucciones graficas
interpretación de los visitantes del concepto de
proporcionadas por el mismo artista. Sin embargo, la
fragilidad de la obra; y se ha grabado una entrevista con
hoja solo incluye informaciones para favorecer la
el artista, realizada en Diciembre 2017.
interacción con las obras, sin particulares
recomendaciones para un uso consciente de las mismas.
4. LAS MEDIDAS ADOPTADAS POR EL Además, la hoja no estaba puesta en un lugar visible, y
MUSEO. la gráfica presentaba dibujos pequeños, en un color
verde muy claro.
Desde el principio, la exposición había sido concebida
en cuatro secciones distintas correspondientes a las
varias fases creativas del artista, distribuidas en la
Galeria 3 del MAXXI, un espacio ya demarcado por la
arquitectura irregular del museo. Las cuatro secciones,
denominadas New Media Art, el Arte Habitable,
Animaciones Políticas, El Teórico y el Activador,
incluyen obras y materiales de archivo, para ofrecer una
visión completa de la poética y del trabajo del artista.
En la sección dedicada al New Media Art, fueron
presentadas obras interactivas de gran formado, entre las
cuales destacaban Ipogea, Tiktaalik y Aigües Tortes. Las
obras estaban colocadas en una zona de la galería
cubierta con hierba artificial que, además de contribuir a Figura 5. Hoja informativa para el uso de Ipogea, dibujada por
la estética del montaje, demarcaba el área interactiva Gilardi (izquierda), Hoja informativa usada por el MAXXI (derecha)
respecto a las zonas no interactivas. Sin embargo, para
algunos visitadores esta demarcación no siempre era El resultado fue que los visitantes no han consultado
obvia, no solo porque tenían la tentación de tocar los mucho estas instrucciones. Si se ven los dibujos
“Tappeti Natura”, sino también porque después de ver explicativos realizados por Piero Gilardi para Ipogea, se
obras que no eran interactivas no siempre entendían que ve como estos podían resultar más claros y evidentes y
podían interactuar con Ipogea, Tiktaalik y Aigües quizás hubieran sido más eficaces, no obstante, el artista
Tortes. Generalmente el Museo corresponde a un mismo ha reconocido que hoyen día los visitantes no
ambiente muy reglamentado (Huhtamo, 2015), y así es tienen paciencia para consultar instrucciones de ningún
también percibido por los visitantes los cuales, cuando tipo.
272
Según el testimonio de algunos asistentes de sala2, en no eran ajenos al contexto del museo. Los participantes
días con mucho público la gente se acercaba a las obras de las entrevistas han reflexionado a partir de 10
con una cierta vehemencia, con el único objetivo de preguntas, desde las más genéricas hasta las más
tocarlas y consumar la experiencia, sin entender su específicas, que han permitido la construcción de un
posición y su fisicidad respeto a las obras; en el caso de dialogo bastante espontaneo, a pesar de la novedad de
Ipogea, donde se requiere una cierta agilidad en los los temas para todos los entrevistados. Ninguno de los
movimientos para entrar en la cueva, que es bastante entrevistados había visitado la exposición anteriormente
alta, y salir de la misma, hubo ocasiones en las cuales ni conocía el artista.
algunos visitantes, a causa de su exceso de peso,
entraban en la cueva y después no sabían cómo salir de Cada uno de los entrevistados ha tenido
la misma. Para salir de la obra necesitaban de la ayuda aproximadamente una hora y media de tiempo para
de otras personas o de los asistentes de sala los cuales, visitar la exposición, y después ha tenido que responder
para sacarlos rápidamente de la situación incómoda, no a las siguientes preguntas:
lograban cuidarse del estrés provocado a la obra.
• ¿Qué exposiciones, en las cuales has podido
Así fueron necesarias muchas intervenciones de las tener una interacción directa con las obras,
restauradoras del Museo, las cuales habían sido recuerdas?
provistas por el mismo Gilardi de un kit para • ¿Si tuvieras que describir esta exposición a
reparaciones continuas y frecuentes a las obras, alguien que nunca ha visto este tipo de obras,
tomando en cuenta los daños causados por la interacción qué obras describirías y cómo?
como parte inevitable de la identidad interactiva de las • Prueba a mencionar todos los materiales con
mismas. los cuales está realizada la obra Aigües Tortes
• ¿Has tenido miedo o preocupación en la
interacción con las obras? ¿Por qué?
5. REALIZACIÓN DE VIDEO • ¿Te parece Ipogea una obra frágil? Si/No, Por
ENTREVISTAS A LOS VISITANTES Y qué
ANÁLISIS DE LAS MISMAS. • ¿Con cuáles de estas obras te parece haber
tenido una mayor interacción? ¿Qué tipo de
interacción has tenido?
Con el objetivo de obtener un ensayo de la percepción
• ¿Cuáles de estas obras te parece tendrá una
del publico respecto a la materialidad de las obras, y vida más larga? ¿Por qué?
sobre todo el concepto de fragilidad y a la interacción
• ¿Cuáles de estas obras te parece más antigua y
con las obras de Gilardi expuestas en el MAXXI, se ha
por qué?
realizado un video que incluye nueve entrevistas a
• ¿Qué piensas podrán aprender las generaciones
visitadores de la exposición. Este video ha permitido
futuras de estas obras?
además una reflexión sobre la conciencia que el público
tiene de la vida de las obras mismas, desde sus aspectos • ¿Qué esperas de un museo de arte
materiales hacia el contenido, en una perspectiva a largo contemporáneo? ¿Hasta qué punto tiene que
plazo. considerar la opinión del público? Si puedes
pon algún ejemplo por favor.
Las primeras dos preguntas apuntaban a introducir al

entrevistado hacia el tema de la interactividad de las
obras, y estimular sus reflexiones sobre la exposición,
para pasar después a una reflexión sobre los materiales,
el concepto de fragilidad, y la percepción de la vida de
las obras, para concluir con una reflexión sobre el
mandato del museo de arte contemporáneo.
La mayor dificultad en la realización de las entrevistas

ha sido la reacción de los entrevistados, para los cuales
las preguntas al principio han resultado “difíciles”.
Algunos de los entrevistados han comentado después de
Figura 6. Entrevista a Ilaria Gordeschi, una de las visitadoras de la la entrevista que no entendían el objetivo de las
exposición entrevistada en junio 2017 preguntas, y quedaban sorprendidos sobre todo con las
preguntas sobre la fragilidad y la longevidad de las
Los nueve entrevistados han sido seleccionados obras. En el curso de las entrevistas por lo tanto ha sido
buscando representar un grupo de visitantes todos de necesario construir un dialogo para estimular las
edades y extracciones sociales diferentes, todos fuera reflexiones en los visitantes, para que no se sintieran
del sector del arte y de la conservación, si bien algunos inadecuados con el tema; las respuestas de los
273
entrevistados han ofrecido así interesantes claves de modalidad de trabajo es ofrecido por la ficha técnica de
lectura, subrayando la dificultad en desarrollar una Ipogea, que el artista ha compartido en el curso de la
conciencia del valor patrimonial de las obras de arte entrevista, y que corresponde al dossier proporcionado
contemporáneo, la dificultad en la identificación de los al MAXXI para la adquisición de esta obra en 2017. En
materiales con los cuales las obras están compuestas, y este documento se incluyen una presentación de la obra
el desconocimiento de sus características. Por ejemplo, y de sus significados en italiano, inglés y francés, un
a la pregunta “Prueba a mencionar los materiales con manual de uso con DVD, los manuales de instrucciones
los cuales está realizada la obra Aigües Tortes”, un del ordenador y del aparato sonoro de la obra, fichas
visitador ha respondido: “La obra con el tronco (Aigües especificas relativas a los materiales que componen la
Tortes) yo creo que está hecha de plástico, quizás obra (poliuretano expandido OLMO, látex de caucho EOC,
musgo, pero no sé decir si musgo real o sintético (…)”, Plextol GAMMA CHIMICA), notas para el mantenimiento de
y a continuación otro: “Aigües Tortes puede estar hecha la obra y facsímiles de los recibos de los materiales
de madera, con algunas adiciones de esponja, porque es usados por el artista.
suave al sentarse, y algunos clavos y elementos
electrónicos dentro del tronco (…)”. Aquí, por ejemplo,
sorprende la indecisión entre el musgo real o sintético o
la impresión que el tronco pudiera ser de madera ya que
representaba realmente el tronco de un árbol. Además, a
la pregunta ¿Te parece Ipogea una obra frágil? algunos
visitantes han respondido: “No me parece una obra
frágil, más bien me parece una obra que puede ofrecer
sensaciones como confianza y fuerza”, o también “No
me ha parecido una obra frágil. Inicialmente he
pensado que podía ser frágil, pero saliendo de Ipogea,
me he inclinado sobre ella, y no he tenido ningún
problema”; otros han también comentado “Mientras los
objetos de vidrio te pueden dar una impresión de
fragilidad, estos materiales suaves nunca parecen Figura 7. Demonstración del uso de Ipogea. Fotos de Gilardi
incluidas en el dossier de Ipogea proporcionado al MAXXI en el
frágiles, parecen más como algo que nunca se rompe”; proceso de la adquisición de la obra.
“Desde un punto de vista material, la mayoría de estas
obras parecen fáciles de conservar”. A la luz de estas
respuestas resulta claro que los entrevistados, en la
mayoría de los casos, no pensaban que las obras podrían
romperse en la interacción, ya que la percepción del
poliuretano expandido estaba instintivamente
relacionada con su textura, considerada por los
visitantes no frágil, sino suave. En fin, algunos
relacionaban el concepto de fragilidad con su
percepción de seguridad en la interacción con las obras,
y suponían que la suavidad del material no podía crear
muchos problemas ni al público ni a los conservadores.
6. ENTREVISTA A PIERO GILARDI Y

RESUMEN DE LOS CONTENIDOS.
El 15 de diciembre 2017 ha sido posible realizar una

entrevista a Piero Gilardi, para conocer sus reflexiones
sobre la interacción con las obras más recientes
realizadas a partir de los años 2000. Como había sido ya
evidente en la colaboración con el MAXXI para la
realización de su retrospectiva, y en muchas
publicaciones, el artista ha sido muy generoso
explicando ampliamente su poética, sus técnicas y
proporcionando documentos y materiales para la
investigación.
Figura 8. Piero Gilardi en su estudio en diciembre 2017
Gilardi es metódico y meticuloso en la documentación
de su trabajo, conservando fichas técnicas de todos sus
proyectos de obras interactivas. Un ejemplo de esta
274
En la entrevista se han presentado preguntas sobre el MAXXI, y podría tanto invitar a los visitantes más
papel de la interactividad en la investigación artística de tímidos a relacionarse con la obra, como educar a los
Gilardi, los desafíos conservativos puestos por su más impulsivos a disfrutar de la experiencia en modo
producción más reciente y su actitud frente al que esta pueda quedar en su memoria y en la de las
envejecimiento de sus obras, las prioridades entre generaciones futuras.
interacción del público y preservación de la
autenticidad, y soluciones posibles para educar al
público a relacionarse con Aigües Tortes, Tiktaalik y
Ipogea. Además, se han discutido con el artista algunos 7. RESULTADOS
aspectos técnicos relativos a la restauración de sus obras
y al papel jugado por sus colaboradores o por 7.1. De las entrevistas realizadas a los
profesionales de la conservación con los cuales el artista visitantes
colabora asiduamente. El artista ha claramente
explicado cómo para él, la interacción del público con En las video entrevistas realizadas con los visitantes de
sus obras representa siempre una prioridad, también la exposición del MAXXI se ha observado cómo el
frente al deterioro causado por la misma, pero al mismo público frecuentemente desconoce las propiedades
tiempo no se ha manifestado favorable de una total re- materiales de las obras, y atribuye con más facilidad el
fabricación o duplicación de sus obras a favor de una valor de las obras a su propio significado puramente
perspectiva a largo plazo. De hecho, sus obras son estético-histórico, desconectándolo de sus aspectos
esculturas de un artista típico de los años 60 y 70, para materiales, considerados menos importantes. Los
el cual el acto creativo está definitivamente anclado en entrevistados no tenían una percepción a largo plazo de
sus manos, no obstante, en muchas de sus creaciones el las obras, sino que también las percibían como una
artista ha contado con la colaboración de técnicos experiencia hecha para ser consumida en el momento.
especializados en distintos campos. Es posible aportar Desde las entrevistas, ha resultado como los visitadores
intervenciones reparadoras a sus obras, para asegurar la de los museos de arte contemporáneo no están
experiencia estética de las mismas, pero el valor acostumbrados a pensar en las colecciones como algo
siempre queda en la creación original del artista, por lo que necesite ser conservado; el tema de la conservación
tanto, estas intervenciones necesitan ser establecidas de resultaba muy novedoso y no esperaban hablar de esto
acuerdo con el artista o con sus colaboradores y antes de la entrevista. La ocasión del video ha ofrecido a
restauradores de confianza que él ha claramente los entrevistados una oportunidad para reflexionar sobre
mencionado en el curso de la entrevista (Heinrich temas nuevos, y quizás para mirar las colecciones con
Vogel, Antonio Rava, Thea B. van Oosten). Estos una mirada diferente.
restauradores aseguran la conservación de las formas, de
los colores, de los materiales en su consistencia
originaria (Rava, 2015), para garantizar el futuro del 7.2. De la entrevista a Piero Gilardi
objeto.
La entrevista con Gilardi ha demostrado la confianza del
El uso del poliuretano y de ciertas tecnologías refleja la artista en la restauración en general, y en la posibilidad
búsqueda del artista hacia materiales nuevos y de encontrar soluciones a la mayoría de los problemas
experimentales respecto a la época de fabricación de las conservativos puestos por sus obras. Él mismo ha
obras. Gilardi apoya la substitución de estos contado ser hijo y hermano de restauradores y cómo su
componentes electrónicos presentes en sus esculturas relación con la materia ha sido condicionada por esta
interactivas, si estas garantizan la misma función formación, incluso trabajando por un breve periodo
original de la obra. Gilardi además, ha subrayado cómo como restaurador. En el curso de la entrevista Gilardi ha
el valor, tanto del trabajo colectivo en el hacer creativo, reconocido el valor de investigaciones como la de Thea
como de la experiencia colectiva en la interacción con B. van Oosten y de su equipo en la Agencia del
sus obras, es para él un elemento fundamental, que está Patrimonio Cultural en Amsterdam (RCE), del cual ha
presente desde el inicio de la gestación de la obra. Con podido disfrutar para trabajar en sus creaciones. Por lo
respecto al poliuretano expandido en cambio, cuando la tanto, emerge una concepción de la restauración no solo
experiencia de la obra y consecuentemente su función se como ciencia dedicada a la extensión de la vida de las
vuelve imposible a causa del envejecimiento del obras, sino también como ciencia que puede ayudar al
material, el artista sugiere exhibir la obra acompañada artista a conocer más profundamente la potencialidad y
por un video en el cual se puede ver la demostración del los desafíos puestos por la materia con la cual trabaja.
uso de la misma. El artista recomienda el uso de estos
videos, no solo como solución documental que Además, de la entrevista emerge su confianza en la
acompañe sus esculturas en el tiempo, sino también colaboración interdisciplinar entre profesionales para la
como herramienta para enseñar al público una “relación producción y conservación de sus obras. La
sostenible” con sus obras. Esta solución, sería más colaboración es necesaria para la realización de los
eficaz que la hoja proporcionada a los visitantes del aspectos tecnológicos de sus obras, para la búsqueda de
275
nuevos productos plásticos y barnices a través del planificar un mantenimiento razonado de su función.
dialogo con las empresas productoras de materiales, Como fue mencionado en una de las entrevistas al
para la conservación de sus obras con los restauradores público de la exposición de Gilardi, y como ha sido
especializados. escrito también por Fiona Candlin, la obra de arte
constituye un puente entre el mensaje del artista y el
En fin, la entrevista ha confirmado cómo también las público (Candlin 2004), por lo tanto, hay que caminar el
soluciones propuestas por el artista, como el video con puente con cuidado y conciencia de lo que significa.
las demonstraciones de uso de sus obras interactivas,
plantean una combinación de finalidades conservativas,
documentales y educativas, ampliar las oportunidades AGRADECIMIENTOS
de la vida de las obras.
Piero Gilardi.
MAXXI Foundation: Hou Hanru, Bartolomeo

Pietromarchi, Alessandra Barbuto, Sofia Bilotta,
Simona Brunetti, Maura Favero, Roberta Magagnini,
Marta Morelli, Laura Neto, Anne Palopoli, Giulia
Pedace.
Video: Giulia Comito, Video Maker, Sara Petracca,

Editor, Giulio Maresca, Sound.
Entrevistados: Giulia Ciliberto, Emanuele Daniel, Ilaria

Gordeschi, Hildah Mukuka, Michele Parisi, Michele
Ruggeri, Elisabetta Schneider Graziosi, Andrea
Schneider Graziosi, Emma Vigneri.
Photo: ©Pasha Praditha; ©Giulia Comito; ©Flavia

Parisi
Figura 9. Piero Gilardi en el curso de la entrevista en diciembre 2017
Angelucci, S. (coord.) (1994), Arte Contemporanea,
Conservazione e Restauro, Contributi al Colloquio sul
8. CONCLUSIONES restauro dell’arte moderna e contemporanea, Prato 4-5
novembre, Nardini Editore.
En conclusión, el desafío presentado por la
conservación y la fruición por parte del público de Bianchin, S., (2012). “Arte Contemporanea. “Survival”
Ipogea, Tiktaalik, y Aigues Tortes, ofrece la oportunidad di Piero Gilardi. Materiali e problemi conservativi” en
de explorar las potencialidades de una colaboración Kermes, Año 25, N. 88, pp. 61-67.
interdisciplinar entre distintos actores: artista,
conservación, educación, servicios al público del Candlin, F. (2004) “Don’t Touch! Hands off! Art,
museo. Además, estimula una reflexión sobre el papel blindness and the conservation of expertise” en Pye, E.
del público en los procesos de deterioro, sobre su The power of touch, Left Coast Press, Walnut Creek,
percepción de la imprescindible relación entre técnica y CA, United States of America, 2007.
estética en obras interactivas, y sobre la posibilidad de
definir un uso correcto o menos de las obras, para que Chiantore, O. Et al., (2012) Conserving contemporary
sean disfrutadas no solo cuantitativamente por el mayor art: issues, methods, materials, and research. Los
número de visitadores, sino también para que sean Angeles, The Getty Conservation Institute.
disfrutadas cualitativamente. Las obras no son
inmortales en su aspecto material, y el restauro puede Garca Fernández-Villa, S. y San Andrés Moya, M.
alargar mucho su vida, pero ¿qué sentido tiene alargar la (2006) “Problemática asociada a la conservación de los
vida de las obras si el público no entiende su valor real y materiales plásticos de moldeo” en Patina, Vol. 2,
su colocación en la historia presente y futura? Quizás número 13-14, mayo 2006, pp. 65-74.
una educación del público hacia una exploración
cognitiva de las obras puede llevar a un consumo Huhtamo, E. (2015) “Museums, Interactivity, and the
sostenible de las mismas, y ayudar los conservadores a task of Exhibition Anthropology” en Henning, M., The
276
International Handbooks of Museum Studies: Museum Rava, A Et al., (2004) “The Restoration of a Group of
Media, First Edition Oxford : Wiley Blackwell. Works of Art by Piero Gilardi, en Modern Art, New
Museum: contributions to the IIC Bilbao Congress, 13-
Labud, G. y Vogel, H. H., (2010). La conservazione 17 September 2004, pp.160-164.
della tecnologia elettronica nell’arte: una questione
urgente. Venezia, VIII Congresso Nazionale IGIIC, Lo Rava, A. (2015) “Restaurare l’arte contemporanea?”, en
Stato dell’Arte. Kermes, Año 28, N. 98, pp. 7.
Llamas Pacheco, R. (2014). Arte Contemporáneo y Rava, A. (2015) “La conservazione di opere in
Restauración. O como investigar entre lo material, lo poliuretano espanso. Il lavoro di Piero Gilardi”, en
esencial y lo simbólico. Madrid, Editorial Tecnos. Kermes, Año 28, N. 98, pp. 14-22.
Palopoli, A., (2017). Nature Forever. Piero Gilardi. Van Oosten, T. et al., (2011) PUR Facts : conservation
Roma, Quodlibet. of polyurethane foam in art and design. Amsterdam,
Amsterdam University Press.
Rava, A. (2000) “Ricerche e Interventi sul restauro
dell’arte contemporanea. Il progetto Raffaello 1999
INCCA”, en Kermes, Año 23, N. 38, pp. 50-60.
NOTAS ACLARATORIAS
1
Los comentarios de los visitantes incluidos en el apartado 4, corresponden a algunas respuestas presentadas en el video presentado en el apartado 5.
2
Los comentarios de los asistentes de sala han sido grabados en forma anónima en junio 2017.
277
ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEATRO PRINCIPAL DE CASTELLÓN
Santiago Sánchez Gómez, Amanda Ramón Constantí, Ángela Rico Guardiola
Autor de contacto: Santiago Sánchez Gómez, [email protected]
RESUMEN
El campo de la rehabilitación se muestra en las últimas décadas como una de las respuestas a la enorme cantidad de
patrimonio público y privado que cada vez requiere de técnicas de intervención más complejas. En concreto, los
edificios públicos históricos representan unos valores culturales que contribuyen a sensibilizar a la sociedad acerca
del patrimonio arquitectónico que nos rodea.
Debido a su singularidad constructiva, el Teatro Principal de Castellón ha requerido de un estudio que evaluara la
estabilidad estructural de los elementos que componen su cubierta, a base de cerchas metálicas que sujetan la bóveda
que cubre este edificio de finales del siglo XIX.
Para llevar a cabo el análisis estructural se ha generado un modelo de elementos finitos y ha sido sometido a un
cálculo lineal y no lineal dinámico en el tiempo, comprobando así sus tensiones en todos los elementos que componen
la cubierta.
PALABRAS CLAVE: Cálculo estructural, Elementos finitos, Teatro Principal Castellón, Patrimonio arquitectónico, Bóveda
1. INTRODUCCIÓN cuenta la conservación de los elementos singulares y la

estructura original.
Hablar de patrimonio arquitectónico es poner sobre la
mesa una serie de valores vinculados a un sin fin de La rehabilitación estructural es uno de los puntos más
aspectos más o menos cotidianos que nos afectan a importantes a la hora de realizar una valoración de la
todos como colectivo. Ya sean valores histórico- conservación de un edificio. Pues la peritación de la
culturales, económicos o tecnológicos entre otros, el misma puede ser primordial para tomar las primeras
hecho es que existen multitud de aspectos inherentes a decisiones a la hora de intervenir en edificios tan
la arquitectura, como pueden ser la calidad técnica y singulares como son los edificios públicos. Cuantos más
artística, la capacidad de adaptación a lo largo del datos obtengamos del análisis de la estructura más
tiempo de un edificio, el confort y bienestar de sus libertad de diseño habrá.
usuarios y, en pocas palabras, qué tipo de contribución a
la sociedad realiza una obra arquitectónica como tal. Es por esto que creemos necesario resaltar la
Conforme pasan las décadas, existe un número cada vez importancia de la utilización de métodos de cálculo y
mayor de edificaciones no sólo que pasan a ser verificación de estructuras que aporten modelos
consideradas como obras singulares o cobran cierta interpretables de éstas, para posteriormente obtener
importancia cuando antes no la tenían, si no también, es resultados e hipótesis aplicables a la restauración y
necesario poner de manifiesto que muchas de estas conservación del vasto catálogo de bienes
construcciones están cada vez están más deterioradas y arquitectónicos que cada vez más, necesita no sólo de
que, conforme pasan los años, requerirán métodos de intervenciones estéticas, sino también de actuaciones
intervención más complejos. más trascendentales que incluyan los elementos
estructurales. Por ello, que el objeto de este análisis
En concreto, los edificios públicos representan en mayor estructural sea un edificio tan emblemático para la
medida este sentimiento de pertenencia a un colectivo ciudad de Castellón como es su Teatro Principal no es
que cada vez está más sensibilizado respecto a la otra cosa que una síntesis de los valores esgrimidos al
conservación del patrimonio arquitectónico. En cuanto a principio de este artículo: potenciar la sensibilización de
conservación del patrimonio podemos dividir en varias la sociedad hacia el patrimonio arquitectónico como un
fases, dependiendo la importancia de la intervención, elemento más de identidad y dar a conocer las
entre rehabilitación puntual o integral, teniendo en herramientas que hagan posible su conservación.
Análisis estructural del Teatro Principal de Castellón
279
sobresale del plano del cerramiento es coronado por un
frontón. La planta baja está compuesta por tres puertas y
constituye el acceso principal al edificio. En la segunda
planta hay un balcón que mantiene la división de la
planta inferior. El volumen está dividido verticalmente
en tres partes gracias a dos columnas centrales que son
de estilo jónico y en los extremos por dos pilastras
cuadradas (Fig. 2).
Figura 1. Fachada principal del teatro de Castellón con la plaza de la

Paz en primer plano.
2. OBJETIVOS
El objetivo más importante es conocer y analizar el
sistema constructivo del teatro principal de Castellón, ya
que se trata de una pieza singular debido a la solución
estructural. Al igual que la evaluación de la capacidad
Figura 2 y 3. Croquis de la fachada principal del teatro con la caja de
resistente del conjunto de la estructura y de cada una de escena al fondo. Planta del patio de butacas y las plateas.
las partes que lo conforman. Dicha comparación se
realiza con el diagrama del estado tensional actual con Lo más destacable del edificio es la cúpula que cubre el
la teórica de los materiales, así como el análisis de las patio de butacas, dividido en dos alturas diferentes: la
deformaciones de la estructura. parte central con pinturas barrocas sobre el falso techo
Por otro lado, es de interés para el trabajo conocer cuál bajo la rosca de ladrillo, y el lucernario colocado en el
es la relación entre la tensión en los puntos más medio y cuenta con motivos geométricos y policromos.
desfavorables y la máxima teórica de la bóveda y las El anillo perimetral que cubre los palcos tiene una altura
cerchas metálicas. más baja, y éstos a su vez soportan la cúpula superior.
Este anillo tiene forma de media bóveda dividida en
Además, se quiere dar a conocer el Teatro Principal de partes iguales, pintadas con relieves. La geometría del
Castellón por su notable importancia para la ciudad teatro está compuesta por una planta en forma de
debido a su antigüedad y complejidad constructiva y herradura, materializada mediante un muro que separa
formal. Es también un hito para la ciudad gracias a su las circulaciones perimetrales del vacío donde se halla la
actividad de ocio y cultura para Castellón. escena del teatro. Los espectadores se encuentran
repartidos entre el patio de butacas de la planta baja, y
2.1. Descripción y contexto del edificio en las tres plantas superiores, donde se localizan las
plateas (Fig. 3).
El edificio sobre el que se desarrolla este artículo se
encuentra en el casco antiguo de la ciudad de Castellón 2.2. Descripción de la estructura
de la Plana, concretamente en la plaza de la Paz (Fig. 1).
Está construido siguiendo la trama irregular medieval de Para explicar la estructura del patio de butacas del
la ciudad. Proyectado en el año 1884 por el arquitecto edificio, hay que definir varios sistemas constructivos;
Godofredo Ros de Ursinos, este edificio no sólo es un muro de carga, cerchas metálicas, cúpula de ladrillo y
claro ejemplo del auge urbanístico por el que Europa cubierta de teja.
estaba pasando en ese momento, sino también un reflejo
de la sociedad que se encontraba en el período de la El muro de carga en forma de herradura (Fig. 2) está
Revolución Industrial. construido de ladrillo macizo, y tiene un espesor de 40-
50 cm. Este muro apoya sobre una cimentación que no
La fachada principal da a la plaza, dando el exterior del es objeto de estudio, y se admitirá para el cálculo como
Teatro una respuesta urbanística al sitio donde está una zapata corrida bajo el muro, ya que no se puede
ubicado. De estilo neoclásico, consta de dos plantas saber la dimensión ni el estado en el que se encuentra.
separadas mediante una moldura a la altura del forjado, En este muro hay aberturas para poder entrar al patio de
y existe un ritmo de ventanas en ambas plantas. La butacas, y a los palcos de las diferentes plantas.
fachada no posee ningún tipo de ornamentación excepto
por el acceso principal. En el centro, un volumen que
280
Sobre este muro descansan las cerchas metálicas (Fig. Las cerchas (Fig. 5) están compuestas por dos cordones,
4). Hay siete cerchas que sujetan la cúpula de ladrillo. Y el superior tiene forma curva y el cordón inferior es
otras ocho que soportan la cubierta de teja. Las siete horizontal. Ambos cordones están formados por
primeras cerchas y que son de interés en este trabajo, perfiles de acero en forma de L de 8x8 cm, la
tienen unas características concretas, todas tienen la triangulación entre ambos cordones es doble y
misma geometría, pero el tamaño varía dependiendo de construida mediante perfiles de acero en forma de L 8 x
la luz que debe cubrir, ya que la forma de la planta de
4,5 y de 0,8 cm de espesor.
herradura hace que los lados del muro no sean paralelos
entre sí (Fig. 5).
Estos perfiles están unidos a los dos cordones a través
de unas cartelas de acero de forma rectangular y todas
las uniones son mediante roblones. En la parte próxima
al apoyo de la cercha al muro ambos cordones son
unidos por una chapa de acero de 1 cm de espesor para
tener una mayor inercia, los cordones también son un
poco mayores, pasando a perfiles de acero en forma de
L 8,5 x 8,5.
Figura 6 y 7. Detalle despiece de la cercha 1 y detalle de los cordones

de las cerchas.
Figura 4. Planta del teatro y sección C1.
Figura 8. Detalle de las cerchas.
La cúpula de ladrillo está colgada mediante perfiles de

acero sujetos al cordón inferior de las cerchas, estos
perfiles están conformados mediante 2 chapas de acero
rectangulares de 0,75 cm de espesor separadas 1 cm.
Figura 5. Cerchas metálicas que sujetan la cúpula.
Estos tirantes están compuestos por unas pletinas
metálicas unidos a este cordón inferior. Gracias a que
281
cada perfil tiene una longitud se genera una curva, la 3. METODOLOGÍA
cual define la curvatura de la cúpula y cumplen con la
misión de sostenerla en varios puntos a lo largo de su La metodología de trabajo a utilizar es la siguiente:
sección transversal.
Recopilación de información para conocer el edificio, su
Las roscas de ladrillo están sujetas en esos perfiles, y se entorno y su sistema constructivo y estructural,
supone que descansan sobre otra chapa horizontal, mediante la generación de documentación gráfica como
aunque no puede saberse con exactitud debido a que eso son plantas, secciones, secciones constructivas y
implicaría hacer catas y se podría romper la cúpula y fotografías. Toda esta información ha sido obtenida
consigo las pinturas del techo. mediante el volcado bibliográfico perteneciente al
Ayuntamiento de Castellón y las mediciones y
fotografías de una visita.
Después se genera un modelo estructural del estado

actual. Para ello se usa una simplificación con la
herramienta ANGLE, un programa informático
diseñado por Adolfo Alonso, donde se puede analizar el
estado tensional y de deformaciones. Este programa
trabaja mediante elementos finitos, para representar
elementos unidireccionales, bidireccionales y
tridimensionales de la estructura.
Debido al material constructivo de la bóveda tiene un

gran interés realizar no solo el cálculo lineal, sino
Figura 9. Sección constructiva encuentro bóveda y cúpula también el cálculo no lineal, pues se aproxima de una
sujeta mediante cercha metálica. manera mucho más exacta a la realidad, gracias a su
mayor precisión del comportamiento de la bóveda ante
las acciones a la que está sometida.
La cúpula del teatro cubre el espacio central del patio de
butacas mientras que en todo el perímetro de la cúpula
se construyó una media bóveda de ladrillo (Fig. 9) que
se encuentra en una cota inferior, la parte inferior de 4. RESULTADOS
dicha bóveda se apoya en el muro y la parte superior en
un perfil de acero que cuelga del cordón inferior de las 4.1. Modelo estructural
cerchas, y rodea toda la cúpula. También existe una
subestructura con barras metálicas y de madera que Para poder analizar con un buen criterio la estructura y
soportan la bóveda de ladrillo y transmiten esos tener una base argumentada en un modelo estructural
esfuerzos al muro. (Fig. 10) razonable y fiable, se ha generado un modelo de la
estructura del patio de butacas del Teatro Principal.
En el salto que se produce entre la bóveda y la cúpula
se cubre con cañas y escayola igual que la parte inferior Con la geometría y en base al sistema constructivo del
de la cúpula y la bóveda para hacer también de soporte teatro, se generan modelos de cálculo, que reproducen el
de las diversas pinturas que dan identidad al teatro conjunto objeto de estudio. Estos modelos se realizan
principal de Castellón. utilizando como herramienta de trabajo ANGLE. Así se
puede analizar los modelos generados. Este programa
tiene multitud de ventajas y junto con otros programas
complementarios se pueden generar modelos de
cualquier tipo y material.
Para realizar el modelo del teatro principal, el cual es

complejo, debido a la geometría de la cúpula y la
bóveda, se ha usado la aplicación compatible con
ANGLE y CAD llamada BÓVEDAS 3D, también
Figuras 10 y 11. Sistema de descuelgue de la semibóveda tabicada. desarrollada por el profesor Alonso.
Sistema de descuelgue de la cúpula.
Una vez construido el modelo se ha calculado en dos

regímenes, lineal y no lineal. Ya que tenemos una
variedad de materiales frágiles y dúctiles, así se puede
282
analizar de una forma más completa y exhaustiva. Para compleja forma de dicha bóveda. El material asignado
construir el modelo completo se ha simplificado cada ha sido el ladrillo y con un espesor de 15 cm.
elemento constructivo mediante elementos finitos,
dependiendo si se trataba de elementos unidireccionales La media bóveda se conecta al muro mediante el
o superficiales. Las características del modelo son las enlazado de los nodos que conforman las caras 3d que
siguientes: lo componen a los nodos del muro, asegurando así que
en el modelo ambos materiales trabajan de manera
Se ha considerado al modelo como una estructura rígida conjunta, como lo hacen en la realidad. En la parte
espacial, por lo que se consideran todos los nodos y superior de ésta hay un perfil metálico IPE donde de
conexiones como rígidos. manera puntual se cuelga, a través de otra pieza
metálica que abraza el IPE. También ayuda una
Nodos_ 14385 subestructura conformada con perfiles metálicos y de
Barras_2295 madera. Esta subestructura apoya en el muro y en el
cordón inferior de las cerchas.
Láminas_ 14976
Nº de ecuaciones_ 85470 La siguiente fase es el mallado de la cúpula de ladrillo,
esta malla tiene una curvatura en ambas direcciones,
Tiempo de Calculo lineal 53 segundos creando cuadriláteros y triángulos para adaptar la malla
Tiempo de Calculo no lineal 23 minutos a la forma de la misma (herradura). Al igual que la
bóveda, la cúpula está construida con dos roscas de
Ahora se analizará por fases el proceso constructivo, y ladrillo macizo, por lo que se le asigna un espesor de
explicando cómo se ha realizado el modelo de cálculo, y 15 cm.
cuales han sido las consideraciones para aproximarse lo
más posible a la realidad. Comenzaremos por el muro, La cúpula descansa en el perímetro sobre un perfil de
seguido de la bóveda y la subestructura que soporta acero IPE que es donde se cuelgan los conectores de la
dicha bóveda, la cúpula y finalmente las cerchas que bóveda. Toda la cúpula está colgada de las cerchas
sustenta la cúpula. metálicas. Siete cerchas apoyadas en el muro, de
diferentes medidas, y construidas con perfiles de acero,
En la primera fase, el muro se ha simplificado como una donde el cordón inferior es horizontal y el superior
malla formada por caras 3d en el centro geométrico del curvo. Estas cerchas tienen una barra vertical que une
mismo y con la altura correspondiente a cada tramo del los dos cordones y se prolongan mediante unas placas
muro. Esta malla es de caras triangulares, aunque de acero de donde se cuelga y conecta la cúpula.
también podría haberse hecho con forma rectangular. A
cada elemento 3d se le ha asignado un material y un Muchos de los perfiles que constituyen la cercha no son
espesor para agregar las cualidades del elemento que perfiles convencionales, ya que estas cerchas tienen más
representa. En nuestro caso el muro tiene un espesor de de 100 años, por lo que se han creado estos perfiles
40 cm, y es de ladrillo, cuyas propiedades analizaremos “especiales” en el programa ANGLE y se han asignado
en el siguiente punto. Como apoyo del muro se ha para poder ser lo más preciso posible a la hora de
considerado una cimentación a modo de zapata corrida, generar el modelo. Estos perfiles son dibujados en el
sin llegar a calcularla, puesto que esa parte de la programa como una línea que se encuentra en la
estructura queda excluida de este análisis, debido a la directriz del centro geométrico de la barra, a la cual se le
dificultad para poder llegar a saber la dimensión y el asigna el material, en este caso acero y las diferentes
estado en el que se encuentra. Con esta malla se puede secciones en forma de L.
saber los esfuerzos a los que está sometido el muro, así
como las tensiones y poder comparar los resultados.
La segunda fase constructiva, es la generación del

modelo de la bóveda, concretamente media bóveda que
rodea el perímetro de la cúpula central que cubre el
patio de butacas, mientras que esta bóveda hace de
cubierta para los palcos situados en el muro. Para la
modelización de la bóveda y la cúpula se ha usado la
aplicación Bóvedas 3D, que hace posible el mallado de
elementos superficiales curvos, en una y dos direcciones
de curvatura. En este caso y a diferencia del muro, se ha
realizado con caras 3d rectangulares, que se adaptan a la
283
Figura 13. Propiedades del ladrillo.
Una vez descrito el sistema de cálculo y sus

características se va a estudiar cuál es método de cálculo
adecuado en el análisis del Teatro Principal de
Castellón. El cálculo lineal resuelve la mayoría de las
estructuras calculadas hoy en día, ya que se utilizan
materiales dúctiles como son el hormigón o el acero. Es
por tanto una adecuada opción para calcular las
estructuras de una manera más sencilla. Sin embargo,
cuando se debe evaluar o construir una estructura de
fábrica, que es un material frágil, el cálculo no lineal
obtiene una precisión mayor.
“Para realizar un análisis con un cierto rigor del

Figura 12. Modelo estructural desplegado.
comportamiento mecánico de este tipo de estructuras
formadas por materiales frágiles, el análisis que mejor
El modelo de ANGLE para el cálculo tiene en cuenta
cómo se comportan los materiales en tracción y en describe la respuesta de estas estructuras es el no-
compresión. Los materiales empleados en el edificio lineal. El método empleado es el de modelo de daño con
deberían haber sido sometidos a los ensayos suficientes su evolución frente a cargas estáticas o dinámicas.”-
para saber cuáles son los valores máximos de (Verónica Llopis 2014).
compresión y tracción. Por este motivo se ha consultado
valores de otro tipo de ensayos de material en El cálculo no lineal se realiza a través de los diferentes
condiciones similares a las nuestras. Las características pasos de carga, donde en cada paso se somete a la
se diferencian en propiedades elásticas e inelásticas. Se estructura a un porcentaje de la carga asignada. Estos
han considerado las propiedades de la fábrica de ladrillo pasos van incrementando la carga de manera porcentual.
las más relevantes para analizar, debido a la gran En este caso concreto, se ha asignado 20 pasos de carga.
diversidad casuística de las muestras de este material en Para poder evaluar cuál sería la carga máxima que
obras de rehabilitación. (LLOPIS, V. 2014) podría resistir la estructura se ha multiplicado por dos
las hipótesis, para poder así evaluar cuál es el margen de
seguridad de la estructura en función de la carga a la
que está sometida.
Los valores porcentuales de carga hacen que, al haber

decidido colocar el doble de la carga real en la hipótesis,
el paso intermedio (10) corresponda con la carga real a
284
la que está sometida la estructura. Estos valores de
tensiones se pueden comparar con los del cálculo lineal,
pues ambos modelos tienen la misma carga, pero la
diferencia de las rigideces y las características de los
materiales dependiendo si se encuentran en régimen
elástico (cálculo lineal) o inelástico (cálculo no lineal)
hace que se encuentre una diferencia en cuanto a los
resultados.
Hay que añadir que todos estos cálculos son teóricos, y

que siempre deben tomarse decisiones, no solo con los
datos aportados a través de este estudio, sino también
contar con otros aspectos del proyecto, en cuanto a su
estado actual, o las posibles modificaciones de cara a Figura 14. Modelo de cálculo: deformada bóveda.
decidir cómo actuar en un proyecto de rehabilitación.
4.2. Cálculo lineal. ELS deformada

_Modelo completo
Se analiza el modelo completo frente a la combinación
de ELS en el diagrama de isovalores de desplazamientos
verticales. En él se puede observar la tabla de rangos en
la que se mueven las deformaciones, desde 0,007 cm
a -0,798 cm. En el diagrama se puede observar como la
parte de la estructura donde se produce una mayor
deformación es en la cúpula, exactamente en el centro
de esta, donde vemos una gran zona que ronda los 0,8
cm. Teniendo en cuenta que la luz en ese punto es de Figura 15. Modelo de cálculo: deformada cúpula.
17,5 metros, hay una deformada equivalente a 1/2187.
En el resto de elementos la deformada es prácticamente
nula.
4.3. Cálculo lineal. ELU tensiones
_Bóveda
Si se analiza por separado cada elemento se puede _Modelo completo
observar con más detalle los resultados de los cálculos. Por otro lado, se analizan también los diagramas de
En el caso de la bóveda la deformada es bastante regular tensiones, primero de manera global, donde se analicen
y se mueve en un intervalo de 0,007 cm y -0,25 cm. las tensiones a las que está sometida la estructura.
(Fig. 14) Los puntos con una deformada más acusada se
encuentran en la parte superior de la bóveda puesto que En el diagrama de tensiones se observa la tensión a la
la parte baja está apoyada sobre el muro, y este impide que están sometidos los sólidos que conforman la
que haya cualquier movimiento gracias a su rigidez. estructura, para así poder evaluar el estado en el que se
encuentran. Este diagrama (Fig. 15) tiene un intervalo
_Cúpula de tensiones de -1 MPa a 1 MPa. Apareciendo algunas
La cúpula el intervalo se mueve de 0,001 cm a -0,798 piezas que salen de ese intervalo, que son las más
cm, (Fig. 15) esto implica que, asemejando al modelo solicitadas.
completo, esta parte de la estructura tiene la flecha más
significativa, y es normal, es la pieza más grande y con Los elementos modelizados con láminas, como son el
una resistencia menor. En la parte central es donde se muro, la cúpula y la bóveda, tienen una tensión
halla esa mayor deformada. Esto se debe a que las negativa, es decir se encuentran a compresión, algo
cerchas deforman más en su punto medio y éstas son las obvio puesto que es como mejor trabajan dichas
encargadas de sostener a la cúpula, por lo que la suma estructuras, mientras que los elementos lineales
de las deformadas de las cerchas, que junto a la modelizados como barras están trabajando a compresión
intrínseca de la propia cúpula hacen que esa deformada y tracción, tanto la subestructura como las cerchas.
se acentúe en la parte central de la misma.
285
tensiones a medida que la carga iba aumentando se han
analizado 3 pasos de carga:
Paso_17: En este paso la carga es del 160 %. En este

diagrama podemos ver que las tensiones están en un
intervalo de 0,2 MPa y -2,0 MPa. La tensión máxima
del material a tracción es de 0,2 MPa. En el cálculo no
lineal, cuando un punto de la estructura llega a la
resistencia máxima, el cálculo asume que no puede
recibir más tensión y por tanto las solicitaciones se
reparten en los nodos anexos a estos.
Figura 16. Modelo de cálculo: tensiones modelo estructural.
_Cerchas
En el diagrama de las cerchas se puede observar el

esfuerzo axil al que están sometidas las distintas barras
que conforman la celosía. En el diagrama se aprecia
como las barras de los cordones superior e inferior de
las cerchas tienen la mayor solicitación, por el contrario,
las piezas de la subestructura que soporta la cúpula en el
perímetro apenas tienen esfuerzo axil. Al igual que el
resto de la estructura los valores son inferiores a la
resistencia de las secciones como podemos observar en
Figura 19. Modelo de cálculo_ tensiones modelo
la sección más desfavorable en el cordón inferior de la estructural_completo_paso17.
segunda cercha. En ese cordón hay un axil de 120 KN
(Fig.17) y la sección del perfil es 4050 mm2, por lo que El siguiente paso analizado es el 18 donde se ha
hay una tensión de 30 KN/mm2. producido la rotura debido a la excesiva carga asignada
a la estructura.
Paso_18: En este paso la carga es del 170%. En este

paso el modelo sufre una fractura, y los materiales ya no
pueden aguantar más carga. Se puede deducir, según los
datos obtenidos con el cálculo, que el margen de
seguridad de la cúpula es de 1,7 veces la carga actual.
Figura 17.Solicitaciones de la sección de la barra del Cuando el modelo tiene una gran cantidad de elementos
cordón inferior de la cercha.
a la tensión máxima se produce el colapso.
Figura 18. Propiedades de la sección de la barra del

cordón inferior de la cercha.
4.4. Cálculo no lineal. ELU tensiones

Figura 20. Modelo de cálculo:
Para analizar los resultados del cálculo no lineal se han tensiones modelo estructural completo. Paso 18.
sacado imágenes en diferentes pasos de carga, para
poder ver la evolución de las tensiones dependiendo de
la degradación de los materiales. De los 20 pasos de
carga en los que está dividido el cálculo la estructura
solo resistió llegar hasta el 17, en el paso 18 la bóveda
del Teatro colapsó. Para poder ver la evolución de
286
5. CONCLUSIONES solicitaciones debe diferenciarse entre las láminas y las
barras.
Después de haber analizado en profundidad tanto el
sistema constructivo, como el modelo estructural de la En el caso del muro se puede ver como las tensiones son
bóveda del Teatro Principal de Castellón, y como se ha equilibradas y hay una tensión que ronda los -0,2 MPa,
comentado al inicio de este trabajo, concretamente en por lo que están muy por debajo de su tensión máxima
los objetivos del mismo, se puede dar una respuesta al admisible. La bóveda tiene una tensión también bastante
estado estructural en el que se halla la bóveda. homogénea en casi toda su geometría, y está alrededor
de los -0,15 MPa, salvo en algunos puntos donde
Para hablar del estado en el que se encuentra la bóveda conecta con los perfiles que la sujetan que hace que esa
se deben analizar los elementos que la componen y las tensión ascienda a -0,25 MPa.
uniones entre ellos. Tras una visita al lugar y una
observación exhaustiva se ha confirmado el buen estado Cuando se analiza la cúpula se observa un mayor rango
en el que se encuentran los componentes que forman la de distribución de tensiones que se mueve entre los -2
estructura de la bóveda que están a la vista. Entre ellos MPa a 1 MPa, aunque de manera generalizada la tensión
están los perfiles de acero que componen las cerchas, así en toda la superficie ronda los 0,3-0,5 MPa, y solo en
como las cartelas y los roblones. Por otro lado, la puntos conflictivos aparecen unas tensiones mayores,
bóveda está pintada en la cara inferior, por tanto no se como son los encuentros con los elementos metálicos
puede ver el estado en el que se encuentra. Sin embargo, que la unen. Aunque estas tensiones también están por
se observan unas pocas grietas en la pintura aunque son debajo de la capacidad del material que entre los 0,25
poco significativas. Además, por la cara superior, que MPa y -2 MPa.
está al descubierto, se puede ver que tampoco hay
fisuras de importancia, lo que hace pensar que la bóveda Sin embargo, cuando se analizan los elementos
no está fisurada de gravedad. unidireccionales como son las cerchas hay varios
diagramas de solicitaciones, los que más interesan son
En cuanto al enlace entre los diferentes elementos los axiles. Tras analizar este diagrama puede deducirse
constructivos también se encuentran en buenas que todas las barras se encuentran con solicitaciones
condiciones, no hay partes oxidadas ni sueltas, por lo muy bajas, y que ninguna corre el peligro de colapsar.
que podemos asumir que toda la estructura colabora de Hay mucha diferencia entre las solicitaciones de unas
manera adecuada para su correcto funcionamiento. barras y otras, puesto que hay barras que trabajan con
un axil de 120 KN y otras con 10 KN, pero todas ellas
Gracias a este análisis se ha podido generar un modelo son válidas ya que tienen una sección superior a la
bastante fiable, debido a que a pesar de las necesaria para no superar la tensión máxima del
simplificaciones realizadas se ha podido afinar mucho material.
en los enlaces entre elementos y en los tipos de perfiles
y espesores de los elementos finitos. Como indica el En el cálculo no lineal se han sacado las siguientes
CTE se ha mayorado las cargas que actúan en el cálculo conclusiones: la estructura no tiene peligro de colapsar,
lineal sobre el modelo y reducido la resistencia de como ya adelantó el cálculo lineal, pero ahora se puede
materiales, por lo que se puede considerar correcto el estimar con una mayor exactitud cuál es la carga
modelo según el DB_SE_AE. máxima y el margen de seguridad que tiene dicha
estructura. Ésta estructura podría llegar a soportar un 70
Tras haber analizado el modelo de cálculo en ambos % más de la carga que ahora mismo tiene. Después de
regímenes, lineal y no lineal, se pueden sacar unas comparar los resultados de ambos cálculos se obtienen
cuantas conclusiones, en cuanto a las deformaciones de más conclusiones:
la cúpula en ambas combinaciones y también a través de
las tensiones del modelo global y por separado. Las tensiones de los elementos del modelo de cálculo
son diferentes, y esto se debe a que el cálculo lineal no
En el cálculo lineal los desplazamientos verticales tiene en cuenta la resistencia máxima de los materiales
rondan los valores máximos de 0,8 cm de deformada en al contrario que él no lineal, por eso muestra unas
una luz de 17,6 m que equivale a 1/2187, al ser una tensiones más reales, puesto que se ha restringido los
deformada tan pequeña y por ser una estructura de tanta valores máximos de compresión y tracción.
antigüedad y no estar contemplada en el CTE se
asumirá que no dará ningún problema significativo. Los En líneas generales puede verificarse que la estructura
resultados generados de cada elemento constructivo de la cúpula del Teatro Principal de Castellón, a pesar
también están dentro de la normativa, siendo la cúpula de la antigüedad de la construcción, está en buenas
la parte más afectada, puesto que los muros, la bóveda y condiciones, ya que tras el análisis del modelo se ha
las cerchas se encuentran solicitadas muy por debajo de llegado a la conclusión de que cada elemento por
su capacidad. Otro indicativo del estado estructural del separado y en conjunto funcionan correctamente.
edificio son las solicitaciones. Para analizar las
287
Ajuntament de Castelló (no date). Available at: LLOPIS, V. (2014) La catedral de Valencia:
http://www.castello.es/web30/pages/generico_web10.ph Construcción y estructura. Análisis del Cimborrio.
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de Castellón-htPP://ariaDna.uji.es antroPología cultural VAZQUEZ. V, LOPEZ.E. (2001) El método de los
De castellón y su Provincia’, (2). doi: elementos finitos. Editorial Noela. Madrid
10.6035/ariaDna.2013.2.10.
288
ESTUDIO DE LAS PATOLOGÍAS EN LAS PINTURAS MURALES
ROMANAS DEL IMPLUVIUM DE LA CASA DELS PEIXOS, SAGUNTO
Carolina Mai Cerovaz 1; M Amparo Peiró Ronda2; Teresa Doménch-Carbó3; Laura Osete Cortina3;
Carla Flors Blasco4.
1
Restaurador Freelance
2
Diputación de Valencia.
3 Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universitat Politècnica de València.
4Ayuntamiento de Sagunto.
Autor de contacto: Carolina Mai Cerovaz, [email protected]
RESUMEN
El objetivo de esta investigación ha sido identificar las alteraciones presentes en los restos pictóricos de la cara
exterior en el impluvium de la Domus, incluida en el espacio museológico de la Casa dels Peixos en Sagunto, con el fin
de establecer su origen y aplicar los tratamientos de intervención restaurativa apropiados que permitan apreciar la
decoración iconográfica de este interesante conjunto arqueológico.
Las técnicas empleadas en este estudio han sido la microscopia óptica (MO); microscopia electrónica de barrido con
microanálisis de rayos X (SEM/EDX); espectrometría FTIR, junto con ensayos microquímicos para la caracterización
de sales solubles. Los resultados obtenidos han permitido establecer una propuesta de intervención que garantizará
una correcta conservación de los restos, así como, el conocimiento de la técnica de ejecución pictórica.
PALABRAS CLAVE: Pintura mural romana, alteración, estudios analíticos, antigua intervención.
1. INTRODUCCIÓN 2. OBJETIVOS
La Domus de los Peixos, es un importante conjunto de El objetivo de esta investigación ha sido el identificar el
época romana situada en la ciudad de Sagunto. En este origen de las alteraciones que afectaban a los restos
vivienda romana, la presencia de un impluvium con pictóricos de la cara exterior del impluvium de la domus
pinturas murales con motivos marinos, dio nombre al del espacio arqueológico de la Casa dels Peixos en
conjunto arqueológico: Casa dels Peixos. Sagunto, con el fin de frenar estas patologías que
impedían apreciar la decoración iconográfica de este
Tras su hallazgo se llevó a cabo la protección de los interesante conjunto arqueológico y establecer una
restos para la construcción de un espacio museográfico metodología de actuación adaptado a las patologías
y sobre ellos un edificio, valiente e interesante existentes.
conservación en una ciudad de tan importante valor
arqueológico.
La conservación in situ de los restos arqueológicos es

un reto que requiere una manutención y supervisión
constante, por ello, en una revisión periódica se apreció
que únicamente la zona del impluvium presentaba una
complicada patología que impedía la apreciación e
identificación de los motivos decorativos de este
singular conjunto.
Figura 1. Estado inicial del Impluvium.
Estudio de las patologías en las pinturas murales romanas del impluvium de la casa dels Peixos, Sagunto
289
2.1. Contexto Histórico de montaña. Así, en el 2016, de forma paralela a los
trabajos de restauración, se realiza la intervención
En 2.002 tiene lugar la excavación del yacimiento arquitectónica que busca frenar los daños provocados
situado bajo el antiguo Cine Marvi, en la ciudad de por acción del agua y establecer controles termo
Sagunto, bajo la dirección técnica de los arqueólogos higrométricos que permita que este espacio
Carme Antoni, José Manuel De Antonio y Francisco J. arqueológico tenga unas condiciones estables de
Hernández. Esta excavación se realiza como trabajo temperatura y humedad procurando la correcta
previo a la construcción de un edificio de viviendas que conservación de los restos arqueológicos
hoy ocupa el solar. La excavación arqueológica finaliza
en Diciembre de 2.002, y el yacimiento se vuelve a 2.2. Descripción
cubrir durante la construcción del inmueble.
Esta área arqueológica está constituida por una casa El impluvium, está decorado en las cuatro caras
romana o domus denominada dels Peixos, por la exteriores con pintura mural realizada al fresco, se trata
decoración que se registró en los enlucidos exteriores de un fondo azul realizado con una argamasa de
del Impluvium (estanque localizado en el atrium o carbonato y áridos utilizando como pigmento azul
patio). Esta domus se construiría a finales de los S I o egipcio, esta decoración simula un fondo marino en el
principios del II d.C.,y presenta una distribución que se representan con técnica a secco distintos peces,
ordenada alrededor de un atrio, con una planificación trabajados seguramente con algún aglutinante orgánico
axial (Figura 2). realizados en tonos ocres, tierras y rosas. En la cara
norte, que es en la que se centra esta intervención, se
Antes de que el yacimiento fuera cubierto de nuevo, aprecia un pez principal junto a otros tres peces que se
tienen lugar dos intervenciones que corresponden a dos aprecian parcialmente debido a su mal estado de
equipos de restauración distintos. conservación. En esta cara también observamos un fruto
de mar.
Las otras tres caras del impluvium también presentan
esta decoración, pero debido a la alteración que sufre, es
muy difícil poder diferenciar los elementos figurativos.
Figura 2. Planta del área arqueológica y localización

de la zona de estudio.
En 2004 un equipo de restauración realizó una

intervención sobre las pinturas documentadas, con el fin
de protegerlas frente a la nueva cubrición. En 2005 se
inicia el seguimiento arqueológico de la cubrición del Figura 3. Detalle de pez con la concreción.
yacimiento, tras realizar una limpieza previa. Los restos
son cubiertos con geotextil y capas de arenas finas,
compactadas con pisón manual cada 25 cm. 3. METODOLOGÍA
Los trabajos de musealización del edificio que alberga
los restos arqueológicos se inician en 2009 y en el año Los estudios analíticos se realizaron en el Laboratorio
2011 se realizan labores de restauración y conservación de Análisis Físico‐Químico y Medioambiental del
que principalmente acometen actuaciones de limpieza, Instituto de Restauración del Patrimonio de la
consolidación y reposición de morteros en toda el aérea Universidad Politécnica Valencia.
del yacimiento, incluidas las pinturas del impluvium. La obtención de muestras se realizó escogiendo las
Por otro lado estas estructuras han sido afectadas por zonas más representativas del conjunto, y en zonas que
una fuga accidental de agua que tuvo lugar a finales del pudiesen ser posteriormente reintegradas sin que esto
2013 por la propia localización geográfica junto al lecho supusiera un menoscabo para la legibilidad del
conjunto.
290
M2
MI
Figura 4. Zona de obtención de muestras. Figura 5. Restos de resina. 200x.
3.1. Estado de conservación 4. RESULTADOS
La fuga de agua que tuvo lugar a finales del año 2013, 4.1. Resultado
afectó a una parte de las estructuras provocando Los estudios analíticos permitieron confirmar la técnica
movimientos de la tierra, desprendimientos de algunas pictórica utilizada. El análisis de uno de los fragmentos
piedras estructurales y agrietamiento en los morteros de que no presentaba el estrato superficial, puso de relieve
reposición. Por ello, creíamos que el estado de la presencia de minerales arcillosos asociados a
conservación de las pinturas del impluvium, en un
pigmentos de tipo tierras (bandas a 3728, 1647 cm‐1) y
principio estaba condicionado por los problemas de
a una sustancia de naturaleza orgánica que podría
humedad que había sufrido el edificio, provocando
asociarse a un aglutinante de posible naturaleza proteica
daños tales como la aparición de sales en eflorescencia
(bandas a 2923, 2854, 1647 cm‐1), que se trataría del
en la superficie y por consiguiente la perdida de parte de
aglutinante utilizado en la aplicación a secco.
la pintura y de la lectura de los motivos decorativos.
Las concreciones depositadas en superficie desde el

periodo de enterramiento, situadas en toda la superficie
de la pintura, las cuales, no fueron eliminadas en las
anteriores intervenciones, contribuyen a dificultar la
visión de las pinturas. Estas concreciones estaban
completamente compactadas y embebidas en la resina,
por lo que su eliminación con métodos de limpieza
tradicionales para este tipo de concreciones era
totalmente ineficaz.
Hemos podido comprobar cómo en alguna intervención

los intentos de eliminación de dicha concreción fueron Figura 6. Espectro infrarrojo de la superficie de la muestra M1
fallidos y emplearon medios mecánicos para intentar
El análisis por Espectroscopía FTIR ha revelado la
eliminarla. Debido a la dureza de la misma, se
presencia de abundante materia orgánica asociada a un
provocaron daños irreparables.
tratamiento protectivo (posible resina de tipo acrílica), y
en algún fragmento que no presentaba este tratamiento
Presenta numerosas lagunas, pero el principal problema
superficial también se ha identificado materia orgánica
son las concreciones que cubrían gran parte de la
de posible naturaleza proteica.
superficie pictórica. Se trataba de unas concreciones
muy insolubles y extremadamente duras, por lo que se El análisis textural por Microscopía Óptica y químico‐
realizaron estudios analíticos para identificar la mineralógico por SEM/EDX ha evidenciado la
naturaleza de estas alteraciones. superposición de 4 estratos: una capa superficial
integrada mayoritariamente de yeso (CaSO4.2H2O) y
minerales silíceos, asociada a la capa superficial de
eflorescencias salinas, un estrato pictórico rojizo de
tierras rojas y calcita (CaCO3), un estrato blanquecino
subyacente con granos dispersos de azul egipcio
(CaO.CuO.4SiO2), y una preparación blanca donde se
291
identifica calcita como fase mineral mayoritaria y, en Por otro lado, en las correspondientes distribuciones
pequeña proporción, minerales silíceos. puntuales de elementos se puede observar como el
calcio (Ca) asociado a la calcita (CaCO3) se distribuye
de manera muy homogénea tanto en los estratos
pictóricos como en el soporte, mientras que el calcio
asociado al azufre (Ca y S) relativos a la presencia de
yeso (CaSO4.2H2O), se concentran predominantemente
en el estrato superficial (capa 1). Por otro lado, el
silicio, (Si) relativo a la presencia de minerales silíceos,
se detecta en el estrato 2 rojizo, y de manera puntual en
el soporte (capa 4) y en algunos granos del estrato
Figura 7. SEM azul egipcio.
azulado (3).
Estos nos indican que las sales y la concreción que

observamos se produjeron más por precipitación en
superficie que por traspiración del muro. Por otro lado
la estratigrafía deja a la vista la presencia de una capa
compacta de resina acrílica que encapsula la concreción
que encontramos sobre la superficie pictórica.
Esta concreción está formada por sulfatos lo que

convierte a la costra que invade casi el total de la
superficie pictórica en prácticamente insoluble,
situación que se convierte en más insoluble con la
presencia de la resina acrílica. Por este motivo la costra
se convierte en una alteración de muy difícil
eliminación.
Figura 8, Pigmento azul egipcio, creando el fondo marino.200X, La presencia de esta resina ( que se evidencia en todos
los estudios aquí referenciados , nos habla de la
Los análisis puntuales efectuados en el estrato 3 han
abundante presencia de esta por todo la superficie,
evidenciado la presencia de granos de azul egipcio
creando un velo en la superficie, seguramente a causa de
(CaO.CuO.4SiO2), y calcita como carga inerte.
la humedad ambiental o por la acción directa del agua
Finalmente, en la preparación blanca (capa 4), los
que sufrió la pintura de manera puntual, pero las
análisis de área efectuados han revelado la presencia
analíticas han confirmado que tanto el mortero , como la
mayoritaria de calcita (CaCO3), indicativo de que se
estratigrafía no contiene sales, ni siquiera las sales
trata de un mortero de cal, y minerales silíceos
observadas en superficie, sulfatos, por lo tanto estos
(cuarzo:SiO2, minerales arcillosos), como componentes
sulfatos no aparecieron en la superficie de no por
minoritarios. Destacar la ausencia significativa de
capilaridad sino por precipitación o estancamiento de
compuestos salinos (sulfatos) en la preparación, por
aguas con alta concentración de sulfatos, que por
tanto las sales obtenidas en superficie no tienen su
contacto con la obra.
origen en el interior del muro.
La observación directa en el área arqueológica, nos
permitió apreciar que, otras estructuras, como pinturas
murales muy próximas a las de la zona no presentaban
esta presencia excesiva de sales ni este velo en la
superficie, situación que ya nos ponía en evidencia que
la situación que afectaba a las pinturas del impluvium no
se debía exclusivamente a las condiciones ambientales.
Los depósitos salinos superficiales son
predominantemente de yeso (CaSO4.2H2O).
El análisis cuantitativo de aniones sulfato (SO42‐)

mediante métodos fotométricos del mortero interior, ha
revelado que su concentración no es significativa, para
provocar la alteración en los restos pictóricos.
Figura 9. Estratigrafía.
292
4.2. Resultado 2 5. CONCLUSIONES
El revestimiento pictórico estaba embebido en una Los resultados obtenidos han permitido individualizar
resina acrílica a gran concentración, impidiendo la los daños que presentaba la pintura mural. Permitieron
correcta transpiración del muro, evitando la evaporación la realización de pruebas de limpieza y de eliminación
de la humedad contenida en éste y dando lugar a la de la resina, en una zona elegida del muro norte del
aparición de estas sales en superficie. Junto a ello, la impluvium donde se encuentra representado uno de los
resina acrílica, favoreció la aparición puntual de un peces de mayor tamaño, además de realizar un estucado
ataque biológico dando lugar a manchas negras por toda de lagunas y reintegración cromática para lograr en esta
la superficie, especialmente donde la acumulación de zona una mayor lectura de los motivos representados.
dicha resina era más evidente.
Los estudios analíticos han permitido llevar a cabo una
A su vez, las concreciones depositadas en superficie intervención acorde con las necesidades de la obra y
desde el periodo de enterramiento, situadas en toda la realizar una intervención efectiva, evitando acciones
superficie de la pintura las cuales no fueron eliminadas inadecuadas sobre los restos pictóricos dado el
en las anteriores intervenciones, contribuyen a dificultar incalculable valor de este singular conjunto.
la visión de las pinturas. Estas concreciones estaban
completamente compactadas y embebidas en la resina Por otro lado, estos estudios nos permitieron identificar
por lo que su eliminación con métodos de limpieza la técnica pictórica, como una pintura al fresco con
tradicionales para este tipo de concreciones era retoque a secco, en donde el fondo marino se realizó
totalmente ineficaz. con pigmentos naturales azul egipcio.
Figura 10. Imagen final tras la intervención
293
AGRADECIMIENTOS
Domenech;T., Yusa, D. (2006): Aspectos físico-
Agradecemos la confianza y el apoyo prestado por el químicos de la pintura mural y su limpieza, Universitat
Ayuntamiento de Sagunto y su equipo de técnicos, por Politècnica de València.
su colaboración en los todos los procesos de ejecución
de los trabajos.
Felici. (2008) Il colore negato e il colore ritrovato.
También queremos resaltar el agradecimiento a la Storie e procedimenti di occultamento e descialbo delle
Agència Valenciana de Turismos, ya que gracias a la pitture murali. Florencia: Nardini editore,. pp. 193-204.
Ayudas para Entidades Locales 2016, que otorgó a este
proyecto, permitió desarrollar estos trabajos. Fazio, G., Mora, C. y B. Provinciali. Domus Aurea.
Ambiente 114. Dipinti della parete est. Relazione
técnica degli interventi di restauro svolti durante il
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295
EL GRES PORCELÁNICO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL COLEGIO
ALEMÁN DE VALENCIA. UTILIZACIÓN DEL MOSAICO NOLLA COMO
REVESTIMIENTO DE FACHADAS
Irene Benet Morera
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia. Universitat Politècnica de València
Autor de contacto: Irene Benet Morera, [email protected]
RESUMEN
El proyecto del Colegio Alemán de Valencia se desarrolla entre 1957 y 1961 y fue redactado por los arquitectos
alemanes Dieter Weisse y Peter Müller junto con los valencianos Pablo Navarro y Julio Trullenque. Presenta rasgos
característicos de la arquitectura del Movimiento Moderno e influencias alemanas, debido al trabajo colaborativo
entre arquitectos de ambas nacionalidades, tanto en la fase de diseño como en la de construcción. Una de sus
características relevantes fue la utilización de la cerámica en exteriores, concretamente empleando gres porcelánico en
disposición en mosaico, formando una retícula que dota a la fachada de una modulación que responde al sistema
estructural. Se empleó una gama cromática vibrante dotando a este material de una gran presencia compositiva.
Es un edificio que destaca por el empleo de la tecnología constructiva alemana, se puede apreciar la huella de las
técnicas locales en la utilización del mosaico cerámico que se emplea en todos los paramentos verticales exteriores del
edificio, siendo fabricado en su totalidad por la empresa Mosaico Nolla S.A.
Por otro lado, también podríamos decir que esta particularidad es representativa del quehacer del arquitecto Pablo
Navarro, apreciable en numerosos edificios valencianos realizados por este autor.
En este trabajo se analizan los diferentes tipos de revestimientos cerámicos, fabricados en gres porcelánico por
Mosaico Nolla S.A., que se utilizaron en la construcción del Colegio Alemán de Valencia.
PALABRAS CLAVE: mosaico Nolla, colegio alemán, gres porcelánico, arquitectura moderna, patrimonio arquitectónico moderno, movimiento
moderno,
1. INTRODUCCIÓN
Paralelamente otra empresa Inglesa, Maw and Co.,
“Se conoce como “gres porcelánico” al material especializada en mosaicos, comienza la fabricación de
empleado con el que se obtiene una baldosa cerámica teselas, también por prensado en semi-seco, pero en este
impermeable, esmaltada o no esmaltada, de color blanco caso de baja porosidad (absorción de agua inferior al
o coloreada mediante la adición de pigmentos a la 3%), para lo cual se ve obligada a aumentar la
composición de partida”.1 En base a esta definición temperatura de cocción. El material era además
podemos encontrar ciertos antecedentes históricos de coloreado en masa, empleando para ello óxidos
baldosas cerámicas que presentaban grandes similitudes colorantes.
con lo que actualmente conocemos como gres
porcelánico. Esta filosofía de producto es adaptada por un
empresario de Reus, D. Miguel Nolla y Bruixet que
Una primera línea evolutiva nos llevaría hasta la funda en 1860 la fabrica Nolla y Sagrera (formada por
Inglaterra de mitad del siglo XIX. En concreto, hacia él y su cuñado, en Meliana. El nombre de la empresa
1850-1860, la empresa Inglesa Minton, fabricante de fue variando a lo largo de los años (hasta 6 veces):
azulejos incrustados, introduce el prensado en semi-seco Miguel Nolla, Miguel Nolla e Hijo, Miguel Nolla e
para el moldeado de sus productos a partir de una Hijos, Hijos de Miguel Nolla… Este tipo de mosaico
patente francesa, sustituyendo rápidamente al fue el empleado por excelencia en los pavimentos de las
conformado por prensado de una masa plástica. Este viviendas burguesas en la ciudad de Valencia y
producto se fabricaba a baja temperatura, por lo que su alrededores, extendiéndose a zócalos perimetrales,
porosidad era elevada [2-3%]. paramentos verticales interiores y exteriores (Fig. 1). En
El Gres Porcelánico en la construcción del Colegio Alemán de Valencia. Utilización del Mosaico Nolla como revestimiento de Fachadas.
297
esta primera etapa comprendida entre 1860 y 1920 (que bajar a la temperatura ambiente). A pesar de todos los
llamaremos Nolla I), las teselas fabricadas, eran de esfuerzos empleados para conseguir unas condiciones
mayor espesor y menor tamaño. Pero a medida que los óptimas, las piezas no resultaban idénticas ni siquiera en
avances tecnológicos lo permitieron, empezaron a una misma hornada, pues en función de la distancia de
fabricar con espesores menores (hasta 0,7cm) y teselas la colocación con respecto al centro del horno, podían
de mayores dimensiones (desde 1x1cm hasta 15x15cm). variar en sus características, como por ejemplo, el tono.
La humedad relativa del ambiente era algo que afectaba
inevitablemente a este proceso, más si tenemos en
cuenta que la cubierta de la fábrica estaba realizada en
uralita.
Con el paso de los años, a Nolla le salieron imitaciones.
Pese a que competía en mercado con la baldosa
cerámica hidráulica (que era de características
inferiores), intentaron plagiar las teselas, pero sin llegar
a la perfección del gres Nolla. Una prueba típica para
demostrar si una pieza es o no de Nolla, basta con
sumergirla en ácido unos minutos. La tesela de Nolla
queda intacta y limpia, la imitación sufre una gran
abrasión hasta llegar a perder capacidades mecánicas
Figura 1. Portada y hoja interior del catálogo de diseños de Hijos de (Fig. 3).
Miguel Nolla (2018).
En este momento la empresa, gestionada por los

herederos termina siendo comprada por la conocida
familia Trénor, de Valencia, y en este momento, 1920
aproximadamente, pasa a llamarse Mosaico Nolla S.A.
(Fig. 2) A partir de este momento podemos apreciar un
cambio o transición en los diseños de los mosaicos
(cambiaron de diseñador también) que queda patente en
una reducción el empleo de formatos y en los colores.
Esta segunda etapa, que finalizaría a finales de los años
70, es conocida como Nolla II.
Figura 3. Imagen donde se aprecia la corrosión por ácido en las

teselas de imitación (2014).
2. COLEGIO ALEMÁN DE VALENCIA.

HISTORIA Y ORÍGEN DEL EDIFICIO
En el año 1954, recién reconstituida de nuevo la
Asociación del Colegio Alemán de Valencia (fundada
en 1090) tras el parón que supuso para esta institución
alemana la II Guerra Mundial, la República Federal
Figura 2. Portada y hoja interior del catálogo de diseños de Mosaico Alemana adquiere un solar en usufructo de la
Nolla S.A. (2018). Asociación del Colegio, para construir un nuevo
edificio, cuya demanda de alumnos había ido creciendo
Estas teselas estaban compuestas exactamente por: desde sus orígenes, y ya no era posible utilizar más
- 60% Caolines (arcillas blancas) pisos clandestinos para educar a los descendientes de la
- 30% Feldespato colonia alemana en Valencia. La Bundesbaudirektion2
- 10% Cuarzo de Berlín escoge a Pablo Navarro Alvargonzález3 como
Kontakt Architekt, por la sencilla razón de ser arquitecto
Estos minerales eran sometidos a presión y cocidos a residente en la ciudad y germano parlante. El contrato
casi 1300 ºC en hornos de convección, en menos de 48h incluía montar un estudio en la ciudad destinado
(24h para alcanzar la temperatura máxima y 24h para exclusivamente para hacer el proyecto, supervisado por
Peter Müller, arquitecto del estado alemán (Bauleiter)
298
enviado a Valencia (junto con su mujer que ejercerá de edificación abierta en forma de torre o bloques debido a
secretaria). También vino a Valencia el técnico Rolf- las modificaciones particulares cada vez que se
Dieter Weisse, cuya función era ayudar a redactar el solicitaba una licencia. Estos bloques estaban dotados
proyecto (Entwurf/Bearbeitet). Juntos (el valenciano y de zonas ajardinadas privadas, al igual que sucedió con
los alemanes), establecieron el programa definitivo tras los espacios que se generaron en la disposición de los
visitar varios colegios en Alemania (concretamente en edificios del proyecto del Colegio Alemán de Valencia6.
Bonn y Colonia aprovechando el viaje de la firma de
contrato), para finalmente presentar un proyecto y un
presupuesto, que no podía ser de ninguna manera
rebasado. Otra de las condiciones fue que la mayoría de
los materiales empleados en su construcción, se
enviarían desde Alemania4. Este, pues, será uno de los
motivos principales de las aportaciones de técnicas de
construcción novedosas para la arquitectura moderna en
Valencia (Fig. 4).
Figura 4. Vista aérea del conjunto del Colegio Alemán recién

terminadas las obras (1961).
Figura 5. Plan Parcial Nº11, Valencia (1960).
Por otro lado, centrándonos en el contexto puramente
local (ya de finales de los 50 y principios de los 60)
conviene recordar que el Movimiento Moderno iba 3. USO DEL GRES NOLLA EN EL
tomando cada vez más presencia en la ciudad, y que COLEGIO ALEMÁN DE VALENCIA
este es el caso del nuevo urbanismo. Se trata del
momento en el que la implantación de edificios exentos 3.1. Parámetros del movimiento moderno y
en lugar de manzanas cerradas toma un mayor impulso,
vista proyectual del conjunto
y, en especial, en el entorno de la Av. Jaume Roig,
donde se ubica el colegio. Una calle de nueva
Este edificio forma parte del conjunto de proyectos que
urbanización y por tanto, de nuevos hábitos
dirige la Bundesbaudirektion en el extranjero y su
arquitectónicos.
principal interés radica en ser el reflejo de una manera
de ver la Arquitectura que impera desde hace años en el
La calle Jaime Roig se inicia en 1927, como una
mundo occidental. Dicha arquitectura se desarrolla en el
perpendicular a la nueva Avenida Blasco Ibáñez,
centro de Europa hacia los años 20 de la mano de
denominada como Paseo Valencia al Mar, y finaliza en
grandes maestros como Walter Gropius, Le Corbusier y
Primado Reig, una ronda de tránsitos. Linda con
Mies Van de Rohe. Consiste en una nueva manera de
Viveros Municipales y está próxima a la Alameda, lugar
concebir los espacios, y no hubiera sido posible si no
de la expansión de la burguesía valenciana de esa
fuera por el desarrollo técnico de la construcción en
época5.
hormigón armado. Esto propició la creación de una
nueva estética arquitectónica, a la que hoy llamamos
Fue calificada como zona de ciudad jardín debido a que
movimiento moderno.
dió inicio con una manzana de chalets para el gremio de
periodistas, pero con el paso del tiempo, tal y como se
La primera impresión que ofrece el conjunto del
aprecia en el Plan Parcial nº 11 de 1960 (Fig. 5)., la
Colegio Alemán de Valencia, es la de estar delante de
tipología edificatoria de la zona fue evolucionando a
299
una obra especialmente influenciada por la Alemania de
finales de los 50. Un país, que, tras los avatares de la
Segunda Guerra Mundial volvía a retomar un programa
de reconstrucción nacional renovada. Esto, en términos
arquitectónicos se traducirá en una vuelta a los
principios del movimiento moderno, postulados años
atrás en la Bauhaus.
El nuevo proyecto para el Colegio Alemán de Valencia

está ubicado en una parcela de 8.483 metros cuadrados
al noroeste de la ciudad, a 1,5 km del centro. La ya
existente Facultad de Medicina y el resto de escuelas
universitarias, engloban el conjunto dentro del distrito
educacional de Valencia.
Al oeste de la parcela, el edificio principal (volumen A)

Figura 6. Anteproyecto del conjunto del Colegio Alemán de Valencia,
consta de 17 aulas, recepción, sala de profesores, sala planta tipo (1960).
del director, biblioteca, aula de dibujo, laboratorio de
física, vestuarios y aseos (Fig. 6).
En el lado norte, conectado con el edificio principal por

3.2. Aplicación del gres Nolla en el Colegio
un pasaje cubierto, queda el gimnasio (volumen B) de Alemán
doble altura (convertible en auditorio) con las salas
auxiliares necesarias. Al este queda el jardín de infancia En el proceso de investigación que el autor de la
(volumen C), dispuesta una sola planta y estructurada en presente ponencia realiza del Colegio Alemán de
cinco aulas y una zona de juegos cubierta, baños y Valencia7, se ha tenido acceso al proyecto original y a
aseos, sala para el director, para el personal y una un reportaje fotográfico donde se plasmó prácticamente
pequeña cocina. mes a mes la totalidad de visitas de obra realizadas por
Pablo Navarro Alvargonzález.
Los tres volúmenes perpendiculares entre sí, albergan
un patio abierto al sur (Fig. 7). Todos los edificios están Dichos documentos gráficos, junto con la información
construidos con la estructura en hormigón armado, y sus obtenida mediante fuentes directas (su hijo Pablo
fachadas abiertas y revestidas con azulejos de cerámica Navarro Esteve) han arrojado luz y han permitido
o gres de procedencia regional. profundizar notablemente sobre la construcción del
edificio8.
Tanto en la memoria del proyecto como en los planos, o

las imágenes que se muestran a continuación, se puede
afirmar que la mayoría de los revestimientos que se
utilizaron en el edificio principal (o volumen A),
procedían de la empresa Mosaico Nolla S.A. Su uso fue
destinado tanto a interiores como a exteriores.
Figura 7. Anteproyecto del conjunto del Colegio Alemán de Valencia,

planta baja (1960).
Figura 8. Vista de la fachada oeste del edificio principal (1960).
300
En el caso del uso en exteriores, éste se extiende a las
fachadas oeste (Fig. 8) y este, cubriendo los antepechos
de las aulas en formato de mosaico, con un diseño de
finales de la etapa de Nolla II, donde se aprecia una
homogeneización de los formatos de las piezas y
reducido a un solo tamaño, teselas de gres Nolla núm. 9
(4x4cm)9, en dos gamas cromáticas muy homogéneas,
en cálidos y fríos, formando dos módulos de 6x6 teselas
cada uno, que juntos formarán una repetición de 12x6
Figs. 9 y 10).
Figura 11. Arriba a la izquierda se aprecia la colocación del

revestimiento de parte de la fachada en Nolla blanco mate (1960).
Figura 9. Disposición en taller de Mosaico Nolla del módulo

empleado en los antepechos de las fachadas (2014).
Figura 10. Imagen del exterior del edificio donde se aprecia la

colocación de los módulos que componen los antepechos (2014).
Además de cubrir los antepechos con este mosaico que

tanto caracteriza al estética moderna del edificio, se
revistieron por completo los testeros, los frentes de Figura 12. Imagen de los brise-soleil revestidos en Nolla blanco mate,
forjado, parte de las fachadas este (Fig. 11) y oeste y los vistos desde dentro de las aulas. Germán Cabo (2015).
brise-soleils (Fig. 12) de la este, del mismo edificio, en
gres Nolla color “blanco mate” en núm. 51 (2x2cm) 10.
Por lo que respecta al uso en interiores del mosaico
Nolla, queda patente en la memoria de calidades, que
las mismas teselas de blanco mate que revisten el
exterior del edificio en núm. 51 (2x2cm), revisten
también las tabicas de la escalera principal y el intradós
(Fig. 13).
301
La colocación de las teselas de gres fue manual, “uno
por uno”, tal y como se denomina a la técnica que
utilizaba Nolla habitualmente, en la que formaban parte
de la colocación como mínimo dos operarios, uno para
disponer el mortero de agarre y otro para ubicar las
teselas de la manera más precisa posible. Estos
operarios o instaladores de gres Nolla en esta obra,
fueron Ramón Martí y Vicente Ferrer, ambos de
Meliana11.
Hay dudas sobre si en alguna parte del proceso

constructivo se optó por colocar varios módulos de
teselas en fábrica en una malla y posteriormente
directamente en obra, para así acelerar el proceso
constructivo, pero no se puede confirmar, pues en
algunas zonas del edificio así lo parece, pero es posible
que se deba a una restauración posterior de las muchas
que se han hecho.
Figura 13. Nolla blanco mate en Intradós y tabicas de la escalera.
Germán Cabo (2015).
En las visitas que se ha hecho al edificio, también se ha 4. CONCLUSIONES

advertido su uso en revestimiento de las partes que
quedan vistas de la estructura en el interior del edificio Tal y como aclaraba Pablo Navarro en su artículo para
(Fig. 14), y en los tabiques de las aulas que tienen zonas la revista Arte Vivo, el proyecto del Colegio Alemán no
húmedas (Fig. 15). es más que una repetición en serie de los proyectos
creados por la Bundesbaudirektion para las
construcciones escolares en el extranjero. Materiales,
técnicas, instalaciones, todo prácticamente provenía de
Alemania, y es gracias a ello que hoy en día podemos
apreciar esas influencias que aportaron a la nueva
arquitectura moderna, unos sólidos comienzos en
Valencia.
Pero no cabe duda que por lo que respecta a las posibles

aportaciones del arquitecto valenciano a este proyecto,
utilizar revestimientos cerámicos (creados en empresas
valencianas) dotó de carácter local a este conjunto de
edificios. El gres Nolla como material tanto en
revestimientos interiores como exteriores, a modo de
superficie continua, como en disposición de mosaico,
supuso un elevado porcentaje del total de los materiales
Figura 14. Nolla blanco mate en recubrición de elementos interiores. empleados en la obra.
Germán Cabo (2015).
El resultado fue tan satisfactorio que posteriormente, el
arquitecto que venía empleando todo tipo de
revestimientos cerámicos en sus obras, sustituyó en la
mayoría, el “gresite” en aquellas que construyó
posteriormente. Destacaremos pues que los edificios
construidos para la misma calle de nueva apertura,
Jaume Roig, por él junto con Julio Trullenque, fueron
revestidos en sus fachadas en un elevado porcentaje por
gres Nolla.
En la figura 16 se puede apreciar el acabado de una de

las esquinas del edificio de bloques de residencia
ubicado en la calle Álvaro de Bazán 1-3-5, más
conocido como Grupo Oikos, se utilizó exactamente la
misma tesela de Nolla núm. 51 (2x2cm) que en el
Figura 15. Nolla verde en recubrición de tabiques de zonas húmedas Colegio Alemán.
de las aulas. Germán Cabo (2015).
302
de una vibración que hace imposible que pase
inadvertido.
Figura 16. Detalle de la disposición de teselas de gres Nolla del

Grupo Oikos en Álvaro de Bazán, 1-3-5, 1963.
Figura 18. Antepecho y forjado inferior de balcón revestido en gres
Muy cerca de este edificio, a la altura de Jaume Roig Nolla, en el edificio de Jaume Roig 19, 1964.
11, en el Instituto de Agroquímica y Tecnología de
Alimentos, también reviste los pilares de hormigón También en este edificio reviste el techo del acceso al
armado de la planta baja y parte de la fachada (Fig. 17). mismo (Fig. 19) en el mismo tipo de tesela. Este es uno
de los usos más especiales y poco habituales del gres
Nolla, pues se ha visto en numerosas ocasiones en
solados, y fachadas, pero debido a su delicada
ejecución, no es habitual su uso en techos.
Figura 19. Forjado inferior del acceso revestido en gres Nolla, en el

edificio de Jaume Roig 19, 1964.
Lamentablemente, pocos años después, Mosaico Nolla

S.A. anunciaba su cierre, y con él, todas las
Figura 17. Detalle del revestimiento de gres Nolla del Instituto de
posibilidades que nos ofrecía esta nueva aplicación de
Agroquímica y Tecnología de Alimentos, en Jaume Roig 11, 1964.
Mosaico Nolla, en edificios modernos.
En la misma manzana que el Grupo Oikos, y justo en
frente del Colegio Alemán, dichos arquitectos vuelven a
escoger este material para revestir el forjado y
antepecho de los balcones del edificio torre de Jaume
Roig 19 (Fig. 18), construido en 1964. Se trata de las
teselas modelo núm. 9 de Nolla (4x4cm), vitrificadas,
en diferentes tonos de marrón, lo que dota el elemento
303
AGRADECIMIENTOS
Sánchez Vilches, E., (2002) “Consideraciones técnicas
En primer lugar dar las gracias a los descendientes de sobre el producto y el proceso de fabricación del gres
Pablo Navarro, por su apoyo en este proceso de porcelánico” VII Congreso Mundial de la calidad del
investigación y por haber confiado en mi su legado. Este pavimento y revestimiento cerámico Qualicer 2002.
artículo no habría sido posible sin la colaboración de Castellón. 03-03-2002. Científic.. Ed. Cámara de
Salvador Escrivà Penella, experto en restauración de Comercio de Castellón.
Mosaico Nolla, y la de Vicente Ruiz, experto en la
historia que gira en torno a esta empresa, el cual es Sentieri, C., (2013) Historia y proyecto de una calle:
poseedor de la colección más grande de antigüedades al Jaime Roig. Valencia. De la casa urbana a la vivienda
respecto que podía esperar. A Maite Palomares, mi de la ciudad abierta. Tesis Doctoral. Valencia, Escuela
tutora, porque con ella empezó todo. Y como no, a mi Técnica Superior de Arquitectura, Universidad
familia, por su ayuda día a día en esta aventura que Politécnica de Valencia.
parece interminable.
Sentieri, C., (2017) Valencia: vivienda y ciudad abierta.
Jaime Roig. Historia de una calle. Valencia. Ed. General
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS de Ediciones de Arquitectura (TC Cuadernos).
Jordá, C., (1992). Arquitectura valenciana: itinerarios de V.V.A.A., (2009). Festschrift. 100 Jahre. Deutsche
la historia reciente. Revista Geometría núm. 13. Schule Valencia. Miscelánea conmemorativa del
Valencia. Centenario del Colegio Alemán de Valencia. Valencia,
Asociación del Colegio Alemán.
Navarro, P., (1959). Proyecto para el Colegio Alemán
de Valencia. En revista Arte Vivo 2. Marzo – Abril. Ed.
Grupo Parpalló.
NOTAS ACLARATORIAS
1
Definición dada por Enrique Sánchez Vilches, Doctor en Ciencias Químicas por la Universitat Jaume I de Castellón y especialista en el estudio del
gres porcelánico.
2
La historia de Bundesbaudirektion se remonta a 1770, cuando Friedrich III de Prusia junto con la fundación del Departamento de Construcción
Superior, fundó la Bauverwaltung (Gestión de la Construcción). Por primera vez, se crearon las bases técnicas y de diseño uniformes para los
edificios estatales y para la formación de Baubeamten (Arquitectos del Estado). Arquitectos de renombre como David Gilly y Karl Friedrich Schinkel
se formaron en la Bauakademie (Academia de Construcción) en los siglos XVIII y XIX y después de la unificación alemana en 1871 las competencias
de las autoridades prusianas de construcción se extendieron a los edificios gubernamentales de todo el Imperio. La administración del edificio se
reformó radicalmente pero sólo en la República de Weimar. En 1930, la institución predecesora de Bundesbaudirektion fue creada con la Dirección de
Fortalecimiento de Imperio. En la dictadura nazi, la Baudirektion fue utilizada como instrumento del Reichsbauinspektors Albert Speer para la
transformación de Berlín en la “Capital Mundial”. Se disolvió en 1945, fue fundada en 1950 por iniciativa del canciller Adenauer como
Bundesbaudirektion y reconstruida en 1956 por el arquitecto Hermann Fulge, y tuvo que trasladarse a Bonn como sede temporal del gobierno. Desde
entonces es ilegal el establecimiento de edificios federales en Bonn, Berlín y en el extranjero sin contar con su apoyo. (Traducción al español desde
www.bbr.bund.de)
3
Nieto de Herta Werlov Kröplin, que formaba parte de la Colonia de alemanes en Valencia, tuvo como descendencia a Rosa Esteve Werblow, con
quien contrajo matrimonio Pablo Navarro. (Entrevista Pablo Navarro)
4
No sólo los materiales empleados en la construcción del Colegio Alemán de Valencia procedían de Alemania, sino también todo el mobiliario
interior
5
Carmen Jordá Such. Arquitectura valenciana: itinerarios de la historia reciente. Revista Geometría núm. 13, 1992, pp 38-39.
6
Carla Sentieri Omarrementería. Valencia: Vivienda y Ciudad Abierta. Jaime Roig. Historia de una calle. Valencia, TC Cuadernos, 2017, pp 14-15.
7
Este artículo forma parte de la investigación que realiza para la entrega del Trabajo Final de Máster en torno a la “Arquitectura moderna en los
colegios alemanes de España y Portugal. El Colegio Alemán de Valencia”, tutorizado por Maite Palomares Figueres, Doctora Arquitecta, profesora
doctora del departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAV de Valencia.
8
Durante el proceso de investigación del Trabajo Final de Máster, se ha realizado entrevistas a:
- los descendientes de Pablo Navarro Alvargonzález (Pablo Navarro Esteve (hijo), Pablo Navarro Camallonga (nieto));
- Paco Götz, antiguo alumno del colegio (hijo de Francisco Götz, miembro de la primera colonia de alemanes de Valencia y promotor de la
construcción del Colegio Alemán de Valencia);
- Vicente Ruiz, experto en la historia de Mosaico Nolla;
- Salvador Escrivà Penella, experto en restauración de Mosaico Nolla
9
Pág. 104 de la memoria de calidades y presupuesto de los archivos del proyecto que conserva la Fam. Navarro.
10
Pág. 106 de la memoria de calidades y presupuesto de los archivos del proyecto que conserva la Fam. Navarro.
11
En entrevista realizada a Vicente Ruiz, en marzo de 2018.
304

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LIBRO DE ACTAS

Valencia, 23, 24 y 25 de Octubre, 2018

Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio

Universitat Politècnica de València

EMERGE 2018 Jornadas de Investigación Emergente en Conservación y Restauración de Patrimonio.

Comité Organizador EMERGE 2018

José Luis Alapont Ramón. Universitat Politècnica de València

Francisco Juan Vidal

Rosario Llamas Pacheco

José Luis Alapont Ramón

Mónica Espí Pastor

Ignasi Gironés Sarrió

Susana Molina Sánchez

Humberto Farias de Carvalho

Santiago Sánchez Gómez

Álvaro Pérez Guerrero

Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio

Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales

Facultad de Bellas Artes

Master Universitario en Conservación del Patrimonio Arquitectónico de la Escuela Técnica

Vicerrectorado de Alumnado, Cultura y Deporte

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