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Mitologas hoy 14
DIRECCIN
Chiara Bolognese, Universit La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autnoma de Barcelona
Beatriz Ferrs Antn, Universitat Autnoma de Barcelona
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autnoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico

COORDINACIN (2015-2017)
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico

EQUIPO EDITORIAL
Constanza Ternicier, Universitat Autnoma de Barcelona
Elena Ritondale, Universitat Autnoma de Barcelona

COMIT CIENTFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIN

Manuel Asensi, Universitat de Valncia Gema Areta Marig, Universidad de Sevilla
Gordon Brotherston, University of Essex Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Teodosio Fernndez, Universidad Autnoma Irma Bauelos, Universidad de Guadalajara
de Madrid Nuria Calafell, CIECS, Argentina
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Magdalena Chocano, Fundaci Universitria Rovira
Martin Lienhard, Universitt Zrich i Virgili
Mercedes Lpez-Baralt, Universidad de Puerto Rico Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educacin Silvana Mandolessi, Universitt Heidelberg
a Distancia Mara Jos Martnez Gutirrez, Universidad del
Juana Martnez, Universidad Complutense Pas Vasco
de Madrid Jaume Peris, Universitat de Valncia
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Agustn Prado, Universidad Nacional Mayor
Fernando Moreno, Universit de Poitiers de San Marcos de Lima
Julio Ortega, Brown University Jos Ignacio zquiza, Universidad de Extremadura.
Roco Oviedo Prez de Tudela, Universidad Eva Valero, Universidad de Alicante
Complutense de Madrid Marcel Velzquez, Universidad Nacional Mayor
Concepcin Reverte, Universidad de Cdiz de San Marcos de Lima
Ileana Rodrguez, The Ohio State University
Jos Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Universit di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida

Coordinacin del dossier: Universitat Autnoma de Barcelona
Danilo Santos, Ainhoa Vsquez e Ingrid Urgelles Facultat de Filosofia i Lletres
Vol. 14, diciembre 2016 Departamento de Filologa Espaola
Edificio B, Campus Bellaterra, 08193
Imagen de la cubierta: Jos Surez
www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
[email protected]

ISSN: 2014-1130

DANILO SANTOS, AINHOA VSQUEZ E INGRID URGELLES (coords.)

Introduccin: Lo narco como modelo cultural. Una apropiacin transcontinental.....................9-23
D OSSIER
L O NARCO COMO MODELO CULTURAL .
U NA APROPRIACIN TRANSCONTINENTAL
MARA LUJAN CHRISTIANSEN

La insoportable levedad del discurso. Timos epistemolgicos en la construccin meditica
de la narcoviolencia..................................................................................................................25-40
The Unbearable Lightness of Speech. Epistemological Ruses in the Mediatic Construction
of Narco-Violence
JUAN CARLOS RAMREZ PIMIENTA...........................................................................................41-56

El Pablote: una nueva mirada al primer corrido dedicado a un traficante de drogas
El Pablote: Revisiting the First Drug Trafficker-Themed Ballad
JULIAN ALVEIRO ALMONACID..................................................................................................57-73

Balas, narcotrfico y corridos prohibidos: la banda sonora del conflicto colombiano
Bullets, Drug Trafficking and Forbidden Corridos: The Soundtrack of the Colombian Conflict
SAYAK VALENCIA Y KATIA SEPLVEDA.....................................................................................75-91

Del fascinante fascismo a la fascinante violencia: psico/bio/necro/poltica y mercado gore
From the Fascinating Fascism to the Fascinating Violence: Physo/Bio/Necro/Politics and Gore Market
DANIELA RENJEL ENCINAS....................................................................................................93-111

Gustavo Bolvar: el hombre de las narcotelenovelas
Gustavo Bolvar: the man of the Narco Soap Opera
IGNACIO CORONA...............................................................................................................113-134
El art-narc arquitectnico y el arte de citar
Architectonic Art-Narc and the Art Of Citation
RAFAEL PONCE-CORDERO...................................................................................................135-149
Reguetn, narcocultura y bandidaje social en el filme puertorriqueo Talento de barrio
Reggaeton, Narcoculture, and Social Banditry in the Puerto Rican Film Talento de Barrio
ALBERTO FONSECA..............................................................................................................151-171
Una cartografa de la narco-narrativa en Colombia y Mxico (1990-2010)
The Development of Narco-Narratives in Colombia and Mexico (1990-2010)
RAMN GERNIMO OLVERA...............................................................................................173-189

Representacin literaria del narcotrfico en tres novelas sobre Ciudad Jurez
The Literary Representation of the Drug Trafficking in Three Novels About Ciudad Jurez
CECILIA LPEZ-BADANO Y SILVIA RUIZ...............................................................................191-212

Narconarrativas de compensaciones ficcionales (y condenas neoliberales): Los trabajos
del reino de Yuri Herrera y Perra brava de Orfa Alarcn
Capital Narconarratives: Fictional Rewards (and Neoliberal Punishments): Trabajos del reino
by Yuri Herrera and Perra brava by Orfa Alarcn
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5
ELENA RITONDALE..............................................................................................................213-232
El cuerpo social y el cuerpo individual: canibalismo y territorio en Al otro lado de Heriberto Ypez
Social Corpse and Individual Body: Cannibalism and Territory in Heriberto Ypez Al otro lado
REGINA VANESA CELLINO...................................................................................................233-247

La trama de la droga: migraciones y representaciones en la crnica Si me quers, qureme transa,
de Cristin Alarcn
The Plot of Drug: Migration and Representation in the Chronicle Si me quers, quereme transa by Cristian
Alarcn
DAVID MORENO, CSAR BURGOS Y JAIRO VALDEZ.............................................................249-269

Dao social y cultura del narcotrfico en Mxico: estudio de representaciones sociales
en Sinaloa y Michoacn
Social Damage and Culture of Drug Trafficking: a Study about social representations in Sinaloa and
Michoacan
FERDINANDO ALFONSO ARMENTA......................................................................................271-286

Transgresin y autorreferencia. Un acercamiento etnogrfico al disfrute de narcocorridos
desde una ciudad del norte de Mxico
Transgression and Self-Reference. An Ethnographic Approach to Enjoying Narcocorrides from a City of
North of Mxico
RODRIGO GANTER..............................................................................................................287-302
Narcocultura y signos de transfronterizacin en Santiago de Chile
Narcoculture and Signs of Transfrontierization in Santiago of Chile
ENTREVISTA
DANILO SANTOS, AINHOA VSQUEZ MEJAS E INGRID URGELLES......................................305-313

"Yo digo que escribo historias de amor y me salen un montn de balazos.
Entrevista a Alejandro Pez Varela
"I Say that I Write about Love Stories and it Turns Out a Lot of Bullets". Interview with Alejandro Pez
Varela
MISCELNEA
SERGIO ARLANDIS...............................................................................................................317-335
El macrotexto potico: claves para su determinacin metodolgica
The Poetic Macrotext: A Methodological Concretion
NRIA CALAFELL.................................................................................................................337-349
Una propuesta de sabotaje: Luisa Valenzuela y sus reflexiones de escritora
A Proposal of Sabotage: Luisa Valenzuela and her Female Writer Reflections
JIMENA NSPOLO.................................................................................................................351-362
Dianas y amazonas: pervivencia y transformacin del mito en la poesa argentina contempornea
Dianas and Amazons: Survival and Transformation of the Myth in the Argentinean Contemporary Poetry
4 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

RESEAS
POL MAD BESAL...............................................................................................................365-368

Gonzlez-Ortega, Nelson (comp.). Subculturas del narcotrfico en Amrica Latina.
Realidades geoeconmicas y geopolticas y la representacin sociocultural de una nueva tica y esttica en
Colombia, Mxico y Brasil
MARA JOS BARROS............................................................................................................369-373

Lpez-Badano, Cecilia (comp.). Periferias de la narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporneas
ARTURO GARCA NIO.......................................................................................................375-381

Silva Mrquez, Csar. La balada de los arcos dorados
Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

5

DOSSIER
L O NARCO COMO MODELO

CULTURAL .
UNA APROPIACIN
TRANSCONTINENTAL
Danilo Santos, Ainhoa Vsquez

e Ingrid Urgelles (coords.)
INTRODUCCIN
LO NARCO COMO MODELO CULTURAL.
UNA APROPIACIN TRANSCONTINENTAL
DANILO SANTOS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
[email protected]
AINHOA VSQUEZ MEJAS

[email protected]
INGRID URGELLES
[email protected]
Antes de dar paso a los artculos que conforman este dossier, consideramos
necesario mostrar parte del trabajo que, como grupo de estudio, hemos hecho
en torno a la narcocultura. Tal como se ver en el presente dossier, Lo narco
como modelo cultural. Una apropiacin transcontinental, lo narco atraviesa
diversos productos culturales, siendo la literatura uno de los formatos ms
estudiados. En relacin a dicho gnero es que desarrollamos una tipologa de la
narcoliteratura como soporte narrativo, la que esperamos siente algunas bases
para el acercamiento al fenmeno de lo narco.
El fenmeno de lo narco como un nuevo gnero narrativo fue descrito,
de forma visionaria en la dcada del noventa, por dos autores colombianos:
Hctor Abad Faciolince y Omar Rincn. Ambos otorgaron los primeros rasgos
que fueron definiendo lo que hoy se conoce como narcoesttica. As, mientras
Abad Faciolince puso en el centro el exhibicionismo del dinero de una sociedad
que se dejaba encandilar por el exceso narco, como una caracterstica de esta
manifestacin, Omar Rincon aport al darle una lectura tica en trminos de
entender el narcotrfico como un resultado del capitalismo salvaje, una cultura
del todo vale para salir de pobre (Rincn, 2009: 3).
Que lo narco pueda ser considerado un gnero literario ha sido puesto
en duda en innumerables ocasiones. Nuestra propuesta es que la narcoliteratura
es un formato o subgnero narrativo con elementos distintivos. Suscribimos, en
parte, la definicin propuesta por el profesor mexicano Felipe Fuentes: obras
literarias que recogen de manera central o parcial la produccin, distribucin y
consumo de drogas (Fuentes, 2013: 106), y la de Oswaldo Zavala: I define

DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.401
Introduccin: Lo narco como modelo cultural
the term narconarratives as a dispersed but interrelated corpus of texts, films,

music, and conceptual art focusing on the drug trade, although here I will
mainly refere to Works of fiction and no-fiction (Zavala, 2014: 341-342). As,
lo narco es entendido como un producto cultural que incluye tanto obras de
ficcin novelas, cuentos, teatro, cine y msica, como obras de no ficcin
como el periodismo y el documental. Un gnero narrativo que expone de
manera cruda los crmenes ligados al mundo del narcotrfico pero que se
acotar a la esfera de lo literario.
Aceptado el hecho de que la narcoliteratura puede ser considerada un
subgnero narrativo y en vista de la multiplicidad de novelas que circulan bajo
este rtulo en el mercado editorial, proponemos la creacin de una tipologa
con el fin de delimitar la existencia de un corpus narrativo en Mxico y
Colombia, principalmente, aunque no de modo exclusivo. Una tipologa que se
aborda desde variados rasgos que involucran a los eventos que emergen de estas
novelas, como son la semntica de la frustracin y el desencanto y los pactos de
lectura que suscribe. Reconocemos que los personajes y las caractersticas
propuestas, tanto como el mismo corpus escogido, no son ms que elementos
en mutacin constante. As, por el momento constituyen slo una gua para
sustentar nuestra premisa: la narcoliteratura es un subgnero con reglas propias
y hemos de proponerlas a discusin, a travs de un modelo de produccin, un
sistema cultural con caractersticas determinadas. Algunas de ellas las
detallaremos a continuacin.
1) Estilstica gore
Este es uno de los aspectos ms evidentes de la narcoliteratura: la
representacin explcita de la violencia que se utiliza para describir los crmenes
vinculados al narcotrfico. La puesta en escena de asesinatos y torturas atroces
este ejercicio de agresin sobre los cuerpos puede ser entendido producto
de la des-subjetivacion de estos, resultado de una sociedad capitalista donde el
individuo no es ms que un objeto servible para ciertos fines econmicos y
desechable cuando deja de ser provechoso (Reguillo, 2012; Valencia, 2010).
Esta destruccin detallada de los cuerpos es tambin la metfora de la
desestructuracin social y moral que se vive actualmente, un resultado visible
de la industria del narcotrfico.
Algunos ejemplos los encontramos en la novela Entre perros (2009) de
Alejandro Almazn, en la imagen inicial de un cuerpo decapitado al que le han
cosido una cabeza de perro o la desaparicin del cuerpo de Juanita, la duea del
burdel en la novela Corazn de Kalashnikov (2009) de Alejandro Pez Varela,
cuyo cuerpo desintegrado en cido presenta un nico resto sobreviviente: los
senos siliconeados. Sin ese nivel de violencia en la literatura colombiana, la
muerte es una sumatoria fantasmagrica que muestra el nivel de agresividad
gratuita y espectacularizacin que los cuerpos padecen. Algunos ejemplos son
los sicarios adolescentes Alexis o Wilmer en La Virgen de los sicarios (1994) de
Fernando Vallejo o Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, quien con su
mismo apodo alude a la castracin sobre los hombres.

Danilo Santos, Ainhoa Vsquez e Ingrid Urgelles
2) Territorios del narco

Las organizaciones criminales vinculadas al trfico de drogas se sitan en
espacios geogrficos precisos: fronteras territoriales y simblicas en las que se
articulan las asimetras sociales. En la narcoliteratura mexicana nos trasladamos
a menudo a las zonas del norte Sinaloa, Ciudad Juarez, Mexicali, Monterrey,
Tijuana, como escenarios bsicos en estas ficciones que tambin son, en la
realidad, ciudades que albergan gran parte de los crteles dedicados al narco. Y
en Colombia, esencialmente ocurren en Medelln y en parte Cali, aunque en
propuestas ms recientes, hasta Bogot aparece como territorio. Para un caso
alejado, como el de Chile, tambin existen territorios ligados a la zona norte y
las fronteras con Per y Bolivia, pero tambin algunas poblaciones de Santiago
cargan con el estigma de lugares de microtrfico. Estos espacios en las novelas,
sin embargo, no slo estn marcados y gobernados por capos, delincuentes y
sicarios sino tambin por el poder que ejerce la polica corrupta. Es decir, son
territorios donde la vida se vuelve precaria, puesto que cualquiera queda al
arbitrio indiscriminado de los que ejercen el poder omnmodo, aunque
intercambiable, de victimarios a vctimas y viceversa.
Como asunto que acompaa a los territorios se encuentra la accin
ligada stos, es decir, el narco o microtrfico como venta directa de la droga, su
transporte o trasiego y tambin, se dira, la violencia producida por estos
movimientos internos de la ficcin. Son los temas explcitos de la agresividad o
la infraccin a la legalidad los que originan el rgimen de lectura de lo narco en
la ficcin. En tal sentido, si bien, lo que determina la temtica narco es la
relacin con la distribucin o venta de la droga, ello ocurre en lugares
concretos: puntos simblicos relativos a las fronteras y pasos de comunicacin,
como la frontera mexicana con EE.UU. y por supuesto, las ciudades de
Colombia como Medelln. En un caso paralelo de microtrfico la construccin
alrededor de la urbanizacin homnima en Ciudad de Dios (1997) de Paulo
Lins promovera una lectura desde esa unin del sector con la distribucin del
microtrfico, al menos en algunos sectores de la urbanizacin carioca. Esto
demuestra que espacio e ilegalidad de la droga constituyen a veces un puente de
radical importancia para el tipo de comunicacin literaria que estudiamos.
3.1) Sujetos y actores: personajes violentados en la maquinaria

del narcopoder
Capos poderosos, sicarios, vctimas de la industria, narradores o personajes
secundarios comparten una cualidad: todos son, por lo general, sujetos
subalternos. Su subalternidad se refleja en la precariedad que ocupan dentro de
un sistema que los devuelve como basura cuando ya no son funcionales, junto a
la constante amenaza de muerte que se cierne sobre ellos. La industria del
narcotrfico parece componerse slo de vctimas. Por supuesto estn las
vctimas directas, evidentemente reconocibles, como sucede en las novelas
cuyos personajes principales se definen como tales, sin embargo, los sicarios y
capos tambin devienen en subjetividades precarias que surgen de la nada y son
susceptibles de desaparecer en cualquier momento, al ser intercambiables por
nuevos jefes en la industria.
Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23 11

La gran mayora de los personajes de estas novelas han nacido en la

miseria extrema como es el caso de Ramn Chatarra y Rosario Tijeras en la
Medelln de Sangre ajena (2000) de Arturo Alape y Jorge Franco,
respectivamente. Todos ellos comienzan sus vidas siendo vctimas de la
injusticia social, de la pobreza, de la falta de oportunidades y por ello ven en el
negocio criminal del trfico una alternativa a la precariedad social. El rol de
victimario tiene corta duracin. Luego de ostentar poder sobre la vida y muerte
de otros, dominar a veces hasta al gobierno y tener un squito a sus rdenes son
abruptamente regresados a la categora de vctimas reemplazables y descartables:
traicionados, perseguidos, heridos, torturados, asesinados. El desenlace se
intuye y los sujetos desaparecern en esta rueda del capital sin legalidad.
Burcratas como abogados, corridistas, transportistas o gobernadores cumplen
funciones determinadas pero tambin son cuerpos desechables cuando dejan
de ser tiles. Todos son vctimas de una industria que devora a quien se le
acerca
3.2) Sujetos y actores: las voces del narco con relacin al

ejercicio del poder, la violencia y la organizacin criminal
a) Vctimas y victimarios
Los personajes principales victimizados de estas obras pueden definirse como
subalternizados de la industria por las malas polticas gubernamentales que,
lejos de acabar con el narcotrfico, impulsan mayor violencia. Como Ramn
Chatarra en Sangre ajena de Arturo Alape (un sicario devenido en vctima), al
igual que los sicarios adolescentes de Fernando Vallejo. La destruccin de los
cuerpos individuales es el smil del derrumbe familiar y de la poblacin
completa como en El reino de las moscas (2012) de Alejandro Pez Varela con
un joven Moiss vctima de su ambicin. Nadie permanece ajeno, puesto que,
tal como argumenta Felipe Oliver Fuentes, la destruccin de los cuerpos de las
vctimas, relatada con rigurosa descripcin, es un equivalente a la
descomposicin social de la nacin: Cuerpo humano y cuerpo social, mismo
significante que construye idntico significado; una sociedad en decadencia,
lacerada y atrapada en una espiral de destruccin (Fuentes, 2013: 26).
Respecto de la categora de victimarios, se han identificado dos
subgrupos: los victimarios que ejecutan por rdenes superiores, es decir, los
empleados que sirven como sicarios y, por otra parte, los victimarios jefes,
grandes capos que generalmente no se ensucian las manos pero fungen como la
mente destructora. En esta distincin prima el sicariato o novela de sicario
como la bautiz Abad Faciolince en el ao 1995. Pero el sicario en la novela
colombiana va ms all de la simple supervivencia, por cuanto su meta es
alcanzar dinero y poder aun sabiendo que de alcanzarlo lo perder pronto,
puesto que la vida de un criminal es de corta duracin, como Omar Rincn
sintetiza: vivir rpido, gozar a plenitud, morir pronto (2009: 20).1 En
1
Los sicarios son parte fundamental de la industria del narcotrfico, un eslabn en la cadena de
la violencia: Como figura individualizada de la violencia extrema adquiere sentido no solo por
la posibilidad de ganar un dinero a partir de una accin asesina, sino por constituir un eslabn
Mxico, se destaca Un asesino solitario (1999) de lmer Mendoza, que se refiere

al sicario contratado desde las altas esferas de poder para asesinar a un
candidato presidencial, trasunto de Luis Donaldo Colosio. En Colombia, La
virgen de los sicarios de Vallejo, Sangre ajena de Arturo Alape y Rosario Tijeras
de Jorge Franco se constituyen en el trio cannico sobre la sicaresca
antioquea.
Respecto al segundo eje, los victimarios jefes, se explicita la presencia,
sobre todo, del capo Pablo Escobar en la novela colombiana: desde su
referencia en La Virgen de los sicarios de Vallejo, atravesando variadas
ficciones, como tambin la muerte del capo en los techos de Medelln es
sometido a un proceso ficcionalizante que se destaca icnicamente sobre la
fantasa destructiva de la nacin colombiana en novelas como Happy Birthday,
Capo (2008) de Jos Libardo Porras. En Mxico, se destaca la representacin
ficcionalizada que realiza Alejandro Almazn sobre el Chapo Guzmn en El
ms buscado (2012). Pero tambin el jefe criminal Liborio Labrada de Msica
para perros (2013) de Pez Varela, se gana un lugar determinado como dador
de violencia, al menos hasta que su lugar sea permutado en la dinmica del
proceso ficcional del narcomundo. No podemos dejar de mencionar en esta
categora a mujeres como Samantha Valds, la jefa del Crtel del Pacfico en las
novelas de lmer Mendoza, amiga del Zurdo Mendieta2 y a Teresa Mendoza,
la reina del sur de Arturo Prez Reverte (2002).
b) Detectives, policas y la ley

Coherente con la visin del relato policial actual latinoamericano, ste tambin
se ha ido transformando hasta convertirse en narcopolicial, puesto que el centro
es el tema del narcotrfico, pero con una raigambre en el neopolicial, con quien
comparte caractersticas como el detalle de situaciones violentas, torturas y
sangre; acciones que obedecen a instintos bsicos como el amor, el odio y el
inters monetario; lenguaje coloquial y un detective que lejos de ser hroe
muestra sus debilidades, vicios y muchas veces, corrupcin (Garca Nio,
2013). La mayora de ellos, policas que, a pesar de fungir del lado de la ley, no
parecen ajenos a las redes del narcotrfico, tanto en sus frmulas como en sus
actividades. Policas permeados por la industria de las drogas y el complejo
sistema operativo tras ella e impotentes en lograr que triunfe la ley de modo
tico, acaso s para resolver el enigma planteado al inicio de aquellas historias.
Edgar el Zurdo Mendieta, del escritor sinaloense lmer Mendoza, es
probablemente el paradigma del detective del narcopolicial y quien mejor
apuntala la estructura que hay detrs del crimen organizado. La saga de
Mendieta da cuenta de la accin mancomunada entre narcotraficantes y
agentes gubernamentales. Mendieta, polica Ministerial del Estado, lejos de ser
el detective heroico, infalible e incorruptible del policial clsico, es un hombre
clave de la cadena de poder que permite la reproduccin, relativamente eficaz, de los distintos
negocios relacionados con la criminalidad organizada (Reyna, 2011: 9).
2
La saga del Zurdo Mendieta, del escritor sinaloense lmer Mendoza se compone, hasta ahora
de: Balas de plata (2008), La prueba del cido (2010), Nombre de perro (2012) y Besar al
detective (2016).
comn y corriente, que, a pesar de formar parte del cuerpo de policas, trabaja
con ayuda de sicarios y capos para atrapar a asesinos.
c) Crculo cercano: actores y burcratas del mundo narco

La industria del narcotrfico involucra mucho ms que un capo, sicarios y
vctimas. Justamente, por constituirse en una industria, el narcotrfico requiere
de muchas personas que operen en distintos niveles produccin,
distribucin, lavado de dinero; as como recursos humanos que ayuden y
sostengan este crculo. Abogados que defiendan, contadores que laven el
dinero, polticos que apadrinen, policas que encubran, mdicos de cabecera,
distribuidores de microtrfico, corridistas que escriban y canten las hazaas de
grandes narcos, mujeres que sirvan para satisfacer necesidades sexuales, hijos
que aprendan y entiendan el imperio que heredarn. Personajes que, de una u
otra manera, contribuyen a la permanencia del negocio. Encontramos en este
grupo a la mexicana Perra Brava (2010) de Orfa Alarcn, que perfila la historia
de Fernanda Salas, estudiante universitaria nacida y criada en una familia de
clase alta, que se ve envuelta en el mundo del narcotrfico debido a su relacin
con Julio, un jefe de sicarios de un crtel de Monterrey. La joven, aunque en
un principio tiende a seguir el prototipo de buchona,3 preocupada por
complacer al capo, termina por involucrarse tanto en el negocio que, intuimos,
asumir el liderazgo, en detrimento de un Julio subyugado.
4) Atemporalidad circular: la rueda

El hecho de que todos los personajes compartan una condicin subalterna de
vctimas del narcotrfico provoca tambin que, como lectores, asistamos al
ciclo sin fin en que tales actores se encuentran atrapados, un crculo
interminable de precariedad respecto a un sistema.La cada que muestra esta
condicin circular es peculiarmente extrema. Los poderosos surgen de la
miseria y, luego de un breve perodo de poder, regresan a ella. Los autores
recrean una violencia que existe aparentemente sin principio definido, que
actualmente se vive y se va a seguir viviendo en medio de una condicin
circular que afecta a los personajes. Aunque los actores busquen escapar estn
condenados a seguir siendo vctimas. En palabras de Felipe Oliver Fuentes al
sintetizar esta narrativa: La violencia, omnipresente, sin principio explicable ni
final visible, simplemente borra el pasado para instaurar un nuevo orden
(2013: 41), un orden que se define por la violencia circular. Siempre ha habido
muertos, siempre ha corrido sangre, siempre ha existido la delincuencia y el
crimen, el narcotrfico slo es el responsable actual pero luego vendrn otros.
La imposibilidad de la salida se ve en los sicarios que acompaan al gramtico
Fernando de Vallejo, literalmente intercambiables en la novela, como Alexis y
Wilmer; en la precariedad de Ramn Chatarra de Arturo Alape; en la cada del
transportador areo de droga en El ruido de las cosas al caer (2011) de Juan
3
Buchona se le dice en Colombia a las mujeres involucradas en el narcotrfico producto de su
relacin amorosa-sexual con los capos. En la literatura colombiana se le ha dado mucha
importancia a esta figura femenina, entre las obras ms importantes destacan: Sin tetas no hay
paraso (2006) de Gustavo Bolvar y Las fantsticas (2009) de Andrs Lpez y Juan Camilo
Ferrand.
Gabriel Vsquez; en el destino del asesino Yorch de Un asesino solitario (1999)

de lmer Mendoza y en los personajes de la Triloga del desencanto de Pez
Varela4 que van cayendo casi en su totalidad en una rueda que demuele a todos
los que planifican el cambio social y se ilusionan con un poder transitorio. En
todo caso, como excepcin, Pez Varela permite a su personaje Flor Valles
iniciar un camino distinto y librar de esta circularidad cuando abandona
Ciudad Jurez y retorna a una zona rural.
5) Esttica traqueta 5
Los personajes de los capos, sus familias y sicarios presentan como condicin
invariable la ostentacin del dinero, un exhibicionismo de lo que ganan y
gastan gracias a su participacin en la industria y que choca en la elaboracin
del gusto acuado por las vanguardias y las lites. Frente a la esttica del
distanciamiento, la del narco es gusto masivo y algo de este silenciamiento e
incomprensin se extiende a las novelas cuando se presentan slo como moda
pasajera o gusto comercial. Para Abad Faciolince y Omar Rincn, este exceso se
vincula a un explcito consumo y derroche que, en el mundo del lector y del
crtico, se tiende a ver como de mal gusto. sta podra ser la principal
caracterstica que ha dado la lapidaria interpretacin y lectura respecto al valor
literario de estos productos, ya que esta esttica ostentosa de lo narco se ha
asociado al ascenso social vertiginoso que supone contar con dinero y exhibirlo
a travs de las mercancas adquiridas, sin ninguna vinculacin a la esttica
cannica, de linaje clsico. Algo as como la misma crtica que descarta la
narcoliteratura por considerarla vaca, lujo vano, moda sin fondo. Hctor
Domnguez Ruvalcaba , en su libro Nacin criminal. Narrativas del crimen
organizado y el Estado mexicano (2015) habla del silenciamiento y de la
neutralizacin de lo que muestra la novela mexicana de la violencia del
narcotrfico.
Slo por poner un ejemplo recurrimos a la voz de la reciente novela
chilena Hijo de traficante (2015) de Carlos Leiva en que aparecen los gustos
asociados al narco, aunque esto mismo precipitar la cada del protagonista. El
exceso aparece menos condenado como esttica en Mxico y s algo denostado
en el mundo colombiano, como se aprecia en el gusto musical de los vallenatos
del sicario Alexis, vapuleados por el refinado gramtico Fernando, que arroja la
radio malsana por la ventana de su habitacin en La virgen de los sicarios. El
gusto masivo de la narcoesttica entra en dilogo de asentimiento pero tambin
de polmica con las novelas narco que se exponen.
6) El letrado y el subalterno: voces confrontadas

Un rasgo bsico que complejiza el universo ficcional presentado por estos
relatos es el tenso encuentro de un letrado con los no letrados en este tipo de
4
Esta triloga est compuesta de las novelas: Corazn de Kalshnikov (2009), El reino de las
moscas (2012) y Msica para perros (2013)
5
Cuando referimos traqueto como adjetivacin, partimos del supuesto original antioqueo,
pero lo ocupamos en un sentido mucho ms amplio para designar el exceso y lo suntuario a
veces referido a la muerte de los signos visibles de esta esttica ligada al narco, sea el lugar en
que se origine y no necesariamente Colombia.
novelstica. Da la impresin que toda la digesis se armara desde la tensin de

la clase media ilustrada y sus conflictos con la multitud, involucrando gustos,
podero, voz, etc. La disputa simblica por un lugar de expresin se arma desde
el origen con La virgen de los sicarios, pues esta narracin es una historia armada
desde el gramtico letrado, sin embargo, tambin encontramos esta voz en
novelas testimoniales, las afecciones traumticas del prestigioso abogado
Antonio Yammara, protagonista de El ruido de las cosas al caer de Vsquez. En
Mxico est ms invisibilizada la disputa del letrado pero s atraviesa la gran
novela de Alejandro Almazn Entre perros (2009) con la confrontacin entre el
lenguaje de Ramn Guerrero Bendito y el periodista ambicioso Diego. Lo
mismo ocurre en el relato del asesino devenido subalterno, Yorch, de lmer
Mendoza en Un asesino solitario y en toda la saga del Zurdo Mendieta, ya que
el detective viene a encarnar una suerte de tarda pica del intelectual
inutilizado por el sistema capitalista. De modo retrico esto se traduce en las
jergas que caracterizaron gran parte del primer periodo de la narcoliteratura con
el parlache de las comunas de Medelln: Rosario Tijeras objetualizada por los
jvenes burgueses y en Mxico, en la jerga sinaloense tan caracterstica del
Mendoza inicial especialmente memorable en Un asesino solitario (1999) y La
parte de Chuy Salcedo (1991), las que dejan or sus huellas de disputa
simblica al interior de las novelas hasta el da de hoy. Parte de este conflicto se
ha exteriorizado en la crtica sobre el gusto y el material comercial de estas
novelas, en una verdadera neutralizacin de esta poderosa herramienta de
conflicto que ha encarnado con tanta vehemencia en los relatos con asunto del
narco. A veces, los narradores encabezan ese pilar ilustrado-intelectual con que
se configura como objeto el lenguaje oral del subalterno en gestos visibles como
puede ser la entonacin oral que dan a los relatos (en la utilizacin de un lxico
particular asociado a los sicarios), a veces condenado como marioneta como en
Alexis y Wilmar de Vallejo, pero con oportunidad de librarse de un destino
incierto como en el Yorch de Mendoza o Ramn Guerrero de Almazn, quien
logra en su precariedad esgrimir un posicionamiento de accin frente a los
ataques que empieza a sufrir cuando su rol de sicario inefable es un menoscabo
antes que una ventaja.
7) Deslegitimidad del Estado y la nacin criminal

El Estado, sus personeros y sus instituciones son puestos en jaque por la
narcoliteratura mexicana y colombiana. Policas ineficientes, militares
torturadores o asesinos, gobernadores y polticos corruptos circulan
impunemente por esas pginas. El gobierno que debe proteger es el culpable de
las violaciones a los Derechos Humanos, el encubridor de las prcticas de los
narcotraficantes, EL cmplice de los atropellos, quien propicia los asesinatos.
Una situacin que hemos denominado anomia, tomando el concepto de Peter
Waldmann (2004) y que el acadmico colombiano Gustavo Forero (2014) ha
adaptado para referirse a la novela negra de Colombia: un caos gubernamental,
una falta de reglas o normas desiguales para todos los individuos, una
deslegitimidad del Estado. La urdimbre de relaciones, atravesada por distintos
niveles de ilegalidad, hace imposible una versin nica respecto a los
acontecimientos ficcionales, as como la versin oficial de las historias

nacionales se ve cuestionada desde una presunta versin narco. Un ejemplo

paradigmtico de ello es el magnicidio no resuelto que aparece en Un asesino
solitario de lmer Mendoza (trasunto del magnicidio del candidato presidencial
mexicano Luis Donaldo Colosio en 1994) o la corrupcin a todo nivel de Entre
perros de Alejandro Almazn. Pero ya la diatriba vallejiana se alzaba contra el
Estado y lo someta a un emparejamiento con las fuerzas insurrectas y el
narcotrfico en Colombia. La visin de que el narcotrfico tambin invadi
otras esferas se encuentra en novelas de la violencia ligadas a los magnicidios de
Colombia, en la pobreza que afecta a la poblacin y en historias que parecen
sancionar cierta complicidad, ms visible en la literatura mexicana, de un
Estado que no resulta de Bienestar sino que establece ciertos lineamientos de lo
que Domnguez Ruvalcaba ha estudiado con singular perspicacia bajo el
nombre de Nacin criminal en su libro homnimo.
8) Pacto de lectura
De acuerdo a los lineamientos que establece la pragmtica literaria, toda obra
de ficcin propone un determinado contrato de lectura con su pblico, un
pacto que puede implicar una relacin de complicidad, distancia o pedagoga
segn sea su propsito, pero que siempre tiene como fin que el lector se
involucre con y en lo que est leyendo. Los escritores de la narcoliteratura no
quedan exentos de la apropiacin de este modelo. Existe un pacto ficcional
general entre los autores y los receptores de estas obras, un pacto determinado
por una suspensin de la incredulidad que avala su calidad de ficcin
propiamente tal. A ello se agrega que, dentro del sistema esttico narco,
marcado por un realismo minucioso, las historias se hacen verosmiles con el
periodismo de la crnica roja del narco. Muchos de estos textos emulan el
discurso periodstico y el relato oral:
Bueno, el motivo de esta grabacin es para hacerle el paro a un gran amigo mo,
a un compaero; uno de los pocos que han comprendido mi estancia en este
lugar []. Pues les voy a contar algunas, se pueden nombrar historietas,
ancdotas, en fin, una parte de mi vida (Mendoza, 1991: 11)
Otros son escritos, efectivamente, por periodistas, como es el caso de los relatos
de Alejandro Pez Varela o Alejandro Almazn. As, la recepcin que provocan
estas historias en la gente podra deberse a que estos relatos ya estn metidos en
la piel del consumidor habitual que accede a los peridicos y confronta a diario
estas especulaciones de corrupcin que las novelas develan. Entonces, las
historias, aunque estetizadas, descorren el tupido velo de la realidad o al menos
lo insinan en su peculiar contrato de lectura. As tenemos la referencia a la
muerte de Pablo Escobar en Fernando Vallejo o la guerra del narco como
trasfondo de los textos de la saga Mendieta de Mendoza. Cuando esto se vuelve
ms reiterado hay una suerte de testimonialidad, como en las novelas
colombianas Sangre ajena de Alape o El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel
Vsquez, en esta ltima se explora la memoria traumtica de la generacin que
sufri el tiempo de los atentados de Pablo Escobar. Se podra decir que
desanudan un trauma a travs de la ficcin de la violencia de la que se hacen
cargo, as, se neutraliza el silencio a que es sometido el gnero cuando es
negado como opcin literaria. Frente a ese titubeante escarnio crtico se entra
en peculiar tensin con los lectores, lo que solicita una opcin de lectura: el
registro testimonial de esta narrativa (una parte que para nosotros lo hace muy
digna de inters) o su carcter de novela sometida a examen esttico (las novelas
del narco quedarn en nuestra memoria si estn mejores escritas unas que
otras). En nuestra investigacin creemos que esta tensin pragmtica define
parte del inters del gnero sobre los lectores, no exclusivamente en el contrato
de lectura ficcional estetizante y ficcional que solicitan las novelas
habitualmente, sino en diversos grados de testimonialidad respecto a una
contingencia muy delimitada.
Conclusiones
La denominada narcoliteratura puede ser catalogada como un subgnero

narrativo con reglas propias, para ello se explicita la tipologa como instancia
comunicativa de reconocimiento que permite identificar qu novelas pueden
insertarse o excluirse de este formato. Esta tipologa la hemos construido sobre
la base de la proximidad de los personajes con el negocio del narcotrfico
(vctimas, victimarios, policas y crculo cercano), as como las caractersticas
recurrentes en este tipo de ficciones (estilstica gore, territorios del narco,
personajes subalternos, circularidad atemporal, esttica traqueta, lo letrado,
deslegitimidad del Estado y pacto de credibilidad), con el propsito de
desentraar los rasgos especficos del gnero. Para ello, se ha establecido
criterios que anan la presencia de una diegesis narrativa (una sintaxis de
elementos), una semntica (desde el lugar de la desilusin) y una pragmtica
(contrato o pacto de lectura). Crear este patrn de clasificacin permitira,
apostamos, no slo poner a prueba novelas que refieren al tema sino ampliarlo
tambin a obras de otros pases, a naciones que, a primera vista, parecen
permanecer ajenas al fenmeno, como es el caso de Chile. Si esta tipologa
puede ser reproducida en novelas o series de televisin en el hemisferio
contrario al del crimen narco, resulta indudable que estamos ante un formato
plenamente reconocible. Es decir, un producto que el pblico identifica como
tal, un sistema cultural pluridisciplinar del fenmeno narco, que ya no abarca
slo lo literario sino tambin otros soportes (musicales, audivisuales, etc). Esto
nos lleva a visibilizar a una generacin de autores que ha traspasado fronteras
para hablarnos de una realidad ineludible y que est construyendo un nuevo
paradigma para confrontar la produccin cultural de Latinoamrica. Un
subgnero del que otros autores, en otros pases, se estn apropiando y
consumiendo para deglutir estas formas de acceso y transformacin que son
bastante ms complejas que la simple condena esttica, tica o legal. Un
subgnero que permite conectar estos fenmenos desde esferas porosas en que
el crimen organizado funda una esttica que atraviesa el mundo de la cultura y
la rasga en infinidad de pliegues. Esttica recuperada por la ficcin literaria para
exponer ese mundo traumado, ante un lector sobre el que recaen las opciones
de eleccin sobre el mundo diegtico de la violencia explicitada.

Acerca de este dossier

El presente dossier, Lo narco como modelo cultural. Una apropiacin
transcontinental, explora tanto la conformacin de lo narco como modelo
cultural, como su apropiacin desde diversas latitudes geogrficas y distintas
disciplinas. Elegir los artculos que lo conforman no ha sido una tarea fcil. En
pocos meses llegaron alrededor de sesenta artculos, lo que demuestra que la
narcocultura es un fenmeno contingente, que busca ser analizado desde
mltiples perspectivas acadmicas y que intenta otorgar respuestas sobre
nuestras sociedades contemporneas, sobre nuestras preocupaciones, nuestros
intereses, nuestros miedos y nuestras esperanzas. Intentamos, as, que integrar
en? el dossier artculos que problematizaran, incluso desde opiniones opuestas,
todas estas interrogantes aqu est la heterogeneidad del resultado.
MARA LUJAN CHRISTIANSEN, en su artculo La insoportable levedad
del discurso: timos epistemolgicos en la construccin meditica de la
narcoviolencia, desde el anlisis del discurso televisivo, nos revela ciertas
maniobras argumentativas que han contribuido a crear un imaginario en torno
a la narcoviolencia. Un imaginario que la considera un asunto de maleantes,
descontextualizada de la sociedad que la posibilita, y desde una perspectiva
maniquea en la cual se anulan los intersticios entre el narcomundo y el mundo
legal. Una mirada dirigida que no nos ha permitido vislumbrar la complejidad
y las tensiones producidas por y en la narcocultura.
JUAN CARLOS RAMREZ-PIMIENTA, reconocido narcocorridlogo, nos
ofrece en su texto El Pablote: una nueva mirada al primer corrido dedicado a
un traficante de drogas, un anlisis del primer narcocorrido conocido,
dedicado a Pablo Gonzlez. Este artculo es la autocorreccin de un texto
anterior: Gonzlez no era un lder del narcotrfico, sino el brazo armado,
abusivo y violento de la estructura criminal de Enrique Fernndez, el Al
Capone de Ciudad Jurez. En la misma lnea musical historiogrfica, JULIN
ALVEIRO ALMONACID, en Balas, narcotrfico y corridos prohibidos: la banda
sonora del conflicto colombiano, comenta la apropiacin transnacional de este
tipo de canciones en Colombia, conocidas como corridos prohibidos: marca
musical vigente desde el ao 1997, con diecisis producciones discogrficas y
que, a pesar de su influencia mexicana, relata historias locales, de esmeralderos,
guerrilleros y narcotraficantes.
Los narcocorridos representan una parte fundamental y pionera de la
narcocultura, sin embargo, nuevos formatos tambin han hecho eco de esta
expresin, entre ellos, las narcoseries, que han jugado un papel preponderante
por la heterogeneidad del pblico al que apunta y la entretencin que
prometen. En ese sentido, resulta pertinente la propuesta de las tericas SAYAK
VALENCIA y KATIA SEPLVEDA, Del fascinante fascismo a la fascinante
violencia: psico/bio/necro/poltica y mercado gore, quienes otorgan claves para
analizar la rentabilizacin de la violencia visual. Acuando el trmino fascinante
violencia, refieren imgenes de narcoseries mexicanas y estadounidenses, las que
consideran herramienta del capitalismo para naturalizar la violencia, el crimen
organizado y sus valores asociados. En la misma temtica, pero desde la orilla
opuesta, DANIELA RENJEL, en su artculo Gustavo Bolvar: el hombre de las
narcotelenovelas, pondera al colombiano como un guionista que, lejos de

normalizar la violencia, vislumbra realidades incmodas, a la vez que denuncia

la injusticia social y la corrupcin. A travs de sus ficciones, propone la autora,
Bolvar estara formando un espectador emancipado, capaz de hacer una lectura
crtica de la realidad, sin tomar posiciones superficiales.
IGNACIO CORONA, en El art-narc arquitectnico y el arte de citar,
concluye que no existira una narcoarquitectura en Guadalajara. A pesar de que
muchas construcciones han adoptado estticas asociadas a la narcocultura,
como las columnas griegas o las cpulas mediterrneas, esto respondera a una
imitacin o apropiacin por parte de la poblacin comn, de elementos
que asocian con smbolos de riqueza y poder. Por otra parte, en Reguetn,
narcocultura y bandidaje social en el filme puertorriqueo Talento de barrio,
RAFAEL PONCE-CORDERO analiza, desde la cinematografa, la figura del
reguetonero, traficante de droga, como un bandido social: vctima de las
desigualdades sociales, la corrupcin y la globalizacin neoliberal;
circunstancias que propician la empata del pblico con el sujeto criminal.
Msica, televisin, arquitectura y cine, son algunos de los productos
culturales que hoy reflejan la narcocultura, cada una con sus particularidades
locales y especificidades de formato. La narcoliteratura, por su parte, tambin se
ha transformado en un gran fabricante de historias referentes al narcotrfico,
con un corpus que prcticamente se incrementa da a da. Es por ello que, para
entender este fenmeno, que se apropia de lectores de todo el mundo, se hace
necesaria una revisin de los orgenes. Esto es lo que propone ALBERTO
FONSECA en Una cartografa de la narco-narrativa en Colombia y Mxico
(1990-2010), aportando antecedentes que datan de los aos setenta en
Colombia y los sesenta en Mxico. Para el autor, sin embargo, el boom de la
narconarrativa comienza en los aos noventa con la emergencia de autores de
hoy han alcanzado gran prestigio internacional como Fernando Vallejo y lmer
Mendoza, quienes le otorgan profundidad formal y temtica a sus novelas, a la
vez que dan cuenta del cambio en la economa criminal global, en que el
narcotrfico comienza a funcionar como una empresa transnacional.
RAMN GERNIMO OLVERA, en Representacin literaria del narcotrfico
en tres novelas sobre Ciudad Jurez, si bien considera que la narcoliteratura es
ms un fenmeno de mercado que un gnero literario, reconoce que el
narcotrfico es parte fundamental del imaginario social del Norte, vinculado a
otros tpicos que lo nutren: el desierto, la frontera, los feminicidios, el Estado
Fallido, la muerte como espectculo, entre otros. CECILIA LPEZ-BADANO y
SILVIA RUIZ, en el artculo Narconarrativas de compensaciones ficcionales (y
condenas neoliberales): Trabajos del reino de Yuri Herrera y Perra brava de
Orfa Alarcn, realizan una lectura de dos novelas desde la perspectiva del
capitalismo, analizando de qu forma los personajes representantes de ciertos
sectores sociales cobran revancha ante una exclusin histrica y son
transformados por la posesin de capital. ELENA RITONDALE, por su parte, en
El cuerpo social y el cuerpo individual: canibalismo y territorio en Al otro lado
de Heriberto Ypez, refiere a una figura poco trabajada en la ficcin literaria, a
pesar de ser componente sustancial en la industria del narcotrfico: el
consumidor. Un consumidor que, literal y metafricamente, se consume a la
par de la ciudad que se degrada, producto del narcotrfico y la violencia. Como

ltimo estudio concerniente al mbito literario, REGINA VANESA CELLINO, en

La trama de la droga: migraciones y representaciones en la crnica Si me
quers, qureme transa, de Cristin Alarcn, nos otorga un anlisis desde otra
latitud geogrfica: las villas de Buenos Aires, Argentina y, desde la voz de una
mujer transa, es decir, vendedora, la intermediaria entre narcotraficantes y
consumidores. Un relato que da cuenta de la compleja red transnacional del
narcotrfico en Sudamrica.
Tres trabajos etnogrficos cierran los artculos escogidos. Nos pareci
fundamental incluirlos en un dossier sobre narcocultura, porque contribuyen a
visibilizar la apropiacin y reflexin que el ciudadano comn est haciendo
respecto a este complejo fenmeno. En ese sentido, el artculo de DAVID
MORENO, CSAR BURGOS y JAIRO VALDEZ, Dao social y cultura del
narcotrfico en Mxico: estudio de representaciones sociales en Sinaloa y
Michoacn, resulta sumamente revelador para expresar las contradicciones de
la poblacin. As, mientras en Sinaloa, el narcotrfico es apreciado desde sus
manifestaciones de lujo y poder, en Michoacn se asocia a un latente miedo a la
violencia, los secuestros y asesinatos. De la misma manera, el trabajo de
FERDINANDO ALFONSO ARMENTA, Transgresin y autorreferencia. Una
aproximacin etnogrfica a los narcocorridos desde el noroeste de Mxico,
aporta claves para entender la fascinacin que provocan los narcocorridos, no
desde la apologa al crimen y a los delincuentes, sino a travs de ciertos
elementos que dicen ms sobre la tradicin musical y las fantasas de ascenso
personales, que sobre la violencia en la regin. Narcocultura y signos de
transfronterizacin en Santiago de Chile de RODRIGO GANTER, por ltimo,
desarrolla la apropiacin de ciertos ritos originados en la narcocultura mexicana
y colombiana, incorporada a la idiosincrasia de los narcotraficantes chilenos, en
una poblacin de la capital. El narco, concluye el autor, desborda as el mbito
de lo exclusivamente econmico, convirtindose en una esttica y un estilo de
vida.
Nos pareci pertinente, asimismo, incluir una entrevista que realizamos el
ao pasado al escritor Alejandro Pez Varela, quien ha sido circunscrito a la
narcoliteratura, aunque l mismo se desligue. Conversamos con l acerca de
ello, su visin del Norte, su nuevo libro Oriundo Laredo (2016), recin
publicado por Alfaguara, y el futuro de Mxico. De la misma manera,
incluimos tres reseas de libros recientes que abarcan el fenmeno del
narcotrfico desde variadas configuraciones: por un lado, Subculturas del
narcotrfico en Amrica Latina. Realidades geoeconmicas y geopolticas y la
representacin sociocultural de una nueva tica y esttica en Colombia, Mxico y
Brasil (2015), cuya compilacin estuvo a cargo de Nelson Gonzlez-Ortega, que
aborda el narcotrfico desde sus vertientes histricas, econmicas, polticas, en
un intento por comprender a cabalidad el fenmeno; por otro, Periferias de la
narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporneas (2015), compilada por
Cecilia Lpez Badano, que congrega a autores de distintas nacionalidades a
reflexionar sobre las producciones culturales del narcotrfico, y una resea
sobre la novela La balada de los arcos dorados (2014), de Csar Silva Mrquez,
poco trabajada an por la academia, ellas fueron realizadas por POL MAD,
MARA JOS BARROS y ARTURO GARCA NIO, respectivamente.

Como coordinadores de este dossier, no hemos buscado estar de acuerdo o

en desacuerdo con las propuestas de los autores, sino, por el contrario, dar
cabida a todas las visiones y posturas ticas y estticas respecto a la complejidad
de este fenmeno. Por ello, la multiplicidad de voces, disciplinas y pases
confirman lo que venimos aventurando hace algunos aos: la narcocultura es
un modelo cultural transcontinental; es un problema dialctico, lleno de
contradicciones y extraezas, que vuelve imposible cualquier tarea de
comprensin totalizante. Acostumbrados, como propone Mara Lujan
Christiansen, a observar y participar del problema del narcotrfico desde las
dicotomas, este dossier es un ejercicio de situarnos en los intersticios,
descubrir, investigar, analizar y problematizar esas zonas grises que lo
componen.
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L A INSOPORTABLE LEVEDAD DEL DISCURSO .
T IM OS EPISTEM OLGICOS EN LA CONSTRUCCIN
M EDITICA DE LA NARCOVIOLENCIA
The Unbearable Lightness of Speech. Epistemological Ruses

in the Mediatic Construction of Narco-Violence
MARA LUJAN CHRISTIANSEN

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO, MXICO
[email protected]
Resumen: cuando se observan los discursos que modelan masivamente

la percepcin social sobre el fenmeno de la narcoviolencia, es posible
identificar el potencial que concentra el medio televisivo. En este
artculo, se analiza el tipo de retrica que prevalece en los siguientes
formatos de tal mbito: 1) el espacio televisivo en el que se da a conocer
el posicionamiento oficial del gobierno (conferencias de prensa, cadena
nacional); 2) el espacio que simplemente transmite la noticia sobre
episodios de alto impacto (noticiero); 3) el espacio que realiza un
periodismo de investigacin; 4) el espacio recreativo, que apela a la
ficcin basada en la historia de famosos crteles de la droga y en la
biografa de sus capos (narcotelevisin). En particular, se subraya la
injerencia de ciertas maniobras narrativas cuyo peso epistmico es
fundamental para validar los discursos imperantes (individualizacin,
sustancializacin y polarizacin explicativa).
Palabras clave: epistemologa, narcoviolencia, espacios televisivos,
percepcin social masiva
Abstract: There are peculiar characteristics in the conditions under

which the drug-related violence is described in contemporary Mexico.
When the speeches that shape the massive social perception of such
phenomena are observed, it is possible to identify the potential that is
concentrated by television. In this article, the kind of rhetoric that
prevails in the following formats is analyzed. They deal with narco-
world from different points of observation: 1) the television space that
make to know the official position of the government (Press
Conferences); 2) the space that simply gives the news about episodes
of high impact (News); 3) the space dedicated to investigative
journalism; 4) the recreational space, appealing to the fiction based on
the history of famous drug cartels and their kingpins biography (narco-
TV). For all cases, three epistemological assumptions are analyzed:
(individualization, substantiation and explanatory polarization
Keywords: Epistemology, Narcoviolence, Television, Massive Social
Perception
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 25-40 Recibido: 15/08/2016
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.348 Aprobado: 21/10/2016
Maria Lujan Christiansen
Introduccin
En Mxico, la declarada guerra contra los crteles se ha justificado sobre la

base de una retrica acusatoria, depredadora y penalizante. Narcocultura e
inframundo parecen remitir a lo mismo: individuos despiadados, infames y con
nulas chances de rehabilitarse. Los medios de comunicacin engrosan una
forma de representacin criminalizada y psicopatologizante cuyo asidero se
refuerza en el abordaje que los voceros hacen del tema a travs de los medios
oficiales: en el relato convencional, abundan las descripciones que presumen
que la narcoviolencia es un cncer social cuyas clulas malignas habitan
especficamente en las ptridas psiquis de los delincuentes.
El conjunto de creencias que valida tal andamiaje narrativo constituye
su epistemologa (entendiendo por sta al entramado de ideas, prcticas y
valores que es preciso sostener para conferirle credibilidad a tal estilo de
explicacin). Describir la denominada narcoviolencia bajo tales lineamientos
slo es posible si se combinan una serie de recursos gnoseolgicos que terminan
por instaurar un patrn explicativo dominante (el cual, despus de un tiempo
considerable, ir adquiriendo el peso de una explicacin natural sobre tal
fenmeno).
Entre esos dispositivos narrativos que coadyuvan a la unanimidad de
opiniones sobre la violencia asociada al narcotrfico, se destacan los siguientes:
1) la individualizacin de la causa (es decir, la narcoviolencia es explicada
como resultado de la peligrosidad, la inmoralidad o la enfermedad mental de
sujetos individuales); 2) la sustantivizacin del tema (esto es, la
narcoviolencia es exhibida como Realidad a observar objetivamente); 3) la
polarizacin del fenmeno en categoras dicotomizadas (divisin de buenos y
malos, vctimas y verdugos, culpables e inocentes).
Ahora bien, estas tres maniobras de argumentacin (individualizacin,
sustantivizacin y polarizacin) pueden actuar recursivamente, reforzndose
una a la otra. Cuando ello ocurre, se crea un caldo de cultivo que resulta ideal
para la gestacin de una cierta visin que se volver prototpica, y que
terminar encarnndose en el imaginario social1 que una cultura comparte
sobre un determinado estado de cosas. En este artculo, se propone un ejercicio
de comprensin de ciertos aspectos de la narcoviolencia tal como ha sido
presentada en medios masivos de comunicacin. En primer lugar, se expondrn
algunos de los argumentos que orbitan alrededor de dichos ardides
1
La nocin de imaginario social es tomada aqu en el sentido otorgado por Esther Daz
(2006), quien lo define en trminos de un conjunto de parmetros epocales, a partir de los
cuales la gente puede juzgar y actuar en una cierta direccin. Segn Daz, los imaginarios
sociales producen apreciaciones, gustos, ideales, y orientan las conductas de las personas que
conforman una cultura. El imaginario es el efecto de una compleja red de relaciones entre
discursos y prcticas sociales que interactan con las individualidades. Se constituye a partir de
las coincidencias valorativas de las personas, se manifiesta en lo simblico a travs del lenguaje y
en el accionar concreto entre las personas. Comienza a actuar como tal, tan pronto como
adquiere independencia de las voluntades individuales, aunque necesita de ellas para
materializarse. Se instala en las distintas instituciones que componen la sociedad, para poder
actuar en todas las instancias sociales. Si bien el imaginario no suscita uniformidad de
conductas, seala tendencias.
La insoportable levedad del discurso
epistemolgicos en las reinantes explicaciones populares sobre tal cuestin.

Luego se indicarn limitaciones e inconsistencias intrnsecas a esos estilos
narrativos y, finalmente, se expondrn algunos de los posibles itinerarios que
pudieran guiar la investigacin por senderos ms frtiles y menos transitados.
Es pertinente sealar que, si bien esta reflexin constituye una fenomenologa
de lo actualmente ocurrido en la sociedad mexicana, puede asimismo funcionar
heursticamente como fuente de ideas para entender otras realidades que se
intersectan en modos complejos.
Narcoviolencia: asunto de maleantes
Cuando se insiste recurrentemente en la violencia de los sujetos individuales no

es difcil caer en la trampa de creer que no existe otra. Zizek lo ha enunciado
claramente: la violencia que se percibe como subjetiva se la considera como tal
en contraste con un fondo de nivel cero de violencia. Se la observa como una
perturbacin del estado de cosas normal y pacfico (2009: 10). Sin
embargo, en esa supuesta normalidad se enquistan otros tipos de violencia,
cuya imperceptibilidad las hace comparables, metafricamente, con la materia
oscura de la fsica. En la opinin pblica, mltiples formas de violencia
simblica y estructural son tratadas como si se redujeran a la violencia emanada
de individuos aislados (y no al tipo de relaciones en las que estos participan).
No es extrao que nos encontremos mejor preparados para observar la
conducta violenta de un sicario que para percibir las sutiles, permanentes y
eclipsadas expresiones de la violencia estructural. Tampoco estamos entrenados
para captar las hondas conexiones existentes entre fenmenos microsociales y
macrosociales. A duras penas alcanzaramos a vislumbrar, por ejemplo, la
capilaridad que liga la existencia del sicariato local con las escalofriantes
desigualdades consumadas por las macropolticas neoliberales.
El estilo de observacin que tiende a identificar los fenmenos como
cuestiones individuales se ve fortalecida por la insistencia que la ciencia
moderna le confiere al mtodo analtico: se supone que, para explicar un hecho
determinado, debemos descomponerlo en sus partes constitutivas y estudiarlas
por separado. Siguiendo tal imperativo, el estudio de la violencia social
quedara sujeta a esa fragmentacin metodolgica, siendo el individuo la
unidad de investigacin de la cual habra que partir.
Ahora bien, como recurso de legitimacin de dicha mirada
individualizante, se apela a las disciplinas cientficas que supuestamente ofrecen
las razones objetivas para convalidar tal punto de vista. Una muestra
ilustrativa la proporciona la psicopatologa y psicologa forense, cuyo estandarte
epistmico da la apariencia de un indudable rigor emprico. Recordemos, por
ejemplo, un caso distintivo ocurrido en el pasado sexenio de Felipe Caldern,
cuando el entonces subprocurador Jos Luis Santiago Vasconcelos (cabeza
principal del combate contra la delincuencia organizada), se refiri a Joaqun
Guzmn Loera, alias El Chapo Guzmn, sustentando sus dichos en los peritajes
criminolgicos que expertos de la Procuradura General de la Repblica (PGR)
realizaron en 2005. La descripcin de Loera en los siguientes trminos se us

para dar cuenta del violento accionar delictivo del Crtel de Sinaloa. Se hacan
afirmaciones como las siguientes:
[Joaqun Guzmn Loera] es considerado un individuo de alta

peligrosidad, que define claramente sus metas y la forma de alcanzarlas,
utilizando sus habilidades de planeacin, organizacin, negociacin y
proyeccin al futuro. Su tenacidad es producto del sentimiento de
inferioridad que le produce el factor endgeno concerniente a su baja
estatura de 1.55 metros, que refleja mediante una expresin de
superioridad intelectual y de ambicin desmedida por el poder. Destaca
su alta capacidad de reaccin con raciocinio; tiene necesidad de liderazgo,
controla de manera adecuada su entorno, es obsesivo pero mesurado
durante sus actos vindicativos, que son orientados al fortalecimiento de la
estructura. En su realidad interna no existe la culpa. El xito de sus
acciones radica en sus habilidades para anticiparse a las reacciones de sus
antagonistas. Lo caracteriza su egocentrismo, lo que lo lleva a pretender
mantenerse en el centro de atencin e importancia. Encuentra fortaleza
en la generacin natural de sentimientos de dependencia y lealtad hacia
su persona, para crear un entorno de complicidad en el que l resulta ser
el ms beneficiado, a grado tal que el compromiso de sus dominados
podra llevarlos a sacrificar su propia integridad fsica por resguardar la de
l o la de su familia. La traicin es un factor detonante de la agresividad
que imprime a sus acciones, no le interesa ocultar su autora, pero es
reservado para aceptar su responsabilidad directa o indirecta. Cumple sus
compromisos, pero tambin sus acciones de venganza, utilizando
cualquier mtodo violento si se siente amenazado. Es seductor, en
apariencia esplndido y protector, genera crculos de confianza, garantiza
el xito de la estructura mediante la identificacin y permanencia del
grupo. Sin embargo, no es indulgente con sus detractores y no vacila en
romper alianzas; este factor pasa desapercibido entre su crculo principal
por las muestras de solidaridad que tiene con ellos; infundiendo al mismo
tiempo al resto del grupo temor reverencial. Una de sus fortalezas es la
tolerancia a la frustracin, por lo que la venganza no es un hecho que
ejecute con la inmediatez de una persona impulsiva, su respuesta es
calculada, pero insistente, su visin es daar a su adversario utilizando sus
debilidades para producir el mayor dao posible. Se observa que algunas
de sus debilidades son el temor a la prdida de lo que considera sus
logros, en primera instancia su libertad, lo que le producira un estado
depresivo; en segundo lugar, la prdida de algn miembro de su ncleo
primario, que podra desencadenar una venganza planeada pero
devastadora y ejemplar para los responsables. (Badillo, 2014)
Lo ms relevante aqu no es la poca o mucha exhaustividad de esta gran

enumeracin de distinciones caracterolgicas que confirman el perfil criminal
del individuo, sino el hecho de que se presente esa descripcin como oficial
de parte del gobierno, y que los medios de comunicacin la difundan con un
entusiasmo realista y objetivista.
Hay que subrayar aqu la poderosa mancuerna entre la individualizacin
epistemolgica, el discurso poltico y su mediatizacin (bastara simplemente
con un recuento rpido de la crnica de los hechos segn el manejo

informativo que prevaleci acerca de los Casos Ayotzinapa2 y Tierra Blanca3,

ante lo cual los discursos del gobierno han pregonado mediticamente la
verdad histrica esgrimida en trminos de descripcin nica y con los
atributos epistmicos que ya hemos identificado como intrnsecos a tal retrica
oficial). Otorgarle a la narcoviolencia la connotacin de acto individual no es
ingenuo: por el contrario, robustece la cmoda atribucin del fenmeno a un
asunto de maleantes, un acto alejado de la cotidianeidad propia y reservado a
una nimia bola de desechos humanos. El relato que prospera en los medios se
exhibe, adems, como descripcin nica, concluyente y definitiva, lo cual
clausura de antemano otras maneras de construir explicativamente el problema
bajo investigacin. Es decir, las interpretaciones alternativas no slo son
desestimadas o censuradas, sino progresivamente olvidadas. Deviene imposible
pensar la violencia como una cuestin transaccional que jams ocurre en
soledad (sino en referencia a otros). Considerada como explosin
descontrolada e irracional de sujetos desquiciados, se deja de lado el valor
expresivo que los actos de crueldad emiten desde, hacia y para una comunidad
de sentido. Se acalla un aspecto crucial de tal fenmeno, a saber: que la
violencia asociada al narcotrfico acontece en un nicho social que la posibilita.
Un error medular de la individualizacin epistemolgica es que
confunde el episodio con la secuencia. Centrarse en el episodio violento (como
lo es la transmisin noticiosa de una emboscada a la fuerza policial o a la
gendarmera, o de la masacre a una familia completa) enfoca la atencin sobre
el acto individual, pero detiene ah su anlisis y no induce a una descripcin
ampliada de la situacin (lo cual exigira colocar el episodio especfico dentro
de un marco histrico-social mayor, que permitira ir entendiendo las
condiciones bajo las cuales fue posible tal desenlace).
Dicha ampliacin observacional ira revelando la multidimensionalidad
de un fenmeno que, prima facie, se presentaba como individual (as, lo que el
sujeto realiza se percibira como un lado del giggono).4 Lo que se quiere
sealar con tal metfora es que, la violencia episdica (perpetrada,
efectivamente, por el individuo), no florece en aspticos vacos sociales sino
que adquiere significado, validez y viabilidad en un hbitat familiar,
comunitario, institucional, cultural y poltico fuera del cual no sera lo que es
(Christiansen, 2013 y 2016). En cada uno de esos niveles el individuo acta
frente a, en contra de, en complicidad con, influido/alentado/condicionado
por y ante los ojos de. En otras palabras, el sujeto est integrado a una espesa
red de actores que pueden funcionar intercambiablemente como factores de
riesgo que precipiten conductas antisociales o como figuras resilientes que
2
Caso Ayotzinapa: 26 de septiembre de 2014, en el Estado de Guerrero. Estudiantes de la
Escuela Normal de Ayotzinapa fueron atacados por policas municipales de Iguala y Cocula: 43
fueron detenidos y desaparecidos. Segn la versin oficial, los estudiantes fueron entregados a
integrantes del grupo delictivo Guerreros Unidos (escisin del crtel de los Beltrn Leyva),
quien los asesinaron e incineraron en el basurero municipal de Cocula.
3
Caso Tierra Blanca: 11 de enero de 2016. Cinco jvenes salieron del puerto de Veracruz con
rumbo a Playa Vicente. Al pasar por el municipio de Tierra Blanca, policas estatales los
interceptaron y desde ese momento no se supo de ellos. La versin oficial afirma tener testigo
de que fueron entregados a miembros de la delincuencia organizada.
4
Giggono es un polgono de mil millones de lados.
posibiliten experiencias reparadoras. Por supuesto que el alegato del discurso

psicopatolgico induce a observar al individuo como una bestia sanguinaria
cuya furia parece brotar inexplicablemente de la nada. Ciertamente se
esgrimir que dicho sujeto padece de algn Trastorno Antisocial o Trastorno
del Apego (funcin de la cual depende en gran medida el desarrollo de la
capacidad de empata, el sentimiento de culpa y la autorregulacin emocional).
Sin embargo, la explicacin en clave psicopatolgica no arrastra consigo un
inexorable determinismo individualista porque, aun admitiendo que el sujeto
es inadaptado o est enfermo, la cuestin sigue estando teida de un trasfondo
relacional. Que prevalezcan formas de apego inseguro o desorganizado en las
personas con conductas muy agresivas no est en absoluto desconectado del
deterioro maduracional que resulta de la falta de cuidados tempranos, la
exposicin a elevadsimos grados de estrs y el consecuente truncamiento del
desarrollo pleno de la neuroplasticidad y el neuroaprendizaje (Barudy y
Dantagnan, 2010). Como se ha argumentado (Christiansen, 2016: 151):
Que el afectado por un trastorno antisocial sea un sujeto particular no lo
convierte en tema individual. En principio porque, de las alteraciones de la
neurobiologa del cerebro infantil propiciadas por maltrato, es responsable el
adulto cuidador (primariamente los padres biolgicos, pero, en ausencia o
incompetencia de stos, lo son las instituciones que deberan ofertar una
parentalidad social reparadora).
Por supuesto que la biografa del individuo tiene un relieve particular en
el plano biosocial (y que, por ello, los discursos caracterolgicos y la psicologa
de la personalidad toman relevancia). La carga histrica, la victimizacin
infantil, el desarrollo de la necesidad de ejercer poder sobre los otros, son
constraints que se acoplan dentro de ese nivel individual, y que pudieran no ser
contrarrestados, frenados, inhibidos o revertidos por el mbito familiar o
comunitario dentro del cual el individuo acta. Pero, entonces, la participacin
en actos de narcoviolencia es un devenir, al cual se llega por la accin y
omisin de quienes comparten el hbitat del cual forma parte el sujeto. En
otras palabras, al momento de pretender explicar un fenmeno tan escurridizo
como el de la narcoviolencia, el observador debera atender a la coordinacin
de factores de riesgo y de proteccin que operan en cada nivel del tejido social
en momentos diferentes, y a travs de los cuales el individuo se mueve activa y
transformadoramente. La violencia social concentra una potente fuerza
expresiva (es decir, como forma de relacin emite mensajes culturales) y
encuentra muchas ms opciones de emerger en un hbitat que la haga
sustentable. En tal sentido, se parece ms a un ecosistema que a una isla. Esta
apreciacin sera suficiente para dudar de la plausibilidad de aquellas
explicaciones anquilosadas en el discurso poltico que se ampara en argumentos
emanados de la ciencia forense, y que acaban por inclinar la balanza epistmica
a favor de las restrictivas explicaciones individualizadoras.

La narcoviolencia: objeto de investigacin de las ciencias

sociales?
Al referirse a la narcoviolencia, el discurso la presenta como si se aludiera a

una esencia inmodificable (y no a una forma especfica de construir la
definicin del problema). Tratar la narcoviolencia como un sustantivo hace
relucir nuestra reiterada tendencia a cosificar las definiciones que usamos para
ordenar y entender las realidades sociales en las que estamos inmersos. Es
innegable que no observamos la narcoviolencia de la misma manera en que
podramos observar y sealar una piedra, un lago o una estrella. Aquello a lo
cual nombramos narcoviolencia remite a un conjunto de prcticas enlazadas
que se clasifican de sa forma en funcin de cmo hemos definido ese tipo
particular de violencia. Pero, por ello mismo, esa estrategia de ontologizacin
(que convierte a la narcoviolencia en un universal) obstruye la posibilidad de
entenderla en su carcter emergente (Motta, 2012), es decir, como resultado
de mltiples dinmicas transaccionales en las cuales el poder circula, resiste,
muta, se frena y/o se refuerza (Christiansen, 2016).
La sustantivizacin o cosificacin de la violencia en el discurso se
articula idneamente con la individualizacin de la misma, acentuando la idea
de que la violencia es una fuerza malfica situada dentro de los individuos y
que preexiste a las formas de vincularnos (lo cual, a su vez, deposita la carga
de responsabilidad nicamente sobre dichos malvivientes). En el relato
oficial, tales argucias epistmicas (sustantivizacin ms individualizacin)
aparecen disimuladas tras la apariencia de rigor metodolgico procedente del
esgrimido objetivismo cientfico. El profesional experto es colocado como
guardin de ese acceso privilegiado a la realidad que conoce de manera
imparcial. Adopta en su estudio un rol de observador externo que, de
acuerdo a los cnones metdicos que rigen la investigacin, ha de ser capaz de
aislar el objeto de estudio y abordarlo con actitud neutral y desinteresada (es
decir, no poltica).
El nudo del problema con esta cuestin es que, al considerarse a s
mismo como un observador externo, el experto no es capaz de observar de
qu intrincadas maneras puede estar participando l mismo en la reproduccin
del fenmeno. Al convertir la narcoviolencia en un objeto de estudio (ob-
jectum, colocado frente a nosotros) se trata el tema con una distancia
emocional que borra todo indicio de corresponsabilidad. Bien podra pensarse
que, quien slo reflexiona sobre la violencia, no incide en ella en lo ms
mnimo. Sin embargo, un juicio semejante es desacertado, ya que someter tal
cuestin al discernimiento abstracto contribuye a construir explicaciones que
fundamentarn el discurso que se presenta como descripcin nica,
verdadera y concluyente (como aparece formulado en el speech poltico con
nfulas cientificistas amarradas en los peritajes criminolgicos antes
mencionados). Como si estas estratagemas argumentativas (individualizacin,
sustantivizacin) no fueran lo suficientemente tiles para sustentar una versin
acabada y pulida de los hechos, hay que considerar an una tercera treta
epistmica: la polarizacin descriptiva / explicativa. Pasaremos a examinar tal
recurso y a evidenciar cmo se ensambla con las maas enlistadas hasta el

momento. Lo distintivo en el siguiente tramo de la exploracin ser el cambio

de foco desde la retrica poltica a la representacin meditica de la
narcoviolencia. Pero, como deber ser advertido sobre el final del recorrido,
estaremos transitando por un terreno compartido, ya que el principal
dispositivo en la formacin de opinin masiva son los espacios mediticos,
particularmente el televisivo, y ello abarca la difusin del discurso poltico
oficial a travs del gnero noticioso en horarios pico, as como el gnero de
entretenimiento mediante series, novelas y pelculas.
Narcoviolencia: los buenos de un lado, los malos del otro
Que la descripcin nica gane credibilidad depende en gran medida de cmo

sea construida para la audiencia. El xito de su elocuencia se alimenta
principalmente del oportuno uso de los mecanismos epistmicos que venimos
mencionando, los cuales operan mancomunadamente con otros engranajes
epistmicos similarmente ventajosos. Tal es el caso de la polarizacin del
anlisis a travs de la aplicacin de dicotomas. Desde una perspectiva
polarizada, el mundo resulta dividido binariamente (lo cual instiga a ordenar el
universo estudiado recurriendo a simplificaciones extravagantes, tales como:
buenos y malos, vctimas y verdugos, culpables e inocentes, los que estn
adentro y los que estn afuera). La adopcin de una ptica tan empobrecida no
permite advertir porosidades, ni intersticios, ni traslapes entre el narcomundo
y el mundo legal. Simplemente, o se est en uno, o se est en el otro.
Si, por el contrario, cambiamos el eje de observacin, se hace claro que
las fronteras entre la narcocultura y el mundo de la legalidad son bastante
ms borrosas que lo que estaramos dispuestos a creer. Mltiples prcticas
sociales ocurren en ambos espacios: el derroche, la transgresin, el
incumplimiento de la norma y el machismo son, por ejemplo, continuamente
asociadas al narcomundo, pero en verdad tambin forman parte de la
cotidianeidad de la vida social en las culturas oficiales (Giacomello y Ovalle,
2006). Paulatinamente, La indiferenciacin de la cultura 'legal' del statu quo
con la 'ilegal' del narcotrfico ha ido recorriendo distintos espacios sociales,
hasta interiorizarse en el sentido comn de los individuos (Giacomello y
Ovalle, 2006: 213). En tanto nuevo rico, el habitante del narcomundo se ha
ido mezclando en los espacios citadinos cuyo acceso ya no se restringe
exclusivamente al rico con cach. En diversos aspectos que ameritaran un
enfoque punto por punto, puede postularse un cierto licuacionismo entre
hbitos cimentados tanto en la narcocultura como en el contexto ms general al
que ella no es impermeable (y al cual tambin permea).
Por otra parte, resulta intrigante y paradjico que los mismos medios en
los cuales se presentan los discursos oficiales sobre la narcoviolencia, sean los
que ofrecen tambin una prolfica industria de entretenimiento basado en el
narcoespectculo (entre las ms rankeadas se encuentran: El seor de los cielos,
Pablo Escobar: Patrn del mal, El Capo, Las chicas de la mafia, Sin tetas no hay
paraso, entre otras). Ahora, si bien el producto recreativo que venden muestra
el lado criminal del narcomundo (como lo hace el discurso poltico oficial)
tambin exhiben (como en vidriera) su lado afable. Asimismo, del otro lado de

la pantalla, atestiguamos la existencia de un formidable mercado de

espectadores extasiados frente a la narcoficcin; una incalculable masa de
televidentes se regocija con las aventuradas narconovelas, con el mismo
entusiasmo que tararea la pirotecnia verbal de los narcocorridos o que se
hipnotiza con el suspenso de la narcoliteratura.
Sobre tal escenario meditico, es menester plantear algunas reflexiones
de corte crtico. En primera instancia, el hecho de que, la mal-denominada
narcoficcin, se presente como tal, revela nuevamente la epistemologa pueril
que le subyace a tal apreciacin. Narra una trama que en cierta forma justifica
el ingreso de sus desventurados personajes en las filas del narcotrfico, y la
monta en un formato de aventura de hroes y villanos; pero, entonces, la
narconovela resulta in-formativa (es decir, rebasa por mucho su expresa
intencin de ser meramente recreativa). Su fachada de narcoficcin
amortigua su carcter amenazante al mismo tiempo que muestra aristas ms
amables (y atractivas) sobre el narcomundo. Que la narcoficcin resalte ese
aspecto celebralista generalmente eclipsado por la mirada instaurada resulta
crucial para entender cmo, lejos de ser observado exclusivamente como un
camino a la muerte (narcoinfierno), el fenmeno ha calado con mpetu en
grupos sociales que, desde sus particulares circunstancias, lo ven como un
horizonte de posibilidad de una vida mejor (narcolandia) (Christiansen,
2016). Mediante un gnero que apela a la sensibilidad esttica del consumidor,
y que aparentara slo entretenerlo, se llega a exponer sin miramientos lo que
uno advierte en amplsimos sectores de la comunidad que emulan, aprueban e
imitan el estilo de vida narco. Cuestionando severamente las explicaciones
individualistas, cosificantes y dualistas, hay que considerar, entonces, que el
liderazgo, la proteccin y la connivencia que el capo obtiene muchas veces de
su entorno no se debe nicamente al uso de la violencia y a la
instrumentalizacin de la corrupcin, sino tambin a la complicidad, la
simpata y la gratitud que se le rinde por asumir, en su comunidad, funciones
abandonadas por polticos indolentes y mezquinos. De hecho, el contraste con
un Estado ausente servira para realzar la construccin de la figura del capo
como una especie de cacique generoso (Ovalle, 2010). Que las noticias del da
pongan en la palestra las sanguinarias represalias contra la respuesta no esperada
(colgados, decapitados; encajuelados; deslenguados; encobijados; entambados;
embolsados; desmembrados) no apaga la ambivalente mirada de quien teme y
condena la fiereza del capo, pero admira su autogobierno y su ascenso social.
Las diversificadas expresiones idoltricas hacia la figura del capo (real
o imaginado) dejan entrever que el estilo de vida asociado al narcotrfico no
tiene que ver nicamente con un ilcito cometido por srdidos individuos cuyo
principal pecado es la usurera ambicin material. Tal interpretacin nos
empujara nuevamente hacia una visin demasiado simplista sobre un
fenmeno tan polifactico. Como se puede percibir sobradamente en varios
personajes de la narcoficcin, aquello tras lo cual se corre ansiosamente no es
slo la acumulacin de riquezas y el acceso al mundo de los placeres materiales,
sino un anhelo que est ms bien en el orden de lo simblico, y que se arraiga
en el deseo de ser alguien, de ganar aceptacin social, de sentir confirmada la
propia vala (parafraseando el dicho popular en el narcomundo: mientras los

burgueses quieren ser poderosos hacindose ricos, nosotros queremos ser

poderosos dando rdenes (Rincn, 2013: 3). En tal sentido, la sobreactuacin
del xito por parte de estos brbaros transgresores puede ser comprendida
como un modo de reafirmacin del que ha vivido en carne propia la exclusin,
la inferiorizacin y la estigmatizacin en los mltiples niveles sociales (familiar,
educativo, laboral, ciudadano). Tomando en cuenta este tipo de apreciaciones,
no puede seguir suponindose que el estilo de vida narco orbita slo en torno a
la tica de la pistola y el billete. Dicha forma de descripcin es
extremadamente desresponsabilizante, porque no incluye aspectos que
sostienen, reproducen o incluso intensifican el fenmeno. Sin ir ms lejos,
pensemos en cmo la perorata cultural de la autosuperacin y el tener que ser
alguien se vociferan en medio de un ocano de dificultades para una gran
mayora que carece de aceptacin e inclusin social (y que adems debe
refrendar lo fcil que resulta para una selecta minora acomodada). Sin duda se
requiere de anlisis ms complejos, que permitan observar, por ejemplo, estas
otras dimensiones marginales asociadas al revanchismo social. Por supuesto
que, tras la decisin de observar el narcotrfico como si fuese un perdido
archipilago (en lugar de un espacio bien integrado al territorio), los hilos
conectores se vuelven invisibles.
Sintonizando con la insuficiencia de los anlisis que denotan
nicamente el costado criminal del narcomundo, Mara Luisa de la Garza hace
la siguiente reflexin sobre la atacada beligerancia verbal de las letras de los
narcocorridos:
Si se supone que, mal que nos pese, son unos discursos nuestros (o de una
parte de los nuestros), habra que escuchar con ms detenimiento no slo
lo que estas canciones dicen de ellos, los narcotraficantes, sino
especialmente lo que dicen de nosotros, los otros que los juzgamos
deleznables, para ver si su tica es en realidad una tica desviada o bien
las instituciones y los grupos dominantes han preferido desviar su mirada
para solo enfocar una parte del problema. (2008: 8)
Esa parte del problema de la que tanto se habla no es ni ms ni menos que la

siempre destapada ilegalidad demencial del fenmeno; el discurso oficial se
limita a fustigarlo, perseguirlo y sancionarlo. Poco o nada se dice de las otras
dimensiones culturales que tambin le son constitutivas y que estn moldeadas
por los mismos mandatos de aceptabilidad social emanados de la sociedad que
vitupendia el narcotrfico. Innumerables conductas y actitudes teatralizadas por
los narcoimplicados ritualizan el podero econmico altamente venerado por
las sociedades capitalistas. Para muestra, basta con echar un vistazo no slo a las
exageraciones de los personajes del narcomundo tal como se exponen en las
narcoficciones, sino tambin al tipo de producto fabricado por la parafernalia
marketinera del narcoshow periodstico. Este ltimo gnero narrativo es una
adecuada ilustracin de cmo se despliega la manufacturacin meditica de la
noticia cuando adereza su poder de atraccin con dispositivos tomados del
mundo del espectculo. Un inequvoco ejemplo de la estetizacin de la noticia
lo hallamos, nuevamente, en el emblemtico caso del Chapo Guzmn, cuya
figura ha sido objeto de mltiples relatos satanizadores pero tambin
mistificantes. La estelarizacin del caso en los medios de comunicacin ha

tomado rumbos inusitados: el espeluznante thriller de fugas y reaprehensiones,
las aventuradas huidas por tneles y sistemas de drenaje, la escalofriante idea de
un ejrcito de ingenieros planeando clandestinamente la huida, se han
combinado, esta vez, con la holliwoodizacin del caso mediante la
implicacin de los afamados actores Sean Penn y Kate del Castillo, adems de
condimentarlo, ms tarde, con la enternecedora apologa de parte de la bella
esposa del capo (la ex Reina de belleza Emma Coronel Aispuro).5 Narcoshow,
narcocultura y narcopoltica han mostrado, en los medios masivos, la opacidad
de sus fronteras. De ah el xito que ganan las entrevistas serias y exclusivas a
personajes de la narcofarndula, como por ejemplo la de la periodista Carmen
Aristegui a la actriz Kate del Castillo, o de la Cadena Telemundo a Emma
Coronel Aispuro.6
En los casos de Sandra vila Beltrn y Laura Elena Ziga Huzar, la
fabricacin de la noticia no ha sido muy diferente.7 La cobertura periodstica
no estuvo primordialmente orientada al anlisis sobre el aumento o la
modalidad de la participacin de las mujeres en la delincuencia organizada,
sino a la construccin estereotipada de personajes que encarnan un conjunto de
atributos coherentes con lo que se imagina acerca de las mujeres de
narcolandia. Vertiginosamente Sandra vila Beltrn se convirti en la Reina
del Pacfico y Laura Elena Ziga Huzar se hizo conocida por su ttulo
Nuestra Belleza Sinaloa 2008. Analizando las artimaas de los medios de
prensa para montar una nueva novela periodstica (camuflada de periodismo
objetivo), se puede evidenciar que la prensa mostr ambos casos de acuerdo a
los parmetros de deseabilidad de sus consumidores: Se ponderaron los
adjetivos, no los nombres de pila de estas mujeres, ni quines son, ni cul fue su
problemtica, ni cules sus motivos ni cul era su situacin de vida (Lagunes y
Gonzlez, 2009: 9). A efectos de la pantallizacin espectacularizada, el
5
El 28 de septiembre de 2015, mientras que el gobierno de Enrique Pea Nieto buscaba
incansablemente a Joaqun Guzmn Loera, El Chapo (quien se haba fugado por tercera vez,
ahora del Penal de Mxima seguridad del Altiplano, Estado de Mxico), el actor
estadounidense Sean Penn, por medio de la actriz mexicana Kate del castillo, le realiz una
entrevista al narcotraficante mexicano, para ser publicada en la revista Rolling Stone. Guzmn
Loera fue reaprehendido el 8 de enero de 2016.
6
El 21 de febrero de 2016 la cadena Telemundo emiti la entrevista que la periodista Anabel
Hernndez le realiz a la esposa de Guzmn Loera, Emma Coronel Aispuro. La entrevista de
Carmen Aristegui a Kate del Castillo (protagonista de La reina del Sur) fue en Los ngeles,
para CNN en espaol. Se emiti el 22 y 23 de marzo.
7
Sandra vila Beltrn naci el 11 de octubre de 1960 en Mexicali, Baja California, y es
considerada una de las personas ms poderosas dentro del narcotrfico en Mxico por sus
supuestos vnculos con capos de la droga colombianos. Fue detenida el 28 de septiembre de
2007 en la Ciudad de Mxico, durante un operativo llevado a cabo por agentes federales. vila
fue acusada de ser la administradora financiera del Crtel de Sinaloa y sealada como una
colaboradora cercana de Joaqun El Chapo Guzmn e Ismael El Mayo Zambada, lderes de
dicho grupo del narcotrfico.
Laura Elena Ziga Huzar fue la ganadora, en 2008, del certamen Nuestra Belleza Sinaloa y
del certamen Reina Hispanoamericana, celebrado en Bolivia. Tena 23 aos cuando fue
arrestada junto a siete hombres en Guadalajara, Jalisco, portando armas y miles de dlares en
efectivo.
personaje devor prcticamente las respectivas identidades y subjetividades de

estas dos mujeres inmersas en ecosistemas sociales muy particulares (y de los
cuales no se dijo casi nada). De modo anlogo a la narcoficcin, la noticia
remita a un escenario de dinero, poder, sangre y crimen, de mujeres bellas,
jvenes, ricas, raras, poderosas, temibles, codiciosas, transgresoras, malas, duras,
perversas. Incluso el apodo escogido para nombrar a Sandra vila Beltrn (la
Reina del Pacfico) da cuenta de la interseccin entre el supuesto periodismo
objetivo con la narcoliteratura y la narcotelevisin (ya que el apodo alude al
popular libro La reina del sur, de Arturo Prez Reverte). Como se afirma en
Narcoinfierno o narcolandia? Una epistemologa intempestiva sobre el relato
oficial de la violencia en Mxico (Christiansen, 2016), el periodismo le dio
relieve a su origen en la narcocuna y su imagen glamorosa dentro de un
mundo marcadamente masculino: Se le calific como publirrelacionista,
como mujer encargada de lavar el dinero producto del trfico de drogas,
como pariente de una familia de narcos y como novia de hombres pesados
en el narcotrfico, es decir, de hombres importantes del negocio (Lagunes y
Gonzlez, 2009: 74).
Aqu no se est cuestionando la veracidad del dato, sino ms bien el
modo en que tpicamente se oculta el carcter selectivo de la explicacin. La
particular forma en que se presenta y explica un hecho responde a un proceso
de construccin del observador. No es posible realizar una descripcin total y
exhaustiva sobre un cierto fenmeno, ya que una condicin indispensable para
poder describir es, precisamente, trazar una distincin entre lo considerado
relevante y lo no-relevante. En consecuencia, la manera de narrar lo
sucedido nunca est libre de sesgos que son intrnsecos a su marco
descripcional (sea la narracin del periodista, la del observador poltico, la del
policymaker, o incluso la del analista acadmico).
Por lo tanto, una pregunta que reviste el mayor inters es por qu se
seleccionan ciertos aspectos del fenmeno antes que otros. Cabe indagar, por
ejemplo, a qu premisas, intereses y objetivos responde que el anlisis poltico
oficial enfatice la arista delincuencial de los individuos que participan en el
narcotrfico (dejando en la inobservancia la malla sociocultural que sostiene tal
negocio); como tambin merece ser pensado a qu ideas, expectativas e
intereses responde que la narcoficcin y el narcoshow prefieran mostrar su
flanco deseable. La manera en que se expuso el caso de Laura Elena Ziga es
ilustrativa de este punto, ya que estuvo basada en la eleccin de aspectos
sumamente rentables: la protagonista (originaria de Sinaloa) es una flamante
ganadora de importantes concursos de belleza cuya esbeltez la convierten en
una mujer-trofeo elegible y elegida por un capo. No puede negarse que este
estilo de presentacin de los casos refleja expectativas sociales que percibimos
en nuestra cotidianeidad: muchos hombres que envidian a los capos por
poder acceder a las ms bonitas y muchas mujeres envidiando a las reinas
por ser escogidas por un duro que les dispense lujos sin tener que trabajar
(Christiansen, 2016).
Por supuesto que estos clichs narrativos aparecen (y aparecieron) en
formato de crnica de los hechos, describiendo dos versiones de fminas
representadas en la fantasa meditica de la narcosocialit y aduladas por el

ideal masculino: la mujer fuerte, de poder, la 'cabrona', la de 'armas tomar',

Sandra vila Beltrn, contra la dcil, la tierna, la mujer adorno, Laura Elena
Ziga Huzar (Lagunes y Gonzlez, 2009: 36). Y, desde all, la divisin
binaria del narcomundo y sus narcostars: la fuerte y la dbil, la protagonista y
la vctima, la sujeto y la objeto, la villana y la seducida, la retadora y la
desvalida, la altanera y la arrepentida (Christiansen, 2016). Bien se pudiera
juzgar que la circunscripcin del relato a tales aspectos destella cierto esnobismo
periodstico, pero tambin cabe la reflexin inversa (que hay un pblico
consumidor vido de gozar virtualmente de la narcofantasa del hedonista
mundo de los poderosos). Pudiera haber sucedido que la noticia no recayera
tanto sobre la Reina y la Miss, sino sobre los capos a quienes
acompaaban (Sandra vila Beltrn fue detenida junto con su novio, el capo
colombiano Juan Diego Espinoza Ramrez, alias El Tigre; y Laura Elena
Ziga Huzar, fue detenida junto con su novio ngel Orlando Garca
Urquiza, presunto operador y principal cabeza del crtel de Jurez). O podra
haber pasado que la investigacin periodstica hiciera mella en el modo en el
cual se involucran en el narcotrfico las mujeres jvenes en las zonas de la
frontera norte de Mxico y las inequidades jurdicas a las que se ven enfrentadas
cuando caen en desgracia, o en cmo las formas de organizacin de las
relaciones en el narcomundo reafirman o cuestionan ciertos patrones de
asimetra y estratificacin entre hombres y mujeres. En fin, la exploracin
periodstica y lo descrito podra haber tomado rumbos inesperados, infinitos
puntos de observacin. Pero prevaleci una perspectiva: se habl de individuos,
y no de ecologas sociales. Poco o nada se ha dicho de ese enclave de factores
que alberga las condiciones para que la narcocultura nazca, madure, se
propague, mute, se entrevere con la cultura legal y genere estilos de vida no
polarizados. Muchas veces participamos, aunque sin advertirlo, de esa
naturalizacin del mal que se encapsula en innumerables actos invisibilizados
(como lo sera, por ejemplo, el consumo de un videojuego que banaliza la
resolucin violenta de los conflictos). Lo que es digno de acentuarse, entonces,
es que el amplio sector de la poblacin que se organiza en torno a una actividad
ilegal, puede prosperar, reproducirse y perpetuar all su existencia porque se
siente cmoda en un medio que satisface sus expectativas. Y si bien en tal
narcohbitat se distribuyen funciones y posiciones diversificadas (nichos
ecolgicos), se conserva una unidad que mantiene la estabilidad entre los
componentes de esa ecologa de la violencia. Si no se comprende de qu est
conformado ese equilibrio ecosistmico que mantiene viva a la narcoviolencia,
difcilmente se podrn desanudar y deshebrar sus fibras ms resistentes.
Conclusin
A lo largo de estas reflexiones, hemos ido mostrando cmo el uso de algunos

recursos epistmicos sirve a los fines de configurar una cierta manera de
observar un determinado fenmeno. Siendo as, dicha observacin no dice
tanto de lo observado como del observador (cuyas maniobras epistmicas lo
inducen a mirar de un modo que excluye otras potenciales formas de percibir).
En este artculo nos circunscribimos a la revisin de tres dispositivos

argumentales tiles para la justificacin de un cierto discurso acerca de la

narcoviolencia, del cual se adujo que representa tpicamente al
posicionamiento poltico oficial ante la gran mayora de la sociedad mexicana
actual. Bajo tal prisma, la narcoviolencia es visualizada como sumatoria de actos
individuales protagonizados por sujetos caracterolgicamente conflictuados,
socialmente rechazados y jurdicamente punibles. En ese contexto, como se dijo,
algunas disciplinas cientficas fungen como proveedoras de estrategias de validacin
que le dan a tal perspectiva una nomenclatura cientfica. Se mencion a la
psicopatologa y psicologa forense como ilustrativas de ese rol instrumental.
Cuanto mayor fortaleza evidencial puedan irradiar tales disciplinas, ms alta
ser la credibilidad de la opinin pblica en el tipo de descripcin esgrimida
por aquellos que apelan a sus marcos conceptuales. Por ello resulta tan
frecuente que el relato con apariencia de descripcin nica (verdadera,
objetiva, concluyente) introduzca en su autodefensa argumentos tomados de
esos saberes cuyo rigor habitualmente no se cuestiona. As, individuacin,
sustancializacin y polarizacin se han conjuntado en la trama narrativa que
explica la narcoviolencia desde una exacerbada mirada descontextualizada y
criminalizante.
Sin embargo, uno de los principales obstculos de tal estilo de
presentacin es el de no reflejar de manera convincente las ambivalencias que
prevalecen alrededor de la cuestin en las conversaciones que los ciudadanos
mantienen en el da a da. Es decir, tal estilo de presentacin es tan unilateral y
parcializada que no deja aflorar la observacin de otras dimensiones del
narcoestilo de vida (el cual, como se seal, no es tan radicalmente diferente de
la forma de vida de la cultura legal). No insta a observar, por ejemplo, que el
mismo sujeto que, frente a la noticia roja, estigmatiza al narcoimplicado, en
otro momento se extasa ante la autoafirmacin, la adrenalina, la extravagancia,
el vrtigo y la excentricidad de los personajes de la narconovela. En otras
palabras, la forma en la cual se vive en la narcocultura est caracterizada por un
conjunto de tensiones y rarezas que no pueden avizorarse desde una mirada
lineal. Es cierto que ese sujeto puede padecer y quejarse de la militarizacin de
las calles o los retenes en las carreteras, pero sus preferencias como espectador
no tienen que ver con la coercin: elige ver la narconovela, opta por escuchar y
canturrear el narcocorrido, busca activamente la noticia de la narcofarndula o
el libro que narra la emocionante biografa de los capos y las narcoreinas.
Cuanto ms ahuecadas son las explicaciones que resaltan la barbarie del
fenmeno (al mismo tiempo que ignoran las prcticas culturales que las
vitalizan, como por ejemplo la corrupcin, la impunidad, la desigualdad, entre
otras), ms se empodera la narcoficcin, pues triunfa en matizar el lado
delictivo, ilegal y violento del narcomundo con su lado tentador). Esa manera
de hablar del tema guarda mayor similitud con la forma en la cual los
ciudadanos de a pie perciben la cuestin al interior de la narcocultura. Como
se ha dicho antes, el narcoespectculo ha fermentado en la cuadratura de las
pantallas televisivas y cinematogrficas, a travs de las cuales se ha hecho gala de
que todo vale para salir de pobre y de que es posible lograrlo de la noche a la
maana, sin pasar necesariamente por un sistema educativo elitista e
inequitativo, o sin tener que provenir de un entorno familiar cuyo pedigr

facilite el ascenso social. Es decir, ese gnero narrativo enmarca el fenmeno en

un esquema menos orientado al enjuiciamiento, y por lo tanto invita a alguna
especie de identificacin o empata con situaciones existenciales en las que el
espectador pudiera verse retratado.
Algo anlogo se ha afirmado aqu sobre el ejercicio del periodismo
estelarizado, que, si bien se presenta como un medio que ausculta la realidad,
sin embargo lo hace muchas veces de una manera estetizada (buscando
satisfacer las expectativas del mercado televisivo). Sin embargo, como ya se
advirti, la noticia contada es una construccin orquestada segn lo que el
observador pondera como relevante, pero tambin como vendible. Esta
situacin se ve agravada por el hecho de que el autodenominado periodismo
objetivo se nombra a s mismo como periodismo responsable, ostentando
una falsa neutralidad que disimula lo que venimos postulando enfticamente en
este artculo: que la forma en la que algo se enuncia no refleja lo que las cosas
son, sino el cmo las ve el observador.
Ante tal panorama, la epistemologa se ve retada a desenmaraar las
condiciones que sostienen los relativos puntos de observacin, as como a
interpelar crticamente a quien afirma tener la explicacin ms coherente sobre
la violencia y el narcomundo. Resulta indispensable recordar que coherencia y
verdad no son lo mismo: el discurso que, en lugar de afrontar sus propios
timos, los disimula, termina naufragando en la levedad filosfica.8
B IBLIOGRAFA
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8
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E L PABLOTE : UNA NUEVA M IRADA AL PRIM ER CORRIDO
DEDICADO A UN TRAFICANTE DE DROGAS
El Pablote: Revisiting the First Drug Trafficker-Themed Ballad
JUAN CARLOS RAMREZ-PIMIENTA

SAN DIEGO STATE UNIVERSITY - IMPERIAL VALLEY
[email protected]
Resumen: si bien la narcocultura se asocia con el Mxico de finales del

siglo XX e inicios del XXI, este fenmeno cultural tiene sus races en las
primeras dcadas del siglo XX. El presente ensayo explora los origines de
la narcocultura haciendo una revisin del que probablemente sea el
primer narcocorrido. El Pablote, fue grabado en 1931 y dedicado al
narcotraficante de Ciudad Jurez Pablo Gonzlez, conocido como
Pablote as como el rey de la morfina en Ciudad Jurez.
Palabras clave: Narcocorrido, narcocultura, Ciudad Jurez, Pablote,
crimen organizado
Abstract: While drug trafficking culture or narcocultura is usually

associated with end of 20th and early 21st century Mexico, this cultural
phenomenon has its roots in the early 20th century. This essay explores
the origins of narcocultura by revisiting what is probably the first
narcocorrido, El Pablote. This ballad was recorded in 1931 and
dedicated to notorious drug trafficker Pablo Gonzlez known both as
Big Pablo as well as Ciudad Juarez king of morphine.
Keywords: Drug Trafficker-Themed Ballad, Narcoculture, Ciudad
Jurez, Pablote, Organized Crime
ISSN: 2014-1130
Ramrez-Pimienta
En mi libro Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido, de 2011, abord
el tema del que considero, basado en la fecha de grabacin y en reportes
periodsticos, el primer corrido dedicado a un narcotraficante. Me refiero al
corrido de Pablo Gonzlez, un criminal muy conocido en la Ciudad Jurez de
la dcada del veinte de siglo pasado. Considero til en este momento hacer una
revisin de dicho tema porque en los ltimos aos se han vuelto disponibles
archivos hemerogrficos y han aparecido ensayos de cronistas, como Robert
Chasey, que contribuyen a una narrativa ms completa de Pablo Gonzlez,
apodado El Pablote, de su corta vida y sobre todo de las circunstancias de su
muerte cantada y contada en el corrido. Considero que gracias a estas nuevas
fuentes ya me es posible llenar prcticamente todos los huecos que persistan,
pues he podido identificar a todas las personas y eventos narrados en El
Pablote, corrido dedicado a Gonzlez, compuesto por Jos Rosales y grabado
en septiembre de 1931 en El Paso, Texas.
Desgraciadamente, otra importante pieza del rompecabezas permanece
sin develar y mucho me temo que quizs haya desaparecido para siempre. Me
refiero a otro corrido dedicado al mismo personaje y titulado Nuevo corrido
del Pablote. Me ha sido imposible localizar un disco o tan siquiera tener
acceso a ms informacin de este corrido, tambin compuesto e interpretado
por Jos Rosales y grabado en 1934 en El Paso, Texas, y que la lgica hace
suponer debe de ser una suerte de continuacin del primer corrido. Es probable
que el molde de metal en el que se grab esta cancin haya sido reciclado en el
esfuerzo blico de la Segunda Guerra Mundial, pues se fue el destino de
muchos discos, sobre todo de aquellos considerados discos tnicos, como son
los grabados en espaol y que prcticamente nadie (ni la misma comunidad
mexicana en Estados Unidos) consideraba importantes de preservar.
El acceso a esta significativa fuente cultural nos hubiera permitido un
atisbo a cmo miraba el corridista la figura del Pablo Gonzlez a cuatro o cinco
aos de escribir el primer corrido. Pablo Gonzlez muri el 11 de octubre de
1930. El primer corrido de la muerte del Pablote se grab el 8 de septiembre de
1931 aunque hay al menos un reporte periodstico de un diario paseo de
habla inglesa que menciona la venta de una hoja suelta con la letra de un
corrido dedicado al Pablote a escasas dos semanas de su muerte y cuyos versos
citados (traducidas al ingls) corresponderan al corrido de El Pablote.1 Jos
Rosales, el mismo compositor, grab en 1934 El nuevo corrido del Pablote
del que, repito, no conozco la letra. Sin embargo, ya para entonces muchas
cosas haban cambiado en la escena criminal y poltica en Ciudad Jurez, al
punto que Rosales juzg necesario, o conveniente, actualizar su primera
narrativa corridstica (Spottswood, 1930).
1
La nota de El Paso Evening Post del 21 de octubre de 1930 narra que para el martes 21 de
octubre, es decir, poco ms de una semana despus de la muerte de Gonzlez, en Jurez se
venda un corrido dedicado al Pablote. El autor de la nota traduce as del espaol el primer
verso del corrido:
El Pablote was feared/ on all the frontier / and whod prophesy / that this way hed die. Esta
es una traduccin exacta del corrido El Pablote grabado en octubre de 1931, que as dice en
uno de sus primeros cuartetos: El Pablote era temido / en todita la frontera. / Y quin lo
habra de decir / que de ese modo muriera.

El (primer) corrido de El Pablote fue grabado en un dueto de guitarra

por Jos Rosales acompaado de Norverto Gonzlez.2 La sesin de grabacin
se llev al cabo el ocho de septiembre de 1931 en El Paso, Texas. Desconozco
el lugar exacto, pero es muy probable que fuera en algn hotel cercano a la
frontera, pues muchas veces los msicos se trasladaban del lado mexicano. La
produccin se hizo para el sello Vocalion, perteneciente entonces a la Brunswick
Radio Corporation. (Laird Ross, 1916-1931). En esa sesin, que segn los
records de la Brunswick dur de las 11:20 de la maana a las 9:45 de la noche,
se grabaron un total de nueve temas. De esos cortes, por su extensin al menos
tres fueron grabados en ambos lados del disco de 78 rpm. Estos fueron, adems
de El Pablote,3 Los convictos de Las Cruces (un corrido claramente
influenciado por El contrabando de El Paso) y Moya, Prez y Carloca un
corrido al que desgraciadamente no he tenido acceso.
Con el crecimiento de la radio se estandarizaron, por razones
comerciales, las canciones y los corridos en los discos, que se empiezan a limitar
a una duracin de aproximadamente tres minutos. En este sentido, los nuevos
corridos que se van a componer se ceirn a esa duracin y los antiguos que
sean grabados, lastimosamente van a sufrir un proceso de mutilacin, de unos
diez u ocho minutos sern reducidos a aproximadamente tres, perdindose as
muchas veces la coherencia de los sucesos que narran y privndonos,
literalmente, de trozos de historia oral.
En los aos veinte de siglo pasado El Pablote Gonzlez era un
narcotraficante de alto nivel, pero no, como consider antes, el jefe mximo del
crimen organizado en Ciudad Jurez. La evidencia apunta a que Gonzlez
formaba parte de la organizacin de Enrique Fernndez, a quien la prensa de la
ciudad de Mxico apodara el Al Capone de Ciudad Jurez. Este era el
verdadero Padrino de las mafias de la frontera en la regin de Ciudad Jurez
y El Paso. As como la figura cinematogrfica del filme de Coppola, Fernndez
controlaba a muchos polticos chihuahuenses a quienes apoyaba con dinero e
influencia para sus candidaturas.
Los negocios ilegales de Enrique Fernndez incluan, adems del trfico
de licor y drogas, la falsificacin de dlares y de metales preciosos y el robo de
autos en gran escala (a travs de Policarpio Rodrguez a quien se le menciona
en el corrido El Pablote). Todo esto adems de sus negocios legales como el
clebre caf Mint (del que era propietario junto con Harry Mitchell y donde
fungi como legendario anfitrin) as como concesiones de juegos de azar en la
frontera y otros negocios ms pequeos.
A diferencia de Fernndez, a cuyo funeral acudieron miles de personas y
quien en vida tambin se dio a conocer como un verdadero filntropo, el
recuerdo que pervive de El Pablote Gonzlez no es nada positivo. Su fama es la
de un personaje abusivo, parrandero y violento. De alguna manera, y
refirindonos a la terminologa asociada al crimen organizado del siglo XXI,
2
En las portadas de los discos que grab Gonzlez su patronmico aparece as (Norverto)
aunque ese nombre usualmente se escribe con b labial (Norberto).
3
El Pablote. Jos Rosales (compositor). Jos Rosales y Norverto Gonzlez. Vocalion 8450.
Frontera Collection of Mexican American Music. University of California, Los Angeles
Library. Consultado en <http://digital.library.ucla.edu/frontera/> (11/05/2016).

Ramrez-Pimienta
podramos decir que El Pablote personificaba el brazo armado de la estructura

criminal de Enrique Fernndez, quien funga como la cara amable de esa
organizacin, el jefe de buenos modales e importantes conexiones en el mundo
de la poltica y de los negocios en ambos lados de la frontera. As, l no tena
necesidad de mostrarse violento pues le relegaba esa funcin a gente como
Pablo Gonzlez o a Agustn Gonzlez El Veracruz a quien tambin se
menciona en el corrido.4
En este sentido, a diferencia de muchos de los narcocorridos de hoy en
da, El Pablote no es un panegrico del protagonista. Al contrario, como se
ver, narra su necedad y prepotencia:5
El Pablote parte I
El sbado once de octubre
en el saln Popular.
Ay quin lo haba de decir
que al Pablote han de matar. [1]
El Pablote era temido

en todita la frontera.
Y quin lo haba de decir
que de ese modo muriera. [2]
A las tres de la maana

en el cabaret entraron.
El Veracruz y el Pablote
a un polica maltrataron. [3]
Qu horrible ests, Tecolote,

dijo el Pablote, por cierto.
Si as vivo ests tan feo,
ms feo te vers muerto. [4]
Robles que era el polica

que ah fue comisionado.
No contest a los insultos
por temor a ser golpeado. [5]
Pero el Pablote de nuevo

insultos le dirigi.
Y dicindole ah te va,
dos balazos le avent. [6]
Robles, viendo este peligro,

en la barra se escondi.
Pero el Pablote de nuevo
4
A pesar de llevar el mismo apellido no creo que haya habido un parentesco entre Pablo
Gonzlez y Agustn Gonzlez. Este ltimo era pistolero del primero.
5
A continuacin presento una transcripcin del narcocorrido a partir de una grabacin de hace
varios aos, ante esto, sealo mediante [?] aquellos versos en los que el audio estaba difuso por
lo que la transcripcin puede no ser completamente precisa.

ms balazos le tir. [7]
Ya viendo Robles aquello,

ya vindola de perdida,
saca la cuarenta y cinco
en defensa de su vida. [8]
Sacan los dos las pistolas

y se oyen nuevos disparos.
Los dos balazos de Robles
en un pilar retacharon. [9]
El Pablote parte 2
Vuelven a echarse balazos
pues se me hace tan arriba [?].
Agarrndose la cara
el Pablote cay herido. [10]
La bala cuarenta y cinco

el pecho le atraves.
Y casi instantneamente
muerto en el suelo cay. [11]
Hace diez meses exactos

a Tedulo lvarez mat.
que con la misma pag. [12]
Llegaron los policas

cuando todo haba pasado.
Y entre un charco de sangre
estaba Pablo tirado. [13]
Y Robles si no por hroe [?]

se entreg a la polica:
Si la vida le arranqu
fue por defender la ma. [14]
Martino y los cantineros

dijeron lo que pas:
Pablote quera matarlo
y por eso dispar. [15]
El domingo por la tarde

lo llevaron a enterrar.
Y la Nacha ante el cadver
cmo lo haba de dejar. [16]

pero su da le lleg.
Carnitas y Policarpio
que Dosamantes mat. [17]

Ramrez-Pimienta
Y aqu termina el corrido

de Gonzlez El Pablote,
que muri en El Popular
a manos de un tecolote. [18]
El corrido del Pablote fue escrito poco despus de ocurridos los hechos que
describe, cuando los detalles estaban an muy frescos, incluyendo dnde
rebotaron algunas de las balas disparadas (cuarteto 9). La narrativa del corrido
es prcticamente la misma que contaron los peridicos locales. Es posible que
Jos Rosales, el compositor, se hubiera nutrido de los diarios o quiz de los
mismos testigos presenciales que declararon para estos. Lo que queda claro en
prcticamente todas las fuentes es que Pablo Gonzlez era una persona violenta
y peligrosa. Para cuando encuentra la muerte a manos del polica (y veterano
del ejrcito estadunidense) Feliciano Robles, el Pablote tena ya un largo
historial criminal en ambos lados de la frontera, incluyendo la muerte del
tambin polica Tedulo lvarez, meses antes. El corrido da cuenta exacta de
este suceso:
Hace diez meses exactos

a Tedulo lvarez mat.
A quin lo haba de decir
que con la misma pag.
Aos antes de su muerte, los peridicos locales se referan a El Pablote como el

rey de la morfina y el jefe de trfico de drogas en Jurez.6 Tanto Pablo como su
esposa Ignacia Jasso, La Nacha, trabajaron en los aos veinte para la
organizacin de Enrique Fernndez, cuyo hermano Antonio estara a cargo del
rea de narcticos. ste sera entonces el jefe directo de Pablo. Todo lo que se
acaba de decir es difcil de demostrar, por la naturaleza misma de la asociacin.
Lo que s es un hecho es que quien tena los contactos (al menos en esos aos
veintes) con las mafias europeas que enviaban las drogas va Veracruz y la
Ciudad de Mxico, era Enrique Fernndez.7
La primera nota roja periodstica que he encontrado acerca de un Pablo
Gonzlez apodado el Pablote es la ms misteriosa. Esta noticia del peridico
coahuilense El Siglo de Torren est fechada el 7 de octubre de 1922. El cabeceo
dice: Pablo Gonzlez Pablote fue capturado en Jurez. Todo sto hace
mucho sentido, pero el crimen del que se le acusa a este Pablo Gonzlez
apodado el Pablote (que no puedo asegurar sea el mismo Pablote,
narcotraficante de Jurez y protagonista de corridos) es el de promover una
asonada militar y tambin facilitar una fuga de reos de la crcel pblica de
Ciudad Jurez. Estoy consciente de que hay un homnimo militar del Pablote,
el famoso general revolucionario Pablo Gonzlez, pero es muy poco probable
que esta nota se refiera a l pues era un personaje de muy alto perfil a quien
siempre que se le mencionaba en la prensa se inclua el ttulo de general y
nunca, hasta donde s, se le apod Pablote.
6
Empero, en ocasiones este mismo ttulo se le daba a Antonio, el hermano de Enrique
Fernndez.
7
Agradezco a Robert Chasey su invaluable ayuda en la ponderacin de estas posibilidades.

La siguiente noticia que he encontrado del Pablote Gonzlez data del

22 de marzo de 1926, sin sealarse su autor, cuando El Paso Herald daba
cuenta de una accin policiaca en el marco de lo que describe como la mayor
operacin de narcotrfico en la frontera, con traficantes en muchos puntos
fronterizos, pero cuyo centro de operacin sera Ciudad Jurez. El da anterior
once personas haban sido arrestadas y entre estas se destacaba a Pablo
Gonzlez, a quien se describa como el lder del bajo mundo juarense,
requerido por muchos cargos y con un largo historial policiaco (1926: 1)
Siete meses despus se anunci que Pablo y su esposa Ignacia haban sido
sentenciados a seis aos de prisin por el juez Rafael Ronquillo, bajo cargo de
narcotrfico, por lo que parecera ser (pero no puedo asegurar) el arresto de
marzo. Desconozco si fue a prisin o por cunto tiempo, pero para agosto de
1928, Pablo ya estaba libre y de nuevo en problemas legales; arrestado por
robar noventa dlares a un individuo de nombre Mximo Martnez.8 Parecera
que este robo es un crimen menor, que no correspondera al perfil de un
narcotraficante como Pablo Gonzlez, pero no sera la nica vez que sea
acusado de un robo relativamente menor. Si bien era ms reconocido como
traficante de narcticos, a Gonzlez tambin se le asociaba con delitos de robo
de autos e incluso comprador de objetos robados.
Sin embargo, algunas de las noticias de la actividad criminal del Pablote
resultan difciles de verificar pues tanto el nombre como el apellido son
bastante comunes. Asimismo, el apodo de Pablote podra ser considerado hasta
cierto punto comn para todos aquellos que combinarn el nombre Pablo y
una altura considerable.9 En la investigacin hemerogrfica del Pablote
Gonzlez privilegi, por supuesto, noticias que incluyeran tanto el nombre
como el apodo. La gran mayora de estas fuentes son peridicos de El Paso
publicados en ingls que, afortunadamente, han sido preservados (lo cual no
siempre ha sido el caso con sus pares del lado mexicano).10 La siguiente noticia
sobre Pablote no deja dudas de que se trata del Pablo Gonzlez que nos
interesa, pues en la nota se incluye a su esposa Ignacia (aunque escriben su
nombre con y griega), a Antonio Fernndez y al mismo Enrique Fernndez.
A partir de 1928 la organizacin de Fernndez habra estado bajo un
tremendo asedio de un enviado del gobierno federal. En junio de ese ao la
secretara de gobernacin haba comisionado al mayor Ignacio Dosamantes
para atacar las mafias de la frontera, pero considero que con dedicacin especial
a Enrique Fernndez. Me parece que esta campaa era provocada tanto por su
actividad en el trfico de drogas como por cuestiones polticas y su creciente
inters en concesiones de los juegos de azar. Eventualmente Dosamantes sera
acusado junto con sus subalternos de arrestar a socios de Fernndez, llevarlos a
las afueras de Ciudad Jurez (a un lugar conocido como La Piedrera) y
asesinarlos. El corrido de El Pablote, en un par de versos, es claro al acusar al
8
Consultado en El Paso Evening Post del 8 de agosto de 1928, p. 8, sin autor.
9
El historiador Robert Chasey, el mayor conocedor de la escena criminal de Jurez y El Paso en
la primera mitad del siglo XX, ha tenido acceso al acta de defuncin de Gonzlez y corrobora
que su altura era 1.85 metros.
10
Otra cosa que tom en cuenta fueron las diferentes maneras en que se poda escribir el
apellido Gonzlez, con z o con s al final.

Ramrez-Pimienta
militar de la muerte de dos personas del mundo criminal juarense ligados a la

organizacin de Enrique Fernndez: Joaqun Garca Carnitas y Policarpio
Rodrguez (Carnitas y Policarpio / que Dosamantes mat) Otros dos corridos
de los aos treinta, La Piedrera y El corrido del hampa, as como diversas
notas periodsticas documentan estos hechos.11
Ignacio Dosamantes fue asesinado por un polica de El Paso en
noviembre de 1928 en un caso que despert muchas suspicacias y que
implicaba (aunque su culpabilidad es debatible), a Enrique Fernndez. De
cualquier manera, el asedio a Fernndez y a su organizacin continu y al inicio
de febrero de 1929, con una orden del mismo presidente de Mxico, Emilio
Portes Gil, se procedi a arrestar a Enrique y a su hermano Simn en Ciudad
Jurez, aunque de inmediato los llevaron a la Ciudad de Mxico. Por su parte
el Pablote y Antonio Fernndez fueron arrestados en la ciudad de Chihuahua,
tambin como parte de la misma operacin policiaca (1929).12 A Pablo y
Antonio se les mantuvo en la crcel de esa ciudad y se declaraba que seran
enviados junto con Enrique y Simn Fernndez a las Islas Maras. A pesar de
que lo anterior se daba prcticamente como un hecho, esto no iba a suceder.
Todo indica que Enrique Fernndez reparti mucho dinero y movi sus
influencias para no slo evitar ir a las Islas Maras sino para abandonar la crcel
junto con sus hermanos y Pablo Gonzlez (poner autores de los artculos, si los
hay, y pginas (1929).13 Los cuatro fueron dejados en libertad bajo fianza y
pronto se difundan declaraciones del temido Pablote, diciendo que iba a
reformarse, a alejarse del mal camino.14
Esta conversin, por supuesto, no se iba a materializar. Adems de los
peligros y roces con la justicia, atribuibles a sus actividades asociadas al
contrabando, Pablo Gonzlez aada que era una persona irascible, sobre todo
cuando andaba de parranda, lo que al parecer suceda con bastante frecuencia.
En ese estado era faceto, grosero y muy agresivo. El 24 de junio de 1929 se
encontraba de nuevo preso, acusado por el dueo del Hotel Zaragoza de armar
un escndalo en dicho establecimiento. Debido a que era un cargo menor muy
pronto estaba de nuevo en circulacin. Su siguiente roce con la justicia iba a ser
de mucha mayor envergadura pues se dio en el marco de una operacin
binacional entre agentes federales mexicanos y autoridades estadounidenses en
El Paso. Huyendo de la justicia mexicana Pablo se haba refugiado a El Paso
donde continuaba dirigiendo sus operaciones. Por su parte, su esposa Ignacia
haba permanecido en Ciudad Jurez y desde all coordinaba los envos de
droga hacia el norte. Los agentes federales mexicanos pidieron ayuda a las
11
La Piedrera. Luis Hernndez y Leonardo Sifuentes. Victor 46392. Frontera Collection of
Mexican American Music. University of California, Los Angeles Library. Pgina web
consultada el 11 de mayo de 2016. <http://digital.library.ucla.edu/frontera/>. Corrido Del
Hampa. Flores y Durn. Vocalion 8833. Frontera Collection of Mexican American Music.
University of California, Los Angeles Library. Consultado en
<http://digital.library.ucla.edu/frontera/> (11/05/2016).
12
Consultado en El Paso Evening Post del 5 de febrero de 1929, p. 1, sin autor.
13
El Paso Evening Post del 6 de febrero de 1929. El Paso Evening Post del 7 de febrero de 1929.
Al iniciar 1934 Enrique Fernndez fue asesinado por sus enemigos en la Ciudad de Mxico.
Vase Fabricio Meja Madrid. Tiempo Fuera: De-certificaciones.
14
Consultado en El Paso Evening Post del 19 de febrero de 1929, p. 2, sin autor.

autoridades de El Paso pero no para, como pudiera pensarse, aprehender al

Pablote. Por el contrario, les pidieron dejarlo en paz para que se confiara. No
queran un arresto apresurado en territorio estadounidense donde pudiera
escapar por algn tecnicismo legal.
El plan era atraerlo a Mxico bajo la promesa de una gran compra de
narcticos. Durante al menos un par de meses los agentes federales mexicanos
se acercaron a Ignacia, sin ocultar que eran agentes federales, pero
presentndose, y al parecer actuando como policas corruptos. Ofrecindole y
proveyndole (al menos temporalmente) proteccin. Adems, le compraban
cantidades considerables de drogas al tiempo que recababan informacin de su
esposo. Finalmente, bajo la promesa de una compra de gran volumen, pidieron
reunirse personalmente en el lado mexicano con Pablo. En un principio ste no
accedi, pero eventualmente no resisti la perspectiva de hacer un gran
negocio, cruz la frontera y fue aprehendido.
El jefe de la polica, Pablo Pineda, prometa en septiembre de 1929 que
en esta ocasin a Pablo le sera asignada una condena muy larga. Reconoca que
haba sido arrestado muchas veces antes, pero que siempre haba tenido dinero
para salir, a pesar de las fuertes multas y fianzas.15 En espera de su juicio y libre
bajo fianza, tan solo diez das despus el Pablote ya regresaba a la crcel de
Jurez acusado de haber armado un escndalo y disparado su arma en el caf
Castle. La polica local lo arrest y prometi que permanecera en prisin hasta
que se llevar a cabo su juicio por contrabando y venta de narcticos.16
El siguiente encuentro de Gonzlez con la ley que apareci publicado
(porque obviamente mucho de lo que hizo nunca sali reportado en la prensa)
ocurri el 31 de enero de 1930. Ese da se informaba que el polica Teodoro
lvarez, de escasos 21 aos y encargado de vigilar el restaurante La Nortea,
haba sido abatido a tiros por Gonzlez en la madrugada del viernes 31 de
enero de 1929. Acompaado de un teniente del ejrcito mexicano de apellido
Lozoya, de Manuel Hernndez, Armando Snchez, Jos Montalvo y otro sujeto
de apellido Velarde, Pablo lleg en automvil a la puerta del restaurante.17
Borracho y escandaloso, quiso entrar con sus acompaantes a La Nortea, pero
al parecer el oficial lvarez les pidi que no hicieran tanto escndalo. Estas
palabras enfurecieron al Pablote, quien segn declararon los testigos, sac su
arma y le dispar dos veces a lvarez. La primera bala le atraves el abdomen al
polica, salindole por la espalda mientras que la segunda permaneci en su
cuerpo.18 El agente todava pudo sacar su pistola mientras caa al suelo, pero no
pudo dispararla pues Manuel Hernndez, de un salto, se acerc al cado y le
pate en las costillas. Esto ltimo lo declar la seora Guadalupe Flores, quin
se encontraba en el restaurante.19
Atrado por el ruido de las balas y el escndalo, el polica Juan
Bencomo lleg a la escena del crimen y arrest al Pablote. Los acompaantes de
15
Consultado en El Paso Evening Post del 12 de septiembre de 1929, p. 1, sin autor.
16
17
Robert Chasey seala que Snchez era un conocido narcotraficante y Hernndez un
conocido ladrn.
18
19
Consultado en El Paso Evening Post del 31 de enero de 1930, p. 1, sin autor.

Ramrez-Pimienta
ste escaparon pero pronto fueron aprehendidos, excepto por el teniente

Lozoya quien se resguard en el cuartel militar hasta que su comandante lo
entreg a la polica. La agresin a lvarez ocurri a las tres de la madrugada
pero no morira sino hasta las nueve de la maana en el hospital Libertad. Ah
lvarez, agonizante, dio testimonio oral al fiscal del distrito Juan Rosales, pero
no pudo firmar su acusacin.20 La nota que daba cuenta de esta agresin
terminaba citando una fuente que aseguraba que Pablo Gonzlez haba estado
en la crcel al menos en cien ocasiones en los cuatro aos anteriores (Chasey,
manuscrito indito, 1930).
Unos cuantos das despus se anunciaba el inicio del juicio por la
muerte de Tedulo lvarez. Pablo Gonzlez aleg defensa propia declarando
que lvarez lo haba atacado y que l tuvo que defenderse por lo que present
como testigos a su favor a Jos Prez y a Pablo Vaquera.21 En abril de ese
mismo ao el juez Gabino Gonzlez declar culpable al Pablote del homicidio
en segundo grado de Tedulo lvarez. Empero, para finales de ese mismo mes
la defensa de Pablo haba conseguido ganar una apelacin en la corte superior
de Chihuahua y su cliente estaba libre con una fianza de cinco mil pesos. No es
que hubiera conseguido ser declarado inocente pero su apelacin le permita
esperar un segundo juicio en libertad.
En relacin a otro caso, en agosto de 1930 la prensa anunciaba que la
polica de Jurez tena rdenes de aprehensin contra diez personas, entre las
que se inclua a Pablo Gonzlez. En este caso al parecer la protagonista del
operativo haba sido Ignacia, la esposa del Pablote. Ella se encontraba ya presa
acusada de venta y posesin de narcticos, as como de haber secuestrado a tres
contrabandistas griegos a quienes les haba despojado de cincuenta kilos de
morfina, otras drogas y algunas joyas.22
Posteriormente las autoridades iban a afirmar que esta operacin se
haba llevado a cabo en coordinacin con agentes estadounidenses y que se
habra planeado por varios meses.23 Este caso prefigura ya el enorme impacto
que tras la muerte de su esposo La Nacha llegara a tener. Con el tiempo la
leyenda de La Nacha va a ser mucho mayor que la de su esposo y la de los tres
hermanos Fernndez juntos. De todos, ella es la nica que sobrevivi y
acrecent su propia organizacin, dominando el trfico de drogas y el
imaginario del crimen en la frontera de El Paso y Ciudad Jurez por varias
dcadas.24
Al parecer, ajeno a la nocin de mantener un perfil bajo, mientras
esperaba su segundo juicio por la muerte del polica lvarez, Pablo Gonzlez
continuaba apareciendo en la nota roja. A finales de agosto se le buscaba por
20
Desconozco si haba relacin entre el compositor del corrido El Pablote, Jos Rosales y el
fiscal de Jurez, Juan Rosales.
21
Consultado en El Paso Evening Post del 3 y del 15 de febrero del 1930.
22
Consultado en El Paso Evening Post del 13 de agosto de 1930. Para leer ms sobre la increble
historia de esta mujer, vase de Lus Astorga, El siglo de las drogas; de Howard Campbell, Drug
War Zone: Frontline Dispatches from the Streets of El Paso and Juarez; y de Kathryn Meyer y
Terry Parssinen. Webs of Smoke: Smugglers, Warlords, Spies, and the History of the International
Drug Trade.
23
Consultado en Brownsville Herald del 14 de agosto de 1930.
24
Consultado en El Paso Evening Post del 13 de agosto de 1930.

una denuncia de robo hecha por un individuo llamado Eddie Ratliff, quin
acus a Gonzlez de haber entrado a la casa de una mujer de nombre Mara
Daz donde l se encontraba y haberle robado un reloj.25 Esa misma noche
otras dos personas lo acusaron de haberlos asaltado a punta de pistola. La
acusacin es un poco confusa pues Alberto Mauricio y Cristoforo Montes
decan que Gonzlez les haba obligado a punta de pistola a bajar de su auto,
pero, sin embargo, no se informaba que les hubiera robado el vehculo.26
Este era el Pablote Gonzlez que entr con un acompaante al cabaret
La Popular la madrugada de su muerte, el 11 de octubre de 1930. En el
cabaret, que estaba ubicado en la misma calle del restaurante La Nortea,
conocida como la calle del Diablo, Pablo iba a conducirse como con frecuencia
lo haca, de manera prepotente. Recin al llegar agredi verbalmente a Feliciano
Robles, polica especial a cargo de cuidar el orden en el negocio. Luego de que
las agresiones se incrementaron, el veterano del ejrcito norteamericano
finalmente se defendi, dndole muerte a Gonzlez. El corrido compuesto por
Jos Rosales concuerda de manera exacta con las narrativas de los diarios,
excepto por un aspecto. Mientras que los diarios no identifican al compaero
de Pablo Gonzlez, en el corrido se dice que quien lleg con l a La Popular era
el muy peligroso pistolero Agustn Gonzlez El Veracruz.27
La Popular era uno de los establecimientos ms conocidos de la regin.
A diferencia de otros cabarets, en la Popular se reunan, segn las crnicas de la
poca, individuos de polos opuestos de la sociedad juarense y de El Paso.
Tambin de acuerdo a las crnicas, La Popular era conocido a lo largo de la
frontera hasta California como un lugar donde no solo se haban decidido
destinos de hombres y mujeres sino incluso de gobiernos. El cabaret como tal
era especialmente famoso por el espectculo de burlesque de Nelly la reina de
la frontera y otras artistas. Segn declarara la esposa de Antonio Martino y
coduea del negocio, La Popular lleg a emplear a cuarenta mujeres de
mltiples razas y nacionalidades y a consumir ms de cien botellas de
champaa por noche.28
Toda la polica de Ciudad Jurez conoca muy bien al Pablote, no solo
por la muerte del oficial lvarez, sino porque llevaba aos, como dice el
corrido, aterrorizando la regin. Podra pensarse que tena un encono
focalizado en los policas especiales, que eran una suerte de policas
comerciales, encargados de la seguridad de los negocios nocturnos. Por otra
parte, es lgico suponer que cuando Pablo se encontraba con estas figuras de
autoridad, a altas horas de la madrugada y andando de parranda, su juicio no
era el mejor. Por su horario de trabajo a estos policas se les denominaba
tecolotes.29 As precisamente es que llama Pablote a Robles de acuerdo tanto al
corrido como a las notas peridicas:
25
Consultado en El Paso Evening Post del 28 de agosto de 1930.
26
Consultado en El Paso Evening Post del 29 de agosto del 1930.
27
De nuevo, no parece que haya habido relacin entre Pablo y Agustn Gonzlez, a quien por
otra parte los diarios de la poca especulaban haba sido secuestrado y encontrado muerto un
par de aos antes, en la guerra de Ignacio Dosamantes contra la organizacin de los Fernndez.
28
Consultado en El Paso Evening Post del 18 de noviembre 1931.
29
Y me parece que tambin por el color caf del uniforme.

Ramrez-Pimienta
Qu horrible ests!, Tecolote,

dijo el Pablote por cierto.
Si as vivo ests tan feo
ms feo te vers muerto. (Gonzlez y Rosales)30
Feliciano Robles era un hombre de accin, siendo ciudadano mexicano haba

formado parte del ejrcito norteamericano, aunque desconozco si pele en la
primera guerra mundial. Era hombre de armas tomar pero no quera sufrir la
misma suerte de su colega Tedulo lvarez que haba sido muerto en esa
misma calle meses antes. Al principio intent ignorar a Gonzlez:
Robles era el polica

que ah fue comisionado.
No contest a los insultos
por temor a ser golpeado. (Gonzlez y Rosales)31
Forzado a defenderse, Robles lo hace, a un tiempo, con renuencia y precisin.

El corrido y los diarios dan cuenta de estos hechos. El Martino que se
menciona en el corrido es Antonio Martino, el emigrante italiano dueo de La
Popular. A un diario importante de El Paso ste narr que Pablote lleg
insultando a Robles, quien por su parte le pidi que no lo ofendiera.32 Esto
enfureci a Gonzlez y le dispar dos veces al polica. Cuando vio que Robles
sac su arma de cargo para defenderse, Pablo procedi a refugiarse detrs de
una columna en el centro del local:
Sacan los dos las pistolas

y se oyen nuevos disparos.
Los dos balazos de Robles
en un pilar retacharon.
Despus de intercambiar disparos el duelo termin con la muerte de Gonzlez:
La bala cuarenta y cinco

el pecho le atraves.
Y casi instantneamente
muerto en el suelo cay.
El desenlace fue muy sorpresivo. Los dos primeros cuartetos de El Pablote los
dedica el corridista a dar testimonio de su asombro (quin lo haba de decir)
y por extensin el de la comunidad que significa y resignifica los corridos:
El sbado once de octubre

en el saln Popular.
Ay quin lo haba de decir
que al Pablote han de matar.
30
Disponible en <http://frontera.library.ucla.edu/recordings/el-pablote-parte-i-0>.
31
Disponible en <http://frontera.library.ucla.edu/recordings/el-pablote-parte-ii-0>.
32
Consultado en El Paso Evening Post del 11 octubre de agosto del 1930.


en todita la frontera.
que de ese modo muriera.
Cuando lleg la polica el acompaante del Pablote ya se haba retirado. Las

autoridades arrestaron a Robles ms que nada como una medida de proteccin
ante las posibles agresiones de los amigos de Pablo. El corridista, de manera
descriptiva, reprueba la conducta del Pablote y aprueba la del agente Robles. El
personal del bar corrobor la versin del polica. Antonio Martino y un
cantinero que los diarios identificaron como Luis Ortega declararon que
Gonzlez haba intentado repetidamente matar a Robles y ste se vio obligado a
defenderse:33
Martino y los cantineros

dijeron lo que pas:
Pablote quera matarlo
y por eso dispar.
Dentro del cdigo de conducta de un pueblo fronterizo acostumbrado a la

violencia, la conducta de Robles habra sido ms que justificada. Lo mismo
dentro del cdigo de conducta del corrido tradicional, pues como se verbaliza
en Gregorio Cortez, uno de los corridos ms importantes de la frontera,
magistralmente estudiado por Amrico Paredes: la defensa es permitida
(Paredes, 1958: 47).
Al siguiente da (domingo 12 de octubre) Pablo Gonzlez fue enterrado
en el panten Tepeyac de Ciudad Jurez. Al momento de su muerte su esposa
La Nacha se encontraba presa al habrsela negado el beneficio de la libertad
bajo fianza por el cargo del narcotrfico de agosto de ese ao. Sin embargo, se
le dio un permiso especial para asistir al cementerio. Las crnicas periodsticas
reproducen las palabras de Jasso, quien al bajar el cadver de Pablo a su tumba
le jur matar a Robles. A ste se le sigui un juicio y de hecho El Paso Evening
Post describe que varios ciudadanos de Ciudad Jurez haban iniciado un fondo
para ayudarlo con sus gastos legales. El diario sugiere que Robles sera dejado
libre muy pronto, lo cual efectivamente sucedi aunque los cargos formales le
fueron retirados por el estado de Chihuahua hasta el 25 de junio 1931.34
Tres das despus de la muerte del Pablote, Robles ya estaba,
efectivamente, en su casa. Ese martes, un poco antes del amanecer, tres sujetos
identificados como miembros del grupo delictivo de Gonzlez fueron a la casa
del polica a intentar vengar la muerte de Pablo. Robles declar que los sujetos
le gritaban desde la calle que saliera. El polica estaba acompaado por su
esposa y dos hijos pequeos que se escondieron mientras l empuaba su arma,
sin salir, pero dispuesto a defender su vida y la de su familia. La polica de
Jurez lleg muy pronto. No qued registro de que se hubieran apresado a los
atacantes, pero lo que s resalt la crnica periodstica es que se procedi a
33
Consultado en El Paso Evening Post del 11 de octubre del 1930.
34
Consultado en El Paso Herald Post del 25 de junio de 1931.

Ramrez-Pimienta
arrestar a Robles por su propia proteccin.35 Por un tiempo Robles se mud a

El Paso donde tambin por su proteccin se le expidi un permiso para portar
armas. Robert Chasey postula que es muy posible que en sto hubiese ayudado
su estatus como veterano del ejrcito estadounidense. Eventualmente Robles
regres a Ciudad Jurez y continu su labor en la polica juarense.
Irnicamente, quien haba eliminado a la pesadilla de Jurez, al faceto y
escandaloso Pablote, fue l mismo acusado de perturbar el orden pblico al
inicio de 1934 (Chasey, manuscrito indito).
La nota que describe el funeral de Gonzlez, firmada por Alex Hieken,
provee una serie de citas del peridico El continental que se publicaba en
espaol en El Paso. En una editorial deca no expresar sorpresa por la muerte
de Pablo, pero s de que se le hubiera permitido andar libre y armado. Muri
cmo vivi, sentenciada, y luego proporcionaba detalles de una frase que el
Pablote le haba dicho tanto a lvarez como a Robles y que verbalizaba su odio
por los policas especiales. Esta frase nos est consignada en el corrido de
Rosales pero s aparece en otro corrido, tambin dedicado a Pablo y tambin
titulado El Pablote, un corrido que considero bastante posterior, que fue
compuesto por Merced M. Durn y hecho popular en la dcada de los
cincuenta por el llamado rey del corrido Francisco el Charro Avitia (Yo estoy
impuesto a almorzar / tecolote muy temprano.)
El Pablote de Rosales muestra claramente que el hecho de ser
protagonista no garantiza que la comunidad corridstica, que es la que da
sentido a los corridos, automticamente honra a aquellos a quienes se les dedica
uno. Un protagonista no es necesariamente una figura heroica sino que puede
servir de ejemplo de la manera en la que no se debe actuar, como sucede en los
corridos de maldicin y en los del lamento de prisionero.
El Pablote no pervivi en la memoria colectiva. Es un corrido que no
sufri proceso de tradicionalizacin. Ese tambin fue el caso de otros corridos
de la misma poca que tratan temas del crimen organizado fronterizo como La
Piedrera y El corrido del hampa. Las razones por las que ni El Pablote ni
los otros corridos permanecieron en el gusto pblico no las puedo asegurar,
pero me parece que el nombrar personas reales y conocidos (muchas veces
presentados de manera negativa) era un inhibidor lgico. Pedir el corrido
equivocado a algn grupo norteo en alguna cantina, o seleccionarlo de la
rocola poda ser una actividad muy peligrosa.
En un ensayo reciente, El tema de la traicin en tres corridos de
narcotrfico y narcotraficantes: Carga Blanca, Contrabando y traicin y
Chuy y Mauricio (2015), reflexion sobre el tema de la traicin como
elemento clave para que los corridos de narcotraficantes permanecieran en la
memoria colectiva. El corrido de narcotraficantes ms antiguo que permanece
en el imaginario colectivo, que se sigue grabando de manera regular y que uno
puede pedirle a cualquier grupo ambulante en alguna cantina del norte es
Carga Blanca, que tiene como protagonista a traficantes annimos y que
tiene como fondo de la historia una traicin. No me parece de ninguna manera
casual que este elemento estuviera tambin presente en el otro corrido que hizo
35
Consultado en El Paso Evening Post del 14 de octubre de 1930.

renacer el gnero dcadas despus, Contrabando y traicin. Pero sobre esto

remito al lector interesado al mencionado ensayo.
Por su parte, corridos como El Pablote nos permiten historizar el
mundo de la criminalidad temprana de la regin de Ciudad Jurez y El Paso.
Asimismo, por estar dedicado a un narcotraficante conocido por la comunidad,
es una muestra de canto precursor de lo que ahora se conoce como
narcocorrido. Es verdad que hay otros corridos de los tempranos aos treintas
(Como Por morfina y cocana y El contrabandista) con temtica de
narcotrfico de narcotraficantes, pero en stos los protagonistas son annimos y
son cantos enunciados desde la crcel, dentro de la tradicin del lamento del
prisionero. Sus protagonistas se muestran tristes por estar en prisin y desde ah
cuentan sus penas. El Pablote narra la muerte justificada de un individuo
faceto y prepotente. Es verdad que algunas de las caractersticas de lo que debe
ser un hroe de corrido han cambiado a travs de las dcadas. La ms notable
quiz sea el uso y abuso de consumo de drogas por parte de los protagonistas.
Sin embargo, considero que hay otras caractersticas heroicas que siguen siendo
imprescindibles para el gnero. As como con El Pablote, me parece que hoy
en da continuara siendo muy difcil encontrar un protagonista de corrido,
abusivo, prepotente e injusto presentado de manera heroica.
B IBLIOGRAFA
ASTORGA, Lus (1996), El siglo de las drogas. Mxico, Espasa Calpe.

CAMPBELL, Howard (2009), Drug War Zone: Frontline Dispatches from the
Streets of El Paso and Juarez. Austin, University of Texas Press.
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PAREDES, Amrico (1958), With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and
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RAMREZ-PIMIENTA, Juan Carlos (2015), El tema de la traicin en tres
corridos de narcotrfico y narcotraficantes: Carga Blanca, Contrabando y
traicin y Chuy y Mauricio", Hispanic Journal, vol. XXXII, n. 2 (otoo
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Parte II. Jos Rosales (compositor). Vocalion 8450. Frontera Collection of
Mexican American Music. University of California, Los Angeles Library.

Ramrez-Pimienta
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1916-1931. Wesport, Greenwood Press.
SPOTTSWOOD, Richard K. (1990), Ethnic Music on Records: A Discography of
Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, vol. 4,
Urbana, University of Illinois Press.

B ALAS , NARCOTRFICO Y CORRIDOS PROHIBIDOS :
LA BANDA SONORA DEL CONFLICTO COLOM BIANO
Bullets, Drug Trafficking and Forbidden Corridos: The Soundtrack

of the Colombian Conflict
JULIN ALVEIRO ALMONACID BUITRAGO

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLS DE HIDALGO
[email protected]
Resumen: el corrido es una expresin musical, narrativa y

transnacional; con mltiples usos y funciones, como representar a la
sociedad, fortalecer memorias y crear sentido en zonas con antecedentes
de frontera, conflicto y contrabando. En el presente artculo, planteo un
repaso sociohistrico sobre los corridos en Colombia, que introduce a las
funciones sociales y el transnacionalismo en la msica, apoyado con
fuentes primarias y secundarias. A partir de ese propsito, inicio por
contextualizar las migraciones para centrarme en el repertorio de
corridos prohibidos: marca discogrfica vigente desde el ao 1997, la
cual floreci atrada por la narcocultura en la nacin suramericana.
Palabras clave: corridos prohibidos, transnacionalismo, repertorio,
narcotrfico y conflicto en Colombia
Abstract: The corrido is a musical, narrative and transnational

expression, with multiple uses and functions, such as to represent the
society, strengthen memories, and create meaning in areas with a border
background, conflict and smuggling. In this article, I raise a
sociohistorical overview of the corridos in Colombia, which introduces
to the social functions and transnationalism in music, supported whith
primary and secundary sources. From this purpose, I start by
contextualizing, migrations, to focus on the repertoire of corridos
prohibidos: record label founded in 1997, than flourished by the narco-
culture in the South American nation.
Keywords: Forbidden Corridos, Transnationalism, Repertoire, Drug
Trafficking, Conflict in Colombia
ISSN: 2014-1130
Julin Alveiro Almonacid Buitrago
Introduccin
El corrido se ha convertido a lo largo de las dcadas en la respuesta pblica de

cantar y contar acontecimientos en Mxico, Colombia, y en algunas zonas de
Estados Unidos. Los corridos son un gnero musical-narrativo de resultado
transfronterizo, y cumple variadas funciones sociales como instrumento de
comunicacin, objeto de entretenimiento, historia popular y arquetipo de la
memoria en marcos sociales con antecedentes de violencia (Ramrez, 2011;
Valenzuela, 2012).
Mxico y Colombia son asociados como una especie de espejo,
resultado de la compleja geografa, la cual emana en crisis fronterizas internas
y externas, por la parcial ausencia del Estado: las fragilidades institucionales o
sus altos niveles represivos. Se sabe del funcionamiento paralelo, tanto del
crimen organizado y el narcotrfico. Estas estructuras influyen socialmente,
transforman cdigos axiolgicos y simblicos de algunas regiones y ciudades
intermedias. El prefijo narco, por ejemplo, ha permeado la msica con la
explosin de los narcocorridos, emblemticos en Mxico porque representan el
narcotrfico desde las creencias, los gustos, los territorios, entre otras
dimensiones. Por su parte, en Colombia se conocen bajo el nombre de
corridos prohibidos: marca musical vigente desde el ao 1997, con diecisis
producciones discogrficas que han figurado en debates acadmicos,
periodsticos, y de la ocurrencia. All sobresalen ciertos juicios fcticos cuando
no morales, porque las temticas significan estticas del narcotrfico, el
desarraigo del Estado, procesos geopolticos y los actores del conflicto interno.
No en vano el ltimo lbum discogrfico fue intitulado: la banda sonora
original del conflicto colombiano.
Las investigaciones ms relevantes de los corridos colombianos son
dirigidas por especialistas nacionales y extranjeros que pueden ser organizados a
partir de tres grupos. En el primero, ubicara desde la sociologa un artculo de
Luis Astorga. El investigador mexicano compara corridos sobre el trfico de
drogas en Mxico y Colombia y, adems, tambin revela estrechas relaciones
entre crteles de la droga como el de Sinaloa y Medelln por donde se ha
propagado la msica nortea (Astorga, 1997). Ms adelante, la colombiana
Juliana Prez present un informe con cierto espritu histrico, clasific temas
y la nacionalizacin de narcocorridos mexicanos por agrupaciones colombianas
(Prez, 2004). De otro lado, el uruguayo Carlos Valbuena, por medio de un
trabajo de campo y aparatos tericos de la lingstica, logr entrevistar a
intrpretes y compositores de la firma musical en estudios de grabacin. Acudi
a una vasta discografa, destinada al anlisis de contenidos; tambin abord el
corrido en larga duracin desde los romances de la Edad Media hasta los
albores de la ciberntica (Valbuena, 2006, 2012), aportando otra gnesis del
corrido, diferente a la mexicanista. Por su parte, la colombiana Paloma
Bahamn se aproxim a los temas de corridos prohibidos al margen de la
semitica, y revel sus imaginarios colectivos como efecto del conflicto armado
(Bahamn, 2009).

Para el segundo grupo, destaco los trabajos monogrficos de Jos

Jaramillo y Carol Pinzn. En sus escritos, describen la produccin-difusin de
la firma discogrfica y explican ese proceso a travs de teoras de la
comunicacin y los estudios culturales. Metodolgicamente, mezclan el acervo
documental, relatos orales de productor, msicos y etnografas en cantinas del
occidente y sur de Bogot; incluso Pinzn desarroll observacin de conciertos
y particip en cadenas radiales de los Departamentos de Cundinamarca y San
Jos del Guaviare (Jaramillo, 2010; Pinzn, 2014).
Finalmente, en el tercer grupo, entran las investigaciones de corte
antropolgico y musiclogo. Ubico tres artculos editados por la Escuela
Nacional de Antropologa e Historia. Uno por la brasilera Patricia Shone,
quien propuso el anlisis esttico al corpus de corridos colombianos y
narcocorridos mexicanos (Shone, 2013). Y otros dos del mexicano Luis Omar
Montoya, con amplio apoyo de entrevistas recopiladas en Antioquia,
Santander, y Bogot al productor, msicos y compositores (Montoya, 2013a y
2013b). Tambin ofrece un juicioso seguimiento sobre el transnacionalismo de
la msica nortea en Amrica Latina, tema objeto de su tesis doctoral
(Montoya, 2014).
De acuerdo con lo anterior, los estudios ofrecen distintas nociones al
gnero musical, asociadas a intereses disciplinares sobre el texto y contexto de la
msica: escenifican los tiempos narrativos de las composiciones; identifican la
produccin, la promocin, y exponen en una mediana-corta duracin las
difusiones de la ranchera y el norteo como gneros influyentes. No obstante,
reservan los cambios y las permanencias de la tradicin corridstica; los usos del
repertorio por los productores, las funcionalidades en determinados marcos
sociales fronterizos, o las expresiones cognitivas y emocionales de las audiencias.
Vacos capaces de resolver la etnomusicologa que se propone estudiar los
contextos histricos y culturales de la msica. Para el caso especfico de los
corridos es importante no restringir el anlisis a las letras y entenderlos como
una prctica social (Burgos, 2014). Aquellas posibilidades fueron abordadas en
mi trabajo de grado. Inspirado en reflexiones de la historia cultural, la
etnografa y la didctica, encontr que la funcin central del corrido prohibido
es representar violencias,1 adems de recrear memorias en cantinas, fiestas y
plataformas online. Tambin hice uso del corrido para la construccin de
sentido histrico, en prcticas de la enseanza situadas (Almonacid, 2016).
El presente artculo es un inventario sociohistrico sobre los corridos en
Colombia; introduce a las funciones sociales y el transnacionalismo de la
msica, con relatos de personas vinculadas a la produccin, la promocin y el
consumo. Para cumplir ese derrotero, divido el anlisis en dos partes. Por un
lado, las migraciones de corridos mexicanos a Colombia y sus transposiciones
en ambientes fronterizos. Por el otro, la descripcin del repertorio prohibido.
1
El enfoque representacioncita domina en los estudios del narcocorrido en Mxico, centrado
en las letras (Hau y Gimnez, 2004; Valenzuela, 2014). Entiendo las representaciones desde la
sociologa de Howard Becker, porque las considera como constructos, sensibilidades, y no slo
como reflejo de algo. A partir de su modelo, reflexion a los actores de la msica y sus espacios
de produccin y consumo representacional (Becker, 2015).

Cierro con breves conclusiones, bajo el argumento de asociar fronteras-

corridos, y cultura de la violencia-narcocultura.
La msica toma ruta
El corrido se reterritorializa, se resignifica y se adapta a los espacios donde se

presenta. Bajo esa idea, reconocidos investigadores han acuado el concepto de
transnacionalismo para explicar las trayectorias globales y locales de la msica
(Madrid, 2011; Simonett, 2008). En un mundo interrelacionado por la
globalizacin, el corrido toma ruta gracias al establecimiento de redes
migratorias. En este caso, el profesor Egberto Bermdez identifica los viajes de
artistas colombianos a Mxico, en la primera mitad del siglo XX, que
introdujeron corridos como La mulita y Benito Canales, y las grabaciones
de artistas como Jorge Aez y Guty Crdenas, que cantaron corridos sobre un
terremoto en Managua, Nicaragua, y el triunfo de la Repblica Espaola
(Bermdez, 2006: 104). El avance de la radio en Colombia durante la dcada
de 1930 y, posteriormente, las campaas del cine de oro mexicano en la regin
cundiboyacense y Atlntica permitieron la transicin de corridos (Uribe, 1992:
45) con dolos como Jorge Negrete y Pedro Infante. A mediados de 1950,
Montoya resea que en Departamentos como Antioqua y Santander llegaron
las agrupaciones extranjeras Los Alegres de Tern, Los Donneos y Los
Madrugadores del Bajo, a travs de la XET de Monterey, que inspiraron la
creacin de agrupaciones locales como Los Gavilanes del Norte y Las
Hermanas Calle (Montoya, 2014: 64-66), dueto que adapt el narcocorrido
La Banda del Carro de Los Tigres del Norte, a ritmo del gnero carrilero. En
el florecer de 1960, hay un fuerte arraigo por corridos de Javier Sols, Vicente
Fernndez y Antonio Aguilar (Bermdez, 2004).
La migracin y el transnacionalismo tienen profundas caractersticas en
la historia de las fronteras (Madrid, 2011). La frontera deriva de la palabra
frente. Para este caso hago referencia a un espacio, tanto fsico como simblico,
que se refuerza o desdibuja, dejando en la superficie conflictos e intercambios
culturales. Esa es la idea de Grimson, quien plantea la necesidad de entender las
fronteras como constructos histricos, donde interactan identidades locales-
regionales y globales (Grimson, 2011).
El corrido depende de sistemas fronterizos, y otros tpicos sociales
como el bandolerismo.2 En Colombia, el gnero musical incorpor hazaas de
bandoleros polticos de La Violencia (1946-1958). Este periodo prolong el
terror estatal en dominio de gobiernos conservadores, tanto a nivel urbano y
rural, contra liberales y comunistas, lo cual aceler fronteras polticas por los
intereses bipartidistas. Espigan en el Departamento del Tolima composiciones
de reconocidos bandoleros: Jacobo Prias Alape Charro Negro (Bermdez,
2004), Jess Mara Oviedo Mariachi, y Atanael Ramrez; quien mezclara el
arte de la guerra con el de componer corridos (Caldern, 1996). Otro caso
2
Eric Hobsbawm habl sobre el bandolerismo social como como campesinos fuera de la ley, a
los que el seor y el Estado consideran criminales, pero son para sus gentes hroes, vengadores
por la justicia y personas de admirar (Hobsbawm, 2011).

rastreado son interpretaciones de campesinos liberales en el Departamento de

Cundinamarca, con estrofas nacionalistas para el reclamo de tierras (Vsquez,
1954).
Empero, el corrido tambin dara lugar al mestizaje e hibridacin
cultural. Es el caso del Occidente de Boyac, con campaas de cine itinerante
se promovi la identidad por el charro, con grandes sombreros, bigotes y
pistolas del mundo rural mexicano (Pramo, 2011: 32). Por lo anterior, el
corrido jug un papel fundamental en las periferias, fue reavivado por fuerzas
polticas subalternas. Esa capacidad oral y simblica fue utilizada por
bandoleros y comunidades campesinas para contener sus memorias, las
campaas polticas o las identidades rurales.
En la dcada de 1960, desde Mxico, Judith Reyes recoge el evento de
Marquetalia, en el Departamento del Tolima (Garca, 2008). Es el mito
fundacional de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia FARC; las
filas guerrilleras preferan los corridos, porque la msica nueva del cono sur era
bastante culta y desconoce sus races agrarias (Bermdez, 2010). Aos despus,
los corridos en Colombia transitan lentamente desde un campo poltico y rural
a esferas socioeconmicas y culturales de esmeralderos y narcotraficantes,
quienes rpidamente se convirtieron en los nuevos bandidos-hroes, muy
ligados por sus estrechas redes de comercio, la justicia privada y,
fundamentalmente, por el gusto mutuo de la ranchera, el norteo y la nueva
ruralidad, entre caballos de competencia, grandes extensiones de tierra o carros
de lujo.
El Occidente de Boyac, a diferencia de otras regiones de Colombia, se
separ del Frente Nacional (1958-1974); lo cual determin la transicin de las
rencillas bipartidistas a violencias privadas (Uribe, 1992). Es el periodo de
entreguerras esmeralderas, con dos fases (1965-1978; 1984-1990), el que
aceler fronteras sociales, y con ello las contradicciones de bandos, identificados
por el narcotraficante Gonzalo Rodrguez Gacha y el zar esmeraldero Gilberto
Molina. De esa forma se puso fin a un mito de compadrazgo, enfrentando
familias del occidente boyacense con autodefensas armadas de la Provincia del
Rionegro, en Cundinamarca. Jorge Sierra, habitante del Municipio de
Villagmez, y quien se desempe en su juventud como comerciante de
esmeraldas, coment lo siguiente:
En esa poca, los corridos ensalzaban las actividades esmeralderas y las

hazaas de ciertos personajes que fueron hroes en otros lugares, pero en
los mensajes de las canciones se volvan referentes [] Se amaneca y
anocheca escuchando esa msica. (Jorge Sierra en Almonacid, 2015g:
s/p)
Las regiones como circuito fronterizo, de lmites difusos entre la ilegalidad,

propicio para la aventura, el crimen y el uso privado de la fuerza. Garantizaron
la recepcin de msicas migrantes de Mxico (Pramo, 2011: 29). En la esfera
nacional, el trfico de drogas aumentaba su naturaleza desde la segunda mitad
del siglo XX. Si bien hasta la dcada de 1970 mandaba la bonanza marimbera
(marihuana) con distinguidos contrabandistas guajiros que patrocinaron grupos
vallenatos para contar sus hazaas, con la demanda de la cocana, nacen los
ncleos de Medelln, Cali y Norte del Valle (Medina, 2012). En esos espirales,
Estados Unidos bloque las rutas de trfico por el Caribe, obligando a los capos
Carlos Lehder y Rodrguez Gacha buscar atajos por el pacfico con el
hondureo Ramn Matta Ballesteros y el mexicano ngel Flix Gallardo, ste
ltimo adscrito al cartel de Sinaloa (Astorga, 1997). Rodrguez Gacha cre la
ruta El Rancho, que inyectaba cocana al Estado de Florida por Baja
California; conocido con el seudnimo de El Mexicano, fue el brazo armado
del cartel de Medelln y promovi la creacin de autodefensas. La
Administracin para el Control de Drogas en Colombia lo declar el capo ms
influyente de la poca, por encima del mismo Pablo Escobar.
El Mexicano le declar la guerra al pas, y marc su propio estilo con
sombreros y botas tejanas intitulando haciendas y discotecas con nombres
como: Michoacn (en el Meta); Sonora, Mazatln, La Chihuahua, Tres
Potrillos, Hermosillo, Cuernavaca (en Cundinamarca), que segn prensa de la
poca estaban avaluadas en 4.000 millones de pesos (Torres, 1990). Jimmy
lvarez, quien trabaj para El Mexicano en la organizacin de sus fiestas,
recuerda un evento de tres das en el ao 1986 con los intrpretes mexicanos
Cuco Snchez y Perla Glvez en la finca La Chihuahua de Pacho,
Cundinamarca. lvarez fue locutor en Radio Futurama, cadena radial
responsable de promover el norteo desde hace cuatro dcadas en provincias de
Cundinamarca, Boyac y Santander. Por concepto de lvarez, Rodrguez
Gacha fue un agente reproductor de la cultura mexicana a travs del
narcotrfico, que funciona orgnicamente como empresa econmica y social:
Gacha tena muchos empleados en diferentes municipios de Colombia, as fue
como el corrido se fue regando hasta volverse un fenmeno imprescindible
(Jimmy lvarez en Almonacid, 2015e: s/p).
En 1980, Los Rayos de Mxico eran conocidos por poblaciones de
Boyac, contratados en varias ocasiones por los esmeralderos (Montoya, 2014).
De hecho, a la fecha amenizan el show central en las fiestas de la regin
cundiboyacense. Otros artistas popularizados fueron el dueto Lupe y Polo y
Ramn Ayala. En efecto, un signo musical es La cruz de madera, porque fue
el ltimo tema que escuch el zar esmeraldero Gilberto Molina antes de morir,
entonado por Las Hermanas Calle (Claver, 1993). Por su parte, en la Provincia
del Rionegro marcara la pauta el narcocorrido La banda del carro rojo, del
compositor Paulino Vargas, con la versin original de Los Tigres del Norte.
En un escenario de disputa territorial con las FARC y el Movimiento 19
de Abril (M-19) surge el grupo criminal Muerte A Secuestradores (MAS),
pactado por ms de 200 narcotraficantes en 1981. Durante los mandatos de
Belisario Betancur (1982-1986) y Virgilio Barco (1986-1990), se encrudece la
guerra contra el narco, y aumentan los genocidios a lderes de la izquierda
colombiana. El Mexicano desaparece fsicamente el 15 de diciembre de 1989
en un operativo liderado por el general Miguel Maza Mrquez. Fernando
Valente le compone corridos, y otros msicos en versos llaneros o norteos
inmortalizan la leyenda de aquel capo originario de la vereda Veraguas, lo
representan como defensor de buenas causas, amante de los equinos y de su
terruo. Incluso, l mismo grabara un disco dedicado a su pueblo natal, donde
segn prensa del momento se haba convertido en el dueo, por la notoria

influencia sobre las autoridades: Pacho, alma de Colombia entera, /y alma de

mi alma, esplendorosa tierra. Otro punto a considerar es la caratula del vinilo,
que ratifica un narcomensaje bajo el argumento poltico de Los Extraditables:
preferimos una tumba en Colombia, y no una crcel en el extranjero.
El 14 de noviembre de 1989, en Zipaquir, Cundinamarca, nace la
agrupacin Los Rangers del Norte, considerada pionera del norteo en
Colombia. Compuesta por seis integrantes: guitarrista, bajo sexto, batera,
acorden y dos voces: German Contreras y Humberto Daz. Seguidores de
Lupe y Polo, Los Tigres del Norte y Ramn Ayala. El director y voz principal
me cont: comenzamos por finales de 1980. Interpretbamos msica tropical
y vallenato, y uno que otro temita de msica nortea que se escuchaba en
Colombia, y yo notaba en la gente algo diferente: pasin (Humberto Daz en
Almonacid, 2015c: s/p). En el lapso de 1990 y 1997, grabaron ocho corridos
inspirados en el acontecer de las guerras esmeralderas y el narcotrfico. Los ms
destacados: Fuego verde, El Mexicano, Los dos compadres, As era Chispiro,
El cartel o la ley. Lo explica el intrprete:
La base fundamental de nuestros corridos es Mxico. Le llamamos

norteo porque tiene mucha similitud con los de all, pero hay sentidos
muy profundos en cada territorio que definen el ritmo y los mensajes,
como por ejemplo el narco, por eso nuestra expresin la llamaron
primero corridos esmeralderos. En las canciones hacemos crnicas,
periodismo cantado. (Humberto Daz en Almonacid, 2015c: s/p)
El transnacionalismo en la msica siempre implica modificaciones

morfolgicas, semnticas y funcionales (Mart, 2004). Distintas variables del
corrido mexicano, entre lo tradicional y contemporneo, rompen los lmites y
migran a Colombia a travs de series televisivas, giras de artistas, las cadenas
radiales y las complejas conexiones digitales, que permiten la incorporacin del
norteo banda y el Movimiento alterado como mostrar ms adelante. Los
corridos alterados son una marca musical registrada, ampliamente difundida
en Estados mexicanos por revelar las guerras del narco, y con ello sus mensajes,
operaciones y normas.
El repertorio prohibido
Con esa breve descripcin sobre los antecedentes del corrido en Colombia, en
los siguientes prrafos analizo parte del repertorio de corridos prohibidos, con
el fin de ubicar cambios y continuidades. Esta discusin hace nfasis en la
composicin, las temticas, las influencias musicales internacionales, los marcos
sociopolticos de la produccin y los significados de agentes musicales. A saber,
el concepto de repertorio ha sido abarcado por socilogos y musiclogos; aplica
en condicin de proceso musical o no un acervo que continuamente se
hace a medida que los msicos o las personas incorporan, intercambian y
aprenden colectivamente con su pblico (Faulkner y Becker, 2011). Por
consiguiente, cada repertorio de corridos nace como representacin social en
movimiento, paralelo a la sociedad y cambiante junto con ella.

En la prctica, productor y msicos tambin compositores asumen

su rol como cronistas. Basados en fuentes periodsticas o en retratos biogrficos
sobre personajes con episodios culminantes, recaban testimonios en sus giras
promocionales y componen la letra con jergas de la sociedad narca: la fina
(coca), soplones (informantes), traquetear (traficar), etc. Revelan la
vestimenta extica, el patriarcalismo, el honor y sus muertes; teatralizan la
poltica contempornea; hacen recuentos de masacres, enfrentamientos
militares entre columnas de las FARC, el Ejrcito de Liberacin Nacional ELN, y
la desaparecida cpula paramilitar Castao, o con Bandas criminales. Esa
densidad hace de los corridos formas de nota roja (Monsivis, 2009: 168).
De este modo, el repertorio se organiza en contenidos, y trasciende a las
audiencias en palabras claves asociadas con la historia reciente. Lo afirma el
locutor de Radio Futurama:
Cuando se inici el proceso de las mafias, las guerrillas, el

paramilitarismo, empiezan a salir las letras que hablan de la realidad de
un pueblo. Es ese el detonante que impulsa el gusto de los oyentes,
porque estn contando la historia, puede ser o no propia, pero s del
vecino, de tal pueblo. (Jefferson Rodrguez en Almonacid, 2015d: s/p)
Toda composicin, pasa por el productor Alirio Castillo, quien se encarga de

justificar el repertorio, las gestiones de estudio (grabacin, musicalizacin), y la
promocin del disco en redes sociales como Facebook, Twitter y canales de
YouTube; en cadenas radiofnicas del pas y tiendas virtuales. Esa capacidad de
dirigente en la estructura musical podra reflexionarse con la figura de
intelectual orgnico a lo Gramsci. Intrpretes y productor, sin estar
vinculados a ncleos criminales o clanes del narcotrfico aunque existan
simpatas temporales que se inclinan por un bando u otro, 3 observan la
situacin nacional y regulan la memoria en territorios que carecen de historia
escrita. Los corridos nombran a las regiones, a sus poblaciones, incluso lo no
dicho se llena por las propias experiencias del oyente, frente a los personajes o
los acontecimientos narrados.
Los corridos se componen basados en historias reales de muchos

personajes ocultos en las montaas, y que pertenecen o han persistido en
la vida cotidiana, la mayora estn muertos o en la crcel: extraditados o
3
Es difcil hablar de corridos por encargo, se sabe de corridistas como Los Hermanos Ariza
Show, originarios de Santander, y de Los Rangers del Norte que compusieron canciones a
esmeralderos con vnculos semi-legales; contratos de Luis Eduardo Cifuentes, quien fuera
comandante de Las guilas Negras (grupo paramilitar) y convid en vsperas navideas del ao
2006 a Rey Fonseca para tocar en veredas del Municipio de Yacop, y caseros cercanos al
Magdalena medio; como tambin de reinsertados que trabajaron para la firma discogrfica,
como fue el caso del corrido de Los dos reinsertados. En canales de YouTube se pueden
encontrar cibercorreos de annimos que llevan mensajes de paramilitares a las guerrillas, o
viceversa. En palabras de Fonseca: a la vieja escuela como a nosotros nos toc ir a fiestas de
esmeralderos, de narcotraficantes y paramilitares; otros como Beto Pinzn estuvieron en
rumbas de la guerrilla (Rey Fonseca en Almonacid, 2015b: s/p).

huyendo, esa es la enseanza que dejan. (Alirio Castillo en Almonacid,

2015a: s/p)
Castillo justifica el uso del corrido como un catalizador moral que advierte lo
que les pasar a quienes toman la opcin de las armas o el trfico de drogas:
capacidad didctica en determinadas zonas marcadas por la excesiva violencia,
como pude observar en la provincia del Rionegro, con aficionados adultos y
jvenes (Almonacid, 2016). Dice el msico y compositor Reynaldo Fonseca
que componer corridos es meterse en el cuento, as los intrpretes sustituyen
al personaje y hablan como si fuera un estilo directo. Del mismo modo,
aceptan el uso de la ficcin: pues como toda composicin tampoco son fieles,
pero transmiten igual o mejor frente a la realidad misma (Rey Fonseca en
Almonacid, 2015b: s/p). Precisamente, un punto ciego en el estudio narrativo
es el debate de si aluden a hechos naturales o artificiales. Empero, el corrido no
puede juzgarse por la realidad que falta, o la ficcin sobrante; en el ambiente
cotidiano se representa con voluntad de hacer creer, y son las audiencias
quienes designan ese valor. Por consiguiente, la msica es metfora creble de
lo real (Attali, 1995: 14).
Aclarados los niveles de composicin, dar paso a ubicar la radiografa
temtica del repertorio, desde el volumen uno hasta el cuatro, y luego desde el
volumen doce hasta el diecisis, porque son los discos ms representativos que
permiten identificar cambios y continuidades. De ese modo, los aos de 1990
traen carros bomba y reformas estructurales del Estado de cara a la apertura
neoliberal. El gobierno de Csar Gaviria (1990-1994) y grupos guerrilleros
amnistiados se cobijan en una Asamblea Nacional Constituyente (1991). En
buena parte del territorio hay un rearme paramilitar. Las rencillas del
narcotrfico y el gobierno dejan como resultado la muerte de Pablo Escobar en
1993, y la captura de los lderes del cartel del Valle en 1995 (Arias, 2011). El
19 de abril de 1994, Los Tigres del Norte lanzan en Mxico el lbum Los dos
plebes, con Muerte Anunciada que versa la cada del gran capo. El 15 de
marzo de 1995, Castillo crea el proyecto comercial Cantina Abierta Vol. 1,
incluidos los narcocorridos: Cruz de marihuana del compositor mexicano
Jos Antonio Seplveda; y Pista Secreta en voz del Grupo Exterminador,
originarios del Estado de Guanajuato hasta ese momento desconocidos en el
pas, y de gran importancia porque marcaran el estilo norteo de las
agrupaciones colombianas (Shone, 2013).
De cantina abierta se graban mil copias en CD. Al ao siguiente, en
Villavicencio, Montera, y otras ciudades de mediano tamao, aparecen
hombres con sombreros Cowboys, ropa de cuero y flecos al estilo norteo. Son
artistas de agrupaciones con ttulos agresivos y zoogrficos como Las guilas del
Norte, La Furia Nortea, Uriel Henao y Los Tigres del Sur, nombres
inspirados en agrupaciones mexicanas. De hecho, en septiembre de 1996, llega
a las manos de Castillo un viejo casette de Los Tigres del Norte; se trataba del
lbum Corridos prohibidos, y bajo ese mismo neologismo lanzar su
proyecto con la firma Alma producciones, posteriormente Alma Records.
El 15 de marzo de 1997, sali el primer volumen con quince canciones,
de las cuales ocho son covers de agrupaciones mexicanas. Incluye El carro

negro, una copia adaptada del corrido El Lincoln Negro de Los Huracanes
del Norte (Jaramillo, 2011), y repite La cruz de marihuana en voz de Las
guilas del Norte. El corrido fue emblema de la industria prohibida, pues el 8
de junio de 1997 el periodista Orlando Len Restrepo reportaba que los
raspachines del sur de Colombia, en los paros y movilizaciones de regiones
cocaleras como El Putumayo, el Sur de Bolvar y San Jos del Guaviare lo
hicieron himno oficial. Vol. 1 fue el lbum de msica popular ms vendido
en la historia de Colombia. Segn el columnista Gustavo Garca (1998), logr
vender ms de 70.000 copias. Por la dcada de 1990, los capos, el dinero
fcil pero tambin doloroso de las drogas, las mulas (transportadores), los
sicarios (asesinos a sueldo) son smbolos del narcotrfico y los narcocorridos
recogen esa semntica cultural. Las audiencias vieron en los corridos una forma
de explicar a sus generaciones. En palabras de Castillo:
Lo que el pueblo quiere expresar es lo que el pueblo quiere escuchar []

pero corrido prohibido tambin es un producto de la narcocultura
definitivamente. [] si no hubiese sido por la historia del narcotrfico, el
corrido ya hubiera desaparecido. (Alirio Castillo en Almonacid, 2015a:
s/p)
Los corridos prohibidos no son causantes de estimular el narcotrfico y el

conflicto, ms bien son un efecto cultural de ese fenmeno social. Para 1998
surge Vol. 2, con canciones como Prefiero una tumba en Colombia y El
regreso de Palito de Uriel Henao. El repertorio buscaba independencia con las
narraciones del contrabando proveniente de Mxico; retoma las consignas del
Cartel de Medelln a comienzos de 1990, o hazaas ficcionales de traficantes
que nombran zonas cultivadoras de coca. En la esfera comercial, la grabacin
informal con los quemadores de CD y el nfasis de las letras baj las ventas, y
determinaron el valor de cambio con militares y campesinos en zonas de
colonizacin; los artistas especializaron su actividad en vivo por encima del
mercadeo de discos. El 14 de junio de 1999 sale a la luz Vol. 3 con 18
canciones sobre la astucia y corrupcin de los narcotraficantes, la ley contra los
soplones y desfalcos de los congresistas o alcaldes municipales: Son unas
ratas!, decanta Uriel Henao acuando la clebre frase del senador Carlos
Moreno de Caro con la cual se refiri a los congresistas en 1998.
Castillo tuvo 35 empleados, carro BMW e ingresos de 80 millones al
mes. Con el ansia de volver a la cima, incluye en Vol. 4 una compilacin de
32 covers de corridos mexicanos. Hacia finales de agosto del ao 2000 presenta
Vol. 5, donde convoca a los artistas de confianza: Uriel Henao, Los
Renegados, Giovanny Ayala, Fuego Verde, y apuesta por subir el tono
cantndole a las guerrillas y al paramilitarismo: relata los secuestros, el
desplazamiento y operativos a cabecillas narcotraficantes, como las fiestas
privadas en centros de reclusin.
Entre 1996 y 2005, transcurre el gobierno de Andrs Pastrana (1998-
2002) y el primer mandato de lvaro Uribe Vlez (2002-2006). En medio de
la instauracin del Plan Colombia, dictado por Estados Unidos, con amplio
despliegue a la erradicacin de cultivos de cocana por fumigacin, la invasin
militar y guerra contrainsurgente. Pastrana propone las mesas de discusin en el
Cagun con las FARC, pero queda como un intento fallido. La guerra alcanz su
mxima expresin en esos periodos. Colombia se convirti en el segundo pas
del mundo con mayor desplazamiento forzado (Centro de Memoria, 2013).
Uribe es reelecto (2006-2010) y potencializa el pie de fuerza militar, mientras
en el pas aumenta el nmero de vctimas y la persecucin judicial a
organizaciones opositoras. En ese periodo disminuyen drsticamente los
corridos que juzgan al gobierno con cierta complacencia (Jaramillo, 2010).
La msica es un hecho social, refleja las caractersticas de la sociedad
que la ha creado, canta la memoria y el presente de los pueblos (Hormigos,
2008). El repertorio abarca problemas como las quejas de los campesinos
contra la erradicacin de la coca, y cristaliza los sueos de habitantes de barrios
marginales que suean con escapar de la pobreza a travs del narcotrfico. De
esa arista local, guarda estrecha relacin con movimientos geoestratgicos a
nivel internacional. En el 2007 sali Vol. 12, que intenta renovar con letras a
Hugo Chvez y el 11 de septiembre. La caratula tiene al To Sam, la cara de
Osama Bin Laden, y otros personajes representativos de la dcada. Durante dos
aos, el repertorio estuvo ausente de la actividad comercial por los nulos ndices
en ventas, y hasta los aos 2010 y 2011 no vuelve a salir Vol. 13: una
antologa de los 110 corridos ms famosos del mundo, segn los criterios de
Castillo.
Interesado por el Movimiento Alterado, Alirio Castillo sigue a travs de
redes sociales agrupaciones destacadas como El Komander, Calibre 50, Enigma
Norteo, Los Buknas de Culiacn y Gerardo Ortiz. El 31 de julio del 2014, en
un reportaje del peridico El Tiempo, aparece rodeado de los intrpretes
Fernando Valente, Luis Guevara, y Eduardo De La Vega (Martnez, 2014).
Productor e intrpretes anunciaron al pas el Vol. 14, un proyecto bajo la
insignia: 44 historias verdaderas hechas corridos, de la casa disquera Vibra
Music, con la cual retoman corridos de contrabando de capos clsicos y neo-
narcotraficantes en Mxico y Colombia: Gonzalo Rodrguez Gacha, El genio
del mal Pablo Escobar, Alias Cuchillo, Don Diego y Jabn del renovado
Cartel Norte del Valle. Adems, la segunda captura de Joaqun Guzmn Loera,
El Chapo Guzmn por muchos aos lder del crtel de Sinaloa, El clan
de Los Caballeros Templarios y Alias La Tuta en Michoacn, Mxico. De tal
forma, la memoria narco como fenmeno transterritorial sigue su cauce a travs
de los corridos. En Vol.14 participan agrupaciones mexicanas: Los
Huracanes del Norte, El Halcn de Durango y sus Bohemios de Nuevo Len a
ritmo de norteo banda. Por Colombia: Grupo Mezcal, Ferney Daz, y De La
Vega, quienes incorporan la tuba, y ajustan su acento como artistas sinaloenses.
Castillo despleg una intensiva campaa en la web de Vol. 14. La
produccin tambin estaba en cadenas radiales de Antioquia, Caquet,
Santander, Cundinamarca, Boyac, Crdoba, Tolima, Cauca, Departamentos
histricamente asediados por el trfico de drogas y altos niveles de
victimizacin. Por lo dems, me comparti el inters de crear dos proyectos
discogrficos. Uno para denigrar el modelo poltico bolivariano en sucesin del
presidente Nicols Maduro, en Venezuela. Otro, como oposicin a los dilogos
de paz entre las FARC y el gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2014; 2014-
2018), los cuales iniciaron formalmente en octubre de 2012 en Oslo, Noruega,
y llegaron a un comn acuerdo el 23 de junio de 2016 en La Habana, Cuba.

Castillo comparte los discursos de los opositores venezolanos Leopoldo Lpez y
Henrique Capriles, menciona: el modelo chavista-bolivariano es insostenible,
los venezolanos estn privados de su libertad en una dictadura socialista.
Respecto a la idea de una salida dialogada al conflicto replica: la nica
resolucin del conflicto es con respuestas militares (Alirio Castillo en
Almonacid, 2015a: s/p).
El repertorio prohibido no ser entonces una simple reproduccin de la
realidad, hace de los contenidos variados porque las organizaciones sociales
varan (Becker, 2015). Por eso las representaciones son histricas, en tanto que
son una historia, producto de ella, y contribuyen al cambio (Rouquette, 2000).
Entonces, el problema no es la proyeccin de los corridos, sino la realidad en s,
en la medida que se modifica con el acontecer histrico y otros canales de
comunicacin. Los argumentos de Castillo los consumen a diario ciudadanos
en noticieros falibles como Caracol, RCN, CNN y NT24. A este respecto, el 18 de
septiembre de 2015 sale Vol. 15 con veinte corridos. Participan El Halcn de
Durango, Los Empresarios y Lalo Quintanilla por Mxico; Grupo Mezcal, Rey
Fonseca y Grupo Tornado lideran por Colombia. Vol. 15 denuncia la
supuesta relacin de funcionarios venezolanos con los llamados Carteles de los
Soles; los prisioneros polticos, el cierre de la frontera y las crisis diplomticas
con Colombia. Suma corridos sobre el crimen organizado en Mxico y una
biografa del desaparecido Megateo: comandante del Ejrcito Popular de
Liberacin (EPL), considerada narcoguerrilla por la produccin y control de
cultivos de cocana en el oriente y norte de Colombia.
Los corridos son coyunturales y persiguen eventos mediticos. Desde el
10 de mayo del 2016, el expresidente lvaro Uribe Vlez acu el concepto de
resistencia civil en ciudades opositoras al proceso de paz. El 27 de mayo, con
un ambiente de extrema polarizacin, prximo al cese bilateral entre las FARC y
el gobierno de Santos, sale Vol. 16, con 18 canciones grabadas en Illinois
Chicago; intervienen los mexicanos Rafael Medrano El Halcn de Durango
nica voz, Luis Fernando Arias en arreglos, Lino Medrano con la banda
Bohemios de Nuevo Len, y Alirio Castillo en la composicin y direccin
con Alma Records. El propsito de Vol. 16 aspiraba a ser una historia
verdadera de las FARC, que daba protagonismo a supuestos retratos biogrficos
de comandantes como Alfonso Cano, El Mono Jojoy, Raul Reyes, o
tomas como la de Mit en 1998, que dej 37 militares muertos, y ms de
setenta retenidos. Castillo arguye el objetivo del proyecto: inducir
deslegitimacin a las FARC, al que le suman secuestros, extorsiones, dineros
ilcitos producto del contrabando (Costa noticias, 2016).
Empero, Castillo desconoce que en el imaginario fariano, corridos a
ritmo de ranchera y nortea han sido interpretados por sus propios militantes y
seguidores annimos. Varios de ellos disponibles en la pgina web del Bloque
Martn Caballero, recogen la memoria insurgente, con la funcin de glorificar a
lderes guerrilleros (Pedro Antonio Marn Tirofijo, Efran Guzmn, Charro
Negro); el recuerdo de hitos como la toma de Marquetalia; mitos y simbologas
bolivarianas; espacio de denuncia al imperialismo y expresin de resistencia. En
trabajo de campo, un reinsertado me deca que el corrido dej de tener fuerza

en la guerrillerada con la explosin del narcocorrido en Colombia, pues los

significantes los comprometan como narcoguerrilla. A raz de ello, crecieron
otros gneros como el vallenato de Julin Conrado y Lucas Iguarn. Ms all de
controvertir las memorias, cuestion a Castillo, desde una mirada futurista,
sobre su msica en el posconflicto, a lo que respondi: cuando el conflicto
termine, los corridos prohibidos sern parte de esa historia (Alirio Castillo en
Almonacid, 2015a: s/p).
Por todo lo anterior, corridos prohibidos est ligado a condiciones
econmicas, a un mundo hibrido, conectado por elementos culturales locales y
binacionales implcitos en las dinmicas de la globalizacin. Es msica de
resultado transcultural y mercantil, que no se eximi de representar lo extrao
en zonas de frontera y noticias voltiles; por lo cual sirve de vehculo narrativo,
propaganda poltica y discursiva. De ah que son una fuente potencial para
cartografiar problemas transterritoriales, la dimensin histrica del narcotrfico
y hechos relevantes en la memoria del conflicto interno. Una memoria
comunicativa, que se gesta en la vida cotidiana, de importante carga emocional
y con repercusin en los grupos, en una duracin no mayor a los 80 aos
(Assman, 2010). As lo confirma un oyente del Municipio Pacho,
Cundinamarca: Esta msica es para tomar cervecita y aguardiente, pero
cuando uno est haciendo eso y escucha los corridos, de pronto se pone a
recordar lo que pas hace aos por estos lados, porque recogen la realidad de
los pueblos (Edgar Bobadilla en Almonacid, 2015f: s/p).
Conclusiones
A modo de cierre, la manifestacin corridstica atraviesa buena parte de la

historia reciente en Colombia. El corrido es msica de resultado transnacional,
herencia directa de disputas fronterizas entre Mxico y Estados Unidos (Hau,
2006), apropiado por diversos actantes, con usos mercantiles y variadas
funciones que representan fronteras sociales cambiantes, as como la memoria
de un conflicto, altamente complejo por las identidades de los grupos en
tensin. Hablar de fronteras en Colombia grosso modo es aludir a
territorios nacionales en disputa (Grimson, 2011), zonas con secular presencia
del Estado, en las cuales se han intensificado las masacres, el desplazamiento, la
minera ilegal y los cultivos ilcitos, a costa de los actores en conflicto y
estructuras del narcotrfico: dos elementos interdependientes desde la dcada
de 1980. Al mismo tiempo, es tambin hablar de espacios de apertura y
contacto, en nuestro caso, con culturas fronterizas de Norteamrica.
Si bien el uso y la tenencia de la tierra son el motor de la guerra, las
drogas son el combustible, en un pas que sigue enlistado como el mximo
proveedor de cocana a nivel mundial. Y, aunque los fenmenos mencionados
han dado lugar a una creciente bibliografa, se requiere de nuevos
acercamientos, a partir de la cultura de la violencia y como adelantan
reflexiones algunos acadmicos mexicanos, desde la narcocultura (Mondaca,
2012; Valenzuela, 2014), con el propsito de resignificar las prcticas
simbolizadas y subjetivadas que habitan ms all del etiquetaje delictivo. De

este modo, el narco como modelo cultural puede abrir nuevas rutas de
comprensin sociopolticas de ese brutal y complejo mundo del narcotrfico.
Finalmente, corridos prohibidos no sufre polticas de censura en
Colombia. Sin embargo, son acusados de apologa del crimen por parte de
espectadores incidentales. Ese juicio es difcil controvertirlo desde las letras,
pero si resignificarlo cuando volcamos la mirada a lo que plasma la msica con
el mundo cotidiano. Aqu entran infinidad de mediadores (Burgos, 2011), y
especialmente los usuarios, quienes eligen a qu prestarle atencin: entre el
ritmo, el performance y el mensaje, sin importar si son las intenciones
representacionales del productor (Becker, 2015). En tanto constructo
narcocultural, los corridos es informacin adicional que sirve para reaccionar
sobre las drogas, la guerra y la paz; son representaciones con sentidos diversos
para un pblico, contextos particulares y con fines especficos de Alirio Castillo.
Esa condicin pone a las ciencias sociales en una encrucijada con el sentido
comn. En efecto, ni la historiografa, ni mucho menos la historia escolar, tiene
el monopolio del pasado. En sus lmites, los corridos con su capacidad
representativa cumplen la funcin de teoras histricas, porque permiten
describir, clasificar y hasta explicar por qu suceden los acontecimientos
sociales (Castorina, 2007: 221).
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D EL FASCINANTE FASCISM O A LA FASCINANTE VIOLENCIA :
PSICO / BIO / NECRO / POLTICA Y M ERCADO GORE
From the Fascinating Fascism o the Fascinating Violence:

Physo/Bio/Necro/Politics and Gore Market
SAYAK VALENCIA
EL COLEGIO DE LA FRONTERA NORTE (EL COLEF)
[email protected]
KATIA SEPLVEDA2
17, INSTITUTO DE ESTUDIOS CRTICOS
[email protected]
Resumen: en este trabajo nos proponemos hacer un anlisis de lo que

Susan Sontag entenda como fascinante fascismo y la manera en la cual la mass
media y el Big Data le dan continuidad a dicha ideologa a travs de
regmenes visuales violentos que aqu denominamos como la fascinante
violencia, esto con el fin de aportar algunas claves para pensar en la
rentabilizacin y consumo de la violencia visual en el Mxico
contemporneo. Proponemos, que el rgimen necro-escpico de la
narcocultura es tambin un rgimen econmico que alimenta nichos
importantes del mercado global, y que asociado al imaginario cultural g-
local, producido por las industrias culturales, recupera la estetizacin de la
violencia ultra-especializada (heredada del colonialismo y del fascismo) y la
re-combina con tcnicas de gestin de la subjetividad a travs de los
regmenes psico/necro/biopolticos.
Palabras clave: violencia, fascismo, narcocultura, necro-visualidades,
psicopoltica
Abstract: In this paper we propose an analysis of what Susan Sontag

understood as fascinating fascism and the way in which the mass media and
the Big Data give continuity to this ideology through violent visual regimes
that we refer as the fascinating violence, this in order to provide some clues to
think about the profitability and consumption of visual violence in
contemporary Mexico. We propose that the necro-scopic regime of the
narco culture is an economic system that feeds important niches of the global
market, which associated with the cultural g-local imaginary, produced by
the cultural industries, retrieves the beautification of violence (legacy of
colonialism and fascism) and re-combined with techniques of the
psycho/necro/biopolitical regimes.
Keywords: Violence, Fascism, Narcoculture, Necro-Visualities,
Psychopolitics
1
Tambin conocida como Margarita Valencia Triana. Profesora Investigadora del
Departamento de Estudios Culturales de El Colegio de la Frontera Norte.
2
Doctorante en el programa de Doctorado en Teora Crtica, en 17, Instituto de Estudios
Crticos, Ciudad de Mxico.
ISSN: 2014-1130
Sayak Valencia y Katia Seplveda
Introduccin
La versin ms difundida sobre la Segunda Guerra Mundial es que Hitler y su

eje perdieron la guerra, sin embargo, muy a menudo se puede identificar que la
ideologa fascista y sus tcnicas de destruccin y violencia se extendieron por el
mundo democrtico instaurando lo que Zillah Eisenstein denomina
democracias fascistas (Einsenstein, 2012) o, desde nuestro punto de vista,
democracias fascsticas. 3 En stas, se articula el rgimen neoliberal con una
ideologa poltica necro-hetero-patriarcal y racista, que tiene como una de sus
caractersticas la produccin de formas de percepcin estetizadas que iconizan
la violencia y la rentabilizan.
En este sentido, buscamos reflexionar sobre el decurso del fascismo
como ideologa totalitaria y violenta que se filtra de forma particular en
distintas geopolticas en las cuales las condiciones materiales de precarizacin
econmica y existencial se interseccionan con las demandas de hiperconsumo y
obediencia de gnero (masculino y femenino). Su resultado es la actualizacin y
rentabilizacin de un rgimen escpico, 4 en el cual la violencia exacerbada
acta como una forma de consumo sublimatorio e incluso catrtico donde se
utiliza la fascinacin como una tcnica para la implantacin de un rgimen
totalitario y violento con variaciones regionales.
De esta forma, nuestro anlisis del fascinante fascismo y su continuidad
a travs de regmenes visuales violentos que denominamos como fascinante
violencia nos darn algunas claves para pensar la rentabilizacin de la violencia
visual en el Mxico contemporneo, y su consecuente abonamiento a fortalecer
la mutacin capitalista que en otros trabajos he denominado como capitalismo
gore5. Dentro del rgimen escpico, tal tipo de violencia se cristaliza como uno
de los nichos importantes del mercado gore. Con mercado gore nos referimos a
un campo especifico del capitalismo en el cual se comercializa, a manera de
3
Interpretacin que resulta de una lectura cruzada entre lo que propone Einsenstein sobre las
democracias neoliberales y lo propuesto por Flix Guattari y Suely Rolnik sobre los atributos de
lo capitalstico.
4
El rgimen escpico fue definido por Christian Metz como aquel en el cual se relacionan las
circunstancias sociales y el momento histrico con aquello que nos resulta verosmil
visualmente. Despus dicho trmino fue profundizado por Martin Jay, quien lo definira como
[E]l modo de ver de una sociedad, ligado a sus prcticas, valores y otros aspectos culturales,
histricos y epistmicos (2003: 222). Vase Jay, Martin (2003), Regmenes escpicos de la
modernidad, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural. Buenos Aires,
Paids. En la misma lnea de pensamiento de los autores ya citados, entendemos dicho rgimen
como una herramienta conceptual para reflexionar acerca de lo modos de mirar y las gramticas
de la mirada de las sociedades contemporneas. Ms an, nos interesamos por desbrozar la
mirada normalizada/normativa que habilita y distribuye ciertas imgenes y oculta otras
dentro de los regmenes de tirana contemporneos.
5
Con esta forma de capitalismo me refiero al derramamiento de sangre explcito e injustificado
como precio a pagar por el Tercer Mundo, entendido como espacios de expolio neocolonial,
que se aferra a seguir las lgicas del neoliberalismo, cada vez ms exigentes, al altsimo
porcentaje de vsceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen
organizado, la divisin binaria del gnero y la sexualidad y los usos predatorios de los cuerpos,
todo esto por medio de la violencia ms explcita como herramienta de
necroempoderamiento.

mercancas y servicios, productos vinculados con el necropoder y las

necroprcticas, asociadas a tcnicas de violencia extrema, como: venta de drogas
ilegales, de rganos humanos, de violencia intimidatoria, de asesinatos por
encargo, de esclavismo sexual o domstico de personas, as como de imaginarios
violentos en los cuales el derramamiento de sangre es el principal protagonista.
El fascinante fascismo
El terror Nazi perdi la guerra, pero al final, gan la paz? (Virilio, 2003: 28).
Paul Virilio se hace esta pregunta derivada de una reflexin en torno a lo
expresado por Jacqueline Lichtenstein6 en una entrevista indita en la cual ella
expresa que los nazis ganaron la guerra. Dicha afirmacin se desprende de una
visita y un recorrido por el antiguo campo de concentracin de Auschwitz
(actualmente devenido en museo):
Cuando visit el Museo de Auschwitz, me par frente las vitrinas. Lo que

vi all eran imgenes de arte contemporneo y lo encontr absolutamente
aterrador. Mirando la exhibicin de portafolios, prtesis y juguetes de
nios no me sent atemorizada. Tampoco me colaps. No me sent
sobrecogida a medida que caminaba por el campo [de concentracin].
No. En ese museo, de repente tuve la impresin de estar en un museo de
arte contemporneo. Tom el tren de regreso y me dije a mi misma que
[los nazis] haban ganado! Ganaron desde el momento que produjeron
formas de percepcin que se hicieron una con el modo de destruccin
que ellos se apropiaron. (Virilio, 2003: 28; traduccin propia)
En la misma tesitura, retomamos las ltimas lneas de esta cita, donde se

argumenta que la produccin de la percepcin nazi ensambl el registro de la
destruccin y del arte; es decir, de la estetizacin y de la violencia, cuya
impronta es reconocible actualmente en la producciones visuales, a travs de
grandes y cuantiosas pelculas y series de la industria hollywoodense en las
cuales, de manera iterativa, se representa la Segunda Guerra Mundial y el
nazismo como una especie de distribucin ritualizada de una suerte de
patrimonio mundial negativo, visualmente normalizado.
Esta herencia adversa, que glamuriza la violencia, no siempre hace citas
visuales al nazismo, pero puede relacionarse directamente con la ideologa
fascista en cuanto a contenidos totalitarios y de control (que se conectan con el
necro-hetero-patriarcado-racista). De esta manera, sus cdigos semitico-
tcnicos producen un rgimen escpico en dilogo sostenido con esas formas
de violencia; as la representacin de la violencia y sus contenidos
propagandsticos, heredados del fascismo, no siempre son evidentes en las
imgenes pero s en el uso de las tcnicas de violencia fascinante para
transmitir sus propuestas. En tal sentido, revisaremos el concepto de fascinante
fascismo propuesto por Susan Sontag.
En 1974 Susan Sontag acu el trmino fascinante fascismo para
denominar a las tcnicas de seduccin visual de las que se sirve la propaganda
6
Nacida en 1947 es una filsofa e historiadora del arte francesa, actualmente es profesora de
esttica y filosofa del arte en la Universidad Pars IV- Sorbona.

para instaurar sus fines, en el caso especfico del fascismo. Sontag habla de la
produccin de un gusto en base a la ideologa imperante a travs de la
conquista de los indeterminados, intrincados y siempre fluctuantes
campos de los afectos y las identificaciones. En sus propias palabras:
La esttica fascista incluye pero va mucho ms all de la celebracin

un tanto especial de lo primitivo [] Ms generalmente brota de (y
justifica) una preocupacin por las situaciones de control,
comportamiento sumiso, esfuerzo extravagante y resistencia al dolor,
elogia dos estados aparentemente opuestos, la egomana y la servidumbre.
Las relaciones de dominacin y esclavizacin adoptan la forma de una
pompa caracterstica: el apiamiento de grupos de personas; la
conversin de personas en cosas; la multiplicacin o replicacin de cosas;
el agrupamiento de personas/cosas alrededor de una todopoderosa e
hipntica figura de jefe o fuerza. La dramaturgia fascista se centra en
transacciones orgisticas entre fuerzas poderosas y sus tteres que,
uniformados, se muestran en nmero cada vez mayor. Su coreografa
alterna entre un movimiento incesante y una postura congelada, viril. El
arte fascista glorifica la rendicin, exalta la falta de pensamientos, otorga
poder de seduccin a la muerte. (Sontag, 2007: 94)
En esta definicin encontramos diversas claves de lectura para revisar el

rgimen escpico del mercado gore, representado, en cierta medida (pero no
exclusivamente) por la realizacin audiovisual de ciertos productos culturales
que reproducen una ideologa fascista y contradictoria, la cual otorga un peso
desmesurado a la muerte, proponindola como tcnica de seduccin, de control
y, en el caso del capitalismo gore mexicano, de produccin, flujo y circulacin
de diversos capitales: econmicos, polticos, simblicos, culturales, sociales,
raciales, de gnero. Todos ellos anclados a una jerarqua marcada entre
sistemas occidentales y no-occidentales desplegada a partir de una serie de
mecanismos tecnolgicos, iconogrficos, psicolgicos y culturales integrados a
sistemas coloniales de poder y conocimiento (Len, 2012: 115).
Psico/necro/biopoltica
En relacin al anclaje jerrquico colonial, consideramos importante revisar lo

propuesto por Achille Mbembe respecto al rgimen necropoltico, quien nos
dice que los primeros campos de concentracin no fueron los campos nazis
sino las antiguas colonias (Mbembe, 2012), 7 en las cuales se extendi el
rgimen de excepcin impuesto por los colonizadores, quienes en pos de la
conquista y la afirmacin de sus soberanas instrumentalizaron, de manera
generalizada, la existencia humana y normalizaron la destruccin material de
los cuerpos, convirtindolos en desechables o superfluos. Una operacin
perpetrada con el fin de legitimar las matanzas realizadas por los conquistadores
en nombre del poder. As, Mbembe se refiere a ese tipo de poltica en la que
7
Mbembe se refiere especficamente a las antiguas colonias africanas pero su razonamiento, en
este sentido, puede ser extensivo a las colonias de Amrica y Asia.

poltica se entiende como el trabajo de la muerte, la produccin de un mundo

en el que se acaba con el lmite de la muerte (Mbembe, 2012: 136).
Encontramos entonces que este rgimen de control, produccin y
seduccin a travs de la violencia del fascismo que se consume
contemporneamente, de manera estetizada como cdigo comn de la cultura
pop, es una forma de dar continuidad a la instrumentalizacin de la violencia
con fines polticos y de explotacin como herencia del colonialismo. De este
modo, el neocolonialismo, representado por el necro-liberalismo, o desde mi
perspectiva por el Capitalismo Gore, se actualiza constantemente a travs de la
produccin de violencias contemporneas que ya no interrumpen el flujo
histrico, sino ms bien que se normalizan dentro de l y entran entonces en el
mercado del deseo.
As, la fascinacin que se ejerce sobre los sujetos espectadores-
consumidores de los productos culturales y la informacin derivada de las
violencias, vinculadas a esta estetizacin de la muerte y del poder, se sirve del
rgimen necropoltico (y de su trabajo de muerte) y tambin del rgimen
psicopolitico8 para apropiarse de la subjetividad y expandir su control. A este
respecto Byung-Chul Han nos advierte:
El Big Data es un instrumento psicopoltico muy eficiente que permite

adquirir un conocimiento integral de la dinmica inherente a la sociedad de la
comunicacin. Se trata de un conocimiento de dominacin que permite
intervenir en la psique y condicionarla a un nivel pre-reflexivo. El Big Data
permite hacer pronsticos sobre el comportamiento humano. De este modo,
el futuro se convierte en predecible y controlable. La psicopoltica digital
transforma la negatividad de la decisin libre en la positividad de un estado de
cosas. La persona misma se positiviza en cosa, que es cuantificable, mensurable y
controlable. El Big Data anuncia el fin de la persona y de la voluntad libre.
(Han, 2014: 25-26)
En este orden de ideas podemos reflexionar que la produccin, distribucin y

consumo masivo de imgenes violentas transmitidas, entre otras vas, por el
Big Data es una de las herramientas ms efectivas del conglomerado capitalista
y/o socialista y necro-patriarcal para instituir, distribuir y normalizar las
violencias contemporneas aplicadas sobre el cuerpo social. Dicha produccin
conjuga el entrecruzamiento de tres regmenes: el soberano, el disciplinario y el
neoliberal, los cuales cuentan con herramientas de control y explotacin
vinculadas con la necropoltica, la biopoltica y la psicopoltica.
8
Tomamos la perspectiva de la psicopoltica digital del Han. Sin embargo, tenemos
conocimiento de que el rgimen psicopoltico no se inicia con el Big Data sino que tiene sus
antecedentes en un manual de los aos 50 del siglo XX, usado por el socialismo sovitico, en el
cual se buscaba crear un hombre nuevo capaz de ser gobernado a travs de su manipulacin
mental, es decir, de conquistar la mente de los individuos de las naciones enemigas. El trmino
no se populariz, pero forma parte de una serie de tcnicas conocidas como lavados de
cerebros y que posteriormente fueron utilizadas en Estados Unidos. Adems de Han, el
trmino ha sido usado por Alexandra Rau (2010), quien en la inserta dentro del rgimen
biopoltico y reflexiona sobre sus relaciones en su libro Psychopolitik. Macht, Subjekt und arbeit
in der neoliberalen Gesselchaft. Frankfurt, Campus.
A continuacin, haremos un repaso sobre ellas y la manera en que se

interconectan y despliegan en la produccin de imgenes vinculadas a la
glorificacin de la violencia como una forma de control social. Tal violencia
deviene enn una prctica cultural y de consumo, la cual se apropia a varios
niveles de la subjetivad y la paraliza en su libertad de accin.
Para hacer este recorrido por los tres regmenes, hablaremos de la
primera, la segunda y la tercera modernidad visual y su vinculacin con la
colonialidad del ver (Barriendos, 2008). Con modenidad-colonialidad visual
nos referimos a un proceso complejo de adoctrinamiento visual de las
poblaciones originarias del Abya Yala, y que trajo como consecuencia una
organizacin heterclita de los imaginarios y saberes, as como una diversa
rearticulacin de las visualidades y las representaciones (Len, 2012: 113).
Dicha modernidad visual surge a partir del siglo XV y se vincula con el rgimen
soberano, el cual acta explcitamente de manera necropoltica, donde la
sangre, la espada y la biblia son sus herramientas de control y exterminio.
Este control ultraviolento de las poblaciones colonizadas es
contemporneo del desarrollo de un ordenamiento visual en el cual las
imgenes cobraran una importancia cada vez mayor, no slo para el
adoctrinamiento de las poblaciones racializadas sino tambin en la construccin
de un rgimen visual cientfico en donde la cmara oscura, el microscopio y
el telescopio sern las tecnologas de la incipiente ciencia occidental y su
despliegue universalizante de la objetividad que desplazarn a la teopoltica
representada por el ojo de Dios y cristalizaran varios siglos despus en la
amalgama de racionalidad y violencia asptica en la cual se funda el fascismo.
Esto es, mientras que la necropolitica del rgimen soberano desplegaba
imgenes de horror y sangre en las colonias, en la Europa racional y cartesiana
ello era ocultado discretamente y se dirigan los esfuerzos y las riquezas hacia la
construccin de un rgimen biopoltico donde la perspectiva renacentista
formara el incipiente prototipo del humanismo. Se tratara de un rgimen con
el cual se cristalizara la diferencia colonial, a travs de sus narraciones y
representaciones visuales; por medio de la literatura, las crnicas de viaje, la
pintura, el dibujo y el grabado.
En todas estas tcnicas de reproduccin de imgenes y produccin de
imaginarios, el sujeto heroico es representado por un hombre blanco,
heterosexual, europeo, patriarcal y militar que instaurar su axiologa en
detrimento de los sujetos colonizados, quienes son representados como
bestiales, salvajes, incivilizados, herejes, infra-humanos. Representaciones que
siguen vigentes a manera de loop actualizado en los imaginarios
contemporneos transmitidos por la mass media, el Big Data y sus interfases, los
cuales actualizan y rentabilizan el trabajo de la muerte y la violencia como parte
del rgimen necropoltico.
Enmarcamos la segunda modernidad visual dentro del rgimen
biopoltico, en el cual se pasa del exterminio directo de las poblaciones como
forma de control por parte del soberano a la rentabilizacin de los procesos del
vivir de dichas poblaciones. Este trnsito inaugura lo que Foucault denomin
como sociedades disciplinarias, en las cuales la administracin de la vida se
volvi el centro de la gobernabilidad, a partir del siglo XVII. Ahora bien, el

rgimen instaurado durante esta segunda modernidad visual es aquel que se

vincula con la figura del panptico y la representacin que inicia en el siglo XIX
con la invencin de la fotografa en 1826, por Joseph Nicphore Nipce, cuyas
representaciones son concordantes con los valores de la burguesa y la
industrializacin.
Por su parte, el cine inventado en 1895 trabaja con el movimiento, es
iterativo, y refleja de manera ms ajustada la perspectiva del capitalismo, en
donde todo es un presente continuo. As, la representacin cinematogrfica,
del aqu y del ahora, ser un elemento fundante que articular dispositivos de la
perspectiva biopoltica con la psicopoltica, a travs de la conquista del cuerpo
social por medio de la seduccin y fascinacin de sus afectos gracias al uso de
las imgenes. El cine instaurar una nueva forma de acercarse y producir la
realidad como una ficcin poltica de adoctrinamiento pinsese en el
fascismo alemn y, en algunos casos, de contestacin a los regmenes totalitarios
del poder en el siglo XX. As, pasar a ser la herramienta primordial de
produccin de imaginarios vinculados con causas polticas e ideolgicas, tal
como comenta Susan Sontag, sobre el papel del cine documental de Leni
Riefenstahl, quien a travs de sus pelculas se encarg de crear una antologa de
sentimientos pro-nazis.
En este sentido, la representacin visual vinculada al totalitarismo y lo
militar desarrollar e incorporar nuevas tecnologas, derivadas de la industria
militar, sobre todo de la primera y segunda guerra mundial. Su fin ser
distribuir imaginarios concordantes con lo que en este texto denominamos
democracias fascsticas.
Ahora bien, la tercera modernidad visual es heredera de las anteriores,
pues conserva elementos de ambas. De la primera conserva la representacin de
la violencia brutal y de la segunda, la figura del panptico internalizado. Sin
embargo, es caracterstica del rgimen neoliberal y se diferencia de las
anteriores, principalmente, por la eliminacin de la divisin pblico-privado y
por el surgimiento paulatino de la instantaneidad del tiempo, en el cual ya no
se representa la realidad, sino que se produce directamente, vale decir, el
rgimen psicopolitico de la tercera modernidad visual est enrazado en lo live.
En la produccin de lo live hay un constante bombardeo audiovisual y
estimulacin del cuerpo-consumidor que busca mantenerlo permanentemente
en un nivel pre-reflexivo. Conquistando de este modo la psique e instaurando
un psicoprograma en concordancia con lo que Han denomina como la
permanente optimizacin propia, en cuanto a tcnica del yo neoliberal, que no
es otra cosa que una eficiente forma de dominacin y explotacin (Han, 2014:
45). Ms an, de auto-explotacin. Es decir, el sistema psicopoltico de lo live
utiliza las tcnicas de la dominacin para apropiarse totalmente de las
tecnologas del yo a fin de instaurarse y legitimarse a travs del psicopoder.
Inventos como el internet, la telefona mvil, las pginas web, el chat, el
streaming, las plataformas de vdeo como Vimeo y Youtube: las redes sociales
seran el medio de re-produccin de esta ideologa live, en la cual se conjuga la
vigilancia, el espectculo, la vida cotidiana y la violencia en incesante fundido
encadenado que incorpora mltiples capas de realidad.

Por consiguiente, esta tercera modernidad visual puede ser pensada

como una suerte de panptico integrado al cuerpo del sujeto; una especie de
incorporacin prosttica donde la imagen deja de ser nicamente
representacin virtual y se vuelve flujo de datos introducidos a manera de balas
en las retinas y odos de los consumidores.
La normalizacin de la violencia en la era de lo live tiene como
finalidad la inclusin de los imaginarios de guerra en la vida civil, donde lo
blico ocupa el espacio privado y domstico para amenizar nuestras
sobremesas, nuestras reuniones, nuestros momentos de descanso. Esto
predispone mentalmente a los sujetos a incorporar las violencias como un
elemento cotidiano e indispensable en la gobernabilidad del mundo.9
Herederos de los imaginarios del fascismo y su estetizacin de la
violencia, somos rehenes del continum de la guerra: nuestra posicin es el
televisor [el monitor, la tableta, el telfono mvil] donde virtualmente nos
bombardean a diario mientras seguimos cumpliendo tambin con nuestra
funcin de valor de cambio (Baudrillard, 1991: 12). Entramos en la dinmica
de auto-desactivacin frente a los regmenes totalitarios que al mismo tiempo
que nos controlan, nos explotan y nos fascinan con imgenes y productos de
consumo, tambin nos atemorizan con ejercicios de violencia encarnizada fuera
de la virtualidad de las imgenes.
Un aspecto importante de este rgimen de lo live de la tercera
modernidad visual, vinculado al imaginario violento, es que la casa 10 del
espectador-consumidor, supuestamente, irreflexivo se convierte en un set en
blanco, a manera de un white cube que se llena de contenido a travs de las
imgenes consumidas. Se acaba entrando en una sobresaturacin constante
donde la realidad producida por las industrias culturales, los medios de
informacin y el Big Data conquistan la psique del espectador y se apropian de
su subjetivad, recombinndola con el deseo de consumo y la fascinacin por la
violencia transmitida en High Definition.
Esta conquista de la psique es un deseo de eliminacin del cuerpo, de
sus afectos, de su potencia creativa, de su organizacin y de su contestacin a
los regmenes totalitarios. En sntesis, el propsito final de la psicopoltca es
borrar la subjetividad y eliminar la singularidad, reforzando jerarquas de
diferenciacin racial, de clase, de gnero, sexuales y de integridad corporal, que
sern acordes con el modelo necro-patriarcal y corpo-colonial del capitalismo
gore.
Finalmente, el rgimen psicopolitico digital no desecha las herramientas
de la necro y la biopoltica, sino que las potencia y distribuye en una cartografa
que ser introyectada por el consumidor y desembocar en la produccin y
desarrollo de un psicoprograma g-local actualizado en constate dilogo con la
hegemona cultural, transitando entre el fascinante fascismo y la fascinante
violencia.
9
Ejemplo de este adoctrinamiento visual de transmisin de la guerra en tiempo real es la
Guerra de Golfo prsico en de 1990 a 1991.

La fascinante violencia
Los gngsters iluminarn el camino al pueblo?

(Fanon, 1983)
La violencia [es] por s misma, una potencia econmica.

(Marx, 1867)
En 1961 Fanon se pregunt si seran los gnsters, entendidos como el lumpen

proletariado al estilo marxista, quienes iluminaran el camino del pueblo hacia
la liberacin. Propuso para ello un proceso de descolonizacin violenta, en
donde la muerte tanto del colonizador como del colonizado era inevitable para
la emancipacin de las poblaciones subalternas y racializadas. Sin embargo, este
posicionamiento al parecer rupturista result en una reapropiacin continuista
de las tcnicas de la necropoltica, en su sentido de exaltacin de la violencia
como una de las herramientas fundamentales del necropatriarcado que no
liberara a las poblaciones subalternas sino que en su uso desenfrenado las
neoliberalizara.
Los gansters del lumpen proletariado, representados por diversas
poblaciones, han devenido en precariado gore, quienes han hecho de la violencia
y de la muerte un trabajo para necroempoderarse. Se articula all la creacin de
una forma de vida, de socializacin y de cultura que los posiciona como necro-
actores del rgimen neoliberal de las democracias fascsticas y los separa (al
menos simblicamente) de la posicin de sujetos subalternos confinados al sub-
consumo, que ya no luchan por una revolucin libertaria sino por el derecho a
la participacin en el sistema de poder y de consumo del capitalismo al estilo
gore. Por otro lado, el uso e instrumentalizacin de la violencia por parte del
poder estatal de las democracias fascsticas en occidente, y narco-estatales en
Mxico, se ha vuelto un pre-requisito del poder, en el cual el Estado se
transforma en una escenografa poltica que en su devenir neoliberal rentabiliza
todas sus potestades.
En el caso de Mxico, la rentabilizacin de la violencia puede observarse
a travs de la tercerizacin de sus fuerzas de seguridad para la proteccin del
crimen organizado y/o como partes activas del mismo. Otro medio por el cual
la violencia renta para el Estado es a travs de la explotacin del terror
infundido en las poblaciones civiles, quienes temerosas seden derechos a favor
de la promesa de seguridad resultando en la identificacin de la libertad
poltica con la seguridad (Mbembe, 2012: 133), pero obviando el proceso
donde la poltica y la guerra se fusionan (134). Se tratara de un regreso a la
gestin de un poder soberano representado por lo necropoltico.
Ahora bien, la violencia extrema se ha convertido en un elemento
fundamental de distintos regmenes polticos, incluso opuestos, que
desembocan en el sistema neoliberal, pues como avizor Marx, la violencia se
volvi una potencia econmica per se. Por ello, estamos interesadas en explorar
la manera en la cual sta se distribuye contemporneamente a travs de tcnicas
de seduccin visuales que son incorporadas de forma creciente al imaginario
cotidiano de nuestras sociedades.

Entendemos que existe un proceso complejo de exaltacin y excitacin

producido por la presentacin esttica de la violencia, cuyo xito se basa en la
creacin de un gusto que incorpora elementos de la hegemona cultural blanca,
heterosexual-occidental y los mezcla con elementos del imaginario g-local para
conquistar la subjetividad y crear una neo-arquitectura de los aparatos psquicos. A
este proceso de exaltacin y euforia que glamuriza la violencia le denominamos
fascinante violencia y la consideramos propia del rgimen
psico/necro/biopoltico. sta se caracteriza por unir elementos dispares, donde se
incita al desafo y a la rendicin constante. Al igual que en el fascinante fascismo
propuesto por Sontag, exalta figuras todopoderosas e hipnticas de jefes,
clanes, grupos o fuerzas que desafan y desestabilizan el orden de las cosas en un
constante llamado a la destruccin para hacerse con legitimidad y poder. Sin
embargo, sus cdigos semiolgicos, tcnicos y visuales, pese a servirse de sper
producciones y efectos especiales, siguen distribuyendo perspectivas
heteropatriarcales, misginas, racializadas, capacitistas y clasistas, en las cuales
se exaltan las virtudes del necro-liberalismo, el machismo, la seduccin ante la
muerte y la incitacin a vivir de manera extrema y acelerada.
Definimos la fascinante violencia como una tecnologa de seduccin
visual que se apropia de los afectos y apela a los cdigos de emotividad e
identificacin, en la media que crea un simulacro de comunidad extensa
enraizada en los valores del capitalismo gore y su culto a la violencia como
herramienta de control, de trabajo y de filiacin social. De esta manera, la
fascinante violencia hace una triangulacin entre el rgimen biopoltico (que
gestiona a las poblaciones), el necropoltico (que gestiona las tcnicas de la
muerte y las rentabiliza) y la psicopoltica. Esta ltima apuesta por la
produccin de un psicoprograma g-local, que desrealiza la gravedad de la
violencia real y produce lo live para minimizar los escombros de los cuerpos
violentamente destrozados y exhibidos.
Este conglomerado visual que conjuga los tres regmenes sealados se
sirve tanto de las industrias culturales como de los medios de comunicacin y
las redes sociales para implantar una fase constantemente actualizada del
rgimen necro-audio-escpico e hiperconsumista, reforzando una necro-audio-
visualidad que estandariza y/o congela los afectos en relacin a la impugnacin
para hacer frente a la destruccin masiva y palpable de cuerpos en el contexto
de la violencia generalizada y mundial.
En este sentido, la necro-visualidad puede entenderse como una tcnica
de desrealizacin que refuerza una narrativa cuyo argumento central es la
negacin de las vidas excedentes, no importantes o ya negadas. O al decir de
Judith Butler:
[S]i la violencia se ejerce contra sujetos irreales, desde el punto de vista de

la violencia no hay ningn dao o negacin posibles desde el momento
en que se trata de vidas ya negadas. Pero dichas vidas tienen una extraa
forma de mantenerse animadas, por lo que deben ser negadas una y otra
vez. Son vidas para las que no cabe ningn duelo porque ya estaban
perdidas para siempre o porque ms bien nunca fueron, y deben ser
eliminadas desde el momento en que parecen vivir obstinadamente en ese
estado moribundo. (Butler, 2006: 60)

Esta desrealizacin nos disocia de nuestros entornos cotidianos, creando

identificacin con los valores del consumo, del poder y de la violencia
espectacular a travs de una incorporacin sublimatoria de stos que desemboca
en la eliminacin tanto del vnculo social como de la identificacin con el otro
real vulnerado, sectorizando las luchas y reforzando los estereotipos de clase,
gnero, raza, sexualidad e integridad corporal a travs de este nuevo rgimen
necro-escpico de lo live; el cual pese a proponerse como distinto, es
continuista con los valores de la hegemona cultural necro-heteropatriarcal.
Herramientas visuales de la fascnate violencia y sus efectos
A partir de un visionado y posterior anlisis de series de televisin y online: El

Seor de los Cielos, 11 Breaking Bad, 12 La Reina del Sur 13 y Sense 8, 14 hemos
encontrado elementos que, a nuestro entender, conforman algunos cdigos
visuales y estticos de la fascinante violencia; los cuales construyen modos de
percibir a travs de narrativas que utilizan y combinan sistemas de vigilancia, de
espectacularizacin, de simulacin, con altas dosis de pulsin de muerte y de
excitacin sexual. Se distribuyen por medio de dispositivos e interfaces como: la
cmara, la pantalla, la webcam, el teclado, el mouse, los smart phones, las tablets,
el internet, los software, las redes sociales, los micrfonos, los parlantes, el wifi,
el proyector, el bluetooth, entre otros. Dichos dispositivos permiten un fcil
acceso a estas producciones, agilizando su consumo y acelerando el proceso de
creacin y distribucin de afectos, estandarizando el imaginario social respecto
a la violencia como un trabajo contemporneo.
Nuestro anlisis no ser genealgico ni cronolgico, pues estas series no
son las primeras ni las ltimas de su tipo, pero hemos decidido analizarlas
porque abarcan un espectro transversal del desplazamiento del fascinante
fascismo a la fascinante violencia y su relacin directa o indirecta con el
imaginario de la cultura del crimen organizado y del narcotrfico, en Mxico y
en los Estado Unidos. Son adems superproducciones muy exitosas que crean
conglomerados econmicos de capital transnacional y tienen un impacto a
escala global no slo en cuanto a produccin de imaginarios culturales y
estandarizacin de la subjetividad, sino tambin de flujos de capital. Ms an,
estas series en sus disparidades muestran una cartografa relacionada con el
imaginario del narco mundo y su relacin con variables como la raza, la clase,
el gnero y la geopoltica que reafirman estereotipos ya existentes en torno a
estas variantes, pero adems re-combinan, re-apropian y edulcoran las lgicas
de la violencia econmica producida por el neoliberalismo.
Las tres primeras, El seor de los cielos, Breaking Bad y La reina del sur,
muestran una glorificacin y una adscripcin acrtica al capitalismo gore bajo
una justificacin fundada en condiciones materiales precarizantes que van
desde el mbito rural, representado por las series de habla hispana, hasta la clase
11
El Seor de los cielos. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/El_se%C3%B1or_de_los_cielos
12
Breaking Bad. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/Breaking_Bad
13
La Reina del Sur. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/La_reina_del_sur_(telenovela)
14
Sense 8. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/Sense8
media con alto capital cultural, cuyo valor se deprecia frente a las lgicas del
neoliberalismo rampante, representada por Breaking Bad. Herederas de la
colonialidad del ver y de la lgica totalitaria de las violencias del fascismo y
puestas en relacin con la cultura del crimen organizado y el narcomundo, estas
series actualizan la telecolonialidad visual que se caracteriza por una forma
de colonizacin del imaginario y la memoria vinculada a la particular operacin
de la imagen producida y reproducida mecnicamente (Len, 2012: 116).
En este sentido, la impronta racial resulta determinante si comparamos
El seor de los Cielos con Breaking Bad, pues pese a que ambas estn
protagonizadas por varones heterosexuales, existe una diferencia de clase y raza
reafirmada por la geopoltica. Esta diferencia racial resulta evidente, en tanto
que la representacin a nivel argumental de los personajes responde en lo
general a las mismas razones para estar en el negocio del narcotrfico:
cumplir con sus mandatos de gnero masculino, principalmente en lo referido
a la proveedura y proteccin de su familia.
El tratamiento de los personajes se basa principalmente en la
colonialidad del ser15, en donde el prototipo de hombre caucsico, educado,
de clase media, estadounidense no se propone como un anti-hroe monstruoso,
sino como un cientfico venido a menos que tiene en su haber un premio
Nobel de qumica y que tras la noticia de padecer una enfermedad incurable
(cncer de pulmn avanzado) se ve envuelto en circunstancias que lo conducen
al negocio de las drogas como una forma rpida de hacer dinero y proteger con
ello a su familia despus de su muerte.
Curiosamente, el personaje se llama Mr. White y representa a la
masculinidad blanca y racional que es capaz de infringir el mismo grado de
violencia que el resto de hampones, pero lo hace desde la pulcritud de la
ciencia, es decir, la serie presenta los cdigos del narcotrfico al estilo de una
pica de la masculinidad de clase media no racializada. La no racializacin del
personaje otorga una serie de privilegios simblicos y materiales, pues cualquier
accin ejecutada por Mr. White se convierte en un despliegue de genialidad, al
punto de no ser considerado un mero cocinero de metanfetaminas sino un
artista de la qumica, legitimando sus prcticas y volvindose cool para los
consumidores de la serie. Crea una identificacin y una legitimacin cultural
para este tipo de prcticas entre las poblaciones racializadas y no-racializadas.
Por el contrario, el protagonista de la serie El Seor de los Cielos es un
varn mestizo mexicano cuyo fenotipo se encuentra geopolticamente marcado.
El protagonista despliega una masculinidad vinculada con los ideales machistas
nacionales, en los cuales la proveedura, la violencia y exceso sexual son
elementos certificadores de su pertenencia al sistema de cdigos del
necropatriarcado, resultando una encarnacin de los que en otros trabajos he
denominado como sujeto endriago. A diferencia de Mr. White, Aurelio Casillas
muestra ante la pantalla la reafirmacin de un estereotipo de masculinidad
racializada, poco refinada, violenta e incluso salvaje que reafirma la
diferencia colonial y coloca al racializado fuera del marco de la ficcin
poltica de lo humano y de lo racional.
15
Concepto ampliamente discutido por la escuela decolonial latinoamericana, especialmente
atribuido a Walter Mignolo.
As, la figura de Casillas, a pesar de autoafirmarse en el

necroempoderamiento, entra en el modelo subalterno de la imagen, pues
como reflexiona Mitchell: abre la dialctica del poder y del deseo en nuestras
relaciones con las imgenes (Mitchell, 2014: 13), en la cual:
[L]a construccin del estereotipo racial y racista no es un simple ejercicio de la

imagen como tcnica de dominacin. Es el anudamiento de un doble vnculo
que afecta tanto al sujeto como objeto del racismo. La violencia ocular del
racismo divide su objeto de inters en dos, desgarrndolo y representndolo
simultneamente como algo hipervisible e invisible; en palabras de Fanon,
obteniendo un objeto de abominacin y adoracin. (Mitchell, 2014: 14)
En este sentido, la difusin de la narcocultura a travs de la cultura de masas

abona a la reafirmacin de un Estado-nacional permanentemente colonial que
extiende las lgicas racistas a travs una lnea de tiempo ininterrumpida que va
desde la primera modernidad visual colonial hasta nuestros das.
Siguiendo nuestro anlisis vemos que en La reina del sur, cuya
protagonista es una mujer que asciende socialmente por medio del narcotrfico
y logra construir un imperio transnacional a travs de ste, el tratamiento que
se le da al personaje es diferente al de los protagonistas varones de las series ya
mencionadas, pues a sta se le coloca constantemente en su rol de mujer, por
medio de flashback que hacen alusin a un mundo femenino emocional y
melanclico que convierte en su leiv motiv la fidelidad hacia su hombre an
despus de muerto, reafirmando su heterosexualidad constantemente no como
una seductora profesional sino como un objeto sexualizado por los otros. Esto
la confirma dentro de la dicotoma de lo femenino romntico, porque pese a
que Teresa Mendoza se muestra con un carcter fuerte y decidido, parece que
ste se ha desarrollado circunstancialmente ms all de lo deseos de la propia
protagonista, quien constantemente aparece, a diferencia de los varones de la
serie, en permanente esfuerzo por sobrevivir.
En los distintos captulos se le presenta en situaciones que la re-
mujerizan, pues la exhiben en escenas de abuso sexual, de vejacin, de splica,
de temor que se sobre compensan con escenas de violencia y audacia. Sin
embargo, las escenas de violencia en las que ella es parte activa no recurren al
disfrute o fascinacin por el trabajo de la violencia, creando un imaginario
diferenciado por el binarismo de gnero en donde las mujeres del narcomundo,
pese a participar del negocio, se esfuerzan constantemente por no romper con
los cdigos del heteropatriarcado y su binarismo de gnero.
Cabe destacar que esta serie resulta paradigmtica, porque
recientemente se dio a conocer una yuxtaposicin entre la representacin de la
narcocultura y la narcocultura en su modalidad live. Esta interseccin del
rgimen de la representacin con lo live se vio reflejada en la entrevista que el
actor hollywoodense Sean Penn le hizo al Chapo Guzmn, aparecida en la
Revista Rolling Stone en enero de 2016, por la supuesta intermediacin de la
actriz Kate del Castillo, protagonista de la serie ya mencionada.

Ahora bien, ms all de la banalidad del mal16 que muestra el contenido

de dicha entrevista y de los mltiples cuestionamientos ticos que podran
hacerse a los actores y a los editores de la revista, cabe destacar que el modelo
empresarial de la narcocultura representado por el Chapo Guzmn, desde
nuestra perspectiva, se perfila en consonancia con el modelo ego manaco de la
Gesamtkunstwerk, es decir, como la obra total. Se pretende una conquista del
territorio cultural mundial a travs de la popularizacin y normalizacin masiva
de las gramticas del necro-pop representadas por el narco, despojando de lo
ominoso a la figura del criminal y glamurizndola como una especie de nuevo
rockstar, es decir, como un nuevo rostro de la lite sexual masculina.
La ltima serie que analizaremos es Sense 8, la cual nos parece
importante de analizar porque, aunque no versa directamente sobre la cultura
del narcotrfico, nos muestra de manera fidedigna el transito del rgimen de la
representacin al rgimen de lo live propio de la tercera modernidad visual.
Aqu la reapropiacin de imaginarios exticos es desplazada de las manufacturas
de las pelculas de serie B y se les somete a un proceso de purificacin esttica
a travs del blanqueamiento exotista de las lgicas del negocio del narcotrfico
y su rentabilizacin asptica de la economa de la muerte.
Esto puede observarse especialmente en el captulo cinco, minuto 33 al
35, en el cual hay una escena de accin en una especie de mise en abyme. El
personaje latino, que en la serie interpreta el papel de un actor mexicano, est
realizando una escena de violencia gore vinculada visualmente con el
imaginario del narcotrfico. La escena es ejemplificadora en dos sentidos:
representa la produccin de la violencia en un set, en la filmacin de una
pelcula, y devela la manufactura de la violencia producida escenogrficamente,
pero a sus vez reafirma el estereotipo sobre Mxico como un pas en el cual la
violencia generalizada es cotidiana y, al parecer, irrefrenable. Un recorte de la
realidad donde, tomando la parte por el todo, se vincula a Mxico
exclusivamente con la violencia y el narcotrfico y se les vende como productos
de consumo g-local.
En los dos minutos que dura la escena se despliega una serie de
smbolos y significados vinculados al mundo prehispnico, representado por un
museo arqueolgico, en el cual la magnificencia de una cabeza olmeca es
reducida a un mero elemento decorativo que se convierte en blanco constante
de la destruccin por medio de las balas (Figura 1).
16
Hannah Arendt propuso este concepto para referirse a los sujetos operarios que obedecen a
un sistema basado en los actos de exterminio y de violencia extrema que, sin embargo, no
parecen reflexionar sobre ello, esto es, actores irreflexivos, no monstruos excepcionales, sino
sujetos obedientes de las lgicas de un sistema. En el caso de Arendt se refera al nazismo, en el
caso del Chapo podramos referirnos al Capitalismo en su versin sangrienta.
Figura 1: Fotograma Sense 8, temporada 1, captulo 5, 2015
El ataque a este pasado pre-colonial es sintomtico del neocolonialismo

actualizado por la cultura contempornea del narcotrfico y del narco-Estado,
quienes en su carrera hacia la narco-modernidad estn dinamitando y
deshaciendo todo vnculo social empezando por la memoria histrica y
tratando de subirse una y otra vez al carro del progreso y de la civilizacin
occidentalizada, negando su mestizaje. En palabra de Rita Segato: la fuerza de
un nombre se encuentra ausente, y con esta ausencia se borran tambin las
pistas que podra permitir la construccin de un futuro coherente con el pasado
que fuera extraviado por fuerza de la intervencin colonial, primero de la
metrpoli de ultramar y, ms tarde, de la metrpoli republicana (Segato,
2015: 222), y en la actualidad por fuerza de la necrpolis contempornea.
Conclusiones
Como afirma Jaime del Val: [T]ras las tecnologas positivistas de la cultura
digital, tras su obsesin por la simulacin y la visualizacin de la realidad,
tenemos la reproduccin de un rgimen de poder implcito cuyo xito se basa
precisamente en su modalidad corporal de operacin, en su produccin de
afectos en la esfera no verbal del movimiento (Del Val, 2009: 4) Es decir, el
rgimen de poder (que realiza montajes estticos de la violencia) ha entendido
que la produccin de subjetividad y afectos renta a su favor en varios sentidos.
Fundamentalmente, en la desmovilizacin psicopoltica de las poblaciones del
narcomundo que afectadas por la vulneracin estructural cotidiana son
seducidas por la fascinante violencia, llevando a cabo un proceso de auto-
espectralizacin y participacin activa en los flujos del capital por medio de su
consumo.
En este sentido, la instauracin de un rgimen visual que naturaliza al
crimen organizado y sus valores asociados no es una ominosa excepcin a la
regla de los mercados capitalistas contemporneos, sino que est en
concordancia con el proyecto glotaritario17 caracterizado por la institucin de
17
Trmino que proponemos como una suerte de rgimen totalitario global.
tiranas g-locales que mantengan en constante destruccin a los territorios

histricamente colonizados, a fin de mantener el expolio permanente sobre
stos y rentabilizar incluso sus distopas. Como nos muestran las series
analizadas, la narcocultura se ha vuelto un objeto de consumo e identificacin a
nivel transnacional que mantiene en funcionamiento a las economas de la
muerte y sus regmenes necro-escpicos con variaciones locales.
As el desplazamiento del fascinante fascismo a la fascinante violencia
distribuye, por medio de la estetizacin de la muerte, una especie de
pensamiento nico de los mercados mundiales cuyo objetivo es dejar de dar
cuenta de s mismos.
B IBLIOGRAFA
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G USTAVO B OLVAR : EL HOMBRE DE LAS NARCOTELENOVELAS
Gustavo Bolvar: the Man of the Narco Soap Opera
DANIELA RENJEL ENCINAS

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRS
[email protected]
Resumen: el presente artculo resear la principal obra del creador de

la narcotelenovela en Colombia, Gustavo Bolvar, quien desde su primer
trabajo para la televisin sobre el tema del narcotrfico, Sin tetas no hay
paraso, no dej de revolucionar el gnero a travs de la escritura de sus
siguientes obras: Tres Canes y cada una de las temporadas de El capo.
Palabras clave: narcotelenovela, Bolvar, Sin tetas no hay paraso, Tres
Canes
Abstract: This article focuses on Gustavo Bolvars work as a creator of

the narcotelenovela, genre born in Colombia. Since his first work, Sin
tetas no hay paraso (Without breasts there is no paradise), he revolutions
the gener with the writing of Tres Canes (Three Canes) and with the
three seasons of El Capo.
Keywords: Narco Soap Opera, Bolvar, Whitout Brest there is not
Paradise, Three Canes
ISSN: 2014-1130
Daniela Renjel Encina
Resulta, por alguna razn, ms fcil presentar y

consumir series de alta violencia cuando son
norteamericanas, por ejemplo, que cuando esta
violencia se muestra en las calles de la propia
ciudad
Rafael Ayala, El secreto encanto de las

pandillas (2004)
La telenovela latinoamericana tradicional es uno de esos productos que, por su

poder atractivo para la cultura popular, cuenta con caractersticas ampliamente
detectadas por un consumidor promedio, las cuales hacen eco de los recursos
ms emotivos del melodrama: retrica del exceso, construccin de estereotipos,
reproduccin de valores hegemnicos en la sociedad occidental tradicionalista,
final feliz que asegura la recompensa por el dolor sufrido, pasividad de la
protagonista ante el fatum, al final no tan fatal, entre otros (vase Prez Rubio,
2004). Se puede rastrear construcciones privilegiadas en cada regin que dotan
al gnero de una fama, no siempre buena entre crculos intelectuales, que, por
muy desdeada que sea, no deja de presentar ndices altsimos de consumo. Las
siguientes pginas, en este sentido, buscan resear1 la principal obra del autor
colombiano de telenovelas, Gustavo Bolvar, en la medida en que ste se erige
como fundador, propulsor y culminador de un subgnero, la narcotelenovela;
al presentar un cambio en la temtica de las mismas a partir de la aparicin de
Sin tetas no hay paraso (2006), la escritura y adaptacin de otros guiones y la
escritura de lo que consideramos su punto culminante con El capo (2009).2
Se entender por narcotelenovela una produccin audiovisual y
seriada que, partiendo de remanentes melodramticos (Brooks, 1976), presenta
historias ficticias o ficcionalizadas de dos tipos: las de contorno narco y las de
contexto narco, que seran las narcotelenovelas propiamente dichas, es decir, las
que tratan de una temtica cualquiera, generalmente amorosa, en un contexto
narco, y las que tienen como parte extructural de la trama el tema del trfico
de cocana u otros estupefacientes.
Cabe recalcar, entonces, que el objetivo de este artculo es garantizar un
paneo de los principales guiones de Bolvar y sus lneas de escritura, que son
bsicamente tres: Pandillas Guerra y paz (1999-2014), Sin tetas no hay paraso
(2006) y Tres Canes (2013), sin contar las tres temporadas de El Capo, de las
cuales escribo exclusivamente en otro artculo. A esta ltima la considero la
1
Sobre la narcotelenovela como subgnero, temtica, formas, caractersticas, situacin frente a
otros gneros etc., trato ampliamente en otro estudio, a publicarse prximamente en Espculo.
2
Entre las diferentes obras del autor se encuentran las novelas: El cacique y la reina (1999), Sin
tetas no hay paraso (2005), El suicidario del Monte Venir (2007), El Capo (2009), Al amanecer
entenders la vida (2013); los guiones de telenovelas Unidad Investigativa (2000), Pandillas,
guerra y paz (2000-2009), El precio del silencio (2002), Me amars bajo la lluvia (2004), Juego
Limpio (2005), Sin tetas no hay paraso (2006), Infieles, cdigo de tica (2009), El capo (2009,
2012, 2014), Tres Canes (2013); el guin de la pelcula No crecers (2002); y el guin y
direccin de pelculas Sin tetas no hay paraso (2011). As tambin ha trabajado en la adaptacin
de novelas para televisin, tales como: Los Victorinos (2009), original de Miguel Otero Silva,
Ojo por ojo (2010), original de Laura Restrepo, La viuda negra (2014), original de Jos
Guarnizo.
narcotelenovela que ms lejos lleva las posibilidades ticas y estticas del

subgnero.
Delimitado el tema, queda decir que Gustavo Bolvar Moreno nace en
Girardot, el 22 de julio de 1966, en una familia humilde; hecho que lo obliga a
trabajar desde muy joven, vendiendo banderines durante los partidos de ftbol
en El Campn de Bogot para poder cubrir sus estudios secundarios y la
carrera de periodismo.
Si bien la obra que lo lleva a la fama internacional es, como ya se dijo,
Sin tetas no hay paraso (2006), su trabajo como guionista comienza mucho
antes y, lo que es fundamental, siempre se muestra abocado a denunciar
realidades sociales incmodas y, por lo general, no tratadas en la televisin de
ficcin, es decir, en series o telenovelas.3
Bolvar se inicia profesionalmente como asesor del ministro Enrique
Parejo Gonzlez (Magdalena, 1930), quien fuera reconocido por su lucha
contra el narcotrfico, una vez que el joven Bolvar redactara para l un plan
sobre las estrategias para llegar a la presidencia (Pantalla Colombia, 2012).
Contratado dos das despus, trabaja con el ministro desde 1984 hasta 1993,
recorriendo Colombia y aprendiendo a hacer poltica con quien el guionista
considera, segn Alejo Vergel en El correo: con Gustavo Bolvar, un hombre
de unas cualidades morales enormes, una honestidad y un sentido de justicia a
toda prueba. Esta admiracin que lleva a Bolvar a escribir Por qu un
hombre honesto no puede ser presidente (2014), en su blog Sin censura,4 es
importante para comprender el lugar poltico y moral desde donde el autor crea
sus guiones, que es bsicamente desde la denuncia de la injusticia social y
poltica, y el de la lucha contra el narcotrficoo. Afirma Bolvar:
Parejo entendi que sin decir mentiras, sin hacer trampa, sin robar, sin hacer
falsas promesas, sin hacer componendas, sin tapar, sin dejar pasar, sin
empleados pblicos esclavos, sin comprar votos, sin sobornar congresistas,
sin ser amigo de los dueos de los medios, no haba una sola posibilidad de
ser presidente en Colombia y se retir de la poltica, sospecho que muy triste,
a efectuar estudios y a formular soluciones a nuestros graves problemas.
Despus de acompaarlo durante ocho aos por todo el pas, vino la
despedida. Yo segu mi camino hacia el periodismo y la denuncia social, con
el tesoro de haberlo conocido a cuestas. He tratado de ser fiel a su filosofa y
su lucha desinteresada, pero ms que eso, convencido de que la poltica en
Colombia es una mierda cuyo olor ftido la mayora de colombianos
soportan con una indiferencia terrible y hasta con un cierto placer. (2014:
s/p)
Fruto del trabajo con el ministro Parejo surge su primer libro, Historia electoral
de Colombia (2000), y posteriormente As se roban las elecciones en Colombia
3
As, por ejemplo, aun cuando la temtica es el ftbol, como en el caso de Juego Limpio
(2005), donde en medio de las rivalidades y los partidos entre dos equipos contrarios se teje
una historia de amor, se hace manifiesto un mensaje de tolerancia hacia el que no piensa igual a
uno y en contra de la violencia en los estadios, principalmente.
4
Consultado en <http://gusbolivar.blogspot.com/>.
(2002), donde denuncia con nombres propios los mecanismos por los cuales se
cometieron los seis robos ms evidentes en la historia del pas.
De cmo se va formando un subgnero
Aquella innegable vocacin social e investigativa es la que hace que la carrera de

Gustavo Bolvar como guionista de telenovelas se asiente en dos pilares
fundamentales: su pasin literaria y su inters periodstico volcado en la
denuncia de conductas ilegales, corruptas y altamente dainas para la sociedad,
practicadas, segn l afirma, por los actuales polticos y narcotraficantes
colombianos. Incluso Sin tetas no hay paraso, al margen de la polmica que en
2006 levant y contina levantando en cada reedicin por mostrar una realidad
nacional compleja, para muchos indebida en la televisin, e
independientemente del rating logrado, surge, segn manifiesta el escritor en
varias entrevistas disponibles en la web, por un inters de denuncia de lo que la
sociedad de consumo lleva a hacer a algunas adolescentes urgidas de tener lo
que se vende como un inmediato xito social: el cuerpo como la principal
mercanca de exhibicin ante un narco, lo que les permitira alcanzar lo que
desean.
En 1998 presenta una investigacin sobre el caso de Diomedes Daz
(1957-2013), el ms famoso cantante de vallenato en Colombia, y Doris
Adriana Nio, su presunta compaera sentimental, encontrada muerta luego
de una supuesta violacin llevada a cabo por Diomedes y dos de sus
guardaespaldas en el domicilio del cantante. Esta investigacin se volvi el
guin de la serie El cacique y la reina (1998) y con ella comenzaron los
problemas legales para Bolvar, puesto que el cantante impugn una tutela ante
el Tribunal Superior de Bogot en contra del escritor por faltar a su intimidad,
el buen nombre y la honra, como dice la Sentencia SU.1723/00 de la corte
Constitucional de Colombia, pero sta no tuvo xito y fue resuelta
negativamente en favor de Bolvar. Vale decir, entonces, que desde su primera
obra para la televisin, el autor estuvo envuelto en polmicas de toda ndole,
debido a las denuncias que l, en su calidad de investigador, efecta antes de
emprender la escritura de un guin. Posteriormente, cuando el libro fue
llevado a la televisin en formato de primer captulo de la serie Unidad
investigativa,5 realizada por Telecolombia Limitada en 1999, una nueva
demanda fue interpuesta a la televisora por el cantante, que tampoco tuvo
xito, por cuanto Daz solicitaba retirar del aire la produccin y esto no
ocurri.
El ltimo captulo de Unidad investigativa tuvo tanto xito que pas a
tener 8, luego 13 y finalmente 310 captulos, prolongndose por siete aos bajo
el nombre de Pandillas, guerra y paz (2001), produccin que cont con actores
5
Para esta serie se realizaron ms de doscientos docudramas en los que se trataron temas sobre
la historia reciente del pas, como la muerte de cinco candidatos presidenciales (Jaime Pardo
Leal, Bernardo Jaramillo, Luis Carlos Galn, Carlos Pizarro y lvaro Gmez Hurtado), en
1990, as como atentados que sufrieron tres ministros de Justicia (Rodrigo Lara Bonilla,
Enrique Parejo Gonzlez y Enrique Low Murtra), en 1984, 1987 y 1991, respectivamente.

profesionales y otros naturales, y que trata sobre la necesidad que tienen los
jvenes de Ciudad Bolvar de integrar bandas juveniles para sobrevivir en un
barrio sumamente pobre y peligroso en Bogot.
Pandillas, guerra y paz se muestra como otra serie polmica que no deja
de recibir duras crticas por el grado de violencia que por primera vez se expone
abiertamente en la televisin colombiana, pero la fascinacin ante una realidad
precisamente lejana a las familias acostumbradas a encontrar en las telenovelas
historias de amor contrariado fue mayor, por lo que no hubo recursos
suficientes para prohibir su emisin. A diferencia de, por ejemplo, Luis Ospina
con Agarrando pueblo (1978) o Vctor Gaviria con La vendedora de rosas
(1998), Pandillasno busca parodiar la captura de la realidad con el fin de
mostrar el tratamiento miserabilista que se da a ciertos enfoques, o exponer con
la menor intervencin actoral realidades lejanas a ciertos estratos que no las ven
de cerca ni van a consumir una pelcula que hable de ellas. La serie de Bolvar
busca trasmitir en horarios estelares situaciones que la mayora de la poblacin
colombiana ha mirado de forma preconstruida y limitada, producto del terror
de la violencia que en esos aos imperaba en el pas. Bolvar, de este modo,
puso diariamente en la pantalla conflictos de ndole tan violenta como emotiva,
y que los espectadores consumieron con reparos, curiosidad y no poca
consternacin.
Estas discusiones pblicas parecen dar cuenta del temor a la aparicin
del otro peligroso envestido de una humanidad en toda su verosimilitud no
reconocida hasta entonces y prejuzgada bajo el rtulo de delincuente o
gamn, puesto que con la serie se vio por primera vez, abiertamente, que ese
estado de cosas es tambin responsabilidad de una colectividad que pareciera
desconocer que la violencia no est slo en la selva con la guerrilla, sino
principalmente en las calles, como consecuencia de la falta de medios para
ingresar en la sociedad que se protege a priori de ellos, y que un proceso de paz
debe tomar en cuenta. Gracias a la temtica que Pandillas llev a la discusin
pblica, con el patrocinio de la OIM (Organizacin Internacional para las
Migraciones), Bolvar film nueve documentales, promoviendo tambin nueve
desarmes de pandilleros en diferentes ciudades, razn por la que se le otorg en
2002 el Premio Nacional de la Paz, organizado por los habitantes de Ciudad
Bolvar.
Desenmascarando estereotipos y prejuicios sobre ciertos sectores y
ciertas poblaciones, Pandillas, guerra y paz presenta una atmsfera srdida y
algo carente de esperanza. sta es una de las razones por las que el pblico
puede finalmente compadecerse del futuro de estos muchachos que terminan
en la crcel, nuevo escenario de sus luchas por la sobrevivencia, trabajando del
mismo modo en asuntos ilegales y siendo muchas veces injustamente
maltratados por los guardias.
No obstante, esta modalidad de intervencin social a travs de la
telenovela inquiet a la sociedad receptora de la primera temporada, la cual,
detrs de un discurso opuesto a la violencia de la serie, pareci no advertir la
cantidad de violencia que se transmite por televisin y por videojuegos, sin que
estos medios preocupen a los espectadores. Rafael Ayala afirma que resulta,
por alguna razn, ms fcil presentar y consumir series de alta violencia cuando

son norteamericanas, por ejemplo, que cuando esta violencia se muestra en las
calles de la propia ciudad (Ayala, 2004). Es decir, cuando son ms que ficcin.
El alto rating, de este modo, llev a la serie a varias nominaciones, entre ellas la
del mejor guin en el premio TV y Novelas (2002).
Pero si Pandillas, guerra y paz escandaliz, Sin tetas no hay paraso
paraliz al pblico, puesto que esta telenovela, partiendo por el nombre,
plantea temas tab para la sociedad contempornea, pero especialmente para la
de hace diez aos atrs, ya que el tiempo transcurrido desde entonces, si bien
nada lejano del actual, demuestra que la posterior oferta narcotelenovelera ha
sido tan vasta, que el pblico, por fuerza, ha quedado casi anestesiado con
respecto a estos contenidos. Esta anestesia, no obstante, se suspende cada vez
que el propio Bolvar aparece nuevamente para despertar al espectador con una
nueva produccin, problematizando una vez ms temticas y contenidos.
Sin tetas no hay paraso o de cmo se inicia la crtica de un E-

Estado
Filmada en 2006, pocos meses despus de su publicacin, y llevada a la pantalla

chica por primera vez por Caracol Televisin ya que contar con al menos
tres versiones posteriores,6 y ser trasmitida en ms de 50 pases, es la
primera obra de esta serie de telenovelas en la que los narcos toman voz y
tienen una focalizacin de los hechos, y que denuncia, a su vez, un estado de
valoraciones denigrantes para las mujeres colombianas. No obstante, el peso del
mundo narco que, segn la lectura que se haga, puede ser el que origina la
trama, lo que la moviliza es la importancia, mostrada como necesidad de las
muchachas, de tener un cuerpo a la medida del deseo de un traqueto,7 si se
aspira a ser ostentosamente mantenida por ste y gozar de sus favores, lo que
tericamente les permitira dejar su estrato humilde y lograr un ascenso social.
En otras palabras, se trata de un tipo de prostitucin popular entre las
adolescentes de una pequea ciudad colombiana que cuentan con bajos
recursos para vivir mejor y ayudar a sus familias. Evidentemente, el tipo de
prostitucin que se representa est alejada de cualquier intento de altruismo
si vale el trmino y es, en muchos casos, socapada por madres que, sabiendo
a lo que se dedican sus hijas, no preguntan de dnde sale el dinero que traen a
la casa.
A decir de Bialowas Pobutsky, la novela, adems, exalta y parodia la
esttica cursi de la narcocultura, que se ha extendido por todos los sectores de la
sociedad (2010: s/p), por lo que manifestar que es una invitacin a la mmesis,
simplemente, como lo ha hecho cierta crtica, da cuenta de una lectura
reduccionista de ella. Esa misma crtica ha pasado por alto que, como seala
Pobutsky, la telenovela da a conocer los escndalos y los secretos nacionales
que se han venido secreteando a travs de los aos (s/p) y eso ha significado
6
Caracol Televisin Internacional vendi los Derechos de Formato y Emisin de la Serie a
Telecinco, en Espaa, que realiz su propia versin en 2008. Del mismo modo, Caracol
Televisin y Telemundo realizaron versiones propias.
7
Trmino derivado de traquetear, llevar algo (narcticos) de aqu para all, o del ingls to
track, rastrear nuevos compradores y mercados (Riao, 2006: 21).
poco menos que poner el dedo en la llaga de una prctica comn durante
varios aos en algunos crculos colombianos. Por tanto, se muestra el potencial
de la ficcin para intervenir polticamente en la sociedad al visibilizar prcticas
delictivas casi normalizadas, y no slo la ola de intervenciones quirrgicas
estticas de ciertas jovencitas para acceder a un estatus privativo para ellas.
No obstante, el momento culminante de la telenovela corresponde al
suicidio delegado de la protagonista, al darse cuenta de que el paraso es
efmero y muy alto el precio a pagar. En esta telenovela, la matriz
melodramtica, rosa y aspiracional se libera de los valores modernos (trabajo,
esfuerzo, honestidad, solidaridad, constancia) y se llena de valores
postmodernos (inmediatez, vrtigo, levedad): hay maneras menos santas de
ascender. Se pasa del noble aristcrata o burgus al nuevo rico: salido del barrio
que fue capaz de jugarse el todo por el todo en busca del xito (Garca, 2009:
s/p).
Esta produccin, de tal forma, al igual que su homnima impresa
(publicada en 2005), volvi a instaurar el debate acerca de temas como: 1) si
era cierto o no que las jovencitas se prostituan por estos motivos; 2) si era lcito
faltar el respeto a las mujeres de Pereira (ciudad donde la serie es ambientada)
al mostrar de esa forma a sus habitantes; 3) si esta produccin daba una mala
imagen de la mujer colombiana; 4) si era o no cierto que las cosas se daban
como Bolvar las narraba; 5) si la serie educaba o daba un mal ejemplo a las
jovencitas que, seguramente, vean a Catalina como un modelo a seguir para
conseguir sus fines, as como debates similares.
En esos primeros intercambios de opiniones despertados en torno al
tema, se evidenci el valor simblico de estas muchachas para los traquetos, que
es el de casi objetos que trasmiten el poder de sus parejas, en el entendido de
que son mujeres costosas. Pareciera ser que no hay traqueto que se respete
que no ostente una mujer que visibilice este podero y es lo que, excepto El
capo,8 todas las producciones narco han reflejado.
La crtica, sin embargo, no ha destacado un aspecto no por formal poco
importante, y es el hecho de instalar un tipo de telenovela donde el eje de la
narracin no es el amor y sus desencuentros, sino una temtica social; un
melodrama que no presenta el sufrimiento rosa por amor, y que en cambio
pone en escena un amor poco aceptado socialmente, que es el del novio de
Catalina con la madre de sta, visibilizando, adems, una doble moral
(Ramrez Gelbes, 2014), que no deja de ser una crtica evidente a la sociedad
que lo juzga. Lina Aguirre parece tener una mirada ms positiva sobre la
telenovela, al afirmar que:
Sin tetas no hay paraso no slo hace visible la importancia de seguir los
estndares de belleza, sino que hace nfasis sobre la experiencia subjetiva
de quien se somete a ellos; elabora las percepciones que la protagonista
tiene de su propio cuerpo en relacin con el ideal voluptuoso y sensual,
8
Len Jaramillo, protagonista de El capo, tiene por parejas a mujeres alejadas del prototipo que
aqu se discute. Se trata de mujeres combatientes, sicarias, amas de casa, sin maquillaje,
produccin ni curvas exuberantes. Mujeres que, en suma, intentan alejarse de la esttica
silicona o mamasita, a decir de Omar Rincn (2011).
sus conflictos identitarios, sus razones para practicarse su ciruga y su

transformacin ms all de la mera superficie de su cuerpo. (Aguirre,
2011: 122)
Pero ms adelante sostiene que:
[] la historia de Catalina es usada para ilustrar y criticar la dinmica de

normalizacin del cuerpo femenino en el contexto de la narco cultura,
intencin que es menoscabada por la falta de profundidad en la vivencia
subjetiva de la protagonista, la trivializacin del sufrimiento fsico y la
creacin de personajes femeninos incapaces de cuestionar o resistir las
normas de belleza. (Aguirre, 2011: 123)
Esta contradiccin, sospecho, tiene que ver con lo que la autora y el pblico
hubieran deseado ver en la serie para aceptarla abiertamente como una
produccin fuerte, pero educativa. Si Catalina hubiera mostrado resistencia
a la operacin de aumento de senos, la sociedad la hubiera aceptado sin rplica,
as como acept en su momento a Simplemente Mara (1969) de Carlos Barrios
Porras, por ejemplo, mujer que luego de aos de trabajar como costurera y tras
un golpe de suerte, logra convertirse en una famosa diseadora. Lo cierto es que
la realidad no es as para la mayora de las personas, y las formas de resistencia a
los caminos rpidos no llevan a la obtencin de ms dinero, aunque s, sin duda,
a una vida que socialmente se entendera como ms digna.
Por lo apuntado, se evidencia que el espectador medio no tiene la
capacidad desarrollada de leer producciones como sta, en tanto apuestas crticas
desconectadas de los estereotipos y lugares comunes (del tipo el bien
triunfar), y se concentran directamente en una invitacin a la mmesis (es un
mal ejemplo para la juventud que querr hacer lo mismo), lo que es en cierta
medida comprensible, pero por qu no se ve entonces que la decisin del
suicidio de Catalina ante la frustracin tambin sera algo para imitar? Aguirre
seala que la falta de sufrimiento de la protagonista ante lo que tiene que pasar
para conseguir lo que busca legitimara sus decisiones, por lo que habra que
pensar que quitarse la vida sera la continuacin de esa legitimacin. Esta lectura
me parece cuestionable, dado que es una postura simplificadora concluir que
porque se ve entusiasmo en la protagonista antes y luego de su ciruga, ella est
rodeada de xito en todas las reas de su vida. Dichas lecturas de temas crticos
en las telenovelas de Bolvar muestran ms un tipo de espectador que un tipo de
produccin. Si se ve un poco ms a profundidad, la serie no est invitando a la
copia de estos modelos, ni siquiera en el caso de Jssica, a quien parece irle
mejor, pese a representar para la moral occidental una caterva de defectos, sino
mostrando la vacuidad de esta forma de vida proyectada en el tiempo; lo
pasajero de la risa frvola, de la felicidad amparada en estndares de belleza
difciles de conseguir y la miseria moral y emocional de quienes un da se dan
cuenta de que fueron tratadas como cosas intercambiables, si no desechables.
Aguirre, en su artculo, afirma que la telenovela fracasa en abrir un
espacio para la reflexin y la resistencia ante la norma (2011: 124), pero
posteriormente sostiene que la serie parece sugerir que la ciruga cosmtica,
como acceso a una vida ms feliz, justifica el sufrimiento; pero al mantener a

Catalina en un conflicto constante con su cuerpo, tambin cuestiona el poder de

este tipo de cirugas practicadas para calzar con estndares que esconden
consumismo y subordinacin de proveer una identidad slida y autntica
(127), donde puede verse nuevamente la ambigedad con la cual incluso la
crtica se enfrenta a esta telenovela.
Existe, sin embargo, un apunte sumamente valioso en el texto de Aguirre
y es el tomado de Cressida Heyes (2007), respecto al tema de la normalizacin
de las mujeres y sus consecuencias. Lo que el pblico comn y corriente no ve a
primera vista es que Sin tetas no hay paraso retrata la regulacin de la esttica
del cuerpo femenino. As, la ciruga cosmtica es vivida como una intervencin
no slo en la belleza fsica, sino en la identidad (Heyes en Aguirre, 2011: 123).
Hayes es quien se refiere a la ciruga cosmtica como un proceso de
normalizacin dentro del cual se despliegan estndares de desarrollo para las
poblaciones, para, simultneamente, medir y reforzar la conformidad al tiempo
que generan modos de individualidad (Heyes en Aguirre, 2011: 124), donde es
importante resaltar que normalizar no es slo hacer de algo un gesto comn,
sino establecer una cadena de pertenencia y sumisin. Aguirre explica que en
trminos de la realidad la dinmica y la naturaleza ilegal del negocio del
narcotrfico generan una permanente necesidad de ratificacin de poder, que
conlleva no solamente a la ostentacin, sino tambin al reforzamiento de
jerarquas verticales especialmente con relacin a la mujer (2011: 123). De esta
forma, ser la mujer de un traqueto no es simplemente gozar de su dinero, sino
pasar a formar parte de sus propiedades y renunciar a la individualidad que se
manifest por ltima vez al momento de optar formar parte de ese crculo que
no slo concede lujos y caprichos. Ser la mujer de un traqueto tambin aporta
una identidad compartida por cuanto las amigas tambin integran este mundo,
pero una identidad que pronto se ver diluida en una renuncia a los deseos que
motivaron la eleccin: estudios concluidos, independencia, libertad, etc.
Cuando, en la telenovela, Catalina lo pierde todo (familia, novio, salud,
marido y dinero), ella opta por la planificacin de su muerte, acto que a nivel
superficial puede ser ledo como una moraleja para quienes quieran respaldar las
nefastas consecuencias de haber tomado las decisiones equivocadas, lo que,
reitero, exonerara a Bolvar de dar slo malos ejemplos en sus guiones. No
obstante, en un nivel un poco ms profundo, lo que se aprecia es que el nico
acto de libertad que le queda a la protagonista ante su destino decisin que,
por otro lado, no es muy transitada en el mundo telenovelesco y, estrictamente
melodramtico, puesto que el melodrama es la muestra del cumplimiento del
destino al que no puede evadirse y el que, finalmente, luego de una larga
dilatacin, lleva al(a) protagonista al objeto del deseo, nunca pensado como el
cese de la vida, para concluir la historia es elegir la muerte, lo que, aplicando
la investigacin de Prez Rubio (2004) sobre este gnero, en El cine
melodramtico (2004), pondra a la telenovela en cuestin en contracorriente al
melodrama que augura un final feliz (Prez, 2004: 63).
En este sentido, Catalina con su suicidio confirma tres supuestos: 1) que
su proyecto de vida estaba ligado a la existencia de sus implantes, los mismos
que le permitan ser la mujer de un traqueto, vivir en su mundo y tener amigas
que a su vez eran mujeres de traquetos, lo que le dara un sentido de pertenencia

deseada, de tal forma que al tener que quitarse los implantes se ve carente de una
razn para vivir, lo que hace de la serie una fuerte crtica a la vacuidad de estas
vidas asentadas en la ostentacin; 2) que suicidarse, en tanto acto antinovelesco,
introduce una transformacin o, al menos, fisura en el gnero como lo hace
Bolvar en todas sus producciones, frecuentemente criticado por mantener el
statu quo de la sociedad, adormecindola frente a los cambios que podra
demandar a la cultura hegemnica. Nada de esta conformidad a esa cultura
hegemnica se promueve en esta telenovela. El suicidio de Catalina es precedido
por una exterminacin moral. La muerte fsica termina siendo la desaparicin de
un cuerpo cuya identidad, desvinculada del consumismo y la ostentacin, no
termin de formarse y, en ese sentido, la lectura que hace Cecilia Domnguez
del cuerpo de Catalina luego del deterioro de sus implantes como metfora del
pas fracturado entre nacin y narcotrfico (Domnguez, 2013: 18). Qu tipo
de final feliz alternativo puede ofrecer una realidad tan dura, llevada a la
televisin para ser denunciada y provocar una intervencin? Por ltimo, se
confirma 3) que el suicidio puede ser entendido como el nico acto de posesin
verdadera del cuerpo en un contexto de subordinacin ilimitada.
Omar Rincn, en Nuevas narrativas televisivas: relajar, entretener,
contar, ciudadanizar, afirma que una novela de identidad es una que, ms all
del rating, se haya adherido a la memoria colectiva de una nacin o alguno de
sus grupos sociales, que pasa a formar parte de la conversacin social y que
convierte a la telenovela en historia imprescindible de la identidad (Rincn,
2011: 50). Sin tetas no hay paraso, en el contexto de esta descripcin, es sin
duda una de las novelas de identidad, junto con Caf (1994) y Yo soy Betty la
fea (1999), con las que cuenta Colombia.
Hermanos que se matan
En 2012, Bolvar termina la escritura de un libreto en el que, segn manifiesta,

tuvo ya que excluir escenas que le hubiera gustado filmar, temiendo la
posibilidad de una censura, y es que Tres Canes narra la historia de la
conformacin de las Fuerzas Paramilitares en Colombia, como una fuerza que
surge a manera de consecuencia de la formacin de la guerrilla, la misma que
cometa actos abusivos y desmesurados en contra de los terratenientes del lugar,
llegando a asesinar al padre de los hermanos. Esta formacin autodefensiva,
segn muestra la telenovela, termin con el tiempo por no diferenciarse en el
uso de los mtodos de la guerrilla que deba combatir, cometiendo secuestros,
narcotraficando, impartiendo violencia a voluntad y mediante un sinfn de
arbitrariedades que terminaron con la vida de miles de inocentes en el pas. En
este sentido, Bolvar, segn afirma, lejos de justificar las acciones del
paramilitarismo, se concentra en mostrar su surgimiento y sus acciones desde el
punto de vista de las propias autodefensas, respaldado por lo que, l sostiene,
fue una investigacin rigurosa de aos. Afirma Bolvar que su intencin al
escribir la telenovela:
Es mostrar el conflicto colombiano desde la perspectiva del

paramilitarismo y la guerrilla. Vamos a mostrar la gnesis de este
conflicto y cmo una familia por causa del secuestro y muerte de su
padre, encabeza una legin de venganza que desemboca en lo que la

gente ya conoce.
Tanto la guerrilla como los paramilitares hicieron cosas terribles, y las
vamos a mostrar. No hay forma de que la gente piense que haciendo lo
que ellos hicieron les va a ir bien en la vida. (2013: s/p)
A fin de contar la historia cronolgicamente, los primeros captulos de la serie

se concentraron en mostrar la muerte del padre de los hermanos Castao,
como el hecho determinante que llev a sus hijos a buscar vengarlo, desatando
una guerra que slo hasta hace muy poco parece haber terminado. Fue el hecho
de mostrar el sufrimiento de los aborrecidos hermanos Castao, lo cual en la
pantalla pudo haber movido al telespectador a la compasin y cierta
identificacin, cuestin que la mayora de la sociedad colombiana no perdon.
Recin comenzada la serie emergieron protestas en contra del canal RCN y del
propio Bolvar, por distorsionar la realidad y por trasmitirse masivamente
una historia que desconoce a las verdaderas vctimas.
Una exalumna de la Universidad Nacional, conocida como Mara Josefa,
y que estudiaba en sus predios en el tiempo que estall la bomba que se puso en
sus instalaciones y fue atribuida al paramilitarismo, se present en el foro
Responsabilidad de los medios de comunicacin frente a la memoria histrica
y las vctimas del conflicto, organizado por El tiempo, el 26 de abril del 2013,
y manifest su inconformismo ante las representaciones del conflicto en la
serie, aduciendo que en la serie sale la madre del sicario, muerto en el
atentado, dndole largo tiempo y aunque comprendemos su dolor, no salimos
nosotros como si no tuviramos familia, eso es profundamente indignante
(s/p). Indignaciones similares sintieron la mayora de los espectadores que
haban sido afectados directamente por el paramilitarismo, argumentando, por
ejemplo, que los guionistas y los medios de comunicacin deben recuperar
esta historia y no darle voz slo a los victimarios, ser equitativos, pues Pizarro
no se ve all tal como l era, adems porque por la poca en que sale en la serie
se encontraba en las montaas del Cauca, no usaba ese sombrero y tena barba
(s/p), afirm Mara Josefa.
Es as que Tres Canes moviliz una crtica implacable, que lanz incluso
campaas por redes sociales para su salida de circulacin. De hecho, las marcas
Auteco, sika, Falabella y Efecty quitaron sus pautas, presionadas por estas
campaas. Luego siguieron xito, Winny, Tigo, Nestl, Nivea, Suski y
Dogurmet, por lo que la telenovela fue quedando sin publicidad, lo cual
termin con una emisin que presentaba slo un corte al medio de su duracin
para la publicidad de los programas del propio canal (Publimetro, 2013).
Asimismo, cartas de familiares de desaparecidos, vctimas y similares fueron
recibidas por la televisora, junto con manifestaciones en sus puertas por
privilegiar la historia de los victimarios, irrespetando a las mentadas verdaderas
vctimas. Al respecto, Julio Snchez, posiblemente el periodista ms
reconocido en Colombia, llam inaceptable al tema del boicot publicitario a
un programa, al margen que se est o no de acuerdo con su contenido, puesto
que esto perjudica mucho a un canal que hace las cosas con esfuerzo y ha
dejado huellas muy importantes con producciones nacionales, como Betty, la
fea, A corazn abierto, Caf, etc. Armar un boicot comercial a cualquier
programa es abrir la puerta para que el da de maana pase lo mismo a

cualquier medio, incluyendo este (s/p), dijo en La W, en su emisin del 26 de
marzo de 2013.
Cabe recalcar que la crtica que atacaba a la telenovela verti conclusiones
radicales sin conocer cul sera el desarrollo de la serie, pese a las explicaciones
de Bolvar sobre la necesidad de esperar a los captulos siguientes para encontrar
lo que el pblico buscaba: solidaridad con las vctimas histricas. Estas posturas
negaban, por tanto, la posibilidad de escuchar una historia que mostrara otros
ngulos del conflicto, como se ve claramente en el programa de Mara Ximena
Duzn Semana: Estamos listos para contar la historia de los Castao en TV?,
del 13 de marzo del 2013, al que Bolvar fue invitado junto con Mara Victoria
Uribe, Juan Diego Restrepo y Omar Rincn para resistir los ataques de la
conductora y la mitad del panel al presentar la verdad paramilitar sobre la
verdad de las vctimas. As, Mara Victoria Uribe recalc haber visto slo
algunos captulos de las series, los cuales fueron suficientes para darse
cuenta que se trata de telenovelas que hacen apologa del delito y fomentan la
violencia. Comenta:
Ante todo quiero aclarar que no soy televidente asidua de los canales RCN
y CARACOL, as como tampoco lo soy de las telenovelas que estos canales
emiten y con las cuales se drogan tantos colombianos.
Intrigada por las protestas que la serie televisiva incit entre directivos y
estudiantes de la Universidad de Antioquia, me puse en la tarea de mirar
algunos captulos disponibles en internet. (2013: s/p; las cursivas son mas).
Por su parte, Mara Jimena Duzn afirma:
Esta semana me puse en la tarea de ver la serie de los Tres Canes de RCN,
en la que se relata la historia de los hermanos Castao y tom la decisin
de no volverla a sintonizar por una razn muy simple: porque insulta mi
intelecto. (2014: s/p; las cursivas son mas)
Del mismo modo, Liliana Parra y Silvana Pontn muestran como resultados
del taller que llevaron adelante desde la perspectiva de la semitica y de la
comunicacin, por el sentido que gestan las series de televisin Tres Canes y
Escobar: el patrn del mal, avalada por la Corporacin Universitaria Minuto de
Dios, que la percepcin de los talleristas cuando se les pregunt si estaban de
acuerdo con la forma en que la series representaban la realidad fue que no es
correcta la manera en la que fueron presentadas (2014: s/p; las cursivas son
mas), lo que implica que para ellos existe una manera correcta de hacerlo y sta
no fue la aplicada por Bolvar. La tergiversacin de la historia no puede pasar
impune ni inadvertida afirmar por su parte Mauren Maya (2013: s/p),
dando por sentado que existe slo una historia, en desconocimiento u
oposicin a las nociones ms bsicas de las tesis de H. White o M. de Certeau
sobre la imposibilidad de pensar siquiera en la existencia de una historia, por
citar algunos, y Bolvar estaba contando otra.
En este sentido, manifestar malestar por ciertas escenas que se
consideraran falsas, sin poder en verdad demostrar que nunca tuvieron lugar,

confirma, entre otras cosas, la no aceptacin de una verdad posible o distinta a

la promulgada oficialmente, pero, sobre todo, la incapacidad del pblico para
comprender que la ficcin precisa tomarse esas licencias para obedecer a su
formato: posibilidad verosmil a partir de su entramado, y no una versin de
historia simplemente transcrita que no deje espacio a la invencin de historias
secundarias que hacen del gnero el producto de entretenimiento que tambin
constituye su esencia.
Pero si el pblico medio no concibe esta afirmacin, la posicin de la
pseudointelectualidad espectadora no se diferencia mucho si desconoce que el
elemento ideolgico es el elemento ficticio en nuestro propio discurso (White,
2003: 139) o que si reconociramos el elemento literario en cada relato
histrico podramos llevar la enseanza de la historiografa a un nivel de
autoconciencia ms elevado que el actual (White, 2003: 139).
Bolvar, por su parte, frente a las duras crticas recibidas a la telenovela,
sostiene en una carta que public en su blog, Sin censura, el 14 de marzo de
2013, que:
Muchos creen que la televisin es la causante de la violencia en

Colombia. De hecho llegan a la postura simplista de culpar a los
escritores de lo que pasa en Colombia y de la mala imagen de nuestro
pas en el exterior. Segn estos expertos y filsofos, no son los
secuestradores sino Sergio lvarez con su novela La lectora el causante de
la mala imagen de Colombia en el exterior. No fueron los marimberos de
la poca sino Juan Gossain con su novela La Mala Hierba el causante de
la mala imagen de Colombia en el mundo. No fue Pablo Escobar sino
Garca Mrquez y Alonso Salazar con sus obras Noticia de un Secuestro y
La Parbola de Pablo, los causantes de la mala imagen de Colombia en el
Exterior. No son los narcotraficantes sino Fernando Vallejo con su obra
La Virgen de los Sicarios y el suscrito con Sin tetas no hay Paraso los
causantes de la mala imagen de Colombia a nivel internacional.9 (s/p)
Y en otro post, titulado La violencia en TV, contina:
Hasta donde yo saba, la mala imagen se la dan a los pases sus peores
hijos. No escritores, guionistas o periodistas. Si en un tiempo Alemania
fue estigmatizada y hasta odiada no fue por los historiadores y directores
de cine y escritores que convirtieron el Holocausto Judo en libros,
pelculas y seriados de televisin, sino por Adolfo Hitler, el responsable
de este genocidio. (Bolvar, 2013: s/p)10
Ante las acusaciones de promover la violencia en la vida real a travs de sus

historias en la pantalla, Bolvar afirma en su blog, Sin censura, lo siguiente:
Al respecto tengo que decir, primero que no es cierto que la televisin sea
modelo de imitacin para los delincuentes. Si lo fuera, Pablo Escobar,
Chepe Santacruz, los hermanos Rodrguez Orejuela, El hombre del
Overol y cuanta figura siniestra irrumpi en los aos 70 y 80 hubieran
9
Vase http://gusbolivar.blogspot.com/2013/03/tres-caines-apologia-o-pedagogia-1.html
10
Vase http://gusbolivar.blogspot.com/2013/03/tres-caines-apologia-o-pedagogia-1.html
sido mansas palomas porque en esa poca la televisin estaba

proyectando novelas como Pinina, Esmeralda, Topacio y Mara [...]
Porque al culpar a la televisin, a los guionistas y a los escritores de la
violencia en el pas y la mala imagen en el exterior, se exonera,
automticamente, a los verdaderos culpables de la debacle. Esos culpables
no son otros que los miembros de la clase poltica corrupta que nos
gobierna hace dcadas. Son los corruptos los culpables de la violencia
porque ellos roban las posibilidades de educacin a esos miles de nios
que en su adolescencia, sin posibilidades de ser alguien en la vida, pasan a
engrosar las filas de la delincuencia, el narcotrfico, la guerrilla o el
paramilitarismo. No se equivoquen. El anlisis no es tan simple. (2013:
s/p)
Finalmente, cabe resaltar que en ningn guin escrito por Bolvar se muestra a
los violentos, delincuentes, asesinos, etc., como triunfadores del mal, como
ejemplos de felicidad y xito, o como personajes invulnerables que habra que
imitar, sino todo lo contrario; lo que se muestra es una violencia estructural y
sistmica que est ms en las calles que en la selva, como producto de las malas
decisiones de toda la sociedad, y que trae consecuencias nefastas a quienes la
practican. No obstante, para comprender esto hay que ver toda la telenovela y
no juzgarla ligeramente slo a partir de sus primeros captulos.
Queda visto, por tanto, que para los autores de estas novelas y,
especialmente, para Bolvar, la violencia en el pas no proviene tanto de las
narcotelenovelas como de la historia cotidiana de la cual se participa mediante
los medios de comunicacin, la familia, el entorno y como consecuencia de la
funcin mal llevada de la clase poltica, que es la que da un ejemplo tenaz de
cmo conseguir dinero con facilidad y a cualquier costo.
[R]evolucionador del gnero
El ao 2003, Bolvar recibe un premio otorgado por la fundacin Ibermedia

de Espaa al mejor guin de largometraje, No crecers (2002), retomando la
temtica de pandillas. El autor fue, por otro lado, nominado en cinco
ocasiones como el mejor libretista a los premios India Catalina, el concurso
nacional de la televisin colombiana, y seis veces a los Premios TV y Novelas,
los cuales gan en dos ocasiones como el mejor libretista por Sin tetas no hay
paraso y El capo.
Estos reconocimientos, al margen de la polmica que las obras hayan
despertado, ponen en evidencia una disyuntiva que se presenta bajo dos
alternativas: o Bolvar ha encontrado una veta netamente comercial para sus
trabajos como afirman ciertas crticas al manifestar que Bolvar ya tiene
asegurado su futuro, en caso de que algn da le cierren las puertas en el
mundo de la televisin (KienyKe, 2011: s/p), o que No ha escrito la comedia
humana pero es millonario (Gallo, 2013: s/p), a travs de temas
generadores de controversia que aseguran rating a sus guiones, o realmente hay
una preocupacin poltica y social manifiesta en sus obras, como sello de autor.
Si bien es innegable que este guionista recibe una remuneracin nada
despreciable por sus libretos, y no es un secreto para nadie que lo que los

canales y los productores necesitan son historias que se vendan, por lo que sera
ingenuo pensar que los libretos son un mero acto de altruismo, es difcil creer
que Bolvar pudiera acceder a esta remuneracin escribiendo melodramas
tradicionales, hecho que, ciertamente, le hubiera evitado problemas legales y
amenazas por las que incluso tuvo que dejar el pas, puesto que su activismo en
temas polticos de su pas demuestra un compromiso de denuncia de lo que
considera poco o nada tico. Sin embargo, el autor afirma haber perdido
plata con Tres Canes (Simn Posada, 2013), titulado de igual manera, razn
que no ha impedido continuar con la decisin de contar esta historia y mostrar
lo que l cree que el pas debe conocer, interpretar y comprender.
No obstante, si su fuerte ha sido escribir sobre tipos de violencias,
considerar que el televidente es testigo pasivo cada noche de una violencia
desmedida que vale porque s, donde slo aparecen los perpetradores y sus
secuaces, donde slo vemos seores de la guerra que deciden quin vive y quin
muere (Uribe, 2013: s/p) es pensar en un televidente bastante degradado,
alguien a quin hay que proteger, aun fuera de la franja de proteccin al menor,
y por quien decidir qu imgenes mostrar y qu historia contar, a fin de
cuidar y preservar su mente (en la ignorancia, dira Bolvar). Umberto Eco
afirma ante aquella mirada del espectador como un ser indefenso que ste,
aunque posea una inteligencia media:
Sabe muy bien que cuando la actriz besa al actor en una cocina, en un
yate o en un prado, incluso cuando se trata de un prado verdadero (con
frecuencia es el campo romano o la costa yugoslava), se trata de un prado
elegido, predispuesto, seleccionado, y por tanto en cierta medida
falsificado a fines del rodaje. (1983: 56)
Y el cineasta Michael Moore, en la conferencia que dio en el marco del Festival

de cine de Toronto en 2014, sostuvo que:
Incluso el pblico que no es tan inteligente como para entender del todo
un tema puede detectar cuando el realizador considera que s lo es; de la
misma forma, detecta cuando se piensa que no lo es. El espectador no es
estpido [] Editen, corten, hganlo ms corto, dganlo con menos
palabras, menos escenas. [] La gente entiende. La gente ama que creas
que tienen (sic) cerebro. (Moore en Tapia, 2015: s/p)
Poniendo en duda, de esta manera, la incapacidad del espectador promedio

para profundizar sobre los temas que las televisoras le brindan, slo una visin
bastante colonialista es la que puede considerar que no se puede esperar una
autonoma responsable por parte del espectador, ni siquiera para cambiar de
canal, si no est de acuerdo con lo que est viendo y es prcticamente un simio
mimtico al momento de copiar justamente lo que no debe. Sobre esta postura,
sostiene Santiago Reyes que:
Cada vez que se presentan discusiones como las de Tres Canes o la serie
sobre Pablo Escobar, aparecen los sntomas que presenta la academia
colombiana con su tendencia [] al Estado y una visin nostlgica y
paternalista de los medios de comunicacin: se aora el viejo modelo
televisivo de regulacin estatal y las narrativas solemnes, propias del

documental. (2013: s/p; cursivas del original)
Es de esta forma que Bolvar demanda y fortalece un espectador emancipado, a

decir de Jacques Rancire,11 un espectador que acta, que confirma, que
observa, selecciona, compara e interpreta (2010: 19), es decir, que es capaz
de extraer una lectura de la realidad de una produccin que no da moralejas ni
toma posiciones superficiales. Nada ms alejado, as, del lector que la crtica
citada entiende como incapaz de construir un criterio y, por tanto, se hace
absolutamente maleable. Esta es la postura constante, peligrosamente
incmoda del autor, es decir, dar cabida en el entramado nacional a todas las
historias y voces posibles, y a todas las narraciones conocidas, como apuesta a
la viabilizacin de un relato plural, el mismo que demandaba Daniel Pecaut,
citado por Martn- Barbero:
Este autor, en una conferencia sobre el Tercer Sector en Cartagena,

afirm: Lo que le falta a Colombia ms que un mito fundacional es un
relato nacional. Se refera a un relato que posibilite a los colombianos de
todas las clases, razas, etnias y regiones, ubicar sus experiencias cotidianas
en una mnima trama compartida de duelos y de logros. Un relato que
deje de colocar las violencias en la subhistoria de las catstrofes naturales,
la de los cataclismos, o los puros revanchismos de facciones movidas por
intereses irreconciliables, y empiece a tejer una memoria comn, que
como toda memoria social y cultural ser siempre una memoria
conflictiva pero anudadora. Es la gran diferencia entre la memoria
artificial y la memoria cultural, pues sta siempre opera tensionada entre
los que recordamos y lo que olvidamos, ya que tan significativo es lo uno
como lo otro. Colombia est necesitada de un relato que se haga cargo de
la memoria comn, que es aquella desde la que ser posible construir un
imaginario de futuro que movilice todas las energas de construccin de
este pas, hoy dedicadas en un tanto por ciento gigantesco a destruirlo.
(Martn Barbero, 2001: 17)
Otro intento de acercarse a un relato nacional se har en un nuevo

emprendimiento: El capo, relato que aspira a la comprensin como condicin
bsica para el perdn y la paz, lo que no significa olvido, sino abrir espacios
para que los relatos emergentes y los residuales (Raymond Williams) tengan
lugar, ya que mientras se cancelen esas versiones como partes que tambin
constituyen el tejido social y poltico nacional, stas pedirn reconocimiento de
la forma que lo han hecho hasta hoy: con violencia. Esto no quiere decir que
todas las lecturas que se den sobre la nacin, concepto de por s difuso, sean
legtimas o totalmente desvinculadas de intereses personales o negocios ilegales,
pero s que merecen escucha y aceptacin como partes constitutivas de un
sistema corrompido por un capitalismo tenaz, la exclusin, el sistema poltico,
la violencia, el narcotrfico, el egosmo y la lgica del libre mercado, que han
evolucionado en una libre defensa e incluso en una libre produccin de riesgos,
11
Rancire no trabaja telenovelas, pero el concepto que hace referencia a dicha emancipacin, y
que proviene de sus trabajos en el cine, en el que piensa en producciones complejas y
emancipadas de las categoras establecidas por Hollywood, nos es til en el presente contexto.
como sealara Uldrich Beck en la Sociedad del riesgo. Posiblemente es por eso
que, para Omar Rincn, Gustavo Bolvar es el escritor del nuevo pas (2011:
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EL ART - NARC ARQUITECTNICO Y EL ARTE DE CITAR
Architectonic Art-Narc and the Art Of Citation
IGNACIO CORONA
THE OHIO STATE UNIVERSITY
[email protected]
Resumen: desde finales de la dcada de los ochenta, el trmino

narcoarquitectura comenz a emplearse en el contexto mexicano
implicando un incuestionable poder referencial o denotativo. La
evidencia fotogrfica ofrecida por Guadalajara, Jalisco, ciudad integrada
desde hace varias dcadas a circuitos econmicos del narcotrfico, e
inclusive sede de la fundacin de crteles, parece refutar lo establecido
para sugerir otros esquemas interpretativos.
Palabras clave: narcoarquitectura, narcotrfico, pastiche, globalizacin,
citacionalidad
Abstract: Since the late eighties, the term narco-architecture began to

be used in the Mexican context by implying an unquestionable
referential or denotative power. The photographic evidenced offered by
Guadalajara, Jalisco, a city long incorporated to the economic circuits of
narcotrafficking, and even where cartels have been established, seems to
refute to suggest other interpretative schemes.
Keywords: Narco-architecture, Drug Trafficking, Pastiche,
Globalization, Citacionality
ISSN: 2014-1130
Ignacio Corona
La escena final de la tremendista pelcula El infierno (2010) del director Luis

Estrada ocurre en un polvoriento cementerio, al parecer en algn lugar del
rido norte mexicano. En ella, un adolescente apodado El diablito, recin
estrenado participante en el negocio del narco, contempla las tumbas de sus
familiares ms cercanos: su padre, castigado en una suerte de venganza pasional
por un poderoso narco-poltico de quien era lugarteniente; su to Benny, un
migrante vuelto de los Estados Unidos y principal protagonista de la trama; y
su madre, asesinada por una doble venganza contra su to Benny y contra l
mismo. Vctimas todos de la violencia inherente a lo que Sayak Valencia
llamara capitalismo gore,1 y que muy bien se corresponde con la visin necro-
alegrica del propio Estrada. El particular acomodo de la tumbas, con la de la
madre en medio, adquiere un sentido diegtico al reforzar irnicamente la
trama2 y aludir a los infaltables nexos familiares a la base de dicho negocio.
En su esttica kitsch o rasquachi,3 las tumbas se imitan entre s como rplicas
exactas, con un pequeo techo coronado por una rudimentaria cpula. Sin otra
funcin aparente, este ltimo elemento se manifiesta como un caprichoso
ornamento arquitectnico. Empero, su presencia en el conjunto no es casual;
algo que tambin podra evidenciar el trasfondo visual del documental, El
velador (2011), de la cineasta Natalia Almada. Esta cinta se filma en su
totalidad en una sola locacin, Jardines del Humaya, una de las heterotopas4
ms emblemticas de la narcocultura y en donde yacen los restos de muchos
narcotraficantes sinaloenses y de no pocas de sus vctimas.
1
Escribe la filsofa tijuanense que en el capitalismo gore se subvierte el proceso del capitalismo
observado por Marx: y la destruccin del cuerpo se convierte en s mismo en el producto, en la
mercanca, y la acumulacin ahora es slo posible a travs de contabilizar el nmero de
muertos, ya que la muerte se ha convertido en el negocio ms rentable (Valencia, 2010: 16).
2
Habiendo estado casada la madre, otrora fichera, con el mayor de los dos hermanos, a la
muerte de ste se convierte en pareja sentimental de Benny, el menor.
3
Lo kitsch (vocablo de origen alemn) remarcara, por una parte, un mal gusto esttico
sugiriendo aquello producido en masa o como expresando una exagerada sentimentalidad o
nostalgia por estilos pasados. Lo rascuache o rasquachi (vocablo de origen nhuatl), por otra
parte, aludira a su improvisacin tcnica y mezcla de materiales baratos; algo usualmente
asociado al consumo y produccin esttica entre los estratos bajos de la sociedad mexicana. En
ambos casos, denotara algo de baja calidad o de pobre gusto esttico.
4
Para Michel Foucault, los cementerios son un tipo de heterotopa o lugar otro, en
comparacin con el no lugar de la utopia. Ejemplifican el segundo principio de una
heterotopologa que el historiador propone. Introducido primero en el prefacio a Les mots et les
choses (1966), el concepto de heterotopa es ms ampliamente desarrollado en su ensayo Des
autres spaces (1967), publicado en libro muchos aos despus. Segn Foucault, [t]he
cemetery is certainly a place unlike ordinary cultural spaces. It is a space that is however
connected with all the sites of the city, state or society [] (Foucault, 1997: 333). En el
clebre cementerio culiche las familias de la localidad van a tener a alguien enterrado ah
pero, asimismo, en l van a coincidir muchas capas de significacin y conectividad con otros
lugares y procesos sociales y econmicos, en particular el narcotrfico como el mayor rgimen
informal de la economa mexicana. En el cementerio se va a materializar literalmente la
expresin narcocultura.
El panten se ubica en la capital de ese Estado norteo considerado,

desde la dcada de los sesenta, la cuna de la narcocultura mexicana. El velador
se enfoca en la silenciosa rutina de quien, en la efectiva realidad extraflmica,
atiende el cementerio para referirse as, de manera tangencial, a los costos
humanos del narcotrfico (Figuras 1 y 2).
Figura 1: imagen de El velador, cortesa de Altamura Films
Figura 2: imagen tomada por Mara Vega Coronel el 31 de Julio del 2011. Consultado en
<http://culiacanmexico.blogspot.com.es/2011/07/jardines-del-humaya.html> (30/11/2016)
La cpula5 es, con toda probabilidad, el ms conspicuo de los elementos

decorativos de un supuesto estilo de arquitectura popular denominado en el
contexto mexicano Art Narc, o narcoarquitectura, el cual se caracterizara
por su abigarrado imperativo ornamental. El trmino Narc Deco, surgido en
Colombia para designar un fenmeno semejante y mucho ms empleado en
dicho contexto nacional, ha suscitado ya comparaciones entre el Art Deco,
estilo artstico popularizado en Europa en la segunda dcada del siglo XX, con la
5
Sobre la importancia especfica de la cpula en la llamada narcoarquitectura, ver Ignacio
Corona (2004), El efecto cpula en Guadalajara. Negociaciones arquitectnicas de la
identidad, en Las modernidades de Mxico. Espacios, procesos, trayectorias. Mxico D.F.: Miguel
ngel Porra, pp. 81-102.
Ignacio Corona
esttica impulsada por los capos del narcotrfico contemporneo. Tal es el caso
de Narc Deco. tica y esttica del narcotrfico, un estudio de Didier Correa
Ortiz, para quien: la distancia que separa las expresiones propias del Art Deco
y el Narc Deco [] no es considerable en lo que concierne a rasgos estticos
comunes. Incluso puede ser pensado que la denominacin Narc Deco se
corresponde fielmente con el Art Deco desde un punto de vista esttico-
formal (Correa, 2012: 136-137). sta no es la ruta analtica que se propone en
el presente ensayo, pues se interpreta el uso que se le da en Mxico al trmino
Art Narc como una juguetona y carnavalesca, en un sentido bajtiniano,
distorsin semntica del mencionado estilo europeo y no como una analoga
literal desde un punto de vista formal. Ahora bien, si se identificara a la base de
su propuesta esttica colectiva una predominante alusin a otros lugares
algo que, a mi manera de ver, slo ocurre parcialmente, el Art Narc
formara parte de las estrategias de canibalizacin de estticas y estilos,
aunque no slo europeos como en el pasado, sino tambin asiticos.
As como en Jardines del Humaya es evidente el dispendio dedicado a
la construccin y adorno de pequeos mausoleos y fastuosas criptas, la
narcoarquitectura se asocia en el resto del pas con la suntuosa, excesiva o
caprichosa ornamentacin arquitectnica a la cual parece subordinarse la
estricta funcionalidad de los edificios.6 El matrimonio de tremendas fortunas y
mal gusto, definido alguna vez por Carlos Monsivis de manera tajante.7 En
efecto, el trmino narcoarquitectura conlleva no slo aspectos estticos o
econmicos, sino tambin identitarios. Se hace necesario, sin embargo,
averiguar ms all de su incuestionable ubicuidad en las narrativas de la
narcocultura: en qu medida se trata la narcoarquitectura de un fenmeno
empricamente constatable; su vnculo gentico con el narcotrfico; y los
factores micos que podran explicarla como discurso y prctica cultural y
esttica. Es, en este punto, en que su estatus ontolgico pareciese diferir de
otros aspectos de la cultura material asociados a dicha subcultura (Hebdige),
como el representado por la iconografa estereotpica del narco mexicano en la
que se combinan las armas de alto poder, la indumentaria vaquera y los
vehculos todoterreno en la imagen flmica sin sugerir, con esto, que tales
6
En la descripcin del periodista Javier Angulo: [E]ste cementerio es un emplazamiento de
mausoleos gigantes que parecen apartamentos de una habitacin con majestuosas cpulas de
vivos colores. [] Segn Walkyria Angulo, la nica experta en arquitectura funeraria de la
regin, las excentricidades de estas construcciones tiene una explicacin muy lgica: la gente
est llevando la ciudad al cementerio. En Culiacn, esos mausoleos suelen copiar lo que se ve
en las casas de la zona, dijo. Esta mezcla slo existe aqu. Desafa toda categorizacin. [] El
nico elemento comn es el uso de mrmol, las cpulas de acrlico, gastarse cantidades
desorbitadas de dinero para dar ltimos retoques, las esculturas y la iluminacin. Walkyria
estim que una de las tumbas ms caras cost por lo menos 5 millones de pesos (unos 296.000
euros) (2011: s/p).
7
Entrevista personal a Monsivis. 17 de marzo de 2006. San Juan, Puerto Rico.

manifestaciones expresivas de la narcocultura en los medios acoten el fenmeno

de manera significativa. Existe, en realidad, la narcoarquitectura? Se trata
de un estilo o una corriente? Y, si es as, en qu forma y en qu medida?
Cules son sus principios o sus influencias? Cules las caractersticas
destacables en su decorado y diseo de interiores y exteriores? Para Correa
Ortiz, el Narc Deco no resultara ser un producto de propiedad intelectual de
un narcotraficante. An ms, podra afirmarse que aquello que se refiere como
Narc Deco es una forma de expresin elaborada fuera del contexto del
narcotrfico para el narcotrfico (Correa, 2012: 136). Vista as, sera la
narcoarquitectura un mero y arbitrario ensamblaje esttico no regido ms que
por el gusto particular o mal gusto como dira Monsivis del ensamblier
en cuestin. En la misma sintona, Eloy Mndez Sainz explica que [m]s que
de un estilo o un lenguaje constructivo y expresivo, habr de hablarse de una
actitud ante el consumo (Mndez Sainz, 2012: 51).
La evidencia fotogrfica en la ms mexicana de las ciudades
La emergencia de la narcocultura contempornea ha sido parte de la

conformacin de la propia cultura del neoliberalismo en Mxico. As como la
economa legal encuentra su contraparte, sino es que su complemento, en la
economa subterrnea, o en sus regmenes ilegales, los empresarios del narco
seran la contraparte del sector empresarial tout court.8 Este fenmeno de
complementariedad es el llevado a cabo por sujetos econmicos a los que Sayak
Valencia identifica como endriagos:
[S]i se analiza a los sujetos endriagos de la economa criminal, bajo las

reglas del mercado y no de la espectacularizacin a la que los someten los
medios de informacin, stos seran perfectamente vlidos y no slo
vlidos sino legtimos emprendedores que fortifican los pilares de la
economa en el filn oculto donde se encuentra la energa palpitante del
corazn del Mercado. (Valencia, 2010: 45; las cursivas del original)
Si en una primera instancia, el trmino narcoarquitectura debiera referirse a

las propiedades inmobiliarias de los seores comerciantes o empresarios
dos de las formas de autoidentificacin profesional que emplean quienes se
dedican al narcotrfico; sujetos endriagos en el vocabulario de Valencia,
8
De ah que la revista norteamericana Forbes haya incluido a uno de los capos Joaqun El
Chapo Guzmn en su lista de multimillonarios de 2009 a 2012, omitiendo la cuestin de la
ilegalidad de su fortuna, aunque admitiendo indirectamente o cnicamente como se critic
en el pas la realidad del lavado de dinero y el hecho de que montos de capital como la
fortuna estimada de aqul (ms de mil millones de dlares) no pueden ser irrrelevantes para la
economa local, a pesar de su origen.
Ignacio Corona
estos mismos seran los agentes causales (los creadores involuntarios) del
fenmeno. Reflejo fiel de su gusto y sentido de lo arquitectnico y de lo
esttico sus residencias seran, pues, en su supino hibridismo estilstico, el
origen de una nueva arquitectura. Su diseo y construccin habran sido
encomendados en secreca a despachos arquitectnicos annimos.
Observaciones de campo halladas por Mndez Sainz en Culiacn;
encontradas por este autor en Guadalajara desde finales de los aos noventa
respecto al desligamiento de los profesionistas del fenmeno de la
narcoarquitectura: [E]ntre arquitectos y constructores, la narcoarquitectura es,
adems, un adjetivo incmodo, una sancin de prcticas. Por eso, Celia
Gastlum [una especialista entrevistada por Mndez Sainz] evita la
denominacin y prefiere decir que es un fenmeno popular en que la gente
incorpora, como un rompecabezas, para producir edificios de lo ms eclcticos
(Mndez Sainz, 2012: 50). Se presenta, con ello, una especie de vaco autorial,
como si las construcciones hubiesen sido hechas, algunas de ellas slo
comenzadas, por annimos maestros albailes y sus peones y como si la
Secretara de Obras Pblica no hubiese otorgado permiso de construccin
alguno, ni hubiese supervisado la edificacin de casas- habitacin, la mayora de
ellas, ostentosas y en ubicaciones de alta plusvala. En ausencia aparente de una
autora, no habra, as, una obra de autor como generadora del estilo.9 Sin
evidencia emprica, ese vnculo gnetico entre arquitectura y narcotrfico
permanece en un nivel mtico.
Por aadidura, y segn se desprende de numerosas reconstrucciones de
hechos por parte de las autoridades respecto a cabecillas del narco radicados en
ciudades como Monterrey, Cuernavaca o Guadalajara y ejecutados o apresados
en los ltimos aos, stos haban tratado de mimetizarse con el entorno y de no
llamar la atencin. Ms all de exhibir la necesaria10 evidencia material de
poder econmico a travs de sus vehculos o propiedades, stas tampoco
debieran de atraer la atencin sobre s mismas, como signos explcitos de un
supuesto estilo narco indicando, con ello, la ubicacin exacta del supuesto
propietario.11 Al contrario de narcotraficantes menores en barrios conflictivos
9
En efecto, en la correspondiente fase de trabajo de campo se consult varios despachos de
arquitectura en la zona metropolitana de Guadalajara. Los entrevistados dejaron en claro que,
como gremio, los arquitectos se desligan pblicamente de la prctica de algo que se pudiera
remotamente considerar narco-arquitectura en la ciudad.
10
Necesaria porque un narcotraficante pobre sera un pobre narcotraficante, parafraseando
al fundador del grupo Atlacomulco, el Prof. Hank Gonzlez, por varios sexenios una de las
figuras del prismo a nivel nacional, ocupando altos cargos en diversos gobiernos federales.
11
Es poco probable que, intentando evadir la accin de la justicia y manteniendo un bajo
perfil, los narcotraficantes estuviesen interesados en promover tal estilo atrayendo la atencin
pblica hacia su propiedad. Segn Damien Cave: Showing off that power made more sense in
the early years of the drug boom. In the 70s and 80s, even into the 90s, building like a king
impressed recruits and competitors. But over time, as conflicts have increased among the
cartels, and as the Mexican and American governments have tried harder to crack down on
de las zonas metropolitanas, o en las callampas, favelas y villas miseria en otras

sociedades latinoamericanas, en donde stos son protegidos dentro de
territorios ganados a la normalidad urbana, los narco-empresarios urbanizados
procuraran, como la mayora de los empresarios bona fide, vivir e invertir en
desarrollos inmobiliarios de alta plusvala, muchos en fraccionamientos
prcticamente amurallados y con vigilancia privada: las clebres privatopas.
El fenmeno que ha descrito Teresa P. Caldeira respecto a So Paulo encuentra
su correspondencia en Guadalajara, en donde fraccionamientos cerrados de lujo
son consustanciales a cierta dinmica urbanstica por la que se sustraen zonas de
la ciudad del campo visual y del libre trnsito vehicular o de personas.12
El mencionado mimetismo de narcotraficantes en contextos urbanos se
podra ejemplificar con el caso de Ignacio Coronel Villarreal, tercero en el
mando del crtel de Sinaloa y reconocido, por varios aos, como jefe de plaza
de Guadalajara.13 Las fotografas de algunas de sus propiedades que circularon
en los medios no revelan un estilo arquitectnico que difiera o contraste del de
su propio entorno, al menos en su exterior. Lo ms significativo es que fueron
casas compradas, no mandadas a hacer por el narcotraficante, as que la
cuestin de un estilo narco se diluye por s misma. Tal es el caso de la
residencia en que fue abatido (Figura 3). Esta cuenta con aproximadamente
1.000 m2 de superficie, incluyendo 200 m2 de jardn trasero y cancha de tenis,
y el Servicio de Administracin y Enajenacin de Bienes (SAE) de la SHCP ha
anunciado que la subastar en poco ms de 10 millones de pesos
(Montenegro).
Figura 3: cortesa de Hctor Ventura
trafficking, drug lords have been keeping a lower profile, buying existing houses rather than
building obvious, ostentatious houses from scratch (Cave, 2011: s/p).
12
Vase el volumen Latinoamrica: pases abiertos, ciudades cerradas compilado de Luis Felipe
Cabrales Barajas.
13
Cuando Coronel Villarreal cay abatido por la armada en la exclusiva colonia Colinas de San
Javier en 2010, los vecinos pensaban, inclusive, que se trataba de un ingeniero o mdico y
no el jefe de plaza del ms poderoso crtel del pas.
Ignacio Corona
Figura 4: cortesa de Hctor Ventura
Tal valor es apenas promedio con respecto a las poco ms de 700 residencias
con las que consta la exclusiva colonia Colinas de San Javier, en donde se ubica,
y es menos del valor comercial de otra de sus propiedades en la misma colonia,
la cual sobrepasa los 21 millones de pesos con una extensin de ms de 2,750
m2 de superficie (Figura 4). Desde el exterior, ambas residencias seran
indistinguibles de los estilos encontrados en esa colonia, en la que las bardas
altas, la mayora con algn tipo de sistema de seguridad, prevalecen como
demarcacin material de lo privado y lo pblico. Esta lnea divisoria es
fundamental al delimitar lo que se sabe de lo que se supone o ignora, en la
medida en que lo parcialmente visible convoca la imaginacin y la sospecha. En
ese contexto discursivo, el trmino narcoarquitectura y sus derivados, tanto
en escenarios rurales (narco-ranchos) como urbanos (narco-mansiones), se
asume como reproductor de los patrones estilsticos y ornamentales asociados,
en el imaginario colectivo, con la simultnea exhibicin y ocultamiento de
riqueza malhabida.14 Por ello, una supuesta narco-mansin se convierte en un
sitio generador de curiosidad y morbo pblico tras la cortina el muro que
oculta lo que ocurre o lo que se encuentra en su interior.
A tales emociones apela, precisamente, un dossier fotogrfico de The
New York Times, titulado Where Home Tours Dont Go (Adonde no van los
recorridos tursticos de casas) que acompaa un reportaje de Damien Cave. El
dossier invita al lector a introducirse en ese espacio privado que le es vedado
por definicin. En las ex-residencias o casas de seguridad de narcotraficantes
como Zhenli Yi Gon (recientemente deportado a Mxico por el gobierno
norteamericano), A. Carrillo Fuentes El seor de los cielos, La Barbie
Villarreal o su operador el JJ Balderas, se evidencia la opulencia en sus
14
Hay, inclusive, novelas en que este contraste es simbolizado, como en un chiaroscuro
narrativo, con juegos de luz y sombra para representar los aspectos visibles y ocultos de las
fuentes de riqueza personal de los propietarios. Vase Pope Duarte, 2006: 188.
interiores respectivos. Empero, a no ser por su relativa extravagancia, no

tendran mucho en comn en relacin a un cierto estilo de fachada, decorado
de interiores o principios de construccin. Desde el punto de vista
arquitectnico, hay algn elemento vlido en ellas para ser definidas como
narco si se considera al propio narcotraficante como el agente generador del
estilo? o es que toda residencia opulenta, con decoracin excesiva y carente de
armona de conjunto, es susceptible de ser sospechosa de haber sido construida
con dinero proveniente del narcotrfico o de algn otro tipo de actividad ilegal?
Despus de todo, cmo se podran distinguir los excesos de los capos
neoliberales del narcotrfico de anteriores faux pas arquitectnicos, como el
famoso Partenn15 mandado a construir por el jefe de polica del Distrito
Federal, Arturo El Negro Durazo, durante el sexenio de Jos Lpez Portillo y
de muchsimos otros personajes de la ilegalidad mexicana pasada, obsesionados
por exhibir y, a la vez, intentar ocultar su opulencia? Cmo distinguir las
colecciones de diversos objetos encontradas en narco-mansiones con, por
ejemplo, zoolgicos privados como en el caso de un influyente poltico
tijuanense?
El trmino narcoarquitectura supone un referente identificable con
nitidez en la realidad material y uno con un vnculo gentico con el
narcotrfico. La evidencia aportada por estos materiales fotogrficos, como
muchos otros, resulta insuficiente para unificar criterios sobre un determinado
estilo que no sea una amalgama de estilos y de orgenes o, como dijera la
mencionada Celia Gastlum: edificios de lo ms eclcticos (Mndez Sainz,
2012: 50). Lo que hay, entonces, es una proliferacin de elementos
arquitectnicos y de decoracin diversos que se popularizan.16 stos son los que
ameritan un anlisis cultural como prcticas estticas colectivas e, igualmente,
de performatividad de una cierta identidad coincidiendo con la
implementacin de las polticas neoliberales. En ese sentido, el prefijo narco
15
Para el arquitecto Pablo Lazo, el Partenn sera uno de los ejemplos de arquitectura
perversa, comparable a la Hacienda Npoles, centro neurlgico del Cartel de Medelln.
Segn comenta Lazo, El Partenn da muestra, por un lado, del temor del arquitecto que
responde a los caprichosos pedidos de su cliente como puede. Por el otro, las fantasas del
Negro por la arquitectura griega, como pensar que todo debera tener columnas. Columnas
dricas y frisos griegos, as como esculturas de Venus de Milo eso s, totalmente desnuda y
con dos brazos cortados hasta el hombre para que no se dude de la fidelidad al original y
murales de Rafael adornan las salas de la planta baja, mientras que las habitaciones tienen un
toque propio de algn club nocturno, y slo se adornan con frisos y murales de escenas griegas,
as como todas las ventanas rematan con un semifrontn drico. Se rumorea que al centro de la
sala existi una gran escultura de un fauno en bronce, obra de Ponzanelli (Lazo, 2011: s/p).
16
Javier Aragn, otro de los entrevistado por Mndez Sainz en Culiacn, confirmara la misma
idea de vaguedad tras el trmino narcoarquitectura y su ambiguedad con respecto a la
arquitectura popular de la cual resulta indistinguible, a pesar del presupuesto de que se trate:
[e]s una arquitectura muy aceptada a partir de los ochentas por la clase media, al grado de que
no sabemos si la arquitectura comn es de narco, o si la arquitectura de narco es la arquitectura
comn (Mndez Sainz, 2012: 51).
Ignacio Corona
pierde su vnculo gentico respecto al grupo que supuestamente designa como

agente original para aplicarse de una manera tanto ms arbitraria como rica y
sugerente.
Lo identitario tras el trmino narcoarquitectura es relevante. La
residencia se convierte en una especie de texto en que se despliega una
identidad a travs de prcticas estticas, incluyendo aqullas de acumulacin de
objetos, materializando, as, un propsito, gusto, origen, educacin y
experiencias inclusive de viaje. Se trata, pues, de una identidad personal o
de grupo conjugada con un poder adquisitivo particular en el consumo, sea de
objetos, inmuebles o conjuntos ornamentales. Por ello es que, desde el punto
de vista de las lites locales, lo arquitectnico se constituye, asimismo, en una
arena para establecer diferenciaciones inter e intra clase social, tanto en
contextos econmicos de bajo o nulo, como de acelerado crecimiento
econmico, con su respectivo impacto en la movilidad social. Al igual que se
distingue entre dinero viejo y dinero nuevo, el juicio sobre el gusto
arquitectnico, as como sobre nivel educativo o capacidad de apreciacin
artstica, es una forma de distincin de grupo social. Por extensin, el trmino
narcoarquitectura demarca mucho ms que las dimensiones de una
propiedad y sus caractersticas, para significar niveles educativos, de clase social
y de origen (por ejemplo, rural en oposicin a urbano). Subyace al trmino un
deseo de expulsin del cuerpo social como algo chocante, espurio o de mal
gusto y, sin embargo, al igual que la narcocultura misma, su impacto se ha
esparcido por todo el campo cultural local, tal como veremos ms adelante.
La narcoarquitectura, las ficciones tiles y la cultura de la

ansiedad
Suponiendo que la narcoarquitectura fuese tan identificable como su concepto

y atrajera sobre s misma una cierta funcin sgnica de manera pblica, como
un estilo o un tipo (un signo tipo, en sentido semitico)17, tal tipo
hallara su actualizacin o materializacin particular (signo-ocurrencia o
token) en una narco-mansin o narco-rancho dados. Qu decir, entonces,
de la popularizacin del estilo en Guadalajara o las costas de Jalisco, Colima y
Nayarit desde mediados de los aos ochenta? Manifestaciones particulares de
tal estilo-tipo, como el uso de cpulas o de un estilo neorural o neocolonial
reminiscente de las haciendas, se concretan de manera notable en el sector
17
En su teora de la semitica, Umberto Eco distingue entre tipos (types) y ocurrencias o
actualizaciones (tokens) como signos que pueden originar diferentes modos de produccin. Los
tipos son modelos abstractos y las ocurrencias o actualizaciones son las manifestaciones o
expresiones concretas que se constituyen en signos o elementos que viabilizan la significacin o
produccin de sta en la comunicacin (Eco, 1997 14-15).
servicios (restaurantes, hoteles, balnearios, etc.), aunque mayoritariamente en

casas-habitacin gobernadas por una implcita gramtica decorativa (Figura 5).
Inclusive, como en la referida ficcin flmica de El infierno, algunos de sus
estereotpicos elementos se reproducen, igualmente, en los propios panteones
tapatos (Figura 6).
Figura 5: foto del autor Figura 6: foto del autor
Los rasgos asociados a tal estilo se multiplican por la zona metropolitana

transformando exteriores de tipo funcionalista o del estilo Internacional de
arquitectura, de moda desde la dcada de los cuarenta, para producir una
especie de palimpsestos arquitectnicos. Si tal popularizacin o apropiacin de
la narcoarquitectura demostrara que ste no slo es un privilegio consumista
de los seores comerciantes o empresarios sino de todos, se podra hablar
de una aceptacin de la narcocultura, una popularizacin de la
narcoarquitectura y sus patrones estilsticos, o de una imitacin del aspecto de
mayor prestigio social de la narcocultura, como es la posesin de bienes
inmuebles?
Si una narco-mansin no es equivalente a otra y no hay, propiamente,
un estilo que la defina, ser la narcoarquitectura un espejismo colectivo
necesario como para simplificar una realidad material desconocida en un vago
referente y, con ello, intentar comprenderla u organizarla o, al menos, atosigar
la ansiedad que produce? En ese sentido, el fenmeno designar algo que no se
comprende del todo pero que, por una cierta metaforizacin, lo saca de la
penumbra epistemolgica en que se encuentra y lo transforma en algo un
edificio identificable o evidente en la esfera de lo pblico y, por aadidura,
en algo imitable y consumible? Se trata, pues, de una simbolizacin que
reduce un complejo fenmeno social y econmico (y poltico) en una especie
de artefacto cultural de uso (y referente) colectivo?
Ignacio Corona
Ms que una realidad empricamente verificable en tanto estilo, la

narcoarquitectura pareciese sugerir, por el contrario, un espacio imaginado y
simblico en que se manifiesta o materializa lo que permaneca en la
clandestinidad. De esa manera, se transfiere a ese fenmeno arquitectnico, una
realidad la del ascenso del narcotrfico al punto de convertirse en un
cuarto o quinto poder fuera del control de los ciudadanos, como una
forma inconsciente de cosificar y paliar la fuente de ansiedad al respecto de la
inseguridad pblica en tanto efecto o sub-producto de aqul. Esta relacin
entre percepcin de inseguridad y experiencia urbana, a partir del narcotrfico
como poderoso agente econmico, ha sido estudiada al respecto de la estrecha
relacin causal entre esa percepcin, la mercadotecnia inmobiliaria y el
desarrollo exponencial de fraccionamientos cerrados en el pas, as como en
otros pases latinoamericanos afectados por el fenmeno del narcotrfico.
Segn Ickx: El narcotrfico, el desarrollo impresionante del crimen
organizado, los mltiples secuestros de empresarios y comerciantes, los asaltos a
transportes pero, sobre todo, la impunidad, la corrupcin y la ineficacia del
sistema jurdico juegan un papel clave en la construccin de esta percepcin de
inseguridad (Ickx, 2002: 133).
Si los mecanismos de generacin de riqueza que subyacen al desarrollo
y edificacin, as como a la propia adquisicin de bienes inmuebles del tipo
antes descrito pueden ser pblicamente conocidos o no,18 el objeto mismo, en
su valor arquitectnico o inmobiliario, permanece como una especie de fetiche
de un determinado modo de produccin econmica; fenmeno que se repite
con cada aceleracin de ciclo o cambio de rgimen econmico. La globalizacin
del narcotrfico, como un negocio a escala mundial, no escapa a esta regla y,
como tal, influye en la inversin y reactivacin de mercados inmobiliarios
locales y transnacionales. En el mbito local, los hbitos de consumo de
minoras asociadas con poder politico y econmico legal o no tienden a
ser imitados y, ms an, sometidos a un proceso de esterilizacin cultural o
normalizacin que, por definicin, requiere de una multiplicidad de agentes
y, ms importante an, una tcita legitimacin social en que lo abyecto se torna
deseable. Un ejemplo de esta normalizacin sera, entonces, la
narcoarquitectura. En efecto, se puede rastrear cmo en la zona metropolitana
de Guadalajara comenz a configurarse tal fenmeno durante el periodo de
apertura comercial, es decir, los sexenios de Miguel de la Madrid (1982-88) y
Carlos Salinas de Gortari (1988-94). De hecho, de los 20 mayores
fraccionamientos cerrados de lujo de la ciudad, 15 iniciaron su primera fase de
desarrollo durante el periodo 1982-93 (Cabrales y Canosa, 2002: 100).
18
Un ejemplo histrico de mecanismo conocido seran los palacetes y mansiones a lo largo
del Paseo de Montejo en Mrida, Yucatn, cuya construccin fue posible gracias al boom
henequero de finales del siglo XIX y a la subyacente estructura etno-clasista en la regin.
En tales fraccionamientos comenzaron a edificarse residencias con gran

ostentacin y acabados de lujo; fuerte uso de coloracin en tonos clidos;
tejados tan caractersticos del estilo californiano de arquitectura como de los
ranchos del interior del Estado; recurrencia a ornamentaciones de hierro
forjado; con cpulas de diseo nico visibles tras altos y coloridos muros
deudores de la arquitectura de Luis Barragn o Ricardo Legorreta; cuidados
jardines interiores y exteriores en que, frecuentemente, palmeras de abanico o
robelinas daban la impresin de traer algo de la costa del Pacfico a la ciudad.
Tales residencias, construidas en lotes mnimos de 450 m2 en promedio (cinco
veces mayores a la superficie de las viviendas de clase media-baja), algunas con
piscina incluida y cancha deportiva, aunque los fraccionamientos contasen con
casa-club e instalaciones deportivas y algunos con campo de golf. En el
imaginario colectivo, tal ostentacin y ocultacin a la vez de poder adquisitivo,
rasgos ornamentales y reuso a nivel de lo arquitectnico de influencias rurales,
forneas, e hbridas, se constituyeron en lo que, en el imaginario local, vino a
denominarse narco-mansiones. Reales o imaginarias, stas comenzaron, as, a
patentizar un poder referencial o de denotacin y, por ende, de incidencia en el
mundo real.
Con el paso de la dcada de los noventa, burdas copias de ese estilo
atravesaron las tradicionales fronteras socioeconmicas de la ciudad, dando
lugar a innumerables variantes, inclusive, en los asentamientos que rodean la
zona oriente de la ciudad, la de menores recursos. Tal forma de gasto, aun en
periodos de acentuado decrecimiento econmico (por ejemplo, post-error de
diciembre, es decir, durante el sexenio 1994-2000 en que el pas confronta
una aguda crisis econmica), slo podra ser explicable por la imitacin del
estilo por parte de los propios trabajadores de la construccin en sus
modestas casas-habitacin, as como al abaratamiento y produccin en serie de
elementos aislados como las mencionadas cpulas. stas, inclusive, se
comenzaron a fabricar de acrlico y otros materiales sintticos en tamaos
estandarizados, lo cual permiti su proliferacin, inclusive en viviendas
modestas. Son varios los factores a analizar en este complejo proceso de
diseminacin de prcticas estticas. Entre stos, la conexin con los sitios de
veraneo en la costa del Pacfico y la industria del turismo resulta fundamental,
tema que desarrollo en otro trabajo. Por cuestiones de espacio me referir aqu,
sin embargo, a otra importante conexin geocultural por su relacin directa
con el mbito de la narcocultura.
Guadalajara, Sinaloa, y la norteificacin del pas
Reconocida en las guas tursticas como la ms mexicana de las ciudades por

su relacin con la industria tequilera, el deporte de la charrera y la msica de

Ignacio Corona
mariachi, smbolos de un discurso dominante de la mexicanidad, Guadalajara

ha sido uno de los ms importantes nodos de los circuitos migratorios hacia y
desde los Estados Unidos, desde principios del siglo XX. Como forma de ahorro
e inversin, un importante segmento de las remesas de los migrantes se ha
canalizado a la compra, construccin y remodelacin de viviendas, tanto en la
ciudad como en el interior del Estado y Estados circunvecinos. De ah que
casas al estilo californiano se hayan multiplicado en Jalisco desde hace dcadas
y, para reforzar esa conexin con el norte, Guadalajara y la vecina Ajijic, en la
ribera del Lago de Chapala, se convirtieron, tambin, en uno de los ms
importantes polos de atraccin de jubilados norteamericanos a nivel mundial.
Desde finales de los aos setenta, la capital jalisciense comenz a atraer
otro tipo de capitales y regmenes econmicos debido a su posicin
geogrfica:19 contar con una economa diversificada y con uno de los
municipios ms ricos del pas Zapopan. Ofreca, por ende, mayores y
mejores condiciones de lavado de dinero y posicionamiento global en el
floreciente negocio del narcotrfico se sospecha que los contactos con los
narcos colombianos se empezaron a dar en la ciudad.20 Precisamente,
durante el gobierno de Enrique Alvarez del Castillo (1976-82), quien tiempo
despus se convertira en Procurador General de la Nacin durante la
administracin de Miguel de la Madrid, Guadalajara se convirti en centro de
operaciones financieras de importantes lderes del narcotrfico sinaloense que
comenzaron a trasladar a sus familias a la ciudad.21 Desde su llegada, sus
operadores comenzaron a establecer todo tipo de conexiones con las lites
locales. Un episodio, entre muchos otros, vendra a simbolizar una sospecha
pblica de arreglos entre tales grupos y el gobierno local: el romance-secuestro-
matrimonio-fuga personificada por el temido y casi analfabeto narcotraficante
Rafael Caro Quintero (de nueva cuenta fugitivo de la justicia) y Sara Coso
Martnez, sobrina del gobernador Guillermo Coso Vidaurri el ms
19
A la tradicional conexin con las rutas coloniales al Bajo y al centro-norte del pas, se sum
la de la costa del Pacifico, a mitad de camino entre Mazatln y Acapulco, y a unas horas del
puerto de Manzanillo, y de centros de turismo internacional como Puerto Vallarta, Jalisco.
20
Algunos economistas y acadmicos especulan que hasta una cuarta parte de la economa local
ha sido tocada directa o indirectamente por capitales provenientes del narcotrfico, lo que
explica que, a pesar de la crisis de los noventa, haya habido un boom relativo en sectores de la
economa en que el rendimiento puede ser alto y rpido y de no requerir inversin a largo plazo
(por ejemplo, restaurantes, boutiques, agencias automovilsticas, hotels). Vase el informe de
Jason Lange sobre la economa de Zapopan, uno de los municipios que integran la zona
metropolitan de Guadalajara. En tales condiciones, el capital tuvo, as, una mayor y acelerada
movilidad. Inclusive, la industria de la construccin experiment una rpida recuperacin en
parte por los proyectos inmobiliarios de gran envergadura.
21
Es pertinente sealar, con respecto a la compleja red de factores que conectan narcotrfico y
narcocultura, que entre los aos 1980 y 1989 el llamado crtel de Guadalajara, antecesor de los
crteles del Pacfico y de Sinaloa y comandado en ese entonces por Flix Gallardo, Ernesto
Fonseca y el propio Caro Quintero, dominaba el narcotrfico a nivel nacional.
destacado prista del Estado y alguna vez pre-candidato a la presidencia de la

Repblica en 1985. El incidente no slo signific para la opinion pblica
que el narco se haba convertido ya en un actor de la economa local, sino que
contaba con indudables contactos con las autoridades y la clase poltica y
empresarial local.
En aos subsecuentes, el extravagante estilo de vida y gusto de los
narcos se convirti en el ncleo de una emergente narcocultura que
penetraba poco a poco los espacios y gustos de la conservadora clase alta tapata
que antes la menospreciaba. Inclusive, los llamados narco-juniors, crecidos en
la localidad, se hicieron indistinguibles en sofisticacin y educacin de los
miembros jvenes de las clases altas locales. Como lo ha explicado Lilian Paola
Ovalle: las actividades del narcotrafico no se hallan aisladas del resto de
prcticas urbanas, dado que los narcos viven en la ciudad y exteriorizan
algunas formas de hacer que luego comienzan a establecer nuevos patrones de
interaccin, cambio de valores, nuevos procesos de legitimacin, entre otros
(Ovalle, 2005: s/p). Asimismo, el rol desempeado por las industrias culturales
locales en darle forma a una nueva subcultura es notable. Por ejemplo, grupos
musicales de msica nortea y de banda fueron tradas de Sinaloa y del norte
de Mxico para tocar en fiestas privadas. Tales conexiones interregionales
terminaron alterando el monopolio musical mantenido por el pop
internacional, la msica ranchera y el bolero en la ciudad para producir, en el
caldo de cultivo musical de los noventa, nuevos subgneros como la tecno-
banda, que despus se diseminara por los Estados Unidos. Los
narcocorridos, aunque censurados de las estaciones de radio, fueron
diseminados en presentaciones en vivo, complementando el cine de temtica
narco. As, en la capital mundial del mariachi, los sonidos de banda sinaloense
y de conjunto norteo se ponan de moda por primera vez. Sin embargo, uno
de los indicadores de mayor penetracin de una narcocultura a finales de los
noventa se da a nivel de discurso pblico.
El mismo trmino narco experimenta un deslizamiento semntico en
que la connotacin de poder econmico sobrepasa al de ilegalidad entre
sectores jvenes de la poblacin y, en consecuencia, comienza a valorarse de
otra manera, adquiriendo un cierto efecto seductivo, especialmente entre
quienes se encuentran excluidos de los mecanismos tradicionales de movilidad
social: la educacin y el empleo.22 La norteificacin de la capital tapata
quedara, tal vez, mejor representada en los mapas virtuales de las cartografas
22
Aun en los estratos altos de la sociedad, la figura del poderoso narcotraficante se transmuta
para hacerse no slo ms atrayente, sino tambin para adquir matices sociales de confiabilidad y
sinceridad, como bien lo podra representar el reciente incidente de la carta que la actriz
mexicana Kate del Castillo, hoy da refugiada en los Estados Unidos, public en su cuenta de
Twitter en 2012 en el que declaraba que confiaba ms en El Chapo que en el gobierno.
Ignacio Corona
posmodernas del narcotrfico, con su contenciosa distribucin de los territorios

y rutas de trnsito del pas. En ellas, la capital de Jalisco queda incluida dentro
del territorio controlado por el Crtel de Sinaloa o del Pacfico asumindose, de
esa manera, dentro de su jurisdiccin o control: Guadalajara, Sinaloa. El
aumento de la violencia entre los crteles a nivel local, hecho que
ocasionalmente ha causado que la ciudad aparezca en la lista de alertas tursticas
del Departamento de Estado de los EE.UU., slo demostrara que tal dominio
habra comenzado a dejar de ser exclusivo, para ser peleado por carteles
provenientes de otras partes del pas (por ejemplo, Los Zetas) y con
aspiraciones de controlar la atractiva plaza tapata.
La narcoarquitectura en la imaginacin popular y el arte de citar
En la imaginacin popular, las narco-mansiones seran la ltima expresin del

kitsch y del pastiche.23 Columnas griegas combinadas con balaustradas,
mosaicos espaoles, techos de dos aguas con cpulas mediterrneas; una
multiplicidad de discordantes elementos arquitectnicos encontraran acomodo
en ellas para producir una cierta condensacin de escenarios utpicos. Por
ejemplo, villas renacentistas y ranchos o haciendas mexicanas y palacetes
europeos o medio-orientales y mezquitas y pagodas, etc. Un caso clebre sera el
de la residencia arabesca del sinaloense Amado Carrillo Fuentes, el llamado
Seor de los Cielos y jefe del Crtel de Jurez, cuyas ruinas aparecen en el
mencionado dossier Where Home Tours Dont Go (Figura 7), y se
encuentra ubicada en las calles de la colonia Pitic en Hermosilla, Sonora. Esta
ltima encontrar muchas imitaciones, entre ellas en Cd. Bugambilias, uno de
los mencionados fraccionamientos cerrados de lujo de Guadalajara (Figura 8) y
en Tequila, Jalisco (Figura 9).
23
En su conocida obra sobre el posmodernismo como la lgica cultural del capitalismo tardo,
el crtico norteamericano Frederic Jameson conceptualiza lo posmoderno como un simulacro,
como la canibalizacin de todos los estilos del pasado y como el juego arbitrario de la alusin
estilstica [the play of random stylistic allusion] (Jameson, 1991: 18). El mecanismo maestro
de la esttica posmoderna no sera otro que el pastiche, en tanto parodia e imitacin de un
estilo peculiar, nico o idiosincrtico, pero sin los motivos ulteriores de sta, amputada del
impulso satrico, carente de risa [without any of parody's ulterior motives, amputated of the
satiric impulse, devoid of laughter] (Jameson, 1991: 17).
Figura 7: imagen tomada de Internet, peridico El Universal. Consultado en

<http://fotos.eluniversal.com.mx/coleccion/muestra_fotogaleria.html?idgal=11155>
(29/11/2016)
Figura 8: foto del autor

Ignacio Corona
Todo lo que el propietario pudiera relacionar con smbolos de riqueza y poder,

de mundo, de exotismo y de distancia o, por lo contrario, de nostalgia y
familiaridad, se expresara en sus privatopas personales. Mutatis mutandis, tal
disposicin se vera, as mismo, reproducida por un sinnmero de agentes. Por
sus implicaciones sociales, el caso ms intrigante en Guadalajara sera el
representado por casas originalmente construidas en la dcada de los aos
cincuenta siguiendo los preceptos del funcionalismo, del estilo International de
arquitectura o del modernismo, las cuales son remodeladas con este estilo
hbrido y ornamentado, como comunicando algo en el terreno de la cultura
material de fin del milenio. Ms an, porque el nuevo estilo reintroduce
elementos nostlgicos del pasado rural (criollo), en una urbe que, desde
principios de los sesenta, se ha jactado de su modernidad e, inclusive, de sus
reas suburbanas al estilo norteamericano. La presencia, as, de azulejos
talaverescos, balcones mediterrneos, uso de hierro forjado, muros blancos o de
fuerte coloracin en tonos tierra y decorados con bugambilias o palmeras, en
los que tambin figuran las artesanas de Tlaquepaque y Tonal, se populariza
al mismo tiempo que los expertos, en los medios, la critican como arquitectura
chatarra.
Casi medio centenar de entrevistas realizadas entre 2000 y 2006 con
propietarios de viviendas consideradas por sus vecinos como reproductoras del
estilo narco, as como con arquitectos, periodistas y acadmicos, resultaron
esclarecedoras. Ninguno de los entrevistados reconoca la matriz narco en su
propia decisin esttica al respecto de su vivienda, a pesar de que sta misma le
diera validez al imaginario popular de la narcoarquitectura. Estos actores o
productores annimos seran los agentes sociales de facto de un cambio material
en el escenario urbano de la ciudad. Ms que conceptualizar o racionalizar
algn significado no existente, los entrevistados se enfocaban en el impacto
que su propiedad tena sobre la percepcin de los otros acerca de su estatus, en
el embellecimiento de su entorno inmediato, o en la semejanza de sus viviendas
con aquellos edificios que haban visto en pelculas sobre Europa o el Medio
Oriente.
De tal manera, el edificio evidenciaba para los propietarios mismos no
lo que saban o en lo que explcitamente crean, sino lo que ellos aspiraban a
ser, como si el inmueble fuera una especie de texto identitario en el que
mostraban su estatus y posicin social a travs de lo que entendan no como un
estilo, sino como algo bonito. Lejos de un deliberado propsito de imitar el
poder del narco, resaltaban ms su conexin con una identidad nacional y/o
cosmopolita a travs de la cultura material. Es decir, cuando afirmaban el
carcter mexicano de sus viviendas, tambin con frecuencia aludan a su
cosmopolitismo (no mexicanidad). Para el usuario, el inmueble se
posicionaba relacionado a sus nociones de capital simblico, sus

representaciones sociales de poder y prestigio y su memoria. El uso repetido de

la cpula, por ejemplo, subrayaba el rol de citar otras viviendas aun muy
prximas ms que de copiar. El agente individual sera, as, menos importante
que la prctica social misma. La puesta en accin de la citacionalidad (Butler) no
requerira responder al por qu de las decisiones estticas y, de hecho,
desacreditara la bsqueda de significados. En ese sentido, cada vivienda que
empleara los elementos antes mencionados, por ejemplo, las cpulas, sera
tanto una creacin individual como un ejercicio de una identidad comunitaria
en el orden de lo esttico. Citar no sera meramente replicar o copiar con
exactitud, puesto que pequeas o notables diferencias se introducen con cada
ocurrencia, como al emplear acrlico polarizado, en lugar de los materiales ms
tradicionales con que se recubre el armazn de alambre (Figura 10).

Ignacio Corona
El argumento bsico sera que, en el acto performativo de una identidad

cultural bajo el impacto reciente de la globalizacin en la ciudad, la
narcoarquitectura, como algunos de sus elementos la cpula misma, a pesar
de no ser considerada verncula , servira como un cierto anclaje de lo local
(con alusin a lo rural) y, a la vez, como un emblema de lo no local o
cosmopolita en el imaginario social (Figura 11). Lo que puede significar para
aquellos propietarios que, sin haber visitado una hacienda mexicana o viajado a
la islas griegas, la imaginacin ha triunfado sobre la memoria en el proceso de
la decisin esttica. Si el estilo no ofrece una respuesta metafrica a la
globalizacin, s crea un vnculo metonmico con ella. En la mezcla coexisten,
en armona o conflicto, los elementos considerados como nacionales con los
forneos, lo vernculo con lo importado (Figura 12).
Este tomar y mezclar elementos de la manera ms eclctica, origina una cierta

moda, al mismo tiempo que una reaccin a dicha moda; lo cual, en el terreno
arquitectnico, implica su opuesto exacto: el minimalismo.
A manera de conclusin provisional
En ese vertiginoso proceso de citacin arquitectnica, los seores comerciantes

o empresarios habran sido impactados, como cualquier otro propietario o
usuario, por ese imaginario global interpelando lo local. De ah se
desprenderan sus abigarrados gustos (utpicos y/o heterotpicos) desafiando el
sentido burgus de lo esttico y lo armnico. Existe la narcoarquitectura? La
respuesta es negativa si se intenta designar con dicho trmino un estilo
arquitectnico coherente o consistente, o en referencia material a las viviendas
o casas de seguridad de narcotraficantes dados. Por el momento, la nica
verdadera muestra de una supuesta narcoarquitectura en su uso, proposicin y
funcin, al igual que los pasadizos secretos en las viviendas o casas de seguridad

de aqullos, se halla de 8 a 10 metros bajo la superficie, sobre todo a lo largo

del territorio limtrofe con los EE.UU.: el narco-tnel. Es decir, construcciones
especficamente ideadas para el trasiego de droga o el trfico humano, dos de
las actividades principales de la economa subterrnea de la globalizacin
actual. Con lo cual, el narco-tnel se constituira en una especie de metfora de
dicha economa ilcita en el orden de lo material. Fuera de ste, la
narcoarquitectura sera una ficcin til en el imaginario popular y un
significante de la interaccin constante entre la cultura material y la economa
globalizada y las prcticas glocales de significacin esttica y cultural en el
mbito de la arquitectura popular mexicana.
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R EGUETN , NARCOCULTURA Y BANDIDAJE SOCIAL
EN EL FILM E PUERTORRIQUEO T ALENTO DE BARRIO
Reggaeton, Narcoculture, and Social Banditry in the Puerto Rican

Film Talento de Barrio
RAFAEL PONCE-CORDERO
KEENE STATE COLLEGE
[email protected]
Resumen: Talento de barrio, el filme puertorriqueo ms taquillero de

la historia, tiene como protagonista a dgar, un maleante interpretado
por la superestrella del reguetn Daddy Yankee. Mediante el contraste
entre dgar y otros personajes claramente antisociales, la pelcula parece
apuntar a la posibilidad del bandido social como una figura al margen de
la legalidad, pero de signo positivo. Este ensayo recurre a autores como
Hobsbawm, Benjamin, Agamben y otros para explorar el resurgimiento
de un cierto tipo de bandidaje social, vinculado al narcotrfico y a la
violencia extrema que conlleva, en la imaginacin cinematogrfica
latinoamericana de hoy.
Palabras clave: Daddy Yankee, reguetn, narcocultura, bandidaje
social, Puerto Rico
Abstract: Talento de Barrio, the highest-grossing domestic movie in

Puerto Rican history, narrates the story of Edgar, a hoodlum played by
reggaeton superstar Daddy Yankee. Through the opposition between
Edgar and other clearly antisocial characters, the film seems to aim at the
possibility of the social bandit as a figure on the margins of legality but of
positive sign. This paper draws on works by Hobsbawm, Benjamin,
Agamben, and others in order to explore the reemergence of a certain
notion of social banditry, connected to drug trafficking and its inherent
extreme violence, in the current cinematic imagination of Latin America.
Keywords: Daddy Yankee, Reggaeton, Narcoculture, Social Banditry,
Puerto Rico
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 135-149 Recibido: 19/09//2016
Rafael Ponce-Cordero
En la pelcula de produccin nacional ms taquillera en la historia del cine

puertorriqueo, Ramn Ayala ms conocido como Daddy Yankee
interpreta a un guapo de barrio que, movido por el amor de una mujer,
decide cambiar de vida, abandonar el crimen e introducirse en el mundo de la
msica. Dirigida por Jos Ivn Santiago, escrita por George Rivera y ngel M.
Sanjurjo, e interpretada por un elenco lleno de estrellas del reguetn, Talento de
barrio (2008) parece en principio una condena pura y dura de la vida al margen
de la ley: al fin y al cabo el protagonista, un maleante llamado dgar, cuyo
nombre artstico como reguetonero es Dinero, elige y consigue regenerarse
y reintegrarse a la sociedad. Resumido de esta manera, el filme no sera ms que
el trillado relato de superacin personal del malhechor que deja de serlo y se
hace rico y famoso por el camino, al estilo de Get Rich or Die Trying o de 8
Mile. Quisiera, no obstante, sugerir aqu que dgar es un personaje bastante
ms complejo que se mueve entre los escombros del Estado nacional tras el
asalto neoliberal, habita la imaginacin de un popular gnero musical el
reguetn cuyos vnculos tanto simblicos como materiales con la
narcocultura distan de ser un secreto, y se inserta en la gran tradicin del
bandidaje social.
En las pginas que siguen discutir dicha tradicin en relacin con la
subalternidad radical, explorar la forma en que dgar/Dinero encaja dentro de
ese marco terico, y analizar el contexto social que (re)produce este tipo de
narrativas narcobandidescas para as explicar su popularidad y persistencia en la
cultura de la isla en particular y de Amrica Latina en general.
Bandidaje social, violencia divina y subalternidad radical
Los bandidos son, por definicin, contraventores del orden y la ley, esto es, del
statu quo. Por eso resulta automtica la oposicin radical entre este tipo de
personaje y el Estado, su construccin simblica desde el punto de vista del
poder hegemnico como un elemento primitivo, marginal y peligroso para la
seguridad individual y colectiva, y su inapelable destierro del mbito de lo
social en virtud de un doble proceso de produccin simultnea, correlativa y
oposicional de: sujetos-ciudadanos (los buenos, los modernos, los que el Estado
busca crear y fomentar), por un lado; y por otro, sujetos-bandidos (los malos,
los premodernos, los que el Estado considera enemigos) cuya exclusin, de
hecho, constitutes the foundational moment of citizenship (Balibar, 2004:
76). Por eso, tambin, resulta tan omnipresente su ensalzamiento en discursos
no oficiales emanados de la mirada y la sensibilidad popular.
En sus clsicos trabajos Primitive Rebels (1959)1 y Bandits (1969),2 Eric
Hobsbawm examina casos legendarios o histricos como el del forajido ingls
Robin Hood, el andaluz Diego Corrientes Mateos, el coreano Hong Gil Dong,
el eslovaco Juraj Jnok y el siciliano Salvatore Giuliano para concluir que este
tipo de crimen social es un fenmeno universal que representa una respuesta
popular casi instintiva, prepoltica, pero de gran fuerza real y sobre todo
1
Aqu usamos la edicin de 1965 publicada por W.W. Norton & Company.
2
Aqu usamos la edicin revisada y ampliada de 2000 publicada por The New Press.

simblica, en contra de la opresin y la injusticia y la violencia ejercidas por las

clases dominantes.
Si, como indica Jean Baudrillard, Power exists solely by virtue of its
symbolic ability to designate the Other, the Enemy, what is at stake, what
threatens us, what is Evil (1993: 91), parece claro que el bandidaje nace como
tropo cuando el poder declara ilegales ciertas prcticas populares, de modo que
stas pasan a constituir crmenes y los sujetos que incurren en ellas se
convierten, oficialmente, en criminales (Foucault, 1995: 292). En palabras de
Hobsbawm, A man becomes a bandit because he does something which is not
regarded as criminal by his local conventions, but is so regarded by the State or
the local rulers (1965: 15).
En cierto sentido, el bandido es la mera vida3 benjaminiana en su ms
difana expresin. Para Walter Benjamin, como se sabe, el Estado de
emergencia constituye un rasgo fundacional, esencial y, paradjicamente,
permanente del Estado moderno (1988: 257), cuya autoridad descansa de
forma cardinal en el monopolio sobre el uso de la fuerza y la capacidad de
matar (1989: 286). La otra cara de la moneda es la mera vida, esto es, esa vida
despojada de su dimensin poltica, reducida a su mnima expresin mdico-
biolgica, carente de cuanto puede considerarse sagrado en el ser humano
(1989: 298-299).
Lo que llamamos soberana consiste en la facultad de decidir quin ha
de disfrutar de una vida plena y quin dispondr slo de mera vida, y por
tanto, en los trminos de la presente discusin, quin posee plenos derechos y
no puede ser aniquilado gratuitamente (el ciudadano) y quin se halla fuera de
la ley, de hecho fuera de la sociedad y casi fuera de la esfera de lo humano, y en
consecuencia s puede ser eliminado con total impunidad (el bandido). Pinsese
en los carteles de Se busca: vivo o muerto popularizados por el western
hollywoodense. Resulta complicado imaginar otra categora de sujeto, por
precaria o marginal que sea o se considere su posicin dentro de la sociedad,
cuyo rostro pudiera aparecer en un letrero de estas caractersticas. No en vano
Giorgio Agamben equipara al bandido, ejemplo claro de la vida que no
merece vivir, con la figura del homo sacer (1998: 104-107).
Para Hobsbawm, como se mencion antes, el bandolero social es una
figura prepoltica, en el sentido de que carece de programa poltico concreto y
no busca hacer la revolucin, inaugurar utopas o instaurar un nuevo orden
ms igualitario. Por ende, el forajido is often destructive and savage beyond
the range of his myth, which insists mainly on his justice and moderation in
killing (Hobsbawm, 1965: 25). Es, no obstante, justamente este gesto
irracional de la violencia que no lleva a nada, que no parece ser un medio para
conseguir un fin sino un fin en s misma, lo que delata la genealoga
oposicional del bandido y sintetiza su importancia en la negociacin de la
modernidad al sur de la modernidad. En palabras de Juan Pablo Dabove,
3
En alemn, bloes Leben. No parece haber consenso respecto a la traduccin idnea al espaol
de este crucial concepto, que en algunas ediciones tanto de los escritos del propio Benjamin
como de los de Giorgio Agamben, quien utiliza extensamente su terminologa consta como
mera vida, en otras como vida desnuda, y en otras (ms italianizantes) como nuda vida.
Aqu preferimos la primera opcin.

Incendiar una cosecha, quemar un archivo, sentarse a la mesa del amo, violar a
la mujer del amo, comer en una semana las reservas de un ao son, para las
lites, imgenes del caos. Para el campesino son actos que destruyen de un
golpe siglos de rituales de dominacin (2005: 48).
El forajido, desde luego, no es un revolucionario en el sentido marxista
de la expresin. Si lo fuera, sera plenamente moderno, y por tanto
comprensible, asimilable, domesticable.4 Para expresarlo en trminos
benjaminianos, su violencia instauradora de derecho devendra, con el tiempo y
las canas, violencia mantenedora de derecho dentro del crculo vicioso de la
violencia mtica (1989: 300). Pero nuestro bandido no es as. Su rol es muy
otro. Ese impulso feroz que le da vida se limita al deseo de poner todo patas
arriba, prenderle fuego al mundo y verlo arder, y reafirmar una subjetividad no
necesariamente premoderna sino, ms bien, antimoderna o al menos no
moderna y, por consiguiente, antihegemnica o al menos no hegemnica.
Puesto que la violencia irracional, sin propsito aparente, pero de algn
modo justa del forajido contrasta con y de hecho interrumpe el ciclo de la
violencia mtica, podramos hallarnos ante una manifestacin de su anttesis?
Nos referimos, por supuesto, a la nocin de violencia divina:
Just as in all spheres God opposes myth, mythical violence is confronted

by the divine. And the latter constitutes its antithesis in all respects. If
mythical violence is lawmaking, divine violence is law-destroying; if the
former sets boundaries, the latter boundlessly destroys them; if mythical
violence brings at once guilt and retribution, divine power only expiates;
if the former threatens, the latter strikes; if the former is bloody, the
latter is lethal without spilling blood. [] Mythical violence is bloody
power over mere life for its own sake, divine violence pure power over all
life for the sake of the living. The first demands sacrifice, the second
accepts it. (Benjamin, 1989: 297)
Si la soberana del Estado moderno se basa en el Estado de excepcin, si el

Estado de excepcin descansa sobre la violencia mtica que o bien defiende la
ley o bien establece una nueva que habr de ser defendida en el futuro, si la
violencia divina es el nico antdoto posible para la violencia mtica, y si la
mera vida que no es sino la otra cara del estado de excepcin constituye
un producto inevitable y necesario del proceso de inclusin abstracta y
exclusin concreta (Martn-Barbero, 1987: 15-16) al que llamamos
modernidad; no parece descabellado concluir que el agente principal de la
violencia divina ha de ser el sujeto-bandido mera vida en su estado de
abyeccin mxima y que la fuerza expiatoria, purificadora, no instrumental
de la violencia divina representa el acto ms rupturista con respecto a la
4
El marxismo es, despus de todo, moderno. Como nos recuerda John Beverley, the projects
of historical communism and social democracy were subordinate in many ways to the project
of modernity. Indeed, the argument between capitalism and communism that defined the
Cold War could be seen as essentially an argument about which of the two could best carry
forward the possibility of a political, scientific, cultural, and economic modernity latent in
capitalism itself. [] What was not in question on either side of this argument was the
desirability of modernity as such and the idea of a teleological historical process (involving
stages of one sort or another) necessary to attain that modernity (2001: 48-49).

modernidad. Por consiguiente, el ms radicalmente ajeno a los paradigmas

hegemnicos que imaginar se puede.
De toda esta discusin sobre el bandido como figura mtico-literario-
histrica se deduce que pensar en el bandido, narrar su mito y escribir su relato
es una labor que nos acerca a la misin prioritaria de los estudios postcoloniales
y subalternos: aquella que consiste en romper moldes aristocrtico-
eurocntricos, leer a contrapelo prestando ms atencin a los de abajo que a
los de arriba, e inscribir en la historia de la modernidad the ambivalences,
the contradictions, the use of force, and the tragedies and the ironies that
attend it (Chakrabarty, 1997: 288). Para expresarlo en palabras de Gayatri
Spivak, the subaltern is necessarily the absolute limit of the place where
history is narrativized into logic (1987: 207), y, como hemos visto,
precisamente en ese lmite encontramos a nuestro bandido.
El guapo de barrio como bandido social
Huelga acotar que Amrica Latina es cualquier cosa menos una excepcin a la
regla, como hemos visto prcticamente universal para Hobsbawm, de la
produccin dedicada y persistente de narrativas bandidescas. Hacia dentro de
los altos muros escriturarios de la ciudad letrada, la literatura de la regin ha
dado cabida, ya desde la conformacin de las actuales repblicas
latinoamericanas (si no antes), a una multitud de peligrosos forajidos y otros
personajes subhumanos que acechan desde los bordes mismos de la
imaginacin hegemnica. Hacia fuera, la cultura popular ha creado y
propagado por siglos historias mnimas, no oficiales, protagonizadas por hroes
proscritos que se enfrentan al orden y la ley, pero no para hacer el mal sino para
hacer el bien, para corregir injusticias, para vengar agravios. De la tradicin
oral, estos personajes han saltado a la literatura popular, y de ah a otras
manifestaciones de la cultura popular y masiva de hoy como el cine o la
televisin. Desde la posicin de inherente e ineludible subalternidad que se
construye en la periferia de la periferia resulta bastante sencillo, al parecer,
imaginar(se a uno mismo en) la situacin del bandido e identificarse con l.
Sin salir del mbito de la cultura popular, el gnero lrico-musical ms
comercial de los ltimos tiempos,5 tanto en Amrica Latina como entre los
hispanos de Estados Unidos e incluso otras reas del planeta, muestra una
fuerte conexin con la figura del bandido visto no como villano sino como
hroe. Hablamos, por supuesto, del reguetn, msica hbrida, impura, cuyo
epicentro se halla en Puerto Rico, pero que hunde sus races en diversos puntos
de ese inmenso espacio que Paul Gilroy defini como el Atlntico Negro. El
reguetn es, en esencia, el hijo bastardo del reggae jamaiquino aunque
pasado por una adaptacin al espaol en tierras panameas y el hip-hop
5
Al menos desde la publicacin, en 2004, del lbum Barrio fino del propio Daddy Yankee y el
xito a nivel mundial de su quinto corte: Gasolina, el primer tema reguetonero en ser
nominado como Record of the Year en los Latin Grammy Awards y la novena cancin en la
lista de las 50 Greatest Latin Songs of All Time, segn la revista Billboard.

estadounidense, criado, eso s, bajo la sensibilidad tropical de la Isla del

Encanto.6
En lo que tiene que ver directamente con el presente trabajo, los
protagonistas de las ficciones del reguetn son muy a menudo guapos de
barrio, vendedores de drogas y otros personajes relacionados con la
delincuencia urbana, y quienes cantan sus proezas muestran una acusada
predileccin por la (narco)esttica del gangsta rap. Es ms, puede afirmarse que
los principales artistas del gnero Daddy Yankee, Julio Voltio, Don Chezina,
Zion y Lennox, Lito y Polaco, Baby Rasta y Gringo, etctera cultivan casi
todos, o han cultivado en algn momento de sus carreras, una imagen
pandilleril. Son tipos duros, de barrio, de la calle, o al menos as se venden.
Eddie Dee lleva con orgullo el sobrenombre de El Terrorista de la Lrica, MC
Ceja se hace llamar Mr. Conflicto, y Tempo quien pas ms de diez aos
en una prisin federal por trfico de estupefacientes tiene entre sus varios
apodos el de El Narco Hampn. Don Omar y Tego Caldern comparten un
tema titulado Bandoleros, en el cual se definen abiertamente como tales y
hablan de sus (des)encuentros con la ley por cuestiones de drogas.
No pocos reguetoneros se jactan en canciones y entrevistas de sus
vnculos con el bajo mundo, no dudan en posar con armas de fuego en sus
vdeos musicales, e incluso han pasado alguna que otra temporada tras las rejas
(Tempo, Nicky Jam y TNT son ejemplos claros). Despus de todo, estos
cantantes crecieron codo con codo junto a los traficantes de barrio y dems
delincuentes habituales propios del submundo urbano. En Straight outta Puerto
Rico, Don Chezina llega a afirmar que en los primeros tiempos del reguetn los
productores y artistas del gnero aprovechaban la visita de clientes a los
puntos de venta de drogas para venderles, tambin, sus casetes. Con el
tiempo fue lgico que los narcos de poca o gran monta, que son a menudo los
empresarios capitalistas ms exitosos del casero,7 se involucraran en el negocio
musical: It was easier for anyone who had a reggaeton CD to go to a drug
dealer and get a hundred thousand dollars than to go to a billion-dollar record
company and try to get five thousand dollars, explica DJ Shotgun en el mismo
documental.
Cabe recordar que, en la concepcin de Hobsbawm, el bandido social
no es un mero criminal. Es ms, puede afirmarse que no es un criminal en
absoluto, al menos en principio y desde la perspectiva del sujeto popular, quien
lo socorre, admira y a menudo mitifica, en franca e irreverente contradiccin
con respecto al discurso del poder:
It is important to stress that the incipient social bandit should be

regarded as honourable or non-criminal by the population, for if he was
regarded as a criminal against local convention, he could not enjoy the
6
Para ahondar en la historia y las caractersticas del reguetn como gnero musical y como
fenmeno de masas, vanse los documentales Chosen Few (2004) y Straight outta Puerto Rico (2008),
as como el volumen colectivo Reggaeton (Rivera, Marshall, Pacini Hernndez 2009) y el reciente
estudio Remixing Reggaetn: The Cultural Politics of Race in Puerto Rico (Rivera-Rideau, 2015).
7
Un casero es, en Puerto Rico, un proyecto de vivienda social como los de Puerta de Tierra o
San Juan Bautista, que desde mediados del siglo XX han sustituido a los antiguos arrabales a las
afueras de San Juan y otras ciudades.

local protection on which he must rely completely. Admittedly almost

anyone who joins issue with the oppressors and the State is likely to be
regarded as a victim, a hero or both. (1965: 16)
Este parece ser el caso de dgar en Talento de barrio. Si bien hay en l una clara
conciencia de estar delinquiendo, de estar contraviniendo las leyes, de estar
participando en la mala vida, no se aprecia la misma conciencia con respecto
a estar haciendo algo incorrecto, estar realizando actos moralmente reprobable,
estar en el papel de el malo de la pelcula en resumidas cuentas. Lo que es
ms importante; la comunidad que lo rodea tampoco parece querer denunciar
las acciones de dgar, cuya historia es la de un hroe popular porque en clave
heroica lo ven quienes viven en el vecindario, a su lado. En las calles de los
barrios marginales puertorriqueos, en numerosas ocasiones, lo que para el
gobierno es violencia y crimen para la gente es legtima defensa de los intereses
locales, y los mismos hombres que para el Estado son delincuentes contumaces
e irredimibles son los mayores benefactores a ojos de quienes viven directa o
indirectamente de ellos o cerca de ellos. Como explica Diana Palaversich en
un reciente artculo sobre la narcotelenovela en Colombia,
uno de los puntos ciegos o, si se quiere ver as, una de las razones del
fracaso de la llamada guerra en contra del narcotrfico es
precisamente el hecho de que el discurso hegemnico subestima estos
nexos entre los narcotraficantes y las comunidades de las cuales provienen
y presume que el narcotraficante es un enemigo universalmente
odiado. Es decir, este discurso [] se niega a reconocer que el
encubrimiento de las actividades criminales por una parte de la poblacin
no se debe slo al miedo a las represalias, sino tambin al hecho de que
las organizaciones delictivas representan una fuente de empleo e ingresos
nada despreciables, en especial para las comunidades campesinas y los
jvenes urbanos, siendo estos sectores los que sienten con ms intensidad
las consecuencias de las polticas econmicas neoliberales y los estragos de
siglos de abandono por parte del gobierno. (2015: 359)
El personaje de Daddy Yankee es, al comienzo del filme, el lder de una

pandilla de maleantes de poca monta en el msero casero de Valle Verde. Junto
a su segundo al mando, Wichy, interpretado por Csar Farrait ms conocido
como TNT en el mundo del reguetn, dgar controla el negocio de la venta
de drogas en el punto. Al parecer obtiene rditos nada desdeables gracias a
estas actividades: tiene siempre un fajo de billetes en el bolsillo, y con ese
dinero ayuda a su familia, sus amigos y otros necesitados del barrio. dgar es
claramente un emprendedor, en el sentido ms positivo del trmino, bajo los
parmetros del capitalismo, y tambin un filntropo. Su (relativa) riqueza es de
procedencia ilcita a ojos del Estado, pero, en otro mundo posible y a la vez
inconcebible, su historia de vida sera un ejemplo de superacin personal y
habilidad para los negocios.8
8
En referencia al narcotraficante colombiano Pablo Escobar, hoy protagonista de populares
series de televisin tanto en su pas como en Estados Unidos, Ileana Rodrguez escribe:
Globally, all things being equal, Pablos stories should circulate within the financial discourse

dgar tiene acceso a autos ltimo modelo, pasa mucho tiempo en una
discoteca donde gasta dinero a manos llenas, y no le faltan los habituales emblemas
del consumismo ligado al estilo de vida y la esttica del hip-hop y el reguetn: gafas
de sol de marca, gorras de bisbol y otras prendas de ropa deportiva, grandes
cadenas de oro, anillos y otras ostentosas joyas. Podra pensarse que esta
acumulacin desaforada, este derroche exagerado y esta exhibicin impdica
aun si se acompaan de generosas ddivas para sus congneres menos
afortunados distancian al guapo de barrio/bandido de los estratos ms bajos de
la sociedad, y le restan as admiracin o simpata popular, dificultando la
identificacin del sujeto subalterno con un proscrito que poco a poco deja de ser
uno de los nuestros para aparecer como participante de pleno derecho en la
esfera de los de arriba. Sin embargo,
The fact that the bandit, especially when he was not himself filled with a
strong sense of mission, lived well and showed off his wealth did not
normally put the public off. [] For one of the chief attractions of the
bandit was, and is, that he is the poor boy who has made it good, a
surrogate for the failure of the mass to lift itself out of its own poverty,
helplessness and meekness. Paradoxically therefore the conspicuous
expenditure of the bandit, like the gold-plated Cadillacs and diamond-
inlaid teeth of the slum-boy who has become world boxing champion,
serves to link him to his admirers and not to separate him from them;
providing always that he does not step too far outside the heroic role into
which the people have cast him. (Hobsbawm, 1965: 22-23)
dgar es por cierto una figura respetada, ms que temida, en el casero, ya que
adems de manejar el negocio de la venta de drogas y defender su territorio de
otras bandas rivales se dedica a impartir justicia de un modo firme pero
benvolo a nivel local y, por descontado, informal. En los primeros minutos del
filme, por ejemplo, lo vemos comprarle un sndwich a un sintecho, decirles a
unos nios que se alejen de la calle y sigan estudiando, y ordenarle a uno de sus
clientes que lleve a sus hijos a la escuela primero y slo despus se acerque a
adquirir sus narcticos. En ms de una ocasin, esta justicia extraoficial viene
acompaada de una elevada dosis de brutalidad, como cuando nuestro
protagonista y su pandilla apalean a un hombre acusado de haber violado a una
menor, evento que acabar siendo determinante en la trama.9
El personaje de Daddy Yankee es un hombre violento que vive en un
mundo violento, y Talento de barrio no hace mayores esfuerzos para dulcificar
su violencia, a ratos extrema. Su manera de hablar, llena de procacidades e
of Fortune 500 (2009: 150). En la misma lnea, Jos Rocha Gmez sostiene que Los
narcotraficantes son los ms emprendedores, competitivos y socialmente responsables de todos
los empresarios que haya parido y amamantado Mamn. [] La narcocultura es el espritu del
capitalismo al extremo y la narcoindustria es un aspecto de la fase superior del capitalismo. No
es una espina en el corazn del sistema. Es su expresin ms pulida y torneada (citado en
Palaversich, 2015: 358).
9
Esta dursima escena del filme guarda una semejanza inquietante con el siguiente pasaje del ya
varias veces citado ensayo de Benjamin sobre la violencia: [Divine violence] may manifest
itself in a true war exactly as in the divine judgment of the multitude on a criminal (1989:
300).

insultos; su manera de imponer un cierto orden y una cierta ley no escrita,

normalmente por la fuerza; y en general su actitud toda, amable e incluso
cariosa pero de evidentes querencias dictatoriales, convierten a dgar en el
prototipo de ese modelo de masculinidad hipermasculina que Alfredo Nieves
Moreno ha denominado macho barriocntrico (2009: 255-256). Nuestro
protagonista es uno de esos personajes, tan tpicos en la imaginacin del
reguetn, que no temen a nada, que a la mnima responden, que estn siempre
listos para la accin y prueban, como dira Hobsbawm, that justice is possible,
that poor men need not be humble, helpless, and meek (2000: 61).
Las cosas se complican cuando Jaico, un amigo de dgar interpretado
por el tambin reguetonero ngel Rodrguez ms conocido como Maestro
, sale de la crcel y se reincorpora a la banda. Pronto nos damos cuenta de que
Jaico no es un buen tipo, como dgar o Wichy, sino un abusador que no duda
en aprovecharse de la hermana de dgar cuando ella est visiblemente bajo los
efectos de las drogas que el propio Jaico le ha dado, ni en aliarse con una
pandilla rival para hacerse con el control de la distribucin de estupefacientes
en la zona, en lo que sin duda constituye el peor pecado concebible desde una
perspectiva barriocntrica. Jaico es violento, pero su violencia es obviamente
mtica, pues busca instaurar una ley: la suya.
Al mismo tiempo que Jaico vuelve a Valle Verde como un mal presagio,
nuestro protagonista conoce a Soribel, una chica blanca de clase media-alta
interpretada por Katiria Soto. dgar y Soribel, como no poda ser de otro
modo, se enamoran, y l decide reformarse y salir del casero para dejar de ser
un bandido y vivir una vida tranquila junto a ella. Por suerte, y de aqu viene lo
de talento de barrio, nuestro protagonista tiene por hobby la composicin y
el canto de rimas a ritmo de reguetn. Esta habilidad, sumada a su amistad con
varias estrellas del gnero como Don Chezina (quien realiza un breve cameo) y
Julio Voltio (quien acta como su mentor y lo contacta con un productor
interpretado por el tambin reguetonero Eddie Dee), permitir a dgar resolver
de forma positiva la disyuntiva entre morir como jefe del bajo mundo o vivir
como rey del reguetn.
Hasta aqu, el periplo personal de dgar es uno de adaptacin a la
sociedad, al clsico estilo de la Bildungsroman o incluso de la vieja novela
picaresca. Ahora bien, es preciso tener en cuenta otros detalles, como el hecho
de que, aunque decide dejar atrs su pasado delictivo, dgar no rompe con el
barrio ni con sus amigos, quienes siguen dedicados al trapicheo y el crimen de
poca monta. Aunque se aleja personalmente de la mala vida, nuestro
protagonista nunca condena de forma explcita las acciones claramente ilegales
que se muestran en la pelcula, ni las suyas propias ni las de sus compinches
ms cercanos, y contina visitando y ayudando a su gente en el casero. Lejos
de pintar una idlica reconciliacin del (ex) bandido con el statu quo sin
condicin alguna, Talento de barrio ofrece en una de sus escenas cumbres un
enfrentamiento a puetazo limpio entre dgar y un polica a quien se presenta
como abusivo y corrupto. La gente del casero incluso forma un corillo para
mirar la pelea y alentar a su bandido-hroe reguetonero.
Resulta aleccionador comparar el tipo de violencia que emplean los dos
antagonistas, dgar y Jaico, as como sus declaradas intenciones al hacerlo. La

de Jaico, como se ha visto, es una violencia egosta, abusadora, instauradora de

hegemona. La de dgar, a ratos, sigue cauces parecidos: al fin y al cabo,
nuestro protagonista es el lder de una pandilla, posicin de poder que por lo
comn no se obtiene ni se sostiene a base de besos, y tiene entre sus prioridades
la de defender a como d lugar su dominio territorial sobre Valle Verde frente a
bandas rivales. Ahora bien, la violencia de dgar muestra en otras ocasiones un
cariz ms desinteresado, ajeno por completo a clculos hegemnicos: cuando
castiga la violacin de una menor, por ejemplo, o cuando se encara al polica
corrupto, nuestro protagonista no pretende imponer ni mantener derecho
alguno, sino actuar en contra de la ley como la manifestacin pura de un
dios justo al destruir la injusticia.
Hacia el final de la pelcula, un dgar ya convertido definitivamente en
Dinero y retirado de la delincuencia regresa a casa y termina matando a Jaico
como colofn de una balacera atroz que no reafirma autoridad alguna, ni oficial
ni extraoficial, sino que slo busca extirpar de raz el mal que ha emponzoado
el casero. Al morir, Jaico le dice a dgar: Viste que los dos somos iguales? El
filme, no obstante, deja claro que hay diferencia entre la violencia mtica de
Jaico y la de dgar, que roza lo divino.
El personaje de Daddy Yankee es un bandido social, ntidamente, ya
que incluso antes de abandonar la mala vida se muestra justo, bondadoso y
preocupado por sus compaeros de pandilla y los vecinos del barrio, en tanto
que despus de su transformacin, y a pesar de su nueva postura con respecto a
las actividades criminales, no duda en volver a emplear la violencia para
defender a su gente del autntico villano: Jaico, el matn sin escrpulos que se
hace con el control del casero tras la retirada de dgar y que, a diferencia de l,
no sigue las pautas de la justicia tradicional (no tiene inconveniente en matar,
violar y, en general, abusar de su poder) ni busca en ningn momento el bien
comn. Precisamente es en la comparacin entre dgar y Jaico donde Talento
de barrio construye la clara posibilidad del bandidaje social como fuerza al
margen de la legalidad, pero de signo positivo, en contraposicin con una
delincuencia vulgar sin lo social como horizonte.
La mquina de producir (narco)bandidos
Talento de barrio, para decirlo sin ambages, no es la mejor pelcula. El guin,

como hemos visto, est plagado de lugares comunes; las actuaciones son en
general de nivel amateur y, en algunos casos, penosamente deficientes; el
montaje es mediocre, con un ritmo irregular y cortes sin ton ni son que llegan a
interrumpir dilogos evidentemente incompletos sin importar que uno de los
personajes se muestre listo para continuar hablando; y, en suma, los valores de
produccin son muy modestos. En vista de sus escasos mritos tcnicos y
artsticos, as como el hecho de que se trata de un descarado vehculo de
autopromocin para Daddy Yankee (actor principal y productor), a nadie le
sorprender que la cinta haya sido demolida por la crtica especializada.
Parece claro, sin embargo, que la importancia de un artefacto cultural
como este filme con independencia de lo bueno o malo que lo
consideremos como obra de arte o como producto de entretenimiento es

difcil de minimizar en una poca en la que, como predijo Jess Martn-Barbero,

[l]as mayoras nacionales en Amrica Latina estn accediendo a la modernidad
no de la mano del libro sino de las tecnologas y los formatos de la imagen
audiovisual (1992: 14), y en la que el paradigma de lo narco invade vastas
regiones de la experiencia humana, en Latinoamrica como tambin en otras
partes del planeta, para producir narcoesttica (Rincn, 2009),
narconarrativas (Herlinghaus, 2009), narcoliteratura (Fuentes, F., 2013),
narcoepopeyas (Herlinghaus, 2013), narconoma (Wainwright, 2016) y, en
definitiva, toda una narcocultura (Schwarz, 2013). Ms an, tal como nos
record Fredric Jameson, there is nothing that is not social and historical
indeed, [] everything is in the last analysis political (2002: 5). Incluso los
productos de mero entretenimiento, incluso el mal cine, e incluso las historias
llenas de clichs sobre guapos de barrio que se convierten en msicos de xito por
el amor de una nia bien. El ninguneo olmpico de la pelcula de produccin
nacional ms popular en la historia del cine puertorriqueo poco puede
contribuir al estudio del cine y la cultura popular de Puerto Rico.
No queremos, aqu, sonar apologticos ni del reguetn ni de la
violencia mostrada en Talento de barrio ni de la narcocultura en general.
Estamos sin duda frente a expresiones artstico-comerciales polmicas, con
frecuencia difciles y a veces imposibles de defender, y no slo porque
hablen de delincuencia o porque sus protagonistas sean guapos de barrio y
otros oscuros moradores de las peores pesadillas postmodernas de la ciudad
letrada. Estos bandidos heroicos/hroes proscritos no son slo personajes ms o
menos criminales, ms o menos hobsbawmianos, ms o menos condenables o
admirables en suma. Son tambin fanfarrones, abusivos, consumistas,
ostentosos, misginos y, por descontado, hiperviolentos. En este sentido
(re)producen todo aquello que est mal en la peligrosa sociedad actual emanada
del Zeitgeist neoliberal.10
Es importante tener en cuenta el contexto social y econmico del que
surge la violencia de Talento de barrio as como la aparentemente perversa
identificacin del pblico con pandilleros, narcotraficantes y otros personajes
marginales. Tan lejos de Dios, y tan cerca de Estados Unidos, ms de la mitad
de los puertorriqueos viven hoy en tierras norteamericanas. La falta de
oportunidades, las desigualdades socioeconmicas, la explotacin laboral, el
subempleo y el desempleo, la violencia policial y delincuencial, la represin
estatal y el expolio (semi)colonial son, en la Isla del Encanto, males endmicos,
estructurales, que la expansin del capitalismo transnacional evidenciada en los
10
En este trabajo entendemos el neoliberalismo no tanto como un conjunto coherente de
medidas polticas y econmicas especficas en la bsqueda de una suerte de utopa capitalista,
sino ms bien como un discurso de gobernabilidad, hoy prcticamente convertido en
(supuesto) sentido comn, pero surgido en su origen de un proyecto de alcance internacional
para lograr la restauracin de la concentracin de la riqueza en manos de las lites econmicas
con el fin de volver a situarla en niveles prekeynesianos (vase Harvey, 2007). En el caso de
Puerto Rico, la implementacin de la doctrina neoliberal ha sido ms tarda y si se quiere
menos estricta que en otras partes de Amrica Latina, amortiguada por las ayudas sociales y
otras prestaciones que recibe la isla en su calidad de Estado libre asociado de Estados Unidos,
aunque como enseguida veremos la presencia de la lgica neoliberal y sus consecuencias son
evidentes.

ltimos decenios no hizo sino agudizar. Nos referimos aqu a las consecuencias
de lo que Csar J. Ayala y Rafael Bernabe denominan, muy decidoramente,
outlaw capitalism:
No portrait of Puerto Rican society since the 1970s can afford to ignore
the increase over this period of street and domestic violence. Limited
employment in the formal economy and state prohibitionist policies have
led to the steady expansion of the illegal drug trade. Like all unregulated
market economies, it is characterized by fierce competition, which in this
case takes a particularly ruthless and violent character. Illegality and
heightened police repression has the perverse effect of bringing up drug
prices and thus potential profit margins, making this line of trade both
riskier and financially more rewarding. Conflicts over sales territories
(puntos), the collection of debts, the silencing of witnesses and informers,
and the financing of drug purchases produce deaths on a daily basis.
State repression and illegal entrepreneurship thus produce a mutually
reinforcing dynamic that has further collateral effects. Criminalization of
drug use makes the search for treatment more difficult. Street violence or
the fear of it leads to the fragmentation of urban areas into controlled
access units, segregated according to income level. Repressive policies
mixed with racism lead to the stereotyping of certain sectors (public
housing residents, young black males, rappers) as criminal elements.
Prison population grows. (2007: 313)
Hobsbawm sostiene que el bandidaje social pertenece a la sociedad

tradicional rural, en la que es, de hecho, un fenmeno tan normal como para
considerarlo endmico. Ahora bien, tambin arguye que en tiempos de crisis
econmica y pauperizacin generalizada puede volverse epidmico, al igual que
cuando se producen cambios sociales y polticos muy bruscos:
In such [rural] societies banditry is endemic. But it seems that Robin-

Hoodism is most likely to become a major phenomenon when their
traditional equilibrium is upset: during and after periods of abnormal
hardship, such as famines and wars, or at the moments when the jaws of
the dynamic modern world seize the static communities in order to
destroy and transform them. Since these moments occurred, in the
history of most peasant societies, in the 19th or 20th centuries, our age is
in some respects the classical age of the social bandit. (1965: 23-24)
Si bien hoy la gran mayora de los habitantes de Puerto Rico en particular y

Amrica Latina en general viven en un entorno urbano, no es la expansin
desaforada del capitalismo transnacional a fines del siglo pasado y principios del
presente, con sus violencias y sus resistencias y sus exclusiones, uno de aquellos
puntos de inflexin capaces de poner a funcionar a marchas forzadas la mquina
de fabricar bandidos sociales? No es la situacin actual del sujeto popular
latinoamericano productor y consumidor de mitologas e iconos como el
propio dgar y otros bandidos heroicos/hroes proscritos ms precaria, ms
desprotegida, ms desnuda cada da? No es la globalizacin neoliberal del ltimo
par de decenios un cataclismo socioeconmico como mnimo igual de
traumtico que la acelerada modernizacin y urbanizacin registrada a lo largo

del siglo XX? No es lgica, en los tiempos obscenos que corren, la proliferacin
de narrativas violentas, barriobajeras, peligrosas, pobladas por hroes fuera de la
ley conectados con el comercio de drogas y los turbios vericuetos de la
delincuencia urbana que, sin embargo, reciben el cario del pblico y encienden
la imaginacin popular? En efecto,
[e]n las condiciones de violencia estructural del desempleo y subempleo,

la fascinacin e identificacin con personajes que entran en conflicto
directo con el sistema hegemnico percibido habitualmente como
representante y protector de los intereses de las lites y del gran capital
(trans)nacional permiten al pblico, impotente y frustrado frente a
este poder, abandonarse a sus propias fantasas de empoderamiento
personal. La actitud rebelde de los traficantes y sicarios se convierte as en
una especie de vlvula de escape para las frustraciones de amplias capas de
la poblacin; a travs de sus actividades violentas los desempoderados
devuelven un golpe simblico a los poderosos. (Palaversich, 2015: 355-
356)
He aqu el caldo de cultivo del que surge Talento de barrio. No parece fruto del
azar que el gnero lrico-musical ms popular desde el cambio de siglo para ac
a escala continental cante las hazaas y las virtudes de personajes fuera de
la ley en un tono heroico. Tampoco el que una cinta como la que nos
ocupa, directamente emanada de ese gnero y protagonizada por una de sus
principales estrellas, se haya convertido en un xito de taquilla en Puerto Rico.
En un mundo post-comunista, post-revolucionario, post-desarrollista, de hecho
prcticamente post-todo, y crucialmente post-nacional, se antoja casi natural
que los iconos populares sean narcos, guapos de barrio y otras figuras salidas del
lumpen ms abyecto. Estamos, al fin y al cabo, ante una realidad que no es sino
el resultado histrico de la aplicacin del neoliberalismo en Amrica Latina
durante los aos ochenta y noventa: el desastre poltico, econmico y social de
los devastadores aos noventa y del principio del nuevo siglo, esto es,
justamente el perodo en el que tanto Daddy Yankee en particular como el
reguetn en general florecieron y llegaron a ser lo que son.
Al final de Talento de barrio, dgar sobrevive al disparo a quemarropa
que le da un antiguo enemigo (el presunto violador de menores a quien se le
haba pegado una paliza vengadora y expiatoria) a la salida de un concierto, y
gracias a su habilidad lrica y al amor de Soribel consigue dejar atrs la
precariedad de su vida al margen de un sistema que lo margina. Para
muchsima gente, en Puerto Rico como en otras partes de Amrica Latina y el
Sur Global, esto simple y llanamente no es una opcin. Por mucho talento de
barrio del que dispongan.

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U NA CARTOGRAFA DE LA NARCO - NARRATIVA EN
C OLOM BIA Y M XICO (1990-2010)
The Development of Narco-Narratives in Colombia and Mexico

(1990-2010)
ALBERTO FONSECA
NORTH CENTRAL COLLEGE
[email protected]
Resumen: desde los aos noventa en adelante Mxico y Colombia han

presenciado el boom de las producciones culturales del narcotrfico.
Este artculo hace una cartografa de la narco-narrativa producida tanto
en Colombia como en Mxico y los puntos de unin entre ambas.
Productos de un fenmeno global como es el trfico de drogas, las
narco-narrativas hacen manifiestas las divergencias y fracturas del neo-
liberalismo, la globalizacin y las polticas de represin en la lucha contra
las drogas. Con el estudio de escritores como Gerardo Cornejo, Elmer
Mendoza, Daro Jaramillo Agudelo y Jorge Franco este artculo seala la
importancia de este conjunto de textos en el contexto de la lucha contra
las drogas impulsada desde los Estados Unidos.
Palabras clave: narcotrfico, narconarrativas, literatura
contempornea colombiana y mexicana
Abstract: Since the 1990s, Mexico and Colombia have experienced a

literary boom: a series of texts about drug trafficking that have shaped
the cultural field of these two countries. This article maps out the narco-
narratives by establishing their main characteristics and representative
titles and authors. Products of a global phenomenon, narco-narratives
highlight the contradictions of the neo-liberal policies in Latin America
and the failure of the war on drugs. With the analysis of writers such as
Gerardo Cornejo, Elmer Mendoza, Daro Jaramillo Agudelo and Jorge
Franco, this article points out the importance of the narco-culture in the
national discourses of Colombia and Mexico.
Keywords: Drug trafficking, Narco-Narratives, Contemporary
Colombian and Mexican Literature
ISSN: 2014-1130
vol. 14 |diciembre 2016 | 151-171 Recibido: 26/08/16
Alberto Fonseca
A partir de 1990, las narco-narrativas han crecido notablemente con la

publicacin de nuevos ttulos y el surgimiento de varios escritores dedicados a
esta modalidad narrativa.1 Productos de un fenmeno global como es el trfico
de drogas, las narco-narrativas hacen manifiestas las divergencias y fracturas del
neo-liberalismo, la globalizacin y las polticas de represin en la lucha contra
las drogas. Muchos de estos textos representan la lgica capitalista que ve en el
trfico de drogas una dinmica econmica de oferta y demanda que sigue las
directrices del mercado. Al mismo tiempo, critican las prcticas de consumo
fomentadas por el sistema capitalista.
Tanto en Colombia como en Mxico, el negocio del narcotrfico
produjo a finales del siglo XX y principios del XXI importantes cambios en la
esfera econmica y social. Por un lado, el narcotrfico impuls la emergencia de
una nueva escala de valores en la que el dinero fcil y el consumo de mercancas
controlan la manera en que los individuos reaccionan frente al futuro. Por otro
lado, modific la forma en que la sociedad tradicional negocia con valores
como el esfuerzo, el trabajo y el estudio frente al poder del narcotrfico.
Este artculo utiliza las dos dcadas (1990-2010) que cierran y abren el
siglo para analizar la influencia de la narco-narrativa en el campo cultural.
Entre 1990 y 2000 comienza el gran boom de las producciones culturales del
narcotrfico en estos dos pases. Para la ltima dcada del siglo XXI sobresalen
textos que reflexionan sobre el papel de la sociedad en el incrustamiento de las
prcticas asociadas a la narco-cultura en Mxico y la exploracin de nuevos
conflictos en la Colombia post-Pablo Escobar. A la vez, el presente estudio
seala la posibilidad de nuevas investigaciones debido a las diferentes
mutaciones que ha sufrido esta modalidad narrativa y al posicionamiento de
nuevos autores. La posible legalizacin de las drogas permite que este conjunto
de textos genere discusiones ticas y estticas sobre un fenmeno que ha
permeado los discursos nacionales de los dos pases.
Aunque las narco-narrativas comparten caractersticas que sobresalen en
conjunto como la evaluacin de la influencia del narcotrfico en la sociedad
colombiana y mexicana, no constituyen un gnero literario en particular. El
crtico Oscar Osorio, en su texto La Virgen de los sicarios y la novela del sicario
en Colombia (2013), subraya que la narco-narrativa ha sido categorizada por
varios estudiosos como una vertiente, tendencia, subgnero, o escuela narrativa
(42), y que su denominacin como sicaresca es confuso. Para Osorio dicho
trmino es desacertado y decide llamar a este grupo de textos de dos formas: 1)
la novela del sicariato, que se ocupa exclusivamente de los asesinos al servicio
1
La narco-narrativa no es el nico trmino acuado para referirse a este conjunto de textos que
se interesan por las distintas manifestaciones del narcotrfico. El crtico Luis Molina Lora
utiliza en su disertacin doctoral (2011) el trmino narrativa de drogas al considerar que el
prefijo narco implica una perspectiva criminalizadora. Herman Herlinghaus (2013) por su
parte utiliza narcoepics para abrir el trmino narco-narrativa a un concepto ms amplio en
el que el narcotrfico no es la preocupacin principal de los textos. Para ms informacin sobre
este concepto ver el captulo 3: Heterogenous Genealogies: From the Latin American Narco-
Novel to Narcoepics en Narcoepics: A Global Aestethics in Sobriety.

Una cartografa de la narco-narrativa en Colombia y Mxico
del narcotrfico, y 2) la novela del narcotrfico que tiene el trfico de drogas

como elemento fundamental en la construccin de mundo que hace (14).2
Desde el punto de vista formal, este estudio considera que las narco-
narrativas utilizan una gran variedad de discursos y estrategias que impiden su
definicin a partir de reglas de gnero. Un anlisis rpido seala que trabajan
gneros tan diferentes como el epistolar, el testimonial, el policaco y la novela
de tesis. Los diferentes discursos y estrategias narrativas representan ms bien la
complejidad de la realidad del narcotrfico y la evolucin que caracteriza su
representacin literaria. Las narco-narrativas invitan a cuestionar las polticas de
represin frente al trfico de drogas y a examinar las contradicciones y
limitaciones de un fenmeno que por su poder adquisitivo se present como
solucin a los dilemas sociales.
Los escritores que comprenden el estudio de las narco-narrativas han
trabajado desde varias disciplinas: Hctor Aguilar Camn (Mxico), por
ejemplo, es historiador y ha trabajado como editor y periodista; Bernardo
Fernndez (Mxico) es historietista y diseador grfico; Juan Villoro (Mxico)
y Jorge Franco (Colombia) han cultivado la crnica como escritores
profesionales; Daro Jaramillo Agudelo (Colombia) es conocido como poeta; y
la produccin narrativa de Fernando Vallejo (Colombia) es inseparable de su
ejercicio de la biografa (El mensajero (1991), Chapolas negras (1995), El Cuervo
blanco (2012)) y la autobiografa (El ro del tiempo (2002)).
Las narco-narrativas generan preguntas sobre la relacin que la
literatura sostiene con los discursos de otras disciplinas como el periodismo o
la investigacin sociolgica el lugar de los escritores en un mercado global, la
inclusin en el campo literario de nuevas modalidades e identidades y la
incorporacin de lenguajes marginales y mundos ilegales en los textos. Las
narrativas a finales del siglo XX experimentan tambin la emergencia de nuevas
fuerzas y tipos sociales que trae el fenmeno del narcotrfico, como sicarios,
narcotraficantes, mulas y chicas prepago. Al igual, para ese tiempo,
Latinoamrica vive el reordenamiento de su tejido social con la llegada de los
nuevos ricos y el desplazamiento de la lite tradicional por una nueva clase con
gran poder adquisitivo.
Al abordar el narcotrfico y su influencia en la sociedad, las narco-
narrativas utilizan diversos mtodos e inquietudes literarias y culturales que
responden a las especificidades histricas de cada pas. Sin embargo, los textos
de Colombia y Mxico son parte de un tejido cultural que trasciende las
fronteras nacionales y dan cuenta de las transformaciones sociales que trajo el
narcotrfico, centrndose en aspectos diferentes pero complementarios.3 El
dilogo frtil entre Colombia y Mxico permite aproximarse a este grupo de
textos desde una ptica global, que conecta las diferentes manifestaciones
2
Para un anlisis ms detallado de las categoras vase Cap. 1 La sicaresca: de la agudeza
verbal al prejuicio crtico.
3
Es importante resaltar que estos dos pases no son los nicos que han desarrollado las narco-
narrativas. El narcotrfico es un fenmeno global y como tal ha penetrado las capas sociales de
muchos estados que a su vez han empezado a formar parte de la gran produccin cultural del
narcotrfico. Pases como Estados Unidos, Cuba, Guatemala, Venezuela, Bolivia, Argentina y
Brasil han visto el surgimiento de textos que trabajan la representacin del narcotrfico en la
literatura.

Alberto Fonseca
culturales generadas por el narcotrfico en diferentes pases. Por ejemplo, la

novela colombiana de Jos Libardo Porras, Hijos de la nieve (2000), se centra en
el micro universo de una familia de clase media de Medelln mientras que la
novela mexicana Juan Justino Judicial (1996) de Gerardo Cornejo se enfoca en
la similitud que existe entre judiciales y narcotraficantes en la sierra Sinaloense
mexicana. La historia de un joven de clase media en Colombia y de un serrano
que trabaja como judicial en Mxico son dos ejemplos de los tipos sociales a los
que el narcotrfico les ofreci una nueva forma de vida y la posibilidad de
ascender socialmente.
Capeto en la novela de Porras y Juan Justino en la de Cornejo son
personajes de diferentes regiones geogrficas, que ven trastocados sus valores y
sus oportunidades sociales a medida que el narcotrfico penetra en las
diferentes capas de la sociedad. Adems, las dos novelas demuestran cmo las
narco-narrativas relatan historias colectivas. En Medelln y en la sierra
Sinaloense mexicana, el narcotrfico estableci rpidamente vnculos con
familias tradicionales que vieron desplazados gradualmente sus valores, y con
autoridades (policas, judiciales y polticos) que sucumbieron al espejismo del
dinero ilegal.
A mediados de los setenta las narco-narrativas llegaron al campo
cultural, mostrando las consecuencias de la transformacin de la conciencia
latinoamericana en una cultura que sobrevalora los individuos capaces de
enriquecerse rpidamente. Las narco-narrativas son insurgentes contra esta
transformacin pero en un sentido diferente al creado en los medios masivos
latinoamericanos. Su insurgencia no est ubicada en el contexto
latinoamericano de la lucha social, sino en la crtica tctica que abre un espacio
semitico, esttico, mental para entender la cultura y los cambios que
experimenta la sociedad. La cultura es un importante modificador, con una
c minscula, que seala la variedad de sub-culturas que contaminan las
relaciones antes inamovibles de gnero, roles sociales y clases. Las narco-
narrativas trabajan desde diferentes entornos, pero posicionndose en un
campo al margen de los discursos oficiales y de las polticas estatales. Muchos
de los textos se complementan y se nutren recprocamente de las opciones
sociales y crean nuevas maneras de pensar, de aproximarse a la realidad
cambiante del trfico de drogas.
El desarrollo de las narco-narrativas como una modalidad literaria
abarca principalmente tres dcadas, siguiendo importantes cambios en el
narcotrfico desde la dcada de los setenta hasta los noventa. La narco-
narrativa llega a finales de los aos setenta a Colombia y Mxico de la mano del
establecimiento histrico de las mafias de la cocana.4 Para esta dcada, Mxico
4
En su artculo La prehistoria del narcotrfico en Colombia: temores norteamericanos y
realidades colombianas durante la primera mitad del siglo(1997), el investigador Eduardo
Senz Rovner seala la gnesis de la mafia de las drogas en Colombia. Para la dcada de los
treinta, el negocio de la marihuana comenz aqu gracias a la sancin norteamericana en 1937.
Para la dcada del cincuenta, Cuba y la llamada conexin Habana, se convirti en el principal
puente para el envo de drogas desde Colombia. Sin embargo, fue para la dcada de los sesenta
que el negocio se traslad a Miami y los colombianos empezaron a surtir el 100% de la cocana
que distribuan los cubanos en los Estados Unidos (204). Para Senz Rovner, fue en la dcada
de los setenta que la mafia empez a organizarse en clanes y carteles con gran poder e influencia

y Colombia experimentan un nuevo acomodamiento del mercado de las

drogas, con el paso de la marihuana a la cocana. Las ganancias econmicas y
las relaciones que los narcotraficantes establecieron gradualmente con la
poltica y las clases tradicionales impulsaron una nueva reorganizacin social en
medio de una gran crisis poltica y econmica. Los aos noventa experimentan
una nueva mutacin, con la cada de los grandes capos de la droga como Pablo
Escobar en el ao 1993 y el boom de una gran cantidad de producciones
culturales en Colombia y Mxico que exploran las distintas manifestaciones del
narcotrfico y su influencia en la sociedad.
Estudios recientes han afirmado la importancia de las investigaciones
acerca de la narco-narrativa y de su inclusin en el mercado global. Crticos
como Carlos Monsivis (2004) y Lancelot Cowie (2001) han sealado cmo el
narcotrfico ha afectado la fbrica social de pases como Colombia y Mxico y
ha creado un campo cultural con sus luchas y simbologa especfica.5 Esta
simbologa se caracteriza por utilizar un conjunto de elementos como la
ostentacin de los mafiosos, las conexiones internacionales, la violencia y el
afn por enriquecerse para crear una narrativa que aborde la gran
transformacin social y cultural que trajo el narcotrfico. Por ejemplo, para el
crtico mexicano Juan Carlos Ramrez Pimienta (2005), el narcotrfico en el
norte de Mxico se ha convertido en una forma de vida normalizada en la
que el crimen y el dinero fcil se convierten en opciones lgicas para sus
habitantes. Al igual, Rossana Reguillo (2002), Diana Palaversich (2007),
Martn Hopenhayn (2002), Jorge Fernndez Mndez (2005), Curtis Marez
(2004), Carlos Juregui (2002) y Alonso Salazar (1991) han caracterizado la
narco-narrativa como una modalidad que permite la exploracin de distintas
manifestaciones sociales: violencias urbanas, imaginarios colectivos,
marginalizacin social y la emergencia de pandillas juveniles. Estos trabajos
describen un fenmeno complejo estudiado desde diferentes ngulos y que se
manifiesta en una variedad de discursos culturales que han transformado la
produccin literaria reciente de Colombia y Mxico.
La crtica colombiana ha enfatizado principalmente el tema del
sicariato. Crticos culturales como Hctor Abad Faciolince (1995) y Maite
Villoria (2002) han reconocido que en Colombia existen cada vez ms
escritores interesados en la representacin de los jvenes asesinos al servicio del
poltica en la sociedad colombiana (205). En el caso mexicano, Luis Astorga en El siglo de las
drogas, (2005) seala cmo el trfico de drogas ya impactaba (81) la regin de Sinaloa desde
los aos treinta. En su libro, Astorga explora especialmente la colonia Tierra Blanca en Sinaloa
como el centro de operaciones de coyotes y gomeros en el norte de Mxico. En la dcada del
sesenta, existen pocas menciones a la cocana (112). Sobresale el ao de 1976, cuando un
colombiano fue arrestado en el Distrito Federal con 13 kilos de cocana (113). Para Astorga, es
al final de la dcada de los setenta, cuando la cocana desplaza al comercio de marihuana y se
organizan las mafias alrededor de este nuevo mercado.
5
Lancelot Cowie en El imperio del narcotrfico en la novela mexicana de este fin de siglo
(2001) seala que el narcotrfico ha azotado irremediablemente las sociedades latinoamericanas
y que es a partir de los aos ochenta que han surgido versiones noveladas de este problema. Por
su parte, Carlos Monsivis, en Viento Rojo: Diez historias del narco en Mxico (2004), seala
cmo el narcotrfico ha alterado trgicamente las comunidades campesinas. Para Monsivis el
narcotrfico ofrece a los campesinos y pobres de las ciudades la posibilidad de ascender
socialmente de un modo veloz y casi sin escalas (24).

Alberto Fonseca
narcotrfico en Medelln. Faciolince denomina a este tipo de literatura

sicaresca, y resalta aspectos formales del texto entre los que sobresale el uso de
la primera persona y la mirada tolerante que los autores tienen sobre este
personaje. Por su parte, Maite Villoria seala las relaciones que existen entre la
representacin del sicariato y las condiciones sociales de Colombia en los aos
ochenta. Para Villoria el sicario es un joven vctima del vaco social y de la
vida en la calle, de familia desintegrada ausencia del padre y total idolatra
maternal, con fuertes creencias religiosas y consumistas (110). El gran xito
comercial de autores de narco-narrativas como Fernando Vallejo, Jorge Franco
y Laura Restrepo en Colombia ha creado tambin una nueva dinmica en la
distribucin de bienes simblicos. Alejandro Herrero-Olaizola en su artculo
Se vende Colombia, un pas de delirio: el mercado literario global y la
literatura colombiana reciente (2007) seala cmo la comercializacin de la
marginalidad es una prctica que ha tomado auge con la produccin cultural
reciente de Colombia. Las industrias culturales han creado una narrativa del
narcotrfico hecha para el consumo masivo y ejemplo de ello es la versin para
telenovela de libros como Sin tetas no hay paraso (2005), del escritor
colombiano Gustavo Bolvar Moreno, o la versin cinematogrfica
coproducida por Espaa, Mxico y Colombia de Rosario Tijeras en el ao 2005
y la ms reciente produccin global de la vida de Pablo Escobar por Netflix .
Colombia: Fernando Vallejo y Ca
La primera novela colombiana que abre el ciclo de narco-narrativas es Coca:

novela de la mafia criolla (1977) de Hernn Hoyos, que narra los principios de
la mafia en la ciudad de Cali y el trfico de mulas, mientras intercala noticias e
historias acerca de la llegada de la cocana a esta zona del pas. Por ejemplo la
de Antonieta, uno de los personajes de la novela, bailarina que vende cocana
en los bares y que decide trabajar como mula del primer capo caleo, don
Zoilo. La novela de Hoyos intercala noticias periodsticas acerca de las primeras
capturas de mulas y mensajeros del narcotrfico con una historia detallada
acerca de la produccin de cocana en esta zona de Colombia. Para la dcada de
los ochenta sobresale La mala hierba (1981), de Juan Gossan, sobre el trfico
de marihuana en la costa Atlntica colombiana y El Divino (1986), de Gustavo
lvarez Gardeazbal, que narra la historia del narcotraficante Mauro, un joven
hermoso y homosexual que regresa a su pueblo para las fiestas patronales. Con
esta novela, lvarez Gardeazbal logra dos aspectos narrativos novedosos:
primero, subvierte un imaginario del mafioso como un personaje ordinario y
siempre heterosexual con un joven hermoso que se convirti en el rey Midas
de la regin, y segundo, retrata una sociedad que empieza a rendir homenaje
solamente a los hombres que se enriquecieron con el dinero del trfico de
drogas. Con el joven Mauro, lvarez Gardeazbal logra identificar un tipo
social que logr ascenso y legitimidad gracias a la posibilidad de trabajar en el
narcotrfico.
A finales de los aos ochenta empieza en Colombia la gran produccin
de narco-novelas con dos ttulos; el primero es Sicario (1988), de Mario
Bahamn Dussan, que relata la vida de un joven desde la desintegracin de su

familia hasta su muerte. En la novela Dussan seala al sicario como producto

lgico de una sociedad descompuesta (9). El segundo ttulo es El pelato que
no dur nada (1991), de Vctor Gaviria, en el que se narra la historia de
Alexander Gallego. En este texto, Gaviria utiliza el testimonio y la oralidad de
un joven sicario para explorar el mundo de las pandillas juveniles en Medelln.
Otro ttulo importante es la narco-narrativa histrica Retrato bajo la tempestad
(1994) de Ketty Cuello Lizarazo, que revisa los eventos histricos relacionados
con el narcotrfico. Esta novela trabaja con la memoria visual de un pas en
crisis que vive la guerra que los crteles de la droga le declararon al Estado
colombiano durante los aos noventa. Su protagonista, Chucho, es un
fotgrafo que acude al lugar de las manifestaciones polticas, los asesinatos y las
reuniones sociales que cambian al pas y la manera que el narcotrfico es visto
por la sociedad. La premiada novela La Virgen de los sicarios, de Vallejo, narra la
historia de un viejo que vuelve a la ciudad de Medelln en medio de la violencia
del narcotrfico y vive una relacin con dos jvenes sicarios. Seis aos despus,
Franco, en su novela Rosario Tijeras (2000), re-evala la violencia masculina del
narcotrfico con una joven sicaria y femme fatale que mantiene una relacin
sentimental con dos jvenes de la clase alta de Medelln.
Sin embargo, la novela del sicariato no es la nica vertiente de las
narco-narrativas en Colombia. Existen tambin en la produccin colombiana
dos conjuntos de textos que exploran por un lado el establecimiento de la mafia
y por otro los cambios que ocasiona en la subjetividad de los personajes.
Ejemplo principal del primer grupo es la novela de Laura Restrepo, Leopardo al
sol (1993), que narra la evolucin de la mafia de la marihuana por la de la
cocana en la Guajira colombiana. Restrepo indaga sobre el boom marimbero
mediante la guerra a muerte que se declaran dos familias (los Barragn y los
Monsalve) en los aos setenta. Adems, la trama evala la entrada de la cultura
del contrabando a una sociedad tradicional, en la que el consumo de
mercancas de lujo no haba sido hasta ese momento sinnimo de felicidad. La
novela termina con la muerte de los dos jefes del clan, uno a manos de los
Barragn y otro a manos de los mismos habitantes del pueblo que toman
venganza por el terror y miedo que su familia caus en la regin. Otro ejemplo
es la novela de Humberto Valverde Qutate de la va, Perico (2001), que se
ubica en Cali, al sur del pas, entre los aos cincuenta y noventa. Valverde
expone un cambio generacional y las experiencias de unos jvenes que vivieron
la msica salsa, las nuevas discotecas y el espritu de la rumba pero tambin la
cocana, el sexo y la violencia del narcotrfico que caracteriz a la ciudad de
Cali entre 1980 y 2000.
En el segundo grupo de narco-narrativas que exploran los cambios en
personajes encontramos la novela de Daro Jaramillo Agudelo Cartas cruzadas,
que cuenta la vida de Luis y su transformacin de literato a narcotraficante y
Delirio (2004) de Laura Restrepo, en la que un ex profesor de literatura
investiga las ltimas 48 horas que enloquecieron a su esposa. La novela de
Jaramillo seala el cambio gradual de valores de una pareja de jvenes de
Medelln en los aos ochenta. Luis, el personaje principal, ve transformada su
vida y la de su familia a medida que avanza en la estructura del narcotrfico.
Las diferentes percepciones que sus amigos tienen de los cambios que operan

Alberto Fonseca
en Luis son transmitidas a travs de la comunicacin epistolar que sostienen

durante varios aos.
La novela de Restrepo, por su parte, utiliza varias voces narrativas
(Agustina, una mujer que se vuelve loca; Aguilar, un profesor de literatura;
Midas, un joven narcotraficante) para indagar en el pasado y presente de la
oligarqua colombiana y la serie de mentiras y disfraces que utiliza una clase
social que se considera inamovible. La discriminacin del hermano por su
orientacin sexual, la infidelidad del padre, tener un hijo en la crcel, la locura
de Agustina y el desclasamiento de su esposo, conforman el catlogo de
falsedades bsicas de la familia Londoo y de una clase social que tiene que
mezclarse con los nuevos ricos del narcotrfico para sostener su posicin y
poder social.
En estas dos novelas encontramos un cambio de valores en personajes
que experimentaron las nuevas estructuras del narcotrfico y la contaminacin
que la economa criminal logra sobre la economa legal. La emergencia de
nuevos ricos y la posibilidad al alcance de la mano de escalar econmicamente
afecta el tejido social y genera una nueva clase que ostenta los smbolos de su
poder. En Delirio existe el personaje de Midas, quien comprende desde muy
joven que en la sociedad colombiana las personas se miden por su poder
adquisitivo. La entrada al narcotrfico le permite a este joven de clase media
comprobar su teora de que todo se reduce a una cuestin de empaque (206).
Luis termina en Cartas cruzadas adquiriendo bienes de consumo que no alcanza
a disfrutar. Al final, despus de contar el dinero por kilos, de noches enteras de
contar billetes, las vidas de Midas y Luis empiezan a vaciarse. Midas pierde su
apartamento suntuoso, sus novias anorxicas y su amada moto, convirtindose
todo en un espejismo; Luis, de igual modo, pierde a su novia, sus amigos y
desaparece.
Ms all de la representacin de los cambios que el fenmeno del
narcotrfico ha trado a la sociedad en general, las narco-narrativas colombianas
mencionadas experimentan ciertas similitudes temticas y formales. En el
aspecto formal sobresale la utilizacin de tcnicas narrativas que mezclan el
reportaje, el testimonio y la ficcin. Al igual, todas ofrecen una mirada crtica
hacia los discursos de la nacin y el progreso. Noticia de un secuestro (1996) de
Gabriel Garca Mrquez, por ejemplo, utiliza estrategias narrativas de la ficcin
aplicadas al periodismo en las entrevistas a diferentes sobrevivientes de los
secuestros que realiz Pablo Escobar en 1990, como lo hicieron en su momento
los creadores del New Journalism y Rodolfo Walsh en la Argentina. La novela
explora las negociaciones entre el gobierno de Colombia con los narcotraficantes
que se oponan a la extradicin. Garca Mrquez emprende un trabajo
testimonial y documental que examina diversas fuentes periodsticas a la vez que
mezcla elementos ficticios en la presentacin de los hechos. Es decir, el texto
incorpora monlogos interiores, estrategias en la construccin de los personajes y
tcnicas de suspenso que logran mezclar los gneros narrativos y problematizar
categoras como objetividad periodstica, verdad y ficcin histrica.
La caracterstica que une las narco-narrativas mencionadas
anteriormente es el afn desacralizador de prcticas asociadas al narcotrfico
como el consumo, la violencia y las diferentes luchas ideolgicas que se

establecen con la nueva sociedad del narcotrfico. ste ha transformado las

relaciones sociales en Colombia estableciendo nuevas maneras de mirar el
futuro y dialogar con los valores tradicionales de la sociedad.
Dos ejemplos que ilustran muy bien dicha lucha ideolgica son Cartas
cruzadas que seala cmo el narcotrfico transform la vida de su personaje
principal y lo llev a abandonar su familia y Morir con pap (1997) de Oscar
Collazos. El narrador sabe que los jvenes no participan ya de los mismos
valores tradicionales de los padres. En el mundo social del narcotrfico el
ahorro y la constancia han dado lugar a la exhibicin ostentosa y al derroche. El
joven le responde a su padre, cuando ste le aconseja abrir una cuenta de
ahorros para guardar el dinero: invertirla para qu? le pregunt al cabo
de un rato, pero el viejo esquiv toda aclaracin. No la boto como vos fue
lo que dijo cuando el muchacho repiti la pregunta de manera diferente. Si
uno se va a morir de un da para otro, para qu esconder la plata entonces?
(35). Cartas cruzadas y Morir con pap son dos narco-narrativas que exploran
desde caracterizaciones diferentes, la influencia que el narcotrfico logra en un
hombre profesional exitoso de Medelln tanto como en un joven sicario de las
comunas. Para el primero, el narcotrfico le permitir escapar de una vida
anquilosada en una universidad mediocre. Para el segundo, el dinero del
narcotrfico le da acceso al universo de las mercancas de consumo, a la
posibilidad de dejar de ser un ciudadano de segunda clase, un chichipato.
Tal vez uno de los aspectos ms importante de las narco-narrativas
colombianas es la reflexin que realizan sobre la culpabilidad de una sociedad
que cedi al narcotrfico. Hijos de la nieve (2000) seala por ejemplo cmo en
Medelln todos son culpables y no existen personas que no hayan sido
extraviadas por la sociedad del narcotrfico.6 En la novela de Jaramillo, Cartas
cruzadas, el narcotrfico fue un negocio ilegal que sedujo a todos los
colombianos. Uno de los personajes de la novela comenta acerca de la
hipocresa de una sociedad que culpabiliza nicamente a los narcotraficantes
mientras disfruta de los dlares del narcotrfico.7
Mencin aparte merece la re-evaluacin de las narco-narrativas que
logra Rosario Tijeras. La mujer-sicario de Franco se aleja de las convenciones de
la violencia del narcotrfico como esencialmente masculina y misgina. Esta
femme-fatale rompe los estereotipos de gnero y seala la emergencia en la
narco-narrativa de personajes femeninos con agencia y fuerza literaria.8 Rosario
6
En la crcel, Capeto reflexiona sobre su responsabilidad en el narcotrfico. Para el personaje
de Hijos de la nieve, la culpa del auge del narcotrfico la tiene la sociedad colombiana en
conjunto: La culpa es toda ma. Culpa? Quin ser culpable? Quin ser inocente? Que en
Medelln tire la primera piedra el inocente. Todos ganamos, todos comimos (104).
7
Esteban, uno de los personajes principales, comenta sobre la seduccin que el dinero del
narcotrfico logr en la totalidad de la sociedad colombiana: Aqu descubro mi empeo, mi
empeo ridculo en tratar de hacerle saber a doa Gabriela que yo no trabajo en lo mismo que
Luis. Al mismo tiempo que acto como vendedor, le declaro que no estoy metido en asuntos
inconvenientes. Hipcrita. Soy un hipcrita. Ya no soy vctima. Y puede que no fabrique o
transporte o venda la cocana. Pero termino lucrndome de los dlares que produce (522).
8
En su artculo Towards the Latin-American Action Heroine: The Case of Jorge Franco
Ramos Rosario Tijeras, Aldona Bialowas Pobutsky seala al personaje de Franco como la
amalgama perfecta entre femme fatale, action babe y colombian girl next-door. Para Pobutsky,
esta nueva herona representa la posicin de la mujer en el mass-media global: as a latin

Alberto Fonseca
es una joven temperamental y fuerte que desaloja ideas sobre la pasividad y

compostura de las mujeres y representa el cambio de rol en el mundo del
narcotrfico caracterizado por su agresividad y machismo. La castracin que
Rosario ejecuta en la novela y que le gana el apodo de tijeras es el smbolo de
dicho cambio bajo el contexto de la violencia y el caos social de los aos
ochenta en Colombia.
Las ms recientes narco-narrativas de Colombia aaden nuevas
aproximaciones al alcance e influencia del narcotrfico en la sociedad a la vez
que demuestran el gran xito comercial que tienen los textos de esta modalidad
narrativa. La novela Sin tetas no hay paraso explora el tema de las chicas
prepago en Colombia y el nuevo ideal esttico de las jvenes que quieren ser
amantes de los mafiosos. La novela cuenta la historia de Catalina, una joven
por la que los traquetos muestran poco inters debido a sus senos pequeos.
Cuando es rechazada por un joven mafioso, Catalina promete ponerse unas
tetas talla 38 y no descansar hasta conseguirlo. El narrador sigue a Catalina a
Bogot, donde termina prostituyndose a fin de reunir el dinero para la ciruga.
Al final de la novela, Catalina logra operarse pero en el proceso pierde a su
novio y a su familia. La novela de Bolvar caus gran inters tanto en el pas
como en el exterior debido al movimiento de las industrias culturales y a la
globalizacin de la produccin cultural del narcotrfico.
Recientemente, la narco-narrativa ha sido apropiada por escritores
como Juan Gabriel Vsquez con El ruido de las cosas al caer (2011) y Sergio
lvarez con 35 muertos (2011). Por un lado, el texto de Vsquez reconstruye la
vida de un personaje caro al mundo del narcotrfico: los pilotos de las
aeronaves que transportaban la droga. Por otro lado, lvarez ya haba
incursionado en el mundo del narco con La lectora (2001) y en esta ocasin
recorre el ciclo de violencia y corrupcin que ha caracterizado la historia
reciente de Colombia.
Mxico: Desde el norte y el centro del pas
En el caso mexicano la polmica ms importante sobre la narco-narrativa surgi

a raz de un artculo del crtico Rafael Lemus publicado en la revista Letras
Libres de octubre del 2005. En su artculo Balas de salva: Notas sobre el narco
y la narrativa mexicana Lemus criticaba el realismo de la narco-narrativa
mexicana, su costumbrismo minucioso y las tramas populistas que la
caracterizan (39). En su opinin, las narco-narrativas mexicanas no han
encontrado un ttulo cima como s lo ha encontrado la narco-narrativa
colombiana con La Virgen de los sicarios (40). Para Lemus, las narco-narrativas
mexicanas pueden reunirse en un solo conjunto en el que la repeticin, la
carencia de tcnicas novedosas y su publicacin apresurada son sus principales
caractersticas. Es decir, su produccin sigue una frmula fcil: se explota un
tema y se hace comercio (40).
american heroine, Rosario Tijeras is a transcultural hybrid projected on the collective and social
level, responding through her physique and attitude to what Nestor Garca Canclini sees as the
growing interaction between the cultured, the popular and the massive (17).

Esta actitud displicente hacia la narco-narrativa tiene su contra-cara en

la rplica que el novelista Eduardo Antonio Parra tuvo un mes despus en la
misma revista. En su artculo Norte, narcotrfico y literatura Parra considera
que la realidad poltica y social de Mxico hace del narcotrfico un contexto
cada vez ms necesario en la narrativa mexicana, especialmente en la del norte,
gracias a su especial ubicacin geogrfica. Para Parra los escritores del norte
hemos sealado que ninguno de nosotros ha abordado el narcotrfico como
tema. Si ste asoma en algunas pginas es porque se trata de una situacin
histrica, es decir, un contexto, no un tema, que envuelve a todo el pas,
aunque se acenta en ciertas regiones (60). Si bien Parra busca el
reconocimiento de la narrativa mexicana del norte y de la legitimidad literaria
de las narco-narrativas, la realidad es que todava existen autores, reseadores y
periodistas culturales que descalifican este tipo de literatura por caractersticas
como el (neo)costumbrismo, la violencia masculina y la repeticin.
Este debate entre Lemus y Parra en torno a las caractersticas de los
textos en Mxico y a su recepcin por parte de la crtica y los lectores participa
en una conversacin cultural sobre la narco-narrativa que incluye crticos como
Diana Palaversich, Juan Carlos Ramrez-Pimienta y Carlos Monsivis entre
otros. Por ejemplo, Palaversich ubica la coleccin de seis cuentos titulada Cada
respiro que tomas (1991) de Elmer Mendoza, como el primer trabajo literario
que tiene como centro a un narcotraficante. El cuento La parte de Chuy
Salcedo se define como el primer testimonio del narcotrfico gracias al uso de
la primera persona y al enfoque dado a la figura de un joven mafioso. Aqu,
Mendoza utiliza el testimonio de un joven narcotraficante que le cuenta su
historia a un periodista que lo visita en la crcel. Respondiendo a una serie de
preguntas sobre sus actividades, Chuy Salcedo nos cuenta su entrada al mundo
del narcotrfico y su realidad implacable. Con la voz peculiar de los habitantes
de la sierra, Mendoza seala la subida y rpida cada de los jvenes
narcotraficantes: Un bato anda a toda madre, todo le est pintando bien y zas,
se lo lleva el trensudo, amanece por ah con las nachas paarriba y nadie sabe
nadie supo. Por eso no hay que decir que aqu las cosas estn de color de rosa;
no, estn duro los chingazos (22). Este relato-testimonio de Mendoza es la
primera parte de cinco cuentos enmarcadas en la geografa del norte de Mxico
y que comienzan la difusin editorial de narco-narrativas.
Palaversich acierta con sealar la coleccin de cuentos de Mendoza
como la primera narrativa que tiene como centro a un narcotraficante en los
aos noventa. Sin embargo, la narco-narrativa mexicana tiene antecedentes
como la novela Diario de un narcotraficante (1967) de A. Nacaveva y
Narcotrfico S.A (1977) en la que Ren Crdenas narra la historia de un judicial
honesto, Brazzo, que experimenta las primeras dinmicas en la guerra contra las
drogas.9 La novela cuenta la historia de los decomisos de marihuana en la sierra
mexicana y las primeras colaboraciones entre pases como Mxico y los Estados
Unidos. El personaje principal es un judicial nacionalista que no cree en la
supuesta liberacin continental (101) que el dinero del narcotrfico puede
lograr. Es interesante que en esta temprana narco-narrativa se utilicen una serie
9
Para un estudio detallado del texto Diario de un narcotraficante vase Narco-epics: A Global
Aestethics of Sobriety (2013) de Herman Herlinghaus.

Alberto Fonseca
de temticas que caracterizan esta modalidad aos ms tarde. Por ejemplo,

Crdenas intercala un discurso periodstico en la trama y, aunque Brazzo no es
un oficial corrupto, un condiscpulo de la academia se convierte ms tarde en
narcotraficante. De esta manera se confirma desde su manifestacin ms
temprana una caracterstica importante para la narco-narrativa mexicana: la
similitud que existe entre judiciales y narcotraficantes.
En El norte y su frontera en la narrativa policaca mexicana (2005),
Ramrez-Pimienta seala algunas de las caractersticas de la narco-narrativa
mexicana en las que resalta el llamado a la unidad nacional que ha creado la
guerra contra las drogas, la experimentacin y cambio con el lenguaje, la
conciencia de un cambio histrico y el deseo de consumo de la sociedad en
general. En muchas narco-narrativas sobresalen las relaciones de trnsito que se
establecen en ciudades como Tijuana, Saltillo y Mexicali. Por ejemplo Elmer
Mendoza en novelas como Asesino solitario (1999) y El amante de Janis Joplin
(2001), no slo expresa el movimiento de personas y contrabando a travs de la
frontera, sino que se preocupan por el lenguaje y la vida diaria de los habitantes
de estas ciudades. Guillermo Munro y su No me da miedo morir (2003) en
la que un periodista investiga la contaminacin ecolgica que el trfico de
drogas genera en la frontera es slo un ejemplo de este tipo de produccin
literaria que cuestiona los discursos oficiales y que permite entender la
influencia que el narcotrfico y sus prcticas han generado en el campo cultural
mexicano.
Una gran parte de las narco-narrativas mexicanas tienen como
personaje central a un periodista que trata de combatir el trfico ilcito. Esta
caracterstica les permite utilizar la investigacin periodstica para inventariar
zonas, actitudes y modos de vida de los habitantes que viven en las ciudades
fronterizas. En la novela de Munro, por ejemplo, la figura del narcotraficante
es desmitificada gracias al trabajo de un periodista, y la supuesta generosidad de
los mafiosos es contestada al sealar el alto costo que se paga por la codicia de
un negocio que contamina el medio ambiente en el golfo de Mxico. La novela
de Munro termina con un reportaje de la investigacin que realiz su
protagonista Cristbal y que casi le cuesta la vida.
Diario de un narcotraficante (1967) comienza el gnero de la narco-
narrativa en Mxico y le siguen dos ttulos importantes en 1990: Sueos de
frontera de Paco Ignacio Taibo II y Los crculos del poder de Gregorio Ortega. La
primera novela utiliza el espacio de la frontera para demarcar zonas e
identidades que se convierten en el centro de las actividades de los
narcotraficantes. Esta novela de Taibo II sigue las convenciones del gnero
policaco con un detective que recorre la frontera del norte de Mxico, un
espacio donde convergen los discursos de la inmigracin, el narcotrfico y el
racismo. Sueos de frontera hace explcita la relacin que existe entre drogas y
frontera en el mundo globalizado. Ortega por su parte comienza una
trayectoria de crtica hacia las polticas y discursos del gobierno norteamericano
que caracteriza a la mayora de las narco-narrativas mexicanas. Para el
protagonista los capos de tuti capi son norteamericanos que viven en el alto
mundo de las finanzas y la poltica (162). Los crculos del poder tambin utiliza
un periodista independiente que investiga las relaciones que el narcotrfico

establece con el poder poltico. Al final de la novela, el periodista muere

inexplicablemente en la frontera, un lugar que tanto para Taibo como para
Ortega ha cambiado gracias a las maquiladoras y al lavado de dinero del
narcotrfico.
Ttulos importantes en la evolucin de la narco-narrativa mexicana son
Narcotrfico S.A (1977) de Ren Cardens, que seala las primeras uniones
entre Estados Unidos y Mxico para combatir el trfico, y la novela de Juan
Jos Rodrguez Asesinato en una lavandera china (1996); que une el gnero
policiaco y fantstico, con vampiros narcotraficantes que azotan la regin de
Mazatln en Mxico. Para el ao 1996, Tierra blanca de Leonides Alfaro
subraya la emergencia del narcotrfico en la sociedad de Sinaloa y es
considerada como la primera novela de aprendizaje del narcotrfico
(Palaversich, 2007). Esta novela cuenta la historia de Gumersindo, un joven
universitario que decide unirse al narcotrfico despus de la muerte de su padre
en la crcel. Como una bildungsroman clsica, Alfaro nos seala la formacin
del personaje en la organizacin criminal y su posterior cada. La novela
tambin explora las diferentes alianzas regionales e internacionales que
significaron el crecimiento del narcotrfico en Mxico. El otro ttulo
indispensable para la caracterizacin de las narco-narrativas en los noventa es
Juan Justino Judicial, que se caracteriza por la relacin entre narcos y judiciales
y por tener una estructura de novela-corrido.
La narco-narrativa mexicana ha utilizado los registros que brinda el
periodismo y la crnica roja. 2666 (2004), de Roberto Bolao, el exiliado
chileno radicado por mucho tiempo en Mxico, en especial el captulo La
parte de los crmenes, utiliza un estilo periodstico y judicial que incluye las
fichas tcnicas de los crmenes que suceden en Ciudad Jurez entre 1993 y
1997. En su novela, el norte de Mxico es considerado por Bolao como el
lugar donde se cometen crmenes trans-nacionales, cruzan camiones cargados
de cocana y cada vez se construyen ms narco-ranchos. Bolao utiliza en este
captulo el estilo de la crnica roja que cataloga y describe los crmenes y la
omnipresente actividad del narcotrfico: El periodista le contest que aqulla
era una zona de narcos y que seguramente nada de lo que pasaba all era ajeno,
en una u otra medida, al fenmeno del trfico de drogas (615). Para el ao
2004, tambin sobresale La Santa muerte (2004) de Homero Aridjis. Esta
coleccin de cuentos presagia una actividad transnacional del narcotrfico con
el cartel Latinos Unidos que dirige un narcotraficante mexicano.
The gringo connection (2000) de Armando Ayala es un ttulo con valor
especial ya que rescata el valor de los medios de comunicacin y de reportajes
que difunden noticias que incomodan al status quo y que estimulan ideas
progresistas acerca de la guerra contra las drogas. La narco-narrativa ha
representado la labor de los medios de comunicacin y periodistas como
investigadores que hacen frente al vaco judicial e institucional de Mxico,
muchos periodistas han sido vctimas de atentados por parte del narcotrfico,
por su denuncia de las actividades de los narcotraficantes. Por ejemplo,
sobresalen narco-narrativas como los relatos La Lom negra del comandante
Minjarez de Sergio Gonzlez Rodrguez y No saben con quien se metieron
de Juan Jos Rodrguez, que aparecen en la coleccin Viento Rojo (2004). En

Alberto Fonseca
estos dos relatos, un periodista pone su vida en peligro por denunciar el

narcotrfico.
Otro grupo de narco-narrativas mexicanas han utilizado las relaciones
que el narcotrfico sostiene con la poltica, la iglesia y la industria del
entretenimiento. Entre estos textos sobresale la novela de Aguilar Camn, La
conspiracin de la fortuna (2005), en la que se retrata la unin entre los mafiosos
y los candidatos presidenciales en el norte de Mxico. Juan Villoro en su novela
El testigo (2004) relata tambin el poder del narcotrfico en la poltica y la
industria del entretenimiento. En su novela, las grandes productoras de
televisin estn financiadas con dinero del narcotrfico.
A principios del siglo XXI las narco-narrativas adaptan tcnicas del cine
y la televisin principalmente y evalan la narco-narrativa tradicional mexicana.
Tiempo de alacranes (2005) utiliza el modelo del road movie en la construccin
de su trama, con persecuciones a travs de la frontera Mxico-Estados Unidos.
El texto invoca una nueva apropiacin de los mismos materiales caractersticos
de la narco-narrativa tradicional; el personaje principal es un sicario viejo, el
gero, que se arrepiente de matar a un testigo protegido porque le parece un
buen padre. En la novela, los sicarios dejan de ser personajes desalmados para
convertirse en seres deprimidos y sentimentales. Tiempo de alacranes renueva
los personajes de las narco-narrativas, con sicarios arrepentidos y asesinos
cmicos que transitan por la frontera post-11 de septiembre. De la misma
manera, La esquina de los ojos rojos (2006) de Rafael Ramrez Heredia utiliza
tcnicas adoptadas del cine. La novela termina con un resumen de las
actividades de cada uno de los personajes como en un plano/secuencia
cinematogrfica que brinda a la novela un final abierto. Esta presentacin de
diferentes historias hace que el proceso de lectura sea similar a la realidad del
barrio donde suceden los acontecimientos: un mundo catico, violento pero
tambin humano y sorpresivo.
Recientemente, la narco-narrativa mexicana ha visto la emergencia de
textos que exploran la guerra frontal que el gobierno de Felipe Caldern (2006-
2012) le declar al crimen organizado durante la primera dcada del siglo XXI.
Por ejemplo, Javier Valdez, un periodista de Sinaloa, ofrece en Levantones:
historias reales de desaparecidos y vctimas del narco (2012), un retrato de las
historias que rodean la violencia y el terror de la guerra contra las drogas en
Mxico. Tambin son comunes los estudios sociolgicos y una serie de
producciones para-literarias como biografas, autobiografas, y testimonios de
sicarios, capos, modelos y policas que describen la nueva configuracin de la
guerra contra el narco.
Colombia y Mxico
Existen varias coincidencias cronolgicas en el desarrollo de la narco-narrativa

en Mxico y Colombia, como la publicacin de dos textos sobre la cocana:
Narcotrfico S.A (Mxico) y Coca: novela de la mafia criolla (Colombia) en
1977, o la aparicin de los primeros testimonios del narcotrfico en la parte
del Chuy Salcedo (Mxico) o El peladto que no dur nada (Colombia) en
1991. Pero ms que coincidencia, en los dos pases la dcada de los noventa es

el momento de un verdadero boom en la narco-narrativa, encabezada en cada

pas por un escritor que define la modalidad y es centro de atencin crtica. En
el caso colombiano, Vallejo se erige como el escritor principal de esta
modalidad con La Virgen de los sicarios mientras que en el caso mexicano
sobresale la obra de Elmer Mendoza.
Vallejo logr darle al gnero de las narco-narrativas un nuevo aire y una
profundidad formal y temtica que no tena. La Virgen de los sicarios representa
el ttulo cima de las narco-narrativas en Colombia por el escrutinio que logra
de los discursos que imperan en la sociedad. El retrato de un pas sumergido en
un caos social y poltico en oposicin a la tranquilidad y civilidad del mundo
del pasado es un punto del que se desprende una redefinicin retrica de la
letra y la escritura tradicional, frente a la violencia y caos lingstico de la
narco-cultura. La visin del narrador tiene particular resonancia en el contexto
de una tradicin lingstica colombiana que ha visto en la figura del letrado el
garante del orden social tradicional.
Elmer Mendoza se constituye en el escritor ms conocido del gnero de
las narco-narrativas en Mxico. Mendoza utiliza el lenguaje caracterstico de
personajes marginales que atestiguan la realidad de una regin donde el
narcotrfico se convirti en la nica opcin de vida. Sus novelas combinan la
oralidad y un pathos singular para evocar los efectos que logra el narcotrfico
en la vida de personajes humanizados. En Cada respiro que tomas y El amante de
Janis Joplin Mendoza confronta la sociedad mexicana con historias de personas
inmersas en un mundo que no comprenden totalmente y que experimentan la
necesidad de contar sin moralejas sociales su propia experiencia.
El amplio corpus de ttulos que han salido desde la obra de Elmer
Mendoza en Mxico y de Vctor Gaviria en Colombia en 1991, permite sealar
nuevas caractersticas comunes en ambos pases. Las narco-narrativas tanto
mexicanas como colombianas se caracterizan por tres aspectos. Primero,
enfatizan la desmitificacin de la figura del narcotraficante y de sus diferentes
facetas y problemas. En la novela La lejana del desierto (1999) de Julin
Andrade Jard, el narcotraficante Fong es una figura brutal y desalmada
mientras que en Los trabajos del reino (2003) de Yuri Herrera el omnipotente
narcotraficante Rey tiene problemas emocionales y sexuales. En el caso
colombiano, la ltima novela de Porras, Happy Birthday, Capo (2008),
desarrolla su trama a partir de la deconstruccin del narcotraficante ms
poderoso que ha tenido Colombia: Pablo Escobar. La novela de Porras
ficcionaliza el ltimo da de la vida del capo, 2 de diciembre de 1993, y
describe la fatiga, el desconsuelo y la impotencia del ser humano.
En segundo lugar, las narco-narrativas tanto de Colombia como de
Mxico sealan tambin las dinmicas del traslado de la droga y las diferentes
formas de lavar dinero. El traslado de la droga vara, desde una actividad
artesanal en Hijos de la nieve (2000) de Porras, cuando Capeto un joven
desempleado de Medelln viaja al departamento del Caquet en Colombia y
empieza a traer pasta de coca en jaulas para canarios, hasta una actividad ms
tecnificada, como la del narcotraficante de la novela Comandante Paraso
(2002) de lvarez Gardeazbal, y su unin con representantes de Wall Street
en Nueva York.

Alberto Fonseca
El tercer aspecto es que las narco-narrativas miran el fenmeno del

narcotrfico con una distancia temporal que les permite la revisin histrica de
los eventos que sealaron nuevas maneras de pensar acerca del narcotrfico.
Acontecimientos histricos como la muerte de grandes capos o el asesinato de
figuras polticas crearon una conciencia nacional acerca del narcotrfico y sus
alcances, al mismo tiempo que fueron el principio de investigaciones sociales
como la del fenmeno de los sicarios en Colombia y de una serie de medidas
gubernamentales y de presin poltica desde el centro a los estados fronterizos
en Mxico.10 Es as, como para el caso colombiano las narco-narrativas utilizan
acontecimientos especficos locales como la muerte del ministro de justicia
Rodrigo Lara Bonilla en 1984, mientras que en el caso mexicano la muerte del
agente de la DEA Enrique Camarena en 1985 se convierte en un
acontecimiento recurrente en la narco-narrativa mexicana.
Adems, en la produccin de narco-narrativa, la dcada del noventa
enfatiza un momento histrico particular en la economa criminal global.11
Durante los aos noventa, el narcotrfico funciona como una empresa
transnacional que hace uso de equipos high-tech y del sistema financiero para
lavar dinero. Las narco-narrativas abordan esta mutacin sealando, por
ejemplo, el paso de la cultura del contrabando y la marihuana hacia la de la
cocana y la ms rentable herona. En la novela Tierra Blanca este proceso es
visto a travs de las nuevas alianzas que establecen los narcotraficantes
colombianos con los mexicanos en el transporte de la droga hacia el mercado
de los Estados Unidos.12
Estos tres aspectos exploran la influencia del narcotrfico mediante el
papel de los jvenes como consumidores, la influencia que los mafiosos logran
en la sociedad en su conjunto y la transformacin gradual de individuos
10
Un acontecimiento histrico utilizado extensamente por las narco-narrativas es la muerte de
personalidades que cambiaron la percepcin nacional acerca del narcotrfico. Un ejemplo es el
asesinato de Luis Donaldo Colossio en Mxico, que es referente en la novela mexicana Un
asesino solitario (1999). Adems son reconocibles las referencias histricas a los asesinatos de
figuras polticas y del entretenimiento tanto en Mxico como en Colombia. Por ejemplo, el
escritor colombiano Nahum Montt en Lara (2008) recrea el asesinato del ministro de justicia
Rodrigo Lara Bonilla en 1984.
11
En su libro End of Millenium (2000), Manuel Castells emplea el trmino economa criminal
global (152) para sealar cmo la economa y la poltica de muchos pases no pueden ser
entendidas hoy sin tener en cuenta las dinmicas e influencias que las redes criminales
presentan en sus actividades diarias. Para Castells, el crimen global se caracteriza por ser un
fenmeno que afecta las economas de varios pases y que genera polticas de exclusin,
seguridad y vigilancia. Este fenmeno del crimen global crea una comunidad criminal que
aprovecha la tecnologa, la economa global y la demanda internacional para hacer
transacciones y extender lneas nacionales que afectan la economa, la poltica y la seguridad de
varios pases.
12
En su artculo Las redes del narco en Estados Unidos (2005), Jorge Fernndez Menndez
seala la importancia de entender el narcotrfico como una empresa global que penetra en
todos los intersticios del sistema econmico y que tiene su propia forma violenta de cumplir su
agenda. Fernndez intenta romper la simplificacin que existe sobre la problemtica del
narcotrfico dividindola por naciones: los productores son colombianos, los intermediarios
mexicanos y los consumidores norteamericanos. Menndez se pregunta qu pasa con las drogas
cuando cruzan el Ro Bravo, para responder que el narcotrfico trabaja como una
multinacional con diferentes alianzas y nacionalidades.

especficos. El examen que estas novelas realizan de la influencia del narco en la

sociedad colombiana y mexicana abarca una reflexin acerca de los discursos
sociales y las luchas ideolgicas. Adems, evalan la emergencia de una fuerza y
un imaginario social que vio en el dinero ilegal la manera ms fcil de superar la
crisis econmica, social y poltica en estos dos pases. Personajes como Juan
Justino, para quien entrar en el narcotrfico se convirti en signo de poder y
autoridad, Luis y el Chuy que nunca alcanzaron a disfrutar del poder en la
jerarqua del narcotrfico, son tres tipos de individuos que vieron reorientados
sus valores y terminaron por apoyar una ideologa que ve en la ropa de marca y
la compra indeterminada de bienes de consumo un sinnimo de valor e
inclusin social. De esta forma, las narco-narrativas expresan los cambios que
los nuevos valores del narcotrfico han generado en los discursos nacionales de
Colombia y Mxico.
En los ltimos aos tanto Colombia como Mxico han visto la
emergencia de ttulos que aaden nuevas configuraciones y representaciones del
narco. Para el caso mexicano se encuentran ttulos importantes que merecen
mayor atencin crtica, como Corazn de Kalshnikov (2009) de Alejandro
Pez Varela, que trabaja con la violencia de Ciudad Jurez y sus feminicidios,
reconfigurando el catlogo de crmenes que Roberto Bolao utiliz en 2666
(2004). Tambin sobresalen Entre perros (2009) de Alejandro Almazn, que
utiliza un narrador caro a la narrativa mexicana: el letrado o periodista que
sigue la historia de varios personajes. De la misma manera, encontramos narco-
narrativas que siguen la re-evaluacin de los significantes femeninos del narco y
su cultura como la mujer-trofeo, la mujer-narcotraficante y la mujer-sicario
como Diablo Guardin (2003) de Xavier Velasco, que analiza el consumo y la
ilegalidad en una joven de clase media que critica la sociedad clasista de su pas;
Perra Brava (2010) de Orfa Alarcn, que da agencia a un personaje femenino
que experimenta la violencia del narco, y las novelas de Bernardo Fernndez
BEF, Tiempo de Alacranes (2005) y Hielo Negro (2011) que continan la saga de
Lizzy y la teniente Andrea como las nuevas herederas del narcotrfico y su
violencia.
En la ltima dcada en Colombia han aparecido textos que analizan el
legado post-Escobar y entre los que sobresale El ruido de las cosas al caer de Juan
Gabriel Vsquez. La novela es la reconstruccin de una historia del narcotrfico
que lleva al personaje principal a visitar las ruinas de la hacienda Napols que
simbolizaban el poder del capo. En la progresin narrativa, las ruinas se
convierten en el punto central de una lucha por la memoria y en el vehculo
donde se congregan las ansiedades, miedos y recuerdos de una generacin de
colombianos. Tambin encontramos textos que exploran otras vertientes de los
conflictos sociales en Colombia, que se alimentan o nacen debido al poder del
dinero del narcotrfico. Entre estos sobresale Los ejrcitos (2007) de Evelio
Rosero, con la historia de un pueblo fantasma a la manera de Comala de Juan
Rulfo donde diferentes bandas se encuentran. Merece tambin atencin Daniel
Ferreira con su proyecto denominado Pentaloga infame de Colombia y que
incluye hoy La balada de los bandoleros balades (2010), Viaje al interior de una
gota de sangre (2011) y Rebelin de los oficios intiles (2014). Ferreira es un
escritor interesado en explorar los vnculos de la violencia con el poder poltico

Alberto Fonseca
y criminal y en narrar los actos de barbarie de los distintos grupos armados. La

posibilidad de un acuerdo de paz permite proyectar el surgimiento en el campo
literario colombiano de ms autores y textos que exploren las contradicciones y
avances de una sociedad post-Pablo Escobar y que aborden desde la ficcin la
cuestin de cmo narrar el post-conflicto colombiano y sus vctimas.
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R EPRESENTACI N LITERARIA DEL NARCOTRFICO EN TRES
NOVELAS SOBRE C IUDAD J UREZ
The Literary Representation of the Drug Trafficking in Three Novels

About Ciudad Jurez
RAMN GERNIMO OLVERA

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE CHIHUAHUA
[email protected]
Resumen: el artculo aborda la forma en que aparece representado el

narcotrfico y la violencia en tres novelas que tienen como marco ciudad
Jurez. Estas son Territorios impunes de Alfredo Espinosa, Polica de
ciudad Jurez de Miguel ngel Chvez y A vuelta de rueda tras la muerte
de Ricardo Vigueras. Se analizan desde tres categoras conceptuales:
Miradas sobre la ciudad, frontera y feminicidio, estado de excepcin,
muerte y espectculo. Se hace nfasis en cmo el narcotrfico, adems de
ser un negocio vinculado a la violencia, es parte fundamental del
imaginario social y esto se refleja en el texto literario.
Palabras clave: narcoliteratura, violencia, Ciudad Jurez
Abstract: The article analyzes how violence and drug trafficking are
represented in three novels framed in Ciudad Jurez. These are
Territorios impunes written by Alfredo Espinosa, Polica de Ciudad Jurez
by Miguel ngel Chvez and A vuelta de rueda tras la muerte by Ricardo
Vigueras. The novels are analyzed from three conceptual categories:
Perspective about the city, femicide and the border, State of exception
and Death and entertainment. The article emphasizes how drug
trafficking, besides being an enterprise bonded with violence, is also part
of the social construction as shown in the literary text.
Keywords: Narcoliterature, Violence, Jurez City
ISSN: 2014-1130
vol. 14 |diciembre 2016 | 173-189 Recibido: 31/08/16
Ramn Gernimo Olvera
Introduccin
Cuando el narcotrfico se vuelve el tema explcito y deliberado de una obra esta

corre el riesgo de caer en lo panfletario o en el sensacionalismo, que lejos de
criticar la realidad a la que alude, la nutre reforzando estereotipos, haciendo
una apologa de la delincuencia o una vacua leccin moralizante. Las obras
seleccionadas no pertenecen a eso que ha venido denominndose
narcoliteratura, que es ms un fenmeno de mercado que un gnero
literario.1 Por supuesto que el narcotrfico aparece en los libros analizados y
con l elementos de la denominada narcoesttica: giros lingsticos, cdigos de
comportamiento, la sublimacin de lo kitsch como modelo de belleza, la
crueldad en algunos casos con rasgos de refinamiento. 2 Pero en las novelas
abordadas esto no es el tema principal, sino el ambiente que tras su bruma
cubre cada una de las pginas, explica el movimiento de los personajes y se
mete en la voz de los narradores. A continuacin, se resean algunos elementos
particulares de las obras seleccionadas para luego vincularlas a un anlisis bajo
ciertas categoras en comn.
Alfredo Espinosa, en su novela Territorios impunes (2010), rastrea el
tema de la violencia desde diversas pticas: un experto en psiquiatra debe
presentar un informe sobre la violencia y feminicidios en Ciudad Jurez,
mientras el encargado de un penal atraviesa por una honda crisis existencial.
Espinosa construye con acierto el ambiente de una Ciudad que ms all de las
1
Sobre este tema hay variados autores que sustentan la afirmacin. Por ejemplo, Eduardo
Antonio Parra: En varias oportunidades, los escritores del norte hemos sealado que ninguno
de nosotros ha abordado el narcotrfico como tema. Si ste asoma en algunas pginas es porque
se trata de una situacin histrica, es decir, un contexto, no un tema, que envuelve todo el pas,
aunque se acenta en ciertas regiones. No se trata, entonces, de una eleccin, sino de una
realidad (Letras Libres, 2015).
Orlando Ortz comenta La narcoliteratura es un espejismo, no existe. Hay relatos con
violencia y narcotraficantes que luchan entre ellos o con otros, por el poder, pero no hay
literatura del narcotrfico con todo lo que ste implica (La Jornada Semanal, 2010, n. 812).
Heriberto Ypez menciona: Los discursos entre estos mtodos colonialistas y los enunciados de
la desarticulacin norteo/narcoliteratura son innegables y preocupantes. Estos discursos de
sectores mediticos, acadmicos y gubernamentales coinciden con la lgica globalizadora, para
desacreditar diferencias y resistencias ex-cntricas (2014: 281-282).
2
Hctor Abad Faciolince as ejemplifica esta esttica: Dos gustos son los que han contribuido
a crear la esttica mafiosa: en lo internacional, el del nuevo rico gringo, en lo local, el del
ganadero, que no es otra cosa que un montaero rico. De ah la juntanza entre caballo de paso,
mansin extica, y convertible rojo. Querer tener aqu fragmentos de Estados Unidos, calcos
parciales de Disney World, forma parte de esta tendencia a la exageracin. Recibe del gringo
nuevo rico el gusto por todo cuanto sea grande, ruidoso y estridente. Se exagera con lo forneo
y eso lleva a una esttica de objetos, sobre todo arquitectnicos, puestos aqu solo para
sorprender, y totalmente fuera de contexto; lo que no es genuino sino facsimilar: la pagoda
china, el castillo medieval, la casa andaluza, el chalet suizo (con su techo ya listo a recibir la
nieve de los trpicos) (2008: 515).
Por su parte Omar Rincon abunda en ms detalles: Lo narco es una esttica, y una forma de
pensar, y una tica del triunfo rpido, y un gusto excesivo, y una cultura de ostentacin. Una
cultura del todo vale para salir de pobre, una afirmacin pblica de que para qu se es rico sino
es para lucirlo y exhibirlo (2013: 3).

patologas personales, intenta despertar en cada habitante su ms desgarrador

demonio:
Las razones son de lo ms sencillo: la vida ha perdido su importancia. En

cada uno de nosotros existe un homicida, una vctima, un destino
enredado, un amor no correspondido, una envidia jams resuelta, un
agravio imperdonable, que nos azuzan al crimen. [] habr que
madrugar y perseguir a nuestra vctima antes de que nos alcance nuestro
verdugo. (73)
Las causas que propician esto son el modelo neoliberal encarnado en la

industria maquiladora que pauperiza la condicin humana, en el vaco de
autoridad y en un clima de descomposicin que parece tener un origen
convulso. Sayak Valencia nos puntualiza con claridad:
El capitalismo gore parte del neoliberalismo pero, al mismo tiempo, no

se circunscribe ni se agota en l, sino que traza un camino que, por un
lado, es controlable porque participa de los presupuestos capitalistas; pero
an siendo ilegal es aclamado y patrocinado por los gobiernos y las
multinacionales. (2010: 68)
Del capitalismo gore se desprende la necropoltica, que se constituye como el

producto de la macabra mezcla entre el biopoder, la sociedad de consumo y la
fragmentariedad del sujeto que normalizan el crimen, su consumo meditico y
la construccin de imaginarios complaciencientes o hasta motivacionales del
mismo. Todo se aprecia en las obras abordadas.
Pero hay otra lnea de lectura, independientemente de la Ciudad, el
tiempo histrico y la persona, que surge cuando el autor se pregunta Es ms
imperioso Thanatos que Eros? (146).
Como espacio pblico, Jurez es uno de los muchos infiernos que hay
en el planeta, pero Espinosa va ms all: el ms estremecedor infierno est
dentro de cada ser humano, que tras la finitud persigue el placer y lo encuentra
indisolublemente asociado con el dolor. En la novela, de manera directa o
disimulada se transpiran: Freud, Bataille, Foucault, Sade entre muchos otros.
Algunos de los dilogos son de elevado nivel de abstraccin y contrastan con
una ciudad perfectamente bien delimitada en su vida cotidiana.
Miguel ngel Chvez, en Polica de Ciudad Jurez (2012) opta por el
thriller policiaco. La novela fluye gil en estos terrenos. El personaje principal es
un polica municipal de bajo perfil que se dedica a acordonar las escenas del
crimen. Su concepcin de la realidad est determinada por los mass media, por
ejemplo as describe una escena de un asesinato mltiple: Lo que vi pareca
una caricatura de Tommy y Daly: una cabeza puesta sobra la parte baja del
volante el resto del piloto sin testa y sin manos, muy sentado en su lugar (49).
Una de las caractersticas del personaje es que ha perdido la nocin del
asco. De tanto ver cadveres ya no tiene pudor ante la muerte, no siente
repugnancia y es frecuente que su apetito aumente a pesar de las dantescas

Ramn Gernimo Olvera
escenas que le toca atender.3 Su obsesin es el huitlacoche, que es un platillo

del centro del pas. El hecho toma relevancia porque nos muestra cmo Ciudad
Jurez, por su condicin fronteriza, goza de una mezcla de identidades que
permite una asimilacin libre de culturas: Ahora entiendo por qu decan que
el puto Huitzilopochtli era un dios que bajaba a la tierra a chingarse todo el
huitlacoche que se daba en el imperio azteca" (40).
El crtel del narcotrfico tiene un sello para sus crmenes: Un medio
galn abierto de leche cerca de las vctimas, siempre el medio galn (28). De
nuevo el alimento como forma de entrever aspectos de la novela. La leche,
smbolo de la fertilidad seminal o del vnculo nutricio de la madre con el hijo,
se transforma en la novela en su opuesto: el sello de la muerte.
Llama la atencin que este polica convencional es elegido como el
negociador entre los dos grupos criminales que se pelean la ciudad. Se trata de
un reconocimiento subrepticio de que la solucin del problema de la violencia
jams vendr del orden de la fuerza pblica, sino del acuerdo entre los
maleantes.4 Si el narcotrfico es uno de los rostros deformes del neoliberalismo,
la misma sociedad de mercado es quien puede regular la guerra. La novela
plantea que la cada en el consumo de drogas orilla a los crteles a buscar un
acuerdo.
Ricardo Vigueras en A vuelta de rueda tras la muerte (2014) hace una
potica de una ciudad sitiada por el narcotrfico. Su prosa de fina hechura nos
conmueve al ver la urbe presa del caos, que aparece contrapuesta a la ciudad
con el velo de la nostalgia. Las historias como la trata de personas, el
feminicidio y el narcotrfico son narradas a ritmo de taxi: El chiste est en
sobrevivir a vuelta de rueda sin estrellarse contra la cada vez ms puta realidad
(14). A pesar del rastro de la muerte, nos muestra una ciudad que trata de
ponerse de pie. Que busca (entre el ulular de patrullas y muertos en la va
pblica) su derecho a cantar. Pero lo ms terrible es que Todos los muertos
son el mismo muerto (16). Esto es la anestesia que disminuye el dolor, pero
insensibiliza, ante lo que toca sobrevivir a la ciudad con un cierto toque de
cinismo:
As estn las cosas entre las ruinas de la Heroica Ciudad Jurez y

Pocamadre no moralizaba sobre ello. Nadie moralizaba sobre ello. La
moral no cuenta en tiempos de corre y agchate. Maldito. Slo cuenta
que la bala que tiene tu nombre no pueda encontrarte. Los
3
Elmer Mendoza con su famoso detective El Zurdo Mendieta combina las descripciones de
la escena del crimen mientras hace un repaso por la gastronoma sinaloense. Rosario Tijeras
come compulsivamente en distintos momentos de la novela. El autor de este artculo en Slo las
cruces quedaron menciona: El sexo en Rosario Tijeras est condicionado al modus operandi de
la mantis, pero con su cuerpo sucede algo interesante; cuando se deprime despus de los excesos
que comete, le da por engordar y el cuerpo de la mujer deseada se diluye por saturacin. []
Rosario engorda como una forma de castigar a la mantis para no ser la hembra que atrae a la
muerte con su espigado cuerpo (2013: 98-99).
4
Conviene considerar a Sayak Valencia: En el caso de Mxico podramos decir que el estallido
del Estado-Nacin se ha dado de forma sui generis, puesto que el nuevo Estado no es detentado
por el gobierno sino por el crimen organizado, principalmente por los crteles de la droga (34).

derechohumanistas, los intelectuales y los artistas seguan levantando el

grito al cielo, pero como que ya no se la crean ni ellos. (15)
La descripcin es la de un estado de guerra, pero no se trata de un conflicto

blico normal, donde las partes asumen el estado de excepcin y son claramente
identificables. Es una guerra bajo la forma de la simulacin entre el discurso
oficial de paz y la crudeza de los hechos. Desde esta grieta Vigueras se mueve
con soltura en ocasiones con relatos que parecen crnica, cuento y que estn
unidos de manera fina e inteligente para poder ser ledos como una novela.
Miradas sobre la ciudad
La ciudad es el epicentro de lo cotidiano: espacio que facilita la vida laboral,

utopa del proyecto civilizador, estandarte de la modernidad, morada de los
sueos de sus habitantes, lugar donde el infierno de la desigualdad se muestra
en el rostro de la violencia y la discriminacin. Lo cotidiano necesariamente
consigna el paso del anonimato. De transitarla a diario hemos perdido la
sorpresa para indignarnos, asombrarnos o preguntarnos sobre la mismidad de la
ciudad.5
Italo Calvino con Las ciudades invisibles (2001) nos muestra que el
espacio de la ciudad va ms all de las construcciones de piedra y cemento,
inclusive que su historicidad tiene como anclaje la capacidad de imaginar la
metrpoli. Verbalizar a partir de la construccin de imgenes literarias es una
manera de ponernos frente a la ciudad atemporal, esto es como la constatacin
de que nuestro habitar fsico y concreto es antes que todo una proyeccin
imaginaria. Una geografa de metforas.
Cuando nombramos Ciudad Jurez es probable que emerjan ante
nosotros diferentes imaginarios: los feminicidios, el narcotrfico, la frontera.
Pareciera que desde su nombre primero: Paso del Norte, Ciudad Jurez
convocaba ya su destino. Designar un lugar de trnsito, espejo mvil donde
difcilmente podemos conocer a detalle nuestro rostro. Al mudar de nombre a
Jurez la ciudad conserva este mismo carcter de trnsito. Benito Jurez
represent para Chihuahua el poder peregrino, acosado por la invasin francesa
no tuvo otra opcin sino refugiarse en Chihuahua y una vez logrado el triunfo
de su proyecto republicano la fronteriza ciudad llevara el nombre del hroe,
que fue para Chihuahua la fugacidad de quien, acosado, ya no tena otro lugar
en donde guarecerse.6
5
Los trabajos sobre la ciudad son amplios. Entre algunos estn la compilacin hecha por
Margarita Salazar Mendoza, Narrativa Juarense contempornea, (2009); Margarita Salazar con el
artculo "La literatura juarense: entre el realismo y la historia reciente" (2013). Rodrigo Pardo
Fernndez La novela negra de la frontera: violencia y subversin (2012).
6
Sobre el tema hay bibliografa abundante. Los dos tomos coordinados por Vctor Orozco:
Ciudad Jurez. La nombrada varia. Desde los orgenes hasta la modernidad (2012), es un texto
exhaustivo y abundante donde se puede apreciar el devenir plural de la ciudad; de Martn
Gonzlez de la Vara Breve historia de Ciudad Jurez y su regin (2009).
Sin embargo, un texto fundamental para ilustrar la estancia de Benito Jurez en el estado de
Chihuahua y en paso del norte es y Mxico se refugi en el desierto de Jos Fuentes Mares

Ramn Gernimo Olvera
La primera gran batalla de la revolucin mexicana fue la toma de

Ciudad Jurez. Como siempre la ptica de la ciudad se transforma de acuerdo a
quien la habita o quien la contempla. Ignacio Solares en Columbus, nos da una
idea de la percepcin que se tena desde afuera respecto a Ciudad Jurez:
Los paseos se amontonaban en las riberas del Ro Bravo para observar

las batallas lo ms cerca posible, aun con riesgo de su propia vida porque
nunca faltaba una bala perdida que llegaba por ah [] Una compaa
de bienes races de El Paso promocionaba sus terrenos en venta como
fuera de la zona de peligro y al mismo tiempo con una excelente vista el
Jurez revolucionario. (2012, s/p versin kindle; cursivas del original)
Pareciera que el tatuaje del morbo lleva ya tiempo instalado en la piel de Jurez.
Ante la violencia desbocada de la revolucin, que en los habitantes generaba
miedo o militancia en algunos de los mandos beligerantes, existan tambin
quienes sentan la insaciable necesidad de ver de reojo la extica realidad del
vecino del tercer mundo.
Respecto a la percepcin de la ciudad desde ciertos crculos y lugares
geogrficos, se siente la misma mezcla: morbo-compasin o si se quiere Jurez
constituye como varios puntos del planeta el laboratorio donde vemos los
monstruos que se producen en la frontera entre dos pases tan dispares. Estas
obras literarias dan testimonio de eso, de las mutaciones de lo humano que
produce el neoliberalismo y en lo que refiere a la ciudad mexicana: el colapso
social del modelo neoliberal.
En una entrevista realizada por Mnica Maristan, ante la pregunta de
la forma en que imagina el infierno, Roberto Bolao responde: Como Ciudad
Jurez, que es nuestra maldicin y nuestro espejo, el espejo desasosegado de
nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretacin de la libertad y de
nuestros deseos (2007: 25); esto se reflejar de manera clara en 2666.
Ricardo Vigueras as vislumbra la ciudad:
La ciudad pareca flotar en el lquido amnitico de la noche. Slo los

latidos del corazn de la luna reverberaban contra las arenas del mar de
Tetis. El grito lo haba escuchado durante su sueo. Acaso era un grito
que habitaba dentro de su cabeza? (12-13)
Conviene detenernos en la figura del lquido amnitico, porque nos sugiere la

potica que desprende la ciudad noctmbula no como el quieto contrapeso del
da, sino como el pneuma autnomo. El aire noctmbulo con el cual se nutre y
rodea la ciudad es el de la noche con los demonios que desata: la ebriedad, los
excesos, la pulsin. Si con la luz del da se reproducen las sombras, bajo el
amparo de la oscuridad una parte secreta nace de nosotros.
(1954). Sobre el aspecto cultural es interesante de Jorge Chvez Entre rudos y brbaros:
construccin de una cultura regional en la frontera norte de Mxico (2010). Carlos Ramrez
Pimienta en De El Periquillo al pericazo. Ensayos sobre literatura y cultura mexicana, aborda
temas de la identidad fronteriza y la irrupcin del narco.

Vigueras tambin nos recuerda que la ciudad est asentada en un

desierto, que como tal sus vestigios dan muestra del mar que algn da fue. La
geografa del desierto invoca pues la nostalgia, la mirada horizontal que parece
extraviarse por la repeticin del paisaje, las comisuras de la nada. Pero el
desierto en la connotacin bblica slo tiene cabida entre los seres alucinados,
marginales o que tienen que someterse a una prueba de purificacin. Rasgos
que aparecen de manera repetida en A vuelta de rueda tras la muerte. Miguel
ngel Chvez as habita la ciudad con su prosa:
Desde ah estuvimos un buen rato admirando parte de Ciudad Jurez.

De tanto mirarla se le poda sentir su respiracin y orle los latidos. Era
como un enorme animal con sus cientos de brazos desparramados, un
animal en reposo despus de lamerse las heridas. Pudimos ver un Jurez
dominante sobre un suelo seco. (2012: 29)
Una ciudad descrita como un felino. Que en ocasiones se mueve con sigilo y
elegancia, que necesariamente seduce, pero que una vez que ha decidido atrapar
a la presa lo hace de manera sanguinaria y violenta. El personaje la mira en
reposo si hemos dicho que el sello de Jurez es nocturno seguramente lo
hace de da. Pero no es el reposo placentero al final de la jornada, se trata de la
convalecencia de quien tambin siente el cansancio de la pelea, que tiene
hondas cicatrices, entre ellas la soledad y ante lo cul no queda sino por s
misma lamerse las heridas.
Desierto, violencia, culpa, expiacin, vaco, nostalgia, son los conceptos
que rondan estas tres novelas sobre la ciudad. Se desarrollan en la atmsfera del
narco, negocio por excelencia vinculado al trfico y a las fronteras. El
narcotrfico no es un agente exterior a la ciudad, ni siquiera es enteramente un
negocio, el narcotrfico es el polen que transporta sin importar clase social o
estamento intelectual la muerte. Al igual que en la revolucin mexicana, hay
quienes desde la academia o la creacin artstica rentan cmodo departamento
para tener una excelente vista de una ciudad sitiada por el narcotrfico. Hasta
dnde academizar la tragedia?
La ciudad es imaginada dependiendo de quien la quiera describir. Para
la tradicin judeo-cristiana Sodoma y Gomorra representan la perdicin y el
pecado. Para algunos de sus habitantes, el espacio donde se cristalizan
libremente sus fantasas. Los tres autores seleccionados miran a la ciudad no
con el hiriente sermn de quien se considera apartado de los vicios, tampoco
como el seero profeta sabedor de todos sus entretelones. Sino con la mezcla de
amor y odio de quien se sabe parte de sus venas. Pero si atendemos a detalle las
palabras de Vigueras:
Se puede aprender mucho de los locos porque viven siempre al borde

del abismo. Sabes qu deca Nietzsche de los abismos? Que si te
quedas contemplando detenidamente el abismo, sientes que el abismo
te contempla. (2014: 128)
Podemos afirmar que son los escritores los auscultados con la mirada de la
ciudad, que los atraviesa como la afilada navaja que cruza por el ojo del

Ramn Gernimo Olvera
protagonista de El perro andaluz, y una vez que el ojo ha sido destrozado surgen
las imgenes que la vista paradjicamente tena presas.
Frontera y feminicidio 7
El neoliberalismo adems de sus planteamientos econmicos, dispone de un

claro mecanismo de propaganda. La intencin oficial del gobierno mexicano a
raz de la firma del Tratado de Libre Comercio con Amrica del Norte
consisti en mostrar un pas cercano a ingresar al primer mundo. Mientras
tanto en Ciudad Jurez los homicidios contra las mujeres se mantenan al alza
cotidiana. Frente al discurso del poder surga el grito de la realidad de un pas
desigual y pobre.
Dentro de la narrativa institucional los crmenes de mujeres podan
obedecer a un asesino serial al modo Hollywood y a partir de esto, el enfoque
para atender el problema ha consistido primero en minimizarlo y segundo en
tratarlo como si se tratara de un crimen convencional, focalizado y con ello:
menor.
Pero de ninguna manera es as, conviene traer una definicin amplia de
feminicidio:
No se trata slo de la descripcin de crmenes que cometen homicidas

contra nias y mujeres, sino de la construccin social de estos crmenes
de odio, culminacin de la violencia de gnero contra las mujeres, as
como de la impunidad que los configura. Analizado as, el feminicidio es
un crimen de Estado, ya que ste no es capaz de garantizar la vida y la
seguridad de las mujeres. (Introduccin Lagarde, 2006: 12)
Conviene detenerse en el concepto de construccin social, ya que en este

sentido la literatura desempea un papel esencial, ya sea para reforzar
consciente o inconscientemente estereotipos discriminadores o, por el
contrario, ser el escenario donde se formule una crtica severa al Estado. Las
novelas seleccionadas estn en la segunda postura.
En las tres novelas aparece mencionada en varias ocasiones la industria
maquiladora. Dentro del discurso modernizador es vista como la panacea del
pleno empleo, ante la realidad un mecanismo neocolonial de explotacin. En
un mundo donde el centro de todos los valores es el consumo, la produccin de
7
Sobre el tema de los feminicidios la bibliografa tambin es variada. Socorro Tabuenca es
autora de Mujeres y fronteras una perspectiva de gnero (2002). Bordeando la violencia contra las
mujeres en la frontera Norte de Mxico (2007), con Julia Monrrez. Marco Kunz Femicidio y
ficcin: los asesinatos de mujeres de Ciudad Jurez y su productividad cultural. Rita Laura Segato
con La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Jurez (2013). Paola Chaparro
en Fmina Sacra (2016) dedica un captulo: Fmina sacra y nuda vida: ritualizacin de la
crueldad contra las mujeres en la frontera norte de Mxico. El poemario de Micaela Sols Elega en
el desierto (2005) aborda los feminicidios. Armin Arjona con Delincuentos (2010) es una de las
narradoras que toca el tema de la violencia del narcotrfico y aspectos relacionados con el
gnero. Ainhoa Vsquez Mejas en el libro Feminicidio en Chile una realidad ficcionada (2015)
hace un anlisis de este problema desde el contexto chileno.

objetos est situada en un hedonismo simplista: sirve aquello que da placer

inmediato y que adems es desechable e intercambiable. La lgica con la que se
entiende a la mercanca se hizo traslativa al cuerpo. En Polica de Ciudad Jurez
esto se aprecia constantemente, el narrador tiene una concepcin del cuerpo
como un objeto sustituible: Y as fue: en un alto abri la puerta y le dio un
empujn al bulto (114). La fiesta de los acostados se acrecent: cada da se
reportaban decenas de ejecuciones (2012: 121).
No es que el personaje lo diga con un desdn consciente. Se trata de
que su habla ya ha sido permeada por el acto colectivo del lenguaje, construido
fundamentalmente por los mass media. El matrimonio entre la narcoesttica y
el habla. Este menosprecio por la corporeidad lo es tambin por la persona. Sin
embargo, en el caso de la mujer se agrava. As lo describe Chvez:
Les quedaban pocos jirones de carne medio seca entre los huesos.
Supieron y supimos que haban sido tres cuerpos por las cajas torcicas,
que se encontraban relativamente juntas. Pudimos ver algunas piernas sin
carne y brazos incompletos, desparramados, la piel desgarrada, hecha
trizas. Lo que faltaba no se vea a simple vista y quiz nunca lo
encontraramos: tres manos y dos piernas completas. Pudieron ser los
coyotes, los monstruos de Gila, las vboras de cascabel, quizs algn
puma que baj de la Sierra de Samalayuca o del cerro del Mesudo a fin
de alimentar a sus cachorros, o simplemente las dunas se los fueron
tragando. (25)
La escena es dantesca y por desgracia sigue perteneciendo al mundo de lo real.

En ese sentido Chvez hace una serie de descripciones que nos tocan las fibras
sensibles y denuncian la apata cmplice del Estado mexicano. Que algunas
veces tienen excusas que de tan cretinas dan pie para el sarcasmo. Justo desde
aqu denuncia Vigueras:
En Jurez ser bonita es correr peligro de muerte. Los gobernantes

municipales recomendaron entonces a las muchachas que, en caso de
sufrir una agresin sexual, se provocasen cuanto antes el vmito. Es
posible, sugeran las autoridades, que as los hombres sientan asco de
tocarte y te dejen marchar. Grandes aquellos gobernantes municipales.
Sutiles conocedores del alma humana. (39)
Alejandro Pez Varela describe en Corazn de Kalshnikov. El amor en los

tiempos del narco cmo en el imaginario social la mujer violentada no es
percibida como vctima, sino como provocadora y se refleja en la conducta de
muchos ciudadanos:
Despus vendran dos mujeres de Ciudad Jurez, y un reclamo:

Juan, las violaste.
Eran putas. (2009:25)
Dentro de la mentalidad patriarcal slo quedan reservados dos lugares para las
mujeres: la virgen o la puta. Para la virgen est apartado el espacio privado con
lo que esto implica: la actitud pasiva y complaciente respecto a su corporeidad.

Ramn Gernimo Olvera
En cambio, en el lugar de la puta est permitido el ruido y el uso de su

corporeidad en tanto satisfaga al macho. En casos patolgicos, una vez que la
puta ha complacido al macho, puede ir a la fosa comn y as ocupar con el
silencio de la muerte lo que se considera su lugar natural: la invisibilidad. Lugar
que termina juntando a la virgen y a la puta.
Lagarde menciona la caracterstica de la impunidad, la mujer polica en
la novela de Chvez:
Ruth era otra ms de las cientos de madres de Ciudad Jurez que

perdieron a alguien, y que cuanto saban que se reportaba un hallazgo de
una osamenta como de rayo acudan al lugar en busca de informacin:
cuando perdan la esperanza de encontrar vivos a sus seres queridos, por
los menos queran hallar sus cadveres. (2006: 127)
Es de tal magnitud la desesperanza, que ya no cruza por su mente la posibilidad

de la vida, sino de poder cerrar el ciclo con la resignacin de una muerte
medianamente digna que permita dar sepultura. Aqu se establece una lnea de
continuidad interesante con la denominada guerra sucia que pareciera que en
el caso mexicano no existi, debido a que Sudamrica con las salvajes
dictaduras tuvo proporciones mayores. Sin embargo, en Mxico tambin
existieron crceles clandestinas, ejecutados y fosas comunes por cuestiones
polticas. Sobre el tema, Carlos Montemayor desarroll una extensa obra, lo
mismo en el terreno de la investigacin que de la creacin literaria. Las
mujeres del alba (2010) narra las historias de las esposas, hijas, madres, amigas
de los guerrilleros cados en el asalto al cuartel de Madera.
Ya sea por la guerrilla o el narcotrfico, la impunidad nacida de la
violencia de Estado tiene como sustrato la pobreza extrema. La literatura ha
dado cuenta precisa de ello. Por ejemplo, Espinosa menciona en su novela:
Lo detestable es que tenga que matar muchachas maquiladoras para que

el gobierno acte en la direccin que ellos decidan. Se ha preguntado
por qu slo asesinan muchachas pobres y no adineradas? No ser otro
de los acuerdos pactados? [] El crtel de Jurez posea una
informacin ms precisa sobre los asesinos y estaba en sus manos detener
sus crmenes en cuanto se lo propusiera? Sera capaz de utilizar la vida de
las mujeres como carta de negociacin con el gobierno? (125)
En las tres obras existe un denominador claro: no hay diferencia de grado,

modus operandi y objetivos entre las fuerzas del orden pblico y el crimen
organizado. Lejos de que el crimen sea la excepcin que el investigador debe
esclarecer, es la regla en la que todos estn aprisionados. La muerte es bocado
comn, pero le toca una mayor tajada a las mujeres pobres.
Estas novelas son una aguda denuncia de los feminicidios, sin caer en el
panfleto ni en el melodrama, ejercen una presencia viva de la literatura como
ejercicio de memoria y conciencia social.

El estado de excepcin
La perspectiva poltica en las novelas seleccionadas juega un papel relevante.

Dentro de las ficciones aparecen elementos de la realidad concreta de la ciudad.
Jurez ha sido uno de los centros de la disputa encarnizada entre dos grupos
criminales, los diversos mandos policiales y el ejrcito. Pudiera pensarse que las
fuerzas del orden de manera compacta pelean contra los delincuentes, sin
embargo, se desliza la posibilidad de que las fuerzas policiales sean tambin
parte de los juegos del hampa.
El protagonista de la novela de Chvez, un polica municipal, as se
expresa respecto a la situacin de crisis de la ciudad donde participan todos los
elementos del orden:
Que muevan las nalguitas los de la Polica Federal, los maricones de la

Procuradura General de la Repblica, los soldados o sus chingadas
madres. A m qu pedo? Por m, que se maten los culeros y se lleven de
corbata a todos los agentes federales y estatales por delante! Al fin que
soy un pinche comandante de la Polica Municipal. (44)
No hay una nocin tica de la profesin. En su imaginario cree implcitamente

que lo mismo da ser sicario que polica. Se trata de una cuestin de suerte, no
asume como aliados a los dems elementos de la fuerza del orden. En estas
narrativas tambin se muestra la condicin precaria de las policas:
En Ciudad Jurez no existe un cuerpo policiaco profesionalizado,

menos un servicio de inteligencia. En esta ciudad cualquiera puede ser
un asesino mltiple, y eso no es atractivo para ser un autntico asesino
serial. (44)
Llama la atencin que la figura del asesino serial primera explicacin oficial
para los feminicidios carece de atractivo porque al ser el crimen la norma
diaria le quita encanto al socipata. El espacio para la novela policiaca
difcilmente da para la bsqueda de un sujeto desquiciado en medio de una
sociedad normal. Es justo la condicin de enfermedad social la que acosa al
sujeto equilibrado. En ese sentido es la indefensin lo que hermana a la
comunidad. En algunos casos, papel vctima-victimario termina diluyndose
para ser determinado por el azar. Uno de los personajes femeninos de Ricardo
Vigueras conoce a un asesino en el estado de Guerrero; como si se tratara de
un agente turstico, as promociona Ciudad Jurez:
Te ensear a cortar cabezas y a hervir vivas a las personas. Juaritos es

como un paraso, y t tienes talento pa eso y ms. Lo malo es que

Ramn Gernimo Olvera
ahorita hay musha competencia,8 y hasta los shamacos traen hieleras

cargadas con cabezas. Sers mi compliza, shurrito. Ya vers Te
ensear a arrancar uas como si fueran ptalos de margarita. (71)
El caos que genera es imposible de controlar por el Estado, se vuelve entonces

la semilla para la degradacin humana de los seres de carne y hueso. La
indefensin no slo genera la vctima pasiva, tambin pare al ciego victimario.
Es interesante que ninguna de las novelas menciona la palabra: Estado fallido
o de excepcin, aunque esta es la realidad que se encuentra en el universo que
plantean las novelas, a pesar de la versin oficial. Estas obras cumplen con el
papel incmodo de la literatura, confrontar las verdades que desde el centro del
poder se construyen, adems de perturbar al lector para saber que tras el ruido
de las balas y la sintaxis de la sangre hay una realidad mucho ms compleja,
donde nadie puede tirar la primera piedra porque hay algo de culpa en todas las
manos.
Muerte y espectculo
Si la ciudad es un cuerpo, podemos decir que no es el pudor, ni el desnudo su

rasgo distintivo. Es el morbo esa extraa sensacin de inquietud insaciable
el elemento caracterstico de quienes miramos a la polis. En la sociedad del
espectculo9 la muerte es ocasin de venta en el aparador. Ricardo Vigueras as
lo muestra:
El PM era el vespertino que lea la raza todas las tardes de cabo a rabo.
Muchos hombres lo abran por las pginas centrales, donde siempre
haba una muchacha bonita ligera de ropa con algn mensaje picante:
qutame la timidez, papito [] cosas as que entusiasmaban a los
lectores del PM. Y en portada, de preferencia alguna foto donde se
asomara mucha sangre. Las ventas suban como la espuma las tardes en
que el PM se venda con foto de algn decapitado en portada. Ver cabezas
rodantes por la va pblica como balones de futbol haca gracia a los
nios y causaba expectacin en parte de la ciudadana. (30)
El autor seala un elemento de la realidad: a pesar de que existe legislacin en

materia de trata de personas, muchos de los peridicos de la entidad ofrecen
servicios sexuales en sus clasificados. Para el lector se equipara en trminos de
placer un decapitado que una mujer voluptuosa. Ya no slo se trata de la
objetizacin mercantil del cuerpo de la mujer, sino de que sta ocupa un lugar
espeluznante en el imaginario al ser comparada visualmente con imgenes
8
El uso de sh corresponde a la manera en que el habitante tradicional de Chihuahua pronuncia
la ch, que consiste en deslizar la entonacin. Es un rasgo caracterstico del chihuahuense dentro
del habla en Mxico.
9
Respecto al tema es necesario referir a Guy Debord quien abord el tema desde una postura
ontolgica. Menciona: El espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social
entre personas mediatizada por imgenes (1995: 9). Mario Vargas Llosa en La civilizacin del
espectculo (2012) aborda la forma en que las expresiones humanas y culturales han quedado
opacadas por la trivializacin del espectculo.

aterradoras de un homicidio.10 Este es el mismo imaginario social reforzado

por los medios que ha hecho que la pesadilla de los feminicidios no termine,
ms an, que tenga peligroso contubernio con el narcotrfico.
De esta descripcin de lo meditico, Vigueras nos refiere a la forma en
que esto se interioriza en el orden familiar:
Los cuernos de chivo haban vuelto a hablar. Los nios reaccionaron con
entusiasmo.
Oste?
Qu chido!
Crrele!
Y a continuacin salieron disparados en aquella direccin, excitados por
el espectculo de la sangre. (51-52)
La enseanza de los medios de que la muerte es un espectculo digno del

disfrute, se vuelve modo de vida, aprendido desde la infancia. El morbo se
transfigura en neutralidad ante el horror. Michela Marzano nos dice:
Cuando la indiferencia se eleva a la categora de valor, la propia presencia

del otro corre el riesgo de ser neutralizada por nuestra mirada []
Cmo construir entonces un espacio plenamente humano, donde cada
uno aparezca ante los dems como un hombre y no simplemente como
una cosa? (2010: 77-78)
Esta interrogante tica parece estar presente en las tres obras seleccionadas,
algunas veces de manera explcita, en otras como un elemento metatextual. Si el
homicidio es un espectculo: Es posible reconocer al otro? Cmo
reconocerme a m mismo dentro de un mundo resquebrajado y vaco?
Otro ngulo relevante es que en la sociedad el espectculo el periodista
deja de ser quien cubre la nota, para intentar volverse parte de la misma. El
personaje de Polica de Ciudad Jurez es encargado de acordonar la escena del
crimen y confiesa:
Tambin siempre salimos en la televisin y muchas veces en la nota roja
de los pasquines y webs de noticias por internet. No hay descanso []
siempre hay una ejecutado para cercarle el rea de su muerte. [] Bueno
llegamos atrasito de los fotgrafos de prensa y los camargrafos, estos
andan siempre montados en las frecuencias de las policas y el crimen
organizado. (2012: 9)
Nos da una idea clara de que la polica es la ltima en tener control del asunto.
Sugiere cmo el narco necesita por morbo o amenaza a la banda contraria
divulgar el hecho. El periodista si hace se le puede llamar es incapaz de ver
una vctima para la nota:
10
En el plano de lo visual el trabajo de Alejandro Luperca deconstruye este tema y nos hace
reflexionar. Disponible en: http://www.alejandroluperca.org/Juarez.

Ramn Gernimo Olvera
Cuando nos ganan la carrera fotografan de cerca a las vctimas y hasta las
hacen posar frente a la lente. Son unos cabrones. Incluso los voltean y los
acomodan bonito para la foto. (10)
Al no existir un sistema judicial capaz de castigar a los delincuentes, la muerte

se vuelve derroche: A los sicarios les gusta presumir sus hazaas y enviar
mensajes; al matarte en privado no habra ni espectculo ni impacto (44). En
realidad no existen categoras ni de pblico ni de privado, estamos en un
pliegue ejercido entre el foco meditico y la casi nula dignidad de la persona.
Esto se refleja al nombrar la realidad. Javier Contreras nos menciona:
El crimen organizado ha impuesto su lenguaje a los medios de

comunicacin, porque una de las formas concretas de la delincuencia
para influir en la sociedad es lograr que sus trminos o lenguaje se vayan
utilizando y se incorporen al uso coloquial o comn de los ciudadanos,
de tal manera que la adopcin de su lenguaje se convierta en una variable
para colonizar o imponer culturas. (2014: 84)
En las tres obras aparecen indistintamente palabras como: ejecucin en lugar

de asesinato, levantn en lugar de secuestro. La diferencia es sutil pero
profunda; en las primeras palabras se da por asentado que fue un acto del
narcotrfico, se utilizan por los medios masivos los vocablos del hampa y con
esto se construye una realidad narcotizada. Si a todo asesinato le vamos a decir
ejecucin, entonces no habr distincin posible entre las muchas causas que
llevan a un homicidio y se homologa al narcotrfico, as la vctima haya tenido
una vida ejemplar, al ser ejecutado su vida y la narracin pblica de la misma
entrar como si se tratara de alguien vinculado al hampa. Con esto adems la
autoridad no investiga y todo cabe en el inmenso saco roto de crmenes del
narco.
La red de lenguaje del narcotrfico amordaza a la ciudad y al entrar en
el campo literario es deconstruida, para mostrarnos que la versin oficial de los
hechos se desmorona con el mismo estruendo, como quien est en medio de
una balacera.
Conclusin
El trmino de narcoliteratura y todos aquellos nombres vinculados al prefijo

narco, se encuentra en discusin en los medios acadmicos. Para la crtica
literaria la indexacin resulta conflictiva. Hay quienes optan por darle un lugar
especial debido a lo especfico del tema, otros le consideran un mero ardid
publicitario; existen quienes argumentan que se trata de una derivacin del
gnero policiaco adaptado con el tema de nuestros das.
Al inicio del artculo menciono que las obras no me parecen del gnero
narcoliteratura; sin embargo me parece que la etiqueta narcoesttica es
propiciatoria de un interesante debate que conlleva diversos ngulos.
Para entender el hecho literario en este caso se vuelve ms que
indispensable hurgar en el fenmeno sociohistrico, por eso me parece
pertinente el planteamiento de Luis Astorga:
El fenmeno del narcotrfico parece ser un asunto que se ubica de

manera especial en el dominio de una moral social histrica, entendida
no como esencia trascendente [] sino como una construccin social
elaborada por agentes de carne y hueso en una poca determinada,
incorporada como una segunda naturaleza e impuesta mediante un
trabajo continuo y tenaz en forma de cdigo tico con pretensiones
universales. (2004: 23-24)
En tanto "construccin social", el narcotrfico necesita de la elaboracin de

imaginarios y arquetipos sobre los cuales se articula un discurso de poder, que
entre otras cosas coloca a lo narco como una entidad externa que atenta contra
el orden social. La literatura, en ese sentido, juega un papel relevante. Si
atendemos el prefijo de lo narco desde esta ptica se corre el riesgo de pasar
por alto planteamientos interesantes.
En Ciudad Jurez al igual que muchas zonas del pas, el narcotrfico no
es una realidad externa reducida a policas y ladrones, el caso se torna
dramtico, porque en realidad ya se volvi una parte tan cotidiana de las
prcticas comunes que resulta casi imposible disociarla. Las novelas
seleccionadas, si bien estn inmiscuidas en el tema delincuencial-policiaco, dan
pie a una meta lectura de como algo que se supone empez como un negocio
ilcito y margen, se volvi pronto habitus de la ciudad entera. Desde el poder
siguiendo a Astorga se pretende que bajo la designacin narcotrfico se
elabore una continuidad discursivo-moral que separe de manera maniquea la
narrativa social entre el narco-malo y el polica-bueno. Las obras seleccionadas
no caen en esta trampa y nos marcan que la lnea divisoria entre estos bandos
dista mucho en ser clara. Narcoliteratura es pues un rtulo provocador y
sugerente, pero en tanto que se atienda a que est vinculado a un proceso
complejo que va ms all del fenmeno literario.
Giulia Sissa en El placer y el mal. Filosofa de la droga nos menciona: La
atraccin por todo objeto sensible est destinada, por naturaleza, a la
insatisfaccin. [] El vaco no es un estado fijo, contrario a lo lleno, y que la
saciedad podra curar: se ahonda a medida que lo llenamos (1997: 14). Este es
el teln de fondo donde se da la pasarela de la narcoesttica; en un mundo
donde ha sido puesto en duda el sentido y la verdad, no queda sino el deseo
disparado hacia la vacuidad. Un nihilismo que se agranda con la necesidad de
consumo y evasin, ante ello la literatura da desolador testimonio.
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N ARCONARRATIVAS DE CO M PENSACIONES FICCIONALES
( Y CONDENAS NEOLIBERALES ): T RABAJOS DEL REINO ,
DE Y URI H ERRERA ; P ERRA BRAVA , DE O RFA A LARCN
Capital Narconarratives: Fictional Rewards (and Neoliberal

Punishments): Trabajos del reino by Yuri Herrera and Perra brava
by Orfa Alarcn
CECILIA LPEZ-BADANO
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO
[email protected]
SILVIA RUIZ TRESGALLO

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO
[email protected]
Resumen: la irrupcin del tema del narcotrfico en la narrativa

contempornea latinoamericana nos enfrenta tanto al revanchismo
compensatorio social buscado a travs de algunas representaciones
simblicas, como a las condenas impuestas por la economa neoliberal
que se atisban all y fundan nuestra estructura del sentimiento
contempornea, la misma que a su vez da sustrato a esas ficciones. Tanto
la novela Trabajos del reino, de Yuri Herrera, como Perra brava, de Orfa
Alarcn, muestran estas aristas que resaltan ms cuando se las lee en la
perspectiva contextual del capitalismo contemporneo y desde la ptica
de ser ambas ficciones del capital (Beckman 2013). Revelar esas
conexiones entre el capital y las representaciones simblicas, entre el
revanchismo social y las condenas neoliberales, es el objetivo del presente
artculo.
Palabras clave: narconarrativas, Yuri Herrera, Orfa Alarcn, ficciones
del capital, estructuras de sentimiento
Abstract: Over the past few years, contemporary narratives about drug
trafficking and the market have boomed in Latin American literature. Two
Mexican novels, Trabajos del reino (Yuri Herrera) and Perra brava (Orfa
Alarcn), deal as capital fictions in the context of the, post-national,
neoliberal 21th century globalization. These narco-fictions provide symbolic
representations addressing a real quest for rewards and revenge through
imagined characters. In addition, narconarratives confront society with
capital punishments imposed by the same neoliberal economy that rules the
system. Recompenses and paybacks correspond to compliments and
penances creating our contemporary structure of feeling. This essay aims
to unveil the connections between capital and its symbolic representations in
order to explore social compensations and neoliberal punishments in both
novels.
Keywords: Narconarratives, Yuri Herrera, Orfa Alarcn, Capital
Fictions, Structure of Feeling
ISSN: 2014-1130
Cecilia Lpez-Badano y Silvia Ruiz Tresgallo
Introduccin
Dentro del espectro narrativo contemporneo latinoamericano, pero tambin

en el internacional, la irrupcin de la ficcionalizacin del tema del narcotrfico
que nos golpea, desnudo de atavismos estticos, desde hace ms tiempo en la
realidad cotidiana nos enfrenta, junto al reciente ingreso masivo del
terrorismo por ahora y lamentablemente, con mayor presencia en la
cotidianeidad que en la ficcin, a nuevas formas de disrupcin de la tica y
nos obliga a realizar veloces aprendizajes forzados; imprevistos que si bien
tienen que ver fundamentalmente con el mundo real, hacen impacto en la
ficcin que comienza a incorporar esas conductas disruptivas creando nuevos
tipos de textos.
En el imaginario social, se tejen constelaciones inditas frente a
nociones que se alteran violentamente y que las narrativas ficcionales
materializan y ejemplifican de un modo paradigmtico. Se incluye, algunas
veces, a travs de la salvacin o condena de los personajes, cierto revanchismo
simblico, compensatorio ante situaciones que, en la realidad, presentan ribetes
mucho menos manejables que en las idealizaciones o demonizaciones
ficcionales de las narconarrativas. Entre las distintas aristas que stas muestran,
sin duda una de las ms candentes es cmo se plasma en cada una de ellas la
relacin con el capital y lo que de ello se deriva: la domesticacin de la
personalidad y la subordinacin moral que engendran las relaciones econmicas
desorbitadas tanto por una codicia insaciable como por la necesidad de
comprar reconocimiento social, a travs de un consumismo de objetos
sustitutivos, rellenos supletorios de personalidades vacas, de desidentidades.
De acuerdo con aquellas manifestaciones ficcionales que presentan
constelaciones de relaciones mutantes, disruptivas, vemos, por ejemplo, que el
modelo tradicional del mecenazgo se rompe en una novela como Trabajos del
reino, de Yuri Herrera; que la imagen de mujer empoderada se vuelve siniestra
en una novela como Perra brava, de Orfa Alarcn; que el pequeo pueblo
norteo tranquilo, refugio intelectual del narrador, se ha convertido en un
infierno en Contrabando, de Vctor Hugo Rascn Banda; que en la excelente El
camino de Ida, de Ricardo Piglia (2013), el personaje del terrorista brillante
por otra parte, real, existente, encarcelado an en la prisin de mxima
seguridad ADX Florence, en Fremont, Colorado, USA se conecta, en ms de
un aspecto, con el protagonista de la multipremiada serie norteamericana
Breaking Bad. De hecho, el terrorista es, incluso, nombrado en el ltimo
captulo, cuando se alude al aspecto fsico del Walter canceroso, diseado sobre
las fotos del aquel anarquista neoludita solitario.1
As, las narrativas contemporneas nos enfrentan al acelerado cambio de
nociones ticas tradicionales y, an sin proponerse ser pedaggicas, lo son en la
medida en que nos permiten asomarnos a la experiencia de los nuevos lmites
de la moral (o a la amoralidad sin lmites) y, entendidas como simbolizaciones
particulares, revelan estructuras del sentimiento (structure of feeling):
1
Para ms datos sobre el tema, puede revisarse el artculo Apuntes interpretativos sobre la serie
Breaking Bad de scar Ramrez Serrano y Cecilia Lpez Badano (2015), Periferias de la
narcocracia: Ensayos sobre narrativas contemporneas. Buenos Aires, Corregidor, pp. 231-261.
Narconarrativas de compensaciones ficcionales (y condenas neoliberales): Yuri Herrera y Orfa Alarcn
sentimiento y pensamiento efectivamente social que determina el sentido de

una generacin o de un perodo (Williams, 1977). Estas estructuras son
definidas por Raymond Williams como la pulsin, el tono con que late una poca;
en ellas se manifiesta no slo su conciencia oficial doctrinaria vuelta discurso
compartido conciencia que implica la ideologa dominante, la nocin jurdica
hecha leyes, y dentro de la cual tambin se considera la idea de cumplimiento o
transgresin compartida mayoritariamente, sino, adems, las consecuencias que
este conglomerado de nociones implica, anmicamente, en la vida cotidiana. Ese
sentimiento casi intangible constituye el sedimento de una obra esttica, ya que
produce explicaciones significativas, justificaciones y legitimaciones
racionalizadoras, es decir, representaciones simblicas que, a su vez, inciden sobre
qu se difunde, qu se consume y cmo se evala y autoevala una cultura. Al
provenir esta nocin de uno de los primeros tericos del culturalismo, la
preferiremos aqu a una de reformulacin marxista como la de superestructura.
Un texto ms actual, coincidente con este marco culturalista,
apropiado para ampliar el soporte terico propuesto, es Capital Fictions. The
literature of Latin Americas Export Age, de Ericka Beckman (2013), donde la
autora define el trmino como lo que designa:
two over-lapping discursive arenas: first, the fictions generated by capital

(e.g., that the creation of a republic dedicated to producing coffee for the
world market is a natural and normal facet of social life); and second, the
specific expressions of those fictions within an assembled corpus of
images and texts. (Beckman, 2013: X)
Si leemos varias de las narrativas generadas por el narcotrfico, notamos que

stas pueden ser interpretadas desde la clave del capital. Quin podra afirmar,
por ejemplo, que la ya mencionada y convocante por la cantidad de pblico
televidente Breaking Bad no admite tal interpretacin, cuando incluso el
diagnstico de cncer y su tratamiento quedan supeditados a la posesin de
capital ante la falta de un buen seguro mdico que fungiera como proteccin
social; o cuando la tentacin de Walter surge ante la para l inslita
acumulacin de dlares en un (mal) laboratorio clandestino, vista por TV el da
de su 50 cumpleaos.
Si se tiene en consideracin el problema en Mxico, las dos narrativas
sobre las que diserta el presente artculo abordan la cuestin desde distintos
ngulos. No obstante, si bien se trata de focalizaciones diferentes una,
Trabajos del reino, centrada en la concepcin del arte popular (el corrido
norteo) y sus nuevos mecenas (relacin arte-poder); la otra, con enfoque
femenino, en la (monstruosa) transformacin de una muchacha desde los
estereotipos de gnero de una mujer-objeto, propiedad de un capo, a una
despiadada mujer masculinizada ante el mundo narco (relacin mujer-poder)
, giran sobre diversos aspectos relacionados con el capital y su posesin, y sobre
los diferentes revanchismos que la prolongada exclusin de amplios sectores
sociales ha provocado.
Las alteraciones de conductas, que ya no pueden ser interpretadas desde
modelos ticos cuya vigencia resulta aceleradamente corroda ante la danza del

capital, se vuelven notorias ante la nueva relacin entre posesin

acumulacin y lugar de pertenencia jerrquico posibilitado ahora por el
narcotrfico. Esto altera violentamente patrones sociales seculares que haban
sido, tambin, factores identitarios dentro de esa sociedad clasista.
Ambas novelas, desde temticas diferentes como hemos sealado
muestran el cambio y la perversin de personajes alcanzados
repentinamente por la vara mgica del capital negro que irrumpe en sus
vidas, alterndolas, marcando no slo sus revanchas, sino tambin las
simblicas de los escritores que les dan vida. De tal forma, reafirman
crticamente esa perversin (Orfa Alarcn) o tratan, en un intento paternalista,
compensatorio, una salvacin fallida que la sociedad escamotea y no
confirma (Yuri Herrera).
El capital, entonces, en esta poca de canibalismos neoliberales, funge
como sustrato de ambas ficciones, colocndolas en un corpus que,
temticamente, parece no tener relacin, pero que es, sin embargo, producto de
la misma circulacin patolgica, de la misma acumulacin codiciosa y
revanchista, simblicamente compensatoria tras la marginacin.
La revancha social a travs del arte (compensacin por la miseria

y condena del capital): Trabajos del reino (2004) de Yuri Herrera
Cuando Erika Beckman habla de las specific expressions of those [capital]

fictions within an assembled corpus of images and texts (X) explora all las
ficciones que el capital gener. Se centra particularmente en las relacionadas
con el modernismo y en el hecho de que, si bien stas se decan y sentan muy
apartadas del monetarismo materialista propio de la desmesurada fe en el
progreso consecuente a su poca, sin embargo, en sus historias, lo simbolizaban
dramticamente, con las tensiones que le son inherentes.
Justamente, El rey burgus de Rubn Daro, uno de los cuentos clave
de esa problemtica en el modernismo, puede utilizarse para correlacionarlo
con la situacin que se trama en la mencionada novela Trabajos del reino, de
Yuri Herrera. Se puede cifrar similitudes y diferencias entre aquel momento y
la contemporaneidad, en relacin, por ejemplo, con los sujetos pasibles de
legitimacin a travs del arte en pocas diversas y con la administracin del
capital en el mecenazgo, sus vicisitudes y su cuestionable cambio.
Respecto al cuento, conviene recordar que es aquel que, segn
comentaban rumores chilenos en su poca, Daro escribi como una resentida
burla contra el entonces dueo del diario El Mercurio, de Valparaso, donde
trabaj, es decir: un paradigmtico representante de la nueva burguesa en
ascenso, propietaria de medios de comunicacin, iletrada en general, pero
afortunada econmicamente y empoderada por sus conexiones polticas. Una
clase que buscaba el arte artificioso y kitsch como el perfecto complemento
simblico para revestir su ignorancia: en este punto, esa ascendente burguesa
sudamericana tena debilidades estticas (o pseudo estticas) que no ha tenido
en Mxico la homloga clase de aquellos postrevolucionarios arribistas en los
que se inspira Carlos Fuentes cuando crea a Artemio Cruz. Su trama narrativa
se centra en el canto de un poeta hambriento e incomprendido, que, como un

detalle extico ms, ha sido llevado ante el Rey Burgus, quien le impide hablar
y lo deja olvidado, girando la manivela de una caja de msica a cambio de
comida, en el palaciego jardn donde morir de fro esperando el ideal.
ngel Rama, en el captulo la ciudad modernizada, de su libro La
ciudad letrada, hablando sobre el fin del siglo XIX y los inicios del XX, es decir,
la poca de esplendor del modernismo, hace un comentario que calza
exactamente con la alegrica y amarga experiencia del personaje aludido en el
cuento:
[a los poetas] se los ve ocupar los mrgenes de la ciudad letrada y oscilar

entre ella y la ciudad real, trabajando lo que una y otra ofrecen, en un
ejercicio ricamente ambiguo [] Durante esa vacilacin estn
combinando un mundo real, una experiencia vivida, una impregnacin
autntica con un orden de significaciones y de ceremonias, una jerarqua,
una funcin de Estado. El poder tiende siempre a incorporarlos y la
traza de este pasaje queda registrada en la palabra potica. [] Aun as,
debe convenirse que los miembros menos asiduos de la ciudad letrada
han sido y son los poetas y que aun incorporados a la rbita del poder,
siempre resultaron desubicados e incongruentes. (Rama, 1984: 101)
El cuento dariano retrata no slo esa desubicacin e incongruencia de los

poetas respecto de las estructuras del poder en ascenso, a las que se resistan o se
adaptaban trabajosamente, sino tambin las durezas del mecenazgo impuesto a
pasos agigantados. Ello inhibi el idealismo en el craso mercantilismo
utilitarista, por parte de esa burguesa snob, con sus intentos vacuos por
ilustrarse buscando legitimacin a travs de un capital simblico que no logra
comprender ms all del formalismo superficial que entenda como aurtico,
tan distante mentalmente de la aristocracia intelectual preconizada por los
modernistas.
Si, como seala Eduardo Parra, para hablar de narcotrfico el autor
debe encontrar un ngulo que le permita adentrarse en sus secretos sin caer en
el periodismo (Parra, 2005); Herrera encontr, en ese citado paralelismo, el
ngulo literario cabal de focalizacin, ya que actualizar el problema de la
relacin del arte con el poder en las estructuras sociales contemporneas,
mexicanas en particular, nos coloca frente a una situacin similar que
permite, por otra parte, hablar oblicuamente del tema narco. Aludimos a
una semejanza que puede establecerse en cuanto ambas historias recurren a la
alegora de la vida palaciega, pero con actores diferentes: otros artistas y otros
reyes.
Los personajes principales de Trabajos del reino que de diversos
modos nos reenva deliberadamente al cuento dariano son el nuevo Rey, un
narcotraficante, y el cantautor, denominado genricamente como el
Artista; quien no es exactamente un poeta menos en el sentido iluminado
en que lo interpretaba el modernismo, sino un cantante popular, de esos
hbiles en el manejo de la oralidad, el acorden y la improvisacin, que
abundan en el norte de Mxico, como modernos juglares, trmino acorde,
dentro del texto y en la constante remisin palaciega, a cierta
postmodernizacin de temas medievales el mester de juglara y
renacentistas la corte maquiavlica que remite directamente a la lectura de El

Prncipe. Decimos postmodernizacin, en el sentido de que aproxima la
historia a las series-sagas contemporneas librescas, televisivas y/o
cinematogrficas del tipo de Harry Potter, El Seor de los anillos, o Game of
Thrones,2 ms conocidas por el pblico que los propios cantares de gesta o la
lectura de Maquiavelo, elementos de los cuales el autor tambin se sirve, al
menos como trasfondo intelectual.
Acerca de la forma de nominar a los personajes, y, en particular, a los
masculinos, compartimos parcialmente la afirmacin de Sara Carini respecto de
que stos se identifican gracias a caractersticas esbozadas por un adjetivo,
aniquilando de esta manera su verdadera identidad (Carini, 2012: 53), aunque
Rey o Gerente son sustantivos, y Artista aparece sustantivado por el
artculo, igual que Heredero o Periodista. Sin embargo, no avalamos su
afirmacin acerca de que los lectores se encuentran por ello desprovistos de
claves de interpretacin el personaje principal comienza como Lobo y
termina como Lobo: otro sustantivo y otra remisin a las narrativas
medievales populares. Menos an, compartimos el hecho de que la autora
utilice como marco terico a Iser para justificarlo como espacio de
indeterminacin. Tanto para los mexicanos como para cualquier extranjero
que lleve tiempo residiendo en Mxico, esos adjetivos son fuertemente
connotativos y algo ms que arquetipos, sobre todo si se piensa en que una
cancin mexicana como El Rey, de Jos Alfredo Jimnez, es ampliamente
conocida y cantada; adems de que se ha convertido en una especie de himno
de capos narco, a tal punto que tambin aparece su texto en tal carcter en
otra novela: Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos (Villalobos, 2010:
28-29).
La nominacin en Daro si utiliza adjetivos: el rey es burgus.
Justamente, esa apelacin a la clase social es la que desvincula en parte el relato
de la corte renacentista y lo liga con claridad a una economa moderna que
parodia y degrada la corte. Mientras, en Trabajos, se retoma de ese mundo
las intrigas palaciegas, el orden inserto en otro orden al que a su vez gobierna
imponindole sus leyes, y lo artero de los ataques, que en la novela en cuestin
tienen un toque cortesano en las armas, para apartarlo de la burda apelacin a
los ataques narco del mundo real.
Ms que vaciar las personalidades, masculinas, agregaramos; lo que hace el
autor al nombrarlos de acuerdo con sus funciones laborales detalle, adems,
acorde con el ncleo del ttulo (trabajos), es reforzar el sentido de identidad
vinculado a esta esfera ms que al sector social de pertenencia econmica, como
en el caso del cuento dariano. Coincido con Manuel Gonzlez cuando seala
que:
2
Esta serie alter masivamente el volumen del turismo y, por ende, el mercado laboral y la
circulacin econmica de una pequea ciudad como Dubrovnik, dato que he comprobado a
travs de apreciaciones de colegas locales, dado que all se realiz en junio pasado un congreso
de latinoamericanistas al que fui invitada. Un fenmeno similar se dio en la decada economa
de Albuquerque luego de Breaking Bad (remito, por ms datos, nuevamente, al artculo
mencionado sobre el tema de esta serie en particular)
[los personajes] son nombrados a partir de su funcin dentro de la

corte [] Al nombrar al personaje a partir de su rol [cortesano], la
narracin adquiere la universalidad propia de las fabulas medievales ms
arquetpicas [] Para la instancia narrativa son slo complementos para
el sujeto que protagoniza la narracin; para la historia son slo
sincdoques de su trabajo dentro del reino. (Gonzlez, 2013: s/p)
Ese rasgo profesional definitorio de la personalidad es propio de la ideologa

capitalista desde su surgimiento. Una caracterstica incluso previa al giro
neoliberal que ha impuesto que, actualmente, algunos ya no puedan definirse,
ni siquiera, como (lumpen)-trabajadores, con la consecuente
(auto)depreciacin identitaria ligada, sobre todo, a la nocin de masculinidad.
Las mujeres han sido tradicionalmente definidas a partir de la segundidad
(hijas de, esposas de, madres de) y no de la primeridad laboral (Peirce). Un
efecto de despersonalizacin (Peirce) e inclusive, de misoginia que se observa
en los denigrantes y/o paternalistas alias de las mujeres en Trabajos del reino: la
Bruja, la Cualquiera, la Nia.
Ese Artista-juglar referido en la novela es un joven marginal, de los
que sienten que slo la posesin de bienes materiales los consagra socialmente;
se llama Lobo y es precisamente un animal lobo, hambriento en ese mundo
de miseria urbana donde como en la mayora de los mbitos en la
contemporaneidad la msica popular que queda fuera de la mercantilizacin
de las disqueras y los medios de comunicacin, cuanto menos, locales, apenas si
se difunde ms all de las celebraciones familiares. Busca y acepta entonces la
proteccin del (nuevo) Rey, es decir, del traficante que necesita difusin
popular para sus gestas mafiosas; su arte legitimador le franquear las puertas
del palacio fronterizo, en consecuencia, la familia se expande a clan, brinda
cobijo y lo incluye, pero pierde su libertad. La posibilidad de mercantilizacin
popular deja de tener relevancia: compondr para quien le da de comer y
necesita su voz cantndole loas en las calles cuando una censura hipcrita, que
se pretende lmite ante la apologa del crimen, clausura los mbitos mediticos.
Justamente esa censura surgida de la tensin entre la conciencia prctica, que
le da un lugar preponderante al narcotrfico, y la conciencia oficial, que lo
repudia es lo que favorece el relativo ascenso del joven Lobo en la corte.
Cmo piensan los acadmicos contemporneos la reconfiguracin del
espacio social del poeta y/o del artista popular? As como la cita de Rama nos
orienta sobre la desubicacin de los poetas en ese mundo que se aburguesaba y
mercantilizaba a pasos agigantados el del evolucionismo positivista de fines
del siglo XIX y principios del XX en el que se inscribe el cuento de Daro,
otra, ms actual, nos pone en alerta sobre los cambios en el mundo de la
inspiracin hoy; pertenece a Cantar a los narcos, de Juan Carlos Ramrez
Pimienta:
El resurgimiento del corrido de traficantes es simultneo al

desmantelamiento del tejido social, poltico y econmico mexicano que
inicia principalmente a finales de los aos sesenta y que contina en las
siguientes dcadas. Conforme el pacto social del Estado mexicano que
prometa el ascenso social y econmico a travs de la formacin de los

jvenes profesionistas dej de cumplirse y ser abogado o mdico ya no

garantizaba el acceso a la clase media y media alta, la figura del
criminal, en su vertiente de traficante, fue afianzndose cada vez ms en
el imaginario social. Este fenmeno es simultneo tambin a la dispora
masiva de mexicanos que buscarn lograr sus sueos en Estados Unidos
como resultado de ese mismo incumplimiento del pacto social por parte
del Estado mexicano. (Ramrez Pimienta, 2011: 84)
En estas palabras se cifra la clave de la incomodidad que nos invade al leer el

principio de la novela, ante la desmesurada admiracin y ya no la sorna con
la cual Daro describa a su rey burgus con que, desde un punto de vista
omnisciente, con focalizacin en Lobo, la novela presenta al delincuente:
l saba de sangre, y vio que la suya era distinta. Se notaba en el modo

en que el hombre llenaba el espacio, sin emergencia y con un aire de
saberlo todo, como si estuviera hecho de hilos ms finos. Otra sangre.
[] Lo admir [] En algn lugar estaba definido el respeto que el
hombre y los suyos le inspiraban, la sbita sensacin de importancia por
encontrarse tan cerca de l [] a su alrededor todo cobraba sentido.
Lobo sinti envidia de la mala, y despus de la buena, porque de pronto
comprendi que este da era el ms importante que le haba tocado vivir.
Jams haba estado prximo a uno de los que hacan cuadrar la vida.
Desde que sus padres lo haban trado de quien sabe dnde para luego
abandonarlo a su suerte, la existencia era una cuenta de das de polvo y
sol. (9-10)
El chato universo circundante se borra frente a la omniabarcadora figura

patriarcal del delincuente admirado, al menos hasta que sta empieza a vivirse
como una amenaza cuando el cantor escribe algo que no le gusta, entonces, el
paralelismo con el personaje de Daro se agudiza en el momento en que el
delincuente lo enfrenta a su realidad de sometido, de objeto del que es dueo:
Seor, yo pens De dnde sacaste que podas pensar? De dnde? T
eres un soplido, una puta caja de msica, una cosa que se rompe y ya, pendejo
(109). As, tanto la persona alienada como el arte se transforman en
mercanca legitimatoria de consumo con fecha de caducidad: la persona queda
anulada, no slo ya por la anonimia de la relacin laboral que en la novela cifra
los nombres de los personajes, sino, adems, transformada finalmente en el
propio objeto de consumo.
Sin embargo, a pesar del gran paralelismo entre ambos textos, incluso
en la deliberada mencin a la caja de msica, que ha pasado de ser el
instrumento-objeto que el poeta impulsa a ser el propio signo de la cosificacin
del Artista, un detalle es abismalmente distinto: el texto de Daro no slo
constitua una visin de la realidad, como tambin lo es el de Herrera, sino que
creaba, desde su espacio lrico, una perspectiva sobre el hombre sobre el
artista a partir de su radical diferenciacin con la sociedad circundante,
donde ste el poeta, desubicado, resulta(ba) mayormente perjudicado.
Esto revelaba no slo un tema, sino una tensin que ya no est presente en las
condiciones sociales descritas por Herrera, donde la deslumbrada
homologacin del Artista con su dueo es patente y el protagonista slo
busca un propietario a quien servirle, no la libertad: es decir, la aceptada

condena neoliberal a la esclavitud por parte de quienes slo tienen su cuerpo o
una habilidad como nico capital.
En el texto de Daro todava se cuestionaba una lgica social que haba
comenzado a naturalizarse velozmente a partir de la revolucin industrial,
entendindosela como normal: la que reproduce las relaciones de poder de
uso, dominacin, sometimiento, explotacin, obediencia y servidumbre. En
el caso de El rey Burgus, aplicada slo a la nueva utilidad decorativa del arte
y sus ejecutantes, respondiendo a la pregunta cules son los usos del arte
ahora?, quines lo valoran y respetan en este mundo mercantilizado?. En Daro
se cuestionaban las modalidades predominantes del valor de uso y abuso
caractersticos de la mercanca en ese capitalismo que comenzaba a desbocarse
desde las fbricas, desde los puertos (como en el cuento El fardo) y desde los
medios de comunicacin, con seres parecidos al Citizen Kane inmortalizado
posteriormente, en 1941, por Orson Welles William Randolph Hearst,
quien prohibira que en sus peridicos se nombrara la pelcula. El palacio de
Xanad con su remisin a la leyenda de Kubla Khan, Citizen Kane?, y su
expresa referencia al poema de Coleridge ya estaba implcito en aquel del rey
burgus, dibujado desde la mente visionaria de Daro. En esa ideologa del
incipiente utilitarismo descarado, las personas aqu, los artistas no cuentan
ya como tales, sino que se cotizan como objetos en un mercado tambin
incipiente de bienes simblicos (quizs, de segunda categora en el inicio del
florecimiento de lo kitsch para esa neoburguesa). Ellos son manipulados de la
misma forma en que manipulamos objetos descartables.
En la novela de Herrera, lo que hace descubrir al Artista la finalidad servil
de su existencia es el vnculo configurado por el par poder-sometimiento, donde
uno ocupa el lugar de sujeto, activo, agente del acto orientado a poseer
ilimitadamente a otro, quien encarna el lugar de objeto pasivo, susceptible de ser
usado, explotado, abusado. Ese sentimiento de sumisin velozmente internalizado
se corrobora en las citas: a su alrededor, todo cobraba sentido (10) y observaba
fijamente al Rey, se lo beba (13) instalndolo en su sangre; tambin cuando
piensa que desde ahora los calendarios carecan de sentido por una nueva razn:
ninguna otra fecha significaba nada, slo sta, porque, por fin, haba topado con su
lugar en el mundo (13), es decir, el lugar rpidamente naturalizado del
siervo.
El palacio el nuevo Xanad que convierte lo sucio en esplendor
es ahora un faro (20) irradiando un poder inmoral alienante, fascinador, pero
que, como la urbe donde se halla, repite calle a calle su desdicha (20), slo
que se trata de una desdicha prspera, instalada, no arbitrariamente, en la
frontera, puesto que en sta, el Estado-Nacin se diluye, pierde su equilibrio
precario entre la relacin con una determinada Cosa tnica y la funcin
(potencialmente) universal del mercado (Zizek, 2008: 54). Ese Estado-nacin
ya no funciona all como lmite de la economa de mercado que separa el
comercio interior del exterior, en consecuencia, la actividad econmica no se
sublima all como dentro del Estado nacional, que la legitima en tanto
contribucin patritica.

En la novela, a diferencia que en el cuento de Daro, ya no se

cuestionan los usos del arte, que ni siquiera es decorativo, sino rastreramente
propagandstico, y en el narcocorrido en particular, propagandstico de la
delincuencia como modelo de un valor de una anti-aret que transgrede e
invierte las funciones tradicionales de la pica clsica. Como seala Christopher
Uribe: Los narcocorridos de Lobo son [] una expresin sublimadora y
legitimadora de la violencia en tanto idioma, expresivo de cdigos y conflictos
implcitos a los relatos del grupo que los establece (Uribe, 2016: 23). Cuando
el Artista decide irse del Palacio, no lo hace por discrepancias ideolgicas, sino
porque, cuando comienzan a aparecer los cadveres de otros que haban
empezado quizs como l, sabe que el imperio caer en cualquier momento,
aplastndolo y que, por lo tanto, su vida corre peligro.
El final, muy diverso tambin del de Daro, pretende ser idlico: una
revancha compensatoria simblica ante las condenas del neoliberalismo.
Cuando el Gerente que administra la sustitucin del Rey por el Heredero
gerencialidad que indica tambin el paso de las esferas feudales locales de la
droga a los pools financieros empresariales internacionales le ofrece trabajo en
la nueva empresa donde [a]hora s las cosas van a marchar como Dios
manda porque ya todos estamos del mismo lado (114) cul es, si no, el
mismo lado, cuando se ha jugado con la figura de la frontera?, el Artista se
niega a participar, a pesar de que el otro, continuando con el discurso
utilitarista, justifica la matanza del Traidor dicindole que qued as porque
era un cartucho quemado, pero usted todava sirve (123).
En ese final moralizante e intelectualizado, idealista, el Artista escapa de
aquel ambiente viciado, supuestamente cobra conciencia, y le responde al
Gerente: Ya soy intil para lo que el seor quiere, as es que, si usted no
dispone otra cosa, mejor voy a andar solo (123). Luego, el narrador
omnisciente, focalizado en el cantor, agrega: [] sinti que con el zarandeo
de las puertas, calaba tambin la ltima marca en la pared. A partir de ahora,
ningn rey le daba nombre a sus meses (124).
A pesar de lo que seala Uribe3 y de la contundencia de esa ltima frase
que acabamos de citar, negadora de las realidades fronterizas norteas (pero la
literatura puede ser un permiso para evadir la realidad); el camino de Lobo no
parece ser hacia la libertad, sino hacia las nuevas servidumbres que imponga el
hambre, puesto que su opcin no fue una reflexiva, tico-social, sino una
absolutamente dictada por la subjetividad del disgusto personal: Lo pens un
segundo, y [] supo de inmediato que, aunque aceptara, no podra escribir
nada para ensalzar al Heredero, le pareca un hombre con demasiados pliegues
en el alma y l ya no tena ojos para gente as. Es decir, s podra cantar para
quien no tuviera esos pliegues, entonces, slo se cambia de dueo, sin
cuestionar la condicin de posesin.
3
En los momentos en que se lleva a cabo la reflexin que precede al desenlace, acaecida []
tras la confrontacin con figuras de autoridad [] se posiciona al verbo comprender como
accin principal de la introspeccin del protagonista. [ la novela] culminar de este modo
como proceso de reorganizacin de los significantes identitarios que componen al protagonista
[] y el modo en que contempla y entiende su relacin con el mundo social que lo rodea
(Uribe, 2016: 21).
El posible embarazo de la muchacha con quien cree que escapar

marca la nefasta probabilidad de una repeticin ad infinitum del ciclo de
beneficencia-propaganda y sometimiento inercialmente acostumbrado del que
ambos parecen huir idlicamente, pero no por mucho tiempo, cuando
conocemos las condiciones fronterizas. Justamente porque en la ltima frase,
desde la intelectualizacin idealista, se dice: Era dueo de cada parte de si, de
sus palabras, de la ciudad que ya no precisaba buscar, de su amor, de su
paciencia, y de la resolucin de volver a la sangre de Ella, en la que haba
sentido, como un manantial, su propia sangre; se comprueba que la situacin
se resuelve a la manera decimonnica, a travs del amor individualista de una
pareja supuestamente redimida de la opresin, y fundante de una ficcin
nacional o regional nortea en este caso salvfica y pacificadora, pero
mentirosa en el hijo por venir. Ninguno de los dos (de los futuros tres) tendr
qu comer si no es vendiendo su arte a la propaganda o su cuerpo al
sometimiento ante quien oferte: los tiempos del meterico ascenso redentor
social de Juan Gabriel en los 70 han quedado lejanos e inalcanzables para los
jvenes ni-ni4 como Lobo.
As, la novela de Herrera, leda como una nueva Capital Fiction nos
confronta a posibilidades todava ms duras que la irnica pero romntica
muerte del poeta en un mundo con el cual ya no puede interactuar, porque su
mensaje potico autnomo, aurtico, idealista, totalizador, muy diverso de
aquel del cantor se ha vuelto incomprensible. Nos referimos al ciclo de la
eterna servidumbre al que (no slo) los marginales estn condenados, ciclo que
permite cambiar el dueo, pero no cambiar el objetualismo impuesto por la
ideologa imperante esa condena neoliberal, aun cuando se gane la
conciencia acerca de ella y su condicin nefasta.
La revancha social a travs del consumo (compensacin

por la belleza y condena del gnero): Perra brava (2010),
de Orfa Alarcn
La ms valiosa. La ms cara. Julio me

cuidara como a su propiedad ms
importante, yo no tena nada que
temer. Sobre m estaba Julio, y sobre
Julio no haba ley
Perra brava (Alarcn, 2010: 88)
Las ficciones del capital, dentro de las narrativas del narcotrfico, configuran
distintos sistemas de revancha y compensacin por medio de dinmicas
econmicas en las que es necesario considerar tambin las problemticas de la
relaciones entre gnero y poder. Si bien en la primera parte de este ensayo
hemos analizado la revancha social a travs del arte de un compositor y
cantante de corridos, no debemos obviar que Lobo se nos muestra, al menos en
un principio, como una masculinidad subalterna ya que trabaja al servicio de
un capo, es decir, de una masculinidad hegemnica. Consecuentemente con tal
4
En Mxico se denomina as a los jvenes que ni estudian ni trabajan.
enfoque de gnero, en la segunda parte de este ensayo analizaremos otra ficcin

del capital, Perra brava de Orfa Alarcn. Una novela donde la protagonista,
novia y amante de un capo, se nos presenta inicialmente como una femineidad
subalterna de hiperconsumismo dependiente quien, debido a su relacin con el
mundo machista del narco, deviene en una femineidad hegemnica a travs de
su progresiva masculinizacin.
La popularidad de las novelas acerca del narcotrfico crece da a da. En
tal contexto, la lectura de Perra brava (2010) de Orfa Alarcn (Nuevo Len,
Mxico) en clave de Capital Fiction (Beckman, 2013) revela un complejo
dilogo entre cultura popular, machismo, ambigua sumisin femenina e
implicacin de los lderes polticos en el negocio de las drogas. Nuestro objetivo
es mostrar la revancha social a travs del consumo elitista, puesto que el
personaje principal utiliza su condicin de mujer subordinada y la capacidad
adquisitiva que ello le genera para investirse con los signos neoliberales del
poder. Adems, este anlisis resulta especialmente pertinente ya que todava no
se han realizado artculos de investigacin sobre esta novela escrita y
protagonizada por fminas.
Al principio, a travs de la narradora se expone la victimizacin de las
mujeres por los narcotraficantes y la (actuada) hipermasculinidad de stos.
Alarcn golpea, entretiene y seduce con un espectculo de sexo, drogas y lujo al
ritmo de la msica y las controvertidas letras de El cartel de Santa. Podramos
pensar que, de forma paradjica pero no totalmente original, la autora
reproduce la subordinacin tradicional de la mujer e invita a los lectores a
celebrar la posicin hegemnica que su protagonista ocupa como pareja de un
capo. Sin embargo, fruto de su contacto con el crimen organizado, Fernanda
experimenta una metamorfosis que la convierte en un sujeto ingobernable.
Este ensayo explora la subversin de los roles de gnero en esta
narconarrativa ficcional como un tipo de condena neoliberal. Por un lado, la
novela presenta una crtica de la sociedad patriarcal, pues mantiene el cuerpo
sexuado y subalterno de la mujer como un objeto bajo la vigilancia de la mirada
(global) patriarcal; por otro, seala los peligros de la interiorizacin del discurso
de la narcocultura a travs de su protagonista, quien tras observar las polticas
asesinas del narcotrfico y el capital, se resemantiza como sujeto rebelde e
ingobernable; entonces, ese ser femenino alterado es capaz de utilizar la
violencia ilimitada para destruir los cimientos del patriarcalismo.
La escritora neolenense refleja en su novela la realidad brutal del
narcotrfico a travs de las complejas relaciones entre gnero y poder. En una
entrevista realizada por Juan Carrillo, expresa: Mi fin es solo contar lo que est
sucediendo y no poner moralejas detrs de cada prrafo. No soy una Iglesia ni
una escuela (Carrillo, 2011). Perra brava forma parte de las narconarrativas
ficcionales que examinan las dinmicas de poder del crimen organizado
focalizando en particular la construccin social del gnero; se basa, obviamente,
en que la narcocultura5 propone modelos masculinos y femeninos
5
Miguel A. Cabaas en su definicin de Narcocultura considera que sta abarca no slo a los
narcos sino a las complejas redes de prcticas culturales y representaciones, ambiguas y en
ocasiones contradictorias que se transforman en nuestra verdad sobre ese mundo (Cabaas,
2014: 7).
claramente diferenciados, pues forman parte de estructuras patriarcales

hipermasculinizadas. Los narcos configuran masculinidades hegemnicas,
hombres pesados y activos que utilizan la violencia extrema, el capital y la
sexualidad promiscua para definir su lugar en el mundo; y esa actitud se
materializa en las dos ficciones objeto de este artculo.
En este contexto, las mujeres funcionan como satlites cuya existencia
gira alrededor de la vida masculina; se muestran como novias devotas o esposas
sumisas, agradecidas de que un hombre poderoso haya puesto sus ojos en ellas
ofrecindoles una vida de lujo aunque no exenta de peligros. En varias
narcoficciones encontramos el modelo femenino de las buchonas: mujeres
cuyos cuerpos hiperfeminizados, a travs de las cirugas estticas y la ropa de
lujo, se transforman en trofeos intocables que adornan a su amo. Vale decir, en
general en el mundo del narco la mujer slo puede alcanzar el poder a travs de
su sexualidad o de su productividad como madre y, por tanto, de la relacin
con un hombre. Esta situacin de adscripcin al poder tiene un precio: deben
aceptar la violencia verbal, sexual y fsica para mantener su posicin
hegemnica, como sucede en el caso de la protagonista que nos ocupa. Las
mujeres del narco saben que resultan productos desechables cuando son
abandonadas y sustituidas por otra, perdiendo entonces su situacin de
privilegio. As, el sistema de gnero propio del narcotrfico reproduce la
subordinacin y la precariedad de la mujer en el sistema econmico neoliberal.
Postulamos una relacin directa entre el sistema econmico neoliberal y
la violencia hacia la mujer, es decir, la violencia contra ella en el narcotrfico
reproduce parmetros neoliberales. Al construirla como un ser con un valor
inferior y dependiente, se la hace menos humana y, por tanto, susceptible tanto
de abuso como de que el cuerpo social acepte esto como natural.6
La mujer en la sociedad neoliberal sigue siendo juzgada a travs de un
cuerpo que debe mantenerse joven puesto que su valor econmico se encuentra
en su capacidad (y edad) de reproduccin. Atendiendo a las protagonistas de la
literatura del narcotrfico, en general, encontramos jvenes en edad
reproductiva que asumen criterios derivados del neoliberalismo para marcar su
posicin en el sistema. En este sentido, el cuerpo adquiere centralidad, ya que
las joyas costosas junto con los vestidos y zapatos de marca agregan valor a
6
En el contexto global, la relacin de desigualdad entre ambos gneros resulta notoria. Alicia
Girn coordina el volumen Gnero y globalizacin, donde varias intelectuales estudian cmo
afecta el marco econmico neoliberal a la mujer latinoamericana. Segn Girn, la
consideracin del gnero en la globalizacin debe entenderse de una manera que no consiste
simplemente en mezclar cosas de mujeres con la economa, sino en modificar el reflejo de las
relaciones androcntricas de poder que cruzan la clase social, la etnia y la cultura (Girn,
2009: 14). La mujer, tradicionalmente definida como un cuerpo que debe producir hijos para
el Estado, ahora adems debe trabajar fuera del hogar, sumando as a su performance
femenina actividades tradicionalmente adjudicadas al hombre. Como expresa Virginia Vargas,
en todos los casos, al no tomar en cuenta el valor del trabajo reproductivo, las mujeres tienden
a doblar su carga de trabajo en la sociedad, mucho ms en tiempos neoliberales, en los que las
responsabilidades de los Estados frente al bienestar de la ciudadana son desplazadas a lo
privado (Vargas, 2009: 10). Para ms informacin puede consultarse el artculo de Silvia Ruiz
Tresgallo (2016), Gnero y Globalizacin en 2666 de Roberto Bolao, en Aparicio Nevado,
Felipe (ed. y comp.), Reescrituras del imaginario policiaco en la narrativa hispnica
contempornea (Roberto Bolao, Eugenio Fuentes et alii). Cceres, Grficas Morgado.
quien se ve a travs de la mirada masculina. Una vez cumplida esta funcin

mercantilista, es decir, la de mujer objeto, desaparece y resulta desechable:
como cualquier producto del mercado, puede ser sustituida por otro cuerpo
ms joven y hermoso que tenga ms valor dentro de esquemas neoliberales
patriarcales.
Entendemos al sistema econmico neoliberal como uno criminal, que
no se encuentra demasiado alejado de los parmetros del narcotrfico. Germn
Palacio Castaeda considera el narcotrfico una extensin de la globalizacin
econmica, ya que ambos, el capitalismo lcito e ilcito, explotan a sus
comunidades por un beneficio. Como afirma Palacio Castaeda: How does
globalization benefit from narcotrafficking? Symbolically, does it emphasize the
creation of huge illegitimate fortunes while communities around the world are
exploited by glocal entrepreneurial elites? If the narcos interests compromise
democracy, do they not also compromise legitimate global capital? (Palacio
Castaeda, 1998: 96).
En esta lnea de pensamiento, Jean Ziegler y Eduardo Galeano7
presentan tambin la globalizacin econmica como un orden criminal y
violento, con rasgos de organizacin delictiva, donde el valor del xito es el
mximo beneficio econmico, por encima de la dignidad o la proteccin del
individuo, aspecto que, de nuevo, relaciona la globalizacin del mercado con el
hampa. La violencia generada por el mundo de las drogas hacia la mujer y su
posicin de inferioridad resultan entonces una (de tantas) materializaciones de
las polticas criminales del capitalismo global que perpetan el machismo al
interior de los Estados.
Dentro de estos parmetros, Perra Brava muestra una narradora que no
pertenece, al menos radicalmente, a un ambiente de pobreza y marginalidad
mexicana (regiomontana). La novela sigue, en algunos lineamientos, los Best
Sellers con jvenes hermosas como figuras principales. Al comienzo, Fernanda
resulta una novia sumisa, enamorada de un capo al cual se somete en cuerpo y
alma. Como las buchonas, resulta una mujer trofeo: se viste con atuendos de
marca y zapatos de lujo para acudir a fiestas donde l pretende lucirla como un
objeto de su posesin. Sin embargo, existe una clara diferencia entre ella y
otras mujeres del narcomundo como Rosario Tijeras (en la novela homnima),
Teresa Mendoza (La Reina del Sur) o Catalina (Sin Tetas no hay Paraso): no
procede de un entorno totalmente marginal. Es una (mala) estudiante
universitaria de letras, quizs beneficiada en el ingreso por cupos ms
abundantes que en otras carreras, como administracin o abogaca, en una
facultad humanstica en decadencia dentro del sistema neoliberal que, o bien
no quiere formar crticos, o bien quiere reformar la funcin de la crtica como
otra industria de la mercanca. Su madre haba nacido en una familia de
poderosos rancheros, pero esa estirpe acaudalada la defenestra y deshereda
cuando se embaraza de un comerciante de la Central de Abastos local, quien,
7
Reflexiones ofrecidas por el ensayista suizo Jean Ziegler, relator de la ONU entre los aos 2000
y 2008, y el escritor uruguayo Eduardo Galeano en el documental de En Portada en Radio
Televisin Espaola, titulado El orden criminal del mundo (2006), dirigido por Juan Antonio
Sacaluga (Sacaluga, 2006).
adems, venda fruta en la calle; por lo mismo, Fernanda no lleg a gozar de la

fastuosidad ranchera.
La protagonista deja claro en sus argumentos que su madre result
desterrada del clan familiar por haberse enamorado de un hombre de menor
escala social y con una capacidad adquisitiva limitada, puesto que otra de sus
tas que se embaraz del presidente municipal en turno, casado, fue enviada al
gabacho para que tuviera a su hijo y regresara diciendo que se haba casado con
un ingeniero gringo muy importante (121). Por supuesto, el imperfecto
camino junto a un hampn jefe de sicarios le permite recuperar el nivel
econmico que ella considera le pertenece por derecho natural como
heredera injustamente desposeda. Cabe sealar que, segn Cabaas, las
narcoficciones ofrecen an opportunity to define or redefine gender roles,
[] present deviant masculinities and opportunities to show how Latin
American women both resist and are incorporated by patriarchal hegemonies
(Cabaas, 2012: 77). Resistencia e incorporacin, rebelda y sumisin,
constituyen posiciones antagnicas que definen la oscilacin del poder dentro
del texto.
Fernanda entiende las relaciones binarias de gnero a travs de criterios
de propiedad neoliberales que reproducen el machismo en el mundo del
narcotrfico. En la novela, el narco representa un tipo de heterosexualidad
extrema, violenta y promiscua. Sabemos que su pareja tiene relaciones con
varias mujeres y es capaz de asesinar a sus adversarios; como afirma Felipe
Oliver, la relacin de la joven con Julio gira en torno al miedo, la humillacin
y la dependencia (2011). Se siente sexualmente atrada por l, por su
capacidad de dominio y poder. As lo expresa al principio, cuando ste entra sin
ser visto a la casa y tiene relaciones con ella simulando una violacin: Supe que
con una mano poda matarme. Me haba sujetado el cuello, su cuerpo me
oprima en la oscuridad. Haba atravesado la casa sin encender ninguna luz ni
hacer un solo ruido. No me asust porque siempre llegaba sin avisar: dueo y
seor Me excitan las situaciones de poder en las que hay un sometido y un
agresor (11).
Como es notorio, lo define como dueo, esto es, como poseedor de
una propiedad: aqu, el cuerpo de ella misma. Eduardo Galeano en Patas
arriba8 percibe la violencia de gnero en trminos neoliberales, puesto que el
cuerpo femenino se convierte en una propiedad del varn. Expresa: el macho
propietario comprueba a golpes su derecho de propiedad sobre la hembra []
La violacin marca a fuego la propiedad en el cuerpo en el anca de la vctima, y
es la expresin ms brutal del carcter flico del poder, desde siempre expresado
por la flecha, la espada, el fusil, el can, el misil y otras erecciones (Galeano,
2012: 73). La visin del cuerpo como propiedad permite observar un tipo de
colonizacin mental en que la protagonista aprende que la obtencin de bienes
y mercancas se logra a travs del ejercicio de la violencia sobre distinta clase de
territorios.
8
La primera edicin de Patas arriba es del ao 1998. Sin embargo, en la cita hemos utilizado el
ao de publicacin de la edicin utilizada para el presente ensayo con el fin de evitar
confusiones en la bibliografa y atenernos a los requisitos del editor.
Proponemos que el cuerpo de Fernanda, as como ella misma,

representa una alegora del neoliberalismo. Se mueve por el consumo
capitalista y el fetichismo de la mercanca que le otorgan un status social
privilegiado: es consciente de los lujos que disfruta como novia de un narco
pesado; vive en una casa que le ha puesto su amante; gusta de los coches que le
proporciona su pareja y, con frecuencia, se va de compras a boutiques
exclusivas; da una gran importancia a las marcas y logotipos que consume
como parte de una identidad superior. Este discurso de exclusividad elitista
que inscribe en su cuerpo la define por su capacidad econmica de adquisicin
y no por los medios de los que se vale para lograr financiarse. Durante una de
las fiestas de narcos en que su pareja la luce como trofeo, lleva un vestido de
Versace y zapatos de Ferragamo, productos de lujo slo asequibles a un grupo
econmico privilegiado; con frecuencia alude a coches de caras marcas
europeas antes slo asequibles para los rangos ms pudientes que ella o su
pareja utilizan porque aportan un aura de exclusividad y glamour al mundo del
narco. Lo que define el status en el ambiente narcocapitalista es la posesin de
bienes y mercancas de alto costo dentro del mercado. As se va percatando de
que ella misma constituye un objeto de consumo en esta cultura
hipermasculinizada.
Por su contacto con el mundo del narco, Fernanda se resiste a
mantener un papel pasivo; poco a poco, tiende a reproducir las polticas del
Capitalismo Gore tal y como las entiende Sayak Valencia Triana, quien
acua este trmino para describir la violencia extrema que se da en la etapa
actual del capitalismo dentro de la ciudades fronterizas y los espacios
vulnerables donde cuerpos mutilados y vidas precarias constituyen
herramientas que reproducen el capital. La ciudad de Monterrey en Perra
brava forma parte de estos espacios fronterizos y vulnerables. Segn Valencia
Triana:
Al hablar de capitalismo gore nos referimos a una transvalorizacin de

valores y prcticas (econmicas, polticas, sociales y simblicas) que se
llevan a cabo (de forma ms visible) en los territorios fronterizos y
vulnerabilizados de todo el orbe [] Nos oponemos a una respuesta
simplista donde se criminalice per se a los vulnerabilizados. Proponemos,
en cambio, que el ejercicio de este tipo de economa que reinterpreta el
concepto de trabajo de manera distpica, est emparentada tambin a
una serie de factores: demandas excesivas de hiperconsumo dictadas por
la economa global, remanentes coloniales, construccin binaria del
gnero y ejercicio desptico del poder por parte de gobiernos corruptos y
autoritarios que desemboca en una creciente necropoltica. (Valencia,
2012: 85)
As, Fernanda practica y asume el hiperconsumo como parte de su identidad.

Dentro del estado-nacin que ya podramos definir como un mercado-
nacin de modo particular en las zonas fronterizas donde lo nacional se
diluye (Zizek, 2008: 54), la identidad de sujeto viene marcada por el gasto
relacionado con la adquisicin de productos que requieren un elevado nivel de
consumo. Ariadna Estvez considera que el hiperconsumo, tal y como lo

entiende Valencia Triana, proporciona una identidad fundamentada en los

criterios del mercado de modo que las empresas ilegales, en este caso los
crteles de drogas, son quienes controlan el Estado (230).
Podramos decir entonces que la novela plantea un tipo de Narco-
Estado, puesto que los polticos y la polica se mantienen al margen o incluso
participan en el negocio ilcito de estupefacientes: el alcalde protege a Fernanda
cuando las fuerzas de la ley encuentran la cabeza de un muerto en su coche; la
aloja en su casa para entregrsela sana y salva a Julio, con quien mantiene
negocios ilegales. Precisamente en ese momento, su cuerpo se revaloriza como
mercanca, puesto que se vuelve La ms valiosa. La ms cara. Julio me
cuidara como a su propiedad ms importante, yo no tena nada que temer.
Sobre m estaba Julio, y sobre Julio no haba ley (88). Sin embargo, el
hiperconsumo del narco afecta a Fernanda de una manera ms profunda,
pues empieza a despreciar a aquellos que no pueden acceder a su mundo de
bonanza econmica. A medida que avanza la novela, reproduce los criterios del
Capitalismo Gore, que ha aprendido de los narcos, en las personas del
entorno.
Desarrolla un intenso desprecio contra la cultura del trabajo y la clase
trabajadora, ejemplificados en su hermana mayor, Sofa, quien siempre ha sido
una figura generosa en su vida: la cri luego de la muerte de su madre y la
desaparicin de su padre. De hecho, Sofa tiene una actitud protectora hacia
Fernanda: le prepara comida y est preocupada por su relacin con Julio; no se
aprovecha de la buena situacin econmica de su hermana, sino que no acepta
dinero del narcotrfico; y, como ella misma dice, prefiere pagar a plazos su
ropa y la de su hija en los almacenes populares. La hermana de la protagonista
se nos presenta como un modelo de honestidad en el trabajo y en las relaciones
familiares; es capaz de controlar el consumo, por tanto, desafa los criterios
neoliberales de mercado. Su presencia perturba a Fernanda: algo de mi
hermana me estaba irritando sobremanera: su ropa pobre, su cabello
descuidado, su vida mediocre, sus 30 aos sin esperanza. La vi ms ordinaria
que nunca y su presencia, por primera vez en la vida, me molest (112). Ante
una Fernanda que no tiene necesidad de trabajar y que pasa sus das en spas,
salones de belleza y tiendas de lujo, el cuerpo de Sofa, el lugar dnde reside su
valor como mujer en el sistema neoliberal, resulta mediocre y devaluado. En
especial los zapatos, una mercanca femenina fetichizada, le provocan un
sentimiento de abyeccin y rechazo: Clav la vista en los zapatos de Sofa:
gastados, puntiagudos, pasados completamente de moda, completamente
adaptados a la forma de sus pies. Me dieron asco sus zapatos, quise pedirle que
no pisara el tapete, traerle un cartn o un peridico para que no ensuciara mis
pasillos de duela (112). Sofa ya no encaja en el mundo de lujos de Fernanda
y su sola presencia contamina y desestabiliza este territorio. Resulta cada vez
ms evidente que la novia del capo ha interiorizado el discurso patriarcal
capitalista y valoriza o desvaloriza a las mujeres a travs de su cuerpo y su
capacidad de consumo.
Postulamos que la novela presenta una crtica al sistema neoliberal,
pues mantiene el cuerpo sexuado y subalterno de la mujer como un objeto
bajo la vigilancia de la mirada (global) patriarcal. Al principio del relato,

Fernanda se configura como un objeto posesin del narco; como tal debe ser
protegida y vigilada por los hombres del negocio. Judith Butler llama la
atencin sobre la constitucin de cuerpos precarios en la sociedad;9 de acuerdo
con ella, resultan vulnerables aquellos cuerpos que no ven cubiertas ciertas
necesidades econmicas, polticas y sociales que les permiten subsistir. En este
sentido, al principio, podramos configurar a Fernanda como un cuerpo
precario segn esas categoras, ya que su gnero y su posicin social como
novia de un capo ponen su vida en peligro. Sin embargo, al reproducir el
sistema machista neoliberal que la narcocultura imita, se convertir en un
sujeto rebelde que no slo no acepta esta vigilancia sino que la practica hacia
otras mujeres; crea estrategias de resistencia que burlan el control patriarcal de
sus movimientos, como un falso viaje a Japn, o la relacin sentimental con su
guardaespaldas. Al burlar los mecanismos de vigilancia del patriarcado, ella
misma se comporta cada vez ms como imagina lo hace Julio, es decir, como
un dueo defendiendo la integridad de su propiedad y aniquilando a quienes
pretendan tocarla.
Recordemos que su cambio de una actitud pasiva a una activa se
produce cuando Julio le propone matrimonio, momento en que, en la
dinmica de amo y esclavo, marcada por la representacin binaria del gnero,
la relacin queda invertida. l, como hombre enamorado, pasar ahora a ser el
esclavo sometido, mientras que ella toma la actitud de duea y seora que
somete. Podramos afirmar que la protagonista entonces se transforma en un
detective cuyo objetivo es descubrir y destruir a aquellas mujeres que quieran
acercarse a su propiedad: Julio. Ed Christian en la introduccin al libro The
Post-Colonial Detective, ofrece la siguiente definicin del detective poscolonial:
The primary work of the post-colonial detective is surveillance, the
surveillance of that which is suspect. Part of that surveillance, as this book
shows, is the observation of both the empire and the indigenous culture, the
observation of disparities, of ironies, of hybridities, of contradictions
(Christian, 2000: 13).
Fernanda toma nota de las mujeres que, cree, han formado parte de la
vida de Julio, el lugar donde se hallan sus cuerpos y su condicin social en una
actitud de vigilancia que corresponde al detective poscolonial. A travs de este
trabajo de deteccin social, es finalmente el lector quien presencia las
contradicciones del sistema neoliberal que, por su capitalismo canbal
metaforizado ac en el cuerpo femenino, se nos revela como productor y
destructor de vida.
El lector se distancia progresivamente de Fernanda, cuyo uso del poder
resulta ms depredador que el de Julio: al observar su propia ropa usada y
desaparecida tendida en una casa perifrica, asume que quien vive all es una
amante de l. Entonces ataca a la mujer con extrema violencia sin considerar su
embarazo y, cuando lo nota, la patea en el estmago (163) sin importarle las
consecuencias, ya que al fin y al cabo es: una puta arrabalera (164). La
protagonista considera que el nivel econmico de la mujer, que vive en una
9
Estas ideas se basan en los siguientes libros de Judith Butler: Precarious Life: The Powers of
Mourning and Violence, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex y Gender Trouble:
Feminism and the Subversion of Identity.
zona marginal de la ciudad, desvaloriza su humanidad, por tanto convierte, en

trminos capitalistas, tanto a ella como a su hijo nonato, en seres desechables.
Esta nueva Fernanda que desarrolla una violencia ilimitada, visita la casa de
otra mujer una antigua amante de Julio que se atrevi a escribirle una carta
de amor y describe: Era una casa de clase media jodida, en Guadalupe []
Imagin a la guadalupense como a cualquiera de las putas de la fiesta en Villa
de Santiago: psimo gusto, maquillaje barato, accesorios enormes y
tintineantes (192). Nuevamente deprecia tanto el cuerpo femenino como
la casa a travs de un vocabulario que evala los objetos de consumo por el mal
gusto, adems, la definicin de ambas mujeres como putas supone la
apropiacin de criterios machistas y misginos deshumanizadores para volver
al ser femenino susceptible de violencia. Ahora decide incendiar esa casa, lo
que causar un doble efecto no calculado, la muerte de un hijo de Julio y,
luego, el suicidio del narcotraficante al enterarse de la noticia y notar, adems,
que su pareja lo ha sometido.10
La actitud hipermasculina y violenta de la protagonista regiomontana
expone el fracaso de la tica humanista y el establecimiento permanente de la
necropoltica como una de las condenas neoliberales. Al respecto, dentro del
sistema del Capitalismo Gore, Valencia Triana describe al sujeto endriago,
criatura de la novela de caballeras medieval El Amads de Gaula; bestia alta y
fuerte que habita tierras infernales y provoca terror en los enemigos. La
pensadora lo aplica a los hombres que utilizan la violencia como forma de
supervivencia, dispositivo de autoafirmacin e instrumento de trabajo.
Obviamente, esta actitud del endriago se aplica al comportamiento narco y
nuestra protagonista femenina lo replica monstruosamente. Como mujer-
endriago, Fernanda asume los criterios neoliberales que comparten tanto
hombres de negocios como narcotraficantes; siguiendo los patrones de estas
masculinidades hegemnicas, controla lo que considera su territorio a travs
del ejercicio de la violencia y del sometimiento y/o aniquilacin de mujeres e
infantes, asumiendo criterios necropolticos pues, al final de la novela, la
muerte resulta para ella ms importante que la vida. Como miembro de una
sociedad hiperconsumista, asume que los cuerpos resultan mercancas con ms
valor muertos que vivos. En esta lnea de pensamiento, Valencia considera que,
en el Capitalismo Gore, la destruccin del cuerpo se convierte en el
producto, en la mercanca: la acumulacin slo es posible contando el
nmero de muertos, ya que la muerte se ha convertido en el negocio ms
rentable (Valencia, 2011: s/p).
Fernanda alegoriza los miedos patriarcales hacia la mujer poderosa,
puesto que es capaz de destruir los productos privilegiados del capital humano:
10
En este ltimo caso, Fernanda decide incendiar la casa, lo cual causar un doble efecto no
calculado: la muerte del hijo de Julio y el posterior suicidio del narcotraficante al enterarse de la
noticia. En opinin de Judith Butler: Algunas vidas valen la pena y otras no. La distribucin
diferencial del dolor que decide qu clase de sujeto merece un duelo y qu clase de sujeto no,
produce y mantiene ciertas concepciones excluyentes de quin es normativamente humano
(Butler, 2006: 16-17). Para Julio, la vida de su hijo y el dolor que siente ante su prdida le
otorgan a su descendiente una concepcin totalmente humana que quizs no siente, por
ejemplo, ante la madre del nio; un ser desechable y fcilmente sustituible dentro de los
criterios neoliberales y patriarcales que gobiernan el narcotrfico.
los hijos de las masculinidades hegemnicas. La muchacha, como el capital

asesino, se alimenta de carne humana, pero tambin ataca as las bases de ese
sistema patriarcal destruyendo a sus preciados vstagos; su formacin
intelectual no le ha permitido establecer criterios ticos habilitantes para
cuestionar y rechazar un sistema que desvaloriza la existencia. La condena
neoliberal en esta narconarrativa supone la constatacin de que el sistema
resulta una rueda devoradora donde los protagonistas resultan tanto vctimas
como verdugos.11
En un tipo de condena neoliberal, Fernanda Salas no se limita a ser un
mero objeto: decide convertirse en duea para reproducir las sometedoras
polticas de propiedad; interioriza los patrones del Capitalismo Gore, puesto
que habita en un Narco-Estado, se identifica con el hiperconsumismo, y acta
de acuerdo a patrones necropolticos. Alegoriza as el capital asesino, sin
fronteras e impredecible, puesto que puede devorar tanto a quienes lo ejercen
como a quienes lo padecen. Perra brava se configura entonces como una
Capital Fiction (Beckman, 2013) donde la mujer, resemantizada como sujeto
activo e ingobernable, se transforma en un endriago capaz de atacar los
cimientos patriarcales del sistema. La boca de Fernanda quisiera engullir esta
historia hecha de carne, mientras el nmero de vctimas no ha hecho ms que
empezar.
Conclusin
A lo largo de estas pginas hemos explorado las condenas neoliberales dentro de

dos narcoficciones mexicanas recientes; para ello, hemos intentado probar que
la globalizacin funciona con los mismos parmetros del crimen organizado:
tanto la mujer como los hombres subalternos reproducen las jerarquas y, por
consiguiente, los criterios de subordinacin dentro del sistema patriarcal
tradicional. Las empresas y las cortes a su vez actan de forma ilegal por
encima de la ley. La narcoburguesa se alimenta de un sistema de mercado que
rearticula mimticamente los roles patriarcales de poder y hegemona: por un
lado, en la circulacin del arte popular (Trabajos del reino), por otro, en las
dinmicas del gnero (Perra brava). En una de las novelas que integran nuestro
corpus, el nuevo juglar se configura a travs de las masculinidades hegemnicas
y utiliza el arte de forma propagandstica para promover gestas disruptivas e
inmorales, violando el sentido medieval y tambin el dariano de aquellos
cantares tico-pedaggicos en medio de las maquiavlicas intrigas
(neo)cortesanas que ya tampoco se preocupan, como en el modernismo de
Daro, por el sentido del arte. En la otra, la mujer aparece como un producto
de consumo que, por medio del fetichismo de la mercanca, alegoriza la
capacidad adquisitiva de su dueo a quien finalmente, masculinizndose,
arrebata como un endriago figura tambin del bestiario medieval su lugar
de poder.
11
Dentro del modelo de la mujer castradora, tenemos otros ejemplos en la literatura
latinoamericana del siglo XX como el de La Quintrala en Chile; cuyo sistema de referentes no
viene marcado por el capital, que ya posee, sino por la clase y que, como argumentan los
estudios de Benjamn Vicua Mackenna, representa una alegora del sistema colonial.
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C UERPO SOCIAL Y CUERPO INDIVIDUAL : CANIBALISM O
Y TERRITORIO EN AL OTRO LADO DE H ERIBERTO Y PEZ
Social Corpse and Individual Body: Cannibalism and Territory

in Heriberto Ypez Al otro lado
ELENA RITONDALE
UNIVERSITAT AUTNOMA DE BARCELONA
[email protected]
Resumen: en la novela Al otro lado, de Heriberto Ypez, los cuerpos

marcados, heridos y destrozados pueden ser interpretados como
metforas tanto del cuerpo social que ha ido perdiendo su unidad y
sentido como de la destruccin del territorio, que a su vez lleva a la
aniquilacin de los ciudadanos, en una cadena infinita. Los mismos
elementos narrativos, sin embargo, tambin pueden ser estudiados a
travs de la teora de Julia Kristeva sobre lo abyecto, con un acercamiento
no vinculado a la actualidad. Elementos del texto como el canibalismo
y la figura de la madre sugieren la posibilidad de integrar las dos
lecturas para lograr una comprensin ms completa de la novela.
Palabras clave: narconarrativa, neoliberalismo, Heriberto Ypez, Julia
Kristeva
Abstract: In the novel Al otro lado, by Heriberto Yepez, marked,

wounded and mangled bodies can be interpreted as metaphors of the
social corpse that has lost its unity and sense, as well as of the destruction
of the territory, that leads to the annihilation of the citizens, in an
infinite chain. The same narrative elements can also be studied through
Julia Kristeva's theory of the abyection, with a focus less linked to the
actuality. Text elements such as cannibalism and the figure of the
mother suggests the possibility of integrating the two readings for a
more complete understanding of the novel.
Keywords: Narconarrative, Neoliberism, Heriberto Ypez, Julia
Kristeva
ISSN: 2014-1130
Elena Ritondale
Introduccin: objetivos e hiptesis de lectura
La transformacin o incluso destruccin del cuerpo es un motivo recurrente

entre los novelistas que escriben sobre el narco, de acuerdo con Felipe Oliver
Fuentes, quien en su Apuntes para una potica de la narcoliteratura ofrece
elementos de reflexin con respecto a ciertas caractersticas estticas y
semnticas de las obras ms populares que se han ocupado del narco en los
ltimos treinta aos, aproximadamente. Dicha destruccin sera un sntoma
del derrumbe moral que padece la sociedad en su conjunto (Fuentes, 2013:
22), a su vez posible consecuencia de lo que Sayak Valencia define como
capitalismo gore (2011).
El presente artculo quiere demostrar que en la novela Al otro lado
(2008), de Heriberto Ypez, este mismo derrumbe no involucra slo las
instituciones y las relaciones sociales y familiares, sino el territorio mismo con
que los personajes acaban llevando una mutua relacin caniblica,1 como
tambin ha sugerido Diana Palaversich, cuyo trabajo se presentar ms
detenidamente en las pginas consecutivas. Al otro lado muestra cmo la relacin
entre sujeto, sociedad y territorio cambia de forma irreversible debido a la presencia
del narco y del contexto econmico que favorece su desarrollo , y lo hace
enseando tanto los efectos de la droga sobre el cuerpo del protagonista como las
consecuencias del narco en las relaciones socio-econmicas y en el cuerpo de la
ciudad. Morros y valles acaban comidos por la produccin del phoco, sustancia
que se realiza utilizando, entre otras cosas de acuerdo con el narrador veneno
contra las ratas y polvo txico presente en la tierra de la ciudad, contaminada por
las industrias y las maquiladoras.
Adems, se quiere demonstrar que en Al otro lado existe la posibilidad
de una lectura diacrnica, donde elementos narrativos dialogan con temas y
personajes de la tradicin mexicana, ms all del contexto histrico-geogrfico
de su autor. En las constante mencin al tema de la madre, de los elementos
semnticos vinculados con el parto y, sobre todo, con la violacin, se encuentra
una referencia a la pareja primordial2 mexicana por parte de Ypez, quien, en
1
En este estudio el canibalismo tiene tanto un sentido literal como metafrico (y, en el
segundo caso, sugiero que el significado es doble). Se refiere por lo tanto: a) al acto de comer
cuerpos humanos (el protagonista come el polvo mezclado con los restos de su ex mujer); b) al
acto de comer la ciudad o, mejor, de fumarla, pues la droga consumida por el protagonista
est producida entre otras cosas con el polvo de Ciudad de Paso, y sta es antropomorfizada,
como ya ha escrito Diana Palaversich en Ciudades invisibles. Tijuana en la obra de Federico
Campbell, Luis Humberto Crosthwaite, Francisco Morales y Heriberto Ypez (2012). Por
ltimo, c) opino que la relacin caniblica con la ciudad tiene un sentido ms amplio,
porque involucra tambin a los poderes ecnomicos presentes en ella (las maquiladoras, por
ejemplo), que explotan los trabajadores hasta acabar con ellos, como si fueran predadores que
chupan la fuerza vital de sus vctimas para luego escupirlas. Tal idea ser explicada en el anlisis
del texto; los mismos poderes matan a la ciudad, contaminando su suelo con los venenos que
luego los drogadictos fumarn, en una cadena imposible de romper.
2
Me refiero aqu a Corts-Malinche, los padres de la nacin mexicana de acuerdo con el
discurso oficial. En Tijuanologas, Ypez analiza el personaje del Santo Soldado, uno de los
mitos tijuanenses, y destaca su papel de violador. Opino que Ypez, en su relato de esta
violacin olvidada, propone una pareja-mtica alternativa a la propuesta por el discurso
oficial-centralista, es decir, un anti-mito norteo.

Cuerpo social y cuerpo individual: canibalismo y territorio en Al otro lado de Heriberto Ypez
Tijuanologas, ensea una interesante interpretacin de Santo Soldado

(Ypez, 2006).
Al otro lado se puede analizar entonces a travs de dos hiptesis de
lecturas. La primera histrica, econmica y poltica pone en relacin la
obra con el contexto en que se desarrolla y sigue sobre todo las lneas de
investigacin de Diana Palaversich y de Sayak Valencia, pues vincula la obra
del autor a las condiciones especficas del momento histrico caracterizado por
el neoliberalismo y del territorio fronterizo entre Mxico y EE.UU. La otra
simblica y ahistrica analiza la obra a travs de la categoria de lo abyecto de
Julia Kristeva (1989), porque algunos elementos narrativos (el canibalismo, el
asesinato del hijo por parte del padre, los cadveres, los escombros) podran
tener un sentido que va ms all de la dimensin especfica de la realidad en la
que se ha producido la novela. Esta segunda hiptesis de lectura lleva a
preguntarse: cul es el sentido de lo abyecto en el texto? De qu se trata huir,
a nivel simblico?
El canibalismo y lo materno pueden ser analizados a travs de ambas
lecturas: la madre, el padre y el momento del parto tienen una importancia
fundamental en el anlisis de Kristeva,3 pero tambin es cierto que la construccin
del gnero desempea un papel central en el estudio de Valencia sobre el paisaje
contemporneo del Mxico de hoy (Valencia, 2011). Otros crticos (Fuentes,
2013; Mora, 2012) tambin se acercan a la obra de Ypez integrando una lectura
vinculada al contexto con otra lectura diacrnica4 o mtica, en el caso de
Mora como se ver en el apartado dedicado a los estudios desarrollados hasta la
fecha sobre el autor.
Referencias tericas
Carne monstruosa, capitalismo gore y las novelas sobre el narco
De acuerdo con Felipe Fuentes, que cita obras tanto mexicanas como
colombianas sobre el narco (Rosario Tijeras, La virgen de los sicarios, Al otro lado
y Trabajos del reino, entre otras), el recurso de imgenes de cuerpos
destrozados, hecho pedazos, expresa la difuminacin de la esfera individual en
la colectiva. Dos significados tendran las imgenes de muertos, heridos y
acribillados. Por un lado, el autor afirma que el poder se reconoce como tal
3
Kristeva cita el Levtico, donde se juzga a la madre por lo impuro del parto y de la sangre que
lo acompaa (Kristeva, 1989: 33).
4
El autor, por un lado, retoma los estudios de Hardt y Negri (2004) sobre el fin de los lazos
sociales en el neoliberalismo como se explica ms adelante pero, por el otro, afirma que
algunos escritores de novelas sobre el narco (lmer Mendoza, Hctor Aguilar Camn, Vctor
Hugo Rascn Banda y Heriberto Ypez entre otros) tienen elementos que recuerdan las "aldeas
universales" de la literatura hismpanoamericana (Comala de Rulfo, Macondo de G.G.
Mrquez, Santa Mara de Onetti). Se busca insertar esta narrativa en un archivo literario
reconocido. As, ms all de una lectura sincrnica, opina Fuentes Kraffczyk que Ciudad del
Paso, en Al otro lado, y las dems ciudades descritas en las novelas sobre el narco, a pesar de su
cercana fsica con McOndo, las nuevas villas estn mucho ms vinculadas con Macondo, pues
en el fondo describen esencialmente fracasos y espacios en descomposicin, sello distintivo de
las villas literarias de la segunda mitad del pasado siglo (Fuentes, 2013: 39).
215
Elena Ritondale
cuando ejerce sistemticamente la violencia en contra del cuerpo del otro

(Fuentes, 2013: 25), es decir, esas imgenes de cuerpos que marcan otros
cuerpos constituyen la prueba de que existe un poder lo suficientemente fuerte
como para producir aquellos efectos en otros seres humanos. Por otro lado, el
cuerpo individual destrozado no sera sino el smbolo de los cuerpos sociales
tradicionales que han ido deshacindose. Cuerpo humano y cuerpo social
tendran que ser considerados, entonces, dos significantes distintos que
expresan un mismo significado. Con respecto a este ltimo tema, Fuentes parte
de las teoras de Michael Hardt y Antonio Negri en Imperio (2002) y en
Multitud (2004) sobre la globalizacin, el neoliberalismo y sus consecuencias
polticas y sociales. Fuentes, sin embargo, hace hincapi en algunas diferencias
entre las teoras de los dos intelectuales y el punto de vista de los narradores del
narco y, refirindose por ejemplo a Yuri Herrera, escribe:
... ante el empuje del narcotrfico las otrora categoras de exclusin como
etnia, gnero, clase social o ideologa han perdido su validez. Pertenecer o
no pertenecer al narco, de ah la cuestin. Mientras Hardt y Negri
suean con una integracin total de la multitud a partir de lo comn, en
una carne unida en su heterogeneidad, Yuri Herrera nos recuerda la
violencia que implica acoplarse con el otro, nos obliga a cuestionarnos si
estamos dispuestos a integrarnos con el narco y formar con l un nuevo
cuerpo social. O mejor dicho, nos obliga a preguntarnos si estamos en
condiciones de resistir al narco y evitar ser deglutidos por l. (Fuentes,
2013: 30)
Fuentes emplea entonces el concepto de carne monstruosa o sea la

multitud que, como "carne social viva e informe puede parecer monstruosa"
(Hardt citado en Fuentes, 2013: 27) para el anlisis de obras como Fiesta en
la madriguera (2010), de Juan Pablo Villalobos, y Rosario Tijeras (1999), de
Jorge Franco.
Los autores de Imperio afirman que el cuerpo social en las sociedades
neoliberales ya no es algo homogneo, pero que tampoco ha llegado a
disolverse por completo en individualidades dispersas. De esta destruccin
incompleta pero irreversible resultara una multitud compuesta por
colectividades al parecer irreconciliables entre s [...] las minoras tnicas y
sexuales, los inmigrantes, las tribus urbanas (Hardt citado en Fuentes, 2013:
27). La diferencia entre el punto de vista de Hardt y Negri por un lado y
el de los autores de relatos sobre el narco por el otro se encuentra en la
reaccin frente al orden jerrquico tradicional: para los primeros se tratara de
un concepto abstracto o de una utopa, mientras que la literatura sobre el
narcotrfico constata con reserva las horribles criaturas generadas por la
catstrofe social (Fuentes, 2013: 27).
Es suficiente enfrentarse a los estudios sobre el efecto de la economa
neoliberal en Amrica Latina y en Mxico durante los ltimos treinta aos,
aproximadamente, para tener pruebas de la afirmacin anterior. Nestor Garca
Canclini, entre otros, en la introduccin a la nueva edicin de Culturas hbridas
(2001), hace hincapi en algunas consecuencias de la economa neoliberal y de
la globalizacin en el continente latinoamericano: la abdicacin de lo nacional

en lo transnacional, el crecimiento de los mercados informales y lo que l

define como una fusin interamericana (Garca Canclini, 2001: 24), esto es,
el conjunto de procesos de norteamericanizacin de los pases
latinoamericanos y de latinizacin de Estados Unidos, en el marco de una
interaccin global de las Amricas en el consumo cultural (Garca Canclini,
2001: 24). Sin embargo, la economa neoliberal, si por un lado ha coincidido
con la reaccin de los estados y el tentativo de bloquear la migracin hacia las
naciones ms ricas (vase la construccin del muro en la frontera entre Mxico
y EE.UU.), por el otro, ha accelerado la permeabilidad de las fronteras con
respecto a las mercancas y al pasaje de productos culturales. De acuerdo con
Garca Canclini, la abdicacin de los Estados surge como consecuencia del
control econmico y cultural ejercido por las empresas transnacionales. Por lo
dems, la frontera Mxico-EE.UU., con las maquiladoras que atraen miles de
trabajadores del sur y de otras naciones de centro Amrica, constituye el
ejemplo ms evidente de dicho control, sobre todo a partir del comienzo de los
aos '90 y de la firma del Nafta. El aumento de los mercados informales tiene
como consecuencia una precarizacin muy extensa del trabajo y caso que nos
ocupa de cerca el narcorreordenamiento de gran parte de la economa y de
la poltica, con la consiguiente destruccin violenta de los lazos nacionales
(Garca Canclini, 2001: 27).
De acuerdo con Sayak Valencia, adems, los territorios fronterizos
resultaran los ms afectados por prcticas de capitalismo gore, lo cual
invierte la imagen positiva de la frontera como espacio de hibridacin
propuesta inicialmente por Canclini. Cabe recordar que Ciudad de Paso de Al
otro lado es claramente identificabile como la fronteriza Tijuana, y, segn
Valencia, es en estos espacios donde los subalternos marginalizados llevan a
cabo estrategias para enfrentarse al Primer Mundo, y dichas estrategias
requieren prcticas gore: formas extremadamente violentas para tener un
capital. En Capitalismo gore: narcomquina y performance de gnero
(2011), Valencia propone el trmino sujetos endriagos como una
herramienta de comprensin del paisaje econmico, sociopoltico, simblico y
cultural mexicano afectado y re-escrito por el narcotrfico (s/p) y hace
hincapi en los vnculos entre ste y el neoliberalismo y la globalizacin.
Valencia sugiere tambin la relacin entre fenmenos criminales, contexto
econmico y construccin de gnero, entendido como una performance poltica
que lleva a la creacin de subjetividades capitalsticas. De momento interesa
destacar la utilidad de la definicin de capitalismo gore, que ayuda a entender
de forma ms clara las dinmicas entre economa neoliberal y grupos
criminales, y la formacin de individuos hiperconsumidores.
Proponemos el trmino capitalismo gore como la reinterpretacin dada a

la economa hegemnica y global en los espacios (geogrficamente)
fronterizos y/o precarizados econmicamente. Tomamos el trmino gore
de un gnero cinematogrfico que hace referencia a la violencia extrema y
tajante. Entonces, con capitalismo gore nos referimos al derramamiento
de sangre explcito e injustificado (como precio a pagar por el Tercer
Mundo que se aferra a seguir las lgicas del capitalismo, cada vez ms
217
Elena Ritondale
exigentes), al altsimo porcentaje de vsceras y desmembramientos,

frecuentemente mezclados con el crimen organizado, la divisin binaria
del gnero y los usos predatorios de los cuerpos, todo esto por medio de
la violencia ms explcita como herramienta de necroempoderamiento.
(Valencia, 2011)
Si en las sociedades capitalistas la riqueza se presenta como una inmensa

acumulacin de mercancas, en el capitalismo gore (el capitalismo del
narcotrfico), de acuerdo con Sayak Valencia, este proceso se subvierte y la
muerte se convierte en el negocio ms rentable. sto es debido al hecho de que
los sujetos protagonistas (y vctimas) del capitalismo gore (definidos por
Valencia como endriagos) estn caracterizados por vivir en un contexto
donde la proliferacin de mercancas va de la mano con la exclusin del mundo
del consumo. Por esta razn, dichos sujetos endriagos pueden decidir hacer uso
de la violencia como herramienta de empoderamiento. El sujeto endriago es
anmalo y transgresor, combina lgica de la carencia (pobreza, fracaso,
insatisfaccin) y lgica del exceso (Valencia, 2011). Los presupuestos
invertidos en la lucha contra las drogas, adems, no haran sino recortar los
destinados a los servicios sociales (salud, educacin, vivienda), llevando a un
empeoramiento de la espiral pobreza-violencia-consumo-violencia.
Julia Kristeva en Poderes del Horror. Sobre la abyeccin (1989) ofrecee
una herramienta ms, aunque caracterizada por un enfoque psicolgico y
ahistrico (la autora en el ensayo se refiere a la obra de Cline), para entender el
uso de imgenes de cuerpos marcados, enfermos o hechos pedazos. A partir de
una cita del Levtico, la investigadora recuerda que El cuerpo no debe
conservar huella alguna de su deuda con la naturaleza. Debe ser limpio (propre)
para ser plenamente simblico. Para que esto quede confirmado, no debera
soportar ms herida que aquella de la circuncisin, equivalente de la separacin
sexual y/o de la madre (Kristeva, 1989: 136). De acuerdo con el anlisis
realizado por Kristeva, lo abyecto sera todo lo que es distinto pero est lo
suficientemente cerca del sujeto como para asustarlo y amenazar su integridad,
su naturaleza como ser humano. Cercano pero inasimilable. Lo abyecto no es
un ob-jeto, pues ste slo tiene la caracterstica de oponerse al yo. Lo abyecto y
la abyeccin se encuentran en los lmites del yo. No es la falta de limpieza o de
salud lo que vuelve abyecto algo, sino aquello que perturba una identidad, un
sistema, un orden; aquello que no respeta los lmites, los lugares, las reglas.
Segn Kristeva, el parto sera una instancia donde el sujeto se define a s mismo
alejndose de algo distinto: La evocacin del cuerpo materno y del parto
induce la imagen del nacimiento como acto de expulsin violenta por el cual el
cuerpo naciente se arranca a las sustancias del interior materno (Kristeva,
1989: 135). Nosotros, afirma la crtica, nos definimos ante todo por ser
diferentes de algo/alguien, a partir de esa madre de la que tenemos que
separarnos; si bien la lectura de Kristeva de lo abyecto tiene un corte
psicolgico, sin embargo, ella se refiere tambin a los grupos sociales, a las
comunidades. En este sentido explica muchas prohibiciones religiosas en temas
como el sexo o la alimentacin, por ejemplo. Las comunidades tambin, segn
su opinin, tratan de alejarse de su estado primordial/brutal/animal en
cuanto lo opuesto a lo humano/civilizado.

La categora de abyecto de Kristeva, y la propuesta de interpretacin de

Fuentes/Hardt y Negri/Valencia con respecto a cierto tipo de imgenes, sern
andenes paralelos, dos lentes a travs de las cuales se analizar la proliferacin
de imgenes violentas en la obra de Ypez.
Ypez ante la crtica
Antes de ahondar en el anlisis del contenido de Al otro lado, y de tratar de

contestar a las preguntas planteadas por la resea de las primeras referencias
tericas, cabe introducir la posicin de su autor con respecto a la crtica
mexicana e internacional.
En su artculo Del sueo americano a la utopa desmoronada: cuatro
novelas sobre la inmigracin de Mxico a Estados Unidos (2012), Edith Mora
ahonda en el fenmeno de la migracin hacia el norte y analiza Al otro lado
bajo esta perspectiva, junto con otras tres obras: La frontera de cristal (1995) de
Carlos Fuentes; El corrido de Dante (2008) de Eduardo Gonzles Viaa; Seales
que precedern el fin del mundo (2009) de Yuri Herrera. La autora investiga el
tema desde el enfoque de los estudios culturales remarcando su funcin
comunicativa y de la pragmtica de la comunicacin literaria. Destaca que el
contexto en que se produce la migracin a los EE.UU., relatada en las novelas,
es el de una globalizacin imaginada, de acuerdo con la definicin de Garca
Canclini, donde la integracin abarca a algunos pases ms que a otros o, ms
bien, a sectores minoritarios de dichos pases. El rasgo comn de las novelas
analizadas por Edith Mora es el hecho de configurarse como aventuras mticas
surgidas por el deseo de ruptura con respecto a un contexto distpico, y de
tener como objetivo la llegada a un espacio utpico: el Norte. En referencia a
Al otro lado, Mora subraya el reproche que quienes tienen que irse dirigen hacia
su patria, por no llevar a cabo su funcin de padre-benefactor. El viaje del
migrante est descrito por Mora como un viaje del hroe, aunque ste acabe
paradojicamente por enfrentarse a la decepcin. En el caso de Al otro lado, el
protagonista, al no lograr escapar del laberinto fronterizo, acaba despistndose y
volviendo a Ciudad de Paso, mientras crea haber llegado al otro lado. La
lectura de Mora interesa no slo como se ha dicho por integrar las
dimensiones histrica y ahistrica, haciendo referencia al mito, sino porque
subraya un enlace entre padre/hijos y patria/ciudadanos; retomada tambin
en el presente anlisis.
Marco Kunz y Diana Palaversich enfocan sus trabajos en los autores
tijuanenses que escapan de los lugares comunes sobre la ciudad, proponiendo
un relato personal. Diana Palaversich, en Ciudades invisibles. Tijuana en la
obra de Federico Campbell, Luis Humberto Crosthwaite, Francisco Morales y
Heriberto Ypez (2012), hace hincapi en la representacin de Tijuana como
un lugar donde es posible arraigarse. En Al otro lado, de acuerdo con
Palaversich, la ciudad est representada como un lugar post-narco y post-
apocalptico, lo que resulta una huella de conceptos desarrollados por Ypez en
su ensayo Como acta una post-narco-cultura:
219
Elena Ritondale
Tijuana fue la primera narcocultura mexicana en salir del clset. Born to

be illegal, Tiyei hizo al narco hebilla de su identidad. El Crtel luego se
aloc: ultraviolento, sper arriba. Sin respeto a nada. Mucha gente que
vio al narco como una economa vlida, por primera vez (debido a los
secuestros) se distanci. Ya era tarde [] El narco tijuanense perdi su
liderazgo nacional y continental que tuvo en los 90. Pero qued su
mentalidad. Con el fin de su liderazgo y hype meditico, Tiyei precipit
un cinismo y desencanto post-narco: la idea de que el fin del narco, en
realidad, no cambia nada. Tijuana es una post-narcocultura. La post-
narcocultura es una cultura en que lo narco ya perdi su funcin como
prefijo porque narcocultura y cultura devinieron sinonimia. Una post-
narcocultura no ha rebasado al narco (imposible hacerlo) sino que lo ha
normalizado. (Ypez, 2011: s/p)
El elemento ms relevante del anlisis de Palaversich sobre la novela de Ypez,

para el presente estudio, es el hecho que la investigadora destaca cmo el autor:
lleva al extremo ese concepto de Tijuana como ciudad antropomorfizada,
encarnada en el cuerpo de sus habitantes (2012: 106). Jugando con los lugares
comunes sobre la ciudad, los lleva al extremo interpretndolos literalmente.
Comparto la interpretacin de Palaversich, quien opina que en la novela los
ciudadanos, literalmente, engullen su ciudad y a la vez son devorados por ella
(107). Palaversich tambin afirma que Ypez, invirtiendo la mitologa
mesoamericana del hombre de maz los protagonistas de la novela parecen
compuestos de droga en polvo o cristal, sugirira una refundacin del pas,
del que la droga habra llegado a ser la esencia y el pilar del cuerpo nacional,
elemento interesante porque comparte una de las lecturas que aqu se
proponen: Ypez guia a la mitologa mexicana al mismo tiempo que trata de
subvertirla, desde una perspectiva nortea y distpica.
Marco Kunz, en Tijuana la indefinible: narcorrealismo y esperpento
en la obra de Heriberto Ypez, tambin opina que, justamente a travs del uso
de los estereotipos sobre la ciudad, Ypez logra nulificarlos al llevarlos al
absurdo (Kunz, 2012). Tambin parece interesante con respecto al presente
estudio, el hecho de que Kunz tambin halle, en la obra del autor, el intento de
vincular Tijuana a una historia y a una mitologa nacional, aunque fuera a
travs de la negacin o de la inversin de stas. Ypez juega con el mito de la
no mexicanidad de Tijuana. Nacido como consecuencia de la Leyenda Negra
sobre la ciudad, y del hecho de que el resto del pas no ha querido identificarse
con los excesos tijuanenses, Tijuana ha sido definida antes por su cercana con
los EE.UU., y luego como no lugar. Ypez hace un guio al estereotipo y, de
acuerdo con Kunz, afirma que la tijuanologa ha sido construida como un
discurso-para-el-otro. Al mismo tiempo, Kunz subraya como Ypez no trata de
construir una versin nica y verdadera de la ciudad, prefiriendo en cambio
destacar el contrasentido de cualquier intento que tenga esta finalidad. El
anlisis de Kunz parece acertado con respecto a este punto en particular, y
opino que justamente este elemento permite pensar que existe ms de una clave
de lectura para las obras del autor que hablan (explcita o implcitamente) sobre
Tijuana, pues es el mismo Ypez quien rechaza lecturas unvocas, mezclando la
actualidad y el mito, y tomando de cada uno elementos que luego utiliza para
construir discursos personales.

Kunz afirma que Ypez, en Al otro lado, habra logrado desarrollar un

relato narcorealista, en el sentido de que:
El narcorrealismo de Ypez no es un intento por representar la realidad del

narco con una esttica realista que se esfuerza por atenerse a los hechos: el
narcorrealismo es un realismo drogado, grotescamente deformado como una
visin pesadillesca producida por una mezcla de sustancias sumamente
alucingenas, un esperpento que no necesita espejos cncavos para
producirse. Ante la imposibilidad tanto de definir Tijuana como de erradicar
los estereotipos sobre ella, Ypez opt por construir con estos ltimos una
versin ficticia de la frontera que supera en horror y absurdo las ms
horripilantes fantasmagoras de la tijuanologa distpica y le muestra a sta la
fiel imagen de su desmesura. (268)
Del afn deconstructivo de Ypez, Alberto Ribas-Casasayas, en La posthibridez

fronteriza en la narrativa de Heriberto Ypez (2013), subraya sobre todo el hecho
de que el autor pone en duda el concepto de hibridez y todos los temas a ste
vinculados. De acuerdo con Casasayas, Ypez sera el autor ms significativo de la
generacin posthbrida y su ficcin llega a cuestionar los pilares semnticos del
milenarismo globalista. Tampoco Casasayas olvida mencionar la relacin entre
Ypez y el canon centralista; la oposicin a ste sera para l el principal objetivo
metaliterario, de acuerdo con el autor.
Al otro lado
La novela de Ypez parece ambientada en los aos en que el Crtel tomaba el

control absoluto de las calles, aunque no se puede tener certeza de que ste
coincida con el Crtel de Tijuana, debido al hecho de que la ciudad, en el
relato, toma el nombre de Ciudad de Paso.
Analizamos ahora las relaciones entre la novela y las propuestas tericas
mencionadas, empezando por el territorio. A lo largo del relato se hallan
afirmaciones que subrayan la relacin entre lo sujetivo y lo colectivo,
forteleciendo la impresin de que las dos dimensiones representan dos
significantes que comparten un mismo significado, como ha indicado Fuentes:
La ciudad slo era un pretexto para aquello que suceda dentro de su propia
realidad (Ypez, 2008: 15).
Antes que nada, el territorio est descrito desde el punto de vista,
concreto, de su economa, de los precios y de la circulacin de ciertos
productos. Refirindose al coche del protagonista, Ypez escribe:
Le abrieron tablero, asientos, llantas, carrocera. Alguien haba intentado

cruzar droga a Sunny City y por eso haba terminado en una subasta del
gobierno federal americano y luego en re-reventa en Ciudad de Paso,
donde Tiburn lo compr en un remate. A buen precio, por cierto. Nada
raro en este lado. Aqu todos tienen carro porque se tratan de los
automviles desechados por el gobierno o los de conductores de Sunny
City, que cambian de vehculo cada uno o dos aos, gracias a los
modelos ensamblados por los obreros de Ciudad de Paso. Los ms
221
Elena Ritondale
rpidos del mundo, por cierto, gracias a los poderes vigorizantes el

phoco. Negocio re-don-do, como siempre, en esta gandalla frontera
circular. (Ypez, 2008: 13)
Ms all de la dimensin econmica, Ypez es muy explcito en subrayar esta

relacin con el territorio, que describe como una enorme mina de materias
primas para la produccin de la droga:
Alrededor suyo haba peones trabajando, con los torsos desnudos,

cubiertos de tierra, totalmente concentrados, clavados en lo que hacan,
escarbando o yendo de un lugar a otro o engranados en llevar carretillas,
repletas con el polvo de aquellos cerros. [...] Y es que al phoco tambin se
le llama polvo a pesar de su estructura cristalina ya que el polvo
comn y corriente del suelo de esta regin debido a su composicin
qumica naturalmente txica y a los desechos de las ensambladoras- es
uno de los ingredientes principales de esta droga. Podra parecer una
broma macabra. No lo es. (Ypez, 2008: 77)
Los drogadictos de Ciudad de Paso y Tiburn entre ellos estn comiendo

(mejor dicho: fumando o inhalando) su ciudad, que de acuerdo con el narrador
empieza a transformarse: la sierra, consumida, ha reducido su altura hasta llegar
a ser un morro. El polvo lo cubre todo, como si Ciudad de Paso no fuera sino
una mina en expansin, creciendo en la medida en que puede alimentarse de
sus mismas entraas. En el texto aparecen elementos que permiten entender
cmo el canibalismo ya introducido por Palaversich no tiene que ver slo con
los drogadictos, sino con la economa general de la ciudad (y de la frontera),
como se ha hipotizado al comienzo de este texto. Antes que nada, la accin de
comerse la ciudad en sentido simblico empieza por las fbricas: los venenos
que se encuentran en la tierra y que sern parte del phoco son el resultado de
la contaminacin industrial. El narrador tiene la habilidad de explicar los
mecanismos que rigen la vida econmica de Ciudad de Paso con claridad e
irona (a veces con sarcasmo), lo cual demuestra su cercana con la realidad que
relata. Algunas afirmaciones permiten alejarse del enfoque sujetivo y tener una
mirada ms amplia, clara y en cierta medida fra. A menudo l recurre a
las notas a pie de pgina para intervenir en el relato de forma ms directa. Se
proponen aqu algunos pasajes, protagonizados por Elsa, que muestran5 la
forma en que la ciudad neoliberal come jvenes vidas para satisfacer sus
necesidades y, a la vez, da una muestra de esta voz del narrador, a la que se
acaba de hacer referencia. Como Tiburn, Elsa tambin es una drogadicta. Los
dos han tenido una relacin y, de sta, ha nacido un hijo que Tiburn no ha
conocido nunca.
En todas las ensambladoras se sabe que muchas obreras estn arriba de

phoco, pero una cosa es tener una adicta en la lnea del ensamblaje y otra
tener una adicta fuera de control en los baos, cogiendo con otros
5
Ms adelante se describir detenidamente al personaje central, Elsa, su enorme poder
simblico y su importancia narrativa. Aqu, parece til adelantar algunos aspectos relacionados
con la economa de la frontera.

obreros. Desconcentrando a toda una planta de lo nico importante: la

produccin. (Ypez, 2008: 225)
Ms adelante, mientras en el texto se explica la decadencia del personaje, las

notas a pie de pgina ofrecen una vez ms informaciones tiles para entender el
contexto donde dicha decadencia se ha producido:
12
Estaba convencida de que haba sido boletinada en la red de
ensambladoras. Algo que, a veces, (y cada vez ms raramente) se dice a las
obreras despedidas. Y algunas de ellas lo creen, porque las ensambladoras
estn muy organizadas, tanto que no existe ningn sindicato. Las
ensambladoras son parte central del control de la ciudad.
13
Debido a las bajas del phoco, el matrimonio y la migracin, las
ensambladoras necesitan constante rotacin de personal. (Ypez, 2008:
226)
En el primer caso, el narrador destaca el papel de control ejercido por las

ensambladoras. Rotos los lazos de solidaridad y polticos, las grandes empresas
con sus recursos econmicos son las nicas que pueden garantizar alguna forma
de orden, por supuesto, excluyente. La segunda nota se refiere al hecho de
que Elsa, embarazada, no ha podido abortar porque en Ciudad de Paso est
prohibido, ya que las ensabladoras necesitan empleados. La ciudad aparece,
cada vez ms, una productora-consumidora de cuerpos y materias primas
destinadas a los grupos industriales. Hasta la adiccin al phoco eleccin
'voluntaria' y personal resulta til a la economa, o directamente causada por
sta. El control sobre los cuerpos del que Foucault habla con respecto a la idea
de biopoltica aqu encuentra su peor distopia: una mezcla entre coercin (las
ensambladoras ejercen un control social) y auto-coercin (las obreras en
muchos casos aceptan las condiciones de trabajo de las ensambladoras para
tener un sueldo con que pagar su adiccin que, sin embargo, hasta cierto punto
favorece su productividad). Si se recuerda, una vez ms, que el phoco se realiza
a partir del polvo txico de la ciudad y del veneno contra las ratas,
respectivamente un efecto de la contaminacin producida por las industrias y
un producto altamente contaminante, Ciudad de Paso resulta de forma
definitiva una distopia posmoderna creada por la economa neoliberal.
Los dos pasajes permiten, sin embargo, introducir el tema de lo
materno, aunque quedndonos, de momento, en el nivel econmico/social y
dejando el simblico para despus. En general, la memoria de la madre del
protagonista parece relacionarse con un patrn antiguo de negocio (lo del
coyote); a dicha ocupacin, y a la economa que de sta descenda, ahora se
solapa la del narco. Aunque la segunda no logre reemplazar por completo la
primera en la vida de Ciudad de Paso, en el relato de Ypez resulta evidente que
el narco est asociado a la idea de un enriquecimiento rpido. Sin embargo,
desde el punto de vista simblico, representa un elemento con un doble
sentido: por un lado, destruye hbitos, economas, relaciones familiares y
sociales (el hermano mayor de Tiburn lo echa de la pensin familiar por no
ser capaz de hacer ms nada, debido a los efectos del phoco); por el otro,
223
Elena Ritondale
volverse narco es lo primero que se le ocurre a Tiburn cuando se encuentra en

la calle, sin hogar, dinero y amparo.
Entre la ciudad, la pensin y la madre tanto la real como la idea de
lo materno en general existe una relacin muy fuerte y visible. La pensin es
la herencia que la mujer ha dejado a sus hijos (ms bien, al mayor de ellos)
junto con el negocio de llevar migrantes clandestinos a los Estados Unidos.
Pero, en los aos en que posiblemente se ambienta la novela, una actividad
mucho ms lucrativa parece reemplazar el business de la familia: la venta del
phoco. La familia de Tiburn quedar destruida entre otras cosas tambin
por la presencia del narco en la ciudad, y por el imponerse de poderes
econmicos vinculados con la droga, que estaran interesados en tomar el
control de la pensin. Sin embargo, los personajes no parecen listos para este
cambio: They weren't ready for that. They weren't for anything. They still
lived in Mom's time. This crummy fortress was all about that. Still living inside
of mom (Ypez, 2008: 37).
Entre la dimensin subjetiva y la dimensin social se encuentra la de las
relaciones ntimas y familiares. Las relaciones familiares han sido destrozadas,
tanto que los vnculos de parentesco entre los personajes no aparecen muy
claros hasta, por lo menos, la mitad del relato. Refirindose a los dos hermanos
del protagonista, el narrador afirma: Para Quintero, Yulay no cuenta. Lo
desprecia porque le recuerda que su madre no era de un solo hombre (Ypez,
2008: 35). Hablando con su hermano, Tiburn afirma: Si t le tienes tanto
aprecio, Tobas, es porque nunca la conociste. No fue tu madre. No seas
ingenuo. Fue como una patrona que te trat bien. Ella tena otra vida. De
verdad nunca te diste cuenta? De dnde crees que sali Yulay? (Ypez, 2008:
33). Y el hermano, quien defiende la memoria de la madre, nos dice algo sobre
el padre, que nos recuerda la lectura de Edith Mora sobre el reproche dirigido
hacia la patria por parte de los migrantes:
Djame decirte algo. Ella tuvo muchas fallas. Casi no hablaba con nosotros y
nunca tuvo una muestra de cario, un abrazo: nada. Tena sus motivos. Tu
padre fall. No la ayud.
Tu padre, Tobas? No te lo sacudas. Tambin es el tuyo [...] Y de l no
digas nada. l trat de darnos una vida diferente. l tena una profesin. No
era una basura como toda esta gente de la que nos rodeamos. Ni un
criminal. l fue el nico que quiso tener una vida bien (33).
La figura de la madre est muy presente a lo largo de la novela y el campo

semntico relacionado con la imagen materna y con el parto tiene un peso
relevante: Su cuerpo sufri espasmos y comenz a quejarse como una
parturienta cuya cra al salir la estuviera desgarrando (Ypez, 2008: 11).
Los cuerpos de las mujeres, incluso en el caso de personas sanas y sin
problemas de adiccin, muchas veces tienen heridas o se dice que han sido
objeto de algun tipo de violencia; parecen el smbolo mismo del machismo
endriago descrito por Valencia: Tiburn tena que agotar toda la energa del
phoco que traa encamarada en el cuerpo. El resto de los drogadictos de Ciudad
de Paso se la sacude apaando o golpeando obreras o ensamblando o robando
televisores. Tiburn, en cambio, tena que sacrsela de otra manera, as que fue

y despert a Yulaycillo (Ypez, 2008: 47). El desgaste del cuerpos de las

mujeres aparece directamente vinculado con su situacin econmica:
Bares para paisanos, en que hay rockolas con msica nacional y en ingls y la
cerveza cuesta diez, quince, veinte pesos, dependiendo, porque a veces hay
floor show (una pobres sureas con estras o cicatrices de cesrea en el
abdomen aguado) o en otros congales te cobran el taco de ojo de meseras,
porque aunque parezca increble los albailes y sus chalanes, gozan viendo
encueratrices piojosas. En otras ciudades de la frontera las matan. Aqu, de
tan rudoflicos, las adoramos. (Ypez, 2008: 48)
El narrador se suma a este amor compartido hacia los cuerpos desgastados,

heridos, de mujeres que de todas formas no duda en llamar piojosas. Dicho
cario a los cuerpos destrozados parece un elemento tpico, algo como un
orgullo ciudadano y, en varios casos, esta violencia est vinculada de alguna
forma con el parto: (vease las referencia a cesrea, abdomen, etc). Es
posible que este elemento se explique con el ataque al machismo mexicano ya
llevado a cabo por Ypez en otras obras y contextos, y nos recuerda las palabras
de Sayak Valencia sobre el vnculo entre machismo, nacionalismo y economa
neoliberal:
... el trmino macho est altamente implicado en la construccin estatal

de la identidad mexicana, dicho trmino se expande en Mxico despus
de las luchas revolucionarias como signo de identidad nacional. Durante
ese perodo el trmino machismo se asociaba a las clases campesina y
trabajadora, ya que en la incipiente configuracin de la nacin mexicana,
el macho vino a ser una superlativacin del concepto de hombre que ms
tarde se naturalizara artificialmente como una herencia social nacional y
que ya no se circunscribira slo a la clases subalternas. Las
construcciones de gnero en el contexto mexicano estn ntimamente
relacionadas con la construccin del Estado. (Valencia, 2011: s/p)
Con respecto a la relacin entre ciudad y narco, Tiburn es el nico de su

familia que tiene vnculos y experiencia directa con dealers; no deja de ser una
vctima de la droga: su propsito de enriquecerse con la venta del phoco
fracasar y esto claramente representa el punto de vista del autor sobre la
posibilidad, por parte de sujetos frgiles y subalternos, de encontrar en el narco
una real oportunidad de huir de la desesperacin y de la pobreza. Tiburn
busca claramente la muerte, su muerte, para acabar con la pesadilla de la vida
de ac, tras tratar de dar una vuelta a su existencia, antes con el comercio de
la droga y luego con el de migrantes al otro lado de la frontera: Me voy al
norte. Aqu la vida se est acabando. All es donde esta vida sigue. Pues no te
vayas. Porque si esta vida sigue all, mejor hay que quedarse aqu. Yulay, esta
vida no debe seguir, esta vida ya debe acabarse. Yo me quedo. Me urge que ya
llegue el fin (Ypez, 2008: 219).
La muerte est representada en el relato, en distintas ocasiones, por el
polvo. El polvo txico es parte del phoco que mata a los drogadictos y Yulay, el
hermano de Tiburn, se vuelve polvo al tratar inutilmente de cruzar la frontera:
225
Elena Ritondale
Sigui su huida, su bsqueda y poco despus, cay Yulay en La Pasadera,

como caen siempre los que cruzan solos la tierra de nadie, sin gua,
primero desplomndose en el suelo, luego lentamente hacindose
cadver, huesos a ras de piedra, polvo amarillento, luego puro silencio,
soplo de viento seco. Sonido desalmado del tiempo pasando en el
desierto. El viento de aquel sitio distante se hizo espiral y revolvi el
polvo de las piedras calcinadas y los muertos. E inmediatamente despus,
aunque muchos kilmetros lejos de ah, Tiburn succion el remolino
dejando la bombilla vaca. (Ypez, 2008: 221)
Se sugiere aqu que la relacin polvo/muerte de esta parte del relato tambin
sea una metfora de la nulificacin de las relaciones familiares, hasta sugerir un
tipo ms de canibalismo, aunque slo simblico: en el mismo momento en que
Yulay se transforma en polvo, Tiburn succiona el remolino. Adems, Yulay,
poco antes de caer muerto, encuentra en el desierto el fantasma de su madre.
Pide ayuda a la mujer, pero ella se lo niega. Cabe aadir que el chico decide
hur al otro lado de la frontera despus de que su hermano mayor ha tratado de
matarlo, tras descubrir su relacin homosexual con otro hombre de la pensin.
La nica relacin de cercana que parece establecerse en este apartado es la
entre el polvo de Yulay y el polvo de Tiburn, hermanados por su comn
deseo de escaparse de la vida.
Retomamos ahora el anlisis de aquellos elementos de la obra que
remiten a la categora de lo abyecto: por ejemplo la suciedad, los cadveres y la
idea de muerte en general. El horror de lo cotidiano es la constante vivida por
Tiburn, el protagonista, y por los otros habitantes de Ciudad de Paso. Toda la
ciudad aparece vivida por fantasmas, seres tericamente vivos pero casi
muertos, deshechos por la droga, espantosos. La alucinacin se vuelve locura,
tanto que el lector a menudo duda si el protagonista est vivo o muerto y si los
que encuentra sean zombies o seres humanos de carne y hueso.
Era casa de un dler old style. En el interior haba seres tan horribles
como l que coman carne asada y escuchaban msica de banda para
amenizar la phoqueada. [...] Un esperpento se le acerc y le pregunt qu
quera de bebida, comida o droga, pero Tiburn movi la cabeza
diciendo que no y la mujerzuela se march empujando el carrito de
madera en que se arrastraba... Tiburn se diluyo entre estos engendros
platicando y celebrando y se acerc a un gordo albino, para ver cmo
preparaba ansiosamente el phoco que iba a fumarse, y cuando vi que
Tiburn lo fisgoneaba, se apart un poco, avaricioso. Cuando el tipo
chup de su phoco encendido, mientras Tiburn lo vea casi babeando,
el gordo se transform en un hombre de aspecto ordinario y cuando el
humo que exhal alcanz las caras de otros a su alrededor, stas perdan
su horripilancia y cobraban aspecto familiar, es decir, irnico, soberbio,
cretino, chistorrete, rastrero, sufrido, todos estos rasgos habituales de lo
real. (Ypez, 2008: 316)
En la novela se encuentran imgenes que apuntan a temas como el el uxoricidio

y el asesinato de los hijos. En general, la violencia contra personas que tienen
la misma sangre del protagonista colinda con lo abyecto, pero, de una forma

an ms extensa, es el aparente peligro de la disolucin de la frontera entre vida

y muerte o locura y cordura lo que otorga un especial horror a todo el relato.
La mirada alucinada del protagonista aumenta la confusin entre las dos
condiciones, as como su estado de enfermedad constante, bajo los efectos del
phoco.
No es slo la mirada alucinada de Tiburn la que fortalece la confusin
entre vida/muerte y realidad/pesadilla, ni su propio estado de enfermedad
constante, bajo los efectos del phoco. En varias ocasiones el narrador relata
momentos dramticos vividos por el protagonista, caracterizados por
temblores, taquicardia y dolores casi imposibles de aguantar. Estos trances
terminan gracias al uso de la droga o a largos estados de incosciencia del
hombre; lo cual hace dudar si el que se despierta despus de dichos instantes
haya efectivamente sobrevivido o no, y se trate quizs de su espritu o algo
similar.
Estaba en el suelo, en cuclillas, sostenindose la cabeza, como si

tomndola por las sienes pudiera evitar que reventara y quera creer que
slo era paranoia suya, pero para estos momentos la imaginacin y la
realidad eran ya indistinguibles; las percusiones en la cabeza arreciaron,
como si el cerebro estuviese llenndosele de gases. (Ypez, 2008: 11)
Ms adelante, el desgaste de su cuerpo empeora: l no supo si tuvo el tino de

devolverle la sonrisa. (Ojal no: esa maana a Tiburn le estaba sangrando la
enca) [...] Tiburn otra vez se mir en el espejo y cuando termin de mirarse
la barba sin rasurar y los poros abiertos y grasosos, sac la lengua, observ dos
nacientes granos blancos y se los rasc (Ypez, 2008: 102).
Los cadveres representan el clmino de la abyeccin de acuerdo con
Kristeva, al ser de alguna forma testigos de la muerte infestando a la vida. Si la
basura representa el otro absoluto, un lmite que define el espacio distinto del
yo, el cadver resulta el ms repugnante de los desechos, porque el sujeto ya no
es ms el que expulsa, sino el expulsado de la vida. En Al otro lado el aparente
deshacerse de la frontera muerte/vida no es el nico tab. La muerte est,
adems, asociada a la infancia, el asesinato se confunde con el juego y las risas
infantiles, lejos de testimoniar felicidad y pureza, aparecen casi satnicas:
De entre los desechos aparecieron tres nios. Parecan jugar con llantas
viejas regadas en el tiradero. Oye, aydanos, no? y la peticin lo
sac de su cabeza. Los morritos tenan las llantas al filo del barranco.
Parecan dispuestos a dejarlas rodar hacia abajo.
ndale, aydanos. Est pesado y Tiburn dio la vuelta y les ayud a
jalar un bulto que los morritos terminaron de acomodar; al filo y a la
seal de uno de ellos, empujaron dos llantas y el bulto. Al parecer era una
carrera. Al ver aquello, Tiburn sinti cierto alivio. Todava exista la
infancia, el juego, la inocencia; pero el alivio no le dur mucho porque
mientras que las llantas pronto aventajaban la carrera, aquel bulto que
descenda a tumbos por el barranco se fue deshaciendo y a Tiburn se le
congel la sangre, mientras los nios vitoreaban la victoria de las llantas.
Como los muertos son muy friolentos y los narcos muy compasivos,
227
Elena Ritondale
desde hace mucho se han tomado la molestia de envolver a sus rivales

ejecutados en una cobija, rodeando al bulto con un mecate, para que
quede un bulto apretadito y lo ms compacto posible. As se lo puede
cargar mejor y se evita que el muerto se resfre. Cuando el encobijado
est debidamente preparado, con la cuerda bien amarrada para que no se
zafe (y d mal espectculo), se le deposita cuidadosamente (no vaya a
despertarse) en algn rincn de estos cerros, para que sirva de buen
ejemplo. A los nios no pareca preocuparles el descobijado. (Ypez,
2008: 74-75)
Los nios son, quizs, los personajes ms inquietantes de la novela. El narrador

nos relata la presencia de los chiquinarcos, nios de siete, ocho o nueve aos
aproximadamente; quienes reemplazan a sus hermanos adolescentes ya asesinados
o drogadictos y estn al servicio de los narcos mayores. Estos cros venden drogas,
roban y, sobre todo, asesinan.
Siguiendo la teora de Kristeva, cul sera el estado primordial del que
un relato como el de Ypez tratara de hur? La primera respuesta razonable
sera: un estado anterior a la civilizacin, donde lo animal y lo humano se
solapan y donde no existen normas que pueden salvar del horror. El anlisis de
los pasajes sobre Elsa y el hijo Jacinto puede empezar a dar una respuesta,
aunque es evidente que los textos pueden ser interpretados tambin desde el
punto de vista econmico y social. Tiburn vuelve a reunirse con la mujer
despus de mucho aos. Del antiguo amor slo quedan escombros; el cuerpo
de Elsa ha sido consumido por la droga:
Aquella piel tan tersa que sus dedos an recordaban, aquellas mejillas que
se sentan como un durazno y como un durazno, ya cerca del final, te
topas con un hueso imposible de devorar, un hueso obseno, duro,
enrojecido, amargo, insoportable. Ahora ya no era la carne jugosa del
durazno, ni siquiera su acidez finiquitante. Elsa ya era solamente el
hueso. El hueso surcado. Palurdo. (Ypez, 2008: 204)
En la casa de Elsa hay basura y polvo por todas partes. Ella y el hijo se han
separado, segn dice la mujer, cuando ella misma decidi enviarlo al sur para
que algunas personas de su familia lo cuidaran. Tiburn se entera de la verdad
trgicamente, cuando la novela llega a su clmax y l comprende su
responsabilidad en la muerte del hijo, por no haberlo reconocido entre una
banda de chiquinarcos. Son culpables l o la ciudad o, mejor dicho, el
Matamorros, el barrio donde Elsa vive y que, como el narrador nos explica,
tiene en su nombre una irona trgica. Aqu los morros, los nenes, no viven
mucho, pues no logran sobrevivir en los negocios de los que estn obligados a
ocuparse. Si es cierto que la ciudad se come a s misma, como se ha descrito
arriba, las familias o lo que de ellas queda tambin muestran esta macabra
tendencia. Madres venden a sus hijos para buscar droga y parejas acaban
comindose metaforicamente, vctimas de su adiccin. En los siguientes
pasajes se narra la muerte de Elsa y su transformacin en polvo (una vez ms se
hace hincapi en la metfora ya analizada y en el doble sentido de
polvo/phoco). El segundo pasaje alcanza la cumbre del horror, donde el

canibalismo del narco llega a violar las relaciones normalmente consideradas

puras y sagradas.
Un rival de Calaca fue a matarlo y entre los balazos, a tu hijo le dieron

varios... Le destrozaron su carita, Tiburn, toda su carita qued hecha
pedazos... Nos lo mataron! Ojal se pudra al infierno el que lo hizo!
al dar este alarido, Elsa, que pareca convertida en una estatua, que
pareca, literalmente, hecha de una sola pieza, un bloque blanco, se
qued tiesa, como congelada, fija como escultura helada, como duro
terrn humano. [...] y al verla sentada, endurecida, capt una especie de
grieta en su nariz, como si estuviera a punto de desprendrsele y en los
labios blanquecinos de Elsa luego vio aparecer una leve ruptura, una
resquebrajadura; [...] para no seguir pensando lo que su mirada le sugera
y para reavivarla, se acerc, extendi su brazo y toc la mejilla de Elsa.
Pero apenas lo hizo, la mitad posterior del rostro de Elsa se resquebraj y,
al caer, la nuca se deshizo en el piso y un segundo despus todo su cuerpo
se pulveriz frente a l. De Elsa slo qued un apiladero de polvo blanco
en el piso. Y un puado en la silla. (Ypez, 2008: 313-314)
Deja de fingir dijo Coyote a Tiburn. No intentes volver a tu

estado anterior. No podrs. Necesitas energa. Y aqu has venido por ella.
Has venido a devorar. Hazlo. Pero no olvides que lo que devorars no
ser el polvo al que ests acostumbrado. Este polvo est mezclado con tu
mujer. Y metrtela te doler.
Tiburn contempl aquel polvo. Coyote tena razn. El aspecto blanco
de aquel polvo era distinto al del phoco y Tiburn, todava cuadrpedo,
despus de clavar su mirada en aquella sustancia, hundi lo que quedaba
de su hocico y comenz a comer. (Ypez, 2008: 318)
Ms all de la actualidad: Ypez y el mito de la "pareja primordial"
Aqu se propone que el cario hacia lo femenino es una huella de la relectura

de Ypez sobre algunos arquetipos nacionales. Sobre todo, parece un reflejo del
mito de la chingada y de la pareja primordial Malinche-Corts que, de
acuerdo con el relato nacionalista, ha dado la vida a la nacin mexicana. Ypez,
en sus ensayos, afirma algunos conceptos que ofrecen una clave de lectura til
para entender su opinin con respecto a aquel relato, y su declinacin local
del mismo. En Tijuanologas (2006) recuerda lo que sera el mito fundacional
de Tijuana: la violacin de la nia Olguita, en 1938, por parte del Soldado
Juan. ste, tras ser justiciado por las autoridades locales, pas pronto del papel
de verdugo al de vctima, porque, segn parece, empez a difundirse entre la
poblacin la idea de que fue ejecutado injustamente y, hasta, se pens que
pudo ser el chivo expiatorio de algun militar de mayor rango. En el texto el
autor comenta: Nada ms tijuanense que santificar a un delincuente (Ypez,
2006: 37), y luego ahonda en la relacin de Tijuana con el hombre que se ha
vuelto el santo de los migrantes, el Santo Soldado que se encuentra en la
novela tambin: Yo mismo crec con una estatuilla de yeso con el busto de
Juan Soldado y con unas veladoras siempre encendidas a su alrededor justo en
el centro de la cocina de mi infancia (Ypez, 2006: 37). No obstante sus
229
Elena Ritondale
recuerdos infantiles, Ypez detecta en la historia de Juan Soldado y de la nia

Olguita una desacralizacin o, ms bien, una traduccin fronteriza del
mito nacional/central de la pareja fundacional: Con Juan Soldado y la Nia
Olguita reaparece el mito de la pareja primordial, de la inmaculada violacin
que marca el origen (Ypez, 2006: 39).
Si lo masculino, en la poca colonial, estaba representado por Espaa,
ahora est relacionado con los Estados Unidos. El mestizaje, lejos de ser un
concepto solemne y fundacional, en distintos relatos fronterizos es la huella del
colonialismo comercial y del enriquecimiento del vecino del norte a travs de
polticas econmicas agresivas. El poder econmico es el que determina una
nueva forma de patriarcado, y los ciudadanos de la frontera resultan en una
cierta medida hijos de esta nueva violencia.
Conclusiones
La narracin est construida a travs de la alternancia de la mirada del

protagonista y la del narrador, aunque la novela est escrita, en general, en
tercera persona. A lo largo del relato prevalecen los momentos en que el
narrador parece reproducir fielmente los pensamientos y las pesadillas de
Tiburn a veces dejando espacio a sus monlogos interiores. En estos
pasajes la alucinacin tiene un papel importante y, como se ha explicado arriba,
contribuye a desdibujar los lmites entre realidad y fantasa. stos son los
momentos en que las imgenes horrorosas prevalecen y, con ellas, el sinsentido.
En otros casos, el narrador adopta otro tipo de mirada y su relato aparece
racional, con finalidades explicativas. Estos corresponden a aquellos donde la
realidad de Tiburn se pone en relacin con el contexto de la ciudad, de la
frontera, de su economa.
El territorio representa un elemento central para interpretar la presencia
de cuerpos heridos o marcados. De alguna forma, se trata del significante que
permite demostrar la naturaleza concreta, geogrfica y temporalmente definida,
de un derrumbe colectivo. Los cuerpos se mueven en un espacio preciso, que
comparte con las personas dichas huellas de destruccin y decadencia.
El canibalismo es ilustrado en el texto a travs de las imgenes en que se
relata la destruccin de los morros de la ciudad, que llegan a ser autnticas
minas desde donde se extrae el polvo que los drogadictos fuman. Los morros
resultan, adems, importantes porque dicha palabra se refiere tambin a los
nios y adolescentes desamparados (tambin conocidos como chiquinarcos)
que trabajan por los jefes y los dealers, desempeando cualquier tarea, incluso el
homicidio. En el caso de la novela, es el mismo protagonista quien, sin saberlo,
mata a su hijo. La cadena resulta completa: los ciudadanos vacian los morros de
la ciudad, para fumarla y sto gnera un mercado de la droga que, a su vez,
acaba con los morros (nios) de la ciudad.
El canibalismo, como se ha propuesto, tiene tambin un significado
poltico. Ms all de la droga, Ypez afirma muy claramente que son los
poderes econmicos transnacionales (las maquiladoras) los que devoran a los
trabajadores. El ejemplo de Elsa es muy til al respecto, incluso porque en los
pasajes donde se habla del personaje se escribe explcitamente que las

maquiladoras, de acuerdo con el narrador, favoreceran el uso de drogas

estimulantes para empujar la produccin.
Algunos momentos particularmente crudos, por ser relatados desde el
punto de vista de alguien que ha perdido su cordura, quedan sin una
explicacin lgica. Son stos los pasajes donde se encuentran huellas ms
evidente de lo que Kristeva define como lo abyecto, justamente por el miedo
al sinsentido. La forma en que la narracin est realizada, entonces, permite
aunar las dos opciones planteadas al comienzo del presente anlisis. El hecho de
que la violencia sobre los cuerpos represente una difuminacin de lo sujetivo en
lo colectivo que tenga entonces un sentido histrico y social no excluye
una lectura arquetpica, ya que los planos de la narracin tambin son
mltiples.
La segunda hiptesis de lectura, que se ha definido diacrnica, puede
ser demostrada por la evidente conexin establecida entre los padres de
Tiburn (sobre todo la madre) y la ciudad. Los hijos de Ciudad de Paso
reprochan a su madre el abandono observar el pasaje en que el hermano
del protagonista pide ayuda al fantasma de la mujer en el desierto,
inutilmente. Establecida tal conexin, resulta claro cmo los
hijos/ciudadanos hayan nacido de la unin violenta entre la madre
tijuanense (Ciudad de Paso) y el padre (norteamericano o que se ha marchado
ah, abandonando a sus hijos). Este elemento recuerda el nacimiento violento
del pueblo mexicano, hijo de la conquista y de la pareja primordial Corts-
Malinche. Gracias al conocimiento de las otras obras de Ypez, es posible decir
que su afirmacin sobre la violacin de la nia Olguita por parte de Santo
Soldado represente una relectura nortea o un replanteamiento de aquel
mito primordial de la nacin mexicana. A la pregunta de Julia Kristeva, de
qu se trata de huir?, la respuesta que se propone, es: de la madre. La frase:
They weren't ready for that. They weren't for anything. They still lived in
Mom's time. This crummy fortress was all about that. Still living inside of
mom (Ypez, 2008: 37) tiene evidentemente un doble sentido y necesita de
ambas lecturas propuestas para ser entendida. Desde el punto de vista
econmico/histrico se refiere a la imposibilidad de una emancipacin y de un
desarrollo, tanto para los personajes como para la sociedad que simbolizan. Por
ejemplo, quiere decir que es imposible alejarse de la economa fronteriza,
representada por el negocio de coyote o de narco. Desde el punto de vista
diacrnico, el fantasma que aqu se puede leer es el fantasma de la madre/patria
en este caso se trata de la ciudad y no del Estado, a la vez vctima y
traidora. Lo que da miedo es no poder llegar a escapar de su cuerpo objeto de
violencia, no lograr liberarse y nacer de verdad.
B IBLIOGRAFA
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LA TRAM A DE LA DROGA : M IGRACIONES
Y REPRESENTACIONES EN LA CRNICA SI M E QUERS ,
QUEREM E TRANSA , DE CRISTIAN ALARCN
The Plot of Drug: Migration and Representation in the Chronicle

Si me quers, quereme transa by Cristian Alarcn
REGINA VANESA CELLINO

INSTITUTO DE ESTUDIOS CRTICOS EN HUMANIDADES Y CONSEJO NACIONAL
DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS Y TCNICAS, UNIVERSIDAD NACIONAL DE
ROSARIO
[email protected]
Resumen: en Si me quers, quereme transa (2010), Cristian Alarcn

organiza la trama que une la villa, la violencia y el narcotrfico en Villa
del Seor, Argentina. En este artculo, indagaremos en una serie de
relaciones econmicas, culturales y sociales que se despliegan en la
crnica a partir de las voces de los propios protagonistas, especialmente,
los vnculos entre lo rural y lo urbano, las migraciones, y las
representaciones que desde el melodrama al gore se configuran en torno a
la lgica de la droga. Analizaremos principalmente dichas articulaciones a
partir de la figura de la transa Alcira.
Palabras clave: Si me quers, quereme transa, migraciones, melodrama,
gore, transa
Abstract: In the book named Si me quers, quereme transa (2010),

Cristian Alarcn organizes a plot that joins the slum, violence and drug
trafficking in Villa del Seor, Argentina. In this article, we will
investigate in a series of connections economics, cultural and socials
that are displayed in the chronicle from the voices of the typical
protagonists, especially, the link between the rural and the urban areas,
migrations, and the representations that go from melodrama to gore
being configured around the drugss logic. Mainly, we will analyze those
articulations from the figures of transa, Alcira.
Keywords: Si me quers, quereme transa, Migration, Melodrama, Gore,
Transa
ISSN: 2014-1130
Regina Vanesa Cellino
Del campo a la ciudad: migraciones narco
La discusin sobre las formas de narrar la violencia, y en particular aquella

entrelazada con el narcotrfico, viene ocupando un lugar propio e importante
en el mbito acadmico, periodstico, literario y cinematogrfico. En Argentina,
el cronista Cristian Alarcn, siete aos despus de su incursin en la villa San
Fernando, para entonces un escritor consagrado por el mercado editorial1
Cuando me muera lleva vendidas seis ediciones en menos de 15 aos, decidi
or de primera mano los relatos de los transas y narcos villeros de quienes haba
tenido noticias en la investigacin periodstica que devino su primer libro de
crnica.
Frente a la proliferacin de novelas y libros de investigacin periodstica
sobre el narcotrfico, fenmeno designado como narcoliteratura o literatura
narco,2 en boga desde hace tiempo en otros pases como Mxico o Colombia,
Alarcn eligi narrar desde adentro la trama del trfico de drogas en Villa del
Seor,3 una villa de Buenos Aires rebautizada con un nombre ficticio y a la cual
haba tenido un remoto acercamiento en marzo de 1996, cuando un editor del
diario en el que trabajaba le pidi ir a cubrir una nota: Llegu a la zona sin
todava haber logrado un claro dibujo de la ciudad en la mente: como muchos
en ese sitio, yo tambin era un recin llegado a Buenos Aires (Alarcn, 2012:
59).4
En Si me quers, quereme transa, Villa del Seor aparece primero en el
dibujo que ngel diagrama en una servilleta y que el cronista ir traduciendo
en la escritura. El territorio se extiende a lo largo y ancho de treinta manzanas.
De formas irregulares, atravesadas por arbitrarios pasillos angostos, sus terrenos
fueron ocupados por inmigrantes que llegaron a Buenos Aires a partir de la
dcada del cincuenta (Alarcn, 2012: 59) y tambin migrantes provenientes
del interior del pas. Es un espacio heterogneo que muta y se recrea al comps
de los mltiples intercambios y mercados, especialmente el del narcotrfico,
sostenido en esa convivencia hacinada entre migrantes que se prestan y se
1
En el libro Si me quers, el cronista acude a la figura de escritor consagrado cuando, ante la
vacilacin de unos de los personajes por darle o no la entrevista, Alarcn expresa:
Soy escritoratin a decirle.
Eso podra mejorar las cosas, amigo, pero cmo yo s que usted me dice la verdad?
Porque puede poner mi nombre en Internet y ver que no le miento (2012: 46).
2
Orlando Ortiz (2012) sostiene que la narcoliteratura es un espejismo que nada tiene del
narcotrfico y a veces tampoco nada o muy poco de literatura. Sin embargo, hay
excepciones en cuanto a lo literario (2). Entre las novelas y obras de no ficcin se encuentran:
Los seores del narco, de Anabel Hernndez; La reina del pacfico, de Julio Scherer; El Crtel de
Sinaloa, de Diego Osorno; El narco en Mxico, de Ricardo Ravelo; Historia del narcotrfico en
Mxico, de Guillermo Valds Castellanos; Cartas cruzadas, de Daro Jaramillo; El poder del
perro, de Don Winslow; Las jefas del narco, coordinado por Arturo Santamara Gmez; Campos
de amapola antes de esto. Una novela sobre el narcotrfico en Mxico, de Lolita Bosch, entre
muchas otras.
3
Segn lo relatado en la crnica, Villa del Seor era, en 2010, el territorio con ms trfico y
venta de drogas dentro de la capital del pas. Las treinta manzanas que componen el espacio
marginal se poblaron en principio con inmigrantes de pases limtrofes que llegaron a Buenos
Aires en la dcada del 50, pero el mayor flujo migratorio ocurri a partir de los aos 90, durate
los cuales tambin se produjo una migracin interna dentro del pas.
4
Para las citas del libro Si me quers, quereme transa, utilizaremos la edicin de Aguilar, 2012.

La trama de la droga: migraciones y representaciones en la crnica Si me quers, quereme transa
convidan, se venden y se compran, en un incesante juego de valores (Alarcn,

2012: 199). Asimismo, la violencia en manos de los sicarios de los jefes narcos
delinea los lmites de lo transitable dentro de una cartografa difcil de
comprender.
La villa y el conventillo de Alcira, la protagonista transa, son los
escenarios desde donde el cronista traza la trama que supera el tema narco
porque sta es una historia de intercambios econmicos, culturales y sociales,
narrada en primeras personas, a partir de las mltiples biografas de los
personajes. Dentro de esta red, los vnculos estn determinados, la mayora de
las veces, por los cdigos rurales de las comunidades migrantes que sobreviven
en la ciudad a travs de las fiestas, el permuto comercial, pero especialmente,
en los relatos orales de las familias de inmigrantes que la crnica recupera. Para
Alarcn, la oralidad andina resulta ser una matriz ms poderosa que la
literatura internacional que puede leerse como una manera de salir de lo local.
Esta tensin entre lo local y lo universal es, en definitiva, la historia de la
literatura (Bisama, s/a). Las voces de los personajes, sus argot y giros
lingsticos, conforman reconfiguraciones del habla; de una forma que
mantiene o intenta respetar las estructuras de algo que podramos llamar la
dignidad de estas maneras de hablar (Bisama, s/a). As, por ejemplo, leemos el
relato de ngel: Cuando llegu de Lima, todava chibolo, fui a la escuela. Dur
unos cuatro meses. Como dicen ac, me verdugueaban desde las maestras
hasta mis compaeros (Alarcn, 2012: 62).
En Si me quers, quereme transa, el tema del narcotrfico se pone en
escena en consonancia con la trama de la convivencia de lo rural en lo urbano
desde un contexto ms amplio que es el de las migraciones latinoamericanas:
Alcira es una boliviana de nacionalidad argentina; los clanes de los Reyes, los
Aranda y los Chaparro pertenecen a la comunidad peruana; Mara Buena es
paraguaya; e incluso el mismo cronista es chileno. Desde la dcada de los
ochenta y noventa, en el Cono Sur latinoamericano, los procesos de migracin,
mayoritariamente, se producen desde pases limtrofes, Bolivia, Paraguay y Per
hacia la Capital Federal y el conurbano de la ciudad de Buenos Aires,
Argentina. En este libro se visibiliza el desarrollo de tradiciones, rituales,
costumbres que tienen que ver con el lugar de origen de las comunidades
migrantes (las zonas campesinas de Bolivia y Per) en el territorio de la villa, es
decir, en el mbito urbano. Para Raymond Williams (2001), ya no estamos en
presencia de los polos tradicionales del campo y la ciudad, realidades histricas
variables, tanto en s mismas como en las relaciones que mantienen entre s
(Williams, 2001: 357); en el espacio de la villa cierta forma de lo rural convive
con lo urbano.
Villa del Seor, entonces, no es slo un espacio atrincherado y cercado
por los cdigos narcos, sino que tambin es el lugar donde se fusionan distintas
culturas, experiencias, temporalidades. En relacin con esto, la cosmovisin
rural que tienen algunos de los personajes, como Alcira o el clan Reyes, es
fundamental para vislumbrar cmo se mantienen los lazos entre los integrantes
de las comunidades migrantes asentadas en los mrgenes de la ciudad. En el
casamiento de Alcira narra el cronista [l]o esencial de lo rural volva a
aparecer en la trama urbana de estos transas que esa noche tiraban la casa por la

ventana y se mareaban para dejarse llevar por los sonidos de la tierra de sus
orgenes (2010: 226). La protagonista transa naci en el segundo cordn del
conurbano, pero su crianza severa y servil haba tenido, adems de azotes, el
cantar de las coplas en quechua con el que doa Edelmira la consolaba.
Argentina de nacimiento, Alcira era tan Bolivia y andina como cualquier
paisano (Alarcn, 2012: 226).
Alarcn tambin describe lo que sucede en la villa los das sbados. Ese
da est reservado para la fiesta (casamiento, cumpleaos, bautismos, festejos de
toda ndole) y all se combinan los ritmos: la cumbia con el chamam, con el
huaino, el folclore andino (2012: 68). Los familiares de sangre, los polticos y
los compadres, toda la vecindad, participan y comparten esos sbados de
festejos. Saskia Sassen (2007), en su estudio sociolgico sobre la globalizacin,
considera que:
los lazos tnicos entre comunidades de origen y las comunidades de

inmigrantes de los pases receptores, que suelen materializarse en la
formacin de familias trasnacionales o de estructura de parentesco
ampliado, constituyen elementos fundamentales una vez que existe un
flujo migratorio, pues garantizan su reproduccin en el tiempo. (184)
El narcotrfico conforma un sistema econmico trasnacional que se sustenta en

el flujo de divisas y de personas. Segn Sassia, la presencia de comunidades
inmigrantes en el interior de una entidad nacional produce formas especficas
de participacin trasnacional (228). En Si me quers, quereme transa, el
cronista explica: la red narco es trasnacional, pero vive en la cotidianeidad,
donde la sujecin de los ms dbiles de la cadena millones de personas en
todo el mundo es lo fundamental para asegurar la sobrevivencia del sistema.
Clulas familiares. Clulas vitales, extremas (2012: 210). Por su parte, Garca
Canclini (2001) sostiene que para analizar los procesos de la globalizacin
(definido como un nuevo rgimen de produccin del espacio y tiempo) hay
que hablar, sobre todo, de gente que migra o viaja, que no vive donde naci,
que intercambia bienes y mensajes con personas lejanas (50). Asimismo, este
autor postula que la globalizacin debe ser estudiada como un conjunto de
narrativas y metforas. La narrativa sugiere la coexistencia de pocas diferentes
en las tensiones entre lo local y lo global, y vivencias contradictoras de los
actores, cuya intensidad y polivalencia es difcil encerrar en conceptos (57).
Las metforas tienden a figurar, a hacer visible, lo que se mueve, lo que se
combina o se mezcla. Cuestiones que participan en el entramado del comercio
ilegal de drogas desarrollado en la cotidianeidad de Villa del Seor, y que, al
mismo tiempo, forma parte de una red que desintegra fronteras (territoriales,
culturales, sociales).
Por otro lado, los beneficios que produce el narcotrfico conllevan al
alza del negocio ilegal inmobiliario en el lugar. La construccin con cemento y
ladrillo es smbolo de prosperidad para la cultura andina y una cuestin de
principios, narra Alarcn. El crecimiento vertical, dos o tres pisos hacia arriba,
espejo de lo que pasa en los grandes barrios limeos [] es parte de la
cosmovisin andina: el remontar el cielo como un cndor (2012: 232). En
este sentido, el espacio villero no slo es un territorio signado por la guerra

narco sino una zona de densidad cultural surgida de los numerosos

desplazamientos migratorios y las cosmovisiones propias de cada una de las
comunidades migrantes.
Por ejemplo, el pasado rural peruano de Porfidio (Niki Lauda) y
Teodoro Reyes en los campos de cultivo de la coca y su militancia clandestina
en el movimiento Sendero Luminoso5 se imponen como fundamentales para
comprender los pactos y traiciones que se construyen en la villa alrededor del
narcotrfico. Para narrar y especificar el modo de operar de los hermanos, el
cronista recurre a la metfora de la coreografa de la violencia,6 un conjunto
de movimientos como los de un baile en el que los pasos deben ser precisos y
ordenados para no pisar al otro. La lgica de la droga en Villa del Seor tiene
races en los Andes; en los entrenamientos militares de los senderistas, en las
selvas peruanas, en los trasiegos de droga por los ros paraguayos, en andanzas
por la gran Lima para por ltimo desplegarse por la defensa del territorio narco
en la villa argentina (Polit Dueas, 2013: s/n).
La infancia y adolescencia de los hermanos Reyes se sita en el contexto
de los cambios bruscos que sufrieron los campesinos en Lima: Teodoro tena
poco ms de cuatro aos cuando la familia enroll los colchones y se mont en
un bus repleto de serranos escapando de la pobreza (Alarcn, 2012: 34). Ms
tarde, consigui un contacto para trabajar en Alto Huallaga, la segunda zona
ms cultivada de coca en el pas: En el pueblo de Progreso aprendi a imaginar
el negocio sin haber llegado a participar en l. Saba que en otros puntos de esa
misma zona haba pozas de maceracin (51). All mismo empez a soar con
vivir en una gran metrpolis, con escapar, ya no hacia adentro de su pas,
donde adems ya se viva la guerra, sino hacia afuera, al exterior (52). Lleg a
Argentina en la dcada de los noventa, en donde ya residan los Aranda, Cali y
Marlon, conocidos peruanos de la infancia. Primero se aloj en un conventillo
cerca de la estacin de Constitucin (Buenos Aires) y luego conoci Villa
Seor, lugar en el que conoci la venta de cocana. Como sostiene Silvano
Santiago (2012), Teodoro es el campesino que salta hoy por encima de la
5
Sendero Luminoso, cuyo nombre oficial es Partido Comunista del Per, es una organizacin
de tendencia ideolgica marxista, leninista y maosta originada en el Per a finales de los 60 al
mando del profesor de filosofa Abimael Guzmn (Universidad Nacional de San Cristbal de
Huamanga). La meta de Sendero Luminoso fue reemplazar las instituciones peruanas, que
consideran burguesas, por un rgimen revolucionario campesino comunista, presumiblemente
inicindose a travs del concepto maosta de la Nueva Democracia. En 1980 se desat el
Terrorismo en el Per, del cual particip como principal agente hasta la captura de su lder,
Abimael Guzmn Reynoso, en 1992, tras lo cual slo ha tenido actuaciones espordicas.
6
En una entrevista, Cristian Alarcn narra su experiencia en Per, en relacin con la
investigacin realizada, gracias a una beca, sobre Sendero Luminoso, a partir de la cual pudo
comprobar que los narcos de su crnica haban sido de Sendero. Dice fui a buscar la historia
de Teodoro Reyes, consegu su expediente que fue tan difcil de encontrar y que finalmente
comprueba todo Durante la investigacin uno tiene una especie de bipolaridad: est el
fetichismo por el dato con el que uno se pelea todo el tiempo porque sabe que no va a terminar
significando nada pero sin embargo uno lo busca. Por otro lado, mi gran pregunta era qu tena
que ver la cultura moche de Per con los protagonistas de mi libro porque haba visto en una
investigacin preliminar la imagen del dios moche con un cuchillo ceremonial en una mano y
en la otra una cabeza. Y una de las cosas que me haba impresionado es que una de las
venganzas se da con un casi decapitado, un degello exacerbado. Me preguntaba qu haba de
aquello ac (Alarcn, 2010).

Revolucin Industrial y cae de pie, a nada, en tren, navo o avin, directamente

en la metrpoli posmoderna (316). En la crnica, escribe Alarcn:
Teodoro es un inmigrante. La migracin peruana es la ms tenaz del

continente. La capacidad de los peruanos para instalarse en otro punto
del globo [] es extraordinaria. No hay capital en la que la comunidad
peruana no tenga su lugar. La antropologa contempornea habla de
traslocalidad migratoria, esa virtud para construir localidad que tienen
los peruanos en el mundo. (2012: 116)
La traslocalidad migratoria es, tambin, una de las formas con las cuales el
narcotrfico hace uso de este sistema globalizador. A travs de cada uno de los
integrantes de la cadena de la lgica narco, la droga traspasa las fronteras como
un producto de un mercado floreciente y pudiente que lleva dcadas
demandndolo y cuyo requerimiento es cada vez ms frecuente. De hecho,
algunos de los procesos migratorios que se suceden en el interior de Amrica
Latina del campo a la ciudad, junto con la precarizacin extrema y el abandono
de los gobiernos y de las empresas hacia el campo, produce un crecimiento de
la pobreza urbana. Es por esto que, segn Valencia (2010), el narcotrfico se ha
convertido en una opcin de trabajo tentadora y rentable porque dispone de los
elementos suficientes (tanto econmicos como polticos) para ofrecer puestos
de trabajo y revalorizar el campo, ya que es el lugar desde donde extrae la
materia prima para elaborar su producto y, al mismo tiempo, permite la
transformacin del campesinado,7 quienes hacen uso de la violencia
tanto para satisfacer sus necesidades de consumo como para afirmarse

como sujeto pertinente, en tanto que participa de un nivel adquisitivo
que legitima su existencia y lo transforma en un sujeto econmicamente
aceptable y lo reafirma en las narrativas del gnero que posicionan a los
varones como machos proveedores y refuerzan su virilidad a travs del
ejercicio activo de la violencia. Es decir, en un sujeto aceptable, tanto
econmica como socialmente, porque participa de las lgicas de la
economa contempornea como hiperconsumidor pudiente. (Valencia,
2010: 55)
Sin embargo, veremos que en la crnica, si bien se relatan las historias de los
narcos que viven en Villa del Seor, el escritor elige orquestar su libro a partir
del testimonio de Alcira, la transa dentro de una lgica propiamente masculina
(Valencia, 2010).
7
La extensin del precariado laboral y existencial en todo el mundo ha hecho que el
narcotrfico se instale en el tejido social como una solucin al desempleo crnico y a la ausencia
de proyectos de desarrollo social, creando otra forma de economa viva e ilegal, ya que las
drogas producen una ingente actividad econmica. Son una especie de mquina en
movimiento perpetuo, que proporciona trabajo continuado a todo el mundo, desde los
campesinos hasta los abogados, pasando por los mdicos, los policas y los reeducadores
(Valencia, 2010: 114).

Cronicar la trama de la transa
A diferencia de su primera obra (Cuando me muera quiero que me toquen

cumbia, 2003), en esta crnica, Alarcn no se inmiscuye completamente por los
pasillos de la villa, sino que son los protagonistas quienes salen de su territorio
para ser entrevistados. Este cambio en la figura del cronista tiene que ver, segn
el propio escritor, con respetar la palabra del otro, ya que sus conversaciones
podan ser interceptadas dentro de la villa (Jackson y Taboada, 2010: s/n), y l
no deseaba trabajar para la Justicia o la polica. Por esto, los nombres y los
lugares que aparecen son falsos o incluso en algunos casos se ha divido a una
persona en dos o ms seudnimos, o reunido a dos personas en una sola.8
La decisin de escoger la crnica para relatar esta temtica el
narcotrfico, tan difundida en la literatura latinoamericana contempornea
como en los medios masivos de comunicacin, est dada por la posibilidad que
le otorga esta forma discursiva de inscribir las voces de los propios
protagonistas; eleccin que es, a su vez, de carcter poltico y tico. Poltico,
porque frente a los discursos estereotipados acerca del mundo narco, cifrados en
algunos relatos propuestos desde los medios de comunicacin y desde algunas
representaciones literarias, Alarcn individualiza, recoge los relatos de cada uno
de los protagonistas que cuentan sus vidas en primera persona. tico, porque el
cronista respeta esas voces en lo que tienen de propias (matices, giros, pausas),
de modo que evita convertirse en un intrprete o traductor de esos otros.
En este relato, Alarcn narra intercalando una primera persona plural
El apuro, la decisin tomada a ltima hora, nos ha dejado sin un detalle
importante: las flores (2012: 13), pero su voz se va desdibujando en la
escritura para dar paso a los monlogos de los personajes, voces que son
reconfiguraciones que intentan mantener dignamente las estructuras de cada
una de las maneras de hablar. De todas las voces, la de Alcira sobresale. Viuda y
con un hijo a su cargo, ingres al mercado como transa9 por desesperacin,
como se ingresa a una habitacin oscura de la que es imposible retornar:
Entrar en el negocio haba sido fcil para Alcira. Quizs se sea uno de
los grandes mitos que se caen apenas uno se acerca a los negocios narcos.
Acceder a las redes no es arduo. Lo complicado, lo verdaderamente
difcil, es permanecer en ellas. (Alarcn, 2012: 30)
8
En una entrevista, Alarcn manifiesta que en el caso de transas, en lugar de yo estar como
estuve en el caso de Cuando me muera permanentemente en la villa buscando la cercana con el
territorio, por las cuestiones de seguridad yo me desterritorialic y desterritorialic a los
personajes. Yo slo ingresaba en contadas ocasiones a ciertos lugares perifricos, al lugar
controlado por la organizacin criminal y, si lo haca, lo haca prcticamente disfrazado,
mimetizado, debajo de un buzo con capucha (Jackson y Taboada, 2010: s/n).
9
Dentro de una red de narcotrfico, se le llama transa a aquel que es el nexo entre el que
posee el capital (la droga) y los consumidores; pero tambin en el sentido connotativo: el que
hace transacciones. A propsito de la participacin que el cronista tuvo con Alcira,
principalmente, pero con los dems personajes tambin, podemos pensar que Alarcn se
desenvuelve como transa ya que comercia desde la literatura con la villa y lo narco para forjarse
un nombre en el mercado (editorial).

Alarcn comienza la narracin de la crnica con la ancdota del ritual umbanda

que lo tiene como protagonista junto a Alcira, sus hijos, Olray y la Mai, una
sacerdotisa de esa religin. Intercalando una primera persona plural, el
cronista da paso a la voz de la mai que comienza con los cnticos y saludos a
Oxx. Perdn, mamae; perdnanos mamae, dice la abuela. Y canta tambin en
ese idioma que no entendemos pero que suena real (2012: 16).
Inmediatamente despus del relato de la ceremonia umbanda, hay un cambio
de narrador, toma la palabra Alcira para dar su testimonio:
Cuando el polica apareci en la puerta de mi departamento esa noche y

me dijo: Alcira, han asesinado a tu marido, sent que las piernas se me
doblaron. Parece un ajuste de cuentas. Eran tres los muertos [] A m
todava me faltaba una semana para saber qu haba pasado en realidad.
Mi marido no traa electrodomsticos de Bolivia como me haba dicho
cuando nos casamos: yo, con quince aos; l con veinticinco. Result que
mi marido era narco. (2012: 17; las cursivas son mas)
El testimonio de la viuda de un narco, devenida transa, no constituye una

desgravacin literal de la entrevista que tuvo a lo largo de los aos con el
cronista, sino una reconfiguracin del habla. En muy pocos momentos de
estos aos al lado del personaje de Alcira la escuch hablar tal como habla en el
libro (Bisama, s/a), dice Alarcn. En la construccin e invencin de las formas
de habla, hay una apuesta esttica que est en consonancia con la percepcin de
lo real desplegado en el relato, y que ya no es tan real, en el sentido de que la
literalidad compite contra la realidad (Jackson, Taboada: 2010). De manera
que la crnica, como lugar discursivo heterogneo, est ligada a un singular
proceso de subjetivacin donde personajes y narradores se sitan en el relato
desde la ambigedad de pertenecer al mundo real. De ah la permanencia de
lo visto y odo o de lo vivido como forma de legitimacin de lo narrado
(Bernab, 2006: 11).
Desde el ttulo de la crnica, Si me quers, quereme transa, Alarcn
define y delimita uno de los modos de ser en el trfico de drogas: los transas no
son lo mismo que los narcos. En los siguientes fragmentos, se entrev la lgica
del narcotrfico que se desenvuelve no slo a travs de la compra y venta de la
droga, sino a travs de patrones culturales e idiosincrticos que atraviesan
fronteras (territoriales, discursivas y econmicas):
As es en este negocio, muchas veces queds en cero para volver a comenzar.

Es la ley del narco o, mejor dicho, del transa, que no es lo mismo que narco,
porque narco es el que la hace con toda elegancia desde su escritorio, no
como el que la lleva y la trae, como el que parte desde abajo como uno. (2012:
194; las cursivas son mas)
En el narcotrfico los comerciantes como Alcira no hacen ostentacin de su
crecimiento. Las transacciones se mantienen en secreto. [] El narco no
cotiza en bolsa. Encripta sus valores. (2012: 203)
Los narcotraficantes y los transas suelen dividir el mundo en categoras
tajantes. Es una estrategia discursiva que muestra la destreza para manejar
tropas: la red narco es trasnacional, pero vive en la cotidianeidad, donde la

sujecin de los ms dbiles de la cadena es lo fundamental para asegurar la

sobrevivencia del sistema. (2012: 210)
Alcira consigui de un amigo el primer capital para instalarse de lleno en el

mercado de la droga, como vendedora, del que no sali nunca ms.10 Comenz
con treinta gramos de cocana peruana que venda en un local nocturno: Les
servan las copas de falso whisky a las chicas y ella venda bajo esos vidrios,
disimulada y eficiente, la merca que pedan, ms que el sexo, los muchachos
(Alarcn, 2012: 23). De esta manera, entr en la lgica del transa
desesperado, la lgica de las redes narcos que impulsan el crecimiento a partir
de la ambicin, para bajarte de la pirmide cuando los capos de las redes
consideran que llegaste muy alto (2012: 25).
Adems de la figura de la transa, en la crnica aparecen otros
personajes, como Porfirio y Teodoro Reyes o el clan de los Chaparro, que se
convirtieron a lo largo de los aos (y de las guerras narcos) en jefes. Ambos
eslabones (capos y transas) se relacionan, conviven y comercian en un mismo
territorio: Villa del Seor. Y ambos forman parte de la comunidad de
inmigrantes que llegaron al pas a principios de los aos ochenta.
La red narco se construye a partir de un organigrama piramidal que
diferencia y jerarquiza funciones y roles que se distribuyen: quienes poseen la
disposicin de los medios econmicos o de produccin forman los eslabones
ms altos (capos o jefes narcos), mientras que aquellos que slo poseen el
cuerpo como fuerza de trabajo constituyen los eslabones ms bajos (killer,
ejecutores de la violencia). En el negocio de la droga de Villa del Seor,
Chaparro dispona de su propio ejrcito privado: marcadores, quienes se
encargaban de avisar con silbido el ingreso de un extrao; vendedores o
transas, agrupados bajos las rdenes de los chacales, mayoristas autorizados y
segundos mandos del capo:11
Entre todos ellos rige un cdigo que permite el dominio piramidal sin
titubeos: a la primera falta la sancin es rapar a cero y afeitar las cejas. Si
el muchacho no entendi con la vergenza de andar con la cara de un
mutante, se gana un tiro en la pierna, o en un brazo. El tercer error es el
fatal: muere acribillado. (Alarcn, 2012: 57)
10
Escribe el cronista: Cuando la conoc [a Alcira], me jur que me hablaba del pasado. Que
daba testimonio de su vida como transa, pero que ya no lo era. A los meses la encontr viviendo
en piezas nuevas, al fondo del terreno. El excedente de su negocio de drogas le haba dado otra
vez la oportunidad de capitalizar la ganancia (2012: 27-28).
11
Valencia (2010) expone que: para la creacin de una red criminal, es necesario contar con
los medios econmicos y tcnicos para ponerla en marcha; por lo tanto, el ejercicio y la gestin
de la violencia, entendida como un producto, cuenta con un elemento jerarquizador donde los
pobres, quienes no cuentan con los medios de produccin, disponen de sus fuerza de trabajo
para formar parte del escalafn ms bajo de la cadena criminal y, por tanto, el ms
contundente: ejecutores de la violencia, cuyas motivaciones, aparte de la supervivencia
econmica, se basan en deseos de movilidad y pertenencia social por medio de la legitimidad
que otorga el dinero, creando as una especie de nuevo proletariado de la violencia o
proletariado gore (109).

Esta narcomquina (Reguillo, 2013) no slo se despliega a partir de las

transacciones comerciales ilegales sino que se sustenta en la violencia que ejerce
sobre los cuerpos, los cuales conforman, a su vez, los ndices del poder exhibido
por el narcotrfico. El mtodo de accin de esta mquina, que mata y elimina,
y es capaz de perder al ser humano, porque da poder, ms poder que ningn
otro. Es tenerlo todo por hoy. Perderlo todo maana (Alarcn, 2012: 20), se
sustenta principalmente en la violencia de los machos narcos, segn Valencia
(2010). Por eso, la biografa de Alcira y su experiencia dentro de la red de
narcotrfico, desplegada por los pasillos de Villa del Seor y los barrios
cercanos, conforma un relato que desva o descompone la hegemona de la
lgica masculina que gua a las representaciones del poder en el trfico del
comercio ilegal de droga.
Alcira sobrevive, contorsionndose al ritmo del narcotrfico, a las
guerras que los clanes, liderados por hombres, se disputan por la distribucin
de la cocana. Conoce cul es su lugar dentro de la trama y sabe las reglas del
juego en el cual, por ejemplo, no debe ostentar para no convertirse en un
blanco fcil. Aprendi a los golpes y de las traiciones que todo lo que tiene es
suyo y que las ganancias obtenidas con la venta de droga conforman el
combustible para los dems emprendimientos: construir piezas para su negocio
de arrendamiento en el conventillo y vender empanadas. Por consiguiente,
consideramos que la eleccin del cronista por vertebrar el relato de su libro a partir
de la voz femenina de Alcira conforma una apuesta que no slo es esttica sino
poltica: poner en escena (para luego cuestionar) los representaciones hegemnicas
y estereotipadas del mundo narco latinoamericano.
Del melodrama al capitalismo gore
La lgica del narcotrfico se alimenta de la lgica de la guerra, expone Alarcn

en Si me quers, quereme transa.12 La violencia se erige como un factor
fundamental para sostener el buen funcionamiento de los engranajes de la
narcomquina. Ahora bien, cmo narrar esta violencia (en singular) propia
del mercado de la droga? Carlos Monsivis (2000) declar que en Amrica
Latina una escritura sobre la violencia slo se sostiene si se encuentra una
manera digna de explicarla: a travs del melodrama: En un sentido estricto,
esta traduccin de la violencia urbana al idioma melodramtico, cumple una
funcin muy til y no menospreciable de permitir la asimilacin de un paisaje
trgico (Monsivis, 2000: 231).
Segn Martn-Barbero (1987), lo melodramtico no como gnero sino
como fenmeno performativo es una narrativa anacrnica que conecta con la
vida de la gente y permite que ciertas matrices culturales de la tradicin se
mantengan vigentes. El melodrama, ya sea el de la telenovela o del cine, se
define como narracin, segn los postulados introducidos por Benjamin en su
ensayo El narrador. Escribe Martn-Barbero:
12
Hacia el ao 2008 hubo cincuenta y cuatros asesinatos cuyo mvil era la pelea por el
territorio narco. La guerra puede ser ms montona de lo que uno se imagina. Los mtodos se
repiten, el perfil de los victimarios y las vctimas tambin (Alarcn, 2012: 102).

De la narracin, el melodrama televisivo conserva una fuerte ligazn con

la cultura de los cuentos y las leyendas, la literatura de cordel brasilea,
las crnicas que cantan los corridos y los vallenatos. Conserva la
predominancia del relato, del contar a, con lo que ello implica la
presencia constante del narrador estableciendo da tras da la continuidad
dramtica; y conserva tambin la apertura indefinida del relato, su
apertura en el tiempo. (Martn-Barbero, 1987: 246)
Por su parte, Rossana Reguillo (2007) considera que el melodrama

latinoamericano es una matriz cultural que se instaura como forma de relato,
como una solucin narrativa para establecer puentes entre la ficcin y la
realidad cuando el proceso modernizador fracas. En la literatura argentina, el
melodrama se cristaliz primero en los folletines de principios del siglo XX, pero
luego transmigr a otros gneros como la novela popular, el radioteatro y el
cine. Es, segn Reguillo, un formato discursivo que permite abolir la frontera
entre lo real y lo representado: El melodrama se convirti en escritura de lo
real, en visin del mundo y en el abrevadero de las grandes verdades para
amplios sectores de la poblacin que interpretaron y fueron interpretados en la
narrativa melodramtica que ms que un gnero se convirti en matriz
cultural (2007: 41). Matriz cultural que moldea y constituye, al mismo
tiempo, a las culturas populares.
En Si me quers, quereme transa, el cronista relatar las muertes narcos
inscriptas en una trama mayor que los envuelve, a saber, la villa: territorio que
es narrado a partir de la matriz melodramtica. sta se instaura como forma de
relato, como una solucin narrativa para establecer puentes entre la ficcin y la
realidad. As, las fiestas populares, la venganza, la tragedia, el amor, el odio,
pero especialmente la traicin, forman parte constitutiva de las relaciones entre
las diferentes comunidades que viven en Villa del Seor. El cronista recurre al
melodrama porque a partir de esta esttica ordena la vida y los detalles
confesados de los transas y narcos, sin caer ni en el relato estereotipado e
incluso estigmatizante, instaurado desde algunos medios masivos de
comunicacin, ni en la colaboracin con la polica en el tema narcotrfico. De
este modo, Alarcn se convierte en una especie de sacerdote detrs de una
cortina de terciopelo en una capilla derruida en medio de la sierra o la selva
(Alarcn, 2012: 135) que oye atentamente las confesiones de asesinatos en
manos de los sicarios: Escuchar la muerte se vuelve una seal sorda que pasa
de fondo como acolchada por el sinfn de acontecimientos melodramticos
(135).
En una entrevista realizada al cronista, ste afirma que en algunos
espacios villeros, como Villa del Seor, la dinmica de la violencia aparece
asociada no slo al control por el comercio y la distribucin de la droga sino
con lo que se llama putero, una lgica puesta por encima del mercado: Eso
se puede ver en Si me quers, quereme transa en la historia de la separacin entre
Teodoro y Marlon, que por una serie de ofensas que tienen que ver con el valor
del honor terminan en una masacre (Jackson y Taboada, 2010: s/n).
El recurso de la esttica melodramtica dentro de la crnica tambin se
puede analizar desde otra de las perspectivas propuestas por Jess Martn-
Barbero, quien la considera como aquella que se atreve a violar la reparticin

racionalista entre temas serios y las que carecen de valor, a tratar los hechos
polticos como hechos dramticos y a romper con la objetividad observando la
situacin de ese otro que interpela la subjetividad de los lectores (1987: 193;
cursivas del original). Alarcn relata desde la proximidad de los hechos, desde el
contacto con la vida de los otros e incluso a veces desde el dolor, agrietando la
pretendida objetividad periodstica para comprender o, al menos, intentar
comprender el mundo narco:
Asomarme al abismo de los crmenes a sangre y fuego de transas y narcos

me haca sentir extraadamente identificado desde la memoria de mis
ancestros, de mi derrotero familiar. Alcira me hizo comprender que el
narcotrfico no era slo una manera de sobrevivir, de construir poder en
los mundos paralelos; era tambin un mundo de venganzas que hacan
posible la ganancia. El crimen del trfico no es tanto el transporte de
sustancias, su comercializacin y distribucin. Para sostenerse en el
negocio en niveles medios, como mayorista de una zona, es necesario el
control del territorio. Si algo amenaza ese control [] es muy sencillo:
hay que matarlo. (2012: 26; las cursivas son mas)
Asimismo, las construcciones de las biografas de los narcos y transas se

sustentan, tambin, en los elementos melodramticos que ellos mismos
conocen, ya sea a travs de las canciones populares como de las ficciones
televisivas. El suceso de convertir en hroes a uno o varios capos narcos
(principalmente varones) y crear una cultura pop del crimen organizado tiene
sus bases en la intencin de que tanto los desfavorecidos como la sociedad en
general busquen una filiacin identitaria en torno a ellos (Valencia, 2010: 69).
En la crnica leemos que:
La construccin de una figura de poder dentro de un territorio suele tomar

prestado lo que necesita de la ficcin, hasta para convertir una biografa
imposible en un relato oral que se vale por s mismo, capaz de ser verosmil
y de perdurar. La leyenda no slo se construye con la exageracin y la
mentira, sino tambin con ciertos tpicos como la compasin del lder ante
las miserias de sus dominados, y al mismo tiempo su costado oscuro de
matn que debe destacar su mayscula crueldad: en el mismo hombre, las
virtudes y los defectos extremos del ser humano. (Alarcn, 2012: 89-90)
Por otra parte, otro modo de configurar la violencia es a travs de la categora

capitalismo gore, instaurada por Valencia (2010): una reinterpretacin dada
a la economa hegemnica y global en los espacios (geogrficamente)
fronterizos (15):
Con capitalismo gore nos referimos al derramamiento de sangre explcito

e injustificado (como precio a pagar por el Tercer Mundo que se aferra a
seguir las lgicas del capitalismo, cada vez ms exigentes), al altsimo
porcentaje de vsceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados
con el crimen organizado, el gnero y los usos predatorios de los cuerpos,
todo esto por medio de la violencia ms explcita como herramienta de
necroempoderamiento. (15)

La violencia narco, las escenas de tiroteos y asesinatos, son reconstruidas en la

crnica por el escritor a travs de lo que Valencia describe como gore,13 es
decir, una representacin centrada en lo visceral y la violencia grfica que, al
mismo tiempo, est en consonancia con la lgica econmica del capitalismo
neoliberal. En la crnica son narradas tres grandes matanzas ocurridas en Villa
del Seor, en las cuales no slo se disputaba el control del narcotrfico sino
cuestiones de reconocimiento, de valenta, venganza familiar y construccin de
la propia autobiografa, es decir, elementos propios de la matriz melodramtica:
la de Valdivia en 1996; la de Chaparro y; la ltima, en el 2005, la masacre del
Seor de los Milagros. En los fragmentos citados a continuacin, se ponen en
escena las descripciones propias de la representacin gore: la exhibicin del
derramamiento de sangre y la exposicin de lo visceral hacen de la violencia un
espectculo y una herramienta de legitimidad en el control de un territorio a
partir de la intervencin agresiva y letal en los cuerpos del enemigo:
De un solo escopetazo Jerry le vol el gorro de visera. La sangre salpic la

campera de cuero negra. Le estall la cabeza. Haba sesos de Valdivia en
la pared. Se vea en los flashazos de los disparos. Eso fue lo que qued en la
memoria de la gente; los pasamontaas, y esa forma de matar tan
espectacular que no se haba visto antes en Villa del Seor. Iban con las caras
cubiertas, como en la guerra, como los de Sendero Luminoso, que
llegaban de noche y no dejaban ttere con cabeza. (73; las cursivas son
mas)
Los sicarios entraron a las Canchita de los Paraguayos seguros de que
Chaparro y los suyos no tendran escapatoria [] [Chaparro] Alcanz a
pararse, como si quisiera saltar; el ataque fue silencioso y masivo: al frente
del pelotn que entr por la nica puerta iba uno de sus soldados de
mayor confianza con una pistola 9 milmetros empuada. El primer tiro
lo hizo caer de espaldas sobre el piso. Son un golpe seco: sus noventa
kilos azotaron contra la madera. (171)
En la crnica, Alarcn registra la violencia narco a travs de los relatos de los

personajes, muchos de los cuales han participado activamente de los actos
violentos narrados, y la textualiza a travs de dos formas de representacin: la
esttica melodramtica y la esttica gore. En cada una de ellas se despliegan una
serie de valores, elementos y temporalidades propias. As, el melodrama trae
consigo vestigios de la modernidad entendida desde el contexto de la
posmodernidad donde, segn Jameson (2010), la tensin entre campo y ciudad
ya no existe; mientras que el gore est en consonancia con el capitalismo
postfordista, en el que la violencia, por ejemplo, est estrechamente vinculada
con los beneficios econmicos neoliberales tanto en su ejecucin como en su
espectacularizacin. Ambos modos de representacin se entrelazan y permiten
13
Cine gore splatter: es un tipo de pelcula de terror que se centra en lo visceral y la violencia
grfica. Mediante el uso de efectos especiales y exceso de sangre artificial, estas pelculas
intentan demostrar la vulnerabilidad del cuerpo humano y teatralizar su mutilacin. Snuff: son
grabaciones de asesinatos reales, sin la ayuda de efectos especiales o cualquier otro truco. Su
finalidad es registrar esas atrocidades mediante algn soporte audiovisual y luego se distribuyen
comercialmente para entretenimiento (Valencia, 2010: 207).

leer la crnica como una narracin que escapa de las estereotipaciones,

abriendo lneas de fugas que nos conducen a nuevas reflexiones.
Conclusin
En Si me quers, quereme transa, Cristian Alarcn organiza la trama que une al

narcotrfico, la violencia y la villa desplegadas en Villa del Seor, un territorio
que se mueve y modifica al ritmo de la msica andina y de los intercambios
econmicos y culturales. Para narrar los 15 aos de historias narcos (que se
apoyan en los relatos masculinos), el cronista elige hacerlo desde la voz de una
mujer transa, Alcira.
En esta crnica, tambin, se observa la simultaneidad de dos
temporalidades: el anacronismo del melodrama como forma de relato que le
sirve al cronista para narrar la trama de la historia (convivencia entre lo rural y
lo urbano) y traer hacia el presente de la narracin huellas de la modernidad Y,
a la vez, la narracin sobre el narcotrfico en clave de crnica constituye la
marca de lo contemporneo, en tanto enuncia una problemtica del presente.
Ahora bien, qu es lo contemporneo? Para Agamben (2008) ser
contemporneo es entintar la lapicera en la tiniebla del presente (3); es aquel
que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de
interpelarlo (4). Pero, al mismo tiempo, quien escribe sobre lo contemporneo
debe ser capaz de percibir lo arcaico y lo anacrnico que subsiste en el tiempo
presente, puesto que la contemporaneidad se sostiene en una relacin particular
con l: adhiere a l, y a la vez, toma distancia, [] adhiere a l a travs de un
desfasaje y un anacronismo (2). En definitiva, Alarcn es contemporneo a
fuerza de inscribir en el presente oscuro que lo interpela, la violencia narco, el
anacronismo del discurso melodramtico.
B IBLIOGRAFA
AGAMBEN, Giorgio (2008), Qu es lo contemporneo?, en Otra parte, n.

20, pp. 77-80.
ALARCN, Cristian ([2010] 2012), Si me quers, quereme transa. Buenos Aires,
Editorial Aguilar.
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dilogo con Cristian Alarcn y Philippe Bourgois, en Salud colectiva, vol. 6,
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D AO SOCIAL Y CULTURA DEL NARCOTRFICO EN M XICO :
E STUDIO DE REPRESENTACIONES SOCIALES EN S INALOA Y
M ICHOACN
Social Damage and Culture of Drug Trafficking: A Study About Social
Representations in Sinaloa and Michoacan
DAVID MORENO CANDIL

UNIVERSIDAD DE OCCIDENTE, MXICO
[email protected]
CSAR JESS BURGOS DVILA

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE SINALOA, MXICO
[email protected]
JAIRO ELI VLDEZ BTIZ

EL COLEGIO DE LA FRONTERA NORTE, MXICO
[email protected]
Resumen: el presente estudio tuvo la finalidad de explorar la

representacin social del narcotrfico en dos ciudades mexicanas que se
han caracterizado por la presencia de esta actividad ilcita: Culiacn, en
Sinaloa y Apatzingn, en Michoacn. Se aplic el Cuestionario de
Objetivacin y Valoracin del Narcotrfico a 240 sujetos para explorar
el contenido y estructura de la representacin. Los resultados indican
que la representacin social del narcotrfico se organiza a partir de dos
categoras: manifestaciones culturales y daos sociales del narcotrfico.
Pese a la coincidencia en el contenido, se encontraron diferencias en la
estructura de la representacin social en cada contexto.
Palabras clave: narcocultura, representaciones sociales, Mxico,
violencia
Abstract: The following study was aimed at exploring the social
representation of drug trafficking in two Mexican cities that have
characterized by the presence of this criminal activity: Culiacan, Sinaloa
and Apatzingan, Michoacan. The Cuestionario de Objetivacion y
Valoracin del Narcotrafico was administered to 240 subjects to
determine the content and structure of the social representation. The
results showed that the social representation of drug trafficking is
organized through two categories: cultural manifestations and social
damage of drug trafficking. Regardless of the similarities in content, the
structure of the representation is different in each context.
Keywords: Drug Trafficking Culture, Social Representations, Mexico,
Violence
ISSN: 2014-1130
Moreno Candil, Burgos Dvila, Vldez Btiz
Introduccin
La presencia del narcotrfico ha incrementado en los ltimos aos en Mxico.

En este tiempo, la concepcin dominante ha sido la del Estado mexicano que
considera el narcotrfico como una actividad delictiva e ilcita; una amenaza,
una fuente de violencia y de perturbacin a la seguridad nacional (Astorga,
2015; Enciso, 2016). Actualmente, es una problemtica que preocupa al Estado
por el impacto que genera en los campos de: salud pblica, educacin, seguridad,
violencia, economa, estructuras gubernamentales y relaciones polticas
transnacionales. Independientemente de esta visin problemtica sobre el
narcotrfico, para Moreno (2009) y Ramrez (2011) no existe un narcotrfico,
existen ms bien varios narcotrficos con diferentes peculiaridades y factores
polticos, econmicos, sociales y culturales que se hacen visibles a escala local y
global. El narcotrfico es un asunto cultural que genera sentidos, creencias,
identidades, memoria colectiva, practicas sociales y productos que no son
exclusivos de personas relacionadas al narcotrfico (Burgos, 2013; Crdova, 2011;
Mondaca, 2012; Moreno, 2014; Valenzuela, 2002).
En Mxico el narcotrfico es un fenmeno social con fuertes races
histricas (Astorga, 2005; Valds, 2013). Si bien en la actualidad el
narcotrfico se considera una prctica ilegal y que en apariencia se realiza al
margen de la ley, esto no siempre ha sido as. Astorga (2005) documenta,1 que
a principios del siglo XX el consumo drogas era comn. Era posible conseguir la
mariguana y la cocana en drogueras establecidas. En la dcada de 1920
comienzan las primeras prohibiciones en el cultivo de mariguana y amapola, sin
embargo, la preocupacin era por el uso y la calidad de las sustancias. Exista
inters por el usuario y la regulacin de boticas y farmacias, no era prioridad la
persecucin del productor y distribuidor. El combate al narcotrfico como se le
concibe hoy en da inici en 1947, cuando el estado mexicano en convenio con
el gobierno de Estados Unidos abandon la perspectiva centrada en el
consumidor y se enfoc en la persecucin y detencin de traficantes, as como
en la destruccin de plantos. A pesar de distintos embates, el narcotrfico se ha
fortalecido, perfeccionado y se ha establecido en distintas regiones del pas
(Chabat, 2010). Hoy en da, es difcil pensar que en Mxico exista un espacio
libre de tensin derivado de la violencia propiciada por el narcotrfico, las
fuerzas armadas y las polticas de intervencin gubernamental.
El expresidente Felipe Caldern en su primer da de gobierno (2006-
2012) declar:
Una de las tres prioridades que voy a encabezar en mi Gobierno es,

precisamente, la lucha por recuperar la seguridad pblica y la legalidad
[] no ser fcil ni rpido, [] tomar tiempo, que costar mucho
dinero e incluso y por desgracia, vidas humanas [] es una batalla que
tenemos que librar y que unidos los mexicanos vamos a ganar a la
delincuencia. (Astorga, 2015: 21)
1
Para profundizar vanse: Astorga (2005, 2015), Crdova (2011) y Valds (2013).

Dao social y cultura del narcotrfico en Mxico
Siguiendo a Astorga (2015), el combate frontal tena como objetivo: recuperar

y rescatar los espacios ocupados por el narcotrfico (p. 39), limpiar Mxico
(p. 33) y devolver la tranquilidad a las familias mexicanas (p. 25). En los
estados de Sinaloa y Michoacn se implementaron las medidas de intervencin
impulsadas desde el gobierno federal. A pesar de los operativos, en esas regiones
no ha disminuido la produccin y distribucin de drogas, tampoco los hechos
violentos y el nmero de vctimas provocadas por enfrentamientos armados
(Astorga, 2015). De acuerdo a diversas fuentes, para el cierre del gobierno de
Caldern hubo ms de 120.000 muertes (Proceso, 2013). En el contexto de la
Guerra contra el narcotrfico incrementaron los enfrentamientos entre las
bandas del narcotrfico, lo que gener altos costos para la sociedad en trminos
de violencia que el Estado mexicano no ha podido contener (Chabat, 2010).
Durante la presidencia de Enrique Pea Nieto (2012-2018), el
panorama ha cambiado poco. En los primeros tres aos de su gobierno, se
registraron ms de 58.000 asesinatos (Snchez, 2016). Recientemente, Sinaloa
contina encabezando las listas de: lugares ms violentos (El Debate, 2016),
menos pacficos (Gonzlez, 2016) ms inseguros, con mayor nmero de
homicidios (Angel, 2016), con altos grados de impunidad (Le Clereq y
Snchez, 2016). En 2015, Culiacn capital del Estado ocup el segundo
lugar de la ciudad ms violenta de Mxico (Plascencia, 2016). Por su parte,
Castellanos (2016) documenta que Michoacn ocup el tercer lugar en
homicidios dolosos en 2015, siendo Apatzingn una de las regiones ms
violentas de la entidad. Durante el primer trimestre del 2016 Sinaloa y
Michoacn incrementaron los ndices de violencia y concentraron el mayor
nmero de homicidios ligados al crimen organizado (Merino y Torreblanca,
2016).
A partir de lo mencionado, podemos sealar que Sinaloa y Michoacn
son territorios donde el narcotrfico ha contribuido en la configuracin de un
paisaje cotidiano, ha permeado la sociedad. De tal modo que incluso personas
que pueden no estar involucradas al narcotrfico estn cercanas al fenmeno
(Moreno, 2014). En este sentido, se genera proximidad psicosocial al
narcotrfico; es decir, niveles de simpata, comprensin, interaccin,
apropiacin y valoraciones sobre el fenmeno (Moreno, 2014; Reyes-Sosa,
2015). Por ello, Zavala (2012) plantea el estudio del narcotrfico como un
campo emergente de la psicologa social y seala la necesidad de comprender y
profundizar en los procesos simblicos e intersubjetivos que dan sentido al
narcotrfico. Por su lado, Moreno y Flores (2015), resaltan la necesidad de
profundizar en contextos locales para comprender las formas en las que la
ciudadana convive y coexiste en interaccin con el narcotrfico. Es aqu donde
se sita el presente estudio, en esos espacios de interaccin cotidiana y
construccin de significados que el ciudadano luego tiene y hace del
narcotrfico. La pregunta que orienta el presente estudio es a travs de qu
elementos se vuelve cotidiano el narcotrfico? Para dar respuesta a esta pregunta
se tom como eje la Teora de las Representaciones Sociales (TRS).

La Teora de las Representaciones Sociales
En 1961, Serge Moscovici acu el trmino representaciones sociales (RS), en

un intento por conceptualizar las caractersticas del pensamiento social propio
de una poca en la que las normas, creencias, conocimientos y prcticas sociales
se encontraban en constante debate y movimiento. De acuerdo a Denisse
Jodelet (1986), el concepto de RS
[] designa una forma de pensamiento social [] constituyen

modalidades de pensamiento prctico orientado hacia la comunicacin,
la comprensin y el dominio del entorno social, material e ideal. [...] la
representacin es tributaria de la posicin que ocupan los sujetos en la
sociedad, la economa, la cultura. [] As, no es el duplicado de lo real,
ni el duplicado de lo ideal, ni parte subjetiva del objeto, ni la parte
objetiva de sujeto. Sino que constituye el proceso por el cual se establece
la relacin. (pp. 474-475)
Las RS son un tipo de conocimiento que surge en la interaccin social, de este

modo es anterior a los sujetos; se adquiere a travs del proceso de socializacin
y se instaura como el marco a travs del cual se interpreta el mundo. Existe y se
mantiene por su utilidad prctica, en la medida en que establece los patrones de
significacin, comportamiento y comunicacin entre los grupos. No es un
conocimiento sujeto a la verificacin o el cuestionamiento, su verificacin es
dada porque da forma al mundo, sus contenidos son selectivos, y de este modo
incorpora y reconoce slo aquello que se ajusta a los parmetros preexistentes.
Este tipo de conocimiento es especfico del contexto, cada grupo tendr su
propia concepcin de la realidad resultante de la cultura, la historia, y la
relacin especfica que se ha tenido con el objeto de representacin (Abric,
2001a; Guimelli, 2004; Jodelet, 1986; Moscovici, 1979; Wagner, Hayes y
Flores, 2011).
De acuerdo con Moscovici (1979), las RS emergen a raz de la novedad
que caracteriza a las sociedades modernas, y que demanda de los individuos
respuestas, sea la aparicin del psicoanlisis en la Francia de los cincuenta, o el
desbordamiento del narcotrfico en Mxico en el siglo XXI. Son necesarias tres
condiciones para el surgimiento de una RS: la dispersin de informacin, la
presin a la inferencia y la focalizacin (Moscovici, 1979). En esta lgica se
puede argumentar que emergern RS en torno al narcotrfico pues: la
informacin se difunde ampliamente a travs de diversos medios (noticieros,
peridicos, corridos, series), para los cuales el acceso y preferencia variar en
funcin del grupo al que se considere, a la vez que los medios de comunicacin
imponen su propia agenda a la informacin que distribuyen;2 la notoriedad del
fenmeno lo vuelve un tema de conversacin, al grado que existe un cultura
oral (Rodrguez, 2014) alrededor del narcotrfico y la violencia; finalmente, la
focalizacin en torno al narcotrfico se puede evidenciar en los discursos
2
Sobre el manejo meditico del narcotrfico y sus ramificaciones vase: Reyes-Sosa (2016) y
Escalante (2012).

polticos, en los contenidos de los corridos y series, en los enfrentamientos

armados, por mencionar algunos de los casos en los que existen
posicionamientos diferenciados con respecto a dicho objeto social.
En la TRS se distinguen tres posturas o escuelas: la sociolgica, la
procesual y la estructural.3 Nos limitaremos a describir brevemente la postura
estructural que se sintetiza en la Teora del Ncleo Central (TNC) (Abric,
2001a). La TNC propone que las RS son un cuerpo de conocimientos
organizados, por tanto se aboca a estudiar dicha organizacin y presta atencin
a las formas y cambios en la estructura de la representacin social. La TNC
sostiene que los contenidos de una representacin se organizan en torno a un
ncleo central, por tanto, los contenidos se dividirn en elementos centrales y
perifricos.
En relacin a los elementos centrales, Abric seala que es el elemento
unificador y estabilizador de la representacin (2001a: 21). El ncleo central
establece el significado de la representacin, integra los elementos constitutivos
de la misma. Tambin, establece las formas y criterios de organizacin de los
elementos de la RS. Es la parte estable de la RS, de este modo est fuertemente
ligado a la memoria colectiva e identidad del grupo. Son los elementos en torno
a los que existe un amplio consenso. El dinamismo de la representacin se debe
a los componentes perifricos que se organizan alrededor del ncleo, a mayor
cercana ms aportan al significado, a mayor distancia, ms situacionales son.
Se incorporan las contradicciones como condiciones especiales, de ese modo se
permite la entrada a experiencias ms concretas con el fenmeno u objeto de
representacin. La periferia de la representacin cumple una funcin protectora
del ncleo central, al incorporar la novedad posibilitan la transformacin de las
representaciones sociales y el ajuste a las demandas del entorno (Abric, 2001a).
Mtodo
Muestreo y procedimiento
Se realiz un muestreo de oportunidad por cuotas en el que participaron un

total de 240 sujetos de Culiacn y Apatzingn. Los datos se recabaron a partir
de la aplicacin del Cuestionario de Objetivacin y Valoracin del Narcotrfico
en distintos puntos de reunin de cada ciudad. La aplicacin se realiz de mayo
de 2013 a febrero de 2014.
Cuestionario de Objetivacin y Valoracin del Narcotrfico (COVN)
Para los fines del estudio se dise el COVN que se divide en dos partes, pero
slo referiremos la primera que se fundamenta en los principios de Libre
Asociacin (Abric, 2001b), y tuvo como finalidad explorar los contenidos y
estructura de la representacin social.
3
Para una explicacin ms amplia de cada enfoque ver Banchs, 2000; Rateau y Lo Monaco,
2013.

La primera parte del COVN consta de tres fases: evocacin, explicacin y

jerarquizacin. Primero se le pidi a los participantes que mencionaran tres
palabras a partir de la siguiente induccin:
Considrese que el narcotrfico es un fenmeno que existe en

Sinaloa/Michoacn [Dependiendo del lugar de aplicacin]. Le pedimos
que piense en qu elementos, costumbres, prcticas, objetos,
y/o comportamientos observa Ud. la presencia del narcotrfico en
Sinaloa/Michoacn
En la siguiente fase se solicit a los sujetos que explicaran brevemente sus

respuestas, para: primero, profundizar en los significados de los elementos
evocados, pues, al considerar la estructura de las RS, es a partir de estos
significados que se organiza y representa el objeto (Abric, 2001a); segundo,
permite que el sujeto vuelva sobre su propio discurso, reduciendo los sesgos de
interpretacin por parte de los investigadores.
La ltima seccin del COVN corresponde a la jerarquizacin y pretende
aportar elementos que permitan establecer la estructura de la RS. Como seala
Abric (2001b), la frecuencia de una palabra o frase, no es suficiente para
garantizar que dicho elemento sea central o perifrico. Por ello, se retom la
evocacin jerarquizada (Abric, 2004 citado por Uribe, Acosta y Snchez, 2007)
en la cual se le pidi a los sujetos que ordenaran sus repuestas de acuerdo a qu
tanto representan al narcotrfico.
Anlisis y discusin de los resultados
Los participantes del estudio evocaron alrededor de 120 conceptos distintos: en

Culiacn se evocaron 31 conceptos, en Apatzingn fueron 114. Considerando
que el estudio se sita en una perspectiva estructural, se procedi a establecer el
valor de cada uno de los elementos a partir de la ponderacin de la frecuencia y
posicin jerrquica asignada. Se encontr que se evocaron una amplia cantidad
de ideas en torno al narcotrfico, pero 19 concentran la mayor parte del total
de la frecuencia ponderada (fp) para ambos contextos (superior al 70%), a partir
de sto, podemos suponer que dichos elementos integran el ncleo central y
primera periferia de la RS.
Posteriormente, se realiz un anlisis de contenido de las explicaciones
brindadas, a travs del cual fue posible elaborar categoras que sintetizan las
ideas expresadas. Considerando solo aquellos elementos con puntuaciones altas
(fp > 30), se encontr que la RS del narcotrfico se organiza en torno a dos
categoras: manifestaciones culturales y los daos sociales del narcotrfico
(Tabla 1).

Tabla 1
Elementos centrales y primera periferia de la RS del narcotrfico en Sinaloa y Michoacn
Sinaloa Michoacn
Categora Concepto % Categora Concepto %
Narcocorridos 11% Asesinatos 7.6%
Gobierno
Accesorios caros 9.5% 7.2%
Corrupto
Manifestaciones Vestimenta 8.2% Inseguridad 7.1%
culturales (51%)
Carros de lujo 6.7% Daos sociales del Miedo 6.3%
narcotrfico (59.6%)
Lenguaje 5% Violencia 5.4%
Personas
Malverde 4% 5.3%
armadas
Fiestas 3.5% Secuestros 5.3%
Arrancones 3.1% Pobreza 4.9%
Balaceras 6.1% Robos-Asaltos 3.8%
Daos sociales del Asesinatos 5% Balaceras 3.5%

narcotrfico (19.4%) Personas
3.3% Drogadiccin 3.2%
Armadas
Inseguridad 2.6% Manifestaciones Narcocorridos 7.4%

culturales (11.8%)
Violencia 2.4% Carros de lujo 4.4%
Dado que los porcentajes que se presentan en la tabla remiten a la frecuencia

ponderada a partir de la jerarquizacin de los elementos, se puede inferir que se
tiene una imagen de la estructura de la RS de narcotrfico en Sinaloa y en
Michoacn (Abric, 2001b). En los apartados siguientes se analizan las
caractersticas y significados de estas categoras, as como las implicaciones de su
posicin en la estructura para cada contexto.
Manifestaciones Culturales del narcotrfico
Sinaloa y Michoacn son contextos donde se producen, se consumen y se

difunden aspectos culturales del narcotrfico. La narcocultura no surge en un
vaco social ni llega a una sociedad vacua; emerge, se ancla, se adapta a
contextos donde el narcotrfico tiene presencia (Burgos, 2013). En la
actualidad, es imposible hablar de narcocultura en trminos de subcultura,
porque no es un fenmeno propio ni exclusivo del grupo social de los
narcotraficantes (Burgos, 2012; Snchez, 2009; Valenzuela, 2002). La

narcocultura tambin envuelve a personas que no se dedican al narcotrfico

(Burgos, 2012; Moreno, 2009).
Nuestros resultados permiten plantear la representacin social del
narcotrfico a partir de formas objetivadas y subjetivadas o interiorizadas
de narcocultura (Crdova, 2011). Sobre las primeras, los participantes al pensar
en el narcotrfico evocan al gnero musical denominado narcocorridos.
Presentamos algunos fragmentos, que al respecto explican:
Se ve en la msica que traen, pura matadera; La msica los identifica;

Lo nico que escucho cuando salgo a la calle; La msica es un
indicativo de los gustos personales. En ese sentido les gusta que las
canciones hablen del narco; Msica que predomina en jvenes; Los
narcocorridos hablan de sucesos violentos e incitan el respeto a los
criminales; La mayora que escucha esa msica se dedica a ese
negocio.
Los narcocorridos constituyen un elemento central en la representacin del

narcotrfico para los participantes de Culiacn. Diferentes autores sealan que
el narcocorrido es la manifestacin ms popular de la narcocultura (Burgos,
2013; Simonett, 2004; Valenzuela, 2002). Las narraciones del narcocorrido se
nutren de las realidades y vivencias en los contextos donde el narcotrfico
existe. Adems, es un gnero musical que incrementa su popularidad entre la
poblacin juvenil, se inserta en prcticas de ocio y entretenimiento. Es comn
escucharlos en espacios pblicos, mercados, fiestas privadas y bailes (Burgos,
2012). Para la industria discogrfica el narcocorrido ha representado una va
para generar grandes ganancias econmicas a travs del espectculo y la
promocin artstica (Simonett, 2004). El narcocorrido es una expresin
musical que no se ancla a una regin, sino que su difusin ha llegado a distintas
zonas de Mxico. Incluso, ha traspasado fronteras para ganar popularidad en
algunas regiones de Estados Unidos y Colombia (Ramrez-Pimienta, 2011;
Simonett, 2004). En los ltimos aos, el narcocorrido ha tenido un giro en sus
narraciones, produciendo historias hiperviolentas donde se describe explcita
y detalladamente actos violentos propios del narcotrfico (Ramrez-Pimienta,
2011).
Continuando con las formas objetivadas de representacin del
narcotrfico, destacan vestimenta, accesorios caros y carros de lujo.
Nuevamente, en Culiacn constituyen parte del ncleo central, mientras que
en Apatzingn slo aparece carros de lujo en la primera periferia. Algunos
participantes refieren que:
Visten muy extravagantes; El narcotrfico tiene su tipo de

vestimenta; La vestimenta es caracterstica de todo narco pues se
compran ropa con piedras, gorras caras, etc.; Se surten de ropa y
accesorios demasiado caros; Se compran accesorios caros para
presumir; En sus carros se la llevan patinando, Utilizan esas
camionetas para hacer sus negocios.
Las prcticas de consumo ostentoso son parte visible de la narcocultura. El

consumo, la apropiacin de ciertas formas de vestir y el uso de objetos de alto

valor dan cuenta de una condicin social, de pertenencia a un grupo, o de

aspiracin a la pertenencia (Crdova, 2011). Actualmente, la vestimenta
asociada al narcotrfico es considerada como moda buchona o moda
enferma.4 Al respecto, Silva y Burgos mencionan:
Es una moda que usan tambin quienes no son narcotraficantes. Hay

quienes les gusta y tienen la manera de darse esos lujos. Pero hay quienes
quieren parecer narcotraficantes, y los denominan wannabe, es decir, que
quieren usar marcas originales pero no pueden acceder a ellas [] En
Mxico existen replicas idnticas. As, se puede decir que entre los que
son, los que parecen y los que quieren ser, se da un efecto de
mimetizacin. (2011: 104)
En relacin al narcotrfico, la vestimenta y la apropiacin de accesorios de alto

costo son elementos de deseabilidad, de poder y distincin social (Ovalle,
2010; Silva y Burgos, 2011). Tambin, una forma de legitimacin (Snchez,
2009). Para Ovalle tener el reloj de la mejor marca y el ms costoso, andar con
la mujer ms bonitas, ir a los mejores sitios, tener la casa ms vistosa, los
automviles ms lujosos; son expresiones de la bsqueda de aceptacin de los
sujetos (2010: 85). El consumo representa una lucha simblica con la que se
busca dar una impresin, hacer creer e inspirar respeto o confianza
(Crdova, 2011). As, el vestir y el consumo son prcticas sociales en las que se
visibiliza el poder econmico del mundo del narcotrfico.
Imagen 1
Gerardo Ortiz- Dmaso video musical5
Pasando a las formas subjetivadas de la narcocultura (Crdova, 2011), cobran

relevancia la creencia y los mitos en torno a Malverde y el Lenguaje. Estos
elementos aparecen como temas centrales en la representacin social del
narcotrfico de los culiacanenses. Presentamos algunos fragmentos de los
participantes que ilustran lo referente a las formas de hablar:
4
La moda y vestimenta asociada al narcotrfico ha sido un elemento cambiante con las pocas,
vase: Burgos (2012), Crdova (2011), Snchez (2009), Simonett (2004).
5
Captura de pantalla de <https://www.youtube.com/watch?v=E0CcSVHQSDU>.

Ya todos hablan como los de la sierra; Los jvenes hablan con claves y
se creen narcos; Se creen mafiosos tanto que hablan como ellos; Los
jvenes hablan de cierta manera que quieren aparentar ser narcos; Se
escuchan como buchones aunque no lo sean; Hablan muy mal, pero
as hablan ellos.
Las figuras, arquetipos e imgenes culturales del narcotrfico han sido

socialmente construidas y cambiantes con las pocas. Respecto a las formas de
hablar y socializar, Crdova (2011) menciona que previo a los aos setenta, un
tono de voz fuerte, desinhibido, franco y festivo remita formas de socializacin
campiranas en Sinaloa. Esto tena una carga peyorativa y estigmatizante. Con el
paso de los aos, hablar como sinaloense se convirti en emblema y en un
elemento identitario. A su vez, Crdova (2011) seala, que las realidades de
narcotraficantes se aposentaron en los medios de comunicacin. stos sirvieron
como elementos de propagacin de expectativas, formas de hablar,
comportamientos y estilos de vida.
Siguiendo a Saldvar (2012), la presencia del narcotrfico en la vida
cotidiana ha tenido una influencia en el habla de la regin. En sus distintas
facetas, el narcotrfico ha generado sus propias formas de lenguaje y
significados que se incorporan al habla comn. As, el narcolenguaje se ha
vuelto comn entre los jvenes. Hablar y comportarse como narcotraficante
son actitudes que los jvenes adoptan con el objetivo de encajar o hacerse notar
en un grupo (Saldvar, 2012). En este sentido, el narcolenguaje es consecuencia
de la presencia del narcotrfico en la vida cotidiana (Saldvar y Rodrguez,
2015).
Por ltimo, en las manifestaciones culturales relacionadas al
narcotrfico fue evocado Jess Malverde. Los participantes lo consideran
visible porque:
Generalmente las personas que estn involucradas en sto utilizan

figuras de santos; Es el santo de los narcos. Todos le rinden culto;
Traen amuletos de Malverde; Le rinden culto a santos como
Malverde; Van a la capilla de Malverde.
Siguiendo a Gudrun (2014), la capilla y la figura de Jess Malverde son un

smbolo cultural del narcotrfico en Culiacn. En sus inicios, la leyenda sobre
el personaje se afianz a partir de la voz popular de la regin. En la actualidad,
la mitologa de Jess Malverde se ha propagado en la cultura popular a travs
de documentales, novelas, cuentos, obras de teatro, reportes periodsticos,
msica, series televisivas (Gudrn, 2014). Incluso, la creencia se ha instaurado en
distintas zonas de Mxico Mexicali, Tijuana, San Luis Ro Colorado, Cd. de
Mxico y ha llegado a regiones de otros pases como Estados Unidos Los
ngeles, San Francisco y Colombia Cali (Crdova, 2011).
La creencia a Malverde no es exclusiva de personas relacionadas con el
narcotrfico (Crdova, 2011; Gudrn, 2014; Valenzuela, 2012). Como santo
popular, sus devotos provienen de distintos estratos sociales. Para lmer
Mendoza, Malverde es del pueblo y para el pueblo:

A Malverde le pide todo tipo de gente. Gente pobre, gente rica, clase
media. Vienen artistas, vienen empresarios; gente que trabaja en el
campo, mecnicos. Personas que se van para el otro lado de
mojados, le piden que les vaya bien por all y que cuide a sus familias
aqu []. (Valenzuela, 2012)
Imagen 2
107 Aniversario Luctuoso de Jess Malverde. Capilla de Malverde,
3 de mayo de 2016, Culiacn, Sinaloa. Fotografa de Julin Almonacid.
Jos Manuel Valenzuela (2002), sugiere que la creencia se arraiga en contextos

de inseguridad, precarizacin, pobreza y violencia. En su mayora, es la
poblacin de un sector social desprotegido que recurre a los santos populares en
bsqueda de esperanza y proteccin.
Los daos sociales del narcotrfico
El segundo componente de la RS del narcotrfico remite a los daos sociales

que genera esta actividad. Los elementos de dicha categora, aunque expresados
a travs de distintas palabras, se pueden resumir en que el narcotrfico es un
problema. Esta idea ocupa un lugar ms predominante en la RS de narcotrfico
entre los participantes michoacanos que los sinaloenses.
La cara ms visible de los daos que genera el narcotrfico es la
violencia, que se refleja en balaceras, secuestros, asesinatos, personas armadas,
que a su vez derivan en una sensacin de miedo e inseguridad en la poblacin.
Reyes-Sosa (2015) al explorar la representacin social de narcotrfico y
violencia, encontr que las RS de estos objetos estaban fuertemente
relacionadas,
el narcotrfico y la violencia son representados con elementos similares e

interrelacionados. [] al representar al narcotrfico la poblacin evoca
acciones tpicas de la violencia. As, la propia violencia [] aparece como
elemento nuclear en la estructura del narcotrfico. [] al representar la

violencia los sujetos, sealan acciones y actos violentos tpicos de la

actividad del narcotrfico. (p. 180)
Del mismo modo, en el presente estudio, una de las formas en las que la
poblacin objetiva el narcotrfico es a travs de la violencia, en un primer
momento expresada en un sentido abstracto, difuso, como algo que emerge a
partir de la presencia del narcotrfico:
La violencia ha aumentado por el narco; hay mucha violencia por el

narcotrfico; el narcotrfico es el culpable de la violencia en Sinaloa;
la ciudadana se ha vuelto muy violenta.
Tres de los fragmentos presentados exponen esta relacin causal entre

narcotrfico y violencia, sin embargo, en el ltimo fragmento, vemos que al
hablar de la violencia, los participantes tambin aluden a un impacto en la
forma de ser de las personas. De este modo, los daos del narcotrfico han
trastocado las formas de relacionarse de las personas, percibindolas violentas.
Una ilustracin de esta transicin de la violencia al comportamiento de las
personas se aprecia en la evocacin de personas armadas:
Cualquiera trae un arma en estos das; Muchas personas traen un

arma aunque no sean narcos para que crean que lo son; Cualquier
joven anda ya con una pistola amenazando a cualquiera por nada;
Todos quieren traer un arma para creerse narcos; Cualquiera trae un
arma ya sea para hacer dao o para defenderse.
Lo que resalta en estas expresiones es que las armas se portan como una especie
de ornamenta, se habla aqu de presuncin, de amenaza, de aparentar ser, como
un tipo de performance. Las armas se toman como un smbolo de poder, quien
traiga consigo un arma tiene el poder de imponer su voluntad a los otros.
Interesante tambin es que cualquiera o todos las portan. Si bien pareciera
que este concepto pertenece ms a la primera categora, el ltimo fragmento
ilustra que al evocar a personas armadas, el arma no se limita a ser un
smbolo, sino que muchas veces posibilita el afectar a otros, ya sea para hacer
dao o defenderse. En esta transicin al uso, en combinacin con el hecho de
que cualquiera o todos las pueden portar, directamente convierte a todos
los dems en personas vulnerables a ser violentadas. Esto se hace evidente con
otros de los conceptos evocados en esta categora: balaceras y asesinatos. Estos
dos elementos materializan la violencia en acciones concretas, dan un sentido al
hecho de portar armas. En relacin al primero de estos elementos, los
participantes sealaron que:
Se oye en las noticias; Porque las he presenciado; Se presencian

mucho en las cales; Se dan entre delincuentes y policas; Se escuchan
a cada rato; Los narcos siempre andan disparando al aire libre; Cada
rato toca una balacera donde sea; Son comunes por los
enfrentamientos.

Lo anterior pone de manifiesto algunas de las formas de proximidad

psicosociolgica que propone Moreno (2014). Para este autor, las personas que
habitan en contextos con narcotrfico, expresaran algn grado y tipo de
acercamiento a este fenmeno. Los fragmentos ilustran la cercana de forma
directa (v. las he presenciado), o indirecta, a travs de los medios de
comunicacin (v. se oye en las noticias). Independientemente del tipo de
contacto, en lo que se coincide es en la frecuencia de los hechos, las balaceras
ocurren a cada rato y donde sea. Este elemento refiere a enfrentamientos
entre grupos armados o fuerzas del estado, que muchas veces culminan con la
muerte de una o mas personas, y de este modo se encuentra estrechamente
relacionado a las explicaciones que se dieron a asesinatos:
Se pelean las plazas y se matan entre ellos; Hay demasiados asesinatos

a todas horas del da; Muchos inocentes pierden la vida por culpa de
unos inadaptados; La gente que no anda en ese negocio la paga sin
deberla; Matan a cualquiera sin tener castigo. Es normal; Matan
indiscriminadamente sin remordimiento; Porque donde quiera salen
noticias; Se escucha que es ajuste de cuentas entre carteles; Hay
muchas noticias que los mencionan.
Se hace referencia a la forma de operar del narcotrfico: los asesinatos resultan

de conflictos por espacios (i.e. plazas) o por tratos no cumplidos (i.e. ajuste de
cuentas). Al ser una actividad ilcita, ajena a las regulaciones del Estado, la
violencia, y ms especfico la capacidad de ejercer violencia por lo general en
la forma de homicidios se vuelve la moneda de cambio o el garante para el
cumplimiento de acuerdos (Ovalle, 2010). Pero, como expresan algunos de los
fragmentos anteriores, este ejercicio de violencia no se limita a los
narcotraficantes, sino que se extiende a personas inocentes, quienes son
asesinados sin deberla. Quizs la ofensa mayor para la ciudadana radica en la
impunidad, pues quienes matan, lo hacen sin tener castigo y peor an sin
remordimiento. El narcotrfico se objetiva entonces en estas prcticas que
atentan doblemente contra la ciudadana, por un lado el hecho de estar
expuestos a ser vctimas, y por el otro, por la impunidad con la que estos
hechos ocurren.
Balaceras y asesinatos son componentes importantes de la RS de
narcotrfico, son expresiones concretas de la violencia, y los participantes
reportaron que estos sucesos ocurren frecuentemente. De acuerdo con Bar-Tal
(2003), la exposicin prolongada a eventos violentos contribuye a que stos se
normalicen, y peor an, que la construccin de alternativas se dificulte, pues
esta violencia se vuelve un elemento de la cotidianidad. En este mismo tenor, el
sealamiento a los medios de comunicacin y cmo stos difunden
constantemente notas sobre la violencia puede contribuir tambin a que estos
hechos se trivialicen, es decir, que sus vctimas se conviertan en un estadstico,
una cifra (Souza Leal, Antunes, y Vaz, 2013).
Todos estos elementos contribuyen a que se genere un ambiente de
inseguridad, que se explica a travs de las limitaciones que se impone a su
rutina la misma ciudadana debido a la presencia del narcotrfico. Vale la pena
sealar que se trata del ltimo punto de coincidencia entre los elementos

evocados en esta categora para ambos contextos. Al explicar la inseguridad, los

sujetos refirieron que:
No se puede salir; Antes podamos caminar tranquilamente por la

calle y ahora no tienes la confianza de hacerlo; Mucha presencia
policiaca, militares resguardando las calles de la ciudad; Ya no puedes
trabajar; Por culpa de esas gentes hay muchos crmenes; Maltratan a
cualquiera por lo que sea.
En otras palabras, los espacios pblicos han sido arrebatados por el crimen
organizado, o bien, por las fuerzas del Estado que tambin se han instaurado en
estos espacios, en principio para cuidar a la ciudadana, pero muchas veces
tambin para imponer sus propias formas de violencia e intimidacin
(Rodrguez, 2014). Explicaciones muy similares a las anteriores se dieron bajo
el concepto de miedo, aunque este elemento solo aparece en RS de los
michoacanos.
El pueblo ya no puede tener la libertad de salir o crecer en su trabajo

porque en cualquier momento o los matan o los secuestran; La
sociedad tenemos miedo; El pueblo en general le da miedo que haya
ms muerte, y ms robos.
Como seala Rodrguez (2014: 134), en este medio vivimos, creando y

recreando un imaginario del miedo que nos transforma cada da. Las
explicaciones de los participantes sobre la inseguridad y el miedo como
elementos centrales de la RS de narcotrfico ilustran precisamente esas
transformaciones en el da a da; no salir, sentir miedo al estar fuera, son
repercusiones del narcotrfico que son difciles de captar por los indicadores
tradicionales sobre los estragos que genera esta actividad. En sintona con esto,
Encino (2016) insiste en que es necesario repensar la estrategia de combate a las
drogas y los daos que sta ha provocado en materia de derechos humanos. En
el documento citado, se menciona que aunado a los homicidios, desplazados y
otros efectos visibles del combate a las drogas, la economa tambin se ve
impactada. En el caso de Michoacn estas mismas nociones aparecen en la RS
de narcotrfico cuando se evoca la nocin de pobreza:
La falta de oportunidades hacen que muchas personas busquen dinero

fcil; Nuestro pueblo no crece por lo tanto hay ms pobreza; El alto
ndice de pobreza hace que mucha gente busque un camino fcil para
dejar de tener escases econmica.
La pobreza aparece como causa y efecto del narcotrfico. Por un lado, la

presencia de este fenmeno limita el crecimiento del pueblo o, como se
mencionaba en fragmentos anteriores, tiene como consecuencia que la gente le
de miedo salir a trabajar. Al mismo tiempo, se habla de la pobreza como
fenmeno estructural, y como tal orilla a las personas a involucrarse en crimen.
La argumentacin adquiere forma circular, a la vez que se criminaliza a la
pobreza: la gente es pobre, quiere dinero, se involucra en el crimen, que a su
vez genera las condiciones para que no exista crecimiento econmico.

En relacin a fenmenos estructurales, otro elemento que emerge en la

RS de los michoacanos es el gobierno corrupto, en este sentido, los
participantes comentaron:
Tanto el gobierno como la polica se dejan influenciar para que los

narcos sean los que cuiden el pueblo; Muchas veces estn en contacto
con el narco; Porqu todo el gobierno est dentro del narcotrfico;
Los tienen comprados; Ya en cada puesto hay quien de los llamados
pitazos.
En general, se expresa un descontento con el gobierno y sus representantes,

quienes, en lugar de combatir a los delincuentes, se han convertido en
cmplices de la estructura criminal. En relacin a esto, autores como Valds
(2013) mencionan que el crecimiento del narcotrfico en Mxico no se puede
entender sin considerar la participacin que tuvieron gobernadores y
funcionarios locales en los orgenes de la actividad, y el papel que jugaron
autoridades federales en el desarrollo. Escndalos recientes, como el caso de la
llamada tutoteca, hacen pensar que an en la actualidad el vnculo entre el
gobierno y los narcotraficantes es estrecho (El Universal, 22 de septiembre de
2014).
Conclusin. De la estructura de la representacin social

del narcotrfico
Sinaloa y Michoacn son estados de la repblica mexicana que histricamente

se han caracterizado por la presencia del crimen organizado; ambas entidades
son zonas de cultivo, cuna de grupos delictivos, y sufren de cifras alarmantes de
violencia derivada del narcotrfico (Astorga, 2005; Plasencia, 2016). En
palabras de Rateau y Lo Monaco (2013: 26), comprender una representacin,
es ante todo comprender un estado de la misma en un momento dado, y
agregaramos, un contexto especfico. Pese a que existen elementos compartidos
que construyen la RS del narcotrfico en ambos contexto, los resultados nos
muestran cmo se generan diferentes sentidos, significados, experiencias,
prcticas y apropiaciones del narcotrfico. Se pone de manifiesto que la
estructura de la representacin es distinta (Abric, 2001a).
Para los sinaloenses el narcotrfico es ms que nada un componente de
la cultura, es algo que se escucha, se pone, se compra, se usa. La narcocultura se
ha constituido como un elemento arraigado, como algo que es nuestro. A
partir de estas manifestaciones culturales, el narcotrfico ha pasado del rechazo
al emblema e incluso a un elemento identitario. Pero cules son las
implicaciones de esto? Hay que recordar que, los elementos que integran el
ncleo central definen al objeto de representacin, mientras que los elementos
de la periferia generan espacios de excepcin, situaciones especiales. Los
sinaloenses encuestados no ven los daos del narcotrfico? Si, forman parte de
su RS, sin embargo, se desplazan, no son lo relevante. En otras palabras, nos
encontramos ante la trivializacin de la violencia; la violencia del narcotrfico
en Sinaloa es la excepcin, no la regla. Entonces, la muerte, violencia e
inseguridad, no son tan representativos del narcotrfico como lo son el

estatus que sta actividad genera a travs de sus lujos, ornamentos, msica y
poder.
En Michoacn ocurre lo contario. El narcotrfico se objetiva por los
daos que genera. Para los michoacanos, el narcotrfico es algo que mata,
asusta, agrede, violenta, destruye, roba de tranquilidad y estabilidad. De esta
inversin en los componentes de la RS del narcotrfico, pareciera que la postura
michoacana es ms cercana a la promovida por el Estado, valdra la pena
preguntarse si acaso los michoacanos son ms crticos que los sinaloenses, si
tienen una mejor visin de la realidad, o tal vez, han logrado defenderse de
los encantos de la narcocultura. En la lgica de la TRS diramos que no. No hay
una visin ms correcta o verdadera de la realidad social, son
representaciones, tributarias de los contextos, y sobre todo la historia del grupo
(Abric, 2001a). Ambos contextos tienen una historia con el narcotrfico. Si
bien Sinaloa tiene mayores ndices de violencia que Michoacn, stos han sido
la constante en Sinaloa desde hace muchos aos; en Michoacn ha sido hasta
fechas recientes que el fenmeno ha despuntado (Institute for Economics &
Peace, 2015). Del mismo modo, los grupos delictivos que han ocupado el
territorio michoacano, muchos de ellos forneos (v. los Zetas), se han
caracterizado por muestras extremas de violencia, dirigida principalmente a la
poblacin civil, hecho que no ha caracterizado a los grupos sinaloenses (Valds,
2013).
Podramos suponer entonces, que el fenmeno es algo ms novedoso
en Michoacn, mientras que en Sinaloa se ha ido normalizando. Lo curioso de
este hecho es que, la normalizacin en Sinaloa ha empujado los elementos
dainos del narcotrfico (v. daos sociales del narcotrfico) hacia la periferia,
desensibilizando a la poblacin a estas realidades. En Michoacn, la poblacin
se mostr mucho ms receptiva a los daos sociales del narcotrfico, pero los
elementos culturales tambin estn ah, quizs, de no atender estas realidades,
eventualmente la periferia desplazar al ncleo, y como en Sinaloa, el narco se
vuelva tambin un elemento de la cultura.
Aunque distintas, las representaciones sociales del narcotrfico en
Sinaloa y Michoacn ilustran lo que Reguillo (2012, 2016) ha denominado
narco-mquina. En un afn por conceptualizar el avance y violencia de los
grupos delictivos en Mxico, Reguillo (2012) sostiene que estos fenmenos no
se pueden entender desde la dicotoma tradicional de lo legal-ilegal, ms bien,
propone que los grupos delictivos han logrado su poder situndose en el
espacio de lo paralegal. En la paralegalidad, de forma paralela y desafiante al
Estado, los grupos delictivos han generado normas, cdigos y rituales que dan
sentido y legitiman sus prcticas a travs de la violencia expresiva y
posicionamiento geopoltico. De este modo, el narcotrfico, o bien la narco-
mquina, no se entiende como un ellos-narcotraficantes y un nosotros-
ciudadanos, sino que coexiste como modelo alternativo en la sociedad.
Lo anterior es evidente en el caso de la RS de los sinaloenses, donde el
narcotrfico es un elemento que da estatus, la maquina-deseante (Reguillo,
2016), donde el arma, la ropa, la msica, los lujos simbolizan poder; es este
poder al que se aspira, y se posibilita a travs del narcotrfico. Es decir, la ruta
de acceso al poder es a travs de las pautas que establece la narco-maquina. En

Michoacn por otro lado, los elementos que constituyen la RS del narcotrfico
se centran en el carcter perfomativo de la narco-mquina, donde la violencia
deja de ser un medio para conseguir un fin (v. territorio, cargamento, saldar
deudas), para convertirse en un leguaje, el aumento de la violencia expresiva
en detrimento de la violencia utilitaria (Reguillo, 2012: 44-45). Hay que
recordar que la aparicin de la Familia Michoacana en los primeros aos del
siglo XXI se justific por la irrupcin de grupos forneos a Michoacn, y se
vio marcada por cabezas cercenadas y granadazos a la poblacin civil (Valds,
2013). La violencia es la ejemplificacin del poder de la narco-mquina. En
ambos casos entonces, los contenidos y estructura de la RS ilustran este espacio
cotidiano donde el poder del narcotrfico se visibiliza.
Esperamos que los datos aqu presentados pongan de manifiesto la
necesidad de explorar el narcotrfico y la narcocultura desde espacios concretos,
a fin de comprender cmo esta realidad se vuelve norma.
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T RANSGRESIN Y AUTORREFERENCIA . UN ACERCAM IENTO
ETNOGRFICO AL DISFRUTE DE NARCOCORRIDOS DESDE
UNA CIUDAD DEL NORTE DE M XICO
Transgression and Self-Reference. An Ethnographic Approach to

Enjoying Narcocorrides from a City of North of Mxico
FERDINANDO ALFONSO ARMENTA IRURETAGOYENA

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE BAJA CALIFORNIA
[email protected]
Resumen: el siguiente artculo aborda la manera en que las personas se

apropian de las representaciones del narcotrfico desde la msica. El
ciclo de produccin de la msica comercial se sintetiza en el consumo,
ya que es en el disfrute de los escuchas que se cumple gran parte de su
cometido. Sin embargo, quienes asisten a eventos musicales donde se
tocan narcocorridos, no necesariamente concuerdan con el mundo de
vida de los narcotraficantes. A travs de un registro etnogrfico de
espacios donde se tocan narcocorridos en Mexicali, Mxico, atender a la
pregunta sobre qu hace disfrutable a la narcomsica.
Palabras clave: transgresin, narcocorrido, disfrute de la msica,
autorreferencia
Abstract: The following article addresses the way people appropriate

the symbolic forms of drug trafficking through music. For popular
music, consumption epitomizes the process of musical production,
specifically with the listeners enjoyment. However, attending musical
events where narcocorridos are habitually played does not mean
partaking in the world of narcos. Through ethnographic record of places
where narcocorridos are performed in Mexicali city, Mexico, Ill explore
what makes narco-music appealing for the assistants.
Keywords: Transgression, Narcocorrido, Enjoyment of Music, Self-
Reference
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016| 271-286 Recibido: 01/09/2016
Ferdinando Alfonso Armenta Iruretagoyena
Las representaciones del trfico de drogas, comnmente denominadas

narcocultura, son parte de un fenmeno derivativo pero no necesariamente
constitutivo del narcotrfico. La narcocultura, adems de constituir la actividad
humana destinada al trfico de sustancias ilcitas, puede conformar otras
prcticas tales como las que se inscriben en la produccin de formas simblicas
desde diversos campos como la msica, el cine o la literatura. Quienes
reproducen, crean o consumen uno u otro producto cultural referente al narco
no necesariamente simpatizan con su mundo de vida. El actual ascenso y
diversificacin de dichos productos en la cotidianidad nos hace voltear a la
cuestin sobre cmo nos apropiamos de la narcocultura. En el entendido de
que el pblico no transita pasivamente con su falsa conciencia y que la
ideologa es ms bien un sustrato sobre el cual se piensa, hace y elije
conscientemente (Hall, 2010: 238), me interesa esta apropiacin desde la
msica, en especfico desde los escuchas de narcocorridos en Mxico.
Con la finalidad de explorar este fenmeno desde el consumo musical,
me enfocar en dos elementos base en los narcocorridos: las representaciones
que recrean en el escucha la sensacin de transgredir tras el consumo de un
narcocorrido y la capacidad de estas expresiones para generar autorreferencia,
entendiendo esta ltima como la cualidad para hacer sentir al escucha como
sujeto de la narracin. Dado que el anlisis se centra en el disfrute de la msica,
es necesario contemplar mltiples dimensiones de estudio: lo sonoro, el
contenido de los narcocorridos y la socializacin de la msica. Sobre la
secuencia que seguir este trabajo, primero se introduce una reflexin terica
sobre la relacin entre msica e imaginario del trfico de drogas como un
fenmeno que se confabula en el horizonte de la contemporaneidad; asimismo
se presenta una breve revisin de antecedentes de estudio en torno a las
representaciones de la transgresin y su relacin con el presente anlisis.
Despus, se desarrolla la idea de autorreferencia como un fenmeno de
autoafirmacin en el cual el recurso narrativo de la primera persona juega un
papel importante en la asimilacin del escucha. Posteriormente, se esboza el
contexto fronterizo de la ciudad de Mexicali con Estados Unidos, junto con
algunas precisiones terico-metodolgicas al analizar el disfrute de la msica.
Una vez acotados los conceptos, el contexto y la metodologa de estudio, se
presenta el correlato emprico del trabajo mediante un registro etnogrfico de
los lugares donde los narcocorridos son tocados en vivo y, finalmente, se cierra
con una reflexin sobre el sentido social de los narcocorridos hoy en da.
Narcomsicas: los marcos sonoros de la transgresin
El trmino narcocultura resulta controvertido debido a las imprecisiones que

entraa. En Mxico, su preponderante uso meditico refiere a las expresiones
sobre el trfico de drogas. Algunos estudiosos del tema han empleado este
trmino como categora de anlisis (vanse, por ejemplo, Valenzuela, 2015,
2012; Maihold y Sauter, 2012). Retomo a Maihold y Sauter (2012), quienes
instan a dimensionar el prefijo narco- desde diversas aristas; proponen
distinguir las expresiones que provienen desde dentro y las que se producen
desde fuera del narcotrfico. En este sentido, por narcocultura me referir al

Transgresin y autorreferencia
conjunto de imgenes que se encuentran en el intersticio entre lo narco y el

narco, ya que provienen del mbito del crimen organizado, pero tambin
pertenecen al imaginario colectivo (Maihold y Sauter, 2012: 67).1 En lo
sucesivo, hablar menos de narcocultura y, en cambio, me referir a ello
como un conjunto de prcticas, narrativas y discursos relacionados con las
expresiones del trfico de drogas.
Msica y expresiones del narcotrfico configuran dos rdenes
discursivos que se han fundido en la historia contempornea de Amrica Latina
y otros lugares del mundo. Stuart Hall, personaje insigne en los Cultural
Studies, emple el concepto de articulacin para dar cuenta del estado de la
cultura tras la posguerra, periodo a partir del cual se concedera un papel
decisivo a los medios de comunicacin masiva en la produccin y consumo de
bienes culturales. Por articulacin, Hall se refiri al engarce entre diversos
elementos discursivos que crean unidad para hacer inteligible una situacin
histrica (Hall, 2010: 49). La articulacin entre msica e imgenes asociadas al
trfico de drogas deviene as en subgneros musicales que, a la postre,
circulan como productos culturales ampliamente aceptados por pblicos
trasnacionales.
Diversos estilos musicales alrededor del mundo reservan un rubro al
imaginario del narcotrfico: el gangsta rap derivado del hip hop dentro y fuera
de Estados Unidos (Wald, 2001); los corridos prohibidos como parte de la
msica de popular en Colombia (Rincn, 2009); la neomelodici criminal a
partir de la msica neomeldica en Italia (Ravveduto, 2012); tambin el
proibido funk en el funk carioca de Brasil (Sneed, 2007) o la cumbia villera en
Argentina (Cragnolini, 2006). Se trata de manifestaciones musicales que
forman parte de marcos sonoros ms amplios, que se producen desde
particularidades geogrficas, polticas y culturales, y que se conforman tanto de
elementos locales como de otros apropiados del exterior. Pese a las enormes
diferencias musicales entre s, estas expresiones proyectan formas de vida en
contextos permeados por el trfico de drogas, violencia y exclusin. En ese
sentido, ocupan un lugar social similar al que ocupa el narcocorrido
actualmente en la msica nortea en Mxico. En palabras de Omar Rincn
(2013), la narcomsica en Amrica Latina entreteje los relatos sobre el costo
social de perseguir el sueo de la modernidad:
As, llegamos al siglo XXI y nos encontramos integrados como

latinoamericanos va el narco: sus msicas recorren toda la regin, su estilo
de vida es el sueo colectivo del xito, su moral es la que pega con la
sobrevivencia, sus cdigos son contados en literatura, cine y telenovelas, su
modo de ascender es la ley. Y en ninguna encuesta nacional aparece como
problema, y es porque esta cultura gusta en cuanto nos cuenta cmo
somos: sociedades de sobrevivencia, sociedades de la exclusin donde solo
se puede avistar el sueo de la modernidad va lo paralegal [] el narco
1
Esta distincin entre lo narco y el narco es retomada por estos autores a partir de Hugo
Mndez, quien define lo narco como lo que sobre el narco se imagina. Lo narco es la
representacin social reconstruida a partir de la emanacin de sentido en torno de usos,
costumbres, ritos y prcticas de los que comercian con drogas ilegales (Mndez en Prieto,
2007: s/p).
permite pequeas felicidades capitalistas; imagina progreso, libertad,

igualdad; promete el confort del tiempo libre, las mujeres, el
entretenimiento y la figuracin social. (Rincn, 2013: 2)
Por otro lado, estas articulaciones entre lo narco y la msica poseen un

elemento en comn que adems se encarga en buena medida de hacer efectiva
su difusin y aceptacin, me refiero a las representaciones de la transgresin:
toda referencia a prcticas, actores o situaciones que se encuentran fuera de su
respectivo orden normativo. Como elemento de anlisis en los narcocorridos,
ha sido explorado de diferentes maneras. Mara Luisa de la Garza (2008)
sugiere que el corrido como discurso transgresor es una caracterstica que se
remonta a los orgenes del gnero, en tanto supone dar voz a las
preocupaciones del pueblo frente a un discurso oficial que las excluye. Pero
seala que en los narcocorridos este aspecto no es empleado como un medio
para confrontar la tradicin autoritaria del Estado, sino para reivindicar la
forma de vida y las representaciones del narcotrfico. La autora desacredita la
actitud transgresora de los narcocorridos bajo el argumento de que sus
demandas no procuran el bien social, sino intereses personales en los que al
entrar en juego tambin las fuerzas del mercado, [surge] un equvoco arco de
praxis poltica en el que se entrecruzan imperceptiblemente desafos y
restricciones de verdad (es decir, denuncias y censuras reales) con otras que no
lo son (Garza, 2008: 147).
As como el narcocorrido se circunscribe a una trama musical que
abarca diversas narcomsicas a lo largo del mundo, la fascinacin por lo
narco, tal como han sugerido diversos autores, se equipara con la fascinacin
por el bandidismo (bandidos sociales) (vanse, por ejemplo, Edberg, 2004;
Cocimano, 2006; Astorga, 1995). En otras palabras, la relacin entre msica y
fascinacin por las formas simblicas del narcotrfico, adems de expresarse a
travs de una variedad vigente de msicas, se remonta a la simpata popular que
han evocado las figuras transgresoras a travs de la historia. Gabriel Cocimano
(2006) denomina a este referente histrico como la pica de la violencia y
analiza por medio de la msica y literatura cmo la violencia primitiva del
bandidismo entraa la violencia marginal de las formas actuales de delincuencia
organizada. Asimismo, el autor sugiere que los cdigos de esta violencia
pueden ser adoptados y adaptados a cada sociedad, en especial en aquellas que
evidencian un debilitamiento institucional y poltico sobre el que germina la
impunidad a gran escala (Cocimano, 2006: 9).
Por otra parte, Anajilda Mondaca (2012) enfatiza tambin el elemento
de la transgresin y lo considera, junto con la bravura y la valenta, como parte
de la mitologa de los corridos; por cierto, aspectos que se reafirman al
promover la censura y la crtica sin argumentos slidos (2012: 38).
Finalmente, Nery Crdova (2011, 2012), se dedica ampliamente a explorar la
simbologa de la transgresin en los narcocorridos desde las implicaciones del
narcotrfico en la vida social de Sinaloa. Para este autor la dimensin
transgresora de los narcocorridos alude al submundo de la ilegalidad que
viven algunas entidades federativas del pas, pero que se desborda hacia las
industrias culturales, ya sea desde la msica, el cine o el periodismo. Los medios
de comunicacin masiva tienen un papel central en la configuracin del

imaginario de la ilegalidad ya que, finalmente, el eco de esta subversin

simblica se expresa a nivel de la cultura y tiene un efecto legitimador para el
trfico de drogas (Crdova, 2012: 227). Al ahondar en los narcocorridos,
Crdova (2011) se refiere a los sujetos de la transgresin como aquellos que, en
efecto, se encuentran al margen del orden legal. Sin embargo, el consumo de
narcocorridos no se limita a las personas relacionadas con el trfico de drogas
sino que, en contraste, persiste a travs del gusto del amplio pblico, tal como
lo han sugerido algunos estudiosos del tema (vanse, por ejemplo, Muehlmann,
2014; Simonett, 2001).
Dado el aporte de estos antecedentes, as como la necesidad de estudiar
los sentidos y significados de las personas que encarnan tales productos
culturales desde el consumo, considero pertinente abordar el proceso por el
cual las representaciones de la transgresin se vuelven ampliamente aceptadas.
En concreto, mi inters aqu no es el acto de ilegalidad por s mismo, sino la
manera en que tal acto resulta disfrutable para algunos escuchas de
narcocorridos.
Narcocorridos y autorreferencia
En Mxico, narcocorrido es una categora musical que abarca un dilatado

conjunto de expresiones que, empezando por la msica nortea y retomando la
tradicin del corrido, se refieren al trfico de drogas. Existen diferentes
modalidades y estilos que dan lugar a los narcocorridos: desde los que narran
hechos histricos, hasta los que hablan del estilo de vida de los narcotraficantes
desde dentro del narcomundo. Por otro lado, actualmente la estructura
narrativa de los narcocorridos no posee una secuencia fija como la que
transcurra entre presentacin, desarrollo y despedida. Ni siquiera es necesario
hablar directamente de personajes o situaciones relacionadas con el trfico de
drogas para que una composicin sea considerada como narcocorrido; basta
emplear guios, cdigos o elementos extramusicales para sealar la relacin con
las representaciones sociales de lo narco.
Una estrategia discursiva de los narcocorridos a travs de la historia ha
sido la de autorreferencialidad. Me refiero a la cualidad de una narracin para
interpelar al escucha a travs de las condiciones de existencia que recrea y en las
que ste se siente sujeto de la narracin. Considero que a pesar de que la
autorreferencialidad ha sido un recurso empleado en los narcocorridos desde
sus comienzos, se explota actualmente an ms por sus compositores; de hecho,
gran parte de los narcocorridos ms populares en la actualidad estn narrados
en primera persona. Muestra de ello son algunos de los narcocorridos ms
populares en los ltimos aos segn visitas de youtube, como lo son Dmaso
(2012) interpretado por Gerardo Ortiz, El Karma (2014) con Ariel Camacho
y ms recientemente, Del negociante (2016) de Los Plebes del Rancho.2
Sobre la autorreferencia, el filsofo Luis lvarez Falcn indica que,
2
Por lo regular estas listas de xitos se calculan con base en el nmero de reproducciones al aire
en radiodifusoras y el nmero de descargas legales; por ejemplo, Charts club Mxico o
Billboard en su categora de Regional Mexicana en Estados Unidos.
En el mbito de la esttica, la autorreferencia aparece como un esquema

de re-aplicacin, como una autoscopia inmanente, como un reflejo
inclusivo del sujeto en la obra, o como un esquema recursivo de la
propia obra, tanto desde el nivel de sus relaciones formales (sintaxis),
como desde el nivel semntico (trminos) y del nivel pragmtico
(operaciones). (Falcn, 2010: 31)
Por otro lado, Lucila Lobato (2009) aclara que la enunciacin y la narracin en
primera persona del singular permiten que el intrprete genere un vnculo ms
cercano entre la voz lrico-narrativa y su auditorio; se intensifica as el drama
que dicha puesta en escena entraa (Lobato, 2009: 132). Asimismo, Lobato se
refiere al corrido desde Ral Dorra, como un conjunto de imgenes que hacen
proliferar una psicologa individual donde el temperamento se impone a la
convencin que, como resultado, genera una aproximacin afectiva ligada por
la narracin en primera persona (132). Pero antes de profundizar en los
aspectos que detonan el disfrute de estas expresiones musicales, es necesario dar
cuenta del tipo de contextos donde son ampliamente aceptadas, as como de
algunos aspectos metodolgicos que implica su anlisis.
Los narcocorridos en la frontera: el caso de la ciudad de Mexicali
El camino que atraviesa un narcocorrido a lo largo del ciclo de produccin

culmina en un lugar predilecto: el del escucha. Pero ste, como aclara Csar
Burgos no es una masa pasiva que consume msica como churros, sino una
comunidad activa a la que la msica no impone una ideologa, aunque puede
absorber los valores e intereses de sus oyentes (2012: 61-62). En ese sentido, la
letra de los narcocorridos slo refleja una dimensin parcial de su fuerza social.
Los narcocorridos implican, tambin, espacios de socializacin, motivaciones
en los msicos e identidades musicales de los escuchas.
Mexicali, ciudad capital de la entidad de Baja California, se ubica en el
extremo noroeste de Mxico en la frontera con Estados Unidos. Al igual que su
demografa, la ciudad ha sido receptora de msicas migrantes, especialmente la
sinaloense.3 Para la etnomusicologa, la msica es proveedora de un marco
sonoro a travs del cual se genera una experiencia sensorial, esttica e intelectual
(Carvalho, 1995). Los pobladores de esta ciudad han empleado ese marco de
una manera particular. En la cotidianidad mexicalense, los narcocorridos
desfilan desde una gran cantidad de situaciones, soportes y formatos: en los
supermercados, en los carros durante la parada del semforo, en una rocola
durante fiestas familiares o reuniones entre amigos, en un restaurante de
mariscos estilo sinaloense, frente al monitor de la computadora o del telfono
a travs de redes sociales, desde el patio de la casa de los vecinos, en el
transporte pblico pese a la censura o desde los altavoces del telfono mvil de
un transente (observacin propia, 12 de julio de 2015).4 La msica nortea y,
3
La presencia sinaloense en la ciudad no es menor. Baja California es un destino notable de la
migracin de sinaloenses, as que la influencia cultural no se limita a la msica y abarca otros
aspectos, como la gastronoma.
4
Mquina de msica que funciona con monedas.

en especial los narcocorridos, pueblan buena parte del paisaje sonoro de la

ciudad, tanto de noche como de da, en espacios pblicos y privados.
Mexicali colinda con Calexico, California, que es una ciudad de mucha
menor poblacin, pero junto con la que constituye uno de los cruces fronterizos
ms transitados de la frontera entre Mxico y Estados Unidos. Como seala
Gonzlez, la produccin del corrido de narcotrfico ha evolucionado
estrechamente ligado a la lgica econmica de la regin fronteriza de estos dos
pases (2016: 95). Es muy comn ver placas vehiculares del estado de California
en la ciudad, pero es especialmente comn que en los antros, bares o cantinas
donde se escuchan narcocorridos se vean an ms las placas californianas
(observacin propia, 12 de julio de 2015). Una de las razones de ello es que en
Calexico no hay tantas opciones para la vida nocturna, adems de que resulta
ms cmodo para los asistentes recrearse del lado mexicano por diversos
motivos como los precios, los horarios y la variedad de lugares. Sin embargo,
del lado estadounidense hay lugares donde es posible escuchar msica nortea,
como es el caso del restaurante La Resaca (que en su momento, fue una
franquicia presente en ambas ciudades fronterizas).
A pesar de que Baja California no tiene la historia musical que tienen
otras entidades norteas como Sinaloa, Nuevo Len, Chihuahua o Tamaulipas,
ha sido una plaza musical importante para la recepcin debido a sus
condiciones geopolticas y a su composicin poblacional. La ruta migratoria de
comunidades sinaloenses a municipios como Tijuana o Mexicali lleva varias
dcadas de consolidarse (Snchez, 2012).5 La msica sinaloense no slo ha sido
adoptada por muchos de sus pobladores, sino que encuentra aqu un espacio de
difusin idneo para los narcocorridos, ya que como comenta Pepe Saldvar,
productor musical radicado en Mexicali:
Vas a Culiacn y de hecho en todo Sinaloa hay corridos en los carros pero
no estn en la radio en los antros no suenan los corridos. Por lo mismo a
lo mejor de las mafias que no puedes tocar cualquier corrido [] Si t te
vas a Culiacn no hay espacio para esta msica, de regional. Creo que en
Culiacn slo hay uno o dos lugares con esta msica mximo. O sea es
irnico que los msicos sean de all y no tengan donde tocarla. (Pepe
Saldvar, productor musical, comunicacin personal, 1 de julio de 2015)
De esta variedad de formas en que se presentan la msica nortea y los

narcocorridos, es necesario delimitar la observacin a un lugar especfico. En
aras a comprender el disfrute y la puesta en escena de estas expresiones,
considero que el concepto de espacios sociomusicales es clave para avanzar en
este cometido. Juan Ramrez Paredes define los espacios sociomusicales como
sitios en donde existe una sociabilidad a partir de la propia msica (Ramrez,
2012: 182n). Se trata de lugares en donde el sentido de la accin social se
encuentra mediado por la msica, y que pueden tomar forma de una cantina,
bar o centro de espectculos. A diferencia de otras situaciones en que la
5
Tan slo en 2005, de las 101.088 personas que emigraron de Sinaloa, un 28% se instalaron
en Baja California, figurando como el principal destino de los migrantes sinaloenses, por
encima de Sonora, Jalisco y Baja California Sur (INEGI, 2005).
cotidianidad es musicalizada, los espacios sociomusicales guardan un estrecho

vnculo entre msica y motivaciones. Por lo tanto, son espacios donde se
escenifica la compleja red de actores relacionados con la produccin y
reproduccin de los narcocorridos.
El reto aqu es analizar la msica desde una aproximacin etnogrfica. La
etnografa es un mtodo de comprensin que a travs de una descripcin
sistematizada permite conocer a profundidad un aspecto de la cultura. Esta
descripcin sistematizada y la particularidad del conocimiento que produce
se definen mnimamente por dos tcnicas de investigacin: la observacin
participante y la entrevista etnogrfica. La primera tiene como objetivo
describir las actividades humanas y las secuencias en que se presentan, el
comportamiento fsico y sus modos de interactuar, desde la inmersin a las
dinmicas de los informantes (Krger, 2008: 58). La segunda busca explorar
los significados que tales prcticas tienen para los informantes mediante una
conversacin pautada que se lleva a cabo en el ambiente propio del objeto de
investigacin.
Antes de dar cuenta del papel de la transgresin y la autorreferencia
desde los espacios sociomusicales de los narcocorridos, cabe precisar cmo
fueron empeladas estas herramientas metodolgicas. Adems de las dos tcnicas
atrs mencionadas, se recurri a plticas informales de manera aleatoria con la
intencin de entablar cercana con posibles entrevistados. Una vez establecida
esta aproximacin a lo largo de diferentes visitas a espacios sociomusicales entre
2015 y 2016, se tomaron notas y registro audiovisual para analizar las
interacciones y formas de respuesta a la msica. Posteriormente, se aplicaron
nueve entrevistas tanto a hombres como mujeres que afirmaron asistir con
frecuencia a dichos lugares. Finalmente, estos datos se contrastaron con el
anlisis de contenido de los narcocorridos con base en la relacin entre sonido,
letra y dotacin expresiva de los escuchas, particularmente desde dos
narcocorridos cada uno en eventos diferentes que, adems de haber sido
reconocidos por los informantes como uno de sus favoritos, generaron mayor
respuesta entre los asistentes: estos fueron Toro encartado y Al estilo
italiano.
Una precisin conceptual no menos importante es la que conllev la
eleccin de la categora disfrute en contraste con otras categoras
circundantes. En primer lugar, cabe sealar que el consumo, en tanto la
relacin de un individuo con los bienes y servicios, incluye a la categora de
disfrute. En especfico, el concepto de disfrute meditico ha sido analizado
desde un rea de estudio en la que convergen la psicologa positiva y el anlisis
de la comunicacin de masas (Bryant y Vorderer, 2006; Sherry, 2004). As, el
concepto de disfrute se equipara con la experiencia de estados emocionales
placenteros por el consumo de un producto de ficcin determinado
[independientemente de la valencia de ese estado emocional] (Igartua y
Muiz, 2008: 26). Otras categoras de estudio que tocan tangencialmente a la
de disfrute seran gusto y recepcin; sin embargo, la primera tiene una
fuerte connotacin bourdiana apoyada en el concepto de habitus (Bourdieu,
2002), y la segunda una predileccin en los estudios de comunicacin de masas
orientados a analizar pblicos y audiencias. Mi intencin es emplear el

concepto de disfrute como una va para comprender la apropiacin subjetiva de

la msica desde diversos aspectos, como las imgenes sonoras de los
narcocorridos, las expresiones corporales de los escuchas y el punto de vista de
los mismos.
Los escuchas desde los espacios sociomusicales: una aproximacin

etnogrfica al disfrute de narcocorridos
Despus de sopesar por largo rato un plan de ataque para entrevistar a

personas que escucharan narcocorridos y asistieran a presentaciones en vivo con
regularidad, decid recorrer algunas calles de la zona comercial de la ciudad para
estimar cul lugar tena las mejores condiciones de estudio. Los criterios fueron:
un lugar concurrido, donde la energa emocional sera ms evidente, y que
tuviera un espacio a la intemperie para que las entrevistas no fueran inundadas
por el volumen de la msica. Decid caminar por uno de los corredores de
msica nortea (calzada Aviacin). Prob suerte en el centro nocturno El
Relajo, pero como ah se alterna msica nortea, reguetn y msica electrnica,
muchas de las personas que abord me dijeron que el tipo de msica que ms
les atraa del lugar era el reguetn. Con sospechas, cruc la calle y decid
intentarlo de nuevo en La Frontera, una cantina especializada en msica
nortea y en donde se toca en vivo seis das a la semana. Me instal en la
entrada del lugar y obtuve mejores resultados. Sin embargo, me llam la
atencin que la mayora de los asistentes que abord me dijeran que no les
gustaban tanto los narcocorridos. Me extra porque tiempo atrs haba
entrevistado al encargado del lugar y me cont que aunque suenan baladas y
cumbias norteas, los clientes siempre se piden corridos todo el da (El Beb,
encargado de cantina nortea, comunicacin personal, 9 de febrero de 2016) y,
de hecho, pude constarlo en ms de una visita.
A reserva de que la gente negara el gusto por los narcocorridos para
evitar ser entrevistada o que se tratara del tipo de asistentes atrados por las
cumbias o baladas norteas, o que simplemente lo hayan negado por temor a
ser juzgados, me llam la atencin que la gran mayora me dijeran que lo que
les gustaba del lugar independientemente del estilo musical era el ambiente.
Esta categora emic me permiti comprender un aspecto definitivo de los
espacios sociomusicales: la importancia de la dimensin emocional en tanto
actividad ritual. En trminos de Randall Collins (2009) el ambiente sera la
energa emocional que concentra un ritual de interaccin; en trminos de
Gluckman (1978), la capacidad de generar sentimientos de solidaridad. En
suma, el ambiente es un aspecto crucial para contestar la pregunta sobre qu
papel tienen los narcocorridos en la socializacin de los escuchas.
Los mismos asistentes que haban mostrado reserva sobre su afinidad a
los narcocorridos desplegaban una serie de actitudes diferentes durante el
transcurso del evento. Si bien no cantaban las canciones ni parecan del todo
interesados en los msicos, respondan a los momentos en que la cancin
hablaba de cuestiones relacionadas con las armas, muerte o autoafirmacin a
travs de los logros econmicos y el trabajo. Sin embargo, cada grupo de
asistentes interactuaban de manera distinta entre s y respecto a la msica;

algunos cantaban gran parte del repertorio, otros bailaban en pareja aun
cuando sonaban narcocorridos. La Frontera tiene un aforo aproximado para
150 personas. Como cantina, tiene una barra que abarca el ala poniente del
lugar, misma orientacin donde se encontraban los msicos de banda
sinaloense, estilo que forma parte de la msica nortea. La distribucin del
espacio, la colocacin de las mesas y, en suma, la proxemia del lugar implicaban
la convivencia cercana entre asistentes y msicos, ya que estos no usaban una
plataforma o escenario, sino que se distribuyen entre el pblico y los
trabajadores del lugar.
Uno de los narcocorridos interpretados ah fue el de Toro encartado
(originalmente grabado por el cantante Ariel Camacho). El sonido de las flautas
se reviste por el ronquido de una tuba, grave y entrecortado, que se impone al
fondo de cancin. Despus entra el acompaamiento de la tarola que imprime
el aspecto blico al ambiente, similar al de las marchas militares (Diario de
campo, 1 de abril de 2016). La voz comienza:
Ese que trae muchas ganas

de darme pabajo,
que me d la cara
yo como quiera lo atiendo,
como quiera lentro
y no traigo manada
Yo solito le hago frente
y atoro a la gente que manda el contrario
Se me est haciendo costumbre
matar dos o tres de los que mandan diario.
Tras esta escena entrevist a Roberto, joven universitario quien platic que
trabajaba en el gobierno de la entidad, y que adems fue uno de los pocos en
aceptar abiertamente que le gustaban los narcocorridos: Pues a m me gusta, a
veces el significado que tienen. Pero yo lo relaciono con mi vida, para lo bueno
[...], para lo que hago en mi trabajo y cmo lo hago (Roberto, estudiante,
comunicacin personal, 1 de abril de 2016). Continu aclarndome que l
nota que los antros donde se tocan narcocorridos, la gente asiste a bailar o a
empaparse del ambiente: los corridos viejitos como que sonaban todos igual
y pues como que la gente viene ms que escucharlos, a bailarlos (Roberto,
estudiante, comunicacin personal, 1 de abril de 2016).
Simon Frith (1998), en su libro Performing Rites, propone que al
escuchar msica popular no slo estamos escuchando un performance, sino que
en el fondo, el escuchar es en s mismo un performance (1996: 203-204;
traduccin propia). La puesta en escena de los escuchas implica tambin una
esttica, un conjunto de reglas para percibir algo que se desva de la norma,
diramos, una esttica de la transgresin, empezando por el hecho de que tocar
narcocorridos tiene ya una carga de ilegalidad, puesto que en Baja California
han habido distintas iniciativas para censurarlos en el transporte pblico y otros
espacios. Pero no se trata del rompimiento de cualquier norma, sino de aquellas
que tienen que ver con la manera de generar capital tanto econmico como
simblico. El sonido se vuelve resistencia esttica, porque aun cuando ha

pasado por el trabajo de ecualizacin de un ingeniero, pugna por salir de los

parmetros de la alta cultura o de lo culto: una voz nasal que canta con
palabras a medio pronunciar, un rasgueo de cuerdas con altibajos o un
instrumento de viento cuyos graves colman la escucha y hace retumbar las
ventanas.
La msica nortea y los narcocorridos representan gran parte de la
oferta de msica en vivo de la ciudad y esto se refleja en dos aspectos: primero,
en el nmero de lugares destinados a su reproduccin, pues la mayora tiene
msica en vivo casi todos los das de la semana, motivo por el cual cuentan con
grupos de casa, ya sea, grupos norteos o banda estilo sinaloense. Y, segundo,
en el aforo de los mismos, ya que de los 17 lugares visitados, la mitad tiene una
capacidad mayor a 500 personas, cantidad de personas, que segn los
entrevistados y observacin propia, se aproxima en nmero de asistentes cada
fin de semana.
Segu en el bar La Frontera, donde platiqu con varios asistentes en
torno al ambiente en los lugares donde se toca narcocorridos y sus opiniones
como escuchas. De los entrevistados ninguno afirm que el principal atractivo
de estos lugares fuera escuchar corridos. En cambio, varios de ellos se refirieron
al ambiente, la msica o al lugar como aquello que les motivaba a asistir a
estos espacios. Sin embargo, durante las tres horas que estuve en el lugar, se
escucharon narcocorridos continuamente: La vida ruina, Dmaso, Tomen
nota, entre otros.
El disfrute es algo ms que el simple hecho de acudir a escuchar o
presenciar la msica. Para el escucha, el espacio es un factor que confiere
sentidos distintos a la msica: no es lo mismo escucharla desde los audfonos
que desde un centro nocturno. Este disfrute fue verbalizado por algunos
asistentes como una atraccin hacia el ritmo o hacia cmo suenan. Marisol,
maestra de primaria, tambin me platic sobre su gusto hacia los narcocorridos;
dijo que lo atrayente de estas expresiones son varias cosas, o sea depende,
como que primero lo que te gusta es el ritmo y ya despus te fijas ms en la
letra. Y muchas veces ya que te das cuenta de la letra, ya se te peg o se te grab
aunque realmente no trae buen contenido (Marisol, maestra, comunicacin
personal, viernes 1 de abril de 2016).
El significante narco implica una forma de hacer para otros y para s
mismo. As, lo que se describi desde Frith como performance del escucha
tiene que ver con la presentacin de la persona en Erving Goffman (1981), es
decir, con la proyeccin del yo que ejecuta un individuo frente a un grupo de
observadores. El auge de los narcocorridos y otras formas simblicas del narco
no slo deber ser entendido por la situacin actual del pas, sino por la
capacidad de articular un marco sonoro con una dotacin expresiva y una
forma de percibir el mundo.
Hablar de la actitud performativa de los escuchas de narcocorridos
implica tambin hablar de quienes lo ponen en acto desde la indumentaria, las
expresiones y los gestos. Consumir un producto cultural no es igual a ser el
receptor de una idea sin ms; en vez de ello, supone un trabajo de
representacin para s y para otros. El Korral es un antro ubicado en la zona
hotelera, en la interseccin con la avenida Justo Sierra, calle principal del

conglomerado urbano y de referencia turstica. A media manzana se encuentra

el fraccionamiento Los Pinos, uno de los de mayor plusvala en la ciudad.
Sobre esa misma cuadra se encuentran lugares de rock, pop y msica
electrnica. El Korral, se anuncia como un rodeo de medianoche con norteo
y banda; cada viernes tiene msica en vivo con algn grupo local como Doble
Sello o Contraste Sierreo. Tambin alberga eventos especiales como la
presentacin de Jess Ojeda el da sbado 14 de marzo de 2015 y al que me
referir a continuacin.
Los asistentes al evento aparentan perfiles diversos. En primera
instancia, se observan diferencias en aspectos materiales y estticos: los
automviles que ingresan al estacionamiento (carros del ao y modelos de ms
de veinte aos, carros sedn y camionetas) y la vestimenta que vara entre los
mocasines, las botas vaqueras, gorras estilo New Era (marca oficial de los
equipos de bisbol de la regin) y en menor medida, sombrero vaquero. Las
mujeres optan por vestidos de lycra ceidos, faldas cortas de colores fuertes y
otras con mezclilla y zapatillas de tacn alto, acompaadas de bisutera y relojes
frecuentemente llamativos. Pero el perfil de los asistentes es diverso. Esto se
aprecia tambin en las edades (desde jvenes universitarios hasta adultos de 35-
40 aos) o en las formas de consumo (whiskey Buchanans, tragos preparados,
alguna botella de ron y regularmente cerveza).
Jess Ojeda es un cantante reconocido de narcocorridos, uno de los
primeros que toc durante el evento fue el de Al estilo italiano. El corrido
hace referencia a un personaje del narcotrfico que viste y se comporta como
italiano, idea que por cierto, constituye representaciones sociales recurrentes
en los narcocorridos actualmente. Numerosos ejemplos dan cuenta de ello,
como el corrido de La ltima sombra interpretado por Gerardo Ortiz o el de
La mafia se sienta en la mesa de El Komander, que explcitamente refieren a
lo siciliano o la mafia italiana como modelos a seguir. Tales alusiones se
expresan tambin en las marcas comerciales de ropa y accesorios como Gucci o
Salvatore Ferragamo que aparecen en varios videos musicales, en los que incluso
dichas marcas se mencionan explcitamente.
Pero para rastrear la forma en que el escucha se autorrepresenta a travs
de la msica, es necesario sumar otros aspectos, tales como los gestos y las
expresiones. Durante el corrido (Al estilo italiano), el pblico silba, canta y
aplaude cuando comienza el requinto del corrido, sonido que evoca los riffs de
la msica country. Jess grita Se la saben!?, y cede al pblico la letra de la
cancin. Interviene slo para marcar los inicios de cada estrofa: El Gero
Bastidas me brinda su apoyo. El pblico contina el verso. En una de las
transiciones entre una estrofa y otra, un joven levanta su mano derecha con el
ndice extendido, sacudiendo el brazo de un lado a otro, al tiempo que l junto
con los dems asistentes terminan la estrofa: Tambin es mi amigo (diario
de campo, sbado 14 de marzo de 2015). Esta escena refleja un aspecto
importante del lenguaje no verbal de los asistentes. Me refiero a la mano
extendida con el ndice hacia arriba, el cual es una reaccin comn en los
asistentes en este y otros eventos musicales. En general, la mmica que
comprende este movimiento es la misma que se emplea al momento de pedir la
palabra o que se ejecuta para responder a una lista de asistencia. Se trata de una

expresin aprendida desde el espacio escolar para exhibir la presencia propia

ante un grupo; en suma, un aspecto ms que indica referencia a uno mismo.
Conclusin. Hacer como narco o hacer lo que los narcos hacen?
En ambos espacios sociomusicales, los asistentes realizaron las mismas

actividades que se llevan a cabo en otros eventos musicales: beben cerveza,
brindan, fuman, platican, se carcajean, gritan, bailan, tararean la msica,
cantan, contemplan su derredor, se toman fotos. Menos comn es el conjunto
de discursos que son permitidos bajo lo que Gluckman (1978) llama
enmascaramiento ritual, que es una forma de anonimato en que se
experimenta cierta libertad para hacer o decir cosas que comnmente no son
bien vistas por un grupo; por ejemplo, para socializar las representaciones sociales
del narcotrfico. Hablar de disparos, de muerte, de los sentimientos de revancha,
incluso de exclusin social y econmica, adquieren estatus de discurso permitido.
Mientras que dichas acciones estaran expuestas a la sancin social en muchos otros
espacios de la cotidianidad. La sensacin transgresora deriva del estado liminal
del que habla Turner (2008): un momento en el que es posible hacer y decir cosas
sin que la persona sea juzgada por ello.
Un principio subyace a la presente descripcin: a no ser de que se trate
de un estudioso de la msica o un curioso explorador sonoro, en nuestra vida
cotidiana, optamos por la msica que nos provoca algo, ya sea una emocin,
sentimiento o estado de nimo; de otra manera es difcil disfrutarla. Y aunque
la msica puede ser escuchada por diversos motivos y fines, considero al
disfrute (de los escuchas) una etapa clave para entender el ciclo de los
narcocorridos. Vale aclarar que este efecto de disfrute, como sealara Pierre
Bourdieu (2002), es una forma en que se expresa el habitus. Desde aqu, el
gusto es una disposicin inconsciente que se produce y reproduce desde dos
aspectos principales: la trayectoria de vida del individuo y el conjunto de
capitales que se entrecruzan en su posicin dentro del espacio social.6
Una interpretacin del disfrute de la msica popular responde al hecho
de sentirse interpelado por las condiciones de existencia que retrata la cancin.
Tal y como lo verbalizan algunos msicos, la plebada se siente el del corrido
(Jess, vocalista de Xperiencia sierrea, comunicacin personal, 24 de enero de
2015).7 As pues, aunque los narcocorridos descritos combinan formas
gramaticales, la autorreferencialidad es ms evidente cuando se emplea la
primera persona.
En suma, escuchar narcocorridos no es igual a compartir el mundo de
vida de los narcotraficantes. Por sensacin de transgresin me he referido a la
propiedad de una forma simblica para hacer sentir al receptor que transgrede;
es en buena medida la recreacin mental del rompimiento de las normas. En la
msica, esto implica analizar el disfrute en el trnsito entre la sensacin
6
Para Bourdieu (2002), ambos aspectos, uno diacrnico (procedencia, familia, etc.) y otro
sincrnico (situacin presente del individuo), son internalizados y expresados a travs del
habitus; por ejemplo, a travs del acento en el habla.
7
Plebada es utilizado en Sinaloa y otros estados para referirse a los jvenes o nios en general,
aunque aqu hace se refiere especficamente a los jvenes asistentes.
conferida por las imgenes literarias de la letra, el aspecto sonoro que la cancin
sugiere y el espacio de socializacin. Respecto a las primeras dos, la relacin
entre imgenes literarias y sonoras de los narcocorridos puede ser reconstruido
al conectar la autorreferencia con la sensacin transgresora que evocan. Se
trata de un binomio que expresa buena parte de la fuerza social de los
narcocorridos.
La industria cultural de lo narco es cada vez ms rentable, acapara
mayor audiencia y abarca pblicos ms diversos. Mientras que la sensacin
transgresora nos sita en la perspectiva de la experiencia y de los sentidos,
podramos hablar tambin de un performance de la transgresin en el escucha:
una puesta en escena en el hacer cotidiano. Para los escuchas de narcocorridos,
puede tratarse de una forma de motivacin a la vez que un acto pblico. La
puesta en escena de los narcocorridos en la cotidianidad de Mexicali, recubre
las prcticas con un halo de trasgresin; se encarga de imprimir a las prcticas
una apariencia de bravura y atrevimiento, independientemente del oficio o
profesin de sus actores: hacer como narco, no hacer lo que hacen los narcos.
En concreto, los valores que emanan de las representaciones del trfico
de drogas en los narcocorridos empatan con muchas de las consignas laborales
en el presente: ser proactivo, resiliente y leal, pero sin dejar de ser osado para
confrontar las normas cuando stas sean obstculo para lograr un progreso
econmico. La sensacin de transgresin o subversin simblica, como la
llama Crdova (2012), opera en los agentes desde distintos campos, clases y
formas simblicas. Diferentes gneros musicales en contextos histricos
especficos han encarnado formas de transgresin que los ha llevado incluso a
ser censurados.
El desarrollo actual de los estilos musicales que dan vida a los
narcocorridos, da cuenta, segn el concepto de Hall explicado al inicio, de
cmo ciertos elementos se articulan continuamente para hacer inteligible una
situacin histrica (Hall, 2010: 49). El estado actual de los narcocorridos
refleja, por un lado, los flujos migratorios de las comunidades transnacionales y
la violencia relacionada con los avatares del (y contra) el narco. Pero, por otro
lado, refleja el papel de la msica como eje de interpretacin de la realidad
social. La msica traduce una serie de acontecimientos que transcurren en el
horizonte cotidiano en datos sensibles: es una urdimbre que entrelaza el marco
sonoro de un grupo social con las emociones de sus actores, confiere sentido a
las prcticas y en ese sentido contribuye a su integridad social.
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N ARCOCULTURA Y SIGNOS DE TRANSFRONTERIZACIN EN
S ANTIAGO DE C HILE 1
Narcoculture and Signs of Transfrontierization in Santiago of Chile
RODRIGO GANTER SOLS2

UNIVERSIDAD DE CONCEPCIN
[email protected]
Resumen: el artculo busca explorar las interacciones entre

narcocultura, las dinmicas de apropiacin local de dicho estilo de vida y
los procesos de transfronterizacin que se ponen en juego en este campo
de relaciones. Se indaga, adems, en las posibles confluencias entre dicho
estilo y la configuracin del Chile actual. Para este propsito, se analiza el
caso de una poblacin histrica ubicada en el centro de la ciudad de
Santiago y fuertemente ocupada por bandas de narcotraficantes. Con el
objeto de ilustrar y problematizar, se narran dos escenas rituales propias
de la cotidianidad del mundo narco en el territorio, lo que aqu llamamos
narco-funerales y narco-fiestas. La metodologa de investigacin se
sustent en una perspectiva etnogrfica, cuyo trabajo de campo se
desarroll entre los aos 2006 y 2009.
Palabras clave: narcocultura, estilo de vida, transfronterizacin,
ritualizacin
Abstract: The article seeks to explore the interactions between

narcoculture, the dynamics of local ownership of the lifestyle and
transfrontierization processes that come into play in this field
relationships. It looks into the possible confluences between this style
and current Chiles configuration. For this purpose the case of a
historical population located in the center of the city of Santiago and
heavily occupied by drug gangs is analyzed. In order to illustrate and
problematize two typical of the everyday world of narco territory ritual
scenes are narrated, what we call narco-funerales and narco-parties. The
research methodology was based on an ethnographic perspective, whose
fieldwork was developed between 2006 and 2009.
Keywords: Narcoculture, Lifestyle, Transfrontierization, Ritualization
1
Este artculo se sustenta en uno de los captulos de la tesis doctoral del autor sobre narco-
cultura. Los nombres a los cuales aqu se hace referencia, los lugares y algunas circunstancias
propias de la investigacin han sido modificados; con el objeto de resguardar el anonimato de
los entrevistados y de quienes as lo solicitaron para esta instancia.
2
Socilogo, Doctor en Estudios Urbanos, Profesor Departamento de Sociologa Universidad
de Concepcin Chile. Investigador Asociado Proyecto Conicyt Fondap n 15110020.
ISSN: 2014-1130
Rodrigo Ganter Sols
Son todos traficantes

Y si no el sistema qu?
No me digan que se mantienen con la plata de los pobres
Eso slo sirve para mantener algunos pocos
Ellos transan, ellos venden
Y es slo una figurita el que est de presidente
Son todos Narcos
Los demcratas de mierda y los forros pacifistas
Todos narcos
Todos narcotraficantes, te transmiten por cadena
Son de caos, paranoiquean, te persiguen si sos puto,
te persiguen si sos pobre,
te persiguen si fums, si toms, si vends
Sr. Cobranzas
Bersuit Vergarabat / Las Manos de Filippi
Con-texto
A modo de contextualizar y describir el territorio y las dinmicas objeto de

investigacin, es posible sealar que la Legua Emergencia constituye una
poblacin histrica y emblemtica ubicada en la zona sur de la ciudad de
Santiago3, exactamente a una legua del centro poltico y administrativo de la
comuna del mismo nombre4. En la actualidad, y luego de 15 aos del plan de
intervencin socio-policial implementado y gestionado tanto por gobiernos de
slogan progresista como de derecha, los graves problemas de violencia,
exclusin social y narcotrfico an persisten en la zona. Hoy en da se acenta
un tipo de economa territorial dominada por el narcotrfico; un patrn
cultural de identificacin positiva con el mundo de lo criminal; un sistema de
desconfianzas interno y hacia el exterior; una precaria cultura ciudadana y
participativa; y una persistente y naturalizada presencia de un estigma que
afecta a su territorio y su comunidad. En el balance y la percepcin vecinal: el
remedio se present como peor que la enfermedad, sobre todo luego de 15
aos de intervencin urbana y socio-policial en la zona.
Recordemos las palabras del ex Presidente Ricardo Lagos, sobre los
estigmas instalados en algunas poblaciones de nuestro pas y la voluntad por
cambiar drsticamente esta situacin:
3 Para profundizar la dimensin histrica de la poblacin: vase: Mario Garcs (1999),
Algunas claves de la Identidad Legina, en Lo que se Teje en La Legua. Santiago de Chile,

ECO/FOSIS. (2003), Propuesta Comunitaria de prevencin para La Legua, en Educacin y
Comunicaciones y Monitores de La Legua. Santiago de Chile, ECO. Jakel, T. (2004), Los
Espacios habitados de Legua Emergencia. Santiago de Chile, UDP. Ganter, R (2007),
Territorios de la furia: una contra-lectura de la Legua Emergencia, ARQ, n.65, pp. 22-25.
4
Legua: medida itineraria que equivale a cinco kilmetro y medio de distancia de trayecto
respecto al centro de Santiago, lo cual se traduce en una hora de caminata aproximadamente.

[V]amos a invertir con intensidad en aquellos barrios donde la

delincuencia y el narcotrfico amenazan con tomarse calles y plazas.
Partimos con lo ms difcil, con La Legua de Emergencia, junto a la
Municipalidad de San Joaqun vamos a seguir ayudando a esta poblacin
a ponerse de pie, para que nunca ms sea estigmatizada, para que nunca
ms sus pobladores se sientan mal al decir que son de La Legua. No
quiero que ningn chileno se sienta incmodo por decir el lugar donde
hoy vive, como hoy ocurre. Si lo hacemos bien, todos tendremos orgullo
del lugar donde est constituido nuestro hogar. (2002: s/p)
Uno de los supuestos bsicos con los que parte esta investigacin, es que nos
encontramos en presencia de un territorio cuyo espacio vivido5 opera como
un mbito de conflicto urbano, o bien, como una trinchera urbana donde se
enfrentan fuerzas sociales de diverso linaje, un territorio en disputa por la
hegemona cultural y por la definicin de las identidades que all se crean y
recrean. Uno de los extremos de dicha disputa a veces asume un carcter
armado, donde es posible observar en los ltimos aos un proceso de
privatizacin y/o expropiacin del espacio vivido. Esto ltimo se expresara
en un proceso de expropiacin efectuado tanto por fuerzas del Estado, en este
caso Carabineros, como por fuerzas ligadas al narcotrfico. Quedan los vecinos,
por tanto, en una encrucijada entre el temor, la resistencia a la trama de
poderes que intentan domesticarlos y las fragmentarias tcticas de re-
apropiacin creativa del espacio pblico; donde destaca el Carnaval de los 500
tambores por la vida y por la paz y las rutas patrimoniales iniciadas a partir del
ao 2011 en la poblacin.
En este marco, es posible reconocer una actitud ambigua de muchos
vecinos de la Legua respecto a su percepcin sobre los narcotraficantes, ya que
tienden a justificar sus prcticas en tanto se trata de un trabajo como cualquier
otro, y que constituira la nica posibilidad que tienen muchos vecinos para
logar un sustento econmico en el marco de un rgimen neoliberal avanzado y
heredado desde la dictadura cvico-militar. De ah que muchas veces se vincule
al narcotrfico con una estructura de oportunidades y un modelo legtimo a
seguir para poder progresar y prosperar.
Los narcotraficantes van ejerciendo violencia material y simblica, pero
simultneamente colaboran y solidarizan con la comunidad, penetrando
econmicamente, territorialmente y socio-afectivamente en todos los espacios
de la poblacin, ya sea de modo directo o indirecto: pasajes, almacenes,
consultorios, escuelas, clubes deportivos, iglesias, actividades recreativas y
comunitarias, entre otras. Ellos estn ofreciendo permanentemente su
colaboracin, sus donaciones, sus favores, su paternalismo. De este modo, el
narcomundo va tejiendo secretamente y subterrneamente sus redes de
legitimacin y solidaridad vecinal.
5
Sobre este concepto, vanse las investigaciones de H. Lefebvre, H. (1995), The production of
space. Oxford (UK)/Cambridge (USA), Blackwell.

Rodrigo Ganter Sols
Materiales y mtodo
Sobre la metodologa del estudio, nos situamos desde la perspectiva etnogrfica,

en cuanto:
Mtodo concreto o conjunto de mtodos, en la que el etngrafo participa

abiertamente o de manera encubierta de la vida diaria de las personas
durante un perodo de tiempo, observando qu sucede, escuchando qu se
dice, de hecho haciendo acopio de cualquier dato disponible que sirva para
arrojar un poco de luz sobre el tema de investigacin. (Hammersley y
Atkinson, 1994: 15)
En este marco, se asume a la etnografa como una descripcin (interpretacin

representacin) textual de un estilo de vida especfico y particular, captado en
el contexto del trabajo de campo,6 donde el investigador se desprende de su
estatus de sujeto cognoscente privilegiado (Pires do Rio, 2001) para
experimentar el mundo a partir de las vivencias y las categoras construidas por
los actores que pertenecen a la comunidad estudiada. El mtodo etnogrfico
permite no slo transitar por la experiencia de la reciprocidad comunicativa
fundada en la participacin horizontal y la interaccin cara a cara con los
actores sociales, sino que supone al estar ah la posibilidad de generar
conocimiento a partir de un proceso de creacin dialgica, colectiva e
intersubjetiva con los otros.
Significaciones y prcticas de la narcocultura
Para Ovalle (2007), uno de los problemas que surgen al abordar el tema del
narcotrfico es el conceptual, ya que existen diferentes perspectivas de anlisis.
Algunos autores lo han abordado desde una mirada sociocultural, tales como:
Camacho (1988), quien ubica este fenmeno como un mecanismo de
inclusin social efectivo para grandes sectores; Salazar (1992), quien
caracteriza las denominadas subculturas del narcotrfico, o Restrepo (2001),
quien indica que esta actividad puede ser entendida como espejo de la
cultura. Por otra parte, Astorga (1995) trabaja en Mxico una mitologa del
narcotraficante y Cajas (2004) aborda antropolgicamente el modo de vida de
un grupo de narcotraficantes colombianos en Nueva York, describiendo el
mundo del narcotrfico como un escenario de incertidumbre. Otros autores
lo plantean como una empresa ilegal (Orozco, 1991; Sarmiento y
Krauthausen, 1991), o bien, como un conjunto de organizaciones delictivas
translocales (Del Olmo, 1995; Ramos, 1995; Serrano, 1999; Astorga, 2003).
Finalmente, tambin destacan autores como Valenzuela (2002), que plantea la
existencia de una narcocultura definida por los cdigos de conducta, estilos
de vida y formas de relacin de quienes participan en el narcomundo (Ovalle,
2007).
6
En este caso se extendi entre marzo del 2006 y diciembre del 2007; y de modo ms
intermitente durante los aos 2008 y 2009.

El factor del apadrinamiento implica, particularmente en

Latinoamrica, una de los rasgos fuertes de este estilo de vida. Los narcos han
venido muchas veces a jugar el papel del Estado y a dar una respuesta populista
a las demandas de las comunidades en materia de vivienda, salud, empleo,
consumo, espacio pblico, educacin y recreacin, etc. Se alimenta as un
relato legitimador para la comunidad, un ethos social. De estas forma, el
narcomundo ha podido cristalizar un discurso legitimador de sus acciones, al
presentarse socialmente como gente comprometida con el desarrollo humano,
la prosperidad y el bienestar de los de abajo (Ovalle, 2005). Por su parte, los
diagnsticos sociales y comunitarios realizados en la Legua Emergencia tambin
dan cuenta de este factor, ya que all los narcos aparecen ayudando a la
comunidad, mientras el Estado y muchas organizaciones sociales y polticas se
replegaron luego de la transicin a la democracia.
Hosbawm (1969) ha ilustrado en las sociedades tradicionales el rol que
han desarrollado los bandidos y las fuerzas proscritas, frente a la ausencia del
Estado, al otorgar seguridad, proteccin, afecto y legitimndose como hroes
populares, orientados hacia la justicia y la reivindicacin del bajo pueblo.
Catanzaro (1992) plantea, a propsito de la mafia siciliana, que se trata de una
red de relaciones duales que se basan en lazos de parentesco, clientelismo o
amistad (1992: 82). Reguillo (2001, 2005) subraya que el narcotraficante es
en la actualidad el gran capo y que ocupa el lugar que en el mundo
premoderno desempe el bandido social (Hosbawm, 1969), pues son
capaces de hacer la guerra al poderoso y simultneamente invertir recursos
materiales en los ms dbiles, y tiempo en beneficio de aumentar su prestigio
social. Para Salazar (1998) y Reguillo (2001, 2005) los narcos a diferencia
del Estado conocen de cerca a su comunidad, viven la cotidianidad de sus
fracasos, dolores, logros y aspiraciones. De ah tambin extraen su fuerza, pues
van tejiendo subterrnea y secretamente un potente relato de cohesin
social, sobre todo en los ms jvenes; pero, adems, oportunidades y beneficios
en un contexto sociolgico de alta precariedad material y de futuros inciertos.
Ahora bien, vamos a entender, provisoriamente, por narcocultura a
una forma de identidad a la cual adscribe un grupo social especfico, que
tendra su origen en el Estado de Sinaloa (Mxico). Puede ser definida como un
estilo de vida transfronterizo expresado en hbitos, costumbres, prcticas
concretas, estticas, modos de construir lo corporal, significados, imaginarios
sociales y valores como: la violencia y el poder, la lealtad y el silencio, el ajuste
de cuentas, la fe en una entidad superior extraterrenal, la familia y el clan, el
hedonismo y lo festivo, el coraje, el paternalismo clientelar, el lujo y la
ostentacin, el machismo, etc. Dicha forma de vida se encuentra determinando
un particular modo de ocupar el espacio, de colonizarlo, de habitar el territorio,
de relacionarse, de vestirse, de usar el lenguaje, de consumir y festejar, de
enterrar a sus muertos y ornamentar sus tumbas (Ovalle, 2000, 2005, 2007).
No obstante su carcter transfronterizo, requiere para sustentarse de
componentes fuertemente arraigados a las tradiciones y costumbres locales,
donde se recombina las dinmicas globales con los elementos y las prcticas
autctonas.

Rodrigo Ganter Sols
Para Ovalle (2007), la narcocultura no implica una forma de protesta

directa contra la sociedad dominante, es decir, no constituye una contra-
cultura, una expresin de resistencia cultural, con un proyecto de comunidad
alternativo al hegemnico. La narcocultura es una trama vivencial que envuelve
la produccin, distribucin y consumo de narcticos ilegales. La expresin ms
masificada de este estilo de vida se asocia con un particular tipo de msica: los
narcocorridos, que narran la crnica de los dramas y aventuras de los
narcotraficantes (Ovalle, 2007). Ella define la situacin y experiencia de vida de
estos grupos sociales, es decir, de los narcotraficantes; quienes adhieren a un
tipo particular de estilo de vida donde se potencia la construccin de un
nosotros frente a un ellos. Se abre la posibilidad de establecer fuertes
distinciones y fronteras entre quienes participan de este mundo comunidad
emocional y quienes se inscriben fuera de su frontera.
De acuerdo con Ovalle (2007), al interior del narcomundo se construye
una cosmovisin, que opera como justificador de las acciones desplegadas
cotidianamente por los narco-grupos, y que lejos de encubrir sus actividades
ilcitas, les permite autoafirmarse en ellas, construir una trayectoria, luego
exhibirlas y dotarlas con una mitologa que las justifique. Esta economa, a
pesar de conformar un negocio que se mueve al margen de la legalidad, reporta
beneficios concretos, tangibles e inmediatos para muchos grupos de personas
que viven situaciones de precarizacin biogrfica y estructural, tan
caractersticos en nuestras sociedades latinoamericanas. Ovalle plantea que
incluso pueden llegar a promover polos de desarrollo y progreso regional, local
y barrial. La autora tambin sostiene que en muchas regiones de Latinoamrica
los narcos han venido a jugar el papel del Estado y han dado respuesta a
demandas de las comunidades empobrecidas en materia de vivienda, salud,
espacio pblico, educacin y recreacin.
En contraste con la dimensin anterior, otra especificidad de la
narcocultura se asocia con el escaso respeto por la vida humana. Situaciones
como la traicin, la delacin o la desobediencia son penalizadas de modo
pblico y ejemplar con la muerte. De ah que el cctel entre el uso profuso del
armamento, el despliegue visible de la fuerza, el ajuste de cuentas y el marco de
impunidad en el que se acta (Valenzuela, 2002; Ovalle, 2007; Ocampo, 2007
y 2008) vengan a constituir la expresin colectiva de una pulsin tantica
teida de una sofisticada esttica que comunica, no precisamente un toque sutil
como en la mitologa griega, sino, por el contrario, un estridente signo de
terror y poder, reforzando con ello el adentro y el afuera de su universo
simblico. Aqu destacan en la escena de los homicidios rituales elementos
como: las acciones coordinadas y ejecutadas de modo colectivo; los reiterados y
profusos impactos de bala en el cuerpo de la vctima, incluso despus de
fallecida; los disparos en el rostro y el crneo a corta distancia; los disparos en
los genitales; el exceso y el uso en la escena del crimen de hasta dos armas de
fuego automticas por cada individuo.
Por otra parte, autores como Jos Manuel Valenzuela (2002) sealan
que la prctica del derroche posee un rol importante al interior de este modo de
vida, donde destaca como positivo y altamente valorado el derroche de dinero
efectivo, propiedades, autos, viajes de vacaciones, tecnologa, ropa, adornos y

accesorios, mujeres, esto es, la lgica del exceso. Esta especie de consumo
bulmico y compulsivo no es una prctica exclusiva de los narcotraficantes,
pues como lo advierte Valenzuela (2002), las sociedades contemporneas
realizan una ostentacin y escenificacin permanente del consumo como
parmetro para medir el xito en la vida. Sin embargo, en este escenario los
narcotraficantes constituyen uno de los ejemplos lmite por su amplia
capacidad de consumo y poder adquisitivo (Valenzuela, 2002).
Aqu la opulencia surge asociada con un consumo demostrativo; ya que
para ellos es muy importante exhibir su poder adquisitivo, distinguirse en los
espacios pblicos y colectivos para reforzar su prestigio y alimentar la mitologa
que sobre ellos se teje. No obstante, muchas veces este exhibicionismo como
parte de un estilo hedonista y posmoderno les puede jugar fuertemente en su
contra, pues las prcticas demostrativas terminan por minar el cdigo del
silencio hacia el interior y el exterior de estos grupos y comunidades, poniendo
en riesgo su propia libertad de circulacin e integridad fsica, la de su familia y
la de los miembros de la organizacin (Ovalle, 2000). Sobre este aspecto, es
posible hacer alusin a diversos bienes y marcas que van conformando una
trama fetichista del consumo translocalizado, como los relojes Rolex,
imponentes automviles y camionetas 4x4, enormes televisores con tecnologa
plasma, los nuevos artefactos tecnolgico donde destacan: tablet, iPhone,
iWatch, iPad, etc.
Narco-funerales y ajuste de cuentas
Fue durante el mes de septiembre del 2011 cuando me enter que dieron
muerte a balazos al denominado Flaco Mauro. Me lo cont Vctor, mientras lo
entrevistaba para un estudio sobre culturas juveniles en la zona sur de Santiago.
Ese mismo mes durante el funeral del Flaco Mauro su ta se autoproclama
frente a los medios de comunicacin como la reina de la pasta base. Cuentan
sus cercanos y conocidos que el Flaco Mauro se encontraba en una fiesta y sali
de sta para abastecerse de alcohol. Al llegar su vehculo al semforo en rojo que
est en la esquina de calle central con Salvador Allende, se estacion otro
vehculo junto al suyo y desde dentro de ese automvil, se realiza una mortal
balacera que termin con la vida del Flaco Mauro. Se trataba de un ajuste de
cuentas perpetrado por integrantes de un clan rival. El Flaco Mauro tena 28
aos y sus familiares reconocen que trabajaba traficando cocana, pero que
nunca dej de ayudar y colaborar con sus vecinos y familiares.
El da que trasladaron su fretro desde el Instituto Mdico Legal a la
poblacin la Legua Emergencia, una multitud de vecinos ya lo estaban
esperando. El pasaje Npoles estaba repleto de gente que lo recibi como hroe
popular. La fachada de su casa estaba repleta de coronas fnebres, el interior de
la vivienda estaba colmado de ornamentos florales. Incluso tuvieron que poner
coronas de caridad sobre el techo de la casa, pues la cantidad superaba el
espacio de la vivienda. Durante el velorio se bebieron los mejores whisky de
exclusivas etiquetas en la misma botella, mientras se escuchaba msica a todo
volumen.

Rodrigo Ganter Sols
El Johnny me cuenta que su to Marcos ex militante del Frente

Patritico Manuel Rodrguez7 y reconocido narco dentro de la poblacin lo
llam un da y le coment que se iba a morir de cncer y que l quera que para
su entierro y funeral la banda musical del Johnny pudiera realizar una
presentacin. El Johnny se emocion y le coment que lo consultara con sus
compaeros. stos inmediatamente accedieron con orgullo apoyando la
iniciativa:
Me llam y me dijo, porque igual se acordaba de pocas cosas, y me dijo:

Johnny!, me dijo, saca a todos pa fuera. Y me dijo, sab que lo
nico que te pido, [ yo s que voy a morirme, me dijo. Sab que a m
me queda poco tiempo. Ya estaba mal, pero igual me habl y yo igual
quise hacerle caso. Me dijo: lo nico que quiero es que toquen por
ltima vez cuando yo muera, cuando me vayan a enterrar yo quiero que
toquen. Yo le dije ya, le di la mano, le di un abrazo y me dio un beso
en la cara. Le dije: ya bacn! Mis amigos tambin van a venir porque t
me lo estai pidiendo. (Johnny en Ganter, 2009: s/p)
Cuando ingresa el enorme fretro del Flaco Mauro al interior del pasaje
Npoles, se inicia una serie nutrida de disparos al aire con armas automticas y
de grueso calibre, por parte de los narcos pertenecientes a la banda y al clan. A
partir de ese momento, se daba por iniciado el velorio del joven difunto
asesinado. Uno de los aspectos ms sorprendentes del rito y la situacin que
envolva al pasaje Npoles fue la cantidad enorme de gente que tuvo que hacer
una larga fila afuera de la casa para poder darle el psame a la familia del joven
fallecido.
Johnny recuerda que hubo mucha gente en el velorio de Marcos, pues
su to era un personaje muy conocido y respetado en la poblacin y el
narcomundo. Vino mucha gente del famoso pasaje San Rafael pero en esta
oportunidad, a diferencia de los tradicionales velorios y funerales de los narco
de la poblacin, no se dispar ni un solo tiro al aire, ni una sola rfaga; pues
hubo una estricta observancia de esta regla excepcional, por parte de todos los
que participaron del narco-funeral, porque tambin entendieron que se trataba
de la ltima voluntad del difunto.
Igual harta gente pu, si el Marcos era sper conocio. l era poltico.
Estaba en contra era del FPMR. Despus ya cuando se cort la pata
empez con los narcos. Y l era narco porque deca: ya, treme plata!.
El da del funeral igual se juntaron varia gente y todos lo queran a l.
Igual fue mucha gente, lo nico malo que aqu creen que con balazos van
a devolverle la vida pu. Porque toas las personas ms o menos choras
aqu las despiden con balazos. Tiran balazos al aire, pero cuando nosotros
tocamos nadie tir balazos. Nosotros tocamos y toos: No!... van a
tocar los cabros, qudense piola, guarden las pistolas. Bacn! Nos
pusimos a tocar yo con mi primo tratando de hacerlo lo ms bonito,
movindonos. Igual se vio bonito. Y ah hasta que llegamos a cierto lao y
7
Grupo armado de extrema izquierda que combati militarmente a la dictadura de Augusto
Pinochet entre los aos 1983 y 1986. Se mantuvo activo varios aos despus del retorno a la
democracia.

nos dijeron que ya parramos de tocar. Mucha gente nos deca: qu

bonito lo que estn haciendo!. Que en vez de despedir a balazos, tratar
de despedirlos de otra manera. La gente se siente alegre, no se siente tan
deprimida, tan triste. (Johnny en Ganter, 2009: s/p)
Alrededor de 50 tiros al aire, incluidas rfagas de armas automticas, iniciaron

la partida del sepelio del Flaco Mauro desde la Legua hacia el cementerio
Metropolitano: ello es lo que la tradicin local reconoce como funeral de
muchacho. La larga caravana de automviles, la mayora taxis, parti por la
Gran Avenida rumbo a la zona sur de Santiago, hacia el cementerio. El cortejo
se detuvo unos minutos en la calle Ureta Cox, frente a la Crcel de San Miguel,
donde bocinas procedentes de la caravana de automviles que formaban parte
del sepelio anunciaban y comunicaban a los internos del penal que el fretro
con el cuerpo del Flaco Mauro haca su ltimo viaje. Al interior del cementerio
Metropolitano destacaba junto al fretro un letrero que consignaba: Muchos
te odiaron y envidiaron, pero somos ms los que te amamos.
Johnny expresa una profunda admiracin por su to fallecido. Deca
que l era muy inteligente y destacaba un vnculo estrecho de confianza y
cario. Su to siempre le estaba aconsejando que deba estudiar y hasta ahora es
eso lo que quiere seguir haciendo, por l mismo y por su to narco.
Al Marcos, pero no en el sentido de que l era balacero, que andaba

tirando balazos, que era traficante, o porque era del Frente; sino porque
era muy inteligente. l siempre me hablaba a m, y me deca: t aqu vai
a ser ms vivo que todos los dems cierto? Estudiando [] mira yo
estudi, saqu mi profesin. Todos estudiaron en la universidad, mis
hijos, y aqu yo soy ms inteligente que cualquiera de stos, y siendo
inteligente uno es ms vivo que cualquiera [] Y me dijo: t soy
inteligente igual que mi hijo, por el Roni. Y me dijo: t ten que puro
estudiar y estudiando t vai a ser ms vivo que cualquiera aqu, nadie te
va a pasar a llevar. (Johnny en Ganter, 2009: s/p)
La muerte es un momento de conmocin social y simblica, un hecho social

total. Tambin constituye un rito y un acontecimiento colectivo. La muerte
congrega, re-vincula, nos hace sentir parte de una totalidad social, pues renueva
las pertenencias y los afectos colectivos en torno a una prdida. En tanto ritual,
la muerte posee una esttica, una particular puesta en escena susceptible de ser
diferenciada espacialmente en lugares como la Legua Emergencia, donde se
encuentra profundamente teida de signos especficos y escasamente
convencionales, pero tambin de ceremonias y protocolos concretos que
comparte y refuerzan las pertenencias a una comunidad humana (Van Gennep,
1986).
Algunos de estos protocolos y puestas en escena de los ritos fnebres se
ligan con: la presencia de ofrendas, el luto de familiares, la preparacin del
cuerpo del difunto, su vestimenta, la presencia de velas, de flores, de figuras
religiosas; la ceremonia del propio entierro, la pompa fnebre, la caravana de
autos y vehculos encaminados hacia el cementerio, el cortejo, las palabras de
despedida, las sesiones de fotos o filmaciones del ceremonial, etc. Pero en el
marco de los velorios y funerales ligados al mundo de la narcocultura criolla,

Rodrigo Ganter Sols
se suelen observar algunos otros ceremoniales ms especficos y particulares

como, por ejemplo, los balazos al inicio del velorio y al momento de partir el
cortejo hacia el cementerio. Los disparos por lo general se realizan en espacios
pblicos y son lanzados al aire por varios individuos, en seal de poder y otras
veces en seal de un ajuste de cuentas, pero la mayor parte de las veces
constituyen un signo asociado con la pertenencia del difunto a un estilo de
vida. stos van acompaados de gritos o palabras que encienden el recuerdo y
la memoria, las caractersticas personales del difunto. Otro protocolo que se
enmarca dentro de este contexto de produccin ritual lo constituye la
tradicional estacin de la Crcel de San Miguel, donde los internos del penal
desde las ventanas de la crcel realizan un saludo en seal de reconocimiento al
difunto y los automviles del cortejo fnebre responden con sus bocinas.
En el caso especfico de la configuracin de esta escena, es posible
observar que estos ritos convocan y aglutinan transversalmente a toda la
comunidad, salvo cuando se trata de crmenes o asesinatos donde obviamente
son excluidos los responsables directos e indirectos de los sucesos de muerte. En
la Legua Emergencia se encuentra absolutamente permitido, previsto y
regulado, el hecho de que los vecinos, incluso las y los pobladores que se hallan
organizados y rechazan abiertamente la actividad del narcotrfico en la
poblacin; participen de esta escena no slo como espectadores, sino como
actores vecinales legtimos y cuya presencia resulta muchas veces gravitante e
imprescindible para reforzar los lazos de la comunidad y gestionar las fricciones
internas. En ese sentido, resulta completamente natural y espontneo que
vecinos que no participan directamente de las actividades ligadas con el
narcotrfico y su economa, o bien, que estn derechamente en contra de sta,
s se hagan parte de ceremonias como: el velorio, el psame a los familiares, la
ofrenda de coronas fnebres, el sepelio y el entierro; aunque muchos de ellos en
otras circunstancias son tildados abiertamente de sapos y delatores por los
grupos de narcotraficantes. Ante todo son vecinos y vecinas: toda una esttica y
una tica que sostiene los mimbres de este particular modo de producir el
espacio vivido. Los narco, por su parte, asumen este dato y lo aceptan,
considerando adems que muchas veces existen parentescos entre los vecinos
que forman parte de los clanes familiares; lo cual abre el rito a toda la
comunidad. Esta ambivalencia afectiva y emocional, tejida al interior de tales
escenas, hay que encararla como una evidencia emprica: no es un dato teido
de una valoracin positiva o negativa, sino una evidencia de campo que da
cuanta de la forma en cmo el rito gestiona, resuelve contingentemente,
amortigua las tensiones y disputas identitarias entre crculos sociales opuestos
de la poblacin la Legua; pero intersectados por un mismo territorio, una
memoria colectiva y una forma singular de habitar el espacio.
De este modo, ni para Johnny ni para sus amigos existen grandes
complicaciones ni dilemas ticos por pertenecer a un determinado clan;
crculo social, trinchera identitaria y simultnea y ambivalentemente traspasar
dicha trinchera y gestionar sus diferencias y rechazos con otras formas de vida
antagnicas a las suyas, por la va del rito mortuorio. Un espacio y escenario
donde confluyen una multiplicidad de afectos y emociones muchas de ellas
contradictorias pero que se resuelven contingentemente al interior de una

ceremonia, donde la tregua al conflicto es lo determinante, incluso para las

fuerzas policiales y de seguridad que tambin escenifican un papel al interior
del libreto y el guin configurado para estos contextos especficos. Por lo
dems, es posible verificar una doble transaccin y gestin; es decir, dobles
donaciones, doble trficos: de un lado, la banda de msicos alimenta la
conformacin de la escena narco con lo que sabe hacer; pero los narcos tambin
alimentan la conformacin de la escena suspendiendo sus ceremonias
secundarias, particularmente las ligadas con el uso de armas de fuego y los
disparos de despedida.
Narco-fiestas
Tito me cont que el ao nuevo del 2007 lo pas en plena Avenida Alameda
disfrutando de los magnficos juegos pirotcnicos lanzados desde la cima de la
torre Entel, en el corazn de Santiago centro. En esos instantes de celebracin,
decide abrirse paso entre la multitud de gente que desbordaba la calle y realizar
un paneo hacia el sur poniente de Santiago para observar con qu otros
juegos pirotcnicos confluan los de la torre Entel. Entonces advierte que en el
sector donde se encuentran ubicadas las comunas de San Miguel y San Joaqun,
tambin se elevan a la distancia en el cielo tres racimos de juegos pirotcnicos.
Luego toma su mvil y llama a sus conocidos de la poblacin la Legua. Todos
le indican eufricos que los narcos estn tirando fuegos artificiales desde
algunos pasajes de la Legua Emergencia.
Yo no lo poda creer, me deca an emocionado y sorprendido con lo
que me contaba. Para la poca era muy inusual y costosa una iniciativa de esa
envergadura, slo se podan dar el lujo algunos municipios con recursos y en
sectores de alta renta.
Ahora bien, cmo son las fiestas de ao nuevo en la Legua
Emergencia? Das antes del ao nuevo, los vecinos instalan en sus pasajes
guirnaldas, banderines y coloridas cintas que atraviesan de un extremo al otro la
calle. Muchas veces estos adornos y decorados son realizados por ellos mismos,
en otras oportunidades se compran. Durante la vspera de ao nuevo, muchos
de los pasajes se cierran, es decir, cubren sus accesos principales con telas,
carpas o cualquier sistema que permita controlar el acceso y la salida de
conocidos y extraos. Por lo general, durante la vspera de ao nuevo no sale ni
entra nadie que no sea del pasaje. Para eso se organizan personas que estn en el
control y la seguridad del acceso. Tambin se regula el consumo de drogas y el
porte de armas. Enseguida los vecinos y vecinas permanecen con la puertas de
sus casas totalmente abiertas, pues la gente vuelca su sociabilidad a la calle de su
pasaje. All se improvisan mesas y sillas para comer, beber y bailar. Muchas
veces se instala el propio comedor en la calle del pasaje. La gente se arregla para
la ocasin. Tambin se dispone una correcta iluminacin del pasaje. Se cocina y
prepara el alimento en la calle. La msica cuenta con el apoyo tcnico y de
amplificacin necesario para hacer bailar a la comunidad; predominando los
ritmos como la cumbia, el sound, el regeton. Toda una puesta en escena
comunitaria y vecinal. All comparte la familia legina completa: grandes y
chicos; viejos y jvenes; nios y nias; obreros de la construccin y traficantes;

Rodrigo Ganter Sols
lanzas y feriantes; costureras y peluqueras; estudiantes y cesantes; choferes y

cocineras; choros y canutos, etc.
Los narcos, por supuesto, son los principales productores. Ellos se
ponen con casi todo, no escatiman en gastos, son derrochadores, vecinos
generosos, les gusta compartir y trabajar las confianzas de sus vecinos.
Compran alcohol y comida en exceso, bebidas, decoraciones, regalos costosos
para los vecinos, golosinas y juguetes para los nios y nias; incluso a veces
contratan hasta msicos para la ocasin. Conocida es la oportunidad en que
American Sound, la famosa banda de msica tropical, fue contratada para tocar
toda la noche de ao nuevo en el pasaje San Ramn.
El propio Richard recuerda que el ao nuevo 2007 hubo despliegue de
fuegos artificiales al interior de algunos pasajes de la Emergencia, y ese hecho
adems de sorprender a los vecinos gener un sentimiento de alegra colectiva
en los pobladores y particularmente los nios disfrutaron de este episodio
inusual en su poblacin: lo que pas para el ao nuevo 2007: tiraron
fuegos artificiales en la poblacin, de ms de un pasaje. Y los narcos se pusieron
con todos los implementos, los cabros chicos estaban felices y la gente igual,
todos celebrando (Richard en Ganter, 2008: s/p).
Hay que destacar el despliegue de un sentimiento de proteccin y
paternalismo de parte de los narcos hacia la comunidad de pobladores de la
Legua Emergencia. Resulta complejo entrar a desmantelar afectos histricos
entre los vecinos, considerando tambin que la gran mayora de ellos se
encuentra directa o indirectamente emparentado. Resalta nuevamente la
escena de las narco-fiestas como un espacio de cruce y de ambivalencias
afectivas, particularmente las de fin de ao y las fiestas patrias, donde se
comparte sin diferencias entre pobladores y narcotraficantes. La narcocultura,
su estilo de vida y su exhibicionismo, se capitaliza precisamente al interior de
estas escenas; lo cual teje complicidades tcitas que luego son rpidamente
rentabilizadas en el tiempo, sobre todo en el nivel de la infancia. As lo sugiere
Trooper de la Legua Emergencia, quien prefiere mantener oculta su
identidad:
Por ejemplo, pa navidad haci la media fiesta, los cabros chicos, gua! Y se
cierran los pasajes, se cierran todos los pasajes pa navidad o pal 18; pa todas
esas fiestas se cierran los pasajes, se cierran con carpas, gues pa dentro []
una cortina grande. Y guen t cre que entra cualquiera? Est cerrado el
pasaje, estai en fiesta, dulces pa ganarse a los cabros chicos, regalos [], Ah
entonces a la gente se la mantienen contenta, porque aunque es gente de la
poblacin, lamentablemente no tienen donde vivir. Si la gente que tiene la
oportunidad de irse se va y dejan la casa tir ah, y esas casas se ocupan [],
porque no tienen dueo, quien va a llegar a vivir [], ah! y que si parte de
la base que los gueones no pagan ni luz, ni agua. (Trooper 2 en Ganter,
2009: s/p)
Aqu el rito festivo, entendido como ritualizacin (Ario, 1992), viene a

integrar y gestionar cclicamente una serie de prcticas colectivas que pueden
resultar contradictorias y opuestas fuera de esta escena; incluso como herejas
o deslealtades fuera del contexto de produccin festiva, favoreciendo ciertas

negociaciones y permisividades, como parte tambin del propio ADN de la

comunidad legina. As, la escena de la fiesta de ao nuevo, permite actualizar
y materializar performativamente las identidades y poner de manifiesto la
inexistencia de una comunidad hasta el momento previo de la fiesta, donde les
es permitido a miembros de crculos sociales antagnicos sentirse antes que
todo vecino y poblador; sentirse parte aunque sea de modo contingente de
una colectividad que los acoge. De ah que la fiesta tambin sea una auto-
narracin, un auto-retrato, una forma performativa de mirarse, pero tambin
de ser mirado; pues en la escenificacin de la fiesta ya se ha visto cmo tambin
se legitiman escenarios, jerarquas, actuaciones, pactos tcitos y personajes
programados por las formas de vida dominantes.
Consideraciones para la discusin
Hasta aqu lo que se ha intentado plantear es que el fenmeno narco, en tanto

fenmeno transfronterizo, no slo desborda las fronteras geogrficas y
espaciales generando con ello mestizajes y recombinaciones entre gneros
diversos que dan como resultado nuevas versiones de una matriz comn, sino
que tambin desborda el mbito del negocio, es decir, de lo exclusivamente
econmico y ligado con la transaccin mercantil, pues se trata tambin de una
esttica, de un estilo de vida, vale decir, un modo particular de configurar,
disponer y organizar socialmente los sentidos del gusto. De alguna manera
todos y todas aprendemos relacionalmente y tempranamente a organizar los
sentidos del gusto y a valorar ciertos parmetros estticos y vitales que nos
resultan atractivos mediante el proceso de socializacin. De modo que la
esttica se construye mediante anclajes culturales asociado a contextos socio-
histricos y geogrficos concretos, que la producen, encarnan y resignifican
dinmicamente.
En la actualidad, las industrias culturales han venido a conformar una
mediacin importante para la definir y redefinir el gusto; todo un campo
transfronterizo y global de especializacin para la produccin, circulacin y
consumo masivo en torno al narcomundo (lo disruptivo vende). As, sus
imaginarios y prcticas permean y van eclipsando los regmenes cannicos del
gusto, a la vez que constituyen un potente mercado y un consumo de signos
asociados con el fenmeno narco. De ah la fascinacin-proliferacin de
pelculas, imgenes, literatura, cine, exposiciones de arte, museos, reportajes de
televisin, noticias, documentales, revistas, entrevistas, msica, rap, corridos,
videos de youtube, telenovelas, series de televisin, publicidad, coloquios y
seminarios acadmicos y rutas tursticas que muchos consumimos diariamente
todo un signo transfronterizo de los tiempos; y que tienen como materia
prima fundamental las biografas, experiencias y expresiones sociales que estn
en la base de la narcocultura, su complejo y translocal estilo de vida. Se trata de
una industria deslocalizada, ya no del trabajo, sino del ocio y el disfrute visual,
y que estara impulsando una profunda estetizacin de la vida cotidiana
(Featherstone, 2000). En este caso, ella funciona como espectculo (Debord,
1999), en tanto consumo de nuestros propios signos histricos de muerte y
violencia, abuso y desigualdad, desolacin e incertidumbre; donde uno de sus

Rodrigo Ganter Sols
efectos ms virulentos implica que las fronteras entre el show y la vida se

desdibujan aceleradamente.
De algn modo, la narcocultura criolla y el conjunto promiscuo de sus
expresiones actuales constituye una metfora del Chile tardopinochetista, algo
as como una signo condensado, espeso y acelerado del Chile del
neoliberalismo turbo y global. De algn modo, una parte importante de la
Legua despus del proceso de institucionalizacin democrtica y transicin
poltica decant en un narco-territorio. De modo similar, una parte importante
del Chile actual en tanto herencia de la dictadura cvico-militar devino en
una pulsin obscena y narctica por el lucro, la ganancia, las utilidades, el
exceso, la competitividad, el xito, el abuso, etc.
Por ltimo, Restrepo (2001) plantea que al explorar el narcomundo
surge con fuerza el mitolgico espejo de Dionisio, donde se refleja los
fragmentos del mundo social en el que estamos inmersos. En la mitologa
griega, cuando Dionisio se miraba al espejo, no poda ver reflejado su rostro
sino la imagen del mundo en el que ste se encontraba subsumido. Del mismo
modo, actuara el fenmeno narco en el mbito contemporneo, esto es: como
un espejo social, un analizador social, para quien no teme asomarse a sus
entraas, un espejo en el que aparecen todas las contradicciones histricas de la
sociedad chilena y los signos ambiguos y transfonterizos de la poca que
habitamos.
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ENTREVISTA
Y O DIGO QUE ESCRIBO H ISTORIAS DE AM OR Y M E SALEN
UN M ONTN DE BALAZOS . E NTREVISTA A A LEJANDRO
P EZ V ARELA
I Say that I Write about Love Stories and it Turns Out a Lot of
Bullets. Interview with Alejandro Pez Varela
DANILO SANTOS
[email protected]
AINHOA VSQUEZ MEJAS

[email protected]
INGRID URGELLES
[email protected]
ALEJANDRO PEZ VARELA es un escritor y periodista nacido en Ciudad Jurez,

Mxico. Como periodista ha sido subdirector del peridico El Universal y de la
revista Da Siete y editor de los diarios Reforma y El Economista. Es autor de la
Triloga del desencanto, compuesta por las novelas Corazn de kalshnikov
(Planeta, 2009. Reedicin Alfaguara, 2014), El reino de las moscas (Alfaguara,
2012) y Msica para perros (Alfaguara 2013); y autor del libro de crnicas No
incluye bateras (Cal y Arena, 2010), entre varios otros en co-autora.
Actualmente es socio fundador y Director de contenidos del diario digital
SinEmbargo MX (www.sinembargo.com).
VV.AA.: Alejandro, la primera seccin de nuestras preguntas busca indagar

en tus aos de formacin y tu vnculo con el periodismo, si puedes contarnos
libremente
P.V.: Yo solo tuve una duda con respecto a qu iba a hacer en la vida.
Entre los cuatro y seis aos quise ser el Llanero Solitario o bombero, pero
el resto del tiempo no tuve duda de que sera periodista, vengo de una
familia de periodistas; mi abuelo, padre y tos fueron periodistas. Siempre
supe que yo tambin lo iba a ser.
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 305-313
Santos, Urgelles, Vsquez y Pez Varela
Se nace periodista pero tambin se forma periodista, muchas

nuevas generaciones se van haciendo ac adentro, ellos crecen y se llevan
algo de ti. Yo creo que si hay una especie de vena, la vida te pone en una
situacin muy especfica para que aprendas, razones y narres en torno a
un proyecto central, que es lo que t vas construyendo.
VV.AA.: Cmo fue tu infancia en Jurez? Puedes contar cmo era el clima?
P.V.: Es muy parecido al que hay hoy. El juarense durante el siglo XX

convivi con todo tipo de traficantes: el de candelilla, que es una especie
de combustible; en los aos de prohibicin en Estados Unidos se
establecieron en toda la regin fbricas de bourbon y se cruzaba el whisky
hacia EE.UU. Es una condicin de la frontera, una frontera que desde
hace mucho tiempo anunciaba cul sera el futuro: todas las cosas que
pasaban en Ciudad Jurez hace treinta o cuarenta aos eran el futuro de
Amrica Latina y no nos dimos cuenta. Los gobiernos se dieron cuenta
muchos aos despus que convivan ah mismo el capitalismo brutal, el
inicio de la industria maquiladora, las bandas de crimen organizado.
Estaba conviviendo el comercio intenso y, al mismo tiempo, la divisin
entre el primer y tercer mundo. Si t te parabas en una de las zonas ms
ricas, el Country Club de El Paso, Texas, alcanzabas a ver los caseros del
otro lado, los caseros de la miseria. No tenas que ir a Vietnam o
cualquier lugar de Asia. Ah, en tu frontera, estaba pasando el mundo
que vena. Y ese es el mundo que vemos hoy en Amrica Latina, donde
las empresas se encargan de dar empleo pero no participan de la
formacin de la gente, de su educacin, salud, de aportar para la
infraestructura bsica; donde crece el crimen organizado porque tiene los
canales para hacerlo, porque simplemente nos dieron un tratado de
comercio con el primer mundo, pero no nos dieron una cultura de
primer mundo, como el respeto a los derechos humanos, por ejemplo.
Mi infancia fue en ese mundo, en un lugar de en medio, que no
tiene fronteras ms que las marcadas por la geopoltica. Una regin
donde hay mexicanos que han ido y venido durante los ltimos dos siglos
y han cambiado una y otra vez de nacionalidad y nadie se ha dado cuenta.
Creen que con un muro lo van a parar, pero no. Es una simbiosis
permanente que intercambia, lleva y trae. Ese es Jurez.
VV.AA.: Crees, en ese sentido, que compartes con otros escritores una
experiencia de vida que puede llegar a circunscribirlos en una generacin
literaria? Te sientes parte de la denominada narcoliteratura, que ha surgido
como movimiento luego de la Guerra contra el narco impulsada por Felipe
Caldern?
P.V.: Respeto mucho a su fundador, lmer Mendoza, es mi hermano,

uno de los ms grandes escritores mexicanos vivos en este momento,
representa una corriente muy importante. l me incluye en su proyecto

Yo digo que escribo historias de amor y me salen un montn de balazos
de narcoliteratura y yo no me siento parte yo estoy sentado aqu en

medio de toda esa refriega. Y realmente nunca pens que algunos de mis
trabajos pudieran considerarse narcoliteratura, siento que es muy
temprano para que los autores mismos pensemos en que existe una
corriente llamada narcoliteratura. Nac en Ciudad Jurez, crec all y la
ciudad marc mucho de lo que soy. No hay manera de renunciar a lo
que puedo narrar cuando lo que voy a narrar est contaminado de m
mismo o, dicho de otra manera, uno no escribe desde la nada, uno
escribe desde lo que es y yo crec en ese ambiente. Lo que est en mis
libros es lo que me es natural, yo no tena otra cosa respecto de la cual
escribir. Yo digo que escribo historias de amor y, ya ven, me salen un
montn de balazos.
VV.AA.: La Triloga del desencanto es una historia de amor?
P.V.: Segn yo son historias de amor. Hace unos das estaba con uno de
mis amigos comentando que los muertos de mi colonia, de mi
generacin, son muchos, familias enteras desaparecidas, entonces es
imposible que pueda contar otra experiencia. Eso es lo que pasa con la
literatura: quin podra narrar un personaje tan oscuro como Jack El
Destripador sin conocer la neblina de Londres? Arthur Conan Doyle no
pensaba en un criminal, sino en una historia dramtica que haba
sucedido all. De dnde escribo si no es desde lo que veo? Por eso
renuncio a la idea de una narcoliteratura. Esos libros son mis lamentos, el
momento de voltear a ver aquello estando lejos, con mi familia all. Fue
duro.
VV.AA.: Aunque has dicho que no te sientes parte de la denominada

narcoliteratura reconoces la existencia de una literatura que se ha gestado en el
norte?
P.V.: Cuando voltebamos a ver la literatura que se haca en el sur

norteamericano, se miraba siempre hacia lo chicano y de una manera
despectiva: hacer la chicanada quiere decir hacer las cosas mal.
Pensbamos que haba una serie de pachucos: sombreros, cigarro y
tatuajes haciendo literatura, nunca pensamos que algo serio estaba
cimentndose. Y es que cualquier escritor del norte que quera hacer algo
hace unas tres dcadas deba brincar hacia el centro de Mxico o irse a la
academia norteamericana. En la Universidad de Los ngeles,
Universidad de Houston, Austin, la de Miami se haca la literatura del
norte. Pero de alguna manera, las tragedias generan cambios dramticos y
en nuestro caso, puso el foco en la frontera. En ese intento por entender
lo que all estaba pasando, se encontraron escritores y muy buenos. Ms
bien, haba un descuido histrico por el norte.

VV.AA.: T vienes del periodismo, nos cuentas que tus libros son parte de
tus vivencias; cmo sientes, entonces, esa profesionalizacin del escritor?, la
sientes ahora que ests en un sello tan continental como Alfaguara?
P.V.: Yo estoy experimentando y sudando, todo esto tiene mucho de m

y creo que se nota, no es un proceso fcil. Estos meses me he levantado a
las cuatro de la maana porque decid tomar al revs el mundo: en lugar
de escribir de noche, escribir por la maana. Y Alfaguara es una gran
editorial pero no importa dnde est, yo lo estoy haciendo por disciplina,
por gusto, por m.
VV.AA.: Cuntanos un poco de los pasajes inditos que aparecen en la nueva

edicin de Corazn de kalashnikov (2009), publicada por Alfaguara. Esto que t
le llamas scrap; a qu se debe que utilices ese trmino?, qu son estos
fragmentos?, son ficcionales o periodsticos? Ah se mezclan un poco los
gneros.
P.V.: Hay de los dos. Casi siempre que estoy jugando con personajes hay
alguno que me habla y me habla mientras escribo. Hay personajes as, hay
voces que no me gustan, el tipo est demasiado gritn e histrico para esta
novela donde los personajes tienen que hablar suave. Entonces, meterlo a
l es como impostado. Y se queda volando en el scrap. Al terminar de
escribir una novela quedan cerros de libros sobre mi escritorio, que sirven
para consultas; despus arranco pginas de los vidrios en los que apunto
ideas, desmonto todo. Eso es scrap, los fragmentos, lo que queda all. En el
caso de la novela que mencionas tena sentido, pues si no lo escriba, se iba
a perder. Like tears in the rain, diran. Pues no, que se escriba. Y en algn
momento, cuando retom esta novela, que iba a entregar a mi editor, le
dije que haba un montn de scrap y le dije te lo mando?, y l me dijo
mndalo, y ah est.
VV.AA.: En tu Triloga del desencanto hay un juego con el misterio. Al

principio uno no sabe quin es el protagonista, podemos asumir que la
protagonista se encuentra, finalmente, con el padre, etc. Por qu optaste por
esa estructura de laberinto e historias fragmentadas? Aunque sean novelas
autnomas, entre la primera y la tercera hay muchas conexiones.
P.V.: As lo plane, casi todas tienen un secretito que guard en un

buzn. Alguien que lo lea con detalle puede llegar a encontrar esos
buzones. En los primeros siete captulos de la primera novela, si tu sumas
los nmeros que hay adentro, te va a dar exactamente el nmero del
captulo: las cuatro veces que ella caminaba por. Hay muchos
secretos de esos. Y son tres novelas, cada una dividida en tres. Cada una
de stas dividida en siete. En esa estructura trabaj, era una especie de
flor cuando la veas por arriba, una interconexin de personajes: alguien
que se atraviesa, que transita por atrs, el que aparece por casualidad en la
selfie de alguien Dej deliberadamente abiertos estos espacios. Por

ejemplo, Concepcin Valles, hacia el final de la novela, encuentra a su

primer amor, Gamaliel, y lo limpia con una media. Yo no pens que esa
era la siguiente novela. Haba pensado en otro detalle, pero en ese
momento me di cuenta de que era ella la que continuara.
VV.AA.: Las tres novelas estn compuestas de tres captulos cada una. En la
mayora los ttulos son nombres de mujeres, pero vemos en la ltima novela,
Msica para perros (2013), que hay dos captulos que tienen nombres de
hombres: El muchacho y Graciano. Hay alguna explicacin para ello?,
fue deliberado?
P.V.: Yo vengo de una familia donde las mujeres son muy poderosas.
Mi mam, aunque siempre fue muy respetuosa con mi pap, era la que
decida finalmente. Era un gobierno completamente de mujeres y Jurez
es una ciudad de mujeres; un alto porcentaje en la industria de las
maquiladoras es de empleadas. Los hombres estn en la casa sin empleo y
ellas son las que trabajan. Jurez es lo que es y se mantiene de pie por las
mujeres, no por los hombres. Jurez es femenino, pese a su rudeza,
sobrevive por las mujeres: ellas generan el PIB y son las que mantienen a
las familias unidas, pese al contexto.
Respecto a los personajes masculinos: mi mam dirige unos
albergues para nios de la calle y un da vi ah a el Muchacho.
Abandonado en un lugar lleno de nios drogadictos. Generaciones
completas acabadas en Jurez sin que nadie se pregunte qu pasa con
ellos. A los cinco aos estn listos para matar. Entonces vi a ese nio
llegar, no hablaba nada, porque hablaba raramuri y le daba vergenza.
Hay otros personajes en El reino de las moscas(2012). Mi idea era que
terminaras pensando que ni el polica ni el capo eran buenos o malos.
Los dos son buenos y malos, son hijos de la chingada y a la vez son
sobrevivientes en el desierto, si se saca la pistola se hace y si se negocia,
tambin.
VV.AA.: Nos comentabas anteriormente que tu idea era hacer historias de

amor, piensas que prevalecen las relaciones amorosas y filiales por sobre la
violencia?
P.V.: Esa era mi idea pero les voy a contar una ancdota. Cuando
retom Corazn de kalshnikov para Alfaguara le el texto otra vez, me
levant bien temprano y como a las diez de la maana estaba con un
nudo en la garganta, unas ganas tremendas de llorar y dije: qu
chingados escrib?, qu cosa ms triste, qu barbaridad, en qu estaba
pensando? Fue muy impactante para m, por eso no estoy muy seguro de
qu escribo. Slo espero que sirva de algo.
VV.AA.: Entre muchos cdigos que uno ve en tus novelas, nos llam la
atencin la apelacin a los fantasmas. Da la impresin de que les das dignidad a
los personajes despus de muertos. Por otro lado, tambin est presente el

cdigo religioso: personajes bblicos que aparecen, familias atravesadas por lo

religioso, tambin los epgrafes que utilizas
P.V.: El aspecto religioso es clarsimo. Es una novela del norte y el norte

no es catlico, al contrario, est despojado de catolicismo. Muchos son
protestantes, es un culto mayoritario. Para ello hay muchas razones: las
migraciones de los ingleses que eran protestantes hacia las minas,
por ejemplo. Yo mismo vengo de una familia protestante, ni siquiera s
persignarme. Pero, aunque no catlicos, en el norte somos muy religiosos.
Los narcos son profundamente religiosos, el crimen organizado est
basado en ideas de la maldad, el bien, religin pura.
Respecto del tema de los muertos, tengo dos respuestas. La primera,
es que para contar una historia sobre cosas que pasaron pero no vi ni viv,
hay que narrarla a partir de los muertos. No hay manera de contar ciertas
partes ms que con la visin del muerto, son una herramienta narrativa.
El Reino de las moscas comienza en una cantina con Liborio Labrada y su
hermano Ral, ambos muertos, sentados con el Cuco Ramrez. Quin
iba a contar la historia de ste, su degradacin, sino a travs de los otros
dos? La segunda es que el mexicano tiene la muerte dentro de la cultura y
la literatura: Juan Rulfo, Jos Lpez Portillo y Rojas, Cipriano Campos
Alatorre, Octavio Paz, entre otros.
VV.AA.: Para ti estas son historias de amor, a pesar de que le llamas Triloga
del desencanto. Y, efectivamente, la mayora de las historias tiene un final
trgico. Por qu estas historias terminan as?
P.V.: Se puede terminar peor. Hay personajes que no la pasan tan mal,
considerando que viven en una ciudad muy ruda. Cuando se voltea a
mirar a Ciudad Jurez lo primero que aparece, como la cereza del pastel,
es la violencia, sin embargo, la realidad es que abajo de eso, las mujeres
aman, se casan, tienen hijos: hay vida.
VV.AA.: Respecto a la violencia, nos llama la atencin la descripcin explcita

de ciertas escenas violentas en tus novelas, por ejemplo, cuando a Juanita la
sumergen en cido, la del joven torturado... Nos podras contar un poco
respecto de este tema?
P.V.: Y me qued corto haba mucha tentacin de hacer cosas ms

rudas para demostrarlo. No como denuncia, pues yo soy periodista y
puedo denunciar, sino porque tena que estar escrito, cmo no iba a
quedar escrito? Aos despus de que escrib historias como esas,
aparecieron los pozoleros, gente que se dedicaba a disolver en cido a
personas, pero la historia del cido y de los senos de la novela es un
hecho real de los ochenta. Me hubiera gustado contar ms de eso, pero ya
hubiese hecho, de plano, una novela negra.

VV.AA.: Nosotros deducamos que eres muy consciente de tus materiales y

posiblemente hayas tenido un plan previo, una especie de cuaderno a lo
Cortzar, para tu Triloga. Podras contarnos algo ms de eso para poder
articular mejor tus novelas?
P.V.: Les voy a dejar un acertijo si agarras toda la flor y la pones en

otro plano, otra dimensin, agarras un personaje cualquiera de las
historias y le das un destino distinto, qu pasara? Si el muchacho
hubiese muerto o Flor a los diecisiete aos se enamora de un hombre que
la convence de que se vayan a Estados Unidos a vivir, cruza la frontera y,
en lugar de morir en Jurez, empieza otra historia all. Qu pasa si
dimensionas distinto una historia? No cierro la posibilidad de que
contine alguna de las historias.
VV.AA.: Esta imagen que tienes para armar el puzle parece bastante
cinematogrfica. No te han llamado para hacer narcoseries?
P.V.: Por fortuna, no. Tampoco quisiera hacerlo. Hace poco me reun
con gente de una televisora que planeaba una serie. Slo les pude dar un
par de ideas, pero yo honestamente no participo en eso, porque lo
banalizas, lo despojas completamente del valor literario y lo conviertes en
un tema de mercado. Si quieren una historia para venderla, puedo
hacerla, me las s de memoria, me asomo en la esquina y hay una
tragedia, es Mxico.
VV.AA.: Respecto a esa postura tica Sientes que tienes una responsabilidad
como escritor o eso lo dejas nicamente para el periodismo?
P.V.: Hay una buena dosis de tica en lo que escribo. No puedes

renunciar a lo que eres y lo que tienes. Parte de ti se desmorona y va
quedando en los libros. Pero realmente en mis novelas, no hay una
intencin de denunciar ni de plantear ideas especficas sobre la moral.
Utilizo para escribir, una tercera persona que no se mete, no emite juicios,
ms bien es dijo, dijo; estoy narrando, viendo, fotografiando, estoy
despojando de cargas cuando escribo. Y eso es una herencia del periodista.
Al final terminas dejando algo de ti ah dentro, t eres un tipo con ideas,
moral y tica. As ests construido y no hay forma de renunciar a eso, est
dentro de tu literatura. No es deliberado, pero est.
VV.AA.: Cuntanos acerca de tus proyectos Tu nueva novela seguir en el

norte?
P.V.: Mi nueva novela mira hacia el sur, el sur de Estados Unidos y su

geografa. Lo que intentar reflejar es que hay un pas del medio,
fronterizo, con apaches, comanches, infinidad de grupos raciales que
convivieron ah y que, como los bfalos, no entienden de fronteras,

como los lobos, suben y bajan por todas las llanuras norteamericanas y
mexicanas de Chihuahua. Eso es lo que cuento en la siguiente novela.
VV.AA.: Si t escribes de lo que ves y vives qu experiencia tienes con el sur?
P.V.: Toda. En este momento mi familia vive en el sur gringo. Ellos

tienen la vida hecha all, en El Paso. La anterior generacin fue y vino
por la frontera, una frontera que ms que porosa es diluida, donde los
apegos se pierden una y otra vez, van y vienen. Solamente a los gringos se
les ocurre que hay una divisin entre esos dos pueblos, pero no hay
manera. Gernimo luch en las tierras de Oklahoma, baj por las
llanuras de Texas, se escondi en las llanuras de Chihuahua, corri a
caballo por Coahuila. Los apaches, comanches, mezcaleros son lo mismo.
En el fondo, tenemos corazn de apache.
VV.AA.: Nos has hablado un poco del pasado y del presente, pero cmo te
imaginas el Mxico del futuro?
P.V.: No tengo esperanzas. No creo que esto vaya a mejorar nunca. Si el

progreso es que una minora disfrute y el resto siga en la miseria, est
cabrn. Hay gente que disfruta ms cosas, trae celulares, va a Starbucks,
pero en este mismo pas, en este momento, hay gente que se muere de
hambre. Qutale los porcentajes que deshumanizan y ve: cuarenta o
cincuenta millones de pobres. Es mucha gente. Yo no tengo grandes
esperanzas. Soy trgico porque lo que veo no me convence. Estados
Unidos se est desmoronando, no lograron solucionar los problemas de
la pobreza en el sur, donde hay comunidades que no tienen calles. Se est
desinflando como la primera potencia del mundo, porque no terminaron
de solucionar nada. Por qu entonces yo tendra que pensar que ese es el
camino correcto?
VV.AA.: Y respecto a la violencia del narco?
P.V.: De eso hablo todo el da. Yo creo que hubo muchas advertencias a
Amrica Latina de que no se metiera en una bronca que no era de
nuestro continente y no hizo caso y se meti, ah estn las consecuencias.
Es la guerra de Estados Unidos que termin impactando ac, porque el
crimen organizado extendi ramas alimentado con el dinero gringo. Pues,
ahora vamos a tener que ver cmo lo solucionamos porque hay mucho
dinero y somos muy corruptos, todos. Gringos, mexicanos, panameos,
chilenos, peruanos, espaoles, todos somos muy corruptos. Hay una
corrupcin brutal y sanear a estas sociedades va a ser una tarea muy difcil.
El narcotrfico est metido ms en el hueso de lo que pensamos, hizo
metstasis en las sociedades.
En el caso de Mxico, estall esta guerra sin ideologas porque
tambin estaba a punto de estallar una con ideologas. La democracia
latinoamericana est llegando muy rpido a su decadencia; no logr

resolver problemticas fundamentales, por eso todos los sistemas

democrticos en Amrica Latina estn empezando a caer en dudas. Segn
The Economist, si t le preguntas a los latinoamericanos si estaran
dispuestos a ceder algo de libertades o ceder democracia por tener
seguridad, contestan que s. Las democracias estn cayendo en un
descrdito brutal y es muy peligroso porque no hay otro sistema que nos
garantice cierta equidad. La democracia poltica impulsada por Estados
Unidos no vino con democracia econmica, ni equidad. Los malos
siempre ganan, los gobiernos siempre ganan. Tienen la televisin de su
lado, tienen cmo apendejar a la gente y siempre los ms pobres son los
que pagan. Se levantaron en el narcotrfico, andan armados sin ideologa,
y se matan entre ellos.
No veo una solucin, creo que incluso el dejar pasar no funciona,
la historia de Ciudad Jurez: acuerden entre ustedes, no ms no se
metan con la sociedad civil, ya no, ya se meten con todos. No haba que
declararles una guerra, haba que sanear los pueblos; no era dndole un
patadn al avispero como te ibas a deshacer de l. Era llevarse a las
familias y luego pegarle al avispero, no pegarle en medio de las familias.
Ah tienes las consecuencias, nos vamos todos picados. Es una tragedia
que va a continuar, va a tener brotes en otros lados. Ah estaba el anuncio
en Ciudad Jurez hace veinte o treinta aos y nadie le hizo caso.

MISCELNEA
EL M ACROTEXTO POTICO : CLAVES PARA SU
DETERM INACIN M ETODO LGICA
The Poetic Macrotext: A Methodological Concretion
SERGIO ARLANDIS LPEZ

UNIVERSITAT DE VALNCIA
[email protected]
Resumen: toda metodologa est llamada a abrir nuevos horizontes de

lectura a quienes se acercan a leer poesa con mayor o menor intencin
analtica. Sin embargo, curiosamente dichos mtodos han dejado de lado,
en buena parte, a una realidad compositiva altamente demostrada y
recurrente: los macrotextos poticos. Se propone en este breve trabajo dar
algunas de las claves metodolgicas y terminolgicas para analizarlos con
cierta atencin y profundidad, entendiendo, adems, que este tipo de
libros abundan en la literatura hispanoamericana a pesar de la escasa
atencin recibida. Sin la pretensin de querer establecer aqu un corpus
potico suficientemente relevante, hemos querido aplicar, de manera
orientativa, nuestras indicaciones en el anlisis y lectura de un libro del
poeta mexicano Jaime Labastida: Elogio de la luz y de la sombra.
Palabras clave: macrotexto, factor incidencial, isotopas, poesa
mexicana
Abstract: Any methodology should open new reading horizons that

approach read poetry more or less analytical intention. Nevertheless,
these methods have curiously bypassed a highly proven and recurrent
compositional reality: the poetic macrotext. It is proposed in this brief
work some of the methodological and terminological keys for analysis
them with some attention and depth, understanding also that these
books dominate American literature despite of they have received little
attention. Without claiming to establish here a sufficiently relevant
corpus poetic, we wanted to implement, in an indicative way, our
indications in the analysis and reading of a Mexican poet Jaime
Labastidas book: Elogio de la luz y de la sombra.
Keywords: Macrotext, Incidential Event, Isotopy, Mexican Poetry
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016| 317-335 Recibido: 17/09/2016
Sergio Arlandis Lpez
El concepto de macrotexto potico es, hoy en da, un pequeo cajn de sastre

terminolgico. Una consideracin quiz alentada por una sobresaliente carencia
de teorizacin capaz de exceder una aplicacin ms o menos fructuosa sobre
algunos libros de poesa, pero que, sin embargo, acaba obviando la pluralidad
de su espectro terico tan reducido a sus frmulas repetidas y poderosamente
esquemticas y que, por supuesto, mira con suma ignorancia y recelo la
amplia gama de vas metodolgicas que lo sustenta, atienden e incluso
completan. Visto as, y por la necesidad que nos atae para ir acotando el
terreno de estudio, el macrotexto potico es principalmente una unidad
semitica superior al texto potico (Corti, 1976: 145), un sistema
fuertemente articulado que evidencia los resortes formales que lo configuran
como tal: su especial organicidad y cohesin (trmino que precisara todo tipo
de matices que debemos eludir esta vez) no estara fundamentada en una simple
cadena de continuidad formal sino que, principalmente, dicha distribucin
significante vendra dada por una remarcada lnea de sentido, evidenciada
por la ilacin de correspondencias internas sintagmticas. Una definicin que
Enrico Testa, gran valedor del trmino, y sobre el que fundament aos atrs
toda una lnea de investigacin por su originalidad autntica y validez,
apuntal al afirmar que:
Daltro canto il macrotesto implica i vari testi non come materiale grezzo
da costruzione, ma come larredo, gli oggetti di una camera, tra i quali
possibile, per il visitatore, tracciare linee e stabilire richiami; i testi
diventano nellimplicazione macrotestuale le strade su cui si svolgono,
interrompendosi spesso, i significati del libro.
Il macrotesto esplicazione di s, perch, per il suo carattere di insieme
somma di insieme, costituisce il significato pi ampio della raccolta e
non la semplice somma dei suoi componente. (1983: 12-13)
Fueron Anton Popovic (1979) y el citado Enrico Testa (1983 y 1984), junto a
los estudios de Marcello Pagnini (1980) y Maria Corti (1976) en diferentes
momentos, quienes dieron realmente forma terica a este concepto heredado,
en parte, de la escuela semiolgica, as como de los ms recientes aportes de la
tematologa y de la mitocrtica. En Espaa tal nocin, sin embargo, parece
haber quedado reducido a cierta marginalidad dentro de los estudios filolgicos
si exceptuamos el brillante trabajo de Toms Albadalejo (1998) sobre la
narrativa contempornea, salvo algunas teoras que se apoyan en todas y cada
una de las conclusiones que alcanzaron los anteriormente citados,
aprovechando el notorio desconocimiento en el pas de los estudios
referenciados y sin que sus novedades al respecto (que no son muy
significativas) hayan llegado a saltar a otros terrenos como la antropologa y los
modelos rituales o frente a un debate sobre la razn creativa que los articula y
que, en cierta medida, clava sus puntos de apoyo en teoras afines al
psicoanlisis si atendemos los estudios, por ejemplo, de Ernst Cassirer (1998),
que tanta luz han arrojado al respecto. Teoras, en todo caso, que pese a su
natural alcurnia novedosa no son capaces de deshacerse de su vetusto color y el
rechinar de su oxidada y simplista argumentacin terica que se articula una y
otra vez sobre los mismos textos.

El macrotexto potico: claves para su determinacin
No siempre ha existido consenso a la hora de definir el concepto de

macrotexto: para Maria Corti y Enrico Testa se aplica a un libro che rivela alla
lettura sia una relazione semntica e strutturale assai stretta tra i suoi
componente sia un principio e un fondamento interni (Testa, 1984: 131). Se
enlazara una primera base de relacin (aquella que se establece entre las partes
que componen el libro) en cuanto formantes dispositivos ttulo, lemas, reglas
dispositivas, etc. y una segunda base de esquematizacin, fundamentada en
ejes internos vinculantes, tales como los esquemas tpicos de tradicin literaria
o las llamadas estructuras mticas (mitemas, mitologemas, etc.), o bajo
esquemas altamente simbolizados mediante su combinacin numrica. Sobre
esto necesariamente volveremos lneas ms adelante. En cambio, para Pagnini
(1980: 74) slo hablaramos de macrotexto a la hora de referirnos a la obra
completa del autor, fundamentando su definicin en criterios lindantes con las
teoras jungianas, que ms tardes fueran filtradas por la atenta lectura y aplicacin
de Charles Mauron (1962). En todo caso, la idea de Pagnini resultar slo
aplicable en aquellos componentes figurativos que, recurrentemente, estructuran,
como ejes (lo que lo asocia, sin embargo, a la teora greimasiana), las obras en
conjunto: si bien se seguira tratando de una unidad semitica superior al texto,
no nos referimos, en verdad, a una evolucin o desarrollo, ms o menos
orgnico, de una trayectoria, sino a la combinacin, complementacin,
amplificacin de sentido, simbolizacin y distribucin determinada de un libro
de poemas, cuya relacin, dentro de la macroobra de un autor, sin alardes
estilsticos necesariamente, puede o no puede ser relevante o no tener
continuidad. Los ejemplos, en este sentido, son cuantiosos.1
Para Anton Popovic, en cambio, el macrotexto potico se convierte en
metatesto y este se define como un metasegno di unopera gi esistente. Si trata
di una specifica classe di testi intenzionali che vivono dellarte ed esprimono il
loro rapporto con testi precedenti dellarte. Per il metatesto vale la regola della
priorit dellontologia testuale sullontologia extratestuale (1979: 527). As,
para Popovic los macrotextos seran aquellos que, dentro de la psique humana,
conforman o estructuran el pensamiento en formas preestablecidas, en
esquemas altamente significativos no slo por su capacidad combinativa, sino
tambin por la implicacin simblica que comportan. Por tanto, las
estructuras mticas, tan estudiadas por Joseph Campbell (1999), Northrop
Frye (1992) o Mircea Eliade (2000) seran un claro ejemplo de diseo
macrotextual, aunque no el nico. Sin duda, la afirmacin de Popovic aporta
mayor claridad al concepto, pues lo concreta y le otorga una funcin muy clara:
1
Slo para que quede constancia de las fechas frente a otras publicaciones, ste fue el tema
principal de mi tesis doctoral, titulada Macrotexto potico y construccin simblica (una
aproximacin a la poesa de Francisco Brines), defendida en 2005 en la Universitat de Valncia.
El presente artculo parte de muchas de las consideraciones tericas de entonces y se deshace de
aquellas que, con el tiempo, su autor ha visto como errneas o equvocamente enfocadas.
Asimismo, la terminologa y la propuesta metodolgica han necesitado un importante ejercicio
de purgacin de todo aquella reduccionista visin al respecto del macrotexto, que es un
fenmeno ms amplio y complejo que una simple tabla o esquema que se pueda aplicar a unos
limitados textos: un conocimiento menos sectario de la literatura pronto revelar la pobreza de
este planteamiento que gui (o extravi, no se sabe muy bien) aquellos primeros pasos de la
investigacin.

estos modelos o diseos inmanentes al texto potico serviran para dotar de

mayor coherencia al conjunto del libro y dara cumplida justificacin a la
distribucin de las partes con respecto al modelo seguido. La pregunta sera si,
en todo caso, estos esquemas preestablecidos y que marcan la confeccin de
nuestra creatividad seran plenamente conscientes en su aplicacin o, mejor
aun, hasta qu punto seramos conscientes de tan medida estructuracin? E
incluso podramos plantearnos si no existen pocas muy concretas en las que,
de manera recurrente, predominan ms unos esquemas que otros: por ejemplo,
la cada (luciferina o no) en el perodo de posguerra o la ascensin en la
poesa renacentista. Aunque Testa no se detiene a realizar una mnima
definicin de estas estructuras antropolgicas y psicoliterarias, hemos
considerado oportuno, en este caso, avanzar, por nuestra parte, una muy breve
tipologa al respecto, ya que, mediante la lectura de varios poemarios con base
macrotextual, tan slo hemos detectado, hasta la fecha, estos cuatro tipos de
esquema prefijados, aunque la investigacin deber seguir su curso ms all de
los mil ochocientos libros de poemas que hemos cotejado para la realizacin del
corpus del macrotexto potico. Dentro de ese amplio abanico de posibilidades
de la tradicin literaria y la cultura, podemos encontrar los siguientes esquemas
elementales, sin que ello suponga la etiquetacin completa de otros modelos
existentes:
Estructura tpica o de tradicin literaria, aquellos textos que,

partiendo de una larga y plural tradicin literaria, se ajustan a unos
principios organizativos y a unas constantes temticas y estructurales
que los identifican precisamente como tradicionales. Por ejemplo,
tenemos todos aquellos libros que se adecuan al esquema del
Cancionero petrarquesco. En este caso, como afirma Anton Popovic
(justificando excesivamente su teora), la formazione della tradizione e
la sua poiezione si realizzano anche quando un autore vuole essere
independiente da essa. In rapporto alla tradizione, ogni strategia di un
autore unoperazione metatestuale su un piano superiore (1979:
536).
Estructura mtica del hroe, que quiz sea la ms empleada dentro
de la tradicin literaria, y que se ajusta o responde al esquema fijado
por Joseph Campbell (1999) en torno al monomito, a pesar de que
admite variaciones internas de toda ndole. Suele aplicarse en textos de
cierto signo indagador en la conciencia interior del ser humano, en la
bsqueda de sentido en la vida, la vida como viaje (Mario y Oliva,
2004), el regreso, el descenso, etc. Muchas de estas obras podran
clasificarse como de iniciacin hacia el conocimiento de s mismo y
del mundo.
Estructura ritual, se tratara de aquella que adopta un esquema afn
a ciertos rituales o celebraciones religiosas y que, en algunos casos,
atiende tambin, como rito, a la exaltacin de los diferentes mbitos
mgicos de revelacin. Afirma Rodrigo Daz Cruz (1998: 9-19) que la
palabra ritual suscita, en su uso cotidiano, al menos dos sentidos
recurrentes: por un lado, la imagen de la reiteracin obstinada de

ciertos actos (algunos de ellos privados) ejecutados con formas y en

tiempos y lugares ya precisados con anticipacin, apelando a una rutina
anodina, o a un simple gesto, casi mecnico y convencionalizado. Por
otro, en cambio, la gozosa y extra-ordinaria imagen ceremonial
donde se establece algn tipo de comunicacin con seres
trascendentales, y que nos remiten a una prctica ancestral (y por ello
respetada) que se actualiza slo en parte (Daz Cruz, 1998: 9).
Previamente, Mircea Eliade los haba unificado entendiendo el ritual
como punto de unin o de encuentro con ese orden ab origine previo
a la escisin trgica de la existencia, de tal modo que la religiosidad, por
as decirlo, de esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan
acontecimientos fabulosos, exaltantes, significativos; se asiste de nuevo
a las obras creadoras de los seres sobrenaturales y se deja de existir en el
mundo de todos los das y se penetra en un mundo transfigurado,
auroral, impregnado de la presencia de seres sobrenaturales. No se trata
de una conmemoracin de los acontecimientos mticos, sino de su
reiteracin (Eliade, 1999: 25). Idea esta ltima que resultar clave
en la confeccin de un macrotexto potico.
Estructura temporal (cosmogona), que tratara de recrear
temporalmente la creacin del mundo y del universo en cuanto
obra; es decir, no en su transformacin final, sino en su proceso
mismo de transformacin. Como recuerda Mircea Eliade, el mito
cosmognico sirve de modelo arquetpico para todas las creaciones,
cualquiera que sea el plano en que tengan lugar: biolgico,
psicolgico, espiritual. La funcin principal del mito es fijar los
modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las acciones
humanas significativas (2000: 575). Por tanto ese modelo
siempre se reitera en la creacin de algo (sea animado o
inanimado); pero Eliade entiende que aquella creacin de un
mbito mgico-religioso en un espacio profano (sea cual sea su
creencia) es, adems, arquetipo de todo un conjunto de mitos y de
sistemas rituales y es esto lo que determina, en s, la imagen mtica,
es decir, su trascendencia como signo ejemplar. Bajo esta
consideracin el propio Eliade acabara entendiendo y no somos
del todo afines a su conclusin final que participan todos [las
estructuras simblicas] del mito cosmognico, aunque en ms de
un caso no se trate de mitos propiamente dichos, sino de rituales o
de signos (2000: 578), de ah la estrecha vinculacin que se
evidencia en los modelos propuestos aqu. Pero la reversibilidad,
uno de los factores que para Eliade constituye el mito
cosmognico, no se da, por ejemplo, en la estructura mtica del
hroe, ya que el cambio de identidad se considera simblicamente
un camino sin retorno, pues el hroe ya no vuelve ni volver a ser el
mismo: su transformacin no se ajusta al cambio cclico.
Estructura en proceso: atiende a esquemas propios de lo que
hoy conocemos como metapoesa, pues reproduce el proceso de
construccin del poema o del libro en cuanto nueva e irreversible

creacin y en cuanto aventura cognitiva de un orden no espacial ni

temporal, sino egotivo, pues la aventura discurre slo en el
individuo y en la revelacin que ese proceso le ofrece.
Al margen, pues, de estos modelos deberamos dejar para prximos estudios

que permitan una aproximacin ms densa toda la teora de la herida trgica
como leit motiv de la creacin humana y de las formas simblicas que la
sustentan, como han venido especificando, a lo largo de una dilatada lista,
autores como Creuzer, Nietzsche, Cassirer, Heidegger, Gadamer, Jung,
Campbell, Durand, y ms recientemente Lanceros, Garagalza y Ortiz-Oss,
entre muchos otros. Del mismo modo, podramos detenernos en la armoniosa
rueda estoica, cuya quiebra sistemtica por algn elemento epicuresta (la
mirada, el deseo, la tentacin, etc.) y el intento progresivo por restituir dicha
armona (cuya nica salida parece resultar el matrimonio) da paso a la
esquematizacin de buena parte de la comedia barroca espaola. Con ello slo
buscamos hacer hincapi en un hecho que la crtica literaria no puede dejar de
lado: la existencia de modelos estructurales y estructurantes de ciertos
poemarios en este caso, a veces ajustados a modelos preestablecidos, como
seala Popovic, y otras veces a modelos ms abiertos a la singularidad creadora
del autor, pero ajustados a unos parmetros ms o menos estables, como
apunta Testa, que nos ayudan a determinar cundo estamos, o no, ante un
macrotexto potico y los valores derivados de ello. Por otro lado, entiende
Enrico Testa que el macrotexto se define, en verdad, por tender unas lneas
remarcadoras (como si fuera el objetivo de una cmara cinematogrfica) que
encuadran el propio texto que es, a fin de cuentas, el que realmente posee el
principal sentido del poema, ya que el resorte del macrotexto slo sera como
dijimos unas simples lneas divisorias sin valor previo alguno. Pero esto
puede hacernos llegar al error de su valoracin como una suma sin ms de
constituyentes o formantes textuales que quiz sonara ms a simple artificio que
a un elemento determinante y fundamental en la confeccin y potenciacin de
un significado potico de gran intensidad emocional. Frente a ello Enrico Testa
alega que el macrotexto constituye el significado ms amplio de la coleccin de
textos y que, por este motivo, no podemos entender como tal la suma, sin ms,
de los componentes, ya que no es la adicin lo que les caracteriza, sino la
integracin que, en una sustancial dinamicidad de los propsitos y de las
relaciones istituici allinterno del libro una progressione, la quale, di poesia in
poesia, subisce e suggerisce modificazioni e ristrutturazioni (Testa, 1984:
132). Por tanto, la organizacin de un macrotexto se fundamentar sobre su
coherencia interna pese a ser un elemento externo, lo que equivaldr a
entenderlo como la mayor organizacin del significado global del libro
(condensacin) y, en consecuencia, de su comprensin final como conjunto.2
2
Susana Reisz de Rivarola (1989: 215 y ss.) ha abordado algunos de los principales
mecanismos (siempre entendidos como vlidos para la confeccin de una posible definicin del
macrotexto potico) que aseguran esta propiedad (la coherencia) del texto y cmo el criterio
literario puede liberar al texto potico (dictum) de las constricciones vigentes en la
comunicacin cotidiana, formalizando as otros tipos de coherencia que seran, en este caso,
propios de su concreto sistema. De las conclusiones de su estudio destacamos dos aspectos

Ahora bien, la coherencia de un texto narrativo no tiene por qu ser

exactamente igual a la coherencia de la lrica, por eso, Enrico Testa cree
conveniente ofrecer una definicin de coherencia ms all de la formulada por
Teun A. van Dijk (1980) o Wolfgang Dressler (1974), entre otros, basndose,
esta vez, en las siguientes valoraciones de M. E. Conte: la conessione delle
parti di un tutto, la cohesione semantica e/o pragmatica, lintegrarsi in testo di
pi enunciati e/o di pi enunciazioni (1980: 136). La coherencia, pues, como
factor indispensable y necesario de la textualidad, as que resulta casi inherente
ya al sistema literario ese factor coherente, aunque no lo sea realmente, pues
estaramos hablando siempre de una lgica del texto que, en algunos casos (y
sobre todo en la lrica frente al relato), parece no acoplarse por completo, pese a
que siempre haya ese mnimo componente de textualidad (Testa, 1984: 132-
133). Los elementos que posibilitarn la propia coherencia de un texto sern, a
la postre, los conectores y, por tanto, el anlisis de un macrotexto deber
hacer especial hincapi en la localizacin de estos elementos, llammoslos
funcionales.
No obstante la coherencia macrotextual, segn la concibe Testa,
vendra motivada por dos aspectos: a) coherencia semntica de los textos del
libro; b) coherencia de los rasgos redundantes y de los regresos semnticos,
que, en mayor medida, nos resultan hbiles para una delimitacin del concepto de macrotexto
conforme a nuestra orientacin: 1) La conexin es la interdependencia semntica de las frases
por parejas, mediante uso de conectivos; as, dos proposiciones seran conectables con un
conectivo cuando denotaran hechos relacionados en el mismo mundo posible o en mundos
accesibles o relacionados. 2) Podemos determinar que un discurso siempre es acerca de, lo
que nos lleva a la consideracin de un tema o temas principales, entendindose como tpico
de discurso o macroestructura semntica que, para van Dijk sera una proposicin vinculada
por el conjunto unido de proposiciones expresadas por la secuencia (1980: 203), de modo que
la presencia de un tpico de discurso (o de varios alternativos) es lo que asegura la coherencia
global de una secuencia de frases y, en sentido ms amplio, de un texto encadenado: las frases
no se interpretan en modelos aislados, sino en relacin con la interpretacin de frases
relacionados en modelos relacionales (Dijk, 1980: 151). Un factor que, no olvidemos, trat de
abolir por ejemplo el surrealismo con la nocin de escritura automtica, pero que, sin
embargo, no dej de ser un propsito de dinamitar la norma causal del texto que no lleg, salvo
en muy contadas excepciones, a llevarse a cabo, pues como apunta Reisz de Rivarola (1989:
217), es sta la coherencia una condicin mnima indispensable para la aceptabilidad de
un texto y, en este sentido, los mismos textos surrealistas acabaron cindose a un mnimo de
coherencia conectiva (basada en la recuperacin imaginativa, en la reconstruccin simblica de
ciertos arquetipos, etc.), si bien de un orden estrictamente potico, no carente de un mnimo
de reglamentaciones internas propias de su particular sistema como ndice de inteligibilidad.
Esta coherencia lineal, no obstante, no deja de ser un factor propio del discurso o
habla natural, pero en la poesa contempornea suelen encontrarse secuencias de oraciones no
conectadas o slo parcialmente conectadas formando por ejemplo un verso, pero a las que se les
puede atribuir cierto talante unitivo, cohesionado a travs de una modulacin de muy diversa
ndole. Sin embargo, como seala Reisz de Rivarola, tambin en poesa pueden darse discursos
poticos localmente conectados por recurrencias lxicas o de otro tipo y carentes, no obstante,
de un tpico de discurso capaz de abarcar el conjunto. Aunque, desde nuestra perspectiva,
estas recurrencias no seran otro tipo de conectores discursivos? no es la propia visin de
conjunto la que determina cules son dichas recurrencias? Creemos que el problema estriba
entre la nocin de estructura (reglamentacin de un sistema que permite una variabilidad de
combinacin entre sus componentes) y la linealidad del discurso textual, visto este ltimo desde
su causalidad conectiva, cuando, precisamente el lenguaje potico se puede regir por unos
ndices de cohesin muy variados e igualmente vlidos, como el fnico, el pragmtico, etc.

entendiendo estos como correspondencias justificadas por el intercambio de

informacin y sentido. Una vez establecidas estas dos categoras de la unidad
textualizada resultara equivocado pensar que esa coherencia semntica
hubiera agotado por entero las posibilidades cohesivas del texto (macrotexto)
potico: esto, en todo caso, slo apuntara a una lectura ms, con un
fundamento determinado por una combinacin semntico-formal que, por
otra parte, no siempre se determina como la mxima exposicin de las
caractersticas del texto: es ms, baste situarse frente a un texto propio del
movimiento de estirpe simbolista para detectar que sus lecturas seran, a un
mismo tiempo, muchas y simultneas (polismicas) debido, precisamente, a esa
tensin discrepante entre la abstraccin del contenido (vago y difuso en su
representacin) y el pulido cuidado de la forma. Pero adems, pese a la
localizacin de esos relevantes elementos estructurantes o factores
incidenciales que ms tarde definiremos, no estaramos cerrando la
posibilidad, ms que segura, de seguir estableciendo nexos de unin entre las
partes del macrotexto. En definitiva, Enrico Testa no diferira demasiado de esa
concepcin de la obra literaria como totalidad y como sintona de varios niveles
estructurales que son los que nos hacen reconocer un texto como literario o no,
aunque siempre se haya defendido el carcter azaroso de tal condicin (Garca
Berrio, 1994: 89), al igual que nos ayuda a comprender los grados de
textualidad que existen dentro del correcto uso del lenguaje. El macrotexto
sera, as, la sntesis del continuum de relaciones textuales operantes vistas desde
su coherencia e interdependencia de sentido:
Un modello della coerenza del macrotesto poetico sar un modello della

coerenza strutturale e funcinale e mirer a ricostruire gli elementi coesivi
e le loro relazioni, integramdo in s i dati della coerenza semantica, in un
nexo imprescindibile senso = relazioni tematiche. Questo comporta la
considerazione di una serie particolare di fenomeni testuali che
adempiono al compito di distribuire e canalizzare linformazione del
libro secondo un piano che spesso fa corpo unico con le dominanti
tematiche. (Testa, 1984: 137)
Precisamente el gran valor exegtico de su propuesta terminolgica resultaba de

esa remarcacin de los elementos cohesivos que eran el principal fundamento
de la configuracin macrotextual de un libro. Basndose, en definitiva, en las
teoras de Greimas3 (1971), Testa propuso cuatro guas de asedio crtico sobre
3
El propio Greimas (1973: 222) entendi por isotopa un haz de categoras semnticas
redundantes, subyacentes al discurso considerado en tanto conjunto redundante de categoras
semnticas que hace posible una lectura uniforme del texto: en este sentido, la isotopa no es un
algo que se aplica, sino que es la explicacin de ese algo aplicado. No hemos de olvidar que
Greimas haba remarcado, dentro del gesto crtico, dos niveles jerarquizados: primero, acceder a
las estructuras narrativas (nivel inmanente), es decir, generales; y segundo, analizar las
estructuras lingsticas (nivel aparente) a travs de las cuales se acabara plasmando el nivel
inmanente.
Desde el plano del significado, un texto es, de por s, plurisotpico ya que est
sometido a diferentes niveles de codificacin que, al entrecruzarse, determinan lexemas
polismicos y distorsiones textuales (Marchese y Forradellas, 2000: 223-224). As, los
fenmenos de connotacin dependern de la plurisotopa del discurso literario que se sirve, a su

las cuales se debera dirigir el posterior anlisis de un libro de poemas como

macrotexto potico:
Isotopa semntica: un nico tema o, acaso, uno especialmente

dominante.
Isotopa temporal y espacial: que marca un desarrollo y
continuidad simblicos. Hay que entender qu parte de la
interpretacin que se hizo de la teora aristotlica, aplicada al teatro,
y las supuestas tres unidades fusionan la isotopa semntica con la
temporal y espacial.
Isotopa de la persona: continuidad de la representacin
temporal, con ciertos signos de protagonizacin recurrentes y
expuestos a variacin en matices que remarquen dicha evolucin. Es
aqu donde la teora de Pagnini, por ejemplo, adquiere cierto eco.
Isotopa del sentido: que precisa de una evolucin interna, y
que, en su interpretacin, enlazara con los esquemas tpicos de la
tradicin literaria y cultural y, por tanto, con la propuesta de
Popovic.
En segundo lugar, como si de un segundo nivel se tratase, tendramos aquellos

componentes propios de la disposicin del texto que seran elementos con un
matiz ms formal. Encontramos, pues, los formantes dispositivos propios de
la organicidad externa (el diseo) de tal modo que existir, al final, una
recurrencia temtica potenciada a travs de un equilibrio estructural, formando,
as, un solo organismo cuya dinmica interior fuera perceptible en la lectura y
diera, nuevamente, sentido de unidad, de correspondencia interna entre los
componentes. Dentro de estos formantes dispositivos estaran, a juicio del
propio Testa aunque valindose, a su vez, de los estudios de B. Hernstein
Smith [1968], los siguientes:
a) Seales de inicio y de final: prototipo de esquema cerrado que,

apoyndose en la valoracin funcional de un elemento que inaugure el
peculiar mundo potico del libro y otro que, por otro lado, lo cierre para
dar as buena cuenta del progreso interior: Si potrebbe quindi affermare
vez, de un sistema denotativo como isotopa bsica sobre la que elabora el sistema de
connotaciones, distinto de aqul. De este modo, una lectura correcta deber construir los
modelos de varias isotopas paralelas que caracterizan al texto bien en el plano del contenido
(isotopas semnticas) o bien en el plano de la expresin isotopas fonoprosdicas
(Greimas, 1971: 9). Por tanto, el gran logro de Greimas fue el de unificar la Lingstica
Estructural con la Semntica. No obstante, entendemos que la isotopa es, por lo general, un
eje o vector de cualquier nivel, no slo semntico, sino tambin pragmtico, morfolgico,
fnico, sintctico, de la articulacin propia de la cohesin de un texto. En cierto modo, el
concepto de isotopa vena a corroborar el planteamiento lotmaniano de jerarquas internas de
dependencias (Lotman, 1988: 73 y ss.), de tal modo que sta tratara, precisamente, de mostrar
el texto como la constitucin de un conjunto jerrquico de significaciones favoreciendo, as, la
unidad y coherencia del texto (Greimas, 1971: 105 y ss). Y es ste, en consecuencia, el valor
ms destacado por nuestra parte que, si bien no es el nico, sirve para esbozar los ejes
relacionales del texto potico.

che il segnale dinizio adempie ad una funzione non solo vocativa ma

anche pre-informativa e cataforica, mientras que la seal de cierre ,
invece, anaforica: rinvia ai testi precedenti, completando limmagine che
ci siamo nel corso della lettura (Testa, 1984: 145). Son formantes que,
sin duda, potencian la coherencia interna del texto y le dan un primer
marco estructural o esquema al conjunto del libro que quedara
enmarcado bien de un modo explcito en la estructura externa, o bien
ms implcitamente en una estructura interna basada en las
correspondencias de sentido y en el desarrollo interior del libro.
b) El ttulo: a partir de la descripcin del propio ttulo dentro de esa

coherencia semntica a travs de la disposicin formal, tendramos hasta
tres elementos a analizar y relacionar:
b.1.) El ttulo de la obra en conjunto: que ha de demostrar,

en el mejor de los casos, la lnea temtica principal del
libro.
b.2.) El ttulo de las diferentes partes que componen la
obra: y stos, a su vez, confrontarlos (sistema de
relaciones) no slo con los propios poemas que conforman
la parte en cuestin, sino tambin con el resto de ttulos
propios de otras partes, para testificar, finalmente, si de esa
confrontacin se advierte algn tipo de relacin explcita o
implcita que d nocin de progreso interior o evolucin.
b.3.) El ttulo de los poemas: nuevamente se repetira el
caso anterior, ya que, primero, contrastaramos el ttulo
con el texto en s, para, posteriormente, establecer las
posibles vinculaciones (complementacin semntica) con
el resto de ttulos que componen las partes, y as
progresivamente.
c) Divisin interna: es el factor principal para revelar que un texto

potico es, ante todo, un artificio, una composicin creada bajo una
intencionalidad no slo emotiva, sino tambin creativa y formal.4 En
tanto distribucin de los poemas dentro de un todo coordinado,
podemos encontrarnos dos tipos de construcciones: las de cierta tradicin
literaria (esquemas dados de antemano) y las ms personales que estaran,
por otro lado, a expensas de esa voluntad encubridora y artificiosa del
autor. No obstante, suelen coincidir, sobre esta base, los esquemas
simtricos y los asimtricos respectivamente, ya que, en numerosos casos
pese a la medida distribucin de los textos estos no estn dispuestos
4
Se aprecia, a tenor de esta afirmacin, la vinculacin de Enrico Testa (que nos ha servido,
desde el principio, como eje relevante en nuestro estudio del macrotexto) con la crtica literaria
de inspiracin semiolgica que considera el texto como productividad sgnica, en tanto una
operacin escritural de distintos niveles, incluso inconscientes, pero de una fuerte carga creativa
del autor, siempre en base a una intencin de comunicar, ya inherente a todo signo: la escritura
es, en este sentido, un peculiar uso del cdigo lingstico (Reis, 1981: 266), ms all de toda
definicin sobre qu es y qu no es el hecho literario y, en consecuencia, la Literatura.

de un modo encuadrable explcitamente simtrico, sino que, por el

contrario, no existe entre ellos este tipo de interrelacin y, en
consecuencia, el esquema sin dejar de presentar una reseable
organicidad se muestra asimtrico. An as, la divisin interna del texto
usato per dare un aspetto di coesione a quanto ne privo (Testa,
1984: 147), sea o no con base simtrica.
d) La poesa de la potica: sera, por decirlo de algn modo, el

poema- referente (frecuentemente cntrico) que indica la intencionalidad
del texto o las lneas generales y sintticas del arte potico defendido
por el autor, ci informano sui suoi fondamenti nodi tematici e ci
istruiscono alla decodifica [] Non sempre lattestazione di poetica di un
macrotexto si coagula in una sola poesia; spesso di disemina in varie
liriche. In questo caso le enunciazioni programmatiche si distribuiscono
in segnali esplicativi sparsi nel corso del libro (Testa, 1984: 147). Sin
embargo, no es requisito imprescindible dentro del esquema estructural
del macrotexto y su presencia suele deberse a un ejercicio de
autoafirmacin creadora.
e) Referencia a la estructura tpica (literaria y/o

antropolgica): aqu entraran los esquemas fijados y arquetpicos
heredaros (y desarrollados) de la tpica literaria y seran, como dijimos,
modelos ya establecidos (con unos indicadores y unas partes muy
determinadas por la tradicin cultural y por los estudios propios a la
antropologa) que sirven de base o soporte principal del macrotexto en su
nivel, tambin, simblico; de tal modo que no slo los formantes
dispositivos y las isotopa semnticas obtendran, de por s (y a tenor de
su interrelacin), un sentido unitario, sino que, adems, mediante la
reformulacin de algunos esquemas tan significativos (y basados en la
recurrencia, con escasas excepciones en lo contrario) de su estructura, la
organizacin del texto ganara otros valores de sentido y significacin
propios de estos esquemas. Enrico Testa pone como ejemplo la estructura
del Canzionere petrarquesco como base de la propria strutturazione
interna dalle precedenti tradizioni didattica e narrativa a traer da esse una
ragione della sua compatta testualit. I modelli extrapoetici entrano,
quindi, in gioco nella formazione di un organismo macrotestuale come
dei generatori di coesione (1984: 148) enlazando, con ello, con aquella
anterior referencia de Popovic y su trmino metatesto. Por tanto, estos
modelos o diseos no inmanentes al texto potico serviran para dotar de
mayor coherencia (segn la determinada como propia de estos esquemas)
al conjunto del libro y dara cumplida justificacin a la distribucin de las
partes con respecto al modelo seguido.
Ciertamente pensamos que una atenta mirada a la configuracin de los libros

arrojara nuevas vas de investigacin crtica para confeccionar una panormica
ms amplia y enriquecida de la poesa en general y de la escrita en
Latinoamrica y Espaa en particular. Porque cabra mencionar otros muchos

textos referentes de la poesa contempornea como Himnos en la noche

(1797) de Novalis, La flores del mal (1857) de Baudelaire, los Cantos de
Maldoror (1869) de Isidore Ducasse (Lautramont), La siesta de un fauno
(1876) de Stphane Mallarm o la Iluminaciones (1886) de Rimbaud, como
destacados iniciadores de esta tendencia creativo-dispositiva del libro de
poemas, porque son ejemplos de que el macrotexto es, con relativa
importancia, un factor destacado de sus respectivas poticas, y como tal no
puede seguir quedando en un segundo plano del anlisis crtico, ms all de la
particularidad de confeccionar su estudio preliminar a una edicin crtica de
base filolgico-humanstica. Ahora bien es cierto que han tenido ms suerte
aquellas obras que, desde la propia voluntad del poeta, han confeccionado un
todo con el resto de la produccin lrica conformando una coherente
trayectoria potica entendida como macroobra, en el sentido que lo entendi
Marcello Pagnini (1980: 74).
En definitiva, estos seran, pues, los rasgos ms importantes a resaltar en
el anlisis de una obra como macrotexto. Sin embargo, ello no significa que
deban cumplirse todos al pie de la letra, ms bien son indicaciones que se hacen
al crtico como gua en su interpretacin de un libro como macrotexto potico:
ello implica que no todos los resultados son satisfactorios o seeros, ya que un
libro puede estar configurado sobre una coherencia semntica muy clara (lo
cual ya le concede cierta categora macrotextual) y, en cambio, no presentar
formantes dispositivos tan definidos como un poema de apertura y otro de
cierre, o una determinada y concreta distribucin.
Tambin puede darse el caso de que una de las partes de un libro no
presente, en su nivel interno, una relacin de dependencia slida, sino ms bien
algunas notas de continuidad tales como la isotopa de persona en trminos
greimasianos, o la complementacin del progreso de sentido: su importancia
estribara en su vinculacin con todo el poemario, pues esta parte puede tener
una funcin concreta (eplogo, prlogo, sntesis, digresin temporal, etc.) en
relacin con el resto de las otras partes, y as relegara la aparente ruptura
interna a un segundo plano frente a su fehaciente importancia externa como
pieza del conjunto. En todo caso, son peculiaridades que demuestran la amplia
variedad que el macrotexto potico tiene como elemento de profunda
poeticidad (literariedad?), no slo como marco formal, sino tambin, y sobre
todo, como condimento indispensable del sentido y de la significacin de un
texto potico.
En lo que a nuestro estudio concierne cabe apuntar, en sntesis, que el
orden de un texto entendido ya como armnica sintaxis entre los
constituyentes mayores de la estructura externa en el que se colocan y
distribuyen los argumentos o partes del poemario puede establecer y manifestar
una gradacin de relevancia (voluntad artstica) que, en todo caso, siempre
debera de ser susceptible de una mayor atencin crtica al considerarse un
elemento clave y cohesionador entre el plano de la forma y del contenido. O
mejor aun: podra serlo. Esta gradacin de relevancia podemos entenderla
como un indicador semntico-formal o factor incidencial, segn nuestra
propuesta (Arlandis, 2015) ya que indica, con mayor nivel que otras partes del
texto, esa armona entre los planos formales y semnticos: sera haciendo una

sutil comparativa la arteria donde tanto el haz como el envs neutralizaran

sus conceptuales distinciones y justificaran sus correspondencias recprocas.
Por ejemplo, un factor incidencial en un texto potico podra ser un
determinado poema realizando funciones de prlogo, de potica, o de
cierre; o si, dentro del diseo macrotextual del libro, este poema ocupa un
lugar cntrico no slo numricamente, sino tambin en cuanto a los factores
tratados en su interior (eje temtico, definicin de una causa relevante, etc.).
Sera, en todo caso, acoplar el concepto que hemos propuesto, factor
incidencial, al propio concepto de elementos estructurales o cohesivos tal
y como lo entiende Enrico Testa. Son, en este sentido, constituyentes que
jerrquicamente copan los puestos de mayor relevancia para el crtico dentro de
la estructura general del libro y en su anlisis. Recientemente Antonio Garca
Berrio y Teresa Hernndez han apuntado muy sucintamente a este factor,
aunque de un modo indirecto; sin embargo, sus conclusiones resultan
altamente esclarecedoras al respecto si aplicamos sus palabras a la definicin del
factor incidencial como vector-eje del macrotexto potico: Al proponer el
mecanismo textual de proyeccin (ms exactamente de funcin como relacin
recproca) entre las dos formas, interior y exterior, de las obras artsticas,
queremos aludir a la estructura y funcionamiento fundamental de los textos
literarios en relacin con su efecto y resultado potico (2004: 185).
La eleccin de este trmino viene justificada por la adecuacin analtica
que conlleva frente al propuesto por Testa. Por un lado, entendemos factor
como elemento o causa de algo, si bien, los elementos estructurales
propuestos por Testa tienen valor en tanto en cuanto son causantes de esa
carga de significacin, un aadido simblico. De ah el hecho de que
determinemos factor como trmino ms ajustado que conector o
elemento, al mostrar cierta indeterminacin crtica o, en su defecto, excesiva
plurisignificacin. Por otro lado, entendemos incidencial como aquello que
sobreviene en el curso de un asunto y tiene con este algn enlace. De hecho,
todo factor incidencial, como dijimos, une aspectos estructurales con
aspectos semnticos basados en la pertinencia, en la trascendencia y en la
recurrencia (si establece relacin y desarrollo entre las partes): tres aspectos
indispensables para que un elemento textual sea considerado factor
incidencial propiamente. Por ejemplo, el poema-prlogo o el poema-
cierre sern factores incidenciales si son pertinentes dentro de la lnea de
sentido que recorre el libro, es decir, si aaden una carga de significacin
trascendente y si, adems, avanzan o concluyen algunos elementos, smbolos,
figuraciones que sern recurrentes a lo largo del mismo libro. Igualmente, si la
protagonizacin lrica queda determinada por una muy concreta imagen
figurativa o mscara (un viajero, el amante csmico, Luzbel) para ser tomado
como factor incidencial, debe resultar pertinente dentro de esa lnea de
sentido unitario del libro (o al menos de una parte del mismo, dentro de ese
progreso interno variado o uniforme); debe, tambin, resultar trascendente
dicha figuracin dentro del desarrollo simblico del libro y, por ltimo,
ajustarse a un patrn de recurrencia (no obligatoriamente sistemtico) que
justifique su figura como eje predominante de protagonizacin. En su defecto
podemos hablar de factor adyacente cuando su grado de pertinencia no

trasciende los mrgenes de una incidencialidad relativa o menor que, en ningn

caso, servira como referencia para sealar esos puntos de relacin entre la
estructuracin exterior y la interior y que seran, en cierto modo, prescindibles
en su mencin en un anlisis del libro a travs de sus constituyentes
estructurales. Por tanto, o bien no son propiamente pertinentes para el anlisis
de la obra (es decir, no resulta un valor general o mnimamente generalizable);
o bien no es trascendente para el anlisis y entendimiento del libro, con lo que
su singularidad le confiere ese valor de adyacente (adjunto, eventual), ya que no
tiene justificacin ms all de lo anecdtico, azaroso o particular (referente a
una experiencia personal muy concreta, por ejemplo). Y finalmente, puede que
no sea un hecho o fenmeno recurrente, como pudiera darse el caso de una
mscara lrica slo detectable en un poema (plurifigurativizacin) con nula
justificacin simblica en el desarrollo del texto. As, el factor adyacente
(trmino adoptado de la sintaxis funcional) ser aqul que, dentro de esa
reglamentacin de continuidad entre forma exterior y forma interior, carece de
alguna de ellas pertinencia, trascendencia, recurrencia tomndose
as como un elemento de segundo orden en el anlisis de un macrotexto, pues
no determina aspectos generales aplicables a la confrontacin, sino a
singularidades que escapan, incluso, de la continuidad del eje simblico del
libro. No son, en definitiva, ncleos del texto, sino aadidos de informacin
que, en ocasiones, slo son fruto de particularidades o coincidencias
injustificables en el desarrollo del macrotexto, aunque, dentro de esa jerarqua
establecida, no deben desdearse al completo, en cuanto, pese a pertenecer a un
segundo orden, no dejan de ser partes significantes del texto y, por ende,
reveladoras de significacin igualmente.
El estudio de la estructura en cuanto sistema ha de tender hacia la
visin global de los componentes, ya que es la combinacin o relacin de las
partes lo que realmente hace del anlisis estructural un prctico y fructfero
ejercicio exegtico. En consecuencia, y sin afiliacin metodolgica
preestablecida, nuestro principal objetivo debera ser revelar los factores
incidenciales de esa cohesin entre las partes que lo distinguen precisamente
como sistema cerrado, ya que de la combinacin de esas partes del sistema
emana el significado consustancial del texto: visible en algunos casos, o no
tanto en otros. En consecuencia, los niveles de cohesin no son referentes
circunstanciales, sino relevantes dentro de la jerarquizacin de las funciones que
distingue y singulariza a la estructura literaria, revelando as una llamativa
dinmica de interdependencia en cuanto relacin de causalidad, por lo que la
estructura quedara conformada, finalmente, por una serie de unidades
relativamente autnomas en este caso los poemas, o las propias partes del
libro entre s aunque necesariamente interdependientes y, acaso,
complementarias:
El texto no representa una simple sucesin de signos en el intervalo entre

dos lmites internos. Una organizacin interna que lo convierte a nivel
sintagmtico en un todo estructural, es inherente al texto. Por eso, para
reconocer como texto artstico un conjunto de frases de la lengua natural
es preciso convencerse de que forman una cierta estructura de tipo
secundario a nivel de organizacin artstica. (Lotman, 1988: 73)

De aqu proviene la consideracin de que el macrotexto potico no slo es una

cadena de continuidad formal, sino que, sobre todo, su especial distribucin o
estructuracin viene dada por una lnea de sentido, reforzada por esa ilacin
de correspondencias internas sintagmticas (elementos de cohesin tcita y
operante) que tendr su mxima referencialidad en esos factores incidenciales
que hemos apuntado. Obviar esta realidad significativa dentro de un texto
potico es negar la posibilidad de interpretacin completa de ese texto, ya no
slo como objeto histrico, sino tambin como artstico y a ello se debe la
filologa en su variedad de especializaciones y en el enriquecimiento exegtico,
cuando se acerca a otras disciplinas de conocimiento y comprende que, tras el
poema (y si la actual tendencia a los hipertextos nos lo permite) siempre se
esconde una persona, con una intencin, una ideologa, unas creencias, unas
voluntades creativas y todo un sistema artstico y expresivo articulado. Aceptar
esto, quiz, nos lleve a aceptar los lmites de nuestra capacidad creadora, como
seal Gonzlez Cruz (2011: 34), pero tambin la ilimitada capacidad de
interpretar; y en ello estriba la autntica riqueza la literatura.
El inters de los estudios literarios hispanoamericanos no ha ido,
indiscutiblemente, por esta lnea metodolgica, salvo algunas excepciones, casi
todas ellas promovidas por Gustavo Correa y Juan Villegas, con injustificado
silenciamiento de sus interesantsimas y profundas conclusiones exegticas. El
motivo es, cuando menos, digno de ser estudiado, aunque aqu no alcancemos
a dar una clara y eficiente respuesta a tan enigmtica pregunta. Pero veamos,
aunque slo sea apuntando futuras lneas de estudio e investigacin al respecto,
algn ejemplo potico actual, no con la idea de plantear ya un anlisis del
mismo de forma definitiva, sino con la intencin de sugerir posibles rutas a
seguir: pongamos el ejemplo orientativo, pues, del libro Elogio de la luz y de la
sombra (2009) del reconocido poeta, filsofo, fillogo y editor mexicano Jaime
Labastida, aunque bien podramos haber optado por miles de textos como el
Canto General (1950) de Neruda, Trilce (1922) de Csar Vallejo,
Espantapjaros (1932) de Oliverio Girondo, Botella al mar (1996) de Nancy
Morejn, Aqu (1995) de Roberto Fernndez Retamar, Sangre y canela (2009)
de Pepo Delgado o Desde un granero rojo (2013) de Vctor Rodrguez Nez.
El poemario de Jaime Labastida tiene, como tema principal, el
desvelamiento del ser humano en hbito de poeta-testigo, con todo lo que
etimolgicamente implica este trmino, de la voz y de la mirada ante la
creacin, como tambin de la bsqueda activa (a pesar de su valor como testigo
de lo creado) de la razn existencial humana en tanto creacin demirgica (que
trasciende la mirada de la geografa mexicana hacia una visin totalizadora),
sobre el que inevitablemente resuenan los versos de Novalis y Juan Ramn
Jimnez. Sobre ese articulatorio eje parece ir disendose la evolucin interna
del poemario (lnea de sentido o isotopa temtica) y se determina una
curiosa distribucin temporal, que va de la noche hacia la claridad de la
maana, anlogo al proceso de toma de conciencia del trnsito existencial, al
hallazgo de una porcin de verdad (isotopa temporal), ms all tambin de
los lgicos y tradicionales valores simblicos que a dicho proceso, de modo
tradicional, se le pueden cargar, as como las respectivas cargas simblicas que

tanto la noche como el da (quiz mejor decir la luz) de por s llevan y que
dotan de especial intensidad emocional el poemario. Todo un proceso de
alumbramiento que encuentra su hilo conductor (isotopa personal) en la voz
y la mirada que, de algn modo, va de lo estrictamente personal a lo colectivo,
del yo al nosotros, sin pretenciosos compromisos, sino ms bien desde la
dispersin de ese mismo yo en el otro; en la otredad que es, en cambio, la parte
que explica y da sentido al propio ser que lo contempla, hacindose eco de
aquella teora potica de la mirada de Antonio Machado. Esa fusin con el
nosotros (que a veces tambin llega a ser un ellos) se confirmar como la
nica salida del yo de ese silencio que es el Olvido dentro de la gran Obra,
como lo calific Walt Whitman. O bien, ese proceso parte del impersonal
(se) hacia la impersonalizacin del nosotros, atravesando la lapidaria frontera
del yo como conciencia viva que problematiza con el curso normal y cclico de
la existencia (isotopa del sentido). De ah que la primera palabra del libro sea
Veo y a partir de este punto podemos leer:
El fruto ya se asoma en la rama del olivo. Yo levanto mis ojos

hacia el cielo. La estrella sigue encadenada y su movimiento
est sujeto por la ley. El trigo resplandece por la tarde.
El tramo del maz esparce su seca lluvia de oro. Sube el vapor
del mar. Todo lo que brot de vientre de mujer y tiene
el peso de la muerte, ser atrado hacia el desnudo seno
de la Tierra. No habr relmpago que pueda iluminar
esta tiniebla. Todos los dioses habrn enmudecido, si alguna
vez hablaron. Solo yo, en la montaa, hoja estremecida
por la lluvia, me quedo quieto, agazapado y en silencio,
carcomido por una zozobra interior, el cerebro hecho
un cedazo de preguntas. (2009, I: 11-12)
Se observa una ambivalencia entre ese yo, que pugna con la impersonalizacin
de lo que ve en el mundo, en la realidad (que es una materia que va dotndose
de forma, tanto en la sombra como en la luz), y ese nosotros, que es al fin el
autntico destino que quiere cumplir su canto:
Nosotros somos los hermanos de aquellos hombres

que levantaron el camino de ladrillo esmaltado
y edificaron el muro azul que llevaba hacia el templo,
aquellos hombres que adoraban el hipoptamo
y a la luna sangrienta. Es verdad, cada variante hace
que el color adquiera un matiz diferente. En el stano,
digo, en los entresijos de la amada materia, apenas
unas pocas partculas, los electrones, los protones,
el ncleo, las ecuaciones matemticas, tan simples pese
a todo, en que se expresan los movimientos
de los cuerpos en el diminuto espacio de los cuantos.
La velocidad de la luz, por supuesto, deber estar ah,
en la base de este edificio de planetas, ms rpida an
que el viaje del dios Hermes. Pero la lenta variedad(2009: VI, 62)

Parece claro, pues, y a pesar de los escuetos ejemplos que aqu slo apuntamos
como futuras vas de lectura crtica, que el acercamiento lector a Elogio de la luz
y de la sombra, tanto como su anlisis, no puede obviar estas lneas de
continuidad, tan significativas y que desmarcan este tipo de libro de poemas de
otros tantos, queremos o no. Por tanto, pudiera tomarse como criterio
absoluto y resolutivo en este sentido de una sucesiva categorizacin de las
creaciones poticas en su conjunto, estableciendo una notoria diferenciacin
entre aquellos libros con o sin voluntad de hacer visible y explcita un tipo de
articulacin simblico-formal. De ser as, los mecanismos de creacin por parte
del autor, as como el posicionamiento intuitivo e interpretativo por parte del
lector, requeriran una mayor precisin terminolgica y exegtica en estos casos.
Parece claro que el problema de lanzarse a dicha clasificacin es el inabarcable
corpus de textos poticos, pero bien podra ir acotndose pocas concretas y
motivos por los cuales dicha estrategia compositiva se ve tejiendo con cierta
predominancia o no. Y sin duda, este signo altamente significativo de la
modernidad, de la que ha sido seera bandera de la literatura
hispanoamericana, no puede quedarse tan atrs y en el olvido en los estudios
latinoamericanos y reclama, con especial urgencia, una revisin, categorizacin
e identificacin de los diferentes macrotextos poticos que tan variada y
ricamente han aflorado desde el colonialismo hasta nuestros das.
Pero no slo de isotopas vive el macrotexto, ya que, como dijimos,
precisa de formantes dispositivos (palabra que tomo prestada de sus
autnticos valedores, Enrico Testa y de Maria Corti). Veamos, pues, que en el
libro de Labastida, encontramos el eje temtico que discurre entre la sombra y
la luz, pero que a modo de reverso en el espejo se nos presenta con el orden
alterado; de ah que el elogio, que etimolgicamente significa alabanza de las
cualidades de alguien o algo, sea de la luz primero, y de la sombra
despus, contrarrestando la estructuracin interior del libro, que es a la inversa.
De ah tambin que los captulos se titulen y distribuyan de la siguiente
manera: Otro Elogio de la Sombra (I), Elogio de la Penumbra (II), Elogio
de la Oscuridad (III), Elogio de la Tiniebla (IV), Elogio de la Luz (V),
Elogio del Resplandor (VI), Elogio del Radiante Medioda (VII), Elogio de
la Claridad (VIII). Como vemos, ese proceso interior nos conduce hacia una
clarificacin de la Verdad en sentido puramente simblico y que nos lleva hacia
un destino que cumplimos. Asimismo, es un proceso que va de la madurez o
vejez hacia la infancia como territorio de la claridad.
Pero si atendemos a esos mismos ttulos podemos comprobar sin
excesivo esfuerzo que el primer ttulo difiere significativamente del resto.
Considerarlo como poema-prlogo dotara de una estructura muy
significativa a todo el libro, ya que tendramos 1 + 7, con ese concepto de
unidad, que refuerza el predominio del yo en la primera parte, ms esos siete
poemas, con la carga simblica que este nmero implica: desde la implicacin
juda de la eternidad, el ciclo cumplido y repetido, a la creacin como tal. Si no
lo consideramos como poema-prlogo, y por tanto pasara de ser considerado
un factor incidencial a ser un factor adyacente, debemos tomarlo como
respuesta al ttulo principal, ya que se nos enuncia precisamente el destino al
que aspira la voz: el otro. De nuevo, el nmero ocho podr dotar a la lectura

de muy destacados significados: el equilibrio csmico, que se ve cumplido en la

despersonalizacin completada en el nosotros; es tambin el nmero de la rosa
de los vientos y, por tanto, de la creacin como geografa cumplida y totalizada;
y si frente al Antiguo Testamento es el siete el nmero mgico, en el Nuevo
Testamento lo ser el ocho, que enmarca la resurreccin en el hombre.
Siguiendo, pues, la estructura cosmognica que va de la Nada a lo
Creado, el libro de Labastida aspira a ir hacia la inconcrecin de lo cantado,
por eso va de la noche (ms concreta), pasando por la penumbra, la oscuridad,
y hasta la Tiniebla. Lo mismo ocurre con la luz. Esto se va desarrollando sobre
unas constantes escnicas ms o menos recurrentes en su simbolizacin, as
como la reiteracin (que no repeticin) de los formantes simblicos del sujeto
lrico y su representacin, marcada por la mirada y la voz, como dijimos. Los
cuatros elementos, como buen texto cosmognico, estn muy presentes en todo
el poemario, como elementos y fuerzas que activan el teatro del mundo, la
escena poderosa de la creacin mediante la palabra. Porque, a fin de cuentas, de
eso se trata: de nombrar la vida como si fuera, cada da, un origen en s mismo
y nosotros como parte y testigos, al mismo tiempo, de ella. Nada se escapa al
azar en este intenso libro de poemas que aqu slo he querido dejar apuntado,
quiz porque tambin Jaime Labastida es un poeta digno de ser estudiado con
mayor profundidad, considerando el nmero de traducciones que sus obras han
tenido a lo largo de estos aos, y tambin porque constituye un punto cimero
de la poesa actual mexicana.
Pongamos, pues, parte del mtodo a prueba con ms textos (o con el
anlisis mucho ms profundo y riguroso que este libro merece), ya que su gran
cualidad radica en la flexibilidad de su planteamiento base y escapa de cualquier
intento por apresarlo en frmulas matemticas. Lo ms importante aqu,
queramos o no, es fomentar la lectura de poesa, abrir al lector vas de
entendimiento de un texto potico y no la imposicin de un punto de vista
concreto o de una ideologa ms o menos avalada por la categora cannica de
la academia. A ver si, por una de esas, no olvidamos la verdadera labor de la
crtica literaria: aceptar la existencia de un buen nmero de textos poticos bajo
la forma del macrotexto es un buen primer paso. Las lneas metodolgicas,
pues, no pueden supeditarnos a un nico y cerrado modelo ya que
distorsionamos, con ello, la historicidad del propio texto as como su lectura.
Quiz, de lo que se haya tratado esta vez, sea haber rescatado la complicidad
con el lector, orientarlo, darle algunas claves tiles y aplicables para un anlisis
literario mucho ms profundo y exhaustivo.
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U NA PROPUESTA DE SABO TAJE : L UISA V ALENZUELA Y SUS
REFLEXIONES DE ESCRITORA
A Proposal of Sabotage: Luisa Valenzuela and her Female Writer

Reflections
NRIA CALAFELL SALA

CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SOBRE CULTURA Y SOCIEDAD
(CIECS), ARGENTINA
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Resumen: el presente trabajo es un anlisis del libro de reflexiones de

Luisa Valenzuela, Peligrosas palabras, publicado en el ao 2001 como una
recopilacin de textos nacidos al calor de charlas, conferencias y
ponencias a congresos, y que pronto se revela como un complemento
ms a su produccin ficcional. Partiendo de una metodologa de trabajo
contaminante, que busca poner en dilogo las teoras en torno a la
subalternidad, cierto feminismo de lo excntrico y la crtica como
sabotaje, a lo largo de este artculo se estudiarn las significaciones que el
ser mujer escritora en la actualidad tienen en el universo escritural de
Luisa Valenzuela.
Palabras clave: subalternidad, excentrismo, sabotaje, reflexiones,
ficciones
Abstract: This work is an analysis of Luisa Valenzuelas Dangerous

words a female writer reflections, published in 2001 as a collection of
some texts written for talks, conferences and papers, and immediately
disclosed as a complement of her ficctional production. Starting with a
contaminating methodology of work, that wants to create a dialog
between the theories of subalterns, some kind of feminism of eccentric
and criticism as sabotage, in this article one will study the significances
that being woman today have in Luisa Valenzuelas universe of writing.
Keywords: Subalternity, Eccentrism, Sabotage, Reflections, Fictions
ISSN: 2014-1130
Nria Calafell Sala
Mujer escritora: subalterna o excntrica?
El destino de toda literatura o arte con una alta capacidad de sabotaje de la

ideologa hegemnica es su posicin marginal, su ineficacia poltica y/o su
silenciacin
Manuel Asensi Prez, Unsex me here: Tristana y la pasin
No es mi intencin volver a la tan zarandeada cuestin de la subalternidad.1

Todo debate en torno al concepto del/a subalterno/a remite al hecho
contumaz de que nuestra aprehensin de la realidad y, ms especficamente, de
la realidad social, viene mediatizada por una organizacin metafsica que no
slo divide y separa los sujetos en aquellos que pueden ser incluidos o excluidos
de un sistema de valores sino que, adems, les presupone una ontologa
jerrquica de la que les es muy difcil escapar. Da igual que hablemos de
hombre/mujer, de razn/cuerpo, de escritura/habla; lo importante es que la
barra que los singulariza tambin los incomunica, siendo los trminos que
aparecen en el primer lugar aquellos considerados superiores con respecto a los
que estn en el segundo lugar. Evidentemente, no todas las oposiciones son de
naturaleza jerrquica, pero s lo son las de carcter metafsico, y a nadie se le
escapa que cuando cualquiera que sea juzgado por su diferencia sexual, sus
condiciones fsico-corporales o su condicin de extranjero/a como un ser
inferior, est haciendo funcionar esta barra separatista, jerrquica e
incomunicadora. La pregunta que surge entonces es: cmo evadirla?
Ya Manuel Asensi advirti de la enorme dificultad que este gesto
entraa, puesto que es estructuralmente esencial a la metafsica querer salirse de
ella misma. Cualquier intento, ya sea dejar tal cual las oposiciones jerrquicas
por miedo a incurrir en otras oposiciones metafsicas o bien invertir los
trminos y poner en un lugar de dominacin al que histricamente ha
permanecido en el lugar secundario, est condenado de antemano al fracaso. Lo
1
Concepto de larga tradicin en las academias anglosajonas, estadounidenses y
latinoamericanas. La ampliacin semntica que sobre el mismo se ha llevado a cabo desde que
Spivak publicara su famoso texto, Can the Subaltern Speak? Speculations on Widow-
Sacrifice (1985), permite hablar de mltiples articulaciones de la subalternidad: la clase sera
una de ellas, pero tambin las luchas culturales que surgen en el seno de una sociedad, las
relaciones de gnero, los vnculos generacionales o tnicos, etc. Si a ello le aadimos las
aportaciones que desde los estudios postcoloniales realizaran voces como Walter Mignolo
(2002), Ramon Grosfoguel (2012) o Maristella Svampa (2005), nos encontramos con un
concepto que aglutina una complejidad de significaciones no slo en las relaciones inter/intra-
personales, sino tambin, y muy especialmente, en las que se establecen entre un/a sujeto y el
Estado/Nacin. Es precisamente esta versatilidad de la categora analtica lo que ms me
interesa recuperar en este trabajo, ya que, como se ver ms adelante, en su quehacer escritural
Luisa Valenzuela bordea prcticamente todas las aristas de la subalternidad sin caer de pleno en
ninguna de ellas. No se olvide, al respecto, que los puntos de sutura que la caracterizan como
sujeto social ser mujer blanca, argentina, intelectual y viajera en algunos contextos, como la
dictadura militar que asedi al pas a finales de los aos setenta y principios de los ochenta,
transforman los privilegios que acompaan a dicha sutura en una maldicin.

ideal, entonces, no es poner el foco de atencin en los trminos que constituyen

el binomio metafsico, sino en la barra (/) que los separa y los coloca en relacin
de desigualdad: Ante una oposicin jerrquica se trata de que la barra se vuelva
lquida (Asensi, 2001: 16), es decir, que los conceptos se comuniquen y se
contaminen.
Mucho de licuefaccin tienen los escritos reflexivos de Luisa
Valenzuela, para quien el activismo literario no pasa por un enfrentamiento
directo con el del otro lado de la barra sino por despertar en l aquellas
cualidades escondidas y no reveladas por el miedo, la tradicin y hasta el (mal)
hbito. Tal y como ella misma declara al poco de comenzar Peligrosas palabras
reflexiones de una escritora, su voluntad no es tanto confrontar ese otro
jerrquicamente opuesto a ella, como generar un [] dilogo de pares, un
[] dilogo mixto (Valenzuela, 2001: 13) en el que la mujer y el hombre,
pero tambin la palabra y la escritura, salgan reforzados y, a su vez, se refuercen
entre ellos. Por eso afirmar que la palabra, en manos de la mujer escritora,
[n]o es un arma de combate contra el otro gnero sino ms bien un buril que
esgrimimos para irnos tallando una vez ms (Valenzuela, 2001: 19).
Eso explica su insistencia en reclamar un lugar y un lenguaje propios
para la mujer escritora; uno que no camina en paralelo a un lenguaje
supuestamente masculino, sino que ms bien traza su andadura a modo de
palimpsesto en el reverso del mismo, revelando aquello que no es ni debe ser
dicho, explorando nuevas combinatorias verbales sutilmente diferenciadas,
yendo ms all del horror y la vergenza de descubrirse una en el vaco del falo.
Se busca aceptar, en definitiva, el rechazo no como carencia sino como
plenitud:
Lo que estamos efectuando en realidad, aun sin proponrnoslo, es un cambio

radical en la carga elctrica de las palabras. Les invertimos los polos, las
hacemos positivas o negativas segn nuestras propias necesidades y no
siguiendo las imposiciones del lenguaje heredado, el falcrata. (Valenzuela,
2001: 26)
Esta reivindicacin del cambio posicional de la mujer en el mbito de la

escritura literaria, pasando de ser sujeto del enunciado a sujeto de la
enunciacin, as como su estrecha vinculacin con el universo de la palabra en
lo que sta manifiesta de posesin masculina, nos invitan a repensar desde otra
perspectiva la cuestin de la subalternidad. Ms cuando en las definiciones ms
clsicas de la misma, ella ha sido descrita desde mltiples perspectivas: en
primer lugar, desde una negacin el/la subalterno/a es el/la que no pertenece
a la elite (Guha, 1988: 37-44); con lo cual, y de acuerdo con los postulados
de Luisa Valenzuela, las mujeres escritoras podran quedar etiquetadas con el
signo de la subalternidad por no pertenecer a la elite literaria, pero, al mismo
tiempo, y paradjicamente, se saldran de tal lugar al no buscar una negacin
sino una afirmacin negativa por crtica de su situacin. En segundo
lugar, desde una formulacin predicativa del tipo: el/la subalterno/a es aquel/lla
que no puede hablar, en el sentido de que su acto de habla no es sancionado
por un receptor y, si lo es, resulta malinterpretado (Spivak, 2009: 43-125). De
acuerdo a tal punto de vista, la relacin de estas mujeres escritoras con la
Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016| 337-349 339

Nria Calafell Sala
subalternidad sera tambin un tanto borrosa, por cuanto ellas hablan, aunque
sea a su manera, y encuentran un pblico lector que las recepta, las lee, las
analiza e incluso las interpreta, otorgndoles un espacio ms o menos
privilegiado, segn cada quien en el tan complejo mbito literario. En tercer
lugar, desde una conceptualizacin relativa y relacional, en el sentido de que un
sujeto puede aparecer posicionado en un lugar de subalternidad y, en otro
contexto, tener un papel dominante.
Si, no obstante esto, nos arriesgamos a diluir la barra metafsica que
todo lo separa en compartimentos estancos, el resultado es la comprensin de
una singularidad la figura del/la subalterno/a cuya identidad se perfila
claramente como mvil, heterognea y ambigua, pero constante en su funcin
de subalternidad (Spivak, 2009: 9-41). El apunte aqu es fundamental, puesto
que evita la prdida de la potencialidad poltica del concepto. En efecto, al
considerar el/la subalterno(a) como aquel o aquella en quien la funcin de
subalternidad histricamente cristaliza en una esencia, entendemos las
contradicciones que caracterizan el quehacer literario de estas mujeres escritoras
a las que Luisa Valenzuela nombra, y dentro de las cuales ella misma se incluye:
la constante que desde el punto de vista histrico han ostentado desde que se
han asomado al mundo siempre masculino de la palabra escrita ha sido el de
una funcin subalterna, puesto que ellas no podan decir ni decirse y, en cuanto
lo hacan, deba ser bajo el rasero de una limpieza que podramos considerar
sexual: A las brujas y somos todas brujas se les lavaba la boca con sal roja
para purificarlas [] la boca era y sigue siendo el hueco ms amenazador del
cuerpo femenino (Valenzuela, 2001: 38).
En el momento en que aquellas brujas toman conciencia de que
pueden sobrevivir pese a las bocas lavadas, dejndolas sangrar y explorar, se
desprenden de esta funcin de subalternidad y pasan a formar parte del aparato
hegemnico, esto es, de una escritura literaria que se manifiesta
ideolgicamente afn a la clase dominante, no slo genricamente sino tambin,
y sobre todo, econmicamente hablando. Cuando Elaine Showalter, al intentar
dilucidar qu se puede entender por escritura femenina, afirma que [] la
literatura femenina puede leerse como un discurso a dos voces, que encierra
una historia dominante y una silenciada (2001: 109), est avanzando en
esta direccin, al dar cuenta del carcter oblicuo de ciertas escrituras, de esa
paradjica dualidad entre la apropiacin de un lenguaje signado por las huellas
del otro masculino y burgus y la travesa hacia sus significaciones ms
connotativas y metafricas.
Sin negar esta dimensin, digamos que entiendo el desplazamiento de
la funcin de subalternidad ms bien en relacin a un acto de desidentificacin
de la categora mujer escritora que este mismo aparato ideolgico perfila.
Vale decir, se tratara de un reflejo de la contradictoria unin de dos sustantivos
aparentemente enfrentados (mujer y escritora), en el universo discursivo de la
literatura dominada por una voz y una presencia masculinas. La mujer
escritora se convierte en la imagen de una polaridad afn al modelo de mundo
metafsico que articula la mirada dominante y dominadora. As, o se es la
poetisa o maestra, esto es, la efusiva e hipersensible que canta el amor, al
tiempo que define unos valores ticos y estticos trasnochados y unos

fundamentos sociolgicos concretos (Sarlo, 1988: 71); o se es la mujer, la

que, an escribiendo, no abandona jams el lugar que tradicionalmente le
corresponde, mientras que todas aquellas representaciones fuera de dichos
apelativos quedan prcticamente relegadas al olvido.
Es necesario precisar que al hablar de la literatura como de un aparato
hegemnico y dominante me refiero a que, como todo sistema comunicativo,
realiza una accin modelizadora del mundo que, en relacin con otros sistemas
comunicativos, genera en los sujetos distintas maneras de concebir(se) y de
representar(se) a la realidad y a ellos mismos; maneras que los interpelan desde
lo experiencial y lo conceptual, que los performan, y que a su vez los conducen
a interpelar y a performar su propia realidad emprica. Esta accin
modelizadora tiene, pues, el efecto de construir modelos de mundo que dan
sentido, organizan y guan los naturalizados modelos de mundo de los sujetos.
Entre sus principales objetivos ser naturalizar en ellos los modelos de mundo
que los sistemas comunicativos quieren imponer. Volver sobre ello ms
adelante. Pero sin tener esto bien claro no se podran comprender, en primer
lugar, las reacciones que en el seno mismo de la Literatura masculina,
burguesa, insisto en ello se producen a raz de la aparicin de nuevas voces.
Y, junto con ello, las fluctuaciones entre el acuerdo y el desacuerdo que
escrituras como la de Luisa Valenzuela manifiestan con respecto a ciertos
sistemas dominantes y hegemnicos de su perodo histrico.
Por eso mismo, ms que hablar de mujeres subalternas en el caso de las
mujeres escritoras dentro de las que se encuadra Valenzuela Elvira Orphe,
Luisa Mercedes Levinson, Sara Gallardo, Margo Glantz y, sobre todas ellas,
Clarice Lispector2, lo acertado, aqu, sera hablar de mujeres excntricas, en
el sentido que Teresa De Lauretis otorga a dicho adjetivo. Es decir, mujeres
que, cuando escriben, lo hacen con la plena conciencia de estar integrando el
centro la ideologa del aparato hegemnico, dominada por la palabra y el
lenguaje, al mismo tiempo que no dudan en rodearlo e incluso expandirlo,
ubicndose entonces en el margen, no como escrituras marginales, sino ms
bien como escrituras de sabotaje que no temen a la hora de [] atravesar
fronteras y de [] volver a trazar el mapa de los lmites entre cuerpos y
discursos, identidades y comunidades (De Lauretis, 2000: 138). Esto se puede
asociar con esa actitud que Luisa Valenzuela define como un [] regodeo en
el asco (2001: 46), y que podemos identificar con un tipo de escritura
corporal. No slo en el sentido de esa escritura que, en el decir de Hlne
Cixous (2001:13-107) o Julia Kristeva (2004a: 209-231), inscribe el cuerpo en
la letra impresa y sexualiza la textualidad, sino tambin, y sobre todo, en el
sentido de una escritura comprometida con el cuerpo propio y con las grietas
que lo atraviesan: porque as es la percepcin de la transgresin en el mejor
sentido del trmino, en el sentido de empujar los lmites, borrar los lmites
hasta percibir con un estremecimiento que el cuerpo que escribe y el cuerpo de
la escritura se van consustanciando (Valenzuela, 2001: 58).
2
Es decir, mujeres que suturan en sistemas culturales y literarios (el argentino, el mexicano y el
brasileo) que ameritan esta excentricidad y, en algunos casos incluso, la potencian como la
contra-cara necesaria para la supervivencia de lo hegemnico.

Nria Calafell Sala
En el conjunto de obras de Luisa Valenzuela, el texto que aqu me

dispongo a analizar atraviesa todos los textos anteriores y posteriores para
preguntarse, por un lado, sobre la naturaleza de las relaciones entre hombres y
mujeres, pero tambin entre las mismas mujeres y entre stas y la palabra
escrita; y, por otro lado, para manifestar la singularidad del binomio mujer-
escritura en ciertos contextos culturales. Evidentemente, esto dota Peligrosas
palabras reflexiones de una escritora de una metanarratividad que no slo se
manifestara por el hecho de inscribirse dentro de un gnero concreto (el
ensayo), sino tambin, y muy especialmente, en relacin al quehacer literario y
escritural de la argentina, quien en estas pginas lleva a cabo una suerte de
sabotaje reflexivo de los modos de representacin de ciertos modelos ficcionales
y no ficcionales. De una forma bastante efectiva, Peligrosas palabras tiene la
capacidad de espejarse en el conjunto de novelas y relatos breves que lo
acompaan haciendo que sus maquinarias se potencien y retroalimenten.
Sin querer demorarme en exceso sobre este punto, intentar resumirlo
tomando como ejemplo una de las novelas ms representativas de la ficcin
valenzueliana. Se trata de Novela negra con argentinos, publicada a principios de
los aos noventa. Aqu una de las protagonistas principales de la historia,
Roberta, le espeta a su compaero, Agustn Palant: escrib con el cuerpo, te
digo. Es secreto es res, non verba. Es decir restaurar, restablecer, revolcarse
(Valenzuela, 1990: 16). Luego, unos aos ms tarde, en un ensayo titulado
precisamente Escribir con el cuerpo, nos encontramos con la siguiente
reflexin de Luisa Valenzuela-autora: Y sabemos hasta qu punto s, el cuerpo
est intensamente comprometido en el acto de la escritura pero no para que el
otro lo robe o lo secuestre, sino para que podamos comprendernos ms all del
plano intelectual (Valenzuela, 2001: 138). Qu conclusin se puede extraer
de estas coincidencias? La de que el universo escritural de Luisa Valenzuela
emplea modos narrativos no hegemnicos subalternos en algunos casos,
excntricos en general que en nada la asemejan a otras frmulas narrativas de
ficcin y ensayo.
Escritora excntrica, escritura saboteadora: el ejemplo de

Peligrosas palabras 3
[E]l ms verdadero de los mensajes, el de mi cuerpo, no el de mi

lengua: Las palabras qu son? Una lgrima ms
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso
Si ahora nos fijamos en el modo de representacin de Peligrosas palabras nos

encontramos con una serie de reflexiones que la autora va abriendo a modo de
ventanas ms o menos indiscretas hacia su manera de comprender y aprehender
la realidad que est desarrollando en el artculo que las precede. Mencionadas
algunas con el ttulo de Ventana, otras con los sugerentes La vaca loca,
Los frutos del verano o La sal, todos estos escritos constituyen un implante
3
Dado que slo se manejar una edicin, en el cuerpo del texto se citarn nicamente los
nmeros de pgina correspondientes a Valenzuela, 2001.

en el sentido corporal de introducir algo debajo de la piel al conjunto de

dicha recopilacin, ya sea en forma de pensamientos ms o menos tericos, ya
en forma de narraciones ficcionales. No en vano, ella misma aclara que tanto
un modelo discursivo como otro son los que ms hablan por m sin rozar
siquiera, o apenas con la punta de los dedos, mi vida. Ni lo necesitan: son mi
sinceridad ms descarnada (13-14).
Vemoslo ms detenidamente con algunos ejemplos de la recopilacin.
Los frutos del verano est incluido como una coda a Peligrosas palabras, no
por casualidad el texto que da ttulo al conjunto de pensamientos. En un gesto
que vuelve a repetir a lo largo del libro, la autora genera un juego especular
entre el texto propiamente reflexivo y el ficcional. De tal forma, diluye la barra
que los separa en sendos sistemas discursivos y consigue, por este medio, la
inversin de sus significaciones. Si, tal y como ella misma declara en otro lugar
del libro, [] la verdadera literatura sirve para divertir, pero no en el sentido
de entretener, sino en el sentido de apartar, alejar, desviar la mirada hacia otra
regin insospechada (77-78), podemos iniciar un acercamiento a ambos
discursos desde aquello que Sigrid Weigel denomin un mirar estrbico, []
por el rabillo de un solo ojo, de esa manera estrecha y concentrada, para con el
otro quedar libre[s] de vagar por todo lo ancho y lo largo de la dimensin
social (1986: 86).
La distancia que media entre una y otra mirada es la misma que se da
entre un modelo de mundo discursivo y uno emprico, entre la deformacin y
el testimonio, pero tambin, y muy especialmente para la autora, entre el texto
y el cuerpo, y entre el lenguaje y la mujer. En pocas palabras: es una distancia
que no es tal, o que slo lo es en la medida en que refleja la cara y la contra-cara
de una misma realidad, de una misma experiencia. De ah tambin su afn de
insistir en la simbologa del espejo, de la mscara y borrando lmites y
fronteras de la mscara de espejos, esa suerte de figura que aparece en una de
sus novelas (Valenzuela, 2009), y que ella reivindica como imagen de
revelaciones: de la cara del otro reflejada en uno mismo, pero tambin de la
cara de uno reflejada en s mismo y en el otro (Ordez, 1985: 511).
Valenzuela nos dice en La mala palabra:
Nuestra mscara es ahora el texto, el mismo que nosotras las escritoras,

hoy dueas de la textualidad y la textura, podemos si queremos
disolver, y si no queremos, no. Reconstruirlo y modificarlo haciendo
propias las palabras que solan ser malas para algunos malas en
nuestras bocas, claro est y armarnos con ellas de coraje [].
Espejarnos en el libro, en el texto, la otra cara del cuerpo. (Valenzuela,
2001: 41)
La mscara de espejos se abre y es entonces cuando nos damos cuenta de que

entre Peligrosas palabras (el artculo) y Los frutos del verano (la narracin
ficcional) lo que hay es una devolucin connotativa y asociativa de la escritura
ficcional a la escritura de corte ms ensaystico o, por seguir con el lenguaje de
la escritora, reflexivo. Lo interesante es que dicha devolucin no termina ah,
sino que se ampla al conjunto de textos del libro. Dicha obra pasa, as, a ser, en
s misma, una gran mscara de espejos que refleja polifnicamente los distintos

Nria Calafell Sala
modelos de mundo que conforman la realidad de la escritura el modelo de

mundo discursivo y de la escritora el modelo de mundo fenomnico.
Ya lo dije con anterioridad, y vuelvo a repetirlo ahora: en esta recopilacin no
hay distancias que separen ni barras que incomuniquen. Aqu los distintos
textos se contaminan y se enriquecen con lecturas que amplan incluso el
universo escritural de Luisa Valenzuela.
Antes de continuar, no obstante, conviene hacer una pequea
aclaracin. Cuando hablo de modelo de mundo discursivo y/o fenomnico, me
refiero principalmente a las acciones modeladoras que los discursos, en
cualquiera de sus manifestaciones semiticas, llevan a cabo en relacin a las
subjetividades (Asensi, 2011: 7-91 y 2013: LIX-LXXIV). La hiptesis de partida,
adelantada unas lneas ms arriba, es que los discursos determinan a los sujetos
y a su manera de concebir(se) y percibir(se) a s mismos y a la realidad segn
modelos ideolgicamente marcados de antemano. Para ello, construyen sus
propios modelos de mundo y los presentan anlogos a los modelos de mundo
empricos de la realidad subjetiva. Estos ltimos aparecen fosilizados como
historia y naturalizados como objetivos por los mismos sujetos. As las cosas, la
nica manera en que dichos discursos semiticos pueden basar su efectividad es
en su capacidad de dar sentido al modelo de mundo fenomnico.
En la Ventana, donde se abre nuevas reflexiones entorno a su
Pequeo manifiesto, Luisa Valenzuela confiesa: En lo personal me interesa
deconstruir el discurso del poder, ver a travs de l, develar qu nos est
diciendo en realidad mientras expresa aparentemente todo lo contrario (90).
Se est denunciando aqu el el doble rasero que dichos discursos del poder
mantienen con respecto a la configuracin de la realidad y de los sujetos que la
habitan. Y es que en su reforzamiento del modelo de mundo emprico, el
objetivo de estos discursos semiticos parece ser siempre la prctica de polticas
obligatorias y normativas por medio de su naturalizacin.
Lo interesante, en este sentido, es lo que la autora aade a rengln
seguido: Como quien desbarata un mecanismo o desarma el juguete para ver
cmo funciona, es posible descubrir en el juego de connotaciones y
asociaciones una posible verdad que se cuela contra todas las intenciones del
emisor y delata sus falacias (90-91), por cuanto pone de manifiesto, de un
lado, el lugar que se reserva como escritora y, muy especialmente, como
escritora de literatura; y del otro, la fragilidad que este mismo lugar tiene en su
concepcin del universo escritural, ya que tal intencin de desarme la obliga a
una revisin constante y rigurosa de su propia condicin de mujer y, ms
especficamente, de mujer escritora. En el acto de escribir se intentan romper
no slo las barreras de censura externas sino tambin las barreras de la
autocensura, de la negacin, del miedo y de cuanto propsito espreo pueda
bloquear el flujo narrativo (86), enfatiza Valenzuela en Pequeo manifiesto.
Una idea sta, la de la autocensura, que repetir a lo largo del libro y que nos
informa de manera clara del esfuerzo doble que este tipo de decisiones escribir
y hacerlo, adems, desde un lugar de denuncia conllevan.
Pero volvamos ahora al breve relato Los frutos del verano, donde la
aparente disputa entre el decir de la vendedora de un puesto de frutas callejero
y una monja de clausura se convierte en algo mucho ms profundo y simblico:

en la reivindicacin primero velada, luego claramente expuesta, del derecho de

una mujer libre a apropiarse del lenguaje y de re-escribirlo desde su
corporizacin. En efecto, en unas pocas lneas asistimos a una suerte de dilogo
enfrentado entre la narradora y la monja en el que la primera de ellas desata
toda su fuerza y su poder por medio de un lento desglose de la carga metafrica
de las palabras, de su ambigedad ms absoluta y genuina, aquella por la que el
lenguaje no es slo lo que dice, sino mucho ms: Acrquense, toquen, toquen,
palpen con ganas, nunca encontrarn ms bellos, ms turgentes [] los
pomelos; Aqu encontrar la ms roja de las carnes, la piel ms suave. Hago
referencia a los tomates, claro est, los frutos del verano (34); Las ms dulces
y las ms fragantes, para derretirse en la boca, para la especial caricia de la
lengua []. Huelan, acaricien, prueben. El que prueba se la lleva; Son pura
leche, grito, mientras ofrezco un par de cocos. Bien peludos (36).
El juego con las connotaciones sexuales es ms que evidente, como lo es
tambin la materializacin corporal del lenguaje. Quiz porque, como explica
Luisa Valenzuela en La palabra, esa vaca lechera, [] el lenguaje es sexo (y
el nuestro es sexo femenino) y porque la palabra es cuerpo (26). A lo que se
podra aadir: y porque el cuerpo en su realidad fenomnica es tambin, y
sobre todo, lenguaje propio, escritura cifrada a la deriva que ni siquiera la ley
representada en el relato por la monja y su poder simblico es capaz de
controlar. No es por casualidad que en otro ensayo, titulado precisamente
Escribir con el cuerpo, la argentina declare: All donde el cuerpo est
escribiendo en libertad escribe la metfora (133), porque en tanto que materia,
el cuerpo escribe y se (re)escribe continuamente. Se constituye as en un
palimpsesto de huellas que opera en y desde el interior de la ley, o bien, trata de
desbordarla.
Mucho de desborde tienen, por ejemplo, las palabras de la vendedora
en Los frutos del verano, hasta el punto de que la monja no tiene ms
remedio que desandar el camino y volver al convento con los signos del fracaso
dibujados en su cuerpo: Ella pega media vuelta, y sin disimular su furia
desanda el camino andado. Por mi causa ha salido del convento y al convento
vuelve por mi efecto. Toda de blanco, su pelo tambin blanco (36). Un color
vaco para un discurso vaco, entendemos, siendo as que el modelo de mundo
representado por la monja est marcado por palabras vacas, con un calor []
de rigidez (35) que nada tiene que ver con el [] calor cambiante y titilante
(35) que desea la voz narradora, y que ella va destapando mientras va
devolvindoles a las palabras vociferadas sus colores originales, mientras las va
corporizando y va logrando, de esta manera, el borramiento de las distancias
entre la realidad emprica el color real de las frutas y la realidad lingstica
su representacin por medio de un lenguaje que no slo lo describe sino que
lo convoca y lo materializa.
De modo ejemplar en el sentido retrico de exemplum, la
narradora de Los frutos del verano va permitindoles a las palabras toda la
libertad de decir aquello que se resiste a ser dicho y de hacerlo, adems, sin
miedo a las consecuencias. Como si avanzara un paso ms con respecto al deseo
formulado por la autora de Peligrosas palabras de devolverles a las palabras su
iridiscencia original, esa ambigedad [] que permitir a cada lector

Nria Calafell Sala
enfocarlo [al texto] desde su ngulo y reinterpretarlo (32), la protagonista de

este breve relato no duda en soltarlas y dejar que ellas mismas expresen aquello
que realmente quieren expresar.
Cuando, ante la prevencin de la monja sobre lo que no se dice o no
debe ser dicho, ella masculla entre dientes: Usted pretende saber lo que de
verdad se dice, eso no existe (36), est poniendo de manifiesto la falacia de
una verdad absoluta del lenguaje y reivindicando el poder caleidoscpico del
mismo, al tiempo que de manera velada est evidenciando tambin el papel que
el sujeto, con sus deseos y sus anhelos, tiene a la hora de atribuir significado
ms all de lo simplemente discursivo.
Y todo ello lo hace siendo consciente de la importancia que la
intencionalidad tiene en dicho gesto. Si, tal y como era anunciado en el texto
que precede al relato, [u]na palabra en apariencias inocente cobra esplendor y
se transforma gracias a la intencin con la que es lanzada desde lejos (33), no
debe sorprendernos que para la protagonista de Los frutos del verano su
poder radique en que su pregn sea dicho con mayor intensidad, pero [n]o
por eso ms fuerte (35). Entre la violenta intencionalidad de la palabra dicha
violenta por cuanto es lanzada, pero tambin por cuanto su pertenencia al
orden de lo discursivo hace que siempre se cargue ideolgicamente, ya sea
desde la ideologa dominante, ya desde la ideologa de uno/a mismo/a y el
silencio que siempre la circunda ese hablar sin gritar al que se refiere
sutilmente la narradora y que, en el decir de la sujeto Luisa Valenzuela
ensayista, paradjicamente cobra la importancia de un grito (33), el cuerpo
se erige en la otra cara de la moneda, en su parte ms oscura pero no por eso
menos significativa.
All donde la palabra no alcanza, llega el cuerpo con su silencio hecho
de voces, con su lenguaje de gestos y de actitudes, en palabras de la argentina,
con su juego de connotaciones y asociaciones. No me parece casual, en este
sentido, que el texto que sigue a los vistos hasta aqu sea La mala palabra, ni
que lo acompae una vez ms una ventana titulada La sal. Tanto en uno
como en otro nos encontramos con la reivindicacin del lenguaje del cuerpo,
de su expresividad ms metafrica y, por lo mismo, silogstica. As, mientras en
el primero de ellos el foco es la boca, [] el hueco ms amenazador del
cuerpo femenino: puede eventualmente decir lo que no debe ser dicho, revelar
el oscuro deseo, desencadenar las diferencias devastadoras que subvierten el
cmodo esquema del discurso falogocntrico, el muy paternalista (38); en el
segundo son las lgrimas, ese fluir corporal asociado a la condicin femenina, y
que la autora reivindica como necesario para develar la carne viva que anida
detrs de las mscaras [] y dejar al descubierto nuestras llagas. La peor
indecencia (40).
Si aceptamos, siguiendo a Julia Kristeva, que [] leche y lgrimas
tienen algo en comn: ser metforas del no lenguaje, de una semitica
que la comunicacin lingstica no oculta (2004a: 221), podemos
reinterpretar las palabras de la escritora desde otro lugar. Ms cuando lo
que ella est defendiendo es precisamente la necesaria apropiacin de ese
no lenguaje corporal y metafrico que descansa en el reverso del
lenguaje al uso falogocntrico y paternalista. Si usamos una metodologa

contaminante, podramos decir, a la luz de la cita de la terica blgara,

que el lenguaje del cuerpo es, respecto al lenguaje comn, su
manifestacin ms excntrica, puesto que, de un lado, se desidentifica de
la naturaleza lingstica para construirse desde una lgica nueva, ms
contradictoria si se quiere, pero en cualquier caso mltiple y heterognea.
Contradictoria, porque puede ser que unas veces se decante por seguir la
ideologa dominante y otras, en cambio, negarla y hasta combatirla. Mltiple,
porque rompe con los parmetros de lo unitario y estable. Y heterognea,
porque experimenta en su territorio la travesa de distintas prcticas y discursos
que lo determinan y lo performan constantemente. Por otro lado, adems, el
cuerpo excntrico se desplaza de los centros de saber / poder que el mencionado
lenguaje falogocntrico convoca: de sus prohibiciones, de sus etiquetas
polarizantes, de sus acusaciones, etc.
Y si todo ello reviste el cuerpo y el acto de su liberacin de indecencia,
tal y como es denunciado por la argentina en La sal, es simplemente porque,
a diferencia de todo lo que entra en el cuerpo y lo nutre, lo que sale de l ya
sea la voz, la mala palabra, ya sean las lgrimas marca la infinitud del cuerpo
propio y provoca la abyeccin (Kristeva, 2004b: 143). Esto no debe
entenderse como algo negativo, sino ms bien como una oportunidad de hacer
de la prdida propia una (re)apropiacin. Si partimos de la base de que la
abyeccin es la escritura incomprensible del cuerpo (Asensi, 2008b: 26),
aquello que le abre las puertas a generar nuevas formas de resistencia a la ley, se
comprende por qu, en ambos textos, se insiste en la importancia simblica de
la boca y de las lgrimas: de la boca porque, al ser un territorio fronterizo entre
el adentro y el afuera corporal, no puede garantizar la identidad de lo propio,
pero s negarse ante la invasin de lo ajeno. En efectos, se proclamar:
Desatender las bocas lavadas, dejar que las bocas sangren hasta acceder a ese
territorio donde todo puede y debe ser dicho (39); aunque ello suponga, y lo
estamos viendo, una desintegracin absoluta del yo, su disolucin lacrimal. La
sal, en este sentido, no hace ms que aadir un colofn especular a dicha
reivindicacin y, por eso mismo, a mostrarnos una versin deformante de la
misma, en la medida en que las lgrimas, que para Julia Kristeva carecen del
valor de polucin, se cargan de significaciones abyectas.
Al igual que la sangre que debe manar de las nuevas bocas femeninas,
las lgrimas que deben disolver la sal con la que la mujer ha construido su
mscara hiertica y bella para el otro, y dejar al descubierto la llaga en carne
viva, representan el peligro que procede del interior de la identidad, pues se
transforman en aquello que amenaza la relacin entre los dos sexos en un
conjunto social y, por interiorizacin, la identidad de cada sexo frente a la
diferencia sexual (Kristeva, 2004b: 96). Quiz pueda sorprender que se d
inicio a La sal afirmando que el llanto es territorio prohibido para la mujer,
especialmente porque en el tradicional reparto de funciones genricas a quien
parece habrsele negado es al hombre. Sin embargo, desde la perspectiva
abyecta, podemos entender e incluso aceptar sus explicaciones, ya que las
lgrimas son, como todo fluido que emerge del interior del cuerpo hacia fuera
del mismo, una amenaza tanto para el yo como para el otro.

Nria Calafell Sala
As las cosas, podemos concluir diciendo que Peligrosas palabras-

reflexiones de una escritora plantea un silogismo consistente en diluir cualquier
barrera, en especial si esta se sobrecarga de una ideologa jerarquizante y
separatista. El uso de estas ventanas ficcionales como aperturas imaginarias de
un universo que ha sido concebido dentro de los mrgenes de lo acadmico o
no ficcional recurdese que el libro se presenta como una compilacin de
charlas y conferencias de la escritora Luisa Valenzuela es lo que amerita la
entrada en funcionamiento de la estructura silogstica del texto y lo que,
adems, le confiere la capacidad apelativa, incitativa y performativa de
modificarnos a nosotros, receptores/as ltimos/as de dichos escritos, y a nuestra
manera de comprender la realidad. Dicho en otras palabras: nos permite
reconfigurar nuestra subjetividad y modelar desde un lugar nuevo por
contaminante, por anti-metafsico nuestros propios modelos de mundo, al
mismo tiempo que nos invita a cuestionar aquellos que circulan en nuestro
entorno, y que siguen dibujando una imagen del mundo binmica y
profundamente dividida.
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D IANAS Y AM AZONAS : PERVIVENCIA Y TRANSFORM ACIN
DEL M ITO EN LA POESA ARGENTINA CONTEM PORNEA
Dianas and Amazons: Survival and Transformation of the Myth

in the Argentinean Contemporary Poetry
DRA. JIMENA NSPOLO

UBA CONICET
[email protected]
Resumen: el culto a Diana/Artemisa puede rastrearse a lo largo de las

pocas en heterclitas fuentes. El estudio de este mito, donde la
virginidad fecundable y la maternidad se mantienen en suspenso, permite
trazar perspicaces proyecciones sobre el trasfondo doctrinal del judeo-
cristianismo y su singular reapropiacin por parte del barroco americano.
En esta presentacin, se abordarn algunos textos del siglo XX, como
rbol de Diana (1962) de Alejandra Pizarnik, Danzante de doble mscara
(1985) y Eroica (1988) de Diana Bellessi, a fin de observar la particular
modulacin que adquiere el mito ginecocrtico de Diana, la cazadora, en
la escena potica argentina.
Palabras clave: mitologa, poesa argentina, ginecocracia, barroco
Abstract: The cult to Diana/Artemis can be tracked along time from

heteroclite sources. The study of this myth, in which fecundable virginity
and maternity remain suspended, allow us to trace projections about the
doctrinal background of the Jewish Christianity and its peculiar
appropriation from the American baroque. In this presentation, in order
to observe the particular modulation that the myth of Diana, the hunter,
acquire in the Argentinean poetic scene, some 20th. century texts are
studied, like Alejandra Pizarniks rbol de Diana (1962) and Diana
Bellessis Danzante de doble mscara (1985) and Eroica (1988).
Keywords: Mythology, Argentinean Poetry, Gynecocracy, Baroque
ISSN: 2014-1130
Jimena Nspolo
Uno de los primeros pensadores que realiz un estudio global del mito fue
Friedrich Creuzer, en su obra Symbolik und Mythologie der alten Vlker,
desonders der Griechen (publicada entre los aos 1810 y 1812). Segn Creuzer,
la humanidad en las primitivas fases de su desarrollo habra utilizado el lenguaje
simblico conformado por palabras y, fundamentalmente, por imgenes. La
fusin entre imagen y palabra es lo que Creuzer defini como smbolo, al
subsumirse el universo fsico y el universo moral de un modo unitario.
Mientras discute con las concepciones religiosas e histricas del pensamiento
ilustrado del siglo XVIII, Creuzer propone que los antiguos sacerdotes haban
recurrido al smbolo no para engaar al pueblo como crea Voltaire, sino
para instruir a las multitudes, paralizadas ante el temor frente a la naturaleza y
lo inexplicable, mediante una serie de enseanzas dispuestas bajo la forma de la
revelacin: Estas lecciones eran de carcter sensible, y por ello eran apropiadas
a sus necesidades. Se dirigan bsicamente a los ojos, por el ms sencillo y breve
de todos los caminos del aprendizaje (Creuzer, 1825: 8). Crea que estos
primitivos sacerdotes de la humanidad haban sido los brahmanes de la India,
de donde derivaban todas las religiones del Occidente europeo. Aunque su
teora luego cayera en descrdito, por distintas vas su nocin del smbolo, en
tanto resultante de una visin animista del mundo arraigada en la imagen y la
figura, capaz de expresar una idea de manera grcil, eficaz y precisa, seguira
siendo productiva para muchos pensadores, entre ellos posiblemente el
cubano Jos Lezama Lima. El pensamiento del mitlogo Creuzer parece
hermanarse con la racionalidad potica del barroco americano de Lezama, que
postula al smbolo como la crislida de la mariposa mtica hecha de relatos y
palabras.
Un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que
comienza su aventura: con este epgrafe de Jos Lezama Lima se abre el
poemario de Diana Bellessi, Danzante de doble mscara (1985), quiz uno de
sus libros ms logrados o de ms honda influencia junto con Eroica (1988)
en la poesa argentina contempornea. Es que la nocin de imago acuada
por Lezama en La expresin americana (1957) permite reconstruir la red
compleja de imgenes, smbolos y enlaces culturales que desde la Conquista
hasta nuestros das conforman quiz esa visin de mundo capaz de revelar
cierto sentido de identidad o pertenencia al continente.
Qu es lo difcil?, lo sumergido, tan solo, en las maternales aguas de
lo oscuro?, lo originario sin causalidad, anttesis o logos? (1977: 213) se
comienza preguntando Jos Lezama Lima, en Mitos y cansancio clsico, el
primer ensayo que abre La expresin americana, para de inmediato tentar una
respuesta: el mythos es el principio originario; sin embargo, adems provee una
interpretacin que no slo revela una visin histrico-religiosa sino tambin
potica que se manifiesta a partir de la imago o imagen. En tal sentido, [u]n
mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su
aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo. Y dice ms: Todo
tendr que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y lo viejos mitos, al
reaparecer de nuevo, nos ofrecern sus conjuros y sus enigmas con un rostro
desconocido. La ficcin de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios
y terrores (Lezama Lima, 1977: 218).

Desde la entrada triunfal a fines del siglo XIX, con Henrich

Wlfflin de la nocin de barroco en el arte, el trmino ha transitado
distintos matices y clivajes: de ser un arte de la decadencia y la contrarreforma,
claramente contrapuesto al arte clsico renacentista caracterizado por la forma
cerrada y simtrica, pas a convertirse en la segunda mitad del siglo XX en el
caballito de batalla de los defensores de un arte emergente en tiempos de
transformaciones. As, mientras Benedetto Croce, en Storia delleta barocca in
Italia (1957), postulaba que el barroco era esencialmente un arte de la
Contrarreforma, dispuesto a ocultar el verdadero espritu de la poca de la
Ilustracin, con su fe en el progreso y la razn; Jos Antonio Maravall, en La
cultura del Barroco (1975), lo defina bsicamente como el emergente cultural
de una sociedad en crisis, circunscripto en un perodo (del siglo XVI hasta
finales del XVII) y caracterizado por una honda transformacin econmica de la
sociedad feudal hacia formas incipientes precapitalistas, con el surgimiento de
la sociedad de masas, el crecimiento de las ciudades y la progresiva
conformacin de una opinin pblica como grupo de presin al orden
monrquico. Por su parte, Eugenio DOrs (1944) postul la existencia de una
temporalidad cclica del arte barroco, una constante que aparece transformada
en diferentes momentos histricos. Frente a esta concepcin circular, Severo
Sarduy en sus polmicos ensayos Barroco y neobarroco (1972), Barroco
(1974) y Nueva inestabilidad (1987) explor primeramente el trmino
desde teoras postestructuralistas y del psicoanlisis lacaniano para afinar luego
la pluma en caracterizaciones de tipo programticas: El espacio barroco es el
de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje
comunicativo, econmico, austero, reducido a su funcionalidad servir de
vehculo a una informacin el lenguaje barroco se complace en el
suplemento, en la demasa y la prdida parcial de su objeto (1999: 1401). Si la
concepcin circular de DOrs presentaba lo barroco como simple oposicin a
lo clsico, pensar en trminos de elipse (figura observada como caracterstica del
barroco de Gngora) le permite a Sarduy esbozar la idea de que bajo este
paradigma no existe un centro, sino que todo, lo clsico y su subversin, se dan
al mismo tiempo y en un mismo lugar. As es como puede postular la
permanencia del concepto en nuestra poca, proponindolo como categora
vlida para el anlisis de la literatura y de las artes en general, uniendo a
escritores de lo ms dismiles: Lezama Lima, pero tambin Alejo Carpentier,
Gabriel Garca Mrquez, Leopoldo Marechal o Julio Cortzar conformaran as
una misma modulacin (neo)barroca.
Es que la proliferacin de estudios realizados sobre el barroco ha
terminado por producir lneas antagnicas de reflexin que, finalmente,
amenazan con anularse entre s en una teora que subsume toda prctica
artstica.1 Lejos de abundar en esta lnea, me interesa detenerme en el anlisis
de la operatoria del mito ginecocrtico en algunas poticas argentinas que acaso
se pensaron dentro de esta esttica. Como seala Alicia Genovese en un ensayo
pionero, La doble voz: poetas argentinas contemporneas (1998) dedicado a
analizar las obras de las poetas Diana Bellessi, Irene Gruss, Mara del Carmen
1
Vase Deleuze, Gilles (1989), El pliegue. Leibniz y el Barroco. Barcelona, Paids.
353
Jimena Nspolo
Colombo, Tamara Kamenszain y Mirta Rosenberg, la poesa producida por

mujeres emerge en la dcada de los 80 dentro de un sistema diferenciado en
grupos y estticas (neobarroco, neorromanticismo, objetivismo) que, ms all
de las singularidades, obliteran la conflictividad de gnero. Por tanto, en estas
poticas Genovese advierte la existencia de una segunda voz que se hace
transparente en el momento en que enfrenta el obstculo impuesto por la
circulacin del discurso masculino, sea como enunciado social o literario: Leer
una literatura escrita por mujeres requiere leer una articulacin doble, esto
implica considerar textos literarios con sus especificidades poticas y, al mismo
tiempo, una produccin diferenciada, irradiada por su filiacin de gnero
(Genovese, 1998: 15). Se trata, en efecto, de la bsqueda de un sujeto potico
nuevo donde lo femenino se conforma como enunciacin (Monteleone,
2009: 12) a partir de otra visin de mundo, otro deseo soberano y otra
genealoga. La existencia de esta doble voz se alzar, pues, con visos de
ritualidad sobre una genealoga netamente femenina que tendr quiz como
musa tutelar, sombra, negada, y cada vez ms mtica, la figura de Alejandra
Pizarnik. En su ensayo El testigo lcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik
(2004), Mara Negroni grafica esta filiacin de un modo ejemplar: Como casi
todas las poetas de mi generacin, comenc a leer a Alejandra Pizarnik despus
de su muerte. Para m, ella fue (sigue siendo) una escritura, es decir un enigma
generoso (2004: 11).
Robert Graves sostiene la tesis En La diosa blanca (1948) de que el
lenguaje del mito potico, corriente en la Antigedad de la Europa
mediterrnea y septentrional, era un lenguaje mgico vinculado a ceremonias
religiosas populares en honor de la diosa Luna, y que ste sigue siendo el
lenguaje de la verdadera poesa. Ese lenguaje habra sido corrompido al final del
perodo minoico cuando invasores procedentes del Asia Central comenzaron a
sustituir las instituciones matrilineales por las patrilineales y remixaron los
mitos a tono con ciertos cambios sociales. Luego, con los primeros filsofos
griegos que se opusieron firmemente a la poesa mgica porque amenazaba el
orden lgico, se elabor un lenguaje potico racional (clsico) lanzado al
mundo y faro desde entonces. En esta lnea, hay quienes aseguran incluso que
todas la mitologas antiguas refieren que en el inicio del mundo hubo un
enfrentamiento entre lo femenino y lo masculino: la Luna y el Sol, la Tierra y
el Cielo, el Agua y el Fuego; mientras que la mujer estara relacionada con la
noche y el reino de lo nocturno, al hombre le correspondera el da y el rgimen
diurno.2 Relatos, historias orales y leyendas de los ms diversos pueblos habran
de repetir que en el comienzo del comienzo hubo un enfrentamiento entre dos
modos de pensar lo viviente: Deba gobernar la mujer: el mundo del
sentimiento y la religiosidad? O el hombre: el mundo de la racionalidad y la
2
Llegamos a la conclusin de que el principio femenino, como expresin vlida de la unidad y
santidad de la vida, llevaba perdido ms de 4.000 aos. Dicho principio, se expresa en la
historia mitolgica como la diosa, y en la historia cultural aparece en los valores otorgados a
la espontaneidad, el sentimiento, el instinto y la intuicin. Hoy en da no hay, formalmente
hablando, dimensin femenina alguna de lo divino en la mitologa juda y cristiana; nuestra
cultura est articulada en torno a la imagen de un dios masculino que se sita ms all de la
creacin y que la ordena desde el exterior, en vez de estar en el interior de la misma, como los
estuvieron las diosas madres antes que l (Baring, 2005: 13).

fuerza? Sin duda, a ese trasfondo mtico es al que alude Octavio Paz, cuando en
1962 presenta al poemario de Alejandra Pizarnik, rbol de Diana, con las
siguientes palabras:
El rbol de Diana es transparente y no da sombra. Tiene luz propia,

centelleante y breve. Nace en las tierras resecas de Amrica. La hostilidad
del clima, la inclemencia de los discursos y la gritera, la opacidad general
de las especies pensantes, sus vecinas, por un fenmeno de compensacin
bien conocido, estimulan las propiedades luminosas de esta planta []
los antiguos crean que el arco de la diosa era una rama desgajada del
rbol de Diana. La cicatriz del tronco era considerada como el sexo
(femenino) del cosmos. (1990: 199)
En Eroica (1988), de Diana Bellessi, esa exploracin que indaga la figura de un

sujeto femenino no unificado ni jerrquico, diseminado en la ertica anmala
de la gimnasia lsbica, que escapa en la proliferacin de la sensualidad de lo
tctil a la ley del padre, funda una utopa de habla donde las voces
subalternas se renen en la ilusin de un eco originario que vuelva a hacerlas
circular, que las convoque, las repita, mientras aspira a volverse parte de ese
coro. Madrenoche que ests/ en los infiernos/ te busco te abandono (356),
leemos en Eroica: Madreperla/ Cenital/ el ojo/ cortado por la trampa (375).
El crtico Jorge Monteleone seala que Eroica representa un momento crtico
de la poesa de Bellessi, un momento en que la materia potica se vuelve auto-
reflexiva, la forma estalla en la ocupacin del espacio de la pgina, el sujeto se
vuelve inestable y mvil, ajeno a las seguridades de la ancdota o aventurado en
el enigma de la imagen: el lenguaje y el tacto se interceptan mutuamente en
una pica del eros feminizado. Hay por tanto, en el contexto de la poesa escrita
por mujeres durante la segunda mitad de los aos ochenta y principios de los
noventa, una preocupacin central anclada en lo femenino como espacio de
enunciacin:
[U]n redescubrimiento de la materia y una epifana de lo concreto; una

exploracin del pasado y la historia a partir de los vnculos familiares, una
adhesin a la lengua en la palabra maternal, una apelacin a la memoria
como fundacin de la especie y no como nostalgia, una experimentacin
verbal muchas veces radicalizada, porque en ello va la autonoma de un
decir, la inscripcin de un deseo divergente de los patrones patriarcales o
de las oposiciones cristalizadas de gnero. (Monteleone, 2009: 12-13)
En ese contexto, la poesa de Diana Bellessi se vuelve un referente insoslayable

y Eroica amenaza con alcanzar el valor de un manifiesto por la eficaz
resolucin lrica de sus planteos (Monteleone, 2009: 13). Es que el crculo
nietzscheano del eterno retorno del mito, que en Lezama se particulariza en una
reposicin americana del barroco, en la potica de Bellessi es retomado desde
una perspectiva de gnero que trama un escenario blico donde la feminidad
urde alianzas (ancladas en la palabra y la traduccin)3, mientras lo latino y lo
3
La poeta y ensayista Diana Bellessi, decide a fines de la dcada de los 80 hacer un balance
histrico-poltico de la escritura y el pensamiento de las mujeres, balance con el cual sentar las
355
Jimena Nspolo
europeo se trenzan en un baile canbal hecho de dobleces y mascaradas. As, al

primer poema que abre Danzante de doble mscara (1985), como postulacin
de lo sagrado en la animalidad y la caza (Hierofana), se suceden piezas
organizadas en torno a sujetos (la Amazona, Waganagaedzi el gran
andante, Ulrico)4 que tras ser presentados sern los actantes del drama de las
pginas finales (en el apartado Textos para una pera de cmara). El libro,
variado en cuanto a lo formal y a los tiempos y espacios referidos, parece no
obstante estar atravesado por el conflicto del choque de culturas, tanto el
ocasionado en la conquista como el que se traduce en un presente de la
escritura mestizo (en Coda) como vasija de arcilla americana (224), nico
territorio no colonizado (Bellessi, 2009: 223). Es que esa tensin entre la
pluralidad del doblez de esta danzante de espantosa mscara5 (223) a la vez
que alude sin duda a un doble origen, el americano y el inmigrante
representado por el alemn que acompa a don Pedro de Mendoza en busca
de El Dorado y ese joven gran andante, personaje de la mitologa toba,6 se
resignifica en la figura de la Amazona en un complejo juego de espejos
andrginos.
Afirma Creuzer que la diosa de la Noche, virgen sagitaria, era portadora
de la luz en las tinieblas, pero renaca como hermana del Da y se una a l en
tanto su contrario. Se observa as que la tradicin de Homero, que habra de
prevalecer sobre todas las dems versiones del mito y de fijar definitivamente su
fisonoma, asocia estrechamente el mito de Diana al mito de Apolo. Por su
parte, en el poemario de Bellessi, la Amazona y Waganagaedzi responden sin
bases de un modo de pensar y de hacer poesa que encontrar sus ecos y derivaciones en la
dcada de los 90, en una serie de pequeos escritos que sern recopilados por la editorial
Feminaria en Lo propio y lo ajeno (1996). Vase Mallol, Anah (2013), Mirta Rosenberg,
Diana Bellessi: poetas y traductoras, Jornadas del Centro Interdisciplinario de Investigaciones en
Gnero. 25, 26 y 27 de septiembre de 2013, La Plata, Argentina.
4
En referencia a Ulrico Schmidl, de quien pertenece el epgrafe Por entre toda la tierra no
hicimos otra cosa que guerrear [Viaje a Espaa y las Yndias, 1534-1553]. Vase en: Bellessi,
Diana (2009), Tener lo que se tiene. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, p. 251. La obra de Ulrico
Schmidl, soldado bvaro que particip en la expedicin de Pedro de Mendoza y describe los
pormenores de la primera fundacin de Buenos Aires, es el primer libro escrito sobre el Ro de
la Plata y se public por primera vez en 1567 en una coleccin de viajes, en dos volmenes,
editada en Frankfurt por Sigmund Feyerabend y Simon Hter.
5
Robert Graves caracteriza del siguiente modo a la diosa blanca: La Diosa es una mujer
bella y esbelta con nariz ganchuda, rostro cadavrico, labios rojos como bayas de fresno, ojos
pasmosamente azules y larga cabellera rubia; se transforma sbitamente en cerda, yegua, perra,
zorra, burra, comadreja, serpiente, lechuza, loba, tigresa, sirena o bruja repugnante. Sus
nombres y ttulos son innumerables. En los relatos de fantasmas aparece con frecuencia con el
nombre de La Dama Blanca, y en las antiguas religiones, desde las Islas Britnicas hasta el
Cucaso, como la Diosa Blanca. No recuerdo poeta autntico alguno, desde Homero en
adelante, que no haya registrado independientemente su experiencia de ella. Se podra decir
que la prueba de la visin de un poeta es la exactitud de su descripcin de la Diosa Blanca y de
la isla en la que gobierna. El motivo de que los pelos se ericen, los ojos se humedezcan, la
garganta se contraiga, la piel hormiguee y la espina dorsal se estremezca cuando se escribe o
se lee un verdadero poema, es que un verdadero poema es necesariamente una invocacin de
la Diosa Blanca, o Musa, la Madre de Toda Vida, el antiguo poder del terror y la lujuria, la
araa o la abeja reina cuyo abrazo significa la muerte (Graves, 2014: 87).
6
Los tobas (tambin llamados qom) son una etnia que habita el Chaco central, al noreste de
Argentina.

duda a este origen gemelar del sujeto potico. El texto confunde con
deliberacin episodios histricos con otros, simblicos, para lograr una
resignificacin oblicua: al encuentro ferico entre Irala7 y la Amazona sucede la
fundacin de Asuncin y el nombramiento de Alvar Nez Cabeza de Vaca.8
Irala, que representa al aventurero liberal, se opone al conquistador Alvar
Nez, de pensamiento conservador, respetuoso y ejecutor implacable del
poder real. El rito de Ava-Por,9 por el cual el personaje de la Amazona devora
a su adversario Irala en un trance de amor y muerte, fagocitando
simblicamente a Europa, invita tambin a leerse en trama con esta serie mtica
que al fin redunda en espejo autoral: el culto a Diana/Artemis como constructo
que hace dialogar el mito amaznico con la tradicin potica argentina y
americana.
Y aqu es donde la potica de Bellessi se coloca bajo la sombra
(inexistente) del rbol de Diana, para desor esas imgenes pizarnikianas que
incansablemente ha fatigado la crtica al referirse a esta potica bajo la tutela de
la pequea viajera (217), la hermosa autmata (209), o la pequea
muerta (211) que ama al viento (204). Se trata, en efecto, de esa cosificacin
atrofiada de una potica vuelta moneda, que Tamara Kemszain ha resumido de
un modo sencillo, en pocos versos, en La novela de la poesa (2012): ahora
Alejandra dira debajo/ no estoy yo/ y est bien que as sea/ para que la poltica
se despeje de sus sombras (384).
Hay, por tanto, una zona ms densa y oscura de la feminidad, que se
hace veladamente presente si se me permite el oxmoron en rbol de
Diana, y que estalla en La condesa sangrienta (1966) obra tarda de
Pizarnik. Una zona que roza el horror y que Octavio Paz, en el prlogo
anteriormente citado, grafica en la descripcin de escenas feroces de un mito
que alude a sacrificios por desmembracin: un adolescente (hombre o mujer?)
era descuartizado cada nueva luna para estimular la reproduccin de imgenes
en la boca de la profetisa (Pizarnik, 1990: 199).
El culto a Diana/Artemis puede rastrearse a lo largo de las pocas en
muy distintas y heterclitas fuentes, que se presentan como las verdaderas
aguas de lo oscuro de donde ha bebido la poesa femenina argentina
contempornea. As, sabemos que la tradicin transmitida por Homero subraya
la fisonoma virginal de la diosa, hija de Zeus y de Leto, nacida en Delfos al
igual que Apolo, su hermano gemelo; y que segn la fuente egipcia referida por
7
Domingo Matnez de Irala (Guipuzcoa, 1509Asuncin del Paraguay, 1556) fue un
conquistador y colonizador espaol que en 1535 es enrolado en la expedicin de Pedro de
Mendoza, quien fuera el primer adelantado del Ro de la Plata, para participar al ao siguiente
en la primera fundacin de Buenos Aires.
8
lvar Nnez Cabeza de Vaca (Jerez de la Frontera, 1488Sevilla, 1558) fue un conquistador
espaol, el primero en atisbar las cataratas del Iguaz.
9
Una nota al pie en el poemario, refiere que Ava significa persona. De igual modo, en las
pginas finales, se agregan una serie de notas aclaratorias sobre los vocablos guaranes y tobas
rescatados. Asimismo, se menciona la leyenda de la Tierra sin Mal o Ivimaraei, una aldea
igualitaria, basada en la solidaridad y la ayuda mutua entre todos sus componentes, unidos por el
sobre abrazo del trabajo en comn, la msica y la danza. Esta estrella, asegura la poeta, es la que ha
guiado la inmigracin a Amrica y que ha signado su suerte: Tambin los inmigrantes pobres
vinieron o fueron acarreados desde Europa hace cien aos, oteaban el mar hacia la costa, buscando la
tierra prometida, la Tierra sin Mal, el Nuevo Mundo, la Amrica (Bellessi, 2009: 310).
357
Jimena Nspolo
Esquilo, Artemis era hija de Zeus y de Dmeter, hermana de Persfone, y fue

raptada por Hades (Plutn). Este fondo mtico sobre la naturaleza de la diosa,
en la que la virginidad fecundable y la maternidad se mantienen en suspenso,
ha sido luego explorado por Karl Kernyi (1950, 1952) y permite trazar
perspicaces proyecciones sobre el basamento doctrinal del judeo-cristianismo,
ansiosamente interesado en purgar el Mal enarbolando el culto mariano. Es que
el mismo Friedrich Creuzer ha descrito la evolucin dialctica del mito
artemisiano: la Artemis Letoide sera simplemente la reaparicin de Ilitia, diosa
de la noche fecunda y de los nacimientos, y como tal, habra asistido a Leto
cuando sta, tras un largo camino, encontr refugio en Delos y dio a luz a dos
gemelos divinos. Segn la tradicin de Homero, Artemis ve la luz antes que su
hermano Apolo y, puesto que las divinidades nacen completamente formadas,
luego ayuda a Leto en el parto de aqul.
Puede observarse as, en la ideologa textual que atraviesa la serie
Pizarnik-Paz-Bellessi-Kamenszain y tantas ms la presencia fulgurante del mito.
Robert Graves (1968), por ejemplo, afirmaba por esos aos que la reflexin
sobre la mitologa griega comenzaba con una comprensin cabal del sistema
matriarcal totmico que prevaleca en Europa antes de la llegada de los
invasores patriarcales provenientes del Este y el Norte. Toda Europa neoltica, a
juzgar por los artefactos y los mitos sobrevivientes, posea aseguraba Graves
un sistema de ideas notablemente homogneo, basado en la adoracin de la
Diosa Madre, mltiples nombres por los que era tambin conocida y adorada
en Libia y Siria. A la Gran Diosa se la consideraba inmortal, omnipotente, y en
el pensamiento religioso no exista el concepto de paternidad. Tena amantes
por placer, no para proporcionar un padre a sus hijos. Los hombres teman,
adoraban y obedecan a la matriarca; el hogar que ella atenda era su primitivo
centro social y la maternidad su misterio principal. Una vez que se reconoci la
importancia del coito para la fertilidad, la posicin del hombre mejor
dejndose de atribuir a los vientos o a los ros la preez de las mujeres. La
Ninfa o Reina tribal elega un amante anual entre los jvenes que la rodeaban
para sacrificarlo a mitad del invierno; de ese modo se aseguraba con la sangre la
fertilidad de las cosechas y de los rebaos.
A qu otro mito pueden aludir las palabras de Paz sino a este culto de
la diosa Madre encarnado en el rbol de diana? No es esto sumergido, lo
originario sin causalidad, anttesis o logos a lo que se refiere Lezama cuando
alude como citbamos antes a las maternales aguas de lo oscuro? Es que
all donde los estudios de gnero ven supercheras, la racionalidad esttica de los
poetas insufla imagos y eleva catedrales. En el Diccionario de los estudios de
gnero y feminismos (2007) no existe la entrada Matriarcado y, sin embargo,
hasta bien avanzado el siglo XX la reflexin de los mitlogos aseguraba que esa
era la organizacin originaria de todo Occidente.
El Matriarcado (Das Mutterrrecht, 1861), de Johann Jakob Bachofen,
fue una obra tan monumental como incomprendida en su momento de
publicacin. Slo comienza a ser revalorizada recin a partir de que Federico
Engels acude a ella para confirmar el carcter histrico de la familia. Si

Creuzer10 haba reconocido el desarrollo de todas las religiones a partir de un

enfrentamiento entre la religin de los pastores y la de los agricultores,
Bachofen se propuso estudiar cada mito en el cabal contexto que constituye su
sistema ideolgico, un sistema singular de cada era y de cada civilizacin,
observando tambin que los mitos poseen una gran inercia que permite explicar
no slo los principios de la cultura que los crea, sino tambin los restos
residuales de las civilizaciones anteriores. Bachofen distinguir cuatro fases de la
historia de la humanidad. En un principio la humanidad se encontraba en un
estadio de la civilizacin conocido como hetairismo, en el que los hombres
dominaban a las mujeres por la fuerza; como reaccin a esta situacin las
mujeres respondieron violentamente hacindose guerreras y creando la
civilizacin amaznica, en la que el hombre pasa a ocupar un lugar
secundario; a este sometimiento por la fuerza o capricho se sucede la institucin
matrimonial y la agricultura fundadas en el derecho materno que se conoce con
el nombre de ginecocracia, basado en el predominio de los valores de lo
femenino (la afectividad, la religiosidad, la cultura) y los lazos de sangre por va
materna. No obstante, al parecer, ese sistema no era lo suficientemente estable
explicaba Bachofen, ya que no permita que las energas de la Civilizacin
llegaran a su mxima expresin. Fue por eso necesario el advenimiento del
patriarcado, basado en los valores masculinos que permitieron el desarrollo de
la Racionalidad del Derecho civil frente al Derecho natural matriarcal y la
concrecin de la idea de Estado. Los mitos conservaran as el recuerdo de este
enfrentamiento entre dos tipos de racionalidades, como la pre-helnica y la
helnica en el caso griego, cuyo desarrollo puede observarse afirma el autor
de El Matriarcado como pauta comn de toda la humanidad. As, el trnsito
del matriarcado al patriarcado habra tenido lugar en un principio en Grecia,
mediante la introduccin de la religin apolnea, pero slo habra quedado
realmente consolidado en Roma, a travs del establecimiento del Derecho y de
la nocin de Estado.
Segn Pierre Klossowski (1980), basta con remitirse a tal obra capital
de Bachofen para reconocer, en esta fase exagerada y ltima de la ginecocracia
10
La obra de Creuzer suscit polmica al ser tempranamente atacada desde dos perspectivas
distintas: la historicista y la filolgica, entre los aos 1825 y 1829; no obstante as, tampoco las
reflexiones estructuralistas erigidas a mitad del siglo siguiente lograron superarla del todo. Por
su parte, Karl Ottfried Mller en sus Prolegomena zu einer Wissenschaftlichen Mythologie (1825)
establece una postura netamente anti-comparatista, al abordar los mitos griegos a partir de su
localizacin espacio-temporal y de su vinculacin especfica con determinados acontecimientos
histricos. La utilizacin sistemtica de la cronologa y de la geografa por parte de Mller,
como criterios bsicos de la historiografa cientfica, se acopl de manera palmaria con el
positivismo naciente haciendo que su teora se impusiera en la Alemania del siglo XIX por sobre
la de Creuzer, considerada romntica. Christian August Lobeck, por su parte, en su
Aglaophamus, sive de theologiae myticae graecorum causis (1829), sostuvo que el estudio cientfico
no es posible sin contar con una slida base histrico-filolgica, demostrando cmo la ausencia
de criterios cronolgicos firmes le haba hecho incurrir a Creuzer en generalizaciones diversas a
la luz del querido neoplatonismo. Confundiendo mtodo de estudio con objeto, Lobeck y
Mller sentaron las bases del mtodo histrico-filolgico de estudio del mito, desarrollado
luego por Ulrich von Wilamowitz, Otto Kern y Martin P. Nilson, quienes conformaron la
escuela predominante en la historiografa alemana. Vase: Linares Garca, Mara del Mar
(1987), Introduccin, en Bachofen, Johann Jakob, El Matriarcado. Madrid, Akal, pp. 5-13.
359
Jimena Nspolo
que constitua el fenmeno amazoniano, los vnculos orgnicos entre el culto

de la Luna y el prototipo de la virgen esquiva y armada, elaborado conforme al
modo de vida de las amazonas. A partir de ah, segn concluye el pensador
francs, la imagen de la diosa experiment un gran desarrollo: en Creta pronto
iba a confundirse con Britomartis, la dulcis virgo, diosa de las montaas,
venerada por los cazadores y los pescadores, con el nombre de Dictima (de
: red), una de las denominaciones ms frecuentes de Artemis. As, la
extendida adoracin de la hermana gemela de Apolo11 da crdito a la tradicin
retomada por Calmaco, segn la cual las amazonas habran importado y
fecundado su culto en feso mismo. Por tanto, la Artemis de feso, cuyo culto
estaba an floreciente en la poca de San Pablo, representa en los ltimos
tiempos del paganismo la sntesis final de todos los rasgos atribuidos a esta
extraa divinidad femenina que recorre todos los mitos: divinidad virgen-
madre, nutricia y bestial, de mltiples pechos, que rene en s misma todas las
fuerzas oscuras y radiantes, caracterizada por su sonrisa de madona coronada, el
gesto hiertico de sus manos y un culto de carcter orgistico.
Numerosas obras de la esttica contempornea podran leerse bajo la
misma sombra de este rbol de Diana, porque como dijo Alejandra Pizarnik
: Ms all de cualquier zona prohibida hay un espejo para nuestra triste
transparencia. As tram Pierre Klossowski El bao de Diana (1980), en un
denso tejido mtico, que involucra erudicin, mitologa y lirismo: una puesta
en suspenso de las certezas y un buceo en el inconsciente colectivo. As tambin
alza su voz la Amazona de Diana Bellessi, en Danzante de doble mscara (1985),
elaborando una compleja red de imgenes, smbolos y enlaces culturales para
urdir un personaje que rena esa tensin entre lo propio originario y la
tradicin europea. Se trata, en efecto, de la misma bsqueda que cifra el
devenir del poemario El eco de mi madre (2010) de Tamara Kamenszain o la
asuncin de una fraternidad de gnero en Blues del amasijo (1985) y La familia
china (1989) de Mara del Carmen Colombo. El autor de Paradiso (1966)
llam a esta modelizacin propia de la cultura como el arte de la contra-
conquista. No obstante, los viejos eruditos que hemos explorado en estas
pginas una y otra vez nos recuerdan que la mariposa mtica siempre habr de
vestirse de nuevas crislidas, porque es en esa reversin donde se cifra su vuelo.
A modo de conclusin
En La era neobarroca (1989), Omar Calabrese analiza la postmodernidad como

una poca dominada bsicamente por el signo cultural barroco, capaz de poner
en juego un gran nmero de elementos de un modo abarcable y frgil, dentro
de un conglomerado de imgenes, ideas y teoras que el sujeto coteja como
patrimonio universal bajo el arbitrio irresoluto de la tecnocracia capitalista.
Oxmoron, metfora, elipsis, metonimia, y en un nivel estructural mayor ya
que ponen en juego un relato parodia y alegora, seran las figuras
caractersticas del barroco que la posmodernidad, en un flujo de liquidez y
masificacin, pondra a funcionar dentro de la sociedad del espectculo.
11
En este sentido, seal Charles Picard que Apollon et Artemis, dautres divinits du monde
ancien ont d, certes, a lpoque romaine surtout, obtenir un prestige trs tendu (1922: xvi).

Sin embargo, sabemos que en un tiempo cifrado por el caos, toda lente
es tambin un interrogante, un corset o un camino. Sea que asumamos la
posmodernidad bajo el signo del kitsch o del barroco, conviene recordar que un
incansable estudioso de los mitos como fue Mircea Eliade observ que tambin
el siglo XX se rega por las estructuras mticas de las imgenes y de los
comportamientos impuestos a las colectividades de los mass-media (192),
originando un proceso inconsciente de proyeccin y de identificacin en el
que el lector participaba de un modo vvido de la trama. Es decir, es slo
rastreando ese patrn de comportamiento heroico del sujeto contemporneo
en la cadena que va de la creacin a la recepcin de la obra, sea este el mito de
Superman o el mito del artista moderno a lo Rimbaud o Van Gogh, que la
serie de pruebas iniciticas atravesadas legitiman su postulacin de
excepcionalidad.
A la luz de estas teorizaciones, en estas pginas se han analizado
distintas voces emblemticas de la poesa argentina contempornea, con la
sospecha constante de que el mito ginecocrtico de la dulcis virgo, reversin de
la diosa blanca o la Artemis Letoide, que en la poca de San Pablo encarnaba
la sntesis pagana de todos los rasgos atribuidos a lo femenino divinidad
virgen-madre, nutricia y bestial, de mltiples pechos, capaz de reunir todas las
fuerzas oscuras y radiantes en su sonrisa de madona coronada, en un culto de
carcter orgistico se actualiza en una produccin local diferenciada, a
mediados de los ochenta y principios de los noventa. Ello irradia una filiacin
de gnero altamente efectiva y anclada al decir de Robert Graves en la
figuracin mtica del lenguaje potico.
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RESEAS
R ESEA
S UBCULTURAS DEL NARCOTRFICO

EN A M RICA L ATINA . R EALIDADES
GEOECONM ICAS Y GEOPOLTICAS Y
LA REPRESENTACIN SOCIOCULTURAL
DE UNA NUEVA TICA Y ESTTICA EN
C OLOM BIA , M XICO Y B RASIL
Nelson Gonzlez-Ortega (compilador).

Bogot: Universidad de los Andes, Univer-
sidad Nacional Autnoma de Mxico,
Universidad de Oslo, 2015.
306 pginas.
POR POL MAD BESAL

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE BARCELONA
[email protected]
Hoy en da, el fenmeno del narcotrfico constituye uno de los principales

temas de inters e investigacin para las distintas ramas del conocimiento y la
comunicacin social y cultural. En este sentido, algunos piensan que estamos
ante un argumento suficientemente abordado sobre el cual ya est todo conta-
do. Nada ms lejos de la realidad, el presente libro, fruto de la colaboracin
transnacional entre la Universidad de los Andes, la UNAM y la UiO, se presenta
como la herramienta ideal para repensar aspectos centrales del multifactico
fenmeno del narcotrfico desde perspectivas reales derivadas de la geopoltica
y la geoeconoma de las tres Amricas y desde perspectivas simblicas de repre-
sentacin social en Amrica Latina (5).
Se trata de una compilacin de distintos artculos de investigacin cen-
trados en el anlisis y la reflexin de los orgenes, el desarrollo y el alcance de
los procesos de produccin, distribucin y consumo de cuatro drogas concretas
(la marihuana, la cocana, el crack y la herona) en el continente latinoameri-
cano, y sus mltiples conexiones con el mercado internacional, en especial con
Estados Unidos y Europa. Para ello, se toman como objeto de estudio tres pa-
ses (Colombia, Mxico y Brasil), frecuentemente aludidos en el libro como las
tres Amricas. Los motivos de esta eleccin, como bien explicita Nelson Gon-
zlez-Ortega autor de la compilacin en el epgrafe introductorio titulado
Pautas Iniciales, son dos: por un lado, su importante extensin geogrfica y
demogrfica, y, por el otro, su poder econmico. An as, son habituales las
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 365-368
Pol Mad Besal
menciones a otros pases de la regin, como por ejemplo Bolivia y Per, centros
productores primigenios de ciertos estupefacientes, u otros como Guatemala,
Honduras y El Salvador, por la incursin, a lo largo de las ltimas dcadas, del
mercado de las drogas y la violencia extrema dentro de sus fronteras.
Como objetivo primordial, el libro se propone mostrar una panormica
del fenmeno en sus distintos mbitos de influencia, centrando el inters prin-
cipalmente en tres: la economa, la poltica y la cultura. En consecuencia, esta-
mos ante un trabajo interdisciplinar, que incide en campos de estudio tan va-
riados como la historiografa, las ciencias econmicas, la sociologa, las polticas
gubernamentales, la literatura y dems artes culturales (arquitectura, msica,
pintura, cine, televisin, etc.), el periodismo, la comunicacin social, entre
otros. Como punto favorable, cabe destacar que cada uno de los artfices de los
distintos artculos pertenece a un mbito distinto y goza de prestigio dentro del
mismo. Ante esta riqueza autorial, puede observarse la utilizacin de mltiples
enfoques tericos y perspectivas de estudio heterogneas para un mismo objeto
de anlisis, lo que enriquece las reflexiones y nos permite profundizar, desde
una concepcin polidrica y nada maniquea, en el tema.
La presente compilacin se estructura en tres grandes partes, sin contar
el epgrafe inicial ya mencionado y un apartado final donde se exponen, de
manera resumida, las biografas de las distintas personalidades que han partici-
pado en este proyecto. Cada una de las tres partes se corresponde, asimismo,
con uno de los tres pases que conforman el objeto de estudio, sin abandonar,
en ningn momento, el encuadre panormico latinoamericano e internacional.
En total son diez captulos, tres por nacin, armados por una dosificacin de la
informacin parecida: el primer captulo se basa en una explicacin historiogr-
fica del fenmeno en la regin; el segundo centra la reflexin en los ltimos
aos, llegando hasta el 2014; el tercero analiza e interpreta el alcance del narco-
trfico en el mbito cultural y cmo ello ha derivado en el nacimiento de una
nueva tica de vida y de trabajo, lo cual se ve reflejado en el impulso de una
esttica particular.
El primer caso es el de Colombia. Este se inicia con un captulo, de cor-
te historiogrfico y tintes econmicos a cargo del historiador y economista
Hermes Tovar Pinzn, titulado La cocana y las economas exportadoras en
Amrica Latina: el paradigma colombiano. En l, Tovar lleva a cabo, susten-
tando sus afirmaciones mediante la continua aportacin de datos, estadsticas e
informes contrastados del fenmeno, un anlisis histrico-diacrnico de la co-
mercializacin y el impacto de la cocana en Colombia y sus relaciones con el
mercado internacional, especialmente en el caso de Estados Unidos, a quien el
economista atribuye una parte importante de responsabilidad respecto al clima
de inestabilidad y violencia instaurado en la nacin. Al artculo de Tovar Pin-
zn le sigue el del catedrtico e investigador en literatura Nelson Gonzlez-
Ortega, titulado Realidades y representaciones de la subcultura del narcotrfi-
co en Colombia: origen de unas nuevas tica y esttica latinoamericanas?. A
caballo entre el ensayo y el artculo expositivo, Gonzlez-Ortega centra sus es-
fuerzos en presentar los principales factores (polticos y socioeconmicos) y
actores (capos, sicarios, cruceros, las mujeres de los narcos, las mulas, etc.) que
han propiciado el surgimiento de una nueva tica de trabajo, basada en la vo-

Subculturas del narcotrfico en Amrica Latina
luntad de lucro y el anhelo de ascendencia social y figuracin pblica por parte

de algunos sectores desfavorecidos de la poblacin colombiana, y la construc-
cin de una subcultura del narcotrfico o narcoesttica (concepto amplia-
mente utilizado en este y otros epgrafes, no sin ser sometido a previa reflexin
y problematizacin crtica), reflejada en mltiples aspectos de la vida nacional
(literatura, arquitectura, msica, religin, etc.). Esta vertiente cultural encuen-
tra su complemento informativo en el tercer y ltimo artculo de este primer
caso de estudio, cuyo autor es Armando Silva, experto en imaginarios urbanos,
y se titula Fantasmas del narcotrfico. De la novela a la telenovela: representa-
cin de los imaginarios sociourbanos en Colombia. Desde las conexiones que
se establecen entre la realidad y la ficcin, Silva aborda el mundo del narcotr-
fico como un acontecimiento cultural, a partir del cual se derivan diversos ima-
ginarios y mitos pseudo-populares, que han cristalizado en la cimentacin del
comercialmente llamado gnero narco. En base a eso, el autor analiza algunas
producciones literarias (novelas, esencialmente) y audiovisuales (series y pelcu-
las), con el objetivo de demostrar la estrecha vinculacin existente entre el auge
de este tipo de manifestaciones culturales y el gradual proceso de asimilacin,
voluntario o impuesto, de un fenmeno social, poltico y econmico como es el
narcotrfico por parte de la poblacin colombiana.
El segundo caso es el de Mxico. Siguiendo un hilo expositivo similar al
de la cuestin colombiana, el primer epgrafe, titulado Trfico de drogas, co-
rrupcin y violencia. Tres experiencias latinoamericanas: Mxico, Colombia y
Brasil y compuesto por el politlogo y antroplogo Carlos Antonio Prez Flo-
res, ofrece un estudio comparado de la realidad del narcotrfico en las tres na-
ciones sometidas a anlisis en el presente libro. Acto seguido, el autor esboza un
breve contexto ilustrativo de la situacin actual en el estado mexicano, acom-
pandolo de numerosos mapas y datos oficiales que refuerzan o desmienten
algunas de las informaciones ms difundidas sobre el asunto. Con toda certeza,
el artculo de Prez Flores, de carcter ms panormico, funciona muy bien a la
hora de afrontar el siguiente epgrafe, a cargo de la sociloga Mara Eugenia de
la O y titulado La violencia del narcotrfico en Mxico y Centroamrica y las
principales rutas del transporte de marihuana y cocana hacia Estados Unidos,
cuya lectura, debido al grado de profundizacin en el tema y la utilizacin de
algunos tecnicismos, se hace ms rida y compleja sin tener unos conocimien-
tos bsicos previos. En efecto, el artculo da cuenta del extenso entramado pol-
tico, geogrfico y econmico al cual las organizaciones relacionadas con el nar-
cotrfico han sometido la nacin. Particularmente interesantes son las diserta-
ciones dedicadas a las relaciones que se establecen entre los distintos carteles y
al fenmeno social de las maras. En definitiva, la autora ejemplifica con mucha
precisin los factores que han llevado al debilitamiento de las instituciones gu-
bernamentales mexicanas y a la fragmentacin del tejido social. Como cierre a
esta segunda parte, el escritor lmer Mendoza, con la colaboracin de Mara
Eugenia de la O, presenta un epgrafe dedicado al anlisis del impacto cultural
del narcotrfico en la realidad mexicana. Este recibe el ttulo de La adjetiva-
cin de la violencia del narcotrfico en la cultura de Mxico: religin, arquitec-
tura, msica, novela y periodismo. A travs de una prosa muy amena, Mendo-

Pol Mad Besal
za lleva a cabo un repaso de los principales rasgos que caracterizan esta nueva
esttica e incide en la produccin literaria surgida al respecto.
El tercer caso es el de Brasil. Este da comienzo con un artculo escrito
por Mohazir Salomao-Bruck y titulado Surgimiento y explosin de la distri-
bucin y el consumo del crack en Brasil. De nuevo, se plantea la necesidad de
realizar una lectura histrica sobre la evolucin del fenmeno, esta vez en el
estado brasileo, que d cuenta de las distintas etapas por las cuales han pasado
los procesos de produccin, distribucin y consumo de la droga en cuestin, a
fin de entender en su total complejidad la situacin actual por la cual atraviesa
el pas. El siguiente artculo tambin viene a cargo de Salomao-Bruck, quien
hace un despliegue de sus conocimientos en teora del periodismo para refle-
xionar acerca del tratamiento que la prensa brasilea ha ofrecido sobre el mun-
do del narcotrfico. Este nuevo epgrafe recibe como ttulo Claridades y som-
bras de la presentacin periodstica del consumo de crack en Brasil. A grandes
rasgos, puede afirmarse la delimitacin, por parte del autor, de diferentes pe-
riodos en la manera de abordar el tema, desde la mera mediatizacin maniquea
del asunto hasta una atencin ms rigurosa y de concienciacin general. El
tercer captulo de esta parte, y ltimo del libro, se titula Amrica Latina ante el
siglo XXI como fuente del narcotrfico y de alternativas que desafan la guerra
contra las drogas. En l, su autora, la politloga Benedicte Bull, resume las
principales conclusiones extradas de los artculos anteriores, valora los resulta-
dos de las campaas institucionales realizadas hasta la fecha, expone y proble-
matiza las emitidas recientemente, y reclama la imagen de Amrica Latina co-
mo principal propulsora de nuevas polticas gubernamentales y sociales en la
lucha contra el narcotrfico.
En su conjunto, estamos ante una compilacin de artculos de investi-
gacin con una mirada amplia y heterognea sobre la realidad del narcotrfico
en Amrica Latina y sus relaciones transnacionales con el resto del mundo. Un
trabajo bien estructurado, documentado y armado mediante el dilogo entre
numerosas voces especializadas en el asunto. Como resultado, atendemos a un
estudio riguroso y multidisciplinar, lo que permite afrontar la cuestin desde
sus mltiples perspectivas de anlisis (poltica, econmica, social, cultural, etc.)
y ofrecer una panormica de los hechos ms compleja y coherente, lejos del
sensacionalismo con el que a veces se ha abordado el mundo de las drogas. En
definitiva, se trata de un libro que cierra algunos temas, reflexiona sobre otros y
abre muchos ms, poniendo de manifiesto la vigencia y versatilidad del fen-
meno, y en consecuencia, la imperiosa necesidad de aproximarnos a l desde
una mirada polidrica y un afn multidisciplinar.

R ESEA
P ERIFERIAS DE LA NARCOCRACIA .
E NSAYOS SOBRE NARRATIVAS
CONTEM PORNEAS .
Cecilia Lpez Badano (compilador).

Ciudad Autnoma de Buenos Aires:
Corregidor, 2015.
272 pginas.
MARA JOS BARROS CRUZ

[email protected]
En el prlogo de este libro compilatorio realizado por la investigadora argentina

Cecilia Lpez de la Universidad Autnoma de Quertaro, David Miralles
seala que los artculos aqu reunidos convergen en torno al tpico de la
violencia (17). Compartiendo esta primera aproximacin, quisiera comentar
algunas problemticas, cruces y tensiones que los textos plantean al momento
de examinar cmo la violencia del narcotrfico inscrita diariamente en los
cuerpos, vidas, memorias e imaginarios de los latinoamericanos es narrada en
productos culturales consumidos a escala global y que circulan en distintos
tipos de soportes, formatos y medios. Novelas, pelculas, canciones, series y
telenovelas sobre las tramas de la narcocracia han llegado para quedarse y los
trece estudios seleccionados por Lpez legitiman el valor de la narcoesttica
como un objeto de estudio que convoca a acadmicos de diferentes latitudes y
disciplinas. Al mismo tiempo, y esto es lo que me parece ms importante, los
artculos funcionan como aparatos crticos y metodolgicos que, desde
enfoques diversos, nos invitan a (re)leer estas ficciones en el marco de las
disputas simblicas sobre cmo representar las secuelas de lo que Sayak
Valencia (2010) ha denominado capitalismo gore.
Desde qu punto de vista son contadas las historias sobre el
narcotrfico? En qu se diferencian estos relatos de aquellos elaborados por la
prensa y los gobiernos de turno? La espectacularizacin y mercantilizacin del
crimen fisura la posibilidad de un posicionamiento tico? Cul es el lugar de
las mujeres en el negocio de las drogas? A qu artificios literarios se recurre en
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 365-368
Mara Jos Barros Cruz
las novelas sobre el mundo del narcotrfico? Por qu el pblico simpatiza con
los protagonistas de las narcomafias representadas en televisin? Estas son
algunas de las preguntas que, de una u otra manera, los trabajos reunidos en
este libro abordan, recurriendo para ello al anlisis de un corpus
preferentemente literario, en el que convergen escritores como Sergio Pitol,
Fernando Vallejo, Lolita Bosch, Juan Pablo Villalobos, Juan Gabriel Vsquez,
Don Wislow, Elmer Mendoza, Jorge Franco, Arturo Prez-Reverte, Roberto
Bolao y Carlos Fuentes, entre otros. A lo anterior se suman los artculos que
analizan un corpus cinematogrfico, literario-fotogrfico y televisivo, reunidos
en la ltima seccin del libro, titulada, justamente, "Los 'otros' relatos".
Si bien Lpez realiza su propio trazado al agrupar y organizar los
trabajos en cuatro secciones, cuyos nombres en orden de aparicin son "De
ayer a hoy", "Escritos entre balas", "Literatura, Estado, religin y mercado" y
"Los 'otros' relatos", me he permitido proponer una secuencia algo distinta
para presentar brevemente los artculos que me parecen ms relevantes y entre
los cuales es posible establecer otros dilogos, relaciones y guios. En este
sentido, pienso que Periferias de la narcocracia se estructura de una manera
flexible y abierta, permitiendo que los lectores interesados en las narrativas
sobre la violencia del narcotrfico puedan transitar libremente por los
recorridos interpretativos propuestos por la compiladora. Luego de leer este
trabajo, observo quizs arbitraria y antojadizamente cinco ncleos sobre los
cuales se podran repasar algunas ideas y lecturas propuestas por los
investigadores convocados por Lpez. Slo para efectos de una mejor
presentacin de estas ideas, sintetizo dichos ncleos de la siguiente manera:
representacin literaria y violencia; mercado, literatura y crimen; memorias y
nuevos soportes; gnero y narcotrfico; representaciones televisivas y recepcin.
Ya dijimos que la mayora de los artculos analiza un corpus literario. En
este contexto, me interesa comentar dos trabajos que indagan de qu forma la
violencia de pases como Mxico es representada en la literatura, identificando los
procesos de creacin, apropiacin y transgresin de determinados recursos, gneros
y lenguajes. Anadeli Bencomo postula en su escrito que narraciones ficcionales
como El pozo de Eduardo Antonio Parra, La gran rata de Heriberto Ypez,
Prayers for the Stolen de Jennifer Clement y El ltimo lector de David Toscana,
entre otras, convergen en la reiteracin de imgenes de pozos, huecos y fosas, que a
su juicio funcionan como representaciones icnicas de cierto momento crtico de la
vida nacional (36). Dichas oquedades no slo se asocian en parte de estos relatos
con la tortura, agona y muerte de las vctimas del narcotrfico, sino tambin con el
silencio y olvido al que han sido condenados esos cuerpos. Frente al "horrorismo"
concepto que la autora retoma de Adriana Cavarero los narradores asumen un
rol similar al del cronista descrito por Walter Benjamin y optan por la palabra,
elaborando un discurso que, a diferencia del de la prensa sensacionalista, remece a
los lectores con sus tropos de lo abyecto (cf.46). En el caso del artculo de Cecilia
Lpez y Edita Sols, las autoras proponen leer la novela Fiesta en la madriguera de
Juan Pablo Villalobos como una subversin de la novela de formacin, subgnero
que se caracteriza por representar el proceso de construccin identitaria del sujeto
moderno. De manera inversa, el relato del narrador nio hijo de un
narcotraficante mexicano y que cuenta desde su ptica lo ocurrido al interior del

Periferias de la narcocracia
palacio-madriguera pone en escena el proceso de deformacin de su

personalidad, toda vez que los valores de la tica humanista son sustituidos por los
valores del narcotrfico: machismo, consumismo, crimen, honor y lealtad en clave
mafiosa (cf. 60-61). Desde esta perspectiva, las acadmicas se refieren al texto de
Villalobos como una historia de deseducacin (63), que dara cuenta de una
nacin mexicana sometida a la depredacin y deshumanizacin de un narcotrfico
que ha internalizado las leyes de un capitalismo salvaje (cf. 76).
En relacin con la encrucijada entre mercado, literatura y crimen,
destaco el trabajo de Stacey Alba D. Skar-Hawkins, en el que explora las
tensiones asociadas a la creciente mercantilizacin y consumo de obras sobre el
narcotrfico en el contexto neoliberal actual. A su juicio, sera posible distinguir
entre dos tipos de relatos. Por un lado, las narcoficciones exportadas a distintos
pases y dirigidas a un pblico masivo, que segn su parecer carecen de una
mirada crtica en torno a la hegemona neoliberal y que adems enaltecen a
los criminales en aras de conquistar un mercado global (cf. 154). Para la
acadmica, el ejemplo por excelencia es Rosario Tijeras de Jorge Franco, novela
que fue llevada con xito al cine y la televisin, siendo incluso popularizada por
Juanes con su cancin Mi sangre. Por el contrario, novelas como Adn en
Edn de Carlos Fuentes y El cielo llora por m de Dolores Morales seran
representativas de textos que, si bien tratan la misma temtica, proponen una
reflexin crtica y tica al respecto (cf. 154-155). Desde esta perspectiva, Skar-
Hawkins problematiza el concepto de narcoliteratura y toma partido por el
segundo tipo de obras: Ojal que sigamos nosotros, estudiosos de la
produccin cultural, ofreciendo reflexiones sobre estos fenmenos paralelos de
la hegemona neoliberal (157). Frente a esta postura algo taxativa, menciono el
artculo de Minni Sawhney sobre las novelas transnacionales (93) de Don
Wislow y Elmer Mendoza, en el que se legitima la condicin literaria y esttica
de estos textos, pero adems se plantea que el campo de la literatura funciona
con otra tica (94). Esto permitira a los escritores entrometerse con mayor
libertad que los socilogos o historiadores en los territorios del narcotrfico y
construir relatos sin funciones pedaggicas ni maniquesmos entre buenos y
malos, instalndose como una opcin alternativa frente a los discursos
oficiales (cf. 97). En este sentido, me parece necesario repensar la idea de Skar-
Hawkins acerca del potencial de adormecer (157) que tendran las
narcoproducciones literarias, musicales o televisivas comercialmente exitosas,
dejando de subvalorar el juicio tico-esttico de los receptores y
comprendiendo que estos relatos, ms all de su propsito econmico y de
entretencin, tambin forman parte del complejo entramado simblico en el
que se disputan y negocian los imaginarios, mitos y versiones sobre las
sociedades violentadas en las ltimas dcadas por el narcotrfico.
Dos artculos de esta compilacin analizan El ruido de las cosas al caer de
Juan Gabriel Vsquez y reflexionan, desde distintas perspectivas, en torno a la
narrativa de la memoria propuesta en este texto. Al respecto, Alberto Fonseca
seala que la novela de Vsquez trabaja con la sociedad colombiana post-Pablo
Escobar que enfrenta los miedos y consecuencias del narcotrfico (80), para
finalmente concluir que la visita de los personajes Antonio y Maya Fritts a las
ruinas de la Hacienda Npoles funciona en el texto como la culminacin de

Mara Jos Barros Cruz
un perodo de auto-reconocimiento y de reconstruccin de la memoria familiar

y colectiva del pas (84). Por su parte, Orfa Kelita Vanegas Vsquez postula
que la memoria es la matriz (163) de la novela en cuestin, coincidiendo con
Fonseca en que la construccin de la memoria individual de los personajes se
corresponde con la construccin de la memoria colectiva de la nacin
colombiana (cf. 164). Ahora bien, lo que resulta interesante de esta
aproximacin es que la autora centra su estudio en las fotografas incorporadas
en el texto, especialmente, aquella que muestra a Ricardo Laverde en la Plaza
Bolvar durante los '90, recurso visual que segn su lectura opera como una
tctica narrativa en la que se ancla el desencadenamiento de los hechos,
adems de su capacidad para abrir una ventana oculta de la historia del pas
(165). Adems, Vagenas analiza Los derrotados de Pablo Montoya, texto que
incluye las fotografas de Jess Abad sobre la guerra colombiana, explorando de
esta forma cmo los discursos literarios se apropian del lenguaje fotogrfico
para ubicarse en el pasado reciente y recuperar otra memoria de la atribulada
historia colombiana (184).
Por cierto, los estudios de gnero sobre la narcocultura no podan faltar
en este libro compilatorio, sobre todo si se considera la estructura patriarcal de
las mafias narcotraficantes y las ideas de masculinidad vinculadas comnmente
con los capos y sicarios. En este contexto, destaca el artculo de Mara Fernanda
Lander, en el que analiza las historias de dos mujeres mexicanas, conocidas
como La Chata y La reina del Pacfico, cuyo posicionamiento en los altos
rangos del narcotrfico hacia 1920-1950 e inicios del siglo XXI,
respectivamente, constituye una excepcin con respecto al oficio de mula que
generalmente se asigna a las mujeres en el mundo del trfico de drogas. La
iluminadora propuesta de Lander es que las narrativas sobre estas mujeres
criminales contadas en peridicos, novelas, corridos, pelculas y telenovelas
revelan el miedo del Estado a ser percibido como dbil y sin control (138).
En el marco de una guerra concebida como un asunto estrictamente masculino,
tanto por parte de los narcotraficantes como de los Estados de Mxico y
Estados Unidos, la presencia de estos cuerpos femeninos es leda como una
amenaza para la imagen de hipermasculinidad que se desea proyectar y
resguardar (cf. 125-126). En este sentido, los relatos y mitos sobre ambas
criminales no hacen ms que confirmar la ideologa patriarcal y sexista sobre la
cual se sostiene la llamada guerra contra las drogas. Continuando con las
lecturas que incorporan problemticas de gnero, no quisiera dejar de
mencionar el trabajo de Felipe Oliver. A propsito de la sicaresca antioquea,
el acadmico analiza la devocin de los personajes sicarios por divinidades
femeninas como la Virgen y se apoya en el imprescindible ensayo Madres y
huachos de Sonia Montecino para plantear que este culto-consumo mariano
tiene sus races en la Conquista y el prototipo de la familia latinoamericana,
constituida por una madre soltera y sus hijos nunca reconocidos por el padre
ausente (cf. 118-119).
Por ltimo, los dos artculos finales de este libro centran su atencin en
las narcotelenovelas colombianas y la serie estadounidense Breaking Bad,
producciones que dan cuenta de la creciente masificacin del consumo de
narcoficciones transmitidas por televisin. Con respecto a las sagas como Sin

Periferias de la narcocracia
tetas no hay paraso, El Cartel, El Capo, Las muecas de la mafia, Rosario Tijeras
y Escobar, el patrn del mal, Diana Palaversich propone que en estos relatos se
construye una imagen romantizada y benevolente de los narcotraficantes,
prxima a los imaginarios populares y polmica con respecto al impulso
demonizador de los discursos oficiales (cf. 206-207). De esta manera, las
narcotelenovelas proponen una mirada alternativa capaz de seducir a los
televidentes y que articula dos mitos en la representacin del capo. Por un
lado, el mito del bandido social, cuyo actuar es interpretado como una
respuesta en contra de un sistema caracterizado por profundas diferencias
sociales y gobernado por una lite corrupta (213). Por otro, el mito del
emprendedor o empresario, aquel hombre capaz y agresivo que encarna [los]
valores del capitalismo (221). Adems, otro atractivo de estas telenovelas
radica, segn Palaversich, en que no esconden el estrecho vnculo entre el
narcotrfico y el poder, desdibujando de esta manera los imaginarios
maniqueos oficiales (cf. 226). En el caso del artculo de scar Ramrez y
Cecilia Lpez sobre Breaking Bad, tambin se formula una interrogante acerca
de la recepcin de la afamada serie, especficamente, porqu su protagonista
Walter White/Heisenberg causa tanta simpata entre los espectadores, a pesar
de convertirse en un criminal cuyos actos son cada vez ms deplorables. La
respuesta que los autores plantean hacia el final de su texto es la siguiente: el
pblico simpatiza con este personaje porque su devenir criminal representa la
felicidad cortoplacista [] [que] nos redime de la mediocridad que nos
impone un sistema cada vez ms excluyente (258). Interesantes resultan
tambin las ideas propuestas acerca del imaginario racial que opera en la serie.
A modo de cierre, no queda ms que recomendar la lectura de este
compilado crtico que, a partir de distintos corpus, soportes, lenguajes y
sustratos tericos, propone sus propias narrativas sobre lo que Cecilia Lpez ha
llamado las periferias de la narcocracia.
B IBLIOGRAFA
VALENCIA, Sayak (2010), Capitalismo gore. Espaa, Melusina.

RESEA
LA BALADA DE LOS ARCOS DORADOS
Csar Silva Mrquez

Mxico: Almada, 2014
225 pginas
ARTURO E. GARCA NIO

UNIVERSIDAD VERACRUZANA, MXICO
[email protected]; [email protected]
Si bien la primera obra que pudiramos incluir en el subgnero de la

narconarrativa1 en Mxico y en toda Amrica Latina es Diario de un
narcotraficante (1967), ambientada mayormente en Culiacn, Sinaloa, y muy
mal escrita por a. [sic.] Nacaveva,2 ser hasta 1991 que Paco Ignacio Taibo II
contemple en Sueos de frontera al crimen organizado como referente y/o
generador de un contexto especfico: el fronterizo mexicano-estadounidense en
el cual transcurre la historia vivida por Hctor Belascoarn Shane, detective
creado por el autor. En 1993, Pino Cacucci, con San Isidro Ftbol, insertar el
mundo del narcotrfico y la corrupcin gubernamental mexicanos como
trasfondo contextual y situacional en tono de gran guignol;3 y Michael
Connelly, en Hielo negro (1993), la segunda entrega de la saga del detective
angelino Harry Bosch, incluya al crimen organizado transfronteras Mxico-
Estados Unidos como elemento nodal que trascienda la ancdota: a partir de las
muertes de un agente policial encubierto y un ciudadano latino se llega a
1
Acerca del trmino puede verse Garca Nio (2013). Otros autores han dado en llamarla
narcoliteratura o literatura sobre el narcotrfico o literatura del narcotrfico o literatura de la
violencia; entre ellos, argumentada y solventemente, Palaversich (2009 y 2010), Fuentes
Kraffczyk (2013) y Olvera (2013).
2
La misma editorial la reeditara en 2000, con el nombre completo del autor que es ngelo.
Aunque la obra es un hbrido entre la novela, la biografa y las memorias, podemos considerarla
la primera de pretendida ficcin en torno al narcotrfico, sus circunstancias y sus expresiones
culturales.
3
Editada por la Universidad de Guadalajara en su coleccin Hojas Negras, la breve novela de
Cacucci est centrada en el ftbol llanero, y el narcotrfico es la presencia velada que incide en
los avatares y define los encuentros entre el equipo de San Isidro y el del pueblo vecino.
ISSN: 2014-1130
vol. 14 | diciembre 2016 | 375-381
Arturo E. Garca Nio
descubrir el trfico de una nueva droga, cuyo nombre da ttulo a la novela,

producida por un crtel mexicano del narcotrfico.4 Ser en 2009 cuando
definitivamente esta expresin realista subsidiaria del gnero negro, resultante
de la atencin acuciosa a una situacin binacional Mxico y Estados
Unidos vuelta espiral de violencia creciente generada por la incidencia del
crimen organizado en la vida cotidiana durante por lo menos los ms recientes
treinta aos, y producto de la corrupcin poltica, empresarial y ciudadana,
alcance la cima con dos obras nodales vueltas ya sus primeros clsicos: El poder
del perro (Winslow, 2009)5 y Entre perros (Almazn, 2009).6
Vaya y valga un parntesis que abona al replanteamiento de la posicin
desde la cual se construye, en eterno gerundio, el acercamiento a esta
expresin literaria: al cierre del presente texto una lectura tarda de un trabajo
de Diana Palaversich (2010) recomendado por unos colegas, donde afirma que
Contrabando, de Rascn Banda, es la primera y la gran novela del narcotrfico
escrita casi veinte aos 1990? antes del auge de la literatura en cuestin,
me hizo leer dicha obra como novela, ya que slo la conoca como obra de
teatro.7 Y de ello concluyo, de acuerdo con la autora, que la primera y,8 hasta
donde sabemos, nica novela del dramaturgo chihuahuense, es la primera de la
literatura del trfico de drogas o narcotrfico o sobre el narcotrfico o de la
narcoliteratura.9 Concluyo tambin que bajo, los parmetros que en trminos
estrictamente literarios se establecen para comprender a la narconarrativa como
un subgnero o vstago del gnero negro, las novelas de Winslow y Almazn
seran las cimas del tal subgnero. Y libre del cors subgnero, estoy de acuerdo
con que las hasta ahora tres cimas de las narrativas de la violencia cuyo
tpico/referente, directo o circunstancial, es el narcotrfico o trfico de drogas,
son, en orden alfabtico, las novelas de Almazn, Rascn Banda y Winslow ya
enunciadas.10
4
Palaversich (2010) considera que Contrabando (2008), escrita por Vctor Hugo Rascn Banda
y ganadora del Premio Juan Rulfo para Primera Novela 1991, es la obra inaugural de la
literatura referente al trfico de drogas en Mxico. Olvera coincide con ella, hace la ms
puntual y aguda diseccin de la obra hasta ahora y pone de relieve su deuda con la tragedia
griega. Lneas adelante se hablar brevemente de esto.
5 La publicacin original en ingls es de 2005 y la escritura de la novela le llev seis aos a su
autor. Acerca de Winslow y su obra puede verse Garca Nio (2015 y 2016b).
6 Acerca de Almazn y su obra pueden verse Reyes Zaga (2013) y Garca Nio (2016a).
7 La obra de teatro fue publicado en forma de libro en 1993 por Ediciones El Milagro, aunque
fue puesta en escena por Enrique Pineda en el verano de 1991 dentro de las actividades del
Tercer Gran Festival Ciudad de Mxico. Rascn Banda estuvo muy cerca del montaje. Acerca
de ello puede verse Proceso (Redaccin) (1991).
8
Estando de acuerdo con Olvera en que la pionera Contrabando es un texto coral y pendular
que transita de ida y vuelta entre el teatro y la narrativa; agrego que tanto de la narrativa de
ficcin como la de no ficcin. Y no est contada en tono negro.
9
Acerca de Contrabando y el debate puede verse tambin, adems de Palaversich y Olvera, Esch
(2014).
10
La argumentada reticencia de Olvera para anteponer el mercadolgico/mercantilista prefijo
narco a la expresin literaria que nos ocupa merece un dilogo que enriquezca, y considero que
ste no es, por sus caractersticas y espacio disponible, el lugar para ello. Bajo esta lgica dejo
apuntado, echando por delante la humildad que debe nutrir y guiar a la academia para revertir
los monlogos pontificadores que muchas veces la aquejan, que las opiniones de Palaversich y

La balada de los arcos dorados
Bajo tales elementos definitorios en lo literario y genrico en trnsito

y en grado de tentativa como debe ser todo herramentaje terico y
metodlogico, El poder del perro, que hoy debe ser evaluada como un dptico
junto a su continuacin El crtel (2015), es la obra cumbre de Winslow y la
hasta ahora novela ms importante y acabada sin ser, desde mi ptica, la
mejor dentro del subgnero mencionado. Entre perros es tambin la obra
cumbre de Almazn11 y una novela que deja muy poco quehacer a la
imaginacin de autores, lectores y actores respecto al tpico en cuestin, e
inserta un conjunto de elementos para crear la obra mayor, estilsticamente
hablando y dentro del gnero negro, de la narconarrativa. Y ambas devinieron
por sus mritos los espejos obligados para confrontar las expresiones literarias
del subgnero producidas desde ese an no tan lejano 2009, ao en que
coincidentemente inicia y se ambienta La balada de los arcos dorados (2014),
cuarta novela del narrador y poeta Csar Silva Mrquez, nacido en 1974 en
Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico.12
Los personajes, las atmsferas y la historia contada
Luis Kuriaki es periodista. Tiene veinticuatro aos y trabaja en El Diario de

[Ciudad] Jurez... La primera vez que consumi Cocana fue en 2004... A los
veintiuno... al lado de su mejor amigo, El Topo, sufri una sobredosis... [y
ste] lo llev al hospital... la segunda sucedi al cabo de tres meses... [y ya] no
pudo llevar a Luis a urgencias: El Topo muri ah mismo echando espuma
por la boca.
(Silva Mrquez, 2014: 14)
Desde ese da Kuriaki se alej de la droga, cuenta Silva Mrquez en La balada de

los arcos dorados, aunque sta es una presencia constante en su vida cotidiana y
una de las variables articuladoras de los hechos en los cuales se insertan su actuar,
el de su colega y amiga Rossana, el del fotgrafo Morena, el de la cuarentona
Rebeca ex sobrecargo y activista en grupos de apoyo a vctimas, el del capo
juarense scar Nez y el del cincuentn agente de polica Julio Pastrana alias
El Chaneque oriundo de Veracruz y quien pidi su cambio en 2003 a la
frontera para ir en busca de su desaparecida prima Margarita. El escenario?
Ciudad Jurez, Chihuahua, espacio urbano que en el alborear del siglo XXI estaba
en el top ten de los diez ms violentos y violentados del mundo y era ya el
segundo ms peligroso de Amrica Latina, slo detrs de San Pedro Sula,
Honduras (Gonzlez Rodrguez, 2015).
Olvera deben ser retomados por su solidez; prometo hacerlo en otro lugar y en un corto
tiempo.
11
Para el caso de este autor mexicano quizs decirlo signifique muy poco, ya que sta es su
primera novela de dos que ha publicado hasta la fecha. La otra es El ms buscado (2012), que
incluye como personaje central al narcotraficante precisamente ms buscado en ambos lados del
Ro Bravo hasta entonces despus de su primera fuga de un penal de alta seguridad: Joaqun El
Chapo Guzmn, mismo que aparece en esta obra como Felizardo El Chalo Gaitn.
12
Las tres primeras novelas son Los cuervos (2006), Premio Binacional de Novela Joven 2005; Una
isla sin mar (2009); y Jurez Whiskey (2013).

Arturo E. Garca Nio
Pastrana y Kuriaki se conocen en una de las tantas escenas del crimen del
campo de batalla compartido: al aparecer la cabeza de un yonqui y puchador
vendedor de cocana, marihuana y pastillas, adems de amigo de la infancia del
periodista y en algn momento su abastecedor. Nada raro, porque en esos aos
empezaron a ser asesinados muchos narcomenudistas en la emblemtica ciudad
fronteriza con El Paso, Texas, donde ya desde 199313 venan desapareciendo y
muriendo jvenes mujeres: las asesinadas de Jurez, como dolorosamente
empezaron a ser nombradas nacional e internacionalmente las vctimas de los
feminicidios en fechas no muy lejanas, cuando cambi el soundtrack cotidiano que
define hoy a Mxico y que, escribe Silva Mrquez (2014), marca el andar y las
acciones de El Chaneque: Chingao, dijo el agente Pastrana, y a lo lejos escuch
el sonido de una rfaga de metralleta... Una nueva rfaga de balazos en la distancia
dio la pauta para que bebiera del caf negro y cargado. (40); y ms adelante se
confirma el contexto: Como ladridos de perro, se escuch una rfaga de disparos
en la distancia (161).
En su ya clsico texto acerca del cine negro, el tambin realizador
cinematogrfico Paul Schrader (1981)14 asentaba que lo que defina al gnero eran
sus atmsferas y sus ambientes, que lo negro era eso: una atmsfera. Y en la
narconarrativa esa atmsfera se redefine hoy mediante el impulso que le inyecta un
conjunto de circunstancias, ancladas a la crueldad como premisa bsica de una
razonada irracionalidad de presunto seres humanos que dejan por las calles
hombres vaciados, hombres degollados, mutilados, como si la vida misma los
hubiera tragado de un solo bocado y despus devuelto como cosas amorfas (Silva
Mrquez, 2014: 166). Hombres vueltos estadsticas y datos del ambiente que se
diseminan para crear las atmsferas postnoir y disearle el rostro a este nuevo tiempo
de canallas: Esta ciudad se ha llevado lo mejor de todos... [piensa Silva
Mrquez/Kuriaki] y tal vez no sea la ciudad [agrega/concluye], es el pas y el dinero,
la falta y el exceso al mismo tiempo (178). Exceso y abigarramiento como los
cuerpos colgados de puentes con cabezas de animales superpuestas, las cabezas
humanas dejadas en la va pblica y el ejrcito mexicano participando en labores de
trfico de drogas a bordo de aviones oficiales al servicio del capo Nez, por
ejemplo.
Y son esos tiempos y ambientes generadores de la densa atmsfera juarense
y nacional donde transcurre La balada..., una historia de vidas y muertes, amores y
desamores, justicias vengadoras y venganzas justicieras, obsesiones y pasiones.
13
En 1992 fue electo gobernador en el estado de Chihuahua Francisco Barrio, del Partido
Accin Nacional, y un ao despus empezaron a documentarse los feminicidios. Vendran
luego tres sexenios del Partido Revolucionario Institucional y la situacin seguira, y sigue,
igual. Al respecto pueden verse Ronquillo (1999) y Gonzlez Rodrguez (2002). Y para un
seguimiento puede consultarse el blog Nuestras hijas de regreso a casa, sostenido por las madres y
familiares de las vctimas con el apoyo de organizaciones. Disponible en:
http://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.mx/http://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.mx/
14
La revista Primer Plano, editada por la Cineteca Nacional de Mxico, fue el espacio en que se
public por vez primera en espaol el ensayo de Schrader y hoy es muy difcil de encontrar el
ejemplar. Sin embargo, el texto publicado originalmente durante 1972 en Film Coment puede
consultarse en
http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic1069028.files/Schrader%20on%20Notes%20on%20
Film%20Noir.pdf

Las deudas y los homenajes involuntarios?
Deudor de la cultura masiva y popular de los ltimos cuarenta aos, el autor

manifiesta ese background en La balada de los arcos dorados, porque infancia es
destino y las liebres apresadas en el andar vital saltan en cada recodo del camino,
tanto por azar como por accin, pasin y respetuoso homenaje. Aparecen as el
tributo a los clsicos del gnero negro y a Corman McCarthy; al joven Stephen
King; a esa buena historia polticamente incorrecta de Charles B. Pierce y Earl E.
Smith, filmada por Clint Eastwood, llamada Suddent impact (1983); a los zombies
creados por Robet Kirkman y dibujados por Tony Moore/Charlie Adlard; a las
muletillas de Filiberto Garca, detective personaje central de El complot mongol
(1969), novela con la cual Rafael Bernal sign posiblemente el trnsito de la novela
enigma mexicana a los atisbos del gnero negro;15 a la cima de los sper hroes
vengadores: el caballero nocturno, ms al de Frank Miller y David Mazzucchelli
que al de Bob Kane y Bill Finger. Y camina al filo del horror noire: de John Conolly
y su personaje Charlie Parker16 a Falling Angel/El ngel cado (Hjostberg, 1978),
llevada al cine por Alan Parker (Satanic Heart, 1987).
Deudora de las citadas novelas de Winslow y Almazn, la obra de Silva
Mrquez se sostiene porque divierte, por el lenguaje y por un estilo rescatable por
doquiera se le vea, aunque la ancdota y el desarrollo de la misma flaqueen. La
historia sube y baja para trabajosamente intentar recuperar las alturas, y termina
haciendo predecible si no el final s el misterio en torno a los hechos postreros,
porque los guios involuntarios a con los ya sealados productos creados por la
industria cultural en las ms recientes cuatro dcadas, terminan siendo pistas para
quienes abrevaron en tal industria e incorporaron sus productos/mercancas a su
devenir y arsenal cultural, lo que zancadillea a la sorpresa en la fase conclusiva de la
trama. Ello aparte del riesgo que implica trabajar narrativamente con hechos reales
de la violentada historia inmediata, donde cada vez resulta ms impresionante
impresionarnos dado que la realidad hipertrofiada parecera ir adelante de la
narconarrativa de ficcin. Como fuere, y perdonndole los errores respecto a la
geografa de la regin sotaventina veracruzana, con La balada de los arcos dorados,
ttulo que remite a las infames fijaciones gastronmicas de Kuriaki que
convocaran la furia de Pepe Carvalho y del propio Vzquez Montalbn, Csar
Silva Mrquez no queda tan mal parado ante el espejo y apuntala su solvencia
narrativa, la cual todava anda en pos de la solidez mayor que articule el bien contar
los tiempos del narco ampliado va otras historias.
15
El fotgrafo Morena antepone un pinche a sus enunciados y aventura un no mames
intercalado como refuerzo en todo enunciado. La mayora de los personajes, primordialmente
el polica Julio Pastrana, emiten displicentes un chingao -siempre en cursivas- como
prembulo discursivo. Y en la novela de Bernal, Fliberto Garca inicia casi todos sus monlogos
interiores con un pinche...
16
Excepto A Song of Shadows y A Time of Torment las restantes catorce novelas de la serie
publicadas entre 1999 y 2015 por el novelista irlands estn editadas en espaol por Tusquets.

Arturo E. Garca Nio
B IBLIOGRAFA
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Mitologas hoy 14

COMIT CIENTFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIN

DANILO SANTOS, AINHOA VSQUEZ E INGRID URGELLES (coords.)

MARA LUJAN CHRISTIANSEN

JUAN CARLOS RAMREZ PIMIENTA...........................................................................................41-56

JULIAN ALVEIRO ALMONACID..................................................................................................57-73

SAYAK VALENCIA Y KATIA SEPLVEDA.....................................................................................75-91

DANIELA RENJEL ENCINAS....................................................................................................93-111

RAMN GERNIMO OLVERA...............................................................................................173-189

CECILIA LPEZ-BADANO Y SILVIA RUIZ...............................................................................191-212

REGINA VANESA CELLINO...................................................................................................233-247

DAVID MORENO, CSAR BURGOS Y JAIRO VALDEZ.............................................................249-269

FERDINANDO ALFONSO ARMENTA......................................................................................271-286

DANILO SANTOS, AINHOA VSQUEZ MEJAS E INGRID URGELLES......................................305-313

4 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

POL MAD BESAL...............................................................................................................365-368

MARA JOS BARROS............................................................................................................369-373

ARTURO GARCA NIO.......................................................................................................375-381

Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 3-5

L O NARCO COMO MODELO

Danilo Santos, Ainhoa Vsquez

AINHOA VSQUEZ MEJAS

Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23

the term narconarratives as a dispersed but interrelated corpus of texts, films,

10 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23

2) Territorios del narco

3.1) Sujetos y actores: personajes violentados en la maquinaria

Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23 11

La gran mayora de los personajes de estas novelas han nacido en la

3.2) Sujetos y actores: las voces del narco con relacin al

Mxico, se destaca Un asesino solitario (1999) de lmer Mendoza, que se refiere

b) Detectives, policas y la ley

c) Crculo cercano: actores y burcratas del mundo narco

4) Atemporalidad circular: la rueda

Gabriel Vsquez; en el destino del asesino Yorch de Un asesino solitario (1999)

6) El letrado y el subalterno: voces confrontadas

novelstica. Da la impresin que toda la digesis se armara desde la tensin de

7) Deslegitimidad del Estado y la nacin criminal

16 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23

nacionales se ve cuestionada desde una presunta versin narco. Un ejemplo

La denominada narcoliteratura puede ser catalogada como un subgnero

18 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23

Acerca de este dossier

Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23 19

normalizar la violencia, vislumbra realidades incmodas, a la vez que denuncia

20 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23

ltimo estudio concerniente al mbito literario, REGINA VANESA CELLINO, en

Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23 21

Como coordinadores de este dossier, no hemos buscado estar de acuerdo o

ABAD FACIOLINCE, Hctor (1995), Esttica y narcotrfico, en Revista de

22 Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23

_____ (2008), Balas de plata. Barcelona, Tusquets.

Mitologas hoy | vol. 14 | diciembre 2016 | 9-23 23

The Unbearable Lightness of Speech. Epistemological Ruses

MARA LUJAN CHRISTIANSEN

Resumen: cuando se observan los discursos que modelan masivamente

Abstract: There are peculiar characteristics in the conditions under

En Mxico, la declarada guerra contra los crteles se ha justificado sobre la

epistemolgicos en las reinantes explicaciones populares sobre tal cuestin.