Naturalis Universidad Nacional de La Plata

Repositorio Institucional
http://naturalis.fcnym.unlp.edu.ar Facultad de Ciencias Naturales y Museo

La re-presentación de la Etnografía en museos

Reca, María Marta

Doctor en Ciencias Naturales

Dirección: Lahitte, Héctor Blas

Co-dirección: Magariños de Morentín, Juan

Facultad de Ciencias Naturales y Museo

2010

Acceso en:
http://naturalis.fcnym.unlp.edu.ar/id/20120126001082

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons

Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

 TESIS DE DOCTORADO
Facultad de Ciencias Naturales y Museo
Universidad Nacional de La Plata

LA RE-PRESENTACIÓN DE LA ETNOGRAFÍA
EN MUSEOS

Tesista, Lic. María Marta Reca

Director, Dr. Héctor B. Lahitte
Co-director, Lic. Juan Magariños de Morentín

La Plata- abril de 2010

 LA RE-PRESENTACIÓN DE LA ETNOGRAFÍA
EN MUSEOS

TESIS DE DOCTORADO
Facultad de Ciencias Naturales y Museo
Universidad Nacional de La Plata

Tesista, Lic. María Marta Reca

Director, Dr. Héctor B. Lahitte
Co-director, Lic. Juan Magariños de Morentín

La Plata- abril de 2010

2
A Quique
y a nuestros hijos
Lucio, Guillermina y Amparo

3
Agradecimientos:

Agradezco a mi Director, el Dr. Héctor Lahitte de quien aprendí, durante tantos años
compartidos, que la antropología es una reflexión constante acerca de los otros pero
siempre, desde quienes somos, como clave ineludible de nuestro existir.

A la memoria del Prof. Juan Magarinos de Morentín, co-director de esta tesis, con quien
construí la arquitectura lógica desde donde otorgamos sentido a esa reflexión, como un
homenaje a nuestra facultad semiótica.

A la Dra. Silvia Ametrano, Directora del Museo de La Plata, de cuyos valores se nutre
la transformación trascendente de esta institución, y que tengo el privilegio de
acompañar desde hace diez años.

Al equipo de la Unidad de Conservación y Exhibición, Rolando Vázquez, Alejandra

Inacio, Miryam Hara, Silvia Marcianessi, Silvia de la Cruz, Agustina Martínez
Azpelicueta, Samanta Cortés, Carlos Brianesse y a la memoria de Federico Carden,
hacedores de la sala etnografía “Espejos Culturales”. Seguramente ellos no imaginan la
importancia y riqueza de nuestros intercambios cotidianos, los que, sin duda, se filtran
en esta tesis.

A Claudia Tambussi, Analía Martino, Marina Sardi, María Eugenia Martins, Rosana
Menna, Pablo Rodriguez y Marta Maffia por sus comentarios alentadores y afectuoso
acompañamiento, traducido en múltiples charlas e intercambios.

A la Unidad de Medios Audiovisuales del Museo de La Plata, por la realización

desinteresada del registro videográfico de la sala “Espejos Culturales”.

A mis hermanos, Pablo, Damián, María Teresa y Martín, con quienes comparto los
códigos familiares heredados de la racionalidad de Ricardo y la sensibilidad de Estela,
siempre presentes.

Con especial gratitud dedico esta tesis a Quique y a nuestros hijos, Lucio, Guillermina y
Amparo. Ellos me acompañaron con incondicionalidad y son mi fuente de inspiración
más valiosa.

4
 INDICE

Introducción……………………………………………….........................…………... 9

Capítulo I: ANTROPOLOGÍA Y MUSEOS

I.1. El origen de los museos: antecedentes de los
museos de antropología ………………………………………………………………. 16
I.2. La realidad como objeto y el objeto real como evidencia ……………………….. 19
I.3. La antropología como disciplina y la representación
del Otro cultural en las salas de museo. ………………………………………………. 22
I.4. La cultura exótica: el evolucionismo y el particularismo
en las salas de exhibición. ……………………………………….................................. 25
I.5. El Museo de La Plata. …………………………………………………………… 32

Capítulo II: EL PROBLEMA DE LA RE-PRESENTACIÓN

II.1. Vigencia de un debate. …………………………………………………………... 37
II.2. La sospecha de lo que viene dado. ………………………………………………. 40
II.3. La vuelta a los museos. ………………………………………………………….. 43
II.4. Elementos para un análisis crítico. ………………………………………………. 47
II.5. Hacia un nuevo modelo expositivo. ………………………………....................... 49
II.6. De cuerpo presente. …………………………………………………………….... 54

Capítulo III: ESPACIOS, OBJETOS E INTÉRPRETES

III.1.La mirada semiótica y los contextos de significación. ………….......................... 58
III.2. El acto de adjudicación de sentido es siempre
una interpretación. ………………………………………………………………….… 60
III.3. El átomo de sentido desde Peirce. ……………………………………………… 65
III.4. El contexto de recolección: el objeto de colección
y su condición de etnográfico. ……………………………………………………….. 68
III.5. El contexto de re-presentación: la sala de exhibición
como espacio intersemiótico. …………………………………………………...…..... 73
III.6. El contexto de apropiación: los discursos de los visitantes. …………………… 77
III.7. Inter-relaciones y re-presentación. ……………………………………………... 79

Capítulo IV: ESPEJOS CULTURALES: LA SALA

ETNOGRAFÍA DEL MUSEO DE LA PLATA
IV.1. Espejos culturales: alcances de la innovación. ……………………………….. 82
IV.2. Los niveles relacionales desde donde se articula la exhibición. ……………… 87
IV.3. Acerca de los conceptos rectores. ……………………………………………. 90
IV.4. Los recursos expositivos. …………………………………………………….. 93
IV.5. Relaciones de producción. ……………………………………………………. 98
IV.6. Anexos: -1. Planos. ………………………………………………………….... 101
-2. Fotos de la sala Etnografía ………………………………………. 105
-3. Ejemplos de textos según jerarquización. ……………………….. 114

5
Capítulo V: LOS VISITANTES Y EL CONTEXTO DE APROPIACIÓN
V.1. Antecedentes de los estudios de visitantes a museos. ………………………..…121
V.2. Cognición, habitus y capital cultural. ………………………………………….. 126
V.3. La aproximación cualitativa y los estudios de recepción. …………………..…. 134
V.4. Condiciones de análisis. ……………………………………………………..…. 138
V.5. La semiótica y el análisis de discurso. ……………………………………….… 140
V.6. Las operaciones analíticas. …………………………………………………….. 146

Capítulo VI: DEFINICIONES CONTEXTUALES Y MUNDOS SEMIÓTICOS

POSIBLES
VI.1. Los procedimientos analíticos. ………………………………………………... 156
VI.2. Organización de la enunciación: variables, nodos y redes. …………………… 158
VI.3. Análisis de las categorías de primer orden:
generalidades, textos, objetos. ………………………………………………………..160
VI.4. Análisis de las categorías de segundo orden:
sector máscaras, sector escenario, sector video/mapas. …………………………….. 164
VI.5. Análisis de las categorías de tercer orden:
tiempo, identidad y autoreferencia. …………………………………………………. 169
VI.6. Resultados. ……………………………………………………………………. 174
VI.7. Anexos: - 1. Composición de la muestra. ………………………………….….. 182
- 2. Definiciones contextuales:
ejemplos según apartados y nodos. ………………………….…... 187
- 3. Matrices de relaciones entre nodos y subnodos. ……………..….. 211

Capítulo VII: CONSIDERACIONES FINALES.………………………………... 224

Bibliografía ………………………..…………………………………………………….… 228

6
RESUMEN

La re-presentación de la identidad de las culturas etnográficas en las salas de exhibición

de un museo es siempre un tema problemático. En ella subyace el conjunto de
supuestos, no siempre explícitos, que la teoría antropología plantea en el estudio y
construcción de la otredad. La presente tesis tiene por objeto analizar la “puesta en
escena” de los materiales etnográficos en las salas de un museo y su relación con las
formas de apropiación del conocimiento representado por parte de los visitantes. Toma
como referente de análisis la nueva sala de exhibición permanente del Museo de La
Plata perteneciente a la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la Universidad
Nacional de La Plata. Recientemente inaugurada bajo el nombre de Espejos Culturales
se describen los niveles de intertextualidad que se yuxtaponen en la labor expositiva, las
intenciones de los curadores y las ideas rectoras que orientaron su elaboración. Con el
objeto de evaluar su eficacia comunicativa se asume el análisis de los discursos
producidos por los visitantes/intérpretes luego de la visita, a partir de un abordaje
metodológico de carácter cualitativo, para recuperar los “mundos semióticos posibles”
que organizan la visita como experiencia situada. La sala es concebida como un
discurso con estrategias particulares y el visitante como un sujeto/intérprete que activa
su capital cultural, en el marco de un aprendizaje significativo.
Desde un enfoque semiótico y comunicacional, se reconocen tres contextos de
significación en los cuales los objetos de colección etnográficos son susceptibles de
interpretación, denominados respectivamente de recolección, de re-presentación y de
apropiación, demostrando así el carácter mediador de la sala de exhibición.
Durante el recorrido de la tesis se pretende reflejar la complejidad de todas las
instancias de producción, su carácter transdisciplinar, y aportar a una mirada reflexiva y
actualizada de la institución museo. Así, las reflexiones finales son, a su vez una
apertura hacia nuevas vías de indagación acerca del rol de los museos en la sociedad, un
aporte al diseño de un política institucional y se propone prefigurar cuestiones
vinculadas a una ética de la representación que hoy incorpora como actores
protagonistas a los descendientes de las culturas históricamente representadas en las
salas de etnografía.

7
ABSTRACT

The re-presentation of the identity of ethnographical cultures in museum exhibition

halls is always a problematic issue, given the underlying set of assumptions, not always
explicit, put forward by anthropological theory in the study and construction of
otherness. The goal of this thesis is to analyze the “mise-en-scène” of
ethnographicalmaterials in the halls of a museum and its relationship with the modes of
appropriation of the represented knowledge on the part of the visitors. The reference for
this analysis is the new permanent exhibition hall in the Museo de La Plata, an
institution belonging to the Facultad de Ciencias Naturales y Museo of Universidad
Nacional de la Plata. For this recently inaugurated hall, named “Cultural Mirrors”, this
work describes the levels of intertextuality juxtaposed in the work involved in this
exposition, the curators’ intentions and the guiding ideas that oriented its making. With
the purpose of evaluating its communicative efficiency, an analysis of the discourses
produced by visitors/interpreters after the visit was undertaken, through a qualitative
methodological approach, in order to recover the “possible semiotic worlds” that
organize the visit as a situated experience. The hall is envisioned as a discourse with
particular strategies and the visitor as a subject/interpreter who activates his or her
cultural capital within the framework of significant learning.
From a semiotic and communicational viewpoint, three contexts of significance, in hich
objects from an ethnographical collection are susceptible of interpretation, are
recognized: collection, re-presentation and appropriation, thus demonstrating the
mediating nature of the exhibition hall.
The thesis endeavors to reflect the complexity of all stages of production, the
transdisciplinar nature of the latter, and contribute an insightful and updated look on the
museum as institution. Thus, the final considerations also represent an opening to new
ways of examining the role of museums in society, a contribution to the design of an
institutional policy, and a proposal for the prefiguration of issues related to an ethic of
representation that today incorporates, as protagonists, the descendants of those cultures
historically represented in ethnography halls.

8
LA RE-PRESENTACIÓN DE LA ETNOGRAFIA EN MUSEOS

Introducción:

En las últimas décadas, los cuestionamientos acerca del modo en que los
antropólogos construyen y re-presentan el conocimiento de otras culturas, junto a las
nuevas tendencias de las exhibiciones, vuelve necesario revisar las relaciones entre
ciencia y museos como divulgadores y herramientas de cambio social y, en particular, la
etnografía como matriz conceptual que fundamenta y mediatiza la presentación de
“otras culturas”. La nueva etnografía y la implementación de metodologías tendientes a
la comprensión de la “visión del nativo”, las perspectivas interpretativas en la relación
informante-antropólogo, las tendencias posmodernas y su cuestionamiento a la
“autenticidad” de los resultados en la producción del conocimiento, la reflexión ante un
mundo globalizado acompañado de lo efímero, así como la crisis del pensamiento
moderno junto a la pérdida de los grandes relatos, son algunas de las cuestiones a tratar
en el marco de un paradigma crítico que emerge de la mano del resurgimiento de las
identidades locales, los estudios de memoria, la conciencia de lo complejo, el valor de
las metodologías cualitativas, el paso de la certeza a la ambigüedad creativa.

El punto de partida del análisis propuesto en esta tesis es la reflexión en torno a

las dificultades teóricas e ideológicas que conlleva asumir la re-presentación de otras
culturas. A su vez, la multiplicidad de versiones e interpretaciones de las que puede ser
motivo un mismo objeto, en el contexto de una exhibición de museo.

Como expresa Bárbara Kirshenblatt-Gimblegtt (1991) las exhibiciones, son

muestras de los artefactos de nuestras disciplinas, por esta razón son también muestras
de aquellos que las hacen, no importa cuál sea el sujeto ostensible. En consecuencia, lo
primero a realizar es examinar críticamente las convenciones que guían a la muestra
etnográfica, para explicar cómo las exhibiciones constituyen sujetos y cuáles son las
implicancias para los que ven y para los que son vistos.

La presente tesis tiene por objeto dar a conocer los procedimientos teórico-
metodológicos y los niveles de discurso que se generan en las salas de un museo, en
relación al patrimonio etnográfico y las formas de apropiación por parte de los visitantes
en el marco de una situación comunicativa concreta.

La construcción de mensajes y las instancias de representación del conocimiento

9
antropológico, otorga al objeto su valor de signo a través de un proceso analítico de
contextualización, desde que la colección ingresa al museo hasta su exhibición. Esta
trayectoria trae aparejada la reflexión acerca de los modos de re-presentación de “otras
identidades”, donde la “vitrina” es concebida como un nuevo contexto de
resignificación.

Por otro lado, la elaboración del guión conceptual de una exhibición supone la
adopción de un paradigma que exprese la misión de una sala y las ideas rectoras que
orientan, a posteriori cada una de las elecciones, incluso aquellas más minúsculas y en
apariencia insignificantes.

Desde una perspectiva relacional y constructivista, que impregna tanto el punto

de vista del curador, la consideración del visitante y el sistema de interrelaciones
propuestos a través de la exhibición, la construcción de sentido y su concreción se ubica
en el marco de un proceso mucho más complejo del que habitualmente puede
imaginarse una vez finalizada la exposición.

Adoptar un marco teórico constructivista y relacional implica, en principio, dar

cuenta de la génesis del conocimiento, es decir, explicitar los criterios teórico-
metodológicos que fundamentan la trayectoria analítica. Desde un punto de vista
epistemológico, el constructivismo pretende superar la dicotomía
empirismo/racionalismo, para instalar el centro de atención en los procedimientos de
construcción del objeto. A su vez, implica también reconocer una génesis social en los
esquemas de percepción, de pensamiento y acción de modo que el sujeto/intérprete se
encuentra inmerso en el proceso de producción de sentido (Bourdieu, 2008).

Tomando como referente de análisis la sala de exhibición permanente de

etnografía del Museo de La Plata, recientemente renovada e inaugurada en marzo de
2007 con el nombre de “Espejos Culturales”, se busca poner en relación dos dominios
de análisis que presentan particularidades, articulaciones y elementos propios. Ambos
son analizados desde una perspectiva semiótica, concebidos en su textualidad y en su
dimensión comunicativa. La tarea consiste en la problematización de ambos dominios,
una vez expuesta su validez como corpus de análisis.

El primero se refiere a la “puesta en escena” de los materiales etnográficos, la

conexión (configuración) real y perceptible de un espacio bien delimitado en cuyo
interior se articulan objetos, ideas, imágenes, secuencias en las que está anclado el

10
conocimiento de “los otros”. El segundo refiere al análisis de los “sujetos
observadores”, “perceptores” e “interpretantes”, cuya configuración se materializa en el
discurso producido por los visitantes luego de la visita a la exhibición.

Ambos dominios están enmarcados en una perspectiva que, en primer lugar

abandona la idea de que dichos corpus constituyen una totalidad, proponiendo una
delimitación teórico-metodológica pertinente para el análisis. En segundo lugar, ambos
dominios admiten múltiples miradas/versiones, cuestionando así la perspectiva
determinista y biunívoca en la construcción de sentido. Constituyen un abanico
complejo de alternativas, posibilidades e incertidumbres de tal manera que los
resultados no serán nunca un conocimiento acabado, equiparable a un modelo
verdadero.

Entre ellos se establece una relación dialógica, y sus “condiciones de existencia”

se encuentran condicionadas mutuamente, de tal manera que el modelo emergente
predica sobre las relaciones entre ellos. Es allí donde la exhibición se conecta con los
visitantes para configurar aquello que históricamente ha funcionado como un elemento
definitorio de la institución museo y que, modelado por las ideas rectoras de las distintas
épocas, delimita un campo discursivo particular.

El interés de tomar como referente de análisis de esta tesis la sala etnografía del
Museo de La Plata radica en las reflexiones teóricas que moviliza, al concebirla como
uno de los ámbitos de re-presentación del conocimiento antropológico, entendido, éste
último, en su sentido más amplio como las formas de construcción del “otro” y del sí
mismo, involucrando, en el primer dominio, al dato etnográfico y, en el segundo, al
imaginario social desde donde se configuran los “Espejos culturales”.

Asimismo, en mi condición de coordinadora de la Unidad de Conservación y

Exhibición de dicho museo, he sido protagonista, altamente involucrada en todas las
instancias de su gestación y producción. De dicha experiencia proviene el conocimiento
de los criterios que fueron debatidos y finalmente guiaron la elaboración y desarrollo
del proyecto de remodelación.

Actualmente las colecciones etnográficas y su puesta en valor en las salas de

exhibición, son motivo de una fuerte revisión, fundamentalmente vinculada a las formas
y posibilidades de representación de otras culturas. ¿Cómo se conecta el objeto con su
contexto de origen? ¿Es posible recuperar sus significados y traducirlos en el interior de

11
la vitrina? ¿Qué papel cumple la antropología como disciplina? ¿Bajo qué intenciones,
principios y paradigmas se construye el espacio de significación? Estas son algunas de
las preguntas que organizan la comprensión de esta problemática.

A su vez, desde el lugar del observador/visitante los interrogantes giran en torno

a preguntas tales como: ¿qué sujeto configura el visitante a partir de la propuesta
expositiva? ¿Qué procesos cognitivos pone en juego en la situación comunicativa
propuesta en la sala? ¿Cuáles son los posibles mundos semióticos en los que el objeto
signo adopta un valor? Y, por último ¿Cómo es posible evaluar la “eficacia
comunicativa” de la sala de exhibición? ¿De qué modo se ponen en contacto ambos
dominios?

Llamaremos al primer dominio el de la re-presentación, y al segundo dominio, el

de la apropiación del conocimiento representado. Estos se configuran a partir de la
delimitación de tres contextos relacionales, conectados entre sí. El primero se refiere al
conocimiento antropológico como campo disciplinar, fundamento de la representación,
sus derivaciones y transformaciones. Alude a la construcción del conocimiento
etnográfico y sus consecuencias en la calificación de un objeto de colección. El segundo
contexto, hace referencia a las salas de exhibición y su conceptualización desde
distintos modelos museológicos. Incorpora el análisis de los recursos museográficos y
su condición de espacio tridimensional para la construcción de sentido. El tercer
contexto está dado por los discursos producidos por el público a partir de la visita y su
análisis diferencial para dar cuenta de los mundos semióticos posibles. En cada uno de
ellos los objetos etnográficos adoptan significados diferenciales e involucran distintos
intérpretes.

El primer dominio, de la re-presentación, es el resultado de las relaciones entre

el conocimiento antropológico y su materialización en la sala de exhibición y, a partir
del cual adquiere un contenido específico. El segundo dominio, el de la apropiación,
refiere a las relaciones entre la sala como espacio comunicativo y los visitantes como
intérpretes de dicho ámbito.

12
El siguiente esquema pone en relación ambos dominios:

La La sala de Los discursos

antropología exhibición producidos
como campo (recorridos/ por los
disciplinar objetos/ visitantes
(colecciones y imágenes/ como
contextos) recursos resultado de
museográficos la visita

REPRESENTACIÓN APROPIACIÓN
DEL DEL
CONOCIMIENTO CONOCIMIENTO

Evaluación
de la eficacia
comunicativa

En todas las instancias relacionales se busca explicitar los criterios teórico-

metodológicos por los cuales se establecen dichas relaciones y la arquitectura lógica
desde donde se gesta el proceso de interpretación.

La organización de los contenidos está estructurada en siete capítulos. El

primero se refiere a los lazos que históricamente han tenido los museos con la
antropología, particularmente en las primeras etapas del nacimiento de esta disciplina.
Se analizan algunos supuestos que subyacen a esta relación en el marco de las
exhibiciones etnográficas. A su vez, la caracterización del museo decimonónico permite
enmarcar al Museo de La Plata como un exponente emblemático de las ideas de ese
momento.

El segundo capítulo recupera el concepto de representación en el marco de los

nuevos paradigmas para instalar esta cuestión en el centro de la discusión antropológica
en torno a la construcción de una teoría. Se presentan estos argumentos como un
desplazamiento disciplinar hacia nuevos supuestos. Este análisis viene acompañado de

13
la caracterización de los nuevos modelos expositivos, que emergen hacia una
perspectiva abierta e interactiva, desplazando su centro de atención desde el objeto
hacia los receptores/visitantes.

En el tercer capítulo se asume una mirada semiótica, identificando tres contextos

de significación por los que circula el objeto de colección etnográfico y en los cuales es
posible reconocer los intérpretes y los fundamentos que darán al mismo su valor de
signo. Las relaciones entre estos contextos, denominados respectivamente de
recolección, de re-presentación y de apropiación, definen el lugar de las estrategias de
“producción de sentido” y el carácter mediador del contexto de re-presentación.

En el cuarto capítulo se describe la exhibición permanente de etnografía del

Museo de La Plata, llamada “Espejos Culturales”. Se explicitan los criterios y niveles de
organización, los contenidos y los recursos expositivos para poner en evidencia el
conjunto de supuestos e intenciones que movilizaron la innovación.

Los capítulos cinco y seis se relacionan directamente con los llamados estudios
de visitantes a museos para abordar el contexto de apropiación. A partir de una
aproximación cualitativa, se analizan los discursos producidos por los
visitantes/intérpretes como consecuencia de la visita a la sala de exhibición. La
semiótica simbólica y el análisis de discurso son el marco teórico de los aspectos
metodológicos. Los datos son procesados a través de herramientas informáticas
diseñadas para métodos cualitativos. Este análisis permite construir el conjunto de
categorías, atributos y relaciones que configuran los mundos semióticos posibles y, a
posteriori, evaluar la eficacia comunicativa de la sala motivo de este estudio.

Las consideraciones finales recuperan las nuevas propuestas para los museos y
las reflexiones teóricas de la antropología y los materiales etnográficos para reflexionar
en torno a una “ética de la re-presentación”.

14
 Capítulo I
ANTROPOLOGÍA Y MUSEOS

15
Capítulo I: ANTROPOLOGÍA Y MUSEOS

I.1. El origen de los museos: antecedentes de los museos de antropología

Desde su creación, los museos han experimentado una serie de transformaciones

paradigmáticas en el marco de los diferentes contextos surgidos del análisis histórico,
social, político y epistemológico. Muchas de las reflexiones que hoy impregnan los
debates y reformulaciones de este tipo de instituciones se configuran con referencia a su
concepción en el pasado. Desde sus inicios, los museos acompañaron el desarrollo de
distintas áreas del conocimiento, entre ellas la antropología, estableciendo intrincadas
relaciones entre sus prácticas y representaciones, aportando, con distinta intensidad, a la
constitución de un campo disciplinar.1 Si bien, la revisión exhaustiva de la historia de
los museos y la conformación de las colecciones no es el objetivo central de esta tesis,
entender el presente de estas instituciones implica no ignorar las herencias del pasado.

En este marco, las exhibiciones, concebidas como construcción discursiva2

aparecen como el lugar de la enunciación donde se materializa el ideario de los distintos
momentos. A su vez, las transformaciones experimentadas en el tiempo de las distintas
modalidades expositivas, elemento identitario de la institución museo, contribuyen a la
construcción de esta historicidad.

A través de las exhibiciones el museo hace público el saber científico y

antropológico, se expone a la mirada crítica tanto de la academia como de la sociedad
en general. Esta práctica, característica y definitoria del museo, ha estado ligada

1
La noción de campo ha sido planteada por Bourdieu para dar cuenta del conjunto de relaciones objetivas
en las que históricamente se encuentran ubicados los agentes y con la cual intenta sobrepasar las
arbitrarias oposiciones entre estructura e historia, entre conservación y transformación. El campo es un
espacio estructurado cuyas propiedades depende de las relaciones y posiciones de sus agentes. En él se
gestan relaciones de fuerza y autoridad, según la distribución del capital específico. Se trata de un sistema
regido por sus propias leyes.
2
… “toda activación comporta un discurso, más o menos explícito, más o menos consciente, más o
menos polisémico, pero absolutamente real. Este discurso se basa en unas reglas gramaticales sui generis
que son: la selección de los elementos integrantes de la activación, la ordenación de estos elementos
(como equivalentes a la construcción de las frases de un discurso) ; y la interpretación (o restricción de la
polisemia de cada elemento-palabra mediante recursos diversos, desde el texto a la iluminación, o la
ubicación) (…) El objetivo, con frecuencia implícito, de la negociación, es alcanzar el mayor grado de
consenso posible, de manera que el discurso subyacente en la activación aparezca legitimado y conforme
a la realidad socialmente percibida.” (Prats, 2005). Comparten esta perspectiva Deloche, B. (2002) y
Zunsunegui, S. (2003).

16
históricamente a los paradigmas epistemológicos, a los contextos sociopolíticos y a las
disciplinas desde donde se tipifican las colecciones.
El museo, tal como lo entendemos hoy, es una construcción moderna, es
producto de la Modernidad. Según Teruggi (1994), nació en Francia, en el Jardín Royal
des Herbes Mèdicinales, creado por Luis XIII en 1626. Luego, en 1793, durante la
Convención este sería transformado en el Museum National d´Historie Naturelle. Por
otra parte, el Museo Británico, dedicado fundamentalmente a la arqueología, la
etnografía y la historia, había sido inaugurado en 1759. Habría que esperar hasta 1881
para que de éste se inaugurase separadamente una rama especializada en las ciencias
naturales.
Sin embargo, no se mantuvo en Europa por mucho tiempo el modelo de un
museo único para todas las ciencias naturales. Luego de que el Museo Nacional de París
dividiera las secciones en cada reino de la naturaleza y a sus restos fósiles, el modelo
fue aceptado en todo el Viejo Mundo.
En el marco de esta expansión global de los museos, el mayor desarrollo en lo
que atañe a las ciencias naturales ocurrió en los Estados Unidos. En menos de treinta
años, tres grandes museos fueron inaugurados: el Museo Americano de Historia Natural
de Nueva York, fundado en 1869; el Museo Nacional de Historia Natural de
Washington en 1879 y el Museo de Historia Natural de Chicago que data de 1893. A
diferencia de la situación europea, en estos museos, además de mantenerse la unidad, se
incorporaron las ciencias del hombre: arqueología, etnografía y antropología. De este
modo, se ven diferenciados, ya, dos paradigmas diferentes; uno que apunta a la
ampliación del campo y a su unidad, el caso de los Estados Unidos, y otro que sostiene
una diferenciación entre las ciencias naturales y las de el hombre, el caso de Europa.
El origen de los museos hay que entroncarlo en dos hechos importantes: el
Coleccionismo y la Ilustración. El coleccionismo es considerado en tanto origen de
todos los museos, ya que estos han partido de las llamadas “cámaras de maravillas”,
“cámaras artísticas”, “gabinete de curiosidades”; colecciones privadas de aristócratas y
monarcas. Por otra parte, la Ilustración se entiende como el pensamiento que impulsó el
nacimiento de los grandes museos europeos.3 Con el traspaso del patrimonio cultural de

3
Si bien “el primer museo organizado como institución pública fue el Ashmolean Museum de
Oxford, creado en 1683, no es, sin embargo hasta 1793, fecha de inauguración del Louvre, cuando se
considera que han nacido los grandes museos europeos ya que aparece un nuevo concepto de propiedad

17
colecciones privadas de propiedad exclusiva a patrimonio nacional del Estado se
considera, en Europa, que han nacido los museos, para los cuales es el pueblo quien
debe ser el usufructuario del patrimonio cultural.
El Museo moderno surge, entonces, en un momento preciso de la historia, fines
del siglo XVIII, producto de una ruptura conceptual articulada en el paso del
coleccionismo privado al desarrollo de un proyecto pedagógico-informativo de carácter
público, generalizado en el siglo XIX. Fue esta una conquista de los sectores burgueses,
que se vio fuertemente impulsada en el contexto de la Revolución Francesa y que logró
su expansión global junto con el avance de la industrialización y de la educación
común.
La formación de los museos públicos se remite al modelado de nuevos espacios
de representación, propio del paso de la episteme renacentista a la episteme clásica y,
posteriormente decimonónica. Asociados al desarrollo de nuevas formas de gobierno, al
nacimiento de los Estados Modernos, una reorientación del saber que se remonta al
siglo XVI, se activan nuevos modos cognoscitivos que contribuyen a la producción de
nuevos campos de conocimiento y a la instalación de nuevas ciencias humanas. “El
museo se inserta de manera natural, como un sistema de representación más, en el
conjunto del imaginario social en tanto institución cultural propiciada y amparada por el
Estado-Nación: la formación de los modernos estados es acompañada por una serie de
acciones, en campos muy diversos, encaminadas a otorgar “señas de identidad
colectiva” unitarias a los grupos sociales embarcados en el nuevo proyecto de vida
común, a través de la idea de patrimonio colectivo artístico, a esta construcción
ideológica” (Zunzunegui, 2003:39).
Frente a la fascinación por lo raro o curioso, propio de una racionalidad
precientífica, infatigablemente volcada hacia una naturaleza variable, diversa y
analógica, y cuyas articulaciones de objetos responden a un saber enciclopédico, los
principios de la racionalidad científica orientan la atención hacia las recurrencias de las
que pueden dar cuenta las leyes científicas. La colección museística da prioridad así a
las series de cosas morfológicamente ordenadas (Pazos, 1998). Con el sustento del
paradigma científico positivista, el museo deja de ser el lugar de lo curioso, para ser el
lugar de un conocimiento ordenado en colecciones, exhibiciones permanentes,

respecto del patrimonio cultural del país, considerando al pueblo como usufructuario de dicho patrimonio
(Hernández, 1992).

18
respondiendo al criterio de la racionalidad. Abandonando la episteme renacentista, no
dominada por la ciencia, esos “gabinetes de curiosidades” 4 pasaron a constituirse como
los lugares privilegiados para legitimar los proyectos estatales de modernización, bajo
nuevos criterios de representatividad. Las colecciones depositadas en los museos
públicos, evocando a otros mundos, desdibujan la figura individual del coleccionista y
dan paso a la creación de una ficción de igualdad entre visitantes conformadores de una
nación. Como afirma Podgorny “esconderían de la vista de los espectadores las
desigualdades sociales y el mundo en el que están inmersos” (Podgorny, 2005:240).
“Un museo moderno implica, por un lado, una relación estable o permanente
entre la colección y el espacio público donde se exhibe; por otro, el pasaje del deleite y
la contemplación privada de los tesoros personales a una publicidad y un orden creados
por el mismo museo: por eso, como señala Forgan (1994), la continuidad entre aquellos
museos renacentistas y los museos del siglo XIX es solo aparente. Entre ellos media una
historia de emergencia y desaparición de las prácticas, ideas o hábitos asociados a estos
espacios que complican el trazado de una línea continua entre unos y otros. (…) Los
museos proliferaron en el siglo del progreso y, entre ciertos sectores medios del mudo
burgués, se soñaba con la posesión de un museo en algún cuarto de la casa, emulando el
estilo de los gabinetes del filósofo natural de los inicios de la modernidad. Por ello, la
definición de “un museo”, tan certera para los manuales contemporáneos, se vuelve un
poco más esquiva al acercarse al mundo de los aficionados a la historia natural, a los
coleccionistas y a los científicos de la época.” (Podgorny, 2005:236)

I.2. La realidad como objeto y el objeto real como evidencia

El museo tradicional funciona como legitimador de ideologías, de sistemas de

valores. Éste se entendió desde sus orígenes como el garante de una imagen del hombre.
“Desde esta perspectiva es evidente que se le adjudicó a la vez una función identitaria y
patrimonial, pues es el lugar en el que voy a apropiarme simbólicamente de la obras de
la humanidad para conseguir yo mismo ser plenamente humano. Al seleccionar

4
El gabinete de curiosidades del humanista renacentista, comúnmente aceptado como el prototipo del
museo moderno, emergió en forma contemporánea con la era del descubrimiento y la exploración, desde
el momento en que Cortés envió piezas desde México luego de la Conquista, las curiosidades tanto
artificiales como naturales provenientes del Nuevo Mundo y en Oriente tuvieron lugar en ellos.
(Sturtevant 1969, citado por Stoking, 1985).

19
rígidamente y aislar los objetos que tiene que proteger en tanto que testigos de lo
humano, el museo pasó a ser el motor de cambio, se transformó en lugar de culto, en
máquina de fabricar lo sagrado, hasta el punto de olvidar su misión elemental de
comunicación. (…) sacralizar es, pues, poner aparte, aislar la imagen del hombre, ese
instrumento de su identidad espiritual. (…) Esta aspiración oficial a la universalidad de
la cultura encubre, en realidad, fines muy poco universales que, en concreto, pretenden
mantener el sistema de valores de la cultura occidental, fines que, en esencia, consisten
en estereotipar un concepto del hombre como si fuera único y definitivo, lo que se
traduce, en primer lugar, por ese culto idólatra del arte que con tanto lirismo expresó
Malraux. (…) Esta es una de las figuras principales del imperialismo occidental:
imponer al mundo entero su sistema de valores, su ideología de persona.” (Deloche,
2003: 87).

La modernidad confiaba plenamente en la razón, herencia del Iluminismo. En

ella está el origen del conocimiento “verdadero” y el descubrimiento de las leyes de la
naturaleza. Las regularidades observables y el carácter objetivo del conocimiento
otorgaban valor predictivo al comportamiento y, en consecuencia, la posibilidad del
control y la manipulación.5
La experimentación, la mensurabilidad y la demostración axiomática y formal
eran algunos de los criterios de demarcación del conocimiento científico. El correlato de
este conocimiento en las salas de exhibición dejaba poco espacio para el debate. La
fuerza del paradigma naturalista del siglo XIX estructuró una visión del mundo basada
en el orden, la previsibilidad, el control. “Cuando Weber dice “desencantemiento del
mundo” hace referencia a la constitución de la naturaleza como mero objeto de
conocimiento o de uso, su absoluta profanación, su pérdida de sacralidad, de misterio.
Es decir, lo oscuro, lo otro, lo sagrado de la naturaleza queda absolutamente despojado a
partir de la irrupción de la mirada helada de la racionalidad instrumental. La naturaleza
como espacio de sombras, como espacio de vitalidad, como otro lleno de misterios,
vertida, en el mejor de los casos, en una estructura cuantificada, en un ámbito para ser

5
“El Museo aparece, desde un principio, como un campo de ejercicios sintácticos que propone una
mediación entre los valores sociales fundamentales presentes en las obras de arte y los espectadores. Es,
pues, evidente que estamos ante el ejercicio de una estrategia institucional de comunicación que busca el
hacer (sentir, pensar, saber, querer) del público “usuario” del museo para educarle, instruirle y
emocionarle, poniendo a su alcance y permitiéndole participar de los valores encarnados en el patrimonio
artístico comunicativo.” (Zunzunegui, 2003:49-50).

20
atravesado por la “luz” de la razón, una luz helada de la razón y también, para ser
modificado profundamente por el nuevo arsenal técnico-científico. (…) Esta historia
ejemplar o autolegitimada de la razón del siglo XIX, tiene que ver también con esta
concepción que definimos como la ideología del progreso –una humanidad que marcha
inexorablemente hacia la construcción de un mundo cada vez más perfecto, amparado
en el despliegue de la razón, de la técnica y de la ciencia.” (Forster, 1991:149).

En este contexto, el objeto colectado, fragmento de la realidad, ostentaba la

condición de evidencia. La observación y la experimentación sustentaban la demostración
de las “verdades empíricas”. Los museos de ciencias expusieron en sus vitrinas la
organización taxonómica del mundo. Numerosos objetos fortalecían las ideas de lo
cuantificable, repetible y recurrente. Así el sentido de las cosas viene dado (observado) y
se separa de su esencia, de su ser inmutable para instalarse en la objetividad de lo
evidente. Los museos, acompañados de la monumentalidad de sus edificios, se
constituyeron en espacios de autoridad y las exhibiciones en el dispositivo que hizo
visible y pública esa autoridad, legitimada en el conocimiento positivo del mundo.

Se reconocen dos grandes discontinuidades en la episteme de la cultura

occidental: aquella con la que se inaugura la época clásica (hacia mediados del siglo
XVII) y aquella que, a principios del XIX, señala el umbral de nuestra modernidad. La
función natural con la cual el lenguaje representa al mundo, pretensión de totalidad y
universalidad. Lo que caracteriza a la modernidad es esa relación sublime entre lo
presentable con lo concebible. (Lyotard, 1992).

En Las palabras y las cosas, Michel Foucault analiza cómo las condiciones de
positividad, propia de la episteme clásica, cambia profundamente, desaparece la teoría
de la representación como fundamento general de todos los órdenes posibles; se
desvanece el lenguaje en cuanto tabla espontánea y cuadrícula primera de las cosas,
como enlace indispensable entre la representación y los seres. A cambio se instala un
principio de inteligibilidad y abandono del espacio de la representación, el hombre a su
vez entra en el campo del saber occidental. El conocimiento se vuelve objetivo en la
medida en que el dominio de la representación está limitado de antemano. La
representación “se duplica”: representaciones cuyo papel es designar las
representaciones, analizarlas, componerlas y descomponerlas para hacer surgir en ellas,

21
con el sistema de sus identidades y de sus diferencias, el principio general de un orden.
(Foucault, 1996).

La representación en el positivismo se desplaza de la esencia al fenómeno: “se

ofrece a la experiencia toda una capa de fenómenos cuya racionalidad y encadenamiento
reposan sobre un fundamento objetivo que no es posible sacar a luz; no es posible
conocer la sustancia, sólo los fenómenos; no las esencias, sino las leyes; no los seres,
sino las regularidades. Así se instaura, a partir de la crítica (…) una correlación
fundamental, por un lado, las metafísicas del objeto, más exactamente las metafísicas de
ese fondo, nunca objetivable, de donde llegan los objetos a nuestro conocimiento
superficial; las filosofías que se proponen como tarea la sola observación de aquello
mismo que se ofrece a un conocimiento positivo.” (Foucault, 1996:240).

Para Foucault los museos y las bibliotecas son heterotopías6 propias de la cultura
occidental del siglo XIX. Lugares localizables, donde se yuxtaponen distintos tiempos y
espacios y donde subyace la idea de acumular todo, de establecer una especie de archivo
general, la voluntad de constituir lugares de todos los tiempos que están en sí mismos
fuera del tiempo e inaccesibles a sus estragos, el proyecto de organizar de esta forma un
tipo de acumulación perpetua e indefinida en un lugar inmóvil, esta idea total pertenece
a nuestra modernidad.

Pero el museo concebido como heterotopía no puede ser pensado por la

presentación de diferentes objetos o por la yuxtaposición de diferentes épocas, sino por
una consideración más profunda acerca de la naturaleza de la diferencia, aquella que
existe entre los objetos y los conceptos. Es allí donde se sitúa la representación/
interpretación.

Como espacio de representación, entonces, el museo es un espacio de diferencia.

El museo de Foucault no es un depósito funerario de objetos de distintas épocas, sino
una experiencia de la brecha entre las cosas y el orden conceptual y cultural en el que se
interpretan. (Señor, 2006).

I.3. La antropología como disciplina y la representación del Otro cultural en las

salas de museo

6
A diferencia de la utopía, la heterotopías son lugares reales, localizables.

22
 Los museos de etnografía han jugado un rol primario en el nacimiento y el
desarrollo de la disciplina. Sin embargo, el sustento didáctico, metodológico y
epistemológico que los museos han podido constituir, en la actualidad se ha debilitado e
incluso suplantado por centros y laboratorios que han roto todo lazo con la
aproximación museológica propiamente dicha (Jamin, 1998).

Los museos o exhibiciones de carácter antropológico -en particular los

etnográficos- se constituyeron, desde sus inicios, como los espacios legítimos de
representación de otras culturas. Las recolecciones se circunscribieron a las sociedades
no occidentales, objeto de estudio de la etnografía clásica, y la cultura material el reflejo
de las diferencias identitarias. Esta forma de identidad, ya sea cultural o personal,
presupone el acto de la colección; es decir, una reunión de propiedades en sistemas
arbitrarios de valor y significado. Estos sistemas han cambiado históricamente pero
siempre son poderosos y gobernados por reglas (Clifford, 1985).

La historia de los museos y las relaciones recíprocas entre la teoría antropológica

y su proceso de institucionalización aporta a nuestro análisis la comprensión de los
resortes teóricos, epistemológicos y políticos que directa o indirectamente sostuvieron
las distintas formas de representación en los museos. Los primeros museos de
antropología fueron el ámbito natural del desarrollo de investigaciones y trabajos de
campo. Intensas relaciones se establecieron entre los principios teóricos de la
antropología y su traslado a las salas de exhibición.

Los museos clasificados como etnográficos o aquellos que albergan entre sus
colecciones objetos pertenecientes a la cultura material de los pueblos etnográficos se
rigen bajo el ideario de la modernidad. La modernización del mundo significa que el
mundo es, sobre todo, la representación que nos hacemos de él.7

En el Museo Moderno Occidental la ilusión de una relación entre las cosas toma
el lugar de una relación social. El coleccionista descubre y adquiere objetos salvajes. El
mundo objetivo está dado, y de este modo se ocultan las relaciones históricas de poder
en los trabajos de adquisición. La producción de significado en la clasificación y
exposición de museo está mistificada como una representación adecuada. El tiempo y el

7
“La Modernidad es ese proceso de racionalización que esencialmente se va a dar en Europa Occidental y
en sus hijas dilectas que son las Américas. Proceso de racionalización como forma de comprender pero al
mismo tiempo de estructurar el mundo, la historia y el lugar del hombre en esa historia. Proceso de
racionalización que suple a ese viejo representar religioso, y que Weber va a llamar el “desencantamiento
del mundo.” (Casullo, 1999:17).

23
orden de la colección pasa por alto y borra la labor social concreta de su realización
(Clifford, 1985).

Históricamente, se reconoce un primer período que se ha dado en llamar “de los

museos” como expresión de esta indisoluble vinculación, entre los años 1840 y 1890
(Sturtevant, 1973). Posteriormente, se asume internacionalmente, un período de
decadencia o declinación a partir de las décadas del 20 y 30, para revitalizar los estudios
en museos, bajo nuevas miradas y preceptos a partir de la década de 1980 (Stoking,
1985; Carretero Pérez, 1996; Moritz Schwarcz, 1993).

Algunos museos siguieron el patrón del Peabody, enfocándose en la etnología y

arqueología prehistórica, otros, especialmente en Europa continental, fueron museos de
la cultura nacional y campesina en la tradición Volkskunde. En algunos casos, las
exhibiciones antropológicas fueron un departamento dentro de un museo nacional
general, o especialmente en América del Norte, de un museo de Historia Natural, otros
crecieron a partir de ferias o exhibiciones internacionales (Stoking, 1985).8

Históricamente, se reconoce un primer período que se ha dado en llamar “de los

museos” como expresión de esta indisoluble vinculación, entre los años 1840 y 1890
(Sturtevant, 1973). Posteriormente, se asume internacionalmente, un período de
decadencia o declinación a partir de las décadas del 20 y 30, para revitalizar los estudios
en museos, bajo nuevas miradas y preceptos a partir de la década de 1980 (Stoking,
1985; Carretero Pérez, 1996; Moritz Schwarcz, 1993).

La antropología aparece como disciplina científica, muchas veces asociada a los

estudios de colecciones de Historia Natural y Antropología Física. Como afirma
Carretero Pérez (1996) la mayor parte de los fundadores o promotores de tales museos
no fueron ni mucho menos antropólogos culturales o etnólogos, sino médicos o
naturalistas que ampliaban su campo de estudio de lo biológico a lo cultural, que
trataban de acompasar los dos evolucionismos.

El conocimiento de otras culturas está mediatizado por el antropólogo/etnógrafo

que, a partir de una situación de contacto, elemento estructurante del quehacer

8
En tres de las tradiciones antropológicas, un escenario institucional más característico fue quizás la
Sociedad Etnológica fundada en París en 1839, en Nueva York en 1842, y en Londres en 1843. Mientras
que para ese momento los materiales etnográficos eran incluidos en las colecciones de museos de cada
uno de estos países, el establecimiento de sus principales museos antropológicos sólo comenzó con la
fundación del Museo Peabody de Arqueología y Etnología en 1855” (Stoking, 1985).

24
etnográfico, persigue el objetivo de observar, describir, registrar, colectar, interpretar y
representar su modo de vida. El problema de la representación adopta connotaciones
particulares, muchas de ellas de carácter ético, desde el momento que su objeto de
estudio es el sujeto. Alcanzar los parámetros científicos propios de las ciencias naturales
- objetividad, experimentación, manipulación, control de las condiciones de producción
del conocimiento, entre otros- será una aspiración particularmente problemática para la
antropología.

“El museo de antropología es una forma de producción de conocimiento que,

como tal, traduce en formas de ordenamiento y exposición de objetos las líneas teóricas,
los conceptos y las formas discursivas fundamentales de la antropología. Cualquiera de
los problemas técnicos relativos a la disposición de objetos está atravesado por
consideraciones de carácter más general relativas a la relación del objeto con un sistema
cultural ajeno o propio, y a las posibilidades que tienen las formas de representación de
la institución museística de restablecer esta integridad.” (Pazos, 1998:33).9

I.4. La cultura exótica: el evolucionismo y el particularismo en las salas de

exhibición

El “Otro”, objeto de estudio de la antropología, nace con el concepto asociado de

lo extraño, lo exótico y lo lejano, bajo la mirada etnocéntrica y europea. El
conocimiento del pasado y de las sociedades indígenas, adoptaba ciertas características
en el estudio de las identidades, acompañado de un marco científico racional que
pretendía, bajo el precepto de la exhaustividad y el extrañamiento, lograr la certeza o
veracidad del conocimiento producido a partir del trabajo de campo. Es este el período
de mayor incremento de colecciones de objetos “exóticos” de culturas “lejanas”, cuyas
modalidades de adquisición se sustentaban en un conocimiento científico positivo. Éste
encontraba su correlato en las vitrinas de las salas de exhibición. Allí, la identidad,

9
“En efecto, las comunidades que aspiran hoy a superar los antiguos usos del museo pueden estar
condenándose a repetir las operaciones esencialistas de los museos etnográficos tradicionales. Lejos de
cuestionar realmente la función representativa de la institución, se retoma su valor de imagen para la
reflexión narcisista o para el adoctrinamiento político y cultural. Se obvia, de esta manera, la
problemática que hace tan semejantes las trayectorias de los museos y de la antropología: si se puede
hablar de esta paralelismo es no sólo porque desde sus orígenes el museo etnográfico ha ilustrado y
conformado incluso las teorías etnológicas, sino porque en la actualidad las formas de representación
museística se enfrentan a los mismos dilemas que los conceptos teóricos.” (Pazos, 1998:34).

25
reducida a la cultura material, se presentaba en la definición de un conocimiento
acabado, fijo y estandarizado. Los parámetros espacio-temporales constituyeron los ejes
organizativos de la diversidad, recortando bajo un sentido de “cultura pura” el lugar de
la identidad.

El sujeto que está detrás de los objetos exhibidos es caracterizado como portador
de una cultura simple y en extinción que, por un lado hay que rescatar o resguardar
acrecentando las colecciones de los museos y, por otro, hay que conquistar, civilizar.
Ese “Otro” cultural, será considerado por la etnografía no solo en cuanto a su cultura
material, que aparece como la poseedora del poder evocativo en los museos, sino
también en cuanto a su estructura física, sistemas de creencias, formas de organización
familiar, entre otros tópicos de la sistemática cultural.

Fueron dos los marcos teóricos explícitos de este período. El evolucionismo, que
construyó a ese “otro” cultural objeto de estudio desde la diferencia (el “otro” como
diferente a un nosotros) y el particularismo histórico en el que la “otredad cultural”,
atravesada por el principio de relativismo cultural y los estudios comparados, se
configuró como diversidad. 10

Las teorías evolucionistas de fines del siglo XIX, se trasladaron al análisis de las
culturas asociadas a una idea de linealidad y de progreso hacia la civilización. Así las
culturas no occidentales fueron organizadas en estadíos de lo más simple a lo más
complejo. Concebidas como “simples”, “primitivas”, “salvajes” o “bárbaras”, ocupaban
los primeros escalones de este ascenso a la civilización testimoniando los estadíos
primarios de la evolución de la humanidad.

Las teorías relativistas instalan una fuerte crítica al evolucionismo, inicialmente

el particularismo histórico de Boas11. El principio de relativismo cultural surge de la

10
Boivin define tres momentos constitutivos de la Antropología en Europa y Estados Unidos. Momentos
en los cuales se desarrollaron teorías que fueron dominante y que definieron y explicaron de manera
distinta el quehacer antropológico. “El primero de ellos surge a fines del siglo XIX en donde la
Antropología se constituyó como ciencia y la teoría que logró dominar el discurso antropológico fue el
evolucionismo. El segundo momento fue el que se desarrolló entre las dos guerras mundiales y se
caracterizó por la diversidad de teorías que tuvieron en común el intento de explicar la diversidad
cultural. Y el tercer momento, que comienza luego de la Segunda Guerra Mundial, en el cual las teorías
anteriores todavía siguen siendo dominantes pero aparecen las “otras”, las “no occidentales” que plantean
teorías alternativas sobre la otredad cultural.” (Boivin, 2007:7).
11
“Entre las dos guerras mundiales, en la antropología europea y norteamericana se producen dos hechos
importantes: la crisis del evolucionismo como paradigma único y la separación de la ciencia en escuelas
nacionales; aparecen así el estructuralismo y el funcionalismo inglés, el partiacularismo histórico en
Estados Unidos, la escuela histórico-cultural en Alemania y la escuela sociológica francesa. Cada una

26
observación de la cultura como totalidad, como un conjunto de partes indisolublemente
unidas, en la que cada una de ellas tiene relación con el todo. Así, se tornaba imposible
la operación de abstraer una parte de ese todo y encontrar los fundamentos del análisis
comparativo con sentido evolutivo. El análisis contextual de cada cultura desterró
definitivamente al etnocentrismo de la teoría antropológica e inauguró la mirada
relativista.

Las ideas teóricas y los mensajes ideológicos que se querían transmitir o que
parecen haber sido transmitidos mediante la disposición de los objetos materiales para ser
vistos por diversos públicos, fueron explícitamente declaradas por las agendas del general
Pitt Rivers y Franz Boas. Uno disponía los objetos linealmente, en términos de cualidades
formales o funcionales definidas externamente, para transmitir un mensaje etnocéntrico
de gradualismo evolutivo conservador. El otro los disponía contextualmente, buscando
preservar las múltiples funciones y significados internos de una forma dada, para
transmitir un mensaje de relativismo liberal (Carretero Pérez, 1996).

De acuerdo con Pazos (1998) el prototipo de museo de esta época sigue siendo
el de Pitt-Rivers. Descontextualizados de sus marcos culturales originales, los objetos,
eran sometidos a una ordenación de series evolutivas que van desde lo simple a lo
complejo, permitiendo así una visualización del ideario evolucionista.

Por el contrario, el particularismo histórico pondrá énfasis en los contextos

particulares en que se inscriben los objetos. Las culturas son igualmente circunscriptas a
lo lejano, lo exótico y puro, pero bajo la mirada relativista.

El cambio producido a partir de los estudios de Boas, en lo que respecta a la

actividad museística, resulta de la recepción del objeto más allá de su estricta
materialidad, funcionalidad y utilitarismo. El interés de Boas es el del deslizamiento de la
forma hacia el sentido. De acuerdo al holismo cultural, la colección debe representar la
vida total de la tribu, el museo debe organizarse de acuerdo a un ordenamiento tribal, y no
tipológico, de los objetos. Se trata, por tanto, de introducir en el museo escenas de la vida
tribal como ejemplo de las redes culturales en que los artefactos deben contextualizarse.
Este es el papel de las presentaciones con maniquíes en escenarios realistas, como técnica
adecuada para la descripción de significados y funciones locales.

elaboró teorías alternativas, muchas veces sin contacto entre ellas, pero todas tuvieron en común la crítica
al evolucionismo.” (Bovin, 2007:10).

27
 Las representaciones de escenas, pretendían restituir las formas de vida, se
enmarcaban en las características propias del realismo espectacular: cuanto más
conseguido fuera el efecto de verosimilitud más reproducía al público su valor
pedagógico (Jackins, 1985).

Las monografías etnográficas o informes de campo se esmeran en reproducir con

exhaustividad la vida total del grupo. La observación participante es el método por
excelencia de la etnografía. El etnógrafo participa como un actor más de la vida
cotidiana del grupo de estudio, con quienes busca establecer un vínculo (rapport), que
resulte en un aporte a la fidelidad y autenticidad del conocimiento logrado.

La primera instancia de representación es ese informe de campo, fotografías y

otros registros de primera mano. Las etnografías realistas, recurren a una retórica con la
cual se alude a un todo por medio de las partes. Los temas de tratamiento analítico
constantemente evocan una totalidad social y cultural. La escritura realista describe en
forma minuciosa y con detalle poniendo de manifiesto que el escritor compartió y
experimentó todo ese mundo cultural distinto. De hecho, lo que da al etnógrafo
autoridad y al texto una ubicua impresión de realidad concreta, es la pretensión del autor
de representar un mundo como solo puede hacerlo el que lo conoce de primera mano, lo
cual forja un vínculo íntimo entre la escritura y el trabajo de campo etnográfico (Geertz,
1989; Clifford, 1991).

El propósito de evocar en el museo la cultura, en tanto que red simbólica o vida

práctica habitual, ha llevado desde Boas a trabajar técnicas que incluyen el añadido de
fotografías y el perfeccionamiento de escenas (en vitrinas) con dioramas. Estas formas
de escenificación se sustentan en imágenes prototípicas y simplificadoras de la sociedad
representada. Si bien es una instancia superadora de la organización taxonómica del
modelo evolucionista, en esta retórica de la metonimia la vida de toda la población
queda resumida en una o dos escenas, una o dos actividades a las que se reduce toda la
complejidad característica del transcurrir cotidiano de las culturas.

Bajo los preceptos del particularismo la presentación museística de la cultura era

pensada como conjuntos sistemáticos de comportamientos, totalidades homogéneas y
sincrónicas.

La práctica etnográfica sufrió profundos cambios en la transición de la visión

decimonónica de una ciencia antropológica del Hombre a una intensa reorganización en el

28
siglo XX. “Las ambiciones generalistas de la antropología social y cultural fueron
redefinidas, dentro de la práctica de la etnografía de dos maneras. En primer lugar, se
atenuó la tendencia del siglo XIX a formular enunciados globales absolutos. Como
etnógrafo, el antropólogo centra sus esfuerzos en un holismo de una especie distinta: no
para formular enunciados universalmente válidos, sino para representar lo más plenamente
posible, un modo de vida particular. (…) La esencia de la representación holística en la
etnografía moderna no ha sido producir un catálogo o una enciclopedia (…) sino
contextualizar los elementos de una cultura y establecer entre ellos relaciones sistemáticas.

En segundo lugar, la dimensión comparativa de la visión global de la antropología

dejó de encuadrarse en un esquema evolucionista o de orientarse a la medición del
progreso relativo por referencia a valores racionales, aún cuando la comparación quedó
incorporada a la retórica de todo texto etnográfico.” (Marcus y Fischer, 2000:49).

El modelo culturalista de museo, de raigambre boasiana, representa culturas

únicas, sistemas autónomos de sentido perfectamente diferenciables de otras unidades
culturales. Las situaciones de contacto, la interacción entre culturas, los procesos
transculturales y de construcción social están ausentes en las vitrinas. La cultura es un
sistema cerrado, estático, ahistórico.

La década del 30 marcará el fin de la era de los museos etnográficos como

fenómeno mundial. Según Sturtevant (1973) durante el siglo XX decae el interés por la
cultura material en los estudios museísticos (Stoking, 1985).12

En este proceso de desvinculación disciplinar, son muchos los factores y de

distinto orden que intervinieron para que los museos fueran perdiendo interés, desde
gestiones deficientes, el contexto conflictivo de las apropiaciones, la pérdida del discurso
político que otorgaba al museo la función de consolidar el programa de las Nuevas
Naciones hacia la modernidad y, sobre todo la crítica profunda de los paradigmas que
fundamentaban la “puesta en escena” de la cultura material de los “otros”.

12
…“Muchos trabajos mencionaron la pérdida de visibilidad de los museos en las primeras décadas del
siglo XX frente a otras instituciones científicas y académicas, como los laboratorios y las universidades.
Asimismo, la crítica moderna y vanguardista a la cultura basada en el pasado colocó a los museos en un
lugar relativamente incómodo: traigamos a la memoria la idea, resonante hasta hace pocos años, de los
museos como meros basteones elitistas del conocimiento y del poder. Por ello, entre el esplendor del
presente y del siglo XIX media la sentencia de extinción de esas instituciones, carentes de razón de ser en
el mundo del futuro.”(Podgorni, 2005:258).

29
 Compitiendo con la seducción de la inmediatez del trabajo de campo y la
ampliación del objeto de estudio hacia la sociedad compleja, el estudio de la cultura
material y los museos dejaron de ser espacios relevantes para la investigación. Las salas
de los museos quedaron reducidas a la condición de “anticuario” y, con ello, postergada
la reflexión en torno a las colecciones y su valor patrimonial.

Musée d´Ethnographie du Trocadéro, 1928.

Fuente: Revista Gradhiva, 1998.

Musée d´Ethnographie du
Trocadéro. 1928.
Fuente: Rev. Gradhiva, 1998.

Case of Bella Coola in the

Northwest Hall, ca.1905
30 Fuente: Objects and Others, 1985
The Northwest Hall from the south, ca.1902
Fuente: Objects and Others.1985

The Northwest Coast Hall, Northen end,

American Museum of Natural History. Ca. 1902
Fuente: Objects and Others. 1985.

31
I.5. El Museo de La Plata

El Museo de La Plata es un exponente emblemático de las ideas que guiaron el

nacimiento de los grandes museos de ciencias del siglo XIX. Fundado en 1884 abre sus
puertas al público cuatro años más tarde, en noviembre de 1888, cuando la ciudad de La
Plata apenas tenía seis años. El conjunto inicial de sus colecciones formaban parte del
museo Antropológico y Arqueológico de Buenos Aires desde 1877.

Su concepción, plasmada tanto en los aspectos edilicios, segmentaciones

disciplinarias, organización de su recorrido y formas expositivas, reproduce las
características propias del museo decimonónico. Guiado por las ideas científicas sobre la
evolución de la naturaleza, el óvalo del edificio reproduce a “la grandiosa evolución
universal y en sus salas se desarrollarán, de acuerdo con esta teoría, todas las formas de
vida nacidas paulatinamente de las combinaciones de las fuerzas naturales, desde los
tiempos más lejanos que pueda investigar el hombre hasta el presente” (Riccardi,
1989:17). Al igual que muchos museos de Historia Natural de la época, tanto de Europa
como de América, las colecciones antropológicas ocuparon el último escalón de este
recorrido evolutivo. En palabras de Moreno: “El aro prolongado que representa el anillo
biológico que principia en el misterio y termina con el hombre.” (Moreno, 1890:14).

Sus galerías y exhibiciones se organizaron según un recorrido que reflejaba la

espiral evolutiva, desde el mundo inorgánico, hasta llegar, según diversos grados de
complejidad creciente, al hombre. Catalogado como de Historia Natural, su guión
conceptual respetaba con rigurosidad las ideas evolucionistas y positivistas del momento.

Su modelo expositivo respondía a las formas propias de los museos de fines del
siglo XIX, principios del XX: vitrinas colmadas de piezas organizadas según clasificaciones
taxonómicas y donde se podían apreciar los valores patrimoniales de la Nación.13

En 1906 el Museo de La Plata pasa a depender de la Universidad Nacional de La

13
“El visitante, luego del prólogo iconográfico del vestíbulo, iniciaba su recorrido en la sección
geológica y mineralógica, pasando después por los restos fósiles de sucesivas edades terrestres para
arribar, finalmente, en las salas dedicadas a la fauna actual de la República. En los patios interiores se
exponía un relato paralelo sobre la evolución del “hombre fósil y moral, trama que comenzaba a la
izquierda con una galería anatómica conteniendo cerca de mil cráneos y esqueletos de indígenas de
América Austral, desde el hombre de la época glacial hasta el indico últimamente vencido” y seguía en el
ala opuesta con los primeros pasos del hombre en la cultura ilustrados con piezas funerarias y de cultura
material pampeanas y patagónicas. En el primer piso, ese recorrido cultural continuaba con pequeñas
secciones dedicadas a las misiones jesuíticas y a la cerámica andina, a cuyos costados se encontraban,
finalmente, la sección de bellas artes y la biblioteca, punto de llegada y cúpula de la evolución argentina.”
(Fernández Bravo y otros, 2003).

32
Plata, creada en 1905. Es el momento en que Moreno deja la dirección y es reemplazado
por el Dr. Samuel A. Lafone Quevedo, quien se desempeña en este cargo hasta 1920,
momento en que es reemplazado por el Dr. Luis María Torres, hasta 1933. Este último,
publica en el año 1927 la Guía para visitar el Museo de La Plata, la cual contiene con
detalle la descripción de las colecciones, salas de exhibición y la departamentalización
de las distintas áreas científicas. En los párrafos seleccionados y seguidamente
transcriptos, referidos a las colecciones etnográficas, la disciplina y la sala, subyacen las
concepciones evolucionista y positivista.

“Así podrá observarse toda la serie de fenómenos vitales y aún los medios en
que se han desarrollado, pudiendo estudiarse desde origen tan remoto la marcha seguida
por nuestra civilización hasta sus grandes conquistas actuales.

La historia universal nos enseña que las necesidades de los pueblos del presente,
a cuyo impulso se realizan hazañas como la fundación de La Plata, concuerdan en el
orden social con las primeras emigraciones y las humildes agrupaciones de seres
inferiores, casi informes, en la infancia de la vida de nuestro globo; y es la historia de
estos precursores -de los extinguidos, de los que aún viven y la de los fenómenos que
los animan, -la de los medios en que actuaron o actúan, regido todo por las mismas
leyes generales, la que contarán al visitante las colecciones expuestas en las galerías del
Museo.” (Torres, 1927:6).

“La etnografía es un disciplina concreta, que describe a los diversos pueblos

indígenas; sus manifestaciones industriales, artísticas, la organización familiar y social
pero sin propósitos de generalización. La etnología, a la vez, se propone el estudio
sistematizado de todos esos caracteres, como de los tipos humanos, sus semejanzas y
diferencias, dispersión geográfica en el pasado y presente, y trata de establecer
verdaderas categorías, para las que tiene en cuenta los caracteres intelectuales, morales
y sociales.” (Torres, 1927:262).

“Por otra parte, la evolución de los pueblos aborígenes no se presenta con los
mismos caracteres en todos los casos, habiéndose realizado en desigual duración de
tiempo; es decir, que unos han cumplido todo su proceso cultural y otros se han
detenido en alguno de los estados de evolución primitiva sin llegar a cierto grado de
perfeccionamiento.”(Torres, 1927:263).

33
 “Para ese entonces arqueología y etnografía formaban un único departamento.
Los materiales arqueológicos estaban distribuidos en dos grandes salas: la primera de
arqueología extra argentina y la segunda que reúne a lo que podemos llamar arqueología
de nuestro territorio. (…) En la sala XXII se presenta todo el conjunto existente de valor
etnográfico de la Argentina y el resto de América.” (Torres, 1927:266).

“En la sala XXII se exhiben sólo una parte de las colecciones de etnografía
argentina y sudamericana. Los ejemplares que corresponden a los pueblos indígenas de
otras partes del mundo, se guardan, debidamente conservados, en los depósitos y
laboratorios del departamento. (…) en las grandes vitrinas, que son catorce, se distribuyen
los objetos según un orden geográfico y etnográfico, seleccionando los ejemplares que
pertenecen a la casi totalidad de los elementos del ajuar doméstico de los pueblos
indígenas protohistóricos y modernos que figuran en nuestra exhibición. (…) en las
recordadas grandes vitrinas como en las mesas y otras vitrinas laterales se distribuyen:
objetos, instrumentos y armas de los grupos étnicos del Chaco, Misiones, Pampa,
Patagonia, Chile, Bolivia, Paraguay, Brasil, Ecuador, Perú, etc.” (Torres, 1927:292).

Según Teruggi (1994) hasta 1984 en la historia del Museo de La Plata han sido
reconocidas dos grandes épocas según el estilo expositivo. La primera abarca desde
1884 -1940 y la segunda hasta 1984.

En la primera etapa la forma de presentar las colecciones “era la de acumular en las

salas la mayor cantidad posible de objetos, de modo que esos ambientes desempeñaban la
doble función de lugar de exhibición y de sitio de depósito (…) El visitante quedaba
abrumado por centenares y centenares de objetos en cada sala. (…) El Museo de La Plata
siguió este modelo que era universal, y sus salas de exhibición se poblaron de vitrinas y
estanterías atiborradas de materiales. (…) predominaba también la idea de que los museos
debían ser en esencia “de especialista a especialista” por lo que era muy escasa o inexistente
la información que se le daba al público.” (Teruggi, 1994:47).

“La segunda etapa incorpora tardíamente las innovaciones que en el mundo

comenzaron entre los años veinte y treinta. Estas estaban de la mano de la incorporación
de nuevas tecnologías (por ejemplo de iluminación) y formas de presentación más
contextualizadas a través de incorporación de dioramas. Los cambios de actitud y
mentalidad tuvieron que ver con cuestiones trascendentes: transformar al museo en un
centro educativo para la ciudadanía.” (Teruggi, 1994:70).

34
 Estas intervenciones aisladas modificaron parcialmente el guión global original
del museo. Si bien se alude en esta revisión descriptiva a las formas expositivas, las
innovaciones en esta área no aparecen expuestas en este análisis como el resultado de un
debate científico sino como la expresión de una necesidad de innovación atendiendo al
movimiento que se dio universalmente en los museos y a los requerimientos del público.

Originariamente los materiales de carácter etnográfico estaban expuestos junto

con los materiales arqueológicos14, ambos incorporados a las colecciones de la división
arqueología. En el año 1913 se separan la sección de arqueología y etnografía,
quedando como jefe de esta última el Dr. Luis María Torres.

Hasta su renovación completa, motivo de este análisis, la sala etnografía había

sufrido modificaciones parciales de algunas de sus vitrinas, pero que, sin embargo
mantuvieron el eje de la exhibición centrado en el objeto. Cada vitrina constituía una
unidad en cuyo interior los objetos se organizaban por procedencia geográfica, étnica o
temática, sin que fuera posible establecer claramente relaciones entre ellas.

Departamento de Arqueología y Etnografía.

Sala de Etnografía Argentina y Sudamericana-Ca. 1920
Fuente: Torres, 1927

14
“El salón alto a la izquierda, situado sobre el que ocupa la antropología anatómica, contiene las
colecciones de comparación arqueológicas y etnográficas antiguas y modernas, (…); también una serie
etnográfica de Polinesia, y entre esta algunos objetos recogidos en Chile, indicando así antiguas
emigraciones, piezas que son de la más grande importancia. Además, series etnográficas del gran Chaco,
Patagonia y Tierra del Fuego, Bolivia, Paraguay y Brasil y una pequeña sección egipcia ocupan también
esa sala.” (Moreno, 1890:23).

35
 Capítulo II

EL PROBLEMA DE LA RE-PRESENTACIÓN

“Una idea puede ser signo de otra no sólo porque se puede

establecer entre ellas un lazo de representación, sino porque
esta representación puede representarse siempre en el
interior de la idea que representa.” (Michel Foucault, 1996)

36
Capítulo II: EL PROBLEMA DE LA RE-PRESENTACIÓN

II.1. Vigencia de un debate

La problemática de la representación de otras identidades no se restringe al área

de la exhibición, pues la preocupación por la autenticidad del conocimiento sobre otras
culturas y la rigurosidad de su producción es un debate siempre vigente en la
antropología. Desde sus inicios, los primeros etnógrafos que desarrollaron trabajos de
campo intensivo hacen referencia a este punto vinculado a la discusión sobre el estatus
científico de esta área de conocimiento.

En las últimas décadas, la teoría antropológica y la experiencia etnográfica son

el foco de un renovado debate sobre la representación de la identidad en los museos
aportando elementos para el análisis crítico. Sin duda la exhibición de colecciones es
uno de los ámbitos de desarrollo de estrategias que dan cuenta de las diferentes
prácticas y representaciones que, sustentadas por las ideas vigentes de cada época,
consolidan, expresan y hacen visibles los distintos campos de conocimiento, al interior
de los cuales se experimentan controversias teóricas, conflictos de intereses, encuentro
de diferentes racionalidades, en definitiva, un área compleja de confrontación y
tensiones.

El paralelismo planteado entre la antropología y los museos no es sólo porque

desde sus orígenes el museo etnográfico ha ilustrado y conformado incluso las teorías
etnológicas, sino porque en la actualidad las formas de representación museística se
enfrentan a los mismos dilemas que los conceptos teóricos (Pazos, 1998).

El análisis histórico de las formas expositivas y su acompañamiento disciplinar

deja ver que el problema de la representación ha sido motivo de controversias y debates
respecto de qué, cómo y quién ejerce la autoridad para exhibir/representar.

La historia del pensamiento científico pone de manifiesto la transformación de

los principios explicativos que estructuran las interpretaciones. La antropología no ha
permanecido al margen de estos movimientos de ideas, que podríamos decir, tuvo su
primera ruptura epistemológica en el pasaje del estudio de los fenómenos en sí mismos
al estudio de las relaciones entre componentes, de una visión sistemática a una visión
sistémica, tanto a nivel de los fenómenos conscientes como inconscientes. Esto trajo
aparejado una diversidad de enfoques complementarios y contrapuestos que ampliaron

37
profundamente las metodologías y formas de abordaje de los fenómenos sociales,
pasados y presentes, sin perder de vista la perspectiva propia de la disciplina,
“adueñada” del análisis de la diversidad de las manifestaciones culturales en tiempo y
lugar.15

Por otro lado, las reflexiones de orden teórico-metodológico han llevado al

progresivo reconocimiento del grado de intervención del investigador en la producción
del conocimiento de otras culturas, intervención que para el caso de la etnografía, se
instala en la relación informante - antropólogo, los niveles de discurso y las categorías
que estructuran la visión del mundo de cada grupo.

A partir de un concepto semiótico de cultura, Clifford Geertz define la tarea del

etnógrafo como “descripción densa”. Destaca el carácter interpretativo de la descripción
reconociendo al etnógrafo como observador/intérprete que inscribe en el relato la vida
social como jerarquías estratificadas de significación. Interpretación de segundo o tercer
orden. La capacidad de “hacer presente” lo ausente, de evocar es parte de la eficacia del
relato etnográfico. Se analiza la retórica de los autores clásicos cuyo fundamento es el
“estar allí” (Geertz, 1978).

“La paradoja de la etnografía es que la “autoridad científica” viene dada por la

experiencia subjetiva (ese trabajo de campo tan mitificado) y, a pesar de ello, durante
años el antropólogo se ha sentido en la necesidad de relegar todo lo que “oliera a
personal” a los anecdotarios y memorias marginales. Esta contradicción, considerada
con detenimiento, es sólo aparente: el antropólogo procuraba, estilísticamente hablando,
conferir un carácter o tono objetivos a su descripción, sabedor de que el “certificado de
autenticidad” de la misma dependía de un acto de subjetividad.” (Díaz Viana en prólogo
de Clifford, 1991:13).

En el transcurso de los años 80 otros factores vienen a sumarse a esa renovación

surgidos de la aparición de dos frentes de impugnación diferentes, aunque en cierto
modo ligados: 1) la denuncia teórica de ciertos supuestos culturales de la antropología;

15
El trabajo de campo etnográfico en la modalidad de observación participativa podría seguir siendo
durante un tiempo la característica principal de la investigación antropológica, pero las circunstancias
cambiantes de los otros que tradicionalmente han sido su sujeto objeto, y su cambiante relación con el
mundo europeo, ya han cambiado el carácter del trabajo de campo y reducido su importancia relativa
(Stoking, 1985). A lo cual debemos sumar la incorporación del estudio de la sociedad de pertenencia del
antropólogo.

38
2) la aparición de las comunidades como sujetos con intereses explícitos y decididos,
que chocan con los intereses y formas museísticas tradicionales (Pazos, 1998).

Nuevas líneas de investigación y una renovada crítica al paradigma de la

modernidad se suman a este momento de revitalización y revisión del lugar de los
museos en la sociedad, no ya como repositorios estáticos y de la memoria sino como
espacios de resignificación y construcción social, donde las confrontaciones y el debate
comienzan a formar parte de su accionar institucional. En este marco, el análisis de la
identidad cultural o, mejor dicho, la construcción de la otredad como eje de las
exhibiciones sobre la identidad, se hace nuevamente eco de las reflexiones de la
antropología, y la incorporación paulatina de quienes, siendo el motivo de las salas de
exhibición han estado ausentes. Nos referimos, por un lado aquellas comunidades cuya
representación históricamente ha estado mediatizada por interpretaciones de segundo y
tercer orden. Por otro lado, al público receptor de la propuesta expositiva que forma
parte del imaginario de los curadores y otros actores del museo.16

Esta revitalización del vínculo de la antropología y los museos se da en varios

sentidos. Hacia adentro de la institución las reflexiones teóricas intentan canalizarse en
el hacer museográfico, atendiendo a los procedimientos, la mirada interdisciplinaria, la
innovación de recursos, entre otros. A su vez, la apertura hacia la incorporación y
presencia activa de los grupos tradicionalmente excluidos define al museo como un
nuevo terreno de observación y ejercicio de prácticas sociales. Concebidos como “zonas
de contacto” la estructura organizativa del museo se vuelve una relación permanente
histórica, política y moral (Clifford, 1999).

Otras líneas de investigación refieren a la historia del museo, de las colecciones

y los coleccionistas, su funcionamiento administrativo y la evolución de las prácticas
museales. La biografía de los coleccionistas deja ver hasta qué punto estos son erigidos
en agentes sociales que transforman una materia caótica en un sistema de orden y de
sentido. La toma de posesión de los objetos y la elaboración de conjuntos completos
lleva al colector a proyectarse en el mundo social.

Otra línea de aproximación consiste en el estudio del objeto mismo y sus

desplazamientos en el tiempo y en el espacio. El estudio del movimiento de los objetos
de una persona a otra, de una cultura a otra, por la vía del intercambio, tanto al interior

16
Ejemplos de renovaciones recientes de los museos de antropología de Canadá, Francia, EEUU.

39
como al exterior del museo, ofrece la posibilidad de entender mejor la vida social de los
objetos: los rituales de toma de posesión, las manipulaciones en las
recontextualizaciones culturales y las transformaciones de sentido. Por último, el
análisis del objeto en sus aspectos formales, su condición material, estética, social y
simbólica. Sin duda, se trata, para todos los casos, de aproximaciones complementarias
(Turgeon y Dibuc, 2002).

II.2. La sospecha de lo que viene dado

El debate modernidad-posmodernidad, puso en tela de juicio la autoridad

etnográfica y el modo en que los antropólogos construyen el conocimiento de otras
culturas. En su versión más extrema, la crítica redujo a la investigación etnográfica a la
seducción ejercida en sus escritos por parte del antropólogo/ autor a un lector poco
avispado de que dicho escrito era el reflejo de su estadía en el campo: el “estar allí”.
Esto trajo aparejado un desprestigio importante para la antropología en el concierto de
las ciencias en general y sociales en particular. Reducir la descripción del mundo a la
habilidad literaria del autor dejaba poco espacio a la reflexión teórica, filosófica y
política propia de la disciplina antropológica. Así, la retórica se transforma en la
herramienta discursiva de la etnografía y el cuestionamiento de la autoridad etnográfica,
impacta sobre la autenticidad del conocimiento producido.

Esta posición reduccionista y escéptica respecto al modo de producción del

conocimiento antropológico, dejó a la representación vacía de sentido. Quizá su efecto
más positivo como contracara de la modernidad haya sido el de la movilización de sus
cimientos, las reflexiones sobre lo preconstruido y la ineludible o innegable
intervención del sujeto productor del conocimiento.17

Pero el fin de la modernidad, ampliamente debatido está atravesado además por

el impacto de los medios de comunicación a gran escala. La profunda transformación
que experimenta nuestra sociedad en las nociones de tiempo y espacio, el vértigo de la
experiencia y la construcción de múltiples versiones del mundo (Guiddens, 2003). La

17
Otras versiones más moderadas vienen a ocupar los lugares de esta reflexión. La antropología
interpretativa (Geertz), la sobremodernidad y la inversión de la mirada hacia la sociedad compleja
(Auge), el constructivismo social (Berger y Lukmann, Bourdieu), el paradigma de complejidad (Morin),
el paradigma emergente (Miguelez).

40
amenaza homogeneizante de la globalización anticipada por los teóricos resultó en el
resurgimiento de las identidades locales, la visibilidad de las minorías y conjuntamente
la pluralidad de visiones del mundo, “dato” de la realidad que la antropología ya había
incorporado desde el relativismo cultural.

“La crisis actual de la concepción unitaria de la historia, la consiguiente crisis

de la idea de progreso, y el fin de la modernidad, no son sólo eventos determinados por
transformaciones teóricas (…) en el plano de las ideas. Han ocurrido muchas más cosas
y muy diferentes: los llamados pueblos “primitivos”, colonizados por los europeos en
nombre del recto derecho de la civilización “superior” y más evolucionada, se han
revelado, volviendo problemática, de facto, una historia unitaria, centralizada. El ideal
europeo de humanidad se ha ido desvelando como un ideal más entre otros, no
necesariamente peores, que no puede, sin violencia, pretender erigirse en la verdadera
esencia del hombre, de todo hombre.

Junto con el fin del imperialismo y el colonialismo, otro gran factor ha venido a
resultar determinante para la disolución de la idea de historia y para el fin de la
modernidad: se trata del advenimiento de la sociedad de la comunicación. (…) Esta
explosión de los mass media viene acompañada de una pluralidad de miradas.” (…).

En este contexto G. Vattimo se pregunta: “¿Qué sentido tendría la libertad de

información, o incluso la mera existencia de más de un canal de radio y televisión, en
mundo en el que la norma fuera la reproducción exacta de la realidad, la perfecta
objetividad y la total identificación del mapa con el territorio? De hecho la
intensificación de las posibilidades de información sobre la realidad en sus más
diversos aspectos vuelve cada vez menos concebible la idea misma de una realidad.”
(Vattimo, 1990: 81).

Realidad, para nosotros es, más bien el resultado del entrecruzarse, del
“contaminarse” de las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que
compiten entre sí, o que, de cualquier manera, sin coordinación central alguna
distribuyen los mass media.18

18
“Filósofos nihilistas como Nietzche y Heidegger (pero también pragmáticos como Dewey o
Wittgenstein), al mostrarnos que el ser no coincide necesariamente con lo que es estable, fijo y
permanente, sino que tiene que ver más bien con el evento, el consenso, el diálogo y la interpretación, se
esfuerzan por hacernos capaces de recibir esta experiencia de oscilación del mundo posmoderno como
chance de un nuevo modo de ser (quizás, al fin) humano.” (Vattimo, 1990:87).

41
 Cuestionada la realidad, por definición queda cuestionada su representación.

Marcus y Fischer (2002) recorren los lineamientos teóricos y metodológicos más

estructurantes de la historia de la disciplina para hablarnos de un momento experimental
de la antropología, y una crisis de la representatividad. Tal situación está referenciada
en esa antropología fundante del siglo XIX, a esa antropología cuyo objeto de estudio
estaba circunscripto a las sociedades exóticas, lejanas y sin historia que sentaron las
bases del nacimiento de los museos. A esa antropología de corte realista que,
acompañando el proyecto de la modernidad, aspiraba a la comprensión objetiva del
mundo y la versión unitaria de la historia.19

Estos autores describen el momento actual de la antropología como un estado de

experimentación y ensayos. Recuperando los aportes de los estudios clásicos de la
etnografía y del trabajo de campo, encuentran en la reflexión metodológica y teórica de
las experiencias particulares la posibilidad de sobrellevar un momento de “crisis de la
representación”.

“Lo que define el momento actual es, pues, el debilitamiento de visiones

totalizadoras definidas que se impongan a comunidades científicas de hecho
fragmentadas o de estilos paradigmáticos que organicen toda investigación. La
autoridad de los estilos “gran teoría” parece momentáneamente suspendida a favor de
una atenta consideración de cuestiones como la contextualidad, el sentido de la vida
social para quienes la protagonizan y la explicación de las excepciones y la
indeterminación en los fenómenos observados, en desmedro de las regularidades:
cuestiones todas aquellas que tornan problemático lo que, según se daba por sentado,
eran los hechos o las certidumbres en que se basaba la validez de los paradigmas.”
(Marcus y Fischer, 2002:29).

“En consecuencia, en muchos ámbitos, los debates teóricos más interesantes se

han trasladado a nivel del método, a problemas de metodología y de interpretación, y a
las formas discursivas de representación en uso por los pensadores sociales. Promovidos
a preocupación fundamental de la reflexión teórica, los problemas de descripción se
transforman en problemas de representación. Donde más vigorosamente han sido

19
“La crisis del pensamiento social, del pensamiento filosófico, del pensamiento científico de fines del
siglo XIX y principios del siglo XX pone en cuestión la posibilidad de construir sistemas explicativos y
omniabarcativos.” (Casullo, 2004:151).

42
exploradas estas cuestiones, en las teorías filosóficas y literarias de la interpretación; de
ahí la importancia que estas cobran ahora como fuente de inspiración de la reflexión
teórica y autocrítica en tantas disciplinas.” (Marcus y Fischer, 2002:30).

Esta instancia de interpretación, cualquiera sea el contexto relacional en que se

construya, está siempre ligada a la mirada particular del sujeto observador. La
objetividad queda suspendida, entre paréntesis, y anclada en el conjunto de
procedimientos a partir de los cuales la percepción se traduce en
observación/interpretación. El sujeto de la ciencia forma parte, está inmerso, en sus
construcciones. “El investigador posee un estado mental, personal, particular, que
contamina las interpretaciones que realiza acerca de sus hechos de observación. La
interpretación de la realidad (….) la que podemos entender como una imagen
consensuada de relativa estabilidad, producida por los individuos que integran la
sociedad, la cual reglamenta el consenso. Hacer consciente tales contaminaciones
permite ejercer cierto control del discurso.” (Lahitte, 1996:55).

Compartimos con I. Karp en que la presentación de los objetos de otras

identidades implica un grado exquisito de conciencia de sí mismos de parte de los
curadores con respecto a sus propios supuestos y a cómo organizan la presentación de
otras culturas.

Todas las exhibiciones están inevitablemente organizadas en base a supuestos

acerca de las intenciones de los productores de los objetos, las habilidades y
calificaciones culturales de la audiencia, las pretensiones de autoridad sobre el tema que
tenga la exhibición, y los juicios sobre el mérito estético o la autenticidad de los objetos
o entornos exhibidos (Karp, 1991).

II.3. La vuelta a los museos

Muchas veces un visitante arriba a una sala calificada de etnográfica sin

encontrar ningún indicio no sólo de la situación actual de los grupos que se exhiben sino
tampoco acerca de la disciplina. Este estado de cosas no responde únicamente a la
calidad expositiva de una muestra sino a la ausencia de una reflexión actualizada acerca
del papel de las exhibiciones y de una etnografía cuyo objeto de estudio ya no se
restringe como en sus orígenes a culturas aisladas y exóticas, ampliando sus fronteras
disciplinarias e incorporando el punto de vista del antropólogo-observador.

43
 A pesar de las limitaciones que una exhibición tiene por naturaleza, ellas vienen
siendo reformuladas en el marco de un nuevo paradigma, en donde los museos no son
ya los depositarios de la “verdad” y donde cabe la incertidumbre y la multiplicidad de
miradas, de manera que el visitante encuentre la cuña por donde proyectar su propia
“visión del mundo”. Las exhibiciones etnográficas son sólo una forma posible de
recrear una porción fragmentada de la realidad bajo un conjunto de supuestos teóricos y
epistemológicos y en las cuales se filtran las intenciones hacia el visitante por parte de
los curadores. La explicitación de estos supuestos permite, en primer lugar, dar cuenta
del recorrido y las elecciones curatoriales. Por otro lado, sin el conocimiento de estos
supuestos no existe ninguna posibilidad de evaluación de su eficacia comunicativa y su
misión educativa. La crisis de la representación aludida por Marcus y Fischer demanda,
en este estado de cosas, la plena conciencia de la intervención de los diversos intérpretes
que están inmersos en los distintos contextos discursivos. El primero de ellos, el del
etnógrafo y el trabajo de campo; el segundo, el de los curadores y la sala de exhibición,
entendida como el contexto privilegiado y explícito de re-presentación del conocimiento
antropológico en el museo. Por último, un nuevo intérprete define el contexto de
apropiación, el visitante. El pasaje de un contexto discursivo a otro es el lugar donde se
define una ética de la representación, un lugar lleno de interferencias y ambigüedades
donde se gesta la posibilidad de abrir un espacio de reflexión acerca de la relación
“nosotros-otros”.

Cuando los objetos pasan a formar parte de las colecciones de un museo, salen
del circuito utilitario para ingresar en nuevos circuitos semióticos “Todo objeto visible
encuentra un valor que reside en su capacidad de servir a la producción de otra cosa
para la que ha sido consumido.” (Pomian, 1990:178).

El objeto etnográfico, se impregna de un conjunto de valores desde el contexto

de recolección.20 Esta condición, en muchos casos ha restringido el estudio de

20
Ciertas clases de objetos han sido cambiadas de un contexto a otro. Pero hablando en términos
generales, el museo etnográfico y el museo artístico han desarrollado modos fundamentales diferentes de
clasificación.
Pero en términos generales el museo etnográfico y el museo artístico han desarrollado modos
fundamentalmente diferentes de clasificación. En el primero, una escultura se expone junto con otros
objetos de similar función, o en proximidad a objetos pertenecientes al mismo grupo cultural, incluyendo
artefactos utilitarios (cucharas, cuencos, lanzas, etc.). Una máscara o estatua puede ser agrupada junto a
objetos formalmente disímiles, explicada como parte de un complejo ritual o institucional. Los nombres
de los escultores individuales son desconocidos, o suprimidos. En el museo de arte, una escultura es
identificada como la creación de un individuo. Su ubicación en las prácticas culturales cotidianas
(incluyendo el mercado) es irrelevante a su significado esencial. Mientras que en el museo etnográfico un

44
colecciones a una adjudicación mecánica de sentido, que busca la adecuación entre el
objeto y porciones de discurso etnográfico, dando como resultado un concepto
reduccionista y estático de cultura y, en consecuencia, las exhibiciones depositan en el
objeto en sí el poder evocativo acerca de la cultura, siempre con referencia al pasado.
Por otro lado, el observador encargado de la reconstrucción de dichos contextos queda
fuera de la secuencia analítica e implicado sólo en un proceso selectivo de “lo dicho”
por otros. En este nivel de análisis, necesario y válido para la organización de un museo,
la colección es pensada como un sistema cerrado, restringiendo las posibles
interpretaciones y, con ella, sus potencialidades expositivas. Los valores aparecen como
fijos y atrapados en la materia. Su interpretación adopta, entonces, un carácter
reconstructivo que evoca, a través de la cultura material, a un sujeto ausente.

Una vez categorizado, el objeto etnográfico es motivo de una naturalización de

sus atributos, olvidando los criterios que gestaron su inclusión en dichas categorías.
Estas actúan, en consecuencia como preconceptos. “Estos “datos”, que suelen
confundirse con lo concreto mismo, son en realidad producto de una formidable
abstracción -lo cual sucede invariablemente- puesto que lo dado siempre es construido.”
(Bourdieu, 1995:168).

“La abdicación empirista tiene en su favor todas las apariencias y todas las
aprobaciones porque, al ahorrarse la construcción, deja al mundo social tal cual es, al
orden establecido, las operaciones esenciales de la construcción científica, la elección
del problema, la elaboración del concepto y categorías de análisis, y cumple así, aunque
sea por omisión, una función básicamente conservadora, la de ratificar la doxa.”
(Bourdieu, 1995:182).

Esta reflexión crítica y relacional de las formas de construcción del

conocimiento y su representación se ubica en la “tormenta” de las tensiones que generan
las dicotomías nosotros/otros, pasado/presente, sujeto/objeto, particular/universal,
local/global, entre otras.

Las exhibiciones trans-culturales presentan contrastes tan marcados entre lo que

conocemos y lo que necesitamos conocer, que el desafío de reorganizar nuestro
conocimiento se convierte en un aspecto de la experiencia de la exhibición. Este desafío

objeto es culturalmente o humanísticamente interesante, en el museo de arte es fundamentalmente bello y

original (Clifford, 1985).

45
puede experimentarse en su modalidad más fuerte en las exhibiciones trans-culturales,
pero debería surgir en toda exhibición. Casi por definición el público no llega a las
exhibiciones con todo el bagaje de recursos culturales necesario para comprenderlas, de
otra manera, no tendría sentido exhibirlas. Los públicos tienen dos elecciones posibles:
o bien definen su experiencia de la exhibición de manera que encaje en las categorías de
conocimiento existentes, o bien reorganizan sus categorías para que ajusten mejor con
su experiencia. En forma ideal, es el shock del no reconocimiento lo que permite al
público elegir la última alternativa. El desafío para los creadores de exhibiciones es
proporcionar dentro de las mismas los contextos y recursos que permitan a la audiencia
elegir la reorganización de su conocimiento (Karp, 1991).

La musealización del objeto etnográfico implica una instancia de subjetivación-

objetivación esencialmente creativa que, no pretende más que exponer las relaciones
entre dominios que justifiquen su re-presentación. De este modo se experimenta un giro
en la perspectiva de análisis que ya no concibe al objeto en sí como depositario de un
valor patrimonial, sino que éste se inscribe en el conjunto de relaciones, atribuciones e
interpretaciones que les adjudica el sujeto intérprete.

Todas las exhibiciones están inevitablemente organizadas en base a supuestos

acerca de las intenciones de los productores de los objetos, las habilidades y
calificaciones culturales de la audiencia, las pretensiones de autoridad sobre el tema que
trate y los juicios sobre el mérito estético o la autenticidad de los objetos o entornos
exhibidos. Cada exhibición de museo, cualquiera sea su tema explícito, inevitablemente
toma componentes de las fuentes y supuestos culturales de las personas que la hacen. Se
toma la decisión de enfatizar un elemento y quitar importancia a otros, de afirmar
algunas verdades e ignorar otras. Los supuestos que subyacen a estas decisiones varían
de acuerdo con la cultura y también a lo largo del tiempo, lugar y tipo de museo o
exhibición (Lavine y Karp, 1991).21

21
…lo que está en juego en las luchas por controlar objetos y modos de exhibirlos es la articulación de la
identidad. Las exhibiciones representan la identidad, sea directamente, a través de afirmaciones, o
indirectamente, por implicancia. Cuando hay “otros” culturales involucrados, las exhibiciones nos dicen
quiénes somos y, lo que quizás sea más significativo, quiénes no somos. Las exhibiciones son escenarios
privilegiados para presentar imágenes de uno mismo y del otro.
Desde este punto de vista los agentes más poderosos en la construcción de la identidad parecen ser no los
productores de los objetos ni el público, sino los mismos constructores de la exhibición, quienes tienen el
poder para mediar entre partes que no tendrán contacto directo (Kaine,2002).

46
 El museo, en cuanto que es representación de prácticas y formas de vida, no
puede sino expresar la paradoja propia de toda teoría cultural (que es también de
naturaleza representacional o expositiva): el interés por describir y mostrar de la manera
más fidedigna y completa un modo de vida, en toda sus singularidad y complejidad,
solo experimentará frustración de unas formas de representación que, como tales,
simplifican, reducen o sesgan el carácter propio de las culturas. Es lo que revelan en
toda su complejidad las paradojas de la “nueva museología.” (Pazos, 1998:41).22

II.4. Elementos para un análisis crítico

En el marco de la “crisis de representación” anunciada por Marcus y Fishcer

(2000) para la etnografía, surge la alternativa de una epistemología que incorpore la
paradoja, la contradicción y la incertidumbre, irreductibles en toda explicación de la
experiencia humana. “Ese parece ser el espíritu de las respuestas que se elaboran en las
distintas disciplinas en lo que hemos descripto como una crisis contemporánea de la
representación.” (Marcus y Fishcer, 2000:37).

Se proponen a continuación algunos ejes conceptuales para el análisis crítico

promovido en este estudio, surgidos tanto de los intentos de superación de los viejos
modelos museográficos de presentación etnográfica como de las reflexiones teóricas al
interior de la disciplina antropológica. Estos pueden ser enunciados como:

La occidentalización de las culturas: las exhibiciones tradicionales se presentan

como un relato unívoco y cerrado en la que predominan categorías clasificatorias e
interpretativas “occidentales”. Se desdibuja la perspectiva del nativo.

El reduccionismo esencialista: presencia de objetos fuera de contexto con

referencias primarias acerca de sus usos. La identidad aparece como un núcleo
inamovible de ser, parecer y sentir, desde donde se define la pertenencia.

El estatismo cultural: agrega al esencialismo la ausencia de situaciones de

hibridación, contactos interculturales, enfatizando una idea de cultura definida

22
“La crítica cultural contemporánea es típicamente caracterizada como una competencia entre dos
tradiciones intelectuales: el gran canon del iluminismo europeo y sus expresiones modernistas, por un
lado, el cual al decir de muchos debería ser derrocado debido a su etnocentrismo, y las críticas del
posmodernismo, por el otro lado, las cuales son presentadas como los multidireccionales y liberadores
vientos de cambio.” (Pazos, 1998).

47
 como un conjunto de prácticas y valores fijos en el tiempo.

La dilución de los sujetos productores: el anonimato cultural que prevalece en las

exhibiciones de depósito, no hay interpretación, sólo una identificación de
categoría utilitaria. Esta disociación entre materiales de la muestra y gente real
sirve para distanciar aún más aquellos pueblos de los visitantes. Esto no es sólo
distancia en tiempo o aspectos de las relaciones posibles, sino de la realidad,
porque la falta de asociaciones humanas directas y palpables con lo que se ve en la
muestra hace que todo lo exhibido sea verdaderamente anónimo (Nason, 1999).

La ausencia de referencias al mundo contemporáneo: los indígenas están

presentes casi siempre como elementos del pasado de la comunidad, elementos
que ya no tienen importancia en la vida presente de la comunidad. La cultura
indígena es vista como un relicto del pasado. Esta disociación entre el pasado y
el presente de la comunidad desnaturaliza la realidad de una presencia continua
de los indígenas por el simple expediente de negarla (Nason, 1999).

El siguiente esquema expresa el movimiento disciplinar propuesto y su impacto

en la exhibición de colecciones etnográficas. No se pretende agotar el desarrollo
histórico sino dar cuenta del cambio en una síntesis comparativa del momento inicial
del trabajo de campo, las recolecciones y el surgimiento de los museos y los cambios
conceptuales en la actualidad.

Paradigma de la ciencia moderna: Crisis de la modernidad:

Relato unívoco - discurso oficial- Múltiples relatos y versiones.
objetividad -simplicidad - control. Ciencia con sujeto/ objetivación de la
subjetividad.
Inclusión del antropólogo.
Complejidad / sistemas relacionales.

Etnografía clásica Etnografía interpretativa

Relatos descriptivos - comunidades lejanas, Análisis del discurso social.
simples y diferentes. Ampliación de su objeto de estudio
Relación entre autenticidad y Inversión de lo lejano.
representación. Mundo globalizado/multicultural.
Revalorización de lo local y estudios de
memoria.

48
Colección/tipología Colección
Recolección en el marco del colonialismo Construcción de diversos contextos de
expansionista. significación.
Apropiación conflictiva. La colección como un sistema abierto:
La colección como sistema cerrado: el objeto signo.
el objeto cosa.

Visión del indígena Visión del indígena

Exótico - inferior - diferente y homogéneo. Inmerso en procesos de hibridación: diásporas,
Sin historia. contacto interétnico/interculturalidad.
La diferencia como marco de referencia. Concepto dinámico de cultura.
Identidad esencialista. Incorporación de perspectivas émicas y visión
del mundo.
Identidad como construcción social.

Presentación en museos Presentación en museos

La prevalencia del objeto. Conciencia por parte de los curadores de los
Cultura estática, simple. diversos niveles de interpretación y su carácter
Perspectiva reduccionista. de mediador.
Fortalecimiento de la diferencia. La arbitrariedad de la construcción.
Organización tipológica. Inclusión de su punto de vista en la
Recreación de contextos particulares. elaboración de la exhibición.
Incorporación de diversas semiosis.

El visitante El visitante
Pasivo. Incorporación lineal de un capital Activo, proyección de su capital cultural.
científico.

II.5. Hacia un nuevo modelo expositivo

La evaluación en torno a las exhibiciones como espacio comunicacional y su

función en el marco de la educación no formal ha promovido una intensa reflexión a
partir de las experiencias de innovación que los museos han incorporado en las últimas
décadas.23 Una serie de teorías nutren el campo disciplinar de la museología y abren
nuevas vías de análisis y relaciones transdisciplinarias. Es indudable que necesitamos
una teoría del conocimiento y del aprendizaje para entender el modo en que nuestros
visitantes perciben, interpretan e incorporan la propuesta expositiva a su bagaje de

23
El Museo de las Civilizaciones de Quai Branly (París), inaugurado en el 2006, es un ejemplo de
redefinición de la vocación de la institución. Siguiendo el modelo generado por el Museo Canadiense de
la Civilización de Gatineau, desarrolló nuevas prácticas a fin de romper con el evolucionismo. Emmanel
Desveaux, director del proyecto, se propone desarrollar prácticas que rompan con el evolucionismo y
nuevas perspectivas para la clasificación y exhibición de los objetos. Afirma claramente su preocupación
por evitar las trampas de la ficción, así como a las del mercado, las cuestiones de las nuevas instituciones,
simplemente no se pueden ignorar.

49
conocimientos. Una teoría semiótica provee los elementos que permiten extraer del
objeto/cosa el mundo de significaciones del que puede ser motivo, tanto en sus aspectos
formales como en sus aspectos simbólicos. La teoría de la comunicación aporta el
análisis de los aspectos multifacéticos de la codificación y decodificación de los
mensajes, la retroalimentación, circuitos de transferencia, metas y eficacia
comunicativa. Las teorías sistémicas en su carácter de metateoría modelan los resortes
epistemológicos para una comprensión relacional del mundo.

En la bibliografía museológica se reconoce el inicio de este movimiento entre

los años 70-80 y se ha dado en llamar nueva museología.24 Entre los factores que han
contribuido al cambio se enuncian la apertura a incorporar especialistas de la
comunicación, la reubicación de los objetos como elementos de la construcción de una
historia y la realización de los estudios de visitantes ligando la exposición a la
educación y la acción cultural (Bergeron, 2002).

No es despreciable la incorporación de las nuevas tecnologías de la

comunicación que permitieron dar diversos grados de dinamismo a la estática sala del
museo tradicional.25

“Históricamente se ha ido operando un cambio en la interpretación de los

objetos, por un lado (de la mera valoración estética aislacionista a su consideración
como signo de funciones culturales), y en la concepción del visitante, por otro (de
destinatario pasivo del discurso expositivo a sujeto activo, parte integrante de la
exposición misma) (García Blanco, 1994). Consecuentemente con estos cambios
también se ha operado una transformación en la conceptualización de la exposición; se
ha pasado de la mera exhibición de objetos (exposición contemplativa) a una forma de
comunicación con características específicas (exposición interactiva).” (Pérez Santos,
2000:54).

24
También denominada museología de las interacciones (Galindo Castro, 2004).
25
Es interesante el llamado de atención que hace Lorenc Prat sobre los límites de la innovación y la
tendencia a la espectacularidad: “Esto ha provocado un efecto progresivo, una escalada, en la
espectacularización de muchas activaciones y restyling patrimoniales recientes, una confluencia con la
lógica del mercado del ocio, y por tanto de la trivialización, que las acerca a los parques temáticos, a
veces casi a los parques de atracciones, con una reducción extrema de la polisemia de los elementos, en
ocasiones casi con una total pérdida de significado, primando la sensación, el juego, la gratificación
inmediata y superficial por encima de la reflexión interactiva, apelando con frecuencia, paradójicamente,
a la interactividad, así como a una confusión, no sé si por necesidades justificativas, entre didáctica y
banalidad.”(Prat, 2005).

50
 Así, los museos y particularmente las exposiciones se han constituido en
espacios de reflexión. Sus propuestas se han vuelto más pretenciosas respecto del tipo e
intensidad de impacto que pretenden provocar en el visitante, ampliando las formas de
percepción e incluyendo en su discurso tanto la certeza como la duda, provocando
intencionalmente una incertidumbre creativa.

El punto de partida de esta nueva perspectiva implica el análisis de la relación

visitante-museo, y rompe con algunos preconceptos que básicamente le otorgaban a las
exhibiciones el poder omnipotente de dar cuenta de una totalidad, y al visitante, la
función lineal y pasiva de absorber esa totalidad.

Esta apertura hacia el abanico de interpretaciones posibles elimina la lectura por

parte del visitante de un relato unívoco. Las nuevas estrategias comunicativas
promueven en el visitante una actitud participativa y con ella un verdadero aprendizaje.
A su vez, cada visitante se conecta de modo diferencial con la exhibición, su percepción
es selectiva y maneja ciertos grados de libertad durante el recorrido, dentro del espacio
reglado que es la exhibición.

La libertad aludida no debe desresponsabilizar a los curadores de los resultados

de la exhibición. Por el contrario, hemos visto que no existen miradas ingenuas a la hora
de acomodar, dar forma y contextualizar aquello que refiere a la identidad cultural.

El cuadro que sigue presenta de forma comparativa la caracterización de lo que

llamamos modelo de museo tradicional26 y el modelo emergente o nueva museología.
Esta síntesis de referencia considera para el análisis las relaciones que se establecen en
cada modelo entre el objeto-colección, visitante y curador a través de los cuales es
posible aproximarnos a una definición de la misión del museo, el concepto de
aprendizaje y el paradigma científico que “legitima” sus exhibiciones.

26
Aunque sus características responden en gran parte a los museos del siglo XIX, preferimos el término
tradicional para evitar referencias temporales.

51
Museo tradicional Nueva museología

El objeto como punto de partida. La relación sujeto-objeto como punto de

partida. Énfasis en la idea.

La exhibición como expresión del conocimiento La exhibición como una forma posible de
“verdadero”. exponer ideas probables.

El objeto es el depositario de los mensajes. El contexto como la construcción de

mensajes. “El objeto como mediatizador”.
El objeto “habla por sí solo”.

Visitante pasivo. Visitante activo

“Contemplación”. “Participación-interacción”.

Aprendizaje en un marco conductista Aprendizaje significativo.

“Estímulo-respuesta”. “Proyección”.

Énfasis en lo cuantitativo. Énfasis en lo cualitativo.

Organización taxonómica y cronológica. Organización sistémica.

Segmentación disciplinaria. Inter-transdisciplinaridad.

En la primera columna se describen las formas expositivas de los museos de

ciencias en las que el supuesto de base era que “el objeto habla por sí solo” y, en
consecuencia, éste ostenta la capacidad de conectar, a través de su materialidad, al
visitante observador con el mundo que representa. Este efecto es el que Bárbara
Kirshenblatt-Gimblett (1991) denomina función metonímica, es decir, el objeto es una
parte que se encuentra en relación contigua con respecto a un todo ausente, que puede o
no ser recreado. Se acepta la naturaleza fragmentaria inherente del objeto. Así, el
responsable curador de la exhibición no tiene más que acomodar un conjunto de objetos
en el interior de una vitrina en la que prevalece un orden taxonómico y sistemático
anclado muchas veces en la referencia espacio-temporal. A su vez, las vitrinas colmadas
de piezas dan cuenta de un criterio cuantitativo, ligado al modelo positivista donde tiene
mucho peso lo mensurable, las regularidades y se constituye como la base empírica de
la evidencia.

En la segunda columna, contrariamente, cuando el objeto está ubicado dentro de un

contexto, incorpora el problema de la interpretación. Estos son puestos en contexto por
medio de largas etiquetas, cuadros y diagramas, comentarios dados a través de auriculares,

52
programas audiovisuales explicativos, docentes que dirigen visitas guiadas, panfletos y
catálogos, programas educativos, y conferencias y representaciones. Otra forma de
contextualizarlos es por medio de otros objetos, a menudo en relación con una clasificación
o arreglo esquemático de algún tipo, basado en tipología de forma o relaciones históricas
propuestas y a veces incluso se extienden a las circunstancias de la excavación, colecta y
conservación. Hay tantos contextos para un objeto como estrategias interpretativas
(Kirshenblatt-Gimblett, 1991).

En el modelo emergente el visitante es el centro de atención en la elaboración de

una propuesta expositiva. La traducción de un guión científico en un guión museológico
y finalmente, museográfico, tiene como protagonista al público receptor. En esta nueva
perspectiva cabe la duda, la incertidumbre y el conflicto, fracturas por donde se filtra la
posibilidad de reflexionar, quebrando el discurso monolítico de un conocimiento
acabado. Se proponen, fundamentalmente un vínculo más relacional en el que la
proyección, hacia el mundo cotidiano del visitante promueven un aprendizaje
significativo y participativo en términos intelectuales, emocionales y lúdicos.

En cuanto a los recursos museográficos se intenta ampliar el campo de

percepciones y jerarquizar la información en niveles complementarios. Un mismo
objeto puede ser motivo de variados temas y perspectivas según los mensajes
propuestos y el contexto en que se lo incluya, es decir, el sistema relacional desde donde
se otorga un sentido.

En relación a los tipos de aprendizaje el cuadro presenta dos posiciones

extremas. Una asume que el aprendizaje consiste en el incremento en la asimilación de
información, hechos y experiencias. Esta visión lidera una posición conductista; el
aprendizaje es acumulativo, responde a pequeños estímulos y el saber resultante es la
suma de estos pequeños pasos. La mente, en el marco de esta teoría, es una tabla raza y
el saber nace de la experiencia. La postura opuesta formula que la mente construye un
esquema y que el aprendizaje consiste en la selección y organización de la riqueza de
las sensaciones que nos rodean. El museo sistemático o tradicional se basa en la
creencia de que el contenido de un museo debería ser exhibido de manera que refleje la
“verdadera” estructura del tema-materia, adaptando su contenido para facilitar la
comprensión al visitante. El modelo opuesto argumenta que el espectador construye un

53
conocimiento personal de la exhibición y el proceso de ganancia del conocimiento es,
en sí, un acto constructivo. Es lo que se denomina museo constructivista (Hein, 1999).

Es en el laberinto argumental que se filtran las posibilidades del cambio, un

ejercicio intelectual que supone una transposición de categorías, ya que las exhibiciones
son el encuentro de actores con diferentes racionalidades. Las nuevas estrategias
comunicativas buscan involucrar al visitante. A su vez, cada visitante se conecta de
modo diferencial con la exhibición, su percepción es selectiva y maneja cierto grado de
libertad durante el recorrido. Las implicancias de esta perspectiva residen en imponer o
generar una forma expositiva que se abra a la pluralidad de los puntos de vista.

El nuevo modelo expositivo asume la diversidad de lecturas, la complejidad

socio-demográfica del público, el aprendizaje de relaciones, el encuentro de diferentes
saberes y racionalidades.

Toda exposición se gesta fiel a unas pocas ideas debatidas al interior de la

institución entre curadores, científicos, diseñadores, entre otros y coherentes con el
diseño político más o menos explícito de la institución. Fiel a su historia pero mirando
hacia la innovación, abierto a la imaginación pero anclado en el conocimiento
científico, consciente de las limitaciones estructurales de espacio, tiempo y recursos
pero aspirando a una producción de calidad que ponga en valor al patrimonio en todas
sus dimensiones, históricas, sociales, estéticas. Abierto a la incorporación de nuevas
voces y miradas que garantice que en cada suceso que acontece al interior de la
institución no se pierda de vista que el patrimonio es público, que el conocimiento es
democrático, que la sociedad es multicultural. En síntesis, ubicar la visita al museo
como una experiencia de la contemporaneidad.

II.6. De cuerpo presente

Los museos etnográficos son motivo de renovación y debate, producto de las

reflexiones acerca de su misión. Además de los aportes que recientemente la
antropología ha hecho acerca del conocimiento de la identidad cultural y las nuevas
miradas desde la museología, dos son los factores que impactan fuertemente en su
renovación. Por un lado, la participación de las comunidades que, reconocidas como
descendientes de los pueblos originarios y que históricamente ocuparon las salas
etnográficas, reclaman el ejercicio de un derecho sobre el patrimonio. Por otro lado, el

54
reconocimiento de estas instituciones de la necesidad de conocer más a fondo a sus
visitantes, para desarrollar propuestas actualizadas acordes a sus expectativas.

El museo era el límite entre el espacio exterior del campo, donde se obtuvo el
conocimiento antropológico y el interior del museo, el sitio donde el conocimiento
etnográfico se re-presenta. Hoy los museos tienden a constituirse en instituciones
“foro”, es decir, lugares de encuentro, reflexión y debate, tendientes a generar un campo
de interacciones, aprendizajes mutuos y co-gestión.

Países como Estados Unidos, Canadá y Australia (Turgeon, 2002) son ejemplo del
desarrollo de una política de inclusión y diálogo, incorporando nuevos actores sociales
que encuentran en el museo un espacio propicio para preservar su memoria y activar
dispositivos de construcción de identidad. Las experiencias son diversas y se centran en
torno a temas como la restitución, particularmente de los restos humanos de ancestros y
objetos de carácter ritual y/o sagrado como el ajuar, y la participación en la elaboración de
los mensajes que, destinados al público general, dan cuenta de su historia y sus saberes.27

En los años recientes, el sesgo ideológico y sistemático de la apropiación

occidental de las culturas del mundo, ha caído retrospectivamente bajo escrutinio crítico
y se sugiere que la “autenticidad” cultural o artística tiene tanto que ver con un presente
inventivo, como con un pasado con su objetivación, preservación y renacimiento. La
definición de valor cultural es una cuestión de debate histórico y político.

J. Clifford (1999) relata la experiencia de cuatro exhibiciones28 donde da cuenta

de la complejidad y diversidad de las posibles relaciones que se establecen entre el
museo y las comunidades aborígenes. Calificadas según se de la reciprocidad, la
impugnación o la explotación, éstas prácticas lo llevan al autor a definir el museo como
zona de contacto: “Cuando se ve a los museos como zonas de contacto, su estructura
organizadora como colección se vuelve una relación permanente histórica, política,

27
En Canadá se reunió un grupo de trabajo compuesto por miembros de la asamblea de Primeras
Naciones (una asociación indígena nacional) y la Asociación canadiense de Museos. Se gestó un informe
presentado en 1992 con medidas destinadas a incluir a los nativos en cada paso de la gestión de la
colección y construir un nuevo museo con la participación de las comunidades nativas.
En Estados Unidos, las medidas legales tomaron la forma de la Native American Graves Ley de
Protección y Repatriación (NAGPRA). Esta legislación dio a las comunidades indígenas el derecho a
recuperar los restos humanos y objetos asociados de los museos estatales (Turgeon, 2002).
28
Estos son: El Museo de Antropología de la Universidad de Columbia Británica, El Museo y Centro
Cultural Kwagiulth de la costa oriental de la isla Vancuver, El Museo Real de Columbia Británica y el
Centro Cultural U’mita de la isla Carmorant.

55
moral: un juego de tira y afloja, un conjunto de intercambios cargado de poder.”
(Clifford, 1999:238).

Esta zona de contacto conserva un núcleo estable y una frontera flexible, el espacio
de intercambio. “En la medida en que los museos entienden que interactúan con
comunidades específicas a través de tales fronteras y que no se limitan simplemente a
educar o edificar a un público, comienzan a intervenir, en forma consciente y a veces
autocrítica, en historias de contacto. Hemos visto algunas de las formas en que las prácticas
museológicas en cuanto a la recolección y exhibición adquieren otro aspecto, cuando se las
considera en una perspectiva de contacto. Los centros se convierten en fronteras, cruzadas
por los objetos y sus hacedores. Tales cruces nunca son libres y sin duda están bloqueados
rutinariamente por los presupuestos y el control curatorial, por las definiciones restrictivas
de arte y cultura, por la hostilidad y la incomprensión de la comunidad. Los ejemplos que
he elegido hasta ahora sugieren modos de negociar más democráticamente esas fronteras,
elección que refleja la orientación reformista de mi análisis.”

Seguramente, hacer partícipe al público general de esta experiencia de contacto

sea la alternativa de los museos para erigirse en instituciones que, inmersas en la
complejidad de la sociedad actual, impacten sobre un ejercicio ciudadano de tolerancia
y respeto.

56
 Capítulo III
ESPACIOS, OBJETOS E INTÉRPRETES

“Si pensamos que el mundo es el lugar de la emergencia

de la significación para un sujeto humano que se ve
incluido en su interior y obligado a pronunciarse en torno
a su sentido, no costará mucho aceptar que cualquier
obra humana se convierte en potencial portadora de
significación por el mero hecho de su existencia.” (Santos
Zunzunegui, 2003).

57
Capítulo III: ESPACIOS, OB JETOS E INTÉRPRETES

III.1. La mirada semiótica y los contextos de significación

Los objetos de colección, se trate de objetos de arte, arqueológicos, etnográficos

o de otro tipo29 adquieren diversos sentidos según el sistema de referencia del que
forman parte. A decir verdad, este postulado semántico impregna cualquier experiencia
humana; nuestra facultad semiótica consiste, justamente en esta posibilidad/condición
de adjudicación de sentido al mundo que nos rodea, incluyéndonos a nosotros mismos.
Por definición, ninguna experiencia humana queda fuera del mundo de la significación
o, mejor dicho, para esta operación siempre será necesaria la presencia de un sujeto.
Pero los significados no están en la esencia de las cosas, no constituyen una condición
material o espiritual que forma parte de la naturaleza inmanente de las cosas, sino que
son el resultado de procesos cognitivos por los cuales percibimos, ordenamos,
categorizamos, representamos e interpretamos el mundo.

El planteo semiótico fundamental consiste, en que “… los fenómenos que

constituyen el mundo no se nos dan desde sí mismos, sino que nosotros los identificamos
adecuándolos a nuestras posibilidades de designación; ni contienen en sí mismos su razón
de ser, sino que la proyectamos nosotros en función de las categorías disponibles en
nuestra estructura conceptual; ni tampoco son vistos (ni comprendidos) tal como son, sino
como nuestra modalidad de enunciación nos hace verlos (o comprenderlos) en el entorno
perceptual correspondiente.” (Magariños de Morentín, 2008:66).

Desde otra perspectiva, la antropología cognitiva se ocupa del análisis de los

modos del conocer. Qué y cómo conocemos es el producto de una relación entre un
sujeto y su entorno. El proceso de generación de información por parte de un sujeto
perteneciente a una comunidad dada y en un momento particular, podrá dar cuenta, a
posteriori, de dicho vínculo. “Si la información es la unidad mínima de idea, como
sostiene Gregory Bateson (1991), la información es ecogénica por definición (…) la
29
Clifford distingue los objetos etnográficos (artefactos) y los objetos de arte (estéticos). Esta separación
no ha sido impermeable y ciertos objetos han cambiado de una clase a otra. En términos generales, el
museo etnográfico y el museo artístico han desarrollado modos fundamentalmente diferentes de
clasificación. En el primero una escultura se expone junto con otros objetos de similar función, o en
proximidad a objetos pertenecientes al mismo grupo cultural, incluyendo artefactos utilitarios, en el
marco de una práctica cotidiana. Además, los nombres de los escultores, por ejemplo en el caso de una
máscara, son desconocidos. (Clifford, 1985) En el recorrido de esta tesis nos aproximaremos a una
definición de objeto etnográfico de carácter contextual y semiótica.

58
idea, según este razonamiento, es el producto emergente de actos de distinción que
ejecuta el observador en su entorno. Esa visión de la idea justifica, a posteriori la
consideración del vínculo observador-entorno” (Lahitte, 1995:31). Esto es válido para
cualquier experiencia cognitiva.30

Ahora bien, si el sujeto al cual nos referimos se enmarca dentro de lo que se

concibe como dominio científico, es que podemos hablar de una epistemología
relacional. Bajo ciertas exigencias, este “sujeto de la ciencia” deberá dar cuenta y hacer
explícitos el conjunto de procedimientos por los cuales se transforma la información
perceptual en conocimiento demostrable. En otras palabras, explicitar el conjunto de
operaciones analíticas, que permiten reformular con carácter explicativo la experiencia
de observación (Lahitte, 1989).

La explicación de la significación tendrá que partir del modo en que el ser humano
expresa cómo ese fenómeno ha entrado en su mundo de experiencia. Lo expresa
enunciándolo y entra en su mundo interpretando los enunciados (pan-semióticos) de su
aprendizaje. El enunciado que él produce y los enunciados aprendidos constituye el
corpus necesario para fundamentar cualquier investigación que pretenda explicar el
significado atribuido a los fenómenos de su entorno (Magariños de Morentín, 2008).

Partimos de la idea de que cuando los objetos pasan a formar parte de las
colecciones de un museo, salen del circuito utilitario para ingresar en nuevos ámbitos
semióticos. Como expresa K. Pomian (1990) todo objeto visible encuentra un valor que
reside en su capacidad de servir a la producción de algún sentido diferente de aquel por
el cual ha sido construido o consumido. Es decir que, el conjunto de significaciones de
las que será embestido un objeto de colección depende de la entramada red de
relaciones semióticas (icónicas, simbólicas e indiciales) establecidas en algún contexto
particular, para cierto intérprete en el marco de una comunidad dada.

30
“La mente, en términos de Bateson (1981) no es un fenómeno interior al organismo-sujeto, los límites
del sistema ecomental para este autor sobrepasa los límites biológicos del organismo. (…) E l valor de la
obra de Bateson reside en sacar la mente de sus envolturas corpóreas, para corporizarla en los múltiples
canales de comunicación interorganísmicos. La mente constituye un sistema de comunicación cuyo
contexto está delimitado por su propio operar, por su funcionamiento, a través de vías y circuitos en los
cuales es posible generar información a partir de la experiencia.
Esa información emerge de la extracción de diferencias, de los actos de distinción del organismo sujeto
inmerso en el sistema ecomental. El sujeto de la acción corporiza la mente a través de sus productos, las
ideas que emergen de la relación como registros de la experiencia vivida (mensajes, datos, esquemas de
acción).” (Lahitte, 1995:55).

59
 Desde aquí es posible asumir un concepto dinámico de patrimonio. Los valores
adjudicados a un bien patrimonial son recreados por diferentes intérpretes (en instancias
individuales y colectivas). “El patrimonio surge cuando una comunidad cultural le da
forma a esos lazos de conectividad y pertenencia, otorgándole calidad de representación a
los bienes tangibles e intangibles que elige valorar. Hace visibles esos lazos creando
constantemente significados que se plasman en danzas, cantos, esculturas o arquitecturas
y tantas otras formas creativas. Hay que reconocer, por tanto, que el patrimonio se halla
en constante redefinición y movimiento. Dicho de otra manera, lo que mantiene en vida el
patrimonio es que los individuos de la comunidad cultural recuerden y recreen su
significado en cada período histórico.” (Arizpe y Nalda, 2002:210).

En esta tesis el tema se centra en el análisis de la significación asignada a los

bienes culturales de carácter etnográfico en el marco de la institución museo. Para esto
se identifican al menos tres contextos a partir de los cuales los objetos etnográficos
adoptan sentido para determinados intérpretes. A su vez, esa interpretación se
materializa/expresa por medio de las formas de semiosis icónicas, indiciales y
simbólicas, que caracterizarán, los distintos corpus de análisis.

El criterio de delimitación de cada uno de los contextos se relaciona con tres

dominios de conocimiento: el de las colecciones etnográficas, el de la exhibición de
dichas colecciones y el de la interpretación por parte de los visitantes. Denominaremos
a cada uno de estos dominios como el contexto de recolección, el contexto de re-
presentación y el contexto de apropiación respectivamente.

En cada uno de ellos es necesario identificar los referentes, los intérpretes y las
relaciones de producción de sentido. Los preceptos de la epistemología relacional, la
semiótica y la teoría de la comunicación estarán referenciados en la experiencia del
observador-visitante en la sala de exhibición. La identificación de estos tres contextos
permitirá, luego, establecer las relaciones inter-textuales e indagar acerca de la
condición de re-presentación de las salas de exhibición.

III.2. El acto de adjudicación de sentido es siempre una interpretación

El mundo natural aparece como una magnitud macrosemiótica donde la

significación se muestra a la vez omnipresente y multiforme.

60
 Esta magnitud se articula con la macrosemiótica de las lenguas naturales y puede
ser entendida como el campo de ejercicio de variadas prácticas a través del recorte en
su interior de toda una serie de discursos.

Pero estos discursos no pueden ser considerados entidades existentes “a priori”,

sino que son construidos mediante una operación de pertinentización, que es la que
pone de manifiesto en su operatividad, la existencia de variados conjuntos significantes
estructurados y susceptibles de análisis (Zunzunegui, 2003).

Si bien, con un criterio analítico, es posible distinguir las distintas semióticas

intervinientes en la producción de sentido, existe un único nivel de representación
mental, la estructura conceptual, en la cual la información lingüística, sensorial y motriz
es compatible.

Este enunciado teórico es lo que Magariños de Morentín, citando a Jackendorf,

denomina la Hipótesis intersemiótica: “Existe un único nivel de representación mental,
la estructura conceptual inter-semiótica, en el cual las representaciones icónica, indicial
y/o simbólica de la información linguística, sensorial y motriz son compatibles, lo que
permite la producción de la interpretación.” (Magariños de Morentin, 2008:58).

Este enunciado funciona a la vez como un principio explicativo del análisis, en

el sentido en que es necesario identificar los rasgos y las relaciones de esta estructura en
un tiempo y lugar determinado para una comunidad dada. En este trabajo, delimitado
por la experiencia situada provocada por la visita a la sala de exhibición.

“O sea, si se han identificado los rasgos más elementales de esta estructura

conceptual intersemiótica, junto con el proceso de las relaciones inter-semióticas que la
generan, es posible instrumentalizarlos para dar respuesta a un problema determinado,
en un momento y lugar determinado, acerca de la confluencia e interactividad de los
textos (de cualquiera materias primas semióticas) que produjeron cada una de las
significaciones vigentes atribuidas a determinado fenómeno social. Es preciso, tan sólo,
haber investigado o investigar ambos aspectos, el que establece el procesamiento
semiótico mínimo de representación y transposición (o transducción) aplicado a la
información que acerca de dicho fenómeno se recibe, como condición necesaria para su
almacenamiento, y el que hace a la arquitectura semiótica mínima que configura el
almacenamiento de dicha información como condición necesaria para su contraste y
disponibilidad.” (Magariños de Morentin, 2008:58).

61
 Esa información emerge de la extracción de diferencias, de los actos de
distinción del organismo sujeto inmerso en el sistema ecomental. El sujeto de la acción
corporiza la mente a través de sus productos, las ideas que emergen de la relación como
registros de la experiencia vivida (mensajes, datos, esquemas de acción). Es imperioso,
que se hagan explícitas y se comprendan las bases epistemológicas que subyacen a
todas nuestras pautas de conducta, nuestras acciones, nuestras percepciones y nuestras
reflexiones y conceptualizaciones acerca de la experiencia (Lahitte, 1996).31

La referencialidad es, entonces una condición del proceso de interpretación. La

aproximación cognitiva se ocupa de las configuraciones del pensamiento sobre la base
de construcciones, e interpretaciones, igualmente posibles, de las cuales algunas de ellas
logran realización (Lahitte, 1996).

“Interpretar un fenómeno social constituye en principio, un acto de atribución de

sentido y no de captación de algún (im)posible sentido original, natural o esencial; en un
segundo momento, el conjunto de los sentidos construidos mediante las interpretaciones
comunicadas que hemos podido percibir constituye la significación que le atribuimos.
(…) Significación es el conjunto de todos los sentidos vigentes en determinada
comunidad a determinado fenómeno.” (Magariños de Morentín, 2008:67). Dicho de
otro modo, interpretar un fenómeno no puede ocurrir sin la intervención de un sujeto; la
interpretación interesa en la medida que se exterioriza al comunicarse (o sea, trabajamos
sobre interpretaciones explícitas) mediante un texto verbal o cualquiera de las
modalidades comunicativas no verbales, gestual, espacial, gráfica, etc. En síntesis, el
acto mismo de adjudicación de sentido se encuentra circunstancialmente situado en una
experiencia referencial concreta y materializado en la enunciación, cualquiera sea el tipo
de código en que se inscribe.

31
En cada sociedad los individuos co-construyen la idea de realidad en el propio compartir de las
experiencias personales. Esta idea nuevamente, explicita el consenso en cuanto al universo de
significación y, también, en cuanto a la responsabilidad de las acciones. (…) La palabra cognición
necesita ser explicitada (…) en sentido figurado significa aquello que es configurado, aquello que co-
contruimos. Los conocimientos se organizan y estructuran o, en términos de Denis (1984), se definen
funciones referenciales y funciones elaboradas que permiten la formación de las imágenes. (…) sin
embargo, debe quedar en claro que nosotros no somos conscientes del proceso por el cual estas imágenes
se forman. Sabemos que formamos imágenes, sabemos qué imágenes formamos, pero no sabemos cómo.
Las imágenes siempre son retrospectivas (Lahitte, 1996).

62
 En consecuencia, el corpus de análisis estará constituido por el conjunto de
propuestas perceptuales (discursos verbales, imágenes visuales, comportamientos, etc.)
que le confieren calidad ontológica al fenómeno en estudio. Lo que podemos obtener
(en este análisis) son los modos de atribuirle existencia, siendo las formas de existencia
atribuidas las que constituyen su significación.

La unidad de análisis es el discurso, entendido como un todo de significación,

tanto en el dominio de la sala de exhibición (para nosotros el contexto de
representación) como en el dominio del estudio del visitante (el contexto de
apropiación). El discurso es, entonces, una unidad compleja que abarca aspectos
lingüísticos o simbólicos, icónicos e indiciales, de manera que la significación emerge
en su articulación. A su vez, esta significación no es unívocamente interpretada por el
visitante, no es nunca un espacio significante completo, acabado y definitivo, es el
sustrato para configurar en el infinito juego de relaciones posibles, aquellas que, en
concordancia con la estructura cognitiva del intérprete, resulta ser la expresión de los
mundos semióticos posibles.

Definitivamente cierto grado de certeza nos permite interactuar con el mundo,

pero el ejercicio reflexivo propuesto en este trabajo es el de la indagación acerca de los
mecanismos por los cuales adjudicamos un significado a cierto fenómeno en un
momento determinado y bajo ciertas condiciones de producción.

La delimitación de estos dominios no debe ser concebido como un corte

definitivo ni verdadero. Como expresa Foucault, el análisis de los acontecimientos
discursivos es una aproximación en la cual es posible reconocer relaciones de
enunciación: “El análisis del campo discursivo (…) trata de captar el enunciado con la
estrechez y la singularidad de su acontecer; de determinar las condiciones de su
existencia, de fijar sus límites de la manera más exacta, de establecer sus correlaciones
con los otros enunciados que pueden tener vínculos con él, de mostrar qué otras formas
de enunciación excluye.”(Foucault, 2005:36).

A su vez, estos enunciados podrán agruparse en la medida en que se refieren a

un mismo objeto, el cual, no se fundamenta en su existencia material y objetiva sino en
el conjunto de reglas que hacen posible, durante un tiempo dado, su aparición como
objeto. El discurso museológico acerca de la representación del conocimiento
etnográfico de otras culturas responde, en distintos momentos, a formas particulares de

63
entender la configuración de las colecciones, su distribución en el espacio expositivo, la
disposición de los objetos al interior de la vitrina, su articulación con otros recursos que
acompañan su puesta en escena, tanto como las ideas vigentes sobre el otro cultural, la
intención de los curadores hacia los visitantes, la concepción acerca de los modos de
apropiación del conocimiento, el diseño de una política institucional, el momento
histórico en que se gesta, y las condiciones materiales de su producción.

Pero este conjunto de enunciados no constituyen un corpus homogéneo, sino que

se presenta como relaciones dinámicas de coexistencia que muestran la dispersión, el
reemplazo, la sustitución, la diversidad.

Nuestros hábitos cognitivos se aferran más a las regularidades, lo homogéneo,

las repeticiones. Pareciera que la búsqueda de las certezas se instalara en el
conocimiento de la regla y la ley como expresión de aquello que, naturalizado
académicamente, se rodea del sentimiento de aceptación.

En tal sentido, Pierre Bourdieu, en su análisis crítico al empirismo, propone para

la ciencia el ejercicio reflexivo de la ruptura con lo pre-construido, aquello que viene
dado y se nos presenta como incuestionable. Para esto, entre otros argumentos enuncia
que los (…) “datos, que suelen confundirse con lo concreto mismo, son en realidad
producto de una formidable abstracción -lo cual sucede invariablemente, puesto que lo
dado siempre es construido-…” (…) la construcción del objeto (…) no es algo que se
lleva a cabo de una vez por todas, mediante una suerte de acto teórico inaugural, y el
programa de análisis u observaciones a través del cual se efectúa dicha construcción no
es un plan elaborado de antemano, como el de un ingeniero: se trata de un trabajo de
larga duración, que se realiza poco a poco, mediante retoques sucesivos y toda una serie
de correcciones y rectificaciones dictadas por lo que llamamos la experiencia, es decir,
ese conjunto de principios prácticos que orientan las elecciones minúsculas y, sin
embargo, decisivas.” (Bourdieu, 1995:70).

“El significado resulta ser la compleja red de relaciones que pueden identificarse
entre los diversos (todos, en la medida en que puedan ser recuperados) sentidos
efectivamente vigentes en determinada comunidad; o sea, el conjunto de todas las
interpretaciones explícitas que recibe el fenómeno en estudio, que es a lo que también
puede denominarse el mundo semiótico posible construido acerca de tal fenómeno.”

64
(Magariños de Morentin, 2008:69).32

Como expresa Foucault, “en lugar de reconstituir cadenas de inferencia (como se

hace a menudo en la historia de la ciencia o la filosofía), en lugar de establecer tablas de
diferencias (como lo hacen los lingüistas), describiría sistemas de dispersión” (…) y
continúa, “En el caso que se pudiera describir, entre cierto número de enunciados,
semejante sistema de dispersión, en el caso de que entre los objetos, los tipos de
enunciación, los conceptos, las elecciones temáticas, se pudiera definir una regularidad
(un orden, correlaciones, posiciones en funcionamientos, transformaciones), se diría,
por convención, que se trata de una formación discursiva, evitando así palabras
demasiado preñadas de condiciones y de consecuencias, inadecuadas por lo demás para
designar semejante dispersión, como “ciencia”, o “ideología”, o “teoría”, o “dominio de
objetividad”.” (Foucault, 2005:62).

La realidad es, entonces, el resultado de una co-construcción, es el sistema

relacional, a veces concebido como modelo -con carácter provisorio-, producto de la
objetivación del sujeto objetivante.

III.3. El átomo de sentido desde Peirce

Para Peirce representar es “estar en lugar de otro, es decir, estar en tal relación
con otro que, para ciertos propósitos, se sea tratado por ciertas mentes como si se fuera
ese otro” (1986:43). En el signo recae la concreción de esta relación.

Todo signo está constituido por tres componentes: el representamen, el

interpretante y el objeto.

32
“…considero sentido a determinada y puntual interpretación explícita de un fenómeno, según resulta
construida a partir de determinada propuesta perceptual (texto, icono, exhibición, ritual) que a tal
fenómeno se refiera. Un mismo fenómeno adquirirá por tanto distintos sentidos, cada uno proveniente de
cada una de las semiosis sustituyentes que lo construyan. Una de las tareas analíticas de toda
investigación consistirá, por tanto, en identificar los diferentes sentidos vigentes en determinada
comunidad acerca de determinado fenómeno. … Al conjunto de los diferentes sentidos, relativos a un
mismo fenómeno y vigentes en un momento determinado de una comunidad determinada, lo incluyo en el
concepto de significado, que queda así constituido como el mundo semiótico posible de la totalidad de las
interpretaciones explícitas que recibe determinado fenómeno en estudio (el concepto de mundo semiótico
posible es próximo al de formación discursiva de Foucault, sólo que éste lo limita a una arquitectura
constituida exclusivamente por enunciados verbales, mientras que el MSP abarca todas las semiosis
posibles efectivamente utilizadas en determinada sociedad.” (Magariños de Morentín, 2008:69).

65
 El representamen o representación de algo, es el signo como elemento inicial
de toda semiosis. Casi siempre es fruto del artificio o de la arbitrariedad de quienes lo
crean, como sucede con las lenguas. Se define siempre “por alguna relación”.

El interpretante es la captación del significado en relación con su significante;

en definitiva el interpretante es siempre otro signo y por tanto, algo le agrega al objeto -
del primero- y como dentro del modelo triádico la gestación semiósica es continua, el
interpretante puede estar constituido por un desarrollo de uno o más signos. La noción
de interpretante encuadra perfectamente con la actividad mental del ser humano, donde
todo pensamiento no es sino la representación de otro: el significado de una
representación no puede ser sino otra “representación”. El signo tendrá éste carácter,
siempre será “para alguien”.

El objeto o fundamento es aquello a lo que alude el representamen, es decir, el

signo siempre será “por algo”.

A partir de esta constitución triádica del signo es posible comprender la

estructura lógica mínima presente en la unidad de sentido. Cada uno de estos elementos
y sus relaciones son indispensables para hablar de sentido.33 El signo, que se hace
presente mediante el representamen, aparece como producto de la interdependencia del
interpretante y el fundamento.

Mediante el primer elemento (objeto), el signo captará lo que de conocimiento

(fundamento) le interesa del objeto; mediante el segundo (representamen) se instituirá a
sí mismo como forma perceptual y soporte sustitutivo de tal intervención y, mediante el
tercero (interpretante) proporcionará la posibilidad de modificación que, en un
determinado sistema, afecta al conocimiento o desconocimiento (pero no, no-
conocimiento) acerca de dicho objeto.34

33
La incorporación del intérprete hace la diferencia con las propuestas estructuralistas que definen al
signo como una unidad de dos caras, de naturaleza psíquica, el significante y el significado. Los estudios
estructuralistas buscan describir la estructura interna del lenguaje (icónico, simbólico o indicial)
independientemente del contenido semántico del mensaje y de su eficacia comunicativa. El interés se
centra en el análisis del sistema de la lengua como conjunto inconsciente de reglas que permiten a
cualquier individuo ser un buen hablante de su lengua materna. Estos estudios formales dejan de lado la
circunstancia particular en la que se da la situación comunicativa, abandonando así el nivel de la
pragmática.
34
“A los fenómenos (…) los construimos, o sea, les conferimos existencia ontológica, en definitiva, los
construimos ontológicamente, al nombrarlos y al enunciarlos o representarlos. … o sea, sólo se conoce lo
enunciable (teniendo en cuenta que “lo enunciable” no equivale, sólo, a lo verbalizable, sino que abarca
toda forma de enunciación semiótica, sea ésta mediante iconos, índices o símbolos; de dónde surge el
texto pan-semiótico)” (Magariños de Morentín, 2008:75).

66
 Según Peirce toda la realidad puede ser comprendida a partir de tres categorías
que permiten unificar aquello que es complejo y múltiple, a saber:

a) El primer correlato (o primeridad): es lo abstracto, como sucede con las

cualidades, por ej. la cualidad de un color. El modo de ser tal cual es,
positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa.

b) El segundo correlato (o secundidad): son los fenómenos existentes, es lo posible

realizado y por tanto es aquello que ocurre y se ha concretizado en relación con
la primeridad: modo de ser en relación a un segundo. Lo segundo es pues
siempre el fin, el elemento ocurrido, lo causado.

c) El tercer correlato (o terceridad): está formado por las leyes que rigen el
funcionamiento de los fenómenos, es una categoría general que da validez lógica
y ordena lo real. La terceridad realiza, el enlace lógico entre primeridad y
secundidad, o sea, establece las condiciones hipotéticas para que algo ocurra.

“En resumen, el proceso triádico es el que domina la disposición analítica e

interpretativa de la realidad desde el sistema del pensamiento humano. Este puede
describir la situación global de las cosas como cualidades (primeridad), o en su acción
real (secundidad) o como entidades regidas por leyes y fines (terceridad).” Y siempre
como una experiencia continua y fluida.”(Zechetto, 1999:49).

La primeridad es una relación de actuación o presencia. Es decir, se establece

una relación cuya razón determinante consiste en el hecho de acotar, mediante el signo,
el particular aspecto del objeto (fundamento) que es de interés para determinada
comunicación. La secundidad es una relación de comparación o de cualidad. O sea, se
establece una relación cuya razón determinante consiste en la posibilidad de
concretarse, mediante el signo, una presencia de naturaleza semiótica (representamen).
La terceridad es una relación de pensamiento o convencionalidad, con ella se establece
una relación cuya razón determinante consiste en la necesidad que confiere consistencia,
mediante el signo, al sistema del Interpretante. También pueden enunciarse como: de
existencia (por algo), de forma (en alguna relación) y de ley (para alguien).

67
 REPRESENTAMEN
[EN ALGUNA
RELACIÓN]

SIGNO

FUNDAMENTO INTERPRETANTE
[POR ALGO] [PARA ALGUIEN]

A partir de la definición de signo de Peirce y siguiendo la lógica de la

construcción triádica podemos delimitar los referentes y niveles de interpretación.

El signo se produce en un ámbito semiótico que es la condición lógica de su

existencia. Dentro de este ámbito el signo es la estructura estructurante en cuanto
unidad mínima de análisis, no hay signo en tanto no se establece el ámbito semiótico
que lo genera.

III.4. El contexto de recolección: el objeto de colección y su condición de

etnográfico

A partir de la distinción que hace Peirce de los distintos tipos de signo, y

estableciendo siempre las relaciones triádicas de sus componentes (fundamento,
representamen e interpretante), es posible hacer explícita la estructura lógica desde la
cual se definen los diferentes niveles semánticos en los cuales el objeto de colección se
vincula con alguna otra cosa, a la cual, representa, según los contextos de quien lo
produce, lo exhibe y lo observa.

Todo objeto de colección es objeto semiótico en tanto y en cuanto tienen

atribuido un significado a partir de otra semiosis que lo enuncia. Debemos recordar que
el proceso de adjudicación de significado es ilimitado. En presencia de un sujeto

68
(intérprete), siempre será posible adjudicar significado a cualquier acontecer
(representamen) a través de la operación de sustitución (fundamento).35 Llamamos a
esta operación la facultad semiótica. El objeto de colección “en cuanto objeto
semiótico recibe la eficacia de todos los discursos (o los que conozca el intérprete) que
se han referido a él (en su particularidad o en su carácter general de comportamiento)
(Magariños de Morentín, 2008).

En el estudio de colecciones, si bien es posible reconocer un conjunto de

cualidades materiales que habitualmente han sustentado los estudios tipológicos, éstas
no son, desde un punto de vista relacional, la condición de su posibilidad de
representación, ni de su “existencia” como objeto de colección. Por definición, un
objeto de colección adopta carácter de signo, es decir es una entidad que sustituye a otra
y la representa, siempre y cuando sea posible dar cuenta de algún fundamento para
algún interpretante. De este modo, el centro de interés se desplaza del objeto en sí al
sistema relacional a partir del cual adopta un sentido.

Ese objeto de colección incorporado al contexto particular de la sala de

exhibición es tratado como signo en la medida que posee su propia eficacia para
construir un significado determinado que atribuirá a otro fenómeno diferente. O sea, el
objeto semiótico recibe; el signo entrega.36

Las formas de organización de una colección en un museo pueden responder a

diversos criterios de catalogación, muchas veces complementarios, y que habitualmente
refieren al tipo de objeto, época, coleccionista, procedencia, entre otras.

Para una colección calificada como etnográfica la procedencia es un importante

criterio diferencial, es decir, el reconocimiento de la comunidad o grupo étnico de
pertenencia, portador de la cultura desde donde se asigna al objeto su valor.37

Se puede afirmar que adjudicar a un objeto el carácter de etnográfico implica

35
“Para que algo sea un Signo, debe “representar”, como solemos decir, a otra cosa, llamada su Objeto,
aunque la condición de que el signo debe ser distinto de su Objeto es, tal vez, arbitraria, porque, si
extremamos la insistencia en ella, podríamos hacer por lo menos una excepción en el caso de un Signo
que es parte de un Signo”. (Peirce, 1986:23)
36
… “tanto los objetos como los comportamientos pueden adoptar o ser considerados desde alguna de
esas dos perspectivas: o son objetos semióticos y entonces la tarea es establecer de qué textos pan-
semióticos han recibido la calidad con la que son percibidos; o son signos y entonces son textos indiciales
capaces de producir el significado de otra cosa diferente de ellos mismos.” (Magariños de Morentín,
2008:73).
37
En este trabajo se referencia al trabajo de campo como contexto de recolección, sin abordar el análisis
histórico-político de la circunstancia de la recolección.

69
reconocer un contexto de recolección pautado desde una situación de encuentro.
Promovido por diversos intereses, el trabajo de campo acompañaba la recolección de
objetos con un registro minucioso del “modo de vida” de los grupos estudiados. Es
decir, que una colección es calificada como etnográfica por una condición que hereda
desde el momento de su recolección: la presencia del sujeto creador o grupo cultural de
pertenencia.

Este contexto de origen es recuperado en el ámbito de un museo a partir de los

diversos registros, a saber, libretas de campo, publicaciones, fotografías, textos
etnográficos, entre otros. A su vez, la descripción exhaustiva de sus condiciones
materiales y características morfológicas, completa y define junto a los datos secundarios,
los niveles interpretativos que incluyen sistemas descriptivos, funcionales y simbólicos.

Ahora bien, desde este punto de vista, necesario y válido para la organización de
un museo, la colección es pensada como un sistema cerrado, limitando las posibles
interpretaciones y con ello, sus potencialidades expositivas. Los valores aparecen como
fijos y atrapados en la materia, y su análisis adopta un carácter reconstructivo que
evoca, a través de la cultura material, a un sujeto ausente.

Esta adjudicación mecánica de sentido que busca la adecuación entre el objeto y

porciones de discurso etnográfico, corre el peligro de promover un concepto
reduccionista y estático de cultura, la mayoría de las veces en referencia al pasado.
Generalmente se expresan en una modalidad expositiva en la que se deposita en el
objeto en sí el poder evocativo acerca de la cultura, dejando al sujeto intérprete fuera de
la secuencia analítica e implicado sólo en un proceso selectivo de “lo dicho” por otros.

Esta característica se ve reforzada en el estudio de la cultura material por sus

posibilidades de manipulación, la cuantificación de sus caracteres, la perdurabilidad de
sus condiciones, lugares donde descansa su condición de autenticidad y evidencia. Sin
embargo, todo objeto podrá ser interpretado sólo si se lo incluye en un contexto, ya que,
como hemos visto, los valores no están en los objetos sino que dependen de las
valoraciones que de ellos hacemos (Mathieu, 1987). Es así que un mismo objeto admite
distintas lecturas según el marco de referencia elegido para desbordar los límites de su
materialidad e ingresar en un campo más difuso e interpretativo.

“Al hacer explícitas las convenciones que ponemos en juego en muestras

cadenas de razonamiento (como en la extracción de conocimiento) definiendo como

70
motivo la búsqueda de relación: intuición/regla, regla/propiedad sensible, propiedad
sensible/dimensión, dimensión/entendimiento, entendimiento/configuración, podemos
controlar nuestros propios determinismos.” (Lahitte, 1996:60).

El análisis de una colección admite, entonces, un tratamiento formal según las

cualidades sensibles a partir de la cuales se podrán reconocer los niveles analíticos. El
reconocimiento de diferentes sistemas de relaciones asciende desde los niveles más
concretos y descriptivos -dimensiones, forma, materia prima, entre otras- hacia niveles
más abstractos o diferentes tipos lógicos. En todos ellos opera la definición de
categorías de inclusión y contraste. En estos sistemas relacionales el objeto puede
ocupar diversos lugares dentro del campo semántico, puede ser el centro desde donde
irradian las variables o ser desplazado hacia la periferia para aportar a diversas unidades
temáticas. La profundidad del análisis estará dada por los objetivos y la validez de las
distinciones de rasgos, atributos y relaciones al interior del corpus. Así, accedemos, en
primer lugar, al conjunto de rasgos con capacidad descriptiva en un corpus dado y cuya
relación define el tipo de referente. Consiste en el conjunto de rasgos que responden a
los requisitos morfológicos por los cuales un elemento es incluido en un tipo y
distinguido de otro conjunto. Ej.: la condición de cubrir el rostro es un rasgo pertinente
a la definición de máscara. La condición de contenedor de algún elemento es un rasgo
distintivo de la categoría recipientes. Así, por contraste o inclusión se identifican, en
segundo término, aquellos rasgos compartidos por un subtipo y cuya relación define una
identidad de clase. Es decir, características morfológicas diferenciales que definen, por
ejemplo, tendencias estilísticas. Por último, se identifican los rasgos que definen aun
objeto único y cuyas relaciones le otorgan identidad individual.

A partir de aquí es posible sistematizar las particularidades formales del objeto y

retener las similitudes y diferencias de un objeto a otro, pudiendo ser reconocidos
aquellos elementos y sus modos de combinación que le otorgan a cada una su carácter
representativo. Es decir, permite identificar los sistemas relacionales que dentro de una
gran variedad de combinatorias, mantiene ciertas constantes en su articulación,
poniendo de manifiesto los elementos estructurales.

Llamaremos a este primer nivel de análisis sistema analítico-descriptivo,

concebido como una red de relaciones formales. Un segundo nivel o sistema
funcional que alude al conjunto de acciones y actitudes, circunstancias de uso,

71
confección, participantes, que reflejan una práctica social. Permite leer la
correspondencia entre la forma, la materia y la función específica que le es
culturalmente asignada al objeto.

Por último, el sistema simbólico que refiere al ámbito de los significados que
cada comunidad da al referente objeto.

¿De qué manera la información acerca de una cultura se encuentra contenida en

la materia? ¿Qué conjunto de relaciones contextuales permiten trascenderla y abordar
sus significados?

Sabemos que antes de ser construido el objeto fue pensado, la técnica, antes de
ser utilizada, fue aprendida, la materia, antes de ser modelada, fue adquirida, fue
concebida como posibilidad. Su análisis devela aspectos multifacéticos y sus mensajes
podrán ser decodificados en la medida en que se los incluya en contextos significativos,
creando así un juego de correspondencias entre las diferenciaciones formales y sus
significados funcionales, estilísticos, simbólicos, económicos, sociológicos, étnicos,
entre otros (Bromberger, 1979).

El objeto etnográfico ocupa un lugar entre otro conjunto de documentos tales

como textos etnográficos, libretas de campo, registros fílmicos y fotográficos, por
medio de los cuales es posible recomponer sus usos y significados en una cultura en
particular. Como dijimos, esto ha llevado, en algún caso, a restringir el análisis de
colecciones a una práctica de adjudicación de sentido basada en la correspondencia del
discurso etnográfico con el objeto aludido. Sin embargo, la relación entre el nivel
formal de las cualidades materiales (sistema analítico-descriptivo) y los niveles
funcional y simbólico son los espacios depositarios de valor identitatario y de
pertenencia étnica. Los valores que adquieren las distintas variables de análisis están
siempre situados en tiempo y espacio. La dinámica social y cultural supone un proceso
constante de resignificación.

En esta tesis, este es el primer contexto de significación y queda denominado

como contexto de recolección. El mismo alude al conjunto de significados que una
comunidad dada otorga a la cultura material, en un momento determinado. Este es
recuperado por una serie de documentos, que identificamos como dato etnográfico.

Contexto de significación I: desde el cual se otorga al objeto signo su condición

de etnográfico.
72
Cuadro 1

LA DOBLE INTERPRETACIÓN
DEL NATIVO
Y EL ANTROPÓLOGO
[PARA ALGUIEN]

OBJETO
ETNOGRÁFICO

CUALIDADES FORMALES LOS CONTEXTOS

DEL OBJETO FUNCIONALESY DE USO
[POR ALGO] [EN ALGUNA RELACIÓN]

III.5. El contexto de re-presentación: la sala de exhibición como espacio

intersemiótico

La sala de exhibición es concebida, desde el punto de vista comunicacional,

como un espacio intersemiótico. En ella se configuran, de modo intencional, los
diversos recursos expositivos, que dan forma y materializan el relato expositivo. Así, es
posible reconocer un espacio significante, estructurado según ciertas reglas y cuyas
posibilidades de re-presentación (icónica, indicial y simbólica) radica en su condición
de sustitución. Pero, a su vez, para su incorporación en un circuito comunicacional, la
sala es un objeto semiótico, es decir, es concebida como signo siempre y cuando sea
posible reconocer un intérprete y responder a la triple relación pierciana “estar en lugar
de algo”, “para alguien” y “en alguna relación”. “Cuando se desea distinguir entre
aquello que representa y el acto o relación de representar, lo primero puede ser llamado
el “representamen” y lo segundo la “representación.” (Peirce, 1986:43).

“El signo o representamen es algo que, para alguien, representa o se refiere a

algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esas
personas un signo equivalente, o tal vez, un signo aun más desarrollado. Este signo
creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de
algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto no en todos los aspectos, sino sólo con

73
referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del
representamen.” (Pierce, 1986: 22).
La elección de las distintas semiosis (icónica, simbólica e indicial) y su
combinación en la configuración de un espacio expositivo no responde a los requisitos
de modernización impuestos a este tipo de institución en las últimas décadas ante las
nuevas demandas del público. La incorporación de nuevas tecnologías no garantiza, por
sí sola, el cumplimiento de los objetivos. Su eficacia comunicativa reside en la
posibilidad de generar ciertas asociaciones cognitivas, las posibilidades de construcción
de sentido acotado según las intenciones de los curadores. No hay por definición un
recurso expositivo que dé cuenta de una idea de forma unívoca. No hay una disposición
espacial de los objetos de colección que pueda ser pensada como la forma obligada para
la mejor interpretación. Las posibilidades de combinación se nos presentan de forma
casi ilimitada, y cada concreción es el resultado del análisis explícito y la elección
consciente en función de un objetivo. Cada elección, cada contexto de interpretación y
cada disposición en el recorrido, responde a una intención desde la cual se verifica o no
cierta correspondencia entre la idea y su expresión. La explicitación de los criterios que
gobiernan dichas elecciones es el resultado de un proceso que tiende a reducir la
arbitrariedad propia de la construcción sentido. En este espacio intersemiótico, cada
signo adquiere su especificidad pero su interpretación no será posible sino en el
conjunto de las relaciones contextuales.

“Afirmar la discursividad del mundo es no sólo un postulado de partida, sino

también una manera de restringir el campo de estudio eligiendo un punto de vista desde
el que proceder el análisis. Partiendo de su carácter cultural -histórico- tratar (al museo)
como lugar- como espacio, más en concreto, en el que se expresa su significación.”
(Zunzunegu, 2003:12) De esta manera puede llevarse a cabo un estudio integrado de la
significación de un espacio y de las acciones que en él se desarrollan, tanto desde la
construcción de un espacio reglado y su condición de representación como desde la
apropiación del mismo en su interpretación.

En consecuencia, la sala de exhibición consiste en un espacio acotado de

significación en cuya articulación emerge el sentido. Un campo de confluencia entre las
intenciones del curador, del productor de objetos y los supuestos que el visitante trae a
la muestra. Un campo complejo y dinámico que genera infinitas conexiones, en muchos
casos no prevista.

74
 Lo que llamamos el mundo sensible se convierte así en el objeto, sin exclusión
de ninguna parcela, de la búsqueda de la significación; el mundo se revela en su
conjunto y en sus articulaciones más menudas, como una virtualidad de sentido o
condición que sea sometida a una forma por lo menos mínima. Por obra de esta forma,
la significación puede introducirse bajo todas las apariencias sensibles. Así, está detrás
de los sonidos, las imágenes, los olores y de los sabores, sin que por ello esté en ellos en
cuanto puros soportes informes de nuestra percepción formadora (Zunzunegui, 2003).

Contexto de significación II: desde el cual se otorga al objeto etnográfico su

condición de objeto museable.

Cuadro 2

EL CURADOR
[PARA ALGUIEN]

OBJETO
MUSEOLOGICO

LA PERTENENCIA CONTEXTO
UN CONTEXTO DE DISCURSIVO
RECOLECCIÓN (O DE ENUNCIACIÓN)
ESPECÍFICO [EN ALGUNA
[POR ALGO] RELACIÓN]

En el cuadro 1, se expresan las relaciones triádicas por las cuales el objeto

etnográfico se constituye como signo en una sala de exhibición. El cuadro 2, alude al
fundamento por el cual la sala de exhibición es un signo interpretable por los visitantes.
La relación entre ambos corpus permite pensar a la sala de exhibición como la instancia
de re-presentación que mediatiza el conocimiento del Otro cultural.

Todo signo es a su vez una parte de otro signo, de manera que la definición de
estos niveles es el resultado del interés analítico que lo justifica. En cada uno de ellos se
pueden reconocer múltiples contextos de significación según el modo en que un objeto
semiótico sea interpretado dentro del sistema. A partir de la relación entre estos tres

75
componentes es que el objeto semiótico adquiere un valor. Desde allí se explicitan los
caminos argumentales y cognitivos para la construcción de sentido.

Para cada contexto es pertinente distinguir por un lado al interpretante productor

de la semiosis sustituyente y el interpretante intérprete de la semiosis sustituida u objeto
semiótico. Así podemos reconocer dos circuitos de relación: en el contexto de
recolección el interpretante productor es el “nativo” y el interpretante intérprete es el
antropólogo; en el contexto de re-presentación el interpretante productor es ese sujeto
colectivo que desde la producción generada desde el contexto de recolección produce
una nueva semiosis sustituyente para el interpretante intérprete, los visitantes.

El interpretante productor, a través nuevamente de un proceso de distinciones,

atribuciones y relaciones propone ciertas relaciones sintácticas y semánticas entre los
distintos representámenes (icónicos, indiciales y simbólicos) con las que trata
ideológicamente de que “veamos el mundo tal como puede verse desde esta propuesta
sintáctica que nos está ofreciendo). …“lo ideológico no es una práctica, sino una
dimensión, teóricamente determinada, de cualquier práctica social. Tampoco es un
nivel de significación, sino la condición de posibilidad de existencia de cualquier
“nivel” de significación.” (Peirce, 1986:12) De allí que la sala de exhibición responda al
conjunto de supuestos teóricos propios de una disciplina.

Las intenciones del primer interpretante, ese sujeto colectivo que busca
materializar las ideas en la textualidad de la sala, propone, al segundo interpretante,
también conformado por ese sujeto colectivo y anónimo que es el visitante, un espacio
reglado, un espacio significante e intersemiótico en cuya sintaxis combina los diferentes
recursos expositivos, es decir, las semiosis sustituyentes. Las elecciones en cuanto a las
distintas semiosis, su acomodación y distribución, los contextos significantes, son el
resultado de una acción intencional por parte de los curadores. La sala resulta ser un
espacio reglado, configurado bajo ciertos preceptos, en un marco ideológico particular
que busca intencionalmente provocar en el visitante cierto recorrido, actitudes; es un
espacio reglado que ejerce un efecto estructurante de la visita, condición que algunos
autores como Zunzunegui han denominado con el término manipulación. Así, se
reconoce en la misma disposición espacial, por un lado, el ejercicio de una competencia
destinadora que predetermina las performances de los sujetos receptores individuales o
colectivos y, por otro, la construcción de un enunciatario implícito en tanto que usuario

76
modelo de ese espacio formalizado que lleva a cabo una serie de acciones
predeterminadas. Para esto es necesario reconocer la existencia de, al menos
parcialmente, una organización del espacio y una distribución de los objetos que constriñe
a los actantes a recorridos estereotipados de reconocimiento (Zunzunegui, 2003).

III.6. El contexto de apropiación: los discursos de los visitantes

Cada visitante trae consigo un universo cultural, expectativas, necesidades,

experiencias, prácticas y representaciones que se “activan” en el espacio comunicativo
propuesto por la exhibición. A su vez, percibe, distingue, selecciona e interpreta los
diversos contextos temáticos que agrupan objetos, textos e imágenes “cargados” de
significación. Su apropiación es diferencial e involucra procesos cognitivos y
emocionales que permitirán el “acoplamiento” de la experiencia de la visita con
estructuras preexistentes, es decir, según un conjunto de hábitos cognitivos.

Existe mayor afinidad entre aquellas imágenes que veo y otras imágenes con las
que estoy familiarizado, que percibí históricamente. “En mi estructura conceptual se
asocian conceptos semánticos, percepciones visuales y (sin agotar componentes)
experiencias kinésicas, que me permiten construir, con las percepciones que pude
asimilar en esta situación, un referente proyectado que interpreto como para permitirme
decir de él (...) sé lo que veo porque lo sitúo como objeto actual de otras
representaciones. (…) queda así caracterizado como objeto semiótico.” (Magariños de
Morentín, 2008:79).

Desde distintos ángulos, la lingüística, la semiótica y la perspectiva más

moderna de la teoría de la comunicación han mostrado que el significado proviene tanto
de una voluntad normativa socialmente aceptada y compartida (los signos, simbólicos y
el aspecto simbólico de todos los signos) como de una fijación de determinadas
relaciones contextuales socialmente aceptada y compartida (los signos indiciales y el
aspecto indicial de todos los signos). Es decir que el significado (o valor) mínimo de
cualquier signo está constituido por el conjunto de sus posibilidades de relación con los
restantes signos de la misma semiosis (Magariños de Morentín, 2008).38

38
(…) “la atribución es una de las operaciones básicas de la semiótica y, en ese lugar defino esa
operación como “aquella mediante la cual se pone en relación una forma con un valor, o sea, se le
atribuye una valor a una forma, habiendo establecido previamente a que, siendo forma la existencia
posible del resultado de una percepción sensorial, corresponde entender por valor la relación entre (al
menos) dos formas, estableciéndose, así la relación contextual mínima como la condición necesaria que

77
 Por el momento nos limitaremos a reconocer, siguiendo el esquema pierciano
planteado más arriba, los elementos que configuran un nuevo contexto de significación,
denominado de apropiación, ya que el conjunto de interacciones comunicativas
producidas en la sala de exhibición será tratado en el capítulo cinco.

Este contexto es el resultado de la situación comunicativa que ubica al visitante

en su condición de interpretante y a la sala de exhibición como re-presentación de un
“otro” cultural. Así, el objeto adquiere su condición de objeto museográfico.

En cada contexto de inclusión se actualiza el significado, logrando su vigencia.

Así, la noción de contexto se enlaza a la de productividad de sentido, que será
recuperado, en esta tesis, a partir de la aplicación de operaciones analíticas
estandarizadas a los discursos producidos por los visitantes. Si las unidades que integran
un contexto son unidades discretas, o sea, acotadas diferencialmente en cuanto formas
perceptuales y con normas explícitas acerca de cómo producir la interrelación de tales
entidades para la producción de determinada significación, el análisis contextual es
factible y puede exponerse con rigor explicativo. (Magariños de Morentín, 2008).

Contexto de significación III. (La condición de objeto museográfico)

Cuadro 3

EL VISITANTE
[PARA ALGUIEN]

OBJETO
MUSEOGRÁFICO

LA CAPACIDAD DE LA DISPOSICIÓN
REPRESENTACIÓN ESPACIAL Y CO-TEXTUAL
[POR ALGO] [EN ALGUNA RELACIÓN]

se actualice una calidad semántica mínima: semántica intrasemiótica que constituye una sintaxis.”
(Magariños de Morentín, 2003:363).

78
III.7. Inter-relaciones y re-presentación

Las relaciones establecidas dentro del contexto de recolección (primer correlato)

generan las posibilidades de relación de un nuevo contexto de significación en la sala de
exhibición (segundo correlato). En el pasaje de un contexto a otro es que se instala el
desarrollo de estrategias como fundamento para asignar su condición de re-presentación
(tercer correlato). Las inter-relaciones entre los tres contextos es el lugar donde se
desarrollan las estrategias discursivas (icónicas, indiciales, simbólicas).

El contexto de apropiación se define a partir del reconocimiento de los visitantes

como interpretantes/intérpretes (como producto de la experiencia cognitiva producida
por interacción con el contexto II y donde se da la producción de sentido, materializada
en los discursos enunciados, (lo dicho). El contexto III (de apropiación) se conecta con
el contexto I (de recolección) mediatizado por el contexto II (de re-presentación).

La construcción analítica (modelo) de cada uno de estos contextos es:

Diferencial: cada contexto es el resultado de la extracción de distinciones,

unidades mínimas en cuyas relaciones se delimitan sus límites, siempre arbitrarios.

Relacional: la distinción interpretante/intérprete es el resultado de la co-

construcción desde la relación establecida. Esta relación se define en cada uno
de los contextos planteados.39

Recursiva: en la medida en que es posible reconocer entre los contextos

relaciones de producción - causación. Cada contexto se nutre del otro en un
proceso de retroalimentación. (mecanismos de retroacción).40

Dialógica: contextos que parecen oponerse pueden encontrar

complementariedad en otros niveles de análisis.

Abductiva: los postulados analíticos pueden ser aplicados a otros ámbitos de

indagación, pero como modelo causal de análisis y no como resultado verdadero
en sentido positivista, ya que el enlace entre las premisas y la conclusión es de
tipo hipotético. 41

39
Lahitte, H. 1996.
40
Morin, E. 2007.
41
“…los actos abductivos son “creativos”, ya que se apoyan sobre hipótesis de “intuición y adivinación”
como la forma más común que tiene el ser humano de indagar su entorno. En los procesos de semiosis, la
abducción abre las puertas a la invención por su afinidad con la adivinación cognitiva, pero no como si

79
Relaciones entre contextos

Cuadro 4

EN ALGUNA
POR ALGO PARA ALGUIEN
RELACION

CONTEXTO DE Contexto analítico- Cualidades formales Interpretación a

RECOLECCIÓN descriptivo y funcional del objeto, partir de la relación
y simbólico del objeto documentos, fotos, nativo-antropólogo.
I etnográfico. etc.

CONTEXTO DE La pertenencia a un El curador

REPRESENTA- Contexto discursivo contexto de (sujeto colectivo).
CIÓN disciplinar. recolección
II específico.

La disposición espacial Discurso enunciado

CONTEXTO DE El visitante.
y contextual en la sala a partir de la
APROPIACIÓN
de exhibición. experiencia de la
III visita.

fuese un conocimiento al azar sino con base de argumentos de alguna manera previstos y razonables.”
(Zecchetto, 1999:66).

80
 Capítulo IV
ESPEJOS CULTURALES
LA SALA ETNOGRAFÍA DEL MUSEO
DE LA PLATA

“La etnografía nos pone en contacto con lo ajeno partiendo

de lo propio. Esta aproximación a lo extraño, al mundo de
los otros, implica siempre una referencia, por contraste o
similitud, a la realidad que conocemos: a nuestro mundo.
Ello hace que las descripciones etnográficas y los modelos a
que dan lugar sean, también, proyecciones alegóricas de la
propia cultura.” (L. Díaz Viana, 1991).

81
IV.1. Espejos culturales: alcances de la innovación

La nueva propuesta expositiva de sala permanente de etnografía del Museo de

La Plata, “Espejos Culturales”, dedicada a la diversidad cultural, está organizada según
diferentes ejes de información que se yuxtaponen en el espacio expositivo y que son el
resultado del análisis relacional de un conjunto de presupuestos teóricos. Son éstos
presupuestos los que funcionan como ideas rectoras y los que serán traducidos al
espacio tridimensional a través de diferentes recursos museográficos. Esta remodelación
completa, que incluye lo conceptual, la conservación, la infraestructura edilicia y
arquitectónica y la incorporación de recursos interactivos y mediáticos, busca promover
en el visitante una experiencia perceptiva más amplia, que identifique en el recorrido
instancias de reflexión en las que se sienta diferencialmente involucrado y, de esta
manera, superar los límites de la materialidad de los objetos presentados para ingresar
en el campo de sus significaciones. Sin perder de vista la organización tempero-
espacial y la procedencia étnica como referente ineludible, se pretende que la
experiencia de la visita conjugue tanto el encuentro de racionalidades como
sentimientos de atracción, curiosidad, sorpresa y “goce” estético ya que la experiencia
de aprendizaje involucra, siempre, algún estado emocional.

Según el análisis precedente podemos ubicar el espacio expositivo como la

materialización de lo que hemos llamado el contexto de resignificación/representación
anclado en el contexto de recolección y construido bajo las intenciones curatoriales que
permiten prescribir el contexto de apropiación.

El conjunto de los objetos de colección se integra así a distintas redes de

significación, estructuradas según lógicas y lenguajes diferentes. La tarea de
traducción/transformación del estatus del objeto según los intérpretes/interpretantes
requiere tanto del conocimiento disciplinar como de la creatividad y la imaginación. Un
recorrido que incluye la confrontación, selección y decisión. En la literatura
museológica estas instancias, con diferencias sutiles, se encuentran expresadas como el
guión científico, el museológico y el museográfico. La condición sistémica y abierta de
este desarrollo implica la circularidad y la retroalimentación entre todas las instancias.42

42
A su vez, este proceso constructivo se entrecruza con las distintas áreas de trabajo propias de la
estructura organizativa de la institución museo. Esta instancia agrega más elementos a la complejidad
aludida pero no será tratada en este trabajo.

82
 En el marco restrictivo de condicionantes materiales, espaciales, históricas,
económicos y políticas, se trata del ejercicio creativo de producir un resultado, sin
perder de vista los objetivos planteados, el marco institucional, la naturaleza de los
contenidos de la exposición y, por sobre todo, el tipo de experiencia que se pretende
promover en los visitantes.

En este sentido, Bernard Deloche refiere a la importancia del estudio de los

modos de percepción por parte del visitante. Si bien su análisis toma como referencia
los museos de arte, sus consideraciones teóricas trascienden esta categoría, ya que,
desde algún punto de vista toda presentación es una suerte de virtualidad, en el sentido
de imagen construida. De allí que adjudique un valor destacado al encuentro de la razón
y el sentir en la tarea de presentación del patrimonio en las salas de exhibición, tarea
que denomina como expografía, destacando en la naturaleza propia de este quehacer el
vínculo presentación-percepción. En tal sentido expresa (…) “es indispensable asignar
al museo la doble tarea: (1) de mostrar las obras al público, pues modelan su mirada por
medio de las experiencias sensomotrices que se le ofrecen (función de exposición), y (2)
poder estudiarlas atentamente para tener el control de los espacios y de las imágenes
que las presentan, para lo cual es necesario sobre todo establecer relaciones o
reconstruir series (función de estudio o de la medida), pues se trata de comprender
mejor los efectos de la experiencia perceptiva, modulando el espacio de presentación de
una obra, por ejemplo, o modificando experimentalmente el contexto, o también
haciendo variar la propia obra en su encuadre, sus tonos, sus contrastes, etcétera. Así
entendido, el museo promete convertirse en el principal instrumento de las ciencias
cognitivas aplicadas a los efectos sensomotrices de la imagen, quizás por ello la
programación de los museos tiene cada vez más en cuenta el comportamiento del
público y se dota de herramientas de evaluación de sus reacciones. Estos estudios, lejos
de ser ajenos a la tarea de exposición, se refieren directamente a los efectos de la
presentación.

Comunicación y análisis son, pues, las dos funciones principales que le han
tocado en suerte al museo, junto con la de la colección. No solo la presentación de lo
sensible y el análisis sistemático de lo que se presenta están lejos de ser incompatibles,
sino que una y otro se ejercen gracias a la expografía. Se ha hablado del museo como un
lugar; más valdría, sin duda, entenderlo como un espacio experimental de
presentación.” (Deloche, 2002:85).

83
 Debemos recordar que cada exhibición es una de las formas posible de dar
cuenta de un conjunto de ideas. La apertura hacia la multiplicidad de miradas impregna
todos los niveles de acción museológica. Lo definitivamente observable, perceptible e
interpretable no refleja la complejidad y dinámica de esta labor.

El producto final como espacio significante puede ser concebido, tomando la

propuesta de Eco como una “obra abierta”. Como vimos, el espacio expositivo está
regido por convenciones, ya que la disposición y organización interna no es totalmente
azarosa y, en consecuencia promueve y en algún caso regula cierto comportamiento por
parte del visitante; y aún más, a partir de las ideas rectoras se pretende orientar la
interpretación resultante de la visita y no posterga en su concepción primaria los grados
de libertad que todo intérprete maneja en cualquier situación comunicativa. Sin
embargo, este último punto no se agota en la condición de interpretante del sujeto
visitante, sino que es provocada intencionalmente por el uso y combinación de los
distintos recursos, que encierran en su concepción diversos grados de apertura hacia la
incertidumbre, apelan a lo sensible y se desarrollan en su dimensión estética.

Refiriéndose a la obra de arte en general Eco comenta “Estas nuevas formas (…)
consisten, en cambio, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma
organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a
la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas
que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como
obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento
en que las goza estéticamente. (…) una obra de arte es un objeto producido por un autor
que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que, cada posible usuario
pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida
como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma
originaria imaginada por el autor. En tal sentido, el autor produce una forma conclusa
en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha
producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de
comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una
sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones,
prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a
cabo según determinada perspectiva individual.” En la obra abierta, el artista “en vez de
sufrir la “apertura” como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e

84
incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.” (Eco, 1992:73).

En este capítulo se presenta una descripción lo más detallada posible de las ideas
principales, los recursos y las intenciones hacia el visitante en la concreción de la sala,
la que será, en los siguientes capítulos motivo de un estudio cualitativo de público.43

La sala etnografía fue inaugurada el 27 de marzo de 2007 y abierta al público

tres semanas antes. El término etnografía alude a la “etnografía tradicional” entendida
como la descripción exhaustiva de los diversos modos de vida, centrados
fundamentalmente en los grupos denominados en distintas épocas como indígenas,
primitivos, grupos étnicos y actualmente pueblos originarios.

Si bien la etnografía hace por lo menos dos décadas ha ingresado fuertemente en

el análisis de la sociedad compleja, los conjuntos temáticos de la sala aparecen
vinculados con las colecciones de la División Etnografía del Museo, en su mayoría
pertenecientes a las primeras décadas de la historia del museo hasta aproximadamente
los años 50-60, y con algunos ingresos aislados en los años siguientes.

La sala, antes de su remodelación, presentaba la cultura material procedente

tanto de culturas extra americanas como americanas; en la actualidad está dedicada
especialmente a los pueblos originarios de Argentina y América.

La nueva propuesta de exhibición se sustentó en el análisis crítico del estado

anterior, promoviendo un giro en torno a ciertos principios explicativos propios de la
disciplina antropológica, atravesados, a su vez, por los nuevos paradigmas
museológicos. Es decir que, el ejercicio reflexivo por parte del equipo consistió en
establecer vínculos significativos entre las ideas rectoras y los recursos expositivos
empleados. El cambio propuesto respondió a un doble requisito, por un lado adecuarse a
un nuevo conjunto de presupuestos, por otro, circunscribirse a las limitaciones
estructurales del espacio expositivo.44

Se intentará traducir en un lenguaje descriptivo la articulación tridimensional del

espacio expositivo. Para esto se hará alusión a los ejes y redes conceptuales, los

43
Las dificultades de traducir en palabras el espacio tridimensional son salvadas con la incorporación de
un breve video que dará al lector una perspectiva del conjunto más completa.
44
El reconocimiento de este doble requisito implica, por un lado, la ineludible inclusión del sujeto
(contexto de las ideas), por otro, el cuestionamiento a las posturas para las cuales la actualización de una
sala de exhibición se reduce a una nueva acomodación de objetos al interior de una vitrina o la
incorporación de novedades tecnológica.

85
espacios y sectores y los recursos utilizados. Este “cartografiado” toma como referencia
los tópicos de información y las distinciones que dan cuenta de los elementos
diferenciales que materializan el conjunto de ideas o principios explicativos.

Toda descripción es necesariamente, el cartografiado sobre alguna superficie,

matriz o sistema de coordenadas de las derivaciones de los fenómenos que se pretenden
describir. Este enunciado se sustenta en el principio de distinción de los niveles lógicos
entre un referente y su descripción. Dicho principio actúa en cualquier instancia de
representación/interpretación, subyace a cualquier acto de semiosis sustitutiva. Citando
a Korziybsky, G. Bateson enuncia “El mapa no es el territorio, y el nombre no es la cosa
nombrada.” La distinción lógica entre el nombre y la cosa nombrada implica una
transformación, y ese es justamente el lugar donde se filtran nuestras intensiones: “en
todo pensamiento, o percepción, o comunicación de una percepción, hay una
trasformación, una codificación, entre la cosa sobre la cual se informa, (…) y lo que se
informa sobre ella. En especial, la relación entre esa cosa misteriosa y el informe sobre
ella suele tener la índole de una clasificación, la asignación de una cosa a una clase.
Poner un nombre es siempre clasificar, y trazar una mapa es en esencia lo mismo que
poner un nombre.” (Bateson, 1990:27).

La distinción entre una clase y sus miembros es un principio ordenador. La

organización de los distintos niveles de inclusión expresados en el espacio expositivo y
sus relaciones darán cuenta, a modo de cartografiado, del andamiaje lógico formal
desde donde se organiza el contenido de la exhibición.

En el contexto de la institución museo el objeto de colección, en nuestro caso el

objeto etnográfico, aparece como el elemento estructurante de la propuesta expositiva.
Constituye el primer elemento identitario de la institución a la vez que cubre la
expectativa primaria de los visitantes. Pero, no debemos olvidar que su significación
estará ligada necesariamente al contexto inmediato y secuencial propuesto.

Dadas las dimensiones y estructura arquitectónica, existen restricciones

estructurales. Se trata de una sala con un único ingreso y de forma rectangular. Se
encuentra en la planta alta y, si bien su recorrido es sugerido con posterioridad a las
salas de arqueología, el público toma distintos rumbos desde el acceso central. Sus
dimensiones son 27,60 x 8,00 metros aproximadamente.

86
 La organización espacial de la exposición es axial y simétrica. La primera está
dada por un eje central delimitado por un conjunto de canoas de tamaño considerable y
la simetría se debe a la disposición, a ambos lados de la sala, de vitrinas verticales. Esta
organización espacial tiene como consecuencia un recorrido dirigido.

IV.2. Los niveles relacionales desde donde se articula la exhibición

El contexto de un objeto en una exhibición estará constituido por cada uno y por
su despliegue de las entidades icónicas, indiciales y simbólicas perceptibles simultánea
o secuencialmente con la percepción del propio objeto.

“En todos los casos se requiere que las disposiciones que aquí se mencionan
sean propuestas por alguien o por algunos (como productores de las Semiosis
Sustituyente) y sean percibidas por muchos o por algunos o, en caso extremo, por uno
(cómo intérprete que construye la Semiosis Sustituida). (…) no existe eficacia semiótica
si no es en una situación de comunicación (o sea, no existe eficacia semiótica si no se
construye un interpretante en la mente de algún, al menos uno, intérprete)”. (Magariños
de Morentín, 2008:370).

Estas posibilidades relacionales pueden ser:

El recorrido de todo el espacio expositivo. El espacio expositivo tiene,

como un texto, su propia estructura gramatical. El orden en que se articulan
los distintos sectores, unidades temáticas, recursos expositivos, etc.
configura un programa narrativo.

El entorno de los elementos asociados a la mostración del propio objeto

Generalmente circunscripto por los límites fijos de la vitrina o estructuras
expositivas similares, refiere a las asociaciones materiales y simbólicas en
torno a un objeto o conjunto de objetos. Aparecen como unidades temáticas
incluidas en el relato/recorrido general.

La mostración del propio objeto. Se resaltan las cualidades diferenciales

del objeto y las unidades temáticas asociadas. Es notoria esta construcción en
torno a objetos únicos.

Acerca del recorrido/ relaciones espaciales de distribución de los objetos

87
 El primer criterio de organización (ver anexo, plano nº 1) responde a un
criterio geográfico. Las dimensiones del espacio expositivo y su forma rectangular,
imponen al visitante un recorrido lineal que se inicia temáticamente en Tierra del Fuego
y continúa por las distintas regiones de Argentina y países limítrofes hasta el noroeste
argentino y la región andina.

En esta distribución se distinguen, según el tratamiento de los temas, dos

espacios bien diferenciados: central y periférico. El espacio central está delimitado por
la presencia de un conjunto de canoas de distinta procedencia y de un tamaño
considerable. A esto se suman pequeños exhibidores en los cuales, siguiendo el orden
geográfico se incluyen todas las regiones de Argentina respondiendo a la demanda
escolar. Cada región está presentada en leyendas que incluyen mapa de distribución,
relato descriptivo, situación actual de los distintos grupos, independientemente de que
se cuente con piezas de colección. Cada región está separada de una superficie de apoyo
a modo de pupitre de modo que el visitante, particularmente estudiantes, pueda copiar la
información. A su vez, pequeños exhibidores muestran piezas representativas.45

Dentro de cada región, las vitrinas periféricas están dedicadas a la exhibición de

elementos de colección según su procedencia. A su vez, cada una de estas regiones
incluye una o dos vitrinas donde los distintos grupos étnicos aparecen representados a
través de conjuntos de elementos (cultura material) agrupados según procedencia pero
reunidos en el interior de la vitrina según su “afinidad” de uso o significado.

Acerca de las vitrinas y sectores/ relaciones espaciales de disposición de los

objetos de colección

Respetando el primer criterio organizativo (geográfico) como unidades de

inclusión, se articula un segundo criterio de organización definido a partir de unidades
temáticas (ver anexo, plano nº 2).

Algunas de ellas son: actividades de subsistencia, objetos rituales y fiestas,

ornamentos y vestimenta, alimentación, actividades de la mujer, el complejo ecuestre, el
carnaval y fiestas andinas, entre otras.

45
La presentación completa del guión museográfico escapa a los intereses específicos de este análisis. El
criterio fundamental para definir estos contextos fue el de la etnografía tradicional (descriptiva),
atendiendo especialmente a aquellos autores/coleccionistas que describen el específico contexto de
recolección del patrimonio aludido.

88
 En el interior de las vitrinas, la disposición de los objetos de colección responde
a las siguientes relaciones:

objetos entre sí: conjunto de objetos involucrados simultáneamente en una

misma actividad. Por ejemplo todos los elementos asociados al complejo
ecuestre en la cultura araucana.

objetos únicos: el concepto de único no se limita al conjunto de la colección

sino a su presencia en la sala. Por ejemplo, la coraza del cacique Chocorí, la
máscara de la Kina o el manto tehuelche.

objetos del mismo tipo relacionados por diversidad morfológica y

cantidad: por ejemplo el conjunto de máscaras del carnaval de la cultura
chané, las armas de caza de la cultura del Gran Chaco.

objetos clasificados dentro del mismo tipo relacionados por similitud y

diferencia y según diversidad de procedencia: por ejemplo las canoas del
sector central y los instrumentos musicales.

No hay una correspondencia necesaria entre vitrina y tipo de relación. En cada

vitrina puede haber más de un tipo de relación entre objetos. A su vez, los distintos
contextos están acompañados por textos (semiosis simbólica) y fotografías (semiois
icónica). El criterio de selección de las fotografías fue la presencia del/los sujeto/s
productor/es desarrollando alguna actividad en su entorno natural. La foto acompaña un
texto descriptivo de la actividad y su significado recuperado del contexto socio cultural
y según la documentación etnográfica.46

La elección de cada criterio de agrupación se orientó según el tipo de piezas,

características de la región y la fuerza identitaria de cada tema según modos de vida
diferenciales. A su vez, la agrupación de las piezas permite desarrollar un tipo de texto o
leyenda superadora de la nomencladora tradicional que minimiza la información a la
referencia de un único objeto.

46
Magariños de Morentín propone el término “contexto” para designar el ámbito en el que existen y
adquieren o reproducen su significación los fenómenos simbólicos. Propone “configuración” para
designar el ámbito en el que existen y adquieren o reproducen su significación los fenómenos
icónicos. Y “disposición” para designar el ámbito en el que existen y adquieren o reproducen su
significación los fenómenos indiciales (Magariños de Morentín, 2008:368).

89
IV. 3. Acerca de los conceptos rectores

El recorrido secuencial y la organización geográfica y temática descripta hasta

aquí, está atravesada, a su vez, por un tercer criterio organizativo al cual le
adjudicamos un carácter transcultural/teórico (ver anexo, plano nº 3).

Los indicadores de cada sector se hacen explícitos según el recurso expositivo

utilizado, el tipo de leyenda y un tratamiento temático que pertenece a un tipo lógico
más abarcativo que la cultura particular. Se busca involucrar al visitante de modo de
“superar” la situación reduccionista y de ajenidad que acompañan las exhibiciones de
este tipo. Estos sectores, si bien respetan la organización geográfica, constituyen
rupturas, tanto en sentido conceptual como perceptual. Pretenden provocar un cambio
de actitud por parte del visitante. Este incluye: Sector ingreso-Chocorí/ sector máscaras/
sector de la tierra al territorio/ video y mapas/ sector escenario-cierre.

Permite la reflexión más allá de los contextos particulares en que se inscribe el

tema de modo de acceder a conceptos teóricos, traducidos a un lenguaje accesible. Se
diluye el referente de un único objeto o contexto étnico para hablar de un ámbito de la
cultura o de un concepto teórico de la antropología.

En general estos sectores se encuentran acompañados o en algún caso se definen

a partir del uso de macrotextos, ubicados en lugares estratégicos fuera de vitrina e
instalados en grandes paneles. Por ejemplo, los paneles de ingreso y cierre. Su
ubicación y formato gráfico ayudan a la atención del visitante. La relación entre ellos,
es vinculante y a la vez independiente, es decir que está propuesto para que el visitante
pueda comprender su sentido con cierta independencia del recorrido general.

Este nivel de organización, se encuentra claramente inmerso en un contexto de

interpretación de otro orden, ya que se aleja de la información etnográfica que envuelve
al objeto. La lógica que subyace a esta matriz alude a sutiles desplazamientos o pasajes
de acceso a una mirada actualizada de “los Otros” desde la disciplina antropológica.

Los ejes conceptuales que manifiestan las intenciones de superación respecto del
estado anterior de la sala pueden ser enunciados de esta manera:

90
 DESPLAZAMIENTO EJEMPLOS DE UNIDADES
CONCEPTUAL TEMÁTICAS
-inicios de la antropología/etnografía
-concepto de cultura
Del pasado al presente
-alusión a las primeras recolecciones
-la situación actual de los grupos
-la dimensión subjetiva de la cultura
-contextos de significación
Del objeto al sujeto
-aspectos intangibles (mitos, ritos de
pasaje, etc.)
-concepto de relativismo cultural
Del etnocentrismo a la diversidad
- visión del mundo
cultural
-diversidad y prejuicio
-concepto de etnía (criterio lingüístico y
territorial)
De la tierra al territorio -el valor de la tierra
-situación actual de los grupos
de Argentina
-concepto de identidad
De lo local a lo global
-la etnografía hoy
De lo lejano (ajenidad) a lo próximo -la pertenencia, los intercambios

Estos criterios organizativos se superponen y entrecruzan en el recorrido de la

sala conformando una trama significativa en la cual, cada visitante selecciona, conecta e
interpreta múltiples mensajes.

Si bien durante el proceso de llevar “la idea al montaje” fueron muchos los
momentos en que pudimos detectar cierto “exceso de racionalización”, creemos que fue
absolutamente necesario para lograr una coherencia con la totalidad. Las tensiones entre
idea y objeto/recurso ajustan y restringen las pretensiones y las modalidades
comunicativas adoptadas, pero sin dejar de lado la idea central que una vez aceptada
debe ser cuidada de modo que no se genere contradicción.

Se va conformando así una verdadera matriz conceptual o red desde la cual se

realizan las elecciones y toma de decisiones, incluso aquella que pareciera insignificante

91
o muy lejana a la idea principal. Cada elección material y práctica (altura, color,
distancia) tenderá, en distinta medida a reforzar el mensaje ya que el espacio expositivo
es a la vez simple y complejo. Simple en el sentido de encontrar una canalización
concreta y accesible de los mensajes para un público diverso, y complejo por la
superposición e interconexión entre los diferentes niveles del entramado conceptual.

Este nivel comunicacional se toca fuertemente con lo que podríamos concebir

como ideología, por el contenido de sus proposiciones, en tanto obliga a los curadores a
“tomar posición” respecto del tema tratado. Son el conjunto de ideas que promueven el
debate al interior de la disciplina. Aquí los curadores asumen un mayor compromiso
dado el carácter de su contenido. Es el nivel de mayor ambigüedad y abstracción
respecto del objeto. El patrimonio se transforma en la “excusa” para pensar temas que
habitualmente estaban ausentes en el viejo modelo expositivo. Traducido a un formato
accesible, abren un campo de reflexión para el observador-visitante. Seguramente, y de
forma diferencial, atraviesan algún aspecto de la vida cotidiana, de su propia
experiencia de vida, lo involucran emocionalmente generando actitudes tanto positivas
como negativas, de rechazo o aceptación y todas las modalidades intermedias entre
estos polos. Por otro lado, las rupturas provocan un cambio de actitud. El visitante se
detiene, generalmente lee, cambia su gestualidad, aumenta su atención, surgen la
curiosidad, la duda.

92
IV.4. Los recursos expositivos

IV.4.1. Jerarquización de los textos

La elaboración de los textos de exposición implica la adecuación del lenguaje

científico y técnico transformándolo en una leyenda comprensible, que a su vez
incorpore elementos de la poética.47

Podemos reconocer en la exhibición los siguientes niveles de texto (ver ej. en anexo):

Descriptivo referencial: es un nivel descriptivo que toma como referencia la

etnografía clásica. Son los textos que acompañan cada objeto o conjunto de objetos. Es
el significado denotado. Generalmente están acompañados de fotografías. Se establecen
relaciones contextuales del objeto o entre objetos a partir de la referencia al uso,
función, costumbres, técnicas de confección, entre otras.

Ejemplo: Manos y arcilla (referido a la elaboración de la cerámica chiriguana)

(Ver anexo)

Particularista e histórico: describe las costumbres y grupos étnicos de cada

región. Alude a la historia, el medio ambiente, e identifica aquellas características
propias de una región. Hace referencia a la situación actual de los grupos y tiene como
soporte el criterio geográfico, lingüístico y cultural. Ejemplo: Texto que acompaña la
armadura del cacique Chocorí (ver anexo).

Sistemático cultural: aluden a diferentes ámbitos de la cultura. El

enmascaramiento, el mito, las fiestas, la alimentación, el complejo ecuestre, el valor de
la tierra, entre otros. Ejemplo: Máscaras y enmascaramieto (ver anexo) Supera los
límites de una cultura en particular e incorpora elementos connotados.

Teórico-disciplinar: incorpora la mirada sobre la cultura desde la antropología.

Los ejemplos de textos de este tipo son sobre el concepto de identidad, la tarea del
etnógrafo, la diversidad cultural. Generalmente forman parte del inicio y del cierre de la
exposición. Si bien se sustentan en un concepto teórico disciplinar, incorpora en su
forma elementos connotados e incluso de estilo poético.

47
La “traducción” del lenguaje científico a un lenguaje de divulgación conlleva un conjunto de técnicas y
requisitos. No nos referiremos en este trabajo a la estructura del texto sino a la intención de su
producción. De allí que su jerarquización se referirá a los niveles de abstracción y ambigüedad en relación
al objeto de colección como referente.

93
 Esta suerte de clasificación presenta límites difusos. Las categorías no son
necesariamente excluyentes sino que deben verse como tendencias en las modalidades
de los distintos discursos. Pero, es de mayor importancia reconocer las relaciones con el
objeto de colección y las intenciones de cierta provocación hacia el visitante, expresada
en términos de “invitación”. Podríamos decir que progresivamente cada categoría se
aleja de una estructura referencial denotada hacia la incorporación de elementos de
mayor connotación.48

Resulta pertinente para dar cuenta de este recurso la distinción que hace Umberto
Eco entre proposiciones de función referencial y de función sugestiva. “Sabemos que un
mensaje lingüístico puede aspirar a diferentes funciones: referencial, emotiva, conativa (o
imperativa), fática (o de contacto), estética o metalingüística. Sin embargo, una
distribución de este género presupone una conciencia articulada de la estructura del
lenguaje y (como se ve) presupone que se sepa qué distingue la función estética de las
demás. (…) preferimos referirnos a una dicotomía puesta de moda hace unos cuantos
decenios por los estudiosos de la semántica: la distinción entre mensajes de función
referencial (el mensaje indica algo unívocamente definido y, en caso necesario,
verificable) y mensajes de función emotiva (el mensaje mira de suscitar reacciones en el
receptor, de estimular asociaciones, de promover comportamientos de respuesta que
vayan más allá del simple reconocimiento de la cosa indicada).” (Eco, 1992:111).

De esta dicotomía se desprende la función referencial y la sugestiva asociada al

mensaje emotivo. Esta última incorpora elementos connotados pero principalmente deja
un espacio al lector/intérprete, encargado de incorporar la cuota de referencialidad desde
su propia percepción/experiencia. El sujeto intérprete nunca es ajeno a su interpretación.

“Cada uno, pues, frente a una expresión rigurosamente referencial que exige un
esquema de comprensión bastante uniforme, complica no obstante su comprensión con
referencias conceptuales o emotivas que personalizan el esquema y le confieren un color

48
“Un signo denota una posición en el sistema semántico. El acto de denotación es la referencia a una
unidad semántica correspondiente, sobre la base de las reglas de correspondencia fijadas por el código. La
denotación es la referencia que se produce en unas circunstancias y en un contexto determinado, aquella
posición en el sistema semántico en el que desde el comienzo y de manera potencial, el código hacía que
el significado fuera referido.”
El significado connotado “refiriéndose a una unidad semántica del sistema, el significante se refiere
también a otras unidades de las que la primera es un significante (o un interpretante), aunque sea parcial y
generalizado, y que a su vez son significantes de otras unidades. (…) la connotación del sentido
lingüístico se define, por lo tanto como la referencia en cadena de unidad cultural en unidad cultural.”
(Eco, 1994:182).

94
particular. Sin embargo, es un hecho que, por muchos resultados “pragmáticos” que
estas distintas comprensiones den, quien quiera reducir la comprensión de varios
oyentes a un Pattern unitario con el fin de controlarla, puede hacerlo fácilmente.” (Eco,
1992:113). Por otro lado, la función sugestiva es más difusa y “la reacción imprecisa del
oyente no es accidental respecto de su comunicación; constituye, por el contrario, el
efecto deseado. (…) Quien comunica siguiendo esta intención sabe asimismo que el
halo connotativo de un oyente no será igual al de otros eventualmente presentes, pero,
escogiéndolos en idénticas condiciones psicológicas y culturales, pretende precisamente
organizar una comunicación de efecto indefinido –y, además, delimitado- según lo que
podemos llamar un “campo de sugerencia.” (Eco, 1992:116).

En la sala referente de análisis los textos clasificados como de carácter

sistemático cultural y teórico disciplinar toman la forma de macrotextos. Estos permiten
abordar un tema más allá de un grupo particular. En general, adoptan otra forma
discursiva, más interpretativa, generalizable, en algún caso poético y, por lo tanto
ambiguo. Cumplen la función de generar rupturas en el recorrido de modo de organizar
las distintas unidades temáticas. Generalmente forman parte del ingreso y cierre de sala
o acompañan recursos constituyendo un refuerzo. Ubicados fuera de vitrina, tienen un
tratamiento gráfico diferente.

Si bien es posible sistematizar esta presentación exhibición y los recursos

utilizados, prevalece cierta transversalidad de los discursos.

A partir de cierto orden que identifica un tendencia tales como el nivel de

generalidad (particular/universal), lenguaje (descriptivo/interpretativo/poético), referencia
temporal (pasado /presente) y referencia espacial (local/global)- los diferentes niveles se
superponen, sustituyen y desplazan funcionando como un hipertexto (o red conceptual)
con grandes nudos o nodos de conexión.

IV.4.2. Gráficos / mapas

Cada región de la Argentina y su caracterización cultural están presentadas en
una gráfica compuesta con un mapa actualizado, fotos y la descripción general de los
grupos étnicos de la región. Este nivel de información se encuentra concentrado
espacialmente en el centro de la exhibición y acompañado de espacios que, haciendo las
veces de pupitre, pueden ser utilizados por escolares para copiar la información.

95
 Mantienen un formato estandarizado de manera de favorecer su identificación y
refuerzo.

Una vez concluido el recorrido de por regiones la información se sintetiza en un

único mapa que puede ser comparado con otro que presenta la distribución en el
territorio Argentino en el siglo XVI. El texto alude a la concepción por parte de estos
grupos vinculada a la tierra y su reclamo actual fortalecido por la transcripción de la ley
de devolución de las tierras.49

IV.4.3. Fotografías

Las fotografías constituyen otro de los recursos utilizados para pasar del objeto
al sujeto. Fueron seleccionadas con la intención de mostrar a los sujetos realizando
actividades en su ambiente natural.

IV.4.4. Recurso multimedia

En este caso se editó un video que tiene como objetivo fortalecer un concepto
dinámico de cultura. Se centra en la presencia de individuos de diversos grupos en su
ambiente natural, siendo posible establecer relaciones con objetos exhibidos en las
vitrinas. No tiene carácter instructivo, es decir, no está organizado en una secuencia fija
que imponga al visitante la atención constante, sino que lo acompaña en el recorrido. El
visitante puede apreciar la propuesta en cualquier momento del desarrollo del guión.

IV.4.5. Puestas escenográficas

El escenario final de la sala etnografía conjuga una serie de objetos conocidos

que promueven en el visitante asociaciones libres. El conjunto de objetos elegidos
apunta a inhibir al visitante de identificar una región particular de Argentina. Entre ellos
se encuentran elementos artesanales (manta) junto a objetos cotidianos (mate/ radio) y

49
En Argentina, con la reforma de 1994, se introdujeron en la Constitución Nacional modificaciones que
atienden las aspiraciones reivindicativas y reclamos formulados en diversos foros.
Art. 75. Inc. 17:“Reconocer la preexistencia étnica y cultural de los pueblos indígenas argentinos.
Garantizar el respeto a su identidad y el derecho a una educación bilingüe e intercultural; reconocer la
personería jurídica de sus comunidades, y la posesión y propiedad comunitarias de las tierras que
tradicionalmente ocupan; y regular la entrega de otras aptas y suficientes para el desarrollo humano;
ninguna de ellas será enajenable, transmisible ni susceptible de gravámenes o embargos. Asegurar su
participación en la gestión referida a sus recursos naturales y a los demás intereses que los afecten. Las
provincias pueden ejercer concurrentemente estas atribuciones.”

96
figuras emblemáticas (foto de Maradona). Con esta combinación se busca superar la
interpretación de lo regional y lejano para que el visitante pueda establecer relaciones
con su mundo cotidiano. A su vez, estos mensajes tienen como refuerzo un fragmento
del escritor Eduardo Galeano que alude a la identidad y los museos.50

IV.4.6. Interactivos

El concepto de interacción designa tanto a aspectos cognitivos, emocionales y

lúdicos. El sector de las máscaras propone al visitante “verse viendo”. A través de un
panel, se lo invita a “espiar” hacia el otro lado para lo cual indefectiblemente debe
“enmascararse”. Para observar, el visitante debe apoyar la cara en una máscara de
procedencia chané (región chaqueña) característica del carnaval que se encuentra
formando parte de una foto que muestra una escena del carnaval, a escala 1:1. Pero el
único modo de ver esto es “asomándose” a través de la máscara a un espacio que, por
medio de un espejo, proyecta el entorno del enmascarado. Así, los ojos que miran a
través de la máscara son los del visitante que se observa a sí mismo enmascarado.
Incorpora elementos lúdicos generando curiosidad, sorpresa, risa.

IV.4.7. Objetos emblemáticos

Los objetos emblemáticos son aquellos que ostentan un valor agregado por su
historia dentro de la institución y, a su vez por ocupar un lugar particular como
significante de otras temáticas asociadas.

En nuestro caso, la coraza el cacique Chocorí y su asociación con el maniquí que

ha sido su soporte desde las primeras décadas del museo, ostenta una fuerza particular
como disparador de una historia particular que se acopla a otra regional de los pueblos
del sur y a la historia argentina. A su vez, el maniquí contrasta con las nuevas formas
expositivas más abstractas respondiendo a una expresión realista de la mirada occidental
sobre “el otro” de fines del siglo XIX y principios del XX. Es, en la sala, el primer
punto de atracción, invita a su ingreso.

50
Cada promesa es una amenaza; de cada pérdida, un encuentro. De los miedos nacen los corajes; y de las
dudas, las certezas. Los sueños anuncian otra realidad posible y los delirios, otra razón. Al fin y al cabo,
somos lo que hacemos para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo, quietecita en la
vitrina, sino la siempre asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día. … Eduardo
Galeano, El libro de los abrazos.

97
IV.5. Relaciones de producción

El objetivo de describir en forma detallada los diversos recursos empleados en la

sala de exhibición es el de dar cuenta del contexto comunicativo en que se desarrolla la
experiencia de la visita. A su vez, se busca explicitar los criterios por los cuales se
“adhiere” cierta intención a cada recurso. Esta instancia permitirá, a posteriori,
establecer relaciones entre la sala, concebida como contexto de re-presentación y los
discursos producidos por los visitantes luego de la experiencia de la visita, el contexto
de apropiación. Así es posible recuperar el lugar de anclaje en la construcción de
sentido. Es decir, a través del análisis de los discursos producidos, recuperar los mundos
semióticos posibles disponibles en una comunidad dada y en un momento dado para una
concreta situación comunicativa. Es en este punto donde la investigación ingresa
fuertemente en el campo de la pragmática, según van Dijk.

Dado que para la semántica hemos trabajado con una reconstrucción abstracta
muy útil de la realidad, a saber, con el concepto de “mundos posibles”, también aquí
queremos introducir una abstracción para el término “situación comunicativa”, el
concepto contexto. Así pues, la pragmática se ocupa de las condiciones y reglas para la
idoneidad de enunciados (o actos de habla) para un contexto determinado; resumiendo: la
pragmática estudia las relaciones entre texto y contexto. Es decir, se ocupa, de la relación
entre la estructura textual y los elementos de la situación comunicativa sistemáticamente
ligados a ella: todos estos elementos juntos forman el contexto (van Dijk, 1983).

“El concepto de “contexto” se caracteriza como la reconstrucción teórica de una

serie de rasgos de una situación comunicativa, a saber, de aquellos rasgos que son parte
integrante de las condiciones que hacen que los enunciados den resultados como actos
de habla. El objetivo de la pragmática es formular estas condiciones, es decir: indicar
qué vinculación existe entre los enunciados y este contexto. Y puesto que describimos
los enunciados teóricamente como textos, se trata aquí de la especificación de las
relaciones entre texto y contexto. Estas relaciones se extienden en ambas direcciones:
por un lado, ciertos rasgos textuales pueden “expresar” o incluso constituir aspectos del
contexto, y por otro, la estructura del contexto determina, hasta cierto grado, de qué
rasgos deben disponer los textos para ser aceptables -como enunciado- en el contexto.
“(van Dijk, 1983:91).

98
 “Hay una serie de relaciones entre la oración (texto) y el contexto que aún se
adscriben al campo de la semántica, la semántica contextual, a saber, las expresiones
indiciales. Se trata de expresiones que remiten a componentes del contexto
comunicativo (a él le deben su interpretación), por ejemplo: hablante, oyente, momento
de la manifestación, lugar, etc. Esto significa que estas expresiones tienen cada vez un
referente distinto según el contexto (cambiante).” (van Dijk, 1983:93).
La visita a una sala de exhibición es una experiencia situada, acotada en tiempo
y espacio. Una experiencia de la que resulta en poco tiempo una acabada síntesis
cognitiva por parte del visitante.
El presente cuadro pretende sistematizar en algunos ejemplos el cambio
conceptual de las principales ideas de la nueva propuesta en relación a los recursos
museográficos utilizados y la reflexión asociada propuesta al visitante.

Estado anterior Idea rectora Algunos recursos Reflexión

propuesta al
visitante
- distribución de grupos a
- la situación
través de mapas
- lo indígena o actual de los Sobre la relación
comparativos.
aborigen asociado pueblos pasado - presente
- video de diferentes grupos
al pasado originarios de
- datos estadísticos de
Argentina
población actual

- un concepto de - un concepto - escenografía con

Sobre la relación
identidad de identidad diversidad de objetos
nosotros – otros y la
esencialista constructivista y - macrotextos identidad y
diversidad cultural
relacional. cambio

- la etnografía - incorporación del mundo Pasaje del objeto al

- una etnografía
como estudio simbólico (relato de mitos- sujeto y su
restringida a los
holístico de la carácter simbólico de aproximación al
objetos
cultura algunos objetos) presente

- la sala de
- la sala de exhibición como
- la pregunta ¿qué cosas
exhibición como una forma La presentación
pondría en una vitrina de su
una totalidad posible de fragmentada de la
mundo cotidiano que nos
representativa de exponer un cultura
cuenten sobre usted?
los “Otros” fragmento de la
cultura

99
- La materialidad -el contexto
del objeto como como - relaciones temáticas entre Sobre la relación
representación construcción de objetos hombre – naturaleza.
cultural significados.

- Un concepto de Un concepto de -Acerca del cambio y

-construcción escenográfica
cultura estático cultura dinámico los contactos

- recursos fotográficos
La visión ancestral de
- ausencia de - presencia de - música, voces.
la tierra. Los derechos
sujetos sujetos - transcripción de la ley
sobre la tierra.
productores productores sobre la preexistencia de
Procesos históricos.
los pueblos originarios.

100
 Anexos

1. Planos.
2. Fotos de la sala Etnografía
3. Ejemplos de textos según jerarquización.

101
102
103
104
2. Fotos de la Sala Etnografía

Vistas generales antes de la remodelación

105
Vistas generales antes de la remodelación

106
Sala remodelada: ESPEJOS CULTURALES

Foto Nº1 –Sector Ingreso / Traje perteneciente al Cacique Chocorí.

Foto Nº 2- Sector Pampa y Patagonia / Complejo ecuestre

107
Foto Nº 3- Vista general.

Foto Nº 4- Sector Central / Canoas

108
Foto Nº 5 – Sector Gran Chaco y Noreste

Foto Nº 6 - Sector Pampa y

Patagonia / Vitrina Textiles

109
 Foto Nº 7 – Sector Gran
Chaco /Vitrina Textiles

Foto Nº 8 - Sector Gran Chaco

110
Foto Nº 9 -Sector Máscaras / Chaco salteño

Foto Nº 10 –Sector Noroeste

111
Foto Nº 11 -Sector mapas

Foto Nº 12 -Sector Central / pupitres

112
Foto Nº 13 – Sector Instrumentos musicales

Foto Nº 14 -Cierre
/Sector escenario

113
3. Ejemplos de textos según jerarquización

1. Descriptivo diferencial:

1.a. Prácticas chamánicas

Algunos miembros de la comunidad ostentan la condición de chamanes; individuos

portadores de poderes para curar, prevenir y propiciar condiciones climáticas, evitar
enfermedades y guerras. Cuando presidían una ceremonia el tocado de plumas era parte de su
indumentaria.

El joven aspirante a chamán pasaba varios años de aprendiz bajo la tutela de uno de ellos hasta
que, a través de un sueño un chamán fallecido, generalmente un pariente, le otorgaba su
wáiuwin o poder.

1.b. Manos y arcilla

La alfarería es una tradición que se ha mantenido hasta nuestros días y está a cargo de la
mujer chiriguana.

Para confeccionar las vasijas se prepara una masa con arcilla y agua. Se amasan tiras
formando anillos que se superponen y unen ejerciendo presión con los dedos, luego se alisa con
una piedra o caña y se deja secar al aire libre. Las piezas se decoran con pigmentos de origen
mineral y vegetal, -rojo, negro o pardo-.

Las vasijas pequeñas son utilizadas con fines domésticos, mientras que las de mayor
tamaño sirven para la preparación y conservación de chicha y agua.

En la actualidad, una parte de la producción se confecciona con fines comerciales.

1.c. Usos de la fibra vegetal

La cestería es una tarea que está a cargo de las mujeres. Con fibras vegetales y variadas técnicas
confeccionan cestos para uso doméstico, sombreros, palmas, cedazos y estuches para plumas y
flechas. También se fabrican canastos para transportar agua y redes de carga para cerámica, que
son llevadas sobre la espalda y sujetadas a la cabeza por medio de un listón o tira.

1.d. Técnicas de elaboración del tejido de chaguar.

El procedimiento para elaborar la fibra incluye una serie de pasos. La mujer saca la planta con
raíces, separa hoja por hoja y hace atados para facilitar el traslado. Luego pela manualmente
cada hoja, las limpia, macera y raspa. Con el secado al sol obtienen un color blanquecino. La
artesana, con sus dedos impregnados en ceniza, las soba sobre su mulso hasta lograr un hilado
de fuerte textura. El hilo producido va enmadejado para su posterior teñido con pigmentos de
origen vegetal.

114
 2. Particularista e histórico

2.a. Armadura del cacique Chocorí

Chocorí hizo famoso su nombre por su resistencia valiente de las huestes rosistas en las
confrontaciones de la Expedición a los llanos.

Defensor de las pampas extremas y de los terraplenes patagónicos ante el avance

blanco fue un cacique –Lonco- de grandes atributos personales y su inserción en redes de linajes
prestigiosos lo vinculaban a caciques de regiones distantes..

Los enfrentamientos -incluso entre comunidades indígenas- se originaban por las

disputas por las rutas del río Negro, los pasos andinos y la gestión de los recursos de las llanuras
bonaerenses-

La acumulación de riqueza en la cuenca del Collón Curá y el control del camino hacia el
paso del Mamuil Malal consolidadon el territorio que era conocido desde fines del siglo XVIII
como el “País de las Manzanas” del cual Chocorí fue gobernador. Este territorio se extendía
desde La Ventana y Bahía Blanca, pasando por Las Manzanas en Neuquén, y llegando hasta el
Deseado en Santa Cruz.

En 1832, siendo Juan Manuel de Rosas gobernador de la Provincia de Buenos Aires,

presentó a la Legislatura su plan contra el indio, que permitiera extender los dominios platenses
hasta el Río Negro.

La campaña se inició en febrero de 1833 y Chocorí fue el principal enemigo que debió
enfrentar Rosas.

A pesar que su toldería estaba usualmente sobre el río Colorado y en la isla Choele-
Choel, Chocorí viajaba constantemente por todo el territorio. Durante un tiempo fueron
seguidos sus rastros hasta que finalmente fue sorprendido por el Teniente Coronel Francisco
Sosa, apodado Pancho el Ñato Ante la desigualdad de fuerzas, el cacique y unos pocos de los
suyos huyeron, abandonando su coraza.

Pancho recogió la coraza regalándosela como valioso trofeo a su jefe supremo Juan
Manuel de Rosas, quien la guardaba como valioso botín de guerra. Años más tarde, estando en
poder de familiares, fue obsequiada a Francisco P. Moreno, para ser incorporada a las
colecciones del museo.

Chocorí murió en 1856 por causas naturales y sobrenaturales, una explicación habitual
cuando un jefe importante moría sin violencia. Junto a su nombre figuran otros tantos caciques
principales como Saihueque, su hijo, Calfucurá, Chingoleo Cheuqueta, Llanquetruz, Catriel
entre otros muchos.

115
 El traje armadura, de uso común entre los jefes y capitanes araucanos, realizada con 7
cueros de guanaco, superpuestos, curtidos y sin pelos. Las mangas se forman con 3 cueros
superpuestos. El peso total es de 12kg.

Según el relato de varios cronistas estas armaduras eran resistentes a las puntas de
flecha y se cree también a las balas de armas de fuego.

2.b. Pueblos originarios

Según la teoría más aceptada, el hombre americano habría ingresado por el estrecho de
Bering desde Asia, hace 30.000 años.

Los registros arqueológicos evidencian que hace más de 12.000 años el actual
territorio argentino se encontraba habitado por los primeros pobladores. Con el paso del tiempo
se fueron perfilando los diversos modos de vida originarios, que pueden agruparse en grandes
regiones geográfico- culturales: Tierra del Fuego, Pampa y Patagonia, Gran Chaco, Litoral
Mesopotámico, Sierras Centrales, Cuyo y Noroeste Argentino.

Antes de la conquista de América, el noventa por ciento de nuestro territorio estaba

ocupado por más de veinte grupos étnicos.

Con la llegada de los españoles, comienza el período de conquista y resistencia, proceso que
culminó con una gran disminución de la población originaria. En consecuencia, entre los siglos
XVI y XVII el panorama étnico cambió por completo.

La reorganización de los territorios ocupados se consolidó a través de la creación de

ciudades, la instauración de trabajo forzado y la evangelización.

Hacia el siglo XIX las expediciones militares para la conquista de los territorios
indígenas y las campañas colonizadoras llevaron este proceso hasta el genocidio. A pesar de
los distintos focos de resistencia, la “Conquista del Desierto” encabezada por Julio A. Roca,
provocó la desaparición de los grandes cacicazgos y con ello la desintegración de las
comunidades, el confinamiento en colonias y reservas y la incorporación forzada de nuevos
hábitos y formas de vida.

Herederos de una fuerte cosmovisión ligada profundamente a los fenómenos de la

naturaleza, la tierra y el universo, su presencia ha persistido hasta nuestros días y hoy recuperan
vigencia identidades muchas veces ocultas a la mirada occidental.

2.c. Tierra del fuego

En Tierra del Fuego convivieron cuatro grupos aborígenes: los Selknam, que ocuparon
la mayor parte de Isla Grande, los Haus, habitantes de la Península Mitre, los Yámanas ubicados
en ambas márgenes del Canal de Beagle hasta el Cabo de Hornos y los Alakaluf que se

116
encontraban en la zona del Estrecho de Magallanes hasta el Golfo de Penas (fiordos e islas)
actual territorio chileno.

El término más conocido para denominar a los Selknam y los Haus fue “Ona”, que
significa “gente del norte” y fueron los Yámanas quienes la utilizaron para referirse a sus
vecinos. La tierra que estos grupos habitaban debe su nombre a que los primeros europeos que
navegaron sus costas al ver numerosas fogatas la denominaron “Tierra del Fuego”.

Se cree que los Yámanas y los Alakaluf compartían la lengua yagan mientras que los
Selknam y Haus pertenecían a la familia lingüística Chon. Había entre ellos algunas diferencias
dialectales y de forma de vida, pero estos límites estaban desdibujados por otra cantidad de
características en común.

Los Yámanas y los Selknam constituían pequeños grupos nómades. Para los primeros,
conocidos también como “nómades del mar”, la canoa de corteza de haya fue un elemento
alrededor del cual organizaron su modo de vida en la búsqueda de recursos marinos, base de su
subsistencia. Mientras que para los Selknam, conocidos también como “nómades de la tierra”,
el guanaco era un animal de importancia vital siendo el arco y la flecha la principal arma de
caza, actividad realizada por los hombres. Las mujeres tenían a su cargo la recolección de bayas,
semillas, hongos, huevos de aves, mariscos.

Entre los Yámanas los hombres se dedicaban a las actividades de caza de animales
marinos como lobos, nutrias, ballenas para la cual utilizaban arpones; mientras las mujeres
realizaban recolección de mariscos y al igual que las Selknam, tejían canastas, cosían pieles y
cueros y contribuían a la construcción de las viviendas, el cuidado del fuego, la preparación de
alimentos y el abastecimiento de agua dulce.

Ambos grupos protegían su cuerpo con grasa de lobo marino para soportar las bajas
temperaturas, cubriéndose con pieles para protegerse del viento. Su vestimenta consistía en el
uso de cueros de lobo marino para los yámanas y cuero de guanaco para los selknam. Las
mujeres completaban su vestimenta con collares de huesos o caracoles y pulseras de cuero.

En lo que respecta a la organización social, en ambos grupos la familia, constituía una

institución social independiente, sin embargo, ninguna de ellas permanecía aislada. Prescindían
de jefes, consejo de ancianos u otro órgano de autoridad y aún los hombres que gozaban de más
prestigio, como los shamanes, contribuían a la economía del grupo de manera análoga a los
demás. Estos últimos eran los intermediarios entre el mundo sobrenatural y los hombres,
tomaban parte en todos los rituales y ceremonias y tenían la facultad de curar.

Ambos grupos realizaban ceremonias de iniciación para marcar el paso a la adultez.

Esta tenía características particulares dependiendo de si los iniciados eran mujeres o varones.

117
Entre los ya manas, el Ciegas incluía ambos sexos; no obstante realizaban una ceremonia
secreta entre los hombres denominada Kina que entre los Selknam recibía el nombre de Han.

Situación Actual

Luego del contacto con los europeos, ya sea por la propagación de enfermedades o la
reducción de su territorio por la creciente actividad lanera, estos grupos se redujeron
considerablemente.

De los Yamena, quedan hoy unas pocas personas que se auto reconocen como tales,
radicadas en Puerto Williams (isla Navarijo Chile). En 1995, la población Yamena alcanzaba un
total aproximado de 74 personas.

Las personas que se auto reconocen como Selknam viven en Río Grande y conforman la
comunidad Rafaela Aston. En enero de 1999, el gobierno fueguino les reconoció las tierras que
históricamente han reclamado: 36.000 hectáreas en Tolueno, Tierra del Fuego.

Varios integrantes de estas comunidades desarrollan vida rural, en general como

empleados en establecimientos agro ganaderos. El resto de la población laboral activa vive de
trabajos ocasionales, especialmente en la construcción, servicios de hogar, y venta de artesanías
al turismo.

3. Sistemático-cultural

3.a. Máscaras y enmascaramiento

Las máscaras constituyen una de las producciones escultóricas más difundidas entre los
pueblos. Además de una expresión artística, son portadoras de significados y poseen un fuerte
poder para invocar y provocar la asistencia de los antepasados.

En muchas culturas, el enmascaramiento es una forma de conexión entre la vida y la

muerte, lo natural y lo sobrenatural, la ficción y la realidad. Al cubrirse parcial o totalmente el
rostro, el enmascarado adquiere variadas identidades y desempeña roles transitorios que
complementa con trajes, movimientos del cuerpo, cantos y danzas.

Las hay antropomorfas, zoomorfas, confeccionadas en estilo realista hasta el más

figurativo. Presentes en el teatro, la guerra, enterratorios, carnaval y los ritos de pasaje e
iniciación, en la riqueza de materiales y su combinación se devela el temor, la muerte y la risa.

3.b. Fiestas de encuentro (región andina)

Danzas, cantos y música son los medios de expresión predilectos del hombre andino.
Este lenguaje particular sirve para celebrar y para llorar, sembrar y conjurar los fenómenos de
la naturaleza, amar y honrar a los muertos-

118
A pesar de las grandes distancias entre un valle y otro, encuentros rituales, ferias y fiestas
fortalecen los lazos sociales, estableciendo canales de intercambio multiétnico donde la gran
diversidad de pueblos de la región se une bajo el abrazo de la Madre Tierra o Pachamama,
dadora de vida.

3.c. Hijos de la Tierra

Uno de los medios más importantes del que se vale la humanidad para abastecerse es la
tierra. Ella ha sido y es el origen y causa de cruentas luchas y movimientos sociales por su
reparto y tenencia. Pero para los pueblos originarios la tierra es más que una ambición o una
posibilidad de subsistencia. Su cosmovisión ligada profundamente a la Madre Tierra, el
universo y la naturaleza promueve un fuerte sentimiento de pertenencia y le otorga condición
sagrada.

En muchos lugares del mundo las voces indígenas comienzan a oírse. Los reclamos se
unen y canalizan a través de diferentes organizaciones nacionales e internacionales para
demandar el reconocimiento de derechos que tienen sus raíces en una fuerte herencias ancestral:
la tierra que históricamente han ocupado y los restos de sus antepasados, para reafirmar una
identidad y seguramente completar un ritual inconcluso.

4. Teórico disciplinar

4.a. Panel de ingreso

Este maniquí presenta las características propias de las formas de exhibición de fines del
siglo XIX y principios del XX. Representaciones de carácter realista en cuyos rasgos se ponen
en evidencia la mirada occidental sobre las diferencias culturales.

Permanece en esta sala custodiando la memoria de los pueblos originarios de la

Argentina que, como espejos culturales, nos invitan a vernos con y desde los otros.

Desde el pasado de las colecciones exhibidas nos aproximamos al presente de los

pueblos originarios para reflexionar sobre el futuro, valorar la diversidad cultural y
reconocernos inmersos en un mundo pluricultural.

4.b. (Panel de cierre)

Ninguna cultura se extingue de pronto y del todo, su presencia transita nuevas formas y
se adhiere y se contagia y persiste. La destrucción física e histórica de una cultura, una
identidad o una idea, tiene al olvido como su peor amenaza.

Aunque el mundo parece homogeneizarse, con solo mirar a nuestro alrededor, habrá
siempre lugar para una reflexión sobre la diversidad.

119
 4.c. Lo propio en lo diverso

La identidad es un prisma de múltiples caras en cuya definición se superponen criterios

territoriales, lingüísticos, étnicos, grupos de edad, parentesco, género.

La pertenencia al barrio, la familia, la comunidad local y hasta la nación se configura en un

juego de oposiciones frente a los otros y requiere del reconocimiento de los demás. En ella se
entrecruzan tensiones y conflictos entre la reafirmación de lo singular y la inclusión en lo
universal, la persistencia y el cambio, en la que se encuentran dialécticamente el nosotros y el
ellos.

Así se reconocen ámbitos de identificación colectiva en el que los sentimientos de

pertenencia adoptan expresiones ideológicas, simbólicas y rituales, inmersas en las realidades
socio-económicas e históricas de cada grupo.

120
 Capítulo V
LOS VISITANTES Y EL CONTEXTO
DE APROPIACIÓN

“Vivir en este mundo múltiple significa experimentar

la libertad como oscilación continua entre la
pertenencia y el extrañamiento.” (G. Vattimo, 1996).

121
Capítulo V: LOS VISITANTES Y EL CONTEXTO DE APROPIACIÓN

V.1. Antecedentes en el estudio de visitantes a museos

Los antecedentes más antiguos sobre estudio de público se remontan al momento

de la formación de los grandes museos europeos, particularmente a la apertura del
museo del Louvre (1798). Acompañando la nueva mirada de estas instituciones que ya
no cumplen la función de almacenamiento de curiosidades sino la de difundir y explicar
una nueva forma de ver el mundo, vinculada a la revolución científica de fines del siglo
XVIII y la transformación social y política producida a partir de la Revolución
Francesa, que determina la emergencia de las clases medias en el siglo XIX y la
aparición del ocio y las necesidades de formación y educación. El público se amplía de
la élite cultural a un público heterogéneo, con distintos niveles de instrucción y diversos
intereses.

Pero es en la primera mitad del siglo XX donde comienzan estudios más

sistemáticos, con diversas perspectivas y sustentados en el aporte de disciplinas
científicas.

Los primeros estudios de público se llevaran a cabo con motivo de las grandes
exposiciones universales de finales del siglo XIX. Entre los años 1950 a 1970, la
posguerra marca el punto más bajo en lo que a la investigación sistemática de estudios
de público se refiere y hacia los años sesenta se reactivan, coincidiendo con el aporte de
las ciencias sociales. Dos grandes instituciones serán centros activos en esta área: el
Milwaukee Public Museum y la Smithsonian Institution. Durante los años 60 la
evaluación comienza a centrarse en los aspectos educativos, con énfasis en las
motivaciones de la visita.

En Europa se destacan los trabajos de Bourdieu y Darbel de 1962. Con una

mirada sociológica, se pone el énfasis en el tipo de público que asiste a los museos, de
lo que resulta una variable significativa para la asistencia el alto nivel de instrucción.

A fines de la década del 60 los trabajos de Harris Shettel y Chanter Screven

marcan un momento crucial. Con ellos los estudios de visitantes a museos comienza a
convertirse en un campo de conocimiento cuya fuente es el medio educacional.
Interesados esencialmente por la transmisión del mensaje expositivo, sus principales
aportaciones son de índole teórica y metodológica. Aplican los procedimientos de

122
investigación educativa a la evaluación de exposiciones y proponen un enfoque de la
evaluación centrado en objetivos de aprendizaje. Comienzan los trabajos desde el punto
de vista cognitivo.51 (Pérez Santos, 2000). Dentro de esta línea se destacan los trabajos
de Mikel Asensio (1985).

El desarrollo de nuevas estrategias expositivas y la incorporación de elementos

dinámicos ha sido una de las alternativas de la innovación de los museos en los últimos
años. Sin embargo, el cambio más profundo reside en el desplazamiento del centro de
atención desde el objeto hacia el visitante, para analizar, desde distintos puntos de vista,
las manera en que éstos se conectan con la exhibición, tanto en sus aspectos cognitivos,
comportamentales y emocionales.

Las propuestas hacia los visitantes se han vuelto más pretenciosas respecto del
tipo e intensidad de la experiencia que pretende promover en la visita.

Estamos ante un cambio de paradigma museológico: del museo que exhibe

colecciones al museo que comunica, de una idea de público general indiferenciado a
otro público con competencia e intereses diversos, de la función de conservación a la de
comunicación e interacción entre el mundo del visitante y la propuesta del museo. En el
capítulo dos se explicitaron los elementos fundamentales que caracterizan a los nuevos
modelos expositivos. Más allá de la sistematización de las variables del cambio, la
posibilidad de generar una experiencia dinámica de retroalimentación entre la
exhibición y el público reside en la preocupación aún más profunda que implica la
accesibilidad de públicos diversos. Para esto, desplazar la preocupación hacia el
visitante implica conocer todas sus potencialidades como sujeto activo, cognoscente e
histórico.

Las funciones de los museos exceden su rol como gestores y custodios del
patrimonio cultural y sus usos e interpretaciones tiene que ver con una transformación
que implica un cambio de los axiomas que dan legitimidad a la producción del
conocimiento. El patrimonio cultural es concebido como un repertorio de connotaciones,

51
“A finales de los ochenta se pusieron en marcha varios programas de evaluación, basados en los
estudios ingleses y norteamericanos, como el programa REMUS (1990). De estos programas surgió la
creación en 1990 en los museos franceses, del Observatoire Permanent des Publics. (OPP) Con
metodología de encuesta, el OPP investiga las variables más relevantes relacionadas con el público
visitante antecedentes, y características de la visita (motivos, compañía, etc.) valoración de la misma
(satisfacción general y sobre distintos aspectos), utilización de servicios, disposición a volver. En 1991 se
crea en Estados Unidos la asociación profesional de Visitor Studies Association” (Pérez Santos, 2000:34).

123
de signos, que cobran existencia en un espacio dinámico de construcción de mensajes
donde se ejercen los derechos y elecciones según cada sociedad y época particular.

Esta apertura hacia el abanico de interpretaciones posibles elimina la lectura por

parte del visitante de un relato unívoco. Las nuevas estrategias comunicativas
promueven una actitud participativa en términos intelectuales, emocionales y lúdicos.
A su vez, cada visitante se conecta de modo diferencial con la exhibición, su percepción
es selectiva, de modo que en él recae mucho más la producción de nuevas síntesis
cognoscitivas que la adquisición de información acabada. Para esto es necesario dar
mayor espacio al protagonismo, la interacción y el espíritu crítico. La conceptualización
del proceso educativo experimenta un cambio, “de la memorización a la comprensión,
de la incorporación de la información a la discriminación de mensajes, de la adquisición
enciclopédica a la adquisición selectiva, del aprender al aprender a aprender.”
(Hopenhayn, 2002:299).

El conjunto de relaciones adjudicadas desde el conocimiento científico a un

objeto de colección no son necesariamente concordantes con el conjunto de
significaciones que le da el visitante, proyectando, en la mayoría de los casos, sus
categorías cognitivas y poniendo en juego distinciones, atributos y relaciones propias.

Establecer un puente entre ambas miradas es la función de la exhibición y allí se

instala la instancia evaluativa del proceso de aprendizaje por parte del visitante.

Entre los llamados estudios de público de museo se pueden reconocer distintas

líneas de trabajo e intereses. Por un lado se han desarrollado investigaciones
descriptivas sobre las conductas que desarrolla el visitante tanto en la propuesta global
del museo como de una exposición en particular. El tiempo que dura la visita, los
lugares donde se detiene el visitante, el recorrido elegido, la intercomunicación con
otros visitantes, el uso del espacio, son algunas de las variables consideradas desde este
interés y desde la observación directa. Encuestas estructuradas o semiestructuradas son
de uso frecuente en este tipo de instituciones con la intención de adecuar la propuesta a
las necesidades y preferencias del público. A partir de un conjunto de categorías
preestablecidas estas encuestas arrojan en forma estadística los datos
sociodemográficos, permiten definir el tipo y perfil del público asistente, así como la
frecuencia de la visita, los circuitos de información, etc. Apuntan al mejoramiento de las
estrategias de atracción de público. Además, en algunos casos, se incluye la

124
determinación de las expectativas y los niveles de satisfacción logrados, de manera de
redefinir o reformular la propuesta expositiva o una parte de ella. Estas aproximaciones
son compatibles entre sí, se utilizan simultáneamente y en forma complementaria.
Muchas veces se emplean según las etapas y el momento del desarrollo del programa
museístico. Pueden ser previas a su realización, durante el proceso de producción o una
vez culminada la exposición, y constituyen en todos los casos una herramienta para la
toma de decisiones.

No es menor el impacto de la teoría de la comunicación y los estudios de

recepción como marco de análisis para las investigaciones sobre público. El pasaje de
una teoría de la comunicación preocupada por los sistemas de transferencia en un
circuito lineal dado por la relación emisor-receptor, en el que los problemas de
interpretación quedaban reducidos a la categoría de ruido hacia su comprensión como
proceso circular, multifacético y, en palabras de Bateson (….) orquestal, provocó un
cambio profundo en la comprensión de la situación comunicativa generada en una sala
de exhibición. Entre los trabajos que adoptan una perspectiva comunicacional e
integradora se encuentran los desarrollados por Marilia Cury (1999, 2005).

En Latinoamérica, los trabajos de N. García Canclini se centran en el consumo

cultural, en el marco del impacto de los medios de comunicación masiva, la dinámica
global y la construcción de identidad, poniendo en valor la diversidad y el
multiculturalismo. A partir del analisis de la apropiación por parte del público de cuatro
exposiciones de arte, concluiye que los museos reproducen las desigualdades sociales.52

Más recientemente, los estudios de visitante se han orientado hacia la

comprensión de la experiencia de aprendizaje vivida durante la visita. Desde un punto
de vista cognitivo y nutriéndose de las propuestas teórico metodológicas de distintas
disciplinas como la psicología, la sociología, las ciencias de la educación, entre otras, se
busca conocer el conjunto de procedimientos por los cuales se ponen en juego
categorías de pensamiento para arribar a la construcción de sentido. Los conjuntos
relacionales y asociaciones que se disparan al interior de la sala de exhibición, ancladas

52
Ver “Consumidores y ciudadanos” (1996) y “La investigación sobre público: base de la educación en
museos”. (1985)

125
en los diversos objetos y recursos expositivos y desde el conjunto de ideas, nociones,
conceptos y experiencias que cada visitante trae consigo, según sus hábitos cognitivos. 53

Así los estudios de visitantes a museos, operan sobre la dimensión simbólica y

cognitiva del patrimonio cultural y tienden a ocupar un rol fundamental en el campo de
la gestión cultural y el análisis crítico. Los estudios de las diferentes modalidades de
percepción/ interpretación tanto en las instancias de la recepción del público como de la
producción por los expertos no son una área solo de interés académico, son una área
crucial en la gestión del patrimonio cultural y la planificación de las nuevas funciones
de los museos en el mundo contemporáneo (Cousillas, 1997).

Este interés creciente por conocer al destinatario de las exhibiciones está

asociado, entre otras razones, con transformaciones que ha experimentado el concepto
de patrimonio cultural y las propuestas expositivas de los museos que buscan generar un
espacio de aprendizaje significativo. La evaluación y análisis de las formas en que los
visitantes perciben, recepcionan y elaboran los mensajes propuestos, constituye una
instancia fundamental tanto para la reformulación de las propuestas como para el
desarrollo de una política institucional que aspire a cumplir su misión educativa.

V.2. Cognición, habitus y capital cultural

Una de las disciplinas de mayor influencia dentro de esta línea de investigación

ha sido la psicología cuyos cambios paradigmáticos han influido fuertemente en la
evaluación de público. “Así, los primeros estudios de evaluación de exposiciones se
fundamentan en las teorías conductistas imperantes en la época (Melton, 1935;
Robinson, 1928), siendo el enfoque conductual el modelo teórico básico de la mayor
parte de las investigaciones que conforman el cuerpo de conocimientos de esta área.

A partir de los años setenta los estudios sobre el aprendizaje en los museos se
vieron influenciados por la psicología cognitiva experimental y las teorías de la
educación formal (Gibson, 1969, Ausubel, Novak y Hanesian, 1978), llevándose a cabo
gran cantidad de investigaciones basadas en los modelos constructivistas de adquisición
del conocimiento. (Borun, 1977, 1990, 1991; Koran, Longino y Shafer, 1983, Koran y

53
Para profundizar en la diversidad de enfoques y antecedentes de estudios de visitantes se sugiere
consultar el trabajo de Tesis Doctoral de Sandra Murriello (2006) y el trabajo de Eloísa Pérez Santos
(2000).

126
Ellis, 1991) que consideran que la cognición y el aprendizaje son el resultado de la
coordinación y la resolución de conflictos cognitivos entre los individuos.

“Desde la perspectiva constructivista del conocimiento, las personas procesan

nuevos conocimientos sobre las estructuras cognoscitivas ya existentes que dan sentido
a los mismos. De esta forma los visitantes que acuden a una exposición no vienen con
sus mentes en blanco, sino con esquemas cognitivos previos en los cuales se pueda
acoplar/conectar/asociar la nueva información. Conocer, por tanto, cuáles son esos
esquemas cognitivos que el visitante posee sobre un tema dado puede llegar a ser
fundamental para elaborar los contenidos expositivos. Por otra parte, los conocimientos
previos del visitante condicionan de manera decisiva la adquisición de conocimientos
nuevos, al funcionar los primeros como modelos que ayudan a interpretar los segundos
(Pozo, 1996). Por ello, en ocasiones puede resultar más interesante desarrollar
exposiciones que traten de cambiar estructuras previas comúnmente erróneas en los
visitantes que montajes a un nivel conceptual muy elevado que traten de aportar nuevos
conocimientos difícilmente asimilables sin una adecuada estructura cognoscitiva previa
capaz de integrar la nueva información. (…) Sobre la base de que el conocimiento
humano responde a un principio constructivista, la evaluación del aprendizaje,
entendido como modificación de estructuras cognitivas existentes, se centra en el
visitante y en la forma en que procesa los contenidos expositivos.” (Pérez Santos,
2000:193).54

Asimismo, una inadecuada asociación de lo cognitivo con lo verbal y lo

racional, ha relegado a lo afectivo a un segundo plano. Sin embargo, el papel
desempeñado por las actitudes o las emociones en el aprendizaje no deja lugar a dudas
respecto a la importancia de los aspectos afectivos en el procesamiento y adquisición de
la información.

Cada visitante trae consigo un universo cultural, expectativas, necesidades,

experiencias, prácticas y representaciones que se “activan” en el espacio comunicativo

54
El aprendizaje no formal requiere de un acercamiento radicalmente distinto al del aprendizaje formal
por ejemplo de la escuela: ocurre voluntariamente (nadie te obliga a aprender en un museo), no se
establece secuencia ni currícula, puede ocurrir en una gran variedad de contextos (jardines zoológicos,
museos, centros de ciencia, etc.), es ubicuo (porque ocurre en muchos lugares, a cualquier hora del día y
en cualquier momento de la vida) (Pérez Santos, 2000).

127
propuesto por la exhibición. A su vez, percibe, distingue, selecciona e interpreta los
diversos contextos temáticos materializados en los distintos recursos expositivos.

Existe mayor afinidad entre aquellas imágenes que veo y otras imágenes con las
que estoy familiarizado, que percibí históricamente. Cuando aquello que percibo ingresa
en esta estructura de sentido decimos que se conoce algo. Conocer es aprehender un
dato de una cierta función, bajo cierta relación, en tanto significa algo, dentro de una
determinada estructura (Miguelez, 1995).

Cada visitante realiza una síntesis cognitiva frente a la propuesta del museo,
selecciona una de las múltiples estrategias posibles de recorrido, evoca de lo ya visto, de
lo ya escuchado, una secuencia de signos de acuerdo a "una disposición de su mente" y
a partir de ello, se identifica, considera ajeno, se sorprende, ignora o rechaza aquello
que ha seleccionado como campo de significación del despliegue expositivo. Por otro
lado, la visita al museo está atravesada por la experiencia estética y emocional que
alimenta la apertura hacia las interpretaciones.

Así, el museo propone al visitante una triple actividad:

- Pragmática, aquella identificable en la visita con su desplazamiento y estructurada en

una serie de acciones físicas más o menos reguladas.

- Cognitiva, la acción de adquirir un determinado saber garantizado por el museo y en el

que se manifiestan los valores profundos de una cultura. En este sentido puede hablarse
del museo como espacio cognitivo en el que tiene lugar la búsqueda del sujeto que
procura la conjunción con el objeto de valor.

- Estética, en la medida en que el visitante puede llegar a una esthesis en su relación con
la propuesta museográfica. (Zunzunegui, 2003).

A su vez, la visita a un museo involucra tres contextos: personal, social y físico.

El contexto personal incluye los intereses, motivaciones e inquietudes de los visitantes,
que pueden influir de una manera decisiva en los resultados de la visita. El contexto
social implica a las personas con las que realiza la visita, los contactos con otros
visitantes y con el personal del propio museo, que juegan un papel relevante en la
experiencia museística. El contexto físico engloba tanto los aspectos arquitectónicos,
como los objetos y artefactos que contiene el museo y que ejercen una poderosa
influencia durante la visita. (Pérez Santos, 2000).

128
 La interacción entre estos ámbitos resulta en una construcción única por parte
del visitante, creando la experiencia de la visita. De esta forma, la atención prestada, por
ejemplo, a una exposición está filtrada por el contexto personal, mediatizada por el
contexto social e inmersa en el contexto físico. Aunque cada uno de estos contextos
puede considerarse de forma separada, funcionan en la realidad como un todo integrado.

Ahora bien, las formas de apropiación cognitiva del patrimonio exhibido se

instala en el espacio de una experiencia situada, condicionada por las restricciones
materializadas en el contexto de representación y actualizada por cada interpretante
según un sistema de relaciones que involucra su capital cultural y se “hace visible” a
través de su producción discursiva. El habitus, producto y lugar de la historia individual
y colectiva asegura la presencia activa de las experiencias pasadas que, depositadas en
cada organismo bajo la forma de esquemas de percepción, de pensamiento y de acción,
tiende, más seguramente que todas las reglas formales y todas las normas explícitas, a
garantizar la conformidad de las tácticas y su constancia a través del tiempo. (Bourdieu,
1996).

La noción de habitus definida por Bourideu permite asumir las estructuras

cognitivas de los individuos como estructuras sociales incorporadas. El habitus es una
capacidad adquirida y naturalizada que contiene la historia individual y los contextos de
las prácticas sociales. Así, la génesis del discurso está enraizada en el capital cultural.
Este es el conjunto de saberes y disposiciones adquiridas socialmente que permiten
producir y reproducir las estrategias de acción y apropiación. El capital cultural no
puede ser acumulado más allá de las capacidades de apropiación de un agente singular y
muere con las capacidades biológicas de su portador.55

Desde el punto de vista epistemológico, y asumiendo sus connotaciones para

nuestro campo de análisis, el concepto de habitus (y su marco relacional con el
concepto de capital cultural) permite, desde Bourdieu, instalar la investigación en un
punto de encuentro entre las posturas objetivistas y subjetivistas. La génesis del
significado tiene carácter relacional.56

55
En relación a los museos Bourdieu analizó la apropiación del arte como elemento distintivo de clase.
56
“De modo muy general, la ciencia social, en antropología como en sociología o en historia, oscila entre
dos puntos de vista aparentemente incompatibles: el objetivismo y el subjetivismo, o, si se prefiere, el
fisicalismo y el psicologismo (que puede tomar distintos matices, fenomenológico, semiológico, etcétera).
Por un lado puede “tratar los hechos sociales como cosas”, según la vieja máxima durkheimiana, y dejar
así de lado todo lo que deben al hecho de que son objetos de conocimiento –o de desconocimiento- en la
existencia social. Por otro lado, puede reducir el mundo social a las representaciones que de él se hacen

129
 … “las representaciones de los agentes varían según su posición (y los intereses
asociados) y según su habitus (…) El habitus es a la vez un sistema de esquemas de
producción de prácticas, un sistema de esquemas de percepción y de apreciación de las
prácticas. Y, en los dos casos, sus operaciones expresan la posición social en la cual se
ha construido. En consecuencia, el habitus produce prácticas y representaciones que
están disponibles para la clasificación, que están objetivamente diferenciadas; pero no
son inmediatamente percibidas como tales más que por los agentes que poseen el
código, los esquemas clasificatorios necesarios para comprender su sentido social.”
(Boudieru, 1996:134).

“Los objetos del mundo social, (…) pueden ser percibidos y expresados de
diversas maneras, porque siempre comportan una parte de indeterminación y de
imprecisión y, al mismo tiempo un cierto grado de elasticidad semántica: en efecto, aun
las combinaciones de propiedades más constantes están siempre fundadas sobre
conexiones estadísticas entre rasgos intercambiables; y, además, están sometidas a
variaciones en el tiempo de suerte que su sentido, en la medida en que depende del
futuro está también a la espera y relativamente indeterminado. Este elemento objetivo
de incertidumbre -que es a menudo reforzado por el efecto de categorización, pudiendo
la misma palabra cubrir prácticas diferentes- provee una base a la pluralidad de visiones
del mundo, ella misma ligada a la pluralidad de puntos de vista y, al mismo tiempo, una
base para las luchas simbólicas por el poder de producir y de imponer la visión del
mundo legítima.” (Bourdieu, 1996:136).

Estas consideraciones nos llevan directamente a la reflexión acerca de la

complejidad de nuestro ámbito de análisis. Los recortes analíticos justificados bajo el
marco de la experiencia comunicativa en el museo asumen las restricciones de una
referencialidad situada; pero esto no nos debe llevar al engaño de un reduccionismo
simplificador. Las nociones teóricas de la teoría de los campos de Pierre Bourdieu nos
permiten pensar que el sujeto cognoscente es un sujeto social e histórico a la vez que la
institución museo es un campo de confluencia de poderes, intereses, tensiones
generadas por el lugar que cada agente social ocupa en el campo disciplinar.

En tal sentido, el proceso de aprendizaje que se promueve en la sala de

exhibición no es de carácter instructivo, apuntando a acrecentar la información del

los agentes, consistiendo entonces la tarea de la ciencia social en producir un “informe de los informes”
producidos por los sujetos sociales.”(Boudieu, 1996:128).

130
visitante. “Un resultado común en las evaluaciones de exposiciones empieza a ser la
comprobación de que el aprendizaje de los visitantes no es tan importante como cabría
suponer desde una perspectiva puramente educativa (…) siguiendo a Uzzell existen
varias posibles explicaciones para justificar este hecho: primero, la gente no aprende
cuando queremos que lo hagan o aprenden otras cosas que no evaluamos. Segundo,
muestras técnicas de evaluación no son lo suficientemente sensitivas para evaluar el
cambio que ocurre en el sujeto como resultado de la asistencia a una exposición.
Tercero, utilizamos diferentes definiciones de aprendizaje, por lo que el proceso de
aprender en mayor o menor medida depende de cómo y qué entendemos por
aprendizaje. (…) Es posible que algunas de estas suposiciones sean ciertas… el cambio
cognitivo producido como consecuencia de la visita no puede reducirse a la adquisición
de conceptos o al recuerdo de un tipo determinado de información. Por el contrario, en
la experiencia global de la visita intervienen procesos complejos e interrelacionados que
hacen que la adquisición de conocimientos interactúe con aspectos emocionales,
perceptivos, motivacionales, actitudinales, motrices, etc. En la medida que seamos
capaces de desentrañar estas relaciones, la evaluación del aprendizaje estará más o
menos al alcance. (Pérez Santos, 2000:121).

Según Ausubel (1983) un aprendizaje es significativo cuando los contenidos son

relacionados de modo no arbitrario y sustancial en lo que al alumno (visitante) ya sabe.
Por relación no arbitraria y sustancial se debe entender que las ideas se relacionan con
algún aspecto existente específicamente relevante de la estructura cognoscitiva del
individuo como una imagen, un símbolo o un concepto.57 Una de las estrategias de
aprendizaje que apuntan a la realización de asociaciones significativas es aquella que se
dirige, por analogía, comparación, contraste u oposición al conocimiento que el
individuo tiene como resultado de la percepción/recepción/comprensión de su mundo

57
Ausubel distingue el aprendizaje significativo del aprendizaje por repetición. Ambos han sido
erróneamente equiparados al aprendizaje por descubrimiento y al aprendizaje por recepción
respectivamente. Sus consideraciones toman como referencia la circunstancia particular de la enseñanza
en el aula y son trasladables, sin perder de vista la particular experiencia del visitante, al aprendizaje en el
museo. En tal sentido, para Ausubel hay aprendizaje significativo… “si la tarea de aprendizaje puede
relacionarse, de modo no arbitrario y sustancial (no al pie de la letra), con lo que el alumno ya sabe y si
este adopta la actitud de aprendizaje correspondiente para hacerlo así. El aprendizaje por repetición, por
otra parte, se da cuando la tarea de aprendizaje consta de puras asociaciones arbitrarias, como la de pares
asociados, la caja de trucos, el laberinto o el aprendizaje de series; si el alumno carece de conocimientos
previos relevantes y necesarios para hacer que la tarea de aprendizaje sea potencialmente significativa, y
también (independientemente de la cantidad de significado potencial que la tarea tenga) si el alumno
adopta la actitud simple de internalizarla de modo arbitrario y al pie de la letra (es decir, como una serie
arbitraria de palabras.” (Ausubel, 1983:37).

131
cotidiano. En la experiencia de la visita al museo, no se trata necesariamente de
asociaciones “correctas” en el sentido instructivo del término, sino de experimentar
situaciones reflexivas que minimicen la distancia entre la propuesta expositiva y el
mundo del visitante. De allí que la exposición generalmente está tan cargada de azar e
incertidumbre como de certezas y confirmaciones. De allí que se constituya en un
espacio abierto, dinámico, que admite variadas lecturas.

En la misma línea de pensamiento se encuentran los trabajos de M. Asensio para

quien “desde la perspectiva psicológica más moderna, el aprendizaje se considera un
proceso situado, contextual y pragmático, ligado a dominios y ámbitos específicos de
conocimiento, con un enlace y aplicabilidad directos a situaciones cotidianas, con un
papel activo del aprendiz, tanto en el plano mental como conductual y actitudinal. La
investigación que ha empezando a comparar los aprendizajes formales, aquellos que se
dan en el aula, y los aprendizajes informales, aquellos que se dan en contextos naturales,
está empezando a mostrar que el aprendizaje informal no sólo es posible sino que es una
herramienta muy potente para salvar algunas de las limitaciones más importantes del
aprendizaje formal. En este nuevo escenario, los museos y exposiciones son un ámbito
privilegiado para promover un acceso al conocimiento que, conservando el rigor
necesario del mensaje científico, aporte una nueva mirada a los procesos del aprendizaje
clásico.” (Asensio, 1983).

En esta tesis, el análisis de la forma en que la percepción es categorizada e

interpretada para generar información por parte del público, se centra más en el
conjunto de procedimientos por los cuales se produce la instancia de interpretación que
en la rigurosidad del conocimiento adquirido, para dar lugar, en todo caso, a la
comprensión de la eficacia comunicativa, instalada claramente en la relación más que en
las entidades comunicantes.

… “la epistemología de la relación surge como un contexto relacional ineludible.

Todo este texto apunta a generar ese contexto. Si la información es la unidad mínima de
idea, como sostienen Gregory Bateson (1991), la información es ecogénica por
definición, la idea, según este razonamiento, es el producto emergente de actos de
distinción que ejecuta el observador en su entorno. Esa visión de la idea justifica, a
posteriori la consideración del vínculo observador-entorno. La idea se vuelve un a

132
posteriori dentro de este esquema, y no una instancia a priori como lo es en la
justificación platónica.” (Lahitte, 1996:31).

A su vez, el corpus de análisis que da cuenta del proceso de adjudicación de

sentido está recortado por el discurso producido como consecuencia de la visita a la sala
etnografía. Es a partir de allí, aquello que ha sido enunciado, que otorgamos algún
significado a las cosas. “A los fenómenos (….) los construimos, o sea, les conferimos
existencia ontológica, en definitiva, los construimos ontológicamente, al nombrarlos y
al enunciarlos o representarlos. (…) lo que producimos es la existencia del fenómeno
para el conocimiento. O sea, sólo se conoce lo enunciable, teniendo en cuenta que lo
enunciable no equivale, sólo, a lo verbalizable, sino que abarca toda forma de
enunciación semiótica, sea ésta mediante íconos, índices o símbolos; de donde surge el
texto pan-semiótico.” (Magariños de Morentín, 2008:75).

Según este punto de vista, la enunciación precede a la existencia del fenómeno.

La percepción es un objeto semiótico en tanto y en cuanto es identificable desde la
aplicación de un conjunto de “textos pan-semióticos”58 aprendidos socialmente.

“En mi memoria asociativa, se actualizan una serie de atractores que me

permiten establecer la afinidad entre las imágenes que veo y otras imágenes con las que
estoy familiarizado, que percibí históricamente. En mi estructura conceptual se asocian
conceptos semánticos, percepciones visuales y (sin agotar componentes) experiencias
kinésicas, que me permiten construir con las percepciones que pude asimilar en esta
situación, un referente proyectado que interpreto como para permitirme decir de él lo
que escribí al comienzo de este punto: sé lo que veo porque lo sitúo como objeto actual
de otras representaciones (en cuanto representamenes o signos) de las que ya tengo el
hábito de interpretar mi percepción. (…) lo percibido queda así caracterizado como
objeto semiótico. (… ) utilizo lo que percibo para inferir algo que no estoy percibiendo,
pero que resulta inferido por mi percepción. Cuando lo que veo ya no es (sólo) un
objeto semiótico, sino que se constituye en signo de otra cosa a la que accedo como
interpretación de la que percibo.” (Magariños de Morentín, 2008:79).

Los productos de la observación (mensajes, datos, ideas) se recrean en el seno

del marco conceptual del observador, dentro del cual se obtiene una argumentación
cuya validación ya no depende del hecho de experiencia observacional vivido, el cual es

133
irrepetible, sino que se vincula a los criterios básico aceptados en la producción de las
argumentaciones. “El cambio de perspectiva es notorio ya que el científico deja de
tomar al “método” como una receta rígida y homogeneizante, a la cual todos deben
adherir. El método depende ahora de la flexibilidad de los criterios en juego dentro del
marco teórico de referencia del investigador, siempre inmerso en los “hechos de
experiencia” de los cuales participa. (…) La explicación científica que proponemos aquí
pretende reformular el fenómeno “a explicar” en su conjunto, en su total integridad,
tomando la relación como punto de partida y a las ideas que emergen del fenómeno
como instancia argumental. Las ideas son el producto de la experiencia vivida, y el
productor de nuevas experiencias en un bucle recursivo morfogenético. Este es nuestro
ser en el mundo.”(Lahitte, 1996:36).

Las ideas, conceptos y proposiciones relevantes están disponibles en la

estructura cognoscitiva del individuo y funcionan como un punto de acoplamiento con
las nuevas ideas. En tal sentido el aprendizaje significativo es un aprendizaje de
relaciones.

V.3. La aproximación cualitativa y los estudios de recepción

Las recientes investigaciones cualitativas sobre audiencias y comunicación de

masas indican que los receptores tienen la capacidad de asignar su propio sentido a los
medios de comunicación, es decir, adoptan una actitud activa en términos de capacidad
selectiva y en su relación con los medios de comunicación según exposición, consumo,
decodificación y usos sociales. La aproximación cualitativa permitirá, en nuestro caso,
indagar acerca de las elecciones, motivos y el conjunto de asociaciones promovidas por
la exhibición. En síntesis la producción de significado en el contexto de la visita. 59

59
La riqueza de los mensajes propuestos reside justamente en la multiplicidad de lecturas que se
atraviesan generando un campo de análisis complejo. Asimismo, la metodología propia de la etnografía es
la aproximación más adecuada para este análisis. Si bien todo estudio de visitante a museo aporta
elementos sustanciales para “pilotear” la institución para el mejor desarrollo de su política cultural, es
necesario distinguir la evaluación del visitante en el marco de un estudio de mercado entendido como
evaluación del control de calidad de la oferta y el trabajo que se quiere realizar desde un punto de vista
cognitivo y semiótico con la intención de contrastar y evaluar qué y de qué modo los conceptos que guían
el guión museográfico son apropiados por el visitante, de allí la importancia de pasar de una
aproximación cuantitativa al terreno cualitativo.

134
 Como vimos, cada visitante trae consigo su universo cultural, expectativas,
necesidades, experiencias que dan fundamento a las distintas prácticas y
representaciones, de modo que la relación que establece con la propuesta expositiva
(mensajes, recursos, interacciones, etc.) involucra la proyección de un conjunto de ideas
que interactúan retroalimentándose con la propuesta comunicativa en la sala de
exhibición.

El conocimiento de esta diversidad es fundamental a la hora de lograr cierta

concordancia entre las propuestas y objetivos de la exhibición y lo que el visitante trae
de su mundo cotidiano, de modo de producir un aprendizaje significativo.

Los visitantes construyen significados propios a partir de la recepción de los

textos mediáticos significados acordes con sus necesidades sociales y emocionales. En
este sentido, y desde el punto de vista constructivista el visitante es parte “responsable”
del conocimiento que genera. Ante la propuesta del museo activa una serie de hábitos
cognitivos, competencias culturales previas que le permiten interpretar el patrimonio
cultural.

Conocer la interacción que puede establecer el público con los objetos de la

colección y los espacios museográficos permitirá, a su vez, la interacción entre sus
pensamientos y la estimulación de un proceso creativo. Estimular la reflexión, la
creatividad y el sentido crítico son objetivos que permitirá a la institución museo
lograr una eficiente comunicación con su público de manera de cumplir su misión
educativa.

Desde un punto de vista constructivista y cognitivo, atravesado por el análisis de

discurso como herramienta metodológica para el análisis, se pretende evaluar la eficacia
comunicativa a partir de la construcción de un modelo que emerja de las relaciones
entre el contexto de representación con el contexto de apropiación, para describir los
modos de producción de sentido.

La antropología, y en particular la etnografía tienen una tradición en el uso de

esta metodología de larga trayectoria. Desde sus inicios como disciplina, la observación
participante, la descripción exhaustiva, el trabajo de campo y la entrevista fueron, desde
distintas perspectivas teóricas, pilares en la construcción de su disciplinar.

La ventaja de la elección de una aproximación cualitativa reside, entre otras

razones, en la posibilidad que esta brinda de recomponer, desde la interacción abierta, la
135
visión del mundo que construye el propio actor en la situación de encuentro. Esta
involucra técnicas de recolección de datos, en nuestro caso la entrevista
semiestructurada, en la que las categorías descriptivas/interpretativas respecto de un
referente concreto, la sala de exhibición, surgen espontáneamente en el discurso de los
entrevistados.

Por otro lado, la finalidad de los estudios cualitativos escapa a la búsqueda de

regularidades traducidas en resultados estadísticos, por el contrario serán identificados
patrones, tendencias, jerarquías y redes conceptuales. El hecho de que las categorías de
análisis no estén preestablecidas y surjan durante la investigación permite captar la
diversidad y dispersión del conjunto de significados que una comunidad particular
construye en un momento dado, y su eficacia simbólica. A su vez, los datos no
cuantificables pueden dar una visión holística y relacional de las múltiples aristas de la
experiencia humana. Interesa recuperar el significado social construido por el visitante a
partir de la experiencia vivida en el recorrido de la sala teniendo en cuenta su carga
emotiva, estética y simbólica.

Es posible reconocer niveles de complementariedad de ambas aproximaciones,

cuantitativa y cualitativa y su adecuación a las distintas etapas de una investigación.
Pero si bien el eclecticismo actual pareciera ser más fructífero que la adopción
dogmática de una de ellas, es indudable que su elección está condicionada no solo a los
objetivos de la investigación sino al marco epistemológico al cual se adscribe el
investigador.

M. Valles analiza, según distintos criterios, las variadas perspectivas teórico-

epistemológicas en las que se inscribe la aproximación cualitativa, entendiendo que la
elección de la metodología tiene que ver con los procedimientos que se derivan de las
posturas adoptadas en los niveles ontológico y epistemológico.

Este autor confronta distintas versiones dentro de la sociología para agrupar la

diversidad de perspectivas según se opongan dos paradigmas, tres o cuatro.

Finalmente arriba a una síntesis donde compara dos posturas irreconciliables:

aquella en la cual si se ha partido de una realidad “real” (objetivamente aprehensible) y
una separación sujeto-objeto, la preocupación metodológica se centrará en el control
experimental de posibles factores explicativos alternativos. En cambio, si el punto de
partida es el de un realismo crítico (“una realidad “real” pero solo imperfectamente y

136
probabilísticamente aprehensible”), y se centra la atención en la comunicación sujeto -
objeto, se propiciará un mayor interés por la utilización de métodos y técnicas
cualitativos.

Esta síntesis de dos paradigmas opuestos en su carácter ontológico, epistemológico y

metodológico involucra:

1- Paradigma prevaleciente, clásico, racionalista, positivista.

2- Paradigma emergente, alternativo, naturalista, constructivista, interpretativista,

cognitivista.

“Del primero se dice que asume la existencia de una sola realidad objetiva
averiguable a través de los cinco sentidos, sujeta a las leyes universales de la ciencia, y
manipulable mediante procesos lógicos. El paradigma opuesto, en cambio, asumiría la
existencia de realidades múltiples, con diferencias entre ellas que no pueden resolverse
a través de procesos racionales o aumentando los tamaños muestrales.” (Valle,
1999:53).

La ciencia del ideal realista, objetivista, determinista, se basa en el presupuesto

incuestionado de una realidad per se en la que se puede “validar” toda argumentación,
en tanto esa realidad se asume como mundo verdadero. En tanto presupuestos-guía,
estas ideas orientan las acciones y la visión del mundo (epistemología).

“El cómo sabemos es un problema mucho más difícil. Para penetrarlo, el

conocimiento debe, por así decirlo, salirse de sí mismo y observar cómo trabaja. Aquí
ya no se trata pues de hechos positivos que existen independientemente de nosotros en
el mundo exterior; nos encontramos frente a procesos mentales de cuyo funcionamiento
no tenemos seguridad (…) nuestra imagen de la realidad no depende de lo que es
exterior a nosotros, sino que inevitablemente depende también de cómo concebimos ese
qué (…) la realidad supuestamente hallada es una realidad inventada y su inventor
conciencia del acto de su invención, sino que cree que esa realidad es algo
independiente de él, y que puede ser descubierta; por lo tanto, a partir de esa invención,
percibe el mundo y actúa en él. Esa realidad construida es la realidad que nosotros
creemos que nos es exterior, pero, en rigor, es un producto de nuestras propias
construcciones” (Lahitte, 1996:30-31).

137
V.4. Condiciones del análisis

El Museo de La Plata recibe aproximadamente más de 400 mil visitantes por

año, con una gran diversidad de público respecto a edades, intereses, extracción social y
procedencia. Esto asegura la continuidad, frecuencia y ampliación de la muestra según
la reformulación o innovación de los intereses de la investigación. Definitivamente, la
evaluación de público es una tarea constante que, en esta tesis adopta límites precisos
pero siempre provisorios. En este sentido, no se pretende que los resultados constituyan
un modelo único y acabado a seguir, ya que estos tendrán la especificidad vinculada al
referente de análisis. Sin embargo, si se busca realizar un aporte acerca del conjunto de
procedimientos lógico-empíricos, sus fundamentos teóricos y su aplicación
metodológica y, de este modo, construir un modelo relacional entre los contextos de
análisis a la vez que ofrecer un instrumento metodológico de evaluación, aportando, en
consecuencia, al diseño de una política institucional en materia de exhibiciones.

Las entrevistas fueron realizadas a visitantes que recorren la sala sin la

orientación por parte de un guía, los fines de semana, no contando más que con la
brevísima información brindada en el folleto, de manera de minimizar, la influencia
sobre el mismo.

Este relevamiento contempló una primera parte que apunta a conocer el perfil
del visitante y que incluye las variables de sexo, edad, procedencia, nivel de instrucción,
ocupación, grupo con quien realiza la visita.

La segunda parte consiste en preguntas generales y orientadoras con las que se

busca que el visitante se explaye con libertad respecto de aquello que le interesó o llamó
la atención durante la visita. Formuladas con poca variación para cada caso éstas
giraron en torno a sectores, objetos y mensajes. En la mayoría de los casos no se hizo
referencia a ningún sector en particular, aunque en ciertos momentos se aprovechó la
disposición del visitante con preguntas específicas.

Las preguntas más amplias fueron formuladas con la intención de conocer

apreciaciones generales de la sala, sectores y objetos como disparadores de los
mensajes. No se incluyó en la pregunta categorías preestablecidas, es decir, por
ejemplo, no se preguntó por un objeto o sector particular sino que esta referencia surgía
espontáneamente en el discurso del visitante.

138
 El conjunto de las entrevistas permitió distinguir los lugares/espacios de sala
que surgen son mayor frecuencia, así como las categorías descriptivas/interpretativas
vinculadas a cada uno de los espacios/sectores/temas, así como los objetos más
nombrados.

La misma nos dio la posibilidad de conocer cuáles son los puntos más
destacados de la exhibición, ya sea porque han atraído más fuertemente su atención o
por que han sido omitidos. En general los sectores más nombrados están asociados a
cambios en la disposición conductual del visitante y recursos utilizados, generando
rupturas en el recorrido.

El ámbito de las exhibiciones de museo tiene condicionamientos particulares

respecto de otros estudios de tipo cualitativo, a saber, el poco tiempo de entrevista y la
limitación de un único encuentro con los informantes. Sin embargo, luego de visitar la
sala, el público informante expresa en una síntesis apretada y breve los tópicos de
mayor impacto y más valorados durante el recorrido. El salto de la información a la
conceptualización se da en aquello que le resulta más cercano a sus experiencias,
expectativas, deseos, intereses o motivaciones, ligadas al momento de la vida de cada
uno. Estos pueden funcionar tanto como refuerzo o como contradicción al modelo
proyectado. Por otro lado hay una suerte de espontaneidad ligada a la circunstancia de la
visita, generalmente entretenimiento, recreación y paseo que, sumado al anonimato de
la entrevista ofrece un marco de libertad muy amplio. El visitante se expresa con
libertad y generalmente con disposición.

El corpus de análisis está constituido por 150 entrevistas. Todas fueron realizadas
al salir de la sala durante los fines de semana. Todas fueron sometidas al análisis de
discurso aplicando la metodología propuesta por la semiótica de enunciados o simbólica,
consistente en la aplicación de una serie de operaciones (normalización, segmentación,
definición) que permiten recuperar la dispersión del conjunto de significados producidos
por una comunidad dada a partir de una experiencia comunicativa específica. Lo
efectivamente dicho en el discurso es la materia prima del análisis. 60

60
El análisis de discurso se diferencia del análisis de contenido al no admitir conocimiento a priori de
ninguna clase, en cuanto al contenido semántico del lenguaje, sino que se propone explicar, respecto de
cada término, de qué modo construye tal contenido o significación en función de su uso en el contexto
material y positivo en el que aparece.

139
 En relación al perfil socio demográfico se realizaron pruebas estadísticas a fin de
conocer si la muestra es homogénea; es decir, si los individuos están igualmente
distribuidos según los distintos criterios de clasificación. Se calcularon los valores de
chi-cuadrado (χ2) y su probabilidad con el programa Systat 10.2, para determinar la
igualdad de la distribución de frecuencias según las distintas variables (Blalock, 1986).
Como criterio para rechazar las hipótesis nulas de igualdad de las frecuencias se tomó
un nivel de significación de 0,05. Esto indica que todo valor de χ2 con probabilidad
mayor a 0,05 indica que las hipótesis nulas no pueden ser rechazadas y que las
frecuencias no difieren significativamente (Blalock, 1986).

Los resultados indicaron que en la mayoría de las comparaciones, los valores χ2

no resultaron significativos. Es decir, los individuos se distribuyeron homogéneamente
de acuerdo a los criterios de clasificación indagados y, en general, la composición de la
muestra utilizada puede considerarse balanceada.

Las únicas comparaciones que indican que no hay igualdad en las frecuencias y
en las que las hipótesis nulas fueron rechazadas son: ocupación vs sexo y grupo etáreo
vs nivel de instrucción. En la primera de ellas, la heterogeneidad de las frecuencias se
produce principalmente porque la categoría “amas de casa” tiene alta frecuencia en el
sexo femenino (n=14) y ningún miembro del sexo masculino. En la segunda
comparación, los individuos se reparten en gran número de grupos etáreos. Además, el
máximo nivel de instrucción alcanzado varía mucho de acuerdo a las edades. En el
grupo de 16 a 25 años, la gran mayoría de los individuos presenta el nivel universitario
incompleto; en el grupo de 26 a 35 años son frecuentes los individuos de nivel
universitario o secundario completo, así como los de universitario incompleto; en tanto
que los grupos etáreos mayores hay pocos individuos representando de modo bastante
uniforme casi todos los niveles de instrucción.

V.5. La semiótica y el análisis de discurso

Ante la diversidad de abordajes y el aporte del análisis de discurso a las ciencias

sociales, en los años sesenta autores como Van Dijk desarrollan la tendencia hacia un
análisis de discurso integrador de las pluralidades de desarrollos teóricos y
metodológicos, existentes dentro y fuera de las ciencias sociales, aprovechables en la
investigación social. El análisis del discurso es un campo de estudio nuevo,

140
interdisciplinario, que ha surgido a partir de algunas disciplinas de las humanidades y de
las ciencias sociales como la lingüística, los estudios literarios, la antropología, la
semiótica, la sociología y la comunicación oral. La semiótica primera se ha
desarrollado, diversificándose en un conjunto de metodologías orientadas al estudio de
la producción, circulación e interpretación del sentido en contextos enunciativos
determinados, pasando del análisis de los códigos a la semiótica de los procesos de inter
subjetividad e intertextualidad. (Valles, 1999).

La comunicación, los intercambios comunicativos, ya no se conciben como una

mera transferencia de información (mensajes) desde un emisor a un recepto
(proyectando la racionalidad instrumental de la ingeniería sobre los procesos de la
semiosis social). Lo que hay en circulación son conjuntos de textos. No se da una
comparación de mensajes con códigos, sino con conjuntos de prácticas textuales o
discursivas. De modo que no es un único mensaje el que se recibe o se emite, sino
muchos, tanto en sentido sincrónico como diacrónico.

La semiótica como disciplina nos proporciona un conjunto de instrumentos

teórico/empíricos para implementar en el análisis un método preciso y “explicar” el
proceso de producción, comunicación y transformación del significado en el campo de
las ciencias sociales Esta metodología ofrece un conjunto de operaciones cognitivas
rigurosas que permiten dar cuenta de los procedimientos analíticos aplicados en la
investigación. La rigurosidad aludida refiere a la posibilidad de recuperar los pasos
seguidos que deberán ser explicitados, es decir, el conjunto de operaciones/proposiciones
intermedias que recursivamente conectan las proposiciones iniciales (el punto de partida)
y las proposiciones finales o interpretación.

El análisis de lo que hemos denominado el contexto de apropiación se enmarca

dentro de la semiótica simbólica, dado que el corpus está conformado por los discursos
lingüísticos producidos por los visitantes como resultado de la visita a la sala.

Desde esta perspectiva se pretende dar cuenta del proceso socio cognitivo de
producción de la significación vigente de determinado fenómeno social. En nuestro
caso, la significación producida a partir de la visita a la sala.

En este punto, son necesarias ciertas aclaraciones de orden epistemológico

propuestas por esta disciplina. Las operaciones no proponen ningún conjunto previo de

141
entidades ni de configuraciones entre tales entidades, sino que éstas son el producto
construido por el propio visitante y materializado en la enunciación (o en el discurso).

“El campo de los acontecimientos discursivos, en cambio, es el conjunto siembre

finito y actualmente limitado de las únicas secuencias lingüísticas que han sido
formuladas, las cuales pueden muy bien ser innumerables, pueden muy bien, por su
masa, sobrepasar toda capacidad de registro, de memoria o de lectura, pero constituyen
no obstante, un conjunto finito (…) La descripción de los acontecimientos del discurso
plantea otra cuestión muy distinta: ¿cómo es que ha aparecido tal enunciado y ningún
otro en su lugar? (…) El análisis del campo discursivo (…) trata de captar el enunciado
con la estrechez y la singularidad de su acontecer; de determinar las condiciones de su
existencia, de fijar sus límites de la manera más exacta, de establecer sus correlaciones
con los otros enunciados que pueden tener vínculos con él, de mostrar qué otras formas
de enunciación excluye.” (Foucault, 2002:45).

Permite la identificación de formaciones discursivas, es decir “ el principio de

dispersión y de repartición, no de las formulaciones, no de las frases, no de las
proposiciones, sino de los enunciados (en el sentido que he dado a esta palabra), el
término de discurso podrá quedar fijado así: conjunto de los enunciados que dependen
de un mismo sistema de formación, y así podré hablar del discurso clínico, del discurso
económico, del discurso de la historia natural, del discurso psiquiátrico.” (Foucault,
2002:181).

A partir de la semiótica de enunciados es posible aplicar el conjunto de

operaciones que permitirán, a posteriori, representar o recuperar los mundos semióticos
posibles en una determinada comunidad en un momento dado.

Las formaciones discursivas son el producto textual de las operaciones

cognitivas socialmente adquiridas a partir de las cuales se construyen los significados de
los mundos semióticos posibles.

“la operación explora las posibilidades organizacionales de un conjunto de

relaciones contextuales, identificables entre las entidades físicas componentes de un
determinado fenómeno social, así como las relaciones posibles de tal fenómeno con los
otros fenómenos constitutivos de su entorno social e histórico.” (Magariños de
Morentín, 2008:157).

142
 La operación se inicia en la identificación, a partir de una base sintáctica, las
relaciones posibles entre las entidades físicas enunciadas, (de manera icónica, indicial o
simbólica) en nuestro caso simbólica, las cuales no preexisten al discurso sino que éste
le otorga carácter óntico. A partir de allí, mediante las operaciones de contextualización
aparece el proceso de producción (atribución), las condiciones de interpretación
(sustitución) y las posibilidades de transformación (superación).61

Esta metodología participa a su vez de una propuesta constructivista. El

observador/analista construye su objeto de estudio a partir de estas atribuciones
diferenciales.

El análisis textual permitirá:

-acceder al significado que adquiere el objeto de cual se habla, que no preexiste al

discurso, el cual deja de ser lo que es en sí para que otra semiosis lo constituya;

-establecer el significado del sujeto plural que no preexiste al discurso y que se

construye en lo que resulta identificable en sus modalidades discursivas;

-acceder al significado de los conceptos que se utilizan en los correspondientes textos y

que no preexisten al discurso, pues su eficacia significativa proviene del contexto en el
que aparecen.

Asumir este modelo de análisis para el caso que nos ocupa tiene implicancias
teórico metodológicas que pueden ser enunciadas como los siguientes principios:

- la sala etnografía es el producto de la interpretación de un sujeto colectivo y puede ser

concebida en su textualidad, es decir, constituida por un conjunto de relaciones formales
(sintaxis simbólica), configuración (icónica) o disposición (indicial) y como tal
susceptible de ser interpretada;

- este texto es entonces productor de interpretaciones dado que atribuye determinado

significado a un ente, en nuestro caso las interconexines entre los objetos, las imágenes,

61
Este procedimiento proporciona la explicación acerca de la semiosis disponibles en una sociedad. Las
operaciones semióticas fundamentales son: “las de atribución (de un valor a una forma; identificación de
un objeto semiótico por las relaciones sintácticas o contextuales), sustitución (o interacción entre una
semiosis sustituyente y otra semiosisi sustutuida); semantización de un objeto semiótico por parte de su
contraste diferencial) y superación (de las contradicciones evidenciales por la aplicación de las
precedentes semiosis sustitiuyete y sustituida, con la posible emergencia de un nuevo lenguaje;
historicidad del objeto semiótico en función de la pragmática de su enunciación.” (Magariños de
Morentín, 2008:157).

143
los textos, y los recursos expositivos y su configuración particular en la sala de
exhibición motivo de este estudio;

- para, finalmente dar cuenta de los distintos conjuntos temáticos aludidos durante el
recorrido y su organización por inclusión y contraste.

El “texto sala”, entendido como contexto de representación, es el resultado de

los recortes, intenciones, objetivos e interpretaciones por parte de los curadores de los
discursos etnográficos disciplinares producidos, en la mayoría de los casos a partir de
una situación de contacto. El curador (museólogo, antropólogo) sistematiza, sintetiza y
construye a su vez un discurso a partir de un conjunto de entidades (las colecciones) a
las cuales les otorga su carácter de existente dentro del nuevo contexto (sintáctico,
semántico y pragmático) transformándolo en objeto museable.

En consecuencia las entrevistas y su análisis permiten recuperar/ registrar los

esquemas interpretativos dispersos y vigentes producidos como resultado de la visita a
la sala. Permiten identificar la presencia de estructuras formales por oposición o
diferencia. En el análisis semiótico no se trata de una operación probabilística de
dimensión cuantitativa, sino de registrar al menos una contradicción. Si no
identificáramos en el análisis al menos una contradicción la muestra es insuficiente ya
que no alcanza a dar cuenta de la pluralidad inherente a cualquier sociedad. Es decir, del
conjunto de operaciones aplicadas a discursos del visitante se infieren los distintos
esquemas interpretativos vigentes. A partir de la interpretación elaborada, un nuevo
texto, se recuperan los mundos semióticos posibles.

El tratamiento es cognitivo en la medida en que tiene que dar cuenta de cómo

está operando la mente de cada intérprete, con los instrumentos que le proporciona su
cultura a partir de su estructura neurológica filogenética, en la configuración de los
correspondientes signos, cuya enunciación atribuirá existencia ontológica a los aspectos
del entorno que por su intermedio podrán ser percibidos e interpretados.

“La palabra cognición (…) en sentido figurado significa aquello que es

configurado, aquello que co-contruimos. Los conocimientos se organizan y estructuran
o, en términos de Denis (1984), se definen funciones referenciales y funciones
elaboradas que permiten la formación de las imágenes. (…) Sin embargo, debe quedar
en claro que nosotros no somos conscientes del proceso por el cual estas imágenes se

144
forman. Sabemos que formamos imágenes, sabemos qué imágenes formamos, pero no
sabemos cómo. Las imágenes siempre son retrospectivas.

(…) La antropología cognitiva sostiene que, primeramente, no hay un

pensamiento individual independiente del contexto eco-cultural. Las secuencias
cognitivas se construyen en, y con, el comienzo mismo del pensamiento (proceso
mental). La cognición describe, de este modo, un devenir de los contenidos de la mente. En
la medida en que todo pensamiento humano (provenga de la cultura que provenga) es
concreto (en el sentido que se refiere a cosas asignable, cosas en foco), la referencialidad
pasa a ser un conditio sine qua non del funcionamiento del intelecto. En relación a la
aproximación psicológica, la aproximación cognitiva en antropología no se ocupa, tampoco,
de las formas patológicas del pensamiento, por el contrario, trata las configuraciones del
pensamiento sobre la base de construcciones, e interpretaciones, igualmente posibles, de las
cuales algunas de ellas logran su realización.” (Lahitte, 1996:56).

Finalmente, la significación consiste en aquella representación de un concreto

fenómeno social materializada (o materializable) mediante una determinada semiosis en
cuanto propuesta perceptual, acerca de la forma posible de su existencia, dirigida a la
comunidad que le confiere, a tal fenómeno, una determinada existencia cognitiva.

Asumido este punto de partida nos incluimos en el campo de la semiótica

simbólica y el análisis de discursos. Se entiende por semiótica simbólica o semiótica de
enunciados a aquella metodología de investigación destinada a explicar el significado de
determinados fenómenos sociales cuando su representación/interpretación ha sido
socialmente producida por textos simbólicos. Para nosotros, los discursos producidos
por el visitante.62

Al producir los discursos se construyen las entidades (objetos, conceptos,

fenómenos sociales) representadas en la materialidad textual y, en consecuencia,
interpretadas. El trabajo metodológico consiste en identificar y recuperar su significado
contrastantemente, es decir, por diferencia. Se busca mostrar la dispersión de
interpretaciones y no la interpretación verdadera.

El método propuesto consiste en un conjunto de operaciones concretas,

sistematizadas y estandarizadas, siendo las entrevistas la materia prima del análisis. El

62
En el sentido pierceano textos simbólicos designan predominantemente el habla.

145
discurso recuperado es concebido como “la representación de la configuración
diferencial de dicho universo de valores y conceptos tal como aparece efectivamente
enunciado en determinado corpus de discursos, es el objetivo específico al que aporta
sus operaciones analíticas esta metodología semiótica” (Magariños de Morentín,
2008:179).

V.6. Las operaciones analíticas

Todas las entrevistas fueron desgrabadas y analizadas a partir de tres tipos de

operaciones: normalización, segmentación e identificación de las definiciones
contextuales.

La normalización es el punto de inicio del procedimiento. Esta operación tiene

por objeto recuperar omisiones, implícitos sintácticos, expresiones truncadas, propias
del discurso oral. El tipo de intervención será siempre registrada gráficamente y no
incorpora términos o expresiones no dichas por el entrevistado.

A partir de aquí, será posible identificar las partes de un texto que se consideran
básicas o elementales, es decir unidades semánticas, con sentido que serán
analíticamente diferenciadas en segmentos y que contiene el conjunto de relaciones
necesarias pero no suficientes para la construcción de significado. El criterio de base es
sintáctico. Luego, podrán recuperarse las definiciones contextuales, es decir, establecer
las características de la construcción semántica de determinados nombres en función de
los contextos en que los ha utilizado su productor.

“La definición contextual es aquella mediante la cual se establece el sentido que

adquiere un término cualquiera, presente en determinado segmento textual completo, en
función del contexto al que dicho término aparece asociado en ese mismo segmento.”
(Magariños de Morentín, 2008: 178).

Por último a partir de un determinado repertorio de definiciones contextuales se

identifican los ejes conceptuales por los cuales se agrupan dichas definiciones, para dar
cuenta de los distintos modos de atribuir significado a los correspondientes términos. El
análisis diferencial permite recuperar los discursos vigentes a partir de su organización
en redes contrastantes o secuencias.

La presencia de la diferencia o de la contradicción es condición necesaria pero

no suficiente para afirmar la representatividad de la muestra sometida a análisis.

146
 De no surgir nuevas diferencias, el análisis se valida por saturación. En realidad
la producción discursiva no tiene jamás un límite, siempre será posible la aparición de
una nueva formación, sin embargo, para nuestro objetivo, el grado de saturación es un
indicador importante.

A continuación se presentan ejemplos de aplicación de las operaciones analíticas.

Encuesta Nº 5

MM: Comienza haciendo una breve referencia a la inauguración de la sala. Queremos

ver que opina el público en general, si le gustó...

E: Si, la primera impresión me llamó la limpieza, el piso, todo eso, que deja una
impresión...

MM: De nuevo.

E: Sí, sí, sí, de nuevo parecía. Sí. No, bien, bien. Fue una de las que más le prestamos
atención. Por ahí porque es más cercana a nosotros, no sé. Más de esta época, no tan
lejana.

MM: No tan lejana. No son los dinosaurios, ¿no es cierto? (Risas).

E: Y nos llamaba la atención lo último, que no dice, pero bueno, me imagino que es
como viven una persona afuera o de estas últimas épocas.

MM: De estas últimas épocas...

E: Porque tenía hasta el celular con la tarjeta, todo. Un detalle muy, muy bueno. El
póster de Maradona. Me gustó eso.

MM: Claro ¿Sentiste en algún momento que tiene que ver con nosotros?

E: Sí, sí, sí.

MM: ¿Sos de acá, de...?

E: De Buenos Aires.

MM: Y... ¿Los textos? ¿Cómo te resultaron los textos?

E: No, bien. Es entendible, todo.

MM: ¿Y el último sector de las máscaras?

147
E: Está piola, está piola. No sabía que miraban. Veía a todos que miraban pero no me
daba cuenta que era, hasta que miré que me estaban espiando. (Risas)

MM: ¿Te deja algún mensaje la sala? si tuvieras que decir algo que te inspire, así... esto
es anónimo, vos podés decir lo que quieras, si te ...

E: No, si. Como mensaje, no, pero, qué sé yo, como para recomendar “andá arriba”, que
sé yo, a alguien que venga o venir en otra oportunidad, o “vení, porque hay una sala así
y así que me gustó”...

MM: Te gustó, por sobre todo te gustó.

E. Sí, sí, sí. Me gustó.

MM: ¿Alguna pieza en particular, que recuerdes así...?

E: no. Los botes, nos llamó la atención. Cómo estaba trabajado eso.

MM: Claro. Sí, impresionante.

E: Sí, muy trabajado.

MM: Bueno. Muchísimas gracias.

Continúa la grabación con el perfil del entrevistado.

Normalización

(+ a mi) la primera impresión me llamó la limpieza, (= de la sala) (+ a mi) (=me llamó

la atención) el piso (=de la sala) , todo eso, que deja una impresión (+nosotros) (=la
sala) fue una de las que más le prestamos atención (+nosotros) (= le prestamos más
atención) (=a la sala) Por ahí porque es más cercana a nosotros (+ para nosotros) es Más
de esta época (=la sala) (+para nosotros) (=la sala) [*no es] tan lejana (+a nosotros)
(=de la sala) nos llamaba la atención lo último [el escenario] (+yo) me imagino que [el
escenario] (=de la sala) es como viven una persona afuera (+yo) (=me imagino que [el
escenario] (=de la sala) (=es como vive una persona ) de estas últimas épocas (+yo)
[pienso] (=de estas últimas épocas) Porque tenía hasta el celular con la tarjeta [el
escenario] (=de la sala) (+yo) [pienso](=de estas últimas épocas) (=porque tenía)
todo[el escenario] (=de la sala) (+yo) [pienso] [*que] detalle muy, muy bueno. El póster
de Maradona. (+a mi) Me gustó eso (=el poster de Maradona) [del escenario] (=de la
sala) (+para mí) (=los textos) (=de la sala) (=me resultaron) bien. (+para mí) (=los
148
textos) (=de la sala) Es entendible (+para mí) (=es entendible) (=de la sala) todo (+para
mí) (=el sector de las máscaras) Está piola (+yo) (=en el sector de las máscaras) (=de la
sala) No sabía que miraban. (+yo) (=en el sector de las máscaras) (=de la sala) Veía a
todos que miraban pero no me daba cuenta que era (+yo) (=no me daba cuenta que era)
hasta que miré que me estaban espiando (=en el sector de las máscaras) (=de la sala)

(+a mí) (=la sala) como mensaje no (=me dejó) [nada] pero (+para mí) (=la sala) [ es]
como para recomendar “andá arriba” a alguien que venga (+para mí) )(=la sala) es para
venir en otra oportunidad, (+a mí) (=la sala) me gustó (+a mí) (=me gustó) (=en
particular) Los botes (=de la sala) (+a nosotros) nos llamó la atención como estaba
trabajado (=los botes) (=de la sala) (+a nosotros) (=nos pareció impresionante (=como
estaba trabajado)(=los botes) (=de la sala).

Segmentación

1. (+ a mí) la primera impresión me llamó la limpieza (= de la sala)

2. (+ a mí) (=me llamó la atención) el piso (=de la sala)
3. (+nosotros) (=la sala) fue una de las que más le prestamos atención
4. (+nosotros) (= le prestamos más atención) Por ahí porque es más cercana a
nosotros-
5. (+para nosotros) (=la sala) es Más de esta época
6. (+para nosotros) (=la sala) [*no es*] tan lejana
7. (+a nosotros) nos llamaba la atención lo último [el escenario] (=de la sala)
8. (+yo) me imagino que [el escenario] (=de la sala) es como viven una persona
afuera
9. (+yo) (=me imagino que [el escenario] (=de la sala) (=es como vive una persona
) de estas últimas épocas
10. (+yo) (=me imagino) (=de estas últimas épocas) Porque tenía hasta el celular con
la tarjeta [el escenario] (=de la sala)
11. (+yo) (=me imagino) (=de estas últimas épocas) (=porque tenía) todo [el
escenario] (=de la sala)
12. (+para mí) es un detalle muy, muy bueno. El póster de Maradona [del escenario]
(=de la sala)
13. (+a mí) Me gustó eso (=el poster de Maradona) [del escenario] (=de la sala)

149
 14. (+para mí) (=los textos) (=de la sala) (=me resultaron) bien
15. (+a mí) (=los textos) (=de la sala) Es entendible
16. (+para mí) (=es entendible) (=de la sala) todo
17. (+para mí) (=el sector de las máscaras) (=de la sala) Está piola
18. (+yo) (=en el sector de las máscaras) (=de la sala) No sabía que miraban
19. (+yo) (=en el sector de las máscaras) (=de la sala) Veía a todos que miraban pero
no me daba cuenta que era
20. (+yo) (=no me daba cuenta que era) hasta que miré que me estaban espiando (=en
el sector de las máscaras) (=de la sala)
21. (+a mí) (=la sala) como mensaje no (=me dejó) [nada] pero
22. (+para mí) (=la sala) [ es] como para recomendar “andá arriba” a alguien que
venga
23. (+para mí) )(=la sala) es para venir en otra oportunidad
24. (+a mí) (=la sala) me gustó
25. (+a mí) (=me gustó) (=en particular) Los botes (=de la sala)
26. (+a nosotros) nos llamó la atención como estaba trabajado (=los botes) (=de la
sala)
27. (+a nosotros) (=nos pareció impresionante (=como estaba trabajado)(=los botes)
(=de la sala).

Definiciones contextuales:

1. (=la sala) es aquella que (+ a mí) la primera impresión me llamó la limpieza

2. (=la sala) es aquella que (+ a mí) (=me llamó la atención) el piso
3. (=la sala) es aquella a la que (+nosotros) más le prestamos atención
4. (= la sala) es aquella a la que (+nosotros) (= le prestamos más atención) porque
es más cercana a nosotros-
5. (=la sala) es aquella que para (+nosotros) es Más de esta época
6. (=la sala) es aquella que (+para nosotros) [* no es*] tan lejana
7. a- (=la sala) es aquella que (+a nosotros) nos llamaba la atención lo último [el
escenario]
b- [el escenario] es aquello último(=de la sala) que (+a nosotros) nos llamaba la
atención

150
8. [el escenario] (=de la sala) es aquel del que (+yo) me imagino que es como vive
una persona afuera
9. [el escenario] (=de la sala) es aquel del que (+yo) (=me imagino que es como
vive una persona ) de estas últimas épocas
10. [el escenario] (=de la sala) es aquel del que (+yo) (=me imagino) (=de estas
últimas épocas) Porque tenía hasta el celular con la tarjeta
11. [el escenario] (=de la sala) es aquel que (+yo) (=me imagino) (=de estas últimas
épocas) (=porque tenía) todo
12. a- El póster de Maradona es aquel que (+para mí) es un detalle muy, muy bueno
[del escenario] (=de la sala)
b- [el escenario] (=de la sala) es aquel en el que el póster de Maradona es aquel
que (+para mí) es un detalle muy, muy bueno
13. a- (=el poster de Maradona) es eso que (+a mí) Me gustó [del escenario] (=de la
sala)
b- [el escenario] (=de la sala) es aquel en el que (+a mí) me gusto el poster de
Maradona
14. (=los textos) (=de la sala) son aquellos que (+a mí) (=me resultaron) bien
15. (=los textos) (=de la sala) son aquellos que (+para mí) Es entendible
16. (= la sala) es aquella que (+para mí) (=es entendible) todo
17. (=el sector de las máscaras) (=de la sala) es aquel que (+para mí) Está piola
18. (= el sector de las máscaras) (=de la sala) es aquel del que (+yo) No sabía que
miraban
19. (=el sector de las máscaras) (=de la sala) es aquel en el que (+yo) Veía a todos
que miraban pero no me daba cuenta que era
20. (= el sector de las máscaras) (=de la sala) es aquel en el que (+yo) (=no me daba
cuenta que era) hasta que miré que me estaban espiando
21. (=la sala) es aquella que (+a mi) como mensaje no (=me dejó) [nada]
22. (=la sala) es aquella que (+para mí) [ es] como para recomendar “andá arriba” a
alguien que venga
23. (=la sala) es aquella que (+para mí) ) es para venir en otra oportunidad
24. (=la sala) es aquella que (+a mí) me gustó
25. (=la sala) es aquella de la que (+a mí) (=me gustó) (=en particular) Los botes

151
 26. a- (=la sala) es aquella de la que (+a nosotros) nos llamó la atención como
estaban trabajados (=los botes)
b- (=los botes) (=de la sala) son aquellos de los que (+a nosotros) nos llamó la
atención como estaban trabajados
27. a- (=la sala) es aquella de la que (+a nosotros) (=nos pareció impresionante
(=como estaban trabajados)(=los botes)
b- (=los botes) (=de la sala) son aquellos de los que (+a nosotros) (=nos pareció
impresionante) (=como estaban trabajados)

Entrevista Nº 12

MM: Trabajamos en el Museo y estamos haciendo una evaluación de público, ya que

esta sala se inauguró recientemente, a ver qué les gustó más, si les gustó...
E: Me gustó mucho el Museo, todo en general. Muy sorprendido, hace tanto que no
venía; pero lo veo muy interesante, muy remozado. Muy interesante ¿De esta sala en
especial?
MM: Sí.
E: Y si, es como un pedazo de la tierra donde nosotros vivimos, no? Me fascinaron las
canoas, cómo vivían los antepasados, no? Más que, la situación de pensar desde los
colonizadores, no? Yo toco la guitarra y me fui a ver la guitarra que habían traído de
Europa. También vi el violonchelo, cómo lo habían cortado. Me pareció hermoso, muy
interesante. La verdad que a mí me gustó mucho.
MM: Bueno, ¿te tomamos los datos?

Normalización:

(+a mí) Me gustó mucho el Museo (+a mí) (=me gustó) (=del museo) todo en general
(+yo) [estoy] Muy sorprendido (=del museo) (+yo) hace tanto que no venía (=al museo)
(+yo) veo(=al museo) muy interesante (+yo) (=veo) (=al museo) muy remozado (+para
mí) (=esta sala) es como un pedazo de la tierra donde nosotros vivimos (+a mí) (=de
esta sala) Me fascinaron las canoas (+a mi) (=de esta sala) (=me fascinaron) cómo
vivían los antepasados (+a mí) (=de esta sala) (=me fascinó) la situación de pensar
desde los colonizadores. Yo toco la guitarra y me fui a ver (=en la sala) la guitarra que
habían traído de Europa. (+yo) También vi (=en la sala) el violonchelo (+yo) vi (=del

152
violonchelo) cómo lo habían cortado (+a mi) (=el violonchelo) Me pareció hermoso (+a
mi) (=la sala) (=me pareció) muy interesante. La verdad que a mí (=la sala) me gustó
mucho.

Segmentación:

1. (+a mí) Me gustó mucho el Museo

2. (+a mí) (=me gustó) (=del museo) todo en general
3. (+yo) [estoy] Muy sorprendido (=del museo)
4. (+yo) hace tanto que no venía (=al museo)
5. (+yo) veo(=al museo) muy interesante
6. (+yo) (=veo) (=al museo) muy remozado
7. (+para mí) (=esta sala) es como un pedazo de la tierra donde nosotros vivimos
8. (+a mí) (=de esta sala) Me fascinaron las canoas
9. (+a mí) (=de esta sala) (=me fascinaron) cómo vivían los antepasados
10. (+a mí) (=de esta sala) (= me fascinó) la situación de pensar desde los
colonizadores
11. Yo toco la guitarra y me fui a ver (=en la sala) la guitarra que habían traído de
Europa
12. (+yo) También vi (=en la sala) el violonchelo
13. (+yo) vi (=del violonchelo) cómo lo habían cortado
14. (+a mí) (=el violonchelo) Me pareció hermoso
15. (+a mí) (=la sala) (=me pareció) muy interesante
16. a mí (=la sala) me gustó mucho

Definiciones contextuales:
1. el museo es aquel que (+a mí) Me gustó mucho
2. (=el museo) es aquel que (+a mí) (=me gustó) todo en general
3. (=el museo) es aquel del cual (+yo) {estoy} Muy sorprendido
4. (=el museo) es aquel al que (+yo) hace tanto que no venía
5. (=el museo) es aquel al que (+yo) veo muy interesante
6. (=el museo) es aquel al que (+yo) (=veo) muy remozado
7. (=esta sala) es aquella que (+para mí) es como un pedazo de la tierra donde
nosotros vivimos

153
8. (=la sala) es aquella de la que (+a mí) Me fascinaron las canoas
9. (=la sala) es aquella de la que (+a mí) (=me fascinaron) cómo vivían los
antepasados
10. (=la sala) es aquella de la que (+a mí) (= me fascinó) la situación de pensar
desde los colonizadores
11. (=la sala) es aquella en la que me fui a ver la guitarra que habían traído de
Europa [*porque*] Yo toco la guitarra
12. (=la sala) es aquella en la que (+yo) También vi el violonchelo
13. (=el violonchelo) es aquel del que (+yo) vi cómo lo habían cortado
14. (=el violonchelo) es aquel que (+a mí) Me pareció hermoso
15. (=la sala) es aquella que (+a mí) (=me pareció) muy interesante
16. (=la sala) es aquella que a mí me gustó mucho

154
 Capítulo VI
LAS DEFINICIONES CONTEXTUALES
Y LOS MUNDOS SEMIÓTICOS POSIBLES

155
Capítulo VI: Las definiciones contextuales y los mundos semióticos posibles

VI.1. Los procedimientos analíticos

En este capítulo se hará referencia a los procedimientos que dan cuenta del
recorrido analítico aplicado al conjunto de definiciones contextuales. Organizadas según
un conjunto de nodos, la dispersión de las categorías referenciadas en un mismo objeto,
recurso o tema, darán lugar a la configuración de los mundos semióticos posibles,
producto de la experiencia concreta de la visita a la sala de exhibición. Una vez
aplicadas las operaciones analíticas (normalización, segmentación y definición), el
corpus queda conformado por el conjunto total de definiciones contextuales, es decir,
las estructuras textuales mínimas sintáctica y semánticamente completas y cuya
agrupación dará lugar a las redes contrastantes o mundos semióticos posibles.

El siguiente paso es el de agrupar las definiciones según descriptores o nodos.

Estos son conjuntos identificables como colectores de una mismo tipo de información.
Si bien su identificación no es ingenua, ya que responde a los objetivos e intereses que
sustentaron la innovación de la sala, ya explicitados, durante el análisis surgen nuevas
categorías, de manera que toda definición contextual formará parte al menos de uno de
los nodos, pudiendo formar parte de más de un nodo.

Inicialmente se ensayó una primera agrupación según los siguientes ítems:

- cuando el entrevistado refiere en forma implícita y /o explícita a los sujetos

productores de aquello concebido como referente de la enunciación,

- cuando el entrevistado alude al presente, y el conjunto de referentes que

disparan dicha enunciación,

- cuando es posible recuperar un concepto de cultura/identidad,

- cuando al objeto nombrado se le adjudica un valor,

- cuando el visitante se refiere a su mundo cotidiano, hay una suerte de

autoreferencialidad.

El procedimiento analítico incorpora el análisis comparativo de manera de

agrupar las distintas definiciones contextuales por contraste o afinidad. A su vez, el
análisis al interior de cada nodo o apartado permitirá nuevos niveles de
contrastación/inclusión o tipo lógico. Este procedimiento también es denominado como

156
método comparativo constante. A diferencia de la inducción analítica, este método se
caracteriza, en primer lugar, en que no se ocupa de testar provisionalmente sino de
generar categorías conceptuales, sus propiedades (aspectos significativos de las
categorías) y las hipótesis (o relaciones entre ellas). En segundo lugar, las propiedades
no son únicamente causales, como en la inducción analítica, sino condiciones,
consecuencias, dimensiones, tipos, procesos, etc. Asimismo, no hay un intento de
verificar la universalidad ni la prueba de causas sugerida u otras propiedades. Y al no
haber prueba, este procedimiento -a diferencia de la inducción analítica- requiere de la
“saturación” de la información. El objetivo no es tanto la verificación como la
generación de la teoría. Por último, se lo considera más aplicable a cualquier tipo de
información cualitativa (observaciones, entrevistas, documentos, etc.) dentro de un
mismo estudio (Valles, 1999).

El proceso en marcha de categorización abierta estimula el descubrimiento no

sólo de categorías sino también de sus propiedades y dimensiones. La agrupación de
definiciones contextuales y la configuración de nodos y sus niveles de inclusión fue
informatizado a través de la aplicación del programa para datos cualitativos N Vivo,
versión 1.3.63 El desarrollo de paquetes informáticos específicos para el análisis
cualitativo exige al investigador la externalización de los procesos intelectuales que
tienen lugar en las distintas fases del análisis.64 Una vez organizada la información e
incorporada al programa, éste permite establecer, múltiples relaciones y la modelización
de los datos según distintos formatos.

63
El Copy Right de la empresa QSR (Qualitative Solutions and Research).
64
“El desarrollo de programas generales y especializados útiles para el análisis cualitativo presenta las
siguientes ventajas: haber sido diseñados, específicamente, para imitar y superar los procedimientos
manuales; ayudar al investigador a marcar fragmentos de texto, codificarlos y recodificarlos durante el
desarrollo de un índice o sistema organizados; la asignación de uno o varios códigos a un fragmento
textual se hace fácilmente y el programa adjunta a cada fragmento extractado el documento original, la
identificación correspondiente; la búsqueda y recuperación en pantalla o impresora de todos los
fragmentos codificados de igual modo para proceder a su inspección conjunta; el apoyo a la elaboración
conceptual y teórica, mediante utilidades de formulación y comprobación de hipótesis; algunos paquetes
sobresalen por la ayuda que prestan en la elaboración teórica, mediante la confección de redes
conceptuales; permiten recuperar una gran cantidad de información y modelizarla para una mejor
visualización de las relaciones.” (Valles, 1999:395).

157
VI.2. Organización de la enunciación: variables, nodos y redes
La distinción de clase más abarcativa es la que alude a la definición de museo.
Esta surge con espontaneidad ya que la entrevista no incluye una pregunta sobre el
tema, pues escapa a los intereses específicos de la misma, focalizada en la sala. Uno de
las variables que configura esta categoría se relaciona con la frecuencia de la visita. Los
entrevistados tienen una fuerte vinculación con el museo asociada a la infancia/niñez,
siendo el museo un lugar al que no han vuelto desde entonces. La motivación para
regresar se encuentra en los chicos, (hijos, sobrinos, amigos). Aquí toma fuerza la
autoreferencialidad, la experiencia personal y el recuerdo.

Por otro lado, la definición referencial del museo y por la cual el visitante le
otorga identidad, encierra una comparación según distintas variables tales como:

- la ubicación espacial: las salas de arriba/ las salas de abajo,

- los temas abordados: los animales/ las culturas autóctonas,

- el estado de conservación y puesta museográfica: las salas nuevas/ las salas viejas.

Otra de las categorías que hemos podido reconocer incluye apreciaciones

generales, tanto positivas como negativas. Estas abarcan desde condiciones físicas como
la limpieza hasta las motivaciones de la visita, generalmente adjetivada.

El siguiente esquema expresa las relaciones entre los nodos:

158
 Se adjunta un cuadro con la síntesis numérica de la cantidad de definiciones
contextuales incluidas en cada uno de ellos. Esta referencia no debe ser interpretada más
que como una tendencia a su aparición espontánea en el discurso.

Apreciaciones Apreciaciones
Frecuencia Actitudes e
generales generales
de la visita intereses
positivas negativas.
Cantidad de
36 52 34 19
DF

Específicamente en relación a la sala de exhibición, los conjuntos o nodos

identificados guardan cierta correspondencia con los recursos expositivos, y fueron
agrupados en tres niveles. Denominaremos de primer orden al nivel que toma como
referencia algún elemento aislado de la sala, tales como los textos y los objetos de
colección. También se incluye en este nivel las apreciaciones generales de la sala. Las
categorías de segundo orden son aquellas que aluden a sectores específicos y,
finalmente, las categorías de tercer orden admite todas las definiciones contextuales de
mayor nivel de abstracción y que refieren a las temáticas tratadas en la sala de
exhibición.

Una vez definidos los nodos según sean de primer orden, segundo y tercer orden,
se identifican el conjunto de enunciaciones que refieren a dicho nodo y que, por
diferencia, darán lugar, según las relaciones posibles, a las redes contrastantes o mundo
semióticos posibles para un corpus dado en determinado momento y lugar.

La agrupación al interior de cada eje conceptual se construye a partir de lo

efectivamente dicho a posteriori de la visita a la sala, enunciación que no preexiste a la
experiencia del visitante. Cada categoría reciben una denominación de clase coherente
en su condición tipológica.

I. PRIMER
ORDEN:
ELEMENTOS

TEXTOS APRECIACIONES OBJETOS

GENERALES

159
 De segundo orden son aquellos nodos que toman como referencia a un conjunto
de elementos que corresponden a instalaciones que, a su vez, son aludidos como
sectores espaciales. Estos son: sector video, sector máscaras y sector escenario.

II.
SEGUNDO
ORDEN:
SECTORES

VIDEO ESCENARIO MÁSCARAS

Por último, un tercer nivel está dado por la organización según unidades
temáticas denominadas como alusión al tiempo, cultura/identidad y autoreferencialidad.
Las definiciones contextuales que incluye el primer y segundo orden son identificables
por el nivel de referencialidad con el que aparecen enunciadas. En relación a los nodos
de tercer orden, los enunciados no siempre son explícitos y muchas veces su inclusión
en el nodo se deduce del contenido total de la definición contextual.

III. TERCER
ORDEN:
TEMAS

ALUSION CULTURA/ AUTOREFERENCIA

AL TIEMPO IDENTIDAD

VI.3. Análisis de las categorías de primer orden65

3.1. Apreciaciones generales sobre la sala

En este apartado se incluyen todas las definiciones contextuales que refieren a la

sala en sentido global. Estas hacen alusión al montaje y diseño, los distintos temas,
actitudes y sentimientos. A su vez, las apreciaciones pueden agruparse en positivas y

65
En el Anexo III se presentan ejemplos de definiciones contextuales para cada uno de los nodos y
subnodos, en los tres órdenes.

160
negativas. Dentro de las apreciaciones positivas se desprende un subnodo que agrupa
aquellas relacionadas con aspectos actitudinales. Las referencias temáticas tales como lo
nuestro, lo aborigen, la diversidad, las culturas autóctonas, entre otras serán recuperadas
en el nodo de tercer orden cultura/identidad.

Apreciaciones generales Apreciaciones generales Apreciaciones positivas

positivas negativas conceptuales/
actitudinales
me gustó textos largos Aprender

me encantó difícil de entender Conocer

me impactó faltan mujeres Valorar

bien iluminada más fotos Apreciar

parece europea más temas Reflexionar

-------------- Respetar

Apreciaciones Apreciaciones positivas Apreciaciones

positivas Generales actitudinales negativas
Cantidad de DF 460 92 76

3. 2. Los textos

De las categorías de primer orden la más nombrada son los textos. La lectura de
los mismos en una sala de exhibición demanda para el visitante una atención particular,
lo intimida a interiorizarse y comprender el tema tratado, que requiere, en algún caso, de
conocimientos previos. La experiencia de la lectura por parte del visitante es mucho
más diferencial que otras experiencias perceptivas al alcance de todos.

161
 Si bien la adecuación de los textos resulta la “traducción/transformación” de los
lenguajes técnicos/científicos al lenguaje de divulgación, la fidelidad disciplinar impone
un límite a este proceso.

El análisis de las definiciones contextuales agrupadas en este apartado incluye

las apreciaciones generales, tanto positivas como negativas; las referencias conceptuales
y, por último las actitudinales.

Apreciaciones Apreciaciones Referencias Referencias

generales generales negativas actitudinales conceptuales
positivas
Cantidad de DF 51 8 57 28

3.3. Objetos
Dentro de esta categoría el análisis consiste en la evaluación de aquellos objetos
que han sido nombrados espontáneamente con mayor frecuencia, para recuperar, a
posteriori, las relaciones dadas en el discurso entre éstos y los otros nodos analizados.
Entre los objetos más nombrados se encuentran las canoas y las vestimentas. Se
presentan en la enunciación con diversas denominaciones tales como embarcaciones,
botes, barquitos en el primer caso y para el segundo caso ropas, textiles, indumentaria.
Un segundo grupo de objetos está conformado por los instrumentos musicales y las
máscaras. Por último también aparecen en el discurso los juegos, armas, collares y anclas.

162
 Instrumentos
Canoas Vestimenta Máscaras Armas
musicales
Cantidad de
50 40 17 11 10
D.C.

En general el contexto de enunciación tiene que ver con aquello que más gustó o
llamó la atención pero es importante recalcar que con frecuencia los visitantes
establecen relaciones con experiencias personales, lo que podrá recuperarse luego en el
nodo designado como autoreferencia.
En algunos casos, la apreciación del valor del objeto se vincula a los sujetos
productores, el trabajo y el ingenio o habilidad. También vinculado a su originalidad y
autenticidad, generalmente asociado a los materiales y técnicas de confección.

Con respecto a las máscaras se desprenden un conjunto de subnodos que serán

recuperados en las categorías de segundo orden ya que conforman un sector especial
claramente delimitado en el espacio de la sala. Seguramente por estar ubicadas como
parte de un contexto que incorpora una propuesta comparativa e interactiva con un
componente lúdico, surge otra riqueza de asociaciones. Así, las definiciones
contextuales se agrupan, como en otros nodos, en subnodos según apreciaciones
positivas, negativas, actitudes y conceptos.

Finalmente, uno de los objetos también referenciados espontáneamente por el

visitante es el Traje de los siete cueros del Cacique Chocorí, de procedencia tehuelche.

163
Es el principal disparador de alusiones históricas y el objeto emblemático que delimita
el ingreso a la sala e invita a su visita.

VI.4. Análisis de las categorías de segundo orden

4.1. Sector máscaras

El sector de las máscaras es uno de los que surge con alto grado de asociación
espontánea y del cual se ha incorporado la pregunta en caso de percibir una buena
disposición por parte de los visitantes para prolongar la entrevista. Este sector se centra
en la presentación de las máscaras de procedencia chané (Chaco salteño),
contextualizado a dos niveles, el carnaval y la experiencia de enmascaramiento.
Enfrentado espacialmente se encuentran cuatro máscaras de diversa procedencia y
contextos de uso. A su vez incluye una propuesta interactiva que consiste en “asomarse
enmascarándose” (Ver recursos expositivos en el capítulo IV). Este componente lúdico
es uno de los mayores atractivos ya que el visitante ve reflejada su mirada en un espejo,
incorporándolo visualmente en una escena del carnaval. Esta experiencia es muy
apreciada para los chicos, resulta divertida, diferente a lo que se espera en una sala de
museo y genera sentimientos de sorpresa, es por eso que la referencia de los visitantes
alude a actitudes y sentimientos. Los nodos distinguidos se agrupan en apreciaciones
generales positivas, apreciaciones generales negativas, actitudes y concepto.

164
 El cuadro que sigue presenta algunos ejemplos de esta organización. Es
importante destacar la asociación a los rituales y la diversidad cultural, concepto que
aparece con frecuencia.

Apreciaciones Apreciaciones
generales generales Actitudes Concepto
positivas negativas
diversidad de
lindo no me gustó es un juego máscaras

verme en los ojos de diversidad de

bueno me asusté rituales
la otra máscara
vi a otra persona del
interesante me impresionó
otro lado
miré que me estaban
raro me parecen feas
espiando
es como que no se
excelente sabe quien hay del
otro lado
divertido miré sin observar
miré y me miré yo
me asombró
me están mirando…
hasta que reaccioné
que era un espejo

Apreciaciones Apreciaciones Comportamientos/ conceptos

generales generales Actitudes
positivas negativas
Cantidad de D.C. 35 8 18 31

4.2. Sector escenario

El sector final de la sala, denominado escenario, está conformado por un
conjunto de elementos que han sido seleccionados con la intención de que no tengan
para el visitante una identificación tipológica con alguna cultura en particular. Los
objetos exhibidos no pertenecen a las colecciones. Se trata de una instalación que recrea
un espacio identificado como vivienda, que pretende movilizar ciertas reflexiones y ante
el cual el visitante tiene, en relación al resto de la sala, mayor grado de libertad para su

165
interpretación. En su interior puede leerse un fragmento del escritor Eduardo Galeano
que alude a la identidad y los museos.

Del análisis de este nodo surgen las siguientes categorías que han sido agrupadas
como:

- Aquellas que hacen referencia a la apreciación general, que, a su vez,

pueden ser positivas o negativas.
- Las llamadas categorías referenciales, en dos niveles, los nombres que
adjudican los visitantes al escenario como unidad (identidad de clase) y los
objetos más nombrados (identidad de componentes).
- Estas categorías se relacionan, a su vez con las categorías conceptuales que
dispara el escenario y sus formas discursivas.
- Finalmente es posible identificar categorías actitudinales que expresan
sentimientos, actitudes experimentadas por el visitante. Estas pueden ser de
inclusión o de exclusión respecto del “otro representado”.

Apreciaciones Apreciaciones actitudes concepto

positivas negativas
Cantidad de D.C. 62 47 154 142

166
Apreciaciones generales

Positivas Negativas
me gustó no entendí
bárbaro no lo vi
bueno/buenísimo lo pasé por alto
excelente no le di importancia
lindo no me gustó
interesante está de más
real
divino
espectacular

Categorías referenciales

Los nombres (identidad de Los objetos (identidad de

clase) componentes)
el escenario como un todo
piecita el celular

choza la foto de Maradona

rancho el mate

casa el termo

puestito la pava

la radio

la frase de Galeano

167
Categorías conceptuales
Las categorías conceptuales pueden ser agrupadas según aludan al tiempo, a la
condición social o a la identidad, del cual se desprende un subnodo referido a
diversidad. Estos apartados tendrán su correlato en el análisis de los nodos de tercer
orden.

Condición social Identidad Diversidad Tiempo

9 dc 76 dc 57 dc
humilde lo argentino heterogéneo Evolución
pobre nuestras costumbres la mezcla de cosas Cambio
simple nuestras raíces contradicciones Historia
básico cosas típicas cosas viejas y Presente
nuevas
singular un indígena o un pérdida de Lo nuevo
gaucho tradiciones
lo poquito que uno la fusión de lo el ahora
tiene diverso
como vive una lo moderno con lo
persona de afuera antiguo

Categorías actitudinales

El escenario de la sala …
me hace pensar (que es general)

me sorprendió (el puestito)

Interpreté (la mezcla de lo moderno y lo antiguo)

me sorprendió (la mezcla de lo moderno y lo antiguo)

me hizo pensar (en los cambios)
me hace pensar (en el reflejo de las contradicciones nuestras)
es como para quedarse
me llamó la atención (no saber que querían hacer con eso)
te hacer replantear (cómo vivimos nosotros)
me llamó la atención
no lo leí
no me detuve a entenderlo

168
 mi impresión fue (de entrar a una casa muy pobre)
me hizo pensar (que yo vivo bien y hay gente que no vive como yo)
me hizo un ruido (porque no buscaba ver la camiseta de Maradona)
me imagino que (es como vive una persona afuera)
supongo que (debe ser donde está el sereno)
supongo que (no pertenece a la sala, es de otra época)
supongo que (debe ser de algún peón porque nada que ver con las cosas de la sala)
invita a reflexionar (no es habitual esperarlo en un museo)
te mueve un poquito
te mueve un poquito la estantería (que uno venía dispuesto a encontrar)
me tuvo 5 minutos pensando
nos reíamos (de lo que había)

Las reflexiones que promueve el escenario pueden ser agrupadas según sean de
inclusión o exclusión, en relación a un nosotros/ otros/ellos. Estas serán recuperadas en
el análisis de las categorías de tercer orden.

4.3. Sector video y mapas

Con respecto al video se agruparon 23 definiciones contextuales. No se han

registrado apreciaciones negativas y las asociaciones generalmente están vinculadas a la
presencia actual de tradiciones y prácticas ancestrales. También está valorado por el
visitante como recurso por su atracción a los chicos. En este sector también se incluye la
referencia a la temática del valor de la tierra y una propuesta comparativa de mapas de
distribución de los grupos étnicos de Argentina en el siglo XVII y la actualidad. La
alusión al tiempo y a la situación actual de los grupos representados se recupera en el
análisis de las categorías de tercer orden.

VI.5. Análisis de las categorías de tercer orden

Las categorías de tercer orden son de carácter conceptual y se agrupan en tres

nodos denominados como: tiempo, identidad y autorreferencialidad. Una vez aisladas y
descriptas, el siguiente paso es el de establecer las relaciones con los nodos y
subnodosde primer y segundo orden de manera de generar las matrices de datos.

169
5.1. Tiempo
La alusión al tiempo está referenciada en el discurso de los visitantes a partir de
distintos recursos expositivos. Conceptualmente se distinguen tres subnodos, aquel que
toma como referencia el pasado, el que toma como referencia el presente y el que
agrupa las definiciones contextuales donde el tiempo, a veces de forma implícita, está
aludido como cambio o historia.

Pasado Presente Cambio/historia

lo anterior el ahora cosas nuevas

el antes lo cotidiano lo que quedó

otra época la actualidad el después

lo precolombino hoy el comienzo y el fin

lo arcaico lo que quedó lo de antes y lo de ahora

lo antiguo esta época

lo ancestral lo moderno

La relación de estas apreciaciones con los recursos expositivos se establece más

claramente en el análisis relacional entre nodos, pero es posible anticipar que el pasado
está aludido en la sala en general, en contraste con el cierre, escenario. El presente
prevalece en el escenario, los mapas y el video. La visión histórica se asocia con mayor
frecuencia al recorrido general, comienzo con el ayer y termina en el hoy.

170
5. 2. Cultura/identidad
Las enunciaciones agrupadas en el nodo denominado cultura/identidad
atraviesan todos los sectores seleccionados para el análisis como referente de segundo
orden. Estos son: máscaras, escenario y video.
En esta instancia el análisis deja transitoriamente de lado el sector disparador de
lo enunciado, relación que será recuperada a posteriori en el cruce de las categorías.
Para su análisis hemos considerado la enunciación a partir de la presencia o no
en el discurso de un “otro”, a su vez calificado o clasificado como lo argentino, lo
indígena, el aborigen, etc. y que se opone claramente a un “nosotros”, organizada en dos
categorías denominadas de exclusión e inclusión respectivamente. A su vez, es posible
reconocer una tercera categoría que vincula ambos apartados y que da cuenta de la
relación nosotros/otros (ellos).

Nosotros Otros Nosotros-otros Concepto

Cantidad de D.C.
60 83 72 125
Total de 357

171
 Será de inclusión aquella definición contextual en la que el visitante habla en
primera persona plural o singular, por ej.: lo nuestro, los aborígenes, lo argentino.

Por el contrario, se considerará excluyente cuando el sujeto aludido se enuncia

en tercera persona singular o plural. Una tercera categoría hace explicita la relación
nosotros-otros (ellos).

El subnodo denominado concepto incluye una suerte de definición/descripción

de la cultura. Las referencias son tanto espaciales, por ej.: las provincias; como
atributos, por ej.: la mezcla o lo diverso.

Exclusión Inclusión Relación

(otros) (nosotros) (nosotros-otros)
tienen ahora cosas nuestros antepasados ver eso te hace replantear
antiguas como vivimos hoy
la vida cotidiana de los el contacto con otras
aborígenes culturas
viven de esa manera lo argentino tomamos elementos de las
culturas anteriores
lo que usaba un aborigen nuestra historia usamos elementos de las
culturas anteriores en lo
cotidiano
cómo vive la gente nuestras raíces volvamos a las raíces
humilde hoy
los que reclaman las las cosas de todos uno viene viendo lo que
tierras fue y termina viendo lo que
somos
cosas de los nativos objetos que nos constituyen estamos así, con esa
como personas mezcla de cosas
cosas con que trabajan parte de la humanidad son más inteligentes ellos
hoy que nosotros
lo que tienen hoy parte de lo que vivimos ellos cuidan más todo que
nosotros
cómo fueron lo nuestro en las grandes ciudades no
los respetamos
lo otro parte de lo que nos pasa todo autóctono para
conocernos
la vivencia de esa gente lo cercano a nosotros somos todos descendientes

172
 de las distintas tribus
esa época nuestra identidad llegamos a jorobar a ellos
que estaban muy felices
como vive una persona lo que nos identifica
afuera
con lo poco que se cosas nuestras como el
arreglaban mate
los que viven así en
chaco, misiones…
los que viven con esa
mezcla
lo que queda
en el norte quedan más
lo que había antes de la
conquista
el indígena en la
actualidad
los que han ido
evolucionando a nivel
psíquico
viven en la actualidad

Concepto de Cultura/ identidad

Diversidad

Diferencia

Mezcla

Evolución

Cambio

Identidad

Tecnología

Convivencia

173
5.3. Autorreferencia

Incluye la totalidad de definiciones contextuales enunciadas en primera persona.

Pueden reconocerse por lo menos tres elementos de autoreferencia: la procedencia del
visitante, el conocimiento específico de algún tema y la asociación libre.

Por procedencia Por conocimiento Por asociación libre

Cantidad de D.C. 18 70 44

VI.6. Resultados

Cuadro de síntesis

Referentes de primer Referentes de segundo Referentes de tercer

orden orden orden

Objetos Sector video Alusión al tiempo

Textos Sector final o escenario Cultura /identidad

Generalidades de la sala Sector máscaras Autoreferencia

Una vez identificados los apartados en los tres niveles de referencia, se cruzó la
información estableciendo relaciones entre nodos de distinto orden, entre nodos y
subnodos y con datos relevados en el perfil socio demográfico. El anexo III presenta las

174
matrices de relaciones y sus valores.

A través de la interpretación de las matrices y sus resultados se configura una

nueva instancia de interpretación en la cual se establecen correspondencias entre el
contexto de apropiación y el contexto de re-presentación. Por otro lado, se discriminan,
para algunos casos, tendencias según edad, nivel de instrucción, entre otros.

Por último, de este análisis resultará la evaluación de la eficacia comunicativa de

la sala según las intenciones de los curadores y la visualización de los mundos
semióticos posibles surgidos como consecuencia de la situación dada.

Las relaciones establecidas fueron las siguientes:

a) entre las categorías de tercer orden (tiempo, identidad y autoreferencia) con

las categorías de primer orden (objetos, textos, generalidades),

b) entre las categorías de tercer orden (tiempo, identidad y autoreferencia) con

las de segundo orden (sectores escenario, máscaras y video). Se incluyó la
relación con los subnodos de tiempo (pasado, presente y cambio) con las
categorías de segundo orden (sectores escenario, máscaras y video),

c) relaciones de nodos y subnodos con datos del perfil:

- entre los subnodos del apartado de identidad con datos del perfil tales
como sexo, instrucción, procedencia y edad,

- entre el nodo de autoreferencia por sexo y edad,

- apreciaciones generales positivas y negativas del escenario por edad y por

instrucción,

- entre el subnodo concepto del sector máscaras con nivel de instrucción.

El análisis relacional dio como resultados consideraciones y tendencias

vinculadas a los aspectos generales, actitudinales y conceptuales por parte del visitante,
referenciados en dos niveles, el de la forma y el contenido.

El contenido está asociado al logro de un aprendizaje y la comprensión de los

temas e implican algún cambio por parte del visitante. En general éstos refieren al
museo como un lugar donde aprender, conocer, valorar, reflexionar, respetar pero en las
referencias concretas a sectores y/o objetos se asume el entretenimiento, la diversión, el
pasatiempo. Así, el visitante se involucra en aquello que le llamó la atención como

175
interés temático a lo que se le acopla la importancia de conocer: “la sala es aquella en
la que uno puede ver aquello que uno ignora”. Otro elemento que surgió como valor
agregado de la sala en general tiene que ver con el hecho de tratar temas del presente.

En relación a los textos hay una diversidad de apreciaciones, desde concisos

hasta muy extensos. Nuevamente forma y contenido se encuentran en una apreciación
de diferente orden. No siempre aquellos que son largos son insuficientes en cuanto a la
cantidad de información ofrecida, no es lineal la relación entre su extensión y su
contenido. Si bien la lectura de los textos en relación a la visita es baja, en general la
gente se justifica por la distracción por la presencia de chicos, falta de tiempo, etc. en
muchos casos son apreciados: “si no hubiera textos no entendería nada”.

Las actitudes respecto de los textos son divergentes, se leen solo aquellos
vinculados a los temas de interés, y aquellos que jerarquizados gráficamente dan cuenta
de la orientación general de la sala. Algo a destacar es el impacto producido por las
palabras de E. Galeano, tanto por su forma poética como por la asociación al autor.
Como referencias conceptuales se observa una cantidad significativa de alusiones a la
comprensión del tema global tratado en la sala, la diversidad cultural.

En general se observa que la síntesis a la que llega el visitante no tiene

necesariamente concordancia con la cantidad de tiempo que dedica al recorrido de la
sala, podríamos afirmar que la temática general atraviesa toda la matriz conceptual de la
sala con lo cual es posible desligarla de la mayor o menor intensidad con que se haya
hecho el recorrido. Las apreciaciones acerca de los objetos están intensamente
impregnadas por la valoración de su autenticidad. Esta no siempre esta expresada con
este término pero se filtra en las consideraciones acerca de los materiales, las formas de
confección, entre otras, y muchas veces se alude a los sujetos productores, sus
habilidades y saberes: “me gustó la parte de cómo se fabrica el hilo con la planta”. Su
interpretación simbólica aparece en menor grado dado que, en la mayoría de los casos
se desprende de la lectura de los textos, pero no está ausente: “me impresiona todos los
mensajes que dice que transmiten los textiles”.

Objetos emblemáticos como el traje de los siete cueros del cacique Chocorí,
propuesto como disparador de contenidos históricos, sin duda la confluencia de su
ubicación espacial (ingreso), la presencia imponente, y la referencia a la pertenencia a

176
un individuo del que se conoce su identidad, son elementos que fortalecen su valor
patrimonial y autenticidad.

En relación a las categorías de segundo orden, los sectores, contienen una

propuesta temática y constructiva más integral para la interpretación. Corresponden a la
materialización de una temática más desprendida de la relación directa con el objeto. Ya
hemos aludido a su relación con alguna forma de interacción o de planteo reflexivo El
sector de las máscaras contempla los subnodos de apreciaciones generales negativas y
positivas, actitudes y conceptos. Las apreciaciones generales incluyen sentimientos de
diversión, sorpresa y curiosidad pero sin duda la máxima atracción está en su aspecto
lúdico. En cuanto a los aspectos comportamentales la gente advierte el doble juego de
ser visto y verse enmascarado: “no me daba cuenta que me estaban espiando”, “verme
en los ojos de la otra máscara fue interesante”, “verte del otro lado”. Conceptualmente
surge la comparación y la diversidad a dos niveles, la diversidad morfológica del
conjunto de máscaras y la diversidad entre culturas: “la parte de la máscara es aquella
en la que ves la necesidad de distintos continentes que no se conocían y como todos
tenían sus rituales”.

El sector final o escenario podría ser calificado en el marco de la exhibición casi

como una provocación, pues constituye una ruptura en el final del recorrido. Como ya
fue comentado, se trata de una escena conformada por una serie de elementos
cotidianos, el interior de una vivienda que no tiene, en el contexto de la sala, una
adscripción cultural concreta. Esa quizás sea la primera sorpresa del visitante que espera
encontrar en el museo cosas autenticas, típicas y antiguas. Esta instalación es una obra
abierta a interpretaciones dispares e incluso contradictorias, donde el visitante ejerce el
máximo grado de intervención, al punto de calificar el espacio como ajeno a la misma:
“el lugar donde duerme el sereno”; o como disparador de recuerdos “se parece al
taller de mi papá”. Un alto porcentaje de entrevistas contienen algún comentario sobre
este sector. Conceptualmente el abanico de apreciaciones llegaron desde la
incomprensión hasta la exaltación de la identidad como mezcla, lo que somos, lo que
queda: “lo poquito que uno tiene”. Aparece el mundo cotidiano con la fuerza del
presente, el visitante deja atrás lo ajeno para incorporar lo argentino. Objetos
emblemáticos como la foto de Maradona, un celular, una manta tejida en telar, el mate
y la pava funcionan como disparadores del mundo conocido: “son todos símbolos”. La
mezcla y lo diverso está atravesado por el paso del tiempo y las asociaciones van desde

177
la adjudicación de la escena a un presente así como en un sentido evolutivo,
referenciando el progreso en el celular. También aparece el intercambio, “se ve bien
reflejado como también tomamos algunos elementos de las culturas anteriores”. Estas
interpretaciones son producto de expresiones de inclusión y/o exclusión respecto de
“otro” representado. Se encuentran bien diferenciados tres matices diferentes, la
negación: “esto no debiera formar parte de una exhibición”, la distancia: “hay gente
que vive así”, y finalmente de inclusión: “lo argentino, la mezcla que somos, nuestras
contradicciones”.

Por último, dentro de los apartados de segundo orden se incluye el sector del
video editado especialmente para la sala y que pone “en contexto dinámico” la cultura
cristalizada en las vitrinas. Este recorrido por las distintas regiones otorga presencia a
los sujetos productores y actualidad a la cultura. Asimismo, la propuesta comparativa de
los mapas es significativa en cuanto a la profundidad en el tiempo de la existencia de los
pueblos originarios. La transcripción del artículo 75. Inciso 17 de la Constitución
Nacional no deja dudas al respecto.

Finalmente, el análisis de las categorías de tercer orden de carácter conceptual

atraviesa distintos recursos expositivos, relaciones que serán recuperadas en el cruce de
variables. Según nuestros intereses y lo enunciado en la entrevista, los conceptos se
agruparon en tres nodos: alusión al tiempo, identidad y autoreferencialidad.

El tiempo se organiza en pasado, presente, y cambio/historia. En general, cuando

se trata del cambio se alude a una situación de pérdida, lo que quedó. Las colecciones,
naturalmente asociadas al pasado no encuentran referente en el presente, parcialmente
en el video. El pasado está referenciado en la generalidad de la sala, ligado a lo que
fuimos, nuestras raíces y, si bien el recorrido general de la misma no es histórico, esto
surge en la relación pasado/presente: “contrastar el país con las culturas antiguas, y
con lo que están actualmente, realmente es impresionante”. Las condiciones actuales,
el hoy, está concentrado en el escenario donde la presencia de los grupos adopta
distintas connotaciones, como situación de pérdida de tradiciones, como mezcla de lo
que somos como argentinos, como situación de pobreza y postergación. Aquí el nodo
sobre el tiempo se vincula con el concepto de identidad, del que se han distinguido las
siguientes categorías: cuando la referencia es impersonal y cuando es posible reconocer
en la enunciación un sujeto explícito.

178
 La referencia impersonal alude a un concepto de identidad que está asociado a
categorías tales como la diversidad, la diferencia, la mezcla, la evolución, el cambio, la
tecnología, entre otros. Por otro lado, cuando el sujeto de la enunciación es explícito, los
visitantes ejercen una práctica discursiva de inclusión, de exclusión y ajenidad y
finalmente, relacional. En general este conjunto de oposiciones no forma parte del
discurso de un mismo informante, el cual se posiciona claramente dentro, fuera o
formando parte de esta construcción. Por otro lado, cada una de estas categorías es
susceptible de juicios de valor, pero no necesariamente la exclusión está acompañada de
prejuicio, sino, simplemente de no pertenencia. La ajenidad aparece como diferencia,
como diversidad y su relación se establece con más fuerza cuando no se ha podido sacar
a los grupos referenciados del pasado. A esto se contrapone la consideración de la
identidad del nativo, el otro, atravesada por una apreciación según su condición social.
Allí la diferencia asume el presente y la distancia con el otro se asocia a su
marginalidad, pobreza, postergación. Es en este último punto donde la identidad se
relaciona además de la diferencia, con la desigualdad. La instancia relacional del
discurso está ligada a un proceso histórico: “ver como empezamos y como terminamos”,
o de inclusión directa: “está re bueno meter más de esas cosas de todos”.

Finalmente, el nodo de autorreferencia contempla tres apartados: cuando la

autorreferencia está ligada al conocimiento específico sobre el tema: “fui a ver la
guitarra traída de Europa porque yo toco la guitarra”; “la sala es aquella que
repensando el artículo 75 de la constitución, como abogado me hizo detener y pensar”.
Otras asociaciones autorreferenciales son de carácter libre: “el escenario es aquel que
nosotros comparábamos con el galpón de mi papá”; “lo que más me llamó la atención
fueron las chatitas peruanas porque decían Claudia, y yo me llamo Claudia”. Por
último, la autorreferencialidad se liga a la procedencia del visitante: “por lo que me
cuentan mis viejos a mí me vino enseguida a la mente el carnaval de Oruro”; “me
encantan las canoas porque vivo a la orilla del río”.

En relación al cruce de nodos se observa en general que la relación entre las

mismas se mantiene, ya sea que se trate de la consideración de documentos,
correspondiendo cada documento a uno y solo un informante y referencias, es decir el
conjunto de enunciados referidos al nodo independientemente de su correspondencia
con la cantidad de informantes. Esto nos da una pauta acerca de que la distribución
temática en el total de las entrevistas está balanceada. Pero esto varía considerablemente

179
cuando el tratamiento ingresa en el nivel de los subnodos. La lectura numérica no
expresa en esta instancia la cantidad de definiciones contextuales que tratan el tema
sino, el cruce conceptual de los temas, sectores y referentes. Es decir, establece la mayor
tendencia en las asociaciones promovidas en la visita dentro de los nodos ya
constituidos como categorías y, recordemos, siempre surgidos de lo dicho por los
visitantes.

Comparativamente, la alusión conceptual de las categorías de tercer orden

(identidad, tiempo y autorreferencialidad) se encuentra más ligada a una apreciación
general de la sala que a los textos y objetos (cuadros 1, 2 y 3). Los valores aparecen más
destacados para la alusión al tiempo y el concepto de identidad que la
autorreferencialidad, instancia en la cual se equipara a los objetos.

La relación de la categoría de tercer orden con las de segundo orden destaca que
la noción de tiempo surge fuertemente asociada al escenario, disminuyendo fuertemente
en el video y está ausente en relación al sector de las máscaras (cuadro 4). Igual relación
aparece asociada al sector final o escenario, si bien era de esperar que el video fuera un
buen disparador de este concepto (cuadros 5). Para el apartado de la autoreferencia se
mantiene esta relación pero para este caso los valores nulos corresponden al video
(cuadro 6). Los subnodos que se desprenden del apartado alusión al tiempo -pasado,
presente y cambio- conservan la fuerza referencial en el escenario, disminuyendo
fuertemente en relación al pasado (cuadro 7).

Con el objeto de profundizar en el apartado sobre identidad, se establecieron

relaciones entre las tres formas de construcción establecida a partir de una expresión de
inclusión (nosotros), exclusión (otros/ellos) y la relación (nosotros/otros) con algunos
datos del perfil de los visitantes. Aquí es necesario hacer una advertencia, pues para el
análisis de las relaciones con el perfil sólo se tendrán en cuenta los documentos, de
manera de conservar la correspondencia entre el dato del perfil y la cantidad de
individuos.

Los valores más altos se encuentran en la variable excluyente, y asociada al sexo

femenino (cuadro 8). Con respecto a los niveles de instrucción se observa muy poca
variedad, en todos los niveles, entre las tres categorías, siendo los valores más elevados
en los niveles de instrucción correspondiente a universitario incompleto, universitario
completo y terciario completo (cuadro 9). Algo similar sucede con relación a la

180
procedencia, siempre los valores más altos se encuentran relacionados con la exclusión
(cuadro 10). Finalmente, la edad en la que el tema surgió con mayor frecuencia se
concentra ente los 26 a 35 años y luego, la siguiente, entre 36 y 45 años (cuadro 11).
Igualmente, para el nodo autorreferencia, se registra en las mismas franjas etáreas
(cuadro 12). Para este mismo nodo la variación por sexo no resulta significativa (cuadro
13). Por último, con el objeto de evaluar el grado de aceptación del escenario final,
fueron evaluadas las apreciaciones generales positivas y negativas acerca del escenario
en la sala según edad y nivel de instrucción, pero esta relación no arrojó diferencias
significativas.

En cuanto a la eficacia comunicativa de la sala de exhibición se ha podido

comprobar una fuerte concordancia entre los objetivos planteados en la innovación de la
misma, conceptualmente superadores de la situación anterior, y los discursos
producidos por los visitantes como consecuencia de la visita. Apenas un diez por ciento
de los entrevistados han agotado la interpretación de la sala de exhibición en las
apreciaciones generales. La conjugación de los recursos y la acomodación de los objetos
en los variados contextos propuestos y su equilibrio en el recorrido fueron motivo de
diversas reflexiones por parte de los visitantes en torno a las ideas rectoras que guiaron
la nueva “puesta en escena” de los materiales etnográficos. Este desplazamiento
conceptual expresado como “de la tierra al territorio”, “del pasado al presente”, “del
objeto al sujeto”, “de lo ajeno a lo propio” encuentra anclaje en el contexto de re-
presentación y una apropiación diferencial por parte del visitante. A medida que los
recursos generaron mayor participación y mayor ambigüedad de significado aumentó la
forma de involucrarse por parte del visitante. Concebir la exhibición como un espacio
discursivo complejo abre la comprensión a los procesos de aprendizaje diferencialmente
experimentado por el visitante, haciendo de la visita una especial modalidad de
apropiación del entorno donde cabe lo emocional, lo estético, lo lúdico, lo cognitivo.
Por último, en su condición mediadora y adoptando, como hemos visto, el carácter de
re-presentación, la sala de exhibición permitió recuperar una visión relacional y re-
creada de los “otros” representados donde la certeza de la información se enlaza con el
espacio de proyección que el visitante necesita para involucrarse y convertir la visita en
una experiencia de contemporaneidad.

181
 Anexos

1. Composición de la muestra.
2. Definiciones contextuales: ejemplos según
apartados y nodos.
3. Matrices de relaciones entre nodos y
subnodos.

182
1. Composición de la muestra

Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según el sexo

y el grupo etáreo.

Sexo femenino Masculino Total

Edad n % n % n %
16 - 25 17 11.49 9 6.08 26 17.57
26 - 35 26 17.57 23 15.54 49 33.11
36 - 45 28 18.92 14 9.46 42 28.38
46 - 55 11 7.43 5 3.38 16 10.81
56 - 65 4 2.70 5 3.38 9 6.08
66 - 75 2 1.35 3 2.03 5 3.38
76 - 85 0 0.00 1 0.68 1 0.68
Total 88 59.46 60 40.54 148 100

Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según el sexo y el nivel de instrucción.

Sexo femenino masculino Total

Instrucción n % N % n %
Primario completo 6 4.05 4 2.70 10 6.76
Secundario completo 17 11.48 14 9.46 31 20.95
Secundario incompleto 6 4.05 3 2.03 9 6.08
Terciario completo 16 10.81 8 5.41 24 16.22
Terciario incompleto 7 4.73 1 0.67 8 5.40
Universitario completo 20 13.51 19 12.84 39 26.35
Universitario incompleto 16 10.81 11 7.43 27 18.24
Total 88 59.46 60 40.54 148 100
Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según el sexo y la nacionalidad.

Sexo femenino masculino Total

Nacionalidad n % n % n %
Argentina 82 55.41 55 37.16 137 92.57
Extranjera 6 4.05 5 3.38 11 7.43
Total 88 59.46 60 40.54 148 100

Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según el grupo etáreo y el máximo nivel de instrucción.

Edad 16 - 25 26 - 35 36 - 45 46 - 55 56 - 65 66 - 75 76 - 85 Total
Instrucción n % n % n % n % n % n % n % n %
Primario completo 0 0 3 2.03 2 1.35 3 2.03 2 1.35 0 0 0 0 10 6.76
Secundario completo 2 1.35 15 10.14 6 4.05 4 2.71 2 1.35 1 0.68 1 0.68 31 20.95
Secundario incompleto 3 2.03 3 2.03 2 1.35 0 0 1 0.68 0 0 0 0 9 6.08
Terciario completo 2 1.35 6 4.05 12 8.11 1 0.68 2 1.35 1 0.67 0 0 24 16.22
Terciario incompleto 3 2.03 3 2.03 2 1.35 0 0 0 0 0 0 0 0 8 5.41
Universitario completo 2 1.35 10 6.76 16 10.81 7 4.7 2 1.35 2 1.35 0 0 39 26.35
Universitario
incompleto 14 9.46 9 6.08 2 1.35 1 0.68 0 0 1 0.68 0 0 27 18.24
Total 26 17.57 49 33.11 42 28.38 16 10.81 9 6.08 5 3.38 1 0.68 148 100

184
Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según la nacionalidad y el máximo nivel de instrucción.

Nacionalidad argentina extranjera Total

Instrucción n % n % n %
Primario completo 9 6.08 1 0.68 10 6.76
Secundario completo 28 18.92 3 2.03 31 20.95
Secundario incompleto 8 5.41 1 0.68 9 6.08
Terciario completo 23 15.54 1 0.68 24 16.22
Terciario incompleto 8 5.41 0 0 8 5.41
Universitario completo 35 23.65 4 2.70 39 26.35
Universitario incompleto 26 17.57 1 0.68 27 18.24
Total 137 92.57 11 7.43 148 100

Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según el sexo y el tipo de ocupación.

Sexo femenino masculino Total

Ocupación n % n % n %
ama de casa 14 9.46 0 0 14 9.46
comerciante 4 2.70 5 3.38 9 6.08
docente 11 7.43 3 2.03 14 9.46
empleado 22 14.87 21 14.19 43 29.06
estudiante 18 12.16 12 8.11 30 20.27
funcionaria 1 0.68 0 0 1 0.68
jubilado 2 1.35 2 1.35 4 2.70
profesional 15 10.14 15 10.14 30 20.27
otro 1 0.68 2 1.35 3 2.03
Total 88 59.46 60 40.54 148 100

185
Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según el sexo y el tipo de visita.

Sexo femenino masculino Total

Visita n % n % n %
familia 53 35.81 33 22.30 86 58.11
grupo 19 12.84 18 12.16 37 25.00
pareja 15 10.14 8 5.41 23 15.54
sola 1 0.68 1 0.68 2 1.35
Total 88 59.46 60 40.54 148 100

Frecuencias (n) y porcentajes (%) de los individuos analizados, según el máximo nivel de instrucción y el tipo de visita.

Visita familia grupo pareja sola Total

Instrucción n % n % n % n % n %
Primario completo 8 5.41 1 0.68 0 0.00 1 0.68 10 6.76
Secundario completo 22 14.87 5 3.38 4 2.70 0 0.00 31 20.95
Secundario incompleto 5 3.38 2 1.35 2 1.35 0 0.00 9 6.08
Terciario completo 16 10.81 4 2.70 4 2.70 0 0.00 24 16.22
Terciario incompleto 5 3.38 2 1.35 1 0.68 0 0.00 8 5.41
Universitario completo 23 15.54 9 6.08 6 4.05 1 0.68 39 26.35
Universitario
incompleto 7 4.73 14 9.46 6 4.05 0 0.00 27 18.24
Total 86 58.11 37 25.00 23 15.54 2 1.35 148 100

186
2. Definiciones contextuales: ejemplos según apartados y nodos.
NODO MUSEO

Frecuencia de la Actitudes e Apreciaciones Apreciaciones

visita intereses generales generales
positivas negativas.
Cantidad de DF 36 52 34 19

Apreciaciones generales positivas

Document 'N 12', 5 passages, 271 characters.
Section 0, Paragraph 2, 45 characters.
el museo es aquel que (+a mi) Me gustó mucho

Section 0, Paragraph 3, 60 characters.

(=el museo) es aquel que (+a mi) (=me gustó) todo en general
Section 0, Paragraph 6, 53 characters.
(=el museo) es aquel al que (+yo) veo muy interesante
Section 0, Paragraph 7, 53 characters.
(=el museo) es aquel al que (+yo) (=veo) muy remozado

Document 'N 125', 3 passages, 262 characters.

Section 0, Paragraph 10, 90 characters.
[el Museo] es aquel al que (+para mí) si van haciendo de a poco esto va a ser una maravilla

Document 'N 55', 1 passages, 83 characters.

Section 0, Paragraph 4, 83 characters.
(el museo=) es aquel que (+para nosotros) Toda la parte nueva está muy interesante

Apreciaciones generales negativas

Document 'N 106', 2 passages, 237 characters.
Section 0, Paragraph 9, 108 characters.
el museo es aquel que (+para mi) está viéndolo como un observador común [*con*] (los
contenidos mezclados=)
Section 0, Paragraph 10, 129 characters.
el museo es aquel en el que (+para mi) caminas tres salas y todos los contenidos se te
mezclan porque no hay grupos de identidad
Document 'N 108', 2 passages, 239 characters.

Document 'N 17', 3 passages, 260 characters.

Section 0, Paragraph 15, 69 characters.
(=el museo) es aquel en el que (+para mi) (=hay cosas) Que se repiten
Section 0, Paragraph 18, 123 characters.
(=el museo) es aquel en el que (+para mi) hay ciertas salas que se hacen un poco cansadoras
porque uno tiene que leer mucho
Section 0, Paragraph 19, 68 characters.
(=el museo) es aquel que (+yo) veces uno quiere que sea más dinámico
Section 0, Paragraph 7, 103 characters.
(=las sala más viejas) [del museo] son aquellas en las que (+para mi) (=no tenés tiempo) a
interpretar
Section 0, Paragraph 8, 96 characters.
(= las salas viejas) son aquellas en las que (+para mi) (=no tenés tiempo) a que te cause
cosas

Frecuencia de la visita
Document 'N 101', 1 passages, 66 characters.
Section 0, Paragraph 4, 66 characters.
[el museo] es aquel que Nosotros es la primera vez que estamos acá
 Document 'N 107', 1 passages, 65 characters.
Section 0, Paragraph 4, 65 characters.
(=el museo) es aquel que (+yo) es la primera vez que vengo igual

Document 'N 12', 1 passages, 59 characters.

Section 0, Paragraph 5, 59 characters.
(=el museo) es aquel al que (+yo) hace tanto que no venía
Section 0, Paragraph 6, 77 characters.
[el Museo] es aquel al que (+yo) (=hace más de 25 años vine) Y era otro museo

Document 'N 127', 1 passages, 58 characters.

Section 0, Paragraph 5, 58 characters.
(=el Museo) es aquel al que yo es la primera vez que vengo

Document 'N 35', 1 passages, 61 characters.

Section 0, Paragraph 6, 61 characters.
(Museo) es aquel al cual (+yo) hacía mucho que siempre venía

Document 'N 46', 1 passages, 43 characters.

Section 0, Paragraph 7, 43 characters.
Museo es aquel al que yo nunca vine antes

Document 'N 76', 1 passages, 51 characters.

Section 0, Paragraph 28, 51 characters.
(=Museo) es aquel al que Yo vine hace como 30 años

Actitudes/ intereses
Document 'N 101', 1 passages, 52 characters.
Section 0, Paragraph 3, 52 characters.
[el museo]es aquel de la que a mi todo me interesa

Document 'N 108', 1 passages, 79 characters.

Section 0, Paragraph 6, 79 characters.
(=el museo) es aquel que (+para mi) Es realmente algo valioso que tengamos esto

Document 'N 125', 3 passages, 276 characters.

Section 0, Paragraph 2, 63 characters.
[el Museo]es aquel del que A mí me gustó más la parte de abajo

Section 0, Paragraph 3, 70 characters.

[el Museo]es aquel del que (+a mi)(=me gustó)más lo que es naturaleza

Document 'N 17', 3 passages, 241 characters.

Section 0, Paragraph 16, 80 characters.
(=el museo) es aquel en el que (+para mi) (=hay cosas) que yo siempre me acuerdo

Section 0, Paragraph 17, 75 characters.

(=el museo) es aquel en el que (+yo) a veces me doy cuenta lo que cambiaron

Document 'N 44', 5 passages, 574 characters.

Section 0, Paragraph 5, 81 characters.
(=el museo) es aquel en el que (+a mi) me interesa ver las (=culturas) nacionales

Section 0, Paragraph 6, 80 characters.

(=el museo) es aquel en el que (+a mi)me interesa ver las (=culturas) autóctonas

Section 0, Paragraph 7, 122 characters.

188
 (=el museo) es aquel en el que (+A mi) (=me interesa) tratar de encontrar algún origen
de cosas que uno hace cotidianamente

Section 0, Paragraph 53, 120 characters.

Museos son aquellos en el que (+yo) una de las cosas que rescato es justamente eso
[que muestren cosas de nuestro país]

Document 'N 46', 2 passages, 139 characters.

Section 0, Paragraph 8, 94 characters.
Museo es aquel que (+para mi) La colección que tienen [*en él *] es de verdad muy
interesante

Document 'N 57', 1 passages, 111 characters.

Section 0, Paragraph 23, 111 characters.
(= museo) es aquel que Yo siempre cito cuando salen conversaciones de museos porque
(+para mi) es impresionante

Document 'N 68', 2 passages, 166 characters.

Section 0, Paragraph 7, 73 characters.
(=el museo) es aquel en el cual (+nosotros) no nos detuvimos en detalles

Document 'N 7', 2 passages, 151 characters.

Section 0, Paragraph 3, 87 characters.
la parte de animales es aquella que (+nosotros) tiramos más para la parte de
animales

I. CATEGORIAS DE PRIMER ORDEN

I.1. APRECIACIONES GENERALES DE LA SALA

Apreciaciones Apreciaciones positivas Apreciaciones

positivas actitudinales negativas
generales
Cantidad de DF 460 92 76

Ejemplos de apreciaciones positivas actitudinales

Document 'N 108', 2 passages, 316 characters.
Section 0, Paragraph 7, 104 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+ a mi) Me pareció muy bien cómo están distribuidas las
distintas zonas

Section 0, Paragraph 8, 212 characters.

(=la sala) es aquella que (+a mi) Me parece realmente muy interesante sobre todo pienso
para los adolescentes [*que*] con un golpe de vista puede entender rápidamente algo sobre
la vida de los pueblos aborígenes

Document 'N 109', 1 passages, 103 characters.

Section 0, Paragraph 4, 103 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) me encantó poder conocer de cerca todo lo que
estábamos viendo

Document 'N 118', 2 passages, 156 characters.

Section 0, Paragraph 5, 98 characters.
(= la sala) es aquella de la que (=de la sala) (=me llamó más la atención) Todo lo que es
creencia

189
 Document 'N 143', 1 passages, 187 characters.
Section 0, Paragraph 8, 187 characters.
(=la sala) es aquella en la que es (+para mi) (=los chicos) por más que tengan la
computadora y todo eso igual no es lo mismo que traerlos y que lo ven acá donde pueden
aprender distinto

Document 'N 148', 8 passages, 737 characters.

Section 0, Paragraph 5, 76 characters.
(=lo de acá) es aquello que (+para mi)si no lo conocés como lo vas a respetar
Section 0, Paragraph 6, 75 characters.
(=lo de acá) es aquello que (+para mi) (=si no conocés) como lo vas a cuidar

Document 'N 64', 1 passages, 120 characters.

Section 0, Paragraph 9, 120 characters.
(=la sala) es aquella de la cual (+a mi) me llamo la atención la reflexión a la referencia a la
cuestión ética del final

Document 'N 72', 7 passages, 701 characters.

Section 0, Paragraph 3, 81 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) (se ven=) Muchas cosas que uno ignora

II.2.- LOS TEXTOS

Apreciaciones Apreciaciones Referencias Referencias
generales generales negativas actitudinales conceptuales
positivas
Cantidad de DF 51 8 57 28

Apreciaciones generales positivas

Document 'N 105', 1 passages, 69 characters.

Section 0, Paragraph 8, 69 characters.
(=los carteles) son aquellos que (+a mi) me resultaron comprensibles

Document 'N 112', 1 passages, 76 characters.

Section 0, Paragraph 9, 76 characters.
(=los carteles de la sala) son aquellos que (+para mi) se entendía perfecto

Document 'N 114', 1 passages, 84 characters.

Section 0, Paragraph 13, 84 characters.
(=los textos de la sala) son aquellos que(+yo) (=puede leer) porque [*son*]concisos

Document 'N 116', 1 passages, 64 characters.

Section 0, Paragraph 10, 64 characters.
(= los carteles) son aquellos que (+para mi) [*son*] muy claros

Document 'N 126', 4 passages, 278 characters.

Section 0, Paragraph 12, 67 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) explica muy bien realmente todo

Document 'N 146', 2 passages, 109 characters.

Section 0, Paragraph 10, 51 characters.
(=los textos) son aquellos que(+a mi) Me gustaron

190
 Document 'N 2', 1 passages, 78 characters.
Section 0, Paragraph 34, 63 characters.
(=los textos) son aquellos que (+para mi) Son muy interesantes

Document 'N 43', 1 passages, 65 characters.

Section 0, Paragraph 9, 65 characters.
(=los textos) son aquellos que (+a mi)(= me parecieron accesibles)

Document 'N 63', 2 passages, 197 characters.

Section 0, Paragraph 12, 118 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) si no hubiera textos uno va pasando y va viendo y
no sabe que es lo que ve

Document 'N 65', 2 passages, 154 characters.

Section 0, Paragraph 6, 75 characters.
(=las leyendas en las paredes) son aquellas que a mí me gusta en particular
Section 0, Paragraph 27, 90 characters.
(=las cosas que leímos) (=en la sala) son aquellas que (+para mi) [*son*] muy informativas

Apreciaciones generales negativas

Document 'N 111', 1 passages, 100 characters.

Section 0, Paragraph 5, 100 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+ a mi) (=me gustaría) Que expliquen un poquito más en los
carteles

Document 'N 126', 1 passages, 66 characters.

Section 0, Paragraph 10, 66 characters.
(=los carteles) son aquellos que (+para mi) A lo mejor son concisos

Document 'N 139', 1 passages, 98 characters.

Section 0, Paragraph 9, 98 characters.
(=los carteles) son aquellos que (+yo) No pude leer lo de la yerba mate porque no me dan
los lentes

Document 'N 3', 1 passages, 86 characters.

Section 0, Paragraph 35, 86 characters.
(=los textos) son aquellos de los cuales (+yo) que no leía todos los textos muy largos
Section 0, Paragraph 17, 86 characters.
(= la sala) es aquella cuyos (=comentarios) (+ a mi) Me parece fabuloso pero difícil.

Document 'N 80', 1 passages, 74 characters.

Section 0, Paragraph 24, 74 characters.
(=los textos de la sala) son aquellos que (+para nosotros) Es un montonazo

Referencias actitudinales

Document 'N 107', 2 passages, 142 characters.

Section 0, Paragraph 8, 73 characters.
(=los carteles) son aquellos de los que (+yo) (=leí) Lo que me interesaba

Document 'N 112', 1 passages, 78 characters.

Section 0, Paragraph 8, 78 characters.
(=los carteles de la sala) son aquellos que (+yo) Algunas cosas si pude leer

Document 'N 113', 1 passages, 71 characters.

Section 0, Paragraph 14, 71 characters.

191
 (=los textos) (=de la sala) son aquellos que (+nosotros) No leímos mucho

Document 'N 116', 1 passages, 57 characters.

Section 0, Paragraph 9, 57 characters.
(= los carteles) son aquellos que (+yo) pude leer un poco

Document 'N 128', 1 passages, 69 characters.

Section 0, Paragraph 10, 69 characters.
(=los carteles) son aquellos a los que (+yo) Le saqué un par de fotos

Document 'N 129', 1 passages, 82 characters.

Section 0, Paragraph 12, 82 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+nosotros) Estuvimos leyendo todo (=los carteles)

Document 'N 136', 1 passages, 101 characters.

Section 0, Paragraph 21, 101 characters.
(=el escenario) es aquel del que (+a mi) me llamó la atención lo que dice allí (=la frase de
Galeano)
Document 'N 142', 1 passages, 77 characters.
Section 0, Paragraph 9, 77 characters.
(=los textos) son aquellos que (+yo) no leí casi nada Por eso quiero más fotos

Document 'N 15', 1 passages, 78 characters.

Section 0, Paragraph 10, 78 characters.
(los textos) de (=la sala) son aquellos que (+yo) los tendría que haber leído

Document 'N 3', 6 passages, 458 characters.

Section 0, Paragraph 37, 87 characters.
(=los textos) son aquellos que (+para mi) está bueno cuando están más como resaltados

Document 'N 46', 1 passages, 69 characters.

Section 0, Paragraph 14, 69 characters.
(=los textos) son aquellos que (+nosotros) no nos detuvimos (=a leer)

Document 'N 54', 1 passages, 53 characters.

Section 0, Paragraph 7, 53 characters.
(= los textos) son aquellos que (+yo) (=leí) algunos

Document 'N 63', 3 passages, 286 characters.

Section 0, Paragraph 8, 128 characters.
(=los textos de la sala) son aquellos en los que (+nosotros) nos tomamos el tiempo de leer
para interpretar que estamos viendo

Referencias conceptuales

Document 'N 110', 3 passages, 305 characters.

Section 0, Paragraph 12, 81 characters.
(=los textos) (= de la sala) son aquellos que (+para mi) el primero explica todo

Document 'N 135', 2 passages, 458 characters.

Section 0, Paragraph 33, 324 characters.
(=los textos) son aquellos de los que (+a mi) Estos comentarios [que aluden a la identidad]
me parecen formidables [*porque*] yo dicto en una especialización en Filosofía
Contemporánea, un módulo llamado "Multiculturalismo", y esto (=de los carteles) se
parece mucho a lo que dice un filósofo canadiense llamado Charles Tylor

Section 0, Paragraph 34, 134 characters.

192
 (=los textos) son aquellos que (+a mi) me parece muy bueno porque es una reflexión que
recoge la totalidad de lo que uno alcanza a ver

Document 'N 150', 1 passages, 108 characters.

Section 0, Paragraph 10, 108 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi)(=me gustaron) los carteles que te cuentan de la vida
de los aborígen

Document 'N 36', 3 passages, 260 characters.

Section 0, Paragraph 6, 75 characters.
(=la sala) es aquella cuyos (=comentarios) (+para mi) son bastante profundos

Section 0, Paragraph 7, 77 characters.

(=la sala) es aquella cuyos (=comentarios) (+para mi) (=son) sobre diversidad

Section 0, Paragraph 26, 108 characters.

Aborígenes son aquellos de los que (+yo)(=vi)(=en la sala) la reforma de 1995(=sobre el
reclamo de tierras)

Document 'N 43', 2 passages, 159 characters.

Section 0, Paragraph 5, 74 characters.
(=la sala) es aquella en la cual (+yo) Estaba leyendo la historia del mate

Document 'N 65', 4 passages, 486 characters.

Section 0, Paragraph 5, 162 characters.
las leyendas en las paredes son aquellas que a mí me gustaron varias de (+para mi) (=las
leyendas en las paredes) es como que hacen reflexionar un montón de cosas

Section 0, Paragraph 6, 75 characters.

(=las leyendas en las paredes) son aquellas que a mí me gusta en particular

Section 0, Paragraph 10, 178 characters.

(=la leyenda de etnografía) son aquellas que (+a mi) me gustó realmente porque siempre
pensé que se refería más a lo anterior y es como también que tiene una mirada de
sociólogo

Document 'N 67', 2 passages, 190 characters.

Section 0, Paragraph 14, 95 characters.
(= la sala) es aquella de la que (+para mi) Uno lee lo que más le impacta, Galeano por
ejemplo

1.3. LOS OBJETOS

canoas vestimenta máscaras Instrumentos armas

musicales
Cantidad de 50 40 17 11 10
D.C.

Document 'N 122', 2 passages, 219 characters.

Section 0, Paragraph 6, 82 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+para mi) (=es interesante) el tema de las
canoas
Section 0, Paragraph 9, 137 characters.
(=las canoas) son aquellas de las que (+para mi) las herramientas lo precarias que serían en
esa época y sin embargo qué bien las hacían

Document 'N 96', 1 passages, 104 characters.

Section 0, Paragraph 6, 104 characters.

193
 las canoas (=de la sala) son aquellas que (+a mi) (=me gustaron) porque son de distintas
partes del mundo.

Document 'N 51', 5 passages, 492 characters.

Section 0, Paragraph 12, 83 characters.
la ropa es aquella que (+para mi) está bueno la forma cómo la hacían (=los
indios)
Section 0, Paragraph 19, 124 characters.
La campera (=de la sala) es aquella que (+a mi) (=me llamó la atención) porque [*es*]
finita, de cuero, con pelito adentro
Section 0, Paragraph 23, 101 characters.
(La campera) (=de la sala) es aquella que (+a mi) (=me llamó la atención) porque estaba
como pintada

Document 'N 141', 2 passages, 191 characters.

Section 0, Paragraph 8, 102 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me gustó) (=la parte) de cómo se fabrica el hilo con
plantas

Document 'N 37', 5 passages, 571 characters.

Section 0, Paragraph 5, 122 characters.
(= la sala) es aquella de la cual (+a mi) Me impresionaron los colores y los diseños de las
texturas de los textiles
Section 0, Paragraph 7, 117 characters.
(=la sala) es aquella de la cual (+a mi)(=me impresionaron) todos los mensajes que dice que
trasmiten(=los textiles)

Document 'N 2', 8 passages, 788 characters.

Section 0, Paragraph 23, 75 characters.
(=La sala) es aquella en la cual (+ a mi) Me gustó mucho lo de los gauchos

Section 0, Paragraph 25, 164 characters.

porque uno por ejemplo en historia estudiamos la guerra contra el indio pero (=en
historia no=)estudiamos la guerra no… de esto (la parte indígena=) no se ve nada

Document 'N 4', 3 passages, 150 characters.

Section 0, Paragraph 38, 53 characters.
(=el maniquí) es aquel que (+para mi) está buenísimo

Document 'N 6', 1 passages, 73 characters.

Section 0, Paragraph 7, 73 characters.
el maniquí del chocorí de la sala} es aquello que (+para mi) es un indio

Document 'N 60', 1 passages, 85 characters.

Section 0, Paragraph 3, 85 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) de movida tiene un sello fuerte con la armadura

II. CATEGORIAS DE SEGUNDO ORDEN

II.1. SECTOR MASCARAS

Apreciaciones Apreciaciones actitudes conceptos

generales positivas generales negativas
Cantidad de D.C. 35 8 18 31

Apreciaciones negativas
Document 'N 130', 1 passages, 110 characters.
Section 0, Paragraph 10, 110 characters.

194
 (=la sala) es aquella de la que (+yo) No entendí mucho que tenía que ver con el resto (=la
máscara de samurái)

Document 'N 16', 4 passages, 340 characters.

Section 0, Paragraph 7, 76 characters.
(=el sector) de las máscaras es aquel (=de la sala) que (+a mi) No me gustó
Section 0, Paragraph 9, 103 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) todo lo demás [menos el sector de las máscaras]
está bárbaro
Section 0, Paragraph 10, 74 characters.
(=las máscaras) (=de la sala) son aquellas que (+para mi) parecen muy feas

Apreciaciones positivas
Document 'N 46', 1 passages, 71 characters.

Section 0, Paragraph 16, 71 characters.

El [sector] de las máscaras es aquel que (+para mi) (está muy lindo=)

Document 'N 50', 1 passages, 65 characters.

Section 0, Paragraph 5, 65 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi)) (=me gustó) las máscaras

Document 'N 59', 2 passages, 157 characters.

Section 0, Paragraph 4, 79 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me llamaron la atención) Las máscara

Section 0, Paragraph 5, 78 characters.

(=de la sala) la sala es aquella cuyas (=máscaras) (+para mi) están muy buenas

Document 'N 6', 1 passages, 67 characters.

Section 0, Paragraph 15, 67 characters.
(= el sector de las máscaras)es aquel que (+para mi) está muy bueno

Document 'N 76', 1 passages, 104 characters.

Section 0, Paragraph 9, 104 characters.
La parte de las máscaras es aquella en la que (+a mi)(=lo que estuve leyendo)(=me parece)
muy interesante

Document 'N 9', 1 passages, 61 characters.

Section 0, Paragraph 4, 61 characters.
La parte de las máscaras es aquella que (+para mí) está loco
Actitudes
Document 'N 109', 1 passages, 117 characters.
Section 0, Paragraph 5, 117 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me gustó más) (=la parte) de las máscaras porque
está para que uno juegue

Document 'N 11', 2 passages, 190 characters.

Section 0, Paragraph 8, 79 characters.
(=lo de las caras) [las máscaras] es aquello que (+a mi) me dio mucha impresión

195
 Document 'N 124', 2 passages, 219 characters.
Section 0, Paragraph 4, 118 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a nosotros) (= lo que más nos gustó fue) La pared que tiene
para verte del otro lado

Document 'N 14', 1 passages, 116 characters.

Section 0, Paragraph 5, 116 characters.
(las máscaras=) son aquellos nenitos que están en el fondo con los ojitos para mirar y (+ él)
[el hijo] se divirtió

Document 'N 20', 1 passages, 80 characters.

Section 0, Paragraph 16, 80 characters.
el sector de las máscaras] es aquella parte donde se ponían los ojos y se veía.

Document 'N 3', 4 passages, 508 characters.

Section 0, Paragraph 14, 117 characters.
(=El juego de las máscaras) es aquel en el que (+ para mi )Verme en los ojos de la otra
máscara (=estuvo interesante)
Section 0, Paragraph 16, 124 characters.
(=El juego de las máscaras) es aquel en el que (+a mi) (=verme en los ojos de la otra
máscara) Primero me hizo como asustar
Section 0, Paragraph 17, 141 characters.
(=El juego de las máscaras) es aquel en el que (+a mi (=verme en los ojos de la otra
máscara me asustó) porque vi a otra persona del otro lado

Document 'N 34', 1 passages, 93 characters.

Section 0, Paragraph 13, 93 characters.
(=la sala) es aquella en la que a ellos (=los chicos) los divirtió mucho lo de las máscaras

Document 'N 5', 3 passages, 349 characters.

Section 0, Paragraph 25, 88 characters.
(= el sector de las máscaras) (=de la sala) es aquel del que (+yo) No sabía que miraban

Section 0, Paragraph 27, 137 characters.

(= el sector de las máscaras) (=de la sala) es aquel en el que (+yo) (=no me daba cuenta que
era) hasta que miré que me estaban espiando

Document 'N 51', 2 passages, 216 characters.

Section 0, Paragraph 6, 109 characters.
(= la sala) es aquella de la que (+a mi) me asombró que vos mirás [*por*] una máscara
[*y*] metés los ojos

Section 0, Paragraph 7, 107 characters.

(=la máscara) es aquella que (+para mi) [*cuando*] (=mirás) es como que no se sabe quién
hay del otro lado

Document 'N 54', 3 passages, 258 characters.

Section 0, Paragraph 9, 89 characters.
(=la sala) es aquella de la cual a mí (= me sorprende la máscara) porque primero miré mal
Section 0, Paragraph 10, 101 characters.
(=la sala) es aquella de la cual a mí (= me sorprende la máscara) (= porque) (+yo) miré sin
observar

Conceptos

Document 'N 109', 1 passages, 138 characters.

Section 0, Paragraph 6, 138 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me gustó más) (=la parte) de las máscaras
(=porque está para que uno) conozca los significados

196
 Document 'N 118', 1 passages, 91 characters.
Section 0, Paragraph 6, 91 characters.
(= la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me llamó más la atención) lo que es las máscaras

Document 'N 135', 5 passages, 702 characters.

Section 0, Paragraph 10, 221 characters.
esas máscaras son aquellas que (+para mí) como son tan particulares porque no son
máscaras de carnaval occidental por lo menos sino máscaras de rituales aborígenes
desconocidos por lo menos para mí me parecen formidables
Section 0, Paragraph 13, 72 characters.
Las máscaras de acá son aquellas que(+a mi) me parecen muy ornamentales
Section 0, Paragraph 14, 99 characters.
(=las máscaras de acá)son aquellas en las que (+para mi) hay una elaboración estética más
compleja
Section 0, Paragraph 15, 196 characters.
(=las máscaras de acá) son aquellas en las que (+para mi) se nota que es el trabajo
artesanal primario que realiza el aborigen y que con los rasgos que les da es suficiente para
su valor simbólico
Section 0, Paragraph 16, 114 characters.

(=las máscaras de acá)son aquellas en las que (+para mi) la simbolización está metida en
otra red de significados

Document 'N 44', 1 passages, 119 characters.

Section 0, Paragraph 16, 119 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) esta bueno un poco el tema de mezclas con el
tema de las máscaras ahí atrás

Document 'N 53', 2 passages, 345 characters.

Section 0, Paragraph 15, 176 characters.
la parte de máscaras (=de la sala) es aquella en la que (=para mi) [ves] la necesidad de
distintos continentes que no se conocían entre sí [*y*] como todos tenían sus rituales

Document 'N 54', 1 passages, 199 characters.

Section 0, Paragraph 22, 199 characters.
(=la sala) es aquella de la cual (+Yo)(= entendí como era la cultura del hombre) Porque al
haber a un lado distintas máscaras o cosas de samurai y todo eso [se ven] distintos
comportamientos humanos

Document 'N 80', 2 passages, 197 characters.

Section 0, Paragraph 20, 89 characters.
las máscaras (=de la sala) son aquella de las cuales (+nosotros) (=leímos) Muchas cosas
Section 0, Paragraph 21, 108 characters.
(=las máscaras) (=de la sala) son aquellas de las cuales (+nosotros) (=leímos) las
explicaciones que tenían

II.2. SECTOR ESCENARIO

Apreciaciones Apreciaciones actitudes concepto

Positivas negativas
Cntidad de D.C. 62 47 154 142

Apreciacines generales positivas

Document 'N 100', 7 passages, 499 characters.
Section 0, Paragraph 5, 59 characters.
[el escenario] es aquel que (+a nosotros) nos impactó mucho
Section 0, Paragraph 15, 54 characters.
[el escenario] es aquel que (+para mi) Está muy bueno

197
 Section 0, Paragraph 19, 87 characters.
[el escenario] es aquel que yo creo que tiene mucho que ver (=con el resto de la sala)
Section 0, Paragraph 21, 70 characters.
[el escenario] es aquel que (+para mi) no podría no estar (=en la sala)

Document 'N 110', 1 passages, 65 characters.

Section 0, Paragraph 5, 65 characters.
[el escenario] es aquel que (+para mi) el final así es muy bueno

Document 'N 5', 3 passages, 312 characters.

Section 0, Paragraph 15, 104 characters.
el póster de Maradona es aquel que (+para mi) es un detalle muy, muy bueno [del
escenario] (=de la sala)

Document 'N 61', 3 passages, 187 characters.

Section 0, Paragraph 5, 57 characters.
[el escenario] es aquel que (+a mi) (=me pareció) divino
Section 0, Paragraph 6, 60 characters.
[el escenario] es aquel que (+a mi) me pareció espectacular

Document 'N 69', 1 passages, 77 characters.

Section 0, Paragraph 2, 77 characters.
(=el escenario de la sala) es aquel en el cual (+a mi) me gustó lo que decía

Document 'N 76', 1 passages, 68 characters.

Section 0, Paragraph 27, 68 characters.
(=el escenario final) es aquel que (+a mi) (=me parece) Interesante
Document 'N 83', 2 passages, 208 characters.
Section 0, Paragraph 8, 108 characters.
[el escenario] (=de la sala) es aquel del cual (+a mi) (=me llamó la atención) la frase del
libro de Galeano

Document 'N 85', 2 passages, 193 characters.

Section 0, Paragraph 8, 115 characters.
[escenario] es aquel que no sabemos qué es que[*fue*](=lo que más nos llamó la atención)
(+Nosotros) (=de la sala)

Document 'N 93', 1 passages, 70 characters.

Section 0, Paragraph 16, 70 characters.
(el escenario final) es aquel que (+para mi) (=está) muy bien pensado

Apreciaciones generales negativas

Document 'N 101', 2 passages, 159 characters.
Section 0, Paragraph 8, 75 characters.
(=el escenario) (=de la sala) es aquel que (+a mi) (=me pareció) como raro

Document 'N 107', 2 passages, 113 characters.

Section 0, Paragraph 9, 55 characters.
(=el escenario) es aquel que (+yo) no lo entendí mucho

Document 'N 109', 1 passages, 73 characters.

Section 0, Paragraph 7, 73 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+yo) no entendí bien eso (=el escenario)

Document 'N 113', 5 passages, 511 characters.

Section 0, Paragraph 9, 125 characters.
(=el escenario) es aquel del que (+a mi) (=me llamó la atención el celular) [*porque*] [me
parece] un poco fuera de contexto

198
 Document 'N 44', 1 passages, 95 characters.
Section 0, Paragraph 21, 95 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+yo) vi la camiseta de Maradona y me desconecté de la
sala

Categorías conceptuales
Document 'N 100', 3 passages, 271 characters.
Section 0, Paragraph 6, 114 characters.
[=el escenario] (=de la sala) es aquel que (+a nosotros) (=nos impactó) cómo están ahora
viviendo [los aborígenes]
Section 0, Paragraph 12, 51 characters.
[el escenario] es aquel que lo ves acá en la villa

Document 'N 101', 2 passages, 305 characters.

Section 0, Paragraph 14, 202 characters.
(=el escenario) (=de la sala) es aquel que Me imagino yo que está como mezclado lo propio
del aborigen con la civilización que se les va encima y entonces tienen un celular, La foto
de Diego, la Spica

Document 'N 106', 1 passages, 97 characters.

Section 0, Paragraph 14, 97 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+yo) Supongo que quisieron expresar una mezcla de
identidades

Document 'N 107', 1 passages, 65 characters.

Section 0, Paragraph 18, 65 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+para mi) son todos símbolos

Document 'N 111', 2 passages, 653 characters.

Section 0, Paragraph 20, 267 characters.
(=el escenario)es aquel del que Yo la lectura que hice fue, bueno, nosotros los argentinos,
exagerados que somos los mejores, los más grandes, los más… y al final, mirá el cacho de
madera… culturalmente parece…pobrecitos yo les re menosprecié a los aborígenes de acá

Document 'N 113', 1 passages, 122 characters.

Section 0, Paragraph 12, 122 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+yo) Supongo que (=hay un celular) [*como*] algo como
común denominador de la sociedad

Document 'N 134', 2 passages, 167 characters.

Section 0, Paragraph 9, 84 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+para mi) dentro de poco ponen la computadora

Document 'N 142', 2 passages, 144 characters.

Section 0, Paragraph 12, 70 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+para mi)Como que se ve el cambio
Section 0, Paragraph 13, 74 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+para mi)(=como que se ve) el progreso

Document 'N 145', 2 passages, 229 characters.

Section 0, Paragraph 11, 116 characters.
(=el escenario) es aquel que (+a mi) Me gusta porque muestra cosas de distintos orígenes
pero que están todas juntas

Document 'N 148', 2 passages, 142 characters.

Section 0, Paragraph 13, 69 characters.
(=el escenario) es aquel que (+para mi) resume una forma de lo nuestro

Document 'N 16', 4 passages, 525 characters.

199
 Section 0, Paragraph 15, 72 characters.
las cosas [del escenario] son aquellas que (+para mi) Son todas típicas
Section 0, Paragraph 18, 148 characters.
[el escenario] (=de la sala) es aquel en el que (+para mi) se ve bien reflejado como también
tomamos algunos elementos de las culturas anteriores

Categorías actitudinales
Document 'N 3', 2 passages, 193 characters.
Section 0, Paragraph 19, 83 characters.
(=la sala) es aquella que (+ a mi) [*me pareció*] realmente interesante el remate
Section 0, Paragraph 25, 110 characters.
(=la frase de Galeano) es aquella que (+a mi) (=me hace pensar en) El reflejo de las
contradicciones nuestras

Document 'N 35', 2 passages, 204 characters.

Section 0, Paragraph 14, 83 characters.
(=el escenario final) (=de la sala) es aquel que (+para mi [*es*] como para quedarse

Document 'N 36', 3 passages, 393 characters.

Section 0, Paragraph 15, 123 characters.
(= el escenario final)(=de la sala) es aquel cuyos comentarios sobre la diversidad (+para mi)
hay que leerlos y pensarlos

Document 'N 37', 3 passages, 269 characters.

Section 0, Paragraph 17, 108 characters.
(=el escenario)(=de la sala) es aquel del cual (+a mi) me llamó la atención La foto de
Maradona en ese lugar

Document 'N 4', 3 passages, 398 characters.

Section 0, Paragraph 30, 132 characters.
(= el escenario final) es aquel que (+para mi) mi impresión (=fue el de entrar a una casa) (=
muy pobre) Con... apenas las reliquias
Section 0, Paragraph 31, 124 characters.
(= el escenario final) es aquel que (+para mi) mi impresión (=fue el de entrar a una casa) (=
muy pobre con) Lo que uno ama
Section 0, Paragraph 32, 142 characters.
(=el escenario final) es aquel que (+para mi) mi impresión (=fue el de entrar a una casa) (=
muy pobre Con) Lo poquito que tiene estaba ahí.

Document 'N 42', 1 passages, 47 characters.

Section 0, Paragraph 10, 47 characters.
(=el escenario) es aquel que (+para mi) Es real

Document 'N 43', 3 passages, 198 characters.

Section 0, Paragraph 10, 60 characters.
(=el escenario final) es aquel que (+a mi)(= me hizo pensar)

Document 'N 44', 4 passages, 338 characters.

Section 0, Paragraph 24, 46 characters.
(+ a mi) (= el escenario)(=me hizo) Un ruido
Section 0, Paragraph 25, 125 characters.
(=el escenario) es aquel que (+a mi) [*que*](=me hizo)(=un ruido) porque no buscaba
(=ver) justamente la camiseta de Maradona

Document 'N 52', 1 passages, 91 characters.

Section 0, Paragraph 10, 91 characters.
(=el escenario) es aquel que (+para mi) [*es*] Como que se está perdiendo las tradiciones

II.3. SECTOR VIDEO

200
 Document 'N 123', 1 passages, 111 characters.
Section 0, Paragraph 10, 111 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) Vos le mostrás (=a los chicos) y ellos están que quieren
ver el televisor

Document 'N 37', 3 passages, 410 characters.

Section 0, Paragraph 29, 144 characters.
(= la película)(=de la sala)es aquella en la que (=vi) ese tipo de cosas que (+para mi) veo
que durante siglos o décadas se ha mantenido igual

Document 'N 41', 4 passages, 377 characters.

Section 0, Paragraph 7, 58 characters.
(=el video) es aquel que (+para mi) también está muy bueno
Section 0, Paragraph 8, 149 characters.
(=el video) es aquel en el que (+para mi) (=se puede ver)(cómo siguen viviendo ahora=) [los
pueblos originarios] porque parece como que es actual

Document 'N 48', 6 passages, 409 characters.

Section 0, Paragraph 17, 56 characters.
[el video] es aquel que (+para mi) [*es*] Muy didáctico

Document 'N 55', 2 passages, 254 characters.

Section 0, Paragraph 8, 145 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para nosotros) los audiovisuales, las imágenes, las voces de
los indios traen todo mucho más acá [el presente]
Section 0, Paragraph 9, 109 characters.
Los tejidos son aquellos que (+para nosotros) son cosas más vistas, pero imágenes y
sonidos, esas cosas no...

Document 'N 99', 3 passages, 353 characters.

Section 0, Paragraph 12, 117 characters.
(=la sala) es aquella que (+ a mi) me gusta también que haya algo visual [el video] como
que apoye lo que uno lee

III. CATEGORIAS DE TERCER ORDEN

III.1. ALUSION AL TIEMPO

Presente
Document 'N 100', 3 passages, 294 characters.
Section 0, Paragraph 6, 114 characters.
[=el escenario] (=de la sala) es aquel que (+a nosotros) (=nos impactó) cómo están ahora
viviendo [los aborígenes]

Document 'N 101', 4 passages, 404 characters.

Section 0, Paragraph 11, 78 characters.
(=el escenario) (=de la sala) es aquel que (+yo) (=no sé si) es la actualidad

Document 'N 2', 3 passages, 194 characters.

Section 0, Paragraph 42, 54 characters.
(= el escenario) Es aquel que (+para mi) es el ahora

Document 'N 35', 2 passages, 219 characters.

Section 0, Paragraph 20, 85 characters.
el escenario de la sala es aquel que (+para mi) (=es) cómo vive la gente humilde hoy.

201
 Document 'N 4', 13 passages, 1369 characters.
Section 0, Paragraph 27, 181 characters.
(=la sala) es aquella en la que Hay una imagen de una chica con un telar, [*que*] (+para
mi) [*es*] ver cómo están haciendo ahora y como están viviendo también ahora (=los
nativos)
Section 0, Paragraph 53, 118 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) (=está muy bueno) tratar de ver que quedo de
eso (=las herramientas) hoy

Document 'N 41', 6 passages, 635 characters.

Section 0, Paragraph 6, 84 characters.
(=la sala) es aquella que [visitándola] (+nosotros) sabemos cómo fueron las culturas
Section 0, Paragraph 8, 149 characters.
(=el video) es aquel en el que (+para mi) (=se puede ver)(cómo siguen viviendo ahora=) [
los pueblos originarios] porque parece como que es actual

Pasado
Document 'N 102', 2 passages, 208 characters.
Section 0, Paragraph 12, 90 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+para mi) (=es interesante) lo que fue y de dónde venimos

Document 'N 107', 7 passages, 587 characters.

Section 0, Paragraph 10, 69 characters.
(=el escenario) es aquel que (+yo) supongo que es el paso del tiempo
Section 0, Paragraph 16, 96 characters.
(=el escenario) es aquel que (+para mi) como que lo marca ya (=la parte de la vida) (=que
quedó)

Document 'N 111', 4 passages, 410 characters.

Section 0, Paragraph 10, 106 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me llamaron la atención) las cosas que hacían (los
aborígenes=)

Document 'N 117', 1 passages, 94 characters.

Section 0, Paragraph 6, 94 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) está bueno porque muestra las cosas que hicieron
antes

Document 'N 126', 1 passages, 82 characters.

Section 0, Paragraph 7, 82 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) realmente muestra cómo vivían antes los indios

Document 'N 12', 2 passages, 186 characters.

Section 0, Paragraph 10, 85 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me fascinaron) cómo vivían los antepasados

Document 'N 13', 5 passages, 389 characters.

Section 0, Paragraph 5, 69 characters.
El pasado es aquello que (+yo) Creo que la gente no tiene que perder

Document 'N 142', 2 passages, 144 characters.

Section 0, Paragraph 13, 74 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+para mi)(=como que se ve) el progreso

Document 'N 145', 3 passages, 286 characters.

Section 0, Paragraph 7, 78 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) aprendes mucho Sobre nuestra historia
Section 0, Paragraph 8, 95 characters.

202
 (=la sala) es aquella en la que (+para mi)(=aprendes mucho) sobre cómo se fue formando
Argentina

Cambio/historia

Document 'N 101', 4 passages, 404 characters.

Section 0, Paragraph 6, 130 characters.
(=el mapa) es aquel del que (+yo) no me acuerdo en que siglo dice y en la actualidad como
van quedando (=la distribución aborigen)
Section 0, Paragraph 11, 78 characters.
(=el escenario) (=de la sala) es aquel que (+yo) (=no sé si) es la actualidad
Section 0, Paragraph 15, 101 characters.
(=el escenario) (=de la sala) es aquel que (+para mi) [*es*] lo que queda [de los pueblos
aborígenes]

Document 'N 102', 2 passages, 208 characters.

Section 0, Paragraph 9, 118 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+para mi) es interesante ver lo que han podido juntar que
cada vez va desapareciendo
Document 'N 103', 1 passages, 78 characters.
Section 0, Paragraph 5, 78 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me gustó) lo antiguo con lo moderno

Document 'N 110', 4 passages, 349 characters.

Section 0, Paragraph 3, 87 characters.
(=la sala) es aquella de la que A mi me encantó como reflejó así bien toda la historia
Section 0, Paragraph 10, 82 characters.
el escenario] es aquel en el que ( +para mi) se reflejen las condiciones actuales

Document 'N 136', 2 passages, 372 characters.

Section 0, Paragraph 5, 187 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) me llama poderosamente la atención la cronología
que tienen ahí de los primitivos pobladores de aquí de Argentina en el siglo XVI y de los
actuales

Document 'N 141', 1 passages, 167 characters.

Section 0, Paragraph 10, 167 characters.
(=los mapas) son aquellos en los que (+a mi) me parece que se entiende bien la idea De
cómo después de la conquista se van arrinconando y siendo menos [los aborígenes]

Document 'N 146', 2 passages, 224 characters.

Section 0, Paragraph 6, 104 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi)(=me resultó interesante)Como se cuentan cosas de
nuestra historia
Section 0, Paragraph 8, 120 characters.
(=la sala)es aquella de la que (+a mi)(=me gustó)la parte donde los mapas muestran donde
viven hoy y donde vivían antes

III.2. CULTURA/ IDENTIDAD

Nosotros Otros Nosotros-otros Concepto

Cantiada de D.C. 60 83 72 125

Total de 357

Identidad/ nosotros:

Document 'N 107', 1 passages, 100 characters.

Section 0, Paragraph 21, 100 characters.

203
 (=la sala) es aquella que (+para mi) (=como todo esto) queda lo nuestro también ahora, en
esta época

Document 'N 113', 1 passages, 122 characters.

Section 0, Paragraph 12, 122 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+yo) Supongo que (=hay un celular) [*como*] algo como
común denominador de la sociedad

Document 'N 135', 2 passages, 228 characters.

Section 0, Paragraph 6, 87 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) (=lo invita a uno a mirar) Lo particular que somos
.
Document 'N 145', 2 passages, 173 characters.
Section 0, Paragraph 7, 78 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) Aprendés mucho Sobre nuestra historia
Section 0, Paragraph 8, 95 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi)(=Aprendés mucho) sobre cómo se fue formando
Argentina

Document 'N 146', 1 passages, 104 characters.

Section 0, Paragraph 6, 104 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi)(=me resultó interesante)Como se cuentan cosas de
nuestra historia

Document 'N 148', 5 passages, 413 characters.

Section 0, Paragraph 8, 94 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi)me gustó en general por el valor que tiene mostrar lo
nuestro
Section 0, Paragraph 9, 90 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi)(=me gustó)(=por el valor que tiene mostrar) lo argentino
Section 0, Paragraph 6, 84 characters.
(= el escenario) es aquel que (+ Para mí) [*es*] una síntesis de nuestras costumbres

Document 'N 37', 1 passages, 116 characters.

Section 0, Paragraph 3, 116 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi) me impresiona porque uno no tiene todos los días el
contacto con otras culturas

Document 'N 43', 3 passages, 333 characters.

Section 0, Paragraph 16, 130 characters.
este tipo de exposiciones son aquellas que (+para mi) (= habría que hacerlas) en otros
lugares como para no perder nuestras raíces

Document 'N 44', 11 passages, 1107 characters.

Section 0, Paragraph 32, 130 characters.
(=en el escenario) es aquel en el que (+para mi) uno (= entiende) [*que*] viene (=a la sala) a
buscar un poco parte de su historia
Section 0, Paragraph 46, 61 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) es parte de lo nuestro
Section 0, Paragraph 47, 64 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) es parte de lo que nos pasa

Document 'N 60', 2 passages, 194 characters.

Section 0, Paragraph 5, 108 characters.
(=el museo) es aquel del cual (+a mi) lo que más me gusta es esta parte que tiene que ver
mucho con nosotros

Identidad/Otros:

204
Document 'N 100', 2 passages, 232 characters.
Section 0, Paragraph 9, 172 characters.
[el escenario] es aquel del cual (=Nos impactó) toda esa mezcla, con esos techos de paja,
donde están las vinchucas y por eso [los aborígenes] se siguen muriendo de Chagas
Section 0, Paragraph 13, 60 characters.
[el escenario] es aquel que lo ves en el norte con los tobas

Document 'N 108', 1 passages, 212 characters.

Section 0, Paragraph 8, 212 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi) Me parece realmente muy interesante sobre todo pienso
para los adolescentes [*que*] con un golpe de vista puede entender rápidamente algo sobre
la vida de los pueblos aborígenes
Section 0, Paragraph 7, 93 characters.
(=la distribución aborigen) es aquella que (+yo) supongo que cada vez se va ir achicando
más

Document 'N 111', 1 passages, 386 characters.

Section 0, Paragraph 21, 386 characters.
(=el escenario) es aquel del que (+para mi) ella dice que es triste y en realidad es triste
porque es la realidad del aborigen, reducido a dos chapas, una mezcla sin identidad o
relegada, o la identidad esa precisamente de los aborígenes de hoy es quedar en un rincón,
ahí reducidos, con todo este espacio que hay (refiere al espacio de la sala) quedar ahí, a un
costado de la sociedad

Document 'N 123', 1 passages, 178 characters.

Section 0, Paragraph 7, 178 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a nosotros) (=nos pareció) (=muy interesante) el tema de
que ellos [los chicos] (=reconozcan) cómo (=los indígenas) armaban sus cosas para vivir

Document 'N 72', 4 passages, 512 characters.

Section 0, Paragraph 28, 131 characters.
(= la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me atrajo mucho) el (=mapa) del siglo XVI y el
(=mapa) de ahora de todos los aborígenes

Section 0, Paragraph 29, 187 characters.

(= de la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me atrajo mucho) (=los dos mapas) los
indígenas que habitaban la Argentina sobretodo, porque estaban en toda Latinoamérica y
en todo el mundo

Document 'N 74', 3 passages, 274 characters.

Section 0, Paragraph 20, 117 characters.
(=todos los pueblos) son aquellos que (+para mi)por lo que se puede apreciar (= han sufrido
en la historia universal)
Section 0, Paragraph 21, 87 characters.
(=todos los pueblos) son aquellos que (+para mi) Cada uno con sus sistema (=han sufrido)

Document 'N 75', 2 passages, 279 characters.

Section 0, Paragraph 17, 183 characters.
(=el escenario final)es aquel que (+para mi)[*es*] Como el indígena pero en la actualidad
[*porque*] siguen conservando todavía la cultura, pero se mezclan con la que hay ahora
nueva

Document 'N 79', 7 passages, 633 characters.

Section 0, Paragraph 19, 104 characters.
Tecnología es aquella que (+para mi)[no era] (=necesaria)[*para*]ellos(los indios=) porque
se adaptaban
Section 0, Paragraph 26, 70 characters.
Los indios son aquellos que (+para mi) se arreglaban con lo que tenían
Section 0, Paragraph 28, 101 characters.

205
 (=los indios) son aquellos que (+para mi) lo que han ido evolucionando [*porque*] han
hecho más cosas
Section 0, Paragraph 33, 71 characters.
(=los indios) son aquellos que (+para mi) Perfecto si podían vivir así

Identidad Nosotros/Otros
Document 'N 100', 1 passages, 105 characters.
Section 0, Paragraph 8, 105 characters.
[el escenario] el escenario es aquel del cual (=nos impactó) Cómo los hemos confinado [a los
aborígenes]

Document 'N 127', 2 passages, 197 characters.

Section 0, Paragraph 22, 87 characters.
[los aborígenes] son aquellos con los que (+para mi)ahora que se nota más la diferencia

Section 0, Paragraph 23, 110 characters.

[los aborígenes] son aquellos que (+para mi) No necesitan a lo mejor de más comodidades
como tenemos nosotros

Document 'N 135', 2 passages, 232 characters.

Section 0, Paragraph 5, 107 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mí) lo invita uno no a mirar el universo sino precisamente
lo particular
Section 0, Paragraph 7, 125 characters.
nosotros somos aquellos que (+para mi) aunque no somos de esta región, obviamente,
nosotros también venimos del mismo origen

Document 'N 150', 1 passages, 147 characters.

Section 0, Paragraph 16, 147 characters.
(=el escenario) es aquel que (para mi)(=nos hace pensar) que pasó para que muchos de
nuestros hermanos vivan en condiciones que nos son las mejores

Document 'N 35', 1 passages, 112 characters.

Section 0, Paragraph 19, 112 characters.
el escenario es aquel que (+para mi) llegar ahí y ver eso es como que te hace replantear
cómo vivimos nosotros

Document 'N 4', 1 passages, 92 characters.

Section 0, Paragraph 15, 92 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi ) (=Está re bueno meter más de esas cosas) de
todos

Document 'N 47', 2 passages, 237 characters.

Section 0, Paragraph 3, 128 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi) me parece que para los chicos es interesante ver cómo
(+nosotros) empezamos y cómo terminamos

Document 'N 57', 6 passages, 910 characters.

Section 0, Paragraph 9, 121 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) contrastar el país con los indios antiguamente (es
realmente impresionante=)
Section 0, Paragraph 10, 150 characters.
(=la sala) es aquella en la que (+para mi) contrastar el país con las culturas antiguas, y con
lo que están actualmente, realmente es impresionante

Identidad/concepto:
Document 'N 100', 1 passages, 144 characters.
Section 0, Paragraph 10, 144 characters.

206
[del escenario] es aquel del cual (+a nosotros) (=Nos impactó toda esa mezcla) conviviendo
con dormir en el suelo, con un celular, con Maradona

Document 'N 101', 4 passages, 470 characters.

Section 0, Paragraph 5, 120 characters.
la sala es aquella de la que (+a mi en particular a mi me gustó el mapa que estábamos
mirando de la distribución aborigen

Document 'N 101', 4 passages, 470 characters.

Section 0, Paragraph 5, 120 characters.
la sala es aquella de la que (+a mi en particular a mi me gustó el mapa que estábamos
mirando de la distribución aborigen

Document 'N 107', 1 passages, 65 characters.

Section 0, Paragraph 18, 65 characters.
(=el escenario) es aquel en el que (+para mi) son todos símbolos

Document 'N 112', 2 passages, 134 characters.

Section 0, Paragraph 11, 68 characters.
(=el escenario) es aquel que (+para mi) es una mezcla de la realidad

Document 'N 122', 1 passages, 116 characters.

Section 0, Paragraph 14, 116 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+para mi) (=te causa un poco) lo de esa época con la mezcla
de la tecnología de hoy

Document 'N 15', 2 passages, 204 characters.

Section 0, Paragraph 8, 157 characters.
Los indios nuestros son aquellos que (+a mi) todo lo que sean -tanto de l norte, como los
guaraníes, como los de Tierra del Fuego, los onas- es interesante
Section 0, Paragraph 21, 47 characters.
(=la sala) es aquella que (+para mi) es cultura

Document 'N 16', 1 passages, 71 characters.

Section 0, Paragraph 15, 71 characters.
las cosas [del escenario] son aquellas que (+para mi) Son todas típicas

Document 'N 36', 4 passages, 443 characters.

Section 0, Paragraph 7, 77 characters.
(=la sala)es aquella cuyos (=comentarios) (+para mi) (=son) sobre diversidad
Section 0, Paragraph 10, 126 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a mi) (=me sorprendió) (=esa choza con)[el escanario] la
mezcla de lo moderno con lo antiguo

Document 'N 44', 7 passages, 786 characters.

Section 0, Paragraph 3, 159 characters.
(=la sala) es aquella que (+ a mi) Me pareció la verdad que es una vista un poco general de
un montón de costumbres sobre todo aborígenes de nuestro territorio
Section 0, Paragraph 36, 93 characters.
(=la sala) es aquella de la cual (+a mi) la sensación que me queda es cómo todo se
transforma

Document 'N 47', 3 passages, 293 characters.

Section 0, Paragraph 7, 92 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+ a mi) (=me llamaron la atención) las distintas costumbres

Document 'N 56', 3 passages, 328 characters.

Section 0, Paragraph 3, 98 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi) me gustó porque está destinada un poco a las distintas
culturas

207
 Section 0, Paragraph 4, 99 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi) (me gustó=) [*porque*] está todo junto (=las distintas
culturas)

III.3. AUTOREFERENCIA

Por procedencia Por conocimiento Por asociación libre

Cantiada de D.C. 18 70 44

Por procedencia:
Document 'N 119', 1 passages, 92 characters.
Section 0, Paragraph 13, 92 characters.
(+yo) Tengo mi abuela que es de La Pampa de una familia así indígena y me contó varias
cosas

Document 'N 120', 1 passages, 103 characters.

Section 0, Paragraph 6, 103 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi) (=me pareció) Interesante [*porque*] (+Nosotros) De
Bolivia
Por conocimiento:
Document 'N 102', 2 passages, 324 characters.
Section 0, Paragraph 14, 140 characters.
(=la sala)es aquella en la que por lo que me cuentan mis viejos(=de Bolivia) (+a mi) enseguida
me vino a la mente lo del Carnaval de Oruro

Document 'N 12', 2 passages, 209 characters.

Section 0, Paragraph 12, 117 characters.
(=la sala) es aquella en la que me fui a ver la guitarra que habían traído de Europa
[*porque*] Yo toco la guitarra

Document 'N 120', 2 passages, 118 characters.

Section 0, Paragraph 11, 59 characters.
(+yo) soy aquel que soy danzante (=del carnaval de Oruro)
Section 0, Paragraph 12, 59 characters.
(+yo) soy aquel que (=en el carnaval de Oruro) [*soy*] toba

Document 'N 127', 1 passages, 82 characters.

Section 0, Paragraph 8, 82 characters.
Yo soy aquella que vivo en la costa del río y me encantan las canoas (=de la sala)

Document 'N 131', 1 passages, 105 characters.

Section 0, Paragraph 3, 105 characters.
(=la sala) es aquella que a mí me pareció interesante porque yo estoy haciendo un
profesorado de historia

Document 'N 135', 2 passages, 353 characters.

Section 0, Paragraph 33, 324 characters.
(=los textos)son aquellos de los que (+a mi) Estos comentarios [que aluden a la identidad]
me parecen formidables [*porque*]yo dicto en una especialización en Filosofía
Contemporánea, un módulo llamado "Multiculturalismo", y esto (=de los carteles) se
parece mucho a lo que dice un filósofo canadiense llamado Charles Tylor

Document 'N 150', 1 passages, 98 characters.

Section 0, Paragraph 6, 98 characters.
(=la sala) es aquella a la que Yo que soy maestra jubilada me hubiese encantado traer a un
grado

208
 Document 'N 18', 1 passages, 140 characters.
Section 0, Paragraph 9, 140 characters.
El tema de los telares es aquel del que yo tengo experiencia más que nada por los
tehuelches que el hombre tejía como una ofrenda de amor

Document 'N 37', 3 passages, 385 characters.

Section 0, Paragraph 4, 168 characters.
(=la sala) es aquella que (+a mi) repasando el artículo 75 de la constitución [*como*]
abogado- me hizo detener y pensar (que el Estado Nacional haya pensado en eso=)

Document 'N 44', 4 passages, 424 characters.

Section 0, Paragraph 33, 140 characters.
(=la sala) es aquella a la cual (+para mi) (=uno) viene [*a*] entender cómo esas cosas (son
todos objetos que nos constituyen como personas=)
Section 0, Paragraph 44, 51 characters.
(+yo) soy aquel que Estoy por terminar sociología.

Por asociación libre

Document 'N 105', 1 passages, 109 characters.

Section 0, Paragraph 12, 109 characters.
(=el escenario) es aquel que (+a mi) Me hace acordar a la casa cuando vivía con mis
abuelos cuando era chico

Document 'N 14', 1 passages, 134 characters.

Section 0, Paragraph 4, 134 characters.
(=la sala) es aquella de la que (+a nosotros) (=lo que más nos gustó) [son] todas las cosas
que hacen referencia a la historia de Roca

Document 'N 15', 2 passages, 140 characters.

Section 0, Paragraph 12, 58 characters.
el museo es aquel que (+yo) creo que está pensando en mi
Section 0, Paragraph 14, 82 characters.
(=la sala) es aquella cuya sensación es (+para mi) que uno estás caminando por algo

Document 'N 16', 2 passages, 250 characters.

Section 0, Paragraph 14, 104 characters.
(+nosotros) [al escenario] (=de la sala) es aquel que (+nosotros) comparábamos con el
galpón de mi papá
Section 0, Paragraph 19, 146 characters.
el escenario] (=de la sala) es aquel en el que (+para mi) se ve bien reflejado) que
usamos(=elementos de las culturas anteriores) en lo cotidiano

Document 'N 4', 5 passages, 600 characters.

Section 0, Paragraph 31, 124 characters.
(= el escenario final) es aquel que (+para mi) mi impresión (=fue el de entrar a una casa) (=
muy pobre Con) Lo que uno ama

Document 'N 42', 3 passages, 372 characters.

Section 0, Paragraph 4, 120 characters.
(=la sala) es aquella de la cual (+ a mi) (=lo que más me llamó la atención) [*fueron*]los
zapatos que tenían mi nombre
Section 0, Paragraph 5, 133 characters.
(=la sala) es aquella de la cual (+ a mi) (=lo que más me llamó la atención) [*fueron*] las
chatitas peruanas porque decían "Claudia"

Document 'N 44', 8 passages, 1146 characters.

209
Section 0, Paragraph 7, 122 characters.
(=el museo) es aquel en el que (+A mi)(=me interesa) tratar de encontrar algún origen de
cosas que uno hace cotidianamente
Section 0, Paragraph 34, 191 characters.
(=la sala) es aquella a la que (+para mi) (=uno) viene[*a*] entender cómo esta cámara que
tengo en la mano o lo que pienso o lo que creo son todos objetos que nos constituyen como
personas

Document 'N 59', 1 passages, 65 characters.

Section 0, Paragraph 10, 65 characters.
(=Gardel) es aquel que (+para mi) es el único que me representa

Document 'N 60', 1 passages, 78 characters.

Section 0, Paragraph 20, 78 characters.
(=la sala) es aquella en la cual (+yo) descubrir que uno jugaba juegos arcaico

Document 'N 61', 1 passages, 121 characters.

Section 0, Paragraph 14, 121 characters.
nosotros somos aquellos que (=al bebé) le ponemos acolchado, cunero, que sí el nidito que si
no el nidito, que el carrito

210
3. Matrices de relaciones.
Se establecen relaciones entre las categorías de primer, segundo y tercer orden,
incluyendo subnodos y perfil sociodemográfico

CATEGORIAS DE TERCER ORDEN CON PRIMER ORDEN

1- Alusión al tiempo/objetos-textos-generalidades de la sala

Documentos
(3) (7)
Matrix Nodes /Objetos /Textos (8) /Generalidades de la Sala
(1) /Alusión al
tiempo 1 3 10

Referencias
(3) (7)
Matrix Nodes /Objetos /Textos (8) /Generalidades de la Sala
(1) / Alusión al
tiempo 1 3 13

Coordenadas
(3) (7)
Matrix Nodes /Objetos /Textos (8) /Generalidades de la Sala
(1) / Alusión al
tiempo 1, 1 1, 2 1, 3

2- Cultura identidad / objetos –textos-generalidades de la sala

Documentos
Matrix Nodes (3) /Objetos (7) /Textos (8) /Generalidades de la Sala
(11) /cultura- identidad 6 4 23

Referencias
Matrix Nodes (3) /Objetos (7) /Textos (8) /Generalidades de la Sala
(11) /cultura- identidad 6 4 48

Coordenadas
Matrix Nodes (3) /Objetos (7) /Textos (8) /Generalidades de la Sala
(11) /cultura- identidad 1, 1 1, 2 1, 3

211
3- Autorreferencia / objetos - textos - generalidades de la sala

Coordenadas
(2) /
Matrix Nodes Autorreferencia
(7) /Textos 1, 1
(3) /Objetos 2, 1
(8) /Generalidades de la Sala 3, 1

Documentos
(2) /
Matrix Nodes Autorreferencia
(7) /Textos 3
(3) /Objetos 8
(8) /Generalidades de la Sala 16

Referencias
(2) /
Matrix Nodes Autorreferencia
(7) /Textos 3
(3) /Objetos 8
(8) /Generalidades de la Sala 20

CATEGORÍAS DE TERCER ORDEN CON SECTORES

4- Alusión al tiempo / escenario - máscaras - video

Documentos
(12)
Matrix Nodes (5) /Sector escenario (4) /Sector máscaras /video
(1) /Alusión al
tiempo 34 0 5

Referencias
(12)
Matrix Nodes (5) /Sector escenario (4) /Sector máscaras /video
(1) / Alusión al
tiempo 53 0 7

Coordenadas
(12)
Matrix Nodes (5) /Sector escenario (4) /Sector máscaras /video
(1) / Alusión al
tiempo 1, 1 1, 2 1, 3

212
5- Cultura / identidad por sectores escenario-máscaras-video
Documentos
(12)
Matrix Nodes (5) /Sector escenario (4) /Sector máscaras /video
(11) /cultura-
identidad 35 3 1

Referencias
(12)
Matrix Nodes (5) /Sector escenario (4) /Sector máscaras /video
(11) /cultura-
identidad 64 3 1

Coordenadas
(12)
Matrix Nodes (5) /Sector escenario (4) /Sector máscaras /video
(11) /cultura-
identidad 1, 1 1, 2 1, 3

6- Autorreferencia por referentes de segundo orden, escenario, máscaras

y video

Documentos
(5) /Sector
Matrix Nodes escenario (4) /Sector máscaras (12) /video
(2) /Autorreferencia 8 2 0

Referencias
(5) /Sector
Matrix Nodes escenario (4) /Sector máscaras (12) /video
(2) /Autorreferencia 13 2 0

Coordenadas
(5) /Sector
Matrix Nodes escenario (4) /Sector máscaras (12) /video
(2) /Autorreferencia 1, 1 1, 2 1, 3

213
7- Subnodos tiempo (pasado, presente, cambio) /
sectores (máscaras, escenario, video)

Coordenadas
(12) (5) /Sector (4) /Sector
Matrix Nodes
/video escenario máscaras
(1 1) /Alusión al
tiempo/Pasado 1, 1 1, 2 1, 3
(1 2) /Alusión al
tiempo/Presente 2, 1 2, 2 2, 3
(1 3) /Alusión al
tiempo/Cambio~historia 3, 1 3, 2 3, 3

Documentos
(12) (5) /Sector (4) /Sector
Matrix Nodes
/video escenario máscaras
(1 1) /Alusión al
tiempo/Pasado 2 3 0
(1 2) /Alusión al
tiempo/Presente 3 22 0
(1 3) /Alusión al
tiempo/Cambio~historia 1 20 0

Referencias
(12) (5) /Sector (4) /Sector
Matrix Nodes /video escenario máscaras
(1 1) /Alusión al
tiempo/Pasado 2 3 0
(1 2) /Alusión al
tiempo/Presente 5 29 0
(1 3) /Alusión al
tiempo/Cambio~historia 1 29 0

214
CATEGORÍAS DE TERCER ORDEN POR PERFIL

8- Identidad/sujeto explícito por sexo

Documentos
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Sexo = femenino 12 27 19
Sexo = masculino 13 16 12

Referencias
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Sexo = femenino 26 58 36
Sexo = masculino 34 25 36

Coordenadas
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Sexo = femenino 1, 1 1, 2 1, 3
Sexo = masculino 2, 1 2, 2 2, 3

215
9- Identidad- sujeto explícito / instrucción

Documentos
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Instrucción = Not
Applicable 0 0 0
Instrucción = TI 1 2 1
Instrucción = UI 7 8 6
Instrucción = PC 1 1 1
Instrucción = SC 4 6 4
Instrucción = UC 8 13 12
Instrucción = TC 2 8 4
Instrucción = SI 2 5 3

Referencias
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Instrucción = Not
Applicable 0 0 0
Instrucción = TI 2 4 1
Instrucción = UI 23 15 16
Instrucción = PC 2 1 3
Instrucción = SC 10 9 9
Instrucción = UC 15 22 32
Instrucción = TC 6 19 7
Instrucción = SI 2 13 4

Coordenadas
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Instrucción = Not
Applicable 1, 1 1, 2 1, 3
Instrucción = TI 2, 1 2, 2 2, 3
Instrucción = UI 3, 1 3, 2 3, 3
Instrucción = PC 4, 1 4, 2 4, 3
Instrucción = SC 7, 1 7, 2 7, 3
Instrucción = UC 8, 1 8, 2 8, 3
Instrucción = TC 9, 1 9, 2 9, 3
Instrucción = SI 10, 1 10, 2 10, 3

216
10- Cultura identidad/sujeto explícito/ procedencia

Documentos
(11 4 1) (11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- /cultura- identidad/
identidad identidad/ sujeto
/sujeto sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Conurbano 12 18 10
Interior País 1 4 4
Exterior 3 4 3
Capital Federal 4 10 7
Interior A 4 7 7

Referencias
(11 4 1) (11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- /cultura- identidad/
identidad/ identidad/ sujeto
sujeto sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Conurbano 22 33 31
Interior País 4 12 5
Exterior 5 13 6
Unassigned 1 0 0
Capital Federal 22 12 20
Interior BA 6 13 10

Coordenadas
(11 4 1) (11 4 3) /cultura-
/cultura- identidad/
(11 4 2) /cultura- identidad/ sujeto
identidad/sujeto sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
Conurbano 1, 1 1, 2 1, 3
Interior País 2, 1 2, 2 2, 3
Exterior 3, 1 3, 2 3, 3
Capital Federal 5, 1 5, 2 5, 3
Interior BA 6, 1 6, 2 6, 3

217
11- Cultura identidad/ sujeto explícito /edad
Documentos
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
GrupoEdad = Unassigned 0 0 0
GrupoEdad = de 16 a 25 3 6 4
GrupoEdad = Unknown 0 0 0
GrupoEdad = de 56 a 65 2 2 2
GrupoEdad = de 76 a 85 0 1 0
GrupoEdad = de 26 a 35 10 15 11
GrupoEdad = de 66 a 75 0 2 2
GrupoEdad = de 46 a 55 3 5 6
GrupoEdad = de 36 a 45 7 12 6
GrupoEdad = Not Applicable 0 0 0

Referencias
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
GrupoEdad = Unassigned 0 0 0
GrupoEdad = de 16 a 25 5 17 7
GrupoEdad = Unknown 0 0 0
GrupoEdad = de 56 a 65 6 4 6
GrupoEdad = de 76 a 85 0 1 0
GrupoEdad = de 26 a 35 28 27 26
GrupoEdad = de 66 a 75 0 4 2
GrupoEdad = de 46 a 55 8 11 25
GrupoEdad = de 36 a 45 13 19 6
GrupoEdad = Not Applicable 0 0 0

Coordenadas
(11 4 3) /cultura-
(11 4 2) /cultura- (11 4 1) /cultura- identidad/sujeto
identidad/sujeto identidad/sujeto explícito/nosotros-
Matrix Nodes explícito/nosotros explícito/otros otros
GrupoEdad = Unassigned 1, 1 1, 2 1, 3
GrupoEdad = de 16 a 25 2, 1 2, 2 2, 3
GrupoEdad = Unknown 3, 1 3, 2 3, 3
GrupoEdad = de 56 a 65 4, 1 4, 2 4, 3
GrupoEdad = de 76 a 85 5, 1 5, 2 5, 3
GrupoEdad = de 26 a 35 6, 1 6, 2 6, 3
GrupoEdad = de 66 a 75 7, 1 7, 2 7, 3
GrupoEdad = de 46 a 55 8, 1 8, 2 8, 3
GrupoEdad = de 36 a 45 10, 1 10, 2 10, 3
GrupoEdad = Not Applicable 11, 1 11, 2 11, 3

218
RELACIONES CON SUBNODOS
12-Autorreferencia/edad
Documentos

Matrix Nodes (2) /Autorerferencia

Grupo Edad = de 16 a 25 14
Grupo Edad = de 26 a 35 18
Grupo Edad = de 36 a 45 15
Grupo Edad = de 46 a 55 9
Grupo Edad = de 56 a 65 1
Grupo Edad = de 66 a 75 5
Grupo Edad = de 76 a 85 1

Referencias
Matrix Nodes (2) /Autorerferencia
Grupo Edad = de 16 a 25 31
Grupo Edad = de 26 a 35 57
Grupo Edad = de 36 a 45 34
Grupo Edad = de 46 a 55 21
Grupo Edad = de 56 a 65 1
Grupo Edad = de 66 a 75 9
Grupo Edad = de 76 a 85 2

Coordenadas
Matrix Nodes (2) /Autorerferencia
Grupo Edad = de 16 a 25 5, 1
Grupo Edad = de 26 a 35 4, 1
Grupo Edad = de 36 a 45 7, 1
Grupo Edad = de 46 a 55 1, 1
Grupo Edad = de 56 a 65 6, 1
Grupo Edad = de 66 a 75 3, 1
Grupo Edad = de 76 a 85 2, 1

13- Autorreferencia /sexo

Documentos
Matrix Nodes (2) /Autorreferencia
Sexo = masculino 26
Sexo = femenino 37

Referencias
Matrix Nodes (2) /Autorreferencia
Sexo = masculino 77
Sexo = femenino 78

Coordenadas
Matrix Nodes (2) /Autorreferencia
Sexo = masculino 1, 1
Sexo = femenino 2, 1

219
14- Apreciaciones generales del escenario por edad
Documentos
(5 1 1) /Sector (5 1 2) /Sector
escenario/apreciaciones escenario/apreciaciones
Matrix Nodes generales/positivas generales/negativas
Grupo Edad = de 16 a 25 4 6
Grupo Edad = de 26 a 35 13 6
Grupo Edad = de 36 a 45 7 10
Grupo Edad = de 46 a 55 6 1
Grupo Edad = de 56 a 65 1 2
Grupo Edad = de 66 a 75 2 0
Grupo Edad = de 76 a 85 0 0

Referencias
(5 1 1) /Sector (5 1 2) /Sector
escenario/apreciaciones escenario/apreciaciones
Matrix Nodes generales/positivas generales/negativas
Grupo Edad = de 16 a 25 6 8
Grupo Edad = de 26 a 35 24 10
Grupo Edad = de 36 a 45 20 23
Grupo Edad = de 46 a 55 8 1
Grupo Edad = de 56 a 65 2 5
Grupo Edad = de 66 a 75 2 0
Grupo Edad = de 76 a 85 0 0

Coordenadas
(5 1 1) /Sector (5 1 2) /Sector
escenario/apreciaciones escenario/apreciaciones
Matrix Nodes generales/positivas generales/negativas
Grupo Edad = de 16 a 25 8, 1 8, 2
Grupo Edad = de 26 a 35 2, 1 2, 2
Grupo Edad = de 36 a 45 4, 1 4, 2
Grupo Edad = de 46 a 55 6, 1 6, 2
Grupo Edad = de 56 a 65 1, 1 1, 2
Grupo Edad = de 66 a 75 7, 1 7, 2
Grupo Edad = de 76 a 85 3, 1 3, 2

220
15- Apreciaciones generales positivas y negativas del escenario/ instrucción

Documentos
(5 1 1) /Sector (5 1 2) /Sector
escenario/ (5 1 1) /Sector escenario/ escenario/
apreciaciones apreciaciones apreciaciones
Matrix Nodes generales/positivas generales/positivas generales/negativas
1 Instrucción = PC 3 3 0
2 Instrucción = SI 3 3 0
3 Instrucción = SC 7 7 5
4 Instrucción = TI 0 0 1
5 Instrucción = TC 6 6 5
6 Instrucción = UI 7 7 6
7 Instrucción = UC 7 7 8

Referencias
(5 1 1) /Sector (5 1 2) /Sector
escenario/ (5 1 1) /Sector escenario/ escenario/
apreciaciones apreciaciones apreciaciones
Matrix Nodes generales/positivas generales/positivas generales/negativas
1 Instrucción = PC 3 3 0
2 Instrucción = SI 7 7 0
3 Instrucción = SC 10 10 8
4 Instrucción = TI 0 0 1
5 Instrucción = TC 19 19 6
6 Instrucción = UI 16 16 9
7 Instrucción = UC 7 7 23

Coordenadas
(5 1 1) /Sector (5 1 2) /Sector
escenario/ (5 1 1) /Sector escenario/ escenario/
apreciaciones apreciaciones apreciaciones
Matrix Nodes generales/positivas generales/positivas generales/negativas
1 Instrucción = PC 5, 1 5, 1 5, 2
2 Instrucción = SI 2, 1 2, 1 2, 2
3 Instrucción = SC 6, 1 6, 1 6, 2
4 Instrucción = TI 3, 1 3, 1 3, 2
5 Instrucción = TC 4, 1 4, 1 4, 2
6 Instrucción = UI 7, 1 7, 1 7, 2
7 Instrucción = UC 1, 1 1, 1 1, 2

221
 Capítulo VII
CONSIDERACIONES FINALES

222
 Más de 400 piezas suspendidas en soportes de acrílico, protegidas de los daños
de la luz, acomodadas en lugares especiales buscando el contraste, la belleza, el
mensaje. Signos de memoria, códigos de encuentro, reconstrucciones fragmentadas. Un
recorrido lineal pero intenso, con saltos lúdicos, con sorpresa, admiración,
conocimiento.

Más de 50 personas dedicadas con profesionalismo a la conjugación de una

tarea interdisciplinaria. Técnicos, museólogos, investigadores, estudiantes, artistas,
administradores, construyendo un espacio acabado en el que se entrelazan ideas,
dibujos, habilidades.

Más de 20 pueblos originarios de Argentina y América con quienes aprender a

percibir la diversidad de las formas de entender el mundo, cuidar la naturaleza,
vincularse con la tierra, la vida y la muerte. Textiles, danza, música, comida, máscaras,
mantas, bolsas, fajas, adquieren nuevos significados en las salas del museo. Ellos son
una herramienta poderosa para la reflexión y quizás, los que miran, despojados del
etnocentrismo, comprendan su presencia, sus derechos, sus reclamos y respeten los
sentidos ancestrales del existir.

Una institución de más de cien años que camina hacia la modernización de sus
formas expositivas, donde es posible experimentar un abanico de sensaciones e
interpretaciones. Donde se busca que el conocimiento especializado llegue a todos los
públicos posibles, para elevar su misión educativa.

Espejos culturales es un espacio para recordar que nuestro mundo no existe en

un sentido unívoco. Un espacio que anclado en las raíces del pasado, configura en el
presente identidades dinámicas amalgamadas por sentimientos de pertenencia, de
comunidad, donde es posible reconocernos en un mundo pluricultural.

¿Qué cosas pondría en una vitrina que nos cuente algo sobre Ud.?

Si pensamos en esta pregunta es evidente que exhibir la cultura de los “otros”

será siempre un desafío, requiere de una cuidadosa ética de la representación basada
en el respeto. Sin duda el futuro encontrará en los museos un lugar de mayor
protagonismo para todos. Allí estaremos.

M.M.R.
27 de marzo de 2007
Inauguración Sala Etnografía “Espejos culturales”.
Museo de La Plata.

223
Capítulo VII: consideraciones finales

Las exhibiciones son espacios poderosos de divulgación científica a la vez que

herramientas de cambio social. Destinadas al público general, conjugan recursos para
constituir un campo intersemiótico y producir múltiples mensajes que se yuxtaponen e
interrelacionan, configurando una compleja trama conceptual. Estas pueden ser
concebidas y analizadas como producciones discursivas cuyas estrategias comunicativas
descansan siempre en un conjunto de supuestos, más o menos explícitos, desde los que
se contextualizan las colecciones, otorgándoles su condición de bien patrimonial.

Cuando un objeto sale de su contexto original e ingresa al museo, circula por una
serie de instancias de re-significación desde las cuales adquiere su valor de signo, es
decir, es susceptible de ser interpretado. En el conjunto de las semiosis sustituyentes, en
el contexto de la exhibición, éste forma parte de las estrategias discursivas de un espacio
tridimensional a través del cual se pretende promover en los visitantes una experiencia
cognitiva, emocional y lúdica.

Los objetos de carácter etnográfico son embestidos de autenticidad desde el

contexto de recolección y constituyen el fundamento de la re-presentación de otras
culturas en las salas de exhibición. En sus orígenes los museos antropológicos
cumplieron un rol destacado en la definición de la disciplina, siendo la exhibición de la
cultura material el producto de las recolecciones del trabajo de campo y los objetos la
evidencia de la cultura de los “otros”.

En la actualidad se ha producido una suerte de inversión de esta trayectoria. La

exhibición ya no es la culminación de una tarea de investigación iniciada en el campo,
sino el principio de una nueva secuencia de análisis. En esta se asume la intervención de
los sujetos/intérpretes, la explicitación del conjunto de supuestos que sustentan la
instancia de re-presentación, los procedimientos teórico-metodológicos en la
construcción de sentido, las estrategias y dispositivos museográficos y el análisis de los
modos de apropiación por parte de los visitantes.

La crítica antropológica ha puesto en evidencia la relatividad de los resultados

en la construcción del conocimiento, desafiando la relación isomórfica entre objeto
referente y su descripción/interpretación. Se ha hecho cada vez más evidente el rol del
etnógrafo intérprete, abocado siempre a la descripción exhaustiva de la diversidad
cultural. El pasaje objetivación / representación queda supeditado al proceso de génesis

224
de la interpretación en una situación dada, donde los datos predican sobre los hechos,
pero no los contiene. En esta tesis, una mirada analítica sobre el tema, permite ver que
uno de los tópicos a considerar es el de revisar esa etnografía realista de la primera
época para incorporar una mirada constructivista que, finalmente, impregna todas las
instancias de construcción de sentido, reconociendo, para cada una de ellas, sus objetos,
principios, estrategias de producción e intérpretes. En este caso, han sido identificados
tres contextos, denominados como de recolección, de re-presentación y de apropiación.
Las relaciones intercontextuales son de carácter dialógico, relacional y sistémico. El
primer contexto otorga al objeto la condición de etnográfico, para lo cual alude a las
prácticas de campo propias de la etnografía; el segundo, sus posibilidades de re-
presentación, es decir, la materialización intersemiótica de las intenciones de los
curadores fundamentadas en los supuestos antropológicos acerca de los “otros”; el
tercero, las formas en que los visitantes construyen un conocimiento acerca de los
“otros”, producto de la visita a la exhibición, como experiencia situada.

El pasaje del contexto de recolección al contexto de re-presentación no será

nunca exhaustivo en el sentido de “verdadero”, sino que será siempre el recorte más o
menos explícito realizado por los curadores y el reflejo de sus intenciones para con el
público, en el marco de una política institucional. Es aquí donde la instancia de re-
presentación se subsume al conocimiento etnográfico, a su vez lo recrea, lo traduce y
transforma, lo hace perceptible en un nuevo espacio para la puesta en valor de las
dimensiones estéticas, históricas y culturales de los objetos de colección. Las nuevas
estrategias discursivas incorporan elementos aleatorios, abiertas a diferentes lecturas e
interpretaciones; generan rupturas en el recorrido, apelan a la comparación, la
proyección y promueven estados emocionales. El conocimiento es cuestionable, el
producto final no es ni “verdadero” ni “falso”, sino el resultado de un delicado
equilibrio entre la ambigüedad y la certeza.

Con cierto riesgo de simplificación, podemos agrupar las propuestas de

innovación de exhibiciones etnográficas actuales según prevalezca la variable estética,
descriptivo/etnográfica o histórico/política. En el primer caso, se apela a la experiencia
sensible, el objeto está deliberadamente despojado de su condición de representación
etnográfica y las estrategias expositivas ponen de relieve las cualidades materiales y
estéticas del mismo, resaltando su condición de objeto único. Otras propuestas
desplazan el centro de atención del objeto hacia el contexto, éste ocupa un lugar dentro

225
de un sistema de relaciones. Las estrategias museográficas buscan reconstruir escenas
con diverso grado de realismo. En ellas prevalece la variable descriptiva y disciplinar.

Otras experiencias se hacen eco de los actuales debates acerca de los derechos y
reclamos de los pueblos originarios. Se pone énfasis en la variable política e histórica,
se busca confrontar la historia oficial incorporando nuevas miradas y en algunos casos
la concreta participación de miembros de las comunidades en la definición de criterios
expositivos. El análisis exhaustivo de los resortes que sustentan cada forma expositiva
escapa a los objetivos de este trabajo pero sin duda es una de las líneas de investigación
que quedan abiertas para una profunda indagación, asumiendo siempre la complejidad
de la expografía. De todas maneras, se hace evidente que a través de las distintas
retóricas los museos tienden a ser cada vez más “transparentes”, en tanto buscan sacar a
la luz las claves teóricas, ideológicas y políticas que legitiman su accionar. Sin
embargo, en tanto y en cuanto la crítica se cierre en la reflexión intradisciplinar
estaremos lejos de aportar a una política institucional. Olvidar la función comunicativa
de las exhibiciones y la misión educativa del museo implica mutilar el ejercicio de uno
de sus objetivos primordiales. En este sentido, el estudio del modo en que los visitantes
perciben, recepcionan y procesan los mensajes propuestos a través de la exhibición
constituye la otra cara indisoluble del circuito comunicacional. En esta tesis, la
configuración de un modelo relacional entre el dominio de la re-presentación y el de la
apropiación, dado a partir del caso concreto de la exposición “Espejos Culturales”,
pretendió ofrecer un instrumento metodológico de evaluación de exhibiciones, de tipo
cualitativo bajo el precepto de concebir al visitante como un sujeto activo e histórico
que pone “en acción” su capital cultural. Conocer los “mundos semióticos posibles”
para una comunidad dada a partir de una experiencia situada permite indagar acerca del
umbral de ambigüedad que es posible maniobrar para asumir la diversidad, sin perder
de vista la búsqueda intencional de los objetivos que persigue una exposición.

La experiencia de la visita es multidimensional, se abre al público diverso

estableciendo canales múltiples de interconexión que superan las barreras de los niveles
de instrucción, donde cada visitante configura su propia síntesis cognitiva y emocional.
Entre los tópicos a destacar en esta situación de aprendizaje se encuentra la fuerza
particular de los objetos de colección ligada a su autenticidad, la autorreferencialidad
como posibilidad de proyección al mundo cotidiano del visitante, el equilibrio en la
puesta museográfica ente forma y contenido abriendo mayores canales de acceso y el

226
rol de una propuesta diferencial durante el recorrido, generando rupturas perceptivas y
niveles conceptuales de diverso grado de inclusión.

Está claro que no existe una solución fácil para “el problema de la re-
presentación”. Ni la experiencia del público ni la autoridad curatorial son dueñas de un
derecho automático a la contextualización de las colecciones en las salas de exhibición.

A través del estudio de visitantes la sala de exhibición etnográfica se percibe

como un espacio que promueve una experiencia de contemporaneidad a través de la
cual se otorga visibilidad a las comunidades, aportando a la comprensión de la
diversidad y sus valores. Los museos que incluyen materiales etnográficos deben
trabajar duro para revertir su imagen, teñida de la historia de apropiaciones en los
marcos colonialistas. Para esto es pertinente el cambio que éstos han sufrido
transformándose en museos foro, abiertos al diálogo, más participativos generando un
ámbito de co-gestión. Así, el patrimonio se abre a un abanico de significación y
adquiere una nueva historicidad.

En este sentido, esta tesis es sólo un punto de partida donde se buscó

problematizar el proceso de génesis de la interpretación, asumir la intervención de los
diversos sujetos/intérpretes, tanto en la producción como en la apropiación de sentidos y
así aportar al diseño de una “ética de la re-presentación”.

227
BIBLIOGRAFÍA

• ADAMS, M. 1984. Mediatizar nuestro saber. Museum. XXXVI. Consejo

Internacional de Museos.
• AGAR, M. 1991. Hacia un lenguaje etnográfico. En: El surgimiento de la antropología
posmoderna. México, Gedisa.
• ALAIN NICOLAS (comp.). 1985. Muséologie Nouvelle et Expérimentation Social.
Marsella.
• ALMARZAR RISQUEZ, F. 2002. El Museo como propuesta de significaciones: una
estructura sistémica no impositiva, abierta y caótica. En: Revista Digital Nueva
Museología. http///www.nuevamuseología.com.ar/Museosign.htm
• ALMEIDA, M. A. 2005. O contexto do visitante na experiencia museal: semelhancas
e diferentas entre museus de ciencia e de arte. En: Museus e Ciencias; Vol. 12, pp. 31-
53, Río de Janeiro, História, Ciencias, Saúde. Dossie 4º Congresso Mundial de Museus
e Centros de Ciencia.
• AMES, Michel M. 1994. The Politics of Difference: Other voices in a Net Yes Post-
colonial Word. Museum Anthropology, 18 (3), pp. 9-17. American Anthropological
Associationl Journal of the council for Museum Anthropology.
• AMES, Michel M. 1999. “How to Decorate a House: the Re-Negociation of Cultural
Representations at the University of British Columbia Museum of Antrhropology”.
Museum Anthropology, (22) 3, pp. 41-51.
• AMES, Michel M. 2004. Museología: la interrupción. En: Museum internacional.
Diversidad cultural y patrimonio. UNESCO. Sept. 2004, Nº 227, pp. 39-45.
• AMES, Michel. 1986. Museum, the public, and Anthropology. A Study in the
Anthropology of Anthropology. Vancuver: University of British Columbia Press.
• AMES, Michel. 1991. Biculturalism in Exhibitions. Museum Anthropology, 15
(2), pp. 7-15.
• APPADURAI, A. 1991. La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las
mercancías. México, Grijalbo.
• ARANTES, Augusto A. 1999. Desigualdad y diferencia. Cultura y ciudadanía en
tiempos de globalización. En: La dinámica local/global. Cultura y comunicación:
nuevos desafíos. Ed. Ciccus, pp. 145-169.

228
• ARIZPE, Lourdes y E. Nalda. 2002. Cultura, patrimonio y turismo. En: Iberoamérica,
diagnóstico y propuestas para el desarrollo cultural. N. García Canclini coordinador.
Buenos Aires. Santillana, pp. 209-234.
• ARNOLD, Marcelo. 2000. Teoría de sistemas y sociología: los desafíos
epistemológicos del constructivismo. En: Revista de Ciencias Sociales, Chile,
Universidad Arturo Prat, Nº 10, pp. 87-108.
• ASENSIO, M. y Pol, E. 1991. Nuevos escenarios para la interpretación del
patrimonio: el desarrollo de programas públicos. Madrid, Universidad Autónoma,
Departamento de Psicología.
• ASENSIO, Mikel; Pol, Elena. 1996. Cuando la mente va al museo: un enfoque
cognitivo-receptivo de los estudios de público. Actas de las IX Jornadas de los DEAC,
Universidad Autónoma de Madrid.
• ASENSIO, Mikel; Pol, Elena y otros. 1998. El proyecto “Público y Museos”.
Seminario internacional sobre estudios de visitantes de museo y evaluación de
exposiciones. Museo José Hernández (GCBA).
• ASENSIO, Mikel. 1998. El desarrollo de programas públicos en el Museo. Seminario
internacional sobre estudios de visitantes de museo y evaluación de exposiciones.
Museo José Hernández (GCBA).
• AUGE, Marc. 1996. El sentido de los otros. Actualidad de la antropología. Buenos
Aires. Paidós.
• AUGE, Marc. 1998. Las formas del olvido. Barcelona, Gedisa.
• AUGE, Marc. 1999. La vida como relato En: La dinámica local/global. Cultura y
Comunicación: Nuevos Desafíos. Ed. Ciccus, pp. 173-184.
• AUGE, Marc. 2001. Ficciones de fin de siglo. Barcelona, Gedisa.
• AUSUBEL, D. P. 1983. Novak, J y Hanesian, H. Psicología Educativa. Un punto de
vista cognoscitivo. México. Trillas.
• BARTOLOMÉ, M. 2003. En defensa de la etnografía. El papel contemporáneo de la
investigación intercultural. En: Revista de Antropología Social. México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 12, pp. 199-222.
• BAYARDO, R. Y M. Lacarrieu. 1999. Presentación. Nuevas Perspectivas sobre la
cultura en la dinámica local/global. En: La dinámica local/global. Cultura y
comunicación: nuevos desafíos. Ed. Ciccus, pp. 9-23.
• BATESON, G. 1976. Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires, Ed. Lolhlé.

229
• BATESON. G. 1989. El telégrafo y la orquesta. En: La nueva comunicación.
Barcelona, Ed. Kairós, pp. 11-25.
• BATESON, G. 1990. Espíritu y naturaleza. Buenos Aires, Amorrortu.
• BAUMAN, Zymunt. 1999. La Globalización. Consecuencias humanas. Brasil, Fondo
de Cultura Económica.
• BERGERON, Yves. 2002. Le « Complexe » des musées d’Ethnographie et
d’ethnologie au Québec, 1967-2002. En: Rev. Ethnologies, Vol.24, Nº 2, Association
Canadienne d’Ethnologie.
• BERGERON, Yves. 2007. Du Musée de l’Homme du Québec au Musée de la
civilisation. Transformations des musées d’ethnographie au Québec. Rev. Dialent, Nº 9,
España, Universidad de La Rioja.
• BIALOGORSKI, Mirta y Erica Lander. 1999. "Viejas ideas, nuevos públicos: acerca
de un estudio de público en el Museo Hernández" Comunicación en "Museos y
diversidad cultural - Viejas culturas, nuevos mundos" VII SEMINARIO
LATINOAMERICANO SOBRE PATRIMONIO CULTURAL, ICOM-CA" Buenos
Aires. www.museohernandez.org.ar
• BIALOGORSKI, Mirta y Ana Cousillas. 2000. "Gestión cultural y estudios de Público
en el Museo José Hernández". Cuadernos de Antropología Social 12: pp.195-205.
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
• BIALOGORSKI, Mirta. 2002. Una perspectiva semiótica en el diseño de una muestra
museográfica. V Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de
Semiótica. Semiótica de la vida cotidiana. www.museohernandez.org.ar
• BIALOGORSKI, Mirta y Cousillas Ana. 2004. Métodos cualitativos y etnográficos en
tareas de gestión: el Museo de Arte Popular José Hernández (GCBA) y el Banco de la
Memoria en el Campo Artesanal. IV Jornadas de Etnografía y Métodos Cualitativos.
Instituto de Desarrollo Económico y Social (IDES).
• BIALOGORSKI, Mirta. 2007. Campo semiótico y campo artesanal: el juego de las
transformaciones y los bordes. Ponencia presentada en la Mesa Redonda: Los bordes de
la semiótica. Congreso Mundial de la Asociación Internacional de Semiótica.
Comunicación: comprensión/incomprensión. Helsinki-Imatra- Finlandia, junio de 2007.
• BITGOOD, S.; SHETTEL, H. 1996. An overview of visitor studies. Journal of
Museum Education, pp.6-10.
• BLALOCK, H. 1986. Estadística Social. Fondo de Cultura Económica, México.
• BODRILLARD, J. 1999. El sistema de los objetos. España, Siglo XXI.

230
• BOURDIEU, P. y Wacquant. J.D. 1995. Respuestas por una antropología reflexiva.
México. Grijalbo.
• BOURDIEU, P. 1996. Cosas Dichas. Gedisa, Barcelona, España.
• BOURDIEU, P. 1998. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Buenos Aires,
Taurus.
• BOURDIEU, P. y DARBEL Alain. 2004. El amor al arte. Los museos europeos y su
público. Bs. As. Paidós.
• BOURDIEU, P.; Chamberon, J. C. y Passeron J. C. 2008 (1ra. Ed. 1975). El oficio de
sociólogo. Presupuestos epistemológicos. Buenos Aires, Siglo XXI.
• BRUNER, J. 1988. Realidad Mental y Mundos Posibles. Los actos de la imaginación
que dan sentido a la experiencia. Barcelona, Gedisa.
• BROWN, E. 1999. Los museos hoy. En: Lo Público y lo Privado en la Gestión de
Museos. Alternativas institucionales para la gestión de museos. Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes/ Fundación Antorchas/ Fondo de Cultura Económica, pp.19-40.
• BROMBERGER, C. 1979. Technologie et analyse sémantique des objets: pour une
sémio technologie. L’Homme, XIX(1): pp.105-140.
• BROMBERGER, C. ET CHEVALLIER, D. 1999. Carrières d’objets, Paris, MSH.
• BOVIN, Mauricio F.; Rosto A.; Arribas, V. 2007. Constructores de Otredad. Una
introducción a la antropología social y cultural. Buenos Aires, Editorial EA.
• CANDEAU, Joel. 2001. Memoria e identidad. Buenos Aires, Ediciones del Sol, Serie
Antropológica.
• CARRETERO PÉREZ, Andrés. 1996. Antropólogos y Museos Etnográficos. En:
Complutum Extra, 6 (II): pp. 329-336, Madrid, Museo Nacional de Antropología.
• CARRILLO TRUEBA, César. 2003. Propuestas para un museo de historia natural del
siglo XXI. En: Elementos, Ciencia y Cultura, 2002-2003; Nº 48, col.9.
• CASALLA, M. 1997. Los dilemas del laberinto. Vida, pensamiento y creatividad en
tiempos ambiguos. En Globalización e identidad cultural. Buenos Aires, Ediciones
Ciccus, Primera parte, pp. 61-75.
• CASULLO, Nicolás. 1991. Modernidad, biografía del ensueño y la crisis
(introducción a un tema). En: El debate modernidad pos-modernidad. Buenos Aires, Ed.
Puntosur, pp. 11-63.
• CASULLO, Nicolás; Forser, R., Kaufman, A. 2004. Itinerarios de la Modernidad.
Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustración hasta la
posmodernidad. Buenos Aires, Eudeba.

231
• CLIFFORD, J. 1985. Objects and Selves - an Afterword. En: Objects and Others.
Essays on Museums and Material Culture. The University of Wisconsin Press, USA,
History of Anthropology, Vol. 3: pp. 236-246.
• CLIFFORD, J. y MARCUS, G. 1991. Retóricas de la antropología. Madrid, Ed. Jucar.
• CLIFFORD, J. 1991. Sobre la autoridad etnográfica. En: El surgimiento de la
antropología posmoderna. México, Gedisa.
• CLIFFORD James y George Marcus. 1991. Retóricas de la Antropología. Barcelona,
Júcar.
• CLIFFORD, J. 1996. Dilemas de la Cultura. Antropología, literatura y arte en la
perspectiva posmoderna. España, Gedisa.
• CLIFFORD, J. 1999. Itinerarios transculturales. Barcelona. Gedisa.
• COLLOMB Gérard. 1999. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. En:
Revue Ethnologie Française, Nº 3. Société d’Ethnologie Française.
• COLINVAUX, Dominique. 2005. Museus de Ciencias e psicologia: interatividade,
experimentação e contexto. Ciencias e educação em museus no final do século XIX. En:
Museus e Ciencias, Vol. 12, 2005: pp. 79-91, Río de Janeiro, História, Ciencias, Saúde.
Dossie 4º Congresso Mundial de Museus e Centros de Ciencia.
• COROMINAS, María. 2001. Los estudios de recepción. Portal de la comunicación.
Barcelona, Instituto de comunicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Aula Abierta/ Lecciones básicas.
• COUSILLAS, A. M. 1997. Los Estudios de Visitantes a Museos. Fundamentos
generales y principales tendencias. Buenos Aires. En: www.naya.org.ar
• CUCHE, Denys. 2002. La noción de cultura en las ciencias sociales. Buenos Aires,
Nueva Visión.
• CURY, M. X. 1999. Museología y Filosofía: Dewey, Pessanha e Platao, Foucault e
Habermas. Edited by Hildegard K. Vieregg. ICOFOM (International Committee for
Museology), Venezuela.
• CURY, M. X. 2005. Comunicasao e pesquisa de recepção: uma perspectiva teórica
metodológica para os museus. En: Museus e Ciencias, Vol. 12, 2005, pp. 365-380, Río
de Janeiro, História, Ciencias, Saúde. Dossie 4° Congresso mundial de Museus e
Centros de Ciencia.
• DELOCHE, B. 2002. El Museo Virtual. Hacia una ética de las nuevas imágenes.
España, Ediciones Trea.

232
• DESCOLA, Ph. 2005. Más allá de la naturaleza y de la cultura. En: Etnografías
Contemporáneas, Universidad Nacional de San Martín, Año 1(1): pp. 93-114.
• DESVEAUX, Emmanuel. 2002. Le musée du Quai Branly ou miroir de ses
prédécesseurs. En: Ethnologies Musés, Vol.24, Nº 2, Association Canadiens
d’Ethnologie et de Folklore.
• DIAZ VIANA, L. 1991. Retóricas de la Antropología. Prólogo a la Edición Española.
Barcelona, Ed. Jucar, pp.9-20.
• DUBUC, Eise. 1998. Le futur antérieur du Musée de l´Homme. En: Gradhiva, Revieu
d’Histoire et d archives de l´anthropologie, Nº 24, pp. 71-92, Centre National du Livre,
Paris.
• DUJOVNE, M. 1995. Entre Musas y Musarañas. Una visita al museo. Argentina,
Fondo de Cultura Económica.
• ECO, U. 1979. Obra abierta. Barcelona, Planeta-Agostini.
• ECO, U. 1994. Signo. Colombia, Grupo Editor Quinto Centenario.
• ENDERE, María Luz. 2009. Algunas reflexiones acerca del patrimonio. En:
Patrimonio, ciencia y comunidad: su abordaje en los partidos de Azul, Olavarría y
Tandil. Ed. INCUAPA, Olavarría, pp. 19-46.
• ETXEVERRÍA, Xavier. 2000. Ética de la diferencia. En el campo de la antropología
social. España, Ed. Universidad de Deusto.
• FARRO, Máximo. 2009. La formación del Museo de La Plata. Coleccionistas,
comerciantes, estudiosos y naturalistas a fines del siglo XIX. Rosario, Ediciones
Prehistoria, colección Historia de la Ciencia.
• FERNANDEZ, Luis A. 1993. Museología. Introducción a la teoría y práctica del
museo. España, Ediciones Istmo.
• FERNANDEZ, Luis A. 2003. Introducción a la nueva museología. Buenos Aires,
Alianza Editorial.
• FORNI, Floreal H.; GALLART, M. A. y VASILACHIS de GIALDINO. Métodos II.
1992. La práctica de la investigación. Buenos Aires. Centro Editor de América Latina.
• FOUCAULT, Michel. 1996. Las palabras y las cosas. España, Siglo XXI. (primera
edición, 1968).
• FOUCAULT, Michel. 2005. La arqueología del saber. Siglo XXI. Argentina.
• FOUCAULT, Michel. 2008. El orden del discurso. Buenos Aires, Tusquets. (primera
edición 1973).

233
• GAELLE, Crenn. 2003. Rhétorique de la transparente et légitimité muséale: à propos
de trois expositions d’ethnologie. En: Rev. Persee. Revieu Scientifique, Vol.52, Nº 52 ,
pp. 93-103, Paris, Ministère de la Jeunesse, de l’Éducation Nationale et de la
Recherche.
• GALINIER, Jakques et Antoinette Molinié. 1998. Le crépuscule des lieux: mort et
renaissance du musée d’ethnographie. Gradhiva, Revieu d’Histoire et d archives de
l’anthropologie, Nº 24, pp. 93-102, Centre National du Livre, Paris.
• GARCIA, S. 2004. El Museo de La Plata y la divulgación científica en el marco de la
extensión universitaria (1906-1930). Tesis doctoral. Facultad de Ciencias Naturales y
Museo de la Universidad Nacional de La Plata.
• GARCIA CANCLINI, N. 1991. El consumo cultural en México. México, Grijalbo-
CNCA.
• GARCIA CANCLINI, N. 1991. ¿Construcción o simulacro del objeto de estudio?
Trabajo de campo y retórica textual. En: Alteridades, Revista de Ciencias Sociales de la
Universidad de México, 1 (1): pp. 58-64.
• GARCIA CANCLINI, N. 1992. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Buenos Aires. Editorial Sudamericana.
• GARCÍA CANCLINI, N. 1996. Consumidores y ciudadanos. Conflictos
multiculturales de la globalización. México, Ed. Grijalbo.
• GARDIN, J.C. 1968. Análisis documental y análisis estructural en arqueología. En:
Estructuralismo y dialéctica. Bs. As. Paidós, pp.121-128.
• GARDIN, J. C. 1975. Essais d’analysais du discours arqueologique. Notes et
monographies techniques, 7.
• GALINDO CASTRO, Luis A. 2004. Museos, saberes y diversidad cultural en
Venezuela. En: Museum Internacional, Nº 227 , pp. 54-65.
• GALINIER, Jakques et Antoinette Molinié. 1998. Le crépuscule des lieux: mort et
renaissance du musée d’ethnographie, En: Gradhiva, Revieu d’Histoire et d archives de
l’anthropologie, Nº 24 , pp. 93-102, Centre National du Livre, Paris.
• GARRETON, Manuel A. 1999. Transformaciones sociales y reconstrucción de los
estados nacionales: hacia una nueva matriz socio-política. En: La dinámica local/global.
Cultura y Comunicación: Nuevos Desafíos. Ed. Ciccus, pp. 135-144.
• GARRETON, Manuel A. (compilador). 2003. El Espacio Cultural Latinoamericano.
Bases para una política cultural de integración. Argentina, Fondo de Cultura
Económica, Argentina.

234
• GEERTZ, Clifford. 1978. La interpretación de las culturas. Barcelona. Gedisa.
• GEERTZ, Clifford. 1989. El antropólogo como autor. Barcelona, Paidós.
• GEERTZ, Clifford. 1991. Géneros confusos. La refiguración del pensamiento social.
En El Surgimiento de la Antropología Posmoderna. México, Gedisa.
• GEERTZ, Clifford. 1994. Conocimiento local. Barcelona, Paidós.
• GOMEZ ALONSO, Rafael. 2003. El Museo: Espacio Creativo. En: Rev. Dialnet, N°2,
Universidad Complutense de Madrid.
• GORE, Ernesto. El museo como organización. 1999. En: Lo Público y lo Privado en la
Gestión de Museos. Alternativas institucionales para la gestión de museos. Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes/ Fundación Antorchas/ Fondo de Cultura
Económica, pp. 41-69.
• GOROSITO KRAMER, Ana María. 1997. Identidad, cultura y nacionalidad. En:
Globalización e identidad cultural. Ediciones Ciccus, pp. 101-111 Anthropos.
• GOTMAN, Anne. 1990. Le présent de l’héritage. En: Patrimoine en Folie. Ministère
de la Culture et de la Communication. Collection Ethnologie de la France., Edition de la
Maison des sciences de l’homme. Paris, Cahier 5, pp. 109-125.
• GREENBERG, Reesa. 2002. Jews, Museum, and Nacional Identities. En Ethnologies
Musée, Vol. 24, Nº 2, Association Canadiens d’Ethnologie et de Folklore.
• GOETZ, J. P. y Le Compte, M. D. 1988. Etnografía y diseño cualitativo en
investigación educativa. Madrid, Ed. Morata.
• GUIDDENS, Anthony. 1996. Cambio social en el mundo moderno. Alianza
Universidad.
• GUIDDENS, Anthony. 2003. Un mundo desbocado. Los efectos de la globalización
en nuestras vidas. Bs. As. Ed. Taurus.
• GUTIERREZ, A. 1997. Pierre Bourdieu. Las prácticas sociales. Universidad Nacional
de Misiones, Editorial Universitaria, Colección Cátedra.
• HALL, Stuart- 1997. Representation: Cultural Representations and Signifying
Practices. London, Sages Publication LTD.
• HAMMERSLEY M. y P. Atkinson. 1994. Etnografía. Métodos de Investigación.
Buenos Aires, Paidós.
• HANDLER, Richard. 1993. An Anthropological Definition of the Museum and Its
Purpose, Museum Anthropology, 17-1, pp. 33-36.
• HARTOG, François. 2004. Tiempo y Patrimonio. Museum Internacional, Nº 227.
UNESCO.

235
• HEIN, George. 1991. Teoría del aprendizaje constructivista. En: El Museo y las
necesidades de la gente. Traducción al español de la Conferencia anual ICOM. CECA,
Jerusalén, Buenos Aires, ICOM CA, pp.138 -144.
• HEIN, G. 1998. Learning in the Museum. New York: Routledge.
• HEIN, George E. 1999. The constructivist museum. En: The Educational Role of the
Museum. London, Ed. Routedge.
• HERNANDEZ HERNANDEZ, F. 1992. Evolución del concepto museo. En: Revista
general de Información y Documentación. Madrid, Universidad Complutense de
Madrid, Vol. 2 (1), pp. 85-97.
• HOPENHAYN, Martín. 2002. Educación y cultura en Iberoamérica: situación, cruces
y perspectivas. En: Iberoamérica, Diagnóstico y propuestas para el desarrollo cultural.
N. García Canclini coordinador. Buenos Aires. Santillan, pp.297-337.
• HOOPER-GREENHILL, E. 1998. Los museos y sus visitantes. España, Ediciones
Trea.
• JACKNIS, Ira. Franz Boas and Exhibits: On the limitations of the Museum Method of
Antrhropology. 1985. En: Objects and Others. Essays on Museums and Material
Culture. The University of Wisconsin Press, USA, History of Anthropology, Vol. 3, pp.
75-111.
• JAMIN, Jean. 1998. Faut-il bruler le musée d´ethnographie? En: Gradhiva, Revieu d´
Histoire et d archives de l´anthropologie, Nº 24: pp. 65-69, Centre National du Livre,
Paris.
• JEUDY, Henri P. Gestion des Patrimoines. 1990. En: Patrimoine en Folie. Ministère
de la Culture et de la Communication. Collection Ethnologie de la France, Edition de la
Maison des Sciences de l’homme. Paris, Cahier 5, pp. 1-12.
• JUEZ, Fernando M. 2002. Contribuciones para una antropología del diseño. España,
Gedisa.
• KAINE, Élisabeth. Les objets sont des lieux de savoir. 2002. En: Ethnologies Musées,
Vol. 24, Nº 2, Association Canadienne d’Ethnologie et de Folklore.
• KARP, I. Culture and Representation. En: Exhibiting Cultures. The poetic and politics
of museum display. Washington, Smithsonian Institution Press. 1991; pp. 11-24.
• KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Bárbara. 1991. Objects of Ethnography. En:
Exhibiting Cultures. The poetics and politics of museum display. Washington,
Smithsonian Institution Press, pp. 386-443.

236
• KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Bárbara. 1998. Destination Culture: Tourism,
Museums and Heritage. Berkeley and Los Angeles, University of California Press.
• KRECH III, Shepard. Museums, voices, representations. 1994. En: Museum
Anthropology. October 1996; Vol.18, Nº 3, pp. 3-9, Journal of the Cuncil for Museum
Anthropology.
• LAHITTE H., Hurrell J. y Malpartida A. Relaciones 2. Crítica y expansión de la
ecología de las ideas. 1989. Argentina, Ediciones Nuevo Siglo.
• LAHITTE, H. 1992. Sistemas cognitivos y representación en piezas etnográficas. La
Plata, Universidad Nacional de la Plata, Cuadernos LARDA, 12 (3).
• LAHITTE, H. 1992. La matriz relacional de los procesos cognitivos. Salamanca,
España, Editorial Amarú.
• LAHITTE, H. 1995. Ecología de la Educación. Departamento de Historia de la
Educación. Serie Antropológica Nº 7, España, Universidad de Salamanca.
• LAHITTE, H. 1996. Epistemología y cognición. España, Universidad de Salamanca.
• LAHITTE, H. y J. Hurrell. 1999. Sobre la Integración de las Ciencias Naturales y
Humanas. Buenos Aires, Editorial L.O.L.A.
• LAHITTE, H. y V. Ortiz Oria. 2005. El Otro. Antropología del sujeto. Buenos Aires,
Editorial Nobuko.
• LARROSA, Jorge. 2004. Saber y Educación. En: Educación y filosofía. Enfoques.
Barcelona, Eudeba.
• LATOUR, B. 1991. Nous n’avons jamais été modernes: essai d’anthropologie
symétrique, Paris, La Découverte.
• LATOUR, B. (Director) 2007. Le Dialogue Des Cultures. Actes des rencontres
inaugurales Du Musée Du Quay Branly (21 juin 2006). Paris, Babel.
• LAVINE, Steven D. e Ivan Karp. 1991. Introduction; Museums and Multiculturalism
En: Exhibiting Cultures. The poetic and politics of museum display. Washington,
Smithsonian Institution Press, pp. 1-9.
• LÉVI-STRAUSS, Claude. 1968. Antropología Estructural. Buenos Aires, Eudeba.
• LÉVI-STRAUSS, C. 1986. Antropología estructural II. México, Siglo XXI.
• LÉVI-STRAUSS, C. 1994. El pensamiento salvaje. México, Fondo de Cultura
Económica.
• LOPEZ, M. y Murriello S. 2005. Ciencias e educação em museus no final do século
XIX. En: Museus e Ciencias, Vol. 12, pp. 13-30, Río de Janeiro, História, Ciencias,
Saúde. Dossie 4º Congreso Mundial de Museus e Centros de Ciencia.

237
• LYOTARD, Jean F. 1992. La Posmodernidad (explicada para niños). España, Gedisa.
• MAGARIÑOS DE MORENTIN, J. A. 2003. Semiótica Indicial. Acerca de la
interpretación de los objetos y los comportamientos. España, Coruña, Edicios do Castro.
• MAGARIÑOS DE MORENTIN, Juan Ángel. 1996. Comentarios a Fundamentos
Lógicos de la Semiótica. En: Los Fundamentos lógicos de la semiótica y su práctica.
Buenos Aires, Edicial, pp. 61-164.
• MAGARIÑOS DE MORENTIN, Juan Ángel. 2008. La semiótica de los bordes.
Apuntes de metodología semiótica. Córdoba. Comunic-Arte. Colección lengua y
discurso.
• MARCUS, G. y K. E. Cushman. 1991. La etnografía como textos. En: El surgimiento
de la antropología posmoderna. México, Gedisa.
• MARCUS, G. y Fischer, M. 2000. La Antropología como Crítica Cultural. Un
momento experimental en las ciencias humanas. Buenos Aires, Amorrortu.
• MARTIN BARBERO, J. Heredando el futuro. 1996. Pensar la educación desde la
comunicación. En: Nómadas, Universidad Central de Colombia, Bogotá, dic. 1996,
pp.10-22.
• MARTIN BARBERO, J. 1998. Usos sociales de los medios. En: Los estudios de
recepción en América Latina, Florencia Saintout, Buenos Aires, Ediciones de
Periodismo y Comunicación.
• MATIHEU, J. L´Objet et ses contextes. 1987. Bulletin d’histoire de la culture
matérielle. Canadá, Nº 26, pp. 7-18.
• MIGUELEZ, M. 1995. El Paradigma Emergente. Barcelona, Gedisa.
• MORENO, Francisco P. 1890. El Museo de La Plata. Rápida Ojeada sobre su
Fundación y Desarrollo. En: Revista del Museo de la Plata, Tom 1, Imprenta y Talleres
del Museo de La Plata.
• MORIN, E. 2007. Articular los saberes. Buenos Aires, Paidós.
• MORITZ SCHWARCZ, Lilia. 1993. O Espectáculo das Racas. Cientistas,
Instituicoes e Questiao Racial no Brasil. 1870-1930. Sao Paulo, Companhia Das Letras.
• MOUVÉ, Marie. 1999. Un patrimoine, deux musées: la restituions de la Potlatch
Collection. Ethnologie française, 2 , pp. 419-430.
• MURPHY, Berenice. 2004. Memoria, Hhistoria y Museos. En: Rev. Museum
Internacional. Diversidad cultural y patrimonio. Septiembre, Nº 227: pp. 66-74.

238
• MURRIELO, Sandra E. 2006. As exposições e seus publicos: a paleontologia no
museode la plata (província de buenos aires, argentina). Universidade estadual de
campinas. Instituto de geociencias. http://libdigi.unicamp.br
• NASON, James D. 1999. “Our” Indians: The Unidimensional Indian in the
Disembodied Local Past. En: The Changing Presentation of the American Indian.
Museums and Native Cultures. National Museum of the American Indian Smithsonian
Institution. University of Washington Press, Washington, pp. 29- 46.
• NOVAK, J. y D. Bob Gowin. 1988. Aprendiendo a aprender. Barcelona, Ediciones
Martínez Roca.
• ORTIZ, Renato. 2004. Taquigrafiando lo social. Argentina, Siglo XXI.
• PAZOS, Álvaro. 1998. La re-presentación de la cultura. Museos Etnográficos y
Antropología. En: Política y Sociedad, 27: pp. 33-45, Madrid, Universidad Autónoma
de Madrid.
• PEDONE, Claudia. 2000. El trabajo de campo y los métodos cualitativos. Necesidad
de nuevas reflexiones desde las geografías latinoamericanas. En: Scripta Nova. Revista
Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, febrero de
2000; Nº 57.
• PEERS, Laura. 2000. Native Americans in Museums. Anthropology Today, 16-6: pp.
8-13.
• PEIRCE, Charles S. La Ciencia de la Semiótica. Buenos Aires, Nueva Visión. 1986.
• PEREZ GOLLÁN, José A. 1995. Mr. Ward en Buenos Aires: los Museos y el
Proyecto de Nación a Fines del Siglo XIX. Revista Ciencia Hoy, Vol. 5, Nº 28.
• PEREZ SANTOS, M. Eloisa. 2000. Estudio de visitantes en museos: metodología y
aplicaciones. España, Ed. Trea.
• PEREZ SANTOS, María Eloisa. 2008. El estado de la cuestión de los estudios de
público en España. MUS-A; Nº10 (El público y el Museo), pp. 20-30.
• PICCINI, Mabel. 1996. La sociedad de los espectadores. Notas sobre algunas teorías
de la recepción. Seminario internacional sobre estudios de visitantes de museo y
evaluación de exposiciones. Museo José Hernández (GCBA). 1998. También En: Rev.
Cuicuilco, Serie Nueva museología mexicana, Vol. 3, Nº 7.
• PODGORNY, I. 2000. El Argentino despertar de la Faunas y de las Gentes
Prehistóricas. Buenos Aires, Programa de Historia Oral y Gráfica de la UBA, Secretaría
de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil, Universidad de Buenos Aires.

239
• PODGORNY, I. 2005. La mirada que pasa: museos, educación pública y visualización
de la evidencia científica. En: Museus e Ciencias, Vol. 12, pp. 231- 264, Río de Janeiro,
História, Ciencias, Saúde. Dossie 4º Congresso mundial de
Museus e Centros de Ciencia.
• PODGORNY, I. 2008. El Desierto en una Vitrina. Museos e Historia Natural en la
Argentina, 1810-1890. Argentina, Ed. LIMUSA.
• POMIAN, Krzysztof. 1987. Collectioneurs, amateurs et curieux, Paris, Bibliothèque
des Histoires, Editions Gallimard.
• POMIAN, Krzysztof. 1990. Musée et patrimoine. En: Patrimoine en Folie. Ministère
de la Culture et de la Communication. Collection Ethnologie de la France. Edition de la
Maison des sciences de l´homme. Paris, Cahier 5: pp. 177-198.
• POULOT, Dominique. 2002. Musées et expositions des origines à nos jours. Sciences
humaines, hors-série 37: pp. 52-5.
• PRATS, Llorenc. 1997. Antropología y Patrimonio. Barcelona, Ed. Ariel.
• PRATS, Llorenc. 2005. Concepto y gestión del patrimonio local. En: Cuadernos de
Antropología Social, Barcelona, Julio 2005; Nº 21.
• RABINOW, Paul. 1991. Las representaciones son hechos sociales. Modernidad y
posmodernidad en la Antropología. En: Clifford James y George Marcus. Retóricas de
la Antropología. Barcelona, Júcar, pp. 270-321.
• RICCARDI, A. 1989. Las Ideas y la Obra de Francisco Pascasio Moreno. La Plata,
Fundación Museo de La Pata “Francisco P. Moreno”.
• SANCHEZ-MORA, C. y J. Tagueña. 2003. Exhibir y diseñar ¿para quién? La visión
del público en los museos de ciencias. En: Rev. Elementos, Nº 52.
• SCHMILMUK, Graciela. 1991. El museo como piel de cebolla. En: ARTEunesp, San
Pablo.; Vol.7.
• SCHMILMUK, Graciela. 1996. Venturas y desventuras de los estudios de público. En:
Rev. Cuicuilco, Serie Nueva museología mexicana, Vol. 3, Nº 7.
Pablo.; Vol.7.
• SCREVEN, C.G. 1990. Uses of Evaluation Before, During, and After Exhibit Design.
ILVS Review: A Journal of Visitor Behavior. Vol 1(2) pp. 33-66.
Pablo.; Vol.7.
• SCREVEN, C.G. 1993. Museums and Informal Education. CCMS Bulletin 1 (1).
Consultable en “http://www.infed.org/archives/e-texts/screven-museums.htm.
• SEBEOK, Thomas A. 1996. Signos: Una introducción a la semiótica. Barcelona,

240
Paidós.
• SEÑOR, B. 2006. Foucault museo: la diferencia, la representación y la genealogía. En:
Museo y Sociedad.; (4)1, pp. 1-14. www.le.ac.uk/ms/museumsociety.html
• STAVENHAGEN, Rodolfo. 2002. Cultos, incultos y ocultos: las nuevas identidades
latinoamericanas. En: Iberoamérica. Diagnóstico y propuestas para el desarrollo
cultural. N. García Canclini coordinador. Buenos Aires. Santillana. pp. 31- 52.
• STOKING, G. 1985. Essays on museums and material culture. En: Objects and
Others. Essays on Museums and Material Culture. The University of Wisconsin
Press, USA, History of Anthropology, Vol. 3: pp.3-14.
• STOCKLER COELHO de SOUZA, M. 2007. A dádiva indígena e a dívida
antropológica: o patrimônio cultural entre deteitos universais e relações particulares.
Serie Antropológica, Universidad de Brasilia, Brasilia, Vol. 415: pp. 6-18.
• STURTEVANT, W.C. 1969. Does Anthropology needs museum? Proceedings of the
Biological Society of Washington, 182: pp. 619-650
• STURTEVANT, W.C. 1973. Museums as anthropological data banks. Anthropology
Beyond the university (A. Redfield, ed). Press. SO. Anthropological Society, 7: pp. 40
55.
• SILVERMAN, Helaine. 2005. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary
Perspectives on the Parad. American Anthropologist. Dec 2005; 107, 4; Platinum
Periodicals: pp. 715.
• TELLEZ GIRÓN LÒPEZ, R. 2002. Antropología, Identidades y Globalización. En:
Rev. Elementos, México, Universidad Autónoma de Puebla, Nº 44: pp. 19-23.
• TERREL, John. 1991. Disneyland and the Future of Museum Anthropology,
American Anthropologist, 93: pp. 149-153.
• TERUGGI, Mario E. 1994. Museo de La Plata 1888-1988. Una centuria de honra. La
Plata, Fundación Museo de La Plata Francisco Pascasio Moreno. (Tercera edición).
• TODOROV, Tzvetan. 1991. Nosotros y los Otros. Reflexión sobre la Diversidad
Humana. México, Siglo XXI.
• TORRES, Luis María. 1927. Guía para visitar el Museo de La Plata. La Plata,
Universidad Nacional de La Plata. UNLP.
• TORRES, Patricia. 2001. Cómo lograr una experiencia significativa en el museo.
Consideraciones para realizar un guión de visita guiada. En: Gaceta de Museos. Julio
diciembre 2001; Número 23-24, México.

241
• TRIGGER, B. G. 1985. Writing the History of Arqueology: A Survey of Trends. En:
Objects and Others. The University of Wisconsin, USA, Vol. 3.
• TURGEON, Laurier. 2002. Musées d’ethnologie. Nouveaux défis, nouveaux terains.
En: ethnologies, Vol. 24, Nº 2, Ed. Association Canadiens d’Ethnologie et de Folklore.
• TYLOR, R. y Bogan. 1992. Introducción a los métodos cualitativos de investigación.
Buenos Aires. Paidós.
• VAN DIJK, Teun A. 1983. La Ciencia del Texto. Un enfoque interdisciplinario.
Buenos Aires. Paidós.
• VAN DIJK, Teun. 1999. El análisis crítico del discurso. En: Anthropos, Barcelona.
Sept-Oct., pp. 23-36.
• VALLES, Miguel S. 1999. Técnicas cualitativas de investigación social. España,
Editorial Síntesis.
• VARGAS ARENAS, I. 2002. Los bienes culturales y la intangibilidad de lo corpóreo.
En: Boletín Antropológico. Sept.- Dic. 2002; Año 20, Nº 56: pp. 789- 814, Universidad
de Los Andes, Mérida.
• VATTIMO, G. 1990. La sociedad transparente. Buenos Aires. Paidós.
• VATTIMO, G. 1991. Ética de la Interpretación. Buenos Aires, Paidós.
• VERON, Eliseo y Martín Levasseur. 1990. Ethnographie de l’exposition: L’espace, le
corp et le sens. Paris, Bibliothèque Publique d’information. Centre Georges
Pompidou/Gracett.
• VOLKERT, James. 1997. Los Museos en los albores del siglo XXI En Rev. Ciencia
Hoy, Vol. 7, Nº 39.
• WABENSBERG, J. 1998. Ideas sobre la complejidad del mundo. España. Tusquets.
• WAGENSBERG, J. 2005. O museu “total”, una ferramenta para a mudanza social.
En: Museus e Ciencias, Vol. 12: pp. 309-321. Río de Janeiro, História, Ciencias, Saúde.
Dossie 4º Congresso mundial de Museus e Centros de Ciencia.
• WARNIER, J. P. 1999. Construire la culture matérielle, Paris, PUF.
• WATZLAWICK, P. 1995. El sinsentido del sentido o el sentido del sinsentido.
Barcelona, Editorial Herder.
• ZUNZUNEGUI, Santos. 2001. El laberinto de la mirada. El Museo como espacio del
sentido. En: Cuadernos Nº 17, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales,
Universidad Nacional de Jujuy, pp. 521-540.
• ZUNZUNEGUI, Santos. 2003. Metamorfosis de la Mirada. Museo y Semiótica.
Madrid, Ediciones Cátedra.

242