Naturaleza y artificio: en búsqueda de un nuevo equilibrio

Naturaleza y artificio: en como referencia las intervenciones en el paisaje. Será

desde esta visión de conjunto como podremos final-
busca de un nuevo equilibrio mente situar la incidencia de las nuevas tecnologías y,
en consecuencia, de los nuevos planteamientos con-
ceptuales que llevan asociados aunque, en la práctica,
Josep M. Fort Mir
el proceso es a la inversa: primero son los conceptos y
Doctor en Arquitectura por la Universitat Politècnica de Catalunya. Profesor en Elisa- luego la materia. Diversas definiciones del propio con-
va Escola Superior de Disseny y en l'ETSAB de la Universitat Politècnica de Catalu- cepto de arquitectura introducen los aspectos que par-
nya. Presidente de I'ADI-FAD. ticipan en este hecho.

La relación entre naturaleza y artificio, entre objeto La construcción del entorno:

construido y materia o, en un sentido más general, entre significados y complejidad
la sociedad y el entorno natural donde habita, consti-
tuye un tema de especial actualidad. Parece que la lle- De este modo, partimos de una definición de arqui-
gada del nuevo milenio haya desvelado nuevas inquie- tectura como modificación del contexto físico (entor-
tudes en relación a este tema, mediante la aparición de no) dirigida a la satisfacción de las necesidades huma-
conceptos como ecología o sostenibilidad, situándolo nas. Comentamos una definición escrita, con este sentido,
en una posición central de debate. Por otro lado, tam- por William Morris, en el año 1881, en la que afirma
bién es cierto que la relación conceptual de la huma- que la arquitectura comprende la toma de considera-
nidad con la naturaleza ha constituido, a lo largo de ción de todo el entorno físico que envuelve la vida
la historia, un referente importante para entender con humana. No nos podemos separar de ella ya que for-
qué criterios se ha producido tanto la modificación del mamos parte de la civilización, porque la arquitectu-
entorno como la intervención en la materia. Procesos ra es el conjunto de las modificaciones y alteraciones
éstos que conducen a la obtención de construcciones introducidas sobre la superficie de la Tierra según las
artificiales. necesidades humanas.
La modificación del entorno, para obtener unas Necesidades que responden tanto a cuestiones bio-
determinadas condiciones o adaptarlo a unas necesi- lógicas como culturales y que hacen referencia tanto a
dades específicas, proporciona un conjunto de ejem- aspectos estrictamente concretos e individuales como
plos especialmente significativos. Si las comparamos a los más generalizadores y colectivos. Este plantea-
con otras obras o construcciones humanas, las inter- miento coincide con la definición de partida con que
venciones en el paisaje disponen de una escala y requie- Aldo Rossi trata el estudio de la arquitectura en la ciu-
ren una cantidad de recursos materiales que las deja dad. En su trabajo entiende la arquitectura en un sen-
fuera del alcance de cualquier capricho casual o indi- tido positivo, como una creación inseparable de la vida
vidual. Sólo el poder establecido propio de cada épo- civil y de la sociedad en la que se manifiesta; ella es,
ca y lugar, ya venga representado por un individuo, un por su naturaleza, colectiva. Del mismo modo que los
gobierno o un sistema ejecutivo, dispone de la sufi- primeros hombres tendían a realizar ambientes más
ciente capacidad como para modificar el paisaje. Por favorables para su vida, a construirse un clima artifi-
otro lado, la modificación del entorno es connatural a cial, igualmente construían según una intencionalidad
la humanidad desde sus orígenes, y constituye un sis- estética. Iniciaron la arquitectura al mismo tiempo que
tema de expresión colectivo y universal, propio de cada el primer trazo de la ciudad; la arquitectura es conna-
cultura y sociedad. En este sentido, estas intervencio- tural a la formación de la civilización y un hecho per-
nes resultan muy representativas de las ideologías, o manente, universal y necesario.
los idearios que han ido acompañando a lo largo de Estas necesidades culturales no se atribuyen a la
diferentes etapas las diversas culturas, incluida la occi- naturaleza, sino a la sociedad. Según Le Corbusier, la
dental. arquitectura es la primera manifestación de las perso-
El presente texto se plantea como un recorrido a lo nas que crean su universo y que lo crean a imagen de
largo de la historia para ver con suficiente perspectiva la naturaleza, a imagen de las leyes que rigen nuestra
la relación de la humanidad con su entorno, tomando naturaleza, nuestro universo. Esta aproximación alu-

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 Josep M. Fort Mir

de al entomo donde se inscribe la arquitectura, però Asumiendo esta complejidad, el recorrido por la
en un sentido de pertenencia a la naturaleza humana, relación entre la humanidad y la naturaleza muestra
como si ésta fuera algo independiente o, al menos, dife- la constante aparición de nuevos criterios, que se aña-
renciable de lo que es la naturaleza en un sentido gené- den a los anteriores, pero sin sustituirlos totalmente.
rico. En este mismo sentido, la diferenciación entre Desde los mitos más lejanos, en los orígenes, hasta la
naturaleza y humanidad -o artificio- también apare- actualidad, la evolución de concepto de «naturaleza»
ce en el caso de Louis Kahn cuando afirma que, a pesar y su relación con el objeto construido, o «arquitectu-
de haber sido creado por ella, el hombre no es la natu- ra», ha sufrido modificaciones relativas. La situación
raleza. en el presente sólo puede ser entendida a partir del
Kahn considera el origen del hombre no en la natu- camino recorrido hasta ahora, ya que es resultado de
raleza, sino en la propia conciencia. La relación entre esta historia. Así, para comenzar tendremos que hacer
el origen natural y la arquitectura, elemento artificial referencia al mito del Paraíso, al «Jardín de las Deli-
y humano, se establece a través de lo que denomina cias», origen conceptual de la humanidad.
«validez». La validez física de las propuestas se pro-
duce cuando éstas están en relación con las leyes natu-
rales de la materia. La «validez psicológica», en cam- Los orígenes: ei Jardín del Paraíso
bio, depende de los aspectos culturales, diferentes de
los naturales. Según Kahn, la validez psicológica es la Una idea fundamental, en lo que respecta a los oríge-
suma de intenciones, que diferencian las obras de la nes de la construcción en el paisaje, va asociada a la
naturaleza de las de los hombres. imagen del paraíso terrenal. El primitivo mito del Jar-
Esta percepción humana, por otro lado, no resul- dín del Edén está relacionado con una añoranza fun-
ta universal y única, sino que constituye un patrimo- damental de la humanidad. La historia del Paraíso que
nio propio de cada cultura, sociedad o colectividad. contiene el libro del «Génesis» (El Libro de los Oríge-
Según comenta Adolf Loos (Viena, 1910) la arquitec- nes) es, sobre todo, el sueño de la humanidad por una
tura proporciona estados de ánimo en las personas. vida de mítica armonía con la naturaleza. Y, desde siem-
Por ello, la misión del arquitecto es precisar el estado pre, esta vida natural y armónica ha sido imaginada
de ánimo. Pero el arquitecto sólo puede conseguirlo como un jardín.
si se basa en los edificios que hasta el momento han En sus orígenes, el sueño de la humanidad encon-
producido estos estados de ánimo en los seres huma- tró pronto una imagen y un nombre: pairi-dae-za, que
nos. Tal y como nos recuerda, entre los chinos el color en iraní antiguo significa única y exclusivamente «valla-
de luto es el blanco. Entre nosotros es el negro. Por do». Esta palabra no incorpora ninguna indicación sobre
ello sería imposible para nuestros arquitectos provo- la forma de este recinto aislado y protegido por una
car un estado de ánimo alegre mediante el negro. Cada valla, pero el libro del Génesis sí concreta este aspecto.
cultura dispone de su manera de leer y entender la Según explica Geoffrey Jellicoe en relación al paraíso
construcción del entorno. terrenal, sus orígenes aparecen en el libro del Génesis
Por otro lado, esta diversidad de lecturas posibles del Antiguo Testamento, en el que se situaba el primer
implica una gran complejidad, aumentada por el paso jardín al norte de Babilonia:«[... ] y el Señor plantó un
del tiempo. No existe la inmutabilidad de los signifi- huerto al este del Edén, [...] y salía del Edén un río para
cados. La permanencia de los elementos arquitectóni- regar el huerto; y de allí se repartía en cuatro brazos
cos a lo largo de los tiempos hace que su significado [...] y el cuarto río es el Eufrates»(Génesis, II, 8-14)
tenga validez en función del contexto y la situación en Esta descripción contenía la idea del cielo, con una
que se encuentra y, como que el cambio se produce de forma terrenal que estaba simbolizada por el cuadra-
forma constante, los significados necesariamente van do, y que ha perdurado como inspiración básica para
cambiando. Sin embargo, los diferentes significados el diseño de jardinería en las civilizaciones centrales.
estarán presentes en función de la coexistencia de obser- Del iraní antiguo pasó a convertirse en «Paraíso»,
vadores con criterios y valores diferenciados, estable- es decir, «Jardín de las Delicias». Lugar donde son supe-
ciendo una red compleja con múltiples lecturas e inter- radas las faltas y las imperfecciones humanas. Se tra-
pretaciones. Coincidimos con Robert Venturi cuando ta por tanto de un lugar ideal imaginado, que no está
afirma que prefiere esto y aquello a esto o aquello. en este mundo sino en otro. La narración bíblica del

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paraíso describe simbólicamente una vida primitiva, y Un conocido mapa de jardín reproducido en una tum-
por lo tanto natural, anterior a cualquier historia. Para ba de Tebas (fig. 1), de la xvni dinastía (1550-1070 aC),
el final de todos los tiempos se promete un reino de muestra la riqueza con que se podía realizar un jardín
total armonía. Este modelo judeocristiano de futuro rectangular de dimensiones reducidas. El jardín está
prometedor y contrapuesto a un época natural desa- rodeado por un muro rematado con tejas y dividido
parecida aparece también en otras culturas, pero el Jar- en partes desiguales mediante muros bajos -de unos
dín del Edén constituye en Occidente un modelo de 60 centímetros de altura, contruidos con piedra en seco
referencia, independiente de su existencia real. Es el o barro cocido- y vallas de madera pintada. La entra-
origen y lejano reto de los jardines a lo largo de los da al jardín se lleva a cabo a través de un paseo arbo-
siglos, que sigue existiendo como mito a través de la lado paralelo a un canal y a la propia valla, donde se
literatura. Es un sueño de la humanidad y no sólo la sitúa la entrada. Una vez dentro del vallado, el acceso
estricta decripción formal de un jardín histórico situa- a la casa, que se encuentra situada al fondo del jardín,
do en Persia, Mesopotamia o Anatolia. se realiza a través de una senda que transcurre bajo
De esta forma, los jardines son resultado de la con- una gran pérgola central formada por grandes parras.
junción de lo bello tanto en el arte como en la natura- Éste es un elemento central del jardín y también el
leza, incluidos todos los elementos naturales, como el ambiente de mayores dimensiones en su interior. A
agua, el aire y el crecimiento de las plantas, converti- ambos lados de la casa encontramos dos pequeños
dos todos ellos en objetos de arte. Más que utilidad, pabellones con vistas sobre las flores y los pequeños
protección o provisiones, aquello que el recinto cerra- estanques adornados con lotos y animados con la pre-
do garantiza es una agradable musa. La arquitectura sencia de patos salvajes. En la parte interior del muro
de los jardines, como la poesía, la literatura o la pin- perimetral se observa una pantalla verde formada por
tura, prefiere los modelos lejanos que no pueden ser palmeras con dátiles, dumas (palmeras egipcias de tron-
sometidos a una comprobación crítica, y se evita con co escindido) y otros árboles más pequeños.
ello el desengaño. La fantasía, al estar falta de detalles Este tipo de jardín cerrado egipcio, reproducción
concretos e históricos y desligarse de las angustias de de un pequeño paraíso particular dirigido al bienestar
la realidad, puede desarrollarse libremente. Desde los cuenta con descendientes que lo representan en algu-
mitos primitivos hasta la ciencia ficción, los paraísos nos oasis actuales, en el desierto de Egipto (fig. 2). La
artificiales, más que lugares concretos identificables en forma rectangular y el enmarcado de los accesos con
el mapa, son mundos de fantasía y sueño. dos pilones es la herencia de los antiguos jardines. De
Aparecen numerosas construcciones que toman hecho, en una situación aislada en medio del territo-
como referencia este modelo. En el caso del jardín egip- rio, no hay motivos funcionales o geográficos para
cio, por ejemplo, los jardines de Tebas marcan una escoger esta geometría, que podría ser circular. Pero ya
importante referencia. En la sociedad egipcia, y sobre las pirámides de Gizeh, sepulcros de los faraones de la
todo en el Imperio Medio (2133-1786 aC) cuando cre- IV dinastía (2494-2613 aC) habían adoptado la plan-
ció territorialmente el país, adquirió una gran impor- ta cuadrada, orientada según los puntos cardinales, y
tancia social la clase formada por nobles y gobernan- una estricta proporcionalidad geométrica en referen-
tes. Coincidiendo con este hecho, la creencia sobre el cia a un mundo situado en el más allá.
traspaso a otra vida, que, en un principio, quedaba Desde Egipto, esta imagen del paraíso -que com-
reservada al faraón y a su familia, se extendió a cier- bina el simbolismo de una geometría pura asociada a
tas clases dominantes. A partir de un determinado otro mundo con el bienestar terrenal como valor que
momento la nobleza también tuvo acceso oficial a otra se desea mantener y perpetuar tras la muerte- se expor-
vida y, por tanto, sus tumbas pasaron a incorporar, ta separadamente en dos direcciones, asociadas a dos
bien físicamente mediante objetos, bien simbólicamente culturas próximas pero diferenciadas, como son la grie-
mediante pinturas, todo aquello que el difunto desea- ga y la romana. Mientras que en Grecia predomina el
ba disfrutar en la otra vida. Dentro de las tumbas de ideal platónico, la preocupación de alcanzar una per-
los nobles aparecen escenas de jardín, imágenes que fección que dignifique en la tierra, aun cuando sea páli-
constituyen una crónica sobre el alto nivel de vida de damente, la imagen que los humanos tienen de los dio-
las clases dominantes, e ilustran también las imágenes ses, en Roma predomina la búsqueda del bienestar
que se asociaban al más allá. físico, la comodidad y los placeres terrenales.

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 Josep M. Fort Mir

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(fig. 1) Jardín. Tebas, xviii dinastía (15BO-1070 aC)

(fig.2) Oasis, Egipto, (s. xx)
(fig.3) Representación del Paraíso. Fresco, Pompeya (79 dC)
(fig.4) Bocaccio. Decameron, (Italia. 1492 dC),
(fig.5) C. Colón. Domus Pyramidalis(aprox. 1500 dC)
(fig.6) Marc-Antoine Laugier. Cabana primitiva, en Essais sur /'Ar-
chitecture (París, 1753).
(fig.7) André le Notre. Chantilly (Francia, 1663-1678)
(fig.8) Nicolas Pigage. Jardín del Palacio de Schetzingen (Alemanya,
1748-1762)
(fig.9) Jardín de Sanspareil (Alemania, 1745). Oasis, Egipto, (s. xx)

«Tlí

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Naturaleza y artificio: en búsqueda de un nuevo equilibrio

En Grecia, aun reconociendo la existencia de unos ficada, la victoria de un imperio que colonizó y urba-
dioses menores, representativos de las imperfecciones nizó el mundo conocido de entonces.
y las limitaciones humanas, construcciones como la A partir de Augusto (27 aC), el emperador osten-
Acrópolis de Atenas (480-431 aC) constituyen un esfuer- taba poderes y honores divinos como confirmación de
zo por humanizar la naturaleza, por imponer el artifi- su autoridad. Esto permitió el mantenimiento de un
cio al paisaje, desfigurándolo. La propia Acrópolis, orden estable y una gran prosperidad, con una pode-
sobrepuesta al perfil del montículo que le sirve de base, rosa sociedad materialista que recurría a Grecia para
establece las propias reglas, poniendo la geografía pre- su educación. A pesar de eso, los poetas de la épo-
existente a su servicio. Lo mismo sucede con los tea- ca augusta, Virgilio, Octavio y Horacio, mostraron
tros griegos. La cultura del paisaje pasa por convertir- una original y creativa apreciación del paisaje, indi-
lo en polis, en ciudad, en espacio totalmente humano cativa de la sensibilidad subyacente bajo la superfi-
y controlado. Es el inicio de la cultura urbana. cie del imperialismo. Roma recibe de la sociedad
En Roma, por el contrario, a pesar de la existencia griega la idea de ciudad y de la egipcia el jardín ori-
de una ciudad con unas dimensiones no logradas con ginal. En la sociedad romana aparece la relación entre
anterioridad, el bienestar pasa por reinventar la vida la ciudad y el campo, y las villas lo muestran. En ellas,
en el campo, imaginándolo libre de imperfecciones o los jardines y el propio paisaje aparecen en simbiosis
incomodidades. Aparece el mito de un nuevo paraíso, con la arquitectura. En un principio, aparecen pro-
no divino sino humano: la Arcadia. piedades rurales alrededor de Roma, con patios ajar-
dinados, como los de las villas de Pompeya, que seguí-
an la tradición del pequeño jardín doméstico. Con la
La Arcadia, paraíso profano aparición de terratenientes poderosos que habían via-
jado mucho y el conocimiento de los jardines helenís-
La Arcadia de los romanos es un paraíso profano. No ticos alejandrinos y del sudeste asiático -Alejandro el
es el de Adán y Eva ni el de un dios vigilante sino, el Grande conquistó Asia occidental en el 338 aC-, la
de unos pastores con el dios Pan (que significa «todo»en importancia y dimensión de las villas rurales creció
griego) espantando los rebaños y persiguiendo a las espectacularmente. Plinio el Joven (23-79 dC) dejó
ninfas. Pan es el dios protector de los pastores y cono- escritas descripciones detalladas sobre el sentido de la
cedor de los misterios de la naturaleza, y la Arcadia, formalización arquitectónica, el valor de los paseos
un paraíso inventado. Más adelante, la Arcadia rena- sombreados y las vistas al mar o al campo. Los por-
centista aparece como una utopía que magnifica las ches, con pinturas murales, integraban casa y jardín,
formas precristianas, más cercanas a la naturaleza, arquitectura y naturaleza. Las flores y las plantas se
adquiriendo un nuevo significado, pero aquí reprodu- traían de todo el imperio, y la propia Roma se con-
ce un nuevo paraíso. La Arcadia real es una cadena de virtió en una ciudad de parques privados que se exten-
montículos situada en el Peloponeso. Es decir, está lo día a lo largo del Tibet, contrastando tan descarada-
bastante lejos de Roma como para convertirse en un mente con los barrios pobres vecinos hasta tal punto
prototipo, en imagen ideal fuera de las miradas ino- que el propio Julio César (muerto en el año 44 aC) y
portunas. El poeta romano Virgilio (70-19 aC) inicia otros emperadores posteriores cedieron fincas como
el mito de la agradable vida en el campo en oposición parques públicos.
a la vida decadente de la gran ciudad. En su paraíso En las casas de las poblaciones de Pompeya y Her-
idílico y campestre prevalece la paz y el descanso, una culano, ambas arrasadas por la erupción del Vesubio
vez pasado el esfuerzo de la dura tarea cotidiana: la en el año 79 aC, el modelo básico era un paisaje total-
fresca sombra aparece en vez de las inclemencias cli- mente cerrado, ampliado visualmente con el uso ima-
máticas, el agradable paisaje cerca del río está más pre- ginativo del espacio y complementado con pinturas
sente que la abrupta tierra montañosa. Se abre un abis- murales. En los frescos de las villas, aparecen elemen-
mo entre la vida diaria y el mundo artificial de la Arcadia, tos de jardín en primer término que contribuyen a la
que es ficción estética y utópica. Visión de la felicidad. sensación de espacio ilimitado (fig. 3).
Así, mientras que el paraíso es un trozo de naturaleza Aunque la relación de la arquitectura romana con
celestial dentro de la naturaleza terrenal, la Arcadia es el paisaje natural fuera, en general, de absoluta domi-
una naturaleza terrenal idealizada, domesticada y dosi- nación y pese a que la superposición de diferentes ele-

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(fig. 10) Roche-sur-Yonne (França, 1804)

(fig.11) Karl Friedrich Schinkel. Baños romanos a Charlotenhoff, Postdam-Sans-
soud (Alemania, 1829-1840).
(fig. 12) Central Park (Nova York, 1850)
(fig.13) Jardín Zen Ryoan-ji, Kyoto (Japón, 1488-1499 dC)
(fig. 14) C. Pinós i E. Miralles. Estructuras avenida Icaria, (Barcelona, 1992)
(fig.15) Dan Hoffmann Studio, Flying Structure (Austria, 1989)
(fig. 16) Andy Goldsworthy, Sticks in the Air (Inglaterra, 1980)
(fig. 17) Estructuras de pesca, costa de Stanleyville (Congo)
(fig. 18) Frank 0. Ghery. Pez-escultura-umbráculo (Barcelona, 1992)
(fig. 19) Estructura de bambú. Maipua, Nova Guinea

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Naturaleza y artificio: en búsqueda de un nuevo equilibrio

mentes construidos a menudo se realizara de forma que la agricultura se vio privilegiada con importan-
acumulativa y casual, existen ejemplos de grupos sin- tes avances.
gulares de edificios realizados según un plano director El jardín constituía un «huerto cerrado» (Hortus
previo y de acuerdo con unos criterios ambientales conclusus) y a menudo se encontraba en los claustros
determinados. Uno de los más conocidos es la villa del de los monasterios -como antecedentes que nos remi-
emperador Adriano, cerca de Tívoli (118-138 dC), la ten a los patios musulmanes y, éstos, al jardín persa-
Villa Adriana. Fue construida en un terreno libre y lle- y constituía una recreación del Jardín del Paraíso.
gó a ser, en el Renacimiento, uno de los paisajes más A medida que se acercaba el Renacimiento italia-
influyentes de la antigüedad. El conjunto, que ocupa no, y debido a la influencia de la literatura y la apari-
unas 300 hectáreas, es una secuencia de ambientes inte- ción de la imprenta, esta imagen aparece en ilustra-
ligentemente proyectados, aunque con poca relación ciones de diversas obras literarias, un hecho nada casual
entre ellos y con el exterior. Constituyen una serie de puesto que en aquella época renace el mito de la Arca-
espacios artificiales que recrean la relación de la natu- dia, aunque con un sentido diferente. Aparece con un
raleza con la arquitectura. sentimiento de aflicción por algo desaparecido: Pan
En uno de estos espacios artificiales, el Canopo, esta muerto, como dicen lacopo Sannazaro en su nove-
llamado así curiosamente en honor al canal de Se- la pastoral Arcadia (1480) y Torcuato Tasso en el dra-
rapis, el santuario situado cerca de Alejandría, en ma bucólico Aminta (1575). Desde entonces y duran-
Egipto, aparece una franja de agua rematada por una te siglos, poetas, escritores, pintores, grabadores, etc,
columnata de planta semicircular en cada uno de los competían por evocar tanto la antigüedad como el país
extremos. Estos elementos, que establecen un ritmo, bucólico de la Arcadia. El recuerdo de un antiguo mun-
determinan un límite y definen un espacio, situados do pastoral se establece como un género artístico. El
entre el agua y el espacio pavimentado, relacionan el drama bucólico se extiende desde Italia por todos los
conjunto con la naturaleza, por un lado, y con la países europeos. El propio presente se transfigura final-
arquitectura, por el otro. Con la caída del imperio desa- mente en utopía artística: el entusiasmo artístico supe-
parecen las intervenciones en este sentido, hasta la ra a la realidad cuando la Florencia de los Mediéis se
llegada del Renacimiento. convierte en obra de arte según el ideal clásico. Desde
el Renacimiento hasta el siglo xvm, la Arcadia ocupa
un lugar en la historia del arte. En los jardines de Rena-
El Hortus conclusas y la recreación de cimiento, del barroco y del manierismo a menudo se
los orígenes agrupaban el ideal arcádico con la escenificación de la
mitología de la naturaleza. En el Renacimiento, los dio-
El cristianismo, la fuerza motriz de la edad media, se ses y los seres mixtos de la mitología grecolatina per-
estableció en el año 323 como religión oficial del Impe- sonificaban y conservaban el saber perdido sobre la
rio Romano. Después de la disgregación de éste entre mística y la filosofía natural del mundo clásico, que se
Oriente (iglesia ortodoxa griega) y Occidente (iglesia intentaba recuperar. La figura central vuelve a ser Pan.
romana), y el caos y la miseria provocados por la cai- Según Boccaccio (1313-1375), Pan es la forma más
da del imperio, el cristianismo, que predicaba la bon- inferior de la naturaleza que, una vez creada, se repro-
dad de un mundo futuro mejor, atrajo la atención de duce a sí misma. Resulta interesante que algunas de las
la gente. La edad media fue una época de misticismo ilustraciones del Decameron, publicado por Boccaccio
cristiano en la que no se pretendía proyectar la per- en el año 1492, muestren jardines (fig. 4).
sonalidad humana sobre el paisaje, sino formar par- La literatura medieval incluye numerosos ejemplos
te de éste. Las construcciones medievales tendían en de ilustraciones de jardines cerrados. Uno de los libros
general a integrarse completamente en el entorno. Los que concede más importancia a este elemento es la
sistemas de cultivo de la tierra eran, por un lado, los novela Hypnerotomachia Poliphili (Discusión amoro-
«huertos cerrados», dedicados especialmente a ver- sa de Polifilo en sueños], atribuida a Francesco Colon-
duras y plantas medicinales y sólo existían como recin- na y publicada por primera vez en Venecia en el 1499.
tos dentro de los propios edificios, y por otro lado, Ésta incorpora, de forma purísima, las ideas que con-
los «campos abiertos», sobre todo de cereales y situa- figuraron la arquitectura de los jardines del Renaci-
dos en terrazas sobre el terreno, tipo de cultivo en el miento, basada en la agrupación microscópica de toda

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la naturaleza bajo el dominio del hombre. Establece el mento que antes era una parra sin estructura. La
escalonamiento jerárquico, la severa axialidad y el orden estructura de madera pasa a asociarse con la cons-
geométrico de todo el conjunto, puntos que adelantan trucción del primer refugio. Se trata de imaginar, de
los modelos de la ciudad ideal y su arquitectura, ideas inventar la cabana primitiva, como un elemento que
fundamentales hasta llegar a la época moderna. La hipotéticamente permite a la h u m a n i d a d salir de la
intención del escritor es presentar de forma sugestiva cueva.
la cultura antigua, las obras arquitectónicas, los jardi- En esta invención coinciden diversas circunstancias.
nes, el arte y la moda. Pero no se limita a la descrip- Con el descubrimiento del continente americano, C.
ción de los modelos clásicos, sino que intenta supe- Colón ilustra construcciones de los aborígenes. Una de
rarlos con la imaginación. Es decir, los reinventa. esas ilustraciones es el Dormís Pyramidalis (fig. 5). Se
Los escenarios donde se desarrolla la novela cons- trata de un refugio hecho de ramas unidas por su par-
tituyen un encuentro entre el espacio cerrado medie- te superior. En este momento hay un conocimiento
val, el renacimiento vitruviano y las alegorías mitoló- directo de los elementos utilizados por otras culturas,
gicas. A la imagen medieval del paraíso cerrado se añade consideradas primitivas y hasta entonces desconoci-
la idea de creación de un lugar, de un ámbito o trazo das. Por otro lado, el hecho de entender el jardín y el
regular compuesto por elementos proporcionados, que paisaje como elementos ordenados implica entender-
dialogan con la naturaleza en vez de rehabilitarla sim- lo arquitectónicamente. En el tratado de arquitectura
bólicamente. El jardín arcádico constituye una versión de León Battista Alberti (1404-1472) De Re Aedifica-
profana del claustro, del paraíso. Si la Arcadia roma- toria (manuscrito en el 1452, imprimido en latín en
na es un paraíso profano, recuerdo del celestial, la Arca- Florencia en el 1485), a menudo aparece el tema del
dia a partir del Renacimiento es un paraíso humano jardín y la necesidad de tratarlo juntamente con la resi-
repetidamente reinventado. Se trata, desde ese momen- dencia, como un conjunto que se tiene que armonizar
to, de transformar el paisaje en una composición, como con el entorno natural. Según él, la belleza no sale del
si fuera un cuadro. A partir de la primera edición de objeto sino del entendimiento y la razón. El orden
la novela de Colonna, otras ediciones posteriores, como corriente de la naturaleza (ya descrito en la antigüedad
la de París de 1546, la difundieron y, con ella, las ilus- por Pitágoras), que se puede llegar a conocer median-
traciones. Los elementos más conocidos son el gabi- te la música armónica, aparece de forma análoga en
netto di Verzura, cabana rústica situada dentro de un los diseños proporcionales de la arquitectura renacen-
espacio cerrado y regido por un orden clásico; la pér- tista. Ésta representa el orden universal y, con ello, la
gola con arcos y columnas, lugar de encuentro en el belleza natural. Cuando habla de «jardines arquitec-
espacio abierto; y la fuente que mana desde debajo de tónicos» equivale a un jardín construido según las leyes
una pérgola en forma de arco. de la perspectiva, de la proporción y la geometría, trans-
mitidas por la imagen del conjunto. No es tanto el
«material sensitivo» de la naturaleza -hojas, perfumes
La cabana primitiva florales o cantos de pájaros- el que quiere reproducir-
se, sino un orden proporcional. El jardín arquitectó-
Con la referencia a Vitruvio, la cabana primitiva se nico intenta dar una visión de la estructura interior, de
convierte durante el Renacimiento en la imagen acep- su belleza.
tada como origen de la arquitectura, en su sentido más En una reedición de los libros del a r q u i t e c t o
noble y espiritualmente elevado. Es la idea del refugio romano Lucio Vitruvio Pollione (88-26 aC), impri-
inicial, del ámbito donde estar protegido del exterior mida en Como el año 1521, aparece una ilustración
o, al menos, de lugar determinado en relación con el de C. Cesariano en la que, siguiendo las descripcio-
entorno que lo rodea, sea naturaleza, jardín o arqui- nes del original, se reproduce la cabana p r i m i t i v a .
tectura. Se trata de una invención: la cabana imaginada por
Aparecen numerosas ilustraciones de este ele- Cesariano a partir de una descripción de Vitruvio.
mento, en tratados arquitectónicos. Todas estas imá- Mejor dicho, imaginada a partir de una copia de la
genes coinciden con la recreación de un elemento obra de Vitruvio porque, de hecho, el manuscrito
repetidamente considerado como el origen de la más antiguo, que se conserva en el Museo Británi-
arquitectura. Este significado se incorpora a un ele- co, es del siglo VIH (aproximadamente), y el primer

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Naturaleza y artificio: en búsqueda de un nuevo equilibrio

texto impreso es de 1486, en Roma. No sabemos en 1875). La vegetación y la primera edificación que se
cuál se inspiró Cesariano pero, en cualquier caso, puede obtener a partir de ella, la cabana primitiva, está
no era el original. Los sucesivos pasos incorporan considerada el origen de la arquitectura, tanto desde el
variaciones. clasicismo del Renacimiento como desde el neogótico.
A pesar de que aquí aparece la idea de la cabana,
el hecho de asociarla literalmente a los órdenes clási-
cos se debe a Marc-Antoine Laugier (1713-1769), autor Del Hortorum formae, la conformación
de los Essais sur I'Architecture (París, 1753). Según de la naturaleza
comenta John Summerson, en cierto modo podríamos
considerar a Laugier el primer filósofo de la arquitec- La armonía de la forma también fue un reto de la cul-
tura moderna. Hasta aquel momento, la hipótesis fun- tura renacentista. En el concepto de la proporción se
dacional de todos los teóricos de la arquitectura era mezclaban también las tendencias especulativo-filosó-
que ésta se había originado cuando el hombre primi- ficas, las técnico-matemáticas y las artísticas de la épo-
tivo construyó una cabana. De la cabana se pasó al ca. Como testimonio del arte racional y mesurable, el
templo y, perfeccionándolo continuamente, le llegó a jardín arquitectónico garantizaba la belleza. Todos los
la versión en madera del dórico, que posteriormente elementos estaban sometidos a los principios de la pro-
copió en madera. Luego aparecieron otros órdenes. porcionalidad del orden geométrico, entonces acepta-
Pero a pesar de que era una teoría aceptada por todos, dos. La belleza se basa en la consonancia de la geometría
en ningún tratado aparecía una cabana con forma de con la naturaleza. La arquitectura de jardines es, según
templo clásico, en concreto. Laugier, en la portada de esta visión, la expresión más sublime de la naturaleza,
su libro, la visualizó como una estructura integrada y al revés. No hay contradicción entre los muros vege-
por pies rectos, vigas y una cubierta a dos aguas (fig. tales podados, los árboles recortados, los parterres
6). Según declaraba, ésta era la imagen primera de la geométricos y la naturaleza. Resultó muy atractiva
verdad arquitectónica, «el modelo» como él decía en -especialmente entre los artistas- la idea de transfor-
el texto y sobre el que se han imaginado todas las mag- mar la naturaleza en arte mediante unos cuantos toques
nificiencias de la arquitectura. creativos. En el intento por reconstruir el mundo pre-
Según Summerson, para Laugier el edificio ideal medieval -el antiguo-, las artes fueron vistas como
estaba totalmente integrado por columnas, columnas fuerzas que se anticipaban a un futuro progreso gene-
sustentadoras de vigas, y sustentadoras éstas de una ral. A pesar de los malos tiempos, los humanistas del
cubierta. Esta afirmación, sin embargo, no constituía siglo XIV estaban animados por una confianza des-
un hecho aislado, sino compartido por numerosos segui- concertante en las posibilidades humanas. El hombre
dores de las ideas del Renacimiento, algunos, anterio- -apoyado en los modelos antiguos- estaba capacitado
res a la obra de Laugier, como Philibert de l'Ormes para dominar la naturaleza. Aparece la fe en el pro-
(1576) o Bramante, con la columna rústica del claus- greso. Desde ese momento, los jardines tienen más que
tro de Sant Ambrosio de Milán. Otros contemporáne- ver con el saber y la cultura que con el goce sensual de
os suyos como William Chamber, que en la obra Tea- la naturaleza. Desde el Renacimiento, los jardines han
trise (1759) muestra la hipotética evolución del orden dejado de ser un terreno cerrado para convertirse en
dórico a partir de la cabana primitiva. obra de arte, y su arquitectura es independiente de su
Resulta interesante constatar que, si bien del Rena- rentabilidad.
cimiento italiano y de su difusión en Francia se puede Bajo el poder de los Mediéis en Florencia, la cons-
deducir la idea de la cabana primitiva como el origen trucción profana prosperó notablemente en la Italia
de los órdenes clásicos, también existe otra línea de central. La paz permitió a las residencias perder el cariz
razonamiento teórico que adjudica a la vegetación y a de fortaleza y se abrieron al paisaje. En la edad media
la cabana el origen del gótico. En la obra de Sir J. Hall, se deseaba el retiro y el aislamiento de un mundo hos-
History and Principles of Gothic Architecture (Londres, til. El jardín, un hortus condusus, era un recinto amu-
1813), aparece ilustrado el origen vegetal de la arqui- rallado, aislado tanto del habitáculo como de la natu-
tectura gótica. Este planteamiento está reforzado por raleza. En el Renacimiento desaparecen los muros, el
la cabana primitiva dibujada por Violet-le-Duc, en su jardín, entre la casa y el paisaje, se convierte en el tema
publicación Histoire de ¡'habitation bumaine (París, de la moderna arquitectura de jardines. Estos tres ele-

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 Josep M. Fort Mir

méritos y la relación entre ellos determinará, a partir era sencillo: convertir el paisaje en un impresio-
de aquí, el desarrollo del jardín. Y esta misma relación nante escenario que expresase toda la dignidad, ele-
se establece en el propio diseño y configuración de los gancia y poder del propietario, al mismo tiempo
elementos que lo forman. Esta relación entre naturale- que permitiese gozar de los sentidos. Para conse-
za y arquitectura constituye una nueva revisión de la guirlo, toda la naturaleza se supeditaba a esta fina-
relación entre campo y ciudad. En la ciudad se sueña lidad.
el «sueño del campo» como contrapunto de la exis- André Le Nòtre (1613-1700) lo convirtió en reali-
tencia urbana. En verano se va de la ciudad al campo dad aboliendo el concepto de compartimentación y sus-
para hacer realidad los sueños de una «naturaleza libre». tituyéndolo por el espacio globalmente organizado, con
El sueño del campo existe desde que existen las ciuda- lo que obtenía la sensación de un heroico paisaje de dio-
des y, como hemos visto, desde la antigüedad es una ses comprensible en una sola mirada. En contraste, intro-
constante en la historia de la cultura occidental. ducía elementos íntimos y de pequeña escala. Para con-
Una de las grandes influencias del jardín italiano figurar la geometría general, impuesta a la naturaleza,
residió en el jardín trances. El paralelismo principal utilizaba grandes superficies geométricas de césped y
entre ambos es que, en todos los aspectos, están cons- agua, acentuadas con fuentes y escalinatas, y enmarca-
truidos «artificialmente» y concebidos según reglas das por vegetación recortada y masas boscosas. Para
severas. Los jardines franceses entienden la individua- los lugares recogidos e íntimos, utilizaba distintos ele-
lidad como un cerrarse según la tradición medieval, mentos de jardín, entre los cuales aparecen ciertos tipos
aunque no sea mediente una valla, sino utilizando unos de pérgolas o elementos parecidos. En una de las reali-
criterios internos de configuración que prácticamente zaciones, cerca del castillo de Chantilly (1663-1678),
anulan los factores preexistentes en el lugar. Como Le Nótre impuso una estricta geometría sobre el pai-
antecedente de los grandes jardines franceses reales, saje natural y aun en el propio castillo preexistente, que
está el de Villandry (1536), reconstruido posterior- queda como un complemento de la composición gene-
mente a partir de unos dibujos de Jacques Adrouet Du ral. El jardín, sin límites cerrados, se impone comple-
Cerceau. Es un jardín renacentista situado en un peque- tamente tanto al bosque como al río, situándose como
ño valle. Aprovechando el desnivel del terreno apare- una figura recortada sobre ambos (fig. 7).
cen tres niveles en forma de terrazas. El visitante pue- Otro caso, similar al de Le Notre, es el del jardín
de admirar cada detalle del jardín desde los niveles de del Palacio de Schetzingen (1748-1762), en Alemania,
arriba,y percibir su orden. realizado principalmente por Nicolás de Pigage. Como
muestra la planta (fig. 8), se trata de un jardín de plan-
teamientos barrocos alemanes, que se produce en toda
La imposición del poder absoluto su vasta extensión y ordenación a partir de la ordena-
ción absoluta, diseñada a base de regla y superpuesta
Desde su aparición, el Renacimiento italiano se fue en el territorio original. La composición fue desarro-
extendiendo por Europa, aunque con diversa incidencia. llada desde el primer momento con la máxima pureza
En Francia, el Renacimiento comenzó con la vuelta de de estilo. Ningún jardín barroco dispone de un círcu-
Italia de Carlos VIII (rey de 1483 a 1498), acompaña- lo tan original como el que constituye el corazón de
do de arquitectos, escultores y escritores. El siglo xvi los parques de Schetzingen. En este caso, un túnel de
fue un periodo de transición entre el medievalisme y rejado metálico es el que configura este espacio circu-
el clasicismo. Con la llegada de la monarquía absolu- lar tan importante, cercando un espacio interior de
ta, se produjo una cultura marcada por un refinamiento grandes dimensiones. En otros lugares del parque, como
materialista, desmarcándose de Italia, donde existía la Fronda de la Fuente, también se utiliza el rejado para
desde siempre la apasionada convicción de que el arte configurar espacios más reducidos y reservados. En
tenia que transmitir algo del mundo situado más allá este caso, unas formas de pájaros situadas en el extre-
de los sentidos. En la Francia de la época, la civilización mo de la bóveda de la reja actúan como surtidores que
estaba centrada en el rey Sol y las artes eran, en principio, traen agua al estanque central.
una expresión de los placeres de la vida. El paisajismo Dentro del mismo parque y en contraposición a este
se convirtió en el arte que mejor representaba estos pla- tipo de espacio, o quizás de modo complementario, en
ceres, se convirtió en el arte del poder. El programa Bayreuth aparece el Jardín de Sanspareil, construido

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Naturaleza y artificio: en búsqueda de un nuevo equilibrio

en 1745 por Guglielmina, la hermana de Federico II. tos a su vez de césped, sin interrupciones o ángulos.
Aquí se produce un intercambio de influencias y recuer- No deben haber ejes principales y transversales que
dos, propio del llamado manierismo. Se trata de un ele- seccionen el jardin en compartimentos diferenciados.
mento que es al mismo tiempo una pérgola y una gru- Los caminos han de serpentear. William Hogarth deno-
ta (fig. 9). Con unos arcos de roca, sin cortar, y unos mina en la obra Analysis of Beauty (1745) a la ser-
bajorelieves donde aparecen imágenes de sátiros y dio- pentina la «línea de la belleza». No puede haber ni
ses menores de la mitología griega, se rememora de escaleras ni rampas de las que constituían la estructu-
manera grotesca el mito de la Arcadia. El mundo divi- ra en los jardines italianos. Se tienen que evitar los jue-
no de la pérgola aparece bajo tierra, convertido en para- gos de aguas que resulten evidentemente artificiales. El
íso lujurioso. La propuesta, en su época, fue conside- agua había comenzado como un «líquido configura-
rada como un capricho, pero, de hecho, coincidía con dor» en los jardines italianos y continuo en los fran-
planteamientos como el de los monstruos y gigantes ceses (parterre d'eau. No hay muros vegetales recor-
de Villa Orsini, en Bomarzo (Italia). Se introduce la tados, ni laberintos, ni vallados, ni un terreno envuelto
visión grotesca y deforme, la imperfección como alter- de muros.
nativa viable y contrapuesta al orden. Para los italianos la frontera hacía posible que la
naturaleza estuviera representada como un producto
delimitado e individual. Para los ingleses, la vegetación
La visión diversa. De barroco a recortada se convertía en coreografía de una forma de
pintoresco, neoclásico y romántico vida absoluta y monográfica, mientras que el césped
es el triunfo de lo más universal. Al no permitir diferencias,
El poder absoluto en los diferentes países daba lugar, tampoco pueden surgir injusticias. En este sentido, el
en los ejemplos anteriores, a planteamientos geomé- césped es entendido en un sentido antimonárquico y
tricos y totales. Se imponía un orden global y unas antiabsolutista, se da un paso hacia la Ilustración. Sólo
directrices dominantes y generales en las partes, tuvie- se concede valor a aquello que posee generalidad, es
ran el papel que tuvieran. La gruta -pérgola de Sans- negado todo aquello que tiene aspecto de individualidad.
pareil- implicaba sin embargo ambigüedad de signi- Predomina la preocupación por el «panorama» sobre
ficados, una inversión de los términos, ofreciendo una un paisaje de naturaleza «intacta» en el que, curiosa-
visión diversa y no única. Ciertos aspectos del barro- mente al igual que en los italianos o franceses, todo ha
co, con la aparición de la duda en relación con lo sido preparado y construido según unas reglas exac-
absoluto; en el paisajismo ingles del siglo XVIII, con tas. La construcción de una naturaleza intacta es un
la formulación del innantismo; y en el eclecticismo, arte calculado con precisión.
el neoclasicismo y el romanticismo que aceptan el El pensamiento de la «predeterminación» coinci-
valor de la diversidad. No se considera la existencia de con estos planteamientos. Está en consonancia con
de una directriz única, sino la de diversos órdenes la Teodicea publicada por Leibniz en 1710 en Ams-
simultáneos. terdam, basada en dos principios. El primero es el de
Sin embargo, el valor de la diversidad toma una la contingencia: frente al principio de identidad -nece-
nueva expresión con el paisajismo inglés. El jardín sidad de frases idénticas, reducibles a la estricta geo-
inglés, en oposición al francés, se adscribe a la idea de metría- él contrapone el del motivo. Dicho de otro
naturaleza. El jardín francés diseñado «según la for- modo, sustituye la idea del modelo -único, absoluto
ma» fue declarado enemigo por los arquitectos ingle- y platónico- por el de tipología -diversa y siempre
ses. La reorientación tuvo lugar primero mediante una cambiante-. Muchas cosas no tienen por qué existir,
reflexión sobre Italia. William Kent (1685-1748) y Lord necesariamente, pero tienen un motivo para hacerlo
Burlington estudiaron en Roma y viajaron por Italia, en lugar de otras. Esta especie de existencia no está
e introdujeron ideas que de hecho están en contra del basada en la identidad o la verdad absoluta, sino en
jardín italiano, y también del francés. la elección y la libertad. Por otro lado, la contingen-
Mientras que los italianos estructuraban sus jardi- cia no es lo mismo que la casualidad. La casualidad
nes en «terrazas» y los franceses por «platabandes» o no tienen ningún motivo, y se basa en la arbitrarie-
parterres, para los ingleses el paisaje tiene que estar dad, mientras que la contingencia obedece al «Prin-
suavemente cubierto por pequeños montículos cubier- cipio de la razón». El poeta Alexander Pope (1688-

160 TdD
 Josep M. Fort Mir

1740), un importante representante en Inglaterra de te el panorama en un factor universal. La universali-

la «Age of Reason» (Edad de la Razón), afirmaba que dad es el punto más alto de la generalidad, y ésta sólo
el secreto está en confundir lúdicamente, sorprender, se puede alcanzar con la fuerza representadora de la
variar y esconder los límites. realidad. La universalidad natural y espiritual permite
Esta afirmación conduce al segundo principio, y tie- que circunstancias dispares convivan en el paisaje. Se
ne que ver con la generalidad propiamente dicha. El copian edificios de lugares diversos y hasta se repro-
mundo no podrá ser conocido por el hombre en su ducen a escala más pequeña. Aquí queda demostrado
totalidad. Nos tenemos que conformar con fragmen- que, para los arquitectos ingleses, no se trataba de imi-
tos y detalles. Por eso no se puede ver, sino sólo supo- tar los edificios reales, sino que de imitar la fuerza ide-
ner. Análogamente, el lago en el jardín inglés nunca se al inmanente en ellos, su valor innato.
puede ver de forma total, tiene que hacerse creer en su En referencia al tiempo, los franceses habían colo-
generalidad. Esto se produce mediante vistas insospe- cado espacio y tiempo en un paralelismo tendido hacia
chadas, predeterminadas y preparadas por la arqui- una línea infinita, en dirección al absoluto. Ahora se
tectura. La finalidad declarada es la sorpresa del ami- entiende como un círculo, con todo lo que contiene.
go de la naturaleza -el visitante-, su reacción, y con Pero esta razón aparecen fuertes y atrevidos saltos cro-
esta la creciente confianza en las positivas fuerzas de nológicos construidos en un mismo paisaje. Se inicia
la naturaleza. una comprensión universal de la historia que no se inte-
Leibniz era innatista. Sin embargo, si se aplica en resa ni por el principio ni por el final, sino únicamen-
la arquitectura la consideración de que una línea regu- te por la convivencia. Este es el planteamiento que da
lar no es menos geométrica, ni tan sólo menos rígida, paso a las obras de los enciclopedistas y, en arquitec-
que una recta o un rectángulo, entonces se tiene que tura, al eclecticismo.
admitir que un paisaje inglés de Lancelot Brown (1716- Bajo estos principios, una de las grandes influen-
1783) no está menos determinado que un arriate de cias iniciales para los paisajistas ingleses fueron las
André Le Notre. La diferencia estriba en que, en el caso construcciones medievales, siempre en sintonía con el
francés, es una regla o una norma, mientras que en el entorno natural y, especialmente, los monasterios. Un
inglés es una función (función en el sentido de función caso paradigmático de integración en el entorno es la
matemática, todo está en función de otros aspectos es abadía de Rievalux, fundada en 1131 en Yorkshire
la idea de motivo) lo que determina la rigidez. La regla (Inglaterra) al margen de resultar significativa por sí
establece una forma clara de determinar, mientras que misma, es importante remarcar la influencia que tuvo
la función trabaja con medidas variables y por eso se en la escuela paisajística inglesa del siglo xvm. Lance-
considera más general. Cada cosa, escenificada indivi- lot Brown la consolidó como una ruina romántica y
dualmente en su aislamiento, indica por sí misma la construyó en el paisaje unos miradores en el aire para
relación universal de la naturaleza. Se convierte en una poder gozar de su imagen.
mirada, en el «teatro del mundo», que contiene mul-
titud de escenarios contiguos por encima y por deba-
jo de él. En cada uno de estos escenarios, cada uno de Naturaleza artificial y artificio natural
los objetos más pequeños puede explicar una historia.
La pérgola participa desde dos vertientes: como obje- Resulta importante esta nueva interpretación del pai-
to colocado en el paisaje -como motivo-, y como un saje por lo que comporta de modificación en su signi-
elemento que enmarca y orienta visualmente sobre éste. ficado. Lo que se debe también a la propia realidad del
Por otro lado, conceptualmente aparecen dos factores paisaje europeo a principios del siglo XIX.
que diferencian los jardines ingleses de los italianos y La población de La Roche-sur-Yonne, al oeste de
los franceses, como son el espacio y el tiempo. Refe- Francia, lo ilustra (fig. 10). Se trata de una ciudad
rente al espacio, Bramante había ordenado el espacio medieval destruida por las tropas republicanas en 1794
individual como una unidad diferenciada en sí misma. y reconstruida por Napoleón en 1804. La retícula geo-
Le Notre amplió el espacio hacia una magnitud cósmica métrica sobrepuesta a un paisaje medieval en sintonía
que sólo en lo «absoluto» podía alcanzar la generali- con el entorno es símbolo de un imperialismo impues-
dad apropiada. La arquitectura inglesa de jardines da to a los intereses particulares. Ambas retículas son arti-
un paso más, retorna del absoluto a la tierra: convier- ficiales, si entendemos por artificio cualquier produc-

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Naturaleza y artificio: en búsqueda de un nuevo equilibrio

ción humana. A pesar de esto, también podemos per- cielos de Manhattan, aparece como el mayor de los
cibir la retícula agraria, más cercana al concepto de artificios. Un nuevo concepto de artificio: la concep-
naturaleza que la retícula urbana. Aparece una valo- ción abstracta del paisaje.
ración de naturaleza y artificio, no ya como valores Resulta significativo que Piet Mondrian, uno de los
absolutos, sino desde la mutua relatividad. Se inicia el impulsores de la abstracción, iniciara su actividad artís-
camino que conducirá a la abstracción de las artes. tica como pintor de paisajes en Holanda, país donde
Con Napoleón, la arquitectura representativa siguió cualquier terreno ganado al mar muestra una imagen
con el neoclasicismo, y Francia, con la Escuela de Bellas totalmente construida artificialmente: donde tendría
Artes, se mantuvo como centro mundial del mismo. El que haber peces nadando hay tulipanes. Pero resulta
centro del romanticismo europeo residía en Alemania. totalmente comprensible que, desde la percepción de
El poeta y filósofo Goethe (1749-1832), que estudió este hecho, la abstracción se desarrollara a partir
la mente humana y su relación con el entorno, trataba de un equilibrio interno de la obra, valorando única-
por igual el romanticismo y el clasicismo. Con frecuencia mente la relación entre las partes en juego. Frente a un
se consideraba el neoclasicismo -la composición racio- mundo artificial, con sus propias leyes, la obra de arte
nal- y el romanticismo -el paisaje irracional- como dos se expresa desde la propia lógica y con los propios
caras de la misma moneda, quizás porque ambas bus- medios, igual que lo hace el paisaje. Y, de la misma
can la inspiración en un pasado idealizado. Corrientes manera que la pintura, el paisaje se convierte en un
que, en cualquier caso, convivieron en la misma épo- concepto abstracto.
ca y lugar, la Europa del siglo XIX. Y que, como en el
caso de Karl Friedrich Schinkel, en ocasiones convi-
vieron en el mismo autor. En sus obras, la integración La naturaleza abstracta, el paisaje
entre la construcción arquitectónica y el contexto natu- construido
ral donde se sitúa adquiere un maduro equilibrio. Un
ejemplo notable en el que se sintetizan todos los signi- Un antecedente histórico de este planteamiento viene
ficados que el paisaje ha ido adquiriendo a lo largo de dado por los jardines Zen japoneses. En el caso del jar-
la historia y hasta el siglo XIX se encuentra en los baños dín Ryoan-ji (Kyoto, 1488-1499 dC) (fig. 13), por ejem-
romanos (Gàrtnenhause, Rómische Bader) de Charlo- plo, el paisaje queda delimitado por un rectángulo
tenhoff, en Postdam-Sanssouci (1829-1840). Toda una envuelto de muros. Aquí no se trata, sin embargo, de
lección donde se combina inventiva, conocimientos, representar el mito del paraíso, sino de reducir el núme-
elegancia y habilidad. En la planta del conjunto (fig. ro de variables, con la finalidad de poder medir sus
11) podemos observar el equilibrio entre el orden relaciones, con todo lo que ellas implican.
impuesto y el aprovechamiento de las condiciones pre- Los conceptos predominantes son los de equilibrio,
existentes; la existencia de varios órdenes -y ejes- que proporción y estructura. Se trata de un paisaje cons-
nunca son absolutos, siempre relativos; el delicado equi- truido conceptualmente en la misma medida que cual-
librio entre el protagonismo y la identidad de las par- quier objeto artificial. Aparece una importante dife-
tes y del conjunto; la ambigüedad entre el interior y el rencia, en relación con cualquier otro planteamiento
exterior, entre espacios abiertos y cerrados, y el valor anterior: aquí no se entiende naturaleza y artificio como
de los elementos intermedios. Schinkel unió razón y dos componentes diferenciables, sino que aparecen des-
pasión; romanticismo y clasicismo; naturaleza y arti- de una percepción de unidad, como algo inseparable.
ficio. Esta percepción, propia del siglo xv japonés y pro-
A mediados del siglo xix, la relación de la cons- ducto de una falta de paisaje natural, que ya entonces
trucción con el paisaje se modifica. En Barcelona empie- sufría el archipiélago oriental, llega a la cultura occi-
za la construcción del Ensanche, en Nueva York la dental a principios del siglo xx. La capacidad urbani-
urbanización de Manhattan. En este nuevo contexto, zadora de la humanidad empieza a llegar a todos los
los términos se invierten. El contexto, la trama urba- rincones de la Tierra y, poco a poco, empieza a intuir-
na, pasa a convertirse en una naturaleza artificial y los se el hecho de que los recursos naturales son un bien
parques insertados pasan a ser una naturaleza artifi- limitado. Ejemplos reconocidos ilustran esta nueva per-
cial. Central Park (fig. 14), por ejemplo, totalmente cepción unitaria de la naturaleza y el artificio. Existen
proyectado y construido, al igual que cualquier rasca- dos obras emblemáticas en este sentido, las dos casas

162 TdD
 Josep M. Fort Mir

encargadas por Edgar J. Kaufmann, una a Frank Lloyd ran formas geométricas en el cielo cuando reciben las
Wright y otra a Richard Neutra. La de Wright, la Casa descargas eléctricas en el desierto, o formas geométri-
de la Cascada, en Bear Run (Pensilvània, 1936), apa- cas en el paisaje constituyen el punto de partida para
rece como una serie de planos horizontales suspendi- una nueva percepción del mundo.
dos sobre un salto de agua producido por una roca, que Los últimos avances en dos ámbitos como son la
queda sin tocar. La separación del espacio, entre el inte- investigación genética y la informática sitúan también
rior y el exterior se produce utilizando el vidrio entre el debate en otra disposición. Tanto la investigación en
las separaciones horizontales. De esta manera, cada una la composición y funcionamiento de la naturaleza (gené-
de las tres plantas que forman el edificio se desarrolla de tica) como el estudio del funcionamiento del artificio
forma autónoma, y se obtiene así la propia solución (la microelectrónica) sitúan ambos conceptos en un
de transición entre el espacio interior y el exterior. mismo punto de partida. En los dos casos, la comple-
En cuanto a a Richard Neutra, posiblemente el ele- jidad del funcionamiento impide predecir los resulta-
mento que mejor ilustra este difuminado de límites sea dos de cualquier proceso que se desencadene. No sabe-
el espacio situado en la parte superior de la casa, que mos las consecuencias de la alteración del código genético
está en el desierto de Palm Springs (California, 1946). ni tampoco el comportamiento y las repercusiones de
La planta derivada de un esquema en cruz, también las grandes redes de información y comunicación. En
muy habitual en Wright, abre los espacios al exterior, este nuevo contexto adquiere sentido uno de los medios
pero los cierra completamente al noroeste, de donde que estas nuevas técnicas proporcionan, como por ejem-
procede el viento del desierto portador de arena. Esta plo la simulación.
relación tan estrecha con el paisaje conduce a una ple- En una situación donde las novedades tecnológicas
na integración del edificio en éste y al mismo tiempo se adelantan a la propia capacidad de asimilación de
se magnifican las vistas que puede uno gozar desde su la sociedad que las genera, y en la que los procesos que
interior. El espacio superior es un soportal, cerrado a estas tecnologías proporcionan conducen a unos resul-
poniente y norte por una laminado de vidrio, abierto tados imprevisibles, resulta una necesidad la posibili-
a levante, por donde el pavimento se extiende más alia dad de comprobar virtualmente en qué dirección se
de los soportales, y semicerrado al sur, donde un muro desarrollarán estos procesos. En este sentido, vuelven
bajo contribuye a enmarcar el paisaje. No es posible a ser ilustrativas las propuestas de diversos artistas que,
determinar si se trata de un interior o un exterior ni, realizando una aproximación a los procesos regidos
dada la riqueza y la calidad de la propuesta, tampoco por el azar, han realizado estudios sobre los límites de
tiene mucho sentido intentarlo. Esta integración de lo que es previsible. Propuestas que nos aproximan al
interior y exterior constituye una constante en Neutra, paralelismo entre los procesos naturales y los artifi-
con elementos del edificio que se prolongan al exterior ciales.
y cierres y superficies de vidrio móviles que hacen desa- Un ejemplo de los nuevos planteamientos, con sus
parecer completamente los límites. limitaciones, aparece en las pérgolas/umbrales objetos
situados en la avenida Icaria (1992) y realizados por
Enric Miralles y Carme Pinós. Se trata de unos ele-
La naturaleza en equilibrio. Ecología mentos que quieren constituirse en vegetación artifi-
y sostenibilidad cial y convertirse en elemento protagonista en la par-
te central de la avenida (fig. 14). El objeto tiene más
El denominado Land Art se ocupa de esta estrecha rela- interés por todo aquello que plantea que no por lo que
ción entre naturaleza y construcción. Se trata de un verdaderamente es. Permite introducir las más recientes
conjunto de artistas dedicados a la realización de inter- propuestas artísticas y arquitectónicas, en la corriente
venciones en el paisaje, en las cuales la participación del denominado desconstructivismo o las aproxima-
de la naturaleza y de los procesos naturales resulta ciones al caos. Se trata del orden llevado al extremo.
imprescindible. Artistas como Andy Goldworthy o Si el empirismo conducía a la búsqueda del verdadero
Christo proponen intervenciones a gran escala, donde orden y el innatismo a explorar las posibilidades de la
la aparición del objeto en relación con el entorno en el función, las grandes posibilidades de cálculo que actual-
que se sitúa constituye el sistema de expresión de la mente existen, aplicadas a la continuación de los plan-
obra de arte. Velas al viento, pararrayos que configu- teamientos constructivistas, han llevado a la búsqueda

TdD 163
Naturaleza y artificio: en búsqueda de un nuevo equilibrio

de los límites. La pregunta es hasta dónde puede llegar tencia y situación. Resulta interesante la relación de
lo previsible. En la escultura Flying Structure (1989), esta estructura con algunas estructuras propias de la
realizada por el Dan Hoffman Studio (fig. 15), se rea- arquitectura indígena, como la de las lianas y la del
liza una aproximación al caos, explorando hasta don- bambú en una cabana de Maipua, Nueva Guinea, en
de es posible determinar y controlar la conformación una imagen anterior al acabado superficial (fig. 19).
final del objeto. En la imagen del artista inglés Andy Aquí, la tradición ha permitido, después de muchas
Goldsworthy Sticks in the Air (1980) (fig. 16), el autor generaciones y pruebas, ajustar las posibilidades téc-
lanza al aire un conjunto de bastones mientras una nicas y los materiales disponibles a las particularida-
máquina fotográfica capta automáticamente la ima- des del caso. El proceso de obtención del resultado, y
gen. La operación, realizada varias veces, ofrece siem- de su forma, resultan significativamente similares en
pre resultados diferentes. La variación se convierte en ambos casos. En realidad, el proceso de cálculo del
norma y llevándola al extremo, parece volver al ori- ordenador reproduce, simplificándolo, el proceso men-
gen. En la costa de Stanleyville, en el Congo, una estruc- tal que ha construido el producto natural, la cabana.
tura que permite la pesca sobre las rocas, construida De hecho, este mismo esquema mental es el que se ha
aleatoriamente por el colectivo de usuarios, adquiere producido en el ordenador y, en consecuencia, es tam-
una imagen similar (fig. 17). bién el responsable de los resultados que con éste se
En la propuesta de Pinós y Miralles se aplica el cri- han obtenido. Es decir, los nuevos medios son básicamente
terio de la diversidad total, de la constante variación y esto, medios, pero en ningún caso podrán constituirse
la visión itinerante, desde el movimiento. Todos los en objetivos colectivos, universales e indiscutibles. Las
elementos son diferentes o aparecen en diferentes necesidades, valores y deseos de la humanidad, con
posiciones. Nada pretende ser igual, pero, por otra par- todas sus limitaciones, están por encima de los medios
te, nada puede volver a ser igual. Esta es la virtud y que, en cualquier época, haya podido utilizar para satis-
también la limitación de este tipo de propuesta. La facerlos. En cada época estos medios han sido simple-
diversidad se convierte en una nueva norma, un orden mente diferentes y han dispuesto de posibilidades y
nuevo pero igualmente estricto. limitaciones particulares. Los resultados se han visto
afectados por estas posibilidades, pero los objetivos
fundamentales no han variado radicalmente. En la
La construcción de la naturaleza actualidad disponemos de nuevos medios, inéditos en
y el artificio a partir de nuevos la historia de la humanidad, pero no es el primer momen-
parámetros to de la historia que cuenta con medios inéditos. Sólo
falta, y no es poco, que aprendamos a utilizarlos y a
Resulta interesante constatar el paralelismo entre los medir sus limitaciones.
procesos artificiales, representados por la aplicación Así concluimos que, mientras Lazslo Moholy-Naghy
de la informática en la construcción de objetos, y los enunciaba, a principios del siglo XX «arte y técnica,
naturales, representada por los procesos orgánicos apli- una nueva unidad», nosotros, a principios del siglo xxi,
cados también a la construcción de objetos. Para ilus- podemos afirmar, «naturaleza y artificio, una nueva
trar esta idea observamos las similitudes entre ambos unidad». Una nueva unidad que es al mismo tiempo la
tipos de productos, tanto en los ejemplos anteriores de siempre, pues, en definitiva... ¿a quién no le gusta-
como en otros casos. ría vivir en el paraíso terrenal?
En el conjunto del Hotel de les Arts, en Barcelona,
las instalaciones realizadas en su base por Frank O.
Gehry incorporan un gran umbráculo con forma de
pez, una verdadera escultura (fig. 18). En su compleja
estructura se puede observarse el elaborado sistema de
construcción, utilizando perfiles metálicos progresiva-
mente más reducidos, hasta llegar al rejado de cobre
que da forma al pez. El cálculo, realizado informáti-
camente, determina en pocas horas la dimensión de las
diferentes piezas de la estructura, en función de su resis-

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