Cuadernillo Tonalidad

Cuadernillo de estudio
Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas
Cátedra: Audioperceptiva 1 y 2
Titular: Isabel Cecilia Martínez

Adjunta: Mónica Valles
JTP: Matías Tanco
Ayudantes: Joaquín Pérez y María Marchiano
Material de estudio con fines de uso interno de la cátedra Audioperceptiva 1 y 2

de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.
© 2018 - Audioperceptiva 1 y 2 - Prohibida su reproducción

Cuadernillo de estudio
Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas
Este cuadernillo trata de la práctica de las configuraciones armónicas y contrapuntísticas de la

música tonal, con el fin de comprender su funcionamiento en las músicas de diferentes géneros,
escuchar y analizar sus conformaciones, y tocarlas en los instrumentos armónicos de cuerda o
teclado. Tiene 4 partes. La parte 1 desarrolla aspectos relativos a la lectura y ejecución de cifrados.
La parte 2 propone la realización de acompañamientos armónicos y contrapuntísticos en piano y
guitarra. La parte 3 el análisis y realización de progresiones armónicas. La parte 4 presenta el
análisis de algunas problemáticas típicas de las configuraciones armónicas y contrapuntísticas y
propone la realización de algunas prácticas alrededor de ellas.
Parte #1
Cifrados
CIFRADO AMERICANO
El cifrado americano (anglosajón) es un sistema de notación del componente armónico que da
cuenta básicamente de las notas que componen la estructura del acorde involucrado. Este tipo de
cifrado es de uso corriente en el jazz y la música popular latinoamericana para la confección de
partituras y su uso se ha extendido a otros ámbitos como lo son la música académica y el análisis
musical. A continuación se hará una breve descripción de los elementos que conforman este tipo de
cifrado.
Por un lado la fundamental del acorde se nombra con una letra. Las notas en los países
angloparlantes se nombran con letras:
NOTAS: A: la. - B: si. - C: do. - D: re. - E: mi. - F: fa. - G: sol
Por convención cuando solo aparece solo la letra, el acorde es mayor: A significa La Mayor. Para dar
cuenta de la inversión del acorde se utiliza una barra Por ejemplo A / E significa un La Mayor (tríada)
con bajo en Mi.
No existe una única convención para el cifrado americano y el mismo presenta múltiples variantes.
Es por esto que cada volumen de partituras que utilice cifrado americano siempre incluirá una tabla
de acordes para aclarar qué tipo de convención se utiliza. Estas variantes resultan en diversas
formas de llamar a un mismo acorde. Por ejemplo: AMaj, AM es lo mismo que A. Algunos de los
símbolos que se utilizan para describir la estructura del acorde son:
Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

1
Mayor C, CM, CMaj
Mayor con CMaj7, CM7, C∆

séptima mayor
Mayor con C7
séptima menor
menor Cm, Cmin,C-
menor con Cm7, Cmin7, C-7

séptima
menor con Cm∆, Cm(Maj7)

séptima mayor
disminuido Cdim, Cb5, Cdis
disminuido con Co, o7

7ma dis
disminuido con CØ, Cm7b5

7ma menor (semidisminuido)
Aumentado Caug, C+, C+5, C#5
Aumentado con C+7, C7#5

7ma
acorde de 4ta y Csus4, C7sus4

4ta con 7ma

2
También se utilizan otros números para aclarar la aparición de: 9nas, 11nas o 13nas. (9,11, 13), En
general se coloca b ó # (bemol o sostenido) para aclarar si las mismas están alteradas tomando la
escala mayor como referencia. (b y # van antes del acorde por ser de origen anglosajón por ej: #11).
Ejercitación Cifrado Americano

Cifre los siguientes acordes.
BAJO CIFRADO
El cifrado interválico del bajo es un procedimiento que se utilizó en la ejecución de los instrumentos
de teclado en el período que media entre fines del XVII y comienzos del siglo XVIII. Su uso permitía
realizar acompañamientos de melodías y variaciones de esos acompañamientos conduciendo, esto
es, organizando la sucesión y superposición de sonidos de acuerdo a criterios de “buena
disposición”, cuya principal finalidad era el control de relaciones de disonancia entre los mismos.
A partir de esta práctica se desarrollará posteriormente el cifrado de la armonía tonal en el período de
la práctica común (siglos XVIII y XIX y comienzos del siglo XX). Consiste en calcular los intervalos
constitutivos del acorde y cifrarlos con números arábigos. Lo utilizaremos aquí para agilizar la lectura
vertical de los intervalos y para entender la conducción de las voces y la resolución de las
disonancias. La buena conducción de las voces y la resolución de disonancias del tipo 4-3, 7-6, o 9-8
constituyen casos típicos.
Estado fundamental
El procedimiento para cifrar un bajo es el siguiente: se calculan los intervalos que se disponen sobre
el bajo dado. Las notas se añaden con las alteraciones propias de la tonalidad. De manera que los
mismos cifrados aplican a los diferentes tipos de triadas. Por ejemplo una tríada en estado
fundamental se indica con las cifras 5 (quinta) y 3 (tercera):

3
Primera inversión Segunda inversión
La primera inversión de la tríada se La 2da inversión se cifra 6 y 4. Los

cifra 6 y 3. Los acordes resultantes se acordes resultantes se denominan
denominan acordes de sexta. acordes de cuarta y sexta.
Acordes con séptima
Ejercitación Bajo Cifrado:

Cifre las siguientes progresiones.

4
Escriba la conducción de las voces que se deriva de los siguientes cifrados.

5
CIFRADO POR GRADOS
Se cifran los acordes utilizando números romanos, que corresponden a las notas fundamentales de
las trìadas que se construyen sobre cada grado de la escala. Así: I, II, III, IV, V, VI, VII se
corresponden a los grados de la escala 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7 respectivamente.
Para el análisis de obras del repertorio clásico y romántico se combinan el cifrado por grados con el
cifrado interválico, resultando combinaciones del tipo I6, II6, V4/3, etc. El I6 corresponde a un acorde
tríada cuya nota fundamental es el grado 1 de la escala. En Do mayor se trata de la nota Do.
Tríadas en inversión
Los números que indican inversiones en el cifrado por grados provienen de la tradición del bajo
cifrado. En el cifrado por grados se mantienen solo algunos de los números arábigos del bajo cifrado,
omitiéndose aquellos que definen la tercera y la quinta del acorde. Por esta razón, un grado sin
número arábigo indica un acorde tríada en estado fundamental (A).
En todos los acordes en inversión, se escribe el número que indica la distancia interválica entre el
bajo y la fundamental del acorde. En el caso de la primera inversión de un acorde tríada (B), la
distancia interválica entre el bajo y la fundamental es de 6ta, por lo que se escribe un 6 junto al
número romano, omitiéndose los demás números del bajo cifrado.
En el caso de la segunda inversión de un acorde tríada (C), la distancia interválica entre el bajo y la
fundamental es de 4ta y se indica con un 4, y se agrega además la distancia entre el bajo y la 3ra del
acorde, que es de una 6ta y se indica con un 6. Por esta razón, este acorde es también llamado “de
cuarta y sexta”. Este es el único acorde en el que siempre se cifra la distancia interválica respecto a
la 3ra del acorde, ya que en algunos de sus usos ambos sonidos tienen una función armónico-
contrapuntística muy importante, como se verá a continuación.
A B C

6
Segunda inversión
El acorde en segunda inversión es usado en determinados contextos: como acorde con doble retardo
(A), como acorde de bordadura (B) o como acorde de bordadura (C).
A B
En el primer caso (A), los sonidos de 4ta y de 6ta que definen el acorde en segunda inversión
funcionan como apoyaturas del acorde tríada, donde la 4ta resuelve a la 3ra del acorde y la 6ta a la
5ta. El 5 y 3 se escriben en el cifrado de grados para indicar la resolución al acorde real, sin sonidos
ajenos. Normalmente esta elaboración armónico-contrapuntística aparece en cadencias, donde la
función armónica sobre la que se desarrolla es de dominante. Se cifra V para ambos acordes con el
objetivo de comunicar esta funcionalidad armónica, y se suele llamar cadencia con doble retardo.
En el caso de los acordes de bordadura (B), el contrapunto interno de las voces es el mismo, la 4ta
aparece en relación a la 3ra y la 6ta a la 5ta. En este caso, la fundamental del I se mantiene
produciendo un pedal mientras que la 6ta y la 4ta aparecen precedidas y seguidas de la tríada en
estado fundamental, por lo que cumplen la función de bordaduras.
Los acordes de paso en segunda inversión (C) son aquellos en los que el bajo del acorde cumple una
función melódica de paso, generando un movimiento por grado conjunto entre un acorde que se
presenta en fundamental y su inversión (o viceversa). La elaboración contrapuntística de las voces
presenta mucha más variabilidad. Estos acordes se cifran con los números arábigos 6 y 4, y el
número romano indica la fundamental.

7
Acorde de séptima de dominante
Si el acorde es de séptima de dominante, el cifrado por grados no sólo debe indicar la inversión del
acorde sino también la presencia de la séptima. Por esta razón, en estos acordes uno de los
números indica la distancia interválica entre el bajo y la fundamental, y el otro entre el bajo y la
séptima.
En el caso del acorde en primera inversión con séptima, se agrega el 5 que indica la distancia
interválica entre el bajo y la séptima. En el caso del acorde de segunda inversión con séptima, se
agrega el 3, y en el caso del acorde con la séptima en el bajo, se cifra únicamente la distancia de 2da
entre ésta y la fundamental con un 2.
Ejercitación Cifrado por grados: cifre todas las progresiones de la sección Bajo cifrado con el
cifrado por grados.
Parte #2
Disposición de voces y texturas de

acompañamiento en piano y guitarra.
En esta sección se abordan diversas texturas armónicas básicas de acompañamiento en diferentes

estilos de la música académica o popular. Para poder desarrollar texturas básicas en piano o guitarra
debemos tener en cuenta cómo transformar un simple cifrado en una estructura acórdica bien
conducida en términos de voces (voicing o disposición de las notas del acorde). El criterio de
disposición y conducción vocal en instrumentos como el piano y la guitarra tiene lógicas que se
vinculan con las de la textura coral aunque no siempre siguen estas reglas. Por lo general se aplican
criterios que se vinculan con la corporeidad del instrumento, el mínimo movimiento de la mano, y la
resolución de tensiones armónico-contrapuntísticas de la tonalidad.
Disposición de las trìadas
Podemos encontrar triadas con ordenamientos diversos en la altura. Al tipo de disposiciones

acórdicas donde las voces se ordenan por terceras se las suele llamar cerradas mientras que las
disposiciones de voces por quintas, sextas e intervalos mayores se las denomina abiertas.

8
Utilización de números arábigos para el análisis de la altura
Existen diferentes modos de utilizar números arábigos para el análisis de la altura. Vimos
anteriormente cómo en el cifrado barroco los números indican la relación de intervalo de cada altura
con el bajo (este tipo de análisis va a utilizarse luego en el cifrado de números romanos). Es
frecuente que se utilicen los números arábigos para ubicar el lugar que ocupa una nota en relación a
la escala o la tonalidad. Pero también utilizamos números arábigos para designar el grado dentro de
un acorde dado. En esta sección utilizaremos este último tipo de análisis de la altura donde se
designa con números a la fundamental (1), tercera (3), quinta (5), entre otras.
Tríadas en disposición cerrada:
Abordaremos aquí algunas conducciones de triadas en posiciones cerradas.
Tarea: Observe la conducción cerrada. Coloque el número arábigo correspondiente al grado de

la escala para cada nota de cada uno de los tres acordes. Cifre con un números arábigos los
grados de cada acorde (1-3-5).

9
Tarea: Complete en los pentagramas siguientes la transposición respetando esta disposición de
las voces y tóquela. Transponga a otras tonalidades ayudándose con la escritura o simplemente
tocando esta secuencia de acordes en otras tonalidades mayores o menores.
Observe ahora la siguiente secuencia en Do mayor. Concientice la alternancia entre las estructuras
3-5-8 y las estructuras 8-3-5 o en algunos casos 7-3-5. Esta alternancia conduce las voces de
manera tal que genera una secuencia idéntica por ciclo de quintas.
Práctica: Toque en el teclado esta secuencia.
Tarea: Transponga esta secuencia a la tonalidad de Sol Mayor completando el siguiente

pentagrama. Tóquela y posteriormente transponga a alguna otra tonalidad haciendo o no uso de
la escritura.

10
Tríadas en disposición abierta:
Práctica: Lea y toque la siguiente secuencia de acordes que presenta una disposición abierta.
Como opción puede tocar la tercera del segundo y cuarto acorde en mano derecha.
Tarea: Complete en los pentagramas siguientes la transposición respetando esta disposición de

las voces y tóquela. Transponga a otras tonalidades ayudándose con la escritura o simplemente
tocando esta secuencia de acordes en otras tonalidades mayores o menores.
Tarea: Observe la siguiente secuencia en Do mayor. Analice la alternancia entre las

disposiciones de las voces en la sucesiòn de acordes. Qué patrón interválico se produce?

11
Tarea: Transponga la secuencia a la tonalidad de Sol Mayor completando el siguiente
pentagrama.
Práctica: Tóquela y posteriormente transponga a alguna otra tonalidad haciendo (o no) uso de la
escritura.
Observe la siguiente secuencia en Do mayor.

.
Tarea: Cifre la armonía (cifrado por grados y americano) dando cuenta de las inversiones
Analice la alternancia entre las estructuras y los grados que corresponden a cada uno de los
acordes con números arábigos.

12
Tarea: Transponga esta secuencia a la tonalidad de Fa y Sib respectivamente completando los
siguientes pentagramas.
Práctica: Cifre y toque la secuencia. Posteriormente transponga a alguna otra tonalidad haciendo
o no uso de la escritura.
Arpegios, bajo alberti y acordes plaqué quebrados
Todas las conducciones con acordes plaqué trabajadas antes pueden desplegarse como arpegios o
como plaqué quebrado de la siguiente manera.
Práctica: Toque las texturas en su instrumento
Tarea: Cifre la siguiente conducción de acordes, luego transcriba los acordes como arpegios y
como acordes plaqué quebrados en los pentagramas que siguen. Toquelos.

13
Desarrolle una textura similar para el siguiente bajo. Agregue cifrado americano y toque.
Actividades:
Se presentan a continuación algunos ejemplos de diversas texturas: bajo alberti, plaqué, plaqué
quebrado y texturas combinadas.
Práctica y Tarea: Toque las partes de acompañamiento y analíce la armonía (cifrado

americano/cifrado de números romanos) los siguientes fragmentos musicales. Reduzca la textura
a una serie de acordes plaqué. Desarrolle a partir de la ejecución otras texturas en el teclado.
Mozart, Piano Sonata in C major, No 16, K 545, Allegro

14
Mozart. Sonata para piano nº 16 Kv 545 en Do mayor II-Andante

15
Beethoven - Piano Concerto No. 4 in G Major, op. 58
Beethoven. Sonata para piano nº 15 Op 28. II-Andante.

16
Mozart - Violin Sonata No. 26, B-flat Major. K 378
Dmitri Shostakovich - Dances of the Dolls

17
Guitarra
Posiciones y digitaciones
La afinación de las cuerdas de la guitarra se organiza en relaciones interválicas de 4as y 3as entre
cuerdas vecinas, facilitando así el armado de los acordes. El armado de texturas en la guitarra
requiere atender a sus características propias, para establecer una relación entre las posiciones de
los acordes y el movimiento mínimo en la conducción de las voces. En el caso de la guitarra, realizar
el movimiento mínimo implica mover una nota o dedo hacia la izquierda/derecha dentro de una
misma cuerda o pasar a una cuerda vecina.
En este cuadernillo buscamos desarrollar una práctica en el instrumento para tocar y escuchar la
armonía en movimiento. Para esto, priorizamos una conducción de voces que permita el mínimo
movimiento de los dedos de las manos, lo que en muchos casos es requerido para prolongar la
duración de las notas y puedan escucharse intervalos y acordes de manera simultánea. En el caso
de la guitarra, es necesario realizar consideraciones acerca del armado de posiciones fijas que
permitan la simultaneidad de las notas. Debido a su afinación, la guitarra permite armar fácilmente
intervalos de 3as, 4as y 5as entre cuerdas vecinas (una cuerda y su cuerda superior/inferior
inmediata), 6as y 7as entre cuerdas mediadas por otras (por ejemplo, entre 1a y 3a, 2a y 4a, etc.),
mientras que las2as requieren de armar posiciones abiertas (y más incómodas/tensionantes en la
amplitud de los dedos) o abandonar la simultaneidad (tocar los intervalos nota-a-nota dentro de una
misma cuerda).
La distribución de las notas en la

guitarra permite pensar las alturas de los
tonos en dos dimensiones grave-agudo.
Por un lado, en los espacios a cada lado
(izquierdo y derecho) del diapasón, que
se indican con números. Por el otro,
entre las cuerdas, que en las partituras
se indican como números encerrados en
círculos.
En las digitaciones de las partituras, sin
embargo, los números que no se
presentan encerrados en círculos
indican el dedo que se utiliza para pisar
la cuerda, en lugar del traste o espacio
del diapasón.
Al proponer posiciones fijas en la guitarra que permitan movimientos mínimos de cada voz entre los
acordes facilitamos el diseño de diferentes texturas que organicen la presentación de la armonía en
el tiempo.
Tríadas en disposición cerrada:
Abordaremos aquí algunas alternativas para las conducciones de triadas en posiciones cerradas que
anteriormente abordamos desde el piano. Para tocarlas, utilizamos 4 de las 6 las cuerdas: deben ser
pulsadas con los dedos pulgar, índice, medio y anular, evitando que suenen las dos cuerdas
restantes.

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Debido a las características de la guitarra, este tipo de conducciones no siempre es posible de
realizar con las tres notas de la tríada y el bajo. Esto se evidencia principalmente cuando se quiere
transportar una conducción.
Podemos realizar la conducción presentada anteriormente en Do Mayor en la tonalidad de Re Mayor,
respetando todas las disposiciones. Esto es posible debido al aprovechamiento de las cuerdas al aire
en los bajos.
Observe en la partitura que cada una de las voces de la tríada dispuestas en la verticalidad se
conducen en la misma cuerda, aunque cambien los números de dedos y la posición de la mano.
Puede también probar armar las posiciones y tocar únicamente cada voz para escuchar la
conducción.
A continuación, volvemos a presentar la partitura sin los números de la digitación.
Tarea: A partir de su relación con la fundamental, cifre con un números arábigos los grados de
cada acorde (1-3-5).
Ahora pasemos a la tonalidad de Do Mayor que se había propuesto inicialmente. Como ocurrirá con
otras conducciones, veremos que en para tocarla en la guitarra esto puede ser posible omitiendo
alguna de las voces. Para esto, mantenemos la conducción de la voz más aguda.
En la figura que se presenta a continuación, las voces que no son conducidas duplican a la
fundamental del V. En el ejemplo (a) se mantiene la conducción del re (re-re-do), mientras que en el
ejemplo (b) la conducción del la (la-si-do).

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Tarea: A partir de su relación con la fundamental, cifre con un números arábigos los grados de
cada acorde (1-3-5).
En otros casos, como en la tonalidad de Sol Mayor. conducir las voces puede presentar dificultades
debido a los límites de registro. En el ejemplo (a), la falta de un bajo re en el registro grave implica
que una de las voces sea omitida o compartida entre la voz más grave de la tríada y el bajo. Una
posibilidad para rescatar la conducción de la voz es cambiar la disposición de la tríada y pasarla al
registro agudo, como ocurre en (b). En este último caso, la progresión finaliza con una barra en el 3er
traste.
En (b) la disposición de los números para las tríadas ha variado, siendo que la voz superior resuelve
la sensible, algo que antes ocurría en otra de las voces. Además, la sensible modal (do) que se
encuentra en la nota intermedia de la tríada no resuelve allí sino que lo hace en la voz inferior (si).
Tarea: Coloque los números arábigos que correspondan para esta conducción.
Observe ahora la siguiente secuencia en Re Mayor que previamente presentamos en Do Mayor. La

misma está conducida para ser tocada de manera simple en la guitarra.

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Tarea: Coloque los números arábigos que correspondan para esta conducción..
Práctica: Haga los ejercicios de conducción que anteriormente se presentaron en texturas para
piano. Realice la adaptación para ser tocados en la guitarra aplicando los criterios que se
presentaron en los ejemplos anteriores y escríbalos en hojas pentagramadas.
Tríadas en disposición abierta:
Cuando presentamos la disposición abierta en el piano, abordamos conducciones a tres y cuatro

voces. En la guitarra, la conducción es más adecuada o presenta más opciones cuando se basa en
disposiciones abiertas de sus voces. Sin embargo, la conducción a cuatro voces presenta algunas
dificultades.
En primer lugar, el registro de notas simultáneas presenta un rango de 2 octavas y 2 tonos,
dependiendo del uso de cuerdas al aire. La razón de esto se explica en que la mano no puede
abarcar una extensión mayor a 4/5 trastes a la vez. En segundo lugar, las conducciones a cuatro
voces que presentamos como ejemplo implica una distancia de separación mayor al intervalo de 5a
entre las voces.
La primera secuencia a tres voces puede ser abordada desde la guitarra como se ejemplifica a
continuación:
La misma secuencia en Do Mayor se ejemplifica en (a), manteniendo la misma conducción y

distancias interválicas. Al transportar una 5a hacia abajo, Sol Mayor (b), las relaciones entre voces se
modifica, y por eso tenemos una separación de 3a en el V (notas re y fa#). En (c) comenzamos con
una disposición extensa (octava + 3a) donde se muestra el límite de registro para el movimiento de
voces. Es por esto que, entonces, no se puede agregar una cuarta voz manteniendo las distancias
entre voces.
Despliegues texturales de las conducciones adaptados para la guitarra
A continuación se presentan algunos ejemplos de diversas texturas en la guitarra que brindan

movimiento y despliegue a las conducciones en el tiempo.
En los dos primeros ejemplos se presentan adaptaciones para la mano derecha de obras de piano.

21
Mozart, Piano Sonata in C major, No 16, K 545, Allegro
Para el Allegro de la Sonata de Mozart, proponemos tres tonalidades fáciles que permiten armar
posiciones fijas aprovechando el uso de cuerdas al aire. Esto nos permite realizar intervalos de 2a
que puedan ser tocados simultáneamente.
Do Mayor (cuerdas 5, 4 y 3)
Propuestas para escuchar la conducción de las voces y vincular con el movimiento de los dedos:
1. Escuchar la reiteración del SOL a pesar de los cambios armónicos a lo largo de casi todo el
fragmento (excepto en los dos primeros tiempos del compás 3).
2. Atender a la bordadura MI-FA-MI de los dos primeros compases. Escuchar la voz y percibir el
movimiento de traslado del dedo 1 que se propone en la digitación.
3. Escuchar la inversión del acorde FA Mayor en el compás 3. Seguir la línea del bajo y su
permanencia, mantenido por la digitación propuesta (dedo 2).
La Mayor (cuerdas 3, 2 y 1)
Identifique y escuche el movimiento de las voces de manera similar a lo realizado anteriormente:

1. Identifique la voz que se mantiene a lo largo de casi todo el fragmento.
2. Atienda a la voces que se mantienen o se mueven, y vincularlo con el movimiento de los
dedos.
Tarea: Proceda de manera similar con las tonalidades que se presentan a continuación:
Sol Mayor (cuerdas 6, 5 y 4)

Una versión en la tonalidad de Sol Mayor puede tocarse con las mismas posiciones y digitación que
la versión de Do Mayor, utilizando la 6a, 5a y 4a cuerda.
Mi Mayor (cuerdas 4, 3 y 2)

22
Mozart. Sonata para piano nº 16 Kv 545 en Do mayor II-Andante
A partir de la partitura original, identifique el patrón de acompañamiento arpegiado que despliega la

conducción de las tríadas.
A continuación, presentamos varias opciones de conducción. En las partituras están escritas las
posiciones digitadas para cada armonía. Toque cada una en la guitarra realizando el patrón de
acompañamiento identificado en la partitura de piano.
Posiciones abiertas - bajo en octava inferior, cuerdas al aire
RE MAYOR
SOL MAYOR
LA MAYOR
MI MAYOR
DO MAYOR

23
FA MAYOR
Posiciones cerradas - con cuerdas al aire
FA MAYOR
MI MAYOR
LA MAYOR
DO MAYOR
Posiciones abiertas - para transportar, sin cuerdas al aire
SOL MAYOR
DO MAYOR

24
Despliegues texturales en obras para guitarra
Estudio en Si menor - Fernando Sor
Lea el estudio con la ayuda de las posiciones de los acordes que se presentan por encima de los
pentagramas. Establezca vinculaciones entre los pentagramas y las posiciones para analizar la
textura. Atienda a los acordes cifrados y compárelos con los que se presentan en la obra,
identificando las notas presentes y ausentes para cada uno.
Andante en Do Mayor - Ferdinando Carulli
Tocar la obra en la guitarra y cifrar la armonía con números romanos.

A partir del cifrado realizar versiones en las tonalidades de Sol, La, Re y Mi, imitando el despliegue
registral de la textura armónica.

25
A flor de llanto (Milonga) - Abel Fleury
Toque los primeros cuatro compases y analice la organización de la textura en la milonga. A

continuación, complete los siguientes compases de acuerdo al cifrado que se propone y el patrón
textural analizado. Escriba el acompañamiento en los pentagramas vacíos. Cifre la armonía con
números romanos.

26
Texturas de Arpegios (del Método de la Guitarra Clásica, Mateo Carcassi)
A continuación presentan modelos de texturas típicas del estilo clásico en la guitarra. Los mismos
presentan una variedad de diseños alternando las 6 cuerdas de la guitarra, arpegiando un enlace
simple de acordes (I y V), combinando bajos (fundamental, quinta, octava) y 2 o 3 notas de la
tríada/tétrada de manera sucesiva y/o simultánea. Tocar transponiendo a otras tonalidades.
Posiciones de los acordes
Arpegios

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28
Enlaces de acordes con conducción de voces
a. En estado fundamental e inversiones, con grados efectivos.

Tarea: Tocar y cifrar los grados con números romanos.
b: Con bajo pedal de tónica e inversiones.

Tarea: Tocar y cifrar los grados con números romanos.

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Práctica: Texturas en obras de guitarra
Las siguientes obras para guitarra solista presentan texturas armónicas.

Tarea: Para cada una de las obras presentadas:
- Identificar los componentes de la textura. Describir su diseño/movimiento
- Tocar y establecer las posiciones de las armonías (se pueden escribir las reducciones en
pentagramas aparte para entender mejor la conducción de las voces).
- Identificar los acordes y cifrarlos. Atender al bajo y cifrar (inversiones)
Cantar de mi pago (Estilo) - Abel Fleury
Allegro Op. 50 No. 13 - Mauro Giuliani

30
Silver Skating - Sonia Michelson
Tarea: Toque este vals analizando la vinculación entre los estratos texturales de bajo melódico y
acordes. Cifre los acordes con sus inversiones.

31
Vals en Sol Mayor - Ferdinand Carulli

32
Ciacona sobre las folias - Jan Antonín Losy
Tarea: Analizar y tocar atendiendo a la vinculación entre los acordes y la textura armónica.

33
Gavota en la menor - Johann Kaspar Ferdinand Fischer
Tarea: Tocar y analizar la textura del mismo modo que en la obra anterior
Da' verdi campi - Tablatura italiana para laúd del siglo XVI - Adaptación de Heinz Teuchert
Tarea: Tocar y analizar la textura acórdica plaqué. Escriba los cifrados para dar cuenta de su
análisis.

34
Obras con acompañamientos de guitarra
Las obras que se presentan a continuación presentan una melodía tocada o cantada con un
acompañamiento en la guitarra.
Tarea: Toque los acompañamientos y continúe analizando y cifrando la armonía. Realice
vinculaciones con la melodía.
Duetttino Facile for flute or guitar, Minuetto Scherzoso- Mauro Giuliani

35
Trio
Danza para dos guitarras - Joseph Küffner (arreglo: Irma Constanzo)

36
Parte #3
Conducción de voces y progresiones
A. Progresiones armónicas. Armonías prolongadas.
El funcionamiento de la música tonal es el resultado de la vinculación entre los componentes de la

armonía (dimensión vertical o sincrónica) y el contrapunto (dimensión horizontal o diacrónica) en las
piezas musicales. De este modo, las armonías son elaboradas mediante procedimientos derivados
del contrapunto, donde no solo la melodía, sino también el resto de las “voces” de la armonía se
relacionan o “conducen” dando lugar a la formación de figuraciones típicas, cuya identificación -
auditiva y visual- y el análisis concomitante permiten entender mejor el modo en que “progresa” el
despliegue armónico-contrapuntístico de una pieza tonal.
Una progresión fundamental I-IV-V-I, o I-II-V-I puede ser embellecida o prolongada en el tiempo en
una obra musical utilizando los mismos u otros acordes que cumplen una función contrapuntística.
Encontramos así:
1) Acordes de paso. Aparecen entre los acordes de la progresión fundamental. En el ejemplo

1a el acorde de la m (VI grado) se presenta entre el I y el II6 prolongando la marcha desde el
I hacia el II y llenando por terceras el intervalo de quinta descendente en la marcha del bajo

37
desde la fundamental del I (Do) hasta la 3ra del II (Fa). En el ejemplo 1b dicho intervalo de
quinta descendente se recorre en el bajo por grado conjunto desde el do hasta el fa.
Ejemplo 1
Práctica: Tocar las dos versiones en las tonalidades de Do mayor, Sol mayor, Fa mayor, Sib
mayor y Re mayor manteniendo las posiciones de todas las voces.
Ejemplo 2
Es una variante del ejemplo anterior. En este caso el intervalo descendente que se recorre en el bajo
es una séptima entre do y re y se prolonga o llena con dos acordes de paso por terceras ( VI y IV).
Práctica: Tocar las dos versiones en las tonalidades de Do mayor, Sol mayor, Fa mayor, Sib
mayor y Re mayor manteniendo las posiciones de todas las voces.
Ejemplo 3
Analizar la marcha armónica del Vals op 34, no 2 de Chopin. Cifrar las armonías de paso que llenan
el intervalo de cuarta ascendente entre La y Re en el bajo.

38
Práctica: Tocar al acompañamiento y cantar la melodía. Reducir el acompañamiento de acordes
quebrados a una textura de acordes plaqué y tocarlo en diferentes tonalidades manteniendo la
conducción de las voces.
Ejemplo 4
Analizar la marcha armónica de la Gavota de la Suite Francesa no 5 de J. S. Bach. Cifrar los acordes
que recorren el intervalo de quinta ascendente entre Sol y Do en el bajo. Deducir a qué tipo de
sucesión armónica corresponde la marcha cifrada.
Práctica: Tocar al acompañamiento y la melodía. Reducir la textura de la obra a una sucesión de

acordes plaqué y tocarla en diferentes tonalidades manteniendo la conducción de las voces.
2) Acordes bordadura. Al aparecer entre medio de una misma armonía, sea porque las voces
extremas de la textura se mueven por bordadura, o porque sobre un pedal en el bajo los
acordes se mueven por bordadura, estos acordes tienen un rol contrapuntístico.
Ejemplo 5. Vals en Mi mayor, póstumo (F. Chopin)
Práctica: Tocar el pasaje. Reducir la textura a acordes plaqué y transportarlo a diferentes

tonalidades manteniendo la conducción de las voces de la armonía.

39
Ejemplo 6. Sonata en Do mayor, K 545 (W.A. Mozart)
Práctica: Tocar el pasaje. Reducir la textura a acordes plaqué y transportarlo a diferentes

tonalidades manteniendo la conducción de las voces de la armonía.
3) Acordes doble bordadura. Rodea por encima y por debajo a una armonía.
Ejemplo 7. Preludio 1, Clave bien temperado, libro 1 (J. S. Bach)
Práctica: Tocar la frase. Transportarla a dos tonalidades diferentes.

Leer la reducción de acordes plaqué del pasaje (a). Analizar la conducción de las voces de la
doble bordadura sobre Do. Transportarlo a diferentes tonalidades manteniendo la conducción de
las voces de la armonía.

40
Ejemplo 8. Pequeño Preludio en do menor (J. S. Bach)
Práctica: Tocar la frase. Transportarla a dos tonalidades diferentes.
B. Armonía y conducción de voces
Contrapunto dentro de acordes prolongados. Movimientos hacia y desde la voz interior en la melodía
estructural (nota prolongada).
Ejemplo 1. Sonata para violín y piano K481, 2do movimiento, Adagio (W. A. Mozart)

41
Análisis: este fragmento presenta en la melodía un movimiento de una quinta descendente (Mib Lab)
que es llenado por una arpegiación (Mib Do Lab) seguido de un movimiento de ascenso por grado
conjunto desde Lab que balancea el movimiento de descenso anterior, hasta alcanzar nuevamente al
Mib, generando así una conducción vocal denominada movimiento hacia la voz interior y desde la
voz interior, que tiene el efecto de prolongar -mediante dicho movimiento- el Mib, que funciona
estructuralmente como la voz superior que “sostiene” el despliegue contrapuntístico del acorde de I
(Lab). Durante el recorrido antes señalado el bajo se mueve llenando el intervalo de 6ta descendente
entre Lab y Do (tercera de Lab) por medio de una bordadura inferior de la tónica (Lab Sol Lab) antes
de saltar una tercera a Fa que realiza un contrapunto sobre Reb en la melodía antes de saltar una
cuarta descendente hasta Do. Por lo tanto, en este recorrido del bajo en acorde de V6/5 sobre Sol es
un acorde bordadura entre Lab y Lab, y el acorde de IV6 sobre Fa es un acorde de paso entre Lab y
Lab6.
Práctica: Escuchar el registro del fragmento. Tocar y cantar (la melodía/el bajo). Reducir. Cifrar.
Transportar la secuencia de acordes.
Registros en youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=5B64Jg97-qI
Ejemplo 2
Analizar este fragmento del Rondó en la m K.511 de W.A. Mozart de modo similar al análisis provisto
en el ej 1.
Práctica: Tocar el fragmento. Reducir. Cifrar. Transportar la secuencia de acordes.
Ejemplo 3. Romanza sin palabras op 85, no. 1 (F. Mendelssohn)

42
Análisis: La melodía puede no estar restringida exclusivamente a la dimensión horizontal. En cambio,
puede sugerir o implicar dos o más voces que se mueven como contrapuntos unas de otras; en ese
caso se entiende que la melodía presenta implicaciones verticales. En el ejemplo 3 (Mendelssohn)
los intervalos de la melodía se encuentran parcialmente rellenados. Todas las notas de los intervalos
desplegados pertenecen a la melodía, pero no todas poseen la misma significación. Las notas
principales forman la dirección melódica básica, en este caso la melodía estructural presente el
descenso DO-SI-LA (ver gráfico de conducción vocal a). Los intervalos desplegados pueden
aparecer también en el bajo: la quinta del acorde de dominante, Sol, aparece antes de la verdadera
nota del bajo, Do (compás 4). En cuanto al despliegue de la melodía desde o hacia el área de las
voces interiores, en el ejemplo 3 hay una diferencia en relación a la melodía estructural con respecto
a la conducción vocal en el ejemplo 1.
Tarea: identificar la diferencia y explicarla analíticamente.

Práctica: tocar la conducción vocal a. Reducir la conducción a acordes plaqué. Cantar la melodía
y acompañarse con los acordes. Transportar a otras tonalidades y realizar la misma tarea.
Ejemplo 4. Tema inicial del Andante del Concierto para Piano K. 467, segundo movimiento (W. A.
Mozart)

43
Tarea: Observar los gráficos a), b) y c) de conducción vocal progresivamente reducidos, y
analizarlos en relación a la partitura del fragmento. Tener en cuenta que las armonías
prolongadas contienen: movimientos hacia y desde la voz interior a las notas estructurales de la
melodía, saltos consonantes y arpegiaciones de los acordes, bordaduras y movimientos hacia la
voz exterior de la melodía estructural.
Práctica: tocar la conducción vocal. Cantar la melodía y acompañarse con los acordes.
Transportar a otras tonalidades.
Ejemplo 5. Sonata para piano no 40, 1er movimiento (J. Haydn)
Tarea: realizar las mismas actividades que las resueltas en el ejemplo 4.

44
Ejemplo 6. Sonata para piano Op. 13, II, primera frase (L. v. Beethoven)

45
Tarea: Tocar la frase. Tocar la reducción vocal. Analizar el bajo structural en relación al
fragmento y a la reducción vocal. Describir las características de la textura del acompañamiento
en base al análisis realizado.
Ejemplo 7. Preludio en Do mayor del Clave Bien Temperado, Libro 1 (J. S. Bach)
Tarea: Tocar el preludio. Reducir la textura a acordes plaqué. Tocar la reducción. Cifrar la
armonía. Transportar a otras tonalidades.
Versión para piano

46
Versión para tocar en guitarra (6a en Re)

47
48
FUENTES CONSULTADAS
F. Salzer. Audición Estructural. Labor. 1990.
F. Salzer y C. Schachter. Counterpoint in Composition. Columbia.1989.
A. Cadwallader y D. Gagné. Analysis of Tonal Music. Oxford University Press. 1998.

49
Parte #4
Patrones armónicos básicos
4.1 Progresiones armónicas simples o fundamentales1
En las siguientes actividades deberá tocar el piano o la guitarra. Si es guitarrista, siempre que
tenga que escribir utilice un solo pentagrama, y si es pianista, utilice dos (el inferior para la mano
izquierda y el superior para la derecha).
CONDUCCIÓN HACIA EL IV en modo menor
El choclo
A continuación trabajaremos con la estrofa de la milonga El Choclo.
Escuche la versión de Francisco Canaro (https://www.youtube.com/watch?v=TgI0U3PIfhY) y
cante la melodía con la letra sobre la grabación.
I
Con este tango que es burlón y compadrito
V7
Se ató dos alas la emoción de mi suburbio
Con este tango nació el tango y como un grito

I
Salió del sórdido barrial buscando el cielo
Conjuro extraño de un amor hecho cadencia

Ie IV
Que abrió caminos sin más ley que su esperanza
I6
Mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausencia
V4/3 I
Llorando en la inocencia de un ritmo juguetón
Realice un gráfico formal de la estrofa y ubique las armonías en él. Por debajo, escriba el
cifrado americano en una tonalidad que en la que le quede cómoda cantar la melodía.
1
Más progresiones en http://www.jdarks.com/files/Chord_Progressions___MoneyChords.com.pdf
Escuche los bajos de la introducción y de la primera estrofa, y escriba los dos patrones rítmicos
usados:
Toque la armonía con la rítmica de acompañamiento mientras canta la melodía con la letra,
procurando conducir las voces en el instrumento. Escriba el arreglo con la rítmica
correspondiente, cifre con cifrado funcional y americano, y realice la reducción de la conducción
de voces.

1
Realice la misma actividad en una tonalidad diferente.
La cumparsita
La partitura que se brinda debajo es la partitura original de La Cumparsita, realizada como
guía básica de la métrica, la rítmica, la melodía y la armonía de la obra. Los arreglos de la
misma desarrollan otro tipo de conducción de voces de la armonía y otra rítmica de
acompañamiento, entre otros aspectos del estilo del tango que la partitura original no refleja.
Escuche la versión de Osvaldo Fresedo mientras sigue la partitura

(https://www.youtube.com/watch?v=Gzf8ddRRve0). Siga la melodía realizada por la mano
derecha del piano y escriba los arcos de frase sobre la partitura.

2
Cifre la armonía con cifrado americano y funcional, escuchando la obra y analizando la
partitura.
Atienda a la progresión armónica previa al compás 9. ¿Qué cambio introduce la orquesta
respecto de la partitura? _______________________. Este cambio acentúa la
direccionalidad tonal hacia el IV.
Analice el desarrollo temporal de la progresión armónica. ¿Cómo se vincula la conducción

hacia el IV con la estructura fraseológica? Escriba el cifrado armónico en un gráfico formal.
¿En qué momento de la frase se ubica la llegada al IV? ¿qué similitudes y diferencias
presenta con la de El Choclo?

3
Vuelva a escuchar la versión de Osvaldo Fresedo. ¿Cuál es la rítmica de acompañamiento
que predomina en todo el tango?
Toque un acompañamiento armónico respetando esa rítmica y escriba la reducción de la
armonía, en Sol menor y en otra tonalidad a su elección.

4
Por último, como La Cumparsita es un tango instrumental, veremos algunos texturas de
acompañamiento en arreglos para guitarra y piano solos en los que se toca la armonía y la
melodía al mismo tiempo, con el objetivo de realizar un arreglo simple propio.
A continuación se presentan las partituras de los primeros compases de dos arreglos de La
Cumparsita, uno para guitarra y otro para piano. Escuche ambas versiones siguiendo las
partituras correspondientes.
Arreglo para guitarra de Juanjo Dominguez:

https://www.youtube.com/watch?v=0v3BXETuB0Q o
https://www.youtube.com/watch?v=7ktnZR2C8Ds (inico del tema en 0:25 en ambos
registros)
Arreglo para piano de Horacio Salgán: https://www.youtube.com/watch?v=MAhsMRdqXxs

5
Ambos arreglos presentan pocas variaciones armónicas, melódicas y rítmicas, mientras que
el despliegue temporal de la armonía configura texturas diferentes.
Realice un arreglo en su instrumento para la frase completa de La Cumparsita en una

tonalidad diferente (ni Sol menor ni Mi menor), tomando como modelo las 3 texturas
analizadas. Tenga en cuenta que las superficies musicales analizadas previamente pueden
ser simplificadas sin modificar sustancialmente la textura de cada una y haciendo que su
ejecución sea más sencilla. Por ejemplo:
Escriba y cifre el arreglo con cifrado americano.

6
Flor de Lino
Observe la letra con el cifrado americano. En los dos primeros versos de cada estrofa hay
escritas dos posibilidades de cifrado americano. Escuche la versión del vals de Aníbal Troilo
y Floreal Ruiz (https://www.youtube.com/watch?v=8ndv2DMJ0sk) y, prestando especial
atención al ritmo armónico, identifique cuál de las dos progresiones armónicas realiza.
D7 Gm
AØ D7 Gm
Deshojaba noches esperando en vano que le diera un beso,
G7 Cm
DØ G7 Cm
pero yo soñaba con el beso grande de la tierra en celo.
F7/C D7 Gm Gm/F
Flor de Li____no, qué raro desti____no
A7/E D7
truncaba un camino de linos en flor…
D7 Gm
AØ D7 Gm
Deshojaba noches cuando la esperaba por aquel sendero,
G7 Cm
DØ G7 Cm
llena de vergüenza, como los muchachos con un traje nuevo:
F7/C D7 Gm
¡cuántas co__sas que se fueron,
AØ D7 Gm
y hoy regresan siempre por la siempre noche de mi soledad!
La opción armónica en negrita es una elaboración de la progresión armónica en cursiva,

basada en el patrón dominante-tónica que en el segundo verso conduce hacia el IV. La
elaboración armónica escritas en negrita está basada en el patrón subdominante-
dominante-tónica.
Toque las dos opciones armónicas con ritmo de vals mientras canta la melodía.

7
A continuación, escriba el bajo y el cifrado funcional.
Toque las armonías conduciendo las voces y escriba el bajo cifrado de la mismas sobre la
partitura.
Toque y cante la canción en dos tonalidades diferentes. Escriba la conducción de las voces del
acompañamiento y los 3 tipos de cifrado para ambas tonalidades.

8
9
PROGRESIÓN POR QUINTAS
(modo menor)
Las progresiones por quintas o círculo de quintas diatónico han sido esquemas frecuentes
desde el periodo barroco. Este tipo de esquemas suelen presentarse tanto en modo mayor
como en modo menor. Atenderemos aquí a dicho esquema armónico en el modo menor. El
esquema se presenta muchas veces completo, tomando como partida el I o IV en modo
menor. Las interrupciones, sobre todo en ejemplos de la música popular se dan a partir del
III.
I IV VII III VI II V I
I will survive
1) Escuche la canción (https://www.youtube.com/watch?v=gYkACVDFmeg) y transcriba la línea del
bajo.

10
En el pentagrama superior está escrita la línea trama de melodía. Toque o cante la melodía
identificando esta línea trama y analice cuáles son las elaboraciones de la misma (por ejemplo, el
giro la-si-do-si del compás 2 es una gran bordadura de la nota La).
Toque simultáneamente la melodía y el bajo en un instrumento armónico, o cante la melodía y toque
el bajo. Teniendo en cuenta tanto lo que escucha como el análisis previo, defina las armonías que se
configura entre las dos voces y cifre con números romanos y cifrado americano sobre la partitura.
2) Escuche la versión del dúo Música Nuda (https://www.youtube.com/watch?v=4Zet3eLu-ms) y

escriba el ritmo que realiza el contrabajo en la segunda estrofa (3:09 a 3:23). ¿Qué tipo de estructura
métrica define el patrón rítmico del contrabajo y en qué nivel métrico se configura?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
La textura de acompañamiento del contrabajo está conformada por 3 líneas melódicas que son
desplegadas en el tiempo con el ritmo que escribió previamente. A continuación se presenta la
reducción de estas voces (la versión está en Gm, pero la reducción está escrita en La menor para
mantener la tonalidad del punto 1). Analice la conducción de cada una de las 3 líneas: ¿qué
diferencia presenta la conducción de los primeros 4 compases respecto a la de los 4 últimos?
Escriba el doble cifrado e identifique la variación armónica del final del fragmento.
Por último, realice una versión cantando la melodía y tocando su instrumento.

Melodía: escuche la versión original de la canción hasta el interludio instrumental y aprenda las
variaciones de la melodía en cada estrofa. En lo posible, cante la melodía con la letra.
Acompañamiento: El acompañamiento deberá respetar el ritmo escrito previamente y la armonía
cifrada en el punto 1). Procure conducir las 3 voces de acompañamiento.
Escriba el arreglo realizado a continuación y escriba el bajo cifrado del mismo.

11
At first I was afraid, I was petrified
Kept thinking I could never live without you by my side
But then I spent so many nights thinking how you did me wrong
And I grew strong
And I learned how to get along
And so you're back

From outer space
I just walked in to find you here with that sad look upon your face
I should have changed that stupid lock, I should have made you leave your key
If I'd known for just one second you'd be back to bother me
Go on now, go, walk out the door

Just turn around now
'Cause you're not welcome anymore
Weren't you the one who tried to hurt me with goodbye
Do you think I'd crumble
Did you think I'd lay down and die?
Oh no, not I, I will survive

Oh, as long as I know how to love, I know I'll stay alive
I've got all my life to live
And I've got all my love to give and I'll survive
I will survive, hey, hey
Autumn Leaves
1) A continuación trabajaremos con el tema inicial del estandar Autumn Leaves.
Con un instrumento armónico, toque la armonía cifrada en la partitura.
Analice el desarrollo armónico: ¿en qué tonalidad está escrito el estandar? ¿en qué grado armónico
comienza el ciclo de quintas? ¿qué característica tiene el bajo? Realice el cifrado con números
romanos en la partitura.

12
Toque la armonía y escriba la conducción realizada.
2) Escuche la versión de Ryo Fukui (https://www.youtube.com/watch?v=xpYibfCLYWU), siguiendo la

partitura del bajo caminante del tema inicial que comienza en 0:30.
Estudie el bajo tocándolo en el registro grave y realice todas o alguna de las siguientes actividades:
tocar el bajo sobre la grabación; tocar el bajo y cantar la melodía; tocar el bajo y tocar la melodía;
tocar el bajo mientras un compañero toca la melodía.

13
Los bajos caminantes son melodías elaboradas a partir de la línea estructural del bajo escrita en el
cifrado americano. Identifique la línea que analizó en el punto 1 y circule las notas que la definen.
Las notas no circuladas elaboran la línea estructural del bajo, completando de diferentes formas los
intervalos de las fundamentales de la progresión armónica. Analice cuáles son esas formas,
identificando la función armónica (tipos de escalas del modo menor usadas, aparición o no de
sonidos ajenos a la armonía) y el tipo de elaboración melódica de los motivos y las notas del bajo
(arpegios, grado conjunto, tipo de direccionalidad, tipo de notas ajenas que guían la construcción de
la línea melódica).
3) Realice una versión del fragmento en otra tonalidad, tocando y cantando la melodía. El
acompañamiento debe incluir un bajo caminado y un acompañamiento armónico, que pueden
realizarse alternada o simultáneamente.
En el caso de la guitarra, armonizar un bajo caminado puede ser técnicamente difícil. Si desea
intentarlo, observe los siguientes videos donde diferentes guitarristas relizan este tipo de
acompañamiento: https://www.youtube.com/watch?v=rxbiCPheq9U (a partir de 1:33),
https://www.youtube.com/watch?v=NaAgpiplL5A.
Escriba la partitura del acompañamiento.

14
Fly me to the moon
1) Este estandar de 16 compases presenta una armonía prácticamente idéntica a la de Autumn

Leaves. Analice los últimos 8 compases: ¿qué aspecto del ciclo de quintas se mantiene y qué se
varía?
Realice las mismas actividades que realizó con Autumn Leaves: cifre la partitura, y elabore en su
instrumento y escriba un acompañamiento armónico conducido.

15
2) Frank Sinatra (live): https://www.youtube.com/watch?v=Y2rDb4Ur2dw
Transcriba la línea de contrabajo que comienza en 0:11 y finaliza en 0:40, teniendo en cuenta la
línea del bajo por fundamentales que define el cifrado americano y transcribiendo las elaboraciones
melódicas de la versión.
Tóquela, cantando sobre ella la melodía.

16
3) Realice un arreglo y escríbalo:

17
CICLO DE QUINTAS INCOMPLETO: I - IV - VII – III
La pobrecita (zamba)
Escuche la versión de los Chalchaleros (https://www.youtube.com/watch?v=m-sgzQC-D_o) y cante

la melodía con la letra.
Bbm Ebm
Le llaman la Pobrecita
Ab7 Db
porque esta zamba nació en los campos.
Bbm F7
Con una guitarra mal encordada
Bbm
la cantan siempre los tucumanos.
Toque la armonía mientras canta la melodía. Si la tonalidad le resulta difícil de tocar (especialmente
en la guitarra), toque al menos los bajos escritos en el cifrado americano.
Escriba el cifrado por grados por sobre la letra. ¿Qué fragmento del ciclo de quintas se presenta?
Realice una versión de la zamba en al menos dos tonalidades diferentes. Escriba la conducción de
voces y el cifrado americano para cada tonalidad.

18
Volveré siempre a San Juan (zamba)
Escuche la versión de Ángela Irene (https://www.youtube.com/watch?v=BBO-v7sttEE) siguiendo la

partitura de la melodía.
Toque la armonía sobre la grabación. Escriba el cifrado funcional en la partitura y compárelo con el
de La Pobrecita.
Toque la armonía y cante la melodía en al menos dos tonalidades diferentes. Escriba la conducción
de voces que realiza en su instrumento y el cifrado americano para cada tonalidad.

19
La flor azul (chacarera)
Escuche la versión del Dúo Coplanacu (https://www.youtube.com/watch?v=1_I8jTmErr4) siguiendo la
letra y la armonía de las dos primeras estrofas.
Toque la armonía sobre la grabación y escriba el cifrado de grados junto al americano.
Dm
Que solo me voy quedando
Gm Dm
Mi viejo tunal
Gm Dm
Oyendo cantar al río
A7 Dm
Para el carnaval.
Dm
Me acompaña la esperanza
Gm Dm
En la soledad
Gm Dm
Cuando silva el huairamuyoj
A7 Dm
Por el salitral.

20
Ahora escuche la versión de Mercedes Sosa (https://www.youtube.com/watch?v=BC2i1OabG44).
¿Qué variación armónica se presenta los compases 3-4, respecto de la versión del Dúo Coplanacu?
Escriba el cifrado americano y el cifrado de grados sobre la partitura.
En este caso, el ciclo de quintas aparece como elaboración armónica de una progresión más simple.
Toque ambas armonías mientras canta la melodía, en varias tonalidades. Escriba la conducción de
voces que toca en algunas de ellas.

21
Palomita blanca (vals criollo)
Lea la partitura de la estrofa tocando varias líneas texturales (por ejemplo: toque la melodía, toque
el bajo mientras canta la melodía, toque los acordes escritos y pruebe diferentes conducciones en
su instrumento, toque la textura completa de acompañamiento mientras canta la melodía).
Escriba el cifrado de grados americano sobre la partitura. Preste especial atención a la marcha del
bajo y las inversiones armónicas resultantes. ¿Cómo se presenta el ciclo de quintas en este vals?

22
Escuche la versión de Alberto Marino y Floreal Ruiz
(https://www.youtube.com/watch?v=MeL9RDXQzmk). ¿Qué variación armónica y melódica se
produce en el compás 8, en el inicio del ciclo de quintas? ¿qué función armónica cumple esa
variación?
Cante la melodía de la estrofa con la letra.
Su ausencia esta congoja me dio, y a veces su recuerdo es un bien
Que pronto se me ahoga en dolor... y nada me consuela
De ir siempre más lejos de verme sin ella.
Mi paso va adelante y atrás el corazón.
El rumbo que me aleja tan cruel, me roba sus caricias de amor,
Y sólo el pensamiento la ve, la escucha embelesado,
La besa con ansias, la siente a mi lado.
Y voy, así soñando, más lejos cada vez...
Escriba sobre la letra el cifrado americano en dos tonalidades diferentes, y tóquela con ritmo de
vals mientras canta la melodía con la letra.

23
CADENCIA FRIGIA
I VII VI V
La cadencia frigia configura un patrón o esquema armónico frecuente desde el renacimiento, se ha

convertido en una sonoridad clásica de la música flamenca y de la música popular en general. Su
característica principal es el descenso del bajo desde la tónica hasta el quinto grado en el marco de
una escala menor eólica. Se configuran así cuatro acordes I - VII - VI - V7 (en modo menor).
Los mareados
Escuche la versión de Troilo y Florentino https://www.youtube.com/watch?v=r6waST97mu0)
siguiendo la partitura del comienzo del tango. En su instrumento, toque la mano izquierda del
piano, realizando -de ser necesario- modificaciones en la conducción de voces.
Analice armónicamente el fragmento y escriba el cifrado americano y de grados sobre la partitura.
Identifique la cadencia frigia.
Ahora analice la conducción de las voces. Identifique las notas trama de la melodía y escríbalas en
el pentagrama superior. Realice una reducción de la conducción de las voces de la mano izquierda
del piano y escríbalas en el pentagrama inferior. ¿Qué características tiene la conducción de
voces?

24
Toque la armonía de la estrofa en otra tonalidad y cante la melodía con la letra. Escriba la
conducción de voces que tocó.
La pobrecita
Sobre esta zamba ha trabajado en la sección de Ciclo de quintas, a partir de la versión de Los
Chalchaleros. Ahora escuche la versión del Chaqueño Palavecino
(https://www.youtube.com/watch?v=zTyl5hg87qM) y la de Los Tucu Tucu
(https://www.youtube.com/watch?v=8d6v7D1mIa0). Transcriba el bajo de la primera estrofa (en
cualquier tonalidad) y escriba la armonía que le fue dada previamente en cifrado americano y
funcional.
Preste atención a la armonía del tercer verso (con una guitarra mal encordada). ¿Cómo se
armoniza la bajada diatónica del bajo de la tónica a la quinta? Escriba el cifrado.
Vuelva a tocar el arreglo que había realizado en la sección anterior, esta vez rearmonizando con la
cadencia frigia el tercer verso.
Cuarto de Tula
Escuche la canción de Buena Vista Social Club

(https://www.youtube.com/watch?v=XZHF6SDWtU8) mientras sigue la partitura. Escriba el cifrado
de grados e identifique la cadencia frigia.

25
LA FOLLIA
La Follia,es uno de los temas más antiguos y recurrentes de la tradición musical europea.
Se sugiere su origen como danza medieval en la región de España y Portugal. Desde el
siglo XV ha sido tomado como tema para la variación por numerosos compositores entre
los cuales puede nombrarse a Salieri, Viva/di y Bach, entre otros compositores barrocos.
La popularidad de La Follia convirtió al tema original en un esquema armónico-melódico
del cual surgieron cientos de composiciones en la tradición académica occidental a partir
del principio de variación melódica. Este esquema ha trascendido en la música de tradición
popular occidental y ha sido reproducido como esquema armónico recurrente, lo que
aumenta aún más su importancia. La Follia integra una familia de esquemas armónicos
antiguos entre los que también se nombran el esquema de Romanesca y el Pazzamezzo.
Esquema básico de Follia

26
Esquema de Romanesca
Esquema de Passamezzo
Se presentan a continuación algunos ejemplos musicales con estos esquemas.

Toque, analice y cifre los mismos.
Guardame las vacas

27
Greensleves
La Follia. (Antonio Vivaldi: https://www.youtube.com/watch?v=7v8zxoEoA_Q)

Transcriba melodía y bajo hasta 0:45

28
Bibliografía
Links a Webistes
http://www.angelfire.com/fl4/moneychords/lesson.html
http://openmusictheory.com/popRockHarmony-fifths.html
http://legacy.earlham.edu/~tobeyfo/musictheory/Book2/FFH2_CH2/2A_ComposingGroundBasses.ht
ml
Fake Books
El Libro del Folklore (Libro de la Folkloreishon) descargado el 23-8-2018 en
https://luminiscencialitoral.files.wordpress.com/2015/10/real-book-folkloreishon.pdf

29

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Cuadernillo de estudio

Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas

Titular: Isabel Cecilia Martínez

Material de estudio con fines de uso interno de la cátedra Audioperceptiva 1 y 2

© 2018 - Audioperceptiva 1 y 2 - Prohibida su reproducción

Este cuadernillo trata de la práctica de las configuraciones armónicas y contrapuntísticas de la

NOTAS: A: la. - B: si. - C: do. - D: re. - E: mi. - F: fa. - G: sol

Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

Mayor con CMaj7, CM7, C∆

menor Cm, Cmin,C-

menor con Cm7, Cmin7, C-7

menor con Cm∆, Cm(Maj7)

disminuido Cdim, Cb5, Cdis

disminuido con Co, o7

disminuido con CØ, Cm7b5

Aumentado Caug, C+, C+5, C#5

Aumentado con C+7, C7#5

acorde de 4ta y Csus4, C7sus4

Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

Ejercitación Cifrado Americano

Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

La primera inversión de la tríada se La 2da inversión se cifra 6 y 4. Los

Acordes con séptima

Ejercitación Bajo Cifrado:

Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

Cuadernillo de estudio. Configuraciones Armónicas y Contrapuntísticas - © Audioperceptiva 2 (FBA-UNLP)

Disposición de voces y texturas de

En esta sección se abordan diversas texturas armónicas básicas de acompañamiento en diferentes

Disposición de las trìadas

Podemos encontrar triadas con ordenamientos diversos en la altura. Al tipo de disposiciones

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Tríadas en disposición cerrada:

Abordaremos aquí algunas conducciones de triadas en posiciones cerradas.

Tarea: Observe la conducción cerrada. Coloque el número arábigo correspondiente al grado de

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Práctica: Toque en el teclado esta secuencia.

Tarea: Transponga esta secuencia a la tonalidad de Sol Mayor completando el siguiente

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Tarea: Complete en los pentagramas siguientes la transposición respetando esta disposición de

Tarea: Observe la siguiente secuencia en Do mayor. Analice la alternancia entre las

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Observe la siguiente secuencia en Do mayor.

Práctica: Toque en el teclado esta secuencia.

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Arpegios, bajo alberti y acordes plaqué quebrados

Práctica: Toque las texturas en su instrumento

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Práctica y Tarea: Toque las partes de acompañamiento y analíce la armonía (cifrado

Mozart, Piano Sonata in C major, No 16, K 545, Allegro

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Beethoven. Sonata para piano nº 15 Op 28. II-Andante.

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Dmitri Shostakovich - Dances of the Dolls

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La distribución de las notas en la

Tríadas en disposición cerrada:

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