Trabajo de Historia

“Concerto grosso IV”

G.F.Haendel

Miguel Álvarez Aniorte.

Historia de la música II.
Curso 2021/2022.
ÍNDICE

1. Introducción 2
1.1 Biografía 2
1.2 Contexto histórico de los 12 grandes conciertos op. 6 3
2. Concerto grosso IV op,6 3
3. Análisis 4
3.1 Primer movimiento - Larghetto affettuoso 4
3.2 Segundo movimiento - Allegro 5
3.3 Tercer movimiento - Largo e piano 5
3.4 Cuarto movimiento - Allegro 6
4. Conclusiones 7
5. Bibliografía 8
6. Webgrafía 8
7. ANEXO 1- Partitura Analizada. 9

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1. Introducción
1.1 Biografía
Georg Friedrich Haendel (1685-1759), reconocido desde su tiempo como uno de los más
grandes compositores de su época, dominó todos los tipos de música vocal e instrumental. Es
célebre sobre todo por sus oratorios ingleses, género inventado por él, y por sus óperas
italianas.
Haendel nació en Halle, Alemania, hijo de un cirujano-barbero de la corte local. Su padre
quería que estudiase leyes, pero él practicaba la música en secreto. Su interpretación al
órgano a la edad de nueve años impresionó al duque, quien persuadió al padre de Haendel
para que le permitiera estudiar con Friedrich Wilhelm Zachow, compositor, organista y
director de la música sacra en Halle. Con Zachow, Haendel se convirtió en organista y
clavecinista consumado, estudió violín y oboe, adquirió el dominio del contrapunto y
aprendió la música de los compositores alemanes e italianos copiando sus partituras. Entró en
la Universidad de Halle en 1702 y fue contratado como organista de la catedral. Al año
siguiente, abandonó la carrera de cantor para la que Zachow le había preparado y, en su lugar,
se trasladó a Hamburgo, centro de la ópera alemana. Allí tocó el violín en la orquesta del
teatro de la ópera y escribió su primera ópera, Almira, interpretada con gran éxito en 1705,
cuando Haendel apenas tenía veinte años.
Al año siguiente, Haendel viajó a Italia por invitación del príncipe Fernando de Médicis.
Cada vez más reconocido como compositor joven y prometedor, se vinculó a los mecenas y
músicos más relevantes de Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Durante su estancia en Italia,
Haendel escribió un gran número de cantatas italianas, dos oratorios, diversos motetes latinos
y las óperas Rodrigo (1707) para Florencia y Agripina (1709) para Venecia.
Después de un breve periodo en la corte de Hannover, Alemania, Haendel pasó el resto de su
vida en Londres, donde estuvo al servicio de numerosos mecenas aristocráticos y disfrutó del
apoyo de por vida de la familia real inglesa. En la década de 1730, tras tres décadas de
escribir óperas italianas para los teatros londinenses, Haendel dirigió su interés a los oratorios
en inglés, la mayoría sobre temas religiosos. También publicó una considerable cantidad de
música instrumental, de sonatas a solo y en trío a conciertos y suites orquestales, incluidas la
Música acuática y los Reales fuegos de artificio.
Haendel nunca se casó. En Italia y en Londres vivió con distintos mecenas hasta 1723,
cuando alquiló una casa en un barrio de clase alta en el que permaneció hasta el final de sus
días. Hubo rumores acerca de breves aventuras con sopranos, aunque ninguno se ha
demostrado. Recientemente, los estudiosos han advertido que algunos de sus mecenas se
movían en círculos sociales de tendencia homosexual y que los textos de las cantatas que
Haendel escribió para estos mecenas aluden con frecuencia en términos codificados al amor
entre hombres. Si el propio Haendel tuvo o no relaciones íntimas con personas de ambos
sexos es un asunto aún abierto a interrogantes.
La naturaleza impetuosa e independiente de Haendel lo convirtieron en una presencia
imponente, aunque los aspectos rudos de su personalidad estaban equilibrados por su sentido
del humor y paliados por su actitud generosa y honorable ante la vida. Después de
experimentar tanto éxitos como fracasos, críticas y elogios, Haendel padeció dolencias físicas

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al envejecer, en particular un ataque de parálisis en 1737 (del que se recuperó) y cataratas en
sus últimos años. Hacia el final de su vida, era una de las figuras más veneradas en Londres;
unas tres mil personas asistieron a su funeral en la abadía de Westminster.

1.2 Contexto histórico de los 12 grandes conciertos op. 6

Aunque Haendel adquirió su reputación con las obras vocales, escribió asimismo una gran
cantidad de música instrumental. Gran parte de ella fue publicada por John Walsh en
Londres, generando para Haendel ulteriores ingresos y haciendo público su nombre en la
práctica musical doméstica. También hubo ediciones no autorizadas por parte de otros
editores, de los cuales Haendel nada recibió. Sus obras para teclado incluyen dos colecciones
de suites para clave que contienen no sólo los usuales movimientos de danza, sino también
ejemplos de la mayoría de géneros para clave al uso en su tiempo. Haendel compuso unas
veinte sonatas a solo y casi el mismo número de sonatas en trío para diversos instrumentos.
La influencia de Corelli puede escucharse en estas obras, pero las armonías sofisticadas y los
vivaces movimientos rápidos reflejan un estilo italiano posterior.
Las obras instrumentales más conocidas de Haendel son sus dos suites para orquesta o para
instrumentos de viento, ambas compuestas para el rey y pensadas para su interpretación al
aire libre. Water music (Música acuática, 1717) comprende tres suites para instrumentos de
viento y cuerdas, interpretadas sobre una embarcación y para el rey durante la procesión real
sobre el río Támesis. Compuso Music for the Royal Fireworks (Música para los reales fuegos
de artificio, 1749) para instrumentos de viento (si bien Haendel incluyó cuerdas en un
principio), como acompañamiento de los fuegos artificiales lanzados desde un parque de
Londres para celebrar la Paz de Aquisgrán.
Los conciertos de Haendel mezclan tradición e innovación, pero tienden a adolecer de un
estilo retrospectivo. Sus seis Concerti Grossi, op. 3 (Publicados en 1734), emplean
viento-madera y solistas de cuerda en combinaciones originales. Inventó el concierto para
órgano y orquesta, interpretado durante los intermedios de sus oratorios y publicados en tres
grupos (1738, 1740 y 1761). Sus conciertos más significativos son los Doce Grandes
Conciertos, op. 6, compuestos durante un mes en 1739 y publicados al año siguiente. En
lugar de seguir el modelo de Vivaldi, Haendel adoptó la concepción de Corelli de la sonata de
iglesia para orquesta plena, aunque añadió a menudo un movimiento o dos al esquema
convencional lento-rápido-lento. El porte serio y dignificado y la prevaleciente textura
plenamente contrapuntística de estos conciertos se remontan a los inicios del sigo, cuando
Haendel estaba aún formando su estilo en Italia.

2. Concerto grosso IV op,6

Los Concerti Grossi, op. 6 , o Doce Grandes Conciertos , HWV 319–330, son 12 conciertos
brutos de Georg Friedrich Haendel para un trío concertino de dos violines y violonchelo y
una orquesta ripieno de cuatro cuerdas con clavicémbalo continuo . Publicado por primera
vez por suscripción en Londres por John Walsh en 1739, en la segunda edición de 1741 se
convirtió en el Opus 6 de Haendel. Tomando como modelos el antiguo concerto da chiesa y

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el concerto da camera de Arcangelo Corelli , en lugar del posterior concierto veneciano de
tres movimientos de Antonio Vivaldi, favorecido por Johann Sebastian Bach , fueron escritos
para ser interpretados durante las representaciones de los oratorios y odas de Haendel.
En este trabajo voy a hablar en concreto del concierto n.4, el cual consta de cuatro
movimientos; Larghetto affettuoso, Allegro, Largo e piano y Allegro. Está compuesto para
orquesta de cuerda y veremos durante el concierto que se tratan dos texturas principalmente;
la melodía acompañada y el estilo contrapuntístico aludiendo a la fuga.
Es mayormente de nueva composición. El Allegro final es una reelaboración del aria È si
vaga en preparación para Imeneo .
El primer movimiento, marcado como larghetto attatuoso , ha sido descrito como uno de los
movimientos más finos de Handel, amplio y solemne. La melodía es interpretada por los
primeros violines al unísono, sus semicorcheas de apoyatura descendente reflejan el estilo
galante . Debajo de ellos, la parte del bajo se mueve constantemente en corcheas, con una
armonía adicional proporcionada por las partes internas.

El segundo allegro es una fuga enérgica, los breves intercambios entre concertino y ripieno se
derivan estrictamente del tema inusualmente largo. El tono sombrío del movimiento queda
subrayado por la cadencia final de las cuerdas más bajas de los violines y violas.

El piano e largo en fa mayor es uno de los movimientos lentos más sublimes y simples de
Handel, una sarabanda en el estilo de sonata de trío italiano. Sobre un bajo constante de
entrepierna, el tema sostenido se intercambia suavemente entre las dos partes del violín, con
imitaciones y suspensiones; Se añade color armónico en la discreta parte de viola. En los
compases de cierre, la figura de entrepierna del bajo pasa a las cuerdas superiores antes de la
cadencia final.

El último movimiento, un allegro en La menor, es una reelaboración radical de un aria de

soprano que preparaba Handel para su penúltima ópera Imeneo . En el concierto, el material
está más fuertemente argumentado, derivado de dos figuras fragmentadas y altamente
rítmicas de 5 y 6 notas. Aunque hay elementos inconfundibles de ingenio en el desarrollo
imaginativo, el estado de ánimo predominante es serio: los interludios melódicos sostenidos
en las cuerdas superiores están matizados por inesperadas notas planas. En la coda, el primer
violín concertino replantea el tema principal, unido dos compases más tarde en tercios por el
otro violín solo y finalmente por repetidos acordes pianissimo sostenidos en el ripieno,
modulando a través de teclas inesperadas. Esto es respondido dos veces por dos cadencias
fuertes al unísono, la segunda cierra el movimiento.

3. Análisis
3.1 Primer movimiento - Larghetto affettuoso
Este primer movimiento tiene una textura de melodía acompañada, el primer violín es el que
tiene principalmente la melodía y el resto de voces van haciendo el acompañamiento
armónico, generalmente a ritmo de corcheas.

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Respecto a la armonía, este movimiento empieza en La m, que es la tonalidad principal de la
obra. A lo largo del movimiento va a transitar por distintas regiones tonales, todas ellas
cercanas, tales como; Lam, DoM, Mim o Rem. Las cadencias, semicadencias o descansos
musicales más importantes están marcados con un asterisco rojo y se producen sobre; Lam, D
de Lam, DoM (que es el relativo mayor de la tonalidad principal),D de DoM, Mim y s de
Lam. El movimiento termina con una semicadencia a la Dominante (MiM).
Melódicamente, observamos lo más interesante de este movimiento, que es la utilización de
los motivos principales en diferentes alturas y de diferente manera, siempre en la voz
principal, que es el primer violín. Todos estos motivos estan marcados en la partitura con los
colores; verde, amarillo, violeta y azul. Al inicio del movimiento he marcado dos secciones
análogas de color verde, ya que es de alguna manera la fuente para el resto de motivos más
recurrentes. El acompañamiento, como he dicho anteriormente, su ritmo es constantemente
de corcheas.

3.2 Segundo movimiento - Allegro

Lo más interesante de este segundo movimiento es su textura y juego melódico, ya que la
técnica compositiva que utiliza es el contrapunto imitativo, aludiendo a la fuga. Vemos que
crea un motivo principal al que podemos llamar sujeto y que se va a presentar por todas las
voces. A parte, un aspecto remarcable es el juego puntual que realiza entre “solo” y “tutti”.
Armónicamente, lo primero es que este movimiento comienza y termina en Lam, teniendo
mucho interés la cadencia rota que hace sobre el sP, haciendo un guiños al tercer movimiento,
después cadencia en Lam.
Podemos observar que presenta el sujeto en diversas tonalidades tales como; Lam, D de Lam
(MiM), SolM, DoM y Rem (s de Lam). Las cadencias principales de este movimiento
también están marcadas con un asterisco de color rojo, y son en las siguientes tonalidades;
Lam, Mim, DoM, MiM (D de Lam) y FaM (sP de Lam).
La base melódica de este movimiento es el sujeto, inusualmente largo, esta idea la marco con
el color verde cada vez que la presenta. Todos los motivos marcados con color; amarillo,
violeta y naranja, son derivados del sujeto (solo la cabeza del sujeto, o coge alguna idea
melódica). En la primera mitad de la obra utiliza el sujeto exponiéndolo en todas las voces
haciendo entradas canónicas, como he marcado. En la segunda mitad de la obra, utiliza la
idea de la alternancia entre solo y tutti, es aquí cuando juega con los motivos extraídos del
sujeto y los presenta a modo de “sujeto y respuesta” repitiendo un mismo motivo en solo y
después en tutti. Al final del movimiento presenta el sujeto nuevamente en la tonalidad
principal, utilizándolo como proceso cadencial.

3.3 Tercer movimiento - Largo e piano

Este movimiento tiene un tipo de textura parecido al del segundo movimiento, aludiendo a la
fuga, en este caso, curiosamente, presenta el sujeto y la respuesta en estrecho desde el inicio
del movimiento, esto lo hace especialmente interesante. Esta vez el sujeto y respuesta solo los
presenta en los violines, mientras que la viola va haciendo armonía y el chelo una melodía
constante de negras.

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Armónicamente, decir que la tonalidad principal de este movimiento es FaM, el sP de Lam
(Tonalidad principal de la obra) y finaliza el movimiento con una semicadencia a la
Dominante, osea sobre DoM, el que sería el relativo mayor de Lam.
A lo largo del movimiento transita y presenta el sujeto y respuesta en tonalidades vecinas
tales como; FaM y respuesta en su D, DoM y respuesta en su D, Rem y respuesta en su D y
de forma incompleta sobre Dom.
Las cadencias o descansos musicales más importantes están marcados con asteriscos de color
rojo y se producen sobre; FaM, D de FaM, DoM, D de Rem y s de Fam.
Melódicamente, a parte de lo dicho, cabe resaltar que la respuesta es tonal, podemos observar
la diferencia en el segundo intervalo, cuando en el sujeto hace un intervalo de segunda, en la
respuesta lo hace de tercera, está marcado en la partitura en la primera aparición de
sujeto-respuesta, con el color azul. En los últimos 9 compases del movimiento podemos
observar una diferencia en la textura, aquí veremos una textura homofónica donde la melodía
del chelo se pasa al resto de voces, después se aumenta el ritmo y llega a la semicadencia del
final del movimiento, este cambio de textura está marcado con el color violeta en la partitura.

3.4 Cuarto movimiento - Allegro

En este movimiento la textura principal, es de melodía acompañada, aunque veremos
destellos de homofonía. El peso de la melodía recae sobre los violines primero y segundo
(concertino) y violín primero (ripieno) en primer lugar, pero el violín segundo (ripieno)
también tendrá importancia melódica en el movimiento. El peso armónico recaerá sobre la
viola, chelo y contrabajo.
Armónicamente, la tonalidad principal del movimiento, en la que empieza y termina, es la
tonalidad principal de la obra, Lam. Veremos que a lo largo del movimiento transita y
cadencia en tonalidades vecinas tales como; D de Lam, Lam, DoM, Mim. También
tonicalizará en tonalidades o regiones tonales como SolM, DoM o Rem. Podemos observar
una secuencia de acordes muy interesante, marcada de color de rosa en la partitura, donde
hará las funciones de dominante y tónica sobre Rem, SolM y Lam. Con el color violeta, he
marcado en la partitura, al principio del movimiento, la realización de una pequeña
progresión, idea que volverá a presentarse durante el movimiento.
Melódicamente, lo más interesante de este último movimiento es la utilización de los motivos
principales, los cuales están marcados y numerados con el color verde sobre la partitura.
Estos motivos los presenta al inicio en los violines primero y segundo (concertino) y violín
primero (ripieno) al unísono, más tarde irá jugando con ellos presentando en alternancia de
solo y tutti. Un aspecto remarcable es la recurrencia de las entradas como de respuesta,
canónicas, marcadas también con el color amarillo en la partitura, aunque al haber marcado
los motivos principales en verde durante el movimiento, es muy fácil identificar esta idea.
Podemos identificar esos destellos de homofonía antes nombrados, en la parte encuadrada
con el color marrón en la partitura. Por último remarcar que la propia alternancia de solo y
tutti hace la variedad de intensidad en el movimiento.

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4. Conclusiones
A modo de conclusión decir que este concerto grosso, en relación con sus movimientos, es
simétrico teniendo en cuenta la textura y estilo compositivo del mismo, ya que sería;
Melodía acompañada, textura contrapuntística aludiendo fuga, textura contrapuntística
aludiendo fuga y melodía acompañada de nuevo.

Lo más interesante del concierto es el trato de la melodía, tanto en un tipo de textura donde
juega con unos pocos motivos principales, presentándose con la alternancia de solo y tutti ya
sea de forma íntegra o parcial y por otro lado, el trato melódico entendiendo a una o unas
ideas melódicas como sujeto y respuesta, donde incluso se presentan en estrechos.
En cuanto a la armonía cabe resaltar la tonalidad principal del tercer movimiento, que es
FaM, el sP de Lam.
Es mayormente de nueva composición. El Allegro final es una reelaboración del aria È si
vaga en preparación para Imeneo .
Es destacable la innovación de añadir más movimientos respecto a la influencia de Vivaldi,
de quién más influencia se aprecia en los 12 Grandes conciertos en general es de Corelli.

Por último, destacar la maestría de Haendel para la utilización de diferentes estilos

compositivos, en gran parte por su influencia italiana y su gran oficio, recordemos que los 12
Grandes conciertos los hizo en poco más de un mes, sin embargo fueron uno de sus trabajos
más reconocidos y valorados a todos los niveles.

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5. Bibliografía

- Kuhn, Clemens. Historia de la composición musical en ejemplos comentados.

- Zamacois, Joaquín. Curso de formas musicales.

- PETER, J, GROUT, D, y PALISCA, C. Historia de la música Occidental. Madrid:

Alianza Música, 1960.

6. Webgrafía

- https://hmong.es/wiki/Concerti_grossi,_Op._6_(Handel)

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7. ANEXO 1- Partitura Analizada.

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