La puesta en escena de lo

cotidiano familiar en el cine

argentino de ficción hecho por
mujeres (2000-2010)
Pérez Rial, Agustina

Soto, Marita

2015

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título de Magister de la Universidad de Buenos Aires en
Análisis del Discurso
Maestría en Análisis del Discurso
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires

La puesta en escena de lo cotidiano familiar en el cine argentino de

ficción hecho por mujeres (2000-2010)

Lic. Agustina Pérez Rial

DNI 29.443.057
[email protected]

Directora:
Dra. María Araceli Soto
[email protected]
Esta tesis es el producto de años de trabajo propio y colectivo. Es por eso que no puedo
dejar de encabezar estas páginas nombrando a quienes de diversos modos han dejado
sus marcas en mi investigación.

En primer lugar quiero agradecer a Marita Soto y a la Universidad de Buenos Aires.

A la primera por haberme permitido formar parte desde hace más de diez años de sus
grupos de investigación UBACyT y UNA, espacios en los que me formé como
investigadora, a la segunda por haber apoyado durante tres años mi proceso de
formación de posgrado con una beca UBACyT de Maestría.

En segundo término no puedo dejar de nombrar a tres de las personas con las que he
investigado y trabajado in extenso los últimos cinco años: Florencia Gasparín, Paulina
Bettendorff y Cristina Voto. Ellas son cómplices de muchas de las producciones que de
una manera u otra me permitieron dar forma a esta tesis.

Por último, gracias a mis afectos.

A Martín Acebal, compañero de vida, a mi madre y a mi padre.
Por todos/as ellos/as esta tesis pudo terminarse.
Gracias.

1
ÍNDICE

Introducción 5
0 Cuando habitar es enunciar 5
I Topoanálisis 7
Capítulo 1. Mujeres que hacen cine 12
1.0 Otra historia: mujeres en foco 12
1.1 Una historia a saltos: el cine hecho por mujeres en el siglo XX 14
1.1.1 Del cine silente al sistema de estudios 15
1.1.2 Vlasta Lah: una directora olvidada 16
1.1.3 El cortometraje como otra puerta de entrada al mundo del cine 18
1.1.4 Las guionistas 19
1.1.5 María Luisa Bemberg: de UFA a De eso no se habla 21
1.1.6 Una apuesta programática: la Asociación La Mujer y el Cine 24
1.2 Las mutaciones del sistema cinematográfico argentino en los años 27
90
1.2.1 La emergencia de un Nuevo Cine Argentino en los años 90 27
1.2.2 Los espacios de formación y su papel en la reconfiguración del 31
campo cinematográfico
1.2.3 El rol de la crítica en la consolidación de un Nuevo Cine 33
Argentino, entre sacerdotes y brujos
1.2.4 El Nuevo Cine Argentino hecho por mujeres 36
Capítulo 2: Visión y Diferencia, la puesta en escena de lo cotidiano 40
2.0 La representación en disputa: sobre la ¿(in)existencia? de una estética 40
femenina
2.1 Más allá de la noción de representación. Genealogía crítica del 43
concepto desde los estudios de cine y género
2.1.1 Años 60-70: Estereotipos y cine de mujeres 46
2.1.2 Años 70- 80: La espectadora 48
2.1.3 Años 80-90: Profundización del debate teórico alrededor del 50
concepto de género
2.1.4 El campo expandido de los estudios audiovisuales en la actualidad 51
2.2 Las mujeres en el arte, lo cotidiano y los géneros menores 54
2.2.1 De la mujer como signo a la mujer creadora de signos 57
2.2.2 Delimitando el sintagma lo cotidiano 61
2.2.3 Lo cotidiano en escena, las mujeres y los géneros menores: el 64
paisaje, la naturaleza muerta, el retrato
2.2.4 Lo cotidiano en el cine hecho por mujeres, una primera 69
aproximación
Capítulo 3. El enfoque teórico metodológico: niveles de abordaje 74
3.0 La significación en el cine, apuntes para el abordaje de un discurso 74
complejo
3.1 Retóricas de lo cotidiano 76
3.1.1 Figuraciones de lo cotidiano doméstico y familiar en el discurso 79
fílmico
3.1.1.1 La figuración del espacio 81
3.1.1.2 La figuración del tiempo 83
3.1.1.3 La figuración del cuerpo 86
3.1.2 La narración de lo cotidiano en el film 89

2
 3.2 Lo cotidiano tematizado 94
3.2.1 Propuesta de periodización de los verosímiles de puesta en escena 95
de lo cotidiano. Un recorrido diacrónico
3.2.1.1 El modelo de representación tradicional optimista o del 96
sentimiento
3.2.1.2 Las primeras rupturas: variaciones en las coordenadas 99
representacionales
3.2.1.3 María Luisa Bemberg: la profundización del quiebre con el 101
modelo tradicional
3.2.1.4 El Nuevo Cine Argentino y la construcción de Otros 103
mundos
3.3 Primeras aproximaciones a la enunciación del film 105
3.3.1 Reflexiones sobre el dispositivo cinematográfico 108
Capítulo 4. Variaciones sobre el realismo 112
4.0 El discurso sobre la realidad en el cine 112
4.1 Semiosis y realismos 116
4.1.1 Realismos engendered 119
4.1.2 La postulación de un grado cero del realismo en el cine ficcional 122
4.2 El cine argentino y el realismo: un diagnóstico 126
4.3 La hipótesis de un realismo sinestésico 127
Capítulo 5. Análisis del corpus 131
5.0 Una primera aproximación al itinerario analítico propuesto 131
5.1 Análisis de los films 137
5.1.1 El juego de la silla (Ana Katz, 2002) 137
5.1.1.1 Lo cotidiano narrado 140
5.1.1.2 Mesas en familia 142
5.1.1.3 Las reglas del juego 145
5.1.2 Géminis (Albertina Carri, 2005) 147
5.1.2.1 Lo cotidiano narrado 149
5.1.2.2 Cámara actante y topografía doméstica 150
5.1.2.3 La sobremesa 153
5.1.2.4 Puertas adentro 155
5.1.3 Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2010) 157
5.1.3.1 Lo cotidiano narrado 158
5.1.3.2 La celebración 159
5.1.3.3 Otros espacios figurados 161
5.1.3.4 Tiempo de reconocimiento 163
5.1.3.5 El cuarto propio 164
5.1.4 Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010) 166
5.1.4.1 Lo cotidiano narrado 167
5.1.4.2 El campo ciego 168
5.1.4.3 Distancias 171
5.1.5 La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000) 173
5.1.5.1 Lo cotidiano narrado 174
5.1.5.2 Un cuerpo se derrumba 177
5.1.5.3 La habitación como territorio de sociabilidad 181
5.1.5.4 Cena en familia, los vestigios del esquema costumbrista 185
5.1.5.5 La imposible convivencia 186
5.1.5.6 La caída 188

3
Conclusiones 191
0 Apuntes para una primera sistematización 191
I Tensiones genéricas. Cuando los moldes no contienen la narración 192
II Otras cronotopías. El espacio off, el tiempo expandido 195
III Detalle/fragmento. Poéticas de lo inconcluso 197
IV Realismo sinestésico. De lo cotidiano narrado a lo cotidiano percibido 198
V La vigencia y la necesidad de reformular algunas preguntas 200
Bibliografía 202
Anexos-DVD 217

4
Introducción.

Un lugar habitado por la misma persona durante cierto período dibuja un retrato que se le parece, a partir
de los objetos (presentes o ausentes) y de los usos que éstos suponen. El juego de las exclusiones y las
preferencias, el acomodo del mobiliario, la elección de los materiales, la gama de las formas y colores, las
fuentes de luz, el reflejo de un espejo, un libro abierto, un periódico desperdigado, una raqueta, ceniceros,
el orden y el desorden, lo visible y lo invisible, la armonía y las discordancias, la austeridad o la
elegancia, el cuidado o la negligencia, el imperio de la convención, los toques de exotismo y más aún la
manera de organizar el espacio disponible, por exiguo que sea, y distribuir dentro de él las diferentes
funciones diarias (comida, aseo, recepción, conversación, estudio, entretenimiento, descanso); todo
compone ya un ‘relato de vida’ antes que el señor de la casa haya pronunciado la más mínima palabra. La
mirada sagaz reconoce ahí el abigarramiento de los trozos de la ‘novela familiar’, la huella de una
escenificación destinada a ofrecer una cierta imagen de sí misma, pero también la confusión involuntaria
de una manera más íntima de vivir y soñar. En este lugar propio, flota un perfume secreto que habla del
tiempo perdido, del tiempo que ya nunca volverá, que habla de un tiempo por venir, algún día, tal vez.
Michel De Certeau y Luce Giard ([1994] 2006: 147-14)

0 Cuando habitar es enunciar

Habitar y narrar1 son dos verbos que comparten una propiedad, el particular
involucramiento que implica en ambos el uso de la primera persona. Quien dice “yo” en
una narración, como quien abre a un desconocido la puerta de su casa, está predicando
un universo pleno en modulaciones sobre el enunciador que esas discursividades (relato
u hogar) construyen. Una casa es un dispositivo complejo que opera como espacio de
convivencia e interacción de relatos públicos y privados. Ingresar en una casa no es
sencillo, pero una vez que se entra en ella –como plantean Michel De Certeau y Luce
Giard- se despliega delante de nosotros/as toda una serie de posibilidades significantes.
Habitar un espacio es, entonces, un acto de enunciación. La ubicación del
mobiliario, la iluminación, la disposición de los objetos, la distribución de los cuartos
son el origen de las narrativas que la vocación actancial de todo territorio reclama para
sí. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando esos espacios son mediatizados? ¿cuáles son las
coordenadas que atraviesan su puesta en escena? ¿cuáles son los reenvíos que se
establecen entre narración y descripción en la representación de esos lugares? ¿qué pasa
con los cuerpos que los habitan? ¿qué estéticas y poéticas particulares ha construido el
realismo para estas representaciones?
La respuesta a estos interrogantes no es unívoca, y esta variación ha estado –y
está– en estrecha relación con la historia de los medios, los dispositivos y los lenguajes
que participan en la mediatización de la vida cotidiana. Entendida en un sentido amplio,
1
Esta expresión retoma el título del libro Habitar y narrar, coordinado por Marita Soto (EUDEBA, en
prensa) que compila parte de los trabajos realizados por los/as diferentes integrantes de los grupos de
investigación que ella coordina en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Artes.

5
esta mediatización atravesó el desarrollo de distintos lenguajes artísticos –la escritura, la
pintura, la fotografía, el cine- y conformó en muchos casos géneros (genres) que le
fueron específicos como el paisaje o la naturaleza muerta.
El trabajo que nos proponemos en esta tesis se inscribe en el proyecto de
investigación transdisciplinario “Performance y vida cotidiana II”,2 que aborda dos
grandes áreas: por un lado, la dimensión estética de las prácticas de la vida cotidiana y,
por otro, la construcción mediática de esa esteticidad.
Inserta en esta segunda línea, la investigación que acá presentamos busca
continuar la labor iniciada en la tesina de grado3 sobre la construcción de figuraciones –
volveremos in extenso sobre esta noción en el Capítulo 3– vinculadas al relato de lo
cotidiano puesto en escena en el cine argentino contemporáneo. En ese trabajo de grado,
del conjunto de prácticas aislables como cotidianas nos concentramos en aquellas que se
manifestaban en torno a la interacción que la mesa familiar habilitaba. El trabajo
planteaba un recorrido por las modalidades de configuración de este espacio en un arco
que iba desde un primer modelo, conocido como modelo del sentimiento, al análisis de
las reconfiguraciones que este había sufrido de la mano de diversos cambios en los
verosímiles sociales y de género.
En esta oportunidad, nuestra investigación tomará lo cotidiano como un espacio
que nos permite pensar los cambios que un ingreso sostenido en el tiempo de mujeres a
la cinematografía nacional introdujo en los diversos niveles que hacen a la
configuración del régimen creativo cinematográfico que comienza a desarrollarse a
mediados de los años 90 y que el metadiscurso crítico llamó Nuevo Cine Argentino
–aspecto sobre el que nos explayaremos en el Capítulo 1–.
La consolidación de este Nuevo Cine fue una coyuntura propicia para la
renovación de modos de producción y estéticas, y favoreció también la incorporación de
nuevos actores en el campo. Es un hecho comprobable que el recorte de nuestro corpus:
cine hecho por mujeres entre los años 2000-2010 hubiera resultado imposible en otro
momento de la producción cinematográfica nacional, ya que con excepción de María

2
Dirigido por Marita Soto (Código: 20020090100127) en el marco del cual obtuve una Beca UBACyT de
Maestría y su extensión (período 2011-2013) que me permitió cursar el posgrado de Análisis del Discurso
en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y llevar adelante la investigación
que aquí se presenta.
3
Tesina realizada como trabajo final para la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Facultad
de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires junto a Mercedes Turquet que llevó por título
“Figuraciones de un espacio con historia. La mesa y su inserción en el relato del cotidiano familiar en el
cine argentino de 1995-2005. Una aproximación semiótica al problema.” Directora: Marita Soto, año:
2009.

6
Luisa Bemberg, hasta avanzados los años 90 no había habido en el cine argentino un
conjunto de mujeres que realizaran películas con continuidad.
La novedad de nuestro recorte radica, además, en que es poco habitual encontrar
en la ya amplia bibliografía sobre este Nuevo Cine la consideración de cómo el
numeroso ingreso de las mujeres en el rol de la dirección y otros puestos clave (como la
producción, el montaje, el sonido o la dirección de fotografía) ha modificado esas
estéticas pre-existentes o qué efecto ha tenido esta incorporación sobre las poéticas del
realismo, particularmente aquellas que se concentran en la representación de los
espacios de lo cotidiano. Es en esta línea de indagación donde se busca insertar el
trabajo que se desplegará en esta tesis.

I Topoanálisis

La vida empieza bien, empieza encerrada, protegida, toda tibia en el regazo de una casa.
Gaston Bachelard ([1957] 1990: 37)

Para dar respuestas –al menos provisorias– a estas preguntas, trabajaremos a partir de
las películas La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2000); El juego de la silla (Ana Katz, 2002)
y Géminis (Albertina Carri, 2005) a las que el metadiscurso crítico ha clasificado dentro
de la etiqueta de Nuevo Cine Argentino y dos que exceden el recorte temporal asignado
a las producciones incluidas en este sintagma: Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2010)
y Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010).
Un primer paso en este topoanálisis que proponemos –tomando prestado el
término de Bachelard ([1957] 1990)– lo constituye la definición de las fronteras del
sintagma lo cotidiano familiar, un recorte que se focalizará en lo doméstico y que
situará esta investigación en diferentes espacios: las salas de estar, los comedores, las
cocinas, las habitaciones y los baños. A través del estudio de los espacios representados,
los ausentes y aquellos diferencialmente modalizados buscaremos dar cuenta de la
manera en la cual las producciones analizadas incidieron en un proceso particular de
puesta en escena de lo cotidiano. Este nos llevó a leer en los films un desplazamiento
del campo semántico del hogar como espacio donde primaban verosímiles ligados a lo
conocido y lo previsible en la representación de lo cotidiano familiar, a un espacio que
aparecía como heterogéneo y desconocido, y que admitía nuevas figuraciones en su
construcción.

7
 El objetivo de este trabajo es describir un conjunto de poéticas de mise-en-scène
de lo cotidiano familiar en un corpus de films hechos por mujeres con el propósito de
describir algunas operaciones presentes en las películas analizadas que nos permitan dar
cuenta de continuidades y rupturas en estas realizaciones. Con este propósito, hemos
estructurado el trabajo en cinco capítulos.
El primero es un recorrido historiográfico que buscará mostrar cómo se
desarrolló el proceso de inserción de las mujeres en la cinematografía nacional. Nuestra
investigación nos ha permitido comprobar que será recién cuando el cine cumpla cien
años, y con más claridad desde el año 2000, cuando las mujeres comenzarán a producir
largometrajes de ficción con continuidad. Como ya mencionamos, el recorte que nos
proponemos en esta tesis sería imposible para la historia del cine anterior, es decir,
previa a las producciones que se han conocido como Nuevo Cine Argentino. A este
capítulo le hemos adicionado una serie de anexos: un relevamiento de las producciones
fílmicas realizadas por mujeres desde los inicios del cine en Argentina hasta el año
2010, período que abarca nuestro recorte analítico, y, también, una serie de entrevistas
llevadas a cabo entre 2013 y 2015.4
El segundo capítulo analiza dos aspectos que entendemos centrales para nuestra
tesis. Por un lado, recupera el modo en que la teoría feminista ha abordado el concepto
de representación en las artes, y más específicamente en el audiovisual cinematográfico,
dando origen a lo que en el campo anglosajón se consolidó como la teoría fílmica
feminista (feminist film theory). Por el otro, delimita el modo en el que lo cotidiano ha
insistido como motivo en pugna en las producciones realizadas por mujeres. Desde los
inicios de conformación de este campo, lo cotidiano ha devenido locus privilegiado no
sólo de las reflexiones teóricas sino también de las prácticas fílmicas en la búsqueda de
una puesta en escena otra de sus espacios y sus tiempos, de sus cronotopias. Nos
interesa desplegar en este apartado, además, una hipótesis sobre la relación que desde el
siglo XVII se ha establecido entre géneros menores, puesta en escena de lo cotidiano e
inserción de las mujeres en el campo artístico.
En el tercer capítulo buscaremos dar cuenta de las principales herramientas
metodológicas de las que se vale nuestra tesis en una intersección de propuestas

4
La casi totalidad de estos anexos es deudora del trabajo conjunto llevado a cabo con Paulina Bettendorff
para el libro Tránsitos de la minada. Mujeres que hacen cine (Libraria, 2014) que co-editamos. Las
entrevistas se encuentran en el DVD (Anexo II), junto a un listado de films realizados por mujeres
(Anexo I), las fichas técnicas (Anexo III) y una selección de las escenas de las películas analizadas
(Anexo IV).

8
provenientes del campo de los estudios de género, la socio-semiótica y los estudios
sobre enunciación audiovisual. En este apartado explicitaremos el andamiaje teórico-
metodológico que se despliega en nuestro trabajo con el corpus, para lo cual
estructuraremos el apartado tomando como referencia los tres niveles analítico-
descriptivos sistematizados por Oscar Steimberg (1998, 2013): el nivel retórico,
temático y enunciativo. Trabajaremos en este capítulo, además, en el trazado de una
periodización de verosímiles de puesta en escena de lo cotidiano doméstico y familiar
en el cine argentino. Sabemos que los momentos que proponemos no se presentan como
exhaustivos para la historia de nuestro cine, pero sí nos permiten informar de algunos de
los modelos hegemónicos de representación de este pequeño mundo –en palabras de
Ágnes Heller ([1970] 2002)–.
El capítulo cuatro estará dedicado a una problemática de relevancia para nuestra
tesis: la construcción de una modalidad particular de realismo en los films analizados.
El apartado estará dividido en dos. En un primer momento se avanzará en una
introducción general al problema del realismo –o los realismos, como señala André
Bazin [1958] 2012–, se trazará una cartografía de los modos en los que la teoría
feminista sobre la imagen ha dialogado con este concepto y, por último, se recuperará la
hipótesis sobre la existencia de un grado cero ligado a una estilística dominante en el
cine ficcional clásico. En el segundo apartado se trabajará específicamente en un
análisis y descripción del problema del realismo en el cine argentino –y más
específicamente aún, en el Nuevo Cine Argentino–, para esbozar hacia el final algunas
hipótesis sobre la particular construcción de realismo en nuestro corpus.
El capítulo cinco tiene como núcleo central el análisis de las películas. En él
buscaremos profundizar en diversos aspectos que hacen a la puesta en escena de lo
cotidiano familiar mediatizado por estos discursos y trazaremos una cartografía de las
regularidades y desvíos que identificamos en nuestro corpus Con ese propósito, nos
abocaremos a un análisis de cada texto fílmico que nos permita, partiendo de la
reposición de una sinopsis argumental, dar cuenta de las particulares modulaciones
cronotópicas que se despliegan en las películas. Por último, las conclusiones buscarán
sistematizar algunas de las líneas analíticas que se plantearon en la tesis. Para eso, se
tomarán como eje cuatro aspectos: las tensiones genéricas (gender/genre); el trabajo de
estos films sobre el espacio off y el tiempo expandido; la construcción de planos que
toman como base lo que hemos denominado una poética de lo inconcluso (del
fragmento o del detalle); y, finalmente, lo que denominamos como un realismo

9
sinestésico que caracterizaría a estos films en el que lo cotidiano narrado deja lugar a lo
cotidiano percibido. Nos interesa, por otro lado, dar respuestas a los interrogantes con
los que iniciamos estas páginas y que nos invitan a reflexionar sobre los desafíos que
hoy parecen enfrentar los estudios sobre enunciación audiovisual en un contexto en el
que cada vez son más las diferencias que se inscriben a un lado y otro de la cámara, algo
que se hace patente en los estudios que inaugura la teoría queer en el campo del
audiovisual.

Esta tesis busca contribuir, así, a una caracterización de las poéticas desplegadas
en las películas tomando como núcleo de análisis el estudio de los modos de
configuración de los espacios de lo cotidiano familiar mediatizado por la cinematografía
argentina de ficción hecha por mujeres en el período 2000-2010. Como hemos señalado,
estos espacios representados, ausentes y diferencialmente modalizados dan cuenta de
propuestas que impregnan los distintos niveles de producción de sentido del texto
fílmico. Nuestra hipótesis es que los films analizados desarrollan en sus diégesis otras
cronotopías de puesta en escena de lo cotidiano familiar que dialogan de manera
particular con los verosímiles de representación de lo doméstico históricamente
hegemónicos en el cine argentino.
Los potenciales sinestésicos de la imagen audiovisual son explorados, así, en
puestas en escena que parecen relegar las grandes historias en detrimento de las
posibilidades que otorga el dispositivo audiovisual para construir descripciones
detalladas de sujetos y objetos. Esta potencia, habla de la capacidad de la imagen no
sólo para ser vehículo de narraciones sino también espacio para el despliegue de
cualidades y afecciones. Es sobre estas posibilidades sinestésicas –también podríamos
denominarlas hápticas–5 y sobre los modos particulares que asumieron en la

5
Si bien el dispositivo cinematográfico apela centralmente a los sentidos de la vista y el oído, también
puede reproducir una experiencia táctil. En Touch: Sensuous Theory And Multisensory Media (2002),
Laura Marks analiza la experiencia sensorial táctil en el cine distinguiendo entre visualidad óptica (optic
visuality) y visualidad háptica o táctil (haptic visuality). Marks señala que el énfasis en lo táctil no es una
característica intrínsecamente femenina, frente a la vista falocéntrica, sino que el recurso de las mujeres a
lo táctil es una estrategia: “There is a temptation to see the haptic as a feminine form of viewing; to
follow the lines, for example, of Luce Irigaray that ‘woman takes pleasure more from touching than from
looking’ and that female genitalia are more tactile than visual. While many have embraced the notion of
tactility as a feminine form of perception, I prefer to see the haptic as a feminist visual strategy, an
underground visual tradition in general rather than a feminine quality in particular” (Marks, 2002: 7,
comillas y cursivas en el original) (Nuestra traducción: “Existe la tentación de considerar lo háptico como
una forma femenina de ver; siguiendo las propuestas, por ejemplo, de Luce Irigaray que dice que ‘la
mujer siente más placer tocando que mirando’ y que los genitales femeninos son más táctiles que
visuales. Mientras que muchos han adoptado la noción del tacto como una forma femenina de percepción,

10
cinematografía contemporánea (2000-2010) hecha por mujeres en nuestro país, es que
avanzarán las páginas que siguen.

prefiero ver lo háptico como una estrategia visual feminista, como una tradición visual subalterna en
general, y no tanto como una cualidad femenina en particular”

11
Capítulo 1. Mujeres que hacen cine

1.0 Otra historia: mujeres en foco.

Emprender el relevamiento del cine hecho por mujeres en Argentina es establecer un

recorte dentro del campo cinematográfico que nos enfrenta a una problemática múltiple
y abierta.6 Se puede afirmar, por un lado, que desde los comienzos del cine en Argentina
las mujeres han formado parte de él: ante las cámaras, en la pantalla, las actrices han
ocupado un lugar siempre relevante. Pero, por otro lado, surge una historia que hay que
contar a saltos, con blancos y vacíos temporales: los rubros técnicos (con ciertas
excepciones) y los lugares reconocidos por la ley como los de los propietarios y los
autores de los films –producción, guión, dirección– traen un panorama distinto. Los
primeros cien años de cine muestran a unas pocas mujeres en el puesto de dirección,
apenas una quincena, y entre ellas solo una desarrolla una obra7 en el ámbito de la
ficción: María Luisa Bemberg. Será recién cuando el cine cumpla cien años, y con más
claridad desde el año 2000, que comenzará el ingreso sostenido de las mujeres a la
producción de largometrajes de ficción. Esto nos devuelve una realidad ya señalada en
la Introducción, el recorte que nos proponemos en esta tesis sólo es posible en el
contexto de una producción continuada y diversa de largometrajes de ficción hechos por
mujeres. Una producción que en el caso de la cinematografía argentina se inicia recién
en el año 2000 y que coincide cronológicamente con las realizaciones que desde
diferentes metadiscursos críticos se han conocido como Nuevo Cine Argentino (en
adelante, NCA).8

6
Este es el trabajo que hemos realizado con Paulina Bettendorff para la edición del libro Tránsitos de la
mirada. Mujeres que hacen cine (Libraria, 2014). Parte de la investigación y los rastreos bibliográficos
que se incluyen en este capítulo corresponden a los avances conjuntos que forman parte del artículo:
“Cartografiando miradas. Mujeres que hacen cine en Argentina” (Bettendorff y Pérez Rial, 2014).
7
El concepto de obra se relaciona con el de autor. En la teoría cinematográfica, esta noción fue
desarrollada en los años 50 y 60 por los críticos, luego cineastas, de la revista Cahiers du Cinéma, entre
los que se contaban André Bazin, François Truffaut, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer.
Estos reivindicaron una política de los autores en la que el director-autor se reconoce en sus films por un
estilo, por marcas de una escritura audiovisual, que lo diferencian de la estandarización del cine
industrial. En Argentina, Gustavo Aprea señala que la emergencia metadiscursiva de la figura del autor se
reconoce a mediados de la década del cincuenta y especifica que la apelación a este término implica
asimismo la posibilidad de postular una obra, que define como una “…singularidad que permite agrupar
una serie de productos como en las artes plásticas o la literatura, que consolida su pertenencia al campo
estético, asegura su autonomía dentro del mismo y garantiza la especificidad del cine dentro de los
lenguajes artísticos” (Aprea, 1999: 6).
8
Si bien no son unívocas las posiciones respecto a la existencia –o no– de un NCA, coincidimos con
Gonzalo Aguilar en afirmar que “… existe un nuevo cine argentino, lo que no supone aceptar que este

12
 Distintos/as teóricos/as han buscado una definición para agrupar a los y las
cineastas que comenzaron a producir sus películas a fines de la década del noventa en
Argentina, apelando a nociones y caracterizaciones que van desde el rescate del término
“generación” a la postulación, por ejemplo, de un “nuevo régimen creativo”.9 Entre los
rasgos que se enumeran en los intentos de definición de ese NCA se mencionan
habitualmente el surgimiento de nuevos espacios de formación, los cambios en el diseño
de producción; la incidencia de los festivales internacionales en la difusión (y el
financiamiento) de las películas; la aparición de nuevas tecnologías; las narraciones
dispersas, sin un final conclusivo; un estatuto diferente del actor-personaje; la
preferencia por protagonistas “marginales”; y, la apuesta por una estética realista que
problematiza esquemas representativos anteriores, entre otras características.10
Sin embargo, algo que es poco habitual encontrar en la ya amplia bibliografía
sobre este cine es una consideración de cómo el ingreso sostenido11 de las mujeres en el
rol de la dirección y otros puestos clave (como la producción, la dirección de fotografía,
el montaje o el sonido) ha modificado esas estéticas pre-existentes o qué efectos ha
tenido esta incorporación sobre las poéticas del realismo, particularmente sobre aquellas
que se concentran en la representación de los espacios de lo cotidiano.12 En este
capítulo trabajaremos en una descripción de las modalidades de inserción y de las
transformaciones que ha sufrido el campo cinematográfico, y en los capítulos siguientes
avanzaremos en el impacto que estos nuevos actores pudieron tener sobre el despliegue
de nuevas poéticas. Para llevar a cabo este primer cometido plantearemos un recorrido
en dos partes. En primer lugar trazaremos un itinerario que nos permita dar cuenta de

fenómeno se haya provocado deliberadamente o como parte de un programa estético común.” ([2006]
2010: 13, cursivas en el original).
9
Gonzalo Aguilar señala que “...si bien es cierto que hay profundas diferencias de poéticas en el nuevo
cine, desde otras perspectivas es absolutamente justificado señalar que, con las películas de los últimos
años, se constituyó un nuevo régimen creativo que puede denominarse, sin vacilaciones, nuevo cine
argentino” ([2006] 2010: 14, cursivas en el original)
10
Esta lista no exhaustiva da cuenta en el vaivén entre alteraciones estéticas y mutaciones técnico-
productivas de un punto clave señalado por Alan Pauls en un debate que mantiene en la revista Punto de
Vista con Raúl Beceyro, Rafael Filippelli y David Oubiña: “Pensar a la vez la producción y la forma no
da necesariamente películas buenas, pero lo que da es un cine no acomplejado. Y en esto se diferencia el
cine argentino anterior que estaba completamente acomplejado y era víctima de todas las cosas que no
podía ser ni tener” (2000:3)
11
El incremento en la incorporación de mujeres realizadoras en la industria cinematográfica puede ser
corroborado en diversas fuentes, entre ellas, las planillas de estrenos del INCAA (cfr. Nota al pie 41).
12
Hemos incluido en el Anexo II: Entrevistas diálogos mantenidos con las directoras de los films que
conforman nuestro corpus: Anahí Berneri, Lucrecia Martel, Albertina Carri y Natalia Smirnoff, así como
también entrevistas a las productoras Lita Stantic y Vanessa Ragone, y a la sonidista Jésica Suárez. Ha
excepción de esta última entrevista y la entrevista con la directora de Natalia Smirnoff, las restantes han
sido realizadas y publicadas junto a Paulina Bettendorff en el libro Tránsitos de la mirada. Mujeres que
hacen cine. (Libraria, 2014).

13
cómo las mujeres fueron construyendo un lugar dentro del campo cinematográfico,
desde el cine silente hasta nuestros días.13 En un segundo momento, describiremos el
contexto de inserción de las mujeres como participantes activas del NCA y de los
diversos cambios coyunturales que contribuyeron a su inclusión como realizadoras en el
medio audiovisual.

1.1 Una historia a saltos: el cine hecho por mujeres en el siglo XX

Las historias del cine argentino (Couselo et al, 1984; España, 2005; Peña, 2012, entre
otros) ya han establecido una suerte de división clásica para estos más de cien años de
producciones fílmicas en el país, con divergencias menores en el año de comienzo o
finalización de algún período. En el recorrido que proponemos para las producciones
fílmicas realizadas por mujeres se reencuentra en gran parte esa división, pero se
remarcan también silencios (como el período de los estudios en Argentina) y se
enfatizan ciertos momentos de visibilidad (la conformación del segundo NCA, por
ejemplo).14
Trazar una historia de las mujeres en el cine implica una consideración plural,
puesto que ellas han ocupado y ocupan diferentes espacios en los roles técnicos.
Tradicionalmente, en la estricta división del trabajo que impuso el cine de estudios, que
se desarrolló en Argentina desde el comienzo del cine sonoro, en 1933, hasta fines de la
década del cuarenta, las mujeres tenían puestos en el equipo de vestuario y en el área de
maquillaje, o trabajaban como cortadoras de negativo;15 solo unas pocas accedieron a la
asistencia de dirección, como Alicia Míguez Saavedra. Fue luego de este período que
los espacios en los que participaron las mujeres se fueron diversificando.16

13
Viviana Rangil en su libro Otro punto de vista. Mujer y cine en Argentina, una compilación de
entrevistas a realizadoras se propone “… una primera aproximación al trabajo de las mujeres en el cine
argentino contemporáneo” (2005: 7). En una coyuntura de vacíos bibliográficos se destaca también el
dossier publicado por la revista Film (2004): “Mujeres creadoras de cine” y la tesina de grado de María
Eugenia Miranda (2006): “Mujeres cineastas argentinas jóvenes”.
14
En el Anexo 1: Films realizados por mujeres puede revisarse un listado de películas hechas por
realizadoras desde los inicios del cine en Argentina hasta el año 2010, momento en que culmina el recorte
de nuestro corpus.
15
Este era un puesto exclusivamente ocupado por mujeres. Podemos mencionar algunos nombres de esta
parte de la historia como Margarita Bróndolo o Sara Gallego.
16
En esta tesis nos focalizamos en la producción ficcional. Un recorrido exhaustivo de la inserción de la
mujer en el campo documental traza recorridos muchas veces convergentes pero con características
particulares. Paola Margulis realiza este trabajo historiográfico en “Mujeres en el espacio documental.
Una apuesta hacia un campo en vías de conformación” parte del libro compilado por Bettendorff y Pérez
Rial (2014). Mención aparte implicaría, también, un recorrido por la inserción de las mujeres en el cine de
vanguardia o experimental que se convirtió desde sus comienzos, en los años 60, en un espacio en el que

14
1.1.1 Del cine silente al sistema de estudios

La etapa del cine mudo en Argentina muestra la labilidad de un campo que está en
formación. En él se inician realizadores que luego seguirán su carrera en el cine sonoro
y se presentan los nombres de las primeras directoras del país. Con seguridad se pueden
mencionar dos realizadoras en el ámbito de la ficción y una documentalista –Emilia
Saleny, María B. de Celestini y Renée Oro–, mientras que otros nombres aparecen y
desaparecen en las listas de distintos investigadores. Fernando M. Peña menciona, por
ejemplo, que sería posible agregar una tercera directora de ficción a este listado, Elena
Sansinena de Elizalde, quien podría ser la directora de un film que se atribuye
habitualmente a Francisco Defilippis Novoa, Blanco y negro (1920). (2012: 21)
Emilia Saleny, quien ya había participado en algunas películas del período como
actriz, dirigió dos largometrajes: La niña del bosque (1917) y Clarita o El pañuelo de
Clarita (1919). Saleny había fundado una escuela de actuación, la Academia
Cinematográfica Argentina, y llevó adelante estos emprendimientos junto con sus
alumnos/as. Solo la primera de estas películas es comentada en la historia de Domingo
Di Núbila, quien la resalta por tener “actores infantiles” (1959: 22). Las dos películas
son consideradas, no solo los primeros films dirigidos por una mujer, sino también los
primeros en apuntar a los/as niños/as como público específico. En 1920, María B. de
Celestini dirigió el film Mi derecho, película que se ha perdido, al igual que las
anteriores.17 La película ha sido caracterizada como un “drama sentimental”, o bien
como un film que representa “posturas protofeministas” (Peña, 2012: 22). Aquí vemos
delineada una descripción que reaparecerá nuevamente en los años 60, cuando reingrese
la mujer en el trabajo de la realización.
Puede mencionarse también en esta época la participación de la actriz Camila
Quiroga como productora. Junto con su esposo, Héctor E. Quiroga, fundó Platense
Film, que se convirtió luego, a partir de la asociación con el técnico Georges Benoît, en
Quiroga Benoît Films. Esta compañía es responsable de películas como ¿Hasta dónde?
(1917) o Juan sin ropa (1919), protagonizadas ambas por la propia Quiroga.

las mujeres se destacaron, y los nombres de Marie Louise Alemann y Narcisa Hirsch vienen a corroborar
esta hipótesis.
17
Una copia de El pañuelo de Clarita habría sido conservada al menos hasta la década del setenta por uno
de los actores que participaron en la filmación, Bautista Amé. Los otros films se extraviaron con
anterioridad.

15
 Si los comienzos del cine en Argentina traen apenas tres nombres en el rol de la
dirección, el período de estudios no contabiliza ninguna mujer en esta función: no hay
directoras en las fichas técnicas de los films producidos entonces. Sin embargo, la
presencia de las mujeres en el desarrollo de las películas no desaparece completamente:
el lugar del guión (o del libro, para retomar el léxico técnico del momento) organiza
otro rastro. Desde la participación de Niní Marshall en las películas que trasladan al cine
sus personajes de radio, como Cándida (Luis José Bayón Herrera, 1939), hasta mujeres
que escriben guiones cinematográficos en colaboración,18 o las que firman solas en ese
rubro,19 se esboza un ámbito para la participación de la mujer en el cine.

1.1.2 Vlasta Lah: una directora olvidada

En 1960, mientras otras mujeres, como Beatriz Guido, ganaban fama como novelistas y
guionistas,20 Vlasta Lah, que había obtenido experiencia como asistente de dirección en
los films de su esposo, Catrano Catrani, estrenaba Las furias, la primera película sonora
de ficción dirigida por una mujer en nuestro país.
La información sobre este film es limitada, y su circulación, restringida. Si bien
se ha exhibido en los últimos años en algunos ciclos de “rarezas”, como el desarrollado
en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) en 2014 con el título
Los Misterios de la Filmoteca, son pocos/as los/as que han tenido acceso a este
material. Esto llevó a que su existencia fuera prácticamente ignorada en un libro de
referencia como la compilación de Claudio España (2005), que aborda esos años del
cine argentino, Modernidad y vanguardias. 1957-1983. Esta publicación solo hace una
mención marginal del film, sin indicar el nombre de su directora.
Los registros sobre la película se limitan, así, al rastreo que se puede hacer en
diarios y revistas de la época, pero también a la mención que aparece en el Heraldo del
Cinematografista21 en el año1960, en donde se rescatan entre los “valores” del film “[el]

18
Se puede mencionar a María Teresa León con Rafael Alberti (La dama duende, Luis Saslavsky, 1944, y
El gran amor de Bécquer, Alberto de Zavalía, 1946); May Nilsson junto con Leopoldo Torres Ríos (La
tía de Carlos, Torres Ríos, 1946), y María Luz Regás, quien colaboró con distintos guionistas (entre las
ocho películas que escribió se destaca la adaptación de Madame Bovary, Carlos Schlieper, 1947).
19
Entre estas guionistas se encuentran Lola Pita Martínez (Doce mujeres, Luis José Moglia Barth, 1939, y
La mujer y la selva, José Agustín Ferreyra, 1941) y Nené Cascallar, quien adaptó su propio radioteatro
para el guión de Fuego sagrado (Ricardo Núñez, 1950).
20
En el año 1960 se estrena la película Fin de fiesta, de Leopoldo Torre Nilsson, quien ya había realizado
tres films con la guionista: La caída (1959), El secuestrador (1958) y La casa del ángel (1957).
21
Fundado en 1931 por Israel Chas de Cruz, cronista reconocido en la época por su programa Diario del
cine, transmitido por Radio Belgrano, el Heraldo del Cinematografista fue un semanario de enorme

16
reparto, atracción para el público femenino, la dirección de una mujer, [la] difusión de
una obra teatral” (1960, N° 1524).
Las furias, transposición de la obra dramática de Enrique Suárez de Deza, pone
en escena la historia de cinco mujeres –una madre, una hija, una amante, una novia y
una esposa–, que gira en torno a un hombre cuyo rostro nunca se ve. Con un elenco en
el que se reunieron cinco de las principales actrices de la época –Mecha Ortiz, Aída
Luz, Alba Mujica, Olga Zubarry y Elsa Daniel–, el film es calificado por el Heraldo
como “…un entretenimiento especial para público femenino, ya que explota problemas
de interés para la mujer: la madre a quien un amor excesivo y obsesivo por el hijo lleva
a provocar la infelicidad de todos; la esposa que ha perdido el cariño de su marido y de
su hija; la hermana solterona, eterna postergada, que un día se rebela tragicómicamente
contra su situación; la otra mujer, que no puede realizar en el matrimonio su amor con
un hombre casado, y la hija, vacía de afectos, que piensa en un casamiento de
conveniencia para evadirse de una familia que desprecia” (1960, N° 1524).

Figura 1: En el programa de mano que acompañaba la proyección de Las furias (1960) podía
leerse: “Mujer, ¿usted tiene derecho a destruir la vida de un hombre?...Audaz interrogante en un película
audaz e intensa, interpretada por cinco actrices excepcionales…¡primera película argentina dirigida por
una mujer!” (recogido por el Heraldo del Cinematografista 1960, N° 1524).

Las furias, en una tradición que podría emparentarla con La casa del ángel –film
del que nos ocuparemos más adelante (cfr. Capítulo 3, Apartado 3.2.1.2)–, se presenta
como una película que traza desde las primeras escenas una puesta que nos habla del
derrumbe de una arquitectura (la casa) y de una narrativa (la familia). El film comienza
con una de las protagonistas ingresando en una vieja casona de dos pisos que parece

influencia en la industria y se consolidó como una revista especializada que perduró hasta la década del
ochenta. La publicación buscaba ofrecerles a los exhibidores una guía sobre la actualidad cinematográfica
y la industria. Para eso, se centraba en analizar las posibilidades comerciales de los films (Crf. Krieger,
2003)

17
prepararse para su demolición. Analepsis o flashback mediante, comenzará a narrarse la
historia de esa familia. Drama de mujeres, esta primer ficción doméstica
cinematográfica realizada por una directora anticipa cierta voluntad de las realizadoras
que surgirán a partir de 1995 de refundar narrativamente el espacio del hogar ampliando
sus posibilidades significantes.
En 1962, Vlasta Lah estrena su segunda película, Las modelos, una comedia
dramática que se interna en el universo de la haute couture (alta costura), con una
historia que gira en torno a dos modelos y sus peripecias sentimentales. Este film es
caracterizado como “una endeble historieta melodramática sobre una modelo que quiere
dinero y encuentra el amor, y otra que al fracasar en el amor empieza a darse por
dinero…” (Heraldo..., 1963, N° 1678). Los comentarios sobre las producciones de
Vlasta Lah coinciden en algunos puntos, como el señalamiento de las temáticas
femeninas abordadas por ambas películas y la ausencia de acción en el relato, en
beneficio de un detenimiento en los detalles: “…un desarrollo que se demora en detalles
gratuitos, en desfiles de modas y en un lento manejo de la acción …” (1963, N° 1678).

1.1.3 El cortometraje como otra puerta de entrada al mundo del cine

Al mismo tiempo que se realizan estos primeros largometrajes, otro camino se va

demarcando para las mujeres en el cine: el cortometraje. Desde una tradición de
inserción diferente, ya no relacionada con la industria, sino con los nuevos modos de
producción que surgen en los años 60, realizadoras comienzan a dirigir films breves. 22
Es el momento, también, en el que surgen las primeras escuelas de cine en
Argentina. Lita Stantic, quien atraviesa la historia de la cinematografía argentina desde
los años 60 hasta la actualidad, realizó un curso en la Asociación de Cine Experimental
a la vez que daba los primeros pasos en el cortometraje junto a Pablo Szir. En 1965 y
1966, respectivamente, ella codirigió dos cortometrajes: El bombero está triste y llora y
Un día...
En la década del setenta, el cortometraje también fue la puerta de entrada al cine
para Eva Landeck. Antes de llegar al largometraje, Landeck dirigió Horas extras (1968)
y El empleo (1972). Dos años después, en 1974, estrenó su primera película, Gente en

22
Algunos de los cortometrajes realizados por mujeres en esta época son Apollon Musagète (1952) de
Irena Dodal; De los abandonados (1962) y Soy de aquí (1965), de Mabel Itzcovich; El cartero (1962) de
Paulina Fernández Jurado o Agustín Riganelli (1963) de María Esther Palant, entre otros.

18
Buenos Aires, protagonizada por Luis Brandoni e Irene Morack, y en 1979, la segunda,
Ese loco amor loco.
De esta época son también los dos largometrajes de María Herminia Avellaneda,
quien llegó a la dirección cinematográfica por el camino de la televisión, donde empezó
su carrera como asistente de dirección, en 1955. En 1971, Avellaneda dirigió Juguemos
en el mundo, película con guión de María Elena Walsh, y en 1980, la versión fílmica de
la telenovela Rosa... de lejos. Mención aparte merecen en este itinerario los
cortometrajes de María Luisa Bemberg sobre los que volveremos en un próximo
apartado.

1.1.4 Las guionistas

En este período, paralelamente a los cambios en la forma de producción, se perfila

asimismo un nuevo tipo de guionista. A mediados de los años 50, escritores/as que se
están consolidando en el campo literario forman parte, además, de una renovación de la
narrativa cinematográfica. Entre los nombres de Marco Denevi, Augusto Roa Bastos y
David Viñas, se encuentra el de Beatriz Guido, quien junto con Leopoldo Torre Nilsson
se convirtió en una de las guionistas referentes de la época. Las búsquedas estéticas de
Guido-Nilsson se caracterizaron por la construcción de un lenguaje propio que les
permitiera representar el universo de lo femenino y lo doméstico, distanciándose de las
producciones de la época, y valiéndose, para eso, de la apelación a recursos formales
que no habían sido utilizados por la cinematografía nacional.23
Desde la transposición de La casa del ángel (1957), sobre una novela de la
propia Guido, que había ganado el premio Emecé en 1954, hasta Piedra libre, en 1975,
la colaboración entre guionista y director se extendió a diecisiete películas, que incluyen
tanto adaptaciones de relatos propios (La caída, 1959; Fin de fiesta, 1960; La mano en
la trampa, 1961) como guiones originales (El secuestrador, 1958; La terraza, 1963), y
otros basados en argumentos o relatos ajenos (como Martín Fierro, 1968 o El santo de
la espada, 1970). Autora de best sellers en los mismos años en que desarrolló su
actividad como guionista, Beatriz Guido se recorta como una figura ineludible en la
profesionalización del escritor dentro del ámbito del cine de autor. Su trabajo no se

23
Sobre estas producciones volveremos en el Capítulo 3 cuando tracemos una periodización de
verosímiles basada en las figuraciones del espacio y el tiempo, de las cronotopías, que en distintos
momentos de nuestra cinematografía, han caracterizado la puesta en escena de lo cotidiano familiar.

19
circunscribe a los films de Leopoldo Torre Nilsson, sino que incluye también la
coautoría con otros realizadores, tanto en sus comienzos –la transposición de su relato
“La representación” para Paula cautiva (1963), de Fernando Ayala– como en los años
80, con la adaptación, por ejemplo, de Memorias del subsuelo, novela de Fiodor
Dostoievski, para El hombre del subsuelo (1981), de Nicolás Sarquís.

Figura 2: Fotograma de La casa del ángel (1957) primer film en conjunto de la dupla Beatriz
Guido-Leopoldo Torre Nilsson. Sobre la figuración de la casa en esta película ha señalado Gonzalo
Aguilar: “…está dispuesta como un espacio agujereado y, a la vez, ahuecado. Unidad narrativa del
realismo que remite a la familia, aquí se derrumba simbólicamente…” (2009: 130)

En el mismo camino de profesionalización, resalta unos años más tarde otra

mujer cuya producción se extiende desde los años 70 hasta el año 2000: Aída Bortnik.
Con una carrera distinta a la de Guido, Bortnik llega al cine desde el periodismo 24 y el
teatro –presentó en 1972 la obra Soldados y soldaditos–. Su primera participación en el
cine fue la transposición de la novela de Mario Benedetti La tregua (1974), en
colaboración con Sergio Renán, con quien luego realizaría otros proyectos (Crecer de
golpe, 1977 y La soledad era esto, 2004). Este film se convirtió en la primera película
argentina candidata a un Oscar. Una década más tarde, La historia oficial (1985), que
escribió junto con Luis Puenzo, ganaría ese premio. En su caso sobresale la
colaboración repetida con un director, Marcelo Piñeyro, con quien escribió los guiones
de Tango feroz (1993), Caballos salvajes (1995) y Cenizas del paraíso (1997), tres
películas que estuvieron entre las más vistas en los años 90.

24
Trabajó en distintos medios gráficos de la época: Primera Plana, Panorama, La Opinión, Cuestionario.

20
1.1.5 María Luisa Bemberg: de UFA a De eso no se habla

En un contexto intelectual conmovido por las transformaciones políticas y sociales

aparecía en 1975 el artículo de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”, surgido
de la confluencia entre feminismo, marxismo, estructuralismo y psicoanálisis. Ese
mismo año se estrenaban el film Jeanne Dielman, 23 quai de Commerce, 1080
Bruxelles, de la cineasta y artista visual franco-belga Chantal Akerman, calificado por
Le Monde como “la primera obra maestra rodada en femenino de la historia del cine”, y
el cortometraje de Agnès Varda Réponse de femmes (Respuesta de mujeres), una pieza
breve, de ocho minutos, que recibió la etiqueta de cine panfleto.25 Paralelamente, en
Argentina, María Luisa Bemberg filmaba sus primeros cortometrajes documentales con
tono ensayístico:26 El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978).
Bemberg fue cofundadora de la Unión Feminista Argentina (UFA),27 en 1970, y
también de La Mujer y el Cine, en 1988, asociación que se sumó a distintas actividades
de fomento por la inclusión de la mujer en el cine. Es en este el clima intelectual
nacional e internacional que Bemberg dirige sus cortometrajes y escribe sus primeros
guiones.28 El momento de creación de la UFA es el del auge del feminismo de la
segunda ola, que hizo bandera de la célebre frase que escribiera Simone de Beauvoir en
El Segundo Sexo (Le Deuxième Sexe, 1949) en la que “On ne nait pas femme, on la
deviene” (No se nace mujer, se deviene –o se hace, dependiendo de las traducciones–).
Esta perspectiva constructivista fue central en el feminismo de los setenta y supuso una

25
Los ciné-tracts (o cine-panfleto) surgieron en el contexto del Mayo francés de 1968 de la mano de
directores como Jean-Luc Godard, Chris Marker o Alain Resnais. Cada ciné-tract consistía en un corto de
16mm (de unos tres minutos de duración) que registraba lo que estaba aconteciendo social y
políticamente y servía como material de debate.
26
La noción de cine-ensayo viene a dar cuenta de la búsqueda de un cómo decir aquello que resiste a la
representación, es una producción “…libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma,
que sólo le valdrá a ella” (Weinrichter, 2007: 27). El cine-ensayo no sólo desafía un cine institucional y
narrativo, sino que cuestiona el intento mismo de una mimesis, pone en entredicho un cine que se define
como registro, como reproducción. En el caso de los cortometrajes de Bemberg, lo que puede observarse
es una búsqueda a partir de una experimentación con las imágenes y el sonido, que busca la interpelación
directa del/de la espectador/a invitándolo/a a reflexionar no a partir del film, luego de haberlo visto, sino
junto con este.
27
La UFA fue formada por María Luisa Bemberg y Gabriela Christeller como un grupo de trabajo en
cuyas reuniones se leían textos feministas y se discutían problemáticas y experiencias personales a partir
del debate en grupos de concienciación. Con esta denominación se buscaba traducir el término
conciousness raising tomado de las feministas norteamericanas (cfr. Calvera, 1990).
28
Una biografía de María Luisa Bemberg, realizada por una compañera de militancia feminista, Leonor
Calvera, puede consultarse en: http://www.marialuisabemberg.com/mlb-biografia.php (Última visita:
22/08/2014)

21
reflexión también sobre la educación de los niños y de las niñas, que será eje del
segundo cortometraje de Bemberg, Juguetes.29

Figura 3: Folleto de la Unión Feminista Argentina (UFA) realizado en 1970 para el Día de la
Madre.

En la década del ochenta la teoría feminista revisará el puntapié inicial de

Mulvey, que buscaba hacer dialogar la teoría fílmica feminista con una pragmática del
texto fílmico, en una empresa que buscará des-esencializar la cuestión de la mirada y
el/la espectador/a. Estos cuestionamientos, señala Ana Forcinito en su artículo “Otra vez
María Luisa Bemberg: transgresiones, fragmentos y límites de la mirada cinemática”:

(…) pueden pensarse también en relación al cine de María Luisa Bemberg, sobre todo, a partir
del cuestionamiento de su primer esencialismo feminista (y de la mirada cinemática de su
primer cine) y por lo tanto de la crisis epistemológica y representacional que sus films ponen
en juego en los noventa. (2006a: 36)

La primera película de María Luisa Bemberg,30 Momentos, producida por Lita

Stantic, se estrenó en 1981.31 Este film marcó el comienzo de una continuidad de
29
Es interesante poner en relación esta producción con la revisión estructuralista de los mitos
contemporáneos. Es así como, por ejemplo, autores como Roland Barthes en su Mitologías, dedica una
entrada a los “Juguetes”: “El juguete entrega el catálogo de todo aquello que no asombra al adulto (…)
Así, se puede preparar a la niñita para la causalidad doméstica, ‘condicionarla’ para su futuro papel de
madre” (Barthes, [1957] 1999: 35-36, comillas en el original)

22
realización (seis películas en trece años) y una colaboración sostenida32 entre directora y
productora (excepto en la última película realizada por Bemberg, De eso no se habla,
1993, producida por Oscar Kramer).
Podría pensarse que mientras los primeros films de Bemberg –Momentos (1980)
o Señora de nadie (1982)– indagan en las tensiones y diferencias que habitan la visión
de las mujeres, en una articulación más esencialista sobre la condición y posibilidad de
una mirada-mujer, sus films venideros irán progresivamente orientando estos
planteamientos hacia una indagación de las diferencias.33 Las primeras realizaciones
“…conforman una pintura de mujeres de clase media y alta con una existencia ‘que no
eligieron, la heredaron’…” en sus siguientes films, Bemberg va a “…universalizar el
ansia de autonomía de sus protagonistas, llevándolas a enfrentarse con los poderes
constituidos: familia, Estado, Iglesia…” (Calvera en
http://www.marialuisabemberg.com/mlb-biografia.php).
En su último film, De eso no se habla (1993), la directora abandonará las
reivindicaciones de la micropolítica cotidiana que habían acompañado sus primeras
películas, y también su impugnación alegórica a lo que Calvera denomina los poderes
constituidos, para centrarse en la doble marca que diferencia a la protagonista, mujer y
enana. Bemberg comienza una indagación que excede ese esencialismo estratégico al
que adscriben sus primeras películas que buscan construir una otra mirada cinemática y
configura un texto interesante de ser pensado desde el giro epistemológico que la teoría
feminista empezaba a esbozar en los años 80 y que tiene a Teresa de Lauretis como una
de sus exponentes principales:

El primer límite de diferencia(s) sexual(es), entonces, es que constriñe al pensamiento crítico

feminista dentro del marco conceptual de una oposición sexual universal (la mujer como la
diferencia respecto del varón, ambos universalizados; o la mujer como diferencia tout court, y
por esto igualmente universalizada) que hace muy difícil, si no imposible, articular las

30
Previamente, Bemberg había escrito los guiones de Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971) y
Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1975).
31
Momentos –película co-guionada por Bemberg y Marcelo Pichón Riviere– puede verse como la puesta
en escena de un espacio hogareño normativizador que se muestra agobiante para la protagonista, Lucía
(Graciela Dufau). El film que narra la infidelidad de Lucía concluye con su regreso en silencio a la casa
después del fin de su aventura. Su esposo, que había sido su terapeuta, es quien mantiene la mirada
legitimada en su autoridad como psicoanalista hacia el final del film, y le da a conocer a la protagonista y
a los/as espectadores/as –en un proceso compartido de anagnórisis– el parecido del amante con su esposo
muerto.
32
Ambas fundaron GEA Producciones emprendimiento desde el que Lita Stantic produjo los primeros
cinco films de María Luisa Bemberg.
33
Así, por ejemplo, la imagen del encierro puede considerarse como la que condensa el punto de partida
de las miradas, las voces y los sonidos que intentan encontrar puntos de fuga de “…la asfixia producida
por las pautas dominantes y heteronormativas que rigen la reclusión de las mujeres (en especial la
doméstica y la conventual)” (Forcinito en Bettendorff y Perez Rial, 2014)

23
 diferencias de las mujeres respecto de la Mujer, es decir, las diferencias entre las mujeres o,
quizás más exactamente, las diferencias dentro de las mujeres. ([1987] 1996: 7, destacado y
cursivas en el original)

De eso no se habla (1993) inaugura, así, la indagación de la directora en los modos en

los que la diferencia sexual es atravesada por otras diferencias, un punto sobre el que
volverán las producciones de nuevas cineastas y al que nosotros dedicaremos en esta
tesis un apartado en el próximo capítulo (cfr. Capítulo2, Apartado 2.1.3).

1.1.6 Una apuesta programática: la Asociación La Mujer y el Cine

La Asociación La Mujer y el Cine se conformó a partir de una convocatoria llevada a

cabo por Susana López Merino, siguiendo una propuesta de la Cinemateca de Mar del
Plata para planificar un festival de cine realizado por mujeres. Se encontraban entre las
convocadas Sara Facio, María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Gabriela Massuh, Beatriz
Villalba Welsh y Marta Bianchi. Esta asociación trabajó no solo para fomentar la
difusión del cine hecho por mujeres de todo el mundo, por medio de la organización de
festivales34 y luego de una sección en el Festival de Mar del Plata,35 sino también para
incorporar a nuevas directoras en la cinematografía argentina a partir de concursos de
cortometrajes y de la creación del premio Ópera Prima Mujer en el INCAA (Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales).36
Marta Bianchi, quien trabajó en la Asociación desde su conformación y sigue
haciéndolo en la actualidad, en una entrevista brindada en el año 2013,37 explicaba la
creación de la Asociación a partir de una contextualización que relaciona una “toma de
conciencia de género” en Argentina con el retorno de la democracia en el año 1983:

En los años 80, como parte del fenómeno global de irrupción de las mujeres en todas las áreas
sociales, las mujeres también amplían sus roles en el cine. Tradicionalmente habían sido
vestuaristas, cortadoras de negativo, asistentes de dirección (...) Pero en los 80 ya hay
guionistas, hay unas cuantas productoras, hay directoras de arte, en fin, ya se ve a las mujeres
expandiéndose a todas las áreas. El rol más esquivo es el de la dirección. En Argentina, si bien
había habido mujeres en todas las décadas, no lograban continuidad. La única que lo había

34
En total, realizaron seis festivales, tres en Mar del Plata y tres en Buenos Aires, además de una muestra
de cortos de Latinoamérica y el Caribe en Beijing durante la IV Conferencia Mundial sobre la Mujer, en
1995.
35
La sección La Mujer y el Cine formó parte del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata durante
diez años desde 1996, año de su reedición.
36
En su primera edición, este premio fue ganado por Paula Hernández, para la realización de su film
Herencia (2001).
37
Entrevista realizada en el contexto de la investigación para el libro Tránsitos de la mirada. Mujeres que
hacen cine (2014).

24
 logrado era María Luisa Bemberg, la única cuando nosotras nos reunimos (Bianchi en
Bettendorff y Pérez Rial, 2014:29).

A partir de esta comprobación, entonces, la Asociación se propuso como

objetivo estimular a las mujeres a ejercer roles de liderazgo en el cine, difundir una
producción creativa que no siempre contaba con el apoyo de los circuitos de exhibición
y distribución,
Las mujeres que comienzan a producir en el período que va desde el regreso de
la democracia hasta mediados de la década del noventa, enfrentaron las dificultades de
un momento en que filmar una película en Argentina no aseguraba su estreno. Otra
esperanza, película de Mercedes Frutos realizada en 1984, que transpone un cuento
homónimo de Adolfo Bioy Casares, dentro de un género poco visitado en el cine
argentino como la ciencia ficción, no fue estrenada hasta 1996. Ese mismo año se pudo
ver también S.O.S. Gulubú, de Susana Tozzi, un film que mezcla animación, títeres y
actuaciones, retomando personajes de canciones de María Elena Walsh, y que también
pasó por un largo proceso de producción hasta llegar a su estreno. La fecha de
realización en el catálogo del Festival de Mar del Plata de ese año la consigna como de
1989/1996. A estos nombres se puede sumar el de la realizadora argentino-alemana
Jeanine Meerapfel, 38 quien presentó en 1989 el film La amiga, una coproducción con
Alemania, protagonizada por Liv Ullman y Cipe Lincovsky, que centra su historia en
las Madres de Plaza de Mayo.
Tal vez un cierre para este período esté marcado por la película Un muro de
silencio (1993). Único film dirigido por Lita Stantic, productora de María Luisa
Bemberg y luego de Lucrecia Martel y de muchos/as otros/as directores/as del NCA. La
película, en un juego de ficción dentro de la ficción que confronta la década del setenta
y la de 1990 a partir de la historia de Silvia/Ana y su compañero desaparecido, es una
referencia recurrente en los estudios críticos que se centran en analizar cómo el cine
argentino ha enfrentado su pasado reciente y cómo se plantea un trabajo de memoria. Se
destaca en la película la participación de varias mujeres en roles relevantes: la directora
de producción es Dolly Pussi; la jefa de producción es Marta Parga; la directora de arte

38
Esta realizadora, nacida en Argentina, se formó como cineasta en Alemania en la década del sesenta.
Otros films que ha realizado en coproducción argentino-alemana son Amigomío (1994) y El amigo
alemán (2012).

25
es Margarita Jusid, y las guionistas son la propia Stantic y Graciela Maglie, con la
colaboración de Gabriela Massuh.39

Figura 4: Fotograma de Un muro de silencio (1993) de Lita Stantic. En este film la ficción se
entremezcla con trazos autobiográficos para dar cuenta de la historia reciente. Para esto, Stantic se vale de
las posibilidades que brinda el dispositivo audiovisual al momento de plantear un trabajo sobre y con la
memoria. Películas posteriores de directoras argentinas como Albertina Carri (Los Rubios, 2003) o María
Inés Roqué (Papá Iván, 2004) volverán a desplegar una mirada particular sobre los sucesos del pasado
reciente, esta vez desde la mirada de hijas de desaparecidos/as.

Como señala en un ensayo sobre este film John King, “en una industria
abrumadoramente dominada por hombres, fue Bemberg quien estableció los estándares
artísticos para las décadas de 1980 y 1990 y Stantic quien dirigió el más reflexivo film
sobre la naturaleza de la dictadura y sus secuelas” (1995: 49, la traducción es nuestra).
Se podría asumir que la consolidación de esta dupla y la continuidad de su trabajo
establecieron el espacio para la aparición, el desarrollo y la multiplicación de nuevas
directoras,40 hecho que se comprueba empíricamente desde fines de la década del
noventa en el crecimiento continuo y sostenido de las mujeres que hacen cine en
Argentina.41

39
Recientemente la editorial EUDEBA ha publicado un libro de Máximo Eseverri y Fernando Martín
Peña en el que se compilan una serie de entrevistas a la productora y directora: “Lita Stantic. El cine es
automóvil y es poema” (2013)
40
En este sentido, señala Lucrecia Martel en la entrevista realizada en 2013 que esa multiplicación fuera,
tal vez, resultado de una “mala lectura” hecha por “chicas” que a los quince años vieron Camila (María
Luisa Bemberg, 1984) y creyeron, por la repercusión que tuvo en los medios, que era natural que “en el
mundo del cine argentino (…) las mujeres lideraran”. (en Bettendorff y Pérez Rial, 2014: 195)
41
La revisión del listado de estrenos del INCAA devuelve datos más que interesantes para trazar una
cartografía de la inserción de las mujeres en la industria. De los años que van de 1995 al 2000, y a
excepción de las incursiones de directoras en el compendio de cortos Historias Breves I, solo se estrenan
films realizados por directoras extranjeras: Betty Kaplan, Sally Porter, Jana Bokova o Rosalía Polizzi,
además de documentales codirigidos por una mujer, Carmen Guarini. Será recién en el año 1999 cuando

26
1.2 Las mutaciones del sistema cinematográfico argentino en los años 90

En este apartado proponemos un recorrido por el contexto en el que nace y se consolida

el NCA con el propósito de contribuir a la comprensión del escenario en el que se sitúa
la incorporación sostenida de las mujeres en la industria. Como ha quedado expuesto en
las páginas precedentes, en los primeros cien años de cine nacional son pocas las
mujeres que aparecen en los puestos de dirección y será recién en los comienzos del
nuevo siglo que se visibilizará el ingreso de las mujeres al largometraje de ficción.
Las películas que comienzan a realizarse a mediados de los años 90 son el
producto de reenvíos entre cambios coyunturales –la crisis que enfrentó el cine nacional
durante estos años, una de las más importantes de su historia, la posterior sanción de la
Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica, así como la apertura de
escuelas de cine– y de los quiebres narrativos y estéticos con la cinematografía
producida en los años de dictadura y en los primeros años de la democracia. Este será el
espacio de desarrollo para estas nuevas directoras, y en tan solo cinco años se pasará de
una película estrenada y dirigida por una mujer, Acrobacias del corazón de Teresa
Constantini en 2000, a ocho films dirigidos por mujeres y tres codirigidos en 2005.42

1.2.1 La emergencia de un Nuevo Cine Argentino en los años 90

La década del noventa está marcada por un conjunto de sucesos que alterarán la
industria: la reglamentación de la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad
Cinematográfica (1995), el desarrollo de la tecnología digital, la paridad peso-dólar y la
apertura de las escuelas de cine –aspecto, este último, sobre el que centraremos nuestro
próximo apartado–. Estos fueron algunos de los factores que permitieron que se
configurara un nuevo mapa de la industria cinematográfica nacional. En este contexto es
que comienzan a consolidarse algunos de los principales cambios en la industria del

Mercedes García Guevara estrene el primer largometraje de ficción dirigido por una mujer del período,
Río escondido.
42
Albertina Carri e Inés de Oliveira Cézar estrenan en ese año sus segundas películas, Géminis y Cómo
pasan las horas, respectivamente, y Carmen Guarini, quien ya había dirigido varios films con Marcelo
Céspedes, estrena su primer largometraje, Meykinof. Como se ha mencionado, el listado completo de
estrenos organizados por años puede revisarse en el Anexo 1: Films realizados por mujeres.

27
cine argentino que intenta recuperarse de una época signada por las dificultades de
producción y exhibición que atravesaba.43
En 1995 los datos de la planilla de estrenos del INCAA mostraban que, tan sólo
a un año de haberse promulgado la Ley de Fomento, se había triplicado la exhibición de
films nacionales en relación con el año anterior, a la vez que la afluencia de
espectadores/as había crecido casi siete veces.44
Algunas de las claves de esta reanimación de la industria cinematográfica
durante los años 90 fueron el afianzamiento de un modelo de producción
cinematográfico asociado a los grandes multimedios y productoras televisivas, con films
que en su mayoría fueron dirigidos por directores/as de trayectoria como Juan José Jusid
o Adolfo Aristarain, pero que contaron entre sus nombres también con los de
realizadores en ese momento noveles como Juan José Campanella.45
A la vez que el cine comercial o cine mainstream ligado a las grandes
productoras de multimedios como Argentina Sono Film y Patagonik Group aumentaba
sus producciones, se estrenaba una película que reunía una serie de cortometrajes,
Historias Breves (1995),46 entre cuyos directores se incluían los nombres de quienes se
convertirían en las caras más conocidas del NCA. Este film fue el resultado de un
concurso del INCAA posible, en parte, gracias al artículo número 43 de la Ley de Cine
que señala que “El INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES
podrá producir y realizar por sí películas de cortometraje y producir aquellas cuyos
anteproyectos seleccione en llamados que realice con tal propósito”.47 Así, viéndose

43
El contexto anterior inmediato había sido desalentador para el cine argentino. En 1994, la exhibición
del cine nacional alcanzó su piso histórico mínimo con apenas ocho estrenos (Peña, 2003).
44
En parte, este crecimiento se debió a la aparición de una serie de películas nacionales como Caballos
Salvajes (1995) de Marcelo Piñeyro que se impusieron como verdaderos éxitos comerciales. El film de
Piñeyro, estrenado 10 de octubre de 1995, llevó 719.452 espectadores según la información de las
planillas del INCAA sobre fecha de estrenos y cantidad de entradas vendidas. Cierta clave de su éxito –
extensivo luego a Cenizas del paraíso (1997)–, residió en una puesta en imagen deudora del estilo
publicitario y hollywoodense, una selección de temáticas juveniles, de la cultura bohemia y rockera, la
recuperación de géneros como el road movie o el policial, todos factores que contribuían a consolidar un
público joven (cfr. Maranghello, 2005).
45
Hasta Ni el tiro final (1997), Campanella solo había filmado un mediometraje Prioridad Nacional
(1979) y un film Victoria 392 (1982) que no había sido estrenado comercialmente.
46
La película consta de cortometrajes cuyos guiones fueron premiados y producidos por el INCAA:
Niños envueltos, de Daniel Burman; Cuesta abajo, de Adrián Caetano; Ojos de fuego, de Jorge Gaggero y
Matías Oks; La simple razón, de Tristán Gicovate; Noches áticas, de Sandra Gugliotta; Rey muerto, de
Lucrecia Martel; La ausencia, de Pablo Ramos; Guarisove, los olvidados, de Bruno Stagnaro; Dónde y
cómo Olivera perdió a Achala, de Andrés Tamborino y Ulises Rosell.
47
La Ley en versión digital se encuentra disponible en:
http://www.catedraaltmark.com/donwload/Ley%2017.741%20Fom-reg-act-cinemat.pdf (Última visita:
28/06/2014)

28
favorecida la producción de cortometrajes, estas Historias Breves gozaron de un relativo
éxito en su difusión al contar con 12.000 espectadores.
La existencia de la Ley de Cine y el surgimiento de nuevos/as directores/as no
significó, sin embargo, cambios que rápidamente se percibieran en la pantalla. Esto se
debió, en parte, a que el INCAA, bajo la dirección de Julio Mahárbiz (1995-1999),
continuó apoyando mayoritariamente a través de su política de subsidios films que
aseguraran réditos comerciales. Fue el caso de los producidos por los nuevos
multimedios, como Arte Radiotelevisión Argentino (Artear, integrante del Grupo
Clarín) que con tres títulos: No te mueras sin decirme adónde vas (Eliseo Subiela,
1995), Despabílate amor (Eliseo Subiela, 1996) y Caballos Salvajes (Marcelo Piñeyro,
1995) fue la productora más exitosa de ese año. De esta manera, el Fondo de Fomento
Cinematográfico ampliado desde la reglamentación en 1995 de la Ley de Cine colaboró,
según un informe del propio INCAA, a la concentración de fondos en manos de las
grandes productoras ligadas a los dos multimedios.
La búsqueda de otras formas de financiación para los films llevó a la
conformación de un modelo alternativo al de coproducción artística hegemónico en los
ochenta. La modalidad que se estableció en los años 90 se compuso del apoyo de
instituciones y fundaciones de estímulo a las artes, que apuntaron principalmente a los
films de los nuevos directores; en esta coyuntura Francia, Holanda y España fueron tres
de los países que contribuyeron al desarrollo del NCA.48
Al mismo tiempo, el desembarco de los complejos multisala –Hoyts General
Cinema, Village Cinemas, Cinemark y Showcase– introdujo importantes cambios en las
políticas de exhibición de los films. El desarrollo de los multiplex supuso mayores
obstáculos para acceder al circuito comercial para las películas no asociadas a grandes
productoras o a multimedios. El problema de la exhibición persistió aun cuando surgiera
una reglamentación (sancionada en 2004)49 sobre la “cuota de pantalla” orientada a
proteger la exhibición del cine nacional a través de un porcentaje mínimo obligatorio y

48
Algunas de las fundaciones e instituciones que más han colaborado en el otorgamiento de subsidios al
cine nacional son: Hubert Bals Fund y Jan Vrijman Fund (Holanda), Fond Sud (Francia) y el Programa
Ibermedia (España).
49
A través de la Resolución 2016/04, que regula los estrenos y la permanencia de las películas argentinas
en las salas cinematográficas, una medida impulsada por el INCAA, bajo la presidencia de Jorge Coscia
(2002-2005).

29
que se reglamentara una “media de continuidad” que determinó la cantidad de
espectadores que deben considerarse para que una película siga en cartel. 50
Otro hecho que alteró el campo de la cinematografía nacional fue la reedición en
1996 del Festival de cine de Mar del Plata51 dependiente del INCAA que recuperó la
categoría “A” como festival internacional, lo que en los papeles lo homologó con los
festivales de Cannes, Venecia o Berlín, y que estuvo dirigido entre 1999 y 2002 por
Claudio España. En el marco de la reapertura del Festival, la presión de la Asociación
La Mujer y el Cine logró incorporar durante diez años una sección homónima, que
sirvió como espacio para la exhibición de cortometrajes y largometrajes de directoras
nacionales como Lucrecia Martel (Rey Muerto, 1995), Anahí Berneri (Modelo para
armar, 1997), Ana Katz (Merengue, 1996) o Paula Hernández (Rojo, 1992/3).
También se creó el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente -
BAFICI, instrumentado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad, y
dirigido por Andrés Di Tella y Ricardo Manetti entre 1999 y 2000. El rol del BAFICI
fue central por varios aspectos. Desde su inicio en 1999 el Festival no solo favoreció la
proyección de films que tenían escasa o nula circulación en las salas comerciales, dando
cuenta y contribuyendo a la visibilidad de producciones nacionales y extranjeras, sino
que también impulsó, a través de secciones como Work in progress (en la que se
exhibían fragmentos de películas en producción), a la culminación de obras como La
Ciénaga (Lucrecia Martel, 2000) o No quiero volver a casa (Albertina Carri, 2000),
ambas óperas primas que luego conseguirían respaldo para ser finalizadas.
En marzo de 2004 se creó, además, el programa Espacios INCAA52 que buscó
garantizar la exhibición de las producciones cinematográficas argentinas en un intento
por atenuar los mencionados problemas de exhibición. Sin embargo estos
inconvenientes para llegar y mantenerse en la pantalla no sólo afectaron a las

50
Esta reglamentación hubiese protegido a películas como Los guantes mágicos (Martín Rejtman, 2003)
o La niña santa (Lucrecia Martel, 2004) que tuvieron una buena recepción del público pero que fueron
rápidamente desplazadas por productos de las majors (las grandes distribuidoras) con mayor poder de
presión en el mercado.
51
El Festival inaugurado en 1954 por el entonces presidente Juan Domingo Perón no fue en sus inicios un
festival competitivo sino un espacio de exhibición para las producciones nacionales e internacionales.
Luego de 1970 hubo una interrupción de 25 años, y si bien se hicieron algunos intentos de reactivarlo,
esto no sucedió hasta 1996.
52
En 2003, el INCAA alquiló el cine Gaumont (ubicado en Rivadavia 1635, Ciudad Autónoma de
Buenos Aires) a sus propietarios, y lo transformó en el Espacio INCAA Km. 0, como primer paso de un
proyecto para generar una red de salas para la proyección y fomento estatal del cine nacional a lo largo de
todo el país. Actualmente, los Espacios INCAA en el país son más de cuarenta y se encuentran
distribuidos en todo el territorio. Más información disponible en http://espacios.incaa.gov.ar/ (Última
visita: 28/06/2014)

30
producciones del período estudiado sino que continúan siendo, aún hoy, uno de los
principales obstáculos a resolver.53

1.2.2 Los espacios de formación y su papel en la reconfiguración del campo

cinematográfico.

Tal como hemos mencionado previamente, las escuelas de cine han tenido un rol
relevante en el ingreso sostenido de las mujeres a la realización (cfr. Rangil, 2005;
Miranda, 2006, entre otros/as). Es por eso que dedicaremos este apartado a un recorrido
por el surgimiento de los espacios de formación en el país, y el modo en que su
aparición impacta en la conformación de los Nuevos Cines, no sólo en la década del
noventa sino también en loa años 60.
La primera escuela de cine en Argentina –producto de la Ley de Cinematografía
dictada en 1957– fue el Centro de Experimental de Realización Cinematográfica
(CERC) subordinado a otro organismo creado por la misma ley, el Instituto Nacional de
Cinematografía (INC, antecesor del actual Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales, INCAA). El Estado buscaba garantizar las condiciones y el capital
humano necesarios para revitalizar una industria que había entrado en decadencia
después de sus años dorados.54
El CERC nace así como una escuela de oficios donde la formación se organiza a
través de especialidades planteándose como objetivo principal la generación de
técnicos. En 1957 se abren otras escuelas: la Escuela Documental de Santa Fe
coordinada por Fernando Birri, dependiente del Instituto Social de la Universidad
Nacional del Litoral y, en el mismo año, el Departamento de Cinematografía de la
Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata. La primera con un proyecto en el que la
producción audiovisual y lo político estaban indisolublemente ligados y la segunda con

53
En este sentido señala Lita Stantic en una entrevista realizada en 2013 que la distribución y exhibición:
“Es un problema, porque al haber tantas películas es bastante complicado. Hay películas que están hechas
y se resignan (…) para verse en el Malba o en el Gaumont, o en la sala que tenga el Instituto en ese
momento…” (en Bettendorff y Pérez Rial, 2014: 239).
54
Durante la década del treinta la industria cinematográfica nacional había tenido un importante
crecimiento a causa del desarrollo de los grandes estudios –como Lumiton o Argentina Sono Films–. Este
impulso se vio interrumpido en la década del cuarenta como resultado de la escasez de película virgen a
consecuencia del estallido de la Segunda Guerra Mundial y el peso relativo que fue ganando la industria
cinematográfica mexicana en el mercado hispano parlante. Una historia de las crisis que ha atravesado el
cine argentino desde sus orígenes hasta la década del noventa puede leerse en Octavio Getino (1998):
Cine argentino: entre lo posible y lo deseable.

31
un perfil más teórico ligado a la actividad cineclubista.55 Quedan delineados así tres
perfiles que atraviesan el campo cinematográfico de la época: “…el cine en tanto
industria de entretenimiento, el cine como instrumento de intervención social y,
finalmente, el cine en tanto práctica artístico-experimental” (Torre y Zarlenga, 2009:
107). Con excepción del CERC, ninguno de estos espacios podrá dar continuidad a su
formación en los años de dictadura. La Escuela Documental de Santa Fe fue intervenida
en 1975 y cerrada a comienzos de la dictadura, y la Carrera de la Universidad de La
Plata cerró en 1978. Fue recién con la redemocratización de la Argentina que el campo
cinematográfico comenzó tímidamente a revitalizarse.
Para mediados de la década del noventa, en el contexto de la sanción
reglamentación de la Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica, la
industria comienza a recuperarse con un nuevo impulso a la producción audiovisual. En
esta coyuntura, la presencia de escuelas de cine institucionalizó la adquisición de
conocimientos técnicos y artísticos, y la oferta formativa tanto pública como privada se
multiplicó. En 1991, Manuel Antín creó la Fundación Universidad del Cine (FUC), que
se sumó al ya existente CERC (actualmente, Escuela Nacional de Experimentación y
Realización Cinematográfica, ENERC), el Centro de Investigación y Experimentación
en Video y Cine (CIEVYC), Buenos Aires Comunicación (BAC), Taller Escuela
Argentina (TEA Imagen), Centro de Investigación Cinematográfica (CIC), entre otras.56
De la mano del surgimiento y consolidación de las escuelas de cine, se produjo
un cambio que impactó directamente en las posibilidades de realizar cine: la mutación
del paradigma tecnológico vinculado a la aparición de la informática y el formato digital
que fue desplazando progresivamente al formato analógico. Estas nuevas tecnologías
“…por su relativo bajo costo, masividad y flexibilidad, permitieron que una mayor
cantidad de personas (estudiantes, aficionados, etc.) pudieran producir y consumir en el
nuevo formato audiovisual, posibilitando una democratización de las prácticas
cinematográficas” (Torre y Zarlenga, 2009: 113). Esta democratización permitió que

55
Estos son los años en los que de la mano de la aparición de revistas especializadas y cineclubs
comienza a surgir la figura de autor en el cine (cfr. Nota al pie 7) y a consolidarse el primer Nuevo Cine
Argentino. Getino describe de esta manera el proceso: “…se gestaba la nueva generación de realizadores
formada no tanto en la práctica viva con la realidad argentina, sino en las catacumbas del cineclubismo o
en las tertulias de las revistas especializadas, como Gente de cine (1951) o Cuadernos de cine (1954)”
(1998: 23, cursivas en el original).
56
En la oferta privada de formación se conjuga, en su mayoría, la enseñanza de cine y de televisión. La
FUC, dirigida por Manuel Antín, exponente del NCA de la década del sesenta y director del INC con el
retorno a la democracia en 1983, se convirtió en un espacio de referencia y ganó relevancia “…participa
activamente en la gestación y promoción del NCA. Esta vez es una iniciativa privada la que contribuye a
revitalizar el campo cinematográfico” (Torre y Zarlenga, 2009: 108).

32
nuevos/as actores aparecieran en el campo de la cinematografía y con ellos/as, también,
nuevas formas de producción. Como señala Alan Pauls en un debate ya aludido (cfr.
Nota al pie 10): “Hoy forma y producción son el mismo problema. Pensar la forma es
pensar la producción” (Beceyro, Filippelli, Oubiña, Pauls: 2000:3). Y, en este mismo
sentido enfatiza Ana Amado: “Forma y producción, relanzadas como par simétrico y
necesario a partir de la agudización de la crisis económica y social argentina, sirven
para evaluar los resultados de la actual fecundidad creativa cinematográfica en medio de
la escasez” (Amado, 2002a: 88).
En esta coyuntura, en la que nuevas formas de producción ganaban escena, la
aparición de Historias Breves I también tradujo en una serie de alteraciones en el
campo. Por un lado, la compilación permitió ver reunida la producción de una serie de
directores/as hasta ese momento desconocidos/as, cuya formación había sido
mayoritariamente producto de su pasaje por las escuelas, y que auguraban con sus
cortometrajes la posibilidad de otras narrativas y propuestas estéticas dentro del cine
nacional. Por el otro, la presencia de estas producciones puso en alerta al campo de la
crítica cinematográfica, cuya alianza estratégica con las producciones de los/as
nuevos/as cineastas fue central para su consolidación.57

1.2.3 El rol de la crítica en la consolidación de un Nuevo Cine Argentino, entre

sacerdotes y brujos

Uno de los factores que jugaron un rol importante en el crecimiento y consolidación de

la cinematografía nacional desde mediados de los noventa fue el crecimiento de un
metadiscurso crítico que acompañó este desarrollo.58
Para la crítica, encabezada por la revista El Amante, el estreno de la película
Pizza, Birra, Faso (1997) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, en el entonces
reeditado Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fue uno de los eventos

57
Un claro ejemplo de esta confluencia entre crítica y NCA es la tapa de la edición número 40 de la
revista El Amante, correspondiente a junio de 1995. En esta se contraponen dos films argentinos: No te
mueras sin decirme adónde vas, de Eliseo Subiela, y la compilación de cortos Historias Breves. La
yuxtaposición de sus títulos viene precedida de los rótulos: Lo malo, Lo nuevo, planteando un juego de
asociación/disyunción entre “lo malo” y “lo viejo”, por un lado, y “lo nuevo” y “lo bueno”, por el otro.
58
Se pueden pensar distintos momentos de la historia del cine en los que la relación crítica-nuevas
tendencias cinematográficas ha sido particularmente productiva, basta mencionar, a modo de ejemplo, la
historia de diálogo y reenvíos entre los realizadores de la Nouvelle Vague (Nueva Ola) y la revista
especializada Cahiers du Cinéma fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-
Marie Lo Duca.

33
cinematográficos que terminó de confirmar la existencia del Nuevo Cine. La
construcción de un esquema dicotómico –lo malo, lo nuevo– propuesto desde el
metadiscurso crítico –en la ya aludida tapa de El Amante, Nº 40– como una clave de
lectura del campo del cine argentino supuso la demarcación de dos espacios
contrapuestos, el del cine de los años 80 e inicios de la década del noventa por un lado,
y el de los nuevos cineastas de 1995 en adelante. La operación de delimitación
implicaba establecer un punto de ruptura, señalar las diferencias y contrastes, y construir
como un acontecimiento la emergencia del Nuevo Cine.

Figura 5: Tapa de la edición número 40 de la revista El Amante.

Las editoriales de El Amante no trataban solo sobre las estéticas

cinematográficas, sino que ampliaban los límites de lo decible cinematográfico
mostrando un creciente interés por cuestiones como los nuevos modos de producción y
exhibición de los films. Así empiezan a incluir comentarios sobre el INCAA, la Nueva
Ley de Cine, las premiaciones en los festivales internacionales, la distribución nacional
e internacional de las producciones argentinas o el futuro de la industria cinematográfica
nacional.

34
 Si bien en los años 90 se mantuvo intacta la distinción entre la crítica no
especializada59 y especializada, el campo crítico creció como espacio en diálogo y
tensión con las producciones que le eran contemporáneas. La crítica especializada se
consolidó en esos años a través de publicaciones como El Amante (1991), Film (1993,
que dejó de aparecer en formato impreso en 1998) o Haciendo cine (1995) que tomaron
a su cargo la función de “…adjudicar (como cualquier crítica artística) valores estéticos
a una obra” (Tassara, 2001:113). También algunas revistas de crítica cultural como
Punto de Vista (1978-2008), El Ojo Mocho (1991) o Confines (1995) comenzaron a
publicar ensayos sobre cine. Surgieron, además, publicaciones especializadas integradas
por críticos formados en las universidades de cine, como Kilómetro 111 (2000) dirigida
por Emilio Bernini.60
La importancia de lo que Oscar Traversa denomina “film no fílmico” (1984), y
que engloba al conjunto de metadiscursos que acompañan a la exhibición del film
proyectado en las salas: fotografías publicitarias, afiches, artículos periodísticos de
promoción, críticas y comentarios de distinto tipo, fue central en el afianzamiento de
nuevos marcos discursivos para las producciones cinematográficas emergentes. En esta
coyuntura se consolida hacia 1998 la rama argentina de la Federación Internacional de
la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI), un organismo que representa la posición de la
renovación en la crítica local, y es responsable de la edición del primer libro destinado
al análisis del NCA.61
Una de las nociones que se ubicará en el centro de los postulados críticos sobre
el Nuevo Cine es la oposición entre cineastas realistas y no realistas. A través de esta
dicotomía la crítica –especializada y no– buscará reeditar viejas discusiones sobre la
relación entre imagen y mundo, en un afán por dar cuenta no sólo de los nuevos
universos temáticos a los que films como Pizza, Birra, Faso (Adrián Caetano y Bruno
Stagnaro, 1997) o Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999) se acercaban sino también a las

59
Con crítica no especializada hacemos referencia a la crítica mediatizada por la prensa diaria o por
canales de televisión o radio, que cumple fundamentalmente la función de ubicar al espectador/a frente a
la oferta fílmica.
60
No es objeto de esta tesis profundizar en la relevancia que esta ampliación del campo crítico tuvo en la
consolidación del NCA, pero no podemos dejar de señalar la centralidad de esta alianza generacional
entre críticos y cineastas en la conformación de un escenario propicio para estas nuevas producciones.
Son interesantes en este sentido los análisis de Marina Moguillansky y Valeria Re (2009) en “Pactos,
promesas, desencantos. El rol de la crítica en la génesis del Nuevo Cine Argentino”.
61
El libro coordinado por Horacio Bernades –presidente de la entidad durante varios años–, Diego Lerer
y Sergio Wolf (2002) llevó por título El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una
renovación.

35
propuestas formales y estéticas que en ellas se desplegaban. Un crítico y teórico como
Emilio Bernini, por ejemplo, dará cuenta de un “doble comienzo” para el NCA:

El nuevo cine empieza, de un lado, con el realismo. Con esa modalidad de la imagen nuevos
cineastas, como Caetano y Stagnaro, opusieron una idea del cine como transparencia a la
opacidad del cine previo, respecto de una realidad contemporánea que debía registrarse.
De otro lado, el cine contemporáneo empieza también con filmes como Rapado (...) y Picado
fino (...). Si este cine se opone a las formas del realismo que tienen éxito en la televisión y que
proceden también de ella, la causa reside menos en un desprecio por un tipo de representación
que en la disputa sobre una verdad de la imagen, y en la afirmación intransitiva con que se la
presenta” (Bernini, 2003: 89-91)

De esta manera, crítica y producciones audiovisuales trabarán un pacto que

durará cerca de cinco años, y que tendrá al NCA como objeto de análisis y debates. Las
premisas que sostenían el devenir de este acuerdo irán agotándose y a partir del año
2005 espacios como el BAFICI serán escenario de paneles y conferencias en los que se
buscarán actualizar debates sobre el Nuevo Cine, sus éxitos y fracasos. Si bien,
realizaciones puntuales –como el caso de Historias Extraordinarias (Mariano Llinás,
2008)– parecen reeditar el pacto preexistente, éste aparece desgastado y no logrará ser
redefinido en los años siguientes, de manera tan intensa y extensa, por los/as
realizadores/as de las generaciones venideras y los/as nuevos/as críticos/as.

1.2.4. El Nuevo Cine Argentino hecho por mujeres

Así como a fines de 1950 se llamó a la renovación cinematográfica encabezada por

Leopoldo Torre Nilsson, David Kohon, Manuel Antin, Rodolfo Kuhn, entre otros,
Nuevo Cine, a mediados de los noventa, muchos/as jóvenes directores/as vieron usar en
relación con sus producciones el mismo sintagma.
Ese Nuevo Cine, encabezado por lo que se conoció como Generación del 60,
significó en el plano formal un uso renovado del lenguaje cinematográfico, de los temas
y de los modos narrativos.62 Varias fueron las características comunes a estas películas,
entre ellas, la elección de un punto de vista narrativo que se identificaba con los jóvenes
de clase media y criticaba el conformismo y la moral de la clase media de la época (Los
jóvenes viejos, Rodolfo Kuhn, 1962); la presencia de la ciudad como tema, en un rescate
que la aprovechaba dramáticamente (Invasión, Hugo Santiago, 1969); o la sustitución

62
Este Nuevo Cine de los años 60 comparte con sus homónimos contemporáneos –como la Nouvelle
Vague (Nueva Ola) francesa o el Cinema Novo (Cine Nuevo) brasilero– la confrontación con el cine
precedente, que consideraba, respondía a modelos de representación perimidos.

36
de la clausura narrativa característica del cine clásico por finales abiertos que
posibilitaban una mayor participación del espectador en la construcción del sentido de
los films (Tres veces Ana, David Kohon, 1961).
Los films del período se inclinaron por formas de montaje que ponían en
evidencia la presencia de la cámara en detrimento del montaje clásico o transparente;
por la utilización de estructuras narrativas no convencionales; y, por la exploración del
mundo interior de los personajes y de distintos modos en los que representar esa
subjetividad. Nuevos directores-autores renovaron el debate acerca del cine nacional,
sus contenidos y sus formas, cuestionando los modos entonces vigentes de producción,
distribución y exhibición cinematográfica.
Como reacción a un contexto político, económico y social, y en diálogo con un
cine que también consideraban agotado en sus modos expresivos, surgen en los años 90
una serie de nuevos/as directores/as, muchos/as de los cuales, como dijimos más arriba,
habían participado de la película Historias Breves I (1995). Los paralelismos que
pueden trazarse entre ambas generaciones no implican que las películas de esa década
compartan una estética común con la de los años 60, sino más bien que pueden
rastrearse afinidades en las motivaciones y en ciertos factores coyunturales que
condujeron a la elección de opciones estético-narrativas compartidas.63
Si bien pueden observarse diferencias en las poéticas del NCA, y la ausencia de
un programa político y estético compartido, es posible trazar ciertas líneas convergentes
en las propuestas de algunos de sus directores/as. En una enumeración no exhaustiva
nos interesaría destacar: puestas en escena que acusan la utilización de decorados
naturales, ampliando así el mapa representado de lo cotidiano; rechazo a los modos
tradicionales de actuación y la utilización de rostros anónimos o nombres provenientes
del teatro; guiones en los que lo político se imbrica con lo identitario, generando
superposiciones entre la construcción de los espacios públicos y privados; ausencia de
narraciones alegóricas, de moralejas en los films o de personajes con cuyo punto de
vista deba identificarse el espectador (cfr. Amado, 2002a; Aguilar, [2006] 2010;
Bernades et al, 2002). Existe, además, cierta ambigüedad temática y una construcción
de personajes que busca alejarse de aquella que caracterizaba al costumbrismo y al cine

63
Fernando Martín Peña señala en el prólogo de 60-90 Generaciones la presencia para los cineastas de
los años 90 de “...algunas ventajas indiscutibles: a) las nuevas tecnologías han trasformado la realización
en algo mucho más sencillo, accesible y maleable que en los 60; b) el boom de las escuelas de cine ha
multiplicado la cantidad de gente que sabe manejar las herramientas con competencia profesional; c) el
video hogareño pone inmediatamente toda la historia del cine a disposición de cualquier curioso para
buscar inspiraciones y referentes ...” (2003: 8).

37
político; todo esto se condensa en nuevos verosímiles de representación, aspecto en el
que focalizaremos nuestro análisis en la segunda parte del Capítulo 3.

Nuestro corpus está compuesto por cinco películas, tres de las cuales el
metadiscurso crítico ha encuadrado dentro de lo que hemos descrito como NCA: La
Ciénaga (Lucrecia Martel, 2000); El juego de la silla (Ana Katz, 2002) y Géminis
(Albertina Carri, 2005) y dos que exceden el recorte temporal comprendido bajo este
apelativo: Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2010) y Por tu culpa (Anahí Berneri,
2010). Consideramos necesario el rodeo historiográfico que aquí presentamos ya que
entendemos que éste ayuda a situar las producciones analizadas en el contexto más
amplio de una historia de la cinematografía argentina, permitiendo visibilizar, por
ejemplo, el ingreso sostenido de las mujeres en la realización audiovisual como un
fenómeno que es contemporáneo a los cambios que comienzan a registrase hacia fines
de los años 90 en los sistemas de producción y que inciden de maneras diversas en las
poéticas fílmicas.
La consolidación de las mujeres como actores relevantes en la producción
cinematográfica es un dato que hoy se hace ineludible. Muchas de las directoras que
comenzaron a filmar en el año 2000 ya están realizando su tercera o su cuarta película y
pasaron de producciones de pequeña o mediana escala a las posibilidades que habilitan
grandes productoras argentinas, o a la asociación con productoras extranjeras.64 Anahí
Berneri, Albertina Carri, Verónica Chen, Gabriela David, Inés de Oliveira Cézar,
Sandra Gugliotta, Paula Hernández, Ana Katz, Lucrecia Martel, Lorena Muñoz, Celina
Murga, Ana Poliak, Lucía Puenzo, Vanessa Ragone, Julia Solomonoff son solo algunos
de los nombres de estas mujeres que se han destacado en los últimos años en el campo
de la dirección, y que en casos como el de Ragone se han convertido también en
exitosas productoras.65
En el próximo capítulo nos abocaremos a analizar dos aspectos que entendemos
centrales para nuestra tesis. Por un lado, el modo en que la teoría feminista ha abordado
el concepto de representación en las artes, y más específicamente en el campo del
audiovisual cinematográfico, dando origen a lo que en el universo intelectual anglosajón

64
Solo por nombrar dos casos: Lucrecia Martel contó desde su segundo film, La niña santa (2004), con el
apoyo de la productora El Deseo, de los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar; Paula Hernández recibió
para su película Lluvia (2008) el respaldo de Pol-ka, una productora ligada al mainstream televisivo.
65
Con Haddock Films, productora que creó en 2005, Vanessa Ragone produjo el film que ganó el Oscar a
la mejor película extranjera en 2010, El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009).

38
se consolidó como la teoría fílmica feminista (feminist film theory). Por el otro, el modo
en el que lo cotidiano ha irrumpido como motivo en el arte en el siglo XVII de la mano
de los géneros menores –como el paisaje o la naturaleza muerta– y desde ahí ha pasado
a formar parte de las producciones realizadas por mujeres, privilegiado como locus para
una puesta en escena otra de sus espacios y sus tiempos, de sus cronotopias.

39
Capítulo 2. Visión y Diferencia, lo cotidiano en disputa

2.0 La representación en disputa: sobre la ¿(in)existencia? de una estética femenina

¿Hay una estética feminista? Ciertamente sí, si nos referimos a una conciencia estética y a unos modos de
percepción sensorial. Ciertamente no, si nos referimos a una variante inusual de producción artística o a
una teoría del arte laboriosamente construida.
Silvia Bovenschen ([1976] 1986: 57, cursivas en el original)

La pregunta que en 1976 realizaba Silvia Bovenschen nos sirve como disparador para
pensar algunos de los principales cuestionamientos que, desde comienzos de la década
del setenta, comenzará a tener el modernismo en el campo de las artes, sobre todo desde
la teoría feminista.66 Este período es vital para entender la reorganización del espacio
cultural, el ingreso de nuevos actores y la reconfiguración de modelos de
representación. En el ámbito del cine son, además, los años en que surgen los primeros
festivales de cine de mujeres,67 la primera revista feminista de crítica cinematográfica
(Women and Film, editada de 1972 a 1975) y en el que las mujeres comienzan a
consolidarse como realizadoras.
En el capítulo anterior buscamos dar cuenta de algunos de los procesos
históricos que favorecieron la inserción de las mujeres en los distintos rubros de
producción cinematográfica en Argentina, particularmente en la dirección. En esta
oportunidad nos focalizaremos en dos aspectos que entendemos centrales para nuestra
tesis. Por un lado, el modo en que la teoría feminista ha abordado el concepto de
representación en las artes y, más específicamente, en el campo del audiovisual
cinematográfico, dando origen a lo que en el medio anglosajón se consolidó como
teoría fílmica feminista (feminist film theory). Por el otro, indagando los modos en que
lo cotidiano se ha presentado en las realizaciones artísticas hechas por mujeres como
locus representacional privilegiado para una puesta en escena otra de los espacios, los
tiempos y los cuerpos. Ambas propuestas de análisis responden a tradiciones y campos
teóricos distintos pero no por eso imposibilitados de entrar en diálogo. La
heterogeneidad de los interrogantes que estructuran este capítulo –y la diversidad de

66
El interrogante de Bovenschen es también el punto de partida de un ensayo de Teresa de Lauretis
“Repensando el cine de mujeres: teoría estética y teoría feminista” en el que, después de polemizar con
Bovenschen, concluye: “…existe una cierta configuración de problemas, y de problemas formales que
fueron articulados de forma sistemática en lo que llamamos el cine de mujeres. La manera en que fueron
expresados y desarrollados, tanto artística como críticamente, parece apuntar no tanto a una estética
femenina como a una desestética feminista” ([1985] 2002: 232, cursivas en el original).
67
En 1972 se celebra la primera proyección de cine de mujeres en el Festival de cine de Edimburgo y el
primer Festival de cine de mujeres de Nueva York.

40
teorías que se alojan en la formulación de sus términos– no invalidan sus potenciales
cruces y reenvíos. Es por eso que nos parece necesario señalar que un trabajo como el
que nos proponemos sólo es posible en la intersección de una serie de campos que van
desde la historia del arte, pasando por los estudios audiovisuales, la sociología de lo
cotidiano a la socio-semiótica.
El movimiento democratizador que se da en la producción cinematográfica
nacional hacia fines de los años 90 –gracias, en parte, a la igualación de oportunidades
que ofrecieron las escuelas de cine– registra, como se ha buscado demostrar, diversos
antecedentes. Uno de ellos es la extensa y muy analizada producción de María Luisa
Bemberg.68 Sin embargo, el trabajo que acá perseguimos no busca dar cuenta de la
construcción de poéticas individuales –o autorales– sino de algunos aspectos que
aparecen como emergentes discursivos cuando se mira en conjunto una serie de
realizaciones hechas por mujeres entre los años 2000 y 2010 y se contrastan con el cine
nacional previo y con producciones realizadas por hombres en ese período.
El análisis que nos proponemos no puede dejar de enmarcarse, a su vez, en los
planteamientos que el feminismo de la diferencia, de la mano de teóricas como Luce
Irigaray, 69 venía desarrollando desde mediados de los años 70 y que podríamos resumir
en las palabras de Griselda Pollock en su libro Visión y diferencia. Feminismo,
feminidad e historias del arte: “Percibir la especificidad de las mujeres es analizar
históricamente una configuración particular de la diferencia” ([1988] 2013: 120).70

68
Abordada, entre otros, en los trabajos de John King, Sheila Whitaker y Rosa Bosh (ed.): An Argentine
Passion: Maria Luisa Bemberg and her films (2000) y de Ana Porcinito: “Otra vez María Luisa Bemberg:
transgresiones, fragmentos y límites de las miradas” (2006) u “Óyeme con los ojos. Miradas y voces en el
cine de María Luisa Bemberg” (en Bettendorff y Pérez Rial (ed.), 2014).
69
Señala Irigaray en Speculum. Espéculo de la otra mujer: “Es necesario acometer una revolución
copernicana relativa a la diferencia sexual. Los hombres deben darse cuenta de que realmente no son el
centro. Y aunque se identificaran ahora con el sol, no deben perder de vista que la tierra (las mujeres) gira
sobre sí misma. La tierra ya no es un ‘objeto’ fijo, un objeto plano en el que se refleja el sol (los
hombres), la tierra gira sobre sí misma y con su espejo cóncavo (espéculo) desenfoca los reflejos del sol.”
(1978: 149).
70
Entendemos que en estas formulaciones resurge el eco del interrogante por la existencia –o no– de una
“escritura femenina”, que en este trabajo traduciría en la pregunta por la (in)existencia de un “cine
femenino”, por un modo femenino de producir imágenes, y la posibilidad de una respuesta que se sustente
desde lo formal y no meramente desde lo temático. Sin embargo, esta pregunta que remite a las
propuestas de las feministas francesas como Hèléne Cixous ([1975] 1995) que han trabajado la idea de
“escritura femenina” o la anteriormente citada Irigaray, no serán abordadas en esta tesis desde esas
coordenadas teóricas sino desde aquellas que nos proveen otros planteamientos del feminismo post-
estructuralista como Judith Butler, [1990] 2007, [1993] 2002 o Teresa de Lauretis [1981] 1992,
[1985]2002, [1987] 1996. Hemos tomado la decisión teórica de filiar nuestros desarrollos con los planteos
de Butler y de Lauretis, y no con los de Irigaray y Cixous, por dos razones. En primer lugar, porque los
desarrollos de las dos teóricas francesas se han focalizado en el análisis de prácticas textuales escriturarias
(en autoras como Colette o Marguerite Duras) y no han expandido sus planteamientos a otro tipo de
lenguajes; y en segundo lugar porque compartimos algunas de las críticas que han visto en los desarrollos

41
 Entendiendo que la relación entre cine y realidad está mediada a su vez por una
experiencia de la imagen, inseparable de una reflexión sobre la enunciación, es que en
este recorrido nos proponemos avanzar en una periodización de algunos de los
principales momentos de desarrollo y crítica vinculados al concepto de representación
desde los estudios de cine y género. Para eso buscaremos ver qué disciplinas se
intersectan en el surgimiento de la teoría fílmica feminista con el objetivo de dar cuenta
cómo se ha ido modificando este espacio teórico heterogéneo desde sus inicios hasta la
actualidad. Concluiremos esta primera parte del capítulo con algunos interrogantes que
abren los desarrollos más actuales en el campo de los estudios de género.71 Estos
desarrollos nos enfrentarán a preguntas que exceden lo que nos proponemos en esta
tesis pero que entendemos que permiten renovar los actuales planteamientos de este
campo transdisciplinar de indagación sobre la imagen audiovisual como medio
epistémico de reflexión sobre las diferencias.72
En la segunda parte del capítulo, después de realizar una revisión teórica que
buscará dar cuenta de una genealogía apretada de lo cotidiano en las artes, nos
detendremos en las modulaciones que su puesta en escena ha encontrado en
producciones fílmicas contemporáneas hechas por mujeres. Para ello, haremos mención
a realizaciones artísticas paradigmáticas de esta inclusión del universo de lo cotidiano
en el campo artístico, como la pintura holandesa del siglo XVII,73 o los trabajos de
experimentación de cineastas y artistas audiovisuales como Martha Rosler –en
Semiotics of the Kitchen, de 1975– o Chantal Akerman –en Saute ma ville, 1968–. Dos
mujeres que han hecho del territorio de lo cotidiano un espacio de exploración formal

de Irigaray y Cixous ecos de planteamientos “esencialistas” al tratar de definir lo femenino, sea en la

sexualidad como en la escritura, como una diferencia con lo masculino. Un desarrollo in extenso sobre las
posibilidades de los planteos de estas dos pensadoras francesas en el análisis de textualidades femeninas
es el libro de Alicia Genovese (1998): La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas. Buenos Aires:
Biblos.
71
Desarrollos que en muchos casos están ligados al influjo de las políticas queer dentro de los estudios
cinematográficos. Con una ascendencia marcadamente post-estructuralista y deconstructivista, estos
enfoques se instalaron en el espacio crítico que había abierto la fisura feminista y se fueron consolidando
como un lugar para la producción audiovisual y crítica en los últimos años. Basta señalar, por ejemplo, la
primera edición en Argentina en 2014 del Festival de Cine LGBTIQ (lesbianas, gays, bisexuales, trans,
intersexuales, queers). Más información en URL: http://www.festivalasterisco.gob.ar/ (Última visita:
17/01/2015).
72
Hemos avanzado en esta línea de trabajo en la ponencia escrita junto a Florencia Gasparin: “Topos y
tropos: articulaciones para pensar el dispositivo audiovisual” (2012) y en el artículo redactado junto a
Cristina Voto: “Nuevos juguetes para un etnógrafo ansioso: derroteros del registro audiovisual” (2014).
73
Entendido como señalaba Svetlana Alpers en su libro El arte de describir. El arte holandés en el siglo
XVII como un arte de descripción. Sintagma al que opone el arte italiano y la retórica del Renacimiento
base de un arte narrativo (Crf. Alpers [1983] 1987).

42
con el que buscaron implosionar las clásicas narrativas sobre la mujer y sus
agenciamientos domésticos.74
Las páginas que siguen son, entonces, producto de este doble itinerario que
recorrerá, por un lado, una genealogía del concepto de representación en la teoría
fílmica feminista desde su surgimiento hasta la actualidad y, por otro, nos permitirá
revisar el sintagma de lo cotidiano –doméstico, familiar y mediatizado abordado en
nuestro corpus–, y su centralidad en la disputa por la representación en las producciones
audiovisuales hechas por mujeres. La historia que nos proponemos recorrerá –con
saltos– algunos hitos de esta relación de puesta en escena del pequeño mundo del
interior de los hogares, sus sujetos y objetos.

2.1 Más allá de la noción de representación. Genealogía crítica del concepto desde
los estudios de cine y género

El re- del término «representación» no es repetitivo, sino intensivo

Jean-Luc Nancy (2005: 36, cursivas y comillas en el original)

La noción de representación tiene una larga trayectoria en la historia del arte y su

revisión ayuda a trazar una genealogía de las técnicas miméticas.75 Ernst Gombrich
(1979) ha señalado que el afán representativo y realista ha constituido una búsqueda
incansable en la cultura occidental. En un racconto de las técnicas representacionales
que nos permita conducir dichas reflexiones al campo del cine, no se puede desconocer
la centralidad que adquiere la emergencia de un dispositivo76 como el fotográfico, que

74
En este contexto, las películas se constituyeron no sólo como vehículos de significados preconstruidos
sino como espacios para la intervención activa. Como señala Griselda Pollock recuperando los
planteamientos de Elizabeth Cowie en su ensayo “Woman as sign” (“La mujer como signo” publicado
originalmente por la revista M/F, 1978, Nº 1), lo que se buscaba desde la teoría feminista es deconstruir la
idea de los films como portadores de significados performados o reflejos de identidades dadas: “El cine es
un espacio de producción de definiciones pero no es ni único ni independiente de otras prácticas que
definen la posición de las mujeres en la sociedad, ni tampoco se lo puede reducir sin más ellas” (Cowie
citada en Pollock [1988] 2013: 76).
75
No desconocemos, como señala Leonor Arfuch, que la representación es “una de esas palabras cuya
densidad significante atraviesa toda la historia de la filosofía y cuyos usos –diversos y hasta
contradictorios– escapan a cualquier trazado conceptual” (2002: 209). Nuestro propósito es, sin embargo,
avanzar en estas páginas sobre algunas de las maneras en las que esta noción ha sido discutida por
diversas vertientes de la teoría fílmica feminista.
76
Oscar Traversa ha trazado una historia del concepto de dispositivo, definiéndolo como aquello que se
sitúa entre medio y técnica, allí donde “…se abre un espacio que requiere ser precisado –el del
dispositivo, a nuestro entender–, lugar soporte de los desplazamientos enunciativos” (2014: 30). Sus
reflexiones fueron publicadas originalmente en el artículo “Aproximaciones a la noción de dispositivo”
(Revista Signo y Seña, Instituto de Lingüística, Nº12, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires, 2001). Actualmente, este y otros escritos sobre dispositivo se encuentran compilados en el
apartado “Dispositivo: ¿una noción descriptiva?” de su libro Inflexiones del discurso. Cambios y rupturas
en las trayectorias del sentido (2014) del que hemos tomado la cita. Sobre esta noción y la necesidad de
problematizarla para pensar la enunciación audiovisual volveremos en el Capítulo 3.

43
articula indicialidad y automatismo, generando una verdadera ruptura enunciativa, lo
que Mario Carlón (2006) denomina la “enunciación automática”.
Con la emergencia del cine y su posibilidad de representar el movimiento se dio
un nuevo paso en la historia de las técnicas de representación. Seducidos por la
capacidad mimética para representar el mundo, los primeros films hicieron del
cinematógrafo un medio más ligado a la aprehensión metonímica del espacio
representado que a su figuración. Trazando una analogía, podríamos decir que el cine
siguió una periodización semejante a aquella que Arthur Danto ([1997] 1999) señala
para la historia del arte, haciendo del cine representativo el primer gran “relato de la
historia del cine”. 77

Figura 1: Grabado “Artista dibujando un desnudo” de Alberto Durero (1471-1528) que

muestra a un artista auxiliándose con una retícula para registrar a una modelo. El grabado da
cuenta de toda una gestión de visualidad durante el Renacimiento alemán, y la retícula opera
como elemento divisorio en el mantenimiento de una serie de oposiciones. Como señala
Griselda Pollock: “La política sexual de la mirada funciona en torno a un régimen que divide
en posiciones binarias: actividad/pasividad, mirar/ser mirado, voyeur/exhibicionista,
sujeto/objeto” ([1988] 2013: 159)

Así como en el arte contemporáneo el afán de imitación fue desplazado por la

indagación de nuevas posibilidades expresivas, a medida que los dispositivos de registro
y visionado fueron mutando, también lo fue haciendo la noción representación que los
acompañaba. En el marco de estos cambios fue consolidándose la emergencia de los
modernismos cinematográficos, continuando –y, por momento, enfatizando– ciertas
líneas que habían acompañado desde sus orígenes a la producción audiovisual como las
experimentaciones surrealistas de los años 20 o el trabajo de la vanguardia soviética.

77
Danto indica que a este primer “gran relato” de la historia del arte le siguieron el modernista y el
contemporáneo: “…hay una era de la imitación, seguida por una era de la ideología, seguida por nuestra
era poshistórica (…) Cada uno de esos períodos está caracterizado por una estructura diferente de la
crítica de arte” ([1997] 1999: 70).

44
Todas estas mutaciones fueron dando lugar, así, a otras formas de vincular el mundo y
los dispositivos audiovisuales. Formas que ampliaban las nociones de la representación
como mimesis basada en la cualidad icónico indicial del signo audiovisual.
En esta coyuntura general es que en los años 70 empezó a consolidarse la teoría
fílmica feminista, y comenzaron a desarrollarse las primeras reflexiones sobre la imagen
desde los estudios de género en intersección con la semiótica y el psicoanálisis. El
abandono de una relación ingenua –mimética– con el dispositivo y la problematización
de la imagen audiovisual como un conglomerado semiótico heterogéneo y de
enunciación compleja –y no siempre solidaria entre sus materias significantes– volverán
necesaria la reflexión sobre la noción de representación. En palabras de la teórica
italiana Giulia Colaizzi:
… la reflexión teórica sobre el sujeto como, en sí, un significante, la atención teórica al cine
como práctica semiósica, como modo de representación y como espejo que en vez de reflejar,
refracta, luces o imágenes y produce nuestro imaginario social, abre un campo de intervención
y cambio. (2007: 20, cursivas en el original)

…el discurso del cinematográfico tiene que ser entendido como una tecnología del yo y del
imaginario social, una tecnología en el sentido etimológico del término techné con toda su
pregnancia «arte» en el sentido de «artificio», fabricación y construcción, como «un conjunto
de normas, un sistema o un método de fabricar o hacer». Así lo entendieron los teóricos
soviéticos del montaje, quienes, mientras en Occidente se celebraba «la apoteosis del impulso
hacia la representación analógica» (Burch, 1987:241), reflexionaron sobre el cine como
lenguaje y retórica, en tanto articulación de elementos discretos que produce efectos de
realidad y de verdad más que remitirnos a un referente supuestamente real. (2007: 40,
comillas y cursivas en el original)

Las páginas que siguen trazarán un recorrido crítico por la noción de

representación, en una periodización que toma como eje algunos de los momentos que
estructuran las reflexiones en el campo de la teoría fílmica feminista. Los años 60 y 70,
momento iniciático en el que la reflexión sobre el discurso fílmico se conjuga con el
activismo feminista y la denuncia de un sistema de producción cultural que mientras
invisibiliza la producción de las mujeres las reduce a la esteriotipia cuando las convierte
en objetos de representación. Los años 70 y 80, período en el que el discurso feminista
de análisis del audiovisual se entrelaza con los discursos psicoanalíticos y semióticos y
se comienzan a investigar nuevas cuestiones hasta ese momento no problematizadas
como el (dis)placer asociado a la experiencia cinematográfica. En tercer lugar, los años
80 y 90 serán el espacio para profundizar sobre la noción de género como una tecnología
social que al nombrar, representar y/o definir la feminidad o la masculinidad también las
están creando. Un momento para superar su conceptualización como diferencia sexual y
desesencializar la categoría. Por último, haremos mención a algunas líneas actuales que

45
con una influencia marcadamente post-estructuralista y deconstructivista se instalan en
el espacio crítico que había abierto la fisura feminista. Entre ellas se destaca, por
ejemplo, el campo de reflexiones que inaugura la teoría queer en el campo del
audiovisual.

2.1.1 Años 60-70: Estereotipos y cine de mujeres

Establecida como una teoría de campo78 (Casetti, 1994), que se nutrió en su desarrollo
de distintas disciplinas: la historiografía, el psicoanálisis, la semiótica, entre otras, la
teoría fílmica feminista o teoría feminista sobre la imagen plantea una serie de
preguntas generales sobre el cine como medio, dispositivo y lenguaje. En sus inicios en
los años 70, se conjugan activismo feminista y reflexión sobre el discurso fílmico, que
se enmarcan a su vez en un proceso de politización de la sexualidad (cfr. Colaizzi,
2007).
Los estudios sobre cine y género así surgidos en el marco del feminismo
estadounidense y británico se abocaron en sus inicios a dos tareas complementarias. Por
un lado, desmontar, desde una labor historiográfica, los olvidos y silencios acerca de las
pocas mujeres que intervenían en el desarrollo de la industria y, por el otro, elaborar
extensos análisis sobre los estereotipos femeninos que las películas proponían. Así, los
primeros trabajos de la crítica cinematográfica feminista analizaron el carácter
ideológico de las representaciones socialmente dominantes sobre las mujeres, sobre
todo en el cine hollywoodense.79
Ya sea para denunciar los estereotipos negativos (traidoras, putas, asesinas,
histéricas) como los positivos (vírgenes, esposas abnegadas, amas de casa felices), el
tema de la representación fue central. De una forma u otra estas figuraciones de la mujer
que la demonizaban, infantilizaban o convertían en objeto sexual, es decir, que la
estigmatizaban, fueron centro de los análisis. Sin embargo, estos primeros desarrollos
que pensaban la representación en vinculación estrecha a la construcción y crítica de los
estereotipos, fueron desplazados progresivamente por estudios que desde el
78
Casetti señala que en los años 70 se produce un cambio de paradigma en la “forma de practicar la teoría
cinematográfica”. Convergen para esta modificación el impulso de la hermenéutica, la desaparición del
estructuralismo, la recuperación de la fenomenología y la difusión del deconstructivismo, entre otras
alteraciones que contribuyen al diseño de un “mapa complejo” que ya no se presenta más compacto ni
uniforme, sino dinámico “más un archipiélago que un continente” (cfr. 1994: 201-205).
79
En palabras de Colaizzi “Análisis crítico del mainstream y trabajo en los archivos marcan esta primera
producción crítica, fundada sobre la noción de género como diferencia sexual, que permite la articulación
de un nuevo objeto teórico, el «cine de mujeres»” (2007:11-12, cursivas y comillas en el original).

46
psicoanálisis y la semiótica se centraron en la deconstrucción de la mirada y de la
estructura narrativa del texto fílmico partiendo de una reflexión sobre el dispositivo.
De manera paralela al desarrollo de trabajos analíticos y críticos, teóricas y
cineastas feministas incursionaron en el campo de la producción cinematográfica. Entre
ellas se destacó Chantal Akerman, que con su film Jeanne Dielman, 23 quai de
Commerce, 1080, Bruxelles (1975), una película sobre la rutina de una ama de casa de
clase media, puso en escena: “…las acciones de una mujer, de su cuerpo y de su
mirada…”, despreciando el placer narrativo de los grandes relatos, para centrar las más
de tres horas que dura el film en “los pequeños errores en la rutina de Jeanne, pequeños
olvidos, vacilaciones entre gestos reales como pelar patatas, lavar platos o hacer café y
luego no tomarlo” (de Lauretis, [1985] 2002: 210, cursivas en el original).80
La búsqueda de una construcción retórica, temática y enunciativa singular –
distinción tripartita deudora de los planteamientos teórico-metodológicos de Oscar
Steimber (1998) sobre la que volveremos en el próximo capítulo– en las producciones
de Akerman fue un aspecto que caracterizó no sólo sus films, sino los de diversas
directoras que cuestionaron con sus películas el concepto mismo de representación, al
que la teoría fílmica feminista ya había combatido desde distintos frentes. Este cine de
mujeres se convirtió en muchos casos en un contra-cine,81 un proyecto crítico al que
Giulia Colaizzi (2007) denominó des/estética cinematográfica.
Con este propósito estas mujeres –cineastas y teóricas– no sólo buscaron
desmantelar la noción clásica de narratividad sino también la fetichización del cuerpo
femenino presente en estos films. Ejemplo de esta crítica a la construcción mediática del
cuerpo femenino es el cortometraje Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe
(Respuesta de mujeres: Nuestro cuerpo, nuestro sexo, 1975) de Agnès Varda, en el que
la cineasta franco-belga indaga en algunas de las respuestas posibles a la pregunta ¿Qué
es una mujer?82

80
Teóricas del cine como Annette Kuhn (1991) han visto en los trabajos de Akerman una reinvención-
deconstrucción del concepto tradicional del placer fílmico
81
Este término ha sido utilizado por Laura Mulvey ([1975] 2001) y Teresa de Lauretis ([1985]2002). Sin
embargo, y a pesar de compartir la terminología, la noción encuentra en sus desarrollos aspectos
diferenciales. Mientras para Mulvey el counter-cinema se caracterizaría por una programática
antinarratividad y una estética que busca alejar al espectador del placer; para de Lauretis es necesario
recuperar el recurso de la narratividad y desviarlo de sus usos convencionales. En el caso de las
producciones realizadas por mujeres entre los años 2000-2010 que conforman nuestro corpus
entendemos que adscribirían más a los postulados de de Lauretis que a los de Mulvey.
82
Sobre un fondo blanco, vemos en el corto diversas mujeres que van tomando sucesivamente la palabra
para denunciar distintos mitos en torno a la feminidad y plantear nuevas respuestas y líneas de apertura

47
 Este interrogante constituirá un elemento central para los cuestionamientos que
los trabajos posteriores formularán a la noción de diferencia sexual (de Lauretis, [1981]
1990, [1987] 1996; Haraway, [1991] 1995, [1991] 1999; Preciado, 2008, 2009). La
profundización en el análisis de las diferencias hará que este interrogante no pueda
mantener la potencialidad crítica de su planteo inicial, ya que, como se advertirá, el
“marco conceptual de una oposición sexual universal (…) hace muy difícil, si no
imposible, articular las diferencias de las mujeres respecto de la Mujer, es decir, las
diferencias entre las mujeres o (…) las diferencias dentro de las mujeres” (de
Lauretis, [1987] 1996: 8, destacado en el original).

Figura 2: Fotograma del cortometraje Réponse de femmes… (1975) de Agnès Varda. El

audiovisual ha sido considerado como un panfleto fílmico (cine-tract) y es una producción realizada en el
marco de los movimientos posteriores a Mayo de 1968, cuando el movimiento feminista había cobrado
visibilidad en Francia.

2.1.2 Años 70-80: La espectadora.

Ya desde el clásico texto de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”, surgido de
la confluencia entre marxismo, estructuralismo y psicoanálisis, la reflexión sobre cine y
representación aparecía indisociable de la economía escópica del texto fílmico. Mulvey
se convierte de esta manera en la precursora en introducir la reflexión pragmática en la

¿Cómo podemos vivir nuestro cuerpo? ¿Cómo podemos vivir nuestro sexo? Disponible en URL:
https://www.youtube.com/watch?v=xlrZIbwPZI8 (Última visita: 29/01/2015).

48
teoría fílmica feminista. El análisis de la teórica británica buscaba poner en evidencia la
centralidad del lugar de la mirada en el cine, señalando que “…el código
cinematográfico crea una mirada, un mundo y un objeto, y produce así una ilusión
cortada a la medida del deseo” (Mulvey, [1975] 2001:376-377).
Descentrando así un análisis que se focalizaba en criticar la construcción que los
textos fílmicos hacían del significante “mujer” desde un abordaje que se focalizaba en el
contenido de las películas,83 a partir de los desarrollos de Mulvey se comienza a
reflexionar sobre la práctica social y de consumo asociada al cine como dispositivo, en
investigaciones que tienen como objetivo indagar en los mecanismos que el cine
narrativo ilusionista despliega en su manipulación del placer visual.84
En los años 80 la teoría y la crítica fílmica feminista centrarán sus análisis en el
abordaje de la figura de la espectadora. Para ello, estructurará sus trabajos bajo dos
modelos epistemológicos: la espectadora como un efecto textual, una posición, un lugar
hipotético construido por el discurso fílmico y la espectadora como una mujer real
perteneciente a la audiencia que cuando va a ver un film está marcada por una identidad
histórica y social particular.
Teresa de Lauretis en Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine ([1981] 1992)
reflexiona sobre la paradoja que constituye la situación de la mujer, colocada entre la
mirada de la cámara (la representación masculina) y la imagen de la pantalla (la fijación
especular de la representación femenina). Abordar los problemas vinculados a la
representación ya no sólo implica deconstruir los modelos de feminidad hegemónicos
que aparecen en los films, sino también problematizar la situación de expectación, clave
para comprender las relaciones y caracterizar ese entre a ser analizado y explicado.
En la serie de problemas abiertos por esta línea de reflexión, podemos ubicar los
trabajos posteriores de Teresa de Lauretis ([1985] 2002, [1987] 1996), abocados al
análisis del cine como dispositivo productor de subjetividad y las potencialidades de

83
Un abordaje que Metz ya había criticado en 1967 en su escrito “Propuestas metodológicas para el
análisis del filme” recuperado en Ensayos sobre la significación en el cine señalando que “El verdadero
estudio del contenido de un filme sería precisamente el estudio de la forma de su contenido…” (2002:
112, cursivas en el original).
84
Señala Mulvey “La magia del estilo de Hollywood en su punto álgido (y de todo el cine que cae dentro
de su zona de influencia) surge, no exclusivamente pero sí en un importante aspecto, de su hábil
manipulación del placer visual en orden de producir satisfacción.” ([1975] 2001: 366). En este sentido,
resultó central en el programa político de las teóricas feministas no arrastrar al espectador hasta las
honduras psicológicas de la verosímilitud dramática de los textos criticando los diversos recursos técnico-
semiótico-discursivos del cine narrativo: la relación causa-efecto entre acontecimientos, el montaje
invisible, los raccords, la verosímilitud.

49
este aparato para la producción de nuevas formas de visión y otras subjetividades
sociales.

2.1.3 Años 80-90: Profundización del debate teórico alrededor del concepto de
género

En su artículo “La tecnología del género”, Teresa de Lauretis problematiza el concepto

de representación centrando su análisis en los procesos de subjetivación. Propone
entender la subjetividad como el efecto de variados dispositivos semiótico-discursivos,
a los que –recuperando la formulación foucaultiana– denomina tecnologías del género.
Su definición del género como producto de una tecnología política compleja efectúa un
desplazamiento con respecto a la noción de diferencia sexual, habilitando el desarrollo
de una concepción del sujeto como en-gendrado85 en una multiplicidad de
representaciones lingüísticas y culturales que involucran no sólo la experiencia sexual.
En este marco, el cine, en tanto aparato cinemático, es caracterizado como una de las
tecnologías productoras de representaciones de género y de subjetividades generizadas,
en-gendradas en/por esas mismas representaciones.
Atendiendo especialmente al modo en que esta problemática se articula en el
discurso fílmico, de Lauretis (1985) propone el término des-estética para describir las
producciones cinematográficas que de-construyen los cánones tradicionales de
representación en los que se articula el placer visual –tempranamente problematizado
por Mulvey ([1975] 2001)–. Esta particular forma de producción cinematográfica es
caracterizada como una representación que emplaza la subjetividad social femenina en
su heterogeneidad –como sitio de intersección conflictiva y simultánea de diferencias
sexuales, raciales, económicas y culturales–, quebrando en la expectación toda
posibilidad de identificación fija con la Mujer (entendida como esencia inherente a
todas las mujeres y como diferencia con respecto de la masculinidad).
Para de Lauretis, la des-estética constituye un proyecto de cambio radical, en el
que la representación no funciona como un mecanismo de reproducción de las
subjetividades dominantes, sino como el espacio de emergencia de nuevas
subjetividades posibles, configurando las potencialidades del cine feminista para
producir “…otra visión: construir otros objetos y sujetos de visión y formular las

85
El término inglés en-gendered plantea un juego complejo entre engendrar, generar y género de difícil
traducción al español.

50
condiciones de representación de otro sujeto social” ([1985]2002: 215).86 En términos
de Colaizzi87 se trata de:
una práctica en la que la subjetividad no es simplemente reproducida sino cuestionada y
desplazada –resignificada– (…) no sólo una práctica diferente de hacer filmes sino también un
modo distinto de concebir al objeto «arte» en cuanto tal, nuestra relación con la imagen y,
finalmente –lo cual es lo mismo– el mundo en que vivimos (2007: 20, comillas en el original)

En esta perspectiva, preocupada por las relaciones entre el cine y las diferencias
entre y en las mujeres, se inscriben obras como Black Looks: Race and Representation
de bell hooks88 (1992) que proponen reflexiones críticas en torno a las complejas
intersecciones entre género y raza en las producciones audiovisuales, así como también
sobre las potencialidades desplegadas por el cine para la apertura de espacios que
permitan criticar, cuestionar o subvertir las posiciones género-raciales dominantes.

2.1.4 El campo expandido de los estudios audiovisuales en la actualidad

En el horizonte de problemas que dejan planteados estos desarrollos podemos ubicar el

trabajo de Donna Haraway ([1991] 1995, [1991] 1999). Esta autora, comprometida con
la elaboración de una epistemología feminista, reformula el problema de la mirada en
una propuesta teórico-política que apuesta a la producción de conocimiento situado
desde formas de visión parciales y encarnadas, opuestas al punto de vista desde ningún
lugar de los discursos y prácticas científicas dominantes.
Preocupada por las formas de representación de la diferencia como diferencia
crítica interna, Haraway ([1991] 1999) recurre a la noción de difracción,89 a la que
define como una forma particular de representación que permite la emergencia de
posiciones de sujeto cyborg.90 Estas son posiciones de sujeto no esencialistas, situadas

86
Es posible relacionar este otro sujeto social con su definición de sujeto del feminismo: un sujeto que
“está al mismo tiempo dentro y fuera de la ideología del género (…) a la vez dentro y fuera de la
representación.” (de Lauretis, ([1987] 1996: 16).
87
Colaizzi (2007) utiliza el término des-estética en una formulación propia cuyos términos encontramos
estrechamente vinculados con la propuesta de Tereda de Lauretis (1985)
88
Conocida como bell hooks (escrito en minúsculas) Gloria Jean Watkins (1952-) es una escritora y
activista feminista estadounidense que intersecta en sus escritos raza, clase y género en análisis del arte, la
historia, la sexualidad y los medios de comunicación.
89
Según su propuesta, esta noción permite evitar el desplazamiento de lo mismo que producirían las
nociones de reflejo o réplica.
90
Haraway define al cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una
criatura de realidad social y también de ficción.” ([1991] 1995: 253) Esta figura encuentra su
potencialidad crítica en la desarticulación simultánea de los dualismos fundantes de la cultura occidental,
incluyendo entre ellos la diferencia sexual. Como señala en un pasaje del “Manifiesto para cyborgs:
ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX”: “Los cyborgs que pueblan la ciencia
ficción feminista hacen muy problemáticos los estatutos del hombre o de la mujer en tanto que humanos,

51
en lo local y en la multiplicidad, articuladas en “redes de actores multiculturales,
étnicos, raciales, nacionales y sexuales” ([1989] 1999:125). El cyborg constituye para
Haraway el sitio desde el cual deconstruir los dualismos de género, para imaginar y
construir un mundo monstruoso sin géneros, 91 una “salida del laberinto de dualismos en
el que hemos explicado nuestros cuerpos y nuestras herramientas a nosotras mismas”
([1991] 1995: 311).
La noción de cyborg nos permite advertir el modo en que ha sido desplazada la
pregunta ¿Qué es una mujer?, apuntada al referirnos a la obra de la cineasta Agnès
Varda. Los términos en los que esta podía ser formulada se han visto alterados
profundamente, ya que los interrogantes que quedan abiertos en estas nuevas
teorizaciones no se vinculan con la diferencia sexual, sino con las posibilidades de
deconstrucción del dualismo de género. Esta deconstrucción del binarismo de género
como sitio de producción normativa de las subjetividades sociales constituye una
problemática que también ha sido abordada (extensamente) en la obra de la filósofa
Judith Butler ([1990]2007, [1993] 2002).
En esta producción teórica resulta central la noción de género como
performatividad. Entendida como la capacidad del discurso para producir aquello que
nombra en la reiteración de normas sociales que nunca logran repetirse idénticas a sí
mismas, la noción de performatividad constituye una vía de acceso a los modos en que
son efectuadas tanto la reproducción de las regulaciones sociales como sus posibles
alteraciones. En este marco, la potencialidad transformadora del discurso fílmico
radicaría en su capacidad para producir (re)apropiaciones culturales “una capacidad de
actuar, un poder en el discurso y como discurso, en la actuación y como actuación, que
repite para poder recrear y a veces lo logra.” (Butler, [1993] 2002: 199).
En la actualidad, el interrogante por cómo se articula en el discurso fílmico una
representación difractaria que permita deconstruir los dualismos de género o la
pregunta por las condiciones en que este es capaz de alterar las normas que regulan el
binarismo de género atraviesan no sólo a las producciones teóricas sino cada vez más a
las producciones audiovisuales.

artefactos, miembros de una raza, de una entidad individual, de un cuerpo” ([1991] 1995: 306). Las
distinciones hombre/mujer, naturaleza/cultura, mente/cuerpo, realidad/ficción, no podrían plantearse
como herramientas para la clasificación de los cyborgs, éstos serían híbridos que, sin ser completamente
ni lo uno ni lo otro, son lo uno y lo otro al mismo tiempo (cfr. Haraway, [1991] 1995).
91
Los términos monstruo y monstruoso son utilizados por la autora para referirse a la producción de
nuevas formas de significar, como señala en una nota al pie “Recordemos que monstruos tiene la misma
raíz que demostrar; los monstruos significan” (Haraway, [1991] 1999: 158, cursivas en el original)

52
 En un escenario intelectual renovado, pensar la representación fílmica como
instancia de articulación de cuestionamientos o formas de subversión a los dualismos de
género y de impugnaciones a la heterosexualidad normativa constituye un desafío
abierto a la reflexión teórica y al análisis cinematográfico y es objeto de estudio en
renovadas producciones elaboradas, por ejemplo, desde la teoría queer.92

El campo crítico y teórico argentino no ha sido ajeno a estos vaivenes. Así como
la segunda ola del feminismo, que hizo hincapié en el devenir mujer, es decir, en la
construcción social del sujeto mujer, denunciando el patriarcado y su regulación sobre
el cuerpo de las mujeres, fue un marco necesario para pensar las producciones de María
Luisa Bemberg; hoy, las reflexiones que investigadores/as y grupos de investigación
vienen realizando desde la teoría queer93 en intersección con la producción audiovisual
han dado lugar a interesantes análisis. Entre ellos, se destacan los llevados a cabo por la
investigadora Romina Smiraglia del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género
(IIEGE) en los que cartografía diferentes producciones contemporáneas que estallarían
la diferencia binaria hombre/mujer, para poner en escena diversas figuras de lo diverso
y lo abyecto:
Incesto, zoofilia, parricidio y demás perversiones en Animalada (Bizzio, 2000), Géminis
(Carri, 2005) y El Niño Pez (Puenzo, 2009). Eróticas disidentes en Un año sin amor (Berneri,
2005), Hoteles (Paparella, 2004) y Vagón Fumador (Chen, 2002). Identidades sexuales
ambiguas en Tan de repente (Lerman, 2003) y Plan B (Berger, 2010). La homosociabilidad
por fuera del marco heteronormativo -también conocida como bromance- en Excursiones
(Acuña, 2009). Entre tantos otros ejemplos como La niña Santa (Martel, 2004), Vil Romance
(Campusano, 2009), La León (Otheguy, 2007), etc. Cada uno de estos films produce, a través
de diferentes procedimientos figurativos y/o narrativos, fisuras en el sistema hegemónico de
representaciones. (Smiraglia, 2014)94

En este punto terminaremos el racconto por el complejo aparato tecnológico-

semiótico-discursivo que se articula en la noción de representación cuando esta es
92
Es en un artículo de Ruby Rich donde se presentan las primeras reflexiones en torno al cine queer. Este
escrito que se publicó por primera vez el 24 de marzo de 1992 en Village Voice bajo el título “A Queer
Sensation” hacia mención a una serie de producciones norteamericanas que se dieron a fines de los años
80 y hasta mitad de los años 90 en torno de las políticas asimiliacionistas de representación de las
minorías durante el gobierno de Ronald Reagan (1981-1989) (cfr. Rich, [1992] 2013).
93
El término queer (Butler [1990] 2007 y [1993] 2002; Preciado 2008 y 2009) tiene vinculaciones con la
noción de lo abyecto (Kristeva, [1980] 2004): “Eran ‘queer’ los invertidos, el maricón y la lesbiana, el
travesti, el fetichista, el sadomasoquista y el zoófilo. El insulto ‘queer’ no tenía un contenido específico:
pretendía reunir todas las señas de lo abyecto. Pero la palabra servía en realidad para trazar un límite al
horizonte democrático: aquel que llamaba a otro ‘queer’ se situaba a sí mismo sentado confortablemente
en un sofá imaginario de la esfera pública en tranquilo intercambio comunicativo con sus iguales
heterosexuales mientras expulsaba al ‘queer’ más allá de los confines de lo humano.” (Preciado, 2009:
s/n, comillas en el original).
94
El artículo del que se extrae este párrafo, “Nuevo Cine Argentino, ¿Nuevo Cine Queer?: el cuerpo
intersex como el otrx (im)posible” fue presentado en el IV Congreso de la Asociación Argentina de
Estudios de Cine y Audiovisual (Rosario, 2014) .

53
recuperada desde las teorías de análisis audiovisual en su intersección con los estudios
de género.
El corpus del que partirá nuestro análisis –como ha sido explicitado en el
Capítulo 1– pertenece a un momento de la cronología cultural, política y social en el que
el feminismo de la diferencia estaba cediendo espacio en los debates teóricos y la
productividad de los planteamientos de la segunda ola –prolíficos en la década del
setenta y principios de los años 80– comenzaba a ser cuestionada. Paralelamente,
emergía una clara voluntad de deconstruir los dualismos de género, una voluntad que
tendrá su correlato en la producción audiovisual y que se caracterizará por la puesta en
escena de una heterogeneidad de historias, de cuerpos y de miradas.95
En la segunda parte de este capítulo avanzaremos sobre el modo en el que lo
cotidiano ha aparecido como espacio privilegiado de representación en las producciones
realizadas por mujeres e indagaremos en algunas de las singularidades cronotópicas que
este espacio adquiere en sus realizaciones.

2.2 Las mujeres en el arte, lo cotidiano y los géneros menores

Esta tesis transita por una serie de disciplinas, por sus puntos de intersección, debate y
diálogo. Pensar las especificidades de la puesta en escena de lo cotidiano mediatizado
por una serie de films de ficción hechos por mujeres en el cine argentino entre los años
2000 y 2010 implica la posibilidad de múltiples abordajes en el contacto con el corpus.
Por un lado, está el enfoque socio-semiótico que nos provee de una manera particular de
ver y analizar el objeto-film. Un objeto que podría encontrar en otras premisas
metodológicas, por ejemplo aquellas que ofrecen los estudios culturales, un marco de
desarrollo. El recorte impone, a su vez, algunas preguntas específicas, preguntas que no
son nuevas y que encuentran antecedentes, por ejemplo, en lo que Griselda Pollock
denomina la historia feminista del arte, un proyecto teórico, político y estético doble en
el que “la recuperación histórica de información sobre las productoras de arte coexiste
con la deconstrucción concomitante de los discursos y prácticas de la historia del arte en
sí misma, y solo es críticamente posible a través de esa deconstrucción” ([1988] 2013:
119).

95
Es precursora, en este sentido, la película de María Luisa Bemberg De eso no se habla (1993), aspecto
sobre el que nos hemos explayado en el Capítulo 1.

54
 Nuestro trabajo se inscribe en esta tradición bifronte en la que la historiografía se
combina con el análisis socio-semiótico en vistas a un doble objetivo. Por un lado,
visibilizar prácticas y agentes culturales que han quedado en el fuera de campo cultural
y social, y, por otro, dar cuenta de las estéticas y las narrativas dominantes, y también de
aquellas que buscan desmarcarse de los modelos tradicionales de representación.
Recuperar la genealogía teórica que va desde los primeros planteamientos de
Linda Nochlin en su artículo publicado en la revista Art News en 1971 “Why Have
There Been No Great Women Artist?” en el que postulaba una serie de razones que
habían conducido a una invisibilización de las mujeres en la historia del arte, hasta la
traducción de estas problemáticas en el campo del cine es un objetivo que excede estas
páginas. Sin embargo, entendemos que es necesario señalar que la empresa analítica que
perseguimos dialoga con trabajos que otras investigadoras han comenzado a realizar en
los últimos años. Basta señalar en este sentido al menos dos.
Por un lado, el trabajo emprendido por Andrea Giunta en Escribir las imágenes.
Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano en el que le dedica un capítulo a pensar
las relaciones entre “Género y feminismo. Perspectivas desde América Latina”. En él,
Giunta recupera las voces de Nochlin y Pollock que, en sus palabras, “…establecieron la
plataforma sólida del debate feminista en el campo del arte” (2011:24), y señala que el
camino que el debate sobre feminismo y género cumplió en Latinoamérica fue similar al
de otros lugares, es decir, que pasó de un comienzo reivindicativo rápidamente
desechado a un análisis sobre cómo se construyen las diferencias de género. Giunta
señala que Nelly Richard es quien ha realizado los aportes más radicales en términos de
intervención teórica y política en el debate sobre género y feminismo en Latinoamérica,
subrayando que en su obra “lo femenino asume el lugar del cuestionamiento a la
autoridad y no el de la reivindicación de un conjunto de temas” (2011:27). Giunta
indica, además, que “la crítica feminista se imbricó con la crítica a la autoridad y a las
cegueras del modernismo” (2011:26).96 Impugnado el modernismo como narrativa
hegemónica y también como epistemología, será la concepción moderna de
representación la que entrará en pugna y con ella también la visión como sentido

96
En este mismo sentido, Craig Owens en un artículo publicado en el libro The anti-aesthetic: essays on
postmodern culture editado por Hal Foster en 1983, y traducido al español como La posmodernidad,
afirmaba: “Es precisamente en la frontera legislativa entre lo que puede representarse y lo que no donde
tiene lugar la manifestación posmodernista, no a fin de trascender la representación, sino para exponer ese
sistema de poder que autoriza ciertas representaciones mientras bloquea, prohíbe o invalida otras. Entre
las prohibidas de la representación occidental, a cuya representación se les niega toda legitimidad, están
las mujeres” ([1983] 1985: 96).

55
estructurante de la realidad.97 En los dos ensayos que dedica a las obras de las artistas
Ana Mendieta (1948-1985) y Graciela Sacco (1956-), Giunta no se focaliza en una
enumeración de los temas o motivos que atraviesan sus producciones sino que indaga el
modo en el que ellas trabajan en sus obras la construcción cultural del género.98
Por el otro, nos interesa mencionar el trabajo de doctorado recientemente
publicado de María Laura Rosa con el título Legados de libertad. El arte feminista en la
efervescencia democrática en el que la autora focalizándose en una serie de artistas
feministas de la década del ochenta, como María Luisa Bemberg y el colectivo
Mitominas, señala las principales temáticas que sus producciones introdujeron en el
campo artístico de la post dictadura:
…las artistas feministas estudiadas plantearon temáticas inéditas para el campo artístico local.
Entre ellas, lo referido al mundo de la intimidad –lo que debía quedar oculto, lo personal– fue
llevado a la esfera pública y expuesto como un elemento político más. La construcción de la
sexualidad, los roles asignados a los sexos, la inmanencia del trabajo doméstico, la
procreación como condición sine qua non de lo femenino, el cuestionamiento a la
heteronormatividad y la vindicación de las libertades sexuales, el debate de enfermedades
recientes para la época, fueron cardinales para el impulso de otras propuestas artísticas (Rosa,
2014: 135, cursivas en el original)

Se infiere de los párrafos anteriores –y se comprueba en la lectura de los libros–

que los corpora que Giunta y Rosa construyen son diversos, como así también lo son
los énfasis analíticos y las cronologías que interesan a ambas investigadoras. Mientras
Giunta explícitamente busca despegarse de un abordaje temático de la obra de Mendieta
y Sacco, Rosa ancla en este nivel los análisis que propone. Nuestro objetivo en esta tesis
buscará combinar ambas propuestas. Como señalamos en la Introducción y
profundizaremos en el Capítulo 3, la metodología de análisis socio-semiótico que
adoptamos –en la que combinamos entre otros los planteamientos de Eliseo Verón
(1993, 2004, 2013) con los Oscar Steimberg (1998, 2013)– concibe los discursos
analizados como espacios demarcados materialmente, lugares complejos e intertextuales
de producción de sentido, en los que un análisis de su enunciación implica también el de
sus temáticas y retóricas.
97
“La estética moderna afirmaba que la visión era superior a los demás sentidos debido a su separación
de los objetos (…) Los artistas posmodernistas no niegan esta separación, pero tampoco la celebran (…)
pues la visión no es precisamente desinteresada, como ha observado Luce Irigaray…” (Owens, [1983]
1985: 112). Sobre esta jerarquía de los sentidos impugnada por el posmodernismo y el feminismo
profundizaremos en el Capítulo 4 cuando postulemos como hipótesis la existencia de un realismo
sinestésico en los films analizados.
98
En el caso de Graciela Sacco, por ejemplo, le interesa ver “Cómo introduce la representación de lo
tabuado (la sangre) y, al mismo tiempo, cómo investiga sobre los recursos de la vanguardia local para
construir el repertorio de las estrategias que le permitieron abordar construcciones sociales en torno a la
educación pública o a la aparición de un nuevo flagelo que se expandía en la sociedad como consecuencia
del sida” (Giunta, 2011: 13).

56
 En los apartados que siguen nos focalizaremos en tres aspectos que entendemos
que nos ayudaran a enmarcar la concepción de lo cotidiano que se despliega en los films
analizados. En primer lugar, daremos cuenta de cómo se dio el proceso de visibilización
de las artistas e impugnación de los modelos hegemónicos de representación en los años
70, momento clave para comprender las relaciones entre producción cultural, feminismo
y teoría. En segundo lugar, recorreremos algunos de los principales géneros
(discursivos, genres) que transitaron las mujeres en sus producciones –muchos de ellos
considerados géneros menores por sus contemporáneos, como el paisaje o la naturaleza
muerta– intentando mostrar algunas de sus modulaciones específicas. Por último,
trabajaremos en una primera aproximación a lo cotidiano en el cine hecho por mujeres.

2.2.1 De la mujer como signo a la mujer creadora de signos.

Excluidas de la representación por su misma estructura, regresan a ella como una figura, una
representación de lo irrepresentable (la naturaleza, la verdad, lo sublime, etc.). Esta prohibición se refiere
principalmente a la mujer como el sujeto y rara vez como el objeto de representación, pues, desde luego,
no faltan imágenes de mujeres
Craig Owens ([1983] 1985: 96, cursivas en el original)

En el año 2010 la artista Marina Abramović realizó en el MOMA, el Museo de Arte

Moderno de Nueva York una exhibición retrospectiva que llevó el título: The Artist Is
Present.99 La magnitud de esta exposición pero también la naturaleza de las obras
presentadas, en su mayoría performances históricas de Abramović, nos permite dar
cuenta de algunas de las principales alteraciones que el campo del arte ha sufrido en el
último medio siglo, alteraciones que se fueron intensificando tras la Segunda Guerra
Mundial y que condujeron a una verdadera irrupción del “mundo real” en el “mundo de
la obra”. En palabras de Andrea Giunta: “La violenta penetración de los materiales de la
vida misma, heterónomos respecto de la lógica autosuficiente del arte, establece un
corte. Los objetos, los cuerpos reales, el sudor, los fluidos, la basura, los sonidos de la
cotidianeidad (…) ingresan en el formato de la obra y la exceden” (2014: 10). Si en
1971 la pregunta de Linda Nochlin: “¿Por qué no han existido grandes artistas
mujeres?” instalaba un interrogante que recorría los espacios de intervención cultural y

99
En 2012 se estrenó además el documental homónimo realizado por Matthew Akers y Jeff Dupre. El
film se focaliza en la preparación de la exhibición realizada en el MOMA, en la selección de los
performers que llevaron a cabo algunas de sus piezas y en un registro de la performance que ella
protagonizó y que le dio nombre a la exhibición. El trailer puede verse en URL:
https://www.youtube.com/watch?v=YcmcEZxdlv4 (Última visita: 26/01/2015)

57
política, hoy esa pregunta aparece desplazada. La multiplicación de mujeres en las
distintas ramas del arte (escultura, pintura, dibujo, pero también formatos menos
convencionales como video arte o performances entre otros) llevó a que éstas dejaran de
ser un signo y se convirtieran ellas mismas en productoras de signos.100

Figura 3: Pieza del colectivo de artistas feministas Guerrilla Girls nacido en Nueva York en
1985. En la imagen se lee: “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Met. Museum?
Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos
son femeninos” a la vez que puede observarse un montaje paródico de La gran odalisca (1814) de
Dominique Ingres, una obra iconográfica del desnudo femenino.

Es así como en la intersección entre lo que Owens denomina “…la crítica

feminista del patriarcado y la crítica posmodernista de la representación” ([1983] 1985:
97) comienzan a realizarse desde principios de los años 70 una serie de obras que
buscan subvertir la dirección de la mirada. En este contexto, el cine como técnica y
como arte –como automóvil y poema para recuperar la metáfora de René Clair– deviene
rápidamente instrumento de construcción de miradas alternativas.101

100
La misma Linda Nochlin en una entrevista que le realizan para la revista Art News en 2007 da cuenta
de estos cambios: “I think we’ve made a lot of progress. I know it’s not fashionable to admit it, but I’m
just stating a fact. I think women artists occupy a better position today than they did 30 or 35 years ago.
Some of the best artists in every medium are women” (“Creo que hemos hecho un gran progreso. Sé que
no está de moda admitirlo, pero yo estoy afirmando un hecho. Creo que las mujeres artistas ocupan una
posición mejor hoy que hace 30 ó 35 años. Algunas de las mejores artistas de todos los medios son
mujeres”). En URL: http://www.artnews.com/2007/02/01/where-the-great-women-artists-are-now/
(Última visita: 26/01/2015)
101
Cabe destacar que en el contexto del cine experimental las mujeres formarán parte de diferentes
corrientes y movimientos desde sus inicios en la década del veinte. Basta mencionar como ejemplo a la
francesa Germaine Dulac que exploró en las capacidades expresivas del lenguaje cinematográfico y los
medios técnicos disponibles. Dulac realizó 26 películas entre 1916 y 1929, de las que sólo se conservan
completas dos, entre ellas La coquille et le clergyman (1926), un texto plenamente experimental, con
guión del dramaturgo Antonin Artaud y que algunos autores consideran como el primer film surrealista.
Puede verse en URL: https://www.youtube.com/watch?v=UxZ0lNAUGBs (Última visita: 26/01/2015)

58
 En un artículo que Mary Ann Doane escribe en 1982 para la revista Screen
“Film and the masquerade: theorising the female spectator” (“El cine y la mascarada:
teorizando a la espectadora”), la autora se vale de una fotografía de Robert Doisneau
titulada “Una mirada oblicua” (1948) para introducir la discusión sobe la negación de la
mirada femenina. Griselda Pollock recupera el trabajo de Doane sobre esta foto:

Ella [en alusión a la mujer de la foto de Doisneau] no mira nada que tenga algún significado
para el espectador. Aunque es central desde el punto de vista espacial, se la niega en la
triangulación de miradas entre el hombre, la imagen de la mujer fetichizada y el espectador,
quien es arrojado a una posición de visión masculina. Para entender la broma, debemos ser
cómplices del descubrimiento secreto de algo mejor para mirar (…) Doane concluye que la
fotografía delinea casi de manera asombrosa la política sexual de la mirada (Pollock, [1988]
2013: 157, destacado nuestro)

Figura 4: “Un regard oblique” (“Una mirada oblicua”) forma parte de una serie realizada por
Robert Doisneau en 1948. El fotógrafo escondió su cámara Rolleiflex en una silla que se encontraba en el
interior de la galería. Existe además de esta imagen toda una serie en la que el fotógrafo buscó captar las
miradas de quienes se detenían en el escaparate y observaban la figura de la mujer desnuda.

Esa política sexual de la mirada a la que Pollock hace referencia es uno de los
principales aspectos que se pondrán en entredicho en los desarrollos que la teoría
fílmica feminista iniciará en los años 70. Si como señalaba Mulvey en su texto seminal
sobre placer visual y cine narrativo es el inconsciente patriarcal el que ha estructurado
la forma fílmica –como lo había hecho antes con otras formas artísticas como la pintura
o la fotografía–, parte del trabajo de la teoría y práctica feminista será subvertir esta
imagen, trazando nuevos objetos y sujetos de la mirada. Es en el abandono de la
dicotomía que establece a la mujer/pasiva/signo/imagen y al hombre/activo/productor

59
de signos/mirada, que se sitúan las líneas de la investigación feminista sobre la imagen.
Líneas que en sus inicios examinaron centralmente tres áreas: “…el estatuto del
espectador femenino, la enunciación de la mujer y la práctica textual femenina” (Stam
et al, [1992] 1999: 202).
Depreciando el valor de la visión como único sentido estructurante, propuestas
que ganaron reconocimiento en los años 70 buscaron ampliar las posibilidades
narrativas y estéticas que el dispositivo fílmico habilitaba en juegos que muchas veces
hicieron del fuera de campo o de la construcción sonora del espacio –entre otros
recursos– aspectos nucleares de la puesta en escena:

Invertir la mirada no es algo que se privilegie en igual medida en mujeres y hombres. Más que
otros sentidos, el ojo objetiviza y domina. Marca una distancia y la mantiene. En nuestra
cultura la predominancia de la mirada sobre el olfato, el gusto, el tacto y el oído ha generado
un empobrecimiento de las relaciones corporales. En cuanto la mirada domina, el cuerpo
pierde su materialidad (Luce Irigaray entrevistada por M.F. Hans y G. Lapouge (ed.), Les
femmes, la pornographie et l’erotisme, París, 1978:50 en Pollock, [1988] 2013: 111)

Este cuerpo reencontrado –para recuperar el sintagma que da título a un capítulo

de La semiosis social I de Eliseo Verón sobre el que volveremos– es nuclear en la
elaboración de nuevas sintaxis audiovisuales en muchas de las obras que comienzan a
realizarse por esos años. Obras que hablan del cuerpo y con el cuerpo más allá de la
identificación de la cámara con la mirada. Es en este contexto en el que lo cotidiano
mediatizado se vuelve un espacio fenomenológico102 que no sólo es organizado por la
vista sino que es aprehendido como un espacio experiencial.
¿Por qué lo cotidiano se privilegia como espacio de la disputa por la mirada?
¿Cómo se construye su mise-en-scène? ¿Qué operaciones de figuración se despliegan en
su arquitectura? Estos son algunos de los interrogantes que se desarrollan en nuestro
trabajo y es por eso que en los tres apartados con los que cerraremos este capítulo nos

102
Este movimiento es similar al que Griselda Pollock analiza en el ensayo “Modernidad y espacios de la
feminidad” ([1988] 2013) al dar cuenta de las particularidades en la representación del espacio doméstico
en las pinturas impresionistas de Berthe Morisot (1841-1895) y Mary Cassatt (1844-1926) cuando se las
compara con sus contemporáneos masculinos como Edgar Degas (1834-1917) o Édouard Manet (1832-
1883). En su trabajo la teórica señala los modos en que estas artistas se desvían de los cánones vigentes
de representación de los espacios privados no sólo por los temas que representan, sino también por la
forma en qué lo hacen: “…los temas que retrataban la vida social doméstica, hasta entonces relegados
como pintura de género, eran legitimados como tópicos centrales de sus prácticas pictóricas” ([1988]
2013: 121) o “…representar el espacio mediante otras convenciones (…) En lugar de considerar que el
espacio pictórico funciona como una caja conceptual en la cual se colocan los objetos en una relación
racional y abstracta, el espacio es representado según la manera en que se lo experimenta mediante una
combinación de tacto, textura y vista (…) se trata de un espacio experiencial…” ([1988] 2013: 126-127,
destacado nuestro).

60
centraremos en aspectos que entendemos necesarios y complementarios para poder
situar el análisis del corpus que llevaremos adelante en el Capítulo 5.
En primer lugar, daremos cuenta de la definición de un sintagma recurrente en
este trabajo: lo cotidiano, un cotidiano que en el caso de los discursos analizados –y del
recorte que sobre ellos proponemos– es doméstico, familiar y mediatizado. En segundo
lugar, nos focalizaremos en un breve recorrido de lo cotidiano en el arte. Dando cuenta,
por ejemplo, de cuáles han sido sus principales irrupciones en el campo de la pintura,
irrupciones que en muchos casos implicaron su inscripción dentro de los denominados
géneros menores como el paisaje o la naturaleza muerta o de transgéneros de vida
compleja como el retrato.103 Por último, recuperaremos algunos trabajos de cineastas y
artistas audiovisuales como Martha Rosler o Chantal Akerman quienes han hecho del
territorio de lo cotidiano un espacio de exploración formal.

2.2.2 Delimitando el sintagma lo cotidiano

Los relatos que componen esta obra pretenden contar prácticas comunes. Introducirlas con las
experiencias particulares, las frecuentaciones, las solidaridades y las luchas que organizan el espacio
donde se abren paso estas narraciones, será pues delimitar un campo. Así se precisará igualmente una
‘manera de andar’, que pertenece además a las ‘maneras de hacer’, que son el tema de este estudio.
Michel de Certeau ([1990] 2000: XXXIX, comillas en el original)

Estas palabras de Michel de Certeau que pertenecen a la introducción de su libro La

invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer plantean una serie de cuestiones que nos
parece importante subrayar antes de iniciar el apartado: la identificación de lo cotidiano
con lo común, con lo ordinario; la impronta narrativa que aparece como su componente
central; y el carácter fragmentario (experiencias particulares) que caracteriza su puesta
en relato. En términos de Michel de Certeau la vida cotidiana se presentaría como ese

103
Un extenso estudio sobre el retrato como transgénero puede leerse en el trabajo de Mario Carlón
(1998): “Avatares de un transgénero ‘alto’, vida y sobrevida del retrato en los medios masivos”. En este
escrito conceptualiza al retrato como género “alto”, aun cuando señala que “…en distintos momentos de
su historia no fue género ‘alto’…” indica que “…se ha optado por atender a su principal lugar de origen
en el sistema de los lenguajes visuales (la pintura, lenguaje ‘alto’ desde la clasificación renacentista)”
(Carlón, 1998: s/n). En nuestro trabajo hemos decidido, sin embargo, incluirlo junto al paisaje y la
naturaleza muerta –como lo hacen autoras como Linda Nochlin [1971] 2001– dentro de los géneros
menores. Sabemos que como todo género –o transgénero, como comprueba Carlón en su trabajo– de vida
extensa, el retrato ha atravesado momentos de vida alta y baja, pero por una cuestión de economía de
espacio, en esta tesis no hemos podido incluir una historia de sus vaivenes y oscilaciones. Sobre el retrato
pueden consultarse: Tzvetan Todorov (2004): Éloge de l’individu. Essai sur la peinture flamande de la
Renaissance. Paris: Éditions Adam Biro; Pierre y Galienne Francastel (1978): El retrato. Madrid:
Cátedra; entre otros.

61
territorio de las artes del hacer sobre el que el sujeto tendría capacidad de configurar
cierta reflexividad.
Tal como lo conceptualiza Ágnes Heller, otra teórica de ese pequeño mundo, lo
cotidiano se trata de la experiencia moderna y compartida en base a la cual los sujetos
constituimos, comprendemos y comunicamos el mundo. En tanto momento
prerreflexivo y constitutivo de los sujetos sociales, el mundo de la vida cotidiana es
aquel elaborado como el mundo inmediato, despegado tanto de lo natural como de los
circuitos de sociabilidad más amplios (cfr. [1970] 2002). La característica particular de
esta dimensión de la vida es que se construye para los sujetos como un orden de
mediación, orden que la filósofa húngara identifica como base para el pensamiento
estético y científico.104
Lo cotidiano no se identifica necesariamente con lo doméstico. La dimensión
doméstica de la cotidianeidad es la que se desenvuelve en el ámbito del hogar, en el
espacio privado.105 “Domesticidad” tiene su etimología latina en domus, casa. Una
dimensión que puede o no incluir a la familia, pero que en el caso de los films que
someteremos a análisis tendrá a esta institución como un actante clave de las narrativas
desplegadas. Es decir, que en esta tesis un tercer término completa el sintagma, y
nuestro objeto de indagación serán las narrativas de lo cotidiano familiar.
Existe otro rasgo del mundo de la vida cotidiana conceptualizado por Heller: su
particular temporalidad. El tiempo (de experiencia heterogénea) se enviste de una forma
particular que es la del relato (cfr. 2002). En un sentido complementario, Herman Parret
en “Vivir el tiempo” un capítulo del libro De la semiótica a la estética. Enunciación,
sensación, pasiones, realiza una caracterización sobre el tiempo cotidiano. Su
indagación empieza con una serie de preguntas: “¿A qué se opone, en efecto, la ‘vida
cotidiana’ o la ‘vida ordinaria’? A lo extra-ordinario, pero ¿qué es una práctica

104
Es interesante volver en este punto a uno de los artículos a los que hacíamos referencia al inicio de este
capítulo, el escrito de Silvia Bovenschen ([1976] 1986) en el que la autora se preguntaba por la existencia
de una estética femenina, y terminaba dando una respuesta que era impugnada por de Lauretis
([1985]2002): “La idea de Bovenschen de que lo que se expresa en la decoración de la casa y el cuerpo,
en cartas u otras formas privadas de escritura son, en realidad, las necesidades e impulsos estéticos de las
mujeres, es fundamental. Pero la importancia de ese descubrimiento se ve disminuida por las palabras que
la definen: ‘los ámbitos pre-estéticos’” ([1985]2002: 205-206, cursivas y comillas en el original).
105
La obra monumental de Philippe Ariès y Georges Duby Historia de la vida privada compilada en diez
tomos que van del Imperio romano y antigüedad tardía al siglo XX constituye una genealogía acabada de
los modos en que la noción de vida privada ha ido mutando. En el volumen dedicado a la Revolución
francesa y el asentamiento de la sociedad burguesa Michelle Perrot da cuenta de cómo fueron
configurándose las condiciones para el establecimiento y consolidación de un nuevo ideal doméstico (cfr.
Perrot en Ariès y Duby [1987]1992).

62
extraordinaria? (...) ¿acaso nuestra vida cotidiana no es una mise-en-scène permanente
de prácticas tácticas y estratégicas?” (1995: 123, cursivas y comillas en el original). En
los planteamientos de Parret en esa construcción temporal concentrada que es la vida
cotidiana emerge un sujeto textual particular: “El sujeto –interpretante de su vida-
relato– es entonces al mismo tiempo personaje y narrador” (1995: 133). Esta práctica
supone una imbricación de actividades: hay un observador no externo, es decir, interno
a la vida cotidiana en su duración: el sujeto del tiempo vivido es siempre interpretante;
paralelamente el relato de la vida cotidiana (la vida-relato) no se refiere a algo externo a
ella –nunca es una acción metalingüística–: “Así como la vida no es anterior a la vida-
relato, el relato tampoco le es posterior. Y sobre todo, las temporalidades de lo
cotidiano son desgarradoras: en la vida-relato, el tiempo es enunciado al mismo tiempo
que enunciativo” (Parret, 1995: 133).
Estas definiciones encierran un rasgo constitutivo del mundo de lo cotidiano que
es su configuración en tanto territorio de prácticas significantes. Aquí reside también la
posibilidad de cruzar el concepto de vida cotidiana con teorías y nociones que indagan
en el estudio de la enunciación. La lectura socio-semiótica, por ejemplo, propone
abordar los discursos como productos. En este sentido, los ámbitos de las prácticas
cotidianas en sí –o los construidos en los mundos de ficción del cine, como en nuestro
caso– son procesos discursivos que adquieren significación cuando se vinculan con
otros discursos.
Recapitulando, si nuestro objeto se compone de películas cuyas narrativas de
ficción construyen mundos cotidianos, nuestro objetivo es reconstruir esos mundos
detectando las operaciones que los hacen posibles. El eje epistemológico lo aporta la
Teoría de los Discursos Sociales (TDS) de Eliseo Verón, que indica que el análisis de
sentido parte de una detención temporal y parcial de la circulación semiótica. El
transcurrir de la semiosis sólo puede tornarse manifiesto por la puesta en relación de
distintos productos discursivos.106
Ahora bien, llegado este punto cabe preguntarnos ¿Cómo se producen discursos
en reconocimiento de lo cotidiano en las obras de arte? ¿Cuál es la relación entre la vida

106
“Los ‘objetos’ que interesan al análisis social de los discursos no están, en resumen, ‘en’ los discursos;
tampoco están ‘fuera’ de ellos, en alguna parte de la ‘realidad social objetiva’. Son sistemas de
relaciones: sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de
generación por una parte, y con sus efectos por la otra” (Verón, 1993: 128, cursivas y comillas en el
original).

63
cotidiana y el surgimiento de los denominados géneros artísticos menores? Sobre estos
interrogantes avanzaremos en el próximo apartado.

2.2.3 Lo cotidiano en escena, las mujeres y los géneros menores: el paisaje, la

naturaleza muerta, el retrato

La vida cotidiana se desenvuelve tensionada por dos movimientos contrapuestos: el de conservar y el de

renovar. Ambos movimientos pueden tornarse amenazantes cuando se presentan en desequilibrio o en un
fuera de escala. Si sólo tuviéramos repetición, los escenarios permanecerían inalterables y ese
congelamiento anularía la vitalidad de los espacios; por el contrario, si el énfasis recayera sobre la
innovación, caería la experiencia tranquilizadora de la cotidianeidad misma.
Marita Soto y Oscar Steimberg (2014: 25)

Conservar/renovar, repetir/innovar107 son dos movimientos que tensionan no sólo el

devenir de la vida cotidiana108 sino también el desarrollo de las artes, y en ellas, el de
los géneros y estilos.109 La conformación de una serie de géneros artísticos que se
articularon en torno a motivos de la vida cotidiana es un fenómeno que puede datarse en
el siglo XV. Es decir, que hay cierta morosidad en la historia del arte por asumir lo
cotidiano como espacio de y para la representación artística:

Puede decirse que la cotidianeidad, tanto en la visibilidad de las imágenes como en la

discursividad que la toma como objeto, tarda en aparecer. Como si, en lo que atañe a la

107
Marita Soto (2014) describe y clasifica estas operaciones estéticas de puesta en escena de la vida
cotidiana de acuerdo a cuatro niveles de complejidad. En el primero se ubicarían las operaciones básicas
que no pueden ser descompuestas en series menores como separar, iluminar, colocar (o yuxtaponer),
colorear o limpiar; en el segundo nivel se ponen en juego relaciones entre partes (por ejemplo, entre
objetos y espacio o entre objetos entre sí) que se despliegan en el tiempo, se trata de llenar/vaciar,
acumular, agrupar, aislar, ordenar o jerarquizar, entre otras posibles; en tercer lugar estarían las
operaciones ligadas a saberes que se vinculan a un repertorio estilístico: modernizar/tradicionalizar,
decorar/funcionalizar, simplificar/complejizar, hacer rústico/sofisticar; y, por último, en el cuarto nivel se
ubica “…el movimiento elemental ligado a todo programa estético cotidiano”: renovar/repetir. (Cfr. Soto,
2014: 115 en adelante).
108
Algo que Ágnes Heller también señala al diferenciar dos posiciones frente a la definición de vida
cotidiana: la primera de ellas que sostiene que “la vida cotidiana sería stricto sensu ‘lo que sucede
cotidianamente’, es decir, sería sinónimo de gris, convencional” a la que se le podría contraponer “…lo
que no sucede todos los días, el hecho dominical, el Erlebnis o experiencia vivida interiormente” (Heller
[1970] 2002: 40). También Parret concuerda en señalar esta oposición: “…las prácticas cotidianas son
heterogéneas, no sistemáticas, sin diacronía estructural (…) Lo cotidiano es ‘todo lo que habla, murmura,
pasa, roza, encuentra’ (Michel de Certeau), es la ‘prosa del mundo’ (Merleau-Ponty) es el evento debido
al azar de la circunstancia, pero considerando que existen miles así y que todos son iguales. Así los
eventos manifiestan la reiterabilidad: es la reiterabilidad no-teleológica de una multitud de
acontecimientos” (Parret, 1995: 124, cursivas y comillas en el original).
109
Recuperamos la distinción de Steimberg (1998, 2013) quien elaboró una serie de proposiciones
comparativas con el fin de facilitar la diferenciación entre estos dos conceptos definibles en términos de
sus características temáticas, retóricas y enunciativas: “Las descripciones de género articulan con mayor
nitidez rasgos temáticos y retóricos, sobre la base de regularidades enunciativas. En las de estilo, en
cambio –organizadas en torno a la descripción de un hacer–, el componente enunciativo suele ocupar el
primer lugar” (2013: 51, cursivas en el original).

64
 representación de la vida cotidiana, a la historia de las imágenes le hubiera costado aceptar que
esas situaciones, objetos, escenas pudieran ser dignas de una presentación autónoma.
A la Academia le costó jerarquizar estas pinturas en su sistema de géneros, así como a la teoría
del Arte le costó pensar las prácticas cotidianas como experiencias estéticas. Se trataba de
espacios difíciles por conocidos, por alejados de lo sublime, de lo sacro, de lo bello.
Las estéticas desplegadas en la vida cotidiana parecen quedar relegadas a un lugar menor en la
reflexión así como ocurriera con la naturaleza muerta o la ‘pintura de género’ en la historia del
arte. (Soto, 2014: 21, comillas en el original)

Será recién en el siglo XVII cuando comience a plasmarse de manera realista en

las pinturas de un conjunto de artistas holandeses la vida cotidiana de la sociedad de la
época, y las escenas intimistas alcancen su esplendor con pintores como Pieter de
Hooch (1629-1684) y Jan Vermeer (1632-1675). Este movimiento, cuya obra ha sido
bautizada como pintura de género, es el que estudia Tzvetan Todorov en Elogio de lo
cotidiano. Ensayo sobre la pintura holandesa del siglo XVII donde señala que: “la
belleza no está más allá o por encima de las cosas vulgares, ella está incluso dentro de
ellas, y sólo una mirada puede extraerla y revelarla a todos nosotros” (Todorov, [1993]
1997: 145, la traducción es nuestra).110 Esta expansión de lo bello a universos profanos
que hasta ese momento le habían sido vedados, le permite a Todorov postular la
existencia de un sistema de géneros pictóricos que no requiere de una clave de lectura
alegórico-metafórica ni histórica para ser producidos y reconocidos, y a los que les basta
el conocimiento de los objetos, escenas y situaciones de todos los días para poder
circular socialmente.

Figura 5: “La lechera” (1658-1660) de Johannes Vermeer (1632-1675)

Sobre esta obra señala Svetlana Alpers: “Al aislar la mujer observada como tema de su obra,
Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese arte descriptivo” ([1983] 1987: 303)

110
En el original: “La beauté n’est pas au-delá ou au-dessus des choses vulgaires, elle este en leur sein
même, et il suffit d’un regard pour l’extraire et la révéler à tous” (Todorov, [1993] 1997: 145).

65
 Será paralelamente al surgimiento de estos géneros menores que las mujeres
comenzarán a ingresar en el campo del arte.111 Tímidamente al principio y en mayor
medida cuando se les permitió participar de las academias –aún cuando les seguían
vedados estudios específicos como podía ser el de modelo desnudo–,112 las mujeres
empezaron a obtener visibilidad en el campo artístico. Sin embargo, y a pesar de la
jerarquía misma entre géneros –jerarquía que ubicó a la naturaleza muerta, el retrato y el
paisaje en una instancia inferior del sistema en comparación a la pintura histórica,
religiosa o mitológica–, a mediados del siglo XIX, la batalla entre alta pintura y géneros
artísticos menores, inclinó la balanza a favor de estos últimos. Con el surgimiento de la
burguesía y la caída de la aristocracia, las pinturas más pequeñas, generalmente de
temas cotidianos, y no las escenas mitológicas o religiosas comenzaron a ser
demandadas. Esta proliferación de imágenes de interiores implicó, además, que en los
cuadros comenzarán a representarse nuevas escenas vinculadas a los cambios en los
modelos de domesticidad que había implicado el ascenso de la burguesía en Europa. Es
así como, por ejemplo, Carol Duncan dedicará en 1973 un ensayo a estudiar las
modificaciones en la concepción de lo doméstico en el arte francés del siglo XVIII.113
Lo cotidiano, etimológicamente ligado a lo diurno, al término “día” (del latín
quotidie), no es un hecho simple dado sin mediaciones. Constantemente, y como se ha
encargado de señalar la sociología interaccionista, la persona en la vida cotidiana se
constituye sobre la base de acuerdos negociados y reglas compartidas donde están en

111
En un movimiento análogo al que, por ejemplo, ocurrió en la poesía en la que las mujeres tenían
permitido trabajar géneros menores como la poesía lírica o las baladas y sonetos, pero las formas más
prestigiosas, como la poesía épica, fueron reservadas para los hombres.
112
En este sentido señala Linda Nochlin en su ensayo “¿Por qué no han existido grandes artistas
mujeres?” que en las academias artísticas de mediados del siglo XIX “El programa académico formal por
sí mismo iba desde copiar dibujos y grabados, pasando por dibujar yesos de esculturas famosas hasta
dibujar a un modelo vivo. Ser privado de esta etapa fundamental de formación significaba, en efecto, ser
privado de la posibilidad de crear obras de arte importantes, a menos que fuese una dama ciertamente
ingeniosa, o simplemente, como la mayoría de las mujeres aspirantes a ser pintoras finalmente hicieron,
restringirse a géneros ‘menores’ de retrato, de género, paisaje o naturaleza muerta. Es como si a un
estudiante de medicina se le negara la oportunidad para disectar o, aun, auscultar un cuerpo humano
desnudo.” ([1971] 2001: 30, comillas en el original).
113
El ensayo aludido se titula “Madres felices y otras ideas en el arte francés del siglo XVIII” ([1973]
2001). En él Duncan señala la emergencia en ese siglo de un modelo de representación de la vida familiar
en el que la domesticidad y las relaciones entre padres e hijos son presentadas no solamente como
placenteras, sino como maravillosamente felices. Los papeles claramente diferenciados del padre y la
madre, y el culto a la madre feliz que se sentía plena por su relación con sus hijos y por su crianza fueron
algunos de los motivos que atravesaron lienzos como “La madre adorada” (1765) de Jean-Baptiste
Greuze (1725- 1805). La concepción que señalaba que el lugar de la mujer es el hogar y que su única y
verdadera realización consistía en la crianza de los hijos servía como espejo a la burguesía en ascenso.
Paralelamente la noción burguesa de artista evolucionó asociando al creador con todo aquello que fuera
antidoméstico. Como la femineidad tenía que ser vivida en el marco rígido del papel de la reproducción,
se estableció una profunda contradicción entre las identidades ideológicas de artista y de mujer (cfr.
Duncan [1973] 2001).

66
juego las identidades personales y colectivas, y también una política de los espacios y
de su puesta en escena. Señala Irving Goffman en La presentación de la persona en la
vida cotidiana:
La línea divisoria entre las regiones anterior y posterior [está refiriéndose a los hogares] se halla
ejemplificada en toda nuestra sociedad. Como se ha indicado, en todos los hogares, excepto los de
clases inferiores, el baño y el dormitorio son lugares separados del auditorio que se halla en la
planta baja. Las personas que en estos cuartos se lavan, visten y maquillan pueden presentarse a
sus amigos en otros. En la cocina, naturalmente, se realiza con la comida lo que en el baño y en el
dormitorio con el cuerpo humano. De hecho, lo que distingue al sistema de vida de la clase media
del de la clase baja es la presencia de estos recursos escénicos. Pero en todas las clases de nuestra
sociedad existe la tendencia a establecer una división entre la fachada y el fondo de las casas. La
fachada tiende a estar relativamente bien decorada, pintada y limpia; la parte posterior es
relativamente poco atractiva. ([1959] 2001: 134)

Se trata entonces no sólo de la presencia del ser humano en la vida diaria sino de los
modos o estilos de la presentación retórica y dramatúrgica del sujeto en su contexto
social (Goffman [1959] 2001), en su espacio escénico vital, el hogar.
Lo cotidiano ingresará así en el arte impugnando un modelo de representación
particular, ese que una teórica como Svetlana Alpers describe como arte narrativo y al
que opone el arte de describir que desarrollaron y llevaron a su apogeo los artistas
holandeses del siglo XVII como Vermeer.114 Desde su primer bastión dentro de la
pintura, lo cotidiano comenzará a expandirse por diversas artes. Literatura, fotografía,
producciones visuales y audiovisuales diversas harán del hombre y la mujer ordinarios,
de sus entornos y del sistema de objetos y relaciones que se traza en la topografía de
todos los días uno de los espacios en los que y desde donde desplegar las más diversas
temáticas y figuraciones.115

En esta coyuntura, el impresionismo será uno de los primeros movimientos

artísticos en el que el nombre de mujeres como Mary Cassatt y Berthe Morisot –a las
que Griselda Pollock les dedica el ya aludido ensayo “Modernidad y espacios de la

114
“En el siglo XVII, y luego en el siglo XIX otra vez, los mejores y más innovadores artistas de Europa
–Caravaggio, Velázquez y Vermeer, después Courbet y Manet– practicaron una manera de representación
pictórica esencialmente descriptiva. ‘Descriptivo’ es, en efecto, el adjetivo que puede caracterizar muchas
de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas…” ([1983] 1987: 22, cursivas y comillas
en el original).
115
Algunas de las lecturas que permiten profundizar en la indagación sobre los modos en que lo cotidiano
atraviesa el arte contemporáneo son: Arthur C. Danto ([1981] 2004): La transfiguración del lugar común,
Buenos Aires: Paidós o François Jost ([2007] 2012): El culto de lo banal. De Duchamp a los reality
shows, Buenos Aires: Libraria [Traducción: Agustina Pérez Rial]. Dentro de los grupos de investigación
dirigidos por Marita Soto, en el marco de los cuales se inscribe esta tesis: “La puesta en escena todos los
días” (IUNA) y “Performance y vida cotidiana” (UBACyT), es Federico Baeza quien aborda las
relaciones entre producciones en las artes visuales –ciñéndose en su corpus a realizaciones de la última
década en el ámbito argentino– y la configuración de experiencias extraídas de la vida de todos los días.

67
feminidad”– comenzarán a destacarse.116 Es un tema que excede a esta tesis indagar la
producción de la innumerable cantidad de artistas que surgirán desde ese momento y
que hoy se han consolidado como primeros nombres dentro del arte contemporáneo. Lo
que nos propusimos con este apartado fue mostrar que de la mano del ingreso de lo
cotidiano en el arte se da un proceso doble. Mientras por un lado, lo banal, lo ordinario,
lo que conforma el paisaje de todos los días comienza a participar de la esfera estética;
por el otro, las mujeres comienzan no sólo a ganar un espacio como artistas, sino
también a ser representadas a través de nuevas coordenadas. De ahí que, por ejemplo,
Alpers enfatice el carácter femenino que se le atribuyen a estas imágenes por estar
empeñadas en “…representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio
selectivo” de manera diferente al arte italiano “…que es para hombres porque se basa en
la razón y la proporción” ([1983] 1987: 303). Nuevas semiosis comenzarán así a ganar
escena.
En el caso del cine, lo cotidiano estuvo presente desde sus inicios. Las primeras
vistas de los Hermanos Lumière como El desayuno del bebé (Repas de bébé, 1895), en
la que se ve a Auguste Lumière junto a su esposa dando de comer a su hija, ponen en el
centro del cuadro una situación banal. Una elección temática que se reiterará en la
mayoría de las piezas de los creadores del cinematógrafo que buscarán con sus primeros
experimentos retratar la vida diaria. Con diferentes énfasis, dependiendo épocas y
géneros, lo cotidiano aparece en el cine bien como modo de engrosar en su presentación
catalíticamente los relatos, bien como núcleo de algunos géneros como los home movies
en los que la ausencia de ejemplaridad en sucesos que pertenecen a lo privado y
ordinario o la resistencia de lo mostrado para inscribirse como ficción (rasgos que en las
narrativas cinematográficas contemporáneas se han expandido por diversos géneros)
lleva a la necesidad de mensurar el peso que lo cotidiano tiene hoy en las narrativas
audiovisuales. No sólo el cine sino también la televisión –y sobre esto mucho se han
explayado los/as estudiosos/as de fenómenos como el reality show o la telerrealidad–
han vuelto la puesta en escena de lo cotidiano y banal en el centro del cuadro.

116
Hasta el siglo XVII y salvo excepciones como la de Artemisia Gentileschi (1593-1654), pintora
italiana del Barroco y primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno de Florencia, son mínimas
las menciones a las mujeres en la historia de la pintura.

68
2.2.4 Lo cotidiano en el cine hecho por mujeres, una primera aproximación

Como hemos señalado en la primera parte de este capítulo, los años 70 serán un
momento de inflexión para teoría fílmica feminista y traducirán también en el
surgimiento de una serie de trabajos de experimentación de cineastas y artistas
audiovisuales feministas como Martha Rosler, Agnès Varda o Chantal Akerman,
quienes harán del territorio de lo cotidiano un espacio de exploración formal con el que
implosionar las narrativas sobre la mujer y sus agenciamientos domésticos.

Figura 5: Fotogramas de Semiotics of the Kitchen (1975) de Martha Rosler. El cortometraje de

poco más de seis minutos empieza con una demostración de los utensilios de cocina en orden alfabético
(de apron [delantal] a tenderizer [palo de amazar]) al estilo de un programa de televisión aparentemente
convencional y termina con ella convertida en un utensillo más mientras con su cuerpo escribe las letras
U, V, W, X, Y, Z en una ritmación cada vez más acelerada.

La directora franco-belga Chantal Akerman en su film Jeanne Dielman, 23 quai

du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) toma como base narrativa una serie de detalles
inútiles (Barthes, [1968] 1969), con el propósito de volver la mirada sobre aspectos que
hasta ese momento habían sido descartados de las diégesis por insignificantes y en una
búsqueda singular de apertura del lenguaje fílmico. Akerman ya había experimentado en
Saute ma ville (Salta mi ciudad, 1968), su primer cortometraje en clave paródica, sobre

69
la posibilidad de torsionar –implosionar sería más correcto en este caso–117 las
narrativas que un espacio doméstico como la cocina le habilitaban. Un espacio que
también será abordado por la artista audiovisual Martha Rosler en su pieza Semiotics of
the Kitchen (Semiótica de la cocina, 1975).118
Nos interesa en este capítulo trabajar con el film Jeanne Dielman… ya que
entendemos que esta película es un emergente claro para notar algunas de las
principales rupturas en representación de los tiempos y espacios de lo cotidiano que
implicó la concurrencia entre el ingreso de una nueva generación de mujeres al campo
del cine y el desarrollo y consolidación de la teoría fílmica feminista.
La película de Akerman se centra en la rutina de una ama de casa viuda de clase
media que vive con su hijo y ejerce la prostitución, poniendo en escena: “…las acciones
de una mujer, de su cuerpo y de su mirada…” (de Lauretis, [1985] 2002: 210).
Enunciativamente la película se distancia de las propuestas narrativas clásicas, poniendo
en cuestionamiento el placer narrativo como horizonte del film. Esta producción resulta
así enmarcable dentro de lo que caracterizamos en la primera parte de este capítulo como
des-estética cinematográfica, y que representa al mismo tiempo no sólo una práctica
diferente de hacer films sino también un modo distinto de concebir al objeto arte en
cuanto tal y la relación del espectador con la imagen.
Akerman al romper con premisas narrativas tan básicas como la sutura o el
plano/contraplano, insertando en su lugar largos planos secuencia de una mujer en
actividades rutinarias, muchos de ellos con puestas en escena en tiempo real, enfrenta al
espectador/a a una experiencia singular de visionado. En sus producciones el anti-
ilusionismo no es producto del desnudar los artificios del realismo, sino que la
deconstrucción se logra a partir de una puesta en escena que toma como base una mirada
que David Oubiña caracterizará como hiperrealista. Así, ante una ausencia de la retórica
convencional del montaje y mediante un poco convencional uso de la elipsis, Akerman
logra generar en el/la espectador/a una distancia que le impide verse arrastrado/a por la
verosimilitud dramática. En lugar de eso lo que se produce es un divorcio entre lo que se
representa y la lógica que preside dicha representación.

117
En el cortometraje una joven representada por la misma Akerman encerrada en su cocina después de
hacer y deshacer distintas acciones cotidianas, opta por volar ese espacio con una explosión de gas.
Disponible en URL: https://www.youtube.com/watch?v=jx2RNzl-p3Q (Última visita: 29/01/2015)
118
Disponible en URL: https://www.youtube.com/watch?v=3zSA9Rm2PZA (Última visita: 29/01/2015)

70
 Figura 6: Fotogramas de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de
Chantal Akerman. La cineasta franco-belga toma en su film como base narrativa una serie de detalles
inútiles

Jeanne Dielman… partiendo de una historia que tiene como base narrativa tres
días de la vida de su protagonista, incluyendo los aspectos más banales de su
cotidianeidad, propone a su espectador/a un goce que nada tiene que ver con el placer
narrativo. Esta película, que por la temática que aborda podría haberse consolidado
como un melodrama, desmonta, sin embargo, las estructuras del género.119 En el film, el
eje aspectual o durativo característico de las descripciones gana protagonismo por sobre
el eje cronológico –diacrónico, diegético–, y en las escenas conformadas por planos
medios y fijos no sólo obtiene centralidad la dimensión espacial, sino que la
temporalidad se vuelve clave. El sentido de la duración, del acontecer del tiempo, está
vinculado a la frontalidad pictórica con la que construye sus planos, que prolongados en
el tiempo devienen escenas. Este aspecto resulta central en la relación que el film
establece con su espectador/a, que percibe la ausencia de movimiento y comienza a
desplazar su mirada por el cuadro. Señala Akerman en este sentido: “cuando uno mira
un pasillo durante unos segundos, es sólo un pasillo; pero cuando uno lo mira por dos o
tres o cuatro minutos se convierte en una abstracción y luego, cuando regresa como un
pasillo concreto, ya es un pasillo diferente”, en definitiva, concluye la directora “un

119
En una entrevista que David Oubiña realiza a Akerman para la revista Punto de Vista se hace
referencia al “imposible melodrama” en sus films, ya que en ellos “…la fatalidad y el destino siempre son
arruinados por una mirada maníaca sobre los personajes que descarta con escepticismo cualquier designio
prefijado. Las motivaciones de la trama, entonces, no responden a la pasión sino a la neurosis, y no se
trata de un impulso irrefrenable sino de una repetición desquiciada, prisionera de un circulo vicioso”
(2005: 24)

71
plano no sirve sólo para informar sobre algo; debe permitirle al espectador sentir el
tiempo pasando a través de su propio cuerpo” (Oubiña, 2005a: 23).
La factura del film de Akerman, y en particular su puesta en escena desprovista de
acentuaciones y con una cámara prudentemente distanciada de la protagonista –abundan
los planos medios, por sobre los planos detalle o primeros planos–, conforman un modo
singular de establecer contacto con el/la espectador/a, contribuyendo a la construcción de
una escena enunciativa, que acerca la modalización visual impuesta a las imágenes a la
de un registro documental.120 Sin embargo, el film de Akerman es un film de ficción. Y la
potencia de la ficción radica, según Jacques Rancière ([2008] 2010), en la capacidad de
generar nuevas visiones y miradas sobre los acontecimientos representados,121 un aspecto
central del programa político de producción de imágenes del cine ligado a la teoría
fílmica feminista.
Lo cotidiano deviene así un espacio para poner en escena narrativas y figuraciones
disidentes. Tensando los relatos a través de la exacerbación de la potencia descriptiva del
dispositivo audiovisual u obligando al espectador/a a establecer nuevas relaciones con la
imagen audiovisual. Sabemos que las narrativas que han desarrollado las mujeres
realizadoras no se focalizan de manera privativa en el universo doméstico de lo cotidiano
familiar. Nombres como Margarethe von Trotta (Alemania, 1942-), Kathryn Bigelow
(1951-) o Jane Campion (Nueva Zelanda, 1954-) vendrían rápidamente a desmentir una
hipótesis semejante. Lo que nos interesa es, sin embargo, ver cómo este territorio interior,
este pequeño mundo, funciona en momentos de consolidación de un campo122 como lugar
de disputa de retóricas y relatos. Como ocurrió en el siglo XVII en Holanda con los
géneros menores que volvieron la mirada sobre otros sujetos y objetos, entendemos que
muchas mujeres directoras encontraron en lo cotidiano familiar, y en las particulares
mise-en-scène que despliegan en sus producciones, un lugar desde el cual construir una
visión diferente que impugnando los modelos narrativos vigentes, les permitiera trazar la

120
En Jeanne Dielman… la cámara está ahí y registra a distancia. El/la espectador/a sin una voz over o
una voz off que le brinde más información que la mostrada, se ve obligado a transitar la trama sin otra
guía que el deambular de la protagonista, sus acciones y gestos.
121
“…a la manera de la línea que separa lo documental de la ficción: distinción en géneros que separa
fácilmente dos tipos de humanidad: la que padece y la que actúa, la que es objeto y la que es sujeto. La
ficción es para los israelíes y el documental para los palestinos, decía irónicamente Godard.” (Rancière,
[2008] 2010: 78)
122
Como fue en la década del setenta en los universos culturales franceses e ingleses con la irrupción de
las mujeres en la teoría y la práctica cinematográfica, y también en los años 2000 en Argentina con su
ingreso masivo a la producción audiovisual producto de los cambios que hemos relevado en el Capítulo 1
y que favorecieron que las mujeres pudieran dar continuidad a su trabajo como realizadoras.

72
arquitectura de un nuevo espacio representacional y de nuevas coordenadas para el
despliegue de sus miradas.

73
Capítulo 3. El enfoque teórico metodológico: niveles de abordaje

3.0 La significación en el cine, apuntes para el abordaje de un discurso complejo

Lo fílmico es, en el film, lo que no puede ser descrito, es la representación que no puede ser representada.
Lo fílmico empieza allí donde termina el lenguaje y el metalenguaje articulado.
Roland Barthes ([1982] 1986: 64)

…existe una incomodidad fundamental, y como una situación de desafío, en la posición del semiólogo del
cine. Es un poco un lingüista sin lengua.
Christian Metz (1974: 43)

En este capítulo vamos a trabajar en el trazado de la cartografía teórico conceptual en la

que se inscribe nuestro análisis del corpus fílmico. El film es un discurso complejo que
por su multimodalidad nos obliga a resolver el problema metodológico vinculado al
diseño de un modelo capaz de trabajar con la heterogeneidad propia de objetos de
estudio que involucran materias significantes diversas.
En el ya clásico artículo “El cine: ¿lengua o lenguaje?” ([1964] 2002a) Christian
Metz, cuya formación académica provenía de la lingüística, planteaba la necesidad de
pensar el cine de una manera distinta a como se lo había hecho hasta ese momento.
Intentando dilucidar si el cine era una lengua o un lenguaje, Metz descartaba
categóricamente la primera alternativa por dos razones. La primera, porque en el cine, a
diferencia de la lengua, hay una significación motivada por una relación analógica entre
la imagen y lo que ésta representa; la segunda, porque en el cine no existe la doble
articulación de la lengua ya que un plano no se corresponde a una palabra sino que es,
en sí mismo, un bloque de realidad.
En los artículos compilados en los dos tomos de Ensayos sobre la significación
en el cine (como “Algunos aspectos de la semiología del cine” de 1966, “Problemas de
denotación en el filme de ficción”, 1966-67 o “Propuestas metodológicas para el
análisis del filme” de 1967), Metz se concentra en crear una metodología que permita
estudiar la disposición y el funcionamiento de las principales estructuras significantes
de un film. Partiendo de la hipótesis de que la gran mayoría de los films narrativos se
asemejan en cuanto a sus principales figuras de sintagma, construye una “Gran
Sintagmática” identificando y clasificando los segmentos narrativos en ocho categorías
que, articuladas en su conjunto, producirían la historia (cfr. Metz [1966-67] 2002a)

74
 Aunque ampliamente criticados –incluso por el mismo Metz en textos
posteriores–123 estos artículos inauguran la posibilidad de cambiar el eje de las
investigaciones sobre cine y permiten el desarrollo de los estudios semióticos del hecho
audiovisual que darán paso a una teoría de la enunciación fílmica. Ésta se irá
desarrollando con el impulso de la hermenéutica, la progresiva desaparición del
estructuralismo, la recuperación de la fenomenología y la difusión del
deconstructivismo.
Como hemos buscado señalar con los epígrafes que introducen este capítulo,
existen para quien estudia el discurso cinematográfico –para el/la “semiólogo/a del
film”– al menos dos asíntotas analíticas: la que se vincula a la imposible traducción
intersemiótica que implica todo análisis de “lo fílmico”, en tanto irreproducible en un
metalenguaje escrito (aspecto señalado por Barthes), y la ligada a la ausencia en el
lenguaje cinematográfico de un código (aspecto indicado por Metz). Estas limitaciones
no nos hablan de una imposibilidad sino de la sinuosidad del camino que se emprende
cada vez que se lleva a cabo un estudio del discurso cinematográfico como el que aquí
estamos realizando.
A nivel general, el trabajo que proponemos se vale de un enfoque cualitativo
basado en un abordaje socio-semiótico124 de cinco films realizados por mujeres en el
período 2000-2010, una inserción que exige un cruce de análisis sincrónicos y
diacrónicos. La lectura diacrónica proveerá las claves para interpretar las condiciones de
producción discursivas contemporáneas, mientras que, paralelamente, recuperaremos
otras producciones que se enmarcan dentro de lo que se ha denominado el Nuevo Cine
Argentino, sintagma sobre cuya caracterización y límites ya hemos avanzado en el
Capítulo 1.
Para ordenar esta empresa hemos decidido dividir el apartado en tres títulos que
se corresponden con los tres niveles analíticos que estructuran nuestro trabajo según la
propuesta teórico metodológica de Oscar Steimberg (1998) y que llevan por título

123
Una de las críticas más recurrentes al modelo metziano inserto dentro de un desarrollo semiológico
estructural se refiere a la dificultad de aplicar las categorías de la “Gran Sintagmática” por su alto grado
de arbitrariedad al análisis de films narrativos no clásicos. También se cuestionaba que tomaba en cuenta
solamente la banda de imagen y no la sonora.
124
Dedicamos un apartado en el Capítulo 4 (cfr. 4.1 Semiósis y realismos) a señalar las principales
postulaciones teórico-metodológicas de la socio-semiótica. Nuestra opción epistemológica de abordaje
del corpus se sustenta en una necesidad analítica relacional de pensar los films analizados no como
productos técnico-culturales aislados o aislables analíticamente, ni como el resultado de procesos macro
estructurales que permitieron su emergencia, sino como siendo ellos mismos eslabones de una cadena
semiótica infinita de producción de sentido.

75
“Retóricas de lo cotidiano”, “Lo cotidiano tematizado” y “Primeras aproximaciones a la
enunciación del film”. Steimberg distingue los rasgos retóricos, temáticos y
enunciativos que componen una manera de abordar cualquier entidad semiótica (texto u
objeto cultural). La dimensión retórica abarca todos los mecanismos de configuración
de un discurso; la temática incluye todo aquello que aparece en un texto en forma de
acciones y situaciones que responden a esquemas de representabilidad previos,
históricamente elaborados y relacionados; mientras que la instancia enunciativa es
aquella que acusa los efectos de sentido de los procesos mediante los cuales se
construye una situación comunicacional en el interior del texto (cfr. Steimberg, 1998).
Tomando como punto de partida esta tripartición, organizaremos este capítulo de la
siguiente manera: en un primer momento se avanzará en una descripción de lo que
hemos denominado las retóricas de lo cotidiano con un especial hincapié en la noción
de figuración (del espacio, del tiempo, del cuerpo) y de análisis de los relatos
(centralmente del modo en que en ellos se construye el punto de vista); en un segundo
momento trabajaremos en un análisis de la tematización de este universo, y
propondremos para ello una periodización de verosímiles de puesta en escena de lo
cotidiano familiar en el cine argentino de ficción; por último, en el tercer apartado
problematizaremos la noción de dispositivo, un aspecto que entendemos clave para
pensar las singularidades de la enunciación fílmica.125

3.1. Retóricas de lo cotidiano

Hemos avanzado (cfr. Capítulo 2) en aquello que entendemos por lo cotidiano –que en
esta investigación es doméstico, familiar y mediatizado–. Estos tres términos que
recuperamos para trazar las coordenadas con las que definir nuestro sesgo analítico lo
cotidiano son términos densos en los que va anudándose nuestra particular manera de
recortar una mirada sobre el corpus. Lo doméstico, como hemos señalado anteriormente
(cfr Apartado 2.2.2) lleva inscripta la tensión entre cotidianeidad y ocasionalidad, un
eje en el que se encuentran las temporalidades de lo diario o repetitivo y lo especial o
variable. Lo familiar, por su parte, implica no sólo un modo de entender los vínculos
entre personajes, sino una manera de aludir a lo conocido, y por oposición, también a lo

125
Se define como enunciación “…al efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un
texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter
lingüístico” (Steimberg 1998: 44-45, cursivas en el original).

76
unheimlich,126 a lo ominoso que habita latente en lo familiar. Con mediatizado
queremos explicitar, por último, la mediación que implica la naturaleza cinematográfica
de los significantes que sometemos a análisis.127
Para conceptualizar lo cotidiano hemos recuperado distintas postulaciones que la
sociología ha desarrollado en este ámbito (De Certeau, [1990] 2000; De Certeau, Giard
y Mayol, [1994] 2006; Goffman [1959] 2001; Heller, [1970] 2002). En las páginas que
siguen llevaremos a cabo una serie de señalamientos sobre el modo en el que leeremos
las representaciones de lo cotidiano familiar en nuestro corpus en clave de poéticas, es
decir, de un hacer cuya implicancia rige la composición de la producción de sentido. De
esa función del lenguaje que se orienta, en términos de Roman Jakobson hacia la
constitución del mensaje como tal (cfr. [1963] 1985). 128
El teórico ruso señala en Lingüística y poética la posibilidad de expansión del
campo conceptual de la poética a partir de la postulación de que cualquier mensaje
puede funcionar poéticamente. Esta expansión de la función estética del lenguaje –
“supremacía” en los términos de Jakobson– no implica, sin embargo, la “destrucción”
de la referencia.129 La poética, definida de esta manera, es aquella función del lenguaje
que se orienta hacia la constitución del mensaje como tal. En este sentido, las
operaciones retóricas no tendrían que ver con una función ornamental del discurso sino
con las características internas a todo acto de significación que hacen que este, por
momentos, se vuelva sobre sí mismo y permita pensar las formas de su configuración.

126
La inmanencia de lo extraño en lo familiar que señala Freud (1919) después de llevar adelante un
estudio semántico del adjetivo alemán heimlich y de su antónimo unheimlich, y de indagar en las diversas
formas en las que estos se articulan en fenómenos psíquicos y estéticos, será explotada por diversas
vanguardias artísticas. Este reenvío aparece, también, en el corpus analizado como una característica
destacable de los verosímiles que sustentan los universos construidos. “Unheimlich [señala Freud
siguiendo las palabras del filósofo alemán Friedrich Schelling] es todo lo que estando destinado a
permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” ([1919] 1992: 225, cursivas en el original).
127
En esta tesis no profundizaremos en esta noción, sin embargo, no queremos dejar de resaltar la
actualidad que su problematización presenta en el campo de la semiótica y de otras disciplinas ligadas al
análisis de la producción y circulación social del sentido. Recientemente, por ejemplo, se llevó a cabo el
Coloquio “Mediatización, sociedad y sentido: aproximaciones comparativas de modelos brasileños y
argentinos” en la Universidad de Rosario (2010), donde diferentes teóricos/as abordaron problemáticas
ligadas a la mediatización reflexionando, por ejemplo, sobre las implicancias que (meta)medios como
internet estarían generando. Las Actas del Coloquio están disponibles en URL:
http://www.fcpolit.unr.edu.ar/wp-content/uploads/Mediatizaci%C3%B3n-sociedad-y-sentido.pdf (Última
visita: 12/06/2015).
128
En el caso del cine, una discusión sobre poéticas podría ser encarada, en palabras de Mabel Tassara,
desde al menos tres lugares de abordaje: “…a) El estatuto actual del cine como lenguaje. b) Una puesta en
discusión de la teoría clásica en lo que hace a las posibilidades actuales, expresivas y estéticas, del cine. c)
La discusión del cine como arte en interrelación con el modo en que contemporáneamente enfrentan esta
problemática los otros lenguajes de la cultura” (Tassara, 2001: 143). Nuestro análisis transitará estos tres
abordajes.
129
En palabras de Jakobson: “La supremacía de la función poética sobre la referencial no destruye tal
referencia, sino que la hace ambigua” ([1963] 1985: 62).

77
 Partiendo, así, de esta definición de la función poética que nos permite expandir
la manera misma en que concebimos la retórica es que nos interesa profundizar, por un
lado, en las figuraciones construidas en el texto fílmico y, por otro, en la manera en la
que éstas afectan sus propuestas narrativas.
En el terreno de la vida cotidiana, si trasponemos la noción de poética a la
configuración del espacio privado diario y de los objetos que componen estos interiores,
podemos reconocer que existen repertorios estables que operan no sólo en la vida de
todos los días sino, sobre todo, en su representación mediatizada. Al señalar las
regularidades operantes en la puesta en escena de la vida cotidiana Marita Soto indica:
Una primera observación sobre los espacios cotidianos y sus representaciones muestra la extensa
sobrevivencia de la resolución de la sintaxis espacial: la contigüidad de un repertorio de objetos
para indicar las zonas del estar (sillones, sillas, puffs, mesas ratonas, lámparas) y del comer (sector
determinado para cada comensal por la disposición de los elementos correspondientes: plato,
cubiertos, vasos o copas, servilleta) se presentan de manera previsible. Estas combinaciones
simples, sin atender a la manera en que se actualiza en cada caso (la singularidad de cada mesa o la
textura particular del plato, el color de una copa o el material y el tamaño de la lámpara), son las
denominadas, genéricamente, como sintaxis estable (un conjunto de gramáticas espaciales,
altamente convencionalizadas, según la terminología de Verón). En un cierto nivel general de la
organización o configuración de los espacios (definidos por una función), se puede pensar que
opera una retórica de la reiteración, campo nítido de la verosimilitud y del hábito (2014: 119,
cursivas en el original)

Es aquí donde adquiere protagonismo en nuestro análisis la noción de una puesta

en escena de la vida cotidiana,130 la cual supone que, por detrás de ese ambiente que
visitamos o habitamos, hay un sujeto que ordena y dispone motivado por el interés de
significar poética o estéticamente; y que éstas prácticas se manifiestan, a su vez, como
repertorios de operaciones estéticas. Esta puesta en escena implica un trabajo de
selección, ordenamiento y composición de los objetos, los espacios y los sujetos.
Como señalábamos en la Introducción, entendemos que en la puesta en escena
cinematográfica del interior de una casa se dirimen una serie de opciones que no tienen
que ver sólo con el realismo o naturalismo que se pretenda de la imagen. En esas
elecciones se imbrican, además, posibilidades que se ligan al modo en el que lo
descriptivo y lo narrativo van alternándose en el relato fílmico fílmico.131 Escamotear
los límites de una topografía, convertirla en un espacio de fronteras difusas, cerrar los

130
Esta investigación es deudora en la manera de concebir la puesta en escena de todos los días del
trabajo de Marita Soto y el grupo de investigación del que formo parte (cfr. Notas al pie 2 y 115).
131
Señalan André Gaudreault y François Jost que “El relato, en sentido amplio, como texto, puede
contener enclaves, descripciones, que no son «narraciones», puesto que no satisfacen el criterio de doble
temporalidad. Ese estatuto tan particular de las descripciones se explica por el hecho de que, a la vez,
toman tiempo al relato («su significante está temporalizado») y, no obstante, sólo son válidas para el
espacio. En el relato hay, pues, narración y descripción” [(1990) 1995: 27, comillas y cursivas en el
original].

78
planos de manera tal que el fragmento no situado sea la regla y no la excepción, son
sólo algunos de los recursos de los que puede valerse el dispositivo cinematográfico.
Desmontar las operaciones de producción de sentido que subyacen a las mise-en-scène
propuestas en las películas que analizamos y describir sus poéticas de escenificación
serán parte de nuestro análisis.

2.1.1 Figuraciones de lo cotidiano doméstico y familiar en el discurso fílmico

Lo figurativo (la representación) implica, en efecto, la relación de una imagen con un objeto que se
supone que ilustra; pero implica también la relación de una imagen con otras imágenes dentro de un
conjunto compuesto que otorga precisamente a cada una su objeto. La narración es el correlato de la
ilustración. Entre dos figuras, para animar el conjunto ilustrado, siempre se desliza, o tiende a deslizarse,
una historia. Así pues, aislar es el medio más sencillo, necesario aunque no suficiente, para romper con la
representación, cascar la narración, impedir la ilustración, liberar la Figura: atenerse al hecho
Gilles Deleuze ([2002] 2009: 95)

Las relaciones que se establecen entre representación y narración en la pintura se

acentúan en el cine, en el que, a excepción de casos muy específicos como producciones
de vanguardia o experimentales, la dimensión narrativa aparece como fundacional.132 Si
proyectamos al film lo que Deleuze señala de la fotografía “…ella no es una figuración
de lo que se ve, es lo que el hombre moderno ve” ([2002] 2009: 21) se introduce en el
análisis la dimensión de las prácticas, en nuestro caso, aquellas ligadas al cine, a la
construcción de imágenes, pero también a aquellas asociadas a su visionado. En este
sentido, entendemos que analizar la figuración en el cine implica no sólo tener en cuenta
aspectos ligados a las relaciones que ésta establece con la narración, sino también
aquellos que la ligan al dispositivo en tanto modo particular de gestionar el contacto que
establece un discurso con sus potenciales enunciatarios. Pensar nociones como lo
figural, la figuración, la figura e incluso lo figurativo en el campo cinematográfico
implica reflexionar en varios niveles simultáneamente. Por un lado, deberán indagarse

132
Son varios los libros que se han dedicado a pensar la cuestión de la narratividad en el cine, y muchas
las producciones que desde la semiología cinematográfica han pensado lo narrativo. Entre ellas se
encuentra, por ejemplo, la publicación de Gaudreault y Jost El relato cinematográfico. Cine y
narratología [(1990) 1995] en la que los autores parten de distinguir entre narratología modal (entendida
como aquella que trata sobre todo las formas de expresión según el soporte con que se narra) y
narratología temática (que trata de la historia contada, de las acciones y funciones de los personajes), y
señalan que ellos se interesarán por “…la narratología modal, por la narratología de la expresión, debido a
la prioridad que le dan al medio –el cine o, más ampliamente, el audiovisual…” [(1990) 1995: 20].
Recuperando los aportes de diversos teóricos (David Bordwell, Francesco Casetti, Gerard Genette,
Christian Metz, Roger Odin y Tzvetan Todorov, entre otros) los autores buscan poner de manifiesto la
heterogénea articulación que supone el proceso fílmico al convocar diversas operaciones de significación
(como la puesta en escena, el encuadre o el montaje) en un sistema de relato que contempla un proceso
complejo de discursivización fílmica.

79
las especificidades del cine como medio, dispositivo y lenguaje. Por otro, en el nivel de
los géneros o estilos textuales, será necesario profundizar sobre las remanencias y las
novedades y/o actualizaciones que cada discurso imprime en su inclusión de temas que
lo preceden y exceden. Por último, será necesario realizar un análisis de cada film
particular teniendo en cuenta sus rasgos temáticos, retóricos y enunciativos, que
permitirán entender el discurso en el contexto de sus intertextualidades complejas, una
tarea a la que nos abocaremos en el Capítulo 5.
Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot ([1972] 2005) dedican en el apartado
“conceptos descriptivos” de su Diccionario enciclopédico de ciencias del lenguaje una
entrada al término “figura”, en la que, después de señalar que una de las definiciones
más extendidas es la que la concibe como desvío, se preguntan –y cuestionan– la
legitimidad de este acercamiento. Algo similar enuncia Gérard Genette cuando en
Figuras. Retórica y estructuralismo escribe “La figura representa un alejamiento con
relación al uso, sin embargo, se halla dentro del uso; he aquí la paradoja de la retórica”
([1966] 1970: 233).
Si en el cine no se puede establecer, como señalábamos anteriormente, un léxico
ni una gramática, lo que sí se puede identificar son modos de hacer (cfr. Tassara, 2011),
y son estos modos los que la figura trasgrede. Esto no implicaría recuperar la teoría del
desvío sino pensar la figura desde planteos cercanos a los de Jakobson, es decir, rastrear
esos momentos en los que el lenguaje, volviéndose sobre sí mismo, se hace evidente
como lenguaje (cfr. [1958] 1983). De esta manera, los análisis de los diversos quiebres
–desvíos– que el cine moderno ha realizado sobre las modalidades narrativas clásicas –
rompiendo con los verosímiles de la transparencia, por ejemplo– se presentan como
antecedentes de la investigación que nos proponemos.133

133
Resultan significativas para nuestras indagaciones las postulaciones realizadas desde la revista Cahiers
du Cinema sobre la puesta en escena (mise-en-scène) en los nuevos films europeos y norteamericanos de
la década del sesenta que buscaban poner en relación esta noción con la de autor. Un caso paradigmático
de estos abordajes es el artículo de Jacques Rivette “De la abyección” (1961) dedicado a indagar el valor
moral de la puesta en escena. Echando por tierra con la antinomia forma-contenido, Rivette señala que
“hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, mediante la misma operación,
mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables” (en Antoine de
Baecque (comp.) 2005: 38, cursivas en el original).

80
 Pensar la figuración en el cine es reflexionar discursivamente sobre la figura,134
es decir, poner en relación las operaciones de producción de sentido que subyacen en su
conformación con las dinámicas enunciativas que se despliegan en el film. Nuestro
interés por estas figuras no es taxonómico, no intentamos reconstruir un catálogo de
lugares comunes de nuestro cine. El fin no es encontrar el nombre a una determinada
operación figural, sino desmontar y describir el proceso que habilitó aquellas huellas
visibles en el texto analizado:

…de lo que se trata es de la presencia en los textos de ‘distintas texturas’, ‘rugosidades’,

‘asperezas’, ‘ambigüedades’, ‘ambivalencias’ que nos vuelven hacia el texto como tal,
suspendiendo, invirtiendo o exagerando su función referencial (Soto, 2006: s/n, comillas en el
original).

En las páginas que siguen avanzaremos en la consolidación de un andamiaje

teórico-metodológico que nos permita trabajar en nuestro corpus sobre dos dimensiones
que entendemos centrales para pensar la puesta en escena de los films analizados: la
figuración del tiempo y del espacio.

3.1.1.1 La figuración del espacio

…se puede suponer que el espacio específicamente cinematográfico no es ni un espacio real, ni un

espacio ilusorio, sino un espacio-significación
Jan Mukařovský ([1975] 1977: 217)

…el cine de mujeres encaró una redefinición del espacio tanto público como privado que bien puede
responder a la necesidad de un nuevo lenguaje del deseo y, en la actualidad, respondió al pedido de
destrucción del placer visual, si por placer visual una se refiere a los cánones tradicionales de
representación estética, ya sean clásicos o modernistas
Teresa de Lauretis ([1985] 2002: 232, cursivas en el original)

En el estudio de todo discurso, pero particularmente del cinematográfico, dos

dimensiones aparecen como centrales: el tiempo y el espacio. Pensar un espacio,
desmontarlo, es siempre rastrear las condiciones que dan lugar a un particular régimen
de visibilidad y enunciación, y esto puede realizarse desde distintos niveles. A nivel
retórico, por ejemplo, podemos ver cómo ciertas decisiones vinculadas con la puesta en

134
La damos a este término el mismo sentido que Oscar Traversa en su libro Cuerpos de papel.
Figuraciones del cuerpo en la prensa 1918-1940 en el que define la figura como “...el observable desde
el que, en posición analítica, se tornaría en punto de partida para reconstruir los recorridos generativos”
(1997: 271, cursivas en el original). Y a la figuración como “...un resultado: una construcción y, como tal,
efecto de operaciones de intersección; más precisamente, de cadenas de operaciones, que se sitúan en
distintos niveles de organización de esos textos” (1997: 251)

81
escena (encuadres, posición y movimiento de cámara, montaje, música, efectos sonoros,
ambientación) inciden de manera directa en su consolidación no sólo como escenario
que contiene el devenir de la historia y la interacción de los personajes sino también
como actante.135
Espacios representados, elididos y diferencialmente modalizados parecen dar
cuenta de nuevas propuestas que impregnan los distintos niveles de producción del texto
fílmico. Las películas que conforman el corpus hacen de la representación espacial de lo
cotidiano doméstico y familiar un aspecto relevante. Y esto no sólo por las innovaciones
que introducen a nivel temático –echando por tierra los verosímiles remanentes y sus
argumentaciones positivas en torno a la familia–, sino también por convertir a la
topografía –en tanto “arte de describir y delinear detalladamente la superficie de un
terreno” (RAE)– en una forma privilegiada de narrativa. 136
Los films analizados hacen del hogar una arquitectura extrañada que construye
lo doméstico como un reflejo distorsionado y a la casa como un espacio anómalo y en
fuga. En esta economía espacial la imagen de lo cotidiano familiar no aparece ya como
la del lugar de la utopía que había caracterizado al modelo optimista de representación,
sino más bien como el de una heterotopía,137 un reflejo doble, un contra-emplazamiento.
El cuerpo femenino –detentor privilegiado de la focalización narrativa junto a los
cuerpos infantiles– es reencontrado en estas películas y sus posibilidades semióticas son
desplegadas en propuestas visuales que trabajan en la construcción de arquitecturas
conocidas pero extrañadas, unheimlich.
El espacio no sólo nunca es neutro frente a la subjetividad de los personajes que
accionan en él, sino que además es imposible disociarlo de su dimensión significante. El
espacio inviste de sentido el ser y el estar de los personajes a través de múltiples
relaciones narrativas e interdiscursivas. A la vez, ellos se posicionan en él de una
manera particular, ya sea afirmándolo, negándolo, prescribiéndolo o poniéndolo en

135
Utilizamos este concepto en el sentido desarrollado por Greimas y Courtés: “El concepto de actante
tiene mayor extensión, sobre todo en semiótica literaria, que el término personaje y, también, que el de
dramatis persona (Propp), pues no sólo comprende a los seres humanos, sino también a los animales, los
objetos o los conceptos” ([1979] 1990: 24, cursivas en el original).
136
Señala De Certeau “Allí donde el mapa corta, el relato atraviesa. ‘Diegesis’, dice el griego para
designar la narración: instaura un camino (‘guía’) y pasa al través (‘transgrede’). El espacio de
operaciones que produce está hecho de movimientos: es topológico, relativo a las deformaciones de
figuras, y no tópico, que define lugares” ([1990] 2000: 141, comillas y cursivas en el original).
137
Michel Foucault (1967) define este término como aquel que remite al espacio en el que vivimos como
un espacio heterogéneo “…no vivimos en una especie de vacío, en el interior del cual podrían situarse
individuos y cosas (…) vivimos en un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles
los unos a los otros y que no deben superponerse” ([1967] 1984: s/n).

82
duda.138 El entorno cotidiano del hogar, en tanto contexto en el que se desarrollan las
interacciones familiares –un tópico recurrente en el cine de las directoras analizadas–,
actúa también como interfaz de contacto con el afuera, con el mundo.
Si como señala Francastel “los espacios nacen y mueren como las sociedades;
viven, tienen una historia” (1975: 110), pensar un espacio, desmontarlo, es siempre
rastrear las condiciones que dan lugar a un particular régimen de visibilidad y
enunciación. Los espacios que aparecen representados en los films se valen, para su
configuración, no sólo de los elementos visuales que habilita el dispositivo, sino
también de una construcción sonora del espacio que aparece como un aspecto
sobresaliente.139 Se instalan, así, juegos entre lo visual y lo sonoro, en los que la
información que brindan las diversas materias significantes no siempre contribuye a un
único y mismo saber, sino que, por momentos, instalan una disyunción entre ambos.
El análisis de los espacios domésticos en nuestro corpus parte de la descripción
de su estructura (de su sintaxis) y de la estilística en su construcción, es decir, de sus
particularidades poéticas, para, de este modo, profundizar en una indagación sobre los
roles narrativos que éstos cumplen en los films.

3.1.1.2 La figuración del tiempo

‘Historia’ y ‘temporalidad’ son efectos de sentido de la organización narrativa. Al igual que la instancia
de enunciación, la temporalización (y la espacialización y la actorialización) es un subcomponente de la
discursivización y pertenece al orden de la puesta en marcha de los mecanismos de desembrague y
embrague
Herman Parret (1995: 134, comillas y cursivas en el original)

Señalábamos en el Capítulo 2 (cfr. Apartado 2.2.2) la caracterización que Parret hace

del tiempo cotidiano y de la emergencia de un sujeto textual particular, el sujeto
interpretante de su vida-relato que es al mismo tiempo personaje y narrador (cfr. Parret,
1995: 133). Ahora bien: ¿qué ocurre cuando la temporalidad de lo cotidiano es incluida

138
En su libro Pornotopías: Arquitectura y sexualidad en “playboy” durante la guerra fría, Beatriz
Preciado analiza la manera en la que la revista Playboy funcionó como un “laboratorio crítico para
explorar la emergencia de un nuevo discurso sobre el género, la sexualidad, la pornografía, la
domesticidad y el espacio público durante la guerra fría” (2010: 11), haciendo un señalamiento que
resulta central para pensar potenciales aperturas analíticas en un trabajo como el que aquí nos
proponemos: “no se accede a la subjetividad a través de la narración psicológica sino a través de la
representación arquitectónica” (2010: 84).
139
Nos interesa rescatar en este punto las reflexiones de Lucrecia Martel sobre el uso del sonido y, más
específicamente, del habla en su cine. En una presentación para Casamérica, “El sonido en la escritura”,
la cineasta señala que “el sonido es lo inevitable” y el habla con sus “derivas” y “asistematicidad” se
presenta como un modelo para la organización del relato cinematográfico. URL:
http://www.casamerica.es/temastv/el-sonido-en-la-escritura (Última visita: 05/12/2012).

83
en la diégesis de los films? Para responder a este interrogante nos interesa analizar dos
aspectos de la construcción temporal en nuestro corpus: por un lado, las relaciones que
se establecen entre tiempo y narración y, por otro, las operatorias retóricas de economía
figural desplegadas en la configuración de imágenes.
Afirma Gilles Deleuze en La imagen-tiempo que en el film “El tiempo es
necesariamente una representación indirecta, porque emana del montaje que liga una
imagen-movimiento a otra” y que ese enlace no puede ser una “simple yuxtaposición”
ya que como “Einsenstein no se cansaba de repetir” tiene que proceder por
“alternancias, conflictos, resoluciones, resonancias; en suma, toda una actividad de
selección y coordinación” ([1985] 1986: 56).
El tiempo cinematográfico se conforma como un tiempo variable, no
necesariamente lineal, que se puede acelerar, ralentizar o invertir. Algunas posibilidades de
figuración temporal son la adecuación entre el tiempo de acción y el de espectación, la
condensación de la acción en poco tiempo o el estiramiento de la duración objetiva de un
suceso, construyendo un tiempo subjetivo que dilate la percepción temporal. Sin embargo, y
más allá de todas estas posibilidades de significar el tiempo en el montaje, como ya había
indicado Pier Paolo Pasolini “...el presente es el único tiempo directo de la imagen
cinematográfica” (recuperado por Deleuze, [1985] 1986: 56) o Alain Robbe-Grillet
“…el cine sólo conoce un modo gramatical: el presente del indicativo” ([1963] 2010:
175). Esta condición de la imagen como ontológicamente condenada a una enunciación
presente deja al descubierto la operatoria de montaje como condición de posibilidad de
dotar al relato de profundidad pasada y/o futura. De ahí que el análisis sobre la
figuración temporal en un film sea uno de los aspectos que más claramente nos
devuelve la especificidad del dispositivo cinematográfico en su capacidad de operar
como un lenguaje original.
En los films analizados, el tiempo heterogéneo de lo cotidiano irrumpe en las
historias y ganan escena los tiempos muertos, la cámara se demora en espacios, objetos
y cuerpos, y la construcción del tiempo como duración termina generando, en muchos
casos, un extrañamiento de lo cotidiano, similar a aquel que señalábamos (cfr. Capítulo
2, Aparatado 2.2.4) al hablar sobre los films de la cineasta franco-belga Chantal
Akerman. En estas películas, señalaba Oubiña “…hay una deconstrucción del realismo
a través de una mirada hiperrealista” (2005a: 21) que, al experimentar con el tiempo y la
duración de los planos, conduce a ver cómo “…la toma larga influye nuestra percepción
del objeto” (2005a: 22).

84
 Y en efecto, en varios films de Akerman –sobre todo en Jeanne Dielman, 23
quai de Commerce, 1080, Bruxelles (1975)– los/as espectadores se enfrentan con los
tiempos muertos del relato, con un texto que, para decirlo con la terminología de
Hayden White (1992), narra sin narrativizar. Es decir, que expone los artificios que lo
constituyen sin pretender que el mundo está ahí y habla por sí mismo, y menos aún, que
lo hace en la forma de un relato. De este modo, despliega un modo particular de incluir
lo cotidiano en la diégesis que lo dota de un protagonismo del que carece en el cine
tradicional. Y esto se debe no sólo a las decisiones que guían la construcción de los
planos (escaso movimiento de cámara, composición equilibrada de los cuadros,
ausencia de contraplanos), sino a la particular manera en la que el tiempo de la
cotidianeidad de la protagonista es representado en su duración, enfrentando al
espectador/a a una experiencia de visionado particular.
Este modo de figurar el tiempo presente en las producciones de Akerman implica
extrañar los usos tradicionales del montaje haciendo, por ejemplo, una utilización no
convencional de figuras de la supresión como la elipsis.140 Ésta no aparece, así, como un
recurso con el que se busque elidir los momentos de la trama en los que ningún hecho
significante acontece sino que se utiliza, más bien, como una operatoria que sustrae del
plano de la imagen aspectos nodales para el relato.
En los films que analizaremos, el tiempo de la narración no parece seguir la
lógica clásica, ni mantener el equilibrio estandarizado entre núcleos y catálisis. En ellos,
el tiempo de lo cotidiano que, como Parret indica, es “vivido” como el tiempo de un
relato irrumpe y hace de la experiencia141 eje del punto de vista que se construye.
El acercamiento a la figuración temporal, como dijimos al comienzo de este
apartado, demanda abordar dos aspectos. Por un lado, la relación que se establece entre
tiempo y narración, analizando, por ejemplo, cómo se articula en el interior de la diégesis el
tiempo de la fábula y el del relato. Por otro, las principales operaciones retóricas que
aparecen organizando los films en lo que hace a su construcción temporal. Para ello nos

140
María Fernanda Fignoni indica al hablar de las figuras de supresión en un análisis en el que busca
interceptar planteos de la lingüística y el psicoanálisis que “…lo dicho más lo no dicho, es decir, la parte
que se toma y su sobrante o lo que es lo mismo sinécdoque más elipsis, es un modo de representar el todo
imposible de nombrar” (2012: 174, cursivas en el original).
141
Entendida como algo diferente al mero evento, hecho o suceso, utilizamos este concepto en el sentido
que le da Teresa de Lauretis en Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine para quien designa “un proceso
continuo por el cual se construye semiótica e históricamente la subjetividad (…) complejo de hábitos
resultado de la interacción semiótica del ‘mundo exterior’ y del ‘mundo interior’, engranaje continuo del
yo o sujeto en la realidad social” ([1981] 1992: 288, comillas en el original).

85
focalizaremos en dos figuras: la sinécdoque y la elipsis142 que tienen a la supresión
como operación privilegiada.
En la articulación entre modalidades de representación del tiempo y del espacio
Mijail Bajtín (1989) ubica el cronotopo al que define como el modo en el que una obra
asimila y procesa la percepción de estas categorías, no como trascendentales sino como
ideológicas. La concepción espacio-temporal de una obra determina, así, la imagen de
mundo que en ésta queda plasmada. Bajtín advirtió que los significados, todos los
significados, para acceder a la experiencia social tienen que asumir una expresión
espacio-temporal En su análisis de cronotopos literarios muestra cómo los diferentes
elementos de las novelas –las generalizaciones filosóficas y sociales, las ideas, el
análisis de las causas y de los efectos– siempre se concretizan en interconexiones
espacio-temporales que cobran su valor favoreciendo, además, el pasaje desde las
estructuras semio-narrativas a las estructuras discursivas presentes en el texto. El
cronotopo, en tanto categoría semántico-valorativa se resuelve artísticamente en
motivos concretos o figuras textuales. En las próximas páginas de este capítulo
avanzaremos en lo que hemos denominado una periodización de cronotopías en la
puesta en escena de lo cotidiano en el cine nacional, un acercamiento diacrónico en el
que tomaremos algunos films paradigmáticos y estudios críticos sobre la representación
de lo cotidiano en el cine nacional.143

3.1.1.3 La figuración del cuerpo

La diferencia crucial entre la materia significante de los cuerpos actuantes y los sistemas llamados ‘icónicos’
respecto de su relación respectiva con el lenguaje se expresa por la diferencia misma entre el principio de
sustitución (propio de todo ‘icono’) y el principio de contigüidad.
Eliseo Verón (1993: 145, comillas en el original)

El cine posibilita, de acuerdo con Comolli, “una nueva aventura del cuerpo” ([1971-
1972] 2010: 69). En toda escena cinematográfica hay una tensión dada por la dificultad
de los cuerpos filmados, con sus temporalidades, singularidades, pesadeces, suturas y

142
Estas dos operaciones son importantes también en el desarrollo de las técnicas de montaje y de los
procedimientos de continuidad (raccord) cinematográficos. Las dinámicas campo/fuera de campo en lo
que hace a la figuración del espacio, así como la utilización de elipsis para dar cuenta de las alteraciones
de los tiempos de la fábula en el relato, son algunos de los puntos en los que avanzaremos en el Capítulo
4.
143
Nos valdremos para esta periodización tanto del análisis de una serie films como de sus metadiscursos
críticos y analíticos. Entre los trabajos que recuperaremos se encuentran estudios como La vida
imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 1933-1970 de Mario Berardi (2006) o la compilación en
volúmenes de Claudio España editada por el Fondo Nacional de las Artes.

86
desuniones, para dejarse virtualizar por completo. El cuerpo implica, según esta
concepción, contradicciones y subversiones que el cine procura domesticar, aunque
jamás pueda controlar ese desborde que testimonia su libertad: “Cuando se lo filma,
algo en él se sustrae a la toma. Ningún cuerpo es del todo encuadrable. Hay desborde,
salida del cuadro” ([1971-1972] 2010: 112).
En el estudio de la construcción de los cuerpos y rostros en los films analizados
pueden reconocerse distintas intertextualidades, algunas de vida más extensa que otras.
Su identificación nos permite dar cuenta de los vínculos entre nuestro corpus y su
entorno discursivo. La propensión, por ejemplo, de muchas de las cineastas analizadas a
detenerse en el fragmento, en el detalle144 es una de las claves de su poética de
figuración del cuerpo, que puede ser puesta en relación no sólo con otras piezas
cinematográficas sino también con géneros pictóricos menores como el retrato o la
naturaleza muerta.
Entender el cuerpo desde las postulaciones de Eliseo Verón nos permite pensarlo
como una interfaz significante, como una capa metonímica de producción de sentido,
pivote del funcionamiento indicial que sostiene una red compleja de reenvíos sometida a
la regla metonímica de la contigüidad: parte/todo, aproximación/alejamiento,
dentro/fuera, delante/detrás, centro/periferia (cfr. 1993). La materia significante de los
cuerpos aparece, desde estos planteamientos, como un espacio con n grados de libertad
para la presentación y representación, un locus en el que pueden rastrearse las marcas de
diversas intertextualidades. Sobre la superficie del cuerpo se recrea, así, una política de
lo visible y lo invisible, de identidades esperadas y excluidas, en la que se cruzan
representaciones y narraciones.
En las películas con las que trabajamos podemos observar dos movimientos en
tensión. Mientras que una parte de los cuerpos femeninos en los films analizados parece
seguir en su configuración parámetros más ligados a estereotipos de género –en su
doble acepción de gender/genre–, en los que los gradientes de iconicidad tienden a
prevalecer sobre los de indicialidad;145 otro conjunto de películas, en cambio, parece
haber reencontrado en la construcción de las corporalidades un espacio privilegiado

144
Detalle que Mukařovský al indicar su potencial “proyección” ya señalaba en la década del treinta
como un “espacio-significación intuido que oculta juntamente ‘miles de posibilidades’” ([1975] 1977:
217, comillas en el original).
145
Volveremos sobre esto en el Capítulo 5 basta ahora señalar que en varios de los films de nuestro
corpus existe un reemplazo de los agenciamientos ópticos por otros que ponen en primer plano lo háptico
(lo táctil). Para ello se convoca a los objetos profilmicos, más que por sus capacidades indiciales de
modelización analógica, por sus cualidades hápticas (cfr. Capítulo 5, Apartado 1.1.3.3).

87
para el despliegue narrativo, haciendo de la superficie corporal el territorio en el que se
van atestiguando las transformaciones del relato. Volveremos a este punto en el
Capítulo 5 cuando llevemos adelante el análisis del corpus y veamos en él la manera en
la que se figuran espacio, tiempo y cuerpo, en tanto interfaz fenoménica de relación con
el mundo y punto de articulación de una mirada y un relato.
La construcción de los cuerpos en un discurso supone siempre algún tipo de juego
retórico: elipsis, acumulación, contraste, metáfora, metonimia, sinécdoque. Todas estas
operaciones son usadas por el dispositivo cinematográfico y conforman, así, un
repertorio de convenciones representacionales, base de la posibilidad misma de toda
figuración. Como describe Marita Soto: “Esta convencionalidad hace que se asuma, sin
reflexionar siquiera, la presuposición que la habilita y, mucho menos aún, nuestro grado
de acuerdo con ella” (Soto, 2006: s/n).
Clave en el análisis de los cuerpos resulta la construcción del rostro al que
podemos asignar, siguiendo a Deleuze, tres funciones: individualizante, que es la que
permite distinguir o caracterizar a una persona; socializante, que es la que manifiesta un
rol social; y relacional o comunicante que asegura no sólo la comunicación entre dos
personas sino también para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su
rol (cfr. [1983] 1984: 146-147). Estas funciones se disuelven en el primer plano de un
rostro, es decir, en la consolidación de una imagen-afección146 entendida
simultáneamente como “…un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes”
(Deleuze, [1983] 1984: 131).
Algo que nos interesa destacar es que los cuerpos que analizaremos en las
películas son centralmente cuerpos femeninos. Son ellos los portadores de las
focalizaciones narrativas y de los puntos de vista construidos en el corpus analizado.
Nuestro objetivo no es construir un taxon de corporalidades puestas en escena147 sino,
más bien, llevar adelante un estudio de las maneras en que los films dialogan no sólo

146
Se entiende por imagen-afección aquella tipología de imagen cinematográfica (uno de los nueve tipos
definidos por Deleuze junto con la imagen-óptico sonora, la imagen pulsión, la imagen-percepción, la
imagen-acción, la imagen-relación, la imagen-sueño, la imagen-recuerdo y la imagen cristal), que
asociada a la primeridad en un sentido peirciano, se vincula a “…la potencialidad considerada por sí
misma en cuanto expresada” y en la que el signo correspondiente sería, por tanto, “…la expresión, no la
actualización” (Deleuze, [1983] 1984: 145). La imagen-afección, sobre todo si la pensamos ligada al
primer plano y al rostro, en tanto sinécdoque, da cuenta de una totalidad ausente que tomando posesión de
todo el plano termina por abstraer todas las coordenadas temporo-espaciales (cfr. Deleuze, [1983] 1984:
142).
147
Una tarea a la que se había abocado la teoría feminista sobre la imagen en sus inicios en los años ’60.
En palabras de Giulia Colaizzi “Análisis crítico del mainstream y trabajo en los archivos marcan esta
primera producción crítica fundada sobre la noción de género como diferencia sexual…” (2007:11-12).

88
con las intertextualidades fílmicas sino con diversas intertextualidades estéticas. 148 Nos
interesa pensar, por ejemplo, cómo es la representación la mujer149 en los films en tanto
polo expresivo. Con este objetivo revisaremos los modos en los que se ha caracterizado
a la enunciación melodramática,150 a través de elementos semánticos como la exaltación
de los sentimientos (amor, odio, rivalidad, tristeza), el esquematismo en la construcción
de los personajes (con características altamente codificadas de acuerdo con premisas
morales: malos/buenos), o recursos propiamente fílmicos que acentúan el dramatismo
(como el uso de montaje paralelo, claroscuros, primeros planos).
Ahora bien, los cuerpos femeninos en el cine son cuerpos que hablan. Las
preguntas “¿de qué hablan estas mujeres?” y “¿cómo hablan estas mujeres?” son
también dos de los interrogantes que buscaremos abordar. Examinar cuál es el tipo de
lenguaje utilizado, el contenido del discurso y la presencia de referencias internas y/o
externas a la escena que se está analizando, así como la tonalidad (irónica, paródica,
dramática, etc.) son algunos de los puntos sobre los cuales volveremos.

3.1.2 La narración de lo cotidiano en el film

…la imagen de una casa no significa una casa, sino ‘he aquí una casa’ (…) rasgos definitorios del lenguaje
cinematográfico como ‘el valor deíctico de un plano’ o ‘la cantidad indefinida de informaciones que éste es
capaz de vehiculizar’ tienen un alcance muy diferente cuando se consideran de manera más global sus efectos
narrativos en el interior de un film
André Gaudreault y François Jost ([1987] 2002: 32-33, comillas y cursivas en el original)

Para Metz en el cine narrativo la “enunciación no sólo se vuelve narración”, sino que en
el film “la narración toma a su cargo (tendencialmente) la totalidad de la enunciación”
(1991: s/n). La narración no aparece, así, confinada a uno o varios lugares asignables de

148
“La intertextualidad estética se manifiesta en un conjunto de discursos difusos, múltiples y
heterogéneos, instalados en distintos soportes y lenguajes, que funciona como uno de los niveles de
‘interpretantes’, determinantes como en todo proceso de producción de sentido, de las operaciones
estéticas cotidianas. Este tipo de intertextualidad cumple la función de operando ausente (de manera
similar que el ‘imaginario social’ en Verón)…” (Soto, 2014: 117, comillas y cursivas en el original).
149
En este contexto, hablar de “la figuración de la mujer”, en minúscula y singular, no es más que una
operación discursiva que busca tensionar, en su formulación misma, el movimiento analítico que persigue. La
proliferación de materias visuales y auditivas en el film permite analizar la figuración de la mujer como
significante en constante mutación, sólo posible de ser estabilizado de manera precaria –en arreglo, por
ejemplo, a una codificación genérica (genre) o estilística–. En este sentido, la concepción del film como
performance discursiva en la que las regularidades representacionales no están fijadas a arquetipos
inamovibles, como ocurrió en otras épocas del cine, es algo sobre lo que volveremos.
150
El melodrama es un género cinematográfico que conoció su auge en Argentina entre las décadas de
1930 y 1950, pero que, sin embargo, no ha perdido productividad y vigencia, ya que “cuando el
melodrama fílmico muere otros géneros heredan su retórica, su modo de narrar y su apelación al
patetismo” (Aprea, 2003).

89
la película, sino que se escurre por todos lados: en el montaje, en el encuadre, en los
motivos representados. De ahí la importancia de lo que señala Jacques Aumont cuando
escribe que la narratología debe estudiar en el film no sólo el relato sino que, sobre todo,
debe superar sus dificultades para aprehender el film como relato (cfr. Aumont et al,
[1983] 2008). Un posicionamiento epistemológico que implica tener en cuenta no sólo
la historia, la anécdota –en términos de ese primer nivel informativo que Barthes
([1982] 1986) señalaba en “El tercer sentido” al indagar sobre las especificidades
semióticas de la imagen fílmica– sino los distintos recursos que despliega el lenguaje
cinematográfico.
En un primer momento, nuestro acercamiento al relato de lo cotidiano doméstico
y familiar en los films estará guiado por los tres niveles identificados por Barthes
([1966] 1988) en Análisis estructural del relato: el de las funciones, dónde nos
preguntaremos ¿qué tipo de funciones (nucleares, catalíticas, indicios, informantes)
predominan en los films? y ¿qué tipo de transformaciones (gnoseológicas, ideológicas o
mitológicas)?; el de las acciones, revisando cómo se dan las relaciones entre actantes
partiendo del esquema analítico de Greimas; y el de la narración, para examinar ¿cuál
es la posición del/los narradores en términos de saber?, ¿cómo es la relación entre
tiempo de la trama y de la fábula? y ¿cómo pueden analizarse los films en términos de
oposición discurso-historia? Realizado este primer encuentro con el relato, nos
centraremos en la construcción del punto de vista, ya que entendemos que en su
constitución aparecen desplegados una serie de recursos importantes para pensar la
conformación del visible fílmico.
En un artículo titulado “La percepción del narrador en el relato fílmico”, Mabel
Tassara, después de realizar un recorrido sobre las posiciones en torno a los vínculos
entre narración y enunciación en el cine, señala que el relato fílmico –por las
características mismas del dispositivo cinematográfico y el tipo de percepción
espectatorial que supone– sólo autoriza a hablar de un narrador macro generado por el
efecto global de todas las operaciones semióticas del texto:

…este narrador domina a todos los narradores secundarios y juega con todos los puntos de vista,
en tanto éstos interactúan permanentemente con él, en un grado mucho más alto y con un
carácter más institucional que en el relato literario (Tassara, 2001: 89-90)

La articulación entre este narrador macro y los puntos de vista parciales de los
narradores secundarios da como resultado un mapa complejo en el que discurre el relato

90
y el sentido en el texto fílmico. Este aspecto queda atestiguado en las películas y
aparece ya insinuado en esos pre-textos que constituyen los guiones. 151 En efecto, en
algunos casos, desconociendo los preceptos básicos de enunciación de este género –que
postula el borramiento de toda marca de subjetividad y polifonía–, 152 estos textos se
presentan como la descripción de una narración en la que se subvierte esta pretendida
objetividad. Así es que el narrador, en ciertas escenas de los guiones de los films
analizados, a veces comenta, a veces traspasa la exterioridad de los personajes y narra
desde su interioridad. Otra de las operaciones que aparece en estos pre-textos es la que
refuerza las marcas de una focalización espacial.
Genette (1972) define la perspectiva narrativa como un modo de regulación de la
información que procede de la elección (o no) de un punto de vista restrictivo. Para
evitar términos que remitan a lo visual (como visión, campo o punto de vista), elige
utilizar para la perspectiva narrativa el término focalización. Su clasificación, pensada
para el relato literario, es retomada por André Gaudreault y François Jost, quienes
transponen conceptos de la narratología literaria al análisis fílmico con ciertas
modificaciones. Con respecto a la focalización, consideran necesario desdoblar este
concepto puesto que “…el cine sonoro puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo
que éste piensa” ([1990] 1995: 139, cursivas en el original). A partir de esta
especificación, dividen el punto de vista en el relato cinematográfico en la focalización,
que designa el “punto de vista cognitivo adoptado por el relato” ([1990] 1995: 140), y la
ocularización que remite al punto de vista visual, es decir, la relación entre lo que la
cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. En esta teoría, por lo tanto, el
decir se une con el saber y se separa a éste del ver.
Boris Uspensky en A Poetics of Composition propone cuatro planos (o cinco ya
que considera dos conjuntamente) del punto de vista: el ideológico, el fraseológico, el
espacial y temporal y el psicológico. Uspensky plantea, con respecto al plano espacial y
temporal, que la posición del narrador puede estar más o menos claramente especificada en
el espacio. Determina que en algunos casos se puede conjeturar esta posición que se define
por las coordenadas espaciales desde la que se conduce la narración pero en otros casos es
151
Trabajaremos, en algunos casos, con los guiones originales de los films para dar cuenta de las
modificaciones y continuidades que implicó la representación fílmica y la transposición de algunas
secuencias del dispositivo verbal al audiovisual en la puesta en escena.
152
Los textos teóricos sobre guión, por ejemplo, Antes que en el cine. Entre la letra y la imagen: el lugar
del guión compilado por Carlos Gamerro y Pablo Salomón (1993) enseñan que estos deben estar escritos
en tercera persona, en un presente que se emparienta con el presente histórico, sin negaciones ni
conectores, sin comentarios del narrador, con una focalización externa puesto que sólo deben narrar lo
que se puede ver o escuchar.

91
como si la narración se llevara a cabo desde el lugar en el que está el personaje, por lo cual
la posición de este concurriría con la del narrador. Uspensky propone una analogía entre el
punto de vista espacial y la perspectiva en la pintura y especifica que, en literatura, esto se
logra mediante las relaciones espaciales establecidas verbalmente entre el sujeto que
describe (el narrador a quien se refiere en este apartado también como observador) y el
suceso descrito. El punto de vista espacial, por lo tanto, permite rastrear distintas posturas
del narrador con respecto a los personajes.
La relevancia de los momentos descriptivos en los films analizados nos permite
pensar la construcción de puntos de vista y, con ellos, abordar un rasgo destacable en la
caracterización de las poéticas de puesta en escena de este Nuevo Cine Argentino hecho por
mujeres. Estos films se asemejan, por momentos, a aquello que Robbe-Grillet señalaba al
hablar del tiempo y la descripción en el relato de hoy:153 “Es que el lugar y el rol de la
descripción han cambiado por completo (…) Ella pretendía reproducir una realidad
preexistente; ahora afirma su función creadora” ([1963] 2010: 171).154
Lo descriptivo posee la capacidad de generar un determinado efecto textual, que
obliga a repensar su abordaje en términos, no sólo retóricos, sino también enunciativos.
La descripción no es puro regodeo en el juego que entabla con objetos, personajes o
espacios, ni debe ser considerada como pura dilación en el acontecer de un relato cuyo
avanzar retrasa. La descripción ocupa un rol clave en dos sentidos. Primero, por la
relación que lo mostrado por el film establece no sólo con la diégesis (lo narrado), sino
también por el sentido que aquello puesto allí –o lo sencillamente aparecido- reviste en
sus lecturas. En segundo lugar, consideramos los efectos narrativos que ciertas
descripciones tienen para el cine contemporáneo y es en ese contexto que nos interesa
recuperar las posibilidades actanciales de algunos espacios de lo cotidiano en el corpus.
En consonancia con Barthes ([1966] 1988), entendemos que las acciones
nucleares son cruciales para la historia, así como las catálisis lo son para el discurso. La
demora, la intriga, la repetición de gestos y objetos en las puestas en escena crearán las
posibilidades para un efecto que, a nivel del relato, puede encontrarse simplificado, pero
que en la puesta en relación con otros discursos va a ir adquiriendo nuevos sentidos.
153
Un giro con el que hacía referencia a la Nueva Novela, ese movimiento heterogéneo de escritores reunidos
en torno a la editorial Minuit a fines de los años ‘50 que introdujeron una serie de innovaciones formales en la
literatura.
154
Y continua “…en estas novelas modernas no es raro encontrar una descripción que no parte de nada;
en primer lugar no da una visión de conjunto, parece nacer de un menudo fragmento sin importancia –lo
más parecido a un punto– a partir del cual inventa líneas, planos, una arquitectura; y tenemos tanto más la
impresión de que los inventa cuanto que a menudo se contradice, se repite, se reanuda, se bifurca, etc.”
([1963] 2010: 171).

92
 El enunciador-descriptor que se construye en algunos de los films analizados se
vale de la puesta en escena en primer plano de un cuerpo sensible –ese cuerpo figurado
como interfaz cognitiva al que aludíamos en el apartado anterior– como mediador de la
narración. En sintonía con los planteos de María Isabel Filinich, entendemos que este
modo de aprehender el mundo representado implica algunas particularidades:

…la experiencia sensible, dependiente del cuerpo y de la memoria, determinada por la necesaria
fragmentación de lo percibido, se expresa preferentemente mediante la metonimia; mientras que
el sujeto inteligible, guiado por la actividad reflexiva y por la voluntad integradora, se inclina por
las expresiones metafóricas (Filinich, 2003: 60)

La recuperación de esta dicotomía entre metonimia y metáfora, que relaciona a la

primera con una fuente de significación sensible y a la segunda con una inteligible, está
también presente en planteos como los de Luisa Muraro (1998). La teórica italiana realiza
en Maglia o uncinetto… una crítica radical a la manera de conceptualizar el orden
simbólico de las teorías filosóficas y psicoanalíticas. Muraro propone la posibilidad de una
discursividad en la que el trabajo semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los
cuerpos o las cosas y los signos desplazando el régimen de hipermetaforicidad:

Una esplorazione dello spazio simbolico nei termini indicati da Jakobson resulta di fatto difficile
perché, quanto allá produzione simbólica, ci troviamo in un regime che si protrebbe chiamare di
ipermetaforicità, di prevalenza del polo metaforico il quale si è assicurato lo sfruttamento delle
risorce metonomiche. La caratteristica del regime di ipermetaforicità è che le cose, i fatti, i corpi, le
esperienze particolari, sono presi dentro de un sistema di rapporti ideali che li definiscono,
interpretano e che ne regolano le combinaziono… (1998: 83, cursivas en el original)155

El giro enunciativo que pone en escena el desplazamiento de discursos que más que
narrar buscan describir mundos, y que se valen para ello de nuevas figuraciones que hacen
de la aproximación metonímica –y no de la metáfora, o de su forma narrativizada, la
alegoría– recursos privilegiados, serán aspectos centrales a contemplar en nuestro análisis
cuando nos planteemos en el Capítulo 4 el tipo de realismo –o realismos recuperando a
André Bazin–156 que construyen los films que analizamos.

155
Nuestra traducción “Una exploración del espacio simbólico, en los términos indicados por Jakobson,
resulta difícil porque, en lo que hace a la producción simbólica, estamos en un régimen que puede pasar a
llamarse de hipermetaforicidad, en el cual prevalece el polo metafórico que se ha asegurado la explotación
del recurso metonímico. La característica del régimen de hipermetaforicidad es que las cosas, los hechos,
los cuerpos, las experiencias particulares, están tomadas en el interior de un sistema de relaciones ideales
que los definen, interpretan y regulan sus combinaciones…”
156
Entendemos, y en esto seguimos las postulaciones de André Bazin, que no existe el realismo sino los
realismos. Cada época busca el suyo, es decir, la técnica y la estética que mejor pueden captar, retener y
restituir lo que se quiere mostrar de la realidad: “…el realismo en arte no puede proceder evidentemente
más que del artificio. Toda estética escoge forzosamente entre lo que merece ser salvado, como lo hace el

93
 Así constituido el herramental teórico-metodológico que nos guiará en este primer
nivel de análisis del corpus, el nivel retórico, destinaremos las páginas que siguen a la
indagación de las modalidades de tematización de lo cotidiano. Para ello avanzaremos,
como anticipáramos, en una propuesta de periodización de verosímiles de puesta en
escena de este universo cotidiano doméstico y familiar.157

3.2. Lo cotidiano tematizado

…la cotidianeidad es el conjunto de entornos y prácticas signadas por la repetición de todos los días, en
cualquier espacio de comportamiento individual o social (íntimo, privado o público), y que forma parte de
las expectativas de cada recomienzo, instituyendo previsibilidad y restringiendo el campo de opciones y
novedades en esos espacios
Oscar Steimberg (2002: s/n)

Lo cotidiano, tal como lo conceptualiza Ágnes Heller ([1970] 2000), se trata de la

experiencia moderna y compartida en base a la cual los sujetos organizamos,
comprendemos y comunicamos el mundo. El mundo de la vida cotidiana es aquel
elaborado como el mundo inmediato, despegado tanto de lo natural como de los
circuitos de sociabilidad más amplios. Este pequeño mundo, que en nuestra indagación
es el pequeño mundo acotado a lo doméstico y lo familiar, es incorporado en las
diégesis fílmicas y en esa nueva mediación encuentra no sólo distintas formas de
configuración, sino también distintas figuras, diferencialmente estabilizadas, que
contribuyen a la consolidación de los modelos de representación.
La cinematografía nacional ha tenido desde sus comienzos a la representación de
lo cotidiano familiar como uno de sus temas dilectos. En la década del cincuenta, la
construcción de la familia se convirtió en el gran relato de época que comenzó a
gestarse en films paradigmáticos como Así es la vida (1939) o Los martes, orquídeas
(1941) de Francisco Mugica. Partiendo de la hipótesis de la existencia en los textos
cinematográficos analizados de quiebres en los verosímiles tradicionales de
representación (descriptos en estudios como los de España, 2000 o Berardi, 2006) es
que entendemos que resulta útil pensar nuestro corpus en el contexto más amplio de una

cine, crear la ilusión de la realidad, esta elección constituye su contradicción fundamental, a la vez
inaceptable y necesaria” ([1958] 2012: 298, cursivas en el original).
157
Si bien dentro de la dimensión retórica de análisis se incluyen –siguiendo la propuesta de Oscar
Steimberg (1998)– los niveles que hacen a la figuración, narración y argumentación de un discurso, en
nuestra propuesta analítica hemos decidido abordar este último punto, el de la argumentación, desde la
noción de verosímil y es por eso que hemos decidido trasladar al apartado siguiente el análisis sobre las
argumentaciones que los films despliegan sobre los mundos representados.

94
caracterización de los modelos que históricamente han atravesado las puestas en escena
de lo cotidiano en el cine nacional.

3.2.1 Propuesta de periodización de los verosímiles de puesta en escena de lo

cotidiano. Un recorrido diacrónico.

…lo verosímil es, desde un comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción
cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: sólo ‘pasarán’ entre todos los
posibles de la ficción figurativa, los que autorizan los discursos anteriores
Christian Metz (en Barthes, Roland et al. [1968] 1970: 20, comillas y cursivas en el original)

Siguiendo a autores como Aumont et al, que señalan a la producción cinematográfica

como una manifestación cultural que ha tomado el relevo de los grandes relatos míticos
de otros tiempos (cfr. 2008: 98-99), entendemos al cine como uno de los vehículos
significantes de las representaciones que una sociedad da de sí misma. El cine se ofrece
como un espacio para el discurso, donde la sociedad se expresa y deja entrever límites
sobre “lo decible” en un determinado período histórico, restricciones y posibilidades
que están en estrecha relación con la noción de verosímil. A esta última, Metz la
definirá como la relación entre un discurso y aquellos discursos ya pronunciados, y
según la cual cada género tiene un decible propio, en el que el decir condiciona lo dicho
(cfr. [1968] 1970)
En la producción cinematográfica se despliegan operaciones de puesta en escena
en las cuales se asumen distintas convenciones, algunas de ellas vinculadas al verosímil
de género158 y otras al verosímil social.159 Es en la articulación entre ambas instancias,
en sus cruces e hibridaciones, en donde se configuran las distintas representaciones
sobre lo familiar que someteremos a análisis. Pensar en la construcción de los
verosímiles sociales y de género es también pensar en aquellas operaciones figurales

158
Los géneros cinematográficos en los que ha primado la mediatización del cotidiano familiar son la
comedia, el drama y el melodrama.
159
Es Todorov en “Lo verosímil que no se podría evitar” quien introduce esta distinción útil para
comprender los reenvíos entre los textos fílmicos y otros discursos que le son contemporáneos. El
verosímil social es el que en cada texto permite que se construyan personajes, situaciones, espacios que,
ligados a otros discursos (periodísticos, sociológicos, etc.), consienten que se establezca un diálogo entre
la puesta en escena y el mundo de “la vida real contemporánea”; por su parte, el verosímil de género, es el
que da lugar a temas y motivos recurrentes que son reconocidos como parte de las reglas de juego propias
de los géneros “fuertes” altamente convencionalizados (cfr. Todorov en Barthes, Roland et al. [1968]
1970).

95
que los sustentan. Operaciones que muchas veces se conforman tomando como base lo
que Barthes denomina como tópica.160
Este análisis diacrónico –que se sabe no exhaustivo–161 hará hincapié en cuatro
momentos particulares que nos permiten trazar una genealogía posible de nuestro
corpus en el contexto amplio de la producción fílmica argentina:
1- El origen del modelo de sentimiento, en el que nos focalizaremos en uno de sus films
paradigmáticos: Así es la vida (Francisco Mugica, 1939);
2- el momento de quiebre con el modelo establecido, que tiene a la película La Casa del
Ángel (Leopoldo Torre Nilsson, 1957) como un punto de inflexión;
3- el quiebre que significa la producción de María Luisa Bemberg en la tradicional
argumentación sobre lo cotidiano doméstico y lo familiar; y, por último
4- las mutaciones narrativas y estéticas incorporadas en el Nuevo Cine Argentino.162

3.2.1.1 El modelo de representación tradicional optimista o del sentimiento

Los lugares comunes no son estereotipos plenos, sino, por el contrario, lugares formales: por ser generales
(lo general es algo propio de lo verosímil), son comunes a todos los temas
Roland Barthes ([1970] 1993: 139)

El investigador Mario Berardi ha realizado un amplio estudio sobre el tratamiento de la

vida cotidiana en el cine nacional que publicó en el año 2006 con el título La vida
imaginada. Vida cotidiana y cine argentino. La tesis que allí queda expuesta relaciona
la etapa de consolidación de la industria cinematográfica en el país, desde los comienzos
del cine sonoro en 1933 a los años 70, con la conformación, auge y caída de un modelo

160
A la pregunta “¿qué es la Tópica?” Barthes responde que “parece posible distinguir tres definiciones
sucesivas, o por lo menos tres orientaciones de la palabra. La Tópica es, o ha sido: 1) un método; 2) un
casillero de formas vacías; 3) una reserva de formas llenas.” ([1970] 1993: 135)
161
Nuestro trabajo deja por fuera momentos importantes para la estabilización de modos de representar y
argumentar en torno al relato familiar como son el Nuevo Cine de los años 60 (con films como Los
jóvenes viejos, 1962, Rodolfo Kuhn), o películas del período de la última dictadura militar (con
producciones como Vivir con alegría, 1979 o ¡Qué linda es mi familia!, 1980 protagonizadas por Ramón
Ortega) y de la post-dictadura (Esperando la carroza, 1985 ó Cien veces no debo, 1990, ambas dirigidas
por Alejandro Doria, en las que se siguió la genealogía teatral del grotesco para poner en escena los
vínculos familiares). Haremos referencia, igualmente, cuando nuestro análisis lo requiera a estas
intertextualidades audiovisuales.
162
No avanzaremos en este punto en un análisis de nuestro corpus, sino que para dar cuenta de estas
mutaciones en los modelos de representación que han caracterizado al Nuevo Cine Argentino nos
valdremos de los trabajos de Gonzalo Aguilar (2006 [2010]), Ana Amado (2002a, 2009), y las
compilaciones El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovación (2002) y Cines al
margen (2007), entre otras publicaciones.

96
de representación sólido que trasvasaba con sus características a las distintas
producciones: el mencionado modelo de representación sentimental u optimista.
Este modelo retoma recursos del melodrama163 –fuertemente afincados en una
codificación respetuosa al verosímil de género– y afinca sus historias en relatos de
costumbres y en una puesta en escena de la cotidianeidad como núcleo de las tramas.
Este cruce da por resultado un sistema de figuras y situaciones estable, los films parecen
señalar que la vida de todos los días es impensable sin una familia y un hogar, sin
sentimientos de amor, dignidad y decencia (cfr. Berardi, 2006). El verosímil
cinematográfico propio del modelo tradicional se asocia, de esta manera, a un
imperativo categórico que relaciona familia y moralidad, y que se consolida con toda su
fuerza en la década del cincuenta, momento en que la gran mayoría de las producciones
nacionales recurrían al mismo repertorio de figuras para relatar sus historias.164
En sintonía con la tercera definición de tópica desarrollada por Barthes, los loci
communes son formas vacías que tendieron a “…llenarse siempre de la misma manera,
a apoderarse de contenidos, inicialmente contingentes, luego repetidos, cosificados”
([1970] 1993: 137). La tópica a la que recurrió el modelo tradicional se convirtió en una
reserva de estereotipos, de temas consagrados, pero también en modos de tratar esos
temas, en una codificación que alcanzó no sólo a los contenidos, sino también a las
formas en que estos fueron representados cinematográficamente.
Así es la vida (Francisco Mugica, 1939) se presenta como claro exponente de
este modelo. La película pone en escena la historia de una familia y sus hitos de
constitución, las celebraciones (cumpleaños, bodas, muertes) y también otros momentos
centrales (como la adquisición de la casa propia). Un film en el que se terminan de
consolidar algunas de las figuras que guiarán las representaciones del cotidiano familiar
163
Aprea (2003) señala a la enunciación melodramática como aquella que acentúa el patetismo de las
situaciones dramáticas como modo de interpelar las audiencias.
164
Alejandro Kelly Hopfenblatt se ha ocupado también de la producción cinematográfica de este período
señalando que en los primeros años de la década del cuarenta tuvieron un lugar central en el cine
argentino un conjunto de películas protagonizadas por jóvenes adolescentes cándidas e inocentes que
conformaron un modelo al que se denominó cine de ingenuas. Películas que presentaban a niñas
fantasiosas en el amor y de una sexualidad casta, habitando un mundo doméstico sin perturbaciones.
Hopfenblatt señala que para mediados de la década ese modelo comenzó a agotarse frente a un público y
una crítica que reclamaban temáticas más adultas y personajes más complejos. En ese contexto, y
valiéndose de dos de las actrices ingenuas más populares del momento, María Duval y Mirtha Legrand, el
director Carlos Hugo Christensen realizó dos films –Dieciséis años (1943) y La pequeña señora de Pérez
(1944)– con los que expuso algunas de las convenciones genéricas hegemónicas del momento y planteó
nuevos caminos posibles para este tipo de personajes. Christensen dio así los primeros pasos para dos de
los géneros fundamentales del cine argentino de la década: el melodrama erótico y la comedia sofisticada,
transformando no sólo a las ingenuas sino también a sus grandes caserones en lugares ambiguos y
amenazantes y permitiéndose una mayor sofisticación en la puesta en escena y la fotografía (cfr.
Hopfenblatt, 2010).

97
durante el apogeo del modelo optimista, y cuyas reminiscencias son aún identificables
en algunas puestas en escena contemporáneas. Entre las marcas textuales que dan
cuenta de su sobrevida discursiva se encuentran: el protagonismo diegético otorgado a
la mesa familiar como espacio de la unión familiar; el rol de la madre como guardiana
de esa cotidianidad; la moral vinculada al trabajo y la familia como aspectos aún
presentes en distintos relatos.
El modelo del sentimiento convirtió a la mujer en un enclave particular de
significaciones,165 en el que convergían una serie de figuraciones entre las que
destacaba la mujer madre. El vigor y extensión de este modelo lo convirtieron en el
centro gravitatorio para una producción conforme a géneros como la comedia (comedia
rosa, comedia burguesa, comedia familiar) y el melodrama, en la que la familia tenía un
espacio nuclear en el relato, y en el que la buena mujer –la madre, la esposa– cumplía
un rol aglutinante.
Estas figuraciones se insertaban en una estructura narrativa clásica que
acomodaba las historias a un formato tradicional resumible en los cinco momentos
identificados por Vladimir Propp –y retomados por Todorov en Los dos principios del
relato–: situación de equilibrio, degradación del equilibrio, estado de desequilibrio
comprobado, intento de restablecimiento del equilibrio y restablecimiento (cfr. [1978]
1996). Historias que, en su mayoría, incluían una resolución final de los conflictos
respetuosa de un verosímil de género que dependía de la obtención de un nuevo orden
final.
Apelando al efecto que el verosímil social ejercía en el modelo tradicional, estos
films construyeron una escena enunciativa transparente que buscaba interpelar al
espectador de una manera diferente a aquella en que lo harían las producciones
contemporáneas. Lo que la puesta en escena acentuaba a través de la caracterización de
los personajes y espacios era la posibilidad de una identificación entre espectadores/as e
historia, favorecida a través de una particular pathemización de la enunciación.

165
La caracterización del sujeto femenino conmovido se encontraba regulada por un verosímil de género
altamente productivo, en el que su rostro se exhibía como la cartografía de una gestualidad altamente
codificada: la felicidad, la tristeza, el temor, la alegría, aparecían representados como el contrapunto
visual de aquello que nos señalan los diálogos. La figuración de la mujer contribuía a consolidar una
argumentación positiva en torno a la institución familiar y tenía entre otros propósitos la búsqueda de una
identificación entre el espectador, el relato propuesto y los personajes. Hemos profundizado este análisis
en el trabajo: “La mujer y la construcción de lo verosímil familiar en el cine argentino. El sujeto femenino
conmovido, como polo expresivo-enunciativo” (Pérez Rial, 2012).

98
3.2.1.2 Las primeras rupturas: variaciones en las coordenadas representacionales

…lo verosímil no es aquí referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genéricas del discurso
las que dictan la ley.
Roland Barthes ([1968] 1970: 97)

A mediados de los años 50, la hegemonía y productividad del modelo sentimental es

puesta en entredicho por directores como Leopoldo Torre Nilsson que, sin abandonar la
representación de lo cotidiano, cuestionan las argumentaciones positivas en torno a la
familia y los finales felices como única posibilidad del devenir narrativo.
De la extensa producción de Torre Nilsson se destacan una serie de films166 en
los que la casa aparece no sólo como escenario en el que transcurren los
acontecimientos que hacen avanzar a la historia sino como personaje con peso
específico en el relato. El espacio del hogar, unidad narrativa empleada por el realismo
como reenvío al imaginario de la vida cotidiana en familia, en el film de Torre Nilsson
“…se derrumba simbólicamente tanto por el crecimiento de sus espacios interiores
vedados como por la invasión de un tiempo histórico que desconoce o destruye los
valores sostenidos” (Aguilar, 2009: 130).
El film La casa del ángel (1957), basado en un libro homónimo de Beatriz
Guido, aparece como un discurso en el que las modalidades tradicionales de puesta en
escena se ven alteradas. Las búsquedas estéticas de Nilsson-Guido se caracterizaron por
la construcción de un lenguaje propio que les permitiera representar el universo de lo
femenino y lo doméstico, distanciándose de las producciones de la época, y valiéndose,
para eso, de la apelación a recursos formales que no habían sido utilizados por la
cinematografía nacional. Algunos de ellos fueron cierta manera aberrante de componer
los planos, un particular uso del sonido o el peso de la música comentativa. Señala
Amado que “todo inventario temático reduce o generaliza”, sin embargo –y retomando
la noción propuesta por Nancy Armstrong ([1987] 1998)–,167 encuentra que en las
películas de Nilsson-Guido “…las variantes que condicionan mutuamente el cuerpo
privado y el orden público resultan tan evidentes que alientan a inscribir gran parte de
estos films en la categoría de ficciones domésticas” (2002b: s/n, cursivas nuestras),

166
La Casa del Ángel (1956), La Caída (1958), La mano en la Trampa (1961) y Piedra Libre (1975)
167
Para la autora durante el siglo XVIII y XIX se produce en Inglaterra un doble triunfo cultural: el de la
novela, y en particular lo que ella llama ficción doméstica, siendo Jane Austen (1775-1817) la autora más
importante del nuevo género en el establecimiento de lo que denomina un nuevo modelo de mujer, la
mujer doméstica.

99
 Lo doméstico es el espacio en el que “circula también el deseo mal orientado de
las mujeres que las conduce a su desastre personal” (Amado, 2002b: s/n). Son relatos en
los que ellas, convertidas en narradoras, refieren “las alternativas de ese desastre”
(Amado, 2002b: s/n). La casa del ángel comienza con la protagonista, Ana Castro (Elsa
Daniel), recitando su vivencia alienada de la mesa familiar (“Ahora nos servirán el café.
Yo lentamente termino el postre para que no llegue ese momento…”) en un parlamento
que marca un claro quiebre con el modelo optimista imperante. Estas palabras en
combinación con el uso de la cámara subjetiva situada en Ana contribuyen a una
sensación de enrarecimiento visual en el/la espectador/a. En el relato aparecen como
centrales las vivencias de la protagonista desde su adolescencia hasta su adultez,
tematizando los prejuicios y la doble moral de la época, e interceptando el universo
privado de Ana y su familia con el de un acontecer político signado por la corrupción y
la hipocresía de los valores tradicionales.
Estas modificaciones afectan el plano de la representación espacial, con la
presencia de nuevos territorios (entre ellos, la ciudad), y viejos espacios que se
encuentran enrarecidos (como la mesa familiar, antes aludida), y producen también
alteraciones en las formas de representación de la temporalidad donde ganan escena los
“tiempos muertos”, dando por resultado un relato en el que el futuro resulta incierto
para los personajes.
La particular puesta en escena que este film convoca, así como los temas y
motivos que construye –los cuales favorecen el establecimiento de nuevas tópicas en la
representación de lo cotidiano– hacen de esta producción un exponente representativo
de lo que podríamos denominar el segundo momento en el verosímil de representación
de los relatos de interiores. Si el modelo previo estaba signado por el optimismo y las
argumentaciones positivas, este lo podríamos caracterizar, siguiendo a Berardi (2006),
como el período de ocaso del modelo tradicional.168
En la construcción del personaje de Ana, la protagonista, se condensan, además,
una serie de figuraciones que dan cuenta de modalizaciones visuales en la arquitectura
de las imágenes (ángulos contrapicados, planos cerrados). Estas figuraciones
contribuyen a la consolidación de una escena enunciativa que no busca, como los films
del modelo anterior, colaborar a la identificación entre la protagonista y los

168
Señala Berardi en este sentido: “La fuerza emotiva tiende a debilitarse en los nuevos filmes,
configurando un modelo narrativo que apela en mayor medida a lo ‘racional’, aunque sin abandonar por
completo lo ‘pasional’” (2006: 206, comillas y cursivas en el original).

100
espectadores. La prioridad ya no será, entonces, la presentación de un personaje o
personajes con cuya posición el espectador pueda –o deba– identificarse. En estos
nuevos mundos representados los desequilibrios pueden –o no– obtener restauración.

3.2.1.3 María Luisa Bemberg: la profundización del quiebre con el modelo

tradicional

El cine de Bemberg desorganizó lo que Mulvey llamaba ‘to-be-looked-at-ness’ femenino, es decir la

condición femenina de ser siempre objeto de la mirada
Ana Forcinito (2006a: 51, comillas en el original)

Otra parada ineludible en una genealogía de este cotidiano doméstico y familiar

enrarecido es la producción de María Luisa Bemberg –sobre todo en sus primeros films:
Momentos (1980) y Señora de nadie (1982)– en los que el espacio interior del hogar es
puesto en cuestión y su poder (hetero)normativizador se muestra agobiante para las
mujeres protagonistas.169
El final de Momentos (1980), primer largometraje realizado por esta directora,
termina con un plano en torno a la mesa familiar donde se sienta a comer la mujer
(Graciela Dufau) que regresa al ámbito del matrimonio luego de una aventura amorosa
(Cfr Nota al pie 28). La mirada del marido (Héctor Bidonde) no cierra el film en una
armonía conciliadora sino en una suerte de paternidad reguladora de los desvíos del
deseo. El marido, en su doble rol de esposo y psicoanalista, colabora en la última escena
a restablecer el orden quebrado, un orden que, sin embargo, se ve irremediablemente
alterado en las notas catalíticas que acompañan la puesta y que se condensan en la
manera nerviosa en que la mujer come los restos recalentados de un plato de comida. El
universo de lo cotidiano va ganando espesor y complejidad a medida que los
esquematismos que caracterizaron los primeros modelos de representación van entrando
en entredicho.
En el caso de Señora de nadie (1982) lo que Bemberg narra es la historia de una
mujer, Leonor Vitali de Morales (Luisina Brando), quien decide dejar a su marido
después de constatar que le ha sido infiel en reiteradas ocasiones. Nuevamente la
directora plantea un desmantelamiento de la institución matrimonial y del hogar como
espacio para el desarrollo familiar. En palabras de Mónica Acosta (2011):

169
Cabe señalar que si bien Bemberg estrena su primer largometraje en 1980, casi una década antes dos
de sus guiones fueron llevados al cine (cfr. Nota al pie 30) y en ellos ya aparecía el cuestionamiento a la
institución familiar y sus formas.

101
 …su mirada sobre la mujer de clase media-alta contemporánea a su tiempo, es la de ser
víctima de un rol social. Su cine ocupa el lugar de la crítica y la denuncia del estereotipo Tanto
en Momentos (1981) como en Señora de nadie (1982), el punto de partida es la descripción de
una vida ordenada y heredada pero no elegida. El punto de giro ocurre cuando alguien extraño
la saca de la inercia, constituyéndose en detonante para el cambio. Así, el camino del
personaje, su transgresión, va en contra de un destino trágico, y los filmes adquieren la factura
de un viaje de autoconocimiento, la anagnórisis del tipo femenino que se plantea narrar
(Acosta, 2011: s/n, cursivas en el original)

Bemberg contribuye a la consolidación de un modelo narrativo no optimista

sobre la familia –un modelo que la dupla Guido-Nilsson ya habían establecido en el
campo del cine y que en la literatura estaba presente en la obra narrativa de, por
ejemplo, Silvina Ocampo–.170 Los films que realizará Bemberg a partir de Camila
(1984) abandonarán –como ya hemos mencionado (cfr. Capítulo 1, Apartado 1.1.5)–
una indagación sobre la micropolítica de lo cotidiano para volverse más universales.
Son películas que buscan recuperar personajes históricos como la joven Camila
O'Gorman (1825-1848, hija de una familia aristocrática que protagonizó una trágica
historia de amor durante el segundo gobierno de Juan Manuel de Rosas) o la figura de la
religiosa y escritora mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), en la construcción
de discursos que desde la alegoría y la parábola buscan hablar de la posibilidad
femenina de rebelarse a un orden instituido, sea este el de la familia, el Estado o la
Iglesia.
Hay un aspecto diferencial importante a destacar en las películas de esta
directora cuando se las pone en relación con los films de las realizadoras que comienzan
a producir a mediados de la década del noventa: el carácter explícitamente feminista de
sus guiones que buscaban transgredir los órdenes impuestos de manera activa.171 En el
caso de Bemberg no es tanto a nivel de la puesta en escena sino de los guiones, con
protagonistas que desafían e intentan subvertir los modelos tradicionales, que la
directora buscará trabajar en la deconstrucción de verosímiles sociales y de género que
habían sido operantes en el modelo optimista y que gran parte del cine realizado en los

170
Un trabajo que indaga en las relaciones de intertextualidad que pueden trazarse entre la obra de estas
dos realizadoras es el artículo “Intertextualidades en la obra cinematográfica de María Luisa Bemberg y la
obra narrativa de Silvina Ocampo” de Marcia Espinoza-Vera (2011).
171
En este mismo sentido señala Forcinito al poner en relación el cine de Bemberg con el de Lucrecia
Martel que “la paradoja que presenta Martel es que la subordinación de lo femenino puede ser narrada a
través de la recuperación de la mirada de las mujeres y que, al mismo tiempo, esa recuperación no implica
un desmantelamiento de la subordinación femenina representada. A diferencia del cine del feminismo
militante de María Luisa Bemberg (y pienso especialmente en Señora de nadie, 1982), La ciénaga no
explora la trasgresión femenina como ruptura con la institución familiar ni tampoco explora, como en el
cine de Bemberg que comienza con Camila una mirada histórica de la opresión femenina en Argentina o
en América Latina” (2006b: 115).

102
años de la dictadura había recuperado en el marco de un programa político, social y
cultural que se proponía ensalzar la familia.172

3.2.1.4 El Nuevo Cine Argentino y la construcción de otros mundos

Los padres no aparecen por ningún lado y si lo hacen es solamente para anclar despóticamente a los
demás en un orden disgregado. Pese a que no hay familia, ésta sigue inscripta como punto de referencia
aunque sea invisible. Por eso las relaciones entran en descomposición: la familia es todavía una
institución que sigue operando y que no fue remplazada por ninguna otra.
Gonzalo Aguilar ([2006] 2010: 41)

En las producciones del Nuevo Cine Argentino (en adelante, NCA) los modelos
tradicionales de representación han sido alterados y los verosímiles que sustentaban los
films característicos de esos modelos no permiten explicar ya las películas de nuestro
corpus. Sin embargo, si podemos observar esos quiebres es porque lo “quebrado” de
alguna forma está operando.
Este Nuevo Cine puso en escena temas tradicionalmente no abordados por
nuestra cinematografía (como las relaciones incestuosas, las mutaciones en los roles
familiares asignados a hombres y mujeres) o poco abordados (como la escenificación de
familias disfuncionales con fuertes cuestionamientos al ordenamiento patriarcal).173
Inscribiéndose en tradiciones que lo emparentaban a las vanguardias europeas y
nacionales, estas películas se valen de operatorias figurales y narrativas con las que
buscan problematizar los usos fuertemente codificados del lenguaje favoreciendo
desplazamientos y nuevas expansiones temáticas y formales.
La representación del hogar lleva a un desplazamiento de su campo semántico.
De ser el espacio de lo conocido y lo previsible, de la circularidad y la homogeneidad en
la temporalidad de lo cotidiano, pasa a ser un espacio heterogéneo y desconocido, que
admite nuevas figuras en su construcción. El relato de la familia, de su conformación,

172
Basta señalar, en este sentido, que será en los años de la dictadura –para ser más precisos en 1977– que
Enrique Carreras llevará a la pantalla una adaptación de Así es la vida el film más paradigmático del
modelo sentimental u optimista.
173
Gonzalo Aguilar identifica dos figuras de la ficción en la representación de esta puesta en escena de la
“descomposición” de los vínculos familiares: “Cuando los personajes insisten en mantener ese orden
(patriarcal) nos encontramos ante un proceso de disgregación y una inmovilidad, una parálisis y un
letargo que bien merece la denominación de sedentarismo. Cuando la familia en cambio está ausente y los
personajes no tienen un lugar de pertenencia ni un hogar al que retornar, nos encontramos ante un caso de
nomadismo” ([2006] 2010: 41, cursivas nuestras). Los films realizados por mujeres que componen
nuestro corpus han sido metadiscursivamente comprendidos dentro de esta segunda tendencia estética y
narrativa caracterizada por “…la descomposición de los hogares y las familias, la ineficacia de los lazos
de asociación tradicionales y modernos y la parálisis de quienes insisten en perpetuar ese orden” (Aguilar,
[2006] 2010: 41)

103
de su vida, y también el de su muerte y ocaso pierde productividad en gran parte de los
films que se enmarcan dentro del denominado NCA. Abandonada la normalización y la
estandarización de historias e imágenes, se terminan de establecer las bases para pensar
cómo caracterizar este nuevo cine.
Íntimamente ligado a la conformación de parámetros de puesta en discurso, el
concepto de verosímil se ha presentado en nuestro análisis como una noción que nos ha
permitido pensar el cine como vehículo de representación. Cultural y arbitraria, la línea
de lo verosímil excluye y retiene, varía según los países, las épocas, las artes, los
géneros (cfr. Metz en Barthes et al. [1968] 1970).
Como ya hemos dicho, pensar en la construcción de los verosímiles es también
pensar en la conformación de las operaciones figurales que los sustentan. Operaciones
en las que tradicionalmente se ha destacado su carácter conservador y no las
posibilidades que, en cada performance discursiva, pueden generar aperturas, haciendo
de los tópicos un espacio para la articulación de nuevos sentidos.174 Si, como señala
Donna Haraway, 175 articular es significar: “unir cosas, cosas espeluznantes, cosas
arriesgadas, cosas contingentes” ([1991]1999: 150), articular se convierte en una
operación que desafía el carácter fuertemente conservador de la noción de verosímil.
Repensar la noción de tópica, desde el par nocional topos-tropos, 176 nos permite
advertir el modo en que aquello que pareciera fijarse por el peso de lo ya dicho puede, a
la vez, constituirse en el espacio para la enunciación de nuevos posibles, activarse para
dar lugar a nuevas narrativas impensadas en el archivo de los lugares establecidos.

Hemos trazado en este apartado una propuesta de periodización de verosímiles

que, en distintos momentos de nuestra cinematografía, han caracterizado la puesta en
escena de lo cotidiano familiar. Dicha periodización nos ha permitido dar cuenta de los
cambios que se han introducido en la economía figural, la narración y la construcción de
motivos temáticos en los textos cinematográficos.

174
Como hemos mencionado en el Capítulo 2, en su crítica a los discursos de la objetividad universalista,
y no-situada, Haraway desplaza el concepto de representación por los de articulación y difracción. Es una
concepción que se opone a la lógica de los relevos, de lo que “está en lugar de”, y también a la lógica de
“lo mismo”, de la identidad y la equivalencia (cfr. Haraway, [1991] 1999).
175
Haraway elabora una propuesta epistemológica de los conocimientos situados con el propósito de
construir una política del punto de vista encarnado. Construye, con ese propósito, un aparato analítico que
es presentado como un conjunto de instrumentos ópticos que, más que reflejar, difractan y, más que
distanciar, tienen efectos de conexión y articulación (cfr. Haraway, [1991] 1999).
176
Siguiendo de cerca las formulaciones de Nietzsche, para Haraway los topoi –como todas las palabras–
son siempre, al mismo tiempo, tropos. El sentido metafórico, figural, aun de aquellas palabras que
parecen haber muerto de literalidad, siempre puede ser activado (cfr. [1991]1995).

104
 A modo de hipótesis podríamos decir que mientras el verosímil del cine ligado al
modelo tradicional reposa en una modalidad del enunciado que lo acercaría a una forma
asertiva, en la que la familia se presenta como un espacio estabilizado en su
representación, esa univocidad va quebrándose hasta llegar a algunas de las
producciones del NCA donde otras coordenadas de puesta en escena –esos otros mundos
a los que hace mención Aguilar ([2006] 2010), esas otras cronotopías de las que habla
nuestra hipótesis– contribuyen a configurar también otras propuestas enunciativas.
En ciertas películas actuales resulta difícil reconocer las figuraciones que
caracterizaron a géneros tradicionales de la cinematografía nacional. Sin embargo, en un
contexto de fuertes hibridaciones genéricas y de primacía de un estilo de época, géneros
como el melodrama siguen siendo productivos y características de su enunciación, como
el enfrentamiento manifiesto entre la lógica del deseo y la lógica de las convenciones
sociales (cfr. Aprea y Martínez Mendoza, 1996; Aprea, 2003), continúan apareciendo en
realizaciones contemporáneas. Hoy, sin embargo, son las previsibilidades estilísticas –
una propuesta de narrativización más que de argumentación de un mundo, una
construcción personal de una ficción más que una historia que se identifica con un deber
ser moral–, las que nos permiten caracterizar mejor a los textos de nuestro corpus.

3.3. Primeras aproximaciones a la enunciación del film177

…no se puede plantear el problema de los observables sin contar con una teoría de la observación, y en
particular sin preguntar dónde se ubica a los observadores
Antoine Culioli (2010: 15)

En 1973, cuando Metz da a conocer “Historia/Discurso (Nota sobre dos voyeurismos)”,

hace referencia a una teoría de la enunciación respecto de los enunciados audiovisuales,
y fundamentalmente del cine. En este artículo se perciben las filiaciones con la teoría
desarrollada por Émile Benveniste a partir de la distinción entre historia y discurso.

177
El campo de indagación de los estudios de enunciación si bien comienza a elaborarse a propósito de la
lengua, a través de la teoría de la enunciación que adquiere una primera forma en la obra de Émile
Benveniste, continúa después sus desarrollos en formulaciones como la Teoría de las Operaciones
Enunciativas de Antoine Culioli que se interesan “…en el funcionamiento ‘real’ del lenguaje a través de
las lenguas en sus situaciones de enunciación…” (Fisher en el prólogo a los Escritos de Culioli, 2010: 6,
comillas en el original). Postulaciones como las de Culioli aparecen, además, fructíferas para pensar los
discursos conformados por “…‘paquetes’ que comportan un entrelazamiento de agenciamientos
significantes, los que reenvían, cada uno de ellos, a operaciones de naturaleza diferente” (Fisher y Verón
[1986] 2010: 2, comillas en el original). Hemos trabajado con Paula Wolkowicz las potencialidades de los
desarrollos teórico-metodológicos de Culioli para pensar el análisis de los textos audiovisuales –y más
específicamente de la enunciación cinematográfica– en un artículo publicado en la Revista Adversus, Nº
9, diciembre de 2012: “La productividad del pensamiento de Antoine Culioli en el análisis de la
discursividad fílmica”.

105
Metz señala que “...la película tradicional se presenta como historia, no como discurso
(...) lo típico de este discurso, y hasta el principio mismo de su eficacia como discurso,
consiste precisamente en que borra todos los rasgos de enunciación y se disfraza de
historia” ([1977] 1979: 83).
En este artículo el autor analiza films de ficción, en los que prima una fuerte
impresión de realidad.178 Su propósito es dar cuenta de los mecanismos enunciativos
que permiten y favorecen este sentimiento en el espectador. Así, analiza la mirada a
cámara como marca enunciativa no deseada en la película, ya que la principal
característica del texto ficcional clásico con pretensiones realistas es borrar su
enunciación. Este corpus de films sobre el que trabaja Metz se postula –o pretende
hacerlo– como algo que hubiera sucedido independientemente de que una cámara
hubiera estado allí, inclinándose por el régimen de la historia.
Mientras que la solidez del modelo del cine clásico descansa en el ocultamiento
de sus mecanismos de puesta en escena, el cine moderno, por el contrario, se basa en la
indagación de las potencialidades del lenguaje para la construcción de su propia poética.
El movimiento de las vanguardias cinematográficas de los años 60, por ejemplo,
permite visualizar el traspaso de un régimen de transparencia a uno de poetización y
puesta en escena de sus propios mecanismos constructivos.
Sin embargo, esta manera dicotómica de abordar el film es criticada por Metz
en sus escritos posteriores. Allí afirma que ese tipo de conclusiones –que aunque
matizadas, se encontraban en su artículo de 1973–179 son deudoras de una frase de
Benveniste que, como señala en “Cuatro pasos por las nubes”, ha desencadenado
cataclismos. La frase dice que, en el régimen de la historia, los acontecimientos parecen
relatarse a sí mismos. Pensar el discurso del cine como discurso transparente es, según
Metz, “una idea en la que hoy nadie cree, comenzando por el fundador de la
narratología” (1991: s/n, comillas en el original).

178
Metz ([1969] 2002) señala –en consonancia con los planteamiento barthesianos– que una de las
particularidades del film es que construye un poderoso efecto de realidad, que toma su fuerza de la
naturaleza del dispositivo, fundamentalmente de la lógica indicial que el film funda recuperando el
procedimiento productivo de la fotografía e incorporando otros índices de realidad, tales como el
movimiento y el sonido sincrónico. Esta impresión de realidad se sustenta también en la coherencia del
universo diegético construido por la ficción, que se encuentra fuertemente sostenido por el sistema de
verosímil.
179
Dice Metz sobre su texto: “Yo mismo he estado entre aquellos que, en los años ’70, han hablado del
film transparente. Fue, no por azar, en un homenaje a Benveniste, un artículo titulado Historia/Discurso
(Nota sobre dos voyeurismos) (...) Pero en el mismo año, en otro texto [“El significante imaginario”],
describía la ‘transparencia’ como siendo ella misma un régimen enunciativo, activamente fabricado por el
trabajo de un significante muy ocupado en simular la ausencia” (1991: s/n, comillas en el original).

106
 Estos primeros planteos sobre el tema se van complejizando cada vez más, y
para principios de los años 80 los problemas sobre la enunciación cinematográfica ya
están instalados en la agenda de la teoría semiótica. En 1983, la revista Communications
edita un volumen especial dedicado a la enunciación y el cine en el cual los artículos
giran en torno a la problemática relación entre historia y discurso, la figura del narrador
y el lugar del espectador.
Francesco Casetti, en su libro El film y su espectador ([1986] 1989), también
toma como punto de partida la distinción historia/discurso de Benveniste y realiza un
estudio de los deícticos presentes en el film a partir de una analogía con los pronombres
personales de la lengua. De esta manera, identifica el enunciador fílmico con el “yo”, al
enunciatario con el “tú” y al enunciado con el “él”. Para Casetti, estas tres instancias
están presentes en el texto siempre, pero su valor y función pueden cambiar según el
caso.180 Metz (1991) critica a Casetti por esta utilización excesiva de la lingüística en
los estudios cinematográficos y por antropomorfizar las instancias enunciativas; en
suma, por intentar transpolar un estudio de pronombres y deícticos de la lengua al
análisis del audiovisual.
Más allá de estas resonancias lingüísticas en sus estudios de cine, será Casetti
quien explorará los modos en los que el cine marca la presencia y asigna una posición al
espectador induciéndole a seguir un recorrido. A diferencia de los primeros semiólogos
del cine que veían al espectador como un decodificador relativamente pasivo de códigos
preestablecidos, Casetti ve al espectador como un interlocutor activo e interpretante. El
teórico italiano (y luego también Roger Odin)181 encuentra en la pragmática la disciplina
a partir de la cual conciliar el análisis textual propio de la semiótica con un componente
sociológico que él consideraba ausente en ella, y que le permite avanzar en las
relaciones entre texto y contexto.
Según sus planteamientos, los enunciados fílmicos no son autosuficientes y
necesitan del rol que desempeña la mirada, lo que él denomina “el espectador”. Este es
un constructo, distinto de los/as espectadores/as de carne y hueso, del público concreto,

180
En la función objetiva (el cine clásico, institucional) prevalece el “él”, en la configuración del mensaje
(aquel texto que interpela directamente al espectador) prevalece el “tú”, y en la función subjetiva (como
por ejemplo en el caso del plano subjetivo, en donde la cámara muestra exactamente lo que ve el
personaje) el “yo-enunciador” (Cfr. Casetti [1986] 1989)
181
Para Odin es fundamental situar espacialmente (en un marco histórico y social) la circulación de las
películas para estudiar el modo en que el espectador construye el significado de un film. Este “espacio de
comunicación” constituido entre el productor y el espectador puede ser de diversa índole: desde una sala
de cine convencional (espacio ficcional de entretenimiento) hasta un espacio educativo, pedagógico (una
escuela) o inclusive un espacio familiar, doméstico (cfr. Odin, [1983] 1998).

107
y que al mismo tiempo se distancia de las figuras intratextuales clásicas de enunciador y
enunciatario. El espectador es una mirada compleja, un “conjunto de hipótesis que están
presentes en el texto: una especie de interlocutor simbólico” (Aprea, 2005), aunque
también lo considera como interlocutor empírico, en el sentido de que ese conjunto de
hipótesis que se proyecta en el contexto predetermina el funcionamiento del film en un
entorno específico.
Según Gustavo Aprea, la principal diferencia entre los planteamientos de Metz y
Casetti se basa en la concepción de este espectador que el segundo sostiene como
instancia mediadora, como interfaz entre una instancia de enunciación y una de
comunicación. Para Metz este pasaje resulta imposible. Las figuras de la enunciación
son abstractas y estructurales, inconfundibles con el emisor y el receptor de la
comunicación, definibles en términos de una relación intratextual, no a través de
referentes extratextuales (cfr. Aprea, 2005).
El enunciador es para Metz la película y no una instancia situada por encima o
por debajo de ella con características antropomorfas. De ahí que defina la enunciación
fílmica como “…impersonal, textual, metadiscursiva, [que] comenta o reflexiona, según
los casos, su propio enunciado” (1991: s/n). Todo el enunciado fílmico deviene así
espacio de enunciación. Esto quiere decir que no es posible identificar en el film un
equivalente a los deícticos de la lingüística ya que en él todo lo que conforma la banda
visual y la sonora aparece marcando enunciativamente el discurso.
Desde este posicionamiento epistemológico, reflexionar sobre la economía
figurativa en el film de ficción y sobre los modos en que ésta afecta la puesta en escena
es indagar en uno de los aspectos principales de la enunciación cinematográfica. La
pregunta por las configuraciones poéticas –y la respuesta que esbocemos desde nuestro
análisis– nos permitirá hipotetizar y caracterizar ciertos lineamientos comunes a las
poéticas y modalidades de enunciación presentes en nuestro corpus.182

3.3.1. Reflexiones sobre el dispositivo cinematográfico

En la década de 1970 (…) el aparato tecnológico y económico del cine (en la época llamado
‘dispositivo’), así como la configuración del imaginario forjada por sus productos, fueron sometidos a una
investigación minuciosa e intensiva (…) Cuando el ‘dispositivo’ es ocultado, a favor de un mayor

182
Como señalamos en el Capítulo 2 (cfr. Nota al pie 70) esta tesis no traduce sus indagaciones en la
pregunta por la existencia de una enunciación fílmica femenina desde las coordenadas teóricas de autoras
como Luce Irigaray o Hélène Cixous.

108
 ilusionismo, la operación se denomina transparencia. Cuando el ‘dispositivo’ es revelado al espectador,
posibilitando la adquisición de un mayor distanciamiento y crítica, la operación se denomina opacidad.
Ismail Xavier (2008: 10, comillas y cursivas en el original)

Nöel Burch (1987) comienza su libro El tragaluz infinito planteando la necesidad de

desnaturalizar la imagen para historizar tanto la competencia de lectura de los
espectadores como el lenguaje del cine, supuestamente unitario, homogéneo, natural y
universal. Desarrolla, así, su hipótesis de la existencia de un Modo de Representación
Institucional (MRI) que no es un lenguaje sino un modo de representación que remite a
un modo de producción.
El problema de la representación del mundo, presente en el cine desde sus
orígenes, fue un tópico recurrente en los desarrollos de sus principales teóricos. André
Bazin, por ejemplo, señalaba en 1958 que el cine respondía a una vocación ontológica
de reproducir lo real, y que técnica y estética tenían que estar al servicio de la
posibilidad del dispositivo para llevar adelante este cometido, sea captando, reteniendo
o restituyendo lo real (cfr. Nota al pie 157).
Pensar el cine como discurso implica no considerarlo simplemente como el
producto de operaciones de representación-reproducción, sino como un conglomerado
semiótico con competencia en la producción de lo real. Entender el discurso fílmico
como un conglomerado de materias significantes que más que convocar un existente
profílmico provocan un existente fílmico al componerlo y montarlo, ha permitido
derribar cualquier postura epistemológica ingenua sobre el cine. De ahí la necesidad de
otorgarle especial atención en una reflexión sobre el film y su capacidad para crear
mundos a la imbricada relación entre tecnología(s) y práctica(s) representacionales.
Un aspecto clave para abordar la producción de sentido en el texto fílmico es
problematizar el dispositivo en tanto dimensión que habilita u obtura una serie de
posibilidades significantes. Entendemos la relación entre el discurso y el dispositivo en
el sentido en que lo hace Oscar Traversa al señalar que el discurso dialoga con el
dispositivo, le abre o cercena un campo de potencialidades y restricciones. En la
fotografía (analógica al menos, la fotografía digital inaugura nuevas discusiones y
debates), el dispositivo condiciona la existencia de una imagen que habla de un
existente, que tiene un estatuto semiótico que aparece señalando un sujeto/objeto que

109
estuvo-ahí en el momento de la toma.183 Un estatuto que acerca la imagen a la
enunciación de un testimonio en función de las marcas que dan cuenta del yo estuve allí,
yo vi lo que sucedió, es decir, del valor evidencial que la imagen comparte con este.

Señalábamos al hablar sobre la figuración del espacio desde las postulaciones de

Francastel que este es una construcción histórica variable. En las artes, como la pintura
o el cine, la representación ha ocupado un lugar central y la conformación espacial se ha
sometido a la perspectiva monocular instalada en el Quatrocento como una condición
de producción que ha impactado en las modalidades de construcción de imágenes.
Señala Ismail Xavier –siguiendo los planteos de la revista Cinéthique–184 que “Un
sistema de representación instaurado en un determinado momento histórico (el
Renacimiento) no constituye la visión objetiva del mundo, sino una representación que
un determinado grupo social elaboró de él” (2008: 202). Este planteo de Xavier es
deudor de muchos de los postulados que en el campo de las artes han desarrollado
teóricos e historiadores como Erwin Panofsky (1892-1968), Ernst Gombrich (1909-
2001) o el anteriormente citado Pierre Francastel (1900-1970), para nombrar sólo
algunos de ellos. Nos parece importante recuperarlo, sin embargo, no tanto por su
originalidad teórica como por su claridad para señalar aquello que la revista Cinéthique
denomina efecto-cámara, es decir, ese modo cinematográfico particular de construir la
impresión de realidad en el cine.
Este modo de pensar la representación vinculada a una serie de coordenadas
parametrales que, lejos de ser inamovibles, están sujetas a diversos factores ligados a un
determinado momento histórico –es decir, a una época, a los lenguajes y dispositivos
que ella conoce y reconoce– implica tener en cuenta su carácter histórico, relacional,
posicional y marcado por las relaciones de poder.
Pensar modalidades de representación es pensar, entonces, en las coordenadas
que guían la estructuración de las imágenes, en una combinatoria que en el caso del cine
nos lleva a interrogarnos por los efectos de sentido producto de la intersección entre
signos sonoros, visuales y verbales, en los que la perspectiva aparece como efecto de
choque entre las distintas materias significantes. Éstas se articulan en complejas

183
“La fotografía recoge una interrupción del tiempo a la vez que construye sobre el papel preparado un
doble de la realidad. De ello se infiere que la muerte, o lo que es lo mismo, la evidencia del esto-ha-sido,
va ligada esencialmente a la aparición (o elaboración) del doble en la imagen cinematográfica” (Barthes,
[1980] 2003: 21, cursivas en el original).
184
En ella se lee “La perspectiva, así como el espacio, no es una realidad estable, exterior al hombre. De
hecho, no existe una perspectiva, sino perspectivas…” (Cinéthique Nº 9/10 citado por Xavier, 2008: 202)

110
relaciones que habilita el dispositivo cinematográfico, de las que la solidaridad es sólo
una de las posibilidades, permitiendo también desacoplamientos en distintos niveles
perceptivos que favorecen los juegos de disyunción entre lo sonoro y lo visual y las
superposiciones heterogéneas como efecto del montaje.

En el próximo capítulo trabajaremos en una profundización de la noción de

realismo antes de abocarnos de lleno al análisis de nuestro corpus. Desplegaremos,
además, la hipótesis sobre la existencia de un modo particular de construcción de las
imágenes en los films analizados que desde nuestra lectura traduce en la posibilidad de
postular la existencia de una modulación particular del realismo en las películas
analizadas: el realismo sinestésico.

111
Capítulo 4. Variaciones sobre el realismo

4.0 El discurso sobre la realidad en el cine

Aquello que la representación representa no es aquello que revela. La manzana de Cézanne es,
sin duda, una manzana; pero revela otra cosa: la búsqueda de aquello que D.H. Lawrence
llamaba el “carácter manzanesco”. En cuanto a la pipa de Magritte, es indudablemente la
representación de una pipa, pero revela, mediante una misteriosa y célebre advertencia
caligrafiada, que la representación no es la cosa misma (…) La representación opera siempre en
dos sentidos contradictorios: en el sentido de la cosa, por medio de la semejanza; y en el sentido
de su ausencia, a través del espejismo, del artificio que ella constituye
Pascal Bonitzer ([1987] 2007:71, comillas en el original)

Un análisis que busque abordar una genealogía del discurso sobre la realidad en el cine
–tarea que por mucho excede a la que nos proponemos en estas páginas– debe reconocer
múltiples filiaciones. Desde la vieja polémica en torno al realismo literario y artístico
que se remonta a Platón y Aristóteles, donde se opondría la noción platónica de arte a la
idea aristotélica de la mimesis como imitación de la realidad,185 hasta los planteamientos
desarrollados por Walter Benjamin sobre las nuevas técnicas de reproducción en la
modernidad.186 En el campo del cine es en el diálogo entre dispositivo cinematográfico
y discurso audiovisual que se mantendrán vigentes las discusiones y debates sobre el
realismo. Discusiones que ya han abandonado las primeras postulaciones ingenuas de
fascinación con el film como medio para vehiculizar las huellas de una realidad física
anterior187 y que aparecen cuestionando, no sólo la relación entre el signo audiovisual y
un objeto que tendría una existencia extra-textual, sino que problematizan, también, las

185
El cine, como un dispositivo mimético, más que hacer una copia del mundo, crea analogías, metáforas,
figuraciones. Y la mimesis, aplicada al cine, involucra, como señala Philippe Dubois, tanto el carácter
diegético (el contenido, la temática) como al dispositivo. Es decir, que se da una dialéctica permanente
entre mimesis y techné: “…las formas de representación y de figuración, más allá de las diferencias
tecnológicas de soporte, juegan estéticamente y desde siempre, con modulaciones infinitas, oposiciones
dialécticas entre la semejanza y la diferencia, la forma y lo informe, la transparencia y la opacidad, la
figuración y la desfiguración, lo visible (y lo visual) y lo invisible (o lo sensible, o lo inteligible), etc.
Toda representación implica siempre, de una u otra manera, una ‘dosificación’ entre semejanza y
diferencia. Y la historia estética de las máquinas de imágenes, esa trenza de líneas generales, está hecha
de sutiles equilibrios entre tales datos” (2001: 23, comillas en el original).
186
Nos referimos, por ejemplo, al clásico texto de Benjamín ([1936] 1973) “La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica”. Madrid: Taurus.
187
Condenado al realismo como la fotografía, en tanto evidencia del esto-ha-sido (Barthes, [1980] 2003:
20), el cine desde sus primeros momentos ligados a la cronofotografía fue objeto privilegiado de las
prácticas de registro. Será con el desarrollo del lenguaje cinematográfico a partir de 1915 (año de estreno
del film El nacimiento de una nación de David Wark Griffith) y del establecimiento de los primeros
códigos de raccord que el dispositivo cinematográfico ampliará sus prácticas de aprehensión metonímica
a las figuraciones metafóricas que permite la plasticidad de los juegos espacio temporales habilitados por
el montaje. Con Griffith no se inventa pero se sistematiza una poética de producción realista de imágenes
movimiento, algo que indica Sergei Eisenstein ([1944] 1986) en el ensayo “Dickens, Griffith y el cine
actual” donde señala que el cine “no es ni un pariente pobre ni un deudor insolvente” (: 215) y que la
filiación de los desarrollos de Griffith en sus conceptualizaciones del montaje paralelo no pueden
desconocer a “Dickens y toda la fila ancestral” (: 214).

112
múltiples y complejas relaciones de diálogo, confrontación y reenvío en los entramados
de la producción audiovisual contemporánea.188 Las posiciones realistas en un comienzo
subrayaron el potencial mimético del dispositivo y enfatizaron, así, el lazo metonímico
y la indicialidad que operaban en la relación de este y su representación del mundo. A
medida que la reflexión sobre el cine avanzó, el carácter siempre construido, siempre
representado de la imagen se volvió una evidencia, un punto de partida. En este
contexto, se buscó profundizar en el estudio de los mecanismos propios de la puesta en
discurso fílmica a través del análisis de las distintas modalidades y modulaciones en su
lenguaje. 189
Lo que nos proponemos en este primer apartado del capítulo es avanzar en una
caracterización de algunas de las principales postulaciones que comienzan a realizarse
superada la etapa primitiva de lo que calificamos como la fascinación con el dispositivo
de producción audiovisual.190 Estas postulaciones tendrán a André Bazin ([1958] 2012)
y a Siegfried Kracauer ([1960] 1989) como dos exponentes ineludibles en la reflexión
teórica sobre el realismo posterior a la Segunda Guerra Mundial del siglo XX. En el
caso del cine esta reflexión se tradujo en la crisis de la imagen-acción, según la
nomenclatura de Gilles Deleuze ([1985] 1986) y en el desarrollo de lo que se ha
caracterizado como un realismo ontológico postulado por Bazin y un realismo
fenomenológico caracterizado por Kracauer.
En el caso de Bazin191 se plantea una relación existencial entre cine y mundo, en
la que el cine se adhiere a la realidad (cfr. [1958] 2012: 291) pero sin desconocer que
“el realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio” ([1958]
2012: 298). Es decir que, entendiendo que entre realismo y procesos de estetización lo
que se dan son reenvíos y no oposiciones, lo que el teórico francés procura es señalar
que “…no hay ‘realismo’ en arte que no sea ya en su comienzo profundamente
‘estético’” ([1958] 2012: 297, comillas en el original)

188
No problematizaremos en estas páginas tampoco las mutaciones que la noción de realismo ha
experimentado a partir de la irrupción de las imágenes sintéticas producidas por la tecnología digital.
189
“Nacido de la unión de varias formas de expresión preexistentes que no pierden por completo sus leyes
propias (la imagen, la palabras, la música, los ruidos incluso) el cine está obligado desde el principio a
componer…” (Metz, 2002a: 83, cursivas en el original). Será sobre los modos que adquiere esta
composición y su traducción en poéticas de puesta en escena que trabajará esta tesis.
190
Etapa que en otro libro de referencia sobre la temática La representación de la realidad. Cuestiones y
conceptos sobre el documental Bill Nichols ([1991] 1997) caracteriza como un “realismo empirista
ingenuo” donde lo empirista estaría dado por una concepción de la relación indicial entre lo filmado y el
referente-existente, y lo ingenuo por la premisa de ausencia de un sujeto y de un lenguaje en la
construcción de la representación.
191
Sus postulaciones se encuentran en el libro de edición póstuma ([1958] 2012): ¿Qué es el cine? que
compila una serie de ensayos escritos a lo largo de su vida (1918-1958).

113
 En términos de Bazin el cine respondía a una vocación ontológica de reproducir
lo real en un proceso en el que una de sus principales ventajes sobre otros medios era su
capacidad para captar la imagen de las cosas en su duración, algo así como la
momificación del cambio ([1958] 2012: 29). En este sentido, el teórico francés
consideraba que renunciar a los excesos del expresionismo y a los efectos del montaje
permitiría recuperar el valor de ambigüedad de lo real y mostrar la lentitud y el espesor
de los ritmos cotidianos, es decir, de los procesos en su duración. Su predilección por el
plano secuencia y la puesta en escena en profundidad para generar la percepción de una
realidad densa o en relieve buscaba evitar en la medida de lo posible las distorsiones del
dispositivo sobre el espacio-tiempo profílmico. En diálogo con la fenomenología a
través de las lecturas de Maurice Merleau-Ponty ([1948] 2006), Bazin postula como
horizonte la restitución de la continuidad sensible de la realidad en la producción de
imágenes. Una Realidad –la mayúscula es de Bazin– que no debe ser entendida de
manera cuantitativa sino que “un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de
muchas representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva algunas de las
cualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla…” en una alquimia
por la que “…la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad” ([1958]
2012: 299).
El énfasis baziniano sobre la temporalidad, y más particularmente, sobre la
duración es uno de los aspectos que recuperaremos en nuestro análisis sobre la
particular construcción cronotópica (sobre esta noción, cfr. Capítulo 3, Apartado
3.1.1.2) que plantea nuestro corpus. Cuando un film se demora en una imagen acaba por
dirigir la atención del espectador hacia su composición, hacia la influencia que ejerce
sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea. La imagen-movimiento deviene así
imagen-tiempo, y el realismo integra “el tiempo real de las cosas, la real duración del
suceso” a la imagen (Bazin, [1958] 2012: 99), modificando la relación intelectual del/de
la espectador/a con el cine, y permitiendo profundizar los vínculos y reenvíos entre
imagen, percepción y mundo. En este escenario la descripción gana terreno sobre la
narración y ese discurso escolta –sintagma con el que Philippe Hamon (1991) la califica
irónicamente– va expandiéndose.192

192
Señala Hamon: “…a menudo la descripción no es más que el comentario al margen en el plano de un
arquitecto o de un grabado alegórico que debe ser explicado (…) siempre es más o menos discurso
escolta en un texto o en una imagen, o más exactamente, discurso transitorio, sitio donde se produce un
punto de arranque inter-semiológico entre dos textos, entre dos imágenes, entre un texto y una imagen

114
 El tiempo cinematográfico se conforma como un tiempo variable, no
necesariamente lineal, que se puede acelerar, ralentizar o invertir. En los films
analizados, como venimos señalando, el tiempo heterogéneo de lo cotidiano irrumpe en
las historias y ganan escena los tiempos muertos, la cámara se demora en espacios,
objetos y cuerpos, y todo esto termina generando esa “deconstrucción del realismo a
través de una mirada hiperrealista” que señalaba David Oubiña a propósito del cine de
Chantal Akerman (Oubiña, 2005a: 21).
Aunque suponen una concepción diferente del realismo, los desarrollos de
Kracauer tienen varios puntos convergentes con Bazin. Ambos, por ejemplo, llamados a
trazar una genealogía, parten de la fotografía como antecedente del cine y consideran
que el medio analógico mecánico de reproducción visual primero –audiovisual después–
es la condición de posibilidad de cierto realismo intrínseco de estos dispositivos.193
Bajo el subtítulo “La redención de la realidad física” en su libro Teoría del cine
([1960] 1989) Kracauer postula la necesidad de volver la mirada a las cosas del mundo,
a los fenómenos insignificantes de la vida cotidiana para favorecer una transformación
de la experiencia del observador. En este camino, distingue entre la materia y el medio
cinematográficos, señalando que la primera debe ser la realidad y el segundo el
dispositivo, el cual tendrá que estar al servicio del registro fiel de la primera.194
Para Kracauer la materia prima del cine debe ser la captación de un momento
mágico de verosimilitud cotidiana, el abordaje de los elementos fílmicos como
componentes de un tapiz que los integre en lo que llama the flow of life: “…el flujo de
la vida es un continuum predominantemente material, más que mental, aunque por
definición se extiende a la dimensión mental” y sostiene de manera hipotética que “las
películas tienen predilección por la vida cotidiana como forma de vida” ([1960]
1989:103).195

(…) Describir no es nunca describir lo real, es probar nuestros conocimientos retóricos…” (Hamon, 1991:
18-20, cursivas nuestras)
193
“Al igual que la fotografía, el cine tiende a atrapar todos los fenómenos materiales que se hallan
virtualmente al alcance de la cámara. Dicho de otro modo, es como si este medio de expresión estuviera
animado por el anhelo quimérico de certificar la continuidad de la existencia física” (Kracauer, [1960]
1989: 93) o “…la fotografía no crea –como el arte– la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita
a sustraerlo a su propia corrupción (…) el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la
objetividad fotográfica” (Bazin, [1958] 2012: 29). Los medios mecánicos de reproducción analógicos de
la fotografía sustentan así el nexo indéxical entre signo visual e imagen.
194
Cabe destacar que tanto Bazin como Kracauer escriben teniendo en su horizonte al neorrealismo
italiano pero antes de la Nouvelle Vague (Nueva Ola). Bazin muere un año antes de que François Truffaut
estrene Les quatre cents (Los 400 golpes, 1959).
195
“Al registrar y explorar la realidad física, el cine expone a la vista un mundo nunca visto antes, un
mundo tan huidizo como la carta robada de Poe (…) Por extraño que pueda parecer, aunque las calles, los

115
 Entre la temporalización del espacio que se lee en la idea baziniana de duración
y la noción de flujo que atraviesa los planteamientos de Kracauer oscilan los diálogos
sobre el realismo cinematográfico hasta entrados los años 70. Este énfasis sobre el
realismo en la teoría del cine será desplazado por el avance del estructuralismo, en un
movimiento en el que fue central la aplicación de la categoría de texto196 a la
conceptualización del film. La teoría del cine fue migrando así gradualmente desde una
reflexión sobre el objeto fílmico como reproducción de fenómenos profílmicos, hasta
una crítica de la idea misma de reproducción mimética (cfr. Stam et al. [1992] 1999:
211), es decir, desde cuestiones de realismo a cuestiones de representación e
intertextualidad. Estas teorizaciones197 serán retomadas desde distintas disciplinas como
la semiótica o la pragmática que vendrán a complejizar estos planteamientos, y a
indagar en las posibilidades del cine de transformarse en un hecho estético.
De todo esto se infiere que en el cine no existe ni ha existido un único modo de
ser del realismo, sino que, como señala Bazin, es necesario reconocer el plural que
caracteriza a los realismos cinematográficos. El hecho de que diversos proyectos
fílmicos, en distintas épocas, fueran calificados de realistas, y que distintas escuelas y
movimientos utilizaran prefijos diversos en la empresa de reapropiarse de ese término
de significación densa: surrealismo, neorrealismo, hiperralismo o bien lo combinaran en
sintagmas compuestos: realismo subjetivo, realismo poético, realismo crítico no hace
más que confirmar la complejidad de esta noción y su condición de significante
sometido a ese flor of life –en téminos de Kracauer–, a ese flujo pleno de reenvíos entre
signos y mundo, y entre los signos entre sí.

4.1 Semiosis y realismos

La única realidad, decía Foucault, no está en las palabras ni en las cosas, sino en los objetos. Los
objetos son el resultado de ese encuentro entre palabras y cosas que hace que la materia del mundo,
gracias a la forma organizativa conceptual en la que es colocada, sea una sustancia que se encuentra con
cierta forma.
Paolo Fabbri (2000:40, cursivas en el original)

rostros, las estaciones de ferrocarril, etc., permanecen ante nuestros ojos, hasta ahora han permanecido en
gran medida invisibles” (Kracauer, [1960] 1989: 367)
196
La aplicación de la noción de texto a la conceptualización del film supone que este no es una mera
imitación de la realidad sino un artefacto o un constructo es decir, un discurso. Como señala Casetti “en
la pantalla no se trata de cosas sino de signos” (1994: 254), y todo lo que aparece en los films responde –
más allá de la indicialidad del dispositivo– a una configuración de tipo simbólico.
197
Que son contemporáneas, también, a las postulaciones sobre realismo de teóricos como Pier Paolo
Pasolini o de Georg Lukács, que aquí no recuperaremos pero que vienen a completar un clima intelectual
de postguerra que tenía en su agenda la discusión sobre el realismo en el cine.

116
La cita de Fabbri señala el equívoco de pensar que existe una posible historia del
referente, independiente del discurso en el que se construye, es decir, independiente de
su representación (cfr. 2000). Esa realidad que el teórico italiano señala como presente
en los objetos, toma como fundamento una “hipótesis esencial: pensar que existen
objetos, no cosas, y que las cosas, en tanto que formadas, dichas, expresadas, puestas en
escena, representadas, son objetos, conjuntos orgánicos de formas y sustancias” (2000:
41). De esta manera queda clausurado el camino analítico de descomponer los objetos
en unidades mínimas, con el fin de entender su estructura interna, inclinándose por la
posibilidad de leerlos en clave de complejas configuraciones de sentido intertextuales.
A una propuesta analítica similar arriba Oscar Steimberg en el capítulo: “De qué
trató la semiótica…”, en el que realiza un recorrido por los distintos desarrollos que han
contribuido a la conformación y establecimiento del campo semiológico. En su primera
definición –anota Steimberg– la semiología se entendía como la ciencia que estudia la
vida de los signos en el seno de la vida social. Esta vida social era para Saussure,
aunque no exclusivamente, también una vida de textos (cfr. 1998). La vida social en los
modelos semióticos anglosajones será remplazada por la noción de semiosis infinita
peirciana. Esta noción va a devolver complejidad y movilidad a las relaciones entre
semiótica y sociedad, imponiéndose en los distintos espacios de desarrollo, incluso en
los de raíces más saussureanas.
Semiosis es un término que Eliseo Verón recupera de los desarrollos de Charles
Sanders Peirce (1839-1914) para designar “…la red interdiscursiva de la producción
social de sentido (…) ternaria, social, infinita, histórica” (2004: 56, cursivas en el
original). Desde el prisma de la Teoría de los Discursos Sociales (TDS) los fenómenos
de sentido aparecen bajo la forma de conglomerados de materias significantes que
remiten al funcionamiento de una red semiótica.198 La posibilidad de analizar esa red
semiótica infinita radica en operar metodológicamente un recorte, en fragmentar el
tejido significante. Lo que llamamos discurso es, por ende, un recorte espacio-temporal
de sentido que realiza el/la analista sobre la materialidad discursiva (cfr. Verón, 1993).
Aquello con lo que él/ella se enfrenta es un magma heterogéneo de productos de
la semiosis y es a partir del análisis de las marcas discursivas que encuentra en la
superficie de los discursos estudiados –y de su conversión en huellas significantes– que

198
“Un discurso no refleja nada; él es sólo un punto de pasaje del sentido” explicita Verón (1993: 128).

117
podrá analizar los procesos de significación.199 Verón enfatiza la necesidad de emplear
en plural el sintagma análisis de los discursos:
…con lo cual se busca señalar una diferencia respecto de aquellos que hablan de ‘el análisis
del discurso’ concibiendo así El Discurso como una especie de homólogo de La Lengua del
cual podría hacerse una teoría general ‘fuera de contexto’. Lo que produce, lo que circula y lo
que engendra efectos en el seno de una sociedad constituyen siempre discursos (ciertamente,
se trata de tipos de discursos cuyas clases habrá que identificar y cuya economía de
funcionamiento habrá que describir) (Verón, 2004: 48, comillas, mayúsculas y cursivas en el
original)

Trabajar en el marco de la TDS implica reconocer nuestro objeto, el texto fílmico,

como un conglomerado de materias significantes, que remiten al funcionamiento de una
red semiótica conceptualizada como sistema productivo. En los planteos de Verón
(1993, 2004) la noción de operación aparece como un concepto metodológico nuclear.
El sistema productivo de sentido deja sus marcas en los textos mediante operaciones
significantes. El análisis consiste en establecer qué relación existe entre una marca y sus
condiciones de producción, convirtiendo la marca en huella. La misma lógica rige para
la constatación de los efectos de un discurso dado, la única forma de dar cuenta de su
recepción es ver qué huellas suyas aparecen materializadas en otros discursos (Verón,
1993).
El argumento central que sostiene el giro semiótico planteado en el título del libro
de Fabbri del que extrajimos el epígrafe implica que el camino abierto a la disciplina es
el de “...crear universos de sentido particulares para reconstruir en su interior unas
organizaciones específicas de sentido, de funcionamientos de significado, sin pretender
con ello reconstruir, al menos de momento, generalizaciones que sean válidas en última
instancia” (2000: 41). Este es el programa propuesto por Fabbri, y también al que
pretende suscribir nuestro análisis.
Los puntos que completan este apartado indagan en dos formas de pensar la
relación semiosis-realismo. Primero, revisaremos algunas postulaciones que desde el
nacimiento de la feminist film theory en los años 70 han pensado los vínculos entre
producción de imágenes movimiento y mundo representado, en una dialéctica en la que
la noción de realismo ha aparecido implicada de formas diversas. En segundo lugar, nos
detendremos en la postulación de un grado cero del realismo en el cine ficcional.

199
“Los objetos que interesan al análisis social de los discursos no están, en resumen, en los discursos;
tampoco están fuera de ellos, en alguna parte de la realidad social objetiva. Son sistemas de relaciones:
sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generación por
una parte, y con sus efectos por la otra” (Verón, 1993: 128, cursivas en el original).

118
4.1.1. Realismos engendered200

La tarea actual del feminismo teórico y de la actividad cinematográfica feminista es articular las
relaciones del sujeto femenino con la representación, el significado y la visión, y al hacerlo
definir los términos de otro marco de referencia, de otra medida del deseo. No se puede lograr
esto destruyendo toda la coherencia de la representación, negando ‘el atractivo’ de la imagen
para impedir la identificación y el hecho de que el sujeto se sienta reflejado en ella
Teresa de Lauretis ([1984] 1992: 111, comillas en el original)

Como hemos señalado previamente (cfr. Capítulo 2) la feminist film theory surgió en el
marco del feminismo estadounidense y británico como un conjunto metodológica y
teóricamente heteróclito de estudios que se dedicaron desde sus comienzos a dos
objetivos complementarios: desmontar desde una labor historiográfica, los olvidos y
silencios acerca de las pocas mujeres que intervenían en el desarrollo de la industria y
elaborar extensos análisis sobre los estereotipos femeninos que las películas proponían.
Así, estas primeras aproximaciones analizaron el carácter ideológico de las
representaciones socialmente dominantes sobre las mujeres, sobre todo en el cine
hollywoodense. 201
En estos momentos fundantes, se planteaba que “…para contrarrestar la estética
del realismo, totalmente comprometida tanto con la ideología burguesa como con el
cine de Hollywood, las creadoras de cine feminista o de vanguardia debían tomar
partido contra el ilusionismo narrativo y a favor del formalismo” (de Lauretis, [1985]
2001: 205, cursivas en el original). Progresivamente los estudios de cine y género que
pensaban la representación en vinculación estrecha con la construcción y crítica de los
estereotipos fueron desplazados por análisis que desde el psicoanálisis y la semiótica se
centraron en la deconstrucción de la mirada y de la estructura narrativa del texto fílmico
(una revisión in extenso de estos itinerarios puede cfr. en el Capítulo 2).
Si como señala Ismail Xavier al hablar de la impresión de realidad de la imagen
cinematográfica, esta “…es objetiva justamente porque es resultado de un aparato
construido para confirmar nuestra noción ideológica de objetividad visual” (2008: 202),
uno de los primeros caminos en los que buscarán indagar estas teóricas y críticas

200
En un trabajo titulado “La violencia de la retórica. Consideraciones sobre representación y género”
Teresa de Lauretis (1994) afirma que la violencia es en-gendered en la representación misma. Un
engendrar que encierra en su concepto original en inglés la ambigüedad de sentidos entre género,
engendrar y generar.
201
Resultan interesantes, en este sentido, los trabajos que la artista y fotógrafa Cindy Sherman desarrolló
entre los años 1977-1980, una serie de fotografías, Untitled film stills, en las que puso en escena roles
femeninos estereotipados presentes en el cine de los años 50 y 60.

119
feministas será en la impugnación de la creencia de la transparencia del medio.202 Los
enfoques y propuestas críticas y analíticas partieron, así, de un ataque múltiple: a los
verosímiles imperantes en el cine clásico y a su enunciación pretendidamente
transparente, pero también a la conformación de un dispositivo de producción-visionado
que buscaba en el vínculo con el/la espectador/a una doble identificación.203 La
posibilidad de ampliar los posibles visuales, de engenderer –con todas las valencias
antes mencionadas que aloja el término– nuevos verosímiles estaba intrínsecamente
ligada a la posibilidad de los textos de construir nuevas coordenadas para una puesta en
escena realista204 que impugnara aquella que el cine clásico parecía haber establecido
como grado cero.205
Poco a poco, fue perdiendo protagonismo un tipo de análisis que se focalizaba
en criticar la construcción que los textos fílmicos hacían del significante mujer. A partir
de los desarrollos de Mulvey comenzó a ponerse en práctica una reflexión que buscó
indagar en los mecanismos que el cine narrativo ilusionista desplegaba en su
manipulación del placer visual. En este sentido, resultó central en el programa político
de las teóricas feministas no arrastrar al espectador hasta las honduras psicológicas de la
verosímilitud dramática de los textos para criticar los diversos recursos técnico-
semiótico-discursivos del cine narrativo: la relación causa-efecto entre acontecimientos,
el montaje invisible, los raccords, la verosímilitud.
Entendemos que en el devenir que va de los análisis críticos de los estereotipos a
la postulación de una posible des-estética (sobre esta noción cfr. Capítulo 2, Apartado
2.1.3) que rompa con el placer narrativo del audiovisual de ficción se encuentra el
contexto que permite pensar en el surgimiento de nuevos verosímiles y con ellos de
nuevas maneras de concebir el realismo en las producciones estudiadas. Como señala de
202
“La característica básica que comparten todas las variedades del realismo cinematográfico es su
tendencia a la transparencia de la representación (…) Toda película está codificada: lo que sucede es que
ciertas películas lo están de tal manera que parece que no lo estuvieran” (Kuhn, 1991: 145).
203
Como señala Kuhn “Al ver una película de ficción, el espectador queda ligado en una doble
identificación. Se identifica con el progreso de la narración misma, con el proceso que va desde la ruptura
del equilibrio que constituye su inicio hasta su resolución final. Y se identifica asimismo con el
protagonista o los protagonistas de la narración (…) El funcionamiento de los códigos específicamente
cinematográficos asociados a la ficción realista –el montaje en continuidad, primeros planos, estructuras
de contraplanos, y planos subjetivos– sirve para reforzar la identificación del espectador con el mundo
verosímil de la ficción. (1991:146).
204
La discusión sobre el realismo en el cine no incluyó sólo al realismo de ficción sino también al
realismo no ficticio como señala Kuhn (cfr. 1991: 160). En este contexto, por ejemplo, Julia Lesage al
estudiar la tendencia existente entre realizadoras de la segunda ola del feminismo de adoptar el
documental como modalidad dilecta señalaba el potencial de poner sobre la pantalla a mujeres “reales” y
a sus vidas sin recurrir al catálogo de imágenes de mujeres del cine clásico (en cfr. Kuhn, 1991:161-162).
205
Sobre la posibilidad de postular la existencia de un grado cero del realismo en el cine ficcional (cfr.
Bejarano Petersen, 2006, 2011) volveremos en el próximo apartado de este capítulo.

120
Lauretis en el epígrafe con el que iniciamos este apartado la tarea actual –un “actual”
que se fecha a mediados de los años 80– ya no es sólo destruir toda la coherencia de la
representación. La teoría feminista sobre la imagen debe combinar con la propuesta de
un cine desconstructivo –en términos de Laura Mulvey (1975) contracine o anticine–
206
, otra tendencia, en la que poder reconocer dentro del cine hecho por mujeres una
diversidad de estilos y acentos que van conformando, sin proponerse, una ruptura total
con los procedimientos del cine clásico, la realización de un cine que traza de manera
diferencial las coordenadas estéticas y políticas en la conformación de sus textos.
Los films que analizamos en nuestro corpus no buscan romper con el realismo
clásico a través de quiebres radicales con las convenciones representativas, sus
deslazamientos son sutiles, y se valen para ello del énfasis en algunos recursos como el
trabajo con el fuera de campo o la construcción sonora de entornos que entran en
tensión con aquello que parece representado en las imágenes, entre otros aspectos en los
que profundizaremos en el próximo capítulo. Basta decir en este punto que en la
arquitectura de los espacios cotidianos que trazan estas películas no opera una ruptura
con los códigos representativos –una ruptura como la que podríamos señalar en el
proyecto vanguardista de romper el nexo de la mirada y la identificación con el fin de
poner de manifiesto las operaciones ilusionistas, naturalizadoras del cine, operaciones
que de Lauretis ([1984] 1992) analiza, por ejemplo, en algunas producciones de Michael
Snow (1929-)– sino que los deslizamientos que operan son siempre dentro del campo de
la producción audiovisual narrativa ficcional.
Es en este horizonte teórico que nos interesa pensar los diálogos que los textos
analizados establecen con las modalidades de realismo imperantes en el campo
audiovisual argentino, modalidades que, en el momento de surgimiento de las películas
trabajadas, estaban lejos de ser homogéneas o responder a una historia compacta y
unidireccional. Pero que, sin embargo, presentan en el período inmediato anterior una
serie de lineamientos compartidos, sobre todo en el cine que se ocupaba de la puesta en
escena de lo cotidiano familiar, un cine que había hecho de las políticas textuales del
realismo costumbrista –endémico en términos de David Oubiña (2005b)– un modelo
hegemónico. La posibilidad de engendrar narrativas realistas en la producción
audiovisual que focaliza sus historias en los relatos de interiores tendrá diversos

206
Sobre las diferencias entre Mulvey y De Lauretis en la concepción del contracine (cfr. Nota al pie 81).

121
momentos de estabilizaciones de modelos hegemónicos y también de rupturas y desvíos
en la historia del cine argentino.
En el próximo apartado nos focalizaremos en una caracterización de lo que
entendemos –siguiendo la hipótesis de Camila Bejarano Petersen (2006, 2011)– como el
grado cero en la codificación de un realismo que ha operado en el cine narrativo de
ficción.

4.1.2. La postulación de un grado cero del realismo en el cine ficcional

La fruición fílmica, como práctica, no es un estado, sino un movimiento, una relación, una
situación; implica entrar y salir, un pasaje y una acción, un cuerpo en tránsito. Este cuerpo doble,
abierto, no se propone resistir a la fascinación o a la representación: se deja atravesar por el
discurso. Sabe que no hay un ‘grado cero’ del lenguaje, que no hay, por decirlo con Althusser
(1970), un fuera de la ideología, de la representación (¿podría una contra-ideología ser no
ideológica?)
Giulia Colaizzi (2007: 125, comillas en el original)

Partimos de considerar que el realismo asume la forma de una estilística, es decir, que
no debe ser considerado como el producto de una relación más o menos directa con los
objetos del mundo, sino como el efecto de sentido resultante de modos particulares de
configurar y entramar temas y motivos desde particulares posiciones enunciativas.
Como señala María Teresa Gramuglio

…[tanto] para Auerbach, como para Bajtin, el realismo se vincula con una cuestión formal: en
este caso, con el ataque a la regla clásica de la separación de niveles, según la cual a ‘lo real,
cotidiano y práctico’ le corresponde en literatura un género estilístico bajo, y a lo sublime,
heroico o trágico, un estilo elevado. No es que en esta concepción los ‘contenidos’ estén del
todo ausentes, como lo prueba la referencia a ‘lo cotidiano y práctico’, pero lo decisivo es la
relación que se establece con los preceptos estilístico-formales (2002: 18, comillas en el
original)

Esta cita nos sirve no sólo para introducir la relación entre realismo y preceptos
estilístico-formales, sino que también vuelve sobre otra oposición, aquella que distingue
géneros (genres) altos y bajos. Un taxón que dividirá también a los géneros narrativos
de los descriptivos: “las pinturas sin personajes: el paisaje (Valenciennes) o la
naturaleza muerta (Chardin) son por mucho tiempo considerados géneros menores, o
bien privados…” (Hamon 1991:31)
Desde un abordaje en el que combina elementos de la semiótica y la teoría
estética en una reflexión sobre el realismo en el audiovisual fílmico Camila Bejarano
Petersen postula que “...el cine del período clásico opera como el canon, como el punto
de referencia, que habilita a ‘los otros’ cines y a los sucesivos desvíos” (2006: 1,

122
comillas en el original). El realismo de este período está construido sobre la base de
verosímiles pacientemente sedimentados en la conformación de un estilo que se
pretende la ausencia de estilo y que hace de la transparencia enunciativa, y de la
negación de su condición de convención, el efecto de sentido privilegiado.
Obedeciendo, así, a la estabilización de reglas del lenguaje que definen
regímenes de verosímilitud, lo realista no se vincula con la adecuación a una realidad
extradiscursiva sino que resulta de la conformidad con reglas del lenguaje. El supuesto
realismo de la imagen fílmica es siempre resultado de un máximo de artificio. Christian
Metz (2002a) –siguiendo en este punto las reflexiones de Bazin y Kracauer sobre el
dispositivo cinematográfico– señala que el film construye un poderoso efecto de
realidad, que toma su fuerza de la naturaleza del dispositivo, fundamentalmente de la
lógica indicial que el film funda recuperando el procedimiento productivo de la
fotografía e incorporando otros índices de realidad, tales como el movimiento y el
sonido sincrónico. Esta impresión de realidad se sustenta también en la coherencia del
universo diegético construido por la ficción, que se encuentra fuertemente sostenido por
el sistema de verosímil.
Lo verosímil, para el teórico francés, es cultural y arbitrario, y la línea de lo que
excluye y lo que retiene varía según los países, las épocas, las artes, los géneros. Las
variaciones afectan al contenido de los verosímiles, y no al status de lo Verosímil –con
mayúscula– que reside en la misma existencia de una línea de demarcación. Lo
Verosímil es la reiteración del discurso. La obra parcialmente liberada de este Verosímil
es la obra abierta, aquella que actualiza o reactualiza uno de los posibles.
Sobre la base de un compendio de reglas más o menos estabilizadas: la
utilización del montaje en pos de una política del raccord y la continuidad, el
sincronismo del sonido, la composición centrípeta del espacio, el modo en que el fuera
de campo es diegetizado, entre otros, es que se postula la metáfora del grado cero del
realismo en el cine ficcional (cfr. Bejarano Petersen, 2006, 2011).
En la etiqueta de cine clásico confluyen una serie de películas que establecen un
modo particular de hacer fílmico orientado a lo narrativo y lo ficcional, eso que en
términos de Noël Burch ([1970] 2003) ha sido caracterizado como Modelo de
Representación Institucional (MRI), y que comparte el despliegue de una serie de
estrategias que buscan hacer del film una unidad dramática basada en una puesta en
escena compacta del tiempo y el espacio. Annette Kuhn (1991) plantea, criticando al
MRI, que las feministas cuestionaron la representación de los sexos y de la sociedad que

123
hace el aparato industrial cultural a través de las imágenes dominantes. El cine clásico,
caracterizado por una serie de mecanismos textuales, de modelos o patrones recurrentes,
reflejaba un inconsciente patriarcal que debía ser deconstruido en el camino por
establecer nuevas imágenes (cfr. Kuhn, 1991)
Las películas que conforman nuestro corpus son, como ya se ha mencionado,
films que nítidamente pueden ser agrupados dentro del continente de films narrativos y
ficcionales. En todas ellas se narra una historia y se privilegia la función diegético-
referencial, con relaciones más o menos motivadas, según cada caso, y más o menos
apego a las normativas antes expuestas. Sin embargo, de diferentes maneras los textos
analizados subvierten la expectativa realista –tal y como estaba estabilizada por el canon
clásico– a través de los particulares modos en que en ellos se reorganizan las relaciones
espacio-temporales y, con ellas, las lógicas causales de los relatos.
Nos interesa pensar, en este sentido, en el desplazamiento que puede percibirse
en los textos que analizamos entre un realismo ligado al apego a verosímiles –un
realismo que podríamos entender como metafórico o alegórico– a un realismo que
enfatiza los lazos metonímicos con el mundo en la construcción de imágenes que
persiguen una vocación más descriptiva que narrativa.
Como señalaba Metz hablando del principio sinecdóquico: “…uno de los modos
principales de transformación del objeto en signo, en el cine, consiste en representar
selectivamente una parte del objeto…”207 podemos pensar esta figura retórica, la
sinécdoque, como la operación base de construcción de lo visible y audible en el film.208
Es así como el desplazamiento de estos signos-sinécdoques-audiovisuales, sea en el eje
paradigmático –que podemos asociar a la descripción, con su expansión temporal y su
estabilización espacial –, sea en el eje sintagmático –con sus desarrollo espaciales y
temporales que dan pie al surgimiento del relato– habilitará también a modos
diferenciales de concebir el realismo.
Esquemáticamente presentadas, las diferencias entre estas dos modalidades
realistas podrían graficarse en el siguiente diagrama (Figura 1) con el que se busca
facilitar la visualización del doble movimiento que implica la postulación de un
realismo –sinestésico según nuestras postulaciones– en el que lo que se acentúan son las

207
En una operatoria que en “…el cine mudo autorizaba sinécdoques sobre un solo eje, el de la imagen
(= selección de lo visible pantállico); el cine sonoro y parlante ofrece varios ejes sinecdóquicos para cada
dato: podemos hacerlo oír sin mostrarlo, o al revés, etc.” (Metz, [1977] 1979: 167).
208
Esto, sin dejar de tener en cuenta que “El campo visual siempre se duplica en un campo ciego; la
visión es, si no necesariamente parcial [partiale], al menos siempre parcial [partielle, en su doble sentido
de juzgar sin equidad y formar parte de un todo]” (Bonitzer, [1982] 2007:81, cursivas en el original).

124
relaciones en paradigma por sobre las relaciones sintagmáticas. Los quiebres que un
realismo de este tipo –de énfasis descriptivo y preponderancia metonímica– implicaría
no están relacionados con aquellos que, por ejemplo, caracterizaron las propuestas de un
cine que hiciera de la antinarratividad la condición de posibilidad de constituirse como
una discursividad autorreflexiva. Por el contrario, estos films postulan alteraciones en el
eje de la historia, planteando nuevas relaciones espaciales durativas, que en muchos
casos toman la forma de extensas descripciones. Es en este sentido que hablamos del
apartamiento en los textos analizados de un realismo narrativo de apego a verosímiles y
filiación metafórico-alegórica.

Énfasis
descriptivo

Metonimia

Metáfora
Sinécdoque
Antinarrativa Narrativa

X: Dimensión Temporal- Eje

descriptivo- Paradigma
Y: Dimensión Espacial- Eje
Narrativo- Sintagma
Énfasis
reflexivo

Figura 1: Esquema de los desplazamientos y relaciones entre un realismo de énfasis metafórico y

narrativo a uno de preponderancia metonímica y descriptiva.

4.2 El cine argentino y el realismo: un diagnóstico

Entrar a un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en
Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin
sorpresa) en la calle Lavalle
Jorge Luis Borges reseña sobre el film La fuga (1937, Luis Saslavsky) reproducido en Cozarinsky
(1981: 57)

125
 El cine argentino esta enfermo de realismo. De un modo endémico, a lo largo de toda su historia,
ha ido reproduciendo las formas más directas de acercamiento a su referente
Marcos Adrián Pérez Llahí (2007:69)

Entendemos que así como el imperio realista209 fue clave para la conformación del
campo de la literatura moderna, también lo fue para el de la cinematografía aún cuando
para muchos críticos este diagnóstico haya llevado a afirmar que el cine argentino está
enfermo de realismo. Lo que nos interesa en estos últimos apartados del capítulo es no
sólo dar cuenta de algunas de las poéticas realistas que han atravesado a la producción
cinematográfica nacional, sino indagar, también, en el subtipo especial del que participa
nuestro corpus y al que hemos denominado realismo sinestésico.
Gonzalo Aguilar, en su libro Otros mundos..., establece como uno de los rasgos
del Nuevo Cine Argentino (NCA) el “retorno del realismo”, que rompe con los
esquemas representativos del costumbrismo predominante en el cine argentino de los
años 80. Para este autor, “la crítica que se le puede hacer al cine argentino de los
ochenta no es su realismo sino su costumbrismo, es decir, su apego a códigos de
representación que son propios de la literatura realista o de cierto tipo de teatro
inclinado al realismo grotesco” (Aguilar, [2006] 2010: 35, cursivas en el original). El
retorno al realismo que introduce el NCA:
…no radicó tanto en el rechazo de los códigos de representación como en la conciencia que
tomaron los nuevos directores de las desemejanzas entre narración y puesta en escena. Porque
si la nueva generación apostó por el realismo lo hizo, principalmente, en términos de la
segunda (Aguilar, [2006] 2010: 36)

Esta puesta en escena desde la que se evoca lo real no se basa en una idea de
transparencia o en la idea de mostrar la realidad tal cual es o sería, sino que
experimenta con las posibilidades que le brinda el dispositivo cinematográfico.210
En un debate publicado en el número 68 de la revista de crítica cultural Punto de
Vista (2000) con el título “Estética del cine, nuevos realismos, representación”,211 Alan

209
Tomamos este sintagma prestado de la Introducción que bajo el título “El imperio realista” María
Teresa Gramuglio escribe para el volumen VI de la Historia Crítica de la Literatura Argentina dirigida
por Noé Jitrik.
210
Señala Aguilar en su libro que “La realidad no es en blanco y negro, pero su uso en Bolivia [Adrián
Caetano, 2001], Los rubios [Albertina Carri, 2003] o Mundo grúa [Pablo Trapero, 1999] produce un
efecto documental, de registro directo y cotidiano” (Aguilar, [2006] 2010: 36). Es decir que como
señalaba Benjamín ([1936] 1973) el supuesto realismo de la imagen fílmica es siempre resultado de un
máximo de artificio
211
Algo que se destaca al momento de pensar los realismos es el rol que ocupan los metadiscursos
críticos tanto al momento de emergencia como en tiempos subsiguientes. Este no es el objeto del análisis
que aquí nos convoca pero puede verse al respecto Eduardo Cartoccio (2006): “Notas sobre el problema
del realismo en la crítica del Nuevo Cine Argentino”, en Revista Question, nº 12, Universidad Nacional
de La Plata, ISSN 1669-6581. URL:

126
Pauls señalaba que en el Nuevo Cine Argentino no habría un retorno de la realidad, sino
de una “experiencia de esa realidad”. Y es tal vez porque nos encontramos con
“experiencias” que no podemos definir para el corpus fílmico con el que trabajamos un
realismo, sino distintas modulaciones, diversos realismos que abrevan en otras tantas
tradiciones y establecen interdiscursividades particulares.212

4.3 La hipótesis de un realismo sinestésico

Como espacio de significancia, la mirada provoca una sinestesia, una indivisión de los sentidos
(fisiológicos), que ponen sus impresiones en común, de manera que (poéticamente) se le puede atribuir a
uno lo que a otro pertenece (‘Hay perfumes frescos como sillas de niños’): todos los sentidos pueden así
‘mirar’ y, a la inversa, la mirada puede sentir, escuchar, tocar, etcétera. Goethe: ‘Las manos quieren ver,
los ojos quieren acariciar’
Roland Barthes ([1982] 1986: 307, comillas en el original)

El énfasis de la descripción como procedimiento dilecto de ciertas formas de realismo lo

podemos rastrear en Roman Jakobson ([1921] 1969) y en su señalamiento de la
metonimia como figura privilegiada de las poéticas realistas. Así es como la descripción
de un espacio funciona en las narrativas realistas –y las que nosotros analizamos están
lejos de ser una excepción en este sentido–, como retrato del personaje que en él habita
en una fusión con el ambiente plena de reenvíos e implicaciones.213
Erich Auerbach en su libro Mimesis. La representación de la literatura
occidental sitúa en el realismo francés del SXIX el origen de un realismo moderno en el
que las tramas narrativas y las acciones de los personajes están interconectadas con los
sucesos políticos económicos y sociales del momento histórico. En Honoré de Balzac
(1799-1850), por ejemplo, señala Auerbach:

… todo espacio vital se le figura como un espacio sensible y moral que impregna el paisaje, la
habitación, los muebles, enseres, vestidos, figuras, caracteres, maneras, ideas, acciones y
destinos de los hombres […] El realismo ambiental de Balzac es un producto de la época,
parte y producto, a la vez, de un ambiente (Auerbach [1942] 2011: 445, cursivas nuestras)

http://perio.unlp.edu.ar/question/numeros_anteriores/numero_anterior12/nivel2/editorial.htm
(Última visita: 09/8/2014)
212
Según Pauls, el “…retorno de lo real en el cine tiende a ser pensado con criterios y textos de hace
cincuenta años, de la época del neorrealismo. Para mí este retorno tiene muchas formas (…) tantas formas
que uno bien podría preguntarse ¿qué quiere decir lo real retorna? (…) Yo preferiría referirme al retorno
de algo llamado ‘la experiencia’” (2000:1, comillas en el original)
213
Hamon habla de la existencia de un personaje porta mirada: “Toda introducción de un porta-mirada
en un texto tiende entonces a convertirse en algo así como la señal de un efecto descriptivo: la descripción
genera al porta-mirada quien, a su vez, justificará la descripción, hará ‘natural’ y verosímil su aparición”
(1991: 186, comillas en el original)

127
Esta postulación de un realismo ambiental nos parece sugerente de ser traspolada al
análisis de nuestro corpus en el que aparece como rasgo compartido el anclaje de las
narraciones de las cineastas en el territorio de lo cotidiano puertas adentro de las casas
familiares, en la domus. Sin embargo, estos espacios que tradicionalmente se habían
representado conforme a verosímiles fuertemente afincados (cfr. Capítulo 3) no
encuentran en las producciones analizadas un espacio para operar.
En el Nuevo Cine Argentino los verosímiles que ponen en escena familias en
desorden –tomando prestado el sintagma de Élisabeth Roudinesco– se multiplican. En
este sentido, señala Gonzalo Aguilar:
La sociedad organizada alrededor de la autoridad patriarcal, con todo lo que esto implica, se
descompone en estas películas que testimonian el pasaje de una imaginación masculina (que
dominó la vida humana durante siglos) a una imaginación femenina en un cine que puede ser
hecho por mujeres que tematizan este no querer volver a casa, para decirlo con un título de
Albertina Carri, pero también por hombres, como en los casos de Luis Ortega, Santiago Loza o
Federico León, que hicieron de sus films amargas críticas al paternalismo ([2006] 2010: 46,
cursivas en el original)

Este modo particular de poner en escena la descomposición familiar en diálogo con

otras producciones que le son contemporáneas y que también tematizan los quiebres en
los verosímiles optimistas de representación de lo cotidiano llevará a postular la
existencia de dos figuras de la ficción (el sedentarismo y el nomadismo, crf. Nota al pie
173) con las que el Nuevo Cine busca indagar estética y narrativamente en este devenir
de la institución familiar.
En estos films, construcciones singulares de las imágenes, puestas en escena que
se distancian de los esquematismos preexistentes con juegos que torsionan las
normativas genéricas en un doble sentido sugestivamente indiscernible en lengua
castellana (gender/genre) serán algunos de los elementos que nos permitirán comenzar a
caracterizar esta construcción de imágenes que lleva adelante el cine realizado por
mujeres, en la que se destaca una particular apuesta al realismo de una experiencia del
entorno y no de su representación.
En este realismo sinestésico la figuración de los espacios de lo cotidiano se ve,
al mismo tiempo, construida y desrealizada por una puesta en escena que, en lugar de
apuntar a una síntesis audiovisual que presente la imagen fílmica como un “espejo” o
una “ventana” (tales son las metáforas más habituales en las definiciones del realismo
clásico, tanto en literatura como el cine), enfrenta al espectador/a con las percepciones
visuales y sonoras del personaje, resaltándolas en tanto tales. De una manera similar a
aquello que señala Gilles Deleuze al caracterizar el cine de Michelangelo Antonioni, se

128
sustituye el drama tradicional por una suerte de drama óptico vivido por los personajes
(cfr. Deleuze [1985] 1986).
En esta crisis de la imagen-acción, la imagen-tiempo multiplica las posibles
relaciones entre mundo, representación e imagen, abriéndose a una “…nueva forma de
la realidad, supuestamente dispersiva, elíptica, errante u oscilante” ([1985] 1986:11). En
vez de representar un “real ya descifrado”, dirá Deleuze refiriéndose al neorrealismo
italiano, en una afirmación que consideramos pertinente para caracterizar nuestro
corpus, se “...apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo” ([1985] 1986:11). Un
realismo que no tiene como propósito contribuir a la conformación de un relato suturado
de un mundo sino a un mosaico heterogéneo e impresionista en el que prima la
construcción de un entorno inestable. El neorrealismo se convierte, así, en la primera
poética del cine moderno en la que se opera una crítica al realismo clásico restituyendo
la ambigüedad de lo real y tendiendo a democratizar la situación espectatorial
devolviéndole un papel más activo en su relación el discurso fílmico. Como señala
Pascal Bonitzer “La modernidad inaugura el tiempo de las formas precarias y de los
espectadores perplejos” ([1987] 2007: 48)
Estas operaciones figurales compartidas son las que nos permiten postular la
existencia de una particular modulación del realismo, a la que hemos denominado
sinestésica, no ligada solamente a los vínculos entre sistema de verosímil y coherencia
del universo diegético, sino a la construcción de signos audiovisuales que ponen en
primer plano el carácter indicial (por ejemplo en la relevancia/desborde de las
corporalidades) e icónico (no en el sentido siempre habilitado por el dispositivo
cinematográfico de la semejanza, sino por el choque con la cualidad).
En un pasaje de los Collected Papers, Charles Sanders Peirce hace una analogía
entre los tipos de signos que conforman la segunda tricotomía –ícono, índice y símbolo–
y su posibilidad de ser “interpretados por una oración”. Peirce señala que “los íconos y
los índices no aseveran nada”, que si un ícono “pudiera ser interpretado por una
oración”, dicha oración “debería estar en ‘modo potencial’ (…): ‘Suponga que una
figura tiene tres lados’”, y que el modo del índice sería el imperativo o vocativo: “‘¡Vea
eso!’”, mientras que “por naturaleza” los símbolos pertenecerían al modo indicativo
(Peirce, 1978: 54, comillas en el original).
Nuestra hipótesis de un realismo sinestésico en el cine realizado por mujeres
busca distanciarse de una concepción del signo cinematográfico como un enunciado que
solo puede ser pensado en términos de su condición asertiva y que pide que se

129
contemplen también sus afecciones y potencialidades. El análisis de la construcción
espacial de los films revela que no es una ley, en el sentido en que puede pensarse, por
ejemplo, en la ley de verosímil,214 lo que rige el realismo de la puesta, sino una
búsqueda de imágenes que permitan o bien ser conectadas físicamente con sus objetos o
bien ampliar el visible fílmico a través de su expansión sensorial.
Si, como algunos críticos han señalado, “el cine argentino está enfermo de
realismo” (Pérez Llahí, 2007:69) la enfermedad que aqueja al cine de las directoras aquí
consideradas es de un subtipo especial, que no encuentra como sintomatología
compartida el apego a su referente, sino más bien su escamoteo, su entrega parcial, su
disección. Este realismo sinestésico no busca anclar sus narraciones en una
organización mimética del espacio, sino que aparece más claramente allí donde se
instalan juegos de disyunción entre sus diversas materias significantes, juegos que no
siempre contribuyen a un único y mismo saber sobre el referente al que aluden, que
ponen al cuerpo percibiente (en la pantalla y frente a ella) ante una inestabilidad de los
sentidos, una experiencia en la que lo cotidiano es lo desconocido. Así como los
espacios familiares se enrarecen, también lo hace la estética misma que promete
“imitar” esa realidad.
Entendemos que el ejercicio de desmontar las operaciones de producción de
sentido que subyacen a las mise-en-scène propuestas en las películas que analizaremos y
la descripción de sus poéticas de escenificación es un primer paso en la descripción de
algunas regularidades que nos interesa rastrear en nuestro corpus. A este trabajo estará
dedicado el Capítulo 5 de esta tesis.

214 De la manera en la que lo entiende Christian Metz cuando señala que “…lo verosímil es, desde un
comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales,
es de lleno censura: sólo ‘pasarán’ entre todos los posibles de la ficción figurativa, los que autorizan los
discursos anteriores” (Metz en Barthes et al [1968] 1970: 20, comillas y cursivas en el original).

130
Capítulo 5. Análisis del corpus

5.0 Una primera aproximación al itinerario analítico propuesto

En este capítulo se analizará el corpus seleccionado para nuestra tesis compuesto por los
films La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000); El juego de la silla (Ana Katz, 2002);
Géminis (Albertina Carri, 2005); Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2010) y Por tu
culpa (Anahí Berneri, 2010).215 Para el estudio de las películas nos focalizaremos en tres
aspectos centrales en la construcción de las poéticas de puesta en escena de lo cotidiano
doméstico y familiar: la figuración del espacio, del tiempo y del cuerpo femenino.
Como hemos insistido en los capítulos previos –centralmente en el Capítulo 3, Apartado
3.1.1–, el abordaje de estas tres dimensiones figurativas implica recurrir a diferentes
disciplinas para desandar los procesos de puesta en discurso de los films.

Nuestro objetivo es trabajar no sobre el corpus sino con él, en el trazado de

algunas líneas compartidas por estos films que nos permitan poner a prueba la doble
hipótesis que hemos adelantado en apartados anteriores. Según esta propuesta es
posible, por un lado, postular en los films analizados la existencia de quiebres en los
verosímiles de representación tradicional en la cinematografía nacional que ha centrado
sus historias en relatos de interiores (España, 2000; Berardi, 2006) y, por el otro, pensar
en los emergentes comunes que aparecen en los análisis como elementos plausibles de
ser considerados en relación con una particular concepción del realismo, a la que hemos
denominado realismo sinestésico (cfr. Capítulo 4, Apartado 4.3).

La década en la que se concentra nuestro corpus, aquella que va desde el año

2000 al 2010, muestra no sólo la presencia de una mayor cantidad de mujeres en la
industria cinematográfica, sino que marca, además, la posibilidad de estas directoras de
iniciar un trabajo sostenido en el tiempo dentro del campo. Ejemplo de esta continuidad
es la producción de directoras como Albertina Carri (No quiero volver a casa, 2001) o
Lucrecia Martel (La ciénaga, 2001) que estrenan sus primeros largometrajes en 2001 y
que se convertirán en dos referentes ineludibles de la cinematografía argentina de los

215
En el Anexo III: Fichas Técnicas se ha incluido la información completa de cada uno de los films
analizados.

131
últimos quince años. Durante este período no sólo la cantidad de realizaciones se
incrementa de manera notable sino también la presencia de mujeres realizadoras.216

Es un período que se caracteriza, también, por la puesta en escena de nuevas

temáticas. El incesto (Géminis, Albertina Carri, 2005), la intersexualidad (XXY, Lucía
Puenzo, 2007, El último verano de la boyita, Julia Solomonoff, 2009), la violencia
familiar y el cuidado (Por tu culpa, Anahí Berneri, 2009) o las eróticas disidentes (Un
año sin amor, Anahí Berneri, 2005, Vagón Fumador, Verónica Chen, 2002) son
muestras de algunos de los temas que los films hechos por mujeres pusieron en
escena.217

Como hemos señalado hacia el final del Capítulo 2 (cfr. Apartado 2.2.4) no
pretendemos enunciar en este trabajo que las películas hechas por mujeres
necesariamente aborden temáticas diferentes de las de los directores hombres, ni
tampoco que sus historias se centren exclusivamente en el universo de cotidiano familiar
y doméstico. Es producto de nuestro recorte, de la esquicia de la mirada que estamos
aplicando sobre nuestro objeto, que hayamos priorizado este espacio de indagación para
pensar las configuraciones de sentido en el discurso fílmico y analizar cómo lo
cotidiano deviene un locus de puesta en escena de narrativas y figuraciones disidentes.
Es por esto que para organizar el análisis hemos trazado un recorrido que propone
pensar los films principalmente en términos de las propuestas figurales que despliegan
en sus diégesis. En las películas que componen el corpus, además, existen regularidades
en el campo temático: todas crean mundos cotidianos, recurriendo a configuraciones
particulares del hogar y la familia.218

Proponemos en cada film una lectura en partes: todos los análisis parten de una
sinopsis argumental, que da cuenta de sus núcleos dramáticos y relaciones principales a

216
Un dato que comprueba estas transformaciones es el aumento en la cantidad de estrenos de estos años.
De 44 films estrenados en 2000, donde sólo uno (Acrobacias del corazón de María Teresa Costantini)
había sido realizado por una mujer) se pasa en 2010 a 76 estrenos, de los cuales 14 fueron realizados por
mujeres y 3 co-dirigidos. Cfr. Anexo 1: Films realizados por mujeres.
217
Hasta ese momento, estas temáticas habían habitado los márgenes de la industria. Un detallado estudio
de estas apariciones es la compilación de Adrián Melo (2008) Otras historias de amor. Gays, lesbianas y
travestis en el cine argentino. En esta publicación se lee, por ejemplo, que el primer personaje gay de la
historia del cine argentino hizo su aparición en Los tres berretines (Enrique Susini, 1933).
218
Si bien no hemos conformado en este análisis un corpus de control nítidamente delimitado, las páginas
que siguen dan cuenta de la manera en que nuestro análisis dialoga con una historia extensa de las
producciones audiovisuales argentinas y también con un conjunto de metadiscursos críticos. Diversos
momentos de este escrito van enfantizando de manera diferencial estos diálogos y nos permiten enmarcar
los análisis que desplegamos en estas páginas.

132
la que hemos titulado Lo cotidiano narrado, para centrarnos posteriormente en las
particulares modulaciones cronotópicas que se despliegan en las películas. La cantidad
de apartados –que responde a escenas, secuencias o conjuntos de ellas– varían entre los
films. No hemos homogeneizado el número de entradas entre todas las películas, sino
que hemos buscado priorizar un criterio cualitativo en la determinación de los
segmentos a analizar.219
Nuestra elección de las películas cuidó, en este sentido, que en la línea temática
los films recuperaran las historias de interiores, caras al modelo tradicional (cfr.
Capítulo 3, Apartado 3.2.1.1). Hemos organizado el corpus y la presentación de su
análisis con el objetivo de dar cuenta de una ampliación progresiva en los regímenes
estéticos y narrativos de lo cotidiano familiar. Esta organización no respeta una
cronología sino que es producto de un trabajo de ordenamiento argumental que nos
lleva a reubicar las producciones de acuerdo a la hipótesis analítica que nos interesa
desplegar. Esa hipótesis postula que el ingreso de las mujeres en la producción
contribuyó a la ampliación de los verosímiles –inclusión de nuevos temas, pero también
de nuevas formas de abordarlos– de puesta en escena de lo cotidiano familiar.
El primer punto de nuestro recorrido será el film de Ana Katz El juego de la silla.
Primer largo de la directora, en él se mantienen vigentes elementos remanentes de un
realismo costumbrista que caracterizó a muchas de las producciones de los años
ochenta. Sin embargo, en la película se filtran notas catalíticas que permiten percibir el
modo en el que en el relato se imbrican el verosímil de género y el social. El apego a
ciertos lugares comunes en la puesta en escena, manteniendo, por ejemplo, la estructura
de la casa chorizo como modelo de la vivienda familiar, con una puesta de cámara que
resalta el esquematismo en la construcción de personajes –con las angulaciones
contrapicadas que enfatizan el carácter grotesco en la caracterización de la madre– y un
uso montaje que busca acentuar las oposiciones entre personajes a través de la
recurrencia al uso de planos y contraplanos que demoran su alternancia.220

219
Las escenas y secuencias analizadas se encuentran disponibles para su visualización en el Anexo IV
del DVD que acompaña a esta tesis.
220
Sobre la duración de los planos señalaba la directora en una entrevista que le realizaba Mariano Kairuz
en 2003: “En el montaje, lo que intentaba era dejar esos pocos segundos de más que hacen que cualquier
situación se vuelva incómoda. Cualquier expresión enfática tiene cierto ritmo si se la corta en el momento
adecuado; pero si le dejás dos segundos más se construye otra cosa. Y como se trata de una familia que
está montando una escena –porque ellos también están creando un invento: en ningún momento son
espontáneos–, yo quería que eso que esta familia construye quedara bien expuesto. Que se les viera la
hilacha, por decirlo así.” URL: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-863-2003-07-
27.html (Última visita: 23/03/2015).

133
 En todos estos aspectos, El juego de la silla en poco se distancia de las poéticas
que caracterizaron otros textos sobre familias disfuncionales que atravesaron en
propuestas traspositivas el teatro y el cine costumbrista argentino.221 Sin embargo, hay
un punto por el que en el que nos parece interesante situar este film al inicio de nuestra
cartografía. Es la inclusión del juego como un espacio que habilita la posibilidad de
romper con los usos habituales del tiempo, el espacio y el cuerpo en el pequeño mundo
de lo cotidiano doméstico y familiar.
El juego como motivo pero también como espacio habilitante de una retórica del
como si, de la ficción, de la metáfora, aparece como condición de posibilidad en esta
película para torsionar un uso clásico del registro costumbrista ampliando, además, los
relatos en y del espacio y los objetos. En el juego, la silla se convierte en un objeto de
exclusión, obligando a los/as participantes a aceptar el enunciado “esto no es una silla”
–o, al menos, no lo es solamente–. La temporalidad del juego –aspecto sobre el que
volverá nuestro análisis– no es, sin embargo, una temporalidad presente. En él una
narrativa pasada sobre el querer hacer lúdico se sobreimprime sobre un presente que
parece rechazarla.
En segundo lugar trabajaremos con el film de Albertina Carri Géminis. El
esquema que en él persiste no es el del costumbrismo sino el del melodrama, un género
que históricamente ha sido negado –como señala Aprea (2003)– por la cinematografía
nacional. En esta película la casa tiene un peso narrativo propio que la convierte en un
actante más del relato. Como en El juego de la silla, el universo cotidiano de la familia
se ve alterado por la visita de uno de los hermanos que llega del exterior. Su visita no es
por 24 horas como en la película de Katz, sino que su estadía será más larga; tampoco
viene solo sino que está acompañado de su reciente esposa, lo que le permitirá a la
directora poner en escena el doble distanciamiento de la mirada que sostienen estos
personajes sobre la familia.
Géminis nos interesa no tanto por la apertura que plantea en términos de verosimil
–es uno de los primeros films argentinos en mostrar la relación incestuosa entre dos
hermanos–,222 sino por el tratamiento obsesivo del film en la construcción del espacio y

221
Tanto en su vertiente grotesca como realista, el costumbrismo operó como género presente en muchas
de las principales transposiciones de textos teatrales al cine. Algunos de los casos más importantes son:
Esperando la Carroza (1962) de Jacobo Langsner, llevada al cine por Alejandro Doria en 1985; La nona
(1977) de Roberto Cossa, transpuesta por Héctor Olivera en 1979 o Made in Lanús (1986) de Nelly
Fernández Tiscornia, transpuesta por Juan José Jusid con el nombre de Made in Argentina en 1987.
222
El incesto ya había sido abordado por dos películas argentinas previas. Por un lado, Pasajeros de una
pesadilla (Fernando Ayala, 1984) basada en la historia de los hermanos Shoklender, abusados por su

134
la manera en la cual se trabaja la puesta de cámara y los planos secuencia. En la película
de Carri la cámara, no identificada con ningún personaje, recorre el hábitat de los Gadiz
como si fuera un personaje más de la trama, y desde las primeras secuencias ya
percibimos el placer voyeur que caracterizará sus paseos por las dos plantas de la casa.
Lo que nos interesa en el análisis de esta película es la manera en que el juego
genérico (gendre) permite indagar a través de las representaciones incluidas –la
inversión de los espejos, las ficciones noveladas televisivas, la mentira familiar urdida
para ocultar el descubrimiento de la madre y, finalmente, la locura– en las potencias
narrativas de lo cotidiano, haciendo de la casa el espacio para el despliegue de
múltiples y superpuestas narrativas –que físicamente se traducen en los dos pisos que
traza la arquitectura de la vivienda–.
Rompecabezas es la opera prima de Natalia Smirnoff. En ella retorna el juego
como motivo pero esta vez no tendrá la forma de algo que, venido desde el pasado,
aparece sobreimpuesto como espacio de sociabilidad en el presente, sino que adquiere la
forma de un verdadero lugar para el ocio de la protagonista. Ama de casa, madre de dos
hijos varones y dependiente económicamente de su esposo, María del Carmen (María
Onetto) encuentra en el paréntesis que abren los rompecabezas en su universo cotidiano
un espacio para sí misma en el que el tiempo se dilata y su percepción se expande.
El tratamiento visual y el tratamiento sonoro del film son dos aspectos
compositivos que nos interesan. Una cámara que raramente abandona el punto de vista
de la protagonista –favoreciendo la identificación del/de la espectador/a con sus estados
subjetivos– se combina con una música que puntúa la posibilidad del personaje de
trasportarse a un espacio otro a través de la inmersión en el armado de los
rompecabezas. Es la introducción del espacio heterotópico del ocio en el tiempo
reproductivo la que permite ampliar la representación de lo cotidiano en la película
haciendo de esos primerísimos primeros planos de las manos rostrificadas223 de María

madre, basada en el libro Yo, Pablo Schoklender, de Pablo Schoklender y Emilio Petcoff, y Las Guachas
(Ricardo Roulet, 1993), film que cuenta la historia de dos hermanas que mantenían relaciones
incestuosas. En estos films, el incesto aparecía, sin embargo, vinculado a la violencia, el abuso y la falta
de deseo.
223
Jacques Aumont dedica un libro a pensar El rostro en el cine ([1992] 1998) y Gilles Deleuze en La
imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 ([1983] 1984), recuperando los planteos de Peirce, señala que
el proceso de rostrificación da origen a la imagen-afección en la conversión de objetos en cualisignos,
signos de cualidad afectiva: “…la imagen-afección no es otra cosa: es la cualidad o la potencia, es la
potencialidad considerada por si misma en cuanto expresada. El signo correspondiente es, por tanto, la
expresión, no la actualización” ([1983] 1984: 145). Una expresión que destierra la mimesis como
horizonte de la imagen como actualización.

135
del Carmen, abocadas a los quehaceres domésticos en la primera y extensa secuencia
con la que se abre la película, las verdaderas protagonistas de una transformación que
conducirá a la protagonista a resignificar el poder hacer corporal. Manos como
sinécdoque corporal que se integran primero a un realismo costumbrista y que,
avanzada la trama, permiten abrirse a nuevos sintagmas en los que lo doméstico
reproductivo es desplazado. Las manos, liberadas de sus quehaceres domésticos, se
convertirán en las mediadoras de un nuevo modo de conocer el mundo a través del ocio
y el juego.
En el caso del tercer largometraje de Anahí Berneri, Por tu culpa, hay un trabajo
con las capacidades hápticas de la imagen a través del uso de la profundidad de campo
en la construcción de la secuencia de más de veinte minutos con la que abre el film y en
la que se presenta a la protagonista, sus dos hijos y el entorno vital desbordado en el que
conviven. Identificada con un punto de vista muy cercano al de la protagonista, la
cámara opera en la conformación de ese universo como una mediación también ella
desbordada en imágenes fuera de foco. Se dibuja así un entorno en el que la tensión
aumenta por los juegos ingobernables de los chicos y el accionar de una madre que no
logra imponer un nuevo orden. Desde lo temático, esta película introduce el tema del
cuidado de los hijos menores de padres separados y madres profesionales con trabajos
flexibilizados. Es un escenario en el que lo cotidiano se encuentra resignificado y donde
los límites entre el espacio vital reproductivo y el productivo se abolieron. La
construcción de una retórica de esta deconstrucción de fronteras implica en este film la
indagación en poéticas que no buscan sólo la potencia visual del entorno sino también
las posibilidades que les dan otros sentidos como el tacto y el oído. Es así como el film
traduce en un mosaico impresionista en el que el realismo de las imágenes es efecto del
impacto del mundo sobre un cuerpo, el cuerpo de Julieta.
Por último, e invirtiendo las cronologías de realización de las películas analizadas,
situamos al final de nuestro recorrido el primer largometraje de Lucrecia Martel, La
ciénaga. En él, se despliegan una serie de recursos que hacen estallar la imagen en su
carácter narrativo-representativo tradicional (la imagen-acción). El film se convierte en
espacio para la configuración de afecciones y percepciones, que no sólo se vinculan con
el sentido de la vista –o el oído– sino que amplían las posibilidades sinestésicas del
signo audiovisual.
Este film de Martel, al igual que sus dos largometrajes posteriores, La niña santa y
La mujer sin cabeza inauguran un nuevo modo de concebir la puesta en escena de lo

136
cotidiano y sus figuraciones del tiempo, el espacio y el cuerpo. Films de climas y no de
sucesos, de percepciones y no de acciones, de descripciones y no de narraciones, estas
películas buscan generar en el/la espectador/a una sensación de inmersión, donde la
identificación no viene dada con el punto de vista de un personaje o por el
reconocimiento de notas catalíticas autentificantes que acerquen la diégesis al
espectador/a. En La ciénaga, la puesta en escena de lo cotidiano se realiza a través de
una serie de recursos solidarios –como la composición centrípeta de los planos o el
trabajo de construcción de entornos sonoros– que amplían los tradicionales usos
narrativo-miméticos del dispositivo audiovisual, a la vez que favorecen no tanto
procesos de identificación del/de la espectador/a como de rarefacción. En Martel –y esta
aseveración es válida para sus tres largometrajes– lo cotidiano es un espacio propicio
para la irrupción de lo heterogéneo que ingresa y se expande desde el fuera de cuadro.
En las páginas que siguen nos centraremos en el análisis de estos films tomando
como punto de partida su propuesta narrativa y las figuraciones que las películas
despliegan del espacio, el tiempo y los cuerpos.

5.1 Análisis de los films

5.1.1 El juego de la silla (Ana Katz, 2002)

El juego exige un orden absoluto (...) Las palabras con que solemos designar los elementos del juego
corresponden, en su mayor parte, al dominio estético. Son palabras con las que también tratamos de
designar los efectos de la belleza: tensión, equilibrio, oscilación, contraste, variación, traba y liberación,
desenlace.
Johan Huizinga ([1954]2007: 23)

Directora de cine y de teatro, también actriz, y guionista, Ana Katz estrenó El juego de
la silla en su versión teatral en el año 2000.224 Tanto en esta versión como en el film ella
no sólo fue responsable del texto y de la dirección sino que también interpretó a Laura,
una hija sensible a los afectos en la familia Lujine.
La película es mínima en su propuesta narrativa la cual podría ser resumida
como: el regreso por 24 horas a la casa familiar del hijo mayor que se ha ido a vivir
fuera, y también en su puesta en escena: el hogar, sus diferentes ambientes y sus
narraciones condensadas. El film de Katz se concentra en los espacios cotidianos y en

224
Antes de esta película Katz había filmado tres cortometrajes: Merengue (1995), Pantera (1998) y
Ojalá corriera viento (1999). El juego de la silla es su primer largometraje, y posteriormente dirigió Una
novia errante (2006), Los Marziano (2011) y su cuarto film aún no estrenado Mi amiga del parque
(filmada en 2014).

137
los objetos que en ellos se distribuyen, sean estos de larga duración –mobiliario,
adornos, fotos– o extraordinarios –puestos o creados para el agasajo del recién venido:
flores, globos, afiches o guirnaldas–. Todo esto construye una sintagmática de narración
de lo cotidiano que oscila entre el esquematismo costumbrista de la puesta en escena y
las aperturas que habilitan las reapropiaciones imaginarias a través del juego sobre el
espacio. Como adelantábamos en el apartado anterior, en el caso de El juego de la silla
lo que nos resulta interesante de ser indagado son los modos en los que el juego, como
práctica del como si, permite instaurar una relación heterotópica con el espacio y el
tiempo de lo cotidiano escenificado.
Los vínculos familiares son el eje de este film que revisita toda una tradición de
películas argentinas que han tomado esta institución como núcleo de sus relatos. Desde
el film aludido in extenso (cfr. Capítulo 2, Apartado 3.2.1.1) Así es la vida (Francisco
Mugica, 1939),225 pasando por toda una tradición teatral y cinematográfica en clave
costumbrista –de la que el éxito de los años 80 Made in Lanús (Juan José Jusid, 1987)
es un ejemplo paradigmático– hasta las películas del Nuevo Cine Argentino, la familia
insiste como espacio para la proliferación de las más diversas figuras en su abordaje.
Sin embargo, algo llama la atención en este film: la ausencia del padre, que aparecerá
sólo como una figura invocada en el discurso de la madre.226
El juego de la silla, al exhibir el relato de un acontecimiento excepcional, una
celebración, pone a la vista los mecanismos de un cotidiano familiar. La madre evoca
los tiempos en que tenía a todos sus cachorritos juntos, el momento en que con el padre
crearon esa familia, y en esa verbalización de los principios familiares, la madre señala,
también, el hecho de su invención. Ella trata de imponer un relato sobre un pasado que
los otros/as –especialmente Víctor (Diego de Paula)– parecen no recordar o preferirían
no hacerlo. 227 La película refuerza aún más los intentos por hacer ordinario lo

225
Este film tuvo en 1977 una nueva versión dirigida por Enrique Carreras y protagonizada por Luis
Sandrini, que fue una más de la extensa lista de películas que durante el gobierno de facto (1976-1983)
abonaron a una idea unívoca de la familia como unidad moral de la patria. Una enumeración rápida de
estos films no podría dejar de incluir los films dirigidos por Ramón Ortega en este período como Vivir
con alegría (1979) o ¡Qué linda es mi familia! (1980).
226
Este es el único film de nuestro corpus en que el padre está totalmente ausente. En las restantes
películas los padres –aunque desde un lugar marginal– aparecerán en las narraciones. Eduardo Cartoccio
señala este desdibujamiento de la figura masculina como “eclipse paterno” y la entiende como una forma
específica de ausencia de la figura del padre en las representaciones, forma que no supone la nostalgia
hacia esa figura ni enuncia ningún tipo de demanda por su restitución (Cfr. Cartoccio, 2011).
227
La extensa secuencia de la sobremesa posterior a la cena, sobremesa que transcurre no ya en la terraza
sino en el living, pone de manifiesto varios de estos olvidos. Ellos van desde la canción que la madre y
los/as hermanos/as quieren hacerle recordar y cantar: “L'inverno è passato” hasta el relato que la madre
sobreimprime sobre una cinta de Super 8 que lo muestra a Víctor de pequeño. En la cinta que se proyecta

138
extraordinario dándole sólo 24 horas para agasajar a su hijo, lo que inicia una carrera
desesperada por mostrarse todos/as juntos/as y en armonía. El tiempo transcurrido en
ausencia de Víctor es otro detonante más de la artificialidad de los vínculos: sus
hermanos/as están irreconocibles, Laura (Ana Katz) que era una señorita es una mujer,
Lucía (Luciana Lifschitz) que era una nena es una señorita (recién termina el
secundario), Andrés (Nicolás Tacón) es un joven callado que ahora duerme en la
terraza, en un espacio que había sido el cuarto de las porquerías.

En la casa de los Lujine la escenografía cotidiana ha sido alterada por la celebración del evento
extraordinario: la llegada del hijo mayor por 24 horas.

El universo diegético se despliega casi totalmente en el interior de la casa. Hay

referencias muy puntuales que fijan explícitamente la historia en su marco: el
aeropuerto, la autopista, el barrio, una estación de servicio, una heladería, un call center,
Ciudad Universitaria. Es Buenos Aires, hace calor, se acerca el fin del año. Los puntos
de un mapa que reúne una familia entera por un lapso muy breve y la forma en que los

un Ford Falcon, auto del padre ausente al que el relato parece señalar como fallecido, aparece como
indicio de su ausencia y de una época. Y es difícil no destacar, en este sentido, que la puesta en escena de
la memoria, sobre todo de la memoria ligada a los años de la última dictadura argentina (1976-1983) es
un tópico que atravesará muchas de las producciones fílmicas de la época. Basta señalar como ejemplo las
películas Los Rubios de Albertina Carri (2003) o Papá Iván de María Inés Roqué (2004) que buscarán
desplegar una mirada particular sobre los sucesos del pasado reciente, esta vez desde la mirada de hijas de
desaparecidos/as.

139
espacios del exterior se encadenan con los del interior, los hace subsidiarios de un paseo
claustrofóbico por el país de origen. Otra forma complementaria de referirse al exterior
es mediante categorías genéricas como el sur, allá (haciendo referencia a Canadá), los
latinos (cuando se trata de señalar un colectivo identitario que reconozcan los
canadienses). Existe otra forma para designar lo argentino que no está verbalizada pero
sí mostrada: el vino, la carne, el fútbol. El uso genérico no hace más que reforzar la
asimetría del universo de lo inabarcable fuera del hogar, y a éste como el pequeño
mundo identitario de los personajes.

El recurso a los estereotipos se une a la verbalización de los recuerdos en un

intento de reparar la discontinuidad en las vivencias compartidas. De las cotidianeidades
fuera de este reencuentro conocemos muy poco; tenemos alguna información de sus
trabajos y ocupaciones, estamos al tanto de que ocasionalmente alquilan películas con
Silvia que los visita; de Víctor sabemos que empieza a disfrutar del paso de las
estaciones y del invierno canadiense, que a pesar de sus esfuerzos sigue siendo un
patadura, y que tiene una novia con la que habla en inglés.

5.1.1.1 Lo cotidiano narrado

El juego de la silla pone en escena el relato de un breve reencuentro entre los

integrantes de la familia Lujine. En la casa de Nélida (Raquel Bank) se preparan para un
acontecimiento muy especial, Víctor, el hijo mayor, está de paso por Buenos Aires
luego de muchos años de vivir y trabajar en Canadá. Su madre y hermanos/as disponen
una celebración para aprovechar al máximo su visita de menos de un día; el hijo hace
una escala en Buenos Aires en un viaje laboral.
El reencuentro une a la familia: Laura, la mayor, realiza unas pinturas, y con su
hermana Lucía ensayan canciones, mientras Andrés, el otro hermano, mantiene una
conducta apática. A este núcleo se agrega Silvia (Verónica Moreno), la ex novia de la
secundaria y la facultad de Víctor, que mantiene una relación cotidiana con la familia.
Durante todo el film se muestra esta reunión intensiva de la familia que va desde la
tarde del sábado a la mañana del domingo. Las actividades cotidianas, como el orden de
la casa, las compras, la elaboración de la comida, se ven exacerbadas por la preparación
del evento. Todos se visten y asean especialmente. Las tareas habituales quedan
momentáneamente suspendidas. El objetivo es hacer sentir a Víctor como en su casa,

140
pero la fruición con que se empeñan en ello –sobre todo su madre– termina por
asfixiarlo. Su malestar se exhibe mientras la familia recrea espacios de encuentro del
pasado que incluyen canciones, juegos infantiles y el visionado de cintas de Super 8
familiares.
Es la identidad de esa familia lo que la madre performa en cada selección
paradigmática: ella vuelve a narrar la infancia, evoca la imagen del padre, trae el pasado
en forma de una verdad. Esa construcción permite reconocer la desigualdad en la
crianza de los hijos, la jerarquización en el sentimiento, la crisis de los roles. El hijo
mayor ausente obtura la posibilidad de Nélida de tener una familia con nuera y nietos y
el carácter de Andrés, Lucía y Laura refuerza el desencuentro entre los ideales de la
madre y sus hijos/as; ninguno exhibe la confianza y la fortaleza de carácter de la madre
y todos/as evitan confrontarla, la evaden con actitudes sensibilizadas y caprichosas
(Laura), rebeldes y apáticas (Andrés) o distantes y cómplices (Lucía).
Hacia el final del film un breve recorrido por el barrio y una carta de Laura le
permitirán reconocer a Víctor la buena intención de su madre por reparar, aunque sea
momentáneamente, los vínculos familiares. No se trata de un final feliz, sino de la
parcial suspensión del desencuentro entre los ideales de la madre con los del hijo, ante
el reconocimiento de que todos experimentan la distancia con dolor.
Los espacios del film son casi exclusivamente los de la casa familiar. Con una
preponderancia del living como lugar para el encuentro y agasajo del hermano –un
living que será espacio de comidas, cuarto para Víctor y salón para los juegos,
proyecciones y escenificaciones de la madre y las hermanas–. La película planteará, así,
un recorrido por diferentes lugares del hogar (cuartos, terraza, cocina) que serán
escenario para el devenir de la trama. Surcados por la superposición de los elementos
extraordinarios añadidos para cortejar al hermano recién venido, los diferentes
elementos que caracterizan el espacio vital de los Lujine dan cuenta de cierta
temporalidad detenida que se traduce en la presencia de notas catalíticas como el uso en
la cena de los platos incunables de loza inglesa.

El tiempo, un presente que revisita el pasado de manera constante y que parece

encontrar su forma en la narración de rememoraciones diversas –e incluso, contrarias–
de los/as integrantes de la familia, halla en los juegos su modo de actualización. Sin
embargo, incluso el juego, que podría constituirse en un locus amoenus, no deja de
instaurarse como un espacio para la discordia.

141
 A continuación, nos concentraremos en el análisis de algunas secuencias del film
que entendemos permiten comprender el por qué de la inclusión de esta película en el
inicio de nuestro recorrido. Un comienzo en el que el apego a códigos pre-existentes de
puesta en escena de lo cotidiano subsiste en los modos de abordar el espacio doméstico.
Analizaremos cómo operan en la película las mesas familiares en tanto espacios para la
remanencia de viejos modelos a la vez que revisaremos la apertura que propone el juego
para pensar otras cronotopías de lo cotidiano.

5.1.1.2 Mesas en familia

Las mesas familiares de esta película funcionan subsidiariamente al relato de la

reposición de ese cotidiano forzado. Si bien pueden ser leídas en clave de celebración, la
exaltación de los mecanismos familiares puestos en escena las dotan de un sentido
especial para nuestro análisis. La primera mesa se desarrolla en la terraza. Es la cena de
bienvenida, que se sirve en la vajilla especial, Nélida repetirá una y otra vez a Lucía en
la cocina que tenga cuidado al colocar los platos en la mesa, que son de loza inglesa
incunable. La madre cocina una carne que todos aplauden, Silvia la ayuda. Las
cabeceras las ocupan Nélida y Víctor, en un lateral Silvia y Andrés, y en el otro Laura y
Lucía. Víctor transmite los puntos de vista que ha recogido en Canadá sobre los
argentinos y los latinos, las hermanas están encantadas con él, Andrés se mofa de ellas y
de la pasión de los canadienses por lo latino, Silvia se mantiene seria y callada, Nélida
contiene sus ganas de tomar el eje de la charla, cerrando el monólogo de Víctor con uno
propio, acerca de su plan inmediato de aprender a bailar tango.228
La iluminación es tenue y pareja, y los reflejos de una pileta pelopincho trazan
líneas de luz sobre la pared cubierta por una enredadera. Los destellos refuerzan el
carácter de celebración y de puesta en escena de los propios personajes que quieren
definir sus caracteres en tiempo record. Luego de un plano general que ubica
claramente la mesa y disposición de los comensales, la interacción de la comida se
dinamiza por planos y contraplanos que son primeros o de conjunto (mostrando
alternativamente a uno o varios personajes en cuadro).

228
Esta extensa secuencia de la cena familiar está plagada de lugares comunes sobre la argentinidad
(insisten motivos como el tango), y expone por primera vez el carácter de otro de Víctor. Él se ha ido y
porta la visión de los de afuera.

142
 La mesa como espacio para los intercambios ritualizados, esquema narrativo de larga duración
operante en al trama.

Esta mesa termina con una seguidilla de aplauso(s) para... que se presenta como
el primer estallido de la norma. Comienza Laura pidiendo un aplauso para su hermano
Víctor y para su madre que ha preparado la cena, y luego para sí misma que preparó los
carteles y dibujos de bienvenida. Silvia toma la palabra pidiendo un aplauso para Lucía
porque ha decido anotarse en la carrera de psicología, después Lucía que se burla de su
hermano pidiendo un aplauso para Andrés que come con la boca abierta. Un breve
contraplano nos muestra a Nélida riendo y comiendo al mismo tiempo y, rápidamente,
Lucía agrega: y “otro aplauso para mamá que también come con la boca abierta”, hecho
que es negado con indignación. Espacio que deja entrever las disputas por la narración
identitaria, esta mesa aparece como el primer lugar en el que los/as personajes terminan
de explicitar sus lugares de enunciación. Será este el escenario en el que los roles
acabarán de ser delineados en su estereotipia229 y a esto contribuirá el despliegue de
toda una serie de lugares comunes discursivos.

229
Todos los personajes aparecen trazados con líneas gruesas en el film. En este sentido, refuerza Katz en
una entrevista que le realizada Hilda Cabrera a propósito de la versión teatral de la pieza: “Laura lleva en
sí el peso de los crédulos, de los que soportan la ansiedad y sostienen su ilusión y su amor hasta el final, y
todo eso sin entender qué está pasando realmente. En la obra, todos tienen alguna representación: Víctor,
el que se fue; Silvia, la amiga enamorada; Lucía, la más chica de las hijas, que es como el aire, porque

143
 Dentro de la casa la construcción de los planos combina una focalización y
ocularización cero con angulaciones que buscan reforzar y enfatizar el carácter grotesco
de ciertas situaciones a través de una puesta de cámara que evita la frontalidad. Este
enrarecimiento de la atmósfera interior del hogar se refuerza con el comportamiento de
la madre que opera como una locutora-presentadora de sus vidas, que puede hablar sin
parar ignorando la abundancia gestual de su entorno y sobreimprimiendo su narración
como una voz off empeñada en dar cuenta de la felicidad pasada y presente de una
familia que las imágenes se empeñan en desmentir. Los contraplanos de los rostros de
los personajes, en tomas individuales, de dos, de a tres o de conjunto exhiben los
estados de ánimo, las contradicciones internas, desacuerdos, emociones, enojos.

Una segunda mesa nos muestra el desayuno de la familia a la mañana siguiente.

En este momento el vínculo se encuentra al límite de su tensión, el descanso nocturno
de Víctor fue interrumpido por Silvia bajo pedido de explicación de su ruptura y luego
por su madre que le brindó una danza homenaje. Víctor duerme en el sofá del living, y
allí acude toda la familia a despertarlo entonando Las mañanitas que cantaba el rey
David. Laura lleva un ramo de flores blancas, Andrés una bandeja con las tazas servidas
con té con leche, Lucía otra con tostadas y dulces, Silvia los termos, también hay un
pionono relleno con queso crema y dulce de leche. Depositan las bandejas en la mesa
ratona y se ubican en torno a Víctor, su madre a su izquierda. Luego de un plano general
que describe la llegada y ubicación de los personajes a escena, habrá un corte y la
escena se centrará casi exclusivamente en un primer plano de la madre que no cesará de
hablar de sí y de los preparativos del desayuno. Esa mañana se permite comer manteca
que es algo que se prohíbe por el colesterol que, aunque no lo tiene, es un antecedente
familiar. El pionono lo hizo ella y no lo compró en la panadería como sugerían las
chicas, el té que están tomando es el que le gusta, que es como el té tradicional y no
esos tés que se toman ahora saborizados.

Esta mesa refuerza su carácter de escenario para la fijación de normas en esa

familia, o esa evocación de familia. La madre verbaliza sus principios y se pronuncia en
contra del tiempo presente como una amenaza a lo tradicional; el carácter artificioso de
sus palabras aparece como efecto de la acumulación de contradicciones, los planos cada
vez más cerrados y claustrofóbicos, los rostros agotados de los personajes. Ambas

‘todavía está volando’, y Andrés, el hermano menor, que personifica la rebelión, pero desde dentro” URL:
http://www.pagina12.com.ar/2001/01-04/01-04-13/pag27.htm (Última visita: 22/03/2015)

144
mesas, en un efecto de conjunto, pretenden demostrar para la madre, el como sería ese
cotidiano si Víctor estuviera allí con su familia, sin embargo, por efecto de la puesta en
escena, el sentido que encierra ese como si es el de un intento vano.

5.1.1.3 Las reglas del juego

El jugador que infringe las reglas de juego o se substrae a ellas es un «aguafiestas» (Spielverderber:
‘estropeajuegos’). El aguafiestas es cosa muy distinta que el jugador tramposo. Éste hace como que juega
y reconoce, por lo menos en apariencia, el círculo mágico del juego. Los compañeros de juego le
perdonan antes su pecado que al aguafiestas, porque éste les deshace su mundo. Al substraerse al juego
revela la relatividad y fragilidad del mundo lúdico en el que se había encerrado con otros por un tiempo.
Johan Huizinga ([1954]2007: 25, comillas y cursivas en el original)

Los intentos de la madre por recrear los espacios familiares provocan la fijación de su
lugar en lo normativo. Se trata de un cotidiano evocado en homenaje al hijo mayor, por
el que se cuelan las fallas y los desequilibrios del pasado y de ese presente que Víctor
desconoce. La madre insiste en Víctor y Silvia como pareja, en agasajar al hijo con
canciones, danzas y poesías que lo agotan y avergüenzan.
El juego de la silla se plantea desde un inicio como un juego familiar. Silvia
marcará con sus aplausos el ritmo de las corridas alrededor de las sillas, pero no hay
lugar para ella en esta prueba. Un plano medio muestra a la madre recordando –
presentificando– las reglas. La secuencia que dura poco más de seis minutos exhibe
como ninguna otra en el film el carácter de aguafiestas de Víctor que se retira de la
contienda sin haber perdido. Incómodo, abandona el juego ante el reproche de su madre
y sus hermanas “No podés irte si no perdiste”. La tensión dramática va in crescendo y
acaba en un escándalo porque Nélida no podrá soportar la derrota y acusará a Laura, que
se queda con la última silla, de haber hecho trampa. Todos saben que Laura va a llorar;
la madre abusando de su sensibilidad va a agredirla aún más –es lenta cuando le
conviene–, Víctor se ve en la necesidad de intervenir a favor de Laura, “este no es un
problema tuyo, vos ganaste”. En la puesta en escena, los planos/contraplanos van
haciéndose cada vez más cerrados a medida que avanza el juego, y a medida que el
ritmo de los aplausos de Silvia se incrementa, los primeros planos de sus manos y de los
hermanos/as que ya han sido excluidos/as van dejando entrever el malestar.230

230
También en el caso de Géminis la familia juega y las acusaciones de trampa tensan las relaciones entre
hermanos/as. En la película de Carri es un juego de Scrabble el que desata la disputa –que versa sobre la
posibilidad o no de formar nombres propios como palabras válidas– que será saldada por la madre que

145
 “Este no es un juego”, “Esto no es una silla” parece señalar la puesta en escena de la secuencia del
juego haciendo titubear la referencialidad de las imágenes.

Un aspecto que resulta interesante en la configuración espacial y la puesta de

cámara que propone Katz es la oscilación que plantea al espectador/a entre la imposible
asunción de esa escena como un juego y la tensión entre inmersión (lúdica) y
distanciamiento al que son confinados los (auto)expulsados/as. Los detalles, como la
alfombra que constantemente se desacomoda con las corridas, engrosan como catálisis
plenas de significado el malestar reinante. Sólo cuando Laura gane –haciendo trampa,
según su madre– el plano volverá a abrirse, los personajes volverán a dialogar y la
banda sonora dejará de ser cooptada exclusivamente por los aplausos de Silvia.
El juego y su potencia para inaugurar en el devenir cotidiano otras temporalidades
y resignificar los espacios queda trunco en este film a nivel del relato. Sin embargo, a
nivel de la puesta en escena parece suspenderse en el juego la construcción indiciaria
del espacio, y se recupera sobre él una posibilidad de apropiación metafórica, la silla
como elemento-sinécdoque de la exclusión permite abrir un espacio otro en la trama. La
escena del juego inaugura en la película otra forma de narrar la historia familiar –con

desviará la atención de los conflictos internos de la familia hacia el afuera, hacia la figura de Olguita, la
mucama, que carga con toda la potencia semántica de lo otro, lo diverso, lo bajo, lo abyecto.

146
sus normativas, sus exclusiones, sus abandonos y también con las miradas que vuelven
sobre un entorno que cada vez parece más extrañado– por fuera de las modulaciones
costumbristas que caracterizan la mayor parte del film, de su construcción visual y sus
parlamentos.
Iniciamos nuestro recorrido analítico en esta película ya que entendemos que en
ella el juego inaugura una posible torsión en el uso del espacio doméstico al instaurar la
posibilidad de una apertura temporal y espacial en el espesor del tiempo cotidiano. Este
film se vale de la apelación a ciertos elementos de la comedia negra en una búsqueda
por reflexionar a distancia –pero desde adentro– sobre los vínculos familiares. La
mirada que sostiene no es la de un/a observador/a externo/a, sino la de quien forma
parte de un clan que ya no reconoce como propio. Y es en este habitar extrañado del
hábitat donde la película de Katz inaugura la posibilidad de abrir el universo cotidiano si
no a otras narraciones, al menos a otras miradas.
En este sentido, los cuerpos –y sobre todo los rostros– son espacios densos de
significación para la narración. Capas metonímicas de inscripción de sentidos, en ellos
se articula la potencia somática de mediar la relación de los personajes con el mundo.
Desde las primeras escenas del film en las que se recorta el rostro de la madre en la
peluquería en un plano cenital con el que se enfatiza lo artificioso de todos esos
preparativos que se despliegan para recibir al hijo mayor, las caras de los/as
protagonistas serán espacios en los que percibir las transformaciones que van
atravesando. Como ocurría en el modelo tradicional de representación (cfr. Capítulo 3,
Apartado 3.2.1.1), el rostro se exhibe como la cartografía de una gestualidad altamente
codificada que aparece como el contrapunto visual de aquello que nos señalan los
diálogos.

5.1.2 Géminis (Albertina Carri, 2005)

En Argentina hay una tradición cinematográfica de grandes casas que se relacionan con ciertas ideas de
familia y de encierro, esas casas son como invernaderos (…) espacios, como lugares cerrados,
herméticos, donde a fuerza de no abrir las ventanas, a fuerza de acumulación de temperatura y humedad
empiezan a gestarse formas que en ambientes más naturales no existirían
Alan Pauls (2002: s/p)

Géminis (2005) es el tercer largometraje de Albertina Carri después de No quiero volver

a casa (2000) y Los rubios (2003). En él, la directora vuelve sobre un tópico que ya
había abordado en su primera película y en su cortometraje Barbie también puede eStar
triste (2001): los núcleos familiares y sus dinámicas de socialización internas y

147
externas.231 A la vez, los tres films de la directora, con sus tonos y estéticas disímiles,
presentan aspectos compartidos que permiten pensar en rasgos estilísticos que
atraviesan su producción entre los que se destaca su recurrencia a los esquemas
melodramáticos.232
En Géminis, el melodrama no sólo no aparece negado233 en su patetismo, sino
que la puesta busca reforzar –llevándolos por momentos a lo absurdo– sus elementos
constitutivos.234 La falsa-ficción incluida en el film, ese melodrama novelado televisivo
venezolano que comparten en la cocina Olga (Silvia Baylé) y Meme (María Abadi) es
una de las inclusiones diegéticas que, a la vez que citan, parodian el género.235 Este
como si señala la posibilidad misma de torsión genérica. Géminis aparece, así, como un
melodrama que, asumiendo las convenciones del género, le quita al espectador la
posibilidad final de catarsis. 236

231
El segundo largo de Carri, Los Rubios (2003) también podría ser pensado en estos términos. No lo
incluimos en el cuerpo del texto, sin embargo, por dos razones. Primero, por entender que esta película, si
bien juega con la hibridez genérica entre el documental y la ficción, ha sido clasificada por el
metadiscurso crítico como documental. En segundo lugar, porque entendemos que el film no se propone
como una exposición de la historia de los padres de la directora, sino que se construye una película que
podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que la directora se
encuentra para volver a esas biografías familiares valiéndose, entre otros procedimientos, de la
recolección de testimonios cuyo estatuto de verdad cuestiona.
232
Con posterioridad a Géminis, Carri dirigió sólo un largo más, La Rabia (2008) y dos cortos, Restos
(2010, parte de los 25 Miradas – 200 minutos, los cortos del Bicentenario) y Pets (2012). Además de su
trabajo fílmico ha realizado diferentes producciones para televisión, entre ellas, la serie televisiva 23
pares escrita por Marta Dillon.
233
Señala Aprea (2003) que la negación del melodrama fílmico tuvo como contraparte una expansión de
las características de la enunciación melodramática a diversas producciones audiovisuales, televisivas y
cinematográficas. En este contexto, parte de la obra de sus detractores, como es el caso de Leopoldo
Torre Nilsson y otros directores del Nuevo Cine de los años 60, estuvo marcada por un tono
melodramático. El carácter de las protagonistas femeninas, el énfasis puesto en la descripción del
sufrimiento, entre otras características, contribuyeron a consolidar una modalidad enunciativa que
atravesó distintos géneros y estilos cinematográficos.
234
La materia prima del melodrama son los sentimientos y el dramatismo intensificado. En el cine una
batería de recursos contribuyen a consolidar una estética particular para este género: la iluminación, los
movimientos de cámara, la composición, los ángulos de toma, el tamaño relativo de los planos, el
encuadre, la puesta, las variaciones rítmicas, las elipsis, los encadenados y en el plano sonoro, la música
puntuativa.
235
En la pantalla se ve a Analía Couceyro, protagonista del largometraje anterior de Carri, Los rubios,
manteniendo un diálogo con un hombre. El intercambio, marcado por el esquematismo de la puesta, hace
alusión a un lugar común discursivo del género: “Carlos Alberto [pausa marcada por la inspiración del
humo de un cigarrillo] Ana Luisa y tú son hermanos”
236
Distinto a lo que puede ocurrir con otros textos melodramáticos, una de las características del uso que
Carri hace de este registro enunciativo en sus ficciones es el negarle al espectador la posibilidad
consolatoria de un “final feliz” al menos en la forma canónica en que lo hacía el género. Su uso de este
esquema genérico no permite llevar el círculo páthico a un punto de llegada sosegador. Sólo el silencio, la
mentira o la locura, o una imbricación entre los tres, es ofrecido al final del texto.

148
 Focalizada en los vínculos familiares, su reconstrucción y puesta en escena –
todos ellos tópicos recurrentes en el cine de la directora–,237 Géminis se construye como
el relato de una familia desde la geografía de una casa sinuosa, que actúa como
dispositivo actancial.

5.1.2.1 Lo cotidiano narrado

Esta película relata la historia de amor e incesto entre dos hermanos, Meme (María
Abadi) y Jeremías (Lucas Escariz), que viven en un entorno familiar disfuncional. A un
padre casi ausente se le opone una estructura matriarcal que descansa en una madre tan
posesiva como dominadora (Cristina Banegas). En esta película la disfuncionalidad de
la familia presentada, la negación de la afección de los vínculos por parte de la madre, y
la ausencia del padre como institución (instituyente) del orden perdido actúan como
telón de fondo del cotidiano construido. La película opera como un recorte en la vida de
esta familia de clase alta burguesa238 que se prepara para recibir a su hijo mayor que
viene de España a repetir una boda que ya se ha consumado. Llega así al hogar Ezequiel
(Damián Ramonda), para oficializar su matrimonio con Montse (Julieta Zylberberg).
Los primeros diez minutos de la película nos permiten dibujar un perfil de esta
familia y nos muestran, además, el contexto del hogar en el que se desarrollará la mayor
parte del film.239 El conflicto manifiesto en esas primeras escenas, en una de las cuales
Meme y Jeremías en claro gesto de seducción comparten un baño desnudos en el
jacuzzi, augura la imposibilidad de un final feliz. El relato avanza como una búsqueda

237
El DVD de Géminis incluye entre los materiales extras un trabajo con los actores y actrices, un
ejercicio creativo con Lucas Escariz (Jeremías), María Abadi (Meme) y Cristina Banegas (Lucía) en el
que la directora los/as hace imaginar e indagar individualmente sobre las relaciones familiares y el hogar.
En las preguntas de la directora quedan de manifiesto algunos de los lugares sobre los que le interesa
profundizar a Carri con su relato: la negación de los problemas endógenos a la familia en la madre, su
construcción de vínculos asfixiantes con los hijos, el amor como posibilidad en la relación incestuosa,
entre otros.
238
Dice Carri que lo que el film busca mostrar es “...una familia burguesa, donde aparentemente todos
son lindos, gozan de buena salud, son fantásticos, tienen recursos económicos e intelectuales. Donde
creen que el peligro está afuera, aun en este momento social donde los ricos creen que el peligro viene de
afuera, aquí se puede ver que el peligro está también adentro. El mal está en el adentro –es un
pensamiento casi marxista– como si fuera una célula marxista, que se está expandiendo lentamente desde
adentro” (Entrevista publicada por el diario Página/12 el 24 de abril de 2005)
239
Cinco más son los espacios que se nos presentan en esta película –si no contamos las breves tomas que
nos introducen en el aeropuerto, ese no lugar por excelencia-: el auto, el supermercado, el boliche al que
van los hermanos y Montse a bailar la noche previa a la boda, el campo en el que se consuma la
celebración del casamiento, y el departamento de la amiga de Lucía a la que visita en una de las últimas
escenas de la película.

149
de estos hermanos de los intersticios en los que refugiar su deseo de las miradas de los
otros/as.

La relación entre padres e hijos/as y entre hermanos/as, así como la creencia de

la familia como un nosotros amurallado240 frente a los peligros –peligros que en boca
de esa madre negadora construida por Banegas son siempre externos– se constituyen en
el eje narrativo. Los preparativos del casamiento y la celebración misma ocupan la
mayor parte de la historia. Así, en medio del estrés y del vértigo de los festejos, va
creciendo la pasión entre los dos hermanos menores. Secretos y mentiras, tentaciones y
tabúes, se van develando en la trama, que gira en torno a ese entre que genera la
convivencia de la familia en el acontecer cotidiano.

Con Géminis queremos pensar la manera en la que esta película recupera los
esquemas del melodrama, un género negado por los Nuevos Cines. Nos interesa,
además, por el privilegio narrativo que tiene en él la puesta en escena de una geografía
de lo cotidiano que hace de la casa familiar un personaje más de la trama.241 Para
avanzar en el análisis sobre este film trabajaremos centralmente tres secuencias. La
primera es aquella con la que inicia la película y en la que los personajes son
presentados a través de un recorrido por la planta alta de la casa familiar, la segunda
escena corresponde al primer almuerzo familiar –o más bien, a la sobremesa– con el
hermano mayor y su novia recién llegados de España y, por último, la secuencia del
descubrimiento de la madre de la relación incestuosa entre hermanos.

5.1.2.2 Cámara actante y topografía doméstica

Desde el inicio la casa familiar aparece como un espacio con entidad narrativa propia.
Después de un breve prólogo en el que se editan imágenes muy cerradas (sinécdoques
visuales) de una extracción de sangre. El título del film sobreimpreso en una placa negra
es desplazado hacia la derecha de la pantalla por una imagen del espacio cotidiano que
inaugura el relato. La cámara comienza, así, un lento recorrido por la planta alta de la
240
La de Géminis es una familia endogámica. En el nivel de la historia la clausura con el exterior traduce
visualmente en la pequeña puerta blindada que actúa como umbral con el afuera. La escena en la que
Lucía descubre la relación incestuosa entre hermanos la dejará atrapada entre el derrumbe interno, aquello
que acaba de ver en la habitación de sus hijos y Ana (Vivi Tellas), su colega y amiga, que golpea a la
puerta restituyendo la existencia de un afuera.
241
En este sentido señala Jésica Suárez, responsable del diseño sonoro del film, en un texto que escribe
para la carpeta de presentación del proyecto bajo el título “Planteo Estético del Sonido en Géminis”: “El
guión de GÉMINIS plantea una espacialidad ‘madre’ delimitada por las fronteras de la casa-familiar; al
mismo tiempo este espacio matriz es contenedor de microespacios conectados entre sí” (material no
fechado).

150
casa. El primer personaje que se cruza en escena es la madre, Lucía (Cristina Banegas),
en bata. Con un plano secuencia en el que el avance parece ralentizado y en el que la
lentitud en el movimiento acentúa la naturaleza voyeur de la puesta de cámara, las
imágenes van acercando al espectador a los confines del espacio íntimo de los adultos,
el dormitorio de Lucía y Daniel (Daniel Fanego).

Desde un inicio la cámara se mueve espiando el espacio cotidiano y subrayando su carácter

voyeur.

Los ambientes en tonalidades rojo carmín contribuyen a la sensación de calidez

(más tarde agobio) del contexto. De fondo los sonidos intradiegéticos (pájaros, en
primer plano sonoro) coronan la escena. Hay un corte, comienza a sonar una música
incidental, y un nuevo personaje, Jeremías (Lucas Escariz) es presentado mientras se
mira en un espejo. La cámara vuelve a los personajes de Fanego y Banegas que se
encuentran en el baño. Será la madre quien pronuncie los primeros parlamentos de la
película, y en ese breve monólogo –en verdad es un diálogo trunco por la falta de
respuesta de su esposo– dejará en claro su posición de madre omnipresente. Efecto del
montaje, escuchamos su voz cuando la cámara ya ha abandonado a Lucía en el baño,
mientras vemos el primer cruce de los hermanos en la escalera. La interacción entre los
cuerpos es sutil para evitar el contacto, más allá del juego de miradas que despliegan.
Buen día, dirá Memé, Buenas contesta Jeremías mientras da un pequeño sorbo a su taza.
Meme comienza a bajar las escaleras mientras se acomoda el pelo. Con su aparición

151
culmina la presentación del espacio interior de la casa en esta secuencia de casi tres
minutos con montaje interno.

La puesta en escena de los primeros minutos del film permite no sólo dibujar un
perfil de esta familia de estructura matriarcal y padre distante, sino, también, mostrar la
centralidad y arquitectura de ese espacio en el que se desarrollarán la mayor parte de las
acciones de la película. La madre continuará hablando en las próximas escenas en las
que Daniel conducirá el auto hacia el aeropuerto. Él seguirá firme en su silencio hasta
entrada la película.

Al igual que ocurría en los primeros minutos de El juego de la silla –y como

también acontece en las restantes películas del corpus– la primera aproximación a las
protagonistas es indisociable de la presentación de la casa. En Géminis la casa es de
ambientes amplios y abiertos distribuidos en dos plantas comunicadas por una escalera,
con espacios predominantemente blancos en la planta baja y de colores cálidos en el
primer piso, que encuentran esparcidos por las habitaciones y los baños, espejos grandes
y pequeños, que multiplican las miradas de esa familia.242

En los cinco films analizados las secuencias iniciales operan a la manera de

exordios que colaboran a delinear, a través de las significaciones densas contenidas en
la puesta en escena de los espacios y de los modos en que estos son transitados, el
carácter de los personajes. En Géminis lo que resulta particularmente interesante es la
independencia narrativa que desde un inicio plantea la cámara en relación a los
personajes. No identificada con ninguno/a de los/as protagonistas, la posición de la
cámara oscila entre el voyeurismo explícito y un discreto pudor que hace que en ciertos
planos decida detener su travelling en el umbral de las habitaciones o evite las tomas
directas de las acciones para recuperar su imagen desde el reflejo de un espejo. Esta
disociación inicial de la cámara con los personajes, su imposible identificación
intradiegética, dota a la narración de una temporalidad particular. Un tiempo que,
ralentizado, parece proponer al espectador/a la posibilidad de ver en paralelo ese
espacio como si una toma cenital de la totalidad del hogar fuera posible. De ahí que se
reitere el recurso de sobreimprimir en la banda sonora la voz de la madre mientras la

242
La cantidad de espejos de la casa, y de tomas en los que son utilizados, merecerían un estudio aparte.
Su efecto multiplicador nos parece, sin embargo, un aspecto importante para pensar la manera en la cual
se representan –reflejan sería la palabra más obvia– esos vínculos deformados, invertidos, duplicados.
Los encuadres que priman en el film tensan el espacio amplio, luminoso y confortable de los ambientes,
tornándolo asfixiante, incómodo y clausurado.

152
cámara, liberada de su imagen, nos muestra otros espacios. Con una cámara actante
operando como mediación enunciativa fuertemente marcada, esta secuencia inicial logra
presentar en menos de tres minutos a los protagonistas del film. Ellos/as están ahí,
unos/as al lado de los/as otros/as, superponiéndose, tanto cuando deciden buscarse como
cuando se ignoran o no se escuchan.

5.1.2.3 La sobremesa

Esta escena, primer retrato familiar de conjunto comienza casi a los diez minutos del
film. La cámara está ubicada en el living, el plano es abierto, vemos la mesa encuadrada
por el marco de la abertura que comunica este espacio con el comedor. Nuevamente
escuchamos los pájaros. Olga está retirando los platos, Montse amaga prender un
cigarrillo y Meme sin decir nada se levanta de la mesa y deja su silla que queda girando.
El hermano mayor pregunta qué ocurre, y por primera vez aparece la voz del padre
explicando la situación: No le gusta el olor a cigarrillo, cuando ella está no fuma nadie.
Ni siquiera Lucía, y yo menos. Ezequiel se excusa diciendo que no lo recordaba y
Montse, sin darse por aludida, continúa fumando. Jeremías se para y comienza a
abanicar la puerta que da al patio en claro gesto de sacar el humo del ambiente.

Lucía informa en esta mesa que ha organizado una cena a la noche con toda la
familia (“mamá, tu abuelo, el primo de tu padre...”) y que Meme y Jeremías son los
encargados de ir al supermercado de compras. Meme se niega, dice no tener ganas, y
ante la contestación de la madre, No es el momento para el ataque naturista, le retrucará
desde la escalera con un No me jodas. Interviene Daniel, No le contestes así a tu madre
y bajá. En un juego de contraplanos que nos muestran a Meme en la escalera, lejos de la
mesa, y al resto de la familia aún en la sobremesa, sigue una discusión entre madre e
hija, donde Lucía cierra con una reflexión acerca de la falta de solidaridad entre sus
hijos.

La cámara se acerca al espacio del comedor, el padre le pide perdón a Montse

por la escena, ella contesta “No te preocupes, ocurre en todas las familias”. La cámara
comienza a rotar sobre un eje imaginario ubicado en el centro de la mesa y el paneo
muestra el espacio que se ubica al otro lado del living, por detrás de Jeremías que se
encuentra parado. Después de un juego de foco y fuera de foco entre la madre y
Jeremías que acompaña una breve discusión, y un primer plano de la madre, en el que se
pronuncia sobre la relación conflictiva entre los hermanos menores, la cámara vuelve a

153
alejarse, ubicándose al final de la escena en una posición similar –aunque más cercana–
a aquella que tenía al comienzo.

En relación con la construcción del espacio en el que acontece la escena, la mesa

se ubica en el centro de un ambiente, amplio y luminoso, en el que una ventana deja ver
las plantas del jardín. El mobiliario es de diseño, blanco y moderno. Las sillas son
giratorias, y en esta característica reposa una de sus principales cualidades para
comunicar en esta escena la tensión que aloja la madre (que no dejará de moverse
nerviosa en la butaca) y la ausencia de los hermanos (enfatizada por esas sillas vacías
que piden ser miradas en la continuidad ritmada de sus movimientos). Sobre la mesa se
ven platos con restos de lo que parece haber sido la sobremesa, una botella y copas de
champagne, tazas de café, una botella de vino y otra de agua mineral importada, una
azucarera de porcelana, una pequeña lechera blanca, y platos con restos de torta. La
mesa así presentada es el lugar en el que no sólo se manifiestan sino que también se
verbalizan los conflictos de esta familia. La puesta en escena nos permite compartir esa
sobremesa de almuerzo sin escatimarnos información. La cámara se acerca cuando el
detalle es significativo y se aleja para darnos la posibilidad de una visión de conjunto
del grupo.243

En este caso, la mesa funciona como espacio para dos operaciones de puesta en
escena complementarias. Por un lado, la cámara vuelve a tener momentos de
independencia –en los que lejos de una ocularización interna– propone con su
desplazamiento espacial una distancia de las escenas exhibidas. Por el otro, la
incorporación de primeros planos –centralmente de la madre– enfatiza su capacidad de
identificarse con un punto de vista interno. Esta construcción de las imágenes opera, así,
como traducción visual del modo en que en el film se estructura su conflicto dramático:
un conflicto que aparece como interno a la casa –la relación incestuosa entre hermanos–
pero que ninguno de los habitantes del hogar –a excepción del hermano mayor, que
descubrirá el vínculo, pero que sólo está de visita– parecen identificar. Será recién
cuando esa disociación narrativa de los puntos de vista cese su oscilación entre su
anclaje diegético y una exterioridad enunciativa que la madre podrá ver aquello que la
cámara actante ya nos había mostrado en reiteradas ocasiones.

243
Dice Carri en la entrevista anteriormente citada: “Me parecería que desde la puesta en escena me metí
en la familia. La cámara responde, irrumpe en la familia, en sus almuerzos” (Página/12, 24 de abril de
2005)

154
 5.1.2.4 Puertas adentro

Es la casualidad el elemento narrativo que contribuye al trágico desenlace: la madre

olvida unos papeles en la casa, llama y los hijos no escuchan el teléfono. Desde la
llegada a la casa en el auto de su amiga Ana (Vivi Tellas), la cámara sigue en
contrapicado a la protagonista señalando una instancia enunciativa que se plantea como
superior a los personajes. La composición visual es acompañada con sonidos
intradiegéticos de gemidos y jadeos que provienen del primer piso; son éstos los que
movilizan la transformación en el saber del personaje de Lucía, contribuyendo, así, al
final trágico.

El enfrentamiento manifiesto entre la lógica del deseo y la lógica de las

convenciones sociales, oposición típica de la enunciación melodramática, es la tensión
constitutiva que atraviesa el relato. Es puertas adentro de la casa, un espacio con
entidad narrativa propia, donde transcurre el infierno que infructuosamente los
parlamentos de la madre intentaban ubicar fuera. El montaje de una de las escenas
finales, la del descubrimiento por parte de Lucía de la relación incestuosa de sus dos
hijos, busca reforzar la contraposición interior/exterior, nosotros/ellos que sostiene el
film. Este contrapunto queda explicitado en la secuencia en la que vemos a Lucía
desencajada bajar las escaleras arrastrándose después de haber descubierto a sus hijos en
pleno acto sexual mientras su amiga, que se ha quedado en el auto fuera de la casa
esperándola, llama a la puerta incesantemente sin ser correspondida.

La construcción visual y sonora de esta extensa secuencia del film trabaja el

estado de alteración de la percepción de Lucía no sólo a nivel de lo mostrado o exhibido
sino, también, a nivel de la construcción de las imágenes. La potencia que adquiere ese
grito mudo de la madre al ver a los hermanos en plano acto sexual es combinada desde
lo visual con una construcción de imágenes que –en detrimento de una profundidad de
campo que permita mantener diferentes niveles de organización de la información
visual y en pos de ganar cercanía con la acción– da como resultado una confusión
audiovisual en la que imágenes nebulosas y gritos colaboran a que el/la espectador/a
identifique su propia posición de visionado con el estado de percepción alterado de
Lucía.

155
 El proceso de anagnórisis que atraviesa Lucía hacia el final del film se construye desde una puesta en
escena que combina la focalización externa e interna que caracteriza la construcción narrativa del film.

Las escenas finales de Géminis, que siguen al momento de anagnórisis de la

protagonista, ingresan mediante un fundido a negro encadenado con un travelling lateral
–y una elipsis temporal mediante– y encuentran a la familia habitando un nuevo orden.
En él, el acontecimiento se recordará como un brote de la madre en presencia de los
hijos, cuyo saldo es una copa rota en la cara de Jeremías y Lucía relegada a un cuadro
de demencia. El resto de la familia permanecerá inadvertida, adjudicando el hecho a un
destino injusto. El único sustraído a la mentira será Ezequiel –quien había descubierto la
relación entre los hermanos en la víspera de su boda– pero al final de la película él ya no
estará en la casa para desmentir el engaño.

Sobre esas bases quedará restaurado el nuevo vínculo. Sin embargo ese proceso
de transformación gnoseológica que lleva a los personajes –centralmente a la madre–
del no saber al saber no es un proceso que se dé en la película de manera progresiva. Si
bien los hechos que señalan la descomposición familiar se van sedimentando en el
relato, los personajes hacen todo por ignorarlos. El padre prefiere mirar al cielo como
buscando refugio en un paisaje que no le haga detener su mirada en la familia, la madre
que con su presencia expansiva conquista los distintos territorios de la casa, choca más
de una vez con ese halo enrarecido de la relación entre los hermanos (escucha gemidos
que no provienen del cuarto de Ezequiel y Montse, los encuentra a Meme y Jeremías

156
encerrados en el baño) aunque prefiere ignorarlo. Si en la estructura narrativa del
modelo tradicional o del sentimiento el destino operaba como fuerza ordenadora que
contribuía al happy ending, en Géminis funcionará en sentido inverso. Será la
casualidad la que contribuya al trágico desenlace.

Melodrama que afirma los esquematismos retóricos y temáticos del género,

Géminis se presenta como un texto que permite vislumbrar las potencias narrativas de la
puesta en escena de ese universo de lo cotidiano familiar que es la vivienda. Ésta es
construida no sólo como un lugar de convivencia e interacción de los personajes, sino
como una entidad con punto de vista propio sobre lo que ocurre en su interior. Así es
como en varias escenas –pero, centralmente, en las de apertura y cierre–, una cámara no
identificable con ninguno de los personajes invita a recorrer las historias que el espacio
encierra.

5.1.3 Rompecabezas (Natalia Smirnoff, 2010)

Los juegos funcionan como operadores para la vida (...) El rompecabezas es un montón de fragmentos
(trozos in-significantes) que adquieren sentido en el dibujo terminado.
Graciela Scheines (1998: 155)244

Rompecabezas es la ópera prima de Natalia Smirnoff.245 La película narra un momento

en la historia de una familia de clase media de Turdera, una localidad de la zona sur de
la provincia de Buenos Aires, compuesta por un matrimonio, conformado por María del
Carmen (María Onetto) y Juan (Gabriel Goity), y sus dos hijos varones, Juan Pablo
(Felipe Villanueva) e Iván (Julián Doregger). En la puesta en escena de este hogar
parece operar en el nivel de lo temático un verosimil remanente que habla de una
felicidad posible en un universo en el que los hombres trabajan y las mujeres son amas
de casa. El conflicto se inicia cuando sus hijos prontos a dejar el nido –uno por una
mudanza, el otro por un viaje– obliguen a la protagonista rearmar el espacio del hogar.

Rompecabezas construye un pequeño mundo que se ubica en las antípodas de las

familias disfuncionales que proliferaron en el cine argentino desde el año 2000 y que
han llevado a teóricas como Ana Amado a afirmar que tanto las producciones ligadas a
empresas y multimedios (Patagonik Film Group, Argentina Sono Film, entre otras)
244
Scheines señala que el par de opuestos caos-orden resume la operación lúdica de base de los
rompecabezas (así como el par deriva-rumbo lo hace con la rayuela o vacío-lleno con las palabras
cruzadas). Según esta autora: “Se juega para salir de las trampas de la vida. Y también para conjurar el
primer término –el nefasto– de estos pares de opuestos. la deriva, el caos y el vacío provocan una desazón
y una incomodidad tan espantosas que sólo se alivian jugando” (1998: 156).
245
La directora estrenó además de este film el largometraje El cerrajero en el año 2014.

157
como aquellas realizaciones catalogadas en esos años como Nuevo Cine Argentino
confluían en el retrato de un ocaso de la institución familiar:

A pesar de las diferencias de temas, de estilos, de una mayor o menor cercanía con el mundo
que eligen representar, algo aproxima a un cine y otro. Quizás se trate de una intuición común
que lleva a los filmes a dialogar entre ellos y con la época, apelando a distintas formas de lo
real como el motor de ficciones que en forma generalizada hablan de declinaciones, pérdidas y
fracasos (Amado, 2002a: 89)

No es tanto a nivel de la historia y del mundo que el film propone para estos
personajes –un mundo que en poco y nada cuestiona los órdenes impuestos tanto intra
como extra hogareños–, que este texto nos parece sugestivo para ser incluido en el
corpus. Lo que nos interesa en él es la manera en la que, a través de un juego de
figuraciones, el rompecabezas deviene en la trama una metáfora condensada del modo
en que esa mujer quiere reconfigurar su vida a los 50 años.

5.1.3.1 Lo cotidiano narrado

El relato que propone Rompecabezas es mínimo. Una mujer, María del Carmen, ama de
casa y madre de dos hijos, descubre en el armado de rompecabezas una manera de
evadirse de sus quehaceres cotidianos. Desarrolla este juego en soledad, en un principio,
y de la mano de un experto, Roberto (Arturo Goetz), después, logrará llegar a la final
del campeonato internacional que se disputará en Alemania.
Los rompecabezas operan en el film como un espacio para que el tiempo
cotidiano de esta mujer –surcado por las obligaciones domésticas– encuentre un
paréntesis propio en el trazado de nuevas configuraciones espaciales y temporales. En el
film de Smirnoff los rompecabezas funcionan como una línea de fuga, como la
posibilidad de transportarse a un mundo otro,246 algo que la composición sonora viene a
reforzar con una música que parece comentar el estado de disposición subjetiva-lúdica
(sintagma que tomamos de la investigadora Julia Kratje, 2014) de la protagonista.

246
Algo que busca acentuarse con la imagen del primero de los rompecabezas que le regala su tía a María
del Carmen, un rompecabezas con la imagen de la reina de Egipto Nefertiti, es la posibilidad del juego de
ser un espacio para la construcción de universos-otros que actúan como puentes entre la ausencia de
figura, su desacople inicial y el encuentro final con la imagen. El rompecabezas puede llevarla –
transportarla físicamente– a ese otro universo desconocido que es Alemania –un significante que aparece
en el imaginario de María del Carmen tan distante y vacío como esa primera imagen–, sin embargo, ella
decide no hacerlo. Guardar el pasaje obtenido en el campeonato y no mencionar siquiera a su familia la
existencia de ese premio.

158
 Sin embargo, cuando este transportarse augura la posibilidad de una traslación
en el mundo real de María del Carmen, la decisión será no sólo no viajar sino omitir
incluso a su familia la existencia de tal premio. Reforzando la construcción
intradiegética del deseo de María del Carmen como un deseo de ser en la familia, la
protagonista pedirá en una de las últimas escenas colaboración a su esposo e hijos para
apropiarse de un cuarto propio y trazar en el interior mismo de la cartografía doméstica
un espacio para ella y sus cosas.

Para pensar en este film los modos en que se trabajan una serie de recursos de
puesta en escena de lo cotidiano nos focalizaremos en cuatro secuencias. La primera,
que abre el film hasta los títulos, en la que la protagonista y su entorno familiar in
extenso –al tratarse de una celebración están invitados/as amigos/as y familiares
diversos/as– quedan presentados; la segunda es la secuencia inmediatamente posterior a
los títulos en la que María del Carmen se encuentra por primera vez con un
rompecabezas, regalo de su tía; la tercera, hacia el final del film, es un momento en el
que la protagonista reclama para sí un espacio propio en la casa tras recorrer los
diversos cuartos y termina por solicitar ayuda a sus hijos y esposo para vaciar y
reacomodar el cuarto de cachivaches; por último, la secuencia final hasta los títulos, en
la que vemos a la protagonista en su nuevo espacio.

5.1.3.2 La celebración

Antes de que veamos imagen alguna –y mientras la presentación del film se inicia–,
escuchamos los primeros acordes de una música con timbres y loops.247 La música
funde progresivamente en un sonido ambiente que mezcla el cantar de unos pájaros, los
ruidos intradiegéticos ligados a las acciones que María del Carmen está realizando en la
cocina –amasar, abrir el horno, cortar un pollo– y el breve tarareo de una melodía. El
primer parlamento, que lo pronunciará la protagonista, será un llamado a la mesa
familiar al grito de la comida. Ella no comerá, está muy ocupada terminando de cocinar
para un evento que aún desconocemos.

247
Sobre las composiciones musicales de Alejandro Franov y los modos en los que este elemento del film
contribuye a la configuración del universo lúdico de la protagonista volveremos en el análisis de la
segunda secuencia seleccionada.

159
 Primer plano visual y sonoro de los quehaceres de la protagonista durante la secuencia inicial del film.

Mientras primeros planos muy cerrados de las manos de María del Carmen y de
los platos que está cocinando ganan la pantalla, escuchamos los diálogos de sus hijos y
Juan durante el almuerzo. Ella interviene en los intercambios mientras continúa
cocinando. Con una manga de pastelería la vemos comenzar a escribir un “Feliz…” en
dulce de leche sobre una torta. La escena continúa –elipsis mediante– situando la acción
en una celebración. Escuchamos las risas, los intercambios de diferentes personas, y una
música de cumbia de fondo que acompaña. Vemos las imágenes que nos ofrece una
cámara que se desplaza por los ambientes de manera apresurada, no dando demasiado
tiempo a la imagen para que llegue a enfocarse. Esa cámara que en un inicio parece
responder a una focalización interna –identificada con la protagonista– se encuentra con
ella en el living, y a partir de ese momento se posicionará a su lado. De ahí en más,
acompañaremos a María del Carmen en su transitar de la cocina al living, sirviendo a su
esposo y demás invitados/as.
Una estética deudora de cierto costumbrismo retro traduce en la elección
cromática de ambientes, vestimentas y atrezo, pero también en motivos visuales ligados
a los hábitos culinarios de esa familia: pollo al horno, torta con confites y dulce de
leche, salamín. Catálisis todas que contribuyen a que rápidamente el/la espectador/a
configure una imagen de esa familia.
En el contexto de la celebración, un incidente acontece. Un plato se cae al piso y
se parte en pedazos. Sin llegar a lastimar a nadie, en la fiesta se hace silencio por unos
segundos y todos/as vuelven su mirada a María del Carmen. El plato cayó cerca de Juan

160
y entre ellos se produce un intercambio irónico. Mamucha, si me querés pegar vas a
tener que afinar la puntería, a lo que ella contestará: Eso que estuve practicando,
eh…Todos ríen, y ella rápidamente barre los restos del plato y el salamín que quedaron
el piso. Nuevamente en la cocina, María del Carmen se dispone a rearmar el plato roto
sobre un banquito. La música y los ruidos de fondo aparecen asordinados, lejanos, y ella
por primera vez en el film se aquieta, se pone los lentes, y se concentra en la tarea. Falta
una pieza y la protagonista decide volver al living por ella. Después vendrá la torta, una
torta con dos velas que señalan 50 años. Ella las prenderá y será recién cuando
nuevamente esté junto a todos/as los/as invitado/as y su suegra le señale No te olvides
de pedir los deseos mamucha que esas imágenes obtendrán un nuevo marco. La
celebración es su cumpleaños. Con el soplido de las velas llegará el silencio, el fin de la
música que acompañaba de fondo y los aplausos de todos/as que comenzarán a entonar
un Cumpleaños Feliz.
Varios puntos nos resultan interesantes en esta secuencia. En primer lugar, el
trabajo sobre el cuerpo de la protagonista, un cuerpo que es negado como totalidad y
exhibido de manera fragmentaria y parcelada, como si sus partes sólo fueran prótesis
subsidiarias al desarrollo de una acción doméstica: amasar-cortar-decorar-barrer…Este
cuerpo es, a su vez, el espacio en cuyos confines se deposita la focalización en el film.
Esto ocurrirá no sólo durante esta escena sino que durante la mayor parte de la película
la cámara acompañará a María del Carmen generando una identificación entre las
imágenes mostradas y su punto de vista. Otro de los aspectos a destacar es la
construcción sonora. Ruidos intradiegéticos y música dialogan en un montaje que
trabaja sobre la convivencia entre la cotidianeidad y la potencia de la música como
signo de fuga. Es así como se van intercalando en la trama sonidos, silencios y
melodías, remarcando en muchos casos los estados subjetivos de la protagonista.

5.1.3.3 Otros espacios figurados

La secuencia anterior culmina con la placa de títulos del film y le sigue una escena que
comienza con la protagonista de espaldas lavando los platos en una cocina desordenada
en la que se han acumulado los restos de la celebración. Sin terminar la tarea, María del
Carmen cierra la canilla, el plano queda en silencio y ella se dirige hacia el living donde
la esperan una serie de regalos. Los revisa, y uno de ellos, una bolsa de plástico con un
moño que dice puzzlemania llama su atención. La toma y abre el paquete. La vemos

161
observar la caja, y después, apoyándola en una mesa, quitar la tapa y comenzar a tocar
las piezas como si las amasara o las dejara escurrir por sus dedos.
Hay una elipsis e inmediatamente vemos a María del Carmen sentada, con sus
lentes puestos, que comienza a armar el rompecabezas. Por primera vez aparece el
motivo musical diseñado por Alejandro Franov que acompañará a la protagonista para
subrayar su introyección, su posibilidad de habitar otro mundo cada vez que ella, en su
soledad, se entregue al armado de los rompecabezas. Delante de las piezas pareciera
abrirse un paréntesis entre su devenir cotidiano y la posibilidad que habilita otra
temporalidad más lúdica y contemplativa. Mientras arma los rompecabezas María del
Carmen se sienta, abandona su movimiento constante, se despoja de los verbos que la
atan a los quehaceres domésticos (cocinar, lavar, ordenar) y encuentra la posibilidad de
trasladarse, aunque sea imaginariamente, a unos otros mundos.

Las manos en primerísimos primeros planos aparecen rostrificadas en este film.

En el caso del primer rompecabezas que llega a ella como regalo de su tía, ese
otro-mundo vendrá iconizado por la presencia de Nefertiti (1370 a.C.- 1330 a.C.), reina
de Egipto. Los rompecabezas tejen puentes no sólo con otros tiempos (los de la
contemplación) sino también con otros espacios. Esos espacios serán imaginarios pero,
también, avanzada la película, comenzarán a tornarse reales y le permitirán no sólo
visitar esa otra cotidianeidad de clase media-alta en la que habita su compañero de
armado de rompecabezas sino que abrirán para ella la posibilidad misma de viajar a

162
Alemania a competir en el torneo internacional de puzzle. Metáfora de la posibilidad de
la protagonista de rearmar su vida, de conformar otras figuras, pero también –y
recuperando la etimología griega del término μεταφορα, traslación–, el rompecabezas
opera, como veníamos señalando, como una metonimia catalizadora de la posibilidad de
María del Carmen de habitar otras cronotopías. Ambos tropos quedan, así, articulados
bajo el significante que da título a la película y resumen, también, las dos modalidades
de acercamiento al mundo que se abrirán para la protagonista en su contacto con el
juego.
En la imagen de Nefertiti que aparece estampada en la caja del primer
rompecabezas que llega a manos de la protagonista –y esto es algo que los primeros
planos y el montaje enfatizan– María del Carmen cree encontrar rasgos de similitud con
su propio rostro. Comienza, así, a ensayar poses frente a la cámara como si se tratara de
un espejo en el que intenta identificar las semejanzas. Por primera vez, vemos a la
protagonista entregarse a una breve ficción de sí.
Durante toda esta escena, tal como ocurrió durante la secuencia inicial, los
juegos entre foco y fuera de foco serán centrales para dar cuenta de la relación de la
protagonista con el entorno. Las percepciones de María del Carmen son exhibidas a
través de una indagación en las posibilidades hápticas de la imagen. El tacto aparece así
como el sentido privilegiado por una puesta en escena que acentúa la
relación/mediación de las manos de la protagonista con el mundo.

5.1.3.4 Tiempo de reconocimiento

Hacia el final de la película, una vez que la protagonista ya ha participado del torneo y
ganado, hay una secuencia de tránsito de María del Carmen por los diferentes espacios
de la casa familiar. Las imágenes recuerdan a aquellas con las que abrió el film pero
difieren de ellas en dos aspectos centrales. Los ambientes están vacíos y en el umbral de
cada cuarto ella puede detenerse para cartografiar el espacio. La protagonista ya no
corre urgida por las demandas de su esposo, sus hijos o de los invitados/as –como
ocurría en esa secuencia inicial– sino que puede demorarse en la contemplación de los
lugares. Deteniéndose, incluso, a mirarse en un espejo ubicado en el pasillo.
Su andar la lleva hasta un cuarto lleno de trastes viejos. En las escenas
posteriores, en las que la familia comparte un almuerzo y celebra a la campeona, ella
pedirá que la ayuden a vaciar ese espacio. El parlamento en el que ella pide a la familia

163
esto está omitido, la comida termina con ella diciendo: Les quería pedir un favor…y,
acto seguido, la vemos junto a sus hijos, la pareja de uno de ellos y Juan sacando
elementos del cuartito.
Esta reapropiación del cuarto por parte de María del Carmen no lleva inscripta a
nivel de la historia la potencia de un acto cuestionador del orden establecido. Es, tan
sólo, la reivindicación de un espacio propio que, en la configuración de la casa tal y
como estaba, no existía. De hecho, en uno de los diálogos que acompañan este momento
de reorganización, ella dirá: Acá yo pongo la mesa y no molesto a nadie, en clara
referencia a diferentes escenas del film en las que la mesa de la cocina-comedor estuvo
ganada por las piezas de sus rompecabezas en los horarios de la comida.
Es a nivel de la construcción de una retórica visual y no de un relato que este
film aparece interesante para pensar la subversión de una imagen-movimiento y su
conversión en una imagen-tiempo. Un modo de configuración audiovisual en el que la
imagen no se obtendrá, como en las narrativas del cine clásico, a través de una
construcción indirecta del tiempo que facilita el montaje, sino que buscará exhibir en el
plano el modo en el que la duración afecta la percepción de los espacios, sujetos y
objetos, contribuyendo a producir transformaciones que no están ligadas a la lógica de
sucesión/transformación de los relatos sino a la asociación por contigüidad propia de las
descripciones.

5.1.3.5 El cuarto propio

Será ahí, en el cuarto de cachivaches devenido su espacio donde María del Carmen
como una coleccionista povera instaurará su repisa con sus objetos y su trofeo. El film
termina, así, a nivel de la narración, proponiendo una historia en la que el dispositivo
lúdico operará como catalizador de una transformación interna de la protagonista. El
paréntesis cronotópico que habilitó el juego en su cotidianeidad le permitió a María del
Carmen extrañar su mirada, relacionarse con otras personas –e incluso obtener de
ellos/as un reconocimiento, que tomará la forma de un encuentro amoroso con Roberto
(Arturo Goetz), pero también de un trofeo que ella exhibirá en los estantes de su nuevo
espacio–. Este reconocimiento incluirá, además, un reencontrase con su cuerpo.
Ejemplo de esto son las escenas de la protagonista observándose en el baño.

164
 El cuarto propio y la posibilidad de un viaje en soledad como reivindicación que plantea el film
a nivel de la historia

Hacia el fin de la película, la geografía cotidiana y doméstica que conforma su

entorno ha quedado redefinida, y la construcción de una serie de nuevos espacios, reales
e imaginarios, le permite a la protagonista reencontrase con su cuerpo y, también, con
su soledad. Las imágenes finales del film que van de ella en su nuevo espacio, armando
un rompecabezas de un paisaje a la visión de María del Carmen sentada apaciblemente
en el terreno de Chascomús, provincia de Buenos Aires, que ha ido a vender, ponen en
escena la transformación que ella ha atravesado.248

Como venimos señalando es la construcción de imágenes-afección lo que nos

interesa en esta película. Ellas no son meras catálisis de la historia sino que se
conforman –como esas manos rostrificadas de la protagonista– la posibilidad del film
de construir un realismo no tan apegado al verosímil costumbrista, y más cercano a lo
que en el capítulo anterior nombramos como realismo sinestésico (cfr. Capítulo 4,
Apartado 4.3).

248
Dos elementos de alta carga simbólica inscriptos sobre el cuerpo de la protagonista llaman la atención
hacia el final del film sobre su decisión de seguir representándose con la familia. Por un lado, la cadena
con los dos dijes que representan a sus hijos, por el otro, la doble alianza que lleva en su dedo anular.

165
 5.1.4 Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010)
Si bien el hogar es el punto de referencia para sus miembros, varía el tipo de actividades compartidas, su
frecuencia y los grados de autonomía personal en las tareas de automantenimiento. Sin embargo, no todos
los miembros (adultos y jóvenes) gozan del mismo grado de libertad. Las mujeres (madres-amas de casa)
son quienes siguen teniendo a su cargo la responsabilidad por la organización doméstica (aun cuando
cuenten con ayuda doméstica remunerada) y son las que llevan adelante gran parte de las tareas
domésticas, tanto para ellas como para los demás
Elizabeth Jelin ([1998] 2006: 59)

En Por tu culpa, tercer largometraje dirigido por Anahí Berneri, se focaliza el universo
cotidiano de una madre joven y recién separada con dos hijos pequeños. Berneri es una
directora prolífica. Desde el estreno de su primer largometraje en 2005, Un año sin
amor, ha realizado cuatro películas entre las que se incluyen Encarnación (2007) y Aire
Libre (2014).
En los films de esta realizadora los espacios se convierten en un personaje más
del relato. Así se presentaban, por ejemplo, el cuarto de Pablo Pérez (Juan Minujín) el
joven escritor homosexual portador de HIV que buscaba evadirse de su inminente
muerte en Un Año sin Amor o la casa de Erni (Silvia Pérez), la ex vedette de
Encarnación, que habitaba un departamento pequeño sobre la Avenida Corrientes desde
el que observaba con melancolía los teatros. En el caso de su último film, Aire Libre,
Berneri convierte la (de)construcción de una casa en el motivo que insiste como
mediador para poner en escena el malestar de los vínculos familiares.
Por tu culpa es un film que centra su relato en una fotografía acotada de una
familia. La historia que propone transcurre en menos de 24 horas, y en ella se despliega
toda una política y una poética sobre el sentido que tiene el cuidado familiar249 y el rol
de la mujer-madre en este vínculo. La vuelta sobre la naturalización de la mujer como
guardiana de la casa y el orden familiar, tópicos ambos presentes en los cortometrajes
ensayísticos de María Luisa Bemberg, El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978)
(cfr. Capítulo 1, Apartado 1.1.5), encuentra en la propuesta de Berneri una revisión
contemporánea de esta temática que se vale de las posibilidades del discurso audiovisual
no sólo para contar una historia sino para trabajar sobre la potencia háptica en la
construcción de imágenes fílmicas.

249
La economía del cuidado es una rama de la economía que tiene su origen en el surgimiento de la
crítica feminista al pensamiento económico en la década de los años setenta. Lo que se buscaba desde
estas impugnaciones a las teorías económicas era trazar una línea histórica de desarrollo y cambio en la
conceptualización del tema desde la visibilización del trabajo doméstico, el debate sobre qué se produce
en el hogar y la reflexión sobre el aporte que esas tareas cumplían en los procesos sociales de producción
y reproducción (Cfr. Esquivel, Valeria, Faur, Eleonor y Elizabeth Jelin (eds.), 2012).

166
5.1.4.1 Lo cotidiano narrado

Por tu culpa toma como núcleo inicial una nota catalítica: la imposibilidad de una joven
madre, Julieta (Érica Rivas), para hacer que sus hijos, Valentín y Teo (Nicasio y Zenon
Galan), de 8 y 2 años, se vayan a dormir un domingo a la noche.
La extensa secuencia con la que se inicia el film es visual y sonoramente
proliferante. Durante los primeros segundos la ambigüedad atraviesa las imágenes, y
el/la espectador/a no sabe si asiste al como si de una escena violenta o de un juego o,
por qué no, de un juego violento. Será recién cuando la cámara se distancie unos
centímetros más de la escena y permita distinguir los cuerpos y las acciones que el
marco o frame de la acción se estabilice. Cuerpos que aún carecen de nombres y de los
cuales desconocemos las relaciones, son los que las imágenes nos entregan facetados y,
por momentos, fuera de foco. Sólo cuando la cámara se aleje veremos que se trata de un
juego, y la llamada telefónica, de la que sólo escucharemos las intervenciones de Julieta,
repondrá el marco discursivo más amplio: Julieta es una joven madre, está separada, ella
debe trabajar, su esposo debía pasar por los chicos, él perdió el avión y no podrá
buscarlos sino hasta mañana después de la escuela, ella necesita terminar un trabajo, la
chica que ayuda con el cuidado infantil en el hogar no está, la madre de él sólo podría
hacerse cargo si ella se los alcanza.

Todo en la puesta es nota catalítica que aporta a la narración de los vínculos

adultos en disolución (como la valija con cosas del padre en el suelo en la que se
esconde Teo) y de la imposibilidad de esa madre para contener a sus dos hijos (el
espacio y ella están igualmente desbordados de objetos que proliferan sin orden alguno
en sintagmas imposibles).
En este film nos interesa analizar principalmente la construcción de dos
secuencias, aquella con las que la película inicia y aquella con la que finaliza. En ellas,
se presentan dos modalidades que sin llegar a ser contrapuestas, dan cuenta de dos
modos diferentes en las que el relato –y su focalización– discurren. Durante la primera
de las secuencias, la cámara raramente se aleja de Julieta, y los planos que proliferan
son los primeros planos, con marcados juegos de foco-fuera de foco y un uso del sonido
que insiste en la construcción de un palimpsesto auditivo en el que conviven los gritos
de la madre y los hijos con los sonidos del televisor y los juegos. En la secuencia final,
la cámara toma distancia. Ya no se ubica más en la nuca o frente a la protagonista, la
imagen que ofrece es alejada y de conjunto. Portadora de una violencia muda, menos

167
estridente que la del inicio, esta secuencia terminará con más de tres cuartos de la
pantalla en negro, un negro sobre el que se imprimirá el título del film Por tu culpa.

5.1.4.2 El campo ciego

La película se abre con una secuencia de casi 20 minutos –sin elipsis, aunque con
cortes–250 compuesta por planos cerrados251 y encuadres fragmentarios, y con una
edición de sonido en la que se superpone el ruido ambiente –televisión, computadora,
grabador, juegos electrónicos infantiles– con los diálogos, gritos y gemidos de la madre
y los dos niños. Este solapamiento contribuye a configurar un entorno y un clima de
agobio que lleva a que una escena familiar y trivial se enrarezca y perturbe al
prolongarse en el tiempo. En Por tu culpa la secuencia inicial da indicios sobre la
conformación de la familia de Julieta, pero no busca suturar en parlamentos o con
establishing shots (plano de establecimiento o general) las posibles dislocaciones
narrativas y espaciales a las que el espectador se somete. Es por efecto de la iteración en
las acciones de los tres personajes, los niños que desobedecen y la madre que cede a sus
reclamos, imposibilitada de fijar límites, que el film va ganando dramatismo en su
puesta en escena
La imagen, construida a través de una fotografía que tiene un alto grado de
verismo, apuesta a la transparencia y la frontalidad dramática, a una depuración formal
y una estética naturalista como generadoras del pulso narrativo. Los primeros minutos
del film están dados por los planos más cerrados que se combinan con un sutil fuera de
foco para generar sobre la imagen un mayor grado de ambigüedad.
Durante los minutos iniciales, y antes de que la película abandone el thriller
doméstico para convertirse en un road movie hospitalario, la construcción que se hace
de la temporalidad lleva a que el tiempo del relato se funda con la duración de lo
mostrado. El espacio es exhibido por una cámara que se desplaza por los distintos
ambientes del departamento. Vamos viendo, así, la habitación, el baño, el living y la

250
Hay cortes que podrían dar cuenta de elipsis, como el que se da en el minuto diez del film, pero hay
una insistencia desde la construcción visual y los parlamentos por marcar la continuidad entre los planos.
251
La película establece una dinámica en la construcción de planos que puede resumirse en la utilización
de planos cerrados para narrar el interior de la protagonista, un intento por dar cuenta de sus estados
subjetivos, y de planos abiertos para verla en relación con el entorno. Un entorno que es, salvo por su
madre y alguna recepcionista o enfermera del sanatorio donde transcurre parte del film, íntegramente
masculino: ex-esposo, dos hijos, médicos, policías.

168
cocina, configurándonos una cartografía del universo cotidiano de esta familia de clase
media y padres recién separados. Igual que en La ciénaga –algo sobre lo que
volveremos en el análisis del film de Martel– la cama de la madre es presentada como
un espacio para los juegos de los niños. Julieta ha perdido la soberanía de su habitación,
y sólo le resta tratar de instaurar algunas normas que rijan el uso que los otros hacen de
ese locus.

Close up y micro observación de la interacción familiar.

Abierto el encuadre después del primer minuto de película, la construcción de

imágenes tomará como principio general el solapamiento de dos situaciones en una
propuesta de diálogo figura-fondo, que dará como resultado el contrapunto entre la
imagen de la madre –casi siempre de su rostro– y las acciones de los niños en el
espacio. La cámara adoptará posiciones diferentes a lo largo de esta primera secuencia,
pero muchas veces se ubicará por detrás de Julieta haciendo posible la identificación del
espectador con el punto de vista de la protagonista.

La profundidad de campo asociada al plano secuencia permite introducir –y esto

es algo que postula Bazin ([1958] 2012) y que después recuperará Deleuze ([1983]
1984, [1985] 1986)–, en primera instancia, la duración o el tiempo real de un suceso que
era una variable secundaria sometida al montaje y a la narración en la concepción del
cine clásico. En este desplazamiento de la imagen-acción a la imagen-tiempo el cine
incorporó la duración como elemento descriptivo y narrativo.

169
 En el film el trabajo sobre la profundidad de campo es uno de los recursos centrales para dar
cuenta del entorno colapsado y de la percepción desestabilizada de la protagonista

El reemplazo de los agenciamientos ópticos por otros que ponen en primer plano
lo háptico (lo táctil) también atraviesa esta primera y extensa secuencia. Para esto, se
recurre no solamente a los primeros planos, sino también a la priorización de la
iconicidad del signo audiovisual. Esta posibilidad es la que permite convocar a los
objetos profilmicos, más que por sus capacidades indiciales de modelización analógica,
por sus cualidades hápticas.

Ambientes en los que los objetos proliferan sin ningún tipo de orden y por los
que los niños, principalmente Teo, transitan de manera anárquica dejando indicios de su
paso –televisores prendidos, juegos y ropa tirada, comida derramada–. En ese
departamento todo orden parece provisorio, y eso parece señalar la valija con cosas de
papá en la que el menor de los hijos se esconde en un juego.

La dinámica entre el campo (visual) y el fuera de campo (sonoro) aparece como

un aspecto que resalta en la puesta en escena. Al igual que en La ciénaga, el accidente
ocurre fuera de campo. La caída de Teo no se muestra y se presenta como la acción-
conflicto que motiva el abandono del espacio privado. El accidente elidido y la

170
figuración siempre fragmentaria de cuerpos y espacios, acercan la poética de puesta en
escena de este film a La ciénaga. En ambos, la supresión parece operar como base de
una economía figural preocupada por señalar que lo que se muestra es siempre parcial e
incompleto, buscando desmarcar cualquier pretensión de transparencia y asumiendo,
desde la configuración misma del discurso, su carácter de enunciación enunciada.

5.1.4.3 Distancias

Como si el ingreso de la figura del padre interpusiera una distancia entre Julieta y
(nos)otros, la cámara retrocede unos pasos ante su entrada a escena. Si hasta ese
momento la historia había sido narrada desde un punto de vista casi identificable con
una focalización interna situada en la protagonista, con el arribo de Guillermo (Rubén
Viani), la cámara retrocederá y se ubicará más distante.252

Este alejamiento es claro en la escena final, cuando ambos padres llegan al

departamento, cada uno cargando a uno de los niños dormidos en brazos. Vemos
primero el ingreso a través del reflejo en un espejo ubicado enfrente de la puerta, y
después, efecto del montaje, a Julieta acostando a Valentín. Sacándole primero la ropa,
y después los lentes, previo a cerrar la persiana y apagar la luz.

En el cuarto de Julieta, Guillermo, sin la camisa y sin pronunciar palabra, se

prepara para acostarse. Ella tampoco dice nada, la cámara se ubica en el pasillo, tres
cuartos de la pantalla en negro, y Julieta cierra la persiana, mientras las sábanas en la
cama se mueven señalando que él ya se ha acostado. Ahí quedará inmóvil el plano, y
más allá, en la habitación, la protagonista y su ex marido. Hay una violencia muda en el
acto de Guillermo de reapropiarse del espacio que replica silenciosamente los atropellos
verbales que ya ha tenido con Julieta en el patrullero camino a la comisaría donde la
obligaron a declarar a causa de las denuncias de maltratos a sus hijos de uno de los
médicos del sanatorio: Hechos mierda me los devolvés…¡qué pendeja que sos!, le dirá.

252
En la puesta en escena esto queda de manifiesto con una ubicación de cámara que construye el primer
encuentro entre los padres no sólo con uno de los planos más abiertos del film sino que lo hará, además, a
través de una puerta de vidrio.

171
 La cámara asume después de la aparición del padre una posición distanciada de la acción

El análisis de esta distancia que la cámara parece imponerse con la llegada del
padre es sugerente. La historia hasta ese momento acontecía, no había más que quienes
fragmentariamente tomaban sobre ella soberanías enunciativas parciales: la madre de
Julieta o Guillermo que telefónicamente la impugnaban porque aún los tenía despiertos,
o los médicos que, a falta de un relato convincente de los golpes de los menores y de la
causa del accidente, habían decidido hilvanar ellos mismos una historia en forma de
expediente médico por potenciales agresiones. La llegada del padre instaura también la
llegada de un relato, una sutura con la que se busca restaurar el orden discursivo
dislocado. Julieta es en este ordenamiento una pendeja pero no una golpeadora y él, el
padre, lo ratifica. Asesorado por su abogado telefónicamente Guillermo firmará los
papeles que sean necesarios para llevar a los niños nuevamente a la casa bajo su
responsabilidad. Infantilización de la protagonista que deberá ocupar el asiento de
acompañantes en su auto a la salida del sanatorio y aceptar la presencia de ese padre que
vuelve y se reapropia con un gesto mínimo de una cama que, en verdad, nunca
perteneció a la protagonista. Primero tomada por sus hijos, luego por su ex marido.

172
 Si en esa primera secuencia que analizábamos, lo que primaba era una imagen-
tiempo que impactaba en el/la espectador/a tornando indescifrable el orden simbólico en
el que el choque con lo real se inscribía; la salida del departamento y el ingreso en el
sanatorio, traducirán en la instauración de una ley del relato que desplazará esta
construcción narrativa por otra en la que primará la imagen-movimiento, el montaje y la
diégesis mimética.

5.1.5 La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000)

En un primer enfoque, la familia aparece como un grupo natural de individuos unidos por una doble
relación biológica: la generación, que depara los miembros del grupo; las condiciones de ambiente, que
postulan el desarrollo de los jóvenes y que mantienen al grupo, siempre que los adultos progenitores
aseguren su función

Jacques Lacan ([1938]1997: 13)

La ciénaga es el primer largometraje de Lucrecia Martel. La directora ya había dirigido

el cortometraje Rey Muerto en 1995253 parte de la primera edición de Historias Breves
en el que inauguraba la crítica a las relaciones paternalistas y la asfixia en la vida de
pueblo. En él un padre de familia dominante y abusivo era ajusticiado por su esposa e
hijos. El tratamiento estético ya manifestaba el trabajo del color en gamas amplias y
expresivas, plasticidad de movimientos de cámara, la variedad y uso cuidado del sonido
y la música –que ingresan puntualmente para crear atmósferas así como para subrayar el
drama y la tensión–. Hay, sin embargo, una diferencia central entre este cortometraje y
sus largometrajes posteriores, la adscripción nítida del primero a un género, el western.

La descomposición de la figura tradicional de la familia, será un tópico que

atravesará las producciones de esta directora. La ciénaga exhibe dos formas de relación
familiar desgarradas, una de manera más extrema que la otra, recuperando la familia
como un lugar de observación de la sociedad, con el propósito de mostrar los ambiguos
vínculos afectivos entre los parientes, su relación con el espacio que los rodea y sus
percepciones sobre los fenómenos locales (como la aparición de una virgen en un
tanque de agua).

Algo a destacar es que las mujeres que protagonizan estas historias no son
heroínas impolutas, sino que sus acciones están teñidas de ambigüedades: Mecha

253
Y también los cortometrajes El 56 (1988), Piso 24 (1989) y Besos rojos (1991).

173
(Graciela Borges), por ejemplo, es la muestra misma de la imposibilidad familiar, de la
armonía y el trabajo. No hay en el film una justicia simbólica posible –gesto que sí se
verificaba en Rey Muerto donde finalmente la familia lograba deshacerse del padre, con
toda la crueldad que la resolución de esta acción parecía requerir–. En La ciénaga el
cuerpo castigado del final es el de un inocente, en su figura paradigmática, un niño.

Las intertextualidades en los films de Martel son más o menos explícitas. En La

ciénaga, es difícil no ver para quien tenga en su memoria el film de Raúl de la Torre,
Crónica de una Señora (1971), con guión de María Luisa Bemberg, los treinta años
transcurridos entre esa Graciela Borges que representaba a Fina, la joven de treinta años
burguesa que veía su universo conmocionado por el suicidio de una de sus amigas,254 y
Mecha, como un devenir de esa Fina que quedó confinada a una clase y una serie de
hábitos que se desmoronan. De los ambientes depurados de la casa de Fina y de las
mucamas que siempre atendían los teléfonos a las chinitas que rodean a Mecha y que
parecen indiferentes tanto al timbre del aparato como a los gritos de su patrona. La
autoridad está en crisis y eso demuestra, también, la imposible performatividad del
enunciado: Alguien atienda ese teléfono con el que la protagonista insistirá a los gritos
durante todo el film.

5.1.5.1 Lo cotidiano narrado

La película está construida sobre la base de dos territorios que se oponen. Por un lado,
la finca La Mandrágora, 255 en la que se cosecha y seca el pimiento rojo y en la que
pasan los veranos Mecha, su esposo Gregorio (Martín Adjemián) y sus hijos, con su
pileta de agua estancada y sus dos mucamas; y por otro, la casa de Tali (Mercedes
Morán) y Rafael (Daniel Valenzuela). En la caracterización de estos espacios se
condensa también la descripción de estas dos familias: si en La Mandrágora el

254
Clara Fontana en su libro sobre María Luisa Bemberg escribe: “Todo es falso, asfixiante y opresivo
para la mujer doméstica. Casi corre el riesgo de un moralismo al revés. Bemberg afirma con toda la
fuerza de su convicción ‘feminista’ que el diseño de vida hogareña y familiar que conocemos es una
especie de ‘muerte moral’ (…) La protagonista, bella y frívola esposa de un hombre poderoso, perpleja
ante el suicidio de una amiga que es también, como ella misma, ‘bella, frívola y esposa de un hombre
poderoso’, revé su vida. Descubre así, desolada, la índole de sus relaciones y afectos. El suicidio de la
amiga adquiere una dimensión dramática en la medida en que retrospectivamente aparece como simétrico
del probable aunque no explícito suicidio de Fina, la Señora del título” (Fontana, 1993: 11-12, comillas en
el original).
255
Este nombre elegido para la finca, así como el del pueblo –y que da título a la película–: La ciénaga,
buscan desmarcar la narración de una geografía precisa, rápidamente situable. Igual movimiento lleva a
cabo en Géminis Albertina Carri cuando llama a uno de los pueblos por los que transitan los/as
protagonistas/as La Rabia.

174
accidente es la norma, un rumor constante;256 en la casa de Tali, lo que acecha no es
variable, viene de afuera y toma la forma de un mito o una leyenda: Vero (Leonora
Balcarce), la sobrina, cuenta a sus hermanos y primos la historia del perro-rata, dando
forma con su fábula a los ladridos que llegan a la casa del otro lado del muro del jardín.

Construida como el relato del tránsito entre estos territorios, de chicos que
circulan y adultos que eligen –o se ven reducidos– al sedentarismo, La ciénaga otorga
centralidad narrativa a dos espacios: la cama y la pileta. En ambos, la horizontalidad de
los cuerpos es la regla. En este sentido, el inicio mismo del film, con esos seres que
deambulan a un costado de la piscina arrastrando reposeras y copas en planos medios
que optan por mostrar torsos recortados y no rostros, da cuenta de un punto de vista que
será recurrente –aunque no fijo–, y que toma como base la ubicación de la cámara a una
altura que bien puede identificarse con la mirada de un niño, bien con la de un adulto
recostado en una cama.

La ausencia de un conflicto central a nivel del relato, reforzada por una puesta en
escena que remarca la horizontalidad en la que están sumidos los cuerpos adultos del
film, conduce al espectador a una sensación de ausencia en el devenir de la trama. Sin
embargo, y más allá de esta primera apreciación, en La ciénaga todo el tiempo pasan
cosas, más o menos accidentales, como la caída de la protagonista que da inicio al
relato, o la muerte del niño con la que culmina el film. Dos acontecimientos que
devuelven esos cuerpos –adulto e infantil– a la horizontalidad y el quietismo.

La puesta en escena toma las figuras de la supresión, centralmente la sinécdoque

y la elipsis, como operatorias que contribuyen a construir los espacios y sus
significaciones.257 Valiéndose, así, de sinécdoques visuales –sobre todo para la
figuración de los cuerpos y de los espacios– y de elipsis para la puesta en escena de los
accidentes, el film de Martel construye una singular poética de lo cotidiano que la aleja
de los verosímiles que caracterizaron tradicionalmente a los relatos de interiores. Esta
poética del detalle o del fragmento, que en el film de Martel es llevada al paroxismo,
está en relación con un sonido fuera de campo que viene a complementar la información

256
En este sentido es central el rol del sonido en el film algo sobre lo que volveremos más adelante.
Desde el comienzo, el fuera de campo que acecha es incorporado a través de la dimensión sonora: una
tormenta o los disparos en el monte. De esta manera, la construcción sonora del espacio se convierte en
un factor que puntúa la trama y contribuye a la consolidación de los climas narrativos.
257
En esta misma línea señala Cécile François “Las películas de Lucrecia Martel son obras abiertas y
fragmentarias, construidas a base de carencias (de causalidades, de certidumbres, de explicaciones
unívocas, de puntos de referencia sólidos)” (2009/2010: 10).

175
que la imagen elide. El resultado es un discurso en el que la configuración sonora del
espacio brinda tanta –o más– información que la que nos ofrece la construcción visual.

Hay también una sobreabundancia de planos en los que los umbrales de la casa
aparecen como límite de visión no sólo para los personajes sino también para el/la
espectador/a.258 Situado desde el marco de una puerta, en la separación entre dos
ambientes o espiando desde una ventana, 259 estos espacios-linde sirven para remarcar
en los personajes una situación de distanciamiento-conocimiento sobre determinados
escenarios. Son también los locus que permiten enunciar aquello que la convivencia en
las habitaciones parece inhibir/impedir. En la única secuencia en la que Mecha recorre
La Mandrágora al abrir la puerta de una de las habitaciones verá tendido en una cama a
Gregorio y en voz alta señalará: Qué porquería que resultaste...; de igual manera,
Momi, que durante el film es la que alerta a Mecha sobre la necesidad de no repetir la
historia de su abuela –que terminó encerrada en un cuarto–, le dirá a su madre desde la
puerta de la habitación: Ya sé cómo va a terminar esto...Vos no vas a salir más del
cuarto como la abuela. Breves estados de anagnórisis –ligados a una búsqueda de los/as
protagonistas/as o al encuentro con una verdad refractada en enunciados ajenos–
rápidamente aparecen contrarrestrados por una fuerza centrípeta que los/as reubica en el
interior de los ambientes, devolviéndolos/as a su horizontalidad.

Trazada esta caracterización general, nos interesa focalizarnos a continuación en

la descripción de cinco secuencias de la película: aquella con la que se da inicio al film
y que culmina con el accidente de Mecha; la secuencia en la que Tali charla con Mecha
en el cuarto mientras espera que los chicos vuelvan del cerro y que termina en uno de
los pocos momentos de catarsis intradiegética, con los personajes bailando y Mecha
sonriendo desde la cama; la secuencia de la cena de Tali, Rafael (Daniel Valenzuela) y
sus dos hijos menores, Mariana (María Micol Ellero) y Luciano (Sebastián Montagna);

258
Este uso de las ventanas como espacio el cine lo hereda de la pintura. Señala en este sentido Michelle
Perrot en Mujeres en la ciudad: “…tema de innumerables cuadros, la ‘mujer en la ventana’ se mantiene,
soñadora, en el interior de la casa, como si esta la defendiera (…) el uso de estos espacios y su
representación indica la importancia del umbral que, cual frontera, separa lo público de lo privado” (1997:
50).
259
En el caso de La niña santa, por ejemplo, hay una cita al film Heroína (Raúl de la Torre, 1972) que
aparece como insert en un televisor en el que el personaje de Helena (Mercedes Morán) está viendo una
película. Y después, avanzado el film, será ella, Helena, ensayando para una dramatización en un
congreso de especialistas de afecciones auditivas, quien transpondrá la escena de la cabina que en el film
original de de la Torre actuaba Graciela Borges.

176
la única escena que muestra un almuerzo familiar en la finca La Mandrágora; y por
último los planos que estructuran la caída y muerte de Luciano.

5.1.5.2 Un cuerpo se derrumba

El prólogo de La ciénaga, esos primeros planos breves con los que se intercalan los
títulos,260 sirven para presentar a través de detalles de los espacios y los objetos, el
entorno en el que se situará la acción del film: el cerro, los pimientos rojos secándose al
sol, la pileta, el vino y las copas a medio llenar, las reposeras…El entorno amenaza con
una amplitud que contrasta con la voluntad de repliegue y sedentarismo que atraviesa a
los cuerpos que –fragmentariamente– van dejándose ver en los planos.

Planos cortos y cerrados se intercalan con los títulos en la presentación del film

El primer cuerpo en entrar en escena es el de Mecha, que con su mano

temblorosa sirve vino con hielo en dos copas ya usadas. Como si la profundidad de
campo fuera solidaria a un relato que se elidirá –el relato de los vasos previos que ya se
han servido y que han dejado en cuadro diferentes botellas vacías–, esta breve
composición que culmina con el paneo de la mano que levanta la copa y hace tintinear

260
En los títulos hay, además, un juego con el fuera de foco que parecería enfatizar desde el juego
tipográfico el estado de percepción alterado por el alcohol de los personajes.

177
los hielos, deja ver por primera vez la cara con anteojos de la protagonista en un gesto
que será central en la caracterización de su personaje: el pedir hielito para el vino. El
tintineo opera intradiegéticamente como un “llamado” para los cuerpos que se
encontraban echados en las reposeras, y que ante el sonido inician una deriva en la que
arrastran sus asientos y vasos en movimientos desganados, casi zombies.

Después de esa primera escena en los márgenes de la pileta, y de la presentación

de los títulos vemos la primera imagen del interior de la finca La Mandrágora. En ella,
una pared es surcada por las texturas que dibuja la sombra que proyecta una cortina
sobre su superficie. En el muro, un óleo enmarcado muestra una imagen de un camino
lleno de nieve por el que transita un personaje.261 Hay un corte, el plano se amplia, la
posición de cámara varía y vemos que esa pared era parte de una habitación en la que se
observan dos camas notoriamente desordenadas, una ventana abierta y una joven
recostada, Isabel (Andrea López). En el cuadro, que durante unos segundos queda fijo,
vemos una mano que surge por detrás del cuerpo que yacía descansando e intenta
acariciarlo. Con este gesto, se señala la posibilidad de los planos de esconder, dentro o
en los márgenes, a otros personajes. El cuadro rara vez se presenta como un espacio a
ser habitado en soledad sino, más bien, como el lugar de tránsito, entrada y salida de los
personajes. El cuerpo de la segunda joven, Momi, se incorpora y en ese gesto, la cámara
cambia de posición. La joven empieza a agradecer en un rezo/murmullo casi
imperceptible: Señor, gracias por darme a Isabel...gracias…El motivo del rezo, se
articula en el film a varios motivos que le son solidarios como el de la aparición de la
Virgen antes aludido. En ellos se condensa la voluntad de los personajes –de algunos de
ellos, sería más correcto señalar– de creer en algo, entidad divina o aparición.

Esta larga presentación continúa con una serie de secuencias en las que se
alternan los espacios interiores y exteriores de la finca, y en los que se siguen
delineando los personajes del film: Gregorio (Martín Adjemian), mayormente en un
segundo plano, indiferente a lo que pasa, con la mirada perdida; el cerro, espacio en el
que la cámara abandona su quietud y corre detrás de Joaquín (Diego Baenas) y otros
jóvenes con escopeta que llegan hasta una ciénaga donde una vaca lucha por no morir;

261
Es interesante que en el guión del film Martel utiliza este motivo textual con una recurrencia y una
explicitación temática que en la película decide elidirse. Los cuadros de paisajes nevados repartidos en
distintos ambientes de la finca La Mandrágora son cinco en el guión, y en una de las escenas, avanzada la
historia, las obras son tema de conversación entre Momi e Isabel, y la primera señala: “Antes yo creía que
ella [su abuela, autora de los cuadros] había vivido en algún lugar con nieve, casi se la paso encerrada...”
(2000:78)

178
Verónica (Leonora Balcarce) que descansa en su cuarto notoriamente desordenado
cuando Momi se acerca a su cama llorando por el miedo que le da la posible partida de
Isabel.

En estos primeros minutos del film el ritmo y la posibilidad de ir urdiendo la

sincronía del relato vienen dados por una combinación auditiva que da origen a un
palimpsesto en el que cada nuevo plano se va inscribiendo en el anterior a través de la
construcción sonora del entorno: la tormenta que acecha con sus truenos, el tintinear de
las copas, los murmullos, van generando una textura que permite trazar conexiones
espacio temporales en el medio de la fragmentación de las imágenes.

Hay que destacar que en el caso de la obra de Martel parece exhibirse una
voluntad por explicitar los potenciales sinestésicos del signo audiovisual. Creemos, en
este sentido, que tanto el film aquí analizado como La niña santa (2004) –en el que se
hace un abordaje temático explícito de la percepción auditiva–, se proponen indagar en
los límites de la imagen-movimiento para dar cuenta de una percepción no identificada
con un punto de vista sino con un punto de mira en el que se incluye lo visible, lo
audible, lo táctil y lo olfativo.262 La percepción aparece como un espacio para sentidos
proliferantes que pueden –o no– coincidir en un mismo relato sobre lo que acontece. Es
así, como el film juega constantemente a engañar los sentidos, a desestabilizar y
confundir las percepciones.

Antes del accidente que la obligará a abandonar la finca, Mecha inicia en los
confines de la pileta una peregrinación tambaleante para recolectar las copas de los/as
invitados/as. Se tropieza y cae. Se desploma. El ruido de la caída se escucha dentro de la
casa, en la habitación donde están las dos hermanas, Momi y Verónica, que se
reincorporan. El ruido asordinado de los vidrios rotos continúa y Mecha yace en el piso
indiscernible de una diagonal de reposeras que la convierte en el punto de fuga

262
El gusto como quinto sentido aparece en los films de Martel en su acepción metafórica, aquella que lo
acercaría a los desarrollos de Pierre Bourdieu, (cfr. El sentido social del gusto. Elementos para una
sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI, 2010). En las tres películas se plantea la dicotomía
entre quienes tienen –o no– gusto estético, que en La ciénaga se identifican en el primer caso con los/as
protagonistas, representantes de esa clase media burguesa en decadencia, y en segundo caso con los/as
kollas, indios o chinitas –apelativos con los que denominan despectivamente a todos/as los/as
representantes de las clases bajas con los/as que interactúan–. En esta primera secuencia que estamos
analizando, Mecha le dice a Momi después del accidente y antes de salir para el hospital donde deberá ser
atendida: “Anda a buscarme un vestido con botones, esta india [por Isabel] me quiere llevar así a La
ciénaga”.

179
compositivo del plano. Gregorio pronuncia sus primeras palabras “Mechita, levantate
que va a llover” Mecha responde “Ya voy, ya voy, ya voy…ya me levanto, está bien”.

En el interior de la casa, Isabel irrumpe corriendo en el cuarto de Verónica al

grito de “Momi, Momi, la Mecha se ha caído…”. Cuando llegan a levantar a Mecha,
Gregorio se retira de la escena. Algunos planos detalle muestran cómo Momi saca los
vidrios del pecho de su madre mientras Isabel le da toallas para frenar el sangrado.
Ambas serán las encargadas de organizar la partida de Mecha al hospital ante la
indiferencia del padre, que en el interior de la casa repasa su pelo con un secador e
ignora la situación frente al espejo del baño.

La escena culminará con Verónica en el volante del auto, su padre en el asiento

de acompañante y Mecha sentada detrás camino al hospital. La tranquera de la finca
está cerrada y Momi grita a Isabel para que la abra. Desde el auto que no puede avanzar
se escuchan bocinazos. Los sonidos se superponen y empastan, hay un corte y con otros
bocinazos, esta vez en el pueblo-ciudad de La ciénaga comienza la siguiente escena en
un plano que muestra las manos de niños con bombitas de agua. Ya sabemos, hubo un
accidente. Es Carnaval.

Aspectos ligados al uso del lenguaje como la presencia de diminutivos o la

modulación de diversas tonalidades (rezo, susurro, gritos) y acentos impugnan un uso
neutro y monocorde de la lengua. La puesta en escena de un habla localizada y ligada a
las inflexiones típicas del noroeste como el uso del artículo (“la mamá”), del diminutivo
o del pretérito perfecto compuesto (“ha venido”) se configuran como variantes
dialectales que remarcan, en lugar de hacerlos desaparecer, los rasgos diferenciales de
pronunciación.263

Martel ha señalado en diversas ocasiones que es el habla y no un uso depurado

de la lengua lo que ella indaga en la construcción de sus personajes. El habla en tanto
264
portadora de un tono, y de una serie de inscripciones que tornan las narraciones en

263
Algunas críticas contemporáneas al estreno del film llamaron la atención sobre el film como
perteneciente a una modernidad dialectal: “La ciénaga es una película dialectal no sólo porque en ella se
habla un lenguaje diferente del de Buenos Aires, sino porque la materia y la forma de la narración se
desvían respecto del relato urbano impuesto desde hace años como norma de “modernidad”
cinematográfica. La importancia estratégica de La ciénaga en el contexto del cine argentino (…) es su
capacidad para proponer una forma alternativa (dialectal) de modernidad, un punto de vista excéntrico,
una forma de contar sin demasiados antecedentes en los últimos años” (Link, 2001)
264
Jacques Derrida señala en Schibboleth. Para Paul Celan al referirse a la entonación como un aspecto
clave del agenciamiento comunitario y de la posibilidad de pertenencia: “Multiplicidad y migración de

180
espacios para alojar una serie de reverberancias, de modos de narrar que devienen ellos
mismos narraciones.265

5.1.5.3 La habitación como territorio de sociabilidad

Si el cine nos acostumbró a verosímiles en los que los espacios cotidianos cumplían
roles específicos y sólo raramente la cámara decidía sobrepasar los límites de estas
imposiciones, en la caso de La ciénaga –y de otros films del corpus–, los espacios
tradicionalmente reservados a la sociabilidad pública: salas de estar, comedores o
cocinas, aparecen casi borrados en detrimento de las habitaciones y los baños.

Son la(s) cama(s) –centralmente la de Mecha, pero también la de Isabel, la

mucama– y la pileta los espacios en torno a los cuales orbitan los personajes. Si la pileta
es un territorio clausurado con su agua turbia y estancada, y la sociabilidad de adultos y
niños sólo es posible en sus confines, en sus alrededores; la cama, por su parte, es un
espacio abierto, en el que todo es compartido. En la película, los personajes femeninos
pasan la mayor parte del tiempo en la habitación, construida como un espacio interior y
claustrofóbico, en el que la tenue iluminación es reforzada por los gestos de la
protagonista, Mecha, que apaga las luces o entorna las ventanas. Son la cama266 como

lenguas, sin duda, y en la lengua misma. Babel en una sola lengua. Schibboleth marca la multiplicidad en
la lengua, la diferencia insignificante como condición del sentido. Pero al mismo tiempo la insignificancia
de la lengua, del cuerpo propiamente lingüístico: sólo desde el lugar puede adquirir sentido. Por lugar
entiendo tanto la relación con una frontera, el país, la casa, el umbral, como todo sitio, toda situación en
general a partir de la cual, prácticamente, pragmáticamente, se anuden alianzas…” ([1986] 2003: 44,
cursivas en el original)
265
En palabras de Martel: “En mi casa, mi mamá y mi abuela charlaban mucho y se contaban cosas de la
familia y muchas cosas que no eran verdad, que eran inventos familiares (…) está toda esa pretensión,
muy propia del Norte, de que el lenguaje no intenta ser referencial. En el Norte, la referencia directa es
una grosería psicológica (…) Al principio era solamente la fascinación del tono, de los tiempos, de los
personajes que aparecían en esos relatos. Y después fui descubriendo más particularidades dentro de esas
conversaciones. No solamente era el relato, el cuento organizado como cuento infantil, sino una cosa que
a mí me resulta particularmente atractiva que es la conversación que casi no tiene un objeto, sino que es
una forma de estar juntos. Y me doy cuenta, cuando empiezo a escribir o incluso las cosas por las cuales
me entusiasmo en pensar, que muchas veces estas tienen que ver con frases, con fragmentos que son más
de la oralidad, que vienen más de ese mundo” (Martel en Bettendorff y Perez Rial (eds.), 2014: 181)
266
Claudia Soria señala en su artículo “El otro lado de la cama: la escritura femenina en el cine de
Martel” que “En La ciénaga la cama es un significante erotizado aunque ninguna escena de sexo ocurra
en la cama. Es, además, marca de una clase ociosa que puede darse el lujo de estar en cama mientras los
criados los atienden. Lo cierto es que el dormitorio es, sin dudas, el decorado más recurrente en La
ciénaga. No es exagerado decir que el ochenta y cinco por ciento de la película transcurre en las camas”
(2009: s/n).

181
espacio, y la habitación como territorio, los que marcan los límites de la sociabilidad
familiar, en ella irrumpen las visitas, y el cuerpo tendido de Mecha gana centralidad.267

La escena a la que nos dedicaremos en este apartado es la que señala por primera
vez la apertura de este espacio. En ella Mecha y Tali dialogan sobre diversos temas: la
posibilidad de viajar a Bolivia para hacer una compra mayorista de útiles escolares, la
suegra de Tali, los accidentes de los chicos, la aparición de la Virgen… mientras
Mariana, la hija menor de Tali, sigue la conversación. La alusión a Bolivia en la
conversación, como un territorio desconocido pero cercano, al cual se puede acceder en
auto y cruzar la frontera a pie, sirve como informante para la ubicación del pueblo en el
que trascurre el film. Si en la película se decide omitir la filiación autentificante de
situar la trama en un espacio profílmico existente, y el pueblo en el que la historia
trascurre toma el nombre imaginario de La ciénaga, este gesto lúdico de
reconocimiento/distanciamiento de algunas cualidades topográficas y de nominación
dialoga con la construcción del espacio en films como Invasión (1969) de Hugo
Santiago. Una película en la que se trabaja de manera constante una superposición
imaginaria entre Aquilea y Buenos Aires, así como en el film de la directora salteña se
solapan las imágenes de su ciudad natal con las de La ciénaga.

En el diálogo entre Tali y Mecha, que es interrumpido en diferentes

oportunidades por el arribo de nuevos protagonistas –Momi primero, Verónica y
Mariana después y por último José–, se terminan de trazar algunas de las polaridades
que estructuran la narración en los ejes del poder, del saber y del deseo (Courtes y
Greimas, ([1979] 1999; Greimas, [1987] 1997). Estos tres ejes no dan pie a un modo
clásico de concebir el relato en términos estructurales sino que trabajan en la
imbricación de esta tripartición, convirtiendo, por ejemplo, a ciertas oposiciones como
el ver/no ver en dicotomías que matizadas atraviesan la caracterización de situaciones y
personajes. En La ciénaga conviven quienes no ven nada (los peregrinos que visitan
infructuosamente a la Virgen, Momi al final de la película cuando le revela a su
hermana “No vi nada” después de visitar ella misma el lugar en el que la Virgen hacía
sus apariciones); quienes simulan no ver (la suegra de Tali); quienes tienen una visión
parcial o reducida (Mecha, por las gafas que porta en todo el film, su hijo Joaquín quien

267
Señalábamos anteriormente los reenvíos intertextuales entre el film de Martel y Crónica de una
Señora de de la Torre. La presencia de las camas en este film, camas que se conectan con el exterior, con
el más allá de la intimidad, en una sociabilidad pública que se vale de los teléfonos como dispositivos
mediadores del contacto, son también un motivo que dialoga entre ambas películas.

182
perdió un ojo en un accidente), pero también quienes todo lo ven, en verdad la mujer
que todo lo ve y todo lo puede: Teresa, un personaje femenino, que nunca aparece más
que aludido –y elidido en su parlamento en una charla telefónica con Tali– y que se
convierte en un ser casi mítico que no sólo viajó a Bolivia a comprar los útiles con sus
hijos sino que, además, vio a la Virgen. En Teresa convergen así poder, querer y saber
que quedan desigualmente distribuidos en los restantes personajes del film, que como
señala Tali: ven lo que pueden.

La cama de Mecha como espacio privilegiado de la sociabilidad familiar.

Estas limitaciones de la visión tematizadas en la película se combinan desde la

puesta de cámara con propuestas que buscan elidir los planos frontales, y que por lo
general dejan a los cuerpos desplazados y en ocasiones mutilados en los bordes de la
imagen. No son sólo los personajes del film quienes no podrán verlo todo, la ausencia
de establishing shots (plano de establecimiento o general) contribuirá también a que el/a
espectador/a vea sólo una parte, una sinécdoque, de aquello que se le está mostrando. Si
bien el cine siempre opera por sinécdoques representando selectivamente una parte del
objeto –algo que señalábamos cuando en el Capítulo 4 retomábamos los planteamientos
de Christian Metz (cfr. Apartado 4.1.2)–, Martel juega a subrayar el carácter
fragmentario del significante fílmico, enfatizando incluso las potenciales disyunciones

183
entre planos visuales y sonoros. Personajes y espectadores compartirán así una
sensación de desestabilización perceptiva frente a los sucesos mostrados y narrados.

Volviendo al contenido intradiegético que la escena nos propone, vemos como, a

medida que los chicos van llegando del cerro, la conversación entre Tali y Mecha
encuentra un contrapunto en las complicidades que se generan entre los hijos mayores,
Agustina y Verónica que están en el cuarto y José que se prepara para salir a la ciudad
en el baño mientras juega con un secador de pelo simulando un micrófono. Esta
superposición de intercambios es otro rasgo que aparece como constante en el cine de
Martel y que encuentra en la posibilidad que brinda la profundidad de campo –
profundidad siempre corta, que deja fuera de foco a uno de los elementos/sujetos en el
plano– su herramienta dilecta. La confusión y el enrarecimiento se palpan en la
construcción del espacio fílmico, tanto en su puesta en escena como en el trabajo de
cámara y el montaje.268 Los planos presentan cuerpos recortados, entregan imágenes
superpuestas. La utilización del primer plano, el plano detalle y el plano de conjunto
cerrado complementan este acercamiento extremo sobre los personajes. Esta puesta
contribuye, además, a la fijación de las figuras sobre un fondo en tinieblas, volviendo la
interrelación entre figura y fondo, un juego de texturas.

En el film, a diferencia de la pintura o la fotografía que deben valerse de

artilugios para este tipo de construcciones,269 el solapamiento de planos es producto no
de un forzamiento sino de una posibilidad natural al dispositivo cinematográfico para
indagar en las posibilidades de la profundidad de campo.270 Una posibilidad que junto a
los juegos de foco/fuera de foco –característicos sobre todo de su segundo film, La niña
santa– son explorados para dotar a la imagen de texturas perceptivas.

Será cuando Verónica logre hacer funcionar el grabador y comience a reproducir

el tema “El niño y el canario” interpretado por Jorge Cafrune, que la música operará
como espacio posibilitador de la confluencia de esos dos intercambios y todos/as los/as

268
Señala Cécile François en su análisis sobre la construcción de una poética de la opacidad en los films
de esta directora: “Lucrecia Martel suele seguir a los personajes con la cámara en mano, lo cual
desestabiliza el encuadre y provoca una fragmentación de los sujetos cuyas cabezas o miembros se ven
cortados y echados al fuera de campo” (2009/2010: 4).
269
Artilugios como la inclusión de espejos o de otros dispositivos que permitan dar cuenta de la
superposición de planos o de la representación dentro de la representación.
270
En este sentido, señala Bazin sobre profundidad de campo al hablar del cine de Orson Welles que ésta
“…ha restituido a la realidad su continuidad sensible” ([1958] 2006: 301)

184
presentes –a excepción de Mecha que seguirá desde su cama sonriendo– compartirán
uno de los pocos momentos del film en el que la catarsis aparece posible.

5.1.5.4 Cena en familia, los vestigios del esquema costumbrista

En La ciénaga se desarrollan dos escenas en las que las familias se sientan a compartir
una comida. La primera transcurre en casa de Tali, a los 40 minutos del film; es
introducida por la sobremesa, y traza el conflicto entre Tali y su marido por la
protección de sus hijos: Rafael está molesto porque ella le permitió a los hijos mayores
quedarse unos días en La Mandrágora y se opone al viaje que ambas planean a Bolivia.
Los niños pequeños juguetean con su padre, mientras él les reparte gajos de mandarina.
Tali, en un segundo plano, deambula entre la mesa, la cocina y el patio exasperada por
la discusión.

La escena empieza con un plano general que tiene a los personajes sentados a la
mesa y descentrados. Se ubican en el rincón inferior izquierdo del cuadro, cuyo punto
central de fuga es hacia la puerta de la cocina que da al patio y está abierta. La luz es
amarillenta y afuera está oscuro. El cuadro se cierra a la derecha con el televisor
prendido de frente a la mesa, echando su luz azulada y sus sonidos expansivamente por
la escena. En él se ven imágenes de unas comparsas de carnaval. Es la sobremesa, Tali y
Rafa están sentados de frente, Luchi sobre la mesa, de espalda a cámara y Marianita
parada en el respaldo de la silla del padre; él presta atención a los chicos, cada tanto
echa una mirada al televisor o a Tali, Luchi trata de contarle algo al padre, tomándolo de
la cara para llamar su atención, Marianita está concentrada en calzarle a su padre las
guirnaldas de papel con las que está disfrazada. En ese contexto a Tali le cuesta hacerse
oír.

La escena está repleta de elementos del orden de lo catalítico, con las zapatillas
de Luchi sobre la mesa, aludiendo a la conducta distendida de los padres de familia,
zapatillas que están mojadas y son la muestra de una sobreprotección insuficiente. La
puerta abierta que da al patio, del que provienen los ladridos del perro que encienden la
curiosidad de Luciano, es otro de los elementos que alimentan el espesor dramático.
Ladridos y ruidos de construcción que contribuyen al desequilibrio comunicativo de la
escena. Este universo de detalles actualiza repertorios de larga duración, como la
distribución de la mesa organizada según la pantalla del televisor, y la distensión
sencilla de la cena cotidiana, con los platos usados todavía en la mesa, apilados para

185
hacer espacio al postre. En la escena parecen pervivir, aún cuando sea inmerso en el
desorden que las catálisis señalan, vestigios de viejos esquemas costumbristas.

En algunos parlamentos de Tali la familia aparece como un leit motiv sostenido

sólo en algunos clichés discursivos:

- Cuando yo les digo “hagan caso, hagan caso”. Hagan caso. Mirá la Mecha si le hubiera
hecho caso a la madre no se hubiera casado con Gregorio.

- Dios mío. ¡Esa familia! Es que la desgracia llama la desgracia

-Dios mío, qué desgracia que es la bebida…el alcohol entra por una puerta y no se va por la
otra.

En este uso del habla, en el que se mezclan las valoraciones del destino individual de su
prima Mecha con la potencia argumentativa de los enunciados generalistas, se incorpora
en el film la presencia de una mirada costumbrista que busca reponer –
infructuosamente– una tipicidad perdida. Más allá de la posibilidad de reconocer el
contenido de los lugares comunes algo en ellos aparece obturando su posibilidad de dar
cuenta de un estado de situación. Como si lo que el film con su puesta en escena
expusiera no fuera más que una presentificación de la falacia que llevan inscriptos estos
clichés y su vocacional monotonía. No hay ya potencia argumentativa en estos
enunciados, ni ellos contribuyen a sostener un verosimil de representación familiar que
aparece desmoronado.

5.1.5.5 La imposible convivencia

La segunda mesa que aparece en el film es un almuerzo que se desarrolla en la chacra

de Mecha y se compone como una “mesa grande”. En ella se sientan el matrimonio, sus
cuatro hijos y los dos sobrinos. Si bien la presencia de los sobrinos es excepcional, los
ritmos de la comida se plantean como del orden de lo ordinario, ya que las actividades
se repiten según un organigrama que es llevado a cabo por la mucama. Los ocho
personajes están dispuestos alrededor de la mesa: Gregorio ocupa la cabecera, en frente
está Martín, su sobrino; en el lateral derecho su sobrina, Momi, y José; en el lateral
izquierdo Mecha, Verónica y Joaquín. La ubicación subraya la tensión, intercalando a
los sobrinos en el circuito de pugna entre el grupo primario. Si bien Gregorio está en la
cabecera, el lugar de la madre es privilegiado ya que puede ver de frente a su hijo mayor
y tener al lado a su marido. La observancia de valores y costumbres está subvertida en
varios aspectos: Joaquín, el hijo menor, come con el perro sentado al regazo; Mecha

186
llega a la mesa en camisón y con gafas de sol; Gregorio apenas levanta la cabeza del
plato y no pronuncia casi palabras; José y Momi se escupen la comida.

El primer plano nos presenta a cada uno de los personajes sentados a la mesa,
todos son enmarcados por una superposición de botellas y fragmentos de cabezas de los
otros personajes en la construcción de los planos. La cámara hace hincapié en mostrar
las cicatrices, los cuerpos marcados de José, Joaquín, Martín y Mecha,271 el aspecto
desaliñado de Momi, la inútil coquetería de Gregorio. El desorden, el desencuentro, el
conflicto, la incomunicación, constantes a lo largo todo el relato, se presentan también a
la hora de comer.

En la mesa todo es catálisis que contribuye a engrosar la descomposición familiar

El espacio que décadas atrás celebraba el encuentro familiar se ve violado en su

normativa. Su función no se extiende en transformaciones que conduzcan a un
desarrollo del relato, sino que mantiene una dinámica catalítica: la mesa es un territorio

271
Es interesante la lectura de Aguilar sobre el modo en que la diégesis va dejando marcas de lo
acontecido en los cuerpos: “Hay realismo [habla de La ciénaga], pero sobre todo hay un exceso de
efectos indiciales de lo real que no aparece como un orden previamente organizado sino como una masa
informe de la que puede surgir lo imprevisto. Estos indicios configuran un exceso de lo real aleatorio que
abruma los cuerpos y los hace reventar desde afuera y desde adentro. Tajos, heridas, anomalías: una carga
de intensidad que el cuerpo humano no llega a soportar” –y aclara en nota al pie- “Tampoco la mirada
soporta el accidente: como dijimos, siempre está fuera de campo” (Aguilar, [2006] 2010: 47)

187
más de conflicto, un factor que enriquece la forma de la intriga por adición de elementos
desestabilizantes. Temáticamente esta mesa exhibe un conflicto: la llamada de
Mercedes (ex amante de Gregorio y actual pareja de José) quien vive en Buenos Aires y
comercializa el pimiento que cultiva la familia y, en palabras de Mecha, “vende el
pimiento, que es algo que nadie hace”. Con esta sentencia se fija la impotencia de los
hombres de la casa para cumplir su rol de proveedores. La pelea muestra ante la mirada
atónita de los sobrinos que esa familia no funciona.

Cada elemento que ingresa opera añadiendo un componente más de

desequilibrio. La vajilla utilizada es despareja, no se arman juegos de mesa, lo cual es
una característica notable en tanto se trata del retrato de una familia acomodada. Lo que
comen es chupín de bagre, otro detalle que en su insignificancia contribuye de modo
fundamental a la profundidad de la descomposición familiar planteada en el relato. Esta
nota leída en conjunto con la escena anterior al almuerzo familiar construye un sentido
irónico del encuentro en torno al ritual del comer. Los chicos regresan a la chacra luego
de salir a pescar con los kollas acompañados por Isabel. En el trayecto Joaquín tira el
pescado en un baldío porque “está lleno de barro, no se puede ni comer, estos kollas no
saben ni pescar”. Isabel lo recoge y durante el almuerzo se nos devela que lo que
almuerzan es ese pescado en otro gesto que descubre hasta qué punto es frágil la
integridad familiar.

5.1.5.6 La caída

Luciano, el hijo más pequeño de Tali y Rafael, está expuesto en diferentes momentos
del film a accidentes (como el corte que lo deposita en el hospital al inicio de la
película), potenciales situaciones de peligro (cuando en una de sus incursiones al cerro
queda situado entre la escopeta de su primo Joaquín y la vaca muerta en la ciénaga) o
juegos que lo dejarían sin vida (como los que les proponen su hermana Mariana y su
amiga Vero que le gritan “Muerto Luciano, muerto, muerto…”) o su recurrencia a
contener la respiración.

Sin embargo, la muerte de Luciano no es consecuencia tanto de una sumatoria

de potenciales situaciones de peligro como de una curiosidad que se acrecienta a medida
que avanza el film por develar la procedencia de los sonidos que vienen de más allá del
muro del patio de su casa. La leyenda que Verónica narra sobre la historia del perro-rata
obsesiona a Luciano convirtiendo a ese significante imaginario en el ordenador de todas

188
sus experiencias siguientes. Constantemente preguntará a sus padres sobre la
existencia/inexistencia de este animal mitológico y se preocupará por dar forma a los
ladridos que llegan del patio vecino.

Será la curiosidad por ver lo que sólo escucha, tanto en el relato de su prima
como en los ladridos que omnipresentes acompañan la salida de cada personaje al
jardín, lo que motivará a Luciano a desobedecer a su madre y trepar la escalera, de la
que caerá.272 Esta vez, el accidente es sólo parcialmente elidido ya que la cámara si bien
decide omitir un plano secuencia de la caída, muestra el cuerpo de Luciano tendido en el
patio, sin vida. A este plano lo continúa una sucesión de imágenes del interior de la casa
de Tali. Imágenes de espacios que mantienen un orden y un silencio que cuesta situar.

Después de la caída de Luciano la cámara recorre los ambientes vacíos de la casa para terminar con un
plano que muestra en una profundidad de campo amplia el cuerpo del niño muerto tendido.

En esta última secuencia, así, una cámara que se independiza de los personajes
se entromete en ese espacio vacío y mudo. Parte de un dispositivo narrativo que decide

272
En este punto, Martel propone otro juego intertextual, esta vez con el segundo film realizado por la
dupla de director-guionista que conformaron Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido. El film aludido es
El secuestrador (1958) donde otro niño inocente muere producto de una caída de una escalera.

189
que sea el/la espectador/a quien conozca primero la muerte de Luciano, la cámara opera
como en un film de terror o suspenso adelantándole un saber que intradiegéticamente
aún le es negado a los/as protagonistas. En la toma final la cámara se detiene como si
esperara la llegada –que no acontecerá– de la madre y los/as hermanos/as del pequeño.

Hemos trabajado en estas páginas en un análisis de algunos pasajes de los films

–escenas, secuencias o conjuntos de ellas– que entendemos representativas de ciertas
poéticas de puesta en escena de lo cotidiano familiar mediatizado por el cine de ficción
hecho por mujeres entre los año 2000 y 2010. En los emergentes analíticos de esta
selección pueden trazarse algunos aspectos compartidos que dialogan de manera
particular con los verosímiles de representación de lo cotidiano familiar históricamente
hegemónicos en el cine argentino. Las conclusiones que conforman el último apartado
de esta tesis se detendrán en una sistematización de los planteamientos que venimos
desarrollando tomando como eje cuatro líneas: las tensiones genéricas (gender/genre);
el trabajo de estos films sobre el espacio off y el tiempo expandido; la construcción de
planos que toman como base lo que hemos denominado una poética de lo inconcluso
(del fragmento o del detalle); y, finalmente, lo que ya habíamos adelantado a modo de
hipótesis en el Capítulo 4, la posibilidad de postular como característico de la búsqueda
de algunos de estos films de un realismo sinestésico en el que lo cotidiano narrado deja
lugar a lo cotidiano percibido.

190
Conclusiones
0 Apuntes para una primera sistematización

La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que produce
disenso, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los
marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular
y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia
nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con sujetos, la
manera en que nuestro mundo es poblado de acontecimientos y de figuras
Jacques Rancière ([2008]2010: 67, cursivas en el original)

Como se ha comprobado en la lectura de los capítulos precedentes esta tesis habita una
serie de campos académicos. En el itinerario que trazamos el cine dialogó con la historia
del arte, la sociología de lo cotidiano, la teoría de género y la semiótica, entre otras
disciplinas convocadas de manera más o menos explícita. Partimos de un primer
momento historiográfico en el que buscamos dar cuenta de la inserción de las mujeres
en la producción de cine, y enmarcamos este cambio en el campo cinematográfico como
emergente de un momento social, político y cultural en el que un conjunto de directoras
ingresaba de manera sostenida en la producción cinematográfica (cfr. Capítulo 1). En
segundo término, hicimos hincapié en los modos en que se fue consolidando la teoría
fílmica feminista y las maneras en las que desde sus planteamientos se pensó la noción
de representación (cfr. Capítulo 2, Parte 1). También nos detuvimos en los modos en
que lo cotidiano fue construyéndose como un universo temático privilegiado para la
impugnación de retóricas, figuraciones y enunciaciones estabilizadas sobre el pequeño
mundo (cfr. Capítulo 2, Parte 2). En tercer lugar, dedicamos un capítulo a la
profundización de las formas en que desde la socio-semiótica se ha comprendido un
modelo de enunciación complejo como es el que se despliega en el dispositivo
audiovisual cinematográfico. Esto lo hemos hecho teniendo en cuenta la singularidad
del universo estudiado: lo cotidiano familiar mediatizado por el cine de ficción
realizado por mujeres entre el 2000 y el 2010. Para ello, hemos trabajado en tres niveles
(retórico, temático y enunciativo) que nos permitieron sistematizar algunas de las
regularidades de puesta en escena desplegadas en la historia de la cinematografía
nacional. En este capítulo hemos avanzado, también, en una especificación de nuestras
entradas analíticas al objeto, es decir: el estudio de la figuración del tiempo, el espacio y
los cuerpos (cfr. Capítulo 3). En el Capítulo 4 formulamos nuestra hipótesis sobre la
existencia en nuestro corpus de un realismo sinestésico en el que entendemos se buscan
priorizar cualidades del signo audiovisual que enfatizan no tanto su indicialidad como

191
las aperturas icónicas que este posee. Este realismo sinestésico permite una exploración
que independiza las imágenes de los grandes relatos y las libera a un fluir en el que
tiempo y espacio parecen dilatarse en narraciones no acabadas o morosas (cfr. Capítulo
4). Por último, en el Capítulo 5 nos hemos dedicado al análisis de nuestro corpus: un
trabajo que partiendo de los relatos y de un estudio de las secuencias en que las
películas ponen en escena lo cotidiano familiar buscó profundizar líneas comunes y
divergentes en la caracterización de las poéticas de mise-en-scène. Pensar los modos en
que –como señala Rancière– fueron mutando las coordenadas de lo representable es
aquello a los que nos hemos abocado en esta tesis. En las páginas que siguen
buscaremos sistematizar el trabajo aquí desarrollado bajo cuatro títulos: Tensiones
génericas. Cuando los moldes no contienen las narraciones; Otras cronotopías. El
espacio off, el tiempo expandido; Detalle/fragmento. Poéticas de lo inconcluso; y
Realismo sinestésiso. De lo cotidiano narrado a lo cotidiano percibido.
Nos interesa, por último, repensar a cinco años de la formulación primera de los
interrogantes que motivaron esta investigación, cuál es su actualidad, cómo fueron
variando en este período las condiciones de producción discursiva que motivaron
nuestras preguntas iniciales y, también, cómo podría pensarse hoy una investigación que
diera continuidad a los planteamientos aquí esbozados.

I Tensiones genéricas. Cuando los moldes no contienen la narración

...el término anglosajón gender no se corresponde totalmente con el español género: en inglés tiene una
acepción que apunta directamente a los sexos (sea como accidente gramatical, sea como engendrar),
mientras que en español se refiere a la clase, especie o tipo a la que pertenecen las cosas, a un grupo
taxonómico, a los artículos o mercancías que son objeto de comercio y a la tela
Marta Lamas (1999: 148, cursivas en el original)

Sin grillas no hay estrategias, así como sin relatos no hay sentidos del mundo. Del trabajo con esas grillas
y de la re-producción (o el rechazo) de esos relatos dependerán las posibilidades de inclusión/expulsión y
articulación/desarticulación de cada insistencia de estilo.
Oscar Steimberg ([2003] 2013: 248)

…el debate entre el constructivismo y el esencialismo pasa completamente por alto la cuestión esencial de
la desconstrucción, porque la cuestión esencial nunca fue que “todo se construye discursivamente”; esta
cuestión esencial, cuando se plantea, corresponde a una especie de monismo discursivo o lingüisticismo
que niega la fuerza constitutiva de la exclusión, la supresión, la forclusión y la abyección violentas y su
retorno destructivo dentro de los términos mismos de la legitimidad discursiva.
Judith Butler ([1993] 2002: 27, comillas en el original)

192
El vocablo género en español lleva inscripto una trampa lingüística: la doble acepción
del término –Lamas da cuenta en verdad de otras posibilidades significativas como la de
aludir a mercancías de comercio o tela– que permite nombrar tanto a los géneros
discursivos (genres) como sexuales (genders). Esta polivalencia semántica parece ser
puesta en abismo por algunas narrativas cinematográficas contemporáneas, en especial,
aquellas que de diferentes maneras transitan la posibilidad de exhibir a un lado y otro de
la cámara cuerpos que no son los que tradicionalmente han asumido –ni han sido
asumidos por– las posibilidades expresivas del dispositivo fílmico.

En el cine argentino son tres los géneros (genres) que se han mostrado más
productivos en su historia: el policial, el melodrama y la comedia.273 En el caso de las
producciones analizadas son estos últimos dos géneros los que de manera más visible
han dejado sus marcas temáticas, retóricas y enunciativas en los films. Esto lo han
hecho, mayormente, de una manera impura, es decir, que la puesta en escena que las
películas proponen ha supuesto procesos de hibridación. Un film como Géminis de
Albertina Carri, por ejemplo, tomando como punto de partida algunos de los elementos
característicos del melodrama, lo comenta en una performance genérica desviada. La
hipérbole, figura característica del género, aparece exagerada, y en la exhibición de esta
meta-operación comentativa, quedan expuestas las posibilidades que habilita el
dispositivo cinematográfico cuando libera los relatos de su (im)potencia mimética. La

273
Cada uno de estos géneros tuvo su auge en momentos diferentes del cine nacional, y estuvo asociado a
algunos/as directores/as que le dieron continuidad en su producción. En el caso del policial se destacan
los nombres de Manuel Romero (1891-1954) o exponentes del film noir local como Carlos Hugo
Christensen (1914-1999) o Daniel Tinayre (1910-1994), así como también los de directores como Adolfo
Aristarain, que comienzan a producir policiales a principios de los años 80, o más cercano en el tiempo,
Fabián Bielinsky (1959-2006), director de la película Nueve reinas (2000). En el caso de las comedias,
este género estuvo muy ligado a la puesta en escena de una comicidad costumbrista, que en un principio
se vinculaba a la presencia de personajes como Niní Marshall (1903-1996, interprete y guionista). Con
variaciones estilísticas diversas, ligadas a marcas de autoría o epocales, la comedia será uno de los pocos
géneros que con sus producciones atravesará la totalidad de la historia del cine nacional: de las
realizaciones Carlos Schlieper (1902-1957), pasando por las producciones del dúo de intérpretes cómicos
Alberto Olmedo (1933-1988) y Jorge Porcel (1936-2006) hasta exponentes de nuevas formas de la
comedia argentina dentro del NCA como Martín Rejtman o Ana Katz. Por último, el melodrama, que
como hemos insistido en el Capítulo 3 –si bien ha sido históricamente un género negado (cfr. Aprea,
2003)– ha sobrevivido y se ha expandido en diversos medios, formatos y lenguajes a través de su
conversión en un transgénero. Investigadores/as han trabajado, además, sobre las relaciones entre el auge
del cine melodramático en la década del sesenta y la construcción de un público específicamente
femenino. En ese sentido, Nora Mazziotti señala que “…las mujeres eran las principales espectadoras,
tanto debido a que en las décadas iniciales del siglo XX ir al cine, solas o acompañadas era “una de las
pocas opciones que tenían fuera de la esfera privada” [citado de Silvia Oroz, 1999: 59], como porque las
temáticas y los modos de narración tienen que ver con lo que la construcción de género (gender) atribuye
al mundo femenino. Son relatos donde las emociones, los afectos, el mundo doméstico (…) juegan un
papel principal. El melodrama, junto a las comedias o los musicales, fueron pensados (desde la industria)
y leídos o catalogados socialmente como films para mujeres (...) Filmes hechos para llorar…” (Mazziotti,
2002: 126).

193
existencia de estos desvíos distancia a las películas analizadas de los verosímiles
tradicionales de puesta en escena de lo cotidiano familiar. Como señalábamos, la
película Géminis es, en este sentido, paradigmática. Un film construido como un
melodrama, que convive con los elementos más enraizados del molde: elementos que
transitan los niveles de configuración retórica (uso de un cromatismo saturado que toma
al rojo como color privilegiado de los espacios de la casa o primeros planos que
acentúan el patetismo de las situaciones que presentan), temática (en la recuperación de
motivos clásicos de este género como el incesto) y enunciativa (en la que se construye –
recuperando la descripción de Aprea (2003)– una escena en la que se acentúa el
patetismo de las situaciones dramáticas). Este apego al género convive, sin embargo,
con elementos que, al ser incluidos, logran citar en clave de parodia al melodrama. Esta
autorreferencia es una de las características de lo que teóricos como Oscar Steimberg
denominan la actual escena del género:

Coincidentemente con la irrupción de algunos rasgos del estilo de época (el adjudicado a la
posmodernidad) (…), o sobremodernidad, o era neobarroca), se ha producido, especialmente
en los géneros televisivos y cinematográficos, un crecimiento de las mezclas de género, de la
caída de los grandes relatos y la multiplicación y el entrelazamiento de los pequeños o
secundarios, de la autorreferencia (los géneros hablan de sí mismos), de la autoironía y de la
cita paródica. (Steimberg en Altamirano [comp.], 2008: 105)

La exposición del artificio genérico es, así, uno de los mecanismos que podemos
rastrear en los films de estas directoras. Si el género (gender) es –como insiste Butler
[1990] 2007, [1993] 2002– producto de una ficción regulativa, en esta tesis nos ha
interesado mostrar como en algunos de los films hechos por mujeres en Argentina esta
construcción aparece expuesta doblemente en el carácter ficcional de los
genders/genres.
Las producciones de estas directoras no son, y en eso hemos insistido,
exponentes de un contra-cine (cfr. Nota al pie 81) que se caracterizaría por una
programática antinarratividad. Por el contrario, su apuesta estética y política se vincula
con una reapropiación de las coordenadas narrativas en la búsqueda de las
potencialidades del cine para producir –en palabras de Teresa de Lauretis ya citadas– :
“…otra visión: construir otros objetos y sujetos de visión y formular las condiciones de
representación de otro sujeto social” ([1985]2002: 215).
Los films que han desarrollado las mujeres realizadoras no se focalizan de
manera privativa en el universo doméstico de lo cotidiano familiar, sino que ese recorte
es producto de la esquicia de nuestra mirada analítica. Hoy, de hecho, las búsquedas

194
narrativas de las películas dirigidas por mujeres se han ampliado y muchas realizadoras
se han vuelto también hacia el juego de expectativas que proponen géneros
cinematográficos como el thriller. A este apela Wakolda (2013), tercer film de Lucía
Puenzo, en el que se mezclan además la reconstrucción de época y algunos rasgos del
cine de terror psicológico, la cuarta película de Verónica Chen, Mujer conejo (2013) o
la ópera prima de Ana Piterbarg, Todos tenemos un plan (2012). Es un desafío para
próximas investigaciones pensar cómo se plantean en estas películas la articulación
entre exploraciones formales ligadas a las búsquedas genéricas (genres/genders) y las
indagaciones poéticas que en ellas se despliegan.

II Otras cronotopías. El espacio off, el tiempo expandido

...la esfera íntima de la casa, tanto en la literatura como en la vida (…) se multiplica en diversos anclajes
cronotópicos: la “mediación de los rincones” que exaltaba Bachelard, la franja de luz debajo de la puerta
del dormitorio de los padres, que anunciaba para Benjamin el viaje inminente, el encierro de la
ensoñación en Proust, el jardín sombrío y soleado en Barthes, los cajones que atesoran lo inútil y lo
invalorable, lo rescatado del olvido y lo ya olvidado –la obsesión de las cajas apiladas de Christian
Boltanski–, los cofres, que guardan secretos bajo llave, las valijas, que los migrantes no se deciden a
vaciar, los armarios, con su carga misteriosa o siniestra, la ropa colgada, tan banal y sin embargo tan
perturbadora ante la ausencia, la desaparición, la muerte…
Leonor Arfuch (2005: 256-257, comillas en el original)

La puesta en escena de lo cotidiano en el cine puede ser efecto de diversos cronotopos,

de modos heterogéneos de dar cuenta del tiempo y del espacio. Como hemos indicado
(cfr. Capítulo 2) desde los inicios del cine lo cotidiano –y, en muchos casos, incluso, lo
cotidiano doméstico y familiar– estuvo presente. En una de las primeras vistas de los
Hermanos Lumière, El desayuno del bebé (Repas de bébé, 1895) era una escena
cotidiana y banal la que daba pie a la anécdota.

A medida que el lenguaje cinematográfico fue estabilizándose a través de las

técnicas de montaje y raccord los relatos que el cine asumió fueron tornándose más
complejos, las vistas se convirtieron en historias, y las escenas cotidianas devinieron un
momento subsidiario de las tramas. Eso a lo que Chantal Akerman hacía mención
cuando señalaba –a propósito de su film Jeanne Dielman…(1975)–: “pienso que es una
película feminista porque le doy lugar a cosas que nunca o casi nunca se mostraron de
ese modo, como los gestos cotidianos de una mujer. En la jerarquía de imágenes
fílmicas, son las más bajas…” (Akerman en de Lauretis [1985]2002: 210-211). Esta
política de no elidir lo que tradicionalmente el cine narrativo comercial había suprimido

195
y mostrar in extenso esos detalles inútiles que el cine clásico sólo convocaba como
catálisis es una de las operatorias que diferencian de manera más nítida las propuestas
de las directoras analizadas.

Hay en los films trabajados –centralmente en La ciénaga, Rompecabezas y Por

tu culpa– un trabajo sobre el espacio off y el tiempo expandido que los distancia de los
verosímiles de puesta en escena de lo cotidiano familiar y doméstico hegemónicos en la
historia del cine argentino. En estas películas el cuadro parece no contener lo que ocurre
en la escena y el fuera de cuadro se expande en las imágenes a través de los sonidos que
ganan centralidad en la construcción del entorno. La rarificación de lo cotidiano va de la
mano de la pérdida de la vista como sentido único de aprehensión del espacio.

La expansión del eje temporal actúa, a su vez, como condición de posibilidad de

la emergencia de nuevas figuras en el cuadro y favorece a través de la duración de las
escenas que el/la espectador/a independice su mirada del relato y se entregue a las
aperturas que el plano sostenido en el tiempo le propone. En estos planteamientos
cronotópicos es también el cuerpo, a uno y otro lado de la pantalla, el elemento
mediador que aparece posibilitando las aperturas semánticas. En las películas abordadas
los cuerpos protagonistas –que en los cinco casos son cuerpos femeninos– se presentan
como superficies de inscripción en las que van quedando atestiguadas huellas
significantes. Hay un énfasis manifiesto en estos discursos, una insistencia, en mostrar
las consecuencias de las (in)acciones sobre las corporalidades. Cicatrices, marcas,
lastimaduras, golpes, enfermedades, entre otras afecciones marcan los cuerpos, los
vuelven soportes de un desbordar indicial, espacios de inscripción de tiempos
heterogéneos, signos de lo que ocurre en los bordes de las escenas.

Los cronotopos que ponen en escena lo cotidiano familiar y doméstico

abandonan así su apego a géneros altamente convencionalizados y a verosímiles
remanentes y construyen nuevas coordenadas de representación. Las arquitecturas se
extrañan y los tiempos de la cotidianeidad, caracterizados por la reiterabilidad, la
repetición, el acontecimiento ordinario (cfr. Parret, 1995) aparecen, también,
rarificados. Esta rarificación no es producto, sin embargo, de una proliferación de
operaciones figurales ligada a las aperturas metafóricas que podría habilitar el
dispositivo audiovisual con sus potencialidades expresivas. Es el resultado, más bien, de
enfrentar a el/la espectador/a con una contigüidad metonímica espacio-temporal entre su
pequeño mundo y el cotidiano puesto en escena.

196
 III Detalle/fragmento. Poéticas de lo inconcluso

...detalle y fragmento, aun tan diversos entre ellos, acaban por participar del mismo “espíritu del tiempo”,
la perdida de totalidad (…) el detalle de los sistemas o su fragmentación se hacen autónomos, con
valorizaciones propias y hacen literalmente “perder de vista” los grandes cuadros de referencia general
Omar Calabrese ([1987]1989: 105, comillas en el original)

Hemos señalado (cfr. Capítulo 3, Apartado 3.1.1.2) que en los films analizados existía
una insistencia figural en dos tropos que hacen de la operatoria de supresión su base: la
sinécdoque y la elipsis. Ellos son la base de mise-en-scène que escamotean los límites
de las topografías representadas y en los que parece desplegarse una poética de lo
inconcluso, figurada de manera más o menos explícita a nivel de las diégesis y que
plantea relaciones diversas entre parte/todo, presencia/ausencia, campo/fuera de campo,
in y off

Sinécdoque y elipsis han sido centrales, también, en el desarrollo de las técnicas

de montaje y de los procedimientos de continuidad (raccord) cinematográfico, es decir,
de dos elementos que en su perfeccionamiento han permitido caracterizar el lenguaje
cinematográfico. Dinámicas campo/fuera de campo en la figuración del espacio y
utilización de elipsis para dar cuenta de las alteraciones de los tiempos de la fábula en el
relato son algunas de las estrategias que podrían mencionarse al momento de señalar las
operatorias que el dispositivo cinematográfico ha desplegado en la conformación y
consolidación de un lenguaje capaz de dar fluidez y continuidad a sus narrativas.

La tensión entre lo mostrado y una totalidad ausente quedó manifiesta desde los
inicios del cine. En el texto del que extrajimos el epígrafe, La era neobarroca,
Calabrese plantea que las escenas enunciativas que implican el detalle y el fragmento
son diversas en su relación con la totalidad a la que aluden. Mientras que el fragmento
respondería a una lógica que tiene sus bordes desdibujados y rememora una totalidad
que se ha perdido para siempre: “no posee una línea neta de confín, sino más bien lo
accidentado de una costa” ([1987]1989: 89); el detalle traería implícita la posibilidad de
ver más como producto de una amplificación: “…producir detalles depende de una
acción explícita de un sujeto sobre un objeto y del hecho de que entero y parte estén
«copresentes», el discurso por detalles prevé la aparición de marcas de la enunciación,
es decir, del yo-aquí-ahora de la producción del discurso” ([1987]1989: 87-88, comillas
y cursivas en el original).

197
 En las películas trabajadas, detalle y fragmento se presentan como dos figuras
que caracterizan a los polos de una economía figural en tensión. Ambas se configuran
como meta-operaciones que permiten caracterizar a los relatos en su conjunto, dar
cuenta de escenas enunciativas que parecieran hablarnos, por un lado, de cierta
nostalgia que rememora procedimientos de puesta en escena ligados a verosímiles
remanentes del modelo optimista –caracterizado por la puesta en escena de relatos en
los que la familia operaba como espacio totalizador–; y, por el otro, de la presencia de
elementos que ganan el cuadro como producto de su ampliación temporal y/o espacial.
Esta poética de lo inconcluso refuerza en su relación con totalidades ausentes o
evocadas, no sólo el carácter mimético precario de toda imagen sino, también, las
posibilidades significantes que se abren cuando se libera al signo audiovisual de la
necesidad ontológica de relacionarse con un ausente, mundo o referente según la teoría
invocada.

IV Realismo sinestésico. De lo cotidiano narrado a lo cotidiano percibido

...la vida-relato no es un relato sobre algo: no hay un referente a este relato, es un “mundo contado”, sin
objeto anterior o exterior. No hay universo de referencia de la vida-relato y es sin duda en ese plano que
la vida cotidiana está lejos de toda acción “no cotidiana” (científica, por ejemplo) que presuponga la
distanciación y la referencialización. La complejidad de la vida-relato es al mismo tiempo un enunciado
narrativo y una enunciación narrativa y, sobre todo, que estos dos ejes de la vida-relato tienden a
confundirse
Herman Parret (1995: 132-133, comillas y cursivas en el original)

Algunas de las directoras que comenzaron su carrera hacia fines de los años 90 fueron
precursoras no solamente en plantear nuevas temáticas en el cine nacional (cfr. Capítulo
5, Apartado 5.0) sino que además contribuyeron a producir, a través de diferentes
procedimientos figurativos y/o narrativos, fisuras en el sistema hegemónico de
representaciones.

Parte de los films realizados en esos años desplazaron el eje de la historia a un

eje descriptivo que convertía la imagen-acción en imagen-afección. Sobre esto nos
hemos explayado en el Capítulo 4, cuando caracterizamos esa particular forma de
realismo a la que denominamos realismo sinestésico. Recuperando brevemente lo allí
expuesto, nos interesa recordar el énfasis que este tipo de postulación implica en la
puesta en escena de nuevas relaciones espaciales durativas, que en muchos casos toman

198
la forma de extensas descripciones, y que distancian a los films analizados de un
realismo narrativo de apego a verosímiles y filiación metafórico-alegórica. En ellos el/la
espectador/a se enfrenta, por momentos, a la percepción de un espacio que es también la
duración del suceso. Se encuentra inmerso en una experiencia sensorial, somática, cuyo
sentido no está pre-determinado por el relato cinematográfico, sino que la imagen
misma se muestra en un ambiguo e inestable acontecer que apunta hacia una
experiencia de esa realidad que pone en escena.

Algunas películas producidas con posterioridad al recorte temporal que trazamos

con nuestro corpus: Canción de amor (Karin Idelson, 2011), Ostende (Laura Citarella,
2012) y Habi, la extranjera (María Florencia Álvarez, 2013), establecen –a pesar de las
diversidades estéticas a las que responden– puntos de contacto que vienen a reforzar
nuestros postulados. Entre ellos, un modo particular de poner en escena la errancia o el
desplazamiento de los personajes protagonistas y del relato.274 Ana Amado, impugnaba
en su libro La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007) una división que
entendía forzada entre nomadismo y sedentarismo (cfr. Nota al pie 173) y argumentaba
que: “...[esta división] coagula en lo masculino y marginal la práctica del nomadismo y
destina la experiencia de la crisis femenina a los interiores domésticos” (2009: 230). Lo
que plantea Amado es que no hay que oponer estas dos figuras de ficción (cfr. Aguilar,
[2006] 2010) como polos que separarían por un lado films como Pizza, birra y faso
(Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997) o Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999), y, por
otro, películas como La ciénaga, sino que, más bien, de lo que se trata es de ver las
particularidades de ese nomadismo femenino:

En la deriva geográfica, las actitudes corporales femeninas aparecen como signos de ese
desarreglo interior, como reveladores de una subjetividad en crisis, de una temporalidad propia
y modos específicos de reacción frente a una encrucijada crítica. A diferencia del nomadismo
masculino, sus reacciones se manifiestan en privado, en el intercambio íntimo de encuentros,
lo que no quiere decir exclusivamente domésticos (Amado, 2009: 230)

En esas derivas, en esas errancias a las que se somete lo mostrado, la percepción

de la imagen fílmica aparece intensificada en una gradación de reenvíos que van de la
narración a la descripción y de la representación a la abstracción en la construcción de
un relato que pierde su teleología a favor de una puesta en escena en la que la historia
274
El film de Álvarez presenta la historia de una joven del interior que viaja a Buenos Aires, donde entra
en contacto con la comunidad musulmana, implicando también un desplazamiento cultural y lingüístico;
en la película de Citarella, una joven mujer gana un concurso para pasar un fin de semana en el balneario
de Ostende; el film de Idelson no establece un espacio con referencias definidas, acompañamos a la
cámara por distintos ámbitos (una central telefónica, una fiesta, un viaje en micro, una pelea de box, etc.),
en un recorrido no pautado teleológicamente.

199
deviene un derrotero perceptivo y en la que lo cotidiano narrado se convierte en
cotidiano percibido.

V La vigencia y la necesidad de reformular algunas preguntas

Las preguntas que motivaron esta tesis fueron reformulándose con los años. Sin
embargo, hubo términos y búsquedas que se mantuvieron: la insistencia en la puesta en
escena de lo cotidiano como eje analítico; la convicción de que era necesario visibilizar
los complejos procesos sociales y culturales que habían permitido que las mujeres se
convirtieran en realizadoras y sostuvieran a lo largo de los años una producción
cinematográfica; o, la indagación y el trabajo descriptivo que intentaba comprender y
dar nombre a algunas de las operaciones poéticas que desplegaban en sus films.275
Las mujeres que ingresaron al cine a mediados de la década del noventa
tuvieron la necesidad de crearse una tradición (cfr. Nota al pie 40 en la que Lucrecia
Martel hace mención a este proceso). Hoy, veinte años más tarde, las nuevas directoras
tienen a disposición múltiples referencias al momento de trazar sus genealogías, y la
presencia de mujeres en ellas suele ser una evidencia. La pregunta parece desplazarse de
aquella que en su momento había formulado Linda Nochlin en el artículo “Why Have
There Been No Great Women Artist?” (publicado en la revista Art News, 1971) –que en
nuestro caso sería ¿por qué no han existido grandes directoras desde los inicios del cine
en Argentina?– al interrogante por el tipo de film que realizan las mujeres hoy en
nuestro país.
En una coyuntura en la que el ingreso al campo es tan dificultoso como la
permanencia, las problemáticas parecen no vincularse ya a si las mujeres tienen
visibilidad en nuestro cine, sino a qué tipo de diseño de producción tienen acceso y si
éste condiciona, en cierta manera, las narrativas y las poéticas que desarrollan. Los
interrogantes están abiertos y queda por ver qué estrategias trazarán las directoras para
275
En el camino otras voces se sumaron a esta empresa y junto a Paulina Bettendorff emprendimos la co-
edición de un libro, Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine (Libraria, 2014), doblemente
polifónico, por la presencia de múltiples ensayistas (Ana Amado, Leonor Arfuch, Gustavo Aprea, Ana
Forcinito, Paola Margulis, David Oubiña) y de entrevistadas (Anahí Berneri, Albertina Carri, Carmen
Guarini, Lucrecia Martel, Celina Murga, Vanessa Ragone, María Inés Roqué, Lita Stantic) que buscó
constituirse en un primer bastión estratégico de visibilidad para el trabajo que las mujeres venían
desarrollando en el campo. Operación de esencialismo estratégico –como supo definirla en una de las
presentaciones del libro Nora Domínguez en el año 2014– pero, también, una necesidad bibliográfica
que enfrentamos en el estado del arte de esta tesis.

200
mantener su espacio en un país cuya industria ha llevado su producción a un promedio
de casi 130 films estrenados en los últimos cinco años. Revisar el listado de estrenos de
los últimos años no es muy alentador en este sentido. En 2011, por ejemplo, de los 106
films estrenados –según puede cotejarse en el listado online de cinenacional.com– sólo
9 fueron dirigidos por mujeres y 4 co-dirigidos.
Desmarcar las preguntas que guíen próximas investigaciones del borramiento
(mujer/hombre) que impone la adopción de una posición tácticamente esencialista como
la que aquí adoptamos, y ampliar los interrogantes que permitirían reflexionar sobre las
aperturas que habilita el dispositivo audiovisual para pensar las tensiones genéricas
(gender/genre) son sólo algunas de las coordenadas que empiezan a guiar los trabajos
que estamos desarrollando actualmente.276 Entendemos, sin embargo, que haber llevado
a cabo una empresa de revisión de la filmografía argentina hecha por mujeres en
Argentina con el doble objetivo de trazar una genealogía y de describir un conjunto de
poéticas que hasta el momento no habían sido pensadas en conjunto era una tarea
necesaria. Un primer paso en la ampliación de la reflexión sobre un visible fílmico que
durante años, y con excepción de algunos pocos nombres, había tenido a las mujeres
como protagonistas relegadas a un lado de la cámara.

276
Hemos avanzado en una indagación sobre la imagen audiovisual como medio epistémico de reflexión
sobre las diferencias en los escritos realizados junto a Florencia Gasparin: “Topos y tropos: articulaciones
para pensar el dispositivo audiovisual” (2012) y en el artículo redactado junto a Cristina Voto: “Nuevos
juguetes para un etnógrafo ansioso: derroteros del registro audiovisual” (Revista CAIANA, 2014).
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Heraldo del Cinematografista, Año 1960, N° 1524

Heraldo del Cinematografista, Año1963, N° 1678

Entrevista concedida por Marta Bianchi el 11/03/2013 en el contexto de la investigación

para el libro editado por Paulina Bettendorff y Agustina Pérez Rial (2014): Tránsitos de
la mirada. Mujeres que hacen cine. Buenos Aires: Libraria.

ENTREVISTAS – Incluidas en el DVD, Anexo II

Berneri, Anahí, 23 de enero 2013, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.*

Carri, Albertina, 20 de marzo 2013, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.*

Martel, Lucrecia, 26 de abril de 2013, realizada por Skype.*

Ragone, Vanessa, 23 de julio de 2013, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.*

Smirnoff, Natalia, 24 de junio de 2014, realizada por Skype.

Stantic, Lita, 26 de abril de 2013, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.*

Suárez, Jésica, 10 de febrero de 2015, realizada por Skype.

Se señalan con un * las entrevistas que fueron realizadas para el libro editado por
Paulina Bettendorff y Agustina Pérez Rial (2014): Tránsitos de la mirada. Mujeres que
hacen cine. Buenos Aires: Libraria.

216
 Anexos-DVD

Anexo I: Films realizados por mujeres

Anexo II: Entrevistas

Anexo III: Fichas Técnicas

Anexo IV: Selección de escenas trabajadas

217