La lectura literaria culta

Juan Guido Burgos S.*

Introducción

La lectura literaria culta puede constituirse, en el presente, en el punto crucial

de variadas tendencias y posturas didácticas en torno de su metodología,
esencia y finalidad. En este trabajo pretendemos caracterizar el modo de ser
de la lectura que mejor se ajuste a las finalidades formativas que se le
atribuyen y reconocen. Cabe preguntarse si los programas que buscan una
concordancia entre la temática de las obras –de aventuras, de amor, de
ciencia ficción– y los intereses de los adolescentes, a la que denominaremos
provisoriamente lectura identificatoria, cumple con la tarea de formar
lectores cultos. O, si la lectura que busca reconocer estructuras, determinar
relaciones, aplicando léxico especializado, a la que llamaremos lectura
especializada, llevará a los alumnos a adquirir la auténtica modalidad de
lectores cultos.

La lectura identificatoria se funda en la pedagogía del interés. Sin

embargo, sabemos que éste es altamente dependiente del contexto
histórico-cultural en que el individuo vive, de modo que si la literatura se
encuentra involucrada en la empresa educativa lo hace por determinaciones
externas al individuo, por urgencias valorativas que no le pertenecen
inicialmente pero que puede compartir o llegar a rechazar. Nadie puede
asegurar que el adolescente de la Cordillera, de la Costa, se interese por leer a
Unamuno, Neruda o Blest Gana si no es por el marco temático formativo del
programa escolar. En general, esta postura se atribuye un valor trascendente
y moralizador.

La educación debería superar el trascendentalismo en literatura como

ya lo ha hecho con el logicismo en la gramática o el geocentrismo en las
ciencias de la naturaleza. La vocación utilitaria –de alta justificación moral– no
deja contemplar la obra con perspectiva estética. Desde esta posición quedan
fuera obras de gran calidad literaria que sólo pueden ser mencionadas pero no
tratadas.

La lectura culta se nos aparece como desinteresada, ajena a todo

programa de mesianismo político, retórico o filosófico; como reconocedora del
carácter lúdico de la poesía y, por sobre todo, atenta a la transformación
cualitativa del lenguaje en texto estético, de tal manera que es contemplación
originaria de una situación autónoma en que la ficción se constituye en esencia
y apariencia.

Probablemente la lectura especializada, con su prurito analítico, aleja y

deforma de igual manera como la lectura identificatoria. Atraviesa la literatura
para llegar a los contenidos sin reparar en las formas y artificios que la
producen.

*
Juan Guido Burgos S. se desempeña como profesor de Literatura en el Windsor School, de
Valdivia, Chile.
 Como la educación media no persigue estudiosos en literatura será
nuestro propósito describir desde el punto de vista de la fenomenología el
perfil del lector culto, “sus usos y costumbres” y discurrir acerca de su positiva
“aclimatación” en las aulas de nuestros liceos.

El método

El presente ensayo se funda en la concepción fenomenológica de Husserl sobre

la intención comunicativa. El examen de dicha postura se realiza a través de
los postulados de Martínez Bonati expuestos en La estructura de la obra
literaria.

Delinearemos, primero, la fenomenología de la situación comunicativa

concreta y su paralelo con la situación comunicativa imaginaria.

Posteriormente, examinaremos la naturaleza de la lectura literaria

culta, según este autor y descubriremos sus puntos de contacto con la teoría
estructuralista de T. Todorov acerca de la lectura como construcción.

Fenomenología de la situación comunicativa concreta

En la situación comunicativa concreta, en la frase, percibimos al hablante

como tal, dado que la comunicación real no se reduce a una selección de los
rasgos significativos referenciales sino que, también, recogemos los síntomas
de él como emisor, en el momento sensible del diálogo, que es su
indispensable situación y condición. Pero, en el diálogo, además nos
aprehendemos a nosotros mismos como destinatarios –percibimos el gesto
apelativo– y sabemos que la comunicación se cumplirá en tanto aceptamos la
situación que involucra: actuar sobre nosotros mismos poniéndonos en la
situación y condición de comunicar.

Siguiendo a Husserl en Las investigaciones lógicas, la intención

comunicativa es expresión sensible de algo; es significación, o sea un
despliegue de la dimensión semántica del signo hacia el objeto: es
manifestación de interioridad con respecto al cual el signo es indicio y,
finalmente, es objeto indicado, para el cual el signo es el nombre. “Como algo
situado entre la significación y el objeto mentado, se distingue además en la
visión husserliana el ‘sentido impletivo’ o ‘cumplimiento significativo’ (según
traducen García Morente y Gaos) entendiéndose por esto el contenido de la
percepción o imaginación del objeto nombrado, en cuanto que este contenido
no es sencillamente el objeto, sino la proyección de éste en la forma categorial
en que la significación lo mienta” (Martínez Bonati, 1960, pp. 147).

La frase sensible, como sonido e idea, actúa en conjunto en la

situación comunicativa concreta, como medio fundador de la situación. De
modo que no es posible comunicación sin situación. El cumplimiento del
significado por medio de la significación, es el resultado de un ajuste siempre
humano, siempre histórico y puntual entre el objeto y su proyección. El acto
impletivo “es una imagen de estructura simétrica con la significación”
(Martínez Bonati, 1960, pp. 149). La significación produce y prefigura el
contenido, puesto que vemos, en cierto sentido, sólo lo que intentamos ver. Lo
vemos efectivamente si el objeto es visible bajo esa óptica. Según Husserl,
hay sentido impletivo, hay satisfacción, cuando nuestro juicio es verdadero.
Esta afirmación tendrá, como veremos, gran importancia para configurar el
particular sentido de verdad del discurso imaginario.

En conclusión, la situación comunicativa concreta se genera con frases

auténticas reales que tienen sentido práctico de relación empírica entre
hablantes, para fines inmediatos y que poseen un ámbito de cumplimiento
externo.

La situación comunicativa literaria

Por el contrario, en la comunicación literaria, se configuran situaciones con

pseudofrases, que tienen un sentido imaginario, que establecen relaciones con
interlocutores imaginarios, con fines prácticos diferidos y que no tienen un
ámbito de cumplimiento externo sino que, generan y componen su propia
situación. Martínez Bonati explica que “la virtud de la pseudofrases es hacer
presente una frase auténtica de otra circunstancia comunicativa (real o
imaginaria).

Comprender la frase representada (es decir, hacerse cargo de sus

dimensiones semánticas) equivale a imaginar su situación”. Lo asombroso,
frente a esto, es la aparición de pseudofrases sin contexto ni situación
concretos, sino de contextos aludidos. Tal es el fenómeno literario. Aceptar
como lenguaje tales frases, atribuirles en general sentido, es la convención
general de la literatura como experiencia humana. Comprender es, “pues,
imaginar la situación sin determinaciones auxiliares, es decir, desplegar la
situación inmanente a la frase, proyectar la situación desde su medio, el
productor desde su producto, el objeto desde su descripción” (Ibid.).

Estas pseudofrases imaginarias son creídas y dotadas de validez por el

lector sobre la base de una convención culta, que confiere sentido impletivo a
la significación. La validez adjudicada elimina toda reflexión sobre las frases
mismas –nadie pone en duda la afirmación de que a Don Quijote lo encerraron
en una jaula– y se vuelve la mirada entonces sobre el mundo que narran y
describen las pseudofrases y vemos que este lenguaje es como transparente,
es directo, no se interpone entre nosotros y las cosas mentadas. “Dicho más
exactamente: el estrato mimético no lo vemos como estrato lingüístico. Sólo lo
vemos como mundo; desaparece como lenguaje. Su representación del mundo
es una imitación de éste, que lo lleva a confundirse, a identificarse con él. El
discurso mimético se mimetiza como mundo. Se enajena en su objeto”
(Martínez Bonati, 1960, pp. 57).

Sin embargo, Martínez Bonati indica que no sólo existen pseudofrases

miméticas singulares –que son las que se enajenan– sino que existen también
frases miméticas no singulares que no se enajenan: son las generalizaciones,
las opiniones que respecto de la narración emite el narrador. Este tipo de
frases no son aceptadas de inmediato por el lector. Por ejemplo:
“Y siguieron los dos, Augusto y Eugenia, en direcciones contrarias, cortando
con sus almas la enmarañada telaraña espiritual de la calle. Porque la calle
forma un tejido en que se entrecruzan miradas de deseo, de envidia, de
desdén, de compasión, de amor, de odio, viejas palabras cuyo espíritu quedó
cristalizado, pensamientos, anhelos, toda una tela misteriosa que envuelve las
almas de los que pasan” (Unamuno, Niebla, Cap. II.)

Nadie pone en entredicho, como lector sensato, la trayectoria de los

personajes. Pero, sí la opinión de la calle. La primera es frase enajenada, la
segunda y subrayada, no.

La lectura como modelo de contemplación estética

Contemplación es, originariamente, visión, es decir, teoría. Los latinos

desarrollaron la idea de “Cum- templum”, de estar en comunidad en el templo
y tener la visión de algo que está en su ámbito. Desde los griegos, la palabra
contemplación ha tenido dos acepciones: teoría, examen científico de las
cosas y visión religiosa de la estatua divina o de una fiesta de culto. Para
Platón la contemplación no se limita al escrutinio intelectual de las esencias,
sino como un contacto directo con lo verdaderamente real (las Formas
eternas). Este contacto es inefable, dado que no hay palabra humana capaz de
expresar la divinidad. Esta, quizás, sea la explicación del cultivo de la alegoría
en San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. En éstos, se conserva, en la
idea de la existencia contemplativa, un sentido que no excluye forzosamente la
acción, sino que la incluye como uno de sus pasos necesarios. Para los
místicos españoles la contemplación no es inactividad sino ejercicio –San
Ignacio de Loyola–. Diríamos que es la forma más elevada de acción.

Cabe preguntarse si lo que llamamos contemplación estética coincide

con alguna de las acepciones esbozadas anteriormente. La contemplación de la
obra, si examinamos atentamente, no nos remite al conocimiento científico del
mundo –de hecho se trata de una mímesis enajenada– ni tampoco conduce a
una unidad con Dios.

Esta contemplación no acaba fuera de sí, no traspasa la frontera de su

propia imaginería, detrás de ella no hay nada. Es intrascendente. Es absoluta
superchería de la forma, detrás de ella no hay nada que tenga existencia real,
es artificio. Las cosas reales están hechas de materia y energía, en cambio, la
obra de arte está hecha de estilo.

De modo que el contemplador debe abandonar su vida activa cotidiana

y asumir otra cotidianidad, sumergirse en otro género de relaciones y llegar a
participar de este juego especulativo –utilizamos la palabra en el estricto
sentido de “espejo”–, y llegar a percatarse de que si es un “lector ideal”, su
imagen representada coincidirá con el sentido adjudicado por el narrador, en la
misma equivalencia simétrica de imagen y objeto frente a un espejo. Esto, sin
duda, idealmente porque los lectores somos históricos y nuestras
significaciones obtenidas están desplazadas de las significaciones emitidas.
Como quiera que fuese, necesitamos estar rodeados de la obra. Para
contemplar necesitamos desalojar lo circundante y entrar “en el templo” de la
obra. Es decir, necesitamos cubrir lo real con el manto de lo imaginario.
 Como la obra no remite más que a sí misma es hermética y el arte no
es trascendental. Esta característica es la “que irrita a todas las cabezas
confusas y a todas las almas turbias” (Ortega, Ideas sobre la novela, pág.
181). La contemplación estética no va hacia afuera sino hacia la esencia de la
intención comunicativa, como dice Husserl y especularmente, en una especie
de retroversión, hacia nuestra propia conciencia como dadora de sentido. He
aquí el sentido impletivo; he aquí el quid de la lectura culta. Cuando leo no
sólo aprehendo el discurso sino que me aprehendo a mí mismo. Es una mutua
personalización, en que omitiendo lo afectivo empático de la comunicación
real, interiorizamos un mensaje determinado por claves gramaticales y
retóricas.

El esquema de la convención culta

Martínez Bonati afirma que la lectura literaria descansa en una convención: la

del mutuo préstamo contemplativo entre narrador y destinatario. “La
comprensión de la narración en general nos exige una determinada entrega a
las palabras del narrador, darles una forma sutil de crédito básico para que la
narración camine, fluya ante nosotros, se realice como imagen de mundo. Para
la comprensión básica de toda narración hay que tomar la frase mimética del
narrador como verdadera y, las de los personajes, justamente no. Si hay
contradicción, el personaje es comprendido inmediatamente como falso”
(Martínez Bonati, 1960, pág. 53).

“La espontánea atribución de validez al discurso mimético del narrador

y la correspondiente jerarquía de prioridad lógica son una convención
constitutiva de la narración como objeto, una forma o principio trascendental
de la comprensión o experiencia de narraciones...” “...y es la frase tenida por
verdadera la que hace posible el mundo”. Este juego culto (de muy seria
trascendencia) de proyectar mundo en imágenes narrativas, necesita como
exigencia de una cuasimecánica de la ilusión, dar crédito irrestringido al
narrador. Si no se observa esta regla del juego, no hay objeto. “Por cierto que
esto se finge como conciencia más o menos clara de tal artificio de la fantasía,
con distancia irónica, con irónica credulidad” (Ibid. pág. 56).

La contemplación literaria es conocimiento de una situación

comunicativa sin participación en ella. Esto hace que nuestra lectura obtenga
un carácter testimonial, apegado al mundo pero que no se involucra en él. Es
la necesaria distancia estética, que actúa como mediadora y que, como tal,
funciona en los illo tempora infantiles: “en un lugar muy lejano, hace ya
mucho tiempo... etc.” o, “en un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
acordarme”. Son manipulaciones del narrador, para conducir al lector al
mundo imaginario que se quiere fundar con la palabra.

El autor para crear, como el lector para contemplar con plenitud,

pueden proyectarse empáticamente, “introsentirse” en personajes y discursos,
vivir la vida de esos seres imaginarios.

Esto es, para la plena contemplación estética del lector, necesario. Así,
surge la expresión del discurso imaginario como vivencia del lector, de lo
dicho como dicho por él. Pero se trata de préstamos contemplativos, no de
identidad de autor o lector con el hablante imaginario. La existencia del oyente
ficticio es necesaria, pero tenue, según Martínez Bonati, dada la naturaleza del
discurso narrativo. Sólo se piden actitudes muy inconcretas requeridas en el
oyente: atención contemplativa, disposición teórica a conocer lo comunicado y
deferencia hacia el hablante. En este aspecto veremos que las “actitudes
inconcretas” se configuran con precisión con el aporte de Todorov acerca de
los “filtros narrativos”.

Toda narración, oral y escrita, supone un narrador y un narratario.

Este no debe confundirse con el lector. Uno es real y el otro, ficticio. Según
Prince (1973), el narratario –ese alguien quien un narrador se dirige– es una
creación homóloga al narrador, en cuanto término necesario de la relación de
comunicación ficticia. Sin embargo, advierte Prince, que no debe confundirse al
narratario con el lector virtual en la medida en que todo autor se abre a un
público que el autor dota de cualidades, capacidades y gustos, según sea su
concepto de los hombres y de las normas que debe respetar.

Este lector virtual es, a menudo, diferente del lector real; “los
escritores tienen frecuentemente un público que no se merecen” (Prince, Intr.
1973, pág. 4).

Tampoco debe confundirse al narratario con el lector ideal. Para un

escritor, el lector ideal sería, sin duda, el que comprendiera perfectamente y
aprobara enteramente la más mínima de sus palabras, las más sutil de sus
intenciones.

El narratario es un término de comunicación que, prefigurado,

descansa en la obra y es resucitado por el lector. En este sentido el narratario
viene a ser un mediador entre narrador y lector. Según Prince, esta figura está
dotada de rasgos positivos: conoce la lengua del que narra y entiende
perfectamente las dimensiones denotativas del mensaje, aunque no las
connotativas; tiene cierta capacidad de razonamiento en la medida que es
capaz de elegir los supuestos y las consecuencias; conoce la gramática del
relato o las reglas que rigen la elaboración de toda historia como lo son las
relaciones de causalidad insertas en un eje temporal; y, posee una memoria a
toda prueba. Debemos agregar, por nuestra parte, que el narratario además
posee cierto condicionamiento para lo imaginario, que ha venido gestando
desde su infancia a través de los juegos, gesticulaciones, relatos y
fabulaciones, por lo que la lectura culta es, primordialmente, un juego.

Prince comprueba la existencia del narratario cuando menciona una

serie de señales que tienden a establecer una relación comunicativa
“personalizada”. También admite que existen narraciones que no contienen
ninguna referencia al narratario y que él denomina “de grado cero”.

Las señales tienen rasgos gramaticales explícitos, tales (los ejemplos

son nuestros) como:

1. Los pasajes en que se invoca directamente el narratario: “lector”,

“amigo”, “desocupado lector” (cf. Cervantes).
 2. Pronombres de segunda persona: como en La Caída de Camus o El
Delincuente de Manuel Rojas.
3. Preguntas retóricas o directas, como el caso del tópico del ubi sunt en la
literatura clásica.
4. Negaciones del sentido común: “Estaba vestido como un camarero, pero
su traje era limpio...” Lagerkvist, Historias Tristes.
5. Alusiones extratextuales o de otro contexto que el autor estima que el
narratario debe conocer. Ejemplo: el escrutinio de los libros en el
Quijote y las opiniones acerca de La Araucana y el Amadis de Gaula.
También las alusiones a París o Buenos Aires que aparecen en Rayuela.
6. Las comparaciones y metáforas lexicalizadas en que, el segundo término
es conocido por el narratario: “En cuanto a mí. Bien, juzgue usted
mismo... parezco más bien un jugador de rugby ¿no?” (La caída de
Camus).
7. Sobrejustificaciones y metalenguaje. Prince dice: “Todo narrador explica
el mundo de sus personajes, el motivo de sus actos, justifica sus
pensamientos”. Ejemplo: “Yo cumplo con lo escrito –replicó Barthelé
muy secamente. Y creyéndose obligado a invocar una inadmisible
jurisprudencia–. Vivimos un mundo descabellado” (cf. Carpentier, El
Siglo de las Luces).

Debemos admitir que estos pasajes son los de mayor potencia

apelativa. Ya sea que se trate de dichos personajes o del narrador básico,
constituyen “intrusiones” del narrador en la conciencia del narratario.
Corresponde a éste procesar y calibrar (y, a nuestros alumnos, en cuanto
lectores cultos) con cierta reserva, estas afirmaciones que van conformando la
moraleja, el mensaje y, a veces, el burdo panfleto de una obra. Es obvio que
la predominancia de estas frases trascendentes le restan valor estético a un
relato.

Sin embargo, al margen de las señales gramaticales, de suyo

objetivas, existen señales que yo denominaría “retóricas” y que tienen que ver
con la complejidad de la organización literaria que es producto del oficio del
narrador. Este juego formal, este acto de puro artificio, suponen a un
narratario que se acomode al juego. Estas señales siempre inasibles se van
conformando a través de la lectura de un modo indirecto: son los valores
indiciales de los personajes de las acciones y del ambiente, a través de los
valores connotados del habla del narrador. Estas señales retóricas las irá
procesando el narratario con el auxilio de sus estructuras de memoria y sus
funciones de progresividad (cf. J.G. Burgos Sotomayor, 1980).

Según Todorov, la lectura contribuye a la construcción del universo

imaginario a través de tres filtros narrativos:

1. El Modo: que en las buenas obras es el estilo directo, “que es la única

manera de eliminar la diferencia entre el discurso narrativo y el universo que
él evoca”. Remite a una construcción directa, inmediata, global.

2. El plano temporal: “El tiempo del universo imaginario está ordenado

cronológicamente. Pero las frases no obedecen a este orden. El lector procede
a reordenarlos. Asimismo, reordena ciertas frases que evocan acontecimientos
distintos pero comparables entre sí”. Esto es particularmente necesario en La
muerte de Artemio Cruz o en La Casa Verde.

3. La visión: Es determinante para el trabajo de construcción. Es importante

la visión valorizante que se tenga de los acontecimientos.

El empleo de este filtro es, según creemos de uso exclusivo del lector
culto y es aquí donde se afinca uno de los indicios de la respuesta a la
pregunta de la obra como personalización. No obstante, intuimos que, así
como la forma del objeto prefigura la modalidad con que la mano va a él, las
señales retóricas preestablecen y predican su propia interpretación. Esa es la
finalidad que Calderón le atribuyó a sus Autos Sacramentales, que se
representaban para las Fiestas de Corpus.

En definitiva, la visión es un punto de unión. Un delicado punto de

concordancia o de disyunción entre narrador y narratario. Naturalmente, el fin
inmediato de la obra, previsto por el propio autor, se desvanece con el tiempo,
con el paso de los años, deriva y acrece con el devenir de los siglos.

El proceso de construcción, según Todorov sigue el trayecto de:

1. Relato del autor.

2. Universo imaginario evocado por el autor.
3. Universo imaginario construido por el lector.
4. Relato del lector.

En el paso del estado 2 al 3, hay diferencias notables, que conducen a

infinitas construcciones posibles, según sean los lectores individuales.

Esta dualidad se produce porque el texto evoca los acontecimientos de

dos maneras: por simbolización y por significación. En la simbolización los
hechos son interpretados, en la significación los hechos son comprendidos.
Estas dos funciones se realizan de acuerdo a las transformaciones operadas en
el trayecto de 2 a 3 y que conducen a una psicología proyectiva. ¿Por qué
algunos acontecimientos se recuerdan más que otros? ¿Cuáles son los motivos
de que algunos personajes adquieran relieve y otros no? La simbolización y la
significación se fundan en un determinismo de los hechos, en una relación de
causalidad. Estas transformaciones no se hacen arbitrariamente, sino que se
regulan:

a) Por el mismo texto: Horacio y la Maga son descuidados y esto será

siempre comprobado en la serie que constituye la novela; o
b) Por el contexto cultural, que se refiere a la imagen social compartida
o negada, a los lugares comunes de la sociedad, a los verosímiles
colectivos aceptados como honorables: los valores del abogado
mendocino, primo de Horacio (cf. Rayuela).

Pero sugerimos que no sólo existe en la construcción de caracteres, la

lectura sicologizante (producto del determinismo sicológico como lo ve
Todorov) sino otras, como la lectura etimológica: el relieve evolutivo de Sofía
–del Siglo de las Luces–, sea como fuere, queda claro que el proceso de
construcción es dependiente del discurso del narrador.

Conclusiones

1. La lectura literaria culta comporta un modelo de aproximación que se

juzga adecuado: el de la contemplación estética.
2. El lector culto asume la distancia apropiada entre lector y obra sobre la
base de la convención de lo imaginario como regla básica que funda la
relación de significación estética.
3. La lectura culta no excluye en alguna de sus etapas a la lectura
identificatoria ni a la especializada, en tanto éstas posibiliten un tránsito
productivo hacia una educación literaria desinteresada y contemplativa.
4. Como la lectura literaria prescinde de un emisor real, el proyecto culto
aparece limitado por la corporeidad imaginaria del narrador, por la
capacidad configurativa del lector y por el modelo de lectura que se
adopte. Si éste es identificatorio, cae en el sicologismo y, si es
especializado, cae en la deformación abstraccionista.
5. La lectura como construcción y transformación, en su etapa culta, se
define como una “reimaginación” idiosincrática de los contenidos
comunicados en que los mecanismos de condensación y desplazamiento
originan una lectura privada, intransferible e histórica.

Referencias bibliográficas

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1965.
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Unamuno, Miguel de: Niebla. Madrid: Espasa-Calpe, 1967.
Burgos Sotomayor, J.G.: “Estructuras de memoria y funciones de progresividad en la
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Nº 4, 1980, págs. 4-10.