INTRODUCCIÓN A LA

ESTETICA Y
ACERCAMIENTO AL ARTE

Prof. Andrés Lund Medina

Andrés Lund Medina

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 INDICE

1° UNIDAD: Ubicación de la estética dentro del panorama general de la filosofía

2° UNIDAD: La Estética como teoría de la Sensibilidad
3° UNIDAD: La Estética como teoría del Arte
4° UNIDAD: El hombre ante las diferentes manifestaciones artísticas
5° UNIDAD: Valores, Gusto y Juicios estéticos y artísticos
6° UNIDAD: Hermenéutica y crítica artística
7° UNIDAD: Estéticas artísticas regionales
8° UNIDAD: Estética y Arte en el campo socio-histórico
9° UNIDAD: Culturas estéticas, Arte y Estética en México

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 PRIMERA UNIDAD:
Ubicación de la estética dentro del panorama
general de la filosofía

El término “estética” es muy usado en nuestros días, pero con significados muy
diversos. Por ejemplo, los salones de belleza e incluso las peluquerías ahora se
autodenominan “estéticas”, en algunos carteles de publicidad exhortan a mejorar la
“estética” de la nariz, en las escuelas se habla de “actividades estéticas”, etc. En este
texto exploraremos el terreno de lo estético y nos ocuparemos de la Estética como una
disciplina filosófica.
Esta primera unidad tiene como finalidad proporcionar una introducción a la
disciplina filosófica de la Estética y, por ello, pretende hacer una presentación general
tanto de su problemática, a partir de su historia y las diferentes perspectivas filosóficas
de su objeto de estudio, como de sus rasgos esenciales. Al final de esta unidad, se
deberá haber comprendido 1) el carácter histórico de la reflexión estética y 2) el objeto
de estudio de la Estética, su problemática y definición en tanto que disciplina filosófica.
Esta unidad no pretende quedarse en una historia de la Estética, la cual se
expone de manera muy general e insuficiente, ni tampoco quiere proporcionar una
definición única y cerrada de esta disciplina; más bien, busca presentarla como una
reflexión abierta sobre ciertos problemas que todavía se siguen discutiendo.
A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione
sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:

 ¿La Estética ha tenido un único objeto de estudio?

 ¿Es correcta una perspectiva histórica en una disciplina filosófica como la Estética?
 ¿Por qué ha sido tan importante lo Bello como tema de reflexión de esta disciplina?
 ¿Por qué el Arte se ha vuelto tan relevante para la reflexión estética?
 ¿Qué es la Filosofía y por qué la Estética es una disciplina filosófica?
 ¿Cuál es la necesidad que satisface el arte? ¿Cuál debe ser su fin?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.

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1.1. Breve historia de la Estética
El origen etimológico del término estética proviene de la palabra griega: Aisthétikos,
que remite al sujeto dotado de sensibilidad o percepción: aisthe significa percepción o
sensibilidad y el sufijo tes refiere al agente o sujeto.
Aisthétikos, en su sentido originario, refería a la subjetividad sensible, la que
es capaz de sensación, sentimiento, sensualidad; al sujeto que siente, es decir: capta,
percibe, conoce (a través de sensaciones y percepciones), se emociona, tiene una
gratificación de los sentidos, da significado e interpreta.
Con el tiempo, después de que lo estético se asimiló a una experiencia
placentera y agradable, es decir, después de que se le identificó con lo Bello, la
reflexión estética se centró exclusivamente en la Belleza, que fue idealizada y ubicada
en un plano intelectual y espiritual. Sin embargo, a partir del Renacimiento, lo Bello se
asoció con el Arte y la reflexión estética se amplió a la esfera artística, volvió a lo
sensible y se ocupó de otras categorías como lo Sublime, lo Trágico, lo Grotesco, etc.
Durante siglos, la Estética ha considerado como su valor central a la Belleza, y
cuando toma en cuenta otros valores estéticos o artísticos, lo hace para reducirlos a
modalidades o expresiones de lo Bello, a lo que los griegos llamaban “kalos”. En ese
sentido, la Estética ha sido, más que una teoría de la sensibilidad o del arte, una
Kalología: una larga reflexión crítica sobre la Belleza. Revisemos algunas de sus
etapas principales:
a) Los orígenes de la Estética
Cuando aparece la filosofía como reflexión racional, crítica y totalizadora, a partir del
siglo VI a.C. en la Grecia antigua, se inicia el examen sobre lo estético, pero centrado
exclusivamente en lo Bello. En la poesía griega antigua ya se expresan algunas ideas
sobre el adjetivo kalos: Homero asociaba lo bello con lo agradable y lo armónico, pero
también con lo útil; en Hesíodo ya existía una relación entre lo bello y lo bueno
moralmente; en Safo la belleza fue interiorizada e idealizada: “La belleza del alma -
decía- se eleva por encima de todo.” Estas concepciones, como veremos, serán
reflexionadas y elaboradas racionalmente por la filosofía.

-En la filosofía ética y humanista de Sócrates la belleza depende del

orden y la simetría, pero también de lo útil, porque cuando algo se
adapta a su finalidad es bello; empero, lo central en la reflexión
socrática sobre el kalos es que en ella se expresa una identidad
característica del pensamiento griego: la que se da entre lo bello y
lo bueno, el ideal ético y espiritual de la kalokagathia, del hombre
“bello y bueno.”

-En la filosofía idealista y metafísica de Platón (427-347 a.C.) se discute sobre la

belleza en varios diálogos: 1) en el Hipias Mayor se pregunta no sobre qué cosas son
bellas sino sobre la esencia de la belleza, sin embargo, en este texto se critican todos
los intentos de definición y se deja la cuestión abierta; 2) en el Fedro ya se habla de una

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belleza ideal que el alma contempla; 3) en el Banquete se distinguen varios tipos de
belleza: la ‘belleza corporal’, que depende de los sentidos; la ‘belleza del alma virtuosa’,
que va más allá de lo sensible; y la ‘Belleza ideal’, universal y esencial, que es
alcanzada por la filosofía. Para Platón, la Belleza es, fundamentalmente, una Idea
universal y perfecta, una esencia que existe independientemente de la conciencia
humana y de las cosas sensibles bellas; si las cosas son bellas, lo son porque copian o
participan de lo Bello en sí, que tiene que ver con la proporción: “En todas las cosas -
dice Platón, en el diálogo Filebo-, la medida y la proporción constituyen la belleza como
virtud.” Ya colocada en el “mundo de las Ideas”, Platón la relacionó con la Idea del Bien,
así como con las de orden (cosmos), proporción y armonía: “Todo cuanto es bello y
bueno, no puede fundamentarse jamás en una desproporción”. Pero esa belleza es
Ideal y no artística, porque en La República, Libro X, Platón desprecia al arte ya que
éste no alcanza a las Ideas perfectas y universales, a las que sólo se llega mediante la
filosofía, sino que sólo imita la apariencia de las cosas sensibles, las cuales, a su vez,
son copias de las Ideas.
-En la filosofía de Aristóteles (384-322 a.C.) no importa lo Bello Ideal y en sí mismo,
como en Platón, aunque en ella se sigue caracterizando a la Belleza por el orden y la
simetría, que significan proporción, y la determinación, que implica limitación o medida.
“Las formas supremas de lo bello -afirma este filósofo en la Metafísica-, son la
conformidad a las leyes, la simetría y la determinación.” Y como a Aristóteles no le
interesa la Belleza ideal, para él lo bello se da, como Cosmos, tanto en la physis o
naturaleza (en los animales, por ejemplo) como en los productos humanos (en la
organización de la polis o en los productos del arte), e incluso en el propio ethos
humano, en donde existe como unidad de bondad y belleza moral, que depende de la
medida, la armonía y el justo medio en la vida de un sujeto. Con todo, polemizando con
Platón y separando a lo Bueno de lo Bello, Aristóteles observa que lo bueno se hace y
que, en cambio, lo bello se contempla; por eso, para él, lo bello es una experiencia
estética, sensible, que implica placer. Su actitud ante el arte es diferente a la de Platón:
en la Poética, lo valora (a la poesía y la tragedia), como mímesis que por reproducción
o imitación, proporciona conocimiento verosímil sobre lo universal y esencial humano,
como lo hacen las tragedias que provocan una catarsis o purificación de las emociones,
colocándose así más allá de lo bello.

b) De la Edad Media al Renacimiento

Un componente esencial en la kalología medieval es el cristianismo, que se vuelve
hegemónico en el imperio romano y determinante en la Edad Media. Con esta tradición
cultural se introduce en Occidente la sensibilidad hebrea, que es muy diferente a la
griega. En los griegos clásicos predomina un pensamiento filosófico que cuestiona los
mitos, mientras que en el pueblo hebreo domina una concepción religiosa monoteísta,
apoyada en la fe y los dogmas; es por eso que, si para los griegos la belleza se captaba
directamente, para el pueblo hebreo la belleza siempre se percibe de modo indirecto
porque es simbólica, porque lo bello representa, de un modo u otro, a Dios; para los
griegos lo bello depende de una visión del Cosmos, del orden y la armonía de las
partes, en cambio, para los hebreos lo bello afecta a todos los sentidos y no viene de lo
compuesto sino de lo simple (la luz, p.e.); los griegos valoran lo bello estático y con una

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forma bien definida que se ofrece a la contemplación, los hebreos consideran bello a lo
dinámico, como la vida o la fuerza, que podía simbolizarse con las formas cambiantes
de la luz. Así, si para los griegos una mujer era hermosa por el orden y la simetría de su
cuerpo proporcionado y perfecto, para los hebreos una mujer es bella porque encarna
la belleza de la naturaleza y exhala perfumes deleitosos. Con todo, en los hebreos la
belleza también es moral, espiritual, y, como vivencia religiosa, se considera superior a
la física. La estética medieval partirá, entonces, de una síntesis, en la religión católica,
de estas dos tradiciones y sensibilidades: la judeo-cristiana y la griega-helénica; pero
así como la filosofía se volvió sierva de la teología, la estética medieval se subordinó a
la teología y lo Bello se concibió como algo objetivo, fundamentado en Dios.
- San Agustín de Hipona (354-430) realiza la gran síntesis
entre el cristianismo y la filosofía griega platónica. Para este
pensador, en una dimensión trascendente, más allá del
mundo sensible, existe la Belleza y el Bien, que son atributos
de Dios; esa belleza divina se representa en un plano
espiritual, capaz de captar tanto la hermosura del alma
virtuosa como la de Dios; en otro plano inteligible (pensado)
la belleza se puede captar al percibir un ritmo y una armonía
superior, un Cosmos, en el mundo entero. Finalmente, en el
plano sensible se siente la belleza de la naturaleza o de los
seres vivos, con su ritmo y armonía, pero sólo como
testimonio de esa otra Belleza, superior y perfecta, que es la
divina.
De esta manera, la belleza es espiritualizada y se vuelve símbolo de Dios. En ese
sentido, para esta sensibilidad agustiniana todo es alegoría o ejemplificación: la luz
representa a Dios, el color blanco ejemplifica a la pureza, etc.; pero, si se elimina este
elemento simbólico que remite a lo divino, lo sensible placentero se vuelve pecaminoso
en tanto que nos ata a lo corporal.
-En la Edad Media se prolongan y sistematizan estas ideas de lo Bello: para San
Buenaventura la Belleza es luz y forma proporcionada y congruente, con su dimensión
espiritual; para San Alberto Magno la Belleza es proporción y claridad, etc. Lo bello era
pulchritudo (pulcro), pero también formositas como “forma apropiada”, decor (de donde
viene decoro) refiere a lo apropiado; elegantia remitía a una belleza con distinción y
esbeltez; compositio aludía a la belleza formal, a su estructura; perfectio era el producto
excelente; otros términos utilizados para la belleza particular fueron: incomparabilis,
excellens, eximius, exquisitus, delectans, preciosus, splendidus, gratus, etc.
-Para Santo Tomás de Aquino (1225-1274) lo Bello, que existe en sí mismo porque
depende de Dios, tiene como propiedades objetivas y universales la proporción justa
(armonía y medida), la claridad (manifestación de la forma que puede ser intuida
intelectualmente) y la integridad (unidad, congruencia y perfección). Santo Tomás
distingue claramente lo Bueno y lo Bello: la belleza se contempla, afirma, y el bien se
desea; además, relaciona la belleza con lo que nos agrada y nos complace, pero
distingue dos planos en ella: lo sensible y lo intelectual, que apunta a la belleza
elevada, espiritual y divina. Considera, como San Agustín, que la belleza sensible es
negativa, y por eso llega a decir que “la belleza del cuerpo es una belleza maldita.”

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-En la filosofía del Renacimiento, que pretende volver a la cultura clásica griega, se
elabora una idea de la Belleza con una marcada nota naturalista, tratando de reproducir
con más fidelidad lo dado, que contrasta con la idea alegórica y simbólica de lo bello
medieval; sin embargo, la concepción renacentista de lo Bello mantiene las notas
clásicas de armonía, proporción, concordancia de las partes, etc. Si en la cultura griega
clásica y en la medieval la Belleza natural se colocó por encima de todos los productos
estéticos humanos (artesanías y artes), esto empieza a cambiar a partir del
Renacimiento, cuando se crean productos estéticos que dejan de estar subordinados a
fines extra-estéticos (religiosos, políticos, etc.), es decir: cuando aparece el arte como
una esfera autónoma, reconocido como creación humana y no como mera imitación de
lo dado. A partir del Renacimiento lo Bello artístico se vuelve más importante que lo
bello natural. Los propios artistas renacentistas colocan a sus obras por encima de la
belleza natural: Leon Battista Alberti (1404-1472), por ejemplo, en sus tratados
considera que la Naturaleza es el modelo de la Belleza (cuyas notas son la armonía, la
concordancia de partes y la simetría), pero ésta se encuentra dispersa en lo natural, de
modo que es necesario que el artista seleccione las notas bellas y las unifique en su
obra; Miguel Ángel Bounarroti llega a decir que el artista puede incluso mejorar a lo
bello natural; Leonardo da Vinci y otros pensadores y artistas renacentistas afirman el
carácter humano y creativo del arte: los artistas no se limitan a imitar a la naturaleza
pues son capaces de crear nuevas realidades; en esta invención y valoración del arte
se le asigna a éste un solo fin: crear la belleza. Si la idea medieval de Belleza dependía
de Dios (era religiosa), la concepción renacentista de lo Bello depende del hombre (se
vuelve humanista); pese a esas diferencias, en ambas concepciones la Belleza implica
orden, proporción, simetría, concordancia, brillo, resplandor, etc.

c) Principales teóricos de la Estética moderna

-En la filosofía moderna posterior, lo Bello conserva las propiedades ya señaladas
(proporción, armonía, simetría) pero, por su carácter humano, se vuelve subjetiva, es
decir, depende del sujeto humano, abriéndose además una nueva problemática en
donde lo Bello se separa de lo Bueno y empieza a vincularse al Arte. En esa
subjetivización de la estética, Baruch Spinoza piensa que lo bello no es objetivo ya que
depende de la imaginación subjetiva, Francis Hutcheson acepta que la belleza es
objetiva (porque depende de Dios) pero se interesa en ella como experiencia subjetiva:
especula sobre un sentido interno que la capta de manera inmediata y de manera
desinteresada; con el filósofo empirista David Hume se lleva al extremo el subjetivismo
de lo bello, sosteniendo que la belleza no es una cualidad objetiva de las cosas ya que
existe únicamente en la mente del que la contempla; la belleza es, entonces, gusto
subjetivo que tiene relación con lo conveniente y lo útil.
-Pese a esas tendencias subjetivistas, la reflexión estética se va sistematizando y
organizando como una disciplina independiente. El significado moderno del término
estética fue establecido en el siglo XVIII, cuando Alexander Baumgarten (1714-1762)
publicó su Aesthetica, redefiniendo el sentido del término de la manera siguiente: la
Estética era un sistema de conocimientos que tiene como objeto de estudio la facultad
de conocimiento inferior a la Razón, es decir, el examen del conocimiento sensible así
como de los sentimientos o afectos. En ese sentido, la Estética resultó ser una ciencia

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del conocimiento que proviene de los sentidos, opuesta a la razón y a la lógica, que
busca el perfeccionamiento del conocimiento empírico por medio de la Belleza artística.
Baumgarten intentó integrar la Estética a la filosofía racionalista de su tiempo como una
“ciencia del conocimiento sensible”, inferior y anterior a lo racional, en la que se
enmarcaba lo Bello -lo bello sensible, que resultaba, entonces, irreductible a lo
intelectual y a lo racional. Mientras el conocimiento racional era y debía ser claro y
distinto, lo estético era un conocimiento oscuro y confuso captado por los sentidos y los
sentimientos, que contaba con sus propias leyes. Con esta concepción, Baumgarten
rompe con una tradición intelectualista y racionalista de la Belleza que venía desde los
griegos, una tradición que valoró sobre todo a lo Bello captado por el intelecto o la
razón. Después de él, la Estética se desplazó de lo bello sensible natural a lo bello
sensible artístico, y de éste al arte: la Estética se entendió como Filosofía o Ciencia del
Arte.
-Para Inmanuel Kant (1724-1804) lo Bello es agrado subjetivo, pero él no quiere
quedarse en lo particular, por eso afirma, en su Crítica del Juicio, que lo "Bello es lo que
sin concepto gusta universalmente." Como vemos, la filosofía crítica de Kant también se
centró en la Belleza; para este filósofo lo bello es lo que gusta de manera
desinteresada, universal y necesaria, en objetos que percibimos con agrado pero sin
finalidad alguna, con gusto aunque sin esperar que sean útiles, buenos o perfectos;
depende de una percepción y de un sentimiento de lo agradable, pero no de conceptos;
el gusto, como facultad de juzgar lo bello, funciona sobre un dato sensible en el que se
da un juego libre de imaginación y entendimiento, en el que funciona una imaginación
libre de quedar fijada por la determinación del entendimiento. Pero Kant, en Lo Bello y
lo sublime, también estudia otra categoría estética, lo Sublime, que se da cuando sobre
un dato sensible, que es una forma informe (la visión de una extensión ilimitada, por
ejemplo), interviene la Razón; así, cuando se une esa forma informe con Ideas de la
Razón, cuando se une la infinitud en lo finito, se produce un goce estético: la
experiencia de lo sublime, de lo grandioso que nos hace sentir pequeños. Con esta
categoría, la Estética se extiende y, por fin, va más allá de la Belleza formal.
-Friedrich von Schiller (1759-1805), continuando las ideas de Kant, en sus Cartas
sobre la educación estética del hombre identifica al arte con el juego como creación
libre de Belleza: “El hombre, con la belleza, no debe hacer más que jugar, y el hombre
no debe jugar nada más que con la belleza. Porque, digámoslo de una vez, sólo juega
el hombre cuando es hombre en pleno sentido de la palabra, y sólo es plenamente
hombre cuando juega.” Como vemos, la estética extiende su territorio con temas como
la libertad y el autodespliegue humano.
-Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), culminando la filosofía alemana iniciada
por Kant, incorpora a lo Bello en su filosofía como la manifestación sensible de la Idea o
del Espíritu Absoluto, que en su devenir dialéctico alcanza la reconciliación entre lo
objetivo y lo subjetivo; el arte, que crea a la Belleza, tiene una objetividad social e
histórica porque responde a las necesidades espirituales de la época, razón por la cual
Hegel critica la sobrevaloración de lo subjetivo en el arte que parece anunciar la
“muerte del arte” al entenderse a éste como dependiente de la singularidad propia de
cada artista. Con Hegel lo estético y lo artístico resultan creaciones históricas,
relacionadas con su época y su cultura.

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d) La Estética contemporánea
-Friedrich Nietzsche (1844-1900) elaboró una filosofía en
oposición y crítica a la tradición platónica-cristiana y dualista
que devalúa el mundo real (cambiante, terrenal y sensible)
por un mundo trascendente (eterno, celestial, racional);
Nietzsche se propuso recuperar y revalorar lo terrenal, los
sentidos, el cuerpo, el placer y la vida. Desde El nacimiento
de la tragedia, formuló una filosofía que le da la mayor
relevancia al arte; en este texto, Nietzsche convierte al arte, a
la tragedia, en el instrumento de la propia filosofía.

Lo trágico es pensado contra el cristianismo (o la redención) y el socratismo (o el

racionalismo), pues en él se expresan el conflicto de dos instintos básicos: lo apolíneo
(que se identifica con la claridad, la forma, la medida y la representación) y lo dionisiaco
(que expresa la oscuridad, el caos, la desmesura y la voluntad); en lo trágico esos
instintos se compenetran, alcanzando una síntesis en tensión, un juego cósmico. En
esa línea, distingue entre el rebaño (no creador), consolado por la religión o la razón, y
el genio creador, capaz de abrirse al juego dionisiaco y expresarlo con su arte trágico.
Siempre criticando a la religión (que viene de la debilidad y el temor), a la moral (que
viene del resentimiento) y a la verdad (que viene del engaño), le da un lugar especial al
arte, como expresión del “superhombre”, un individuo creador, singular, genial,
excepcional; para este filósofo, el origen de la obra de arte “es el estado de embriaguez,
esa ‘fuerza transfiguradora’ que resulta de la intensificación y acendramiento de la vida,
ese apresto de ánimo que confirma y ‘diviniza la existencia’. Tal estado arraiga en lo
más profundo del cuerpo, implantando actitudes y orientaciones que desde lo corporal
implican al conjunto de la persona.”
-Como vemos, la reflexión estética ya no se queda en la Belleza que expresa a Dios o
al Espíritu; el arte ya no se considera como una actividad que viene de lo elevado, lo
espiritual, lo trascendente o lo divino; por lo contrario, la estética regresa a lo terrenal, a
lo corporal, a los instintos, incluso a las fuerzas instintivas inconscientes, como sucede
con el creador del psicoanálisis, Sigmund Freud (1856-1939); este pensador explica al
arte por la desviación o sublimación del instinto sexual inconsciente hacia fines
sociales, artísticos y culturales; al desplazar o sublimar su deseo sexual inconsciente –
como afirma freíd en El poeta y los sueños diurnos- el artista crea y objetiva fantasías
cargadas de placer; al tener su origen en la sublimación el arte no es goce perverso o
compulsión neurótica, pero se mantiene como insatisfacción y exigencia de placer,
deseo y excitación, pulsión y energía que se canaliza y objetiva en la propia obra de
arte.
-Pero no toda la reflexión estética contemporánea realizó este viraje hacia el sujeto: el
filósofo Martin Heidegger (1889-1976), que centró todo su pensamiento en la pregunta
sobre el Ser, considerando al ser humano un mero “pastor del Ser”, cuando reflexionó
sobre el arte, en Arte y poesía, dejó de lado al artista y se concentró en la objetividad de
la obra de arte; para él, el arte pone en obra la verdad, una verdad que queda plasmada
o encarnada en una obra artística; esa verdad se entiende como un acontecimiento

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novedoso, como aléthia o desocultamiento, que no se da por entero, pues pugna por
develar, revelar e iluminar, y cuando lo logra, “abre un mundo”, un ámbito global de
sentido en el que se insertan las cosas; el arte configura un espacio vital que es
condición de posibilidad de existencia histórica.
-Jean-Paul Sartre (1905-1980) elaboró una filosofía
existencialista, comprometida políticamente, como
reivindicación de una subjetividad libre que crea, con sus
actos, su propio ser; una filosofía humanista porque al elegir
auténticamente su libertad, elige la de todos; este
compromiso de su filosofía lo proyectó al arte, en ¿Qué es la
literatura?, defendiendo un arte y una literatura
comprometida políticamente con la liberación del ser
humano, sin que deje de lado su compromiso con la propia
literatura.
Para este filósofo, la escritura artística se objetiva en una obra literaria con un “sentido”
en el que se revela lo “universal singular”, muy diferente del “universal abstracto” del
discurso filosófico; ese “sentido”, además, implica un determinado compromiso social y
político; en esa búsqueda del compromiso de todo artista, Sartre trató de integrar la
subjetividad y su proyecto libre en los procesos sociales e históricos para comprender el
sentido de proyectos existenciales artísticos, dedicando importantes ensayos a grandes
escritores como Baudelaire, Genet y Flaubert (1).

En resumen, la Estética, que partió de una reflexión sobre lo Bello, pero

idealizado, intelectual y espiritualmente, con el paso de la historia empezó a dejar de
centrarse exclusivamente en la Belleza, ampliando su campo hacia lo artístico (obras de
arte, artistas, valores, creación). Después de Kant se amplía la indagación estética:
además de debatir sobre lo Bello y lo Sublime, se escriben estéticas sobre lo Feo, se
elaboran teorías sobre lo Grotesco, se hacen estudios sobre lo Cómico, etc. Algunos
centran su reflexión en el Arte, concebido como juego, como objetivación de la
conciencia humana, libre fuerza transfiguradora o sublimación liberadora, creación de
mundos, proyecto existencial y expresión de una sensibilidad socio-histórica, volviendo
incluso al significado originario de la Estética como teoría de la sensibilidad.

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1.2. Sistemas de interpretación filosófica

La Estética es un sistema de interpretación filosófica; esto significa que, como disciplina

filosófica, la Estética: 1) intenta sistematizar, es decir, unificar, organizar y totalizar el
problemático campo del saber sobre lo bello, lo estético y lo artístico, con todas sus
determinaciones y relaciones, integrando también las interrogaciones abiertas y 2) trata
de elaborar de manera reflexiva, racional y crítica, interpretaciones sobre sus objetos de
estudio.

La Estética es una disciplina filosófica. Para entender cabalmente esto, debemos

de explicar qué es la Filosofía, de la que la Estética es una parte. La palabra “filosofía”
proviene del griego: philía, que significa amor o amistad, y sophía, que es sabiduría. Es
por ello que la filosofía es amor a la sabiduría. La filosofía, por consiguiente, no se
presenta como poseedora del Saber Absoluto sino como amante de la Sabiduría. Pero,
¿en qué consiste esa Sabiduría que quiere y busca la filosofía? Por supuesto, esa
Sabiduría no puede confundirse con una mera acumulación de información, tampoco con
la especialización científica que parcializa y atomiza el conocimiento.

La filosofía como amor a la Sabiduría quiere, busca y trata de elaborar un saber:

a) que tiende a ser sistemático, a totalizar una concepción global del Cosmos, de la
sociedad, del ser humano, de los valores y de todo lo que existe;
b) racional que cuestiona, investiga y prueba todo saber, rompiendo con los mitos y
nutriendo a las ciencias;
c) crítico e interpretativo, que cuestiona a la realidad dada y al conocimiento establecido,
y en ese sentido, desmitifica las concepciones del Ser (las imágenes de la Realidad) y
del saber, generando nuevas interpretaciones y apuntando, en las más sistemáticas, a
lo que Debe ser, a los Valores;
d) que abre y se ocupa de las interrogaciones ilimitadas, ya que su actitud racional y
crítica la lleva a romper con las respuestas tradicionales y a replantear el
cuestionamiento del Ser y del saber; y
e) que se apoya en las ciencias y expresa ideologías, pero las trasciende.

Si la religión cierra las preguntas al pretender responder a todo, la filosofía abre las
interrogaciones; algunos de esos problemas son el principio de investigaciones científicas,
pero otros no pueden tener una respuesta definitiva, de modo que el ser humano se los
planteará siempre, buscando y proporcionando respuestas que nunca serán las
soluciones definitivas; esos problemas son las interrogaciones ilimitadas de las que se
ocupa la Filosofía, preguntas sobre el Ser y la realidad, el conocimiento y la verdad, los
valores y el sentido de la existencia humana, la sociedad y el poder, y, en el caso de la
Estética, sobre lo estético, la belleza y el arte. Por supuesto, no se limita a abrir estas
interrogaciones, también busca y ofrece sistemas interpretativos que dan respuestas

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racionales, esto es, argumentadas y discutibles, abiertas a rectificaciones, probadas y
demostradas, públicas y abiertas a todos los seres humanos; por eso la filosofía no es
monológica sino dialógica y está a disposición de todos los seres racionales.

SISTEMAS PROBLEMAS
INTERPRETATIVOS ÉPOCAS FILOSOFÍAS ABIERTOS

METAFÍSICA ANTIGÜEDAD Platón -Belleza idealizada

subordina a la
CLÁSICA GRIEGA Aristóteles -Arte
reflexión estética
-Tragedia

TEOLOGÍA EDAD MEDIA San Agustín -Belleza espiritual

subordina a la
Santo Tomás -Belleza natural
reflexión estética

PLURALIDAD DE
SISTEMAS
MODERNIDAD -Belleza sensible y
y autonomía de la
artística
Estética:
-Arte

-Racionalista
Baumgarten -Sublime

-Crítico
Kant y Schiller -Historicidad del
arte y lo estético
-Dialéctico
Hegel y Marx
-Artista creador
-Existencial
Nietzsche
-Feo, grotesco,
-Fenomenológico cómico
Heidegger

-Lingüístico... -Sensibilidad...
Eco

De acuerdo a lo anteriormente visto, la Estética, como filosofía, ha reflexionado

de manera crítica y racional sobre la Belleza, el Arte y la Sensibilidad humana,
abriendo una serie de interrogantes sobre esos temas, proporcionado respuestas
racionales, pero discutibles, y elaborando sistemas interpretativos.

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1.3. Definición, objeto de estudio y principales problemas de la
Estética

De acuerdo a lo anterior, la Estética se define como una disciplina filosófica que ha tenido como
objetos de estudio, a lo largo de su historia, a la Belleza, el Arte y la Sensibilidad. Sus problemas,
en consecuencia, tienen que ver con las interrogaciones que ha abierto sobre esos temas:
OBJETOS DE ESTUDIO PROBLEMAS
¿Qué es la belleza? ¿Es posible acceder a una idea universal de
ella? ¿Todo lo estético es bello? ¿Lo sublime es equivalente a lo
BELLEZA
bello? ¿Y qué sucede con lo trágico, cómico o grotesco?
¿Qué es el arte? ¿Todo lo artístico es bello? ¿Hay obras de arte
feas, sublimes, trágicas, cómicas o grotescas? ¿Es necesario el
ARTE
arte?
¿Qué es lo estético? ¿La sensibilidad estética sólo considera a lo
bello y lo artístico? ¿Es posible una ‘Estética’ no artística?
SENSIBILIDAD

De hecho, en este texto se tratarán problemas como los siguientes:

¿Es posible una definición de la Estética como una teoría de la sensibilidad? ¿En qué
consiste la percepción estética? ¿Cómo se integra la cultura estética de una sociedad
determinada? ¿Existe una cultura estética común en una sociedad concreta?
¿Cuáles son los principales objetos estéticos?
¿Es posible definir al arte? ¿Cuáles son las concepciones más importantes del arte?
Qué diferencia existe entre el arte y las artesanías? ¿Cuál es la función del artista, el
espectador y el crítico? ¿Qué características tiene la obra de arte? ¿Qué relación
existe entre el arte y la realidad, el conocimiento, la religión, la neurosis, la diversión y
la imaginación?
¿Qué relaciones existen entre gusto y juicio estético? ¿Existe un juicio artístico
universal y objetivo? ¿Se puede distinguir entre valores estéticos y valores artísticos?
¿Cuáles son los principales valores que rigen a las obras de arte?

La Estética es una disciplina filosófica que reflexiona de manera crítica

sobre la Belleza, el Arte y la Sensibilidad humana, abriendo una serie de
interrogantes sobre esos temas (¿Qué es la Belleza? ¿Qué es el Arte? ¿Qué es
lo estético?), proporcionado respuestas racionales, pero discutibles y
elaborando sistemas totalizadores que se apoyan en saberes particulares y
científicos, logrando, de este modo, trascender a las ideologías socio-históricas
que la condicionan (2).

13
1.4. Principales categorías estéticas

Los objetos de estudio de la Estética y su propia problemática condicionan cuáles son

las principales categorías estéticas. Las categorías, como conceptos fundamentales de
esta disciplina filosófica, pueden ser de dos tipos, a saber:
1) Categorías que determinan y conceptualizan los objetos, aspectos y relaciones
que esta disciplina estudia. Con estas categorías introducimos una perspectiva desde
la cual interpretamos y comprendemos los fenómenos estéticos y artísticos. A lo largo
del texto tendremos que tratar de delimitar los significados de categorías como:

UNIDADES PRINCIPALES CATEGORÍAS ESTÉTICAS

Segunda: Estética como -Lo estético y la percepción, Cultura estética, Artesanías, Artes y
Teoría de la Sensibilidad Diseños...
Tercera: -Definición de Arte, Símbolo y Comunicación artística
Estética como Teoría del -Arte como mímesis, como expresión, como juego, como
Arte autoconciencia...
Cuarta: -Modalidades de arte
El hombre ante las -Artista, artesanos, diseñadores, espectadores, críticos, mecenas
diferentes manifestaciones -Obra de arte...
artísticas
Quinta: -Gusto
Valores, Gusto y Juicios -Juicio estético y artístico
estéticos y artísticos -Valores estéticos y artísticos
Sexta: -Hermenéutica
Hermenéutica y crítica -Tipos de Hermenéutica
artística -Crítica artística
Séptima: -Literatura: poesía, cuento, novela; Cine; Música; Pintura
Estéticas artísticas
regionales
Octava: -Funciones históricas de lo Estético
Estética y Arte en el -Autonomización de lo Artístico
campo socio-histórico -Estilos artísticos
Novena: -Arte o estética prehispánico
Culturas estéticas, Arte y -Arte o estética Colonial de la Nueva España
Estética en México -Arte Moderno y Contemporáneo en México
-Pensadores y teorías estéticas en México

2) Categorías estéticas axiológicas, valorativas o que implican preferencias. Estas

categorías nos permiten interpretar y comprender los fenómenos estéticos y artísticos,
pero también, y sobre todo, valorarlos. Una de esas categorías axiológicas estéticas es
la Belleza, pero no es la única; de hecho, a lo largo de la reflexión estética, de la propia
vivencia estética y de la práctica artística se han destacado otras categorías axiológicas
estéticas, tales como: lo sublime, lo trágico, lo cómico, lo grotesco, etc., que
examinaremos en la quinta unidad.

14
1.5. La Estética y las diferentes manifestaciones artísticas

Si la Estética tiene en el arte a uno de sus objetos privilegiados de estudio, esta

disciplina debe reflexionar, entonces, sobre cuáles son las manifestaciones artísticas.
Sin embargo, al tratar de delimitar y ordenar el campo de estas manifestaciones
concretas del arte, se abren interrogantes propiamente estéticas, por ejemplo: ¿Cómo
debemos agrupar y clasificar los géneros y las especies del arte? De hecho, como parte
de una reflexión estética, se han hecho ya varios intentos de clasificación de las artes,
pero algunas con resultados muy insatisfactorios, como veremos a continuación:
a) Bellas Artes y Artes menores:
Bellas Artes: Música, Literatura, Pintura, Escultura, Arquitectura y Danza.
Artes Menores o Artesanías: cerámica, orfebrería, herrería, grabado, decoración...
Esta clasificación resulta inadecuada porque supone un concepto restringido de Arte,
que se equipara con lo Bello, y porque confunde al diferenciar entre artes superiores e
inferiores, incluyendo objetos estéticos no artísticos, como las artesanías.

b) Artes por los sentidos:

Artes visuales: arquitectura, pintura, escultura;
Artes auditivas: música y literatura;
Artes de síntesis: teatro y cine.
Esta manera de clasificar también es incorrecta porque reduce la recepción artística a
los sentidos, cuando ésta depende de percepciones que captan, sienten, significan,
imaginan, piensan, interpretan, enjuician...

c) Artes por Espacio y Tiempo:

Artes del espacio o espaciales (plásticas): arquitectura, pintura, escultura;
Artes del tiempo o temporales (rítmicas): danza, música, poesía.
Este agrupamiento tampoco es adecuado porque no es posible separar, en la creación
y la recepción artística, lo plástico y lo rítmico.

Como podemos apreciar, todas las anteriores clasificaciones son cerradas y

excluyentes (sólo entra como artístico lo que es Bello) o unilaterales o reductivas (el
complejo fenómeno de lo artístico se reduce a lo sensorial) (3). En estas tentativas por
delimitar las manifestaciones artísticas no se considera la materialidad de las obras de
arte, lo que podríamos denominar los medios o materiales constitutivos primarios de las
diversas artes. Más adelante lo tendremos que tomar en cuenta para clasificar a las
artes.

15
1.6. Definiciones modélicas de belleza y arte

De acuerdo a lo anteriormente expuesto, el término “Belleza” tiene su origen

etimológico en la palabra griega kalos, aunque ésta siempre asoció lo Bello con lo
Bueno moral, expresando una identidad característica del pensamiento griego: la que
se da entre lo bello y lo bueno, el ideal ético y espiritual de la kalokagathia, del hombre
“bello y bueno”; de manera más directa, el término latino bellus, procede de benullus,
diminutivo de benus bonus, que mantiene la relación entre bello y bueno. A lo largo de
la historia de la reflexión estética sobre la Belleza, esta categoría estuvo integrada a
diversos sistemas filosóficos (el platónico, el aristotélico, el teológico, y los sistemas
modernos como el kantiano o el hegeliano), pero siempre conservando ciertos rasgos
comunes y esenciales, que nos permiten establecer una definición modélica de Belleza.
En las definiciones más importantes que se han proporcionado en la historia de la
estética, a pesar de sus diferencias, existen puntos en común, como el principio griego
de orden y simetría, la proporción y determinación, la armonía. La Belleza, entonces,
refiere a esa experiencia estética que viene de seres u objetos que tienen orden y
simetría, proporción, determinación y armonía, provocando en el sujeto un placer
equilibrado o goce armonioso (4). Sin embargo, cabe preguntarse, ¿sólo lo que tiene
orden, simetría, orden, proporción, armonía, es bello?
Aunque la Estética amplió su campo al del arte, la categoría de la Belleza seguía
siendo dominante ya que sólo eran consideradas artísticas aquellas obras que
expresaban o representaban a la Belleza.
El término “arte” viene del latín ars, que refería a la habilidad y la técnica; ars
traduce al griego tékhne, que remitía al “saber hacer algo con maestría”, siguiendo con
las técnicas propias de una actividad productiva, como el saber técnico artesano. A la
“técnica de producir algo” los griegos denominaron tékhne poietiké, que aplicaron no
sólo a las producciones artesanales, sino también a las producciones culturales.
El ars medieval remitía al saber producir adecuadamente artefactos, de modo
que, originariamente, el término “arte” significó capacidad y manera de hacer,
voluntariamente y con cierta preparación técnica, atención especial, calidad y destreza,
de modo que se puede hablar del “arte de cocinar” o del “arte de jugar futbol”, o bien,
del “arte de Chepina Peralta” o el “arte de Maradona”.
En la Edad Media se distinguió entre las “artes serviles”, que eran las manuales y
propias de los siervos, y las “artes liberales”, que se consideraban intelectuales y
dignas, relacionadas con productos pulcros, bien hechos, íntegros y perfectos,
proporcionados y claros. A partir de ese ars libre medieval, que viene de la poiésis
griega, se levantó un moderno significado del término “arte”, entendido como la
producción especializada de productos estéticos con fines exclusivamente estéticos –es
decir, sin servir a la magia, a concepciones mítico-religiosas, o a diversos intereses
sociales. El arte, en su sentido moderno, remite desde el Renacimiento a la esfera
autónoma de la creación, distribución y consumo de obras de arte, a la producción
especializada, libre y creativa, de objetos estéticos, simbólicos o cargados de
significados, cuya única finalidad es ser gustados, disfrutados, apreciados, valorados,
interpretados. En el transcurso de la historia, se han manejado diversas concepciones

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de este arte que produce, libre y creativamente, objetos estéticos que se han liberado
de otras funciones extra-estéticas; dentro de las concepciones del arte más relevantes,
se destacan las siguientes: el arte como mímesis, como expresión de emociones, como
juego, como símbolo, como diversión, etc. Estas concepciones las revisaremos en la
tercera unidad.
Para autores más contemporáneos, y recogiendo los aportes en el desarrollo de
la lingüística, lo distintivo del arte es su condición simbólica, es decir: la obra se
construye como símbolo perceptible de una manera peculiar. El símbolo, como se sabe,
está en lugar de otra cosa, ocupa el lugar de lo simbolizado y da cierta presencia a lo
ausente. Pero el símbolo artístico tiene su especificidad: la simbolización artística es
más amplia y opaca (ambigua) que la meramente referencial, además de que es un
recurso cognitivo que genera conocimiento (y no todos los símbolos lo hacen); además,
esta simbolización construye lo que conoce, de modo que es una simbolización
innovadora que revela o hace emerger significados inéditos; transforma lo representado
pero lo revela, lo destaca, hace acontecer la verdad. Por eso, la simbolización artística
está destinada a ser interpretada (5).

17
1.7. Necesidad y fin del arte

La sensibilidad humana puede encerrarse en la percepción rutinaria y utilitaria que no

va más allá del pequeño mundo habitual y ordinario de la vida cotidiana, pero también
puede abrirse a la percepción estética-artística que nos hace percibir con atención,
sentir con placer y pensar nuevos mundos que iluminan nuestra vida. Y es que la propia
existencia puede ser, es, trabajo rutinario y enajenante, lo que no niega la posibilidad, y
la necesidad, de que la existencia sea, también, placer exaltante provocado por una
obra de arte que afirma y le da sentido al existir.
En realidad, la vida es, como dice Edgar Morin, “un tejido mezclado o alternado
de prosa y poesía” (6). La vida humana, explica Morin, tiene su lado prosaico, que
refiere a todas aquellas actividades prácticas, técnicas y materiales de la vida cotidiana
que se requieren para producir y reproducir la existencia, por ejemplo: trabajar, barrer,
lavar, limpiar, hacer de comer, etc. Si una vida humana se reduce a esas actividades
productivas y reproductivas de la existencia, esa existencia, sin duda, está en-ajenada:
es ajena a lo propiamente humano, a la conciencia, a la libertad, a la creatividad, a la
socialidad humanizada. En esa vida prosaica domina una mentalidad y un lenguaje
racional, empírico, práctico, técnico, que sólo busca precisar, denotar y definir de
manera lógica; la sensibilidad prosaica se empobrece y se reduce a la percepción
rutinaria y cotidiana que se limita a reconocer de manera automática (no conoce, siente
o imagina), está orientada a lo práctico-utilitario y se vuelve un medio ‘para’ (utilizar,
hacer, etc.), está condicionada por hábitos y esquemas rutinarios que la empobrecen,
etc.
Sin embargo, la vida humana tiene, asimismo, una vertiente poética; sobre las
actividades “prosaicas” se desarrolla un “estado segundo”: la vida poética, que remite a
todas esas actividades placenteras, lúdicas, creativas, que no son prácticas ni utilitarias,
como la danza, el canto, la música, el juego, el amor, la poesía, el arte. En la vida
poética domina una mentalidad y un lenguaje simbólico, mítico, mágico, que utiliza la
connotación, la analogía, la metáfora; la sensibilidad poética asume varias modalidades
que van más allá de la percepción rutinaria, a saber:
a) La percepción festiva y sensual (estética) que, en los momentos festivos, sólo
pretende sentir: es vivencial, pasiva y encerrada en lo subjetivo; está orientada al
placer, por eso su fin y realización es disfrutar. Está condicionada por lo cultural, por las
creencias mítico-religiosas o las ideologías que difunden los Medios de Comunicación
de Masas, valorando el placer de las simetrías y los ciclos rítmicos. Es una percepción
que principalmente disfruta: más que ver o mirar, oír o escuchar, busca el placer, dando
forma al gusto personal y subjetivo.
b) La percepción cotidiana y pseudoartística (estética y pseudoartística) que sólo busca
entretenerse con productos diseñados y difundidos por los Medios de Comunicación de
Masas, por lo que está orientada a consumir pasivamente los productos fabricados y
difundidos por los Medios de Comunicación de Masas. Está condicionada tanto por la
Cultura estética en general, como por los intereses ideológicos y mercantiles de los
Medios de Comunicación de Masas, que fomentan un consumo masivo y trivializado y,
por eso, está atrapada en los intereses mítico-ideológicos y lucrativos de la industria de

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la cultura de masas así como por sus formatos ritualizados o repetitivos. Es una
percepción que registra poca información, que ve y oye, sin observar ni escuchar con
atención o interés; es emotiva y se le manipula con diversos recursos retóricos,
proporcionándole un entretenimiento superficial y enajenante.
c) La percepción excepcional, especializada y artística (estética y artística) que capta,
siente y, sobre todo, agrega a ello la inteligencia humana, de modo que es activa y sale
de lo subjetivo a lo objetivo. Está orientada a interpretar y valorar las obras de arte:
analiza, distingue sus elementos y estructura, su Contenido y Forma, busca sus
significados, etc. Aunque está condicionada por la cultura estética-artística, es una
percepción liberada de sus funciones práctico utilitarias; no es un medio ‘para’ sino un
fin en sí. Es una percepción que no sólo registra información, que ve y oye, p.e., sino
que observa y escucha al ser atenta, interesada y selectiva; se acompaña de la
inteligencia humana -que es autodeterminada y creativa-, de modo que es cuidadosa,
dirigida o planeada; busca y proyecta significados, pregunta e indaga, por lo que va
más allá de la información recogida, discriminándola, enriqueciéndola, imaginando e
inventando.
En las sociedades arcaicas, la prosa y la poesía de la vida, con sus lenguajes y
sensibilidades, estaban entremezcladas. Así lo refiere Morin:
“En la vida cotidiana, el trabajo se acompañaba de cantos, ritmos, se preparaba
la harina en morteros cantando, se utilizaba ese ritmo. Tomemos el ejemplo de
los preparativos de la caza, de los que son testimonios las pinturas prehistóricas,
en particular las de las grutas de Lascaux, en Francia; esas pinturas nos indican
que los cazadores hacían ritos de embrujamiento sobre animales que están
pintados en la roca, pero no se conformaban con esos ritos: empleaban flechas
reales, estrategias empíricas, prácticas, y mezclaban las dos. En cambio, en
nuestras sociedades contemporáneas occidentales, se ha producido una
separación, diría incluso una disyunción, entre los dos estados, la prosa y la
poesía.”(7)

También en los pueblos agricultores se entremezclaban la prosa y la poesía, de

modo que la siembra y la cosecha siempre se acompañaban con ritos, danzas y cantos;
las actividades productivas y reproductivas de aquellas sociedades arcaicas se ligaban
directamente con prácticas y objetos estéticos, que tenían contenidos míticos y rituales.
La arquitectura (pirámides), la pintura (murales), los relatos, la danza y la música tenían
un carácter público y ritual, y aunque es innegable que su fin y objetivación era estético,
lo cierto es que lo estético se subordinaba a lo Mítico. La sociedad moderna tiende a
separar cada vez más las prácticas prosaicas y las actividades poéticas. Lo prosaico
invade la vida humana entera con la irrupción de lo técnico, lo monetarizado, lo
mecánico. Edgar Morin llega a hablar de la “irrupción de la hiper-prosa” en la vida
moderna: “Es la irrupción de un modo de vida monetarizado, cronometrado,
parcelarizado, compartimentado, atomizado, y no solamente de un modo de vida sino
también de un modo de pensar en el cual los expertos son competentes para resolver
cualquier problema, y esa invasión de hiper-prosa está ligada a la irrupción económico-
tecno-burocrática.”(8)

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 La vida poética ha defendido las actividades placenteras, lúdicas, creativas, lo
que no es práctico ni utilitario pero que hacen vivible, disfrutable y agradecible la propia
existencia; ha tratado de preservar la danza y el juego, el canto y la música, el amor y el
erotismo, las fiestas y el arte. Ha defendido a lo estético, que es lo poético: “En síntesis,
la poesía es la estética, es el amor, es el gozo, es el placer, es la participación, y, en el
fondo, ¡es la vida! ¿Qué es una vida razonable? ¿Es llevar una vida prosaica? ¡Qué
locura! Pero nos vemos parcialmente obligados a ello, porque si sólo tuviéramos una
vida permanentemente poética, ya no la percibiríamos. Necesitamos la prosa para
darnos cuenta de la poesía.”(9)
No obstante, parte de esta vertiente poética fue dominada por una “industria del
entretenimiento” que colonizó a la propia vida cotidiana y los momentos excepcionales,
lúdicos y placenteros, de la existencia humana con mercancías estéticas, ritualizadas y
mitificadas (como música comercial, bailes modernos, teleseries, películas difundidos
por los Medios de Comunicación de Masas), instituyendo de esta manera una “sociedad
del espectáculo” (contrairritante y evasiva) así como lo “poético prefabricado”, como los
clubes vacacionales, p.e. Ante ese dominio de la vida prosaica y la colonización de la
vida poética, el arte sigue siendo, hasta ahora, un espacio autónomo de placer y
creación, juego e imaginación, expresión y representación libre y significativa. Por eso,
el arte ocupa y debe ocupar un lugar privilegiado en la Estética como Teoría de la
Sensibilidad.
Para el mexicano Samuel Ramos, la vida artística -que es una esfera autónoma
dentro de la cultura y una actividad expresiva y productiva del espíritu que expande los
sentimientos y la fantasía buscando la Belleza-, es un “instrumento de salvación.”
“Salvación”, afirma, de una vida cotidiana que implica “trabajo y lucha, preocupación y
angustia, ...rutina y aburrimiento”, de una vida que requiere descanso, libertad, así
como una mirada profunda y reveladora de la existencia, de una vida que necesita
elevarse y enriquecerse, así como aclarar su sentido. Para él, el arte cumple con esta
función, “no por medio de conceptos, sino a su modo, por medio de imágenes
concretas.”
”El arte no es, pues, sólo un recurso de salvación. Es un descanso y un
consuelo, es liberación en la apariencia y revelación de la vida espiritual por una
intuición que no apela a la razón, sino a la evidencia de los sentimientos.”(10)
El arte, entonces, humaniza al hombre, pero incluso llega a afirmar que el arte
cumple con otra importante función para toda sociedad al liberarla de las represiones:
“Desde el punto de vista de las represiones el artista opera como una válvula de
escape que permite descargar las tensiones espirituales originadas por la vida
colectiva. Así, por ejemplo, los intereses de un grupo dominante imponen la
censura para hablar de la verdad política y social, en circunstancias
determinadas de la historia del país. Tal situación determina la acumulación de
pasiones que mantienen la inquietud y el descontento popular. En estos
momentos un dramaturgo, un novelista, un poeta, pueden convertirse en los
portavoces del sentimiento colectivo y descargar sus tensiones cuando tienen la
profundidad de visión y el valor de descorrer públicamente e velo que ocultaba la
verdad.”(11)

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 Aunque es importante esta función del arte en la vida humana, si lo reducimos a
esto (descanso, consuelo, liberación aparente) corre el riesgo de convertirse en otra
compensación ilusoria de las miserias de la vida terrenal, como lo es, por ejemplo, la
religión. En ese sentido, el filósofo crítico Herbert Marcuse insiste en que toda obra de
arte, además de sublimar y reconciliar con la realidad, debe ser “subversiva de
percepción y comprensión, una denuncia de la realidad establecida, la manifestación de
la imagen de la libertad.” (12) El arte es “fuerza disidente” y crítica del mundo dado al
invocar “la bella ilusión de la liberación”, revelando de esta manera “la esencia de la
realidad en su apariencia: las potencialidades reprimidas del hombre y la naturaleza.” El
arte es, entonces, propuesta utópica de la sociedad libre, aunque represente un mundo
no-libre, trágico, deformado por la enajenación. En ese sentido, insiste Marcuse, el arte
“contiene el imperativo categórico: ‘las cosas deben cambiar’.” Por eso, el arte conoce,
denuncia pero, sobre todo, promete un mundo libre de la enajenación.

Para Marx, la enajenación significaba que lo propiamente humano (la conciencia,

la libertad, la creatividad, la socialidad) se volvía algo ajeno para las mayorías, de modo
que, en el trabajo, “lo humano se vuelve animal” porque en vez de ampliar la
conciencia, afirmar la libertad, desarrollar la creatividad y tener un carácter social, el
trabajo dominado por el Capital y la Máquina Productivista embrutece al ser humano, se
hace necesidad y actividad repetitiva que sólo produce riquezas que son privatizadas
por la minoría que tiene la propiedad privada de los medios de producción. El hombre,
dice Marx, se siente reconciliado consigo fuera del trabajo, pero esa cotidianidad
también es enajenante porque en ella “lo animal se vuelve humano”, ya que el hombre
parece afirmarse en todo aquello que tenemos de común con el resto de los animales
(comer, descansar, procrear...), pero se mantiene ajeno a lo esencialmente humano.
Por eso, Marx no sólo propone terminar con el dominio del Capital (una fuerza social
enajenada que determina nuestras existencias y absorbe nuestras energías vitales)
para acabar con la explotación (la privatización de las riquezas sociales) y el dominio de
la oligarquía que tiene el poder económico; el proyecto de Marx propone,
fundamentalmente, dar fin a la enajenación para que todos los seres humanos
desplieguen sus potencialidades esenciales. En ese sentido, Marx piensa que la mayor
riqueza que puede producir una sociedad es aquella que satisfaga las necesidades del
pueblo y genere tiempo libre (del proceso productivo) para “poder crear y gozar
espiritualmente”, es decir: para actividades estéticas, placenteras y artísticas. Así lo
decía él:
“Para cultivarse espiritualmente con mayor libertad, un pueblo necesita estar
exento de la esclavitud de sus propias necesidades corporales, no ser ya siervo
del cuerpo. Se necesita, pues, que ante todo le quede tiempo para poder crear y
gozar espiritualmente.” (13)

Siguiendo a Marx, Severo Iglesias también ha dicho que “el arte convierte a la
especie en humanidad, en género, porque realiza universalmente al ser humano... El
arte, cuando se ejerce, cuando se asimila como percepción a nivel de espectador,
convierte a la especie en humanidad, es decir, en un género... Para hacer arte es

21
necesario que el hombre recobre su capacidad de realización universal.”(14) En ese
sentido, dice, el arte es una forma de “recobramiento del hombre sobre sí mismo” (15),
esto es: el hombre se recobra a sí mismo, sus fuerzas y potencias esenciales, en el
arte. Por eso, es un anuncio de la transformación humana, de la liberación de toda la
humanidad que vive un mundo prosaico y enajenado. Pero el arte también puede
cambiar positivamente y de manera inmediata al ser humano. El poder de las vivencias
artísticas “influyen intensamente en el hombre y pueden incluso transformarlo”, pueden
promover o inhibir “la formación de determinados tipos humanos.” El arte no sólo da
goce o consuelo, no sólo se queda proporcionando una imagen utópica del futuro
posible, también tiene un efecto ético pues “influye en el carácter y en el alma”,
despierta “sentimientos morales en el alma”. A eso se refiere la categoría aristotélica de
catarsis, que para Lessing significaba la “transformación de las pasiones en
disposiciones virtuosas” y para Lukács el paso del “hombre entero cotidiano” al “hombre
enteramente del arte”, el que supera la enajenación (16).

22
1.8. Estética y otras disciplinas cuyo ámbito es el estudio del arte

Como la Estética estudia a la Belleza, el Arte y la Sensibilidad humana, su reflexión se

desarrolla íntimamente relacionada con ciencias como:
a) La Sociología del Arte; esta rama de la Sociología se ocupa de estudiar las
condiciones sociales de la producción, la distribución y el consumo de las obras de arte;
esta ciencia se distingue de la Estética por su enfoque parcial, ya que se limita a
estudiar los aspectos sociológicos pero no los relativos a la naturaleza de la estética y
del arte, a la problemática de los valores artísticos y la recepción de las obras de arte,
etc.; la Sociología del Arte apoya y enriquece a la reflexión Estética, al contextualizar y
determinar lo artístico dentro de la sociedad, pero también la Estética sustenta a la
Sociología del Arte al fundamentar sus conceptos básicos; una reflexión estética puede
desarrollarse sin necesidad de una sociología del arte, pero una sociología del arte no
es posible sin una previa reflexión estética;
b) La Psicología del Arte; esta especialidad de la Psicología se dedica a investigar la
percepción estética, la génesis de la creación artística así como la recepción de las
obras de arte. Se distingue de la Estética por su perspectiva particularizadora:
únicamente investiga las cuestiones psicológicas, dejando de lado los aspectos
filosóficos o sociales de la estética y del arte; la Psicología del arte apoya y enriquece a
la reflexión estética, al determinar con rigor los procesos psicológicos (la percepción,
por ejemplo), pero, a su vez, la Estética sustenta estos estudios porque todo estudio
psicológico se apoya en supuestos filosóficos.
c) La Historia del Arte; esta disciplina forma parte de la Historia pero se enfoca al
estudio del desarrollo del arte en períodos históricos particulares; esta ciencia también
tiene una visión particular, en contraste con la pretensión sistematizadora o totalizadora
de la Estética; la Historia del arte apoya y enriquece a la Estética al proporcionarle de
manera ordenada el material para su reflexión, pero ésta ciencia requiere de la Estética
para delimitar sus propios objetos de estudio.

La Estética, al formar parte de un sistema filosófico, tiene una relación íntima con
otras disciplinas filosóficas (como la ontología, la epistemología, la antropología e.
incluso. la ética), pero también ha sido enriquecida por los aportes de nuevas ciencias
como la Lingüística y la Teoría de la comunicación, con sus estudios sobre el signo, el
símbolo, los procesos de simbolización, el proceso comunicativo, etc.

23
 Notas

(1) Cfr. sobre historia de la Belleza: Bayer, Raymond, Historia de la Estética. FCE, México,
1987, Primera y Segunda Parte, pp.21-156, y: Estrada, David, Estética. Herder, Barcelona
1988, pp.533ss.
(2) Para una Estética como filosofía de la Belleza, el diálogo de Platón sobre la Belleza: ‘Hipias
Mayor’ (en) Platón. Diálogos. Porrúa, México 1980. Para una Estética como filosofía del
Arte, la Introducción al libro del filósofo mexicano Samuel Ramos, Filosofía de la vida
artística. Espasa Calpe, México 1998. Para una Estética como teoría de la sensibilidad, ver
el capítulo primero del libro de Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos. Trillas, México
1988.
(3) Ver: Souriau, E., La correspondencia de las artes. FCE, México, 1979, pp.92-142, y: Dorfles,
G., El devenir de las artes. FCE, México, 1982, pp.42-56.
(4) Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación a la estética. Grijalbo, México 1992, pp.48ss.
(5) Sobre la definición simbólica del arte, García Leal, José, Filosofía del arte. Editorial Síntesis,
Madrid 2002.
(6) Morin, Edgar, Amor, poesía, sabiduría. Seis Barral, Barcelona 2001, p.62.
(7) Idem., p.39.
(8) Idem., p.42.
(9) Idem., p.63.
(10) Ramos, Samuel, La filosofía de la vida artística. Espasa Calpe, México 1998, pp.133-
135.
(11) Idem., p.140.
(12) Marcuse, H. La dimensión estética. Editorial Materiales, Barcelona 1978, pp.63ss.
(13) Marx, Karl, Los manuscritos económico-filosóficos de 1844.
(14) Iglesias, Severo, Estética o Teoría de la Sensibilidad. Universidad Michoacana de San
Nicolás Hidalgo, México 1994, pp.128-129.
(15) Idem., p.88.
(16) Lukács, Georg. Estética. Grijalbo

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 SEGUNDA UNIDAD:
La Estética como Teoría de la Sensibilidad

En la unidad anterior revisamos la problemática que estudia la Estética centrándonos

en la Belleza. Sin embargo, el término “estética” está ligado con la Sensibilidad. ¿Se
podrá constituir a la Estética como una teoría de la Sensibilidad?
Esta unidad tiene como finalidad proporcionar revisar esa posibilidad, la de volver
a la Estética en su sentido originario: como reflexión, crítica y racional, sobre la
Sensibilidad. Después de cuestionar algunos intentos de avanzar en ese sentido,
examinaremos los componentes de la Sensibilidad humana hasta conectar a ésta con
la Cultura Estética de la que forma parte. Al final de esta unidad, se deberá haber
comprendido 1) la percepción y su tipología y 2) la cultura estética, con sus
componentes princpales.
Esta unidad no quiere reducir la Estética a una teoría de la Sensibilidad ni
pretende que ya existe una teoría acabada de la misma; por lo contrario: explora un
camino poco transitado y proporciona algunos elementos para seguir investigando en
este campo; se sigue presentando a esta disciplina como una reflexión abierta sobre
ciertas interrogaciones que todavía se siguen examinando y discutiendo.
A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione
sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:

 ¿Qué significa entender a la Estética como teoría de la Sensibilidad?

 ¿Quiénes y cómo han planteado a la Estética como reflexión de la Sensibilidad?
 ¿Por qué sería importante la Sensibilidad como tema de reflexión de esta disciplina?
 ¿Cómo caracterizar a la Sensibilidad humana?
 ¿En qué consiste la Cultura Estética?
 ¿Cuáles son los componentes centrales de una Cultura Estética?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.

25
2.1. LA ESTÉTICA COMO TEORÍA DE LA SENSIBILIDAD

La gran laguna de la Estética es ese campo de experiencias estéticas que no son bellas
ni artísticas. Internarse en esos terrenos no es fácil. El filósofo español radicado en
México Adolfo Sánchez Vázquez lo intentó en su Invitación a la Estética (1). Después
de sus antologías clásicas sobre estética y de sus artículos, cursos y conferencias
sobre este tema, sin olvidar su aún actual libro sobre Las ideas estéticas de Marx,
Sánchez Vázquez parecía llenar ese hueco que sus antologías y textos hacían sentir,
presentando una obra más sistemática y propia sobre la estética. Escrita tan
didácticamente como su Etica (tan es así que hasta algunos temas y enfoques casi se
repiten), la Invitación a la Estética de Sánchez Vázquez que tanto esperábamos parece,
sin embargo, no salir bien librada en su tentativa de pensar la estética más allá de los
tradicionales temas de la Belleza y el Arte. Aunque introduce un tono menos formal y en
ocasiones gira alrededor de ejemplos interesantes, se resienten definiciones
inconsistentes e incluso contradicciones que hacen de este texto un libro que no logra
sustentar una estética que vaya más allá de lo artístico. Veamos por qué.

-En la Introducción el autor nos promete no una (otra más) estética del arte sino una
verdadera estética que como Teoría de la Sensibilidad consideraría paisajes, objetos
cotidianos y, claro, obras de arte. Una estética de lo artístico y lo no artístico, con un
enfoque universal.
Pero, aclara de inmediato, su universalismo es histórico pues lo estético, según
Sánchez Vázquez, ¡no existió en el pasado! Pese a que explica que sólo existirá hasta
la autonomización del arte con el Renacimiento, sospechamos ya otra reducción de lo
estético a lo artístico y leemos con escepticismo las promesas de estéticas regionales
(de lo natural, de la vida cotidiana, de lo técnico y lo industrial, del Arte), presintiendo
que la sensibilidad será escamoteada. Si se lee desde esta perspectiva, esta sospecha
será confirmada.
-La primera parte (Anverso y Reverso de la Estética) se ocupa de probar la necesidad
de la Estética (I), de delimitar el objeto de la estética (II) y de elucidar el tipo de saber
estético (III). -En su primera sección sobre la necesidad del arte, el autor imagina un
proceso contra la Estética, con los fiscales que presentan sus acusaciones y el autor
como defensor. Después de repasar y contrargumentar las objeciones de espectadores
ingenuos, críticos de arte, artistas, filósofos, etc., Sánchez Vázquez concluye que la
Estética tiene derecho de existir. Sin embargo, todo el proceso gira alrededor de la
Estética del Arte: por eso intervienen quienes la hacen o contemplan, discutiendo sobre
el arte en todo momento. Nuestras sospechas se van confirmando: el autor no cumple
con lo prometido -una teoría de la sensibilidad universal, artística y no artística- y se
dedica a defender una Estética del Arte. Nos urge saber, entonces, lo que dirá sobre el
objeto de la estética, que trata en la sección siguiente.
-En esta segunda sección sobre el objeto de la estética, el autor critica y descarta, con
razón, como objetos de la estética a lo “Bello” y al Arte. Después de una erudita e
interesante revisión de filosofías de los bello, filosofías del arte e incluso Cien cias del
Arte, intenta delimitar el objeto de estudio de la Estética distinguiendo lo estético y lo

26
artístico, insistiendo en la recuperación de la sensibilidad y la extensión de lo estético,
para concluir con una decepcionante y vacía definición de la Estética: “es la ciencia de
un modo específico de apropiación de la realidad.” (2) No aclara la especificidad de ese
“modo de apropiación de la realidad”, de modo que puede ser casi cualquier cosa (por
ejemplo: al comprar o comer la comida tenemos dos modos específicos de apropiación
de la realidad que nada tienen que ver con la estética). Sin aceptar tal vacío conceptual,
suponemos que sólo se trata de mantener el suspenso, que lo estético se irá
elucidando progresivamente -pero no podemos dejar de recordar otro texto del autor en
el que se proponía hacer una “definición del arte” en el que descartaba interesantes y
sugestivas ideas para llegar a una definición general y vacía. La tercer sección la
cruzamos decepcionados, preguntándonos que cómo puede tratar sobre el “saber
estético” si el “objeto estético” quedó difuso... Sí, quiere una estética científica, racional,
con pluralidad de métodos, pero ¿qué pasó con su objeto de estudio?
-La segunda parte (La relación estética del hombre con el mundo) aclara -es un
decir- los orígenes y la naturaleza de la realidad estética (I), y se ocupa, primero, del
Objeto estético (II) y después, del Sujeto estético (III). Tal vez nuestras dudas se
despejen al fin. De hecho, nuestras esperanzas renacen al comienzo de esta primera
sección, pero casi de inmediato se van al suelo: de entrada enfoca lo estético con el
modelo de la producción-consumo, soslayando la sensibilidad y dejando de lado una
posible estética del objeto natural. Conocemos su Filosofía de la praxis y sabemos que
con ese modelo sólo puede apuntar a la Estética del Arte. Tal vez porque el autor no
puede ir más allá de ese modelo, la explicación se vuelve contradictoria: por un lado
afirma que la relación estética, “embrionaria y difusa”, es muy antigua; por otro lado
afirma que lo estético no existió hasta que se autonomizó el arte a partir del
Renacimiento. Después aclara que, bueno, lo estético existió con el desarrollo de la
praxis (creatividad), con la consciencia del producto bien hecho, realizado con arte, con
una forma adecuada y agradable. Ya sea que existiera o no, constatamos que el autor
refiere lo estético al arte, a lo bello, a la creatividad desplegada, a la forma significativa
no funcional -es decir, a la Estética del Arte. Nuevamente decepcionados, esperamos
encontrar la sensibilidad del Sujeto, pero la segunda sección nos impone previamente
al Objeto estético (¿sin antes examinar al Sujeto, del cual depende el Objeto?). De
hecho, Sánchez Vázquez admite la dependencia del Objeto al Sujeto y explica que todo
depende de la relación concreta sujeto-objeto (la situación estética). No es objetivista ni
subjetivista sino sub-ob-jetivista. Por ello, aunque nos aclara la existencia física-
sensible y formal significativa del objeto estético, éste existe por el sujeto
(antropomorfismos aparte, como los de la potencialidad estética del objeto -de ese
cuadro que parece dormir por las noches en el museo). La tercera sección trata, por fin,
sobre el Sujeto y su sensibilidad -sobre la Estética. Y, en efecto, el autor distingue la
percepción ordinaria (rutinaria y utilitaria) y la percepción estética (que refuerza la
experiencia personal y percibe como fin en sí, distanciada). En esta parte propiamente
estética, donde la sensibilidad, la percepción y la sensualidad, podían ser examinados,
se resienten los temores al subjetivismo, al psicologismo, a reivindicar lo sensual-
placentero que permea toda la idea de lo estético en Sánchez Vázquez sin ser jamás
explicitada. Nuevamente, quedamos insatisfechos.
-La tercera (y última) parte (Las categorías estéticas) se ocupa otra vez de la
categoría general de lo estético (I), para luego examinar varias categorías estéticas:

27
Belleza (II), Fealdad (III), Sublime (IV), Trágico (V), Cómico (VI) y lo Grotesco (VII). En
la primera sección, después de una muy interesante revisión sobre las categorías
estéticas y sobre la polémica entre el subjetivismo y el objetivismo estético, el autor
vuelve a concluir otra vacía y decepcionante definición, en la que no recoge ni los
rasgos de la percepción estética ni sus referencias a la Estética del arte. Sánchez
Vázquez caracteriza a lo estético como categoría general de la siguiente manera:
“En conclusión, lo estético -como categoría general- caracteriza un tipo de
objetos que por su forma sensible poseen un significado inmanente que
determina, asimismo, el comportamiento del sujeto que capta, percibe o
contempla esos objetos de acuerdo con su naturaleza sensible, formal y
significativo. Pero lo estético sólo califica a uno y otro (sujeto y objeto) en la
relación humana, histórica y social que hace posible su existencia estética, y en
la situación concreta, singular, en que esa posibilidad se realiza efectivamente.”
(3)

-Tal conclusión resulta vacía en sus dos partes: en su primera parte no caracteriza lo
estético pues la forma sensible significativa que reitera en el Sujeto y en el Objeto, en
realidad corresponde a cualquier percepción (sea ordinaria o estética), olvidando lo
dicho anteriormente respecto al Sujeto y la percepción estética; la segunda parte del
párrafo todavía deja más indefinido a lo estético al hacerlo depender del caso concreto.
-Lo mismo hace con la categoría de Belleza: revisa diversas concepciones, con y sin
metafísica, de la Belleza, da vueltas alrededor de la idea de Belleza clásica y cuando
concluye, es una de dos: o es Belleza clásica (como definición general) o depende del
caso concreto, social, histórico y cultural. Con lo Feo Sánchez Vázquez vuelve a rozar
lo estético como sensibilidad al examinar lo Feo en la realidad y la historia,
deslizándose insensiblemente al Arte: a lo Feo artístico como válida crítica a la fealdad
del mundo. Este deslizamiento al arte se confirma con lo Sublime: si lo Sublime refiere
ese sentimiento que provoca lo desmedido y grandioso, éste sólo es posible en la
experiencia artística -que exige distanciamiento para la contemplación y el placer- pues
en la no artística la conciencia estética es anonadada. Estos requisitos para la
experiencia estética (distancia, placer, contemplación) sirven para negar también lo
estético no artístico de lo Trágico (porque si no es así, la contemplación placentera de
lo trágico real resultaría inmoral) y lo estético no artístico de lo Cómico (¡porque la risa
perturba la contemplación estética!).
-Las contradicciones vuelven a aflorar: por un lado, liga lo estético con el placer o lo
agradable (para negar lo estético en lo trágico real) pero, por otro lado, admite como
estético lo feo real e histórico (lo no agradable o no placentero). Estas contradicciones
parecen provenir de una Estética del arte que no logra abrirse a lo estético no artístico.
Sin embargo, lo Sublime no artístico que llega a anonadar al sujeto es sensibilidad y, en
consecuencia, estética; así sea inmoral, puede existir y existe lo estético de lo trágico
real, y no sólo como placer sino también como compasión, ira, horror, indignación -y
todas son formas de sensibilidad del sujeto, son formas de consciencia estética y no
requieren ni distancia ni placer. También existe lo cómico estético en la vida real,

28
extrartística -de la que, en ocasiones, uno se ríe menos que en el cine de arte,
entendiendo, claro, que la risa es sentir (estético) y no perturbar.
-Otros filósofos que han reflexionado sobre la Estética en México, además de Sánchez
Vázquez, han defendido a la Estética como Teoría de la Sensibilidad. Este es el caso
de Severo Iglesias en su Estética o Teoría de la Sensibilidad (4). En esta obra, después
de preguntarse sobre la “posibilidad de la estética” y de revisar las “líneas
fundamentales de las teorías estéticas”, este filósofo trata de elaborar a la Estética
como una “teoría de la sensibilidad” antes de ocuparse del arte, volviendo de esta
manera a su original sentido etimológico. Aunque le da la mayor relevancia a la
sensibilidad estética-artística, sin distinguir claramente entre lo estético y lo propiamente
artístico, y pese a que no llega al concepto de “percepción”, este autor hace alguno
apuntes interesantes, por ejemplo:
1. Distingue varios tipos de sensibilidad, básicamente dos: a) la sensibilidad fisiológica,
que solo depende de los sentidos (y puede ser introceptiva, propioceptiva,
exteroceptiva) y b) la sensibilidad social o humanizada, que hace que los sentidos no
sean sólo fisiológicos sino históricos, de modo que las sensaciones estén cargadas de
sentido social, histórico, cultural, reconociendo que los sentidos siempre interpretan y
son moldeados culturalmente, por ejemplo, con los Medios de Comunicación de Masas:
“Vivimos, como dice McLuhan... en la narcosis, en el embotamiento, con los
sentidos embotados.[...] Las cosas que vemos en los medios de comunicación
las vemos como extrañas; están a nuestro alcance pero las vemos como
extrañas. No es lo mismo ver un accidente por televisión que verlo en la calle. La
imagen que nos dan los medios de comunicación es contrairritante, dice
McLuhan, porque las imágenes de la realidad son irritantes. Este mundo técnico
mecanizado nos irrita, porque no nos permite desplegar la sensibilidad. Sin
embargo, los medios de comunicación nos dan la imagen contrairritantes y
facilitan nuestra evasión; y nosotros como Narciso, no vemos sino lo que
queremos ver.”(5)
2. Ya ubicada la sensibilidad dentro de lo socio-histórico, distingue varios modos de
sensibilidad como forma de conciencia social, a saber: a) la sensibilidad ideológica,
como visión parcial del mundo, b) la sensibilidad apologética, que hace la defensa a la
sensibilidad ideológica, c) la sensibilidad enajenada a los fetiches (a la moda, p.e.), la
que mistifica y se enajena (pone como ejemplo a la sensibilidad televisiva, que maneja
imágenes contrairritantes que hacen soportable a la propia sensibilidad ideologizada y
apologizada), y d) la sensibilidad estética, como forma de vida que puede ser libre,
autónoma, no utilitaria y guiada por el principio del placer (por la afirmación de la vida,
la felicidad y la realización humana).
3. Una vez que ha distinguido a la sensibilidad estética, la caracteriza; sin embargo, al
igual que Sánchez Vázquez, vincula íntimamente la sensibilidad estética con la artística;
para este filósofo, esta sensibilidad tiene como rasgos centrales los siguientes:
a) Tiene su propia “lógica espacial” pues el mundo estético se revela con formas
abiertas y complicadas en una creación libre; sin fines prácticos, las cosas aparecen de
modo diferente, encontramos cosas nuevas, con otra lógica espacial: con un orden y un
sentido diferente al cotidiano;

29
b) Anula la disparidad entre esencia y apariencia: “La obra de arte nos da el objeto en
forma patente de manera sensible.”(6)
c) Anula la disparidad entre signo y significado: coinciden, el significado depende del
signo.
d) Tiene su propia “lógica temporal” pues si la vida cotidiana sólo vive el presente,
separado del pasado y el futuro, en el arte se sintetizan los tiempos: no hay
temporalidad escindida, “sino una temporalidad que dura en este río heracliteano de
nuestra mente, en nuestra corriente interior de vivencias, donde hay un flujo
contante."(7) Por eso da una visión intensiva, anulando la espera y alcanzando el
éxtasis.
f) Se anula la disparidad entre intelecto (activo) y sensibilidad (pasiva) porque esta
última se vuelve activa, sin ser intelecto.

-Finalmente, insiste en que esta sensibilidad estética (reducida a la artística) es una

sensibilidad construida: busca lo desconocido de lo subjetivo en una subjetividad
construida en una objetividad (la obra de arte); además, es una sensibilidad que rompe
con el problema de la verdad como adecuación sujeto-objeto, ya que se asume como
un modo de ver, de un percibir expresado en una perspectiva; no es representativa sino
determinada, puesta, construida, creada. Esta percepción estética es, en última
instancia, modo de ver como videncia y evidencia, conectada con la verdad como
alethia: como develación de lo que es, sin dejar de ser un modo de ver perspectivista
que funda el sentido, es decir, que “instaura un mundo”.

En conclusión, Sánchez Vázquez y Severo Iglesias parecen haberse perdido en el

terreno de la estética en cuanto salen del conocido suelo del arte. Ambos pierden la
sensibilidad por una sensualidad independizada y realizada en el Arte. ¿Será posible
una estética como teoría de la sensibilidad que realmente recupere y examine la
sensibilidad sin reducirla a lo artístico? Para intentar reconstruir a la Estética como
Teoría de la Sensibilidad retomaremos algunos elementos que proporcionan las obras
del filósofo y crítico de arte peruano Juan Acha, quien desarrolló su fructífera obra en
nuestro país (8).

30
2.2. HACIA UNA ESTÉTICA COMO TEORÍA DE LA SENSIBILIDAD

Para avanzar hacia una concepción de la Estética como Teoría de la Sensibilidad es

necesario caracterizar la sensibilidad como estética y, luego, distinguirla del arte.
2.2.1. Caracterización de la sensibilidad
-La sensibilidad es una facultad humana (9) que supone:
a) una base biológica: el cuerpo y los sentidos;
b) una carga vital emotiva;
c) la capacidad de captar el tiempo y el espacio, una mirada cronotópica que capte
ritmos y espacios;
d) una cultura estética que socializa y moldea la sensibilidad personal y colectiva.

-La sensibilidad es una facultad humana que:

-capta de manera inmediata y directa con los sentidos, sensorialmente, rasgos y
objetos de la realidad material;
-siente, experimenta sentimientos, afectos o emociones, a partir de estímulos
externos, sensitivamente;
-conoce, usa y se orienta con las sensaciones y percepciones que reciben sus
sentidos, de manera inteligente.

-La sensibilidad, entonces, está ligada a lo sensorial, a lo sentimental y a lo mental o la

inteligencia. Con la sensibilidad el ser humano capta, siente y conoce, de modo que lo
sensorial, lo sensitivo y lo inteligente son interdependientes y se involucran en toda
percepción (10).

-La sensibilidad es una facultad humana que concierne a todos y que trabaja de tiempo
completo, ejercida por cada ser humano con la totalidad de su ser –con su sensoriedad,
sensitividad e inteligencia (11).

-La sensibilidad es una facultad humana apoyada fundamentalmente en la

sensorialidad humana: en los llamados sentidos externos (vista, tacto, gusto, oído,
olfato), que registran sensaciones y percepciones. Las sensaciones son estímulos
directos que capta cada sentido, por ejemplo: el tacto tiene la sensación de calor,
textura o presión; el gusto, de sabores; el oído, de sonidos; el olfato, de olores; la vista,
de figuras, espacios, colores. Tales sensaciones se estructuran en percepciones,
prncipalmente visuales, que captan la realidad (el entorno), o realidades (seres), de
manera estructurada (en estructuras, distinguiendo figura y fondo) y significativa (con un
sentido). Si las sensaciones reciben pasivamente los estímulos (tengo frío), las
percepciones seleccionan y significan la realidad que captan (percibo el salón de
clases, destacando la figura de la maestra y entendiendo lo que dibuja en el pizarrón);
si las sensaciones se padecen sin representación (sabe feo), las percepciones pueden
ser dirigidas y representadas (pongo atención y dibujo o describo lo que ví).

31
-La sensibilidad, en consecuencia, se sustenta en la percepción. La percepción es una
relación sensible, singular y directa, con la realidad inmediata, que capta de manera
activa estructuras (gestalten): no sólo percibe de manera pasiva una realidad sensible
dada sino que, de modo activo, distingue figura/fondo, reconoce, imagina y elabora
(12). Por ejemplo: percibo un cuarto, distingo un pasillo, reconozco que es una salida,
me la imagino e incluso me oriento elaborando hacia dónde sale. Percibo, además,
dando significado a lo que veo: puedo nombrarlo (sé lo que es), entender su función
(entiendo su para qué) o su razón de ser (puedo explicarlo).

-Toda percepción es finalística (dirigida a un fin); de hecho, las percepciones pueden

tener diversos fines, que determinan sus medios y grados. Los fines dirigen a las
percepciones:
-Mi fin es sólo reconocer (captar sensorialmente); reconocer, por ejemplo, si mi padre
está en la casa: con el oído escucho su voz, aunque no comprendo lo que dice.
-Mi fin es vivenciar (sentir emocionalmente); por el tono de su voz siento que mi padre
está enojado.
-Mi fin es conocer (comprender o saber); me acerco más y trato de escuchar lo que le
dice a mi madre. Distingo sus palabras, imagino que habla de mi tardanza, comprendo
que está enojado porque ya es muy tarde…

-Toda percepción es axiológica (prefiere y valora); las percepciones pueden tener

diversas preferencias valorativas, que determinan sus medios y grados. Las
preferencias valorativas dirigen a las percepciones:
-Percepción para reconocer (captar sensorialmente): tacto registra el calor.
-Percepción para vivenciar (sentir): siento el calor, me agrada y da placer, lo prefiero.
-Perecepción para conocer (saber): se que el calor tiene valor (está rico).

-La percepción puede re-presentar: volver a presentar lo percibido para comunicar, ya

sea con signos lingüísticos (simbolicidad) o con imágenes (iconicidad); también puede
representar lo percibido con sonidos (ritmos) o movimientos corporales (danzas). Como
la sensibilidad es la facultad humana de percibir, y dado que la percepción puede ser
representativa, la sensibilidad se puede dar a través de los propios lenguajes
representativos. Veamos algunos ejemplos:

-En una carta reconozco la letra de mi novia (sensorialmente), me emociona

(sensitivamente) lo que dice a través de sus palabras (simbolicidad) y me da placer (lo
prefiero y valoro), comprendo sus sentimientos. Como me place, valoro a la carta como
bonita.

-En un periódico el presidente se reconoce (sensorialmente) en una caricatura

(iconicidad), se enoja (sensitivamente) porque lo critican (lo rechaza y desvalora),
comprende (conoce) que no lo quieren. Como le disgusta, no valora la caricatura y la
considera un ataque político que distorsiona el conocimiento público de su obra.

32
-En una pintura o poema reconocemos (sensorialmente) los elementos de dicha obra
(icónicos o simbólicos), nos produce un sentimiento (sensitivamente) -de que es bello,
sublime, trágico, etc.-, interpretamos y valoramos su significado (artístico),
comprendiendo su estructura (conocimiento). Más allá del placer, tomando en cuenta la
calidad de su hechura y su función artística (conocer, expresar, crear, divertir, etc.), por
la interpretación de su Forma y Contenido, relacionándola con su género y tendencia
artística (a la que prolonga, innova o trasciende), considerando los valores artísticos
plasmados, valoramos dichos productos una obra de arte.

-La sensibilidad primaria y elemental capta y conoce, siente (agrado) y valora de

manera inmediata y espontánea el placer que proporciona el Orden natural. Las
armonías naturales y los ritmos de la Naturaleza son la fuente primera de los placeres
sensitivos (estéticos) del hombre. Como prefiere-valora el placer (bello elemental) que
le da captar-significar con su sensibilidad la estructura (gestalt) de un Orden (cosmos)
en la realidad, rechaza-desvalora y considera no placentero (feo, que produce espanto)
todo aquello que su sensibilidad capta sin significado, como ruptura del orden (Caos): lo
muerto, lo descompuesto, lo indeterminado, lo absurdo. Es por eso que el hombre
primitivo intenta reproducir ese Orden de la naturaleza (simetrías, proporciones, ritmos
y ciclos repetidos) o darle significado con antropomorfizaciones (proyecciones
incorrectas de formas humanas en la Naturaleza) en su pensamiento y en la sociedad:
con los Mitos cosmogónicos (relatos en los que los dioses instituyen un Cosmos en el
Caos inicial) y los Ritos, ceremonias o sacrificios con los que los hombres pretenden
asegurar el mantenimiento de ese Cosmos. La imitación (mímesis) de ese Orden
natural se introduce en el sistema de construcciones ceremoniales (templos),
disponiéndolos de acuerdo al ritmo de los cuerpos celestes, y de objetos, ornamentados
con figuras simétricas y representaciones míticas.

-La estética como sensibilidad se centra en lo sensitivo: en la capacidad de sentir o

vivenciar –sin por ello cortar su interrelación con la sensoriedad y la inteligencia. De
hecho, en el nivel sensitivo las sensaciones y percepciones se convierten en
sentimientos, dirigidos y valorados de manera consciente e inteligente. Cuando la
sensibilidad capta sensorialmente un Orden natural (simetrías, ritmos cíclicos) que
siente con agrado (afecto simple), valorándolo como Bello (la armonía de un ser vivo),
Sublime (un mar encrespado) o Trágico (el fin de un ciclo), lo sensitivo se vuelve
sensual. La sensualidad y el gusto son el nivel más elemental de una sensibilidad
principalmente sensitiva y placentera, fundamentalmente pasiva y encerrada en su
subjetividad complacida. Sin embargo, la sensibilidad puede ampliarse, renovarse o
corregirse con el arte: cuando la sensibilidad capta sensorialmente una obra de arte,
siente emociones complejas, capaces de vivenciar el caos y el cosmos natural y
humano, pero también valora (reconoce su carácter Bello, Trágico, etc.) e interpreta
(analiza contenido y forma, busca significados, relaciona, indaga, imagina, recrea)
algunos de los múltiples significados potenciales de la obra.

33
-La sensibilidad está condicionada social e históricamente, tanto por el idioma, la
cultura, los objetos estéticos, como por las ideologías y la situación social de los
sujetos. Así, por ejemplo, la sensibilidad de las mayorías en nuestro país está
condicionada por el idioma que hablan (español), la cultura religiosa (católica cristiana)
y occidental (capitalista), así como por los Medios de Comunicación de Masas, que
sobrevaloran los entretenimientos audiovisuales extranjerizantes que dominan en la
televisión y el cine. También es determinante de la sensibilidad personal y colectiva la
situación de miseria material que viven los más de cuarenta millones de pobres de
nuestro país, lo que implica asimismo una pobreza estética y carencia absoluta de arte,
los bajos niveles educativos y las diversas tradiciones que dominan, aparecen y
perviven en nuestra sociedad (13).

-En conclusión, la sensibilidad se manifiesta en diversos tipos de percepción (14):

a) La percepción cotidiana y rutinaria (casi no estética):
-Se limita a reconocer de manera automática (no conoce, siente o crea);
-Está orientada a lo práctico-utilitario, como un medio ‘para’ (utilizar, hacer, etc.).
-Está condicionada por hábitos y esquemas rutinarios, de modo que se empobrece,
pierde frescor, novedad, espontaneidad y riqueza.
-Es una percepción atrapada en el uso-función, con una forma-significativa limitada.
-Relaciona lo sensorial con la inteligencia animal o computacional, es decir: es una
percepción que se limita a recibir información, elaborarla y dar respuestas eficaces pero
cautivas y estancadas en lo inmediato y lo práctico (15).
-Es una percepción que sólo registra información (ve y oye, p.e.), pero de manera
descuidada e indiferente; a diferencia de una percepción acompañada por la
inteligencia humana -que es autodeterminada y creativa-, esta percepción cotidiana y
rutinaria no es atenta, ni está dirigida o planeda; casi no significa ni busca, ni pregunta
ni va más allá de la información recogida, no discrimina ni se enriquece; no interpreta ni
inventa.
-Por ejemplo: reconozco automáticamente mi salón con la puerta abierta y de inmediato
entro y me siento en mi lugar, sacando mis útiles, sin atender los detalles (el piso está
muy sucio, pintaron una pared, etc.).

b) La percepción festiva y sensual (estética):

-Aunque no deja de hacer reconocimientos automáticos, en los momentos festivos esta
percepción pretende sentir: es vivencial, pasiva y encerrada en lo subjetivo.
-Está orientada al placer, por eso su fin y realización es disfrutar.
-Está condicionada por lo cultural, por las creencias mítico-religiosas o las ideologías
que difunden los Medios de Comunicación de Masas, valorando el placer de las
simetrías y los ciclos rítmicos.
-Es una percepción atrapada en las concepciones mítico-religiosas o mítico-ideológicas
y en los ritos que las reafirman.
-Relaciona lo sensorial con lo sensitivo, convierte sensaciones en sentimientos,
prefiriendo-valorando los placenteros.
-Es una percepción que principalmente disfruta (más que ver o mirar, oír o escuchar,
busca el placer), dando forma al gusto personal y subjetivo.

34
-Por ejemplo: disfruto observando una puesta de sol, las figuras geométricas de un
templo prehispánico, los movimientos rítmicos de una danza ritual africana…

c) La percepción excepcional, especializada y artística (estética y artística):

-Aunque no deja de hacer reconocimientos automáticos y vivenciar, la percepción
capta, siente y, sobre todo, agrega a ello la inteligencia humana, de modo que es activa
y sale de lo subjetivo a lo objetivo.
-Está orientada a interpretar y valorar las obras de arte: analiza, distingue sus
elementos y estructura, su Contenido y Forma, busca sus significados, etc.
-Está condicionada por la cultura estética y el propio sistema de producción, distribución
y consumo del arte, como por la cultura material y espiritual. Es una percepción liberada
de sus funciones práctico utilitarias; no es un medio ‘para’ sino un fin en sí.
-Relaciona lo sensorial, lo sensitivo con la inteligencia al interpretar y valorar.
-Es una percepción que no sólo registra información, que ve y oye, p.e., sino que
observa y escucha al ser atenta, interesada y selectiva; se acompaña de la inteligencia
humana -que es autodeterminada y creativa-, de modo que es cuidadosa, dirigida o
planeada; busca y proyecta significados, pregunta e indaga, por lo que va más allá de la
información recogida, discriminándola, enriqueciéndola, imaginando e inventando.
-Por ejemplo: percibo una pintura y trato de interpretarla, buscando sus significados,
distinguiendo sus elementos, su Forma y Contenido, etc.

d) La percepción cotidiana y pseudoartística (estética y pseudoartística):

-Aunque no deja de hacer reconocimientos automáticos y vivenciar, la percepción
capta, siente y, sobre todo, busca entretenerse con productos diseñados y difundidos
por los Medios de Comunicación de Masas.
-Está orientada a consumir pasivamente los productos fabricados y difundidos por los
Medios de Comunicación de Masas.
-Esta condicionada tanto por la Cultura estética en general, como por los intereses
ideológicos y mercantiles de los Medios de Comunicación de Masas, que fomentan un
consumo masivo y trivializado.
-Es una percepción atrapada en los intereses mítico-ideológicos y lucrativos de la
industria de la cultura de masas así como por sus formatos ritualizados o repetitivos.
-Relaciona lo sensorial, predominando lo sensitivo sobre la inteligencia.
-Es una percepción que registra poca información, que ve y oye, sin observar y
escuchar con atención o interés; es emotiva y se le manipula con diversos recursos
retóricos, proporcionándole un entretenimiento superficial y enajenante.
-Por ejemplo: veo una teleserie que difunde estereotipos, previsible y repetitiva, con una
atención difusa, conmovido por las desgracias que le pasan al protagonista con el cual
me identifiqué, con un final complaciente en el que todo se soluciona.

35
2.2.2. Distinción entre lo estético y el arte

Una vez que caracterizamos a la sensibilidad, es necesario disipar una vieja confusión
entre lo estético y el arte. Recuperando el sentido original de “aisthesis” como
percepción sensorial, lo estético refiere a una facultad humana básica y común, que
capta, siente y percibe; el Arte, en cambio, es una construcción humana con
propiedades estéticas. Lo Estético, en tanto que percepción sensorial, puede reducirse
a ser receptividad pasiva que prefiere el placer, lo agradable, lo bello; el Arte, en
cambio, es una actividad especializada y creativa cuyos productos no necesariamente
son agradables. La percepción estética forma el gusto, que es subjetivo y busca lo
agradable; el arte instituye valores estéticos, más allá del gusto personal y subjetivo
(16).
Lo estético, entonces, abarca a un conjunto de objetos, fenómenos y procesos
sensibles que el ser humano percibe y, por tanto, prefiere o rechaza; lo estético existe
en la Naturaleza y, también, en la Naturaleza humanizada creada por las actividades
productivas del ser humano: la sociedad y la historia (17). Por tanto:
-Lo estético que es parte de la Naturaleza incluye objetos sensibles naturales percibidos
significativamente por un sujeto (prefiriendo o rechazando); dentro del mundo de lo
estético natural podemos encontrar cuerpos y rostros proporcionados y armónicos
(bellos), la extensión inabarcable de un cielo lleno de estrellas (sublime), un fruto
podrido (feo), los movimientos de una felino al cazar (gracia), etc.
-Lo estético que es parte de la Naturaleza humanizada, del mundo histórico-social,
incluye, destacadamente, los objetos que tienen cierta función estética, como las
artesanías, el arte o los diseños; sin embargo, lo estético también está en la vida
cotidiana (en los útiles de nuestro hogar), en los objetos industriales mercantilizados
(desde una pluma hasta un refrigerador), e incluso en ciertos actos humanos (como los
juegos deportivos, los desfiles, etc.). En la sociedad contemporánea dominan las
mercancías con forma estética (diseños), en las cuales el valor estético está
subordinado al valor de uso y al económico e ideológico: por eso se diseñan
automóviles “estilizados”, sillones “elegantes”, estufas “modernas”, cuadernos con
portadas “bonitas”, etc.; estos productos no están hechos para ser contemplados (como
los objetos artísticos) sino para ser usados; tampoco pretenden ser únicos e irrepetibles
(como los artísticos) ya que se producen en masa para hacer mas atractivo el producto,
con el fin de vender más y obtener ganancias. No obstante, en este mundo moderno
aún sobreviven las artesanías: los objetos útiles ornamentados, no industriales y
cargados de significados míticos y rituales (cruces religiosas, marcos de madera
tallados, figuras de barro, velas con formas agradables, etc.); aunque las artesanías no
se elaboran con métodos industriales, también se fabrican masivamente
entremezclando fines mítico-rituales y mercantiles. Ocupando un lugar central en el
mundo estético moderno, pero limitado a unos cuantos, está el arte: los objetos
artísticos que sólo tienen una finalidad y una función estética; con ese fin se producen
poemas trágicos como los de César Vallejo, películas cómicas como las de Woody
Allen, pinturas grotescas como las de Dalí, etc. Sin embargo, con el desarrollo del
capitalismo, el artista descubrió que sus creaciones no podían nutrirse de los valores

36
que predominan en la sociedad actual: la mercantilización y el dinero, la
dehumanización y la heteronomía; la labor artística contradice la actividad productiva
que sostiene a las sociedades: el trabajo enajenado (subordinado y no creador). El
artista comprendió que sus tareas artísticas son hostilizadas por la función mercantil
que se le quiere asignar a todos los productos; que se pretende reducir su actividad
creativa y autónoma a un trabajo asalariado, condicionado y repetitivo; que sus obras
artísticas, humanizadas y cualificadas por sus valores estéticos, se manejan como
cosas deshumanizadas o mercancías, cuantificadas monetariamente y sometidas al
mercado. Por eso, ni los artistas ni sus obras se reconocen en las sociedades
capitalistas. En el mundo moderno, la tendencia capitalista hostiliza al arte y éste, en
consecuencia, busca marginarse de las formas dominantes del consumo estético (18).

En resumen, lo estético supone una Cultura totalizadora de la que el Arte sólo es

una parte. Esta Cultura Estética, que siempre forma parte de una sociedad y una época
determinadas, se compone del conjunto de relaciones sensitivas entre sujetos y
objetos, de preferencias, gustos y valores sensuales y artísticos, que se materializan en
instituciones que moldean la sensibilidad.

37
2.2.3. Cultura Estética y Ecoestética

De acuerdo a lo anterior, el Arte forma parte de una Cultura Estética, pero dicha Cultura
es parte, a su vez, de una formación social particular. Toda formación social se sustenta
en una Cultura Material conformada por el modo de producción social, con sus
relaciones sociales de producción -que implican la división de la sociedad en clases
sociales- y sus fuerzas productivas –que suponen técnicas e instrumentos de
producción. Esta Cultura Material condiciona, y a su vez es condicionada, por la Cultura
Espiritual, constituida por todas las actividades encaminadas a la producción,
distribución y consumo de bienes destinados a cultivar el espíritu y la conciencia
humana.
La Cultura Estética forma parte de la Cultura Espiritual, y, como ésta, está
condicionada (y condiciona) por la producción material. La Cultura Espiritual puede
sustentarse en la Conciencia (o Razón) o en la Sensibilidad (o Estética). Si se apoya
principalmente en lo racional, busca la verdad y produce los conocimientos científicos;
pero si se apoya en lo estético y el gusto, busca el placer y lo Bello, produciendo
artesanías, artes y diseños estéticos (19).

Cultura Material = modo de producción material

-División en clases sociales
-Técnicas e instrumentos

Cultura Espiritual = bienes que cultivan espíritu y conciencia humana

Razón Sensible
Cultura Científica Cultura Estética
= Conoce = Siente
= Verdad = Placer y Belleza
Ciencias Artesanías, Artes, Diseños

La Cultura Estética se forma por el conjunto de relaciones sensitivas así como de

las preferencias, gustos estéticos o valores artísticos. Estas relaciones y preferencias
se materializan en instituciones sociales, condicionadas por la división en clases
sociales de la cultura material productiva, de modo que la sensibilidad y el gusto
estético se forman de acuerdo a las diferentes clases sociales que integran a la
formación social. Existe, entonces, una cultura estética hegemónica propia de la clase
dominante, otra característica de las clases medias y una cultura estética subalterna de
las clases populares dominadas. Además, esas culturas se forman en procesos
históricos, de tal manera que en una época determinada es posible encontrar una
cultura dominante, una cultura residual (restos de culturas pasadas) y una cultura
emergente (anuncios de una nueva cultura). La institucionalización de esas culturas
estéticas conforman una Ecoestética (20) que moldea la sensibilidad y el gusto personal
y colectivo.

38
 Una parte central de esa Cultura Estética y de esa Ecoestética es el sistema
especializado de producción, distribución y consumo de productos estéticos que son las
artesanías, las artes y los diseños.
-Las artesanías: son los productos estéticos que dominan en las sociedades
precapitalistas (cerámica, textiles, cestería, orfebrería, escultura, arquitectura y pintura
mural), desarrollándose a partir del neolítico hasta que en el Renacimiento las artes les
quitan la primacía estética y, a partir del siglo pasado, los diseños empiezan a
invadirlas. Las artesanías crean sus tecnologías y posteriormente constituyen sus
sistemas estéticos de producción especializados, en relación a las formas sociales de
sensibilidad (gusto social) y siempre al servicio del pensamiento mítico-religioso. Estos
productos estéticos se distribuyen y consumen de acuerdo a ritos mágicos y religiosos.
Estos sistemas de producción, distribución y consumo de las artesanías se
desarrollaron históricamente, con diversas modalidades, hasta decaer bajo la
mercantilización capitalista y la uniformación occidental.
“Algunas culturas centran sus mitos y
artesanías en la idealización de los
aspectos bellos del mundo, mediante el
naturalismo, tal como ocurrió en Grecia y
en Roma, mientras las magias de otras
culturas buscan expresar, a través de
expresionismos y realismo conceptuales,
el terror hacia los dioses y lo trágico de la
subsistencia humana, como se aprecia
entre los aztecas. (…) Como vemos, lo
estético no se redujo a la belleza: se
fusionó también con lo dramático y otras
categorías estéticas.” (21)

-Las artes: son los productos estéticos que dominan en las sociedades modernas
capitalistas (literatura, artes plásticas, música, danza, cine), desplazando a las
artesanías a partir del Renacimiento, aunque éstas se conservan mientras ocurre el
prolongado paso de artesanos a artistas. “Como término y como concepto, las artes son
productos occidentales cuya difusión mundial obedece a la expansión imperialista de
Europa. Por tanto, no constituyen una facultad humana ni manifestaciones comunes a
todas las culturas y épocas.” (22) Las artes no son los únicos productos que existen en
el mundo estético ni todos los hombres tienen una relación con ellos. Las artes, en
consecuencia, son parte de la cultura estética de Occidente, extendida a mundo entero
por la expansión capitalista.
-Los diseños: son los productos estéticos que dominan en el mundo actual, llegando a
todos a través de los Medios de Comunicación de Masas y el comercio, desplazando a
las artesanías y a las artes en la formación del gusto estético. Los diseños pretenden
introducir lo estético en los productos industriales; el diseñador, a través de
persuasiones visuales o audiovisuales, pretende hacer atractivos productos industriales
y por eso elabora un modelo que reúna lo estético con lo funcional para ser reproducido
en serie por la industria.

39
 La Ecoestética moldea la sensibilidad a través de estos sistemas especializados
de producción, distribución y consumo estético (de las artesanías, las artes y los
diseños), pero también por medio de las instituciones y objetos en los que se
materializa la Cultura estética, condicionada y diferenciada por la división en clases
sociales que impone la Cultura material de la producción. Juan Acha en su Introducción
a la teoría de los diseños caracteriza de la manera siguiente a los productos estéticos (23):
Las artesanías gremiales Las artes Los diseños
La producción La producción La producción
1. Tradicionalista 1. Antitradicionalista 1. Funcionalismo
2. Trabajo manual 2. Trabajo intelectual 2. Trabajo conceptivo o
enaltecido y sujeto a sobrevalorado y libre proyecto enaltecido y sujeto
normas 3. Teorización a prioridades económicas y
3. Empirismo tecnológicas
3. Teorización
El producto El producto El producto
4. Medio religioso y 4. Profano y puro 4. Medio industrial y masivo
prácticas de 5. Antiornamentalismo 5. Antiornamentalista
estructuración social 6. Obra única 6. Serie larga y masiva
5. Ornamentado 7. Predominio de la 7. Utensilios y
6. En serie pintura de caballete entretenimientos
7. Predominio de la
escultura, la arquitectura
y el mural
El productor El productor El productor
8. Agremiada 8. Libre 8. Asalariado
9. Formación empírica 9. Formación académica 9. Formación universitaria

La distribución La distribución La distribución

10. Por encargo y muy poco 10. Predomino del 10.Industrial de los productos
comercio comercio
El consumo El consumo El consumo
11. La feligresía como 11. Aparición y desarrollo 11. Las masas como nuevo
personaje histórico del individuo personaje histórico
12. La cotidianidad religiosa y 12. Informado y 12. La cotidianidad utilitaria y la
la estética, ambas excepcionalidad de estética empírica del
empíricas tiempo, lugar y hombre común en su
persona tiempo libre

Para determinar esos procesos que moldean la sensibilidad colectiva es necesario tomar en cuenta el sistema
de objetos (útiles) y espacios (arquitectónicos y naturales) que rodean al hombre, así como los actos y productos
comunicativos con los que se relaciona: las palabras, las figuras, los movimientos corporales, los sonidos que emite.
A partir de los lenguajes que se derivan de los elementos comunicativos señalados se desprenden los sistemas
especializados de producción estética: las artesanías, las artes y los diseños. A continuación presentamos un cuadro
en el que se señalan las relaciones de estos aspectos.

CULTURA ESTÉTICA

40
 CONCIENCIA PRODUCTOS ACTOS Y
PRODUCTOS
Materia Palabras Figuras Cuerpo Sonidos

Sistema Lenguaje Lenguaje Lenguaje Lenguaje

oral y plástico corporal musical
de escrito
objetos

Rutinaria y Objetos y actos

práctica-utiltaria: Útiles y Palabras Figuras Gestos Ritmos utilitarios
vivienda para para sonoros
-reconoce comunicar comunicar para en el
comunicar trabajo
-práctica
-descuidada
Festiva: Festiva:
Utiles y Juegos Dibujos Bailes Ritmos medios para
-busca el placer templos verbales geométri- rituales y para bailar ceremonias
con cos y marchas y cantar
-agradan adornos Mitos gráficos
Canciones de mitos

ESPECIALIZADA EN LO ESTÉTICO
-Preartística: -Mito y Rito:
Textiles, Poesía Templos Danzas Música
Dependiente cerámica épica rituales ritual medios
etc. Pinturas religiosos
= Artesanías Relatos
míticos Escultura

-Artística: -Artística
Obras de Poesía Arquitectu Danzas Música profana:
Independiente arte -ra profanas profana
Cuento fin en sí
= Artes Escultura
Novela
Pintura
Teatro
Dibujo

-Pseudoartística: -Mercantil:
Mercan- Comics Carteles Bailes de Música de
Dependiente cías de moda moda medios para
Canciones publicidad lucrar y
= Diseños Estéticas
Cine manipular
TV

Otros elementos que pueden retomarse para examinar la conformación de la

sensibilidad o gusto estético son las “matrices estéticas” de las que habla Katya
Mandoki en su Prosaica, subtitulada: “Introducción a la estética de lo cotidiano.” Según
esta autora, si la Estética estudia la facultad de sensibilidad del sujeto, entonces tiene
dos grandes campos:

41
1" La Poética, como estudio de la sensibilidad artística; examinando los procesos de
estructuración de este tipo de experiencia en tres niveles: Arte de Masas, Artes
Populares y Bellas Artes –que traducidas a los términos de Juan Acha son las
artesanías, los diseños y las artes; y
2" La Prosaica, como estudio de la sensibilidad cotidiana. La Prosaica mira y recrea a la
sensibilidad vivida, mientras que la Poética mira, recrea y objetiva la mirada de la
prosaica.
“La vida en sí misma es ciega estéticamente. En ella se confunden todos los
planos del ser y no se ve a sí misma: se vive. En la vida comemos, dormimos,
hacemos el amor, hablamos, actuamos. La prosaica, en cambio, no trata con el
ser sino con el percibir sensible del vivir. La prosaica MIRA estéticamente a la
vida; para mirar, se sitúa de algún modo afuera. La prosaica es exotópica (...) a
la vida. La mirada de la prosaica produce una imagen estética de la vida (...). En
este sentido, la poética mira a la prosaica como la prosaica mira a la vida. El
artista objetiva estéticamente a través de la obra una mirada sensible a la vida.
La prosaica recrea estéticamente a la vida como la poética recrea estéticamente
a la prosaica.” (24)

-La Prosaica al estudiar el comportamiento estético del hombre en su cotidianidad debe

considerar modos y costumbres relacionados con la sensibilidad, como los productos
pseudoartísticos de los Medios de Comunicación de Masas, los modales y rituales, las
formas del lenguaje y los ornamentos, etc. De esta manera es posible identificar la
miseria estética que puede motivar las evasiones de los drogadictos, la sensibilidad
vejada (por la violencia de la TV, por ejemplo) que puede provocar psicopatologías, los
envenenamientos estéticos y sus posibles curas.
-Katya Mandoki propone un método para examinar las prácticas estéticas cotidianas,
entendidas como formas de intercambio o de comunicación (gestos, rituales, sonidos,
palabras, artefactos), desde una doble perspectiva:
a] un modelo energético que considera la fuerza o impulso del intercambio comunicativo
(su Dramática), y que ubica a la comunicación estética en el orden de lo simbólico,
b] un modelo formal o lingüístico que considera los modos de manifestación social de
los intercambios comunicativos (su Retórica), y que ubica a la comunicación estética en
el orden de lo semiótico (de los signos).

-La Prosaica como estética de lo cotidiano considera, en el eje de la Retórica, los

enunciados verbales (léxicos), gestuales (quinésicos), objetuales (icónicos) y sonoros
(acústicos); y, en el eje de lo Dramático, el establecimiento de proximidades o
distancias sociales (proxémica), el movimiento de los significantes (cinética, dinámica o
estática), el acento o énfasis (tónica) y las actitudes de contraer o expulsar (pulso,
centrífugo-expulsor o centrípeto-contraer). “La dramática y la retórica están integradas
en todos los enunciados de la prosaica; son, por decirlo así, como la médula y el hueso
en la comunicación prosaica.” (25)
-La Dramática se articula con la Retórica, de modo que puede ser expresiva o
impresiva: existen dramáticas que se expresan en retóricas (una dramática del enojo se

42
expresa en una acústica de tono elevado y un léxico agresivo, una quinésica gestual
descompuesta con una cinética dinámica y tónica, una icónica violenta con una
proxémica corta), o dramáticas a las que se les imprime cierta retórica (una dramática
que quiere fingir melancolía utiliza una acústica de bajo tono y un léxico suave, una
quinésica gestual triste con una cinética lenta, una proxémica corta con un pulso
retenido, etc.); o bien, retóricas desvinculadas de dramáticas, de modo que la retórica
léxica expresa una dramática preocupada pero desmentida por una quinésica y una
icónica indiferente, etc.
-La Retórica, entonces, implica una diversidad de lenguajes con diferentes registros
retóricos: una heteroglosia. Puede haber enunciados monoglóticos (una carta-léxico) o
heteroglóticos (“¡Hola, Juan!”, con el grito -y su acústica léxica- y agitando los brazos -y
su quinésica).
-La Dramática, por su parte, implica una diversidad de actos, actitudes, voces con
diferentes modalidades dramáticas: una polifonía. Puede haber una actitud molesta con
su proxémica corta, su pulso centrífugo, su tónica fuerte y su cinética dinámica.
-Considera también las “matrices de la prosaica”, es decir: los lugares, contextos, en los
que se gesta y se constituye el sujeto y su sensibilidad. “Entendemos por matrices
estéticas a lo que conforma y desde donde se gesta la percepción sensible, sus
condiciones de posibilidad. Tales matrices, como lo señalamos en nuestro
planteamiento de los a priori de la estética, son sociales."(26) Si los paradigmas son los
marcos de referencias culturales de la sensibilidad, las matrices son situaciones
concretas en las que son plantados los sujetos. De este modo, la sensibilidad del sujeto
está condicionada por matrices y paradigmas que se suceden y yuxtaponen. “Las
instituciones son focos de irradiación y producción de sensibilidades. Desde diversas
instituciones, el sujeto se contagia de modos particulares de ver y sentir el mundo y la
vida.”(27) Así, las instituciones definen diversas matrices (matriz familiar, militar,
religiosa, artística, turística, funeraria, del consumo, etc.). Por ejemplo:
“La matriz escolar y universitaria genera formas particulares de enunciación en la
prosaica para producir efectos de sensibilidad en los sujetos a ella (maestros,
alumnos, padres de familia, autoridades gubernamentales de la educación, etc.).
Desde la léxica de los exámenes, cátedras y publicaciones, la icónica de su
arquitectura institucional, de su utilería (cuadernos, libros, pizarrones, pupitres) y
vestuario; la retórica acústica del silencio en clase, del tono de hablar que
produzca efectos de autoridad; las quinésicas ejercidas por el maestro al impartir
clase y su control de movimientos de los alumnos, etc., se conforman los
enunciados de la matriz escolar.” (28)

-La dramática de la relación entre el maestro y los alumnos puede ser autoritaria,
liberal, pedante, insegura, paternalista o rígida; el maestro puede desplegar una
dramática de padre crítico, niño adoptado, de víctima o verdugo, de berrinchudo o
flemático, irónico monótono, etc. –papeles que también pueden representar los
alumnos. En todo caso, esa dramática se expresará con su retórica particular.

43
 Examinemos pues esta matriz desde los dos ejes de la Prosaica: el dramático y
el retórico.
1) Proxémica. En sus registros se hace patente su función: poner distancia con lo
familiar;
-icónica: impone uniformes para establecer distancias entre el hogar y la escuela, así
como puertas cerradas, bardas infranqueables, vestido formal de maestros, etc.
-léxico: impone el Usted a los alumnos para poner distancias con el maestro, así como
tecnicismos o teoricismos que alejan, diminutivos maternales que acercan, etc.
-acústica: impone tonos de voz neutros a los maestros (excluyendo intimidades),
silencios que alejan, etc.
-quinésica: impone distancias con los alumnos por medio de la ubicación de las bancas;
el maestro se ubica en un lugar estratégico para ver y controlar; los baños de maestros
y alumnos ponen distancias, etc.

2) Tónica: En sus registros se hace patente su función: controlar y homogenizar

-icónica: repetición de salones, uniformes, trabajos idénticos; todo se homogeniza; con
espacios impersonales, repetitivos y monótonos, etc.
-léxica: se acentúa la información de las calificaciones, el ‘nosotros’ respecto al ‘ellos’,
etc.
-acústica: enfatiza el silencio, descarta el diálogo y es monológica, etc.
-quinésica: el maestro mantiene una posición firma para imponerse a los alumnos,
sanciona a los alumnos revoltosos, etc.
3) Cinética: En sus registros se hace patente su función: mantener todo estable
-icónica: el pupitre y el salón fijo, por lo menos durante el año escolar, se trata de
mantener todo estable, etc.
-quinésica y acústica: ambas están rigurosamente reguladas, de modo que se controlan
movimientos y sonidos para que se mantengan a un nivel adecuado, etc.
-léxica: se le exige a los alumnos reproducir lo dicho en los apuntes o lo que dice el
libro, con una cinética léxica mínima.
4) Pulso: En sus registros se hace patente su función: centrípeta y retentiva
-icónico: exige la acumulación de apuntes, de libros y útiles escolares, etc.
-quinésico: exige la retención de orina, de sus movimientos, la presencia diaria de los
alumnos en las aulas, etc.
-léxico: limita la expresión verbal, etc.
-acústico: no se toleran gritos, risas, hablar en voz alta, etc.

Considerando estas “matrices estéticas” con los factores ecoestéticos y la división

de clases de la sociedad mexicana, es posible trazar los elementos fundamentales de
las culturas estéticas de nuestro país:

A. Cultura estética hegemónica:

A1) Sus rasgos generales son: es una cultura estética occidentalizada, dependiente-
imitadora de metrópolis europeas. Sus lujos son objetos estéticos tomados como
fetiches y símbolos de poder. Es una cultura que tiene una formación profesional

44
universitaria, un nivel de Educación superior. Es una cultura estética elitista y snob, que
toma al arte como status. Con todo, es una cultura estética consumista y teledirigida.
Pese a que mantiene residuos de una concepción religiosa, su mentalidad es racional-
calculadora. En esta cultura es posible el consumo estético y el artístico, aunque éste
último es poco común.
A2) Las principales identificaciones erróneas que maneja son: Arte = bello, Arte =
entretenimiento y Arte = sentimiento.
A3) En su “sistema de objetos” su centro es ocupado por las Artes, pero convertidas en
fetiches y símbolos de dinero y poder; también incluye a las Artesanías, reducidas a
meros adornos sin fines rituales. También predominan los Diseños, que se determinan
en función de los siguientes polos: moderno-antiguo, occidental-folk (en muebles, útiles,
etc.).
A4) El espacio arquitectónico implica una vivienda muy amplia (una mansión
lujosamente amueblada), con muchas recámaras, baños y salas; con una gran cocina,
una amplio comedor y una lujosa sala. La vivienda cuenta, además, con jardines bellos
y cuidados, con una cochera, etc.
A5) El sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje simbólico convierte a la
Biblioteca en un fetiche, con los libros empastados como símbolo de cultura (aunque
sólo sean un adorno); la literatura que realmente se lee es la de moda, superficial: los
llamados “Best-sellers”. El gusto por los relatos se complace con la narrativa de los
relatos audiovisuales, principalmente del cine y la TV (por cable).
A6) La Léxica de esta cultura implica una dramática del poder: proxémica distante (Ud.);
tónica: enfatiza imponiéndose al otro; cinética: despaciosa, para que lo sigan; pulso:
centrífugo-impositivo y autoritario;
A7) El sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje plástico convierte a las
Pinturas y esculturas artísticas en fetiches y símbolos de poder; también predominan
los Diseños modernos (carros lujosos, lo más nuevo en refrigeradores, etc.).
A8) La Icónica de esta cultura implica una dramática del poder: proxémica distante a
obras de arte valoradas monetariamente y con sistemas de seguridad; tónica: que
enfatiza a las obras de arte, colocadas en lugares especiales; cinética: estable; pulso:
centrípeto-retentivo;
A9) El sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje musical igualmente
convierte los “disqueros” en fetiches y símbolos de poder (con muchos CD sin
escuchar). Ese mismo papel juega la ligera Música culta fetichizada, predominando las
versiones lights o muzak.
A10) La Quinésica, con sus actitudes y gestos, implican una dramática del poder:
proxémica: distante; tónica: enfatizada; cinética: fija; pulso: centrífugo-impositivo.

B. Cultura estética mesocrática:

B1) Sus rasgos generales son: una cultura estética occidentalizada, dependiente y
subordinada, imitadora de clase dominante. Sus lujos son imitaciones de obras de arte,

45
cursis y masificadas, como símbolos de status. Cuentan con una educación media y
superior, pero su cultura estética está masificada, es consumista y teledirigida. Aunque
mayoritariamente religiosa, su mentalidad es arribista y el consumo estético que
alcanzan simboliza promoción social. En esta cultura se manifiestan todos los lugares
comunes y falsos de la estética: Arte = bello, Arte = entretenimiento, Arte= sentimiento,
Arte = realismo exacto, Arte = sacro.
B2) En su sistema de objetos el centro es ocupado por símbolos de Logros personales
o familiares y las clásicas fotos familiares (de la boda, de los hijos, de la madre, etc.);
también predominan los Diseños, principalmente de carácter moderno y Occidental
(muebles, útiles, etc.). Si las artes tienen un espacio, es con copias cursis y
masificadas; también se adorna con Artesanías y esa añoranza de jardín que son las
Plantas por todos lados.
B3) El espacio arquitectónico implica una vivienda reducida: con pocas recámaras, sala,
cocina y un baño.
B4) El sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje simbólico dispone de
libros escolares y, para estar a la moda, Best-sellers; el gusto por los relatos se forma
con las narraciones audiovisuales, de la TV y el cine de E.U. También es importante en
esta cultura estética las canciones de radio
B5) La Léxica de esta cultura implica una dramática de ascenso social: proxémica
cercana (tú); tónica: mesurada; cinética: movida; pulso: centrífugo-saca;
B6) El sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje dispone de Copias de
pinturas (cursi y masificadas), fotos familiares o diplomas así como los Diseños a la
moda-masa.
B7) La Icónica de esta cultura implica una dramática de ascenso social: proxémica
cercana (todo es revisable y mejorable); tónica: mesurada (sin compromiso que fije);
cinética: movible; pulso: centrífugo-saca;
B8) En el sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje musical predomina la
Muzak y música comercial de E.U. que está a la moda.
B9) La Quinésica de esta cultura, con sus actitudes y gestos, implica una dramática de
ascenso social: proxémica: cercana; tónica: mesurada; cinética: movida; pulso:
centrífugo.

C. Cultura estética popular subalterna:

C1) Sus rasgos generales son: es una cultura occidental pero con importantes restos de
culturas indígenas; es dependiente-explotada, y cuando pierde sus raíces rurales y se

46
urbaniza, se vuelve imitadora de la clase media. Sus carencias materiales implican una
grave miseria estética. Desligados de artesanías rituales por la urbanización y
occidentalización de los modos de vida, carentes de relación con obras de arte, toman
como estéticos los Fetiches religiosos, símbolos de fe en lo divino ante la miseria
terrenal. Aunque tienen estudios elementales, son alfabetizados funcionales (no leen),
con una cultura masificada, consumista y teledirigida. Por su propia situación miserable
sostiene una actitud religiosa, poco crítica y sentimentaloide. Con un pobre consumo
estético, manejan las falsas identificaciones de: Arte = sacro, Arte = sentimiento y Arte =
entretenimiento.
C2) En su sistema de objetos el centro es ocupado por los Fetiches religiosos,
rodeados de Diseños deteriorados (muebles, útiles, etc.).
C3) En su espacio arquitectónico predominan las viviendas miserables: con una
recámara para toda la familia, cocina y baño.
C4) En el sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje simbólico
prácticamente no hay libros sino cómics, periódicos amarillistas o deportivos, relatos
orales y canciones de radio populares mexicanas. Sus necesidades narrativas se
satisfacen con los relatos audiovisuales populacheros de la TV.
C5) La Léxica de esta cultura implica una dramática de la subordinación: proxémica
distante (Ud.); tónica: baja; cinética: lenta; pulso centrípeto;
C6) En el sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje plástico sobresalen
los Fetiches religiosos y los Diseños deteriorados.
C7) La Icónica de esta cultura implica una dramática religiosa: proxémica cercana (le
piden a los objetos religiosos); tónica: alta; cinética: lenta; pulso: centrípeto;
C8) En el sistema de objetos estéticos expresados en el lenguaje musical sólo existe la
música comercial y popular;
C9) La Quinésica de esta cultura, con sus actitudes y gestos, implica una dramática de
la subordinación: proxémica: distante; tónica: disminuida; cinética: fija; pulso: centrípeto-
retentivo.

Cultura estética Cultura estética Cultura estética

popular
Hegemónica Mesocrática

47
 (de clases (de clase media) (de clases
dominantes) dominadas)
Rasgos generales Occidentalizada Occidentalizada Occidental – indígena
Dependiente-imitadora Dependiente- Dependiente-explotada
de subordinada
Imitadora de clase
Metrópolis europeas Imitadora de clase media
domte.
Sus lujos son objetos Sus carencias
Sus lujos son materiales
Estéticos = fetiches y
imitaciones
son miseria estética
Símbolos de poder
cursis y masivas =
Fetiches religiosos = fe
Educación superior
símbolos de status
Alfabetos funcionales
Elitista y snob
Ed. media y superior
Masificada
Consumista teledirigida
Masificada
Consumista teledirigida
Calculadora
Consumista teledirigida
Religiosa y
Con consumo estético
Arribista Sentimental
y artístico
Con consumo estético Con pobre consumo
Estético
Jerarquías de falaces Arte = bello Arte = bello Arte = sacro
ideas estéticas:
Arte = entretenimiento Arte = entretenimiento Arte = sentimiento
Arte = sentimiento Arte= sentimiento Arte = entretenimiento
Estético = arte
Arte = realismo exacto
Arte = sacro
Sistema de objetos En el centro: En el centro: En el centro:
Artes  fetiches Logros = fotos Fetiches religiosos
familiares
Artesanías  adornos Diseños deteriorados
Diseños  moderno y
Diseños  moderno- (muebles, útiles, etc.)
antiguo, occidental-folk Occidental
(en muebles, útiles, (muebles, útiles, etc.)
etc.)
Artes  copias cursis
Artesanías y Plantas
Espacios Vivienda amplia: Vivienda reducida: Vivienda miserable:
Muchas recámaras y Pocas recámaras, sala, Recámara, cocina,
cocina, baño baño
baños, salas, cocina,
amplia sala y comedor,
jardines, cochera, etc.

Lenguaje simbólico -Biblioteca como -Libros escolares y -Comics

fetiche Best sellers
-Relatos orales
-Best-sellers -Relatos audiovisuales:

48
 -Relatos audiovisuales: cine y TV de E.U. -Canciones de radio
cine y TV (cable) -Canciones de radio -Relatos audiovisuales
de
Léxica: Léxica:
TV populacheros
-proxémica distante -proxémica cercana
(Ud.) (tú) Léxica:
-tónica: enfatiza -tónica: mesurada -proxémica distante
(Ud.)
-cinética: despaciosa -cinética: movida
-tónica: baja
-pulso: centrífugo- -pulso: centrífugo-saca
impone -cinética: lenta
-pulso: centrípeto

Lenguaje plástico -Pinturas y esculturas -Copias de pinturas -Fetiches religiosos

artísticas como fetiches
(cursi) -Diseños deteriorados
y símbolos de poder
-Fotos o diplomas
-Diseños modernos
-Diseños a la moda-
Icónica:
masa
Icónica empobrecida
-proxémica distante
Icónica:
-tónica: enfatizados
-proxémica cercana
-cinética: estable
-tónica: mesurada
-pulso: centrípeto
-cinética: movible
-pulso: centrífugo-saca

Lenguaje musical -Música culta como -Muzak y música -Música comercial

fetiche
comercial de E.U. popular
-Muzak

Lenguaje corporal Actitudes y Gestos con Actitudes y Gestos con Actitudes y Gestos con
dramática de poder
Dramática de arribismo dramática:
Quinésica: subordinación
Quinésica:
-proxémica: distante Quinésica:
-proxémica: cercana
-tónica: enfatizada -proxémica: distante
-tónica: mesurada
-cinética: fija -tónica: disminuida
-cinética: movida
-pulso: centrífugo -cinética: fija
-pulso: centrífugo
-pulso: centrípeto
En conclusión: la Estética se ha entendido de muchas maneras a lo largo de la
historia: como filosofía de lo Bello, como Ciencia y Filosofía del Arte y como Teoría de
la Sensibilidad. En esta Unidad hemos tratando de defender a la Estético como una

49
Teoría de la Sensibilidad que distinga claramente lo Estético de lo Artístico, y también la
Belleza del Arte.
La Estética, en consecuencia, es una teoría filosófica, crítica, racional y
totalizadora que tiene como objeto de estudio a la sensibilidad humana; pero
dentro de esta dimensión estética reconoce que el arte ocupa un lugar central.
De acuerdo a esta Teoría de la Sensibilidad podemos reconocer que la mayoría de
la población posee sensibilidad estética, pese a no tener ninguna relación con lo
artístico, llevando a cabo una vida estética activa, sintiendo y gustando, con un placer
estético que no llega a ser consumo artístico. Ello no significa, sin embargo, que lo
artístico no sea un destacado terreno dentro del enorme, variado y complejo campo de
lo Estético. Por eso, en la próxima unidad nos internaremos en ese fenómeno
sociocultural que es el arte.

NOTAS
(1) Sánchez Vázquez, Adolfo. Op.cit.
(2) Idem., p.57

50
(3) Idem., p.164
(4) Iglesias, Severo. Estética o Teoría de la Sensibilidad. Universidad Michoacana de San
Nicolás Hidalgo, México 1994, 194pp.
(5) Idem., p.49
(6) Idem., p.35
(7) Idem., p.37
(8) Cfr.: Acha, Juan. El consumo artístico y sus efectos. Trillas, México 1988, 304pp.;
Introducción a la teoría de los diseños. Trillas, México 1988, 178pp.; Los conceptos
esenciales de las artes plásticas. Ediciones Coyoacán, México 1997, 108pp.
(9) Mandoki, K. Prosaica. Grijalbo, México 1994, p.82
(10) Acha, Juan. Los conceptos..., p.24
(11) Marina, José Antonio. Teoría de la inteligencia creadora. Anagrama, Barcelona 1993,
384pp.
(12) Sánchez Vázquez, A. Invitación..., pp.127ss.
(13) Acha, Juan. El consumo artístico..., pp.50ss.
(14) Idem., pp.86ss.
(15) Marina, José Antonio. Teoría de la inteligencia...,, p.
(16) Acha, Juan. El consumo artístico..., pp.24ss.
(17) Sánchez Vázquez, A. Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. FCE, México
1966, “Prolegómenos a una teoría de la educación artística.”
(18) Sánchez Vázquez, A. Las ideas estéticas de Marx. ERA, México 1980, “El destino del
arte bajo el capitalismo.”
(19) Acha, op.cit., pp.50ss.
(20) Acha, op.cit., pp.30ss.
(21) Acha, op.cit., p.75
(22) Acha, op.cit., p.77
(23) Acha , J. Introducción a la teoría de los diseños, p. 59
(24) Mandoki, K. Prosaica, p.88
(25) Idem., p.167
(26) Idem., p.179
(27) Idem., p.182
(28) Idem., p. 199

TERCERA UNIDAD:

51
 La Estética como Teoría del Arte

Esta unidad tiene como finalidad tratar de establecer y definir un concepto de Arte. Al
igual que con el concepto de Estética, no es una tarea sencilla definir al arte porque
existe una diversidad de ideas al respecto. Mientras algunos teóricos proporcionan
concepciones tan estrechas que dejan fuera del arte importantes manifestaciones
artísticas, otros proporcionan definiciones tan generales que casi todo producto humano
podría entrar en el campo artístico. Algunos pensadores han renunciado a intentar
definir el arte de manera cerrada o abierta. Hay quien lo define desde el artista, pero
también existen teóricos que pretenden definirlo desde el receptor o desde la propia
obra de arte. Algunos sostienen que el arte es conocimiento o representación, otros
afirman que lo esencial del arte es la expresión de sentimientos. También existen los
filósofos y creadores que dicen que el arte es simbolización, que el arte es una forma
específica de lenguaje simbólico. En esta segunda unidad tendremos que revisar estos
y otros problemas vinculados con un intento de definir lo que es el arte. Pero, ¿no será
inútil tratar de definir al arte? Después de revisar esta polémica sobre la definición del
arte, examinaremos varias concepciones relevantes sobre el arte. Al final de esta
unidad, se deberá haber comprendido 1) qué es el arte y 2) varias concepciones sobre
él.
En esta unidad no se busca reducir la Estética a una teoría del Arte ni se eluden
las diversas discusiones que existen sobre los rasgos distintivos del arte; al igual que en
la unidad anterior, volvemos a explorar un camino tan transitado que parece volverse en
un laberinto que nos extravía. Para no perdernos totalmente en él, indicamos algunas
direcciones provechosas para comprender, interpretar y criticar obras de arte, con la
conciencia de que sobre este tema la reflexión está abierta, examinando y abriendo
preguntas para una discusión racional.
A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione
sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:

 ¿Puede existir una definición de arte aceptable? ¿Por qué es necesario tratar de
definir al arte?
 ¿Cuál es la mejor perspectiva para hacerlo, la del emisor, la del receptor o la del
mensaje u obra de arte?
 ¿El arte es, esencialmente, representación y conocimiento? Si lo es, ¿en qué se
distingue de otros conocimientos?
 Si el arte es expresión de sentimientos, ¿qué tipo de sentimientos expresa y cómo?
¿Toda expresión de sentimientos es artística?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.
3.1. DEFINICION INICIAL Y GENERAL DEL ARTE

52
La palabra “arte” tiene su origen en los griegos, pero su sentido original refería,
simplemente, a la actividad transformadora; por tal motivo, algunos conectaron esta
connotación con la praxis griega. Sin embargo, como lo estableció claramente
Aristóteles, “la praxis y la poiésis son distintas”, pese a que ambos conceptos remiten
a una actividad práctica y transformadora. “Práctico” y “práctica” vienen del griego:
πραξις = praxis, que se refiere a las acciones en las relaciones humanas (ética o
política, por ejemplo), mientras que “poiésis“ y “poiético“ vienen de otra palabra griega:
ποíησις = hacer, producir, fabricar, que remite a las acciones entre el hombre y la
naturaleza, por ejemplo, la relación tecnológica o la relación creativa estética-artística,
etc.
“La praxis es la acción u operación humana, fundamentalmente política. ‘La
ciencia política es la arquitectónica’, que se encamina al bien humano en
general, en cuanto hombre. Por ello para Aristóteles la política es la última
instancia, a la que se subordina, p.e. la estrategia, la economía o la retórica. La
praxis delibera lo que se ha de elegir en relación a la comunidad. La poiésis en
cambio es la actividad productiva, fabricativa, que se dirige al trabajo de la
naturaleza, como producción de los hombres libres (...) o de los artesanos o
esclavos (...). El trabajo (érga) del carpintero consiste en imitar (mimésis) la
imagen que tiene de la mesa (eídos) en la madera, así como el poeta que
escribe la tragedia, inspirado por las Musas, imita la vida de los dioses en su
obra.”(1)

De acuerdo a Aristóteles, la actividad poiética es racional, pero se conduce

según un lógos propio, una razón diferente a la prudencia política o ética. Por eso, la
poiésis puede ser técnica, téjne, en tanto que saber experiencial y habitual que produce
“objetos desde el descubrimiento (alétheia) de su íntima estructura posible, futura,
proyectual.” Los medievales, como los griegos, también distinguieron entre obrar
(agere) y fabricar (facere). El obrar o agere se da en el ámbito moral y refiere actos
voluntarios, elegidos libremente y con su carga de responsabilidades. El fabricar o
facere se da en el ámbito creativo o poiético, voluntario y definido por la exteriorización
de una obra que existe independientemente de su creador. El ars medieval, de donde
viene directamente la palabra “arte”, es el hábito, virtud o el saber producir
adecuadamente artefactos (recta ratio factibilium). Así, el arte se refería a la correcta y
adecuada aplicación racional a la producción de objetos exteriores. En ese sentido, la
palabra arte significó inicialmente capacidad y manera de hacer; posteriormente el
término redujo su extensión hasta designar solamente la manera de hacer en todos los
géneros de acción voluntaria, cuando supone preparación, experiencia o atención
especial y que el resultado puede buscarse por más de un modo de operación. En ese
sentido se habla del arte de la medicina. Como los distintos modos de operación no
presentan la misma eficacia, economía o calidad, se introduce la noción de valor en el
significado de nuestra palabra. De esta manera, por ejemplo, se puede referir el arte
del Doctor Bernard. En resumen, el arte, en este sentido inicial, se refiere a la calidad
de la manera del hacer respecto a diversos modos de operación, resultados y
agentes. Por eso se puede hablar de hacerlo con arte o de obra del arte. El ars
medieval remitía principalmente al trabajo artesanal, que era muy devaluado en aquella
época. De hecho, en la Edad Media se llegó a hacer una distinción entre las “artes

53
serviles”, corporales y propias de siervos, y las “artes liberales”, intelectuales y dignas,
cargándose estas últimas de significaciones estéticas y modernas, ya que se les
relacionaba con productos pulcros, bien hechos, íntegros y perfectos, proporcionados y
claros.

Sobre ese ars libre medieval, que viene de la poiésis griega, se levantó un
moderno significado del término “arte”, entendido como la producción especializada de
productos estéticos con fines exclusivamente estéticos -sin servir a la magia, a
concepciones mítico-religiosas, a o intereses sociales. El arte, en su sentido moderno,
remite a la esfera autónoma de la creación, distribución y consumo de obras de arte.
Por eso, ahora se distingue obra del arte y obra de arte. En este terreno moderno, no
obstante, existen varios problemas que dificultan una definición general del término
Arte:
1" Existe una gran diversidad en la práctica artística:
-hay muchas y muy diferentes clases de arte: literatura, música, cine, pintura, escultura,
teatro, danza, etc.; además, históricamente han existido y desaparecido clases, estilos y
géneros artísticos (tragedias griegas, pintura religiosa, etc.) y, sincrónicamente,
coexisten clases, estilos y géneros heterogéneos de arte.

2" Existe un gran número de muy distintas definiciones teóricas:

-el arte es: una ilusión o engaño consciente; una introyección o proyección sentimental;
una satisfacción indirecta de un deseo reprimido; una organización de la experiencia
para que resulte más intensa y vital; un fenómeno significativo o símbolo; un lenguaje
para comunicar valores; una expresión imaginativa de una emoción; un placer
objetivado; una representación verídica de la realidad; un modo de manifestación de la
autoconciencia de la humanidad; un discurso orgánico y autónomo; un mensaje que
transmite información estética; una imitación de la naturaleza; una forma de
conocimiento de la realidad; una actividad libre y desinteresada.

Es claro que estas definiciones son parciales y hacen una generalización ilegítima ya
que definen al arte por un rasgo que consideran esencial, reduciendo el arte a una
forma histórica suya, de modo que excluyen otras formas de arte y otros rasgos
artísticos. Para evitar este error deben rechazarse definiciones cerradas y buscar una
definición abierta del concepto estético de arte. En esta definición abierta del concepto
de arte debe considerarse que es una actividad innovadora y creadora de la diversidad,
que esa actividad se concreta en obras de arte que son objetos humanizados, en los
que se expresan y significan contenidos humanos con una forma determinada. Lo que
las obras comunican tienen cierta relación con la realidad: la reflejan, la idealizan, la
niegan, la simbolizan, la distorsionan, etc. De acuerdo a todo lo anterior, Adolfo
Sánchez Vázquez en la “La definición del Arte” nos proporciona la siguiente definición
abierta de arte:

54
“El arte es, pues, una actividad humana práctica creadora, mediante la cual se
produce un objeto material, sensible, que gracias a la forma que recibe una
materia dada expresa y comunica el contenido espiritual objetivado y plasmado
en dicho producto u obra de arte, contenido que pone de manifiesto cierta
relación con la realidad.”(2)

Esta definición general no dice lo que es el arte en un

contexto determinado ya que la diversidad de contextos
determina diferentes rasgos artísticos; sólo pretende decir lo
que es el arte esencialmente, dejando abierto lo que es
esencial del arte en un contexto determinado. En ese
sentido, se abre a la diversidad teórica y práctica de las
clases, géneros, estilos de las obras de arte.

55
3.2. HACIA UNA DEFINICIÓN DEL ARTE

Una definición inicial del Arte es, como vimos, insuficiente y una definición demasiado
general, y si quiere abarcar todo lo que se mete en el arte, se vuelve vacía. ¿Será
posible, entonces, definir al arte o debemos reconocer que es imposible? Algunos dicen
que no se puede definir al Arte, pero hay quienes incluso consideran que no es
necesario hacerlo:
-W. Kenniek piensa que no es necesario definir al Arte porque, a final de cuentas, dice,
cualquiera puede reconocerlo: si van a un Museo o una galería, por ejemplo, reconocen
cuáles son los objetos artísticos y cuáles no; la posición filosófica de Kenniek cuestiona
esencias universales y ahistóricas y por ello no está dispuesto a busca un denominador
común ni reglas o criterios artísticos universales. Para este autor la Estética se debe
limitar a tratar de “comprender la lógica compleja” de palabras como ‘arte’, ‘belleza’,
‘estética’ pero no debe comprometerse en la búsqueda de esencias universales. Sin
embargo, lo cierto es que no cualquiera reconoce al arte (sobre todo si nos referimos a
objetos del arte moderno) ni, mucho menos, lo explica. Porque “reconocer” al arte y
“explicarlo” son asuntos diferentes: el “reconocimiento” implica el identificar y distinguir
obras de arte, pero la “explicación” debe señalar por qué esos objetos son obras de
arte. Por tanto, es necesario definir al arte para reconocerlo y explicarlo, pero para ello
se debe partir de la propia obra de arte -de lo que la cultura determina como tal- porque
el arte se muestra en la obra de arte, y ello permite evitar apriorismos y
preconcepciones.
-Autores como Jean-Marie Schaeffer plantean que no es posible definir al arte porque
ello implica una Teoría Especulativa esencialista o una idea hipostasiada de Arte; la
hipóstasis parte de un Ideal de Arte en vez de la realidad artística, Ideal que luego se
sustancializa y se vuelve ahistórico y trascendente. Un ejemplo de una teoría
esencialista y ahistórica la expresa Samuel Ramos en su Filosofía de la vida artística
cuando expone el propósito de la estética: “La Estética debe buscar lo permanente en
medio de los cambios del arte, con los tiempos y los lugares, hasta encontrar su
esencia intemporal; debe perseguir el elemento ahistórico en medio de la fluencia del
arte.”(3)

Sin embargo, es posible y necesario definir al arte, sin negar su diversidad y sin caer
en esencialismos ahistóricos; además, si se define al arte, se debe evitar esa hipóstasis
y tratar de definirlo de manera aproximada, reflexiva, corregible. Todo esto es posible si
se distinguen dos tipos de definiciones, a saber:
a) Las definiciones cerradas, que ponen condiciones necesarias y suficientes; y
b) Las definiciones abiertas, que ponen condiciones necesarias pero enmendables,
corregibles.

Para Weitz no es posible definir al arte porque no hay condiciones necesarias y

suficientes para hacerlo. Pero lo cierto es que sí existen esas condiciones, aunque

56
revisables y variables, plásticas; se puede hacer una definición abierta, evitando
esencialismos y abierta a la diversidad y al cambio histórico. Se trata, entonces, de
definir al Arte no por una esencia y un principio uniformador, sino por un “grupo
estructurado de propiedades comunes”, como el potencial simbólico, la capacidad de
abrir mundos, por ejemplo. Avanzando hacia una definición del arte, no se debe partir
de ideas preconcebidas sobre lo que es el arte sino de la realidad de las obras de arte,
considerando todos los elementos que intervienen en su situación comunicativa.
De acuerdo al Modelo Comunicativo, es posible distinguir los siguientes elementos:

CONTEXTO
EMISOR  MENSAJE: OBRA DE ARTE  RECEPTOR

Desde cada uno de estos elementos se ha intentado definir al arte:

1) Desde el Contexto: definiciones institucionales
-George Dickie (en Arte y la estética) sostiene que las obras de arte lo son porque así
son consideradas por las instituciones pertinentes. La calidad artística depende, por
consiguiente, del juicio institucional: los representantes institucionales del mundo del
arte le transfieren el estatus de arte a cierto producto. Así dice, en su primera
formulación de esta idea, Dickie:
“Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto 2) que a un conjunto
de aspectos suyos le ha sido conferido por alguna persona o personas que
actúan en nombre de cierta institución social (el mundo del arte) el estatus de
candidato a la apreciación.” (4)

Esta definición resulta circular (el arte lo es por el mundo del arte) e
indeterminada (no proporciona ningún criterio), abriendo, además, más interrogantes de
las que cierra, por ejemplo: quiénes son esos representantes, quién los nombró, cómo
dan ese estatus, qué criterios siguen, etc. De hecho, se pensó que Dickie se refería a
los directores de museos, críticos calificados, artistas, etc., como los representantes del
mundo del arte. Ante estas críticas, Dickie elaboró una segunda versión de su teoría, en
la que unía lo institucional y lo intencional; así dice en la segunda versión:
“1) Un artista es una persona que participa conscientemente en la construcción
de una obra de arte. 2) Una obra de arte es un artefacto de cierto tipo que se
crea para ser presentada a un público del mundo del arte. 3) Un público es un
conjunto de personas cuyos miembros están preparados en alguna medida para
comprender el objeto que se les presenta. 4) El mundo del arte es la totalidad del
sistema de mundos de arte. 5) Un sistema de mundo del arte es una estructura
para la presentación de una obra de arte por un artista a un público del mundo
del arte.” (5)

57
 Como se pude apreciar, en los dos primeros puntos introduce la intención, pero
en los restantes mantiene lo institucional; con todo, subordina la intención a lo
institucional: la obra lo es arte porque, a final de cuentas, se inserta en el mundo del
arte institucional. Por eso, no salva las críticas hechas a la primera versión. En
conclusión, si bien es necesario tomar en cuenta el contexto institucional (el mundo del
arte), desde esta perspectiva no es posible dar una definición del arte aceptable.
2) Desde el Emisor: definiciones intencionalistas
-Nietzsche fue uno de los que trató de definir al arte a partir de las intenciones del
creador; para él, el arte es una forma de la voluntad de poder que se afirma en un
individuo creador, singular, genial, excepcional. Continuando con estas reflexiones,
Croce y Collingwood le dieron forma a una teoría expresionista en donde la obra de arte
se explicaba por la actividad subjetiva creadora.
De acuerdo a esta concepción, el sujeto no sólo crea la obra sino que se encarna
en ella; en ese sentido, el arte se retrotrae a la creación. Para Nietzsche, el origen de la
obra de arte “es el estado de embriaguez, esa ‘fuerza transfiguradora’ que resulta de la
intensificación y acendramiento de la vida, ese apresto de ánimo que confirma y
‘diviniza la existencia’. Tal estado arraiga en lo más profundo del cuerpo, implantando
actitudes y orientaciones que desde lo corporal implican al conjunto de la persona. El
estado de embriaguez es tanto efecto como causa de la obra de arte.”(6) Lo que es
importante, en consecuencia, es la intención del creador: la intención artística hace que
algo sea una obra de arte. Sin embargo, con ello se confunde la intención y el proceso
creativo con la cosa creada, la obra de arte; pero, además, ¿intención de qué?
-Un autor más contemporáneo, Fodor, insiste en la teoría intencionalista: “lo que hace
de algo una obra de arte es que fue intentado como obra de arte por quien lo hizo.” (7)
Y aclara lo que se intenta: que el producto tenga una audiencia. La ”audiencia
intentada” significa “la pretensión y el logro de un efecto comunicativo en los
destinatarios del arte.” (8)
“La conclusión es clara: un objeto es obra de arte cuando es capaz de provocar
ciertos efectos en una audiencia. No es que la obra de arte, por ser tal, provoque
determinados efectos. A la inversa: adquiere condición de obra de arte por
provocar, si es que los provoca, tales efectos.”(9)

Con todo, esta definición resulta inadecuada porque no aclara qué es,
específicamente, el arte pues existen muchas experiencias humanas que tienen esa
dimensión comunicativa: intentan un efecto comunicativo y logran un efecto en su
audiencia (por ejemplo: hablar, mandar una carta pidiendo que vaya a tal lugar, etc.). La
crítica es implacable: “Al limitarse a definir al arte por su dimensión comunicativa, no se
dice nada sobre lo que tiene de específico o distintivo respecto a otras formas de
comunicación.”(10) Además, los artistas en su acto creativo tienen muchas intenciones,
por ejemplo: que los quieran, prestigio, éxito económico, mejorar a la humanidad,
externar sus concepciones, etc. –algunos de esas intenciones pueden no encontrarse
en el origen de las obras, aunque una sí es básica: “responder a una necesidad
expresiva e intentar darle forma sensible.” (11)

58
-Richard Wollheim combina la definición intencional con la simbólica o semántica.
Delimita la intención y la liga a la creación: “intención es la orientación intencional de
esos estados mentales, la selección de lo que en ellos puede contribuir al proceso
creativo y su encauzamiento a tal fin.”(12) También aclara lo que se intenta: dotar de
significado artístico a una obra; intenta expresar y representar un significado artístico.
En la obra de arte, entonces, está la intención pero también su concreta plasmación de
un significado sensible –pero para Wollheim lo más importante es la intención. Pese a
las sutilezas introducidas, la confusión entre intención y obra se mantiene: una cosa es
la intención y otra el resultado: la intención “no se integra o forma parte de la naturaleza
del objeto.”(13) Por tanto, definir al arte desde el emisor, desde las intenciones del
artista, también resulta inadecuada: “Al existir la obra deja de existir la intención. Desde
ese momento, su constitución y propiedades (creadas por el autor, pero vigentes por sí
mismas) son las que hacen que el objeto sea una obra de arte y que signifique lo que
significa.”(14)
3) Desde el Receptor: definiciones funcionalistas
-Otra manera de intentar definir al arte ha sido desde el receptor, en el que se
determina a la obra de arte por su función en los receptores. La mayoría de definiciones
tradicionales del arte ha sido funcional ya que, según esta idea, son obras de arte
“cuando ejercen la función de”, por ejemplo, expresar sentimientos, imitar la realidad,
satisfacer necesidades espirituales, simbolizar lo inaprehensible, construir formas
significantes, etc. Podemos examinar esta concepción examinando al funcionalismo
estricto, el que concibe que una obra de arte funciona provocando una experiencia
estética en el receptor, como la piensa Monroe Beardsley. Cualquier definición funcional
se sitúa en el punto de vista del espectador, en el efecto que provoca en el receptor
(mientras que la definición intencional se centraba en la causa creativa del artista). Sin
embargo, el declarar que un objeto es una obra de arte si provoca una experiencia
estética en el receptor, no nos aclara las cualidades de la obra para provocar tal efecto,
ya que lo determinante no es el objeto artístico sino la disposición subjetiva –una
disposición subjetiva que podría tener una experiencia estética por cualquier objeto, por
lo que a final de cuentas, no define lo que es el arte, esto es: no permite distinguirlo.
Tratando de salvar este cuestionamiento, Gerard Genette aúna lo funcional y lo
intencional, afirmando que: “Una obra de arte es un objeto estético intencional o, lo que
es lo mismo, una obra de arte es un artefacto (o producto humano) con función
estética.”(15) Ello, por supuesto, no salva los problemas de esta definición porque no se
libra ni de las críticas dirigidas a la definición intencional (p.e., la confusión entre
intención y obra) ni de las que se plantean a la definición funcional (p.e., que soslaya lo
característico de la obra). Por otro lado, se debe distinguir entre lo estético y lo artístico;
y si se entiende por estético lo agradable, lo cierto es que el arte se ha separado de
ello. En conclusión, esta definición desde el emisor también resulta inadecuada.
4) Desde Obra de arte: definiciones simbólicas
-La definición que resulta más adecuada es la que se hace desde la propia obra de
arte, cuyo rasgo principal es lo simbólico. José García Leal, al que hemos seguido en
este examen crítico en su Filosofía del arte, afirma lo siguiente:

59
 “La definición simbólica del arte... declara que a) lo que hace de algo una
obra de arte es su específica condición simbólica y b) esa especificidad
deriva de la construcción sensible del símbolo y de los procedimientos o
modos de simbolización.”(16)

Esa “condición simbólica” significa no sólo el uso del símbolo; el símbolo, como
se sabe, está en lugar de otra cosa, ocupa el lugar de lo simbolizado y da cierta
presencia a lo ausente. Pero el símbolo artístico tiene su especificidad; ciertamente no
simboliza lo infinito (como pensaba Goethe y el romanticismo), ni lo sagrado (como
afirma Trías), ni lo indecible, etc., ya que el símbolo artístico es más limitado que todo
eso; de hecho, como cualquier cosa puede ser simbolizada, lo importante no es lo
simbolizado sino el modo de simbolizar. Para determinar esa especificidad del símbolo
artístico, podemos distinguirlo de la alegoría.

Mientras la Alegoría es transitiva -ilustra significados, ejemplifica ideas, transcribe

significados-, el Símbolo es intransitivo: no ilustra, ejemplifica o transcribe significados
previos porque instaura significados propios, que no puede traducirse a otras formas de
significación, porque está ligado a una determinada presentación sensible:
“El símbolo preserva su significado, lo envuelve en una trama sensible, que es al
tiempo umbral y velo de significación. Requiere, por lo mismo, una atención
intransitiva, retenida en lo sensible. Distinta a la que se presta a la alegoría, en la
que la indagación de lo inteligible se desprende o deja atrás el componente
sensitivo. Se trata, en este último caso, de una atención transitiva.”(17)

La simbolización artística es más amplia y opaca (ambigua) que la meramente

referencial, además de que es un recurso cognitivo que genera conocimiento (y no
todos los símbolos lo hacen); pero esta simbolización construye lo que conoce, de
modo que es una simbolización innovadora que revela o hace emerger significados
inéditos; transforma lo representado pero lo revela, lo destaca, hace acontecer la
verdad. Por eso, la simbolización artística está destinada a ser interpretada.
Debemos examinar con más detalle esta concepción de la obra artística, y del
propio arte, como un objeto simbólico.

-La novela breve La Metamorfosis de  Obras de arte simbólicas:

Franz Kafka =expresan o representan con
símbolos
-La película Terciopelo azul de David
= crean símbolos innovadores,
Linch
= abiertos a varias interpretaciones,
= exigen una recepción activa,
-The Wall de Pink Floyd
= nos revelan algo esencial de la
-Las pinturas de Francis Bacon condición humana
60
3.3. EL ARTE COMO SÍMBOLO

El concebir al Arte como símbolo tiene su antecedente más inmediato en el filósofo

neokantiano alemán Ernst Cassirer. Para este autor, el propio ser humano es un animal
simbólico pues, para adaptarse a su ambiente, interpuso entre él y la naturaleza un
sistema "simbólico"; pero ese sistema también lo absorbió, de modo que “ya no vive
solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico. El lenguaje, el mito,
el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que
tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo progreso
en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red.” Por ello, el ser humano no
trata directamente con las cosas mismas, ya que se “ha envuelto en formas lingüísticas,
en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos religiosos, en tal forma que no
puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este medio artificial.”
¿Puede ser un animal racional un ser que vive en medio de símbolos,
de“ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio de sus fantasías y de sus sueños”?
De hecho, la propia racionalidad tiene su base en el lenguaje y el símbolo. “Por lo tanto,
-concluye el filósofo- en lugar de definir al hombre como un animal racional lo
definiremos como un animal simbólico.” (18) Ernst Cassirer, en esa Antropología
filosófica en la que define al hombre como un animal simbólico, le dedica al Arte un
extenso capítulo (19). En esa sección Cassirer cuestiona las dos concepciones más
tradicionales del arte: la mimética o imitativa y la expresiva. Observa que las “teorías
más radicales de la imitación” no reducían la obra de arte “a una mera reproducción
mecánica de la realidad” pues se admitía, aunque en un cierto grado, la creatividad del
artista. Con Rousseau el campo estético dio un viraje radical al rechazar la idea
tradicional del arte mimético, señalando como característico del arte el ser expresivo
“de emociones y pasiones”. El arte parte “de un sentimiento interno, único, individual,
original, independiente”; pero “no basta con poner el acento en el aspecto emotivo de la
obra de arte.” Es necesario, afirma Cassirer, rescatar “el proceso constructivo, que es
un requisito previo, tanto de la producción como de la contemplación de la obra de
arte.” “Lo mismo que las demás formas simbólicas, tampoco es el arte mera
reproducción de una realidad acabada, dada. Constituye una de las vías que nos
conducen a una visión objetiva de las cosas y de la vida humana. No es una imitación
sino un descubrimiento de la realidad.”
El arte es creación y descubrimiento verdadero y genuino, devela la realidad
pero de un modo diferente a la ciencia: mientras el conocimiento científico abstrae y
generaliza, el arte es un proceso de “concreción” que intensifica la realidad; la ciencia
maneja concepto y deducciones, pero el arte nos ofrece la intuición de formas, pero
no las formas abstractas y simplificadoras de la ciencia, que empobrecen la realidad,
sino formas ricas, “preñadas de infinitas posibilidades”:
“La experiencia estética es incomparablemente más rica, está preñada de
infinitas posibilidades que quedan sin realizar en la experiencia sensible
ordinaria. En la obra del artista estas posibilidades se actualizan; salen a la luz
y toman una forma definida.”

61
 Además, según Cassirer, el arte expresa emociones, pero de ninguna manera
pasiones caprichosas o personales, ya que entonces el arte no “poseería
comunicabilidad universal”. El artista se expresa y logra mostrarnos las formas
emotivas “en su verdadera figura, haciéndolas visibles y reconocibles.” Es por eso
que, “una vez que hemos entrado en su perspectiva, nos vemos obligados a mirar el
mundo con sus ojos.” Sin embargo, aclara Cassirer, la imagen de una pasión que nos
ofrece el arte no es la pasión misma; el artista no expresa directamente sus
emociones. Es por eso que las pasiones que presentan los artistas no nos infectan ni
nos dejan a su merced: “miramos a través de ellas y tratamos de penetrar en su
verdadera naturaleza y esencia.” Ese es el sentido liberador de la catarsis aristotélica.
En el arte, insiste Cassirer, “las pasiones son liberadas de su carga material, sentimos
su forma y su vida pero no su pesadumbre. La calma de la obra de arte es,
paradójicamente, una calma dinámica y no estática; el arte nos ofrece los
movimientos del alma humana en toda su profundidad y variedad.” El arte crea formas
y expresa emociones pero, además, pone en juego la imaginación artística en un
lenguaje singular, intraducible, que nos da placer, uno de los mayores placeres
humanos: ”Nadie puede negar que la obra de arte nos proporciona el placer mayor,
acaso el más intenso y duradero de que es capaz la naturaleza humana.” El Arte no
depende solamente, como afirma Nietzsche, del “entrelazamiento de dos fuerzas
antagónicas”, la fuerza orgiástica de Dionisos y el poder equilibrado de Apolo: “Esos
dos estados dan rienda suelta a toda clase de poderes artísticos desde dentro de
nosotros, pero cada uno a poderes de tipo diferente. El sueño nos dota del poder de
visión, de poesía; la embriaguez del poder de las grandes actitudes, de pasión, del
cántico y de la danza.” No obstante, en esta teoría sobre el origen psicológico de arte
desaparece algo esencial del arte: el poder inventivo, personificador y creador de
formas sensibles. La imaginación artística no es mera intoxicación ni, mucho menos,
sueño o simple alucinación; no es difusa o desorganizada “como el estado de sueño y
el estado de intoxicación o embriaguez”, ya que crea un “todo estructural”. Un niño
cuando juega o un hombre cuando está borracho o cuando sueña, es capaz de
inventar e incluso personificar (proyectar rasgos personales a lo impersonal) pero no
produce formas sensibles que revelen nuevas verdades humanas:
“El niño que juega no vive en el mismo mundo de rígidos hechos empíricos que
el adulto; su mundo posee una movilidad y trasmutabilidad mucho mayores. Sin
embargo, al jugar no hace más que cambiar las cosas reales de su contorno
por otras cosas posibles. La genuina actividad artística no se caracteriza por un
cambio semejante; la exigencia es mucho más grave. El artista disuelve la
materia áspera de las cosas en el crisol de su imaginación y el resultado del
proceso es el descubrimiento de un mundo nuevo de formas poéticas,
musicales o plásticas.”

Si en el juego, la embriaguez o el sueño el sujeto se complace y relaja con

fantasías efímeras, “el arte exige plena concentración” porque crea y descubre, se
expresa en formas simbólicas sensibles que devela algo esencial. Por eso, el arte no
puede reducirse al juego. El arte, entonces, “puede ser definido como un lenguaje
simbólico.” Que el arte sea lenguaje simbólico no quiere decir, aclara Cassirer, que

62
todo lenguaje simbólico sea arte. Es verdad que el arte y el lenguaje son
representativos; el lenguaje tiene representaciones verbales y conceptuales, mientras
que el arte representa por medio de formas sensibles simbólicas. Un pintor, por
ejemplo, crea una visión humana de un paisaje, pero un geógrafo sólo pretende
describir un hecho y ofrecer su concepto.
En tanto que representación, el arte también nos proporciona conocimiento,
pero muy diferente al empírico o al científico. Así lo dice Cassirer cuando concluye su
reflexión sobre el arte:
“Sólo si concebimos el arte como una dirección especial, como una nueva
orientación de nuestros pensamientos, de nuestra imaginación y de nuestros
sentimientos, podremos comprender su verdadero sentido y función. Las artes
plásticas nos hacen ver el mundo sensible en toda su riqueza y diversidad.
¿Qué habríamos de conocer de los infinitos matices en el aspecto de las cosas
si no fuera por las obras de los grandes pintores y escultores? Así también, la
poesía es la revelación de nuestra vida personal. Las infinitas potencialidades
son sacadas a luz por el poeta lírico, por el novelista y por el dramaturgo.
Semejante arte en ningún caso es mera réplica o facsímil sino una
manifestación genuina de nuestra vida interior. Mientras no vivimos más que en
el mundo de las impresiones sensibles no hacemos sino tocar la superficie de
la realidad; la percatación de la profundidad de las cosas exige siempre un
esfuerzo por parte de nuestras energías activas y constructivas. Como estas
energías no se mueven en la misma dirección y no tienden hacia el mismo fin,
tampoco pueden proporcionarnos el mismo aspecto de la realidad. Existe una
profundidad conceptual como existe una hondura puramente visual. La primera
es descubierta por la ciencia, la segunda revelada por el arte; la primera nos
ayuda a comprender las razones de las cosas, la segunda a ver sus formas. En
la ciencia tratamos de reducir los fenómenos a sus primeras causas y a leyes y
principios generales. En el arte nos hallamos absortos en su apariencia
inmediata y gozamos de esta apariencia plenamente en toda su riqueza y
variedad. No tenemos que ver con la uniformidad de las leyes sino con la
multiformidad y diversidad de las intuiciones. También el arte puede ser
descrito como un conocimiento, pero se trata de un conocimiento de un tipo
peculiar y específico. Podemos suscribir perfectamente la observación de
Shaftesbury de que toda belleza es verdad, pero la verdad de la belleza no
consiste en una descripción o explicación teórica de las cosas; consiste, más
bien, en la "visión simpática" de las cosas.”

Esta reflexión de Ernst Cassirer influyó de manera definitiva en todos aquellos

pensadores que concibieron al Arte como Lenguaje Simbólico.
“La Filosofía de las Formas Simbólicas de Cassirer ha representado una matriz
común para diferentes corrientes de la historia del arte y de la estética del siglo
XX. Ha influido, en particular, tanto en el simbolismo de Sussane Langer y del
New Criticism americano..., como en la iconología de Erwin Panofsky y en la
estética semiótica de Charles Morris.”(20)

63
 Entendiendo al arte como lenguaje simbólico e influidos por la filosofía de
Cassirer, algunos estudioso intentaron explicar El lenguaje del arte (21), por ejemplo:
-Sussane Langer en Sentimiento y Forma (1953) le da su primera forma a la estética
simbólica y desarrolla las ideas de Cassirer explicando la creación artística como
“acción simbólica”, pero ya no sólo para la Literatura sino para todo tipo de Arte;
enlaza más claramente el sentimiento y la forma simbólica porque, para esta filósofa,
el arte es “creación de formas simbólicas del sentimiento humano”; además, el arte es
“presentativo pero no representativo”, lo que hace que la comunicación artística sea
peculiar: “Ningún documento histórico podría decirnos en millares de pa´ginas lo que
una sola visita a una importante exposición de arte egipcio [...] nos dice respecto al
pensamiento egipcio. En este sentido, el arte es una comunicación, pero ni personal ni
deseosa de ser comprendida.”(22)

-Erwin Panofsky en El significado en las artes visuales (1955) instituye la estética

iconológica, refiriéndose específicamente a las artes visuales, y también da
continuidad a las ideas de Cassirer al determinar tres niveles de significado de las
obras de arte, a saber: 1) el motivacional, que sólo reconoce las formas artísticas así
como su origen expresivo; 2) el iconográfico, que se limita a determinar los temas de
las obras y sus combinaciones en un período histórico; y 3) el iconológico, que estudia
el significado intrínseco o el contenido determinado así como el comportamiento de
fondo de una época y una cultura. Al mero registro iconográfico de las obras de arte
pictóricas, Panofsky le agrega la interpretación como “formas simbólicas”.

-Charles Morris inaugura la estética semiótica en Estética y teoría de los signos (1939)
distinguiendo los signos lingüísticos, que transmiten y refieren algo, de los signos
artísticos, que transmiten algo pero no refieren nada concreto, pues remiten a valores;
los símbolos artísticos son icónicos porque son imágenes (aunque sean verbales);
para él, la obra de arte es, en su totalidad, un signo estético que transmite un valor.

-Ramon Jakobson es uno de los principales exponentes de la estética semiótica y en

Ensayos de lingüística general (1963) distingue seis funciones del lenguaje
(referencial, fática, imperativa, metalingüística, emotiva) y establece una específica
función poética o estética, que consiste en enfocar la atención no tanto sobre el qué
sino sobre el cómo, sobre la forma de las expresiones (alterando las reglas, usando
metáforas, etc.). En su función poética, el mensaje se presenta en forma ambigua y
autorreflexiva (referido a sí mismo). Esta idea está conectada con la estética
formalista: “La ‘ambigüedad’ de Jakobson se convierte en ‘desviación de la norma’
para Sklovsky, y la autorreflexividad se hace presentación de la pura forma para
Tynianov.”(23)

-Galvano Della Volpe en su Crítica del gusto (1963) desarrolla este proyecto que
pretende esclarecer el lenguaje del arte, determinando la especificidad del signo o
imagen poética y estableciendo, también, los diferentes lenguajes de las artes. Para

64
este filósofo la imagen poética o artísitica tiene una naturaleza cognoscitiva e
intelectual, por eso tiene concepto, aunque sea complejo y concreto, intuitivo y lógico;
para distinguir este conocimiento artístico de otros tipos de saber, distingue tres
modalidades de discurso: a) el discurso vulgar, que se usa en la vida cotidiana sin
rigor, por lo que resulta equívoco (con imprecisión en sus sentidos); b) el discurso
científico, que se usa de manera especializada con rigor, por lo que resulta unívoco
(con un solo sentido); y c) el discurso poético, que se usa en el ámbito artístico de
manera creativa, por lo que resulta polisémico (abierto a múltiples sentidos). Los dos
primeros discursos dependen del contexto y no lo rebasan, pero el discurso poético es
autónomo (24). Este criterio semántico lo lleva a todas las artes:

ARTE ELEMENTOS CONCEPTO O IDEA

Elementos fonéticos,
léxicos, gramaticales:
Poesía Idea poética
Signos lingüísticos
Elementos como líneas
y colores:
Pintura Idea pictórica
Signos pictóricos
Elementos visuales
tridimensionales libres:
Escultura Idea escultórica
Signos escultóricos
Elementos visuales
tridimensionales utilitario
Arquitectura Idea arquitectónica
(para habitar):
Signos arquitectónicos
Elementos como
sonidos, ritmos,
Música Idea musical
armonías, timbre:
Signos acústicos

65
3.4. EL LENGUAJE ARTÍSTICO

Lo característico del arte se puede encontrar en su lenguaje. Si bien es cierto que el

arte tiene su propio lenguaje, también es verdad que éste no es un lenguaje más entre
otros: el arte es un lenguaje singular y único, especial e insustituible.

El elemento más característico del lenguaje artístico es su carácter simbólico.

Los símbolos posibilitan que el arte comunique verdades más allá de lo empírico-
concreto y de la mediación de lo lógico-discursivo, permitiéndole transmitir de manera
intuitiva (inmediata) un saber universal que devela la condición humana. Aunque el arte
se apoya en todos los lenguajes o sistemas de signos, lo esencial del lenguaje artístico
es fundarse en símbolos.

Los signos son creaciones humanas (palabras, imágenes, objetos, etc.) a las que
se les asocia un significado; todo signo relaciona al significante con un significado: tiene
un significante material (imágenes, trazos escritos, sonidos articulados, movimientos,
etc.) que apunta a una realidad más allá de sí: al significado mental (conceptos o
ideas). Los principales signos que utiliza el hombre son los signos lingüísticos, es decir:
las palabras, medios comunicativos fundamentales con los cuales se forman discursos
que comunican expresando emociones y argumentando razones.

Los símbolos son un tipo de signos que encierran mucho significado en un

mínimo de expresión; en cambio, los signos lingüísticos o palabras tienen un significado
más limitado, por ejemplo: la palabra “cruz” refiere una figura geométrica, pero el
símbolo de la cruz (+) asocia todo un conjunto de significados (cristianismo, martirio,
salvación, etc.); los signos son denotativos: pueden referir algo concreto (por ejemplo: a
un río como realidad concreta) y tener un sentido recto; los símbolos son connotativos:
asocian abstracciones (por ejemplo: al río como imagen del cambio) y pueden tener un
sentido figurado. Gracias a los símbolos el lenguaje artístico puede ser metafórico: decir
una cosa pero dar a entender otra.

A diferencia del discurso ambiguo cotidiano y del discurso unívoco (denotativo)

de la ciencia que buscan referir hechos, el discurso artístico es polisémico (connotativo)
e imaginario. Si el primero es prático-utilitario, el segundo es creativo; en el primero
importa el qué, en el segundo el cómo. El lenguaje científico argumenta con signos, el
artístico revela y sugiere con símbolos.

66
 LENGUAJE COMÚN Y CIENTÍFICO: LENGUAJE LITERARIO O POÉTICO:

Es primordialmente REFERENCIAL: Es esencialmente CREACION

Refiere hechos de modo impersonal, IMAGINARIA: crea signos y símbolos de
acuerdo a la expresión personal,
Respetando las normas lingüísticas
desviándose de la norma
Es utilitario: se usa como un instrumento Es creativo: da forma a signos, símbolos
comunicativo y frases, recreando el idioma

Se centra en lo que refiere: las palabras Se centra en sí mismo: las palabras o

sólo designan objetos frases son objetos

Importa el qué: la referencia objetiva Importa el cómo: la expresión subjetiva

Como lenguaje común es impreciso; Como lenguaje poético es polisémico o

como lenguaje científico es unívoco o connotativo: rompe y abre diversos
denotativo: refiere un solo sentido sentidos

Es lógico-argumentativo: describe y Es intuitivo-asociativo: revela y sugiere

explica

No es aceptable afirmar como distintivo del lenguaje artístico el predominio de la

emotividad: el habla corriente puede estar más cargado de emotividad que el lenguaje
artístico. Lo que sí es verdad es que en el lenguaje artístico las emociones actúan
cognitivamente: proporcionan conocimiento. Tampoco es aceptable afirmar como
distintivo del lenguaje artístico la preponderancia de la connotación y el desviarse de las
normas: el habla corriente también lo hace. Lo realmente distintivo del lenguaje artístico
es:
1) El abandono de la referencia directa:
El Lenguaje artístico carece de referencia directa, no sirve para identificar o reconocer
cosas –mientras que el lenguaje común es referencial; si el lenguaje tiene como
unidades mínimas de significado a las palabras o juicios que hacen referencia directa a
cosas, en el arte la unidad mínima de significado es la propia obra de arte completa: “lo
relevante es la significación que la obra en conjunto trasmite.”(25). El lenguaje artístico
no tiene referencia directa, aunque sí hace referencia a la realidad humana y el mundo
histórico: tiene una referencia metafórica. “La metáfora hace que emerja un nuevo
significado en el seno de la significación establecida.”(26) La referencia metafórica crea
nuevos significados, tiene una referencia múltiple y compleja, teje una red referencial

67
múltiple; deja abierto e inconclusos los significados, invita a la interpretación, a ir más
allá de lo dicho, a recomponer esa red referencial; resignifica, construye lo “posible
verosímil” (Aristóteles), reúne lo universal y lo particular, “inaugura un mundo propio, no
reductible al mundo real dado.”(27) Por eso, el arte es discontinuo con el mundo
existente (toma distancias de él) y, al mismo tiempo, se proyecta sobre la realidad, es
una proyección cognoscitiva: que ilumina y revela al mundo real. “Se construyen
mundos literarios, además de para el juego y el disfrute, para conocer mejor nuestro
mundo.”(28)
2) La autorreflexividad:
La autorreflexividad del arte, o función poética orientada sobre sus propios signos,
implica valorar no tanto qué dice sino cómo lo dice. En esta función poética importa más
el mensaje que el contexto, el emisor o el destinatario: “hay poesía cuando la palabra
es percibida como palabra, y no como mero sustituto del objeto que nombra.”(29)
Mientras el habla común, el discurso natural, hace referencias directas y
depende del contexto en el que se emiten los mensajes (de modo que sus significados
están situacionalmente determinados), la comunicación artística, gracias al lenguaje
artístico, al discurso poético, no hace referencias directas y puede trascender su
contexto, de modo que sus significados no están contextual o situacionalmente
determinados; ello no quiere decir que el arte esté fuera de la Historia, de hecho
aunque el arte es histórico y arraiga en una cultura y una época determinada, “se toma
sus distancias, se instala en los márgenes ideológicos, se adelanta a lo ya dado.”(30)
Por ello, el lenguaje artístico no comunica como los actos de habla (no hay presencia
directa, efectos perlocutivos pragmáticos, etc.) y, por consiguiente, no es sustituible por
nada distinto a ellos porque no puede cambiarse por la significación contextual ni
responden a un contexto comunicativo directo. El arte tiene la capacidad “de
desprenderse de lo dado y construir mundos alternativos, mundos inventados, de
originalidad deslumbrante, productos de la imaginación fabuladora.”(31) De acuerdo a
este enfoque, lo decisivo es la obra de arte misma, no la intención ni el efecto en el
receptor.
“Frente al intencionalismo, en general, aquí propugnamos como alternativa la
autonomía significativa de la obra. Apuntamos brevemente lo que se quiere decir
con esto para que quede claro el fondo desde el que se alza nuestra crítica al
intencionalismo. La autonomía de la obra supone que ésta, una vez creada, deja
de pertenecer al autor. Al menos, y eso es lo que importa, deja de pertenecerle
en el orden de la significación. El autor la ha hecho como es, le ha otorgado tal o
cual capacidad significativa. Pero una vez creada, esa capacidad es ahora
consustancial a la obra, resulta de ciertas características que ella posee,
características constitutivas o propias de su naturaleza interna, características
relacionadas con los códigos de que se sirve, de las convenciones que adopta,
de la configuración sensible que adquiere, de sus dispositivos simbólicos, etc.,
pero en cualquier caso características que son internamente suyas y germinan
en ella misma.”(32)

68
 Con todo, el lenguaje simbólico artístico tiene, además, ciertos “síntomas de lo
estético” (de acuerdo a Nelson Goodman); el “síntoma” no establece condiciones
necesarias y suficientes para que el lenguaje simbólico sea artístico pero nos pone en
la pista de la posible existencia de un lenguaje simbólico artístico. Los síntomas que
hacen que el lenguaje simbólico sea artístico son los siguientes:
1) La densidad sintáctica: en la obra de arte no hay vocabulario de unidades
elementales y delimitadas, articulables y traducibles; las obras de arte son complejos
singulares, simbólicos y sensibles;
2) La densidad semántica: en la obra de arte no hay significados delimitados y
precisos; las obras de arte son imprecisas en la denotación, connotativas, ambiguas,
redundantes;
3) La repleción relativa: la obra de arte se caracteriza por la repleción, esto es, la
plenitud y saturación; el símbolo estético artístico está repleto de detalles relevantes,
indicios, revelaciones, en su forma simbólica y sensible;
4) La ejemplificación: de hecho, toda simbolización puede representar, expresar y
ejemplificar; la obra de arte utiliza la ejemplificación para simbolizar entidades
abstractas, cualidades, estados, movimientos, pero no se puede ejemplificar a
individuos; el arte muestra, es ostensible e intuitivo, ofrece a los sentidos, hace
presente lo simbolizado, lo expone sensiblemente;
5) La referencia múltiple y compleja: la obra de arte hace referencias diversas,
encadenadas, que se implican mutuamente.

Este carácter simbólico del Arte le permite establecer una comunicación singular
y característica, que examinaremos a continuación.

69
3.5. COMUNICACIÓN ARTÍSTICA

También es posible establecer lo característico del lenguaje y de la comunicación artística

tomando en cuenta las llamadas “funciones de la lengua” de Roman Jakobson, que colocadas
dentro del proceso comunicativo, son las siguientes:
Referente:
Función referencial:
Transmite una información
Emisor o hablante: Mensaje: Receptor:
Función emotiva: Función poética: Función apelativa o
conativa:
Transmite una emoción Presentación del asunto,
Busca influir en el receptor
Ordenando la materia
verbal
Contacto:
Función fática:
Busca prolongar o
Interrumpir la
comunicación
Código:
Función metalingüística:
Trata del propio lenguaje
para su uso comunicativo

Considerando el modelo del proceso comunicativo (33) señalado anteriormente,

distinguiremos tres formas de empleo de la comunicación:

1° El uso informativo:
Transmite datos, refiere objetivamente acontecimientos, omitiendo emociones u
opiniones ideológicas, subordinando los códigos (los mitos ideológicos) a los referentes;
la secuencia informativa se centra en el objeto de referencia, en el acontecimiento
sobre el cual se informa, compartiendo el emisor y el receptor un mismo referente. Este
uso informativo es empleado sobre todo en la comunicación científica.

70
 CODIGO:
Metalingüística: aclara referente
EMISOR: Emotiva: sin emociones  MENSAJE  Conativa:  RECEPTOR
entendimiento
Fática:
Mantiene relación
mientras transmite
referente
Referencial:

REFERENTE

2° El uso reproductivo-ideológico:
Transmite información sobre la información, sobrepone opiniones y representaciones
ideológicas a la información que se refiere, subordinando los referentes a los códigos
(los mitos ideológicos); la secuencia informativa se centra en el código ideológico, de
modo que el emisor le impone al receptor las mismas representaciones o mitos
ideológicos, para que sean consonantes respecto a la ideología dominante. Este uso
informativo es empleado sobre todo en los Medios de Comunicación de masas,
promoviendo la reproducción ideológica del sistema. Las funciones de la comunicación
reproductiva se redefinen en los siguientes términos:
a) función técnica: el técnico emisor (locutor o actor) se vuelve comunicador de
ideología;
b) función ilustrativa: el referente sólo ejemplifica al código ideológico;
c) función redundante: el mensaje reproduce las representaciones o mitos ideológicos;
d) función de consonancia: busca que el receptor adopte la ideología del emisor.

CODIGO:
Redundante

EMISOR: Técnica  MENSAJE  Consonancia  RECEPTOR

Ilustrativa

REFERENTE

71
 La reproductiva es una forma de comunicación que trata de ocultar la existencia
de un emisor que controla la información mdiante mensajes que utilzan los referentes
para ilustrar códigos ideológicos redundantes, cuya función es influir sobre las
representaciones, las actitudes y los comportamientos del receptor frente a la realidad
y los modelos de la misma. De hecho, los Medios de Comunicación de masas son
vehículos que imponen mitos ideológicos para reproducir a la sociedad establecida.
En el cumplimiento de esta función reproductiva, los Medios recurren a dos técnicas
mediadoras:
1] la mitificación: los Medios de Comunicación de masas producen mensajes o relatos
que refieren acontecimientos pero añadiendo las representaciones ideológicas del
emisor en la información transmitida; en ese sentido cumplen una función mitificadora
ya que elaboran mitos ideológicos (racistas, sexistas, clasistas, gobiernistas, etc.) que
imponen a los receptores para hacerlos consonantes con la ideología dominante y
reproducir a la sociedad establecida;
2] la ritualización: los Medios de Comunicación de masas producen mensajes
mitificados que ubican en formatos estables y reiterados; en ese sentido cumplen una
función ritualizadora ya que definen y ubican las formas rituales en las que enmarcan
a los mensajes ideolgizados.

3° El uso contracomunicativo o artístico:

Transmite mensajes en los que el emisor se expresa libremente, de manera
emancipadora; subvierte la relación entre el mensaje y el referente, rompiendo las
convenciones sobre su vínculo; innovando los códigos y produciendo efectos
disonantes en los receptores; todo el proceso se subordina al mensaje (=la obra de
arte) libre, emancipador, innovador, subversivo, de modo que el emisor (artista) busca
que el receptor cuestione los mitos ideológicos o representaciones ideológicas de la
realidad. Este uso contracomunicativo es propio del ARTE. Las funciones de la
comunicación artística se redefinen en los siguientes términos:
a) función emancipadora: el emisor se expresa libremente,
b) función innovadora: rompe los rituales y crea formas o contenidos renovadores;
c) función subversiva: introduce elementos cuestionadores de la realidad;
d) función disonante: provoca conflictos entre el receptor , el mensaje y la realidad.

CODIGO:
Innovadora
EMISOR: Emancipadora  MENSAJE  Disonante  RECEPTOR

Subversiva

REFERENTE

72
 Proporcionaremos ejemplos de usos de la comunicación artística examinando las
funciones señaladas:

BEBA COCA COLA

BABE COLA La poesía concreta rechaza las formas tradicionales y
BEBA COCA pretende instaurar formas innovadoras para un arte
BABE COLA CACO revolucionario, con formas objetivas y precisas. No pretende
CACO representar ni expresar sentimientos: busca elaborar objetos,
COLA poemas-objetos.
CLOACA

El ejemplo es un poema concreto, irónico y crítico, del poeta brasileño Pignatari:

define una estructura a partir de un anuncio comercial en la primera línea, empieza a
deformar las palabras, conservando la estructura, hasta convertirse en una mordaz
crítica a lo anunciado: coca cola = cloaca.

CHE REVELACIÓN Los poemínimos los creó y

EN ALGUIEN
practicó el poeta mexicano Efraín
LA REVELABA: Huerta como una nueva forma
CALLE "LAS TARDES poética breve y coloquial, entre la
DEBEN EN QUE
PASAR ME SIENTO
broma y la utilización de medios
COSAS INCAPAZ propagandísticos, lo que le permite
EXTRAORDINARIAS DE SER descargar de manera antisolemne
POR INTELIGENTE
EJEMPLO FINJO
sus ironías y juegos, sus
LA QUE ME obsesiones eróticas y políticas.
REVOLUCION ABURRO."

El Arte es lenguaje simbólico: simboliza, re-presenta lo exterior y expresa lo

interior (emociones), pero siempre de manera cognitiva, proporcionando conocimiento.
En ese sentido, las formas primarias de simbolizar son:
-la representación o mímesis de lo exterior; y
-la expresión de lo interior.

Por eso, esta definición del arte está ligada a dos grandes y tradicionales
concepciones: el Arte como mímesis y el Arte como expresión que será necesario
revisar. De hecho, no basta una definición para distinguir, valorar, criticar e interpretar
obras de arte, es necesario examinar varias concepciones del arte.

73
3.6. CONCEPCIONES DE ARTE

En esta parte trataremos de revisar algunas concepciones del arte, en el entendido que
la definición de arte es insuficiente para caracterizar lo que es una obra de arte y lo que
resulta mero pseudoarte. También en este terreno existen múltiples concepciones de lo
que es el arte.
Como sabemos ya, algunos teóricos piensan que lo esencial del Arte es que sea
conocimiento o representación de lo externo, revelación de verdades esenciales. Pero
no faltan los que afirman que lo central del arte es que sea expresión de la interioridad
humana. También existen los filósofos y creadores que dicen que el arte es,
principalmente, diversión y juego creativo. Otros señalan que lo fundamental del arte es
la ampliación de la autoconciencia humana. Si no se delimita lo artístico, muchos
productos que difunden los Medios de Comunicación de Masas podrían tomarse como
tales. Se impone, entonces, la necesidad de ir más allá de una definición del arte y
manejar concepciones globales de lo que es lo artístico. En esta parte tendremos que
revisar esas concepciones para luego retomarlas en el análisis, interpretación y crítica
de las obras de arte. Esperamos que después de leer y reflexionar sobre estas
concepciones puedas responder a las siguientes preguntas:
-Si el arte es conocimiento, ¿en qué se distingue del conocimiento científico?
-Si lo artístico es expresión de sentimientos, ¿qué tipo de sentimientos expresa y cómo
lo hace? ¿Toda expresión de sentimientos es artística?
-¿Puede tomarse en serio la idea de que el arte es diversión? ¿A qué tipo de diversión
se refiere? ¿Todo producto divertido es artístico?
-¿Por qué se dice que el arte es autoconciencia?
-¿Qué es el arte y qué es el pseudoarte? ¿Las películas de Disney son artísticas o
pseudoarte?
Antes de empezar a leer, reflexiona sobre estas cuestiones y trata de
responderlas.

3.6.1. ARTE IMITATIVO

Esta concepción del arte como imitación o mímesis predominó en los principales
filósofos griegos de la Antigüedad: Platón y Aristóteles.
En La República, Platón discute cómo debería ser la Ciudad
Ideal; pero, en su libro X, afirma que en ella “no hemos de
admitir en ningún modo poesía alguna que sea imitativa.”
Para este filósofo, las obras de poesía y del arte en general,
“parecen causar estragos en la mente de cuantos las oyen si
no tienen como contraveneno el conocimiento de su
verdadera índole.”

74
 Platón reconoce que se refiere a Homero y a los “poetas trágicos”, a quienes
aprecia y honra; sin embargo, dice, “ningún hombre ha de ser honrado por encima de la
verdad.” Y esto es así porque los artistas -poetas, pintores, escritores de obras trágicas-
“no componen más que apariencias, pero no realidades”; para este pensador griego, el
artista “no alcanza sino muy poco de cada cosa” y, además, “esto poco es un mero
fantasma.” El artista es un hacedor de fantasmas, de ilusiones: el “artista engaña a los
necios con sus ilusiones”, no hace cosas útiles ni educativas, pero hechiza con sus
obras por el hábil manejo de sus colores, ritmos y armonías. Como el arte es mímesis,
imitación, el artista es un imitador, es “el que hace una apariencia”, y por lo mismo, “no
entiende nada del ser, sino de lo aparente”. Partiendo de estas premisas, Platón deriva
críticas más fuertes: “Todo arte imitativo hace sus trabajos a gran distancia de la verdad
y trata y tiene amistad con aquella parte de nosotros que se aparta de la razón, y ello
sin ningún fin sano ni verdadero.” El arte, entonces, promueve lo irracional y por eso es
una “cosa vil”: “cosa vil y ayuntada a cosa vil, sólo lo vil es engendrado por el arte
imitativo.” El arte, con sus apariencias, con sus fantasmas, no fomenta lo racional, que
nos puede serenar y dar fuerza, sino lo irracional. Por ejemplo, lo “irritable, admite
mucha y variada imitación” pero no sucede lo mismo con “el carácter reflexivo y
tranquilo”, que “siendo siempre semejante a sí mismo, no es fácil de imitar ni cómodo
de comprender cuando es imitado, mayormente para una asamblea en fiesta y para
hombres de las más diversas procedencias reunidos en el teatro.” El arte imitativo
resulta incluso perverso ya que permite que se implante el elemento irracional en el
ama, “elemento que no distingue lo grande de lo pequeño, sino considera las mismas
cosas unas veces como grandes, otras como pequeñas, creando apariencias
enteramente apartadas de la verdad.” Y todavía hace críticas más graves contra el arte,
aludiendo a “su capacidad de insultar a los hombres de provecho”, que son mejores
porque son racionales. Sin embargo, el arte “riega y nutre en nuestro interior lo que
había que dejar secar”, lo irracional, “y erige como gobernante lo que debería ser
gobernado a fin de que fuésemos mejores y más dichosos, no peores y más
desdichados.” Si en la Ciudad Ideal se admitiera al arte, a “la musa placentera en
cantos o en poemas”, en ella reinarán “el placer y el dolor en vez de la ley y de aquel
razonamiento que en cada caso parezca mejor a la comunidad.” (34)
De esta manera, Platón ataca al Arte y a los artistas, criticando el papel y la
función educadora del Arte en la Grecia antigua, donde la poesía homérica y las
tragedias formaban culturalmente a los ciudadanos de la polis griega. De acuerdo a
Platón, el arte -y se refería a la poesía, las tragedias, la pintura y la escultura griegas de
su época- produce copias imperfectas de la verdadera realidad, maneja apariencias
engañosas y lejanas a la Verdad y lo esencial; el arte promueve un conocimiento
insignificante pero efectivista gracias al uso de palabras, colores armonías, ritmos, etc.,
cuyas consecuencias causan estragos en los seres humanos pues sólo dan fuerzas a lo
sentimental irracional y nos ofrecen apariencias que permiten la manipulación de las
personas. El artista, por consiguiente, es un hacedor de fantasmas, un simple imitador
que realiza un trabajo indigno. Por todo esto, Platón excluye de su Ciudad Ideal al Arte
y a los artistas, colocando en su lugar a la filosofía (Nota remitiendo a Platón).
-Pero, ¿tiene razón Platón?

75
-Si bien resulta un injustificado juicio negativo contra el arte, es un acertado juicio contra
el pseudoarte, esto es, las mercancías producidas y difundidas a través de los Medios
de Comunicación de Masas por los grupos y clases sociales dominantes, que resultan
ser una ideología. Los Medios de Comunicación de Masas producen versiones
tendenciosas y distorsionadas del mundo que sólo pretenden promover el consumo de
mercancías, políticas y modos de vida (valores) acordes con la sociedad establecida;
como diría Platón, sólo crean fantasmas manipuladores:
-Trivializan todo lo que tocan y reducen la complejidad y diversidad humana a meros
estereotipos: considérense las novelas rosas y telenovelas, donde la mujer inteligente
siempre es retratada como mala y ambiciosa, mientras que la mujer buena se
representa, necesariamente, como bella e inocente; los malos mueren o son castigados
y los buenos son recompensados con dóciles mujeres casi perfectas. Las canciones
comerciales, con música que suena casi igual, nos hablan de puras tonterías con tal de
que sean pegajozas. La mayoría de las películas sólo tienen intenciones comerciales, y
si son éxitos de taquilla se repiten con algunas variantes, empobreciéndolas todavía
más.
-De esta manera, los productos pseudoartísticos sólo refuerzan la conciencia de la vida
cotidiana: fragmentaria, dispersa y superficial. A todos nos ha pasado que después de
consumir esos productos quedamos vacíos, igual que antes, con el sentimiento de que
sólo hemos perdido el tiempo.
-Es innegable que estos productos pseudoartísticos tienen sus efectos en los
receptores: hábilmente mueven sus emociones y la aceptación de sus mensajes -por
eso se venden y se consumen.
-De hecho, satisfacen la necesidad del arte: de recreación, saber, belleza, diversión,
etc., pero degradándolo; las canciones, películas o narrativas comerciales sólo ofrecen
una mil veces reiterada “recreación” (los mismos temas, los estereotipos de siempre,
los estribillos repetidos), una “saber” superficial y tendencioso (mera ideología), una
dudosa “belleza” y una “diversión” que apela a la tontería y que ha perdido su chiste.
No obstante, el tajante y excesivo rechazo al arte por parte de Platón resulta
injustificado si consideramos lo siguiente:
1" Los poderes han tratado de utilizar al arte, que convierten en pseudoarte, como
ideología: produciendo efectivistas copias de apariencias, engañosas o intrascendentes
que funcionan como fantasmas que sirven a su poder. Sin embargo, el arte auténtico no
se deja utilizar y tiene elementos subversivos al revelar, expresar y cuestionar
determinaciones esenciales de la realidad humana, llevando así una promesa de
felicidad y libertad humana:
“Puesto que el arte conserva –mediante la promesa de felicidad- la memoria de
las metas que no se alcanzaron, puede entrar en calidad de ‘idea reguladora’ en
la desesperada lucha por la transformación del mundo. Contra todo fetichismo de
las fuerzas productivas, contra el sometimiento continuado de los individuos a las
condiciones objetivas que siguen siendo relaciones de dominación, el arte
representa el objetivo último de todas las revoluciones: la libertad y la felicidad
del individuo.” (35)

76
 Esto lo podemos constatar incluso en una obra que se ha querido trivilizar pero
que permanece irreductible: en la conocida tragedia de Shakespeare, Julieta le dice a
Romeo lo siguiente (Acto segundo, escena II):
“-¡Sólo tu nombre es mi enemigo! ¡Porque tú eres tú mismo, seas o no Montesco!
¿Qué es Montesco? No es ni mano, ni pie, ni brazo, ni rostro, ni parte alguna que
pertenezca a un hombre. ¿Oh, sea otro tu nombre! ¿Qué hay en tu nombre? ¡Lo
que llamamos rosa exhalaría el mismo grato perfume con cualquiera otra
denominación! De igual modo Romeo, aunque Romeo no se llamara, conservaría
sin este título las raras perfecciones que atesora. ¡Romeo, rechaza tu nombre; y,
a cambio de este nombre, que no forma parte de ti, tómame a mi toda entera!”

En estas frases, la fuerza de la pasión de Julieta revela la igualdad esencial

humana, despojando a las relaciones sociales de su contenido de clase: el amor de
Julieta rompe la enajenación de Romeo a su nombre, a su clase, apuntando a una
existencia desenajenada y autónoma, donde el amor pueda realizarse plenamente.
“Sólo tu nombre es mi enemigo”, dice ella, pero en verdad también eran sus enemigos
las familias, la época, la sociedad entera -todo lo que ella trasciende y subvierte al
reconocer en su amado Romeo como un ser humano, con “las raras perfecciones que
atesora”.

2" Es cierto que el arte ha cumplido, a lo largo de la Historia, diversas funciones

sociales: religiosas y mágicas, ideológicas, educativas, expresivas, cognoscitivas,
decorativas, etc. Pero sobre todo es la más alta forma de creación humana, libre y no
utilitaria, que humaniza al mundo.

3" El arte, como producto histórico-social, expresa intereses de grupo y de clases

sociales, esto es: expresa ideologías pero objetivadas en una obra de arte. Aunque
tiene contenidos ideológicos el arte rebasa las ideologías y las épocas históricas porque
es universal: es expresión y conocimiento del ser humano. Las ideologías van y
vienen, pero el arte verdadero queda, trasciende y perdura.

Para Aristóteles el arte también es imitación o mímesis, pero

tiene un carácter positivo ya que da placer y educa al
reproducir lo esencial humano y purificarnos. En su Poética
Aristóteles estudia la creación y las obras artísticas,
valorando positivamente su función social e individual.

Las artes, para él, son “todas y todo en cada una reproducciones por imitación.”
Pero lo propio del arte es imitar acciones humanas; los artistas, que también son
imitadores, “reproducen por imitación hombres en acción, y... es menester que los que
obran sean o esforzados y buenos o viles y malos porque así suelen distinguirse

77
comúnmente los caracteres éticos, ya que vicio y virtud los distinguen en todos, o
mejores de lo que somos nosotros o peores o tales como nosotros e igual sucede a los
pintores, pues Polignoto imitaba a los mejores, Pausón a los peores y Dionisio a los
iguales, es claro, de consiguiente, que a cada una de las artes dichas convendrán estas
distinciones, y una arte se diferenciará de otra por reproducir imitativamente cosas
diversas según la manera dicha.” El arte, en consecuencia, imita no la mera apariencia
sino, con la ayuda de la imaginación y la creación, lo esencial del ser humano. De ahí la
diferencia entre la tragedia y la comedia: “ésta se propone reproducir por imitación a
hombres peores que los normales, y aquélla a mejores.” La imitación para Aristóteles
no es vil ni perversa, como lo es para Platón, sino algo natural: “ya desde niños es
connatural a los hombres el reproducir imitativamente: y en esto se diferencia de los
demás animales: en que es más imitador el hombre que todos ellos, y hace sus
primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; en que todos se complacen en las
reproducciones imitativas.” Y es que la imitación no nos aleja de la verdad sino que nos
lleva a ella, pues “la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto”. Ello no
significa que el artista cuente “las cosas como sucedieron” sino como deberían suceder,
“según verosimilitud o según necesidad.” El artista y el historiador se distinguen porque
“uno dice las cosas tal como pasaron y el otro cual ojalá hubieran pasado.” Pero, por
ello mismo, afirma Aristóteles, el arte, la poesía, “es más filosófica y esforzada empresa
que la historia, ya que la poesía trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el
contrario, de lo singular.” El arte alcanza lo universal porque llega a la esencia del ser
humano, mientras que la historia se queda en lo singular y accidental: “Y hablase en
universal cuando se dice qué cosas verosímil o necesariamente dirá o hará tal o cual
por ser tal o cual, meta a que apunta la poesía, tras lo cual impone nombres a
personas; y en singular, cuando se dice qué hizo o le pasó a Alcibíades.” El arte -y
Aristóteles también se refería a la poesía, la escultura, la pintura y sobre todo las
tragedias griegas- hace reproducciones imitativas para aprender y razonar sobre lo
esencial; en ese sentido es educativo ya que orienta y devela lo esencial y universal. El
ARTE reproduce lo ejemplar y lo perfecto, los contrastes y el carácter ético, del mejor
modo (usando adecuada y bellamente los lenguajes artísticos), de tal manera que sus
efectos son la pureza o catarsis de los afectos o emociones. Esta concepción
aristotélica del ARTE puede encontrarse en la definición que proporciona de las
tragedias:
“Es, pues, tragedia, reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas,
grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente
parte, imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que
determine entre comiseración y terror al término medio en que los afectos
adquieren estado de pureza (catarsis).”
Para Aristóteles, la tragedia más bella no es la simple sino la intrincada, y por
eso debe “ser reproducción imitativa de lo tremebundo y lo miserable”, provocando en
el receptor compasión y temor, y “éste nos sobreviene ante el inmerecidamente
desdichado”. En ese sentido, el arte imita lo esencial humano “en deleitoso lenguaje”,
dando placer, y de la manera más expresiva, despertando emociones y purificándolas.
Y si acaso se le “reprocha la falta de verdad, tal vez pudiera responderse como lo hizo
Sófocles al decir que él representaba los hombres cual debían ser y Eurípides cuales
son y, aparte de estas dos respuestas, cabe la de así se cuenta."(36)

78
 Una tradición cultural retoma y afina esta concepción del arte imitativa: si el arte
imita, reproduce, refleja la realidad, entonces el arte es una forma de conocimiento
que revela los rasgos esenciales del ser humano. Esta concepción prevaleció en la
filosofía griega, el Renacimiento y el Siglo de las Luces. Una Estética como Teoría del
Arte que se levantó sobre la mímesis y el conocimiento es la del filósofo marxista Georg
Lukács. La Estética de este filósofo húngaro parte de la distinción entre la reproducción
o el reflejo (cognoscitivo) de la vida cotidiana, el científico y el artístico (37) en los
siguientes términos:
-En la Vida Cotidiana, que es la de la existencia humana práctica e inmediata, regida
por la costumbre, en donde está el ser humano entero, predomina una visión del mundo
subjetiva y antropomórfica (en la que se proyectan incorrectamente formas humanas a
fenómenos naturales); entonces, sobreviven en ella representaciones mágicas y mítico-
religiosas (antropomórficas) y se asimilan conocimientos científicos
(desantropormofizadores) pero sin trastocar su inmediatismo y rigidez.
-En la Ciencia, alimentada por la crítica filosófica, lo distintivo de su reflejo o
reproducción (conceptual, abstracta, teórica) del mundo es la desantropomorfización: el
eliminar las proyecciones humanas en la realidad para tratar de reproducirla de manera
objetiva; desde la Antigüedad griega existe una tendencia desantropomorfizadora y de
superación del pensamiento cotidiano (mágico, religioso-antropomórfico, subjetivo,
inmediato); de Tales a Demócrito y Epicuro se afirma la desantropomorfización y el
cuestionamiento de mitos, aunque también existe la “antropomorfización del mundo de
las ideas”, con la involución de Platón a Plotino y su institucionalización en la Edad
Moderna. A partir del Renacimiento se da el primer ataque al principio de la
antropomorfización, ya que el desarrollo de esta tendencia depende del desarrollo de la
productividad (del trabajo y la técnica) así como de la capacidad de la sociedad de
soportar ideológicamente las generalizaciones desantropomorfizadoras, lo cual es
posible en la época moderna porque el Capital se desarrolla sin “fronteras sagradas” y
en interacción con la ciencia moderna; mientras el reflejo artístico es cerrado (en la obra
de arte), el reflejo científico es abierto y no absoluto, sin encerrarse (como el arte) en un
mundo propio, conserva siempre su carácter parcial, objetiva y metodológicamente; en
ese sentido las ciencias son tendencias a una aproximación convergente a la realidad
en-sí; por ello se separan de la inmediatez de la cotidianidad, de la religión, de las
costumbres, etc.
-En el Arte, alejado de la inmediatez cotidiana, el reflejo se orienta inmediata y
exclusivamente a un objeto particular; esta particularidad inmediata se intensifica aún
más por el hecho de que todo arte refleja la realidad objetiva exclusivamente en su
propio medio (visualidad, palabra, etc.); si el reflejo científico pretende abandonar lo
individual y alcanzar lo general, “el reflejo estético no puede ser general: la
generalización estética es la elevación de la individualidad a lo típico.”(38) Si el reflejo
científico tiene como objeto una totalidad extensiva, y por eso es abierto, el reflejo
estético tiene en la obra de arte una totalidad intensiva, “una inmediatez estética
evocadora.” Si el trabajo y la vida cotidiana tienen una utilidad inmediata, “los elementos
estéticos representan un exceso que no aporta nada a la utilidad efectiva, fáctica, del
trabajo.” (39) Por eso lo estético es muy posterior al trabajo, y supone desarrollo técnico
y ocio. La Ciencia supone conciencia del mundo; el arte, en cambio, supone el

79
desarrollo de la autoconciencia: ésta es un reflejo subjetivo “orientado a sí mismo, (que)
abarca los contenidos de un mundo concreto y del modo más completo posible.” (40)
En la cotidianidad existe una conciencia del mundo inmediato, aunque no liberada de
antropomorfizaciones espontáneas, además del papel que juega la religión en ella; pero
como el Arte generaliza (de manera diferente a la ciencia) puede superar la inmediatez
cotidiana o ultramundana (religiosa) de la consciencia, “pero sin perder el carácter de
vivencialidad individual e inmediata.” (41) La generalización del arte supone, entonces,
la fusión de lo individual y lo esencial. El reflejo estético es antropomorfizador e implica
vivencialidad inmediata, pero realiza un proceso de generalización que alcanza lo
esencial humano extendiendo y profundizando nuestra autoconciencia humana. El
objeto del arte es el hombre y al generalizar hacia lo típico, que no es abstracto sino
concreto, pero no es accidental sino esencial, proporciona una visión de la humanidad y
de su destino ‘en la forma de individuos y destinos individuales.’
“En el terreno de lo estético, no puede tratarse de un concepto abstracto de
especie, sino de hombres individuales concretos, objetos sensibles, en cuyo
carácter y destino estén contenidas concreta y sensiblemente, individual e
inmanentemente, las cualidades de cada caso y el nivel evolutivo alcanzado. En
esto se origina el problema de lo típico como una de las cuestiones centrales de
la estética”.(42)

En el segundo tomo de su Estética (43), el autor examina lo que denomina

“problemas de la mímesis” para determinar al reflejo artístico como desfetichizador y
autoconciencia del ser humano. Empieza admitiendo que la principal fuente del arte es
la imitación (que existe incluso en los animales superiores), pero de ésta también se
derivan otras formas abstractas del reflejo estético: el ritmo, la simetría, la proporción, la
ornamentística. En la magia, que es esencialmente imitativa, está el germen de lo que
luego serán la Ciencia (mímesis desantropomorfizadora de la realidad) y el Arte
(mímesis antropomorfizadora de lo esencial humano); de hecho, lo estético nace de “un
complicado rodeo”, de movimientos y acciones que tienen una “intención evocadora-
mimética”, originalmente con un carácter práctico-inmediato, mágico o religioso,
antropomorfizador. El reflejo artístico, en cambio, implica una generalización que se
separa de lo inmediato y lo trascendente (mágico-religioso) pues es antropocéntrico y
por ello se refiere al mundo humano, inmanente, convirtiéndose en autoconciencia de la
humanidad, pues transparenta el mundo para los hombres. El arte se separa de la
magia y la religión, cuyas imitaciones no pretenden conocer sino alcanzar un estado de
éxtasis o una intención práctica (cazar, curar, etc.); el arte es imitación evocadora que,
concentrando, abreviando y comprimiendo, subraya lo esencial humano y alcanza lo
típico; además, la forma mágica-religiosa se vuelve ritualizada (repetitiva) y rígida en
sus contenidos (míticos), a diferencia de la forma estética que es móvil y flexible,
dispuesta a aceptar lo nuevo, en sus formas innovadoras y sus contenidos humanos. El
reflejo estético evoca sentimientos, directa o indirectamente, intensificados, vividos
interiormente, y por ello, auténticos y profundos, transmitiendo al receptor agrado; los
mismos sentimientos, en la vida, en cambio, producen desagrado. Pero en el principio
estaba la mímesis y, particularmente, la imitación mágica: “No es, pues, casual que la
reproducción artística del mundo empiece con la mimesis mágica, se despliegue dentro
del ámbito de ésta y no se desprenda de dicho suelo sino una vez llegada a un

80
determinado y alto nivel evolutivo. “ (44) Para este filósofo, las formas estéticas más
primitivas derivadas de la mímesis no llegan a ser arte porque carecen de mundo
(mundualidad); la ornamentación, vinculada a lo práctico, es estética pero su mimesis
carece de mundo: es un “reflejo unilateral y excluyente de la realidad”; la pintura
rupestre tiene un carácter mágico -y no una intención esencialmente estética- y está
apoyada en una observación superior, que capta lo singular y la tipicidad, logrando
magníficas obras realista pero carentes de mundo: sólo son figuras de animales sin
marco, sin suelo, que no descansan sobre lo horizontal, con una arbitrariedad en su
orientación, porque no tienen mundo. El Arte, entonces, implica una mimesis evocadora
de un mundo autónomo, que absorbe la vida intelectual y emotiva humana, elevándola,
intensificándola y profundizándola; en el arte, lo mimético y lo decorativo-ornamental se
refuerzan (en la pintura, p.e.) para crear un mundo propio visual, intensificado y típico;
ese mundo es antropomórfico, independiente, dirigido al sujeto humano.
“El avance del reflejo, cada vez más profundo, de la realidad y su elaboración de
acuerdo con las legalidades de la estética no proceden en el sentido de un
alejamiento de los datos de la vida humana; por eso su tendencia a la objetividad
no es desantropomorfizadora, como hemos podido en cambio comprobar que lo
es en el caso del reflejo científico. El camino hacia la objetividad conduce en el
caso del arte más bien –y precisamente al alcanzarse la meta- al sujeto humano.
El mundo propio del arte –en ese doble sentido: como cualidad de la objetividad
cerrada en sí, independiente del sujeto, y como más profundo descubrimiento de
lo que en el sujeto es realmente esencial- expresa esa rica, fecunda y motora
contradictoriedad de lo estético.”(45)

Ese descubrimiento del sujeto supone “conocerse a sí mismo”, pero ello sólo es
posible si conoce al mundo que lo rodea, en el que tiene que vivir y obrar; la
autoconciencia y la conciencia del mundo es un movimiento circular que desfetichiza al
mundo: cuestiona la rutina esquematizadora, el fetichismo o cosificación (enajenación)
de las relaciones humanas; en ese sentido, intensifica y libera sensibilidad de
esquemas y comportamientos esterotipados; el reflejo estético de una obra de arte es
una segunda sensibilidad, homogénea y concentrada, que se distingue de la inmediatez
de la vida cotidiana, heterogénea y desconcentrada. Sin embargo, el arte como
mímesis, imitación o representación, no se reduce, como a veces lo sostiene el propio
Lukács, al realismo.
La representación artística no necesariamente significa realismo o arte realista;
hay representaciones realistas, pero no todas lo son. “El realismo es sólo una
modalidad posible de representación, no un atributo esencial de la misma.” (46) De
hecho, también hay diversidad de “ideales de realismo artísitico”: el ideal de ilusión de
realidad (en el que se confunde la representación con lo real), el ideal de la ventana
(desde la cual se ve la realidad) y, finalmente, el ideal del arte como reflejo de la
realidad tal cual. Ello supone la discutible idea del Arte como “Copia Esencial” del
mundo, supuesto que implica la ausencia de dimensión histórica (de la verdad, de lo
real), así como la muy discutible existencia de un “ojo inocente” que reproduce al
mundo tal y como es. De hecho, actualmente resulta inadmisible un realismo absoluto
tanto en la Ciencia como en el Arte: sus representaciones son creaciones humanas y

81
sólo son aproximaciones a la realidad. En una modalidad del arte típicamente realista,
la pintura, hemos visto también la quiebra del realismo: la pintura moderna abandonó el
realismo, pero no por ello deja de ser representativa; por supuesto que no pretende
reproducir lo real sino lo que el propio creador organiza y transfigura; no copia sino que
instaura formas visuales simbólicas, cargadas de significados e interpretaciones no
realistas.
“Digamos, a título de conclusión, que la visión pictórica no se queda en la
apariencia externa de las cosas. Es una visión interpretativa. Lo interpretado se
hace visible en el cuadro, mas no siempre en forma manifiesta. En la pintura
abstracta, y en otras manifestaciones del arte contemporáneo, la representación
busca deliberadamente que lo representado busca deliberadamente que lo
representado se muestre y oculte a la vez, se insinúe pero sin hacerse del todo
manifiesta.”(47)

Como quiera que sea, lo cierto es que la representación artística introduce,

necesariamente, la cuestión de la verdad –de la verdad artística. Para entender esta
verdad debemos insistir en que la representación artística es “una forma de
simbolización.”(48) Eso quiere decir que la obra de arte, como construcción sensible,
está en lugar de otra cosa; por eso se caracteriza por la densidad y opacidad que vela y
devela; el arte es, entonces, símbolo presente y sensible que sugiere, alude, establece
paralelismos, da indicios y rastros; hace ver de modo sesgado, incitando al
conocimiento para develar algo nuevo de lo simbolizado. La representación artística
puede tener como objetos representados a la realidad exterior -hechos, lugares,
individuos reales-, pero también entidades abstractas o seres y situaciones imaginarias.
Pero, como quiera que sea, recordemos, el arte no tiene referencia directa, que su
referencia es múltiple y compleja, metafórica:
“En resumen, el arte no se refiere directamente a las cosas o hechos del mundo
exterior, en el sentido de que no pretende ser mero registro del estado de cosas
o hechos. Instaura un ámbito de significación sin correspondencia inmediata con
la facticidad preexistente. [... Construye lo “posible verosímil”, como decía
Aristóteles] Construye nuevas posibilidades de la realidad humana, proyectando
las acciones posibles. Y no cualesquiera acciones posibles, sino las que
racionalmente resultan verosímiles.”(49)

El arte no es mero reflejo porque es creación, construcción de un mundo. Por

eso, el positivismo lógico dice que el arte carece de valor de verdad, entendiendo una
verdad enunciativa que corresponda con los hechos positivos –sin embargo, el arte no
maneja enunciados sino obras de arte, por lo que habrá que buscar otra noción de
verdad: una que tome en cuenta que el arte construye, crea, al objeto representado;
una como la de Gadamer, en donde “la obra de arte es una representación que
transforma la realidad representada”(50), hace aparecer “una nueva realidad del objeto
representado”, construye mundos artísticos:
“La representación que construye y transforma el objeto se prolonga y resuelve
finalmente en la construcción de un mudo propio de la obra de arte. Un mundo

82
 que envuelve al objeto y le otorga pleno sentido. La representación
transformadora se cumple y culmina en la instauración de un mundo que acoge
la realidad transformada. Ahora bien, aunque la construcción de mundos propios
sea común a todas las artes, el contenido y alcance de lo construido, junto con
las formas constructivas, varían mucho de unas artes a otras.”(51)

Esas construcciones artísticas pueden ser mundos posibles, o mundos

insinuados, subyacentes o meras atmósferas de mundos, evocaciones de mundos,
mundos que de modo singular iluminan hechos, cosas, personas; o bien, mundos
alternativos, pero siempre mundos en los que se une lo universal posible con lo
particular... En todo caso, esos mundos son construidos con los elementos del mundo
real, a partir de lo que el artista experimenta, percibe, piensa. La verdad que nos
brindan esos mundos artísticos no puede ser aquella que establece la concordancia de
la obra de arte con la realidad porque, como lo hemos reiterado, el arte no tiene
referencia directa; esa verdad artística puede asumirse como coherencia, esto es, como
concordancia de todos los elementos de la obra (personajes, acciones, desarrollo
temporal, ambientes, etc.), como congruencia entre las acciones y el carácter del
personaje, entre lo que dicen y hacen, en la trama y el orden sistemático de la obra; esa
verdad artística apunta a la coherencia y verosimilitud que logra una síntesis entre la
particularidad y la universalidad en los tipos o prototipos humanos. Pero también
apunta a una “verdad pragmática”, para la cual el arte es práctico y sirve para
intensificar la vida (Nietzsche), para acrecentar el ser y el regocijo (Lyotard), como
irradiación de energía y saber (Wellmer), que, además, acrecienta el saber (agudiza la
mirada, la atención, la significación y el saber hacer). En ese sentido, el arte orienta,
sitúa e incluso cambia la vida. Empero, la verdad que más se ajusta a la verdad artística
es, como dicen Severo Iglesias y García Leal, la antigua verdad griega: la aletheía
como develamiento, desocultamiento y apertura de un mundo artístico. El arte hace
que acontezca una verdad nueva, originaria, que des-oculta y devela. Por supuesto,
esa verdad no se da por entero porque, como es develamiento de lo oculto, se vuelve
pugna por revelar e iluminar. En esa lucha de la verdad artística, logra abrir un mundo,
un ámbito global de sentido en el que se insertan las cosas, se configura un espacio
vital que es condición de posibilidad de existencia histórica, que es trasfondo de todo;
ese mundo artístico se expone como lo claro, lo iluminado, lo despejado. En conclusión:
”Lo que importa en el arte es el ambiente global de comprensión que genera.
Activa nuestras facultades anímicas, agudiza la capacidad de ver y entender.
Pero si provoca ese efecto, es porque la obra de arte en sí misma descubre y da
forma a algo. Aunque se trate menos de una información concreta y
particularizada que de un horizonte desde el que se ve y comprende. Si la obra
es verdad es por su poder de revelación, por la visibilidad que aporta el horizonte
descubierto. El horizonte introduce nuevas perspectivas, amplía el campo visual,
hace que las cosas aparezcan o se nos muestren desde ángulos imprevistos.
Esa nueva aparición o mostración no reitera ni se corresponde con la facticidad
inmediata de las cosas, sino que desentraña otras posibilidades de ser: apunta a
la condición de posibilidad de lo existente, al ser de las cosas. Creemos que el
concepto de aléthia es el que mejor da cuenta de esta última delimitación de la
verdad artística.”(52)

83
 Así pues, el conocimiento artístico se distingue del científico por los siguientes
rasgos:
ARTE CIENCIA
El ser humano es el objeto del ARTE, La Realidad, concreta y múltiple es
aunque no siempre sea el objeto de la estudiada de manera particular por las
representación: todos son objetos diversas ciencias formales y factuales.
humanizados.

-Un paisaje natural reproducido en una cuadro, sin seres humanos, no sólo es una
subjetividad humana objetivada sino también una visión humana, una subjetividad
proyectada en la naturaleza. Presente en el paisaje pintado está la visión subjetiva del
artista: los paisajes de William Turner (1775-1851), por ejemplo, se difuminan y casi se
borran en luces y colores imprecisos, mientras que los de Vincent Van Gogh (1853-
1890) son vibrantes e intensos. No son, entonces, meras reproducciones de la
naturaleza, sino visiones y transfiguraciones subjetivas, humanas.

ARTE CIENCIA
Intensifica realidad y maneja Simplifica la realidad y maneja
concreciones: totalidades que revelan lo abreviaturas que abstraen, generalizan
esencial humano intuitivamente y explican causas en leyes y fórmulas.
Revela realidad concreta e individual, Revela realidad general y abstracta,
pero fundiendo lo general y esencial con pero separando lo general y esencial de
lo singular y aparente en lo típico. lo singular y aparente.

-Por ejemplo, novelas históricas contemporáneas sobre nuestro país, como Noticias del
Imperio de Fernando del Paso o La lejanía del tesoro de Paco Ignacio Taibo II, que
tratan sobre la invasión francesa, las novelas de la revolución mexicana (Azuela, Martín
Luis Guzmán, y otros), Los días y los años de Luis González de Alba que narra de
manera novelada el Movimiento del ’68, La guerra de Galio de Aguilar Camín sobre la década de
los setentas, y muchas otras, nos proporcionan un conocimiento histórico pero vivo y concreto, fundiendo lo esencial
con lo individual, revelando realidades que aburridos libros de texto nunca alcanzan a tocar. Este carácter
cognoscitivo del arte ya lo había apuntado Antonio Caso en la primer Estética que se elaboró en México, e incluso

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pensaba que el arte es conocimiento intuitivo que logra revelar la verdad de lo individual. Así decía él: “En suma, el
arte es rompimiento fundado en el desinterés innato de los sentidos o de la conciencia; rompimiento con la vida
vulgar que nos logra entregar la naturaleza propia de los individuos en una lengua nueva, la de la pintura, la
escultura, la poesía o la música.”(Ctdo., Ramos, p.85)

ARTE CIENCIA
Mensajes polisémicos y subjetivos Mensajes unívocos y objetivos
Antropomórfico: proyecta la subjetividad Desantropomórfico: quita la
en objeto. subjetividad en objeto.

-Una película, una novela, un poema o cualquier obra de arte se presta a múltiples
interpretaciones pero ninguna de éstas la agota. En las imágenes de la poesía es
patente la polisemia y la antropomorfización, como en este fragmento de Altazor del
poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948):

El sol nace en mi ojo derecho y se Rómpase en espigas las estrellas

pone en mi ojo izquierdo
Pártase la luna en mil espejos
Vuelva el árbol al nido de su almendra
En mi infancia Sólo quiero saber por qué
una infancia ardiente como un alcohol Por qué
Me sentaba en los caminos de la noche Por qué
A escuchar la elocuencia de las Soy protesta y araño el infinito con mis
estrellas
Y la oratoria del árbol garras
Ahora la indiferencia nieva en la tarde Y grito y gimo con miserables gritos
de mi alma oceánicos
El eco de mi voz hace tronar el caos.

ARTE CIENCIA
Maneja imágenes, fantasías, parábolas Maneja conceptos y Teorías: sistema
y símbolos. conceptual.

-En La historia interminable de Michel Ende, por ejemplo, las imágenes se desbordan y
llegan a construir un mundo entero: el reino de Fantasía, donde todo lo imaginable
existe y es posible. La propia novela es una parábola sobre un mundo enajenado en el
que se asesina a la imaginación creadora (la fantasía), y en la que la esperanza
creadora se simboliza en el niño-lector Bastián.

ARTE CIENCIA
Valor principal: la Verdad como aletheía Valor principal: la Verdad como
que desoculta y abre mundos concordancia entre los hechos y los

85
 reveladores enunciados
Conoce pero creando una realidad: no Conoce pero reproduciendo la realidad:
copia, crea no crea, refleja

-En este sentido, Vicente Huidobro, el poeta chileno, refiere así la creación poética:
“Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte
constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del
mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues
toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los
demás fenómenos. (...) Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que
no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida
propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existeir en el mundo
objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna
parte. Cuando escribo: “El pájaro anida en el arco iris”, os presento un hecho
nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os
gustaría mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin
él.”

3.6.2. ARTE EXPRESIVO

Hasta el siglo XVIII se ataca la concepción del arte imitativo griego. Rousseau, Goethe
y el Romanticismo afirman como rasgo principal del arte el expresar emociones,
sentimientos y pasiones. Si la representación ha tenido un papel preponderante en el
arte (p.e., dominó en la pintura hasta finales del siglo XIX), la expresión adquirió un
papel predominante en el siglo XX, sobre todo con el arte vanguardista, de modo que,
p.e., en la pintura se pasó al expresionismo, que terminó abandonando la
representación figurativa hasta volverse pintura abstracta, no figurativa; de esta
manera, la expresión incluso llegó a separarse de la representación. Para el arte
expresivo ya no se considera esencial la reproducción de la realidad humana; más
importante que su función cognoscitiva parece ser su carácter expresivo, la proyección
de sentimientos. El arte es, de acuerdo a esta concepción, expresión de sentimientos y
por ello tiene una triple función:
1" objetiva sentimientos, los cuales pasan de un caos vivencial al orden creado de
una forma idónea;
2" comunica sentimientos, ya que si el artista crea un medio expresivo propio, éste
resulta válido para el receptor;
3" instituye un código de símbolos vivenciales de una vida subjetiva (en la pintura,
las expresiones de rostros; en la poesía, las expresiones verbalizadas; en la música, las
expresiones musicalizadas, etc.).

86
 Sin embargo, es necesario aclarar que si el arte es expresivo ello no significa que
el artista expresa directamenta sus sentimientos en una obra artística; el arte no es la
expresión que pone de manifiesto la intimidad psicológica del artista; aunque es verdad
que el artista se expresa en la obra, si ésta es verdaderamente artística lo hace
tomando distancia de lo personal y biográfico, sometiéndolo a la mediación simbólica y
creativa, comunicable, reflexiva, de modo que logra trascender lo individual y alcanzar
lo universal. En ese sentido, se deben cuestionar dos principios falsos: el “Principio
relativo a la Creación”, que establece que el artista transcribe sus vivencias en la obra,
y el “Principio relativo a la Obra”, que sostiene que la obra expresa la vivencia del autor.
Ambos “principios” son incorrectos: el artista no transmite directamente sus vivencias en
la obra y la obra no se reduce a lo que expresa directamente el artista ni es explicada
por ello.
“Venimos diciendo que lo que una obra significa depende ante todo de la
composición de sus signos. Por lo mismo, en el caso de una obra expresiva, lo
que la obra expresa, su contenido expresivo, depende de su estructura y
propiedades, plásticas y simbólicas, tal como las define el orden el orden
compositivo de sus signos. Se afirma así la autonomía expresiva (significativa)
de la obra.”(53)

Por eso, no toda expresión sentimental es artística: el arte es expresión pero no

directa sino simbólica y creada, dando a las vivencias una forma idónea de plasmación
objetiva. “La obra de arte -dice Susane Langer- es una forma expresiva, creada por
nuestra percepción -sensitiva o imaginativa- y que expresa sentimientos humanos.”
Pero, justamente, porque el artista no expresa directamente sus vivencias en la obra de
arte, porque la expresión artística no coincide con la vivencia del artista, la expresión
objetivada en la obra de arte puede generar conocimiento de la interioridad humana. La
obra de arte expresiva revela verdades internas porque ejemplifica sentimientos
genéricos, impersonales, pero singularizados y mostrando lo universal. Para el filósofo
mexicano Samuel Ramos el arte expresa emociones de manera imaginativa y
significativa: ”La expresión -dice- es un fenómeno cuya finalidad es revelar una
significación.”(54) Pero aclara perfectamente que la expresión artística no es
automática (inmediata), ya que el artista selecciona y elabora, busca una expresión
mejor, uniendo la forma expresiva con el contenido, como fin en sí y queriendo “la
profunda eternidad.” Reconoce, además, el carácter simbólico del arte y afirma que “el
arte es un lenguaje de formas expresivas” (55), de modo que cada arte ha creado su
propio lenguaje: lenguaje poético, musical, pictórico, etc., que cada artista debe
aprender para expresarse y crear. El artista expresa el sentimiento: es una forma
imaginativa percibida; el receptor percibe la imagen y alcanza la forma en la que se
expresa un sentimiento. ¿Cuál es la naturaleza del sentimiento expresado? El arte, y
principalmente la música, la poesía y la pintura, es expresión de emociones complejas,
sutiles, con su variedad infinita de matices; expresión de emociones fuertes y
sentimientos poderosos, intensos y vitales; expresión y creación de formas simbólicas
idóneas del sentimiento humano (no los sentimientos directos sino las formas); expresión
que da forma, interpreta y representa la vida interior; expresión libre, sincera, desinteresada de
sentimientos: como fin en sí. Esta característica del Arte nos permite distinguirlo del Pseudoarte:

87
 ARTE PSEUDOARTE
-Expresa emociones: EXPRESA -Suscita emociones: MUESTRA
SINTOMAS
-Es individualizada, original -Usa medios generalizados
-Usa un lenguaje libre, simbólico -Usa estereotipos
-No se propone hacer una tragedia sino -Se propone suscitar emociones con
que se expresa con sinceridad y lucidez medios generales para divertrir
-El lector es tan artista como el escritor: -El lector es movido por el escritor: es
hace la obra de arte al interpretarla manejado por el pseudoarte
Ejemplos: Ejemplos:
-La poesía de Jaime Sabines -Las canciones de Thalía
-Una película de Bergman -Una película de Disney
-La música de Dead can Dance -La música de R. Clyderman

Expresión Objetiva Expresión Estética

Realidad objetiva Realidad subjetiva
Forma Representativa Forma Idónea
Imágenes
Sentimientos
-Identificación de la imagen -Identificación de la imagen
con la realidad objetiva: con la vivencia:
las manos pintadas la omnipotencia de Dios
partes del cuerpo confianza y sumisión

La Música, por ejemplo, no representa o figura la realidad sino que expresa

emociones y sentimientos (serenidad, pesar, triunfo, etc.) en su variedad infinita de
diferencias y matices, de tal modo que no pueden representarse conceptualmente. Si
se concibe al arte como mera expresión de sentimientos diversos, complejos y
subjetivos, los productos artísticos sólo serían síntomas. Sin embargo, las expresiones
artísticas no son y no pueden ser sintomáticas, meramente autoexpresivos; no pueden
serlo porque una expresión artística trágica, por ejemplo, no es producto de una

88
experiencia de desesperación o conmoción interna, situaciones que difícilmente
permiten cualquier tipo actividad. Y no lo son porque el artista expresa con lucidez lo
que comprende sobre los sentimientos humanos, de manera simbólica y para la
contemplación de los otros; proyecta la “vida sentida” en complejas formas artísticas
concretadas en obras de arte. Como dice Susanne K. Langer:
“Una obra de arte expresa una concepción de la vida, la emoción, la realidad
interior. Pero no es una confesión ni un rapto emocional congelado; es una
metáfora desarrollada, un símbolo no discursivo que articula lo que es verbalmente
inefable, esto es, la lógica de la conciencia misma.”

Con la música podemos experimentar mil sentimientos y emociones diferentes,

sutiles y difíciles de determinar: desde alegrías inefables, e incluso exaltación, hasta
diversas modalidades de tristeza y melancolía. Algunos afirman que escuchando El
claro de Luna, sonata 14 -opus 27 No. 2, de Ludwig Van Beethoven se percibe la
pasión que sentía por su alumna Julieta Guicciardi: el adagio sostenuto de la primera
parte se siente atormentado y melancólico; el allegretto que sigue a continuación es
risueño y esperanzador; en el presto agitato final se expresa una pasión desbordada.
Un filósofo comprometido con la idea del arte como expresión es el inglés R.G.
Collingwood, en Los principios del arte (56), quien distinguía al Arte verdadero de varios
tipos de Pseudoarte. Como el arte no es nunca un medio sino siempre un fin en sí
mismo, si se toma como medio de determinados fines da lugar a las siguientes
modalidades de pseudoarte:

Si su FIN es deleitar Es pseudoarte como diversión

Si su FIN es práctico Es pseudoarte como magia
Si su FIN es conocer Es pseudoarte como instrucción
Si su FIN es convencer Es pseudoarte como propaganda o
publicidad
Si su FIN es moral Es pseudoarte como exhortación
moralizadora

El arte expresa emociones de manera individualizada, con un lenguaje libre, con

sinceridad y lucidez; pero lo hace como creación imaginaria, pues sus productos no son
cosas reales sino “cosas imaginarias.” El arte implica, entonces, una experiencia
imaginativa total que expresa emociones. “Al crear una experiencia o actividad
imaginaria, expresamos nuestras emociones; a esto es a lo que llamamos arte.”(57)
Según Collingwood, la experiencia estética artística parte del nivel psíquico, en donde
existe el Sentimiento que implica que vayan indisolublemente juntas la sensación y la
emoción (las impresiones); el nivel imaginativo, el de la Imaginación, las ideas, la
atención, etc., permite el manejo de las sensaciones y emociones así como su
expresión con un lenguaje imaginativo (que convierte a las impresiones en ideas) y
expresivo. Por esta capacidad de ser expresivo e imaginativo, dice Collingwood, “el arte

89
debe ser lenguaje.”(58) El arte crea su propio y original lenguaje expresivo e
imaginativo; el pseudoarte usa el lenguaje ya dado (clichés y estereotipos) no para
expresar sino como medio para suscitar ciertas reacciones psicológicas. El mal arte lo
es porque no logra expresar una emoción dada: no es malo por su manera de
expresarla sino por el modo de no poder expresarla; su fracaso se debe a la “corrupción
de la conciencia” que reprime la emoción o la disocia, que proyecta o fantasea sobre
ella. Por eso, dice el filósofo inglés, el artista “debe ser profético”: debe profetizar y
desahogarse (expresarse con autenticidad), externar los secretos de la comunidad y,
así, romper las represiones así como las proyecciones o fantasías que se elaboran
sobre ellos; debe ser ello portavoz de la comunidad curándola de la “peor enfermedad
del espíritu, la corrupción de la conciencia.”(59)

3.6.3. ARTE COMO JUEGO Y DIVERSION

El arte puede ser, entonces, una forma de conocimiento diferente a la científica o

expresión de sentimientos; sin embargo, no puede dejarse de lado otra función esencial
que tienen las obras artísticas: la tarea de jugar, de divertir o recrear para hacer más
llevadera la existencia humana, su carácter lúdico.
El poeta y dramaturgo, historiador y filósofo alemán Johann Christoph Friedrich
Schiller (1759-1805) en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (60),
desarrolló la idea del Arte como Juego, pero enmarcando tal propuesta en una
concepción más amplia y compleja del ser humano y su época. Desde sus primeras
Cartas, Schiller admite que más importante que dedicarse a la reflexión estética es
“ocuparse en la obra de arte más perfecta que cabe: el establecimiento de una
verdadera libertad política”(61). Sin embargo, para el filósofo alemán el arte -que “es
hijo de la libertad y recibe sus leyes de la necesidad de los espíritus, no de las
imposiciones de la materia”(62)- puede ser una alternativa y un contrapeso a la
mezquina cultura material de la modernidad que envilece al ser humano; y con ello se
refería a la naciente cultura capitalista, dominada por el afán de lucro: “El provecho es
el ídolo máximo de nuestro tiempo; todas las potencias lo adoran, todos los talentos lo
acatan.”(63) El poeta alemán explica que si antepone la Belleza a la Libertad es porque,
justamente, “para resolver en la experiencia el problema político, precisa tomar el
camino de lo estético, porque a la libertad se llega por la belleza.”(64) Las Cartas sobre
la educación estética del hombre las publicó Schiller en 1795, después de ser
decepcionado por el rumbo sanguinario que tomó la Revolución Francesa: el intento de
instaurar el reino de la libertad política. Por eso, para el filósofo alemán, la realización
de la libertad requiere, precisamente, “la educación estética del hombre”.
Schiller parte del reconocimiento de que el “Estado natural” es una necesidad
que nos permite convivir bajo su imperio, pero no es fruto de una elección libre, racional
y moral del ser humano –por eso llega a decir: “¡Desgraciado del hombre si se
contentara con él!”(65) Esta posición justifica, en consecuencia, que un pueblo
ilustrado, con mayoría de edad, trate de “transformar su Estado natural [que se impone
por la fuerza al hombre físico] en un Estado moral [que debe ser racional para el
hombre moral].”(66) Con todo, y luego de seguir con atención los procesos

90
revolucionarios franceses, Schiller no puede negar los riesgos de destruir el Estado
natural para instaurar un problemático Estado libre, racional y moral, ya que la sociedad
no puede dejar de existir y se requiere “un sólido apoyo moral que mantenga la
continuidad social y la haga independiente del Estado natural que se trata de
deshacer.”(67) Ese apoyo no puede venir del hombre físico, que es “egoísta y violento”,
que tiende a la destrucción social; tampoco puede estar en el hombre moral, que
requiere ser educado y cuya libertad es ideal. El primero se deja llevar por sus
sentimientos y el segundo por los principios, pero por lo mismo, “el hombre puede estar
en contraposición consigo mismo”: como salvaje, “cuando sus sentimientos dominan a
sus principios”, o como bárbaro, “cuando sus principios destruyen a sus sentimientos”.
(68) Se necesita, entonces, un tercer modelo: el estético. Como se puede apreciar,
Schiller concibe al hombre moderno escindido, fragmentado, desgarrado. De manera
ideal parece instaurar “en verdadera libertad los fundamentos de la unión política”, pero
lo cierto es que su esfuerzo es vano, pues el ser humano se desgarra entre su “ser
salvaje” (en donde la razón no guía los sentimientos) que predomina en las clases
inferiores y mayoritarias, y su “ser bárbaro” (en donde las luces del entendimiento no
ennoblecen los sentimientos morales), característico de sus clases acomodadas y
civilizadas. Por eso dice: “En el seno de la más refinada civilidad ha construido su
sistema el egoísmo, y, sin sacar la ventaja de un corazón verdaderamente sociable,
padecemos todos los males y sufrimientos de la sociedad.”(69) El filósofo y poeta
alemán cuestiona la fragmentación moderna de lo humano, en donde clases enteras
“desenvuelven tan sólo una parte de sus disposiciones.” (70) Lo especulativo y lo
intuitivo se separan, lo analítico le quita su fuerza y su fuego a la fantasía; el
pensamiento abstracto enfría y estrecha el corazón. Se ha perdido, se lamenta, la vida
orgánica griega y sólo queda una existencia mecánica y artificial: “Eternamente
encadenado a una única partícula del todo, el hombre se educa como mera partícula;
llenos sus oídos del monótono rumor de la rueda que empuja, nunca desenvuelve la
armonía de su esencia y, lejos de imprimir a su trabajo el sello de lo humano, tórnase él
mismo un reflejo de su labor y de su ciencia.”(71) El “espíritu de nuestro tiempo”, dice,
oscila entre la grosería salvaje, que se deja llevar por sus impulsos y sentimientos, y la
indolencia bárbara, que desvincula a su deber racional y moral de los sentimientos.
Unos sienten sin pensar y otros piensan sin sentir; la Razón se separa de los
sentimientos, de la sensibilidad, de la corporalidad; el entendimiento tiende hacia un
lado y el cuerpo hacia otro. El Estado político no puede resolver esta situación porque
“ha sido el causante del mal” (72); la época presenta tampoco ofrece modelos de
superación moral. La propia época ilustrada, que llama a atreverse a saber (sapere
aude), no nos libra ni del salvajismo ni de la barbarie.

“Así pues, la ilustración del entendimiento no merece respeto sino en cuanto que
se refleja en el carácter. Pero esto no basta; en cierto modo, la ilustración ha de
proceder también del carácter, porque el camino que conduce al intelecto ha de
abrirlo al corazón. Educar la facultad sensible es, por tanto, la más urgente
necesidad de nuestro tiempo, no sólo porque es un medio de hacer eficaces en
la vida los progresos del saber, sino porque contribuye a la mejora del
conocimiento mismo.”(73)

91
 De este modo, para reunificar las facultades del ser humano, para unir Razón y
Sentimiento, Intelecto y Cuerpo, es preciso “educar la facultad sensible”, llevar a cabo
una educación estética del ser humano. Para ennoblecer el carácter del hombre moral y
el salvajismo del hombre natural se requiere el arte bello, “los inmortales modelos del
arte”. Schiller afirma que la Belleza nos libra de la grosería salvaje y la indolencia
bárbara: a los salvajes aprisiona y a los bárbaros libera.
-Pero ¿cómo lo puede hacer? Para Schiller, y en esto sigue a Kant pero radicalizándolo,
el ser humano tiene dos impulsos, a saber:
-Un impulso sensible, que parte de la existencia física y sensible del hombre, de su
facultad receptiva; es un impulso que exige variación y cambio de sensaciones (casos
concretos);
-Un impulso formal, que parte de la existencia absoluta o racional del hombre, de su
facultad determinante (de dar forma al conocimiento, por ejemplo); es un impulso que
tiende a la libertad, “a introducir armonía en la diversidad de sus apariencias concretas
y afirma su persona en los cambios de estado”(74); este impulso suprime la variación
sensible por lo necesario y universal (leyes universales).
Reaparece de esta manera la oposición interna de lo humano en esos impulsos
contradictorios. Y se replantea la pregunta antes hecha: ¿”Cómo restablecer la unidad
de la naturaleza humana”?
-Será necesario encontrar una actividad donde ambos impulsos y facultades se
encuentren, uniendo los “más variados contactos con el mundo” y la mayor actividad
racional, independencia y libertad (75). Este encuentro se da en el Juego, en el
impulso del juego. En éste las dos facultades se manifiestan, al mismo tiempo, al
máximo: el sentir y el pensar racional, como materia y como espíritu, teniendo así una
“intuición completa de su humanidad” (76). En el impulso del juego se reúnen el impulso
sensible (que quiere variación, contenido) y el impulso formal (que desea suspender el
tiempo y la variación, que quiere formar). En el juego se conjuga lo sensible y lo
racional, lo material y la libertad, la recepción pasiva y la creación formal; en el juego el
ser humano es determinado y libre, se somete a lo físico (sensible) y a lo moral
(racional) pero sin necesidad (pues sólo está jugando), de modo contingente; así, da
forma a la materia, crea y actúa libremente, pero también da realidad a la forma, ya que
esa libertad está sujeta a ciertas reglas; armoniza las sensaciones y las emociones con
las ideas racionales y llevará el deber moral (dignidad) con el interés sensible
(felicidad).
El objeto del impulso sensible es la “vida” y el objeto del impulso formal es la “figura”, de modo que “el
objeto del impulso juego, representado en un esquema universal, podrá, pues, llamarse “figura viva”, concepto que
sirve para indicar todas las propiedades estéticas de los fenómenos, y, en una palabra, lo que en su más amplio
sentido se llama belleza.”(77) El Juego, que es Arte, crea la Belleza, esto es, la “figura viva”:

Figura Forma Espiritual Libre Creada y Deber Digna

porque es necesaria activa racional
Viva Real Material Determinada Sensible y Inclinación Feliz
porque es pasiva

92
 Contingente sensible

-Pero, se pregunta el filósofo: “¿No se rebaja lo bello [el arte] al convertirse en mero
juego?”(78)
-No, porque “es precisamente el juego y sólo el juego el que realiza íntegramente lo
humano y despliega a un tiempo su doble naturaleza”; no es limitación sino extensión;
si en lo bueno y perfecto encuentra el hombre seriedad, “en la belleza halla juego”.
Claro que no se trata de los juegos de la vida corriente, sino del juego artístico que crea
Belleza, que no puede ser sólo vida o figura, debe ser figura viva. Por eso: “El hombre,
con la belleza, no debe hacer más que jugar, y el hombre no debe jugar nada más que
con la belleza. Porque, digámoslo de una vez, sólo juega el hombre cuando es hombre
en pleno sentido de la palabra, y sólo es plenamente hombre cuando juega.”(79)
La Belleza es “el más perfecto posible enlace y equilibrio de la realidad y de la
forma”, aunque este equilibrio es un ideal que deja en la realidad “una oscilación” entre
el impulso sensible y el formal, lo que da lugar a una belleza doble; por ello mismo, la
belleza “tiene dos efectos: uno distensor [que limita al impulso sensible salvaje] y otro
intensificador [que le da fuerza al impulso formal bárbaro].” La belleza, entonces, es
tierna y enérgica; la enérgica intensifica el ánimo moral y físico (la bárbara indolencia
que era criticada); la tierna deprime el ánimo moral y físico (la salvaje grosería). A la
blandura, la belleza le da energía; a la rudeza, la belleza le da ternura (80). En los
sobreexcitados, la belleza restablece la armonía; en los deprimidos, la belleza
restablece la energía. La Belleza cumple una doble función: “Primero, como forma
tranquila dulcificará la vida salvaje y abrirá el camino que de las sensaciones conduce
al pensamiento. Segundo, como imagen viviente infundirá energía sensible en la forma
abstracta, reducirá el concepto a intuición y la ley a sentimiento.”(81) El Juego artístico,
con la Belleza, lleva al ser humano, “que sólo por los sentidos vive”, a la Razón y la
Dignidad, “al ejercicio de la forma y del pensamiento”; pero la Belleza también conduce
al ser humano, “sumido en la tarea espiritual, al trato con la materia y el mundo
sensible.” La Belleza, entonces, nos pone en un estado intermedio que “junta y enlaza”
la Razón y lo Sensible, la Forma y la Materia (82). Pero, sobre todo, el Juego artístico y
la Belleza, la cultura estética, nos llevan a la libertad:
“En el estado estético el hombre es cero... Por eso hay que dar razón a los que
dicen que lo bello y el temple en que lo bello pone al ánimo son enteramente
indiferentes e improductivos con respecto al conocimiento y a la convicción
moral. Tienen razón, en efecto; la belleza no produce en absoluto un resultado
particular, ni para el entendimiento ni para la voluntad; no realiza ningún fin, ni
intelectual ni moral; no nos descubre una verdad, no nos ayuda a cumplir un
deber; y, en una palabra: es igualmente inajustada para fundar el carácter y para
iluminar el entendimiento. La cultura estética, pues, deja en la más completa
indeterminación el valor personal de un hombre o su dignidad, en cuanto que
ésta solo puede depender de él mismo; lo único que consigue la cultura estética
es poner al hombre, por naturaleza, en situación de hacer por sí mismo lo que
quiera, devolviéndole por completo la libertad de ser lo que deba ser.”(83)

93
 Schiller distingue dos estados humanos: el “estado físico”, en el que el hombre
acoge al mundo sensible de modo pasivo, sintiéndolo y volviéndose “mundo”; y el
“estado estético”, en el que el hombre “coloca al mundo fuera”, de modo que lo
contempla, separando de él su personalidad; por eso, la Belleza “es obra de la
contemplación libre” y nos lleva a las ideas pero sin abandonar lo sensible (84); este
estado estético, al que se llega con el juego, es la superación del estado animal y la
entrada a la humanidad, con “el regocijo en la apariencia, la tendencia al adorno y al
juego”(85). El juego artístico implica creación de apariencia, separándola del ente y
actuando libremente sobre ella. Este derecho de soberanía “no lo posee el hombre en
absoluto más que en el mundo de la apariencia, en el reino, sin seres, de la
imaginación.”(86) La apariencia estética es franca (sin pretensión de ser real) e
independiente (de lo real); en ella se unen gusto y espíritu, sentimiento y razón, y se ve
regir el ideal sobre la vida, etc.
Se trabaja por necesidad, para reponer fuerzas, pero se juega por placer y
abundancia de fuerzas; el juego físico animal es superado por el juego estético
humano, libre y bello, que crea la forma libre, la figura viva; en ese juego estético se
pasa de que las cosas agraden a crear cosas agradables (ornamentadas y artísticas),
pero sin fines utilitarios, completamente superfluas. Se levanta así el estado o la cultura
estética, el reino del juego artístico:
“En medio del terrible reino de las fuerzas y en medio del sagrado reino de las
leyes, edifica el impulso estético de formación, sin que se advierta, un tercer
reino, un reino alegre de juego y de apariencia, donde el hombre se despoja de
los lazos que por doquier le tienen sujeto y se liberta de todo cuanto es coacción,
tanto en lo físico como en lo moral. Si, en el Estado dinámico del derecho, el
hombre se enfrenta con el hombre, como una fuerza, y limita su actividad; si, en
el Estado ético del deber, el hombre opone al hombre la majestad de la ley y
encadena su voluntad, en cambio en la esfera de las relaciones de la belleza, en
el Estado estético, el hombre aparece sólo como figura, como objeto de libre
juego. La ley fundamental de este Estado es: dar libertad por medio de
libertad.”(87)

Si el Estado dinámico refrena la naturaleza del hombre y el Estado ético somete

la inclinación a la voluntad del Deber universal, imponiendo la vida social, el Estado
estético, en cambio, ejecuta la voluntad por la propia naturaleza: con la belleza concede
“al hombre un carácter sociable”, además de dar felicidad, instaurar la libertad y la
igualdad a todos. “Aquí, pues, en el reino de la apariencia estética, cúmplase el ideal de
la igualdad, que el visionario quisiera hallar realizado en las cosas.”(88) Pero, ¿dónde
está ese estado estético?
“Existe en cualquier alma firmemente templada, al menos en cuanto a la
exigencia; y, en la realidad, acaso pueda encontrarse... círculo elegidos, donde la
conducta es regida no por una imitación servil de ajenas costumbres, sino por la
propia naturaleza bella, donde el hombre atraviesa las más complicadas
relaciones con audaz sencillez y tranquila inocencia, no necesitado, para afirmar

94
 su libertad, menoscabar la ajena; ni para manifestar su gracia, sacrificar su
dignidad.”(89)

Este texto de Schiller defiende la cultura del arte, dándole prioridad sobre la
cultura científica y sobre la propia política, en el entendido de que el Arte como Juego
puede educar a la humanidad para que supere su ser escindido y fragmentado, “de un
modo complejo y lúdico, íntegro, pleno.” Esta cultura estética que propone Schiller,
señala el filósofo mexicano Jorge Juanes, “se justifica tanto por lo que redime (libertad,
juego, reconciliación entre espíritu y cuerpo, sensibilidad) como por lo que rechaza
(violencia, cizaña destructiva, relaciones de dominio). Schiller propone integrar
sentimiento (...) y razón: pensar sin dejar de sentir, sentir sin dejar de pensar. El
individuo precario y estéticamente formado no tomaría partido ni por la incertidumbre de
los sentidos ni por el fanatismo imperturbable del cierre categórico. Nuestro pensador
pugna, en suma, por liberar al individuo concreto como cuerpo e intelecto, superando
en ello cualquier relación de poder abstracto, heterónomo, omnicomprensiva.”(90)
-Pero Schiller defiende la idea del Juego como Arte partiendo de la filosofía de Kant y
planteándolo como camino a la conquista de la libertad. ¿Puede sostenerse,
actualmente y fuera de esta concepción kantiana, que el arte es juego? Examinemos la
cuestión desde lo que significa el Juego y desde la propia actividad artística.
En un libro clásico de Johan Huizinga, Homo ludens (91), sobre lo que es el
juego en la cultura humana, se le define de manera muy similar a la de Schiller de la
siguiente manera:
“El juego, en su aspecto formal, es una acción libre ejecutada “como si” y sentida
como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede
absorber por completo al jugador, sin que haya en ella provecho alguno, que se
ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se
desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que
propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo
habitual... El juego es una lucha por algo o una representación de algo... Su
representación es una realización aparente, una figuración, es decir, un
representar o expresar por figura.”(92)

Según este autor, el concepto de “lo serio” se opone al de “juego” en griego y en

los idiomas germánicos; “lo serio” se reduce a significar “no juego”, pero la idea de
“juego” va más allá de “lo no serio” e incluso puede incluir a “lo serio” ya que hay juegos
serios (y no por eso dejan de ser gozosos y divertidos). De hecho, hay una diversidad
de juegos sociales y culturales; entre ellos Huizinga examina a los “juegos artísticos”,
como la poesía y la música. Este historiador señala que si bien es cierto que algunas
formas culturales (como la religión, la ciencia, el derecho, la guerra, la política) pierden
su relación inicial con el juego al institucionalizarse en formas altamente organizadas de
la sociedad, también es verdad que “la poesía, nacida en la esfera del juego,
permanece en ella como en su casa. Poiesis es una función lúdica. Se desenvuelve en
un campo de juego del espíritu, en un mundo propio que el espíritu se crea.”(93) Ese
mundo lúdico de la poesía no es corriente ni lógico, va más allá de lo serio y se interna

95
en lo onírico, lo encantado y lo alegre. Para este autor, la poesía tiene una función vital
que trasciende lo estético y artístico; la poesía es, también, “culto, diversión, festival,
juego de sociedad, proeza artística, prueba o enigma, y enseñanza, persuasión,
encantamiento, adivinación, profecía y competición.”(94) Como tal, la poesía “nace en
el juego y como juego.”(95) Ya sea juego sacro o juego social, la poesía primitiva está
ligada a fiestas y ritos, a la diversión, a juegos de palabras y competencias; la poesía
significa juego con palabras, con sentidos, con sonidos, con insinuaciones... “Todo lo
que es poesía surge en el juego: en el juego sagrado de adoración, en el juego festivo
del cortejar, en el juego agonal de la fanfarronería, el insulto y la burla, en el juego de
agudeza y destreza.”(96) Existe, como se sabe, una enorme diversidad de formas de
poesía y de recursos poéticos, pero esta pluralidad es común a todas las culturas y ello
se explica porque la poesía viene de su función lúdica –y ello incluye a las imágenes
poéticas: “lo que el lenguaje poético hace con las imágenes es juego.”(97) Si bien
podemos decir que existe el juego poético, no podemos decir que toda poesía es,
simplemente, juego. Y lo mismo sucede con la música: está tan ligada al juego que “en
muchos idiomas la ejecución de instrumentos musicales se denomina “jugar”, así en los
idiomas árabes, en los germánicos y en algunos idiomas eslavos, y también en el
francés.”(98) Es por eso que el historiador afirma que “el género esencial de toda
actividad musical es el juego.”(99) Sin embargo, Johan Huizinga admite que ciertos
tipos de arte no entran en esta función lúdica, rechazando incluso la idea de Schiller de
identificar Juego y Arte; para él, con el tiempo, el arte se fue volviendo una forma
cultural elevada, de acceso restringido, cada vez más alejada de su elemento lúdico:
“En su saber seguro acerca de su propia gracia superior [el arte] perdió algo de su
eterno infantilismo.” (100) No obstante, no deja de admitir que todas las corrientes del
arte moderno, siguen siendo “comunidades de juego.”
Pese a las reservas del autor, es claro que ciertas formas de juego son artísticas,
que hay una conexión muy estrecha entre el juego y el arte: que, bajo determinadas
formas, el Juego es Arte, aunque no todo arte sea juego. La filósofa húngara Agnés
Heller examina al juego en su Sociología de la vida cotidiana (101) y lo conceptualiza
como un tipo de acción que, aunque moviliza y desarrolla capacidades y pasiones
humanas, no tiene funciones de reproducción social ni genera responsabilidades o
deriva consecuencias morales, económicas o de algún tipo. Por eso, la moral del juego
es diferente a la moral de la vida: en el juego se trata de observar las normas para
ganar sin miramientos. Lo que el juego moviliza es, principalmente, la Fantasía: “todo
juego se convierte en una satisfacción de la fantasía.” En la vida cotidiana, el juego es
una actividad que desarrolla las capacidades humanas guiada por la fantasía, pero,
como no tiene consecuencias, nunca puede ser un deber moral. Entendido así el juego,
lo ubica en el mundo social e histórico:
-En una sociedad con amplias posibilidades de libertad y poca enajenación, el juego
manifiesta la libertad subjetiva de satisfacer su fantasía;
-En una sociedad con menos posibilidades de libertad y más enajenación, el juego se
vuelve evasión que no satisface la libertad subjetiva sino que hace parte de la
enajenación; de esta manera, la enajenación social puede promover juegos
estereotipados y volver a la propia vida cotidiana en un estereotipo en el que el
individuo enajenado sólo juega un rol.

96
 Esta función del juego de satisfacer la “libertad subjetiva la fantasía humana” lo
conecta claramente con el arte, que tiene esa misma función. Y si el arte es
desenajenante, Heller defiende al juego auténtico -al igual Schiller- como parte de la
libertad conquistada y combate contra la enajenación:
“Por ello, la lucha contra la alienación se convierte en una lucha por la
reconquista del juego. Debe ser reconquistado el juego auténtico, que no es el
juego de las funciones, las apariencias, el sustituto de la vida, sino parte orgánica
de la libertad finalmente conquistada.”(102)

Desde la actividad artística conviene retomar lo que el filósofo español José

Antonio Marina (103) llama “arte ingenioso”. Para este autor, el propio ingenio es un
juego: es “el proyecto que elabora la inteligencia para vivir jugando... Su meta es
conseguir una libertad desligada, a salvo de la veneración y la norma. Su método, la
devaluación generalizada de la realidad.”(104)
El filósofo español demuestra que el Juego, como todo acto inteligente, es
creativo, y lo es porque crea un esquema de asimilación de la realidad y con él somete
lo real al Yo, pero sin ninguna finalidad práctica; de modo que el juego es inútil pero
también es disfrute, diversión, gozo. El juego no es serio, y si la seriedad implica
someterse a la realidad el juego quiere desligarse de ella, buscando una libertad
absoluta. La seriedad es gravedad, peso de la realidad y pesadumbre por ella; el juego,
en cambio, es liviano, libre de coacciones, un ligero ensueño, sin el peso del tiempo,
desembarazado de la realidad. Este proyecto lúdico está asociado con el arte moderno
que es, según este autor, un arte ingenioso. Este arte es un juego que devalúa lo real,
provocando una “sorpresa agradable”, demostrando que es rápido y fértil, que se funda
en la novedad, que pretende ser, sobre todo, original, y para eso hace uso de la
destreza, de la habilidad del artista ingenioso; por eso, el arte ingenioso supone acierto,
maña, astucia, agudeza -pero sin que se note, como algo innato- y también gracia. En
ese sentido, el arte ingenioso desea ser libertad desligada, por eso prefiere el humor a
la belleza, pretende ser ligero, no serio ni grave; más que comprometido, desea ser
gratuito, grácil, con gracia: gracioso. El arte ingenioso es la manifestación de un juego
libre que crea apariencias; pero si el arte no ingenioso pretende ampliar con la
imaginación creadora nuestro mundo y la conciencia, el arte ingenioso sólo pretende
juguetizar la realidad. En este sentido, el arte moderno es un arte ingenioso.
El Arte Moderno, es decir: todo arte innovador de este siglo, es -dice Marina- una
multiforme variedad unificable por su vocación ingeniosa. De ahí viene su frivolidad, “su
desprecio sarcástico de la realidad e incluso del arte mismo” (105), su exaltación y culto
por lo nuevo y original, sus ocurrencias juguetonas y sus paradojas, su humor gracioso
y leve, la devaluación de todos los valores en el ejercicio de una “libertad ingeniosa”.
Incluso un pintor moderno tan amargo como Francis Bacon así lo señaló: “En nuestro
tiempo, el arte ya sólo puede ser un juego.”
Que el arte moderno es juego artístico ingenioso lo prueba lo que ocurre en los
talleres de algunos pintores modernos: cuando Picasso se aburrió de pintar el retrato
realista de Madame Gilot, que posaba frente a él, decide pintarle el cabello de color
verde, pero de pronto decidió que serían hojas de árbol; el rostro, que conservaba sus

97
bosquejos realistas, desentonaba con lo demás, de modo que el artista decidió que
sería “una lunita azul”: pintó de ese color unas hojas que recortó en formas ovales, les
trazó puntos que representaban a los ojos, la nariz y la boca, las pegó en el lienzo hasta
quedar satisfecho de su colocación. Este juego ingenioso se repite en la obra de
Picasso: a Dora Maar la pintó en forma de pájaro, a otra como un sol, etc. Otro pintor,
Ives Klein llenó su taller de grandes papeles, embadurnó a unas mujeres desnudas de
pintura azul para que se apoyaran sobre los papeles e imprimieran en ellos sus formas,
mientras una orquesta interpretaba su “Sinfonía monótona”; en otra ocasión invitó a
más de dos mil personas a su exposición del “Vacío”: las salas de la galería estaban
vacías. Pollock coloca el lienzo en el suelo y le arroja botes de pintura; Niki de Saint-
Phalle le disparaba a unas bolsas de pintura que colgaban encima del lienzo y Fontana
agujereaba o rasgaba al lienzo para alcanzar la tercera dimensión; Günther Uecker
practica el puntillismo pero martilleando cientos de clavos en el lienzo; Warhol
reproduce meticulosamente en el lienzo una lata de sopa Cambells y filma una película
de ocho horas que consiste en un plano fijo colocado en el piso 48 del edificio Time-Life
enfocando al Empire State Building, como se tituló la película. El padre del dadaísmo,
Tristan Tzara, revolucionó el modo de hacer poesía y publicó su método en 1920, que
dice lo siguiente:
“Tomad un periódico
Tomad unas tijeras
Elegid en el periódico un artículo que tenga
la longitud que queráis dar a vuestro poema.
Recortad el artículo.
Recortad con todo cuidado cada palabra de las
que forman tal artículo y ponedlas en un saquito.
Agitad dulcemente.
Sacad las palabras una detrás de otra,
colocándolas en el orden en que las habéis sacado.
Copiadlas concienzudamente.
El poema está hecho.
Ya os habéis convertido en un escritor
infinitamente original y dotado de
una sensibilidad encantadora.”

Y así podríamos seguir dando ejemplos de este juego artístico que quiere ser y
es ingenioso; un juego festivo pero, sin duda, destructivo: su fiesta no revaloriza ni
exalta, sólo despilfarra y destruye. Por eso dice Marina: “En el arte ingenioso
reconocemos la brillantez libertina y nihilista del derroche festivo.” (106) Dalí lo
reconoció: “Se trata de desacreditar la realidad.“ Para Duchamp se trata, más bien, de
deformarla. El motivo del juego ingenioso es el mismo en todos: como la realidad
oprime con Terror o Aburrimiento es preciso jugar, tener una huida ingeniosa. Verlaine y
Baudelaire se aburren, Mallarmé también. Bretón incluso lo expresa claramente: con el
juego artístico uno se libera de una realidad que decepciona, que es monótona y
coactiva; por eso es necesario romper con las normas y con la propia realidad. Uno de
los creadores del arte abstracto, Paul Klee también lo confiesa: “Cuando más
horripilante es el mundo -y éste es el caso de hoy día-, el arte se hace más abstracto,

98
mientras que un mundo en paz da un arte realista.” Esa es la razón por la que los
artistas modernos arremeten contra el pasado, contra las técnicas, contra la belleza,
contra el propio arte. “La devaluación del arte por los propios artistas muestra una
lógica férrea, que forma parte del sistema de la libertad desvinculada. Puesto que la
subjetividad libre es el único valor, la última instancia, debe dictaminar sobre todo. Arte
es lo que el artista libremente decide que sea arte.”(107) Pero incluso esa decisión es
devaluada porque puede ser inmotivada, gratuita, sin normas, incluso sin voluntad; con
ello devalúo al objeto de arte, a la misma elección y al propio artista. El arte, entonces,
llega a ser insignificante, es decir, sin significación y sin sustancia, un mero juego del
ingenio. Todo es equivalente, como lo afirma el Pop Art. Andy Warhol firma en todo y
con ello pretende que se vuelve obra de arte. Pero no lo vayan a tomar en serio, todo
es un juego y se trata de asombrar con el ingenio. Sin embargo, estos juegos artísticos,
que sólo pueden ser ingeniosos, pueden ser novedosos pero no dejan de ser
monótonos, como Klein y sus cuadros monocromos, Opalka y sus pinturas con
números, Darboran y sus páginas de garabatos, Warhol y sus 24 Marilyn Monroe... De
esta manera, entonces, el ingenio convirtió al arte moderno en un juego que desprecia
la realidad y la belleza por una libertad desligada. Si bien es verdad que no todo juego
es arte, existen juegos que son arte; aunque es cierto que no todo arte es juego (porque
tal vez pretenda conocer o expresar), es un hecho que hay artes que son y no
pretender ser más que meros juegos.

Ello no significa que el arte ingenioso sea divertido (ya vimos que puede ser
incluso monótono) ni, mucho menos, que sólo el arte ingenioso sea divertido. De hecho,
todo arte, si es auténtico, debe ser diversión. Así lo sostiene el poeta y dramaturgo
alemán Bertolt Brecht, quien defendió este carácter del arte (108) en los siguientes
términos:
“Desde que el mundo es mundo, el propósito del teatro, como el de todas las
otras artes, consiste en divertir a la gente. Este propósito le confiere siempre su
especial dignidad: no le es necesaria otra función que la de divertir; pero es ésta
una condición indispensable. No se le ennoblecería en modo alguno haciéndolo,
por ejemplo, un mercado de la moral; sino que más probablemente se le
degradaría, como le ocurre cada vez que no se logra hacer que la moral divierta,
divierta justamente a los sentidos –cuestión de la que por cierto, la moral no
puede sacar ventaja alguna. También sería equivocado imponerle la obligación
de enseñar o bien, enseñar cosas más útiles que el saber que se mueve
agradablemente, tanto del cuerpo como del espíritu. El teatro debe poder ser una
cosa del todo superflua, lo que quiere decir, entiéndase bien, que por lo superfluo
también se vive. Menos que ninguna otra cuestión la recreación tiene necesidad
de justificación.”

Para Brecht, Aristóteles afirmaba que las tragedias no se

proponían “ni algo más elevado ni más vil que divertir a la
gente.” Si el arte procura una catarsis -una purificación por
medio del horror o la piedad- lo hace de modo divertido y con

99
 el objetivo de entretener y jugar. El arte ha cambiado porque
los modos de diversión y juego son histórico-sociales: se
transforman con la sociedad y la historia.

El arte divierte o recrea, entretiene y juega con la literatura, con el teatro, con la
pintura, con la música, etc.; crea y satisface la necesidad humana de divertirse, de
entretenerse con juegos y representaciones -verosímiles o inverosímiles, exactas o
inexactas, realistas o fantásticas- bellas e imaginativas pero siempre congruentes y
placenteras. Con todo, Brecht también formula ciertos criterios para distinguir al arte del
pseudoarte: si bien es cierto que el arte es diversión, “hay diversiones débiles (simples)
y diversiones fuertes (compuestas).” El pseudoarte promueve diversiones sin fuerza,
que poco nos conmueven; entretenimientos simplones, poco sugestivos; recreaciones
unilaterales, estereotipadas y pobres. El arte, en cambio, imprime fuerza a sus
recreaciones, de modo que nos sacudan y transtornen; las diversiones del arte son -
dice Brecht- “más complejas, más sugestivas, más contradictorias y ricas en efectos.”
Para Bertolt Brecht, las obras que representan la realidad sin cuestionarla o que nos
chantajean sentimentalmente pero nos dejan conformes y consonantes con un mundo
injusto son pseudoartísticas. Las obras de arte auténtico divierten pero estableciendo
una distancia que permita la crítica social y la toma de conciencia para la lucha
revolucionaria liberadora. Durante la etapa inicial de su carrera como dramaturgo,
Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática
conocida como “teatro épico”. Rechazaba los métodos del teatro realista tradicional y
prefería una forma narrativa más libre en la que usar mecanismos de distanciamiento
tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con
los personajes de la escena. Consideraba la “distanciación”, como esencial para el
proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y,
por el contrario, le obligaba a pensar. Ejemplos de obras de este tipo son: La toma de
medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el que dice no, ésta última supone la
expresión más radical de su propósito libertario. Brecht se consideraba un hombre de
teatro que había asumido y superado las tendencias del teatro expresionista
experimentando con nuevas formas. Su versátil empleo de la lengua y de las formas
poéticas -lenguaje clásico mezclado con el habla coloquial, versos libres e irregulares-
lo dirigió a sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una pasividad acrítica a la
reflexión y, esperanzadamente, a la acción. Si para Brecht el arte es diversión, esa
diversión es una fuerte sacudida de la conciencia para que el hombre tome distancia del
mundo y lo comprenda, buscando su liberación en una realidad compleja y conflictiva.
Contra esta idea del arte como diversión, entendida como distración o entretenimiento,
se pronunciaron los principales filósofos críticos del siglo XX, Adorno y Horkheimer,
quienes cuestionaron un entretenimiento comercial que sólo pretende aliviar el
aburrimiento del espectador y evitarle todo esfuerzo intelectual, a diferencia del arte que
implica una experiencia “plenamente concentrada y consciente.” En su Dialéctica del
Iluminismo (109) estos filósofos realizan una implacable crítica a lo que llaman la
“industria cultural”, que no pretende hacer arte sino negocios entreteniendo y divirtiendo
al público, con mensajes unidireccionales y estereotipados que manipulan a los
consumidores, empobreciendo sus experiencias estéticas, atrofiando su imaginación y
promoviendo su conformidad con la sociedad establecida. Así dicen:

100
 “La atrofia de la imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural
contemporáneo no tiene necesidad de ser manejada según mecanismos
psicológicos. Los productos mismos, a partir del más típico, el film sonoro,
paralizan tales facultades mediante su misma constitución objetiva. Tales
productos están hechos de forma tal que su percepción adecuada exige rapidez
de intuición, dotes de observación, competencia específica, pero prohibe también
la actividad mental del espectador, si éste no quiere perder los hechos que le
pasan rápidamente delante. Es una tensión tan automática que casi no tiene
necesidad de ser actualizada para excluir la imaginación... Los productos de la
industria cultural pueden ser consumidos rápidamente incluso en estado de
distracción. Pero cada uno de ellos es un modelo del gigantesco mecanismo
económico que mantiene a todos bajo presión desde el comienzo, en el trabajo y
en el descanso que se le asemeja. De cada film sonoro, de cada transmisión
radial, se puede deducir aquello que no se podría atribuir como efecto a ninguno
de ellos aisladamente, pero sí al conjunto de todos en la sociedad.
Inevitablemente, cada manifestación aislada de la industria cultural reproduce a
los hombres tal como aquello en que ya los ha convertido la entera industria
cultural.”(110)

Si la “industria cultural” mercantilizada entretiene y divierte, ”el arte no divierte”,

como advirte el filósofo mexicano Severo Iglesias:
“Aquel que quiera divertirse con una película artística sabrá que percibir el arte
es una actividad muy laboriosa; hacerlo es mucho más laborioso. Pero percibir al
arte cansa mucho; exige un despliegue de facultades humanas bastante intenso.
En cambio, la diversión no exige del despliegue de las facultades humanas, sino
la pasividad cuando los hechos se convierten en espectáculos.”(111)

Para él, el arte no es juego que divierte, aunque sea una actividad libre,
fantasiosa, convencional, etc.; el arte se objetiva y no se vuelve una mera ficción
convencional distractora. Si la obra de arte se toma como diversión, dice Iglesias,
entonces se torna un mero artefacto; la diversión sólo busca el deleite interior, pasajero
y circunstancial, pero ese deleite no construye un mundo nuevo, como lo hace el arte.
Si sólo hay diversión, el espectador se vuelve un sujeto pasivo, que no se esfuerza ya
que busca diversión y evasión, aunque no rebase lo cotidiano; el arte, en cambio, exige
espectadores activos, que interpretan o recrean la obra de arte.

3.6.4. ARTE COMO CREACION Y AUTOCONCIENCIA

El Arte tiene un carácter simbólico y, como vimos, puede ser considerado una forma de
conocimiento muy diferente a la ciencia o puede ser valorado por ser expresión de
emociones y sentimientos o bien, puede ser considerado por la función o propósito
de divertir o crear; como quiera que sea, el arte nos proporciona una visión de la
realidad humana que devela la anchura y la profundidad de la vida, la grandeza y

101
también las miserias humanas, lo que el ser humano es y lo que puede ser. Esta
capacidad del Arte es posible porque, ante todo, es creación, es decir, manifestación
del poder creador humano. Por eso, no sólo refleja o expresa al ser humano: lo hace
presente en todo producto histórico. Al organizar y dar forma a las palabras, los colores,
los sonidos, etc., manifiesta su capacidad creadora transfigurando y antropomorfizando
la realidad. El Arte, entonces, es la forma superior de creación humana: libre y
consciente, no utilitaria y recreativa. La realidad humanizada adquiere con las
creaciones artísticas extensión y profundidad, diversidad y riqueza. El Arte es creación,
expresión y conocimiento del ser humano: es, en consecuencia, autoconocimiento o
autoconciencia humana que amplía, profundiza y eleva la conciencia del hombre
cotidiano (fragmentada, trivial, particular y colonizada); que da placer, recreación o
diversión, pero sugestiva, rica en efectos, catártica, enrriquecedora; que ofrece obras
que permiten reconocer el ser y el deber ser humano: totaliza, profundiza, universaliza y
libera. El Arte como autoconciencia humana, por tanto, es subversivo: enriquece la vida,
cambia la existencia y transforma el mundo. Existen y han existido novelas, pinturas,
música, etc. que han cambiado vidas y épocas. Si después de asimilar una obra de
pseudoarte nuestra conciencia cotidiana queda inmodificada, es decir: enajenada,
trivializada y fragmentada, la recepción o creación de una obra de arte, en cambio, nos
conmueve, altera y transfigura al revelarnos lo esencial y lo potencial del ser humano,
al mismo tiempo que profundiza y totaliza nuestra conciencia. El escritor
norteamericano Henry Miller ha dicho: “Escribir es, como la vida misma, un viaje de
descubrimiento. Se trata de una aventura metafísica, una manera indirecta de
aproximarse a la vida, de adquirir una visión total, y no parcial, del universo.”
El mismo Freud, indagando en el oscuro e inexplorado territorio del inconsciente,
reconocía: “Dondequiera que voy, siempre he sido precedido por un poeta.” Un escritor
mexicano, José Agustín, lo dice más sencillamente: “¿Por qué hay que contar historias?
Porque siempre son muy sabrosas las historias: nos humanizan. Conocer la experiencia
ajena por medio de alguien que la sabe narrar bien enriquece nuestra perspectiva, nos
rompe nuestro estrecho marco individual y nos abre a lo colectivo y a lo universal.”
Como veíamos antes, fue el filósofo húngaro Georg Lukács quien sostenía que el
Arte era la autoconciencia de la humanidad, y daba las siguientes razones:

1. Si el arte pone el Deber, éste -en la recepción- se presenta como un mundo y un ser
cumplido; sólo después se vuelve deber-ser. Ese deber es una generalización hacia lo
típico pero sin contenido ético: es una muestra de la viabilidad de posibilidades
humanas de una época histórica, de la grandeza o bajeza humana, de la propia vida
ética. En ese sentido, el arte pone lo digno de recuerdo, lo fija artísticamente, y con ello
amplía, enriquece y profundiza el concepto de lo humano y sus relaciones. “El carácter
microcósmico de la obra de arte contiene la intención de hacer evocadora también la
entera vida ética del hombre, lo bueno igual que lo malo, en el correspondiente reflejo,
pero de tal modo que lo permanente, lo que pasará a la continuidad de la evolución
humana, cobre forma según recta y duradera dinámica y proporcionalidad.”(12)

102
2. Si el Arte tiene una universalidad de contenido intensiva, compleja y concreta,
uniendo lo esencial y lo singular, con una forma y un mundo propio, con una tensión
interna entre el hombre y la humanidad, porque tiende a lo típico humano, entonces “el
arte consigue fijar los momentos (hombres y destinos, causas y ocasiones, reacciones
emocionales a todo ello, etc.) que encarnan en su singularidad individual esta
vinculación indisoluble con lo general y permanente, los momentos en los cuales se
hace inmediatamente evidente que el hombre no sólo reconoce en este contexto su
mundo propio, el coproducido por él, esto es, por la humanidad de la que es parte, sino
que lo vive además como tal mundo propio; el arte los fija para toda la humanidad como
momentos de su evolución, como momentos de la hominización del hombre.(...) Las
obras y el efecto estético, al transformar un pasado espacial y temporalmente creciente
en presente vivido -sin pretender quitarle el carácter de pasado-, despiertan y
desarrollan en el hombre la autoconsciencia de la humanidad, la cual es al mismo
tiempo su consciencia de vivir en un mundo que es el suyo propio, que él mismo ha
creado y no dejará nunca crear como parte que es de la humanidad.”(13)

3. El Arte, entonces, permite el paso del hombre entero, heterogéneo y desconcentrado,

de la vida cotidiana, al hombre enteramente, homogéneo y concentrado, “capaz de
recibir la infinitud intensiva, de reproducirla y de gozarla adecuadamente.”(114) En ese
sentido, el arte desfetichiza (presenta a los fetiches enajenados como creaciones
humanas) y desenajena la conciencia humana: disuelve los fetiches (mítico-religiosos,
económicos, políticos, etc.) al representar y expresar inequívocamente las relaciones
sociales como relaciones entre hombres; si bien es verdad que el hombre se enajena
en el trabajo, puede desenajenarse en el arte porque en él “el mundo se vive como un
mundo propio del hombre, como posesión que ya nunca puede perderse.” En ese acto
“nace, se difunde y se profundiza la autoconsciencia humana.”(115) La mímesis
artística refleja objetivamente al mundo pero “haciendo vivenciables las conexiones del
mismo como actos y sufrimientos, éxitos y derrotas, florecimientos y deformaciones de
los hombres (del género humano).”(116 ) Ello, por supuesto, implica autorreflexión y la
más alta generalización posible, la más intensa y duradera imaginable; el arte une
generalización y perpetuación sensible del aquí y ahora histórico para que lo estético
sea la manifestación de la autoconsciencia de la humanidad.

4. El arte es conocimiento desfetichizador de algo que aparece enajenado y cosificado

en su apariencia inmediata, pero que es transformado por el arte en lo que es en-sí:
una relación entre seres humanos; por ello: desenmascara una falsa apariencia y la
rectifica de modo que salva el papel de los hombres en la historia. Por eso, dice Arnold,
la poesía “es crítica de la vida”; lo seudoartístico es fetichizador, cosifica y afirma la
alienación, la presenta como eterna. Cuando el arte representa el mundo circundante
“natural” lo hace cuestionando la naturalidad ingenua de la vida cotidiana, fetichizada,
esquemática, simplificadora, empobrecida; cumple la función del niño de Andersen y
grita: “¡El rey no lleva ningún vestido!”, es decir: desenmascara, destruye fetiches,
rompe esquemas y simplificaciones...

103
 En esa toma de conciencia, el arte también revela al Ser y al ser del hombre:
apunta al propio carácter del Ser como Caos, del hombre como un fondo sin pozo, del
Ser y del hombre como abismos insondeables. En ello ha insistido uno de los más
importantes filósofos de este siglo que comienza, Cornelius Castoriadis, quien nos
recuerda lo que es el arte:
“Lo que el arte presenta no son las Ideas de la razón (como creía Kant) sino el
Caos, el abismo, el sin fondo, y es a lo que da forma. Y por esta presentación,
que es una ventana abierta al Caos, suprime la seguridad tranquilamente
estúpida de nuestra vida cotidiana, recordándonos que vivimos siempre al borde
del abismo. Éste es el principal saber de un ser autónomo.”

En otros ensayos Castoriadis cuestiona la “sociedad del espectáculo” como

“sociedad del olvido y de la evasión”: “del olvido de la muerte, del hecho de que la vida
no tiene más sentido que el se le es capaz de otorgar.” Así como Camus cuestionaba
las filosofías y las novelas que evaden el absurdo, Castoriadis critica toda una sociedad
organizada en esa evasión:
“El espectáculo [de la sociedad moderna] se limita a facilitar y recubrir este
olvido. No tenemos ni la capacidad ni el coraje de admitir que el sentido de
nuestra vida individual y colectiva no lo puede llenar una religión o una ideología,
no nos puede ser dado como un regalo, que debemos, por lo tanto, crearlo
nosotros mismos.”

Según Castoriadis, el absurdo que pocos se atreven a asumir es que somos

mortales: que nosotros vamos a morir, igual que las civilizaciones, la humanidad y todas
sus creaciones. Este vértigo que provoca el sinsentido de la muerte es negado tanto por
las religiones como por las filosofías que dan el salto de la fe para que sea Dios quien le
confiere sentido al mundo -y deje de ser Caos para volverse Cosmos. Otra posición es
la que asume el hombre libre:
“La tarea del hombre libre es la de saberse mortal y la de tenerse en pie en el
borde de este abismo, en el caos desprovisto de sentido y en el cual nosotros
hacemos emerger la significación.” (117)
Por el valor de intentar pararse en el borde del absurdo, la tarea del arte es la
más extrema autoconciencia: nos recuerda que somos azarosas figuras pasajeras,
condenadas a desaparecer, que tienen la capacidad de preguntarse por el sentido de la
vida, el valor de reconocer que éste no existe y la fuerza para instaurarlo. En contraste
con esta concepción del arte, existe el kitsch como pseudoarte. El kitsch es lo
pseudoartístico, aunque ello no depende sólo de la obra sino también de la actitud y del
comportamiento del consumidor. Así lo explica el escritor checo Milan Kundera:
“El kitsch es algo más que una simple obra de mal gusto. Está la actitud kitsch. El
comportamiento kitsch. La necesidad de kitsch del ‘hombre kitsch’: es la
necesidad de mirarse en el espejo del engaño embellecedor y reconocerse en él
con emocionada satisfacción. Para Broch, el kitsch está ligado históricamente al
romanticismo sentimental del siglo XIX.” (118)

104
 Volver el arte en mero kitsch es sentirse complacido creyendo que se ha
accedido a una obra seria y de “buen gusto”, emocionándose hasta las lágrimas por su
complaciente belleza. En su novela La insoportable levedad del ser Kundera desarrolla
su crítica al kitsch señalando que éste supone un “acuerdo categórico con el ser” (“que
el mundo fue creado correctamente”), eliminando “todo lo que en la existencia humana
es inaceptable”: “un mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como
si no existiese.” (119) Un mundo que es Cosmos (orden) y que niega al Caos. Si, por
ejemplo, se lee la obra de Kundera sin que su creación perturbe la ilusión de una
realidad (natural y/o humana) buena, limpia y feliz, entonces se le vuelve una obra
kistch.

Por ser autoconciencia humana, el poder de las vivencias estético-artísticas

“influyen intensamente en el hombre y pueden incluso transformarlo.” Dice con razón
Lukács, que el arte puede promover o inhibir en “la formación de determinados tipos
humanos”; de esta manera, el arte no sólo da goce y placer, no sólo critica al mundo
establecido y ofrece utopías, también tiene un efecto ético pues “influye en el carácter y
en el alma” (Aristóteles), despierta ciertos “sentimientos morales en el alma”. El arte no
se limita a cuestionar al mundo, critica asimismo al sujeto receptor, lo exhorta a
cambiar, a ser mejor. Si el arte provoca una experiencia catártica, se pasa del hombre
entero y enjenado de la vida cotidiana al hombre enteramente del arte, al que se
desenajena. Para Goethe el arte “lleva a la nuclearidad del hombre”, la que “despierta,
robustece y promueve” las tendencias vitales humanas; para Lukács la tragedia es
relevante porque en ella el arte refleja de manera purificada e intensificada “la verdad
de la vida”, y por ello produce “la forma más rica y más propia de catarsis”. El efecto
catártico, del arte superior, es, por consiguiente, estético y ético. El arte auténtico y
superior es catártico y nos hace mejores al hacernos más autoconscientes; en cambio,
el seudoarte es cursi: emociona pero tiene a la mentira como fundamento, es decir, a
una representación poco consciente e ilusoria que reproduce un mundo falaz, que
manipula para satisfacer deseos ilusorios y se limita a complacer y fetichizar la realidad.
(120)

NOTAS
(1) Dussel, E. Filosofía de la producción. Nueva América, Bogotá 1984, p.5.
(2) Sánchez Vázquez, Adolfo, “La definición del Arte”, en Estética y marxismo. Tomo I. ERA,
México 1980, 152-169.
(3) Ramos, S. Op.cit., p.19.
(4) García Leal, José. Filosofía del arte. Editorial Síntesis, Madrid 2002, p.40.
(5) Idem., p.49.
(6) Idem., citado, 55.
(7) Idem., citado, p.58.
(8) Idem., citado, p.59.
(9) Idem., p.70.
(10) Ibid.
(11) Idem., p.61.

105
(12) Idem., p.63.
(13) Idem., p.68.
(14) Ibid.
(15) Idem., citado, p.75.
(16) Idem., p.82.
(17) Idem., p.86.
(18) Cassirer, Ernst. Antropología filosófica. FCE, México 1968. En la primera parte, capítulo
II. “Una clave para la naturaleza del hombre: el símbolo.”
(19) Idem., en la segunda parte, el capítulo IX.
(20) Calabrese, Omar. El lenguaje del arte. Paidós, Barcelona 1997, p.30
(21) Calabrese, Omar. Idem.
(22) Idem., citada, p.36.
(23) Idem., p.86.
(24) Sánchez Vázquez, A. “La estética semántica de Galvano Della Volpe”, en Cuestiones
Estéticas y artísticas contemporáneas, pp.11-34.
(25) García Leal, José. Filosofía del arte, p.102.
(26) Idem., p.104.
(27) Idem., p.105.
(28) Idem., p.106.
(29) Idem., p.107.
(30) Idem., 109.
(31) Idem., p.114.
(32) Idem., p.117.
(33) Serrano, Martín. La mediación social. Akal.
(34) Platón. La República
(35) Marcuse, H. La dimensión estética, p.138
(36) Aristóteles. La Poética
(37) Lukács, Georg. Estética I. La peculiaridad de lo estético 1. Grijalbo, México 1965, 368pp.
(38) Idem., p.248.
(39) Idem., p.251.
(40) Idem., p.252.
(41) Idem., 255.
(42) Idem., p.262.
(43) Lukács, Georg. Estética I. La peculiaridad de lo estético. 2. Grijalbo, México 1965,
543pp.
(44) Idem., pp.88-89.
(45) Idem., p.177.
(46) García Leal, op.cit., p.235.
(47) Idem., p.271
(48) Idem., p.273.
(49) Idem., p.277.
(50) Idem., p.280.
(51) Idem., p.283.
(52) Idem., p.309.
(53) Idem., p.223.
(54) Ramos, Samuel, op.cit., p.33.
(55) Idem., p.38.
(56) R.G. Collingwood. Los principios del arte. Fondo de Cultura Económica, México 1960,
316pp.
(57) Idem., p.146.
(58) Idem., p.255.

106
(59) Idem., p.311.
(60) Schiller, Johann Christoph Friedrich. “Cartas sobre la educación estética del hombre” en
Escritos sobre estética. Tecnos, Madrid 1990, 249pp.
(61) Idem., p.99.
(62) Idem., p.100.
(63) Ibid.
(64) Idemn., p.101.
(65) Ibid.
(66) Idem., p.103.
(67) Idem., p.104.
(68) Carta IV, p.108.
(69) Carta V, p.110.
(70) Carta VI, p.113.
(71) Idem., p.114.
(72) Carta VII, p.120.
(73) Idem., p.124.
(74) Carta XII, p.140.
(75) Carta XIII, p.144.
(76) Carta XIV, p.149.
(77) Carta XV, p.151.
(78) Idem., p.154.
(79) Idem., p.155.
(80) Carta XVI.
(81) Carta XVII, p.162.
(82) Carta XVIII, p.163.
(83) Carta XXI, p.176.
(84) Carta XXV, p.197.
(85) Idem., p.200.
(86) Carta XXVI, p.204.
(87) Carta XXVII, p.214.
(88) Idem., p.217.
(89) Ibid.
(90) Juanes, pp.60-61
(91) Homo ludens. Alianza editorial, Madrid 1996, 269pp.
(92) Idem., pp.26-27.
(93) Idem., p.143.
(94) Idem., p.144.
(95) Idem., p.146.
(96) Idem., p.154.
(97) Idem., p.159.
(98) Idem., p.187.
(99) Idem., p.192.
(100) Idem., p.238.
(101) Heller, Agnes. Sociología de la vida cotidiana. Península, Barcelona 1977, 423pp.
(102) Idem., p.376.
(103) Elogio y refutación al ingenio. Anagrama, Barcelona 1992, 282 pp.
(104) Idem., p.23.
(105) Idem., p.132.
(106) Idem., p. 139.
(107) Idem., p. 151.

107
(108) Cfr. Brecht, B. “El arte como diversión”, en Estética y marxismo. Tomo I. Op.cit., pp.205-
210.
(109) Adorno y Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo. Sudamerican, Buenos Aires 1987.
(110) Idem., pp.42ss.
(111) Iglesias, Severo, op.cit., p1.
(112) Lukács, Georg. Estética, tomo 2, op.cit., p.186.
(113) Idem., pp.197-198.
(114) Idem., p.200.
(115) Idem., p.273.
(116) Idem., p.280.
(117) Castoriadis, Cornelius. El avance de la insignificancia. EUDEBA, Buenos Aires 1997,
pp.103-130.
(118) Kundera, Milan. El arte de la novela. Vuelta, México 19xx, p.125.
(119) Kundera, Milan. La insoportable levedad del ser, p.254.
(120) Lukács, op.cit, pp.499ss.

CUARTA UNIDAD:
El hombre ante las diferentes manifestaciones
artísticas

En esta cuarta unidad trataremos de establecer las relaciones del artista con su medio
social así como caracterizar lo que es la creatividad humana artística y a la propia obra
de arte. Los artistas son un producto socio-histórico, al igual que los artesanos en el

108
pasado y los diseñadores del presente; los artistas crean una obra estética y ésta se
relaciona con los espectadores y críticos. ¿Cuál es la función de los intérpretes,
espectadores y críticos de arte? La creatividad es un rasgo propio y exclusivo del ser
humano que se manifiesta en la producción material y en el desarrollo histórico, pero
¿qué es lo específico de la creatividad artística? ¿Es algo propio de seres especiales o
genios? También estudiaremos qué es una obra de arte y cuáles son sus propiedades.
Al final de esta unidad, se deberá haber comprendido 1) las relaciones del artista con
otros sujetos que intervienen en el mundo artístico; 2) en qué consiste lo característico
de la creatividad artística y 3) los rasgos fundamentales de la obra de arte.
Como en las unidades anteriores, reiteramos que no es nuestra intención cerrar
la discusión sobre estos temas sino propiciar su reflexión y discusión. Así como es
discutible la distinción entre el arte, las artesanías y los diseños, también lo es cualquier
intento de esclarecer la creatividad humana o lo propio de las obras de arte, y por eso
proponemos una posición sobre esos temas para que sea pensada, cuestionada y
discutida.

A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione

sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:

 ¿Qué diferencias existen entre un artesano y un artista? ¿Cuál es el papel del

espectador y del crítico en el arte? ¿Toda relación con el arte es estética?
 ¿Cuál es la especificidad de la creación artística? ¿Es un proceso consciente o
interviene en ella el incosciente?
 ¿Cuáles son las características distintivas de toda obra de arte? ¿Qué relación
existe entre el Contenido y la Forma en la obra de arte?
 ¿Qué diferencias hay entre la moderna obra de arte abierta y las tradiocnales obras
de arte cerradas?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.

4.1. EL ARTISTA Y SUS RELACIONES

Como vimos en la segunda unidad, la Cultura Estética de toda sociedad consiste en el

sistema especializado de producción, distribución y consumo de productos estéticos, es
decir, de artesanías, artes y diseños; recordemos brevemente sus características:
1) Las artesanías son los productos estéticos que dominan en las sociedades
precapitalistas, abarcando a la cerámica, los textiles, la cestería, la orfebrería, la
escultura, la arquitectura y la pintura mural; las artesanías tienen funciones utiliarias,
decorativas y, principalmente, mágicas, políticas y mítico-religiosas. Estos productos

109
estéticos se distribuyen y consumen de acuerdo a ritos mágicos y religiosos o
ceremonias políticas.
2) Las artes son los productos estéticos que dominan en las sociedades modernas
capitalistas, abarcando a la literatura, las artes plásticas, la música, la danza, el cine,
etc.; las artes se liberan de toda función extraestética y se vuelven fines en sí mismos;
se hace para ser contemplados, disfrutados, pensados e interpretados.
3) Los diseños son los productos estéticos que dominan en el mundo actual, llegando a
todos a través de los Medios de Comunicación de Masas y el comercio, desplazando a
las artesanías y a las artes en la formación del gusto estético. Los diseños pretenden
introducir lo estético en los productos industriales; el diseñador, a través de
persuasiones visuales o audiovisuales, pretende hacer atractivos productos industriales
y por eso elabora un modelo que reúna lo estético con lo funcional para ser reproducido
en serie por la industria.

A los sujetos especializados en la producción de objetos estéticos del pasado se

les conoce como artesanos; además de trabajar en grupo, los artesanos producían
objetos estéticos con funciones utilitarias (cerámica que servían como vasijas), políticas
(pinturas donde celebraban la victoria de algún jefe guerrero) o mítico-religiosas
(esculturas de dioses), repitiendo formas establecidas y como forma de vida; Kant
observaba que la artesanía era un trabajo más, y como tal, una actividad desagradable
cuyo único atractivo era la retribución; en cambio, decía, el arte es una actividad
productora libre e imaginativa, como un juego y un fin en sí mismo, que produce obras
singulares y originales. Los diseñadores actuales también hacen objetos estéticos con
funciones utilitarias y mercantiles, produciéndolos en masa y como un trabajo retribuido.

Sólo cuando hay una creación de objetos estéticos desprendida de funciones

extraestéticas, en la que se desarrolla la personalidad e individualidad creadora de los
sujetos creadores, existe el arte y los artistas. Esto ocurre en la Grecia antigua (siglo VI
a.C.) y en Occidente a partir del Renacimiento (siglo XIV). La esfera de las artes, como
una esfera autónoma e integrada por objetos estéticos simbólicos que sólo tienen la
finalidad de ser percibidos, sentidos y pensados, adquiere la primacía entre los
productos estéticos que dominan en las sociedades modernas capitalistas, desplazando
a las artesanías, aunque éstas se conservan mientras ocurre el prolongado paso de
artesanos a artistas, para luego integrarse al nuevo sistema económico.
Los artistas, como productores especializados en obras estéticas originales y
simbólicas, liberadas de su servidumbre mítico-religiosa o social, generan a sus
receptores también especializados en el consumo estético del arte: a los espectadores
y los críticos. Examinemos a estos sujetos que definen a la relación estética en el arte:
a) Los artistas:
Desde el Renacimiento, el artista ha sido considerado el prototipo del hombre creador y
se ha tomado como una “individualidad de excepción dentro de la comunidad” (1);
incluso hay quien lo considera tan excepcional que lo toma como un genio,
distinguiéndolo de los que sólo tienen talento artístico. Lo cierto es que el artista es,

110
ante todo, un trabajador: un creador que trabaja con la totalidad de su ser, “con toda su
alma”, de modo que la creación lo absorbe por completo. Se ha reconocido, también,
que la creatividad no viene de una sola facultad psíquica: en ella intervienen los
sentimientos pero también la planeación racional, la imaginación y la memoria, la
voluntad y la preparación técnica, la intuición y la reflexión, lo consciente y lo
inconsciente. Por esa concentración de su ser en la creación artística, el artista da
forma a una personalidad característica, organizada alrededor del proyecto de creación
artística, sometiendo su vida a la vocación por el arte, alimentándola con las
experiencias de su vida; por supuesto, existen diversos tipos de personalidad artística:
introvertidos y extrovertidos, apolíneos y dionisiacos, clásicos, primitivos, orientales, etc.
b) Los espectadores:
Como el artista, con las obras de arte que crea, comunica un sentido, ello supone
necesariamente receptores, espectadores de su obra. El espectador, con disposición y
cultivado, es un “hombre que consagra una parte de su vida a la frecuentación de un
arte especial con amor y devoción.”(2) Sin embargo, el espectador no es un sujeto
pasivo ya que está obligado a “interpretar y a veces descifrar ese sentido oculto de la
obra de arte”, a comprender su sentido y su verdad. El verdadero espectador del arte es
activo, ya que interpreta o recrea la obra de arte –a diferencia del receptor pasivo que
recibe como dado e interpretado el mensaje televisivo, que no se esfuerza en su
recepción y se divierte y evade, sin rebasar lo cotidiano: por eso la recepción de lo
seudoartístico resulta redundante y conocido (3). La recepción que divierte con el
seudoarte refuerza la conciencia cotidiana, utilitaria y pragmática, que se queda en los
detalles inconexos, acaso el detalle chusco, pero no se interesa por captar la totalidad o
el sentido. En cambio, el contemplador es un ser activo, “que ejecuta el recobramiento
del hombre puesto como posibilidad en la obra de arte, en tanto que la estructura
fundamental de la obra de arte es una estructura de posibilidades de contenido, de la
manera de hacer y del objeto artístico... Por eso, el “contemplador estricto es un crítico.”
(4)

c) Los críticos:
Los críticos también son receptores de obras de arte, pero se especializan en su
análisis, interpretación y valoración; de alguna manera, ellos son los exponentes de la
madurez de la conciencia artística general. El crítico de arte es un espectador que
también consagra su vida al arte pero que desarrolla un espíritu reflexivo que no se
satisface con vivir el arte, pues desea descifrarlo, interpretarlo, hasta alcanzar la
comprensión del sentido de las obras de arte, determinando y valorando sus méritos.
El arte, como fenómeno moderno y occidental, ha atravesado varias momentos
históricos que han determinado la intervención, extraestética, de otros sujetos, en su
esfera.
En una primera etapa, del siglo XIV al siglo XIX, surgen los artistas como
individuos creadores, el arte alcanza su autonomía al mismo tiempo que se propaga su
culto a la Belleza, pero ya no natural sino artística. El arte, como una esfera autónoma y
simbólica, se vuelve un arma espiritual de la burguesía contra el viejo mundo medieval
y sus fundamentos religiosos a partir del Renacimiento: la música deja de ser
predominantemente religiosa y se vuelve profana (por ejemplo, con los madrigales y las
danzas), la pintura deja de ensalzar el pomposo orden feudal e idealiza al ser humano

111
(desde el naturalismo renacentista hasta los simples bodegones de la pintura
holandesa) y la literatura se burla abiertamente de viejos modos de vida (Dante,
Petrarca, Boccacio, Chaucer).
En ese largo proceso en el que el arte se vuelve autónomo y se desarrollan las
personalidades creadoras de los artistas, la relación del mecenazgo resulta
fundamental. Los mecenas eran ricos aristócratas que daban trabajo a los artistas,
manteniéndolos e incluso cuidándolos, aunque en ocasiones subordinando la
creatividad del artista a sus caprichos (por ejemplo, la famosa familia Medicis) (5). Pese
a la conflictiva relación que tenían con ellos, los mecenas se hacen imprescindibles
para los artistas de la época, pues gracias a ellos no sólo sobrevivían sino que podían
dedicarse por entero a la creación artística. En nuestros días, con otros sujetos y
denominaciones, el mecenazgo sigue permitiendo la subsistencia de los artistas y su
entrega a las labores creativas. En nuestro país, como en otros lugares del mundo, los
nuevos “mecenas” pueden ser ahora “patrocinadores” privados (por ejemplo, empresas
editoriales que ofrecen generosos premios a obras literarias) o, incluso, públicos (como
el CONACULTA mexicano que otorga becas a los creadores).
En una segunda etapa, de finales del siglo XIX a mediados del siglo XX, el arte
se divorcia de la sociedad establecida y se rebela contra ella (6). Con el desarrollo del
capitalismo, el artista descubre que sus creaciones no pueden nutrirse de los valores
que predominan en la sociedad: la mercantilización, el dinero y la dehumanización; su
labor contradice la actividad productiva que sostiene a las sociedades: el trabajo
enajenado (subordinado y no creador). El artista reconoce que sus tareas artísticas son
hostilizadas por la función mercantil que se le quiere asignar a todos los productos,
reduciendo sus valores cualitativos al valor cuantitativo monetario. Se pretende reducir
su actividad autónoma a un trabajo asalariado, condicionado y repetitivo; sus obras
artísticas, humanizadas y cualificadas por sus valores estéticos, se manejan como
cosas deshumanizadas o mercancías, cuantificadas monetariamente y sometidas al
mercado. En esta etapa ni los artistas ni sus obras se reconocen en las sociedades
capitalistas. Los artistas se vuelven marginales, “malditos”, rebeldes y críticos,
empeñados en una obra personal y sin concesiones. A finales del Siglo XIX aparece un
arte que no sólo se rebela contra la tradición artística anterior sino contra la propia
sociedad imperante. Al defender su libertad artística individual, los artistas de la época
se colocan fuera de la Academia para romper mejor con las tradiciones y convenciones;
se marginan de las relaciones mercantiles para no depender ni de un trabajo
subordinado ni de las solicitudes de sus clientes y poner en cuestión los valores
estéticos y morales vigentes; preservando su independencia y autonomía los artistas
modernos pueden ampliar las categorías estéticas explorando las zonas oscuras del ser
humano, los extremos creativos de la literatura, la pintura, la música, etc., manteniendo
su distancia crítica al mundo burgués. Sin embargo, gracias al desarrollo de la técnica,
las obras estéticas se volvieron mercancías y las mercancías se volvieron estéticas.
Aparecen de esta manera los diseños: objetos industrializados con una forma estética,
producidos y consumidos en masa.
De hecho, la valoración monetaria de las obras de arte originales promovió,
sobre todo en los siglos XIX y XX, la aparición de dos nuevos sujetos en la producción,
distribución y consumo del arte: los coleccionistas y los falsificadores de obras de arte.

112
 Los coleccionistas, que pueden ser individuos o instituciones como museos, se
dedican a comprar obras de arte originales (obras plásticas, sobre todo), beneficiando a
intermediarios o, directamente, a los artistas; los artistas pueden seguir produciendo ya
que viven de la venta de sus obras; la obra de arte se distribuye en ámbitos privados o
en museos, de tal manera que el consumo o apreciación del arte se vuelve
completamente elitista. Los falsificadores, hábiles artesanos que sólo copian obras de
arte de la que podrían sacar jugosas ganancias, se aprovecharon de ese mercado de
obras de arte.
Pese a que el arte moderno buscó marginarse de la Academia y del mercado, el
desarrollo de la técnica permitió la reproducción masiva de obras de arte y su
mercantilización. En unos años, los empresarios dominaron gran parte de la esfera de
producción, distribución y consumo masivo de obras de arte y de productos estéticos
seudoartísticos, con criterios mercantiles (compra-venta masiva) y de maximizar
ganancias. De hecho, casi todas las manifestaciones artísticas dependen, en su
producción masiva, difusión y consumo de industrias que mercantilizan las obras de
arte para obtener ganancias; el cine, por ejemplo, siempre ha tenido ese doble rostro:
es una industria de entretenimiento regida por las ganancias y, también, un espacio de
imaginación, libertad y creatividad artística. Entre los teóricos de la estética hay
posiciones contradictorias ante este fenómeno (7). Para algunos, la industria de la
cultura que masifica los productos artísticos es positiva porque populariza las artes y la
belleza, llevándola a la vida diaria de los seres humanos y satisfaciendo esa necesidad.
Desde esta perspectiva, es valorado el papel de los divulgadores del arte:
comentaristas, periodistas culturales, críticos de arte especializados, etc., que se
vuelven mediadores entre las obras de arte y un público más amplio. Sin embargo,
otros que cuestionan a la industria de la cultura que con sus mercancías sugestionan y
manipulan a un público masificado, colonizando ideológicamente la propia vida
cotidiana.

4.2. CREACION ARTISTICA

Para esclarecer el origen del arte, para explicar la creación artística, es necesario
cuestionar algunos mitos o ilusiones de la estética artística, generados no desde el
punto de vista del esfuerzo del artista (siempre desmitificador) sino desde la
contemplación perezosa que ve en el arte algo “milagroso”, pero no un trabajo creador
(8). Desde esta perspectiva mitificadora, el arte tiene su origen en una elevada
inspiración que logra develar lo oculto, alcanzando así una Belleza absoluta y eterna.
Una estética idealista consideró, entonces, a la inspiración como un “don divino” que

113
poseen los artistas, facultad que hace de ellos unos verdaderos videntes que son
capaces de develar algo que preexiste a la obra (la Idea, la Esencia, Dios, la Verdad) y
que le otorga su valor universal y eterno. Pero, desde una visión crítica, el arte tiene su
origen en el algo más terrenal y menos misterioso: viene del trabajo del artista, de su
esfuerzo y su oficio (por eso es más transpiración que inspiración), de sus deseos;
además, el artista no devela o revela sino que, principalmente, crea una obra de arte
haciendo lo que puede (y lo que lo supera), pero siempre de modo relativo (al artista, a
los receptores) e histórico. Desde la estética idealizadora, el arte viene de lo elevado y
lo trascendente. Esta idea del arte, mitificadora y metafísica, maneja el principio de que
el creador siempre es superior a lo creado, de modo que la creación y lo creado (la
obra) se degradan (porque lo Ideal deja de serlo al objetivarse) mientras que el creador
es sobrevalorado -de ahí viene el mito del genio creador. Sin embargo, desde una
estética terrenal y crítica, el arte viene de lo corporal y lo inmanente: de su trabajo, de
su vida y de su deseo. Así lo dice el filósofo André Comte-Sponville:
“Hay que explicar la obra de arte, no ya por la inspiración, sino por el trabajo
solitario del artista, que no revela y que no devela otra cosa que el propio artista,
su vida y su deseo, su pobre vida, los pobres deseos, su trabajo y sus sueños...
El artista está solo, y crea lo que puede. Ya no es un místico; es un artesano...
Lo contrario de la inspiración es el trabajo.”(9)

De esta manera, el origen de la creación artística está en lo inmanente, en el

deseo corporal. Pero este deseo no es carencia de objeto y, por ello, impotencia; el
deseo es fuerza que hace existir a su objeto, es afirmación, presencia y potencia
creadora. Para Freud, que con una visión crítica y desmitificadora ha estudiado el
deseo corporal, éste subyace en lo más profundo de nosotros: en el Inconsciente. El
arte viene del deseo, que siempre es sexual (de placer) e infantil (inmaduro,
autoerótico, pregenital), y aunque no puede ser abandonado, sí se puede sustituir,
desplazar o sublimar. El arte viene de la sublimación del deseo.
En un texto de 1907, “El poeta y los sueños diurnos”, Freud se pregunta sobre el
origen de la creación artística (en particular, de los poetas) y de sus efectos en los
receptores. Señala, además, que los propios artistas no saben explicarlo, aunque
admiten que “en cada hombre hay un poeta y que sólo con el último hombre morirá el
último poeta”. Buscando una actividad afín a la poética o creativa, Freud vuelve los ojos
al juego, con el que los niños, jugando con seriedad, crean su mundo propio, fuera de la
realidad.
“Ahora bien: el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo
fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él,
aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta
irrealidad del mundo poético nacen consecuencias muy importantes para la
técnica artística, pues mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer
ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía, y muchas emociones
penosas en sí mismas pueden convertirse en una fuente de placer para el
auditorio del poeta.” (10)

114
 Sin embargo, los humanos dejan de ser niños y de jugar; parecen renunciar a
esos placeres pueriles cuando, en realidad, como es difícil renunciar a un placer
disfrutado, lo que hacen es sustituirlo. En lugar de jugar como niños, el hombre
fantasea.
“Hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños
diurnos. A mi juicio, la mayoría de los hombres crea en algunos períodos de su
vida fantasías de este orden. Ha sido éste un hecho inadvertido durante mucho
tiempo, por lo cual no se le ha reconocido la importancia que realmente
entraña.”(11)

Este “fantasear de los adultos” no es fácil de detectar porque, como se

avergüenza de ello, lo oculta y lo considera íntimo y personales; si en el niño se vale
jugar y éste juega a ser adulto, en este último no se vale y, mucho menos, es admisible
fantasear como niño. Gracias a las confesiones de los enfermos nerviosos Freud sabe
de estas fantasías encubiertas, como sabe que “el hombre feliz jamás fantasea, y sí tan
sólo el insatisfecho.” Las fantasías, en consecuencia, vienen de los deseos
insatisfechos, como “una rectificación de la realidad insatisfactoria.” Por supuesto,
Freud admite que los deseos que impulsan las fantasías varían de acuerdo al sexo, a la
personalidad, a las circunstancias, pero los agrupa en dos direcciones: 1) los deseos
ambiciosos, y 2) los deseos eróticos. En esos deseos se engarza el pasado (el
recuerdo infantil), el presente (el “sello del momento”) y el futuro (la satisfacción referida
a un futuro posible). El fantasear, entonces, es “natural” y común, aunque algunas
fantasías sean patológicas. Las fantasías son sueños diurnos, y los sueños nocturnos
son fantasías, que también reprimen, a nivel inconsciente, los deseos que nos
avergüenzan, de modo que se torna oscuro el sentido de los sueños y su expresión es
deformada. Por supuesto, aclara Freud, en los sueños, como en las fantasías diurnas,
los deseos son satisfechos. Algo similar ocurre con las fantasías del poeta y del artista.
En esas fantasías que crea libremente el artista, en esas narraciones centradas en
determinados personajes imaginarios, por ejemplo, se busca la identificación del
receptor porque son obras egocétricas, que giran alrededor del Yo, que es “el héroe de
todos los ensueños y de todas las novelas”, en el que se satisfacen todos los deseos de
amor, erotismo, reconocimiento, etc. Por eso, el Poeta, el artista, es un ensoñador, y la
creación poética un sueño diurno, una fantasía, un juego que satisface indirecta e
imaginariamente un deseo. Si las fantasías que oculta una persona común y corriente,
cuando son conocidas, nos puede parecer repelentes o dejar indiferentes, las fantasías
de los artistas no tienen ese efecto porque nos dan placer ya que son menos
egocéntricas y adquieren una forma estética, provocando, además, la descarga de
tensiones del alma. El arte, entonces, presenta realizadas las fantasías de modo que
mitiga los deseos insatisfechos, en el artista y en el espectador de la obra de arte.
“El artista busca, en primer lugar, su propia liberación, y lo consigue
comunicando su obra a aquellos que sufren la insatisfacción de iguales deseos.
Presenta realizadas sus fantasías; pero si éstas llegaran a constituirse en una
obra de arte, es mediante una transformación que mitiga lo repulsivo de tales
deseos, encubre el origen personal de los mismos y ofrece a los demás
atractivas primas de placer, ateniéndose a normas estéticas.”(12)

115
 A la desviación del instinto sexual, de la energía libidinal, sustituyendo fines
placenteros por fines sociales, artísticos y culturales Freud le llamó sublimación, que
considera un elemento cultural importante pues gracias a ese mecanismo son posibles
las actividades psíquicas superiores, científicas o artísticas, desempeñando un papel
social importante en la vida de los pueblos civilizados, aunque ello provoca, finalmente,
un “malestar de la cultura.” El arte, entonces, viene del deseo, sexual (de placer) e
infantil; es una actividad cargada de deseo sexual inconsciente que se sublima, que se
desvía a una finalidad cultural no sexual. De esta manera, el arte se salva de la
perversión (que satisface o trata de satisfacer directamente su deseo sexual infantil) y
de la neurosis común a todos los humanos (que reprime todo deseo sexual infantil). Al
desplazar o sublimar su deseo sexual infantil, el arte no es goce perverso o compulsión
neurótica, y se mantiene como insatisfacción y exigencia de placer, deseo y excitación,
pulsión y energía que se canaliza y objetiva en la obra de arte. La tendencia al placer,
corporal y sexual, se sublima a lo espiritual, a lo imaginario, a lo soñado –pero a lo
espiritual placentero, a lo imaginario realizado, al sueño real, que es gozoso y seguro;
todo esto, aunque sea menos intenso que la satisfacción sexual, aún así protege y quita
angustia. En ese sentido, el arte es un refugio contra la infelicidad que da placer y
consuelo. Así como tiene su carga sexual, el arte conserva algo de la infancia, pero de
ninguna manera es una expresión infantiloide perversa o neurótica; el arte conserva lo
infantil al jugar, al soñar, al fantasear, siendo, al mismo tiempo, maduro:
-Es juego, como dominio de ausencia y creación de presencia, como disfrute de lo
irreal, pero adulto;
-Es sueño, proyección de deseos y apertura de lo imaginario inconsciente, pero
despierto;
-Es fantasía que aleja de la realidad, que da satisfacción imaginaria al deseo, pero
objetivada; aleja de la realidad y la regresa, satisface imaginariamente el deseo en un
irreal realizado; reconcilia el Principio del Placer y el Principio de la Realidad al elaborar
estética y artísticamente una obra; en esta obra se enmascara y se quita lo personal (y
lo repugnante) a la fantasía, se le imprime seducción con la belleza (placer), y se
objetiva como obra de arte.

Por eso, el artista juega, sueña y fantasea, pero en serio, concretando sus
juegos, sueños, fantasías en el arte, en obras de arte. El arte, así, trabaja sobre el
deseo y lo sublima, lo concreta en una obra de arte que da placer, pero no plena
satisfacción que termina con él. Por eso su placer dura, se potencia y eleva. Los
artistas, por eso, fantasean y disfrutan al crear una obra de arte sobre la vida y el amor,
el dolor y la muerte, la alegría y la tragedia, y así la hacen disfrutable para sus
receptores y, además, vivible, expresable, perceptible, pensable –y no por ello la
existencia real deja de ser invivible, inefable, invisible, impensable. De esta manera, en
la obra de arte se reconcilia placer y realidad, belleza y verdad.
En el arte, como en la vida, lo superior nace de lo inferior, y por ello lo creado (la
obra de arte) es superior al creador (el artista); el primado lo tiene el artista, con sus
deseos y su trabajo, pero la primacía la tiene la obra de arte. Así dice André Comte-

116
Sponville: “Es el artista el que hace al arte; pero el arte es más grande que el
artista.”(13) En al obra de arte que crea y supera al artista, hay sentido (para el
pensamiento) y valor (para la razón y el sentimiento), que se introducen al mundo,
porque la realidad en sí misma no tiene ni sentido ni valor. El arte, entonces, crea,
destruye, restablece, recrea el sentido y el valor humano, siempre relativo, histórico,
transitorio.
Si introducimos esta parte inconsciente en una concepción del ser humano,
entonces ya no podemos sostener esa vieja definición del hombre como “homo
sapiens” (racional, pensante, lógico). En ese sentido, el filósofo francés Edgar Morin
redefine al ser humano como homo sapiens-demens, como loco-cuerdo, en su libro El
paradigma perdido, en donde dice lo siguiente de este extraño ser del que formamos
parte:
“Se trata de un ser con una afectividad intensa e inestable, que sonríe, ríe y llora,
ansioso y angustiado, un ser egoísta, ebrio, estático, violento, furioso, amoroso,
un ser invadido por la imaginación, un ser que conoce la existencia de la muerte
y que no puede creer en ella, un ser que segrega la magia y el mito, un ser
poseído por los espíritus y por los dioses, un ser que se alimenta de ilusiones y
quimeras, un ser subjetivo cuyas relaciones con el mundo objetivo son siempre
inciertas, un ser expuesto al error, al yerro, un ser úbrico [excesivo] que genera
desorden. Y puesto que llamamos locura a la conjunción de la ilusión, la
desmesura, la inestabilidad, la incertidumbre entre lo real y lo imaginario, la
confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, el error y el desorden, nos sentimos
compelidos a ver al homo sapiens como homo demens.” (14)

¿Cómo, siendo loco, sobrevivió y se impuso? Eso se pregunta el autor: ¿cómo

logra sobrevivir un ser que consagra tantas de sus energías en enterrar a sus muertos,
en embriagarse y gozar, en bailar y decorar, en realizar mitos y ritos? ¿Cómo se impuso
un ser inadaptado y fantasioso, confundido y desordenado? Pues por eso mismo: por
inadaptado se extendió por todo el mundo en unas pocas decenas de miles de años;
por ser imaginativo logró sus importantes innovaciones técnicas; por ser desordenado
pudo crear nuevas formas de orden; por ser como es, existe la Ciencia pero también el
Arte. Por eso, Edgar Morin concluye lo siguiente:
“Ya no es posible oponer sustancial y abstractamente razón y locura. Por el
contrario, debemos superponer sobre el rostro serio, trabajador y aplicado del
homo sapiens el semblante, a la vez otro e idéntico, de homo demens. El hombre
es loco-cuerdo. La verdad humana trae consigo el error. El orden humano implica
el desorden. Así pues, se trata de preguntarnos si los progresos de la
complejidad, de la invención, de la inteligencia y de la sociedad se han producido
a pesar, con o a causa del desorden, del error y del fantasma. Y nuestra
respuesta es a causa, con y a pesar de a un mismo tiempo, pues la buena
respuesta sólo puede ser compleja y contradictoria.” (15)

117
 El homo sapiens demens, entonces, tiene un “doble pensamiento” (16), la parte
sapiens o Logos y la parte demens o Mitos, que coexisten, interactúan y son
complementarios; veamos sus rasgos:
a) Logos: es el pensamiento empírico (que pretende apegarse a los hechos), racional y
lógico; es un pensamiento que acumula y organiza diversos conocimientos y que
permite el desarrollo de la técnica; fundamentalmente, maneja signos, con un poder
indicativo e instrumental, que separan, tratan de ser objetivos; es referencial y remite a
algo determinado exterior, por eso es un pensamiento pobre de significados, que se
puede reducir a un concepto, que es y se queda en el plano de lo prosaico; es un
pensamiento que explica objetivamente, de modo abstracto, pero no conmueve porque
tiene una forma conceptual que parcializa la realidad.
b) Mitos: es el pensamiento imaginativo, simbólico e ilógico; es un pensamiento que
permite elaborar Mitos y Religiones, que sustenta a la magia; fundamentalmente
maneja símbolos, con un poder evocador y concreto, que une, sin pretender dejar de
ser subjetivo; es autorreferencial y busca presentar, por eso es pleno de significados,
irreductible a los conceptos, que es y se queda en el plano poético; es un pensamiento
mítico que comprende subjetivamente, de modo concreto, por lo que conmueve porque
tiene una forma simbólica que totaliza a la realidad.
Podemos plantear, esquemáticamente y siguiendo a Morin, “la oposición de los dos pensamientos” (17):
Pensamiento Empírico/racional Pensamiento Simbólico/mítico
Dominancia de la disyunción Dominancia de la conjunción
Disyunción real/imaginario Conjunción real/imaginario
Convencionalización de las palabras Reificación de las palabras
Irrealización de las imágenes Reificación de las imágenes
Reificación de las cosas Fluidez de las cosas
Tratamiento técnico de los objetos Tratamiento mágico de los objetos
Fuerte control empírico exterior Relaciones analógicas entre objetos
Fuerte control lógico de lo analógico Fuerte control analógico de lo lógico
Pan-objetivismo Pan-subjetivismo
Abstracción/generalidad Concretud/ singularidad
Esencia Existencia

Ambos pensamientos, “aunque incomprensibles el uno del otro”, se

complementan y conjugan mutuamente, en las sociedades arcaicas y en la modernas,
en el interior de nuestro ser. Uno no puede derrotar al otro y por eso, conviven y se
influyen; de esta manera, los Mitos tienen cierta lógica, así como la Ciencia ha sido y es
poética, simbólica y evocadora; la imaginación ayuda a penetrar en la realidad, tanto en
el mito como en las ciencias.

118
 Pero son diferentes: “El mito nutre pero nubla al pensamiento; la lógica controla
pero atrofia al pensamiento.”(18) El pensamiento mitológico es insuficiente si no accede
a la objetividad, pero el pensamiento lógico es igualmente insuficiente si no alcanza lo
concreto y la subjetividad. Y no hay un pensamiento que los supere y englobe, aunque
se puede desarrollar una razón compleja y abierta que pueda “comprender a la vez las
carencias y excesos de uno y otro pensamiento. Puede comprender también sus
virtudes contrarias.”(19) La poesía, el arte, se libera tanto de Mitos como de Logos,
aunque los lleve unidos: aunque es creación imaginaria simbólica y evocadora,
subjetiva y concreta, no toma a los mitos como reales, pero no se deja atrapar por el
mundo empírico/racional, al que re-encanta y, al mismo tiempo, le señala sus límites. El
arte, lo poético, nutre al pensamiento, sin perder el control del todo; no lo atrofia ni lo
nubla: permite que se despliegue y, aunque maneja ilusiones, ilumina nuevas
realidades concretas y singulares. El propio Cassirer admite que la fuente de la
creatividad artística está en el inconsciente:
“El arte surge de otras y más profundas fuentes. Para descubrirlas tenemos que
comenzar por olvidar nuestras pautas habituales y sumergirnos en los misterios
de nuestra vida inconsciente. El artista es una especie de sonámbulo que debe
proseguir su vía sin la interferencia o el control de ninguna actividad consciente.
Despertarlo significaría destruir su poder. "El comienzo de toda poesía —dice
Friedrich Schlegel—, consiste en abolir la ley y el método de la razón, que
procede racionalmente, y en sumergirnos, una vez más, en la arrebatadora
confusión de la fantasía, en el caos original de la naturaleza humana."(20)

El crítico de arte Erich Kahler también se remite al inconsciente para elucidar la

creación artística:
“Cualquier obra de arte tiene, sin duda, sus raíces últimas en el inconsciente. Al
crear su obra, el artista se mueve siempre en los ámbitos ocultos de su psique; y
aun los esfuerzos más grandes por tener conciencia artística conservan un
residuo del proceso inconsciente. Jamás un artista ha sido capaz de comprender
y controlar plenamente el alcance de su obra. Una vez concluida, la obra inicia
una vida propia, y sólo entonces desenvuelve su significado íntegro y sus
consecuencias, que son desconocidas por el autor.”(21)
La creatividad artística, entonces, se funda en los deseos inconscientes, en ese
impulso que busca satisfacer de manera sublimada un placer sexual/infantil que
alimenta los sueños y las fantasías; la creación artística es libre juego de adultos, es
sueño despierto y es fantasía elaborada, trabajada, con esfuerzo, para objetivarse en
una obra de arte. Es una actividad realizada por un homo sapiens demens, creativo y
capaz de ir más allá del doble pensamiento mitológico y lógico. De hecho, el ser
humano es un ser creativo, que no sólo crea mundos artísticos, también crea mundos
sociales e históricos que nos envuelven; el ser humano es el único animal capaz de
crear; su inteligencia es creativa: crea intencionalmente (con fines subjetivos) nuevas
realidades humanizadas (objetivaciones). Y esa creatividad se manifiesta de diversas
maneras, a saber:

119
-El trabajo, por ejemplo, crea una realidad humanizada: transformada intencionalmente
para servir al ser humano; sin embargo, esa actividad productiva está condicionada
socialmente, se realiza por el imperio de la necesidad y está dominada por un grupo
social que se apropia del excedente económico, de modo que resulta repetitiva y
utilitaria: es un medio para asegurar la supervivencia. El trabajo, en esas condiciones,
se vuelve impersonal e inexpresivo, mecánico y padecido. Se convierte en un trabajo
enajenado, en el que la creatividad humana es negada o hecha ajena, como también
se hacen ajenos las posibilidades de autorrealización humana y los productos del
trabajo. En conclusión: en el trabajo enajenado se afirma (para el género humano) y se
niega (para la clase social productora) la creatividad humana.

-La sociedad, con sus instituciones y diversidad de actividades, también es un producto

de la creatividad humana: es, por tanto, una institución imaginaria; sin embargo, cuando
ciertas instituciones se hacen ajenas al control social y son dominadas por grupos
sociales para su beneficio, como el Estado, la sociedad se vuelve heterónoma o
enajenada, negando la capacidad de creatividad o de transformación social.

-En la creación artística se afirma este rasgo esencial humano pues es una actividad
consciente e inconsciente, libre, original y no utilitaria: es un fin en sí mismo; es
personal y expresiva, en la que el ser humano concentra sus capacidades para
objetivarse y disfrutar de su autorrealización.

El arte es, en consecuencia, una actividad desenajenante en la que los seres

humanos se individualizan al humanizarse (realizar sus potencialidades) y
homogenizarse (al concentrar sus capacidades en la actividad creadora), manteniendo
una relación valorizada, de comunicación y recepción, con la sociedad. No obstante, lo
que predomina en las sociedades modernas es la enajenación y masificación de las
existencias: las vidas deshumanizadas por las imposiciones y la heteronomía social,
heterogéneas y fragmentadas (dispersas y sin fines autónomos), ajenas a lo público y lo
social: privatizadas. Este tipo de existencia enajenada repercute en el arte, abriendo
una crisis tanto de la creación artística (de creadores, obras y géneros) como de la
recepción artística, gracias a la colonización de la vida cotidiana con las mercancías
del pseudoarte que poco a poco va convirtiendo a los museos en sepulcros de obras
muertas.
“Ahora bien -comenta el filósofo de la autonomía, Castoriadis-, lo que muere
también hoy en día son las formas (artísticas) mismas, y posiblemente las
categorías (géneros) heredadas de la creación. ¿O no es posible preguntarse
legítimamente si la forma novela, la forma cuadro, la forma pieza de teatro, se
sobreviven a sí mismas? Independientemente de su realización concreta (como
cuadro, fresco, etcétera), ¿vive todavía la pintura? No hay que irritarse fácilmente
frente a estas preguntas. La poesía épica está bien muerta desde hace siglos, si
no milenios. ¿Ha habido, después del renacimiento, escultura grandiosa, fuera
de algunas excepciones recientes (Rodin, Maillol, Archipenko, Giacometti...) El
cuadro, como la novela, como la pieza de teatro, implican completamente a la

120
 sociedad de la que surgen. ¿Qué ha sido, por ejemplo, de la novela de hoy?
Desde la usura interna del lenguaje hasta la crisis de la palabra escrita, desde la
distracción, la diversión, la manera de vivir el tiempo o, más bien, de no vivir lo del
individuo moderno, hasta las horas pasadas frente a la televisión, ¿no conspira
todo hacia el mismo resultado? ¿Podrá alguien que ha pasado su infancia y su
adolescencia mirando la televisión cuarenta horas a la semana, leer El Idiota (de
Dostoievsky) o a un Idiota de la época? ¿Podrá tener acceso a la vida y a la
época novelesca, colocarse en la libertad-receptividad necesarias para dejarse
absorber por una gran novela, haciendo algo por sí mismo?” (22)

Esta crisis no afecta tanto a nuestras capacidades creadoras -la imaginación

creadora- como a los valores que subyacen en la producción artística, como el valor de
la perdurabilidad de la obra de arte ante la concepción empresarial de producir para
deshechar y cambiar, o el valorar la capacidad de entregarse a su obra ante el mero
interés de tener dinero o fama, etc. Porque la creatividad artística no es una actividad
espontánea, por lo contrario: requiere vocación, aprendizaje profesional, años de
formación y desarrollo de habilidades, desenvolvimiento de la creatividad. Juan Acha lo
explica del siguiente modo:
-Vocación: supone la formación de la personalidad con la pasión de crear y conocer el
área artística, comprometiéndose con el arte sin importar las condiciones adversas del
entorno (familia, clase social, situación económica, etc.).

-Aprendizaje profesional: supone un dominio y desarrollo de las habilidades técnicas y

teóricas del área artística.

-Formación artística: sin embargo, no basta ese aprendizaje profesional: se requiere

alcanzar un dominio de las técnicas de producción artística, que puede durar años, así
como una relación comprometida con el medio artístico; el crítico de arte Juan Acha
afirma que, salvo excepciones, después de 10 o 15 años el profesional podrá “producir
algo verdaderamente valioso” que lo convierta en artista.

-Creatividad: “es la capacidad de crear o de poner algo en el mundo que antes no

existía. En la vida diaria, se refiere a la habilidad de imaginar o de crear ficciones o
fantasías. Pero en las tecnologías, ciencias y artes la creatividad exige, para producir
frutos, un dominio de los procedimientos y conocimientos profesionales de la
especialidad. Sólo un buen médico, físico, artista o técnico puede crear algo importante
para su profesión, la cultura y el hombre. Muchos profesionales ponen en acción su
creatividad, pero son contados los que logran un fruto o una creación.” (23)

Si bien es cierto que la creatividad supone lo que podemos llamar la

“homogenización”, el concentrar la vida en el desarrollo de nuestras facultades y dones,
que puede proporcionar la disciplina y el compromiso, la cultura y el manejo de las

121
técnicas y los lenguajes imprescindibles para la creación artística, lo cierto es que la
creatividad o lo imaginario tiene su fundamento en el inconsciente, esto es, en el pozo
sin fondo de cada ser humano, desde donde surge lo indeterminado, lo nuevo, lo que
va más allá de cada uno. La creación artística supone una forma de vida humanizada,
es decir, desenajenada y autorrealizada, liberada y autónoma, extremando la lucidez y
la sensibilidad. Implica, en consecuencia, un cultivo de la interioridad, de la mente y de
los sentidos del artista, conectándose con el inconsciente (con los deseos que serán
sublimados) y liberándose de los dictados heterónomos para internarse en lo
desconocido, rompiendo los mitos y la lógica, las costumbres y los intereses comunes
(las ideologías). Todo ello se concreta en algo que deja atrás tanto al creador como al
proceso creativo mismo: la obra de arte.

4.3. OBRA DE ARTE

El arte es una actividad humana en la que la subjetividad imaginaria, la fantasía

creadora, desde el fondo inconsciente hasta el motivo consciente, se materializa en
ciertos objetos humanizados peculiares: las obras de arte. Dado que el arte se
materializa, tiene un carácter objetivo, es decir, se plasma en objetos materiales; pero
también es subjetivo, porque depende del sujeto creador y del sujeto receptor, o mejor
dicho: es intersubjetivo, porque es una creación social e histórica. Por eso, la obra de
arte no es cosa (un trozo de granito, palabras escritas, trazos de pintura, sonidos, etc.),
tampoco es un instrumento (un útil con servicialidad que asegura y amuebla al mudo
inmediato, como un martillo o una licuadora), y aunque tiene materialidad, no se reduce

122
a ella porque depende de la subjetividad, la intersubjetividad que la origina y le da
existencia, porque la obra de arte requiere ser contemplada y reconocida como tal por
alguien. En ese sentido, la obra de arte tiene su aspecto material pero también su lado
potencial, virtual.
En la obra de arte se ha objetivado un lenguaje simbólico estético-artístico, pero
puede ser también una forma de conocimiento del ser y deber ser humano,
intensificando y totalizando esa realidad de manera polisémica y antropomórfica,
fundiendo lo esencial y lo aparente con imágenes, fantasías, parábolas o símbolos;
puede ser, asimismo, expresión lúcida de las formas idóneas de la interioridad humana;
es posible que sólo sea fantasía y juego libre y creativo o diversión inteligente compleja
y fuerte, o bien crítica subversiva al mundo establecido y utopía de la libertad y del
placer, pero siempre es autoconciencia humana. La obra de arte tiene contenidos
ideológicos, es decir, expresa intereses de grupos o clases sociales pero, si es arte
auténtico, resulta transhistórico y subversivo.
“Con el arte, dice Henri Lefebvre, se mezclan el juego, la fantasía, la
imaginación que se sirve de ficciones tanto para salir de lo real como para entrar
en ello profundamente (Cervantes, Rabelais, Swift). Tiene un fundamento en un
sentido tan profundo como el conocimiento y la ideología, ya que se esfuerza por
aprehender el contenido total de la vida en toda su riqueza en un momento dado,
comprendido el conocimiento y la conciencia claras, comprendido igualmente lo
que queda ‘inconsciente’ en ese momento.” (24)

Las obras de arte son productos de una creación libre, no utilitaria que
humanizan la realidad y tienen sus características peculiares que es necesario
destacar:
1" La obra de arte es una única y singular objetivación de la subjetividad humana
individual; por eso es posible distinguir, por ejemplo, las canciones-mercancías que son
producidas en masa y que suenan casi igual, repitiendo hasta el cansancio las mismas
imágenes y frases, de las canciones singulares y únicas que parecen romper todos los
géneros. Cuando John Coltrane interpreta con su saxofón “Mis cosas favoritas” y se
pierde en su creación, está creando algo único e irrepetible, imposible de copiar y
masificar.
2" La obra de arte plasma ciertos valores artísticos: la belleza, la innovación, lo
trágico, etc.; en la pintura impresionista se pueden apreciar diversos valores: la belleza
de un paisaje perfecto y armónico pintado por Camille Pissarro o las innovadoras
atmósferas luminosas de formas y distancias que se sugieren por las vibraciones y
contrastes de colores en un día de campo retratado por Claude Monet.
3" La obra de arte puede ser única y definitiva (como una pintura o una novela) o
múltiple y abierta (como el teatro y la música), en la que los intérpretes recrean la
obra;
4” La obra de arte es un producto esencialmente histórico, está vinculada
indisolublemente al instante histórico de su creación porque es una creación vivencial
ligada al aquí-y-ahora histórico, aunque su referencia múltiple y simbólica es la

123
humanidad y su destino, sintetizando lo singular y lo universal en la particularidad,
enriqueciendo, profundizando y ampliando la autoconciencia; en cambio, para las
ciencias resultan secundarias “las circunstancia genéticas concretas” que las hicieron
nacer, porque trasciende el instante de su gestación, alcanzando lo general
desantropomorfizado y abstracto que separa y prescinde de lo singular, ampliando y
profundizando la consciencia del mundo.
5” La obra de arte es una totalidad intensiva, cerrada y perfecta en sí misma, que
no pretende significar, expresar o reproducir la totalidad extensiva del mundo como lo
pretenden hacer las ciencias, las cuales dejan sus conocimientos abiertos (a nuevos
datos o rectificaciones); la obra de arte selecciona, delimita y concentra una visión
totalizadora y determinada del mundo de los hombres cuyo referente no es la
singularidad ni la generalidad sino la particularidad que une lo singular y lo general en
un objeto que plasma la subjetividad de manera sensible y significativa, con su segunda
inmediatez; el reflejo científico desantropomorfizador es extensivo, abierto e imperfecto,
es decir: sujeto a rectificaciones y a la ampliación de los conocimientos pues su
referente es la amplia y extensa totalidad real. La obra de arte, al tener como referencia
a la humanidad, lleva una exigencia: la “de la plenitud interna”, la de la completitud. Esa
plenitud que exige la obra de arte se refiere tanto a lo formal, al logro de la totalización,
como al contenido: a la exigencia de la plenitud humana, de realización como ser
humano. Esta cuestión ético-moral fundamental es práctica y vivida, pero por ello
mismo “tiene inevitablemente un carácter disperso, esporádico, a menudo incluso
desvaído; sólo de vez en cuando se alzan de la selva de lo fragmentario casos sueltos
paradigmáticos de una auténtica realización.”(25) Sólo el reflejo artístico muestra “la
completitud en su plenitud conseguida”, a veces de manera negativa y otras de modo
positivo. En ese sentido, la obra de arte une lo utópico y lo antiutópico: no es utópica
porque sólo reproduce o expresa lo existente, de modo que lo utópico sólo aparece si
ya existe en lo presente (como preparación como ansia); pero sí es utópica al ofrecer
un “modelo del hombre”. La obra de arte refleja lo típico: tipos humanos, situaciones
típicas, decurso típico, relaciones típicas, etc. La ciencia también refleja lo típico, pero
general, abstrayendo la singularidad y la particularidad, obteniendo un mínimo de tipos
en la ampliación del conocimiento de la realidad; el arte refleja lo típico pero desde la
particularidad, obteniendo una pluralidad de tipos en la ampliación de la
autoconsciencia, esto es: “la generalización como inserción de las singularidades en
conexiones amplias.” Mientras la ciencia, desantropomorfizadora, contrapone lo típico y
lo atípico, el arte, antropomorfizador, instituye una pluralidad de tipos contrastantes,
complementarios, etc. que facilita la orientación del obrar, establece modelos,
contraejemplos, etc. “Sólo el poder estético se detiene ante el reflejo de hombres tipos,
situaciones tipos, etc.” y lo fija de manera evocadora, con su sistemática y su jerarquía
(Hamlet y Ofelia, p.e.).(26)
6” La obra de arte es una Obra Abierta; por su forma acabada, está completa y
cerrada como una totalidad intensiva, pero como requiere ser comprendida y ello puede
hacerse desde diversas perspectivas, la obra de arte está incompleta y abierta. Para
Umberto Eco, toda obra de arte es una Obra Abierta que necesita un receptor y una
interpretación. De hecho, los efectos estéticos de las obras de arte (placenteros,
cognoscitivos, emotivos, etc.) dependen de esa apertura que está en la ejecución y en
la interpretación. Sin embargo, el considerar a la obra de arte como algo abierto a las

124
interpretaciones no siempre fue aceptado, por eso Eco distingue varias etapas de un
proceso histórico que culmina con el Arte moderno:
-En el Arte Clásico se producen obras cerradas, con un carácter unívoco, que a su
manera introducen Orden al caos; la modernidad renacentista, por ejemplo, trató de
descentrar al Cosmos religioso, pero cuando lo logra transformar simplemente ha dado
forma a otra poética de lo unívoco con el Arte Clásico.
-El Arte Barroco significa una ruptura con el Arte Clásico y es la primera manifestación
de la cultura y sensibilidad propiamente moderna al instituir una poética del asombro,
del ingenio y de la metáfora que requiere, necesariamente, de la interpretación y
complicidad del receptor; su presuposición ontológica ya no es un Cosmos claro y
distinto: es un universo abierto, un misterio a investigar, un estímulo a la investigación.
-Con el Romanticismo aparece ya, abiertamente, la estética de la Obra Abierta en
donde la obra artística no tiene un sentido único porque está preñada de mil
sugerencias; es, de hecho, una poética de la sugerencia que no transmite significados
precisos sino símbolos que comunican lo indefinido, lo abierto a reacciones y
comprensiones.
-En el Arte moderno se produce obras abiertas, con un carácter ambiguo, que valoran
lo caótico, lo informe, indeterminado y azaroso. En realidad, toda obra de arte es, en el
sentido señalado, una obra abierta, pero lo cierto es que el Arte moderno produce
deliberadamente obras abiertas. El artista comprende que si toda obra artística está
sujeta a interpretación, toma esta situación como programa creativo y procura promover
“la máxima apertura posible”, buscando generar actos de libertad conscientes. La obra
literaria de Kafka, Joyce y Brecht son ejemplos de obras abiertas, aunque también hay
obras abiertas inacabadas musicales u obras pláticas siempre en movimiento (los
móviles de Calder). El Arte Moderno, según Eco, no pretende conocer el mundo sino
elaborar complementos del mismo; no busca crear oráculos de la Verdad Única sino
crear formas autónomas para entrenar la sensibilidad, la imaginación y la inteligencia.
Para este pensador italiano, el arte no refleja la realidad sino que da forma a metáforas
epistemológicas que reflejan el modo en que la ciencia o el saber de una época
interpreta a la realidad. Por eso, el Arte Medieval era una metáfora del Cosmos
religioso, el Arte Barroco era una metáfora del subjetivismo y del descentramiento
copernicano, el Arte Romántico y Simbólico fue una metáfora de los nuevos horizontes
indeterminados y ambiguos. El Arte de la Obra Abierta es una metáfora de la ciencia
contemporánea, de esa visión del universo como un complejo de fuerzas y
posibilidades abiertas, de esa concepción que observa con agudeza y valentía las
tendencias a lo ambiguo y lo indeterminado, a la crisis de nuestro tiempo. En
conclusión, la Obra Abierta:
1) es un movimiento que invita al receptor a hacer la obra de arte con el autor;
2) aunque físicamente completas, las obras están abiertas a una germinación continua
de relaciones interpretativas que el usuario debe descubrir ejercitando su sensibilidad,
la imaginación y la inteligencia;
3) siempre está abierta “a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles”, que
dependen de la perspectiva (espacio-temporal), del gusto, de la sabiduría, de la
ejecución personal, etc., de los receptores. (27)

125
 Según se ha establecido, la apertura de la obra de arte es, por un lado, típica en
toda la historia del arte y, por otro, programática en el arte moderno. Como quiera que
sea, la poética de la obra abierta implica un uso del lenguaje que conviene analizar. El
lenguaje, como sabemos, puede tener dos funciones principales: a) una función
referencial o denotativa que remite con precisión, y b) una función emotiva o
connotativa que sugiere con ambigüedad. El mensaje estético-artístico, según Eco,
mezcla ambas funciones: tiene un uso referencial emotivo y emotivo referencial, es
decir: implica una sugestión orientada con precisión, un sistema de connotaciones
dirigidas y controladas en la estructura del mensaje. Por eso, produce un goce
orientado que sorprende por su eficaz equilibrio y necesidad, por el estímulo a un juego
complejo de imaginación. El mensaje artístico implica, entonces, un uso emotivo de lo
referencial y un uso referencial de lo emotivo: sus símbolos tienen una referencia que
no se agota en la denotación pues se enriquece continuamente, relacionándose con
otros signos, de modo que su mensaje es ambiguo, multiforme, y sus sugerencias
hacen recordar, redescubrir, profundizar... Justamente en esa apertura está la condición
del propio goce estético de toda obra de arte. En el caso de la obra de arte
contemporánea existe una intención explícita de organizar un aparato de significantes
que remiten a significados abiertos, ambiguos; su aparente caos es deliberado, la
polivalencia del mensaje es buscada, la mulplicidad de significados sólo le dan riqueza
artística. En la literatura, en la música, en la pintura, en todas las obras de arte
auténticas se pretende el “aumento y multiplicación de los sentidos posibles de un
mensaje.” (28)
7” La obra de arte tiene diversos planos y niveles de existencia:
a] Tiene una existencia física y material; una existencia fenomenológica que dispone
de la forma y de los medios expresivos; una existencia simbólica que expresa o
representa el contenido; una existencia artística que plasma valores estéticos (29).
-Por ejemplo, una de las más grandes novelas mexicanas contemporáneas, Pedro
Páramo de Juan Rulfo, existe físicamente como un pequeño libro que apenas rebasa
las ciento veinte páginas. Su existencia fenomenológica nos revela desde el inicio
una estructura compleja y singular: en un lenguaje coloquial y poético nos empieza
contando la llegada de uno de los hijos de Pedro Páramo al pueblo desolado y vacío
de Comala.
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”,
sumergiéndonos imperceptiblemente, entre evocaciones y murmullos de muertos, en la
vida del pueblo que gira alrededor del cacique Pedro Páramo. Su existencia simbólica
es diversa: para algunos es la historia de un cacique, para otros la de un amor
desgraciado (el de Pedro Páramo por Susana San Juan), puede considerase el retrato
de la vida pueblerina y campesina mexicana o la representación de los eternos
conflictos humanos; nadie duda en la existencia artística de esta obra, reconociendo
su perfección y belleza.

b] Tiene un primer término, o superficie aparente, y un fondo o contenido esencial;

ese primer término se refiere a la materialidad de la obra de arte: en una escultura, por

126
ejemplo, a la piedra, en una pintura a las manchas de color, en una obra literaria a los
significantes, etc.; el fondo refiere el movimiento que sugiere la escultura, el paisaje de
la pintura, los significados de la obra literaria. En una obra de arte el primer término y el
fondo están compenetrados de modo que existe una adecuación entre ambos (como
entre la forma y el contenido); el fondo, además, sólo puede apreciarse si el sujeto tiene
una cultura artística: conocimientos, sensibilidad educada y valores estéticos. Si el
sujeto cuenta con esta cultura podrá descubrir que el fondo tiene profundidad, que la
obra de arte tiene varias capas que puede penetrar. Por ejemplo, explica Nicolai
Hartmann:
“Consideremos de cerca (...) todo lo que emerge por detrás del primer término de
un cuadro, digamos, de un retrato. En una primera capa sólo se presenta un lado
puramente superficial o lo que tiene de cosa la persona pintada; pero aparece
tridimensional frente a la bidimensionalidad del mero primer término. Lo próximo
que resalta es la vida. Pero tampoco ésta es lo último. En ella aparece de nuevo
un ser psíquico, un interior humano, que no puede pintarse y que, sin embargo,
aparece tal como nos enfrenta en la vida: a través de los rasgos del rostro, de la
figura entera, de la actitud y de toda la manera de producirse. Puede presentarse
además algo incluso del destino humano que se ha grabado en los rasgos del
rostro y que, por ejemplo, Rembrandt ha sabido expresar tan profundamente en
sus retratos. Pero tampoco estos efectos del destino que se elevan en el cuadro
a la idealidad de aparición necesitan aún ser lo último de todo. Por encima de
ellos puede elevarse todavía algo general humano que nos afecta y nos
sobrecoge a cada uno de nosotros.” (30)

En resumen, el espectador superficial del cuadro verá menos en él; el más

informado, sensible y experimentado artísticamente, penetrará más en el cuadro y
percibirá muchos más aspectos formales y contenidos; el observador elemental tal vez
vea sólo el retrato de un hombre, mientras que el espectador con mayor cultura
descubrirá en el cuadro la imagen de un mundo. Lo mismo sucede en la recepción de
otro tipo de obras artísticas (poesía, música, etc.).

8" La obra de arte se compone, principalmente, de Contenido y Forma:

a] Un Contenido que expresa o representa ciertos temas, asuntos o mensajes, y
b] Una Forma determinada, es decir, con una disposición intencionada o estructura,
vinculados de manera adecuada; una obra de arte vale, justamente, por la unidad entre
forma y contenido. La forma introduce innovaciones que enriquecen y diversifican al
arte, mientras que el contenido puede referir un asunto especial (un paisaje, por
ejemplo), pero el tratamiento formal (digamos impresionista) le otorga un significado
determinado, de modo que no puede separarse el contenido de la forma.
El Contenido y la Forma de una obra de arte son conceptos correlativos e
interdependientes, el uno no puede existir sin el otro. El Contenido, para que sea
artístico, requiere de una Forma que lo determine y le permita manifestarse como arte;
de igual modo, la Forma necesariamente es Forma de un Contenido, de algo que

127
simboliza, significa, expresa, representa, da sentido. En una obra de arte es
inconcebible una Forma sin Contenido y un Contenido sin Forma. Por consiguiente, el
Contenido y la Forma en el arte están necesaria e indisolublemente unidos.

-CONTENIDO:
El Contenido de la obra de arte puede ser entendido como algo muy amplio, por
ejemplo, como lo hace Henri Lefebvre (31), a saber:
-El arte tiene un contenido biológico: está cargada de un impulso vital, sexual,
sensual, pero también de amor o de horror, expresa de manera sensible y emotiva la
necesidad de placer y alegría, intensifica deseos, pero también sentimientos vitales, así
sea “la protesta y la lucha de la vida contra la muerte.” Por tanto:
“La obra pictórica o musical es de esta manera un objeto sensible, intenso, que al
mismo tiempo se sumerge en las profundidades de la vida para llevarlas hacia la
luz y la forma.”(32)

-El arte tiene un contenido emotivo o afectivo: está cargada de emotividad, que no
se reduce a lo sugerido con el contenido biológico, pues es más amplio y sutil,
incluyendo, por ejemplo, todos los innumerables matices de la melancolía, del recuerdo,
la esperanza, etc. De hecho, al expresar y dar forma a esos matices emocionales, el
arte los desarrolla, afina, diferencia y comunica.

-El arte tiene un contenido práctico: es útil, directamente o de manera menos directa
porque se apropia y humaniza a la naturaleza, satisface deseos y necesidades, da
placer, goce y alegría, permite toma de conciencia y la amplía, se pone al servicio de lo
útil, de los religioso, de lo político, etc. Es polivalente.

-El arte tiene un contenido ideológico: mistifica y produce ilusiones sociales, pero
también da conocimiento y desmitifica: “En toda obra de arte hay conocimiento, es
decir, elementos de conocimiento y de ideología. Y esto porque se une a la vida, a la
práctica, a las ideas y a la representación de una época. Pero el arte no se reduce a un
conocimiento confuso o a un conocimiento o una ideología aplicados. No se confunde,
en las diferentes épocas, con la ideología, con los conocimientos mezclados con
ilusiones. Superestructura como la religión, el derecho o la economía, se distingue de
ellas por sus caracteres determinables. Con el arte se mezclan el juego, la fantasía, la
imaginación que se sirve de ficciones tanto para salir de lo real como para entrar en ello
profundamente...”(33) El arte tiene contenido ideológico, expresa bajo una forma
sensible una concepción del mundo; reconocer lo ideológico no es fácil: se requiere
reconocer su contenido profundo y las tendencias históricas, discernir lo muerto de lo
vivo, lo ilusorio de lo real ... La imaginación permite superar lo inmediato-real y las
ilusiones y mitos, introduciendo al artista en las tendencias profundas de la época o de
lo humano. En conclusión: “El arte tiene un contenido ideológico y no es una ideología
propiamente dicha. Por ello las obras sobreviven a las ilusiones ideológicas.”(34)

128
 Pero el Contenido artístico también puede ser explicado como algo más
determinado y específico, como lo hace Ernst Fischer en La necesidad del arte (35),
cuando distingue Asunto, Contenido y Forma. Según Fischer, es posible que las
obras de arte tengan el mismo Asunto pero con un Contenido muy diferente: la historia
de Fausto por Marlowe, Goethe y Thomas Mann, por ejemplo. El Asunto se puede
concebir sin forma, pero el Contenido no. El Asunto es el Qué simple, el Contenido es el
Qué y el Cómo. Por eso, para interrogar el Contenido de una obra de arte es necesario
preguntar:
 qué quiso decir el artista
 por qué quiso decir eso el artista
 de qué modo lo influye la sociedad y la época
 qué nos dice ahora
 por qué seleccionó tal asunto, etc.

Por tanto, el Contenido o significado es mucho más que el mero Asunto o la

reproducción verosímil; va más allá de ello y depende de la Forma. Pero también es
posible, dentro del Contenido de la obra de arte, distinguir el Tema. El artista parte de
sus vivencias concretas, de un contenido histórico-social inmediato, y necesariamente
hace una selección, en donde se hace evidente su visión del mundo e incluso su
ideología. La esfera de fenómenos que el artista selecciona el artista, que va más allá
del contenido inmediato de la obra de arte, es a lo que se le llama Tema. El Tema es
aquello de lo que trata el artista, que va necesariamente acompañada de una idea que
valora eso de lo que trata la obra. El Tema particulariza al Asunto. Por ejemplo:
-Asunto: x; Tema: y; Contenido: Obra / con Forma: z
-Asunto: Amor; Tema: obstaculización del amor; Contenido: Romeo y Julieta (obra de
teatro, con determinado desarrollo y desenlace); Amar te duele (película, con
determinado desarrollo y desenlace), El amor en tiempos del cólera, etc.
-Asunto: Muerte; Tema: asesinato; Contenido: Macbeth (obra de teatro, con
determinado desarrollo y desenlace), A sangre fría (novela, con determinado desarrollo
y desenlace), Pulp fiction (película, con determinado desarrollo y desenlace, etc.)

-FORMA:
La Forma de la obra de arte también es problemática y discutida. La Forma, en general,
no es exclusivamente el aspecto o contorno de algo; en ese sentido limitado, el
concepto de Forma se reduciría a los límites reconocibles de algo. Sin embargo, para
que algo tenga Forma debe de tener una organización interna, una estructura, de modo
que la Forma es, entonces, una “estructura que se manifiesta en aspecto.” (36) Un lago
tiene contornos y límites, pero carece de estructura, por lo que resulta incorrecto hablar
de la Forma del lago; cualquier ser vivo, en cambio, en la medida que tiene su

129
organización o estructura interna, posee una Forma. De hecho, el ser humano, es
capaz de producir y crear Formas sociales. Ernst Fischer nos recuerda que las Formas
sociales son “una experiencia social soldificada”; las Formas Sociales están
condicionadas por los materiales y evolucionan por los procesos de trabajo colectivos,
aunque tienen una tendencia al conservadurismo en la medida en que la experiencia
social e histórica de esa Forma social establece que como ha fiuncionado, ya no
requieren cambios. Existen, por consiguiente, una gran diversidad de Formas: Formas
de trabajo y Formas verbales, Formas religiosas, mágicas, etc. Las Formas estéticas
(sean verbales, danzarias, pictóricas, musicales, etc.) nacen ligadas a la magia y
rituales religiosos; cuando esas funciones sociales declinan, estas Formas estéticas se
conservan, pero con nuevos significados sociales. Como hemos dicho antes, la Forma
estético-artística, con una función propiamente estética y liberada de otras funciones,
aparece a partir del Renacimiento en occidente y se generaliza en la época moderna.
La Forma artística refiere la organización interna de la obra de arte, su
estructura, su coherencia intena, la manera en que el artista, intencionalmente, dispone
y organiza los elementos de su obra. Si el Contenido es el qué de la obra, la Forma es
el cómo, que va necesariamente fusionado con el Contenido, con el qué, ya que lo
organiza, le da una estructura, le otorga coherencia, introduce un orden intencional,
significativo, simbólico. Por eso, la obra de arte simboliza tanto con el Contenido como
con la Forma, mejor dicho: con la fusión de Contenido y Forma.
Para algunos, al captar el contenido y su proceso, el artista generaliza, tipifica,
ordena: da forma estética; al dar forma se carga de contenido, lo selecciona, lo
aprehende en su totalidad: da forma estética al contenido social e histórico. Para H.
Lefebvre la obra de arte implica la unidad esencial de Forma y Contenido, pero da
primacía al Contenido porque “el Contenido determina la Forma”: el Contenido, lo vital,
tiende hacia una Forma necesaria, por ejemplo:
-Con la Forma, el arte pasa de lo inmediato -el Contenido natural y sensible, ideológico
y social-, a lo mediato, porque al Contenido se le da Forma: se generaliza, amplía,
tipifica, intensifica; por eso, la obra de arte no sólo expresa o representa un Contenido,
con la Forma lo desborda y lo rebasa; por eso, más que expresar o representar, el
artista propone. Aunque elaborada, la obra debe presentarse como inmediata, sensible
y natural: por eso “la forma es retorno a lo inmediato”, al contenido inicial, pero
enriquecido y disimulado en la simplicidad. El arte es, en este sentido, “lo natural
aparente”.
“De esta manera se comprende el hecho paradojal que tal pintura, tal música o
tal poema se imponen directamente como frescura, espontaneidad, ‘pura
inmediaticidad’, aun cuando se trate de muy ricos contenidos pacientemente
acumulados y de formas muy elaboradas (de efectos deseados, de ideas
reconocibles y ‘comprometidas’..., de tradiciones artísticas largamente
afinadas).”(37)

-Con la Forma, el arte pasa del objeto representado (un paisaje) al objeto presentado
(el cuadro) y de éste al objeto representado (tema del cuadro), con sus tres
dimensiones, escenas, figuras, etc., pero vuelve a la pintura: el objeto está

130
representado pero no presente, aunque vuelve a agarrarme y la obra se anima, vive,
genera emociones.

En ese movimiento, el arte se revela como fusión de Contenido, el Qué, y la

Forma, el Cómo. Por eso el naturalismo, que privilegia el Qué, y el formalismo, que
sobrevalora el Cómo, son, ambos, unilaterales: sólo ven un aspecto, mutilan y matan el
Contenido y la Forma, y por eso, ambos son superficiales: el naturalismo pierde el
Contenido profundo y el formalismo extermina la Forma; ambos ya “no se dirigen a la
sensibilidad, no suscitan la emoción estética.” Pero si Lefebvre, entendiendo al arte
como fusión de Contenido y Forma, valorando más el Contenido que la Forma, hay
quienes sobrevaloran tanto la Forma que pierden el Contenido. Este es el caso de los
formalistas rusos, quienes afirmaron que, como el lenguaje poético constituye a la
poesía (al arte), es necesario elucidar las leyes de las combinaciones de las palabras
poéticas e instaurar un método lingüístico; por lo tanto, su poética lingüística desplaza a
la concepción de la vida y al sentimiento de la vida, esto es: para los formalistas no
importan tanto los Contenidos como las Formas poéticas. Para ellos, en la obra de arte
ya no deben dominar los Contenidos (como el amor, el dolor, las trágicas luchas del
alma o las ideas del mundo, etc.), porque lo relevante es el modo de combinar y
manejar el lenguaje poético. El Qué se deja atrás por el Cómo. Con ellos, la Forma
absorbe al Contenido, el Contenido vale por la Forma. En la Unidad y Totalidad de
Contenido y Forma de la obra de arte, lo determinante es la Forma pues es lo que
posibilita, justamente, tal Unidad y Totalidad. Consecuentes con esa concepción, los
formalistas rusos cuestionaron los “elementos extraños en el arte”, es decir: los
Contenidos, aunque no lograron erradicarlos por completo. Con todo, ellos llegaron a
defender las “artes puras, formales, sin objeto o contenido” (ornamentos, música,
danza), colocadas por encima de las “artes impuras, con contenido, con objeto”
(pintura, poesía, teatro, etc.), cargadas de significado. Esta posición que extrema el
formalismo de la obra de arte corre el riesgo de eliminar todo Contenido y lo simbólico
que es característico del lenguaje artístico. Una posición que valora el papel de la
Forma artística pero no pierde de vista su relación con el Contenido es la de Bertolt
Brecht, quien al respecto señala:
“La forma desempeña una importante función en el arte. Sin serlo todo, su
importancia es tal, que basta con que se la descuide, para que la existencia
misma de la obra entre en peligro. No se trata de algo exterior al contenido. Tal
es su compenetración, que a menudo el artista percibe la forma como el
contenido: por lo general, en la producción de una obra, los elementos formales
se le presentan al mismo tiempo, y en ocasiones antes que los materiales. Puede
experimentar el deseo de hacer algo ‘ligero’, un poema de 14 versos, algo
‘tenebroso’, de ritmos pesados algo prolongados, lleno de colorido, etcétera. El
artista mezcla palabras de sabor especial, las junta con malicia, y juega con
ellas. Juega también al construir su obra, prueba por un lado y luego por otro;
dirige la acción en un sentido y luego en el contrario. Busca variaciones y
contrastes. Lava las palabras (que se empolvan en seguida). No siempre, no en
todo instante mientras ‘crea’, sabe que se encuentra realizando una
representación de la realidad o una ‘expresión’ de lo que ella despierta en él. [...]

131
 Un excesivo ‘pulir’ suele echar a perder muchas obras, pero también lo hace la
espontaneidad ‘volcánica’. [...] Los artistas conforman y formulan. [...] Sin la
introducción de innovaciones de tipo formal, el arte no sería capaz de presentar
al público nuevos materiales y nuevos puntos de vista.” (38)

En ese sentido, concluye Brecht, la Forma artística “no es otra cosa que la
organización total de su contenido”; la Forma no puede divorciarse del Contenido, el
valor del Contenido depende de la Forma así como el valor de la Forma depende del
Contenido. Con todo, Erich Kahler distingue dos tipos de Formas artísticas (29), a
saber:
a) Las Formas cerradas, que caracterizan a obras de arte centradas en sí mismas y
redondas, cerradas en el orden (Cosmos) que crean; de esta manera, todo lo que
contienen, así como la forma en que organizan y presentan sus elementos, resulta
necesario e inevitable para que la obra tenga un orden, una armonía, una estructura
que incluso llega a ser como una construcción orgánica, compleja pero organizada;
estas Formas son concentradas e intensas. Las obras de arte con Formas cerradas
buscan y alcanzan la perfección de la Forma. En ese sentido, el poeta Yeats decía que
en un poema con valor artístico “nuestras palabras deben parecer inevitables”; Matisse
afirmaba que “en un cuadro cada parte desempeña el papel que se le ha asignado.”
Ejemplos de obras con esta Forma cerrada puede ser una novela de Flaubert, un
cuadro de Cézanne, un cuento de Chéjov, una sinfonía de Beethoven.

b) Las Formas abiertas, que caracterizan a obras de arte que parecen no tener ni
centro ni límites definidos, que son caóticas y desproporcionadas, no son
completamente coherentes y transgreden las normas de la forma redonda; de esta
manera incluso llegan a ser fragmentarias, inconclusas, abiertas; estas Formas son
descentradas y extensas. Obras de este tipo no buscan la perfección de la Forma sino
que experimentan con Formas para aprehender la “multiformidad de la vida”, ella misma
fragmentaria e incoherente. Ejemplos de obras con esta Forma abierta son las novelas
del barroco como Don Quijote y Gargantúa, o las narraciones de Balzac, Dickens,
Proust; las pinturas manieristas o las obras pictóricas de Bosco y Brueghel, las
tragedias de Shakespeare...

Veamos algunos ejemplos de la relación entre Contenido y Forma:

-Si comparamos un poema de Machado y otro de José Emilio Pacheco encontramos

que tienen el mismo contenido pero diferente forma:

Todo pasa y nada queda Sitio de aquellos cuentos infantiles

pero lo nuestro es pasar eres la tierra entera
A todas partes
pasar haciendo caminos vamos a no volver
caminos sobre la mar. Estamos por vez última
En dondequiera.
-Cantares de Machado -Irás y no volverás de Pacheco
132
-Si comparamos dos sonetos, uno clásico de Lope de Vega que explica la estructura del
soneto y otro del poeta mexicano contemporáneo Renato Leduc, descubrimos una
misma forma con diferentes contenidos:

“Un soneto me manda hacer Violante “Sabia virtud de conocer el tiempo;

y en mi vida me he visto en tal aprieto. a tiempo amar y desatarse a tiempo;
Catorce versos dicen que es soneto, como dice el refrán: dar tiempo al tiempo...
burla burlando ya van tres delante. que de amor y dolor alivia el tiempo.

Yo pensé que no hallara consonante Aquel amor a quien amé a destiempo

y estoy a la mitad de otro cuarteto; martirizóme tanto y tanto tiempo
mas si me veo en el primer terceto que no sentí jamás correr el tiempo
no hay cosa en los cuartetos que me espante. tan acremente como en ese tiempo

Por el primer terceto voy entrando, Amar queriendo como en otro tiempo
y aun parece que entré con pie derecho, -ignoraba yo aún que el tiempo es oro-
pues fin con este verso le estoy dando. cuánto tiempo perdí ¡ay! cuánto tiempo

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho Y hoy que de amores ya no tengo tiempo

que estoy los trece versos acabando: amor de aquellos tiempos, cómo añoro
contad si son catorce, y está hecho” la dicha inicua de perder el tiempo...”
-Lope de Vega -Renato Leduc

-Dos paisajes pueden tener un contenido parecido (un río, árboles, un cielo nuboso)
pero formas muy diferentes: una pintura impresionista de Degas y otro
postimpresionista de Matisse. También pueden tener formas semejantes (cubismo)
pero con contenidos distintos (un retrato y un paisaje de Picasso).
-Hay obras que valen más por su contenido y otras que se valoran sobre todo por su
forma, pero toda obra de arte debe considerarse por su contenido y por su forma: la
película El ciudadano Kane, un film clásico de Orson Welles, por ejemplo, introduce
numerosas innovaciones formales (desde la manera de narrar la historia hasta la
iluminación de ciertas escenas, las tomas y encuadres de la cámara, etc.) en la
representación de un contenido central en el mundo contemporáneo: la enajenación
expuesta en la vida vacía de un poderoso magnate incapaz de ser y llenar su vida con
relaciones humanas, que sólo puede tener y comprar cosas.

Existencia física: objetividad

Primer FORMA

133
 Término Existencia fenomenológica: estructura
y medios
OBRA
DE Existencia simbólica: símbolos que
ARTE expresan o representan el tema o asunto
CONTENIDO
Fondo
Existencia artística: valores estéticos.
Guernica de Picasso

-Existencia física: óleo sobre tela, rectangular, de 351 x 782 cm

-Existencia fenomenológica: cuadro cubista monocromo en gris negro, atravesado con
claridades en amarillo y blanco; dividido en cuatro partes: 1" silueta del toro; 2" el ojo
luminoso y trágico de la lámpara y el caballo herido; 3" la ventana en la que se inclina la
mujer con la lámpara; 4" el hombre desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo.
-Existencia simbólica: obra de denuncia y protesta contra los bombardeos de los
fascistas en la pequeña población vasca que da nombre al cuadro: el toro simboliza la
brutalidad, el caballo al pueblo, la falta de color a la muerte y todo el conjunto simboliza
el dolor, la destrucción y la desesperación...
-Existencia estética: revela la realidad brutal de la guerra padecida por la población civil
-niños, mujeres, hombres-; expresa dolor y desesperación por la barbarie de la guerra;
es una creación libre, personal, auténtica e innovadora que sólo puede ser
caracterizada como trágica en una afortunada y compleja unidad entre una forma
moderna y un contenido tan antiguo como el ser humano.

134
 NOTAS
(1) Samuel Ramos, op.cit., p.41.
(2) Idem., p.76.
(3) Severo Iglesias, op.cit., p.181.
(4) Idem., p.184.
(5) Sobre Mecenas
(6) Sánchez Vázquez. Las ideas estéticas de Marx.
(7) Cfr. polémica Adorno-Benjamin
(8) Cfr. Comte-Sponville, André. El Mito de Ícaro. A. Machado Libros, Madrid 2001, 358pp.
(9) Idem., p.231.
(10) Freud, S. “El poeta y los sueños diurnos”, p.
(11) Idem., p.
(12) Idem., p.
(13) Idem., p.303.
(14) Morin, E, El paradigma perdido. Kairós, nota 23
(15) Idem., nota 24.

135
(16) Morin, E. El conocimiento del conocimiento. Cátedra, Madrid 1994, pp.167ss.
(17) Idem., pp.118-119.
(18) Idem., p.190.
(19) Idem.
(20) Cassirer, op.cit., p.149.
(21) Kahler, op.cit., p.56.
(22) Castoriadis
(23) Acha, Juan. Introducción a la creatividad artística. Trillas, México 1992, 253pp.
(24) Lefebvre, H.
(25) Lukács, G. Op.cit., p.245
(26) Idem., p.249.
(27) Eco, U. Obra Abierta.
(28) Idem., pp.
(29) Cfr. existencias
(30) Hartmann
(31) Lefebvre, Henri. Contribución a la estética. Editorial La Pléyade, Buenos Aires 1971,
157pp.
(32) Idem., pp.82-83.
(33) Idem., pp.108-111.
(34) Idem., p.117.
(35) Fischer, E. La necesidad del arte, pp.
(36) Kahler, Erich. La desintegración de la forma en las artes. Siglo XXI, México 1975, p.12.
(37) Lefebvre, H. Op.cit., p.132.
(38) Brecht, B. “El formalismo y las formas”, en Sánchez Vázquez, A. Estética y marxismo,
pp.230-231.
(39) Kahler, E. Op. cit., pp.16-32.

QUINTA UNIDAD:
Valores, gusto y juicios estéticos y artísticos

En esta quinta unidad examinaremos las relaciones entre gusto, juicio y valor en la
relación estética y artística, porque no es lo mismo decir: “me gustó la película”, “la
película era artística” o “la película fue trágica”. Revisaremos las diferencias entre
gustar un objeto estético, enjuiciarlo como artístico y valorarlo.
Al final de esta unidad, se deberá haber comprendido 1) la diferencia entre gusto
y jucio estético, y 2) cuáles son los valores estéticos y artísticos.
Sobre estos temas existe una larga y vieja discusión en la filosofía: para algunos
el gusto sólo expresa emociones, para otros son posibles los juicios universales sobre
el arte, y no faltan los que amplían los valores estéticos y artísticos más allá de la

136
Belleza. Pese a las posiciones que sobre estas cuestiones ddefendemos en el texto, la
controversia sigue abierta.
A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione
sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:
¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Existen juicios objetivos y universales
sobre el arte? ¿Cuáles son los valores que se le asignan a obras de arte?

 ¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Es verdad eso de que ‘sobre gustos
no hay disputas’?
 ¿Existen juicios universales y objetivos sobre el arte?
 ¿La Belleza es el único valor que se le puede aplicar a las obras de arte? ¿Lo Feo
está fuera del arte?
 ¿Cuáles son los valores que se les pueden asignar a las obras de arte?
 ¿Qué diferencias existen entre la Belleza, lo Sublime y lo Trágico en las obras de
arte?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.

5.1. CONCEPTO Y DEFINICIÓN DE VALOR

Partiremos en este espinoso terreno del principio de que los Valores no vienen ni de Dios
ni de la Naturaleza, pero tampoco se derivan directamente de los intereses o de las
necesidades. De hecho, los Valores son diferentes a los intereses o a las necesidades:
-Los Intereses siempre son particulares, es decir, de una parte de la sociedad; los
intereses vienen de los objetivos egoístas del ser particular (bienes, riqueza, poder), que
puede ampliarse a las integraciones sociales a las que pertenece (familia, grupo, clase,
nación); por lo mismo, todo interés particular puede contraponerse a otro interés particular,
de modo que los intereses implican diversidad, contraposición y conflicto. Todo interés se
expresa en ideologías, en el saber distorsionado por los intereses de grupo, por eso,
cuando se habla de “interés colectivo” sólo se generaliza un interés que es particular pues
siempre depende de los objetivos de un grupo; en ese sentido, el interés es una categoría
de sociedades divididas en clases sociales.

137
-Los Valores, en cambio, se sostienen por la voluntad para uno mismo y para todos, esto
es, pretenden ser universalizables (quiero justicia, para mí y para todos; eso vale como
arte, para mí y para todos); en ese sentido, los Valores afirman y apuntan hacia lo humano
y, por lo mismo, resultan humanizantes, civilizadores.

INTERESES VALORES
-Vienen del ser particular, egoísta, del ser -Vienen del ser humanizado y
humano humanizante del ser humano
-Son particulares, de una parte social, -Son universalizables, se sostienen para
contrapuestos a otros todos
-Son conflictivos -Son civilizadores
-Son ideológicos -Trascienden lo ideológico

Los Valores también deben ser distinguidos de las necesidades, aunque tanto unos
como otras son creaciones humanas instituidas a lo largo de la historia. La necesidad es
una exigencia interna, un ansia de algo, mientras que el valor es un preferir/rechazar. Ese
algo que ansía la necesidad siempre es heterogéneo (puede ser necesidad de un objeto,
de una actividad, de una relación, etc.), dentro de una sociedad y una época determinada;
el valor, en cambio, es un preferir, un querer universalizable, que incluso puede valorar y
universalizar necesidades. Además, las relaciones entre las necesidades y los
satisfactores son recíprocas: las necesidades crean los objetos, los tipos de actividad, las
relaciones que sirven a su satisfacción, y, por su parte, los objetos, los tipos de actividad y
las relaciones “engendran” necesidades; la producción social y el desarrollo de la vida
social generan una diversidad de necesidades y de satisfactores, y esas necesidades se
distribuían en épocas antiguas de acuerdo a la división social del trabajo y a las clases
sociales (por ejemplo, un siervo, por la mediación de su comunidad, tenía necesidades de
siervo pero no de terrateniente). Por cierto, como el capitalismo disuelve los lazos
comunitarios que mediaban las necesidades, éstas se vuelven comunes para todas las
clases sociales, con la diferencia que unas pueden satisfacerlas y otras no. Así como la
producción social y el desenvolvimiento social generan necesidades, del mismo modo
crean los Valores. Los Valores son creaciones humanas; provienen, en consecuencia, de
la voluntad: del querer libre y creador. Si reconocemos al ser humano como un ser activo
que quiere y desea, entonces lo entendemos como un ser libre, que se proyecta en los
posibles que elige, prefiere o quiere. En esa acción autodeterminada y consciente que
quiere y prefiere, que no es indiferente y que puede justificarse racionalmente, instituye los
Valores. El Valor es, por consiguiente, un modo de preferencia consciente (de querer o
rechazar) dentro de la socialidad: existe Valor, por ejemplo, cuando se prefiere cierto
guijarro para hacer una punta de flecha (“la obsidiana es útil”), cuando se prefieren las
relaciones sexuales extrafamiliares (“el incesto es malo”), o cuando se prefieren figuras
ordenadas y armónicas (“esta figura es placentera”). Sin embargo, no todo preferir hace
existir a los Valores ya que hay preferencias indiferentes al Valor (no axiológicas). Si
alguien dice que “las espinacas son malas o saben feo” no crea un valor, y no sólo porque
expresa un gusto privado sino porque su juicio no pretende generalizarse ni regular las

138
acciones sociales. En consecuencia, los Valores existen cuando buscan regular social-
mente y superar la particularidad. Como lo dice Agnes Heller, “la preferencia se puede
considerar axiológica cuando respeta las dos restricciones siguientes: 1” que la
preferencia esté regulada socialmente (objetivada en costumbres o en normas), o sea,
que la preferencia individual exprese una actitud respecto de esas costumbres y normas,
incluidos los casos de ruptura, abolición, superación, modificación; 2" que contenga el
momento de generalización superadora-abolidora de la particularidad (o que tienda a
él).”(1)
ACTIVIDAD:
-Señala ejemplos de valores universalizables y de gustos privados en los que se prefiere y rechaza algo:
VALOR GUSTO

¿VALORES OBJETIVOS O SUBJETIVOS?

Son Valores las preferencias conscientes y sociales, con pretensión reguladora y
genérica, que requieren tanto del sujeto que valora como del objeto que es valorado. Pero,
¿los valores radican en el sujeto o en el objeto? En la discusión filosófica al respecto, se
distinguen dos posiciones éticas:
-Según el subjetivismo axiológico las cosas no son valiosas en sí, lo son por necesida-
des, deseos o intereses del sujeto; estos filósofos subjetivistas sostienen que no existen
cosas valiosos por sí mismas ya que todos los valores son creados o inventados por las
personas: es valioso lo que los sujetos humanos consideran como tal. Son representantes
de esta tendencia filósofos como Nietzsche, quien reaccionó contra las ideas platónicas y
contra la moral cristiana, defendiendo que los valores morales son valoraciones subjetivas
de nuestra voluntad; Meinong, quien llegó a afirmar que una cosa tiene valor cuando nos
agrada y en la medida en que nos agrada; Ehrenfels, quien sostuvo que el fundamento del
valor está en nuestros deseos o apetitos. Este tipo de subjetivismo axiológico apunta
inevitablemente al relativismo, el cual derriba a los propios valores. Con todo, esta teoría
es correcta al afirmar que no hay objetos valiosos en sí mismos, al margen del sujeto, pero
resulta errada al descartar las propiedades naturales del objeto y al considerar a la
subjetividad como algo privado y exclusivamente individual cuando es social e histórica.
-El objetivismo axiológico, por lo contrario, considera que hay objetos valiosos en sí
mismos. A la manera de Platón, los filósofos objetivistas piensan que valores como lo
Bueno o lo Bello son entidades Ideales, inmutables, intemporales y absolutas que existen
en sí y para sí, independientes de los bienes concretos, cambiantes, temporales y
relativos. Para ellos valorar es descubrir valores. Son representantes de esta corriente
filósofos como Max Scheler y Nikolai Hartmann, para quienes los valores son
independientes, tanto de los sujetos que valoran como de las cosas y los bienes en que se
encuentran; los valores son entes ideales, objetivos y absolutos, existentes en sí y por sí,
que poseen una esencia propia y una existencia ideal. Este tipo de objetivismo axiológico
se sostiene para combatir al relativismo; pero en su afán de evitar que los valores se

139
derrumben, los remiten a un platónico mundo ideal separando del mundo terrenal y
humano, lo que resulta inaceptable. De hecho, aún si los Valores se consideran
objetivaciones ideales, éstos no necesariamente están separados del ser humano y de los
bienes empíricos, ya que tal objetivación ideal es creada por el propio ser humano
considerando los bienes concretos.
Los Valores, en consecuencia, no pueden ser considerados entidades separadas
sino cualidades subjetivas con un sustento objetivo: “Los valores –dice Fondizi- no existen
por sí mismos... necesitan de un depositario en que descansar. Se nos aparecen, por lo
tanto, como meras cualidades de esos depositarios: belleza de un cuadro, elegancia de
un vestido, utilidad de una herramienta.”(2) Lo cierto es que tanto el subjetivismo como el
objetivismo axiológico son unilaterales y criticables: “Los valores -aclara Sánchez
Vázquez- existen para un sujeto, entendiendo éste no en un sentido puramente individual,
sino como ser social; exigen, asimismo, un sustrato material, sensible, separado del cual
carece de sentido” (3). El sujeto humano crea los Valores, proyecta ciertas cualidades en
una objetivación social; los valores, entonces, se plasman en determinados bienes, se
encarnan en ciertas objetivaciones sociales. De esta manera, las objetivaciones sociales
adquieren Valor siempre y cuando se relacionan con el hombre. Pero la objetividad de los
Valores no es ni meramente natural ni Ideal, es una objetividad social: humana e histórico-
social. Los Valores, entonces, no existen por sí mismos pues dependen de algo objetivo a
lo que se atribuyen. Las cosas, seres naturales, objetos de conocimiento, acciones,
procesos o instituciones sociales encarnan Valores, o pueden ser valorados si son
elegidas o preferidas conscientemente, y si se pretende una generalización o regulación
social. Las realidades sociales y objetivas en las que se apoyan los Valores se les llama
“bienes”.
Relación humana con: Objetivación social o bienes Valor
Ser natural Gato Bonito
Objeto fabricado Cuchara Útil
Objeto estético Música de Bach Bella
Acciones Ayudar al prójimo Bueno
Conocimiento Ley de Boyle Verdadera

Los Valores, como dice Frondizi, son el resultado de una tensión entre la
subjetividad y la objetividad, por lo que siempre ofrecen una cara subjetiva y otra objetiva.
Lo estético, por ejemplo, depende de la relación mutua e histórico-social entre la
subjetividad humana y la objetividad social, relación en la que se constituyen al mismo
tiempo el objeto estético y el sujeto que valora estéticamente -a partir del siglo XIX,
cuando se instituye una cultura de la autonomía y especificidad del arte. Ni el objeto
tiene rasgos naturales estéticos ni el sujeto tiene capacidades innatas estéticas: lo
estético se constituye social e históricamente, tanto con los objetos humanizados
artísticos como con los sujetos que los crean y valoran en su indisoluble relación
histórico-social.

140
FUNDAMENTO Y RASGOS DE LOS VALORES
-En la Antigüedad no existió el problema del Valor, la discusión sobre su fundamento y su
carácter, porque los filósofos griegos nunca se ocuparon del Valor en general sino de
valores específicos -como “Bien”, “Belleza”, “Verdad”- fundidos en la noción de virtud
(areté). En la Edad Media la valoración común de Dios lo hacía el valor principal; Dios era
el fundamento trascendente de los valores, su creador y garantía de validez universal. La
revolución social y cultural de la época moderna, la que disuelve las relaciones feudales y
destruye al Cosmos finito y cerrado medieval, la que instituye las relaciones capitalistas y
concibe un Universo infinito, la que independiza a la estética de otras funciones sociales y
permite el surgimiento del arte, la que restablece la tendencia filosófica y democrática,
permite el cuestionamiento de la metafísica teológica y pone en entredicho a Dios y a los
valores establecidos. Por eso, el problema del Valor es típico de la época moderna,
cuando los valores parecen perder su fundamento y su carácter se torna nebuloso,
discutiéndose si son subjetivos u objetivos, absolutos o relativos, históricos o
trascendentes.
-¿Cuál es el fundamento de los Valores?
-Después de racionales y apasionados debates filosóficos, las posiciones filosóficas
modernas parten de un hecho: es el ser humano quien crea a los Valores. El fundamento
del Valor está en el ser del propio ser humano, en la medida en que se concibe como un
ser determinado/indeterminado, sapiens/demens, abierto a sus posibles, obligado a elegir
para ser; por eso puede ser más o menos; por eso hace diferencia, que conscientemente
quiere, prefiere, opta, actúa. Es un ser que establece prioridades, jerarquías, gradaciones.
El Valor viene del fondo mismo del ser humano, de ese ser que es y no es, que se
humaniza al distinguir Bien y el Mal, Verdadero/ Falso, Bello/ Feo, Artístico/ No artístico,
etc. El Valor viene del propio ser del ser humano, de su querer consciente: de su querer
ser (algo determinado) por no ser (algo determinado). Spinoza le llamaba “voluntad de
ser” y Agnes Heller “voluntad de valor”. La filósofa mexicana Juliana González le llama
“Eros” como fuerza originaria y final que afirma el ser, que dice sí a la vida, fundando de
esta manera al Valor.
-¿Cuál es el carácter de los Valores?
-Como hemos visto, algunos filósofos los reducen al interés, el deseo, el agrado, incluso a
fenómenos neurológicos, etc., pero siempre subjetivos. ¿El Valor se puede reducir al mero
agrado? –No, porque puede que me agrade (la venganza, p.e.) pero reconozco que no se
vale.
-¿El Valor es mero interés? –No, porque el interés siempre es particular y conflictivo (mi
interés de copiar, p.e.), y el Valor tiene pretensiones de universalidad y humanizar.
-¿El Valor es un producto de la Razón? –Tampoco, ya que la Razón es conocimiento y
cálculo, pero no querer que afirma (crea) y niega (destruye). Los Valores vienen del querer
consciente, de la Voluntad humana. Ante la cuestión: ¿vale porque lo quiero o lo quiero
porque vale?, la respuesta es clara: porque lo quiero vale.
-Pero, ¿no regresamos así a posiciones subjetivistas y relativistas? ¿No sería mejor que
los Valores fueran algo objetivo y al mismo tiempo trascendente, fuera del relativismo
subjetivo o histórico? -Sin embargo, los Valores no son, valen. El Valor es diferente al Ser:

141
si se identifican, se sustantiva a los Valores (se vuelven entes objetivos) y se axiologiza al
Ser, pero el Ser no es ni Bueno ni Malo, ni Bello ni Feo, etc.
-Además, es necesario mantener la diversidad y la independencia de las esferas del Valor
(Verdad/Falsedad, Bueno/Malo, Bello/Feo, etc.), de modo que, en el conocimiento, la
Verdad sólo es la Verdad, ni Bella ni Buena; en la moral, ese acto humano puede ser
Bueno o Malo, pero no Bello o Verdadero; en lo estético-artístico, el Arte lo es no porque
sea Verdadero o Bueno moralmente...
-El objetivismo axiológico, como el de Scheler o el de Hartmann, el que sostiene que los
Bienes (cambiantes) son diferentes a los Valores (inmutables y universales), es
inadmisible, como lo es el subjetivismo individualista que concibe a los Valores como una
invención de una subjetividad solitaria, en Nietzsche feliz y poderosa y en Sartre
angustiada e impotente.
-En conclusión, los Valores son subjetivos y objetivos, y, además, universales e históricos,
relativos y absolutos:
-Existen signos de Universalidad de los Valores por su persistencia, porque no todo vale,
porque se detectan criterios que valen pese a historicidad y variantes, individuales y
sociales; de hecho, el Valor implica una originaria relación entre el Hombre y el Mundo, en
el que es afectado por la objetividad pero también la afecta y transforma; en esa relación,
el sujeto humano crea el Valor, pero no de manera arbitraria y de la nada, sino de su
querer consciente: de querer ser y querer lo valioso. Ese deseo de ser no es superficial ni
subjetivo, tampoco es arbitrario ni superfluo, sino profundo y esencial: quiere ser lo que se
es, desea afirmar su ser más allá de la mera supervivencia, como libertad, expansión vital,
amor, racionalidad y comunicación, belleza, arte, desarrollo de potencialidades...
-Pero el Valor también es histórico ya que el ser del propio ser humano es histórico: hace
su ser en el tiempo, en la historia; siempre recibe los Valores en una tradición cultural e
histórica, pero puede innovarlos. El sustento de los Valores es el ser del ser humano,
existe una condición humana universal: el humano hace su ser en el tiempo, desarrollar
sus potencias, como la libertad, la socialidad, la consciencia, la creatividad, la valoración,
lo estético, el arte y la moralidad; el ser humano es sapiens (pensante, racional) y demens
(imaginativo, creativo), tiene logos y es poético, etc. Sin embargo, esa condición humana
universal es una potencialidad que puede plasmarse de diversas maneras, de modo que
los Valores se objetivan en la Historia.
Los Valores humanizantes, dejan huella; son históricos pero trascienden y
humanizan. En la Historia se afirman, de modo discontinuo, los Valores humanizantes que
trascienden la época y la sociedad en la que nacieron, que se conservan en la cultura y se
resignifican en otros períodos. Por eso, Valores como Justicia, Verdad, Belleza, Santidad,
Amor, Arte, etc., fueron creados por subjetividades determinadas e históricas, y en ese
sentido son subjetivos (o, mejor dicho, intersubjetivos), históricos, relativos; los Valores
son subjetivos, históricos, relativos, pero esos valores se plasmaron en bienes humanos
como los Diálogos de Platón o en Leyes, tribunales y jueces en los que se materializan
avances de la Justicia; en las escuelas públicas y gratuitas que transmiten conocimientos
científicos, en obras de arte, de modo que también son objetivos. Como son productos de
una subjetividad social, su objetividad es social, y, por tanto, histórica. Además, aunque el
Valor viene del hombre, tiene cierto sustento en el propio objeto, que en sí es neutro e

142
indiferente, ya que “hay bases objetivas del valor”, signos de valor en el mundo, pues el
hombre capta diferencias reales y preferibles, por ejemplo: la vida (y no la muerte), el
orden (y no el caos), lo lleno (y no lo vacío), la luz (y no la oscuridad), lo alto (y no lo bajo).
Sobre ciertas cualidades objetivas se proyectan los Valores; en lo real el ser humano
percibe lo potencial; de la capacidad subjetiva de no ser indiferentes se resalta la
diferencia objetiva. Eso les da objetividad y cierta universalidad. Esos Valores, sin
embargo, se plasman siempre de manera limitada en la objetividad social (la obra
estética-artística individual la inventan los griegos, pero limitada a los varones adultos,
libres y nativos), por lo que son históricos y relativos. Pero pueden trascender y ser
resignificados (lo estético-artísitico es reinventado en occidente a partir del
Renaciemiento), ganar consenso o aprobación (en la mayoría de naciones modernizadas
existe el arte como esfera estética independiente) y así, alcanzar cierta universalidad y
cierto carácter absoluto. Esos Valores –arte, pero también: paz, racionalidad, amor,
justicia, verdad, bondad, libertad, igualdad, tolerancia, dignidad, reciprocidad...- son
nuestra herencia humanista, o, como dice Juliana González (4), las estrellas polares que
orientan el viaje humano...
CARACTERÍSTICAS DE LOS VALORES
De acuerdo a lo anterior, los Valores vienen de la subjetividad humana, pero no individual
y caprichosa sino esencial y social, vienen de la voluntad de valor, de esa tendencia
esencial del ser humano a preferir/rechazar, estimar/desestimar, querer/no querer, pero
siempre con una pretensión universalizante y plasmándose en bienes objetivos. Los
valores, en consecuencia, tienen una objetividad social y están integrados en los sistemas
del lenguaje, de los usos y de las costumbres que todos aprendemos para socializarnos y
funcionar en la sociedad. En la familia están cristalizados ciertos valores y roles sociales,
así como en la escuela, en los medios de comunicación de masas, en el Derecho, etc. De
hecho, pensamos, actuamos e incluso sentimos a partir de las orientaciones valorativas
objetivadas socialmente.
Los Valores proporcionan sentido a la existencia, orientan la vida humana, y todos
pueden intuirlos, de modo que son asumidos y presupuestos en la vida social, aunque no
sean reflexionados. Pero los Valores son cognoscibles, pueden ser examinados y
explicitados, debatidos con razones y acordados colectivamente. Los Valores, como ya
vimos, son ambivalentes:
-Subjetivos y objetivos, creados por la subjetividad humana social pero plasmados en la
objetividad histórico-social;
-Históricos y universales, inventados en una sociedad y una época determinada pero
con pretensiones universalizantes y la capacidad de trascender;
-Relativos y absolutos, válidos para unos cuantos y por un tiempo determinado pero al
mismo tiempo, persistentes, transhistóricos, universalizantes.
Además, los Valores por ser una preferencia/rechazo universalizante y regulativa de la
vida social, necesariamente, son:
-Polares, implican polaridad: un polo positivo y uno negativo, pues van siempre en pares
opuestos: en el conocimiento, se prefiere la Verdad y se rechaza la Falsedad, en la moral

143
se quiere el Bien y no se quiere el Mal, en el goce estético se desea lo Bello y lo Feo
repugna, etc.
-Jerárquicos, implican jerarquía: hay muchos, no todos valen igual, hay unos que valen
más y otros menos; si no todo vale igual, los propios Valores se ordenan de lo inferior a lo
superior. Tiene valor dudar, pero vale más investigar y es más valiosa la Verdad, y la
Verdad que más vale es la comprobada y comprobable que tiene un carácter universal y
necesario (las leyes científicas); tiene valor ser valiente, pero vale más ser justo; tiene
valor la obra de arte original, pero vale más la que además es iluminadora de la condición
humana...
Por último, los Valores son orientativos, orientan nuestras preferencias al:
-exhortarnos (“haz el bien, busca la verdad, crea la belleza”),
-cuestionarnos (“¿está bien lo que hacemos, es verdad, es bello?) y
-guiarnos en la vida. Por eso, quien no tiene Valores está desorientado en la existencia...

JERARQUÍA DE LOS VALORES

-Podemos distinguir tres planos de estas categorías de orientación axiológica (5):
1" CATEGORIAS PRIMARIAS:
Orientan en todas las esferas sociales y son aplicables a los otros planos:
BUENO / MALO
Por ejemplo:
Una persona puede ser buena, pero también una pluma, una medicina, un arma, etc.
Lo Agradable (Útil, Placentero, etc.) es Bueno, pero no todo lo Bueno es lo
Agradable (Útil, Placentero, etc.).
2" CATEGORIAS SECUNDARIAS:
Orientan en ciertos campos:
Campo social Esfera Valores
Estético Goce particular Agradable/Desagradable
Estético Arte Bello/Feo
Trabajo Realización del fin Éxito/Fracaso
Ciencia Conocimiento Verdad/Falsedad
Moral Actos Bueno/Malo

3" CATEGORIAS TERCIARIAS:

Subordinadas a las secundarias:
CATEGORIAS SECUNDARIAS

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Campo de la Estética
Agradable (bonito, bello...) Desagradable (feo...)
CATEGORÍAS TERCIARIAS
Complace los sentidos Desagrada, es repulsivo
Orden Caos
Proporción y simetría Desproporcionado y asimétrico

-Los contenidos de estas categorías cambian históricamente e incluso individualmente:

para los cristianos lo agradable era la paz del alma (la beatitud) y lo Bello era Ideal y
divino, para los musulmanes lo agradable daba placer sensible y lo Bello era sensible, etc.
Para el filósofo Spinoza “útil” es un ser humano honrado mientras que para los capitalistas
lo “útil” es lo que les proporciona beneficios económicos privados. Si alguno de estos
pares domina en toda la existencia pueden llegar a definirla por completo; por ejemplo, si
domina en la vida el par correcto/incorrecto la existencia puede volverse conformista, si
predomina el par bello/feo un esteticismo indiferente a lo moral puede dar forma a la
existencia, etc.

5.2. GUSTO Y JUICIOS ESTÉTICOS Y ARTÍSTICOS

En la apreciación estética podemos distinguir tres momentos: 1) al percibir el objeto

estético y/o artístico, que depende de nuestros sentidos, de la sensibilidad (“ya lo vi”), 2)
cuando disfrutamos un objeto estético y/o artístico, que depende de la sensualidad y de
nuestro gusto (“me gustó), y 3) cuando emitimos un juicio sobre el valor del objeto
artístico (“es una obra de arte”). Cuando lo percibo, el objeto entra en la esfera de
nuestra subjetividad individual (es un fenómeno ante y en nuestra conciencia); al
disfrutarlo, comparto una experiencia intersubjetiva (pues el gusto es colectivo, socio-
histórico); cuando lo juzgo, emito un jucio con pretensiones universalizables e incluso
regulativas.
Con la reflexión sobre el gusto, la estética abandonó el objetivismo de la belleza
y cayó en las redes del subjetivismo y el relativismo. Una tendencia empirista en la
filosofía volvió al gusto algo interior, sin valor cognoscitivo o verdad, ni pretensiones de
universalidad. De esta manera, el filósofo empirista y neopositivista inglés Alfred Ayer,
considera que los juicios estéticos (“la poesía de Huidobro es bella”) sólo expresan un

145
gusto personal: son juicios emotivos, sólo transmiten los sentimientos del sujeto ante un
objeto determinado; no informan sobre hechos sino sobre emociones. Y sobre gustos,
como dice la tradición, no hay disputa, porque el gusto y el propio juicio se habrían
vuelto algo meramente individual. Sin embargo, con esta idea pierde sentido toda
tentativa de definir al arte, distinguiéndolo de lo seudoartístico, o de asignar valores a
las obras de arte (“esta obra es bella” o trágica, sublime, etc.). Por ello es necesario
distinguir entre el gusto, que no tiene pretensiones de universalidad (“a mi me gusta”) y
el juicio que sostiene un valor universalizable (“esto es arte, para mí y para todos,
aunque no te guste”). Eso no significa que los juicios artísticos sean plenamente
objetivos y universales, sólo son jucios intersubjetivos e irremediablemente socio-
históricos, que sostienen valores, es decir: sostienen que algo vale como arte para mí y
para todos; Marcel Breazu señala, con razón, que los juicios de valor artísticos (“la
escultura azteca Coatlicue, aunque era un objeto mítico, hoy se considera una obra de
arte”) son histórico-sociales y dependen tanto de las propiedades del objeto como del
sujeto social.
Para Kant, el "gusto es la facultad de juzgar un objeto o modo de representación
por un agrado o desagrado [. . .]. El objeto de semejante agrado se califica de bello."
Kant afirma que lo “Bello es lo que sin concepto gusta universalmente"; la "Belleza es la
forma de la finalidad de un objeto, cuando es percibida en él sin la representación de un
fin." Ello significa que, si es bello, gusta sin fin ni interés; por eso, lo bello es objeto de
un placer necesario. Juzgar algo como bello, en consecuencia, es juzgarlo por el hecho
de que produce el sentimiento de agrado desinteresado, de placer sin ningún otro fin
que el propio placer. Para Kant, entonces, los juicios del gusto (como por ejemplo: “la
música barroca es bella”) expresan una satisfacción o un placer desinteresado y libre
(no lo dice para alcanzar un fin ni por obligación), universal y necesario (lo enuncia no
como gusto subjetivo e individual sino para todos los humanos), como un fin en sí
mismo.
Sin embargo, para Kant, esos jucios no son cognoscitivos, ni verdaderos o
falsos; su universalidad es formal y prescinde de todo contenido. Esta posición kantiana
va en contra de esas experiencias estéticas y artísticas que son claramente
cognoscitivas y develadoras de contenidos verdaderos, por eso es necesario ir más allá
de su idea de juicio estético.
Si la percepción es agradable y gusta, puede emitirse un juicio estético (pero no
artístico) que simplemente expresa esa emoción placentera; por ejemplo: “la película
me gustó”; el juicio es subjetivo y personal, sin pretensiones de valor o universalizables:
“me gustó, pero sé que no es ninguna obra de arte, si no la ves no te pierdes nada.”
Pero si se emite un jucio valorando a un objeto estético como obra de arte (“esa
película es una obra de arte”), el juicio es estético-artístico y sostiene un valor (“es
arte”), por ello mismo tiene pretensiones universalizables (“si no la aprecias así, peor
para ti”) e incluso regulativas (“no debes perdértela”).
Un juicio meramente estético y del gusto, expresa una preferencia (“me gusta/no
me gusta”) y una emoción (de agrado o desagrado); aunque es un juicio individual, el
gusto, como se constituye en el campo socio-histórico, es intersubjetivo y colectivo (de
grupos, pero no del todo universal). Los jucios estético-artísticos también son emitidos
individualmente dentro de una intersubjetividad socio-histórica, pero expresan Valores:

146
preferencias universalizables y regulativas en el campo del arte (“es arte/es seudoarte”,
“es bello”, “es trágico”, etc.).

En conclusión, todo juicio estético-artístico remite a Valores: a lo que es Arte y a

los valores artísticos que se plasman en la obra. Por cierto, si lo distintivo del arte es su
condición simbólica, ésta puede darle a las obras de arte un valor cognoscitivo (de
verdad, de sentido), además de otros valores propios de lo artístico (expresivos, mero
juego de creación de formas, etc.).

Pero, ¿a qué Valores remiten los juicios estético-artíticos? Ese es el tema que
trataremos a continuación.

5.3. VALORES ESTÉTICO Y ARTISTICOS

Los juicios estéticos sobre el arte ofrecen razones y apelan a valores intersubjetivos
que buscan trascender el gusto subjetivo individual y universalizarse, estableciendo que
una obra vale como arte más allá de mi subjetividad personal; esta idea del juicio
estético, sin embargo, abre una serie de interrogantes sobre las que reflexionaremos en
este apartado: si el juicio estético se apoya en valores, ¿cuáles son los valores
estéticos que sirven como criterios para considerar una obra de arte? ¿La Belleza es el
único criterio o valor estético en el terreno de los objetos estéticos artísticos? ¿Lo Feo
tiene algún lugar positivo en el arte? Examinaremos estas cuestiones considerando las
reflexiones estéticas que se han desarrollado en nuestro país.
a) La Belleza y sus valores afines
El filósofo mexicano Samuel Ramos, en su Filosofía de la vida artística (1950),
consideraba que el valor estético central era la Belleza, que, para él, tenía un doble
sentido: por un lado era un género universal, que se podía aplicar a un objeto artístico
(“esa poesía Borges es bella”), pero, por otro lado, abarcaba “toda la multiplicidad de

147
valores estéticos: la belleza de lo trágico, de lo sublime, lo gracioso, lo elegante, etc.”
Siguiendo a Kant, Ramos definía a lo Bello como aquello representado que place en la
mera contemplación no utilitaria, por lo que sólo aparece en la relación sujeto-objeto.
Según este filósofo mexicano, la belleza no es subjetiva porque “se realiza
exclusivamente en la esfera de lo ideal a diferencia de los valores morales en que el
deber impone hacerlos pasar de lo ideal a lo real.” De esta manera, lo que otorga valor
artístico a una obra es la Belleza: “Las más autorizadas valoraciones humanas han
concedido siempre a la belleza rango propio y una finalidad exclusiva, bastando que se
realice con plena autenticidad en una obra, para que se conceda a ésta mérito artístico,
con indiferencia de que ahí se manifiesten otros valores.”
Para Ramos lo Bello no es una especie particular en el arte sino un género
universal, y por ello abarca una pluralidad de valores estéticos, como lo dramático, lo
trágico, lo cómico, lo gracioso, etc. Según este filósofo también existe la belleza
extrartística, refiriéndose así a lo bello natural que es, según este filósofo mexicano, una
mera proyección de ideas, sentimientos y aspiraciones humanas a la naturaleza (verla
como símbolo de la perfección, por ejemplo); incluso llega a distinguir una categoría
estética pero no artística que es central en ese plano: lo Bonito, encarnado en una obra
que sólo quiere halagar los sentidos; por eso, lo bonito se identifica con lo agradable.
Ramos reconoce, además, que el arte moderno se propuso combatir lo bonito -y no
deja de criticar lo que él llama sus exageraciones, en las que sólo ponen lo feo, lo
desagradable, lo deformado, lo disonante, lo monstruoso, etc. Aunque explora con tino
fuera de lo estético no artístico, Ramos no llega a distinguir claramente lo estético de lo
artístico e insiste en fusionar lo estético-artístico con la belleza.
Para Francisco Larroyo, en su Sistema de la Estética (1966), los valores
estéticos centrales son la Belleza y el Arte, aunque reduce lo estético y lo artístico a la
propia realización de lo bello. Para este filósofo mexicano, la belleza es “el principio
mismo de la valoración estética”, de modo que “los valores estéticos no son otra cosa
que las variadas especies de belleza”; estas especies de lo bello son, según Larroyo:
-lo Majestuoso (cuya contraparte es lo desmesurado),
-lo Gracioso (a lo que se opone lo tosco),
-lo Pulcro (contrapuesto a lo desproporcionado),
-lo Humorístico (cuya antítesis es lo ridículo),
-el “Espirit” o ironía (opuesta a lo burdo),
-lo Cómico (cuyo polo contrario es lo chocarrero),
-lo Sublime (opuesto a lo grotesco),
-lo Trágico (contrapuesto a lo grandilocuente),
-lo Dramático (antitético a lo ampuloso),
-lo Prodigioso (y su contraparte es lo intrincado),
-lo Terrorífico (que tiene como polo contrario lo chabacano) y
-lo Quimérico (contrapuesto a lo monstruoso).

Según Larroyo, la Belleza implica una imagen intuida en la que se da una

expresión lograda, que tiene su coherencia estructural y su universalidad concreta, de
modo que resulta una emoción contemplada. La diversidad de valores estético-
artísticos que maneja Larroyo tiene relación con su concepción de las artes como “una

148
totalidad” que, como incluye todo aquello que despierte una emoción estética (de
belleza), abarca actividades tan heterogéneas como la danza, paradas y desfiles; la
acrobacia, bailes amorosos, el ballet, la danza pura; la equitación, las carreras de
caballos y la tauromaquia; pero también el vestido y la moda; la arquitectura, la
jardinería, el urbanismo, el moblaje; la cerámica y la joyería; el dibujo, la pintura, el
retrato, la efigie y la caricatura; la escultura, la música, la literatura; incluye a la oratoria,
al teatro, la science-fiction, las historietas, los dibujos animados, el cine y la fotografía,
las emisiones radiofónicas y de la televisión, los juegos y los deportes, las olimpíadas,
la naturaleza y el cuerpo humano... Como para Larroyo todo lo estético es artístico y
todo lo artístico es bello, entonces todo lo estético es bello: “Incluso obras y situaciones
feas, grotescas, amaneradas, pedestres y ridículas, monstruosas y cursis... pueden ser
representadas bellamente.”
Esta confusión entre lo estético no artístico y lo estético artístico, entre lo bello y
lo artístico se prolonga en la Estética General (1990) del mexicano José Antonio Dacal.
Para él “la estética es el estudio fundamental de lo bello y el arte.” Al igual que Larroyo,
concibe lo artístico como la realización de la belleza, que es un género universal que
abarca a varias especies particulares: “Todos los valores estéticos son especies del
género belleza y cada uno de ellos representa diferentes gradaciones y jerarquía en la
realización de lo bello.” Empero, este autor le reprocha a Larroyo el no haber
considerado a todos los valores estéticos; en cambio, en su obra Dacal pretende
señalar todas las especies de la Belleza, jerarquizadas y con sus contravalores de la
siguiente manera:

Belleza
Naturaleza Espíritu Unidad
Hermoso Gracia Elegancia Sublime Trágico Dramático Místico
Brillo y Movimiento Materia y Infinito y finito Ser y Vida y razón Vida y
bondad y gozo de forma libertad misterio
vivir
Majestuoso Comedia
Armonía Pulcro Fatal Maravilla
Imponente Cómico
Espontáneo
Perfección Terso Siniestro Prodigio
Solemne Jocoso
Ironía
Equilibrio Exquisito Aciago Arrobo
Colosal Chiste
Regocijo
Ritmo Delicado Lúgubre Suspenso
Magnífico Humor
Encanto
Ornamento Donaire Pavor Fantasía
Pasmoso Sátira
Coqueto
Quietud Convulso Fabuloso
Admirable Alegría
Picante
Terror Sortilegio
Extraordinario Agradable

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 Absurdo Misterio

Fealdad
Monstruoso, horrible, desmesurado, pedestre, grandilocuente, ampuloso, ridículo, trivial, chato,
indiferente, mediocre, burdo, risible, recargado, desordenado, informe, disforme,
desproporcionado, intrincado, grotesco, cursi, amanerado, sin gracia...

Prolongando a Larroyo, mantiene la apertura de las artes, distinguiendo el Arte

de los olores (perfumería, aromas naturales), el Arte de los sabores (gastronomía y
bebidas), el Arte de los sonidos (música, oratoria, declamación, etc.), las Artes ópticas
(cinematógrafo, teatro), las Artes del movimiento (danza, baile, etc.), el Arte de los
volúmenes (arquitectura, escultura), las Artes gráficas (pintura, dibujo).
Como se puede apreciar, en estos autores existe una confusión entre lo estético
no artístico y lo estético artístico; siguiendo a la tradición, equiparan lo estético con lo
bello y la belleza con lo artístico. Por esa vía las categorías estéticas pierden rigor, se
tornan imprecisas y no nos permiten hacer las distinciones conceptuales adecuadas: si
Kant se esforzó por distinguir lo Bello de lo Sublime, Ramos deja de lado esa distinción
conceptual y vuelve a lo Sublime una mera especie particular de la Belleza; en el caso
de Larroyo la falta de rigor conceptual es grave cuando resulta que la televisión o la
moda entran en la esfera del arte o cuando lo terrorífico e incluso lo feo o monstruoso
resultan bellos; con la misma falta de precisión conceptual avanza Dacal cuando llega a
considerar a los perfumes o los aromas naturales, a la oratoria o las bebidas, como
artes; según él, es bello lo elegante, lo místico, lo coqueto y lo picante, pero también lo
solemne, incluso lo lúgubre y lo convulso, etc.
Estas confusiones e imprecisiones conceptuales obligan a distinguir entre lo
estético no artístico y lo estético artístico, exigen terminar con la subordinación de la
esfera del arte a lo bello, de modo que la belleza se reduzca a una especie particular, al
lado de lo sublime, lo trágico, lo grotesco, etc., dejando de ser considerada un género
universal y el único valor estético y artístico. Una importante teoría estética elaborada
en nuestro país, la del filósofo Adolfo Sánchez Vázquez, avanzó en esa dirección.
Para Adolfo Sánchez Vázquez, en su Invitación a la Estética (1992), la categoría
más general de la Estética es lo propiamente estético; este filósofo afirma que si bien
es cierto que lo bello es estético, también es verdad que no todo lo estético es bello,
como, por ejemplo, lo trágico, lo cómico, lo sublime o lo feo. Lo estético, entonces,
incluye a lo bello pero también a lo trágico, lo sublime, lo irónico, etc. Además, lo
estético no se deja reducir, como quería Sócrates, a otro valor como lo útil (“es estético
porque es útil”), aunque lo estético no se desliga totalmente, como deseaba Kant, de la
utilidad (lo estético es útil); el valor de lo estético es distinto a la categoría de lo útil,
aunque no dejen de estar relacionados: lo estético no se reduce a lo útil pero puede
valorarse su utilidad propiamente estética, si es útil porque nos hace gozar y enriquecer
la sensibilidad humana. Pero, ¿a qué se refiere entonces lo estético? Adolfo Sánchez
Vázquez considera que lo estético, como categoría general, refiere una relación
humana, histórica y social, entre objetos con una forma sensible que tienen significado
y el comportamiento de los sujetos que perciben en esos objetos sensiblemente,

150
captando su forma y su significado; para este pensador lo estético sólo se da
plenamente en determinadas relaciones sociales, cuando lo estético deja de estar
subordinado a otras funciones (mágicas, religiosas, ideológicas, políticas). Según
Sánchez Vázquez, lo estético sólo aparece como esfera independiente a partir del
Renacimiento, cuando el arte se vuelve una esfera social autónoma. Aunque este
filósofo buscó elaborar una Estética general, en la que se distinguiera lo estético de lo
artístico, al final volvió a replantear la reducción de lo estético a lo artístico.
El filósofo que, en nuestro país, ha distinguido claramente lo estético de lo
artístico ha sido el estetólogo Juan Acha. Para Juan Acha los valores o, como él los
llama, los “ideales estéticos” que rigen en la esfera estética no artístico, son históricos,
sociales e incluso clasistas: son diferentes de una clase social a otra; como tales, estos
ideales estéticos no artísticos indican preferencia o aversión, son orientativos y nos dan
a conocer y sentir una realidad (como bella o fea, dramática o cómica, sublime o trivial,
típica o nueva) que no se limita a la de los objetos con funciones estéticas (como las
artesanías, las artes y los diseños) pues tienen que ver con “nuestras relaciones con la
naturaleza, nuestros prójimos y los componentes de la realidad cultural cotidiana.”(26)
-La Belleza y la Fealdad: lo bello nació ligado a lo placentero y durante mucho tiempo
estuvo asociado con lo útil; poco a poco se separó de ello y se extendió en lo natural no
útil siempre y cuando fuera simétrico, proporcionado, con ritmos regulares; lo bello,
entonces, se identificó con lo placentero ordenado, y lo feo con lo desagradable y
caótico. Los sistemas de producción estética especializada (artesanías, artes, diseños)
fusionaron lo estético con lo placentero, que se asoció con lo bello. Pero la belleza y la
fealdad se viven de manera diferente en las clases dominadas y en las dominantes: lo
bello popular, por ejemplo, está relacionado con sus creencias religiosas y sus
festividades (objetos estéticos religiosos, fuegos pirotécnicos, etc.), pero como viven en
la miseria se prefiere lo bello útil que lo bello ornamental. La belleza hegemónica, la que
difunde la clase dominante, es occidentalizada, ligada a los diseños, a la “industria de la
diversión” y, en una pequeña proporción, a las artes; pero, así como hay relaciones de
dominio entre los grupos humanos, también hay un imperialismo cultural y estético que
impone determinados ideales estéticos de belleza (el valorar así a las mujeres blancas,
esbeltas y altas, o ciertas modas musicales, etc.) y fealdad, incluso contra la realidad y
el gusto popular.
-Lo Dramático y lo Cómico: Lo dramático se vive de manera muy diferente entre las
clases dominantes, presentándose en éstas como algo excepcional, aunque sea algo
tan común como la enfermedad o la muerte, mientras que para las clases dominadas lo
dramático es su realidad cotidiana. En las representaciones estéticas que difunde la
industria del entretenimiento, las narraciones audiovisuales dramáticas (las telenovelas,
p.e.) se disfrutan de modo sentimental, como sensiblería; lo cómico, en cambio, se vive
en el gusto popular como expresión de la alegría del vivir, pero también como
inconformidad y crítica a las clases dominantes o gente con poder económico y/o
político: como burlas abiertas, sarcásticas y satíricas, con chistes y groserías, con
caricaturas y blasfemias.
-Lo Sublime y lo Trivial: Lo sublime, como la grandeza y lo imponente, se vive en la
naturaleza (un paisaje), Dios (como ser omnipotente), los héroes (con su superioridad
moral), pero de manera diferente en las distintas clases sociales. “Lo sublime y lo trivial

151
-dice Acha- conforman el par de categorías estéticas fundamentales más clasista, ya
que lo trivial es tomado por valor negativo y se le identifica con el pueblo o lo vulgo. Así,
lo sublime laico o lo sagrado se oponen al vulgo. [...] Los sistemas políticos de
dominación han logrado que la belleza, lo dramático y lo sublime sean tomados como
valores positivos por todas las clases sociales. Consecuentemente, la fealdad, lo
cómico y lo trivial pasan a ser valores negativos y propios de los subalternos o
dominados.”(27) En ese sentido, sublime puede ser el discurso demagógico y retórico
del Presidente, y trivial el comentario burlón del pueblo.
-Lo Típico y lo Nuevo: Lo típico, como generalización de lo individual, como la vivencia
de una tipología humana (la mujer, el hombre, el valiente, el celoso, etc.) que nos
permite valorar y orientarnos en las relaciones humanas, también se da en la estética
no artística; una cultura tradicional impone, para las clases dominantes y las
dominadas, por ejemplo, un tipo de mujer; la industria del entretenimiento también
impone determinados tipos humanos (cómo son los niños, los jóvenes, la gente adulta,
los viejos) en la sociedad; el “tipo humano” puede resultar revelador, pero si éste es una
simplificación que implica, además, una forma de dominio, se vuelve estereotipo
repetido e ideológico. Precisamente, ante lo repetitivo, aparece la necesidad de lo
nuevo, de lo novedoso; y con ello ocurre lo mismo que con lo “típico”: lo “nuevo” puede
ser revelador y valioso, pero si resulta tonto y superficial (un nuevo chisme de algún
‘artista’ de moda), carece de valor aunque los medios de comunicación de masas lo
destaquen.
En obras como Los conceptos esenciales de las artes plásticas (1997) este autor
distingue dos planos estéticos, a saber:
1) el plano de lo estético no artístico, en la que dominan las artesanías (con un sentido
mítico y ritual) y los diseños (con un sentido mercantil), así como la percepción rutinaria,
la percepción festiva y la percepción de lo pseudoartístico, de lo poético enajenante y
dominado por la industria del entretenimiento; en este plano dominan valores como lo
Bonito (lo Agradable), lo cursi, lo elegante, lo dramático, etc.; y
2) el plano de lo estético en el que dominan las artes, es decir, los objetos estéticos
que, en la Modernidad occidental, se liberaron de la imposición de otras funciones no
estéticas (mágicas, mítico-religiosas, políticas, mercantiles) y se volvieron fines en sí
mismos; en este plano dominó por siglos el valor de la Belleza y posteriormente el de lo
Artístico, pero abriéndose a otros valores como lo Sublime, lo Trágico, lo Grotesco, lo
Cómico, e incluso lo Feo.

152
b) Lo Feo y sus valores estéticos
En lo estético no artístico, en la que predomina el valor de lo Agradable (o lo bonito), lo
Feo puede ser, efectivamente, su polo opuesto. En ese sentido, lo Feo se refiere a
experiencias desagradables, como una fruta podrida, objetos sucios y descompuestos,
deformidades, olores fétidos, etc.
Sin embargo, en el terreno del arte, si la Estética rompe con el dominio de la
belleza, el valor central se vuelve, justamente, lo Artístico, siendo su polo opuesto lo
Pseudoartistico; la estética artística, en consecuencia, no está definida por la polaridad
Bello/Feo, como se pensó durante siglos. Debe admitirse, sin embargo, que en la
cultura y la sensibilidad greco-occidental se buscó excluir a lo feo de los productos
estéticos: Leesing mencionaba una ley de los tebanos que ordenaba a los artistas
embellecer los objetos que copiaban, y les prohibía bajo sanción hacerlos más feos de
lo que eran; en el arte chino también se refrenó el hacer pinturas que representaran lo
feo, lo deforme o lo trágico –pero no sucedió así en culturas como la azteca.
En el plano teórico la exclusión de lo Feo es más clara: si la estética tradicional
sobrevaloró lo Bello, placentero y bueno, como Cosmos armónico y luminoso,
proporcionado y simétrico, repudió a lo Feo como lo desagradable que resultaba
caótico, desproporcionado, asimétrico, pero, además, tenebroso, malo, no natural...
Con todo, algunos filósofos trataron de reflexionar sobre lo Feo, siguiendo el camino
que abrió Kant cuando incorporó lo Sublime a la estética. El primer estudio sistemático,
Estética de lo feo, lo publicó Rosenkranz en 1853; en esa obra se estudia a lo feo en
todos sus grados y manifestaciones (de lo común, lo repugnante y lo deforme, hasta lo
criminal y lo satánico), en el plano estético y en el estético-artístico, aceptando que el
arte no puede lograr una Belleza pura y que, por su afán totalizador, no puede
prescindir de lo feo, aunque idealizándolo y tratándolo con las reglas de lo bello.
En muchos otros autores, lo Feo sólo sirvió para delimitar lo que es Bello, como
sucede en Benedetto Croce: si lo Bello es una expresión afortunada, lo Feo es lo
contrario. De acuerdo a estas concepciones, lo Feo se admite, pero en el borde de lo
estético y claramente fuera del arte, aunque choquen con algunas tendencias del arte
moderno.

153
 Este es el caso del español David Estrada, quien en su Estética (1988) afirma
que el arte puede admitir algunos elementos de fealdad, “siempre y cuando estén de
algún modo supeditados a lo bello.” Lo trágico, que para él es “lo feo horroroso”, y lo
cómico, que es “lo feo risible”, se conjugan con lo bello, lo realizan y se subordinan a él.
Pero, según él, si la fealdad se vuelve el fin específico del arte, afirmando ‘la fealdad
por la fealdad’, como es patente en algunos vanguardismos de nuestro tiempo,
entonces, concluye el pensador español, el arte deja de ser catártico y se convierte en
nauseabundo; “se trata, dice, de un ‘arte’ que ‘nos hace sentir mal’.” Para este autor, la
fealdad como meta del arte modifica “la escala de los valores estéticos” e incluso los
llega a negar, abandonando la idea de hermosear y hacer agradables sus productos.
Este arte que busca afirmar lo feo -dice Estrada- “es el arte de una humanidad moral y
espiritualmente enferma.” Si los expresionistas introdujeron en algunas de sus obras lo
feo para sacudir las conciencias ante los males sociales, los artistas modernos de lo
feo, afirma Estrada, construyen una ‘provocación’ “dirigida al corazón mismo de la
naturaleza humana”.
En este arte moderno ‘feísta’ lo absurdo se presenta como la realidad última,
abandonando así a la razón humana; por si fuera poco, Estrada sostiene que en este
arte se atenta contra la propia imaginación, pues al violentar los sentimientos, lo feo
“artístico” paraliza los procesos imaginativos que le dan sentido a la percepción; los
productos feos son tan repulsivos que inhiben a la imaginación, abandonando todo
intento imaginario de dar forma a la obra. Para este autor, este arte moderno de la
fealdad, finalmente, sólo busca ser “arte de masas”, fácil y trivial, carente de verdad,
vacío. Esta posición constata que existe lo Feo en el Arte, busca subordinarlo a lo Bello,
pero si no lo logra, le niega su carácter artístico y lo ve como un producto degradado.
Sin embargo, lo Feo no niega lo artístico. Y aquí volvemos a las reflexiones de
Sánchez Vázquez, quien afirma con toda razón, que lo Feo entró abiertamente en el
arte desde el siglo XVII, en las pinturas de Velázquez, Rembrandt y Ribera, sin volverse
su contrario, lo bello, y sin subordinarse a la belleza; de hecho, aclara Sánchez
Vázquez, lo feo artístico expresa o representa una relación del hombre con el mundo
significada por su tensión o su desgarramiento, de modo que no puede presentarse
como bella. Este filósofo nos recuerda que las vanguardias artísticas del Modernismo
se rebelan contra el arte académico burgués y la belleza. Respondiendo a las críticas
de David Estrada, Sánchez Vázquez dice:
“Los que se escandalizan de la existencia de este ‘arte feo’ que supuestamente
degradaría al arte por su ausencia de belleza y al ser humano que en él se
asimismo degradado, deberían por un lado cuestionar el mundo real, humano, en
el que la fealdad se asienta, y por otro, deberían felicitarse de que el arte, al
ponerla ante nuestros ojos, eleve nuestra conciencia de ella. Existe la fealdad en
el arte porque existe en el mundo real. Y no se trata de salvarla embelleciéndola,
sino de mostrarla con su condición propia.”

Lo Feo no sólo está, en la pintura, en Velázquez o Rembrandt, también está en

el arte de Goya, de Van Gogh, de Picasso, de Francis Bacon; también está, en la
literatura, en los poetas malditos o en las novelas existencialistas; lo podemos detectar

154
en las obras de arte cinematográficas de Buñuel, de David Linch o de Alejandro
Jodorwsky...

Lo estético no artístico vive sus Ideales o Valores de manera inmediata, sin

distancia entre el sujeto y el objeto (la receptora se identifica y se proyecta con el
personaje de la telenovela), de modo que, por lo regular, se vuelve vivencia acrítica y
no reflexiva. En cambio, la experiencia estética-artístico se debe dar con cierto
distanciamento entre sujeto y objeto, distancia respecto de sí mismo como del objeto
simbolizado, de modo que aunque el sujeto pudiera identificarse con el personaje o la
situación de la obra, sabe que no vive eso y por eso puede tener una experiencia
estética desde dentro y desde fuera del personaje o de la situación simbolizada; en esta
experiencia, el sujeto se separa de su realidad vivida y el objeto de su realidad como
cosa para encontrarse en el mundo propio de la obra artístico. Sánchez Vázquez
explica esta experiencia estética-artística recurriendo a Bertolt Brecht en los siguientes
términos:
“Este distanciamiento es el que propugna Bertolt Brecht: no la identificación
íntima del sujeto (el espectador o el actor) con el objeto (el personaje
representado); ‘no llevar al público a identificar sus propios sentimientos con los
del personaje’... En lugar de su proyección o identificación sentimental, su
distanciamiento o extrañamiento. El sujeto se desplaza así de una realidad
vivida, sentimental, a la realidad humana de la obra como obra de arte... El
hombre se resiste así a dejarse integrar en esta realidad que se vive cada día y
se afirma ante ella con el poder desautomizador, crítico, que ejerce con el arte.
También Brecht recomienda observar lo habitual de tal manera que parezca
extraño, insólito. Al distanciarse de cierta realidad y ‘quitarle esa marca de
familiaridad que hoy los mantiene al alcance de la mano’, el sujeto recupera su
libertad, su poder reflexivo y crítico, su capacidad de aceptar una nueva
realidad.”(28)

El importante filósofo español Eugenio Trías, en Lo bello y lo siniestro, también

entiende a la belleza en su sentido griego clásico, “lo bello implica armonía y justa
proporción”, pero quiere llevar a la estética más allá esa categoría; en ese sentido,
reconoce que Kant tiene el mérito de haber rebasado “el marco clauso y limitativo de
una estética fundada en la categoría de lo bello” (31) con su análisis de lo sublime; el
examen kantiano de lo sublime significa “el giro copernicano en estética: la aventura del
goce estético más allá del principio formal, mensurado y limitativo al que quedaba
restringido en el concepto tradicional de lo bello.”(Idem.) Siguiendo los pasos de Kant,
Trías avanza de lo Bello a lo Sublime, encontrando como condición y límite de la
Belleza a lo Siniestro. No obstante estos avances más allá de lo bello, la estética-
artística parece volver a perder categorías axiológicas tan importantes como lo trágico,
lo cómico, lo grotesco, etc. La estética de Sánchez Vázquez es importante en este
aspecto porque recupera valores o categorías propias de lo estético-artísitico; para este
autor, las categorías estéticas-artísticas abarcan, por supuesto, a la belleza, pero
también, diferenciadas y al mismo nivel, a lo sublime, lo trágico, lo cómico, lo grotesco,
e incluso a lo feo. Sánchez Vázquez en su Invitación a la Estética nos ha proporcionado

155
estupendos análisis y atinadas definiciones de que cada una estas categorías que
conviene retomar y revisar:
-LA BELLEZA: “llamaremos bello a un objeto que por su estructura formal, gracias a la
cual se inscribe en ella cierto significado, produce un placer equilibrado o goce
armonioso.”(32) Ejemplos: en escultura, el Hermes de Praxíteles; en pintura, La
Madonna del alba de Rafael; algunos poemas de Octavio Paz; la música de Vivaldi; el
film Sueños de Kurosawa. Puede considerarse estético-artístico pero no bello una
escultura de Giacometti, un cuadro de Cuevas, la poesía de César Vallejo, una película
de Fellini. Sin embargo, lo Bello artístico debe ser separado de lo meramente
agradable, que por lo regular resulta pseudoartístico (complaciente, repetitivo, simplón y
directo); la belleza artística tiene una condición simbólica, innovadora y reveladora, con
una referencia metafórica y autorreferencial; es única, compleja, connotativa y
contracomunicativa; para ser apreciada, exige una percepción activa e interpretativa.
-LO TRAGICO, entendido como una categoría que significa y
valora una condición humana universal en donde un ser
humano digno entra en conflicto contra el destino que se le
impone y es vencido; en donde determinados sujetos
realizan actos heroicos y sacrificados, pero que sólo
alcanzan el fracaso o la muerte, provocando en el público
una catarsis o purificación espiritual. Ejemplo: la obra clásica
de Shakespeare, Hamlet. En ella, al joven príncipe Hamlet el
propio fantasma de su padre le impone un destino trágico: la
obligación de vengar su muerte, ya que fue asesinado por su
esposa, la madre de Hamlet, y su amante; lleno de dudas y
dolor, Hamlet asume su destino y sacrifica su vida. Con todo,
también es Trágico ese grito silencioso que se lanza en el
famoso cuadro del pintor noruego Edward Munch.
Sánchez Vázquez define de la siguiente manera a esta categoría axiológica estética y
artística:
“El significado profundo de lo trágico, gracias al cual ocupa un lugar tan señero
como categoría estética, está en la afirmación de una condición humana
universal que exige la realización de ciertos fines a los que no puede
renunciarse, y está asimismo en el sacrificio que impone -con su fracaso, su
derrota o su muerte- a los individuos concretos que, en unas condiciones
históricas y sociales determinadas, los hacen suyos y luchan por realizarlos.” (33)

Las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides, pero también de Shakespeare y

Marlowe son las tragedias clásicas, como también son trágicas algunas novelas de
Dostoievsky y, en México, las novelas y cuentos de José Revueltas. Un cuadro de Goya
como Los fusilamientos del 3 de mayo, El Grito de Munch, la película El Sacrificio de
Tarkovsky, el poema de Sabines sobre la muerte de su padre, también son obras
trágicas. Sin embargo, es preciso llevar a lo trágico artístico más allá de lo que dice
Sánchez Vázquez e incluir todo aquello que exprese o represente simbólicamente, de
una manera creativa y cargada de significados, ampliando la autoconciencia y abriendo

156
una ventana al caos, la vertiente trágica de la vida: las elecciones difíciles y conflictivas,
el dolor, la soledad y el desamor, la muerte de los seres queridos o la propia, etc.
-LO SUBLIME, entendido como una categoría que significa y
valora el sentimiento generado por la relación entre la
grandiosidad e infinitud de un fenómeno y la pequeñez y
finitud de nuestras fuerzas humanas. Cabe recordar la
distinción ya clásica, a partir de Kant, entre lo Bello y lo
Sublime. La belleza, sea natural o artística, implica un orden
determinado, es decir, una simetría proporcionada, medida y
finita; en cambio, lo sublime apunta a lo infinito,
desproporcionado, sin medida, caótico –y, en tanto que
artístico, simbólico. Ejemplo: las obras pictóricas de J. M.
W.Turner (1775-1841), que trazan paisajes inmensos e
indeterminados, en donde lo caótico parece revelarse.
Sánchez Vázquez nos proporciona la siguiente definición de lo sublime:
“El sentimiento de lo sublime se despierta en la relación entre la grandiosidad e
infinitud de un fenómeno y las limitadas fuerzas humanas, o cuando éstas
alcanzan un poder que sobrepasa desmesuradamente lo cotidiano o normal.”
(34)

Podemos encontrar esa doble cara de lo sublime -la grandiosidad de la fuerza

natural y lo sobrehumano que se le enfrenta- en obras artísticas como La balsa de
Medusa de Gericault o La Novena Sinfonía de Beethoven.

-LO COMICO, entendido como una categoría que significa y valora representaciones
realistas de lo real, aunque las deformen, siempre y cuando haya en ellas crítica y
desvalorización burlona de aquellas personas o situaciones que son o han sido
sobrevaloradas. Así dice Sánchez Vázquez:
“Aunque en el arte y la literatura lo cómico es siempre creación o invención, los
personajes, actos o situaciones creados tienen que ver siempre con la comicidad
en la vida real como vertiente esencial de la existencia humana. (...) Lo cómico
en el arte requiere, por ello, una representación realista de lo real; pero una
representación que, lejos de ser una copia o reflejo, deforma la realidad para que
se produzca el efecto cómico deseado. Mas esta deformación no significa en
modo alguno una evasión, ocultamiento o mistificación de ella. (...) Lo cómico en
el arte y la literatura tolera la deformación, la ruptura con lo real hasta los
extremos de la sátira o de la caricatura, pero sin que lo real deje de estar
presente... La comicidad artística o literaria es siempre inventada, imaginada o
creada, no produce el efecto natural, espontáneo o intenso (la risa) que produce
lo cómico en la vida real. Su efecto es, como corresponde al estímulo artificial
que lo produce, un efecto sosegado, contenido, que no puede confundirse son el
intenso que suscita lo cómico en la vida real.” (35)

157
 Es posible distinguir tres tipos de comicidad:

a) Humor: que también critica, desvaloriza y se burla de lo

sobrevalorado, de manera abierta y generosa, realizando una
“crítica comprensiva y compasiva”, manifestando en las risas
cierta simpatía hacia aquellos que son objeto de crítica.
Ejemplo: una película muda de Chaplin como La quimera de
oro, en donde nos reímos de él, al mismo tiempo que lo
compadecemos.
b) Sátira: que critica, desvaloriza y se burla de lo sobrevalorado, de manera abierta y
cruel, sin ninguna simpatía hacia aquellos que cuestiona, manifestando en las risas
indignación o ira. Ejemplo: las caricaturas políticas de El Fisgón, en donde se burla del
político caricaturizado con un cierto coraje.
c) Ironía: que critica, desvaloriza y se burla de lo sobrevalorado, pero de manera
disimulada, oculta, sutil y profundamente. Ejemplo: la película de Woody Allen El ciego,
que narra la filmación de una exitosa cinta realizada por un director de cine que se
queda ciego, burlándose así de la industria de Hollywood.

-LO GROTESCO, entendido como una categoría que significa y valora la presencia de
lo extraño, fantástico, irreal, o antinatural, como medio para quebrantar una imagen de
la realidad y mostrar lo absurdo dentro de una realidad que se presentaba como un
orden armónico. Ejemplo: El tríptico El jardín de las delicias de El Bosco, en donde
predomina lo irreal para revelar lo caótico real. Sánchez Vázquez lo explica así: en lo
grotesco encontramos siempre

“la presencia activa de algo extraño, fantástico, irreal, o antinatural. Estos

elementos extraños, fantásticos, pueden darse en escenarios distintos: el
sobrenatural ya sea como paraíso o infierno; allí donde la realidad se pierde
como en el sueño; en una realidad (...) que toma formas fantásticas; o en la
realidad más prosaica y cotidiana en la ciudad de Petersburgo en la que irrumpe,
sin alterar su cotidianidad, un hecho fantástico, extraño. Lo grotesco es uno de
los medios de que disponen el arte y la literatura para contribuir a quebrantar una
realidad que, indiferente al tiempo y al cambio, se empeña en ser eterna e
inmutable. El mundo de lo grotesco, aunque fantástico e irreal, no hace sino
mostrar lo absurdo, lo irracional, en el seno mismo de una realidad que se
presenta como coherente, armónica y racional. No es casual que aparezca
asociado históricamente en el arte y la literatura con movimientos anticlásicos y
antirrealistas; en pocas palabras: inconformistas.” (39)

Finalmente, señalemos otros valores estéticos y artísticos que pueden estar

plasmados en las obras de arte:
-la creatividad e innovación de formas y contenidos;

158
-la profundidad y universalidad del conocimiento artístico;
-lo típico que fusiona lo universal y singular:
-la expresividad personal y genérica;
-la perfección de la obra, el dominio y la maestría del artista;
-la complejidad y planos de la obra, la intensidad de la expresión, la unidad de
contenido y forma;
-el uso de los lenguajes artísticos:
a] en la pintura se valora: la técnica utilizada, el aspecto pictórico desarrollado
(fidelidad, claroscuro, aprehensión de la luz, expresividad, etc.); el manejo de sus
elementos: líneas, colores, volúmenes, etc.;
b] en la poesía se valora: el uso del lenguaje poético (riqueza de imágenes), la
imaginación creadora y la expresividad, pero también la musicalidad (la cadencia de
versos, estrofas y rimas), la voz personal, etc.;
c] en el cine se valora: el relato que unifica cierto contenido con una forma, pero
también la fotografía, las actuaciones, la dirección, etc.;
c] en la música se valora: la combinación de sus elementos
(ritmo, melodía, armonía, timbre), la textura (monofónica, ho-
mofónica y polifónica) y sus estructuras (repetición por
secciones, variando, fugada, sonatas, libre), etc.

159
 Notas
(1) Heller, Agnes. Hipótesis...
(2) Frondizi
(3) ASV. Etica.,
(4) Juliana Gonz.
(5) Heller
(6) Cfr. Bayer, R. Historia de la estética. FCE, México1987, pp.31-34
(7) Cfr., Bayer, op. cit., p.38 y David Estrada, op.cit., p.544
(8) Cfr. Bayer, op. cit., p.48
(9) Cfr. David Estrada, op. cit., pp. 361ss
(10) Bayer, op. cit., p.96
(11) Estrada, op. cit., p.574
(12) Beyer, op. cit., p.95
(13) Cfr., Bayer, op. cit., p.103
(14) Cfr., David Estrada, pp. 587ss
(15) Trías, E., op. cit., p.21
(16) Ramos, op. cit.,, p.98
(17) Op. cit., p.103
(18) Larroyo, op. cit., p.391
(19) Op. cit., p.130
(20) Op. cit., p.406
(21) Dacal, José Antonio. Estética General, p.7
(22) Op. cit., p.153
(23) Cfr., op. cit., p.203
(24) Op. cit., p.403
(25) Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, p. 164
(26) Acha, J. Los conceptos esenciales de las artes plásticas., p. p.59
(27) Op. cit.., p.69
(28) Sánchez Vázquez, op. cit., p.142
(29) Estrada Herrero, David. Op. cit. , p.38
(30) Op. cit., pp.624-625
(31) Trías, op. cit., p.18
(32) Sánchez Vázquez, Op.cit., p.177
(33) Op. cit., p.223
(34) Op. cit., p.208
(35) Op. cit., pp.235-236
(36) Op. cit., p.239
(37) Idem.
(38) Op. cit., pp.240-241
(39) Op. cit., pp.247-249

160
 SEXTA UNIDAD:
Hermenéutica y crítica artística

En esta quinta unidad examinaremos las relaciones entre gusto, juicio y valor en la
relación estética y artística, porque no es lo mismo decir: “me gustó la película”, “la
película era artística” o “la película fue trágica”. Revisaremos las diferencias entre
gustar un objeto estético, enjuiciarlo como artístico y valorarlo.
Al final de esta unidad, se deberá haber comprendido 1) la diferencia entre gusto
y jucio estético, y 2) cuáles son los valores estéticos y artísticos.
Sobre estos temas existe una larga y vieja discusión en la filosofía: para algunos
el gusto sólo expresa emociones, para otros son posibles los juicios universales sobre
el arte, y no faltan los que amplían los valores estéticos y artísticos más allá de la
Belleza. Pese a las posiciones que sobre estas cuestiones ddefendemos en el texto, la
controversia sigue abierta.
A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione
sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:
¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Existen juicios objetivos y universales
sobre el arte? ¿Cuáles son los valores que se le asignan a obras de arte?

 ¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Es verdad eso de que ‘sobre gustos
no hay disputas’?
 ¿Existen juicios universales y objetivos sobre el arte?
 ¿La Belleza es el único valor que se le puede aplicar a las obras de arte? ¿Lo Feo
está fuera del arte?
 ¿Cuáles son los valores que se les pueden asignar a las obras de arte?
 ¿Qué diferencias existen entre la Belleza, lo Sublime y lo Trágico en las obras de
arte?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.

161
6.1. HACIA UNA HERMENÉUTICA ARTÍSTICA

La hermenéutica es una disciplina filosófica que se ocupa de la interpretación de textos,

discursos u obras cargadas de significado; esta disciplina surge con su propia
metodología, ocupada inicialmente en la interpretación de textos religiosos, jurídicos o
historiográficos; sin embargo, con el tiempo abarcó también a las ciencias sociales y,
desde luego, a la estética.

La hermenéutica aparece con la propia filosofía, que abre interrogaciones,

cuestiona significados establecidos y reinterpreta sentidos del mundo. Con Aristóteles
recibe su primera elaboración; los pensadores medievales la desarrollan trabajando
interpretaciones bíblicas; en el Renacimiento la hermenéutica fue replanteada como
exploración de los significados simbólicos de textos y obras; siglos después, con el
romanticismo, Schleiermacher resucitó la teorización plenamente hermenéutica; su
herencia fue retomada por Dilthey, quien la aplica a la filosofía de la cultura y de la
historia; posteriormente, es continuada por Heidegger, en sus intrincadas reflexiones
sobre el ser y el hombre; este filósofo la transmite a Hans-Georg Gadamer, uno de los
más destacados filósofos hermeneutas de la actualidad. En México el filósofo Mauricio
Beuchot ha desarrollado esta disciplina con una original y útil hermenéutica analógica
que trataremos de llevar a la Estética.

La finalidad de la hermenéutica es ensayar la interpretación de un texto para

alcanzar la comprensión del mismo, es decir: su contextualización, las intenciones del
autor, los significados que encierra. Como disciplina de la interpretación, la
hermenéutica intenta descifrar o encontrar significados de textos que no tengan un
sentido claro, que contengan una carga polisémica o simbólica; pero los textos no son
sólo escritos, también son hablados, actuados, objetivados en, por ejemplo, obras de
arte. En este sentido, la hermenéutica es un instrumento imprescindible para la
Estética, sobre todo la que tiene como objeto de reflexión el arte.

La disciplina hermenéutica desarrolla su teoría y su metodología de la

interpretación, pero su finalidad es práctica: la teoría sólo tiene sentido si se concreta en
una práctica interpretativa, interpretando textos historiográficos, jurídicos, actos, obras
de arte, etc. La heremenéutica orienta y se realiza en una interpretación, que puede ser
de tres tipos: 1) la comprensiva, cuyo objetivo es entender el material sujeto a la
interpretación (texto, acto, obra); esta modalidad hermenéutica es practicada en la
filología, la historiografía o la estética-artística; 2) la reproductiva, que tiene como fin
interpretar para hacer entender; este tipo de hermenéutica es la que realizan los actores
y músicos o los directores de teatro o de orquesta; y, 3) la aplicativa, que pretende
comprender pero para regular los actos, como lo hacen los abogados o jueces, o
algunos críticos de arte.

Los elementos que entran en juego en la interpretación son:

162
1) el lector, receptor o intérprete, quien enfrenta un material (texto, acto, obra) cargado
de contenido significativo al cual tiene que descifrar, ubicándolo en su contexto,
tratando de conectarse con la intención del autor, develando sus significados; si la
hermenéutica le da prioridad al receptor (como lo hace Eco con su “obra abierta”), la
interpretación resultará subjetivista, abriéndose a la equivocidad de la interpretación en
la que cualquier interpretación sería válida;
2) el texto, acto u obra con significados opacos (por la lejanía de su contexto histórico,
porque su intención no es clara, por su carga simbólica) que exigen ser interpretados;
3) el autor del texto, acto u obra, que desde un contexto y una tradición histórica lo
carga de significado, con una intención determinada; si la hermenéutica le da prioridad
al autor (como lo hace Croce, con su obra expresiva), la interpretación resultará
objetivista, cerrándose a la univocidad de la interpretación, para la cual sólo la que
capte la intención del autor alcanzará la interpretación válida.

Examinemos dos modelos hermenéuticos, el fenomenológico de Gadamer y el

analógico del filósofo mexicano Mauricio Beuchot.

HERMENÉUTICA DE GADAMER

Para Hans-Georg Gadamer, la hermenéutica pretende ir más allá de la ya muy

cuestionada metodología científica, con pretensiones universales, que explica los
hechos alcanzando verdades objetivas, verificadas e incuestionables. La hermenéutica
interpreta porque busca comprender un texto, una obra o hecho social cuyo significado
no es claro, consciente de que ensaya una interpretación abierta a la intersubjetividad y
al diálogo, alcanzando verdades que no están sujetas a la verificación experimental ni
son conceptuales. La hermenéutica se propone, entonces, como metodología para todo
texto o hecho cargado de significado (como el arte) que requiere ser interpretado.

La obra principal de Gadamer es Verdad y Método, en donde más que establecer

una metodología, busca clarificar el fenómeno interpretativo y la posibilidad de la verdad
de la comprensión; en ese sentido, la Verdad del comprender hermenéutico, propia de
las ciencias sociales y las humanidades, no sigue el camino del Método científico. En el
trazo de ese camino alternativo para llegar a la Verdad de la comprensión, Gadamer
divide su obra en tres secciones: la primera dedicada al esclarecimiento de la Verdad
desde la experiencia estética; la segunda se centra en comprensión de la Verdad en las
ciencias del espíritu y en la tercera reflexiona sobre el papel del lenguaje en la
hermenéutica.

En la primera sección, dedicada al arte, Gadamer cuestiona la subjetivización de

la estética por parte de Kant -el reducir el juicio estético a la experiencia de lo bello y
quitarle todo su valor cognoscitivo- y sostiene que el arte es una experiencia extra-
metódica de la Verdad como comprensión de un sentido en la obra de arte; el arte,
según Gadamer, no es mera apariencia desligada del saber: es un modo de
conocimiento sui generis que proporciona una Verdad distinta a la de la ciencia. Para
demostrarlo, Gadamer elabora una “ontología de la obra de arte”, una teoría sobre el
ser del arte en donde conjunta los conceptos de juego y mímesis, representación y
auto-representación. Además, señala que el arte remite necesariamente a la

163
hermenéutica, al ejercicio interpretativo que pretende el encuentro entre el mundo de la
obra y el mundo del intérprete, entre el pasado y el presente.

En la “ontología del arte” Gadamer recupera la noción de juego (pero de un modo

diferente a Kant o Schiller) para entender lo propio de la obra de arte. Juego y arte se
conjugan en Gadamer de la siguiente manera: una primera característica ontológica del
juego es que, al atrapar a los jugadores, se vuelve una totalidad de significado que tiene
una dinámica propia, más allá de los jugadores individuales; la segunda característica
ontológica del juego es lo que Gadamer llama “auto-representación”, ya que el objetivo
y la esencia del juego no es otro que jugar, es decir, automanifestarse a sí mismo; la
tercera consiste en que, además de ser un representar algo a través de alguien,
también es un representar algo para alguien, ya que puede ser la “representación para
un espectador”, de modo que este último también queda atrapado en el juego. Para
Gadamer, el arte es juego cuando éste alcanza su perfección y hay una “transmutación
en forma”, cuando muta a una estructura completa y definida, a una “forma” (una
estatua, un cuadro, un cuento, etc.) que representa un mundo totalmente nuevo y
autónomo, independiente del sujeto y la realidad habitual (imperfecta, caótica, informe),
cuando se trasnmuta en una obra de arte que configura una totalidad ordenada y
completa. En el juego del arte hay una “transmutación en forma” que es, al mismo
tiempo, una “transmutación en la verdad”; ello significa que el arte, para Gadamer, es
una experiencia cognoscitiva de lo real, y por ello mismo vuelve al concepto aristotélico
de mimesis, entendida como “representación” que devela la esencia. Así como el juego
atrapa a los jugadores y se pone por encima de ellos, del mismo modo la obra de arte
atrapa a sus autores y receptores, colocándose más allá de ellos: adquiere una realidad
propia y autónoma que no se deja atrapar en una conciencia subjetiva (como sucedía
con Kant y toda una tradición estética); si el juego implicaba “autorrepresentación” pues
sólo tenía como fin ser jugado, lo mismo sucede con el arte: éste se manifiesta en una
creación artística que sólo quiere crear; el juego, además, era “representación” que
suponía espectadores, tal y como sucede con el arte. De la misma manera que el juego
como forma y todo significativo que puede ser representado repetidamente, el arte crea
formas significativas que pueden ser “jugadas” de manera indefinida por una
multiplicidad de “jugadores”, de espectadores y críticos, como una experiencia estética
que da acceso al conocimiento, a la verdad.

Gadamer proporciona una idea del arte que, como conjuga varias concepciones
de arte, abre un amplio espectro para la hermenéutica estética-artística. Para Gadamer
el arte es expresión libre y sin interés (“auto-representación”), pero también es mímesis
o representación que crea un mundo significativo propio, autónomo, que atrapa al
artista y al espectador; es una experiencia cognoscitiva que revela verdades
(“transmutación en la verdad”) y una actividad lúdica que juega y crea formas, pero
formas cargadas de significado, simbólicas, que pueden ser “jugadas” repetidamente
por muchos “jugadores”, sean espectadores o críticos. El arte, por consiguiente,
proporciona experiencias cognoscitivas: es una forma extra-metódica de la verdad que
requiere, necesariamente, de la hermenéutica, de la interpretación que trae un sentido
del pasado al presente, de una experiencia capaz de comprender un hecho humano
cargado de significado no evidente. Por eso llega a decir Gadamer que “la estética debe
resolverse en la hermenéutica.” Esta concepción de Gadamer concuerda con la

164
Estética desarrollada en este texto, que también maneja diversas concepciones de arte
para ejercer la interpretación artística, y puede conectarse con la hermenéutica
analógica de Beuchot que veremos más adelante.
En la segunda sección, enfocada a la comprensión en las ciencias humana,
Gadamer esclarece la experiencia interpretativa cuestionando un Método científico que,
llevado a las ciencias humanas, pretende alcanzar una verdad objetiva y ahistórica.
Defiende, por tanto, una interpretación que se sabe histórica, de modo que la
comprensión supone una pre-comprensión, pues todo intérprete pertenece a una
tradición y tiene, necesariamente, prejuicios. Sin embargo, los prejuicios no
obstaculizan el ensayo interpretativo, ya que son la vía para comprender textos, actos u
obras cargadas de significado; sólo podemos ejercitar la interpretación desde los
prejuicios que nos constituyen, desde nuestro ser histórico, desde la tradición y la
autoridad que prevalece en el mundo histórico que nos envuelve. En ese sentido,
Gadamer rehabilita a la autoridad y la tradición para recuperar los prejuicios. Lo que
pretende Gadamer es poner las condiciones de toda experiencia hermenéutica, y por
eso señala las siguientes:
1) La pre-comprensión, que nos remite al mundo histórico que nos envuelve, con su
tradición, autoridad y prejucios desde los cuales ejercitamos nuestra interpretación.
2) La distancia y proximidad simultánea entre lo interpretado y el intérprete: lo
interpretado está distante en el tiempo, pero esa distancia temporal ha establecido una
tradición, ha eliminado los prejuicios falsos y nos permite un mejor acceso, una mejor
proximidad, a eso (un texto, un acto, una obra) que queremos comprender.
3) La historia de los efectos de lo interpretado también debe ser tomado en cuenta a la
hora de interpretar; debemos de establecer el contexto de interpretaciones que se han
dado sobre lo interpretado, clarificando la relación de esta historia efectual con el
intérprete, el influjo de ésta sobre él. Ello remite a la conciencia de la determinación
histórica, a la autoconciencia de la historicidad propia, del horizonte histórico que nos
constituye.
4) La fusión de horizontes históricos, la fusión del horizonte del intérprete con el
horizonte de lo interpretado, es el objetivo de la comprensión hermenéutica; aunque
Gadamer reconoce que existe un horizonte único, la interpretación implica que el
intérprete, consciente de su mundo y horizonte histórico, intenta alcanzar el mundo de
lo interpretado. La hermenéutica no es una teoría que busca comprender y explicar
hechos significativos, es sobre todo una práctica, una aplicación interpretativa que
intenta actualizar el pasado (lo interpretado) en el presente (la comprensión), en cada
cambiante presente, por lo que se reconoce como interpretación finita, limitada,
histórica en su fusión de horizontes.
5) La dialéctica de pregunta y respuesta permite establecer un diálogo entre el
horizonte presente (con su carga de tradición, autoridad y pre-juicios) del intérprete y el
horizonte pasado del texto, acto u obra significativa; se trata de dialogar preguntando y
respondiendo para ir más allá del horizonte del hermeneuta y acercarse al horizonte del
autor y del propio objeto interpretado: debemos de reconstruir la pregunta que el texto,
acto u obra responden, interrogando al propio texto (“¿Qué pretendía Cervantes con
Don Quijote de la Mancha?”), buscando respuestas desde una tradición que también es
cuestionada (“¿Qué dice la tradición al respecto? ¿Está en lo cierto?”), abriendo con las
respuestas nuevas interrogantes (¿Por qué empieza así? ¿Por qué el personaje es de
esa manera? ¿Por qué ese desenlace?), acercándonos de esta manera al horizonte de

165
lo interpretado hasta lograr la fusión, que es comprensión (del sentido, de la verdad) de
lo interpretado y, al mismo tiempo, autocomprensión. Más adelante pondremos un
ejemplo de hermenéutica aplicando estos lineamientos.
En la tercera sección del libro de Gadamer el autor estudia el lenguaje como
condición fundamental de la experiencia hermenéutica, ya que la tradición (y los pre-
juicios) nos llegan por el lenguaje, así como el texto escrito interpretado (o la obra
cargada de significados), con su sentido o verdad; el diálogo sólo es posible por un
lenguaje común y la propia comprensión es lingüística (no hay experiencia ni
pensamiento sin palabras, sin lenguaje). Para Gadamer, el lenguaje es una condición
humana originaria y toda comunidad social es también lingüística; la significación del
entorno como un mundo es expresada en el lenguaje; si existen diversos mundos socio-
históricos, estos son accesibles gracias a que son lingüísticos. Con todo, Gadamer
rechaza toda pretensión de saber absoluto, de modo que podemos acceder a otros
mundos con la hermenéutica, pero de manera limitada, porque somos seres finitos con
una comprensión asimismo finita.

En un breve texto, La actualidad de lo Bello, Gadamer agrega otros elementos a

su concepción estética al buscar las raíces antropológicas de la experiencia artística y
los puentes entre el arte clásico y el arte moderno acual. En esta obra, Gadamer parte
de la idea de que el arte moderno ya no se justifica, como en el pasado, por la unión
con la comunidad; desde el siglo XIX el artista se siente desarraigado de ”una sociedad
que se estaba industrializando y comercializando”; vive marginado, como un bohemio
que ha perdido la comunicación con la comunidad. Para entender este arte, Gadamer
vuelve a una estética filosófica que reflexiona sobre los significados del arte, la belleza y
la Estética. Recupera el concepto de arte griego, como saber y capacidad de producir;
conectado con la mímesis aristotélica, que puede alcanzar lo universal al reproducir el
hacer y padecer humano. Examina después la idea de belleza griega, como bello y
bueno, como Cosmos, y llega hasta el kantiano placer sin fin ni utilidad. Reconoce que
la Estética es una invención muy tardía que coincide con la aparición del sentido de arte
como un fin en sí mismo, separado de la utilidad y la religión -incluso vislumbra un
mundo estético que no es artístico. En esta exploración busca, como en Verdad y
Método, un conocimiento artístico que ofrezca una Verdad universal, diferente a la que
obtiene el Método científico, y vuelve a discutir a Kant. Concluye que esta Estética ya
es insuficiente para conectar el arte clásico y el arte moderno, que es necesario
retroceder a examinar algunas experiencias humanas más fundamentales, que están
en el origen del arte, experiencias como el Juego, el Símbolo y la Fiesta.

1) Reflexionando sobre el Juego, Gadamer señala que éste es una función elemental
de la vida humana, que lo lúdico está en toda cultura; incluso va más allá de lo humano
para encontrarlo en toda forma de vida como vaivén, movimiento no vinculado a un fin,
automovimiento, fenómeno de exceso. El juego humano también es así, aunque puede
ser racional y darse orden (reglas); como quiera que sea, será racionalidad libre de
fines exteriores a sí mismo (juega para jugar), y por eso es autorrepresentación. De
este jugar humano sólo hay un paso al Juego del arte, que permite conectar al arte
clásico con las formas experimentales del arte moderno. El Juego del Arte viene del
impulso lúdico, sin fines prácticos, que se plasma en una obra; como tal, se
autorrepresenta y representa, hace participar, aunque puede liberarse de la

166
representación y tratar de anular la distancia entre la obra y el espectador. El juego
artístico adquiere identidad por las reglas que se pone y su repetición, de modo que
puede ser efímero y sin unidad armónica (como muchas formas del arte moderno); en
tanto que su producto es evocativo, se deja campo para que juegue la interpretación del
receptor, que debe trabajar constructivamente la recepción. Ya lo decía Kant, el arte
bello, autónomo y desinteresado, viene del libre juego de la imaginación y el
entendimiento, y todo esto vale tanto para el arte clásico como para el arte moderno.
Con todo, el motivo más profundo del juego humano, y del juego artístico en particular,
es otorgar permanencia, como esos grandiosos monumentos funerarios de una cultura
que dejó un legado permanente pese a su propia desaparición.

2) Volviendo sobre el Símbolo, Gadamer recuerda su origen griego como esa parte que
debe unirse a otra para ser reconocido, para tener un sentido completo. Sin embargo, el
símbolo no es mera alegoría que dice algo diferente de lo que quiere decir (y que puede
ser dicho de muchas maneras); el símbolo es único y evoca un orden íntegro posible.
Por ello, no se experimenta la parte sino el todo: “la totalidad del mundo exterior y de la
posición ontológica del hombre en el mundo”, su finitud ante la trascendencia. Es por
eso que, en el símbolo, el sentido nunca se consuma plenamente: por eso muestra y
oculta, no porta un sentido dado sino que lo conforma, como algo único e insustituible
(el aura de la obra de arte). Así pues, desoculta y revela, pero también oculta y vela: es
la aletheia griega. Por eso mismo, la obra de arte no es un mero artículo, ya que es
irremplazable como mímesis que lleva algo a su representación, pero no algo
previamente dado, y por eso nos llama a demorarnos en ello para re-conocer. En ese
sentido es como juego autorrepresentativo, que se representa así mismo, evoca pero
no como una alegoría ya que sólo en la obra misma puede encontrarse lo que ella
tenga que decir. ¿Qué es lo que dice? ¿Qué es lo que representa y se re-conoce?
Aquello que es permanente en lo fugitivo; reconoce en lo fugaz lo que es imperecedero.
Es cierto que esta simbolización en el arte moderno ya no pronuncia el lenguaje de la
comunidad, pero también es verdad que sólo así construye su propia comunidad, por lo
menos la aspiración a la misma: todos debería abrirse al lenguaje de la obra de arte, lo
que plantea una comunidad potencial Como quiera que sea, el símbolo artístico
desoculta y re-conoce en lo fugitivo lo imperecedero.

3) En su examen de la Fiesta, Gadamer señala que ésta es comunidad, rechazo del

aislamiento, celebración comunitaria –y por eso se distingue del trabajo, que siempre
divide y separa; en cambio, la fiesta congrega en su celebración, en su discurso
solemne, que implica un silencio solemne –tal y como ocurre en la experiencia artística,
cuando guardamos silencio ante la solemnidad del discurso de la obra de arte La fiesta
tiene su propio tiempo, distinto al del presente o al cotidiano, al tiempo vacío que tiene
que ser llenado; el tiempo de la fiesta está lleno, es pleno; es un tiempo como el que
instaura la obra de arte que nos invita a demorarnos, que nos remite a su unidad
orgánica, dispuesta alrededor de un centro, a su finalidad sin fin (Kant), a aquello (lo
bello) a lo que no se le puede añadir ni quitar nada (Aristóteles), estructurada en sí
misma, con su tiempo propio, con su ritmo que se nos impone: “en la experiencia del
arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de
arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos
sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos

167
manifestará.”(p.110) Con la Fiesta entramos al tiempo que permanece, al que conecta
el pasado y el presente, a la tradición que transmite el pasado para “aprender a
concebirlo y decirlo de nuevo”.
Después de ampliar todavía más el espectro de su hermenéutica con las
experiencias estéticas examinadas, Gadamer concluye reflexionando sobre la situación
del arte en el mundo moderno. Tomando en cuenta el aspecto comunitario y
comunicativo de la Fiesta, este filósofo admite, por ejemplo, que tienen igual
legitimación artística las obras de Brecht y las canciones modernas, ya que ambos
productos artísticos emiten su mensaje y logran una comunicación –aunque no deja de
cuestionar los “delirios” de la comunicación de masas. Insiste que el arte no es sólo de
las clases altas y que, de hecho, las instituciones artísticas hoy en día están relegadas
por otras actividades; advierte el riesgo de la influencia de los Medios de Comunicación
de Masas y el receptor pasivo que promueven, cerrado a la actividad que requiere una
verdadera experiencia artística. Termina señalando dos obstáculos para alentar el arte
como actividad, a saber:
1) El Kitsch, lo estético no artístico que consiste en experimentar sólo lo que ya se
conoce, recibiendo de manera complaciente una afirmación lacia que ya no impacta:
“El kitsch lleva siempre en sí algo de ese esmero bienintencionado, de buena voluntad
y, sin embargo, es justo eso lo que destroza al arte. Porque el arte sólo es algo si
precisa la construcción propia de la conformación, aprendiendo el vocabulario, la forma
y el contenido para que la comunicación efectivamente se realice.”(p.122)

2) El degustador de estética, ese ser exquisito que tampoco se abre a la obra ni la

recibe activamente: es, dice, ese que va a la ópera a escuchar a Callas pero ya no se
ocupa de la ópera misma.

Para recuperar al arte como actividad es necesario, dice, evitar ambos extremos;
sólo así podremos ir más allá de lo fugitivo hasta lo permanente: “En la obra de arte,
eso que aún no existe en la coherencia cerrada de la conformación, sino sólo en su
paso fluyendo, se transforma en una conformación permanente y duradera, de suerte
que crecer hacia dentro de ella significa también, a la vez, crecer más allá de nosotros
mismos. Que ‘en el momento vacilante haya algo que permanezca’. Eso es el arte de
hoy, de ayer y de siempre.”(p.24)

En Estética y hermenéutica, Gadamer explicita su concepción de la obra de arte y la

experiencia artística:
-
-
-
-
-

168
HERMENÉUTICA ANALÓGICA DE BEUCHOT

El filósofo mexicano Mauricio Beuchot ha desarrollado una original hermenéutica que

pretende colocarse más allá de la contraposición entre la interpretación equivocista
(que admite toda interpretación) y la interpretación univocista (que sólo acepta una),
debate que actualmente se da en la Ciencia (existe un Método científico/ no hay
Método), la Filosofía (existe la Verdad/ no hay Verdades), la Ética (existen Valores/ no
hay valores), etc. En varios libros y textos Beuchot ha elaborado y aplicado en diversos
ámbitos (ética, filosofía, educación) lo que ha bautizado como hermenéutica-analógica.
Siguiendo sus lineamientos, ensayaremos una estética hermenéutica-analógica: una
metodología para la interpretación de textos, actos y obras estético-artísticas (que nos
remiten al hombre, la sociedad y la cultura), apoyada en la analogía.

Entre la equivocidad de lo totalmente diverso -que lleva a la apertura de sentidos

diversos y al relativismo extremo- y la univocidad de lo totalmente idéntico -que se
cierra en un sentido único-, Beuchot plantea lo análogo, la analogía: “Lo análogo es lo
que se predica o se dice de un conjunto de cosas en un sentido en parte idéntico y en
parte distinto, predominando la diversidad [...] esto es, es diverso de por sí y
principalmente, y sólo es idéntico o semejante de modo relativo o secundario.”(p.38)
Con la analogía se satisface a los que exaltan la diferencia ya que reconoce la
diversidad que conviene y se puede permitir; pero también complace a los que exaltan
la identidad pues reconoce el ingrediente de mismidad, sin negar diferencia.

Lo análogo tiene, dice Beuchot, “un margen de variabilidad significativa”, por ello
no puede reducirse a lo unívoco ni dispersarse en lo equívoco. Gracias a la elasticidad
de la hermenéutica analógica es posible interpretar tanto actos, obras y textos no
figurados sino históricos, psicológicos, sociológicos, etc., como productos simbólicos y
figurados, que por el abordaje analógico no pierden la riqueza de sus diferencias ni lo
idéntico o común. Lo análogo, la significación analógica y, por lo mismo, la
interpretación analógica, considera los siguientes tipos de analogía:
1) Analogía de la desigualdad, casi unívoca, que significa o predica un mismo atributo a
seres desiguales; por ejemplo: la Tierra es un cuerpo celeste, los animales tienen
cuerpo, el cuerpo humano, me gusta su cuerpo. Alguien podría decir que “cuerpo”
significa lo mismo en todos los casos (es unívoco), pero no es así: son significados
diferentes, pero sin caer en lo equívoco. El sentido aparentemente no figurado resulta
figurado porque los seres son diferentes.

2) Analogía de atribución que aplica el sentido de un término de manera privilegiada a

un analogado y de manera menos propia a analogados secundarios, por causa o
parecido; los sentidos se organizan de manera jerarquizada, ya que hay unos que se
acercan más a la objetividad del texto que otras; por ejemplo: es un organismo sano, lo

169
que comes es sano, este clima es sano para ti, su vida es demasiado sana... El sentido
literal, recto y no figurado de un término se atribuye en sentido figurado, por analogía, a
otros analogados, más o menos alejados de su sentido propio.

3) Analogía de proporción, que puede tener dos modalidades:

a) Analogía de proporción propia, más unívoca, da a cada cual la proporción que le toca
pero predomina lo unívoco; establece una semejanza que admite la diferencia, pero sin
analogado principal y secundarios, por mera comparación, cocatenándose por las
semejanzas; asocia términos que tienen un significado en parte común y en parte
distinto; por ejemplo: “la razón humana es como el instinto para los animales” y “el
corazón es al animal lo que el cimiento es a la casa.” Esta analogía hace
comparaciones sencillas.

b) Analogía de proporción impropia, casi equívoca, como la metáfora, que pone una
igualdad proporcional que da a cada cual la proporción que le toca, pero predomina lo
diverso con alguna semejanza, lo que da conocimiento y unión entre intelecto y razón;
por ejemplo: "el prado ríe".

Como el significado analógico designa “varias cosas de manera igual y en parte

diferente, predominando la diferencia”, necesita ser interpretado, admitiendo un rango
de variabilidad, aunque con márgenes; por eso requiere varios criterios de verdad.
Beuchot maneja los siguientes:
a) verdad coherentista, que alude a la no contradicción, a concordar consigo mismo;
esto significa que si la interpretación incurre en contradicciones se invalida;
b) verdad correspondentista: que remite a lo no falso, al intentar concordar con la
realidad, ya sea directa o indirectamente; de esta manera, una interpretación que no
concuerde con los hechos pierde fuerza y valor;
c) verdad pragmática, que trata de captar la intención del autor, que dialoga con otros
intérpretes (con la tradición, diría Gadamer) y alcanza cierto consenso.

De esta manera la hermenéutica analógica puede ser subjetiva y objetiva; sabe

que predomina la subjetividad del intérprete pero es consciente, también, de que existe
la verdad textual y grados de aproximación o lejanía a ella, intenciones objetivadas del
autor, contextos sociohistóricos, así como tradiciones interpretativas. La intención e
interpretación deformante del receptor debe aplicarse con prudencia y racionalmente,
argumentando y atendiendo razones; debe ser creativa y, al mismo tiempo, apegarse
críticamente a la tradición. Con ello puede sintetizar comprensión y explicación,
intuición y razonamiento, empatía y argumento. Beuchot dice con tino: “Aquí
desearíamos rescatar una antigua tesis aristotélica y medieval, a saber, que la
comprensión es superior a la explicación. La comprensión es propia del intelecto,
mientras que la explicación es de la razón.”(p.61) Para él, se parte de intelección, se
llega a la razón, que saca conclusiones y examina argumentos, para terminar, otra vez,
con la intelección que capta el sentido de lo interpretado.

Llevando esta hermenéutica analógica a la Estética podremos interpretar el arte

eludiendo el equivocismo (el relativismo que dice que “todo es arte”) y el univocismo (el
absolutismo de una concepción que establece que sólo ella determina lo que es arte),

170
esto es: la interpretación artística no será tan incluyente que acepte cualquier obra
estética como arte, pero tampoco será tan excluyente que rechace todo aquello que no
entre en una concepción cerrada y única de arte. La definición abierta y las diversas
concepciones de arte serán los parámetros para interpretar lo que es Arte y lo que es
Pseudoarte. Además, esta hermenéutica estética-artística debe intentar mediar entre
posiciones extremas manejadas como disyunciones exclusivas (es una representación
externa o interna; es expresión de emociones o autoconciencia humana; es obra
cerrada u obra abierta, etc.), tomando en cuenta la concreta obra de arte, que puede en
parte representar y expresar, jugar y ser autoconciencia, ser cerrada y abierta, Cosmos
o ventana al Caos. Es importante que el ejercicio hermenéutico no pierda lo singular y
único de la obra de arte, pero siempre considerando las semejanzas y proporciones
para universalizar sosteniendo valores. Una estética hermenéutica analógica está
abierta a diversas interpretaciones, pero no es relativista y mantiene sus pretensiones
universales: sostiene la voluntad de valor del arte. Esta estética no es rígida porque
considera los casos concretos artísticos, aunque defiende valores (criterios) y
concepciones del arte; con todo, no se pierde en el relativismo del caso ni se olvida de
lo singular de la obra diluyéndola en una concepción universalista, ya que considera los
valores que se encarnan en una obra de arte única, considerando lo “que mira a la ley
general” y lo “que atiende a la situación concreta.”(p.77) Atiende, como dice Gadamer, a
lo fugitivo pero no deja de buscar en ello lo permanente.

Por lo tanto, contra el univocismo de reducir al arte a una sola idea, la estética
hermenéutica analógica buscará integrar diversas concepciones del arte al aplicar su
interpretación; sin embargo, no habrá equivocidad porque se apelará a diversas
concepciones que nos permiten delimitar lo que es arte y lo que es pseudoarte
(rechazando estereotipos, manipulaciones emotivas, juegos tontos, formas repetitivas,
el kitsch, etc.). Para no diluir lo concreto en lo abstracto, esta hermenéutica debe
conjuntar casos singulares y valores universalizables. Una hermenéutica estética de
este tipo no sobrevalora ni la Forma (formalismo) ni el Contenido (contenidismo) ya que
en su interpretación toma en cuenta ambos aspectos en su interrelación y fusión; trata
de buscar en la obra, asimismo, lo que en parte expresa y lo que en parte representa, lo
que tiene de cerrada y lo que tiene de abierta, determinando su lado cognoscitivo y
expresivo, su vertiente juguetona y divertida pero sin perder de vista que es
autoconciencia y revelación, cosmos y caos, entendiendo que una obra de arte puede
ser en parte bella y en parte trágica, o sublime, etc., dependiendo del caso.

La analogía de la desigualdad es básica en la estética-artística: señala que una

obra es artística es predicar un mismo atributo, “es arte”, a seres tan desiguales como
una obra musical, una escultura, una novela... De hecho, las categorías estéticas (arte,
bello, sublime, grotesco, etc.) se predican por analogía de desigualdad. La analogía de
atribución también es constantemente aplicada en la estética-artística, como cuando se
habla de lo “kafkiano” más allá de la literatura de Kafka, o cuando se habla de estilo
“renacentista” y no refiere obras del Renacimiento, etc. La analogía de proporción
propia se aplica con comparaciones simples, como: “las letras son a la Literatura lo que
los sonidos a la Música”, etc. Con todo, la analogía de proporción impropia es
fundamental en la hermenéutica estética-artística, ya que valora y descifra los sentidos
sugeridos por las metáforas y alegorías; por ejemplo, cuando Octavio Paz dice que “tus

171
senos son dos iglesias/ en donde la sangre oficia sus misterios paralelos” establece una
igualdad entre los senos y las cúpulas de las iglesias (la forma cóncava), pero sus
sugerencias son mucho más amplias (la mujer y lo sagrado, la sangre, los misterios...)
de modo que predomina lo diverso; con la metáfora el artista crea y significa, juega con
las palabras pero también revela, descubre y oculta, da forma a un Cosmos y abre una
ventana al Caos.

En conclusión, la hermenéutica estética distinguirá arte y pseudoarte, relacionará

la obra con diversas concepciones de arte, tomará en cuenta la unidad de Forma y
Contenido, pero también los valores estético-artísticos que se plasman en la obra de
arte concreta y singular. En este ejercicio hermenéutico se profundizará en la
experiencia estética-artística, necesariamente subjetiva –una experiencia que pone en
juego la sensorialidad, la sensualidad, la sentimentalidad, pero también la inteligencia,
la razón y el intelecto. Por eso, al mismo tiempo que percibe con atención, evita las
contradicciones; goza, pero se atiene a los hechos; se emociona y no deja de tratar de
captar la intención del autor; reconstruye significados pero examina críticamente la
tradición hermenéutica. Todo ello le permitirá intuir y razonar, disfrutar y descubrir,
explicar (referentes) y, sobre todo, comprender (sentidos).

Esta hermenéutica analógica llevada a la Estética maneja pocos principios

orientativos (definición y concepciones de arte, valores estético-artísticos) lo que le da
cierta claridad a su empresa interpretativa, aunque sigue siendo una actividad
arriesgada al ensayar una interpretación en una obra concreta y singular, con
incertidumbre y cierta oscuridad. Por ello es deontológica (propone lo que debe ser
arte) y casuística (ya que depende de las concretas obras de arte), es prescriptiva
(establece normas) y descriptiva (caracteriza Forma y Contenido de la obra). De esta
manera se vuelve a superar el relativismo estético, que se queda sin propuesta
normativa ni límites; al sostener valores artísticos, esta estética limita al relativismo. Sin
embargo, rechaza todo absolutismo estético unívoco y prefiere un “relativismo
moderado o relativismo relativo” que 1) reconoce contextos concretos diversos para
aplicar concepciones o valores (contra todo universalismo extremo), 2) respeta la
diversidad y las particularidades individuales sin perder los elementos universales de la
obra individual y del contexto cultura, 3) atiende a lo concreto y singular, aunque trata
de alcanzar lo universal encarnado en la obra –un universalismo analógico, con
concepciones y valores aplicados de manera diferenciada, proporcional, matizada.

No basta contextualizar la obra de arte (considerando que ella puede ir más atrás
o más allá) o captar las intenciones del autor (que pueden ser equívocas o
inconscientes), lo importante es que la interpretación debe centrarse en la obra, en los
significados que encierra, con esa doble cara suya, la que hace referencia (denota) y la
que tiene sentido (connota). Beuchot habla de tres pasos hermenéuticos: 1) el
sintáctico, 2) el semántico, y 3) el pragmático. Atenidos a la concreción y singularidad
de la obra, debemos hacer un examen sintáctico de la misma, es decir: revisar sus
significados textuales o intratextuales, determinado su Forma y su coherencia. Después
debemos realizar una indagación semántica, estableciendo la conexión del texto con los
objetos referidos, estableciendo su Contenido y sus correspondencias. Por último, es
necesario hacer el análisis pragmático, captar la intencionalidad del autor y su conexión

172
con las nuestras, dialogando con la tradición. De manera muy esquemática, Beuchot
propone un método hipotético-deductivo o abductivo que consiste en lo siguiente:
1° Se empieza con la pregunta hermeneutica, que cuestiona sobre los significados o el
sentido de la obra;
2° Se aporta una hipótesis hermenéutica, una posible interpretación de la obra;
3° Se argumenta hermenéuticamente, sin caer en posiciones univocistas o
equivocistas, considerando el examen sintáctico, semántico y pragmático, equlibrando
lo lógico y lo retórico-poético, lo literal y lo alegórico, lo conceptual y lo afectivo, la
referencia y el sentido;
4° Se postula una tesis hermenéutica: una interpretación de la obra.

Pese a que este filósofo mexicano no ha llevado su hermenéutica analógica a la

Estética, en algunos textos ha ofrecido pistas para hacerlo, por ejemplo cuando aclara
que la hermenéutica que propone es “además de analógica, icónica.” Pero, ¿cómo
entiende lo icónico este filósofo mexicano? Veamos lo que dice:

“El icono es un sigo que tiene la peculiaridad de que es sinecdóquico (y hasta

metonímico), además de metafórico, es decir, con un fragmento nos da el conocimiento
de la totalidad, la parte nos conduce al todo, el fragmento nos lleva al conjunto. Nos
hace preverlo, adivinarlo, deducirlo desde la hipótesis de la que partimos. En el
conocimiento nos humillamos y tenemos que reconocer que vamos al todo iniciando
con una pequeña parte. Pues bien, el icono nos da la posibilidad de partir de un
conocimiento fragmentario y avanzar hasta la totalidad, hasta el universal. No una
totalidad que atrapamos de manera completa, sino matizada, contextual. Del fragmento,
de los fragmentos, vamos de manera no apriorística, sino aposteriorística, al todo, al
universal. De hecho, la abducción de la hipótesis se basa en las analogías, y conduce a
un universal analógico, icónico, un tanto hipotético y revisable, pero que nos da la
seguridad que se puede alcanzar en el conocimiento humano. Es decir, la analogicidad
nos hace universalizar, pero con cuidado, con límites. La analogía nos obliga a atender
a los elementos contextuales y particulares, y el icono nos obliga a interpretar desde
hipótesis parciales y diagramáticas de los textos, hasta la totalidad del texto, hasta la
comprensión más completa que es alcanzable. Igualmente nos hace darnos cuenta de
que nuestra objetividad va a ser fragmentaria, limitada, pero suficiente.”

El Ícono nos remite al Símbolo, a ese signo que ofrece, al mismo tiempo, un
significado manifiesto (literal) y un significado oculto (figurado), y que sirve para
reconocer al otro, al semejante, al análogo, pero también para universalizar y alcanzar
la verdad: para pasar de la parte al todo, de la apariencia a la esencia, de lo fugitivo a lo
permanente. En el Símbolo, dice Beuchot, se conjunta la Metáfora y la Metonimia;
ambas figuras del discurso son los dos aspectos de la analogicidad: la Metonimia tiende
a la univocidad y la Metáfora tiende a la equivocidad. La Analogía completa involucra a
la Metonimia y la Metáfora; implica el cambio de significado, el paso del significado
directo al significado indirecto que hace la Metáfora, así como ese remontarse de lo
aparente a lo oculto (del efecto a la causa) que hace la Metonimia. Antes de proseguir,
definamos y ejemplifiquemos estas figuras literarias:

173
-“Metonimia: designa una cosa con el nombre de otra con la cual guarda una relación
de causalidad”. Ejemplos: “La causa por el efecto: ‘Leo a Octavio Paz’, por ‘el libro de
Octavio Paz’. El efecto por la causa: ‘Las canas son dignas de respeto’, por ‘la vejez’. El
continente por el contenido: ‘se bebió una botella’. El inventor por la cosa inventada:
‘Tengo un Ford’, etcétera.
La Metonimia es el principio de discurso no traslaticio, busca recuperar el
lenguaje directo: pasa del efecto a la causa (abducir) y de la parte al todo (inducir). El
realismo prefiere la Metonomia, que corresponde a la analogía de atribución y de
proporcionalidad propia, aparejada a la sinécdoque; esta figura sirve para expresar el
lenguaje directo, prosaico, narrativo o descriptivo.

-“Metáfora: cambio semántico en el que una palabra acepta otro significado distinto al
propio por una comparación no expresada. En el símil aparece el término de
comparación.”. Y los ejemplos son los siguientes: “Nuestras vidas son los ríos/ que van
a dar en la mar,/ que es el morir;/ allí van los señoríos/ derechos a se acabar/ e
consumir”. Se comparan las vidas con ríos y la muerte con el mar. Otro: “Voy por tu
cuerpo como por el mundo, / tu vientre es una plaza soleada,/ tus pechos dos iglesias
donde oficia/ la sangre sus misterios paralelos”.

La Metáfora es el principio del discurso traslaticio, y da lugar al lenguaje figurado:

transfiere significados. El no realismo prefiere la metáfora, que corresponde a la
analogía de proporcionalidad impropia; sirve para expresar pensamiento indirecto,
poético, figurado. En la vida cotidiana, afirma Beuchot, la Metáfora está asociada con el
Sentido y el Placer: ”La fuerza metafórica del discurso nos hace disfrutar, nos conecta
con algo muy apegado al afecto; hace vibrar el espíritu por el gozo del cambio de
significado... Es la alegría de la abundancia de sentido.”(p.81) En cambio, la Metonimia
se asocia con la Referencia y la Realidad: ”La fuerza metonímica ... nos conecta con la
referencia. El hombre, dijimos, ama el sentido; y ama menos la referencia. A veces
resulta dolorosa, ingrata.”(Idem.)

No obstante, se requiere Sentido con Referencia y Referencia con Sentido, o

dicho en otros términos: Placer (arte) y Realidad (ciencia). Es necesario cultivar el gozo
de Referencia (Metonímica) con Sentido (Metafórico); por eso, Metonimia y Metáfora se
necesitan. De esa relación, Beuchot hace un diagnóstico de la Modernidad y la
Posmodernidad:
-La Modernidad puede caracterizarse como la pretensión de vivir de pura
Referencialidad, con pérdida de Sentido: ya sea que la Referencia funciona como
Sentido o que se disuelva el Sentido (connotar) por la Referencia (denotar).
-La Posmodernidad puede ser entendida como la pretensión de vivir de la
sobreproducción de Sentido, sacrificando a la Referencia pero acabando también con el
Sentido por levantar el Sentido sin Referencia o por disolver la Referencia en la
pluralidad de Sentidos.

Estas experiencias nos demuestran que no se puede vivir de pura Referencia

(Ciencia) sin Sentido, ni de puro Sentido (Arte) sin Referencia.

174
 La Metonimia está en el origen de la Ciencia, ya que el proceso metonímico pasa
del fenómeno a la causa (explica) y de la parte al todo (universaliza); tiene una
intencionalidad cognoscitiva: la Referencia posee una estructura metonímica; la
intencionalidad de la Referencia es de tipo ontológico (realista, actual).

La Metáfora está en la raíz de la Poesía, del Arte, ya que el proceso metafórico

traslada significados; tiene una intencionalidad emotiva: el Sentido posee una estructura
metafórica; la intencionalidad del Sentido es de tipo simbólico (imaginaria, posible:
esperanzadora y utópica).

“Cuando entendemos una explicación o una universalización, puede darnos alegría o

tristeza de manera colateral y aledaña; pero cuando oímos o leemos una metáfora, nos
da, además de un conocimiento, una emoción, sobre todo una emoción, un sentimiento
de alegría.”(p.83)

La vida humana necesita tanto a la Ciencia como al Arte, la Prosa y la Poesía.

Por eso Beuchot propone hacer una ontología simbólica: una “metafísica de realidades,
pero que tengan sentido para el hombre" (p.84) Con todo, Beuchot señala los peligros
de la metonimia y la metáfora a partir del examen de las dos caras del Símbolo, a
saber:
a) el Ícono, que facilita la llegada al Sentido o la Referencia, ayuda a pasar al
significado de los Mitos como origen que recupera Sentidos o al de las Utopías como fin
bueno con Sentido;
b) el Ídolo, que obstaculiza la llegada al Sentido o la Referencia; el Ídolo detiene,
desvía, divierte: nos hace perder el origen (mito) y el fin bueno (utopía).

“Tanto en la metonimia como en la metáfora hay peligros; cada uno de ellas conduce a
un extremo: la metonimia, al fetichismo idolátrico; la metáfora, a la simulación
desiconizadora. Por eso tienen que catalizarse la una a la otra, equlibrarse,
compensarse, proporcionarse. Y eso es la analogía.”(p.85)

En conclusión, la Metonimia sin Metáfora y la Metáfora sin Metonimia se pudren

y secan; juntas, equilibrándose, apuntan a una posible Ontología poética, “que
enriquezca de sentido al hombre, sin perder la referencia.”(Idem.) Esa “ontología
poética” apunta a la estética, al arte, a experiencias que revelan Sentidos y
Referencias.

175
6.2. CRÍTICA ARTÍSTICA
Los juicios estéticos son, retomando las opiniones anteriores, preferencias que se
apoyan en la sensitividad, en las emociones que provocan ciertos objetos, y siempre
son histórico-sociales, pero no se limitan a ser una mera preferencia privado (gusto)
pues se sostienen como una preferencia universalizable y regulativa (valoración
artística). Con el desarrollo del gusto y del juicio estético-artístico valorativo se hace
posible la crítica artística.
Esta crítica se apoya en un ejercicio hermenéutico y se pronuncia sobre los
valores estético-artísticos de las obras de arte, determina si es arte o pseudoarte,
reconoce el sentido de la misma así como la presencia o la ausencia de tales valores.
Si es una crítica artística libre de prejuicios y con criterios abiertos, puede valorarse lo
bello, lo original, la emoción, lo abundante, lo extraño, lo inaudito, lo que escapa a la
regla, etc. La crítica artística puede elucidar la fusión de Contenido-Forma de la obra o
poner de manifiesto su sentido, sus significados, sus símbolos, pero a partir de la
comprensión del objeto artístico; puede retomar la crítica extrartística (las motivaciones
psicológicas o las condicionantes sociológicas) pero para iluminar la obra de arte, y no
para perderse en la vida del creador o de su época.
La crítica artística debe disfrutar y amar la obra de arte sobre la que hace sus
juicios, superando la impresión inmediata con la reflexión, la profundización y el
enriquecimiento cultural, ligando su valoración a la concreción singular de la obra de
arte. La crítica artística pretende ahondar nuestra experiencia estética-artística o
reeducar la percepción de obras de arte. La crítica no pretende someter a las obras a
un proceso en el que serán juzgadas a favor o en contra; por lo contrario, la crítica debe
auxiliarnos a percibir, a apreciar, a valorar.
“La función moral del arte -afirma John Dewey- es quitar los prejuicios, apartar las
escalas que impiden ver, romper los velos de la rutina y la costumbre, perfeccionar el
poder de percibir. El oficio del crítico es proseguir esta obra ejecutada por el objeto de
arte. (...) Sólo captamos la plena importancia de una obra de arte cuando reproducimos
en nuestros propios procesos vitales los procesos del artista al producir la obra. Es el
privilegio del crítico participar en la promoción de estos procesos activos.”

El filósofo italiano Benedetto Croce (en Breviario de Estética. ESPASA-CALPE,

Madrid 1967, 142pp.) establece lo que es la crítica de arte y lo que no es:

1° Crítica artística como pedagogo y tirano: guía al arte y al artista

- “La crítica literaria y artística se ha concebido frecuentemente como un pedagogo
tirano y caprichoso, que da órdenes arbitrarias, impone prohibiciones, concede licencias
y favorece o perjudica a las obras, determinando la suerte de ellas a la buena de Dios y
a salga lo que saliere."”(p.75)

176
-Ante esta idea de crítica los artistas se someten a ella o la aborrecen, negándole
utilidad, porque, en realidad, no saben qué es la crítica. Lo cierto es que la crítica no
pude volver artista a quien no lo es ni hacer que un artista deje de serlo. El crítico de
arte no es una actividad de artistas fracasados que señalan lo que debe hacerse
cuando ellos no pudieron hacerlo.
2° Crítica artística como magistrado y juez: juzga lo bello y reprueba lo feo
-Se concibe a la crítica como un juez que elabora sentencias, dictaminando lo que es
Arte y lo que no es. De hecho, hay algo de verdad en esto, pero no es un crítico exterior
a la creación el que emite su dictamen: es el propio el artista, en el acto de crear, quien
es el “juez severísimo de sí mismo, al que nada se le escapa.”
3° Crítica como interpretación o exégesis: enseña a ver, leer, escuchar
-También se piensa que la crítica es una actividad humilde que contextualiza e ilumina,
y luego “deja que el arte obre espontáneamente en el espíritu del que la contempla o
del que la lee, que juzgará como le diga su gusto íntimo que deba juzgar.”(p.79) En ese
sentido, la crítica quita los prejucios y encamina la interpretación de la obra de arte para
que ésta sea apreciada. Eso está muy bien, pero no es crítica sino hermenéutica.
-¿Qué es la crítica artística, entonces? Croce contesta lo siguiente:
-“La crítica trata de ser, quiere ser y es otra cosa: no quiere invadir al arte, ni volver a
descubrir la belleza de lo bello y la fealdad de lo feo, ni hacerse la pequeña y la
insignificante frente al arte, sino hacerse grande frente al arte grande, siendo en cierto
sentido, superior al mismo arte. Que es, por ende, la crítica legítima y verdadera.”(p.80)
La crítica es un pedagogo (señala lo que debe ser el arte), también es un juez
(expresa gusto) y un intérprete (hace exégesis o interpretaciones); sin embargo, todo
ello antecede a su momento central: el establecer si hay o no obra de arte –ello supone,
por supuesto, tener un concepto de arte. En ese sentido, la crítica artística no destroza,
no clasifica, no moraliza, no se limita a separar contenido y forma, no hace psicología ni
sociología, no historiza. Puede hacer todo eso, pero su función principal es exponer,
demostrar, argumentar si la obra es de arte o no.
“Por esta razón, cuando la crítica de arte es verdaderamente estética, o lo que es igual,
histórica, se amplía en su actuación a crítica de la vida, no pudiendo juzgar ni asignar
su carácter a las obras de arte, sin juzgar al mismo tiempo las obras de la vida toda,
asignando a cada una su propio carácter.”(p.90)
La crítica artística, sin embargo, implica la valoración y la interpretación de
obras de arte, por lo que trasciende lo sensorial y sensitivo apoyándose en la
intervención de la inteligencia humana (las operaciones teoréticas) para una percepción
estética más atenta, analítica, relacional, pero también imaginativa.
Con la valoración y la interpretación estética lo sensorial, lo sensitivo y lo emotivo
entran en juego con la inteligencia creadora y las otras facultades psíquicas que
moviliza (memoria, atención, fantasía, análisis, voluntad…), traduciéndose en una
percepción más profunda, corregida, renovada o ampliada. Se trasciende así el mero
agrado (biológico y animal) por una percepción que ve y siente, pero también focaliza y
profundiza, recuerda y compara, analiza y conceptualiza, piensa e identifica, imagina y

177
resignifica… La inteligencia humana permite que una percepción estética de una obra
de arte se vuelva valoración e interpretación que al plasmarse por escrito se convierte
en crítica artística. Para el crítico de las artes plásticas Juan Acha las valoraciones e
interpretaciones estéticas implican lo siguiente:
-La valoración (preferir/rechazar) está dada desde que percibimos cualquier cosa: es
indispensable e inevitable en la vida diaria, aunque puede ser económica, moral,
estética, etc. A diferencia de esas valoraciones inmediatas, las valoraciones artísticas
son sistemáticas, pues se ocupan de la obra en sí misma (rasgos artísticos,
Contenido/Forma, niveles de existencia), pero también de la relación que guarda con su
género artístico (influencias, aportes, etc.) y sus efectos sociales. Para una correcta
valoración artística se deben evitar las degeneraciones que fetichizan a la obra de arte
o vuelven al artista en una vedette; también es necesario rehuir las múltiples
confusiones que existen sobre las obras de arte: se piensa que toda obra de arte vale
artísticamente, pero se olvida que también existen las obras de arte malas (todo poeta
tiene poemas malos); se considera que si una obra de arte encarna un valor (bello,
trágico, etc.) entonces ya vale artísticamente, aunque esto no siempre sucede (por
ejemplo: su historia es trágica, pero repetitiva); también se piensa que si una obra da
placer entonces debe valer artísticamente, pero ello no siempre es así ya que, como
sabemos, el pseudoarte es placentero, además de que el arte no tiene como finalidad
dar placer o agradar. Recordemos que no todo lo estético es bello y que el arte no se
limita a cumplir funciones estéticas elementales (dar placer). Otro error típico de la
valoración artística es valor a la obra por sus contenidos políticos o religiosos, cuando
una obra es artística por los valores artísticos que encarna. Para realizar una valoración
artística se deben tomar en cuenta los elementos sensoriales y sensitivos de la obra de
arte, pero de manera inteligente, es decir: atenta y analíticamente pero también
sintiéndola, cuestionándola e imaginando y relacionando, reconociendo los valores
artísticos (bello, sublime, trágico, etc.) pero también la concepción artística (simbólica,
conocer, expresar, divertir y jugar, autoconciencia, etc.) que subyace, los recursos,
técnicas y lenguajes utilizados, etc. Todo ello supone pasar de la valoración artística a
la interpretación.
-Puede apelar a recursos semióticos como las funciones de la lengua que se
manifiestan en la comunicación artística (emancipadora, innovadora, subversiva,
disonante).
-Meter a Juan Acha

Cómo percibir, valorar, interpretar y criticar una Obra de Arte:

1" Seleccionar una obra de arte que te guste y te interese -más allá de tus preferencias
individuales, que sea reconocida como objeto estético.
2" La recepción artística requiere Cultura: no cualquiera puede apreciar una obra de
arte, la sensibilidad debe cultivarse, y para ello conviene percibir otras obras de arte del
mismo tipo y género, comparar el juicio propio con otros (de preferencia, leer artículos

178
de crítica artística) y reflexionar sobre la experiencia estética precisando las
impresiones en ideas por escrito.
3" Si bien la Cultura es requisito imprescindible para la buena recepción artística, ésta
no debe confundir ni simplificar: alguien que conoce la biografía de un artista puede
reducir su obra a rasgos psicológicos o histórico-sociales, si conoce otras obras puede
tender a proyectar ideas o criterios impropios, etc.
4" Así como debe evitarse el reduccionismo psicológico y sociológico, o la confusión de
categorías estéticas y extraestéticas, también debe impedirse el uso de métodos o
criterios que sólo sirven para ciertos tipos y géneros de arte.
5" La recepción artística puede enriquecerse con el conocimiento de lenguajes y
técnicas del tipo de la obra de arte que se pretende criticar. Sin embargo, el manejo de
este saber no debe impedir el aprecio de la totalidad de aspectos de la obra o del
manejo de ciertas técnicas innovadoras.
6" Al principio de la reseña crítica deben consignarse los datos básicos relativos a la
obra de arte: época, autor, tipo de arte, género, corriente, etc.
7" Lo primero que conviene buscar es la unidad, la concordancia, entre el CONTENIDO
(el QUÉ, tema, asunto o significado) y la FORMA (el CÓMO, composición, estructura,
medios) de la obra de arte. Recurriendo a esta doble perspectiva debe establecerse el
sentido de la obra de arte.
8" Una manera para avanzar en la valoración de la obra de arte es determinar sus tipos
de existencia: la física, fenomenológica, simbólica y estética.
9" Se puede profundizar aún más la crítica pasando del primer término a los diferentes
estratos del fondo de la obra de arte, sin perder de vista la interrelación entre contenido
y forma.
10" Después de registrar los datos básicos, se presenta la valoración, señalando todo lo
que hayas descubierto (la relación entre el contenido y la forma, los estratos del fondo,
los valores estéticos, etc.), procurando transmitir tu experiencia estética.

179
Ejemplos de crítica artística:
 El Chamuco
 Novela, cuento, poesía
 Cine
 Música
 Artes plásticas

NOTAS
(40) Heller, Agnes. Hipótesis...
(41) Frondizi
(42) ASV. Etica.,
(43) Juliana Gonz.
(44) Heller
(45) Cfr. Bayer, R. Historia de la estética. FCE, México1987, pp.31-34
(46) Cfr., Bayer, op. cit., p.38 y David Estrada, op.cit., p.544
(47) Cfr. Bayer, op. cit., p.48
(48) Cfr. David Estrada, op. cit., pp. 361ss
(49) Bayer, op. cit., p.96
(50) Estrada, op. cit., p.574
(51) Beyer, op. cit., p.95
(52) Cfr., Bayer, op. cit., p.103
(53) Cfr., David Estrada, pp. 587ss
(54) Trías, E., op. cit., p.21
(55) Ramos, op. cit.,, p.98
(56) Op. cit., p.103

180
(57) Larroyo, op. cit., p.391
(58) Op. cit., p.130
(59) Op. cit., p.406
(60) Dacal, José Antonio. Estética General, p.7
(61) Op. cit., p.153
(62) Cfr., op. cit., p.203
(63) Op. cit., p.403
(64) Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, p. 164
(65) Acha, J. Los conceptos esenciales de las artes plásticas., p. p.59
(66) Op. cit.., p.69
(67) Sánchez Vázquez, op. cit., p.142
(68) Estrada Herrero, David. Op. cit. , p.38
(69) Op. cit., pp.624-625
(70) Trías, op. cit., p.18
(71) Sánchez Vázquez, Op.cit., p.177
(72) Op. cit., p.223
(73) Op. cit., p.208
(74) Op. cit., pp.235-236
(75) Op. cit., p.239
(76) Idem.
(77) Op. cit., pp.240-241
(78) Op. cit., pp.247-249
(79)

181
 SÉPTIMA UNIDAD:
Estéticas artísticas regionales

En esta quinta unidad examinaremos las relaciones entre gusto, juicio y valor en la
relación estética y artística, porque no es lo mismo decir: “me gustó la película”, “la
película era artística” o “la película fue trágica”. Revisaremos las diferencias entre
gustar un objeto estético, enjuiciarlo como artístico y valorarlo.
Al final de esta unidad, se deberá haber comprendido 1) la diferencia entre gusto
y jucio estético, y 2) cuáles son los valores estéticos y artísticos.
Sobre estos temas existe una larga y vieja discusión en la filosofía: para algunos
el gusto sólo expresa emociones, para otros son posibles los juicios universales sobre
el arte, y no faltan los que amplían los valores estéticos y artísticos más allá de la
Belleza. Pese a las posiciones que sobre estas cuestiones ddefendemos en el texto, la
controversia sigue abierta.
A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione
sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:
¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Existen juicios objetivos y universales
sobre el arte? ¿Cuáles son los valores que se le asignan a obras de arte?

 ¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Es verdad eso de que ‘sobre gustos
no hay disputas’?
 ¿Existen juicios universales y objetivos sobre el arte?
 ¿La Belleza es el único valor que se le puede aplicar a las obras de arte? ¿Lo Feo
está fuera del arte?
 ¿Cuáles son los valores que se les pueden asignar a las obras de arte?
 ¿Qué diferencias existen entre la Belleza, lo Sublime y lo Trágico en las obras de
arte?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.

182
5.1. ESTÉTICAS REGIONALES DE LAS ARTES
-Estética como teoría del arte
-Carácter simbólico, creación de mundos y concepciones de acuerdo a cada arte:
mímesis para novela, expresivo para música o poesía, juego para la pintura moderna,
etc.
-Cada arte con su campo propio: rasgos, forma de simbolizar, concepción pertinente,
lenguaje, valores propios, formas de interpretar
-Lenguaje poético o artístico
-Crítica específica

5.2. TIPOS DE ARTE

-Recordemos la clasificación por sus medios:
Como podemos apreciar, todas las anteriores clasificaciones son cerradas y
excluyentes, unilaterales o reductivas, porque no toman en cuenta la materialidad de las
obras de arte, lo que podríamos denominar los medios o materiales constitutivos
primarios de las diversas artes. Si tomamos en cuenta este factor, podemos hacer el
agrupamiento de las artes de la siguiente manera:

TIPO DE ARTE MEDIOS EXPRESIONES

183
TEATRO Palabras, gestos y acciones de Representa:
actores que escenifican obra
Tragedia, drama, comedia, loas,
Escrita ante espectadores. sainetes, etc.
CINE Palabras, gestos y acciones de Filma:
actores que escenifican un guión
Dramáticas, policíacas, western,
ante las cámaras que lo graban y
musicales, etc.
luego transmiten a los espectadores.
Palabras ordenadas como: Escribe Épica
LITERATURA -POESIA: poemas: Dramática
cadencia musical de lírica Libres Lírica
Medidos y
versos y rimas con
Rimados
música y carga emotiva
-PROSA: Escribe:
narraciones -Novelas
-Cuentos
DANZA Pasos, movimientos, gestos Interpreta:
Del cuerpo humano bajo Ballet, baile, marcha, etc.
Cierto ritmo musical.
Sonidos ordenados Textura: Interpreta y ejecuta música:
con:
-Monofónica
Ritmo,
MUSICA -Homofónica
Melodía, timbre,
-Polifónica
armonía
Estructura: -Por secciones: binarias: danzas,
Con diversos
etc.; ternarias: minuetos, etc.;
instrumentos
rondó y libre.
musicales
-Por variaciacion: bajo obstinado,
chacona, pasacalle, etc.
-Fugado: fuga, preludio, madrigal,
etc.
-Sonata.
-Formas libres.

184
 PLASTICA
PINTURA Colores, Pinta
líneas, Plasmados -Murales o
tonos, En
claroscuros, Superficies -Cuadros de caballete:
timbre,
acuarela, pastel, óleo,
perspectivas,
aguazo, fresco, etc.
imágenes, etc.
ESCULTURA Modela, talla y esculpe:
Materiales Plasmados -de bulto
objetivos:
En
madera, piedra,
Objetos -de relieve
metal, etc.
tridimensionales
ARQUITECTURA Materiales Edifica obras:
objetivos:
Plasmados -civiles
madera, piedra,
metal, vidrio, etc. En -religiosas
Construcciones

-Replantear la clasificación con medios y avanzar:

5.2.1. LITERATURA
 Qué son, con Medios y Expresiones
 Son Obras de arte: simbólicas, lenguaje y comunicación (con su Retórica particular),
remiten a mundos
 Concepción: mímesis, expresión, juego, diversión inteligente, autoconciencia,
apertura al caos, crítica y utopía
 Categorías axiológicas: Bello, Sublime, etc.
 Ejemplos de críticas

-POESÍA
 Qué son, con Medios y Expresiones
 Son Obras de arte: simbólicas, lenguaje y comunicación (con su Retórica particular),
remiten a mundos
 Concepción: mímesis, expresión, juego, diversión inteligente, autoconciencia,
apertura al caos, crítica y utopía
 Categorías axiológicas: Bello, Sublime, etc.

185
 Ejemplos de críticas

POESÍA
La poesía es un encadenamiento y cadencia de versos con cierta música, que
depende del ritmo, las rimas o la medida de las sílabas; en las líneas de los versos el
poeta da forma a las palabras para expresarse de manera personal, con los recursos
literarios señalados, produciendo un efecto rítmico y armónico; los versos se agrupan
en estrofas que amplían el efecto musical. La poesía puede ser épica, si narra en
versos leyendas o epopeyas (como La Ilíada o el Mío Cid), o lírica, en la que se
expresan los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del poeta.

Para reconocer al lenguaje literario y su función poética, lo distinguiremos del

lenguaje no literario, es decir, el lenguaje común y el lenguaje científico:
-El lenguaje común y científico es, primordial-mente referencial, es decir: refiere hechos
de modo impersonal, utilizando el idioma común y respetando las normas lingüísticas;
en el lenguaje común y científico las palabras o signos lingüísticos sirven principalmente
para contar o mencionar hechos. Como en los libros de ciencia, las palabras nos

186
explican hechos; el lenguaje común y científico nos refiere hechos usando las palabras
y frases comunes, de manera correcta.
-El lenguaje literario o poético es, esencialmente, una creación imaginaria, es decir:
crea signos de acuerdo a la expresión personal, desviándose de las normas. Con el
lenguaje literario se crean poemas, cuentos, novelas, obras de teatro: obras literarias en
las que el autor se expresa de manera personal, inventando frases o imaginando
situaciones.
-Ejemplos:
-Del lenguaje común apunta éste: “Lourdes se peleó con Rodrigo”; del científico anota
éste: “El 15 de septiembre de 1810 comenzó la lucha por la Independencia de México.”
-Del lenguaje literario poético:
“Mi amada es un misterio inagotable.
Quedito canta en la población de su pecho.
Viene y va, se detiene, vuelve, hace, me intriga.
La amo y no la entiendo.
Es una ardilla montaraz.
Es una hormiga en su odisea.
Es un rumor de pinos que entiendo cada vez
pero que nunca acabo de entender.”
-De Gabriel Zaid. Pero fíjate: es una creación imaginaria y personal. Inventa o se
imagina que su amada es un misterio, una ardilla, una hormiga, un rumor de pinos que
canta en la población de su pecho. O sea: no respeta las normas, no habla como
todos...
-El lenguaje común y científico es utilitario: usa el lenguaje como instrumento
comunicativo.
-El lenguaje literario es creativo: da forma a signos, transforma y recrea el idioma.
-El común y científico es un mero instrumento útil para comunicar, mientras que el
literario es creación y recreación. En el lenguaje común y científico las palabras y frases
son medios para comunicar y referir hechos, por eso pueden sustituirse por otras, con
tal de que comuniquen lo mismo. Mientras que en la creación literaria no hay
sustitución.
-Ejemplo: se puede contar de muchas maneras el inicio de la guerra de independencia,
con diferentes palabras y frases, siempre y cuando refieran lo que pasó. Pero una
imagen poética o literaria sólo puede decirse como fue creada, como ésta, de José
Emilio Pacheco:
“He cometido un error fatal
-y lo peor de todo
es que no sé cuál.”

-O éste otro de Efraín Huerta:

“Hoy

187
Amanecí
Dichosamente
Herido
De
Muerte
Natural.”

- El lenguaje común y científico se centra en lo que refiere; las palabras sólo designan
objetos. Importa el QUE, la referencia objetiva.
-El lenguaje literario se centra en sí mismo; las palabras son los objetos. Importa el
COMO, la expresión subjetiva.
-En el lenguaje común y científico interesa qué se dice y en el lenguaje literario cómo lo
dice.
-El lenguaje común es impreciso y el lenguaje científico es unívoco -con un sólo
sentido. El lenguaje común luego es impropio e impreciso; el lenguaje científico siempre
es preciso con las palabras que utiliza. Por ejemplo: la “masa” en la física sólo se refiere
a la cantidad de materia de un cuerpo, pero en el lenguaje común “masa” se refiere a
muchas cosas: masa de harina, masa de gente, etcétera.
-El lenguaje literario es multívoco -con múltiples sentidos- ya que rompe y abre los
significados. Por ejemplo: de José Emilio Pacheco, se llama “Alta Traición”:
No amo a mi Patria. Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal) daría la vida
por diez lugares suyos, ciertas gentes,
puertos, bosques de pinos, fortalezas,
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
(y tres o cuatro ríos).”

-El lenguaje común y científico es racional o lógico-argumentativo: describe y explica.

-El lenguaje literario es intuitivo-asociativa: revela y sugiere.
-El primero argumenta y explica, da razones o causas, como en los textos científicos.
Elpoético funciona de otra manera, como en estos versos de Antonio Machado:
Todo pasa y todo queda
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.

-En el poema de Machado no se explica nada pero se intuye lo que quiere decirnos, lo
que nos revela, lo que asociamos...

188
-El lenguaje literario o poético usa ciertas figuras como las siguientes:
 La reiteración, que puede ser: a) Aliteración: repite las mismas letras para imitar
sonidos o provocar sensaciones, por ejemplo: “el sabido sabor/ de la saliva (de
Xavier Villaurrutia), o éste otro:
Del
Dicho
Al
Lecho
Hay
Mucho
Trecho (de Efraín Huerta).

b) Anáfora: repite una palabra o frase al principio del verso, por ejemplo:
No podrás morir.
Debajo de la tierra
no podrás morir.
Sin azúcar, sin leche,
sin frijoles, sin carne,
sin harina, sin higos,
no podrás morir.
Sin mujer y sin hijos
no podrás morir.
Debajo de la vida
no podrás morir.
En tu tanque de tierra
no podrás morir.
En tu caja de muerto
no podrás morir. (Jaime Sabines, es un fragmento de “Algo sobre la muerte del Mayor
Sabines”)
c) Conversión: repite una palabra o una frase pero al final del verso, por ejemplo:
“Sabia virtud de conocer el tiempo;
a tiempo amar y desatarse a tiempo;
como dice el refrán: dar tiempo al tiempo...
que de amor y dolor alivia el tiempo.

Aquel amor a quien amé a destiempo

martirizóme tanto y tanto tiempo
que no sentí jamás correr el tiempo
tan acremente como en ese tiempo.

Amar queriendo como en otro tiempo

-ignoraba yo aún que el tiempo es oro-
cuánto tiempo perdí ¡ay! cuánto tiempo

189
Y hoy que de amores ya no tengo tiempo
amor de aquellos tiempos, cómo añoro
la dicha inicua de perder el tiempo...
(De Renato Leduc)
 Aparte de la reiteración, el lenguaje literario o poético utiliza las llamadas figuras
retóricas clásicas: la metáfora, la metonimia y la sinécdoque.
a) Sinécdoque: da un significado particular a una palabra que, en sentido propio, tiene
un significado más general; o, al contrario, se da un significado general a una palabra
que, en sentido propio, sólo tiene un significado particular. Ejemplos:
“Por favor
No te pongas ya tus moños de castidad” -Ese toma lo particular con un significado más
general...

“Es que es un alma de dos filos” -Es al revés: toma lo general con un significado
particular...
“No digas nunca
de esta mujer no beberé”. -Lo particular como general...

“¿Recordarte
cuando me dejaste
tan mal sabor de alma?” -Lo general como particular. Son de nrique González Rojo.
b) Metonimia: designa una cosa con el nombre de otra con la cual guarda una relación
de causalidad. Por ejemplo: La causa por el efecto: ‘Leo a Octavio Paz’, por ‘el libro de
Octavio Paz’. El efecto por la causa: ‘Las canas son dignas de respeto’, por ‘la vejez’. El
continente por el contenido: ‘se bebió una botella’. El inventor por la cosa inventada:
‘Tengo un Ford’, etcétera.
c) Metáfora: cambio semántico en el que una palabra acepta otro significado distinto al
propio por una comparación no expresada. En el símil aparece el término de
comparación.”. Y los ejemplos son los siguientes:
“Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
e consumir”.
-¿Dónde está la metáfora?
-Pues bien fácil: se comparan las vidas con ríos y la muerte con el mar. Era español
antiguo, ¿verdad?
-Sí, de Jorge Manrique. Ahí va otro:
“Voy por tu cuerpo como por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,

190
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos”. Este es un fragmento de Octavio Paz.

-Usaste una metonimia: quieres decir que es un fragmento de un poema de Octavio

Paz.
-Es verdad, pero mejor dime cuál es el símil y cuál la metáfora.
-Déjame verlo...mmmmm...
-Mira: el símil es el primer verso que te leí: “Voy por tu cuerpo como por el mundo”. La
palabra ‘como’ hace el símil. Como en el otro no aparece, ya es una metáfora: “tu
vientre es una plaza soleada”.
-Ya entendí. Lee otro de Octavio Paz.
-Bueno, escucha:
“Tus ojos son la patria del relámpago y de la lágrima,
silencio que habla,
tempestades sin viento, mar sin olas,
pájaros presos, doradas fieras adormecidas,
topacios impíos como la verdad,
otoño en un claro del bosque en donde la luz canta en el
hombro de un árbol y son pájaros todas las hojas,
playa que la mañana encuentra constelada de ojos,
cesta de frutos de fuego,
mentira que alimenta,
espejos de este mundo, puertas del más allá,
pulsación tranquila del mar a mediodía,
absoluto que parpadea,
páramo.”
-Está bueno y lleno de metáforas.
-Mejor seguimos, ¿no?
-Me va a mí: “Otras figuras literarias son la personificación, en la que se atribuyen
rasgos humanos a otros seres, y la hipérbole o exageración.” El ejemplo de
personificación es éste, de Salvador Novo:
“Viaje
Los nopales nos sacan la lengua;
pero los maizales por estaturas
-con su copetito mal rapado
y su cuaderno debajo del brazo-
nos saludan con sus mangas rotas.”
-Está chistoso...
-Déjame seguir:
“Los magueyes hacen gimnasia sueca
de quinientos en fondo
y el sol -policía secreto-

191
(tira la piedra y esconde la mano)
denuncia nuestra fuga ridícula
en la linterna mágica del prado.”
Hasta parece caricatura de Walt Disney.
-Porque en las caricaturas también se personifican a los animales. Te voy a leer otro,
donde se personifica a la muerte, es de Elías Nandino:
“De tanto saberte mía,
muerte, mi muerte sedienta,
no hay minuto en que no sienta
tu invasión lenta y sombría.
Antes no te conocía
o procuraba ignorarte,
pero al sentirte y pensarte
he podido comprender
que vivir es aprender
a morir por encontrarte.”
-Habla con su propia muerte...¿Y los de hipérbole? Déjame leerlos.
-Está bien, toma. Este poema de un chileno, Vicente Huidobro. Nada más el final.
”Nada se compara a esta leyenda de semillas que
deja tu presencia
A esa voz que busca un astro muerto que volver a la vida
Tu voz hace un imperio en el espacio
Y esa mano que se levanta en ti como si fuera a
colgar soles en el aire
Y ese mirar que escribe mundos en el infinito
Y esa cabeza que se dobla para escuchar un murmullo
en la eternidad
Y ese pie que es fiesta de los caminos encadenados
Y esos párpados donde vienen a vararse las centellas del éter
Y ese beso que hincha la proa de tus labios
Y esa sonrisa como un estandarte al frente de tu vida
Y ese secreto que dirige las mareas de tu pecho
Dormido a la sombra de tus senos
Si tu murieras
Las estrellas a pesar de su lámpara encendida
perderían el camino
¿Qué sería del universo?”
-Está bonito, ¿no?
-A ti te hubiera gustado que te lo escribieran, ¿verdad?
-Cómo no. Pero vamos a seguir.
-Creo que va entrar a otro tema. ¿Por qué no resumimos antes lo anterior?
-Está bien: el lenguaje literario o poético es una creación imaginaria...
-...De poemas, cuentos, novelas, teatro...

192
-...Personal e inventándose sus normas...
-...Que se centra en sus productos...
-...Y no en lo que refiere...
-...En el cómo se expresa la subjetividad...
-...Y no en el qué referido...
-...Con un lenguaje multívoco, que rompe y abre múltiples signi-ficados...
-...Usando palabras o expresiones que revelan o sugieren...
-...Y utilizando ciertas figuras retóricas como la reiteración...
-...Que se manifiesta en la alitaración, la anáfora y la conver-sión...
-...O en figuras como la sinécdoque, la metonimia y la metáfora...
-...O bien, la personificación y la hipérbole...
-Creo que quedó bien. Sigamos: “El lenguaje literario o poético puede utilizarse de dos
formas: como prosa, en ficciones narra-tivas como cuentos y novelas, o como
poesía...”
-O sea que se usa no sólo en la poesía...
-También en los cuentos y las novelas...
-¿Y qué es la poesía, entonces?
-Aquí dice: “La poesía es un encadenamiento y cadencia de versos con cierta música,
que depende del ritmo, las rimas o la medida de las sílabas.”
-Los versos son los renglones chiquitos...
-En los que el poeta da forma a las palabras para expresarse de manera personal, con
los recursos literarios señalados...
-Produciendo un efecto rítmico...
-Eso es. Los versos, además, se agrupan en estrofas...
-Y amplían el efecto rítmico...
-Exacto, y logran cierta armonía...
-Síguele.
-”La poesía puede ser épica, si narra en versos epopeyas o leyendas”...
-Como La Iliada y La Odisea, que tratan sobre la guerra de Troya y que me dejaron leer
en secundaria.
-Presumido. O como el poema del Mío Cid, que leímos en mi secun-daria.
-Yo vi la película.
-Aquí dice que este género ya no se practica...
-Lástima...

193
-Y que la poesía moderna es la lírica...
-¿Y cómo es esa?
-Pues como la que hemos estado leyendo: en la que se expresan los sentimientos,
imaginaciones y pensamientos del poeta...
-Además es más breve que la épica: La Iliada parecía una novela...
-También dice que hay varias formas de poesía lírica, como las elegías, los himnos, las odas, los romances o
canciones, los epigramas, etc.
Idilio: Es una composición poética en la que se
exalta la vida sencilla y pastoril y sin
complicaciones del campo. Es una poesía
descriptiva, sencilla y breve.
Esta poesía canta a la serenidad
Égloga: Semejante al idilio, la égloga es de
Poesía y la belleza del campo; la vida de mayor extensión y amplitud. Pueden aparecer
bucólica los pastores, la vida rústica. Aquí diálogos del poeta con los pastores. Hay églogas
se distinguen: que exaltan los placeres de la caza (égloga
venatoria) o de la pesca (égloga piscatoria).
Anacreóntica: Expresa la exaltación de la vida
campestre, y se refiere a los placeres que el
campo prodiga, como el amor, la comida, la
bebida.
Elegía: Era una composición fúnebre o poema dedicado a la muerte de alguna
persona querida. Luego este sentido se amplió hasta llegar al sentido de lamentación
por diversas causas, desde desgracias familiares hasta derrotas nacionales. Se
Elegía, distinguen elegías amorosas, religiosas, patrióticas y funerales.
endecha, Endecha: Es una de las formas menores de la lírica y se define por su contenido,
lamento y que revela sentimientos tristes, en versos de seis o siete sílabas.
epitafio Lamento: Es una composición poética que expresa dolor, arrepentimiento o
preocupación por una persona. Su característica principal es haber perdido a nivel
emocional, sentimental.
Epitafio: Es un poema breve que se supone colocado sobre la tumba de una
persona.

Se vincula con sentimientos de admiración o de entusiasmo. Es de carácter

Oda e himno solemne, y se distinguen la oda sagrada, la oda heroica y la oda moral.
Epístola Es una composición en la que el autor se dirige a un determinado receptor
bien determinado, real o ficticio, que se considera ausente.
Canción: Tiene un carácter popular folklórico y musical; y otro
relacionado con la creación del poeta que firma su composición.
Fue inventada en otro aspecto, por trovadores provenzales y por
los italianos, expresando sentimientos amorosos.
Canción, Estos tres subgéneros
madrigal y expresan el Madrigal: Es una composición de origen italiano, ligada a la
música y al canto. Expresa sentimientos delicados.
epitalamio sentimiento amoroso.
Epitalamio: Es a la poesía del amor lo que el epitafio a la del
dolor. La materia se reduce al elogio de los esposos. Los cantos
de bodas son el reflejo de las alegrías nupciales.
Sátira: Se define como un ataque del autor que ridiculiza vicios
Ambos subgéneros o defectos ajenos. Por momentos tiene un sentido burlesco y por
Sátira y están relacionados otros un sentido más grave o educador. Se usan básicamente
dos mecanismos: la ironía y el sarcasmo.
epigrama con el sentimiento de
Epigrama: Es una composición poética breve que expresa con
enemistad. agudeza un pensamiento principal, en general en sentido satírico.

194
 Copla: Se caracteriza por su versificación en estrofas de cuatro
versos octosílabos o de menor medida con rima asonante en los
versos pares. Actualmente, copla es cualquier composición
poética breve, que sirve de letra para una canción popular.
Letrilla: Contraria al villancico, rara vez puede trasformarse en
canción popular. Lo más común es que el estribillo proceda de un
Copla, letrilla, Estas cuatro formas
refrán, dándole un sentido más popular.
pastorela y tienen en común su
Pastorela: Es una composición de origen trovadoresco y
serrana. origen popular. provenzal, en la que el poeta describe el encuentro de un
caballero con una pastora, por amores.
Serrana: Es un cantar lírico popular cuyo tema central es el
encuentro del caminante con una moza bravía que lo guiaba en
su camino.

-Las elegías, que expresan el dolor ante una desgracia, como ésta, del poeta español
Miguel Hernández, que canta Serrat:
“Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumentos,
a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que de doler me duele hasta el aliento.

Un manotazo duro, un golpe helado,

un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.

No hay extensión más grande que mi herida,

lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.

Ando sobre rastrojos de difuntos,

y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos.

Temprano levantó la muerte el vuelo,

temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.

No perdono a la muerte enamorada,

no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la vida.

En mis manos levanto una tormenta

de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofes y hambrienta.

195
Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.

Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.

Volverás a mi huerto y a mi higuera:

por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera

de angelicales ceras y labores.

Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.

Alegrarás la sombra de mis cejas,

y tu sangre se irá a cada lado
disputando tu novia y las abejas.
Tu corazón, ya terciopelo ajado,

llama a un campo de almendras espumosas

mi avarisiosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas

del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.”

--También están los himnos, que son cantos de alabanza, como la “Alta Traición” de
Pacheco...
-O el fragmento de “Altazor” de Huidobro. O estos otros himnos, también de Miguel
Hernández:
“Menos tu vientre
todo es confuso

Menos tu vientre
todo es futuro
fugaz, pasado,
baldío, turbio.

Menos tu vientre
todo es oculto
menos tu vientre
todo inseguro,

196
todo postrero,
polvo sin mundo.

Menos tu vientre
todo es oscuro,
menos tu vientre
claro y profundo.”

-Oye, me encontré esta “Oda a las ganas” de Ricardo Castillo:

“Orinar es la mayor obra de ingeniería
por lo que a drenajes toca.
Además orinar es un placer,
qué decir cuando uno hace chis, chis,
en salud del amor y los amigos,
cuando uno se derrama largamente en la garganta del mundo
para recordarle que somos calientitos, para no desafinar.
Todo esto es importante
ahora que el mundo anda echando reparos,
hipos de intoxicado.
Porque es necesario orinarse, por puro amor a la vida,
en las vajillas de plata,
en los asientos de los coches deportivos,
en las piscinas con luz artificial
que valen, por cierto, 15 o 16 veces más que sus dueños.
Orinar hasta que nos duela la garganta,
hasta las últimas gotitas de sangre.
Orinarse en los que creen que la vida es un vals,
gritarles que viva la Cumbia, señores,
todos a menear la cola
hasta sacudirnos lo misterioso y lo pendejo.
Y que viva también el Jarabe Zapateado
porque la realidad está al fondo a la derecha
donde no se puede llegar con frac.”

-MMM, bueno. También pueden ser reflexiones personales sobre la vida, como el
poema de Machado, que también canta Serrat:
”Todo pasa y nada queda
pero lo nuestro es pasar
pasar haciendo caminos
caminos sobre la mar.”

-Hay romances o canciones, poesías por lo regular amorosas para ser cantadas, como
este viejo romance mexicano que canta Oscar Chávez: Román Castillo:

“A dónde vas, Romás Castillo,

dónde vas, pobre de ti.

197
Ya está herido tu caballo
ya está roto tu espadín.

Tus hazañas son extrañas

y tu amor no tiene fin.”
-O los epigramas, que son breves y festivos, como los poemínimos de Efraín Huerta
que te gustaron...
-Sí, que le quitan toda idea de solemnidad a la poesía, como este poemínimo que
defiende a los poetas:
“Y de
Nosotros
Los Bienaventurados
Poetas
Será
El
Reino
De los
Senos”.
-Te responderé con otro poemínimo de Huerta:
“A
Palabras
Necias
La
Silenciosa
Sangrante
Santa
Oreja
De
Van Gogh”.
-Ahh, Van Gogh, el pintor que se cortó la oreja y se la regaló a una muchacha...
-Hay poemas líricos rimados y en verso libre...
-Clasificadas por sílabas o por versos...
-Por eso hay versos trisílabos, como éste:
“Tan dulce
suspira
la lira,
que hirió
en blando
concepto
del viento
la voz.”
-Tan, una, dul-, dos, -ce, tres. La, una. Li, dos, ra, tres. Es cierto. Aunque hay con más
sílabas, como éste, de José Martí, que
canta Pablo Milanés:
“Yo soy un hombre sincero
de donde crece la palma;
y antes de morirme quiero

198
echar mis versos del alma”
-Yo, una, soy, dos, un, tres, hom, cuatro, bre, cinco, sin, seis, ce, siete, ro, ocho. Es un
octosílabo. También pueden reconocerse por el número de versos, como éste, que es
muy antiguo.
“Quien triste tiene su corazón
venga a oir esta razón”.
-Si tiene dos versos y rima, es pareado.
-Escucha, ya tengo una cuarteta:
“Si tiene tres, con rima,
es terceto,
si tiene cuatro, con rima,
es un cuarteto...”
-Bueno, no siempre. Depende cómo rime y el número de sílabas. Este de José Martí es
una redondilla, con cuatro versos de ocho sílabas, en los que riman los extremos y los
internos:
“Tiene el leopardo un abrigo
en su monte seco y pardo;
yo tengo más que el leopardo,
porque tengo un buen amigo”.
-El chiste es que, como nosotros, descubran que la poesía no es algo aburrido y
solemne, para ser declamada con voz engolada...
-Sí, que vean que nos dice cosas sobre nuestras vidas...
-...Que es un juego con las palabras...
-...Que es creación de imágenes y de música con las palabras...
-En fin, como dice al final el apunte del maestro: “La poesía es una de las más altas
formas de creación y un alimento para la vida...”
-Por lo menos más nutritivo y hermoso que lo que lo que se escucha y se ve en la radio
y en la televisión...
-Escucha, Octavio Paz lo dice así: “La poesía es conocimiento, salvación, poder,
abandono. Operación capaz de cambiar el mundo, la actividad poética es revolucionaria
por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior.”

En la poesía mexicana se pueden las siguientes etapas y corrientes:

1" Nuevo siglo y nueva poesía (1900-1920): los poetas que en los primeros años de
este siglo renovaron la poesía ampliando la imaginería e innovando las metáforas,
introduciendo el erotismo así como el culto a lo visual y sonoro en nuevas formas
poésticas son: Juan José Tablada (Li-Po y otros poemas) y Ramón López Velarde (El
son del corazón).
2" Los años de oro de la poesía mexicana (1920-1930): en estos años la poesía
mexicana alcanza uno de sus momentos más creativos gracias a los poetas que se
agupan alrededor de la revista Con-temporáneos: Carlos Pellicer (Esquemas para una
oda tropical), Salvador Novo (Never ever), Xavier Villaurrutia (Nocturnos) y José
Gorostiza (Muerte sin fin). Fuera de este grupo se pueden rescatar a dos poetas: Elías
Nandino (Nocturno palabra) y Renato Leduc (Historia de lo inmediato).

199
3" Relevo de Contemporáneos y los dos rostros de la poesía mexi-cana (1930-1960):
en estos años se hace una poesía que va a marcar a la creación poética mexicana de
este siglo: la poesía cultista de Octavio Paz (Obra Poética) -con seguidores tan desta-
cados como Tomás Segovia y Montes de Oca en los cincuentas, y Homero Aridjis en
los sesentas; y la poesía terrenal de Efraín Huerta (Poesía) -que coincide con la poesía
que practican Rosario Castellanos o Jaime Sabines desde los cincuentas, y que alienta
la poesía política tanto de los poeticistas (Enrique González Rojo) como del grupo de la
Espiga Amotinada (Labastida, Shelley, Bañuelos, Zepeda, Oliva) en los sesentas.

4" Los poetas de la crisis (1960-1980): asimilando todo tipo de influencias culturales, la
poesía de estos años se despoja de sus pretensiones y se vuelve irónica y
desenfadada con poetas tan importantes como José Emilio Pacheco (Irás y no
volverás), Gabriel Zaid (Cuestionario), Eduardo Lizalde (El tigre en casa) y José Carlos
Becerra (El otoño recorre las islas).

5" Ultima (o penúltima) poesía mexicana (1970-1990): esta poesía nace marcada por la
poesía terrenel y la poesía de la crisis anterior, expresando la cultura de los setentas
(rock, cultura underground, marxismo y misticismo), por lo que resulta dispersa y
exaltada, pero no por ello deja de ampliar los registros y temas así como los
experimentos. Se destacan, entre otros: David Huerta (Versión), Ricardo Yáñez (Ni lo
que digo), Ricardo Casti-llo (El pobrecito señor X), Luis Miguel Aguilar (Medio de
construcción), Kyra Galván y Alberto Blanco.

-CUENTO
 Qué son, con Medios y Expresiones
 Son Obras de arte: simbólicas, lenguaje y comunicación (con su Retórica particular),
remiten a mundos
 Concepción: mímesis, expresión, juego, diversión inteligente, autoconciencia,
apertura al caos, crítica y utopía
 Categorías axiológicas: Bello, Sublime, etc.
 Ejemplos de críticas

200
CUENTO
El cuento es una narración corta, en prosa, de asuntos ficticios o altamente
significativos. Las características del cuento son los siguientes:
a) el título, que puede tener un significado simbólico o literal;
b) un motivo o impulso a la acción;
c) un asunto o contenido general;
d) el argumento o secuencia de hechos;
e) el tema o idea central;
f) los elementos del cuento son: los personajes, el ambiente y la atmósfera, el tiempo o
la época, la trama y el tono o actitud el autor.

Los cuentos se estructuran con una introducción, el desarrollo y su desenlace. Son

relatos cortos y unitarios, con un centro de interés definido casi desde el principio,
manteniendo la tensión y el suspenso hasta alcanzar una resolución desconcertante.
Puede narrarse con estilos muy diversos y desde diferentes puntos de vista (el narrador
omnisciente, primera persona, personaje secundario).
Los cuentos tienen ciertos rasgos característicos:
1" Los cuentos son narraciones distintas a la novela porque:
Novela Cuento
Son narraciones largas –son como el Son narraciones cortas –como una foto
cine
=crean una totalidad =recortan una parte de la totalidad para
superarla
=crean un mundo amplio y multiforme =se limitan a hecho significativo
=desarrolla efectos y gana por puntos =concentra efectos y gana por K.O.
=acumula: crea personajes, épocas y =condensa y desarrolla: intensidad:
situaciones y los despliega con toda su elimina
complejidad rellenos y transiciones tensión: atrapa
de
inmediato y revela poco a poco

201
 2" Los cuentos pueden ser textos: escritos no necesariamente narrativos, es decir,
pueden ser juegos breves (como textos de Cortázar o de Arreola), fábulas irónicas
como las de Monterroso, descripciones significativas, experimentos o fantasías, etc.
EL SAPO Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj
Salta de vez en cuando, sólo para Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan
comprobar su radical estático. El un pequeño infierno florido, una cadena de rosas,
salto tiene algo de latido: viéndolo un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj,
bien, el sapo es todo corazón. que los cumplas muy felices y esperamos que te
Prensado en un bloque de lodo frío, dure porque es de buena marca, suizo con áncora
el sapo se sumerge en el invierno de rubíes; no te regalan solamente ese menudo
como una lamentable crisálida. Se picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás
despierta en primavera, consciente de contigo. Te regalan —no lo saben, lo terrible es que
que ninguna metamorfosis se ha no lo saben—, te regalan un nuevo pedazo frágil y
operado en él. Es más sapo que precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu
nunca, en su profunda desecación. cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa
Aguarda en silencio las primeras como un bracito desesperado colgándose de tu
lluvias. muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda
Y un buen día surge de la tierra todos los días, la obligación de darle cuerda para
blanda, pesado de humedad,
que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de
henchido de savia rencorosa, como
atender a la hora exacta en las vitrinas de las
un corazón tirado al suelo. En su
joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio
actitud de esfinge hay una secreta
telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que
proposición de canje, y la fealdad del
te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa.
sapo aparece ante nosotros con una
Te regalan su marca, y la seguridad de que es una
abrumadora cualidad de espejo.
marca mejor que las otras, te regalan la tendencia
de comparar tu reloj con los demás relojes. No te
regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen
LA OVEJA NEGRA para el cumpleaños del reloj.
En un lejano país existió hace -Julio Cortázar
muchos años una Oveja negra. EL ESPEJO QUE NO PODÍA
DORMIR
Fue fusilada.
Había una vez un espejo de
Un siglo después, el rebaño mano que cuando se quedaba
arrepentido le levantó una estatua
ecuestre que quedó muy bien en solo y nadie se veía en él se
el parque. sentía de lo peor, como que no
existía, y quizá tenía razón; pero
Así, en los sucesivo, cada vez los otros espejos se burlaban de
que aparecían ovejas negras eran
rápidamente pasadas por las
él, y cuando por las noches los
armas para que las futuras guardaban en el mismo cajón
generaciones de ovejas comunes del tocador dormían a pierna
y corrientes pudieran ejercitarse suelta satisfechos, ajenos a la
también en la escultura. preocupación del neurótico.
-Augusto Monterroso

202
Existe una gran variedad de géneros de cuentos: realistas o fantásticos, infantiles o
históricos, de ciencia ficción o de terror, etc. Se consideran cuentos clásicos los de
Edgar Allan Poe o Maupassant, pero también son notables los de Kafka o de Capote,
los de Hemingway o los Tolstoi; en la literatura latinoamericana se destacan dos
escritores argentinos: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, pero también García
Márquez, Vargas Llosa, Benedetti, Rubem Fonseca. En los cuentos de ciencia ficción
son importantes: Asimov, Lem, Matheson, Bradbury, Clarke; en los de terror H.P.
Lovecraft es el maestro indiscutido; en los cuentos humorísticos podemos señalar a
Woody Allen, a Tito Monterroso o a Karel Kapek.

En la literatura mexicana los escritores que le dan madurez y

modernidad al cuento a partir de los cuarentas y cincuentas
son: Juan Rulfo (y su Llano en llamas), José Revueltas (Dios
en la tierra, Dormir en tierra, Material de sueños), José
Arreola (Confabulario, Varia invención, Bestiario) y Carlos
Fuentes (Los días enmascarados, Cantar de ciegos, Agua
quemada, El Naranjo).

Con ellos el cuento mexicano se extiende y difumina, adquiere su perfección narrativa

y experimenta nuevos recursos narrativos, crea atmósferas y textos, desvanece los
José Revueltas
límites entre la realidad y la fantasía, mezcla lo popular con la alta cultura. Después de
ellos, el cuento mexicano rompe con los temas de la revolución y de la vida rural, se
vuelve urbano e introduce nuevos personajes (mujeres, marginados, jóvenes...), toma
sus distancias del sentimentalismo y es cosmopolita, problematiza la vida interior y
adquiere su plena libertad expresiva. En esta nueva línea del cuento sobresalen, de los
cincuentas a los sesentas, Edmundo Valdez, Eraclio Zepeda, José Emilio Pacheco,
Elena Garro, Jorge Ibargüengoitia, Juan García Ponce y el guatemalteco radicado en
México Augusto Monterroso. En los sesentas y setentas aparecen otras tendencias -
desenfadadas, vitales y cuestionadoras- en el cuento mexicano: los cuentos
contraculturales o de la onda, que al mismo tiempo que juegan y experimentan
narrativamente, critican lo establecido y recuperan el lenguaje coloquial de los jóvenes.
Con José Agustín (Inventando que sueño, Mirada en el centro, Sin censura) y
Parménides García Saldaña (El rey criollo), principalmente, se instituye esta corriente
con cuentos que giran alrededor de los jóvenes y el rock. De los setentas a los
ochentas esta tendencia contracultural se expresa en cuentistas como Guilermo
Samperio, Juan Villoro, María Luisa Puga y Héctor Manjarrez (quien escibe su balance
final con No todos los hombres son románticos); a principios de los noventas parece
despuntar otra sensibilidad, irónica y descreída, que abandona el cuestionamiento
político y contracultural con obras como las de Rafael Pérez Gay (Me perderé contigo) y
las de Oscar de la Borbolla.

-NOVELA
 Qué son, con Medios y Expresiones

203
 Son Obras de arte: simbólicas, lenguaje y comunicación (con su Retórica particular),
remiten a mundos
 Concepción: mímesis, expresión, juego, diversión inteligente, autoconciencia,
apertura al caos, crítica y utopía
 Categorías axiológicas: Bello, Sublime, etc.
 Ejemplos de críticas

NOVELA
La novela es una ficción narrativa en prosa, minuciosa y coherente, que crea un
universo de personajes, situaciones y acciones a imagen de la vida en el que se
encierra una concepción e interpretación del mundo y de la existencia humana. Las
características de una novela son las siguientes:
a) es una ficción narrativa en prosa en la que se estructuran hechos cargados de
significado, con personajes que cobran vida literaria en universos imaginarios;
b) es una narración extensa y compleja, con diversos personajes o situaciones, abierta
a múltiples significaciones;
c) es un relato minucioso, en el que se va recreando un mundo ficticio en un
movimiento lento o moroso;
d) selecciona, significa, estructura personajes, acciones y situaciones para
proporcionar una imagen de la vida, una visión del mundo.
En la novela las acciones tienen un sentido unitario: los conflictos relatados van
adquiriendo progresivamente complejidad e intensidad hasta alcanzar su clímax; por
eso se estructuran con una exposición, un desarrollo y un desenlace. En ese
movimiento la novela construye o reconstruye una época y un lugar, un am biente donde
existen los protagonistas y los personajes secundarios, caracterizados directa o
indirectamente. El estilo y el punto de vista de vista narrativo puede ser muy diverso:
desde la tercera o primera persona, desde un personaje secundario o marginal,
recurriendo a diferentes procedimientos narrativos: el tradicional (desde el narrador
omnisciente y linealmente), o dialogada, de manera epistolar, como memorias, en un
monólogo interior, contrapunteando diversos personajes, experimentando, etc.
En nuestro siglo se considera como a los mejores novelistas
a Franz Kafka (El Proceso, El Castillo, La Metamorfosis,
América), James Joyce (Ulises y Retrato del artista
adolescente) y Marcel Proust (y sus tomos de En búsqueda
del tiempo perdido), pero también son sobresalientes las
obras de Malraux (La esperanza y La condición humana),
James Joyce
Lawrence (El amante de Lady Chatterley), Faulkner (El sonido y la furia), Thomas Mann
(La Montaña Mágica), Henry Miller (El Trópico de Cáncer, Sexus, Nexus, Plexus), Durell
(El Cuarteto de Alejandría), Malcolm Lowry (Bajo el Volcán), Huxley (El mundo feliz y La
isla), Robert Musil (El hombre sin atributos), Jorge Semprún (El largo viaje), Milán
Kundera (La insoportable levedad del ser). Los novelistas latinoamericanos más
destacados son el colombiano Gabriel García Márquez (y sus Cien años de Soledad), el
cubano Alejo Carpentier (La Consagración de la Prima vera, el peruano Vargas Llosa

204
(Conversaciones en la Catedral) y, entre muchos otros, el argentino Julio Cortázar con
su genial Rayuela. De esta última obra te presentamos dos breves capítulos.

Rayuela Rayuela
Capítulo 7 Capítulo 68

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu Apenas él le amalaba el noema, a ella se le
boca, voy dibujándola como si saliera de mi agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en
mano, como si por primera vez tu boca se salvajes ambonios, en sustalos exasperantes.
entreabriera, y me basta cerrar los ojos para Cada vez que él procuraba relamar las
deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada incopelusas, se enredaba en un grimado
vez la boca que deseo, la boca que mi mano quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al
En México la novela de la Revolución se
elige y te dibuja en la cara, una boca elegida
prestigia con Los de abajo, de Mariano
nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas
Azuela, El águila
entre todas, y la libertad
con soberana serpiente,
elegidade
porMartín seLuisespejunaban,
Guzmán y seAl filo ibandelapeltronando,
agua de Agustín
Yáñez;
mí para de los cuarentas
dibujarla con mi manoa en lostu sesentas
cara, y sobresale la obra
reduplimiendo, hastaúnica
quedarytendido
espléndida como elde Juan
Rulfo (Pedro Páramo), las novelas de Carlos Fuentes (La
que por un azar que no busco comprender trimalciato de ergomanina al que se le han
coincide exactamente con tu boca que sonríe dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin
región
por debajomás transparentes
de la que ) y las de José
mi mano te dibuja. Revueltas
embargo era apenas(El luto Humano,
el principio, porque en un Los días
terrenales, Los Errores, El Apando). En losmomento sesentas dadodosellatendencias
se tordulaba los se hurgalios,
perfilan: la que
Me miras, deuna
encabeza cerca novela
me miras, densa,
cada vez más de
experimental consintiendo
y terrible en quecomoél aproximara
Farabeuf suavemente
de Salvador
cerca y Carlos Fuentes
entonces jugamos al cíclope, nos
Elizondo, y la que inaugura José Agustín con De Perfil, una novelaalgo
miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos
sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, coloquial,
como un ulucordio los encrestoriaba, los
contestataria y juvenil. La novelística
se agrandan, se acercan entre sí, se superponen intelectualizada y exigente
extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el la representan
escritores que se se
y los cíclopes agrupan
miran, alrededor
respirando de la clinón,
revista laVuelta de Octavio
esterfurosa convulcante Paz:deJuan las García
Ponce, Julieta
confundidos, Campos,
las bocas Eduardo
se encuentran y luchanLizalde mátricas,
y otros.la Una novelística
jadehollante más narrativa
embocapluvia del y
tibiamente, mordiéndose con los labios, orgumio, los esproemios
accesible la definen escritores cercanos a la revista Nexos: Héctor Aguilar Camín (que del merpaso en una
apoyando apenas la lengua en los dientes, sobrehumítica
con su Guerra de Galio hace una posible
jugando en sus recintos donde un aire pesado
síntesisagopausa.
de los ¡Evohé! conflictivos ¡Evohé!setentas
Volposados en la cresta del murelio, se sentían
mexicanos),
va y viene conAngeles
un perfumeMastreta (Arráncame la
viejo y un silencio. vida), perlinos
balpamar, Paco Ignacio
y márulos.Taibo
Temblaba II (creador
el troc, de la
novela
Entoncesnegra mexicana),
mis manos Pérez Gay
buscan hundirse en tu y otros. En estos últimos años
se vencían las marioplumas, y todo se ha definido
se una
“literatura dellentamente
pelo, acariciar desencanto” que sedeexpresa
la profundidad tu en obras como
resolviraba Las batallas
en un profundo pínice, enenniolamas
el desierto de
pelo mientras
José Emilio nos besamos como
Pacheco, si tuviéramos
Pasaban en silencio denuestros
argutendidas gasas,de
dioses en Héctor
carinias casi crueles (obra
Manjarrez
la boca llena de flores o de peces, de que los ordopenaban hasta el límite de Cerca
las
que resume las tentativas políticas y amorosas de la generación del ’68),
movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si
del
gunfias.
fuego de JoséelAgustín,
nos mordemos Ahoray que
dolor es dulce, si nosme acuerdo de Agustín Ramos. Como quiera que
sea, existe un espacio más
ahogamos en un breve y terrible absorberplural y abierto para la creación novelística mexicana, que
permite que al lado de grandes novelas históricas como las Noticias del Imperio (de
simultáneo del aliento, esa instantánea muerte
es bella. Y hay
Fernando Deluna sola saliva
Paso) y un sololigeras
convivan sabor y exitosas novelas como la de Laura Esquivel
a fruta madura, y yo te siento temblar contra
(Como agua para chocolate).
mi como una luna en el agua.

205
5.2.2. EL CINE
 Qué son, con Medios y Expresiones
 Son Obras de arte: simbólicas, lenguaje y comunicación (con su Retórica particular),
remiten a mundos
 Concepción: mímesis, expresión, juego, diversión inteligente, autoconciencia,
apertura al caos, crítica y utopía
 Categorías axiológicas: Bello, Sublime, etc.
 Ejemplos de críticas

El CINE se basa en una rápida sucesión de fotos fijas proyectadas discontinuamente

(24 cuadros por segundo), reflejadas en una pantalla y percibidas por el espectador
como una ilusión de movimiento continuo; el CINE narra historias con un conjunto de
medios de expresión propios, a saber:
a) utiliza imágenes que pueden reproducir fielmente a la realidad externa, pero que
también pueden evocar lo interno y surreal: emociones, sueños, fantasías;
b) reproduce el movimiento real, el devenir de la vida en sus actos;
c) recrea el mundo por composiciones de imágenes, dosificando y valorando nuestra
percepción de lo real gracias al montaje y al ritmo cinematográfico;
d) emplea movimientos de cámara, con el objetivo de crear relaciones espaciales
sensibles o de expresar la tensión personal de un personaje;
e) recurre a la profundidad de campo, a la apariencia de un fondo tridimensional que
da densidad a la narración y sitúa a los espectadores en la acción que se proyecta;
f) hace uso del primer plano que permite destacar el rostro humano o la intimidad de
las cosas;
g) introduce música como fondo que acompaña la narración. (Martin, Marcel. La
estética de la expresión cinematográfica. Edit. Rialp, Madrid, 1958, pp. 263-270)

El CINE transmite mensajes en diversos lenguajes (verbal, acústico, con imágenes) que
cautiva a los receptores en esa ilusión de movimiento que recrea y crea historias
(narraciones) que nos entretienen o nos transmmiten conocimientos, que expresan
artísticamente al ser humano o que sirven para reproducir ideológicamente a la
sociedad.

El CINE es una manifestación comunicativa y artística; tiene, en consecuencia, un doble

carácter:
1) por un lado, el CINE es un producto artístico: representa y expresa al ser humano,
crea y recrea una realidad humanizada en la que el hombre cobra autoconciencia. La
ilusión de movimiento del cine le permite poseer un código artístico propio, relacionado
primordialmente con la pintura y la fotografía, ya que, como estas prácticas artísticas,
es un arte representativo que incorpora el sentido de la composición, pero también el de
la iluminación, los colores y las texturas; igualmente está vinculado a la literatura,

206
especialmente con la novela, en tanto que narración de historias largas y complejas que
crean personajes y mundos propios: “La continuidad -dice Marcel Martin-, la
participación casi sensible en sueños encarnados, la subjetividad de la narración
pudiendo el espectador asimilarla fácilmente, el rescate de la servidumbre de la
temporalidad, son factores que concurren a hacer del film, como de la novela, una
forma de arte profundamente adoptada a la corriente de la conciencia”. Además, el cine
no deja de tener su relación con la música, incoporándola en su narración; aunque
cercano al teatro, se distingue de éste porque varía el encuadre o ángulo visual y la
distancia entre el espectador y la escena mientras ésta se desarrolla, subdivide la
escena completa en diversas imágenes y las ordena o monta en una unidad, a
diferencia del teatro, que presenta al espectador la escena en su totalidad, a una
distancia y desde una perspectiva invariable. (Balázs, Béla. El film. Edit. Losange,
Buenos Aires, 1957, pp.17-19)
2) Por otro lado el CINE es una industria cultural de los Medios de Comunicación
de Masas, en la que las empresas invierten dinero para elaborar productos
comunicativos con una finalidad comercial; desde este punto de vista, se hace cine para
ganar dinero, y por ello sólo les interesa a las grandes compañías productoras los
resultados económicos, esto es, que sea un éxito de taquilla. La industria
cinematográfica tiene varias ramas: la producción, la distribución, la exhibición y las
industrias técnicas especializadas en la producción de medios y recursos necesarios
para filmar las películas, distribuirlas y exhibirlas. Como en otros Medios de
Comunicación de Masas, la industria estadounidense predomina en el mundo
monopolizando la producción y la distribución de las películas. Las grandes
producciones cinematográficas, las que requieren inversiones elevadas, se clasifican
como de primera categoría, como films A, mientras que los films B y C son realizados
a menor costo. La producción de casi todos los films A y B están en manos de ocho
monopolios de Hollywood. “Un film A -explica G. Sadoul- no alcanza necesariamente
una gran calidad artística. A la inversa, un film B puede resultar notable. En 1955
solamente 350 000 dólares fueron invertidos en la producción de Marty y sin embargo
esta película americana ganó, por la calidad de su argumento y de su interpretación,
numerosos grandes premios internacionales. Talento y capital no siempre van a la par.”
(Sadoul, G. Las maravillas del cine. FCE, México 1981, p.76)

Si el carácter industrial y mercantil predomina en el producto cinematográfico,

difícilmente podrá ser considerado una obra de arte y será, en cambio, una obra de
entretenimiento y de enajenación, de evasión e incluso ideología reproductora de la
sociedad establecida. Si en el film se expresa de manera personal y creativa una
concepción compleja y profunda del ser humano, realizada con maestría y belleza, con
innovaciones formales o de contenido, puede ser valorada como obra de arte y, en
consecuencia, ampliar y ahondar nuestra autoconciencia, ser subversiva y crítica.
“La riqueza del cine -dice el crítico Leonardo García Tsao-, su magia, le permite ser
arte, técnica, mercancía, sueño, concientizador social, placer, enajenación...y más.
Como todo arte, nos muestra lo mejor de nosotros mismos. O, como dicen por ahí, ‘el
cine es mejor que la vida’.” (García Tsao, Leonardo. Cómo acercarse al cine. Limusa,
México 1989, p.11)

207
El CINE es una obra colectiva en la que se consideran las siguientes fases para
hacerlo:
1" El período previo a la producción del producto cinematográfico, en el que se parte
de temas o ideas para hacer las películas, las cuales pueden ser tomadas de obras
teatrales, cuentos, novelas o de la realidad. Esas ideas y temas se escriben en un
libreto, el cual consiste en una construcción narrativa y dramática, es decir, el libreto
cuenta el desenvolvimiento de un conflicto (con su introducción, desarrollo y
desenlace), de manera comprensible y verosímil, fusionando la forma y el contenido en
un lenguaje filmíco: considerando los encuadres, las escenas, la actuación de los
personajes, etc. Cuando el libreto es aceptado para hacer una película se convierte en
guión técnico, en una narración visualizada, dialogada, descibiendo los personajes y los
lugares, con todas las indicaciones técnicas, planos y secuencias, que se requieren
para realizar el trabajo coordinado de la filmación.
2" El período de producción que, como dice Alicia Poloniato, “supone una gran
organización financiera, artística y técnica, pero lamentablemente las dos últimas están
subordinadas a la primera” (Poloniato, A. Cine y comunicación. 2" ed. Trillas. México
1990, p.28). El apoyo financiero puede ser proporcionado, como en Hollywood, por las
industrias que monopolizan la producción cinematográfica de Estados Unidos; o bien,
puede depender, como sucede en algunos países europeos y latinoamericanos, de
pequeños empresarios entusiastas del cine o del Estado. Estas diferencias en
financiamiento repercuten en la producción y dirección de las películas: en Europa, por
ejemplo, el director también es productor y puede volverse así un verdadero autor,
seleccionando e interviniendo en el libreto, el guión técnico, dirigiendo a los actores, etc.
En Estados Unidos, en cambio, los ejecutivos y el consejo de producción de las
grandes industrias de cine monopólicas deciden qué películas se hacen, quiénes
dirigen, actúan y trabajan en esta industria. Contratan a productores -que se encargan
de la ejecución de los filmes- a los directores - que sólo se ocupan del rodaje de la
película- así como a los actores y técnicos que intervienen en la producción. El contrato
se mantiene si los productos fílmicos son exitosos económicamente, razón por la cual
se repiten fórmulas que han producido beneficios y no se arriesgan a hacer
innovaciones. Los buenos directores no se subordinan a los dictados de la industria y
logran expresarse de manera personal, imprimiendo un sello y una visión del mundo
peculiar. Los actores, dice Leonardo García Tsao, “son el rostro y la voz de las
películas”; los técnicos que se destacan en el producto fílmico son el guionista -ya que
es más fácil que un mal director haga una buena película a partir de un buen guión que
un buen director realice un buen film basándose en un mal guión- el director de
fotografía -quien lleva la responsabilidad de la calidad de las imágenes: la atmósfera,
tono, iluminación, encuadre, etc.- el editor -quien arma las diferentes tomas filmadas de
manera comprensible y dramática-, la dirección artística -encargada de la escenografía,
el vestuario, la decoración, el maquillaje y los aspectos visuales de la película-, etc.
Para clasificar las películas de acuerdo a sus semejanzas formales y temáticas se
distinguen los llamados Géneros Cinematográficos, los cuales consideran tanto el
aspecto externo -los signos visibles- como el interno -el tono o tratamiento- de las
filmaciones. Una primera clasificación distingue las Películas documentales, aquellas

208
que pretenden representar hechos sociales (por lo que existen subgéneros como el cine
etnográfico, antropológico, científico, político, musical, etc.), y las películas de ficción,
que han sido las preferidas del gran público; este cine de ficción ha desarrollado una
variedad de géneros como los siguientes:
-Western o de vaqueros: que narran la “épica” de la “conquista del Oeste”; algunas
obras destacables de este género han sido: La diligencia (1939) de John Ford; Río Rojo
(1948) de Howrd Hawks; Pistoleros al atardecer (1962) y La pandilla salvaje (1969) de
Sam Peckinpah; obras más recientes son El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone,
Cabalgata infernal de Walter Hill o Los imperdonables (1992) de Clint Eastwood.
-Comedia: que pretende divertir y hacer reir; es el género cinematográfico más antiguo
y su forma originaria y más elemental fue la comedia física (o slapstick), que cultivaron
los cómicos del cine mudo: Mack Sennett, Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, Laurel y
Hardy. Entre las obras maestras de ese período se destacan La quimera de oro (1925)
y Luces de la ciudad (1939) de Chaplin, así como La General (1926) de Keaton. Tiene
varios subgéneros: la comedia romántica, la comedia loca o disparatada, la comedia
negra, las parodias, etc., ya sean humorísticas, irónicas o satíricas. Autores importantes
en este tipo de cine son los hermanos Marx (Héroes de ocasión, 1933), Billy Wilder
(Una Eva y dos Adanes, 1959), Blake Edwards (Víctor-Victoria), Mel Brooks
(Frankenstein Junior, 1974 y Locura del oeste), Woody Allen (Bananas, Dos extraños
amantes, Sueños de un seductor) y el grupo inglés Monty Python (La vida de Brian,
1979).
-Cine fantástico: que tiene varias variantes como el cine de horror (destacándose
films como Frankenstein de James Whale, Freaks de Tod Browing, La marca de la
pantera de Tourneur, Psicosis y Los pájaros de Hitchcock, La noche de los muertos y
Martin de George Romero, Masacre en cadena de Tobe Hooper, Halloween de John
Carpenter), el cine de ciencia-ficción (como 2001: Odisea del Espacio de Stanley
Kubrick, Blade Runner de Ridley Scott, Mad Max de George Miller), el cine de magia y
espada (como Excalibur de John Boorman, Verdugo de dragones de Matthew Robbins,
El hechizo de Aquila de Richard Donner, La guerra de las galaxias de George Lucas).
-Cine Musical: considerando sólo aquellas películas en las que el canto y el baile con
parte fundamental de la trama, como la obra maestra del género Cantando bajo la
lluvia, 1952, de Stanley Donen o películas como Amor sin barreras, Mi bella dama, La
novicia rebelde. El rock revitalizó este género con las películas de Richard Lester sobre
los Beatles, o films como Pink Floyd The Wall dirigida por Alan Parker, Quadrophenia
dirigida por Franc Roddam pero escrita y dirigida por The Who, o las célebres películas
documentales sobre Woodstock de Wadleigh y El último rock de Martin Scorsese sobre
la despedida del grupo The Band.
-El Cine de suspenso o misterio, también conocido como thriller: aunque Hitchcock
puso las bases de este cine, se abrieron subgéneros como el thriller policiaco (sobre
policías o detectives que combaten el crimen, con películas sobre detectives como
Sherlock Holmes o Philip Marlowe pero también con films más recientes como los
protagonizados por Clint Eastwood o Mel Gibson y Bruce Willis), el thriller político
(como las películas de Costa Gavras Z, Estado de Sitio, Desaparecido), el thriller de

209
espionaje (con las repetitivas películas de James Bond, pero también con films como
Nikita de Luc-Besson y otras recientes).
-El cine de gánsters que ha abierto su propio género desde los treintas con películas
como El pequeño César, El enemigo público, Bonnie y Clyde, El Padrino, Los
Intocables, Erase una vez en América.
-El cine de época que incluye subgéneros como el histórico, biográfico, épico-bíblico,
de capa y espada, con películas como La Marsellesa, Los tres mosqueteros, Robin
Hood, Los diez Mandamientos, Ven y mira, 1900, La tierra de la gran promesa y
muchas otras.

Filmografía fundamental:
Dentro de los pioneros del cine se consideran directores y films clásicos:
—David W. Griffith, el padre del cine norteamericano, con películas como El
nacimiento de una nación (1914) e Intolerancia (1916).
—Sergio M. Eisenstein, genial e innovador director ruso de películas como El
acorazado Potemkin (1925), Alejandro Nevsky (1938), Iván el Terrible (1944).
—Charles Chaplin, con su cine silente que todavía conserva su gracia y humor desde
los cortometrajes (Carlitos vagabundo, Carlitos debutante y muchas otras) hasta los
largometrajes como Tiempos Modernos (1937) o El gran dictador (1940).
-El expresionismo alemán en los veintes resulta innovador con sus soluciones
plásticas y sus temas fantásticos con películas de Murneau (Nosferatu, 1922), Fritz
Lang (Los nibelungos, 1924; Metropolis, 1927) y Pabst (La caja de Pandora, 1928).

-En Francia el surrealismo se expresa en el cine con películas de Luis Buñuel como El
perro andaluz, 1928, La edad de oro, 1930, y muchas otras que filmó en los sesentas,
después de hacer películas por casi veinte años en México.

-A partir de los treintas se va imponiendo el cine holliwoodense con sus comedias

musicales; con todo, en Francia se expresa el naturalismo poético de Jean Renoir con
películas como Un día de campo, 1936, La gran ilusión, 1937 y otras.

-En los cuarentas El ciudadano Kane, 1941, de Orson Welles innova el cine de la
época, junto con el neorrealismo italiano con películas de Vittorio de Sica (Ladrones de
bicicletas, 1948) y de Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta, 1945).

-En los cincuentas y sesentas el cine italiano forma directores y produce palículas de
primera categoría, con directores como Fellini, Visconti, Antonioni, Rosi, Pasolini
Bertolucci, Bellocchio, Scola, y otros. En Francia resurge la creación cinematográfica
con un nuevo aliento con la llamada “nueva ola” con directores como Chabrol, Godard,

210
Trufffaut, Rivette, Rohmer, y también se destacan otros franceses como Resanais,
Malle, Bresson y otros. El cine inglés alcanzó prestigio internacional con el cineasta
David Lean y en los sesentas se revitaliza con directores como Richardson, Reisz,
Anderson, Schlesinger, Boorman, Loach y Ridley Scott. Si Suecia aporta un cineasta
fundamental: Ingmar Bergman, Japón ofrece otro: Akira Kurosawa. El cine de la Europa
del Este se destaca con las obras de los polacos Wajda, Polanski y Zanussi, la del
checo Milos Forman, la del húngaro Jancsó o la de los rusos Tarkovski y Nikita
Mijalkov. Alemania también sobresale con cineastas como Fassbinder, Herzog y Wen-
ders. Dentro del cine actual norteamericano son importantes Woody Allen, Altman,
Cassavetes, Coppola y Scorsese. En el cine español los cineastas importantes son
Saura y Almodóvar; en Suiza es Alain Tanner; en Australia Peter Weir y George Miller.

Algunas encuestas sobre las mejores películas señalan las siguientes:

El ciudadano Kane de Orson Welles.
La regla del juego de Jean Renoir.
Los siete Samurai de Kurosawa.
Cantando bajo la lluvia de Donen y Kelly.
8 1/2 de Fellini.
El acorazado Potiomkin de Eisenstein.
La aventura de Antonioni.
Vértigo de Hitchcock.
La General de Keaton.
Casablanca de Curtiz.
2001: Odisea del espacio de Kubrick.
Lo que el viento de llevó de Fleming.
El tercer hombre de Reed.
Atrapado sin salida de Forman.

Cine en México, cfr. fascículo

211
5.2.3. MUSICA
 Qué son, con Medios y Expresiones
 Son Obras de arte: simbólicas, lenguaje y comunicación (con su Retórica particular),
remiten a mundos
 Concepción: mímesis, expresión, juego, diversión inteligente, autoconciencia,
apertura al caos, crítica y utopía
 Categorías axiológicas: Bello, Sublime, etc.
 Ejemplos de críticas

La materia básica de la música es el sonido, siempre y cuando sea realizado mediante

un artificio (voz o instrumento) que permita el control de su emisión, es decir, la música
considera el sonido que pueda ser organizado y articulado de manera imaginativa y que
sea expresivo de emociones.
El sonido es un movimiento ondulatorio de la materia que estimula el órgano auditivo;
depende de un número determinado de vibraciones por segundo: de modo que si la
frecuencia es elevada, el sonido es más agudo, pero si es baja, el sonido es grave. El
oído humano normal capta sonidos entre 30 y 20 mil vibraciones por segundo: si es
inferior a 30 se capta sólo un rumor, si supera las 20 mil vibraciones por segundo, no
se percibe (ultrasonido). El sonido está determinado por:
1] la altura de las vibraciones (graves y agudos);
2] el timbre, que depende del agente emisor (voz o instrumentos) y se define por los
sonidos secundarios (o armónicos);
3] la intensidad o fuerza de las vibraciones;
4] la duración de las vibraciones; y
5] la forma u organización que se le da a los sonidos, seleccionándolos y
agrupándolos en una construcción.

La evolución musical es la historia de la selección de ciertos sonidos controlados para

ser emitidos a ciertas alturas; en este desarrollo se pasa por varias fases:
1" Se separa el sonido del ruido: se distinguen y valoran de la masa caótica e
indiferenciada de ruido los sonidos que pueden ser controlados en su emisión, a los
que se les puede dotar de sentido y significado; puede cumplir una función práctica-uti-
litaria comunicativa: transmite mensajes que informan y anuncian (a través de
percusiones de tambores o de toques de cornetín); ya es música pero todavía no es
arte musical.

212
2" Se separan sonidos expresivos y que inciden en el ánimo humano: se distinguen y
valoran de la inmensa masa de sonidos controlados sólo aquellos que expresan e
influyen en las emociones; puede cumplir una función creativa y artística: busca combi-
nar sonidos para expresar o influir en las emociones (con ritmos frenéticos se excita
para las batallas y las ceremonias); existen ya principios de arte musical.
3" Se pasa de las improvisaciones a la sistematización musical, que es muy variada
culturalmente (por ejemplo, algunos pueblos africanos valoran sólo el ritmo y no
separan el sonido del ruido, mientras los chinos y los griegos incluso llegan a medir los
sonidos). “La humanidad, con el paso de los siglos, ha adquirido una techné en la
manipulación sonora y ha establecido una relación entre los diversos sonidos
obtenidos, los ha emparentado con vínculos de altura, de timbre y de intensidad y ha
forjado, en definitiva, un universo regido (en cada caso) por una normativa, tácitamente
admitida por los miembros de cada comunidad étnica, que otorga una significación a las
creaciones surgidas al amparo de su regla.”
4" En Europa se trabaja sobre:
a] los cuatro elementos de la música: el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre;
b] la textura musical, que puede ser monofónica (una sóla línea melódica), homofónica
(una línea melódica principal con un acompañamiento de acordes) o polifónica (líneas
melódicas separadas pero armonizadas);
c] las estructuras u organizaciones musicales; por ejemplo, si consideramos la
combinación de las líneas melódicas se pueden tener las siguientes estructuras:
-Repetición por secciones: binarias (A->B->A), como las danzas, zarabandas, gavotas,
bouree, etc.; ternarias (A->B->A variado), como los minuetos, scherzo, nocturnos, vals,
etc.; rondó, en la que siempre se vuelve al tema principal (A->B->A->C->A->D->A, etc.);
o la disposición libre de partes (A->B->B->A, o A->B->C->A, etc.).
-Repetición por variación: como el bajo obstinado que repite la misma melodía
mientras hay otras melodías; el pasacalle, que repite el bajo pero con variaciones; o el
tema con variaciones.
-Repetición fugada y polifónica, que imita, invierte, amplifica, regresa; la fuga varía y
abre varias líneas melódicas, el concerto grosso contrapone a un concertino solista y al
todo orquestal, los madrigales y motetes abren y armonizan varias líneas melódicas en
composiciones breves y vocales.
-Sonata: tomada como un todo tiene tres temas diferentes: allegro (A -rápido), adagio
(B -lento) y allegro (A -rápido).
Formas libres: preludios, poemas sinfónicos, fantasías, estudios, etc.

5" En la evolución musical europea se distinguen varias fases:

-Período Medieval (S.I-III al S.XII-XIV): predominan los Cantos Gregorianos, que
conjuntan himnos y cánticos cristianos, hebreos y griegos; por su forma, son cánticos
monofónicos, sin acompañamiento; su contenido es espiritual y religioso, primero eran
salmos religiosos y después incorporaron las letanías, los himnos y los responsos hasta

213
introducir todas las partes de la misa. San Ambrosio (340-397) y el Papa Gregorio (540-
604) hacen recopilaciones de estos cantos, y el último constituye la Schola Cantorum
que bajo un rígido sistema impide las innovaciones musicales.
-De la música religiosa a la música profana (a partir del S.XI hasta el S.XV) : la
música eclesiástica empieza a introducir nuevas letras a cánticos religiosos, lo que
permite la innovación de letras y de melodías hasta que la Iglesia pierde el control,
apareciendo en sus márgenes una música civil que tiene básicamente tres afluentes:
a) la de los goliardos, o frailes que colgaron los hábitos religiosos y llevaban una vida
licenciosa y de vagabundos, que cantaban al vino, el buen comer y el amor -sin dejar de
burlarse de las cosas más santas (siglos después, Carl Orff reúne estos cánticos y los
recrea en su Carmina Burana);
b) la de los juglares, que realizaban una nueva música para la calle, la taberna o el
palacio, combinando el circo, la poesía y la música;
c) la de los trovadores, que musicalizan la poesía lírica que exalta el amor cortesano y
caballeresco así como las aventuras y fantasías de la época; su música es muy simple:
cantan sus poemas con un acompañamiento instrumental que podía ser una mandolina.
-Hacia la polifanía y la música civil (S.XI-XV): al mismo tiempo que los goliardos, los
juglares y los trovadores hacen una música que se independiza de sus contenidos
religiosos, la propia música religiosa se vuelve homofónica (con un cantus primus
acompañado por un discantus) y posteriormente llega a aceptar una tercera voz
(S.XIII). En el Renacimiento (S.XV-XVI) están claramente diferenciadas ya tanto la
música religiosa (litúrgica, para servir a Dios, que se toca en el Templo -que admite
nuevas formas polifónicas) como la música civil (danzas y cantos, para el solaz
humano, que se interpreta en la calle y en el palacio -que va innovando formas
musicales). Se considera a este período renacentista la época aúrea de la polifonía: se
crean nuevas formas como el contrapunto, el canon, la fuga (con contenidos religiosos),
o el madrigal (con un contenido humano y vital) y las diversas danzas de la época
(minueto, zarabanda, gavotas, etc.). Si los cantos gregorianos eran anónimos, en la
música renacentista se destacan varias individualidades como Josquin des Pres,
Palestrina, Guillaume de Michaut, Dufay.
-Período Barroco (S.XVI-XVII): del S.XV en adelante empieza a desarrollarse la
música instrumental; los instrumentos primero doblaban la voz del cantor,
posteriormente el perfeccionamiento técnico instrumental permite que se autonomicen
de la música vocal; de ahí se derivan dos ramas de la música instrumental:
1" A partir de instrumentos (de cuerda y de tecla) que posibilitan el juego polifónico, se
crean formas musicales como las fantasías, danzas, sonatas, etc.
2" A partir de la acción concertada de instrumentos unifónicos (instrumentos de cuerdas
frotadas y de viento), se forman orquestas de cámara (con un número reducido de
instrumentos: tríos, cuartetos -no van más allá de 15 músicos) y sinfónicas (o fi-
larmónicas, con 30-40 músicos hasta 120 músicos), creando formas musicales como la
suite, el concerto grosso (S.XVII) y sinfonías (S.XVIII).
La música barroca desarrolla una polifonía cargada de ornamentos y de variaciones; no
es intencionalmente expresiva ni tiene una carga sentimental: sólo busca el juego

214
polifónico, la combinatoria de sonidos sugestivos y bellos. Desarrolla plenamente
formas como el canon, la fuga y el concierto grosso; sus máximos representantes son
Bach (Los conciertos de Branden burgo), Vivaldi (Las cuatro estaciones), Pachelbel
(Canon en Re mayor), Albinoni (Adagio en sol menor), Haendel (Música para los
Fuegos Reales de Artificio), Telemann, Corelli, entre otros.
-Período Clásico (S.XVIII-XIX): en esta época alcanzan su perfección formas
musicales como:
-la sonata (en la que se alteran tiempos rápidos y lentos, se hacen contrastes y se
experimenta con la tonalidad). Se destacan en esta forma Mozart y Haydn, y
posteriormente Beethoven, Chopin, Listz, Rachmaninof;
-el concierto, que concerta instrumentos para desarrollar la polifonía bajo la forma
tripartita de la sonata (allegro, adagio, allegro);
-la sinfonía, que se convierte en la forma musical por antonomasia, en el arte de
instrumentar: introduciendo contrastes melódicos; combinaciones de tonos, timbres y
tiempos; intervenciones instrumentales masivas e individuales; permitiendo una mayor
creatividad y expresividad. Mozart llega a ser un maestro en este arte de instrumentar.
-Período Romántico (S.XIX): “El Romanticismo incorporó a la música la noción de
expresividad, pero no entendida como un producto accidental de la especulación
sonora, sino como factor consubstancial de la confidencia que el compositor nos hace a
través de su creación, para integrarnos a su problemática ideológica o sentimental. Al
contemplar el fenómeno musical romántico observamos que en éste interviene un
nuevo elemento o, si se prefiere, un componente de orden estético -el de la comunicaci -
ón-, hasta ahora prácticamente ausente de nuestra exposición. El compositor romántico
establece una corriente de simpatía con el auditor, que ha de intuir a través de la obra
el mensaje -trascendente o intimista- que el autor intenta comunicarle o transmitirle.”
Con el romanticismo las sonatas son más complejas y amplias, las sinfonías se
convierten en formas musicales con proporciones colosales -y se crean nuevas formas
musicales como los poemas sinfónicos, o como los impromptus, preludios y nocturnos
(que son formas breves, concentradas y expresivas), los lieds (formas cantadas con
acompañamiento pianístico) y renovadas danzas folklóricas (polonesas, mazurcas,
valses) -revaloración que dan un fuerte impulso al nacionalismo musical (español, ruso,
checo, etc.). Sus principales exponentes son: Beethoven (con sus Sinfonías), Listz,
Chopin (sus nocturnos), Schubert, Mendelssohn, Brahms, Wagner, Tchaikowsky.
-Período Moderno (S.XX): Se inicia con Debussy y Scriabin, cuando prescinden las
reglas de la tonalidad; se continúa con la experimentación rítmica de Strawinsky, la
libertad creativa de Ravel y Strauss, la música útil y desenfadada de Poulenc y Honeg-
ger; sin embargo, la música se vuelve moderna cuando se hace atonal, con
Schoenberg y sus discípulos Berg y Webern: el sistema atonal se basa en el uso de
doce notas de la escala temperada con el mismo valor en el discurso sonoro (sin
jerarquías entre las notas, sin tónicas o dominantes); la construcción musical se basa
en las series. Sobre estos experimentos se desarrolla la música electrónica
(Stokhausen) y la música concreta (Cage).

215
En esta evolución musical se rompen las limitaciones del canto gregoriano para hacer
una música profana y polifónica; se crean nuevas formas musicales y se instituye la
música instrumental, que permite una música más compleja y elaborada como la
música de concierto; se desarrollo el juego combinatorio, las construcciones sinfónicas
y la capacidad expresiva musical hasta sus extremos, para luego pasar a experimentar
con nuevos tipos (atonal, electrónica, aleatoria). Sin embargo, esa trayectoria no
considera todos los tipos de música existentes, ya que así como hay música que sólo
busca el esparcimiento, todavía se hace música religiosa; al lado de las construcciones
musicales instrumentales, se crean e interpretan muchos tipos de canciones; si todavía
se conservan danzas y cantos auténticamente folklóricos, predominan formas
musicales comerciales, etc. Lo importante de ese variado y extenso universo musical es
distinguir la buena música de la mala. ¿Cómo? Si consideramos a la música como un
arte que se ocupa de la combinación de sonidos (creativa e innovadora) que puedan
expresar emociones (desarrollar autoexpresión y autoconciencia humana), buscando la
belleza (o ideal estético: combinatoria armónica, expresión, intensidad, perfección,
improvisación, etc.), en la forma (estructuras) como en el contenido (emociones),
podemos distinguir claramente a la mala música comercial por ser repetitiva en sus
formas (suena igual que otras, tiene pequeñas variaciones) y babosa en sus
contenidos. También podemos apreciar mejor la música del pasado y buscar la
creatividad de sus formas y la expresividad de sus contenidos. Si ciertas modalidades
de la “música seria” se agotaron, en este siglo han brillado (aunque la comercialización
casi acaba con ellas) dos corrientes musicales vitales, innovadoras, populares e incluso
críticas: el jazz y el rock -que permanentemente se van renovando mientras la
comercialización las va cercando y pervirtiendo.

El jazz es una música que tiene sus raíces en los negros originarios de Africa que
fueron llevados como esclavos a Estados Unidos. No sólo se les arrebató la libertad,
también se negó su cultura y se les impuso otra religión: el culto protestante. El jazz
tiene sus antecedentes en los spiritual (o gospell), que eran cantos religiosos con
ritmos africanos, en las canciones del trabajo y la música de las bandas militares. A
finales del siglo pasado, en Nueva Orleans, grupos musicales formados por negros
tocan el banjo y los instrumentos de las bandas militares interpretando formas primarias
de jazz: ragtime y blues. Este ritmo musical lo tocan bandas de negros (corneta,
clarinete, trombón, banjo, batería y bajo) en desfiles, fiestas y prostíbulos. El jazz se
alimenta principalmente del blues, del ritmo y de la improvisación, dando lugar a una
música libre y creativa que llega alcanzar una gran complejidad que nunca deja de ser
disfrutable. En una primera fase (a principio de siglo) se impone el estilo Nueva Orleans
(dixieland); es renovado en Chicago con músicos como Louis Armstrong, Jelly Roll
Morton y muchosotros. De los treintas a los cincuentas se forman las grandes orquestas
que interpretan jazz: el principal orquestador de jazz fue Duke Ellington, pero también
se destacan Fletcher Henderson y Count Basie -una deformación comercial y dulzona
del jazz fue el swing, interpretado por orquestas de blancos. Contra esos intentos de
comercialización el jazz es recreado con el be-bop: el jazz vuelve a liberar la creatividad
con músicos como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk y muchos otros. En
los sesentas y setentas el jazz se vuelve cool jazz con Miles Davis, free jazz con Ornete
Coleman y jazz rock con John McLaughlin, Joe Farrel y otros.

216
Música en México, cfr.

5.2.4. Artes Plásticas?

 Qué son, con Medios y Expresiones
 Son Obras de arte: simbólicas, lenguaje y comunicación (con su Retórica particular),
remiten a mundos
 Concepción: mímesis, expresión, juego, diversión inteligente, autoconciencia,
apertura al caos, crítica y utopía
 Categorías axiológicas: Bello, Sublime, etc.
 Ejemplos de críticas

217
 OCTAVA UNIDAD:
Estética y Arte en el campo socio-histórico

En esta quinta unidad examinaremos las relaciones entre gusto, juicio y valor en la
relación estética y artística, porque no es lo mismo decir: “me gustó la película”, “la
película era artística” o “la película fue trágica”. Revisaremos las diferencias entre
gustar un objeto estético, enjuiciarlo como artístico y valorarlo.
Al final de esta unidad, se deberá haber comprendido 1) la diferencia entre gusto
y jucio estético, y 2) cuáles son los valores estéticos y artísticos.
Sobre estos temas existe una larga y vieja discusión en la filosofía: para algunos
el gusto sólo expresa emociones, para otros son posibles los juicios universales sobre
el arte, y no faltan los que amplían los valores estéticos y artísticos más allá de la
Belleza. Pese a las posiciones que sobre estas cuestiones ddefendemos en el texto, la
controversia sigue abierta.
A continuación abriremos una serie de interrogantes para que el lector reflexione
sobre ellas antes de pasar a la exposición de los contenidos de esta Unidad:
¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Existen juicios objetivos y universales
sobre el arte? ¿Cuáles son los valores que se le asignan a obras de arte?

 ¿El gusto sólo puede ser subjetivo y personal? ¿Es verdad eso de que ‘sobre gustos
no hay disputas’?
 ¿Existen juicios universales y objetivos sobre el arte?
 ¿La Belleza es el único valor que se le puede aplicar a las obras de arte? ¿Lo Feo
está fuera del arte?
 ¿Cuáles son los valores que se les pueden asignar a las obras de arte?
 ¿Qué diferencias existen entre la Belleza, lo Sublime y lo Trágico en las obras de
arte?

Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de

responderlas.

218
En esta sexta unidad trataremos de examinar las relaciones que tienen los productos
estéticos con la sociedad y la historia. Aunque sostenemos, siguiendo a Juan Acha, que
las Artes aparecen en una época y una cultura determinada -en el Renacimiento, en
Occidente- es indudable que desde la prehistoria el hombre ha creado productos
estéticos. ¿Qué características tienen? ¿Cómo se han desarrollado a lo largo de la
historia? Antes de iniciar esta unidad reflexiona sobre estas cuestiones y trata de
responderlas.
6.1. RELACIONES ENTRE ARTE Y SOCIEDAD.

Cada sociedad, dice Sánchez Vázquez, tiene el arte que se merece, es decir, el que
favorece o promueve; las relaciones entre los artistas y la sociedad determinan la
función y el carácter del arte en esa sociedad y época.
Alguien, no obstante, pudiera alegar que si el arte es individual, libre y lúdico o
recreativo, entonces no tiene una relación relevante con la sociedad; empero, aunque el
arte sea individual y personal eso no significa que esté al margen de la sociedad, y si
bien es cierto que la creación artística es libre ello no quiere decir que está
incondicionada; por último, si el arte es recreativo no por eso deja de reproducir,
expresar o humanizar la sociedad en la que nace y de la que se nutre. El arte es, en
consecuencia, un fenómeno social pues el artista es ineludiblemente un ser social e
histórico, determinado por la sociedad y época en la que vive -y porque la obra artística
también es un producto histórico-social, en la que se expresan o se representan
determinadas relaciones sociales de un período histórico determinado.
Como fenómeno histórico-social el arte está contaminado de ideología, pero logra
trascenderla al recrear, representar o expresar lo esencial del ser humano; en ese
sentido, el arte es universal. Sin embargo, no por eso los valores estéticos de una obra
de arte dejan de mezclarse con los valores, ideas y concepciones particulares de la
época, sean políticos, religiosos, morales, etc.

6.2. ARTE EN LA HISTORIA

ARTE EN LA PREHISTORIA
Edad de Piedra:
1) Paleolítico (piedra toscamente tallada)
-Arte (pinturas rupestres)= subordinado a la Magia Imitativa.
-Rasgos: naturalismo representativo: pinta lo que ve, directa e inmediatamente;
se caracteriza por la corrección y exactitud de sus dibujos.

-Artista mago: no busca decorar, no pretende conocer o simbolizar: hace magia

imitativa (lo semejante provoca lo semejante).

219
2) Neolítico (piedra pulimentada)
-Arte (pinturas rupestres, monumentos megalíticos, música, danza, cerámica, tejidos) =
subordinado a los ritos mítico-religiosos y a la ornamentación.

-Rasgos: geometrismo abstracto; simboliza, esquematiza y formaliza.

-Artista sacerdote: rinde culto a dioses y a muertos.
-Artista mujer: ornamenta productos de uso doméstico (vasijas, ropa, etc.).
-Estas tendencias del Arte del neolítico se continuan en la Edad de los Metales.
-Ejercicio: buscar ejemplos de uno y otro e identificar sus rasgos.

ARTE EN LAS CIVILIZACIONES TEOCRATICAS, URBANAS Y

TRIBUTARIAS
-Arte (pinturas, monumentos escultóricos o arquitectónicos, literatura, música, danza,
vasijas, tejidos, etc.) = subordinado a cultos mítico-religiosos o expresando a los grupos
dominantes.

-Artista sacerdote y artesano impersonal.

-Rasgos:

FORMA CONTENIDO
Obras monumentales: templos, Arte sepulcral: culto a los muertos.
palacios, pirámides, esculturas.

Imágenes o retratos: solemnes y Arte que diviniza a reyes o representa a

estilizados. Continuidad con

220
geometrismo abstracto. dioses: culto a reyes o dioses.
Manejo de estereotipos y formas rígidas. Arte subordinado a la ideología política-
religiosa.
Creación impersonal, bajo normas que Arte no individualizado
limitan la experimentación

-Ejercicio: identificar estos rasgos en ejemplos de las civilizaciones egipcias, mexicas y

otras.

ARTE EN LA GRECIA ANTIGUA.

1) Edad heroica y homérica:
-Arte que se va independizando y humanizando sin romper con el pensamiento mítico-
religioso. Un arte para satisfacer el afán de gloria de la nobleza guerrera.

-Rasgos:
Continuidad FORMA CONTENIDO
con -Pintura mural coloreada y -Vida cortesana,
viva, representación de individualista y profana de
tradición
fiestas, luchas y mujeres. la aristocracia guerrera.
creto-micénica Nada de obras
monumentales,
formalismos y rigideces.

Narradores -Poesía épica: -Dentro de la mentalidad

mítica, pero ubicando al
y cantores La Iliada y
ser humano en el centro,
de alabanzas La Odisea. con su
de batallas libertad, sus virtudes y
(ni oraciones ni vicios, sus dolores y

221
 rituales religiosas) alegrías.

2) Edad de las poleis:

La polis era la ciudad-Estado o comunidad autónoma y democrática, centro de
intercambios comerciales y culturales, en donde la vida política (=pública) se desvincula
de los mitos y la religión, de los sacerdotes y clases dominantes (reyes y guerreros), y
se asume por los ciudadanos libres. Ello permite que tanto el pensamiento (filosofía)
como la creación (arte) se independicen de la ideología religiosa, posibilitando de esta
manera una de las épocas más relevantes en el desarrollo de la conciencia y la
creatividad humanas. El arte y la filosofía ocupan un lugar central en la educación y la
cultura (la paideia) griega. La polis se reconoce en su arte y el arte se reconoce en la
polis.
-Arte griego: autónomo y humanizado, se vuelve un fin en sí mismo (ya no subordinado
a funciones religiosas o políticas), es creación y goce, es expresión, conocimiento y
autoconciencia del ser humano
-Los Artistas se individualizan y su creación tiene sentido para su polis.
-Rasgos:
-Arte apolíneo: equilibrio, simetría, -Arte dionisíaco: desmesura, intensidad
serenidad, armonía, medida; idealiza al y profundidad; expresa carácter
ser humano; rompe con solemnidad y conflictivo de la vida y sus desdichas;
formalismos. presenta virtudes y vicios humanos.
-Se manifiesta en: -Se manifiesta en:
-Pintura (vasos pintados): Polignoto, -La Tragedia Griega:
Apolodoro, Apeles; -Esquilo
-Esculturas: Plicleto, Mirón, Fidias, -Sófocles y
Agurácrito, Praxiteles...;
-Eurípides.
-Arquitectura: Ictino y Calíclates.

En el último período de la polis, Platón critica al arte porque desea que la filosofía
sea la única paideia de los griegos. Aristóteles analiza el arte e inicia la reflexión
estética. Sin embargo, al desaparecer la polis el arte griego pierde su terreno nutriente;
se desplaza al Oriente con el Imperio Helenístico y pierde su autonomía y humanización

222
después de una fase de mezcla de estilos, eclecticismo y pérdida de valores o patrones
artísticos.
En la Grecia antigua el artista crea para la polis (la ciudad-Estado democrática y
autónoma) y se nutre de sus valores: el artista recrea, reproduce y expresa a su
sociedad. En ese sentido, el arte griego tenía una función política gracias a la cual el
arte se reconocía en la sociedad y la sociedad se reconocía en el arte.

-Ejercicio: buscar ejemplos de pinturas cretomicénicas; leer o conocer de qué tratan La

Iliada y La Odisea. Confrontar la categoría de la Belleza clásica con las obras griegas.
Identificar lo dionisíaco en las tragedias griegas.

ARTE EN EL IMPERIO ROMANO.

223
-El arte se subordina a la ideología del Imperio Romano, y vive su expansión
(diversidad), auge (monumenalidad) y decadencia (pérdida de creatividad, calidad y
normas).
-Es un arte unitario y homogéneo, que reafirma el ideal griego.
-En la arquitectura, se crean obras utilitarias, señoriales, sencillas y sólidas.
-En la pintura y escultura se expresa una diversidad de aspectos de su vida: desde
elementos mitológicos y alegóricos, hasta retratos y representaciones naturalistas, la
historia y la épica, la exaltación de la aristocracia y del poder imperial.

-En la literatura latina, con Cicerón, Virgilio, Horacio, Ovidio y otros, se hace poesía,
comedias, tragedias y sátiras.

ARTE EN LA EDAD MEDIA.

La Edad Media cubre un extenso período de la historia de occidente y se
caracteriza socialmente, de manera general, por una organización feudal, con una
economía natural (para el autoconsumo), relaciones de vasallaje y un poder

224
monárquico. La Iglesia y la ideología religiosa legitiman el poder político y la explotación
económica, al mismo tiempo que totalizan una concepción del mundo.
El arte se subordina, como la filosofía, a la Iglesia y a la religión: los contenidos
artísticos son religiosos y pretenden cumplir una función moral. Como los contenidos
religiosos homogenizan la cultura y las relaciones sociales en la Edad Media, el arte y la
sociedad concuerdan.
Es posible distinguir varias etapas históricas en ese período:
1) Arte en el cristianismo antiguo y en el Imperio Bizantino:
FORMA CONTENIDO
-Arte en el -Simplifica, -Epico-ilustrativo:
cristianismo estiliza, sin escenas religiosas.
primitivo profundidad.
(pinturas) -Simbolismo y
perspectiva
invertida.
-Miniaturas:
frontales,
esquematismo y
solemnidad.
-Arte -Fusiona técnicas -Religioso: combina
Bizantino greco-romanas y el ritual
(pintura, orientales: eclesiástico y el
literatura, lujoso y colorido, cortesano; es
monumentos refinado y curvado. solemne y
arquitectónicos, -Apologías literarias autoritario
música, etc.) a concepciones (Cristo= rey;
cristianas. Virgen= reina).
-Recopilación de
Cantos Gregorianos
(monofónicos).
-Basilicas con técnicas
romanas y fines
religiosos.

225
 -Arte en el -Redescubren y valoran -Religioso y
Renacimiento el arte románico y cortesano.
Carolingio bizantino, contra el
arte rústico de los
“bárbaros”.
-Recopilación de
“Cantos bárbaros”: -Poesía épica y
Canción de Rolando, heroica.
Los Nibelungos,
El Mío Cid.

2) Alta Edad Media: desarrollo del feudalismo

Arte: pinturas miniaturas, vitrales, cantos y monumentos arquitectónicos.
-Formal: desarrolla el estilo románico: sencillo y sólido, simétrico y esbelto; con
técnicas refinadas, asimilando las experiencias bizantinas y manejando magnitudes
románicas. Es un arte formalista, antinatural, que homogeniza y crea estereotipos.
-Contenido: ritual y religioso.
Artistas: monjes en monasterios, arquitectos, pintores, calígrafos, etc.

3) Plena Edad Media: se afirma una aristocracia cortesana

Arte: poesía lírica y novelas caballerescas, catedrales góticas, música, etc.
-Formal: desarrolla el estilo gótico: agudo y solemne, rígido y vertical, místico. Se
expresa asimismo el romanticismo caballeresco, en los juglares y trovadores, en la
poesía lírica y las novelas caballerescas.
-Contenido: arte religioso y arte cortesano, que expresa la cultura y el ideal
caballeresco.

226
4) Baja Edad Media: se desarrolla el comercio y los burgos
Al lado del arte religioso aparece un arte popular, naturalista y burgués.
Artistas en logias (jerárquicas) y gremios (igualitarias), libres y más
independientes de las concepciones religiosas o cortesanas.
Con la extensión del comercio se modifica la economía feudal, aparecen nuevas
clases sociales (la burguesía) y se autonomizan las ciudades comerciales (burgos).
En la Edad Media el artista está vinculado directamente al público ya que crea
para la Iglesia; el arte, entonces, se nutre de los valores ideológico-religiosos de modo
que puede servir como instrumento educativo y de goce. El arte tenía una función
religiosa y pedagógica, en la que el arte y la sociedad concuerdan.

-Buscar ejemplos de arte cristiano primitivo, bizantino, carolingio, románico y gótico.

ARTE EN EL RENACIMIENTO
Epoca en la que declina el modo de producción feudal y se afirman las
tendencias capitalistas en la Europa occidental. Aparecen ciudades comerciales,
autónomas y democráticas (Venecia, Génova, Florencia, Milán y otras) en las que
resurge el pensamiento y la creación autónomos. El arte vuelve a ser autónomo (un fin
en sí) y humanizado (expresión y autoconciencia); los artistas rompen con los
“antiguos” y recuperan los ideales griegos: simetría, sencillez, interés por el hombre y la
naturaleza, abriéndose de esta manera un proceso incesante de creación y
experimentación. Se desarrolla un arte como forma de conocimiento y humanista, cuyos
rasgos son: el naturalismo, el interés por la individualidad y por la indagación de la
naturaleza -el “descubrimiento del mundo y del hombre”-; el arte se vuelve cortesano y
burgués, aparecen los mecenas y el pago a encargos de obras artísticas.
Los artistas se personalizan: se separan de los gremios artesanales y se
independizan, viviendo del pago de sus obras. Reunen en un artista varios talentos, así
como el arte y la ciencia de la época. Su público es la burguesía ciudadana y la
nobleza.

227
-Quattrocento: aunque todavía se combina lo nuevo (las obras de Donatello) con lo
tradicional (las obras de Fra Angelico), este período se caracteriza, sobre todo en su
pintura, por la libertad y la ligereza expresiva, la claridad y la serenidad, la armonía y la
mesura, la unidad y la totalidad, su carácter profano y recreativo. Entre los artistas
representativos de este momento están Masaccio y Donatello (pintura), Brunelleschi
(arquitectura), Petrarca y Bocaccio (literatura).
-Cinquecento: en este período se afirma el clasicismo y el racionalismo: la unidad,
coherencia, proporción, limitación al motivo y orden (contra lo irracional), alcanzándose
la perfección formal. Con Rafael, Tiziano, Miguel Angel y Leonardo el artista se vuelven
individualidades plenamente autónomas inaugurando las leyendas de los genios
creadores. El arte se emancipa de los dogmas eclesiásticos y de otras funciones
ideológicas o políticas. Renace un arte autónomo, no utilitario y gozable por sí mismo,
como el que se desarrolló en la Grecia antigua.

ARTE EN LA SOCIEDAD BURGUESA

El arte, a partir del Renacimiento, se vuelve un arma espiritual de la burguesía
contra el viejo mundo medieval y sus fundamentos religiosos: la música deja de ser
predominantemente religiosa y se vuelve profana (por ejemplo, con los madrigales y las
danzas), la pintura deja de ensalzar el pomposo orden feudal e idealiza al ser humano
(desde el realismo renancentista hasta los simples bodegones de la pintura holandesa),
la literatura se burla abiertamente de viejos modos de vida (Dante, Petrarca, Boccacio,
Chaucer). La incipiente autonomía social basta para romper las amarras religiosas que
limitaba la creatividad artística: la rigidez de la Schola Cantorum se supera, primero,
con los cantos de los goliardos, juglares y trovadores, y luego con la polifonía y la
música instrumental -que autonomiza a la música y la hace creación incesante de
formas. La función religiosa que se le asignaba a la literatura y a la pintura se rompe
para instituir su función propiamente artística: modo de conocer, creación ilimitada,
expresión emotiva, autoconciencia de la humanidad. La literatura (épica, lírica, drama,
narrativa) y la pintura (renacentista, manierista, barroca, neoclásica, etc.), como todas
las artes, se abren a todos los temas y a todas las formas, en una renovación
permanente que llega hasta nuestros días. En ese movimiento de creación incesante es
importante la autocrítica artística que impide que cualquier forma, estilo o corriente se
vuelva normativa cerrada.

-Es por eso que el manierismo (con su afán estilístico y subjetivo, como el que
defienden Tintoreto y El Greco) cuestiona de inmediato la armonía clásica renacentista
que amenaza con volverse fija y repetitiva; el barroco reacciona contra el manierismo
introduciendo el artificio ornamental y curvilíneo (Rembrandt, Velázquez, Caravaggio);
pero cuando sus excesos lo convierten en rococó (Rubens), el neoclasicismo regresa a
la sencillez puritana y el heroísmo revolucionario (exaltando los ideales de la burguesía
revolucionaria), al racionalismo y la severidad de la simetría, la mesura y el ritmo

228
((Jaques-Louis David); el romanticismo reacciona contra esta última corriente,
defendiendo los sentimientos y lo irracional (Delacroix), y a su vez es cuestionado por el
realismo crítico (Corot).

-Los cantos goliardos a la vida licenciosa se vuelven después danzas instrumentales

polifónicas renacentistas, estas danzas se transforman en complejos conciertos
barrocos como los de Bach, que se convierten después en clásicas sinfonías con
Mozart, o en
libres y expresivos poemas sinfónicos durante el romanticismo, hasta llegar a los
experimentos atonales o electrónicos de la música moderna.

-Ejercicio: caracterizar a estas corrientes, señalando autores y obras. Manierismo,

Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo.
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DIVORCIO DE ARTE Y SOCIEDAD.
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Con el desarrollo del capitalismo, el artista descubre que sus creaciones no

pueden nutrirse de los valores que predominan en la sociedad: la mercantilización y el
dinero, la dehumanización y la heteronomía; su labor contradice la actividad productiva
que sostiene a las sociedades: el trabajo enajenado (subordinado y no creador). El
artista reconoce que sus tareas artísticas son hostilizadas por la función mercantil que
se le quiere asignar a todos los productos. Se pretende reducir su actividad autónoma a
un trabajo asalariado, condicionado y repetitivo; sus obras artísticas, humanizadas y
cualificadas por sus valores estéticos, se manejan como cosas deshumanizadas o
mercancías, cuantificadas monetariamente y sometidas al mercado. Ni los artistas ni
sus obras se reconocen en las sociedades capitalistas. Los artistas se vuelven
marginales, “malditos”, rebeldes y críticos, empeñados en una obra personal y sin
concesiones.

A finales del Siglo XIX aparece un arte que no sólo se rebela contra la tradición
artística anterior sino contra la propia sociedad imperante. Al defender su libertad
artística individual, los artistas de la época se colocan fuera de la Academia para
romper mejor con las tradiciones y convenciones; se marginan de las relaciones
mercantiles para no depender ni de un trabajo subordinado ni de las solicitudes de sus
clientes y poner en cuestión los valores estéticos y morales vigentes; preservando su
independencia y autonomía los artistas modernos pueden ampliar las categorías
estéticas explorando las zonas oscuras del ser humano, los extremos creativos de la
literatura, la pintura, la música, etc., manteniendo su distancia crítica al mundo burgués.

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 Una nueva pintura aparece en 1874, cuando la “sociedad anónima de artistas
pintores, escultores y grabadores” da a conocer a un público escandalizado la pintura
de Claude Monet y sus amigos: Pissarro, Degas y Manet -a los que se sumarán
después Morisot, Renoir y, por un período, Cezánne. Con el IMPRESIONISMO aparece
una nueva pintura, liberada de la tradición y de las normas realistas o clasicistas; nace
así una pintura directa que comunica la impresión de una subjetividad libre, de una
sensibilidad abierta a las atmósferas luminosas que logra sugerir con vibraciones y
contrastes de color. Casi al lado de ella, aparece también una nueva poesía con
Baudelaire y sus célebres Flores del Mal. Baudelaire, compañero y teórico de los
impresionistas, inaugura una poesía que al mismo tiempo que extrema sus posibili-
dades expresivas, se atreve a mostrar el lado oscuro y malsano del existir, enfrentando
los criterios morales y estéticos vigentes. Asimismo, en Francia, una nueva música
empieza a buscar sus caminos con los experimentos atonales de Debussy. Diez años
más tarde, en 1884, Seurat y Signac fundan otra Sociedad de Artistas Independientes
en cuyas exposiciones participan Van Gogh, Toulusse-Lautrec, Bonnard y Gauguin,
entre otros -todos ellos artistas que han logrado trascender al impresionismo. Existe un
punto de vista sobre el cual el POSTIMPRESIONISMO se define, pese a su diversidad
de opiniones: la pintura no es un calco de la realidad -ni siquiera una impresión
subjetiva de ella-, es una actividad original, creadora y expresiva que tiene sus reglas y
su vocación propias. De esta manera el postimpresionismo afirma la deformación
(transfiguración) y el color expresivo, buscando un arte más sólido -como el constructi-
vismo de Cezánne o el divisionismo de los neoimpresionistas Signac y Serault- y un
arte más personal -como el de los expresionistas Gauguin y Van Gogh-. Se deja atrás
al impresionismo y se radicaliza la ruptura con la vida burguesa, afirmando un arte
individualista y anarquista que rompe definitivamente con el concepto tradicional de
Belleza, abriendo una nueva sensibilidad que no puede dejar ya de ser cuestionadora.
Los experimentos constructivistas de Cezánne con los colores y las figuras geométricas
serán retomados después por los fauves (“salvajes”: Matisse y otros) y los cubistas
(Picasso, Braque y otros), rompiendo con los gustos imperantes; el divisionismo de los
neoimpresionistas, con su fraccionamiento de pinceladas y colores, se emparenta con
el hermetismo que promueve Mallarmé en la poesía y la novelística de Proust. La
fuerza psicológica que adquiere la pintura con el expresionismo da lugar al exotismo
expresionista de Gauguin (fuera del mundo burgués, idealizando “otra vida” isleña) o a
la crítica expresionista de Van Gogh: “El universo de Van Gogh es trágico, el hombre
está alienado (así la acuarela del Tejedor, trabajador aprisionado en su máquina...), la
muerte es su inseparable compañera (la acarela de la Venta de las cruces en el
cementerio de Nuenen), los seres, cuyos cuerpos y actitudes están deformados por el
ingrato trabajo (los dibujos de la Campesina inclinándose y de la Campesina
espigando), muestran sobre el rostro, los estigmas de la fatiga y del embrutecimiento.”

El expresionismo, con su carga innovadora y crítica, tiene continuadores

destacados como el escandinavo Munch (y su célebre El Grito que cuestiona en
silencio al orden establecido), el grupo de artistas que se agrupan en torno a la revista
El Jinete Azul, entre los cuales se encontraban Kandinsky y Klee (quienes, atravesando
el surrealismo, llegarán a la pintura abstracta), o el realismo expresionista y ferozmente
crítico de Grosz y Dix. Todos ellos desmitifican la vida burguesa al contrastarla con otra

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vida (como Rimbaud pedía desde la poesía y Gauguin desde su pintura), denunciando
la soledad y la alienación social (Van Gogh y Munch desde la pintura, Dostoivsky y
Kafka desde la novela), criticando las miserias y mosntruosidades de la guerra (Grosz
con sus dibujos, Picasso con su Guernica, Brecht desde el nuevo teatro).

Todo el arte moderno de esta época rompe con la sensibilidad común y no deja
de cuestionar al orden establecido: las pinturas son expresionistas y ya casi cubistas,
exponiendo aspectos desagradables del mundo; la música se vuelve atonal y serial, ex-
igiendo un escucha más atento y participativo; la poesía se volvió hermética y “maldita”
con Baudelaire, Rimbaud y Verlaine y parece juegar con sus estructuras con Apollinare;
las novelas crean atmósferas ominosas e inquietantes (Dostoivsky y Kafka) o
experimentan con sus estructuras narrativas (como lo hace la “Generación Perdida” de
la novela norteamericana: Dos Passos, Faullkner, Hemingway) hasta lograr una obra
innovadora y experimental como el Ulises de James Joyce; los actores se “desdoblan”
en el teatro y cuestionan directamente a los espectadores (Brecht). Dos corrientes
artísticas sucesivas logran darle forma a esos impulsos renovando nuevamente al arte
moderno: la rebelión dadaísta y la revolución surrealista.

La rebelión dadaísta es la vanguardia artística más iconoclasta de este Siglo, al

mismo tiempo que es el fruto artístico más crítico de la crisis cultural que provoca y
nutre la Primera Guerra Mundial. Desde 1916 -cuando fundan el “Cabaret Voltaire” en
Zurich Tristán Tzara, Hugo Ball, Arp, Janko, Serner y otros- el dadaísmo se dedica a
negar todos los valores, a afilar la burla nihilista y el escepticismo subversivo, a
promover la insurrección contra todo y contra todos para mantener la llama de la
creatividad, principalmente en la pintura y en la literatura.
“No más pintores, no más literatos, no más músicos, no más escultores,
republicanos, monárquicos, imperialistas, anarquistas, socialistas, bolcheviques,
políticos, proletarios, demócratas, burgueses, aristócratas, ejército, policía, patria:
en fin, basta de todas esas imbecilidades. No más nada, nada. De esta manera
esperamos que la novedad llegará a imponerse menos podrida, menos egoísta,
menos mercantil, menos inmensamente grotesca... A priori, es decir, a cierra
ojos, Dadá pone antes que la acción y por encima de todo la duda. Dadá duda de
todo. Todo es Dadá. Desconfiad de Dadá.”

En su tentativa de liquidar todas las conquistas culturales, el dadaísmo pretende

destruir el lenguaje con una poesía que asocia libremente, aboliendo la sintaxis e
introduciendo onomatopeyas; lleva al delirio el absurdo con pinturas o collages hechas
al azar y esculturas a partir de objetos encontrados casualmente -es decir: se lleva la
falta de sentido a nivel de dogma artístico.

El Dadá de Zurich (1916) representa el momento inicial del movimiento, con los
fundadores del “Cabaret Voltaire”. Los seguidores de Dadá en Berlín, como venían del
expresionismo, eran más politizados y aportaron la escritura fonética y el fotomontaje,

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entre otras cosas, sin dejar de burlarse de todo. El Dadá de Colonia resultó ser el más
provocativo, peligroso y subversivo de todos -y entre ellos se encontraba Max Ernst.
Incluso en Nueva York Marcel Duchamp, Picabia y May Ray se adherieron al dadaísmo.
En París, Breton y sus amigos (Aragon, Soupault y Eluard) de la revista Literatura
también se unieron al dadaísmo -sin dejar de notar que la tarea destructiva del
dadaísmo había sido cumplida, que ya era hora de edificar.

La revolución surrealista se distancia del dadaísmo desde 1922, pero hasta 1924
expone sus ideas en el célebre Manifiesto Surrealista escrito por André Breton. En ese
primer Manifiesto Breton define al surrealismo de la siguiente manera:
“SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos
expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea de cualquier otra
manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en
ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación
estética o moral.
ENCICL. Filos. El surrealismo se apoya en la creencia en la realidad superior de
ciertas formas de asociación descuidadas antes de él, en la omnipotencia del
sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a arruinar
definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a sustituirse a ellos en
la resolución de los principales problemas de la vida. Han hecho acto de
SURREALISMO ABSOLUTO los señores Aragon, Baron, Boiffard, Breton,
Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, gérard, Limbour, Malkine, Morise,
Naville, Noll, Péret, Soupault, Vitrac.”

El surrealismo revoluciona el arte moderno en la poesía, la pintura, la escultura e

incluso el cine, sin dejar de cuestionar el mundo burgués. Es por eso que Breton
concluye uno de sus escritos de la siguiente manera:

“‘Transformar el mundo’, ha dicho Marx; ‘cambiar la vida’, ha dicho Rimbaud: esas dos
consignas para nosotros son una misma.”

Después del surrealismo el arte moderno sólo desarrolla las tentativas creativas
abiertas en las primeras décadas del siglo, mientras que las provocaciones de estas
vanguardias artísticas empiezan a ser asimiladas por la sociedad capitalista para ser
comercializadas y trivializadas. El cuestionamiento de los beatniks, la crítica irónica del
pop art, la provocación política del teatro viviente -incluso el jazz y el rock-, no logran
darle un impulso creador al arte como el que sufrió a principios de siglo.

El arte, hoy, tiene su principal enemigo en un modo de vida enajenado que

uniforma al mundo: el american way of life. Un mundo de seres alienados que
sobreviven bajo instituciones heterónomas (Estado, Medios de Comunicación, Escuela,

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Industria, etc.), que pasivamente permiten que sus valores, gustos, ideas y prácticas
sean diseñadas por los grupos dominantes, con intereses lucrativos o de poder, y
dictadas por los Medios de Comunicación de Masas, vigilados y castigados por esas
intituciones disciplinarias y heterónomas, un mundo así no tiene lugar para la libertad, la
conciencia y la creatividad que el arte requiere. Tal vez por eso sea vigente la
necesidad de “cambiar la vida” y “transformar el mundo” que el surrealismo planteaba
como tarea del arte en nuestros tiempos.

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