5.

E L L I B R O E N P E D A Z O S

De este modo, Hegel invalida dos veces la pretensión del poema

nuevo, el poema que se prueba en la forma misma de la prosa.
En su forma objetivista, el poema novelesco se pierde en la
prosa del mundo burgués. En su versión subjetivista, reduce
la obra a la sola exhibición del signo muerto del arte, la fir-
ma del artista. El romanticismo entonces no es el principio
de una poética nueva. Es la entrada de la poesía y el arte en
la era de su disolución. El principio de esta disolución es la
incompatibilidad de los dos principios organizadores de la
poética antirrepresentativa, el que hace de la poesía un modo
propio del lenguaje y el que decreta la indiferencia de la for-
ma con respecto al tema representado. Si la poesía y el arte
son modos del lenguaje y del pensamiento, no pueden cono-
cer el principio de indiferencia. El arte es un lenguaje en
tanto y en cuanto dice la relación necesaria -adecuada o no-
de un pensamiento con su objeto. Desaparece allí donde esa
relación es indiferente. Sin duda alguna, Hegel actúa con algo
de mala fe al rebajar la "poesía universal progresiva" de los
hermanos Schlegel al humor de Jean-Paul; baste con consi-
derar los sarcasmos de los primeros con respecto al segundo.
Pero no por eso deja de formular la paradoja en la que se va
a debatir toda la empresa de la literatura. Esta se empeñará

95
incansablemente en definir teóricamente y construir prácti-
camente una coherencia de los principios opuestos, desde el
"libro sobre nada" de Flaubert, que debe encontrar la forma
sonora única que hace de cada frase una manifestación de la
Idea, hasta la paradoja proustiana de ese "libro impreso en no-
sotros" cuyo desciframiento es la obra de un libro en el que
"no hay ningún hecho que no seaficticio"^''.Pero también por
su encarnizamiento contra las historias de bachilleres y maes-
tros de escuela de Jean-Paul, Hegel revela, más allá de la con-
tradicción entre el principio expresivo de necesidad y el prin-
cipio antirrepresentativo de indiferencia, una contradicción
más profunda cuyo lugar privilegiado es el género epónimo
del romanticismo, el género sin género de la novela. Está no
opone solamente la necesidad de una escritura a la indiferen-
cia de un tema. Opone la escritura a la escritura: la escritura
como verbo que atestigua una potencia de encarnación, pre-
sente en el poema, el pueblo y la piedra, y la escritura como
letra sin cuerpo: disponible para todo uso y todo locutor por-
que está separada de todo cuerpo susceptible de verificar su
verdad. Detrás de la oposición entre esos dos principios recto-
res que dividen cruelmente la poética romántica, lo que se re-
vela como verdad oculta de la novedad literaria es entonces el
conflicto de las escrituras.
Para entenderlo mejor detengámonos en una de esas fá-
bulas y uno de esos héroes cuya inconsistencia denuncia He-
gel. En 1809, Jean-Paul publica su Vida de Fibel, obra cuyo
título muestra ya la fórmula humorística. "Fibel" era enton-
ces, en efecto, el nombre común de los abecedarios alemanes.
Según se dice, el nombre deriva de Bibel, la Biblia. Jean-Paul
transforma entonces este nombre común en nombre propio.

Proust, Le temps retrouvé, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,

1954, t. m , p. 846.

96
al inventar un Fibel, autor de un libro homónimo. La ficción
del libro depende entonces enteramente de la empresa del na-
rrador que quiere reconstruir la vida y la obra del tal Fibel. La
tarea, nos dice, es ardua porque las fuentes son inhallables.
Cansado de consultar en vano bibliotecas y sabios, se vuelve
hacia los mercados y los libreros. Así encuentra en las estan-
terías de un librero, judío converso, los restos de una obra
monumental, los cuarenta tomos de la vida y obra de Fibel,
de los que no quedan más que las tapas. Salvo algunas hojas,
en efecto, el contenido fue dispersado al viento por los sol-
dados franceses. Felizmente, sin embargo, los habitantes del
pueblo recogieron los cuadernillos esparcidos al capricho
del viento e hicieron con ellos cucuruchos de café, barrile-
tes, moldes de corsés, encendedores de pipa, fundas de sillas
o papeles para envolver arenques. El narrador hace aparecer
entonces a los granujas del pueblo para recuperar, una por
una, las hojas arrancadas del libro, recicladas para esos usos
pintorescos. En el transcurso de esta recolección se nos libra
la historia del héroe. El joven Fibel, hijo de un cazador de
pájaros, se había apasionado muy pronto no por la lectura
sino por las letras como tales, las letras en su materialidad.
Un sueño nocturno en el que se le había aparecido un gallo
le había dado el principio de su "obra": la asimilación, a tra-
vés de una onomatopeya {Ha), de la figura del gallo, de la le-
tra H y de la palabra Hahn, que es el nombre animal de esa
ave. Diversas aventuras se suceden hasta que se agotan todas
las fuentes sobre la vida de Fibel, que vamos a volver a en-
contrar al final en la figura de un anciano centenario y olvi-
dado de todos en un caserío vecino.
Según los biógrafos de Jean-Paul, el autor estaría ironizan-
do en esta fábula del libro en pedazos sobre la suerte de sus
propias obras de juventud, igualmente recicladas, por haberse
vendido mal, para toda clase de usos prácticos. Según sus crí-
ticos August Wilhelm Schlegel o Hegel, la historia podría ante

97
todo simbolizar su método aleatorio de composición. Pero es
fácil percibir que esta historia "fantasiosa" sigue un modelo
novelesco probado, precisamente tomado de la novela funda-
dora de la tradición novelesca moderna, Don Quijote. La fic-
ción del libro recompuesto a partir del hallazgo azaroso de
hojas de papel recicladas viene en línea directa del capítulo ix
de Don Quijote. En el capítulo viii, el narrador había inte-
rrumpido bruscamente el relato de las desventuras de su hé-
roe en plena batalla con el Vizcaíno. El manuscrito del que
disponía, decía, se detenía allí y él había buscado inútilmente
otras fuentes sobre la vida del caballero errante. En el capítu-
lo siguiente, sin embargo, una feliz casualidad intervenía. El
narrador encontraba en las calles de Toledo a un muchacho
que iba a vender unos cartapacios y papeles viejos a un mer-
cader de seda. Empujado por su pasión de leerlo todo, "aunque
sean los papeles rotos de la calle", agarraba uno de los cartapa-
cios y descubría que estaba escrito en caracteres arábigos. Por
medio de un morisco que hablaba español se enteraba de que
el manuscrito contenía la historia de Don Quijote, escrita por
Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Lo único que le
quedaba por hacer era mandar a traducir los libros, entonces,
para que el relato volviera a comenzar.
Al trasponer esta historia de papeles reciclados, Jean-Paul
no toma solamente un episodio del modelo de la fantasía no-
velesca, sino cierta relación entre la enunciación y la fábula.
Porque la fábula del libro en lengua extranjera, salvado in ex-
tremis del reciclado industrial, no es solamente un episodio en
la novela de Cervantes. Entra en un juego bien determinado
que, a lo largo de todo el libro, duplica la ficción del desdi-
chado caballero que es víctima de los libros a través de una
ficcionalización de la función narrativa misma. Unas veces
el narrador se presenta como simple copista que depende, para
contar la historia de su héroe, del azar del material encontrado.
Otras veces, por el contrario, asume, y el autor asume a través

98
suyo, un papel de control sobre el personaje y la historia. Este
juego se lleva a cabo más particularmente en el segundo libro,
escrito para responder a la "continuación" escrita por un pla-
giario, en el que Don Quijote visita una imprenta donde se
imprime su propia historia, y arbitra sobre la verdadera y la
falsa versión de sus hazañas. Pero Jean-Paul no se ha limitado
a tomar de Cervantes la historia del manuscrito reciclado.
También ha tomado el modo de enunciación que la acompa-
ña, ese juego sobre la realidad de la función narradora, que los
"humoristas" del siglo xviii, y sobre todo Sterne, han perfec-
cionado entretanto. La "fantasía" de Jean-Paul participa de
una tradición de la puesta en fábula de la escritura, que rela-
ciona un tipo de historia -la del enamorado de los signos es-
critos- con un juego sobre la enunciación de la fábula.
Pero Cervantes tampoco había inventado la historia del
manuscrito encontrado. La suya es una versión paródica de un
topos novelesco ilustrado en particular por el libro que cons-
tituye su blanco principal, Amadts de Gaula. El prefacio de
Amadís nos contaba en efecto cómo el manuscrito que conte-
nía la historia del héroe había sido encontrado por casualidad
en los subterráneos de un viejo castillo abandonado. Pero la
genealogía de la fábula no se detiene allí. Las novelas de caba-
llería del tipo de Amadís se inscriben a su vez en una larga tra-
dición que, a través de la Novela de Troya, la Novela de Tebas y
la Novela de Alejandro, vincula las historias de caballería a los
grandes relatos de la Antigüedad. Y el libro hallado de Amadís
toma como modelo una singular "exhumación" que ocurrió
en el siglo iii de nuestra era. Se trata del "descubrimiento" de
los "verdaderos" relatos de la guerra de Troya presuntamente
escritos -por la confusión de Homero el mentiroso- por dos
testigos auténticos de la guerra, que habían combatido cada
uno en uno de los dos campos: del lado troyano, Dares el Fri-
gio, compañero de Antenor; del lado aqueo, Dictis el Cretense,
compañero de Idomeneo. Ahora bien, la historia de Dictis es

99
introducida por un prefacio y una carta de envío que nos des-
criben las circunstancias del descubrimiento del manuscrito.
Muchos siglos después de la caída de Troya, bajo el reinado de
Nerón, durante un terremoto ocurrido en Creta, la tumba de
Dictis había sido destruida y su interior, descubierto. Unos pas-
tores habían notado entonces la presencia de una caja pequeña.
En lugar del tesoro que esperaban encontrar, habían hallado
cinco tablillas escritas en alfabeto fenicio. La traducción del
manuscrito muestra que contenía las memorias de Dictis, quien
había ordenado que su relato fuera enterrado con él. Pero la his-
toria tampoco se detiene aquí. Cuando se habla de Homero y se
corrigen sus relatos. Platón nunca está lejos. Esta historia de te-
rremoto y pastores ávidos que aprovechan para despojarlos
muertos retoma claramente los elementos de otra historia con-
tada por Platón, en el libro ii de la República-, la del pastor Giges,
que había penetrado, gracias a un seísmo, en el vientre de la tie-
rra donde había encontrado en la mano de un muerto un anillo
que lo había vuelto invisible y le había permitido seducir a la
reina de Lidia, matar al rey y tomar su lugar.
El topos novelesco del manuscrito encontrado se remonta-
ría así a esta fábula originaci ¿Pero qué estatuto teórico darles
a esas similitudes y transformaciones de los episodios? ¿Qué
relación existe entre las bromas de Jean-Paul de las que se bur-
la Hegel y los crímenes de Giges que Glaucón invocaba para
mostrar que nadie elige la justicia si puede ser injusto impu-
nemente? ¿Qué vínculo establece la historia novelesca del
manuscrito encontrado entre unos y otros? ¿Y en qué medida
este vínculo incumbe a la idea misma de la literatura? Para
intentar responder estas preguntas, hay que volverse hacia

Con respecto a esta filiación, remito al estudio de William Nelson, Fact

or Fiction: the Dilemma of the Renaisance Storyteller, Cambridge, Harvard
University Press, 1973.

100
otras transformaciones de la fábula del libro dispersado, ya no
en los quince años que preceden a la Vida de Fibel sino en los
treinta años que lo siguen. En estos años se difunden en efec-
to las autobiografías de niños del pueblo que contienen ge-
neralmente un episodio obligado: el relato del encuentro con
el mundo de la escritura. Un día, por casualidad, el niño ha
encontrado, en una estantería al aire libre, en una plaza o un
puerto por donde pasaba por cualquier otro motivo, en un
granero abandonado o en una casa donde había tenido que re-
fugiarse, un libro -siempre único- o mejor dicho, menos que
un libro. Porque siempre, en estos relatos, el volumen está vie-
jo e incompleto. Falta la tapa o incluso la página con el título.
O aun, a falta de libro, se trata de un papel recogido en la calle
o de envoltorios de productos alimenticios, que se transforman
para el niño en fragmentos de una enciclopedia maravillosa.
El hallazgo excepcional de la escritura, que cambia un destino,
siempre se liga a este estatuto de transición entre dos universos:
estado de desherencia del libro que ya está por abandonar el
circuito del sentido para ser reciclado como pura materia, útil
para cualquier uso industrial o doméstico; o, a la inversa, co-
lección aleatoria de los envoltorios de papel que se transfor-
man en volumen. De las Memorias de un niño de Saboya, que
publica el antiguo deshollinador Claude Genoux en 1844,
hasta Marie-Claire, que publica en 1910 la antigua pastora
Marguerite Audoux, el relato sufre mil y una variaciones pero
sus componentes siguen siendo fundamentalmente los mis-
mos: hallazgo casual, con sus dos variantes, la del mercado al aire
libre y la del local abandonado; degradación del libro que ya
casi no es tal; unicidad del libro que por eso vale más que to-
dos los libros; ingreso en una nueva vida^®. El topos del libro

Tomemos como ejemplo, porque resume muchos otros y porque Proust

fue particularmente sensible a él, el descubrimiento de la pastora Marie-Claire

101
encontrado - o incluso del libro en pedazos- propio de la fan-
tasía novelesca se transforma aquí en fábula social del ingreso
en la escritura. Fábula o mito, en el sentido de los muthoi de
Platón, de esos relatos de los destinos del alma diseminados en
sus diálogos y que comprenden en particular la historia del
pastor Giges.
¿Qué relación establecer, sin embargo, entre el pastor re-
gicida y los carpinteros, tipógrafos, zapateros o tejedores, de
buenas maneras y espíritu soñador, que nos cuentan estos re-
latos de iniciación a otro destino, el de los hombres de escri-
tura? Significativamente son los hombres de letras quienes
nos lo muestran, al reaccionar a esta novedad que se denomi-
na, allá por los años 1830, la literatura de los obreros, lalite-
ratura producida por esos niños del trabajo que traspusieron
la barrera simbólica del libro. Pero, más significativamente
aún, los que se inquietan ante esta invasión del templo del arte
por los niños del trabajo no son los fieles de Aristóteles, de la
separación de los géneros y el decoro. Son los defensores de
la poética nueva, de esa poesía sin frontera que une la obra del
poeta inspirado y el poema de piedra del pueblo anónimo. Son
ellos los que establecen la relación entre el libro encontrado
y la obra de muerte. Y lo hacen reactualizando, en su faz oscura,

en el granero de la granja: "No hallé más que un librito sin tapas, cuyas hojas
estaban enrolladas en las puntas como si alguien las hubiera transportado mu-
cho tiempo en un bolsillo. Faltaban las dos primeras páginas y la última esta-
ba tan sucia que los caracteres estaban borrados. Me acerqué al tragaluz para
tener más claridad y, en el encabezamiento de las páginas, vi que se trataba de
Las aventuras de Tè/emaco"(Marguerite Audoux, Marie-Claire, Stock, 1987, p.
131). Para otros ejemplos, ver mis libros: La nuit des prolétaires, Paris, Hachette,
colección Pluriel, 1997, y Courts voyages au pays du peuple, Paris, Editions du
Seuil, 1990. En cuanto al valor simbólico de Las aventuras de Telémaco como
libro en el que el ignorante puede descubrir que es capaz de leer, ver también
mi libro Maître ignorant, Paris, Fayard, 1987

102
la fábula de Don Quijote, como fábula de la víctima del libro.
Charles Nodier abre el camino al invertir el argumento de
los que quieren luchar contra el crimen por medio de la ins-
trucción. Es esta la que, por el contrario, transforma en cri-
minales a los honestos hijos del pueblo^^. Fue Víctor Hugo
quien, en 1838, lleva al teatro la historia de Ruy Blas, el huér-
fano que el colegio convirtió en poeta en vez de convertir en
obrero, y de sus amores fatales por una reina. Fue Balzac quien,
al año siguiente, relató en El cura de aldea la historia de Vé-
ronique Sauviat, hija del chatarrero de Limoges, cuya vida
fue trastornada hasta el punto de convertirse en inspiradora
de un crimen por un ejemplar de Pablo y Virginia encontrado
en un puesto de feria al aire libre. En 1841, fue Lerminier,
antiguo redactor del Globe, antiguo partidario de Saint-Si-
mon, filósofo del derecho e introductor privilegiado de la fi-
losofía alemana, quien enunciaba el peligro de esta "literatu-
ra" nueva, en aquella misma Revue des Deux Mondes que ha-
bía acogido los escritos entusiastas de los jóvenes románticos
y la advertencia de Gustave Planche. Escribe su artículo "De
la literatura de los obreros" al día siguiente del suicidio de
Adolphe Boyer, un tipógrafo desesperado por la falta de éxito
de su libro. A decir verdad, ese libro no tenía nada que ver
con la poesía sino con la organización del trabajo, y Boyer no
murió como poeta maldito sino como militante desengaña-
do. No por eso el suicidio de Boyer dejó de convertirse en un
símbolo de la vanidad mortal de "la literatura de los obreros".
Y Lerminier establece los argumentos de la condena. En pri-
mer lugar, esos aprendices que entran en el terreno de la lite-
ratura no pueden ser más que torpes imitadores, estériles para
el arte. En segundo lugar, están destinados al fracaso, entonces,

Charles Nodier, "De l'utilité morale de l'instruction pour le peuple"

Rêverie, Paris, Plasma, 1979.

103
y a todas las seducciones de la desesperación. Pero, más fun-
damentalmente, este ingreso en la escritura no supone sola-
mente la perdición de algunos desdichados, es la perturbación
del orden mismo que destina a los hombres de herramientas
a las obras gobernadas por la herramienta y a los hombres de
pensamiento a las vigilias del pensamiento. Siete años antes,
el mismo Lerminier había escrito, en la misma revista, para
defender el lanzamiento de la Enciclopedia popular de sus an-
tiguos correligionarios Pierre Leroux y Jean Reynaud, un ar-
tículo sobre la soberanía del pueblo. Había mostrado que esta
soberanía no era un simple principio juridico-político sino
"un sistema completo que se desarrolla históricamente", y que
comprendía "un dogma, una religión, una filosofía, una'poé-
tica, una política"^". Estos siete años no bastaron solamente
para entibiar sus sentimientos con respecto a la soberanía del
pueblo. A través del tema aparentemente tan lábil de la "lite-
ratura obrera", dejaron ver sobre todo la fisura de esa bella co-
herencia, hicieron aparecer la circulación democrática de la
letra como la perturbación radical de toda armonía entre esta
poética y esta política.
La denuncia hegeliana deja aparecer entonces un doble
fondo, que es también el doble fondo de la literatura misma.
Las bromas sobre el libro compuesto de hojas arrancadas no
simbolizan solamente los vanos esfuerzos del humor nove-
lesco por volver a poetizar el mundo de la prosa. Detrás de
la figura teórica del aprendiz fichteano, perdido en el traba-
jo sin fin de esta repoetización, detrás de Robinson conquis-
tando a Novalis que se ha convertido en un Don Quijote des-
dichado, aparece una figura social inquietante, la del aprendiz

Lerminier, "De l'encyclopédie à deux sous et de l'instruction du peu-

ple", Revue des Deux Mondes, 1834,1.1.

104
del mundo del pensamiento^^ Y detrás de las fantasiosas his-
torias de libros hechos de hojas arrancadas, se dibujan fábulas
más sombrías de niños perdidos y trabajadores que han sido
pervertidos. Pero estas tienen como modelo, de hecho, la his-
toria del pastor Giges. Platón había compuesto esta historia,
en efecto, por medio de una transposición significativa de la
historia narrada por Herodoto. En ella, Giges era un capitán
de los guardias del rey de Lidia, Candaule. Este, demasiado
orgulloso de la belleza de su esposa, hacía que Giges, escondi-
do, la contemplara sin velos. Pero la esposa se daba cuenta de
la estratagema y, para vengar su humillación, seducía a Giges
y lo armaba contra su esposo. Al inventar otro Giges, ancestro
del de Herodoto, Platón opera una doble transformación de la
historia y de su moral. La disimulación imaginada por el ne-
cio Candaule se convierte en secreto de invisibilidad que Gi-
ges descubre en el país de los muertos y que despierta en él una
vocación de ambicioso y de criminal. Y el oficial se convierte
en un pastor, es decir en el hombre de pueblo por excelencia,
dedicado a los trabajos y los placeres del campo, y pervertido
por el hallazgo de ese poder de invisibilidad que, como nos lo
recuerda el Fedón, es a la vez el poder del conocimiento y el
poder del dios de los muertos. Giges, en suma, es el primero
de esos trabajadores "desclasados" cuya amenaza obsesiona, en

Extrañamente, por otra parte, al final de la sección de las Lecciones de

estética dedicada al arte romántico, la transición de los caracteres shakespea-
reanos al sentimentalismo de Jean-Paul pasa por consideraciones cuasi socio-
lógicas sobre la "monofonía" de esos "hombres salidos de las clases inferiores"
que no han recibido "una formación con fines universales". (Jouffroy, ob. cit.,
t. II, p. 197). Pero antes de Hegel, A.W Schlegel había compuesto el retrato,
anónimo pero transparente, de ese novelista que escribe en su pueblo los so-
liloquios de su humor caprichoso antes de ir a la ciudad para consagrarse
como gran hombre: en resumen, Jean-Paul ilustra el retrato del autodidacta
(cf. A.W. Schlegel, Vorlesungen uber Aesthetik, Paderborn, 1989,1.1, p. 487).

105
la edad moderna, el pensamiento de tantos. Y, más allá de su
contexto inmediato, la fábula recibe su sentido del principio
que gobierna la república platónica; que cada uno en la ciu-
dad se ocupe de su propio asunto; y sobre todo que las almas
de hierro, destinadas al trabajo alimenticio, no se mezclen en
los asuntos comunes y las cosas del pensamiento, que consti-
tuyen la tarea propia de las almas de oro. La argumentación
de Lerminier, al igual que las intrigas de Nodier, Hugo o Bal-
zac y las de numerosos epígonos suyos, son variaciones mo-
dernas de esta regla de oro de la república platónica.

106