Renacimiento
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Contenidos
Artículos
Música del Renacimiento 1
Madrigal (música) 9
Renacimiento 11
Giovanni Pierluigi da Palestrina 30
Orlando di Lasso 32
Motete 36
Polifonía 39
Contrapunto 48
Chanson 56
Johannes Ockeghem 59
Textura (música) 63
Josquin des Prés 68
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 79
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 80
Licencias de artículos
Licencia 82
Música del Renacimiento 1
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música modernista
Música contemporánea
La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento,
entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son
su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto
gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el
madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música
instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando
di Lasso y Tomás Luis de Victoria.
Características generales
Estilo
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como
intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y
del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto:
independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión
de las quintas y octavas paralelas, etc.
El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica, frecuentemente imitativa, escrita
para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente
con voces reales o con instrumentos. Si bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general del
conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran
heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).
El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a
las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del período con el uso creciente de
intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Música del Renacimiento 2
Géneros y formas
Música religiosa
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida
entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.
• Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro
autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias
típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces
nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como
ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille
regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.
El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval,
del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez
mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para
cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos
ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los
policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de
Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.
Música del Renacimiento 3
Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal espiritual,
la lauda italiana y el coral luterano.
Música instrumental
Véase también: Instrumentos musicales del Renacimiento
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose
familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por
ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen
instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está
perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones)
en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente
instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de
diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en
España, la vihuela.
Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e
incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música
instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así
tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se
convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera,
se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y
cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de
ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue
su equivalente español.
La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de
fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso
fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que
dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical;
sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita: era
habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de
la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los
primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán),
obra de Sebastian Virdung de 1511.
Las principales formas instrumentales de la época fueron:
Música del Renacimiento 4
• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron
formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía
o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que
los anteriores.
• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la
danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de
danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.
• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de
puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones
melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o
bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros,
el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.
Teoría y notación
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy
raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días;
la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía
equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al compás moderno, aunque era un
valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler
a dos corcheas o tres que se escribirían como un tresillo. En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más
cortos de la siguiente figura, la mínima (equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estas diferentes
permutaciones se denominan tempus perfecto/imperfecto según la relación de breve-semibreve y prolación
perfecta/imperfecta en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre
uno y otro. La relación tres-uno se llamó perfecta y la dos-uno imperfecta. Para las figuras aisladas existían reglas
que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban" respectivamente) cuando estaban
precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos
habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo
al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas. La notación de la
época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas
(ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
Contexto social
El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorización de las artes
como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música
culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por
profesionales, a ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela
y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de
menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.
Música del Renacimiento 5
Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco generaciones de
compositores.
Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el moderno compás) de
dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves=una breve, como había sido
habitual hasta entonces.
historiografía decimonónica), y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Coetáneos de
Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Tomás Luis de
Victoria y William Byrd.
En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos
especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi completa de la técnica que había
prevalecido en el siglo anterior.
La policoralidad
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo policoral, que dio a
Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de
cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela
Veneciana). Estas múltiples combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por
toda Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e
Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.
La monodia acompañada
Más comúnmente llamada hoy melodía acompañada, se creó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama
y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento
instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifónico entonces dominante era
absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada sólo en la música profana. Estos músicos fueron conocidos como la
Camerata Florentina.
El manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana,
especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se
observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un
estilo o a una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado
al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además, en muchos
compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (observancia de las reglas
estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.
Música del Renacimiento 8
Tendencias conservadoras
Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenían una
conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores
romanos eran estilísticamente más conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana
fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y
perfecta polifonía.
El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la
Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y
generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos
para entre 3 y 6 voces.
Referencias
• Atlas, Allan W. (ed.): Renaissance music. Nueva York: W. W. Norton, 1998. ISBN 03-939-7169-4 Traducción al
español como La música del Renacimiento. Madrid: Akal, 1998. ISBN 84-460-1208-1 (Google Libros) [1]
• Atlas, Allan W. (ed.): Antología de la música del Renacimiento. Madrid: Akal, 1998. ISBN 84-460-1615-X
(Google Libros) [2]
• Gallico, Claudio: Historia de la música, 4. La época del humanismo y del Renacimiento. Madrid: Turner, 1986.
• Gleason, Harold & Becker, Warren: Music in the Middle Ages and Renaissance. Bloomington: Frangipani Press,
1986. ISBN 0-89917-034-X
• Grout, Donald & Palisca, Claude: Historia de la música occidental. Madrid: Alianza, 1993.
• Reese, Gustave: Music in the Renaissance. Nueva York: W. W. Norton, 1954. ISBN 03-930-9530-4. Traducción
al español como La música en el Renacimiento. Madrid: Alianza, 1988. ISBN 84-206-8943-2
• Stevenson, Robert: La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro. Madrid: Alianza, 1993. ISBN
84-206-8562-3
Música del Renacimiento 9
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Música del Renacimiento. Commons
• MusicaAntigua.com [3] Revista de Música Antigua.
• Canal de videos [4], con ejemplos sonoros de música profana medieval y renacentista
• Ancient FM [5] Emisora de radio online especializada en música medieval y renacentista.
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM) [6] Base de datos de manuscritos musicales de hasta c.
1800 (en inglés).
• The Schøyen Collection: Music [7] Muestras digitalizadas de manuscritos musicales antiguos (en inglés).
• Guide to Medieval and Renaissance Instruments [8] Guía de instrumentos musicales medievales y renacentistas
(en inglés).
Referencias
[1] http:/ / books. google. es/ books?id=YPd3S-68G6sC
[2] http:/ / books. google. es/ books?id=3U09p5icUb8C
[3] http:/ / www. MusicaAntigua. com
[4] http:/ / www. youtube. com/ user/ MLpossible
[5] http:/ / www. ancientfm. com
[6] http:/ / www. rism. info
[7] http:/ / www. schoyencollection. com/ music. html
[8] http:/ / www. music. iastate. edu/ antiqua/ instrumt. html
Madrigal (música)
El madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo
auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente reconoce orígenes en la frottola, con influencias de otras
formas musicales como el motete y la chanson francesa de la música renacentista. Generalmente el nombre se asocia
al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para voces a
capella , y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales.
El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad
del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del Siglo XVII, cuando se desvanece a través
del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo.
Su difusión se inició con el "Primer Libro de Madrigales" de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta
publicación tuvo un gran éxito y la forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros
países de Europa.
El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicación en 1588 de "Música Transalpina" de
Nicholas Yonge -una colección de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés- que inició por sí misma
una cultura inglesa del madrigal. Allí tuvo incluso vida mucho más larga que en el resto de Europa; los compositores
continuaron produciendo obras de maravillosa calidad aún después de que pasara de moda en el resto del continente.
Madrigalismo
Los autores tardíos fueron particularmente ingeniosos con el denominado "madrigalismo", una técnica mediante la
que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra
"risa" en un pasaje de notas rápidas que imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota cae a un tono
inferior. Esta técnica se conoce también como "pintura de palabras", y puede encontrarse no sólo en los madrigales,
sino también en otras composiciones vocales de la época.
Madrigal (música) 10
Los madrigalistas tardíos más importantes fueron Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. Este
último integró en 1605 el bajo continuo dentro del madrigal, y después publicó el libro "Madrigali guerrieri et
amorosi" (Madrigales de guerra y de amor), que es, así mismo, un ejemplo de la música Barroca temprana. Algunas
de las composiciones de este Libro tienen poca relación con los madrigales "a capella" del siglo anterior.
Escuela Inglesa
• William Byrd
• John Dowland
• John Farmer
• Orlando Gibbons
• Thomas Morley: escribió tipos ligeros de madrigal, parecidos a los ballets (canciones homofónicas con ritmo de
danza, con la melodía en la voz superior y estribillo "fa-la-la") y las canzonets.
• Thomas Tomkins
• Thomas Weelkes
• John Wilbye
Curiosidades
En su espectáculo Mastropiero que nunca, el grupo argentino de humor Les Luthiers interpreta un madrigal
denominado La Bella y Graciosa Moza Marchóse a Lavar la Ropa, con el cual comienza el espectáculo.
Enlaces externos
• Partituras PDF de madrigales (http://www.jpj.dk/coppini.htm)
• La Bella y Graciosa Moza Marchóse a Lavar la Ropa (http://www.youtube.com/watch?v=29xeLVh7ljM)
Renacimiento
Renacimiento 12
El historiador y artista Giorgio Vasari había formulado Hombre de Vitruvio, dibujo de Leonardo da Vinci, expresión del
canon estético renacentista.
una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte
antiguo, que presuponía una marcada conciencia
histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista.
De hecho, el Renacimiento rompió, conscientemente, con la tradición artística de la Edad Media, a la que calificó
como un estilo de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de gótico. Con la misma conciencia, el movimiento
renacentista se opuso al arte contemporáneo del norte de Europa.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significó una «ruptura» con la
unidad estilística que hasta ese momento había sido «supranacional».
Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su cronología se ha discutido muchísimo; generalmente,
con el término «humanismo» se indica el proceso innovador, inspirado en la Antigüedad clásica y en la
consolidación de la importancia del hombre en la organización de las realidades histórica y natural que se aplicó en
los siglos XV y XVI.
El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los puntos de vista cronológico y geográfico. Su ámbito se
limitó a la cultura europea y a los territorios americanos recién descubiertos, a los que las novedades renacentistas
llegaron tardíamente. Su desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los
Estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del
feudalismo, el ascenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos
rebasan por su magnitud y mayor extensión en el tiempo el ámbito renacentista.
Renacimiento 13
Desarrollo
Históricamente, el Renacimiento es contemporáneo de la era de
los Descubrimientos y las conquistas ultramarinas. Esta «era»
marca el comienzo de la expansión mundial de la cultura europea,
con los viajes portugueses y el descubrimiento de América por
parte de los españoles, lo cual rompe la concepción medieval del
mundo, fundamentalmente teocéntrica. El fenómeno renacentista
comienza en el siglo XIV y no antes, aunque al tratarse de un
proceso histórico, se elige un momento arbitrariamente para
determinar cronológicamente su comienzo, pero lo cierto es que se
trata de un proceso que hunde sus raíces en la Baja Edad Media y
va tomando forma gradualmente.
Mientras surgía en Florencia el arte del Quattrocento o primer Renacimiento italiano, así llamado por desarrollarse
durante los años de 1400 (siglo XV), gracias a la búsqueda de los cánones de belleza de la antigüedad y de las bases
científicas del arte, se produjo un fenómeno parecido y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado
principalmente en la observación de la vida y la naturaleza y muy ligado a la figura de Tomás de Kempis y la
«devotio moderna», la búsqueda de la humanidad de Cristo. Este Renacimiento nórdico, conjugado con el italiano,
tuvo gran repercusión en la Europa Oriental (la fortaleza moscovita del Kremlin, por ejemplo, fue obra de artistas
italianos).
La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por la hegemonía artística de Roma,
cuyos papas (Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III, algunos de ellos pertenecientes a la familia florentina de los
Médici) apoyaron fervorosamente el desarrollo de las artes, así como la investigación de la Antigüedad Clásica. Sin
embargo, con las guerras de Italia muchos de estos artistas, o sus seguidores, emigraron y profundizaron la
propagación de los principios renacentistas por toda Europa Occidental.
Renacimiento 14
Durante la segunda mitad del siglo XVI empezó la decadencia del Renacimiento, que cayó en un rígido formalismo,
y tras el Manierismo dejó paso al Barroco.
Características
De forma genérica se pueden establecer las características del Renacimiento en:
• La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas, como el orden clásico, la
utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas creencias, los temas de
mitología, de historia, así como la adopción de antiguos elementos simbólicos. Con ello el objetivo no va a ser
una copia servil, sino la penetración y el conocimiento de las leyes que sustentan el arte clásico.
• Surgimiento de una nueva relación con la Naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la
ciencia. La matemática se va a convertir en la principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en
fundamentar racionalmente su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza, como en la
Antigüedad, no se orienta hacía el conocimiento de fenómeno casual, sino hacía la penetración de la idea.
• El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Presupone en el artista una formación científica, que
le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse al más alto rango social.
Los supuestos históricos que permitieron desarrollar el nuevo movimiento se remontan al siglo XIV cuando, con el
Humanismo, progresa un ideal individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura clásica, que
acabaría dirigiendo la atención sobre los restos monumentales y las obras literarias y tratados clásicos.
Italia en ese momento está integrada por una serie de estados entre los que destacan Venecia, Florencia, Milán, los
Estados Pontificios y Nápoles. La presión que se ejercía desde el exterior impidió que, como en otras naciones, se
desarrollara la unión de los reinos o estados; sin embargo, sí se produjo el fortalecimiento de la conciencia cultural
de los italianos.
Desde estos supuestos fueron las ciudades las que se convierten en centros de renovación artística, científica, y, en
último término, de las costumbres e ideas de toda la sociedad.
En Florencia, el desarrollo de una rica burguesía ayudó al despliegue de las fuerzas del Renacimiento; la ciudad se
convirtió en punto de partida del movimiento, y surgen, bajo la protección de los Médicis, las primeras obras de arte
del nuevo estilo que desde aquí se va a extender al resto de Italia, primero, y después a toda Europa.
Renacimiento 15
Arquitectura
La arquitectura renacentista tuvo un carácter marcadamente
profano en comparación con la época anterior y, lógicamente,
surgirá en una ciudad en donde el Gótico apenas había penetrado,
Florencia. A pesar de ello, muchas de las obras más destacadas
serán edificios religiosos.
Con el nuevo gusto, se busca ordenar y renovar los viejos burgos
medievales e incluso se proyectan ciudades de nueva planta. La
búsqueda de la ciudad ideal, opuesta al modelo caótico y
desordenado del medievo, será una constante preocupación de
artistas y mecenas. Así, el papa Pío II reordena su ciudad natal,
Pienza, convirtiéndola en un auténtico muestrario del nuevo
urbanismo renacentista. En sí, las ciudades se convertirán en el
escenario ideal de la renovación artística, oponiéndose al concepto
medieval en el que lo rural tenía un papel preferente gracias al
monacato.
• El Cinquecento, Renacimiento pleno o Alto Renacimiento tuvo como centro Roma: en 1506 Donato d'Angelo
Bramante terminaba su célebre proyecto para la basílica de San Pedro en el Vaticano, que será el edificio que
marque la pauta en lo restante del siglo XVI.
En esta etapa, los edificios tienden más a la monumentalidad y la grandiosidad. Miguel Ángel introduce el orden
gigante en su proyecto para la basílica, lo que rompe con el concepto de arquitectura hecha a la medida del hombre.
Los palacios se adornan con elaborados bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele
Sanmicheli) o de esculturas exentas (Biblioteca de San Marcos,1537–50, Venecia, obra de Jacopo Sansovino).
Predominará de este modo la idea de riqueza, monumentalidad y lujo en las construcciones. A medida que avanza el
siglo, el Manierismo se introduce en la arquitectura, con edificios cada vez más suntuosos, rebuscadas decoraciones
y elementos que pretenden captar la atención del espectador por su originalidad o extravagancia (Palazzo del Tè, en
Mantua, por Giulio Romano).
Podemos distinguir, de este modo, como en las demás disciplinas artísticas, dos periodos: el Clasicismo de principios
de siglo, con autores como Bramante, Miguel Ángel, Antonio da Sangallo el Viejo, Jacopo Sansovino, y el
Manierismo, que se da a partir de 1530, siendo sus principales autores Andrea Palladio, Giorgio Vasari, Giulio
Romano, Jacopo Vignola, Vincenzo Scamozzi. Hay que apuntar que la ruptura del Manierismo no fue radical puesto
que ya en la obra de Miguel Ángel aparecen elementos que la preludian.
Renacimiento 18
Pintura
En pintura, las novedades del Renacimiento se
introducirán de forma paulatina pero irreversible
a partir del siglo XV. Un antecedente de las
mismas fue Giotto (1267-1337), pintor aún
dentro de la órbita del Gótico, pero que
desarrolló en sus pinturas conceptos como
volumen tridimensional, perspectiva,
naturalismo, que alejan su obra de los rígidos
modos de la tradición bizantina y gótica y
preludian el Renacimiento pictórico.
El Cinquecento (siglo XVI) fue la etapa culminante de la pintura renacentista, y denominada por ello a veces como
Clasicismo. Los pintores asimilan las novedades y la experimentación cuatrocentistas y las llevan a nuevas cimas
creativas. En este momento aparecen grandes maestros, cuyo trabajo servirá de modelo a los artistas durante siglos.
El primero de ellos fue Leonardo da Vinci (1452-1519), uno de los grandes genios de todos los tiempos. Fue el
ejemplo más acabado de artista multidisciplinar, intelectual y obsesionado con la perfección, que le llevó a dejar
muchas obras inconclusas o en proyecto. Poco prolífico en su faceta pictórica, aportó sin embargo muchas
innovaciones que condujeron a la historia de la pintura hacia nuevos rumbos. Quizá su principal aportación fue el
sfumato o claroscuro, delicada gradación de la luz que otorga a sus pinturas una gran naturalidad, a la vez que ayuda
a crear espacio. Estudiaba cuidadosamente la composición de sus obras, como en la muy difundida Última Cena,
donde las figuras se ajustan a un esquema geométrico. Supo unir en sus trabajos la perfección formal a ciertas dosis
de misterio, presente, por ejemplo, en la celebérrima Gioconda, La Virgen de las Rocas o el San Juan Bautista.[1]
Renacimiento 19
paisajes y asuntos religiosos melancólicos y misteriosos. Deudor de su estilo fue Tiziano (1476?-1576), el mayor
pintor de esta escuela, excelente retratista, quizá el más demandado de su tiempo; autor de complejas y realistas
composiciones religiosas, llenas de vida y colorido. En la última etapa de su vida deshace los contornos de las
figuras, convirtiendo sus cuadros en puras sensaciones de luz y color, anticipo del Impresionismo.[3] Tintoretto,
Paolo Veronese y Palma el Viejo continuarán esta escuela llevándola hacia el Manierismo y anticipando en cierta
manera la pintura Barroca.
Escultura
Como en las demás manifestaciones artísticas, los ideales de vuelta a la Antigüedad, inspiración en la naturaleza,
humanismo antropocéntrico e idealismo fueron los que caracterizaron la escultura de este período. Ya el Gótico
había preludiado en cierta manera algunos de estos aspectos, pero algunos hallazgos arqueológicos (el Laocoonte,
hallado en 1506, o el Torso Belvedere) que se dieron en la época supusieron una auténtica conmoción para los
escultores y sirvieron de modelo e inspiración para las nuevas realizaciones.
Aunque se seguirán haciendo obras religiosas, en las mismas se advierte un
claro aire profano; se reintroduce el desnudo y el interés por la anatomía con
fuerza, y aparecen nuevas tipologías técnicas y formales, como el relieve en
stiacciato (altorrelieve con muy poco resalte, casi plano) y el tondo, o
composición en forma de disco; también la iconografía se renueva con temas
mitológicos, alegóricos y heroicos. Aparece un inusitado interés por la
perspectiva, derivado de las investigaciones arquitectónicas coetáneas, y el
mismo se plasma en relieves, retablos, sepulcros y grupos escultóricos.
Durante el Renacimiento decae en cierta manera la tradicional talla en madera
policromada en favor de la escultura en piedra (mármol preferentemente) y se
recupera la escultura monumental en bronce, caída en desuso durante la Edad
Media. Los talleres de Florencia serán los más reputados de Europa en esta
técnica, y surtirán a toda Europa de estatuas de este material.
El condotiero Gattamelata, en Padua, por
Donatello. El monumento ecuestre Los dos siglos que dura el Renacimiento en Italia darán lugar, igual que en las
conmemorativo apenas sobrevivió a la demás artes, a dos etapas:
Antigüedad. La plástica renacentista
El Quattrocento (siglo XV): El centro escultórico principal será Florencia,
recupera esta tipología típicamente
donde la familia Médicis y con posterioridad la República ejercerán de
romana y la aplica, en este caso, al héroe
característico de la época: el condotiero o
mecenas de numerosas obras. Lorenzo el Magnífico era aficionado a las
capitán mercenario.
esculturas griegas y romanas y había formado una interesante colección de las
mismas, poniendo de moda el gusto clásico. Los autores más destacados de la
época serán Lorenzo Ghiberti (Puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia), Andrea Verrocchio (Monumento al
condotiero Colleoni), Donatello, el taller de los hermanos Della Robbia, que introducen la cerámica vidriada y
policromada como novedad, utilizándola en decoraciones de edificios; Jacopo della Quercia, Desiderio da Settignano
y Bernardo Rossellino.
Renacimiento 21
XX. Miguel Ángel continúa con la tradición de monumentos públicos heroicos y profanos que inició Donatello y la
lleva a una nueva dimensión con su conocido David, esculpido para la Piazza della Signoria de Florencia.
En los años finales de la centuria, la huella de Miguel Ángel tiene sus réplicas en Benvenuto Cellini (Perseo de la
Loggia dei Lanzi de Florencia, espacio concebido como museo de escultura al aire libre), Bartolomeo Ammannati,
Giambologna y Baccio Bandinelli, que exagerarán los elementos más superficiales de la obra del maestro, situándose
plenamente todos ellos en la corriente manierista. Destaca en esta época también la saga familiar de los Leoni,
broncistas milaneses al servicio de los Habsburgo españoles, auténticos creadores de la imagen áulica, un tanto
estereotipada, de estos monarcas. Su presencia en España llevará allí de primera mano las novedades renacentistas,
extendiendo su influjo hasta la escultura barroca.
Renacimiento en España
En España el cambio ideológico no es tan extremo como en otros
países; no se rompe abruptamente con la tradición medieval, por ello se
habla de un Renacimiento español más original y variado que en el
resto de Europa. Así, la literatura acepta las innovaciones italianas
(Dante y Petrarca), pero no olvida la poesía del Cancionero y la
tradición anterior. Como síntesis del Renacimiento y preludio del
Barroco, la literatura contará con la figura capital de Miguel de
Cervantes (siglos XVI–XVII).
En el campo de la arquitectura, tradicionalmente se distinguen tres periodos: Plateresco (siglo XV-primer cuarto del
siglo XVI), Purismo o estilo italianizante (primera mitad del XVI) y estilo Herreriano (a partir de 1559-mediados
del siglo siguiente). En el primero de ellos, lo renaciente aparece de forma superficial, en la decoración de las
fachadas, mientras que la estructura de los edificios sigue siendo gotizante en la mayoría de los casos. Lo más
característico del Plateresco es un tipo de decoración menuda, detallista y abundante, semejante a la labor de los
plateros (de donde deriva el nombre). El núcleo fundamental de esta corriente fue la ciudad de Salamanca, cuya
Universidad y su fachada son el paradigma del estilo; arquitectos destacados del mismo fueron Rodrigo Gil de
Hontañón y Juan de Álava. El Purismo representa una fase más avanzada de la italianización de la arquitectura. El
palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, obra de Pedro de Machuca, es ejemplo de ello. El foco principal de
este estilo se situó en Andalucía, donde además del citado palacio destacaron los núcleos de Úbeda y Baeza y
arquitectos como Andrés de Vandelvira y Diego de Siloé. Finalmente, aparece el estilo Escurialense o Herreriano,
original adaptación del Manierismo romano caracterizada por la desnudez y el gigantismo arquitectónico. La obra
Renacimiento 23
fundamental será el palacio-monasterio de El Escorial, trazado por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, sin
duda la obra más ambiciosa del Renacimiento hispano. Lo escurialense traspasó el umbral cronológico del siglo XVI
llegando con gran vigencia a la época barroca.
En escultura, la tradición gótica mantuvo su hegemonía durante buena parte del siglo XVI. Los primeros ecos del
nuevo estilo corresponden por lo general a artistas venidos de fuera, como Felipe Vigarny o Domenico Fancelli, que
trabajará al servicio de los Reyes Católicos, esculpiendo su sepulcro (1517). No obstante, pronto surgirán artistas
locales que asimilan las novedades italianas, adaptándolas al gusto hispano, como Bartolomé Ordóñez y Damián
Forment. En una fase más madura del estilo surgen grandes figuras, creadoras de un peculiar Manierismo que sentará
las bases de la posterior escultura barroca: Juan de Juni y Alonso Berruguete son los más destacados.
La pintura renacentista española está determinada igualmente por el pulso que mantiene la herencia del Gótico con
los nuevos modos venidos de Italia. Esta dicotomía se aprecia en la obra de Pedro Berruguete, que trabajó en Urbino
al servicio de Federico de Montefeltro, y Alejo Fernández. Posteriormente aparecen artistas conocedores de las
novedades italianas coetáneas, como Vicente Macip o su hijo Juan de Juanes, influidos por Rafael; Luis de Morales,
Juan Fernández de Navarrete o los leonardescos Fernando Yáñez y Hernando de los Llanos. Pero la gran figura del
Renacimento español, y uno de los pintores más originales de la Historia, se inscribe ya en el Manierismo, aunque
rebasando sus límites al crear un universo estilístico propio: El Greco (1541-1614).
Renacimiento alemán
El Renacimiento artístico no fue en Alemania una tentativa de
resurrección del arte clásico, sino una renovación intensa del espíritu
germánico, motivado por la Reforma protestante.
Alberto Durero (1471-1528), fue la figura dominante del Renacimiento
alemán. Su obra universal, que ya en vida fue reconocida y admirada
en toda Europa, impuso la impronta del artista moderno, uniendo la
reflexión teórica con la transición decisiva entre la práctica medieval y
el idealismo renacentista. Sus pinturas, dibujos, grabados y escritos
teóricos sobre arte ejercieron una profunda influencia en los artistas del
siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos. Durero comprendió
la imperiosidad de adquirir un conocimiento racional de la producción
artística, e introdujo el idealismo de raigambre italiana en el arte
La liebre, obra de Durero. El interés por los alemán.
fenómenos y los elementos de la Naturaleza fue
La pintura germánica conoció en este época uno de sus mayores
uno de los pilares del Humanismo. Durero analiza
momentos de esplendor. Junto a la figura fundamental de Durero
el mundo vegetal y animal en multitud de
surgieron otros grandes autores, como Lucas Cranach el Viejo, pintor
dibujos, bocetos y acuarelas caracterizados por su
precisión de científico. Albertina, Viena.
por antonomasia de la Reforma protestante; Hans Baldung Grien,
introductor de temáticas siniestras y novedosas, deudoras en cierto
modo del arte medieval; Matthias Grünewald, uno de los precursores del expresionismo; Albrecht Altdorfer,
excelente paisajista, o Hans Holbein el Joven, que desarrolló casi toda su producción, centrada en el retrato, en
Inglaterra.
Tras la Reforma, el mecenazgo de la nobleza alemana se centró en primer lugar en la arquitectura, por la capacidad
de ésta para mostrar el poder y prestigio de los gobernantes. Así, a mediados del siglo XVI se amplia el castillo de
Heidelberg, siguiendo las directrices clásicas. Sin embargo, la mayoría de los príncipes alemanes prefirieron
conservar las obras góticas, limitándose a decorarlas con ornamentación renacentista.
Los emperadores Habsburgo y la familia Fugger fueron los más importantes mecenas, destacándose por su
protección a grandes figuras como Johannes Kepler y Tycho Brahe.
Renacimiento 24
En el campo de la escultura, destacó Adriaen de Vries, autor de expresivas obras (generalmente de bronce) en las que
el movimiento, la línea ondulada o serpentinata y el desnudo heroico las caracterizan como excelentes ejemplos de
manierismo escultórico fuera de Italia.
Renacimiento 25
Renacimiento en Hungría
El trono húngaro se hallaba ocupado desde 1458 por el rey Matías
Corvino (1443–1490), quien conoció y admiró los patrones italianos
renacentistas y los extendió por su reino. El rey había sido educado junto
a su hermano en una profunda atmósfera humanista bajo la conducción
del obispo Juan Vitéz, quien posteriormente continuó fomentando la
cultura durante el reinado del monarca. Ante la petición del rey Matías, el
papa Paulo II fundó la Universitas Istropolitana en 1465, con sede en la
ciudad húngara de Pressburg (hoy Bratislava). Esta universidad sirvió
como sitió de encuentro para estudiosos de toda Europa Central, y contó
con gran apoyo del monarca.
Estas muestras del triunfo del nuevo estilo convivían con elementos aún góticos, como se aprecia en la pintura de la
época. Las nuevas tendencias procedentes de Italia incidieron en un mayor realismo y veracidad en las
representaciones pictóricas, que muestran el gusto centroeuropeo por la suntuosidad y vistosidad. Esto se observa,
por ejemplo, en La Mujer vestida de Sol (Galería Nacional Húngara, Budapest), de autor desconocido. En esta
pintura, es evidente la maestría del anónimo pintor que, bajo convenciones todavía medievales, y un atrevido uso del
color, avanza hacia el naturalismo renacentista.
En esta época igualmente floreció la literatura en el reino húngaro y pronto surgieron conocidas figuras de la
literatura y poesía como los italianos Antonio Bonfini (quien escribió la obra: Rerum Hungaricarum decades
(Décadas del reino húngaro), crónica histórica que abarca desde la historia de los ávaros en el siglo IV y después los
inicios de los húngaros, hasta 1497), Galeotto Marzio y Pietro Ronsano, los húngaros Juan Megyericsei y Janus
Pannonius, e igualmente juristas como Esteban Werbőczy (autor del Tripartitum, obra que engloba las leyes y
reglamentos del reino húgaro para su época), quienes generaron un enorme impulso humanista en el reino.
El Renacimiento patrocinado por el rey mecenas Matías floreció en Hungría hasta la muerte del soberano en 1490.
Después, la Casa de Jagellón, de origen polaco, obtuvo el trono húngaro y el rey Vladislao II de Hungría no pudo
continuar con el ritmo al que Matías llevaba el reino. Los enormes gastos invertidos en las guerras contra el Sacro
Imperio y Bohemia que resultaron exitosas habían vaciado el tesoro real y pronto condujeron a un declive. La
Universitas Istropolitana cerró sus puertas por falta de fondos, y muchos artistas renacentistas abandonaron Hungría,
mudandose a Praga, Viena y Cracovia, hallando allá el patrocinio de los monarcas locales. Muchos se quedaron en
Buda y Visegrado en la corte del rey Vladislao II y de su hijo Luis II de Hungría que reinó desde 1516 hasta 1526.
Durante el período de los Jagellón en Hungría (1490-1526), el más grande mecenas del humanismo fue el clérigo
Jorge Szatmári, quien después de pasar por tres sillas obispales diferentes terminó como arzobispo de Estrigonia,
enviando a muchos húngaros a estudiar a las universidades en Italia a lo largo de su carrera eclesiástica. Juan Vitéz el
Joven, sobrino del reconocido arzobispo, se convirtió en el primer presidente de la Solidalitas Litteraria
Danubiana en 1497, y fue conocido como uno de los humanistas más importantes de su época en Hungría. En la
década de 1510, Ludovicus Cerva Tubero, humanista de Ragusa, vivió en la corte del arzobispo de Kalocsa Gregorio
Renacimiento 26
Frangepán, lugar donde continuó floreciendo el Renacimiento durante el reinado de Vladislao II, y donde se
escribieron varias crónicas sobre el reino, entre las cuales destaca una que incluía la historia húngara desde la muerte
del rey Matías (†1490) hasta la muerte del papa León X (†1521).
Sin embargo el suceso que pusó fin a todo el esplendor de Hungría fue la derrota en la batalla de Mohács en 1526,
donde los ejércitos turcos barrieron con las fuerzas húngaras y murió el rey Luis II. La destrucción casi total del
reino que le siguió, incluyendo la ocupación de la ciudad de Buda en 1541 obligó a casi toda la población intelectual
a abandonar Hungría, mientras las fuerzas otomanas destruían palacios, quemaban bibliotecas y archivos, acabando
con casi todo el legado cultural renacentista húngaro.
Lo poco que logró sobrevivir al reino invadido por los turcos halló amparo en la corte del rey Juan I de Hungría
(1526-1540), y posteriormente en la de su hijo el conde Juan Segismundo Szapolyai, voivoda de Transilvania, joven
sobresaliente que hablaba 8 idiomas, y era un apasionado de los libros y amante de la música.
Por otra parte, Nicolás Olahus, arzobispo de Esztergom (1553–1568), fue también un importante representante del
Renacimiento tardío húngaro, viajando por toda Europa, manteniendo contacto con Erasmo de Rotterdam. Fue el
quien coronó como rey húngaro a Rodolfo II de Habsburgo, y escribió en latín dos obras en honor a Hungría:
Hungaria y Athila publicadas por primera vez en 1568, y narrando detalles geográficos, culturales y arquitectónicos
del reino en la primera, así como la vida y hechos del ancestro de los húngaros Atila en la segunda.
Renacimiento en Francia
En Francia, la influencia italiana se dejó sentir
desde muy temprano, favorecida por la cercanía
geográfica, los vínculos comerciales y la
monarquía, que ambicionaba anexionar los
territorios limítrofes de la península italiana, y lo
consiguió en algunos momentos. Sin embargo, el
impulso definitivo a la adopción de las formas
renacentistas se dio bajo el reinado (1515-1547)
de Francisco I. Este monarca, gran mecenas de
las artes y aficionado a todo lo que procediera de
Italia, protegió a importantes maestros,
solicitando sus servicios para la Corte francesa Vista del Patio del Caballo Blanco del Palacio de Fontainebleau, con la
(entre ellos el mismo Leonardo da Vinci, que famosa escalera, preludio de las formas barrocas. Fontainebleau fue la
auténtica capital artística de Francia durante el Renacimiento. En el conjunto
murió en el Castillo de Cloux), a la vez que
palaciego intervinieron algunos de los mejores artistas del momento.
emprendió un ambicioso programa de
revitalización cultural que revolucionó el
desarrollo de las artes en el país. Conviene tener presente que Francia fue la cuna del Gótico y que por tanto este
estilo estaba fuertemente arraigado y podía ser visto como un estilo nacional. De ahí que las formas góticas
continuaran presentes durante un tiempo, a pesar del nuevo estilo impuesto por la Corte.
perfecta integración de los edificios en la naturaleza circundante, como se ve en el grácil puente del Castillo de
Chenonceau. El más célebre dentro de este conjunto es el Castillo de Chambord, que presenta grandes audacias
estilísticas, como una escalera interna helicoidal. Otros ejemplos de estas residencias suburbanas son los castillos de
Amboise, Blois y Azay-le-Rideau.
Además de todas estas realizaciones, Francisco I se embarcó en la que quizá fue la obra fundamental de este período:
el Palacio de Fontainebleau, vieja mansión de los reyes franceses que se renovará totalmente. En el edificio en sí, se
aprecia ya el triunfo de las formas italianas, aunque adaptadas al gusto francés con sus típicas chimeneas y
mansardas. Incluye fragmentos de desbordante creatividad, como la célebre escalera imperial, anticipo de soluciones
barrocas. No obstante, quizá lo más destacado del proyecto fue que involucró a creadores de prácticamente todas las
disciplinas artísticas, algunos venidos expresamente de Italia como los pintores Francesco Primaticcio o Rosso
Fiorentino, el famoso escultor Benvenuto Cellini, o el arquitecto Sebastiano Serlio, importante autor de tratados de
arquitectura del que apenas se conocen obras salvo este palacio. Las novedades que se fraguaron aquí trapasarían el
ámbito local y darían origen a todo un estilo, el estilo de Fontainebleau, un manierismo refinado al servicio de los
gustos aristocráticos.
Tras Francisco I, las formas a la italiana acabaron imponiéndose definitivamente en la arquitectura bajo Enrique II,
cuya esposa pertenecía a la familia florentina más poderosa (Catalina de Médicis). Bajo su mandato (1547-1559) se
reformó la antigua sede de la Corte en París, el Palacio del Louvre, convirtiéndolo en un moderno edificio de estética
plenamente manierista. La reforma fue dirigida por uno de los arquitectos franceses más destacados del momento,
Pierre Lescot, que diseñó el gran patio central (Cour Carrée), con características fachadas en las que utiliza el
módulo de arco de triunfo clásico. Asimismo, estos monarcas iniciaron la construcción de un nuevo palacio, enfrente
del Louvre, el Palacio de las Tullerías, en el que intervino el otro gran arquitecto francés del Renacimiento, Philibert
Delorme.
La escultura del Renacimiento en Francia fue también
al compás de lo dictado por Italia. Francia dejó de ser
ya a finales del siglo XIV el gran centro escultórico de
Europa que fue gracias a los talleres catedralicios,
situación que continuaría durante el siglo XV, y aún
más en el XVI. Es paradójico y a la vez revelador que
esta situación coincida con la consolidación progresiva
de la institución monárquica, evidentemente deseosa de
renovar su imagen y dispuesta a usar el arte como
La Resurrección, obra de Germain Pilon. Todo procede aquí de
instrumento propagandístico de primer orden. No Miguel Ángel: la anatomía hercúlea de Cristo, los escorzos, el efecto
obstante de la pérdida de hegemonía en este campo, no acabado. Hasta el diseño general del grupo remite a las
que de todas formas nunca había sido definitiva, Sepulturas Mediceas del florentino. Museo del Louvre, París.
La pintura también experimentó el progresivo declive de las formas góticas tradicionales y la llegada del nuevo
estilo. Como se ha señalado, se conocieron en Francia de primera mano las formas pictóricas italianas en el siglo
XVI gracias a la llegada de autores muy innovadores, como Leonardo o Rosso Fiorentino. Francisco I impulsó la
formación de artistas franceses bajo la dirección de maestros italianos, como Niccolò dell'Abbate o Primaticcio,
siendo este último el responsable de la decoración del palacio de Fontainebleau y la organización de las fiestas de la
Corte, y teniendo por tanto a sus órdenes a muchos artesanos y artistas. Esta convivencia de talentos, escuelas,
disciplinas y géneros dio origen a la llamada escuela pictórica de Fontainebleau, una derivación del manierismo
pictórico italiano que incide en el erotismo, el lujo, los temas profanos y las alegorías, todo ello muy del gusto de su
Renacimiento 28
clientela principal, la aristocracia. La mayor parte de los artistas de Fontainebleau fueron anónimos, precisamente
por esa integración de las artes que se propugnaba y por el magisterio de los artistas consagrados. No obstante,
conocemos los nombres de algunos pintores, figurando Jean Cousin el Viejo o Antoine Caron entre los más
destacados. Sin embargo, el pintor francés más importante de la época, a a vez que uno de los grandes retratistas de
todos los tiempos, aunque gran parte de su obra se haya perdido, fue François Clouet, que superó a su padre, el
también apreciable Jean Clouet, en la fiel plasmación de la vida de los poderosos de la época, con una profundidad
psicológica y brillantez formal cuyo precedente hay que buscarlo en Jean Fouquet, gran pintor del siglo XV aún en la
órbita del Gótico.
Literatura renacentista
La renovación general en el conocimiento que comenzó en Europa tras el descubrimiento del «mundo nuevo» en
1492 trajo consigo una nueva concepción de la ciencia y la investigación y formas distintas de hacer arte.
Surgió por entonces una forma literaria que luego desembocaría en la novela, que cobró renombre en los siglos
posteriores. Una de las más conocidas de esta primera época es la Utopía de Tomás Moro.
Las obras dramáticas de entretenimiento (opuestas al propósito moralizante) volvieron al escenario. William
Shakespeare es el dramaturgo más notable, pero hubo muchos más, como Christopher Marlowe, Molière, y Ben
Jonson.
Del siglo XVI al XVIII los ejecutantes de la Commedia dell'arte improvisaban en las calles de Italia y de Francia,
pero algunas de las obras fueron escritas. Tanto las obras improvisadas como las escritas con base en un esquema
tuvieron influencia sobre la literatura de la época, particularmente sobre el trabajo de Molière. Shakespeare y Robert
Armin, que retomaron los bufones y jugadores para crear nuevas comedias. Todos los papeles, incluso los
femeninos, eran representados por hombres, eso cambiaría primero en Francia y luego en Inglaterra también, hacia
fines del siglo XVII.
Música renacentista
Al no conocerse la música griega o romana con tanta precisión como la arquitectura y la escultura, la música
renacentista no se produce como una restauración de lo antiguo. La música de esta época fue una culminación de los
estilos anteriores (Ars nova), buscando naturalidad, proporción y armonía entre texto y melodía.
Características principales:
• Unión entre música profana y religiosa.
• Equilibrio entre las voces.
• Mayor sentido imitativo en el contrapunto.
• Progresiva sustitución de voces por instrumentos (se favorece así a la música instrumental, que también acompaña
a la danza).
• Se amplía el campo de acción de la interpretación musical (templos, universidades pero también salones, cortes,
etc).
• El músico adquiere mayor importancia social.
Música vocal religiosa:
1. Motete: Es una composición de 2, 3 o más voces sobre textos latinos y de extensión breve. El motete se cantaba
en Adviento, Cuaresma y en Semana Santa. Su época de mayor importancia fue durante los siglos XII y XIII. En
el motete destacan las figuras de Giovanni Pierluigi da Palestrina y de Orlando di Lasso, que serán los músicos
más destacados de la época.
2. Misa: Se desarrolla sobre los textos litúrgicos de esta celebración: kyrie; gloria; credo; sanctus y Agnus Dei. La
misa estaba inspirada en temas del canto llano y profano, excepto en el caso de la Missae sine nomine (misa sin
nombre) que no estaba inspirada en ningún tema preexistente.
Renacimiento 29
Referencias
[1] De Diego, E.: Leonardo da Vinci. Madrid, Historia 16, colección "El arte y sus creadores", (nº 7) 1996.
[2] Ver: VASARI, G.: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos Madrid,
Editorial Cátedra, 2011.
[3] Consular el libro: VVAA: Tiziano. Electa Artbook, 1998.
[4] HEUSINGER, Lutz. Miguel Ángel. Florencia, Editoriale Scala/Riverside, 1989.
Bibliografía
• BUCKHARDT, J.: La cultura del Renacimiento. Madrid, Editorial Akal, 2004.
• V.V.A.A.: El Arte del Renacimiento en Italia. Köln, Konemann, 1999.
• Bertényi, I., Diószegi, I., Horváth, J., Kalmár, J. y Szabó P. (2004). Királyok Könyve. Magyarország és Erdély
királyai, királynői, fejedelmei és kormányzói. Budapest, Hungría: Helikon Kiadó.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Renacimiento. Commons
• Wikcionario tiene definiciones para renacimiento.Wikcionario
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Renacimiento. Wikiquote
• Introducción al Renacimiento (http://www.homines.com/arte/introduccion_renacimiento/index.htm)
• Arte del Renacimiento (http://www.arteguias.com/renacimiento.htm) (ARTEGUIAS)
• Renascimento (http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/renascimento/index-renascimento.php) (en
portugués)
• Society for Renaissance Studies (http://www.rensoc.org.uk/) (en inglés)
Giovanni Pierluigi da Palestrina 30
Vida
De niño, formó parte del coro de la basílica romana de Santa María la
Mayor. Posteriormente, fue organista en la catedral de su ciudad natal.
Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono papal con el nombre de
Julio III, le nombró maestro del coro de la Cappella Giulia del
Vaticano. Al año siguiente publicó su primer libro de misas. Un papa
posterior, Pablo IV, lo destituyó de su cargo, según algunos por juzgar
inapropiada su condición de casado, según otros por haber escrito
madrigales, piezas de carácter profano.
Por otra parte, Palestrina es visto como el autor más representativo de obras polifónicas ajustadas a las nuevas
exigencias de la Contrarreforma. Sus obras de esos años destacan por la claridad lograda, dejando la melodía en
manos de la voz superior y ajustando con precisión el ritmo del discurso. Con razón, se considera con admiración la
belleza lograda por Palestrina.
De sus 104 Misas, más de 70 están compuestas sobre el cantus firmus de melodías gregorianas. Quizás la mejor de
ellas sea la Missa Papae Marcelli en la cual realiza una síntesis del estilo de sus predecesores y contemporáneos. De
sus motetes son célebres, además de los Improperia, los 29 motetes sobre el texto del Cantar de los Cantares de
Salomón. Está considerado como uno de los más eminentes autores de música religiosa católica.
Obra
Está formada casi en su totalidad por piezas polifónicas y de carácter sacro, destinadas a acompañar a la liturgia
católica. La excepción es cierto número de madrigales profanos.
• 104 misas. De las que 51 son misas parodia y 31 son misas paráfrasis. Entre las más notables están la Missa
Papae Marcelli, dedicada a Marcelo II, sucesor de Julio III; y la misa “L'homme armé”.
• 373 motetes. Incluido un famoso Stabat Mater y las 29 piezas de la Canción de Salomón.
• Lamentaciones
• 2 canciones sagradas (cantiones sacrae)
• 11 letanías.
• 35 magníficats.
Giovanni Pierluigi da Palestrina 31
• 69 ofertorios.
• 49 madrigales sacros.
• 94 madrigales profanos.
Referencias
• Artículo "Palestrina, Giovanni Pierluigi da" en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley
Sadie. London: Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
• Benjamin, Thomas. The Craft of Modal Counterpoint, 2nd ed. Routledge, New York, 2005. ISBN 0-415-97172-1
• Coates, Henry. Palestrina. J. M. Dent & Sons, London, 1938.
• Daniel, Thomas. Kontrapunkt, Eine Satzlehre zur Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Verlag Dohr, 2002.
ISBN 3-925366-96-2
• Fux, Johann Joseph. The Study of Counterpoint (Gradus ad Parnassum). Tr. Alfred Mann. W.W. Norton & Co.,
New York, 1965. ISBN 0-393-00277-2
• Gauldin, Robert. A Practical Approach to Sixteenth-Century Counterpoint. Waveland Press, Inc., Long Grove,
Illinois, 1995. ISBN 0-88133-852-4
• Haigh, Andrew C. "Modal Harmony in the Music of Palestrina" en Essays on Music: In Honor of Archibald
Thompson Davison. Harvard University Press, 1957, pp.111–120.
• Jeppesen, Knud. The Style of Palestrina and the Dissonance. 2nd ed., London, 1946.
• Jeppesen, Knud; Haydon, Glen (Tr.); Foreword by Mann, Alfred. Counterpoint. New York, 1939. Dover
Publications, 1992. ISBN 0-486-27036-X
• Lockwood, Lewis; O'Regan, Noel & Owens, Jessie Ann. "Palestrina, Giovanni Pierluigi da" en Grove Music
Online, ed. L. Macy (consultado el 7 de julio de 2007), (acceso por suscripción) [1]
• Meier, Bernhard. The Modes of Classical Vocal Polyphony, Described According to the Sources. Broude Brothers
Limited, 1988. ISBN 0-8450-7025-8
• Morris, R.O. Contrapuntal Technique in the Sixteenth Century. Oxford University Press, 1978. ISBN
0-19-321468-7
• Motte, Diether de la. Kontrapunkt. Bärenreiter-Verlag, Kassel, 1981. ISBN 3-423-30146-5 / 3-7618-4371-2
• Pyne, Zoe Kendrick. Giovanni Pierluigi di Palestrina: His Life and Times. Bodley Head, London, 1922.
• Reese, Gustave. Music in the Renaissance. W.W. Norton & Co., New York, 1954. ISBN 0-393-09530-4
• Roche, Jerome. Palestrina. Oxford University Press, 1970. ISBN 0-19-314117-5
• Schubert, Peter. Modal Counterpoint, Renaissance Style, 2nd ed. New York & Oxford: Oxford University Press,
2008. ISBN 978-0-19-533194-3
• Stewart, Robert. An Introduction to Sixteenth-Century Counterpoint and Palestrina's Musical Style. Ardsley
House, Publishers, 1994. ISBN 1-880157-07-1
• Stove, R. J. Prince of Music: Palestrina and His World. Quakers Hill Press, Sydney, 1990. ISBN 0-7316-8792-2
• Swindale, Owen. Polyphonic Composition. Oxford University Press, 1962.
Enlaces externos
• «Giovanni Pierluigi da Palestrina» en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP).
• «Giovanni Pierluigi da Palestrina» en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL)
Referencias
[1] http:/ / www. grovemusic. com
Orlando di Lasso 32
Orlando di Lasso
Orlando di Lasso, conocido también como Orlandus
Lassus, Roland de Lassus, Roland Delattre, Orlande de
Lassus (1532 - 14 de junio de 1594) fue un compositor
franco-flamenco del Renacimiento tardío. Junto con
Palestrina y Victoria es considerado el líder de la
escuela romana, en su época de madurez musical,
además de uno de los más influyentes músicos
europeos en el siglo XVI.
Biografía
Nació en Mons, provincia de Henao, en lo que
actualmente es parte de Bélgica. La información sobre
su juventud es escasa, aunque existen varias historias
mal documentadas. La más famosa de ellas cuenta que
fue raptado tres veces a causa de la singular belleza de
su voz. A la edad de 12 años deja los Países Bajos junto
a Ferrante Gonzaga , y se dirige a Mantua, en Sicilia y
posteriormente a Milán, donde reside entre 1547 y
Orlando di Lasso.
1549. Estando en Milán se hospeda en Hoste da
Reggio, cuna de madrigalistas, una influencia que fue
definitoria en su estilo musical inicial. En los primeros años de la década de 1550 trabaja como cantante y
compositor en Nápoles para Constantino Castriota, época de la que se presume datan su primeras composiciones.
Luego se muda a Roma, donde trabaja para el Archiduque de Florencia, quien mantenía un hospedaje allí. En 1553
es nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Juan de Letrán en Roma, un puesto muy prestigioso para un
músico de sólo 21 años de edad, pero permanece allí sólo por un año (Palestrina toma su lugar un año después, en
1555).
No existe evidencia de sus actividades durante 1554, pero existen indicios de que viajó a Francia e Inglaterra. En
1555 vuelve a los Países Bajos, donde publica sus primeros trabajos en Amberes. En 1556 se une a la corte del
Duque Albrecht de Baviera, quien intentaba crear un centro musical comparable a los principales de Italia. Lasso fue
uno de los holandeses que trabajaron allí. En 1558 se casa con Regina Wäckinger, la hija de una dama de honor de la
Duquesa, con quien tiene dos hijos. Ambos se convertirían de adultos en compositores, siguiendo la herencia de su
padre. En 1563 es nombrado maestro de capilla, como sucesor de Ludwig Daser. Lasso permaneció al servicio de
Albrecht V y de su sucesor, Wilhelm V de Baviera, por el resto de su vida.
En la década de 1560, Lasso ganó fama en Europa, y los compositores iban a Múnich a estudiar con él. Ejemplos
fueron Gregor Aichinger, también Andrea Gabrieli estuvo allí en 1562, y posiblemente permaneció en la capilla por
un año. Giovanni Gabrieli posiblemente estudió también con Lasso alrededor de 1570. Su renombre se extendió
incluso fuera de los círculos musicales, al punto que en 1570 el Emperador Maximiliano II le confirió un título
nobiliario, circunstancia poco común en la época para un músico. El Papa Gregorio XIII lo nombró caballero, y en
1571 y nuevamente en 1573, el rey de Francia, Carlos IX le invitó a su corte. Algunos de estos reyes y aristócratas
intentaron tentarlo a dejar Múnich con ofertas más atractivas, pero Lasso estaba evidentemente más interesado en la
estabilidad de su posición, y en las espléndidas oportunidades de interpretación musical disponibles en la corte de
Albrecht que en las ganancias económicas. "No deseo dejar mi casa, mi jardín y otras cosas buenas en Múnich" ,
escribió al Duque de Sajonia en 1580, después de recibir una oferta para un puesto en Dresde.
Orlando di Lasso 33
A fines de la década de 1570 y principios de 1580, Lasso hizo varias visitas a Italia, donde encontró los géneros y
tendencias más modernas. En Ferrara, la vanguardia musical de la época, pudo escuchar indudablemente los
madrigales compuestos para la corte d'Este. Sin embargo su propio estilo permaneció conservador, incluso
volviéndose más simple y refinado que antes. En 1590 su salud empezó a declinar, y visitó a un médico llamado
Thomas Mermann para el tratamiento de lo que se llamó "Melancolía hipocondríaca" . Igualmente se mantuvo capaz
de componer así como viajar ocasionalmente. Su trabajo final fue la exquisita colección de 21 madrigales
espirituales, las "Lágrimas de San Pedro", dedicadas al Papa Clemente VIII , publicación póstuma de 1595. Lasso
muere en Múnich el 14 de junio de 1594, el mismo día que su empleador decidió renunciar a sus servicios por
razones económicas. Lasso nunca llegó a leer la nota de despido.
Música e influencia
Lasso fue uno de los más prolíficos, versátiles y universales compositores del Renacimiento tardío. Escribió más de
2000 composiciones, incluyendo música vocal con letras en latin, francés, italiano y alemán, en todos los géneros
conocidos en su época. Esto incluye 530 motetes, 175 madrigales italianos y villanellas, 150 chansons francesas, y
90 lieder alemanes. No se conoce música estrictamente instrumental que sobreviva hoy, o siquiera haya existido.
Esto constituye una interesante omisón para un compositor tan prolífico y abarcativo, en una época en que la música
instrumental se convertía en el más destacado medio de expresión del arte Europeo.
Música sacra
Lasso permaneció fiel al catolicismo de Roma durante la época de la Reforma, cultivó también música profana y
utilizó esta como material compositivo como puede apreciarse en sus canciones mundanales, o en sus parodias de
Misas o Magnificats basados en composiciones seculares. Sin embargo la contrarreforma en Baviera, que bajo
influencia de los jesuitas tuvo su cumbre en Baviera, afectó al trabajo de Lasso, que escribió música litúrgica para el
rito romano, un importante número de Magnificats, una colección de piezas del libro de salmos de Ulenberg (1588) ,
y especialmente el gran ciclo penitencial de madrigales espirituales, "Lágrimas de San Pedro" (1594).
Misas
Por lo menos 20 misas han sobevivido completas. La mayoría son parodias basadas en trabajos seculares escritos por
él u otros compositores.Técnicamente impresionantes, no son sin embargo la parte más conservadora de su
producción. El usualmente adaptaba el género de la Misa al género de la fuente originaria de la música, que variaba
desde Canto gregoriano a madrigales contemporáneos, pero siempre manteniendo un carácter expresivo y reverente
en el producto final. Algunas de sus Misas se basan en canciones francesas extremadamente seculares, algunas de
ellas francamente obscenas: "Oh, niñas de quince años" por del Antipapa Clemente le sirvió como material para su
misa "Oh, niñas" (1581), probablemente la más escandolasa de todas. Esta práctica no era aceptada (aunque
soportada) por su empleador, como lo confirma la evidencia de la correspondencia que todavía se conserva. Además
de sus tradicionales misas-parodias , escribió una considerable cantidad de "Misas breves", destinadas a servicios
resumidos, por ejemplo en los días que el Duque Albrecht salía a cazar, cuando no deseaba ser demorado por una
extensa música polifónica. La más corta de todas es una actualmente conocida como "Jäger Mass" (Misa del
cazador). Algunas de sus misas muestran la influencia de la Escuela veneciana, particularmente en el uso del género
policoral (por ejemplo en la "Missa osculeter me", a ocho voces, basada en sus propios motetes). Tres de estas Misas
son para doble coro, y deben haber influenciado a su vez en los venecianos. Después de todo, Andrea Gabrieli visitó
a Lasso en Múnich en 1562, y muchos trabajos de Lasso fueron publicados en Venecia. Aunque Lasso usó el género
sonoro veneciano, su lenguaje armónico permaneció conservador, adaptó la textura veneciana a sus propios fines.
Orlando di Lasso 34
Música secular
Lasso escribió en todas las formas musicales seculares de su época, y
es uno de los pocos compositores del Renacimiento que utilizó cuatro
lenguajes para los textos: latín, francés, italiano y alemán. Muchas de
sus obras fueron muy populares, circulando ampliamente por Europa.
Madrigales
Chansons
Otra forma cultivada por Lasso fue la chanson francesa, de las que compuso cerca de 150. La mayoría data de la
década de 1550, pero continuó escribiéndolas incluso en Alemania. Sus últimas creaciones en este género
corresponden a la década de 1580. Muchas de sus composiciones fueron publicadas en las colecciones de Pierre
Phalèse (en 1571), y Le Roy & Ballard (en 1576 y 1584). Estilísticamente sus chansons varían desde dignas y serias
hasta divertidas y subidas de tono. Lasso siguió el estilo pulido y lírico de Sermisy más que el programático de
Clément Janequin. Una de las canciones más famosas de Lasso fue usada por Shakespeare en Enrique IV, parte II.
Las palabras inglesas refieren a Un jour vis un foulon qui fouloit (como Monsieur Mingo), cantada por una justicia
silenciosa borracha, en el Acto V, Escena 3.
Lieder alemán
Un tercer tipo de composición secular producida por Lasso fue el lied alemán. La mayoría dirigido a una audiencia
diferente, ya que son esencialmente distintos en tono y forma a las canciones y madrigales. Además los escribió en
su madurez, ya que no aparecen hasta 1567, cuando ya estaba bien establecido en Múnich. Muchos son sobre temas
religiosos, aunque incluyen también versos cómicos y livianos.
Bibliografía
• (Inglés) Artículo "Orlande de Lassus", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley
Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
• James Haar: "Orlande de Lassus", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed March 1, 2006), Grove Music
Online [1]
• Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4
• Harold Gleason and Warren Becker, Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines
Series I). Bloomington, Indiana. Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Orlando di LassoCommons.
Motete 36
Motete
Véase también: Formas musicales por periodo
El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XII
para cantar en las iglesias, especialmente convetos, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVIII seguía siendo
una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. En el siglo XV y siglo XVI se expande como
pieza vocal y olfativa polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.
Edad Media
El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su
función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no
compuesta especialmente) llamada 'ténor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún
instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex
Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En
ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta
forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo
vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en
distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá
más adelante.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las
voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama
motete-conductus. Este motete-conductus no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa.
Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto
religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente
en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de
las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de
esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que
hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, con lo cual comienza la
existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego
volvería a ser sacro. El término "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa
"palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto
religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia,
ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus
significados (como ya encontrábamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter
distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene
texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en
francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés,
pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa
no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer
el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural
Motete 37
que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar donde se encontrasen (en su mayor parte). El
primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro
de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible
que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos
espacio que las voces superiores).
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la
cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi
completamente hoquetus.
Renacimiento
Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su
carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus
firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los
compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una
composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía
renacentista.
En la primera mitad del siglo XV aparece el motete policoral de la escuela Veneciana, que utiliza más de un coro
para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o pregunta-respuesta. Algunos de los compositores relevantes de
motetes son:
• Alexander Agrícola Ganadero
• Guillaume Dufay
• Gilles Binchois
• Antoine Busnois
• William Byrd
• Johannes Vodnianus Campanus
• Loyset Compère
• Josquin des Prés
• John Dunstable
• Antoine de Févin
• Francisco el Guerrero
• Nicolas Gamberto
• Heinrich Isaac
• Pie de La Ruet
• Orlando di Lassongorio
• Cristóbal de Morales Ayma
• Jean Mouton
• Jacob Obrecht
• Johannes Ockeghem
• Giovanni Pierluigi da Palestrina
• Thomas Tallo
• John Taverner
• Tomás Luis Victorioso
Motete 38
Barroco
El nombre "motete" se preserva en la música barroca, especialmente en
Francia, donde la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones
sacras cuyo único acompañamiento era un bajo continuo, y "grands
motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa. De este
último estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue un importante
Motete de Johann Pachelbel, Gott ist unser
compositor. Los motetes de Lully a menudo incluyen partes de solistas Zuversicht, Psalm 46
y corales. Son de larga duración, incluyendo diversos movimientos en
los que se utilizan solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes continuaron la tradición renacentista de
obras semi-seculares en latín, como por ejemplo en "Plaude laetare Gallia", escrita para celebrar el bautismo del
hijo del Rey Luis XIV: su texto (por Pierre Perrin) comienza así;
En la música religiosa
En los siglos XIII y XIV, el motete se convirtió en una serie de variaciones polifónicas corales religiosas,
usualmente en latín, sobre un texto en general no litúrgico. Es el equivalente en la Iglesia Católica Romana de la
ántiphon ('antífona', canto responsorial inglés de la Iglesia de Inglaterra).
Un uso más bien excepcional del término motete es cuando se aplica a una obra de carácter parecido al anterior
(coral, de carácter serio) pero no es eclesiástica. Por ejemplo, el inglés Parry denominó motetes a sus Songs of
Farewel (Canciones de adiós).
Motete 39
Grabaciones
Tallis - If ye love me [1]
Referencias
• Diccionario de la Real Academia Española
• Dicionário de música clássica [2] (en portugués)
• Melómanos.com [3] (Academia virtual: las formas musicales).
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Motete. Commons
Referencias
[1] http:/ / upload. wikimedia. org/ wikipedia/ en/ 3/ 3f/ Tallis_if_ye_love_me_performed_by_the_dwsChorale. ogg
[2] http:/ / www. discoweb. com/ pt/ Music/ scripts/ Estilos_ClasicaDiccionario. asp?Letra=M#motete
[3] http:/ / www. melomanos. com/ academia/ formas/ motete. htm
Polifonía
La polifonía (del griego πολις [polis] = "muchas" y
φονος [phonos] = "sonidos, melodías") en música es un
tipo de textura musical en la que suenan
simultáneamente múltiples voces melódicas que son en
gran medida independientes o imitativas entre sí, de
importancia similar y ritmos diversos.
Descripción
Figura 1. Un compás de la Fuga N.º 17 en La bemol, BWV 862 del
Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o
Clave bien temperado de Bach, Reproducir
tocan melodías similares pero con cierto retraso unas Ayuda:MultimediaArchivo:Johann Sebastian Bach - The
respecto de otras) se trata de polifonía imitativa. Un Well-tempered Clavier - Book 1 - 11Efuge Bbmaj.ogg Es un ejemplo
caso estricto de polifonía imitativa es el canon. Las de polifonía contrapuntística a 4 voces. Las dos voces (melodías) que
hay en cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la dirección de
texturas polifónicas pueden contener varias melodías
[1] las plicas de las figuras. Reproducir 1ª voz
primarias o básicas. Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar1.mid, Reproducir 2ª
El carácter polifónico de una obra tendrá como pilar no voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar2.mid, Reproducir
solamente la parte compositiva, es decir, la idea de 3ª voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar3.mid,
Reproducir 4ª voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar4.mid,
independencia melódica que el compositor haya
por separado.
ideado, sino también la posibilidad de discriminación
auditiva por parte del oyente. Distintas personas podrán
escuchar con mayor o menor claridad las melodías independientes dentro de una obra polifónica.
Orígenes
Polifonía 40
La polifonía tradicional (no profesional) tiene una amplia, aunque desigual distribución entre los pueblos del mundo.
La regiones más polifónicas del mundo son el África subsahariana, Europa y Oceanía. Se cree que los orígenes de la
polifonía en la música tradicional son muy anteriores a la aparición de la polifonía en la música profesional en
Europa. En la actualidad hay dos enfoques contradictorios al problema de los orígenes de la polifonía vocal: el
modelo cultural y modelo evolutivo [2]
• Conforme al modelo cultural, los orígenes de la polifonía están conectados con el desarrollo de la cultura musical
humana. La polifonía surgió igual que el desarrollo natural del canto primordial monofónico. Por lo tanto, las
tradiciones polifónicas están obligadas a sustituir poco a poco las tradiciones monofónicas.[3]
• De acuerdo al modelo evolutivo, el origen de los cantos polifónicos es mucho más profundo y está conectado con
las primeras etapas de la evolución humana, la polifonía era una parte importante de un sistema de defensa de los
homínidos; y las tradiciones de polifonía están desapareciendo progrevisamente en todo el mundo.[4]
Edad Media
A pesar de que se desconocen los orígenes exactos de la polifonía
en las tradiciones de la iglesia occidental, los tratados Música
Enchiriadis y Scolica Enchiriadis, ambos de c. 900, se suelen
considerar las muestras más antiguas existentes de polifonía por
escrito. Estos tratados abordan las normas para componer obras
polifónicas y proporcionan ejemplos de embellecimientos de
cantos nota-contra-nota a dos voces usando octavas, quintas y
cuartas paralelas. En lugar de ser obras fijas, indicaban formas de
improvisar polifonía durante la interpretación. El Tropario de
Winchester, de c. 1000, es el ejemplo más antiguo conservado de
la polifonía vocal anotada para ser interpretada, aunque la notación
no indica las alturas ni las duraciones exactas. La pieza más
antigua que se conserva de música a seis voces es la rota inglesa
Sumer is icumen in (c. 1240).[5]
embargo, la consintió. Fue en 1364, durante el pontificado del Papa Urbano V, cuando el compositor y sacerdote
Guillaume de Machaut compuso el primer arreglo polifónico de la misa llamada Messe de Nostre Dame.
Con el movimiento del Ars nova del siglo XIV surge una polifonía vocal profana de carácter cortesano.
Renacimiento
En los siglos XV y especialmente en el XVI la polifonía alcanzó su cima gracias al trabajo de varias generaciones de
compositores de la escuela francoflamenca que dominó el arte musical del Renacimiento. Los principales
representantes de esta escuela son Guillaume Dufay, Josquin Desprez, Orlando di Lasso y Johannes Ockeghem. Con
el tiempo extendieron su arte por los principales centros europeos, especialmente en Italia. Esta práctica musical fue
criticada por la iglesia alegando la falta de comprensión del texto. Según la leyenda fue Palestrina quien salvó a la
polifonía de la prohibición papal aportando un método de composición más sencillo. Durante la Reforma protestante
en Alemania surge el coral luterano. Mientras que en Inglaterra, Thomas Tallis desarrolla el estilo del anthem, un
canto religioso en inglés para la liturgia anglicana.
Barroco
Hacia 1600 las voces hasta entonces independientes de la polifonía empezaron a transformarse en lo que entonces se
llamó monodia, en la cual se distingue una melodía principal y el resto de voces ejerce la función de mero
acompañamiento. Esta nueva textura de melodía acompañada alcanza un gran auge en el Barroco, si bien la polifonía
no sólo no dejó de cultivarse, sino que alcanzó nuevas cimas especialmente en la obra de Johann Sebastian Bach. A
lo largo de la primera mitad del siglo XVIII el contrapunto conoció un nuevo auge a través de la música de Bach y
Händel, entre otros. No obstante, este florecimiento se articulaba conforme a los presupuestos armónicos de las
tonalidades mayores y menores recién desarrolladas.
Las formas barrocas como la fuga, que podrían denominarse polifónicas en lugar de eso se suelen describir como
contrapuntísticas. Además, a diferencia de la terminología de las "especies" de contrapunto, la polifonía era en
general más bien "nota-contra-nota" / "punto-contra-punto" o "altura-sostenida" en una voz, con melismas de
diferentes duraciones en otra.[6]. En todos los casos, la concepción era probable lo que Margaret Bent [7]llama
"contrapunto diádico", con cada voz siendo escrita generalmente contra otra voz, con todas las voces modificadas al
final si es necesario. Esta concepción de punto-contra-punto se opone a la de "composición sucesiva", donde las
voces se escriben en un orden concreto en el que cada nueva voz encaja en el conjunto construido hasta ese momento
y que había sido asumido previamente.
Clasicismo y Romanticismo
En general, la polifonía fue dando paso a una música instrumental que favoreció una construcción arquitectónica de
frases musicales más largas dentro de una estructura periódica. La composición de fugas se siguió practicando en el
ámbito de la formación musical, sin embargo en la práctica desempeñaba un papel menor. De hecho, la inclusión de
pasajes polifónicos en las composiciones a menudo se entiende como un uso de citas historicistas desde los grandes
clásicos vieneses. Durante los periodos clásico y romántico el contrapunto fue considerado una disciplina
escolástica, quedando relegado a los pasajes de desarrollo. El uso de polifonía llevaba aparejado un matiz de
erudición o de esoterismo.
Polifonía 43
Siglo XX
Un gran número de compositores del siglo XX, entre los que se encuentra por ejemplo Arnold Schoenberg,
decidieron rebelarse contra las convenciones musicales del sistema tonal asentadas en la música clásica occidental.
Por esta razón, en la búsqueda de nuevas vías resurge el interés por el contrapunto, se reavivan las antiguas ideas de
la polifonía junto con un nuevo tratamiento de la disonancia.
y está relacionado con el "ison" de la música de iglesia bizantina, donde el grupo drone acompaña la canción.[12][13]
mismo tiempo. Un chip musical normalmente contiene varios operadores para reproducir varios instrumentos o
sonidos distintos.
La polifonía en la llamada Computer music es la capacidad de un sintetizador para producir diversas notas en un solo
operador o un solo canal. Por ejemplo, un piano reproducido en un sintetizador no puede ser totalmente fiel al
original, si no se puede tocar más de una nota a la vez.
• Ejemplo de chips polifónicos:
• YM262 (OPL3): 6 operadores FM de una
polifonía de 4 notas cada uno.
• YM2610: 4 operadores FM (parte FM) de una
polifonía de 4 notas.
• YM2612: 6 operadores FM de una polifonía de
cuatro notas cada uno.
• 2a03 (NES): 3 operadores PSG, de una polifonía
de 3 notas cada uno.
• EMU8000: 16 operadores PCM de una polifonía
de 32 notas cada uno.
• S-SMP (SNES): 8 operadores PCM de una Una mesa de mezclas.
polifonía de 8 notas cada uno.
• YM2413: 9 operadores FM de una polifonía de 2 notas.
• Ejemplo de chips no polifónicos:
• SN76489: 3 operadores PSG.
• YM2610: 3 operadores PSG (parte PSG).
• TIA: 2 generadores de tono.
• PAULA: 4 operadores PCM.
• POKEY: 4 operadores PSG.
• AY-3-8912: 3 operadores de tono.
• YM2149: 3 operadores PSG.
Polifonía en la literatura
El término polifonía fue empleado por el teórico ruso Mijail Bajtín para referirse a lo que él consideraba la principal
característica de la novela de Fiódor Dostoyevski. Esa característica consistía en que cada personaje manifestaba al
interior de la novela su forma de ver el mundo, lo que producía que el lector conocía tantas perspectivas vitales como
personajes principales había en los textos. Ese pensamiento individual no era relatado por otro (personaje o
narrador), sino por el mismo personaje en una situación específica donde le era inevitable manifestar su forma de
entender el mundo. La polifonía consiste en una característica de los textos literarios que presentan pluralidad de
voces que se corresponden con múltiples conciencias independientes e inconfundibles no reducibles entre sí. Por
tanto, cada personaje es sujeto de su discurso y no solo objeto del discurso.
Milan Kundera, en sus tratados sobre literatura, también destaca la presencia de la polifonía en la novela, aunque
más la relaciona con autores modernistas como Hermann Broch y él mismo. Plantea la estrecha relación entre la
música y la estructuración de la novela, por tanto la polifonía sería la existencia de varias situaciones que se
intercalan sin que una de estas sea dominante. La polifonía consiste en una característica de los textos literarios que
presentan pluralidad de voces que se corresponden con múltiples conciencias independientes e inconfundibles no
reducibles entre sí. Por tanto, cada personaje es sujeto de su discurso y no solo objeto del discurso.
Polifonía 46
Referencias
Notas
[1] Benward & Saker, 2003, pp. 136-137.
[2] Jordania, 2011, pp. 60–70.
[3] Nettl, 1961, pp. 354-362.
[4] Jordania, 2006, pp. 198–210.
[5] Albright, 2004.
[6] Van der Werf, 1997.
[7] Margaret Bent, 1999.
[8] «Discografía seleccionada en el canto a varias voces de Serbia y Montenegro» (http:/ / www. mdw. ac. at/ ive/ emm/ index. php?id=238) en
Research Centre for European Multipart Music (consultado el 25-04-2012).
[9] Kartomi, Margaret & Blum, Stephen: Music-cultures in contact: convergences and collisions. Currency Press, 1994. (Google Libros) (http:/ /
books. google. com/ books?id=V9zpAAAAIAAJ)
[10] Plantenga, Bart: Yodel-ay-ee-oooo. Routledge, 2004, p. 87. ISBN 978-0-415-93990-4 (Google Libros) (http:/ / books. google. es/
books?id=fa2aTqoMIIIC)
Albania: «Los cantantes de la región Pogoni interpretan un estilo de polifonía que se practica también por la población local en las
comunidades valacas y eslavas [en Albania].»
[11] Sugarman, Jane C.: Engendering Song: Singing and Subjectivity. Prespa, 1997, p. 356. ISBN 02-267-7972-6
«Ninguna de las texturas polifónicas características del canto del sur de Albania es única de los albanos. El estilo se comparte con los
griegos del distrito noroeste de Epiro (ver Fakiou & Romanos, 1984) mientras que el estilo Tosco es común entre las comunidades de
Aromanian desde la región Kolonje de Albania el llamado Faserotii (ver Lortat-Jacob & Bouet, 1983) y entre los eslavos de la región
Kastoria del norte de Grecia (véase N. Kaufamann, 1959). Los macedonios de los pueblos más bajos de la zona de Prespa también cantaban
en este estilo antes.»
[12] Ahmedaja, Ardian & Haid, Gerlinde: European Voices: Multipart Singing in the Balkans and the Mediterranean, vol. 1. Böhlau Verlag
Wien, 2008, p. 241. (Google Libros) (http:/ / books. google. es/ books?id=Iga91qAoeDYC& pg=PA241#v=onepage& q& f=false)
[13] «Albanian folk iso-polyphony» (http:/ / www. unesco. org/ culture/ ich/ en/ RL/ 00155) en unesco.org (consultado el 25-04-2012).
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Contrapunto 48
Contrapunto
El contrapunto (del latín punctus contra punctum,
«nota contra nota») es una técnica de composición
musical que evalúa la relación existente entre dos o
más voces independientes (polifonía) con la finalidad
de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad
de la música compuesta en Occidente es resultado de
algún proceso contrapuntístico.[1] Esta práctica surgió
en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo
en el Renacimiento y el periodo de la práctica común,
especialmente en la música del Barroco y se ha
mantenido hasta nuestros días.[2]
Principios generales Figura 1. Un compás de la Fuga N.º 17 en La bemol, BWV 862 del
Clave bien temperado de Bach, Reproducir
En su aspecto más general el contrapunto implica la
Ayuda:MultimediaArchivo:Johann Sebastian Bach - The
escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes Well-tempered Clavier - Book 1 - 11Efuge Bbmaj.ogg Es un ejemplo
y se mueven independientemente unas de otras pero de polifonía contrapuntística a 4 voces. Las dos voces (melodías) que
suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. hay en cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la dirección de
las plicas de las figuras. Reproducir 1ª voz
En cada época, la escritura de música organizada
Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar1.mid, Reproducir 2ª
contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar2.mid, Reproducir
ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se 3ª voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar3.mid,
producen cuando diversas notas suenan al mismo Reproducir 4ª voz Ayuda:MultimediaArchivo:BachFugueBar4.mid,
por separado.
tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales
se consideran secundarios e incidentales, cuando el
contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en
segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción. En palabras de John Rahn:
Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas de forma individual que,
cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifónico aún más bello. Las estructuras internas que
crea cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez
debe reforzar y desarrollar las estructuras de las voces individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es ...
'el contrapunto'. Rahn, 2000, p. 177.
mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El compositor debe cuidar
que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.
Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la tipología de movimientos posible. Los
métodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composición a dos voces y terminan con composiciones más
complejas, con mayor número de voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la
composición polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas
proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son considerados errores de composición.
Ejemplos de marchas prohibidas —por malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces
desequilibrando la composición musical—, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas
ocultas, en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.
Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se
centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los
intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente
inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es
imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad
lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también
dimensión armónica vertical.
El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de que el
oyente no puede simplemente desactivar la audición armónica o lineal a su voluntad. Así pues, el compositor corre el
riesgo de crear distracciones molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a
menudo considerado como la más profunda síntesis de las dos dimensiones jamás lograda, es extremadamente rico
armónicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las líneas individuales siguen siendo fascinantes.
Ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia.
• Los intervalos consonantes resultan agradables al oído. La consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de
más elevado grado de fusión. Estos son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava. No obstante, la
cuarta se fue considerando consonancia perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que
proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto mayores
como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).
• Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde
que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de
aumentación y disminución. Por ejemplo, la quinta disminuida o tritono.
Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del
contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto
permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su
tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas
musicales, así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos.[2] La música
concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque
mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos
planificados y conscientes de las mismas.
El arte contrapuntístico se gestó como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la utilización de notas
extrañas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensión y su resolución sean características musicales
presentes en todo el transcurso de una obra musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artística sin que ello
Contrapunto 50
Desarrollo histórico
El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante
el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si
bien su importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se desarrollaron
nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio, posteriormente la armonía se convirtió en el principio
predominante de organización en la composición musical.
Contrapunto renacentista
En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado
un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.
Contrapunto barroco
Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo su máximo exponente
Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga,
El clave bien temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales
puede destacarse influencia contrapuntística, como La pasión según San Mateo.
Contrapunto ilustrado
Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia
bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus
cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores
clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada
Grosse Fuge, op. 133.
Contrapunto romántico
También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se ejercitaba en el contrapunto.
Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.[cita requerida]
Contrapunto contemporáneo
En la historia contemporánea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasía contrapuntística BV
256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del contrapunto llega hasta nuestros días, con
especial énfasis en el jazz.
Especies de contrapunto
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto,
por lo que es conocido como contrapunto estricto . Las especies de contrapunto se han desarrollado como una
herramienta pedagógica, en la que un estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad creciente, con
una parte muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa "melodía fija"). El estudiante
va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos rigurosamente
limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.[2]
La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille di musica
(Brescia, 1533). El teórico de la música veneciano del siglo XVI, Zarlino desarrolló esta idea en su influyente Le
institutioni harmoniche. Y fue presentada por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en su
Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas
adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso que utilizó el término y
Contrapunto 51
que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra
para ayudar en la enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el
estilo contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal técnica. Como base de su
simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina (ver "Notas generales"
abajo), Fux describió cinco especies:
1. Nota contra nota;
2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
Una sucesión de teóricos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a menudo con algunas
pequeñas e idiosincrásicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo es Luigi Cherubini.[4]
Primera especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos referiremos también
como líneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas de todas las voces suenan
simultáneamente y se mueven una contra la otra al mismo tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las
notas agregadas están fragmentadas (simplemente repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que generalmente se dan en las
obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio
y el gusto han sido considerados por contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de las reglas
mecánicas, hay muchas más precauciones que prohibiciones.
1. Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea inferior, en cuyo caso se
comienza y termina solamente en unísono u octava.
2. No utilizar unísono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas paralelas
"ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una quinta o octava perfectas, a menos que una
parte (a veces limitada a las voces superiores) se mueve por grados conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten progresiones de
este tipo, especialmente si no involucran a la más baja de las voces).
5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre ellas, a menos que pueda
crearse una línea melódica excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se mueven en la misma dirección por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las séptimas
menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido así como las cuartas perfectas (en muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte más baja. (Este mismo cantus firmus se utiliza
también en los siguientes ejemplos, que están en modo dórico.)
Contrapunto 52
Segunda especie
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen a cada nota más
larga de la voz dada. Esta especie se dice que es expandida si una de esas dos notas más cortas difiere de la otra en
longitud. Otras consideraciones adicionales sobre esta segunda especie, que se añaden a las consideraciones para la
primera especie, son las que se citan a continuación:
1. Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se añade.
2. El tiempo fuerte del compás sólo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo débil puede
contener disonancias, pero sólo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos
en la misma dirección.
3. Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede producirse
en una parte no acentuada del compás.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas como parte
de un patrón secuencial.
Tercera especie
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la voz dada.
Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si las notas más cortas varían en longitud entre sí.
Cuarta especie
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida mientras que otras
notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en el tiempo fuerte del compás,
seguida de la nota suspendida y luego cambia (y "se pone al día") para crear una posterior consonancia con la nota de
la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida
cuando las notas de las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a
través de los límites determinados por el pulso, creando así síncopas.
Derivaciones contrapuntísticas
Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música considerada contrapuntística se ha escrito en
contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al
entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía, el ricercare y más tarde el canon y
la fuga -la forma contrapuntística por excelencia- todos muestran contrapunto imitativo, que también aparece con
frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de
recursos a los que los compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemático como un rango
expresivo. Entre estos recursos se encuentran los siguientes:
• Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento melódico es ese fragmento al revés. De tal manera
que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento invertido tendrá una tercera
descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y
triple, el término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia,
de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase de imitación, sino de un reordenamiento de
las voces).
• Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.
• Inversión retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.
• Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se alarga en
comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
• Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se reduce en
comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
Formas y estructuras
Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden destacarse:
• La imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada por una o más voces,
• La técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el motivo principal. Esta imitación
estricta puede ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon,
• El contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en el que voces y contravoces
se relacionan entre sí, normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva
aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando
lugar a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos más sofisticados pueden
considerarse la culminación de la técnica contrapuntística.
Referencias
Notas
[1] Piston, Walter: Contrapunto, 1979, p.7.
[2] Jeppesen, 1992 [1939].
[3] Rahn, 2000, p. 177.
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Enlaces externos
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• Wikcionario tiene definiciones para contrapunto.Wikcionario
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español).
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• «Music Texture» (http://www.aboutmusictheory.com/music-texture.html) en aboutmusictheory.com (en
inglés).
Chanson 56
Chanson
Chanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés y, más
específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de crítica social y política, en particular las
pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter
humorístico o satírico.
En un modo más especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media y Renacimiento. Las
chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos
compositores usaron la poesía popular en variedad de formas musicales.
Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro
voces. Al principio la norma eran tres voces,
comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas
veces, los cantantes eran acompañados por música
instrumental. Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas.
Utilizan el metro binario. La melodía está en la voz
superior. Los temas de sus textos son variados, aunque
predomina el amoroso. El más célebre compositor de
este género es Clément Janequin.
Historia
Siglo XV
Guillaume Dufay y Gilles Binchois
Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes
escribieron las llamadas "chansons borgoñonas" (así
llamadas por provenir ambos de la región conocida como Bourgogne, en español Borgoña), fueron los compositores
más importantes de la siguiente generación (1420-1470). Sus chansons son en general simples en estilo, con tres
voces con un tenor estructural. Otras figuras de esta forma musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des
Pres, cuyas obras cesaron de estar constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo impregnado de
imitación similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica de la época.
Siglo XVI
A mediados de siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas "chansons parisinas", en las
que también abandonan las formas fijas, en un estilo más simple y homofónico, creando algunas veces música que es
evocativa de cierta imaginación. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant.
Compositores de su generación, así como otros posteriores, como Orlando di Lasso, fueron influenciados por el
madrigal italiano. Muchas piezas instrumentales antiguas eran variaciones ornamentadas (disminuciones) de
chansons.
La chanson fue convirtiéndose también en canzona, una de las raices de la sonata.
Las canciones solistas francesas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a partir de las chansons
parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour", "chanson pour boire" y otros géneros similares
acompañados generalmente por laúd o teclado, compuestos entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel
Lambert, y Michel-Richard de Lalande.
Chanson 57
Siglo XX
En el siglo XX "la chanson" se utiliza principalmente para referirse a
cantautores, especialmente de estilo trovador, como Edith Piaf, Jacques Brel,
Aristide Bruant, Léo Ferré, Serge Gainsbourg, Georges Moustaki, Alain
Souchon, Charles Trenet, Boris Vian, Cora Vaucaire etc.
Georges Moustaki
• Moi... Lolita, 2000, es interpretada por Alizée, letra de Mylene Farmer y música de Laurent Boutonat. Esta
canción fue todo un fenómeno en Francia, vendió 2.5 millones de singles y ha sido la única canción francesa en
entrar en el top 5 de Inglaterra.
• Tu es foutu de la cantante italiana In-Grid, logró altos niveles de popularidad en América Latina.
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• La chanson française des origines à nos jours (la canción francesa desde sus orígenes hasta la actualidad), Pierre
Saka, con un prefacio de Yves Montand. Fernand Nathan.
• Trois hommes dans un salon. Brel. Brassens. Ferré, François-René Christiani y Jean-Pierre Leloir.
Fayard/Chorus. 2003. ISBN 2-213-61671-X. Texto de una entrevista radiofónica.
Discografía
• 50 Ans de Chansons (2 CD), Jacques Canetti, edición de autor, 1992. Incluye canciones de Georges Brassens,
Serge Gainsbourg, Juliette Gréco, Yves Montand, Édith Piaf y Boris Vian, entre otros.
Johannes Ockeghem 59
Johannes Ockeghem
Johannes Ockeghem, también escrito como Jean de; apellido Okeghem, Ogkegum, Okchem, Hocquegam,
Ockegham; (Saint-Ghislain, Bélgica, c. 1410 - Tours, Francia, 6 de febrero de 1497) fue el principal compositor de
la segunda generación de la escuela francoflamenca y uno de los más influyentes y respetados músicos de su época
(sirvió a tres reyes de Francia).
Biografía
Nace en Saint-Ghislain (Bélgica) se desconoce la fecha exacta de
su nacimiento, estableciéndola entre 1410 y 1420, la fecha más
temprana se sostiene con la teoría de que este ya conocía al
compositor Binchois antes de que este se mudara de Mons a Lille
en 1423. Iniciaría su carrera musical como niño del coro de la
catedral de Amberes. Aunque se piensa que su aprendizaje musical
comienza en Mons, donde conocería a Binchois. En la catedral de
Amberes llega a convertirse en Chantre (maestro del coro) entre
1443/44,siendo este el primer dato fidedigno. Entre 1446 y 1448
estuvo al servicio de Carlos I, Duque de Borbón, en Moulins
(Francia). En torno a 1452 se trasladó a París donde sirvió como
maestro de capilla en la corte francesa con Carlos VII y con Luis
XI. Llegó a ser el tesorero de la catedral de saint Martín en Tours y
ocupó puestos de responsabilidad en Notre Dame (París) y en saint
Benoît. Se sabe que viajó a España en 1470 como parte de un
intento de casar a Isabel la Católica con el duque de Guyenne,
hermano de Luis XI. No se sabe mucho sobre la vida de
Ockeghem después de la muerte de Luis XI en 1483, salvo que estuvo en Brujas y en Tours donde probablemente
murió ya que fue allí donde se encontró su testamento.
Ockeghem pasó la mayor parte de su vida activa en Tours (Francia) y desde allí se desplazaba para realizar los
cometidos que le eran propios de su puesto de cantor. Los cantantes de la época de Ockeghem eran contratados
obviamente por su voz (la de bajo de Ockeghem era prodigiosa) y por su habilidad para componer alguna música si
fuera menester. Ockeghem poseía cierta “habilidad” para estos menesteres aunque a la hora de componer era bastante
favorable a su propia voz. La falta de noticias sobre sus últimos años sugieren que se retiró al final de su vida debido
a su avanzada edad. A su muerte, poetas como Cretin, Molinet y Erasmo escribieron odas de lamento, y Josquin des
Prés y Johannes Lupi pusieron música a los dos primeros de estos poemas. Busnois, alumno del venerable maestro,
le había dedicado en vida el motete In hydraulis. Todas estas señas de alabanza hacia la figura de Ockeghem
permiten observar la gran consideración que se tuvo en la época a un compositor que cimentaría las bases de la
polifonía y del contrapunto en la música occidental, marcando músicos como Busnois, Compere, Brumel y
Verbonnet.
Johannes Ockeghem 60
Música
El talento de Ockeghem para la música
es palpable y le hace ser uno de los
más grandes compositores de la
historia de la música, es su habilidad
para usar los más enrevesados recursos
técnicos en sus composiciones sin que
estos nublen su belleza. Ockeghem
compuso en un estilo muy de su
tiempo; las voces se mueven con
muchísima independencia y siempre en
un sentido horizontal, pero sin un
predominio del cantus (la parte más
aguda). La presencia de un «cantus
firmus» (por ejemplo la melodía de una Comienzo del Códice Chigi, con el Kyrie de la Missa Ecce ancilla Domini de Ockeghem.
determinada chanson) aparece
generalmente en el tenor, y no condiciona el desarrollo de las otras voces, sino que sólo sirve de excusa para marcar
un determinado ambiente tonal. La música sacra de Ockeghem ilustra fielmente las concepciones teológicas del
momento que le tocó vivir y refleja con un gran apasionamiento los dogmas de fe que representa el texto en cada
momento. De las misas compuestas por Ockeghem, una treintena se conservan en el Codex Chigi, un manuscrito
flamenco hecho hacia el año 1500.
Ockeghem cuidó la acentuación propia de las palabras en su música. El acento musical estaba dado
coincidentemente sobre el acento de la palabra que se cantaba. Pionero de esta cuestión fue Ockeghem.
Ockeghem fue un genio de la matemática. Su dominio de los cánones en diferentes intervalos y su uso de las
prolaciones y del «cantus firmus» ha eclipsado durante décadas lo hermoso de su música. Por ejemplo, en su Missa
Prolationum sólo aparecen escritas dos voces, con instrucciones para que se canten cánones en diferentes intervalos
y tiempos (prolaciones) para conseguir la obra a cuatro voces que es en sí esta misa. Además de componer la "Missa
cuiusvis toni" la cual puede ser interpretada en todos los modos. Ockeghem suele aparecer simplemente como un
compositor muy habilidoso, pero no debemos dejar que nuestra obsesión por descubrir tal canon o por intuir aquel
«cantus firmus» nos impidan disfrutar de la música. Edward Wickham dijo recientemente que el conocimiento de la
habilidad técnica de Ockeghem no hace que descubramos la belleza de su música, sino sólo que la admiremos más.
Su figura ejercerá una fuerte influencia en compositores como des Prez y la posterior generacion de autores
holandeses, debido a la gran aceptación de su música en toda Europa.
Catálogo de obras
Ockeghem no presenta un catálogo de obras muy abundante, conservándose 10 misas completas, otros tantos
motetes (algunos de atribución dudosa), 20 chansons, un motete-chanson, un credo y unos pocos fragmentos de
misas. Otras obras se perdieron o se ha constatado que pertenecían a otros autores.
Misas
Las misas están compuestas basadas en este cantus firmus : “Caput ecce ancilla Domini, L´homme armé,De plus en
plus”. El ritmo del canto llano recaerá con frecuencia sobre el tenor. El resto de voces adoptara los inicios temáticos
del canto llano, pero sin llegar a ser un contrapunto imitativo, resolviéndose sin un esquema fijo. Se puede observar
por ello una gran autonomía entre las voces, las cuales se entrelazan entre si de manera compleja para generar en
conjunto una gran unidad sonora.
Johannes Ockeghem 61
Existe otro conjunto de misas (Mi mi, Quinti toni, Misa sine nomine) las cuales no se ciñen a un canto fijo,
presentándose en alguna ocasión el motivo del principio a modo de eco. Estas obras pertenecerían al periodo de
madurez del compositor, donde los mecanismos contrapunticos se vuelven cada vez más complejos. Hará alarde una
destreza compositiva excepcional con misas como,”Missa cuiusuis” la cual puede ser interpretada con cualquier
clave, dependiendo de la clave que se utilizara se estaba usando uno de los distintos modos griegos. El listado
completo de sus misas es el siguiente:
Motetes
De menor fama que las misas, suelen ser a cuatro voces que copian las letras íntegramente de los cantos gregorianos.
Cabe destacar el canon a 36 voces llamado “Deo gratias”.
• Alma Redemptoris mater
• Ave Maria
• Salve regina
• Intemerata Dei mater (c. 1487)[1]
• Ut heremita solus
• Deo gratias (a 36 voces)
Motet-chanson
• Mort tu as navré/Miserere (a la mort de Gilles Binchois, c. 1460)
Chansons
En ellas Ockeghem reduce la figura del cantus, a favor de la voz del tenor; que sigue al cantus en contrapunto, con
numerosos adornos. Estas presentan un estilo más arcaico, casi “borgoñón”
A tres voces
A cuatro voces
• S'elle m'amera/Petite camusette
Referencias
[1] Dean, p. 555.
Enlaces externos
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inglés)
Bibliografía
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• Historia de la música (a cargo de la Sociedad italiana de Musicología), la música de los siglos XIII al XVI. Ed
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Discografia
• "Missa Cuiusvis Toni", æon, ÆCD 0753 (2 CDs-2007), Ensemble Musica Nova, Lucien Kandel; in quatro tonos.
Textura (música) 63
Textura (música)
La textura musical es la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en una
composición,[1] determinando así la cualidad sonora global de una pieza. Designa la forma de relacionarse las
diversas voces que intervienen en una pieza musical (entendiendo como voces diversas líneas melódicas simultáneas,
sean vocales o instrumentales).
Descripción
Con frecuencia la textura se describe en términos de densidad o espesor, de tesitura, de amplitud entre las alturas más
graves y más agudas, si bien como más específicamente son diferenciadas es en función del número de voces o
partes así como de la relación entre dichas voces (ver tipos de textura más adelante).[1] La textura de una pieza puede
verse afectada por el número y el carácter de las partes que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos musicales o
voces que interpretan esas partes, la armonía, el tempo y los ritmos utilizados.
Los tipos de textura, categorizados en función del número y la relación de las voces, se analizan y se determinan a
través del etiquetado de los elementos básicos de la textura: la melodía primaria, la melodía secundaria, la melodía
paralela de apoyo, el apoyo estático, soporte armónico, el soporte rítmico y el soporte armónico y rítmico.[2]
Tipos de textura
En la enseñanza musical determinados estilos o repertorios de música a menudo se identifican con una de las
descripciones de texturas que se darán seguidamente. Así por ejemplo, el canto gregoriano se describe como
monódico, los corales de Bach son calificados de homofónicos y las fugas de polifónicas. Sin embargo, una gran
parte de los compositores utiliza más de un tipo de textura en una misma pieza de música. Una simultaneidad sonora
conlleva más de una textura musical teniendo lugar al mismo tiempo y no sucesivamente.
Las texturas musicales principales y más comunes son la monodia o monofonía, la polifonía, la homofonía, la
melodía acompañada y la heterofonía.
Monofonía o monodia
La textura monofónica o textura monódica está formada por una sola línea melódica sin acompañamiento alguno. La
melodía paralela de apoyo a menudo dobla o va paralela a la melodía primaria o base.[2] Es decir, todas las voces e
instrumentos que intervengan cantan o tocan simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia de octava.
Un ejemplo es el canto gregoriano.
[3]
Melodía medieval inglesa Pop Goes the Weasel.. Reproducir Ayuda:MultimediaArchivo:Pop Goes the Weasel.ogg
Textura (música) 64
Polifonía
La textura polifónica o textura contrapuntística: suenan simultáneamente múltiples voces melódicas que son en gran
medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar y ritmos diversos. Si las voces se imitan unas a
otras (esto es, cantan o tocan melodías similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de polifonía
imitativa. Un caso estricto de polifonía imitativa es el canon. Las texturas polifónicas pueden contener varias
melodías primarias o básicas.[2] Es una textura característica de la música renacentista y también aparece
frecuentemente en el período barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in luctum de Alonso Lobo.
Fuga N.º 17 BWV 862 del Clave bien temperado de Bach. Ejemplo de
polifonía contrapuntística. Reproducir
Ayuda:MultimediaArchivo:Johann Sebastian Bach - The Well-tempered
Clavier - Book 1 - 11Efuge Bbmaj.ogg
Es conveniente tener en cuenta que el término polifonía, tomada en un sentido amplio, engloba a veces lo aquí
definido como homofonía y polifonía.
Homofonía
En la textura homofónica las diversas voces se mueven simultáneamente con los mismos valores rítmicos pero con
distintas notas, formando acordes sucesivos. Por lo general, las texturas homofónicas sólo contienen una melodía
primaria o principal.[4] El soporte armónico y el soporte rítmico a menudo se combinan, por lo tanto según la
terminología de Benward y Saker, se etiquetan como soporte armónico y rítmico.[2] Cuando todas las voces tienen
casi el mismo ritmo, la textura homofónica también puede ser descrita como homorrítmica.[4] Ejemplos: motete
Taedet animam meam de Tomás Luis de Victoria, Ave verum corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor
parte de los corales a cuatro voces de Bach.
Textura (música) 65
If ye love me de Thomas Tallis (1549). Las voces se mueven juntas con el mismo ritmo y la relación entre ellas
genera acordes. El fragmento empieza y termina con un acorde mayor de Fa. Reproducir
Ayuda:MultimediaArchivo:If ye love me.ogg
Melodía acompañada
La melodía acompañada, como su nombre indica, está formada por una línea melódica principal que es acompañada
por voces y/o instrumentos que ejecutan melodías o acordes secundarios. En esta textura existen múltiples voces
como en la polifonía pero sólo una, la melodía, destaca de manera prominente y las otras forman una base de
acompañamiento armónico.
El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no utiliza propiamente
la textura aquí definida como monódica, sino la melodía acompañada. Sin embargo, recibió ese nombre ya que, en
contraste con el estilo dominante entonces, era una sola voz la que conducía el discurso musical sobre un
acompañamiento instrumental de acordes.
Es la textura más común en la música occidental. Fue una textura característica del período clásico que continuó
predominando en la música del Romanticismo. Mientras que en el siglo XX la música popular es casi toda
homofónica y gran parte del jazz también. Sin embargo, las improvisaciones simultáneas de algunos músicos de jazz
crean una verdadera polifonía".[2] Como muestra de esta textura servirían la gran mayoría de las canciones de música
popular (rock, pop…) o el repertorio flamenco.
Heterofonía
En la textura heterofónica suenan simultáneamente diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica.
Este tipo de textura suele ser un rasgo característico de las músicas tradicionales no occidentales tales como el
Gagaku japonés, la música de gamelán de Indonesia y la música tradicional de Tailandia.
En Occidente la heterofonía resulta un tanto extraña en la música clásica europea, de tal forma que para encontrar
muestras hay que acudir a la música folclórica o a la música clásica del siglo XX y XXI. Existe una tradición
europea de música heterofónica especialmente arraigada, en forma de salmodia gaélica en las Hébridas Exteriores.
Asimismo aparece en la producción musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que fueron
influenciados directamente por músicas no occidentales y en gran medida heterofónicas. Posteriormente, en la
música de vanguardias de la posguerra autores como de Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y
Benjamin Britten la emplearán como técnica estándar.
Otros tipos
Además de los tipos anteriores que son los más comunes, existen otras clases de texturas no tan habituales como la
politemática, la polirrítmica, la onomatopéyica, la combinada así como texturas mixtas o compuestas.[5]
Textura no melódica
En la textura no melódica no pueden distinguirse melodías propiamente dichas. Un ejemplo es la obra Ionisation de
Edgar Varèse.
Micropolifonía
La micropolifonía es un tipo de textura más reciente, del siglo XX, que involucra el uso de acordes disonantes
sostenidos que lentamente van cambiando con el transcurso del tiempo. Fue utilizado por primera vez por György
Ligeti.
Referencias
Notas
[1] Benward & Saker, 2003, p. 131.
[2] Benward & Saker, 2003, pp. 136-137.
«...primary melody (PM), secondary melody (SM), parallel supporting melody (PSM), static support (SS), harmonic support (HS), rhythmic
support (RS), and harmonic and rhythmic support (HRS)»
[3] Kliewer, 1975, pp. 270-301.
[4] Randel, 2003, p.394 (http:/ / books. google. es/ books?id=02rFSecPhEsC& pg=PA394).
[5] Corozine, 2002, p. 34.
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Textura (música) 68
Enlaces externos
• «Guía de la textura musical con material multimedia» (http://www.uwosh.edu/faculty_staff/liske/
musicalelements/textureframes.html) — en uwosh.edu (en inglés)
• «Music Texture» (http://www.aboutmusictheory.com/music-texture.html) — en aboutmusictheory.com (en
inglés)
• «What is monophony, polyphony, homophony, monody etc.?» (http://www.medieval.org/emfaq/misc/
homophony.html) — Todd M. McComb (en inglés)
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Chidambaram (en inglés)
• «A History of Music in Western Culture. Chapter 1: Plainchant and Secular Monophony» (http://wps.prenhall.
com/hss_bonds_hisofmusic_1/0,7832,731071-,00.html) — en Prentice Hall Companion Website (en inglés)
Josquin escribió tanto música sacra como laica, y en todas las formas vocales significativas de la época, incluyendo
misas, motetes, chansons y frottole. Durante el siglo XVI fue alabado por su supremo don melódico así como por su
uso de ingeniosos aparatos técnicos. En épocas modernas, los eruditos han intentado averiguar los detalles básicos de
su biografía, y han intentado definir las características clave de su estilo para corregir las falsas atribuciones de su
obra, una tarea que se ha demostrado difícil. Josquin era amigo de solucionar problemas de composición de formas
diferentes en sucesivas composiciones, como hizo Stravinsky más de 400 años después. En ocasiones escribía con un
Josquin des Prés 69
estilo austero desprovisto de ornamentos, y en otras escribía música que requería un considerable virtuosismo.
Heinrich Glarean escribió en 1547 que Josquin no sólo era un “magnífico virtuoso” sino también capaz de ser un
burlón, usando la sátira de un modo efectivo. Mientras que la prioridad de los eruditos en los últimos años ha sido
eliminar música del “canon Josquin” (incluyendo algunas de su más famosas obras) y reasignarla a sus
contemporáneos, la música restante representa parte de lo más famoso y perdurable del Renacimiento.
Vida
Se conoce poco antes de sus primeros años de vida. La mayoría se infiere de numerosas claves surgidas de sus
trabajos, los escritos de compositores contemporáneos, teóricos, y escritores de las siguientes generaciones. Josquin
nació en la región controlada por el Duque de Borgoña, posiblemente en la ciudad de Hainaut (actualmente en
Bélgica) o del otro lado de la frontera actual, en Francia, por lo que varias veces en su vida fue calificado legalmente
como "francés".
Josquin De Prés fue por mucho tiempo confundido con otra persona de
nombre similar, Josquin de Kessalia, nacido alrededor de 1440, que
cantó en Milán entre 1459 y 1474, falleciendo en 1498. Estudios más
recientes han mostrado que Josquin des Prés nació alrededor de 1450,
o unos pocos años después, y no fue a Italia hasta inicios de 1480.
De acuerdo con el artículo "Josquin des Prés", por Lora Matthews y
Paul Merkley, en The Journal of Musicology, verano de 1998, "Des
Pres" fue un sobrenombre, y el apellido de Josquin era "Lebloitte".
Según los registros del siglo XVII, fue miembro del coro de la iglesia
de Saint-Quentin, en Francia a temprana edad, probablemente
alrededor de 1460, y estudió contrapunto con Johannes Ockeghem, a
quien admiró a lo largo de toda su vida.
En Ferrara Josquin escribió la exquisita misa "Hercules Dux Ferrariae", que está compuesta sobre un cantus firmus
derivado de las letras musicales en el nombre del Duque. También compuso allí una colección del Miserere, Salmo
51, para cinco voces, ampliamente conocida como una de sus obras maestras.
Josquin sólo estuvo en Ferrara durante un año, y partió en 1504 posiblemente huyendo de la Peste Negra (el Duque,
su familia y dos tercios de la población de Ferrara murieron por causa de la peste). Su puesto en Ferrara fue cubierto
por Jacob Obrecht en 1505, quien murió por la peste ese mismo año, y por Antoine Brumel en 1506, que permaneció
hasta la disolución de la capilla en 1510.
Josquin des Prés 70
Josquín fue directo desde Ferrara a su región natal de Condé, sudeste de Lille, actualmente frontera entre Francia y
Bélgica, donde se le nombró proboste de la catedral. Durante ese período tuvo inmensa fama, e incluso fue
reconocido por la corte holandesa, y sus obras interpretadas allí a menudo. Permaneció en Condé-sur-l'Escaut
(Francia) hasta su muerte en 1523.
Obras e influencia
Josquin dominó el mundo musical de su tiempo, no tanto por su conocimiento, ciencia y originalidad, sino también
por su habilidad singular para reunir las corrientes de la práctica musical de la época. Poseía una vívida concepción
del significado y las posibilidades dramáticas de los textos sagrados, así como destreza polifónica y conocimiento
melódico. Durante su vida adquirió inmensa popularidad y fama, y fue muy requerido. El Duque Ercole d'Este envió
una carta a su secretario con el interesante comentario; "Puede ser verdad que Josquin sea mejor compositor, pero
Isaac es más capaz para tratar con sus colegas". Su fama permaneció después de su muerte. Zarlino, teórico musical
en la década de 1580, todavía usaba ejemplos de Josquin des Prés en sus tratados de composición. Su fama sólo fue
eclipsada después del comienzo de la era Barroca, con la declinación del estilo polifónico.
La fama de Josquin des Prés fue ensombrecida por Palestrina y su escuela hasta el siglo XX, pero su reputación ha
crecido permanentemente en los últimos cien años, y la música de Josquin es a menudo interpretada y cantada en la
actualidad. La posible razón para tal popularidad, es que su música contiene, para muchos auditores, una atracción
emocional directa, que a menudo falta en la música austera, impersonal, pero técnicamente perfecta de Palestrina.
Las tendencias musicológicas del siglo XIX consideraron a la música antigua como formas primitivas de gran
imperfección, y por lo tanto veneraron a Palestrina como la cúspide del desarrollo de la polifonía. Los musicólogos
contemporáneos tienden a considerar los cambios en estilo no como una medida de perfección, sino como corrientes
de adaptación e influencia: en este sentido Josquin es visto como alguien que simultáneamente utilizó la mayoría de
las tendencias de su época, innovándolas significativamente, y que también fue capaz de expresar intensa emoción
con economía de medios.
Se atribuyen a Josquin treinta y dos misas, diecisiete de las cuales fueron impresas por Ottaviano Petrucci
(1466-1539) en Fossombrone y Venecia en 1505. Las Misas impresas por Petrucci son casi con seguridad genuinas,
pero al menos algunas de las otras, preservadas en manuscritos en los archivos del coro papal en Roma, y en las
bibliotecas de Múnich, Viena , Basilea, Berlín , en la Catedral de Ratisbona y en Cambrai, son probablemente
espúreas. Entre las Misas más exquisitas de Josquin des Prés se encuentran la "Misa Ave Maris Stella" , y la "Misa
Pange Lingua" . Motetes de su autoría fueron publicados por Petrucci, Pierre Ataingnant(1533), Tielman Susato
(1544) y por Le Roy & Balliard (1555). Numerosos fragmentos y obras cortas fueron reproducidos en los trabajos
históricos de Forkel, Burney, Hawkins, Busvy y en la colección Choron.
Además de la música sacra, Josquin escribió numerosas "chansons" , algunas de las cuales fueron muy populares, y
circularon por toda Europa; muchas de ellas son cantadas regularmente por grupos vocales a capella hasta hoy.
Josquin des Prés 71
Musicografía
Misas
1. Missa ad fugam;[1]
2. Missa Ave maris stella (Rome, 1486-1495);
3. Missa de beata virgine;[2][3][4]
4. Missa N'auray je jamais (= Missa di dadi);
5. Missa D'ung aultre amer (Milán, 1483/85);
6. Missa Faisant regretz;
7. Missa Fortuna desperata;[5] [6] misa parodia
8. Missa Gaudeamus;
9. Missa Hercules Dux Ferrariae (Ferrara,
1503/04);[7][8][9][10][11][12][11][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23]
10. Missa La sol fa re mi;[24][25][26][27][28][29][30][31][32]
11. Missa L'ami baudichon;
12. Missa L'homme armé sexti toni;[33][34][35][36][37][38][39][40][41][42][43]
13. Missa L'homme armé super voces musicales;[44][45][46][47][48][49][50][51][52][53][54][55]
14. Missa Malheur me bat;[56][57][58][59] misa parodia
15. Missa Mater patris;[60][60][61][62][63][64] misa parodia
16. Missa Pange lingua (Condé, c.
1514);[65][66][67][68][69][70][71][72][73][74][75][76][77][78][79][80][81][82][83][84][85][86][87][88][89][90][91][92][93][94
misa paráfrasis
17. Missa sine nomine;
18. Missa Une Mousse de biscaya;
19. Missa da pacem (atribuida)[100]
Fragmentos de Misas
1. Credo ciascun me crie (= De rouges nez);
2. Credo de tous biens playne;
3. Credo vilayge (I);
4. Credo vilayge (II);
5. Gloria de beata virgine;
6. Sanctus de passione;
7. Sanctus D'ung aultre amer.
Motetes
1. Absalon, fili mi (4vv);
2. Absolve, quaesumus, Domine/Requiem aeternam (6vv) (en duda su autoría);
3. Alma redemptoris mater;
4. Alma redemptoris mater / Ave Regina;
5. Ave Maria, gratia plena ... benedicta tu (4vv);
6. Ave Maria, gratia plena ... Virgo serena (Milán, 1484/85);[101]
7. Ave munda spes, Maria (no incluida en la primera edición de obras);
8. Ave nobilissima creatura;
9. Ave verum corpus natum;
10. Benedicta es, caelorum regina;
Josquin des Prés 72
Chansons
1. A la mort / Monstra te esse matrem;
2. A l'heure que je vous;
3. A l'ombre d'ung buissonet, au matinet (3vv);
4. Adieu mes amours;
5. Adieu mes amours (6vv or 7vv);
6. Baisé moy, ma doulce amye (4vv);
7. Belle, pour l'amour de vous;
8. Bergerette savoyenne;
9. Ce povre mendiant / Pauper sum ego;
10. Cela sans plus;
11. Comment peult haver joye;
12. Cueur langoreulx;
13. De tous biens plaine (3vv);
14. De tous biens plaine (4vv);
15. Douleur me bat;
16. Du mien amant;
17. Dulces exuviae;
18. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (3vv);
19. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (4vv);
20. Entré je suis en grant pensée (3vv);
21. Entré je suis en grant pensée (4vv);
22. Fama malum;
23. Faulte d'argent;
24. Fors seulement (sólo sobrevive una de seis partes);
25. Fortuna d'un gran tempo;
26. Helas madame;
27. Ile fantazies de Joskin;
28. In te Domine speravi per trovar pietà;
29. Incessament livré suis à martire;
30. Je me complains;
31. Je n'ose plus;
32. Je ris et si ay larme;
33. Je sey bien dire;
34. La belle se siet;
35. La Bernardina;
36. La plus de plus;
37. Le villain [jaloux];
38. Ma bouche rit et mon cueur pleure;
39. Mille regretz;
40. Mon mary m'a diffamée;
41. N'esse pas ung grant desplaisir;
42. Nymphes des bois (escrita para la muerte de Johannes Ockeghem);
Josquin des Prés 74
Frottola
1. El Grillo
Discografía
• 1993 — Renaissance - polyfonie in Brugge. The Songbook of Zeghere van Male. Capilla Flamenca. Eufoda 1155.
(Contiene O intemerata y Mille regretz de Josquin des Prez).
• 1996 — Pierre de la Rue: Missa Alleluia. Music at the Burgundy Court. Capilla Flamenca. Eufoda 1232.
(Contiene Gaude Virgo y Huc me sidereo de Josquin des Prez).
• 1996 — Oh Flanders Free. Music of the Flemish Renaissance: Ockeghem, Josquin, Susato, De la Rue. Capilla
Flamenca. Alamire LUB 03, Naxos 8.554516. (Contiene El grillo, Guillaume se va chaufer y Kyrie de la Misa la
sol fa re mi de Josquin des Prez).
• 1998 — Margarete - Maximilian I. Musik um 1500. Capilla Flamenca, La Caccia, Schola Cantorum Cantate
Domino Aalst, Schola Gregoriana Lovaniensis. ORF Shop CD 265 (2 CDs). (Contiene Adieu mes amours de
Josquin des Prez).
• 2000 — Magic. Flanders Recorder Quartet. (Contiene Mille Regretz y Scaramella de Josquin des Prez).
• 2002 — Pierre de la Rue: Missa de septem doloribus. Capilla Flamenca y Psallentes. MEW 0207. (Contiene
Stabat mater de Josquin des Prez).
• 2005 — Dulcis Melancholia. Biographie musicale de Marguerite d’Autriche. Capilla Flamenca. MEW 0525.
(Contiene Belle pour l'amour de vous, Plus nulz regretz y Que vous madame / In pace de Josquin des Prez).
Josquin des Prés 75
• 2007 — Désir D'aymer. Love Lyrics Around 1500: From Flanders To Italy. Capilla Flamenca. Eufoda 1369.
(Contiene Baisés moy (a 4 y 6 voces) y O venus bant de Josquin des Prez).
• 2007 — Salve Mater Salve Jesu. Chant and Polyphony From Bohemia Around 1500. Capilla Flamenca y Schola
Gregoriana Pragensis, con Barbara Maria Willi. KTC 1346. (Contiene Qui velatus facie fuisti de Josquin des
Prez).
Referencias
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Enlaces externos
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Angus, Antonorsi, Antur, Antón Francho, Apary, Aportador, Arkcool, Armagedon599, Arrt-932, Ashley cute tisdale, Asierba, Atlantia, Axxgreazz, Ayllen, Açipni-Lovrij, BL, Baiji, Banfield,
Bernard, BetoCG, Bifus, BlackBeast, Bucephala, BuenaGente, C'est moi, Ca in, Cabreranews, Cacamovil94, Cal Jac02, Caldo, Camilo, Carmin, Casio de Granada, Cesar666666, Cheveri,
Chichimeca94, Cinabrium, Cobalttempest, Cookie, Cordwainer, Ctrl Z, Daimond, Dangelin5, Danie1996, Dariosnm, Dark Bane, Darkmaiki, David0811, DeSanJose, Deivismaster, Delphidius,
Der Kreole, Diego Aquino, Diego Godoy, DiegordnajelA, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Diosa, Documentoweb, Dodo, Dorieo, Dánier, Edmenb, Eduardosalg, Egaida, El Caballero de la
Triste Figura, Eldelgas, Eloy, Elsaviduria, Elsenyor, Eluliita, Emiduronte, Enrique Cordero, Er Komandante, Espilas, FAR, Farkasven, Fero23, Flizzz, Foundling, FrancoGG, Fscodelaro, Furti,
Gafotas, Gaius iulius caesar, Ganimedes, Gatitajoss, Gen-an, Gerwoman, Gigabig, Gothmog, Greek, Gsrdzl, Guenhwy, Gustavo R. Bessolo, Góngora, H. CORTÉS, HECTOR ARTURO AZUZ
SANCHEZ, HUB, Habije, Haha2, Halfdrag, Halfsleep, Harpagornis, Hispa, Humberto, Ialad, Icalvo, Icvav, Igna, Irismattos, Isha, JAQG, JG92, JMCC1, JMPerez, Jarisleif, Javialacarga,
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