UNTREF, Maestría en la Enseñanza de la Historia

Materia: Usos públicos de la Historia Docentes: Sandra Fernández y Ronen Man

Estudiante: Rodrigo Pérez Consigna: Trabajo final

Del criollismo popular al tradicionalismo domesticado.

Una disputa cultural e identitaria que resurge cíclicamente desde

el fondo de la Historia
 Introducción

Nos ocuparemos aquí de las (siempre dificultosas) relaciones entre la cultura

popular y la cultura de elite, centrando nuestra atención en la disputa por la pertenencia
de la mitológica figura del Gaucho en una o en la otra vertiente cultural.

En ese sentido, siguiendo a Eric Hobsbawm1, se entenderá aquí que estos dos
grandes campos en disputa, conforman una dicotomía entre lo que el gran historiador
británico denominó: la costumbre y la tradición inventada2. De acuerdo a Hobsbawm,
la costumbre sería lo constante en la idiosincrasia de un pueblo: sus creencias, sus
valores y la manera como un grupo humano se representa a sí mismo y le otorga
significados a la realidad; lo que, por definición, admite la innovación, el cambio
gradual y la adaptación según lo vayan requiriendo las circunstancias particulares de
cada época. Mientras que la tradición inventada “es esencialmente un proceso de
formalización y ritualización, caracterizado por la referencia al pasado”3 ”4. Lo que hace
que, también por definición, resulte incólume, inmóvil y fijada de una vez y para
siempre.

En ese sentido, entenderemos al criollismo popular como a un repertorio de recursos

culturales asimilables a lo que Hobsbawm llama “costumbre”. Y, por el contrario, los
fenómenos culturales nativistas, propios de gauchos domingueros, que aquí se han
calificado como tradicionalismo domesticado, serán apreciados como, muy en relación
con lo que Hobsbawm denomina: “tradición inventada”.

Aquí se estima que esto es así por considerar al criollismo popular como la expresión
cultural de la existencia social del pueblo, en virtud de la cual éste logra una
identificación completa y una mimetización absoluta, al punto de sopesarla como parte
de su propia experiencia vital en tanto colectivo humano. En el criollismo se exaltaba la
1
HOBSBAWM, ERIC, y Terence Ranger (eds.), La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002.
2
Idem
3
Idem.
4
Idem.
vida rural y las costumbres sencillas de los gauchos, sus producciones circulaban como
folletines en los periódicos, a un muy bajo precio y con una muy deficiente calidad de
impresión. Su coste de producción era muy bajo, lo que las hacía arquetípicas para su
difusión entre los sectores populares.

Nunca hay que olvidar el “detalle” de que, sobre el gaucho, lo que sabemos no lo
sabemos por él sino por los que hablaron de él y por él; y que fueron
predominantemente literatos urbanos los que interpretaron los trazos de estos
pobladores de la campaña analfabetos, dejando así testimonio documental del paso de
éstos por la tierra.

En paralelo a la difusión de la literatura criollista a través del folletín, corrió su

divulgación por intermedio del Circo Criollo, de hecho, Tranchini sostiene que fue la
pantomima de Moreira en el circo criollo, más que el relato novelado de Gutiérrez lo
que le dio masividad y lo convirtió en una figura mitológica5.

Y en lo que respecta al tradicionalismo domesticado, se entiende aquí que se trató de

una operación ideológica para arrebatarle la pertenencia del gaucho a los sectores
populares (como una suerte de reacción aristocrática ante el enorme suceso del
criollismo popular) y que se caracterizó básicamente por convertir en souveniers
turísticos a la vida triste y trágica de esos desplazados sin tierra, haciéndolos pasar por
el prisma romántico y embecelledor de un tradicionalismo nostalgioso y vaciado de todo
contenido.

Se entiende aquí entonces, que por debajo de la disputa referente a la apropiación de

lo gauchesco, subyacen tensiones sociales y culturales, que hacen a la propia identidad
nacional de los argentinos, que estas no pueden darse por resueltas, y que siempre es
equivocado expedirles un certificado de defunción porque, con mayor o menor énfasis
propagandístico, siempre terminan resurgiendo desde el fondo de la Historia y
reeditándose en tiempo presente.

5
Tranchini, Elina, El Cine Argentino y la construcción de un imaginario criollista 1915-1945, en
Entrepasados N°18/19, Universidad Nacional de La Plata, 2000.
 La irrupción de la Modernidad en una sociedad nueva:

Pugnas y colisiones

Tanto el criollismo popular6 como el tradicionalismo domesticado derivan

directamente de la tradición gauchesca, y así como las costumbres son previas a las
tradiciones, también el primero antecede al segundo.

Pareciera no haber un gran acuerdo sobre el nacimiento de la gauchesca. Algunos

(entre los que me incluyo) filian su origen en el canto, puntualmente, en el trovador
oriental y artiguista Bartolomé Hidalgo, cuyos patrióticos cielitos resonaron en las
murallas de la, todavía realista, ciudad de Montevideo durante los sitios acontecidos en
la época revolucionaria. Otros, por su parte, le emiten su DNI a partir del primer Santos
Vega, el del militante antirrosista Hilario Ascasubi. En lo particular, esta discusión me
resulta bizantina (al igual que otras tantas disputas irrelevantes como la controversia
sobre cuál fue la ciudad natal de Carlos Gardel o el lugar específico del que son
originarios los gauchos) porque, por más antecedentes que se quiera desempolvar, el
éxito y la repercusión que tuvo el Martín Fierro fue de tanta magnitud e inmensidad, que
terminó (re)definiendo un estilo, al propio género y arrasando con todo lo que había
sido propio de la gauchesca hasta la llegada de la obra cumbre de José Hernández.

Sobre el origen de la vertiente tradicionalista hay bastante menos discusión y tiene

una fecha bien precisa: 1913. Casi simultáneamente se produjo la canonización del
Martín Fierro como el hito fundador de la nacionalidad argentina y de la cultura
nacional, por parte de dos primeras figuras de la Alta Cultura: Leopoldo Lugones y
Ricardo Rojas. El primero desde la serie de seis conferencias que brindó en el teatro
Odeón, y que luego recopilará dando lugar a su libro: El Payador; y el segundo desde su
discurso de inauguración de la cátedra de Literatura Argentina en la Facultad de
Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires, ambos intelectuales canonizarían

6
En adelante sólo se hablará de criollismo, sin el añadido del apelativo de “popular” por entender que
se trata de una tautología.
al poema de Hernández como la piedra fundamental a partir de la cual se constituirían la
cultura y la nacionalidad argentinas7.

Ahora bien, este reconocimiento de la obra de José Hernández como piedra de toque
de la literatura argentina y del gaucho como el paradigma de la nacionalidad, por parte
de dos exponentes de la cultura de elite, no implicó en absoluto el surgimiento del
tradicionalismo domesticado (para lo que todavía faltaría un tiempito) sino que muestra
la intención clara de la elite de disputar la pertenencia del gaucho a los sectores
populares, atemperando así las lecturas en clave revolucionaria del Martín Fierro y,
sobre todo, de Juan Moreira que tenían lugar en los ámbitos de sociabilidad del pueblo
llano.

A partir de esta adopción del gaucho por parte de la Alta Cultura comenzará, de a
poco y paulatinamente, a circular otra imagen de lo gauchesco, caracterizando a estos
como mansos, pacíficos, sabios y adaptados al sistema, cuya figura paradigmática será
Don Segundo Sombra, editado en 1926 (aunque, cierto también es, que muchas de esas
características ya se encontraban en el Martín Fierro de La Vuelta). La obra de Ricardo
Güiraldes desde un primer momento circuló por los carriles de la literatura culta y
respetable, bien lejos de la lectura en voz alta hacia los tertulianos congregados en las
pulperías, tal y como eran socializados el Martín Fierro y Juan Moreira.

La separación en torno a la figura del gaucho de dos vertientes de la cultura nacional

estaba dada, solamente faltaría que esa visión de los gauchos domesticados como la
síntesis suprema de los valores materiales y espirituales de la raza, trascienda a la
cultura de la elite para pasar a ser internalizada y compartida por el pueblo en su
conjunto. El disparador para iniciar ese proceso lo dará el descalabro económico
mundial de 1930.

Como suele ocurrir con todas las construcciones hegemónicas, para que esta
operación cultural se vea coronada por el éxito, fue necesario que se comenzara con la
7
Sobre esta última cuestión, Carlos Altamirano nos dice que hacia 1913 existían libros escritos por
argentinos, pero no una literatura argentina, y que Ricardo Rojas se va a plantear como una misión de
tipo personal, el “afirmar y probar” que existía una identidad nacional y una tradición literaria, por eso
no empieza su cátedra en la Facultad con la literatura colonial sino con el género gauchesco.
ALTAMIRANO, CARLOS, La fundación de la literatura argentina, en: Buenos Aires, Puntos de Vista, año II,
N°7, noviembre de 1979.
construcción de un enemigo interno que sirviera de contrafigura: en este caso, el
enemigo elegido fue el inmigrante. Las elites de “viejos criollos” temían que los
cambios sociales acarreados por la modernización y por las oleadas inmigratorias
(fundamentalmente a raíz de la fuerte militancia social, política y obrera que mostraban
estos inmigrantes) pusieran en peligro la identidad nacional, por lo que se plantearon la
afirmación identitaria de la Nación, mediante un anclaje con el territorio y con la
cultura: a partir de la recuperación de un idealizado mundo rural y de su habitante por
antonomasia, el gaucho. Pero las elites requerían como baluarte a un gaucho
domesticado: a un Segundo Sombra, no a un Moreira.

Y por lo demás, pasando y dejando a un lado, por el momento el análisis de los

fenómenos de la superestructura, para ir a la ponderación de los factores de la base real
de la economía (que son los que explican en última instancia a los primeros) debe
tenerse en cuenta que desde que en el año 1876, cuando el vapor Le Frigorifique llevó
en sus bodegas un cargamento de carne enfriada argentina, comenzó la inserción plena
del país en el gran comercio internacional, y este proceso tuvo como correlato (al pasar
la tierra a convertirse en un factor de producción y adquirir valor de mercado) la
Conquista del Desierto, que, a su vez, implicó el acaparamiento de la totalidad de la
tierra por parte de la clase terrateniente, con la subsiguiente extensión de la alambrada y
la privatización del acceso a los campos. Cuestiones todas que determinaron extinción
del morador itinerante de la campaña (el gaucho) en una sucesión de acontecimientos
que corrieron en paralelo con la invención literaria de ese tipo social, en tanto figura
mitológica y símbolo nacional. O sea, mientras se extinguía el gaucho en la vida real,
se lo inventaba en la ficción…

De manera que, una de las vías que tomó en el mundo, la crisis de consciencia que
generó el descalabro del sistema económico de economías complementarias y de su
reflejo institucional -la democracia liberal- fue el cultivo del carácter y de las
costumbres que provenían de la tradición (que en nuestro caso, eran las costumbres
rurales) ya que se creía que éstas estaban menos influenciadas por los patrones
culturales de la civilización forjada a partir del ideario de la Revolución Francesa.
Nuestros tradicionalistas entendían que, ante la caída en 1930 de la economía liberal y
de las certezas de la ideología del progreso indefinido, había que refugiarse en las
costumbres del campo y en su figura romántica y tradicional, el gaucho; ya que ahí
pervivía, todavía incontaminada por la sociedad moderna, toda la raigambre de la
tradición hispano-católica.

Se propusieron defender esta tradición, extenderla e imponerla, surgiendo así un

tradicionalismo de elite y políticamente conservador, opuesto al criollismo popular, que
por definición era de tendencia igualitaria y reivindicaba la fraternidad y la igualdad
humana como valor supremo.

En resumidas cuentas, tres situaciones claramente relacionadas entre sí, se

combinaron en esos años para dar lugar a la costumbre y a la tradición inventada; al
criollismo y al tradicionalismo domesticado, iniciando así una batalla cultural (que por
más que se quiera dar por finalizada y por proclamado a un vencedor) nunca quedó ni
quedará totalmente definida, y estará siempre destinada a resurgir y a reeditarse.

Por un lado, la incorporación plena del país en el mercado mundial capitalista, en

tanto nación proveedora de materias primas para los países desarrollados, en el marco
de la división internacional del trabajo (con la monopolización del acceso a la tierra por
parte de la elite social y la expulsión de los habitantes originarios, inherentes a este
desarrollo).

Por otro lado, se produjeron simultáneamente dos procesos vinculados al

alumbramiento de una sociedad moderna en el contexto del naciente Estado nacional: el
desarrollo vertiginoso de la urbanización, y las campañas nacionales de alfabetización,
que terminaron por crear un nuevo público lector. Y en compensación, la restante
circunstancia concertada (y de relación consustancial con las anteriores) será la gran
avalancha inmigratoria, asunto que ocasionará que el Tercer Censo Nacional, realizado
en 1914, arrojara como dato duro, que de la totalidad de la población del país, el 43%
estaba compuesta por extranjeros, situación que en Buenos Aires se elevaba hacia la
mitad8 de sus habitantes.

8
Alvira, Pablo y Ronen Man, Inmigración y subalternidad en el cine argentino: Nobleza Gaucha,
Amérique Latine Histoire et Mémoire. Le Cahiers ALHIM, 23/ 2012.
 Estos factores provocaron tanto la irrupción del criollismo como fenómeno cultural
identitario del pueblo, como seguidamente provocaron la invención del gaucho en tanto
prototipo nacional, por parte de las elites, para quitarle de esta manera contenido de
protesta social al criollismo, creando el tradicionalismo domesticado.

Las elites habían percibido inquietadas la presencia de ideologías que juzgaban como
disgregadoras (anarquismo y socialismo) en los colectivos inmigrantes y se propusieron
contrarrestar esas influencias. Así fueron surgiendo las interpretaciones sobre el
criollismo por parte de los tres tercios de la sociedad argentina que Adolfo Prieto
conceptualizó en su, ya clásico estudio sobre el criollismo9.

Prieto planteaba que la adopción del criollismo fue para los inmigrantes, una suerte
de obtención de la carta de ciudadanía y de vincularse más firmemente con el destino de
una nación que, aunque le vedaba el acceso a la tierra, sí le ofrecía educación para sus
hijos.

Mientras que para los criollos, el criollismo representó, por un lado, nostalgia por el
recuerdo de una vida itinerante en un campo que ya no era para todos y que se había
privatizado, expulsándolos, y al mismo tiempo, representó rebeldía contra su nueva vida
en la urbe, a la que estaban tratando de adaptarse.

Y en lo que hace a la representación que se forjó desde la elite de optimates, el

criollismo era la afirmación de su propia identidad como primus, en la ordenación
jerárquica de la Nación, que se veía alterada por la amenazante presencia del
inmigrante.10

9
Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires,
Sudamericana, 1988.

10
Ibidem.
 El rescate de antiguas tradiciones para obtener legitimidad en base a la presencia
atávica se dio en todo el mundo en la década de 1930, el gran problema que tenían las
elites tradicionalistas argentinas, era que en nuestro país no existía una cultura arcaica
con la cual poder filiar continuidad histórica, para así rechazar el corpus de ideas
universalistas que provenían de la Ilustración. Nuestras poblaciones originarias no eran
nos ancéstres les gaulois, tampoco podían reivindicar continuidad con la Roma de los
Césares, ni con el Siglo de Oro español, ni siquiera habían sido un gran imperio, como
el Tawantinsuyu.

Ante esta eventualidad, nuestras elites intelectuales, con Lugones a la cabeza, lo que
hicieron fue construir la prosapia del gaucho como paradigma de la nacionalidad y
como defensor de la Fe católica. Fue en este momento cuando se admitió el ingreso de
Don Martín Miguel de Güemes al panteón de héroes nacionales. Güemes había sido
ignorado por la historiografía tradicional y el propio Bartolomé Mitre lo despreciaba,
pero este nuevo clima de ideas lo rescató del olvido y le empezó a dar una presencia
institucional que antes tenía vedada.

Entonces, el criollismo había sido resignificado por las elites, transformándolo en un

tradicionalismo domesticado en el que, sobre las características constitutivas del
guacho, se pasaba por alto su rebeldía, su cuestionamiento de un orden social injusto, y
su condición anti-sistema, para concentrarse solamente en exaltar su particular, libre y
bohemio estilo de vida; su cualidad como bardo, trovero y como juglar errante.

Pero, entonces, esta apropiación de las elites de la figura del gaucho, ¿implicó la
extinción del criollismo como expresión cultural del pueblo, como sostiene Prieto11? No
lo creo, y se sostendrá aquí, por el contrario, que ambos aspectos permanecen visibles
hasta hoy en día en nuestra cultura.

Esta disputa se dio en todos los frentes culturales. Pero se hará hincapié aquí en la
producción audiovisual, en donde -aunque pueda parecer en principio una paradoja-
11
Idem.
ambas vertientes coexistieron en una misma obra, aunque hechas en distinta época: el
filme Nobleza Gaucha.

Noblezas Gauchas

El filme Nobleza Gaucha tiene bien merecido el capítulo de apertura en cualquier

estudio que se realice sobre la Historia del Cine Argentino. Se trató del primer gran
éxito de taquilla del naciente cine nuestro, de la primera película argentina exhibida en
el exterior (incluso fue proyectada en España para deleite del Rey Alfonso XIII),12 la
marca comercial de yerba mate tomó su nombre de esta película y hasta el gran músico,
Francisco Canaro le dedicó una milonga13.

Su importancia histórica, en lo que hace a la cimentación del cine nacional resulta

indiscutible, pero su mayor mérito está en que, a mi modesto entender, esta fue la
primer película en la que no sólo no se escondió sino que se visibilizó a los sectores
subalternos, y en ella se le brindó presencia y reconocimiento a aquel tipo social que
había sido abruptamente ignorado hacía apenas, unos módicos cinco años atrás, durante
las celebraciones por el centenario de la Revolución de mayo: el gaucho.

La película, realizada en 1915 por Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo

Martínez de la Pera, en una producción para la Sociedad General Cinematográfica;
reproducía en su trama buena parte de la sinópsis de las producciones criollistas: una
heroína (La Criollita) y un héroe (el gaucho Juan) vieron alterada su vida a causa de la
intervención de un personaje malvado, perteneciente a otro estrato social (el Patrón de
estancia, Don José Gran) quien rapta a la joven, la encierra en su mansión, en pleno
centro de la Ciudad de Buenos Aires, y luego acusa falsamente a nuestro héroe de
actividades delictivas, con la complicidad de las autoridades policiales-estatales. La
historia tiene un final feliz, en donde el villano termina pereciendo, sin la intervención
directa de nuestro héroe en dicho desenlace, en un claro ejemplo de justicia poética.

Para intentar un análisis de la película, se adoptarán aquí las recomendaciones más

rudimentarias que los teóricos plantean para que los neófitos podamos concretar algún
tipo de acercamiento al Séptimo Arte. En ese sentido, se retomarán los conceptos de
Robert Rosenstone, entendiendo que el filme “Nobleza Gaucha” debe ser ponderado (de
acuerdo a la tipología de filmes históricos propuesta por Rosenstone) dentro del grupo
de: Historia como drama; pero teniendo en cuenta que no se trata de un drama acerca de
personas reales y documentadas, sino que la película debe ser ubicada entre “aquellos
12
Tranchini, Elina, op. cit.
13
Idem.
cuyo argumento y personajes son ficticios, pero su marco histórico es intrínseco a la
acción y su significado”.14

Kriger, citando para esto a Rosenstone, sostiene que existen dos enfoques para el
análisis cinematográfico: los estudios culturales, que a partir de la indagación en el
contexto de la sociedad que produjo el filme, luego buscan en el texto audiovisual,
indicadores que puedan dar cuenta de la realidad de esa época. Y por otro lado, están
los estudios formalistas, que parten del texto audiovisual para buscar luego en el
contexto social, relaciones susceptibles de ser analizadas15.

Los estudios culturales, siempre siguiendo a Kriger y a Rosenstone, suelen examinar

a las películas para encontrar en ellas la confirmación de sus propias hipótesis sobre las
características de determinado período histórico. Buscan en el análisis de los discursos
y los diálogos de los personajes de la película, la presencia del cuerpo de ideas y de las
representaciones adjudicadas previamente a la época y a la sociedad.

Esta concepción tiene la clara ventaja de que no se requiere un gran dominio del
lenguaje cinematográfico para el abordaje de las películas, y con solo tener algún
conocimiento histórico, por superficial que este sea, sobre el período en el que se centra
la trama del filme, alcanza y sobra para efectuar el análisis. Pero también tiene un (más
que obvio) riesgo que reside en que: de esta manera pueden encontrarse fácilmente los
aspectos que se buscan, aún a costa de forzar mucho la lectura de la película para llegar
a eso.

Se entiende aquí a Nobleza Gaucha como a una producción audiovisual que refleja
muy claramente una parte incómoda de la realidad que se vivía en la Argentina de la
Belle époque, pero tratará de encaminarse el abordaje y el análisis del filme sin ideas
previas ni hipótesis apriorísticas, solamente deteniéndose en examinar algunos aspectos
puntuales que, se espera, sirvan como disparadores para ir construyendo algo de
14
ROSENSTONE, ROBERT, El pasado en imágenes, Barcelona, Ariel, 1987, pág. 47.
15
KRIGER, CLARA, Historia y cine. Una relación muy productiva, en Boletín Bibliográfico Electrónico, Año
I, Número 4, Mar del Plata, septiembre de 2009.
conocimiento sobre el cine y sobre esos sectores subalternos absolutamente
invisibilizados por la historiografía oficial de la época. Se pretende poder utilizar a la
película como una fuente, en el sentido como lo plantea Sorlin, como la marca de una
época anterior que puede utilizarse para investigar. Entendiendo que esto es así y que el
cine debe ser tenido en cuenta como fuente histórica, ya que no resulta posible trabajar
sobre la vida material en el siglo XX sin prestar atención al cine16.

Entonces, uno de los indicadores que se encontraron en el filme y que me llamó

mucho mi atención, fue que éste se encarga de difundir y publicitar algunas creencias de
la sociedad de la época. Así puede verse, por ejemplo a un auto escapando en pleno
campo mientras era perseguido por un gaucho a caballo. Entonces, las marcas de la
opinión mayoritaria de la época sobre esta cuestión bien pueden apreciarse en el
intertítulo del minuto 30 con 11 segundos, cuyo cartel reza: “como el gaucho por el
pueblero, el noble caballo es vencido por el mecánico automóvil”.

Ahora bien, se sabe que el automóvil era una novedad en la época, que apenas hacía
poco más de 20 años que el señor Karl Benz había probado el éxito del automóvil
bautizado con el nombre de su hija, y que el impacto psicológico que debió causar un
artefacto que se veía como un “carruaje sin caballos que se mueve solo” debió ser
enorme. Pero también se sabe que la industria automotriz estaba todavía en pañales y
que incluso, el primer automóvil fabricado en serie mediante procedimientos
industriales modernos, el Ford modelo T, tenía apenas unos años (se patentó en 1908) y
que, si bien era promocionado y codiciado por soportar estoicamente los duros caminos
rurales, a muy duras penas ese auto podía alcanzar una velocidad máxima de 70
kilómetros por hora en una pista de carreras asimilable a una alfombra de billar. Por lo
que, seriamente no puede pensarse que puede tener una performance que supere a un
caballo en el terreno conocido y transitado por el animal desde siempre.

Indudablemente, lo que más pesaron allí fueron las creencias ¿positivistas? Del
triunfo de la ciencia sobre la naturaleza. En ese sentido, puede trazarse una analogía

16
SORLIN, PIERRE, El cine, reto para el historiador,
muy similar de esta situación con el impacto psicológico que causaron en los pueblos
originarios las armas de fuego españolas durante la Conquista de América. En cómo,
los arcabuces españoles desmoralizaron a las sociedades indígenas, al punto de facilitar
a un puñado minúsculo de españoles, la conquista de un continente poblado por
millones.

Sabemos bien que los arcabuces no brindaron a los españoles ninguna superioridad
en combate, sabemos también que eran armas muy deficientes, que luego de realizar un
disparo, se debía pasar un prolongado tiempo de trabajo, cargando el arma con pólvora
antes de estar nuevamente en condiciones de disparar. Sabemos también, no sólo que
un arquero hábil era muchísimo más efectivo que diez arcabuceros, sino también que
hasta mediados del siglo XIX, cuando se inventó y difundió el rifle Remington a
repetición, las armas de fuego no habían dado ninguna ventaja decisiva en ninguna
guerra que enfrentara a sociedades desarrolladas contra organizaciones sociales
tribales.

Pero pese a eso, el impacto psicológico y la desmoralización que causaban esas

maravillas modernas no puede dejar de considerarse de una importancia terminal. De
hecho, vemos casi habitualmente como algunos opinadores mediáticos explican la
Conquista de América por la “superioridad tecnológica” española. De la misma
manera, se entiende aquí, que se le atribuye a un automóvil que era una novedad
deslumbrante y desconocida, una ventaja operativa que, definitivamente, bien puede ser
puesta en serios cuestionamientos.

Sin duda, en este aspecto puntual, estuvo presente la marca de la época: la creencia
en el progreso indefinido y en la superioridad absoluta de todo avance de la ciencia.
Aunque quizás esto haya sido involuntario o inconsciente, porque la orientación
ideológica del producto artístico fue claramente otra, pero desde la tercera generación
de Annales, se sabe que las mentalidades colectivas funcionan de esa manera, ya que se
ve reflejado allí, aquello que todos los integrantes de una sociedad en una época
determinada tienen en común, independientemente de su posición en la misma.
 Rosenstone plantea que la representación fílmica deja de ser un elemento que
sustituye a lo real con la intención de transmitir una idea, para ser un texto construido a
partir de modelos que condicionan la forma en que se cuenta lo real.17Quizás sea esto lo
que explique la utilización de algunos recursos, como la caracterización del
terrateniente mediante todos los tópicos de conducta atribuidos a esa clase social, o sea
por medio de lo que Rosenstone denomina, “condensación”, es decir, mediante una
selección de determinados estereotipos, intentar recrear una experiencia social
concreta18.

En lo referente al título del filme, eso puede dar lugar a confusión, porque hablar de
Nobleza Gaucha, puede inducir a pensar que se le adjudica al gaucho una suerte de
titulatura nobiliaria, lo que colocaría a la película en la misma línea ideológica asumida
por Leopoldo Lugones, que como se sostiene aquí: es el Padre Fundador del
tradicionalismo domesticado. Para Lugones, la definición de la nacionalidad se dio
mediante la reivindicación y el reconocimiento de la figura del héroe. Ese héroe aquí
estaría encarnado por el gaucho en general y por el Martín Fierro en particular, ya que
este autor entendía que destacando y privilegiando la personalidad excepcional de los
héroes se ponía un freno o límites al igualitarismo democrático19. A partir de aquí debe
entenderse el culto al coraje, que compartían las dos vertientes culturales de la
gauchesca.

Se entiende aquí, que el culto al coraje defendido por el criollismo nada tenía que ver
con las pretensiones eugenésicas que exhibía el tradicionalismo de elite, y que tenía
como intelectual orgánico a Lugones, sino que se relacionaba con el valor físico
personal del que hacían gala los gauchos. Sobre lo que han dado claras muestras desde
Güemes a Chacho Peñaloza, enfrentando sin recursos a enemigos muy superiores en
número y armamento.
17
ROSENSTONE, op. cit.
18
Idem.
19
TERÁN, OSCAR, Historia intelectual en la Argentina entre 1880 y la década de 1930, 1° ed. Bernal,
Universidad Virtual de Quilmes, 2000. Debe tenerse en cuenta que las conferencias en el Odeón,
Lugones las pronunció apenas un año después de la promulgación de la Ley Sáenz Peña, que establecía
el sufragio universal, secreto y obligatorio; abriendo el camino a una apertura democrática verdadera.
 De la misma manera, se entiende que el título de Nobleza Gaucha no refiere a una
prosapia aristocrática gaucha, sino a la presencia en los gauchos de valores puramente
humanos.

Entonces, no termino de coincidir del todo con la interpretación de Alvira y Ronen

Man, cuando sostienen que la Nobleza Gaucha está representada en la acción del
gaucho Juan de quitarse el sombrero ante el cuerpo sin vida del terrateniente José Gran,
rindiéndole a éste un, quizás inmerecido, homenaje20. Por el contrario, se considera
aquí, que la nobleza gaucha se hace perceptible en el intertítulo del minuto 55:18’,
cuando tras el combate singular entre nuestro héroe y el villano; cuando éste último
resulta vencido y el primero se disponía a rematarlo; ahí súbitamente interviene la
heroína gritándole al héroe: -No; un gaucho no mata a un hombre indefenso.

En ese intertítulo se encierra toda la nobleza gaucha y el verdadero culto al coraje.

En que el valor se demuestra enfrentando a enemigos equivalentes o superiores, pero
nunca abusando de los débiles. Un comportamiento así es esperable en un terrateniente
como José Gran, pero sería indigno de un gaucho.

Entonces, el culto al coraje entendido de esta manera, y a lo que puede agregarse el

tono caballeresco medieval de “la princesa encerrada en un castillo” y a nuestro héroe
rescatándola; en una suerte de símil de San Jorge. Todo esto deja a la gauchesca en
cercanías de un Código de Caballería medieval: lo que claramente deja a la película más
cercana a la vertiente aristocrática del tradicionalismo domesticado, que del criollismo.
¿Esto es así?

Aquí no se entiende así, y se ubicará claramente a esta película dentro de la tradición

criollista. ¿Por qué? Por muchas razones, pero fundamentalmente por el nexo de
solidaridad y de comunidad de intereses que establece el protagonista con el inmigrante
20
ALVIRA, PABLO Y RONEN MAN, Inmigración y subalternidad en el cine argentino: Nobleza Gaucha,
Amérique Latine et Mémoire, Les Cahiers ALHIM, 23-2012
italiano. El tradicionalismo elitista se había conformado en función del temor por el
peligro de disgregación nacional que representaba la presencia extranjera, y el propio
Lugones ha fustigado con dureza las deformaciones lingüísticas, que para él
significaban la disolución de nuestro idioma, a causa de la introducción en el lenguaje
coloquial de palabras de origen extranjero (el llamado imprecisa y despectivamente:
Cocoliche). El tradicionalismo domesticado jamás habría establecido esa relación de
complicidad igualitaria con un Don Genaro si esto no implicaba una subordinación
absoluta e incuestionable del inmigrante a las órdenes del criollo

Se tituló este segmento como Noblezas Gauchas, porque, efectivamente, el primer

gran éxito del cine argentino tuvo una remake en 1937, que tuvo un formato bien acorde
al clima de su época.

En 1937, ya el tradicionalismo domesticado estaba muy instalado en la consciencia y

en el sentido común, y el criollismo había comenzado su declive (pero no su extinción).
En la remake de Nobleza Gaucha en 1937 no se atenúan los conflictos de clase a lo
largo de la película, pero sí se atenúan los roles de la policía y de la justicia, que ya no
son mostrados como el brazo armado del poder de los estancieros.

Pero en el final, sí se atenúan todos los enfrentamientos previos y se refleja

claramente la concordia de clases: la heroína niega haber sido secuestrada por el villano,
el gaucho declara que no fue el estanciero el que le había disparado; el estanciero le pide
perdón al peón y todos felices…la Nobleza Gaucha, estaría aquí en la disposición del
gaucho de no delatar a su superior jerárquico, y el mensaje final sería que en la
concordia y la fusión de clases está el futuro de la Nación.

Entonces, la primer película (la de 1915) está inscripta obviamente en la tradición

criollista y su remake de 1937, en la vertiente del tradicionalismo domesticado.
 Ahora bien, otro episodio de la primer Nobleza Gaucha que, se entiende, merece un
comentario aparte es que: tras secuestrar a La Criollita y llevarla a su mansión en
Buenos Aires, el estanciero acude a bailar el tango en Armenonville, de donde regresa
en estado de absoluta ebriedad.

Este rasgo que se ve en la película me llevó a considerar si el tango no formaba parte

en esa época de la cultura urbana a la que suscribían los terratenientes absentistas que,
como tales, vivían en la gran ciudad y sólo esporádicamente visitaban el campo. Y lo
que es más: puede, este indicador relacionarse con otro texto audiovisual, la película
Los muchachos de antes no usaban gomina; también de 1937 (y con una remake en
1969) en la que el protagonista, Alberto Rosales, un joven de buena posición
económica, frecuentaba en las noches el café Lo de Hansen, en donde se destacaba
como bailarín de tango.

Tanto Armenoville como Lo de Hansen fueron sitos emblemáticos del tango. El

primero, un cabaret de lujo en Recoleta, que para el tiempo de rodaje de Nobleza
Gaucha era muy conocido ya que allí había actuado un año antes el Dúo Gardel-
Razzano, en una actuación consagratoria, y Juan Maglio ya le había dedicado un tango
con su nombre. Y en lo que hace al segundo, para 1915 ya había sido demolido (Los
muchachos de antes no usaban gomina está ambientada en 1906) pero formaba y forma
parte de la mitología popular tanguera.

Entonces, ¿fue el tango un producto cultural surgido de las clases altas?

El 13 de enero de 2009 el tango fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la

humanidad, en cuya declaratoria, la UNESCO afirmó claramente que este nació “entre
las clases populares de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo”21. La proclama de
la UNESCO no parece dejar mucho espacio para la discusión, pero de todas formas lo
veremos…

21
AA VV, Cuaderno de Arqueología del tango en La Boca y Barracas. Trazos del mapa del tesoro de
nuestra cultura reciente, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de
Buenos Aires.
 El criollismo en el origen del tango

Sobre los orígenes del tango, los puntos de consenso son bastante escasos. Como no
podía suceder de otra manera en una sociedad que estaba naciendo, su venida al mundo
fue casi sincrónica con otras expresiones de la cultura que estaba empezando a forjarse,
como la gauchesca y el circo criollo.

Por lo que, en tanto construcción cultural, el tango fue el reflejo de las

transformaciones que estaban aconteciendo en la base económica de la sociedad, a raíz
de la incorporación del país en el mercado mundial capitalista. Un proceso que tuvo
como subproducto, la concentración en las orillas de la zona portuaria de una doble
vertiente inmigratoria: por un lado, la avalancha inmigratoria europea, y por otro, la
migración interna, de campesinos desplazados de la tierra ante la extensión de la
alambrada.

Hasta ese momento, como el movimiento portuario había sido marginal, eso hacía
que en los arrabales del puerto solo vivieran hombres solos que se dedicaban a las tareas
portuarias, ya que no había suficiente trabajo para las familias. Entonces, hombres solos
y marineros de paso habitaban esta zona, en la que sólo había precarias barracas y
alguna que otra pulpería.

Está situación se modificará en las últimas dos décadas del siglo XIX, momento en
que se incrementó exponencialmente el comercio internacional. En el marco de esa
coyuntura, en las orillas de la ciudad-puerto confluyeron masivamente los inmigrantes
europeos y los desplazados del medio rural, y así fueron surgiendo los conventillos,
habitados por los inmigrantes, calificados en términos genéricos (con la imprecisión que
esto conlleva) como: gallegos, gringos, turcos, rusos; y también por los llegados desde
la campaña. Todos de alguna manera, desplazados y extraños a este nuevo medio
social. La cultura portuaria, per se, implica interculturalidad y sincretismo, y
constituye, a su vez, el ámbito propicio para que las expresiones culturales surjan
espontáneamente, al margen de todo control social y cultural. Una sociedad que estaba
naciendo al tiempo que iba se formando su identidad particular.

Por lo tanto, resulta indudable la presencia criollista en el origen del tango, lo que no
obedece sólo a la presencia en las orillas de la ciudad portuaria de personas procedentes
del medio rural, con sus caballos, bueyes y guitarras, sino también a que la evocación
que hará esta gente de la vida de sus antepasados y de su propia vida, que estaba
quedando atrás, eso es lo que le iba a otorgar al naciente género musical su expresión
más característica: la nostalgia.22.
22
Entre las pocas cosas en las que hay cierto consenso, es en que lo primero que apareció fue el baile
del tango, luego aparecerá la música y por último, la canción. Sobre el baile del tango, algunos
sostienen que pudo haber surgido de las danzas improvisadas por los africanos cuando, luego de
Caseros, las naciones africanas (de gran presencia durante el rosismo) fueron prohibidas, junto a sus
 En lo que hace a lo estrictamente musical, ahí definitivamente no hay acuerdo sobre
casi nada. No existe el autor del primer tango23, ya que todo fue una construcción
colectiva gestada a lo largo de varias décadas y con aportes de diferentes tradiciones
musicales y culturales. Por ejemplo resulta clara la influencia africana (desde el propio
nombre de Tango ¿tangó o Congo?, hasta el golpeteo percutivo del 2x4) y también la
folklórica-campesina, ya que, de esa manera se llega a la milonga (que desde su propia
etimología también presenta reminiscencias africanas) y luego, incorporando a la
payada la percusión africana, se llega al tango. Nunca hay que pasar por alto que las
orillas, los arrabales donde surge el tango, son el claro límite entre la ciudad y el campo,
y que no es ni una cosa ni la otra, sino una frontera permeable. Ahí donde terminaban
los arrabales, empezaba la pampa; y todos los primeros cantores de tango provenían del
canto criollo, de la payada.

Entre la figura mitológica de Santos Vega y la definición estilística del tango, con el
Dúo Gardel-Razzano, lo que media es el payador arrabalero, cuyo representante más
destacado fue el gran payador Gabino Ezeiza. El propio Homero Manzi fue un
ferviente admirador de los payadores, especialmente de José Betinotti, a quien admiraba
sobremanera. Este ciclo de fusiones y mixes, se cierra en 1917, cuando Gardel grabo el
tango Mi noche Triste, de Castriota y Contursi, inaugurando lo que empezaba a
conocerse como Tango-canción, iniciando así el camino hacia la respetabilidad social.

“los conventillos han sido sustituidos por las enormes casas de departamentos. En la
misma superficie vive el mismo número de personas que antes, pero ahora sin sol, sin

marchas de candombe características. Así se plantea que los descendientes de africanos adaptaron esos
cortes y quiebres corporales, pero entrelazados con la pareja, para tratar de burlar esa prohibición. Por
lo que la danza resulta claramente previa al género musical. IBARBURU, SUSANA, Lo criollo en el tango,
Primera Parte, diciembre de 2010. Una interpretación similar puede trazarse con el origen del Capoeira
en Brasil. Según se sostiene, este arte marcial habría surgido entre los esclavos, en forma de un claro
entrenamiento de combate, por lo que debió ser “disfrazado” como una danza para evitar el control
alarmante de las autoridades esclavistas.
23
Puede existir el autor del primer tango registrado, que se sabe que se trata de Rosendo Mendizábal,
que registró su tango El Entrerriano, en 1898. Pero sabemos también que se tocaba y se hacía tango
antes de 1898, de la misma manera que sabemos que existieron civilizaciones ( en el sentido del
conjunto de creencias, ideas, cultura y conocimientos de un pueblo, transmitidos de generación en
generación) desde mucho antes de que en el valle del Nilo y en el país de Sumer, se inventara la
escritura.
aire. A eso le llaman progreso. ¡Está bueno! Yo prefiero los arrabales, feos y
desordenados, pero anchos de sol y aire.”24 Empezaba a partir de aquí, otra lógica.

A partir de Mi noche triste, el tango comienza su escalada hacia el centro de la

ciudad y hacia la respetabilidad, dejando de ser suburbano. Pero esa es otra historia….

El enigma Gardel

La condición mítica de Carlos Gardel siempre dará lugar a revisionismos de toda

índole. No es mi intención, en absoluto, agregar tinta a una discusión, creo yo, ya
perimida sobre cuál fue su ciudad natal.25

Hoy parece aceptado que Charles Gardés, hijo de Marie Berthe Gardés (aquí
conocida como Berta) nació en la ciudad de Toulouse, y que siendo muy pequeño se
trasladó, acompañando a su madre, a la ciudad de Buenos Aires, creciendo en el barrio
del Abasto, adonde era conocido como “El Francesito”.

24
SCALABRINI ORTIZ, RAÚL, El hombre que está solo y espera, Buenos Aires, Plus Ultra, 12° edición,
1973, pág. 126. Luego haré otra mención al Hombre de Corrientes y Esmeralda.
25
Sobre las cosas que están fuera de discusión y que se conocen con objetividad, podemos comentar
que en 1920 gestionó ante el consulado uruguayo en Buenos Aires una certificación de nacionalidad en
la que declaraba haber nacido en Tacuarembó en el año 1887; y que en 1923 solicitó la nacionalidad
argentina.
 He planteado anteriormente que esta disputa me resulta irrelevante y estéril porque
cualesquiera que haya sido el espacio geográfico en el que le tocó nacer, lo concreto es
que creció y forjó su identidad cultural y personal en el Abasto y también es muy cierto
que mantuvo desde siempre un vinculo especial con el Uruguay, especialmente con la
ciudad de Montevideo, ciudad en la que en el año 1915 (cuando en Buenos Aires
actuaba en el circo de los Podestá) realizó allí una actuación consagratoria, con un éxito
que superó todas las expectativas, razón por la cual consideró, desde esos tempranos
años de su carrera, a Montevideo como su casa.

En Montevideo existe una estatua de bronce de Carlos Gardel, frente al teatro adonde
actuó esa noche de 1915. Dicha estatua fue inaugurada en 2015, cuando se cumplió el
centenario de esa presentación apoteótica. Transcribo aquí una reseña sobre esa
actuación extraída de Wikipedia:

“En eso llega Gardel: es un mozo gordo, redondo.

- Al menos tendremos para volver a Buenos Aires (…)

- ¿Cuánto quieren ganar? -les pregunta

Los hombres se miran entre ellos, meditan un instante, al cabo del cual se expide
Razzano.

- Con franqueza, dígame: ¿cincuenta pesos por día es mucho pedir?

Se trataba de pesos argentinos.

- ¡Ustedes no saben lo que valen!.26

Reitero entonces que el enigma Gardel que motivó el título de este segmento no es,
en absoluto, el misterio sobre su partida de nacimiento, sino el cómo se resalta su
condición de mito internacional impoluto, de estrella de Hollywood, de paradigma de
artista mainstream y de leyenda que está más allá de cualquier crítica, para obscurecer
así sus orígenes criollistas y su condición de cantor popular, de hombre del pueblo.

26
PUPPO, JULIO CÉSAR, Ese mundo del bajo, Montevideo, Arca, 1966; extraído de
www.es.wikipedia.org/wiki/Gardel-Razzano.
 Carlos Gardel conformó en 1911, junto al uruguayo José Razzano un dúo que
terminó de definir estilísticamente al tango. Esa unión musical continuó hasta el año
1925, cuando Razzano, a causa de inconvenientes en sus cuerdas vocales, debió
abandonar el canto.

Gardel siempre resaltó su amor por la música criolla y su preferencia por el estilo
campero, de tipo gaucho. En 1913 son editados los primeros registros discográficos del
dúo Gardel-Razzano, realizados mediante la reciente invención del fonógrafo, se trataba
de siete piezas musicales de variada música criolla, y recién en 1917 graba su primer
tango, el ya mencionado Mi noche triste, de Samuel Castriota y Pascual Contursi.

La resonancia fue inmediata, pero la letra lunfarda lo hizo acreedor del desdén de los
cantores que no veían bien ese léxico de la calle, se dice que incluso el propio Gabino
Ezeiza lo habría rechazado.27 En 1919, Gardel grabó trece canciones y sólo una fue un
tango. De ahí en adelante fue aumentando progresivamente la cantidad de tangos sobre
el total de las piezas musicales grabadas, y recién en 1922, los tangos empezaron a ser la
mayor parte de las obras grabadas por El Zorzal Criollo o El Morocho de Abasto.28

Un año después, grabó el tango Mano a mano, de Celedonio Flores, un gran éxito.
Ese extraordinario poeta, que fue Celedonio, escribió en 1933: Corrientes y Esmeralda,

27
IBARBURU, SUSANA, Lo criollo en el tango, Parte II, diciembre de 2010. La autora sostiene que los
payadores, en tanto ex gauchos, rechazaban la cultura lunfarda, especialmente en lo que hace a la
relación de la cultura tanguera con el proxenetismo. Eso es cierto, pero no puede dudarse que el
desarrollo de la ciudad, por más vertiginoso que haya sido, no podía absorber en ese momento a todos
los desplazados del campo, al mismo tiempo que recibía la avalancha inmigratoria europea, por lo que
es claro que en sus márgenes comenzó a gestarse el nuevo tipo social marginal que dará lugar al malevo
y al compadrito, y tampoco puede ponerse en duda que estos personajes de ese nuevo paisaje
suburbano derivan directamente del gaucho, constituyendo una variante ciudadana de este tipo social
de campaña, que ante la extensión de la alambrada, abandonó el caballo y fue a trabajar a los
mataderos.
28
El apelativo con el que se distingue a Gardel parece relacionado con el espacio geográfico en donde se
haga referencia a su persona. En Uruguay, por ejemplo, no parece gustar mucho este segundo apodo y
se prefiere llamarlo por el primero, esto es así porque “criollos” eran todos los originarios de América,
por más descendencia europea que tuvieran, consideración válida para todo Hispanoamérica. En
cambio en el segundo, la referencia y la identificación con el barrio porteño resulta demasiado clara y
evidente.
que yo lo creí inspirado en esa suerte de Biblia Porteña, que es el gran ensayo de Raúl
Scalabrini Ortiz, pero indudablemente, no sólo estaba yo equivocado sino que debió
haber sido exactamente al revés y Celedonio debió de inspirarse en El Hombre que está
solo y espera, ya que éste es dos años anterior.

Amainaron guapos junto a tus ochavas

Cuando un cajetilla los calzó de cross

Y te dieron lustre las patotas bravas

Allá por el año…novecientos dos

Esquina porteña, tu rante canguela

Se hace un melange de caña, gin fitz

Pase inglés y monte, bacará y quiniela

Curdelas de grappa y locas de pris

El odeón se manda la real academia

Rebotando en tangos el viejo pigall

Y se juega el resto la doliente anemia

Que espera el tranvía para su arrabal

De esmeralda al norte, del lao de retiro

Franchutas papusas caen en la oración

A ligarse un viaje, si se pone a tiro

Gambeteando el lente que tira el botón

En tu esquina un día, milonguita, aquella

 Papirusa criolla que linnig mentó

Llevando un atado de ropa plebeya

Al hombre tragedia tal vez encontró..

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

Y el pobre Contursi fue tu amigo fiel

En tu esquina rea cualquier cacatúa

Sueña con la pinta de Carlos Gardel

Esquina porteña, este milonguero

Te ofrece su afecto más hondo y cordial

Cuando con la vida esté cero a cero

Te prometo el verso más rante y canero

Para hacer el tango que te haga inmortal.29

Gardel conoció este tango, pero por humildad, se abstuvo de cantarlo. Ahora bien, lo
concreto respecto a Gardel es que nunca dejó de interpretar música criolla, que incluyó
repertorio criollo en cada gira internacional y que en cada lugar al que visitaba
investigaba sobre los cantos y ritmos populares autóctonos.

Cierto es que se cantaba tango antes de 1917, pero Gardel con Mi noche triste
terminó de definir el estilo en lo que hace a su canto y se interpretó que, a partir de ahí,
el tango empezó a expresar en su canción la misma carga emocional que ya expresaba
en la música y, sobre todo, en el baile.

29
FLORES, CELEDONIO, Corrientes y Esmeralda, extraído de: www.letras.com/celedonio-flores/795166/
 Entonces: si a partir de Gardel-Razzano, el tango comenzó a ser el estilo musical que
hoy conocemos, ¿por qué razón José Razzano es reconocido únicamente por los
tangueros o por los estudiosos, y su nombre, prácticamente no tiene presencia
mediática?.

Creo yo que por la misma razón a la que se debe, que cuando se habla de Gardel, se
lo asocia solamente a la figura de Le Pera, configurando ambos el non plus ultra de la
eximia calidad y de la pureza musical, el ad summun de la absoluta respetabilidad
mainstream, impoluta e incontaminada de vulgarismos. Se resalta una poesía sutil, sin
una sola pizca de lunfardo, considerando, por ejemplo, a El día que me quieras, el
horizonte insuperable de la canción fina y respetable, que de tan respetable, hasta fue
grabada por un artista mainstream por antonomasia como Luis Miguel.

Ya que no podían ocultarse los orígenes criollistas de Carlos Gardel, entonces debe
tratarse de que no se los difunda, y que esa parte de su trayectoria sólo sea accesible a, y
conocida por los especialistas. Esa pareciera ser la jugada…
 Entonces: ¿arrabalero o cajetilla?

Los estrechos vínculos que tuvo en tango en sus orígenes con la payada, la milonga,
lo folklórico y lo popular, parecen bastante difíciles de discutir. Pero, así como el
suburbio y el arrabal, eran la permeable frontera entre la pampa y el centro, entre el
campo y la ciudad; las influencias entre estos ámbitos eran bidireccionales, de manera
que, tan permeable como la frontera geográfica pareció haber sido también, la frontera
de clase.

Durante todo este primer período, una ciudad, un país, una cultura y una identidad
nacional estaban construyéndose, y dicha construcción, por lógica, era extremadamente
compleja, lo que conllevaba a que no existieran divisiones tajantes entre lo popular y lo
aristocrático, sino que todo estaba mezclado.

El tango-canción y el propio Gardel, se consolidarán recién a partir de 1925, y fue a

partir de ese momento, en que el tango comenzó a adquirir rasgos más ciudadanos,
alejándose de la temática folklórica y campera, pero esa separación nunca fue absoluta.
Gardel siempre incorporó a su repertorio música criolla, y figuras del tango como Nelly
Omar u Homero Manzi, siempre buscaron un acercamiento entre la canción criolla, la
milonga y el tango.30

Por tal razón, no resultan inverosímiles las presencias de Don José Gran en
Armenonville, ni de Alberto Rosales en Lo de Hansen. Es sabido que en ambos locales
emblemáticos de la cultura tanguera, también asistían en esos tiempos jóvenes
pertenecientes a las clases altas.

No eran la exceptio firmat regulam, sino que todo esto era el relejo de una cultura
que estaba naciendo, y que por tanto, distaba mucho de tener definiciones precisas.

Un ejemplo más de este mix cultural, puede considerarse la obra del poeta Evaristo
Carriego, el que sin haber escrito la letra de ningún tango, expresó una poesía lunfarda
que claramente desbrozó la senda para la letrística del tango. Pascual Contursi (autor de
las letras de los primeros tangos que grabó Gardel) siguió el camino literario trazado por
Carriego, quien incluso fue tan admirado por Jorge Luis Borges, que éste le dedicó un
libro en 1930. Por lo tanto, entre los seguidores de Carriego, tenemos a Contursi,
claramente un representante de la cultura popular, y también a un más que notorio
exponente de la Alta Cultura de elite.

Entonces, seguimos viendo un mix entre la cultura popular y la cultura de elite en

estos tiempos de alumbramiento. Pero el tango, en estos comienzos, era muy resistido
por la Alta Cultura, por la Alta Sociedad y por la Iglesia, por ejemplo, veremos aquí
cómo descalificaba al tango, el Primus Inter Pares de la cultura de elite, Leopoldo
Lugones: “las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado
argentino en los momentos de su boga desvergonzada”31.

30
IBARBURU, SUSANA, Lo criollo en el tango, Parte I, e-book, noviembre 2010.
31
TERÁN, OSCAR, op. cit. Pág. 81.
 Por consiguiente, todo parece inducirnos a concluir que el tango nació y se cultivó
entre las clases populares, y que algunas presencias pertenecientes a otras extracciones
sociales en esta primera etapa, se debieron fundamentalmente a extravagancias y
anomalías que acontecían en ese ambiente social nuevo, que como toda novedad, ésta
despierta la curiosidad de todos.

Pero para cerrar este segmento sin dejar duda alguna, me remitiré a una fuente
incuestionable, para que ésta me lleve a terminar de delimitar si el tango se trató de una
expresión de la cultura popular o de la cultura de elite.

“Sin embargo, cualquier estudio de las invenciones culturales de este período no

puede por menos de tomar nota de la a aparición de subculturas y prácticas de clase
baja autóctonas que nada debían a modelos de clases sociales superiores, casi con
seguridad como consecuencia de la urbanización y la migración en masa. La cultura
del tango en Buenos Aires es un ejemplo.”32 Sic Magister Dixit.

Entiendo, entonces, que toda discusión historiográfica se puede dar por finalizada
cuando una cita de la única autoridad en Historia sobre la que el consenso es absoluto y
universal se hace presente.

A guisa de argumento irrebatible, damos por finalizada esta disputa, ya que puede
decirse que, parafraseando las resoluciones en torno a asuntos eclesiásticos, Hobsbawm
locuta est, causa finita est. O sea, el mejor de los nuestros ha hablado, por lo que ya no
cabe apelación…

32
HOBSBAWM, ERIC, La fabricación en serie de tradiciones: Europa, 1870-1914, en HOBSBAWM, E y
TERENCE RANGER, Op. cit. Pág. 317.
 Consideraciones finales:

“los muertos que vos matáis gozan de buena salud”

Adolfo Prieto y Ezequiel Adamovsky se han enfrascado en una acalorada discusión

sobre la fecha de extinción del criollismo.

El primero, sosteniendo que la tradición criollista había dejado de existir a

comienzos de la década de 1920, a causa de que la sociedad argentina de esa época ya
se encontraba muy adaptada e inmersa en la modernidad. Y el segundo, ha cuestionado
esta interpretación, exhibiendo datos duros en cuanto a: artistas, publicaciones y
carteleras culturales, que lo hacen concluir, no solo que el criollismo seguía con vida y
vigencia mucho más allá de la fecha de su deceso propuesta por Prieto, sino que
continuó teniendo una importancia de primer orden en cuanto a representatividad de la
tradición nacional para vastos sectores de la opinión pública, al menos hasta bien
ingresado en la década de 1950.

Sin poner ningún manto de duda sobre las apreciaciones de estos dos autores, que
han fundamentado su interpretación con un, nada desdeñable arsenal teórico y
documental, lo que sostendré aquí es, en algún punto, bastante contrario a la visión de
ambos.

Voy a sustentar aquí, no sólo que no considero, bajo ningún concepto al criollismo
extinguido (tal y como en última instancia plantean los dos) sino que entiendo a ambas
vertientes culturales: al criollismo (al que todos denominan, criollismo popular, y para
mí es, criollismo a secas, porque se sobreentiende que éste, por definición, es popular) y
a la que aquí califiqué como el “tradicionalismo domesticado”; dirimiendo una batalla
cultural, en la que, lo que está en controversia, es la mismísima identidad nacional de
los argentinos.

Resulta totalmente cierto que, a partir del clima ideológico y cultural de la década de
1930, el tradicionalismo domesticado se transformó en la quintaesencia del ser y del
sentir nacional, que logró imponerse culturalmente la imagen de los gauchos
domingueros (como el de la foto de la portada) como los baluartes de las tradiciones de
la Patria, y también que el tradicionalismo domesticado es, por definición, políticamente
conservador y de derecha (de hecho, es cercano a la extrema derecha).

El carácter conservador del tradicionalismo domesticado puede apreciarse con sólo

ver los apellidos que figuran en las nóminas de cualquier centro tradicionalista, en
cualquier parte del país. Está allí la crema y nata de la hight society…

Me ha tocado asistir en Campana, en el marco de las festividades por el Día de la

Independencia, en el año 2013, a un desfile tradicionalista en el cual, desfilaban
disfrazados de gauchos, con atavíos impolutos, los directivos del mayor centro
tradicionalista de la zona que, como pasa en absolutamente todos lados, estos directivos
no son otros que el doctor más prominente del pueblo y comerciantes notorios, o sea,
personajes ilustres y optimates. Un amigo me comentó en ese contexto, que a un
chiquito, trabajador de un campo del extrarradio de la ciudad (no recuerdo en este
momento si de Otamendi o de Río Luján) a quién mi amigo conocía, no lo estaban
queriendo dejar desfilar porque se hallaba humildemente vestido.
 Mi amigo me dijo: -acompañame que voy a hacer que desfile. Acto seguido, mi
amigo le sacó a uno, un gran y hermoso pañuelo de seda azul-celeste, y a otro un
poncho colorado con negro, y les dijo: -le prestan esto al pibe para que desfile. Yo no
tuve que intervenir para nada, no hizo ninguna falta; ninguno puso objeción en prestarle
los atuendos al chico.

Esta anécdota personal muestra la esencia misma del tradicionalismo domesticado,

porque ¿quién puede atreverse a dudar que un chiquito que no tenía ni 15 años,
trabajador de un campo, tiene mucho más de gaucho que esos gerontes payasescos que
se disfrazan para desfilar?.

El tradicionalismo domesticado logró imponerse como la esencia de lo campero, esto

sucede a todo nivel (de hecho, vemos de manera casi cotidiana a sojeros
multimillonarios, reivindicar su condición de “hombres de campo”).

En donde, quizás sea esto más notorio, puede ser en los festivales folklóricos, en
donde puede apreciarse un desfile constante de agrupaciones musicales (el primero que
se viene a mi cabeza pueden ser Los Chalchaleros) emperifollados con atuendos
gauchos, que de tan solemnes, resultan más asimilables a la indumentaria de los
emperadores romanos, que a los ropajes de los auténticos gauchos.

Entonces, el tradicionalismo domesticado pudo haber ganado la batalla cultural, pero

eso, de ninguna manera significa el deceso del criollismo, que continúa resistiendo y
librando una batalla desigual, muy desigual, ya que todo el aparato cultural se plegó a la
imposición de los Segundos Sombras como la esencia gaucha. Pero la tradición
criollista forma parte de la identidad colectiva de importantes sectores del pueblo de la
Patria, y hay que aprender a no dar por muertas jamás a las identidades colectivas ni a
los proyectos populares.
 Adamovsky, en un pasaje de su texto plantea que “puede que el criollismo popular
siguiera siendo atractivo, entre otras razones, porque permitía hacer visible y tematizar
la heterogeneidad étnica de la nación, en particular su componente mestizo o sus colores
no-blancos, invisibilizados por un discurso oficial.”33

Entiendo que aquí Adamovsky, verdaderamente da en el blanco en lo que hace a la

continuidad del criollismo más allá del certificado de defunción emitido por Prieto, pero
es justamente por la vigencia y la actualidad de este planteo de Adamovsky, que el
criollismo tampoco pudo haberse extinguido en el momento que el mismo Adamovsky
sugiere que fue así, hacia la década de 1950.

Más bien lo contrario, es ni más ni menos que una interpretación como esta de
Adamovsky, lo que le da al criollismo una validez atemporal. Esto es así, porque
siempre, en todas las épocas, habrá argentinos, de tez no-blanca, y de rasgos no-
europeos (como lo son, en todos los tiempos, la mayoría de los argentinos los que no se
corresponden con estos rasgos estereotipados) que se sentirán profundamente ofendidos
y agraviados por la consideración simplista y rudimentaria de Octavio Paz
(desgraciadamente con mucha imposición en el common sense desde los mass-media)
de que los argentinos descendíamos de los barcos.

Los argentinos podemos no-descender de un gran imperio como el Azteca, señor

Paz, pero la enorme mayoría del pueblo de esta Patria es un producto genuino del
mestizaje de etnias autóctonas, junto con cruces sanguíneos de todas partes del mundo.
El criollismo hacía y hace visible lo equivocado de ese reduccionismo precario de Paz,
y por esta razón siempre resurgirá y nunca se lo debe dar por muerto.

En lo que hace a la continuidad de la presencia del criollismo en las expresiones

culturales de la Nación, encuentro una vigencia absoluta.

33
ADAMOVSKY, EZEQUIEL, El criollismo popular en Argentina, ¿hasta cuándo? Personajes, autores y
editores de un fenómeno de literatura masiva. Cuadernos de Literatura, 2018.
 Quizás en el único ámbito de la cultura del que no tenga conocimientos sobre la
continuidad del criollismo sea en la literatura. Es notorio que en una época como la
presente, adonde todo pasa por los medios masivos de comunicación, no podría haber
continuidad del formato “folletín” tal y como se difundió el criollismo en su momento
de mayor auge, entre 1890 y 1910, pero eso no implica ausencia de expresiones
criollistas per se. Como no soy habitué de ámbitos literarios, desconozco si se
continúan editando historias de gauchos matreros y si existe un público lector para tales
obras. Hoy no conocer algo, no debe bajo ningún concepto, llevarnos a negar su
existencia, yo mismo he editado un libro que no leyó nadie, pero eso no quiere decir que
no exista.

Toda publicación, por ley, debe enviar un ejemplar a la Biblioteca Nacional, a la

Biblioteca del Congreso y a algunas entidades públicas más que no recuerdo en este
momento (son 6 los ejemplares que por Ley se reservan a sitios de interés público). Por
lo tanto, tal vez existan publicaciones de este tipo, de la más pura tradición moreirista, y
que estas no sean lo suficientemente difundidas y, por consiguiente, son por mí
desconocidas.

En lo referente a la música, he señalado la preeminencia del tradicionalismo

domesticado en los grandes festivales folklóricos. Cosquín es el mayor de ellos, ahora
bien, el escenario principal del festival de Cosquín se llama: Atahualpa Yupanqui.
¿Alguien puede sostener con algún fundamento que Yupanqui NO fue un eminente
representante de la tradición criollista y que, por tanto, su obra pertenece al
tradicionalismo domesticado? ¿Podrá alguien tener la audacia de negar que El Payador
Perseguido, de Yupanqui (1964), NO es una clara respuesta criollista al libro El Payador
(1916) en el que Lugones recopiló sus conferencias en el Odeón, y que, de acuerdo a la
interpretación aquí sostenida, fue el preludio del tradicionalismo domesticado?.

¿Puede acaso, considerarse seriamente que un cantor como José Larralde representa
al tradicionalismo domesticado y NO es un fiel exponente del criollismo?
 Se me puede objetar que estoy considerando a artistas que cargan con sobre sus
espaldas con trayectorias que superan el medio siglo, y por tanto, no se puede apreciar
allí una renovación cultural. Es cierto y lo admito. Pero, así como sostuve, citando a
Hobsbawm, que el criollismo es costumbre y que el tradicionalismo domesticado es
tradición inventada. Continúo siguiendo al Gran Eric, cuando afirmo que el criollismo,
en tanto costumbre, admite la adaptación a las coyunturas particulares, y que por eso no
se puede dejar de considerar a artistas como Peteco Carabajal, Raly Barrionuevo, Teresa
Parodi, Bruno Arias, Víctor Heredia y algún otro que se me escapa en este momento,
como dignos representantes, en tanto cantores populares, de la más genuina tradición
criollista.

Porque, más allá de las diferencias notorias que todos ellos tengan entre sí, y las que
tengan con artistas como, desde Larralde y Yupanqui, que podemos seguir
retrocediendo hasta llegar a Gabino Ezeiza, lo concreto es que la costumbre, por
definición puede admitir la renovación de las formas, mientras que en el fondo, en la
esencia de las cosas, la vertiente cultural que se defiende y que se hace respetar, siga
siendo el criollismo, a la usanza de los verdaderos gauchos, extinguidos y exterminados
por esos hacendados cuyos descendientes hoy se disfrazan de gauchos domingueros
para la foto.

La costumbre puede adaptarse e innovar, es el tradicionalismo domesticado el que es

una inmóvil recreación artificial del pasado, siempre es igual y nunca cambia.

Recién he ubicado a algunos cantores populares dentro del criollismo, ya que estos
mantienen una línea musical muy vinculada a lo popular. Pero eso no quiere decir que
ubique a cualquier expresión moderna de tipo popular y contraria al sistema dentro del
criollismo. Por ejemplo, no puede negarse que en la actualidad, el género musical más
genuinamente popular es la cumbia. La cumbia es LA expresión musical del pueblo
llano y no por eso se la puede vincular al criollismo (con quien no tiene absolutamente
ninguna relación). De hecho, a una expresión outsider de la cumbia, como la llamada
cumbia villera, se la ha querido catalogar como contestataria. No comparto en absoluto
dicha apreciación.

Creo que a la cumbia villera por más popular que sea no se la puede relacionar con el
criollismo en ningún caso. Y esto es así porque no hay en la cumbia villera (a
diferencia del criollismo) cuestionamiento alguno al orden social imperante. En la
cumbia villera lo que se ve es la aceptación acrítica de una realidad injusta. Se
reivindica como motivo de orgullo la pertenencia a sectores sociales marginados, pero
no hay ninguna interpelación acerca de las estructuras económicas que generan esas
desigualdades sociales. Al contrario, se interpreta y se reivindica a la marginalidad
como un dato identitario positivo, como motivo de orgullo.

El criollismo es, por definición, revolucionario y cuestionador de las injusticias

sociales. La cumbia villera, por su parte, es esencialmente conservadora, porque
reivindica la condición marginal pero no reclama igualación ni justicia social. Al
contrario, acepta una realidad injusta y se vanagloria de su propia postergación.

En ese sentido encuentro a la cumbia villera cercana a la conceptualización de

Populismo dada por Bourdieu. El populismo es un concepto de la teoría política que en
la actualidad se utiliza, cual slogan, con la mera finalidad de insultar y agredir. Se
repite y se estigmatiza a personas y a procesos políticos como “populistas” desde la más
absoluta indigencia teórica. Bourdieu entiende que el populismo es algo así como una
alteración en el sistema de valores, de acuerdo a la cual se reemplaza el análisis de los
mecanismos y de las estructuras de dominación, por la celebración de la cultura de los
dominados.34 Entiendo que esa definición se encuadra perfectamente a la realidad
musical y cultural de la cumbia villera, por eso no puede tener relación de ningún tipo
con el criollismo.

En lo que hace al cine, también veo cierta continuidad. Aquí anteriormente resalté
algunos aspectos para analizar de la película Nobleza Gaucha, se sabe que esta fue la
34
BOURDIEU, PIERRE, La nueva vulgata planetaria, Buenos Aires, El Zorzal, 2002.
primera de una serie de películas en las que se veía reflejada la conflictividad intrínseca
en una sociedad desigual como la argentina de la Belle époque35, por lo que resulta claro
que este cine social, con lectura en clave criollista, continuó unos años para luego,
eclipsarse en los años que Prieto ubica el ocaso del criollismo.

Hacia la década de 1930, parece inocuo tratar de negar que la producción

cinematográfica en esos años, cuando abordó temas relacionados o bien a la Historia, o
bien a la desigual conformación de la sociedad argentina, ésta ya había sido deglutida
por el tradicionalismo domesticado. Ya se ha comentado que la remake de Nobleza
Gaucha, poco en común tuvo con el criollismo.

Pero aún así, podemos seguir mencionando producción audiovisual en dónde

aparecen claramente las interpretaciones en la huella del criollismo, por ejemplo, la
última gran producción de Juan Moreira, realizada en el conflictivo año de 1973 por
“EL” artista popular por antonomasia, Leonardo Favio, cuyo éxito de taquilla muestra
que es incuestionable que existe un público deseoso de pagar por ver producciones de
ese tipo de temática y con esa línea argumental, o también, puede mencionarse cómo en
una fecha tan reciente como 2010, se realizó la producción: Aballay, El hombre sin
miedo. Del director Fernando Spiner, película cuya índole gauchesca, resulta
imposible de despegar de la lógica criollista, fierrista/moreirista.

Entonces, recopilando todo lo dicho y analizado hasta ahora. Entiendo que, la

decisión de la elite social/cultural de apropiarse de la figura del gaucho para
resignificarlo, quitándole contenido popular/revolucionario, al tiempo que lo convertía
en una figura socialmente respetable y baluarte de la concordia de clases, no tuvo que
ver con la alta significación que el gaucho tenía para los sectores populares, sino con la
identidad colectiva forjada a partir del criollismo, por los sectores subalternos.

35
Juan Sin ropa, y El último malón, son otras películas pertenecientes a esa serie inaugurada con
Nobleza Gaucha. ALVIRA, PABLO y RONEN MAN, op. cit.
 El problema no era la cultura popular, ya que la alta cultura podía continuar
desdeñándola como siempre ha hecho (como hoy en día desdeña e ignora a la cumbia
villera, y no existe ninguna operación cultural para resignificar a la cumbia villera,
porque allí no se ve ningún peligro social) el problema era la identidad colectiva
construida por los sectores populares a partir del criollismo. Y eso sí, debía terminarse
mediante una resignificación simbólica desde arriba, pero también por eso, es que eso
nunca llegará a ocurrir de manera definitiva y siempre terminará resurgiendo, porque se
trata de una identidad colectiva, y simplemente, no se las puede borrar por decreto.

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ciertos prejuicios académicos que condenan a la historiografía al aislamiento, Revista
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-Los muchachos de antes no usaban gomina, de Manuel Romero, para Lumiton,

Argentina, 1937.

-Los muchachos de antes no usaban gomina (remake), de Enrique Carreras, Argentina

Sono Film, 1969.

Datos obtenidos de www.filmaffinity.com/ar/

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- Wikipedia, Dúo Gardel-Razzano, www.es.wikipedia.org/wiki/Gardel-Razzano

- Letras de tango en, www.letras.com