Medios Comunicacion

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA
COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS
EL MAL EN EL CINE,
UN EJEMPLO DE LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL MITO
Los medios de comunicación masiva
como actualizadores de los mitos
El mal en el cine,
un ejemplo de la construcción imaginaria del mito
María Josefa Erreguerena
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD XOCHIMILCO División de Ciencias Sociales y Humanidades
Rector general, José Lema Labadie
Secretario general, Javier Melgoza Valdivia

UNIDAD XOCHIMILCO
Rector, Cuauhtémoc Vladimir Pérez Llanas
Secretaria de la Unidad, Hilda Rosario Dávila Ibáñez
DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Director, Alberto Padilla Arias
Secretario académico, Jorge Alsina Valdés y Capote
Jefe de la Sección de Publicaciones, Miguel Ángel Hinojosa Carranza
CONSEJO EDITORIAL
Gerardo Ávalos Tenorio / Sofía de la Mora Campos
Gisela Espinosa Damián / Arturo Gálvez Medrano
COMITÉ EDITORIAL
Marcos Tonatiuh Águila Medina / Carmen de la Peza Casares
Anna Ma. Fernández Poncela / Lidia Fernández Rivas
Salvador García de León Campero / Mary Goldsmith Connelly
José Manuel Juárez Núñez / Elsie Mc Phail Fanger
Jaime Osorio Urbina / María Dolores París Pombo
Diseño de portada: Irais Hernández Güereca
Segunda edición: 2007
D.R. © Universidad Autónoma Metropolitana

UAM-Xochimilco
Calzada del Hueso 1100
Col. Villa Quietud, Coyoacán
C.P. 04960 México, DF.
ISBN: 978-970-31-0879-4
Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

Índice
Prólogo ....................................................................................................................................... 13
Introducción .............................................................................................................................. 15
CAPÍTULO I
ELEMENTOS TEÓRICOS
SOBRE EL IMAGINARIO SOCIAL
Algunos antecedentes .............................................................................................................. 21

Imaginario social ..................................................................................................................... 29
Lo simbólico ............................................................................................................................. 36
CAPÍTULO II
LOS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA
Modernidad ............................................................................................................................ 39
Industria cultural ................................................................................................................... 44
El cine y los mitos .................................................................................................................. 55
CAPÍTULO III
EL MITO DE LA MODERNIDAD
El significado del mito de Fausto

en la sociedad moderna ........................................................................................................ 59
CAPÍTULO IV
EL MITO
Clases de mitos ......................................................................................................................... 75

Funciones del mito ................................................................................................................. 78
Corrientes que han estudiado el mito ................................................................................. 79
CAPÍTULO V
EL MAL, UN EJEMPLO DE LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL MITO
El imaginario social y el mal ................................................................................................ 93

Lo siniestro ............................................................................................................................ 101
La construcción imaginaria del mal en diversas culturas ............................................. 105
CAPÍTULO VI
EL MITO DEL VAMPIRO,
UNA REPRESENTACIÓN DEL MITO DEL MAL EN EL CINE
Especificidad del mito del vampiro ................................................................................... 115

Primera época. La proyección del mal .............................................................................. 119
Segunda época. El vampiro llega a América .................................................................... 131
Tercera época. La parodia ..................................................................................................... 138
Cuarta época. La desintegración ........................................................................................ 142
Consideraciones finales ....................................................................................................... 151
Bibliografía .............................................................................................................................. 155

A María Luisa Erreguerena Albaitero; gemela,
hermana, amiga, colaboradora pero sobre todo
cómplice en esta aventura de vivir.
10
Agradecimientos
Gracias a:
Virginia Méndez Aldana por su impulso inicial para esta reedición y por
su espléndida actividad editorial en el Departamento de Educación y Co-
municación.
Primo Mendoza por su cuidadosa lectura y corrección de estilo.
Gerardo Vázquez y Miguel Ángel Hinojosa por su trabajo editorial.
David Gutierrez Fuentes por su amabilidad y eficiencia.
Luciano Concheiro Bórquez y al Comité Editorial de la División de Cien-
cias Sociales y Humanidades por sus acertados comentarios para esta
reedición.
A María Eugenia Ruiz Velasco Márquez que como jefa del Departamento
de Educación y Comunicación impulsó esta reedición.
11
12
Prólogo
Este libro es una edición corregida y aumentada del libro Los medios masivos
de comunicación como actualizadores de los mitos publicado por la Universidad
Autónoma Metropolitana-Xochimilco en la colección Cuadernos de Taller de
Investigación de Comunicación Masiva (TICOM) número 47, en el año 2002.
Atendiendo a los pertinentes comentarios del Comité Editorial de la
División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma
Metropolitana, he realizado los siguientes cambios:
1. El título ha sido transformado en Los medios de comunicación masiva como

actualizadores de los mitos. El mal en el cine, un ejemplo de la construcción
imaginaria del mito. Con este cambio se delimita el objeto de estudio y
queda para futuras investigaciones cómo los mitos también se actualizan
en la radio, la televisión, las telenovelas, los videos musicales o en Internet.
2. Para explicar la modernidad se plantea el mito de Fausto como uno de los
más representativos de esta época.
3. Con la premisa de que toda cultura puede ser analizada a partir de las
representaciones que del mal se tienen, se desarrolla como ejemplo de la
construcción imaginaria del mito el estudio de caso del vampiro lo que
además representa una muestra de cómo se actualizan los mitos en el
discurso cinematográfico. El apartado forma parte de una investigación
expuesta con mayor detalle y profundidad en Erreguerena, María Josefa:
El mito del vampiro. Especificidad, origen y evolución en el cine, publicado
por la Universidad Autónoma Metropolitana en coedición con Plaza y
Valdés, México, 2002.
13
LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS
4. Finalmente, actualizar la bibliografía permite no sólo modernizar la

información, sino también ofrecer un amplio panorama discursivo de las
distintas disciplinas que confluyen en la presente investigación.
María Josefa Erreguerena
14
I NTRODUCCIÓN
Introducción
La única forma de entender el imaginario social es a partir de las condiciones

sociales históricas que lo producen. Al inicio del tercer milenio, en el mundo
globalizado, las autopistas de la información y los medios de comunicación
han impuesto un nuevo imaginario, con una concepción nueva del tiempo
y el espacio.1
En ese sentido, es necesario explicar cómo se conforma el imaginario
social y se reactualizan los mitos en una sociedad que propone el indivi-
dualismo como única salida;2 donde los medios de comunicación masiva y
las nuevas tecnologías proponen valores, normas, imágenes, estereotipos y
formas de ser. El objetivo central de este trabajo es contribuir a explicar la
construcción imaginaria de mitos en la sociedad moderna, donde los medios
de comunicación, y en particular el cine, funcionan como actualizadores de
éstos.
El trabajo no se centra exclusivamente en el desarrollo teórico, también
se plantean ejemplos, en este sentido, para definir la modernidad hemos
recurrido a la obra clásica de Goethe, Fausto. Para analizar la construcción y
actualización imaginaria del mal en la modernidad exponemos el mito del
vampiro en el cine.
1
E l Primer Congreso Internacional. Los desafíos del Tercer Milenio, organizado por el
Ayuntamiento de Valencia, España, bajo el auspicio de la UNESCO, reunió a medio centenar
de intelectuales para reflexionar sobre el pasado, presente y futuro ante los retos del tercer
milenio. La mesa redonda “Los individuos y las ideas: nuevos retos de la razón” reunió a
José Luis Abellán, María de Lourdes Pintasilgo, Gilíes Lipovestky, Eiji Hattori y Karl Otto
Apel, entre otros. Algunos de los tópicos considerados en dicho congreso pueden consultarse
en: http://www.valenciatercermilenio.com/espanol/congre/abc/htm.1977.
2
Gilles Lipovestky analiza el individualismo responsable y el irresponsable en su artículo
“Una sociedad sin alma”. En él propone la educación como una forma de justicia y solidaridad.
En http://www.lateral-ed.es/revista/ultimo/lipove.tml; véase también la bibliografía de
Lipovestky y Castells.
15
El análisis parte de la interrelación entre el sujeto y la cultura, en el

entendido de que los sujetos son parte de la cultura y la cultura construye
subjetividades que se cristalizan en discursos concretos emanados de las
instituciones que modifican, critican o refuerzan los valores, actitudes, mitos,
ideas e imágenes que nos hacen ser.
Para May, el ser humano moderno tiene dos características; la primera es
la soledad3 y la segunda la experiencia del vacío.4 Por eso, en esta época de
información y ansiedad hay una gran crisis de identidad, de valores y
esquizofrenia.
Por otra parte, siguiendo a Nietzsche, podemos afirmar que el individuo
se ha quedado sin dioses, por eso ahora debe encontrar sentido a los ‘relatos’
míticos que explican su relación con la sociedad y con él mismo. Actualmente,
la literatura, el cine y los medios de comunicación en general, parecen ser la
fuente de donde emanan los nuevos héroes.
Los mitos y estereotipos propuestos por los medios pueden ser analizados
como una forma de actualizar el imaginario social. El mito moderno es parte
del imaginario social; la principal peculiaridad de éste es que no procede de
dogmas políticos o religiosos sino de experiencias vividas por los sujetos; en
este hecho coinciden Campbell5 y Castoriadis.
3
“La razón primordial es que el ser humano obtiene su primera experiencia de ser un yo
a partir de su relación con las otras personas, y cuando esta solo, sin la compañía de otro,
tiene miedo de perder esta experiencia, hay que señalar que parte del sentimiento de soledad
responde a la necesidad que tiene el hombre de relacionarse con otro para orientarse a sí
mismo”. May (1976:22).
4
“Y en seguida renuncia a querer y a sentir debido a que no puede establecer una real
diferencia entre lo que quiere y lo que siente. La apatía y la ausencia de sentimiento son
también defensas contra la ansiedad”. Ibidem. pp. 19-20. “Cuando empleo la palabra ‘apatia’,
a pesar de sus limitadoras connotaciones, lo hago porque su significación literal es la que
más se aproxima al fenómeno que procuro describir: ‘Falta de sentimientos; falta de pasión,
falta de emoción o indiferencia’. Apatía y mundo esquizoide son fenómenos, van juntos
como causa y efecto el uno del otro [...] La apatía, que obra lo mismo que el instinto de
muerte de Freud, consiste en una gradual falta de participación hasta que llega uno a sentir
que la vida misma pierde toda significación”. May (1990:28).
5
“La primera y absolutamente esencial característica de la nueva mitología secular que
estaba emergiendo en la literatura de los siglos XII y XIII era que sus temas estructurantes no
procedían del dogma, la instrucción, la política o concepto vigente alguno del bien social
general, sino que eran expresiones de la experiencia individual: lo que he denominado libido
en oposición a credo”. Campbell (1992:91).
16
I NTRODUCCIÓN
Toda cultura puede ser analizada a partir de sus representaciones del

mal. La idea que cada sociedad tiene del mal representa una síntesis del
imaginario social de su época y, al mismo tiempo, un problema ético que
simboliza un valor, una manera de concebir el mundo por parte de cada
uno de los sujetos.
En la sociedad moderna el mal es innombrable, según Baudrillard el mal
“no es un principio moral, sino de desequilibrio y vértigo, un principio de
complejidad y extrañeza, de seducción, de irreductibilidad”. En nuestra
sociedad se cree que si no se nombra, el mal desaparece. Así, el mal está
presente en los medios, en la industria cultural como un espectáculo continuo,
predominantemente visual; todo transparente, visible, efímero, agotándose
en el vértigo de la mirada, como diría Baudrillard.
Por otra parte, los medios de comunicación realizan una construcción
imaginaria del doble a través del discurso cinematográfico; a partir de éste –
sin exponernos– el placer voyeurista tiene lugar pues en una realidad
construida y una ficción miramos en el doble lo que nos asusta y obsesiona,
al final de la película, del ritual, salimos purificados sin habernos sometido a
la violencia o la muerte.
Para el análisis el trabajo ha sido estructurado de la siguiente manera: en
el Capítulo 1 se analiza la teoría de Castoriadis. Se puede decir que lo que
llamamos “realidad” o “racionalidad” es una creación continua de figuras/
formas/imágenes indeterminadas de las condiciones sociales e históricas que
en conjunto se pueden llamar Imaginario Social.6
Un concepto renovador planteado por Castoriadis es el de “la imaginación
creadora”, visión dinámica mediante la cual el sujeto conoce la realidad y a su
vez la transforma: la creación/fuerza creadora, se nutre de la libertad humana
sin menospreciar la determinación social que impone al sujeto una idea de sí
mismo y de su papel en la sociedad. De esta manera se analizan temas como:
el imaginario social, la institución social, la imaginación creadora y lo simbólico.
6
“El imaginario no existe a partir de la imagen en el espejo o en la mirada del otro. Más
bien, ‘el espejo’ mismo y su posibilidad, y el otro como espejo, son obras del imaginario, que
es creación ex nihilo [...] El imaginario del que hablo no es imagen de, es creación incesante
y esencialmente indeterminada (social-histórica y psíquica) de figuras/formas/imágenes, y
sólo a partir de éstas puede tratarse de ‘algo’. Lo que llamamos ‘realidad’ y ‘racionalidad’ son
obras de esta creación”. Castoriadis (1993:29).
17
Pero, ¿por qué las instituciones son eficaces y funcionan adecuadamente?

Castoriadis, a modo de respuesta, plantea conceptos como el de imaginario
radical e imaginario efectivo, y analiza la evolución y la función que tiene la
imaginación creadora.
¿Si las instituciones funcionaran en su totalidad la sociedad sería
inamovible y no cambiaría? El hecho es que la humanidad ha mostrado
cambios. La sociedad, además de tener continuidad se transforma, esto es
posible a través de la creación.
La creación, en el sentido de Castoriadis, es el concepto que establece la
relación entre la subjetividad y la cultura.7 El cine como parte de los medios
de comunicación retoma mitos y los reactualiza; es una institución instituida/
instituyente del imaginario social.
En el Capítulo 2 se ha intentado explicar el contexto en el que se sitúa el
mito. En primer término, se plantea la necesidad del mito en la sociedad
moderna; en segundo lo que se entiende por modernidad; en tercero la
producción de mercancías vendidas en la industria cultural y en cuarto se
hace una breve especificación del cine como medio privilegiado para la
actualización del mito del mal en el imaginario social.
En el Capítulo 3 tratamos el mito de Fausto como ejemplo de la moder-
nidad, el personaje proporciona las bases para la construcción imaginaria
de la sociedad moderna y plantea el desarrollo y la racionalidad como los
pilares de este imaginario.
No hay sociedad sin mito. Por tal motivo en el Capítulo 4 se define qué es
el mito, cuál es su clasificación y cuáles son las corrientes que lo han estudiado.
Los mitos y estereotipos propuestos por los medios –en particular los del
cine– están en constante cambio mediante la imaginación creadora de los
sujetos que conforman cada una de las instituciones que producen los
discursos simbólicos.
En el Capítulo 5 se analiza un discurso concreto: el imaginario social del
mal, este análisis sirve para comprender cómo se manifiesta la imaginación
7 “Debemos reconocer que el campo histórico social es irreductible a los tipos tradicionales
de ser, y que aquí observamos el fruto, la creación de lo que yo llamo lo imaginario social o
la sociedad instituyente (en cuanto ella se opone a la sociedad instituida) que pone gran
cuidado en no hacer de nuevo otra ‘cosa’ otro ‘sujeto’ u otra idea”. Castoriadis (1994:69).
18
I NTRODUCCIÓN
creadora en los diversos discursos simbólicos y cómo esta creación explica

la interrelación entre sociedad, producción y fuerza creadora de los discursos
simbólicos.
También se incluye una historia acerca de la construcción de la idea del
mal en el imaginario. Concluyendo que a partir de la visión global de las
diferentes perspectivas sobre el mito, el imaginario social construye todas
las figuras imaginarias, se explica qué es lo siniestro describiendo el concepto
doble acuñado por Otto Rank (1971). Asimismo, se realiza una breve
descripción sobre algunas construcciones de la idea del mal en el imaginario
y sus representaciones en diversas culturas.
Finalmente, en el Capítulo 6 se desarrolla el mito del vampiro como estudio
de caso para ubicar y demostrar cómo se actualizan los mitos en el cine.
19
20
I NTRODUCCIÓN
CAPÍTULO I
Elementos teóricos sobre el imaginario social
Así opera el proceso de personalización, nueva manera

de organizarse y orientarse, nuevo modo de gestionar los
comportamientos, no ya por la tiranía de los detalles sino
por el mínimo de coacciones y el máximo de elecciones
privadas posibles, con el mínimo de austeridad y el máximo
de deseo, con la menos represión posible.
GILLES LIPOVESTKY
Algunos antecedentes
¿Cómo conocemos la realidad? Todo es construido por la clase dominante y

todo responde a intereses de clase como propuso el concepto de ideología
de Marx, o bien, como argumentó Gramsci, los aparatos de hegemonía son
los que forman la conciencia del sujeto. La libertad humana, aún en las
dictaduras y las revoluciones, ha permitido la transformación de la sociedad.
La respuesta a esta pregunta se encuentra en el imaginario social, ya que
mediante la fuerza creadora de esta visión dinámica el sujeto conoce la
realidad y a la vez la transforma. Esta creación/fuerza creadora, toma en
cuenta la libertad humana sin soslayar la determinación social, que impone
al sujeto una idea de sí mismo y de su papel en la sociedad. Ahora bien, ¿por
qué la sociedad no es la suma de individualidades inconexas sino una totalidad
en permanente continuidad? Ello encuentra fundamento en Castoriadis,
ya que para él las instituciones sociales y el magma son redes invisibles de
21
convivencia social que dan sentido y hacen posible la sobrevivencia de los

sujetos en la sociedad en la que viven.
Por último, ¿si las instituciones funcionaran en su totalidad, la sociedad
sería inamovible y no se transformaría? La humanidad ha mostrado
cambios, sería impensable imaginar que un campesino de la Edad Media
se preguntara qué sentido tiene la vida. Las preguntas que los sujetos se
hacen dependen del momento histórico que viven y de la sociedad a la
que pertenecen.
La ideología
Marx y Engels plantean en la Ideología alemana (1973) que tanto la conciencia

como la historia están determinadas por las relaciones de producción: “Los
hombres tienen una historia porque tienen que producir su vida y tienen
que hacerlo precisamente de una manera determinada, es una consecuencia
de su organización física y también de su conciencia”. En diferentes escritos
Marx plantea otras definiciones de ideología, por ejemplo, conjunto de ideas,
ideas falsas e ideas fijas; sin embargo, la más utilizada es la de falsa conciencia.
Asimismo, afirma que las condiciones de producción y la división del trabajo
condicionan y determinan las formas de vida y las formas de relación. Los
individuos se relacionan entre sí para poder subsistir.
Las relaciones de producción representan la estructura económica de la
sociedad, en tanto que las condiciones jurídicas, políticas e ideológicas
constituyen la superestructura. Así, la estructura económica condiciona la
vida social y cultural de una época. Por su parte, los sujetos colectivos se
encuentran inmersos en las denominadads clases sociales y están
determinados en relación con el proceso de producción.
Marx y Engels vinculan producción y difusión de las ideas con las
relaciones que se establecen entre las clases sociales: “Las ideas de la clase
dominante son en cada época las ideas dominantes”, así “la clase que
constituye la fuerza material dominante de la sociedad es, al mismo tiempo,
su fuerza intelectual dominante”.1
1
Engels (1973:33); véase también Thompson (1993:59).
22
E LEMENTOS TEÓRICOS SOBRE EL IMAGINARIO SOCIAL
Según esta concepción, la ideología expresa los intereses de la clase

dominante, pero representa de manera ilusoria las relaciones de clase. Las
ideas de la clase dominante siempre serán las ideas dominantes de la época.
Parece evidente que para Marx no existe producción posible sin que se
asegure la reproducción de las condiciones materiales de producción y la
fuerza de trabajo. Para que esta reproducción se dé es necesario reconocer
la eficacia de la ideología.
Una de las concepciones marxistas más difundida es la de “falsa
conciencia”, que depende de la estructura social, es decir, del proceso de
producción, ideas e intereses de la clase en el poder. ŽiŽek se pregunta si
este concepto es aplicable al mundo de hoy, y retoma la tesis de Peter
Sloterdijik quien plantea que el modo de funcionamiento dominante de la
ideología es cínico,2 el cinismo representa el rechazo popular, plebeyo, de la
cultura oficial a través de la ironía y el sarcasmo. Como se puede apreciar
aun considerando a la ideología como falsa conciencia, existen análisis que
comprueban su funcionamiento en la sociedad.
La crítica que hacemos a esta concepción es que el individuo queda
siempre sobredeterminado por la sociedad; le imponen ideas a partir de
intereses ajenos, es el individuo en su “interioridad” frente a lo externo, “la
sociedad”, y su relación está determinada por su ubicación en el proceso de
trabajo.
El Estado y la ideología
Gramsci fue el primero en describir la naturaleza material de la ideología, su

existencia en toda formación social y su materialización en aparatos. Él rompió
con la concepción de la ideología como “falsa conciencia” y anticipó la
concepción de la ideología como productora de sujetos.3 El planteamiento
2
“El sujeto cínico está al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad
social, pero pese a ello insiste en la máscara. La razón cínica ya no es ingenua, sino que es
una paradoja de una falsa conciencia ilustrada: uno sabe de sobra la falsedad, está muy al
tanto de que hay un interés particular oculto tras la universalidad ideológica, pero aún así,
no renuncia a ella”. ŽiŽek (1992:57).
3
Buci-Glucksmann (1978:66).
23
de los aparatos hegemónicos y, posteriormente, el de los aparatos ideológicos

de Althusser (1974), son la base para entender que la estructura social, el
Estado –con sus mecanismos concretos, tanto ideológicos como represivos–
constituye al sujeto como individuo concreto mediante la interpelación; sigue
siendo el individuo frente a la estructura social, el interior del sujeto
construido por la realidad fuera de sí mismo.
Sin embargo, algunos autores como Hobsbawm (1998), Castells (1999) o
Lipovetsky (2000) que analizan el siglo XX, coinciden en señalar la pérdida
de poder de los estados frente a los sujetos. En la actualidad, los estados se
enfrentan a los flujos globales de capital, bienes, servicios, tecnología,
comunicaciónes y poder. “La globalización del Estado-nación resulta
debilitada por la globalización de las principales actividades económicas, de
los medios y la comunicación electrónica y por la globalización de la
delincuencia”.4 Si hasta ahora se había definido al Estado capitalista por ser
una institución que dominaba el tiempo y espacios sociales, establecía sus
matrices y monopolizaba su organización, convirtiéndolos, por su acción,
en redes de dominio y de poder; en la actualidad la globalización de los
mercados, de los medios de comunicación masiva e Internet, entre otros
procesos, determinan la concepción del espacio y el tiempo del sujeto
moderno.
Análisis del discurso
En desarrollos posteriores el concepto de ideología toma otros matices, por

ejemplo, De Ipola plantea:
Tomamos las ideologías como conjunto de nociones descriptivas preteóricas,

como sistemas de ideas, de creencias, de doctrinas filosóficas del mundo y de la
vida, propias de una época, de una sociedad o de una clase.5
Castells (1999:272).
4
“Y lo ideológico como una dimensión de análisis inherente a todo hecho, situación,

5
objeto y discurso social. Esta dimensión no es detectable a simple vista se hace necesario
realizar cierto tipo de análisis para poder descubrirla”. De Ipola (1979:16).
24
Veron, por su parte, define:
Lo ideológico no es el nombre de un tipo de discurso (ni aun en un nivel

descriptivo), sino el nombre de una dimensión presente en todos los discursos
producidos en el interior de una formación social, en la medida en que el
hecho de ser producidos en esta formación social ha dejado sus “huellas” en el
discurso (y también como ya lo he dicho), dimensión presente en toda materia
significante cuyo sentido está determinado socialmente.6
Para ambos autores el ámbito ideológico es un nivel en el discurso, su

aportación está representada por la consideración sobre las condiciones de
producción del discurso en una formación social histórica determinada, lo
mismo que las condiciones de recepción. Veron confronta la ideología –por
él mismo definida– con la ciencia, discurso que es una configuración espacio-
temporal del sentido, siempre ligado a una condición histórica. De Ipola
reconoce a la ideología como un sistema de ideas y también como un nivel
de análisis. Esto es un aporte importante para el análisis de los discursos, en
la actualidad no es posible analizar las prácticas sociales sin tomar en cuenta
sus condiciones sociales de producción y de recepción.
Por otra parte, resulta de especial importancia la entrevista realizada a
Foucault en 1973, en la que habla sobre las formas de represión más relevantes
que experimentaron los estudiantes parisinos durante el movimiento
estudiantil del 68, el autor concluye que tanto las instituciones violentas
como las pacíficas son determinantes en la formación de los sujetos.
La sociedad impone cierto comportamiento como el correcto; cada
individuo, mediante los mecanismos de autocontrol, intenta no romper las
reglas socialmente aceptadas. El mecanismo empleado para evitar esa
transgresión son los miedos; no obstante, los individuos logran transgredir
ese orden y transformar su realidad; asimismo, indirectamente modifican
también una red compleja de relaciones sociales.
En términos de la experiencia subjetiva, los estudiosos de los discursos
han analizado diversas formas de coacción, hipótesis central de Foucault.7
6
Verón (1987:17).
7
“En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y
redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los
poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar la pesada y temible
materialidad”. Foucault (1973:19).
25
Los procedimientos son:
a) Exclusión (prohibición): sólo algunos sujetos pueden hablar de temas

especiales, piénsese en el discurso sobre la sexualidad o la política. Es
notable como el Papa en una carta publicada en abril de 1995, habla sobre
la cultura de la muerte y califica fenómenos sociales como la
homosexualidad o el aborto; solamente los jerarcas de la Iglesia Católica
son sujetos que sí pueden hablar y calificar a la sociedad.
b) Separación y rechazo: se cristaliza con la oposición entre razón y locura. El
discurso del loco no circula como el de los otros, la palabra del loco es
considerada como nula y sin valor. Debido a que los mecanismos de coacción
–como la familia–, no fueron suficientes para establecer medios de
autocoacción, en algunos sujetos los discursos tienen que excluirse, a veces
la exclusión pasa por el sujeto mismo, por ejemplo, en las instituciones
psiquiátricas o los centros penitenciarios donde la violencia se hace legítima
para excluir a sujetos que son “peligrosos” para el orden social.
c) Voluntad de verdad: igual que otros sistemas de exclusión éste se apoya en
un soporte institucional que permite distinguir –dependiendo de quién
lo dice, dónde y cuándo lo dice– un criterio de verdad o falsedad.8 Esto
es evidente en las universidades e institutos de investigación envestidos
de “verdad”, este criterio depende del prestigio de la institución; con el
tiempo –cuando las teorías pasan de moda– dejan de tener este carácter
de “verdad”.
Hay otros procedimientos de control del discurso que conciernen, sin

duda, a la parte del mismo que pone en juego el poder y el deseo, estos son,
entre otros:
Ž Comentario: desfase entre el primero y segundo texto, que permite construir

indefinidamente nuevos discursos.
“El discurso verdadero, que la necesidad de su forma exime del deseo y libera del
8
poder, no puede reconocer la voluntad de verdad que le atraviesa; y la voluntad, esa que se
nos ha impuesto desde hace mucho tiempo, es de tal manera que la verdad que quiere no
puede no enmascararla”. Ibidem, p. 20.
26
Ž Autor: no el individuo que habla, sino el autor como principio de

agrupación del discurso, como unidad y origen de las significaciones, como
foco de su coherencia. El autor puede ser descrito como el sujeto; su función
es describir la realidad de su época y a la vez ser modificado por ella.9
Por otra parte, la formación del súper-yo de los individuos no se produce

aislada de las clases sociales. Los mecanismos de coacción y la autocoacción
se expresan de diferente manera en cada clase social:
La exigencia de mayor prestigio social en cuanto a motivo primario de la acción,

únicamente aparece entre miembros de clases sociales que, en circunstancias
normales, disponen de un ingreso no excesivamente bajo, o en crecimiento
permanente y que se encuentran muy por encima del mínimo vital.
Lo que impulsa a estas clases sociales a la actividad económica ya no es
simplemente la necesidad de satisfacer el hambre, sino la necesidad de conservar
cierto nivel de vida y prestigio social. Esto es precisamente lo que explica por qué
en tales clases altas la regulación emocional y, ante todo, el establecimiento de
autocontrol es, por lo general, mayor que en las clases bajas correspondientes.10
Cuando ŽiŽek plantea el análisis de los sueños y la mercancía intenta, en

ambos casos, eludir la fascinación fetichista del “contenido” y analizar el
“secreto” de esta forma. “El orden es precisamente ese orden formal que
complementa o altera la relación de la realidad táctica ‘externa’ y la experiencia
‘interna’ subjetiva”.
Proceso civilizatorio
Norbert Elias (1994) plantea que el proceso de la civilización es problema del

cambio histórico; para este autor los seres humanos viven y actúan en
interdependencia creando un orden que es más fuerte y más coactivo que la
9
“El comentario limitaba el azar del discurso por medio del juego de una identidad que
tendría la forma de la repetición y de lo mismo. El principio del autor limita ese mismo azar
por el juego de una identidad que tiene la forma de la individualidad del yo”. Ibidem, p. 27.
10
“El miedo a la perdida o, incluso a la disminución del prestigio social es uno de los
motores más poderosos del cambio de las coacciones externas en autocoacciones”. ŽiŽek
(1992:11).
27
voluntad y la razón de los individuos aislados que lo constituyen. Según

Elias, tanto el individuo como la sociedad son dos procesos que se unen en
la conformación del yo de cada uno de los sujetos sociales.
El término de coacción lo encontramos ya en Durkheim cuando define
un hecho social11 como los modos de actuar, pensar y sentir que se imponen
mediante la coacción. Este autor señala que los mecanismos de coacción
pueden ser violentos –como el caso de la vigilancia y las penas especiales– y
menos violentos –como el caso de fenómenos de carácter colectivo–; estos
lo son únicamente si son comunes a todos los miembros de la sociedad, o
por lo menos a la mayoría de ellos: si tienen carácter general es porque son
colectivos (es decir, son más o menos obligatorios).12 Norbert Elias parte del
cuestionamiento a la racionalidad del proceso histórico,13 ésta es una
preocupación constante en Humana conditio. Consideraciones en torno a la
evolución de la humanidad, es decir, una es la racionalidad de los actores y otra
la del proceso en su conjunto; la transformación de la sociedad se da a través
de cambios específicos en las formas de vida a las que los sujetos están
acostumbrados; para que los cambios se concreten es necesario que cada
vez más sujetos adquieran esas nuevas formas de vida.
Según Elias, en el proceso civilizatorio se dan dos transformaciones
fundamentales: a) la complejización de las relaciones en el proceso de
producción y b) la pacificación, en la que las relaciones son menos violentas
y más de autocoacción; aclara que la violencia existe de forma importante
pero parece cada vez más alejada de la cotidianidad de los sujetos.
El proceso civilizatorio se genera en los centros de violencia, ésta es
reducida a través del control que ejerce un grupo de especialistas encargado
de su organización monopolista, ese grupo ejerce la vigilancia al margen de
la vida social cotidiana como una organización de control del comporta-
11
“Los hechos sociales son modos de actuar, de pensar y de sentir exteriores al individuo,
y que poseen un poder de coerción en virtud del cual se le impone”. Durkheim (1974:33).
12
“Es un estado del grupo, que se repite en los individuos porque se impone a ellos. Es
el resultante de la vida común, un producto de las acciones y las reacciones que se concierta
entre las conciencias individuales”. Ibidem, p. 39.
13
“El proceso civilizatorio es simplemente el problema general del cambio histórico:
este cambio en su totalidad no está planificado ‘racionalmente’, pero tampoco es un ir y
venir arbitrario de figuras desordenadas”. Elias (1994:456).
28
miento del individuo.14 Elias plantea que en la construcción del súper-yo se

encuentra la segundad condición para que los individuos funcionen dentro
de la estructura social. Cuando no se consideran las estructuras sociales de
manera estática sino en su génesis se muestra algo simple: el rasgo general
de esas manifestaciones de entramado continuo al aumentar los grupos de
personas con relaciones de interdependencia y al excluirse de éstas los actos
de violencia física surge un aparato social en el cual las coacciones que los
hombres ejercen unos sobre otros se transforman en autocoacciones, estas
coacciones –que son funciones de la previsión y reflexión permanentes–
son inculcadas en el individuo desde pequeño en correspondencia con su
imbricación más larga de acciones, tienen parcialmente la forma de
autodominio consciente y funcionan de modo automático.15
Imaginario social
Castoriadis16 acuñó el término de imaginario social; éste representa la

concepción de figuras/formas/imágenes de aquello que los sujetos llamamos
“realidad”, sentido común o racionalidad en una sociedad. Esta “realidad”
es construida, interpretada, leída por cada sujeto en un momento histórico
14
“En la época posterior las secuencias que discurren a lo largo de la vida de las personas,
el individuo aprende asimismo a dominarse. El hombre aislado ya no es prisionero de sus
pasiones. Pero ahora, debido a la dependencia funcional, está más vinculado que antes a una
cantidad mayor de personas y en lo relativo a su comportamiento, a la oportunidad de
satisfacer directamente sus inclinaciones e impulsos, está mas limitado que antes [...] lo que
sucede es que el campo de batalla se traslada al interior [...] se consolida un aparato de
costumbre peculiar, un ‘súper-yo’ específico que pretende regular, reformar o reprimir sus
efectos de acuerdo con la estructura social”. Ibidem, p. 472.
15
Ibidem, p. 460.
16
“Lo que he denominado, desde 1964, el imaginario social –término retomado desde
entonces y utilizado un poco sin ton ni son– y, más generalmente, lo que llamo el imaginario,
no tiene que ver con las representaciones que habitualmente circulan bajo su nombre [...] El
imaginario no existe a partir de la imagen en el espejo o en la mirada del otro. Más bien ‘el
espejo’ mismo, su posibilidad y el otro como espejo son obras del imaginario, que es creación
ex nihilo [...] El imaginario del que hablo no es imagen de [...] es creación incesante y
esencialmente indeterminada (social-histórica-psíquica) de figuras/formas/imágenes, y sólo
a partir de éstas puede tratarse de ‘algo’. Lo que llamamos ‘realidad’ y ‘racionalidad’ son
obras de esta creación”. Castoriadis (1993:29).
29
social determinado. Concepción que es una obra de creación constante por

parte de cada sujeto inmerso en la sociedad, a partir de la cual ejerce su
libertad, se transforma y va transformando el mundo que lo rodea.17
Pensemos, por ejemplo, en la reivindicación de las mujeres a lo largo del
siglo XX, en la lucha de las sufragistas inglesas y en la disputa por la igualdad
laboral que derivaron en transformaciones en la familia, la educación y la
política contribuyendo a cambiar la vida cotidiana y el imaginario social
tanto de hombres como de mujeres. Podemos decir, entonces, que el
imaginario social es una capacidad imaginante, un orden de sentido, una
producción de significaciones colectivas que al ser producida se va
transformando.18
Asimismo, propone la formación de las subjetividades; mediante el
imaginario social sabemos quiénes somos y qué papel debemos desempeñar
en la sociedad; por medio de la creación cada sujeto va transformando tanto
la idea que tiene de sí como la de su papel y su lugar en la sociedad.19
Para Castoriadis las significaciones son imaginarias porque no corres-
ponden a elementos racionales o reales y no quedan agotadas en referencia
a dichos elementos sino que están dadas por la creación; también son sociales
porque están instituidas y son objeto de participación de un ente colectivo
impersonal y anónimo.20
17
La concepción de las significaciones imaginarias sociales es solidaria del registro de lo
histórico-social, como registro que Castoriadis instituye para mostrar la profunda articulación
y la interdependencia entre la psique y la sociedad. La subjetividad es producto de la
incorporación de significaciones imaginarias sociales de la sociedad a la que se pertenece. Yago
Franco, en http://www.mag-ma-net.com.ar/htm.
18
En el término imaginario social “lo imaginario remite a otro orden de sentido. Ya no
como imagen de [...] sino como capacidad imaginante, como invención o creación incesante
social-histórico-psíquica, de figuras, formas, imágenes, en síntesis, producción de significaciones
colectivas”. Fernández (1992:74)
19
Yago Franco realiza un interesante análisis de Castoriadis como filósofo, en pocas cuartillas
sintetiza una teoría tan extensa y global como la del imaginario social. Franco afirma que en La
institución imaginaria de la sociedad, Castoriadis expone lo esencial de su pensamiento sobre la
sociedad, la psique y la indisociabilidad e irreductibilidad de ambas, la lógica de los magmas, la
imaginación radical y el imaginario social instituyente, las significaciones imaginarias sociales
y su análisis del marxismo. En dicho texto, propone un absoluto rechazo de todo determinismo,
idea que está en el núcleo de su pensamiento. Yago Franco, ibidem.
20
Para Castoriadis el imaginario social es mucho más que un conjunto de sujetos o
instituciones, “es un ente colectivo impersonal y anónimo” que mediante la creación incesante
se transforma. Castoriadis (1994: 69).
30
Podemos decir que el imaginario social es una creación constante que al

ser producida va transformándose y es, al mismo tiempo, una forma de creación
del modo de una sociedad; cada sujeto inmerso en la sociedad mira el mundo
desde su cultura, desde su psique y su historia; así, el imaginario social es un
orden de sentido que nos hace interpretar el mundo, nuestro mundo de forma
permanente y mientras lo interpretamos lo transformamos.
a) Institución
La creación constante puede explicar cómo frente a una sociedad instituida

–los modos tradicionales de ser– existe una sociedad o imaginario instituyente
en el que los sujetos crean “otro sujeto, otra cosa u otra idea” que difiere de
lo establecido. Así, toda sociedad crea su propio mundo en el que se enfrentan
lo instituido y lo instituyente. La identidad de un sujeto y de una nación es
un sistema de interpretación que el sujeto y la sociedad crean. Aquello que
cuestione o transforme ese sistema de interpretación es vivido por la sociedad
y el individuo como un peligro frente a la propia identidad.21
Sin embargo, si el imaginario social es una creación constante, ¿cómo
podría existir continuidad en la historia? ¿Cómo podría explicarse la
homogeneización de los discursos y las prácticas sociales? Las instituciones
sociales hacen posible la continuidad; ellas son parte del imaginario y al
mismo tiempo son conformadas por éste, marcan una dirección de sentido
que los sujetos viven como normas, valores, lenguaje, imágenes y formas;
así, las instituciones no sólo son herramientas de creación, sino también
formadoras de subjetividades, es decir, producen a partir de la materia prima
humana subjetividades que permiten ver a la sociedad como totalidad.22
21
“Seria superficial e insuficiente decir que toda sociedad contiene un sistema de
interpretación del mundo. Toda sociedad es una interpretación del mundo; y aun aquí el
término interpretación resulta superficial e impropio. Toda sociedad es una construcción,
creación de un mundo, de su propio mundo. Su propia identidad no es otra cosa que ese
sistema de interpretación, ese mundo”. Ibidem, p. 69.
22
Para definir el imaginario social Fernández se pregunta: “¿Qué mantiene unida a una
sociedad? ¿Cómo se producen nuevos sistemas de significación colectiva? La unidad de una
sociedad, en el plano de la subjetividad colectiva, se mantiene a través de la consolidación y
reproducción de sus producciones de sentido (Imaginario social); sentidos organizadores
31
La institución como concepto contiene “normas, valores, lenguaje, herra-

mientas, procedimientos y métodos de hacer frente a las cosas, de hacer
cosas y, desde luego, al individuo mismo”.23 Para Castoriadis las instituciones
se imponen sólo en algunos casos. Los sujetos son fragmentos ambulantes
de la institución llamada sociedad; por un lado reproducen discursos,
imágenes, mitos y prácticas, por el otro tienen la capacidad creativa de leer
o interpretar a la sociedad para transformarla.
Pensemos otra vez en el ejemplo de las mujeres, cada mujer tiene la
capacidad de optar por la maternidad, pero esta decisión dependerá de su
concepción y actitud frente a las condiciones socioeconómicas que la rodean;
la transformación de la generación de los años cincuenta y los adelantos
médicos en diferentes métodos anticonceptivos contribuyeron a cambiar la
visión de las mujeres respecto a la maternidad y a sí mismas, la incorporación
de la mujer al trabajo en todos los ámbitos de la sociedad influyó en la
transformación de la familia y otras instituciones.
La institución está hecha de múltiples instituciones particulares que
forman un todo coherente. Es una unidad total, es la cohesión de una red
(mitos) que sustentan la institución de normas, valores y lenguaje, por los cuales una sociedad
puede ser visualizada como totalidad. Desde esta perspectiva, normas, valores y lenguaje
no son sólo herramientas para hacer frente a las cosas, sino más bien son los instrumentos
para hacer las cosas, en particular para hacer individuos; se alude así a la construcción que, a
partir de la materia prima humana, da forma a los individuos (producción de subjetividad)
de una sociedad: a los hombres y mujeres en quienes se fraguan tanto las instituciones como
sus mecanismos de perpetuación. De conformidad con sus formas, la institución de la sociedad
produce individuos, quienes, a su vez, están en condiciones de reproducir dicha sociedad. En
tal sentido, la institución de una sociedad está hecha de múltiples instituciones particulares,
que hacen que una sociedad –aún en crisis– sea la misma”. Fernández (1992:71).
23
“Lo que mantiene a una sociedad unida es, evidentemente, su institución, el complejo
total de sus instituciones particulares, lo que llamo la ‘institución de la sociedad como un
todo’, aquí la palabra institución está empleada en su sentido más amplio y radical pues
significa normas, valores, lenguaje, herramientas, procedimientos y métodos de hacer frente
a las cosas y de hacer cosas y, desde luego, al individuo mismo, tanto en general, como en el
tipo y la forma particulares que le da la sociedad considerada y en sus diferenciaciones:
hombre/mujer, por ejemplo [...] las instituciones se imponen, en última instancia, mediante
la formación (elaboración de la materia prima humana en individuo social, en el que se
incorporan tanto las instituciones mismas como los ‘mecanismos’ de la perpetuación de tales
instituciones)”. Castoriadis (1994:67).
32
casi infinita de significaciones que para los diversos sujetos e instituciones

que integran la sociedad tiene una dirección de sentido.24
Esa red es lo que Castoriadis llama el magma25 de las significaciones sociales.
El magma da unidad, cuerpo y orden a lo que parece fragmentado y caótico.
Una red de significaciones podría ser: la religión, el dinero, los mitos, los
héroes, los dioses, el capitalismo, la modernidad, la nación, el partido, la
democracia; y también el papel que debemos desempeñar: hombre, mujer,
madre, hijo, hermano, hermana, alumno, profesor, etcétera. El magma es
un tipo de organización que contiene conjuntos pero no es reducible a ellos,
el todo es mucho más que las partes.
Uno de los conceptos clave para entender el imaginario social es la
imaginación creadora. Cuando un sujeto social interpreta, vive o actúa dentro
de la sociedad, lo hace a partir de su visión particular, mirando al imaginario
efectivo (el establecido) pero produciendo, por su interpretación, un
imaginario radical o instituyente.26
Para Castoriadis, la lógica de los magmas, basada en las nuevas formas que
se producen permanentemente, es una multiplicidad de significaciones sociales
que un sujeto tiene y a las cuales, al mismo tiempo, está expuesto. Lo
24
“ Todos somos en primer término fragmentos ambulantes de la institución de nuestra
sociedad, fragmentos complementarios, somos ‘partes totales’ como diría un matemático. De
conformidad con sus normas, la institución produce individuos, quienes por construcción, no
son solamente capaces de reproducir la institución sino que están obligados a reproducirla. La
Ley produce los elementos de manera tal que el funcionamiento de éstos incorpora, reproduce
y perpetúa la ley”. Ibidem, p. 68.
25
“Esa urdimbre es lo que llamo el magma de las significaciones imaginarias sociales que
cobran cuerpo en la institución de la sociedad considerada y que, por así decirlo, la animan.
Semejantes significaciones sociales imaginarias son, por ejemplo, espíritus, dioses, Dios,
ciudadano, nación, Estado, partido, mercancía, dinero, capital, tasas de interés, tabú, virtud,
pecado, etcétera. Pero también hombre, mujer, hijo, según están especificados en una sociedad
determinada. Llamo magma a ese tipo de organización. Un magma contiene conjuntos –y
hasta un número definido de conjuntos–, pero no es reducible a conjuntos o a sistemas de con-
juntos, por ricos y complejos que estos sean [...] Un magma no puede ser reconstruido ‘ana-
líticamente’, es decir, por medio de categorías y de operaciones con conjuntos”. Ibidem, p. 73.
26
“Podría intentarse distinguir, en la terminología, lo que llamamos imaginario último o
radical, la capacidad de hacer surgir como imagen algo que no es, ni fue de sus productos, que
podría designarse como lo imaginado. Pero la forma gramatical de este término puede prestarse
a confusión y preferimos hablar de imaginario efectivo”. Castoriadis (1988:220).
33
magmático, a este nivel, es la capacidad de pensar lo que es como estratificación

de un tipo hasta ese momento desconocido, como organización en planos
ligados de adherencias parciales, estratificación y sucesión de capas del ser,
organizadas siempre de modo parcial y momentáneo.27
b) Imaginación y creación histórica
El concepto central de la teoría de Castoriadis es el de imaginación creadora.

Para el autor, ésta transforma la teoría del saber y el ser, lo que lleva
necesariamente al cambio en la historia.
A partir de esos planteamientos Vera28 llega a dos conclusiones
significativas, la primera se refiere al hecho de que la imaginación es el origen
de la representación y el pensamiento el origen de lo racional. La segunda
es que la imaginación libre y desfuncionalizada es propiedad fundamental
del ser humano.
La imaginación revoluciona lo histórico y lo social. La teoría castoridiana
de la imaginación sostiene que la historia no puede ser pensada según el
esquema determinista pues es terreno de la creación. La creación presupone
un imaginario radical con poder instituyente que cabe contraponer a lo ya
creado, al sentido que los seres humanos encuentran en una sociedad dada.
Sin embargo, para Castoriadis la institución del pensamiento no establece
27
“ [...] frente a la lógica formal, llamada por él conjuntista identitaria, propone la lógica
de los magmas basada en la […] posición permanente de nuevas determinaciones. La noción
de magma es aplicada tanto al inconsciente –del cual en realidad surge, ya que es elucidada
en buena medida por Castoriadis a partir del trabajo de Freud en La interpretación de los
sueños– en tanto uno de los lugares de expresión de la imaginación radical, como a la
sociedad, en tanto hay un magma de significaciones imaginarias sociales, así como a toda
elucidación que se precie de ser radical”. Yago Franco, ibidem.
28
Véase Juan Manuel Vera. “Cornelius Castoriadis: interrogación permanente”, en http:/
/www.magma.com/athens/Acropolis/1664/interroga.htm. En ese sitio el autor expone la teoría
de Castoriadis y afirma que todo su universo conceptual se ordena alrededor de una
innovadora teoría de la imaginación. Así, especialmente en La institución imaginaria de la
sociedad, destaca el papel de los significados imaginarios en la construcción, mantenimiento
y cambio del orden social.
34
una ruptura social pues es posible individual y socialmente, cambiarlo a

través de la praxis.29
La autonomía se logra con la reflexión, cuando el hombre deviene en
sujeto reflexivo como instancia que va más allá del individuo socializado,
implica la capacidad para cuestionar las significaciones imaginarias de lo
social.30
Lo histórico-social es uno de los dominios del hombre. Castoriadis
muestra la indisociabilidad e irreductibilidad de la psique y la sociedad,
sociedad e historia no tienen existencia por separado. Lo social se da como
autoalteración, como historia, ésta es la emergencia de la institución, un
movimiento que va de lo instituido a lo instituyente, y viceversa, a través de
rupturas y de nuevas posiciones emergentes del imaginario social
instituyente. Éste crea a partir del magma de significaciones imaginarias
sociales, es el que constituye a la sociedad como un mundo de significaciones;
de este modo cada sociedad se autoinstituye.
El ser de lo histórico-social está dado por esas significaciones que
proporcionan un determinado sentido, siempre arbitrario, a la vida social.
Este dominio se mantiene unido gracias a la urdimbre producida por el
magma de significaciones imaginarias sociales. La burguesía, por ejemplo,
produce su propia definición de la realidad, que es tomada como canónica
por los sujetos debido a la habitual heteronomía en la cual se hallan las
sociedades. La autonomía implica el cuestionamiento de la institución
imaginaria de la sociedad y abre la posibilidad de modificaciones en el
dominio de lo histórico-social.31
29
Es decir, “hay una acción que puede tomar apoyo sobre lo que es para hacer existir lo
que queremos ser” y por tanto, “más allá de una actividad no consciente de sus verdaderos
fines y de sus resultados reales, más allá de una técnica que según sus cálculos exactos
modifica un objeto sin que nada nuevo resulte de él, puede y debe haber una praxis histórica
que transforme al mundo transformándose ella misma, que se deje educar educando, que
prepare lo nuevo rehusando predeterminarlo, pues sabe que los hombres hacen su propia
historia”. Castoriadis (1983:96). Por lo tanto, “hay un uso inmediato de lo simbólico, en el que
el sujeto puede dejarse dominar por éste, pero hay también un uso lúcido o reflexionado de
él”. Ibidem, p. 217.
30
“Hecho este íntimamente emparentado con el psicoanálisis como praxis práctico-
poética. Los hombres, como conjunto, pueden salir de la heteronomía cuando pueden darse
a si mismos sus leyes”. Yago Franco, ibidem.
31
Ibidem.
35
Lo simbólico
El símbolo es un signo (unidad: significante, significado y significación) al

que se puede dar una segunda interpretación.32 El símbolo no tiene
necesariamente un referente directo, lo tiene cuando se refiere a un objeto,
pero no cuando se trata de una idea, emoción o sentimiento. Cada sociedad
constituye su propio simbolismo, aunque sin total libertad, a partir de lo
natural, histórico y racional.33
Para Castoriadis, el simbolismo supone la capacidad de establecer un
vínculo permanente entre dos términos, de modo que uno de éstos
“represente” al otro. Sólo en las etapas avanzadas del pensamiento racional
el significante, el significado y su vínculo sui generis pueden continuar
simultáneamente unidos y distintos, en una relación firme y flexible.
En el proceso de comunicación del hombre el símbolo es entendido como
unidad cultural y universal. Fromm (1951) afirma que el único lenguaje
universal es el de los símbolos, sueños, mitos: el lenguaje y, paradójicamente,
la imagen hablan con símbolos. El imaginario social los utiliza como una
representación colectiva.
Esta representación va más allá de la percepción de los objetos o las ideas;
encontrar la interrelación de los significantes y de los símbolos rebasa la
repetición o comprensión del mundo, es la capacidad creativa e individual
para encontrar nuevas relaciones y significados de los símbolos como
unidades culturales.34
32
“Si llamamos simbólico a todas las formas de la mediación significante, como
primeramente lo definió Cassirer, y símbolo al signo significante, es porque la estructura
significativa del universo humano es siempre derivada e interpretativa, porque no existe un
sentido de las cosas, un signo sensible que sea captable directamente y que tenga una significación
primaria, literal, manifiesta. Si la noción de símbolo recubre las expresiones con doble o múltiple
sentido, en las que la textura semántica es correlativa del trabajo de interpretación, entonces
todo signo que significa algo para alguien es un símbolo”. Colombo (1993:24).
33
Castoriadis (1993: ).
34
“Imaginar es ir más allá de la imagen y del icono, es decir, de la supuesta representación
del objeto real; significa enlazar imágenes que nos alejan del mundo ya vivido, de lo ya
conocido. La imagen destinada a reproducir los objetos presentes, por una serie de
desplazamientos sucesivos llega a reivindicar en el imaginario los rasgos de otra realidad, de
otros objetos que no serán nunca o que no son todavía”. Colombo (1993:21).
36
Castoriadis señala que el imaginario debe utilizar lo simbólico no sólo

para “expresarse” sino, simplemente para “existir”, para ir más allá de lo
virtual. De esta unión constitutiva del signo significante, tres corolarios nos
parecen fundamentales:
1. La capacidad de reactualizar la imagen del objeto en ausencia del objeto

real.
2. Del signo significante surge también una ruptura en el tiempo que permite
la instauración de una relación reversible en tiempo irreversible.
3. La significación resulta de la interacción social; el lenguaje no es individual
sino resultado de una convención social.35
Las instituciones son redes simbólicas; Castoriadis afirma que las insti-
tuciones no se reducen a lo simbólico, pero sólo así existen.
El imaginario social no es una invención individual, se presenta en un
momento social histórico concreto como actos reales, individuales o
colectivos, tales como el trabajo, el amor, el parto; hechos incomprensibles
fuera de la red simbólica, colectiva y social.36
35
“En conclusión, el nivel simbólico o mediación simbólica, implica el material de base de
la existencia; es decir, la representación imaginaria del mundo articulada con el orden
normativo, con la regla, con la convención”. Freud, en Colombo, ibidem, p. 23.
36
“El imaginario pues, no se trata de una invención ‘absoluta’ o de un deslizamiento. Lo
que se nos presenta, en el mundo social-histórico pasa indefectiblemente por la urdimbre de
lo simbólico. No es que se agote en ello. Los actos reales, individuales o colectivos –el
trabajo, el consumo, la guerra, el amor, el parto– los innumerables productos materiales sin
los cuales ninguna sociedad podría vivir un instante, no son (no siempre, ni directamente)
símbolos. Pero unos y otros son imposibles fuera de una red simbólica”. Castoriadis (1993:38).
37
38
CAPÍTULO II
Los mitos en la sociedad moderna
Modernidad
“La modernidad es un proyecto inacabado”, así empieza Habermas1 en el

libro en el que intenta dar respuesta al trabajo de Lyotard2 y reconstruir el
discurso filosófico de la modernidad que aclara, queda elevado a tema
filosófico desde finales del siglo XVIII. Por su parte, Josep Pico3 presenta una
visión general sobre cuál es el debate y por qué es importante para
comprender a la sociedad moderna.4
1
Habermas (1989:9).
2
Lyotard (1995).
3
Pico (1990).
4
“Hay una forma de experiencia vital, la experiencia del tiempo y el espacio, de uno
mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida que comparten hoy los
hombres y mujeres de todo el mundo. Llamaré a este conjunto de experiencias la ‘modernidad’.
Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría,
crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo y que al mismo tiempo, amenaza
con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las
experiencias modernos atraviesan las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la
nacionalidad, de la religión y la ideología; se puede decir que en este sentido la modernidad
une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja
a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de
ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo
Marx, ‘todo lo sólido se desvanece en el aire”. Berman (1995:16). Para Berman hay dos
autores fundamentales para comprender la modernidad, Nietzsche y Marx: “Los escritos de
Marx son famosos por sus finales. Pero si lo vemos como un modernista, advertimos el
movimiento dialéctico subyacente que anima su pensamiento, movimiento sin fin que fluye
a contracorriente de sus propios conceptos y deseos. Así, en el Manifiesto del Partido Comunista,
vemos que el dinamismo revolucionario que derrocará a la moderna burguesía nace de los
impulsos y necesidades más profundos de esos burgueses”. Ibidem, p. 7. “Para Nietzsche,
39
Para Pico la modernidad es un proceso histórico, durante la burguesía

la modernidad fue una filosofía de reclamo contra la opresión estamental, la
libertad individual y el derecho a la igualdad ante la ley. La tarea de la moder-
nidad es construir un mundo comprensible en el que la razón institucio-
nalice el juego de fuerzas políticas y sociales sobre la base del libre contrato
entre seres iguales. El Estado tendrá sólo un papel de árbitro conciliador
entre el interés particular y el universal. Latur,5 por su parte, explica la
importancia de la Constitución para la modernidad.
José Perrés sintetiza así las principales características de la modernidad:
a) El culto a la razón.
b) Creencia desmedida en la ciencia, portadora de verdad y disipadora de
todas las falsas ilusiones.
c) Proyecto de emancipación humana, individual y social.
d) Convicción evolucionista de la historia, la civilización supone siempre
un progreso racional, una evolución.
e) Clara y expectante preeminencia del futuro, de lo nuevo sobre el pasado
y lo viejo que podría sintetizarse en el adagio: Todo tiempo futuro será
mejor.6
No obstante, el fracaso de esta razón burguesa o del Estado burgués, se

ha puesto de manifiesto en los siglos XIX y XX a partir de todos los aspectos
deshumanizadores y alienantes de la sociedad capitalista, que dio pie a la
economía política de Marx y a la reivindicación hegeliana del Estado moder-
no como la manifestación más alta de la razón.
como para Marx, las corrientes de la historia moderna eran irónicas y dialécticas: así los
ideales cristianos de la integridad del alma y el deseo de verdad habían llegado a destruir el
propio cristianismo. El resultado eran los sucesos traumáticos que Nietzsche llamó ‘la muerte
de Dios’ y el ‘advenimiento del nihilismo’. La humanidad moderna se encontró en medio de
una gran ausencia y vacío de valores pero, al mismo tiempo, una abundancia de posibilidades”.
Ibidem, p. 8.
5
Latur (1993:29-75).
6
“Suele entenderse entonces por modernidad el proceso histórico que se abre con la
Ilustración, y con la Revolución Francesa que busca llevarlo a cabo. Se trata de un proceso de
expansión progresiva en el que la Revolución Industrial, o las revoluciones industrial-
tecnológicas (y ahora informáticas) jugaron un gran papel”. Perrés (1997:3).
40
L OS MITOS EN LA SOCIEDAD MODERNA
Pico advierte que el modernismo siempre habla del futuro en términos

optimistas, el futuro sólo retomará lo bueno y desechará lo malo del
capitalismo. Sin embargo, a finales de este siglo –si pensamos en los enormes
niveles de injusticia y los graves problemas que hay en los países pobres– es
claro el fracaso de la razón burguesa.7
Para Habermas el proyecto de modernidad es un proceso inacabado, es
recuperable siempre y cuando se reconstruya el proceso de racionalidad
con posturas teóricas claras y se eliminen aspectos patológicos que han
aparecido en el desarrollo de la misma.8 Por lo tanto, la autoreflexión
emancipadora que propone Habermas depende de la reconstrucción racional
de las condiciones universales del desarrollo de la razón.
Diversos autores han caracterizado la llamada posmodernidad como la
“nueva sociedad” o el “posfordismo”. Esa sociedad emergente del ‘capitalismo
tardío’, llamada también ‘sociedad tecnotrónica’, se caracteriza por un notable
desarrollo de las fuerzas productivas cuyo sustento se encuentra en la
adopción de nuevas tecnologías electrónicas que transformaron las economías
mundiales y las relaciones de trabajo: “la revolución de tecnología producida
en el campo de la información llevó a la aparición del llamado ‘informacio-
nalismo’ como cimiento material de la nueva sociedad. Los tiempos y las
distancias se acotaron, la distribución y formas de trabajo también”.9
7
“El modernismo siempre hablaba del futuro como la llave que ordenaría las cosas, que
purificaría lo malo y dejaría lo bueno. Se trataba de romper con el pasado y su historia, de
conquistar el futuro. Ahora hemos visto que el futuro no resuelve nada y se vuelve la mirada
hacia el pasado”. Pico (1990:10). Baudrillard explica este regreso al pasado de una forma
crítica cuando define a la sociedad moderna como una sociedad del simulacro; somos, vivimos
y actuamos como si creyéramos, como si... pero detrás no hay una realidad que sustente a
los sujetos sociales. Baudrillard (1978:5-31).
8
“Se trataría de desvelar el proceso de reificación que nos ha conducido hasta aquí, de
someter a crítica todo el proceso de racionalización de tal manera que nos permitiese entender
cómo se ha producido hasta llegar a la crisis del Estado de Bienestar, y al mismo tiempo,
sentase las bases para su reformulación sin renunciar al proyecto de modernidad”. Pico,
ibidem, p. 43.
9
Emanuelli, Paulina Beatriz, en su artículo “Sociedad actual e imaginarios: marco que
‘influye-construye’ las instituciones actuales”, analiza cómo las nuevas tecnologías tienen
una influencia determinante en la conformación de los imaginarios en la posmodernidad.
Emanuelli (2000:2).
41
Por otra parte, como advierte Castells,10 el fenómeno de la globalización

opera incluyendo y excluyendo a economías y sociedades, ha modificado la
relación de los Estados nacionales con los sindicatos y ha aumentado la
desocupación. De acuerdo con Pera Emanuelli, en la posmodernidad se ha
dado una clara transformación de la clase trabajadora, ha disminuido la
cantidad de obreros industriales y agrícolas, así como ha crecido el número
de empleados medios profesionales independientes, técnicos y científicos.
Esos cambios se han dado en el marco de una economía global que se
caracteriza por una importante concentración de capitales, gran flexibilidad
organizativa y un mayor poder de las empresas para establecer las
condiciones laborales con sus empleados.
Así pues, tras los años setenta, los modelos de desarrollo económico,
capitalistas o estatistas, entraron en crisis a nivel económico, social y cultural,
por ello se hizo necesario incorporar en el imaginario social las nuevas
relaciones entre las naciones, los Estados y, por supuesto, entre los sujetos.
Para Lipovetsky11 la posmodernidad es un estallido de lo social que implica
la disolución de lo político: en ella el individuo es el rey que maneja su
existencia a la carta. A través de ella se manifiestan nuevas actitudes como la
apatía, la indiferencia y la deserción; el principio de seducción ha sustituido
al principio de convicción y se ha generalizado una actitud humorista. Para
Lipovetsky, en el posmodernismo el individualismo es el nuevo estado
histórico, propio de las sociedades democráticas avanzadas.
El primer trabajo de Habermas sobre la transformación estructural de la
esfera pública retoma de una manera novedosa y reveladora algunos temas
de la crítica cultural. Habermas explora el origen y la desintegración subse-
cuente de lo que llama “la esfera pública” a través del estudio del desarrollo
de las instituciones del siglo XVII. El nacimiento de la comunicación de masas
requirió de un ámbito de comunicación y debate, por ello la esfera pública
burguesa creó un foro en el que el Estado podía ser criticado y llamado a
justificarse ante un público bien informado y razonador; sin embargo, éste
10
“La globalización avanza de forma selectiva, incluyendo y excluyendo a segmentos de
las economías y sociedades dentro y fuera de las redes de información, riqueza y poder que
caracterizan al nuevo sistema dominante”. Castells (1999:188).
11
Lipovestky (1986, 2000a, 2000b y 2001).
42
era un foro limitado y frágil que fue socavado por el desarrollo del Estado y
las instituciones sociales en el siglo XIX.
Las grandes organizaciones comerciales de la comunicación masiva, señala,
transformaron de manera fundamental la naciente esfera pública, de tal
modo que el potencial crítico inherente a ella ha sido truncado o empujado
a la clandestinidad; ese potencial hoy retiene su valor más como una promesa
o como un principio inminente de crítica, que como realidad institucio-
nalizada.
Habermas en The Structure Transformation of the Public Sphere12 plantea
que aunque la distinción público-privado data de la Grecia clásica, en la
Europa de los siglos XVII y XVIII –que vivía un rápido desarrollo del capitalismo
y el establecimiento del Estado burgués– asumió una forma nueva y distin-
tiva. La autoridad pública se refería –cada vez más–, a una actividad relacio-
nada con el Estado, es decir, a las actividades de un sistema de Estado –que
tenía esferas de jurisdicción legalmente definidas– y a ejercer el monopolio
del uso legítimo de la violencia.
La sociedad civil emergió como un campo de relaciones económicas
privatizadas que se establecieron bajo la protección de la autoridad pública.
El ámbito privado comprendía tanto una economía expansionista como las
relaciones personales que se desprendían de esa expansión y que se anclaban
en la institución de la familia conyugal. Entre el ámbito de la autoridad
pública por un lado y el de la sociedad civil y la esfera íntima por el otro,
emergió una nueva esfera de “lo público” formada por individuos de la
burguesía que se reunían para debatir entre ellos y con las autoridades temas
sobre la regulación de la sociedad civil y la conducta del Estado.
Los primeros desplegados de noticias y periódicos se interesaban por
información diversa, la prensa del siglo XVIII se orientó hacia la expresión de
puntos de vista políticos. Habermas incorpora también la idea de que una
comunidad de ciudadanos –que se reúnen como iguales en un foro ajeno
tanto a la autoridad pública del Estado como a los ámbitos privados de la
sociedad civil y de la vida familiar– era capaz de emitir una opinión pública
mediante la discusión crítica y razonada.
12
Thompson analiza la teoría de Habermas desde el punto de vista de la hermenéutica
de la comunicación y los medios. Thompson (1993:21-25).
43
No obstante, la comercialización de la comunicación masiva paulatina-

mente destruyó el carácter de medio que la esfera pública tenía, pues el
contenido de los periódicos y otros productos se despolitizó, con el fin de
aumentar las ventas se volvió sensacionalista mientras los receptores fueron
convirtiéndose tanto en consumidores de medios como de productos
anunciados.
Durante el desarrollo de los siglos XIX y XX se fue socavando la esfera
pública burguesa y el principio de publicidad se transformó en un arma de
los intereses creados, Habermas no descarta la posibilidad de que las ideas y
los principios incorporados originalmente a la esfera pública puedan recons-
truirse sobre otra base. Sin embargo, es necesario mirar el proceso de produc-
ción de estas mercancías en el contexto de la economía mundial.
Industria cultural
Horkheimer y Adorno, autores de la llamada Escuela de Fráncfort, plantearon

el concepto de “industria cultural” con la intención de entender el proceso
que a fines del siglo XIX y XX dio como resultado la creciente mercantilización
de las formas culturales producidas por el nacimiento de la industria del
espectáculo en Europa y Estados Unidos de América. Ellos argumentan que
el nacimiento de las industrias del espectáculo, como empresa capitalista,
logró la estandarización y la racionalización de las formas culturales,
atrofiando la capacidad del individuo para pensar de manera crítica y
autónoma.13
Según Horkheimer y Adorno, el desarrollo de la industria cultural es
intrínseco al proceso de racionalización y cosificación de las sociedades
modernas; el papel de estos autores es determinante, frente a la industria
cultural no dan alternativa al sujeto social individual, lo que piensa y siente
el consumidor de mercancías producidas por las industrias culturales es
determinante en su conciencia. Sin embargo, este planteamiento enfrenta
“Los bienes culturales producidos por estas industrias se diseñan y se manufacturan

13
de acuerdo con los objetivos de la acumulación capitalista y de la ganancia de utilidades”.

Thompson (1994:109).
44
una crítica fundamental, su concepción acerca de que los bienes producidos

por las industrias culturales son definitivos en la visión del mundo de los
consumidores es opuesta a la propuesta planteada por Castoriadis en su
teoría sobre el imaginario social: si cada sujeto está buscando permanen-
temente nuevos significantes, la ideología no es inamovible ni automática;
la imaginación creadora hará que cada sujeto esté siempre transformando
su propia ideología, y por tanto, la historia.
Alvater por su parte afirma que el cine, y en general, toda la industria
cultural producida por los medios, obliga a adoptar el american way of life y
contribuye con esto a definir la imagen de desarrollo que deben seguir los
países del llamado tercer mundo.14
Horkheimer y Adorno hacen referencia a la tecnología, a su papel en la
economía, a sus efectos en la sociedad y en la cultura.15 La principal carac-
terística que atribuyen a la tecnología es la capacidad de reproducción cuyas
consecuencias generan tanto ventajas como desventaja. Explican la lógica
del sistema económico y social –que ordena y sustenta el desarrollo tecnoló-
gico para cubrir las necesidades de producción en serie–, la homogeneización
de contenidos que impera en ese proceso y la democratización del consumo
para su autosatisfacción.
El razonamiento de la Escuela de Fráncfort se sustenta en que en las so-
ciedades contemporáneas, la racionalidad técnica se confunde con la domi-
nación. Los estudiosos de esta escuela se plantean cuatro criterios de análisis:
El primer criterio analiza la industria cultural desde la perspectiva de la pro-

ducción industrial. El segundo analiza las industrias culturales a partir de las
técnicas que utilizan. El tercero analiza el mercado; estudia la oferta y la demanda
de los bienes culturales. El cuarto ordena los criterios que hacen referencia a los
procesos de producción capitalista dentro del dominio de las actividades
culturales.16
14
“De esto, por otro lado, se aprovecha la industria del cine desde los años 20, que es al
mismo tiempo innovación tecnológica y práctica ideológica del fordismo para construir la
imagen del ‘american way of life’ con todos sus ingredientes, llevando a cabo una propaganda
global y contribuyendo a definir la imagen del desarrollo que tienden a seguir los países en
vías de desarrollo”. Alvater (1992:32).
15
Tremblay (1994:39).
16
Ibidem, p. 40.
45
En el neoliberalismo se observa, desde una perspectiva exclusivamente

económica, el desarrollo de la industria cultural. Los economistas ven a la
industria cultural –igual que a otras industrias– como un proceso dual en el
que los agentes económicos se involucran con los bienes y servicios que se
ofertan y demandan en esta industria –junto con otros bienes y servicios– y
opera a partir de un intercambio económico dentro del mercado.
En la intervención estatal la reglamentación especial es inútil y juega en
detrimento de los intereses del consumidor. Frente a medidas proteccionistas
se debe –en contraposición– permitir la libre circulación que tendrá un efecto
vivificante en la producción de las industrias nacionales, en esta perspectiva,
la industrialización de la cultura no es más que una consecuencia inevitable
del desarrollo normal de una economía liberal.
E. Tremblay propone que para analizar la industria cultural se deben
considerar los cuatro criterios antes mencionados. La importancia de la
industria cultural y su difusión constituye el primer nivel de aprehensión
cuantitativa del fenómeno, la utilización de tecnología industrial de
reproducción en serie identifica un segundo nivel de comprensión que
subraya las características técnicas. Finalmente, Tremblay17 introduce la
importancia de la recuperación de la tecnología industrial y del proceso de
producción de productos culturales inscritos en la organización del trabajo,
que prevalece en la distribución y circulación de estos productos.
América Latina es una de las zonas que más compra entretenimiento a
Estados Unidos de América. En los últimos años las cifras ‘mejoraron’, pues
ya no sólo recibimos películas y programas de televisión, sino también videos
y juegos, entre otros bienes. México, por ejemplo, ocupaba en 1990 el lugar 16
entre los importadores de películas estadounidenses, sin embargo, para 1993
ocupaba ya el décimo puesto, con una inversión de 36.9 millones de dólares.18
En los países latinos de Europa que defienden la excepción cultural en el
libre comercio, hay quienes conciben el cine y la televisión como simples
mercados en los que la libre competencia debería dejar que los espectadores
decidieran qué vale la pena exhibir y qué no.19
17
Ibidem, p. 4l.
18
García Canclini (1995:119).
19
“En suma, la crisis del cine no puede verse ya como cuestión interna de cada país ni
aislada de la reorganización de los mercados simbólicos. Es parte del debate sobre las tensiones
entre la libertad de mercado, calidad cultural y modos de vida propios”. Ibidem, p. 121.
46
Como se sabe, la redefinición de las identidades nacionales no pasa

únicamente por el cine, la televisión y el video, sino también por el conjunto
de “autopistas de la comunicación”. La transmisión por satélite y las redes de
fibra óptica han transformado la comunicación científica (correo electrónico,
telemedicina), la ofimática en las oficinas, los servicios bancarios e interem-
presariales y, por supuesto, la distribución de espectáculos culturales.
Por ejemplo, desde Estados Unidos de América, la empresa Turner
programa la circulación de películas, caricaturas y noticias para muchos
países latinoamericanos y ahora comienza a hacerlo para algunas naciones
europeas como Francia. En pocos años, las películas estadounidenses llegaran
por satélite a las salas de exhibición de centenares de ciudades en todos los
continentes, sin sufrir las complicaciones aduanales que pasan los filmes
enlatados y los videos.20
Al igual que García Canclini podemos afirmar que en la actualidad el
debate europeo busca replantear las políticas de comunicación masiva
trasnacionales, al menos en los siguientes elementos:
a) Las relaciones entre lo nacional, lo continental y la globalización.

b) La articulación entre los servicios públicos y los intereses privados.
Las nuevas tecnologías audiovisuales no deben depender predomi-

nantemente de los aparatos burocráticos de los Estados, debido a que su
influencia masiva es tan vigorosa que requieren altas inversiones y mucha
eficacia además de ser el espacio cultural en el que se acentúan las desigual-
dades entre sociedades, razón por la cual no pueden quedar libradas a la
competencia internacional entre mercados.
Los medios de comunicación representan una de las principales
instituciones encargadas de reactualizar los mitos a lo largo de la historia.
Hobsbawm,21 en su análisis de la historia de la cultura del siglo XX, vincula el
desarrollo de la cultura con cada uno de los medios en el momento de su
aparición y sus consecuencias.22 Podemos clasificar a los medios de
comunicación como:
20
Ibidem, p. 125.
21
Hobsbawm (1998:322-346).
22
Ibidem.
47
a) Principalmente informativos, que producen ciertas mitologías de legi-

timación, tales como la democracia –en el concepto ciudadano– como
un proceso que se construye día a día.
b) Productores de historias con personajes estereotipados que nos narran
situaciones, aventuras y relaciones humanas.
Cualquier medio de comunicación masiva contiene ambas características,

ya que pueden difundir información y crear relatos míticos.23 En ambos
casos, los medios de comunicación (incluimos Internet y las autopistas
informativas) repiten sus narraciones y se instituyen como formas totaliza-
doras que indican al sujeto no sólo lo que debe hacer sino lo que es.24
Los mitos propuestos por los medios están en evolución constante en el
sentido de la creación de nuevas formas. En este siglo han surgido movi-
mientos como los de las mujeres, los jóvenes y, en particular, la familia, que
han contribuido a modificar las estructuras patriarcales y el imaginario social
en las instituciones.25
Los relatos míticos cuentan las hazañas de héroes y dioses;26 mientras, los
medios reactualizan los mitos a través de los héroes con nuevas y constantes
23
“El relato mítico no es solamente la estructura totalizante del sentido colectivo, sino
también un instrumento de regulación social, el código a la vez funcional y coercitivo que
impone el mantenimiento del sistema de estratificación. Estas dos funciones no son
incompatibles; por el contrario, es una especificidad del sistema mítico el asegurar
simultáneamente la provisión del sentido globalizante –la explicación del mundo de los
hombres y las cosas– y la imposición del sistema de jerarquías y poderes”. Ansart (1993:99).
24
“a) Por la repetición insistente de sus narrativas. Esta repetición tiene como característica
primordial que se gestiona a través de formas reticulares y difusas produciendo discursos
que, con pequeñas variaciones de enunciabilidad según focos institucionales, sostienen al
infinito una misma trama argumental. Repetición argumental y múltiples focos en la gestión
de sus enunciados crean los caminos de su eficacia simbólica. b) Se instituyen como universos
de significaciones de formas molares, totalizadoras, esencialistas que estipulan no sólo lo
que debe ser una mujer o un hombre sino lo que es. En tal sentido, esta voluntad totalizadora
opera violencia simbólica, ya que no da lugar, se apropia, tritura las diferencias de sentido, la
diversidad de prácticas y posicionamientos subjetivos de los actores sociales; homogeneiza
y, por lo tanto, violenta lo diverso”. Fernández (1992:78).
25
Para Hobsbawm, en el capítulo “La revolución cultural”, los cambios más importantes
del siglo son aquellos relacionados con los jóvenes y la familia. Hobsbawm (1998:322-345) y
Castells (1999:159-270).
26
“No sería exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables
energías del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas. Las religiones, las
48
aventuras. El mito es un drama que inicia como acontecimiento histórico y

adopta su especial carácter como orientación de sentido.
Los medios como institución (instituyente/instituida) del imaginario social
nos muestran de diversas maneras historias humanas que tratan de dar un
sentido siempre nuevo a las cuatro preguntas del mito. Desde luego, los
medios no son los únicos instrumentos que permiten actualizar los mitos;
sin embargo, cabe considerar que las personas que viven rodeadas de nuevas
tecnologías, franquicias de restaurantes y escuelas pasan mucho tiempo
inmersos en discursos informacionales y globalizados.
Los sujetos que vivimos en las ciudades comemos en McDonalds, bebemos
Coca Cola, escribimos en una Acer, vemos alguna película hollywoodense
que rentamos en Blockbuster, en una videocasetera Sony; mientras los jóvenes
visten camisetas con la leyenda “el Rock no tiene fronteras” así como ven y
escuchan todo el día MTV (Musical Televisión).
Según datos del (INEGI), Instituto Nacional de Estadística, Geografía e
Informática, en México existen 40 millones de personas que viven en la
extrema pobreza; podemos suponer que esas personas toman sus mitologías
de discursos cercanos o tal vez tradicionales, que no tienen nada que ver
con el mundo moderno en el que viven las clases medias de los centros
urbanos en la mayoría de los países.
Los medios de comunicación, la Internet, los videojuegos, la literatura,
las radionovelas, los programas de televisión y las películas, nos cuentan
historias que fragmentan el tiempo y el espacio de la vida cotidiana.
Desde sus inicios el cine fue un medio popular que llegó a toda la
población. En 1896, el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el
cine no sólo servía para grabar la realidad, sino también para recrearla o
falsearla. Por ejemplo, Méliès descubrió que deteniendo la cámara a mitad
de una toma y recolocando los objetos de la escena antes de continuar podía
hacer desaparecer los objetos.
El estilo documentalista de los hermanos Lumiére y las fantasías teatrales
de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense
filosofías, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histórico, los primeros
descubrimientos científicos y tecnológicos, las propias visiones que atormentan el sueño,
emanan del fundamental anillo mágico del mito”. Campbell (1993:11).
49
Edwin S. Porter, a quien se le atribuye la paternidad del cine de ficción.

Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película
estadounidense espectacular: Asalto y robo de un tren, en 1903. Esa película
de 8 minutos influyó de manera decisiva en el desarrollo del cine debido a
que en la composición de la unidad narrativa incluyó innovaciones como el
montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares, y culminaba
con una persecución que lograba dar una gran sensación de intriga teniendo
mucho éxito y contribuyendo de forma notable a que el cine se convirtiera
en un espectáculo masivo.27
Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron
bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents
Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la
duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los
actores de aparecer en los créditos. Sin embargo, en 1912 por medio de la ley
antitrust del gobierno estadounidense, el monopolio fue desmontado con
éxito, lo que permitió a los productores independientes formar sus propias
compañías de distribución y exhibición; de esta manera, pudieron llegar
hasta el público estadounidense obras europeas de calidad como ¿Quo vadis?,
de Italia (Enrico Guazzoni, 1912) o La Reina Elizabeth, de Francia (1912),
protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.
Casos como el de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más
poderoso del mundo, obligaron a los productores estadounidenses a hacer
películas más largas en las que los directores tuvieran mayor libertad artística
y los actores figuraran en los créditos, lo que hizo indefectiblemente que
algunos se convirtieran en los favoritos del público.28
Después de la Segunda Guerra Mundial, la llegada de la televisión supuso
un desafío a la industria del cine; por ejemplo, en Estados Unidos de América,
a finales de 1950, la audiencia de ésta pasó de unos 8.5 millones de
espectadores anuales a casi 45 millones. La industria respondió entonces
27
Las pequeñas salas de cine, conocidas como “nickelodeones”, se extendieron por Estados
Unidos de América y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas de
la época, de una sola bobina, eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones
con los actores teatrales más famosos del momento.
28
Como resultado, hubo un periodo de expansión económica y artística en el cine de ese
país. “Historia del cine”, en Enciclopedia Microsoft Encarta 98 (1998).
50
con la oferta de más espectáculo, que se concretó en la ampliación del tamaño

de las pantallas.
En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó la película bíblica La túnica
sagrada (Henry Koster) en un novedoso sistema denominado CinemaScope,
que inició la revolución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida,
todos los estudios lanzaron sus sistemas panorámicos: Vistavisión, Todd-
AO, Panavisión, Superscope y Technirama; sin embargo, sólo el Todd-AO y
el Panavisión sobrevivieron y su éxito cambió definitivamente la forma de
las pantallas de cine; el nuevo sistema suponía el uso de una sola cámara, un
solo proyector y una película estándar de 35 mm. Así, anegaron las pantallas
de cine con musicales a todo color plagados de “estrellas” como: Ha nacido
una estrella (George Cukor, 1954) u Oklahoma (Fred Zinnemann, 1955);
superproducciones históricas como Ben-Hur (William Wyier, 1959) y películas
de aventuras como Motín a bordo (Lewis Milestone, 1962) o Doctor Zhivago
(David Lean, 1965).29
A finales de los años sesenta, de los estudios cinematográficos sólo quedaba
el nombre ya que su función original y su propiedad habían sido asumidas
por inversionistas ajenos a la industria. Los nuevos propietarios y las grandes
corporaciones audiovisuales pusieron el acento en la producción de películas
como mera inversión de los excedentes de los negocios musicales. Así, los
estudios funcionaron durante la década de 1960 produciendo adaptaciones
de musicales y comedias de Broadway.
En 1968, el fin de la censura permitió a la industria de Hollywood espe-
cializarse en películas que mostraban violencia excesiva y una visión más
explícita de las relaciones sexuales.
Al mismo tiempo, surgió una nueva generación de realizadores, con
influencia europea y deseos de trabajar con diferentes distribuidores, que
tomaron cada película como una unidad. Muchos de ellos hicieron películas
de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como
dentro de sus límites. Algunos de ellos, como Stanley Kubrick, Woody Allen,
Arthur Penn, Francis Ford Coppola, Martín Scorsese u Oliver Stone, han
tratado en numerosas ocasiones de trabajar bajo el respaldo de una compañía
financiera, y han buscado distribuir sus obras mediante un estudio distinto
29
Ibidem.
51
para cada proyecto o han mantenido una relación relativamente estable con
alguno de ellos. Otros directores, como Robert Altman, John Cassavetes o
John Sayles, han intentado eludir los canales establecidos, pero eso ha
supuesto que sólo ocasionalmente hayan conseguido el éxito comercial para
financiar sus siguientes proyectos.30
En la década de 1980, con la sustitución del espectáculo en las salas de
cine –gracias al video doméstico– fuimos testigos de una revolución en las
formas de acceder a los productos cinematográficos;31 a partir de ese
momento, los títulos de estreno –especialmente de las grandes superpro-
ducciones– estuvieron disponibles poco tiempo después de haber sido
exhibidas en las salas. Este hecho unido a la instauración progresiva de la
televisión por cable, amenaza seriamente no sólo a esta industria sino al
hecho mismo del cine. Como consecuencia, se genera un clima parecido al
de la década de 1950, época en que las productoras, ante la llegada de la
televisión, crearon nuevos formatos en pro de un mejor espectáculo, para
conseguir atraer nuevamente a los espectadores a las salas de cine.
En la actualidad, la era de la información ha significado para los hombres
y mujeres una experiencia específica sobre el vacío y la ansiedad, los ejemplos
se multiplican tanto en la literatura como en el cine; sin embargo, han sido
los psicoanalistas quienes han tratado de definir las características de los
sujetos sociales de la era moderna. Fromm se pregunta: “¿es el hombre lobo
o cordero?” ,32 por su parte, Rollo May plantea en El hombre en busca de sí
mismo33 los síntomas de los hombres y mujeres que llegan a su consultorio,
afirma que a principio del siglo XX los problemas de éstos tenían sus orígenes
en los conflictos generados entre las pulsiones y las represiones sociales,
hoy sus pacientes llegan especialmente con problemas de depresión y falta
de sentido de la vida.34
30
Ibidem.
31
“Los cines latinoamericanos cerraron masivamente sus puertas en la década de 1980 al
descender la asistencia, en promedio, 50%. Los de México, que en 1984 tenían 410 millones
de visitantes, recibieron en 1991 solo 170 millones. En rigor este derrumbe de las salas no
implica que el cine desaparezca, sino que la televisión y el video están trasladando a la casa
el lugar de acceso a las películas”. García Canclini (1995:119).
32
Fromm (1974: ).
33
May (1976).
34
“En los inicios del siglo XX los pacientes llegaban al consultorio, y esto lo señaló
brillantemente Freud, por las contradicciones entre los impulsos sociales y los tabúes
52
De acuerdo con May, en la actualidad el ser humano presenta dos

características: la primera es la soledad, el ser humano se forma una imagen
de sí mismo a partir de su relación con los demás –los padres en primer
lugar, y más adelante los otros.35 Así, resulta comprensible que el hombre y
la mujer no puedan o no quieran estar solos, ya que existe el temor a perder
ese sentido de orientación y la conciencia de sí mismo.
La segunda característica es la experiencia de vacío que proviene
generalmente de la impotencia que las personas sienten ante la necesidad
de hacer algo útil relacionado con sus vidas o con el mundo en el que viven.
La vacuidad interior es el resultado de la acumulación de convicciones
propias acerca de sí mismo, es decir, la convicción de no poder actuar como
una entidad en la dirección de la vida propia, al no poder cambiar la actitud
que otras personas tienen para con ella o influir en el mundo que le rodea.
De este modo, se engendra el profundo sentimiento de desesperación que
enfrentan muchas personas en la actualidad.36
impuestos por la sociedad, la histeria parecía ser la enfermedad de la época. En este fin de
siglo es la vaciedad y como resultado la depresión y la melancolía”. Ibidem, p. 10.
35
“La ansiedad es la sensación de sentirse ‘atrapado’, ‘abrumado’ y en vez de agudizarse,
nuestras percepciones se vuelven, por lo general, confusas o vagas; en realidad, la ansiedad
puede asumir toda clase de formas e intensidades, ya que es la reacción básica de un ser
humano ante un peligro que amenaza su existencia o algún valor que identifica con ella. El
miedo es una amenaza a una parte del yo. Pero cuando la amenaza es lo suficientemente
grande como para involucrar a la totalidad del yo, entonces se experimenta ansiedad. La
ansiedad nos golpea en lo más íntimo de nosotros mismos, es lo que sentimos cuando
nuestra existencia como individuos se ve amenazada”. Ibidem, p. 31-32. “La razón primordial
es que el ser humano obtiene su primera experiencia de ser un yo a partir de su relación con
las otras personas, y cuando está solo, sin la compañía de otro, tiene miedo de perder esta
experiencia, hay que señalar que parte del sentimiento de soledad responde a la necesidad
que tiene el hombre de relacionarse con otro para orientarse a sí mismo”. Ibidem, p. 22.
36
“Y en seguida renuncia a querer y a sentir debido a que no puede establecer una real
diferencia entre lo que quiere y lo que siente. La apatía y la ausencia de sentimiento son
también defensas contra la ansiedad”. Ibidem, pp. 19-20. “Cuando empleo la palabra ‘apatía’,
a pesar de sus limitadoras connotaciones, lo hago porque su significación literal es la que
más se aproxima al fenómeno que procuro describir: ‘Falta de sentimientos; falta de pasión,
falta de emoción o excitación, indiferencia’. Apatía y mundo esquizoide son fenómenos que
van juntos como causa y efecto el uno del otro [...] La apatía, que obra lo mismo que ‘el
instinto de muerte’ de Freud, consiste en una gradual falta de participación hasta que llega
uno a sentir que la vida misma pierde toda significación”. May (1990:28).
53
En una época en la que se conjugan información y ansiedad, encontramos

esquizofrenia, crisis de identidad y de valores. Una opción es observar los
mitos propuestos por los medios de comunicación como una forma de dar
orden a este mundo; en ese sentido, es necesario analizar cuáles son los
mitos y cómo se reactualizan en esta época.
La primera característica de los mitos propuestos por los medios es que
no proceden de dogmas –sean políticos o religiosos– sino de experiencias
vividas por los sujetos; en esto coinciden tanto Campbell37 como Castoriadis.
Podemos afirmar que el mito moderno es parte del imaginario social; el
mito permite pensarnos como constructores de un imaginario social; sin
embargo, en la actualidad al hablar de los orígenes, parece que ya no hablamos
de historias sino de héroes mediáticos, desacralizados, que no tienen ninguna
relación con los mitos institucionalizados y aprendidos en la escuela, la iglesia
o la familia. El individuo, dice Nietzsche, se ha quedado sin dioses; ahora el
sujeto debe encontrar el sentido de los diferentes ‘relatos’ míticos que explican
su relación con la sociedad y consigo mismo. Por ahora la literatura, el cine,
la televisión y los videojuegos parecen ser las fuentes principales de donde
emanan los nuevos héroes.
Decíamos que en las sociedades modernas los medios de comunicación
han establecido una ruptura del tiempo y el espacio; la ruptura del tiempo
es fundamental en la función de actualización de los mitos.
Al inicio, la prensa incluía historias seriales que eran contadas semanal-
mente; de esa manera, obras como Don Quijote u Oliver Twist fueron leídas
por el público.
La radio y la televisión a través de radionovelas o telenovelas han narrado
cuentos de hadas. Por ejemplo, Chucho El Roto, el personaje de la radio-
novela de la década de 1950, es el Robín Hood mexicano; las telenovelas
mexicanas, exportadas a toda América Latina, cuentan historias de jóvenes
mujeres pobres que tras muchas pruebas consiguen encontrar el amor.
37
“La primera y absolutamente esencial característica de la nueva mitología secular que
estaba emergiendo en la literatura de los siglos XII y XIII era que sus temas estructurantes no
procedían del dogma, la instrucción, la política o concepto vigente alguno del bien social
general, sino que eran expresiones de la experiencia individual: lo que he denominado
Libido en oposición a credo”. Campbell (1992:91).
54
Si miramos con atención los videojuegos, observaremos que tienen la

misma estructura; Mario Bros tiene que pasar varias pruebas, matar dragones
y lagartijas para salvar a la princesa; el jugador se identifica con el héroe y
cumple las metas.
El cine y los mitos
El cine es un medio privilegiado a partir del cual es posible analizar los mitos
en la sociedad moderna. El celuloide tiene diversas formas de recepción
(salas de cine, reproducción láser, videocasetes, televisión por cable o
comercial, CD, DVD) por lo que varían los tamaños de las pantallas y los
lugares en donde las películas se pueden ver, sea desde una sala
cinematográfica o una recámara. El cine sigue produciéndose y resulta un
gran negocio tanto para productores como para distribuidores, en especial
en Hollywood.
La primera forma de mirar al cine es como una industria cultural, ya que
produce discursos simbólicos que se ofertan como bienes de consumo: las
películas.
Las cintas en cualquier forma de consumo, nos ofrecen un discurso
simbólico en dos horas, tiempo promedio en el que:
a) Por medio de un lenguaje simbólico ofrecen una interpretación de la

vida, cada espectador realiza su propia lectura a partir de condiciones
psicológicas, económicas y sociales particulares; a través de la imaginación
creadora cada espectador interpretará el relato y sólo esta significación
podrá dar vida al relato mítico.
b) Independientemente de su género siempre presentan la estructura del
mito: separación-prueba-retorno.
c) Cuentan las aventuras de un héroe. Presentan estereotipos no en el sentido
de caricatura de la realidad, sino en el sentido jungiano: “Una y otra vez
tropiezo con la noción errónea de que un arquetipo está determinado en
cuanto a su contenido, en otras palabras, es una especie de idea
inconsciente (si tal expresión es admisible). Es necesario puntualizar que
los arquetipos no están determinados en relación con su contenido sino
sólo a su forma en un grado muy limitado. Una imagen primordial está
55
determinada con relación a su contenido sólo cuando se ha hecho cons-

ciente y, por lo tanto, se ha llenado con el material de la experiencia
consciente. Su forma podría compararse al sistema axial de un cristal
que, por así decirlo, preconfigura la estructura cristalina en el líquido
básico, aunque no tiene existencia material propia”.38
d) Nos ofrecen un arquetipo general, por ejemplo, la sombra. Asimismo,
presentan arquetipos que dependen de la situación sociohistórica de los
sujetos que producen la película.
e) Ofrecen una red de significaciones sociales que nos extraen del tiempo
cotidiano, exigen una ruptura con el tiempo real y nos ofrecen una
construcción del tiempo en torno a la película, así puede pasar una hora
o una vida en tiempo cinematográfico. El cine resulta un ritual de iniciación
puesto que además de la ruptura del tiempo nos devela un secreto.
f ) Los mitos compuestos por significaciones simbólicas son siempre ficción,
una realidad construida por alguien en permanente evolución creativa.
Joseph Campbell afirma que el sueño es el mito individualizado y que el

mito es el sueño colectivizado; hay muchos elementos para tomar al filme
como un sueño. Román Gubern revisa diferentes autores que han tratado el
tema; esta analogía entre el sueño y el filme no es nueva y ha sido planteada
por muchos. 39 Gubern resalta diez factores para hacer esta analogía.40
El cine es actualizador de mitos mediante las significaciones sociales de
éstos.41 Suele decirse que el cine es una técnica de lo imaginario, técnica que
38
“El arquetipo en sí mismo está vacío y es puramente formal, no es nada más que una
facultad preformandi, una posibilidad de representación dada a priori. Las representaciones
mismas no son heredadas, sólo las formas, y en ese sentido se corresponden perfectamente
con los instintos, que también están determinados sólo en la forma. Mientras no se manifiestan
concretamente, es tan imposible probar la existencia de instintos como la de los arquetipos”.
Jung (1991:9-49), citado por Campbell (1992:726).
39
En 1925, Jean Giudal publica Surréalism et cinema donde muestra el carácter onírico de
la expresión cinematográfica calificando al cine de “alucinación consciente”. Por su parte,
Luis Buñuel como representante del cine surrealista comenta: “El mecanismo productor de
imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar es, entre todos los medios de
expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que
mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño”. Gubern (1979:18).
40
Ibidem.
41
Metz inicia así su libro Psicoanálisis y cine. El significante imaginario: “Toda reflexión
psicoanalítica sobre cine, reducida a su gestión más fundamental, podría definirse en términos
56
corresponde, además, a una época histórica (la del capitalismo) y a un estado

de la sociedad (la civilización industrial).42
Metz mira al cine como industria cultural que propone un mercado
simbólico, vendido y producido como mercancía que llama “la máquina
exterior”. También observa la llamada “máquina interior” (la psicología del
espectador) así, la institución del cine está fuera y dentro de nosotros, de
manera indistinta, colectiva e íntima.43
El significante del cine es perceptivo (visual y auditivo). Aunque siempre
es ficción representa la realidad, un imaginario que se encuentra en todas
las artes, particularmente en el teatro, pero que en el cine se puede ubicar
plenamente. Por ser ficción nos habla –igual que los sueños– mediante
símbolos.
Metz plantea, aludiendo un concepto de Melanie Klein, que la película es
como el espejo y que sólo hay una cosa que nunca refleja: el cuerpo del
espectador. Así, el cine se encuentra del lado de lo simbólico: el espectador
sabe que existen objetos, intuye que él mismo existe como sujeto y se convierte
en objeto para los demás, se conoce y conoce a sus semejantes tal como
sucedía en el espejo de su infancia (donde el niño mira su reflejo y el de su
madre). Igual que cualquier actividad ampliamente “secundaria”, el ejercicio
del cine supone la superación de la indiferenciación primitiva del Yo y del
No-yo.
El espectador mira el mundo y lo escucha por medio de la cámara; en
general, es un hombre el que está detrás de la cámara a través de la cual mira
a la mujer como objeto de deseo, esto configura una visión masculina, las
mujeres también somos espectadoras pero se nos impone un modo de ver
masculino.44
lacanianos como un esfuerzo por desprender el objeto-cine de lo imaginario y ganarlo para

lo simbólico, con la esperanza de que este último aumente en una nueva provincia: empresa
de desplazamiento, empresa territorial, avanzada simbolizante”. Metz (1979:11).
42
Castoriadis (1993:11).
43
Metz (1979:12).
44
“Si bien es cierto que todo deseo descansa en la búsqueda infinita de su objeto ausente,
el deseo voyeurista, con el sadismo en algunas de sus formas, es el único que, por su
principio de distancia, procede a una evocación simbólica y espacial de ese desgarrón
fundamental”. Ibidem, p. 60.
57
58
CAPÍTULO III
El mito de la modernidad
Mefistófeles —¿Puede llamarse vivir al aburrirse uno

mismo y aburrir a los muchachos?
FAUSTO
El significado del mito de Fausto en la sociedad moderna
El Radio City Hall de Nueva York, está totalmente oscuro. De pronto se

ilumina y aparece ondeando una bandera de ese país que en lugar de estrellas
lleva un rayo. Una banda militar entra por la parte de atrás hasta llegar al
escenario. El solista Marilyn Manson (quien toma el nombre de Marilyn
Monroe y Charles Manson) aparece tras un enorme estruendo de batería y
guitarra eléctrica. Viste botas de tacón alto, medias sostenidas con liguero;
sus genitales están cubiertos con cuero y lleva los glúteos desnudos. Usa un
corsé en la cintura, guantes que suben hasta el antebrazo y lleva los hombros
desnudos. Todo su vestuario es negro. Sus hombros y brazos están decorados
con grandes tatuajes. Su maquillaje hace recordar a Prince o a Kiss; lleva las
cejas, las piernas y los brazos rasurados; su cabello negro, lacio, le llega hasta
media espalda.
Manson dirige un breve discurso: “No sigan prisioneros de la cristiandad.
No sigan prisioneros de lo que les dicen que es belleza, no sigan luchando
por su pedacito de cielo porque lo único que lograrán será estar rodeados
de p... tontos”. Luego interpreta Beatiful people, una melodía que critica los
estereotipos de belleza y juventud propuestos por los mass media.
Marilyn Manson se define como el anticristo, en honor a la familia Manson
viaja en un camión negro, invoca al diablo y ha amenazado con suicidarse o
59
violar a alguno de los espectadores durante sus conciertos, por el éxito que
tiene entre los adolescentes es un fenómeno social.
¡Esta es una transmisión en vivo, desde Nueva York para toda América
Latina, por la cadena MTV, en la entrega de los premios MTV Video Music
Awards!
Manson representa el discurso moderno, con las características que lo
definen: el pastiche y la esquizofrenia; la crítica al pasado sin propuesta de
futuro y el fin de la utopía.1
¿Cómo sacar del terrible aburrimiento a los jóvenes? Con lo que sea más
excitante, para que sus consumidores y él mismo, tal vez puedan sentirse
vivos. Manson puede ser analizado como la actualización del mito de Fausto;
ha realizado, y lo propaga, un pacto con el diablo; se hace llamar “reverendo”
de una secta demoníaca; busca la verdad a partir de la negación de los valores
propuestos por las generaciones anteriores; propone cada vez más violencia
e incluso ha llegado a plantear su propia muerte.
El elocuente mito de Fausto satisfizo las más profundas necesidades
psicológicas y espirituales de una Europa en transición entre la Edad Media,
el Renacimiento y la Reforma. Fausto se convirtió en el relato mítico por
excelencia de los pueblos del norte; diversos autores escribieron distintas
versiones del mito; por ejemplo, La trágica historia del doctor Fausto, de
Marlowe, fue publicada en 1591; Fausto, de Goethe, fue concluido en 1832 y
Doctor Fausto, de Thomas Mann, fue publicado en 1947.2
El mito se extendió, en principio, a través de la ópera y el teatro y
actualmente lo hace por medio del cine. “Es deprimente –dice René Dubos
en su obra contemporánea Un Dios interior– que el único mito con el que la
era moderna haya contribuido a la civilización sea el de Fausto”. La demostración
contemporánea más significativa de la importancia del drama de Fausto la
proporcionó Oswald Spengler en su ya clásica obra La decadencia de Occidente,
publicada en 1918, año en que finalizó la Primera Guerra Mundial.
Con su mente enciclopédica, Spengler compara culturas, como la persa
o la árabe, con la occidental moderna empleando el contraste entre categorías
apolíneas y fáusticas. Lo apolíneo (derivado del mito griego de Apolo) se
1
Jamenson (1985:168).
2
May (1992:201-202).
60
E L MITO DE LA MODERNIDAD
aplica a culturas caracterizadas por la razón, la armonía, el equilibrio y la

justicia y su símbolo es el círculo. Por el contrario, el símbolo de lo fáustico
es la línea recta siempre avanzando hacia el progreso que constituye la
creencia contemporánea básica. El concepto de progreso no puede aplicarse
a los ámbitos espirituales y estéticos tales como la religión, la filosofía, el arte
y la literatura, que florecieron en épocas apolíneas. De esta manera, Spengler
afirmaba que Occidente (se refería sobre todo a Europa y América) era
fáustico, por su amor a la competitividad y el materialismo desatado.3
La obra de Spengler fue recibida con horror y rechazo. Sin embargo, ¡si
hubiera visto el desenlace de la Segunda Guerra Mundial y el lanzamiento
de la bomba atómica que borró a Nagasaki del mapa hubiera insistido aún
más en el carácter fáustico de Occidente!
Berman, por su parte, también toma al Fausto de Goethe como un mito
representativo del desarrollo, al respecto afirma:
Una de las ideas más originales y fructíferas del Fausto de Goethe es la idea de
una afinidad entre el ideal cultural del autodesarrollo y el movimiento social
real hacia el desarrollo económico. Goethe cree que estas dos formas de desarrollo
deben aproximarse y fundirse en una sola antes de que cualquiera de estas dos
promesas arquetípicamente modernas pueda realizarse. El único modo de que
el hombre moderno se transforme, como descubrirá Fausto y también nosotros,
es transformando radicalmente la totalidad del mundo físico, social y moral en
que vive. El personaje de Goethe es heroico porque libera enormes energías
humanas reprimidas, no sólo en sí mismo sino en todos aquellos a los que toca
y, finalmente, en toda sociedad que lo rodea.4
El Fausto de Goethe es un poema filosófico, pues se centra en lo que

podría ser la vida, sus tentaciones, sus catástrofes y sus alegrías. Goethe se
formuló las preguntas más profundas: ¿qué es la vida y qué la condena?
¿Qué es la salvación? Como gran humanista intentó constantemente
enfrentarse al significado del ser humano.
Su obra es una expresión viva y poderosa del mito de nuestra era a partir
del cual la gente intenta desesperadamente creer que el dios del progreso
3
Ibidem, p. 202.
4
Berman (1995:31).
61
(nuestras grandes máquinas, nuestra vasta tecnología, nuestras empresas

multinacionales, nuestras armas nucleares) ejercerá un efecto benéfico sobre
nosotros y comportará grandes bienes para la humanidad.5 Inicia con un
preludio y un prólogo en el que Dios autoriza a Mefistófeles emprender un
viaje junto con Fausto, quien busca encontrarse a sí mismo.
Fausto: —En tanto que viva sobre la Tierra, nada te sea

vedado. El hombre yerra mientras tiene aspiraciones.
GOETHE
1 . Desarrollo. Goethe inició su obra cumbre en 1770, a los 21 años, bajo el

sistema medieval y la concluyó en 1831, en plena revolución Industrial,
61 años después (la parte I la concluyó en 1808 y la II en 1831). Fausto es
movido por lo que Berman llama el deseo de desarrollo: lo importante no
es que el héroe se transforme sino el mundo, el desarrollo es trazado
como la gran meta. El futuro, basado en la ciencia y la tecnología, es la
evolución deseada; para Goethe ese es el ideal del desarrollo humano.
El desarrollo y el autodesarrollo no pueden ir separados, no podemos
cambiar el mundo si antes no hemos cambiado nuestro mundo interior,
de nada sirve ganar el mundo si uno se ha perdido a sí mismo. Fausto es
una tragedia en tanto propone un futuro mejor, no obstante, el futuro
representa el regreso al origen.
Estudiante: —Quisiera llegar a ser muy sabio, y me gustaría

comprender todo cuanto hay en la Tierra y el cielo, la ciencia
y la naturaleza.
GOETHE
2. Razón. La tragedia transcurre en el Medioevo. Fausto, anciano ya, se

lamenta de no haber gozado de la vida en pos de su sed de conocimientos,
que no le han procurado la felicidad ni a él ni a ninguno de sus semejantes.
5
May (1992:218).
62
Advierte desolado que apenas sabe más que cuando comenzó a estudiar.
Recurre a la magia, invoca a los espíritus puros de la creación y queda
deslumbrado por ellos sin que le den solución a su problema.
Desesperado, contempla con desprecio los libros que llegan hasta el techo
de su estudio y que han sido incapaces de brindarle la felicidad. No halla
otro recurso que la muerte y decide envenenarse; sin embargo, en el
momento de llevar la copa a los labios oye sonar las campanas y los
cánticos que anuncian el alba de la Pascua de Resurrección. Tras una
dura lucha consigo mismo conjura al diablo y pacta con él la posibilidad
de disfrutar los goces del saber y de la vida, que no ha logrado alcanzar
en sus largos años de estudio. A cambio, en el momento en el que Fausto
encuentre la felicidad deberá morir y entregarle su alma.6
Goethe vende su alma por ampliar su conocimiento, es decir, está
dispuesto a sacrificar su humanidad, sus valores, para adquirir
conocimiento. Cuando Goethe tenía 27 años en América se firmó la
Declaración de Independencia, resulta fascinante pensar que el lema
estadounidense por antonomasia tiene sus orígenes en esa declaración:
“Que todos los hombres han sido creados iguales, dotados por su Creador
de ciertos derechos inalienables entre los que están la vida, la libertad y la
búsqueda de la felicidad”.7
¿Qué piensa Mefistófeles de las cosas de la Tierra? Responde que siente
“compasión por la humanidad y su malevolencia”, y que los humanos se
han vuelto “más brutales que cualquier bestia”, porque están dotados de
“razón”. El Señor está de acuerdo en que los seres humanos se abandonan
con facilidad, por lo tanto han de ser vigilados; sin embargo, “el hombre
yerra en la medida en que lucha”. Dios propone que los humanos debieran
estar siempre activos, en proceso de creación constante.
6
Goethe (1992:XXVI).
7
May (1992:219).
63
Mefistófeles: —Tú eres, al fin y al cabo [...] lo que eres [...] y a

pesar de todo, seguirás siendo siempre lo que eres.
GOETHE
3. Identidad. En las tragedias de Fausto, El rey Lear y Edipo el cuestionamiento

fundamental es la identidad, los tres héroes, los tres personajes se
preguntan: ¿quién soy?, ¿quién es mi padre?, ¿quién es mi madre?; los
tres finalizan ciegos en mitad de la noche. Al inicio de la obra, Fausto,
aburrido, lee las profecías de Nostradamus y se pregunta: ¿quién soy?,
¿soy un Dios?;8 su respuesta es negativa. Piensa en quitarse la vida, pues
sólo es un hombre aburrido. Invoca al diablo y aparece Mefistófeles quien
desde la perspectiva de la identidad tendrá el papel de un psicoanalista,
es decir, impulsará a Fausto a vivir, amar, ser libre, pero sobre todo a ser él
mismo. Mefistófeles a cambio de ayudarle le pide su alma, cerrando el
trato con un pacto de sangre, por considerarse ésta como representación
de la vida misma (veremos, en otro momento, cómo ese pacto será la
base para la actualización de este mito en los diferentes tipos de vampiros).
Así, Fausto volverá a ser joven y centrará su lucha en la búsqueda del
otro, aunque –como veremos en el siguiente apartado– no es capaz de
ver su propia imagen en el otro porque no ve al otro.
Al inicio de la segunda parte, Goethe establece el tema de la búsqueda
interna, esa búsqueda coincide con los planteamientos propuestos por
Jung: en la mitad de la vida el ser humano es capaz de emprender el
camino a partir de la experiencia y del trecho recorrido; Fausto quiere
buscar a Helena, Mefistófeles le proporciona la llave para entrar al
submundo, al mundo de lo simbólico, y lo impulsa a abrir el suelo; Fausto
se hunde e inicia un recorrido en el que se encontrará con diversos
personajes míticos hasta llegar, finalmente, a las madres y a Helena.
“Mefistófeles: —No hay camino alguno, allí donde nadie ha sentado el
pie ni puede sentarlo; un camino hacia lo que no es solicitado se puede
solicitar. ¿Estás dispuesto? [...] no hay allí cerraduras, ni hay cerrojos que
descorrer; irás errante por las soledades. ¿Tienes tú idea del vacío, de la
soledad?” ¿No es quizá esa una pregunta que cualquier psicoanalista haría
8
Goethe (1992:10).
64
a su paciente? Cuando Freud planteó el tema de la estructura psíquica

del hombre, planteó también cómo entrar en el inconsciente y cómo abrir
los estados conscientes a través del psicoanálisis; no obstante, ese camino
–el del descubrimiento del inconsciente– es una empresa solitaria. Cada
sujeto tiene que enfrentar sus propios mitos y símbolos.
Así, Fausto enfrenta a cuatro mujeres: Escasez, Duda, Miseria e Inquietud;
del enfrentamiento con las tres primeras saldrá librado, pero la Inquietud
prevalecerá; ésta dice a Fausto: “Soy el compañero eternamente
angustioso, a quien se encuentra siempre sin buscarlo jamás, tan lisonjero
como maldecido. ¿No conociste nunca la inquietud?”; Fausto responde
que en su camino progresivo ha conocido todos los placeres, ha
complacido todos sus deseos pero ni un solo instante ha estado satisfecho.
La Inquietud es el concepto que Kierkegaard retoma como angustia; el
sentimiento de aprensión general, la elección de cada individuo frente a
su compromiso personal. Para Freud, en cambio, la ansiedad es la que
induce a la toma de compromisos.
Tras escuchar a Fausto la Inquietud lo maldice y soplándole en el rostro,
lo deja ciego afirmando: “los hombres son ciegos durante toda la vida. Al
presente, ¡oh Fausto! Sélo tú al fin”. Esa es la razón por la cual Ortega
afirma que Fausto jamás conoció su destino o el sentido de su vida. La
ceguera es la representación de su inconsciencia, sus motivos y sus obras.
Perdido en la actividad Fausto jamás se detuvo a pensar quién era.
Coro Místico: —Todo lo perecedero no es más que figura.

Aquí lo inaccesible se convierte en hecho; aquí se realiza lo
inefable. Lo eterno femenino nos atrae a lo alto.
GOETHE
4. El poder y la sexualidad. En la primera aventura Fausto se enamora de

Margarita, una inocente “niña en flor” y la deja embarazada. La relación
entre él, un hombre de mundo y esa niña salida de un cuento de hadas,
es controlada por Mefistófeles. Goethe expresa su ambivalencia; sus
simpatías y su corazón se alinean con la pobre Margarita quien debido a
su dolor y a la condena de sus conciudadanos, pierde la cordura durante
65
el embarazo. Fausto, quien suma una crueldad tras otra se bate con el
hermano de Margarita, Valentín, un soldado que vuelve de la guerra
para proteger a la chica. Durante el duelo Mefistófeles inmoviliza el estoque
de Valentín y Fausto lo mata a sangre fría. Poco antes de morir, Valentín
profiere imprecaciones contra Margarita.
A partir de su relación con Margarita, Fausto bien podría ser condenado,
aunque él dice quererla. La obra representa una manifestación del
problema radical que Goethe enfrenta con las mujeres, que se hará más
visible durante toda la obra, la encarnación del mito del poder patriarcal.
Goethe presenta a Fausto como si experimentara un anticipo de su
condenación eterna a través de esa niña hada a la que ha dejado encinta.9
El día de su ejecución Margarita, en su enajenación mental, contempla la
jornada como el día de su boda y el de su muerte “Éste día es mi final”
dice, Mefistófeles se burla: “¡Melindres de mujer! [...] murmullos vanos y
paparruchas”. Cuando Margarita ve a Mefistófeles descubre que es el
diablo y piensa que ha venido para llevársela al infierno; pero Fausto
exclamará la frase que lo vincula, una vez más, con la terapia
contemporánea: “¡Quedará intacta!”.
Goethe siente profunda compasión por esa criatura femenina y los
problemas que le ha creado; pero debe, en honor de su propia integridad
como escritor, llevarla a la condenación. Hace que Mefistófeles sentencie
“está juzgada”.
No obstante, Goethe inserta la exclamación “¡está salvada!” Las notas
originales del texto indican que estas palabras no figuraban en la primera
versión de la obra, sino que se incluyeron posteriormente. En otras
palabras, Goethe debió haber cedido a los dictados de su corazón para
decidir que una voz gritase “Está salvada”. Así, Margarita se condenaría
y redimiría en el mismo momento.10
La primera parte de Fausto es una novela romántica, con todas las
características de la época. En ese sentido, el principal problema de Goethe
consistía en que no podía caracterizar a Margarita como un sujeto
responsable de su propia historia; como personaje, Margarita tiene la
función de cumplir los sueños de Fausto.
9
May (1992:222).
10
Ibidem, p. 223.
66
De esta manera, vive aburrida en un mundo familiar y religioso, con una

madre sobreprotectora que no la deja vivir y un hermano militar que
defiende con su vida lo que ella representa. Tomará lo que sea, por
contradictorio que parezca, para destruir el mundo que representa la
continuidad, el mundo familiar y las buenas costumbres encontrando la
posibilidad de amar a un hombre. Su amor por el otro, hasta el límite de
la autodestrucción, hará que deje de ser niña y entre al mundo de los
adultos como mujer.
Margarita resulta un personaje trágico ya que, cuando logra su destino,
que es ser mujer, amante y madre, Fausto –como representante del orden
social establecido y por tanto del poder patriarcal–, descubre que ya no
encuentra en ella lo que en un principio amó, por lo que huye dejándola
sola hasta un día antes de su ejecución. Goethe no tiene más remedio que
dejar que Margarita elija una opción: puede escapar con Fausto, asumir
su destino o morir, igual que Platón asume su destino. Haber decidido
que Margarita huyera con Fausto hubiera sido como afirmar que el mundo
de la infancia se puede recuperar y Goethe tiene la suficiente honestidad
para corroborar que Margarita no podrá recuperar ni su ingenuidad ni
la vida ya que la muerte de su hijo, su hermano y su madre hacen que eso
sea imposible. Así, Margarita decide no escapar, Fausto no entiende el
motivo de esa resolución y apela a la enajenación mental: ¿puede una
mujer no reafirmar el poder patriarcal?, ¿tener la opción y no aceptarla?
Margarita no apela a su salvación sino a la responsabilidad de sus actos.
Que Margarita sea salvada es un verdadero misterio, como lectores nos
parece que no tiene sentido; ha ahogado a su hijo, es responsable de la
muerte de su hermano y su madre y de la destrucción de su mundo,
¿por qué habría de ser salvada para la vida eterna? Resulta un sin sentido,
la única explicación posible, desde mi punto de vista, es que Goethe no le
dio a Margarita un nivel humano de sujeto moral, así al ser mujer no
tendría las mismas responsabilidades que un hombre.
La segunda parte de Fausto es un recorrido en el que aparecen diversos
personajes mitológicos a partir de los cuales Fausto encuentra diversas
respuestas; en su relación con las mujeres destacan particularmente dos:
en su encuentro con las Lamias, mujeres que atraen a los marineros y
chupan su sangre, Fausto sabe que si se acerca a ellas chuparán su sangre;
67
sin embargo, logra pasar de largo y sigue su camino intacto; las Madres,
por su parte, son mujeres que lo saben todo, Fausto sabe que sin su apoyo
jamás podrá cumplir su tarea, que en este caso es llegar a Helena. Este es
el único momento en que Fausto siente miedo, un miedo profundo.
Goethe está planteando aquí el complejo de Edipo, ningún ser humano
podrá cumplir su destino si no ha enfrentado a su madre: ¿existe alguien
que no sienta miedo frente a esta misión? Fausto tendrá que confrontar a
las Madres para llegar a Helena.
Helena es una diosa griega, hija de Zeus y de Heda,11 que personifica la
feminidad y la belleza. Todos los hombres se enamoran de ella, la desean
y Fausto no será la excepción. Como Helena representa el ideal de mujer
de todo hombre cualquier mortal que haga el amor con ella debe morir. A
Fausto le sucede lo que a Margarita, en nombre del amor es capaz de
llegar al límite de su propia destrucción, después de esa experiencia Fausto
estará dispuesto a detentar el poder y en nombre del desarrollo sentir, si
no amor sí solidaridad por sus contemporáneos, es entonces cuando logra
transformar el mundo para que los demás vivan mejor.
Fausto —¿Quién eres tú?

Mefistófeles —Una parte de aquel poder que siempre quiere
el mal y siempre obra el bien.
GOETHE
5. El mal. Según la postura que asume Goethe, Satanás es el apóstol de la

lucha, de la actividad intensa, incluso de la crueldad, pero sus crímenes
terminan siendo actos buenos.12
Fausto cuestiona el significado del mal en un mundo regido por un Dios
benefactor ¿acaso el impulso creativo lleva implícita esa lucha que deriva
inevitablemente en la destrucción? Esta pregunta fundamental para la
existencia humana ha sido considerada prácticamente por toda persona
sensible. El tema ha sido abordado por C.G. Jung en Respuesta a Job; por
11
Garibay (1977:116).
12
May (1992:218).
68
su parte, Sichére, en Historias del mal, analiza la concepción del mal a lo

largo de la historia.
6. Lo demoníaco. Revisemos la procedencia y las consecuencias de “lo
demoníaco”. “Lo demoníaco es [...] aquella función natural que tiene el
poder de arrebatar a la persona toda [...] lo demoníaco puede ser creativo
o destructivo y normalmente ambas cosas”.13 Se debe entender como
una función arquetípica de la experiencia humana. Para May “es una
realidad existencial en el hombre”. Es el impulso que cada ser tiene para
afirmarse; se hace negativo cuando “usurpa la totalidad del yo sin atender
a la integración de ese yo ni a las formas y deseos de los demás, ni a sus
necesidades de integración”,14 y positivo cuando, para dar fuerza a nuestra
creatividad, se presenta como una afirmación de nosotros mismos. Negar
lo demoníaco es caer en la apatía y en las consecuencias de esa represión.
El concepto griego de demonio (daimon) comprendía la creatividad del
poeta y el artista, lo mismo que la del maestro ético y religioso: “lo
demoníaco es la voz de los procesos generadores en el seno del individuo
[...] es esa estructura única de sensibilidad y fuerzas que constituye al
individuo como un yo, en relación con su mundo”.15 En Fausto el tema
crucial es el desarrollo del hombre mediante la acción, la lucha y el
esfuerzo.
Mefistófeles representa la intervención activa; Fausto piensa en la frase
bíblica “en el principio era la palabra” y concluye “en el principio era la
acción”, la acción a modo de lucha eterna.
En Fausto el mal está representado por la no acción. La conciencia del
mal y el bien no tiene que ver con la ética o la moral. Mefistófeles ayuda
a Fausto a actuar pero parece que Fausto no tiene conciencia de su propia
destrucción ni la de los demás, esto es claro en la primera parte, con
respecto a Margarita, y en la segunda, con la destrucción de su casa y los
asesinatos de Filemón y Baucis.
7. La muerte. Dos actos bastarían para condenar a Fausto: la destrucción
de Margarita y los asesinatos de Filemón y Baucis; en ambos casos, Fausto
13
May (1990:103).
14
Ibidem.
15
Ibidem.
69
cosifica a las personas, pero es salvado y llevado por los ángeles a la gloria
eterna.
Goethe tanto en la primera parte de la obra como en la segunda representa
a la muerte como transición a otra vida: la muerte no existe como
enfrentamiento con la nada, se trata principalmente de una visión que
coincide con la concepción judeocristiana de transición hacia una mejor
forma de vida; a partir de esa concepción Fausto no puede ser considerado
un hombre moderno ya que en la modernidad la muerte es un
enfrentamiento con la nada, Fausto, en cambio, cree en su propia
redención; para él no existe la angustia ni el miedo.
Así, Fausto estará condenado a perseguir constantemente el eterno
femenino: “lo Eterno Femenino es el amor que es la verdadera vida y da
vida a todas las formas”,16 a buscar por toda la eternidad un ideal que no
puede alcanzar, el ideal de la belleza, la verdad y la vida.
16
Goethe (1963:190).
70
CAPÍTULO IV
El mito
La mitología según la Enciclopedia del idioma de Martín Alonso es “la historia

de los fabulosos dioses y héroes de la gentilidad”. El mito es un fenómeno
cultural complejo que puede ser estudiado desde diferentes perspectivas;
en general, describe y retrata a partir del lenguaje simbólico, el origen de los
elementos y supuestos básicos de una cultura. La narración mítica relata,
por ejemplo, cómo comenzó el mundo, cómo fueron creados los seres
humanos y los animales y cómo se originaron ciertas costumbres, ritos o
actividades humanas. No hay sociedad sin mitos: los mitos surgen en épocas
de crisis, justifican una sociedad instituida y deben reactualizarse perma-
nentemente.
Los mitos se refieren a lugares, épocas, procesos y personajes extraor-
dinarios; su naturaleza es totalizadora ya que se presentan en muchos
aspectos de la vida individual y cultural ayudando a comprender la formación
de la identidad.
Con los mitos el sujeto entiende: a) quién es –sus expectativas y sentido
de su existencia–, b) el papel que tiene en su comunidad, c) el rol que juega
en la sociedad y d) qué relación tiene con el cosmos –si se piensa como hijo
de Dios. 1
Cuando Nietzsche habla de la muerte de Dios se refiere a la caída de un
sistema simbólico. Ante el agotamiento de los viejos dioses, en la actualidad
cada sujeto tiene que encontrar sus dioses interiores. El ideal del sujeto
1
Esto lo desarrollaré más adelante; sin embargo, me parece importante dar una primera
definición: “El mito es una forma de expresión que revela un proceso de pensamiento y
sentimiento: la conciencia y respuesta del hombre ante el universo, sus congéneres y su
existencia individual. Es una proyección en forma concreta y dramática de miedos y deseos
imposibles de descubrir y expresar de cualquier otra forma”. May (1992:28-29).
71
democrático en un mundo globalizado hace necesario el descubrimiento de

las propias mitologías.
Como se planteó en el capítulo I, para Castoriadis el mito es el modo a
través del cual la sociedad encuentra significación en el mundo; sin él, la
existencia de los individuos que constituyen esta sociedad quedaría privada
de sentido. Los mitos instituidos por la sociedad son cristalizaciones de
significación que operan como organizadores de sentido de la acción, el
pensamiento y sentir de los sujetos que la conforman y sustentan aunque
también orientan y legitiman las instituciones.2
El mito lleva asociados los valores de la sociedad a través de los cuales los
sujetos encuentran el sentido de identidad: el mito se construye siempre
sobre un imaginario efectivo y es interpretado constantemente, esto le da
innumerables y nuevos significados en el imaginario radical de cada sujeto.
Mientras el lenguaje empírico se refiere a hechos objetivos, el mito se refiere
a la experiencia humana, al significado y sentido de la vida humana.3
Por otra parte Habermas,4 a partir de los planteamientos teóricos de
Horkheimer y Adorno, sostiene que en la Ilustración el pensamiento racional
era considerado una antítesis del mito: el mito recupera el pensamiento de
las generaciones pasadas, en tanto que el pensamiento racional cuestiona y
pretende cambiar las ideas establecidas. La Ilustración, para estos autores,
es un mito cerrado e incuestionable. Adorno y Horkheimer sostienen que el
mito, del cual el hombre moderno trata de huir por amor a su propia
identidad, es una forma privilegiada de ideología.5
Habermas, Horkheimer y Adorno entienden la Ilustración como la
malograda tentativa de desgajarse y huir de los poderes del destino. Sin
2
Castoriadis (1994:71).
3
May (1992:28).
4
“En la tradición de la Ilustración, el pensamiento ilustrado se consideró a la vez antítesis
del mito y como fuerza contraria a él. Como antítesis porque opone, al autoritario carácter
vinculante de una tradición engranada en la cadena de las generaciones, la coacción sin la
coacción que los buenos argumentos ejercen; fuerza contraria al mito, porque su función es
romper por medio de ideas adquiridas por el individuo y convertidas en fuente de motivación
el encantamiento que ejercen los poderes colectivos. Ya el mito es ilustración y la ilustración
se torna mitológica”. Habermas (1989:138).
5
“El mundo mítico no es la patria, sino el laberinto del que hay que evadirse por amor
de la propia identidad”. Ibidem, p. 137-144.
72
E L MITO
embargo, el inconsolable vacío en que ha caído la emancipación es la manera

en que la maldición de los poderes míticos atrapa a los evadidos.
Cabe insistir en que el mito es un relato de aventuras protagonizado por
seres sobrenaturales o héroes. Las narraciones míticas presentan “historias”,
es decir, relatan acontecimientos de un pasado lejano y maravilloso cuyos
personajes centrales son dioses, seres sobrenaturales, héroes o animales, que
tienen como característica común el que son ajenos al mundo cotidiano.6
La sociedad moderna vive una experiencia específica en el tiempo y el
espacio, es decir, en la actualidad vivimos una nueva relación que nos separa
del tiempo cotidiano y nos introduce en una nueva experiencia “temporal”,
que es similar a un ritual de iniciación en el que somos partícipes de un
secreto. Campbell encuentra una diferencia entre las mitologías y las
mitologías creativas, las primeras responden a la tradición y siguen los
lineamientos y creencias de las generaciones pasadas, mientras que las
segundas surgen de las experiencias de cada sujeto. El concepto de
imaginación creativa de Castoriadis coincide en varios aspectos con el de
mitología creativa de Campbell; en ambos casos hay una búsqueda de nuevos
significados que se sustentan en la experiencia e ideas del sujeto.7
En la era de la información encontramos los mitos por todas partes. Los
medios de comunicación, incluso Internet y los videojuegos, proponen mitos
que dan sentido a la existencia, es cuestión –como dice Eliade–8 de
reconocerlos. Es importante analizar la función de los medios con relación
al tiempo que tardamos en descubrir el “camuflaje”. Es preciso recordar
que una de las funciones esenciales del mito es la entrada en el Gran Tiempo,
la recuperación periódica de un tiempo primordial que se traduce en la
6
Eliade (1992:17).
7
“las mitologías tradicionales, tanto de las culturas primitivas como las superiores,
preceden a la experiencia y la controlan, mientras que lo que estoy denominando mitología
creativa es efecto y expresión de la experiencia. Sus creadores no reclaman autoridad divina
para sus obras humanas. No son santos ni sacerdotes, sino hombres y mujeres de este
mundo, cuya primera condición es que tanto sus obras como sus vidas se desenvuelvan a
partir de convicciones derivadas de su propia experiencia”. Campbell (1992:92).
8
“Un análisis adecuado de la mitología difusa del hombre moderno demandaría
volúmenes. Por cuanto laicizados, degradados, ‘camuflados’, los mitos y las imágenes míticas
se reencuentran por todas partes: sólo es cuestión de reconocerlos”. Eliade (1960:18).
73
tendencia a desperdiciar el tiempo presente, el llamado momento histórico.9

La “salida de tiempo”, operada al consumir los discursos simbólicos de
los medios de comunicación, permite acercarnos más a las mitologías; nos
“salimos” del tiempo histórico y personal para sumergirnos en uno fabuloso
y transhistórico. Los medios narran historias verosímiles en un tiempo
aparentemente histórico; sin embargo, se trata de un tiempo condensado o
dilatado que dispone de la libertad del mundo imaginario.
En las películas, programas de televisión y videojuegos se puede alterar
el curso del tiempo: podemos viajar a la Antigua Roma, pasear con Sócrates
por las calles de la Grecia Clásica o viajar al futuro en una nave espacial;
asimismo, los estados de ánimo se encuentran al libre albedrío del director o
el guionista.10
En contraste con una verdad empírica, el mito –como lo señaló Thomas
Mann– es una verdad eterna. La primera puede cambiar al leer el periódico
o con la lectura de los últimos descubrimientos científicos; sin embargo, el
mito rebasa el tiempo. El mito, no siendo arte lo genera y aunque es utilizado
en las artes sus métodos y funciones son diferentes.
Definimos lo simbólico como el vínculo entre el significante y el
significado, esa relación no tiene un sólo sentido sino que forma parte de
una red simbólica: si llamamos simbólico a todas las formas de la mediación
significante como lo definió Cassirer en 1973, y símbolo al signo significante,
es porque la estructura significativa del universo humano es derivada e
interpretativa, es decir, no existe un sentido de las cosas o algún signo sensible
que sea captado directamente y que tenga una significación primaria, literal
o manifiesta. Si la noción de símbolo recubre expresiones con múltiple sentido
en las que la textura semántica es correlativa de la interpretación, entonces
todo signo con significado es un símbolo. Para algunos autores, como Fromm,
además de los símbolos, la interpretación es el único lenguaje universal; sin
embargo, ésta depende de la cultura y del momento histórico del sujeto.11
9
“La noticia me hace ver hacia el exterior, me impele a sondear que factores, ajenos a mi,
transforman mi contexto, mis relaciones, mis expectativas. Al escudriñar en las páginas de
los periódicos, busco aquello de lo que depende mi yo y mi entorno”. Paoli (1993:63).
10
“El resultado es una narración conmovedora en la que no luchamos contra el enemigo
sino contra nosotros mismos”. May (1992:28).
11
Colombo (1993:24) y Fromm (1957: ).
74
E L MITO
Así, el mito, como creación y renovación constante del imaginario social,

parte de las experiencias de los sujetos que interpretan su universo en un
momento histórico determinado.
Clases de mitos12
a) Mitos cosmogónicos
Los mitos cosmogónicos narran el origen del mundo. En algunos relatos, como
el primer capitulo del Génesis bíblico, la creación del mundo procede de la
nada (creatio ex. nihilo). Los mitos egipcios, australianos, griegos y mayas
sostienen la misma tesis. En la mayoría de los mitos, las deidades son
todopoderosas y la divinidad permanece en primer plano hasta convertirse
en el centro de la vida religiosa; como el caso de los judíos. Una postura
contraria considera que la divinidad se muestra como distante o periférica, tal
es el caso de las mitologías de los griegos, mayas y los aborígenes australianos.
Otros mitos cosmogónicos describen la creación como una eclosión de
mundos inferiores: entre los navajos y los hopi, la creación es el resultado del
ascenso progresivo desde los mundos inferiores hacia la humanidad, un
mito polinesio sitúa las diversas etapas del avance hacia la humanidad en
una cáscara de coco. Estos mitos tienen parangón con mitos difundidos en
África, China, India, el Pacífico Sur, Grecia y Japón, cuya creación es
simbolizada por la ruptura sucesiva del huevo fecundo, elemento potencial
de la vida. El mito de los dragones conocido en un pueblo del oeste africano,
define ese elemento potencial como la placenta del mundo.
Otro ejemplo del mito cosmogónico es el de los padres del mundo. En
Babilonia se describe una historia sobre la creación del mundo conocida
como Enuma elish: Apsu y Tiamat, los padres del mundo procrearon hijos
que posteriormente los derrotaron; así, del cuerpo inmolado de Tiamat surge
el mundo. En los mitos egipcios, zuñi y polinesios, los padres engendran
hijos que están unidos estrechamente por un abrazo y que viven en la
oscuridad; su deseo vehemente de luz provoca el distanciamiento con los
12
“Mitolologías”, en Enciclopedia Encarta 98 (1998) y Neil Philip (1996).
75
padres, hasta llegar a formar un espacio para que las divinidades creen un
mundo humano.
En los mitos propagados en la India y Rumania, la creación se produce
por la acción de un animal (tortuga o ave), que al sumergirse en las aguas
primordiales, sube consigo una pequeña porción de tierra que después
esparcirá por el mundo.
Un tema constante en los diversos mitos cosmogónicos es el sacrificio: en
el mito babilónico, el cuerpo sacrificado de Tiamat es la Tierra, en el hindú
narrado en el Rigveda, el mundo entero es resultado de un sacrificio de los
dioses.
Opuestos a los mitos cosmogónicos están los mitos escatológicos, que
describen el fin del mundo o la llegada de la muerte a él. Los primeros son
habitualmente producto de tradiciones urbanas que suponen la creación
del mundo a partir de un ser divino, quien asimismo destruye y juzga a los
seres humanos preparándolos para una existencia ya sea paradisíaca u otra
llena de tormentos eternos. Estos mitos se manifiestan entre judíos, cristianos,
musulmanes y los seguidores de Zoroastro. En versiones germánicas de la
mitología indoeuropea se describe una conflagración universal y una batalla
final de los dioses. En la mitología azteca los dioses crean y destruyen mundos
antes de la concepción del mundo humano. Los segundos señalan que
durante un largo período la muerte no estuvo en el mundo; sin embargo,
surgió por accidente o porque los seres humanos olvidaron el mensaje de
los dioses. En el Génesis la muerte aparece cuando los seres humanos
sobrepasan los límites de su conocimiento.
b) Mitos de héroes culturales
Otros mitos describen las acciones y el carácter de los descubridores de

algún artefacto o proceso tecnológico que tiene efectos sobre la cultura: son
los mitos del héroe cultural. Por ejemplo, en la mitología griega Prometeo
–quien robó el fuego a los dioses para dárselo a los hombres– es prototipo
de esa figura. En la cultura de los dragones el herrero, que del granero de los
dioses roba semillas para la comunidad humana, representa las características
del héroe cultural. Asimismo, Hainuwele, en Ceram, Indonesia abastece
76
E L MITO
abundantemente a la comunidad –a través de los orificios de su cuerpo– de

bienes imprescindibles y superfluos.
c) Mitos de nacimiento y renacimiento
Habitualmente relacionados con los ritos de iniciación, los mitos de nacimiento

y renacimiento aleccionan sobre la renovación de la vida, la modificación
del tiempo y la transformación de los humanos en seres nuevos.
En los mitos, los temas escatológicos se combinan con los de renacimiento
y renovación, creando mitos milenarios y mesiánicos que forman parte de
culturas tribales de África, Sudamérica y Melanesia, lo mismo que del
judaísmo, el cristianismo y el islam.
Entre estos mitos podemos encontrar los asociados a los cargos cults
–literalmente cultos del carguero. Se trata de movimientos religiosos
registrados en culturas tecnológicamente pobres, como las que existieron
en Melanesia a finales del siglo XIX, basadas en la esperanza de la llegada de
un envío o cargamento por parte de los dioses. Según alguna creencia
milenarista surgida entre los nativos, a través del contacto con los navegantes
occidentales algún día llegará un navío cargado con toda clase de bienes
procedentes de una sociedad opulenta.
d) Mitos de fundación
Desde que aparecieron los primeros centros urbanos, alrededor del siglo III
y IV a.C., surgieron mitos que narraban la historia de su fundación: las
ciudades se desarrollaron fuera de los centros ceremoniales, ya que éstos
eran considerados como extraordinarias manifestaciones del poder sagrado
que permitían su expresión sólo en lugares específicos, hecho que acentuaba
el valor de la vida sedentaria. El mito de Gilgamesh, en Babilonia y el de
Rómulo y Remo, en Roma, son mitos de fundación.
77
Funciones del mito13
Para que el mito adquiera vida debe ser parte del imaginario efectivo a partir
del cual cada sujeto encuentra un significado y un vínculo de significación.
El mito parte también de la experiencia de sentimientos, valores e imágenes
que el individuo encuentra en sí mismo. Algunas veces éste se materializa
en rituales.
Entre otras funciones los mitos:
a) Explican al sujeto su relación con las fuerzas del cosmos.

b) Interpretan el papel del sujeto frente al universo como totalidad.
c) Explican el orden moral del sujeto dentro de su grupo social.
d) Confrontan al sujeto consigo mismo y explican cuál es el significado de
su vida.
Los mitos están construidos a partir de símbolos, parten de ellos; sin

embargo, la creación de nuevas significaciones por parte del sujeto o el
rechazo a los mitos propuestos por generaciones anteriores, dan prueba de
la libertad que tienen los seres humanos para elegir sus creencias y
compromisos, condicionados siempre por el momento histórico.
El mito puede ser profundamente injusto debido a un imaginario
instituido; tal es el caso del mito de Adán y Eva: cuando Dios creó a la mujer
a partir de una costilla del hombre quedó establecido el poder de un género
sobre otro y se concretó con ello la desigualdad. Al mismo tiempo, los mitos
pueden ser reactualizados dependiendo de la reinterpretación o traducción
13
Éste es el tema del cuarto tomo de Las máscaras de Dios, subtitulado Mitología creativa. “La
primera función de una mitología es reconciliar a la conciencia despierta con el mysterium
tremendum et fascinans de este universo tal como es; la segunda, presentar una imagen
interpretativa total del mismo, tal y como lo conoce la conciencia contemporánea. La tercera
función; sin embargo, es la imposición de un orden moral: la adaptación del individuo a las
exigencias de su grupo social, histórica y geográficamente condicionado y aquí puede producirse
una ruptura con la naturaleza. La cuarta función, la más crítica y vital de una mitología es, por
lo tanto, ayudar al individuo a centrarse y desenvolverse íntegramente de acuerdo con: a) él
mismo (el microcosmos); b) su cultura (el macrocosmos); c) el universo (el macrocosmos) y d)
el terrible misterio que está dentro y más allá de todas las cosas, de donde retroceden las
palabras, junto con la mente, sin haber llegado”. Campbell (1992:26-27).
78
E L MITO
que los sujetos les dan, en las sociedades en transición los mitos antiguos
son reactualizados a partir de experiencias particulares.
Corrientes que han estudiado el mito
a) Mito y razón
En la herencia occidental –que tiene origen en Grecia– el mito ha estado

siempre en contraposición con la razón y ha sido la base del desarrollo cultural
de Occidente. Platón hizo una lúcida crítica a los mitos como una manera
particular de conocer la realidad.
En términos racionalistas encontramos una oposición clara entre la
historia y el mito, se debe considerar que en la Biblia, por ejemplo, los profetas
se ubican en sociedades determinadas y tiempos específicos, esto es inaudito,
pues una característica del mito es que está fuera del tiempo y el espacio
ordinarios.
Concluimos que existen formas de pensar paralelas en la historia de la
humanidad. Una, que se sustenta en el lenguaje racionalista específico y
empírico, reducido a la lógica. Otra, cuyo origen es el lenguaje simbólico,
que va más allá de las palabras.
b) Mito y lenguaje
Ante todo, el mito es una narración; por eso, en búsqueda de su significación,

algunas investigaciones se centran en la estructura lingüística.
Uno de los personajes más representativos de esta corriente es Friedrich
Max Müller, cuyos trabajos se enfocan al análisis de la religión y los mitos de
la India. Müller creía que los dioses y sus acciones, expresados en los textos
védicos de la antigua India no representaban a seres o hechos reales, sino
que eran expresión de la confusión del lenguaje humano, del intento por
poner de manifiesto los fenómenos naturales utilizando imágenes sensuales.
La construcción del modelo lingüístico estructural es más reciente, surgió
a partir de las obras del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, del ruso
79
estadounidense Román Jakobson y del folclorista estadounidense Stith

Thompson. Estos lingüistas interpretan el significado del lenguaje como un
sistema lógico interno. Examinan, en particular, la relación entre dos niveles
de lenguaje: el primero es el de las palabras y lo que transmiten, el segundo
el de la estructura sistemática subyacente (gramática, sintaxis y otras normas
de la lengua).
Desde esa perspectiva, para el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss
el mito representa un caso especial de uso lingüístico, un tercer nivel que
sobrepasa la narración superficial y la estructura subyacente. Este autor
descubrió en el mito grupos de relaciones que obedecen el orden sistemático
de la estructura del lenguaje. Afirma que la misma lógica está presente en
todos los lenguajes y culturas, lo mismo en obras científicas que en mitos
tribales.14
Lévi-Strauss considera que en el mito se integra la lengua ya que a partir
del habla es conocido, por lo tanto, pertenece al discurso. El mito es al mismo
tiempo lengua y habla y tiene un tercer nivel de significación.15 El mito se
podría definir como ese modo del discurso en el que el valor de la fórmula
traduttore- traditore tiende prácticamente a cero.
De esta manera, Lévi-Strauss llega a cuatro conclusiones:
a) Los mitos tienen un sentido y no pueden depender de elementos aislados

que entran en composición, sino de la manera en que se combinan.
b) El mito pertenece al orden del lenguaje del cual forma parte integrante.
El lenguaje tal como se utiliza en el mito, manifiesta propiedades
específicas.
14
“¿Para comprender lo que es un mito debemos pues elegir entre la simpleza y el
sofisma? Sea cual fuere la situación real, una dialéctica que gana a todo trance encontrará el
medio de alcanzar la significación”. Lévi-Strauss (1992:230).
15
“El valor del mito como mito, por el contrario, persiste a despecho de la peor traducción.
Sea cuál fuere nuestra ignorancia de la lengua y la cultura de la población donde se lo ha
recogido, un mito es percibido como mito por cualquier lector, en el mundo entero. La
sustancia del mito no se encuentra en el estilo, ni en el modo de la narración, ni en la sintaxis,
sino en la historia relatada. El mito es lenguaje, pero lenguaje que opera en un nivel muy
elevado y cuyo sentido logra despegar, si cabe usar una imagen aeronáutica, del fundamento
lingüístico sobre el cual había comenzado a deslizarse”. Ibidem, p. 233.
80
E L MITO
c) Estas propiedades sólo pueden ser buscadas por encima del nivel habitual
de la expresión lingüística, dicho de otra manera, son de naturaleza más
compleja que aquellas que se encuentran en una expresión lingüística
cualquiera.
d) Las verdaderas unidades significativas del mito no son las unidades
consecutivas aisladas sino haces de relaciones, es aquí donde adquieren
una función significante y son, al mismo tiempo, lengua y habla.16
La corriente estructuralista plantea dos propiedades del discurso mítico:
a) La iteración: acumulación de acontecimientos de un mismo tipo.

b) La repetición: encontramos siempre la misma historia de forma variable
y constante.17
El lenguaje mítico está formado por unidades consecutivas que implican

la presencia de morfemas y semantemas, cada unidad difiere de la precedente
por poseer un grado más alto de complejidad, por esta razón a los elementos
propios del mito Lévi-Strauss les llama unidades consecutivas mayores o
mitemas.
De acuerdo con este autor, las unidades constitutivas del mito no son
relaciones aisladas sino haces de relaciones que al combinarse provocan que
las unidades consecutivas adquieran significación.
Un discurso comunicativo adquiere estructura mítica cuando los semas
o relaciones que lo componen, se agrupan en pares de haces que
corresponden a relaciones de signos opuestos. Según lo anterior, un mitema
es un par de haces opuestos de relaciones, es decir, una oposición binaria de
haces de relaciones.18 En este sentido Barthes aclara:
16
Ibidem.
17
Vemos que la repetición cumple una función propia, que es la de poner de manifiesto
la estructura del mito. Lévi-Strauss insiste en que la estructura sincrónica-diacrónica que
caracteriza al mito permite ordenar sus elementos en secuencias diacrónicas que deben ser
leídas sincrónicamente. Todo mito posee así una estructura de múltiples hojas, que en el
procedimiento de repetición y gracias a él se transparenta en la superficie. Ibidem, p. 252.
18
“Por tanto entenderemos como mítico aquel discurso formado por un conjunto de
oposiciones binarias de haces de relaciones”. Páramo (1971:1819).
81
En el mito reencontramos el esquema tridimensional: el significante, el significado

y el signo. Pero el mito es un sistema particular por cuanto se edifica a partir de
una cadena semiológica que existe previamente: es un sistema semiológico
segundo. Lo que constituye el signo (es decir, el total asociativo de un concepto
y de una imagen) en el primer sistema, se vuelve un simple significante en el
segundo. Recordemos que las materias del habla mítica (lengua propiamente
dicha, fotografía, pintura, cartel, rito, objeto, etcétera), por diferentes que sean en
un principio [...] se reducen a una pura función significante: el mito encuentra
la misma materia prima [...] se trate de grafía de letras o grafía pictórica, el mito
sólo reconoce una suma de signos, un signo global, el término final de una
primera cadena semiológica y es precisamente este término final el que va a
convertirse en primer término o término parcial del sistema amplificado de nivel
al sistema formal [...] de las primeras significaciones.
Como esta traslación es capital para el análisis del mito la representaré a

continuación con la salvedad de que el esquema sólo constituye una simple
metáfora. Como se puede apreciar existen en el mito dos sistemas
semiológicos de los cuales uno está desencajado respecto del otro: “un sistema
lingüístico [...] que el mito toma para construir su propio sistema y el mito
mismo que llamaré metalenguaje porque es una segunda lengua en la cual
se habla de la primera”.19
c) Mito y conocimiento
Las teorías que afirman que el mito constituye una forma y una vía de
conocimiento son tan antiguas como la interpretación del mismo. Los
filósofos griegos señalaron la imbricación de los modos mítico y racional,
esto se observa en su insistencia por la búsqueda de los orígenes. En las
formulaciones de la relación entre mito y conocimiento se presentan
fundamentalmente dos tendencias:20 en la primera, el mito es examinado
como asunto intelectual y lógico; en la segunda, el mito es estudiado en su
significado imaginativo e intuitivo, ya sea como una percepción diferente
de las formas racionales y lógicas de conocimiento o como precedente del
conocimiento racional en la evolución intelectual humana.
19
Barthes (1994:207).
20
“Mitolologías”, en Enciclopedia Encarta 98 (1998).
82
E L MITO
Una de las grandes figuras de la antropología británica, sir Edward Burnett

Tylor, pensaba que en las culturas arcaicas el mito estaba basado en una
ilusión psicológica y en una errada inferencia lógica derivada de la confusión
de la realidad subjetiva y objetiva de lo real y lo ideal. Tylor creía que el mito,
aunque ilógico, tenía valor moral.
Por su parte, el lingüista francés Maurice Leenhardt consideraba el mito
como una expresión de la experiencia de la comunidad. Leenhardt, quien
pasó gran parte de su vida entre los melanesios, observó que éstos respondían
pasivamente a las realidades inhumanas de su entorno, no buscaban dominar
el medio ambiente conceptual o tecnológicamente, sino que intentaban
adaptar y conciliar sus poderes y fuerzas; de esta manera, asoció los mitos
de los melanesios con su experiencia cosmográfica del mundo.
A su vez, Marett –quien se refería a su teoría como “preanimismo” para
distinguirla de la de Tylor denominada “animismo”- situó el “significado
del mito” en una fase intelectual anterior al surgimiento de la conciencia
racional. El filósofo francés Lucien Lévy-Bruhl desarrollo posteriormente la
noción de mentalidad prelógica como una explicación del mito, sostenía
que los sujetos de las culturas arcaicas experimentan el mundo sin la ventaja
de las categorías lógicas y alcanzan el conocimiento a través de la
participación mística en la realidad, conocimiento que se expresa en mitos.
El investigador escocés del siglo XIX Andrew Lang y el antropólogo alemán
Wilhelm Schmidt advirtieron en la literatura etnográfica la frecuente
presencia de un dios superior en los mitos –una divinidad que creaba el
mundo y después se distanciaba de él–, distinguieron esta divinidad de
otras argumentando que este concepto de creador provenía de la
contemplación metafísica e intelectual y no de la evolución del pensamiento
de lo prelógico a lo racional. En su formulación, los mitos abarcan al mismo
tiempo lo racional-lógico y lo intuitivo.
En el mismo sentido, el rumano Mircea Eliade,21 historiador de las
religiones, ofreció una visión comprensiva y definitiva del mito como algo
lógico-racional e intuitivo-imaginativo que se desarrolla al mismo tiempo.
En la interpretación de Eliade el mito revela una ontología primitiva, es
decir, una explicación de la naturaleza del ser. El mito por medio de símbolos
21
Mircea Eliade (1960, 1972, 1983 y 1992).
83
expresa un conocimiento completo y coherente que aunque puede

trivializarse y popularizarse, también puede ser utilizado por los sujetos para
regresar al principio del tiempo, redescubrir y experimentar nuevamente
su propia naturaleza.
En las sociedades arcaicas el mito se caracteriza por: 22
I. Constituir historias de actos de Seres Sobrenaturales.

II. Esa historia se considera verdadera (porque se refiere a realidades) y
sagrada (porque es obra de seres sobrenaturales).
III. Referirse siempre a una “creación”, razón por la cual los mitos constituyen
los paradigmas de todo acto humano significativo.
IV. Al conocer el mito se conoce el “origen” de las cosas y, en consecuencia,
se llega a dominarlas y manipularlas. No se trata de un conocimiento
“exterior” o “abstracto” sino de un acontecimiento que es “vivido” como
ritual.
V. Se “vive” en cuanto a que se está dominado por la potencia sagrada que
exalta los acontecimientos rememorados y actualizados.23
Para el filósofo francés Paul Ricoeur el mito expresado en símbolos es

necesario para una seria valoración de los orígenes, procesos y abismos del
pensamiento humano.
d) Mito y sociedad
La comprensión filosófica y especulativa del mito plantea el vínculo entre

mito y sociedad tal como lo hiciera el filósofo italiano Giambattista Vico, en
su Scienza nuova (La nueva ciencia, 1725). Para abordar el desarrollo del mito
y la religión en Grecia, Vico expuso una teoría de cuatro etapas. La primera
enunciaba la divinización de la naturaleza: el trueno y los cielos se convierten
Mircea Eliade (1992:25).

22
Eliade en Los mitos del mundo contemporáneo (1960) resalta que los mitos han sufrido un
23
proceso de desacralización a partir del cual el relato ya no trata del tiempo de los orígenes;
los dioses pasan a ser héroes arquetípicos de lo humano. Pone como ejemplo de héroe a
Superman.
84
E L MITO
en Zeus, y el mar en Poseidón. En la segunda, aparecen los dioses de la

dominación y la domesticación de la naturaleza: Hefesto, dios del fuego y
Démeter, diosa del grano. En la tercera, los dioses encarnan las instituciones
y grupos civiles: Hera es la institución del matrimonio, por ejemplo. Por
último, en la cuarta etapa se manifiesta la total humanización de los dioses,
este es el caso de Homero.
Por su parte, el sociólogo francés Émile Durkheim24 para examinar la
relación del mito con la sociedad recurre a las culturas aborígenes
australianas. Durkheim rechaza que el mito surja a partir de manifestaciones
extraordinarias de la naturaleza así como el hecho de que ésta sea un modelo
de regularidad, predecible y representante de lo ordinario. De acuerdo con
este autor los mitos surgen como respuesta humana a la existencia social.
Éstos expresan la manera como la sociedad representa a la humanidad y al
mundo, es decir, son la forma en la que la sociedad constituye su sistema
moral, su cosmología y su historia. Los mitos y los ritos derivados de ellos
sostienen y renuevan las creencias morales evitando que sean olvidadas y
fortaleciendo a los sujetos en su naturaleza social.
El antropólogo británico, Bronislaw Malinowski, desarrolló otra
concepción sociológica del mito en la cual, en las sociedades arcaicas y tribales
el mito cumple una función indispensable: expresa, incrementa y codifica la
creencia; salvaguarda y refuerza la moralidad y contiene reglas prácticas
para guiar a los individuos en esas culturas.
Entre los antropólogos la aceptación del significado sociológico del mito
es universal; sin embargo, esta aprobación no implica la consideración del
mito como una función de la sociedad humana. En realidad, mito y sociedad
coexisten: el orden sociopolítico puede entenderse como un reflejo inexacto
del orden social o cósmico que se encuentra en los mitos y éstos, a su vez,
dan legitimidad al orden de la sociedad.
El antropólogo británico sir James Frazer25 en The Golden Bough (La rama
dorada, 1890) sugirió la relación del mito con el ritual. Su teoría explica el
significado del mito en las sociedades letradas.
24
Durkheim (1974).
25
J. Frazer (1996).
85
El holandés Henri Frankfort, el estadounidense Theodor Gaster y el danés

Thorkild Jacobsen aplicaron los hallazgos antropológicos para comprender
la religión y la sociedad de las culturas del Antiguo Oriente Próximo, donde
se desarrollaron algunas de las más arcaicas sociedades agrícolas. Jacobsen
señaló que la imaginativa percepción mítica de las plantas era la base práctica
y filosófica para la domesticación de la vida vegetal, y que la agricultura
formaba parte de una percepción tanto del orden cósmico como de la
estructura social.
Por su parte, Gaster sostenía que la función específica de ciertos mitos y
ritos era la reposición de la vida y la vitalidad. En las sociedades agrícolas
esos mitos y ritos estaban tan generalizados en su relación con el orden
cósmico y social que daban un significado religioso y mítico a la cultura en
su conjunto.
El lingüista francés Georges Dumézil hizo extensas investigaciones sobre
el mito indoeuropeo en las culturas india, griega, romana, alemana y
escandinava, entre otras. A partir de sus estudios dedujo una estructura
cosmosociológica común a cada una de esas variantes míticas: en todas las
formas del mito indoeuropeo encontró una estructura tripartita con un
sacerdote o soberano en la cúspide de la jerarquía, guerreros en medio y
granjeros, pastores y artesanos en la base. La división de clases estaba
relacionada con divinidades cósmicas, en la forma narrativa de la épica
aparecen dramatizadas las interrelaciones, antagonismos y conflictos entre
estas tres clases. Dumézil no afirma que todas las sociedades indoeuropeas
posean esta estructura social, sino que ésta actúa como un lenguaje
arquetípico para la enunciación de significados ideales dentro de esas
culturas.
El filósofo alemán Ernst Cassirer26 en su estudio en el que trata de los
significados del mito y del grupo social elaboró las nociones acerca de los
aspectos lógico-intelectuales e intuitivo-imaginativos. En dicho estudio,
Cassirer apoya a quienes sostienen que el mito surge de las emociones; sin
embargo, insiste en que el mito no es idéntico a la emoción de la que surge
sino que es expresión –objetivación– de la emoción. En esta expresión u
objetivación la identidad y los valores básicos del grupo reciben un
26
Cassirer (1973).
86
E L MITO
significado absoluto. Cassirer creía que el mito y los modos míticos de

pensamiento forman un profundo sustrato en las culturas científicas y
tecnológicas de Occidente.
e) Mito e imaginario social
Para Castoriadis el mito es la manera a partir de la cual la sociedad interre-

laciona diversas formas significantes acerca del mundo y su vida en él; de
otra manera sus “individuos” quedarían privados de sentido.27 Mediante la
imaginación creadora las sociedades y su historia constantemente encuentran
nuevas y diversas significaciones, es decir, el imaginario efectivo no tiene
una significación social y símbolos cerrados, lo ya imaginado siempre está
transformándose e instituyendo un imaginario radical.28
Los mitos son fundamentales para entender el imaginario instituido
efectivo, también para su transformación por medio de la polisemia existente
en cada símbolo del mito y del mito en su totalidad.
Los mitos son una forma concreta de orientación de sentido y son
esenciales para la continuidad de una sociedad ya que mediante la
imaginación creativa los individuos buscan significado en los mitos y al
interpretarlos los transforman en imaginario radical.29
27
“Los mitos que una sociedad instituye son cristalizaciones de significación que operan
como organizadores de sentido en el accionar, pensar y sentir de los hombres y mujeres que
conforman esa sociedad, sustentando a su vez la orientación y legitimidad de sus
instituciones”. Castoriadis (1994:71).
28
“Pero lo histórico-social no crea o inventa de una sola vez y para siempre significaciones
imaginarias; el desorden social se despliega cuando aparecen nuevos organizadores de
sentido: así, por ejemplo, en el desmoronamiento del mundo romano tardío apareció un
nuevo principio unificador: el cristianismo, que crea o inventa nuevas significaciones
imaginarias”. Fernández (1992:75).
29
“Los mitos sociales en tanto cristalizaciones de sentido son una pieza clave en el
sostenimiento del imaginario instituido, en tanto cada uno con sus narrativas particularizadas,
pero muy enlazadas entre si, da forma al universo de significaciones imaginarias que instituye
cada institución [...] Por lo tanto, los mitos sociales (imaginario efectivo o instituido)
constituyen piezas clave en el disciplinamiento y policiamiento de una sociedad”. Ibidem, p.
77. “Por debajo del sentido proclamado aparecen las tensiones, rivalidades entre subgrupos
y usos diferenciales del discurso común por parte de los diversos grupos rivales. Aparece
87
El mito proporciona la red de significaciones que explican el orden del

mundo en su totalidad aunque según diversos autores, no sólo explica el
orden del mundo sino también el desorden. A partir de las aventuras de los
héroes los sujetos de una sociedad entienden su importancia en el mundo.
El mito como sistema de relaciones, explica un fenómeno concreto, pero a la
vez es una estructura del pensamiento que explica cualquier fenómeno.
Existen, como hemos descrito, dos mecanismos para entender la eficacia
simbólica de los mitos: 1) La repetición insistente de narrativas. Las
repeticiones de la misma historia contada de diferentes maneras en distintas
instituciones, se consolidan como universos de significaciones de formas
morales, totalizadoras y esencialistas que estipulan, por ejemplo, no sólo lo
que debe ser una mujer o un hombre sino lo que es).30 Para Castoriadis los
mitos están en evolución constante, refiriéndose específicamente a la
transformación como posibilidad de creación de nuevas formas.31 Es
imposible pensar en una sociedad sin cambio, sería como agua estancada
que termina por autoeliminarse.
entonces una nueva dimensión: el trabajo de transformación, de reinvención del mito, para
adaptarlo a exigencias particulares o, podríamos decir, ‘partidistas’ [...] Al mito dominante,
las comunidades contestatarias oponen un contramito que podríamos calificar de ‘dominado’
y participa, como un instrumento y un desafío simbólico, en su esfuerzo de transgresión”.
Ansart (1993:101).
30
“Asimismo, las estructuras simbólicas dispuestas por los relatos míticos ordenan un
sistema de pensamiento, trazan la pauta interpretativa que permitirá, por proyección,
repensar y ordenar todos los fenómenos. Los relatos articulan un sistema proyectivo
estructurado que hará posibles la reconstrucción y la interpretación de cualquier fenómeno
según esquemas constantes de intelección”. Ibidem, p. 95.
31
“La supuesta trascendencia –el caos, el abismo, lo sin fondo– invade constantemente la
supuesta inmanencia, –lo dado, lo familiar, lo aparentemente domesticado. Sin esta invasión
perpetua, sencillamente no habría inmanencia. Invasión que se manifiesta tanto por la
aparición de lo nuevo irreductible, de la alteridad radical (sin la cual lo que es, no seria más
que lo idéntico absolutamente indiferenciado, es decir, nada), como por la destrucción, la
aniquilación, la muerte. La muerte es muerte de las formas, de las figuras, de las esencias, no
simplemente de sus ejemplares, sin la cual lo que es no sería más que repetición en la
prolongación infinita o en cíclico eterno retorno”. Castoriadis (1994:184).
88
E L MITO
f) Mito y psicología
En la psicología el mito es esencial para precisar la estructura, el orden y los

mecanismos de la vida psíquica de los individuos y del inconsciente colectivo.
Sigmund Freud utilizó estructuras mitológicas antiguas para ejemplificar
los conflictos y mecanismos de la vida psíquica inconsciente (por ejemplo,
en el complejo de Edipo). Carl Jung, en las interpretaciones psicológicas de
los mitos recogidos en diferentes culturas, consideró evidente la existencia
de un inconsciente colectivo; desarrolló la teoría de los arquetipos –modelos
de influencia decisiva reflejados en emociones e ideas– que se expresan en
conducta e imágenes. Jung y Freud consideraron los sueños –aunque de
forma distinta– como expresiones de la estructura y los mecanismos de la
vida del inconsciente. Señalaban que el sueño se asemeja en muchos detalles
a la narración del mito en culturas en las que éste aún expresa la totalidad de
la vida.
Géza Róheim, antropólogo húngaro, aplicó la teoría freudiana en la
interpretación de mitos y religiones arcaicas para explicar el desarrollo de la
cultura humana. Sin embargo, desde la perspectiva de la psicología, el estudio
más extenso de los mitos corresponde al investigador estadounidense Joseph
Campbell. En Las máscaras de Dios (4 vols. 1959-1967), combinó hallazgos de
la psicología profunda (sobre todo jungiana), teorías de difusión histórica y
análisis lingüísticos –desde la perspectiva de los mecanismos de las formas
míticas de expresión– para formular una teoría general del origen, desarrollo
y unidad de todas las culturas humanas.
g) El mito como relato
Diversos autores32 han analizado la estructura del mito en ejemplos concretos

y han encontrado la estructura del relato mítico, los actantes y la forma en
que se relacionan los actantes mediante contratos.
Según Lévi-Strauss33 el mito es un relato cuya descripción y análisis están
condicionados por tres elementos fundamentales:
32
Barthes (1994), Lévi-Strauss (1976), Greimas y Bremond (1974).
33
Greimas (1974:46).
89
1) La estructura del mito, entendida como narración, permanece invariable

y en un aparente estado doble. El conjunto de propiedades estructurales
comunes constituyen un relato narrativo, a la vez, este modelo da cuenta
de la enunciación del mito como unidad narrativa trans-enunciado y de
la estructura del contenido manifestada en la narración.
Esta concepción de la estructura prevé que el mensaje (significación
particular del mito-ocurrencia) sitúa y da lugar a dos lecturas diferentes,
una a nivel discursivo y otra a nivel estructural.
2) Para comprender la historia narrada hay que separarla en secuencias y
analizar sus diversas articulaciones.
Las secuencias encontradas en el mito pueden sintetizarse de la siguiente
manera: el héroe comete una transgresión –por medio de un contrato
tiene que cumplir una prueba-; el héroe deja su comunidad para cumplir
la prueba -a veces este ciclo puede repetirse hasta la secuencia final-;
regreso del héroe trayendo algún beneficio para su comunidad o la
muerte.
3) Los actantes se clasifican según los diferentes contratos y su relación con
el héroe: fuente frente a destinatario, sujeto-héroe frente a objeto-valor y
ayudante frente a opositor-traidor. El mito como relato tiene una estructura
de separación-prueba-retorno.
El héroe tiene como primera misión retirarse de la escena de lo común y

combatir a los arquetipos.34
Los arquetipos que han de ser descubiertos y asimilados son aquellos que
han inspirado a través de los anales de la cultura humana las imágenes básicas
del ritual, la mitología y la visión. Para Jung los arquetipos son contenidos
34
“aquellas zonas causales de la psique que es donde residen las verdaderas dificultades,
y allí aclarar dichas dificultades, borrarlas según cada caso en particular [o sea, presentar
combate a los demonios infantiles de cada cultura local] y llegar hacia la experiencia y la
asimilación no distorsionada de las que C. G. Jung ha llamado ‘imágenes arquetípicas”.
Campbell (1993:24). “seres eternos del sueño no deben ser confundidos con las figuras
simbólicas personalmente modificadas que aparecen en las pesadillas y en la locura del
individuo todavía atormentado [...] El sueño es el mito personalizado, el mito es el sueño
despersonalizado; tanto el mito como el sueño son simbólicos del mismo modo general que
la dinámica de la psique. Pero en el sueño las formas son distorsionadas por las dificultades
peculiares del que sueña, mientras que en el mito los problemas y las soluciones mostrados
son directamente válidos para toda la humanidad”. Ibidem, p. 27.
90
E L MITO
del inconsciente colectivo, son los mismos en todos los individuos y son de
naturaleza suprapersonal.35 Jung aclara que el concepto “arquetipo” sólo
puede aplicarse indirectamente a las representaciones colectivas ya que
designa contenidos psíquicos no sometidos aún a la elaboración consciente
tales como los datos psíquicos inmediatos. De esta manera, el arquetipo
difiere de la formulación históricamente constituida o elaborada;
especialmente en estudios más elevados de las doctrinas secretas, los
arquetipos aparecen en una forma que, por lo general, muestra el influjo de
la elaboración consciente que juzga y que valora. Su manifestación inmediata,
en cambio –tal como se produce en los sueños y visiones–, es mucho más
individual, incomprensible o ingenua.
Por otra parte, la aventura del héroe presenta el esquema que Lévi-Strauss
denomina monomito (separación-iniciación-retorno) representado en los ritos
de iniciación. El héroe inicia su aventura desde la cotidianidad hacia una
región de prodigios, se confronta con fuerzas fabulosas y gana una victoria
decisiva, así, regresa de su misteriosa aventura con la fuerza para otorgar
dones a sus hermanos.
La aventura del héroe sigue el modelo de la unidad nuclear, una separación
del mundo, la penetración en alguna fuente de poder y el regreso a la vida
para vivirla con más sentido.
El héroe del mito es un personaje con cualidades extraordinarias,
frecuentemente es honrado por la sociedad a la que pertenece, pero también
puede ser desconocido o despreciado. Ambos, el héroe y su dios último –el
que busca y el que es encontrado–, se comprenden como el interior y el
exterior de un solo misterio que se refleja a sí mismo, idéntico al misterio del
mundo visible. La gran proeza del héroe es llegar al conocimiento de esta
unidad en la multiplicidad y darla a conocer.36
35
“El inconsciente colectivo no es de naturaleza individual sino universal, es decir, en
contraste con la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento que son,
cum grano salis, los mismos en todos los individuos. En otras palabras, es idéntico a sí mismo
en todos los hombres y constituye así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal
existente en todo hombre. A los contenidos de lo inconsciente colectivo los denominamos
arquetipos”. Jung (1991:10). Pero precisa: “El arquetipo representa esencialmente un contenido
inconsciente, que al concientizarse y ser percibido cambia de acuerdo con cada conciencia
individual que surge”. Ibidem, p. 11.
36
Campbell (1993:44).
91
92
CAPÍTULO V
El mal, un ejemplo de la construcción
imaginaria del mito
En una sociedad que a fuerza de profilaxis, de eliminación

de sus referencias naturales, de blanqueamiento de la
violencia, de exterminio de sus gérmenes y de todas las partes
malditas, de cirugía estética de lo negativo, sólo quiere
vérselas con la gestión calculada y con el discurso del bien;
en una sociedad donde ya no existe ninguna posibilidad de
nombrar el mal, éste se ha metamorfoseado en todas sus
formas virales y terroristas que nos obsesionan.
JEAN BAUDRILLARD
El imaginario social y el mal
En todo sujeto existe una parte de luz, bondad, solidaridad y amor pero
también una parte oscura, de sombra, codicia, ansia de poder, vanidad y
envidia que negamos. Esa dualidad es la gran tarea del psicoanálisis: la autoa-
ceptación no sólo de las concepciones, sentimientos, actitudes y conductas
que enaltecen al ser humano sino también de las ignoradas villanías y
mezquindades.
La construcción imaginaria del mal, como representación de la figura en
la que depositamos los miedos y proyectamos las culpas, ha existido desde
el inicio de la humanidad en diferentes versiones que dependen de cada
cultura y sus símbolos particulares.
Para acercarnos a la comprensión del imaginario del mal en el mundo
occidental es necesaria una breve descripción de las transformaciones que
93
ha experimentado a través de la historia con base en el criterio de que el

pensamiento de Occidente se basa en el pensamiento griego. 1
Como una visión del amor Platón afirma en El Banquete2 que “Eros es un
demonio”. Esta aseveración es fundamental en el desarrollo de la cultura
griega y por lo tanto también lo es en el de la civilización moderna.3 Si Eros
es un demonio y nos abandona también lo hará la parte creativa de la
genialidad del artista.
El término demonio fue traducido del latín como genni (o jinni), un
concepto de la antigua religión romana del cual deriva la palabra genio;
originalmente aludía a una deidad tutelar o un espíritu que guiaba el destino
de una persona en relación con el talento y dotes mentales. Como genius (la
raíz de esta palabra latina es genere) significa generar o engendrar, lo
demoníaco será considerado la voz de los procesos generadores en el seno
del individuo, esa estructura única de sensibilidad y fuerza que constituye
al individuo como un yo en relación con su mundo. Aristóteles creía que los
sueños podían relacionarse con lo demoníaco y afirmaba: “la naturaleza es
demoníaca”. Freud cita esta observación y agrega que contiene “un sentido
profundo si se le interpreta correctamente”.4
La palabra demonio del griego daimónion se refiere a seres dotados con
poderes especiales situados entre los humanos y los dioses, que tienen la
capacidad tanto de mejorar la vida de las personas como de ejecutar los
castigos de las divinidades. Son verdaderos genios con poderes
sobrenaturales.
Los griegos se complacían en contar las aventuras y desventuras de los
dioses; los poetas dirigen sus esfuerzos hacia este tema. Lo que los griegos
1
Sobre este tema existe una extensa bibliografía, nos hemos basado fundamen-talmente
en tres libros para explicar la evolución de la idea del mal a lo largo de la historia: Sichére
(1996), Ernest Becker (1992 y 1993).
2
Sócrates (1962:314-347).
3
“Lo demoníaco es toda aquella función natural que tiene el poder de arrebatar a la
persona toda. Sexo y eros, cólera y furia, codicia del poder son ejemplos. Lo demoníaco
puede ser creativo o destructivo y normalmente ambas cosas. Lo demoníaco no es una
entidad sino que se refiere a una función fundamental, arquetípica, de experiencia humana,
es una realidad existencial en el hombre moderno y, que sepamos, en todos los hombres”.
May (1990:104).
4
Ibidem, p. 104.
94
E L MAL, UN EJEMPLO DE LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL MITO
llamaban theios (divino) define la instancia en la que los hombres no

intervienen, los dioses, en cambio, la dirigen para su beneficio.5
En el pensamiento griego el tema del mal no sitúa al hombre en el centro
del universo sino a los dioses, el hombre es asignado a regiones del kosmos
ubicadas entre los dioses y los animales.6 Si entre los griegos existe un
pensamiento del mal se trata de un pensamiento cósmico que se desarrolla
partiendo del Otro. El pensamiento trágico griego concibe el mal como una
guerra liberada en el seno del Ser.
En la mitología griega hay una temática persistente del mal concebida
mediante figuras fantásticas de la maldad: arpías, sirenas y monstruos
legendarios. El hombre no puede intervenir en las acciones de los dioses
pero sí puede ser maldecido o iluminado por esas figuras.
Por otra parte, para Sichére, la “palabra judía” tiene como condición la
revelación de un Dios que no se ve, que crea este mundo y que habla al
hombre; surge así la dimensión de la historia que rompe con el pensamiento
de la primacía del Ser. Se dice que el pensamiento judío del mal está expuesto
en la narración bíblica de la primera falta: la afirmación enigmática de una
anterioridad del mal respecto al hombre y la de un destino eminente de
éste como interlocutor de Dios, destinatario de su palabra o sujeto libre. El
pensamiento judío del mal no es puro o impuro sino un pensamiento que
invita a afrontar el mal como “misterio de iniquidad” y exhorta a pasar el
punto de angustia más allá del cual está reafirmada la dimensión
trascendente del Pacto.7
5
La palabra griega Kharis describe bien esta situación: “La generosa expansión de un
don que pide, en cambio, una merced y una ofrenda, y el canto es esa ofrenda. Un hombre
puede llegar a ser ‘divino’ si un dios lo ilumina: eso es lo que ocurre con el héroe”. Sichére
(1996:37).
6
“Kosmos es casi intraducible en nuestras lenguas modernas, pero podemos intentar
restituir algo de sus significaciones. Trata de la hermosa disposición del Ser por cuanto brilla
desde siempre más allá de los dioses mismos y antes que ellos, de manera tal, que todo ente
puede encontrar allí su límite y su acuerdo. Es el primado del pensamiento del Ser sobre el
pensamiento del hombre: el hombre no ocupa el centro, se lo ha asignado a una de las
regiones del kosmos situada entre los dioses y los animales”. Ibidem, p. 38.
7
Jung y Sichére coinciden en este sentido al preguntarse sobre las historias de Job y
Abraham.
95
Hablar del cristianismo como un “acontecimiento” significa restituirle su

consistencia declarada: la realización del mensaje bíblico, la fragmentación
de la historia en dos partes y la promesa fundadora de una nueva historia.
Esta revelación tiene como médula la imposibilidad de la encarnación,
empero no piensa ya en la “muerte de Dios” (lugar común del ateísmo
contemporáneo) sino en la “muerte de la muerte”... ésa es la condición de
todo pensamiento del mal. Se dice además que la dramaturgia del mal, de
Cristo, culmina en el instante de la agonía pues es el punto de intersección
entre la historia y la nueva historia concebida como obra de la salvación y
promesa de resurrección.8
Con anterioridad hemos visto cómo el concepto de diablo tiene que ver
con el de genio ya que alude al talento necesario para vivir. Sin embargo,
para el pensamiento científico el diablo es un ser sobrenatural, espíritu o
fuerza, capaz de influir en las vidas humanas valiéndose, claro está, de medios
malignos.9 Así, el demonio puede poseer al ser humano por lo que existen
medios específicos para expulsarlo de personas o lugares, esta práctica se
conoce como “exorcismo”.
El exorcismo es ejecutado, por lo general, por una autoridad religiosa
como el sacerdote o el chamán. En la antigua Babilonia (hoy Irak), con el fin
de destruir al diablo totalmente los sacerdotes rompían una imagen de arcilla
o de cera que lo simbolizaba. Los griegos y los egipcios realizaban ritos
similares, y en el Nuevo Testamento se relata cómo Jesucristo expulsó a los
espíritus malignos por medio de la oración y de su autoridad. Los sacerdotes
de la Iglesia católica, en la actualidad, necesitan un permiso especial para
hacerlo.10
En el pensamiento cristiano expresado por San Agustín, el combate al
mal es subjetivo y se encuentra en pugna constante entre las pasiones y la
inclinación hacia Dios. Esto implica que el individuo tiene la libertad de
elegir entre el bien y el mal; sin embargo, las pasiones son consideradas un
mal radical.11
8
Ibidem, p. 77.
“El diablo”, en Enciclopedia Encarta 98 (1998).
9
10
Ibidem, “Exorcismo”.
11
“El nuevo ethos del combate contra el mal y de la redención se basa en la dinámica
subjetiva del buen empleo de las pasiones y del deseo infinito de Dios (epectasis). Por fin San
96
Ya en la Edad Media se consideraba que el ámbito imaginario de lo

“diabólico” debía comprenderse a partir de la coherencia interna del discurso
de la fe y, al mismo tiempo, de la evolución histórica de ese discurso. Ese
mundo imaginario medieval tiene que ver con la angelogía y la demonología
oriental, puede comprobarse en él la insistencia de una visión dualista y
hasta gnóstica que no debe aislarse ni de la preocupación cristiana ni de la
escatología de la salvación. En el siglo XIV empieza a aglutinarse en un intenso
sentimiento del miedo, el sufrimiento y la muerte.
Fue en la Ilustración cuando el término “demonio” se transformó. La
necesidad de explicar el universo racionalmente provocó que el término se
utilizara para nombrar lo que no tiene explicación racional; un ejemplo de
esto son las enfermedades mentales.
En lo demoníaco radica nuestra vitalidad, la nueva capacidad de abrirnos
al poder de Eros; sin embargo, retomando a Rilke, si expulsamos a nuestros
demonios debemos también estar preparados para despedirnos de nuestros
ángeles.
Goethe, en Fausto, plantea el mito del hombre moderno, la relación del
ser humano con Mefistófeles, esa relación lo mantendrá activo y le dará la
capacidad de enamorarse, de buscarse a sí mismo: “En tanto que vivas sobre
la tierra, nada te sea vedado. El hombre yerra mientras tiene aspiraciones”.12
Así, el gran miedo de Fausto no es morir, sino caer en la apatía e inactividad,
el gran oponente del demonio no es el bien sino la apatía y la ausencia de
imaginación transformadora.
El ejemplo del antípoda de la imaginación creadora es Sade en cuyos
textos destaca la atrocidad como momento de angustia, Sade representa “la
complejidad del momento histórico del que es Contemporáneo”. El hecho
de que ese momento sea el del sujeto moderno concebido como ateo puede
discernirse en las obras de Molière: Don Juan encarna abiertamente el deseo
Agustín es quien articula, de la manera más vigorosa, el libre albedrío del hombre frente al
mal sin dejar de situar el hecho de esta libertad dentro de la guerra metahistórica entre ‘las
dos ciudades’ y sin dejar de sostener el enigma de un mal radical que justifica la eternidad de
la condenación. Se dice asimismo aquí que la proposición teológica termina en la proposición
mística: ni huida fuera del mundo, ni la realización inmediata y apocalíptica de Dios en el
mundo”. Sichére (1996:94).
12
Goethe (1992: ).
97
del ateo por cuanto el movimiento de su desafío implica un momento de

atrocidad. Sichére sostiene que la ficción sadiana como antiteología del mal
extremo, es la respuesta atea a la dramaturgia cristiana de la salvación. Si el
ateísmo integral como libertinaje es un atolladero, Sade representa el mal
radical como lo impensado de la razón moderna.13
El tema del demonio incrustado en el racionalismo moderno nos hace
parecer banales y supersticiosos, pero sólo enfrentando lo demoníaco
podremos confrontar nuestra propia sombra.14 Lo demoníaco como aquí se
ha definido, concuerda con el concepto de “percepción de la sombra” de
Jung.15 “La sombra no es el total de la personalidad inconsciente. Representa
cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego, aspectos que,
en su mayoría, pertenecen a la esfera personal y que también podrían ser
conscientes. En algunos aspectos, la sombra también puede constar de
factores colectivos que se entroncan fuera de la vida personal del individuo”.16
Von Franz afirma:
La sombra no consiste sólo en omisiones. También se muestra con frecuencia en

un acto impulsivo o inesperado [...] la sombra contiene generalmente valores
necesitados por la conciencia, pero que existen en una forma que hace difícil
integrarlas en nuestra vida [...] si la figura de la sombra contiene formas valiosas
y vitales, tienen que ser asimiladas a experiencias afectivas y no reprimidas.
Corresponde al ego renunciar a su orgullo y fatuidad y vivir conforme a algo que
parece oscuro, pero que, en realidad, puede no serlo. Esto ha de adquirir un
sacrificio tan heroico como la conquista de la pasión, pero en un sentido opuesto.17
Para Campbell18 los sueños son mitos individualizados y los mitos sueños
colectivizados; en ese sentido, en todas las culturas que han sido estudiadas
siempre existe una figura simbólica del mal.
Sichére (1996:154).
13
“La negación de lo demoniaco es, en efecto, una autocastración en el amor y una

14
autolimitación en la voluntad. Y esa negación lleva a las formas pervertidas de agresión que
vemos en nuestros días, en lo que lo reprimido retorna para acosarnos”. May (1990:109).
15
Jung (1991).
16
Von Franz (1984:170).
17
Ibidem, p. 176.
18
Campbell (1993).
98
En la actualidad, abordar el tema del mal supone la consideración de los

discursos de la política, el psicoanálisis, la literatura y el cine. Sichére afirma
que la política, como fuerza de verdad, concibe las tres formas del mal: la
barbarie colectiva, la criminalidad extrema y la delincuencia. Esta concepción
parte de la trascendencia de la ley (que nombra al sujeto del crimen como
sujeto destinado a la redención: “axioma de Dimitri Karamazov”), y de la
afirmación rebelde del “sujeto soberano” que trasciende todo orden social y
toda legalidad. Cabe recordar que el discurso analista aborda la dimensión
del mal bajo los auspicios de la pulsión de muerte y de la “cosa” e intenta
responder a la crisis de la sublimación moderna por medio de la ética.19
La teoría de Freud comprende tesis fundamentales sobre la naturaleza
del vínculo social y las operaciones inconscientes que presiden la consistencia
de ese vínculo (el mito de la horda primitiva, el lazo simbólico de la
paternidad, la formación ideal, la psicología de las masas). Este autor identificó
la “pulsión de muerte” tanto en la base del edificio social como en la
estructura psíquica individual. Si el psicoanálisis trata sobre lo que llamamos
el mal, lo hace a partir de la doctrina del sujeto destinado a construirse en el
orden de la palabra (y del significante) y del fondo de las fuerzas primeras,
inconscientes y caóticas denominadas “pulsiones” cuya domesticación es la
condición de acceso al mundo humano, al universo intersubjetivo del deseo
y la palabra.
Por su parte, en 1960 en el seminario “La ética del psicoanálisis”, Lacan
denomino el mal radical como la “cosa” definiéndola como la región límite
que se encuentra al lado de toda subjetividad, el vacío que se encuentra en
toda operación subjetiva.
Así, la imagen del mal permite encontrarnos con nuestra sombra, en su
nivel social, a partir de los diferentes mitos y rituales. Sobran ejemplos en el
cine; en películas como Conversación con el vampiro, Seven, El abogado del
diablo y Asesinos por naturaleza, el diablo aparece como una construcción
simbólica profundamente significativa de nuestra sociedad.
Para Baudrillard,20 en la sociedad actual el mal se ha metido en todas
partes y tenemos tanto miedo de enfrentarlo que preferimos disfrazarlo o ni
siquiera nombrarlo.
19
Sichére (1996:199).
20
Baudrillard (1991:93).
99
“Todo lo que expurga su parte maldita firma su propia muerte”. Éste es el

teorema de la parte maldita, el pensamiento del posmodernismo, que repre-
senta una lógica en el campo de las ideas: la perpetua reduplicación de uno de
los términos “resuelve” toda contradicción, pero en realidad sólo la encubre.21
La energía o violencia de la parte maldita es similar a la del principio del
mal: el caos, el desorden y el desarreglo motivan la búsqueda de un nuevo
orden o un nuevo caos.22
De esta manera, el principio del mal implica un juicio crítico y criminal
de las cosas, este juicio es hasta hoy, públicamente impronunciable en
cualquier sociedad (¡incluso liberal como la nuestra!), esta intolerancia se ha
convertido en un muro que parece indestructible. La totalidad del bien y
del mal nos supera pero debemos aceptarla por completo. No existe ninguna
comprensión de las cosas al margen de esta regla fundamental.23
En la llamada sociedad informática o sociedad moderna o posmoderna,
la perpetua reduplicación de uno de los términos encubre la contradicción
de los opuestos. Para Jean Baudrillard lo cultural aun en sus aspectos
obscenamente violentos, se presenta como un espectáculo continuo –predo-
minantemente visual–, reducido a lo efímero y transparente que se agota en
el vértigo de la mirada.24
21
“La propuesta del posmodernismo, como modo de pensamiento, es correlativa a la
caída del Pacto de Varsovia. Se impone la idea de que la desaparición de uno de los términos
resuelve la contradicción existente entre los modos de producción capitalista y socialista. La
extensión, ya limitada, de un capitalismo extranacional implicaría el ‘fin de las ideologías’, en
tanto sistema de oposición”. Nudel y Saavedra (1999:1).
22
“Bajo la transparencia del consenso está la opacidad del mal, su tenacidad, su obsesión,
su irreductibilidad, su energía inversa trabajando por doquier en el desarreglo de las cosas,
en el exceso y la paradoja, en la extrañeza radical, en los atractores extraños y en los
encadenamientos inarticulados”. Baudrillard (1991:115).
23
“La ilusión de diferenciar las dos para promover sólo una es absurda (esto condena
también a los defensores del mal por el mal, pues también acabarían por hacer el bien)”.
Ibidem, pp. 116-119.
24
“Los eventos necesarios para este modo de ‘hacerse ver’ son las catástrofes, en ellas
faltan las líneas de unión que marcan la incidencia del tiempo en la producción de los sucesos.
Aparecen rotundamente, de un solo golpe. No se puede avanzar demasiado en sus causas ni
elaborar sus consecuencias. Una nueva catástrofe las reemplaza en los medios. Imágenes
impactantes, vaciadas de sentido [...] La inmediatez de la catástrofe nos hunde en la diferencia
y la parálisis. No hay modo de reflexionar, dado que la velocidad de la información produce
un abrumador efecto de éxtasis”. Nudel y Saavedra (1999:1).
100
El desarrollo tecnológico –la radio, la televisión, el cine o la Internet–, ha

transformado el orden simbólico, trastocado nuestra percepción del tiempo
y el espacio, de lo público y lo privado, del bien y del mal.
Lo siniestro
De tal modo, el miedo modela con el complejo del yo, el

aterrador fantasma del doble que satisface los deseos
secretos, siempre reprimidos, de su alma.
OTTO RANK
Como he señalado, los mitos expresan sentimientos fundamentales y

comunes de la humanidad como el odio, la venganza y la muerte, y son a la
vez tentativas de explicación de fenómenos sobrenaturales, astronómicos,
meteorológicos, etcétera.25
También que a fuerza de repetición, en la sociedad moderna el mal se ha
vuelto opaco y transparente, se oculta la parte maldita y sólo se puede
nombrar el bien. En ese sentido Freud hace resaltar los pocos estudios
estéticos y psicoanalíticos que existen de lo que él llama lo Unheimlich (lo
siniestro).26 Este término, aunque en ocasiones resulta muy ambiguo, define
casi siempre lo angustiante y espeluznante: “La voz alemana ‘unheimlich’ es,
sin duda, el antónimo de ‘heimlich’ y de ‘heimisch’ (íntimo, secreto familiar,
hogareño, doméstico), imponiéndose, en consecuencia, la deducción de que
lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar”.27
Freud hace una disertación comparando el sentido de Unheimlich con
lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero se ha manifestado. En lo
restante, nos advierte que el término Heimsch no posee un sentido único
sino dos representaciones que sin ser precisamente antagónicas están
25
Lévi-Strauss (1992:229-252) y Rank (1993).
26
“Poco nos dicen al respecto las detalladas exposiciones estéticas, que por otra parte
prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir, de los sentimientos de tono
positivo, de sus condiciones de aparición y de los sentimientos contrarios, repulsivos y
desagradables”. Freud (1974:2483).
27
Ibidem, p. 2484.
101
bastante alejadas entre sí: por un lado lo que es familiar y confortable, por el
otro lo oculto y disimulado.
Posteriormente, analiza personas, cosas, impresiones, sucesos y situaciones
susceptibles de despertar en nosotros el sentimiento de lo siniestro con
intensidad y nitidez singulares. E. Jentsch destacó como caso por excelencia
de lo siniestro la “duda de que un ser animado sea en efecto viviente y a la
inversa, que un objeto sin vida sea de alguna forma animado”, aduciendo a
la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas y los autómatas.
Uno de los procedimientos más seguros para evocar mediante narraciones
fácilmente lo siniestro, consiste en dejar que el lector dude acerca de si la
figura que se le presenta es una persona o un autómata.28 Recordemos que
el niño en sus primeros años de juego no suele trazar un límite preciso entre
las personas y los objetos inanimados y que trata a su muñeco como si fuera
de carne y hueso.
Llegamos así al tema del doble y del otro yo con todas sus variaciones y
desarrollos: como la aparición de personas que a causa de su similitud deben
ser consideradas idénticas; el establecimiento de relaciones a partir de la
transmisión de procesos anímicos de una persona a su “doble” –lo que
llamamos telepatía– de modo que uno participa de lo que el otro sabe, piensa
y experimenta; la identificación de una persona con otra de suerte que pierde
el dominio de su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio –un des-
doblamiento, partición o sustitución del yo– y finalmente, como el constante
retorno de lo semejante, la repetición de los mismos rasgos faciales, destinos,
actos criminales, incluso de los mismos nombres en generaciones sucesivas.29
De acuerdo con lo anterior, el yo se encuentra en una relación de dife-
rencia, es un mediador entre el ello, el súper yo y la realidad. Mecánicamente
en la neurosis se consideraría como el yo defensor de la psique por medio
de mecanismos de defensa –algunos inconscientes– y por la señal de angustia.
Otto Rank, discípulo de Freud, realizó un análisis sobre el doble, inició
con una revisión de la literatura romántica y afirmó que existe una equi-
valencia de la sombra y el reflejo en el espejo, imágenes que se parecen al yo,
Ibidem.
28
“Lo que nosotros llamamos telepatía –de modo que uno participa en lo que el otro sabe,
29
piensa y experimenta–; con la identificación de una persona con otra, de suerte que pierde el
dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio”. Ibidem, p. 2493.
102
como sus semejantes. La sombra, cuando se separa de su dueño, adquiere

personalidad propia y se vuelve contra él.30
Lo mismo sucede con la imagen en el espejo que en el proceso de
despersonalización se enfrenta al yo real. La imagen, además, plantea el
problema de mantener la juventud y la vitalidad del dueño.
Otra forma del doble ha sido representada en las comedias a través de
personajes con identidades equivocadas que parten de un doble físico
interpretado por la misma persona: dos seres distintos separados por la
amnesia.
Rank citando a Maupassant, advierte que el doble se presenta como la
soledad, como la fatigosa compañía de un segundo ser, el acento recae en la
sociabilidad con el propio yo objetivado como duplicación. Rank retoma el
tema del doble como la sombra y afirma que la sombra de un individuo que
durante su vida ha sido un espíritu acompañante y útil, debe contraerse y
convertirse en un aspecto aterrador que atormenta a su protegido y lo
persigue hasta la muerte.31 También hace una revisión de los estudios
antropológicos y señala que en algunas culturas primitivas creen que todo
daño a la sombra perjudica a su dueño.32
Básicamente, los pueblos primitivos identifican a la sombra y a la imagen
en el espejo con el alma lo mismo sucede en la fotografía. Los mellizos son
también una forma del doble en la cual la rivalidad hacia el odiado
competidor por el amor hacia la madre, el deseo de verlo muerto y el impulso
de asesinarlo se vuelven razonablemente comprensibles. Por ello Rank analiza
el mito de Narciso en la versión de los mellizos: recuerda la leyenda del
Narciso femenino quien cree reconocer en su imagen a su hermana que se
le parece desde todo punto de vista.
30
“Los modos de tratamiento de este tema que hemos considerado hasta ahora –en los
cuales resulta claro que el misterioso doble es una división independiente y visible del yo
(sombra o reflejo)– son distintos de las figuras reales del doble que se enfrentan entre sí
como personas reales y físicas, de similitud externa poco común, y cuyos senderos se cruzan”.
Rank (1971:42).
31
Ibidem, pp. 89 y 119.
32
“Ahora pasamos de significaciones tan distintas del doble y su sombra, sentido simbólico
sexual tan evidente, al problema más amplio de la imagen construida por el espíritu guardián
de uno, convertida en una conciencia perseguidora y torturante, y muy bien fundamentada
en las tradiciones populares”. Ibidem, p. 97.
103
Para Rank el doble tiene dos características fundamentales:
1. El síntoma más destacado de las formas que adopta el doble es una

poderosa conciencia de culpa que obliga al protagonista a no aceptar la
responsabilidad de ciertas acciones del yo sino descargarlas sobre otro
yo, un doble que es personificado o bien descargado en el propio diablo.
El doble, en el sentido de la proyección de nuestra animalidad, es un
imaginario que fusiona el instinto y la pulsión. De alguna manera, es el
instinto siniestro de la animalidad convertido en significado humano.
2. Después de subrayar la importancia narcisista del doble en su significado
positivo así como en sus diversas formas defensivas, aún queda por
entender el significado de la muerte. Lo que revela la relación entre el
temor a la muerte y la actitud narcisista es el deseo de ser joven por
siempre.33
El tema del doble ha sido investigado minuciosamente por Rank, él ha

estudiado las relaciones entre el doble y la imagen en el espejo o la sombra,
los genios tutelares, la doctrina animista y el temor ante la muerte. Para
Rank, el doble fue primitivamente una medida de seguridad contra la
destrucción del yo, un enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte y,
probablemente, el alma inmortal haya sido el primer doble de nuestro cuerpo.
La creación de semejante desdoblamiento está destinada a conjurar la
aniquilación.
Por su parte, Freud afirma que el carácter siniestro del doble sólo puede
obedecer a que éste es una formación perteneciente a las épocas psíquicas
primitivas y superadas. Sólo el factor de la repetición involuntaria nos hace
parecer siniestro lo que en otras circunstancias sería inocente, imponiéndonos
la idea de lo nefasto e ineludible sobre lo que, en otro caso, sólo habría sido
una causalidad.34
Así, la concepción de lo siniestro para Freud se resume en la afirmación
de que el análisis de diversos casos nos lleva a una vieja concepción del
33
“Por un lado, este deseo representa la fijación libidinosa del individuo en una etapa
definida de desarrollo del yo; y por la otra, expresa el temor a envejecer, miedo que en
realidad es el temor a la muerte”. Ibidem, pp. 122-123.
34
Freud (1974:2495).
104
mundo: el animismo, caracterizado por la existencia de espíritus humanos,

la sobreestimación narcisista de los propios procesos psíquicos, la omni-
potencia del pensamiento, la técnica de la magia que en ella se basa y la
atribución de fuerzas mágicas, minuciosamente graduadas, a personas
extrañas y a objetos.35
Freud hace dos formulaciones:
1. Si la teoría psicoanalítica tiene razón al afirmar que todo afecto de un

impulso emocional –cualquiera que sea su naturaleza– es convertido por
la represión en angustia, entonces es preciso que haya entre las formas
de angustia un grupo en el cual se pueda reconocer que lo angustioso es
algo reprimido que retorna. Esta forma de angustia sería lo siniestro.
2. Si ésa es realmente la esencia de lo siniestro, entonces comprendemos
que el lenguaje corriente pase de lo Heimlich a su contrario, lo Unheimlich.
Así, lo siniestro no sería realmente nuevo sino algo familiar a la vida
psíquica que se tornó extraño mediante el proceso de represión.36
La construcción imaginaria del mal en diversas culturas
En todas las culturas existe una figura simbólica del mal que responde a los
principios de lo siniestro –construimos un doble para depositar la sombra.
A pesar de la diversidad simbólica en la construcción imaginaria del mal,
hemos seleccionado algunos ejemplos para constatar que esta figura ha
existido siempre como una forma arquetípica humana que se transforma en
estereotipo según la formación social-histórica.
La creencia en los espíritus malignos y en su capacidad para influir en las
personas se remonta a los tiempos prehistóricos. Muchos pueblos primitivos
creían que los demonios dominaban los elementos de la naturaleza –ésta
explicación la dimos cuando analizamos cómo el hombre se encuentra
dominado por el ser–, dioses exteriores determinaban su destino, su
participación en la construcción de su destino era nula.
35
Ibidem (1995-2994).
36
“Y este vínculo con la represión nos ilumina ahora la definición de Schelling, según la cual
lo siniestro sería algo que, debiendo quedar oculto, se ha manifestado”. Ibidem, pp. 2497-2498.
105
Asimismo, algunas sociedades de la antigüedad, como las que existieron

en Egipto y Babilonia (hoy Irak), creían que esos espíritus dominaban las
funciones del cuerpo humano y provocaban ciertas enfermedades.
Asuras
En los Vedas, escritos hindúes que datan de alrededor del año 1 000 a.C., se
describen diversas deidades y demonios, entre ellas encontramos a los Devas
y Asuras. Los Devas (se calculan 33) gobiernan las regiones del cielo, el aire
y la tierra, y asisten a la humanidad con sus poderes benéficos. En la lucha
cósmica entre las fuerzas del orden y el caos, los Devas se oponen a los
demoníacos Asuras, el conflicto es dramatizado de la siguiente manera: los
dioses supremos arrancan el monte Mandara, envuelven a la serpiente Vasuli
en él y lo ponen en el océano; los Devas tiran de un extremo de la serpiente,
los Asuras del otro; baten el océano. Finalmente, después de mucho sacudir,
el sol y la luna surgen del océano seguidos por Dhanvantari, el físico de los
dioses que porta el elixir de la inmortalidad, éste es recibido por los Devas,
lo que provoca una batalla en la que los Asuras son derrotados.
En otro mito, una batalla durante cientos de años hace estragos entre
Devas y Asuras; el demonio búfalo Mahisha secuestra a los Devas; sin
embargo, los salva la cólera de Visnú y Siva o Shiva, tan intensa es la cólera
que su energía se materializa en la diosa Durga quien vence al búfalo. A los
Devas los guía Indra, el dios guerrero de las tormentas y la lluvia que suele
representarse montado en un elefante. El rival de Indra es Varuna, dios
supremo del orden cósmico. Muchos mitos registran las batallas de Indra
con los destructivos poderes representados por los Asuras. En numerosos
mitos los Asuras reciben ayuda de la deidad creadora Brama, éste les permite
construir tres grandes ciudades desde donde pueden dominar las regiones
del cielo, el aire y la tierra; sin embargo, en el momento culminante de su
gloria Shiva prende fuego a las ciudades y arroja a sus habitantes al mar.
La diosa Devi es la consorte de Shiva –dios de la destrucción y la gene-
ración–, es la madre de todos, en sus manos sostiene la alegría y el dolor, la
vida y la muerte.37
37
Philip ( :98-99).
106
En la religión zoroástrica o mazdeísta de Irán, los Asuras o Aburas fueron

asociados, bajo la gran deidad Abura Mazda, con las fuerzas del bien mientras
que los Devas o Daevas desempeñaban la función opuesta asociándoseles
con el espíritu maligno Ahriman.38
Dionisio Zagreo
En la antigua Grecia una de las religiones clásicas fue el orfismo. Fundada a

partir de los escritos del legendario poeta y músico Orfeo y conocida desde
el siglo VI a.C., esta religión estaba basada en una cosmogonía centrada en el
mito del dios Dionisio Zagreo,39 hijo de Zeus y Perséfone. Furiosos porque
Zeus deseaba hacer a su hijo soberano del universo, los celosos titanes
desmembraron y devoraron al joven dios. Sin embargo, Atenea, diosa de la
sabiduría, fue capaz de recuperar su corazón, lo llevó a Zeus quien lo comió
y dio nacimiento a un nuevo Dionisio. Zeus castigó a los titanes destru-
yéndolos con su rayo y con sus cenizas creó la raza humana. Como conse-
cuencia, los seres humanos tienen naturaleza dual: el cuerpo tiene la herencia
de los titanes nacidos de la tierra y el alma deriva de la divinidad de Dionisio
cuyos restos se mezclaron con los de los titanes.40
Según los principios del orfismo los seres humanos se esfuerzan por liberarse
del elemento titánico o representación del mal, para intentar preservar lo
dionisiaco o divino de la naturaleza de su ser. El triunfo del elemento dionisiaco
se puede conseguir siguiendo los ritos órficos de purificación y ascetismo.
Según esta religión a través de una larga serie de reencarnaciones los seres
humanos se preparan para la vida después de la muerte, si han vivido en el
mal serán castigados pero si han vivido en la santidad sus almas se liberarán
completamente de los elementos titánicos para reunirse con la divinidad.41
38
“Devas y Asuras”, en Enciclopedia Encarta 98 (1998).
39
Garibay (1977:107).
40
Grave (1994:159-163).
41
Ibidem, pp. 234-235.
107
Satán
Las principales creencias cristianas con respecto a los demonios tienen su

origen en las alusiones de seres malignos o “espíritus impuros” que aparecen
en el Antiguo Testamento. En la Edad Media la teología cristiana elaboró
una complicada jerarquía de ángeles relacionados con Dios y ángeles caídos
o demonios liderados por Satán, considerado el primer ángel caído.
En la mayoría de las versiones bíblicas inglesas demonio se traduce como
diablo, en el Nuevo Testamento el demonio se identifica con un espíritu
maligno. Jung cuestiona esta idea cristiana afirmando que Yahvé sólo puede
existir porque existe el diablo, el bien puede pensarse porque se piensa en
el mal.42
En la creencia hebrea, cristiana e islámica, el demonio es identificado
como espíritu supremo del mal que durante un tiempo inconmensurable
ha regido el universo de los espíritus malignos para confirmarse como
oposición constante de Dios. La palabra demonio proviene del latín ecle-
siástico daeminium y del griego daimónion que significa “calumnioso” –uti-
lizado también en el griego clásico como calumniador. El término se utilizó
en la traducción griega de la Biblia, la Septuaginta, para referirse al ha-Satán
hebreo, (“el Satán”), expresión utilizada como título para nombrar a un
miembro de la corte divina que actuaba como espía errante de Dios y que
recogía información de los humanos en sus viajes por la Tierra. Como algunos
aspectos de esta figura divina se formaron a partir de la experiencia de los
servicios secretos reales del Antiguo Oriente Próximo, no sorprende que
Satán también fuera visto como un personaje que intentaba provocar la
sedición punible donde no la había y que actuaba como un adversario de los
seres humanos para separarlos de Dios. En toda especulación en torno a
Satán se presenta el problema del origen y la naturaleza del mal.
En la tradición judía y, por ende, en el primer pensamiento cristiano, el
título se convirtió en nombre propio, Satán empezó a ser considerado como
un adversario no sólo de los seres humanos sino también de Dios. Proba-
blemente esa evolución es el resultado de la influencia de la filosofía dualista
persa, con sus poderes opuestos del bien (Ormuz) y del mal (Ahriman); sin
42
Jung (1992).
108
embargo, tanto en el modelo judío como en el cristiano, el dualismo siempre

es provisional o temporal y el demonio, en última instancia, está sometido a
Dios. En los escritos de la secta de Qumran, recogidos en Los manuscritos del
Mar Muerto, el demonio aparece como Belial el Espíritu de la Maldad.
En algunas tendencias del pensamiento rabínico Satán está ligado al
“impulso del mal”, esa vinculación es una variante judía de la suposición
antigua y generalizada de que los seres humanos pueden estar sometidos a
fuerzas malévolas distintas a su conciencia.
Sichére afirma que las ideas sobre el mal son herederas evidentes de la
ética cristiana y analiza su origen, fundamento y metamorfosis a través de la
historia de la cultura occidental.43
La esencia de las enseñanzas cristianas sobre el demonio se halla, tal vez,
en la idea de que Jesucristo rompió el poder que Satán y sus diablos tenían
sobre la humanidad (la “posesión” de algunos es un síntoma del dominio
general sobre todos) y que la crucifixión llevó al demonio y sus secuaces a su
última derrota.
En la Edad Media el demonio desempeñó papeles importantes en el arte
y el folclor al ser representado como un animal humano, perverso e impul-
sivo, con cola y cuernos, acompañado algunas veces por sus diablos subor-
dinados. La idea de que éstos podían penetrar en los cuerpos y las almas de
los seres humanos sirvió más para diferenciar al ser poseído del normal, que
para indicar el estado general de la humanidad.
La complejidad, el misterio y la naturaleza combinada del mal han llevado
a algunos pensadores a creer que se tiene que encontrar un lugar para el
demonio en el pensamiento moderno. El islam, que acepta al judaísmo y al
cristianismo como inspirados por Dios extrae el concepto de demonio de las
mismas fuentes. En el Corán se menciona a Iblis, el demonio: en el Jardín del
Edén, Iblis es el único ángel que se niega a inclinarse ante Adán, por ello Alá
lo maldice pero lo deja libre para tentar al incauto.44
43
Sichére (1996).
44
“Orfismo”, en Enciclopedia Encarta98 (1998).
109
Jinni
En la religión islámica también aparecen numerosos demonios, las escrituras

musulmanas describen a un grupo de ellos denominados Jinni que causaban
destrucción y presidían lugares en donde había actividades malignas. El
primer Jinni fue Iblis.
Jinni es en el folclor y la mitología de Oriente Próximo y el islam un
espíritu o demonio más pequeño que un ángel. La forma plural del nombre
es jinn; la forma femenina, inniyah. Formados de fuego o aire los Jinn pueden
adoptar tanto forma humana como animal y ser buenos o malos: si son
buenos son bellos, si son malvados feos. Se les encuentra en el aire, las llamas,
bajo la tierra y en objetos inanimados. En algunos aspectos se asemejan a los
seres humanos: tienen las mismas necesidades corporales, se reproducen y
mueren, aunque viven mucho tiempo. Los Jinn son espíritus traviesos que
se divierten castigando a los seres humanos, haciéndoles daño incluso invo-
luntariamente; se consideran como obras suyas los accidentes y enfer-
medades; sin embargo, gracias al conocimiento de su existencia, los seres
humanos pueden usarlos para sus propios fines. Populares en el folclor de
Egipto, Siria, Irán, Turquía y el norte de África, los Jinn son conocidos fami-
liarmente en el mundo occidental como personajes de Las mil y una noches
designándolos comúnmente como genios.45
Los demonios forman parte del folclor popular en todo el mundo, muchos
tienen características especiales, por ejemplo, los vampiros chupan la sangre
de sus víctimas, el Oni japonés provoca las tormentas y en la Escocia
legendaria, los kelpies acechan en los lagos para ahogar a viajeros incautos.
Tezcatlipoca
En México46 encontramos a Tezcatlipoca, el dios del cielo nocturno, la luna y

las estrellas, señor del fuego y de la muerte, una de las figuras más temidas
del panteón azteca. También llamado Yaotl (“el enemigo”) se lo asociaba con
45
Anónimo (1992).
46
Caso (1991:44-45).
110
las fuerzas de la destrucción y el mal. Tezcatlipoca “espejo que humea”, era

uno de los dioses más importantes. A finales del siglo X fue llevado a las
regiones centrales de México por los toltecas. Era uno y cuatro: Tezcatlipoca
negro, Tezcatlipoca rojo, Tezcatlipoca azul y Tezcatlipoca blanco; cada uno
estaba asociado con los cuatro rumbos del universo.
Bierhorst47 en su libro Mitos y leyendas de los aztecas analiza a Tezcatlipoca:
los dos espíritus más importantes en los relatos aztecas son Quetzalcóatl y
Tezcatlipoca quienes pasaban la mayor parte del tiempo en confrontación.
Quetzalcóatl adoptó el papel de creador y Tezcatlipoca el de destructor,
trabajaron conjuntamente para formar la tierra pero compitieron luego por
el honor de ser el sol. Tras el diluvio que puso fin a la cuarta era volvieron a
unirse para levantar el cielo devolviéndolo a su anterior posición.
Durante los grandes días de Tula ambos dioses descendieron a la Tierra,
el uno benefactor y el otro como elemento perturbador. Bajo la dirección de
Quetzalcóatl los toltecas descubrieron todas las artes útiles, encontraron joyas
y cultivaron vegetales gigantes. Sabio y justo, su líder llevaba la vida de un
sacerdote, entre la niebla de esa perfección Tezcatlipoca apareció como el
brujo que robaba los sentidos a las personas, organizaba peligrosas danzas
nocturnas al borde de un risco y extendía el olor a Muerte, el propio
Quetzalcóatl fue persuadido para que quemara la ciudad y huyera.
En los códices, Tezcatlipoca se caracteriza por llevar un espejo humeante
colocado en la sien y por tener otro que sustituye el pié que le arrancó el
monstruo de la tierra, mito que significa que a veces en latitudes más australes,
una de las estrellas de la Osa Mayor desaparece del cielo porque queda bajo
el horizonte. Tezcatlipoca, siendo un dios nocturno, es también negro; su
rostro lleva pintura facial dispuesta en rayas horizontales, amarillas y negras;
su pelo está cortado a dos alturas, peinado característico de los guerreros;
lleva un adorno de plumas de garza, el escudo y la lanza dardos que lo
caracterizan como guerrero.
Diversos mitos relatan cómo expulsó a Quetzalcóatl, la “serpiente
emplumada”, de su centro principal en Tula para apoderarse de su reino.
Tezcatlipoca presidía las escuelas regionales donde los guerreros aztecas
recibían educación elemental y entrenamiento militar, se le consideraba
47
Bierhorst (1984:10-12).
111
hechicero y maestro en magia negra, solía aparecer representado con una

máscara negra y un espejo de obsidiana en el pecho a través del cual veía
todas las acciones y pensamientos de la humanidad.
Según Bierhorst,48 la leyenda es la siguiente:
Cuando la tierra se hubo extendido sobre el agua y se hubieron formado
las montañas y los valles, los espíritus empezaron a recoger luz para hacer el
sol. Mientras ellos trabajaban, Tezcatlipoca estaba pensando “Yo debería ser
el sol”. Pero era oscuro como una sombra. Cuando el trabajo hubo terminado,
todos se retiraron para admirar lo que habían hecho. “Esta es mi oportunidad”,
pensó Tezcatlipoca, agarrando el sol recién hecho y atándolo a su cintura.
Cuando se elevó al cielo, arrojando sombras y pedazos de luz, los otros
espíritus lo miraron y dijeron: “En fin, alguien tenía que ser el sol. Dejémosle
hacer lo que pueda”. Entonces se dieron la vuelta y empezaron a crear el
primer pueblo. Pero las gentes creadas eran gigantes, y cuando caminaron
por la tierra se escucharon constantes gritos de “¡No te caigas!”. Siempre
que un gigante se encontraba con otro, su saludo era “¡No te caigas!”, pues
si alguno se caía no sería capaz de volver a levantarse. Los gigantes vagaban
de un lugar a otro y, para alimentarse, temerosos de agacharse o inclinarse,
les bastaba tomar los frutos de los árboles.
Pero cuando el sol llegó arriba del cielo, de repente el mundo se volvió
oscuro, pues el sol que habían hecho los espíritus sólo tenía fuerza para
durar la mitad del día. Por lo visto los espíritus habían cometido un error; la
gente era demasiado grande y el sol demasiado pequeño.
Después de trece veces 52 años, Tezcatlipoca golpeándole le arrojó fuera
del cielo. Éste último cayó al océano, cambió la forma, salió a tierra convertido
en un jaguar y se comió a toda la gente.
Ese fue el fin del primer sol, llamado el Sol Jaguar. Como recordatorio de
su caída, la constelación del jaguar se sigue hundiendo en el océano todas
las noches.
En conclusión, el mito del mal es la construcción imaginaria del doble y de
lo siniestro. En casi todas las culturas analizadas el mal es, por así decirlo, un
político en desgracia. El mal es –como hemos descrito– el ángel caído y por lo
tanto el opositor al espíritu benefactor, mediante estas figuras se representa la
48
“ Tezcatlipoca”, en Enciclopedia Encarta98 (1998).
112
lucha entre la luz y la sombra. En las diferentes culturas el mal representa la

desgracia frente al poder. El mal es la construcción del enfrentamiento con el
padre, pese a que en algunas culturas como la azteca, generalmente los dioses
y los diablos se representan como figuras masculinas y femeninas, el caso del
mal generalmente se manifiesta como masculino, lo femenino queda excluido,
por ejemplo, en el caso de la cultura judeocristiana la asociación a lo masculino
proviene de la idea de que dios está compuesto por Dios Padre, Dios Hijo y
Dios Espíritu Santo, lo femenino está negado. Así, según vemos en esta primera
aproximación, lo diabólico es masculino, la construcción simbólica asocia el
poder con lo masculino.
113
114
CAPÍTULO VI
El mito del vampiro,
una representación del mito del mal en el cine
Especificidad del mito del vampiro
Los medios de comunicación constituyen un magma muy amplio, cada medio

se transforma dependiendo del momento histórico, los avances tecnológicos,
condiciones sociales y la fuerza creadora de los sujetos que conforman cada
institución.
El cine es una institución instituida/instituyente del imaginario social;
produce a través de la imaginación creadora universos simbólicos que cada
sujeto interpreta y reconstruye; el imaginario social no es algo fijo, está
constantemente en transformación; es un proceso edificado por la creación
de todos y cada uno de los sujetos que conforman la institución social; el
imaginario efectivo es lo instituido y todo imaginario radical siempre estará
construido sobre las bases de ese imaginario efectivo.
El cine, como cualquier institución, está conformado por sujetos sociales
que cuentan con espacios públicos para expresarse, tanto el cine como la
literatura permiten al emisor sintetizar su momento histórico y transformarlo
mediante la creación de su discurso. En este sentido nuestro objetivo, en el
presente capítulo, será constatar cómo se actualiza el mito del mal en el
discurso cinematográfico.
En el inicio del siglo XXI se expresan los temores colectivos, en la negación
de los extremos y el eterno retorno el vampiro anuncia la cosificación del
otro, considerando al otro como el enemigo, la amenaza de la destrucción
total o la total esperanza. Hemos explicado en el capítulo IV las diferentes
clases de mitos y, de acuerdo con lo expuesto, el mito del vampiro queda
clasificado como cosmogónico en tanto describe la entrada de la muerte en
el mundo. Analicemos cuál es su estructura.
115
Siguiendo a Lévi-Strauss podemos afirmar que el mito del vampiro es un

caso determinado de uso lingüístico situado en un tercer nivel de significación
que va más allá de la narración superficial y de la estructura lingüística.
El imaginario social construye figuras: Satanás, Tanatos, el diablo o el
vampiro, estas construcciones –en particular el mito del vampiro– cambian
su sintaxis, cambian el modo de narración, pero siempre conservan el tercer
nivel de significación. Parte de los símbolos tomados por la lengua se traducen
en oralidades concretas según la sociedad y el momento histórico que les da
vida, conservan sin embargo, los mismos símbolos explícitos y conforman
estereotipos que provienen del arquetipo de la sombra.
Sobre el mito del vampiro podemos afirmar:
1. El mito del vampiro no depende de elementos aislados ni de símbolos

explícitos, tampoco de los rasgos que lo conforman como estereotipo
sino de la forma en que se encuentran combinados.
2. El mito del vampiro pertenece al orden del lenguaje y manifiesta
propiedades específicas.
3. Estas propiedades sólo pueden ser buscadas por encima del nivel de
expresión lingüística.
4. Las unidades significativas del mito del vampiro no son consecutivas
sino “haces de relaciones” y es aquí donde adquieren una función
significante y son, al mismo tiempo, lengua y habla.
El mito del vampiro cumple con las dos propiedades que señala la
corriente estructuralista: a) La iteración y b) La repetición. La acumulación
del acontecimiento: “el chupasangre”, el muerto que regresa a la vida y la
repetición de la misma historia contada de diferentes maneras.
El mito es un drama que empieza como acontecimiento histórico: el
vampiro más conocido en la actualidad es Drácula, inspirado en la vida de
Vlad Tepes o Tsepch, príncipe rumano que gobernó en Valaquia en el siglo
XV; fue miembro de la aristocracia conocida como la “Estirpe del Dragón”.
En 1491, luchó contra los turcos que pretendían invadir su territorio y por
su crueldad a la hora de combatir fue conocido como “el empalador” ya que
se decía, empalaba a los guerreros que caían en su poder; su excesiva violencia
y crueldad le valió que fuera conocido también con el nombre de “Drácula”
116
EL MITO DEL VAMPIRO, UNA REPRESENTACIÓN DEL MITO DEL MAL EN EL CINE
(La Diabla). Debido a que la traducción textual es en femenino hay versiones

que lo identifican originalmente con una mujer quien secuestraba jóvenes
para beber su sangre y conservar su juventud.
Castoriadis afirma que los mitos sirven para transformar o legitimar las
instituciones, orientan a los sujetos para pensar, sentir e integrarse a una
sociedad.1 En sus orígenes el mito del vampiro servía a los pueblos de Europa
como explicación simbólica acerca de epidemias como la peste. Los nuevos
aspectos y necesidades de cada cultura provocan la reinterpretación de los
mitos, pues el mito, mediante la imaginación creativa de los interpretantes,
sugiere nuevas interpretaciones, nuevos misterios y posibilidades en concor-
dancia con su contexto histórico y social.
Considero que el mito del vampiro en el cine cumple con las cuatro fun-
ciones2 del relato mítico:
1. Los mitos confieren un sentido de identidad personal al responder a la

pregunta ¿quién soy?
2. Hacen posible el sentido de comunidad pues ejemplifican el vínculo
existente entre el interés social, el patriotismo y otras actitudes enraizadas
en la propiedad personal y nacional.
3. Afianzan nuestros valores morales, no los que la sociedad nos impone
sino los que asumimos como propios.
4. La mitología constituye una forma de enfrentarnos al inescrutable misterio
de la creación, nos explica cuál es nuestro lugar en el universo.
Cada sociedad y momento histórico reactualiza los mitos, el vampiro

tiene una doble función: por un lado la proyección de la parte maldita y por
el otro el tema de la muerte. De esta manera, el vampiro es resultado de una
reactualización de dos mitos: El demonio y Fausto.
Lo demoníaco, como explicamos anteriormente, debe entenderse como
una función arquetípica de experiencia humana, como una realidad
1
“Los mitos de una sociedad instituyente son cristalizaciones de significación que operan
como organizaciones de sentido en el accionar, pensar y sentir de los hombres y mujeres
que conforman esa sociedad, sustentando, a su vez, la orientación y legitimidad de sus
instituciones”. Castoriadis (1994:71).
2
May (1992:31-32).
117
existencial en el hombre y como el impulso que cada ser tiene para afirmarse;
es negativo cuando usurpa la totalidad del ser y positivo cuando habla del
“genio” del impulso vital para la creación y la vida.3 Negar lo demoníaco es
caer en la apatía y en las consecuencias de esta represión.
El vampiro es una construcción más del diablo, la materialización simbólica
del mal y de la muerte; como dice el Veda, “la verdad es una, pero tiene
infinitos nombres”; así, el vampiro es sólo otra manera de nombrar el mal.
La muerte y el mal son cuestiones esenciales en el ser humano. Como
mecanismo de defensa frente a la propia muerte, el ser humano construye
un doble que en algunas ocasiones puede ser malvado, en otras realizar
actos o impulsos de destrucción o incluso ser inmortal.
Con base en los esquemas de “el doble” de Otto Rank y “lo siniestro”
de Freud señalaremos a qué necesidades o fantasías humanas responde
este mito:
a) El vampiro es un muerto sin alma que por un extraño destino adquiere

vida. El niño en sus primeros años no distingue entre las cosas y los
objetos, además, uno de los elementos por excelencia de lo siniestro es la
duda sobre que un objeto sin vida se vuelva animado.
b) Complejo de castración: El vampiro mediante la mordida es capaz de
arrebatarle a la víctima la vida misma o quitarle la voluntad y convertirlo
en una cosa.
c) Miedo a la castración. Es el padre que castra y penetra –los colmillos y la
estaca como símbolo fálico–, y, al mismo tiempo, el padre sublimado. Lo
que puede producir la muerte del vampiro: el símbolo, también puede
producir la muerte del padre: la cruz.
d) Narcisismo. El vampiro es construido como un doble del hombre y la
mujer modernos. El narcisismo da por aceptada una etapa autoerótica
de las pulsiones parciales hacia la elección del objeto.
Consideramos el narcisismo como el amor a la propia imagen. En 1891,
Freud estudió el caso Schreber y de ahí define el narcisismo primario
como un estado precoz en el que el niño carga toda su libido sobre sí
3
“Usurpa la totalidad del yo sin atender a la integración de ese yo, ni a las formas y
deseos de los demás, ni a sus necesidades de integración”. May (1990:104).
118
mismo. El secundario es una vuelta sobre el yo (de la libido) retirada de

sus objetos, es por lo tanto considerada una regresión. ¿Sería una figura
ideal del yo narcisista? Podríamos afirmar entonces que el tomar el Yo
como objeto de amor lleva a la omnipotencia del pensamiento; un
narcisismo primario sería incluso anterior a la construcción del Yo,
arquetípicamente es un retorno a la vida intrauterina. En el mito del
vampiro esto nos remite al ataúd y la noche.
e) Temor a la muerte. La actitud narcisista de la juventud eterna y el temor
a la muerte se concretan en la construcción imaginaria del vampiro.
f ) La angustia. Todo impulso emocional se transforma en angustia,
considerando que lo angustioso es algo reprimido que retorna. La angustia
que produce la muerte y el envejecimiento es reprimida y la resolvemos
con la proyección de un doble. La observación de que con el vampiro al
enfrentar la muerte desaparece la represión y angustia, nos provoca
inquietud y fascinación.4
Primera época. La proyección del mal
La primera noticia que tenemos del cine de vampiros es hacia finales de

1896; el pionero Georges Méliès (1861-1938) filmó el cortometraje Le Manoir
du Diable(1889). El demonio Mefistófeles –personificado por Méliès– asumía
la forma de un murciélago al llegar al castillo donde se desarrollaba la acción,
siguiendo la tradición, el mal podía ser rechazado con un crucifijo. Le Manoir
du Diable tiene gran importancia histórica debido a que desde este filme
4
“Muchas personas consideran siniestro en grado sumo cuanto está relacionado con la
muerte, con cadáveres, con la aparición de los muertos, los espíritus y los espectros [...] Pero
difícilmente haya otro dominio en el cual nuestras ideas y nuestros sentimientos se han
modificado tan poco desde los tiempos primitivos, en el cual lo arcaico se ha conservado tan
incólume bajo un ligero barniz, como en el de nuestras relaciones con la muerte. Dos factores
explican esta detención del desarrollo: la fuerza de nuestras reacciones afectivas primarias y
la incertidumbre de nuestro conocimiento científico [...] El axioma de que todos los hombres
son mortales aparece, es verdad, en los textos de lógica, como ejemplo por excelencia de un
aserto general, pero no convence a nadie, y nuestro inconsciente sigue resistiéndose, hoy
como antes, a asimilar la idea de nuestra propia mortalidad”. Freud (1974:2498).
119
vemos el uso de los que hemos denominado símbolos explícitos del mito del
vampiro:
Ž La cruz: opuesta al mal, es el único objeto capaz de terminar con el

vampiro. El bien en el crucifijo y el mal en el vampiro son absolutos y
puros no representan ninguna contradicción.
Ž El murciélago: de acuerdo con la leyenda los muertos vivientes pueden
transformarse en distintos animales (perro, lobo, serpiente o murciélago).
El vampiro, desde su aparición en el cine, será asociado con el murciélago.
En 1919, Fritz Lang escribió el filme Lilith und Ly (Drich Kober) que mezcla
el mito del Golem con los vampiros: un científico aprende a crear vida y
anima una estatua, pero la mujer resulta ser vampiro y debe destruirla. La
relación entre el mito del vampiro y otros mitos fue desarrollada por los
estudios cinematográficos Universal, en particular Drácula y Frankenstein.
La primera película importante sobre vampiros fue y sigue siendo
Nosferatu –en mi opinión la mejor película que se ha realizado sobre
vampiros–, basada en la adaptación de Drácula de Bram Stoker es un filme
del director alemán Friedrich Wilhelm Murnau quien por problemas de
derechos de autor la tituló Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu,
una sinfonía de terror, 1922), a pesar del cambio de nombre los herederos de
Stoker lo enjuiciaron por plagio, hecho que derivó en la destrucción de
todas las reproducciones en Inglaterra y de remontaje en Alemania, dándoles
mucho trabajo a los restauradores de las generaciones futuras.
Nosferatu es una película considerada una obra maestra del expresionismo
alemán, el máximo exponente de ésta corriente estética está representado
por el filme Das Kabinett des Doctor Caligari, con guión de Karl Mayer y
Hans Janowitz y dirigido por Robert Wiene;5 es necesario recordar que el
principio fundamental del expresionismo conlleva una visión subjetiva del
mundo, es decir, está basado en la expresión de sentimientos subjetivos más
que en una descripción objetiva de la realidad.
Los postulados de este movimiento artístico de principios del siglo XX en
el terreno de la literatura –principalmente en la novela y el teatro–, son
5
Sadoul (1967:126).
120
similares a los del arte y música expresionista,6 el artista expresionista trató

de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin
preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las
emociones que despierta en el observador, para lograrlo los temas se exageran
y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.
En el expresionismo alemán todo fue subordinado a una visión del mundo
que desarticulaba la perspectiva: la iluminación, las formas y la arquitectura.
“Los films deben de ser dibujos vivificados”, proclamaba entonces Herman
Warm.
Según The Guinnes Books of Movie Facts and Feats,7 el Conde Drácula es el
segundo personaje de ficción más filmado de la historia del cine luego de
Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle.
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

(Nosferatu, una sinfonía de terror, 1922)
FICHA TÉCNICA
Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau
Producción: Enrico Dieckmann Albin Grau
Guión: Henrik Galeen
Fotografía: Fritz Arno Wagner
Escenografía: Albin Grau
Vestuario: Albin Grau
Reparto:
Max Schreck
Gustav von Wangenheim
Greta Schröder
Alexander Granach
Georg H. Schnell
Ruth Landshoff
John Gottowt
6
Curubeto (1996:126).
7
Ibidem, p. 122.
121
Gustav Botz
Max Nemetz
Wolfgang Heinz
Albert Venohr
Datos y cifras
País: Alemania
Año: 1922
Género: Terror
Duración: 94 minutos
(http://es.wikipedia.org/wiki/Nosferatu)
SINOPSIS
La historia de Nosferatu es la siguiente: Hutter (Jonathan) se despide de su
prometida Ellen (Mina) para dirigirse hacia el castillo del conde Graf Orlok
(Drácula) en los Cárpatos con el objetivo de venderle unos terrenos situados
frente a la casa de Ellen en Bremen. Durante el
trayecto los aldeanos le advierten que el conde no
es una persona normal, sin embargo, él continúa
su camino. Una vez instalado en el castillo es
asediado por el conde Orlok, quien tras dos
intentos por chupar su sangre entra en contacto
con Ellen mediante una fotografía. De esta manera,
Ellen se convierte en la víctima potencial del conde.
El conde decide embarcarse hacia Bremen,
Hutter observa por la ventana del castillo cómo
envían ataúdes con tierra e introducen al conde
en el último. Desesperado, Hutter se arroja al río.
Durante la travesía el conde ataca a la tripulación,
por lo que el barco llega a su destino prácticamente a la deriva.
A partir de la llegada del conde se desata la peste en todo el pueblo,
causando la muerte de muchas personas. El conde se instala frente a la casa
de Ellen mientras Hutter, una vez recuperado, regresa al lado de su
prometida. Ellen descubre en un libro sobre vampiros que para liberar al
pueblo del mal que lo acecha, una doncella de corazón puro debe ofrendar
libremente su sangre al vampiro y retenerlo hasta el primer canto del gallo.
122
Consciente de la peste que ataca a toda la ciudad, Ellen recibe al conde y

permite que succione su sangre durante toda la noche; cuando canta el
gallo un rayo de sol cae sobre el vampiro, su cuerpo se desintegra y Ellen
muere sobre su lecho.8
COMENTARIOS
Si alguna crítica podemos hacer a Nosferatu es el excesivo perfeccionismo
en la composición de imágenes. La película es una secuencia de cuadros
expresionistas donde cada imagen refleja un estado de ánimo, no trata de
representar la realidad, sino la forma de ver el mundo de un sujeto que
suponemos resulta un narrador deprimido y desesperanzado.
Los fotogramas resaltan la lucha entre la luz y la sombra, siempre que
aparece Orlok resalta la palidez de su rostro frente a la oscuridad del castillo
gótico a mitad de la noche. Las calles tienen un punto de fuga que atrapa al
espectador, los edificios inclinados son verdaderos rectángulos con ventanas.
El manejo de las sombras hecho por Murnau es inédito e inigualable: Orlok
sube una escalera y únicamente vemos su sombra, sus dedos, sus brazos.
Cuando Orlok va a morder a Ellen en el desenlace, sólo vemos su sombra.
Ellen y Hutter siempre aparecen en close up y big close up, exagerando sus
emociones, por lo que resulta casi un teatro de pantomima donde no
dudamos de los sentimientos.
Los antecedentes del Romanticismo apuntan hacia una apoteosis de la
subjetividad que el expresionismo retoma corregida y aumentada,9 Murnau
lo entendió y lo llevó a la práctica estética en el cine.
En Nosferatu Murnau proyecta el mal, representado por el conde Orlok
–no sólo por la maldad que en él se percibe, sino por el mal que impone a la
sociedad a la que ingresa– mediante la peste. Orlok es el portador de la
peste, considerándose ésta como la expresión concreta del mal. La peste, en
particular la peste negra –que devastó a Europa durante la Edad Media–, se
8
Alonso (1993:40).
9
“Un subjetivismo llevado al máximo, la afirmación de un yo totalitario y absoluto que
crea el mundo y que está próximo a un dogma que comporta la abstracción completa del
individuo”. Eisner (1955:32-41).
123
transmite por las pulgas de la rata negra; las pulgas chupan la sangre de la
rata y luego la de los humanos inoculándoles la enfermedad. En Nosferatu
las ratas aparecen como el aliado más importante de Orlok, la similitud entre
la rata y el vampiro hace que ambos sean portadores de la muerte y
finalmente parásitos.
En la escena en la que los ataúdes del castillo van camino a Bremen, un
marinero sufre una fiebre extraña y muere, posteriormente, cuando los
marineros van enfermando uno a uno el capitán escribe en su bitácora:
“¿Quién tiene miedo? ¿Quién será el siguiente?”. En otra escena el capitán
y uno de los hombres de la tripulación tiran al mar un cadáver, uno de los
últimos sobrevivientes desesperado toma un hacha y rompe un ataúd, en la
pantalla se observa como las ratas salen de la caja, Orlok se levanta y persigue
al marinero quien se tira al mar. El capitán desesperado se amarra al timón,
cuando Orlok se acerca a él puede sentirse su miedo. Resulta interesante
ver la similitud de estas escenas con una aventura de Dionisio.10 No es difícil
inferir que Stoker conocía bien los mitos griegos y que, por lo tanto, esta
aventura le resultaba relevante para justificar la migración del mal de un
país a otro.
Si Orlok es la representación del mal, Ellen es la representación del bien.
Sin embargo, mediante Ellen, Murnau no sólo plantea la representación del
bien y del amor sino también la libertad para representar el bien: cuando
Ellen lee que “sólo una mujer puede romper este espantoso hechizo –una
mujer pura de corazón que ofrezca su sangre libremente y lo mantenga a su
lado hasta que cante el gallo–”, mira por la ventana y en una imagen absolu-
tamente expresionista –con calles angostas y edificios inclinados– ve una
procesión de féretros, proyectándose así su estado de ánimo. Ellen debe
optar entre su felicidad y vida cómoda –tal vez feliz con Hutter– o salvar a
Bremen de la peste... así que manda a Hutter por el doctor y avisa a Orlok
10
“Después de dominar Beocia emprendió (Dionisio) su gira por las islas del Mar Egeo.
Por todas partes fue dando motivo de espanto. Llegó a Icará y como su barco estaba averiado
se metió al de unos navegantes que pretendían ir a Nexos. Eran en realidad piratas que
pensaban venderlo como esclavo. Dionisio hizo brotar de la misma nave un gran viñedo
que cubrió el mástil y del cual nacieron hiedras que enredaron la nave. Los remos se
convirtieron en serpientes. Él mismo se volvió león y llenó de fieras el navío. Todos se
echaron al mar y se convirtieron en delfines”. Garibay (1977:24).
124
su decisión. Deja de lado sus intereses particulares y ofrece a la sociedad su

propia vida. Mientras que Orlok no tiene opción –su destino es sobrevivir
destruyendo a los otros– Ellen sí la tiene, pero el director insiste en el uso del
libre albedrío.
En Nosferatu la contraposición entre el bien y el mal es total, Murnau
asocia la bondad con el amor, la juventud y la pureza; en tanto que la maldad
asume rasgos de fealdad y podredumbre, de tal forma que su visión del
expresionismo, de las luces y las sombras, sobrepasa la simple sugerencia
estética para asumir una resonancia simbólica de alcance universal.11
El conde Orlok representa al monstruo que refleja la depravación en
estado puro, sin ningún atenuante psicológico o social.
Aparentemente la fascinación por el vampiro ha estado presente en la
imaginación del genero humano desde los inicios de la humanidad, y ha
evolucionado como mito, plasmándose –tal como se aprecia en este análisis–
en la literatura y el cine revelando claramente la oposición entre el bien
(Ellen) y el mal (Orlok), entre la vida (Bremen) y la muerte (la peste).
Si la película de Drácula de Bram Stoker representa a la nobleza como
una clase decadente que chupaba la vida y el trabajo a los campesinos y
debía desaparecer para dar paso a la burguesía, en Nosferatu encontramos
dos representaciones fundamentales: por una parte, la nobleza que
continuaba siendo propietaria de las tierras y, por otra, la peste que proviene
del exterior y se expresa como el miedo de los alemanes a males terribles
“que vendrían del extranjero” así como la degradación de las estructuras
internas del poder en el Estado alemán. El poder que tiene Orlok frente a
Hutter y Ellen personifica la posibilidad de la aniquilación del mundo estable
y feliz que la pareja representa –mundo que Alemania había perdido en la
Primera Guerra Mundial.
Efectivamente, Alemania vivía en esos años la República de Weimar (1919-
1933), cuando el dirigente del Partido Nacional Socialista, Adolfo Hitler, derogó
la constitución y asumió el poder. La República fue proclamada el 9 de
11
Para Losilla, Murnau plantea una visión moral del mundo basada en la dialéctica y el
enfrentamiento: “No hay la más mínima comprensión para lo que representa el vampiro, ni
tampoco justificaciones de origen romántico que acaben mitificando su condición, lo que
convierte paradójicamente al filme de Murnau en uno de los más atrevidos, diáfanos y
valientes de toda la historia del cine de terror”. Losilla (1993:65-66).
125
noviembre de 1918, después de que los trabajadores y las tropas del Imperio
alemán se sublevaran contra el gobierno a comienzos de ese año, por entablar
éste conversaciones que pusieron fin a la Primera Guerra Mundial.
La Primera Guerra Mundial originó considerables problemas económicos,
sociales y políticos a Alemania que además de hacer frente a una elevada
inflación y a una gran deuda nacional, estaba resentida por las duras
condiciones impuestas con la firma del Tratado de Versalles –en junio de
1919– que puso fin oficialmente a la guerra. Este acuerdo exigía el desarme
del país y la entrega de cuantiosas indemnizaciones por concepto de
reparaciones de guerra a los aliados.12
En este contexto Orlok, representante de la nobleza, es obligado a dejar
su castillo en los Cárpatos –donde es el temido señor feudal– y mudarse a la
ciudad de Bremen. Murnau, a través de un claro estilo expresionista nos
ofrece imágenes de edificios con ventanas en las cuales se marcan las sombras
de barrotes que nos hacen suponer el desafortunado hacinamiento de las
clases medias, la gente está apresada en un paisaje urbano, no es más que
una mancha entre edificios, calles y ventanas que refleja los sentimientos de
opresión del mundo moderno. Las imágenes proyectadas por Murnau son
una crítica a la burguesía y su propuesta de vida: un amor de pareja que no
podrá sobrevivir ya que se sacrifica en nombre del bien de la sociedad.
El poder del vampiro no es irreal ya que puede dirigir la vida de los
demás: cuando Hutter, en el castillo de Orlok, se encuentra descansando en
su cama, completamente indefenso, Orlok mira la fotografía de Ellen y le
perdona la vida. A través de esta escena Murnau nos ofrece una imagen que
no deja lugar a dudas, el vampiro es dueño de la vida y la muerte, repre-
sentando éste a los dueños de los castillos y a los poseedores de las tierras.
Hutter llega al castillo, Orlok aparece majestuoso, detrás de él un arco con
líneas duras en matices oscuros cierra sus puntas justo en su cabeza, Orlok
es parte del castillo.
La moneda alemana se devaluó hasta límites insospechados (a finales de 1923, un

12
dólar equivalía a 4 billones de marcos de papel); el gobierno se mostró incapaz de cumplir

los pagos y la población sufrió las consecuencias de la crisis económica que se produjo. En
enero de 1923, fuerzas francesas y belgas ocuparon la principal región industrial alemana, el
Ruhr, alegando que Alemania no había satisfecho las reparaciones previstas. En Encarta,
1996, República de Weimar.
126
Otra forma en la que se manifiesta el poder de Nosferatu es la peste,

epidemia con la que no esta familiarizada Bremen y que provoca la muerte
de sus habitantes. En esa época los alemanes habían firmado el Tratado de
Versalles, quedando sin posibilidades de tener ejército y completamente
desarmados, el mal provenía del exterior. La población sufría una situación
económica insostenible, agravada por la llegada de extranjeros a los que se
privilegiaba con empleo, lo que aumentaba el resentimiento y la impotencia.
De esta manera, Nosferatu representa la impotencia que el pueblo alemán
vivía en 1992; la incertidumbre de un pueblo que miraba asombrado la pérdida
de su pasado sin vislumbrar aún su futuro, tal como sucedió en el nazismo
de la Segunda Guerra Mundial. Es necesario decir que el expresionismo
alemán fue prohibido por Hitler quien lo consideraba un arte “degenerado”:
la lucha del bien y del mal vista desde el subjetivismo, era una forma de
expresión que el nazismo no podía tolerar.
Nosferatu en alemán significa “el no muerto”, Orlok no ha muerto pero
tampoco está vivo. Estar muerto implica no hacer, no amar y no sentir; así,
Orlok representa la ausencia de la vida, incapaz de transformar nada,
suspendido en la eternidad, se encuentra condenado al peor de los infiernos:
la inmovilidad eterna.
Su incapacidad para la transformación se manifiesta en su alimentación,
no es capaz de transformar el alimento en sangre, por lo que se convierte en
un parásito. Igual que la pulga que chupa la sangre de la rata y luego transmite
la peste, Orlok chupa la sangre de hombres y mujeres para sobrevivir; esta
acción define su identidad, es un parásito portador de la muerte.
En la película no se aclara por qué Orlok padece adicción por la sangre,
es decir, si existe una razón para arrancar la vida, eliminando, secando por
dentro, asesinando a un humano. No se explica qué siente el vampiro, aunque
aparentemente no hay culpa, es su naturaleza. Tampoco se evidencia si tiene
alguna preferencia, sin embargo, de su adicción a la sangre humana depende
su supervivencia. No existe opción para escapar de su destino: destruir al
otro, eliminarlo. Es el portador de la peste, no sólo mata para conseguir
sangre, sino que lleva con él la muerte a los que no conoce. Las ratas –sus
aliadas– expanden la peste por toda la sociedad.
A diferencia de otros vampiros Orlok sí se refleja en el espejo, para
combatirlo no sirven las cruces, ni el ajo o el fuego. Resulta conmovedora la
127
sencillez de la historia: la lucha entre la luz y la sombra. Orlok, por supuesto,

representa la sombra y Ellen la luz.
Haciendo una comparación entre el mito de Edipo y el mito del vampiro
–específicamente el personaje de Murnau– podemos observar que, en el
caso de Edipo, la Tierra es invadida por la peste cuando descubre que mató
a su padre y que vive con su madre con quien ha procreado un hijo. Por el
contrario, Orlok lleva la peste sin darse cuenta, únicamente cumple sus
impulsos y hace lo necesario para sobrevivir. La diferencia es fundamental,
Orlok representa la inconsciencia absoluta, por lo tanto también el mal
absoluto, no hay dudas ni búsqueda.
En la escena final, Ellen está en camisón sobre la cama, su cuello está
inerte bajo los brazos de Orlok. Cuando canta el gallo Orlok levanta la cabeza
del cuello de Ellen, está perfectamente vestido y cuando camina para salir
del cuarto un rayo de luz lo desvanece. No es la bondad de Ellen lo que
finalmente le da la muerte sino la luz que entra por la ventana. El heroísmo
de Ellen es incuestionable, ha dado su sangre, su vida, por salvar a Bremen
de la peste pero Orlok ha pasado toda la noche con ella.
Orlok es adicto a la sangre. Cada vez le es necesaria una mayor cantidad
para sentir lo mismo (tolerancia). La sexualidad es una emoción de los
mortales que no puede siquiera imaginar. Para los adictos el sexo se convierte
en una idea abstracta, agradable pero lejana, la urgencia y la imperiosa
necesidad de la droga no les permite el deseo; por ello Orlok no seduce a
nadie, ni a Hutter ni a Ellen, es esencialmente desagradable porque amenaza
el amor de la pareja y su estabilidad.
Lo que le da identidad a Orlok es la falta de pasión por todo, excepto por
la sangre; no practica la necrofilia, hecho del que se deduce su asexualidad;
es un ser al que no le conmueve la belleza o la juventud; para poder sobrevivir
sólo necesita del vigor del preciado líquido. Hutter pide a la doncella que
limpie el suelo, así puede salir del círculo. En la última escena podemos ver
cómo Jonathan se ha convertido en Nosferatu, toma el caballo y sale a
conquistar el mundo.
128
Vampyr
Con el advenimiento del sonido en el cine, en 1932, se hace una adaptación

libre de los relatos de Sheridan Le Fanu: Vampyr. La película se interna en un
mundo onírico, carente de lógica, desplegando las imágenes alucinatorias
que, incluso en la actualidad, superan lo conocido; por ejemplo, la extraña y
paranoica visión subjetiva del sueño de David encerrado en un ataúd. La
fotografía de Rudolph Maté sin duda fue una aportación a esta obra maestra
del cine fantástico.
Vampyr, de Carl Dreyer, es una producción franco alemana hecha en 1932,
monocroma, sonora, con una duración de 73 minutos, es planteada como
un filme experimental de terror –igual que la mayor parte del cine expre-
sionista. Dirigida por un danés y filmada –gracias al financiamiento de un
joven holandés– en paisajes franceses con la participación de técnicos también
teutones.13
SINOPSIS
La película comienza cuando un hombre joven, David Gray (Julian West),
llega a una misteriosa villa europea y ocupa una habitación para pasar la noche.
Durante su estancia es visitado por un anciano, el señor feudal (Maurice
Schutz), quien le da un paquete y le pide que no lo abra hasta que éste muera;
el viejo desaparece dejando a David confundido, sin la certeza de si todo fue
un sueño. Incapaz de dormir, David inspecciona la casa y persigue la sombra
de un hombre que no tiene piernas, la sombra lo conduce a otra casa donde
más sombras bailan al compás de una extraña música. Una extravagante anciana,
Marguerite Chopin (Henriette Gerard), entra a la habitación y suspende la
danza y la música; el doctor del pueblo (Jan Hieronimko) se encuentra con
la mujer y le da una botella. Mientras tanto, la sombra del hombre sin piernas
se reúne con su cuerpo, se trata del cuidador de la casa, quien también
construye féretros. Una vez más la sombra se separa del cuerpo y David lo
sigue hasta la mansión, ahí encuentra otra vez al señor feudal y descubre que
éste es el dueño de la casa. De pronto se escucha un disparo y el señor feudal
muere en los brazos de su hija Gisele (Rena Mandel).
13
Losilla (1993:67).
129
David se entera de que la hermana de Gisele, Leone (Sybille Schmitz),

sufre una extraña enfermedad. Abre el paquete que le dio el anciano y
encuentra un libro: Extraños relatos de vampiros. Más tarde, Leone es
encontrada en los jardines de la mansión, supuestamente sonámbula. La
anciana Marguerite, se encuentra hurgando sobre los cuerpos postrados de
otras jóvenes, posteriormente desaparece. Leone ha perdido mucha sangre
y se encuentra en peligro de morir. David se ofrece para una transfusión;
durante la transfusión sueña que es quemado vivo y que a través de la ventana
del féretro mira a Marguerite llevarlo al cementerio. Se da cuenta que
Marguerite es la vampiro y el doctor del pueblo su asistente. Cuando David
despierta de su alucinación se encuentra en el cementerio; ahí está el sirviente
del señor feudal (Albert Bras), juntos encuentran la tumba de Marguerite.
Una vez descubierto el cuerpo el sirviente le entierra en el corazón una
estaca, el cuerpo se marchita y seca rápidamente convirtiéndose en polvo.
En la mansión, Leone está libre del hechizo.
La vampira está muerta, los espíritus de sus víctimas se levantan de las
tumbas para vengarse tanto del vigilante de la casa como del doctor. El
vigilante muere al caer de una escalera mientras el doctor es atrapado en el
molino y quemado vivo sobre el suelo. El mal ha sido eliminado, David y
Gisele miran el amanecer.
COMENTARIOS
Vampyr es un film en el cual Marguerite Chopin representa el mal puro, ha
hechizado todo a su alrededor. La cinta inicia con el enfrentamiento del mal
y termina con un viaje al inconsciente de David. El mal es exterior, al vencerlo
vendrá la liberación.14 El vampiro es una representación del mal exterior
14
“De la misma manera, el discurso presenta una evolución conceptual que va desde el
enfrentamiento con un personaje que parece la encarnación pura del mal –la vampira
Marguerite Chopin, que ejerce sobre su entorno un dominio diabólico– hasta la conversión
de ese conflicto en una fantasía inconsciente, en un sentido absolutamente moderno: a
través de la puesta en escena de una planificación que subvierte cualquier idea preconcebida
que pueda tener el espectador para sumergirlo continuamente en la duda con respecto a lo
que ve u oye, ya sea mediante la angustiosa identificación con el protagonista –la famosa
escena del entierro– o a través de un tratamiento fragmentado del espacio que ya nada tiene
que ver con la vocación del expresionismo clásico”. Ibidem, p. 68.
130
que nada tiene que ver con la vida cotidiana; proyectamos en el monstruo la
sombra, pero esta proyección es tan sólo una creación que se puede destruir.
Segunda época. El vampiro llega a América
En 1932, en Estados Unidos de América, se realiza Drácula de Tod Browning,

con fotografía de Karl Freund y la actuación del húngaro Bela Lugosi. Drácula
se convierte en un Don Juan que personifica al demonio, se muestra
simultáneamente como seductor y representante del mal. John Haker
proyecta todos sus deseos en Drácula, de esta manera, el conde despliega la
sombra de Haker.15
El primer Drácula de Browning no se basó en el libro de Bram Stoker
sino en la versión teatral de Hamilton Deane y John L. Balderston (1927).
Fue realizada en 1931, en blanco y negro, con una duración de 75 minutos.
Drácula (1932)
FICHA TÉCNICA
Dirección: Tod Browning
Producción: Tod Browning
Fotografía: Merritt Gerstad
Montaje: Basil Wrangell
Escenografía: Cedric Gibbons
Reparto:
Wallace Ford
Leila Hyams
Olga Baclanova
Roscoe Ates
Henry Victor
Harry Earles
Daisy Earles
15
Ibidem, p. 75.
131
Rose Dione
Daisy Hilton
Violet Hilton
Olga Roderick
Johnny Eck
Randian
Edward Brophy
Matt McHugh
Pete Robinson
Koo Coo
Martha Morris
Frances O’Connor
Angelo Rossitto
Schlitze
Datos y cifras
País: Estados Unidos
Año: 1932
Género: Terror
(http://es.wikipedia.org/wiki/Freaks)
SINOPSIS
Un joven inglés, Renfield (Dwight Frye), llega a Transilvania para vender
una casa en Londres al conde Drácula (Bela Lugosi). En el viaje pasa por un
pequeño pueblo donde el chofer del carruaje le advierte lo peligroso que es
el conde. El paisaje es siniestro, aparecen murciélagos y lobos mientras recorre
el bosque sombrío. Cuando finalmente Renfield llega al castillo, se da cuenta
que el chofer del carruaje ha desaparecido; el conde lo invita a tomar una
copa de vino, sin embargo, él no bebe. Drácula vampiriza a Renfield. Viajan
a Londres donde conocen a dos jóvenes, Mina (Helen Chandler) y Lucy
(Frances Dade). Adquiriendo forma de lobo y murciélago Drácula visita a
las jóvenes vampirizando a Lucy; de esta manera, Mina se da cuenta que es
un muerto viviente. Entran en acción el padre de Mina, el doctor Seward
(Herbert Bunston), y su prometido John (David Manners). Se une al grupo
el doctor Van Helsin (Edward Van Sloan), científico alemán dedicado a cazar
132
vampiros quien muestra un espejo a

Drácula en el cual no se proyecta su
imagen. El conde se estrella en el suelo y
afirma: “para ser un hombre que sólo tiene
una vida es usted un desperdicio”. Van
Helsin le muestra una cruz, más tarde, lo
encuentra en su ataúd y le clava una estaca
en el corazón; el vampiro se convierte en
esqueleto y posteriormente en polvo. John
y Mina están libres del hechizo del vampiro
y se abrazan.
COMENTARIOS
En su momento, los Estudios Universal
dieron más apoyo a la versión hispana
dirigida por George Melford en los
mismos sets del Drácula de Browning: El
vampiro fue interpretado por el mexicano Carlos Villarías y Jonathan Harker
por el actor argentino Barry Norton.16
La personalidad de Bela Lugosi, su acento húngaro y la adaptación teatral
al cine, con la representación del vampiro como el diablo hicieron que esta
película tuviera gran éxito en taquilla subrayando los símbolos explícitos
asociados con el vampiro.
En 1958, en Reino Unido, se produce Horror of Dracula. El papel de
Drácula es protagonizado por Christopher Lee y Peter Cushing aparece
como su eterno adversario: el doctor Van Helsin. El Drácula de Lee es un
verdadero Don Juan, la innovación de este filme es que muestra las
experiencias eróticas del vampiro, lo cual no se había visto hasta entonces.
El mismo Sangster dirige, en 1960, The brides of Drácula (Las novias de
Drácula), donde repite el factor erótico: muestra a un vampiro seductor y
libertino que en la novela de Stoker sólo es insinuado.17
16
17
“La escena de la muerte del vampiro es una de las más logradas del género. La dirección
de Fisher es perfecta en casi todas las escenas y el único detalle que no está a la altura del
resto son algunos toques humorísticos demasiado elementales”. Ibidem, p. 128.
133
Muchas cintas son producidas en el mismo tenor: La Maschera del Demonio

(La máscara del Demonio), de Mario Bava, es una película que cimentó la
carrera de Barbara Steel como símbolo femenino en el cine de terror junto
con Et mour de plaisir (1960), de Roger Vadim, basado en Carmille de Joseph
Sheridan Le Fanu.18
Un filme de Terence Fisher que considero importante es Dracula, Prince
of Darkness (Drácula, príncipe de las tinieblas, 1965). Christopher Lee y la
vampiro, Barbara Shelley, son combatidos por monjes ante la ausencia del
Van Helsin de Cushing. En un final bastante original Drácula muere
congelado.
Con Fisher es notable cómo el mal, procedente de los fantasmas mentales
o sociales, no se sitúa en el exterior ni se materializa en monstruos casi abstrac-
tos y representativos de las imágenes inconscientes de los protagonistas,
más bien, inicia un movimiento de contraataque que se desarrolla impeca-
blemente alrededor del cuerpo social, provocando una actitud claramente
defensiva.19
Es importante mencionar como antecedente el primer filme que presenta
claramente a los contendientes: Count Drácula. Por un lado, el vampiro, el
elegante y estilizado conde Drácula (Christopher Lee); no es un “doble” de
la sociedad burguesa ni el representante consciente de su maldad, es más
bien un elemento claramente subversivo, el mal liberado que ha adquirido
una encarnación propia y se enfrenta abiertamente a sus creadores. Por otro
lado, Van Helsin, el caballero puritano, guardián de la moral, el representante
de un cuerpo social en descomposición, encarna a una burguesía
atrincherada –en un formalismo hueco–, tentada por la trasgresión –sobre
todo sexual, pero también social– que le ofrece el vampiro.
A partir de estas premisas se desarrolla el siguiente combate: Drácula
invade la tranquilidad de una familia típicamente burguesa y acaba
Los elementos eróticos y el insinuado lesbianismo de la historia eran lo que realmente

18
le interesaba a Vadim, por ello, su obra resulta fallida. Ibidem, p. 129.

19
“Defensa de las propias estructuras y del individuo con respecto al enemigo, ya ha
dejado de residir en el exterior, pero también defensa exacerbada –como consecuencia del
repliegue– de los valores sociales reaccionarios y tradicionalistas frente al progreso y, sobre
todo, la expresión de la sexualidad, dos elementos que suelen asociarse inconscientemente
con el propio mal”. Losilla (1993:111).
134
enfrentándose a Van Helsin poniendo en descubierto las frustraciones de

un grupo social, no en el sentido en que lo hacía Lugosi en el filme de
Browning sino desde una perspectiva mucho más literal, más que un
desdoblamiento se trata de un verdadero enfrentamiento con la clase
burguesa.20
En México (1957) el director Fernando Méndez realiza El Vampiro y El
Ataúd del Vampiro (con la actuación de Germán Robles), en 1964 El vampiro
Sangriento y en 1962 La Invasión de los Vampiros. El director Alfonso Corona
Blake, con una visión que podríamos calificar de surrealista, realizó en 1961
El mundo de los vampiros y en 1962 El Santo Contra las Mujeres Vampiros. El
móvil del vampirismo no parece ser únicamente sexual sino también de
poder, una lucha entre el pasado y el presente con el vampirismo como
fuerza progresista.21
Regresemos con Fisher que alcanza su esplendor con Las novias de Dracula
(The brides of Dracula, 1960), una de sus mejores películas y, sin lugar a dudas,
la más compleja y agresiva. En The brides of Dracula el discurso sobre el sexo
es más explícito: para la sociedad burguesa el barón Meinster (David Peel)
es un monstruo porque su capacidad sexual parece infinita, no se detiene
ante nada. En efecto, no sólo “vampiriza” a todas las mujeres jóvenes que
encuentra en su camino, sino que se atreve incluso a practicar un sangriento
incesto en off con su propia madre, con este hecho se da la más sugerente
identificación entre vampirismo y perversión sexual que haya ofrecido el cine.22
The Brides of Dracula (Las novias de Drácula, 1960)
FICHA TÉCNICA
Dirección: Terence Fisher
Producción:
20
“Defendiéndose y parapetándose tras su propio orden cuadriculado, tras sus símbolos
religiosos –el crucifijo–, y a la vez, intentando impedir cualquier tipo de ‘fuga’ por los resquicios
de su decadencia”. Ibidem, p. 115.
21
“Los vampiros del film quieren vender el caserón familiar, es decir, el núcleo de la
decadencia burguesa y la ‘normalidad’ anclada neuróticamente en el pasado, en una casa
llena de polvo y telarañas a la que se aferran desesperadamente”. Ibidem, p. 116.
22
Ibidem, p. 122.
135
Guión:
Fotografía:
Reparto
Peter Cushing (Dr. J. Van Helsing)
Martita Hunt (Baronesa Meinster)
Yvonne Monlaur (Marianne Danielle)
Freda Jackson (Greta)
David Peel (Baron Meinster)
Miles Malleson (Dr. Tobler)
Henry Oscar (Herr Otto Lang)
Mona Washbourne (Frau Helga Lang)
Andree Melly (Gina)
Victor Brooks (Hans, un aldeano)
Fred Johnson (Padre Stepnik, cura de la aldea)
Michael Ripper (cochero)
Norman Pierce
Vera Cook
Marie Devereux
Peter Bryan Roteiro
Edward Percy
Jimmy Sangster
Anthony Hinds.
Datos y cifras
País: Gran Bretaña
Año: 1960
Género: Terror
(http://pt.wikipedia.org/wiki/The_Brides_of_Dracula)
SINOPSIS
Marianne Danielle (Ivonne Monlaur), es una profesora francesa que se dirige
a la localidad de Badtein para ocupar una vacante en una academia de jóvenes
mujeres. La imposibilidad de llegar a su destino antes de que anochezca le
obliga a aceptar la invitación de la baronesa Meinster (Martita Hunt) para
pernoctar en su castillo. Mientras descansa en su dormitorio, conoce al hijo
136
de la baronesa, el barón Meinster (David

Peel). En principio, al verle en lo alto de
un balcón, cree que va a suicidarse y
corre a impedirlo pero luego descubre
que vive encadenado a una columna en
su habitación.
Seducida por la belleza del barón,
quien le hace creer que su madre es una
mujer perversa y cruel que le tiene ence-
rrado, la muchacha le facilita la llave que
abre sus grilletes. Una vez en libertad el
barón vampiriza a su madre, presas
entre las jóvenes de la academia y consi-
gue de Marianne Danielle una promesa
matrimonial; el profesor Van Helsin
(Peter Cushing), se interpondrá en su
camino liberando a la anciana baronesa,
destruyendo luego a las víctimas del barón convertidas en mujeres vampiro
y a su servidora, la criada Greta (Freda Jackson).
COMENTARIOS
En este filme, la figura de Van Helsin adquiere toda su ambigüedad moral y
sexual, por ello presenta dos vertientes: por un lado, la relación con el barón
Meinster que culmina cuando el vampiro le muerde el cuello en una
sublimación simbólica de la atracción homosexual que se insinúa durante
todo el filme y, por otro, el sentimiento de deseo que experimenta hacia
Marianne. Ambas situaciones hacen que el enfrentamiento final con Meinster
adquiera connotaciones de oposición frontal por motivos sexuales.
Se trata de una materialización del mal que provoca una actitud de
autodefensa ante la moral dominante al sacar todos los anhelos, desde la
sexualidad hasta el sadismo, pasando por la violencia represora.23 De este
23
“[...] con lo que ese mal al que representa acaba caracterizándose en un sentido casi
dialéctico: no es hasta su toma de contacto con su aparente opuesto –el Bien de la doctrina
burguesa: el amor conyugal, el amor divino, etcétera– que revela su verdadera faz, su
condición de reflejo deformado de las inhibiciones sociales”. Idem.
137
modo, la actitud defensiva del establishment es a la vez una defensa contra sí

mismo, contra sus demonios y fantasmas independizados en un ente agresor
doblemente monstruoso. Condición humana a la que el mal se le escapa de
las manos.
Tercera época. La parodia
A partir de Repulsión (1965) de Polanski, el cine de terror da un giro y plantea

el problema de la locura como algo interno y malévolo al que no se puede
combatir.
Carol Ledoux (Catherine Deneuve), es una joven manicurista que vive
en un departamento con su hermana Helen (Yvonne Fumeaux); a causa de
la represión sexual aflora el deterioro psicológico del personaje, que se traduce
en alucinaciones, obsesiones y finalmente el asesinato de su novio y de otro
personaje. Helen y su novio regresan de vacaciones y encuentran los dos
cadáveres en el baño.
La escena final es en un plano general de la sala, se hace un acercamiento
a una fotografía familiar donde Carol aparece en el centro y otro hacia el ojo
del personaje.
Repulsión transforma el género de horror; la realización técnica, la
utilización de grandes acercamientos y el uso de la cámara subjetiva, hacen
de las alucinaciones de Carol Ledoux cuestionamientos profundos al
encuentro entre la realidad interior y exterior del personaje.
Este filme, realizado en colaboración con Gran Bretaña y Francia, es el
primero en inglés de Roman Polanski, en el se hace una crítica a las fuerzas
exteriores: la familia, el trabajo, los amigos, símbolos de la represión sexual
que sufre el personaje; cuestiona la naturaleza del ser humano y plantea la
posibilidad de que sea malvado por naturaleza.24
“Desde este punto de vista, la liberación de las formas estéticas trae consigo la liberación
24
de las fuerzas antisociales y antitradicionales –o viceversa– una liberación, en todo caso, que
a su vez culmina en la visión del universo humano por parte de sus propios fantasmas
personales y sociales. La ruptura de las formas clásicas, de este modo, el asalto de ciertas
actitudes ‘vanguardistas’, tiene mucho que ver en este periodo con el fenómeno colectivo de
la escisión psicológica: unas estructuras tradicionales invadidas por elementos extraños,
138
En 1967, después del éxito de Repulsión, Polanski dirige The fearless vampire
Killers or: Pardon me, but your teeth are in my neck. En esta cinta conocida en
México como El baile de los vampiros, Polansky es co-guionista con Gerard
Brach e interpreta al ayudante del profesor Abronsius. Sobresale la libertad
que los estudios MGM dieron al director para realizar esta película.
The fearless vampire Killers or: Pardon me, but your teeth are in my neck
(El baile de los vampiros, 1967)
FICHA TÉCNICA
Dirección: Roman Polanski
Producción: Gene Gutowski para Cadre Films/Filmways/MG
Productor ejecutivo: Martin Ransohoff
Guión: Gérard Brach, Roman Polanski
Fotografía: Douglas Slocombe
Música: Christopher Komeda
Montaje: Alastair MacIntyre
Reparto
Jack MacGowran (profesor Abronsius)
Roman Polanski (Alfred)
Alfie Bass (Shagal)
Jessie Robins (Rebecca Shagal)
Sharon Tate (Sarah Shagal)
Ferdy Mayne (Conde Von Krolock)
Iain Quarrier (Herbert Von Krolock)
Terry Downes (Koukol)
Fiona Lewis (doncella)
Ronald Lacey,
Sydney Bromley,
Andreas Malandrinos,
Otto Diamant, Matthew Walter
representantes de la ‘modernidad’, de todo aquello que el reaccionario cuerpo social ha

tenido siempre a despreciar y como consecuencia, a temer”. Ibidem, p. 142.
139
Nacionalidad y año: EUA, 1967

Datos y cifras
Año: 1967
Género:
(http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=376&sec=11).
La historia retoma los estereotipos y símbolos de la novela de Stoker, es una

comedia que critica lo establecido en el ámbito social; la premisa de la película
es que el ser humano es bueno por naturaleza pero estúpido. El mal
representado por los vampiros rompe el orden establecido con inteligencia
y transforma al ser humano en un ser perverso.
SINOPSIS
La película comienza con el viaje del profesor Abronsius (Jack MacGowran)
y su asistente Alfred (Roman Polanski) por Transilvania para confirmar las
teorías del doctor sobre la existencia de los vampiros, la hipótesis de Abronsius
ha causado burla entre los académicos de la Universidad de Könnisberger
donde él trabaja.
Cuando llegan a la posada se percatan de que hay ajos en las ventanas,
los aldeanos argumentan que desconocen la existencia de vampiros o de
algún castillo y que los ajos son un ornamento utilizado en la región.
Esa noche, la hija del posadero llamada Jessie Shagal –en homenaje al
pintor– es secuestrada. El doctor y Alfred llegan al castillo para salvar a la
140
joven Jessie (Sharon Tate). Imitando el estilo de Stoker, son muy bien recibidos
por Von Kroloc (Ferdy Mayne), un noble en plena decadencia y dueño del
castillo, y por su joven hijo (Iain Quarrier), un vampiro homosexual que
coquetea con Alfred.
Son invitados a un baile la noche siguiente. Abronsius y Alfred se disfrazan
de vampiros pero cuando están a punto de rescatar a la muchacha son
delatados por un espejo que sólo los refleja a ellos. Kroloc y los vampiros no
pueden salir del castillo, así que mandan a un sirviente a perseguirlos; después
de una espectacular persecución en trineo el sirviente cae a un barranco y el
profesor Abronsius, Alfred y Jessie huyen; sin embargo, la muchacha ya ha
sido vampirizada y muerde a Alfred, por lo que el profesor será el responsable
de que el vampirismo se expanda por todo el mundo.
COMENTARIOS
Concebida exteriormente como una parodia del cine de terror, El baile de los
vampiros es un comentario sobre las pautas morales del género, mientras los
vampiros son caracterizados ya de una manera directa por sus “diferencias”
con respecto a la moralidad externa de la sociedad (homosexualidad, promis-
cuidad, etcétera), ésta adopta síntomas externos de un infantilismo innato y
enfermizo, que remite tanto a la fragilidad de sus creencias como a la debi-
lidad de sus estructuras mentales; es por eso que los cazadores de vampiros
son representados por ancianos obsesionados por salvar al mundo de una
plaga –supuestamente atroz– y un jovenzuelo enamoradizo.25
Desde esa misma perspectiva se sitúan las películas Conde Yorga, el
vampiro, El regreso del Conde Yorga y The velvet vampire (1971) de Stephanie
Rothman.
25
“Mas allá de la parodia, estas caracterizaciones responden a una intención muy clara,
evidencia de una manera diáfana por el final del filme –cuando el trineo que supuestamente
aleja a los protagonistas de los lugares en los que reside el mal, se revela irónicamente
portador de la misma plaga que habían creído eliminar para siempre–, no únicamente una
subversión de las anteriores convenciones genéricas, sino también el aberrante y confuso
amasijo en que se ha convertido la moral tradicional, sutilmente carcomida por aquello que
cree estar combatiendo. Lo mismo, en definitiva, que consigue Polanski mediante su puesta
en escena: dar gato por liebre, plasmar un discurso profundamente subversivo en los
dominios de un código establecido”. Ibidem, p. 147.
141
En esa misma década se inicia en Gran Bretaña una serie sobre vampiras
titulada Amores de Vampiro, basada en Carmille y dirigida por Roy Ward
Baker. Ward expone en la cinta el lesbianismo que Roger Vadim ya había
tratado. Rosas de Sangre conserva el mismo argumento.
Cuarta época. La desintegración
La primera característica de esta época es que el mal es subjetivo, está dentro

de cada sujeto, no sólo lo invade, también lo destruye. El mal como la sombra,
da miedo pero aprendemos a vivir con ella.
En esta época los estereotipos y valores no se cuestionan, simplemente
no importan; el mito es el mismo: los vampiros se alimentan de sangre, pero
la actualización del mito consiste en que el hombre y mujer modernos tienen
que asumir su parte maldita para vivir con ella.26
Tobe Hooper en La hora del Vampiro (1979), basada en la novela de Stephen
King, plasma la violencia enfermiza; el vampiro se convierte en una bestia
semihumana, un exterminador que anuncia el Apocalipsis.
De esta manera, son comunes las anécdotas alrededor de jóvenes y su
relación con vampiros, muestra de ello es Vamp de Richad Wenk (1986),
historia plana en la que un grupo de estudiantes persiguen a una vampiresa;
similar argumento tiene Los muchachos perdidos historia de pandilleros
juveniles que resultan ser vampiros.
The Hunger (El Ansia, 1983) primer largometraje del publicista Ridley Scott,
también aborda el tema de los vampiros modernos; en esta cinta la música
ocupa un papel importante. La historia es sobre una vampira pop (Catherine
Deneuve), cuyo personaje está inspirado en Carmille. Deneuve es una
vampira moderna, culta y bisexual que, sin embargo, no puede evitar que
su compañero (David Bowie), envejezca; cuando esto sucede lo reemplaza.
“El mal encarnado del que habla el psiquiatra no es algo que deba relacionarse con el
26
demonio como ente todopoderoso y etéreo, sino como una construcción mítica, como
representación absoluta del lado obscuro de la existencia [...] una simple voz identificable y
atávica de algo muy concreto, de las pulsiones más primitivas y malévolas del ser humano
que han asumido por fin una forma definitiva, una forma que se puede identificar con el
mito del diablo por su maldad absoluta e irracional, por su instantánea –y diríamos que casi
vocacional– pulverización de todos sus valores morales y sociales”. Ibidem, p. 163.
142
Es una película que causa entre los críticos mucha polémica ya que para
algunos –como Roger Ebert Review–27 perdió la historia y la fuerza del mito
del vampiro por un afán preciosista, toda la película parece ser un anuncio
publicitario de perfume caro.
Deneuve rompe con el estereotipo del vampiro por su belleza y,
posiblemente también, por su frialdad; mientras las cortinas vuelan con el
viento, Deneuve y Sarandon interpretan una escena lésbica, David Bowie
envejece en pocos días. El final es, tal vez, lo mejor de la película: los vampiros
sollozan en sus ataúdes, esto es la vida eterna.
Una divertida y sexy vampira negra fue la que interpretó la cantante
Grace Jones en la comedia de terror Vamp (Ricard Wenk, 1986).
En la década de 1990 aparecieron dos películas importantes: Bram Stoker´s
Dracula (1992) de Francis Ford Coppola; esta cinta retoma la novela de Stoker
y reactualiza el mito; presenta el amor como única posibilidad contra el mal
y como una forma de hacer al ser humano inmortal; sin embargo, resulta
muy efectista y barroca; para algunos resulta un fallido intento de emular
Nosferatu de Murnau.
Entrevista con el vampiro (1994), transforma los símbolos tradicionales y
presenta un vampiro con incapacidad para amar y cambiar; un infierno mucho
más sutil pero no por ello menos diabólico: una vampiro de diez años que
desea ser mujer y hombres adultos que se alimentan con sangre de ratas.
Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles

(Entrevista con el vampiro, 1994)
FICHA TÉCNICA
Dirección: Neil Jordan
Producción: David Geffen
Libreto: Anne Rice
Música: Elliot Goldenthal y Guns N’ Roses
Reparto
Tom Cruise (Lestat de Lioncourt)
27
Revista Cinemanía (1996) y Curubeto (1996:134).
143
Brad Pitt (Louis de Pointe du Lac)

Antonio Banderas (Armand)
Stephen Rea (Santiago)
Christian Slater (Daniel Malloy)
Virginia McCollam (Prostituta)
Kirsten Dunst (Claudia)
Heino Ferch (Dämon George)
Thandie Newton (Yvette)
John McConnell
Mike Seelig
Bellina Logan
Datos y cifras
Año: 1994
Género: Suspenso
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Interview_with_the_Vampire_(filme))
Entrevista con el Vampiro, tuvo un costo de producción superior a los 50 millones

de dólares, es una adaptación de la novela de Anne Rice, quien también realizó
el libreto cinematográfico, fue realizada en los
estudios Warner Brothers y es el único filme
de vampiros capaz de recaudar más de 100
millones de dólares en el box-office americano.
SINOPSIS
El vampiro Louis (Brad Pitt) cuenta su vida
de inmortal a un entrevistador (Christian
Slater) en la ciudad de San Francisco, 200 años
después de haberse entregado a la oscuridad;
al principio el entrevistador no cree que su
interlocutor sea vampiro.
La historia de Louis tiene su inicio en 1791,
en Nueva Orleans. A la edad de 24 años es un
144
hacendado que acaba de perder a su

esposa e hijo durante el alumbra-
miento, el dolor es tan insoportable
que busca la muerte; así, Lestat (Tom
Cruise) lo descubre y lo convierte en
vampiro.
En Europa, durante la peste, Louis
se apiada de una niña que llora por
su madre, Claudia (Kirsten Dunst).
Lestat la hace vampiro. Louis y Lestat
tratan a Claudia como su hija, pero
ella quiere llegar a ser una mujer; resentida trata de matar a Lestat y provoca
un gran incendio en Nueva Orleans donde suponen ha muerto el malvado
vampiro. Louis y Claudia viajan a Europa buscando otros vampiros; en París,
encuentran a Armand (Antonio Banderas), quien tiene una compañía de teatro
de vampiros que representan a humanos en obras teatrales en las que sacrifican
a humanos.
Louis queda impresionado por Armand y le plantea tener una relación.
Madeleine, recién convertida en vampiro, toma el lugar como madre de
Claudia.
Los vampiros secuestran a Louis, Claudia y Madeleine. Louis es encerrado
en un ataúd y emparedado de cabeza, en tanto que ellas son condenadas a
la cámara de sol y mueren con la luz solar.
Cuando Louis es rescatado por Armand, su rabia es tal que decide cobrar
venganza y acabar con todos los vampiros del teatro. Asesina a todos excepto
a Armand de quien se despide.
Louis regresa a América y se reencuentra con Lestat, quien convierte en
vampiro al entrevistador y la historia comienza de nuevo.
En 1993, se realiza y exhibe Cronos, película mexicana donde convive el

vampirismo con la tecnología. Un anticuario encuentra un artefacto capaz
de vampirizar, dar juventud y vida eterna a quien ataca; un ambicioso
científico lo ha buscado por años, por lo que se enfrenta al anticuario, quien
antes de morir logra vencer al mal liberando a la humanidad; sin embargo,
el artefacto sigue existiendo como amenaza eterna.
145
From Dusk till Dawn (1995), de Robert Rodríguez, escrita e interpretada

por Quentin Tarantino junto con Juliete Lewis y Salma Hayek, es una película
realmente fallida, basada en el supuesto de que los mexicanos chupamos la
sangre a los estadounidenses; Salma Hayek, como símbolo latino representa
la tentación. La película relata la huida de dos psicópatas de Estados Unidos,
quienes en el camino secuestran a un pastor protestante y a sus dos hijos, la
mayor de ellos es Juliete Lewis –que terminará enamorándose del asesino
serial. La segunda parte da muestra de mal gusto, explotan vampiros con
agua bendita y balas de plata, mientras los mariachis cantan.
Resulta interesante el planteamiento hecho por Abel Ferrara en el filme
sobre vampiros marginales, The addiction (1995). En este se exhibe la necesidad
de sangre como una adicción. El vampiro negro interpretado por Eddi
Murphy en Vampire in Brooklyn (West Craven, 1995), sigue la tradición de
Blacula (1972). Encontramos también la parodia de Mel Brooks con Dracula:
Dead and loving it (1995), con Leslie Nielsen.
En el cine independiente sobresale Nadja (Michael Alereyda, 1995), una
producción de David Lynch en la que actúan Elina Lowensohn como la hija
de Drácula y Peter Fonda como el envejecido cazavampiros que quiere
liquidarla.28
En 1998, encontramos dos películas: Blade, en donde un héroe mitad
humano y mitad vampiro, se dedica a matar vampiros; este superhéroe tiene
sus antecedentes en las historietas, en esta cinta resulta notable la escena del
baño de sangre en una discoteca. Por otra parte, Vampires presenta un western
de vampiros que cumple con todas las características del western moderno.
En la primera década del siglo XXI se realizan diversas películas de
vampiros. En el 2000 encontramos en Estados Unidos Vampire’s Seduction 2,
dirigida por Jeffrey Arsenault; Traditional Family Vampires de Bob Poirier,
una comedia divertida sobre una familia que va de puerta en puerta buscando
sangre; The Forsaken (2001), de J.S. Cardone; Avenging Disco Vampires (2001),
de Daniel L. Frazier y Lord of the Vampires (2002), dirigida por Brad Sykes.
En 2002, las películas de vampiros tratan diversos temas, por ejemplo,
Vampires: Los Muertos de Brad Sykes, producida en Estados Unidos, narra
las aventuras de un cazador de vampiros (Jon Bon Jovi) y un sacerdote
28
146
(Cristián de la Fuente) que encuentran una banda de muertos vivientes en

México. Destaca la película basada en la novela de Anne Rice Queen of the
Damned (2002), dirigida por Michael Rymer, que es en realidad la continuación
de Entrevista con el vampiro. Del mismo año es la película The Era of Vampires
de Wellson Chin producida por: Hong Kong, Japón y los Países Bajos, hablada
en Cantones. Re/Evolución Vampiros 2010 (2002), producida en Chile, hablada
en español y dirigida por José Miguel Zúñiga. En Argentina se produce
Evita contra los vampiros oligarcas (2002), dirigida por Elvira Serio, película
del género de horror que dura tan sólo 15 minutos.
En el 2003 continúa la saga ¡Vampiros en La Habana! (1985), con la película
Más vampiros en La Habana, una deliciosa comedia en dibujos animados
realizada en Cuba, dirigida y escrita por Juan Padrón. En el mismo año, en
Estados Unidos se produce una fallida película con escenas que intentan
ser eróticas y resultan patéticas: Barely Legal Lesbian Vampires: The Curse of
Ed Wood!
En 2004, Hollywood produce Out for Blood, dirigida por Richard Brandes
y Vampires vs. Zombies, dirigida por Vince D´Amato. Ya en 2005, Vampires:
The Turning dirigida por Marty Weiss narra como un estadounidense lucha
en Tailandia contra un vampiro que secuestró a su novia.
Principales diferencias del mito del vampiro en su evolución en el discurso
cinematográfico
A continuación se presenta un cuadro donde pueden verse las transfor-
maciones del mito en el cine mediante los estereotipos y los símbolos.
Aunque el cine de vampiros tiene su aparición en 1896 con Le Manoir du
Diable de Méliès, es con Nosferatu de Murnau cuando se crea una obra
maestra del expresionismo alemán, es en ésta película donde el vampiro se
convierte en símbolo universal del mal.
En Nosferatu se representa la proyección del mal en lo ajeno, en lo exterior
y en la peste; el mal es la parte esencial de la película representado por las
ratas que traen la peste.
El mal es absoluto, el vampiro es el monstruo exterior al que el humano
debe destruir, representa la vejez y la decadencia humana; es adicto a la
sangre, no siente deseo, sólo puede existir como muerto y depende del
alimento que el otro puede digerir. Sus enemigos son el amor y la luz.
147
Estereotipo MURNAU BROWNING FISHER POLANSKI JORDAN

Mal Exterior Requiere volun- Transgresión a la La nobleza; aislamien- Subjetivo, el mal
tad de la víctima burguesía to y decadencia dentro del ser
humano
Sexualidad No se Don Juan Homosexualidad e Todo se permite, Homosexualidad
explícita manifiesta incesto homosexualidad y
heterosexualidad
Deseo Adicto Adicto La tiene y hace que Hay deseo y Adicto sin deseo
sin deseo sin deseo la víctima descubra seducción
su sombra
Lo destruye La luz La ciencia La cruz y la estaca La cruz, la luz La luz, el fuego
y la estaca y sangre humana
Relación Lucha entre Ninguna Seductor Víctima y victimario Amoroso y no
con el otro el bien y el mal asume su perversidad
Animal Rata portadora Lobo y Murciélago Murciélago Ninguno
de peste murciélago
Identidad Mal absoluto Sin culpa Oposición a la El mal sin culpa Un buscador de
asume su destino moral burguesa y con humor sí mismo
Cuadro de símbolos en el cine de vampiros
Símbolo MURNAU BROWNING FISHER POLANSKI JORDAN

Espejo Se refleja pero es sólo No lo refleja No lo refleja No lo refleja Lo refleja
la sombra
Mirada No es un arma Arma principal para No es un arma No es un arma No es mágica
hipnotizar
Dientes Mediante la mordida Arma principal para Con implicaciones Arma principal para Única arma para
transmite la peste vampirizar sexuales explícitas vampirizar vampirizar
Capa Es una forma de Lo hace semejante al Lo hace semejante al Sirve para cubrir al No existe
esconderse en la murciélago murciélago otro y eliminarlo
oscuridad
Sangre Único alimento para Único alimento para Único alimento para Único alimento para Alimento de animales
sobrevivir sobrevivir sobrevivir sobrevivir o humanos. De un
muerto es veneno
Oscuridad Siempre se mueve Sólo está vivo en la Forma de Siempre en un Es una prisión, vive de
en la sombra noche, en el día es un diferenciación castillo gótico noche
muerto con la burguesía
Ataúd Indispensable, el Sólo el ataúd lo Sólo el ataúd lo Lugar de encuentro Ya no hay tierra, sólo
ataúd, las ratas mantiene a salvo mantiene a salvo el ataúd como lugar
y la tierra de descanso
148
En la segunda época, el vampiro es el estereotipo del seductor. En Drácula

de Tod Browning el mal es el deseo y el bien es la ciencia y la razón. El
vampiro es representado por el murciélago y el lobo, carece de identidad
por lo que no se refleja en el espejo; lo destruye la estaca, la cruz y la luz, y
retoma todos los símbolos de Stoker.
En The Brides of Dracula de Fisher el vampiro representa la transgresión
del mundo burgués, se atreve a realizar un incesto en off y sugiere el
homosexualismo. El vampiro de Fisher continúa siendo un seductor pero
cuestiona la moral burguesa.
La cinta The fearless vampire Killers or: Pardon me, but your teeth are in my
neck (1967) de Polanski es una parodia del mundo de los vampiros aislados y
decadentes; el mundo burgués, representado como aburrido y tonto, lucha
contra el mal pero finalmente es el instrumento para difundirlo por el mundo
entero. El vampiro de Polanski es noble y perverso, contrario a la razón
burguesa y al mundo capitalista. El héroe es un científico viejo y decadente
que no tiene fuerza ni inteligencia para conservar el mundo burgués
establecido.
Finalmente, Entrevista con el vampiro de Neil Jordan representa el estallido
del estereotipo y los símbolos tradicionales; el mal se plantea como algo
subjetivo y presente en todos, lo perverso no es exterior, sino que el ser
humano no asuma su parte obscura.
Como conclusión, el mito del vampiro representado en el cine de terror
sí se ha actualizado, y en cada época presenta modificaciones tanto en los
símbolos como en los estereotipos presentados; hay que aclarar que su
desarrollo no es evolutivo, no llega a la propuesta de un mundo mejor ni
con valores más claros o más universales, por el contrario, el discurso
cinematográfico sobreexplota los estereotipos dejando al ser humano con
un mal interior, donde sólo el hombre o la mujer pueden enfrentar su parte
maldita y su propia muerte.
149
150
Consideraciones finales
Los actos terroristas del 11 de septiembre de 2001 han cimbrado las bases en
las que manteníamos el imaginario social occidental capitalista, porque atacan
los símbolos fundamentales del país hegemónico: Estados Unidos.1 Hasta
ese momento la principal función de los Estados nacionales consistía en dar
seguridad a los ciudadanos. A raíz del atentado se privilegió la seguridad
antes que la libertad quedando al final ambas menoscabadas. El presidente
George W. Bush sustenta su discurso en la supuesta guerra entre el bien y el
mal; ya en enero de 2002 hablaba de la guerra contra el Eje del Mal (Corea
del Norte, Irán e Irak).
Toda sociedad tiene una idea del mal, en el siglo XXI, el Mal en el imaginario
social sintetiza una serie de valores que nos permiten concretar formas
diversas del imaginario.
Este trabajo, escrito antes de los acontecimientos referidos, trató de explicar
el mito del mal como un eje de la sociedad actual, y la función de los medios
de comunicación en la actualización de los diversos mitos de esta sociedad
informática posmoderna.
En la sociedad moderna y globalizada necesitamos de los mitos
desacralizados y renovados por los medios de comunicación; a través de
ellos podemos entender qué es y cómo evoluciona el imaginario social.
El mito sobre el mal nos permite proyectar un doble a través de nuestros
miedos y deseos. Es necesario que los discursos de los medios sean estudiados
interrelacionándolos con la cultura: interiorizar que el concepto de imaginario
1
En un artículo que publiqué en Razón y Palabra, número 25, explico ampliamente los
símbolos que fueron afectados por los atentados del 11 de septiembre en Estados Unidos
y cómo modifica esto el imaginario social en México.
151
social permite mirar al sujeto como conformador de la cultura y a la cultura

como formadora de las subjetividades.
La sociedad no es la suma de los sujetos que la componen y tampoco su
subjetividad; sociedad es la suma de factores sociales, económicos, políticos,
ideológicos y otros más.
Siguiendo a Castoriadis hemos definido el imaginario social como creación
incesante y esencialmente indeterminada (social-histórica y psíquica) de
figuras/formas/imágenes, y sólo a partir de éstas puede tratarse de “algo”.
Lo que llamamos “realidad” y “racionalidad” son obras de esta creación.
El magma es el conjunto de las instituciones sociales que se encuentran
siempre entre el imaginario efectivo (el instituido) y el imaginario radical (el
instituyente).
A partir del imaginario social sabemos quiénes somos y qué papel
desempeñamos en la sociedad. Cada sujeto va transformando tanto la idea
que tiene de sí mismo como su papel y su lugar en la sociedad. La sociedad
vista como una interpretación del mundo, una creación de su propio mundo.
Las instituciones producen un sentido de dirección que los sujetos viven
como normas, valores, lenguaje, imágenes y formas; así, las instituciones no
sólo son herramientas para hacer cosas sino formadoras de subjetividades.
El imaginario social utiliza los símbolos como representación colectiva.
Esta representación de los símbolos va más allá de la pura percepción de los
objetos o de las ideas, encontrar la interrelación de los significantes con los
símbolos va más allá de repetir o comprender el mundo; es la capacidad
creativa de cada sujeto para encontrar nuevas relaciones y los significados
diversos de los símbolos como unidad cultural. Los mitos son una forma
concreta de orientación de sentido y son fundamentales para la continuidad
de una sociedad; con la imaginación creativa los individuos buscan el
significado de los mitos y al interpretarlos los cambian transformándolos en
un imaginario radical.
Existen varias clases de mitos: a) Mitos cosmológicos: cuentan cómo fue
el origen del mundo, b) Mitos de los héroes culturales: describen las acciones
y el carácter de los seres que son responsables del descubrimiento de un
artefacto o proceso tecnológico particular, c) Mitos de nacimiento y rena-
cimiento: Enseñan cómo puede renovarse la vida, modificarse el tiempo y
transformarse los humanos en nuevos seres.
152
C ONSIDERACIONES FINALES
Funciones de los mitos:
1. Explican al sujeto su relación a las fuerzas del cosmos.

2. Interpretan el papel del sujeto frente al universo como totalidad.
3. Explican el orden moral del sujeto dentro del grupo social al que pertenece.
4. Confrontan al sujeto consigo mismo y explican cuál es el significado de
su existencia.
Hemos clasificado las corrientes que han estudiado el mito en: mito y
razón, mito y lenguaje, mito y conocimiento, mito y sociedad, mito y
psicología, mito como relato y mito e imaginario social.
El mito proporciona la red de significaciones que explican el orden del
mundo en su totalidad. Aunque no sólo explican el orden sino también el
desorden y las transformaciones de la sociedad.
En el discurso de los medios de comunicación masiva se concreta el
imaginario social lo que nos permite analizar su transformación, además de
entender la forma de mirar, de sentir, de valorar; en fin, de vivir en un
momento histórico determinado.
Los medios de comunicación, como instituciones instituyentes, están
encargados de proponer y renovar una mitología que cumpla con las
funciones del mito. Esta mitología renovada plantea actualmente una nueva
y determinada relación con el espacio y el tiempo de los hombres y mujeres
modernos.
El proyecto de modernidad está inacabado, puede recuperarse en tanto
se reconstruya el proceso de racionalidad con posturas teóricas y se eliminen
aspectos patológicos que han aparecido en el desarrollo de la modernidad.
Por lo tanto, la autorreflexión emancipadora que propone Habermas depende
de una reconstrucción racional de las condiciones universales del desarrollo
de la razón.
El gran mito de la modernidad está representado por Fausto, en él se
plantea el patriarcado y el desarrollo como ejes de la sociedad moderna.
Finalmente, tomando en cuenta las construcciones imaginarias analizadas,
podemos afirmar que el mal está en todas partes y resulta en la modernidad,
innombrable. Aunque la humanidad tenga avances sorprendentes en ciencia
153
y tecnología, el mal y la muerte siguen teniendo respuestas muy parecidas a

las ofrecidas en las culturas primitivas.
El concepto del mal requiere una explicación más detallada, compren-
diéndolo podemos entender aspectos fundamentales de los valores éticos y
filosóficos correspondientes a este momento histórico-social debido a que
nos brinda pistas sobre la subjetividad. Toda sociedad tiene una construcción
imaginaria del mal en la que se deposita lo irracional, lo incomprensible y la
muerte misma. La muerte y el mal son temas esenciales para el ser humano.
Como mecanismo de defensa frente a la propia muerte, el ser humano
construye un doble que puede ser malvado y realizar actos o impulsos
destructivos o ser inmortal.
Hemos tomado los esquemas de “el doble” de Otto Rank y “lo siniestro”
de Freud, como una posible explicación. Finalmente, presentamos el mito
del vampiro en el cine y como resultado una actualización del mito del mal.
Representado en el cine de terror el mito del vampiro sí se ha actualizado y
en cada época presenta modificaciones tanto en los símbolos como en los
estereotipos presentados; hay que aclarar que su desarrollo no es evolutivo;
no lleva a la propuesta de un mundo mejor ni con valores más claros o más
universales; al contrario, el discurso cinematográfico lleva a la sobreex-
plotación de los estereotipos y deja al ser humano con un mal interior y sub-
jetivo donde sólo el hombre o la mujer pueden enfrentar su parte maldita y
su propia muerte.
El siglo XXI nos plantea nuevos retos, no es suficiente hablar del Mal para
justificar todas las injusticias, la pobreza y la guerra. Comprender el
imaginario social y, en particular, el concepto del Mal, nos da herramientas
para analizar y poder transformar los discursos, enfrentar fuerzas internas,
enfrentar miedos y mantener la esperanza de un mundo más justo y más
humano.
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163

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LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVA

COMO ACTUALIZADORES DE LOS MITOS

María Josefa Erreguerena

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Diseño de portada: Irais Hernández Güereca

Segunda edición: 2007

D.R. © Universidad Autónoma Metropolitana

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

Algunos antecedentes .............................................................................................................. 21

El significado del mito de Fausto

Clases de mitos ......................................................................................................................... 75

El imaginario social y el mal ................................................................................................ 93

Especificidad del mito del vampiro ................................................................................... 115

Consideraciones finales ....................................................................................................... 151

Bibliografía .............................................................................................................................. 155

1. El título ha sido transformado en Los medios de comunicación masiva como

4. Finalmente, actualizar la bibliografía permite no sólo modernizar la

María Josefa Erreguerena

La única forma de entender el imaginario social es a partir de las condiciones

El análisis parte de la interrelación entre el sujeto y la cultura, en el

Toda cultura puede ser analizada a partir de sus representaciones del

Pero, ¿por qué las instituciones son eficaces y funcionan adecuadamente?

creadora en los diversos discursos simbólicos y cómo esta creación explica

Así opera el proceso de personalización, nueva manera

¿Cómo conocemos la realidad? Todo es construido por la clase dominante y

convivencia social que dan sentido y hacen posible la sobrevivencia de los

Marx y Engels plantean en la Ideología alemana (1973) que tanto la conciencia

Según esta concepción, la ideología expresa los intereses de la clase

Gramsci fue el primero en describir la naturaleza material de la ideología, su

de los aparatos hegemónicos y, posteriormente, el de los aparatos ideológicos

Análisis del discurso

En desarrollos posteriores el concepto de ideología toma otros matices, por

Tomamos las ideologías como conjunto de nociones descriptivas preteóricas,

“Y lo ideológico como una dimensión de análisis inherente a todo hecho, situación,

Veron, por su parte, define:

Lo ideológico no es el nombre de un tipo de discurso (ni aun en un nivel

Para ambos autores el ámbito ideológico es un nivel en el discurso, su

Los procedimientos son:

a) Exclusión (prohibición): sólo algunos sujetos pueden hablar de temas

Hay otros procedimientos de control del discurso que conciernen, sin

Ž Comentario: desfase entre el primero y segundo texto, que permite construir

Ž Autor: no el individuo que habla, sino el autor como principio de

Por otra parte, la formación del súper-yo de los individuos no se produce

La exigencia de mayor prestigio social en cuanto a motivo primario de la acción,

Cuando ŽiŽek plantea el análisis de los sueños y la mercancía intenta, en

Norbert Elias (1994) plantea que el proceso de la civilización es problema del

voluntad y la razón de los individuos aislados que lo constituyen. Según

miento del individuo.14 Elias plantea que en la construcción del súper-yo se

Castoriadis16 acuñó el término de imaginario social; éste representa la

social determinado. Concepción que es una obra de creación constante por

Podemos decir que el imaginario social es una creación constante que al

La creación constante puede explicar cómo frente a una sociedad instituida

La institución como concepto contiene “normas, valores, lenguaje, herra-

casi infinita de significaciones que para los diversos sujetos e instituciones

magmático, a este nivel, es la capacidad de pensar lo que es como estratificación

b) Imaginación y creación histórica

El concepto central de la teoría de Castoriadis es el de imaginación creadora.

una ruptura social pues es posible individual y socialmente, cambiarlo a