Una abogacía por la Danza

por Marten Spangberg

Traducción de Emilio Carrera Quiroga

Presentación

Este párrafo propone poner en contexto al lector frente a esta traducción, que en
realidad es una conferencia que dio el autor, Marten Spangberg en el marco de un
encuentro internacional de danza en Suecia, de donde es oriundo. De esa
conferencia podemos suponer que fueron personalidades importantes del mundo de
la danza, estudiantes curiosos y algunos críticos de arte. Me gustaría, sin embargo,
plantear un contexto imaginario que abra la posibilidad de asumir este texto como
un punto de fuga -de lo que cada quien quiera- hacia nuevas perspectivas del arte
escénico en México. Aquí va pues el contexto ficticio: estamos la comunidad teatral
reunida en un Encuentro Nacional de Teatro porque se nos ha dicho que nos
hablará el fantasma de un foro abandonado. Llegaron estudiantes, investigadores,
creadores escénicos, todos reunidos en el lobby bar para escuchar las palabras del
antiguo edificio. En el escenario aparece un médium. Camina. Se sienta en una silla
y empieza a surgir de su garganta esta conferencia impresa en papel como símbolo
material de lo sucedido, y de la cual propongo esta línea a modo de resumen:

“Asumir el teatro como potencia autorreflexiva para elaborar, desde sus tablas,
figuras de destrucción frente a la sofisticación del mundo”.

También podría sugerir, ya que es una revista de teatro, que el lector sustituya la
palabra ​danza por la palabra ​teatro,​ y la palabra ​coreografía por el concepto ​puesta
en escena.

Emilio Carrera Quiroga

Introducción:

En los últimos días, aquí en la conferencia, me ha dado una vibra de que lo post en
la post-danza es entendido como algo negativo, algo que restringe a la danza de lo
que puede ser, o entre los menos abiertos, de lo que debe ser. Lo que intento
proponer no es una abogacía por lo post, sino por la danza en o a través de la
post-danza. En realidad, lo que necesitamos hacer es rescatar a la danza de su
anclada posición, y aprender a hablar danza desde un nuevo conjunto de
circunstancias, situaciones y ambientes, y dejarle adquirir nuevas formas de ​agencia
1
que resuenen con su estar aquí y ahora y hacia el futuro.

La post-danza es, en sí misma, una defensa para la danza, sin embargo, no es una
defensa para volverla inocente (para que pueda volver a lo ‘normal’) sino una
defensa que empodera a la danza para que sea una parte activa de su pasado,
presente y futuro como una fuerza activa o una intensidad en nuestras sociedades,
en la formación de las realidades sociales, humanas, relacionales, políticas y
económicas. La post-danza puede entenderse como la inauguración de un momento
en que la danza dentro y fuera de sí misma empieza a ser una capacidad activa en
la formación de cómo queremos vivir todos juntos. Precisamente, dentro y fuera de
ella, no respecto a ser una danza que trate de esto o de aquello –en el sentido de un
tema que se muestra como una narración- sino dentro y fuera de ella como danza.
Es hacia este lugar que tenemos que encontrar un camino.

Sigamos adelante

Tal vez pueda parecer extraño empezar una oda a la danza con epistemología, pero
como veremos, es precisamente en relación a la epistemología que la post-danza
opera y que ha logrado identificar un cambio fundamental.

Epistemología no puede de ninguna manera ser traducido a conocimiento, pero su

raíz ‘episteme’ puede. La epistemología es el estudio de la naturaleza del
conocimiento. Es el estudio del conocimiento, o el estudio de la posibilidad del
conocimiento​. ​Pero también, de la forma contraria, una u otra forma de conocimiento
siempre está ligada a una epistemología, es decir, a cómo una forma de
conocimiento opera situándose y relacionándose consigo misma y con el mundo.
Una cierta dinámica de conocimiento sabe cómo opera a partir de construir su
propia epistemología; y entonces una epistemología implica entender cómo las
dinámicas de conocimiento construyen formas éticas y políticas de inclusión o de
exclusión.

Para que algo pueda ser posible, para que tenga una función en la realidad, para
que pueda ser conocido y sujeto a cambio, localizado, etc, necesita estar inscrito
dentro del conocimiento. Necesita participar en forma de conocimiento y por lo tanto
está inscrito en alguna u otra forma de epistemología.

1
Del término aristotélico ​agencia​: capacidad que posee alguien para actuar en el mundo. En el original el autor
utiliza el término agency.
La epistemología no es solamente un asunto de razón, racionalidad, escritura,
números y matemáticas. El lenguaje es un tema ciertamente dominante y poderoso
en relación a la epistemología, pero cualquier conocimiento por definición está
envuelto en la epistemología, se sepa o no, incluyendo el cuerpo, el movimiento, los
sueños, intimidad, espiritualidad, poesía, carpintería o jardinería. Todos los tipos de
conocimiento participan en el mundo de forma diferente, y el entendimiento de esta
participación es lo que llamamos epistemología. La ciencia, por ejemplo, para no
estropear el universo o la salud de las personas, necesita tener una articulación muy
precisa y reglas claras respecto a su epistemología, mientras podría parecer que las
prácticas artísticas tienen una menos rígida, lo cual es una ilusión; lo que sucede es
que la premisa para lograr precisión es completamente diferente. Así mismo, es
anterior el momento en que algo puede ser definido como conocimiento, como una
dinámica autónoma de conocimiento, que puede también construir una
epistemología. Es una señal de sofisticación cuando un conjunto de procedimientos,
una técnica o una manera de hacer las cosas entra en un proceso de elaboración de
epistemología, pues implica que nos hemos alejado, direccionalmente, de la
posibilidad de autoreflexión.

Después de la epistemología necesitamos visitar otro término, uno pesado y

complicado, la ontología. Si la epistemología es el estudio de la naturaleza del
conocimiento y cómo, en relación a este conocimiento, algo participa del mundo y
construye relaciones, la ontología es el estudio de la naturaleza del Ser, pero es
también el estudio de las categorías del Ser y las interrelaciones de las entidades
que realmente existen. Todo, incluyendo las cosas inmateriales, emociones,
memorias, un poquito de mota, el universo y una entrevista de trabajo son cosas en
el mundo y por lo tanto son tomadas en cuenta por la ontología.

Algo siempre está inscrito en la ontología de alguna u otra forma, pero así como
nosotros los humanos tenemos acceso al mundo a través del conocimiento, a través
de la ​episteme, no podemos tener acceso a la ontología de algo, al ser de algo. El
estudio y el trabajo de la ontología, sin embargo, ofrece nuevos modos de pensar y
brindan la posibilidad de especular un mundo sin conocimiento, de experiencias más
allá de la comprensión; además de la posibilidad de que el cuerpo, en cierta forma,
opere -si no fuera, al menos en el borde del conocimiento- al igual que las
sensaciones, afectos, eventos, energía, etc; aunque cuando las encontremos se
transformen en representación, en conocimiento. Dicha posibilidad es tal que su
naturaleza no está en la base epistemológica ni en la del conocimiento.

El filósofo clásico se acercaba a un problema con la pregunta: ¿qué es?, ¿qué es

esto o aquello independientemente del contexto, perspectiva, tiempo o espacio?
¿Qué es el ser de algo? En el siglo XVIII, sin embargo, ocurre algo, una
comprensión aparentemente elemental: ¿cómo puedo yo, nosotros, la humanidad,
tener siquiera la más remota idea de lo que algo es, o de lo que ser o Ser implica
para una piedra, o para cualquier otra cosa? Hume y Kant informan al mundo de
este ligero dilema, argumentando que la filosofía podría permitirse una pequeña
trampa. Cuando la filosofía pregunta ¿Qué es? está de hecho preguntando ¿qué es
para nosotros? o ¿qué es para nuestra consciencia? o mejor, ¿qué es en relación al
conocimiento o a lo conocible? Ahí está -y aún vivimos con él- el periodo
epistemológico de la filosofía. La filosofía es un asunto de conocimiento, y como el
conocimiento no tiene un fundamento, no es una cuestión de qué ​Es algo, sino de
qué ‘​es’ algo: ‘​es’ es lo que el poder quiere que sea. Podemos, por lo tanto, decir
que el segundo episodio en la filosofía es exclusivamente un asunto de mente y
razón, que, para bien o para mal, excluye una infinita cantidad de recursos y
oportunidades.

De la ontología a la epistemología, tal vez -y ciertamente- hay posibles nuevos

puntos de partida o modos de refutar la hegemonía de la razón, racionalidad y
conocimiento. Si es así, ¿esto también implica un cuestionamiento o incluso el fin
del arte y la apreciación estética como la conocemos? Porque evidentemente el arte
y la estética –danza, performance, coreografía, live art y body art- son autorizadas
en relación a formas occidentales de resolución, razón, racionalidad y conocimiento.

La danza no es coreografía, ni la coreografía es danza.

Hay un entendimiento común en que la coreografía y la danza están causalmente

relacionadas, entendiendo que la coreografía es el medio y la danza es el fin. El arte
de hacer danzas está claramente identificado como coreografía; la coreografía es un
movimiento repetitivo, por lo tanto, la danza está hecha igualmente de coreografías.
Coreografía y danza acaban por definirse una a la otra, que está muy bien, pero que
también implica que no puede haber ningún tipo de aportación externa. En otras
palabras, hay una –y fuerte- causalidad entre la coreografía y la danza.

En los últimos 20 años hemos visto, sin embargo, un desmoronamiento de esta

causalidad o del matrimonio entre coreografía y danza. La iniciativa vino ciertamente
de la coreografía, pero después, y especialmente en los últimos cinco años, tal vez
desde el 2012, la danza se ha recuperado y está ahora en medio de su
emancipación de la coreografía. Estoy deliberadamente usando “emancipación”
aquí, enfatizando que la emancipación no es lo mismo que estar iluminado o que
rechazar algo. Una persona emancipada no es alguien que vive solo -la danza se ha
asegurado de esa parte al menos hace medio siglo- sino que implica la producción
de una voz nueva. i.e. traer una nueva voz al mundo. Esto es exactamente lo que
está pasando ahora, si estoy en lo cierto, con la danza. Y la mejor parte es que está
pasando, por decirlo de alguna manera, en los lugares erróneos, en los márgenes.
Incluso mejor, en esos lugares erróneos saben lo que están haciendo, no cómo se
verá o qué forma tomará, pero saben lo que están haciendo.

En efecto, existe la necesidad de no solo uno sino dos divorcios. Necesitamos

divorciar la coreografía de la danza y la danza de la coreografía. Coreografía y
danza son dos distintas posibilidades, y es momento de dejarlas brillar cada una por
sí solas y juntas.

La coreografía, como la arquitectura, es una cuestión de domesticar o domar el

movimiento. La coreografía organiza el movimiento. En otras palabras, la
coreografía es una cuestión de estructura. No hace falta decir que estructurar no
necesariamente implica que sea ordenado, ordinario o formal. Estructura, no
obstante, implica la existencia de algún tipo de sistema, código o consistencia.
Convencionalmente uno podría decir que las estructuras son capacidades
abstractas, y que por lo tanto necesitan añadirse a algún tipo de expresión para
conseguir la entrada al mundo, necesitan conectarse a alguna forma de
representación. Una de las posibles expresiones a las que la coreografía se puede
añadir para conseguir la representación es la danza, pero también podría ser una
puntuación o un algoritmo, un texto o dibujo, video, film o memoria, y ciertamente,
para la coreografía, no hay necesidad de tomar una expresión que tiene una directa
relación al movimiento. La coreografía no es para nada movimiento. Es cuando algo
tiene una relación con una estructura coreográfica que el movimiento de una u otra
forma emerge.

Es común proponer que la coreografía es la organización del tiempo y el espacio,

pero definir la coreografía de ese modo es problemático porque entonces ¿qué no
es coreografía? y al mismo tiempo, definir la coreografía como el arte de hacer
danzas implica que la coreografía está ligada a una expresión, y para que una
definición así tenga sentido, la expresión debe ser o lo que hemos decidido que sea,
o estar definida en relación a un criterio; pero entonces la coreografía nunca puede
exceder sus límites y cambiar. Un primer paso sería preguntarse por el ‘​Y’​, es decir,
que la coreografía es la organización del tiempo ‘​Y’ del espacio. La coreografía se
diferencia de la arquitectura, que es la organización del espacio sobre el tiempo, al
ser definida como la organización del tiempo sobre el espacio. En otras palabras, la
arquitectura erige estructuras que coagulan espacio en relación a las dinámicas del
tiempo, mientras la coreografía produce estructuras que permiten movimientos del
tiempo en relación a la estabilidad del espacio.

Pero esto no es suficiente. para acercarse a lo que es la coreografía propongo una

perspectiva distinta, una forma diferente de definición que eluda el deseo
2
esencializador detrás de cualquier pregunta incluyendo ¿qué es? Nuestro deseo es
definir a la coreografía respecto a sus circunstancias. Se ha considerado que la
coreografía es un conjunto de herramientas, que un coreógrafo va por ahí con una
caja de herramientas. Algunos probablemente lo hacen, pero parecería como si una
caja de herramientas estuviera diseñada para algo. La caja de herramientas de un
coreógrafo parece ser causal de una expresión, y huele bastante a que esa
expresión es, después de todo, la danza. Por lo tanto, se ha propuesto que la
coreografía es un conjunto de herramientas, pero que las herramientas son
genéricas y por lo tanto pueden ser aplicadas, más o menos exitosamente, a lo que
sea, ya sea en relación a una producción o un análisis. Esto implica una salida de la
determinación en relación a la expresión, y el coreógrafo puede, digámoslo así,
coreografiar cualquier cosa.

¿Por qué es esto importante? Porque si las herramientas del coreógrafo no son
causales a la danza esto permite un cambio de la coreografía entendida como
instrumento a, en su lugar, entenderla como capacidad, lo cual propone que el
coreógrafo puede aplicar para apoyos económicos para generar proyectos cuyo
resultado no sea una danza -en el escenario o no- sino que el proyecto del
coreógrafo es definido en relación a las herramientas usadas. Por lo tanto, el

2
En el original, el autor utiliza la palabra: essentializing.
coreógrafo puede aplicar para un apoyo económico de un filme aunque éste no
incluya ninguna danza pero se realice a través de las competencias coreográficas.
O el coreógrafo puede escribir una novela sin ninguna aspiración a ser reconocido
como un autor sino como un coreógrafo cuya expresión resulta ser la literatura. De
hecho, si la caja de herramientas del coreógrafo es genérica, nada dice que la
expresión del coreógrafo está dentro de la esfera de la estética; así como el
departamento de planeación de la ciudad tiene un montón de arquitectos en su
oficina, también deberían tener una horda de coreógrafos diseñando y analizando
flujos y movimientos en la ciudad.

Un problema aparece cuando nos acercamos ​a la coreografía en relación a sus

herramientas, sean genéricas o no. Una herramienta es siempre direccional; sabe,
por decirlo así, cuál es su trabajo y opera dentro del campo del logro o de lo
medible. Una herramienta tiene una función, y esa función tiene un valor asignado a
través de la consciencia; algo que tiene dirección solo puede lograr aquello que se
puede conocer, solo puede resolver problemas que tienen una solución preferible.
Uno puede, ciertamente, degenerar una herramienta: utilizar un destornillador para
hacer cubos de hielo o un teléfono celular como un tope de puerta, pero eso no
libera a las herramientas de las capacidades que consolidan el conocimiento.

Las herramientas, con alguna generalización, se conectan con la técnica: un

conjunto de herramientas están organizadas para facilitar algo. Esto es decir que
una técnica también es algo direccional y que opera dentro del campo del éxito,
logros y mensurabilidad. En la danza, la técnica es todavía central y el bailarín está
a menudo entrenando para dominar una cierta técnica. Algunos quizá no estén de
acuerdo con esta declaración y argumenten que la danza se ha emancipado a sí
misma de las técnicas. Yo soy de la opinión que la danza ha rechazado ciertas
técnicas pero que el entendimiento de la danza y de bailar en la actualidad está
todavía profundamente construido en relación a las técnicas.

La tecnología, que evidentemente no es causal a las máquinas -de vapor, de

madera o laptops- es un asunto diferente. La tecnología no es direccional pero
puede ser entendida como un tumulto de posibilidades a las que se les puede, en
una multiplicidad de formas, dar una dirección. No tiene una meta, un interés
inherente, pero es, en lugar, al menos inicialmente, un conjunto neutro de
oportunidades. Si una técnica te dice qué hacer aún si ni siquiera has empezado, la
tecnología se vuelve lo opuesto a una oportunidad. Si tú no tienes el conocimiento
correlacionado a ella, es inútil. Las técnicas son siempre prominentemente rígidas
mientras que las tecnologías luchan por volverse flexibles.

¿Pueden la coreografía y la danza aprender algo de tal orientación, y en lugar de

entrenar a los estudiantes o a nosotros mismos en técnicas –con su dominación
como motivación- considerar prácticas compartidas profundizando nuestro
conocimiento acerca de cómo conducir tecnologías? Esta división plantea más
preguntas. La técnica parece conectarse con la maestría, o con saber más y más de
menos y menos, en muchos sentidos un modelo histórico para acercarse al
conocimiento, mientras la tecnología en cambio parece conectarse con la
competencia, con un entendimiento del conocimiento que tiene más que ver con la
habilidad de encontrar y activar conocimiento preciso por una situación precisa i.e.
conocimiento contemporáneo en red. Al mismo tiempo, es obvio que la competencia
reverbera con actitudes neoliberales, que quizá no sea lo deseable.

En lugar de pensar la coreografía como un conjunto de herramientas genéricas, que

no importa qué tan genérica tiene un fuerte propósito, podemos considerar a la
coreografía como una tecnología, un conjunto de oportunidades que están
interrelacionadas entre sí pero sin dirección. Si la coreografía se define como el arte
de hacer danzas, solo puede ser considerada en relación a la pregunta ¿qué? El
momento en que la coreografía pierda su causal relación y se convierta en una
herramienta genérica se abre a la pregunta ¿cómo? se vuelve metodológica,
analítica y crítica. La coreografía entendida como tecnología disuelve inicialmente su
relación –al mismo tiempo- con esencia y mitología, análisis y crítica i.e. drama, pero
abre las puertas a la auto-inspección o reflexión, y por lo tanto, es un movimiento
autopoético. La coreografía puede entonces ser entendida como un acercamiento a
la danza así como a la escritura, a la planeación de una ciudad o a la vida. Si la
técnica se entiende como la manera en que se logra algo, la tecnología puede
equipararse con un conocimiento que no tiene que ver con lograr algo sino, en su
lugar, con la oportunidad de preguntar, desarrollar, arreglar de nuevo o transformar,
por ejemplo, lo que se ha logrado.

Si consideramos la coreografía como un conocimiento, un coreógrafo no es ya solo

alguien que hace danzas, ni una persona que hace un libro o hace un film, ni una
competencia acercando ciertas expresiones al mundo -que pueden ser muchas-,
sino la oportunidad de habilitar formas de conducir el mundo. Si la coreografía
puede ser entendida como un conocimiento, se vuelve una manera de acercarse y
de conducir la vida.

¿Pero entonces, qué es la danza?

Como mencionamos, la coreografía es una capacidad organizadora: estructura, y

las estructuras tienen sostenibilidad. ​Las estructuras permiten la estabilidad y por
tanto el reconocimiento de diversos tipos de estructura. Cualquier estructura puede
ser reconocida como un tipo de semiótica, y subsecuentemente la coreografía es
una oportunidad semiótica, y se vuelve evidente que la coreografía tiene un
lenguaje, que no es ni bueno ni malo, pero que permite solamente ciertas
oportunidades. Lo que permite es exactamente aquello que puede permitir o -lo que
es posible- o también imposible (que es de todas maneras solo lo anverso de lo
posible). La coreografía se mantiene en el campo de lo posible y por lo tanto en
última instancia consolida el mundo, la humanidad y la vida como la conocemos.

En este momento tenemos que hacer dos pequeñas excursiones. Primero, a la

imaginación. La imaginación se ha entendido en diferentes maneras a lo largo de la
historia, pero durante los últimos 50 años, desde los 60s, la imaginación se ha
entendido como algo que reconocemos con -y a través de- la consciencia, y la
3
consciencia está ‘lengualizada’ . Lo que puede imaginarse o no imaginarse se
mantiene en el campo del lenguaje –algún tipo de lenguaje- y por lo tanto en el

3
En el original el autor escribe ‘languaged’. Se refiere a que la consciencia tiene un lenguaje.
campo de lo posible. Uno solo puede imaginar lo que el lenguaje permite que
imaginemos. Uno solo puede imaginar lo que es posible y lo que no es posible, pero
eso, como sabemos, es de nuevo solo lo anverso.

Hace algunos años Zizek utilizó una frase prestada de Fredric Jameson que
propone que hoy es más difícil imaginar un camino fuera del capitalismo que el
apocalipsis. En efecto, si, como Franco Bifo Berardi, Maurizio Lazzarato y otros han
propuesto, el capitalismo ha cooptado el lenguaje, o como dice Bifo, vivimos en un
semio-capitalismo, no hace falta decir que no podemos imaginar un camino fuera
del capitalismo porque en primera instancia, la imaginación se mantiene dentro de lo
posible, y en segunda instancia, si el capitalismo ha cooptado al lenguaje, entonces
lo que sea que imaginemos es y será una imaginación capitalista.

Y ahora, la identidad. No importa qué tanto Judith Butler sea una superheroína
incondicional, la identidad, especialmente en contextos no tan escolares, y aún más
las identidades políticas, causa problemas. Sabemos, por Ranciere, que ‘la esencia
de la política es la manifestación del disenso, como la presencia de dos mundos en
uno’, lo cual implica que la política, para Ranciere, es algo que sucede dentro del
campo de la razón, y por lo tanto del lenguaje, y de este modo apoya lo posible. La
política es la manutención de una negociación infinita. La política son dos mundos
en uno y siempre en el campo de lo posible, lo cual quiere decir que la identidad,
cuando es entendida como política, se consolida como una infinita negociación, sin
argumentos (si tuviera argumentos tiene que estar en un solo mundo, por lo tanto no
en la política) simultáneamente entre el sujeto que nunca es uno y entre el sujeto y
el mundo, pero siempre es una negociación entre estos dos mundos dentro del
campo de lo posible. El problema de la política de identidad visto desde este lente
es que acaba fijando lo que uno puede posiblemente ser o no, lo cual es también
posible. La política de identidades es profundamente antropocéntrica y pasivamente
agresiva. La coreografía, la imaginación, y la identidad son estructuras posibles que
refuerzan formas de causalidad y determinación que a su vez le permiten a formas
de poder permanecer en el poder.

¿Y entonces, qué es la danza?

La danza no es la hermana de la coreografía sino más bien su completo opuesto.

¿Pero cómo puede la danza ser identificada? La danza es, en primera instancia -o
podríamos decir en la más cruda forma inicial, que aún debe tomar forma- una cosa
no organizada. Esto es la danza a la que buscamos tener acceso cuando
practicamos auténtico movimiento, una danza que no ha tomado ninguna
organización, que no ha sido domesticada por ninguna forma de estructura. Si la
coreografía es una estructuración que necesita aplicar a sí misma un modo de
expresión para poder ser tangible, la danza es ‘pura’ expresión que necesita ligarse
a una u otra estructura para tener sustentabilidad en el mundo, para obtener
reconocibilidad y por lo tanto ser introducida en el campo de lo posible. La danza en
primera instancia solo puede ser experimentada pero es una experiencia que es
puro afecto y por lo tanto está situada fuera de lo posible, o como dice Brian
Massumi, ‘no está dirigida a ningún tema’ de cognición, sino a la irritabilidad de los
cuerpos. Cuando la danza se somete a una estructura, entonces puede ser
experimentada en relación a la consciencia, capturada y reflejada, recordada y
ejecutada otra vez.

La danza en su primera instancia es algo sin organización, y algo sin organización

no puede tener una extensión en tiempo o espacio, sino que existe solo en
presencia. ​No tiene historia, no tiene futuro, no tiene nada y ciertamente no tiene
identidad. Es, en la terminología de Agamben, ​cualquier cosa –pero cualquier cosa
que ​sea;​ es esto lo que hace que a la danza se le haya dado una agencia- o en la
terminología del filósofo francés Tristan García, ​n’importe quoi,​ -no importa qué, y de
nuevo a la danza se le da una agencia-. ​La danza es, en primera instancia, una, o
Una,​ y ​Una no puede ser negociada, por lo tanto excede el campo de lo posible. La
danza no es una cuestión de imaginación, sino de algo que atraviesa la imaginación
para ser cómplice también de campos que ni siquiera podemos imaginar que
imaginamos.

La danza no es causal a la coreografía. No hay causalidad entre coreografía y

danza ni entre danza y coreografía. Y aquí es donde apoyaremos no sólo la noción
de coreografía como una práctica expandida sino también de la danza como una
práctica expandida. La danza no necesita coreografía pero puede, en igual medida,
estructurarse en relación a otras oportunidades: organización somática, terapia,
disco, deportes, artes marciales, estructuras literarias o estructuras conectadas a la
manufacturación, labor doméstico o física cuántica. Cuando la coreografía se separa
de la danza se abre a nuevas oportunidades. Ser identificado como un coreógrafo
no te hace automáticamente lidiar con la danza; es, después de todo, conocimiento.
De manera similar, es importante para la danza liberarse de la ​violencia de la
coreografía. Y quién dice que la danza es un arte ocular en primer lugar.

Un entendimiento expandido de la danza cuestiona también qué formas de

representación puede asumir la danza. ¿Quién dice que el trabajo de un artista de la
danza obtiene representación en el escenario, con alguien que lo produce y alguien
que lo recibe? ¿Puede la danza, como una actividad artística, tomar también otras
formas, como bailar juntos, talleres, prácticas compartidas u otros formatos sin
considerarlos una práctica que debería, en algún punto, cuajar y tomar una
estructura coreográfica, o puede que un taller no tenga otro objetivo que bailar
juntos y estar produciendo experiencias específicas, y que eso sea suficiente arte?

Por mucho tiempo la danza ha sido domesticada por la coreografía, tal vez por tanto
tiempo que ya no recuerda cómo era cuando era ‘libre’. Hoy, o en los últimos años,
parece que la danza, por razones complejas, políticas, sociales, tecnológicas y
filosóficas, se ha vuelto observadora de las capacidades inherentes a ella que
exceden el campo de lo posible, imaginación y lenguaje, sin embargo, no para
convertirse, o conectarse a la autenticidad, la naturaleza o la verdad, sino quizá a
algo mucho más estremecedor pero necesario. En lugar de asumir la tarea de
generar oportunidades que vayan más allá del lenguaje y por lo tanto ser capaz de
producir irritaciones en el cuerpo, afecta aquello que nos intensifica a imaginar eso
que no podemos ni siquiera imaginar que imaginamos.
La danza no es performance.

Necesitamos hacer otra distinción entre danza y performance. Hace unos 50 años
era urgente disputar género y disciplina. Era políticamente importante enunciar la
importancia de lo ​cross-over​ , lo interdisciplinario, etc. Ambas cosas respecto a la
hegemonía dentro de las artes pero también respecto a la vida en general. Cuando
los bailarines insistieron en la improvisación en los 60s no era nada más porque se
sentía bien; era también una crítica política, no necesariamente de manera directa o
abierta sino respecto a la homogeneización de lo que el cuerpo podría ser o hacer.
Pero cuando miramos la situación de hoy, parece raro encontrar un artista o alguien
más en relación a esta materia que no sea multi-, inter-, post- algo, participativo con
todo el mundo, y así. Producir definiciones no es peligroso, no es una amenaza a
nuestras ya constitucionalizadas y autorizadas libertades, sino quizá incluso una
forma de impugnar y descifrar qué pueden realmente hacer esas libertades por
nosotros, o qué no podemos realmente hacer nosotros debido a ellas y a partir de
ahí utilizar nuestra fantasía para construir otro camino frente a ellas.

El performance es un sujeto haciendo subjetividades. En otras palabras, es una

identidad haciendo identidades, idealizando o ignorando a uno mismo o a una
máscara. La danza es diferente; hay infinitas gradaciones a ser consideradas y
celebradas, sin embargo, entendiendo las diferencias podemos también entender
qué es lo que se experimenta. Antes que nada, la danza no es una cuestión de
subjetividad. La danza es un sujeto haciendo forma. Es sujetos o identidades
haciendo, pero su responsabilidad no es emitir subjetividad si no, digámoslo así,
volverse vehículos para la danza, volverse anónimos.

Hay algunas consecuencias interesantes en estas consideraciones. Primero, un

sujeto realizando subjetividad o identidad por definición permanece en el campo de
lo posible, mientras que puede haber diferentes oportunidades para un sujeto que
realiza forma. Parece ser que el sujeto que hace formas se abre a la oportunidad de
consolidarse a sí mismo como un ​‘cualquier cosa’ o un ​n’importe quoi, i.e. exceder el
dominio de lo posible y por lo tanto producir la posibilidad de una comprensión
contingente distinta del sujeto que danza. Respecto a un sujeto realizando
subjetividad, el espectador está obligado a confirmar, quizá también a través del
rechazo, al sujeto, mientras que en la danza -al menos la posibilidad existe- el
espectador no está presente para confirmar o rechazar el sujeto en el escenario sino
la forma de la danza que no es, en ningún caso, idéntica ni está sobrepuesta al
sujeto que danza. El performance mantiene y refuerza la direccionalidad en el sujeto
pero solo respecto a redes de poder ya elaboradas. La danza acarrea la oportunidad
de pasar la direccionalidad del sujeto a la danza misma. Danzar en este sentido
implica la posibilidad de aprender de la danza, en lugar de aprender a danzar o a
ser uno mismo.

Si comprendemos esta distinción en relación a la ponencia en 2004 de Jacques

Ranciere ​‘El espectador emancipado’​, publicada en el 2009, entendemos que el
performance se opone a la oportunidad de emancipación. El espectador se
embrutece por haber sido obligado a confirmar manteniéndolo por lo tanto en el
campo de lo posible. Es obvio que la posibilidad para la emancipación no puede ser
producida, pero la emancipación necesita un encuentro con algo que exceda lo
posible. La danza, por otro lado, trae consigo la posibilidad de exceder el campo de
lo posible precisamente porque el espectador, o el implicado, no está ahí para
confirmar algo, o puede solamente contingentemente confirmar la forma,
contingentemente porque la forma excede la oportunidad de una epistemología
antropocéntrica. El performance puede ser ruidoso, sucio, provocativo y así, pero su
exceso y abundancia siempre permanece dentro del campo de lo posible. Es la
danza, aunque sea formal, la que es realmente excesiva y abundante. De hecho,
porque lleva consigo la posibilidad de exceder lo posible, también lleva la posibilidad
de la abundancia. El performance, no importa qué tan excesivo sea, es una práctica
contenida por la probabilidad –por lo tanto, mensurabilidad- mientras que la danza
practica el exceso del contingente, un exceso más allá de lo mensurable, de la
razón, racionalidad y quién sabe qué más.

Contrariamente a lo que el pos-estructuralismo, la danza conceptual, y una

semiotización general de la danza (ya que solo tenemos acceso al mundo a través
de la consciencia y la consciencia está construida como una forma del lenguaje, no
hace falta decir que la danza inevitablemente es una capacidad semiótica, y por lo
tanto, ‘sabe’ lo que significa, lo que comunica) sugieren –que la danza es algo que
‘solo’ experimentamos a través de ‘la cognición del sujeto’- yo creo que es posible
considerar que la danza puede generar una propia experiencia corporal o
incorporada pero debemos tener en cuenta que esta no es una experiencia que sea
en cualquier sentido útil, terapéutica, de apoyo, o en cualquier otro aspecto
simpática; es, a saber, una experiencia que es contingente a la cognición y que
toma lugar únicamente en el territorio del cuerpo, del cuerpo del individuo que no es
su cuerpo sino un cuerpo genérico, o un cuerpo.

Posibilidad y potencialidad

Si algo es siempre posible o si lo que puede ser imaginado se mantiene atado a la

posibilidad, lo cual quiere decir a la realidad, y siempre situado en la realidad en
relación a complejas redes de relaciones (un ‘si’ siempre necesita un ‘entonces’; en
la misma frase...deshazte del ‘si’) ¿Qué entonces es aquella cosa que no es
ninguna cosa y en dónde está? Una oportunidad es hacer una distinción entre
posibilidad y potencialidad, aunque aquí no decimos potencialidad como diciendo
‘esta o esa persona tiene potencial’, diciendo que es invertible o algo que
seguramente generará ingresos, sino que en su lugar apunta hacia lo opuesto, a
saber, aquella cosa que excede la posibilidad de ser utilizado por la medición, el
discurso, los ingresos, la calidad.

Lo que es posible está en el mundo, ha sido actualizado y ya no es real pero existe

a través de sus relaciones. Algo posible siempre está enredado, esto es, está
compuesto relacionalmente y por lo tanto nunca está completo. Todo lo que es
posible está capacitado para ser dos, y por lo tanto es sujeto de transformación y
puede ocupar diferentes posiciones en el mundo siempre y cuando estén
confirmadas por sus relaciones.
Por otra parte, la potencialidad no está en el mundo, no está actualizada y por lo
tanto es real, y el valor de lo real es que está absolutamente fuera de relación, solo
Es.​ Por lo tanto, no puede ocupar una posición, no puede ser localizado y por lo
mismo no puede, bajo ninguna circunstancia, cambiar. Siendo real, recordando a
Agamben y García, la potencialidad es siempre ​cualquier cosa y ​n’importe quoi,
simultáneamente lo que sea y no importa qué, pero no necesariamente extraño. La
potencialidad no es un dominio, ni un dominio negativo, es en lugar de eso una
doble negación, y la negación de un no-dominio, pero, no importa qué tan místico
puede sonar, ahí es en donde ​cualquier cosa reside, justo antes, desde siempre y
para siempre, de que se actualice y transforme, o de que lo actualicen y lo
transformen en algo.

Recordando el principio, podemos entender que el campo de lo posible coincide con

la epistemología, y que la potencialidad se refiere a la ontología. Lo posible reside
en el dominio del conocimiento, la reflexión, transformación, extensión, mientras que
la potencialidad está en el campo del ​Ser​, de la materia-lidad –que no es
materialidad y que es prominentemente no-relacional, no-extendida, y no-temporal-.
Se añade a eso que lo posible es por definición contextual, individual, parcial y
general, mientras que la potencialidad es al mismo tiempo singular y universal, es
por necesidad una, o ​Una​, completamente sin estructura y pura expresión, pero de
nuevo como una doble negatividad. Solo para hacerlo claro, la potencialidad está
lejos de la representación, pero también lejos de la no-representación.

Lo posible y las posibilidades pueden ser producidas, solo usa tu imaginación. La

potencialidad, por otro lado, no puede ser producida, solo la producción de su
posibilidad de ocurrir. No hay garantías; en la potencialidad nada es seguro, no
puede ser calculada; no es una cuestión de probabilidad sino de contingencia. La
única cosa necesaria es que algo va a ocurrir o no.

¿Es nuevo o es nuevo?

Y de nuevo una ligera aclaración. Necesitamos hacer una distinción entre diferentes
tipos de nuevo. Nuestro tiempo celebra todo lo nuevo y simultáneamente ataca el
culto a lo nuevo. ​Lo nuevo es y todos estamos suscritos a celebrarlo, no menos el
artista cuyo trabajo, de acuerdo con, por ejemplo, Boris Groys, es producir
manifestaciones ‘únicas’.

No vivimos en una cultura de lo nuevo, vivimos dentro del capitalismo neoliberal y

como todos sabemos es un acercamiento al mundo que tiene en mente solo
expandirse. Lo nuevo está para todos nosotros, pero lo nuevo con lo que el
liberalismo se obsesiona, al menos hasta ahora, es un nuevo falso, i.e. solo una
mejor versión, un ascenso de categoría, una mejora, siempre basado en lo que ya
sabemos. Esto es un nuevo que funciona dentro del dominio de lo posible, en la
terminología de Deleuze, un nuevo ​reactivo,​ lo cual quiere decir que se consolida lo
que ya ha sido aprobado. En Deleuze encontramos un nuevo más prominente, a
saber un nuevo ​activo​, que es un nuevo que no se deriva de qué es, de lo que es
común, de lo que es conocido. Es un nuevo que debe emerger de la potencialidad,
un nuevo que no pertenece al dominio del conocimiento o de lo posible. Este es un
nuevo con una N mayúscula, pero ¿cuál es la consecuencia de la posibilidad de lo
Nuevo​? En corto, el nuevo ​reactivo perpetua el mundo o quizá lo hace un poco
mejor o peor. Lo ​Nuevo,​ como no es parte del conocimiento, y por lo tanto no tiene
representación, trae un problema para el conocimiento. El conocimiento no puede
incorporar lo ​Nuevo,​ y el resultado es, o que lo ​Nuevo es rechazado, negado,
borrado, o que el conocimiento tendrá que cambiar para ser capaz de asimilar lo
Nuevo​. Como lo ​Nuevo no puede ser incorporado de ninguna forma, el conocimiento
no puede cambiar respecto a lo que ya es; es decir, para algo mejor, una mejor
versión, una alternativa o un ascenso de categoría. En su lugar, tendrá que
cambiarse contingentemente a sí mismo. Uno podría decir que no es lo ​Nuevo lo
que está incorporado al conocimiento, sino que el conocimiento es incorporado a lo
Nuevo.

Boris Groys ha argumentado que la responsabilidad del artista es precisamente

producir la posibilidad de lo ​Nuevo de ocurrir, y continúa proponiendo que lo que el
artista hace no es hacer algo mejor, aumentar la calidad de vida, etc, sino, en su
lugar, hacer que algo llegue a su final. El argumento de Groys distingue arte de
diseño; donde el diseño es una cuestión de mejoría (nuevo ​reactivo)​ , y el arte una
cuestión de hacer emerger lo ​Nuevo (nuevo ​activo)​ , que evidentemente es
‘peligroso’ pues llega con la posibilidad de una brecha, de un cambio contingente o
incalculable.

Hace diez años, la propuesta de Groys hubiera parecido bastante ridícula, por lo
menos porque rima realmente mal con el post-estructuralismo, pero hoy parece
relevante, si no importante, pensar y hacer práctica de las líneas propuestas; en la
raíz de su propuesta radica la potencialidad del arte para cambiar el mundo. No
podemos imaginar la vía fuera del capitalismo, pero si el trabajo del arte es hacer
que algo llegue a su fin, esto, de acuerdo con Groys, debe hacerse a través de
producir la posibilidad de que algo emerja sin pertenecer al conocimiento. Lo que
además podemos entender estudiando a Groys es que el arte, o más bien la
experiencia estética –como hemos mostrado con anterioridad- no es una
experiencia imbuida en el conocimiento sino, por el contrario, la experiencia estética
es, digámoslo así, una experiencia ontológica que, en suma, esclarece que el arte y
la cultura son y deben seguir siendo dos capacidades distintas.

Si el diseño es algo calculado, esto quiere decir que es una producción

comprometida en la reflexión, análisis, crítica, en que algo puede ser optimizado, y
en que están implicadas nociones de manufacturación. El arte, que no es habilidad
o destreza, para poder ser diferenciado del diseño, debe comprometerse de forma
distinta; el arte no es analítico ni crítico, es, no obstante, aparentemente romántico,
generoso y sin razón. El trabajo del arte es no ser crítico. El artista ciertamente sí;
pero no el arte, que no es reflexivo sino productivo. El arte es especulativo. Cuando
usamos el término especulación no queremos decir especulación como en la bolsa
de valores que es analítico y relacionado a ingresos; queremos decir especulación
como producción de la posibilidad de un futuro contingente y no proyectado. La
coreografía, como hemos visto, es un principio organizador, lo cual implica que
permanece en el campo de lo posible. La coreografía es reflexiva, analítica y crítica.
La magia está en la danza. ¿Si la danza es, en primera instancia, no-organizada,
pura expresión, podemos tal vez considerar que lleva capacidades hacia la
especulación? La danza es un sujeto realizando forma, disolviendo su identidad,
resolviendo algo a favor de convertirse en una cosa. La danza, en relación a esto,
es algo a lo que le puedo poner o no atención; la danza es indiferente a mí, pero el
espectador (que lleva su propia agencia) se convierte en una cosa, una cosa a la
que el conocimiento no puede sujetar sino con lo que está forzado a especular. La
danza ofrece una oportunidad para especular, y en eso ofrece la posibilidad de que
emerja la potencialidad.

¿Cuáles son las herramientas, las máquinas que uno puede usar para hacer posible
que emerja la especulación? Debemos, porque no tenemos otra opción, usar la
coreografía –la tecnología- para permitir que sea posible que este momento suceda.
No obstante, porque ya sabemos que la coreografía domestica al movimiento,
necesitamos ahora revertir nuestro entendimiento de la coreografía y usarlo para
armar un aparato que nos dé la oportunidad de una danza especulativa.
Necesitamos usar la coreografía no para enjaezar y domesticar a la danza sino, en
su lugar, para liberar a la danza de nuestro deseo de situarla. Regresando a la
improvisación ¿qué sucede si la improvisación no quiere decir liberar al bailarín, sino
al sujeto? lo cual en cierta forma propone que una danza improvisada no es danza
sino un performance; pero en su lugar, salvando a la danza improvisada de
convertirse en performance, ¿podemos estimar a la improvisación como un medio
para liberar a la danza de nosotros? Y el conocimiento a través del cual podemos
producir la posibilidad de esto para suceder se llama coreografía.

Nuestra tarea más difícil, sin embargo, y aquí es donde necesitamos repensar la
danza conceptual, que es siempre una cuestión de traducción –y reconozcan la
danza conceptual- es el ensamblaje de una máquina que produce indeterminación
(concerniente a ambos el artista en el estudio y el espectador en relación a una
representación); es no desear a la danza, o valorarla, i.e. asignarle un valor pero
solo para permanecer indiferente a ella. Esto es una indiferencia que solo puede
obtenerse a través de un compromiso con el concepto. Es una indiferencia difícil de
manejar pues está lejos de ser no juiciosa. Es más bien para también volverse
indiferente a sí misma, o parafraseando a Deleuze, es una cuestión de volverse
indiferente a la propia indiferencia de uno.

Experiencia estética

Es Kant quien ofrece soluciones respecto a cómo situar el arte y la experiencia

estética en una sociedad capitalista. En las sociedades premodernas el arte no
estaba separado de la artesanía pero esto se volvió imperativo cuando un
entendimiento capitalista de la manufacturación, expansión, etc, ganó su momento​.
Si en las economías capitalistas el arte no estuviera separado de la manufactura,
¿cómo podría ser que cierta pintura impactara mientras otras no? Si el arte y la
experiencia que puede generar no estuviera separado de otras experiencias ¿cómo
podría entonces uno argumentar el valor, simbólico o económico, de cierta pintura,
pieza de música o poema? Era necesario separar el arte de la artesanía e introducir
un estudio de juicio y gusto no teleológico. ¿Por qué tú adoras eso y yo lo encuentro
indecente, y cómo sucede que parecemos estar de acuerdo en algunas cosas y en
otras no, belleza, etc?

Ahora, el problema con la experiencia estética es que debe ser autónoma y ser
contemplada sin interés para no acabar en una simple manufacturación y
determinación elemental. El precio a pagar por aquellos dos criterios, sin embargo,
es que la experiencia estética es una, y por lo tanto no puede participar activamente
en un contexto político. El arte no puede activamente activar una agenda política. El
arte, o la experiencia estética, no es algo que interpreta el implicado, no es algo de
lo que uno aprende, o por lo que alguien se ilumina, o por lo que uno cambia de
opinión. El dilema del artista desde finales del siglo XIX es o que el arte recibe cierto
tipo de autonomía pero no es político, o que el arte es político pero entonces acaba
siendo diseño, perdiendo su autonomía, y de pronto se ve a sí mismo implicado en
modelos de cumplimiento o eficiencia. Esto es obviamente lo que está pasando
cuando un gobierno neoliberal instrumentaliza el arte, no solo para estar al servicio
de la nación, sino que está dispuesto a hacer la experiencia transformativa para -o
en- el espectador o el implicado. La responsabilidad del arte en los tiempos
neoliberales, siguiendo a Bojana Cvejic, no difiere mucho de la manufacturación del
estilo de vida, y el estilo de vida está muy alejado de la estética de Kant.

Kant ha sido fuertemente desacreditado durante los últimos años porque su estética
implica formas de trascendencia. Evidentemente la ‘estética’ de Kant era una
palabra sucia para cualquiera que estuviera inscribiéndose en la agenda
post-estructuralista. Dentro de un clima filosófico donde la especulación es
favorecida, el pensamiento de Kant puede entenderse a través de un lente distinto.
Dentro de un capitalismo omnipresente no podemos entender que el trabajo del arte
deba ser considerado de forma distinta; algo que no necesita autonomía y
desinterés inmediatamente se convierte en un apoyo de o para el capital, y entonces
el arte se vuelve útil. ​La defensa del arte en contra de la política neoliberal solo
puede ser insistir en que sea algo sin valor, y como sabemos, algo siempre tiene
valor pero ​cualquier cosa no, y la emergencia de ​cualquier cosa implica llevar al
mundo, o algo, a un fin. Con una connotación ligeramente más positiva también
podemos leer ‘a un fin’ en términos del pensamiento griego, donde un gesto similar
equivale a traer algo a la existencia, dando a luz algo dentro del mundo i.e. desde la
potencialidad, poiesis.

Conclusión (Es broma)

Antes de llegar a una conclusión, una breve reflexión de lo que una experiencia
estética es o hace. ¿Qué es lo que el sujeto experimenta cuando tiene una
experiencia estética, un encuentro con el arte? Si el arte no se debe entender cara a
cara con la utilidad o diseño, sino más bien con autonomía, la experiencia debe ser
autorreferencial. Amo esta pieza de arte porque la amo. El momento en que uno
empieza a explicar por qué, telos o utilidad se vuelven difíciles de mantener a
distancia.

Por lo tanto, lo que yo experimento es experiencia. No es esta o aquella experiencia,

lo que experimento es una experiencia autorreferencial. Experimento
experimentando. ¿Pero qué es eso? Gilles Deleuze propone que uno experimenta la
vida, o en términos más contemporáneos life+.​ ​Tal vez uno podría más bien decir,
me experimento como siendo una vida, pero no como mi vida; en lugar, me
experimento como una vida, o como vimos antes, la experiencia implica que con mi
cuerpo experimento un cuerpo, un cuerpo genérico.

‘Diremos de pura inmanencia que es UNA VIDA y ninguna otra cosa. No es

inmanencia a la vida, sino que lo que es inmanente en la nada es en sí mismo una
vida. Una vida es la inmanencia de la inmanencia, inmanencia absoluta: es un poder
completo, completa dicha. […] es una consciencia inmediata, absoluta, cuya propia
4
actividad no se refiere ya a un ser sino que es incesantemente puesto en una vida’ .

A través de mi vida experimento la vida como tal, una vida. La experiencia estética
5
es experiencia pura, es siempre materia-l , y ya que es autónoma, lo que trae solo
puede ser contingente a la vida. En otras palabras, la experiencia estética, como
nos dice Deleuze, es la experiencia de la potencialidad. Es precisamente aquí que el
arte, la producción artística y la posibilidad de la experiencia estética es importante
actualmente, porque el resultado o residuo de la experiencia estética es contingente
a la vida, lo que quiere decir que también puede portar diferentes formas de vivir en
comunidad, de compartir recursos, de entender la propiedad, de ser humanos.

La pos-danza en el Final.

¿Qué es lo que post realmente propone, qué significa? Lo post evidentemente no

significa simplemente después. Lo post más bien comunica cuando una cosa, o que
una cosa, ha obtenido la habilidad de reflejar su propia existencia, capacidades y
posiciones.

Post es cuando algo obtiene conocimiento de sí mismo, es cuando un conjunto de

herramientas, genéricas o no, son transformadas en una tecnología; es cuando algo
pierde su función proyectiva y se vuelve inseparable de un contexto.

La post-danza no es algo después de la danza; es danza y coreografía que se han

separado de elementales formas de causalidad o determinación, que han dejado ir
la caja de herramientas de los coreógrafos, entendiendo que danza y coreografía
son formas de conocimiento que pueden reflejarse a sí mismas. Cuando algo se
refleja a sí mismo también obtiene la oportunidad o necesidad de crear su propia
ética y epistemología, entendiendo su conducta y posición como conocimiento en el
mundo. La post-danza es una danza que reconoce que los tiempos cambian, que la
danza no es lo mismo dentro de un estado de bienestar desmoronándose, que un
entendimiento liberal del arte apesta, que el daño colateral es importante, que la
danza y el arte no son marginales a la sociedad sino una economía como cualquier
otra, que no hay danza hoy en día que no resuene en el Internet, que su historia
está cambiando porque la danza se ha vuelto accesible vía el Internet, que la
historia de la danza está escrita por las personas equivocadas, que reconoce que

4
​ ​Deleuze, Gilles. Pure Immanence: essays on A life.

5
En el original: ‘matter-ial’
alto y bajo son intercambiables, el post-colonialismo, los estudios del performance,
la investigación artística, la desordenada mezcla entre la práctica y la teoría,
Beyoncé y la tecnología, y lo hace todo a través de una emergente epistemología de
la danza.

En suma, la post-danza señala un regreso de la danza y del danzar. La Post-danza

es el reconocimiento de la danza siendo su propia capacidad hacia experiencias
fuera del dominio de lo posible así como la danza como conocimiento, danza y
danzar elaborando su propia epistemología. La post-danza es cuando danza y
coreografía reclaman, y exitosamente, su autonomía en una forma totalmente
nueva. La post-danza, por lo tanto, ofrece a la danza desprenderse de ser acerca de
algo, de tener una aplicación –funcionando como un vehículo para otro discurso o
actitud- y en lugar de esto permite a la danza producir políticas en sus propios
términos, a través de su propio aparato discursivo. La post-danza es cuando la
danza en sí misma se vuelve política. La post-danza es el momento en que la danza
puede capacitar al mundo no a favor de algo, sino en sí misma y a través de sí
misma.

Sobre todo, sin embargo, la post-danza es una celebración de la danza, el momento

en que reconocemos que podemos danzar de nuevo, cuando la danza se emancipa
a sí misma de los coreógrafos, y cuando la danza ha reconocido que tiene su propia
agencia, que lleva potencialidad al mundo. La danza es algo, pero también es
cualquier cosa,​ no siempre ya organizada sino que se organiza a sí misma. En ese
momento también se convierte en algo que los políticos necesitan temer, algo que
hay que temer. La post-danza es ​cualquier cosa que no es siempre identificable,
lleva su propio peso, sus propias armas, su propia agenda, de manera
independiente.