---AISTHESIS

He aquí la explosión de un grito de liberación de los cuerpos y de los lenguajes de

la artes. El nuevo siglo se expresa y expande en la diversidad de las producciones
sensibles que dan cuenta de la resistencia de los cuerpos contra la individuación

He aquí la explosión de un grito de liberación de los cuerpos y de los lenguajes de

la artes. El nuevo siglo se expresa y expande en la diversidad de las producciones
sensibles que dan cuenta de la resistencia de los cuerpos contra la individuación.
Aquello que puede ser reconocido por su potencia sensible.

LUDUMER
Pensar con imágenes y perseguir un fin secreto. (…) El sentido de la especulación es
la busca de algunas palabras y formas, modos de significar y regímenes de sentido,
que nos dejen ver cómo funciona la fábrica de realidad para poder darla vuelta.

La Aiesthesis como el retorno a un sentir común de lo viviente supone

desarmar categorías y soportar la apertura hacia lo irrepresentado al riesgo de
producir una nueva percepción.

DE LA TEORÍA QUEER A LA DESCOLONIZACIÓN

Nefando, adjetivo en latín, se refiere a un acto indigno, algo tan repugnante y

execrable que desafía su enunciación. Lo nefando es innombrable e indescriptible.
Desde el siglo XV y en especial durante los años de la Inquisición, la Conquista y la
Colonia, la Iglesia Católica, en su cruzada evangelizadora y de imposición de la ley
de su Dios, sancionó lo nefando con disciplina extrema y fuerza destructora.

la relación de los antiguos habitantes de ese territorio con el cuerpo, el placer, el

deseo y el homoerotismo representada en objetos encontrados. La intención de
romper con las categorías de conocimiento de la modernidad a partir de
construcciones en sí modernas invita a preguntarse por la propia capacidad de
desestabilizar el orden normativo.
La teoría, el arte y el activismo queer facilitan herramientas para dichos procesos de
emancipación que buscan desafiar críticamente a la sociedad con la intención de
transformarla y ofrecen formas distintas de identificación y acción, más allá de las
rígidas categorías tradicionales.

El lenguaje se ha priorizado sobre cualquier otra forma de comunicación y sus

aplicaciones son el fundamento conceptual de las ciencias sociales y por ende de la
construcción del saber. Las metodologías de la historia, la filosofía, la sociología y la
economía rechazan formas de comunicación “informal” no sistematizada. La historia
oral por ejemplo se ha rechazado como no objetiva y por lo consiguiente no
científica .Las fuentes son remplazadas por una interlocución entre el investigador y
sujeto, acto que en sí es una forma de construir un conocimiento participativo.

Un proyecto de descolonización del saber, de los placeres, del cuerpo no clasificado

y de la identidad no categorizada requeriría el reconocimiento que dichas
metodologías en donde el lenguaje precisa los términos y reproduce formas de
dominación colonial, aunque estas se consideren como formas de liberación
epistémica. Siguiendo este argumento, el querer entender, leer y acercarse a la
noción prehispánica del cuerpo.

---BELLEZA

“El que es bello es amado, el que no es bello no es amado.”

(Eco, 2007:37)

El uso del término “estético” para nombrar todo aquello que se presenta como bello,
ordenado, al cuidado de la buena forma o lo bello como expresión de lo sublime, es
el resultado de muchos siglos de penetración cultural e identificación de la teoría
estética a una estabilidad de lo bello.
Los griegos los primeros occidentales en introducir el concepto de belleza en la
historia, a-letheia es la verdad, esta expresión mantiene vigencia, ya que cuando
hablamos de “cuerpos escultóricos”

Haraway en este proceso es un auténtico desmontaje, la de sustraer toda una

doctrina formalista cubierta tras un pensamiento positivo racionalista atrás de una
disciplina científica a través de una pregunta que bordea lo coloquial: ¿por qué
todxs nosotrxs tenemos la misma mordida?

Los feos resistimos por fuera de ese sistema de creencias y valores desde donde se
sigue hablando una lengua hegemónica que construye una gramática –la de los
blancos

Entonces, nos interesa pensar estos cuerpos y bajo qué estatuto se organiza la
selección del autor: ¿qué cuerpos se hacen visibles y cuáles se ocultan? No hay
Adonis ni Venus gordos, feos, o deformes; los incompletos, los putos, los negros, las
feas, las raras, las tortas, las locas, las viejas y sucias, para todxs ellxs, y muchos
más, nos corresponde la categoría de restos. Por otro lado, Andrea Giunta,
siguiendo a John Berger –pero también a Griselda Pollock- señala que el cuerpo
femenino ha sido predominantemente tratado en el campo del arte desde la
perspectiva masculina del deseo.

Las mujeres entraban solamente desnudas a los museos en clara alusión

a la falta de presencia de artistas mujeres en las exposiciones, tanto individuales
como colectivas. Este debate aún sigue vigente ya que la estadística dice que las
muestras de 17 mujeres no superan el 30% en los museos de todo el mundo.

No hay arte en general, así como no hay conductas o sentimientos estéticos en

general. Para que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que lo
identifiquen. Y dicha identificación supone un complejo de diferenciación. Las bellas
artes son tales porque las leyes de la mímesis definen en ellas una relación
reglamentada entre una forma de hacer –una poiesis- y una forma de ser – una
aisthesis- que se ve afectada por ella. Esta relación de a tres, cuyo garante se llama
“naturaleza humana”, define un “régimen representativo”.

Entonces la Estética ya no es el nombre de una disciplina: es el nombre de un

régimen de identificación específica del arte.
Cuando el arte puede separarse de la construcción narrativa, la estética emerge
como la investigación de los diversos regímenes perceptivos. La estética
como poiesis y aiesthesis: referidas a los actos de creación y gestión de la vida,
actos de creación encarnados en cuerpos y cuerpxs “creantes y deseantes”, cuerpxs
que se inventan y fabrican seres y lógicas sensibles, lenguajes artísticos singulares.

La Filosofía produce conceptos, que el arte produce perceptos-afectos y que la

ciencia lógica produce funciones. pensamiento. Lo propio del concepto consiste en
volver inseparables los componentes dentro de él. El concepto es a bsoluto en tanto
totalidad pero relativo en tanto que fragmentario, dicen los autores. Lxs artistas, en
cambio, crean afectos-perceptos. Para Deleuze y Guattari, el arte conserva porque
la cosa se ha vuelto independiente, permanece en sí, en su soporte, sea cual sea
éste. hay una belleza inscripta en el concepto que se expresa en la sintaxis de
esa idea, en el uso de un lenguaje propio de la filosofía. En este sentido los
conceptos también pueden ser bellos o expresar belleza..

¿Qué es el acto de creación? DELEUZE

Me parece que esto quiere decir en un primer sentido que la comunicación es la

propagación y la transmisión de una información. informar es hacer circular una
palabra de orden. Lo que nos lleva a decir que la información es exactamente el
sistema de control. Nosotros entramos en la sociedad de control que se define de
manera muy diferente de la disciplina. Nosotros ya no necesitamos lugares de
encierro.

¿Qué es tener una idea?

Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Quiero decir
que una idea, ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en
filosofía, como una idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo. A las ideas hay
que tratarlas como espacios potenciales.
los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas,
o los críticos de cine o los que aman el cine. Si la filosofía existe, es por que tiene su
propio contenido. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Los
conceptos, es necesario fabricarlos. Es imprescindible que exista una necesidad.

Se inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno

fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine. Un
científico, inventó, creó tanto como un artista. Contrariamente hay algo que sólo un
científico puede hacer, crear e inventar funciones.

hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención
- invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de
conceptos, etc - la serie que les es común a todas o el límite de todo esto, ¿qué es?
Es el espacio-tiempo.

El enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo

de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un
enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las
conexiones de una parte a otra del espacio. Un creador no es un ser que trabaja por
el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.

Esto es El Idiota, es la fórmula de El Idiota. Pero ustedes saben que hay un

problema más profundo. ¿Qué problema? hay que encontrar cuál es ese problema
más urgente.

Pero en los Siete Samuráis los personajes están tomados en situación de urgencia,
han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una
pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y
será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿Qué es un
samurai? Qué es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en
la que transcurre el film.

El Idiota: nosotros samuráis, ¿qué somos?

El sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan... y ¿por qué?
Porque desde que existe el sueño del otro, existe peligro.A saber, el sueño de la
gente es siempre un sueño devorante que nos hace peligrar de ser tragados
Desconfíen del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños, están
perdidos

Todo acto de resistencia no es una obra de arte aunque de alguna manera lo sea.
Toda obra de arte no es un acto de resistencia y sin embargo de alguna manera lo
es. Acto de resistencia ¿contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto
de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano.
No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

Walter Mignolo

La palabra aesthesis, que se origina en el griego antiguo, es aceptada sin

modificaciones en las lenguas modernas europeas. Los significados de la palabra
giran en torno a vocablos como “sensación”, “proceso de percepción”, “sensación
visual”, “sensación gustativa” o “sensación auditiva”. De ahí que el vocablo
synaesthesia se refiera al entrecruzamiento de sentidos y sensaciones, y que fuera
aprovechado como figura retórica en el modernismo poético/literario.

A partir del siglo XVII, el concepto se aesthesis restringe, y de ahí en adelante

pasará a significar “sensación de lo bello”. Nace así la como estética teoría, y el
concepto de arte como práctica. Esta operación cognitiva constituyó, nada más y
nada menos, la colonización de la por la estética; aesthesis. la esté es una versión o
teoría particular de tales sensaciones relacionadas con la belleza.

Europa a partir de 1492, la teorización particular de su experiencia se universalizó.

Sin duda, Kant hizo una fiesta en torno a estas especulaciones, y teorizó el juicio con
la belleza y por lo tanto con el marco de categorías que la explica, la estética.

De ahí que se traduzca como representación o mimesis como imitación. Por su parte,
significa purgar catarsis emociones, deshacerse de tensiones emocionales.
Esto es precisamente lo que hizo Wilson en Baltimore: armó la instalación con
piezas archivadas en el depósito del museo. Los demonios que Wilson sacó a relucir
esta vez no fueron los de la historia de la esclavitud en Estados Unidos, sino la
historia del Museo de Gotemburgo, que se apropió de objetos de las civilizaciones
indígenas, principalmente de los Andes y de América Central.

Opresión y negación son dos aspectos de la lógica de la colonialidad. El primero

opera en la acción de un individuo sobre otro, en relaciones desiguales de poder. El
segundo lo hace sobre los individuos, en la manera en que niegan lo que en el
fondo saben. Los procesos decoloniales consisten en sacar a ambos de sus lugares
reprimidos, mostrando también las características imperiales de la “negación”.

Te enfrenta con los fantasmas que no quieres ver y te saca de las identificaciones
cómo das (mujer musulmana, militar estadounidense, mujer zapatista vestida de
alta costura). Consiste en acciones decolonizadoras agarrándose, como podría
decirse, de la historia del arte y de los museos, y del teatro. Pero mientras, que
artes, museos y teatros fueron codificados en Occidente, en su formación misma
como civilización occidental, y como tales estuvieron involucrados, sabiendas o no,
con los proyectos imperiales-coloniales, la decolonización estética es una de las
tantas formas de desarmar ese montaje y construir subjetividades decoloniales. Las
estéticas decoloniales desplazan las estéticas imperiales, ahora sometidas al
mercado y a los valores corporativos.

son las instalaciones y procesos performativos decoloniales los que fuerzan la

decolonización de la historia y la crítica de arte, y la construcción de aesthesis
decolonial.

(Falta juan guerrero)

---POLÍTICA

Se dice todo arte es político, todo encuadre es político, decimos también desde la
segunda ola y la tercera del los feminismos lo personal es político y todo cuerpo es
político. Es por todo esto que la categoría de lo político es imprescindible para
pensar el presente.

¿Qué es la política?

la política es un espacio de relación, un “entre” que tiene lugar en el mundo, a partir

de la acción y en la circulación e intercambio de la palabra, a partir de esa
interrelación entre los hombres a través del uso público de la palabra. la acción para
Arendt tiene algo más duradero, sus resultados no están destinados a ser
consumidos sino a ser usados.

Sólo es política si va acompañada de la palabra Palabra y acción van juntas, tomar

la palabra es lo propio del entre-juntos en el mundo, en la política.

El reparto de lo sensible

veamos lo que nos hace ver.

“Desnaturalizar” las ideas que afloran desde el sentido común, producir lógicas de
desmontaje.Lo que produce el relato histórico es ese fenómeno de naturalizar unas
secuencias de ideas y acontecimientos que produce un discurso homogéneo y
totalizante, como puede verse en la “falacia naturalista”.

Entonces, se trata de cuestionar las políticas que proponen resignarse a lo dado, no

permitir la analgesia porque nuestros cuerpos están afectadxs. Es decir, aquello
repartido que construye un canon hegemónico debe ser desnaturalizado,
desmontado y reelaborado a partir de nuevos conceptos y de una consciencia social
colectiva.

Implica que un mundo común no es simplemente el ethos (Forma común que

adopta un grupo, acuerdo social)
Esto es una clave para la comprensión del concepto, es el trabajo el que determina
el lugar y, “el mimético”, por fabricar un doble, está excluido. Esa duplicación aporta
a la confusión porque está en dos lugares, lo doble de la mímesis está en el espacio
público y el mimético está en su taller de trabajo.

Abyección y micropolíticas del reconocimiento

Dios se vuelve sensación cromática y lumínica.

La belleza no es mímesis de cuerpos escultóricos sino que se identifica

con el nuevo sistema de creencias, el cristianismo y todo lo que forma parte de su
sagrada liturgia.

Nacen los bestiarios. Los bestiarios moralizantes instalan un sentido común basado
en el castigo y el señalamiento manifiesto de la amenaza a las aristocracias y élites:
si no haces el bien te convertirás en bestia ó irás al infierno de las almas
perdidas. Cuerpos que amenazan a una oligarquía que busca preservar, y disponer,
de todos aquellos mecanismos para lograr una distinción de la barbarie que debe
ser separada. El monstruo es entendido como una existencia que va contra el orden
de la naturaleza, también contra el orden social de una época. La criatura incomoda
al establishment.

las fiestas patrias, los íconos celebratorios, las figuras fantasmagóricas de las
vendedoras de mazamorra, las canciones alusivas a las“negritas”, la pintura con
corcho quemado. Prácticas que en algunos casos fueron revisadas y eliminadas.

Somos negros

Para concluir esta apertura a la estética política diremos que nuestra reserva vital
en el arte nos permite gestos de libertad, gestos de desobediencias y rebeldías
emancipatorias. Resistencia. Nos permite hacer procesos y gestos de antropofagia:
pensar lo propio, lo autóctono con lo universal en el Barroco latinoamericano.
DIDI HUBERMAN

La imagen combate

Cari Einstein plantea una cuestión media namente cruel: ¿hasta dónde puede llegar
la capacidad de olvido de una disciplina tal como la historia del arte respecto
de sus propios momentos notables, de sus propios momentos originarios?
“momento originario” suena a “traumatismo” y requiere, por tales efectos, la más
enérgica de las represiones.

Si Cari Einstein fue un historia dor del arte, como lo creo, fue un historiador del arte
bizarra mente nietzscheano, un historiador del arte que “historizaba” a golpes de
martillo.

Carl Einstein no buscaba ahogar el cubismo en una vaga “mentalidad de época”: al

contrario, quería indicar que la invención cubista, con su ímpetu, al transformar las
formas plásticas transforma la visión, y que al transformar la visión transformaba
todas las coordenadas del pensamiento. Se podría decir que las imágenes no
nos apasionarían como ellas lo hacen si sólo fueran eficaces en el frente estrecho de
su especificidad histórica o estilística.

Pero Carl Einstein no se conformó con sacar las consecuencias literarias del hecho
de que escribir sobre el arte es primero escribir: desbordó todas las certezas que
brinda un saber de la representación al no temer comentar obras. No se contentó
con querer desbordarla por todas partes, en sus medios y en sus apuestas:
allí atacó -en el doble sentido de la expresión-, y allí se confrontó y confrontó
abiertamente.La historia del arte es una lucha —un conflicto, una tensión
inextinguible—

Carl Einstein quiere pensarla como una lucha, un conflicto de formas contra
formas, de experiencias ópticas, de “espacios inventados” y de figuraciones
siempre reconfiguradas.

Pensamientos contra pensamientos, podría decirse. Es un modo de no satisfacer

ninguna cortesía académica.
Exigía una historia del arte que contra una cierta noción del arte, fuera
es decir contra el modelo estético e idealista que generalmente sostiene la
apreciación y el análisis de las imágenes. análisis crítico de las imágenes que no
debiera nada a la estética de los juicios del gusto.

Posición según la cual el punto de vista estético debía ser criticado y sustituido por
una teoría capaz de señalar, en las obras de arte, no lo que está “destinado a
deleitar la sensibilidad”, sino lo que en realidad es un “conocimiento” fundamental.

Cari Einstein terminó por suprimir la categoría estética de belleza calificándola muy
brutalmente de simple “burocracia de las emociones”. Juzgar el arte a través
de la categoría estética de belleza, no era, según él, más que negarse a afrontarlo:
era crear un “miserable lugar común (...) privado de todo lo trágico”, un
compromiso previsible, “normal”, es decir, normalizable, racionalizable, apaciguador
“por cobardía”.

Las obras de arte nos preocupan únicamente en la medida en que ellas contienen
medios susceptibles de modificar la realidad, la estructura del hombre y el aspecto
del mundo.En otras palabras, el problema esencial reside para nosotros en esto:
cómo la obra de arte se deja integrar en una concepción del mundo dada, y en qué
medida ella la destruye o la supera.

LES STATUES

Cuando los hombres mueren, se vuelven historia. Cuando las estatuas mueren, se
vuelven arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos cultura. Un objeto
muere cuando la mirada viva que lo recorre desaparece.

El negro ya era el color del pecado. Historias de viajeros hablaban de monstruos,

llamas, apariciones diabólicas. No nos es muy útil llamarlo un objeto religioso en un
mundo donde todo es religión, ni hablar de un objeto de arte en un mundo donde
todo es arte. Un cáliz no es un objeto de arte, es un objeto de culto. negro crea una
naturaleza en imagen suya. Por eso, todo objeto es sagrado, porque toda creación
es sagrada. toda la creación se mueve en formación bajo los dedos del artista negro.

Dios le mostró el camino, él imita a Dios

Ponemos rocas sobre nuestros muertos para que no puedan escapar. Los negros los
mantienen cerca para honrarlos y aprovechar su poder, en una canasta rebosante
de sus huesos.El objeto no tiene necesidad de existir y servir. Este desborde de
creación, Uno se da cuenta que esta creación no tiene límites, que todo se comunica,
y que de sus planetas a sus átomos este mundo de rigor comprende con sus giros al
mundo de la belleza. Por la familiaridad con la muerte lleva a la domesticación de la
muerte, al control de la muerte. Pero la muerte no es sólo algo que uno tolera, es
algo que uno da.

el arte negro se vuelve una lengua muerta y lo que nace encima de su muerte es la
jerga de la decadencia. En el país donde cada forma tenía un significado, donde la
gracia de una curva era una declaración de amor al mundo, uno se acostumbra al
arte del bazar. Estas joyas falsas, que los exploradores ofrecían a los salvajes para
satisfacerlos, terminan siendo devueltas a nosotros por los negros. La belleza
particular del arte negro es reemplazada por una fealdad general.

Un arte donde los objetos se vuelven decorativos, un arte cosmopolita. Un arte

del florero, del pisa-papeles y un guardaplumas de recuerdo. Todo esto
dominado por los blancos, que ven las cosas desde lo alto, que se elevan sobre
las contradicciones de la realidad.

El tema es este hombre negro, mutilado de su cultura y sin contacto con nuestra
cultura. Su trabajo no logra proveer alimento espiritual ni social, trabaja por nada,
su recompensa es nada más que un salario irrisorio.

Los rostros del arte negro cayeron del mismo rostro humano, como la piel de una
serpiente.Más allá de sus formas muertas, reconocemos esta promesa, común a
todas las grandes culturas, de un hombre que es victorioso en todo el mundo. Y,
blanco o negro, nuestro futuro consiste en esta promesa.
---REPRESENTACIÓN

Representación, Modernidad, colonialidad

Confluyen a partir de allí el desarrollo del capitalismo, la conformación de los

Estados Soberanos, la Ilustración y la Modernidad –– Racionalidad (como la llama
Anibal Quijano), por último, la conformación de la burguesía que será demandante
de la fuerza de trabajo y de los medios de producción para satisfacción de sus
demandas urbanas.

Producción de un “Imagen del Mundo”

¿Que es la ilustración?

Ilustración significa el abandono por parte del hombre de una minoría de edad cuyo
responsable es él mismo. Racionalismo, fortalecimiento del Estado, crítica de la
religión, de su moral como de sus dogmas, duda, escepticismo, aumento de la
tolerancia, desarrollo de las manufacturas, del libre mercado, prosperidad de las
naciones.

Una nueva burguesía ascendente para llegar a una teoría estética con
reconocimiento filosófico, lentamente el sujeto va corriendo el eje de su mirada a la
producción de objetos, donde el arte se vuelve un objeto significativo. Las ciudades
en adelante serán los centros, donde se producirán los bienes. Por otro lado y al
mismo tiempo, pueden pensarse del revés: como el lugar desde dónde se
producirán los descartes sociales hacia los bordes, los restos de todo tipo, creando
un mundo injusto.

La representación

La contracara de la Modernidad-Racionalidad será la de la colonialidad: los

genocidios en nuestra américa y en tierras africanas. La imposición de la cultura
centroeuropea sobre otras. Lo que veremos ahora son los sistemas de
representación que operaron sobre la domesticación del cuerpo, el deseo, el
espacio, el tiempo; y que fueron partícipes en la construcción de sentidos,
subjetividades y matrices perceptivas dominantes a través de sus dispositivos. En
otras palabras, a esto que llamamos REPRESENTACIÓN.

MODERNIDAD, COLONIALIDAD/RACIONALIDAD

Nacimiento de nuevas categorías de dominación como: la raza, el género, la

sexualidad, el deseo y las clases sociales. Hablar de modernidad es comprender la
implicancia de la historia como dispositivo de poder.

El lenguaje de la historia como dispositivo de poder, tiene como principal objetivo la

domesticación de la experiencia perceptiva, tanto del espacio, como del tiempo y, en
otro nivel más profundo, el de la domesticación de la mirada que se construye como
una representación del mundo.

OCULARCENTRISMO

En la domesticación de la mirada, donde el punto de vista, su altura y fuga

están predeterminados por un artefacto ocularcéntrico. hablamos de una
experiencia domesticada. metáforas óptico-mecánicas para explicar el
funcionamiento del ojo, nacimiento del sistema métrico decimal, como medida
universal.

TERRA INCOGNITA

Territorio desconocido opera de una forma particular ya que es territorio no

conocidopor el comercio, por la conquista y el tráfico de mercaderías de occidente.
no da cuenta de la existencia de lo Otro, de otra cultura, otra forma de vida.

Ser en este mundo ordenado geo-políticamente es el tema central de la

Modernidad. Porque lo que aquí se presenta es la mirada, lo inexorablemente
blando que hizo su efecto sobre nosotros, la domesticación de la percepción y es
que ya no necesitamos de esos aparatos, sabemos que representar es ordenar el
mundo visible de una determinada manera. No hay percepción sino codificación y
lectura de signos matemáticos.
ANIBAL QUIJANO - COLONIDAD,
ODERNIDAD-RACIONALIDAD

Con la conquista de las sociedades y las culturas que habitan lo que

hoy es visto como América Latina. Los explotados y dominados de América Latina y
el África son las principales víctimas. Por otra parte, fue establecida una relación de
dominación directa, política, social y cultural de los europeos sobre los conquistados
de todos los continentes. Esa dominación se conoce como colonialismo.

El imperialismo, es una asociación de intereses sociales entre los grupos

dominantes. La estructura colonial de poder produjo las discriminaciones sociales
que posteriormente fueron calificadas como “raciales”, “étnicas”, “antropológicas” o
“nacionales. La mayoría de los explotados, de los dominados, de los discriminados.

Eso fue producto, al comienzo, de una sistemática represión no sólo de específicas

creencias, ideas, imágenes, símbolos y conocimientos que no sirvieran para la
dominación colonial global. Fue seguida por la imposición del uso de los propios
patrones de expresión de los dominantes, así como sus creencias e imágenes
referidas a lo sobre natural. la cultura europea se convirtió, además, en una
seducción; daba acceso al poder.

La europeización cultural se convirtió en una aspiración. Era un modo de participar

en el poder colonial. La cultura europea pasó ser un modelo cultural universal.
La represión cultural junto con el genocidio masivo a que las previas altas culturas
de América fueran convertidas en subculturas campesinas iletradas, condenadas a
la oralidad. América Latina es, sin duda, el caso extremo de la colonización
cultural de Europa.

Fueron encerrados en la categoría de “exóticos”. La colonialidad, en consecuencia,

es aún el modo más general de dominación en el mundo actual, una vez que el
colonialismo como orden político explícito fue destruido.

Europa, colonialidad cultural y modernidad-racionalidad

La modernidad-racionalidad europea, que fue establecido comoun paradigma
universal de conocimiento y de relación entre la humanidad y el resto del mundo,
asociada al proceso de emergencia de las relaciones sociales urbanas y capitalistas.

El conocimiento como producto de una relación sujeto-objeto. el carácter in

dividual e individualista del “sujeto”, falsea el problema al negar la
intersubjetividad y la totalidad social como sedes de producción de todo
conocimiento.

Se puede, por supuesto, reconocer en la idea de “sujeto” como individuo aislado, un

elemento y un momento de proceso de liberación del individuo respecto de
estructuras sociales adscriptivas que lo aprisionaba, pues lo condenaban a un único
lugar y rol social para toda su vida. como ocurre en todas las sociedades con
jerarquías rígidamente fijadas y sostenidas por la violencia y por las ideologías e
imaginarios correspondientes. Esa liberación era una lucha social y cultural.

Lo que diferencia a tales fenómenos es que la relación de propiedad existe tanto de

modo material como intersubjetivo. El conocimiento, en cambio, sólo como una
relación intersubjetiva. Parece, pues, demostrable la asociación entre el
individualismo y los conflictos sociales y culturales europeos en el momento de
elaboración del principal paradigma europeo de racionalidad. La radical ausencia
del “otro”.

Y tales desigualdades son percibidas como de naturaleza: sólo la cultura europea es

racional, puede contener “sujetos”. Las demás, no son racionales. No pueden
ser o cobijar “sujetos”. En consecuencia, las otras culturas son diferentes en el
sentido de ser desiguales, de hecho inferiores, por naturaleza. Sólo pueden ser
“objetos” de conocimiento o de prácticas de dominación.

Ya que el paradigma implica que entre “sujeto” y “objeto” no puede haber sino una
relación de exterioridad. Ese paradigma expresó, en un sentido demostrable, la
colonialidad de esa estructura de poder.

La cuestión de la totalidad en el conocimiento

La idea de totalidad social fue difundida junto con las propuestas de cambio social
revolucionario. La modernidad/racionalidad europeo-occidental se constituye no
solamente en diálogo conflictivo con la Iglesia y la religión, sino también con el
mismo proceso de reconstrucción del poder. Por una parte, en relaciones sociales
urbanas y capitalistas y estados nación; y, por otra, de descolonización del resto del
mundo.

Hay dos ideas: una, la sociedad como estructura de relaciones funcionales entre
todas y cada una de las partes y, en consecuencia, vinculadas a la acción de una y
única lógica. Es decir, donde existe una parte que rige a las demás (el cerebro),
aunque no pueda prescindir de ellas para existir; así como éstas (en particular las
extremidades) no podrían existir sin relacionarse subordinadamente a esa parte
rectora del organismo. los propietarios son el cerebro y los trabajadores son los
brazos.

Esa idea organicista de totalidad social, de sociedad, no es incompatible

con el paradigma general del conocimiento como una relación sujeto-objeto.

finalmente, aquellas ideas de totalidad que elaboraban una imagen de la sociedad

como estructura cerrada, articulada en un orden jerárquico, con relaciones
funcionales entre las partes, presuponían una lógica histórica única para la totalidad
histórica. Europa se pensara a sí misma como espejo del futuro de todas las
demás sociedades y culturas, como el modo avanzado de la historia de toda la
especie.

La descolonización

La idea de totalidad es un producto en Europa, de la modernidad. Lo que hay que

hacer es algo muy distinto: liberar la producción del conocimiento, de la
comunicación y de la reflexión, de los baches de la racionalidad-modernidad
europea. la idea de totalidad social en particular no solamente no niega sino que se
apoya en la diversidad y la heterogeneidad históricas de la sociedad, de toda
sociedad. La crítica del paradigma europeo de la racionalidad/modernidad es
indispensable. más aún, urgente.

Es la instrumentalización de la razón por el poder colonial, en primer lugar, lo que

produjo paradigmas distorsionados de conocimiento y malogró las promesas
liberadoras de la modernidad: la destrucción de la colonialidad del poder mundial.
la descolonización epistemológica para dar paso a una nueva comunicación
intercultural a un intercambio de experiencias y de significaciones como base de
otra racionalidad que pueda pretender, con legitimidad, alguna universalidad.

La liberación de las relaciones interculturales de la prisión de la colonialidad

entraña también la libertad de todas las gentes, de optar individual o
colectivamente en tales relaciones; una libertad de opción entre las diversas
orientaciones culturales. Y sobre todo, la libertad para producir, criticar, y cambiar e
intercambiar cultura y sociedad. En parte, finalmente, del proceso de liberación
social de todo poder organizado como desigualdad, como discriminación, como
explotación, como dominación.

HEIDEGGER

En el presente artículo se analiza la reflexión que autor hace sobre la esencia

de la edad moderna, donde se exponen algunas de las características definitorias,
para luego concluir, cómo, a partir de estas características, se conforma una
imagen cuyo fundamento es el hombre mismo, dejando así por fuera la esencia
de lo real, y sustituyéndola por una imagen que se basta a sí misma, pues es
creada es el mismo hombre, que al construirla le da sus condiciones de existencia,
siendo él mismo sus condiciones.

Lo que conviene es comprender la esencia de la Edad Moderna a base de la

verdad del ser que en ella rige. Lo más cuestionable que desde el fondo lleva y ata
un crecer hacia lo futuro, y convierte la transformación del hombre en necesidad
surgida del ser mismo lo más cuestionable que desde el fondo lleva y ata un crecer
hacia lo futuro, y convierte la transformación del hombre en necesidad surgida del
ser mismo.

Así, los fenómenos esenciales de la Edad Moderna, según nuestro autor, son:
a.- la ciencia, b.- la técnica maquinista, c.-el arte colocado en el campo visual de
la estética, d.- el concebir el obrar humano como cultura, e.- la desdivinización.

Lo que ahora se denomina ciencia es la investigación, donde su esencia es que el

conocer se instala a sí mismo como proceso en un dominio del ente, de la
naturaleza, de la historia. en la naturaleza, se esboce un determinado plano de los
procesos naturales.

Heidegger pone así de manifiesto el proceso de desdoblamiento de lo real en

dato. Es mediante este proceso como se llega a la representación de un sector de
objetos, es una explicación de datos. La exigencia entonces es el dato, con las
características que el sujeto conocedor le asigna, para quedarse con la positividad
del ente. “tamatémata” significaba para el griego aquello que el hombre conoce de
antemano al examinar lo existente y al tratar con las cosas.

La ciencia moderna se determina en un tercer proceso que el autor denomina “la

empresa”, entendiendo primeramente que una ciencia adquiere solamente
el debido prestigio como tal cuando puede cultivarse en una institución, éstas
son necesarias porque la ciencia tiene en sí, como investigación, el carácter de
empresa. Así el procedimiento de la ciencia queda cerrado por sus resultados, el
esbozo del campo de objetos se inserta ante todo en lo existente, de esta forma se
da un total afianzamiento de la preeminencia del proceder ante lo existente, que a
cada momento se objetiva en la investigación.

El sabio desaparece, es reemplazado por el investigador, que se halla en

empresa de investigación,

De esta manera: naturaleza e historia, pasan a ser objeto del representar explicativo.
El hombre llega a la ciencia como investigación cuando la
verdad se ha convertido en certidumbre del representar.

---SOMBRAS

Europa estableció los límites del mundo, ubicándose en el centro del mundo
configurando el trazado norte a sur: el de raza, género y clase.
Bajo este cielo irrumpen en el siglo XX las vanguardias artísticas dinamizando todos
los lenguajes, anticipando nuevas formas de percibir el mundo, visibilizando otras
maneras del ser sensible que no aluden ya a la representación clásica sino a nuevas
expresiones, al reconocimiento de otras culturas, a imágenes del pensamiento y el
acontecer de los hombres, también abriendo pequeños espacios de participación a
las mujeres.

es el ánimo que da nacimiento a los totalitarismos y a la peores sombras de la

historia que llevamos encima. “la memoria no es inmaterial, está inscripta en la
carne del mundo.

Las primeras imágenes de los campos que se conocieron pertenecen a una

serie de registros ingleses que se realizaron en 1945.

“después de Auschwitz no se puede escribir poesía”

“el mundo humano `nach Auschiwitz´ no podía continuar existiendo y sin embargo,
debía proseguir `pues la gente quiere librarse del pasado: con razón, pues bajo su
sombra no se puede vivir (…); sin razón, pues el pasado del que la gente quiere huir
todavía está muy vivo´.

¿Cómo hacer entonces una imagen a partir de esto?

La sombra es también la herida colonial, una herida moderna. Pero al mismo

tiempo en el siglo XX en “nuestramerica” es el destino de lo nuevo: los genocidios
en manos de gobiernos militares en américa latina producto del Plan Condor en
manos de un (¿nuevo?) poder colonial financiero.

El dolor es memoria viva y no representa porque no está en el lugar de otra cosa.

La memoria del horror conforma cuerpo social, lo sabemos por nuestras

experiencias con Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y luego con H.I.J.O.S. Buscar y
testimoniar es cartografiar la memoria, es tarea colectiva: cada palabra y vestigio
que forma el hilo de una historia, de un trayecto que puede dar cuenta de personas,
de cosas, de una arqueología material, archivo y memoria. Lugares, fechas y
horarios, que comiencen a dibujar el fantasma de un recorrido para reencontrarse
finalmente con los restos de los desaparecidos y desaparecidas.
En el ensayo Poderes del horror, sobre la abyecciónde Julia Kristeva aparecen dos
figuras para pensar estos materiales: por un lado la exclusión que a lo largo de la
historia se ha producido mediante la religión, la moral, el derecho, los rituales. Por el
otro, a esos mecanismos de exclusión contrapone o antepone el arte que permite
sublimar la abyección.

EL SILUETAZO - LONGONI (no está completo)

La invisibilidad estratégica, o la redención política de los vivos

Violencia política y representación estética en el siglo de las desapariciones

¿Cómo mostrar un vacío

Un vacío que nos mira está vinculada (al menos puede ser vinculada) al concepto de
arte aurático de Benjamin: a esa distancia infinitque nos separa del “centro”.

Ese aura de una forma con un vacío en el centro que produce un estado de
“enamoramiento” es la obvia metáfora de la desaparición como distancia infinita.
Ese vacío de sentido que ya no podrá ser ocupado por nada y el vacío que viene
conformándose desde hace tiempo en el centro de su cultura.

Es cierto que este vacío, de hecho, viene conformándose desde hace exactamente
507 años.

Una política de la memoria y de la “representación de lo irrepresentable” como la

que se suele invocar hoy para este “siglo de las desapariciones”. Suponen el
fenómeno de la desaparición colectiva como resultado, el arte abandona el
referente del cuerpo humano, singular y concreto, para hablar –indirectamente–del
vacío de figuración.
Adorno no está diciendo que ya no es posible hacer arte después de Auschwitz (es
decir, después de ese fenómeno que franqueó lo que todavía parecía un límite
posible de lo humano), sino que está diciendo que después de Auschwitz sólo es
imaginable, como arte “auténtico”, un arte de lo imposible: un arte que no
solamente se proponga la representación de lo imposible,

Ya que pretender representar, aún mediante alguna estética de la “fealdad”, ese

espanto y esa transgresión vio lenta de lo humanamente posible, podría significar
de alguna manera convalidarlo, hacerlo pensable. Comprender Auschwitz es ya, en
cierto modo, justificarlo.

¿Renunciar a comprender, a representar esa contaminación de la belleza por el

horror, no será dejarle las razones al enemigo, no será hacer de ese campo de
batalla, como se dice, campo orégano? ¿cómo representar lo irrepresentable, sin
caer en la trampa de lo sublime, de la estetización del espanto?

Desaparecido: es decir, no simplemente de lo “ausente” –puesto que, por definición,

toda representación lo es de un objeto ausente–, sino de lo intencionalmente
ausentado, lo hecho desaparecer mediante alguna forma de violencia material o
simbólica; para nuestro caso, la representación de los cuerpos desaparecidos por
una política sistemática o una estrategia consciente.

La desaparición de la imagen simplemente replica y confirma la ausentación de

un cuerpo exiliado.

La ausencia replica y confirma una omnipresencia permanente e indispensable. la

imagen ha sido suprimida, para anunciar la muerte del cuerpo; en el otro ha sido
virtualizada, para recordar que el cuerpo está vivo. En un caso, es la política del
olvido, en el otro la de la memoria.

Sintagmas congelados cuyo mismo no sometimiento a interrogación crítica

es la marca de una hegemonía ideológica. La expresión no dice “ocupación”,
“irrigación”, “forestación” o “cultivo” del desierto, dice “conquista”. Pero,
¿por qué, contra quién, habría que conquistar un lugar, justamente, desierto?

En el mejor de los casos, la “desaparición forzada” de la representación permite

postular, como lo indica el significante “desierto”, un espacio vacío en el cual –como
se dice– “proyectar” los ideales, las ilusiones o incluso los fantasmas de la cultura
conquistadora;

Orientalismo: la construcción, en ese vacío de representación, en esa ausentación

de la imagen de los cuerpos ajenos reales. A través de la representación sustitutiva,
serestituye la historia individual y se apela a la memoria directa y voluntaria.

(....) Falta…