David Le Breton

Cuerpo sensible
Edición y traducción: Alejandro Madrid Zan

ediciones I metales pesados

ISBN: 978-956-8415-36-5

Imagen de porrada: Juan Pablo Langlois, Embalajes y montajes, instalación Factoría,

Universidad ARCIS, 2005.

Diseño y diagramación: Paloma Castillo Mora

Corrección: Antonio Leiva

© ediciones/metales pesados
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www.metalespesados.cl

José Miguel de la Barra 460

Teléfono: (56-2) 638 75 97

Santiago de Chile, noviembre 2010

Impreso por Salesianos Impresores S.A.
 Presentación

Mi encuentro con David Le Breton, en el invierno del año

2008, se produjo de manera espontánea, luego de aceptar ciega­
mente la propuesta de Vivian Fritz, profesora de danza e investiga­
dora chilena radicada actualmente en Estrasburgo, Francia, quien
me propuso invitarlo a realizar un seminario teórico en nuestra Es­
cuela de Pedagogía en Danza de la Universidad Arcis.
En mi interés por sumarme a la generación de espacios de co­
nocimiento, reflexión y análisis teórico que signifiquen un aporte
al desarrollo de la disciplina, acepté participar en este evento, encar­
gándome de su producción y colaborando en la programación del
seminario "El cuerpo y la danza en los diferentes campos". En ese
momento, la obra de David era conocida en Chile entre estudian­
tes y teóricos cercanos a su disciplina, como también entre bailari­
nes y coreógrafos, siendo Antropología del cuerpo y modernidad y La
sociología del cuerpo sus textos más leídos, sin duda por el acerca­
miento reflexivo al cuerpo que el autor plantea, soporte funda­
mental de la danza.
Todo era incierto y desafiante, pues sería la primera vez que en
nuestra escuela se realizaría un seminario teórico con un destacado
investigador, antropólogo y sociólogo, cuyos conocimientos cola­
borarían en el proceso de reflexión teórica que nos permitiría com-

5
partir y cruzar diversos saberes, pues el seminario centraría sus con­
tenidos en diversos temas relativos al cuerpo estudiados acuciosa­
mente por él, desde el teatro y, por supuesto, desde la danza.
Durante cinco días seguidos del mes de agosto se realizó este
seminario, al que asistieron personas de diversas formaciones e in­
tereses: profesores, estudiantes de danza, bailarines, coreógrafos, así
como también se sumaron antropólogos, sociólogos, psicólogos,
filósofos, esteras, actores, guionistas, músicos, historiadores del arte,
escritores, entre otros. Esto propició un espacio pletórico de pre­
guntas y reflexiones que nos permitieron, a quienes participamos,
responder a la necesidad que teníamos de acercarnos desde la danza
a campos de estudio y teorías que nos estimularan y colaboraran en
el necesario proceso de pensar y reflexionar en torno a la danza
contemporánea, experiencia que sin duda contribuyó al reconoci­
miento de nuestro campo y las diversas posibilidades de relacionar­
se con los otros.
Lo que vivimos cada tarde con cada tema tratado no habría
sido posible si nuestro conferencista no fuese otro que David; de
personalidad sensible y generosa, estuvo siempre dispuesto a com­
partir sus experiencias y visiones, y a responder cada una de las pre­
guntas que extendieron las jornadas más allá de lo convocado. Todo
esto que intento transmitir a ustedes se traslucía por medio de su
mirada, su sonrisa, en el franco apretón de manos, en su fuerte
abrazo, propiciando desde su sencillez el ambiente adecuado para
dejar fluir diversos cuestionamientos que provocaron un enrique­
cedor diálogo entre los participantes, dejando en evidencia que pen­
samientos y reflexiones son posibles de construir colectivamente.
Mi francés es precario, y David, hace poco tiempo que está
abocado al estudio del español; a pesar de esto, cuando conversa-

6
mos nos comprendemos perfectamente entre señas, gestos, pala­
bras entrecortadas, sonrisas y dibujos, pero por sobre todo a través
de la capacidad de percibir y escuchar con que uno dispone el pro­
pio cuerpo hacia el cuerpo del otro, ese cuerpo sensible que da cuenta
de que nuestra condición humana es esencialmente corporal y "ma­
teria inagotable de prácticas sociales" . Ahora yo sé que la danza sabe
mucho acerca de esto, porque David nos lo recordó y estoy, como
seguramente muchos otros, profundamente agradecida de aquello.

Lorena Hurtado
 Introducción

Cuerpo sensible es el titulo elegido por David Le Breton para el

presente libro, en su búsqueda por expresar una dimensión de la cor­
poralidad humana más allá de su mera presencia orgánica y física. El
autor, desde el interaccionismo simbólico y la fenomenología, pre­
senta una visión ligada a la relación del cuerpo con experiencias sensi­
bles y significativas del individuo en el mundo. Obra que reúne artí­
culos trabajados a partir de un seminario realizado en agosto de 2008
en la Escuela de Pedagogía en Danza de la Universidad Arcis.
Este seminario responde a la necesidad de encontrar apoyos teó­
ricos que estimulen las reflexiones en torno a la danza y el cuerpo,
una temática que ha constituido el punto de partida para la invita­
ción de David Le Breton a este lejano país. Su personalidad acogedo­
ra y sencilla ha permitido que este encuentro quede como un enri­
quecedor antecedente, no sólo desde el punto de vista teórico, sino
también de intercambio del punto de vista humano y sensible.
En torno a algunas referencias de este autor podemos recalcar
que David Le Breton es sociólogo y antropólogo, profesor de la
Universidad de Estrasburgo, Francia. Conocido por sus numerosos
estudios sobre el cuerpo, ha escrito una cantidad importante de
libros, tales como: En soujfrance. Adolescence et entrée darrs la vie
(Métailié) , La peau et la trace. Sur les blessures de soi (Métailié) , Des

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visages. Essai d'anthropologie (Métailié) , Mort sur la route, novela
policial que encara la problemática del riesgo adolescente (Métailié,
Prix Michel Lebrun, 2008) . Libros que poco a poco se han ido
traduciendo al español, en razón de un interés creciente del público
hispanohablante, como: Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el
extremo contemporáneo, (México, La Cifra, 2007) ; El sabor del
mundo. Una antropología de los sentidos, (Buenos Aires, Nueva Vi­
sión, 2007) ; Adolescencia bajo riesgo, (Montevideo, Trilce, 2003) ;
El silencio. Aproximaciones, (Madrid, Sequitur, 200 1 (2007)) ; La
sociología del cuerpo , (Buenos Aires, Nueva Visión, 2002 (2007));
Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones, (Buenos Ai­
res, Nueva Visión, 1 999 (2005)); Antropología del dolor, (Madrid,
Seix Barral, 1 999) ; Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos
Aires, (Nueva Visión, 1 995 (2008) ) .
E n este nuevo libro, e l autor explora las diferentes capacidades
del cuerpo para relacionarse con el mundo en un contexto social. Él
nos plantea que "la condición humana es corporal", donde diferen­
tes percepciones captadas por los sentidos desarrollan un vocabula­
rio sensible capaz de manifestarse a través de las emociones. En ese
contexto, prácticas como el teatro y la danza se presentarían confi­
gurando un tesoro sensorial capaz de ampliar las capacidades del ser
humano en su condición artística y social, traspasando lenguajes y
códigos culturales. El "cuerpo es una materia inagotable de prácti­
cas sociales" , afirma.
Bajo esta temática, el primer capítulo, titulado ''Aprender por
el cuerpo: la enseñanza de las actividades corporales" , es consagrado
a la relación del cuerpo con aquellas acciones que generan el apren­
dizaje. La memoria corporal selecciona y guarda sus experiencias
sensoriales dependiendo de contextos sociales y culturales. Pero

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¿cómo se lleva a cabo esta relación corporalidad-entorno? ¿cómo
aprendemos a vivir? ¿cómo se genera el aprendizaje de las diferentes
acciones de nuestro cuerpo? Son algunas de las interrogantes que
encuentran respuesta en este capítulo, profundizando ideas como
la contraposición de dos tipos de maestros involucrados en el apren­
dizaje. Por un lado, el maestro de "sentido" , y, por otro, el maestro
de ''verdad" . Donde el maestro de "sentido" sería aquel capaz de
participar en una suerte de iniciación en la formación del hombre,
un mediador entre el mundo y el desarrollo del individuo. Al con­
trario, el maestro de "verdad" sería un transmisor de la rigidez de
códigos y de lenguajes establecidos socialmente.
Continuando con la temática del aprendizaje a través de los
sentidos, el autor analiza el trabajo de disciplinas corporales, las que
por su condición de estimulación de las diferentes capacidades físi­
cas y sensoriales diversificarían la visión de mundo. En este contex­
to, toma como ejemplos disciplinas como la danza y las artes mar­
ciales, las que presentan características interesantes de analizar en
tanto que la enseñanza se produce a través de la ejemplificación
viviente del propio cuerpo del maestro. La enseñanza de una disci­
plina corporal permite un mejor conocimiento de este útil "cuer­
po" , desarrollándose una "ética de la presencia'' , pues el cuerpo se
convierte, él mismo, en materia de creación, descubriendo la com­
plej idad de la condición humana.
' Una segunda mirada sobre el cuerpo se centra alrededor de los
"sentidos" , capítulo llamado "De los sentidos al sentido: una antro­
pología de los sentidos" , el que es desarrollado a través de un para­
fraseo a Descartes, símbolo del pensamiento racional, donde su
paradigma "pienso, luego existo" es transformado por un "siento,
luego existo" . Los sentidos dan pistas del entorno y del mundo,

11
siendo guardados en la memoria corporal con j uicios de valor. "El
cuerpo es un filtro semántico", nos dice el autor, pues las percepcio­
nes son guardadas o desechadas según nuestra propia elección y expe­
riencia. Pero este tipo de relación con las sensaciones, ¿es aprendida?,
¿es intuida? Son pistas que nos da el autor a través de una visión del
hombre, de su entorno, de sus experiencias y de su cultura. "Antes del
pensamiento o la acción están siempre los sentidos y el sentido", ase­
vera. Así, la experiencia sensorial y perceptiva del mundo se instaura
en la relación recíproca entre el sujeto y su ambiente.
En ese contexto sensorial, el autor se centra en la educación de
los sentidos, prestando especial atención al sentido de la vista, pri­
vilegiado hoy en día debido al avance tecnológico. "Es necesario
aprender a ver, y no solamente a abrir los ojos", indica, pues los ojos
envían innumerables informaciones que condicionan nuestras con­
ductas según su entorno cultural y experiencia!. Los objetos ten­
drán sentido sólo después de un recorrido sensorial con experien­
cias adquiridas en relación al objeto, su forma, su color, su textura,
el que dará el "sentido" a la mirada. Esta condición es válida para los
diferentes sentidos que a lo largo de la existencia humana crearán
un lenguaje complejo y diferente en cada contexto.
La conj ugación de los sentidos nos lleva a estar en "la expe­
riencia sensible del mundo", pues todos nuestros sentidos perma­
necen recepcionando información como grandes antenas que guían
nuestras conductas; ellas son modeladas por la educación y conj u­
gadas según la historia personal de cada uno. Un sistema que capta
y devuelve información cargada de códigos de sentido que permite
la relación con los otros, siendo diferentes en cada espacio cultural.
En el capítulo tercero, "Fenomenología del actor en el teatro
contemporáneo", encontramos el análisis del cuerpo en relación a
 las experiencias artísticas del actor, terreno propicio para reflexionar
sobre las emociones y la relación con una disciplina de la represen­
tación. Las emociones son la consecuencia de las interacciones sen­
soriales y experienciales, expresadas a través de acciones físicas y psi­
cológicas. Ellas reflejan "las condiciones sociales de la existencia";
pero, ¿cómo se entretejen estas complejas emociones?, ¿cómo se
manifiestan?, ¿qué las desata? "No hay proceso cognitivo sin lo afec­
tivo, y viceversa. La emoción es siempre conocimiento y acto" ,
manifiesta Le Breton. Algunos estudios de Emile Durkheim y
Marcel Mauss son aludidos en la búsqueda reflexiva del autor, ana­
lizando diferentes representaciones de las emociones que nos llevan
a conocer distintas maneras expresivas del emocionarse, las que va­
rían según costumbres culturales en las diversas sociedades. Le
Breton afirma: "El sistema cultural organiza las emociones" , en­
viando información donde reconocemos al otro en sus diferentes
estados de sensaciones. En este sentido, el teatro viene a ser un ver­
dadero laboratorio de las pasiones humanas, donde la expresión de
· un sentimiento es puesta en escena bajo los ensayos y el deseo del
artista. El teatro es un espacio antropológico donde es posible mi­
rar y reflexionar sobre nosotros mismos y nuestra sociedad. En la
vida cotidiana, cada individuo tiene la capacidad de representar sus
propias emociones. "Nosotros somos los actores de nuestra exis­
tencia" , dirá el autor, en el sentido de los innumerables roles que
representamos cada día de nuestras vidas.
En la práctica profesional del actor, su cuerpo es el receptor del
personaje, donde él es capaz de construir, como un verdadero arte­
sano, su personaje. El actor tiene la capacidad de convertirse en
otro, de "desdoblarse" y profesionalizarse en ello. David Le Breton
cita a Antonin Artaud en busca de una definición del actor y su

13
corporalidad, el que se refiere a su práctica artística como un "atleta
afectivo" , en el cual el cuerpo es capaz de jugar con las emociones y
diferentes saberes a voluntad frente al público. En consecuencia, el
artista de teatro se presenta a los espectadores como un otro, repre­
sentando una visión del mundo reconstruida o recodificada en el
espacio escénico. Así, en el arte del teatro se crea una frontera sim­
bólica, la que se desvanece a medida que el artista muestra su capa­
cidad de reconstruir un universo de símbolos y de conocimientos,
capaces de revivir emociones y reflexiones en el público.
En su práctica artística, el actor encuentra su propia paradoja,
él espera el veredicto del público y al terminar su actuación vuelve a
su propia identidad de personaje social; pero a pesar de ello, el artis­
ta, en la sensibilidad de su arte, permanece "suspendido entre dos
mundos" .
Finalmente, en el cuarto capítulo, "La danza o la celebración
del mundo", David Le Breton relata su encuentro con la danza a
través de experiencias personales que va desarrollando desde un punto
de vista más sensible. El autor nos dice: "La danza encarna precisa­
mente el precio de cosas sin precio. Renacimiento de un espíritu de
niño, libre en el espacio e indiferente al j uicio de los otros, ella nos
recuerda que somos Homo ludens antes de ser Homo fober ': A tra­
vés de la danza, el mundo encarna una celebración liberada, una
relación con el mundo sensible a través del movimiento. "La danza
es la celebración del mundo, consagración del quehacer tranquilo
de la existencia y forma de ofrenda al mundo y a los otros" .
Es así como a partir de sus reflexiones sobre la danza, el autor
nos regala preciosos pasajes frente a la experiencia de una bailarina
junto al mar, fuente de inspiración para un film realizado durante
de los años ochenta, llamado Seul détruire est au-dela des yeux ( 1 6

14
mm) , y una novela, La danse amazonienne ( 1 983) . Su relación con
la danza y la experiencia en el mundo es ejemplificada a través de
huellas dejadas en viajes y residencias en Brasil y sus danzas rituales.
"Las danzas tradicionales traducen la solidaridad orgánica entre el
uno, el otro y el cosmos; ellas convocan a los dioses, los encarnan,
los celebran . . . ", siendo parte de la vida desde otra mirada, como lo
ejemplifica en una de sus citas de Nikos Kazantzakis y su legenda­
rio personaje Zorba, el que es capaz de contar toda su vida llena de
aventuras, amores, sensaciones, tristezas y alegrías a través de su danza.
La danza es parte de la comunidad, participando de las relacio­
nes sociales, las que se mezclan con la vida en sus tiempos y ritmos,
entre espacios materiales y espacios divinos que logran convivir en
ese momento mágico de la danza.
David Le Breton irá más allá de una mirada etnológica y ana­
lizará la danza en sus momentos del nacimiento de la danza moder­
na y contemporánea, momentos donde se deja entrever los cam­
bios sociales del hombre a través de rupturas de este arte en su lén­
guaje y temática, ligadas mucho más a pensamientos teóricos y so­
ciales. Es a través de la danza contemporánea que el autor desarro­
llará especialmente ciertas ideas en relación a esta nueva corporali­
dad del bailarín. "Ella es en efecto la puesta en obra del cuerpo,
energía en libertad, pensamiento en movimiento, escritura singular
del espacio, j uego de signos" , dice Le Breton.
La danza contemporánea vendría a ser un "instrumento de
conocimiento y lenguaje" que busca un diálogo fuera de los códi­
gos est�blecidos. A diferencia del teatro, que da pistas más próxi­
mas a lo cotidiano, la danza contemporánea muestra el cuerpo libe­
rado de códigos culturales, construyéndose ella misma "en lo efí­
mero de su gesto", en un "cuerpo inédito". La danza es invención de

15
forma y contenido, "el cuerpo aparece más que el cuerpo, el mun­
do más que el mundo" .
Así, David Le Breton nos lleva por el inédito viaje teórico de
sensaciones y reflexiones en torno al cuerpo, un cuerpo que es nues­
tra relación directa con el mundo y nuestra existencia. Abordando
el cuerpo en torno a disciplinas artísticas corporales que develan
otra forma de relación y visión con el mundo. El autor nos recuer­
da nuestra condición humana frente a este Cuerpo sensible capaz de
absorber y devolver al mundo experiencias y aprendizajes, como un
movimiento continuo danzante. "Yo danzo, entonces mi cuerpo
está siempre en la j ubilación del mundo" 1 • Una frase posible de
replantearse frente al movimiento perpetuo de nuestra existencia
sensible en el mundo.

Vivían Fritz

1 Cf. David Le Breton, Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contempordneo,

México, La Cifra, 2007.

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 Obertura

La condición humana es corporal. Materia de identidad en el

plano individual y colectivo, el cuerpo es espacio que ofrece vista y
lectura, permitiendo la apreciación de los otros. Por él somos nom­
brados, reconocidos, identificados a una condición social, a un sexo,
a una edad, a una historia. La piel circunscribe el cuerpo, los límites
de sí, estableciendo la frontera entre el adentro y el afuera, de mane­
ra viva, porosa, puesto que es también apertura al mundo, memo­
ria viva. Ella envuelve y encarna a la persona, diferenciándola de los
otros o vinculándola a ellos, según los signos utilizados. El cuerpo
es la fuente identitaria del hombre; es el lugar y el tiempo en que el
mundo se hace carne. Porque no es un ángel, toda relación del hom­
bre con el mundo implica la mediación del cuerpo. Hay una cor­
poreidad del pensamiento como hay una inteligencia del cuerpo.
Desde las técnicas del cuerpo a las expresiones de la afectividad,
desde las percepciones sensoriales a las inscripciones tegumentarias2,
desde los gestos de higiene a las prácticas del artesano, desde las
maneras de mesa a las del lecho, desde las maneras de presentarse
hasta las de asumir la salud o la enfermedad, desde el racismo a la
eugenesia, desde el tatuaje al piercing, el cuerpo es materia inagota-

2 Sistema tegumentario: la piel y los anexos cutáneos (N. del T.).

17
ble de prácticas sociales, representaciones, imaginarios. Imposible
hablar del hombre sin presuponer, de una u otra manera, que se
trata de un hombre de carne y hueso, modelado con una sensibili­
dad propia. El cuerpo es el "instrumento general de la comprensión
del mundo" , dirá Merleau-Ponty.
La existencia del hombre implica un ejercicio -sensorial, ges­
tual, postura!, mímico, etc.- socialmente codificado y virtualmen­
te inteligible, en todas las circunstancias de la vida colectiva, en el
seno de un mismo grupo. La comprensión del mundo es en sí
misma asunto del cuerpo, a través de la mediación de signos inte­
riorizados, decodificados y puestos en juego por el actor. El cuerpo
es un vector de comprensión de la relación del hombre con el mun­
do. � través de él, el sujeto se apropia de la sustancia de su existen­
cia, según su condición social y cultural, su edad, su sexo, su perso­
na, y la reformula al dirigirse a otros. El hombre participa en las
relaciones sociales no sólo mediante su astucia, sus palabras y sus
prácticas, sino también a través de una serie de gestos y mímicas
que se añaden a la comunicación, sumergiéndose en el seno de los
innumerables ritos que acompasan el fluir cotidiano. Todas las ac­
ciones que forman la trama de la existencia, incluso las más imper­
ceptibles, comprometen la interfase del cuerpo. El cuerpo no es un
artefacto o un habitáculo que aloje a un hombre que debe conducir
su existencia siempre incomodado por esa extensión; por el contra­
rio, es éste el que traza el camino y lo vuelve hospitalario, siempre
en estrecha relación con el mundo. Un mundo de significaciones y
valores, de connivencia y comunicación, que no cesa de abrirse frente
al andar del hombre.
El mundo se ofrece a través de la profusión de los sentidos.
No hay nada en el espíritu que no haya pasado primero por los

18
sentidos. Cada percepción es una resonancia junto a mil otras y el
mundo que la rodea no cesa de ofrecerse a través de inagotables
propuestas de placer y curiosidades que saciar. Una continuidad se
establece permanentemente entre el cuerpo y la carne del mundo:
la geografía exterior es sensual, vive, respira, sangra, se despierta o
duerme, es una segunda carne para el artista o el antropólogo.
Este libro surgió de un maravilloso viaje a Chile que debemos
a �a graciosa invitación de Lorena Hurtado, profesora de la Escuela
de Pedagogía en Danza de la Universidad Arcis, de Santiago de
Chile, y de Vivian Fritz Roa, profesora, bailarina y alumna de doc­
torado en la Universidad de Estrasburgo. Viajar es desarraigarse de
las rutinas sensoriales, tener la certeza de sorprenderse constante­
mente, obligarse a renovar el propio repertorio de significaciones y
valores a lo largo de la ruta. Alejado de los automatismos propios
del entorno familiar, el viajero se ve sometido constantemente a la
sorpresa de ver, gustar, tocar, sentir, escuchar e, incluso, a sumergir­
se en otras dimensiones sensoriales que hacen emerger percepciones
que le eran desconocidas. El viaje es una metafísica, un largo rito de
iniciación en el que el movimiento que nos lanza al camino no
debería detenerse nunca. "Ideas que uno atesoraba sin razón nos
abandonan", hace notar Nicolás Bouvier en L'usage du monde3, pero
otras, por el contrario, se aj ustan y se adecúan a uno como piedras
de torrente. No hay necesidad de intervenir: la ruta trabaja en lugar
de usted. Uno desearía que se extendiera así, diseminando sus bene­
ficios, no sólo hasta el límite de la India, sino más lejos aún, hasta la
muerte. El viaje es universidad, porque es universalidad que no se
contenta con difundir un saber, sino también una filosofía de exis-

' L'usage du monde ( 1 963), París, Payot, 1 992. Editado en español, Los caminos del
mundo, Madrid, Península, 200 1 .

19
tencia adecuada para pulir el espíritu y devolverlo siempre a la hu­
mildad y a la soberanía de su camino. Es una ocasión para educarse,
deshacerse de los esquemas convencionales de apropiación del mun­
do, para permanecer más bien al acecho de lo inesperado, decons­
truir sus certezas más que echar raíces en ellas. El viaje es un estado
de alerta permanente para los sentidos y la inteligencia.
Presentamos a continuación, como para retomar el viaje a tra­
vés de la escritura, los textos surgidos del seminario en Chile.

20
 Capítulo 1
Aprender a través del cuerpo: la enseñanza
de las actividades corporales

"Evidentemente, la palabra interviene, pero no necesariamente a

nivel explicativo. Cualquier profesor muestra o esboza el movi­
miento, o, mediante un roce del cuerpo, hace sentir cosas inefables
que la palabra no puede decir (. .. ) Se utilizan palabras que no
tienen sentido aparente, pero que inducen imágenes en el que dan­
za y le hacen realizar otras cosas. Y algunas veces nos detenemos en
medio de la obra, contamos una historia, después la retomamos con
movimientos puros" (Maurice Béjart, La danza, arte del siglo XX).

Aprender a VIVIr

Las percepciones sensoriales, la experiencia afectiva y la expre­

sión de las emociones parecen emanar de la intimidad más secreta
del sujeto, pero no dejan de ser social y culturalmente modeladas,
incluso si traducen siempre una apropiación personal. Los gestos
que alimentan la relación con el mundo y tiñen la presencia no
remiten ni a una pura y simple fisiología, ni sólo a la psicología: la
una y la otra se entrelazan en una simbólica corporal que les da
sentido, se nutren de una cultura afectiva que el sujeto vive a su
manera. Rl ojo posee el mismo funcionamiento orgánico en cual­
quier lugar del mundo, pero lo que ve cada hombre corresponde a
las significaciones que ha aprendido y a la sensibilidad que le es

21
propia. Los sentimientos y las emociones no son estados absolutos,
sustancias intercambiables de un individuo o de un grupo al otro,
no son -o no son sólo- procesos fisiológicos de los que el cuerpo
detentaría el secreto. Son relaciones y significaciones. Aunque el
conj unto de los hombres del planeta disponen del mismo aparato
fónico, no hablan la misma lengua; el que su estructura muscular y
nerviosa sea idéntica, no nos dice nada de los usos culturales a los
que da lugar. De una sociedad humana a otra, los hombres experi­
mentan afectivamente los acontecimientos de su existencia a través
de repertorios culturales diferenciados que se parecen a veces, pero
que no son idénticos. Ven, escuchan, saborean, tocan, huelen el
mundo de manera radicalmente diferente.según su pertenencia so­
cial y cultural. El niño debe aprender el mundo para gozar de él4 •
Para el hombre, el único medio de aprender es experimentar el
mundo, ser atravesado y alterado por él con conciencia más o me­
nos viva. El cuerpo está mezclado al mundo y el individuo sólo
toma conciencia de él a través de su sentir: "La única manera de
conocer el cuerpo -escribe Merleau-Ponty- es viviéndolo; es decir,
tomando por mi cuenta el drama que lo atraviesa y confundirme
·
con él. Yo soy, pues, mi cuerpo, por lo menos en la medida en que
tengo una experiencia y, recíprocamente, mi cuerpo es como un
sujeto natural, como un esbozo provisorio de mi ser total. Así, la
experiencia del cuerpo se opone al movimiento reflexivo que sepa­
ra al sujeto del objeto y al objeto del sujeto, y que no nos ofrece
otra cosa que un pensamiento del cuerpo o un cuerpo como idea,

4 Sobre el aprendizaje y las variantes culturales de las emociones y sentimientos, remi­

timos a David Le Breton, Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1 999. Sobre las percepciones sensoriales, David Le Breton, El
sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.

22
no la experiencia del cuerpo o el cuerpo en realidad"5• Para el hom­
bre, el mundo se trama siempre en su cuerpo.
Desde su nacimiento y en los primeros años de su existencia,
el hombre es el más frágil y más indefenso de los animales. Contra­
riamente a estos últimos, que reciben en herencia la suma de instin­
tos necesarios para su supervivencia y adaptación al medio, la llega­
da al mundo de un niño es la de un organismo prematuro, abierto,
disponible, y al que falta por entero modelar, pues aún es radical­
mente extraño para el medio humano. Este inacabamiento no es
solamente físico, también es psicológico, social, cultural. El niño
debe ser reconocido por los otros para existir como sujeto; necesita
la atención y afección de su entorno para desarrollarse, necesita sen­
tir gusto de vivir y adquirir los signos y símbolos que lo arman de
un medio para comprender el mundo y comunicarse con los otros.
Sin su tutela y su enseñanza, el niño, cuyo nacimiento es siempre
prematuro, no es apto para vivir. Al nacer, su horizonte es infinito,
abierto a todas las solicitaciones, mientras que las condiciones futu­
ras de la vida del animal se encuentran en lo esencial ya ahí, inscritas
en su programa genético, prácticamente inmutables en el ámbito
de la misma especie. En el homl:ire, la educación reemplaza a las
orientaciones genéticas, que no asignan ningún comportamiento
preestablecido. La naturaleza del hombre se realiza en la cultura que
lo acoge. Esa es la reserva de la que extrae lo esencial de sus recursos
para constituir su relación con el mundo con estilo propio. Con­
trariamente al animal, el recién nacido se encuentra frente a un in­
menso campo de posibilidades: todas las condiciones humanas se
encuentran virtualmente delante de él, pues posee la misma condi-

5 Maurice Merleau-Poncy, Phenomenologie de la perception, París, Gallimard, 1 992, p.

23 1 . Hay traducción en español, ed. Alraya, Barcelona, 1 999.

23
ción física que el hombre del Neolítico. El niño de la Edad de
Piedra sigue naciendo a cada momento en cada lugar del mundo,
testimoniando la misma aptitud para entrar en el sistema de senti­
dos y valores de la comunidad social que lo acoge, y las mismas
disposiciones corporales para relacionarse con el medio.
A causa de su inicio prematuro, si se abandona el niño a su
suerte en los primeros años de su existencia, le espera una muerte
segura. No dispone de recursos físicos ni, antes que todo, de una
comprensión suficiente del mundo que lo rodea y que le permita
estar en condiciones de defenderse de los animales o de la adversi­
dad ambiente, asegurando su subsistencia. Durante esa prolongada
dependencia biológica, la ausencia de un otro conduce a la muerte.
Es al interior de la relación social que el niño inicia, poco a poco, el
aprendizaje del hecho de vivir. Sin la mediación estructurada del
otro, es imposible concebir en el hombre una capacidad de apro­
piación significante del mundo: por sí mismo, su cuerpo no se
abrirá jamás a la inteligencia de los gestos o percepciones que le son
necesarias6•
N anclar el niño en una cultura dada, la educación llena poco
a poco este universo de posibles en beneficio de una particular rela­
ción con el mundo, en la que incorpora los datos a su propio carác­
ter e historia. Los miembros de su entorno son los garantes de su
futura inserción en las relaciones sociales. La finalidad de la educa­
ción es proporcionarle las condiciones propicias para la interioriza­
ción de este orden simbólico que modela su lenguaje, sus valores,
sus referentes, su gestualidad, la expresión de sus sentimientos, sus
percepciones sensoriales, etc. , en función de la cultura corporal de

" Véase, sobre esto, mi capítulo sobre los niños salvajes, en David Le Breton, Las pasiones
ordinarias, op. cit.

24
su grupo. Todo es virtualidad en el hombre, y sólo la relación con
el otro, sea bajo la forma que sea, sirve de mediación en la entrada
del niño al mundo a título de partenaire social integral. La educa­
ción puede asumir modalidades suaves o agresivas según los con­
textos culturales. A lo largo de su desarrollo, el niño se apropia de
registros culturales diferentes. Las modalidades de transmisión del
saber se encuentran a veces asociadas a los trabajos de los adultos de
su mismo sexo. Mezclado con la vida cotidiana, los realiza a su vez,
y haciéndose corregir por los adultos que lo rodean, aprenderá a
identificar el estatus de sus interlocutores y a comportarse delante
de ellos de manera apropiada.
La educación formal se ejerce sobre él·de mtmera deliberada, a
veces incluso directiva. Se le enseñan maneras de conducirse que se
juzgan indispensables para su desenvolvimiento en el mundo. El adul­
to toma muchas veces una actitud conminatoria: "no hagas eso", "ha­
zlo así", fórmulas necesarias en ese tipo de educación. El niño actúa,
se equivoca, se le "corrige", se le muestra cómo hacer y por qué. La
educación formal remite a un sentimiento íntimo: hay una naturale­
za de las cosas que respetar. Aparece sobre todo si el niño comete una
falta o vacila ante la actitud que debe adoptar: aprendizaje de la higie­
ne, de la cortesía, del pudor, de las maneras de mesa, etc. A través de
la imitación e identificación inconsciente, a través de la experimenta­
ción imaginaria de lo que cree que debe hacer, el niño se apropia de
comportamientos enraizados en la evidencia de su comunidad. De
esa manera, actividades y valores de una gran complejidad pasan de
una generación a otra, sin que uno se percate que ellas también son
aprendidas, interiorizadas. Esta educación menos formal está dirigida
a comportamientos que escapan a la conciencia: proxemia, percep­
ciones sensoriales, sexualidad, expresión de emociones, etc.

25
 De hecho, esos tipos de aprendizaje se entremezclan. El indi­
viduo mismo, por supuesto, es activo en ese proceso, no es cera
blanda para modelar, sino un actor que responde a las solicitaciones
de que es objeto a través de su historia, su sensibilidad, sus gustos,
etc. La educación es un proceso múltiple en que intervienen nume­
rosos factores. Pero esa diversidad no es nunca aleatoria; está coor­
dinada y forma un todo según un esquema organizador. Aun si las
intervenciones parecen aparentemente heterogéneas, son función
de un mismo medio y portadoras de la misma afirmación cultural,
pues apuntan a la misma finalidad, que es formar a un hombre
capaz de una triple integración: integración personal, es decir, capa­
cidad para reunir en sí de manera coherente las múltiples influen­
cias que llegan del exterior; integración social, que permite al indi­
viduo participar activamente en la vida del grupo al que pertenece,
reconocerlo como suyo y ser reconocido; e integración cultural,
que hace de él la expresión viva de una manera de vivir, de pensar y
de sentir propia a un sistema de sentido y de valores. Los elementos
simbólicos de la sociedad devienen partes integrantes de la persona­
lidad. El individuo hace cuerpo con su cultura. El peso del control
social, de los imperativos y de las exigencias del medio social se
siente poco. La contingencia de su condición se convierte para él en
una evidencia; no se imagina que habría podido nacer y desarrollar­
se en otro lugar. La fuente de su conformidad parece surgir de él
mismo. La educación recibida aj usta creativamente al hombre a su
medio, haciéndole compartir con los otros una relativa comunidad
de pensamiento, de acciones y valores, singularizada por su propia
historia.
Sin embargo, el proceso de aprendizaje no se interrumpe ja­
más. El hombre ;,_o se encuentra nunca encerrado por su educación.

26
Siempre le es posible ir más allá, abrirse a nuevas experiencias, acce­
der a otros aprendizajes, si lo desea, encontrándose permanente­
mente en la apertura. A lo largo de su existencia y de su vida perso­
nal, el individuo olvida antiguas prácticas para adquirir otras. Siem­
pre "en alguna parte en medio de lo inacabado" , según la frase de
Rilke, pone en j uego sin cesar su existencia, aprende y desaprende.
Nunca cesa de encontrarse en actitud reflexiva hacia lo que lo ro­
dea7, sobre todo en nuestras sociedades, fundadas en la obsolescen­
cia de objetos y saberes. El reciclaje de la memoria y de las técnicas
del cuerpo prosigue a lo largo de la vida. Se acentúa, incluso, a

través de la creciente oferta de disciplinas corporales. La iniciación

al yoga o a la danza, a las artes marciales u otras disciplinas corpora­
les, por ejemplo, no tiene edad. Tanto así, que las más de las veces
no se trata para nada de convertirse en artista, sino simplemente de
participar en una actividad que nos abra hacia los otros y hacia di­
versos mundos, y procure, sobre todo, relajación, técnicas del cuer­
po para conj urar ciertos males o que sea más eficaz para alejar las
tensiones de lo cotidiano.
Pero, lo mismo que para el registro de las emociones o de las
percepciones sensoriales, cada cultura realiza una selección de lo que
le pertenece como propio en la inmensidad de las técnicas del cuerpo
posibles, el caudal de gestos o de movimientos eficaces no es nunca
fijo. Se encuentra permeado constantemente por las relaciones socia­
les, el progreso de las tecnologías, la evolución de las profesiones, etc.
Y, sobre todo en el ámbito de la creación, estas técnicas del cuerpo
son permanentemente reconsideradas por los artistas, que modifican
a menudo su ordenamiento incorporando sus propios ajustes. La

7 David Le Breron, L'interactionnisme symbolique, París, PUF, 2003 .

creación es j ustamente un trastorno de la rutina a través de la aplica­
ción inédita de los cuerpos, de la escena, de la música, del silencio, de
la relación con el público, etc. Toda creación avanza a través de lo
inconcluso, de la ignorancia del mañana. Muchas veces surgen signi­
ficados inéditos de una creación que crea su propia posteridad, y, de
manera inversa, ciertas técnicas se sumergen en el olvido, haciéndose,
poco a poco, anacrónicas, obsoletas.

Maestro de sentido y maestro de verdad

Toda educación se realiza a través de un tono personal del pro­

fesor, del estilo de su presencia en el mundo. Esa relación se traduce
en un gesto, una palabra, una invitación, un silencio, algunas insi­
nuaciones: meras insignificancias cuyas consecuencias alimentan a
veces una vida entera. El profesor se impone a la inteligencia del
alumno, lo empuja a aprender, lo funde en su molde; o bien lo
acompaña, avanza a su paso y lo despierta al mundo, respetando su
sensibilidad y su ritmo: camina entonces sobre el camino del otro,
sin obligarlo jamás a despojarse de sí mismo. Acompañando el
movimiento intelectual del alumno, saca a la luz aquello que este
último sabía sin saberlo. La evidencia del saber (re)encontrado por
el alumno no es más que una construcción de la habilidad del maes­
tro que provee las mejores condiciones para el despliegue de su
inteligencia.
Opongo así el maestro del sentido y el maestro de la verdad8•
El primero concibe su tarea como una iniciación, una formación

•He desarrollado este tema en David Le Breton, El silencio, aproximaciones, Madrid,

2000, PP· 1 76 y SS.

28
del hombre. Él sabe que la singularidad de un recorrido no cristali­
za en dogmas cuyas soluciones se encontrarían ya cuidadosamente
clasificadas. Sabe que sólo el alumno posee una respuesta y que éste
debe recorrer a su propio ritmo el camino hacia ella. El maestro de
verdad es un maestro de desidia y sumisión; no incita a la investiga­
ción, sino que obliga a imponer un sistema en que las formas son
intercambiables y se inscriben en una vía única, indiferente a su
personalidad. La enseñanza del maestro de sentido reside en una
relación con el mundo, en una actitud moral más que una colec­
ción de verdades envueltas en un contenido inmutable; apunta a
una verdad particular que el alumno descubre en sí mismo. La fina­
lidad no es la adquisición de una cantidad de saber, sino la indica­
ción de un saber-ser: un saber-sentir, un saber-degustar el mundo,
etc., una apertura del sentido y de los sentidos en la cual el alumno
mismo se convierte en el artesano. En el transcurso de la vida coti­
diana es común encontrar maestros de sentido que ignoran la in­
fluencia que tienen sobre la existencia de los que se topan con él en
su camino, a veces sólo por algunos instantes. Es el caso de Samuel
Beckett, según señala Charles Juliet. Uno de sus amigos cuenta ha­
ber recibido al escritor en el campo, donde poseía una casita. Durante
toda la tarde, ambos habían hablado de pájaros. "Sin embargo, una
vez que Beckett se marchó, todo parecía haberse transformado; in­
cluso él mismo ya no reconocía su casa; el cielo, los árboles, la gente,
parecía que cobraban otro aspecto (él se excusaba de no poder hablar
mejor, confesando que se trataba de algo indefinible, aunque no debo
hacer ningún esfuerzo para comprenderlo, porque es lo que me ocu­
rre a mí mismo frente a Bram van Velde) "9• Las palabras o los gestos

9 Charles Juliet, journal !l 1965-1968, París, H achette, 1 979, p. 62.

29
de un maestro de sentido, sus silencios, van más allá de las palabras
o de los gestos, traen al mundo y alimentan el silencio de la pleni­
tud.
El conocimiento no es un regalo del profesor al alumno, sino
el fruto de una elaboración mutua, en la que el esfuerzo del prime­
ro aspira a crear en el alumno la necesidad de lo que descubre. El
ideal de la lección (o de la observación) es proporcionar el presenti­
miento de una respuesta que busca su camino. La enseñanza es el
descubrimiento de una nueva evidencia que ofrece al alumno una
mayor latitud de pensamiento y de acción en su campo social y
cultural. Como tal, es un recorrido sobre vías sinuosas donde hay
numerosos obstáculos: una situación familiar difícil, una condi­
ción demasiado modesta o la estigmatización, por ejemplo, pue­
den entorpecer el progreso del alumno y condenarlo a una dificul­
tad definitiva para aprender o ejercer su sensibilidad.
Algunos profesores -de danza u otra disciplina, las arres
marciales, por ej emplo- dej an una huella mnémica, una exigen­
cia íntima que desborda la práctica. En tanto superficies de pro­
yección, instituidas en modelo, inducen cambios, restablecen la
autoestima, el reconocimiento , el sentimiento de una reapro­
piación de la existencia. El profesor es siempre un "suj eto que se
supone que sabe " , al que se le atribuye muchas veces más de lo
que realmente sabe, pero esa es j ustamente la dinámica que in­
duce un cambio en la percepción de sí mismo . No es el provee­
dor intercambiable de una práctica por sí misma indiferenciada
e igual para todos. Toda transmisión se apoya en una cualidad
de presencia, en un ej emplo .
El encuentro entre el alumno y el profesor es también un en­
cuentro de la persona con ella misma y del profesor consigo mis-

30
mo; es una prueba de verdad, en tanto deja siempre su huella, aun­
que no fuese más que la de la incuria de un profesor que no cumple
su tarea y desalienta al alumno en su aprendizaje. El maestro puede
ser un mediador para que el alumno se descubra a sí mismo, o
puede ser un obstáculo, según la calidad de su presencia ante el
grupo o el alumno en particular. En ese sentido, la enseñanza va
siempre más allá de la enseñanza. La instancia pedagógica no es más
que un elemento en un contexto más global en el que se trata en
realidad de formar al hombre en un medio social determinado. La
tarea, para el profesor, es contribuir al advenimiento de una perso­
nalidad, ayudarla a apropiarse creativamente del mundo que le ha
tocado. Toda pedagogía es, por ende, una antropología; ofrece los
elementos de un saber parcial, pero también transforma la existen­
cia, ampliando la sensibilidad ante el mundo.
Que se trate de iniciarse a la lectura o a la pintura, a la danza, el
yoga o el karate, toda formación nueva contribuye a la formación
personal de un alumno que ignoraba aún las posibilidades que se
agitaban en él, y que aprende mucho más que una serie de técnicas.
La persona del profesor es tan importante como el contenido que
transmite. Cualquier contradicción entre la manera de comportar­
se hacia los alumnos y la naturaleza de sus palabras neutraliza el
mensaje explícito. Se aprende más a través de la forma de una ense­
ñanza que a través de su contenido explícito. Si bien el profesor es
un guía, lo es a la manera del compañero de ruta, y no como un
hombre o una mujer indiferente <;> dogmática. El impacto más
poderoso no depende del contenido manifiesto de un discurso, sino
de la calidad de la presencia que lo sostiene. ''Todo maestro -dice
G. Gusdorf-, cualquiera que sea su especialidad, es antes que nada
un maestro de humanidad: por pobre que sea su conciencia profe-

31
sional, no es menos, quiéralo o no, el testigo y garante, para quie­
nes lo escuchan, de la más alta exigencia"10•
Georges Gusdo rf ci t a la h i s t o r i a del príncipe Pedro
Bezoukhov, héroe de La guerra y la paz, de Tolstoi, impresiona­
do por su encuentro con un hombre simple. Inquieto, insatisfe­
cho , siempre buscando el sentido de su vida, Pedro es hecho
prisionero por las tropas de Napoleón, durante el sitio de Mos­
cú, y luego arroj ado a un calabozo en que se amontonan toda
suerte de sospechosos . En medio de las miserias del universo
carcelario conoce a un soldado de origen campesino llamado
Platón Karataiev, un hombre rústico , iletrado, fo rzado a una
existencia que lo sobrepasa, pero en la que enfrenta sus vicisitu­
des con entereza de espíritu, animado por una invariable filoso­
fía primera. Sin centrarse j amás en él mismo, su sabiduría con­
tiene una mezcla de proverbios, dichos, tradiciones campesinas,
referencias religiosas, j alonadas por observaciones personales . La
actitud tranquila que mantiene en medio del universo hostil de
la prisión constituye para Pedro algo así como la revelación de
un secreto que durante tanto tiempo buscaba en vano. Platón
morirá en poco tiempo, abatido al borde de un camino, dema­
siado agotado para seguir la columna de los prisioneros en reti­
rada. Pero seguirá vivo en la memoria del príncipe.
Incluso la más humilde de las tareas puede ofrecerle al pro­
fesor una oportunidad para iluminar al alumno sobre el sentido
de la vida. Entre las líneas de la lección prevalece una actitud,
una mirada, y a veces la influencia es decisiva, para mejor o peor.
Cualquier situación de enseñanza, en sentido amplio, en la que

'º Georges Gusdorf, Pourquoi des professeurs?, París, Payot, 1 963, p. 45.

32
 el alumno descubre un más allá de aquello que creía, desborda
el presente y se extiende, como mancha de aceite, sobre el resto
de la existencia.

Enseñar lo indecible

El profesor de danza forma parte, a su manera, de una discipli­

na imposible de caracter'izar en la medida en que para muchos se
relaciona con la gimnasia y, según otros, con un exigente trabajo
interior. Cualesquiera sean las modalidades de la enseñanza, ellas
procuran siempre una orientación de sentido más o menos impor-
. tante según el grado de integración de quienes las practican. En un
grupo, las disponibilidades no son las mismas, ni tampoco las exi­
gencias, ni incluso la atención a la palabra y a las instrucciones del
profesor. Difiere el nivel, las expectativas, el grado de compromiso.
Algunos se entregan de cuerpo entero en búsqueda de una espiri­
tualidad y una voluntad de transformación profunda, otros buscan
sobre todo liberarse de las tensiones de la vida cotidiana, o buscan
los .ejercicios físicos, o algunas simples técnicas para mejorar la sa­
lud, o incluso algo de relajación durante un par de horas por sema­
na. Adentrarse en la filosofía y en las técnicas del cuerpo propias de
la danza, en el deseo de creación y de originalidad, o en la pura
repetición de un modelo, es algo que depende de la historia perso­
nal del individuo y de las circunstancias que lo han llevado a una
iniciación.
La enseñanza de una técnica del cuerpo mezcla permanente­
mente el gesto y la palabra, el ejemplo y su explicación. El profesor
muestra la postura, la progresión, y simultáneamente explicita su

33
lógica, su intención, describe las sensaciones que es posible sacar a la
luz. Modera los ardores de unos, alienta o corrige a otros. Él mis­
mo es el lugar de la experiencia que se propone como modelo. Las
observaciones dirigidas a un alumno valen para los otros, quienes
modifican a su vez su perspectiva. El alumno se hace una imagen de
la postura, y se esfuerza por reproducirla con mayor o menor aten­
ción y pertinencia. Poco a poco, se la integra a un trabajo de sentido
que sigue siendo interior. La imitación es el primer modo de apren­
dizaje, que se cristaliza a través de la identificación con el profesor.
Permanentemente, la búsqueda de comprensión, la imaginación en
torno al movimiento y a su experiencia, la preocupación por acer­
carse al modelo conducen a que la imitación se transforme poco a
poco en experiencia personal y no en una pura y simple repetición.
Para que un pensamiento o un gesto tomen forma y puedan ser
reproducidos, primero es necesario que cobren sentido. En la apro­
piación del saber hay en j uego una dialéctica permanente entre el sí
mismo y el oüo, entre el otro en sí y el sí mismo en el otro. Al salir
del curso, el trabajo personal de entrenamiento, de lectura, de in­
vestigación, se suma a la enseñanza del profesor e introduce sus
matices en ésta. Como dice E. Herrigel a propósito del tiro con
arco en la tradición j aponesa: de lo que se trata es de "realizar algo
en uno mismo"11•
El profesor es depositario de un saber que implica los movi­
mientos del cuerpo, su ritmo, la respiración, pero también, y en
mayor medida, un "arte de vivir" , fundado en una búsqueda de
armonía consigo mismo y con los otros. La integración de técnicas,
independientemente de la profundidad de la práctica, supone un

11 E. Herrigel, le zen dans l'art chevaleresque d� tir a l'arc, París, Dervy-Livres, 1 98 1 , p.

1 8.

34
trabajo del cuerpo apoyado sobre una permanente reflexividad, por
lo menos durante el tiempo de aprendizaje. Se trata de adquirir
gestos, posturas, kinestesias, cenestesias, maneras de respirar, o téc­
nicas diferentes al empleo del cuerpo en la vida cotidiana. La tarea
consiste en apropiarse de un universo sensorial y físico desconocido
al comienzo de la iniciación. La evolución hacia ese saber infracor­
poral implica la adquisición, por parte del alumno, de una inteli­
gencia, práctica y sensitiva a la ve.z, que no deja nada al azar en las
diferentes posturas. El paso desde la torpeza inicial hasta una pro­
gresiva familiaridad se realiza lentamente, a través de tanteos, ojea­
das dirigidas a los demás alumnos o al profesor. El principio del
aprendizaje traduce el hecho de que es posible deshacerse de nues­
tros hábitos motrices y respiratorios, de los "bloqueos" , o del "olvi­
do del cuerpo" que impera a menudo en el curso de la existencia1 2 •
E n l a primera etapa, l a reflexividad prevalece ampliamente sobre el
gesto. El alumno busca fijarse en lo que imagina respecto a la fina­
lidad de la postura. Reencuentra sensaciones olvidadas, casi imper­
ceptibles, pero que un paciente trabajo de atención y exploración
hacen renacer: movimientos de respiración, sensaciones térmicas,
circulatorias, viscerales. El aprendizaje de técnicas constituye una
lenta exploración de una interioridad, muchas veces abandonada en
germen, en tanto percibida como insignificante e inaccesible. Se
induce una desestabilización, una ruptura con las familiaridades,
un extrañamiento de la relación sensible con el mundo. El cuerpo
es la materia prima que hay que transmutar para generar un conoci­
miento sobre sí mismo capaz de cambiar la vida. Con el correr del
tiempo se opera el desplazamiento, y las posturas se hacen eviden-

12
David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión,
2008.

35
tes: la reflexividad se confunde con el acto, sin que se pueda perci­
bir ninguna distancia, y la danza, por ejemplo, entra ahora en me­
dio de la vida cotidiana como una herramienta que alimenta una
conciencia de sí y una distancia propicia con el mundo.
 Capítulo 2
De los sentidos al sentido:
una antropología de los sentidos

"¿Usted dice que no se debe discutir sobre gustos y colores? ¡Pero si

toda la vida no es más que una querella sobre los gustos y los colo­
res!" (Nietzsche, Así hablaba Zaratustra).

La sensorialidad del mundo

Descartes vuelve la espalda al mundo al formular el cogito;

transforma la experiencia al separarla de su parte sensible. "Pienso,
luego existo" es una fórmula que sólo tiene sentido al recordar que
no hay nada en el espíritu que no haya pasado previamente por los
sentidos. La fórmula que se impone es más bien : "Siento, luego
existo" , recordando así que la condición humana no es solamente
espiritual, sino, en primer lugar, corporal. El cuerpo es la condición
humana en el mundo, es el lugar sensible en que el flujo incesante
de las cosas se traduce en significaciones precisas o en una difusa
atmósfera, metamorfoseándose en imágenes, sonidos, olores, tex­
turas, colores, paisajes, sensaciones sutiles, indefinibles, que surgen
de sí mismo o de afuera -dolor, fatiga, etc.-. El cuerpo es ya una
inteligencia del mundo, que filtra según la simbología que encarna,
es una teoría viva aplicada a cada instante a su medio ambiente. No
hay ninguna ruptura entre la carne del hombre y la carne del mun-

37
do, sino, a cada momento, una continuidad sensorial, incluso en el
sueño más profundo. Este conocimiento sensible inserta al indivi­
duo en continuidad con el mundo que le rodea. Las mil percepcio­
nes que recubren la vida cotidiana se realizan sin la mediación pro­
funda del cogito, se encadenan como naturalmente en la evidencia
de la relación con el mundo. Hasta se confunden las más de las
veces con la rutina. En su ambiente habitual, el individuo se en­
cuentra raramente en posición de ruptura o de incertidumbre, se
desliza sin dificultad entre los meandros sensibles de su entorno
familiar13• Percibir es moverse en medio de la coherencia del mun­
do. Toda percepción se encuentra llena de sentido, proporciona sin
cesar una orientación. Una profusión sensorial de cada instante orien­
ta la relación con el mundo y la hace comprensible y comunicable.
Lo sensible es la condición de aparición del mundo, pero no es
nunca un duplicado de éste, sino más bien un camino de sentido
construido en él.

"A veces, me contaba su cochero, cuando Cézanne se dirigía a pin­

tar, se ponía de pie bruscamente en el coche, tomándolo del brazo:
'Mire ... esos azules bajo los pinos, esa nube más allá'. Se iluminaba
con su éxtasis, y el otro, que no percibía más que árboles y cielo, para
él siempre los mismos, sentía, sin embargo, me confesaba él, como
una suave fuerza, una emoción que le invadía y que provenía de
Cézanne, erguido, transfigurado, con las manos detrás de la espal­
da, pleno de una evidencia que lo santificaba" 1 4 •

El ojo de Cézanne no posee la misma agudeza o sensibilidad

frente al paisaje que el de su cochero, atento más bien al comporta-

13 David Le Breton, El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos Aires,
Nueva Visión, 2007.
1 4 Henri Maldiney, Regard. paro/e, espace, Lausana, L'Age d'homme, 1 973, p. 1 7.

38
miento de su caballo, que Cézanne no percibe. Nadie ve de manera
similar un objeto cualquiera, pues lo captamos cada vez a través de
un prisma de significaciones y valores. El mismo sendero, recorri­
do a la misma hora y el mismo día, no suscita nunca las mismas
percepciones por parte de los caminantes, según las diferentes sensi­
bilidades que caracterizan a unos y a otros: existe el sendero de los
paseantes, que se toman su tiempo y contemplan el paisaje; otro de
los enamorados, que sólo se miran el uno al otro o buscan un lugar
más discreto en su recorrido; el sendero del fugitivo, que intenta
borrar sus huellas; el del campesino o del pastor, atento a las difi­
cultades del camino para su piño, o a la calidad de los pastos veci­
nos; el del hombre apurado, el del extraviado, que ve con angustia
cómo, poco a poco, cae la noche sobre él. Más aún, el camino de la
mujer no es el del hombre, ni el del niño o el del viejo que lo ha
recorrido toda su vida. No existe un sendero verdadero, sino otros
tantos puntos de vista, otras tantas percepciones según los ángulos
de aproximación, las expectativas, las pertenencias sociales, de cul­
tura, de género, etc. 1 5 , en que el sendero se declina como un inago­
table test proyectivo. Cualquier escena es una multiplicación infi­
nita de percepciones posibles, incluso si en el centro de una misma
colectividad las sensibilidades y el lenguaje son suficientemente cer­
canos para llegar a entenderse. No hay un mundo que un observa­
dor indiferente, situado en un punto ideal, pueda describir con toda
objetividad. Sólo hay mundo de carne y significaciones. Y no hay
nada que penetre el espíritu y que no posea un a� claje físico y, por
lo tanto, sensorial. Es imposible no cambiar y transformarse per­
manentemente. El mundo es la emanación de un cuerpo que lo

15 David Le Breton, op. cit.

39
traduce en términos de percepciones y de sentido, sin que exista el
uno sin el otro. El cuerpo es un filtro semántico. Nuestras percep­
ciones sensoriales, engarzadas a significaciones, dibujan los límites
fluctuantes del entorno en que vivimos. Ellas hacen sentido y ali­
mentan la familiaridad del medio ambiente.
El hombre no se encuentra en el vacío, sino envuelto en el
flujo de su entorno y en sus actividades cotidianas: el sentimiento
de sí es inmediata y permanentemente una sensación de cosas. La
carne es siempre, antes que nada, un pensamiento del mundo, una
manera para el actor de situarse y actuar al interior de un entorno
interior y exterior que tiene siempre más o menos sentido para él, y
que autoriza, por otra parte, la comunicación con aquellos que com­
parten en cierto grado su concepción del mundo. "Nunca se puede
separar la cosa de aquel que la percibe, nunca puede ser efectiva­
mente en sí, pues sus articulaciones son las mismas que las de nues­
tra existencia, y porque �Ha se presenta ante la mirada o al final de
una exploración sensitiva que la cubre de humanidad"16• Y sabe­
mos con cuánta fuerza denuncia Merleau-Ponty lo que llama el
"prej uicio del mundo objetivo" 17• Lo real es siempre un mundo de
significaciones y de valores, un mundo de acuerdo y de comunica­
ción entre los hombres en presencia de su medio, un universo sen­
sible compartido.

16 Maurice Merleau-Ponry, Phénoménologie de la perception, París, Tel-Gallimard, 1 94 5 ,

p . 370.
17 fdem, p. 7 1 .

40
Aprendizaje de los sentidos

Aunque las percepciones sensoriales parecen emanar de la inti­

midad más secreta del sujeto, no dejan de ser social y culturalmente
modeladas. La experiencia sensitiva y perceptiva del mundo surge
como una relación recíproca entre el sujeto y su entorno humano y
ecológico. En el origen de toda existencia humana, el otro es condi­
ción de sentido. La educación, la iniciación, la identificación con
los más cercanos, los j uegos de palabras que designan los sabores,
los colores, los sonidos, etc. , modelan la sensibilidad e instauran
una aptitud para comunicar sus experiencias a los que le rodean,
logrando ser relativamente comprendido por los miembros de la
comunidad. La experiencia de los ciegos de nacimiento que descu­
bren tardíamente la visión después de una operación de cataratas
revela percepciones infinitesimales que parecen innatas, pero que
son, a pesar de todo, fruto del aprendizaje. Estos hombres o muje­
res, cuyos ojos se abren repentinamente al mundo, son incapaces de
comprender y organizar lo que ven: las formas, las distancias, la
profundidad, los colores, las dimensiones, no asumen ningún sen­
tido; chocan (en el sentido fuerte del término) con un caos que los
aterroriza, y necesitarán meses o años para llegar a dominarlo. Es
preciso aprender a ver, y no solamente abrir los ojos. Es lo que el
niño no afectado por la ceguera hace de manera evidente (en el
sentido etimológico del término) en los primeros años de su exis­
tencia. "La noción de la existencia continua de los objetos se la
debemos a la experiencia -dice Diderot. Es a través del tacto que
adquirimos noción de su distancia; quizás es necesario que el ojo
aprenda a ver tal como la lengua a hablar; no sería raro que cada
sentido necesitase la ayuda del otro. ( . . . ) Sólo la experiencia nos

41
enseña a comparar las sensaciones con lo que las produce"18• Y a
veces el adiestramiento en los códigos que rigen la capacidad de ver
es tan doloroso, es tan dura la exigencia de tener que abandonar los
antiguos referentes táctiles u olfativos, o tener que coordinarlos ahora
con los de la visión, que algunos se sienten aliviados al recaer en la
ceguera, y así no tener que luchar contra lo visible con el sentimien­
to de perderlo todo 1 9 • Descubren con pavor la inmensidad del
mundo que los rodea como una insoportable profusión de formas
que les parece que nunca podrán desentrañar. Mientras no han inte­
grado los códigos, los nuevos videntes siguen ciegos ante las signifi­
caciones de lo visual: han recobrado la vista, pero no su uso. Algu­
nos se niegan incluso a abrir los ojos y continúan moviéndose como
antes, con ayuda del tacto, del oído, de las sensaciones térmicas,
kinestésicas u olfativas20•
La experiencia perceptiva de un grupo se modula a través de la
sucesión de intercambios con los otros. Las discusiones, los aprendi­
zajes específicos, modifican o afinan las percepciones, que se hayan
siempre abiertas a la experiencia y ligadas a una relación presente al
mundo. A cada momento es posible deshacerse de las rutinas senso­
riales para emprender otros aprendizajes, aumentar la agudeza de la
mirada, las percepciones cromáticas, la capacidad gustativa, el tacto,
abrirse a otras músicas, otras sonoridades, etc. Una experiencia de
enología, por ejemplo, revela en pocos días una afinidad de matices
sensoriales que el individuo apenas sospechaba que existieran en su
vaso de vino. Aprender a tocar un instrumento de música afina la

18
Denis Diderot, Le reve de d'Alembert et autres écrits philosophiques, París, Livre de
poche, 1 984, p. 1 90.
1 9 M. Von Senden, Space and sight. The perception ofspace and shape in the congenitally
blind befare and after the operation, Glencoe, Free Press, 1 960.
20
David Le Breton, op. cit. , capítulo 2.

42
sensibilidad acústica y abre un nuevo horizonte sensorial. Iniciarse en
la cocina es antes que nada aprender a discernir sabores mínimos cuya
conjugación decidirá el éxito o el fracaso de un plato.
Incluso una experiencia como la del dolor no es la traducción
sensible de una lesión orgánica. Como las otras percepciones senso­
riales, lejos de ser el registro de un dato fisiológico, es una interpre­
tación, una traducción en términos íntimos de una penosa altera­
ción de sí, que es simultáneamente experimentada y evaluada, inte­
grada en términos de significaciones y de intensidad. La cenestesia
no es simplemente un registro, sino una suma de atención y reflexi­
vidad; se encuentra ya tamizada por categorías de pensamiento; no
traduce a la conciencia una fractura orgánica, sino que mezcla cuer­
po y sentidos21 • En otras palabras, el dolor no es solamente una
serie de mecanismos fisiológicos, sino que afecta a un hombre sin­
gular, inserto en una trama social, cultural y afectiva marcada por
su historia personal. No es el cuerpo el que sufre, sino el individuo
en su totalidad. El dolor es antes que nada la invasión de una signi­
ficación particular en el centro del sujeto; en ese sentido, está mo­
delado por las circunstancias, por la capacidad del sujeto para hacer­
les frente. De allí la diversidad de actitudes en enfermos afectados
por las mismas patologías y los mismos síntomas: éstas son vividas
como un sufrimiento de diferentes grados de intensidad según los
individuos y las circunstancias. La experiencia corporal es siempre
traducida en un idioma cultural. Aunque las situaciones de inco­
modidad o de dolor afectan a todas las poblaciones, no siempre
son percibidas como dignas de interés, y no siempre reclaman la
consulta del médico o del curandero local. Un proceso selectivo

21
David Le Breron, Antropologia del dolor, Madrid, Seix Barral, 2002.

43
distingue en ese caso a los actores provenientes de diferentes cultu­
ras. Poblaciones acostumbradas a vivir duramente son indiferentes
a dolores que despedazan a otros más habituados al confort y más
inclinados a examinarse a sí mismos. El dolor es evaluado según
una medida propia de la vida cotidiana. Un modesto estudio reali­
zado en 1 980 durante un trekking en el Himalaya muestra que los
porteadores nepaleses poseen una tolerancia al dolor experimental
superior a la de los occidentales que los acompañaban22• Sensibles
al aspecto penoso del dolor, lo toleran sin embargo más que sus
compañeros; en otras palabras, sitúan su sufrimiento claramente
más lejos. No por naturaleza, evidentemente, sino porque están
acostumbrados a condiciones de existencia más duras y a valores
sociales propios, que repiten sin pensarlo.
Antes que el pensamiento o la acción, encontramos a los sen­
tidos y el sentido: es la manera en que el actor es atravesado por su
entorno de manera comprensiva. Algunas veces, sin embargo, lo
simbólico no sutura suficientemente lo real, surge algo innombra­
ble, algo visible, algo audible, imposible de definir, y que incita a
tratar de comprender. El individuo lo examina, lo compara, avanza
una hipótesis, o bien recurre a especialistas para identificar mejor la
sensación que lo perturba: el médico precisa el dolor o la molestia
resentida; el músico explicita un ritmo que le parece discordante; el
cocinero nos explica la sutileza de un plato; el historiador de arte
declina las diferentes tonalidades de azul, etc23• Incluso cuando hay
demasiado que ver, escuchar, degustar, tocar o sentir; en una pala­
bra, demasiadas cosas que comprender, la mayor parte de la vida

22 W. Clark, S. Clark, " Pain responses in Nepalese porters", Science, vol. 209, Nº 1 8 ,
1 980.
21 Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d'une couleur, París, Seuil, 2002.

44
prosigue, j ustamente, en la indiferencia ante lo que no ha sido per­
cibido, a menos que la curiosidad conduzca a una mayor atención.
Las necesidades de la existencia individual conducen a descui­
dar una serie de datos sensibles con el fin de volver más fácil la vida.
La dimensión de sentido evita el caos. Las percepciones son j usta­
mente la consecuencia de una selección realizada sobre el flujo sen­
sorial que baña al hombre. Resbalan sobre las cosas familiares sin
que se les preste atención, mientras no desdibujen el cuadro: se
absorben en lo evidente, pues incluso cuando el individuo tiene
dificultades para nombrarlas con precisión, sabe que hay otros que
son capaces de discurrir a propósito de ellas. Se puede estar confor­
me con contemplar un "pájaro", o con sentir un "buen olor", pero
el aficionado podría identificar al colibrí y su época de reproduc­
ción, o el j ardinero al eucaliptus. La categorización es más o menos
imprecisa; reúne más o menos bien las cosas o los acontecimientos,
a lo cual el individuo se conforma si no desea producir esfuerzos de
comprensión suplementaria.
Tal como el pastor conoce a cada una de sus ovejas y sabe
nombrarlas, su vecino el carpintero no hace menos, pues en su caso
conoce la calidad de la madera y sus usos, competencia que escapa
al pastor. Pero para adquirir los códigos de percepción propios de
su oficio, esos hombres han necesitado un aprendizaje meticuloso
de la mirada. Según W Hudson, "cada uno habita su pequeño
mundo, que es personal, y que para los otros no es sino una parte
del halo azulino que difumina todo, pero en el cual, para este indi­
viduo en particular, cada objeto se destaca con una nitidez sorpren­
dente y cuenta claramente su historia ( . . . ) El secreto de la diferen­
cia es que su ojo está adiestrado para ver ciertas cosas que busca y
espera encontrar. lnstálenlo en un lugar en que las condiciones sean

45
nuevas para él y se encontrará inerme"24• Evocando regiones de di­
fícil acceso en Argentina, Hudson nos cuenta cómo un europeo
"que tratara cazar o explorar, con los pies y las piernas desnudos,
sufriría picaduras y desgarros casi a cada paso, y probablemente an­
tes que terminase el día sería mordido por una serpiente. El indio,
sin embargo, pasa su vida en esos lugares, desnudo, o casi. Recorre
el inexplorado desierto cubierto de zarzas, sin otra cosa que sus
flechas para procurarse su comida, la de su mujer y sus hijos. No
sufre con las espinas ni lo muerden las serpientes, porque su mirada
está perfectamente entrenada para descubrirlos a tiempo. Marcha
rápido, pero conoce todos los tonos de verde, todas las hojas, lisas
u onduladas, en medio del denso tejido, lleno de trampas y de
supercherías, en el que está obligado a marchar, y aunque una hoja
se parece a la otra, posa el pie donde puede hacerlo sin peligro;
escogiendo rápidamente entre dos males, pone el pie donde las
puntas y las espinas son menos agudos, o donde, por una razón que
conoce, éstas hacen menos mal"25• Para protegerse sabe descubrir
inmediatamente a la serpiente, casi invisible bajo la vegetación. En
una palabra, se hace uno con su entorno y sabe descifrar los datos
sensoriales al instante, tanto por el aprendizaje recibido desde la
infancia como por la costumbre.
Visualmente, toda percepción es una moral o, en otros térmi­
nos, una visión de mundo. El paisaje está en el hombre antes que el
hombre esté en él, pues el paisaje hace sentido solamente a través de
lo que ve. Los ojos no son solamente receptores de luz y de las cosas
del mundo, son sus creadores, en tanto la vista no es el calco de un
afuera, sino la proyección fuera de sí de una visión del mundo. Un

24 W. H. Hudson, Un jlaneur en Patagonie, París, Payor, 1 994, p. 1 65 (rr. fr.) .

21 lbíd., pp. 1 7 1 -2.

46
obj eto no se expresa a través de una significación unívoca, como lo
recuerda irónicamente la percepción de la botella de coca-cola en
un villorrio africano que se describe en Los dioses deben estar locos
(The Gods Must Be Crazy, Jamie Uys, 1 980) , pues todo depende
de aquel que lo percibe, y de sus expectativas al respecto, para afec­
tar una significación y un uso. El hombre nace a lo visible al expo­
nerlo a la luz del día. Toda mirada proyectada sobre el mundo,
incluso la más anodina, realiza un razonamiento visual para produ­
cir sentido. La vista filtra en la multiplicidad de lo visual líneas de
orientación que hacen posible pensar el mundo: no es para nada un
mecanismo de registro, sino una actividad. No existe, por otra par­
te, una vista fija, sino una infinidad de movimientos de los ojos,
inconscientes y voluntarios a la vez. Vamos por el mundo ojeada
tras ojeada, sondeando visualmente el espacio por recorrer, dete­
niéndonos por más tiempo en ciertas situaciones, fijando la aten­
ción de modo más preciso sobre un detalle. Con los ojos se realiza
permanentemente un trabajo de sentido. Toda mirada es interpre­
tación, aunque la misma lógica se aplica al gusto, al tacto, al olfato,
al oído . . .
Esta competencia particular, adquirida por el individuo en su
ejercicio profesional o en su entorno vivencial, no es transferible a
todas las situaciones. Recordemos una anécdota, volviendo a pasear
con W Hudson. Uno de sus amigos de la Patagonia es un j ugador
de cartas dotado de tal agudeza visual que es capaz, a medida que se
desarrolla el j uego, de memorizar ciertas cartas gracias a ínfimas
diferencias en los colores del reverso. Se ha entrenado largo tiempo
para ello, convirtiéndose así en un j ugador temible. Sin embargo,
recuerda Hudson, "este mismo hombre ( . . . ) , que poseía una vista
de una agudeza sobrenatural, estaba profundamente sorprendido

47
cuando le expliqué que la media docena de pájaros de la familia de
los gorriones que picoteaban en su patio, que cantaban y construían
nidos en su jardín, su viña y sus campos, no pertenecían a una mis-
11'ª especie, sino a seis diferentes. Nunca había notado diferencias
entre ellos; tenían todos los mismos hábitos, hacían los mismos
movimientos; en cuanto a la talla, color y forma, eran idénticos;
para sus oídos, gorjeaban y piaban todos de la misma manera, en­
tonando el mismo canto"26•
Los estímulos que provienen del medio exterior (o incluso
interior) sobrepasan infinitamente las capacidades de observación o
la conciencia del individuo. Imposible captarlo todo, sólo una par­
te infinitesimal alcanza a la lucidez o transforma la experiencia. Pero
esa es justamente la suerte del individuo: no agota nunca su expe­
riencia, sino que permanece siempre en disposición de aprender y
descubrir, a menos que caiga en una rutina de la acción y el pensa­
miento. Siempre hay demasiado que ver, escuchar, sentir, degustar
o tocar; más aún, lo real no es para el individuo otra cosa que un
teatro de proyección de significaciones que él no sólo percibe, sino
que, en primer lugar, concibe; es decir, modela en esquemas visua­
les, olfativos, gustativos, táctiles, auditivos. Todavía más allá de eso,
una concepción del mundo, transportada por una cultura y frag­
mentada en cada uno de sus miembros, no cesa de diseñar una
frontera entre lo visible y lo invisible, lo olfativo y lo inodoro, lo
sabroso y lo insípido, lo audible y lo inaudible, lo táctil y lo intan­
gible. Los desacuerdos de percepción no son solamente conflictos
de interpretación: traducen, a la vez, los desacuerdos de mundo.
Más allá de las condiciones sociales de existencia, que orientan

26
!bid., p. 1 63.

48
muchas veces atenciones perceptivas distintas al interior de la mis­
ma sociedad, la diferenciación de los sentidos puede conocer, de
una época a otra, variaciones considerables.
La mirada del hombre de la Edad Media no tiene casi ninguna
relación con la que proyectamos hoy sobre el mundo. Aquél no
veía el mundo con los mismos ojos. La naturaleza de los contem­
poráneos de Rabelais no se encuentra aún "desencantada", reducida
a fuerza de producción o entretenimiento. "Fluidez de un mundo
en que nada está estrictamente delimitado, en el que los seres mis­
mos, perdiendo sus fronteras, cambian en un abrir y cerrar de ojos,
sin provocar, por tanto, objeción de forma, de aspecto -de "reino",
como diríamos. De ahí todas esas historias de piedras que se ani­
man, que cobran vida, se mueven y evolucionan; los árboles cobran
vida, sin asombrar a los lectores de Ovidio ( . . . ) , los animales se
comportan como hombres y los hombres se transforman, a volun­
tad, en animales. Un caso paradigmático es el del hombre-lobo, el
ser humano que tiene el don de la ubicuidad, sin que parezca sor­
prender a nadie: en un lugar es hombre; en el otro, bestia'27• Habrá
que esperar el transcurso del siglo XVII para que aparezca, en algu­
nos letrados, transidos de aquello que Lucien Febvre llama "el sen­
tido de lo posible" , una mirada racionalista, despojada de todo sen­
timiento de trascendencia; hombres preocupados de convertirse en
"amos y señores de la naturaleza" . La mirada de los hombres del
siglo XVI no se encuentra animada por la certeza de que lo non
posse engendra el non esse, que lo imposible no puede ser. Como lo
observa a su vez R. Lenoble, comentando el espacio pictórico de su
tiempo, los ángeles, los santos, los unicornios son "vistos", con sus

27 Lucien Febvre, Rabelais et le probleme de l'incroyance au XV/e siecle, París, Albin M ichel,
1 968, p. 404.

49
propios ojos, por hombres que no dudan de su realidad. El bestia­
rio del Renacimiento admite al temible basilisco, animal híbrido
proveniente de un huevo de gallo incubado por un sapo. De una
sola mirada mata a los hombres que se atraviesan en su camino si
los descubre antes de ser visto por ellos; si no lo hace, se vuelve
vulnerable a su vez. Algunos animales tienen fama de poseer pode­
res maléficos parecidos, como el lobo, el gato, el león, la hiena, la
lechuza. Lo que llamamos hoy en día "sobrenatural" no es otra cosa
que lo que fue "natural" en esa época. Las fronteras de lo visible no
son comprensibles sino en función de aquello que los hombres
esperan ver; no de una realidad objetiva que precisamente nadie
verá jamás, ya que no existe.
Frente a su entorno, el hombre no es nunca un ojo, una oreja,
una mano, una boca o una nariz, sino una mirada, una escucha, un
tacto, un gusto o un olfato; es decir, una actividad, una postura de
desciframiento. A cada instante transforma el mundo sensorial en
el que está inmerso en un mundo con sentido y valor. La percep­
ción no es la huella de un objeto sobre un órgano sensorial, sino un
camino de conocimiento diluido en la evidencia o fruto de una
reflexión, un pensamiento a través de los cuerpos sobre el flujo
sensorial que baña al individuo en permanencia. La percepción no
es coincidencia con las cosas, sino interpretación. Lo que los hom­
bres perciben no es lo real, sino, desde ya, un mundo de significa­
ciones. Cada hombre camina en un universo sensorial relacionado
con lo que su historia personal hace de su educación.
Los sentidos no son "ventanas" ante el mundo, o "espejos"
disponibles para registrar cosas perfectamente indiferentes a las cul­
turas o a las sensibilidades, sino filtros que retienen en su tamiz lo
que el individuo ha aprendido a poner, o lo que j ustamente él in-

so
tema identificar activando sus recursos. No hay una objetividad del
mundo. Las cosas no existen en sí, sino que se encuentran siempre
atravesadas por alguna intención o un valor que hace posible que
sean percibidas. La configuración y el límite del despliegue de los
sentidos pertenecen al trazado de la simbología social. Nos encon­
tramos inmersos en un entorno que no es otra cosa que lo que
percibimos. Nunca hay ilusiones de los sentidos, pues el mundo
no es otra cosa que aquello que es percibido, incluso si las exigen­
cias de la existencia cotidiana imponen a menudo cierta corrección
de los mensajes en función de lo posible.
Es improbable que los hombres que ven la luna brillar duran­
te la noche tengan la intención de cogerla como a una manzana. Si
el pedazo de cera, tan preciado por Descartes para descalificar a los
sentidos, se funde con la llama de la vela, sabemos que no somos
víctimas de los sentidos, sino del archiconocido cambio en la natu­
raleza de un elemento. De igual manera, la belleza de un fruto plas­
tificado, que imita asombrosamente al verdadero, no nos incita a
comerlo. El hombre ve, escucha, siente, gusta, toca, prueba la tem­
peratura ambiente, percibe el rumor interior de su cuerpo, y al ha­
cerlo hace del mundo la medida de su experiencia, lo hace comuni­
cable a los otros, sumergidos como él en el seno del mismo sistema
de referencias sociales y culturales. La percepción es acontecimiento
de sentido. Aunque no sea más que para declarar su turbación ante
el gusto indefinible de un plato o la naturaleza singular de un color.
Frente a la infinidad de percepciones posibles en todo mo­
mento, cada sociedad define maneras particulares de establecer se­
lecciones, interponiendo entre ella y el mundo un filtro de signifi­
caciones y valores, que procura a cada uno orientaciones para existir
en el mundo y comunicarse con los que lo rodean. Eso no significa

51
que las diferencias no distingan a los individuos entre sí, incluso al
interior de un grupo social del mismo estatus. Y el mismo indivi­
duo, de un momento a otro o según su humor o su disponibilidad
o el público que lo rodea, no percibe los estímulos sensoriales de su
entorno de la misma manera. I nquieto o apurado por una cita, no
saborea su plato preferido como lo hiciera la semana anterior, cuan­
do tenía tiempo disponible. Las significaciones que se asocian a las
percepciones se encuentran teñidas de subjetividad: encontrar azu­
carado el café o más bien fría la temperatura del mar, por ejemplo,
suscita a veces un debate que muestra que las sensibilidades de unos
y otros no son exactamente homologables sin matices, incluso si
los intérpretes comparten la misma cultura.

Percepción de los colores

La percepción de los colores parece algo evidente; sin embargo, el

color no existe independientemente de la mirada humana, que recorta
los objetos de la luz y de su contexto28• No se trata solamente de un
hecho óptico, físico o químico. En primer lugar, es un factor de per­
cepción. El hombre interpreta los colores, no los registra. Éstos no
poseen ninguna objetividad. Anteriores a cualquier categoría de senti­
do, no son percibidos de la misma manera en todas las sociedades
humanas. La misma noción de color, tal como la entendemos en nues­
tras sociedades, en el sentido de una superficie coloreada, no sólo es
ambigua, sino que no es universal, y hace imposible una comparación
directa con otras culturas que nombran a veces cosas muy diferentes.

18
Sobre el problema de la percepción de los colores, cf. David Le Breton, La saveur du
monde, op. cit.

52
 Innumerables son las dificultades para la traducción de los
conceptos de color de una lengua a la otra o desde un sistema cultu­
ral a otro. M. Pastoureau enumera algunas de ellas a propósito de
las traducciones de la Biblia: "El latín medieval introduce, entre
otras cosas, una gran cantidad de términos de color allí donde el
hebreo, el arameo o el griego no empleaban sino términos de mate­
ria, luz, densidad o cualidad. Donde el hebreo, por ejemplo, dice
brillante, el latín dice muchas veces candidus (blanco) , o incluso
ruber (roj o) . Allí donde el hebreo dice sucio o sombrío, el latín dice
niger o viridis, y las lenguas vernáculas, blanco o verde. Donde el
hebreo dice rico, el latín dice purpureus, y las lenguas vulgares, púr­
pura. En francés, en alemán, en inglés, la palabra rojo es frecuente­
mente utilizada para traducir palabras que en el texto griego o he­
breo no remiten a una idea de coloración, sino a ideas de riqueza,
de fuerza, de prestigio, de belleza, o incluso de amor, de muerte, de
sangre, de fuego"29• El mismo término designa, a la vez, en Home­
ro, el azul, el gris y los colores oscuros. El azul falta en el vocabula­
rio de la Biblia, en el Corán, en la Grecia antigua y en muchas
sociedades tradicionales. El blanco se declina en múltiples matices
entre los Inuits. No es que posean un mejor sentido de la observa­
ción que los otros hombres, pero su entorno, marcado por innu­
merables matices de blancura, autoriza ese refinamiento cultural.
Los maoríes de Nueva Zelanda distinguen entre un centenar de
rojos, pero en relación a oposiciones propias a cada objeto, seco/
húmedo, caliente/frío, duro/tierno, etc. La percepción del rojo de­
pende de la estructura del objeto, y no a la inversa, según la visión
occidenta,l de los colores.

29 M. Pastoureau, Bleu, op. cit., p. 1 9.

53
 Meyerson, al comparar la percepción de los colores a través de
diferentes culturas, nota que "esos sistemas no se reproducen de
una lengua a la otra; sin duda hay hechos de nominación comunes,
como hay hechos de atención perceptiva comunes. En todas las
lenguas, al parecer, se nombra el negro, el blanco y el rojo. Pero
incluso en esos tres términos principales, la extensión y la com­
prensión no parecen ser las mismas en todas partes. El negro puede
o no comprender el azul y el verde; puede o no significar lo oscuro
en general. Igualmente, lo blanco puede designar, pero no en todas
partes ni todo el tiempo, lo luminoso, lo brillante, la plata, inclusi­
ve el oro. El rojo puede abarcar más o menos al anaranjado, el
óxido, el amarillo. Fuera de esas tres nociones que, de nuevo, son
representadas en general, se notan en todas partes divergencias ( . . . )
Un nombre concreto a veces designa un matiz muy preciso, a veces
marca una categoría afectiva o social , o a veces los dos a la vez"30•
1

Las culturas que no poseen más que algunos nombres de colores,

por ejemplo blanco, negro o rojo, reducen a ellos el conj unto de
colores de su medio ambiente.
El vocabulario cromático de muchas sociedades humanas no
aísla jamás los colores de su preciso contexto de aparición. Es más
bien sensible a la luminosidad, a oposiciones entre lo seco y lo hú­
medo, lo tierno y lo duro, el calor y el frío, lo mate y lo brillante, o
también a características morales del objeto, como al hecho de que
sea visto por un hombre o por una mujer. Los colores se entrecru­
zan al interior de un sistema de valores, de simbolismos particula­
res que subordinan toda nominación a objetos y a un contexto
preciso. Desprender de allí los colores, captarlos como coloraciones

·10
Ignace Meyerson, Problemes de la couleur, París, Sevpen, 1 957, p. 358

54
puras, es una visión de mundo propia de nuestra sociedad occiden­
tal, pero difícilmente aplicable a otros ámbitos culturales. No se
nombran colores, se nombra un sentido.
En Japón, no es tan importante saber si se está frente a un
color azul, rojo u otro, sino identificarlo como mate o brillante.
Existen muchos blancos, los que van desde el mate más opaco has­
ta el más luminoso de los brillantes, matices difíciles de distinguir
para un ojo no entrenado. Pero la hegemonía de Japón en materia
de industria fotográfica ha sensibilizado a los occidentales a distin­
guir entre el mate y el brillante, por lo menos en materia de tiraje
de fotos.
Como es sabido, en cualquier sociedad los individuos son
capaces de clasificar correctamente bandas coloreadas aisladas de
cualquier contexto real. Juego de niños que no conduce muy le­
jos, porque en las condiciones reales de existencia de los indivi­
duos, en medio de su cultura, ese ejercicio no tiene ningún senti­
do. Conklin, estudiando a los Hanunoo, observa numerosas con­
fusiones, dudas y vacilaciones entre ellos cuando les pide nom­
brar el color de algunos objetos aislados de todo contexto local o
el de algunas cartas pintadas. Por el contrario, obtiene respuestas
inmediatas cuando se trata de objetos escogidos de la vida coti­
diana, o cuando formula de otro modo sus preguntas, preguntan­
do a sus informadores sobre a qué se asemejan, etc. Descubre así
una caracterización de los colores en cuatro niveles, en los que se
mezclan, en realidad, dimensiones muy distintas. Si se fuerza el
vocabulario Hanunoo para verterlo en un registro occidental, los
cuatro colores que se distinguen son el negro , el blanco, el rojo y
el verde. Pero estaríamos lejos de lo que ven los Hanunoo: " En
primer lugar hay una oposición entre lo claro y lo oscuro ( . . . )

55
Enseguida una oposición entre lo seco o el secado, y lo húmedo o
la frescura (lo tierno)"31 • Por lo demás, el término "color" no existe
en esta lengua.
Resumiendo investigaciones realizadas en África negra, M.
Pastoureau observa que la mirada que se arroja sobre el mundo es
menos sensible a las fronteras que separan las gamas de color que al
hecho de saber "si se trata de un color seco o de un color húmedo,
de un color suave o de un color duro, de un color liso o de un color
rugoso, de un color sordo o de un color sonoro, a veces de un color
alegre o de un color triste. El color no es una cosa en sí, aún menos
un fenómeno que remita solamente a la vista"32• El hombre que
observa los colores del mundo raramente se preocupa de los datos
físicos, químicos u ópticos. Se contenta con ver e ignora el incons­
ciente cultural que impregna, no obstante, su mirada. La percep­
ción de los colores revela una complejidad infinita, pues los hom­
bres no miran las mismas cosas, sino distintas según su pertenencia
social y cultural. El centro de gravedad en la designación de los
colores no remite a los colores mismos, sino a los datos de la cultu­
ra en las circunstancias precisas inherentes a la percepción de un
objeto. Creyendo comparar colores, se compara en vano visiones
del mundo.

·11
H. C. Conklin, "Hanunóo color categorie", en D. Hymes (ed.) , Language in culture
and society, Nueva York, Harper, 1 966, p. 1 9 1 .
32 M. Pastoureau, Couleurs, images, symboles. Etudes d'histoire et d'anthropologie, París, Le
Léopard d'Or, 1 989, p. 1 5 .

56
La hegemonía de la vista

Toda cultura implica una cierta intrincación de los sentidos,

una manera de sentir el mundo que cada uno adapta a su estilo
personal. Nuestras sociedades privilegian desde antaño el oído y la
vista, mas se suele diferenciar ambos, confiriendo a la vista una
superioridad que se evidencia en el mundo contemporáneo. El vo­
cabulario visual ordena los modos de pensar en diversas lenguas
europeas. La etimología muestra que la palabra "ver" proviene del
latín videre y del indoeuropeo veda: "Yo sé" , de donde derivan tér­
minos como evidencia (lo que es visible) , providencia (pre-ver se­
gún la preconcepción de Dios) , etc. La vista es la primera garantía
del saber: "Hay que ver para creer'', "lo creeré cuando lo vea", etc.
"Ya veo" es sinónimo de "ya comprendo" . Ver "con sus propios
ojos" es un argumento inapelable. Lo que "salta a los ojos", lo que
es "evidente" es indiscutible. La teoría es la contemplación y la re­
flexividad dirigida al mundo. Especular viene de specu/ari, ver. Una
serie de metáforas visuales juzga de la vitalidad del pensamiento a
través del recurso a la noción de claridad, de luz, de luminosidad,
de perspectiva, de punto de vista, de visión de las cosas, de visión
espiritual, de intuición, de reflexión, de contemplación, de repre­
sentación, etc. La ignorancia, al contrario, se asocia a metáforas que
traducen la ausencia de la vista: la oscuridad, el enceguecimiento, la
ceguera, la noche, lo desenfocado, lo nebuloso, lo brumoso, etc.
El uso frecuente del término 'visión de mundo' para designar
un sistema simbólico propio a una sociedad, traduce esa hegemo­
nía de la vista en nuestras sociedades occidentales, su valorización
que hace que sólo hay mundo al ser visto. A comienzos del siglo
pasado, ya G. Simmel observa que "los medios de comunicación

57
modernos privilegian enormemente al sentido de la visión entre
todas las relaciones sensoriales entre los seres humanos, y eso en
proporción siempre creciente, lo que podría cambiar íntegramente
la base de los sentimientos sociológicos generales"3·3 • La ciudad es
un orden visual, una proliferación de lo visible. La primera precau­
ción del peatón o de otros usuarios de la calzada o de las calles es
mirar hacia todos lados si no quiere arriesgar su vida. Necesidad
que no es menos vital para el automovilista: si cierra los ojos un
instante, no saldrán ilesos quienes se encuentren por delante. La
vista es, por otra parte, un sentido esencial para cuidar las relaciones
sociales, en las que conviene adaptarse permanentemente para no
cometer desatinos o avergonzar a los demás.
Simultáneamente, los ojos reciben y proporcionan informa­
ción. Esos intercambios participan de la regulación de la interac­
ción. La mirada, dice Simmel, es un lazo "a la vez tan íntimo y tan
sutil que sólo puede formarse siguiendo la vía más corta: la línea
recta de un ojo al otro; la menor desviación, el menor atisbo hacia
un lado, destruiría completamente su carácter único . . . Toda rela­
ción entre humanos, sus simpatías o sus antipatías, su intimidad o
su frialdad, serían transformadas de manera impredecible si no hu­
biese intercambio entre las miradas"34 • Ciertamente, la mirada no
se puede separar de la actitud global del actor, que se expresa a tra­
vés de todo su cuerpo. La tonalidad afectiva de una interacción se
traduce tanto por los movimientos del cuerpo y del rostro como
por la calidad, la duración y la dirección de la mirada. A través de
los cruces de miradas se trama la materia de un tratamiento mutuo

33 Georg Simmel, Essai sur la socíologie des sens, Sociologie et épistémologie, París, PUF,
1 98 1 , p. 230.
34 !bid, p. 227.

58
de los rostros, y se ofrecen a la vista y la interpretación los índices
significativos que confluyen en el desarrollo del encuentro. En efecto,
en una discusión frente a frente los actores de las sociedades occi­
dentales raramente desvían la mirada, sus rostros se encuentran en
estrecha correspondencia, en espejo. De la misma manera, cuando
marchan lado a lado, sobre la acera, por ejemplo, vuelven frecuen­
temente la mirada el uno hacia el otro, signo de un compromiso
compartido, como también de la necesaria atención a los gestos del
rostro de sus acompañantes. Regulando el intercambio, los gestos
orientan el desarrollo de la conversación. Se trate de apoyar una
reflexión, buscando un reconocimiento en la mirada del otro, de
acechar el momento propicio para tomar la palabra a su vez, de
mostrar a su interlocutor que hay aún cosas que decir o de buscar
signos de sinceridad, etc.
A través de la mirada se considera el rostro del otro, y con ello,
simbólicamente, su sentimiento de identidad. . En el tratamiento
social de los sujetos que interactúan, la mirada del otro sobre sí se
encuentra cargada de significado. " Éste no me mira", "te mira ape­
nas cuando te habla", son clichés que indican la decepción de no
haber sido reconocido, de ni siquiera suscitar la modesta atención
de una mirada que ofrece por un instante la seguridad de existir.
No ser visto, cuando uno se dirigía al otro, nos impide incluso
enarbolar cierta "apariencia". Ni siquiera se la ha perdido, pues no
ha sido sancionada por la legitimidad que le confiere la mirada.
Son reveladoras, por ejemplo, las primeras frases de la obra de Ralph
Elisson sobre la condición negra en Estados Unidos: "Soy un hom­
bre que nadie ve . . . Soy un hombre real, de carne y hueso, de fibras
y líquidos; se podría decir incluso que poseo un espíritu. Soy invi­
sible, compréndanme bien, simplemente porque la gente se niega a

59
verme . . . Mi invisibilidad no es tampoco una cuestión de accidente
bioquímico acaecido a una epidermis. La invisibilidad de la que
hablo es debida a una disposición particular de los ojos de la gente
con que me topo"35 •
La penetración del ojo no ha cesado de acentuarse. Hasta los
años sesenta, la imagen era una simple ilustración del texto; el dis­
curso prevalecía, la imagen era un complemento. En los años sesen­
ta germinaba ya la idea según la cual "una imagen vale más que mil
palabras". Vemos menos el mundo ante nuestros ojos que las innu­
merables imágenes que dan cuenta de él a través de pantallas de
todos tipos: televisión, cine, computador o periódicos. Las imáge­
nes ganan terreno sobre lo real y evocan el temible problema del
original. Si lo real no es más que la imagen, esta última se convierte
en el original, incluso cuando son sin cesar manipuladas para servir
fines interesados. Los objetos mismos son producidos como imá­
genes, a través de la importancia creciente del diseño. Asimismo, el
cuerpo ya no escapa a la necesidad de devenir imagen, logo, para
que el individuo cuide su apariencia y se deje ver36• La apariencia se
convierte en una forma de reconocimiento tiránico para el que casi
no se reconoce en sus normas.
La vista ejerce dominio sobre los otros sentidos en nuestras
sociedades; es la primera referencia. Pero en otras sociedades, más
que de visión, hablarían de "degustación", de "tacto", de "audición"
o de "olfato" del mundo para dar cuenta de su manera de pensar o
de sentir su relación con los otros y el entorno. Otro uso de los

35 Ralph Ellison,Homme invisible, pour qui chantes-tu?, París, Grasser, 1969, p. 20 (rr.
fr.) .
36 David Le Breron, Signes d'identité. Tatouage, piercing et aums marques corporelles, París,

Mérailié, 2002, y Antropologia del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión,
2004.

60
sentidos se pone en ejecución. Los Tzolil, por ejemplo, piensan su
universo según un ordenamiento térmico. Las variaciones simbóli­
cas entre lo caliente y lo frío modulan su medio ambiente37• Los
Kaluli, de Papúa-Nueva Guinea, que viven en una espesa selva tro­
pical, privilegian una cosmología acústica38• Los antiguos habitan­
tes de los Andes descifran su universo en términos sonoros39• Para
los Ongee, de las islas Andamán, la textura y los movimientos del
mundo, incluidos los hombres que los componen, se traman en un
simbolismo olfativo40• Estas concepciones sensoriales del mundo
son cosmogonías complejas, imposibles de resumir en pocas pala­
bras, pues ellas integran, por otro lado, diferentes modalidades sen­
soriales que no tienen nada en común con las que se encuentran en
nuestras sociedades occidentales; socavan, incluso, los fundamen­
tos de éstas, arrancando el sustento de todas nuestras representacio­
.
nes y nuestros usos a causa de su radi cal alteridad, que fuerza una
traducción y suscita inevitablemente algún tipo de reducción (cuan­
do no de traición) .
Cada sociedad elabora así una economía de los sentidos, una
jerarquía, con límites de desarrollo que le son propios; una cultura
sensorial particularizada, por supuesto, por las pertenencias de cla­
se, de grupo, de generación, de género, y sobre todo de la historia
personal de cada individuo y su sensibilidad particular. Venir al
mundo es adquirir una sensibilidad, un estilo de visión, de tacto,

37 Constance Classen, " McLuhan in che rain forest: che sensory worlds of oral cultures",
en David Howes (ed.), Empire of the senses. The sensual culture reader, Berg Publishers
Lcd., 200 5 , pp. 1 48 y ss.
38 S. Feld, Sound and sentiment. Birds, weeping, poetics and song in Kulali expression,
Filadelfia, Universicy of Pennsylvania Press, 1 982.
39 Constance Classen C., Worlds ofsense: exploring the senses in history and across cultures,
Londres, Roucledge, 1 993.
4° Constance Classen, "McLuhan in che rain foresc", op. cit. , pp. 1 53 y ss.

61
de oído, de gusto, una sensibilidad singular frente a la comunidad
de pertenencia. Los hombres habitan universos sensoriales diferen­
tes. Las percepciones sensoriales son relaciones simbólicas con el
mundo. Si bien el conj unto de los hombres del planeta disponen
del mismo aparato fónico, no hablan la misma lengua. Igualmen­
te, si la estructura muscular y nerviosa o la estructura sensorial son
idénticas, eso no condiciona en nada los usos culturales a los que
dan lugar. De una sociedad humana a otra, los hombres experi­
mentan sensorialmente los acontecimientos por medio de reperto­
rios culturales diferenciados, a veces similares pero no idénticos.

La conjugación de los sentidos

En la vida cotidiana nos encontramos sumidos en la experien­

cia sensible del mundo. Todos los sentidos se encuentran perma­
nentemente en actividad, intercambiando conj untamente sus in­
formaciones en la conducción de la existencia. El individuo no se
extraña al sentir el viento sobre su cara al mismo tiempo que ve
mecerse los árboles en su camino. Se baña, súbitamente, en el río
que tenía ante los ojos, sintiendo su frescura después del calor del
día; huele el perfume de las flores antes de acostarse en el suelo a
dormir, mientras una iglesia anuncia a lo lejos el comienzo de la
tarde. Los sentidos participan en su conj unto para hacer coherente
y habitable el mundo. Las percepciones sensoriales lo insertan en el
mundo, pero él es el director de la obra. No son sus ojos los que
ven, sus oídos los que escuchan, o sus manos las que tocan, está
todo él en su presencia ante el mundo y los sentidos se mezclan en
todo momento en el sentimiento que tiene de existir. Incluso cuando

62
escapa a la mirada, los gritos del niño que se aleja de la casa lo hacen
permanentemente visible.
Sólo puede aislar los sentidos para examinarlos a posteriori
mediante una operación de desmantelamiento del sabor del mun­
do. En su Carta sobre sordos y mudos para aquellos que escuchan y
hablan, Diderot inventa una fábula al respecto: "Creo que sería
divertida una sociedad en la que, de cinco personas, cada una no
poseyera más de un sentido; sin duda, esas gentes se tratarían todos
de insensatos, y yo os dejo elucubrar a base de qué fundamento
( . . . ) Por lo demás, hay una observación que hacer sobre esta socie­
dad de cinco personas en la que cada una no poseería más que un
sentido, y es que, por su capacidad de abstraerlo todo, podrían ser
todos geómetras, y entenderse a maravilla, aunque fuese sólo en
geometría" 4 1 • El mundo no se ofrece sino a través de la conj ugación
de los sentidos; aislar uno o el otro equivale, efectivamente, a hacer
geometría, a suprimir la base de la vida cotidiana. Las percepciones
no son la adición de informaciones comparables con órganos de los
sentidos encerrados en su frontera. No hay aparatos olfativos, vi­
suales, auditivos, táctiles o gustativos prodigando separadamente
sus datos, sino una convergencia entre los sentidos que solicita una
acción mancomunada.
La experiencia antropológica, o la del viaje, son maneras de
desprenderse de las familiaridades perceptivas para acoger otras
modalidades de aproximación y sentir la multiplicidad de mundos
que se articulan en un solo mundo: inventa de modo inédito el
degustar, el oír, el tocar, el sentir; rompe con las rutinas del pensa­
miento; llama a despojarse de los esquemas antiguos de inteligibili-

41 Denis Diderot, op. cit. , p. 237.

63
dad a fin de abrirse a un ensanchamiento del mundo. Es una invita­
ción a la alta mar de los sentidos, pues el sentir se acompaña siem­
pre de un despliegue de significación. Nos recuerda que toda socia­
lización, incluso en su apertura al mundo, es restricción de la senso­
rialidad posible. Así como para hablar es preciso manejar una len­
gua de manera fluida, y con ello un código para traducir el pensa­
miento, para el entorno se precisan códigos de percepción, también
si las sensibilidades individuales los desbordan a veces. Pero si hay
infinitas maneras de hablar, lo mismo ocurre con cualquier expe­
riencia perceptiva.
Para la antropología de los sentidos, las percepciones sensoria­
les no remiten (o no solamente) a una fisiología o psicología, sino,
antes que nada, a una orientación cultural que deja margen a la
sensibilidad individual. Las percepciones sensoriales forman un pris­
ma de significaciones sobre el mundo modeladas por la educación
y desarrolladas según la historia personal de cada individuo; depen­
den asimismo de su grado de atención, de su disponibilidad, de la
presencia o no de otros a su lado y de las características de la interac­
ción en su momento. Son, por ello, moduladas por las circunstan­
cias. Constituyen los recursos de sentido a partir de los cuales el
individuo articula su mundo según esquemas de comprensión y
acción susceptibles de ser comunicados a los otros. En una misma
comunidad, éstos varían de un individuo al otro, pero coinciden
relativamente en lo esencial. Más allá de las significaciones persona­
les insertas en una pertenencia social, el hecho de ser un hombre o
una mujer, un niño o un viejo, etc., se desprenden significaciones
más amplias, antropológicas, que reúnen a hombres de sociedades
diferentes por su sensibilidad ante el mundo.

64
 Capítulo 3
Fenomenología del comediante
en el teatro contemporáneo

"Memoria mecánica y afectividad son los dos brazos del flagelo de

esta balanza, con ayuda de la cual avanza peligrosamente en la
ejecución de su rol, sobre la cuerda floja de la acción, sin perder
jamás conciencia de sí mismo, y preocupado del público que lo
escucha y lo mira, bajo pena de perder su centro de gravedad"
(Louis J ouvet, Le comédian désincarné).

La expresión social de las emociones

El hombre se encuentra conectado con el mundo a través de

un tejido permanente de emociones y sentimientos. Está constan­
temente afectado; tocado por los acontecimientos. La afectividad
encarna para el sentido común un refugio de la individualidad, el
jardín secreto en que se afirmaría una interioridad nacida de una
espontaneidad sin fisuras. Sin embargo, aunque parezca el colmo
de la particularidad individual, ésta es siempre el producto de un
entorno humano concreto, un universo social de sentido y valores
tal como el que se encarna según una historia singular. Si la infinita
diversidad de la afectividad de un extremo al otro del mundo o de
un período a otro de la historia pertenece, por cierto, al patrimonio
de la especie, su actualización en una experiencia -así como en una
economía sutil de mímicas, gestos, movimientos, posturas, distan-

65
cia respecto al otro, en una sucesión de secuencias o en una dura­
ción- no se concibe independientemente del aprendizaje y de la
transformación de la sensibilidad que suscita la relación con los
otros en medio de una cultura en un contexto particular. La emo­
ción no posee realidad por sí misma, no surge de una fisiología
indiferente a las circunstancias culturales o sociales, no es la natura­
leza del hombre la que habla a través de ella, sino sus condiciones
sociales de existencia, que se traducen así por modificaciones fisio­
lógicas y psicológicas. Se inscribe más bien en primera persona en
medio de un tej ido de significaciones y actitudes que impregna
simultáneamente las maneras de decirla y de desarrollarla. Reenvía
a una construcción social ligada a circunstancias morales, y a la sen­
sibilidad particular del individuo, que se encuentra ritualmente or­
ganizada, reconocida en sí y significada a los otros; moviliza un
vocabulario y discursos, y se encarna en una simbólica corporal.
Remite a la comunicación social. El individuo agrega su nota parti­
cular a un motivo colectivo susceptible de ser reconocido por sus
pares según su historia personal, su psicología, su estatus social, su
sexo, su edad, etc. La afectividad es la incidencia de un valor perso­
nal confrontado a la realidad del mundo 4 2•
Los historiadores o los etnólogos muestran cuánto varía la
forma en que se asumen las experiencias y la manifestación de las
emociones según los grupos sociales y las circunstancias. La pers­
pectiva antropológica nos obliga a percibirnos bajo el ángulo de la
relatividad social y cultural, incluso en aquellos valores que parecen
íntimos y esenciales, recordándonos así el carácter socialmente cons­
truido de los estados afectivos, inclusive los más fuertes, y de sus

42 David Le Breton, Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones, Buenos Aires,
Nueva Visión, 1 999.

66
manifestaciones, frente a un trasfondo biológico que no es nunca
un fin, sino siempre la materia prima sobre la que se tejen incansa­
blemente las sociedades43• Así, el etnólogo, confrontado a hombres
o mujeres tributarias de una cultura afectiva diferente de la suya, se
encuentra a veces en la imposibilidad de identificar emociones o
sentimientos sin equivalente en nuestras sociedades occidentales.
Está obligado a retomar el término vernáculo que designa a esa
emoción y recurrir a una explicación o a una perífrasis para hacerla
inteligible.
La vida afectiva apenas se domina, y a veces va contra la volun­
tad, incluso si responde siempre a una actividad de conocimiento
ligada a una interpretación, por parte del individuo, de la situación
donde se encuentra inmerso. Es un pensamiento en movimiento
que no agota la conciencia que el individuo tiene de ella. Procesos
inconscientes lo acompañan. Autoriza a veces un control, por lo
menos un juego posible con su expresión para un aj uste más favo­
rable a las circunstancias. Se puede eventualmente racionalizarlas o
utilizarlas, exacerbarlas o moderarlas, según el público y lo que se
juega en las interacciones. Las emociones no son turbulencias mo­
rales que choquen con las conductas razonables, pues siguen lógicas
personales y sociales, tienen su razón. Un hombre que piensa es un
hombre afectado, que restablece el hilo de su memoria, impregna­
do de cierta mirada sobre el mundo y sobre los otros. Los movi­
mientos afectivos que parecen romper con sus maneras habituales,
o que lo empujan a actuar en un mundo nocivo para él, remiten a
ciertas lógicas del inconsciente enraizadas en tipos de relaciones es­
tablecidas en la infancia y cuya significación puede recuperarse a

4.i David Le Breton, El sabor el mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos Aires,
Nueva Visión, 2007.

67
través de la anamnesis. No hay proceso cognitivo sin una inversión
afectiva, y viceversa.
El individuo interpreta las situaciones a través de su sistema de
conocimiento y de valores. La afectividad desplegada es su conse­
cuencia. Aristóteles, antes que nadie, subraya la participación activa
del individuo en las emociones que lo atraviesan. "Debemos distin­
guir tres puntos de vista en lo que concierne a las pasiones -escribe.
Así, por ejemplo, respecto a la cólera, observar en qué estado de
ánimo se encuentran las personas que montan en cólera, contra
quiénes la descargan habitualmente y por qué motivo"44• La signi­
ficación que se confiere al acontecimiento funda la emoción que se
siente. Por el contrario, una perspectiva naturalista, muy alejada de
las sutilezas del lazo social, tiende a postular una equivalencia inge­
nua entre una situación y una emoción, y a fundar la última en la
naturaleza. Pero, claro está, la emoción no surge nunca de la biolo­
gía, sino de una significación. En las manifestaciones de violencia,
individual o colectiva, en el odio racista, por ejemplo, no hay un
triunfo de la "irracionalidad" o de la "naturaleza'' , sino el empleo de
un razonamiento, quizás tortuoso, de una lógica mental, incluso
delirante, de un ambiente social y de fenómenos grupales. La emo­
ción es siempre un conocimiento en acto. No nos emocionamos
por un proceso biológico gatillado inadvertidamente en la oscuri­
dad del cuerpo, sino ante a un efecto particular, según una historia
personal, en una situación determinada que moviliza ahí, como
reacción, un estado fisiológico reconocible. Dos individuos entran
en conflicto por una razón cualquiera: su cólera aumenta o dismi­
nuye según sus reacciones mutuas. Y desaparece, muchas veces com-

44 Aristóteles Retórica, Libro I I , l , 1 378 a, 1 378 b.

68
pletamente, si uno de ellos reconoce su culpa. O se enciende con
más brío si uno de ellos agrega un gesto o una palabra. Pero el
individuo provocado habría podido permanecer impávido, si no
ha escuchado o no ha comprendido, o bien si conoce desde hace
tiempo la propensión de su interlocutor a buscar la confrontación
por una minucia. O quizás estando solo lo habría dejad� pasar,
pero como sus amigos lo observan y no querría perder su prestigio,
etc. Se pueden multiplicar los ejemplos para recordar que el hom­
bre no es nunca un reflejo, sino siempre una reflexividad45• Los
movimientos de sentido modulan permanentemente las experien­
cias afectivas. Un hombre se asusta por un ruido sospechoso en su
casa; avanza con temor, se calma al ver una ventana abierta agitada
por el viento. Pero el miedo vuelve si recuerda haberla cerrado ante­
riormente y descubre que la cerradura está rota. De un razonamien­
to al otro, la emoción cambia radicalmente de forma. Una inter­
pretación errónea puede inducir una angustia completamente arti­
fi.cial, pero no menos angustiante. Uno se puede aterrorizar, y a
veces llegar a morir, interiorizando la convicción cultural de haber
sido, por ejemplo, víctima de una maldición46• El sentido es la
materia misma de la existencia: el hombre siente y actúa según su
interpretación de los acontecimientos. Entre el individuo y el mun­
do que lo rodea se interpone siempre una trama de sentido que
alimenta sus angustias o su felicidad.
Al interior de la misma comunidad social, las manifestaciones
corporales y afectivas son virtualmente significantes para los otros y
remiten unas a otras a través de un infinito juego de espejos. La

45 David Le Breton, L'interactionnisme symbolique, París, PUF, 2002, y Las pasiones

ordinarias, op. cit.
4" Marcel Mauss, "Effec physique chez l' individu de l'idée de more suggérée par la
colleccivicé", Sociologie et anthropologie, París, PUF, 1 950.

69
experiencia de un individuo contiene en germen la de los miem­
bros de su sociedad. Para que una emoción sea experimentada, per­
cibida y expresada, debe pertenecer, en una forma u otra, al reperto­
rio cultural de un grupo. Un saber afectivo difuso, alimentado por
diversas formas de identificación al otro, circula en el centro de las
relaciones sociales e imprime, según las sensibilidades individuales,
las experiencias y las actitudes que se imponen a través de las dife­
rentes circunstancias de su existencia singular. Las emociones son
modos de afiliación a una comunidad social, una manera de reco­
nocerse y de poder comunicar j untos sobre el fondo afectivo próxi­
mo. "Hay gente que nunca habría es tado enamorada si nunca hu­
biese escuchado hablar del amor" , dirá, sutil, La Rochefoucauld.
Profundizando algunos comentarios de Durkheim sobre esto
mismo 47, Mauss nos muestra cómo una "expresión obligatoria de
sentimientos" traspasa al individuo sin que lo perciba, y lo vuelve
conforme a las expectativas y la comprensión de su grupo. Remarca
la rigurosa progresión social de un rito funerario australiano donde
la afectividad se encuentra regida por reglas que los actores no cesan
de desarrollar con convicción, conformándose a los usos. El dolor,
que se expresa por gritos, lamentos, cantos, llanto, es igualmente
sincero. Las manifestaciones de pena difieren según la posición de
los actores en el sistema de parentesco: una dosis lícita de sufri­
miento es de buen tono, según la proximidad con el difunto, y
considerando si el deudo es un hombre o una mujer. La conclusión
de Mauss tiene un valor programático, y abre en su época un vasto
dominio de análisis: "Todas esas expresiones colectivas simultáneas,
poseedoras de un valor moral y finalmente obligatorias de los sen-

47 Emile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, París, PUF, 1 968.

70
timientos del individuo y del grupo, son más que simples manifes­
taciones, son signos de expresiones comprendidas; en resumidas
cuentas, son un lenguaje. Esos gritos son como frases y palabras.
Hay que decirlas, pero si hay que decirlas es porque todo el grupo
las comprende. Se hace algo más que manifestar sus sentimientos,
se los manifiesta a los demás porque es necesario manifestárselos.
Se los hace manifiestos para sí mismo al manifestarlos a los otros y
a cuenta de otros. Es, esencialmente, un simbolismo"48•
La afectividad de los miembros de una misma sociedad se ins­
cribe en un sistema abierto de significaciones, de valores, de ritua­
les, de lenguaje, etc. La emoción arranca al interior de esta trama
proporcionando a los actores una estructura de interpretación so­
bre lo que sienten y perciben de la actitud de los otros. Bateson
designa como ethos "el sistema culturalmente organizado de emo­
ciones" . Junto a Margaret Mead, emplea este concepto en Balinese
Character49• Al interior del mismo grupo, un repertorio de senti­
mientos y de conductas es apropiado a una situación en función del
estatus social, de la edad, del sexo de quienes son afectivamente
afectados y de su público. Una cultura afectiva se encuentra social­
mente en ejecución. Cada uno impone sus matices personales al rol
que juega, con sinceridad o distancia, pero un conj unto permanece,
una simbólica corporal, que vuelve reconocibles las actitudes50•

48 Marce! Mauss, ''L'expression obligatoire des sentiments", Essais de sociologie, París,

M inuit, 1 968-9, p. 88.
49 G regory Bareson y Margaret Mead, Balinese character: a photographic analysis, Nueva

York, New York Academy of Science, 1 942.

5° Cf. David Le Breton, Las pasiones ordinarias, op. cit.
El teatro como laboratorio de las pasiones

Si un individuo se encuentra solo en su habitación, traduce su

afectividad según sus valores y su sensibilidad y no tiene nada que
ocultar. Sin embargo, si está con otros, mide sus palabras y signos
corporales, componiendo su personaje según las reglas de civilidad
y el grado de familiaridad que tiene con las personas que lo rodean.
Por ejemplo, si se encuentra afectado por el duelo controlará sus
emociones caminando por la ciudad o realizando un trámite admi­
nistrativo; pero si se cruza con alguien conocido en su camino, pue­
de que dé libre curso a su pena. Así como podemos exteriorizar el
estado afectivo que experimentamos, también es posible disimu­
larlo, fingirlo, atenuarlo, disminuirlo, exacerbarlo, etc. Y eso con
toda honestidad, con el fin de no molestar a los otros, para respetar
su pena o su alegría, o para no dar una mala imagen de sí mismo,
por ejemplo. La expresión de un sentimiento es, por lo tanto, una
puesta en escena que varía según los auditores y según lo que está en
j uego. A menos que se trate de una hipocresía o mala fe conocidas
hace largo tiempo o inopinadamente revelados. El j uego social so­
bre las emociones es una manera eficaz de influir en los otros, in­
cluso de manipularlos. La metáfora del mundo como teatro es un
lugar común, de lejana data en la historia del pensamiento occiden­
tal. La existencia social no es solamente una sucesión de intrigas.
Ella se desarrolla también sobre la escena, con actores sociales y un
público que evalúa sus prestaciones para lo mejor o para lo peor. La
sociología de Goffman hace de esto un principio de análisis, descri­
biendo la vida cotidiana como un arreglo dramatúrgico cuyo rol es
asegurar la mejor prestación a los actores sociales, ante todo con el
fin de que no pierdan su prestigio. Si la apariencia es justamente la

72
escena que el hombre común propone a la lectura de sus compañe­
ros, el arte del comediante explota esa fuente de signos, hace de él
un j uego de escritura que representa el estado moral de su persona­
je. El mal actor fracasa al encarnar su personaje, confundiendo per­
manentemente al uno con el otro, con gran molestia del especta­
dor, reenviado a una lu�idez que él hubiese querido olvidar para
confundirse en su creencia en el espectáculo.
El cuerpo y el rostro, aun si parecen mostrar los signos de la
buena fe, se prestan a la duplicidad. El hipócrita, que juega con los
sentimientos para engañar a todos en la escena social, nos remite a lo
que en la etimología griega significa el actor. Todo hombre dispone,
en efecto, de la facultad de asumir un rol, jugando con los signos que
anuncian a los otros una significación cuyo alcance controla cuidado­
samente. Es posible actuar sobre una escena porque la comedia exis­
te, antes que eso, en la vida social. Somos, más que cualquier otra
cosa, actores de nuestras existencias, pues interpretamos innumera­
bles roles en la vida cotidiana, modulándolos según el público. La
paradoja del comediante es la paradoja de la simbólica corporal, es
una prolongación de una actitud propia del hombre: testimoniar a
los otros las significaciones que se quiere ofrecerles desplegando los
signos adecuados. "¿Acaso no es monstruoso -dice Hamlet- que un
actor, mediante una simple ficción o a través de la sombra de un
dolor, pueda plegar tan fuerte su alma a su idea; que todo su rostro se
ponga blanco y que haya lágrimas en sus ojos, locura en sus gestos;
que su voz se quiebre y que todo en él se conforme al querer de la
idea? Y, sin embargo, llora . . . ". Pero, justamente, no llora para nada;
simplemente muestra esa apariencia al exhibir sus signos, pues el cuer­
po es un lenguaje que él sabe manejar.
Si bien el teatro, en tanto acción social, es mímesis, representa-

73
ción, también es, al mismo tiempo, poiesis, ya que no es la vida
cotidiana. La escena es un laboratorio cultural en que las pasiones
ordinarias se exhiben bajo la forma de una partitura de signos físi­
cos que el público reconoce, desde el primer momento, como algo
con sentido. En cada representación, el comediante ofrece al públi­
co la impresión de vivir por primera vez los acontecimientos a los
que se ve enfrentado, aun cuando la pieza está en cartelera hace
semanas. Su persona se disuelve en el personaje, aun si los críticos
no se cansan de comparar el uno y el otro y de evaluar las diferentes
interpretaciones que conocen de ese mismo rol. Pero el comediante
no se confunde con su personaje. Lo interpreta; es decir, entrega a la
sala los signos que establecen la inteligibilidad de su rol. Al actuar,
introduce una distancia lúdica entre las pasiones solicitadas por su
papel y las suyas, manipula como un artesano su cuerpo, para re­
chazar su afectividad como persona particular, para entregar por
entero su afectividad a las emociones de su personaje. A través de su
composición, despierta ante los ojos del público la creencia en su
rol, gracias al trabajo de elaboración que ha realizado con ayuda del
director. Pero esa transmutación sólo es posible porque llas pasiones
no son efecto de la naturaleza, sino una construcción social y cultu­
ral que se expresa en un juego de signos que el hombre tiene siem­
pre la posibilidad de desplegar, incluso si no lo siente5 1 • De ahí la
disparidad entre las tradiciones culturales en escena de una sociedad
a otra. "El teatro -dice Lee Strasberg- es la más personal de las
artes; todas las otras artes se ejercen con un material objetivo; sólo
el teatro utiliza la presencia viva del ser humano"52•
El comediante es un artista que toca un teclado de emociones.

5 1 David Le Breton, Las pasiones , op. cit.

. . .

52 Lee Strasberg, Le travail de l'Actors Studio, París, Gallimard, 1 969, p. 5 1 . .

74
Se desdobla y se ve a sí mismo llorando, cayendo en la desespera­
ción o manifestando un humor festivo. Es siempre él mismo su
propio testigo, no podría perderse en su personaje, pues en ese caso
no sería ya un actor, sino que estaría directamente implicado en la
escena social. Por ejemplo, si bien nos permite que leamos las an­
gustias de los celos, Orson Welles no es Otelo; agotado o preocu­
pado, radiante o pensando en otra cosa, satisface cada tarde las exi­
gencias de su cometido, pues ese es su oficio. La actriz que interpre­
ta a Antígena no olvida la tarea que la espera una vez que caiga el
telón, cuando el personaje deja finalmente a la persona. El actor
tañe simbólicamente el instrumento de trabajo que es su cuerpo.
Hace brotar las formas imaginarias explotando el fondo común de
signos que comparte con su público. Su talento consiste en el su­
plemento que suscita por su propia personalidad, su aptitud para
ganar la adhesión de la sala. Descansa sobre su interpretación, en el
doble sentido del término; es decir, sobre la visión que tiene del
personaje y sobre la manera en que la interpreta. Habrá tanto de
Otelo como actores que se apropien de su rol, y por lo mismo,
otras tantas "lecturas" del personaje. Ninguno será el "verdadero" ,
los mejores nos darán a conocer un Otelo "justo" . No se trata de
reproducir un texto, sino de encarnarlo, de hacerlo vivir ante los
ojos del auditorio. Se trata de ser un Otelo verosímil, con esa ventaja
sutil en la interpretación que hace época y recuerda que el come­
diante es un artista y no un simple reproductor. El actor no es la
marioneta intercambiable de su rol, sino un artista que modela el
personaj e. "No existe, por un lado, una tarea objetiva, fijada por el
autor y, por otro, la subjetividad concreta del actor, susceptibles de
ensamblarse una con otra, pues por encima de estos dos aspectos
hay un tercero: lo que tal rol exige de tal comediante, y quizás sólo

75
de él, la ley particular que ese rol impone a la personalidad de ese
actor"53•
No basta con enarbolar los signos adecuados si éstos no tienen
la apariencia de la vida real. El rol no consiste en una serie de fór­
mulas ya listas que se deben declinar, sino una elaboración personal
y significativa sobre una trama común a la que el actor agrega su
propia originalidad; es decir, se trata de una composición: no se
trata de encarnar la esencia del soldado, por ejemplo, sino un
Woyzeck, tal como el actor lo ve, un soldado singular de carne y
hueso con una psicología que se desprende de él para llevar su pro­
pia vida. Cada actor ofrece su versión de Woyzeck siguiendo la
conducción del director. Como decía Peter Brook al actor dispues­
to a interpretar al rey Lear: "Usted está obligado a descubrir cómo
hacer único este personaje ante los ojos del público, para que poda­
mos reconocer que, si bien pueden haber en el mundo miles y mi­
les de padres ancianos llenos de cólera no hay, sin embargo, más
que un rey Lear"54 • Y lo invita a trabajar persiguiendo esa singulari­
dad que constituirá todo el valor de su prestación. El talento del
actor depende por entero de ese intangible, ese más allá del texto
que hace vivo y creíble a un personaje de papel.

Paradojas del comediante

El teatro o la danza exponen el cuerpo entero del actor a la

apreciación del público. La materia de la creación es su propia per­
sona, consagrada a la modulación de roles, a la multiplicidad afee-

5·1 Georg Simmel, La philosophie du comédien, Belforr, Circé, 200 1 , p. 33.

54 Peter Brook, Entre deux silences, Arles, Actes Sud-Papiers, 1 999, p. 32.

76
tiva que le ofrece la escena y las expectativas del público. Metamor­
foseado por su rol, se entrega y se revela como raramente lo hace en
su existencia. El actor es un profesional de la duplicidad. Convierte
en oficio y talento su capacidad para desprenderse de sus propios
sentimientos y generar una ilusión gracias a un uso apropiado de
los signos. De ahí la expresión de Antonin Artaud, que hacía de él
un "atleta afectivo"55, un hombre capaz de endosar, luego de haber
ensayado diferentes versiones, sin transición y sin relación con su
propio sentir, las apariencias exteriores de las emociones o de los
sentimientos requeridos por su rol. El cuerpo del actor es el recep­
táculo del personaje, el útil a modelar para construir la credibilidad
de su papel. Ciertamente, hay que considerar también el trabajo de
la voz, de la dicción, de la articulación, el ritmo de la elocución, etc.
Pero la voz es también una parte sensible del cuerpo, entre la carne
y la palabra. El actor se encuentra permanentemente gestando in­
numerables representaciones que su carrera exige de él, contiene
una multitud de personaj es que golpean a su puerta.
El profesionalismo del comediante se mide por su facilidad
para moverse al interior de los códigos de expresión propios de su
público. Puede disponer de personajes en la medida de su habilidad
para articular los signos que los hagan venir al mundo en forma
creíble. En efecto, entrega a los espectadores las marcas sociales de
la emoción que él encarna temporalmente, cualquiera sea, por otra
parte, su estado de ánimo. La paradoja del comediante consiste en
el arte de trabajar los signos, haciendo de su cuerpo una escritura
inteligible, para desplegar a horas fijas las angustias del dolor, los
celos, la melancolía o la hilaridad, en una situación que se repite

55 Antonin Artaud, Le thédtre et son double, París, Gallimard, 1 964, p. 1 95 .

cada noche, durante meses, o en una réplica escuchada cientos de
veces. Interpreta, indiferentemente, la felicidad, la cólera o la cal­
ma, simplemente recurriendo a un repertorio social y cultural de
signos. Quizás pueda encontrarse afectado por el duelo y atravesa­
do por la pena. Sin embargo, cuando entra en escena se sumerge en
las convenciones propias a las conductas de su personaje, al que
dota de una psicología verosímil convirtiéndose en un sociólogo,
atento a su expresión corporal y oral56•
La estructura antropológica del teatro consiste en la facultad
del hombre de conj ugar los signos para volverlos vivos, aun si no lo
cree. La sinceridad no es más que un artificio de la puesta en escena,
un arte de presentarse j uiciosamente al j uicio del otro, dejándole
ver aquello que está dispuesto a creer. Verdaderamente, no se trata
de ensalzar al actor como sacerdote de una liturgia moderna; este
no es sino un elemento del espectáculo, pero un elemento, no obs­
tante, indispensable. Si introduce el más mínimo paso en falso,
destruye el espectáculo, o lo reduce a un segundo grado, en que
uno sigue, sonriente, sus desesperados esfuerzos por hacer creíble su
personaje. "El actor se encuentra sometido a todo: al texto, al direc­
tor, a la indumentaria, a la interpretación, etc. No es la obra, no es
el personaje, no es el teatro, no es la escena, no es el público, ( . . . )
no es más que un grado de la interpretación, una modulación en la
interpretación integral"57• La escenografía, en efecto, implica una
decoración, un juego de luces, un acompañamiento de sonido . . . Si
el actor yerra en su tarea, el conj unto del dispositivo cae en el ridí­
culo o el aburrimiento. El comediante que olvida su texto, que se

56 David Le Brecon, las pasiones ordinarias, op. cit.

" Jean Gilliberc, les !Uusiades. Essai sur le thédtre de l'acteur, París, Clancier-Guénaud,
1 983, p. 205.

78
equivoca, que duda, que no corresponde a su rol o que fracasa en
adaptarlo a su medida, desencanta al espectador, entregándolo a lo
arbitrario de la situación y al aburrimiento. Sobre la escena, cual­
quier detalle se agranda como bajo una lupa si no coincide con la
coherencia del personaje en medio de la dramaturgia. Así como la
menor nota en falso rompe la armonía de la música, cualquier error
de un comediante inmoviliza el espectáculo.
Diderot observaba con sutileza que la matriz de la interpreta­
ción del actor no es nunca la pura emoción. Actuar no es reprodu­
cir sentimientos, sino solamente los signos que acreditan su efecti­
vidad a los espectadores. Sobre el escenario, el actor declara su amor
a una pareja insoportable, con la que está distanciado desde hace
años, pues para él se trata de ser un orfebre en el arte de presentar
sentimientos que no siente o que él se fabrica provisoriamente para
las exigencias de su rol. Alimenta su interpretación de las modalida­
des afectivas disponibles en el registro simbólico de su grupo. "La
cabeza del actor contiene a veces una perturbación pasajera -escribe
Diderot; llora como un cura incrédulo que predica la Pasión; como
un seductor, de rodillas frente a una mujer que no ama, pero a la
que quiere engañar; como un pícaro en la calle o en la puerta de la
iglesia; como alguien que insulta a quien se muere por tocar, o
como una cortesana que no siente nada, pero que se desmaya en
nuestros brazos"58•
Además de emplear la palabra y la voz, el arte del actor se
articula, de parte a parte, en cierta ritualidad del rostro, del cuerpo,
de la postura, de los desplazamientos, o de la respiración. Modifi­
car esos usos es romper la significación del espectáculo, es la volun-

'" Denis Diderot, Le paradoxe du comédien, París, Garnier-Flammarion, 1 967, pp. 1 33-
1 34.

79
tad de arrancarse a una tradición para fundar un teatro inédito, apun­
tando a desarticular los hábitos del público. Así ocurre con la dra­
maturgia de Brecht, por ejemplo, que consiste en hacer actuar al
intérprete a contracorriente de las convenciones expresivas; o tam­
bién con ciertas rupturas que introduce el director de una obra para
impedir las identificación de los espectadores; un mismo rol es in­
terpretado por diferentes actores a lo largo del espectáculo, ya sea
contrastando su edad con la del personaje, haciendo interpretar el
rol de un hombre a una mujer, o viceversa. El teatro es un arte
contemporáneo, no una tradición fija. Grotowski, por ejemplo, en
los pocos espectáculos que puso en escena, introducía un fuera de
lugar y un fuera de tiempo en la vivencia cotidiana. El actor debía
hablar con una voz y una entonación diferentes de la familiar, mo­
verse de esa misma forma e introducir así en su actuación una extra­
ñeza radical. Pero la ruptura de las convenciones no impide para
nada la rigidez eventual de la interpretación, ni el goce estético del
espectador que desplaza su modo de lectura {o intenta hacerlo) .
Si bien se puede hablar de la "posesión" del actor por parte de
su personaje, ella se inscribe a nivel de las pasiones ordinarias y no
de la esperada llegada de un dios para una ceremonia religiosa: es
una posesión provisoria, lúcida, trabajada, y consiste para el actor
en convertir su cuerpo en signos de los cuales se deshace una vez
que ejecuta su partitura. El actor elabora una emoción tal como el
músico se rige por el diapasón de la orquesta. Se afina, como un
instrumentista, para entrar en la musicalidad de su personaje. "Ob­
servaba hace un tiempo a un gran actor en uno de sus mejores roles
-escribe Stanislavski. Comenzó un largo monólogo. No encontra­
ba de inmediato el sentimiento j usto; como si fuera un cantante,
buscó un la. Éste. No, demasiado bajo; demasiado alto ahora. Fi-

80
nalmente, reconoció el correcto; había comprendido, sentido, re­
gulado; ahora está seguro; puede ahora gozar de su arte. Habla li­
bremente, de manera simple, con un tono pleno e inspirado. Cree
en lo que hace"59•
La composición del actor es un trabajo sobre sí mismo, una
modulación de la afectividad, de los gestos, de los desplazamientos
y de la voz que conduce al rigor físico y moral del rol que sostiene.
Lo experimentado en el teatro no es la vida real. La repetición con­
siste j ustamente en la autoobservación del comediante, en el traba­
jo sobre sí bajo la égida del director, con el fin de elaborar la inter­
pretación en compañía de los otros personajes y, lo que es lo mis­
mo, de los otros actores. Las repeticiones sirven para construir físi­
camente su actuación, para instalarse en el personaje, anticipar las
acciones con los otros, preparar una memoria afectiva de la presta­
ción. El actor domina este estado, siempre provisorio, en su inter­
pretación. Retomará íntegramente el trabajo para otro rol. Por ana­
logía con el trabajo de composición del actor, Stanislavski evoca el
dolor del individuo golpeado por un drama e impotente para co­
municar. Con el tiempo "se puede finalmente hablar de esos acon­
tecimientos de manera coherente, lenta, inteligiblemente, y se pue­
de mantener el control de sí mismo al contar la historia, mientras
son los otros los que lloran" . Ese es el objetivo del actor. "Es por esa
razón que nuestro arte exige que un actor experimente las angustias
de su rol, que llore con todas las lágrimas que pueda, en su casa o
durante los ensayos, como una manera de alcanzar la calma, como
una manera de desembarazarse de todos los sentimientos ajenos a
su rol o que puedan perjudicarlo. Sólo entonces podrá aparecer

59 Konstantin Stanislavski, Ma víe dans l'art, París, Librairie Théatrale, 1 9 50, p. 1 88 .

81
sobre la escena para comunicarle al público las angustias que ha
atravesado, pero en términos claros, sobrecogedores, profundamente
sentidos, inteligibles y elocuentes. En ese momento, el público está
más afectado que el actor, éste conserva todas sus fuerzas para diri­
girlas donde más las necesite, para reproducir la vida interior del
personaje que representa"60• La interpretación del actor es un traba­
jo de depuración de los signos para una mayor fuerza de expresión.
Algunas veces, la escena lo metamorfosea y lo sumerge en los
sentimientos de su personaje, al punto de olvidar su propia contin­
gencia. Los problemas de elocución de Roger Blin desaparecían
cuando entraba en su personaje. Henri Rollan, aquejado de una
ciática dolorosa, debía ser portado en andas sobre el escenario, pero
no sentía nada durante la actuación, incluso podía subir una escale­
ra sin dificultad, pero volvía a sentir dolor una vez terminado el
espectáculo. Madeleine Renaud, presa de la emoción, repitió re­
pentinamente veinte líneas de Claudel en plena representación de
Ah les beauxjours, de Beckett, y sólo el esfuerzo de la apuntadora la
devolvió a la realidad. Sumergido en su rol, Antoine, en Les
Revenants, salió de la escena como un sonámbulo, olvidando el
espectáculo y los espectadores. A veces, el contagio de lo interpreta­
do invade la existencia del comediante: Loie Fuller, paralizada por
el dolor en un momento de su carrera, no dejará de danzar. "¿Qué
relación puede existir entre esta visión resplandeciente y la enferma
adolorida que acabábamos de dejar? Delante de nosotros, ella se
metamorfoseaba en orquídeas multicolores, en flores marítimas
ondulantes, en flores de lis que se elevaban como espirales"61 • Abun­
dan los ejemplos. Eleonora Duse creaba innumerables conflictos

"' Konstantin Stanislavski, Laformation de l'acteur, Perite Bibliotheque Payot, 1 979, p. 75.
61 Isadora Duncan, Ma vie, París, Folio, 1 932, p. 1 1 7.

82
en su entorno cuando interpretaba un drama, y permanecía jovial y
apacible cuando se trataba de una comedia. El fantasma del rol no
siempre puede ser reprimido sobre la escena, aun si la emoción com­
prometida no es la del personaje, sino la del actor en su interpretación.
Para fabricar su personaje, Stanislavski pide al actor que se su­
merja completamente en una situación afectiva análoga y reencon­
trar las sensaciones a través de la memoria, refrescada por los acon­
tecimientos vividos, con el fin de darles forma sobre el escenario
con una sinceridad, de alguna manera, "desfasada'' . Lee Strasberg,
en el Actors Studio, radicaliza el mismo principio: "La memoria
afectiva no es la simple memoria, es una memoria que comprome­
te al actor personalmente hasta el punto en que experiencias pro­
fundamente enraizadas en él comienzan a reaccionar. Su instrumento
se despierta y deviene capaz, sobre la escena, de recrear esa manera
de vivir que es esencialmente 'revivir' . La experiencia emocional
original puede estar relacionada con los celos, el odio o el amor;
puede ser una enfermedad o un accidente . . . Si mentalmente no se
recuerda de inmediato ese tipo de experiencia, generalmente es un
indicio de que esta experiencia existió, pero que ha sido sepultada
en el inconsciente y no quiere ser arrancada de ahí"62• Se trata de
suprimir la distancia respecto a la interpretación, que no se altere las
fuentes de la emoción ni por un pelo, aunque haya que alimentar­
las con una matriz personal sin relación alguna con la intriga. Un
trabajo de imaginación dramática y de reminiscencias crea la fuerza
de expresión del actor. La prueba consiste en hacer aflorar una emo­
ción personal a través de una simbólica corporal en la acción de un
personaje imaginario, conservando el control de las dos partes de sí.

62
Lee Strasberg, Le travail de l'Actors Studio, op. cit., p. 1 1 1 .

83
 La afectividad y sus signos son la caja de herramientas del ac­
tor. Éste trabaja con ella en las diferentes implicaciones de su rol,
modulándola según las circunstancias. Tal composición conduce a
recorrer su historia personal a través de otros caminos, a descubrirse
a sí mismo tomando la distancia propicia a la exploración de su
libertad. Stanislavski recuerda "haber interpretado centenas de ve­
ces el mismo rol en las piezas de Chéjov, y cada vez eso me ha
hecho descubrir en mí sentimientos nuevos y en la obra misma
profundidades y matices insospechados"63•
Diderot tiene razón al denunciar la facticidad de la sensibili­
dad como principio de la prestación. Tal como el escritor no es una
naturaleza que expresa su verdad sobre el papel, sino un inventor de
palabras y relatos, el actor es un creador de emociones que trabaja
con su propio talento, articulando signos expresivos socialmente
reconocibles. Desarrolla un conocimiento preciso de las puestas en
escena rituales de la palabra y del cuerpo en diferentes circunstan­
cias de la vida social. La sociología del cuerpo no tiene secretos para
él. "Necesito en este hombre -dice luego Diderot- un espectador
frío y tranquilo; exijo, en consecuencia, penetración y nada de sen­
sibilidad; un arte capaz de imitarlo todo, o, lo que es lo mismo,
una aptitud equivalente para todo tipo de caracteres y roles"64 • El
arte del actor consiste en la invención de personajes mediante lo
efímero de una prestación. Hay miles de maneras de traducir la
alegría o la pena, pero la cuestión es componer la coherencia del
personaje con los signos apropiados y siempre singulares.
El actor se encuentra rodeado por sus compañeros de actua­
ción: cada uno va siguiendo el hilo de su rol, pero en rigurosa sin-

''-' Konstantin Stanislavski, Ma vie dam l'art, op. cit., p. 1 44.

64 Denis Diderot, Le paradoxe ., op. cit. , pp. 1 27- 1 28 .
. .

84
cronía, so pena de ofrecer una interpretación entrecortada y difícil
de seguir, como si en una obra se hubiesen dejado todos los borro­
nes del autor. Sobre el escenario, cualquier error es irreversible, que­
da inscrito en la memoria. No es posible hacer una segunda toma,
como en el cine. Los gestos y las palabras no funcionan en el vado;
no solamente se dirigen a otros, sino que deben igualmente trans­
mitir un contenido evidente para el público, cuidando evitar la afec­
tación, la falta de espesor de la actuación. La adecuación expresiva
descansa sobre la necesidad del acto y del enunciado en el contexto
moral de la escena y de las relaciones con los otros personajes desti­
nados a un público. El comediante nunca pierde de vista a sus com­
pañeros en escena, sabe que tiene que aj ustarse permanentemente a
los eventuales incidentes o al ritmo de unos y otros. Pero la fluidez
de la interpretación puede quedar comprometida por un mal intér­
prete que desconcentra a sus compañeros. Tal como el escritor es
perturbado por los ruidos inesperados de su vecindad que le impi­
den concentrarse, el comediante es perturbado por el compañero
desatinado, del que teme a cada momento que olvide su réplica o
cometa un fallo irreparable. El artificio de la escena es obstruido
por un ínfimo grano de arena, el menor error rompe el cristal de la
representación. La omisión de una réplica crea malestar en la sala, al
mismo tiempo que desestabiliza por un momento a sus compañe­
ros. La máquina rehúsa ponerse en marcha y el encanto se rompe.
Toda torpeza debe ser cuidadosamente borrada por el actor, que
prosigue su interpretación sin mostrar para nada su desconcierto, a
menos que esa torpeza sea anulada por la habilidad de sus compa­
ñeros. La falta de profesionalismo del mal actor o del debutante le
hace mostrar su turbación ante los ojos de todos y exponerse peli­
grosamente a la risa o la indulgencia.

85
El arte del actor

Ese desdoblamiento es un arte en el que algunos destacan más

que otros. La experiencia común muestra la dificultad para incor­
porarse a una construcción imaginaria. "Hay miles de cosas que un
actor hace sin ninguna dificultad en la vida corriente y que tiene
problemas en realizar en la escena en condiciones ficticias, pues, en
tanto que ser humano, no está preparado para actuar simplemente
imitando la vida; debe, de alguna manera, creer y ser capaz de con­
vencerse a sí mismo de la corrección de lo que hace; si no es así, no
podrá entregarse a fondo en la escena''65• Stanislavski habla de una
"reeducación"66 del actor, que debe reaprender a hablar, caminar,
comer, beber, sentarse, como quien renace y ha olvidado todo de su
anterior aprendizaje, al atravesar el umbral de la escena. La verdad
del teatro no es la de la vida cotidiana, es su traducción. La interpre­
tación del actor no es una imitación, así como el retrato realizado
por el pintor no es el reflejo de un rostro. El trabajo es j ustamente
creación, no duplicación. Como los otros artistas, extrae la sustan­
cia de sí mismo. Y ese trabajo no se adquiere de una vez y para
siempre en el desarrollo del personaje; cada representación implica
retomar la materia prima del rol para apropiárselo nuevamente en
el contexto, siempre diferente, de la afectividad que se desprende
de la vida personal y de las interacciones con sus compañeros sobre
la escena. El actor es un intérprete, tanto como el músico. Su crea­
ción consiste en acreditar ante los ojos de los espectadores la ficción
de su rol. Y él no es completamente el mismo de una representa­
ción a otra.

65 Lee Strasberg, op. cit. p. 81.

6(, Konstantin Stanislavski, La formation de l'acteur, op. cit. , p . 84.

86
 Incluso si no hay una ruptura radical entre el juego de signos
de la escena y de la sala, no es menos cierto que decir "te quiero" a
un compañero en la escena o decirlo en otro lugar no significa lo
mismo. El teatro exige una transposición. No es lo "natural" pues­
to bajo la lupa, sino una creación que trastoca los signos sociales
para ponerlos en consonancia con la escena y la dramaturgia escogi­
da. La evidencia de la prestación de un actor remite j ustamente a
una elaboración, a un cálculo, a una selección entre las posibilida­
des expresivas de las relaciones sociales. A menos que pretenda deli­
beradamente estar desconcertado, el actor no podría contradecirlas
o ignorarlas, pues en ese caso su perfonnance se volvería ininteligi­
ble a los ojos del público.
Aun en un simple plano práctico (el de la acústica, la esceno­
grafía, etc.) , la escena del teatro no es la de la vida corriente. En la
tradición occidental, el arte del actor es una mímesis desfasada67,
retoma los gestos de lo cotidiano, pero en un contexto en el que el
espesor del lazo social pierde toda consistencia en aras de otro modo
de comunicación. No se trata de reproducir las significaciones que
ponen en escena la vida cotidiana, sino representarlas en el contexto
del espacio teatral con esa ínfima diferencia que hace creíble a los
ojos de los espectadores los movimientos del actor. Esa es la poiesis.
Los mismos signos sirven en una y otra parte de la escena, pero
sobre el escenario son puestos en j uego remitiendo únicamente a la
necesidad del espectáculo, y, por ende, desconectados de su afecti­
vidad y de su banalidad corriente. En la vida cotidiana, los movi­
mientos del cuerpo se inscriben en la evidencia de la relación con el
mundo. Sobre la escena, el comediante está sometido a un reacon-

67 David Le Breton, Las pasiones ordinarias, op. cit.

87
dicionamiento de sus modos de ser más ordinarios. El hecho de
hablar, de bostezar, de nadar, de beber, de marchar . . . aparecen des­
fasados, al mismo tiempo que se apoyan en los rituales sociales de
la palabra y del gesto. Son gestos sometidos a las modulaciones del
espacio escénico y de la dramaturgia.
Reconstruir la evidencia bajo la mirada de la sala es un esfuer­
zo de largo aliento, una tensión del comediante. Reencontrar de­
lante del público la espontaneidad de los gestos de la vida cotidiana
es un trabajo colosal. En una entrevista concedida a Le Monde (7-8
de abril de 1 98 5 ) , el actor Michel Bouquet explica que comer o
beber bien son cosas difíciles de hacer sobre el escenario. La ebrie­
dad deja al actor un delicado margen de maniobra, pero es peor si
debe alimentarse en medio de la representación. Han existido gran­
des alcohólicos en el teatro, pero pocos grandes glotones. "El hecho
de que este gesto surj a a tal velocidad, no otra, si una copa se bebe
demasiado rápido, si no se piensa en la manera de mirarla previa­
mente, todo se descubrirá, todo aportará la prueba de que no es
realmente verosímil. Pues no se trata de una intención o un senti­
miento, sino de la verdad de un gesto" .
El actor es un hombre de derroche, de trabajo sobre sí, que se
opone en ese sentido al hombre ordinario, que no debe regirse por
una composición y se contenta con ser él mismo (a menos que no
busque engañar para manipular a los que lo rodean o por otras
razones) . Incluso la ausencia de gesto es una prestación, y sin duda
más difícil aún de realizar. En esos momentos, la cualidad de pre­
sencia de un actor contiene su energía y vibra con ella al punto que
su cuerpo es teatralmente vivo, aun si no ocupa el primer lugar de
la escena. "Sin duda es por eso que las supuestas 'contra-escenas' se
convirtieron en las grandes escenas de muchos actores célebres: allí,

88
obligados a no actuar, a permanecer en segundo plano, mientras
que los otros interpretaban la acción principal. Eran capaces de ab­
sorber en movimientos casi imperceptibles la fuerza de la acción
que les estaba, por así decir, negada. Es j ustamente en ese caso que
su bios emergía con una fuerza particular e impresionaba el espíritu
del espectador"68•
La ritualidad de la escena instala a los actores o intérpretes de
danza muy cerca del público. La convención supone, en principio,
una ignorancia mutua. No obstante, sin una u otra de las partes, el
dispositivo se desploma. Se trata de un espacio aislado; el público se
encuentra sumergido en un universo protegido, donde ninguna soli­
citación auditiva o visual proveniente del exterior puede distraer su
atención. Las miradas permanecen cautivas del foco de luz que ilu­
mina la escena o de los lugares en que se despliegan los actores. Ese
marco ha sido dispuesto para no perjudicar la intimidad del espectá­
culo. Todo se encuentra preparado para capturar la conducta del pú­
blico y facilitar la trasmisión de las pasiones. La inmersión en la intri­
ga a través de los mecanismos de identificación con un personaje
conduce a veces bastante lejos. Recordemos a Don Quijote asistien­
do así a un teatro de marionetas. Aprecia la escena, agrega comenta­
rios y precisiones, da prueba de su erudición habitual. Pero poco a
poco se entusiasma y se deja llevar por el juego, desenvaina su espada
y se precipita para socorrer a don Gaiferos. Y destruye el lugar.
El teatro produce el efecto de lo real. La identificación con los
personajes conduce a cualquier espectador a una solidaridad inte­
rior con ellos y lo lleva a conocer las angustias de una situación que
lo dejarían indiferente en la vida cotidiana. "En el teatro, cuando

68 Eugenio Barba, "Amhropologie rhéacrale", en Barba, E. y Savarese, N., Anatomie de

l'acteur, Cazillac, Bouffonneries-Conrrasres, 1 98 5 , p. 1 3 .

89
usted ve que Otelo estrangula a Desdémona, puede comprender el
gesto de Otelo y sentir a la vez una inmensa piedad por la pobre
Desdémona, y esa es la grandeza de la pieza, uno siente eso profun­
damente. Mientras mejor actúen los actores, más fuerte será vues­
tro sentimiento, y más fuerte se estará con ambos personajes a la
vez"69• El conocimiento de su carácter ficticio no es para nada un
obstáculo para la emoción de verlos enfrentar las vicisitudes de su
existencia. La emoción se nutre también de imaginario. Que
Antígona sea un personaje de ficción sumergida en una situación
que data de más de dos mil años, no impide en nada la resonancia
afectiva de aquellos que están sentados sobre los escaños. Ellos ya
han visto a la heroína interpretar muchos otros roles. Ellos lo sa­
ben, pero sin embargo . . .
El j uego de los signos, así como la fijación de lo imaginario
sobre un lugar y personajes precisos, engendran una suerte de lente
de aumento que parece sobrepasar la realidad de las situaciones.
Diderot observa j ustamente en este punto el contraste entre la esce­
na de la vida real y aquella del teatro en que el espectador se encuen­
tra afectivamente impresionado. "Una mujer desdichada, y real­
mente desdichada, llora y no nos toca para nada; peor aún, un lige­
ro rasgo que la desfigura nos hace reír; un acento que le es propio
desentona a nuestro parecer y nos hiere; un movimiento que le es
habitual hace innoble y desagradable su dolor"70 (p. 1 37) . Encar­
nando personajes socialmente imposibles para el público, pero in­
terpretándolos j unto a elementos de veracidad social, el actor reali­
za una parte de las posibilidades de cada hombre o mujer presentes
en la sala, ese deseo de ser otro que uno mismo, de aventurar toda

69 Pecer Brook, op. cit. , pp. 8-9.

7º Denis Dideroc, op. cit., p. 1 37.

90
la gama de posibilidades otorgada en potencia a la condición hu­
mana. Recordando también la importancia del concepto de H. G.
Mead: cada persona reacciona a una situación a través de los otros
interiorizados que se agitan en ella.
El espectador no es nunca indiferente. Puede, ciertamente,
aburrirse, pero en principio participa en la aventura patética de la
escena. Se encuentra comprometido por procuración en el comba­
te interior de los personajes. El teatro mezcla en el espectador la
complicidad afectiva con la capacidad de conocimiento, la identifi­
cación y la distancia. Una sutil inclusión moral induce una íntima
resonancia entre los actores y quienes los contemplan. El intérprete
no es solamente actor, se desdobla para evaluar su prestación. Al
mismo tiempo, el espectador no es solamente una mirada, es actor
de una obra de la que recrea las figuras según su propio imaginario.
Actores y espectadores forman una pareja comprometida en una
relación afectiva cuyas peripecias pueden hacer a unos y otros entre­
tenidos o aburridos según las circunstancias.

El contagio de emociones de la sala

a la escena y de la escena a la sala

Esa frontera entre la escena y la sala es una línea simbólica,

pero que se inscribe en términos de cuerpo y define dos zonas
exclusivas de ritualidad. Los espectadores se mantienen inmóvi­
les, en silencio, su comportamiento reclama la discreción, la sus­
pensión provisoria de los cuerpos y las voces . Salvo excepciones
escogidas para la puesta en escena, la línea es infranqueable. En el
teatro, sólo el actor dispone de movilidad y voz. El menor cuchi-

91
cheo intempestivo de un espectador invade el espacio como un
ruido ensordecedor, perturba la sala, pero sobre todo molesta a
los actores, interrumpe su concentración, haciéndoles temer que
su interpretación sea mediocre o el espectáculo aburrido. Si se
prolonga y se hace verdaderamente molesto, se corre el riesgo de
romper el velo imaginario que hace de sus personajes seres apa­
rentemente reales. La pasividad física exigida al espectador lo hace
infinitamente sensible a los afectos que se intercambian sobre la
escena, no cuenca con la posibilidad de desplazarse, de ej ecutar
mil gestos banales, o de hablar, como en la vida ordinaria; se en­
cuentra inmóvil, asediado por las emociones desplegadas por los
actores que despiertan su propia memoria afectiva. Está, parado­
jalmente, más desnudo ante esos sentimientos que en su propia
existencia, pues la escena le ofrece la coherencia de un relato.
Durante el espectáculo se escuchan los estornudos, los cambios
de posición sobre los asientos, los diarios que caen, las palabras
intercambiadas en voz baja, la partida eventual de alguno, que
distrae por un momento la atención hacia él, rompiendo la con­
centración de sus vecinos, obligando a quienes se encuentran al
extremo de la fila a apretarse o a ponerse de pie para dej arlo pasar.
Es inolvidable el uso dramatúrgico de esta situación en el film de
Ernst Lubitsch To be or not to be. La escena incorpora la presencia
física del público: se busca que los actores o bailarines se manten­
gan anee esa exigente mirada.
En medio del silencio particular de la sala, que nace de la obli­
gación ritual de permanecer sentado y silencioso, cualquier mani­
festación sonora de un espectador posee la fuerza de un grito, de
una objeción radical, atentando contra los fundamentos de la cere­
monia. Pero cuando el público se compromete con la fuerza de la

92
representación, es un catalizador de emociones que refuerza la cali­
dad de j uego de los actores y lo sostiene con su exigencia. Una
especie de simbiosis afectiva se crea entre la escena y la sala. Y el
actor se siente llevado por esta expectativa que le da alas y lo ali­
menta. La adhesión de la sala nutre la sustancia de su personaje, su
simulación de una conducta y de una afectividad que habitualmen­
te no son las suyas. También lo devora a veces. Durante una repre­
sentación de Ondine, Louis Jouvet se sintió engullido por el públi­
co: "Ese silencio estaba hecho de inmovilidad, de una suerte de
anonadamiento de los espectadores, al punto que parecían inertes,
lo que avivaba aún más y hacía más temible su presencia. La sala era
un abismo que llameaba, una reverberación. Yo declamaba mi tex­
to al borde de un precipicio, temiendo tropezar con una palabra, y
mi respiración se hacía difícil"7 1 • Hay "malos públicos" que pesan
mucho sobre la interpretación del actor, impidiendo que éste se
pierda en la acción.
La concentración del público hacia los actores induce una po­
derosa afectividad que potencia su interpretación (pero puede tam­
bién romperla, si es desatento u hostil) . "Una comunicación que
llegaba a la comunión, una atención en que se sentía al público tan
desposeído como uno mismo, una especie de anonadamiento del
que me costaba protegerme, desprenderme. Uno se sentía hundido
en lo sensible, una pesadez de ensueño, una lentitud de la vida en
torno de sí y en sí"72, dice Louis Jouvet. El público es una caja de
resonancia que entrega talento a los actores o los reduce a nada.
Stanislavski habla por su parte de "acústica espiritual"73• El público

71 Louis Jouvet, op. cit. p. 1 8 .

72 Louis Jouver, Le comédien désincarné, París, Flammarion, 1 9 54, p. 1 9 .
7·1 Konstantin Sranislavski, La farmation de l'acteur, op. cit. p. 205.

93
devuelve en emoción lo que recibe de los actores, que se nutren de
ella a su vez.
De una escena a otra, según los lugares y la composición de la
sala, la tonalidad de un espectáculo cambia según la calidad de re­
cepción del público. Peter Brook brinda un sorprendente ejemplo
de esto durante una gira por los países de Europa del Este para
presentar obras de Shakespeare: "Era fascinante ver cómo un públi­
co, compuesto en su mayor parte por gente que comprendía mal el
inglés, podía influir en la tropa hasta ese punto . . . La atención que
el público otorgaba al drama se expresaba a través del silencio y la
concentración. Los actores sentían esa atención y su trabajo era ilu­
minado por ella. Al punto que los pasajes más oscuros eran ilumi­
nados a su vez"74• El profesor o el conferencista encuentran igual­
mente en su público el mismo efecto de resonancia o de ruptura.
"Un 'buen' auditorio, una sala 'caliente' , que reacciona rápida y
favorablemente, que se muestra dispuesta a acoger sus insinuacio­
nes y sus sarcasmos como se deseaba -observa Erving Goffman-,
lo incitará, al contrario, a prolongar los pasajes eficaces, a improvi­
sar una vez más cuando la reacción del auditorio le deja suponer
que dio en el blanco; interpretación por oído que los que recitan
epopeyas también logran"75 • El público ejerce una fuerza magnética
sobre la interpretación del actor o sobre el bailarín, como sobre el
conferencista. Es un trampolín para la performance, o lo potencia o
bien es como una ducha de agua fría que quiebra su impulso.
Como el antropólogo, el actor es un hombre de pluralidad de
mundos, hábil en pasar de un sistema de sentido a otro, mante­
niendo siempre sólidos sus propios referentes identitarios. Ser uno

74 Peter Brook, L'espace vide, París, Seuil, 1 977, p. 40.

75 Erving Goffman, Fafons de parler, París, Minuit, 1 987, p. 1 87-8.

94
mismo y ser otro es una fórmula que se aplica especialmente a éste,
pues su tarea es encarnar identidades provisorias que nunca se con­
funden con lo que él es, y cuyos oropeles abandona de inmediato
cuando termina el espectáculo. Concluida su incursión sociológica
y psicológica en otro, reencuentra sus pasiones ordinarias lejos de
Antígona o Hamlet. Al "entrar en la piel" de un personaje no aban­
dona la suya. Pero al romper los márgenes sociales, al j ugar a gusto
con principios de identidad para hacerse inaprensible, el actor paga
su performance con su destino particular, largo tiempo excluido,
despreciado, hoy en día adulado; es decir, siempre en los márgenes
de la trama colectiva76• Los detractores del teatro denuncian el len­
guaje de las pasiones de naturaleza inmoral a causa de lo que ellos
j uzgan como una hipocresía, acusan su modo de vida o sus actitu­
des sobre la escena, percibidas como indecentes, y condenan la ad­
hesión del público a esas pasiones ficticias.
El fin del espectáculo y el saludo al público es siempre emocio­
nante a causa de la ruptura que introduce en la presencia ante el mundo
de los actores, repentinamente despojados de su personaje y expuestos
a la fragilidad de su persona. Se produce allí "ese ligero trauma de la
significancia'', del que habla Roland Barthes77 en otro contexto, ese
momento de pasaje, humilde y torpe, en que la escena bascula de la
representación a la profesión, en que los personajes se deshacen de sus
últimos oropeles para dejar aparecer a los actores en su desnudez. Mo­
mento de verdad y de emoción, donde el "don de nada"78 estalla con

76 Jean Duvignaud, op. cit.

77 Roland Barthes, L'obvie et l'obtus, París, Seuil, 1 982, p. 59.
7" " Don du ríen", concepto que proporciona el título a la obra de J. Duvignaud Le don

du ríen, y que se inspira, a su manera, del pensamiento de Marcel Mauss y, en cierto

modo, de Bataille. La edición francesa de esta obra ha sido comentada por David Le
Breton. (N. de T.).

95
toda su fuerza. La tensión, la fatiga, que contenía aún el oficio y el
juego deliberado con los signos, aparecen repentinamente con toda
evidencia. El actor abandona la seguridad de ese personaje encarnado
con fervor y que ningún esfuerzo puede hacer vivir más allá de la esce­
na. Entregado al j uicio de la multitud, sabe de la inevitable artificiali­
dad de la situación. Escruta la sala, inquieto de las reacciones del públi­
co, contempla a sus compañeros en ese rito provisorio que es, proba­
blemente, el más intenso y más dificil de su vida de actor. Es el mo­
mento en que abandona la máscara y siente como un soplo sobre su
rostro la vulnerabilidad que le es propia. Está esperando el veredicto de
la sala. Ésta puede expresar su entusiasmo a través de un torrente de
aclamaciones o permanecer fría y levantarse después de aplaudir cortés­
mente para no avergonzar a la compañía. Más tarde, en su camerino, el
actor reencuentra su propia identidad, su personaje social, pero cuando
brinda su saludo para ser juzgado permanece aún suspendido entre dos
mundos.

96
 Capítulo 4
La danza o la celebración del mundo

"Y ahora hagan lo mismo, pero sin moverse".

(Kazuo Ohno, durante un curso)

El testigo encandilado

La danza es una celebración del mundo, una consagración del

hecho tranquilo de existir y una forma de ofrenda al mundo y a los
otros, contra-don al hecho de vivir. La danza es tanto más preciosa
en cuanto es inútil, en cuanto no remite a nada, en cuanto encarna
justamente el precio de las cosas sin precio. Renacimiento de un
espíritu de infancia, libre en el espacio e indiferente al j uicio de los
otros, nos recuerda que somos Homo ludens mucho antes de ser
Homo faber. Hombres del don y del j uego, como lo recordaba
Marcel Mauss, más que hombres de provecho, del rendimiento, de
la eficacia, de la urgencia. No soy bailarín. No tengo ese privilegio.
Sin embargo, la danza siempre me ha acompañado. Antes de abor­
dar algunas de sus formas me gustaría emprender un breve recorri­
do biográfico.
Hace mucho tiempo, en un día de aburrimiento en la costa
atlántica, mientras miraba el mar desde lo alto de una duna, vi a
una joven mujer que se acercaba a la playa y danzaba en el límite del

97
agua y la arena. Ignoro si se trataba de una depurada técnica o de
una serie de movimientos ordinarios. Hace mucho tiempo de todo
eso y no soy competente para j uzgarlo. Sé solamente del embelesa­
miento que sentía, la alianza acordada con el mundo y mi emoción
al reencontrar la vibración de las cosas. Ella evocaba la luz del mar,
la suavidad de la arena, el contacto del agua fresca sobre la piel.
Despertaba la sensualidad del mundo y el sentimiento de existir. Yo
me quedé inmóvil, como un espectador encandilado. Ese despe­
garse de la materia que toma a la materia como apoyo y vuelve a
ella, transfigurándola. La imagen era bella y la guardé en reserva;
treinta años después aún vive. La danza es un matrimonio (a veces
alborotado) entre un lugar y un cuerpo. Ya se trate de la escena, de
una ciudad, de un campo, de un bosque, el bailarín integra el espa­
cio en su cuerpo y lo subordina, como una materia, un espejo en el
cual se despliega. Inventa el espacio en que se produce, lo hace visi­
ble, y simultáneamente es determinado por éste. La danza es un
culto dedicado al genio del lugar.
Algunos años más tarde, cuando aún pensaba dedicar mi vida
al cine, escribí y rodé un cortometraje en 1 6 mm: Seul détruire est
au dela des yeux, en condiciones semiprofesionales. En el título se
cruzaba una referencia a Marguerite Duras (Détruire, dit-elle) y a
los textos de Guy Debord, de la Internacional Situacionista79• Pre­
tendía ser un acto, y no una contribución al espectáculo. La figura
central de la película era una joven bailarina de Tours, Véronique
Gouset quien encarnaba a la vez el grito y la luz del mundo. En uno
de los planos, rodado en vivo, ella marcha por las aceras de la ciu­
dad con un paso entre torpe y fluido, antes de oponer, repentina-

79 Guy Debord, La société du spectacle, París, Buchet-Chastel, 1 967.

98
mente, su danza a la pesadez y sorpresa de la multitud. Subversión
de las rutinas urbanas, de la indiferencia de quienes pasan, la danza
surgía al centro de la austeridad, interrumpía el orden de las cosas.
En el plano final, ella corre hacia el mar de manera a la vez precipi­
tada y resuelta, y el film termina con el contacto brutal y caluroso
entre el cuerpo y las olas, mientras que con una voz en offyo decía:
"Y danzaremos sobre la cabeza de los reyes" . Vuelvo a ver esta loca y
feliz carrera hacia el mar.
En otro plano, Véronique corría durante largo tiempo sobre las
dunas mientras la cámara, instalada sobre un automóvil, la seguía en
travelling. Buscamos vanamente un lugar propicio. Dondequiera que
miráramos, los arbustos tapizaban el suelo. Véronique ensayó algu­
nos pasos con los pies descalzos, pero renunció rápidamente.
Era difícil rodar ese plano si conservaba el calzado. Desde el
comienzo de la película, ella llevaba el mismo vestido y andaba
descalza. El film no hacía ninguna concesión. a los medios de tradu­
cir el grito: las imágenes, el texto, la música, el ritmo, incluso a
veces en la manera de filmar. La misma Véronique Gouset no hacía
concesiones. Se sacó los zapatos, le pidió a la operadora que se pre­
parara. Y se lanzó. La veo aún, con el remordimiento de haber es­
crito dicha escena. Pero estábamos, unos y otros, fascinados por el
teatro de la crueldad de Artaud, y cada uno de nosotros se entrega­
ba sin calcular. Veo todavía la carrera de Véronique, la manera de
ponerle alas a la desesperación y enfrentarla para burlarla. Cómo no
imaginarla danzando, allí donde está ahora. Murió en Tours, hace
algunos años, aquejada de un cáncer, y tenía apenas unos treinta
años. Querría suponer que la danza que la animaba no ha cedido
ante el dolor y la inminencia de sus últimos pasos. Ella danza ahora
sobre la cabeza de los reyes.

99
 En esa misma época, o poco después, no lo sé, publicaba mi
primer libro, una novela, La danse amazonienne ( 1 983) , donde
una danza solitaria frente al río es el centro de un momento decisi­
vo, en el curso del cual los personajes se vuelcan hacia la vida, esco­
gen desde ahora existir y dejan de estar atrapados en la pesadez de
las cosas. La danza ha sido durante largo tiempo, me parece, una
forma de subversión radical de la simbólica corporal que subordina
los comportamientos a significaciones necesarias. Ella me toca, pero
me deja sin voz, en una fascinación de la que me cuesta salir, a pesar
de las competencias que generosamente me atribuyen en materia
de antropología del cuerpo. Acaso porque yo mismo no danzo es
que permanezco al borde del misterio sin poder disolverme en él.
Incluso atrapado hace unos años en la multitud del carnaval de
Recife, mientras mi pareja lamentaba verme al margen del torrente
efervescente, yo miraba con emoción a los niños y los viejos que se
perdían en la exaltación de los sentidos sin poder unirme a ellos: los
adultos resplandecían, los cuerpos chorreaban sudor y alegría. Ese
año filmé también el carnaval con una vieja cámara mecánica de 1 6
mm. En esa época, el cine era mi manera de danzar, y espero a veces
que quede algo de eso en la escritura de mis libros.
Con toda humildad, me siento como Nikos Kazantzakis
enfrentado a la danza de Zorba, al que le gustaría unirse sin te­
ner los recursos morales. El viej o Zorba expresa a través de su
cuerpo su amor a la vida. "¿ Porqué no ríes, patrón? -pregunta
éste. ¿ Qué te da con mirarme? Yo soy así. Hay en mí un demo­
nio que grita y hago lo que me dice. Cada vez que estoy a punto
de sofocarme, me g rita: '¡Danza! ' , y yo danzo. Y eso me calma.
Una vez, cuando murió mi pequeño Dimitraki, en Chalcidique,
yo me levanté de esa misma manera, una vez más , y dancé. Los

1 00
parientes y amigos que me veían danzar delante el cuerpo se
precipitaron para detenerme. ' ¡ Zorba se ha vuelto loco ! ' , grita­
ban, ' ¡ Zorba se ha vuelto loco ! ' Pero yo, en ese momento , si no
hubiese danzado, me habría vuelto loco de dolor"ªº. Yo com­
parto la lección de Zorba, cuando muestra a su compañero la
universalidad de la danza, que apunta a tocar al otro , a hablarle
a falta de una lengua común. Zorba cuenta su encuentro con un
ruso, que quería explicarle la revolución bolchevique, y Zorba
sus hechos y gestos, su amor por Creta. Y los do� hombres dan­
zan uno después del otro : "Ah, mi pobre viej o , han caído harto
bajo los hombres . ¡Puaj ! Han dej ado que sus cuerpos enmudez­
can y no hablan más que con su boca. Pero , ¿qué quieres que
diga la boca? Si tú hubieses podido ver cómo me escuchaba, de
la cabeza a los pies, el ruso , ¡y cómo comprendía todo! Yo le
describía, al danzar, mis desgracias, mis viaj es , cuántas veces me
casé, los trabaj os que aprendí, cantero, minero, portador, cera­
mista, comitadji81, intérprete de santouri82, mercader de passa­
tempo, herrero y contrabandista, cómo me metieron en la cár­
cel, cómo me evadí, cómo llegué a Rusia, ( . . . ) ¿Te ríes? ¿ No me
crees, patrón? Tú dices en tu interior: bueno, ¿y qué son esas
historias que nos cuenta a lo Simbad el marino? Conversar dan­
zando , ¿ acaso es posible? Y, sin embargo , yo pondría mis manos
al fuego , así deben hablar entre ellos los dioses y los demonios" .
Pero la danza nace, a veces, de casi nada, no se encuentra ence­
rrada en un teorema; ella inerva ciertos momentos de lo cotidia­
no. Un rostro que se vuelve, una mano sobre el hombro, el

"º Nikos Kazantzakis, Alexis Zorba, Livre de poche, 1 95 8 , p. 1 0 5 .

8 1 Guerrillero macedonio, en la lucha contra los turcos (N. del T.).
8 2 Antiguo instrumento (N. del T.) .

101
gesto de un caminante, un movimiento que se desprende de los
otros movimientos de la vida cotidiana y aparece como el co­
mienzo furtivo de una danza, exceso de sentido , emergencia de
una parte irreductible, de lo inesperado . En ese sentido , captar
un movimiento de danza en la vida cotidiana es la confronta­
ción con una especie de gracia, incluso si es poco diestra: no se
trata de belleza, sino de una subversión de las expectativas que
recuerda repentinamente la infinita fragilidad de las cosas. S ur­
ge fuera de las vías previsibles de lo cotidiano, ruptura de lo
esperado que engendra la emoción , el asombro, y abre una nue­
va dimensión de lo real .
Algunas veces he asistido, sobre todo en Brasil, sobre los te­
rreiros de Umbanda o de Candomblé, a ceremonias que me han
marcado profundamente. Para mis ojos occidentales, éstas recuer­
dan nuestra separación como individuos y la nostalgia incurable
de la comunidad ausente a la que me refiero in extenso en Antro­
pología del cuerpo y modernidad (2008) . Las danzas tradicionales
traducen la solidaridad orgánica entre el sí mismo, el otro y el
cosmos; convocan a los dioses, los encarnan, los celebran, reac­
tualizan los mitos fundadores, alimentan la memoria colectiva,
dan cuerpo a lo innombrable y renuevan la alianza entre los hom­
bres y lo invisible. Santifican el mundo, son, como para la anti­
gua Grecia, un presente de los dioses. Y son los dioses quienes
danzan bajo la apariencia de los humanos. Esbozan en el espacio y
la duración ceremonias claramente inteligibles de un episodio al
otro del ritual, incluso si a veces surgen sorpresas en el diálogo
con los dioses o en medio del combate del chamán contra los
espíritus que enfrenta. Lo que se j uega en la danza encuentra in­
térpretes susceptibles de explicar su razón de ser, traducir la pala-

1 02
bra de los espíritus tal como ésta se expresa a través de un movi­
miento en particular. La danza tradicional es un espej o del cos­
mos en tanto celebra la continuidad de todos sus componentes.
Es un rito comunitario en el que todos participan a través del
movimiento o la identificación. En una palabra, las danzas tradi­
cionales, en su infinita diversidad, implican una cosmología (ex­
presan una visión de mundo, inscriben al hombre en el seno de la
naturaleza y del cosmos, lo confrontan con los dioses) , una an­
tropología (inscriben en el espacio una imagen del hombre) , una
escenografía o más bien una ritualidad precisa; son una creación
colectiva y nos remiten a un tiempo circular, con ritmos que se
repiten incansablemente y conducen a un mundo pacificado. Las
danzas tradicionales encarnan al mundo del "nos-otros" , de la co­
munidad, del lazo social. Se mezclan al tiempo de la vida colecti­
va y sus ritmos. Se inscriben en las actividades de celebración de la
vida colectiva: ciclo agrario, estacional, u otros. O bien, son diá­
logos con los dioses o los ancestros baj o la forma de danza de
posesión o también de trance en el chamanismo. La danza es en­
tonces camino necesario del intercambio con los dioses.

La emergencia de la danza moderna

De la danza de ballet académico al ballet moderno, y antes

que nada con la emergencia de la danza moderna, el repertorio del
cuerpo se ha ensanchado hasta el infinito. A comienzos del siglo
pasado, un puñado de intérpretes de danza trastornó los códigos
establecidos, las cadenas que retenían el despegue de los cuerpos,
inventando un movimiento liberado de cualquier tutela que no sea

1 03
la de la creación pura. Acusan al ballet de ser una danza convencio­
nal, rígida. Isadora Duncan se rebela incluso contra el adiestramien­
to de los cuerpos que sufren los estudiantes83• La Duncan ( 1 878-
1 927) , Rudolf von Laban ( 1 879- 1 9 58), Mary Wigman ( 1 886-
1 973) , Ruth Saint-Denis ( 1 878- 1 968) , Ted Shawn ( 1 89 1 - 1 972) ,
y luego, más tarde, Martha Graham ( 1 894- 1 99 1 ) , construyen con
sus diversas personalidades los hitos de la danza moderna, una dan­
za abierta a la intuición del bailarín, abierta a su creación, sin pre­
ocuparse de su referencia a un código rígido o académico.
La danza contemporánea84 se encuentra profundamente ins­
crita en el problema del individuo y, por ende, en el problema del
cuerpo: ella ha debido esperar, para desplegarse con la fuerza que le
conocemos, el surgimiento del creciente individualismo de nues­
tras sociedades. Es, efectivamente, despliegue del cuerpo, energía
en libertad, pensamiento en movimiento, escritura singular del es­
pacio, j uego de signos. Ella no es verdad del cuerpo, o repetición de
un modelo. Es incluso rechazo de la tradición y búsqueda repetida
y sin descanso en torno a las posibilidades descubiertas por el cuer­
po. La individualización de la danza ha sido paralela a la emancipa­
ción progresiva de los individuos. A comienzos del siglo XX, la
individualización del lazo social prosigue su avance, incluso si no
afecta más que a una mínima parte de las sociedades occidentales.
Esos períodos de ruptura social , de. mutación, ofrecen al hombre
una libertad de iniciativa sin precedentes hasta entonces. La deci­
sión de relacionarse con el otro corresponde al individuo, y no a la

8 ·1 Isadora Duncan, Ma vie, París, Gallimard, 1 932, pp. 1 78- 1 79 .

84 Ciertamente, hay numerosos puentes entre esos tipos d e danza: las formas tradiciona­
les no están petrificadas, no son museos, pues se actualizan, manteniendo una reserva.
Las generaciones jóvenes contribuyen a su vez con lo suyo. La danza contemporánea
renueva a menudo sus figuras recurriendo al repertorio tradicional, e inspirándose en él.

1 04
tradición o al hecho de pertenecer a la misma comunidad. Libera­
ción de la antigua coacción identitaria, que afecta sobre todo al
artista, siempre más o menos en disidencia con los valores comu­
nes. Sin reconocerse ya en los valores morales establecidos, el indi­
viduo se hace poco a poco el artífice de su existencia, abre su propio
camino. La simbólica propia del grupo al que pertenece no es más
que un recurso para sus acciones y ya no su único horizonte. Artis­
tas ya separados de lo común por sus acciones son los depositarios
de esta conciencia exacerbada de las turbulencias del mundo. Gene­
ran una capacidad de innovación en la que la inquietud no es nece­
sariamente un obstáculo para la creación.
En ese contexto, la danza moderna testimonia la soledad del
hombre sumergido en un mundo en el que debe desde ahora in­
ventar un sentido, un mundo que pierde sus antiguas orientaciones
y se fragmenta, generando temor y exaltación a la vez. Para Laurence
Louppe, "no hay más que una danza: la de cada uno . . . El bailarín
moderno y contemporáneo no debe su teoría más que a sus pro­
pios recursos"85• Mientras la danza tradicional es emanación de una
creación colectiva, las creaciones contemporáneas llevan una firma.
En ese sentido, la danza es infinita, pues encarna siempre proviso­
riamente un segmento de la infinidad posible de recursos corpora­
les. Ella transforma el cuerpo en instrumento de conocimiento y
de lenguaje, en un campo de sensaciones tanto para el intérprete
como para el público, que la vive por procuración, pero que no es
insensible a ella.
El coreógrafo o el intérprete avanza sobre el filo de la navaja,
abandona los códigos sociales que protegen de la angustia y hacen

85 Véase Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, París, Contredanse,

1 997, p. 44.

1 05
que el mundo sea familiar y hospitalario para el hombre. En sus
manos sostiene, sin embargo, una pértiga, su estilo; es decir, el ca­
mino personalque traza en la zona más o menos demarcada de su
ejercicio (historia de la danza, datos técnicos y escenográficos de su
tiempo, grupo de influencia al que S(\adscribe, mercado del arte,
etc.) . La transgresión constante de esa línea de sombra que impone
la danza no se realiza sin brúj ula, pero es cierto que las brúj ulas no
bastan por sí solas para alejar las tempestades. Y a veces hay que
romper las brúj ulas para recorrer territorios inéditos y sorprender­
se, osando enfrentarse con otros cuerpos, sin deber nada a nadie,
avanzar sin protecciones para renovar las formas de conocimiento.
La danza deshace cualquier identidad, rompiendo los criterios
de reconocimíento de sí y de los otros. Es existencia pura, vida
anterior al sentido, pero también profusión de significaciones. Ex­
ploración de posibilidades del cuerpo, acuerdos y desacuerdos de
los gestos, desplazamiento de los movimientos, la danza devela el
lugar y despliega el tiempo. La danza es la invención de un mundo
inédito, apertura a lo imaginario, una fuga fuera de los imperativos
de significación inmediata. Cada coreografía construye su propio
relato, o se deja llevar por los movimientos de los intérpretes y
construye su propia necesidad. El diálogo entre los espectadores y
los intérpretes es íntimo, inasible, múltiple, nunca fijo en el tiem­
po. La danza se ofrece como una superficie de proyección. Diseña
caminos de sentido fuera de toda rutina de pensamiento. Y, al mis­
mo tiempo, fuerza a la reflexión. En la danza, el sentido no reside
en la transparencia narrativa de los movimientos del cuerpo, se des­
pliega siempre como un horizonte, no cesa de escapar a todo inten­
to por capturarlo. Reinvención de los brazos, de las manos, de las
piernas, del tronco, del ritmo, de los gestos, o de los movimientos,

1 06
de los desplazamientos, pero también del espacio y del tiempo, de
la desnudez, de la distancia con el otro, de la relación entre los
individuos. Es el torbellino de u n a liberación respecto a toda ata­
dura simbólica inmediata. La danza es un lenguaje en sí misma, y
opera un discurso sobre el mundo al transformarlo.

Nacer de la danza

La danza es antes que nada una manera para el intérprete de

dejarse trabajar por la danza. Construye, de obra en obra, un saber en
marcha, una caja de herramientas que permite una lectura de los es­
pectáculos, un análisis de su aporte, de su fidelidad a un estilo de
autor, de su ruptura, de su mestizaje, o de su conservadurismo. Pero,
contrariamente al teatro, manifiesta un simbología alejada, en princi­
pio, de los códigos culturales que alimentan la vida cotidiana, pone
en juego un cuerpo liberado de la simbología corporal que funda los
intercambios de sentido entre los individuos en la vida cotidiana. El
cuerpo del bailarín, contrariamente al cuerpo del comediante, siem­
pre más o menos constreñido a lo inteligible, no se encuentra limita­
do a la comunicación, está liberado de los condicionamientos de la
identidad, aun de aquellos del género. No se encuentra sujeto a un
estatus social, a una filiación, se construye a sí mismo en lo efímero
del gesto mediante la interpretación de los signos. Es por eso que la
danza afecta, fascina, maravilla o inquieta. Su privilegio consiste en
permitir ver a través de los intersticios de lo real, inventar cuerpos
inéditos, sorprendentes o en relación de espejo deforme.
La danza toma el lugar de la palabra, del pensamiento, ahí
donde estos quedan sin voz, pero lejos de desarmar ese silencio, lo

1 07
aumenta. El mundo nace, entonces, para otras significaciones, di­
solviendo su evidencia primera. El cuerpo aparece más que el cuer­
po. El mundo más que el mundo. Al desligarse del simbolismo
social , se devuelve el cuerpo a la agitación, las ambivalencias, las
pulsiones, todo lo que los códigos so �es intentaban conj urar�. La
danza se expresa como mordedura o caricia, nos "toca", de todas
maneras, pero el sentido de la creación no es apaciguar los conflic­
tos o los abismos que se abren en cada hombre, sino más bien "fijar
vértigos", inscribir, en la cerrada trama de nuestras seguridades, zo­
nas de turbulencia que nos enfrenten de otro modo al mundo,
planteando al hombre la pregunta por su propia pregunta a través
de su mismo cuerpo; es decir, por la condición de su ser en el mun­
do. ¿Qué cuerpo adviene al mundo cuando se borra el texto social
y el intérprete profundiza en su exploración, venciendo sus temo­
res? Cada creación nos ofrece una versión de ese territorio de som­
bra que comienza bajo la piel y se mezcla con el espacio y los otros
cuerpos sin dejar otra traza que la del instante. La danza es aconte­
cimiento puro.
La danza contemporánea muestra la irreductibilidad del cuer­
po a los modelos cargados de positividad que reinan en la moderni­
dad. El cuerpo es la carne de nuestro mundo. El hombre es su
cuerpo y es más que su cuerpo, pero ese suplemento no es obra del
alma o del espíritu, es obra de la existencia misma. La condición
humana es corporal y nuestro cuerpo sigue siendo un misterio para
nosotros. La danza nos muestra un cuerpo bastante distante del
modelo cartesiano, quien, basándose en una comparación con el
cadáver, lo define por la superficie y el volumen que ocupa, distan­
te, por otra parte, del cuerpo máquina, más o menos bien ligado a
un alma reacia, y distante también de la anatomofisiología, que

1 08
incide en nuestras representaciones occidentales como el instrumento
que distingue radicalmente al hombre de su cuerpo. Como si el
hombre no fuese más que el resto impalpable de un apéndice de
carne86• El cuestionamiento del intérprete de danza es antropológi­
co, el estatus de lo real es su objeto; la cuestión del hombre y de su
carne, su tarea irrenunciable.

La danza como resistencia

Recuerdo el hermoso relato de Marguerite Yourcenar en Les

nouvelles orientales. Un viejo artista pintor y su discípulo son arres­
tados por los guardias imperiales y conducidos a palacio. El empe­
rador está furioso con el pintor: ha crecido entre sus obras sin ver
otra cosa durante largo tiempo, y creyó que el mundo era armonía
y belleza. Más tarde, sin embargo, se desilusiona cuando su mirada
se dirige hacia el mundo real. Quiere ahora castigar al anciano por
haber pintado un mundo demasiado bello, proporcionando al so­
berano una falsa visión de la existencia. El pintor es condenado a
muerte. Cuando se anuncia el veredicto, el discípulo intenta matar
al emperador, pero los guardias lo capturan y le cortan la cabeza.
No obstante, para mostrar su bondad, el emperador le pide al pin­
tor que termine un cuadro que ha dejado hace tiempo inconcluso;
cuando termine esta tarea morirá. En su celda, el anciano se pone a
trabajar. Diseña, después de un tiempo, un paisaje con roquedos
que dan al mar. Miles de veces retoca los detalles. Luego, diseña

86 Respecto a la invención del cuerpo moderno, véase, por ejemplo, David Le Breton,
Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 2004, o La chair a vif
De la lefon d'anatomie aux greffes d'organes, París, Métailié, 2008.

1 09
una barca con un remero. Las semanas pasan y la hora de su muerte
se acerca. El viejo artista se dedica ahora a pintar la barca con la
mayor precisión. La víspera de su muerte, el remero aparece, por
obra de su pincel, con los rasgos de su discípulo Ling. Y, repentina­
H
mente, la barca atraca sobre la orilla. Ling descien e sobre la arena y
toma la mano de su anciano maestro, y los dos suben a la barca,
que se aleja en el azul del mar. La celda está vacía. Pero ese es tam­
bién el encanto de la danza, que proporciona a quienes creen en ella
los medios para una evasión siempre exitosa. Ella es siempre una
evasión, una manera de romper el tiempo circular y tomar la barca
del anciano maestro para escapar de la impotencia. Permite desli­
zarse en otra dimensión de lo real.
La danza contemporánea, antes que repetición de lo mismo,
es la inducción de un sujeto en suspenso, creador del espacio y el
tiempo en que se produce. Matriz eternamente renovada de senti­
do; invención de formas y de contenidos. Inventando nuevos len­
guajes o nuevas maneras de ser, es una exploración sin fin del conti­
nente corporal. Si bien es cierto que el sentido se transparenta en las
citas gestuales, movimientos, actitudes, mímicas, y que en el curso
de una obra pueden aparecer es.cenas muy evocadoras, la danza no
posee nunca la claridad de un relato, y esa es precisamente su fuerza.
Sitúa al espectador en un engaño propicio: la tentación de sentido
es grande, pero transformar la danza en relato equivale a destituir su
dimensión más propia.
Ciertamente, la danza no deja de ser una construcción mental
que se interpreta a través del cuerpo, una inteligencia física del cuer­
po, como una obra escrita a través de una serie coherente de movi­
mientos. Precediendo a la facilidad del gesto y la transparencia del
movimiento hay un aprendizaje, la enseñanza de un maestro y la

1 10
apropiación de las técnicas corporales por parte del estudiante. Hay,
por supuesto, una construcción de la gracia o bien del desatino (si
es intencional) . La evidencia es adquirida: por una parte, es el pro­
ducto de la interiorización de las maneras elementales de j ugar con
el espacio; por otra, reside en el talento, en la capacidad de inven­
ción. La danza es un arte, no un desorden más o menos controlado.
Tal como las artes plásticas (y especialmente el body art) o el
teatro, la danza participa intensamente en la interrogación de nues­
tras sociedades sobre el estatus del cuerpo y, por tanto, más allá de
eso, sobre el estatus del sujeto, en un mundo en el que se encuentra
amenazado por todas partes. En el prólogo de Así hablaba Zaratus­
tra, Nietzsche anuncia su propósito: "Os digo, es necesario tam­
bién portar en sí al caos para ser capaz de dar a luz una estrella que
danza. Os digo, ustedes portan consigo el caos" . El intérprete corre
hacia el mar y se detiene al límite entre la arena y el mar. Asaltan a la
memoria las últimas frases de Michel Foucault en Las palabras y las
cosas: "El hombre es una invención que la arqueología de nuestro
pensamiento muestra como una invención reciente. Y quizás su
próximo fin. Si estas disposiciones llegaran a desaparecer tal como
aparecieron, si por algún acontecimiento, del que podemos a lo
más presentir la posibilidad, pero del que no conocemos por el
momento ni la forma ni la promesa, estas se voltearan, como lo
hizo el giro del siglo XVIII en el suelo del pensamiento clásico,
entonces se puede decir realmente que el hombre se borraría, como
en el límite del mar un rostro de arena"87• Pero, j ustamente, los
pasos del bailarín imponen otras trazas en otro lugar, se burlan del
olvido o de la muerte, y hacen surgir un camino en el caos. En el

87 M ichel Foucaulc, Las palabras y las cosas, París, Gallimard, 1 966, p. 398.
límite del mar y la arena hay siempre quien danza para renovar el
paso del hombre y salvaguardar su rostro. La imagen es una imagen
de eternidad del hombre, una de las formas fundadoras de resisten­
cia, crítica y j ubilatoria a la vez, frente a la crisis de sentido y de
valores de nuestras sociedades. Incluso cuando interco� duramen­
te la condición corporal del hombre, lo hace siempre a través del
cuerpo. Ella "da a luz una estrella que danza", opuesta a esa corrien­
te que desprecia los cuerpos que marca profundamente nuestra so­
ciedad. "Yo danzo, luego existo" , tal es, contra Descartes, el cogito
contemporáneo de aquellos que no aceptan los imperativos del
"horror económico" y de la todopoderosa técnica que vuelve al
mundo cada vez menos hospitalario. Danzo, entonces, y mi cuer­
po está siempre en medio del goce del mundo88•

88
Cf. David Le Breton, El adiós al cuerpo, México, La Cifra, 2007.

1 12
 David Le Breton es profesor de Sociología en la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Estrasburgo. Miembro del
Instituto Universitario de Francia. Autor de numerosas obras en
torno a la antropología del cuerpo.

Obras en francés:
En soujfrance. Adolescence et entrée dans Úl vie (Métailié) .
La peau et Úl trace. Sur les blessures de soi (Métailié) .
Des visages. Essai d'anthropologie (Métailié) .

Es autor también de una novela policíaca:

Mort sur Úl route (Métailié, Prix Michel Lebrun, 2008) .

Obras traducidas al español:

La sociología del cuerpo, Buenos Aires, Nueva Vision, 2002
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Adolescencia bajo riesgo, Montevideo, Trilce, 2003.
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El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos
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 Índice

Presentación 5
Introducción 9
Obertura 17

Capítulo 1
Aprender a través del cuerpo: la enseñanza
de las actividades corporales 21
Aprender a vivir 21
Maestro de sentido y maestro de verdad 28
Enseñar lo indecible 33

Capítulo 2
De los sentidos al sentido: una antropología
de los sentidos 37
La sensorialidad del mundo 37
Aprendizaje de los sentidos 41
Percepción de los colores 52
La hegemonía de la vista 57
La conj ugación de los sentidos 62

Capítulo 3
Fenomenolo gía del comediante
en el teatro contemporáneo 65
La expresión social de las emociones 65
El teatro como laboratorio de las pasiones 72
Paradojas del comediante 76
El arte del actor 86
 El contagio de emociones de la
sala a la escena y de la escena a la sala 91

Capítulo 4
La danza o la celebración del mundo 97
El testigo encandilado 97
La emergencia de la danza moderna 1 03
Nacer de la danza 1 07
La danza como resistencia 1 09

Bibliografía 115