Literatura Artistica PDF

LITERATURA-ARTISTICA.
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Literatura Artística
3º Grado en Historia del Arte
Facultad de Geografía e Historia

Universidad de Salamanca
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LITERATURA ARTÍSTICA
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Siempre que hagamos un comentario de texto tenemos que decir qué tipo de texto es.
Julius Bonneslosser o algo así. Literatura artística. Ed. Cátedra. 1986
Yarza, Joaquín y Calvo Serraller y Fortus, Javier, Fuentes de la Hda 1 y 2 Ed. Historia 16
García Meleo. Literatura española sobre las artes plásticas
Introducción, análisis y crítica en el trabajo, con bibliografía y webgrafía. Exposición 17 y 30 de

abril. Con índice y luego pedir tutoría para preguntar y exponer bibliografía.
INTRODUCCIÓN
Altar de Dijon de Broederlam. Combina dos arquitecturas románico y gótico porque representa

a Jesús que es la unión de lo viejo y lo nuevo, fin del antiguo testamento vs comienzo del nuevo.
En relación también con los evangelios apócrifos de moda en la época. (pseudomateo, el de
Santiago…). La virgen en la anunciación lleva una madeja de hilo en la mano porque en los
evangelios apócrifos se dice que cuando el ángel la visita ella estaba tejiendo, además la virgen
se dice que hasta que se casa vivía en el templo y tejía un velo para el santo. Cuando Cristo
muere se dice que ese velo se rasgó. Aquí conecta el principio de la historia de cristo con su final.
En la casa de la virgen aparecen dos figurillas que son dos profetas que anunciaron en el antiguo
testamento la venida de cristo. Según los apócrifos se dice que al paso de la sagrada familia los
ídolos iban cayendo.
Anunciación de Van Eyck del metropolitan de Nueva york. Aparece la escena en el pórtico de
una iglesia. Jamba izquierda gótica, jamba derecha románica; la arquitectura sugiere el tránsito
entre nueva y vieja iglesia. El muro cerrado alude a la virginidad de maría, también la flor de loto
que aparece.
Robert Campin a.k.a Maestro de Flemaye. Retablo de Merode. Nueva York. 1427.
En este cuadro se humaniza a la virgen, aparecen ambos la virgen y los donantes, al mismo
tamaño. Parece que los donantes están participando de lo que ven, un momento sagrado; esto
supone un cambio de mentalidad. Llama mucho la atención también la casa donde se desarrolla
la escena. Aparece la figura del niño Jesús con su propia cruz, es una representación heterodoxa.
Aparece as usual los lirios. Paño de color blanco que alude a la pureza, la limpieza. Todo lo que
se sacraliza tiene que estar hecho con metales nobles (oro o plata), el brillo es una cualidad de
lo sagrado. Aparece la vela apagada porque viene Cristo ego sum lux mundi. El león es un animal
protector, simboliza la fuerza y sobre todo con el rey, es un animal noble y fuerte y el león se
asocia a la representación del trono de Salomón: antiguo vs nuevo testamento, el banco que
aquí vemos es una vulgarización del trono de Salomón. En una anunciación nunca encontramos
un san José. La anunciación es una trampa al pecado, por ello hace ratoneras que son trampas.
Tenemos instrumentos de la pasión: clavos, machete, tenazas, hisopo…
Schapiro: estudios sobre la antigüedad tardía, primitivo y blablá, discipula diabola: retablo de
merode.
“el otoño de la Edad Media” = siglo XV en Flandes.
Literatura de ecfrasis: literatura descriptiva; uno de los textos más representativos de esta
literatura son las imagines de filostrato viejo y joven y un escrito de calicrates. El libro manuscrito
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cae en manos de los humanistas alrededor de 1400 y luego se imprime en la imprenta veneciana
para después ser ilustrada a finales de siglo XVI. Estos grabados van a influir en tiziano para hacer
algunas de sus obras maestras como Ofrenda a Venus o la bacanal de los andrios.
Francisco de Goya. La boda. 1791-92. El prado.
Escena costumbrista. Goya criticaba mucho a la sociedad de su tiempo, como vemos en las
pinturas negras Este cuadro tiene mucho que ver con los grabados de los caprichos. Se
representa aquí un matrimonio de conveniencia: una joven guapa con un viejo feo pero rico.
Leandro fernandez de Moratín: el sí de las niñas; sería una obra que goya tendría en mente a la
hora de hacer esta obra. Arte y literatura de la mano por tanto.
MONASTERIO DE SANTA MARIA DE PEDRALBES (BARCELONA)
Los franciscanos junto con otras ordenes hacían templos simples, sencillos, sin decoración. En
estos momentos había textos legales de obligado cumplimiento que se deben seguir. Está la
virgen, san francisco y san juan bautista y encima la visión teofánica es decir cristo más los
símbolos de los evangelistas.
ESTELA DE AMENOFIS III. LOUVRE
Un texto de la antigüedad que se redescubre en el siglo XV hace que se abra un nuevo mundo
para los artistas. Solo se ha conservado la hieroglyphica de Horapolo que contiene un lenguaje

desaparecido con la llegada del cristianismo. Es imposible no tener en cuenta cómo se adaptan
los jeroglificos al nuevo tiempo.
MEDALLA ALBERTI. 1430 NATIONAL GALLERY, WASHINGTON
Para representar hablar pintan una lengua y un ojo inyectado de sangre, asignando la primacía
del habla a la lengua y el segundo lugar a los ojos. Horapolo. Nada mas descubrirse la
hieroglyphica esta empezó a circular en los círculos de humanistas y por eso vemos este detalle
en su medalla.
ORACIÓN EN EL HUERTO. MANTEGNA. NATIONAL GALLERY LONDRES.
Los bestiarios se remontan a la antigüedad y con la llegada del cristianismo estos se cristianizan.
Aparecen muchos animales que podríamos relacionarlos con tratados de Ceninno ceninni que
dicen que la referencia para el artista debe ser la naturaleza. PERO NO, en realidad cada uno
tiene un significado: la liebre es vigilancia, el buitre asociado a la divinidad y las cigüeñas la
expresión de la piedad que dios tiene con los hombres.
FINIS GLORIAE MUNDI. HOSPITAL DE LA CARIDAD DE SEVILLA
La figura principal es la muerte. Está presente la mano de cristo sujetando la balanza.
IN ICTU OCULI
La muerte viva. Inmediatez, la guerra, poder de la iglesia, el mundo….
La iglesia busca que la obra de arte acerque al final a la religión. Cuando se representan escenas
de carácter religioso no se busca la belleza idealizada sino representar al ser humano como es y
a Cristo como ser humano: un niño que juega, una persona vejada… Los santos son hombre de
carne y hueso en el barroco. Esto hace que se generen nuevos tipos iconográficos, uno no se
identifica con las imágenes del renacimiento o los pantocrátor románicos. (Mujer barbuda de
José de ribera). Los barrocos representan diferentes edades, clases sociales… conocían el
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mobiliario y la arquitectura de la época y lo representan. La humanidad de cristo se representa
en su desnudez, pero no solo en la física, sino más bien la moral.
UT PICTURA POIESIS: palabra escrita y palabra hablada, la pintura como poesía.
Lucia Marineo Siculo y Jerónimo Münzer ya escribieron sobre el cielo de salamanca tras sus
viajes por España, Jerónimo en su libro nos describe como era esa bóveda de la biblioteca de las
escuelas mayores, y las compara con la decoración de una capilla en Nuremberg.
El códice calixtino es literatura de viaje, sobre todo el libro del peregrino que hay en él, porque
en él se nos cuenta cómo era la catedral en su momento. En este libro se describen los lugares
por los que va pasando y luego por ultimo describe como era la catedral, la iconografía de las
portadas…
TEMA 0: FUENTES, TIPOS DE FUENTES, CLASIFICACIÓN Y CONTENIDO. FUENTES DIRECTAS E

INDIRECTAS.
Fuente: principio, fundamento u origen de algo/persona o cosa que proporciona información.

(Según la RAE). En el diccionario de María Moliner: origen/sitio donde se obtiene una noticia o
información. Depende de la acepción que tomemos una fuente puede ser primaria o secundaria.
Fuentes primarias en la obra de arte solo hay una y es la propia obra. La obra de arte nos da toda
la información que necesitamos para profundizar en ella. Todas las demás son fuentes

secundarias. A veces la propia obra se convierte en fuente secundaria también: cuando Fidias
hace una escultura, cuando más tarde un escultor romano copia las obras griegas estas obras
griegas se están convirtiendo en fuente. En otro caso son descripciones de la Atenas de Pericles,
y son a veces estas descripciones las que sirven de fuente.
Todas las fuentes literarias son un tipo de fuente y otro sería las fuentes documentales. Dentro
de las fuentes literarias están las fuentes puramente literarias (narrativa, ensayos, obras
dramáticas, poesía, textos religiosos, tradiciones orales…), es lo que decíamos de la literatura de
viajes, no pretende ser un texto sesudo ni crítico ni analítico de las obras que va viendo el viajero.
Literatura de carácter crítico donde se enjuicia o se hace una valoración desde el punto de vista
teórico, crítico, técnico… por ejemplificar algún nombre a estos tipos de fuentes tenemos los
textos de platón que están haciendo un juicio del arte de su tiempo, incluso una valoración.
Cicerón también hace lo mismo.
Fuentes literarias de carácter técnico: aquí se incluyen los tratados, en estos libros o manuales
es donde vamos a encontrar la esencia del arte de cada momento. Si queremos conocer el arte
en roma o la arquitectura romana tenemos el tratado de Vitrubio donde nos habla de los
aspectos teóricos sobre arquitectura, hace un estudio de tipologías de edificios, de los diferentes
ordenes… Estos textos de carácter técnico son evidentemente técnicos muchas veces, por
ejemplo los tratados como tal, en la Edad Media no los vamos a encontrar, porque para que se
desarrolle el tratado tiene que haber un desarrollo de la autonomía del individuo y en la Edad
Media no tenemos artistas, tenemos artesanos, por tanto, los “tratados” van a ser de otra
naturaleza. Encontramos tratados en Roma o Grecia (el canon de Policleto, que no nos ha
llegado o Vitrubio), este tipo de textos normativos que definen como tiene que hacerse una cosa
lo vemos en el Renacimiento, cuando se recupera el papel del hombre. Los textos de carácter
técnico de la Edad Media como los del monje teofilo son textos técnicos, que explican como se
hacen algunas cosas como los frescos o las vidrieras pero no hay ningún componente teórico.

Las autobriografías, las entrevistas, los textos que escriben los propios artistas sobre su obra o
sobre otras obras, las memorias… Son otro tipo de fuentes, esta literatura empieza a aparecer
(no con Vasari, no es el primero sino que recogió toda una tradición) con Plinio, su texto es
enciclopédico y es a través de él gracias a quien nos llegan muchos nombres griegos y romanos.
Cuando una fuente coincide en el tiempo y el espacio con lo que me está hablando le debo
conceder más veracidad que una que es lejana en el tiempo o en el espacio. Por ejemplo
Pausanias nos escribe una historia de Grecia y nos habla de los templos de Atenas del S.V a.C,
hay 7 siglos de diferencia entre uno y otros, a lo mejor incluso pausanias no estuvo allí. Esto no
quiere decir que pausanias mienta sino que hay que ir con cuidado y cuestionarlo
Vasari cuando escribe de sus contemporáneos hay que concederle cierta credibilidad, pero claro
cuando habla de Giotto no tiene ni idea, muchos más ejemplos encontramos también como en
los textos de Antonio Palomino del siglo XVII, cuando habla de Fernando Gallego comete todos
los errores del mundo, lo importante en una fuente es la proximidad geográfica y en el tiempo.
Cellini escribe su autobiografía en el que se elogia en demasía a sí mismo, cuando contrasto a
Cellini con otras fuente nos damos cuenta de que tenía un orgullo tremendo, ya no es ese
personaje insignificante y anónimo de épocas anteriores sino que pone de manifiesto el nuevo
lugar del artista a partir del renacimiento.
Fuentes literarias de tipo legal: vidriera de Santa María de pedralbes, constituciones aprobadas
por la regla de S.Francisco en Narbona donde se cuenta cómo deben ser los templos y las

decoraciones que hay en ellos. Los textos de tipo legal van a ser una herramienta imprescindible
para el historiador del arte, en este corpus legal entran las ordenanzas: pintores, escultores,
orfebres… que se agrupaban en asociaciones o gremios, estas agrupaciones profesionales tenían
unas ordenanzas que nos van a ayudar a entender el proceso de realización de la obra de arte,
estas ordenanzas incluso podían condicionar el lugar donde van a vivir (calle de los plateros, de
los libreros…).
Además de las fuentes documentales tenemos que hablar también de los documentos.
Hablamos de todos los archivos de naturalezas distintas: archivos eclesiásticos, chancillerías,
archivos de asociaciones profesionales aka cofradías, archivos penitenciales… En este tipo de
archivos podemos encontrar testamentos, almonedas (venta de bienes), inventarios…
Con fuentes literarias nos referimos fundamentalmente a textos impresos.
Las cuentas catedralicias son interesantes porque a veces nos cuenta si se ha pagado el coste de
un retablo, escultura… Los libros de actas de cabildo también son relevantes, en ellas se habla
del funcionamiento de la catedral.
Arte efímero: nace con el estigma de la desaparición. Por ejemplo, las performances. Los
funerales de un rey, en muchas ocasiones estos escritos se conservan y así podemos saber qué
pasaba y toda la producción artística que no se ha conservado. En el aulario de S. Isidro tenía la
sede la cofradía de plateros de salamanca cuando eso era iglesia en el siglo XVI.
Fuentes de la historia del arte: CUALQUIER COSA que nos ayude a conocer más cosas de la obra
que estamos estudiando.
Diferencia entre fuente y bibliografía: la fuente no está procesada, los textos bibliográficos son
textos de investigadores que ya han trabajado sobre ello y está estudiado.
TEMA 1: FUENTES EGIPCIAS Y DEL PRÓXIMO ORIENTE

No son muchas las fuentes documentales que nos acerquen al arte de un determinado periodo.
Las referencias literarias sobre el arte del antiguo Egipto son escasas y no nos aportan demasiada
información. Las inscripciones epigráficas no nos hablan de los artistas: arquitectos, escultores,
pintores… Por tanto, consideramos que el artista no era muy relevante en aquella época. Hay
que hablar de un nombre cuya existencia se ha prolongado a lo largo de los siglos, este imhotep,
que se ha convertido en una especie de leyenda. A Imhotep se le considera el inventor de la
arquitectura, la persona que transformó la arquitectura en adobe a la arquitectura en piedra.
Tenemos una figura de mito y realidad, la cosa es que imhotep es un arquitecto admirado incluso
por los griegos. El arte griego tiene unas deudas muy grandes con el arte egipcio. Imhotep para
los griegos era casi como el padre de la arquitectura. Se sospecha que incluso pudo escribir un
tratado de arquitectura (aunque esto sí que es probable que sea una leyenda), era una manera
de comparar al tradicional padre de la arquitectura con los arquitectos del periodo clásico.
Aparte de este pequeño detalle, no hay suficiente información como para afirmar que los
artistas tuvieran algún tipo de valoración. Los escribas sí que tenían un nivel social algo mejor

que los artistas, de hecho, se conservan esculturas de ellos. Al escriba se le reconoce o se le
define como “el pintor de los contornos”, la labor del escriba se compara con la labor del pintor
aun estando en una posición mucho más elevada que cualquier otro artesano. La mayor
información que tenemos del mundo egipcio o de las civilizaciones del próximo oriente, las
fuentes literarias adolecen de un defecto y es la distancia temporal que suele haber entre la
obra y lo que cuentan en ello. Una de las primeras fuentes que encontramos es la de Herodoto,
del siglo V a.C, mientras que hablamos de pirámides del 3.000 a.C, por tanto, hay 4 milenios de
diferencia, por tanto, hay que poner en duda su fiabilidad. La historia natural de Plinio del I d.C,
es un hombre culto, ilustrado, un hombre que leyó mucho, que tenía reconocimientos de lo más
variopinto, con una inquietud por descubrir, con una imagen adelantada del investigador, era
un hombre muy curioso, y así murió. Este hombre hace referencias al arte egipcio y muestra una
especie de admiración pero también de crítica hacia el arte egipcio, admiración porque tales
obras hubiesen sobrevivido en los milenios pero como buen romano el era mucho más austero,
no entendían esos dispendios. Estrabón también hace descripciones de Egipto. Lo más
interesante es probablemente la escritura jeroglífica que aparece en todos lados, sobre todo es
muy interesante la gran estela de Amenofis, una de las señas de identidad egipcios y el interés
que va a suscitar la hyerogliphica de Horapolo va a ser muy interesante, un texto que va a ser
luego muy importante y fue conocida por las grandes mentes del Renacimiento.
Encontramos una especie de paragone entre la escritura y las artes en la sátira de los oficios,
donde no habría ninguna intención de comparación entre la escritura y las expresiones artísticas,
pero dado el devenir de estos paragones será un primer ejemplo lejano de la superioridad de la
escritura sobre el resto de oficios. Esto constituye una de las señas de identidad de la cultura
egipcia y es la escritura egipcia; esta escritura además se extiende muy rápidamente.
En el siglo XV se descubre la única hierogliphyca de las muchas que deberían existir, es como
una especie de manual sobre el lenguaje jeroglífico, escrita por Horapolo del Nilo, de este señor
no hay referencias históricas, y se situa sobre el siglo IV/V d.C. Estos libros serán después
traducidos por Filipo. Es bastante habitual en el lenguaje Egipto este nombre, que a su vez es la
combinación de dos nombres de dioses (horus y apolo).
Este lenguaje jeroglífico cuando se escribe, si es que se escribe alrededor del siglo V, casi había
desaparecido por orden del cristianismo dado que era considerado pagano; es por tanto que el
lenguaje jeroglífico habría desaparecido para cuando se escribe el tratado de Horapolo, pero era
un lenguaje conocido en las civilizaciones de la antigüedad clásica, incluso cicerón habla de esta
escritura, pero era un idioma dedicado solo a las clases más altas. Este lenguaje era exclusivo de
la índole sacerdotal. Esta hyerogliphica está desaparecida durante la edad media y reaparece a
partir del siglo XV y se convierte en un texto muy atractivo para los humanistas. Fueron los
humanistas los que descubrieron la antigüedad seguidos de los artistas. Al final esta obra
acabará siendo conocida por los artistas y lo utilizarán en monedas, grabados de durero, Rafael
en las estancias vaticanas… Se acaba utilizando como un elemento extraordinario. Es muy difícil
entender el arte barroco sin la interpretación de todos esos símbolos. En la época renacentista
y barroca se difunde mucho esta escritura. En el barroco surge la emblemática donde se fusiona
escritura y arte, incluso en los periódicos actuales sigue viniendo un jeroglífico para que lo
descifremos. En los emblemas aparece un símbolo, un mote y una explicación de la relación
entre el símbolo y el mote. Los emblemas de aciato del siglo XVI o la emblemática de Sebastián
de Covarrubias son muy importantes para entender la trascendencia de estos. Se ha planteado
una relación de los jeroglíficos con los bestiarios medievales donde los animales se asocian a
unos valores. La familia sforza de Milán va a realizar una ciudad utópica, la emblemática y los
jeroglíficos, juego mucho con la literatura fantástica. Filarete decía que los jeroglíficos eran letras
como de animales y que había muy pocos que las pudiesen interpretar. Uno de los problemas
de los jeroglíficos fue cómo se verbalizaban porque claro estos establecen una relación entre
objeto e idea, pero claro hay quien se plantea que se podían deletrear, es decir, que estos tenían
una expresión verbal, que tenían una pronunciación, aunque seguía siendo un tema que
levantaba una cierta preocupación entre los hombres renacentistas.

Athanasius Kirchner era una especie de protocientífico que plantea unas investigaciones de base
científica y va a estar muy interesado en los jeroglíficos y dice que es un tipo de escritura muy
sublime y que estaba cerca de la abstracción.
Egipto es una civilización que permanece estable a lo largo de su historia. Podíamos utilizar lo
mismo para esas civilizaciones del próximo oriente en relación como lo que hemos dicho de
Egipto. Carecemos de fuentes literarias, pero en el próximo oriente es incluso más complicado
porque aparecen diferentes pueblos gobernando sobre este territorio, entonces las fuentes son
más mermadas. Tampoco hay referencias literarias contemporáneas, encontramos casi las
mismas que en Egipto: Herodoto, Diodoro de Sicilia del I a.C. que hace una descripción de
Babilonia donde hay bastante invención e irrealidad. Los textos que nos hablan de esto a veces
están insertados en las propias obras, estos textos no nos suelen hablar ni de las obras ni de los
artistas. Una de las obras más importantes es la estela acadia de Naram-Sin, esta fue descubierta
en un palacio persa, estaba por tanto fuera de contexto y está alterado ese entorno. Esta estela
siempre se ha elogiado por el plasticismo frente a lo de los sumerios. El rey Naram-Sin luchando
contra los pueblos enemigos, los lulumi. En esa montaña que vemos hay una escritura
cuneiforme que nos habla de la hazaña de Naram-sin y estos pueblos de la montaña tan difíciles
de vencer. En las esculturas de diorita de los reyes aparece también esa escritura cuneiforme en
ellas se habla de formas de gobierno, como se estructuraba, la importancia de este personaje…
Hace spam de sí mismo pero no nos aporta nada para mejor conocimiento del arte, nos hablan
de la existencia de la figura del promotor pero esto no es novedoso, ya los faraones eran
promotores.
Estela de Hamurabi: paleobabilónico. Es un código legal muy famoso.
Cuando hablamos de babilonia se nos habla de la babilonia casi bíblica. Diodoro de Sicilia nos
describe esta ciudad y se habla de los jardines colgantes, las puertas de ishtar, el zigurat o más
bien la torre de babel. Han transcurrido varios siglos desde que la civilización neobabilónica
desapareció a manos de los persas y cayó el imperio de Nabucodonosor. El mundo persa se

caracteriza porque en muchos palacios encontramos inscripciones que recorren sus paredes y
nos hablan de la distinta procedencia de los artesanos. Recogido un extracto sobre el palacio de
susa podemos ver que los orfebres vienen de un lugar, los escultores de otro y los arquitectos
de otro. Esto nos ayuda a entender el arte persa como un arte ecléctico y si nosotros nos fijamos
en los relieves de los palacios aquemenidas por esos relieves desfilan personas que pertenecen
a pueblos distintos. Nos hablan de la diversidad de procedencia.
TEMA 2: GRECIA Y ROMA
Cuando hablamos de que Grecia es la cuna de la cultura occidental donde se desarrolla la política
occidental, la cultura, el arte… Lo mismo va a suceder en el plano de la literatura artística. No
son muchas las fuentes literarias que nos han llegado directamente de grecia. Conocemos
aspectos, textos, artistas, obras… griegas, sobre todo a partir de roma. Lo que sí podemos
afirmar con rotundidad es que el conocimiento que tenemos de esa literatura artística generada
en época griega nos viene a confirmar que todos los géneros literarios y todos los temas de la
literatura posterior aparecen ya definidos en las fuentes literarias griegas. Si pensamos en
Homero y en la Iliada y la odisea es casi el origen de la literatura fantástica actual. La ecfrasis es
la descripción minuciosa hasta el punto de que tú puedes reconstruir fielmente cómo era, esto
pasa con la descripción del escudo de Aquiles. Estas obras son literatura periegética, es decir,
literatura de viajes. Estos primeros textos que hablan de arte y artistas pero sin opinar sobre
ellos pues destaca obviamente Herodoto. Los textos de este hombre si tienen alguna utilidad es

en las civilizaciones del próximo oriente porque el no presta tanta atención al arte de su época
porque era algo que todo el mundo podía ver y conocer, eso no pasaba con las obras egipcias.
Los artistas griegos no tenían reconocimiento en su tiempo y la obra estaba completamente

despojada del componente teórico y reflexivo. El primer arte griego está más próximo al arte
egipcio, de hecho la escultura griega bebe de la escultura egipcia. De hecho para Platón los
artistas no tenían cabida en la república ideal porque el arte era mentira. La imagen de los
artistas en un pedestal y elogiados en época griega es mentira. El único arte que acepta platón
es la música, pero porque la música es matemática, es orden…
No conservamos un elenco muy amplio de obras literarias, sobre todo nos llegan obras romanas,
conocemos grecia a partir de los romanos, estos han creado un topoi, una imagen que han
creado en nuestra cabeza que puede ser distinta a la realidad. Se formulan ahora algunas gestas
que luego van a ser objeto de análisis, uno de ellos va a ser los textos de carácter técnico, lo que
conocemos tratados. Los primeros tratados de los que tenemos referencia es de forma indirecta
a través de autores posteriores. Todo el mundo ha oído hablar del canón, el primer tratado
teórico de la escultura, atribuido a Policleto y cuya imagen visual sería el doríforo. Las referencias
que tenemos de él son el siglo II que nos llega a través de un físico romano, galeno, que en su
texto nos habla de un canón atribuido a Policleto. Entre Policleto y Galeno pasa el suficiente
tiempo como para que todo lo que se escribe de él sea cierto. Pero este canon no es el primero,
los egipcios ya tenían su propio canon. Si la literatura de carácter técnico quedaría inaugurada
con este texto de Policleto, la de carácter biográfico también se va a inaugurar en esta época.
Duris de Samos hace un texto en el que recoge referencias biográficas de artistas griegos
contemporáneos y por tanto puede su nombre quedar recogido en esos libros de viris ilustribus
que tradicionalmente estaban ocupados por hombres de guerra, emperadores, filósofos…. Duris
de samos incluirá en estos nombres de pintores y ceramistas. Duris de samos es el que nos lega
un mayor numero de nombres que luego van a ser recogidos en la historia natural de Plinio.
Duris de samos no solo nos proporciona info sobre pintores contemporáneos sino que es el que
acuña algunos topoi.

Algunos autores son romanos pero nos hablan de textos griegos, pasa lo mismo con Cicerón que
nos reporta una información más precisa y valorativa del arte griego. Esto nos conduce a la
relación entre civilización romana y griega. No tienen inconveniente en hablar de la cultura y la
superioridad de la cultura griega sobre la romana, en cambio, en las altas esferas romanas no se
apoyaba. Uno de estos autores decía en sus escritos y por su relación con el circulo en el que se
mueve fue Cicerón. Cicerón es profundamente helenizante, él reconoce la superioridad de
Grecia sobre Roma, incluso hace una crítica a Verres por expoliar los principales templos griegos
para formar su colección. Hace una de las primeras críticas al expolio por lo que significa y
supone el sacar la obra de su entorno. En el de inventione se recoge gran información de textos
anteriores que no nos han llegado a nosotros, ciceron esta manejando una bibliografía. Es
ciceron el que recoge la leyenda de Ceuxis.
Hemos citado antes la écfrasis, que arrancaría casi con el inicio de la literatura. El autor por
antonomasia es Filóstrato, el viejo o el joven, da igual cuál. El texto se llama imágenes y tiene
unas descripciones tan precisas que ha permitido que pintores del renacimiento y barroco la
reproducción de los cuadros que aquí se describen. Las imágenes no habla de colores ni pinturas
ni autores, tampoco se hacen juicios valorativos. No son unos textos que nos interesen tanto en
cuanto a los contenidos que tienen y han servido para perpetuar estos mitos. Tiziano pudo llegar
a reproducir escenas que estaban en esta academia o colección.
En Roma se crean los primeros generos literarios. En un intento de desbrozar el conjunto de

textos literarios decían había textos de carácter perihegético, aunque ya en grecia existían este
tipo de textos. Citabamos también la guía de Grecia de Pausanias del siglo II d.C. por tanto ya de
época romana pero refiriéndose a Grecia y que nos va dejando un antecedente de esas guías
turísticas que se deberían seguir manejando. Se van dejando también valoraciones de los
edificios, nos habla de la tumba de lucenas, del templo de Zeus en Olimpia. La guía se convierte
en una fuente fundamental. Al descubrimiento de la tumba de lucenas se llega a través de la
guía de pausanias. Para reconstruir los relieves del templo de Zeus en Olimpia también se tomó
como referente el texto de Pausanias. Lo mismo sucede con los textos de carácter técnico. Las
referencias que hace Galeno al canon de Policleto es el primer ejemplo que nos ha llegado de
un texto basado por primera vez en el número, la métrica, la proporción… Hay textos también
de literatura como Duris de Samos. Hay un viris ilustribus donde se recogen los primeros
escultores, pintores, arquitectos, filósofos… de la historia. La crítica la podemos ver en los textos
de Cicerón. Y por último la literatura descriptiva o de ecfrasis como la Iliada o la Odisea. O el
imágenes de Filostrato que nos describe una pinacoteca, un texto no muy preciso que nos da
una información, está pensada para enseñar el significado de los cuadros a niños.
Cuando nos referimos a las fuentes literarias en época romana, muchos de los nombres se van
a repetir. La relación entre Roma y Grecia es una relación no siempre igual. Podíamos resumir
diciendo que las élites romanas hicieron una valoración muy positiva del arte griego,
considerándolo incluso superior a su propio arte. De ahí también el clasicismo que se puede ver
en las obras de época arrianea, pero también hay defensores de lo romano frente a lo griego.
Esto contrasta frente a esta especie de utilitarismo que los romanos imprimen a buena parte de
sus obras de arte. Hacían muchas obras para intentar mejorar la vida de los ciudadanos:
acueductos, calzadas, cloacas… Para Plinio una de las obras más importantes de Roma va a ser
la cloaca máxima, una gran obra de ingeniería. Sabemos que los retratos que se hicieron
cumplieron una función propagandística muy relevante y que hoy en día nos sirve de gran
información, también era muy relevante el ritual de hacer máscaras de los difuntos. Por tanto,
idealización vs realismo. Búsqueda de la belleza en la arquitectura griega y empleo de estos

presupuestos en la arquitectura romana. La figura que representa la indefinición porque elogia
el arte romano pero cree en la superioridad de grecia sería PLINIO. Habla de Favio pictor como
el primer pintor romano diferenciado ya de lo griego. Al mirar al mundo romano vamos a tener
que destacar dos autores, PLINIO el viejo y VITRUVIO
HISTORIA NATURAL DE PLINIO
Con un largo devenir histórico. Incluso las etimologías de Isidoro de Sevilla beberán aquí. Era un
compendio de todos los saberes que se tenían en ese momento. Aprovecha el estudio y el
recorrido por aspectos que no tienen nada que ver con el arte para proporcionarnos información
sobre artistas y obras de arte. Más allá de que hay que poner en duda algunas informaciones
sobre todo las lejanas en el tiempo, la historia natural de Plinio sigue siendo una de las fuentes
fundamentales para conocer el arte griego y romano.
VITRUVIO

Junto a Plinio va a ser la otra obra de referencia. Vitruvio y sus 10 libros de arquitectura que
podríamos decir. El texto vitruviano es la piedra basilar sobre la que se asienta toda la
tratadística posterior. Se sabe de su condición de arquitecto. Es un ejemplo manifiesto de esa
actividad constructiva que el desarrolló. Sabemos también que no solo trabajó como arquitecto
sino que también trabajó en la administración, poniendo así de manifiesto su nivel cultural
bastante amplio, el texto lo escribe gracias a los servicios prestados al estado, de quien recibe
una ayuda del estado. Este tratado de arquitectura lo escribe en los últimos años de su
arquitectura, pero no debió ser el único, de hecho el mismo dice que consultó otros textos. El
problema es que solo nos ha llegado el texto vitruviano y tuvo una gran trascendencia en los
primeros años del siglo XV. Vitruvio y su tratado definen para empezar lo que es arquitectura y
lo que es un arquitecto, dos cosas que se definen cuando se inicia toda la tratadística en el siglo
XIV y resuelven una problemática. Un arquitecto debe saber de astronomía, métrica,
geometría… Desde el principio se da por entendido que el buen arquitecto no es solo un buen
arquitecto práctico ni solo un arquitecto muy bueno pero teórico, el buen arquitecto debe
combinar ambas cualidades, un buen arquitecto debe saber también de historia. Esto es
importante porque dependiendo del tipo de edificio debe seleccionar el lugar donde va a
construir, necesita conocer el entorno, hay que conocer también qué tipo de material hay para
construir, también se tendrá en cuanta la advocación del templo para ver en qué tipo de orden
se va a construir el templo. Se recoge por tanto en este texto los conocimientos que necesita un
buen arquitecto. Se dice a veces que es tan malo su latín que parece haber querido escribir en
griego, pero hay que tener en cuenta que a nosotros nos han llegado copias de la edad media,
no originales, esto es muy relevante porque parece que de esta forma hay una constancia y
pervivencia de estos textos. Pero claro, después de tantos años los textos se corrompen, quién
nos dice que eso fuera así en origen, puede que por esto nos haya llegado el texto con errores.
El texto de Vitruvio a veces es complicado entender, los vocablos griegos que usa a veces son
muy opacos, casi sin traducción, es por eso que a partir del renacimiento los tratados se van a
ilustrar para que puedan ser mejor entendidos. Todo lo que tenía de oscuro el texto vitruviano
puede que obedezca al propio autor o puede que obedezca a esa corrupción de los textos en la
Edad Media. Hay otro elemento importante y es que cuando se fue a estudiar las medidas de
Vitruvio se dieron cuenta de que las medidas no se correspondían con la realidad. Esto no es
que Vitruvio cometa errores, sino que los arquitectos posteriores intentaron aplicar estas
medidas a edificios posteriores a la época de Vitruvio. Los templos del siglo III y IV d.C. ya habrían
sufrido una evolución y no se corresponden. No existe tratado de arquitectura posterior que no
se fije en Vitruvio, ya sea para bien o para mal. El texto de Vitruvio es casi como la biblia de la
arquitectura. El libro está dividido en 10 volúmenes, volumina en latín. Esos rollos no solo
estaban compuestos de textos sino también ilustrados. Grosso modo, los contenidos que se
desarrollan en cada uno de esos libros:
 1: reflexión sobre qué es la arquitectura y el arquitecto y qué disciplinas debe conocer,

reflexión sobre la buena arquitectura
 2: estudio y conocimiento de los materiales: tipos de minerales, piedras, opus…
 3: arquitectura religiosa, estudio de los templos. Desarrollo de una imagen de largo
recorrido sobre la relación entre las medidas de los templos y la medida del hombre. Es
aquí donde habla de la necesidad de una adecuada simetría y proporción. El hombre de
Vitruvio, hommo ad quadratum y hommo ad circulum. Esto se va a emplear luego en
algunos templos como los de Francesco di Giorgo. No va a haber tratado posterior
donde no se haga una referencia explícita a las proporciones del cuerpo humano.
 4: Estudio de los cuatro órdenes y planteamiento de las medidas que deben tener los
elementos que conforman el edificio.
 5: tipologías de edificios.
 6: se centra en el estudio de la vivienda, tanto de las más escuetas de Roma como de las
villas, importancia del jardín en estas últimas.
 7: Decoración de los edificios y sus diferentes tipos. Aquí se habla de animales
fantásticos, seres que se metamorfosean, grifos… esto luego influirá en los grutescos.

Vitruvio será el primero que hablará de ellos. Este nombre proviene de la gruta
neroniana donde aparece una pintura formada por estos seres extraños.
 8: hidráulica.
 9: astrología, relojes, medida del tiempo…
 10: fabricación de máquinas, no solo máquinas que se iban a utilizar en la construcción,
sino también máquinas para usar en la guerra. Igual que antes, Vitrubio inaugura un tipo
de arquitecto que no se dedica tanto a la construcción sino a la defensa de las ciudades.
Ingenieros militares a partir del siglo XVI y XVII. La arquitectura militar no es una
invención del siglo XVI, ya en este tratado se diseñan y se inventan armas para la guerra
Todos estos contenidos hacen que su idea de la arquitectura se sustente en la triada vitruviana.
Para él la buena arquitectura se debe basar en tres conceptos: firmitas (firme), utilitas (utilidad)
y venustas (decoración en un sentido estético, es como la adecuación, la simetría, la perfecta
relación de todos los elementos que componen el edificio, la simetría como base para medir la
belleza, la interrelación y adecuación de estas partes entre ellas y a su vez de esta parte con el
todo; por tanto venustas no es la decoración que se añade, sino lo intrínseco del edificio).
Cuando se redescubrió esta obra en el siglo XV (esto no significa que hubiese sido olvidado, pero
lo cierto es que este texto iba pasando en copias manuscritos por las bibliotecas de monasterios
y fue en el de san gallo cuando se reencuenta en 1415). No fue un texto que tras redescubrise
llegó a los arquitectos sino que suscitó interés entre humanistas y filólogos. Se trataba de
redescubrir la antigüedad, inicialmente fueron humanistas los que se preocuparon y estudiaron
este manuscrito, lo que no significa que fuera desconocido por los arquitectos, NO. Fue con
Alberti y su de re aedificatoria, hace una réplica del texto de Vitrubio, este tratado es
prácticamente una copa de Vitruvio. En 1485 se publica por primera vez el texto de Vitruvio en
latin por Fray Giovanni da Veroni. Es un texto en latín y sin ilustraciones, con esto se quiere decir
que sigue siendo un libro con un eco relativo y para arquitectos que tuvieran una buena
educación humanista y que hablasen latín. Primera edición latina con ilustración que se conserva
en la biblioteca histórica, la edición la hace un arquitecto, Fray Giocondo de Verona, PRIMERA

edición en latín ILUSTRADA con xilografías, alrededor de 120 que ayudan a entender el texto de
Vitrubio, de 1511. La primera edición en italiano, que hizo que llegara el texto a más gente, y
con ilustraciones la hizo Cesare Cesariano, que trabajó para Carlos V y era del circulo de
Bramante emitió esa primera edición en 1521. La edición más cuidada y de mayor existo editorial
y reediciones, con unas ilustraciones excelentes de Palladio, en italiano y de 1567, es la edición
de Daniele Barbaro, es una edición ilustrada (a partir de Fray Giocondo todas las ediciones son
ilustradas, la única diferencia es la calidad de las ilustraciones). En el siglo XVII el texto vitruviano
alcanza una importancia enorme.
Lázaro Velasco era arquitecto de la catedral de Granada, un proyecto imperial, e intentó hacer
una traducción del tratado vitruviano. Otra copia manuscrita andaluza es el libro de arquitectura
de Hernán Ruiz el joven; este hombre es el arquitecto que transforma el alminar de la mezquita
de Sevilla en la giralda de la catedral de Sevilla, otra obra suya también es el hospital de la sangre
de Sevilla (actual parlamento andaluz) o el ayuntamiento. Era un hombre culto, este hizo un
manuscrito vitruviano que se conserva en la Academia de San Fernando. El primer texto
impreso, no de Vitruvio pero donde sí se demuestra conocimiento del texto vitruviano es en la
obra medidas del romano de Diego de Sagredo. No es un tratado de arquitectura, pero sí conecta
con Vitruvio, de hecho el título lo dice de manera explícita, un libro que mencione las medidas
y proporciones que debe seguir un arquitecto. Es un libro escrito a modo de diálogo. Diego de
Sagredo debía conocer a Vitruvio dado que este tratado se hace en 1526, por tanto, Vitruvio
llega pronto a España, sin embargo, no va a ser hasta 1582 cuando nos encontramos con la

primera edición impresa de Vitruvio traducido al castellano por Miguel de Urrea e impreso en
Alcalá de Henares. De Miguel de Urrea no tenemos mucha información, de hecho, es un hombre
que muere pronto y el libro quedó parado mucho tiempo, hasta que se publica después de su
muerte en 1582, unos 20 años después de su muerte. Sabemos que Miguel Urrea ya había
terminado la traducción antes de morir, porque cuando se licita el privilegio real para poderlo
vender él todavía está vivo, así que ya existe un intento de publicar un vitruvio en castellano 20
años antes, será Juan Gracian quien lo imprima. El privilegio real hacía que los derechos de venta
de los libros fuesen durante 8 años íntegros para el autor. Juan de Herrera es quien abala la
traducción de este libro. La traducción del de re aedificatoria de Francisco Lozano también va a
estar abalada y apoyada por Juan de Herrera. Lógicamente existe una corriente en la
arquitectura y arte español que olvida las fantasías platerescas del primer renacimiento y adopta
un lenguaje ya clasicista. En 1485 se hace la primera edición latina del texto vitruviano, pero no
será hasta un siglo después cuando se imprima en España en castellano.
En la Historia Natural Plinio se va a asentar lo que es un artista en l antigüedad. Pero es incluso

más importante los 10 libros de arquitectura de vitruvio, que no era el primer tratado pero sí el
que nos ha llegado. A principios del siglo XV se convertirá en un pilar básico para entender la
tratadística de la arquitectura en los siglos XV y XVI. La época clásica nos da el marco de aquellos
tipos de textos sobre los que luego vamos a seguir ahondando. En las divisiones que hacemos
de la historia del arte cuando abordamos el primer arte cristiano dónde debemos situarlos…
TEMA 3: ARTE CRISTIANO
Esto debería incluirse en arte medieval o quizás en clásico. Es un arte no muy definido porque
está hecho por cristianos, pero siguen siendo ciudadanos romanos. El primer arte cristiano es
tan romano como el arte romano pagano. Este tipo de arte aporta un nuevo significado de las
imágenes. La llegada del cristianismo y su difusión, la auténtica modernidad del arte cristiano
vamos a encontrarlo en las vías para la interpretación de la iconografía cristiana, aquí es donde
radica la novedad del primer arte cristiano. Todos somos conscientes del papel de la imagen en

la época imperial romana, la imagen al servicio del poder del emperador. El arte romano hace
un uso de la imagen que defiende el papel del imperio, la imagen del emperador, es decir está
el arte al servicio del estado, y la iglesia con los primeros cristianos acabará haciendo lo mismo.
Entorno al siglo IV d.C aparecen las primeras imágenes cristianas, han transcurrido cuatro siglos
desde que aparece la religión. El edicto de Milán lo que otorga es la posibilidad para los cristianos
de poder celebrar su culto como cualquier otro. Los edictos de tolerancia permiten la libertad
para que los cristianos celebren su culto, pero esto no significa que esta sea la religión del
imperio, esto no pasará hasta época de Teodosio, con quien se eliminarán el resto de cultos
paganos del imperio. Es interesante ver cómo se va creando la iconografía religiosa, habían
creado las imágenes signo, la primera iconografía cristiana no es una iconografía narrativa sino
de signos: un cesto con pan y con un pez, nadie puede acusar a nadie de ser cristiano por esto
porque era un signo. La figura de la orante es una imagen que aparece en cualquier religión
aunque luego en el arte cristiano se le dé un significado religioso. Hay un tiempo en el que no
hay una necesidad de tener una iconografía propia y cuando ya la religión se ha instalado con la
sociedad romana y ya ha adquirido ese estatus de religión es cuando empieza a desarrollar su
propia iconografía, se universaliza y pone en relación el poder político y el religioso. Se instituye
ese binomio que va a ser la iglesia y el estado y es con Constantino con quien se inaugura esta
relación desde el momento en el que Constantino se sirve de ese monograma cuando entra en
la batalla de milvio y tiene una visión divina. Entonces se desarrolla una iconografía imperial
pero no aceptada, es una doctrina que va contra los intereses de las élites romanas, que elogia

la pobreza y critica el lujo. No podemos perder de vista el lugar y el contexto donde va a surgir
la religión cristiana. Estas primeras religiones cristianas van a tener una diversidad muy grande
entre lujo sí/no o pobreza sí/no. Periodos iconoclastas o momentos en que la imagen se pone
en cuestión su necesidad y cuál debe ser la forma de actuar del fiel ante la imagen. El tema de
las imágenes es incluso un tema no cerrado hoy en día, vemos Bizancio y su iconoclastia, pero
también la orden del cister, el protestantismo… ante el protestantismo se hace la
contrarreforma donde se llenan aún más los templos de imágenes: la imagen es una vía no el
fin. No podemos olvidar la geografía del primer arte cristiano, que no está en Roma sino en
ISRAEL, PALESTINA… lugares de culto judío, iconoclastas, gente que se basa en los textos. Casi
cuando empieza a desarrollarse el islam es cuando el judaísmo se convierte completamente en
iconoclasta, aunque siempre fueron reacios, pero se basan en los textos del antiguo testamento
donde se dicen que no se harán imágenes ni se adoraran imágenes; la posición de los judíos se
basa en textos del éxodo, el levítico… No adoran ídolos. El primer arte cristiano va a adoptar este
mismo principio y por eso no desarrollan una temática de tipo figurativo, era algo consustancial
a la cultura en la que nace. Es cuando estas comunidades se desplazan y el ambiente cultural
cambia: foros, circos, teatros… En occidente enseguida se asimiló el papel de la imagen en el
imperio romano. La guerra de las imágenes se dio en Bizancio, en la parte oriental del imperio,
en la parte occidental la repercusión de esto fue muy baja.
Una de las primeras cuestiones que se plantean y se recogen en los textos es la necesidad de las
imágenes en los templos cristianos y se ve en las cartas/epístolas. Que surja esta cuestión nos
indica que esta cuestión de la necesidad o no y qué tipo de imágenes se hacen, el templo
cristiano cuya necesidad para desarrollar sus ritos tiene que diferenciarse lo más posible de los
templos paganos. Esos templos paganos se caracterizaban por la decoración, entonces los
cristianos van a hacer lo mismo, aunque algunos van a rechazar las imágenes porque rechazan
la idolatría, en principio, la posibilidad de idolatrar las imágenes era muy alta y por eso se
rechazaban. Por qué desarrollar todas esas iconografías es lo que ellos se preguntaban. En un
principio se cogía iconografía ya existente para aplicarla a la religión cristiana, como los putti

recogiendo uvas, un ciclo báquico que se va a transferir en ciclo cristológico. Los que rechazan
las imágenes tienen que buscar en los mismos textos que los que sí están a favor, como el
artículo primero del génesis: dios crea al hombre a su imagen y semejanza. Luego, no hay una
posición totalmente contraria a esta frase. Dios modeló al hombre y luego la mujer, por tanto,
escultura. En muchas pinturas va a aparecer dios como pintor o escultor.
En el dossier hay varios textos como el de San Hilo de Sinaí, es una epístola, un género que va a
ser muy importante a partir de este momento en la literatura artística. Muchas de estas cartas
nos hablan de la posición de la iglesia ante la obra de arte. Esta carta de mediados del siglo V
que escribe este texto y en ella manifiesta un rechazo a la temática de tipo figurativo en el
interior de los templos. Mucho más conocida y trascendente es la epístola de Gregorio Magno
al obispo sereno de Marsella; la reflexión de este papa y padre de la iglesia va a ser una
argumentación que se hace de manera persistente: sereno ha destruido todas las imágenes de
los templos de su diócesis, ha llevado a la duda a su rebaño y le explica que las imágenes sí que

sirven porque estas son el texto de los iletrados, van a desempeñar una función docente: cómo
conocer la vida de los santos, los hechos de cristo… así la gente que no puede abarcar los textos
puede hacerlo a través de las imágenes. En la sesión 25 del concilio de Trento se habla de la
función didáctica de las imágenes y los teólogos posteriores a trento como paleotti hablan de
esta función didáctica. Es por ello que esta carta de Gregorio magno se convierte en un texto
fundamental para abordar la función de la imagen. Si uno de los problemas es si imágenes sí o
no, el otro gran problema es el lujo.
Los objetos que se usan en las ceremonias litúrgicas tienen que hacerse de metales
nobles/preciosos es aceptable o necesario, es algo ortodoxo…. Y volvemos a ver posiciones
contrastadas porque qué mejor manera de alabar a la divinidad que elevándole u ofreciéndole
los objetos realizados con mayor lujo y riqueza. Esto se relaciona desde el punto de vista
simbólico con ese concepto de nobleza de los metales. Cómo vamos a hacer una ofrenda a dios
en un material impuro. A la nobleza del contenido le corresponde la nobleza del continente, y
de ahí esa defensa que se hace de ese lujo y los materiales más lujosos. Por el contrario, los que
rechazan esta idea de lujo y materiales preciosos se apoyan en la propia vida de cristo: cristo
vive pobre y fomenta esta idea de pobreza y austeridad. Si la iglesia opta por el lujo y la
ostentación no opta ni sigue los dictados de la vida de cristo, algo que sigue siendo un tema
recurrente. Cuando la iglesia empieza a adquirir una estructura de estado esto se va a ver
opuesto a las comunidades de oriente donde se va a rechazar todo, con San jerónimo surge el
ideal eremítico, ayuna, rechaza todos los bienes que puede tener… mantiene el espíritu
primitivo. S.Jerónimo escribe a Nepotiano, en sus epístolas se posiciona frente al lujo y la
ostentación porque eso ya lo había en las sinagogas judías. Si hacemos un recorrido mental por
la historia del arte para ver ese conflicto de las imágenes, la posición de la iglesia ante este tema
del lujo también va a ser dubitativo. El cister lo podemos poner como ejemplo de aniconismo,
pero también del lujo y los ornamentos como la vajilla litúrgica, algo que también harán los
cartujos. De hecho los cistercienses se van a instalar en entornos rurales, no son eremitas porque
son comunidades pero tienen esa idea de aislamiento y alejarse de la sociedad, despojarse del
lujo y la ostentación.
Pseudionisio o Dionisio areopagita elabora una teoría sobre la jerarquía celeste, es un texto en
clave filosófica neoplatónica que groso modo dice que todos los seres participan de un cierto
grado de luminosidad que llega de esa categoría superior (platón y la caverna donde se ven las
sombras de una luz que no llegamos a ver). Las teorías de Dioniso areopagita van a ser
fundamentales a la hora de entender la arquitectura bizantina, van a ser muy importantes para
entender el porqué de que los mosaicos bizantinos sean dorados, que reflejan la luz y crean una
atmosfera irracional, algo que vemos en Sta. Sofía, con ventana bajo la cúpula y doradas, que
parece que la cúpula está flotando. Cuando esta teoría de Dionisio va a estar también muy ligada
al gótico, con sus vidrieras de colores y que a veces incuso tienen un discurso o relato
iconográfico, sacan al espectador de la luz blanca de la tierra y lo elevan al cielo con las vidrieras
de colores.
Qué referencias tenemos nosotros sobre los promotores de estos momentos son el emperador
a partir de la promulgación de los edictos de tolerancia. Constantino es el primer emperador
que desempeña el papel de promotor artístico de obras cristianas, de hecho es quien encarga la
primera basílica de S.Pedro, crea la primera Sta. Sofía de Constantinopla, las iglesias
Constantinianas de tierra santa: natividad, sto. Sepulcro… sin poder afirmar que este hace de la
religión cristiana la religión del imperio sí que empieza a utilizar determinados símbolos o hacer
un cierto uso de la religión para sus fines políticos. El crismón sustituirá a la serie de símbolos
que acompañaban a las legiones romanas en las expediciones militares, este crismón inculcaba
una protección a quienes lo llevaban. En el palacio laterano él se va a representar con el crismón
y pisando un monstruo, define así una imagen que luego será muy repetida y es la victoria del
bien sobre el mal. Eusebio de Cesarea escribe una obra fundamental en este momento y es la
historia de la iglesia, este señor escribe una biografía de Constantino y nos presenta la imagen
de un emperador cristiano. Alguien que ha visto la luz y defiende el cristianismo, defiende toda
la actividad edilicia, es casi el precursor de la imagen del miles christus que vamos a ver luego

incluso en el propio Carlomagno, de hecho más adelante a Carlos V se le va a conocer como el
nuevo Constantino, es el prototipo de emperador cristiano. Este señor es un panegirista. En la
historia nea se nos presenta un nuevo Constantino, es un conquistador que no dudo en llevar a
cabo todo tipo de crímenes, Thosimo acusa a Constantino de traer consigo la decadencia del
imperio romano, él destruyo por interés propio la vieja religión y por intereses asumió la religión
cristiana. Thosimo que está escribiendo en otra época propone una imagen mucho más vulgar
que la que tiene Eusebio, culpando a Constantino de todos los males de roma.
Empiezan en este siglo IV también a surgir las primeras órdenes monásticas. El papel de los
monasterios en la historia es innegable. Antes de que surjan las grandes comunidades y se
vuelvan más complejas con reglas y demás, surge el germen de comunidades que se
desarrollarán después, este es el caso de S.Jerónimo, sin una regla definida o conservada, pero
su modo de vida es un ejemplo para ese eremitismo tan habitual para las comunidades
cristianas. Con San Agustín se funda también una pequeña organización conventual que luego
tendrá un desarrollo mucho mayor. Como figura importante en España debemos destacar a S.
Isidoro de Sevilla, de él destaca su obra enciclopédica, las etimologías, una obra que bebe de la
historia natural de Plinio. Es una obra en la que se pone de manifiesto que san Isidoro conocía
el texto vitruviano, traslada la triada vitruviana a sus textos, algo que solo puede hacer si el texto
de vitruvio sigue siendo algo vivo. Cuando más adelante se habla de la venustas vitruviana en
época medieval se había perdido el concepto vitruviano y se simplifica, con Isidoro de Sevilla
también se funda una regla, al igual que se funda también la regla de San Benito que va a ser
una reforma que va a tener gran trascendencia a lo largo del tiempo.
Ya con el cristianismo establecido, convertido en religión oficial y el imperio desmembrándose

(aunque la iglesia no se vio afectada) podemos dar por iniciada la Edad Media. Para él el primer
arte cristiano sí que se debe estudiar dentro del arte clásico.
TEMA 4: EDAD MEDIA

Al hablar de la literatura artística en la Edad Media lo primero que tenemos que decir es que
carecemos de ella. El arte siguió sin tener mucha consideración, por supuesto los artistas seguían
siendo hombres vulgares sin ningún reconocimiento y las excepciones confirman la norma.
Debemos concluir: si la obra de arte no era valorada como tal, lo que se valoraba era la habilidad
con que había sido ejecutada y si el artista nos cuesta llamarle así, más bien son artesanos que
destacan por el manejo de los útiles de su tiempo, la literatura artística en el sentido más textual
no vamos a encontrarla, no va a existir, no vamos a encontrar textos de carácter teórico donde
se hable de las proporciones, el número… Han sobrevivido algunos tratados de carácter práctico
a modo de recetarios donde un autor explica cómo se fabrica o se hace un color, cuál es el
procedimiento para fabricar una vidriera… pero siempre de una manera técnica. Lo que se hace
en muchos textos es explicar la técnica, pero no hay ninguna reflexión de tipo teórico. Tampoco
tenemos muchos conocimientos de algunos artistas. Cuando se habla de una obra no se habla
de los artistas que en ella intervinieron. Cuando se habla de las reformas de algunos monasterios
y tal no se habla de los que lo hicieron sino del prior o el abad que estaba allí cuando se hizo la
reforma. Cuando se habla de la abadía de Saint Denis se habla de la magnificencia de la obra,
pero a quien se alaba es al promotor, a Suger, que renovó la abadía merovingia para adecuarla
a una nueva época, el artista sigue sin tener un reconocimiento. Por otro lado es lógico el
anonimato como norma habitual en el arte medieval obedece a la propia conciencia social de la
época. Hablar de Edad Media es como hablar de la época clásica, la Edad Media es un periodo
extensísimo y amplísimo. A medida que avanzamos en la Edad Media empezaremos ya a

encontrar cambios en la forma de pensar, en la valoración de la cultura, protohumanismo en el
ámbito italiano, mientras que en otros países de Europa todavía debemos seguir hablando de la
Edad Media.
Vamos a tratar la división del imperio romano entre oriente y occidente. De hecho va a ser en
oriente donde se mantendrá la idea de imperio dado que en occidente el imperio caerá y no se
recuperará hasta el 800 más o menos.
BIZANCIO
El imperio romano de oriente va a vivir uno de los episodios más complejos para la supervivencia
del imperio y de la iglesia, y esto es la Guerra de las Imágenes. Si aislamos la iconoclastia de todo
este fenómeno se ve que todo el resto es una leyenda de violencia y demás, pero es más mítico
que otra cosa, es verdad que se produce una gran destrucción de imágenes, pero también se
produce en roma y en otros lugares. A la hora de estudiar el arte bizantino no podemos hacerlo
sin acercarnos a la historia que es un elemento fundamental. Si desgajamos la sociedad bizantina
del hecho de la destrucción de imágenes podemos estudiarlo. En la historia cuando hay un
conflicto vemos siempre a buenos y malos o a uno que tiene más razón frente a otro. Los malos
en este caso han sido los iconoclastas porque destruyeron obras de arte. Podemos reconstruir
a partir de fuentes las razones por las que León III promulga en el 726 un decreto que da el
pistoletazo de salida a la que será la primera de las etapas de la guerra de las imágenes, león III
promulgó un edicto para destruir las imágenes que había en el palacio real, destruyó las
imágenes de Constantino en este palacio, el basileus. Allí el basileus tenía unas implicaciones
religiosas que no tenía en realidad. Cuando se produce un hecho político se produce una crisis
social porque se está atacando uno de los pilares de la sociedad bizantina. La recomendación es
que nos acerquemos a trabajos sobre la historia de Bizancio, es un paso previo para tener una
posición más sesuda o definida del conflicto que estamos analizando. Hay dos libros: la imagen
prohibida, una historia intelectual de la iconoclastia de Allain Besançon (habla de la historia de
la imagen y los momentos en los que ha existido esta cuestión, habla sobre Bizancio entre las

páginas 140-180), el otro es Hans Belting y su libro: Imagen y culto. Arte Cátedra: Arte bizantino
también es un libro interesante. El universo de las formas, arte bizantino, Andreé grabar. Cuando
hablamos del conflicto hablamos de él ya empezado, pero nunca de cómo se desata, esto hace
que nos volvamos partidista, se demonice a León III, de hecho en las fuentes iconódulas se le
llama el sarraceno, a su hijo, Constantino V, se le acaba llamando Nabucodonosor. Si nos
acercamos al conflicto desde el momento en el que se empieza a gestar y demonizamos a los
emperadores nos vamos a dar cuenta de que razones no les sobraban pero en ese siglo V se da
un caldo de cultivo ideal para que surja este problema. Ni León III ni Constantino V eran unos
bárbaros, sino que eran muy cultos y tenían un conocimiento profundo de los textos
escriturísticos, si miran la biblia nos encontramos con que en unos momentos se dan
argumentos para defender la ausencia de las imágenes pero también hay argumentos a favor
de la existencia de las imágenes, por tanto, tan ortodoxa es la posición iconoclasta o iconódula.
Tenemos que pensar también en el contexto interno como externo, cómo era la vida en el
Bizancio de principios del siglo VIII, cuál era el papel de la iglesia, su influencia y sus privilegios
en la sociedad bizantina… Esto es contra lo que quería luchar León III, quería luchar contra la
corrupción de la iglesia, contra el impago de impuestos o no ir a la guerra, mucha gente se metía
a monje por todos los privilegios, en estos momentos incluso había monasterios dúplices
(monjes y monjas). Constantino V fue un gran emperador desde el punto de vista político,
además de un hombre culto. Hay que tener en cuenta la presión política de aquellos territorios
que se habían convertido al islam y que estaban presionando las fronteras del imperio. Hay que

considerar también un conflicto que se inicia con la promulgación en el 726 del edicto que envía
el emperador León III al papa Gregorio II, lo que hacía el emperador es pedir apoyo explicito a
la desaparición de las imágenes. Bizancio estaba presente en Italia, en Rávena, en Palermo, es
decir en el sur de Italia, eran colonias muy importantes. Por el norte estaban entrando los
francos, que van a ser quienes al final acudan en ayuda del papa. El papa se opone a este edicto
que había promulgado, este edicto tenía la oposición del patriarca, que era el máximo
representante de la iglesia en Bizancio, este patriarca fue germano I. No solo la oposición interna
dentro del propio Bizancio, sino que en este momento hay que llamar la atención sobre el autor
de toda una filosofía o doctrina sobre la imagen y cuyos textos sirvieron de base en el segundo
concilio de Nicea, es San Juan Damasceno. Aproximarse a la vida de este personaje es
interesante, nace en la corte del califa omeya de damasco, de hecho, su padre era recaudador
de impuesto para la corte del califa; cuando muere su padre él hereda su cargo y cuando se
empieza una persecución contra los cristianos él huye con ellos y se resguarda en un monasterio,
es aquí donde le va a sorprender la eclosión del problema de las imágenes. Juan Damasceno va
a elaborar dos textos básicos para entender la posición o la defensa de las imágenes, se opone
a la iconoclastia, tiene tres discursos sobre la defensa de las imágenes y otro que es la defensa
de la fe; por supuesto estos textos tienen una fundamentación teológica. El debate que se
plantea es el considerar herético la representación de Cristo, la virgen y los santos: ¿Era posible
representar a cristo? Porque claro en él se representa a dios y a cristo, al representarlo solo se
muestra su corporeidad pero le estás quitando su parte divina, es imposible representar
físicamente a Dios porque es imposible dividir la doble naturaleza. No sucede lo mismo en el
caso de la virgen o los santos porque ellos no tienen esa consideración divina. Los iconódulos
dicen que lo que ellos hacen es representar SOLO la corporeidad de cristo para conducir mejor
a los fieles hacia la fe. Cuál debía ser la relación del fiel con las imágenes, surgen pues dos
conceptos que le permiten al damasceno defender las imágenes: latreía y prosquinesis. Latreía
es adoración y prosquinesis veneración, no es lo mismo adorar que venerar. La adoración SOLO
corresponde a Dios, solo se podía adorar a Dios; mientras que la veneración sí está legitimada
para la representación de la virgen y de los santos. Muerto León III le sucede su hijo, Constantino

V, que convoca un concilio y se quita de problemas, exige al papa que convoque este concilio, el
papa es León III (distinto del emperador) y, por supuesto, se opone. El emperador que ya se
considera basileus, es decir, no solo tiene autoridad política sino también religiosa va a convocar
motu proprio el concilio. Así lo hizo, el concilio se convocó en el 754. No era un concilio
ecuménico porque no lo convoca el papa, es un concilio heterodoxo, el concilio de hieria, en
este concilio se rebaten las tesis de Juan Damasceno (que ya había muerto), lo que se debatió
en este concilio no se conoce, pero cuando Beatriz convoca el II Concilio de Nicea que pondrá
fin a la primera etapa de la guerra de las imágenes una de las soluciones que se adopta es la de
destruir todos los documentos sobre la guerra de las imágenes, esto hace que no nos hayan
llegado todas las partes. No sabemos qué se debatió en hieria pero sí podemos deducir algunos
de los puntos que se trataron porque sí se conservan las actas del II concilio de Nicea y este se
dedicó a rebatir los propuestos del concilio de hieria. El concilio de nicea del 787 pone fin a esta
primera etapa de la iconoclastia. Se define así esa filosofía del damasceno y la veneración es
necesaria para alcanzar la salvación. Se asiente damasceno como criterio de antigüedad, la

primera comunidad cristiana ha usado la imagen con ese fin docente y se remiten a la carta de
Gregorio Magno. El papa envió representantes al concilio de nicea, también fueron los patriarcas
orientales y al final lo que se intentaba era difundir las actas conciliares y se hace llegar incluso
a Carlomagno. La emperatriz Irene que es quien preside y convoca, en condición de regente, el
II concilio de Nicea es contemporánea de Carlomagno (se corona como emperador en el 800).
La emperatriz Irene remite al papa las actas y este se las reenvía al Carlomagno, no era
emperador aún pero los francos tenían mucho poder ya, de hecho serán los francos quienes
ayuden al papa en momentos de peligro. Al papado le interesa políticamente que Carlomagno
se posicione tras los acuerdos adoptados tras el concilio de Nicea. Debió ser tan mala la
traducción que recibió Carlomagno que los libri carolini hace que Carlomagno no se posiciones
en la línea de los iconodulos, es más, se posiciona con los iconoclastas y los problemas que
podían causar las imágenes, aunque insistimos que es producto de una mala traducción. Nos
podemos hacer una idea de la dimensión que alcanza el problema y las relaciones que ponían
en comunicación Constantinopla y Aquisgrán. Este II concilio de Nicea va a poner fin al conflicto
iconoclasta, pero se va a volver a avivar en el siglo IX y será la emperatriz Teodora la que ponga
fin a este conflicto en el año 843. Es decir, esto se extiende desde el 726 hasta el 843, es decir,
más de un siglo de conflicto. Las fuentes literarias de esta época son fuentes de tipo legal
circunscritas a las actas de este segundo concilio de nicea, fuentes de conflicto teológico, fuentes
de carácter epistolar como las cartas del emperador hacia los papas y sus respuestas, también
encontramos textos que recuerdan la écfrasis de la que ya hablamos en el periodo clásico,
destaca especialmente un sermón que pronuncia Focio, el patriarca de Constantinopla, donde
hace una descripción de uno de los mosaicos que debía existir en santa Sofía, nos permite por
tanto aproximarnos a obras que o no se han conservado o nos han llegado alteradas. ES una
descripción en la que destaca la idea del lujo, la ostentación, el uso de los dorados… nos remite
a la teoría del pseudo Dionisio que a través de esa filosofía ascensional se puede acceder al
conocimiento de la divinidad, la teoría del aeropagita van a ser muy tenidos en cuenta, de hecho
el damasceno los conoce y los maneja y van a ser muy influyentes en época bizantina. Se define
muy bien el lujo y la ostentación, lo conocemos, ahora empieza a desarrollarse una literatura de
viajes, su objetivo no es hablarnos de arte, hablar de lo que les pasa, viajeros de toda condición,
textos que han sobrevivido y están en un sitio concreto. El califa de córdoba manda una
embajada a Constantinopla para pedirle al emperador musivaras para decorar la maqsura y el
mihrab de la mezquita de córdoba, es decir, los mosaicos que vemos hoy ahí son bizantinos. Es
decir, con esto el califa reconocía que los mejores hacedores de mosaicos eran los de
Constantinopla.
OCCIDENTE
Las referencias a las obras de arte y artistas van a ser tangenciales e indirectas. Tampoco son
muy abundantes las fuentes en época carolingia, no son especialmente numerosas y todas
tienen ese punto de discrecionalidad, lo que conocemos de época carolingia a nivel histórico y
artístico es lo que conocemos a través de las crónicas imperiales. Las crónicas se van a instituir
como una forma de acercamiento a estos momentos históricos, la crónica alcanza su madurez
en época carolingia y a partir de aquí va a ser lo que estructure nuestro conocimiento del pasado,
el problema es que estas crónicas nos hacen partidarios porque en ellas se van a elogiar las
acciones de gobierno de emperadores o reyes, se elogia la valentía, la fortaleza, las dotes para
la guerra y la diplomacia, su formación, su cultura o incluso esas iniciativas de carácter artístico
que va a llevar a cabo y de las que va a ser el autor principal. Cuando se habla de Aquisgrán
figura Carlomagno como ideólogo y arquitecto, es decir, como quien idea todo ese proyecto. No
es mucho lo que nos ha llegado. Hablar de Carlomagno y hablar de época carolingia es hablar de
un RENACIMIENTO, en los textos veremos más la palabra renovatio pero no tenemos que
ponernos exquisitos para utilizar esa palabra, parece que una época y unos lugares concretos se
han apropiado de esta palabra, parece que incluso es herejía utilizar esta palabra para un
momento que no sea Italia durante los siglo XV y XVI. Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental es un libro de panofsky muy interesante sobre esto. A nivel político con Carlomagno
se recupera la figura del emperador, se intenta reunir de nuevo bajo una misma corona aquellos
lugares que habían formado parte del antiguo imperio romano de occidente, de ahí ese deseo

de unificar bajo un solo trono lo que era el reino de los longobardos, el reino de los francos y la
germania y Carlomagno iba a ser el emperador de todos estos territorios. De hecho el latín se
impone como lengua del imperio y a Carlomagno se le corona de la misma manera que se hacía
con los emperadores romanos. Asistimos a una renovatio a nivel artístico también, Carlomagno
era un hombre muy culto, casi un protohumanista, sabía latín y griego, leer y escribir, era un
hombre con una vasta cultura. La mayoría de los reyes bárbaros no habían destacado por una
labor de promoción, ahora se recupera y es un gesto más de esta idea de renovatio. Los autores
de esta época cuando hablan de Aquisgrán hablan de la nueva Roma o la nueva Rávena, buscan
los modelos literarios, están buscando en el imaginario aquellas ciudades cuyo prestigio
permanecía vigente, Roma no se había olvidado, Rávena tampoco, eran dos modelos a imitar,
hasta los modelos constructivos se imitan. Carlomagno lleva a cabo un expolio de edificios de la
antigüedad, de hecho, muchos de los materiales de la capilla palatina eran parte de antiguos
edificios romanos. La métrica y las proporciones que se están utilizando en los edificios actuales
eran las mismas que usaron los arquitectos en Roma. El hecho de que uno de los manuscritos
de vitruvio sea carolingio tiene una probabilidad muy alta, este se encontró en el monasterio de
San Gallo. Una de las razones por las que este renacimiento se pudo producir fue por el
desarrollo de una cultura en el entorno imperial, alrededor de Carlomagno nos encontramos
algunos intelectuales que son los que configuran toda esa labor de literatura panegírica, estos
son algunos de los pensadores más importantes de este momento y proceden de lugares muy
distintos del antiguo imperio, uno es sajón, hay un godo hispano Teodulfo de Orleans, hay un
longobardo pablo diaco y hay un franco: angilberto, al que se conoce como el nuevo homero,
referencias permanentes a que esta antigüedad no ha desaparecido sino que está latente, había
regiones profundamente romanizadas como Hispania o la galia, la caída del imperio romano no
supuso su desaparición sino que los coletazos seguían ahí. Ahora se recupera de nuevo la
literatura de carácter biográfico. Elinardo escribe la vita carolini, una fuente de información de
la vida del emperador, lo que hace es extrapolar la vida de los 12 césares de suetonio a su vita
carolini.

Cuando no tenemos textos tenemos que servirnos de las imágenes para estudiarlo. En el
mosaico del arca de la alianza fue patrocinada por Teodulfo de Orleans. Esta obra tiene un claro
posicionamiento en el conflicto de las imágenes, representa el deus ad sconditus, una imagen
que se ve mucho durante la edad media. Esta obra representa la posición dubitativa respecto a
la cuestión de las imágenes de la corte de Carlomagno, representa a dios pero no de manera
figurativa, sino a través de una imagen que es el arca de la alianza. Aparecen los ángeles muy de
estirpe bizantina occidentalizada adorando el arca, una escena que se desarrolla en un escenario
irreal esa es la función del fondo dorado y desnaturalizan la composición, es un recurso de los
artistas para trasladar una escena fuera de lo natural, por esta razón cuando se desarrolle la
pintura humanista una de las críticas más duras que se hace es esa crítica a los fondos dorados
porque el artista tiene que saber hacer fondos y además altera la luz natural. Ha desaparecido
la figuración, lo que vuelve a insistir en ese sentido de que no aparecen figuras ni humanas ni
animales, esto obedece a esos ecos de los conflictos bizantinos. Hablábamos de esa idea de la
renovatio, no tenemos textos literarios que lo avalen, pero sí imágenes para ello, como el retrato
ecuestre de Carlomagno, inspirada en el retrato ecuestre de marco Aurelio, que en verdad se
creía que era Constantino, el primer emperador cristiano. No nos cuesta tanto cuando llegamos
al renacimiento entender los valores imperiales recuperados porque ya lo había hecho
Carlomagno.
Aquisgrán se convertirá en la ciudad de la corte, es el lugar elegido para desarrollar una acción
constructiva que sirva para reforzar la imagen del emperador, una imagen que estaba ya

olvidada por la mayoría, pero prevalecía en las élites. Carlomagno aparece vestido en las
representaciones con los elementos característicos del emperador. El aula palatina es la idea de
redefinir la imagen del emperador. Nos encontramos la iglesia y el salón del trono, los dos
elementos sobre los que pivota la autoridad. En este momento, a la vez que Carlomagno, en el
mundo bizantino se acaba de terminar la primera guerra de las imágenes. Se hablaba de
Aquisgrán como la nueva Roma y la nueva Rávena. También se hizo un expolio de elementos
antiguos para incorporarlos a esta nueva obra que se está haciendo. El aula patina tiene una
planta ortogonal bien clara, de hecho, imita el cardo y el decumano romanos, alejándose así de
la urbanización bárbara que era irregular. Carlomagno no crea un nuevo modelo de ciudad,
simplemente imitaba lo romano. La existencia de unas termas (que es la razón por la que se
escoge este lugar) nos vuelve a recordar esta herencia romana. Situa en un mismo plano el pilar
religioso (la capilla) con el de carácter político y público (el aula magna). Muchas de las ideas de
este tipo de disposición de las ciudades y su organización van a llegar a la Oviedo asturiana de
Alfonso II y Ramiro I.
Otro ejemplo donde se pone de manifiesto el ideal vitruviano de la arquitectura es en la

reconstrucción del monasterio de Saint Gall, su abad siempre era una persona cercana al
emperador porque era un monasterio muy relevante y de gran importancia política. Es aquí
donde se encuentran los códices vitruvianos, copiados en los scriptoria monacales y que
permitieron que el texto de vitruvio sobreviviese. Saint Riquier de Céntula es otro de estos
monasterios. Cuando se habla de la europa de los monasterios y las catedrales se hace porque
se pone el acento en la importancia de estas catedrales en la vida de este momento. Otro de los
monasterios importantes por su proximidad a las ideas imperiales porque en él ocuparon el
abaciato porque estaba ligado a Carlomagno, es este, el de saint riquier, de este conservamos
un grabado de una fecha MUY posterior. El grabado es del siglo XVII, aunque el monasterio se
situa en el IX. Este monasterio tiene varias iglesias y cada una representa las distintas tendencias
arquitectónicas, de entre las tres iglesias la más importante es la de Saint Riquier y el salvador,
una iglesia con doble crucero, cada uno tiene un cimborrio, con dos altares. La iglesia principal

viene a reproducir una tipología de templo que luego va a tener continuidad en época de los
otones. El templo de San Benito se hace porque los monjes de este monasterio eran
benedictinos, era una iglesia simple y sencilla, era un templo tipo caja de una nave con capilla
mayor y cubierta a dos aguas. La iglesia de santa maría recuerda a la iglesia de la natividad de
belén porque se combina la planta basilical con la estructura centralizada. Destaca el
protagonismo del claustro porque era el lugar donde se hacían desfiles profesionales en los que
participaba solo la comunidad, allí desfilaban los monjes de ese monasterio, en el claustro había
diferentes paradas. En este caso es un temprano ejemplo de esas fuentes gráficas.
Las enciclopedias también van a ser muy importantes, con ello nos referimos a la obra de Rabano
Mauro y su obra titulada De Universo, escrita en tiempos de lotario. Consta de 22 libros y reúne,
al igual que la historia natural de Plinio o las etimologías de San Isidoro, la mayor parte del
conocimiento de su época. ES importante por las referencias a la práctica de la arquitectura que
se hacía en ese momento.
En la península ibérica han llegado los árabes y han dominado toda la península, excepto el norte
:))), el reino de Asturias. En este pequeño reducto se va a asentar un reino que se ha presentado
como un reino aislado en un territorio aislado, pero las últimas investigaciones han demostrado
que no, que Asturias también llegó la romanización. Se asienta la corte en Oviedo, hay una fuerte
relación diplomática entre la corte de Alfonso II y Carlomagno. Carlomagno estaba intentando
definir la esencia de su aula palatina en Aquisgrán, cosa que también se le va a plantear a Alfonso

II, Alfonso se cree heredero natural de los visigodos, se habla casi de un neovisigotismo, sobre
todo a partir de Alfonso III; no existía una capital del reino. Es en época de este hombre cuando
se crea Compostela. La corte asturiana necesitaba de un referente espiritual en la península, y
por ello se crea Santiago. La ciudad de Oviedo se va a nutrir de una serie de edificios que tiene
mucha coincidencia con Odón de Metz. Tendrán una disposición muy definida y similar. Las
crónicas en este momento van a ser la fuente principal para reconstruir lo que allí está
sucediendo, estas crónicas van a ser de época de Alfonso III, aunque a veces se refiere a reyes
anteriores como Alfonso II. En estas crónicas se hablaba de la diplomacia entre la corte asturiana
y la carolingia. Aquisgrán y Oviedo planteaban algo parecido, volver a la idea anterior, recuperar
lo que habían perdido, en el caso de Aquisgrán recuperar el imperio, en Toledo recuperar el
esplendor visigodo. Los reyes de Asturias asientan su capital en Oviedo y allí construyen un
modelo de ciudad similar al de Aquisgrán, así conseguían plasmar en el espacio físico un
concepto abstracto como es el poder. Surge en este momento el arte asturiano, cuyos
promotores son Alfonso II, Ramiro I y Alfonso III, esto lo conocemos gracias a las crónicas de
Alfonso III, de las que se conservan 3 versiones: rotense, ad sebastian, silense; esta última es
posterior en el tiempo, aunque las tres crónicas nos cuentan lo mismo. Va a ser Alfonso II quien
lleve a cabo la construcción de una ciudad amurallada donde se situaban los espacios de poder:
la iglesia, el panteón porque existe un deseo de legitimar la propia monarquía y el palacio que
es el espacio de poder político con capilla palatina y aula regia. De este Oviedo de tiempos de
Alfonso II no se conserva casi nada, excepto la cabecera de la iglesia de san Tirso. San Tirso era
un santo que tuvo mucho culto en Toledo, Santa Leocadia igual, parece más que plausible que
haya un cierto interés en recuperar algunos santos relacionados con la corte visigoda toledana.
Salvo ese pequeño fragmento conocido en esta iglesia no se conocen muchas más cosas, aunque
sí que se han hecho excavaciones arqueológicas que muestran restos, se conoce entonces los
restos de la iglesia de San Salvador. Dispuesto con una razonable ortogonalidad se encontraba
muy cerca la iglesia de Santa María que era el panteón real, lugar donde se enterraban los
distintos monarcas asturianos, aquí encontramos ya el modelo de iglesia asturiana: planta
basilical con triple ábside, testero plano… Junto a estas dos construcciones estaba el palacio. Es

Alfonso II quien define esta ciudad de corte, pero se nos plantean interrogantes sobre por qué
las crónicas nos hablan sobre la cámara santa de Oviedo que hoy tiene dos niveles: la cripta, que
no es como tal una cripta porque no está enterrada y luego tiene un segundo cuerpo que es
como tal la cámara santa. En esta cripta se llevan a cabo novedades arquitectónicas relevantes,
la incógnita es que esta cripta de santa Leocadia no se menciona en ninguna crónica pero puede
ser porque formaba parte del palacio y entonces no se nombraba, lo interesante es ver que se
rinde culto a una santa que no tenía culto en Oviedo.
Hay otro conjunto relevante aunque hoy está mal conservado, sobre todo porque su entorno
está muy descontextualizado, esta es san julian de los prados. Este conjunto forma parte de la
idea de recuperar los modelos de arquitectura de la antigüedad, aquí lo que se hace es una villa
de las que habla Vitruvio: construcciones fuera de la ciudad donde descansar y tal. Es como un
precedente de los sitios reales, pero está mejor conectarlo a las villae. San julian es lo único que
nos ha llegado de un conjunto más grande con estancias de palacio, termas e iglesia, iglesia con

una planimetría compleja. Edificio también que a pesar de la brutal restauración puede servir
como referente de arquitectura de época de Alfonso II. Aunque el interés reside sobre todo en
la profusión de pinturas murales que han sobrevivido, en casi todos los templos de esta época
podemos encontrar pintura mural. Los temas de estas pinturas se repiten con relativa
frecuencia. La pintura mural la encontramos en todas las épocas, es una técnica que no se olvidó
con la caída del imperio sino que se siguió manteniendo, cómo no explicar un programa tan
amplio, vinculado a la iniciativa real y no pensar que pudo ser realizado por un artista venido de
fuera que nos llevan a pensar en los contactos entre la corte de Aquisgrán y la corte ovetense.
Hay otro elemento reseñable y es que todas estas pinturas presentan arquitecturas, cortinajes
y que no aparecen figuras humanas, prescinde de las representaciones figurativas, es más las
únicas representaciones que rompen con las fachadas y cortinajes son una serie de
representaciones de la cruz que están en el gran arco que separa el altar de los fieles. Esto es un
eco del problema que estaba ocurriendo con las imágenes en Bizancio. Es un ciclo pictórico de
carácter romanista/clasicista. Representación del Deus Aesconditus, los monjes que venían aquí
junto a Alfonso el Casto entendían estos frescos porque eran gente culta, dios está presente
aunque escondido, está presente a través de la cruz. La cruz era el único símbolo que permitían
los iconoclastas. Se interpretaba el edificio como una imagen del propio monarca. Luego hay un
triple arco que separa la parte del crucero de los fieles porque el crucero era solo para los monjes
y luego estaba la capilla mayor. El monarca ocupaba el espacio de los monjes y llegaba hasta la
iglesia a través del palacio donde hay una puerta (hoy una ventana) que conectaría con una
tribuna hoy desaparecida. Esto es como una iglesia superpuesta: las fieles ocupan el suelo de la
iglesia y el rey está por encima.
Hay otra obra, en este caso el lábaro asturiano, que forma parte de la identidad de Asturias que
es la Cruz de los Ángeles. La crónica silense, del siglo XII, nos habla de ella pero hay que tener
cuidado porque ha pasado mucho tiempo desde esto, en esta crónica se habla de la leyenda,
pero no en las otras: peregrinos que pasan por Oviedo, los recoge el rey, les da el material y
hacen la cruz. Hay que preguntarse de dónde venían estos peregrinos y a su vez hay que buscar
los modelos en los que esta cruz se inspira, es una cruz relicario y los modelos vienen de Brescia,
es decir, en la orfebrería longobarda. Son varias las cruces que se han conservado de ese
momento y son muy similares a la cruz de los Ángeles, esto reforzaría esa idea de que las crónicas
nos hablan mucho de las relaciones diplomáticas, pero no tanto de los viajes o desplazamientos
que se hacían por el continente. La cruz de los ángeles no tiene nada que ver con la tradición
hispana. Pero esta cruz, que se considera hecha por mano no humana, no termina ahí su interés
sino que la cruz está rodeada de una inscripción que viene a decir algo así como que este es el
signo con el que se vence al enemigo. Alfonso II a través de esta obra está buscando el vínculo
con el primero de los emperadores cristianos, Constantino. Mientras que el lábaro de
Constantino estaba en todos los edificios públicos, esta cruz de los ángeles se va a convertir
también en algo que va a estar presente en pinturas y relieves de iglesias asturianas posteriores
y se va a convertir en el símbolo y va a formar parte de la bandera. Alfonso III luego va a mandar
fabricar la cruz de la victoria para conmemorar el centenario de la creación de la cruz de los
ángeles.
Las miniaturas son una forma de información textual y gráfica, esto viene desde la época en la
que Beato de Liébana hizo los comentarios del apocalipsis. Es relativamente frecuente que en el
colofón de esos beatos aparezcan dos personajes, uno suele ser el promotor y otras veces
aparece el pintor y su nombre, se recogen sus nombres porque son casi la élite de la época. Las
inscripciones epigráficas nos permiten fijar la datación de alguna obra, por ejemplo, pasa con
san miguel de la escalada y su inscripción en la que se dice que fue reedificada por gente que
vino del sur. No todo el arte del siglo X debió ser realizado por mozárabes, sino que mucho se
hizo antes y luego se reconstruyó.
A partir del año 1000 se convierte en un territorio más definido y se refuerzan las estructuras
políticas, así surge uno de los primeros estilos internacionales, frente a la fragmentación de la
alta edad media. La idea del románico supone una formalización del lenguaje plástico y demás.
No vamos a entrar ahora en justificar esos factores que remiten a este arte internacional. Lo que

nos interesa a nosotros es saber de qué información disponemos en esta época y cuál es el
contenido que estos tienen. En cuanto a la tipología de textos de los que disponemos y nos
informan del arte de esta época, existe un pequeño fragmento de un libro que se titulo historia
que escribió un monje francés Raul Glader. Si nos acercamos a cualquier libro que hable del
románico en los primeros párrafos aparecerá citado este monje y una cita que dice que a partir
del año 1000 toda Europa vio florecer edificios vestidos de albas blancas, una idea que se ha
interpretado como la mejor expresión del nacimiento del románico tras las crisis del año 1000.
Los monasterios van a ser las unidades principales desde el punto de vista político, económico,
cultural… El principal es Cluny y toda su familia, todos estos están vinculados al poder político.
El otro gran monasterio será el de montecasino, en Italia.
Las crónicas monacales ahora que el poder político no se ha erigido con fuerza, serán las que
nos aporten alguna información que nos permita conocer mejor esos monasterios y buscar una
relación entre lo que nos dicen las crónicas y lo que hoy se hace. Se establece el westwerk, la
obra del oeste, es decir esas tribunas que tienen muchas de las iglesias románicas. San Benito
sobre el loira, una de las obras románicas por excelencia. Esta abadía de Fleury sur Loire tuvo
dos abades en ese tránsito del año 1000: abad san Abdón y el segundo Gaudlín, estos tenían
grandes contactos con el abad Oliva, una de las personalidades importantes a la hora de
introducir el románico en la península ibérica. Este westwerk de esta abadía está muy
restaurado pero cabe pensar que estaría ahí. Otro abad cuyo nombre quedó recogido en las
crónicas de su monasterio es Iuliermo de Volpiano, que acabó siendo abad de san benigno de
dijon y llevó a cabo la gran rotonda de la iglesia de san benigno de Dijon, esta obra destaca por
los recuerdos de planimetrías muy anteriores en el tiempo. La cabecera de esta iglesia es una
gran rotonda a la que se añade un cuerpo basilical. Las estructuras circulares hunden su raíces
en la arquitectura clásica: el panteón de Roma, la arquitectura constantiniana: el santo sepulcro.
Carácter paradigmático de algunos modelos. Otro edificio conocido es el de la magdalena de
Vezelay y hay un monje de Poitiers que nos habla de él y del culto a las reliquias; se narra en
este texto un incendio, un hecho muy normal en aquel momento, y se habla del poder de las

reliquias y cómo estas sobreviven a los incendios. Avanzando en la Edad Media nos encontramos
con muchas imágenes relicario porque son esculturas hechas en madera policromada o lo que
sea, muchas recubiertas con chapas de cobre cubierto con esmaltes, las famosas obras de
Limoges que se extendieron por toda Europa. Fue tal la invasión de las piezas de Limoge que
incluso se les pusieron algo así como aranceles. Nos describe un tipo de imagen muy frecuente,
era muy normal que estas esculturas estuvieran huecas, tuvieran una puertuca y dentro se
metiesen reliquias, así pues esto fomentaría los ingresos económicos de los monasterios que los
poseían. Muchas veces estas esculturas también guardaban formas sagradas, haciendo así un
juego literario y visual en el que la escultura de la virgen guardaba el cuerpo de cristo dentro,
convirtiéndose así en sagrario. También había vírgenes abrideras que son vírgenes que se abren
y dentro muestran imágenes, son interesantes para entender el porqué de esas imágenes,
suelen mostrarse la vida de la virgen y del niño, es como si la virgen en su seno acogiese a cristo
en el interior de la propia imagen de maría.
Muchos pintores vienen de Italia, lo que pone de manifiesto la pervivencia de textos de la

antigüedad. Esto hace que se adapten al mensaje del cristianismo, las fábulas siempre van a
extraer la enseñanza moral, esto nos permite ir reconstruyendo una especie de puzle. Los libros
no tenían en este momento la misma circulación que a partir del XV. Si algo caracteriza al arte
románico es el simbolismo, tanto en lo plástico y figurativo como en lo arquitectónico. La
hermenéutica del arte románico se basa en una serie de textos que van diseccionando el edificio
y van enumerando los objetos y se les va dotando de un significado concreto. Honorio de Autun

escribe dos obras, una de ellas fundamental de gemma animae, en ella habla de un edificio y
dota de un simbolismo a las diferentes partes de un edificio, basándose en textos bíblicos. Este
texto de Honorio de autun va a ser una fuente de referencia para otro escritor: sicarglo de
cremona, en un libro llamado il vitrale, un texto hermenéutico donde se ofrece una lectura y se
enuncia el significado y el simbolismo de los elementos que componen el texto. Tanto el texto
de Honorio de autun como il vitrale servirán de referencia a un escrito posterior Durando de
mende que redactó un texto que citaba ya estos.
Honorio también va a escribir otro texto titulado “sobre las artes”, un texto del que se desprende
una cierta añoranza de un pasado más glorioso. Honorio de Autun vive en los últimos años del
siglo XI. Desde el punto de vista cultural y artístico se suele hablar de un renacimiento en el arte
y la cultura del siglo XII, esto implica un recuperar/volver a esa época gloriosa del pasado
romano. En ese libro sobre las artes Honorio parece añorar ese pasado glorioso enfrentándolo
a un presente aún más tosco y que no es capaz de producir obras de una categoría. En esta obra
sobre las artes se plantea una especie de recorrido sobre la vida del hombre. el hombre vive en
la ignorancia. El objetivo del hombre tiene que ser caminar hacia el conocimiento y se tiene que
volver a la idea de jerusalen como la ciudad del conocimiento y la sabiduría. Ese discurso en
clave clasicista esta en la propuesta de Honorio de autun en la que el hombre tiene que salir de
babilonia y de la ignorancia y él lo propone como un viaje que va a llevar al hombre a pasar por
10 ciudades (10 fueron los mandamientos y 10 eran las ciencias que conducían al conocimiento:
aritmética, astronomía, física, mecánica, aritmética…) va a ser en la novena ciudad, la
relacionada con la mecánica en la que el hombre va a conocer sobre las cosas de las artes. El
autor por tanto es uno de los autores de referencia en este momento y sobre todo en el interés
de sus escritos reside fundamentalmente en esa lectura simbólica que se observa en los textos,
no estrictamente igual pero sí hay elementos de contacto que nos permite una aproximación es
la que nos ofrece otra de las principales personalidades de la iglesia, San Bernardo de Claraval.
Este señor no es el fundador del cister, San Bernardo era contemporáneo de suger, son de la
misma generación, se conocen, tienen relaciones epistolares… Algunos de los escritos de San

Bernardo nos permiten entender mejor cómo y por qué son como son los monasterios
cistercienses. Antes incluso de que esas normas que regulan las características formales,
constructivas y decorativas de los monasterios adoptadas en algunos capítulos ya estaban
contenidas en textos, obras y escritos de san Bernardo. De este señor hay una biografía hecha
en vida, Arnaldo escribe una biografía de San Bernardo donde hay parte de parcialidad pero a
su vez se hace mientras está vivo, es una información que de entrada es veraz por el hecho de
que son coetáneos. Rechaza la magnificencia de los edificios. Es rigorista a la hora de las
imágenes. Se posiciona del lado de los que rechazan las imágenes. El pensamiento de san
Bernardo no es el del rechazo a las imágenes, sino que las rechaza en los monasterios, pero cree
que los sacerdotes y obispos PUEDEN utilizar las imágenes porque esta dirigen a gente iletrada,
esta exponiendo la misma idea que Gregorio magno en la carta. Los monjes se dedican a leer y
rezar, saben leer y rezar, por tanto no necesitan las imágenes. Esto va a quedar recogido en esos
capítulos de algo que he perdido el hilo.
A PARTIR DE AQUÍ, INFORMACIÓN RECOGIDA DE APUNTES DE AÑOS PASADOS, BC COVID 19
El origen del Románico se sitúa en torno al año 1000 y su fin en el 1200 aunque estas no son
fronteras estrictas ni exactas. Una vez se superan los miedos milenaristas por los escritos
de………. se renuevan los templos occidentales.
Una de las fuentes más ricas son las crónicas monásticas, muchas veces las fuentes no
hacen valoraciones estéticas ni nos dan información sobre los artistas. Estas crónicas que

reafirman el protagonismo de un determinado monasterio y que recogen los privilegios y
méritos recibidos desde la corona y ponen en valor biografías de personajes concretos como los
abades, líderes espirituales y muchas veces artistas (en tanto que promotores). Saint Benoir sur
Loire nos ha dejado nombres de los abades de las primeras décadas del siglo XI que se
convirtieron en auténticas promotores de los cambios y reformas. André de Fleury es el cronista
que relata la historia y recoge las noticias sobre los dos abades que construyeron el westwerk
de la abadía. El papel de los faraones, emperadores y reyes lo toman ahora los abades como
promotores. Las crónicas hacen un breve ejercicio de ekphrasis relatando muchas veces la
iconografía distribuida por las paredes de la edificación, perviven vestigios clásicos como las
fábulas de Esopo, también los temas animales, ambos por su trasfondo moral. Nos informa de
nombres de algunos artistas e incluso su procedencia, habla de maestros de la Lombardía y de
contactos para contratar musivaras bizantinos.
San Benigno de Dijon es una interpretación del Santo Sepulcro constantiniano con una
estructura centralizada adosada a una estructura basilical.
Las crónicas contienen hechos milagrosos que hay que considerar centrales, derivan del culto
de las reliquias. Hugo de Vezelay relata un incendio que destruye la vieja iglesia sobreviviendo
la escultura en la que aparecieron huesos, es una imagen relicario. Las crónicas de los
monasterios son por tanto fundamentales.
No falta tampoco un conjunto de textos que nos ayudan a hacer una lectura del
simbolismo de los templos, textos de carácter hermenéutico que van describiendo no desde un
punto de vista físico sino simbólico. La idea no es nueva, se busca la expresión de la Jerusalén
celeste en la Tierra. Destacan figuras como la de Honorio de Autun que escribe Sobre las Artes y
De gemma animae En los que plantea un simbolismo de los elementos muebles e inmuebles de
la iglesia (puerta, columnas, bóvedas, mesas, incensarios… Sobre las Artes parece el más
interesante por la recuperación de lo clásico, utiliza una literatura de viajes (periegesis) con un
viaje simbólico de las diferentes etapas que debe recorrer el hombre para alcanzar la inteligencia

y el conocimiento empezando en Babilonia como la ignorancia y Jerusalén como la meta. El viaje
se realiza a través de distintas ciudades identificadas con las artes del trívium y del cuadrivium;
según avanza en la gramática, dialéctica y retórica, el viajero adquiere unas virtudes y mejora
en espíritu. Las artes liberales ponen de manifiesto la pervivencia de la Antigüedad clásica ahora
subsumidas en una cultura diferente. La hermenéutica del templo va a ser recogida también por
Sicardo de Cremona que con su obra Mitrale interpreta más allá de lo formal. En este contexto
de las crónicas monásticas y el simbolismo habría que situar a Bernardo de Claraval. Sus textos
que en alguna ocasión se han planteado como respuesta a la estética de Suger, aunque tienen
un evidente carácter doctrinario que por tanto define los presupuestos ideológicos de la orden
del Cister escindida de la orden de San Benito, sirve para aproximarnos al gusto estético de San
Bernardo más allá de la oposición a Suger. Cuando San Bernardo critica la desmesura de los
templos, el uso de los metales preciosos, la proliferación de las imágenes que pueblan portadas
y capiteles de templos y claustros; en definitiva plantea una tendencia estética con cierto matiz
anicónico de rechazo de lo figurativo que va a guiar la filosofía de la orden del Cister.

Teniendo en cuenta el protagonismo que tiene el monasterio en la vida social del siglo
XI otra de las fuentes fundamentales para acercarnos al arte de esta época, son las actas de los
capítulos que se reunían periódicamente de una orden para discutir sobre cuestiones teológicas,
doctrinales… Los capítulos más importantes en cuanto a la incidencia que tuvo en la estética del
Cister son los capítulos 1154 y 1213. Al mismo tiempo se entiende que los obispos puedan hacer
uso de las imágenes, el uso de estas es distinto en los monasterios. San Bernardo recoge la
filosofía de Alcuino de los Libri Karolini con la superioridad de la palabra frente a la imagen.
Otro de los géneros que va a tener un eco importante en relación con las
peregrinaciones es el género de la literatura de viajes que describía ciudades y edificios sobre
las peregrinaciones. Marco Polo, libro de las maravillas de Roma. Los viajeros que partiendo de
diferentes lugares tenían fundamentalmente tres metas (Jerusalén, Roma y Santiago). Camille
comenta en El Ídolo Gótico el texto del maestro Gregorio que viaja a Roma y describe la imagen
de la ciudad, su magnificencia y critica la destrucción de obras por parte de los primeros papas,
describe escultura de Marco Aurelio, los relieves de la columna de Trajano, etc. Elogiando la
belleza y perfección de las esculturas clásicas, podríamos decir que se deleita y disfruta con las
obras. Otros artistas del 1400 seguirán escribiendo sobre las obras de Roma.
En este contexto de la literatura de viajes y conectando con lo que podríamos decir una
especie de biografía de los edificios, cabe situar el relato de la Historia Compostelana cuya
trascendencia es mayor. Necesita de una literatura y de unos historiadores que eleven a
Santiago frente a Roma y otros lugares de peregrinación con más tradición. En su descripción se
vinculan a Ulises y a sus tentaciones. Escrita por varias manos, Alfonso iniciaría la historia,
Giraldo de Beauvais la continuaría. El Códex Calixtinus y el Libro del peregrino son los textos más
importantes para este contexto, hacen una descripción de los elementos que podían verse en la
primera catedral románica de Santiago. El paralelismo entre la peregrinación y entre el viaje de
Ulises se hace con Diego Gelmírez, prelado de la catedral de Santiago que tuvo que trasladarse
hasta Roma para obtener el título de arzobispado, en su viaje se hacen constantes referencias a
los peligros a los que se enfrentaba el prelado. No solo es en el ámbito literario donde se vuelve
la vista a la Antigüedad. En la misma catedral en la puerta de Francijena había una columna con
decoración romana con una especie de relato continuo en espiral como en las columnas
imperiales con la iconografía del viaje de Ulises. Además, por esta puerta entraban los
peregrinos lo que reforzaría esa asimilación entre el héroe y el peregrino cristiano.
Otro conjunto de textos serían los textos de carácter técnicos (no podemos hablar de
tratadística). Entre ellos encontramos los tratados medievales si no somos muy estrictos a la
hora de definir conceptualmente el término tratado. De coloribus et artibus romanorum el texto
de Heraclio es un texto bastante discutido por el propio autor ya que por su nombre podríamos
pensar en él como artista, como monje… No sabemos nada sobre su origen aunque cabría
situarlo en el contexto heleno. Su texto dividido en tres libros es un relato de procedimientos
técnicos como el texto del monje Teófilo también monje artista identificado con el monje Roger
de Helmarhausen. Es un texto que debió circular de manera abundante. Su texto, De diversis
artibus, está dividido en tres libros, uno dedicado a la pintura, otro al vidrio y otro a los metales.
Defiende que el oficio dee ejercerse sin orgullo, siempre bajo el designio divino.
Los artistas necesitaban básicamente una serie de respuestas a problemas que pudiesen
surgir en el momento de realizar un fresco, un vidrio, etc. Otra fuente importante en relación
más directa con la obra de arte son los contratos de obra, el documento sea del tipo que sea es
aun extraordinario pero poco a poco se va a desarrollar la archivística, se forma poco a poco un
corpus de este tipo de escritos a partir del XIII y del XIV. En este momento comienzan a
desarrollarse esos contratos de obra suscrito entre el cliente y el artista ya perfectamente
identificado en el que aparece referida la obra a realizar. El documento está fechado, tiene un
plazo de ejecución que nos puede orientar sobre la realización, nos identifica en qué consiste el
proyecto y al artista, aparecen también testigos, la nómina de artistas se aumenta. Esto no
implica que la consideración del artista sea mayor. La firma de Gislebertus en San Lázaro, de

Mateo en Santiago, de Willigelmo en Módena no significan un mayor estatus. Contrato de Arnau
y Raimundo Lombardo se pone como el antecesor de los contratos de obra posteriores.
Raimundo Lombardo con su apellido nos dice más cosas, artistas itinerantes como los maestros
comacini.
La epigrafía nos permite también acceder al significado y conocimiento de muchas de

las obras de este momento. El crismón de Jaca aparte de su propia significación, a través de la
epigrafía nos habla de la victoria como en la cruz de los ángeles y en Constantino, hay relatos
que sobreviven a su tiempo. Flores dimensión paradisiaca o alusiones cósmicas y estelares. Los
viajes son los que permiten la difusión de los modelos, este mismo crismón aparece en Santa
Cruz de la Serós.
La imagen del abad Suger en Saint Denis es muy elocuente porque porta una vidriera
del árbol de Jesé existente en la propia iglesia. Lo que importa no está tan enfocado a plantear
una nueva arquitectura desde el punto de vista técnico como a trabajar una nueva luz.
ARTE GÓTICO
El segundo gran momento de la Baja Edad Media ocupado por el Gótico supone una
mejora y diversificación de fuentes literarias y documentales que nos hablan y nos permiten por
tanto acercarnos o aproximarnos al arte que se está haciendo en ese momento. Sus fechas no
son concretas, sus inicios se adelantan en la Ile de France al 1200 pero depende de la zona, su
fin en el 1400 también es relativo, pretenden estas fechas crear un lapso temporal general. No
se puede entender esta época en Europa sin tener en cuenta las transformaciones de este
contexto, no basta con señalar cambios formales en la plástica, hay que mirar las razones que
motivan esos cambios, el cambio de gusto va acompañado de un cambio de mentalidades. La
sociedad va cogiendo un sentimiento de valor de sí misma. Los cambios urbanos van a generar
una nueva sociedad que necesita nuevas formas de expresión, Europa se vuelve urbana, se habla
de Renacimiento en torno al año 1200, ciudades con larga trayectoria y otras prácticamente de

nueva planta marcan un cambio en el statu quo vigente, se empiezan a desarrollar nuevas
actividades económicas con el comercio donde aparecen nuevos grupos sociales que no encajan
dentro de la estructura estamental (burgueses), prevalecen las catedrales, allí se hace todo. La
catedral regida por el obispo, cuya figura surge también como competencia de los abades, se
aproxima al nuevo poder que se afianza en este momento que es el poder real (galerías reales
de las catedrales). Rex sacerdos, detrás de muchas catedrales hay un rey que las privilegia, la
catedral es la nueva imagen del poder basada en la estabilidad de la monarquía que domina
sobre los señores feudales. Catedrales son centros culturales como lo habían sido casi
exclusivamente los monasterios, hay un fenómeno de incitación de la cultura laica, parece que
hay cierta diferenciación entre ciencia y fe. Las universidades nacen a la sombra de las
catedrales, hay un interés por separar y desvincular la cultura de los monasterios. La Europa del
Románico es la de la autarquía desde el punto de vista económico, es muy comarcal, regional a
lo sumo; la del Gótico potencia las grandes relaciones comerciales, nace la banca (anteriormente
sí que había comunicaciones). Toda esta nueva sociedad justifica la necesidad de crear un nuevo
código de imágenes. Aparece el burgués que vive en el burgo, no es extraño que se renueven
los edificios porque las catedrales son «pequeñas, bajas y oscuras», es un argumento frecuente
en los primeros tiempos del gótico y se sigue usando en el siglo XVI en Salamanca por ejemplo.
Suger nos deja dos obras, en una relata la consagración de la abadía, es una especie de
monografía del edificio. En sus textos habla fundamentalmente de la idea de la luz, habla de la
nueva luz juntándose (fachada y cabecera), que es la clave del nuevo estilo. Al final veremos

aparecer ya una literatura artística con contenido crítico realizada por artistas en Italia en torno
al siglo XV. Del mismo modo que en el Románico citábamos monjes, crónicas y descripciones; si
hablamos de Gótico tenemos que empezar hablando del abad Suger porque es él el que codifica
un nuevo lenguaje artístico a través de fuentes textuales que nos permiten profundizar en lo
que está teniendo lugar. Hace un elogio de los artesanos que trabajan, nos habla de las
ceremonias de consagración en Saint-Denis. El elogio de la luz en un sentido metafísico.
Complejidad de las ceremonias, desfiles procesionales, objetos litúrgicos empleados. Su nombre
aparece varias veces en inscripciones y obras. Gervasio de Canterbury escribe una crónica donde
se habla del incendio de la vieja abadía de Canterbury, de nuevo hay debates para determinar
cómo recomponer el edificio, en estos momentos de incertidumbre se plantea la opción de
seguir en el estilo antiguo u optar por las soluciones que ya se están introduciendo en algunas
zonas de Francia. Finalmente toman la decisión de traer a un arquitecto extranjero, Guillaume
de Saintes, que estaba al día de las novedades arquitectónicas de Borgoña y de la Ile de France.
Se plantea esta figura como el introductor del Gótico en Inglaterra con un edificio vanguardista
para la época. Le sucede Guillermo el Inglés que a había aprendido los nuevos códigos de la
arquitectura. Los relatos nos informan de cómo se van introduciendo.
Un hecho que se va a desarrollar sobre todo a partir de ahora va a ser el grabado como
fuente de difusión de nuevas formas, es la ilustración que acompaña al texto. Texto e imagen
son un binomio clave para el acercamiento al arte de épocas pasadas. Belting o Camille sobre la
cuestión de la imagen resaltan el papel del grabado. Formas de devoción cada vez más privadas,
lectura en silencio preconizada también por las nuevas órdenes de franciscanos y dominicos,
aparece el libro de formato más pequeño de uso individual acompañado en muchas ocasiones
de ilustraciones que explican el relato que acompañan. Ilustraciones de Nuestra Señora, de las
meditaciones de San Buenaventura… El grabado en definitiva viene a marcar un punto de
inflexión desde el momento que se ofrece como fuente nueva. Nuevo papel de la Virgen,
asistimos a un proceso de humanización de lo sagrado aunque también estamos en un momento
cristocentrista. Importancia de las reliquias. Grabados de contenido cristocentrista no se pueden

entender si la nueva devoción, proliferan las Vitae Christi a partir del siglo XIV y se centran en
Cristo hombre doliente. Los grabados son por tanto una fuente gráfica aunque forman parte de
un todo literario, no se entiende el grabado.
No faltan tampoco en esta época textos que nos hablan sobre el simbolismo de los
textos. De algún modo el relato de Suger tiene ya en sí un componente simbólico al hablarnos
de la nueva luz. No es él el único que nos habla del simbolismo y protagonismo de las vidrieras,
Pierre de Roissy, canciller de la catedral de Chartres, escribe sobre el simbolismo de las vidrieras.
Nos habla de la capacidad de transformación del interior del templo a partir de la filtración de
la luz por las vidrieras coloreadas. Recoge también un pensamiento formulado por San Bernardo
(había destacado y su orden también la figura de María) que había entendido la relación entre
la luz y las vidrieras como una metáfora de la concepción inmaculada de la Virgen. El gran mérito
de Pierre reside en vincular el protagonismo de María y su concepción inmaculada con los
cristales. Summa Teologica de Santo Tomás presenta elementos estéticos como la asociación
entre belleza y bien, entra en cuestiones como la proporción y como las características de la
belleza.
Otro de los textos más influyentes en este momento es el de Guillaume Durand, obispo
de Mend, que escribe un manual de los oficios religiosos. Rationale divinorum oficiorum es un
texto donde por un lado recoge la larga tradición (Honorio de Autun, Sicardo de Cremona…) de
este género y lo actualiza a la lectura en clave simbólica de los elementos que componen el

templo y además nos da un índice de objetos empleados en las diferentes liturgias, su
simbolismo, etc. Lo cual es importante porque las liturgias y ceremonias van cambiando a lo
largo del tiempo y con ello los objetos que se usan, la ceremonia litúrgica es un elemento en
evolución constante, además en función de la ceremonia se organiza el espacio. Describe piezas
que en algunos casos no nos han llegado.
Otro hecho que se produce ahora es el desarrollo en el marco urbano son las
agrupaciones de tipo profesional. Ese desarrollo de organizaciones profesionales en los llamados
gremios. El gremio entendido como una agrupación de profesionales de una misma actividad
que solían tener un santo patrón. Los gremios están obligados a pertenecer a una cofradía que
les protege desde el punto de vista espiritual, así surgen las cofradías de oficios, el hombre de la
Edad Media nace, vive y muere en la cofradía. La documentación generada por esa organización
se convierte en una fuente documental para reconstruir las biografías de muchos artistas. Las
cofradías tienen una estructura, tienen mayordomo, reuniones periódicas, fuentes de ingreso y
gastos, propiedades, celebran anualmente su patrón, asisten a los entierros de los hermanos
cofrades… El volumen de información nos permite tener una perspectiva más completa. Son
promotores del arte, encargan capillas, retablos, esculturas… La cofradía profesional tiene una
estructura muy concreta (maestros, aprendices…). Gran información de la vida cotidiana de sus
integrantes.
En este momento a finales del XIII empieza a desarrollarse también las notarías, los
documentos notariales, protocolos, testamentos, inventarios de bienes. Nos hablan de útiles y
herramientas. Desarrollo de la archivística, contratos de aprendizaje suscritos por padre o tutor
del chico, relaciones paternofiliales a través de los contratos. Archivos eclesiásticos, libros de
sacramento (bautismo, confirmación, matrimonio), libros de defunción. Asistimos a una
abundancia de fuentes documentales.
Son importantes las actas de los capítulos generales de las órdenes como en el
Románico. Las órdenes mendicantes que nacen en este momento conectan con el protagonismo

de la ciudad. De los dominicos conservamos el Libro de Costumbres de 1228 vinculado a Santo
Domingo contiene las características que tienen que tener los templos y conventos dominicos.
Igualmente habría que plantearse si podemos hablar de estilo franciscano a partir del capítulo
general de 1260 en Narbona. Son órdenes jóvenes que ocupan un espacio que no habían
ocupado las órdenes clásicas, San Francisco y Santo Domingo son conscientes de que ya no hay
que adoctrinar a la población rural y de que las herejías están en el ámbito urbano.
El viaje comporta intercambio, ahora se inaugura un tipo de viaje que no

necesariamente tiene el componente religioso de la peregrinación o de conquista de las
cruzadas, se empieza a desarrollar la figura del viajero que viaja por descubrir nuevos lugares,
sociedades, culturas… Esos viajeros van a escribir y nos van a legar o bien un diario en el que
describen brevemente (no podemos hablar de ecphraris), son fuentes directas y
contemporáneas, hay que considerar al viajero como fedatario de lo que ocurre en ese
momento. Marco Polo, Jean de Mandeville, da Pordenone, Pedro Tafur. No son relatos de

especialistas. Esta literatura nos proporciona información textual, sus descripciones sirven para
motivos figurados en las artes plásticas. Encontramos las primeras representaciones de
zoológicos. Ahora parece introducirse una especie de perspectiva empírica. Marco Polo conoce
gentes con trajes y cultos totalmente distintos pero en la representación para hacerla más
legible se identificaba a estos personajes con la figura del judío, practican la idolatría.
El Libro de las maravillas del mundo de Jean de Mandeville no tiene la veracidad de los
textos de los viajeros mencionados pero sus ilustraciones relatan lugares fantásticos, islas de
coral, pudieron servir a El Bosco para crear su universo.
A caballo entre la literatura de viajes pero formando ya parte De los textos de carácter
teórico-técnico/tratados está el Álbum de modelos de Villar de Honnecourt (primer tercio del s.
XIII) y el Libro de Arte de Cenino Cennini (ca 1400) que pone fin a la literatura de época medieval
e inicia la literatura artística del Quattrocento. El Álbum (Fuentes de la Historia del Arte, Akal)
pretende hacer un tratado quizás inspirándose o al menos conociendo en Vitruvio (dedica
páginas a las máquinas), no quería probablemente hacer un texto normativo por la escasez de
texto, no es teórico aunque hay aspectos que nos hablan de cierta pervivencia clásica por los
estudios de geometría.
RENACIMIENTO
A partir de ahora se intenta construir un relato de la Historia del Arte. El Renacimiento supone
un nuevo tiempo para el arte y para los artistas y por ende para los textos y las fuentes literarias.
Varios son los factores sobre los que se puede sustentar este fenómeno. Primero la coetaneidad,
son los propios artistas y protagonistas los que nos informan en primera persona, la credibilidad
de las fuentes es por tanto muy superior que la de otras épocas. Son fuentes que nos hablan de
una nueva percepción tanto sobre el hecho artístico como de los autores, los artistas dejan de
pertenecer al ámbito del artesanado para conseguir situarse en el ámbito de los practicantes de
una actividad liberal (este proceso se extiende mucho en el tiempo), su trabajo es resultado de
una reflexión teórica-intelectual que requiere el conocimiento de las artes liberales, cientifismo
del arte revierte en un ennoblecimiento del artista y en un desclasamiento. A esa proximidad de
los textos y al nuevo enfoque reivindicativo se debe la popularización del tratado, un texto
normativo donde se regulan aquellas cuestiones que deben ser conocidas y manejadas por los
practicantes de las artes. Asimismo, la biografía se populariza poniendo en valor al realizador,
se realizan biografías colectivas y autobiografías como máxima expresión del reconocimiento
social. Se puede hablar de las Biografías de las Ciudades, ennoblecer la historia de la ciudad
contribuye a ennoblecer a sus poetas, artistas, personajes, etc. Que entran en las galerías de
hombres ilustres antes ocupadas por soberanos y hombres de la iglesia.
Al mayor protagonismo hay que sumar otros hechos como el desarrollo del grabado que
ve implementado su protagonismo hasta el punto de desarrollarse de manera autónoma
respecto al texto como se venía haciendo antes. Lógicamente los grabados seguirán siendo
también un elemento consustancial al texto, sobre todo en el caso de los tratados para ayudar
a su comprensión. Un mejor conocimiento de la práctica nos lo va a otorgar el desarrollo cada
vez más importante de los archivos y de la documentación. Nueva visión de la obra de arte no
como obra manual sino como resultado de un proceso liberal intelectual que parte de una
formación científica necesaria. El cientifismo de las artes no puede desligarse del desarrollo
científico que se está produciendo en ese momento. Laicización de los artistas y del hecho
creativo por su proximidad con la ciencia. Esto sirve en parte a la deificación del artista que se
presenta como un creador.
La idea de estar asistiendo al nacimiento de una nueva época es evidente en todos los
ámbitos sobre todo a finales del Quattrocento pero ya se venía gestando desde finales del
Trecento. La idea de rinascere no es una cuestión que primero se vaya a ver en las artes plásticas,
la idea de que algo está cambiando viene primero de la mano de humanistas y poetas que son
los que sienten las bases o ideas que vamos a ver recogidas por parte de los artistas. Idea del

paso de una edad oscura a una edad luminosa se da desde el humanismo, se habla de primi lumi,
en este momento se dan una serie de circunstancias que hacen mirar hacia un pasado
espléndido localizado en Roma. Autoridades como Dante será de los primeros en celebrar el
papel de Giotto como padre de la mímesis y de la construcción del espacio en la pintura. Dante
lo compara con los poetas (aunque no hay que entender este hecho en clave de parangón).
Petrarca en su poema África introduce un elemento esencial y definitorio en el arte que se va a
practicar a partir de este momento, va a ser de los primeros en contraponer luz del Renacimiento
y oscuridad de la Edad Media y señala la importancia de la inspiración y toma de modelos en la
naturaleza (no copia mimética, copia selectiva) eliminando todo aquello extravagante. No es
naturalismo literal, pero toma a la naturaleza como referencia. Petrarca plantea de manera sutil
e inconsciente (al menos no tiene consciencia del devenir que tendrá) cuando compara algunos
artistas de su tiempo y esos artistas del pasado que nos habían llegado a través de las fuentes.
El conocimiento de esas breves biografías contenidas en el texto de Plinio nos hace acercarnos
a esta época. Simone Martini se pone por encima de Zeuxis, esto será muy habitual en el futuro.
La comparación es siempre selectiva, idea de autoritas, se buscan personalidades referentes a
imitar. Petrarca incluso hace comparaciones entre Florencia y Siena. Lo mismo pasa con
Boccaccio que compara a Giotto con Apeles. Uomis ilustribus de Boccaccio, reconoce sus obras
y mira cómo la fama de los artistas revierte en la fama de la ciudad.
Filippo Villani escribe Los orígenes de la ciudad de Florencia (ca 1400) donde incluye una
antología de artistas a modo de diccionario biográfico de artistas constituyéndose como uno de
los precedentes más inmediatos de la literatura biográfica que se consolida con las Vitae de
Vasari.
En los inicios de lo que conocemos como Renacimiento los artistas fueron invitados a
todo el fenómeno de cambio que se estaba produciendo, es decir, no eran aun protagonistas
como lo serán a principios del siglo XV???. En este momento también habría que situar el Libro
de Arte de Cennino Cennini, una obra aun vinculada a la mentalidad medieval pero que se sitúa
como prólogo del Renacimiento. Nos encontramos en él con aspectos que remiten al carácter

de recetario, tiene un componente manual como Heraclio o el texto del monje Teófilo o incluso
de Villar de Honecourt. En algunos de los capítulos y expresiones aparece el gérmen de la teoría
del arte y de la teoría de la pintura recogida en tratados posteriores. Cennini busca un
compromiso en lo que se refiere a la formación de los artistas en el taller (recomienda la
formación en los modelos y el abandono por la inspiración en la naturaleza). Anuncia un
incipiente naturalismo, menciona también la pintura de Giotto.
Todos estos prolegómenos, en tratados o textos más normativos se sitúa con las nuevas
líneas de pensamiento de este momento. La figura de Alberti se ha señalado como uno de los
referentes que resumen la imagen de humanista. El papel cuestionable de Alberti no solo lo
vemos en la arquitectura sino también en el soporte teórico. Ghiberti plantea hacer un tratado
de arquitectura, comienza a establecer una relación con Brunelleschi. Escribe Ghiberti I
comentari, un texto escrito hacia los últimos años de su vida a mediados del siglo XV, se divide
en tres libros, de hecho, el último termina de manera brusca. Uno corresponde a la Edad Media,
otro al Trecento y el último al arte de su tiempo. Se sabe que Ghiberti tenía conocimiento de las
obras de referencia de la Antigüedad, manejaba alguna copia manuscrita en latín de Plinio. Es
en el primer libro donde recoge una idea también vitruviana que es que la obra de arte no se
hace solo con las manos sino que necesita también de teoría. Cuando habla de la necesario
formación teórica de los artistas se centra en la geometría (euclidiana) y en la anatomía. De
hecho la idea del velo y de la pirámide visual de Alberti probablemente fuese inspirada por
Ghiberti. En el segundo comentari surge otra vez el protagonismo de la figura de Giotto en una

especie de adelanto respecto a la concepción vitalista del arte y de sus períodos de Vasari, de
hecho Ghiberti altera la percepción que tenemos hoy del arte italiano, para él la edad de oro del
arte se alcanza en Giotto, a partir de él todo será decadencia. Introduce el diccionario de artistas
e incluso realiza una breve autobiografía basada en las obras (habla de sus puertas
fundamentalmente desde el punto de vista iconográfico, no formalista). El último comentarii se
centra sobre todo en las cuestiones teoréticas de la pintura para dotarla de cientifismo. Habla
del disegno como un elemento esencial, el dibujo es la técnica que unifica todas las artes. Es ahí
donde se muestra en sintonía con el género del tratado como texto normativo.
Si Ghiberti queda a la sombra es en parte por Alberti. Alberti elabora tres tratados: De
pintura (primero que hace), De statua y De re Aedificatoria. En torno a 1450 estaría trabajando
en De readificatoria con el que trabajaría y modificaría hasta el final de su vida. De statua es el
más breve, se sitúa o en medio de ambos o al final de su vida. Tanto el tratado de pintura como
el de arquitectura los dedica a una persona, concretamente a su protector lo que va a ser muy
frecuente (Francesco Gonzaga y Nicolás V). Se centra en el de escultura en la idea de la medida,
del canon y del cuerpo humano.
En el tratado de pintura Alberti parte de algún modo de la nada, no existe un texto

anterior que le pudiera servir de guía para estructurar los contenidos del tratado que él
distribuye en tres libros. Sucede lo contrario con el de arquitectura, es evidente aquí que tiene
un manual de referencia como lo es el texto de Vitruvio, de hecho tiene la misma estructura en
diez libros con contenidos similares. El texto de pintura va a ser la piedra maxilar de la práctica
posterior, hay dudas de si lo redacta primero en latín pero publica pronto un texto en italiano
dedicado a Brunelleschi. La elección del idioma es muy significativa porque nos señala un
público, su texto de arquitectura por ejemplo alcanzará difusión e influencia cuando se traduce
al italiano porque el original estaba en latín. De los tres libros en que se organiza el tratado de
pintura, en el primero desarrolla todas las cuestiones de carácter teórico en relación con la
práctica de la pintura. Aquí utiliza la expresión de la mímesis o copia selectiva de la naturaleza,

de hecho, recomienda explícitamente que el pintor deseche todo aquello que sale del canon (lo
estridente y anómalo), por eso hablamos de un naturalismo selectivo. En ese primer capítulo
reflexiona sobre la cuestión de la geometría y la aplicación de la perspectiva donde propone y
desarrolla su teoría de la pirámide visual, su perspectiva geométrica define la concepción de la
pintura en la denominación de “ventana albertiana”. En el libro segundo habla de la invención
de la pintura, de algunos pintores famosos de la Antigüedad y de la protección y privilegios que
los reyes y emperadores dieron a los pintores siguiendo la idea de la nobleza de la pintura (el
pintor siempre había recibido privilegios de los soberanos, Alejandro Magno bajaba al taller de
Apeles y no al revés, Felipe IV igual), hace una breve historia de la pintura centrándose en Zeuxis,
Parrhasios, Apeles… Modelos para definir la pintura de su momento. También distingue en la
pintura tres partes: circunscriptio (diseño de los contornos, exaltación del dibujo), compositio y
recepción de la luz. La composición es fundamental, se tiene que sujetar al decoro como
concepto estético, todos los elementos que forman el cuadro y la historia tienen que estar
adecuadamente representados. La recepción de la luz se refería principalmente al color que
servía para modelar las figuras. Por último, en el tercero de los libros se centra en la formación
del pintor, traslada la idea vitruviana del arquitecto ideal al ámbito de la pintura.
El texto De re Aedificatoria es el tratado por antonomasia en el Renacimiento italiano.

De su influencia tenemos constancia al ser la matriz de toda una serie de tratados teóricos
desarrollados a partir del 1500. La edición prínceps es póstuma del año 1485, no tuvo gran
difusión por estar en latín. Hay que esperar a 1550 para encontrarnos con la primera edición

italiana por Cosimo Bartoli. Habrá que esperar un poco más para la traducción al castellano.
Ambas ediciones están avaladas por Herrera. Más allá de los contenidos, algunas de las ideas
que subyacen en el texto son interesantes para valorar la arquitectura. Considera la arquitectura
como una actividad cívica, la arquitectura y los edificios revierten en el prestigio de la ciudad,
estas reflexiones las recoge en el prólogo de su libro. Define la arquitectura como el resultado
de la aplicación de una serie de normas y reglas y módulos inspirados todos en las matemáticas
(cientifismo). Idea de simetría, proporción entre los elementos asociado a la concinnitas que
consiste en la perfecta integración de todos los elementos que componen un edificio sin que sea
posible modificar uno de ellos. Los elementos que desarrolla transponen elementos del texto
vitruviano. Se organiza en diez libros y como Vitruvio considera que el arquitecto tiene que tener
una formación práctica y una teórica. Los tres primeros grosso modo coinciden con la idea de la
firmitas en Vitruvio, así, en el primero de los libros Alberti habla de la importancia del dibujo
(lineamenta), de la proyección en definitiva. En el segundo habla sobre los materiales y en el
tercero habla de las estructuras y de la obra (opus) así como del emplazamiento y de la ciudad.
El cuarto y el quinto libro vienen a coincidir con la utilitas vitruviana y en ellos va a hablar de los
diferentes tipos de edificio según su destino (adecuación del edificio a la función) distinguiendo
entre edificios de carácter público, casas y edificios de ciudadanos importantes (palacios) y
viviendas para las clases populares. Lleva también a cabo un estudio del desarrollo de la ciudad,
importancia de su localización, estudio suelos, vegetación, orientación, habla de la fortificación
(no lo desarrolla como Vitruvio o Giorgio Matini), disposición puertas, platas, sistemas de
saneamiento… El libro sexto sería el que estaría dedicado a la venustas, además desarrolla
realiza un apéndice con la maquinaria (esto aparece en el décimo de Vitruvio). Del 7 al 9 analiza
la decoración de las construcciones en función de su destino, en el séptimo desarrolla la
arquitectura de los templos y su decoración, estudia los órdenes y manifiesta las discrepancias
entre el texto vitruviano y la realidad de la arquitectura que había llegado a sus días. El octavo
lo dedica a la construcción y ornamentación de los edificios públicos y el noveno para los

edificios privados. El libro décimo lo dedica a los estudios de hidráulica, mecanismos y
construcciones.
Su producción literaria no se limita a los tratados. Alberti como viajero y como habitante
de Roma nos deja un pequeño relato descriptivo de la ciudad de Roma donde describe y
recompone de alguna manera el pasado ilustre que ha llegado de manera fragmentaria desde
una perspectiva casi arqueologística, pone en valor las ruinas y los fragmentos para favorecer su
conservación. Quería resucitar la imagen de la Roma antigua.
Con Ghiberti y Alberti quedan sentadas las bases de lo que va a ser la literatura artística
de este momento pero no son los únicos que escriben sobre arte. Por los mismos años se está
comenzando a desarrollar la literatura de género biográfico, entre ellos encontramos a Giovanni
Sancti, padre de Rafael, que escribe versos en honor de Federico de Montefeltro elogiando sus
gestas y a la vez recogiendo un breve diccionario o listado de pintores italianos y flamencos (en
la corte de Urbino había numerosos artistas nórdicos que coincidieron con artistas italianos:

Piero, Justo de Gante, Pedro Berruguete…). Seguramente el más interesante relato es el de
Bartolomeo Faccio De viris ilustribus escrito en torno a 1450 Trabaja para Alfonso V de Aragón,
el Magnánimo. Nos deja una especie de vitae entre las que destacan biografías de maestros
flamencos. La obra de los van Eyck por ejemplo era conocida y valorada fuera de los Países Bajos.
Elogia la obra de van Eyck, nos habla del viaje de Van der Weyden a Italia que edulcoró un poco
su pintura aplacando el pathos anterior.
Otros autores escribieron también sobre arquitectura. Scholosser entre estos que nos
dejaron en algunos casos textos meditados y en otro stextos que no llegaron a ver la luz pero
que tuvieron una influencia importante porque circularon copias manuscritas, los agrupa en dos
bloques: teóricos puros (centrados en cuestiones conceptuales como Piero della Francesca,
Francesco de Giorgio Martini, Pacioli) y los llamados románticos. Los románticos no escriben de
arquitectura desde una dimensión tan conceptual, sino que introducen un relato novelado que
explica su teoría de la arquitectura. En algunos casos ni si quiera nos hablan de la arquitectura
como algo práctico. Sueño de Polifilo publicado en Venecia por Aldo Banuccio en 1496, describe
arquitecturas, es un texto que va a circular por Europa.
Otro ejemplo de estos últimos sería Antonio Averlino il Filarete en su sexto libro donde
explica la ciudad ideal de la Sforzinda para su mecenas. Filarete va a trabajar para el papa Nicolás
V que le encargó la talla de las puertas para el Vaticano (criticadas por Vasari), Filarete es
escultor, broncista, orfebre… Tiene una formación interdisciplinar. Desde Roma se traslada a la
corte de Milán donde desarrolló una actividad práctica, trabaja con los maestros que estaban
llevando a cabo la ópera del duomo con artistas del norte. Proyectó edificios como el Hospedale
Maggiore de Milán con gran repercusión en la arquitectura hospitalaria europea. Su tratado de
arquitectura se divide en veinticinco libros. En el sexto expone de manera dialogada (entre su
señor, su hijo y el duque) la ciudad ideal para los Sforza. Siguiendo la recomendación de Vitruvio
y de Alberti uno de los elementos principales es la elección del lugar y el protocolo para ello que
incluye el estudio de los suelos, estudios meteorológicos, análisis de la vitalidad de los animales
(hay un sueño con una serpiente y un águila influido por la hyeroglyphica) para saber si el lugar
es insalubre o no. La ciudad adopta figura de estrella insertada en una forma circular, está
amurallada, la forma estrellada era la habitual en los tratados de fortificación porque facilita la
defensa. El eje interior de la forma estrellada es donde se abren las puertas que conducen a
calles que conducen a su vez al núcleo central. Sitúa edificaciones como el mercado de abastos,
palacio, catedral… Todas las calles conducen a una plaza con medidas determinadas. Explica
cómo sería el palacio del príncipe que tendría dos puertas: una que conduciría a la virtud y otra
al vicio, describe también el número de pisos y de ventanas y su remate explicando cada uno de
los elementos. Describe la torre que iba a tener tres cuerpos, uno de planta cuadrada, otro
circular, otro hexagonal y otro dodecagonal señalando también 365 ventanas que se abrirían
relacionadas con los días del año (se abren y cierran la mitad de los vanos por la división del día
y la noche y los cuatro cuerpos representan las cuatro estaciones). Carácter novelado o
romántico como diría Scholosser.
No solo se dedica a teorizar sobre la arquitectura, también se dedica a la actividad

práctica en su intervención en el duomo y proyectando edificios de nueva planta como los
hospitales. Esta tipología es propia de la Edad Moderna, son fruto del interés por la salubridad
de las ciudades. Influencia en los Reyes Católicos (relaciones con Italia), es muy práctico.
Tratado manuscrito, se ha intentado relacionar con la universidad de Salamanca por las dos
puertas.
La obra de Vasari no va a ser el punto de arranque de la Historia del Arte.
Hay otros nombres aparte de Alberti aunque su tratado no deja de ser la obra de
referencia sobre todo en lo que se refiere a la actualización del texto de Vitruvio.
Filarete……………….ofrece una explicación simbólica a la ciudad y a sus edificios más
emblemáticos. El texto de Filarete tarda mucho tiempo en editarse, sin embargo, corrían copias
manuscritas por lo que su difusión en Europa occidental era más o menos amplia (en la península

hay constancia de su presencia en bibliotecas). El texto de Francesco Colonna tiene su valor en
los ejercicios de écphrasis y por la añoranza y memoria de los edificios antiguos. Un enfoque
diferente denominado por Schlosser como los teóricos puros (frente a los tratados románticos),
son tratados más áridos, tratan el tema del número y su aplicación a las diferentes artes. Piero
della Francesca, Francesco di Giorgio Martini o Pacioli (La divina proporción) son representantes
de esta tendencia teórica pura.
Piero della Francesca es conocido sobre todo por su obra pictórica siendo uno de los
máximos representantes de la pintura del Quattrocento italiano. Ilustra muy bien el rol que
desempeña el artista en estos momentos, desarrolla su actividad bajo el mecenazgo de una
personalidad importante como lo era Federico de Montefeltro considerada como una corte
humanista similar a la corte de los Medici en Florencia o los Sforza en Milán. El retrato de
Federico de Moontefeltro y su hijo Guidobaldo atribuido a Piero pero también a Pedro
Berruguete es una muestra de todo este panorama cortesano. La corte de Urbino acoge a
artistas de procedencia muy dispar lo que de nuevo profundiza en la idea de la conexión
comercial, diplomática y artística entre las distintas cortes, es un ejemplo del sincretismo
cultural. Pedro Berruguete formado en Palencia funde tradiciones góticas e hispanas con lo que
está teniendo lugar en Urbino. A su regreso a España nos encontramos con un artista diferente
al que había ido. En este mismo momento coincide también en Urbino Justo de Gante.
El elemento caballeresco y medieval del retrato se ve soslayado por la condición de

lector, el hecho de estar leyendo nos habla de la formación cultural pero el hecho del caballero
y la idea del miles christus no desaparece ni mucho menos.
La comunión de los apóstoles de Justo de Gante para la corte de Urbino muestra el

sincretismo, su estilo es propiamente flamenco en el tratamiento de los rostros, el canon y en
los vestidos. Junto con este tipo de creaciones convivía Piero.

En la parte inferior del studiolo del palacio ducal de urbano vemos la preocupación de
piero por la geometría. Toda su teoría de la pintura y esa preocupación y estudio de la geometría
euclidiana la traslada a un tratado titulado De perspectiva pingendi dividido en tres libros cuya
distribución y contenidos coinciden con algunos de los del Alberti. El primero de los tres libros
está dedicado a estudiar el punto, la línea y el plano. Que los tratados de arquitectura empiecen
con la geometría más básica es habitual. El segundo de los libros está dedicado a los cuerpos
estereométricos y su distribución, esas figuras poliédricas que ilustra también la divina
proporción. De hecho, Vasari acusa a Pacioli de haberse apropiado del estudio de la geometría
que había realizado piero della Francesca. El tercero de los libros está dedicado al estudio del
número respecto a la representación de la cabeza.
Da Vinci, Durero y Juan de Arfe pueden conectarse entre sí, Arfe bebe de los dos anteriores.
Además del tratado de perspectiva en la pintura con aplicaciones en otras artes, redactó
el Libro de los cinco cuerpos regulares. Son los cinco cuerpos regulares sobre los que después va
a teorizar Pacioli abundando en la idea del número. Pacioli no solo entiende el numero como
una ciencia exacta sino también buscando una dimensión teológica. Va a ser quien enseñe
geometría a Leonardo, de hecho su texto nos habla e informa sobre el tratado de pintura del
pintor. También nos habla del tratado de geometría de Leonardo que fue abandonado por el
texto de Piero que abordaba ya los asuntos que Leonardo quería tratar. El retrato de Fray Luca
Pacioli por Jacopo Barbari (1495) nos muestra el carácter del personaje, Sforza lo había llamado

para enseñar matemáticas en la corte, nos lo señala con dos elementos característicos de su
personalidad con el libro y una pizarra, incluso aparece acompañado de uno de esos cuerpos
geométricos como los representaba Da Vinci para la edición prínceps de La Divina Proporción,
refleja a la vez su condición de franciscano y por tanto su intento de volver a fundir fe y ciencia.
Las figuras geométricas se inspiran en los Cinco cuerpos regulares de Piero. Las cinco formas
geométricas, bien vacías o llenas, son pintadas por Da vinci para la ilustración del texto. No solo
funden la matemática, el orden y la idea de perfección, sino que también se recurre a filósofos
griegos cuyo pensamiento ya había sido adaptado en el primer cristianismo. Timeo de Platón ya
habla de estas figuras geométricas.
Francesco di Giorgio Martini es el tercero de los teóricos puros, es un arquitecto sienés

que también se mueve por la zona de la Lombardía. Escribe Tratado de Arquitectura en el que
la imagen tiene un papel especial, los tratados escritos a finales del XV y en el XVI, se invierte la
relación de texto-imagen respecto a los de los primeros años en los que la palabra dominaba
sobre la imagen. Ahora buscando la eficacia de la aplicación práctica de los tratados se aboga
por la presencia protagonista de la imagen. El tratado de Martini es fundamentalmente un
tratado de imágenes, lleva a cabo un estudio planimétrico de edificios religiosos, fue uno de los
que fue a comprobar la veracidad del contenido del texto vitruviano. Busca el antropomorfismo
de la arquitectura, idea del hombre de todas las cosas, hombre como modelo. Siendo tan
estudioso de la geometría como los dos anteriores, es más práctico, busca que sus estudios
tengan una aplicación. Le preocupan estructuras basilicales, lleva a cabo estudios de proporción
de los elementos centralizados. Se adelanta en algún tiempo a lo que va a ser un género literario
desarrollado a partir del XVI y del XVII que es la arquitectura de las fortificaciones. Concede una
gran importancia a esta estructura, viene a afirmar la idea vitruviana de la firmitas, utilitas y
venustas. Como seguidor de Vitruvio tiene la condición de ingeniero, una parte de su tratado se
dedica también al diseño de máquinas útiles en el desarrollo de la arquitectura. Su tratado no
difiere en exceso del tratado de Durero sobre la fortificación.

Otro de los grandes artistas es Alberto Durero, probablemente el que mejor ilustra la
imagen del artista del Renacimiento fuera de las fronteras italianas. Nos interesa esta figura
como teórico, de qué manera su pensamiento se ve reflejado a través de una serie de textos,
algunos publicados en vida y otros póstumos donde pone de manifiesto hasta qué punto la
preocupación por dejar un legado teórico también tiene su reflejo en otros países europeos
fuera de Italia. Tenemos que aproximarnos a algunos de los hechos que se marcan la biografía
de Alberto Durero. Es un viajero, visitó algunas ciudades alemanas, viaja a Colmar con intención
de conocer a Martín de Sonbauer que había sido el más importante grabador hasta entonces.
Realizó también al menos dos viajes a Italia. Deja constancia no solo gráfica con acuarelas de los
Alpes (pone el paisaje como género autónomo). Durero debió advertir el distinto tratamiento
que se tenía para con los artistas extranjeros, la consideración que se tenía de los artistas en
Italia no era algo que hubiese ocurrido en el resto de Europa, le afectó positivamente
encontrarse con esta realidad en Italia provocándole cierto sentimiento de orgullo de artista
parangonable a los artistas de ese momento. El segundo viaje que hace a Italia él mismo relata
que es reconocido como un señor y con prestigio, Durero era un comerciante, se financiaba
parte de los viajes con el intercambio de sus estampas que circularon por Europa (tenía su propio
marchante).
Maximiliano, padre de Carlos V, fue uno de los grandes protectores del artista (sigue la
idea de la protección por parte del prínceps)***referencia del grabado de Maximiliano con la
imagen ecuestre**** La protección vitalicia de la que había disfrutado con el emperador tuvo

que ser renovada con su hijo Carlos, esto le lleva a ir buscando al emperador que se estaba
moviendo constantemente para conseguir el beneficio de la protección renovada. No queda
claro si consigue este objetivo. Inició un viaje con su mujer por algunas de las principales
ciudades de los países bajos, llega a Aquisgrán, nos deja descripciones de las edificaciones y de
arquitecturas efímeras. Nos deja el Diario de los Países Bajos en el que no podemos buscar
conocimientos teóricos tan específicos como en los tratados mencionados anteriormente. Su
diario por su carácter vitalista y menos cuidado en la narrativa, nos permite hacer una serie de
lecturas y aproximaciones al pensamiento de Leonardo e incluso de la imagen del artista en ese
momento. Hay muchos párrafos que hablan de su recibimiento en distintos ámbitos. Nos habla
de la existencia de agrupaciones profesionales (cofradía o academia) con un local para
reuniones, comen en vajilla de plata (esto solo lo hacían los príncipes). Es uno de los primeros
ejemplos en los que se hace un elogio y reconocimiento de la pintura de la primera generación
de los primitivos flamencos y de maestros posteriores. Su obra es una fuente principal para
conocer la de los primitivos flamencos. Renacimiento sanse lettere. Fue a Brujas, luego a Gante.
Muestra constantemente su orgullo. Describe el Políptico de San Babón. Además de los viajes
que nos transmiten al fin y al cabo parte de la formación de Durero, nos llegan una serie de
textos que lo sitúan en la línea de los teóricos puros. En 1525 publica Instrucciones sobre la
manera de medir con el compás y la escuadra en las líneas, los planos y los cuerpos sólidos
poniéndose en relación con Pacioli y Piero della Francesca. Escribe también Teoría de la
fortificación de las ciudades, castillos y burgos editada póstumamente. Cuatro libros acerca de
la proporción humana como sucede con el primero, con una influencia enorme en los grabados.
El primero y el último libro están relacionados con la línea italiana iniciada por Alberti. Están
divididos en seis partes, una dedicada al estudio de las proporciones del hombre, la segunda a
las del caballo, otra al estudio de los gestos (bebe de Leonardo), perspectiva lineal, teoría de las
sombras y teoría de los colores. Poco a poco se va italianizando, tanto su literatura artística como
su obra plástica.

En Leonardo se advierte cierta continuidad con el cientifismo de los tratados del
Quattrocento, esta condición era sinecuánime para conseguir el estatus de la pintura y de la
escultura equiparándose así con las tradicionales artes liberales. Por un lado podríamos decir
que Leonardo es seguramente la persona que mejor ejemplifica el planteamiento científico del
arte de la pintura y esa necesidad que el artista y pintor tiene de corregir lo que el ojo percibe.
El ojo engaña, requiere correcciones para lo cual es necesaria la geometría, perspectiva… Para
él lo único válido es aquello que pudiese ser demostrado y experimentado, que lo existente se
restrinja a lo demostrable rompe con una serie de principios autoritarios anteriores, abre un
nuevo tipo de conocimiento fenomenológico. Lo que lo diferencia de otros artistas es la postura
que adopta respecto a la naturaleza, se muestra como un continuador del pensamiento
albertiano, la naturaleza es el modelo a imitar. Una vez hecha esta afirmación se advierten
discrepancias de cómo se venía entendiendo la imitación de Alberti. Frente al planteamiento
selectivo de Alberti y otros contemporáneos, para Leonardo la naturaleza tiene que ser
representada tal cual es, critica a los pintores que se dedican a “enmendar” la naturaleza (esto

se opone por ejemplo a lo que hacía Miguel Ángel que de hecho se opuso al género emergente
del retrato). Con los modelos de fealdad por ejemplo se reivindica los modelos de lo bello, no
hace falta selección.
Respecto a la clasificación de la pintura, la pintura de historia se había situado en el

escalafón más alto de los géneros, Leonardo comparte esta idea y pone el acento en el necesario
decoro en la representación de las imágenes. Es un decoro que no solo debe coincidir con los
aspectos más históricos (paisaje, atuendos…) sino también en la gesticulación de las figuras a
partir de estudios científicos. Leonardo investigaría los distintos gestos y movimientos.
Representar una figura no es difícil, lo realmente complicado es representar la expresión, de ahí
todos los estudios que realizó sobre esto. Por lo que se refiere al denominado Tratado de Pintura
de Leonardo que adquiere esta denominación cuando en el XVII Rafael di Fresne publica un libro
reuniendo los estudios de Leonardo bajo este nombre. Se publica en Francia, reúne un conjunto
disperso de folios, cuadernos, etc. Dotándoles de cierta coherencia. No hay constancia de que
toda esa producción reunida hubiese sido ordenada por Leonardo.
En el Vaticano se conserva una copia del Codex Urbinato 1270, Biblioteca se conserva
el codice de turin, codice sforzesco en Milán, codice del vuelo de los pájaros, codice de la
biblioteca nacional de parís, códice del castillo de Windsor sobre el movimiento del caballo. Los
legajos relacionados con la pintura se tratan de agrupar para que tengan cierto sentido,
Leonardo no dejó su trabajo así, no existía esta intención. Leonardo culmina la tratadística de la
geometría y cientifismo en los manuscritos de Madrid continuando los trabajos de Pacioli y
Piero. Códice Leicester. A partir de todo el material disperso lo que hace Melzi. Es agrupar para
poder desarrollar y percibir a partir de la información una teoría, se organiza en ocho libros, le
da por tanto la estructura de tratado.
El primero de los libros del Tratado está dedicado a un tema ya importante en el siglo
XVI como es el parangón, tema fundamental a partir del 1500, se parangona la pintura y la
escultura, el dibujo y el color, entre el color y el dibujo, con la música (reconoce su superioridad),
con la poesía. El primero de los libros desarrolla la cuestión del parangone y del cientifismo de
la pintura y sobre todo la superioridad de esta respecto a la escultura (incluso dentro de esta
considera superior al relieve frente al bulto redondo).
El segundo libro desarrolla los preceptos de la pintura, lo que es el proceso formativo.

Aquí podríamos encontrar matices diferenciales respecto a pintores que le precedieron en el
tiempo. Recomienda comenzar la formación en el taller de un pintor pero pide al aprendiz que
se libere lo antes que pueda de la enseñanza del maestro para evitar el seguidismo discipular.
Indica también a los que aprenden que copien las esculturas antiguas y sobre todo que copien
del natural cuanto antes.
El tercero desarrolla sobre las cualidades que tiene que tener la buena pintura y donde
habla de la importancia de las proporciones y también de la composición del cuerpo humano y
de su movimiento.
El cuarto lo dedica fundamentalmente al modo de representar los pliegues en las telas.

El quinto se centra en una cuestión fundamental de la pintura a la hora de conseguir la
verosimilitud que es el estudio de las luces y las sombras y su aplicación en la representación. El
sexto se dedica fundamentalmente a la naturaleza, botánica, tipos de plantas y de árboles, etc.
El séptimo lo dedica a las nubes y la manera de representarlas. El octavo lo centra en el paisaje,
su representación y en la representación el horizonte, es aquí donde desarrolla la solución de la
perspectiva aérea para sustituir a la geométrica.
Estos ocho libros en realidad en muy poco o nada intervino Leonardo aunque en su
mente estaba hacerlo para seguir los pasos de Piero y de Pacioli pero no tuvo tiempo de hacerlo.
El que induce a leonardo a elaborar un corpus teórico de esta naturaleza es desconocido,
posiblemente la idea surja durante su estancia en Milán por la influencia de Sforza.
En torno a 1500 podríamos marcar un punto de inflexión en lo que a géneros literarios

y literatura artística se refiere. En torno a esta fecha se da por concluido el proceso de
demostración del carácter científico de las artes y se abren nuevas posibilidades y temas a
desarrollar en la literatura que reflexiona sobre las artes y el hecho artístico. Si la literatura del
1400 ha estado centrada fundamentalmente en las obras (conocimiento para la escultura, para
la pintura…) con el artista en un segundo plano, en el 1500 el interés de los escritores no se
centra tanto en la obra como en el autor, se mueve el foco de atención. En torno a 1500 empieza
a desarrollarse el mito de la individualidad, tenemos artistas que trabajan al mismo tiempo con
propuestas pictóricas y artísticas diferentes, se enfrentan de manera distinta a las reglas en el
Manierismo. El poner el foco en el artista da lugar a la idea del genio, se da una divinización del
artista comparándolo con el creador.
Se empieza a desarrollar en este caldo un género que no se había desarrollado de

manera autónoma, la biografía. La biografía no se entiende con nuestra objetividad
contemporánea, no podemos extrapolar nuestra biografía a la del 1500. Lo que buscaba
entonces era deificar e inmortalizar al biografiado, estas biografías repletas de topoi, hablan de
la condición nata con la que superaron al maestro, cultura del esfuerzo. Cuenta con
antecedentes como Plinio, una de las fuentes más utilizadas a partir de su traducción a lengua
vulgar. En su texto no solo se recoge una amplia nómina de pintores, escultores y arquitectos,
Plinio plantea una especie de cúspide del arte de manera implícita con Apeles como el artista
por antonomasia. Los relatos de carácter biográfico existieron durante la edad media. Pablo
Diácono realizó un texto con las vidas de papas. La biografía solo es posible a partir de haber
superado las dudas sobre si las artes plásticas pueden hermanarse con las artes liberales o no
(geómetras, matemáticos, filósofos, etc.). Pertenecían a las galerías de huomi ilustres, los
pintores y artistas querrán incluirse aquí). Las biografías se basan en un hecho que se asienta en
los principios del humanismo y es que los biografiados son ejemplo para la sociedad y las
repúblicas, que antes se habían circunscrito al ámbito de la iglesia o las armas.
Destacan nombres como Filipo Vilany con su biografía de Florencia en torno al 1400 en
la que destaca algunas de las personalidades del momento. Esta descripción y biografía contiene

un importante número de artistas con Giotto a la cabeza que se constituyen en prohombres y
en protagonistas del cambio y encumbramiento de la ciudad de Florencia respecto a otras
repúblicas italianos. Bartolomeo Faccio dedica su obra a Alfonso V el Magnánimo De Viris
Ilustribus en torno al 1450-1456 que se centra fundamentalmente en el futuro Virreinato de
Nápoles, es una de las primeras personas que se hace eco de lo que está sucediendo en Flandes,
sugiere incluso que Van Eyck habría escrito un tratado de óptica y describe cuadros perdidos.
Habla de Roger van der Weyden, su obra es un precedente. Giovani de Santi, padre de Rafael,
en Urbino.
Menos conocidos son otros autores que se sitúan entre los siglos XV y XVI cuyas obras
pudo manejar Vasari antes de escribir las Vitae. Uno de ellos es Antonio Vili en torno a 1525-
1530 escribe el Libro de Arte, el autor no es artista, la literatura artística del XVI diversifica la
autoría (en el 1400 se asocia al autor la profesión de artista), ahora tenemos una colección de
aficionados, humanistas, coleccionistas que no practican las artes pero sí teorizan. Baldassare di
Castiglione es un ejemplo de esto con su Cortesano que contiene constantes referencias a las
artes y pone empeño en que el príncipe conozca las artes. En España tenemos a Diego de
Guevara y a su hijo Felipe de Guevara escribiendo sobre arte. Teólogos como Hiohannes Moanus
marcan las directrices postridentinas.
Vasari se movía en los círculos de los Medici donde gesta la idea de las Vitae. Sin salir
del ámbito florentino encontramos el Anónimo Magliavechiano una suerte de continuación del

Libro de Arte de Antonio Vili hasta la década de los 40 del XVI, momento en el que Vasari ya
estaba escribiendo su obra, Vasari conocía estas obras, algunos errores y falsedades de la obra
de Vasari se deben a estas obras anteriores. Otro autor, fundamentalmente coleccionista, se ha
señalado a Paolo Giovio como la figura que impulsó a Vasari a realizar su obra. Giovio en su obra
De viris ilustribus situada también en la frontera de 1530 se acerca a las Vidas de Vasari. Giovio
era un conocedor y magnífico coleccionista, lo que le permitió elaborar esa obra aproximándose
a Vasari. Está bebiendo de fuentes anteriores pero al mismo tiempo incorpora la biografía de
artistas mucho más próximos en el tiempo que le ha tocado vivir. Participa en las tertulias de la
academia medicea en la que también participaba Vasari. En ese ambiente cultural es donde se
pudo desarrollar una idea de escribir las Vitae.
Respecto a las Vitae hay que centrarse primero en la teoría artística de Vasari con
algunas ideas que marcan el protagonismo de este pintor, arquitecto y teórico en la evolución
del Renacimiento. Cualquiera de los textos introductorios que se han hecho de las Vitae pone
de manifiesto el protagonismo de esta obra. La obra desprende un carácter biológico del arte,
el término maniera no tiene una fácil definición pero se podría traducir como estilo, se habla
tanto de la maniera de una época como se habla de la maniera de un artista. Vasari indicaba
que para juzgar a un artista se le tenía que juzgar en el estilo de su época. Es uno de los conceptos
acuñados en este momento como el de las età en la concepción biológica de lo artístico. Habla
del Trecento como la prima età, del Quattrocento como la seconda età y de los artistas activos
a finales del XV como terza età. Hay que señalar la apreciación de Miguel Ángel como la cumbre
a partir de la cual se iniciaría un período de decadencia.
Hay conceptos estéticos a tener en cuenta en el relato vasariano. El término de la gracia

se define con cierta imprecisión, vendría a ser sinónimo de belleza. Vasari codifica lo que había
sido hasta ese momento biografías contenidas en otro tipo de relatos, lo que hace es elaborar
un texto donde los protagonistas son los artistas suponiendo el encubramiento y el
reconocimiento definitivo de sus personas como genios en la historia de las repúblicas donde
llevaron a cabo su actividad. Huelga decir que el texto vasariano tiene una mayor credibilidad

en el caso de artistas próximos a su época y menor, casi de ficción y leyenda, en los artistas de
la primera y segunda edad. Se ha dicho que la primera biografía que se hace del artista florentino
es la biografía recogida por Vasari, esto es una verdad a medias. Seguramente Vasari a la hora
de biografiar a Miguel Ángel conozca una obra escrita por un discípulo de Miguel ángel, Ascanio
Condibi había publicado su biografía en 1553 para corregir errores de Vasari.
Respecto a la posición de Vasari en torno a los debates entre Florencia y Venecia,

defendió la práctica de la pintura florentina lo que no significa que no reconozca el valor del
color y la importancia de la pintura veneciana.
La fortuna crítica del método biográfico. Muy tempranamente a en 1604 Karel van
Manderg, va a publicar una adaptación de las Vitae de Vasari pero referida a los artistas del
norte. Adapta el esquema, ideas y estructura de Vasari al caso nórdico. El objetivo van Manderg
es buscar una equiparación y destacar que más allá de los Alpes también había artistas que
merecían ser biografiados y por lo tanto recordados. Para los artistas italianos la pintura
flamenca era rechazada y hasta cierto punto despreciada por su objetividad y precisión en la
reproducción de lo visto………………..
La obra de Antonio Palomino El Parnaso español pintoresco y laureado se publica en los

últimos años del XVII. En Museo pictórico y escala óptica en su tercer libro recoge biografía de
artistas replicando el modo vasariano. Del mismo modo que para Vasari Miguel Ángel era la
cúspide, para Palomino ese papel lo ocupa Velázquez. Hasta el siglo XIX la literatura de carácter

biográfico no se asienta en la literatura española (Cea Bermúdez…).


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