Georges Braque

GEORGES BRAQUE
1
ÍNDICE
PRIMEROS AÑOS A TRAVÉS DEL FAUVISMO 3
ESTUDIANTE DE ARTE EN LE HAVRE 5
APRENDIZ DE PINTOR DE CASAS 6
ESTUDIANTE DE ARTE EN PARÍS 9
PERIODO FAUVE 13
BRAQUE Y EL CUBISM (1908-1920)
EL PERIODO CEZANNE 25
HACIA EL CUBISMO 29
EL GRUPO DE MONTMARTRE 33
PICASSO Y BRAQUE 35
LA ESCUELA DEL CUBISMO 44
LOS COLLAGES 47
PINTURA CUBISTA 1913-1914 54
PRIMERA GUERRA MUNDIAL 61
CUBISMO TRAS LA GUERRA 62
PERIODO DE TRANSICION 72
DESARROLLO DE UN ESTILO PROPIO (1920) 75
DESNUDOS 77
ÉXITO EN LOS AÑOS VEINTE 84
RECTÁNGULOS ESTRECHOS 87
UN ESTILO SEVERO 89
ESTILO DECORATIVO 93
VARENGEVILLE 98
LIENZOS CON FINA PINTURA 104
NEO-CLASICISMO 106
VUELTA AL ESTILO DECORATIVO 111
FIGURAS DE DOBLE IMAGEN 113
ESCULTURA 120
LA OCUPACIÓN NAZI 122
NUEVO TEMARIO 122
LIBERACIÓN 134
ÚLTIMAS PINTURAS 136
TEORÍAS DE BRAQUE SOBRE EL ARTE 138
EL MÉTODO DE PINTAR DE BRAQUE 140
GRABADOS E ILUSTRACIONES 142
OTRAS OBRAS SELECCIONADAS Y COMENTADAS 147
CATÁLOGOS, CARTELES Y PORTADAS 204
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PRIMEROS AÑOS A TRAVÉS DEL FAUVISMO
Georges Braque nació el 13 de mayo de 1882 en Argenteuil, un pequeño

pueblo a orillas del Sena cerca de París, conocido en la historia de la pintura
por las escenas fluviales de Claude Monet en la década de 1870. Su abuelo
paterno, su padre, Charles Braque, y su madre, Augustine Johanet, nacieron
todos en Argenteuil. Tenía dos hermanas. Vivían en el número 40 de la rue
de l'Hotel Dieu en la casa del abuelo, que todavía se mantiene en pie.
1872 ARGENTEUIL (CLAUDE MONET)
El abuelo de Braque tenía un negocio de pintura de casas que compartía

con su hijo Charles, entonces un joven profesional inexperto. En su tiempo
libre, padre e hijo hacían bocetos al aire libre en los alrededores de
Argenteuil. Charles Braque tuvo suficiente éxito como pintor dominical para
presentar su obra en el Salon des Artistes Français de París. Braque
conserva todavía un pequeño lienzo que su padre pintó a principios de los
años ochenta, una vista de un puente y barcos a lo largo del Sena, de tono
gris plateado, pero tratado con un acabado y un estilo inusuales en una obra
amateur y que recuerdan a los paisajes de Corot de la década de 1860.
3
En este ambiente de pintores de casas y artistas aficionados, Braque
comenzó a dibujar a temprana edad. Era demasiado joven para haber oído
hablar de Monet, pero recuerda que su padre le dijo que muchos artistas y
escritores habían venido de París a vivir en Argenteuil, y él vio la
construcción de una casa para Monsieur Caillebotte, quien más tarde supo
que era un gran coleccionista de pinturas impresionistas. Hay poco más de
importancia que él recuerde sobre estos primeros años; sus inicios en la
escuela, su alegría por la vida al aire libre junto al río, los viajes ocasionales
a París en tren.
En 1890, Charles Braque, al darse cuenta de que necesitaba un territorio

más grande para el desarrollo de su negocio de pintura, trasladó a su familia
a Le Havre, donde alquiló una casa en 33 rue Jules Lecesne (esta casa fue
destruida durante el bombardeo de la ciudad en 1944). Al principio, el joven
Georges añoraba el paisaje familiar de Argenteuil, pero pronto comenzó a
disfrutar de la actividad del gran puerto marítimo: el amplio estuario del
Sena, las playas del canal, los veleros y yates en el puerto y la vida en una
ciudad ajetreada. A medida que crecía, quedó fascinado por las coloridas
escenas a lo largo del paseo marítimo: los marineros, los idiomas
extranjeros, los burdeles y los cafés.
LE HAVRE, 1890
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En el Lycée, Braque era un erudito indiferente; la mayoría de los estudios lo
aburrían y le resultaba difícil prestar atención. Quizá por eso se mantuvo un
poco apartado de los demás alumnos. Fuera de la escuela era lo mismo. Le
gustaba caminar solo o dar largos paseos en su bicicleta. En verano iba a
nadar a la playa del Canal o a remar en el río. Cuando tuvo la edad
suficiente, su padre le compró un pequeño velero. Solía navegar cerca de
los grandes barcos fondeados, especialmente de los viejos veleros que aún
abundaban. Creciendo en la vida al aire libre en Le Havre, llegó a ser alto y
robusto, desarrollando una facilidad natural y habilidad para los deportes.
Las vivencias de estos años le dejaron un amor por el mar y el campo que
nunca ha olvidado, y luego, cuando maduró como artista, encontró su más
profunda inspiración en la comunión íntima y solitaria con la naturaleza.
ESTUDIANTE DE ARTE EN LE HAVRE
No mucho después de ingresar al Lycée, Braque comenzó a asistir a una

clase nocturna de dibujo en la Ecole des Beaux-Arts de Le Havre. Rara vez
faltaba a las clases, todas las tardes de ocho a diez, y a veces también iba
los domingos por la mañana. El maestro era un pintor local llamado
Courchet, que tenía un grupo de unos veinticinco alumnos. Trabajaban
principalmente al carboncillo a partir de moldes de yeso de escultura antigua.
Después de un año o dos de dibujo convencional, a Braque se le permitió
ingresar a la clase ‘en vivo’ e intentar dibujar a partir de un modelo. Courchet
tenía poco conocimiento del arte, pero era moderado y tranquilo en su
enseñanza y no obligaba al alumnado a seguir reglas estrictas. Sin embargo,
incluso en la escuela de arte, Braque prefería trabajar solo y prestaba poca
atención a la instrucción o a los asuntos de los demás estudiantes. Su dibujo
no fue distinguido y nunca recibió un premio u otro reconocimiento.
ÉCOLE DES BEAUX-ARTS DU HAVRE, HACIA 1895
5
Aunque había logrado mantenerse al día con su clase en el Lycée, estaba
seguro de que nunca podría aprobar el difícil examen para el bachillerato y
finalmente, a la edad de diecisiete años, se retiró de la escuela. Este
movimiento, que habría creado consternación en una familia burguesa, fue
recibido con calma y comprensión por Charles Braque, quien esperaba que
su hijo se dedicara a la pintura de casas como profesión. Braque quería
dedicar todo su tiempo a estudiar dibujo y bellas artes, pero esto le ofrecía
un futuro dudoso, en el mejor de los casos, y con poca persuasión accedió a
aprender el negocio familiar. Sin duda, fue tranquilizador para Braque que su
padre pudiera dedicarse a este oficio y aun así encontrar tiempo para pintar
cuadros aceptables para un jurado del Salón.
APRENDIZ DE PINTOR
En 1899, Braque se convirtió en aprendiz con un pintor de casas local

llamado Roney, que anteriormente había trabajado para su padre. Continuó
asistiendo a la clase nocturna en la Ecole des Beaux-Arts, donde ahora
estaba en pintura al óleo. Los domingos hacía bocetos al aire libre de temas
paisajísticos. También comenzó a pintar figuras e hizo un retrato de su
prima, Louise Johanet (abajo). El rostro está modelado a grandes rasgos en
claroscuro, según el estilo académico imperante; el resto de la figura está
ligeramente ‘cepillado’ con colores bastante oscuros.
1900 PORTRAIT OF
COUSIN JOHANET
(Óleo sobre lienzo)
6
La colección de pinturas del Museo de Le Havre no incluía nada de su hijo
nativo, Claude Monet, pero había uno o dos paisajes de Eugène Boudin, el
maestro de Monet en Le Havre. Braque los admiraba, y le gustaba
especialmente el paisaje de Corot del Museo. También recuerda los carteles
de Toulouse-Lautrec y otros artistas parisinos en las vallas publicitarias
locales. Pero si sabía algo sobre los impresionistas, cuyo estilo de pintura
pronto adoptaría, era solo lo que leyó en Gil Blas o aprendió charlando con
otros estudiantes de arte.
La vida social de Braque en Le Havre no varió del patrón convencional de

una ciudad de provincias. De vez en cuando sus padres lo llevaban al teatro.
Su educación musical comenzó con lecciones de flauta de un maestro
llamado Dufy, hermano de los pintores Raoul y Jean. Si tuvo romances
juveniles, fueron de poca importancia.
En el verano, su familia solía alquilar una cabaña en Harfleur, un pueblo con

un pequeño río cerca de Le Havre. Braque disfrutó de la vida en el campo y
realizó muchas caminatas o paseos en bicicleta por la región, a menudo
cargando su caja de pinturas. Su concepción de la pintura siguió la
tendencia popular de la época hacia temas del mar o del campo dibujados
directamente del natural. Parece haber recogido de forma vaga los métodos
y técnicas de la escuela al aire libre (plein air), y los cuadros que realizó
durante los siguientes tres o cuatro años fueron pequeños paisajes
impresionistas de calidad mediocre.
MONTMARTRE, 1900
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La ley francesa en ese momento exigía tres años de servicio militar, pero
este se redujo a un año para ciertas profesiones, entre ellas la de un artista
debidamente calificado. Para obtener esta calificación era necesario aprobar
un examen y ser certificado por la Ecole des Beaux-Arts. La actitud poco
cooperativa de Braque en la clase de la tarde le dio pocas posibilidades de
calificarse. Se concedió una reducción similar a los artistas-artesanos. Había
algunas dudas sobre si el aprendizaje que había comenzado con Roney
sería aceptable para las autoridades de reclutamiento, por lo que a fines del
año 1900 se fue a París donde se dispuso que continuara su aprendizaje
con un pintor decorador llamado Laberthe quien, como Roney, era amigo y
ex empleado de su padre. Alquiló una habitación en la rue des Trois Freres
en Montmartre y se inscribió en la clase de arte vespertina del Cours
Municipal en Batignolles. La dirigía un artista anciano llamado Quignolot,
amable y animoso, permitiendo que los estudiantes dibujaran como
quisieran. De vez en cuando, los domingos por la mañana, Braque se unía a
un grupo que pintaba en la casa de Quignolot.
Disfrutaba de su trabajo como aprendiz. Este era el segundo año y ahora

comenzaba a aprender algunas de las habilidades especiales que
aparecerían mucho más tarde en sus cuadros. Parte del stock en el
comercio de los pintores de casas franceses era la capacidad de hacer
imitaciones de los materiales caros que se encuentran en las casas de los
burgueses ricos: dorado, mármol policromado, maderas raras y
mampostería. Gran parte de la decoración interior de las casas de la clase
media se hizo con este gusto y el pintor tuvo que producir el efecto de
paneles de mármol, pisos de madera dura y otras superficies costosas con la
habilidad de su pincel. Un buen aprendiz también tenía que saber rotular a
mano y pintar letreros. De esta manera adquirió conocimiento de fórmulas y
técnicas, destreza en el manejo de pinceles y aplicación de pintura; sobre
todo aprendió los hábitos de paciencia y cuidado que son fundamentales en
toda buena artesanía. Estos años de aprendizaje le dieron un profundo
conocimiento técnico que sería un gran activo en su desarrollo como artista.
En octubre de 1901, comenzó su año de servicio militar. Estaba acuartelado

cerca de Le Havre y veía a su familia con frecuencia. Entre sus amigos en
los cuarteles se encontraban Dieterle, el marchante de arte de París, y Albert
Henraux. Ninguno de los dos tenía noción de que Braque era un artista. Lo
recuerdan como un grandullón que cantaba las canciones del regimiento
mejor que nadie, liaba sus propios cigarrillos y bailaba maravillosamente.
Después de un año de servicio militar, que parece haber tomado con calma,
obteniendo el grado de suboficial, Braque quedó libre para volver a la vida
civil.
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ESTUDIANTE DE ARTE EN PARIS
Los padres de Braque acordaron que ahora debería dedicar todo su tiempo
a los estudios de arte y le proporcionaron una modesta asignación para que
pudiera vivir en París. Alquiló una habitación en la rue Lepic de Montmartre y
se matriculó en la Académie Humbert del Boulevard Rochechouart. Humbert
fue un pintor académico y miembro del Instituto. Difícilmente podría
esperarse que tuviera una actitud comprensiva hacia las nuevas tendencias
en la pintura. Sin embargo, Braque descubrió que se le permitía pintar como
quisiera, con relativamente pocas críticas, siempre que pagara sus
honorarios. Mientras estuvo allí, conoció a Picabia, quien entonces era un
compañero de estudios, y también a Marie Laurencin, quien pronto se
convirtió en una de sus buenas amigas.
LÉON BONNAT
Después de pasar el verano con sus padres en Harfleur, decidió solicitar la

admisión en la Ecole des Beaux-Arts de París. A su regreso en otoño, fue a
ver a Léon Bonnat Avho, que era entonces el maestro más famoso de Bellas
Artes. Bonnat miró algunos de sus trabajos y admitió al joven estudiante de
arte en su taller. Braque, sin embargo, no estaba contento en este bastión
del academicismo. Las críticas y la actitud general de Bonnat le resultaron
intolerables, y los estudiantes lo irritaron con sus bromas de estudio.
Después de apenas dos meses, dejó el taller de Bonnat y regresó a la
Académie Humbert con una sensación de alivio. La experiencia lo dejó con
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una aversión pronunciada por el arte académico y la enseñanza. Parece
probable que a partir de entonces Braque comenzó a pensar en sí mismo
como un artista progresista y a asociarse con otros que compartían sus
gustos.
El verano de 1904, Braque se quedó en Honfleur, el pintoresco pueblo de

pescadores en la orilla sur del estuario del Sena que durante mucho tiempo
había sido el lugar favorito de muchos artistas. Entre los que conoció
estaban Raoul y Jean Dufy; uno de los hijos de Pissarro, que recuerda un
boceto que le dio Braque; el escultor Manolo Hugué; y el joven crítico de arte
Maurice Raynal, que años más tarde escribiría una monografía sobre
Braque. Una pequeña pintura que hizo ese verano se encuentra ahora en el
Museo de Le Havre. Es una vista del parque de Honfleur, que muestra dos
figuras sentadas en una plaza pública, con la base de un monumento a la
izquierda sobre un fondo de follaje. Los detalles están muy trabajados, el
dibujo desigual, el color bastante oscuro. No tiene una distinción particular,
pero es un ejemplo rutinario de sus primeros esfuerzos hacia el
impresionismo.
1904 VIEW OF PARK AT HONFLEUR (óleo sobre lienzo)
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En el otoño de 1904, Braque, habiendo decidido que no podía prosperar en
la escuela de arte, alquiló su propio estudio en París en la rue d'Orsel, frente
al Théâtre Montmartre. Allí pintaba todos los días, a veces contratando a una
modelo a siete francos la hora, a veces trabajando a partir de arreglos de
naturalezas muertas. Cuando hacía buen tiempo salía a hacer bocetos de
paisajes por Montmartre. Todavía consideraba su pintura como trabajo de
estudiante y desde entonces la mayor parte esta obra está destruida o
perdida.
Durante estos primeros años en París, Braque estudió el arte de otras

épocas, principalmente a través de sus visitas al Louvre. Lo que más le
impresionó fue el arte primitivo, especialmente la escultura egipcia y griega
arcaica. Esta preferencia por lo primitivo se venía desarrollando desde hacía
mucho tiempo entre los artistas más jóvenes. Sus diseños atrevidos, a
menudo toscos, fueron bienvenidos como un contraste refrescante de los
clichés por el gusto académico. (Picasso, cuando Derain le mostró una
escultura negra africana, se dice que comentó "más hermosa que la Venus
de Milo"). Para los jóvenes artistas de ese grupo, los nombres de Fidias y
Praxiteles, Raphael y Michelangelo representaban la institución que se
hallaba cruzando el río desde el Louvre: la Ecole des Beaux-Arts, cuyas
enseñanzas y política detestaban. Aunque a Braque nunca le importaron
mucho los maestros del Renacimiento, admiraba a Poussin. En el sentido
del orden y la moderación de Poussin, Braque encontró una expresión de
sus propias aspiraciones. Pero durante estos primeros años Corot seguía
siendo su pintor predilecto.
VISTA DEL LOUVRE DESDE LA ECOLE DES BEAUX-ARTS
Al mismo tiempo, Braque comenzó a prestar atención al arte

contemporáneo. Primero vio los cuadros impresionistas en las galerías
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Durand Ruel y Vollard en la rue Laffitte. El Moulin de la Galette de Renoir era
de especial admiración. También le gustaban Monet, Sisley y Pissarro, pero
nunca le importó mucho Degas. En Vollard no se fijó al principio en la obra
de Cézanne, pero le gustaron mucho los dos que vio en la Colección
Caillebotte del Museo de Luxemburgo. Nunca le ha gustado la pintura de
Gauguin, pero estaba muy impresionado por van Gogh y también admiraba
las pinturas de Seurat y sus seguidores neoimpresionistas.
Durante el verano de 1905 Braque se quedó un tiempo en Quimperlé en

Bretaña, y también en Le Havre. Uno de sus paisajes pintados en Le Havre
es una escena portuaria, que representa un velero amarrado en el muelle
(página 16). Compuesto con una gran masa a un lado, el diseño es más
nítido y limpio que en sus paisajes del año anterior en Honfleur. Los colores
son más claros y parece haber una mejora general en la calidad.
1905 SHIP AT LE HAVRE

Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cm.
12
EL PERIODO FAUVE
A finales de 1905, se adoptó la palabra fauve para describir la pintura con

contornos fuertes y amplios planos de color, pero el tipo de pintura al que se
aplicó el término se había visto en ciertas exposiciones y galerías de París
durante dos o tres años. Matisse expuso en el Salon de la Nationale hasta
1903 cuando participó en la fundación del Salon d'Automne. Las
exposiciones sin jurado del Salon des Indépendants también habían incluido
pinturas que podrían denominarse fauve. En la Galería Berthe Weill en la rue
Victor Massé, muchos de los pintores más jóvenes fueron invitados a
mostrar su trabajo; Matisse, Marquet, Dufy y Camoin exhibieron allí durante
la temporada de 1902-03, y no mucho después de eso, Van Dongen, Derain
y Vlaminck fueron bienvenidos al grupo.
SALON D'AUTOMNE, 1905
13
En 1905, Henri Matisse y el joven André Derain, que acababa de ser dado
de baja del servicio militar, fueron a Collioure donde pintaron una serie de
paisajes de colores brillantes que parecen haber dado ejemplo a los demás.
Raoul Dufy, Albert Marquet y Othon Friesz pintaron paisajes a lo largo de la
costa de Normandía ese verano y, aunque ninguno fue tan audaz como
Derain, los tres trabajaron con colores brillantes. Friesz y Dufy procedían de
Le Havre, donde Braque los conocía desde hacía cuatro o cinco años, y
estaba familiarizado con sus paisajes recientes en colores brillantes. Pero
fue el color aún más vivo de los paisajes de Collioure lo que más impresionó
a Braque. "Matisse y Derain me abrieron el camino", comentó. En el Salon
d'Automne de 1905 la sala asignada a este grupo causó sensación. Al
escribir sobre estas pinturas, el crítico de arte de París, Louis Vauxcelles, se
aprovechó de una estatua inocente en el centro de la galería e hizo un juego
de palabras sobre Donatello par mi les fauves. (En francés esto suena como
la expresión de Daniel en el foso de los leones). Pronto todo el mundo en
París había oído hablar de "les fauves'' y su "jaula" en el Salón. Los
principales artistas representados en la sala eran Matisse, Rouault,
Vlaminck, Manguin y Friesz.
MATISSE ROUAULT VLAMINCK
MANGUIN FRIESZ
14
La primera exposición pública de las obras de Braque se produjo en la
primavera de 1906 cuando ingresó seis pinturas en el Salon des
Indépendants. Como se trataba de una exposición sin jurado, cualquier
artista tenía derecho, previo pago de la tasa de veinticinco francos, a
exponer hasta diez cuadros. Braque eligió varios de los paisajes que había
hecho en Le Havre durante el verano anterior y dos naturalezas muertas.
Recuerda que el color en la mayoría de estos no era tan oscuro como en sus
pinturas impresionistas anteriores, pero que aún no era fauve. Debe haber
comenzado a utilizar colores vivos en la primavera del año, durante o justo
después de la exposición.
1906 STILL LIFE WITH JUGS AND PIPE

Óleo sobre lienzo. 52.5 x 65 cm.
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Braque y Othon Friesz pasaron el verano de 1906 en Amberes, tal vez
siguiendo el ejemplo de Matisse y Derain en Collioure. Encontraron una
pensión barata cerca del puerto y alquilaron un estudio a orillas del río
Scheldt con un balcón desde el que tenían una vista de todo el puerto.
1906 PORT AT ANTWERP

Oleo sobre lienzo. 38,1 x 46 cm.
Para Braque esta fue una rara oportunidad. A la edad de veinticuatro años
había llegado a un nuevo período en su desarrollo artístico. Su estilo de
pintura apenas comenzaba a emerger de los bocetos impresionistas
convencionales a composiciones con más pensamiento diseño y color.
Friesz, que entonces tenía veintisiete años, había estado empleando los
colores brillantes del fauvismo el tiempo suficiente para dar a Braque un
ejemplo convincente. Ambos habían crecido bajo el impresionismo y en sus
primeros trabajos intentaron pintar los patrones fugaces de la luz del sol y la
sombra del mundo exterior. Para ellos, el estilo fauve era poco más que una
extensión del impresionismo, con la alegría añadida de sustituir rosas vivos
por lavandas pálidos.
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Viniendo de Le Havre, cuyas escenas portuarias ambos conocían desde la
infancia, deben haber estado encantados con la combinación de lo familiar y
lo extranjero que encontraron en las orillas del Scheldt. El tema marino se
ralentiza particularmente bien para sus objetivos. La extensión de agua y
cielo ofreció una composición natural del espacio y la atmósfera y un
pretexto fácil para introducir azules brillantes. Dufy y Marquet ya habían
encontrado una forma de dar color y movimiento a sus paisajes
introduciendo banderines ondeando en los mástiles. Los dos jóvenes artistas
a menudo usaban los mismos dispositivos. En el nuevo estilo fauvista,
pintaron muchas vistas del puerto, los muelles y los barcos. Al final del
verano, Braque había completado más de una docena de lienzos que pensó
que valía la pena conservar.
1906 CANAL ST. MARTIN, PARIS

Oleo sobre lienzo. 50,2 x 61 cm.
Los paisajes de Antwerp (Amberes), Braque considera que son sus primeras
obras creativas. Son más hermosos y originales que sus pinturas anteriores,
pero algunos revelan debilidades que aún tenía que superar. A menudo, su
composición dependía del dispositivo de una masa diagonal en el lado
izquierdo o a lo largo de la base de la imagen, que pronto empalaga.
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Tampoco logró siempre un equilibrio armonioso entre el tratamiento del
espacio profundo y los patrones superficiales más bien alegres e informales
del fauvismo. Sin embargo, lo mejor de estas escenas de Antwerp es que
tienen una calidad decorativa encantadora como Port at Antwerp (1906).
Guardan un gran parecido, como cabría esperar, con la obra contemporánea
de Friesz. Uno también recuerda los paisajes de Dufy de 1905-06 en las
tonalidades de azul oscuro, violeta, rosa y carmesí.
De vuelta en París, en septiembre, pintó una o dos vistas del Canal Saint-
Martin, pero Braque no estaba interesado en los temas tradicionales del
paisaje parisino con su inevitable énfasis en lo pintoresco: puestos de libros
a lo largo de los muelles o las calles de Montmartre. Y ahora ya no le
importaban los raros efectos de luz y atmósfera que habían inspirado a
Monet. Braque necesitaba una atmósfera de luz brillante y color fuerte.
Teniendo en cuenta su amor por el mar, no es de extrañar que decidiera
probar el Mediterráneo, donde el clima era lo suficientemente templado
como para hacer agradable la pintura al aire libre en los meses de otoño e
invierno.
1906 LANDSCAPE AT L’ESTAQUE

Óleo sobre lienzo. 53,3 x 73 cm.
18
Braque seleccionó la ciudad de L'Estaque, en la costa al oeste de Marsella,
donde las estribaciones de los Alpes forman una magnífica corona alrededor
de la bahía, una vista que se hizo famosa en muchos paisajes de Cézanne.
Debía saber que Cézanne había pintado allí, pero cree que otras razones
motivaron su elección: el clima, el mar, el color y el bajo costo de vida. Pagó
unos setenta francos al mes por alojamiento y comida en el Hotel Maurin,
donde permaneció durante varios meses pintando vistas del puerto marítimo,
las laderas de las colinas, las casas y los árboles (página 21). Bajo la
brillante luz del sol mediterráneo, su color se volvió un poco más pálido, con
énfasis en el rosa y el rosa en lugar del violeta y el carmesí de las pinturas
de Amberes. Desarrolló aún más el uso de pinceladas cortas, aplicando
pigmentos de espesor medio y ocasionalmente salpicando una zona de agua
o cielo con pequeños cuadrados como los de los neoimpresionistas. Los
contornos de sus paisajes en L'Estaque son irregulares y abocetados, pero
en algunos de ellos hay un mejor equilibrio entre el patrón de la superficie y
la composición espacial que en las imágenes de Amberes.
1906 SEATED NUDE

Óleo sobre lienzo. 59,7 x 48,2 cm.
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1906 PAYSAGE À LA CIOTAT
La cualidad distintiva de los paisajes fauvistas de Braque es su cálida

tonalidad rosa que contrasta marcadamente con los colores de Derain y
Vlaminck. De hecho, quizás hubo cierta incompatibilidad entre Braque y el
estilo fauvista. De todos modos, su interés por el fauvismo comenzó a
disminuir antes de que terminara el año.
Braque dejó La Ciotat a finales de verano, hizo una segunda visita a

L'Estaque y luego regresó a París. Algunos de los lienzos realizados en el
otoño de 1907 muestran un énfasis en el patrón lineal bastante diferente de
sus primeros cuadros fauvistas. En un paisaje de árboles y montañas, los
troncos y el follaje se resumen en largas curvas que recuerdan los patrones
de superficie art nouveau de Gauguin y los sintetistas (página 23). El cambio
de estilo también se aprecia en una vista desde el Hotel Mistral de
L'Estaque, que muestra tres árboles que se alzan detrás de un muro
balaustrado (página 24). Las amplias curvas ahora están reforzadas por
muchas líneas rectas y hay una rigidez y angularidad en el patrón que
sugiere la influencia de Cézanne. El color también se había vuelto más
pálido y comenzó a utilizar un poco de verde y marrón, colores que habían
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sido tabú en sus paisajes fauvistas. Es significativo que este cuadro se
hiciera de memoria después de que el artista se marchara de L'Estaque.
Este es el primer paisaje que pinta en su estudio y un paso más en su
alejamiento de la tradición impresionista.
1907 PAYSAGE À L’ESTAQUE

No mucho después de su regreso a París en octubre recibió la visita de un

joven comerciante de cuadros llamado Daniel Henry Kahnweiler, que había
llegado a París a principios de año y en abril había abierto una pequeña
galería en el 28 de la rue Vignon. Kahnweiler ya había comprado algunas
obras de Picasso, cuyo "Período negro" no era del agrado de los marchantes
Vollard y Sagot, y también había adquirido algunos lienzos de Derain,
Vlaminck y Van Dongen. Kahnweiler compró la View from Hotel Mistral y
otro paisaje reciente, View of the Viaduct, que muestra tres arcos altos.
Poco después de esta primera reunión, el joven distribuidor acordó comprar
toda la producción de Braque.
21
1907 VIEW FROM HOTEL MISTRAL
En la Galería Kahnweiler, Braque vio con frecuencia a Picasso y a otros

jóvenes pintores del grupo. Aunque todavía prefería la soledad, comenzó a
reunirse con los demás en cafés o estudios y a encontrarse con algunos de
sus amigos. Fue Guillaume Apollinaire quien le habló a Braque de la gran
composición de desnudos que Picasso pintaba desde hacía casi un año, y lo
llevó a verla al bateau-lavoir, donde Picasso tenía su estudio.
22
1907 VIEW OF THE VIADUCT
La pintura, ahora titulada Les Demoiselles d'Avignon, en la colección del

Museo de Arte Moderno, representa un grupo de desnudos femeninos,
dibujados con severos contornos angulares y planos. Tiene un impacto
poderoso incluso hoy, y debe haber parecido revolucionario en el otoño de
1907 cuando Braque lo vio. Según Fernande Olivier, a Braque no le gustó el
cuadro y resistió todos los argumentos de Picasso a su favor. En diciembre,
sin embargo, se puso a trabajar en una gran composición de un desnudo de
pie que está inequívocamente relacionado con las figuras angulosas de las
Demoiselles, Large Female Nude. La figura tiene el mismo énfasis en las
curvas y los ángulos. El fondo consta de grandes formas en forma de bloque
colocadas en ángulos oblicuos entre sí. El color tiene una clave baja en gris,
tostado y rosa, y el modelado se transmite mediante audaces trazos
paralelos que dan a los planos la ilusión de inclinarse hacia adelante y hacia
atrás en el espacio. Ninguna de estas cualidades está representada con
tanta fuerza como en las Demoiselles de Picasso. Sin embargo, Braque
parece haber captado el significado y las posibilidades de esta pintura
revolucionaria.
23
1907 LARGE FEMALE NUDE
Mientras Braque experimentaba con estas angulosidades en su Large

Female Nude, otros abandonaban el modo fauvista. Matisse desarrolló su
propio estilo en la gran Joie de Vivre. Derain dejó de pintar paisajes coloridos
y comenzó a trabajar en pinturas de figuras que tenían un gran parecido con
Picasso y Cézanne. Vlaminck pronto hizo lo mismo. A fines de 1907, era
evidente que el movimiento fauvista se había agotado.
24
BRAQUE Y EL CUBISMO (1908-1920)
EL PERIODO CÉZANNE
Braque volvió a L'Estaque en la primavera de 1908. Allí comenzó una serie

de paisajes muy diferentes a cualquiera de sus primeros cuadros en esta
región. Su paleta, ahora completamente despojada de la gama de rojos,
azules y violetas del fauvismo, se restringió a ocres y verdes claros.
Llevando aún más lejos la tendencia iniciada en View from Hotel Mistral,
dio mucho énfasis a las líneas estructurales. Dentro de estas áreas
delineadas, pintó largas franjas paralelas de sombreado, como las de Large
Female Nude. Matisse desarrolló su propio estilo configurando una serie de
planos en ángulo con la superficie del cuadro. Como motivos paisajísticos
seleccionó ahora detalles arquitectónicos de gran escala: muros, cubierta,
balaustradas y viaducto, que enfatizaban aún más la angulosidad de su
composición. Su selección de estos motivos recuerda los paisajes
provenzales de Cézanne, y Braque reconoció fácilmente su fuente. Pero
como muchos de los jóvenes pintores de la década, lo impulsaba un espíritu
de frenesí que se expresaba con énfasis en la estructura geométrica y, sin
embargo, no lograba revelar nada de la calidad interna del paisaje sureño
que casi siempre está presente en las pinturas de Cézanne.
La explotación de Braque del estilo superficial de Cézanne superó cualquiera

de los esfuerzos en esa dirección por parte de Derain o Vlaminck. Los
paisajes de L'Estaque conservan aún hoy algo del fervor y la exuberancia de
esta época juvenil. The Road near L'Estaque es un primer plano similar al
de cierto Cézanne. Un camino se eleva a través del bosque a lo largo de un
muro de contención de hormigón que atraviesa la imagen y establece una
tensión inquietante entre las dinámicas diagonales de los árboles. El paisaje
más famoso de esta serie es Houses at L'Estaque (página 31). El conjunto
de casas pierde por completo su carácter doméstico y se convierte en un
montón de enormes cubos, como bloques de piedra en una cantera, cuyas
formas angulosas se deslizan convulsivamente por el cuadro de derecha a
izquierda, a contrapelo, por así decirlo. Es un cuadro que pedía ser llamado
"cubista" y luego lo fue. El color en estos paisajes juega un papel
peculiarmente negativo, como si Braque estuviera haciendo penitencia por
sus excesos fauvistas y suplicando al espectador que olvide la tierra roja, los
pinos y el cielo azul, y vea sólo volúmenes en el espacio. Esta súplica es
bastante característica de una generación que ahora estaba tratando de
deshacerse de los hábitos de pintar estudios de luz vagos y sin estructura
que le fueron legados por la escuela impresionista, y comenzaba a circular
afirmaciones como la famosa frase de Cézanne: "Todo en la naturaleza se
forma según la esfera, el cono y el cilindro". La urgencia por la expresión de
los volúmenes geométricos en el espacio, a expensas de cualquier otro
25
material pictórico, se muestra con toda claridad en este grupo de paisajes de
Braque, y cuando los exhibió en París unos meses después causaron
sensación.
1908 ROAD NEAR L'ESTAQUE

26
1908 HOUSES AT L’ESTAQUE
Óleo sobre lienzo. 73 x 59,5 cm.
A estas alturas, Braque sintió suficiente confianza en su pintura para

presentar varios cuadros al jurado del Salon d'Automne de 1908. El jurado
los rechazó. Sin embargo, según la costumbre de este Salon, cada miembro
del jurado tenía derecho a recuperar una imagen de un grupo rechazado.
Albert Marquet y Charles Guerin votaron cada uno por uno de los Braque
27
rechazados. Cuando el artista se enteró de este éxito parcial, se puso furioso
y, aunque no tenía el derecho legal para hacerlo, eliminó las siete pinturas.
Se dice que Henri Matisse, entonces oficial del Salon d'Automne, describió
una de las imágenes rechazadas como hecha de "pequeños cubos"
haciendo un pequeño boceto para mostrárselo a sus amigos. El cuadro en
cuestión es, sin duda, Houses at L'Estaque al que nos hemos referido
anteriormente. Matisse, a quien se le ha preguntado cientos de veces sobre
esta historia, ahora niega recordarla y argumenta, con razón, que la leyenda
y las palabras son totalmente superficiales y no tienen nada que ver con la
escuela de pintura.
A principios de noviembre, Henry Kahnweiler organizó una exposición de

Braque en su galería con unos cuarenta lienzos, incluidos los siete cuadros
rechazados. Guillaume Apollinaire escribió la introducción al catálogo y, al
hacerlo, quedó registrado como el apóstol de la pintura moderna en París.
El crítico de arte Louis Vauxcelles, que había adoptado la palabra "fauve"

varios años antes, escribió el siguiente párrafo sobre la exposición en Gil
Blas, el 14 de noviembre de 1908: "Braque es un joven muy audaz. Los
ejemplos sorprendentes establecidos por Derain y Picasso le han alentado.
Quizá también se ha obsesionado demasiado con el estilo de Cézanne y sus
recuerdos del arte estático de los egipcios. Construye figuras metálicas y
deformadas que tienen una terrible simplificación. Maltrata la forma, reduce
todo, sitios, figuras y casas a los contornos geométricos, a los cubos. Pero
28
como está trabajando de buena fe, no nos burlemos de él. Esperemos y
veamos".
Braque, que había sido prácticamente desconocido antes de su exposición

en el Salon des Indépendants de 1907, alcanzó ahora la reputación de ser
uno de los jóvenes a seguir en la pintura de vanguardia. Un contraste
interesante con el párrafo de Vauxcelles sobre Braque es uno escrito dos
meses después por Guillaume Apollinaire, probablemente refiriéndose a
Large Female Nude:
Visiblemente [Braque] parte de un enfoque a priori geométrico

al que se somete todo el campo de visión y trata de traducirlo
todo por combinaciones de unas pocas formas absolutas. Ante
sus pinturas de mujeres la gente ha gritado horrorizada:
"¡horrible, monstruoso!" Ese tipo de comentario se dice
demasiado apresuradamente. Donde pensamos que estamos
buscando una figura femenina porque el catálogo dice
"desnudo femenino", el artista ha visto solo armonías
geométricas que para él son una expresión completa de la
naturaleza. Para él esta figura femenina no era más que un
pretexto para contener esas armonías en ciertas líneas y
ponerlas en relación con ciertas tonalidades. En estos tres
aspectos busca igual y únicamente estas armonías. Nadie
estaba menos preocupado que él por la psicología de su tema
y creo que una piedra lo conmovería tanto como una cara. Ha
creado un nuevo alfabeto personal en el que cada carácter
tiene aceptación universal. Antes de declarar que es una
mueca espantosa, dígame si realmente la ha captado, si ha
entendido las intenciones artísticas.
HACIA EL CUBISMO
Durante el tiempo que pintó paisajes al estilo de Cézanne, Braque realizó

uno o dos bodegones en esta misma tonalidad de verde claro y ocre. Uno de
estos (arriba), parece tener un significado especial por dos razones: consiste
en un grupo de instrumentos musicales y está pintado completamente por la
imaginación en lugar de por la realidad. En su paulatina emancipación del
concepto de impresionismo, Braque comenzó a desarrollar una imaginación
visual libre. Ya había comenzado con los dos paisajes realizados en el otoño
de 1907. La naturaleza muerta es otro paso de la progresión.
29
La fecha temprana de este bodegón parece demostrar que fue Braque quien
introdujo el tema de los instrumentos musicales en la iconografía del
cubismo. En poco tiempo pintaría todo un repertorio de temas musicales:
guitarristas, mandolinistas, bodegones con estos y otros instrumentos como
la flauta o el violín, además de partituras, notas, claves y compases.
1908 STILL LIFE WITH MUSICAL INSTRUMENTS

A pesar de lo que pueda haber pensado Guillaume Apollinaire sobre la

indiferencia del artista por los temas, es evidente que aquí hay alguna
conexión con la afición de Braque por la música. Algunos críticos han
sugerido que hay un significado simbólico que se encuentra en el repertorio
de temas cubistas, no solo los instrumentos musicales sino también las
botellas y vasos, pipas, tabaco y periódicos. Juan Gris comentó, aunque
quizás en broma, que en la guitarra Braque había encontrado una nueva
Madonna. Por otro lado, es bueno recordar que varios de estos objetos
tienen formas que fácilmente sugieren esferas, cilindros o variaciones de
formas geométricas.
30
A principios de la primavera de 1909, Braque pintó un gran lienzo cuadrado
titulado Port in Normandy (página 35). Realizado desde la imaginación,
representa dos barcos pesqueros entrando en un puerto cuyos espigones
aparecen en el fondo inmediato. Las torres gemelas de entrada y los cascos
de los barcos están modelados en relieve. Las olas, las velas y el cielo se
rompen en pequeños planos inclinados, y los mástiles llenan el centro con
líneas verticales y diagonales opuestas. Los colores son oscuros y sombríos,
y una luz espeluznante fluye desde el lado derecho. Braque debió tener en
su imaginación una violenta tormenta en el Canal, del tipo que pintó Turner,
pero la fuerza dinámica de la tormenta se convierte en una lucha de
volúmenes semi-abstractas. Mientras que Turner jugó con las emociones
que asociamos con la experiencia de una tormenta, Braque elimina casi por
completo tales asociaciones. Los barcos, escolleras, mares y cielo se
convierten en objetos cuyo único nombre y connotación es volumen, ángulo,
plano, diagonal, etc. Sin embargo, tienen significado y valor e incluso
despiertan un sentimiento emocional en el espectador.
1909 PORT IN NORMANDY

31
Durante el mismo período, pintó una o dos naturalezas muertas con frutas,
como la ilustrada aquí. El plato de compota está acanalado como un melón,
la fruta se extiende hasta los bordes del lienzo y los volúmenes redondeados
de peras y manzanas se vuelven angulares y parecen amontonarse unos
sobre otros para llenar el espacio.
1909 STILL LIFE WITH FRUIT DISH

Braque expuso Port in Normandy y un bodegón similar en forma de frutero

(luego destruido) en el Salon des Independants esa primavera donde, según
André Salmon, causaron sensación. Louis Vauxcelles, que había utilizado el
término "cubo" al escribir sobre la exposición de noviembre de Braque,
describió estos dos paisajes como "bizarreries cubiques". Esta iba a ser la
última aparición de Braque en el Salón en trece años. El grupo de pintores
de la Galería Kahnweiler, ante la creciente hostilidad del público y de la
crítica hacia su obra, decidió dejar de enviar cuadros a los distintos Salones
y exponer únicamente en la de Kahnweiler.
32
EL GRUPO EN MONTMARTRE
Esta retirada de los Salones supuso el acercamiento de los pintores a la

Galería. Expusieron juntos y sus cuadros fueron comprados por un pequeño
grupo de coleccionistas: Hermann Rupf, Roger Dutilleul, Wilhelm Uhde y
otros. La burla de la prensa y el público hizo que se unieran en defensa
propia. Esta actitud puede haber sido reforzada por los antecedentes
sociales de los artistas. Ni Picasso ni Braque habían vivido nunca una vida
de clase media alta, como lo habían hecho Manet y Degas. En ese momento
sus ganancias eran bastante modestas y ambos vivían en Montmartre a la
manera bohemia tradicional.
Sus amigos de esos años recuerdan a Braque alto, aunque no tanto como
Derain, corpulento, con una poderosa cabeza casi negroide, tez oscura y
cabello rizado. Tanto él como Derain eran hábiles boxeadores. Al igual que
Vlaminck, Braque a menudo habla de forma vulgar y en la jerga parisina. Se
vistió con ropa de trabajo azul que lució con cierta arrogancia, como lo hace
hasta el día de hoy. Su vestimenta, ya fuera de estudio o de calle, era una
discreta mezcla de elegancia y estudiada despreocupación. Aunque nació en
un suburbio parisino, generalmente se le consideraba un normando, como
Dufy y Friesz, y se consideraba que tenía los rasgos de carácter
tradicionalmente atribuidos al campesino normando. Apollinaire lo describió
una vez como "el célebre cubista, ilustre acordeonista y reformador de la
indumentaria... así como antiguo maestro de la danza". Henri Laurens
cuenta cómo Braque tocaba el acordeón con sentimiento y dignidad. Braque
ha profesado durante mucho tiempo un amor por la música de Bach,
Rameau y Couperin, y posiblemente identifique ciertos aspectos de su
música con cualidades que desea expresar en su pintura.
BATEAU-LAVOIR, RUE RAVIGNAN, PARIS
33
Picasso y Juan Gris vivían entonces en el bateau-lavoir de la rue Ravignan.
Max Jacob vivía cerca. Solían comer en el restaurante Azon de la rue
Ravignan, un lugar barato frecuentado por cocheros y albañiles. Guillaume
Apollinaire vendría regularmente, a menudo trayendo a Marie Laurencin.
Vlaminck y Derain se unían a ellos de vez en cuando, al igual que Braque.
Gertrude y Leo Stein también eran amigos del grupo. Casi todas las
semanas los grupos acudían a la función del Cirque Medrano donde Picasso
se deleitaba con los payasos. Muchos de ellos asistieron a la tertulia poética
celebrada los martes por la noche en la Closerie des Lilas, en la orilla
izquierda. Todos estuvieron presentes en el famoso banquete organizado
para Henri Rousseau.
Se notará que había tantos escritores como artistas en este grupo de amigos
en Montmartre. Picasso conocía a Max Jacob desde 1902. Conoció a
Guillaume Apollinaire en 1905 y a Gertrude Stein el mismo año. Braque
conoció a Maurice Raynal en 1904; más tarde se hizo amigo de Blaise
Cendrars y Pierre Reverdy. Apollinaire escribió comprensivamente sobre
estos artistas en la prensa y en su propia revista Les Soirées de Paris.
Kahnweiler fomentó estas amistades al pedirle a Apollinaire que escribiera el
prefacio de la exposición de Braque y al publicar libros de Max Jacob y
Apollinaire con ilustraciones de artistas en su galería. Los estímulos que
resultaron de los frecuentes encuentros entre estos poetas y pintores fue un
factor importante en el desarrollo del cubismo, particularmente en las
discusiones de la teoría y la formulación de la estética cubista.
CIRQUE MEDRANO, PARIS
34
PICASSO Y BRAQUE
Alrededor de 1909, Picasso y Braque se hicieron amigos íntimos y en los

años siguientes desarrollaron una asociación de intercambio mutuo de ideas
artísticas que es rara, si no única, en la historia del arte. Henry Kahnweiler
recuerda cómo los dos jóvenes artistas solían visitar su galería día tras día.
Picasso solía llamar a Braque alrededor de las cinco, cuando estaba
demasiado oscuro para seguir pintando, y bajaban la colina desde
Montmartre hasta la rue Vignon, detrás de la Madeleine. Allí, en la trastienda
de la galería, discutían sobre su pintura y muchos otros temas. A menudo,
Derain y otros pintores de la galería se unían a estas reuniones.
En un año o dos, Picasso y Braque comenzaron a pintar cuadros que a

veces eran tan similares que sus amigos podían distinguir uno de otro con
gran dificultad. Una vez, muchos años después, Picasso estudió lo que tomó
por uno de sus cuadros cubistas Collection antes de finalmente descubrir, a
partir de la firma en él, que había sido pintado por Braque.
Los aspectos psicológicos de esta relación quizás nunca se conozcan por

completo, sobre todo porque su amistad ha perdido su fervor hace mucho
tiempo y ninguno de los dos hablará fácilmente de su pasado mutuo. Hoy
parecen tan diferentes que uno se pregunta cómo este intercambio pudo
haber durado tanto; Picasso, apasionado, contundente, inquieto; Braque,
reservado, medido, casi tímido. Parecen tan diferentes como Van Gogh y
Gauguin. Obviamente, estas diferencias eran menos marcadas en su
juventud, cuando ambos estaban evidentemente impulsados por alguna
misteriosa fuerza interna mutua.
Hoy podemos percibir diferencias vitales en su producción artística, aunque

hay una serie de pinturas que pueden confundir a los futuros admiradores.
Una pintura cubista de Picasso es apta para enfatizar el dibujo y la ilusión de
calidad plástica. Por otro lado, Braque suele ser rico en calidades de textura
y delicado en color y línea. A menudo, su composición parecerá tranquila en
comparación con un Picasso, y habrá una sensación de elegancia y
moderación.
Estas diferencias se pueden descubrir en la mayoría de sus pinturas del

período cubista, y nos dan al menos una pista de los roles que jugaron los
dos hombres. Seguramente Picasso fue, como lo es hoy, más contundente,
más variado, y en lo que se refiere al elemento puramente plástico del
cubismo, más significativo. Pero Braque fue mucho más que un mero
35
seguidor. Es cierto que tenía una capacidad extraordinaria para asimilar
ideas pictóricas que pueden tener su origen en Picasso, pero comprendió el
verdadero significado y objetivo del cubismo y participó en su desarrollo
revolucionario. Por derecho propio como coinventor del cubismo, Braque fue
un técnico supremo en el manejo de la pintura, un innovador ingenioso pero
sostenido y un decorador extremadamente sensible y sutil. Sobre todo, tenía
un genio para lograr un sentido de orden interno y disciplina que daba una
sensación de permanencia a las imágenes más casuales.
PICASSO, CLARINET (1911) BRAQUE, LE POURTUGAIS (1911)
Durante ese verano de 1909, Picasso estuvo en España en Horta de Ebro,

cerca de Tortosa, donde realizó una serie de paisajes que se asemejan a los
de Braque en la medida en que enfatizan los volúmenes geométricos, pero
los colores de Picasso eran rojos y marrones profundos, su representación
de volúmenes muy contundente y dinámica. Braque pasó el verano en La
Roche-Guyon en el Sena cerca de Nantes. El pequeño y pintoresco pueblo
está dominado por un antiguo castillo que se eleva abruptamente hacia los
acantilados sobre el río. Braque realizó varios paisajes, imaginativamente
compuestos a partir de la arquitectura del pueblo, particularmente del
castillo. Usó su torre como motivo central alrededor del cual dispuso las
masas de casas y árboles de tal manera que sugirieran un vigoroso
movimiento ascendente. A menudo, introdujo un tronco de árbol alto a un
lado de la imagen, un dispositivo para reforzar la estructura de su
composición, probablemente tomado de Cézanne. El color es bastante
similar a los ocres y verdes pálidos de la serie L'Estaque, pero la
composición en el mejor de los paisajes de La Roche-Guyon, La Roche-
Guyon with Tower (1909) es más sutil en el manejo de los planos. Más
36
adelante ese año pintó algunos paisajes en Carrières St. Denis, donde fue
con Derain. Estos son del mismo estilo que los cuadros de La Roche-Guyon.
1909 LA ROCHE-GUYON WITH TOWER

Ese verano, Braque trabajó más en temas de naturaleza muerta que en

paisajes, aunque hizo dos pinturas sugeridas por los edificios de la fábrica
Rio Tinto cerca de Marsella. Por esa época, o posiblemente un poco antes,
37
comenzó a utilizar lienzos ovalados; quizás descubrió que la curva
contrastaba agradablemente con las formas angulares del interior, o quizás
una variación adicional del juego de curvas en algunos de los objetos de la
naturaleza muerta: guitarras, violines, copas. También inicia una serie de
pinturas sobre el motivo de una figura de medio cuerpo con instrumento
musical, tema que entonces realizaba Picasso en Cadaqués. La figura está
rigurosamente descompuesta en planos angulares y circulares (página 45).
El cuerpo femenino y el instrumento musical se fusionan en un solo volumen
en el espacio como si estuvieran inconscientemente interrelacionados en la
mente de la artista.
1910 WOMAN WITH A MANDOLIN

38
La superposición de planos que aparece en la obra de Picasso de ese
verano no es especialmente notoria en la de Braque y podemos suponer que
Braque asimiló esta importante fase del cubismo en una fecha algo posterior.
Lo mismo puede decirse de la idea relacionada de introducir planos
superpuestos desde un punto de vista múltiple. Esto no aparece en la obra
de Braque con tanta frecuencia como en la de Picasso. En contraste con la
búsqueda apasionada e inquieta de Picasso de medios para expresar
volúmenes que se mueven en el espacio, Braque parece haber estado más
preocupado por el desarrollo de la superficie, de la textura y de nuevas
relaciones con la realidad.
BRAQUE TOCANDO LA CONCERTINA EN SU STUDIO, 1911
En la primavera de 1911, Braque realizó otra de su serie de pinturas de

figuras; éste, lo llamó The Portuguese, en honor a un guitarrista que había
visto en un bar de Marsella. Los colores beige, tostado y negro son muy
parecidos a los que usaba Picasso en ese momento. Las superficies de las
facetas ahora se han convertido en un grupo complejo de líneas rectas
39
cortas y arcos que van y vienen rápidamente en un espacio pictórico poco
profundo. Pero este mundo sereno de armonías formales es bruscamente
interrumpido por un grupo de letras y números esparcidos por el lienzo. Esta
es la primera aparición de estos símbolos irrelevantes y conspicuos que
luego fueron tan ampliamente utilizados.
1911 THE PORTUGUESE

40
¿Cuál es su significado? Remontándonos a los cuadros anteriores de
Braque encontramos algún que otro ejemplo de lettering como el del
periódico Gil Blas en un pequeño cuadro de 1910, Le Pyrogène et le
quotidien Gil Blas o las letras de la tapa de un libro en otro bodegón de ese
año, pero en estas imágenes anteriores, las letras se representan como
detalles casuales de una manera semi-impresionista. Braque sabía hacer
letras a mano desde sus días de aprendiz, pero la repentina aparición de
estas letras en medio de una composición cubista solo puede explicarse
como otro intento de evocar la realidad. Podría compararse con la
introducción de sonidos mecánicos en la música o eslóganes publicitarios en
la poesía. Además del valor de choque de GIL B, también hay un efecto
decorativo, y estas letras serán muy utilizadas para este fin por Picasso, Gris
y sobre todo por el propio Braque.
1910 LE PYROGÈNE ET LE QUOTIDIEN GIL BLAS

41
No es necesario agregar que han influido en el diseño publicitario posterior y
también han enriquecido enormemente nuestras propias experiencias
visuales al abrirnos los ojos a diseños similares en lugares casuales e
inesperados. En dos de sus pinturas más recientes, Braque ha vuelto a
utilizar la letra impresa, como una impresión en el lateral de una caja de
embalaje. El escultor Manolo Hugué, amigo de Picasso, vivía en Céret, un
pequeño pueblo del lado francés de los Pirineos y por sugerencia suya
varios del grupo decidieron pasar allí el verano de 1911. Esto produjo tal
florecimiento de la nueva pintura que Maurice Raynal más tarde llamó a
Céret el "Barbizon del cubismo". Picasso y Fernande, de los primeros en
llegar, habían alquilado una casa. Braque y Marcelle Lapré encontraron un
apartamento cerca. Las pinturas de ambos artistas desarrollaron ahora una
profundidad tan superficial que los volúmenes, en lugar de retroceder, daban
la ilusión de elevarse como esculturas en relieve alejándose de un fondo que
permanecía cerca de la superficie del lienzo. Debido a su espacio abarrotado
y cerrado, esto a veces se ha llamado "cubismo hermético".
1911 MAN WITH A GUITAR

42
Una de las composiciones más contundentes del verano de Braque fue Man
with a Guitar (1911). Compuesto por arcos, ángulos agudos, semicilindros y
volutas, está contenido por una serie de largas líneas rectas y diagonales
que se cruzan, que se elevan en una enorme pirámide contra un suelo
plano. Un extraño lazo de cuerda a un lado parece ofrecerse al alcance de
uno y, como el clavo, es otra evocación de la realidad. El color es tostado y
gris severo con un toque aquí y allá de verde azulado enriquecido por una
textura de pinceladas cortas, una especie de neoimpresionismo severo. En
su pureza, orden y severidad quizás se recuerden ciertas composiciones
musicales para cuerda.
Otro desarrollo de este período fue una serie de cuadros con volutas
similares, ángulos agudos y volúmenes curvilíneos, pero ejecutados con una
línea más amplia y abocetada y con detalles tan llenos que sobresalen del
borde del cuadro. Buen ejemplo de ello es la pequeña pintura circular Soda
(1911) de un vaso, una pipa y las letras soda. Muchas de las pinturas de
estos años utilizaron letras como en un pequeño lienzo rectangular de 1912
titulado Violin: Mozart Kubelick.
1911 SODA
Óleo sobre lienzo. Diámetro 36,2 cm.
43
1912 VIOLIN: MOZART KUBELICK
ESCUELA DE CUBISMO
Braque regresó a París en octubre. Durante un breve período de ese año,

tuvo un estudio en el Impasse Guelma, cerca de la Place Pigalle. Picasso
vivía en el número 11 del Boulevard de Clichy. A veces, él y Fernande se
reunían con Braque y Marcelle en el Lapin à Gill. El grupo de amigos
permaneció casi igual, pero varios otros artistas habían comenzado a pintar
a la manera cubista. El más conocido de ellos fue Fernand Léger, que había
estado pintando en este estilo desde 1910, pero vivía en la orilla izquierda y
rara vez venía a Montmartre.
El cubismo atrajo por primera vez la atención del público como una nueva
escuela de pintura durante el año 1911. Ahora que el movimiento había
adquirido un grupo de seguidores e imitadores, el término se había
comenzado a usar gradualmente. La Galería 41 en el Salon des
Independants esa primavera había incluido pinturas de Delaunay, Gleizes,
de la Fresnaye, Lhote y Metzinger. En octubre, el Salon d'Automne otorgó
44
una galería especial a los cubistas, incluidos Léger, Jacques Villon y varios
de los que habían expuesto en el Salon des Indépendants. Irónicamente,
Picasso y Braque, los fundadores del cubismo, se abstuvieron de ambas
exposiciones.
LE LAPIN AGILE
A principios del siglo pasado, el matrimonio Berthe Sébource y

Frédéric Gerad, apodado Le Père Frédé, se hacen cargo del
cabaret. Le Père Frédé, personaje pintoresco, reunía en el local a
artistas como Braque, Modigliani, Max Jacob, Picasso, Utrillo,
Apollinaire… junto a su fauna particular, una corneja amaestrada, el
mono Théodule, la cabra Blanchette, un perro, varios ratones
blancos y, el más famoso de todos, el asno Lolo, nombrado el pintor
Boronali por un grupo que frecuentaba el local; al burro le ataron un
pincel en el rabo con el que pintó un lienzo que llevaron y se expuso
en el Salón de los Independientes, con el título: «Coucher du soleil
sur l’Adriatique», que tuvo un gran éxito de crítica. Le Père Frédé,
excéntrico y peculiar, calzaba zuecos y lucía una larguísima barba
blanca, alimentaba a sus artistas a cambio de poemas, canciones,
dibujos y cuadros que se colgaban en las paredes del local.
Ni Braque ni Picasso tenían idea de una escuela de pintura. De esta

cuestión había dicho Braque: "El cubismo, o más bien mi cubismo, fue un
medio que creé para mi uso, cuyo objetivo principal era poner la pintura al
alcance de mis propios dones..." Y Picasso es citado por Christian Zervos
diciendo: "Cuando hicimos el cubismo, no teníamos intención de hacer
45
cubismo sino de expresar lo que había en nosotros...” Quizás esa fue la
razón por la cual ambos hombres ignoraron al grupo de seguidores cubistas.
Sin embargo, admiraron la obra de Juan Gris que comenzó a desarrollar su
propio cubismo este mismo año.
En el verano de 1912, Picasso regresa a Céret, donde se le unen Gris y

otros. A finales de julio, partió repentinamente y viajando a Aviñón descubrió
la cercana localidad de Sorgues donde se instaló para pintar e invitó a
Braque, que aún estaba en París, a unirse a él. Braque aceptó de inmediato
y alquiló una casita llamada Villa Bel Air. La casa tenía un ático lo
suficientemente grande como para servir como estudio. Braque había sido
aficionado al Midi durante años y Sorgues parecía irle particularmente bien.
Regresaría allí durante muchos veranos. Una vez incluso hizo el viaje desde
París en bicicleta. En general, se acepta que el llamado período analítico del
cubismo llegó a su fin en esta época, aunque hay lienzos "analíticos" de
Braque hasta 1913. Pero muchas de las pinturas de Braque de 1912
parecen haberse originado de una manera diferente. Como dijo Gris, "de un
cilindro hago una botella". Esta inversión implícita de dirección debería
aceptarse sólo con reservas. Sin embargo, hay una evidente búsqueda de la
síntesis en gran parte de la obra de Braque de 1912 y 1913.
1912 STILL LIFE WITH GRAPES

Óleo y arena sobre lienzo. 60 x 73 cm.
46
Durante esta primera estancia en Sorgues, comenzó a experimentar con
arena y otros materiales extraños mezclados con el pigmento de óleo. Un
ejemplo temprano de esta técnica es Still Life with Grapes con las letras
SORG (página 52). Tanto Picasso como Braque se sintieron insatisfechos
con las posibilidades del medio oleoso y las limitaciones que imponía.
Durante tres o cuatro años habían rechazado casi todos los colores y habían
estado produciendo pinturas de efecto casi monocromático. La introducción
de la arena fue un paso más en la evocación de la realidad por parte de
Braque. En algún momento del año, introdujo en algunos de sus cuadros
trozos de superficies marmoleadas de color verde o gris y también tiras
rectangulares pintadas imitando la veta de la madera.
Se ha escrito mucho sobre las fuentes de estos dispositivos en su

aprendizaje de pintura comercial. Sin embargo, llevaba doce años pintando
antes de que aparecieran en su obra. Es significativo que ninguno de ellos
aparezca en sus pinturas de la época fauvista o de Cézanne. La nueva
actitud hacia la pintura que entonces se estaba desarrollando a partir de
teorías y experimentos cubistas le dio a Braque esta oportunidad de
inspirarse en su experiencia pasada. Primero había sido el clavo trompe
l'oeil, luego las letras en bloque y ahora el marmoleado y el granulado. En
retrospectiva, esta secuencia parece ser lógica y tal vez inevitable. Sin
embargo, fue una feliz casualidad que los artificios para la pintura de casas,
que de otro modo no estarían relacionados, y una nueva teoría de la
representación de volúmenes en el espacio se unieran como elementos
formativos en la pintura de Braque de estos años. Provocó una fase nueva y
rica en la maduración de su propio estilo y condujo directamente a algunas
de sus grandes pinturas de posguerra.
COLLAGES
¿Quién hizo el primer collage? Esta es una pregunta que nunca encontrará
una respuesta satisfactoria a menos que se plantee en los mismos términos
evolutivos. Porque fue en este ambiente de teoría cubista y bajo los mismos
impulsos que se realizaron los primeros papier collés o collages. Picasso,
cuyo extraordinario talento y pasión lo hacen tanto dibujante como pintor, y
tanto escultor como dibujante, había experimentado muchas veces con la
escultura. En ese momento había estado experimentando con el metal
pintado y posiblemente con otros materiales. Mientras tanto, Braque había
estado haciendo esculturas de papel, doblándolas en formas como ciertos
detalles geométricos en sus pinturas. Ninguno de estos ha sobrevivido, pero
podemos adivinar su aspecto por el hecho de que Picasso en una carta de
esa fecha se dirigió a Braque como "Mon vieux Vilbure", refiriéndose a
Wilbur Wright (por su ambición similar a la de los hermanos Wright de hacer
47
que la pintura despegara del terreno de la representación convencional).
Estas esculturas de papel parecen haber sugerido posibles adaptaciones a
la pintura que llevaron a la realización del primer collage.
1912 FRUIT DISH AND GLASS

papier collé and charcoal on paper. 62,9 × 45,7 cm.
48
Según recuerda Braque, esto fue en Sorgues en septiembre de 1912.
Picasso ya había regresado a París. Él y Marcelle se quedaron en la Villa
Bel Air. Le atrajo un papel pintado en una tienda de Avignon, cuya textura se
parecía al grano compacto de un corte de roble. Compró algunos, los llevó al
estudio y comenzó a experimentar con ellos. La primera composición que
realizó con este papier collé o papel encolado, fue sobre una hoja de papel
de dibujo de unos dos pies de altura, sobre la que pegó las tiras del papel
con textura de madera Fruit Dish and Glass. Luego dibujó una composición
simple en carboncillo. Dibujó un racimo de uvas, una copa y, debajo de las
uvas, la sugerencia de un plato de compota sobre una mesa. Una de las
tiras se colocó en la parte inferior donde sugiere el cajón de la mesa. Otra
fue cuidadosamente recortada para adaptarse a la curva del frutero. El
dibujo se extendió por algunas de las tiras pegadas y se añadieron las letras
ALE y BAR.
1913 BLACK AND WHITE COLLAGE

Collage, grafito y tiza en blanco y negro. 72,9 × 47,7 cm.
49
Pronto Braque hizo otros collages, prefiriendo en un principio utilizar
únicamente tiras negras, como Black and White Collage. Más tarde añadió
periódico, a veces recortándolo en diversas formas como en Still Life with
Tenora. Picasso se apresuró a seguir la idea; de hecho, es posible que ya
haya producido collages en otro material que no sea papel.
1913 STILL LIFE WITH TENORA

Papel impreso y pintado cortado y pegado, carboncillo, tiza y lápiz sobre
lienzo enyesado. 95,2 x 120,3 cm.
Braque, entonces, hizo el primer papier collé, pero quién sabe qué
discusiones lo precedieron, qué ideas e inspiración mutuas, qué comentarios
olvidados o bocetos llevaron al descubrimiento.
En muchos de los primeros collages los detalles dibujados son en blanco y

negro, en definitiva, son dibujos con papel pegado, pero otros combinan tiras
de periódico y otros papeles varios. Posteriormente, muchos de los collages
de Braque están compuestos sobre grandes tablas rectangulares o lienzos
que han sido dimensionados y pintados de blanco plano, como el espacioso
y elegante Le Courrier es un buen ejemplo de un diseño con materiales
50
variados: papel granulado, titular de periódico, paquete de cigarrillos y
recortes.
1913 LE COURRIER
Papeles encolados sobre panel. 57,1 x 50,8 cm.
Si algunos de los óleos de Braque de 1910 y 1911 guardan un gran parecido

con la obra de Picasso, los collages tienen cualidades particularmente
propias, que pueden reconocerse de inmediato en comparación con los
collages de Picasso o Gris. Los de Picasso logran una forma plástica, una
ilusión de volumen en el espacio, junto con una tensión deslumbrante. Un
51
collage de Gris suele ser rico en color, con zonas claras y oscuras que
contrastan. Las más exitosas de Braque logran una sensación de elegancia
y serenidad como The Clarinet. Los instrumentos musicales y las copas de
vino tienen una especie de realidad de cartón como si fueran naipes; estas
formas finas y delicadas parecen flotar sobre la superficie en un espacio
blanco ilimitado. Uno de los mejores ejemplos de esta cualidad es la
composición vertical con tres o cuatro tiras de papel de colores que es
finitamente sutil en su ilusión de movimiento flotante Guitar (1913-14). Cabe
mencionar que en este ejemplo el papel recortado no ha cambiado mucho
con el tiempo; mientras que el amarilleo del periódico en muchos collages ha
creado una interrelación de planos completamente diferente, que sin duda
no fue prevista por los artistas. Braque también hizo algunos collages con
formas recortadas en papeles de varias texturas y colores con muy poco
dibujo añadido (página 60).
1912 THE CLARINET

Óleo con arena sobre fino lienzo de lino. 91,4 x 6,.5 cm
52
1913 GUITAR
Papel impreso y pintado cortado y pegado,
carboncillo, lápiz y gouache sobre lienzo. 99,7 x 65,1 cm.
53
1913 MUSICAL FORMS
Carboncillo, papel cortado, cartón ondulado y restos de grafito sobre panel
77,5 x 95,3 cm.
PINTURAS CUBISTAS, 1913-1914
Tanto Braque como Picasso se sirvieron de sus descubrimientos visuales en

el collage para desarrollar nuevos diseños en su pintura. El trompe l’oeil, que
Braque había introducido varios años antes, ahora se usaba para pintar
facsímiles de paquetes de cigarrillos, partituras musicales, etc., como Still
Life with Playing Cards (1913) o la pintura ovalada Glass and Violín. El
dispositivo de recortes flotantes sugerido en pinturas cubistas anteriores, y
desarrollado con los collages, apareció ahora en pinturas al óleo como The
Musician's Table (1913).
Las complejas y abarrotadas composiciones de 1911 y 1912 no

desaparecen del todo tras el collage; una de las pinturas cubistas más
contundentes de Braque es el óvalo Bodegón sobre mesa, 1913 (página 65).
Los colores son beige y gris con negro, los objetos: pipa, partitura, guitarra y
letras sobre una mesa redonda con cajón abierto, se ven en planos
54
inclinados y superpuestos, pero en un espacio menos concurrido que las
composiciones "herméticas".
1913 STILL LIFE WITH PLAYING CARDS

Gouache y papel collé sobre lienzo .80 x 59 cm.
55
1913 GLASS AND VIOLIN
56
1913 THE MUSICIAN'S TABLE
El cubismo siguió ganando fama durante estos años. El grupo Section d'Or,
fundado en el estudio de Jacques Villon, realizó su primera exposición en
octubre de 1912. Gris expuso con ellos. Ese año también el cubismo
comenzó a verse en el extranjero en el Sonderbund de Colonia, la Grafton
Gallery de Londres y el grupo Moderne Kunst de Ámsterdam. Los cuadros
de Picasso subían los precios hasta los cuatro mil francos. Braque, menos
conocido y aún considerado por muchos seguidor de Picasso, obtuvo
precios de unos cuatrocientos francos.
Braque y su esposa, Marcelle, pasaron el verano de 1913 en Villa Bel Air,

Sorgues. A mediados de otoño regresaron a París a su estudio en el Hotel
Roma, 101, rue Caulaincourt. Quizás el cuadro culminante de este fructífero
año sea el gran lienzo vertical Woman with Guitar. Los tostados y los
verdes grisáceos ahora están realzados por varias amplias áreas de vetas
de madera de imitación en marrón canela; la partitura y las letras SO[N]ATE
se mezclan con un titular de periódico. Los planos angulares son más
anchos y menos tensos que los de sus guitarristas de 1911.
57
1913 WOMAN WITH GUITAR
Óleo y carboncillo sobre lienzo. 130 x 73 cm.
58
El cubismo de 1914 entró en una distensión, un estado de relajación de las
pinturas severas y sobrias de 1911. El período de investigación y
descubrimiento se convirtió en un período de refinamiento. Tanto en sus
pinturas como en sus collages, Braque utilizó un poco más de color y
ornamentación. Una de las pinturas más deliciosas de 1914 es Oval Still
Life. Braque ha compuesto un grupo de planos rectangulares estrechos
como los que sugieren partes de un violín, partituras, diseño de papel tapiz y
molduras. Los colores son azules y tostados y la tonalidad muy pálida y
delicada. Alrededor del exterior del óvalo y en varios bordes internos hay
áreas sombreadas que dan la ilusión de levantar los planos del fondo para
que parezcan flotar en el aire, flotando con gracia y elegancia en este
espacio imaginado. Incluso en su dibujo hay un espíritu de análisis menos
insistente. Las líneas de contorno son menos rectilíneas, más curvilíneas.
1914 OVAL STILL LIFE

59
La pintura más llamativa de esta nueva manera es Music Le Violon, una
naturaleza muerta con un violín, un vaso y una pipa (opuesto). La superficie
es más ricamente variada en textura y color. Los planos arenosos de color
canela cálido están rodeados por áreas salpicadas de gris azulado. Las
formas son tan limpias y audaces como un fresco, pero están contenidas por
un óvalo extrañamente deformado que es completamente diferente de las
curvas geométricas utilizadas hasta ahora. Este es uno de los primeros
ejemplos de la curva libre que Arp y otros emplearían después de la guerra.
1914 MUSIC (LE VIOLON)

Óleo y arena sobre lienzo. 91,4 x 60 cm.
60
PRIMERA GUERRA MUNDIAL
En el verano de 1914 Braque acababa de llegar a Sorgues y empezaba a

pintar cuando estalló la guerra. Recibió órdenes de movilización
inmediatamente y, dejando a su mujer en Sorgues, se dirigió a París. Derain,
que había estado en Avignon con Picasso, se fue con él.
Braque ingresó en su regimiento en Amiens con el grado de sargento. En

septiembre estaba en el frente y en diciembre fue ascendido a lugarteniente.
El 11 de mayo de 1915, en Carency, en el sector de Artois del frente, Braque
resultó gravemente herido en la cabeza por la explosión de un proyectil. Le
hicieron una operación de trepanación en un hospital de campaña en el
frente. Un mes más tarde fue enviado a París, donde permaneció en el
hospital durante varios meses. Justo después de su llegada en junio de
1915, Juan Gris lo visitó y le escribió a Kahnweiler que el pobre Braque aún
estaba en grave peligro. Por un tiempo, Braque perdió la vista, pero
gradualmente se recuperó y fue enviado de regreso a su regimiento como
convaleciente en abril de 1916. Fue retirado unos meses más tarde y pudo
reunirse con su esposa en su apartamento en el 11 rue Simon Dereure, en
París. Por sus actos de coraje y sacrificio, Braque recibió dos menciones, la
Croix de Guerre y la Legion d'Honneur.
BRAQUE DURANTE SU HOSPITALIZACIÓN
61
POST-GUERRA CUBISMO
La guerra disolvió el grupo de poetas y pintores que habían creado la

atmósfera del cubismo. Picasso y Juan Gris eran ciudadanos españoles y
continuaron viviendo en Francia y pintando, al igual que algunos de los
artistas franceses que no eran aptos para el servicio militar. Braque,
Apollinaire, Derain y Marcoussis fueron enrolados en el ejército francés. La
Galería Kahnweiler estaba cerrada; Henry Kahnweiler, aunque casado con
una francesa, era ciudadano alemán y se había ido a Suiza. La pintura
cubista continuó, pero algunos de los que observaron el movimiento tanto
antes como después de la guerra sintieron que el espíritu revolucionario, la
juventud y la pasión habían desaparecido, y con ello gran parte de la
promesa de un renacimiento en el arte contemporáneo. Braque y Picasso
ahora estaban separados. Tuvieron una pelea personal justo antes de la
guerra y desde entonces se mantuvieron algo distantes.
Tras pasar el verano de 1917 en Sorgues, Braque regresó en otoño a su

antiguo estudio en el último piso del Hotel Roma, en 101 rue Caulaincourt.
Después de tres años de ausencia, le resultó difícil continuar donde lo había
dejado. Picasso estaba en Italia trabajando con los Ballets Russes. Braque
se alegró de ver a Juan Gris y le gustaron sus pinturas recientes. Guillaume
Apollinaire estaba de regreso en París después de sufrir una herida en la
cabeza que le causaría la muerte en noviembre de 1918. Poco a poco,
Braque pudo recuperar algo del pasado olvidado.
APOLLINAIRE EN 1917, TRAS RECIBIR UN IMPACTO DE METRALLA EN

LA SIEN
62
Su primera pintura importante después de la guerra fue Woman with a
Mandolin, terminada en el otoño de 1917. Está diseñada en amplios planos
y, aunque de tono bajo, es más colorida que cualquier lienzo desde su
período fauvista. Las áreas de verde, amarillo y rojo opaco armonizan con
los grises de fondo. Un panel de puntos blancos sobre bronceado se parece
a sus pinturas de 1914, pero por lo demás hay mucha diferencia. Los planos
no sugieren la ilusión de inclinarse o flotar; en cambio, encajan de manera
superficial como un rompecabezas de imágenes con solo una o dos
sugerencias de profundidad. Las curvas de fácil compás alrededor de la
cabeza y los hombros, las curvas estilizadas de las manos y la mandolina
tienen un parecido tan fuerte con la pintura de figuras que Juan Gris estaba
haciendo en 1916 y 1917 que podemos concluir que Braque adoptó este
estilo como un medio para guiar su regreso a la pintura cubista de ese
momento. Sin embargo, la comparación con una pintura de figuras
contemporánea de Gris muestra que Braque ha transpuesto el esquema de
color y el diseño de modo que casi se convierten en su propio estilo.

63
Braque también comenzó a experimentar ese invierno con diseños en
formas geométricas: cuadrados, rombos y octógonos sobre un fondo plano.
En The Cup los segmentos del octógono están pintados de plano, pero
sobre ellos destaca como en relieve el dibujo de una moldura, un vaso y un
fragmento de paquete de cigarrillos. Estos objetos, en particular el vidrio con
su borde superpuesto, fueron una continuación del estilo de preguerra de
Braque; varios de ellos —pipas, naipes, guitarras y botellas— reaparecerán
en su obra de 1918-19, dibujados con planos superpuestos y puntos de vista
múltiples.
1917 THE CUP

Óleo, grafito, carboncillo, gouache y arena sobre cartón. 63,5 x 47,9 cm.
64
En el verano de 1918, después del transcurso de los años de la guerra,
Braque había recuperado el control total de su fuerza creativa. La
continuidad con su pintura de antes de la guerra no fue aparente al principio,
excepto por la reaparición del material familiar de naturaleza muerta; pero
comenzó a representar volúmenes en el espacio con algo de la calidad
plástica y la energía interna de sus primeros cuadros cubistas. Los colores
se volvieron más brillantes y alegres, las formas más grandes y simples.
Aunque Braque había comenzado a utilizar el color en 1914, su paleta aún
estaba restringida en gran medida a marrones y azules. Picasso, sin
embargo, utilizaba colores muy vivos en ciertos cuadros de 1914, como en
Green Still Life (Museo de Arte Moderno). Después de la guerra, Braque lo
asumió y asimiló esta escala cromática, al igual que ciertos elementos
formales de Juan Gris.
Sus experimentos con formas planas produjeron el colorido Guitare et Verre

en el que reaparecen las vetas de la madera, y el Bodegón con uvas en
forma de almendra (arriba). El patrón de puntos de color estopa está tomado
de Picasso, pero Braque lo maneja a su manera; llena su diseño de planos
superpuestos sobre los que destacan con brillo la insignia de la uva, el naipe
y fragmentos de letras.
1917 GUITARE ET VERRE

65
La pintura más ambiciosa de estos años es el enorme The Musician
realizada, con cierta dificultad por su tamaño, en el estudio del ático de Villa
Bel Air en Sorgues durante el verano de 1918.
1918 THE MUSICIAN

66
El cuadro invita a la comparación con la pintura Arlequín de Picasso con la
que ciertamente está relacionada. Casi se podría decir que, aunque los dos
hombres ya no eran amigos, su colaboración artística continuó. Al menos
Braque siguió apoyándose en la fuerza creativa del español. Pero como
siempre, Braque recrea formas. Nadie más que Braque podría haber
concebido esta enorme composición vertical de planos superpuestos que
parecen flotar dentro y fuera del espacio pictórico. Las áreas granuladas y
punteadas se alternan con tiras de colores planos en una maravillosa
variedad de patrones decorativos. Los paneles largos y delgados se inclinan
hacia un lado y terminan en zigzag; el ojo se mueve fácilmente dentro y
alrededor del espacio de la imagen hasta que los colores oscuros alrededor
de las manos y la guitarra, el centro de interés, lo atrapan y lo sostienen.
1918 RUM BOTTLE

67
En el gran bodegón ovalado de 1918, Rum Bottle, Braque incurrió en una
sorprendente renuncia al color brillante. La mayor parte del diseño es en
blanco sobre un fondo negro, realzado solo por áreas de beige y marrón.
Estos son casi los mismos colores que en las pinturas analíticas de 1911 y
1912, pero predomina un negro intenso en lugar del beige. Sin embargo, el
efecto, si no tan alegre, es casi tan decorativo como el de las pinturas en
colores vivos. Porque en lugar de usar la superficie pintada para definir el
volumen por medio de planos angulares, ahora Braque trata el pigmento
como un material sensible, y entra en juego toda su habilidad como aprendiz
entrenado. Esta habilidad ya había aparecido en su pintura antes de la
guerra, como se señaló brevemente, y ahora comenzó a utilizarla para
enriquecer las superficies de las grandes composiciones de 1918. Las áreas
de beige y marrón están pintadas con pigmento espeso, y con pincel suelto.
trazos de un tipo que no se había visto en la pintura francesa desde Monet.
La curva libre que serpentea alrededor de formas rectilíneas, que apareció
una o dos veces en pinturas de 1914, reaparece ahora para realzar la
calidad sensual y reducir el énfasis formal.
Una variación del tema y el esquema de color se encuentra en Guitar and

Glass (1917), con una rica decoración textural de blanco y beige entretejida
en la superficie. Las notas profundas del negro dotan al cuadro de la mayor
dignidad y sobriedad.
1917 GUITAR AND GLASS

68
1919 CAFÉ-BAR
69
En el invierno de 1918-1919, Braque produjo una serie excepcionalmente
brillante de grandes naturalezas muertas. En la mejor de ellas mantuvo un
equilibrio entre las austeridades geométricas del cubismo, por un lado, y los
colores vivos, las superficies más ricas y una relajación creciente de la forma
que había aparecido en su trabajo desde la guerra. La más impresionante es
una gran composición vertical, Café-Bar, una de las primeras que se
compusieron en torno a la mesa 15 conocida como guéridon. Se trataba de
una mesa con base de pedestal y tablero redondo que estaba en el estudio
de Braque y que reaparecería con variaciones en sus pinturas durante los
siguientes diez o doce años. La mesa y el gran grupo de bodegones con
manteles, tabaco, pipa, partituras, periódico, plato de compota, uva, pera,
guitarra y estuche de guitarra se apilan verticalmente en un espacio pictórico
que retrocede debido a un suelo de baldosas en la base y da lugar a las
patas de roble marrón de la mesa. Los objetos flotan sobre un fondo de
franjas rectangulares rojas y verdes con lunares que cruzan aquí y allá un
panel de vetas de madera de caoba. En el fondo superior, se leen las
enormes letras CAFÉ-BAR como si estuvieran en un escaparate. Los colores
brillantes se atenúan rápidamente por el suelo circundante de gris y negro,
en un contraste de alegría y severidad. Guitar, Glass, and Fruit Dish on
Sideboard es un tratamiento más sencillo del mismo tema, pero de forma
rectangular, con objetos y colores similares salvo por la introducción de dos
grandes paneles en azul pálido. El espacio es superficial y los planos
parecen salirse de los bordes como si la composición no pudiera
contenerlos.
1919 GUITAR, GLASS, AND FRUIT DISH ON SIDEBOARD

Óleo, témpera, arena y carboncillo con grafito sobre lienzo. 51 x 100,3 cm.
70
Otro lienzo horizontal de este año es Still Life with a Guitar. Sus objetos
están severamente aplanados y rodeados por un doble margen en patrones
angulares. Sus planos se mantienen unidos por la superficie de la mesa y
están rodeados por un espacio marginal dentro del marco que no obstaculiza
la composición.
1919 STILL LIFE WITH A GUITAR

Carboncillo, óleo y collage sobre lienzo. 61 x 116,2 cm.
En un lienzo vertical (página 84), el guéridon está colocado en un fondo

oscuro sobre un piso de baldosas con la masa central rodeada por planos
curvilíneos. Gran parte del color se aplica con pinceladas sueltas como en
Café-Bar. Las letras JOURNAL giran y giran. El diseño general, aunque bien
compuesto, tiende a ser vago y brillante. Esta misma soltura de contornos
aparece en un bodegón horizontal de 1919. Ahora la pincelada es visible en
gran parte de la superficie. La guitarra blanca no tiene forma y el plato de
compota se tambalea hacia un lado. Fue quizás de tal imagen que Gris
escribió: "He visto algunas obras recientes de Braque que me parecen
blandas y carentes de precisión. Se está moviendo hacia el impresionismo".
Léonce Rosenberg se había interesado por el cubismo y había adquirido una

colección para su apartamento de la rue Lavoisier. Durante la guerra abrió
una galería en el número 19 de la rue de la Baume, a la que llamó L'Effort
Moderne. Comenzó a comprar y mostrar obras de Picasso, Gris y otros
cubistas en un momento en que casi no tenían otro mercado. Poco después
de que Braque volviera a su caballete, Léonce Rosenberg compró algunas
de sus nuevas pinturas. En marzo de 1919, L'Effort Moderne realizó una
71
exposición de Braque que le dio al público la primera oportunidad desde la
guerra de ver la obra del pintor.
Esta exposición, pocos meses después del Armisticio, en medio del

temprano optimismo de la paz y el esperado renacimiento de las artes, llamó
mucho la atención. Varios de los artículos de prensa fueron favorables, en
particular los de André Lhote y Bissière. Este último, pintor y amigo de
Braque, tenía una comprensión extraordinaria del estilo del artista, que
describió en un ensayo publicado más tarde por L'Effort Moderne. Braque
ahora ganó una fama considerable y comenzó a ser tratado como un líder de
la pintura moderna.
PERIODO DE TRANSICIÓN
Como ya se ha sugerido, es evidente por los diferentes estilos de sus

pinturas del año 1919 que Braque se debatía entre la disciplina geométrica
del cubismo y una tendencia a la sensualidad que a Juan Gris le parecía
mero impresionismo. En 1920 pintó varios bodegones en tonos oscuros y
sombríos, a menudo con el negro como color predominante, como Guitar
72
and Pipe (POLKA). Los colores predominantes son el blanco y negro, el
verde, el marrón y el tostado.
1920 GUITAR AND PIPE (POLKA)

Óleo y arena sobre lienzo. 43,2 x 92,4 cm.
Un poco más tarde, Braque utilizó estos colores y diseños también para
composiciones verticales, como en Guitar and Still Life on a Mantelpiece
de 1922. Otro tipo es Still Life with Guitar and Letters RHUM de 1920,
pintado sobre yeso tosco para que parezca estuco. En cada una de estas
pinturas, las letras tienen un carácter audaz y estarcido, especialmente en la
POLKA, que tal vez tenga el efecto de compensar los contornos suavizados.
A pesar de la audacia y fuerza de estas pinturas de principios de los años
veinte, hay un elemento de transición presente, y se encuentra en mayor o
menor grado en todas las pinturas de la época.
1920 STILL LIFE WITH GUITAR AND LETTERS RHUM

Óleo y arena sobre panel. 42,9 x 72,8 cm.
73
1922 GUITAR AND STILL LIFE ON A MANTELPIECE
Óleo y arena sobre lienzo. 130,5 × 74,3 cm.
74
DESARROLLO DE UN ESTILO PROPIO (1920)
La Naturaleza Muerta es la especialidad del genio de Braque. Pocas

veces la pintura ha tocado con tanto encanto cosas que en sí
mismas parecen de tan poco interés: frutas, flores, hogazas de pan,
cuchillos, jarras, paquetes de cigarrillos y todos nuestros enseres
domésticos. Nunca estuvieron tan transfigurados —a no ser por
Chardin— por la magia de la pintura. ¿Quién sino Braque, con pincel
animado y pigmento, puede avivar así su vida dormida y abrirnos los
ojos a su presencia? Nos lleva a la cocina, al dormitorio, al comedor
y a los rincones de su propio estudio en busca de la verdad: nada es
demasiado humilde. Como Chardin antes que él, se atreve a
mostrarlo todo. Pero no tiene receta para la belleza, ni fórmula para
la composición; su obra está libre de estilización y vuelve una y otra
vez sobre el mismo tema con la determinación de extraer los últimos
vestigios de su singularidad. No hay nada difícil o reprobable en los
cuadros de Braque, ni acertijos, ni obtusas referencias filosóficas, ni
moralejas o significados ocultos. Uno no pregunta por qué el perfil
más oscuro se impone sobre la cara completa más clara, ni por qué
la mesa de billar aparece "doblada" en el medio. Una pintura de
Braque tiene su propia realidad: no es una copia sino un rival de la
naturaleza. Y así, de los objetos más humildes, Braque extrae una
nueva poesía mientras pinta, y el mundo exterior adquiere para
nosotros una apariencia más plena, más emocionante. Si miramos,
nos enseñará a ver, y esto después de los 18 años es la función más
alta del verdadero artista.
DOUGLAS COOPER
Los elementos del nuevo estilo de Braque se basan en un retorno a las

apariencias naturales, pero sólo un retorno parcial. Conservó muchas de las
invenciones e innovaciones del cubismo y nunca recurrió a una mera copia
de la naturaleza. Esto es lo que el propio pintor ha tenido que decir al
respecto:
No se puede lograr la abstracción hablando de abstracción. El

trabajo de uno sería como un callejón sin salida. Para llegar a la
abstracción hay que partir de la naturaleza, y partir de la naturaleza
es encontrar un sujeto. Si uno pierde el contacto con la naturaleza,
terminará fatalmente en la decoración. En cambio, quien comienza
arreglando bodegones y luego trata de pintarlos, sólo está imitando
sus propios arreglos. Para ellos pintar se convierte en un acto de
hacer después de algo, una imitación sin vida y sin sentimiento.
75
Por esa época, Braque comenzó a guardar sus dibujos en cuadernos y
desde entonces ha acumulado varios álbumes de ellos, que guarda en su
estudio y usa como referencia. La práctica probablemente ha contribuido a la
continuidad de los motivos que recorren toda su obra de los últimos veinte
años. Incluso hoy en día recurre con frecuencia a estas pilas de libros
encuadernados en negro para hacer uso de una cabeza, un jarrón o algún
patrón familiar del pasado.
Al hablar de su estilo de dibujo, Braque comentó una vez: "Tengo una mano
pesada, que no traza fácilmente un contorno. Cada vez que empiezo a
dibujar, se convierte en una pintura, con tramas, sombras y adornos".
Hacia 1922, Braque comenzó a utilizar motivos frutales en muchas de sus

naturalezas muertas. No fue una innovación repentina. El racimo estilizado
de uvas en un plato de compota, aunque rara vez aparece en las imágenes
de 1912-14, se convirtió en uno de sus elementos favoritos de naturaleza
muerta a partir de 1918. Ahora sumó peras, manzanas y melocotones a su
repertorio; luego limones, naranjas, ciruelas y ocasionalmente plátanos o
melones. En algunos de los pequeños bodegones de 1922, el dibujo es
incompleto y vacilante, pero la pintura es rica en variedad de texturas y
colores. El fruto es más grande en proporción al resto del cuadro, y su
superficie sirve de pretexto para las más delicadas gamas de color: el
púrpura oscuro de una uva, la flor de un melocotón, el pardo amarillento de
una pera. Estos son los más delicados debido a la clave baja de los colores
circundantes: beige, gris, verde y marrón, colocados sutilmente para
interactuar con los tonos contiguos.
1922 VERRE ET COMPOTIER

76
Las texturas tienen la misma interrelación armoniosa: lavados finos que
contrastan con zonas arenosas, vetas de madera rayadas o sobrepinturas
gruesas e irregulares. A menudo, la fruta se coloca en un plato de compota,
a veces con una jarra u otro plato al lado, y se pone sobre una mesa contra
un fondo de papel tapiz. Algunas partes de estos cuadros pueden llamarse
impresionistas, o mejor, semi-impresionistas, pero siempre hay un fuerte
elemento de cubismo en el tratamiento de Braque de los volúmenes y el
espacio. Rara vez da a los objetos una sensación de redondez escultórica;
más a menudo prefiere representar un bajorrelieve o incluso una superficie
plana. Y el espacio circundante se presenta con planos cambiantes y
superpuestos muy parecidos a los cuadros cubistas tardíos de 1918-19.
Debido a la mayor proporción de la fruta, el espacio parece estar más cerca
del ojo del espectador, a menudo más cerca que el ángulo de visión normal,
de modo que uno tiene la extraña sensación de miopía, como si se esperara
que uno se adelantara y mire de cerca una manzana o una pera, y luego
muévase ligeramente hacia la derecha e inspeccione otro detalle de la
imagen.
1922 LE PLAT DE RAISIN

DESNUDOS
Otra fase de la pintura de Braque de principios de los años veinte surge de

su renovado interés por la figura humana. La pequeña escultura de yeso de
una figura femenina realizada en 1920 (abajo) parece haber sido un intento
de reconciliar las curvas orgánicas del cuerpo con la esquematización
geométrica o cubista. No mucho después, realizó una serie de bocetos y
pinturas que culminaron en un par de paneles altos que Braque llamó The
Canephorae o portadores de cestas.
77
Estas grandes figuras semidrapeadas que llevan cestas de frutas sobre los
hombros están inspiradas en temas clásicos, como dejó claro Braque en la
elección del título. Al mismo tiempo recuerdan a los paneles verticales de
bailarinas gitanas de Renoir o a las mujeres tahitianas de Gauguin. Uno
también se pregunta hasta qué punto Braque se sintió atraído por este tema,
por la pintura figurativa neoclásica de Picasso que comenzó en 1919.
1920 FIGURE
Yeso. 21 x 8,9 x 8,9 cm.
Sin embargo, las figuras de Braque tienen un estilo totalmente propio. El

dibujo del torso está ejecutado con el mismo trazo vacilante que se
encuentra en los bodegones. Las formas son amplias, incluso
miguelangelescas, el modelado amplio y suelto. La composición se adapta
notablemente bien a los paneles verticales. La textura y pigmentación
corresponden a las de las pinturas de frutas. El color es oscuro: los tintes de
la piel son tostados y violáceos; las cortinas se disparan con contrastes de
negro y blanco ostra. Estos grandes desnudos o semidesnudos tienen un
carácter neutro y están bastante desprovistos de sentimiento sensual.
Parecen haber sido concebidos con el mismo desapego e impasibilidad que
se encuentra en un aullido de frutas o en una canasta de flores.
78
Después del primer gran par de pinturas de figuras, Las Canéforas, Braque
hizo variaciones sobre este tema. Algunas tenían la forma de grandes
dibujos a carboncillo, como la figura Seated Nude (1924). Otros se hicieron
como pinturas al óleo. Ocasionalmente, la figura está reclinada, pero el tema
más recurrente es un gran desnudo semidrapeado con cabello suelto,
sosteniendo una canasta de frutas en su regazo o en su hombro. El
Desnudo con cesta de frutas, 1924 (página 95), está pintado con trazos
sueltos y fluidos, con el rostro parcialmente en sombra para que tenga una
cualidad romántica y apasionada, como una figura de Delacroix. La figura
colosal de 1926, en la Colección Chester Dale, se sienta impasible, sin
sentimientos, en una rica variedad de ropajes sobre un fondo marmolado
(opuesto).
1924 SEATED NUDE

79
1925 NUDE WITH BASKET OF FRUIT
80
1925 BATHER
81
1925 SEATED BATHER
82
1926 NUDE WOMAN WITH BASKET OF FRUIT
83
ÉXITO EN LOS AÑOS VEINTE
En 1922, Braque fue invitado a exponer un grupo de lienzos en el Salon

d'Automne. Esta fue su primera aparición en una exposición del Salon desde
la muestra Indepéndants de 1909. Envió catorce pinturas, incluidas las
grandes naturalezas muertas de gueridon. La exposición fue un gran éxito y
se vendieron todos sus cuadros, uno de ellos al conde Étienne de
Beaumont, quien más tarde le encargó a Braque una escenografía de ballet.
ÉTIENNE DE BEAUMONT SERGE DIAGHILEV
Desde el éxito de las decoraciones de ballet de Picasso durante la guerra,

muchos de los pintores más jóvenes recibieron el encargo de diseñar
decorados y vestuario. Braque fue a Montecarlo en el invierno de 1923-24
para completar la decoración de Les Fâcheux para los Ballets Russes de
Serge Diaghilev. Al año siguiente hizo la decoración de La Salade que fue
encargada por el conde de Beaumont para las Soirées de Paris, y también
Zephyr et Flore para los Ballets Russes.
Kahnweiler regresó a París alrededor de 1920 y pronto abrió la Galerie

Simon en 29 bis rue d'Astorg. Su stock de imágenes de antes de la guerra
había sido secuestrado por el gobierno francés y ahora se ordenó que se
vendiera como propiedad extranjera. Estas ventas, que tuvieron lugar entre
1921 y 1923, pusieron en el mercado gran cantidad de las mejores pinturas
cubistas de Braque, Picasso y Gris a precios extremadamente bajos. Braque
sintió que Léonce Rosenberg, que había actuado como experto en las
84
ventas, podría haber evitado este accidente y los dos hombres se
distanciaron. Mientras tanto, Paul Rosenberg, el hermano de Léonce, que
recientemente había comenzado a comprar a Picasso, compró varios de los
Braque de su exposición en el Salon d'Automne en 1922 y poco después
firmó un contrato con Braque.
DECORADO PARA ‘LES FÂCHEUX’
Braque realizó su primera exposición en la Galería Rosenberg de la rue de la

Boetie en mayo de 1924, y desde esa fecha comenzó a disfrutar del éxito
comercial. Sus precios, que con Leonce Rosenberg habían sido de
ochocientos a mil francos, ahora subieron considerablemente, y pudo, como
Picasso y Derain, vivir de una manera muy diferente a la de los días
bohemios en Montmartre.
El barrio de Montmartre se había construido rápidamente desde la guerra y

ya no conservaba el encanto semirrural de los días del bateau-lavoir y el
Lapin à Gill. Picasso se había mudado a Montparnasse. Derain vivía en
Montsouris. En 1922, el amigo de Braque, el comerciante de colores Pierre
Gaut, lo había llevado al lado sur de París para ver el barrio residencial
alrededor del Pare Montsouris y, como resultado, Braque decidió construir
una casa allí en la Avenue Reill, cerca de Ozenfant y no lejos de Derain.
Braque vivió en esta casa durante 1923 y 1924. En esa época había
conocido, a través del pintor Latapie, a un joven estudiante de arquitectura
estadounidense llamado Paul Nelson. Cuando Nelson se enteró de que
Braque planeaba construir una casa más grande, lo convenció de contratar
85
al eminente arquitecto Auguste Perret, entonces profesor de Nelson en la
Ecole des Beaux-Arts. El diseño fue elaborado entre Perret y Braque,
quienes tenían ideas muy definidas de lo que quería. Esta casa estaba en 6
rue du Douanier cerca de Pare Montsouris, una estructura de tres pisos en
ladrillo y hormigón armado, donde Braque vive hoy. Su característica
principal es el gran estudio en el piso superior, con una hilera de ventanas
que se abren hacia el sur.
CASA DE BRAQUE EN RUE DOUANIER
Derain era propietario de un coche de carreras Bugatti y, poco después,

Braque compró un Alfa Romeo que le encantaba conducir a gran velocidad.
Sus amigos coinciden en que era un conductor muy hábil, que se entregaba
con intensidad y alegría. Había una intensidad similar en todas sus
recreaciones: paseos en bicicleta, largas caminatas, juegos de bádminton.
Es un buen gourmet y siempre le ha gustado mucho comer. Incluso el acto
de detener su trabajo para fumar un cigarrillo es algo que debe hacerse con
gusto.
86
RECTÁNGULOS ESTRECHOS
Muchos de los lienzos del período que comienza alrededor de 1921 tienen la
forma poco convencional de un rectángulo largo y estrecho, con una longitud
de dos a dos veces y media su alto. Así como Braque había revivido la forma
ovalada por los deliciosos contrastes que hacía con los planos cubistas
rectilíneos, ahora ideó esta superficie reducida para permitir un estudio
íntimo de pequeños objetos sin necesidad de componer elementos
estructurales para llenar un gran fondo. Así fue posible pintar dos o tres
melocotones, un plato, una servilleta y un vaso, para revelar el contraste de
superficies y colores y resaltar sutiles armonías. Algunas de las pinturas más
deliciosas de Braque se hicieron en estas formas rectangulares atenuadas.
1924 SUGAR BOWL WITH FRUIT

1924 STILL LIFE WITH FRUITS

87
Sugar Bowl with Fruit (1924), es un buen ejemplo. Naranjas, plátanos y un
limón se colocan junto a un pequeño azucarero de porcelana y un vaso que
casi toca la parte superior del lienzo. Los toques de luz ligeramente
cepillados se mueven por las superficies como la espuma del mar, pero en
una armonía multicolor de tonos apagados. Como escribió el crítico francés
Jean Grenier,
Quien haga un ensayo sobre Braque debería tratar de poner

de manifiesto con qué fuerza utiliza el espacio táctil
descubierto por Cézanne, con qué habilidad logra extraer de
los familiares colores medios del espectro las armonías más
suntuosas y, finalmente, cómo la materia de su pintura parece
tan densa como la pulpa de una fruta.
Una cualidad densa y discreta similar se encuentra en las pinturas de flores

de los años veinte. En los últimos dos años, Braque ha pintado muchos tipos
de flores, pero en ese momento casi siempre usaba anémonas,
probablemente porque su variedad de colores y formas simples se
adaptaban a sus necesidades pictóricas. En Anémones (1925), las flores, el
follaje y la canasta están pintados en la más íntima armonía. Braque reduce
el color brillante de las flores a rosa apagado y violeta para que nada quede
fuera de lugar.
1925 ANÉMONES
88
Otro motivo de naturaleza muerta de los años veinte es el marisco. Platos de
mejillones de color negro azulado brillante y ostras en media concha, con
sus frescos grises translúcidos, revelan el amor de Braque por las
variaciones en los colores blanco y negro, Oysters, mussels, glass and
lemon (1927). A menudo, añadía un limón o una servilleta no solo para
enriquecer el juego de colores, sino quizás también para evocar el sentido
del gusto, como hacen los bodegones holandeses con sus copas de vino y
platos de comida. Es posible que Braque no conceda fácilmente este
propósito en su pintura, y ciertamente apunta a un mayor nivel de
apreciación. Como él dice: "Trato de hacer que un objeto pierda su función
habitual. Solo lo tomo después de que no sirve para nada más que la
papelera, en el momento en que su uso limitativo ha terminado. Solo
entonces se convierte en el objeto de una obra de arte y adquiere la cualidad
de universalidad”.
1927 OYSTERS, MUSSELS, GLASS AND LEMON

ESTILO SEVERO
Al mismo tiempo que realizaba los rectángulos estrechos, Braque realizó una
serie de composiciones sobre formas convencionales y también varios
lienzos verticales que continúan con el tipo que estableció en 1918-1919. En
estos patrones más grandes, el diseño es más audaz, el tratamiento de los
detalles es menos íntimo. En Still Life on a Mantelpiece (1923), los objetos
están dispuestos en el borde de una repisa de la chimenea como en ciertas
pinturas de 1922; la guitarra, la partitura y el cántaro son de gran escala y
sus colores son oscuros y audaces en contraste. Guitar, Fruit and Pitcher
(1927), está pintada en colores severos y oscuros, pero aquí están realzados
por planos de azul claro. Estos lienzos no tienen la informalidad de los
cuadros más pequeños, pero en los tonos sombríos hay mucha dignidad.
89
1923 STILL LIFE ON A MANTELPIECE
GALLERY ANDRÉ SIMON, 1926. SENTADOS DE IZDA. A DCHA.:

MAURICE DE VLAMINCK, LOUISE LEIRIS, ALFRED FLECHTHEIM. DE
PIE DE IZDA. A DCHA.: DANIEL-HENRY KAHNWEILER, JUAN GRIS,
OTTO VON WÄTJEN.
90
1927 GUITAR, FRUIT AND PITCHER
1926 STILL LIFE (COMPOTE AND FRUIT)

91
El lienzo vertical, The Bowl of Grapes (1926) también es de este tipo. Se
compone de objetos grandes, colores oscuros y contrastes audaces. Los
paneles verticales planos, opuestos por diagonales y curvas, reviven el
ambiente del cubismo. Una imagen severa, pero de colores brillantes de
1927 es Black Rose (página 103), con sus divisiones esquemáticas de luces
y sombras y el patrón floral fuertemente enfatizado que Braque usa como
una variación de la rosa.
1926 THE BOWL OF GRAPES

Óleo con guijarros y arena sobre lienzo, 100 x 80,8 cm.
92
1927 THE BLACK ROSE
ESTILO DECORATIVO
The Bowl of Grapes, 1926 es una notable combinación de cualidades de

intimidad y refinamiento con reminiscencias del diseño cubista. Duncan
Phillips ha descrito la imagen de la siguiente manera:
La viñeta de formas de color es una masa de contornos

redondeados y pesados, rectángulos planos de bordes rectos
y diagonales invertidas. Alrededor de este emocionante centro
hay áreas tranquilas de tonos opacos en horizontales
discretamente inclinadas. El patrón puede analizarse como
revelador de una progresión lógica desde los círculos de los
puntos oscuros a las áreas blancas y las uvas verdes en
racimos hasta los óvalos de los aullidos de frutas y la jarra. El
movimiento es vertical y tortuoso, en y alrededor de los planos
radiantes superpuestos. Se deslizan hacia atrás en todo
menos en recesiones paralelas a un espacio poco profundo
que está indicado por contornos y direcciones, ya no por la
modulación de los planos. Cada hoja plana busca su lugar
dentro del marco contenedor de toda la composición. ¿Suena
esto como una organización complicada? La respuesta del ojo
es no, el efecto es de vida, crepitando con energía expansiva
a través de una razón persuasiva.
93
Durante los dos años siguientes, 1928 y 1929, Braque pintó una serie de
grandes naturalezas muertas, de composición tan audaz como las de 1927,
pero los colores marrón, verde oscuro y negro ahora se reemplazan por
amarillos, tostados, azules y verdes claros, y los patrones de papel tapiz
ornamental o vetas de madera aparecen con más frecuencia. Las pinceladas
sueltas y los efectos impresionistas desaparecen casi por completo.
1928 STILL LIFE: THE TABLE

1928 FRUIT DISH AND FRUIT BASKET

94
The Still Life: The Table es un buen ejemplo audaz; la arena en el pigmento
le da a la superficie una textura como el estuco. Otro cuadro de 1928 es
Fruit Dish and Fruit Basket, aquí se utilizan de nuevo los colores oscuros y
la pincelada suelta de mediados de los años veinte, pero con la adición de
colores brillantes.
1928 THE TABLE

95
De las composiciones verticales, quizás la pintura decorativa más rica del
año 1928 sea The Table del Museo de Arte Moderno. Al igual que las
pinturas gueridon del cubismo tardío de 1919, la mesa está colocada sobre
un suelo de baldosas que retrocede suavemente para proporcionar un
espacio cómodo. Este está repleto de una rica variedad de objetos: guitarra,
bandeja, fruta, periódico y frutero, en forma de curvas libres que se inclinan
en finos planos verticales sobre la mesa y se mueven con un ritmo delicioso
entre la superficie de la mesa y la pantalla alta de doble panel. Toda la
superficie está enriquecida con un grano de arena rugosa que frena la
alegría y, sin embargo, es agradable al tacto, otra de esas sutiles
combinaciones de sensualidad y sobriedad tan típicas de Braque.
1929 THE ROUND TABLE

96
Se puede hacer otra comparación igualmente gratificante entre dos grandes
bodegones realizados en 1929: The Round Table (The Phillips Gallery) y
Still Life: “Le Jour” (Chester Dale Loan at the Art Institute of Chicago). En
ambos lienzos, la guitarra dividida en dos sobresale bruscamente en el lado
izquierdo, mientras que un cuchillo de caza se encuentra en primer plano.
Como en otras imágenes, el gueridon puede contrastarse con la mesa
cuadrada de roble. Braque ha compuesto ambos cuadros con un sentido de
confianza en sí mismo y audacia que es raro en su obra. Uno se siente
tentado a compararlos con los grandes bodegones que Picasso había
estado pintando en 1924-26, y que también se exhibían en la Galería Paul
Rosenberg. Si hubo un espíritu de competencia o celos entre los dos
hombres, Braque se resiste a admitirlo hoy.
1929 STILL LIFE WITH "LE JOUR"

En estos mismos años, Braque pintó varios lienzos en el formato rectangular

largo y delgado utilizado por última vez a principios de los años veinte. La
mayoría de eran más grandes: de tres a cuatro pies de largo. Por las
especiales condiciones compositivas que aportan, estos paneles no plantean
las audaces exigencias de espacio o color que acaban de señalarse en los
97
grandes cuadros de estos años. Braque siguió utilizando sus efectos más
sutiles, los tonos neutros, los negros y las superficies marmoleadas en verde
oscuro. Los paneles casi hablan un idioma diferente al de las imágenes
grandes. The Crystal Vase fue una vez parte de un grupo de cuatro que
decoraba el comedor de París de Paul Rosenberg, y sus diseños se repetían
en mosaicos en el piso.
1929 THE CRYSTAL VASE

Para cualquiera que esté familiarizado con los interiores franceses, estas
formas verticales altas y los rectángulos largos y estrechos recordarán los
chutes d'armes graciosamente tallados y los dessus de portes pintados del
estilo Louis XV. Los diseños de los paneles de Braque se prestan
perfectamente a los tapices que Madame Cuttoli ha tejido con ellos. Pero a
pesar de su suavidad y buen gusto, y de su atractivo predominantemente
decorativo, las pinturas se ven redimidas por cualidades más vitales para la
obra de arte, por la tensión de las sutiles relaciones internas de los objetos
tal como existen en el espacio y por la constante o variable evocaciones de
la realidad.
VARENGEVILLE
Todos los veranos desde la guerra, Braque y su esposa habían regresado a

la Villa Bel Air en Sorgues. De vez en cuando hacían breves visitas a otras
partes del Midi, y en 1925, después de quince días en La Ciotat con los
Pierre Gaut, hablaron de comprar una casa en la Costa Azul, pero Madame
Braque sintió que su marido nunca sería feliz por mucho tiempo en el sur.
Como señaló Derain, que también estuvo allí, la luz en la orilla del
Mediterráneo es demasiado brillante para un pintor. Hace que todo se vea
en blanco y negro.
98
Los Paul Nelson pasaban los veranos en la Alta Normandía, cerca de
Dieppe, y un año invitaron a los Braque. Braque estaba encantado con la
campiña ondulada, los prados y valles fértiles, las aliagas en las colinas
cercanas al Canal. Los acantilados calcáreos, con sus vastas superficies
blancas, daban a la luz una cualidad suave y difusa que cambiaba
constantemente bajo las nubes oscilantes. El paisaje de Normandía, el
dialecto local, las cabañas con techo de paja y el mar le recordaron a Braque
su juventud en Le Havre.
En el verano de 1929, los Braque alquilaron una casa en Dieppe y poco

después compraron un terreno en Varengeville a unas cinco millas al sur y
fuera de la vista de la costa. Aquí se encuentra una casa de campo
normanda diseñada por Paul Nelson. Nelson había intentado en vano crear
una villa moderna con techo plano y paredes de vidrio. Braque quería la
reclusión de paredes con pequeñas ventanas, y pensó que el techo y el
exterior debían seguir las tradiciones normandas (abajo). La casa se
completó a principios de 1931, el estudio un poco más tarde. Desde esa
fecha, Braque ha realizado muchas y largas estancias en Varengeville,
permaneciendo normalmente hasta bien entrado el otoño.
LA CASA DE LOS BRAQUE EN VARENGEVILLE
Tras llegar a Varengeville, Braque volvió a pintar paisajes por primera vez
desde la época de Roche-Guyon. Los primeras fueron algunas vistas del
puerto de Dieppe, pero el tema que pintó con más frecuencia fue la playa de
guijarros. Desarrolló una composición con barcos de pesca, pequeños
cobertizos y acantilados que sobresalen, utilizando colores ricos y variados.
99
The Beach at Dieppe perteneciente al Museo de Arte Moderno está
coloreada de negro, azul, gris y amarillo. Si estos colores parecen arbitrarios,
no obstante, lo sugieren los matices siempre cambiantes de la playa que van
desde el gris oscuro y el negro hasta el azul pálido y el lavanda. La mayoría
de estos lienzos de paisajes eran bastante pequeños. Una de las razones de
esto fue la dificultad de ir y venir de París. Braque empezaba a empacar tres
o cuatro días antes de partir y los enormes lienzos que guardaba en el
estudio eran demasiado voluminosos para llevarlos en el techo de su
pequeño automóvil.
1929 THE BEACH AT DIEPPE

Óleo sobre lienzo. 39,5 × 50,5 cm.
En 1930, Braque pintó varios bodegones grandes y coloridos similares a los

realizados en los dos años anteriores. De estos, Guitar and Bottle of Marc
on a Table es uno de los más fuertes. La guitarra dividida vuelve a ser el
motivo principal, pero ahora se presenta en una variación de los colores rojo
y azul. Las superficies de manteles, alfombras, carpintería, papel tapiz, frisos
y revestimientos de madera están representados en planos superpuestos
que oponen verticales a horizontales, superficies lisas a ornamentadas,
luces a sombras, colores cálidos a fríos en una rica variedad. Que toda esta
riqueza de detalles pueda descubrirse en una pintura que a primera vista
parece atrevida y sencilla, es una prueba más de la extraordinaria capacidad
de Braque para asimilar elementos plásticos divergentes en un todo
100
armonioso. Variaciones sobre este tema son The Blue Mandolin, del City
Art Museum of St. Louis y el guéridon en rojo terracota con largas curvas
que llenan la composición con un nuevo tipo de ritmo The Gray Table.
1930 GUITAR AND BOTTLE OF MARC ON A TABLE

101
1930 THE BLUE MANDOLIN
102
1930 THE GRAY TABLE
103
LIENZOS CON PINTURA FINA
Hacia fines del año 1930, Braque comenzó a pintar de una manera muy
diferente a todo lo que había hecho hasta entonces. Las largas y amplias
curvas comienzan a dominar el diseño a expensas de otros detalles.
Superposición de planos, adornos, texturas, ricas combinaciones de color,
todo tiende a desaparecer. El dibujo traza formas planas con líneas
curvilíneas, el pigmento de óleo se diluye y se aplica en aguadas finas como
la acuarela. Cualesquiera que sean las razones del abrupto cambio de estilo,
muchos admiradores de la pintura de Braque juzgan con dureza este
período. Otros admiran sus delicadas cualidades de trazo y color
transparente. Uno podría suponer que Braque se había vuelto aprensivo
ante la creciente calidad decorativa en sus grandes lienzos de 1928-30 y
ahora estaba decidido a purificar su estilo de manera radical. Esta parece
una explicación plausible, ya que se había sometido a una autodisciplina
similar al abandonar el estilo fauve, y nuevamente en 1919-20 con las
naturalezas muertas en colores oscuros.
1931 THE CLAY PIPE

104
Durante 1931, Braque pintó varias composiciones de bodegones de gran
tamaño de esta manera, con finos lavados de color canela, negro y rosa. La
pequeña pipa de arcilla The Clay Pipe (1931), del Museo de Arte Moderno,
es una obra característica de este período. Las líneas de contorno son una
inversión de la técnica de dibujo habitual. Están rayados en la pintura hasta
el lienzo desnudo, dejando una especie de vacío de alambre alrededor de
los objetos.
Una notable excepción a las pinturas de este año es The Red Tablecloth. El
pigmento es fino como en los otros lienzos, pero el color es alegre y el
diseño se basa en la rica ornamentación de los bodegones de 1930.
1931 THE RED TABLECLOTH

Posiblemente inspirado por escenas de playa en Varengeville, Braque pintó

una serie de grupos de bañistas en 1931 The Bathers, pero fueron
dibujados de una manera radicalmente diferente a los desnudos rollizos de
principios de los años veinte. Los colores son gris pálido, rosa y azul y la
línea busca un arabesco fluido. El tratamiento muy libre de las figuras, las
distorsiones grotescas y la preocupación por el sexo no tienen precedentes
105
en la obra anterior de Braque. Para encontrar una explicación a la repentina
aparición de estos elementos extraños en la pintura de Braque, se debe
concluir que él había quedado impresionado por ciertas pinturas de figuras
de Picasso de 1928-30.
1931 THE BATHERS

NEO-CLASICISMO
En 1930-31, Braque volvió a interesarse por el arte griego antiguo e hizo una
serie de bocetos de ninfas y héroes. Estos fueron dibujados en una línea
delgada y sensual que imita el estilo arcaico tardío. A menudo, introdujo
fantasías curiosas: figuras con cabezas de media luna o pies de raquetas de
nieve e inscripciones en letras griegas.
Su fuente parece haber sido la pintura de vasijas griegas y posiblemente los

espejos etruscos, los cuales están bien representados en el Museo del
Louvre. También había consultado las ilustraciones de libros de arte antiguo,
y debió estar familiarizado con los grabados de líneas de los libros del siglo
XVIII, en particular los que trataban de piedras grabadas (abraxas).
106
Mientras trabajaba con este material, Braque desarrolló un nuevo medio. El
suelo era una placa de yeso, que pintó de negro y luego grabó. Esto parecía
más adecuado para el tema arcaico que los dibujos a lápiz o los bocetos al
óleo, y algunos de sus mejores diseños neoclásicos se realizaron en estos
platres gravés.
1932 HERAKLES
Yeso grabado.
107
Ambroise Vollard, que había publicado varias ediciones de lujo de libros
ilustrados, como las Metamorfosis de Ovidio con ilustraciones de Picasso,
encargó ahora a Braque que ilustrara La Théogenie d'Hèsiode. El artista
realizó dieciséis aguafuertes, trabajando de la misma manera arabescos
lineales libres.
1932 LA THÉOGENIE D'HÈSIODE

Aguafuerte y punta seca sobre papel tejido crema. 36,6 x 29,8 cm.
108
Aguafuerte y punta seca sobre papel tejido crema. 36,6 x29,8 cm.
109
Aguafuerte y punta seca sobre papel tejido crema. 36,5 x 29,9 cm.
Braque también hizo algunos lienzos a gran escala en estilo neoclásico,

especialmente un grupo de paneles de pared en 1932 para el apartamento
de París de Monsieur Holzschuch.
110
RETORNO AL ESTILO DECORATIVO
Desde 1925, Braque había estado representado en numerosas exposiciones

en París y otras ciudades europeas, pero la exposición más grande de su
carrera hasta ese momento se llevó a cabo en el Kunstmuseum de Basilea
en abril de 1933. Fue organizada por la coleccionista suiza Frau Sacher-
Hoffman, y fue un evento de importancia internacional como el gran
espectáculo de Matisse celebrado en Zúrich el año anterior.
1933 THE PINK TABLECLOTH

1933 marca el final del período de líneas delgadas de Braque. Ese año
comenzó una serie de composiciones de naturalezas muertas con el rosa
como color predominante, enriquecidas con una variedad de texturas y
adornos tan decorativos como cualquiera de las pinturas de 1928-30. The
Pink Tablecloth tiene algunos de los mismos motivos que se encuentran en
las manzanas (página 120), especialmente la jarra en forma de pera en el
lado izquierdo, pero el arabesco que fluye ahora está ensartado en bucles, el
mantel termina en un zigzag con dientes, toda la superficie pintada tiene un
acabado de textura arenosa, y sobre todo, como sugiere el título, es del más
alegre color rosa vivo.
111
1933 APPLES
Otra fase del estilo de Braque a

mediados de los años treinta se puede
ver en The Yellow Tablecloth (1935).
Esta imagen fue la ganadora del primer
premio en la Exhibición Carnegie de
1937 y nuevamente dos años después
en la Exhibición Golden Gate en San
Francisco. Es una composición de
naturaleza muerta no muy diferente del
gran Le Jour de 1929, pero se imagina
que el nivel de los ojos del espectador
está en un punto debajo de la mesa, de
modo que los objetos se recortan contra
la cornisa de color y el techo. La clave se
toma del mantel amarillo, pero cada parte
del lienzo es tan pálida que hay una
sugerencia inusualmente delicada de
objetos en una habitación espaciosa.
112
1935 THE YELLOW TABLECLOTH
FIGURAS DE DOBLE IMAGEN
En muchas de las naturalezas muertas de los años veinte, Braque

representó ciertos elementos de este tipo de composición en una división
arbitraria de luces y sombras en blanco y negro, especialmente el cántaro o
la guitarra. A finales de los años treinta comenzó a utilizar este recurso en el
diseño de la figura humana. Cuando un plano que representa otro punto de
vista se superpone sobre una jarra, normalmente permanece como parte de
la misma jarra o vaso o plato de compota. Pero cuando uno ve este
dispositivo en la cara y el torso con largos planos angulares que repiten los
contornos de formas orgánicas —un lado oscuro, el otro claro— la imagen
tiende a convertirse en dos figuras o tal vez en una sustancia y una sombra,
y en un nuevo rayo de luz psicológica, el significado entra en escena. Así
sucedió en las pinturas de figuras iniciadas en 1936, una serie que
representa a una mujer pintando sentada ante su caballete. Extraños
gemelos siameses angulosos vacilan inquietos entre el perfil negro y el torso
pálido. Los planos flotantes y superpuestos que se ven en las pinturas
anteriores de Braque se mantienen aquí en el fondo, y el espacio de la
habitación circundante está amueblado con las posesiones del estudio del
113
artista, como si él mismo estuviera en algún lugar en la distancia. Woman
with a Mandolin (1937) es una variación de este aspecto. Alta y grácil como
un santo de El Greco, se sienta como una sombra ambigua en esta sala de
colores tensos.
1936 WOMAN AT AN EASEL (GREEN SCREEN)

114
Otra pintura de la serie de figuras es el lienzo apaisado Painter and Model

(1939), en la que los negros y los verdes amarillos se entretejen en un
diseño similar a un tapiz. Aquí entra en escena una segunda figura, un tipo
delgado y desconocido con barba de chivo y cigarro.
115
1936 WOMAN WITH THE EASEL
1937 THE DUET

116
1939 PAINTER AND MODEL
1939 VASE, PALETTE, AND SKULL

117
En esta pintura de 1939, Georges Braque representa su estudio como una
colección de superficies, texturas y colores superpuestos. A lo largo de su
carrera, el artista se interesó por captar la materialidad de los objetos que le
rodeaban. Pintó utilizando un enfoque cubista, del que fue pionero con Pablo
Picasso a principios del siglo XX. Braque describió su colaboración como
algo similar a "escaladores de montañas atados juntos". Mientras que
Picasso más tarde siguió otras direcciones artísticas, Braque continuó
desarrollando sus métodos cubistas. A fines de la década de 1930, pintaba
principalmente su taller en tonos oscuros: morados y azules profundos,
amarillos mostaza y marrones intensos. En estas obras, condensa el espacio
de su estudio, donde los objetos (un caballete, un jarrón, la paleta de un
artista y varios muebles y marcos) se aplastan y fracturan de formas
imposibles. Sin embargo, Braque aporta profundidad a la pintura mezclando
arena en su pintura al óleo, creando una gran textura. También captura
cuidadosamente las vetas de la madera de varios objetos, haciendo
referencia a sus primeros antecedentes como pintor de casas decorativas.
Pintado justo antes de la ocupación nazi de Francia, este cuadro tiene tonos
siniestros, desde la paleta sombría hasta la apariencia de una calavera. Si
bien el artista insistió más tarde que su uso de calaveras era apolítico, el
peligro inminente de la Segunda Guerra Mundial habría sido ineludible.
Braque, él mismo un veterano gravemente herido en la Primera Guerra
Mundial, huyó inicialmente de París en 1940 con su esposa Marcelle, y
regresó poco después para pasar los años de la guerra en la Francia
ocupada. En dos o tres bodegones de este año, Braque utilizó la calavera
como motivo, y desde entonces este objeto ha reaparecido en media docena
de pinturas, la última de ellas completada en 1943. A menudo, la calavera va
acompañada de una cruz o un rosario Balustre et crâne (1938). Se ha dicho
que Madame Braque, que es muy devota, despertó el interés de Braque por
los matices religiosos del tema, pero el artista no ha reconocido esto como
fuente de su inspiración.
118
1938 BALUSTRE ET CRÂNE
1938 VANITAS I
119
ESCULTURA
Mientras estaba en Varengeville en el verano de 1939, Braque hizo algunas

tallas en piedra caliza local, pero el material era tan blando que lo moldeó en
yeso. Este fue el comienzo de su trabajo reciente en escultura. The Pony
(1939), que luego fue fundido en bronce, data de ese año.
1939 THE PONY

Escultura en bronce. Alto 18,4 cm.
Como dijo su amigo Henri Laurens, un pintor siente curiosidad por saber
cómo se ven sus formas pintadas desde otra óptica y hace esculturas de
ellas para averiguarlo. La observación es apropiada para Braque porque en
general ha diseñado su escultura en sólo dos planos: el anverso y el reverso,
aunque The Pony es una excepción.
Al regresar a París, Braque construyó un estudio de escultura cerca de su

casa y pasó gran parte de su tiempo allí durante el invierno de 1939-40. Hizo
una urna de bronce que está en su casa, y varias cabezas de perfil. En 1942
hizo Fish y varios años después, la gran Head of a Horse, que parece
haberse inspirado en la cabeza de mármol del Partenón del Museo Británico.
A pesar de la guerra, Braque logró obtener metal y la cabeza fue fundida en
120
tres o cuatro copias: dos en plomo, una en bronce amarillo y otra en bronce
oscuro. Braque también experimentó con objetos curiosos en yeso, como el
fondo de un cuenco o una placa rota. Estos los pintó con diseños de negro y
terracota para que parecieran fragmentos de cerámica primitiva (página
136). Algunas de las placas de yeso las esculpió en relieve y las dejó
blancas, como la de Io (página 135). Otros fueron pintados con un fondo azul
brillante, como el Uranie de la Galerie Maeght.
1942 FISH
Escultura en bronce. Largo 35,56 cm.
1946 HEAD OF A HORSE

Escultura en bronce. Largo 97,8 cm.
121
LA OCUPACIÓN
En la primavera de 1940, cuando los ejércitos alemanes atravesaron la

Línea Maginot, Braque estaba en Varengeville. Él, su esposa y su doncella,
Mariette Lachaud, reunieron sus posesiones, incluidas todas las pinturas
recientes, y lograron conducir hacia el sur hasta la casa de los padres de
Mariette, en la provincia de Limousin. Allí encontraron un lugar para
esconder las pinturas y después de permanecer un mes, continuaron más al
sur hasta Ariège en los Pirineos y luego a Castillon. Finalmente, en otoño,
regresaron a la casa de París, donde Braque permaneció durante toda la
guerra.
La casa de enfrente estaba ocupada por oficiales alemanes y Braque sabía

que, si se mudaba de su propia casa, sería ocupada de inmediato. Nunca
fue molestado, a pesar de que rechazó las invitaciones para viajar a
Alemania y exhibir sus pinturas allí, invitaciones que algunos de sus antiguos
amigos aceptaron. También rechazó una solicitud para diseñar un emblema
para el Gobierno de Vichy.
Durante el espantoso año de 1940, Braque hizo muy poca pintura, pero en
1941 volvió a trabajar tanto en escultura como en pintura al óleo. Los lienzos
y los colores eran tan difíciles de conseguir como la comida, pero tubo
amigos que lograron ayudarlo.
La Galería Rosenberg estaba cerrada desde 1939. Braque vendió algunas

de sus pinturas en la galería de Louise Léiris, esposa del poeta Michel Léiris
y cuñada de Kahnweiler, que se escondía en el Sur. Después de 1943
comenzó a vender pinturas a través de la Galerie Maeght que se había
abierto en París durante la ocupación.
NUEVO TEMARIO
Para 1942, las pinturas de Braque habían vuelto a desarrollar un estilo

vigoroso y fértil y su estudio estaba lleno de grandes lienzos. A menudo,
aplicaba la pintura suelta y en grandes superficies, casi como si estuviera
pintando a toda prisa. En consecuencia, algunas de las imágenes de ese
año y del siguiente tienen una calidad bastante esquemática, muy diferente
de la intrincada organización del trabajo que había estado haciendo a finales
de los años treinta.
122
El motivo de varias pinturas de 1942 es una gran jarra azul, que dispuso con
un lavabo y artículos de tocador sobre una mesa junto a una ventana. Al
igual que en las pinturas de figuras de antes de la guerra, Braque compuso
estos objetos en un espacio de habitación que establecía un tipo diferente de
relación entre los objetos y su entorno The Blue Wash Basin (1942). En
lugar del dinamismo interno de sus bodegones cubistas, en los que los
objetos pierden parte de su identidad y se convierten en símbolos semi-
abstractos, éstos están compuestos con más naturalismo. Nos invitan a
entrar en el espacio de la habitación, a identificar los objetos en relación a su
función. A menudo, invocan un estado de ánimo de romanticismo. En una de
las variaciones, una mujer gira su espalda desnuda y mira las nubes fuera
de la ventana, La toilette devant la fenêtre (1942).
1942 THE BLUE WASH BASIN

En otra, las ventanas francesas se abren a un cielo tormentoso, y los objetos

del interior: una jarra, una esponja y un mantel se agitan en su forma. La
vergüenza y la tragedia de la Francia derrotada obviamente se habían
abierto paso en el corazón de Braque.
123
1942 LA TOILETTE DEVANT LA FENÊTRE
Otro motivo de los años de la guerra es el bodegón de la cocina. En lugar de

los símbolos de la bohemia, la vida de café o el lujo, Braque recurrió ahora a
un repertorio de objetos domésticos: molinillo de café, sartén, una barra de
pan, un par de pescados. Estos objetos hogareños de ciertos bodegones de
mediados de los años cuarenta tienen una dignidad y una sencillez muy
diferentes a la atmósfera melancólica de los lavabos azules. Una de las
mejores es una composición vertical: Kitchen Still Life (1942), cuyo
contenido y estilo son cercanos a Chardin. Una variación del tema hogareño
es The Stove (1944). Está pintado con las amplias pinceladas de los
cuadros azules de 1942, pero con nuevas y ricas combinaciones de textura y
adornos y menos énfasis en el estado de ánimo.
124
1944 THE WASHSTAND
125
1942 KITCHEN STILL LIFE
126
1942 THE STOVE
127
La estufa del estudio de Braque se representa aquí con un naturalismo
sorprendente, hasta el número legible en su parte frontal. Le acompañan un
cubo de carbón, una papelera, una paleta con forma de calavera y una
planta en una maceta colocada sobre una mesa, y un cuadro (o espejo) en
la pared de atrás. El formato vertical, favorecido por Braque en esta época
(compárense las pinturas Washstand y Kitchen Table), se ve acentuado
por las marcadas verticales de la estufa, el borde de la puerta, la mesa y el
plano negro superpuesto a ella. La luz contrasta con fuerza con la sombra, el
amarillo con su azul complementario.
Las fotografías tomadas por Brassaï en el estudio de Braque en 1946

muestran la estufa. Las cenizas que producía su estufa lo fascinaban y las
mezclaba con su pintura para darle más sustancia.
Varios dibujos preparatorios se relacionan con el cuadro, uno de los cuales

está cuadriculado, aunque en la obra final Braque excluyó una serie de
elementos que se encuentran en ellos, por ejemplo, el cepillo para el cabello
(que se ha desviado de la serie contemporánea Washstand), el jarrón de
flores (que se convierte en la planta con su maceta), el cartel (¿mapa?)
colgado de un clavo en la parte trasera de la puerta, los pinceles y una
representación diferente de la paleta. Otro par de bocetos muestran una
figura femenina sentada en una silla frente a la estufa.
Al comentar sobre sus bocetos, Braque le dijo a un entrevistador que "todo

cambia cuando te enfrentas al asunto en sí". Sostuvo que nunca sabía cómo
se desarrollaría una pintura. Comparó sus cuadernos de bocetos con libros
de recetas, a los que volvía repetidamente en busca de inspiración. Estaban
hechos de papel cuadriculado barato y siempre estaban a mano; los guardó
celosamente, permitiendo que solo se publicara una selección de dibujos, en
particular en los Carnets Intimes (1955).
Paul Rosenberg, propietario de The Stove, fue marchante de Braque desde

1924 hasta la guerra, cuando trasladó su galería a Nueva York. Hizo mucho
para difundir la reputación de Braque en los Estados Unidos.
128
1942 STUDY FOR THE STOVE
129
ESTUDIO DE BRAQUE EN PARIS MOSTRANDO UN AVANCE DE
BILLIARD TABLE Y LA ESTUFA (THE STOVE)
130
1944 THE SALON
The Salon (1944), perteneciente al Musée National d'Art Moderne de París,

es quizás la pintura de espacio interior más exitosa realizada durante estos
años. Marca un regreso a la expresión de lujo y optimismo. Hay un aire de
serenidad en esta mesa negra colocada tan armoniosamente en su entorno
fresco.
Después de un lapso de varios años, Braque nuevamente comenzó a pintar

flores. Flowers on Box (1942), está compuesto por una combinación de
marrón oscuro, lavanda, rosa y azul, que Braque ha entretejido en un
esquema de color unificado mediante ricas variaciones de pigmento y
pinceladas. En esta época realizó varias pinturas de flores, incluida una serie
de girasoles Sunflowers (1946) y el pífano verde brillante y dorado Still Life
with Flowers (1946).
131
1942 FLOWERS ON BOX
132
1946 SUNFLOWERS
1946 STILL LIFE WITH FLOWERS

133
LIBERACIÓN
La primera exposición de Braque en París después de la liberación fue un

triunfo, y poco después todo el mundo empezó a oír hablar de sus recientes
pinturas. Al año siguiente fue nombrado oficial de la Legión de Honor. Sus
pinturas de la época de la guerra realizaron una gira por las capitales
europeas: Bruselas, Ámsterdam y más tarde a Londres, donde Braque
asistió a la inauguración.
La salud anteriormente robusta de Braque sufrió durante las privaciones de

la guerra y en 1945 se sometió a una operación de estómago. Durante
varios meses no pudo volver a su trabajo. A principios de 1946 volvió a
pintar en su estudio, completando el grupo de lienzos que habían quedado
sin terminar en el momento de la operación.
THE SOLAR CHARRIOT

Litografía sobre papel Vélin d'Arches, 45 x 58 cm.
La casa de Varengeville no estaba lejos de las playas de Dieppe, que habían

sido el escenario de las operaciones de desembarco de 1942. Braque, que
había estado en Dieppe en ese momento, estaba preocupado por el estado
de su casa, pero al regresar en septiembre de 1944, lo encontró todo intacto.
134
Su casa había sido ocupada por tropas alemanas que habían dañado el
único cuadro que quedaba, una pequeña naturaleza muerta. Desde la
liberación, los Braque regresaron con frecuencia a Varengeville. El
cortometraje realizado por Actualités Françaises en 1945 lo muestra
caminando por el cementerio de la pequeña iglesia cercana. En la primavera
de 1947, caminando por los acantilados, Braque se resfrió y su
consecuencia fue una neumonía. Su amigo, el joven pintor De Stael, logró
ingresarlo en el hospital americano de Neuilly, donde bajo el cuidado del Dr.
Soullard, fue tratado con penicilina y curado.
Desde la liberación, Braque realizó varias litografías en color tanto de

naturalezas muertas como de temas neoclásicos (impresas por Mourlot
Frères). Los temas de la mayoría de estos trabajos se desarrollaron primero
en pinturas al óleo: naturaleza muerta con una tetera, un auriga, etc. Pero
como suele ser el caso en tales transposiciones, los temas se adaptan de
una manera tan elocuente al nuevo medio que algunos prefieren las
litografías a las pinturas al óleo. Los motivos de los aurigas están, como su
anterior obra neoclásica, inspirados en el griego arcaico y, con toda
probabilidad, son interpretaciones libres de piedras grabadas (abraxas). Esto
explicaría no solo el carro y las inscripciones, sino también las formas
ovaladas.
1946 HELIOS
Litografía. 35,5 x 29,3 cm.
135
ÚLTIMAS PINTURAS HASTA 1950
Los temas de sus pinturas más recientes son flores, sillas de jardín y mesas
de billar. En un cenador al lado del frente de su casa hay dos o tres sillas de
metal que recientemente llamaron la atención del artista como temas para
pintar. En las pinturas, el respaldo de la silla se convierte en un arabesco. En
el cuadro su color verde se coloca sobre un fondo claro, y se enriquece con
texturas y variaciones que se han ido acumulando durante semanas de
trabajo.
1946 THE CHAIR

136
1945 THE BILLIARD TABLE
The Billard Table recibió el primer premio de pintura extranjera en la Bienal

de Venecia.
1949 THE BIRD

Litografía sobre papel. 49,8 × 76,2 cm.
137
TEORÍAS DE BRAQUE SOBRE EL ARTE
En los últimos años Braque ha preparado una serie de litografías que ilustran
aforismos y pensamientos que había ido recopilando en sus cuadernos
durante los últimos años. Fueron publicados en una carpeta titulada Cahier
de Georges Braque. De estos aforismos y otras declaraciones recientes se
puede aprender algo de los objetivos y teorías del artista.
Quizás la idea más recurrente se encuentre en la serie de enunciados

relativos a su teoría del arte y la naturaleza.
Uno no debe imitar lo que desea crear.

Prefiero ponerme al unísono con la naturaleza que copiarla.
La naturaleza no da el gusto por la perfección. Uno lo concibe
ni mejor ni peor.
Definir algo es sustituir la definición por la cosa.
Algunos artistas pintan la naturaleza como un taxidermista
diseca a un animal, creyendo que así la hacen inmortal.
El arte para Braque no es la imitación de la naturaleza. Sin embargo, se le

ha citado diciendo que "uno debe partir de la naturaleza". Si no se tiene claro
el siguiente paso, tal vez podamos captar una parte de su significado a partir
de afirmaciones como: El pintor piensa en formas y colores, el objeto es su
meta poética.
El pintor conoce las cosas de vista, el escritor de nombre. En

el arte solo hay una cosa de valor, lo que no se puede
explicar [es decir, explicar con palabras]. El pintor no intenta
repetir una anécdota sino llegar a la esencia de un hecho
pictórico. Forma y color no se mezclan, son simultáneos.
Un limón y una naranja uno al lado del otro dejan de ser un

limón y una naranja y se convierten en frutas. Los
matemáticos siguen esta ley; nosotros también.
138
A los que han criticado a Braque por ser sólo un pintor de bodegones, les
daría esta respuesta: "Los medios limitados engendran nuevas formas,
invitan a la creación y producen un estilo", o "El progreso en el arte no
consiste en extender las propias limitaciones, sino en conocerlas mejor".
Un visitante de su estudio se sorprendió al encontrarlo lleno de plantas y

ramos de flores, cuidadosamente dispuestos, amontonados con botellas y
frascos, tubos y cepillos, pero tan meticulosamente ordenados como para
preparar una naturaleza muerta. Al encontrar varias composiciones de flores
inacabadas sobre los caballetes, el visitante preguntó si estos ramos se
usaban como modelos. Braque respondió que no pintaba directamente del
objeto [como lo había hecho cuando era estudiante], que las flores de su
lienzo estaban extraídas de muchos ramos que había visto y recordado, que
su memoria estaba llena de imágenes que deseaba pintar, que esa era una
de las ventajas de ser viejo. Como lo expresó de otra manera en el último
aforismo de su libro, "Con la edad, el arte y la vida se vuelven uno".
El párrafo anterior da solo una pista del misterio del proceso de creación del
artista, pero fue un poco más revelador en una conversación de hace unos
años.
La impregnación es eso que nos llega inconscientemente,

que se desarrolla y retiene por obsesión y que se nos da un
día por el instinto creativo. La alucinación es la realización
definitiva de una larga fecundación cuyos inicios pueden
remontarse a la juventud. La edad creativa es la primera
juventud. Encuentro que estoy pintando hoy las
aspiraciones más anónimas de mis comienzos, cosas que
me tocaron en ese momento sin que yo me diera cuenta y
que desde entonces me han perseguido hasta esta
realización final.
En cuanto a su método de composición, de planificar el cuadro que va a

pintar, Braque insiste en los elementos de intuición y misterio como parte del
proceso creativo. "Descubro mi imagen en el lienzo de la misma manera que
un adivino lee el futuro en las hojas de té".
Braque fue aún más específico en una entrevista reciente:
139
No podría hacer otra cosa que lo que hago. La imagen se
crea sola bajo el influjo de mi pincel. Insisto en este punto.
No debe haber ninguna idea preconcebida. Una imagen
cada vez es una aventura. Cuando abordo el lienzo blanco,
nunca sé cómo saldrá. Este es el riesgo que debes correr.
Nunca visualizo una imagen en mi mente antes de
comenzar a pintar. Por el contrario, creo que una imagen
está terminada solo después de que uno ha borrado por
completo la idea que tenía preconcebida.
EL MÉTODO DE PINTURA DE BRAQUE
Braque trabaja en varias pinturas a la vez, a menudo manteniendo hasta

treinta lienzos sin terminar en su estudio. Normalmente hay cinco o seis
sobre caballetes donde puede estudiarlos, pero cuando pinta coloca el lienzo
en el caballete más cercano a la luz. Puede trabajar en uno durante unas
pocas horas o durante varios días y luego moverlo a un caballete distante
para secarlo. En el verano de 1948, el lienzo más grande del estudio fue The
Billard Table mencionada anteriormente.
1945 THE BILLARD TABLE
Una mañana comenzó una nueva pintura de la silla de su jardín, The Chair
(1948). Trazó el patrón de la silla del otro cuadro y lo transpuso al nuevo
lienzo. A esto agregó una segunda silla en una variación libre y luego
comenzó a aplicar color. Al final del día, Braque había esbozado los
contornos generales de estas sillas en verde amarillo, llenando las áreas
blancas a su alrededor con azul claro. En la parte superior agregó una franja
ancha de color negro. La superficie del lienzo estaba cubierta
140
aproximadamente a la mitad con pigmento. Aquí y allá había notas de color
escritas para su uso posterior. Posteriormente, el lienzo se colocó en el
suelo donde permaneció durante aproximadamente una semana y
probablemente pasaron varias semanas antes de que Braque volviera a
pintar sobre él. Algunas de sus pinturas permanecen en el estudio durante
seis meses o un año antes de que él las considere terminadas.
Curiosamente, cuando Braque finalmente da por terminado un cuadro,

pierde interés en él. No tiene nada de esa cualidad posesiva atribuida a
Degas. Muy pocos de sus cuadros cuelgan en su casa y no siempre son los
mejores. Como declaró en una conversación con un periodista: Cuando un
cuadro sale de mi casa, es para siempre. Cuando veo uno en una colección,
a veces incluso tengo la impresión de que no es mío. Nunca vuelvo a pintar
cuadros anteriores. Si tuviera el deseo de hacerlo, se convertiría en otra
pintura.
Cuando se le preguntó qué efecto podría tener sobre el color la arena

mezclada con óleo, respondió que lejos de dañarlo, la arena parecía darle
mayor permanencia. Su estudio está repleto de equipo, varios caballetes y
paletas y decenas de botes y tubos de pintura. Braque maneja su pincel con
una habilidad magistral, y es algo así como observar a un virtuoso violinista
para verlo aplicar su pintura. Sin embargo, Braque nunca es un virtuoso; él
es algo mucho más raro: un maestro artesano.
HENRY R. HOPE
INDIANA UNIVERSITY
Extracto del Catálogo de la Exposición de 1963 en el MOMA
141
GRABADOS E ILUSTRACIONES
1912 JOB (VALLIER 5)

Grabado. 14,3 × 20 cm.
En 1912, Daniel Henry Kahnweiler, marchante y uno de los primeros

propagandistas del cubismo, publicó las primeras estampas de Braque, los
grabados Fox y Job. Fox, quizás el grabado más importante de Braque en
cualquier medio, era el nombre de un bar de París cerca de St. Lazare
donde Apollinaire y sus amigos se reunían ocasionalmente. Job se refiere a
la marca de un popular tabaco para cigarrillos. Kahnweiler, que también
publicó las estampas cubistas de Picasso, siguió publicando la mayor parte
de la obra gráfica de Braque.
Diez años más tarde, en 1922, y nuevamente en 1933, Braque experimentó

brevemente con la litografía en color, pero no fue hasta 1944 que exploró
seriamente el medio. Trabajando con el maestro litógrafo Fernand Mourlot,
usó de cuatro a seis piedras para la misma cantidad de colores en una sola
impresión. Como variaciones sobre un tema, la más interesante de estas
litografías es la serie Helios iniciada en 1946. El diseño central, Helios en su
142
carroza, es idéntico en las seis versiones y fue impreso en la misma piedra.
Sin embargo, los colores y el fondo de cada versión varían y se hicieron con
piedras diferentes. Incluyendo varias litografías que existen sólo como
prueba de juicio, la obra gráfica de Braque totaliza cuarenta y cinco
impresiones individuales, dos tercios de las cuales estaban destinadas a
ilustraciones de libros.
1911 FOX
Grabado. 65,5 x 50,8 cm.
143
1948 HELIOS V
Litografía sobre papel. 50,2 x 42,5 cm.
Sus primeros grabados en madera se cortaron en 1921 para decorar Le

Piege de Meduse de Erik Satie. Diez años después, Ambroise Vollard
encargó ilustraciones para la Théogonie de Hesíodo. Braque comenzó con
los dibujos preliminares en 1931, pero el libro permaneció inédito en el
momento de la muerte de Vollard en 1939. Sin embargo, se había realizado
una edición de los dieciséis grabados sin texto. A la monografía de Einstein
sobre Braque, publicada en 1934, el artista contribuyó con dos aguafuertes.
Para las ediciones de lujo más recientes de sus amigos y críticos, ha
diseñado litografías en color como portadas, frontispicios y decoraciones de
página. La edición especial de su propio facsímil Cahier de Georges Braque
contiene dos litografías, una en color que repite el motivo de Helios y la otra
en blanco y negro.
144
1949 THÉOGONIE I
Grabado. 43,5 × 47 cm.
1960 THÉOGONIE
Litografía. 66 × 40,6 cm.
145
Aunque las estampas de Braque son propias de su trabajo como pintor, ha
probado la mayoría de los medios gráficos. A principios de los años treinta
grabó muchos diseños en yeso. Estos, como muchos de sus grabados, se
refieren a leyendas griegas, pero los yesos en sí mismos no estaban
destinados ni se utilizaron como placas para imprimir. Son dibujos incisos,
únicos, y no forman parte de su obra como grabador.
1932 THÉOGONIE
Grabado. 36,5 x 29,8 cm.
WILLIAM S. LIEBERMAN
Extracto del Catálogo de la Exposición de 1963 en el MOMA
146
OTRAS OBRAS SELECCIONADAS Y COMENTADAS
1906 PAYSAGE DE L'ESTAQUE

Braque completó Paysage de L'Estaque en 1906, un año después de haber

visto los paisajes del sur de Francia de Matisse en el Salon d'Automne. Fue
en esta exposición que el crítico Louis Vauxcelles le dio a Matisse y a sus
colegas André Derain y Maurice Vlaminck el nombre de "bestias salvajes"
(fauves) debido a su uso desenfrenado de colores vibrantes. Braque, que
entonces tenía veintitrés años, quedó abrumado y cautivado por estas
imágenes: “Matisse y Derain me abrieron el camino”, diría cinco décadas
después. Durante los siguientes dos años, se asoció con el grupo Fauve,
produciendo lo que llamó sus “primeros trabajos creativos”.
La presente obra se completó en el apogeo de la vinculación de Braque con

los fauvistas, y es un buen ejemplo del conjunto de obras pintadas en 1906.
En octubre de ese año, el artista se traslada a L'Estaque, un pueblo del sur
de Francia cerca de Marsella. Aunque permaneció allí sólo cinco meses, fue
147
aquí donde pintó algunos de sus paisajes más logrados, incluido el presente.
Si bien muchas de sus representaciones de L'Estaque se centran en las
vistas del Mediterráneo, Braque ha centrado su atención aquí en las
exuberantes laderas que bordean la costa, mostrando los techos de tejas
rojas y las paredes encaladas de las casas ubicadas entre los árboles.
Representa el paisaje bañado por el sol con impresionantes armonías
tonales, especialmente naranja, malva, verde esmeralda y carmín. Sobre
todo, la composición es vigorizante y encarna el espíritu vibrante del Midi.
Recordando este período de su carrera, Braque le dijo más tarde a Jacques

Lassaigne: “Puedo decir que las primeras imágenes de L’Estaque fueron
concebidas antes de que yo partiera. Me propuse, sin embargo, someterlas
a la influencia de la luz, de la atmósfera y al efecto de la lluvia que animaba
los colores”.
Como la mayoría de los pintores fauvistas, Braque pintó al aire libre. Con
frecuencia instaló su caballete junto a Emile Othon Friesz, un colega artista y
compatriota que había viajado con él a L'Estaque desde El Havre. El
templado clima mediterráneo permitió a los artistas pintar al aire libre durante
los meses de otoño e invierno, un factor que también había atraído a
Cézanne, cuyas pinturas de L'Estaque de la década de 1880 son algunos de
sus paisajes más célebres. Braque comentó más tarde sobre su experiencia
fauvista de 1906 y 1907: “Para mí el fauvismo fue una aventura momentánea
en la que me involucré porque era joven… Me liberé de los estudios, solo
tenía veinticuatro años, y estaba lleno de entusiasmo, me dirigí hacia lo que
para mí representaba novedad y alegría, hacia el fauvismo. Fue en el sur de
Francia donde me sentí verdaderamente eufórico por primera vez. ¡Piénsalo,
acababa de salir de los oscuros y lúgubres estudios de París donde todavía
pintaban con brea! ¡Qué gozosa revelación tuve allí!”.
1884 L'ESTAQUE AUX TOITS ROUGES (PAUL CÉZANNE)
148
1906 BOATS ON THE BEACH AT L'ESTAQUE
Braque expuso en el Salon des Indépendants en marzo de 1906, el único

evento en el que se vio a todo el grupo Fauve reunido en ese período; sin
embargo, no estaba contento con sus primeros lienzos en el nuevo estilo y
posteriormente los destruyó. Era necesario un cambio de escenario. Con
Othon Friesz, otro pintor fauvista y viejo amigo de Le Havre, Braque fue a
Amberes y comenzó a aligerar su paleta. Tras regresar a París durante el
resto de septiembre y parte de octubre, viajó, una vez más con Friesz, al
puerto de L'Estaque, donde permaneció hasta febrero de 1907. El pequeño
pueblo con puerto redondo y rentas bajas, al oeste de Marsella y contra las
estribaciones de los Alpes, había sido una fuente de inspiración para Derain
y, antes que él, para Cézanne. Allí, el color de Braques se iluminó
dramáticamente y se volvió casi completamente arbitrario en su aplicación, y
produjo sus primeras obras verdaderamente fauvistas, incluyendo Boats on
the Beach at L'Estaque.
Boats on the Beach at L'Estaque debe considerarse un compañero de

L'Estaque y L'Estaque, Wharf, este último datado por Braque en noviembre
de 1906. En estas escenas portuarias de armonías cromáticas similares,
Braque utilizó una composición convencional de registros como el que se ve
149
en Port at Antwerp de 1906; anclando el espacio de primer plano en cada
uno hay una forma sólidamente descrita, ya sea una roca, un muelle o
barcos. También son evidentes los violetas y carmesí que aparecen en el
lienzo de Amberes. Braque amplía sus fórmulas anteriores con pinceladas
de estilo fauvista para definir el agua, con el uso del blanco y con la armonía
cromática generalmente más exuberante y arbitraria. Mientras que los
demás fauvistas tendían a los colores primarios, Braque se apartó de éstos,
favoreciendo las tonalidades rosas, ocres, naranjas y violetas; añadió,
también, al vocabulario fauvista con sus líneas característicamente largas y
serpenteantes que definen los barcos. Era como si la primera tarea de
Braque bajo el sol del sur fuera liberar aún más su color, por lo que mantuvo
su enfoque habitual del tema y la composición. Boats on the Beach at
L'Estaque pueden contarse entre sus primeros lienzos fauvistas.
Sólo al abandonar sus observaciones del mar en favor del paisaje, avanzó
dentro de la agenda fauvista, eliminando gradualmente el primer plano
mientras comprimía el espacio, y formulando composiciones más agitadas.
La línea serpentina se convirtió en un motivo cada vez más dominante en
estos tratamientos sintéticos y más generalizados de la naturaleza; ya sea
que defina un camino, una ladera o un árbol, ayuda a aplanar el espacio por
su calidad abstracta.
1906 THE PORT OF L'ESTAQUE

150
1906 LANDSCAPE NEAR ANTWERP (AMBERES)
Óleo sobre lienzo. 60 × 81 cm.
En junio de 1906, Braque y su colega pintor de Le Havre, Emile-Othon

Friesz, viajaron a Amberes, uno de los puertos más activos de Europa,
donde Friesz había trabajado el verano anterior. La ciudad era, en cierto
modo, como una versión más grande de Le Havre, por lo que ofrecía la
ventaja de brindarles motivos familiares y al mismo tiempo ser lo
suficientemente extraños para darles la sensación de estar en el extranjero.
Esta sensación de desplazamiento bien puede haberlos animado a tomarse
mayores libertades en sus pinturas. Se quedaron en la margen izquierda del
río Escalda; Landscape near Antwerp (Paysage prés d'Anvers, 1906) está
ambientado en las dunas que allí existen. En la orilla opuesta, podemos ver
uno de los grandes edificios comerciales y algunas de las casas más
pequeñas a lo largo del terraplén. Cerca del centro de la pintura está el
mástil de colores brillantes de un velero, y en la distancia a la derecha están
los mástiles más elaborados de un grupo de goletas.
La combinación de colores refleja el interés de Braque por la audacia

cromática de la pintura fauvista. Si se puede decir que esta y otras obras
afines iniciaron el período Fauve de Braque, no es solo por su color
imaginativo, sino también por el énfasis que Braque le dio al patrón de
formas en la superficie del lienzo. Se deja ver gran parte del suelo del lienzo
151
y no hay evidencia de un dibujo preliminar a lápiz. Más bien, la obra fue
ejecutada siguiendo la práctica de Paul Cézanne de pintar y dibujar al mismo
tiempo. La forma de cuña del agua tiene el efecto interesante de parecer
seguir una perspectiva de un punto en el espacio profundo mientras que al
mismo tiempo se afirma con mucha fuerza como una forma plana finamente
diseñada. Esta tensión entre superficie y profundidad es mantenida por los
acentos punteados de color en el agua: articulan la profundidad del área
cercana al montículo de tierra, pero al mismo tiempo reafirman con fuerza la
superficie del cuadro. En sus armonías de color finamente equilibradas y
pinceladas ingeniosas, y en la atención que Braque prestó a su estructura
subyacente, Landscape near Antwerp anticipa las pinturas más completas
que produciría en L'Estaque el otoño siguiente.
Jack Flam
POSTAL DISEÑADA POR HENRI CASSIERS PARA RED STAR LINE, 1905
ANTWERP PORT
152
1907 L'OLIVERAIE
En 1906, él también viajó al sur de Francia, pero eligió el rico terreno del
paisaje provenzal en lugar de las ciudades portuarias. En el trabajo actual,
Braque representa una avenida de olivos en la región entre La Ciotat y
L'Estaque, un área que ocupa un lugar destacado en la obra de Braque a
través de sus paisajes cubistas.
Sin haber estado a la venta durante una generación, L'Oliveraie de Georges

Braque, un paisaje provenzal de 1907 y testimonio de la revolución fauvista
que marcó el comienzo del siglo XX, es más valioso, según Sotheby, porque
es una de las pocas obras fauvistas que el pintor realizó antes de dedicarse
al cubismo. Está valorado entre 2,3 y 3,6 millones de euros.
153
1907 MAISON SUR LA COLLINE
En la presente obra, que fue pintada en el verano de 1907, Braque

representa las ondulantes colinas cerca de La Ciotat y L'Estaque, un área
que ocuparía un lugar destacado en su posterior producción cubista. Maison
sur la colline evoca la luz y el color que fascinaron a Braque en el sur de
Francia y que se prestaron al paisaje magistral de las colinas que brotaban
del mar. Utilizando tonos de rojo, morado, azul, verde y amarillo, Braque
construye el vertiginoso paisaje rematado por una casa de techo rojo y
enmarca la composición con los arcos de un árbol que da sombra sobre
donde instaló su caballete. Las preocupaciones geométricas de Cézanne
que, a su vez, llevarían a Braque a su explosivo descubrimiento del cubismo,
se presagian en esta composición.
154
1909 VIOLON ET PALETTE
155
Cuando Georges Braque abandonó la paleta fauve brillante y una
perspectiva tradicional en 1908, fue la inspiración de las composiciones
geométricas de Paul Cézanne lo que le llevó a formas facetadas
simplificadas, planos espaciales aplanados y colores apagados. A fines de
ese año, Braque y Pablo Picasso, quienes se conocieron por primera vez en
1907, comenzaron a comparar los resultados de sus técnicas y se hizo
evidente para ambos artistas que habían inventado de forma simultánea e
independiente un estilo revolucionario de pintura, más tarde denominado
"cubismo" por Guillaume Apollinaire. Durante los años siguientes, el nuevo
estilo floreció con asombrosa rapidez desde su etapa formativa inicial hasta
el alto cubismo analítico. Los sellos distintivos de esta fase avanzada,
denominada "ruptura" o "análisis" de la forma y el espacio, se ven en un
extraordinario par de obras, Violon et Palette (1909-1910) y Piano et
Mandolin (1909–10).
Los objetos aún son reconocibles en las pinturas, pero están fracturados en
múltiples facetas, al igual que el espacio circundante con el que se fusionan.
Las composiciones se ponen en movimiento a medida que el ojo se mueve
de un plano facetado al siguiente, buscando diferenciar formas y acomodar
fuentes cambiantes de luz y orientación. En Violon et Palette, las partes
segmentadas del violín, las partituras y la paleta del artista están dispuestas
verticalmente, acentuando su correspondencia con la superficie
bidimensional. Irónicamente, Braque representó el clavo en la parte superior
del lienzo de manera ilusionista, hasta la misma sombra que proyectaba,
enfatizando así el contraste entre los modos de representación tradicional y
cubista. Lo mismo se aplica a la vela naturalista en Piano et Mandolin, que
sirve como un faro de estabilidad en una composición energizada de formas
cristalinas que explotan: las teclas del piano en blanco y negro están casi
incorpóreas; las hojas de música virtualmente se desintegraron; la mandolina
esencialmente se descompuso.
"Cuando aparecieron objetos fragmentados en mi pintura alrededor de

1909", explicó Braque más tarde, "fue una forma de acercarme lo más
posible al objeto que permitía la pintura". Si el atractivo de la naturaleza
muerta eran sus cualidades táctiles implícitas, como señaló Braque,
entonces los instrumentos musicales tenían aún más importancia en el
sentido de que estaban animados por el toque. Al igual que los ritmos y
armonías que son la vida de los instrumentos musicales, el movimiento
espacial dinámico es la esencia de las pinturas cubistas líricas de Braque.
Jan Avgikos
156
1909-10 PIANO AND MANDOLIN
157
Los instrumentos musicales ocupan un lugar destacado en muchas pinturas
cubistas y esta pintura de Georges Braque incluye un piano y una
mandolina.
Podemos detectar las teclas del piano casi de inmediato, colocadas cerca
del fondo de la pintura. También hay piezas decorativas de madera curvada
que se supone que son los dos lados del piano, donde terminan las teclas.
Los ángulos de este instrumento están retorcidos, tal como cabría esperar
del movimiento cubista, pero hay suficiente para descifrar esta pieza con
bastante facilidad. Creemos que la mandolina, un tipo de guitarra, es el
elemento de color beige en la parte superior del lienzo. Están los bordes
curvos que uno esperaría, pero la naturaleza fractal de la representación
significa que no estamos del todo seguros. Pero, ¿qué pasa con el resto de
la escena? Hay muchas más formas abstractas y variaciones de color para
examinar, y los elementos del título ya se han tenido en cuenta.
El artista realizó esta pintura en el invierno de 1909-1910 y ahora forma

parte de la mundialmente famosa colección Guggenheim, que se distribuye
en varias galerías de todo el mundo. Esto fue solo después de que el artista
hubiera pasado de su fase fauvista, por lo que estas fueron sus primeras
formas de cubismo. Picsaso y Braque trabajaron en algunas ideas
experimentales por separado, aunque con un tema común, y sus resultados
serían relativamente similares. La nueva dirección se denominó cubismo
desde el principio, pero el movimiento luego se desarrollaría con el tiempo a
medida que experimentaban con este nuevo estilo de formas fractales.
A medida que comenzamos a profundizar en esta pintura, encontramos

algunas hojas de papel justo encima de las teclas del piano, que claramente
habrían sido notas musicales. También hay una pequeña vela al lado. De
repente, hemos entendido casi todo el cuadro, pero los elementos del fondo
que se confunden en el lateral siguen siendo un misterio, y tal vez pretendan
serlo. Vemos un estilo similar en Violin et Palette del mismo año, donde el
artista adopta un enfoque consistente, pero experimenta con la disposición
de los objetos para producir resultados diferentes. Estas dos pinturas en
realidad han sido descritas como pendant paintings, tal era la cantidad de
similitudes entre las dos.
"...Cuando aparecieron objetos fragmentados en mi pintura alrededor de

1909, fue una forma de acercarme lo más posible al objeto que permitía la
pintura..."
158
1909 THE CHURCH OF CARRIÈRES-SAINT-DENIS
Esta es una de las cuatro pinturas que Braque realizó en Carrières-Saint-

Denis, en las afueras de París, en octubre de 1909. La ciudad es claramente
reconocible, pero ha sido reconstruida a través de una red de líneas
finamente dibujadas y un ritmo insistente de planos enlazados. La fluidez de
Braque entre estos planos (que describió como 'passage') ayudó a enfatizar
la superficie pintada. Tales paisajes jugaron un papel crucial en el desarrollo
del cubismo de Braque a partir del lenguaje pictórico de Paul Cézanne.
159
1910 BOTTLE AND FISHES
Braque representó tanto botellas como peces a lo largo de toda su carrera

pictórica, y estos objetos sirven como marcadores para diferenciar sus
diversos estilos. Bottle and Fishes es un excelente ejemplo de la incursión
de Braque en el cubismo analítico, mientras trabajaba en estrecha
colaboración con Pablo Picasso. Esta pintura tiene la característica paleta
restringida de tonos tierra que hace que los objetos sean apenas
perceptibles a medida que se desintegran a lo largo de un plano horizontal.
Si bien hay algunas líneas diagonales, las primeras pinturas de Braque
tendían a funcionar en forma vertical u horizontal.
La naturaleza muerta incluye una botella, un objeto como un frutero vacío y

tres pescados en un plato sobre una mesa con un cajón.
160
1914 LE VIOLON
161
Le Violon de 1914 es un ejemplo importante de la evolución del cubismo
sintético en el arte de Braque y ejemplifica la estilización de este movimiento
revolucionario de la vanguardia del siglo XX. La técnica del collage,
desarrollada por primera vez por Braque y Picasso a finales de 1912,
transformó las concepciones pictóricas que hasta entonces habían guiado a
los dos artistas durante la evolución del cubismo. Mientras que
anteriormente analizaron y diseccionaron objetos descomponiéndolos en
conjuntos de formas geométricas, en sus obras de 1913-14 descubrieron
que podían crear su propia realidad pictórica y construir una composición a
través de una síntesis de varios elementos. Aunque los dos artistas no
trabajaron juntos, a lo largo de la época cubista mantuvieron un intenso
diálogo guiado por una amistosa rivalidad en la que cada pintor se esforzaba
por superar al otro en creatividad e invención. Le Violon es un ejemplo
notable de esta ferviente innovación y de un diálogo artístico fructífero y
rompedor.
En sus pinturas de 1913, Braque comenzó a alejarse de las estructuras

herméticas y complejas del cubismo analítico, en favor de formas más
simples y planas que caracterizaban al cubismo sintético. Si bien mantuvo el
género de la naturaleza muerta como su tema preferido, eligiendo objetos ya
familiares como instrumentos musicales, botellas, vasos y periódicos, el
enfoque del artista para representar estos elementos fue radicalmente
diferente. En sus obras de cubismo sintético, Braque se centró en la
composición como un todo, construyéndola a partir de formas simplificadas
que se superponen e interactúan de manera que sugieren las formas de los
objetos cotidianos. Los complejos y múltiples puntos de vista del cubismo
analítico se abandonaron por formas más simples y puramente
bidimensionales que enfatizaban la planitud del lienzo, y Le Violon
demuestra cómo la invención del papier collé allanó el camino hacia este
nuevo lenguaje pictórico. Mientras que en el papier collé se pegaban
literalmente trozos de papel plano sobre la superficie del cuadro, las pinturas
al óleo llevan esta noción un paso más allá al construir una composición a
partir de formas rectilíneas que parecen estar pegadas sobre el lienzo, como
un trampantojo. La superficie pictórica similar a la madera está representada
por el material del violín en la presente composición.
162
1926 THE BOWL OF GRAPES
Óleo con guijarros y arena sobre lienzo de lino. 100 × 80,8 cm.
163
Tras su regreso del servicio militar en 1917, Georges Braque, trabajando
independientemente de Pablo Picasso, desarrolló los temas y el estilo de su
período de preguerra. Su uso del collage en la década de 1910 proporcionó
innovaciones formales en las pinturas de los años veinte. En bodegones
como el presente ejemplo, construyó objetos con amplios planos frontales
que permanecen discretos y, a menudo, tienen colores vivos o patrones
decorativos.
En cuanto al tema, The Bowl of Grapes pertenece a la serie de gueridon

(mesita redonda) y repisas de chimenea de Braque de alrededor de 1918 a
1929. Muestra una organización rigurosa y compleja de forma y línea
combinada con el atractivo sensual del rico color (tres verdes contrastados
con blanco yeso y tostado) y un manejo magistral de la pintura. La retícula
estructurante se suaviza con amplias curvas y racimos de formas circulares,
y en las zonas periféricas se enriquece con la variación textural
proporcionada por la adición de arena al pigmento.
Las necesidades formales más que ilusionistas gobiernan el tratamiento de

los objetos. Las cortinas blancas no caen en cascada desde la mesa en
pliegues sombreados y escorzados, sino que se afirman rígidamente en
paralelo al plano de la imagen. La distinción entre los lados iluminados y
sombreados de la jarra es artificialmente nítida. Reminiscencias de las
naturalezas muertas de Paul Cézanne son los contornos pesados y la
presencia voluminosa de los objetos, los planos inclinados, la perspectiva
inconsistente y las líneas de fondo discontinuas.
Lucy Flint
164
1927 MANDOLINE, FRUITS, PICHET
Oil and sand on canvas. 61 x 83 cm.
La naturaleza muerta fue un tema al que Braque volvió constantemente a lo

largo de su larga y productiva carrera. En todas las fases, desde la época
fauvista hasta los majestuosos interiores de sus últimos años, Braque
encontró en la disposición de un número limitado de objetos sobre una mesa
o en un interior el tema más apropiado para sus investigaciones sobre las
cualidades formales y táctiles de la pintura. En las décadas posteriores a la
invención del cubismo, Braque continuó refinando y reexaminando las
posibilidades expresivas de sus naturalezas muertas, siempre creando
formas innovadoras de representar objetos comunes.
Pintado en 1927, Mandoline, Fruits, Pichet personifica la estética

'transparente' que definiría el trabajo de Braque durante la siguiente década.
Los elementos de la composición se superponen con diversos grados de
transparencia, creando una ilusión de recesión y profundidad. La
dimensionalidad de la imagen se ve reforzada por la ingeniosa elección del
color. Limita su paleta de una manera que enfoca el ojo en la mandolina en
el centro del lienzo. Aunque la guitarra ocupa un lugar destacado en las
primeras obras sintéticas de Braque y Picasso, la mandolina es una inclusión
única aquí y crea un vínculo con las naturalezas muertas del alto barroco,
como las pintadas por Caravaggio. Las apropiaciones históricas y los
experimentos con la transparencia formal de Braque tendrían un profundo
efecto en el trabajo de sus compañeros pintores, sobre todo en las
naturalezas muertas de Picasso pintadas en la década de 1930.
165
1928 PICHET ET JOURNAL
Óleo sobre lienzo. 33.5 x 46.2 cm.
Pintado en 1928, Pichet et Journal ejemplifica la búsqueda incesante de

Braque por refinar y reexaminar las posibilidades expresivas de sus
naturalezas muertas durante las décadas posteriores a su invención del
cubismo. La dimensionalidad del presente trabajo se ve reforzada por la
elección creativa de color, que limita su paleta para enfocar la mirada del
espectador en la fruta y la jarra en el centro del lienzo. Las naturalezas
muertas de Braque de la década de 1920 se consideran hoy en día como las
composiciones más clásicas dentro de su obra, ya que los bordes duros de
sus pinturas anteriores a la Primera Guerra Mundial evolucionaron hacia
líneas curvas más suaves. Como dijo una vez el artista, "Hay en la
naturaleza un espacio táctil, casi diría un espacio manual... Este es el
espacio que tanto me fascina, porque eso era la pintura cubista temprana, la
investigación del espacio".
Aquí, el pigmento se aplica de forma espesa y con pinceladas anchas y la

pintura se usa para lograr textura y color. El fondo oscuro de Pichet et
Journal enfatiza la profundidad espacial y aumenta la resonancia del limón y
la manzana brillantes, de las franjas decorativas en el vidrio (que se repiten
en el fondo más allá de la mesa) y de la copia en blanco de Le Journal, que
contrasta fuertemente. La mesa inclinada, las piezas de fruta y la pipa en
ángulo agudo que parecen desafiar la gravedad pueden verse como el
homenaje de Braque a Cézanne, cuyas naturalezas muertas jugaron un
papel tan importante en el desarrollo de la pintura moderna.
166
1930 LA TABLE GRISE
Oil and sand on canvas. 145 x 76 cm.
167
Completada en 1930 en medio del movimiento surrealista, esta dinámica
naturaleza muerta personifica la estética 'transparente' que definiría el
trabajo de Braque durante la próxima década. Los elementos de la
composición se superponen con diversos grados de transparencia, creando
una ilusión de recesión y profundidad. La dimensionalidad de la imagen se
ve reforzada por la ingeniosa elección de medios de Braque. Crea una rica
topografía en la superficie del lienzo mezclando su pintura al óleo con arena,
agregando textura y dimensionalidad a toda la composición. Su paleta
limitada de gris, marrón rojizo y ámbar enfoca estratégicamente la mirada
hacia el centro del lienzo, donde predomina la disposición en amarillo
brillante, verde y rojo sobre la mesa. Los experimentos de Braque con la
transparencia de la forma tendrían un profundo efecto en el trabajo de sus
compañeros pintores surrealistas, sobre todo en las naturalezas muertas de
Picasso pintadas solo unos meses después.
168
1937 LA PIANISTE
Óleo y arena sobre lienzo. 145 z 102,5 cm.
Audaz en color, audaz en estructura y de escala monumental, La Pianiste

representa el momento crucial en la carrera de Georges Braque cuando
169
sintetizó su sentido cubista del espacio con la paleta vibrante de sus
primeros años Fauve. Parte de lo que se considera la primera serie
verdadera de Braque, y reconocida como el comienzo de su último período,
La Pianiste es el único ejemplo importante de este grupo seminal que
permanece en manos privadas. Otras obras de esta serie residen en las
colecciones más importantes del mundo: The Museum of Modern Art, Nueva
York; El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York y el Centro Georges
Pompidou, París.
En La pianiste, Braque desafió las expectativas de un tema abordado con

tanta frecuencia por su famoso contemporáneo, Henri Matisse. Ejecutado en
1937, este trabajo representa su tema en su forma más sólida y dinámica. El
uso detallado de Braque del efecto faux bois en el cuerpo del piano hace eco
de sus composiciones de collage cubista y al mismo tiempo hace una
referencia sutil a su padre y abuelo, quienes se ganaban la vida a través de
tales efectos trampantojos. Su uso de arena mezclada con óleo agrega
textura a sus planos lisos y aumenta aún más el deslumbrante contraste de
color en el cuerpo de la figura, el fondo estampado y el piano vertical.
La Pianiste proviene de una serie muy importante y evocadora de lienzos de

gran formato en los que Braque se centra, de manera bastante inusual, en
las modelos femeninas. Estas mujeres tocan el piano, cantan, rasguean una
mandolina, aplican pintura a un lienzo y se sientan para su retrato entre
interiores domésticos muy decorados. Braque mismo era musical, con una
formación clásica en el violín, la flauta e incluso el acordeón. “Se dice que
era un buen músico, un cantante con una voz agradable y un bailarín
consumado y entusiasta…” Daniel-Henry Kahnweiler, recordó que se jactaba
de poder ‘tocar sinfonías de Beethoven en el acordeón’. Varios de sus
amigos cercanos, incluidos Erik Satie y Georges Auric, fueron compositores
destacados; Claude Debussy, cuya partitura se puede ver en Le Duo, ahora
en el Centro Georges Pompidou, fue un gran admirador de Braque y su
obra, mientras que Braque a su vez rindió homenaje a su compositor
favorito, Bach, en varias pinturas.
Los instrumentos y las partituras aparecieron por primera vez en las obras
de Braque durante sus primeros años cubistas. Se repetirían en naturalezas
muertas a lo largo de las décadas siguientes. La Pianiste, sin embargo,
aunque se hace eco de las composiciones anteriores del artista, se centra en
un nuevo tema: la figura femenina en un interior: “Los grandes ciclos de
pinturas de los años de madurez de Braque: los salones, los interiores
domésticos y las naturalezas muertas, los estudios, las mesas de billar, las
sillas de jardín son, en cierto sentido, simplemente expansiones del mundo
íntimo de los primeros días del cubismo... Las imágenes repetidas y
170
deliberadamente restringidas no son nada nuevo para Braque, pero la
noción de trabajar en series coherentes parece haberse originado con los
interiores más grandes de 1936-37... cuadros como Woman at an Easel o
Duo, que amalgaman el salón y el estudio. . Así como había fusionado
muchos aspectos de un solo objeto de naturaleza muerta en una elocuente
forma cubista sintética, Braque fusionó el lugar de la vida doméstica
ordinaria, del ocio y —para él, aparentemente— de la música, con el lugar
de trabajo, la habitación consagrada a un tipo de trabajo y a lo visual. El
tema real de estas imágenes es la complejidad de los escenarios mismos, el
patrón abrumador de las habitaciones francesas burguesas... Los lienzos
están repletos de papel tapiz, paneles, las complejidades de los accesorios
de estudio y muebles de sala de estar”.
En La Pianiste, Braque usa pasajes de óleo y arena sin barniz aplicados de

forma espesa para evocar las paredes estampadas, el cojín con borlas de la
silla y modela delicadamente el piano para evocar un efecto faux bois
previamente representado por elementos de collage. La superficie sin
barnizar de la presente obra le da al lienzo una cualidad inmediata y táctil
que se encuentra en las obras más apreciadas del artista. Se pueden
encontrar temas similares en obras de pintores impresionistas clásicos como
Jeune fille au piano de Paul Cézanne, obertura de 'Tannhäuser' y Les Filles
de Catulle Mendès de Pierre-Auguste Renoir. Dos obras de Matisse, La
Leçon de piano de 1916 y Pianiste et players de dames de 1924, también
contienen el motivo central del piano, aunque los interiores de estas dos
obras difieren marcadamente entre sí en la incorporación de textiles, papel
tapiz y patrones.
Si bien a menudo se piensa en Braque, después de sus deslumbrantes

lienzos fauvistas de principios del siglo XX, como un artista que trabajó
principalmente en una paleta apagada de marrones, ocres, verdes profundos
y negros, La Pianiste reintroduce colores brillantes y contrastantes en sus
composiciones. La modelo está vestida de un color malva brillante que se
enfatiza aún más con el tono a juego del cojín del asiento debajo de ella. Sin
embargo, el contorno nítido del lado izquierdo de la figura se muestra en un
negro intenso. Este dispositivo de contraste indica la sombra: “En muchas de
las naturalezas muertas de los años veinte, Braque representó ciertos
elementos de la vida en una división arbitraria de luces y sombras en blanco
y negro... A finales de los años treinta comenzó a utilizar este dispositivo en
el diseño de la figura humana... Cuando uno ve este dispositivo en la cara y
el torso con largos planos angulares que repiten los contornos de formas
orgánicas —un lado oscuro, el otro claro— la imagen tiende a convertirse en
dos figuras o tal vez en una sustancia y una sombra, y un nuevo rayo de
significado psicológico entra en escena…” (H. R. Hope).
171
172
1941 MANDOLIN AND SCORE
Mandolin and Score presenta un rico contraste formal entre elementos

curvilíneos y angulares, con el instrumento, su cuerda, los pentagramas
rodantes de la partitura y el frutero, contrastados con las dramáticas puntas
colgantes del mantel y las divisiones rectilíneas del espacio de fondo. El
atrevido esquema de colores sirve para realzar la exuberancia del conjunto.
El cuadro remite a la serie de bodegones ornamentales de la segunda mitad
de la década de 1930.
173
El instrumento en esta pintura y dos obras relacionadas de 1939-40, La
Mandoline I y La Mandoline II, también ha sido llamado banjo. En Braque le
Patron de Jean Paulhan, por ejemplo, Mandolin and Score se ilustra con el
título Le Banjo. Durante la Ocupación el poeta Francis Ponge conservó una
reproducción en color de este cuadro, al que conoció como Le Banjo:
recordaba que era 'un poco como los colores de una corbata, o mis razones
para vivir (y luchar)'. Describió los colores como "muy audaces pero muy
bien organizados en su variedad, con un púrpura particularmente agresiva".
Braque tenía un gran amor por la música y era un consumado músico

aficionado. Había introducido el motivo del instrumento musical en el
cubismo y seguía siendo uno de sus favoritos, aunque lo trató con menos
frecuencia en años posteriores. Desde finales de la década de 1930, la
pintura misma ocupó cada vez más el lugar de la música: las paletas del
pintor reemplazan las formas análogas de guitarras y mandolinas, con
orificios para los pulgares que se asemejan a los orificios de sonido y
pinceles colocados como cuerdas. El instrumento en Mandoiin and Score
se parece a una paleta.
FRANCIS PONGE, 1948
174
1942 LARGE INTERIOR WITH PALETTE
Óleo y arena sobre lienzo. 141 x 195,6 cm.
Con su composición rigurosamente equilibrada y la sobriedad de sus

armonías cromáticas. Large Interior with Palette posee una grandeza y una
serenidad magistrales. El contorno a modo de lira de la parte superior de un
caballete se superpone con audacia a los objetos de naturaleza muerta
colocados sobre la mesa: paleta y pinceles, naranja en un plato, vaso y
planta en una maceta. Esta obra se encuentra entre las pinturas de estudio,
data de finales de la década de 1930, y la gran serie de la posguerra. La
forma de caballete también se encontrará en dos obras de la serie Billiard
Table, de 1944 y 1945.
Los orígenes de la forma de caballete se remontan a diez años atrás, a la

forma sinuosa y ramificada que surge del primer plano en los dibujos
preparatorios relacionados con pinturas como Grande Nature Mont Brune
de 1932.
Un cuadro muy relacionado con Large Interior with Palette, que data del
año anterior, carece de formato de caballete.
175
Large Interior with Palette pertenece a uno de los grupos de obras
recientes de Braque que se exhibieron en el Salon d'Autonme de 1943 en
Paris, al igual que The Stove y Still-life with Palette. La exposición fue un
éxito notable para el pintor de sesenta y un años. Previsualizándolo en
Comoedia, el artista Jean Bazaine escribió que Braque había alcanzado un
estado de gracia, una tranquila certeza que llega al final de muchas luchas:
'Braque viene una vez más para darnos la verdadera medida del arte
francés'. Una voz disidente que reaccionó contra la visión generalizada de
Braque como el más francés de los pintores fue la de Kandinsky. Sus
amigos le habían dicho que la sala Braque no tenía nada nuevo que ofrecer.
Braque es considerado el mayor pintor francés; le escribió a Pierre
Bruguière: 'lo único que hablan es de la verdadera pintura francesa: ¡un
espíritu muy patriótico!'
Large Interior with Palette también se mostró en la exposición 'Braque-

Rouault' celebrada en la Tate Gallery en 1946, junto con The Stove, The
Washstand y The Billiard Table de 1944. Se puede ver, junto con The
Washstand, en una fotografía de Braque en la galería con motivo de su
visita a Londres, reproducida en Picture Post. En su reseña de la exposición,
que le causó un gran impacto, el pintor Patrick Heron incluyó una lectura
detallada de Large Interior with Palette.
1942 STUDY FOR LARGE INTERIOR WITH PALETTE
176
1943 BLUE GUITAR
ANÁLISIS VISUAL
Blue Guitar de Georges Braque de 1943 representa una naturaleza muerta
pintada en un estilo “cubista” tardío: una jarra de vidrio, una guitarra
multicolor y uvas verdes se disponen al azar en una mesa en primer plano,
177
como si fueran un collage. La guitarra actúa como el punto focal de la pieza,
colocada en el centro a la derecha, el mástil se extiende fuera del lienzo,
mientras que sólidos bloques de amarillo, verde y azul unen los colores
dispares y vívidos. Las letras de texto sobre una superficie rosa y las
sombras pintadas de forma suelta de las formas de los objetos decoran el
fondo, además de recordar la estética del objeto encontrado del collage.
En general, la pieza mantiene el aspecto bidimensional del cubismo y de la

mayoría de las obras modernistas, con la perspectiva tan achatada y
escorzada que la mesa parece inclinarse hacia adelante. Además, la pintura
tiene una textura definida y una superficie que es casi arenosa, mostrando la
pintura acumulada y la aspereza que proviene del intenso trabajo y
reelaboración de la pieza. La aplicación visible de pintura también sirve para
unir los objetos físicos, materiales y la pieza como un todo.
FUNCIÓN, FORMA Y ESTILO

Blue Guitar es una obra pictórica mucho más tradicional que las primeras
pinturas cubistas creadas por Braque. El “cubismo analítico” temprano,
postulado por Braque y Picasso, se enorgullecía de la distorsión deliberada
del espacio y la perspectiva, una alteración de la percepción, con cualidades
austeras y severas exhibidas en sus pinturas. El cubismo fue visto como una
exploración del realismo y de cómo los objetos habitan el espacio. En la
década de 1940, cuando se pintó Blue Guitar, el cubismo como movimiento
de vanguardia riguroso se había desmoronado y se había vuelto más
accesible. La paleta sombría salpicada de colores brillantes es evidencia de
ello, contrastando profundamente con los tonos monocromáticos, a menudo
neutros, del cubismo temprano.
Sin embargo, la pieza aún conserva restos del clímax del cubismo: el texto
en el fondo es un elemento fijo de la mayoría de las obras cubistas clásicas,
por lo general crea juegos de palabras visuales y verbales que a menudo se
refieren a bromas internas entre artistas, o connotan un significado oculto, a
veces vulgar. Como una naturaleza muerta, una de las cientos que Braque
pintó a lo largo de su carrera, la obra también retrata objetos cotidianos y
ordinarios que establecen una conexión con la cultura dominante,
especialmente junto con el texto de fondo.
IMPORTANCIA CULTURAL E HISTÓRICA

Blue Guitar se creó durante la Segunda Guerra Mundial, lo que influyó en el
proceso de trabajo de Braque. Los objetos representados son cosas que
probablemente estaban en su estudio de París, del que rara vez podía salir
178
durante la guerra. Esto, entonces, afirma la fascinación por el objeto
ordinario y cotidiano como un tema modernista convincente frente a la
realidad más amplia y aterradora de los tiempos de guerra.
El uso que hizo Braque del cubismo iba a tener un enorme impacto en los
artistas y movimientos posteriores. El rechazo de los medios pictóricos
tradicionales, el etiquetado del color como impuro y que distrae, el
achatamiento continuo del plano de la imagen, todo fue absorbido por
artistas que trabajaban en otras partes del mundo que vieron las pinturas de
Braque y Picasso. Posteriormente, estas ideas fueron utilizadas y llevadas
en diferentes direcciones por artistas como Piet Mondrian y Marcel
Duchamp, entre otros. Braque hizo posible que artistas y colectivos
posteriores solidificaran sus propias ideas fuertemente conceptuales sobre
cómo lograr la abstracción pura.
Por último, el principal interés de Braque residía en el propio proceso de

creación de imágenes, que a su vez también se convirtió en un aspecto
importante del cubismo y de los movimientos artísticos posteriores. Braque
se dedicó a una exploración lenta y metódica del cubismo y se le atribuye un
papel más duradero en el desarrollo del collage. Muy a menudo, trabajaba
en varios lienzos simultáneamente.
179
1943 PITCHER, CANDLESTICK AND BLACK FISH
180
Braque había comenzado su serie de bodegones con peces en 1936. En
Pitcher, Candlestick and Black Fish, sus formatos horizontales han sido
sustituidos por un formato vertical que abre el espacio. Las dos pinturas
Kitchen Table de 1942 y 1943-44, que también presentan peces, amplían
aún más el espacio para incluir el área entre la mesa y el suelo.
Posteriormente, las pinturas y esculturas de peces se hicieron habituales
(recurrentes).
Pitcher, Candlestick and Black Fish comparte el mismo fondo que otros
bodegones de peces, como Les Poissons Noirs (1942), Musée National
d'Art Moderne, París). Una pintura relacionada con un formato horizontal
representa un detalle sin el candelero o la hogaza de pan. Braque regaló un
cuadro de la serie, Le Poisson Noir (1942), al escritor Jean Paulhan, quien
lo describió en una carta a Braque: “El pescado me hace reflexionar sobre tu
mezcla personal de extrema violencia y serenidad”.
181
1943-44 KITCHEN TABLE WITH GRILL
Óleo y arena sobre lienzo. 130 x 73,5 cm.
182
Esta pintura es la pieza que acompañaba a la anterior Table de Cuisine,
más ‘económica’, propiedad del escritor Jean Paulhan (1942, Maeght 7).
Ambas pinturas Kitchen Table presentan peces que se derivan de la serie de
‘bodegones horizontales’. El bodegón fue un tema privilegiado en la obra de
Braque desde la época cubista. Aquí pone sobre la mesa una jarra, una
parrilla, un molinillo de sal o pimienta, un vaso, un plato de pescado, una
loncha de pescado, un tenedor y fruta; una escoba se puede ver a la
izquierda. Una de las mejores obras de la época de la guerra, está pintada
con una paleta sobria y terrosa.
En Kitchen Table with Grill, Braque ha mezclado arena con el óleo para
crear un efecto seco y tosco que se encuentra a menudo en su trabajo. Un
artesano consumado con un gran amor por los materiales, estaba fascinado
por las formas en que los materiales afectan el color: "Debo tener el sentido
del material", le dijo a un entrevistador. A otro le dijo: “Pongo gran énfasis en
el sentido del tacto; me absorbe mucho”. Pintó bodegones con el objetivo de
despertar el sentido del tacto, de hacer que el espectador quisiera tocar los
objetos representados.
Braque siempre había pintado objetos simples que estaban al alcance de la

mano: la pintura, dijo en 1949, se trata de “las cosas comunes; las cosas que
tú y yo compartimos'. Sin embargo, las obras de la época de la guerra tienen
un enfoque particularmente doméstico, que refleja los confinamientos y las
penurias de la vida cotidiana en el París ocupado. Muchas están pintadas en
un estilo relativamente naturalista y tienen una gama de colores sombríos.
183
1944 THE BILLIARD TABLE
Esta es la primera de la serie de Billiard Table y una de las tres versiones

principales del tema (las otras son de 1947-9). La mesa de esta obra está
articulada de manera muy audaz e inclinada sobre el plano del cuadro para
que los objetos que contiene inviten al espectador a recogerlos. La junta de
la mesa coincide con la esquina de la habitación. El contorno de la forma de
caballete, como se ve en Large Interior with Palette, se arquea sobre el
primer plano e incorpora la mesa redonda de la derecha, acercándola. Dos
señales colocadas en diagonal se cruzan entre sí. Se sugieren las
trayectorias de las bolas de billar. y sus detalles en rojo brillante realzan el
esquema de color verde y marrón dominante.
Al fondo se puede ver el respaldo de una silla, detrás del cual hay un libro y
un vaso sobre una pequeña mesa cuadrada. Sobre la mesa redonda,
además, hay un jarrón con flores. El jarrón puede ser el mismo que el de
Still Life with Palette, con su distintiva marca de hojas. En la esquina
izquierda hay un perchero.
184
La pintura se incluyó en la exposición de Braque celebrada en el Pabellón de
Francia en la Bienal de Venecia de 1948 (al igual que Kitchen Table with
Grill, 1944). En esta importante Bienal -la primera desde la guerra- Braque
recibió el premio al pintor extranjero. No fue la elección unánime, pero fue
elegido sobre Rouault en la tercera votación del Jurado Internacional (los
otros contendientes eran Picasso, Kokoschka y Szonyi). El premio fue para
su exposición en su conjunto, no específicamente para Billiard Table de
1944 como suele afirmarse (ver Venecia, 1948).
Como ampliaciones de sus naturalezas muertas de sobremesa, las pinturas

como Billiard Table plantearon a Braque un gran desafío espacial. Sus
representaciones radicales de la mesa tal vez transmiten la variedad de
puntos de vista de un jugador inclinado sobre la mesa en el transcurso de
una partida. Braque no tenía una mesa de billar, pero conocía el juego,
incluso lo había jugado en su juventud. Van Gogh, cuya importancia se verá
en las últimas pinturas de flores, pinturas de sillas y paisajes de Braque,
había pintado la mesa de billar en el Café de la Gare en Arles (Le Café de
Nuit, 1888, Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven), para al
que Gauguin había respondido con Au Café (1888, Museo Estatal de Bellas
Artes Pushkin, Moscú). En contraste con los espacios públicos de estas
pinturas, las mesas de billar imaginarias de Braque parecen estar en
entornos domésticos deshabitados. Degas también pintó el tema (dos
versiones, incluida Salle de Billard au Ménil-Hubert, 1892, Staatsgalerie
Stuttgart).
1944 STUDY FOR THE BILLIARD TABLE
185
1947 BRAQUE ‘LE PATRON’ (COVER)
Litografía. Placa 29,9 x 24,5 cm.
Según la responsable de la Tate Gallery, Jennifer Mundy, la publicación de

Braque le Patron tuvo lugar el 13 de febrero de 1945, pero su génesis se
remonta a varios años atrás. El proceso de elaboración de las litografías fue
lento y laborioso. Recordemos que la esencia de la obra se lleva a cabo
durante la ocupación alemana de París. No es fácil conseguir el papel
necesario y a menudo hay cortes de energía, durante los cuales solo
funcionaban las máquinas que podían hacerlo con pedales. Cada
reproducción de un lienzo requiere la preparación de numerosas piedras
litográficas, una para cada color, y cada prueba de color debe ser aprobada
por el pintor, aunque esto se ve facilitado por el hecho de que Braque va a
menudo en su vieja bicicleta a la Rue Chabrol.
186
1945 WOMAN WITH MANDOLIN, FRONTISPIECE FOR BRAQUE LE
PATRON BY JEAN PAULHAM
Litografía. Placa 29,1 × 18,8 cm.
187
1945 LA TOILETTE DEVANT LA FENETRE, FOR BRAQUE LE PATRON
BY JEAN PAULHAM
Litografía. Hoja 66,7 × 50,8 cm.
188
1945 FOR BRAQUE LE PATRON BY JEAN PAULHAM
Litografía. Hoja 66,7 × 50,8 cm.
189
1945 LE POÊLE, FOR BRAQUE LE PATRON BY JEAN PAULHAM
Litografía. Hoja 30,5 x 18,4 cm.
190
Fue durante la Ocupación, en 1942, cuando se intensificaron los
intercambios entre Jean Paulhan, escritor y editor, presentador de La
Nouvelle Revue Française, y el pintor Georges Braque. Paulhan busca
entonces en el arte un refugio de los desengaños vividos por la literatura.
Poco después conoció a Jean Fautrier y Jean Dubuffet. Siente en sus
lienzos la revelación de un “secreto”, que se compromete a definir en sus
escritos sobre pintura. También le confía las dos experiencias fundamentales
de su “iniciación” al arte moderno. La primera es la del “cuarto oscuro”, una
experiencia de emergencia de la realidad en la penumbra, que Paulhan
compara con la revelación de la “verdad” de los objetos en las obras
cubistas. El segundo es el del "punto ciego", una zona de falla de la visión,
constitutiva de la mirada, que él compara con el arte informal: la falta se
entiende allí como el corazón mismo de la pintura. Entre las obras que
Paulhan dedicó al arte, mencionemos en particular Braque le patron y
Fautrier l'enrage
Anne Lemonier
“Braque es paciente. Su rostro, tan humilde que parece haber

visto la paz. Pero su espalda es la de un leñador; y del tamaño
de un gigante. Hay que tener tiempo para pensarlo. Cuando era
joven, nunca imaginé que se podía pintar sin modelo. Me vino
poco a poco. ¡Hacer un retrato! Y de una mujer en traje de
noche, por ejemplo. No, no tengo un espíritu suficientemente
dominante. El retrato es peligroso. Tienes que fingir que piensas
en tu modelo. Nos damos prisa. Respondemos incluso antes de
que se haga la pregunta. Tenemos ideas. Las ideas, para
Braque, no son un cumplido. Cuando la gente diga de un pintor
que es inteligente, desconfíen”.
Braque, el patrón no es un texto fácil de definir. Es al mismo tiempo una

semblanza del pintor, una interpretación de su pintura, un manifiesto artístico
propio y una suerte de poema fragmentado en prosa.
De hecho, podría decirse que Paulhan escribe como pinta Braque: en
fragmentos superpuestos que dejan entrever otros fragmentos. Así, el
recorrido que hace de la vida y la obra de Braque no es ni cronológico, ni
lineal, ni siquiera lógico, sino que encaja y se sostiene por el hilo virtual que
entreteje las impresiones frente a un escaparate de París, los recuerdos de
una infancia en El Havre y una conversación en el estudio del pintor muchos
años más después. Sólo al terminar tendrá el lector la impresión de haber
entrado en ese universo Braque y de empezar a comprender la disparatada
brillantez de quien nos abre sus puertas, Paulhan.
191
GEORGES BRAQUE Y JEAN PAULHAN, PARIS, JULIO 1943. PAULHAN
COMPRÓ EL VIOLÍN DE PAPEL COLLÉ DE 1914 DE BRAQUE A
PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE 1920.
GEORGES BRAQUE AND PABLO PICASSO IN VALLARURIS, 1954
192
1956 BARQUE SUR LA GRÈVE
Barque sur la grève fue pintado en 1956 en Varengeville donde Georges

Braque veraneaba desde 1929 y donde hizo construir una casa-estudio por
el arquitecto estadounidense Paul Nelson. Esta instalación en la costa de
Normandía estuvo acompañada por el renovado interés del artista por el
paisaje, pero fue especialmente en los últimos años de su vida cuando le dio
una importancia especial. El mar, la orilla desierta donde la única presencia
humana se materializa en barcos abandonados, el acantilado, los campos de
la meseta del Pays de Caux se representan en estrechos formatos
horizontales, realizados en pasta entera, trabajados a cuchillo. Braque afirma
el material de la superficie. Ya no quiere sólo pintar la materia sino, ante las
particularidades tectónicas de este paisaje del Pays de Caux, hacerla
tangible… El mismo mar y el cielo se vuelven sólidos, telúricos.
El marco pintado es una parte integral de la obra. Él también está trabajado

en la energía de la materia. Si permite centrar la mirada en el borde angosto
de la playa y en el pequeño bote azul, por el contrario, extiende fuera de
campo el espacio oscuro del cuadro.
Alberto Giacometti, quien fijó la última imagen del rostro de Braque en su

lecho de muerte, dijo de esta última serie de obras: “De toda esta obra miro
con el mayor interés, curiosidad y emoción, los paisajitos […] Miro esto casi
pintura tímida, imponderable, esta pintura desnuda, de una audacia
completamente diferente a la de años lejanos; pintura que está para mí en la
vanguardia del arte actual con todos sus conflictos”.
193
1964 PORTRAIT OF GEORGES BRAQUE (ALBERTO GIACOMETTI)
Litografía. 38 x 28 cm.
194
1963 POSTER EXPOSITION BRAQUE & CHAR
Litografía. 65 x 46 cm.
Cartel litográfico original creado para una exposición de obras de Georges

Braque, con poesía de Rene Char, en la Bibliothéque Littéraire Jacques
Doucet en 1963.
195
1963 ORIGINAL LITHOGRAPH COVER, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY
RENÉ CHAR
Litografía. Hoja 32 x 25 cm.
196
1963 L'IRIS, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY RENÉ CHAR
Litografía. 37,8 × 28 cm.
197
1963 LES DEUX IRIS, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY RENÉ CHAR
198
1963 MÉTAMORPHOSE, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY RENÉ CHAR
199
1963 PROFIL, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY RENÉ CHAR
200
1963 LA COUPLE, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY RENÉ CHAR
201
1963 L’ETANG, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY RENÉ CHAR
202
1963 PROFIL, FROM ‘LETTERA’ AMOROSA BY RENÉ CHAR
203
CATÁLOGOS, CARTELES Y PORTADAS REALIZADOS
POR GEORGES BRAQUE PARA SUS EXPOSICIONES
1950 FONDATION MAEGHT

204
1953 BRAQUE GRAVEUR GALERIE BERGGRUEN PARIS
205
1955 THE INTIMATE SKETCHBOOKS OF GEORGES BRAQUE
(Libro ilustrado)
206
1956 EDINBURGH FESTIVAL
Litografía. Hoja 73 x 51,4 cm.
207
1958 ESTAMPES ET LIBRES
208
1958 G. BRAQUE OEUVRES GRAPHIQUES NICOLAS RAUCH GENÉVE
209
1959 EXPOSITION G BRAQUE
210
1959 SUR 4 MURS
211
1959 EXHIBITION ROYAL SCOTTISH ACADEMY
212
1959 THEOGONIE GALERIE MAEGHT
213
1959 GALERIE MAEGHT
214
1959 GALERIE MAEGHT
215
1959 OEUVRE GRAPHIQUE GALERIE MAEGHT
216
1960 GALLERY MAGHIN
Offset. Hoja 66,04 x 50,8 cm.
217
1961 LES PEINTRES TEMOINS DE LEUR TEMPS
218
1961 L' OEUVRE GRAPHIQUE DE GEORGES BRAQUE
Libro ilustrado
219
1961 A LIBERTÉ DES MERS
220
1959 LIBERTÉ DES MERS (libro ilustrado)
1963 BRAQUE LITHOGRAPHE (libro ilustrado)

221
1967 DERNIERS MESSAGES GALERIE MAEGHT
222
1968 GALERIE STADLER
223
1968 VILLA MEDICI DA BRAQUE A TAPIÈS
224
1969 EXHIBITION AT LOUISIANA MUSEUM OF MODERN ART,
DENMARK
Offset. Hoja 67 x 49 cm.
225
1974 ORANGERIE DES TUILLERIES
Offset. Hoja 65,0 x 42,0 cm.
226
1975 SALA GASPAR
Offset. Hoja 69 x 49,5 cm.
227
1978 SALON DE MONTROUGE
228
1979 THE GRAPHIC WORK OF GEORGES BRAQUE
Litografía. Hoja 61,5 x 42 cm.
229
1980 LES BIJOUX DE BRAQUE
55,9 x 45,7 cm.
230
1960 BRAQUE KUNSTHALLE BASEL
231
1980 FONDATION MAEGHT
232
1982 L'OEUVRE GRAVÉ
Libro ilustrado
233
1983 G BRAQUE
234

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GEORGES BRAQUE

Georges Braque nació el 13 de mayo de 1882 en Argenteuil, un pequeño

1872 ARGENTEUIL (CLAUDE MONET)

El abuelo de Braque tenía un negocio de pintura de casas que compartía

En 1890, Charles Braque, al darse cuenta de que necesitaba un territorio

ESTUDIANTE DE ARTE EN LE HAVRE

No mucho después de ingresar al Lycée, Braque comenzó a asistir a una

ÉCOLE DES BEAUX-ARTS DU HAVRE, HACIA 1895

En 1899, Braque se convirtió en aprendiz con un pintor de casas local

La vida social de Braque en Le Havre no varió del patrón convencional de

En el verano, su familia solía alquilar una cabaña en Harfleur, un pueblo con

Disfrutaba de su trabajo como aprendiz. Este era el segundo año y ahora

En octubre de 1901, comenzó su año de servicio militar. Estaba acuartelado

Después de pasar el verano con sus padres en Harfleur, decidió solicitar la

El verano de 1904, Braque se quedó en Honfleur, el pintoresco pueblo de

1904 VIEW OF PARK AT HONFLEUR (óleo sobre lienzo)

Durante estos primeros años en París, Braque estudió el arte de otras

VISTA DEL LOUVRE DESDE LA ECOLE DES BEAUX-ARTS

Al mismo tiempo, Braque comenzó a prestar atención al arte

Durante el verano de 1905 Braque se quedó un tiempo en Quimperlé en

1905 SHIP AT LE HAVRE

A finales de 1905, se adoptó la palabra fauve para describir la pintura con

SALON D'AUTOMNE, 1905

MATISSE ROUAULT VLAMINCK

1906 STILL LIFE WITH JUGS AND PIPE

1906 PORT AT ANTWERP

1906 CANAL ST. MARTIN, PARIS

1906 LANDSCAPE AT L’ESTAQUE

1906 SEATED NUDE

La cualidad distintiva de los paisajes fauvistas de Braque es su cálida

Braque dejó La Ciotat a finales de verano, hizo una segunda visita a

1907 PAYSAGE À L’ESTAQUE

No mucho después de su regreso a París en octubre recibió la visita de un

En la Galería Kahnweiler, Braque vio con frecuencia a Picasso y a otros

La pintura, ahora titulada Les Demoiselles d'Avignon, en la colección del

Mientras Braque experimentaba con estas angulosidades en su Large

Braque volvió a L'Estaque en la primavera de 1908. Allí comenzó una serie

La explotación de Braque del estilo superficial de Cézanne superó cualquiera

1908 ROAD NEAR L'ESTAQUE

A estas alturas, Braque sintió suficiente confianza en su pintura para

A principios de noviembre, Henry Kahnweiler organizó una exposición de

El crítico de arte Louis Vauxcelles, que había adoptado la palabra "fauve"

Braque, que había sido prácticamente desconocido antes de su exposición

Visiblemente [Braque] parte de un enfoque a priori geométrico

Durante el tiempo que pintó paisajes al estilo de Cézanne, Braque realizó

1908 STILL LIFE WITH MUSICAL INSTRUMENTS

A pesar de lo que pueda haber pensado Guillaume Apollinaire sobre la

1909 PORT IN NORMANDY

1909 STILL LIFE WITH FRUIT DISH

Braque expuso Port in Normandy y un bodegón similar en forma de frutero

Esta retirada de los Salones supuso el acercamiento de los pintores a la

BATEAU-LAVOIR, RUE RAVIGNAN, PARIS

CIRQUE MEDRANO, PARIS

Alrededor de 1909, Picasso y Braque se hicieron amigos íntimos y en los

En un año o dos, Picasso y Braque comenzaron a pintar cuadros que a

Los aspectos psicológicos de esta relación quizás nunca se conozcan por

Hoy podemos percibir diferencias vitales en su producción artística, aunque

Estas diferencias se pueden descubrir en la mayoría de sus pinturas del