El expresionismo vinculante a otros países en sus formas cantadas.

El drama expresionista se opuso a la representación fidedigna de la realidad propia

del naturalismo, renunciando a la imitación del mundo exterior y pretendiendo reflejar la
esencia de las cosas, a través de una visión subjetiva e idealizada del ser humano.

Los dramaturgos expresionistas pretendían hacer del teatro un mediador entre la filosofía y
la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la sociedad moral e ideológicamente. Para ello
realizaron una profunda renovación de los recursos dramáticos y escénicos, siguiendo el
modelo estacional de Strindberg y perdiendo el concepto de espacio y tiempo, enfatizando
en cambio la evolución psicológica del personaje, que más que individuo es un símbolo, la
encarnación de los ideales de liberación y superación del nuevo hombre que transformará
la sociedad. Son personajes tipificados, sin personalidad propia, que encarnan
determinados roles sociales, nombrados por su función: padres, madres, obreros,
soldados, mendigos, jardineros, comerciantes, etc.

El teatro expresionista puso énfasis en la libertad individual, en la expresión subjetiva,

el irracionalismo y la temática prohibida. Su puesta en escena buscaba una atmósfera de
introspección, de investigación psicológica de la realidad. Utilizaban un lenguaje conciso,
sobrio, exaltado, patético, dinámico, con tendencia al monólogo, forma idónea de mostrar
el interior del personaje. También cobró importancia la gesticulación, la mímica, los
silencios, los balbuceos, las exclamaciones, que cumplían igualmente una función
simbólica. Igual simbolismo adquirió la escenografía, otorgando especial relevancia a la luz
y el color, y recurriendo a la música e incluso a proyecciones cinematográficas para
potenciar la obra.127

El teatro fue un medio idóneo para la plasmación emocional del expresionismo, pues su
carácter multiartístico, que combinaba la palabra con la imagen y la acción, era ideal para
los artistas expresionistas, fuese cual fuese su especialidad. Así, además del teatro, en
aquella época proliferaron los cabarets, que unían representación teatral y música, como
en Die Fledermaus (El Murciélago), en Viena; Die Brille (Las Gafas), en Berlín; y Die elf
Scharfrichter (Los Once Verdugos), en Múnich. En el teatro expresionista predominó la
temática sexual y psicoanalítica, quizá por influencia de Freud, cuya obra La interpretación
de los sueños apareció en 1900.

Asimismo, los protagonistas solían ser seres angustiados, solitarios, torturados, aislados
del mundo y despojados de todo tipo de convencionalismo y apariencia social. El sexo
representaba violencia y frustración, la vida sufrimiento y angustia.128
Para Guillermo de Torre, los principales dramaturgos expresionistas fueron, en
Alemania, Georg Kaiser, Carl Sternheim y Ernst Toller, a los que cabría añadir a Fritz von
Unruh, Reinhard Sorge, Walter Hasenclever, Ernst Barlach, Hugo von Hofmannsthal y la
primera parte de la trilogía Jugend Zweier Kriege ("Juventud de dos guerras")
de Ferdinand Bruckner. Cabe remarcar también la figura del productor y director
teatral Max Reinhardt, director del Deutsches Theater, que destacó por las innovaciones
técnicas y estéticas que aplicó a la escenografía expresionista: experimentó con la
iluminación, creando juegos de luces y sombras, concentrando la iluminación en un sitio o
personaje para captar la atención del espectador, o haciendo variar la intensidad de las
luces, que se entrecruzan o se oponen. Su estética teatral fue adaptada posteriormente al
cine, siendo uno de los rasgos distintivos del cine expresionista alemán. Por último, cabría
señalar que en el expresionismo se formaron dos figuras de gran relevancia en el teatro
moderno internacional: el director Erwin Piscator, creador de una nueva forma de hacer
teatro que denominó "teatro político", experimentando una forma de espectáculo didáctico
que aplicó más tarde el postexpresionista Bertolt Brecht en el Berliner Ensemble.
En 1927 creó su propio teatro (Piscatorbühne), en el que aplicó los principios ideológicos y
escénicos de este teatro político. Bertolt Brecht, por el contrario, tras una primera efímera
etapa de expresionismo puro con su Ópera de cuatro ochavos, evolucionó rápidamente a
su propia fórmula teatral postexpresionista, que llamó "teatro épico" por contraposición al
teatro dramático. Con él rompía con la tradición del naturalismo y el neorromanticismo
transformando radicalmente tanto el sentido del texto literario como la forma de ser
presentado el espectáculo, e intentando que el público dejase de ser un simple
espectador-receptor para desarrollar un papel activo distanciándose críticamente de la
obra para romper su alienación burguesa. Entre sus obras más famosas están El círculo
de tiza caucasiano (1938), Vida de Galileo (1938), El alma buena de
Szechwan (1940), Los fusiles de la señora Carrar (1940), El resistible ascenso de Arturo
Ui (1941), El señor Puntila y su criado Matti (1941), Terror y miseria del Tercer
Reich (1945) y Madre Coraje y sus hijos (1949)

En España, pueden considerarse expresionista una parte del teatro, el correspondiente a

la fórmula teatral del esperpento, de Ramón María del Valle Inclán, en especial Luces de
Bohemia, y la trilogía Martes de Carnaval. No menos expresionista es la obra teatral, poco
conocida, de otro miembro de la Generación del 98, José Martínez Ruiz, "Azorín", en
concreto su trilogía Lo invisible, formada por La arañita en el espejo, El segador y Doctor
Death, de 3 a 5.

Música[editar]
Artículo principal: Expresionismo musical

Arnold Schönberg.

El expresionismo otorgó mucha importancia a la música, ligada estrechamente al arte

sobre todo en el grupo Der Blaue Reiter: para estos artistas, el arte es comunicación entre
individuos, por medio del alma, sin necesidad de un elemento externo. El artista ha de ser
creador de signos, sin la mediación de un lenguaje. La música expresionista, siguiendo el
espíritu de las vanguardias, pretendía desligar la música de los fenómenos objetivos
externos, siendo instrumento únicamente de la actividad creadora del compositor y
reflejando principalmente su estado anímico, fuera de toda regla y toda convención,
tendiendo a la esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo a la
geometrización de las vanguardias pictóricas del momento.129

La música expresionista buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, liberando la

música, sin tonalidad, dejando que las notas fluyan libremente, sin intervención del
compositor. En la música clásica, la armonía estaba basada en la cadencia tónica-
subdominante-dominante-tónica, sin que dentro de una tonalidad se diesen notas extrañas
a la escala. Sin embargo, desde Wagner, la sonoridad cobró mayor relevancia respecto a
la armonía, ganando importancia las doce notas de la escala. Así, Arnold Schönberg creó
el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de la escala cromática –las siete
notas de la escala tradicional más los cinco semitonos–, que se utilizan en cualquier orden,
pero en series, sin repetir una nota antes de haber sonado las otras. Así se evita la
polarización, la atracción a centros tonales. La serie dodecafónica es una estructura
imaginaria, sin tema ni ritmo. Cada serie tiene 48 combinaciones, por inversión,
retrogradación o inversión de la retrogradación, y comenzando por cada nota, lo que
produce una serie casi infinita de combinaciones. Se podría decir que la destrucción de la
jerarquía en la escala musical es equivalente, en pintura, a la eliminación de la perspectiva
espacial renacentista efectuada igualmente por las vanguardias pictóricas. Al
dodecafonismo siguió el ultracromatismo, que amplió la escala musical a grados inferiores
al semitono –cuartos o sextos de tono–, como en la obra de Alois Hába y Ferruccio
Busoni.130

Entre los músicos expresionistas destacaron especialmente Arnold Schönberg, Alban

Berg y Anton von Webern, trío que formó la llamada Segunda Escuela de Viena:

 Arnold Schönberg: se formó cuando en Viena había un caluroso debate

entre wagnerianos y brahmsianos, decantándose rápidamente por nuevas
formas de expresión renovadoras del lenguaje musical. Sus primeras obras
fueron un fracaso de público, como el poema sinfónico Pelleas und
Melisande (1903), sobre el texto de Maeterlinck, si bien acrecentaron su fama
entre los jóvenes músicos, más afines a la vanguardia. Con
la Kammersymphonie (1906) y los Lieder (1909), sobre textos de Stefan
George, empezó a acercarse al que sería su lenguaje definitivo, marcado por
la atonalidad, la asimetría rítmica y la disolución tímbrica, que desembocarán
en el dodecafonismo. Consiguió sus primeros éxitos con los Gurrelieder (1911)
y Pierrot Lunaire (1912), a los que siguió una pausa debida a la guerra. Más
adelante su obra resurgió con una composición ya totalmente
dodecafónica: Quinteto para instrumentos de viento (1924), Tercer cuarteto
para cuerda (1927), Variaciones (1926-1928), etc.131

 Anton von Webern: circunscrito a obras de pequeño calibre, no tuvo mucho

reconocimiento en vida, si bien su obra fue profundamente vanguardista e
innovadora. Más místico y delicuescente que Schönberg, Webern fue un
músico dodecafónico profundo: así como Schönberg no serializaba los ritmos,
sólo la altura de los sonidos, en cambio Webern sí, destacando las áreas
estructurales, con una música desnuda, etérea, atemporal; así como
Schönberg tenía una estructura clásica bajo el sistema dodecafónico, Webern
creó una música totalmente nueva, sin referencias al pasado. Webern rompió
la melodía, cada nota la hacía un instrumento diferente, en una especie de
puntillismo musical, en un intento de serialización tímbrica, destacando el
espacio antes que el tiempo. Entre sus obras destacan Bagatelas (1913), Trío
para cuerdas (1927), La luz de los ojos (1935) y Variaciones para
piano (1936).132

 Alban Berg: alumno de Schönberg entre 1904 y 1910, tenía sin embargo un
concepto más amplio, complejo y articulado de la forma y el timbre musical que
su maestro. En sus inicios estuvo influido por Schumann, Wagner y Brahms,
conservando siempre su obra un marcado tono romántico y dramático. Berg
usó el dodecafonismo de forma libre, alterando las ortodoxas reglas que puso
 inicialmente Schönberg, dándole un particular color tonal. Entre sus obras
destacan las óperas Wozzeck (1925) y Lulú (1935), además de Suite lírica
para cuarteto de cuerda (1926) y Concierto para violín y orquesta (A la
memoria de un ángel) (1935).133

Con la Nueva Objetividad y su visión más realista y social del arte surgió el concepto
de Gebrauchsmusik (música utilitaria), basada en el concepto de consumo de masas para
elaborar obras de sencilla construcción y accesibles a todo el mundo. Eran obras de
marcado carácter popular, influidas por el cabaret y el jazz, como el Ballet
triádico (Triadisches Ballet, 1922) de Oskar Schlemmer, que conjugaba teatro, música,
escenografía y coreografía. Uno de sus máximos exponentes fue Paul Hindemith, uno de
los primeros compositores en crear bandas sonoras para cine, así como pequeñas piezas
para aficionados y colegiales y obras cómicas como Novedades del día (Neues vom Tage,
1929). Otro exponente fue Kurt Weill, colaborador de Brecht en diversas obras como La
ópera de tres centavos (Die Dreigroschenoper, 1928), donde la música popular, de aire
cabaretero y ritmos bailables, contribuye a distanciar la música del drama y romper la
ilusión escénica, acentuando su carácter de ficción.134

Ópera
Programa de mano de la ópera Jonny spielt auf, de Ernst Krenek.

La ópera expresionista se desarrolló en paralelo a las nuevas vías de investigación

llevadas a cabo por la música atonal ideada por Schönberg. El espíritu renovador del
cambio de siglo, que llevó a todas las artes a una ruptura con el pasado y a buscar un
nuevo impulso creador, condujo a este compositor austríaco a crear un sistema donde
todas las notas tienen el mismo valor y la armonía es sustituida por la progresión de tonos.
Schönberg compuso dos óperas en ese contexto: Moses und Aron (compuesta desde
1926 e inacabada) y De hoy a mañana (Von Heute auf Morgen, 1930). Pero sin duda la
gran ópera del atonalismo fue Wozzeck (1925), de Alban Berg, basada en la obra teatral
de Georg Büchner, ópera romántica en cuanto a temática pero de compleja estructura
musical, experimentando con todos los recursos musicales disponibles desde el clasicismo
hasta la vanguardia, de lo tonal a lo atonal, del recitativo a la música, de la música popular
a la música sofisticada de contrapunto disonante. Obra de fuerte expresión psicológica, al
tratar de un demente que se ve angustiado por imágenes paranoicas la música se vuelve
también demencial, expresando de forma simbólica el interior de una persona desquiciada,
los más profundos resquicios del inconsciente. En su segunda ópera, Lulú, basada en dos
dramas de Wedekind, Berg abandonó el expresionismo atonal y se pasó al
dodecafonismo.135

Uno de los principales antecedentes de la ópera expresionista fue Los Marcados (Die
Gezeichneten, 1918), de Franz Schreker, ópera de gran complejidad que requería una
orquesta de 120 músicos. Basada en un drama renacentista italiano, era una obra de
temática sombría y torturada, plenamente inmersa en el espíritu deprimente de la
posguerra. La música era innovadora, radical, de sonoridad enigmática, con una coloratura
instrumental audaz y brillante. En 1927 Ernst Krenek estrenó su ópera Jonny ataca (Jonny
spielt auf), que consiguió un notable éxito y fue la ópera más representada del momento.
Con gran influencia del jazz, Krenek experimentó con las principales tendencias musicales
de la época: neorromanticismo, neoclasicismo, atonalidad, dodecafonismo, etc.
Considerado como “músico degenerado”, en 1938 se refugió en Estados Unidos, al tiempo
que los nazis inauguraban la exposición Entartete Musik (Música degenerada) en
Düsseldorf –en paralelo a la muestra de arte degenerado, Entartete Kunst–, donde
atacaban la música atonal, el jazz y las obras de músicos judíos. Otro gran éxito fue la
ópera El milagro de Heliane (Das Wunder der Heliane, 1927), de Erich Wolfgang Korngold,
obra de cierto erotismo con una exquisita partitura concebida en escala épica que crea una
gran dificultad para los intérpretes. Otras óperas de este autor fueron Die Tote Stadt, Der
Ring des Polykrates y Violanta. Con la instauración del Anschluss en 1938, Korngold
emigró a Estados Unidos.

Erwin Schulhoff compuso en 1928 su ópera Flammen, versión del clásico Don Juan, con
escenografía de Zdeněk Pesánek, pionero del arte cinético. Obra de corte fantástico, se
percibe cierta influencia del teatro chino, en el que cabe todo lo inimaginable,
produciéndose todo tipo de situaciones paradójicas y absurdas. Schulhoff abandonó así
las reglas teatrales aristotélicas vigentes hasta entonces en el teatro y la ópera en aras de
un nuevo concepto de puesta en escena, que entiende el teatro como un juego, un
espectáculo, una fantasía que desborda la realidad y lleva a un mundo de sueños.
Combinando diferentes estilos, Schulhoff se apartó de la tradicional ópera alemana
iniciada con Wagner y culminada con el Wozzeck de Berg, acercándose en cambio a la
ópera francesa, en obras como el Pelléas et Mélisande de Debussy o el Cristóbal
Colón de Milhaud.

Berthold Goldschmidt, profesor de dirección de orquesta de la Berlin Hochschule für Musik,

adaptó en 1930 El magnífico cornudo (Der gewaltige Hanrei) de Crommelynck, estrenada
en 1932, si bien su condición de judío provocó que fuese inmediatamente retirada,
emigrando entonces a Gran Bretaña. Por último, Viktor Ullmann desarrolló su obra en
el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín), donde los nazis probaron un
sistema de “ghetto modelo” para desviar la atención del exterminio de judíos que estaban
realizando. Con una gran dosis de autogobierno, los reclusos podían ejercer actividades
artísticas, pudiendo así componer su ópera Der Kaiser Von Atlantis (1944). Admirador de
Schönberg y de la “atonalidad romántica” de Berg, Ullmann creó una obra de gran riqueza
musical inspirada tanto en la tradición como en las principales innovaciones de la música
de vanguardia, con una temática relativa a la muerte de gran tradición en la literatura
musical alemana. Sin embargo, antes de su estreno fue prohibida por la SS, que encontró
cierta similitud entre el protagonista y la figura de Hitler, y el autor fue enviado al campo
de Auschwitz para su exterminio.136