La Segunda Escuela de Viena

Tema 3.
La Segunda Escuela de Viena, fue un grupo de compositores de la primera

mitad del siglo XX liderados por Arnold Schönberg y sus alumnos en Viena. Fueron los
primeros que emplearon la atonalidad y luego el dodecafonismo en la música
occidental. Los principales miembros de la Escuela, además de Schoenberg, fueron
Alban Berg y Anton Webern (la Trinidad Vienesa). Esta escuela de composición se
considera vinculada a la estética expresionista.
SCHOENBERG:
Se educa en el Romanticismo pero alcanza su madurez musical en los primeros

años del siglo XX, definiendo la evolución estilística de las generaciones posteriores:
-Antes del xx-1909- música postromántica
-1909-1920: atonal/expresionista
-1920-1933: dodecafonismo
-1933-1951 dodecafonismo en EEUU
PERIODO INICIAL
De sus primeras obras destaca su Cuarteto de cuerda (1897), una obra tonal
compuesta bajo la influencia de Brahms, mostrando una clara orientación clásica.
Sus dos obras posteriores son el Sexteto de cuerda, Noche transfigurada y el
poema tonal para orquesta Peleas y Melisande. En ellos podemos observar claramente
la infuencia de Wagner. El uso programático de la música, la utilización del leitmotiv.
Sin embargo, ya en Peleas y Melisande comienza a aproximarse a los límites de la
tonalidad tradicional, con un uso del cromatismo parecido al de Strauss.
Son dos obras las que ejemplifican la culminación de este periodo de formación
del estilo de Schoenberg. Se trata del primer cuarteto de cuerda de 1905 y la sinfonía
de cámara de 1907. Dotadas de una extraordinaria complejidad, suponen la
formulación definitiva de la fusión del etilo de Wagner y el de Brahms. Aquí aparecen
ya conceptos que serían cruciales en su composición, y que formularía posteriormente
de forma teórica. Se trata de las ideas de “variación desarrollada” (continua evolución
del material temático, evitando las repeticiones literales) y de “prosa musical” (forma
musical continua que carece de equilibrio simétrico). Se crea así un diseño único e
ininterrumpido. Otra característica que se nos presenta es la abundancia de tonos enteros
y acordes construidos sobre cuartas, algo que también hacía Debussy, pero en el caso de
Schoenberg dirige estos elementos musicales hacia su resolución, en vez de usarlos de
forma estática como el francés. Por último, la sinfonía de cámara presenta un indicio de
la compresión musical de Schoenberg: el argumento musical se reduce radicalmente,
durando la obra la mitad que el cuarteto.
PERIODO 1907-1909
Schoenberg experimenta un periodo de enorme actividad creadora donde
rompe definitivamente con la tonalidad moviéndose hacia el cromatismo libre. Hay dos
aspectos primordiales en esta etapa.
En primer lugar tenemos la llamada “emancipación de la disonancia”, es decir,

los conjuntos armónicos disonantes se toman por elementos “libres”, con entidad
propia, que no necesita de la resolución en una consonancia. La triada no se considera
como la única referencia armónica alrededor de la que orbitan y se significan las demás.
El segundo aspecto es el abandono de las funciones tonales convencionales.

Ya no existe la jerarquización de los sonidos de las funciones tonales, sino que se crea
un espacio cromático en el que reinan nuevos principios organizativos.
El segundo cuarteto de cuerda (1908) constituye una especie de puente entre los
métodos viejos y los nuevos. Los primeros movimientos son básicamente tonales, pero
en los movimientos finales la tonalidad se disuelve. Otra característica importante es la
individualidad de las voces en la textura polifónica, lo que hace que raramente se den
armonías derivadas de la triada.
Esto nos lleva a uno de los puntos clave de este distanciamiento de la tonalidad,
que es la fusión entre armonía y melodía ya que al no existir la norma armónica con
referencias como la triada, la armonía se convierte en una especie de melodía vertical.
Esto hace que la distinción entre armonía y melodía sea una cuestión ambigua y difusa.
De esto se deriva una escritura enormemente lineal y contrapuntística.
Al final de este período, sus obras se vuelven no solamente atonales, sino
también atemáticas, debido a un abandono de las estrategias estructurales conscientes,
como por ejemplo el canon. Es el caso de Erwatung (la espera). Se trata de un
despliegue de desarrollo libre que cambia constantemente, sin una estructuración ni
un control del flujo musical.
Expresionismo
La ruptura con la tonalidad se vincula al expresionismo. Schoenberg se relaciona

con el expresionismo alemán, entre otras cosas mediante sus pinturas.
El grito de Munch supone el inicio definitivo del expresionismo, el cual se

relaciona con la subjetividad y la percepción más íntima. Se trata de una corriente que
prioriza la irracionalidad y subjetivo frente a la racionalidad en una sociedad que
prioriza el progreso, el avance, la industria… Se indaga sobre la violencia, en relación
con la crisis del individuo y la sociedad que se da a principios de siglo.
Otro rasgo del expresionismo es la ruptura con la figuración. La idea de que la

pintura no tiene por qué representar figuras concretas. Así, para el pintor Kandinsky no
hace falta copiar la realidad, hay que ir más allá en el ámbito de la expresión. Kandinsky
y Schoenberg trabajan juntos en algunos proyectos (el jinete azul, una especie de
calendario con obras de Kandinsky y obras de Schoenberg, Berg y Webern ).
Una de las ideas más interesantes recuperadas por Kandinsky es la idea de la

imitación de la naturaleza, negándola como útil para la expresión del mundo interior: se
necesita un lenguaje propio y ajeno a la imitación de la naturaleza.
Período 1909-1914
Debido a estos paralelismos, los años que van desde 1909 hasta la Primera
Guerra Mundial se consideran el período expresionista del autor. El impacto que
produjo la música de Schoenberg de este período fue enorme. Aunque su influencia en
los compositores posteriores se limitó a aquellos que estuvieron relacionados con él, su
concepción de la música como un espacio cromático, exento de la jerarquía tonal
redefinió la composición musical del siglo XX.
Después de este período de dos años, Schoenberg siguió componiendo de forma

continua pero menos prolífica. De las obras que siguieron a este período destaca Pierrot
Lunaire (1913), un conjunto de 21 poemas musicados del poeta Albert Giraud,
traducidos al alemán y compuesto para Sprechstimme (una mezcla entre canto y
recitación, literalmente “voz hablada”), y cinco instrumentos. Se trata de poemas
surrealistas que oscilan en amientes de ironía. Para cada uno busca una sonoridad
diferente. Se observan procedimientos de contrapunto imitativo. También observamos
una tensión in crescendo: atonalidad, cromatismo, usencia de repetición, contrastes
violentos, diferenciación rítmica, disonancias… Los textos expresan también ese mundo
de tensión y violencia del teatro expresionista de autores como Beckett.
Poco a poco, Schoenberg comienza a moverse en una dirección distinta, debido

a las limitaciones de su planteamiento: sin ataduras tonales, motívicas y temáticas. Es
difícil mantener estructuras musicales coherentes de larga duración, de hecho, todos los
trabajos atonales extensos son vocales, por tanto descansan sobre un texto como medio
de estructuración. Podemos decir que una idea que planteaba la liberación de la
jerarquización del cromatismo y la adquisición de una nueva libertad (que Schoenberg
explotó con suma maestría), acabó deviniendo en una imposibilidad de desarrollo,
acabó neutralizando sus propias bases expresivas. Este problema llevó a Schoenberg a
estar siete años tras 1916 sin componer nada, años en los que fraguó una nueva forma
de estructuración de la atonalidad: el dodecafonismo.
WEBERN.
Nace en 1883, el año de muerte de Wagner, y muere en 1945, poco después del
fin de la sgm. Estudiado por Pierre Boulez, este bebe de la música de Webern.
Webern fue hijo del romanticismo alemán tardío, con gran influencia de Wagner
y Mahler. A pesar de su ambigüedad tonal, sus primeras obras distan mucho de la
corriente alemana del momento, incluido Schoenberg. Fue recomendado a Schoenberg
por Guido Alder, también profesor de Webern. Passacaglia para orquesta op.1,
finalizada en 1908 fue de las últimas composiciones bajo la tutela de Schoenberg, y
señala la dirección de sus futuros trabajos. De carácter tonal, muestra gran influencia de
Brahms.
Entre 1909 y 1914, su composición fue principalmente instrumental (op. 5 a
op.11), con obras cargadas de un gran lirismo. Las sucesiones interválicas comienzan a
no tener ninguna relación entre sí y se observa un desarrollo hacia lo no temático. En
Cinco canciones sobre textos de Stefan George, op.3, comienza a abandonar la
tonalidad tradicional y a utilizar un lenguaje muy cercano al estilo expresionista:
segundas menores, séptimas, novenas, amplios saltos interválicos.
Al contrario que en Schoenberg, hay pocos sonidos. Busca el sonido por el

sonido aislado, al margen de los que le preceden o siguen, cada sonido tiene entidad y
valor por sí solo, un valor autorreferencial, no en el contexto de una melodía. Hay
muchos efectos especiales en la interpretación de los instrumentos y son cruciales el uso
del silencio y la dinámica en pianissimo. Toca con las corrientes irracionalistas, la
independencia del sonido, dejando de lado el concepto narrativo de la música.
Se suele denominar la música de Webern como aforismo, sobre todo en los años
del expresionismo, es decir, la manera más breve de expresar una idea. Toda la
vanguardia de la segunda mitad del xx parte de Webern, no de Schoenberg.
ALBAN BERG
Fue el miembro más joven de la segunda escuela de Viena. Sus siete lieder
tempranos ya muestran el alto grado de lirismo que caracterizó a Berg, además de su
rico cromatismo.
La sonata para piano op. 1 fue su primera composición madura. Se desarrolla en

un único movimiento y lleva la tonalidad a sus límites, combinando la estructura
tradicional de la sonata con complejas estructuras contrapuntísticas.
El cuarteto op. 3 (1910) es una de las obras más significativas del período atonal
vienés. Aunque hay rastros tonales, aquí Berg huye explícitamente de la tríada. Por otro
lado, desvela su capacidad de trabajar formas musicales a gran escala y su gran
expresividad pasional.
De su última etapa destacan las obras Cinco canciones para orquesta, Cuatro
piezas para clarinete y piano y Tres piezas para orquesta y una de las grandes óperas
del XX, Wozzeck, de marcado carácter expresionista, con mucho dramatismo atonal,
con gran rigor (tres partes en cinco escenas, con una meditada lógica formal).
Una característica de Berg es su uso de las asociaciones tonales sugeridas y

debilitadas. Le ocurre lo contrario a Webern, está considerado como el más relacionado
con la tradición y el último romántico de la escuela de Viena. Entiende todas sus obras
desde un punto de vista muy dramático y expresivo (romanticismo). Muere en el 35,
diez años antes que Webern.

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En primer lugar tenemos la llamada “emancipación de la disonancia”, es decir,

El segundo aspecto es el abandono de las funciones tonales convencionales.

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