Dr.

Mauricio Rodas Espinel

Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito
Pablo Corral Vega
Secretario de Cultura
María Elena Machuca
Directora Ejecutiva
Fundación Museos de la Ciudad

CONVOCATORIA

JURADOS

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO
TABLA DE CONTENIDOS

Palabras Dr. Mauricio Rodas Espinel 7

Palabras Pablo Corral Vega 9

Diez proyectos / diez miradas 15

El Premio Nacional de Arte Mariano Aguilera
Alex Schlenker / Edgar Vega Suriaga

PROYECTOS GANADORES 2016

Archivo Alexander von Humboldt: una deriva documental 20

Ana Rodríguez Ludeña // Fabiano Kueva
PA L A B R A S A L C A L D E Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit
in vulputate velit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla
facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent
luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi.

Qui sequitur mutationem consuetudium lectorum. Mirum est notare quam

littera gothica, quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum
formas humanitatis per seacula quarta decima et quinta decima.

Claritas est etiam processus

Nam liber tempor cum soluta nobis eleifend option congue nihil imperdiet
doming
Id quod mazim placerat facer possim assum. Typi non habent claritatem
insitam; est usus legentis in iis qui facit eorum claritatem.
Investigationes demonstraverunt lectores legere me lius quod ii legunt
saepius.

Velit esse molestie consequat

Vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto
odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore
te feugait nulla facilisi.

Nam liber tempor cum soluta nobis eleifend option congue nihil imperdiet
doming id quod mazim placerat facer possim assum. Typi non habent clari-
tatem insitam; est usus legentis in iis qui facit eorum claritatem. Investigatio-
nes demonstraverunt lectores legere me lius.

quod ii legunt saepius

Claritas est etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consue-
tudium lectorum. Mirum est notare quam littera gothica, quam nunc puta-
mus parum claram, anteposuerit litterarum formas humanitatis per seacula
quarta decima et quinta decima. Eodem modo typi, qui nunc nobis videntur
parum clari, fiant sollemnes in futurumoxoxoxoxoxoxoxoxoxoxoxoxoxoxox-
oxoxoxox

Alcalde
E L M A R I A N O AG U I L E R A E S N U E S T R O. Y tenemos
que defenderlo con pasión. Se trata del premio artístico más importante
que tiene el país, y el termómetro que marca la situación del arte contem-
poráneo ecuatoriano.

El Mariano Aguilera es un proyecto icónico del Municipio del Distrito Me-

tropolitano de Quito. Fue creado en forma de salón de las artes hace ya casi
100 años y en el 2012 se transformó en un extraordinario espacio para la
creación y la reflexión. El Nuevo Mariano, además de ofrecer un premio a
la trayectoria, otorga becas de creación a un selecto grupo de artistas jóve-
nes para que desarrollen o completen su obra con el acompañamiento de
experimentados comisarios y académicos. Además de ser un espacio para
reconocer a los artistas más relevantes que tiene el país, el Nuevo Mariano
Aguilera se ha convertido en un proceso de dinamización y construcción de
nuevas reflexiones sobre la identidad.

El mecenas contemporáneo debe ser facilitador de diálogos creativos, de-

fensor de la independencia y del pensamiento que rompe y cuestiona. Las
instituciones culturales del Distrito Metropolitano de Quito tienen que ga-
rantizar espacios mínimos para que los artistas sean el espejo crítico de
nuestra sociedad, y que lo hagan apoyados en la honestidad de su mirada,
en la valentía, en la autenticidad, pero también en un acompañamiento de
curadores e investigadores que enriquezca y dé contexto a su visión.

Tenemos que defender con absoluta decisión el lugar del arte contempo-
ráneo en el Ecuador como un espacio de libertad; libre de los yugos de
los medios tradicionales y de los dictados de una sociedad conservadora
y excluyente; libre de la plástica, y abierto a las nuevas tendencias y tecno-
logías.

Como las capas de una cebolla que van sumándose e inventando una es-
tructura común, cada década del arte occidental ha estado marcada por
una tendencia. Los cincuenta, por el expresionismo abstracto; los sesenta,
por el arte pop, el arte cinético y el performance; los setenta, por el accio-
nismo y el video-arte; los ochenta, por los trans-avant-garde y los nuevos
fauvistas; los noventas, por el arte relacional y de participación, y la incorpo-
ración plena de esa amante vergonzante de las artes visuales, la fotografía.
La primera década de los dos mil se ha caracterizado por todas las rupturas,
el post-modernismo y la recuperación de lo social frente a lo personal, el
carácter arrollador de la hiperconectividad y la interactividad; y nuestra dé-
cada seguramente estará marcada por lo hipersocial, por el carácter efíme-
ro de nuestra comunicación, por la privacidad y la ausencia de ella.

Estas grandes tendencias del arte mundial no necesariamente se han visto

reflejadas en el Ecuador o lo han hecho de manera tardía. Las cuestiones
políticas, conceptuales y el uso de las herramientas y los géneros artísticos han sido otros. En De Oswaldo Terreros me llamó la atención el rescate de símbolos del realismo social y de las
los últimos años, el Internet ha logrado que los artistas vivan de manera mucho más cercana luchas obreras para construir murales que comparten lenguaje con la publicidad. La estética
lo que se cuece en el mundo y se apropien de manera poderosa de las múltiples identidades de los años sesenta es reinventada desde la era de la información efímera.
que conforman nuestro ethos nacional, proyectándose sin complejos a cuestiones universales. Dennys Navas nos muestra un mundo postapocalíptico, en el que la naturaleza prevalece so-
bre los vestigios de una sociedad compartimentada y hueca. Los cuadros de gran formato
En la obra de estos 10 artistas acreedores a las becas de creación artística se adivina una pro- envuelven a quien los mira en una naturaleza que no se doblega, renacida de las cenizas de
funda curiosidad por la condición humana, una fascinación por el tiempo, la conciencia, la me- un hombre ausente.
moria, por el archivo histórico. Pero también se revela un deseo de comunicar la desazón de
nuestros tiempos. Más allá de los conceptos que elaboran, existe el deseo evidente de cons- El trabajo de José Hidalgo es profundamente inquietante. Una balanza de incontables brazos
truir experiencias que confronten al espectador y le hagan cuestionar su lugar en el mundo. sostiene de manera precaria el delicado equilibrio del comercio global. De manera casi senso-
rial se puede percibir la fragilidad de un sistema construido en torno a arbitrarias convencio-
Fabiano Kueva construye un gabinete de curiosidades en el que el espectador se sumerge sin nes de valor que sirven para medir y organizar el mundo. El más mínimo desequilibrio puede
saber cuáles objetos son falsos y cuáles verdaderos, cuestionando profundamente la memoria provocar una debacle mundial.
histórica. Su mirada subversiva se apropia del pasado para hablar de esas taras persistentes
del exotismo, el colonialismo, la caricaturización del otro. Vivimos en un país que no ha apoyado de manera sistemática el arte y la cultura y tenemos que
luchar aún contra poderosos enemigos: la desidia, la burocracia, la cultura clientelar, la división
Misha Vallejo nos lleva al pueblo mítico que ocupa la mente de los latinoamericanos, un pue- política que se ha vuelto cuasi religiosa, el miedo, el conservadurismo, los grandes abismos
blo que no existe y está en todo lado. Puerto Nuevo se convierte en un Macondo, un lugar sociales, la ignorancia y el amiguismo. Los enemigos son la violencia de género, la exclusión,
donde las piedras del río son como grandes huevos prehistóricos: un pretexto para explorar el maltrato, la segregación de las personas que escogen otras opciones sexuales, de los refu-
desde la fotografía el aburrimiento, el vacío, la sinrazón. giados, de los viejos y de los jóvenes. La invisibilidad en el mundo del arte de lo indígena y de
los indígenas. El exotismo.
Adrián Balseca es profundamente crítico del país petrolero y exhibe huellas de un hecho ar-
tístico que ya no está, pues su obra está anclada en el mar. Su muestra recoge vestigios en El enemigo es la invisibilidad de la diversidad que somos. El Mariano Aguilera es pieza funda-
la oscuridad de unos objetos arrancados al mar. La sensación es de misterio y de profundo mental en esa búsqueda urgente, necesaria, de un lenguaje conectado profundamente con
abandono. esa diversidad que somos, un lenguaje que a partir de lo local se expanda con valentía y liber-
tad hacia lo universal.
Paúl Rosero es un explorador que transita los márgenes de lo telúrico y lo tecnológico. Y en
este contexto, lo tecnológico es una extensión de la conciencia humana, el oído de quien escu-
cha, el ojo de quien quiere descubrir el origen del mundo. Cuando esos sentidos aumentados
se acercan al poder de la materia primigenia, se produce en el espectador un desconcierto,
un angustioso reconocimiento de que la conciencia del que mira es un accidente improbable.

Daniela Moreno revive las luchas históricas de los movimientos indígenas usando las herra-
mientas de la luz y la interactividad. La incongruencia entre lo contemporáneo y lo histórico
es evidente. Destaco ese espíritu lúdico de Daniela que cuestiona, transgrede y explora con
delicia y curiosidad.

Adela De Labastida reconstruye la memoria del teatro desde la acción teatral. Esa confusión
entre pasado y presente es un rompecabezas mental, como una fotografía que por el solo he-
cho de existir declara que lo fotografiado ya no existe... Reconoce esa máxima del budismo de
que sólo es posible mirar el pasado desde la presencia plena en el ahora.

Ricardo Luna visibiliza la complejidad de eso que él llama arte sexuado, es decir, un arte que
no le da la espalda al más poderoso e íntimo diálogo entre seres humanos. La tecnología, el Dr. Pablo Corral Vega
Secretario de Cultura
sitio web colaborativo, la exposición suman para construir un cuestionamiento a los cánones
Distrito Metropolitano de Quito
tradicionales de la sexualidad desde la afirmación, y no desde el tapujo o la condena.
DIEZ PROYECTOS / DIEZ MIRADAS
EL PREMIO NACIONAL DE ARTE
M A R I A N O A G U I L E R A

El Premio Nuevo Mariano Aguilera (PNMA) contempla la entrega de becas destinadas a la pro-
ducción de proyectos en creación artística, investigación, curaduría, nuevas pedagogías del
arte, edición y publicación. Una de las peculiaridades de dichas becas es que están otorgadas
de forma prioritaria a creadores jóvenes, no mayores de 40 años. Por tanto, en esta segunda
convocatoria del PNMA, adjudicada en 2014-2015 y que culmina con una exhibición pública
en junio de 2016, nos volvemos a encontrar con las propuestas de 10 artistas jóvenes que, sin
pretender ser representativas del arte contemporáneo en Ecuador, nos permiten apreciar la
riqueza de 10 propuestas que a su vez son 10 miradas de la práctica artística contemporánea
local.

Lo que se muestra en las salas del Centro de Arte Contemporáneo es el resultado de 10

proyectos que, tras desarrollar sus diferentes etapas y con el apoyo de un equipo de siete
acompañantes/curadores, contienen en sí mismos diversos procesos y resultados.

La presente publicación se plantea más allá del catálogo convencional que registra la
exhibición. Con el objetivo de impulsar la crítica en el campo del arte contemporáneo local,
cada proyecto artístico es comentado por los propios artistas y acompañado de un primer
registro visual de su obra. A este texto le sigue una propuesta teórica elaborada por cada uno
de los acompañantes/curadores, tanto de la obra expuesta como del trabajo colaborativo de
los curadores con los artistas. A continuación, el catálogo incluye un registro fotográfico de la
fase intermedia de trabajo, que supuso una exhibición en 2015 de los avances del proyecto.
Quizá la riqueza más significativa de estos dos tipos de textos y de los registros visuales es
que provienen de todo un año de acompañamiento, en el que lo procesual se impuso como
determinante en el diálogo, la investigación y la metodología de trabajo.

Ahora bien, si lo procesual es lo más relevante tanto en esta publicación como en el PNMA
2016, lo es por la importancia de lo que Georges Didi-Huberman denomina como “efectividad
procedimental” (Didi-Huberman, 2006, p.357); esto es, por la capacidad del proceso como un
espacio relacional en el que el público reconoce las huellas del procedimiento. Dichas huellas
involucran a artista e intérprete en una relación en la cual la idea de genialidad está desplazada
por una aproximación que coloca en un lugar central al sujeto, no como una ontología sino
como un lugar determinado desde afuera, desde una externalidad que le es consustancial al
arte contemporáneo en tanto “las prácticas artísticas son maneras de hacer que intervienen en
la distribución general de las formas de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las
formas de visibilidad” (Ranciere, 2014, p.20).
PODER, CLASIFICACIÓN Y MEMORIA. El PNMA 2016 recoge no sólo Al trabajo de Balseca le sigue el de Paúl Rosero, “Un día, algo pasará”. En este proyecto, Rosero
diferentes y arriesgadas apuestas estéticas, sino que, sobre todo, deja planteados algunos se pregunta por las condiciones de lo humano y cómo lo no humano, entendido como la
temas recurrentes en nuestro medio, en relación a las preocupaciones estéticas, teóricas y naturaleza y la materia inerme, rodean y determinan las condiciones de posibilidad de
políticas de una lúcida y arriesgada generación de jóvenes artistas contemporáneos ecuato- unas vidas reglamentadas en resistencia por la acción del Estado-nación. Este proyecto es
rianos. Si, como lo señala acertadamente Jean-Luc Nancy, la tarea del arte contemporáneo hoy teorizado por Edgar Vega Suriaga, quien insiste en la hibridez, lo abyecto y el proceso como
es la de “proceder sin ningún esquema, sin ningún esquematismo. No hay nada que contenga rasgos fundamentales de un trabajo que tensa las relaciones entre el artista, la obra y quien la
una pre-donación, una pre-disposición de posibilidades de formas” (Nancy, 2014, p.27); esta interpreta.
publicación problematiza unos procesos artísticos cuya resolución estética enuncia desde la
diversidad de formatos y desde lo impredecible. El siguiente proyecto que se presenta es el de Daniela Moreno titulado “Transmestiza”.
En su texto, la autora plantea el proceso mediante el cual indagó en su identidad mestiza,
complejizada por sus orígenes familiares vinculados al mismo tiempo a la hacienda, a la
Esta última es quizá una de las condiciones propicias que estos 10 artistas encuentran para
población de Cayambe y a la ciudad. Su acompañante de proyecto, Pedro Soler, recoge el
vehicular sus preocupaciones acerca del lugar que ocupa el artista como sujeto político ante
proceso conceptual para abordar la noción de dispositivo en relación al tiempo y su vivencia
los sistemas actuales de control, cooptación y funcionalización; la búsqueda constante y
cultural.
renovada de espesura en el lenguaje poético, tan cercado por el espectáculo y la evanescencia
de las imágenes y apuestas estéticas globales; la pregunta constante por lo humano ante
Le sigue a este proyecto el de Adela de la Bastida, quien en su texto rescata del “olvido”
los regímenes globalizantes y coloniales de clasificación, ubicuidad y medida; y, cómo no,
algunos de los elementos de su obra: “La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010”,
el punzante debate abierto sobre las condiciones de posibilidad del arte contemporáneo
que propone un recuerdo colectivo en torno al quehacer teatral de las últimas cuatro décadas
actual en su relación con la institucionalidad de cultura, los públicos y el inefable papel de la
en Quito. La puesta en valor de este proyecto está cargo de Gabriela Ponce Padilla.
burocracia cultural tan incisiva como determinante en la historia cultural reciente. De hecho,
tanto el PNMA 2016 como esta publicación, nos convocan, como lo hiciera Joseph Beuys, a
El proyecto subsiguiente es el de Ricardo Luna. En su texto, Luna da cuenta del trabajo de la
“un discurso profundo, […] un profundo compromiso con las propias habilidades para realizar
revista online Lasicalíptica que procura poner imágenes al cuerpo masculino abyectado por la
cambios significativos, no a la fuerza o por imposición, sino a través de la investigación y la
normatización corporal y por el dispositivo de control sanitario desplegado a propósito de la
interpretación de nuevos sistemas y nuevas ideas en la corriente principal de la cultura, una
epidemia del VIH. Ana María Garzón, acompañante del proyecto, profundiza en las implicaciones
revolución de la intención, una evolución de la práctica” (Morgan, 2003, p. 110).
estético políticas del proyecto, destacando las huellas que la heteronormatización imprime en
los cuerpos que, así como se resisten, no pueden existir por fuera del lenguaje que los norma.
Es en ese sentido irruptor del arte contemporáneo en el que se inscribe el PNMA 2016. Esta
publicación da cuenta de esas improntas. El recorrido que sugiere este catálogo empieza con
Finalmente, el texto de Lupe Álvarez nos coloca ante una de las grandes interrogantes que se
una revisita sugerente y desestructuradora al canon clasificatorio de la modernidad estética.
vuelve a repetir en el PNMA 2016: la curaduría local. Desde esta indagación, Álvarez da cuenta
Para ello, el proyecto “Archivo Alexander von Humboldt” de Fabiano Kueva dio lugar a un texto de los proyectos “Reactivación, repotenciación y revitalización de asociaciones obreras”, de
escrito a cuatro manos entre el mismo Kueva y Ana Rodríguez, acompañante del proyecto. Esta Oswaldo Terreros Herrera; “Tierra Hueca”, de Dennys Navas; y “Oikoumenē (suspended)”, de
sinergia escritural permite insistir en algunas preguntas medulares sobre el “efecto Humboldt” José Hidalgo Anastacio. Previo al texto de Álvarez, los mismos autores presentan sus proyectos
en las políticas clasificatorias dominantes no sólo en las llamadas “ciencias duras” sino en la permitiéndonos constatar cómo la memoria histórica, la crítica implícita a las políticas del
misma modernidad estética. paisaje y el cuestionamiento a los sistemas modernos de medición y medida, reconfiguran
constantemente el lugar de lo humano en nuestro entorno. Lupe Álvarez, acompañante de
Le sigue a este texto el proyecto de Misha Vallejo quien, en su calidad de fotógrafo, recuerda los tres proyectos, aprovecha esta oportunidad para presentarnos una reflexión crítica sobre
el viaje a la frontera entre Ecuador y Colombia que daría vida a su proyecto fotográfico titulado la curaduría contemporánea y los desafíos que estos tres proyectos supusieron, tanto para la
“Al otro lado”. La naturaleza misma del proyecto, su metodología y las condiciones éticas, tarea investigativa y metodológica como para la implementación museológica respectiva.
políticas y estéticas que se desprenden del libro generado por Vallejo componen, entre otras
tantas reflexiones, el análisis hecho por Ana María Garzón, acompañante del proyecto. Como se señaló líneas arriba, esta publicación pretende aportar al desarrollo de la crítica de
arte contemporáneo en nuestro medio. Y lo hace intentando ponerse a la altura de los artistas y
A continuación se presenta el trabajo de Adrián Balseca. La idea de una frontera –esta vez de sus procesos. Con este gesto, deja constancia de las complejas condiciones de producción
entre el mar y la tierra– es el detonador del proyecto “Mar Abierto”, que propone una suerte de de este PNMA 2016. Condiciones que las entendemos como el espacio de aquello extra-
bitácora del nacimiento y viaje de una boya para la memoria. Al recuento de este proceso se estético que Derridá y Bourdieu tan bien señalan como las oportunidades de contestación del
suma un texto interpretativo de Alex Schlenker, acompañante del proyecto. arte contemporáneo. De hecho, uno de los aportes de esta publicación al campo de la crítica
de arte contemporáneo en el Ecuador reside en señalar cómo hasta ahora las instituciones del
arte y de la cultura en el país, tan inmersas en la modernidad/colonialidad estética, no logran
colocarse a la altura del gran desarrollo de los jóvenes artistas contemporáneos, y, en su lugar,
persisten en entramados que en vez de impulsar complican la consolidación de la escena
contemporánea en nuestro medio. Ante esta realidad, habría que reevaluar el papel del arte
contemporáneo en la actualización de la memoria y la memoria histórica y que tan bien nos
presentan en este PNMA 2016 trabajos como el de Oswaldo Terreros Herrera, Adrián Balseca,
Daniela Moreno, Adela de la Bastida o del mismo Fabiano Kueva. Ante estos proyectos,
resultan acuciantes las palabras de Leonor Arfuch: “Entre la lejana memoria histórica de
hechos y personajes que tal vez desconocemos, cuya traza en el espacio no despierta nuestra
atención, y la memoria biográfica, familiar, que inviste afectivamente lugares y momentos, hay
otras memorias, de pasados recientes, que insisten dolorosamente en la conciencia colectiva.”
(Arfuch, 2013, p.32)

Alex Schlenker
Edgar Vega Suriaga
Editores
Quito, julio de 2016
Fabiano Kueva // Archivo Alexander Von Humboldt
ARCHIVO ALEXANDER VON HUMBOLDT:
UNA DERIVA DOCUMENTAL
Ana Rodríguez Ludeña // Fabiano Kueva

El paisaje se agiganta en el largo trayecto

que va de la palabra a su realidad.
Rodolfo Kusch

ADVERTENCIA. La escritura que sigue fue elaborada entre dos, el artista y su relatora. Y a
su vez, lo que el artista escribió representa al menos dos voces: la del artista en su búsqueda
y la del explorador en su recorrer. Es decir que, una vez más, este texto quiere recoger otros
textos, y poner sobre las mismas páginas de un diario inconcluso, un trayecto de vida y su pro-
yección geopolítica. Este ensayo sobre el Archivo Alexander Von Humboldt, así como la obra a
la que se refiere, es un viaje en el que un personaje casi indefinible transita de un mundo a otro
por finos puentes, cambiando de espacio, de lenguaje, de tiempo. Uno de esos mundos es
interior, introspectivo, y recoge el propio sentido de la experiencia artística, en busca del frágil
cordón que separa al sujeto político del ego del artista. El otro mundo es el de los grandes via-
jes, esos que reconfiguran la Historia, que cambian paradigmas y que inventan las relaciones
coloniales en su narrativa, pero visto desde un lugar menor y local. Se trata de dos experiencias
en las que Kueva se reconoce y, como los ríos que atravesara Humboldt y él mismo doscientos
años más tarde, el artista y el viajero saltan de una orilla a otra.

Llamo experiencia a un viaje hasta el límite de lo posible para el hombre. Cada cual
puede no hacer ese viaje, pero, si lo hace, esto supone que niega las autoridades y los
valores existentes, que limitan lo posible (Bataille, 1943, p.19) 1.

El texto de Kueva está escrito en primera persona, porque recoge la experiencia en un diario
de viaje, mezclando reflexiones y datos; pero también utiliza la tercera persona, porque busca
la distancia para la producción de conocimiento crítico. Como dice Bataille, la experiencia en
el límite, supone negar las autoridades y los valores, o ponerlos en crisis. El texto acotado o
apuntado en azul, que se intercala con el primero, complementa la mirada del artista, es la
mirada de la testigo, de la acompañante de viaje.
INTRODUCCIÓN. Mi interés por las narrativas de viaje tiene como detonante el trabajo LA INVENCIÓN DEL TRÓPICO
que realicé con Archivo Goldschmid (Suiza) sobre el acervo del geólogo Karl Theodor Golds-
chmid (1896-1982), respecto a su estancia en el Ecuador entre 1939 y 1946. Este acervo inclu-
ye informes para la compañía petrolera holandesa Shell, de la cual Goldschmid fue empleado
entre 1924 y 1947. Son fotografías en negativo blanco y negro y diapositivas en color; mapas De la zona boreal los gérmenes de la civilización
de uso público, otros exclusivos de Shell y sketches cartográficos levantados en territorio. Ade- han sido importados a la zona tropical.
más, varios cuadernos en formato Reisetagebücher, modo de escritura que combina el dia- Alexander von Humboldt
rio personal con información científica, actualmente categorizada como escritura ambulatoria
(Thiele, 2015) 2.
Con la irrupción europea del siglo XV en Abya Yala 5,la llamada Terra Incognita deviene en
En dieciséis días, hemos tenido quince días de lluvia, a partir del mediodía y a veces Terra Firme. El “Nuevo Continente” emerge en los Mapa Mundi y las narrativas de viaje, como
también en la mañana. Secamos la ropa solo en el fuego, o mejor dicho, en el humo, uno de los primeros efectos de la conquista. El dogma católico romano, los mapas y los relatos
de modo que alrededor de nosotros todo tiene un “maravilloso” olor ahumado. El cumplen funciones de control ideológico para el sometimiento de los pueblos originarios a
terreno es terriblemente difícil. Dejamos atrás los escasos caminos de los indios para los imperios europeos. Nombrado como “América”, este continente se incorpora a la imagen
la cacería y penetramos despacio en dirección del Sumaco. En lo posible evitamos los de Atlas, el personaje griego que carga en sus espaldas la totalidad del mundo, ícono rector
ríos y los arroyos porque todos están metidos (cortados) en barrancos profundos y es de toda cartografía en Occidente.
imposible seguirlos (Golsdchmid, 2005, p. 54) .3

De modo paulatino, el régimen colonial construye un conjunto de representaciones de las

La relación con estos materiales me dejó varias interrogantes sobre los mecanismos diversas regiones y pueblos del continente sobre el presupuesto racial, acuñando categorías
discursivos de los viajeros científicos. La primera, tiene que ver con el uso del sujeto “plural”: como “salvaje”, “bárbaro” o “caníbal”, lo que da cuerpo a nociones como el Trópico. Según ellas,
el señalamiento de un “nosotros” ambiguo como estrategia autoral. Otra, sobre la relación/ la ubicación geográfica –en tanto ecosistema– es un condicionamiento, un factor que determina
tensión del texto/relato de viaje con las imágenes que lo ilustran o acompañan; las políticas inferioridad y subalternidad respecto del colonizador. Simultáneamente, este mismo régimen
de representación que definen los cortes y aplanamientos paisajísticos, el ordenamiento de ve en el “Nuevo Continente” un paraíso “feminizado”, una “naturaleza a ser dominada”, retórica
los sujetos fotografiados o grabados; las alteraciones técnicas propias de cada medio visual civilizatoria que incluye mitologías como “El Dorado” o el “País de las Amazonas”.
y las órbitas de sentido científico/estético en que se inscriben estas imágenes. Una tercera
interrogante: ¿es posible desarchivar, hacer un archivo crítico o hacer que un archivo dado
se torne “crítico” y hacer posible su uso/giro/quiebre hacia la ficción? Finalmente, ¿qué
No hace falta que todos los sujetos del “Nuevo Continente” sean caníbales ni salvajes, bastan
paradigma desencadenó la visión “positiva” –derivada del positivismo–que nuestros Estados
relatos de que “algunos lo sean” para justificar la dominación de las almas americanas. No
nacionales mediante homenajes formales, publicaciones y programas académicos, otorgaron
hace falta que el indomable trópico esté por todas partes, basta que sea americano para
a los viajeros científicos? ¿Sigue vigente ese paradigma?
que en las recepciones de las élites de las ciudades americanas, esos maravillosos valles de
eterna primavera como Quito o Bogotá –con el clima más dócil y humanizado–, se hable de
Así, Goldschmid me condujo a Alexander von Humboldt 4. Y con esta traslación, del siglo XX
los seductores retos de dominar y explotar la naturaleza para beneficio de la “civilización
al XVIII, me adentré en un periodo en el que el discurso científico y las narrativas de viaje viven
entera”. En esos mismos espacios de socialidad se encuentran las familias con las autoridades
uno de sus momentos de mayor auge y legitimidad política. Humboldt constituye un bloque
coloniales y los poderes criollos con sus hijos científicos replican el régimen de dominación
discursivo de gran escala y complejidad, a primera vista inabarcable. Su presencia global y
en la construcción de su propio deseo. En cada uno de esos encuentros nace una pieza nueva
su huella local constituyen un territorio para la relectura y la reescritura, para indagaciones
para el museo: se decide una ruta, se nombra un río, se organiza un viaje a Europa, se destina
artísticas sobre lo inacabado de toda expedición, sobre los límites discursivos de los viajeros,
una suma de dinero, se inventa la forma que va a tomar el paisaje y sus nombres, sus valores,
sobre las resonancias del pasado en el presente.
su sentido autoritario.

Cada pieza del proyecto de Kueva da cuenta de ese gesto, no busca negarlo ni destruirlo,
Un viaje lleva a otro viaje, Goldschmid lleva a Humboldt. Humboldt lleva a un viaje interior. El
sino mostrar su relación directa con la construcción de la colección, del museo, del valor. Nos
viaje es una larga caminata por tierras americanas y europeas en la que muchos signos parecen
interpela sobre el origen del museo colonial, que es el alma de todo museo. No hay museos
mostrar pistas de una pesquisa: vivir el viaje a destiempo, pisar donde pisó Humboldt, ver lo
que vio, sentir la pasión de sus amores vividos y no vividos, deslumbrarse con la naturaleza y la de historia, hay museos de las naciones coloniales, de la dominación negada, transformada
cultura, venderlas a buen precio en el mercado imperial de la ciencia. en ciencia y arte. Junto al censo y al mapa, el museo es uno de los tres dispositivos que sirve
 Sin embargo, en todo relato siempre hay algo que se escapa. Algo que no consta en el mapa,
que desborda todo Atlas, que no se nombra: las resistencias, entendidas como persistencia de
modos otros de concebir el mismo continente, como ejercicios de apropiamiento y alteración
de los signos dominantes, como deseos y acciones emancipatorias. La basta cartografía,
literatura y gráfica colonial nacen en gran parte de la combinación de viaje y escritura. Textos
y publicaciones cuyo lector central es la jerarquía imperial, eclesial y militar; narraciones a las
cuales se atribuye una “veracidad” o “fidelidad” dentro de un pensamiento único –el europeo–
y cuya función es fijar repertorios estéticos y morales como lo tropical.

El indio en general (hablando de los que habitan las selvas y de los que empiezan a
domesticarse) es ciertamente hombre pero su falta de cultivo le ha desfigurado tanto
lo racional, que en el sentido moral me atrevo a decir: Que el indio bárbaro y silvestre,
es un monstruo nunca visto, que tiene cabeza de ignorancia, corazón de ingratitud,
pecho de inconstancia, espaldas de pereza, pies de miedo, su vientre para beber y su
inclinación a embriagarse son dos abismos sin fin. Toda esta tosquedad se ha de ir
desbastando a fuerza de tiempo (Gumilla, 1994, p.49) 6.

Pero la atadura, la relación experiencia/escritura, conocimiento/representación se desenvuelven

en distintos modos. Así, vemos en el tiempo traducciones, versiones y resúmenes de relatos
nunca vividos; mapas e ilustraciones de viajes nunca realizados; abriendo en el relato histórico
de viaje un espacio para la ficción. Cabe una pregunta con doblez: ¿Todo colonizador es un
narrador? ¿Toda narración de viaje es una ficción?

Encontrar la base racional para descalificar al indio como sujeto moral y político, no requirió
a la construcción imaginaria de la nación moderna, nos dijo Anderson en Comunidades
de toda la fuerza de la ciencia que los exploradores europeos tenían para dominar a la
Imaginadas (1983). Douglas Crimp (2008), en Las ruinas del museo, nos recordó cómo Adorno
naturaleza. No hizo falta argumento sino juicio para poder decir que el indio era “bárbaro y
interpretó al museo pensando en el sentido de la estética:
silvestre”. El proyecto culturalista que prosiguió intentaría naturalizar la inferioridad del indio
por métodos científicos (Santiana 1941, 1948), en un ejercicio de indigenismo positivista que
El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los
Humboldt inspiraría. Probablemente eso da cuenta de la limitada visión del mismo proyecto
cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben
colonial y sus dispositivos. Eso explica, de manera intempestiva, que Humboldt haya dicho:
su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo
“Mi primer viaje lo hice solo, con un indio”. Esa frase, título del corte de Archivo Alexander von
y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación
Humboldt, expuesto en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, deja ver de qué caras
fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte. (p.75)
están elaborados los objetos del museo de Kueva.

De esta forma, el énfasis de la reflexión está en la vida de la obra de arte y no en la geopolítica

de los objetos.

El gabinete de curiosidades de Kueva, a diferencia del museo moderno, resulta vivo. Invita
al goce, no a la ciencia. Y del goce invita a la crítica (a pasar de la cercanía a la distancia),
porque invita a ver lo que no está. No espera una crítica de la historia del arte, sino la ruptura
epistemológica que Aby Warburg ya nos había propuesto: el retorno de lo antiguo a la vida y
la supervivencia (Nachleben) que el Atlas Nemosyne planteaba para la historia del arte. Kueva,
desde una deriva artística, propone una ruptura similar para la historia del archivo americano
de Humboldt.
NATURALIZAR AMÉRICA encontraban entre las más vitales [...] La historia natural afirmaba una autoridad urbana,
letrada, de autoridad masculina en el conjunto del planeta; elaboró una racionalidad
extractiva, una comprensión disociada que sobrepone lo funcional en las relaciones y
experiencias entre las personas, las plantas y los animales. En este aspecto, configura
La América ancestral prodigiosa rendida a la diosa de su curiosidad. un tipo de hegemonía global, esencialmente basada en la posesión de la tierra y los
Antonio Skármeta recursos en lugar de control de las rutas (Pratt, 1992, p.38) 10.

Además, la ciencia fue clave en la emergencia y consolidación de las instituciones modernas:

En el siglo XVII europeo emergió un nuevo canon del conocimiento y, por consiguiente, del Estado, museo, universidad, archivo, biblioteca. Sistema que, basado en el despojo material
poder: la ciencia. Un orden natural y social basado en la razón y el método. Leyes permanentes y el aprovechamiento de los saberes locales, sirvió para la articulación de las colecciones
y sistemas universales con los cuales emerge una persona excepcional: el erudito u hombre de arqueológicas, botánicas, zoológicas, minerales y culturales cuyo destino legítimo y
ciencia, que observa la realidad desde un lugar neutral o punto cero. En esta lógica se inscribe permanente fue Europa.
el trabajo de René Descartes, Isaac Newton, Karl Linneo o Immanuel Kant 7. Esta concepción
de la ciencia dio legitimidad a los afanes europeos por clasificar y coleccionar la naturaleza y la
cultura del mundo, incluidos los territorios colonizados por España en América, desde el siglo La crítica radical que hace Kueva al positivismo científico colonial toma su fuerza del giro
XV, que eran considerados territorios sin ciencia. lingüístico que Ludwig Wittgenstein (1988) ya propuso en su segunda etapa, la de las
Investigaciones Filosóficas. Los juegos lingüísticos y la importancia que adquiere para la
La ciencia no es otra cosa que un lenguaje bien hecho y los lenguajes particulares antropología y las ciencias sociales la investigación científica ponen en entredicho a la “ciencia”
son una ciencia imperfecta, en tanto que son incapaces de reflexionar sobre su del científico como única teoría “dura”. Recordemos que antes de él, un joven Martin Heidegger
propia estructura. Por eso, durante el siglo XVIII la Ilustración eleva la pretensión (1827) indagaría en los escritos de uno de los primeros filósofos del lenguaje, Wilhem von
de crear un metalenguaje universal capaz de superar las deficiencias de todos los Humboldt, hermano de Alexander, a quien el gran científico visitó en 1805 en Roma, al regreso
lenguajes particulares. El lenguaje de la ciencia permitiría generar un conocimiento de su viaje americano.
exacto sobre el mundo natural y social, evitando de este modo la indeterminación
que caracteriza a todos los demás lenguajes. El ideal del científico ilustrado es tomar Por el mismo acto por el que el hombre hila desde su interior la lengua se hace él
distancia epistemológica frente al lenguaje cotidiano –considerado como fuente de mismo hebra de aquélla, y cada lengua traza en torno al pueblo al que pertenece un
error y confusión– para ubicarse en lo que en este trabajo he denominado el punto círculo del que no se puede salir si no es entrando al mismo tiempo en el círculo de
cero. A diferencia de los demás lenguajes humanos, el lenguaje universal de la otra. (Humboldt, 1990, p.9) 11.
ciencia no tiene un lugar específico en el mapa, sino que es una plataforma neutra
de observación a partir de la cual el mundo puede ser nombrado en su esencialidad Lengua, ciencia, colecciones, objetos, museos: se piensa a inicios del siglo XIX que el lenguaje
(Castro Gómez, 2005, p.14) . 8
universalista de la ciencia supera las diferencias que existen entre las lenguas. Pero, para
Wilhem von Humboldt, el lenguaje es determinante del pensamiento y del conocimiento. Un
Las expediciones o misiones científicas fueron una de las formas de expansión europea a proyecto crítico de la ciencia y del lenguaje, así como su fortalecimiento disciplinar, sólo podría
escala mundial. Para su realización, se aprovechó del andamiaje de los viajes de conquista hacerse desde una analítica de la Historia, lo cual muestra que las claves de dos paradigmas en
colonial. Su propósito fue delimitar territorios y categorizarlos científicamente como contradicción se encontraban en el diálogo entre los dos hermanos.
naturaleza. Las misiones científicas en América, cuyos ejemplos más cercanos son la Misión
Geodésica Francesa (1735) 9 o el viaje americano de Alexander von Humboldt (1799-1804), se
dieron en momentos de una severa crisis política y económica del sistema colonial español,
y fueron parte del ordenamiento mundial, mercantil y luego industrial, que utilizó la ciencia
como herramienta para la avanzada capitalista y el control internacional de materias primas:
minerales, sustancias medicinales, combustibles, abonos y alimentos.

“Naturaleza” significaba sobre todo las regiones y ecosistemas que no habían sido
dominados por los “Europeos”, incluyendo muchas regiones de la entidad geográfica
conocida como Europa. El proyecto de historia natural determinó muchos tipos de
prácticas sociales y de significación, entre las cuales los viajes y la literatura de viajes se
MOTIVOS DE VIAJE concreto. […] La descripción de la física del mundo aparece unida inextricablemente
a la estética de la visión; por lo mismo que “la historia de la visión física del mundo” se
equipara la “historia del conocimiento del todo de la naturaleza” (Del Pino, Riviale &
Villarías-Robles, 2006) 14.
Las alturas de América recorriste en tu mula,
¡Oh Capitán, más grande que los conquistadores! hollaste los volcanes hasta encontrar el Siendo el eje de la escritura humboldtiana la relación naturaleza - ciencia/estética - verdad, el
fuego de la verdad telúrica. “nombrar las cosas” es un requisito para su existencia objetiva:
Jorge Carrera Andrade
Todo aquello que es naturalmente verdadero, da vida al lenguaje humano, sea que éste
se aplique a pintar las sensaciones que ofrece el mundo exterior, sea que exponga los
¿Quién es Alexander von Humboldt (1769-1859)? Europeo, berlinés, hijo de la sentimientos íntimos del alma. He aquí el objeto, que sin cesar, busca alcanzarse en la
Cosmópolis12,miembro de una familia próspera en el Imperio Prusiano (actual Alemania), con descripción de la naturaleza, tanto por la comprensión de los fenómenos como por la
formación intensiva en geología, astronomía, botánica, física, filosofía y estética, según los elección de los términos adecuados (Humboldt, 2005, p.53) 15.
cánones disciplinarios de la Ilustración y el Romanticismo. Su interés central: la investigación
“naturalista” y el viaje –experiencia narrada, editada y publicada– como dispositivo de
producción y circulación del conocimiento. Entre sus mentores científicos se contaban el Motivos de viaje son los fetiches que constituyen esos finos puentes entre la crítica y la
antropólogo Friedrich Blumenbach y el botánico Ludwing Willdenow; su círculo íntimo incluía poética, entre la fascinación por las estampas o por los jóvenes bañándose en caudalosos ríos
al filósofo Friedrich Schiller y al poeta Wolfgang Goethe; uno de sus mayores referentes fue el americanos y la necesidad de trazar mapas que permitan ubicar el recorrido de esos ríos. En
botánico sueco Karl Linneo, autor del emblemático Systema Naturae (1758) 13. términos de Kueva, los motivos de viaje son aquellas imágenes pintorescas que se explican,
por un lado, en el origen aristocrático del barón prusiano, sumado a su propio deseo y a
Alrededor de 1798, tras un breve período como burócrata de minas, y habiendo recibido una la construcción de su sexualidad, en la colección Von Humboldt. Por otro lado, dan cuenta
importante herencia tras la muerte de su madre, Humboldt vislumbra un viaje prolongado del carácter autorreferencial del trayecto de Kueva, que se suma a la construcción de nuevos
por las colonias del imperio español en el continente americano. Se propone una serie de fetiches en el juego de identidades que propone el Archivo Alexander von Humboldt.
investigaciones científicas y sociales desde la perspectiva universalista. Junto al botánico
francés Aimé Bonpland (1773-1858), gestionan las herramientas tecnológicas más sofisticadas Así, la seducción por el viaje en este Archivo, se da por un dispositivo museal de dos
de su tiempo (sextantes, magnetos, barómetros) e inician el viaje –que durará hasta 1804– con componentes, a dos tiempos, al unísono. El primero es una serie de videoproyecciones a gran
una estancia previa en España para negociaciones diplomáticas, levantamiento de información escala de la película modular titulada: Ensayo geopoético sobre el viaje de Humboldt (2011-
cartográfica y documentación sobre las colonias en los archivos reales. En junio de 1799 2019), cuyos fragmentos son: Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente; Ensayo
su expedición americana partió desde el puerto de La Coruña con pasaportes especiales sobre la geografía de las plantas; Vistas pintorescas del Río Magdalena; y El cuaderno perdido
otorgados por el rey Carlos IV y el Consejo de Indias. de Italia 16. 

El viaje de Humboldt y Bonpland se inscribe en la avanzada científica del capital europeo. Pero, yuxtapuesto al Ensayo geopoético sobre el viaje de Humboldt, están los gabinetes
Su punto cero es la línea equinoccial y su recorrido es un inventario exhaustivo que busca e instalaciones que, en clave de museo de ciencias, establecen conexiones internas y
evidenciar y codificar las “fuerzas de la naturaleza”, no sólo desde la ciencia sino desde una razón combinaciones aleatorias entre el discurso del video y el contenido de los gabinetes. Cartas,
romántica. Sus propósitos son trazar una serie de mapas físicos que transforman el espacio vital mapas, herbarios, objetos encontrados, libros o muestras geológicas, devuelven una sutil
en una geografía, determinada en sus límites territoriales, en las fronteras del saber; establecer materialidad a la disputa, al debate sobre la “vista” y la “mirada” o la estrategia de poder
una mirada mediante cuadros, como un álbum de vistas pintorescas que posteriormente se detrás del raisetagebuch o escritura ambulatoria. Esto ocasiona un deliberado conflicto entre
convertirán en el paisaje nacional, versión estetizada de nuestra complejidad cultural. elementos, entre su apariencia y su estatuto de “veracidad y fidelidad”, disputa que no puede
resolverse en ese espacio ni en ese tiempo. El unísono inicial se bifurca: de repente el paisaje
Sus cuadros de la naturaleza, o vistas no son otra cosa que la plasmación como un queda suspendido por la crítica, la situación de la pantalla ahora es nuestra situación, caemos
todo de lo captado a primera vista en la contemplación de la misma. La ciencia en su en un espejo, los roles se alteran: colonizador/colonizado, observador/observado. Pero, a la
progreso no puede hacer dejación de una tal visión de conjunto; es ello lo que la asocia vez, ese conflicto puede convertirse en equipaje. Entonces, el verdadero viaje comienza.
al arte. […] A este respecto la descripción de un determinado lugar –dice Humboldt–
tiene por objetivo mostrar en su particularidad la evidencia de la cooperación e
interrelación entre las diversas fuerzas físicas de la naturaleza, configurando un todo
RELEER/REESCRIBIR AL VIAJERO que posibiliten alterar esos signos y desmontar la relación original experiencia/relato, texto/
imagen, civilizador/civilizado, al accionar un desprendimiento.

Entonces, el viaje americano de Humboldt se produce a la inversa, se vuelve reversible y el

Mi primer viaje lo hice solo, con un indio. sujeto anónimo de sus narrativas se apropia del relato del viajero para “protagonizarlo”, para
Alexander von Humboldt descentrarlo. Sin embargo, este sujeto no pretende simular, ni convertirse en Alexander von
Humboldt como fin de su relectura/reescritura, ya que no es una suplantación a la manera de
los criollos del siglo XIX, pues:
Un fragmento humboldtiano: la Ascensión al volcán Chimborazo. En una carta fechada
en 1802, el viajero narra: “Los indios que nos acompañaban nos dejaron antes de llegar a Para los criollos ilustrados, la blancura era su capital cultural más valioso y apreciado,

esa altura, diciendo que queríamos matarlos. Nos quedamos solos Bonpland, Charles (de) pues ella les garantizaba el acceso al conocimiento científico y literario de la época,
Montúfar, yo y uno de mis criados, que llevaba parte de los instrumentos”. (Humboldt, 1989, así como la distancia social frente al “otro colonial” que sirvió como objeto de sus
p.82) 17. Una elipsis que complementa esta narración es el óleo de 1810 de Friedrich Georg investigaciones (Castro Gómez, 2005, p.15) 21.
Weitsch, titulado Alexander von Humboldt y Aime Bonpland en la llanura del Tapi, en el que el
mencionado “criado” carga el sextante de Humboldt en franco gesto de relación “civilizador/ Esta entidad, este personaje, es una subjetividad otra: no representa esencia alguna, no grafica
civilizado”. una identidad preasignada, es cuerpo en estado crítico.

La mirada imperial sobre el mundo indígena, andino o azteca, apunta más una visión idealizada Sin embargo, queda la pregunta: ¿quién fue el interlocutor local válido del viajero? Si su
del “pasado”, siempre en analogía con las antiguas civilizaciones grecorromana o egipcia 18. contacto con las figuras de la Ilustración criolla tiene a veces un halo de desencuentro, si su
Este código define su encuentro en Licán, cerca de Riobamba (Ecuador), con Leandro Sepla paso por nuestros territorios es un “hablar para sí” cuyo objetivo final es la inscripción en los
y Oro a quien Humboldt menciona como “El Rey de los Indios” y que, a petición del viajero, círculos de poder europeo.
hace un recuento escrito en castellano de las disputas históricas entre señoríos y cacicazgos
preíncas e incas en la región. Sin embargo, una lectura atenta del documento evidencia que
narra lo que se espera que diga, lo que el viajero quiere escuchar, en un interesante gesto de Kueva propone un encuentro con el viajero decimonónico, para lo cual inventa un nuevo
resistencia. viajero, el artista usurpador: el nuevo Humboldt, que parece hacerse eco de ese personaje que
es “casi lo mismo pero no lo suficiente” o “casi lo mismo pero no exactamente”, como propuso
Otro fragmento humboldtiano, el Paso del Quindío en los Andes, actual Tolima (Colombia), en Homi Bhabha (1994) cuando pensaba en la diseminación de la nación moderna, a través de
su detalle descriptivo deja ver las zonas opacas en que habita el mestizaje colonial: los migrantes (indios) que, en el centro de la metrópoli (Londres), hacen el performance del
nacionalismo.
En la provincia de Antioquia […] montar hacia la capital es casi imposible […] Por eso el
cargar, montar sobre gentes, es común en los caminos […] todas las personas jóvenes Como señala Bhabha, el discurso colonial crea “efectos de identidad” que se
y fuertes se dedican a ese menester, no sólo porque es lucrativo sino por el general multiplican metonímicamente. Estos son los estereotipos y las marcas visuales que el
apego a la vagabundería, al andar por ahí, ¡la vida libre! […] En el pasado (hace 20 - 30 discurso construye para materializar su pulsión de vigilancia y control disciplinario y
años) era desacostumbrado y vergonzoso que hombres blancos trabajaran de silleros, para protegerse del deseo. Sin embargo, la mímica, como el proceso mediante el cual
es decir de cargadores de silla. […] Aquí se establece una diferencia, lo mismo que en la mirada vigilante se devuelve como la mirada desplazante del disciplinado, fractura
los caballos, entre silleros que tienen un paso firme, seguro y cómodo. […] Las sillas cualquier reclamo por una identidad esencial, auténtica, originaria. Bhabha concluye:
son muy bien ideadas, de cañas de bambú con espaldar contra el que está inclinado el es en medio de esta área de mímica y mofa donde la misión reformadora y civilizadora
asiento a 60° a fin de que el transportado pueda arrimarse contra la espalda del sillero. es amenazada por la mirada desplazante de su doble disciplinario (Rodríguez, 2003,
Sin esa posición, la cargada se vuelve muy pesada. Para las piernas hay un estribo de p.283) 22.
piolas suspendido en la silla. Las personas pesadas llevan consigo sus propias sillas de
madera, las que muchas veces tienen una especie de techo contra el sol (Humboldt, Kueva, en la indisciplina, se traviste metódicamente de Humboldt, y hace visible la pulsión y
2004, p.196-197) .19 ambivalencia del deseo colonial. Así libera a Humboldt de no haber podido travestir su propio
deseo. Mímica poscolonial como estrategia artística y de desarchivación de la Historia.
Así, cada relato deja ver elementos que tensionan la función textual que el viajero les asigna.
Y en esa operación se fundamenta Archivo Alexander von Humboldt, tomando para sí ideas 20
ESTRATEGIAS PARA DESARCHIVAR El archivo presenta en el arte contemporáneo en general una serie de elementos
que no distingue su importancia, que no se deja ver, que muestra el museo o la
colección en sí, como un simulacro. Mientras que el Atlas es una serie de ventanas
a otras imágenes (o interfaces que no dependen de la tecnología como en el caso
Mi relato de viaje, propiamente dicho, por ejemplo, de Warburg). La imagen es un proceso, por ello buscamos verbos para dar cuenta
no contendrá sino lo que pueda interesar a todo hombre culto de ese proceso más que sustantivos o epítetos [desnaturalizar, desarchivar; Kueva
Alexander von Humboldt ha cambiado un nombrar -sustantivo- por un proceso –verbo-] y, a través de ella
(la imagen) convocamos a los archivos, los mapas, las fotografías, lo grabados, los
del pasado, los del presente, y los archivos de lo que hubiera podido suceder 26.
Humboldt posicionó políticamente su viaje ante los poderes coloniales como una empresa
“autónoma”. Sin embargo, las redes de conocimiento y trabajo local nombradas o silenciadas
en los relatos del viaje nos interrogan sobre los fines de la ciencia y su dimensión material.
Entre los “frutos” de su expedición se incluyen alrededor de 60.000 objetos procedentes de
América, actualmente catalogados, expuestos o resguardados en museos, jardines botánicos,
bibliotecas y archivos europeos bajo la categoría de incunables, es decir: difíciles de valorar
monetariamente. Un fantasma acompaña siempre al viajero: el fantasma del capital.

Nunca, que se recuerde, un naturalista ha podido actuar con tanta libertad.

Agreguemos que el viaje no ha resultado ni la mitad de caro de lo que podría creerse,
si se piensa que ha sido necesario, para el transporte de plantas e instrumentos un
grupo de 24 indios durante meses, en los ríos, y a menudo, en el interior, 14 mulas. Mi
independencia me es más preciosa cada día, y por este motivo jamás he aceptado la
menor ayuda de ningún gobierno (Humboldt, 1989, p.63) 23.

El modus operandi de la expedición de Humboldt se describe en los 34 volúmenes publicados

en París, entre 1805 y 1839, bajo el título general de Viaje a las regiones equinocciales del
Nuevo Continente. Esta compleja obra está atravesada por procesos de transcripción -
traducción - edición - circulación 24 , fundamentales para las políticas de verdad que sostienen
el carácter “natural” de América, desde la perspectiva de fuente de materias primas, vigente
hasta la actualidad.

Entonces, el desafío es traducir al viajero científico más allá de su mitología romántica y su

condición autoral, señalando cómo estas relaciones capital - poder - conocimiento se hacen
in/visibles y permanecen en el tiempo. Alterar la ruta original de Humboldt conformando un
acervo de videos, fotografías, documentos y objetos incunables que, al ser des-archivados,
interpelan los atributos de verdad - memoria - fidelidad que las instituciones oficiales se
atribuyen para sí 25.

En el ejercicio de desarchivar a Humboldt, Kueva hace una operación que traslada los
elementos de un Archivo a un Atlas. Para entenderlo nos sirve el procedimiento que Georges
Didi-Huberman usa para describir el concepto de Atlas: comment remonter le monde? (¿Cómo
llevar el mundo a cuestas?), en el que nos deja ver cómo se distingue del archivo:
EL EFECTO HUMBOLDT institucionalizado”, que otorga “soporte técnico” al continuum extractivista bajo etiquetas
como “recursos renovables”, “manejo responsable” o “biocomercio”.

Adicionalmente, el proyecto Schloss Berlin - Humboldt Forum promovido por la Fundación

Patrimonio Cultural Prusiano y el Gobierno Federal Alemán, que –iniciado en 2010 para su
¡Cuántas fuerzas de la naturaleza, cuyo desarrollo podría darle alimento apertura en 2019– ha reconstruido, con un costo de 770 millones de euros, el Palacio Berlinés –
o empleo a miles de personas, se encuentran sin utilizar! levantado entre los siglos XVI y XIX– para destinarlo al primer “postmuseo global”. Un complejo
Alexander von Humboldt proyecto que exhibirá varias de las colecciones arqueológicas y etnográficas de África,
América, Asia y Oceanía, en posesión del Estado alemán, incluidas varias provenientes del
Si hay problemas graves en la relación capital-naturaleza,
viaje americano de Humboldt. Muchas de estas colecciones jamás han sido expuestas y son
se trata de una contradicción interna y no externa al capital.
cuestionadas por tener su origen en el colonialismo y el tráfico de bienes culturales de varios
David Harvey
siglos. Este gesto de renovación “multicultural” y “ecumenismo” mercantil del siglo XXI, reabre
preguntas acerca del universalismo de las políticas museales internacionales y las políticas
de “tenencia legítima de bienes culturales” proclamadas históricamente por organismos
Si el vínculo naturaleza - riqueza se instaura entre nosotros hace más de cinco siglos, es a partir
internacionales como la UNESCO.
de la Independencia americana y el surgimiento de los Estados nacionales que la ciencia se
incorpora de lleno al discurso político local. Esta incorporación va de la mano de la visión
A esto se suma la compra en 2013 a la familia von Heinz, heredera de Alexander von Humboldt,
civilización - ciencia - progreso, inscrita en el rol que el capitalismo mundial impone a las
de las 4000 páginas que conforman el manuscrito de los Diarios de viaje americanos en 12
“excolonias” españolas, como economías de enclave o dependencia.
millones de euros. Ambos proyectos van de la mano de importantes programas académicos
y editoriales –de corte erudito y europeista–, a cargo de la Universidad de Potsdam, la
Es por esto que nuestros Estados nacionales serían deudores del saber científico promovido
Universidad Humboldt, la Fundación Humboldt y la Biblioteca Estatal de Berlín, en una
por los viajeros europeos. Es una dimensión épica que, independientemente de su origen
estrategia geopolítica de argumentación y labor conceptual para el mantenimiento y vigencia
o agenda geopolítica, hace del viajero un ser “heroico” y, más tarde, lo transforma en un
universal del ideario humboldtiano.
“experto” contemporáneo. A él debemos nuestra cuota de modernidad. El impulso civilizador

del viajero y el anhelo letrado de las élites equinocciales que se resume en la frase de Simón
Finalmente, un efecto que gráfica nuestro presente “natural” en los roles globales centro -
Bolívar (1933): “Un gran hombre (Humboldt) que con sus ojos la ha arrancado (a América) de
periferia: la serie de discrepancias diplomáticas entorno a la donación de 34 millones de euros
la ignorancia y con su pluma la ha pintado tan bella como su propia naturaleza” (p.19-21).
por parte del Estado Federal de Alemania al proyecto Yasuní ITT. Iniciativa promovida por el
gobierno ecuatoriano entre 2007 y 2013 para mantener el petróleo bajo tierra en la reserva
Estos síntomas, secuelas y resonancias de los viajeros científicos podrían reunirse bajo la de biósfera Yasuní, en la Amazonía ecuatoriana, a cambio de compensaciones internacionales.
categoría Efecto Humboldt. Tal es el caso del Hotel Humboldt de Caracas, diseñado por el Esta donación, que debía administrarse bajo la figura de Cooperación Internacional –¿versión
arquitecto José Sanabria, construido en lo alto del cerro de Ávila, con una inversión millonaria contemporánea de las misiones científicas del siglo XIX?–, no llegó a concretarse, debido a
producto del primer boom petrolero venezolano, en plena dictadura del General Marcos que el gobierno ecuatoriano dio por concluido el proyecto Yasuní ITT, de manera unilateral y a
Pérez Jiménez. La escala del proyecto no tiene analogía, la modificación paisajística es violenta pesar de la opinión pública local e internacional. Posteriormente, los territorios del Yasuní ITT
y enorme, se mantiene como una marca, como una huella de la modernidad “fallida”. Con una fueron entregados, por parte del Estado ecuatoriano, a la compañía china Petro Oriental para
actividad intermitente, el Hotel Humboldt nunca logró ser operativo en su totalidad, ni bajo los su explotación. Este nuevo relacionamiento, de sesgo asistencialista, sigue inscrito en la lógica
esquemas privados neoliberales ni bajo la tutela estatal del reciente “Socialismo del siglo XXI”. civilizador/civilizado 27.
Otro efecto a subrayar: el Instituto Humboldt de Colombia, entidad creada en 1993 por el
Estado colombiano como parte de la tendencia, en los países periféricos, de articularse a los Pero el Efecto Humboldt es también una posibilidad de apertura, de anular la clausura del
convenios ambientales internacionales. Centro de investigación que se propone como una “saber experto” y sus filtros de “seguridad”. Este efecto permite ensayar un orden distinto de
continuidad institucional de la tradición ciencia - progreso iniciada por la Misión Botánica los enunciados que rodean al viaje y al viajero, alterar las taxonomías coloniales catalogando
liderada por José Celestino Mutis y Francisco José de Caldas, o la expedición de Humboldt a quien nos cataloga.
en el siglo XIX. Desde la actual noción del “recurso” ya no “natural” sino “biológico”, esta
institución insiste en legitimar los saberes expertos como única vía al “desarrollo sustentable”,
en medio de escenarios histórico-políticos marcados por la violencia. Esta lógica, que rige
actualmente en toda Latinoamérica, constituye un tipo de “ciencia oficial” y un “ambientalismo
En las Diecisiete contradicciones y el fin del capitalismo, David Harvey (2014) explica las FINAL ABIERTO
contradicciones del capitalismo a través de las categorías de fundamentales, cambiantes
y peligrosas. Las relaciones entre naturaleza y capital son cambiantes, pero el efecto de
colonización que generan los usos del conocimiento son transversales a todas las formas que
toma el capitalismo históricamente, y seguramente Kueva se refiere a eso cuando reinterpreta
y le da la vuelta al Archivo Humboldt. El archivo trabaja siempre y a priori contra sí mismo.
Jaques Derrida
Las formas de vida, los materiales genéticos, los procesos biológicos, el conocimiento
de la naturaleza y la inteligencia sobre cómo utilizar sus cualidades, capacidades
y potenciales (sin importar en absoluto que sean artificiales o específicamente Archivo Alexander von Humboldt, en tiempos del revival como política del olvido, se ha
humanas) quedan subsumidos en la lógica de la comercialización. La colonización de negado a un trabajo en la línea del homenaje y la apología. Sin embargo, más allá de su
nuestro mundo de vida por el capital se acelera. La infinita y cada vez más absurda deriva documental, sus juegos simbólicos y su narrativa blanda, este proyecto no ha logrado
acumulación exponencial de capital se ve acompañada de una infinita y cada vez más desmarcarse de las prácticas oficiales regionales y globales que insisten en “contemporaneizar”
absurda invasión del mundo de vida por la ecología del capital (p.255). a Humboldt. Como toda obra artística, habita irremediablemente en el canon, en el bucle
capital - poder - conocimiento que denuncia e interpela. Vive así en una paradoja, muy similar
El conocimiento, el extractivismo, la biopolítica no son sólo operaciones que tienen su a las del siglo XIX, siendo a pesar de todo su accionar: una pieza de museo.
dimensión privada y su operación imperceptible a la vista de las mayorías. También tienen
efectos masivos y formas de legitimación en términos de la política real. Existe ya un postmuseo
en gestación que se llama Humboldt y una corriente marina que también se llama Humboldt, Quito, junio de 2016.
y llega a nuestras costas del Pacífico a bajar la temperatura de la corriente de El Niño. Es una
corriente fría.

La oposición entre propiedad privada y poder del Estado se desplaza tanto como sea
posible por medio de regímenes de derechos sobre lo común –haciendo especial
hincapié en el conocimiento humano y la tierra como los bienes comunes más cruciales
que poseemos– cuya creación, gestión y protección queda en manos de asambleas y
asociaciones populares (Harvey, 2014, p.266).

Esta última es una de las condiciones que propone Harvey para la utopía anticapitalista y
parecería ser una promesa de un mundo que nos queda por desarchivar. El gesto de Kueva
no es parte de la sala de espera de las utopías de la izquierda. Es un gesto a carta cabal,
en la ruptura epistemológica que propone un sujeto local y menor a toda una colectividad.
Sus repeticiones construirán el sentido de su gesto y resignificarán otros gestos colectivos y
menores, que van haciendo, en lo cotidiano, otros atlas posibles.
Notas:
1 17
Bataille, G. (1943). L’expérience intérieure, París: Gallimard, p.19. Humboldt, A. (1989). Cartas Americanas. Caracas: Editorial Ayacucho, p.82.

2 18
Tomo la noción de escritura ambulatoria planteada por Matthias Thiele (6 de mayo de 2015), en su ponencia Im Un ejemplo interesante es la portadilla o frontispicio de Atlas géographique et physique du Nouveau Continent
Angesicht der Dinge: Ambulatorische Aufzeichnungspraktiken und Schreibtechniken des Notierens bei Alexander von (Paris, 1814), en el que se muestra a un “Príncipe Azteca” rescatado por Atenea la diosa griega del conocimiento y
Humboldt und Adelbert von Chamisso, simposio “Investigar y editar a Humboldt”. Universidad de Postdam, Alemania. Hermes, dios griego del comercio. Esta alegoría fue replicada en un óleo cuencano del siglo XIX, en el cual la figura
del “Príncipe Azteca” es reemplazada por Atahualpa.
3
Goldschmid, H. (2005). De los Andes a la Amazonía del Ecuador: diario de un explorador 1939-1946. Quito: TRAMA
19
Editores, p.54. Humboldt, A. (2004), Alexander von Humboldt en Colombia. Extractos de sus diarios. Colombia: Academia Colom-
biana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, p.196-197. Recuperado de: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/
4
La primera etapa de Archivo Alexander von Humboldt se realizó en 2010, como parte del proyecto de intercambio exhibiciones/humboldt/diario/indice.htm
artístico Ecuador-Alemania, PANGAEA, promovido por las artistas Lucía Falconí y Monika Humm. Recuperado en:
20
www.pagaea-qm.com. Este ejercicio lleva a la acción corporal y a la puesta en escena de nociones como “colonialismo interno” de Aníbal
Quijano, “sociología de la imagen” de Silvia Rivera Cusicanqui, “teatro del oprimido” de Augusto Boal o “desprendi-
5
Nombre de origen Kuna (pueblo ubicado en los actuales territorios de Panamá y Colombia), utilizado para definir miento” de Walter Mignolo. Al encarnar yo mismo a Humboldt, estas acciones se inscriben en la autorrepresentación.
al continente americano antes de la invasión europea. Abya Yala es también el símbolo de las luchas y resistencias
21
históricas de los pueblos originarios. Castro Gómez, S. (2005). La hybris del punto cero. Bogotá: Universidad Javeriana, p.15.

6 22
Gumilla, J. (1994). El Orinoco Ilustrado 1791. Colombia: Imagen Editores, p.49. Rodríguez, V.M. (2003). Las aventuras de la vanguardia en América Latina. En C. Walsh (Ed.), Estudios culturales
latinoamericanos. Retos desde y sobre la región andina, Quito: UASB-Abya Yala, p.283.
7
Conjunto de autores fundamentales para el establecimiento de la ciencia moderna; entre sus obras de mayor peso
23
se cuentan: Descartes, René (1637), Discurso del método, Leiden; Newton, Isacc (1713), Principios matemáticos de la Humboldt, A. (1989). Cartas Americanas. Caracas: Editorial Ayacucho, p.63.
filosofía natural, Londres; Linneo, Karl (1735), Systema naturæ, Leiden; Kant, Immanuel (1781), Crítica de la razón pura,
24
Riga. Esta escritura integra el sistema de reproducción gráfica de la época: el grabado en metal, madera y piedra. Hum-
boldt cuidó mucho este aspecto ya que, a partir de sus sketches, reconocidos talleres de grabado en Londres, Roma,
8
Castro Gómez, S. (2005). La hybris del punto cero. Bogotá: Universidad Javeriana, p.14. Berlín y París se encargaban de traducir esas imágenes según procedimientos visuales como: el cambio de perspec-
tiva óptica e iluminación; el aplanamiento, el borramiento y adición de elementos paisajísticos o presencias humanas.
9
Promovida por la Academia de Ciencias de París y apoyada por el Rey Luis XV de Francia, llegó a la Audiencia de
25
Quito en 1735 para “medir un grado de longitud ecuatorial”, bajo la dirección de Louis Godin, Charles Marie de La Como efecto de la visión instituida por los viajeros científicos del siglo XIX, se generan en América y Europa estruc-
Condamine y Pierre Bouguer. Los materiales producidos por esta expedición fueron abundantes y referenciales para turas disciplinares y redes de conocimiento centro/periferia de gran tradición e influencia, como los denominados
el viaje de Humboldt. En 1901, durante el gobierno liberal de Eloy Alfaro, se desarrolló la Segunda Misión Geodésica, estudios y encuentros americanistas.
integrada por varios geógrafos, agrimensores y arqueólogos como Bourgeois, Perrier, Llallemand y Paul Rivet, para
26
realizar correcciones y actualizaciones de los trabajos realizados en 1735. En 2016, se desarrolló la llamada Tercera Didi-Huberman, G. (2011). Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Exposición realizada en el Museo Centro de
Misión Geodésica para obtener “una medida centimétrica de la cumbre el Chimborazo y establecer su distancia con Arte Reina Sofía entre el 24 de noviembre de 2010 y el 11 de marzo de 2011. Madrid, España. El texto en corchetes y
relación al centro de la tierra”. cursivas corresponde a un comentario de la coautora del presente texto, Ana Rodríguez Ludeña.

27
10
Pratt, M. (1992). The Imperial Look; travel writing and transculturation. London: Routledge, p.38. La Constitución del Ecuador elaborada en Asamblea Constituyente (2007-2008), aprobada en referéndum y vigente
desde 2008, es la única a nivel internacional que reconoce, en su Artículo 71, los “Derechos de la Naturaleza”. Este
11
Humboldt, W. (1990). Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo contenido fue un logro de los movimientos indígenas, sociales y ambientalistas que fueron elegidos por voto popular
espiritual de la humanidad. Barcelona: Anthropos, p.9. para participar en la Asamblea Constituyente. Sin embargo, el gobierno ecuatoriano ha sido poco eficiente en garan-
tizar la vigencia plena de los “Derechos de la Naturaleza” y ha cedido “progresivamente” a las presiones extractivas
12
Noción articulada en el siglo XVII que sostiene que la metrópoli europea gestiona y legitima la “totalidad” del cono- (mineras, madereras, petroleras) nacionales e internacionales. El Artículo 71 fue uno de los argumentos base del falli-
cimiento universal desde los presupuestos de la “verdad científica”. do proyecto Yasuní ITT, su sostenimiento requería de un aporte de 350 millones de dólares anuales en donaciones y
compensaciones económicas internacionales. Al no darse este nivel de “aporte” y ante el endeudamiento progresivo
13
Texto fundamental de la botánica científica europea que pretendía ser la herramienta metodológica para inventariar con el gobierno chino, el Estado ecuatoriano dio por concluido el proyecto. Vale la pena resaltar la lógica colonial con
y catalogar la “totalidad” de la flora existente en el mundo, tanto conocida como desconocida en esa época. Es de la que las potencias industriales negocian los capitales de “asistencia técnica y cooperación” a las economías extracti-
resaltar la relación IMPERIO - SYSTEMA - REINO que Linneo usa para categorizar la “naturaleza”. vas de las cuales son beneficiarias directas. Para mayor información ver: www.yasunidos.org.
14
Del Pino, F., Riviale, P. & Villarías-Robles, J.R. (Eds.). (2006). Entre textos e imágenes. Representaciones antropológi-
cas de la América indígena. Madrid: Centro de Ciencias Humanas y Sociales, p.53.

15
Humboldt, A. (2005). Breviario Americano. Caracas: Editorial Ayacucho, p.53.

16
Entre sus referencias audiovisuales se cuenta el emblemático Les Statues Meurent Aussi (1953), realizado por Alain
Resnias y Chris Marker, que versa sobre el tránsito de los objetos culturales de origen colonial en la colección del
Museo Británico. También hay una sintonía con películas como Signs of Empire (1983), realizada por Black Audio Film
Collective, y obras posteriores de videoinstalación desarrolladas por Jonh Akomfrah como Nine Muses (2010), Tropi-
kos (2014) o Vertigo Sea (2015), que se basan en puestas en escena que documentan/ficcionan los discursos históricos
y abren los archivos fílmicos públicos.
Misha Vallejo // Al otro lado
AL OTRO LADO: LA FOTOGRAFÍA COMO RECURSO
LITERARIO DEL REALISMO MÁGICO //
Misha Vallejo

Este proyecto empezó en julio de 2014, cuando me encontré con los representantes de la or-
ganización no gubernamental Acción Ecológica, en Quito. En esa reunión me contaron acerca
de los problemas que afectan a la región fronteriza entre Ecuador y Colombia, en la Amazonía.
Entre los más importantes están la pobreza, los desastres medioambientales y la falta de aten-
ción de ambos gobiernos a estos asuntos. Esta situación me interesó de inmediato, sobre todo
por mi deseo de retratar a la “persona perdida” y al “lugar perdido”, temas recurrentes en mi
práctica fotográfica.

Una semana después de ese primer encuentro, me embarqué en un viaje de nueve horas en
bus hacia Puerto Nuevo, un pequeño pueblo de aproximadamente 500 habitantes ubicado a
orillas del río San Miguel, en el lado ecuatoriano de la frontera. Colombianos que huyeron del
conflicto armado en el sur de su país fundaron este recinto en 2001. Mi contacto ahí fue una
doctora española que colabora con Acción Ecológica. Ella me presentó a Don Juan, el presi-
dente de la Junta Parroquial, a su familia y a otros moradores.

Al principio, no estaba seguro de qué hacía en ese lugar. La pobreza en el pueblo era evidente,
pero los otros problemas no. A primera vista, Puerto Nuevo es el lugar más aburrido del mun-
do. El tiempo parecía haberse detenido ahí y nada especial sucedía. Entrevistar a Don Juan
tampoco ayudó. Después de una noche sin dormir en el bus, él me habló durante tres horas
de los problemas que afectan a Puerto Nuevo. Yo estaba al tanto de ellos antes de ir, pero
parecía que Don Juan necesitaba de alguien que le escuche. No iba a ser fácil narrar todo eso
con imágenes.

Después de la entrevista decidí que el proyecto se llamaría Al otro lado. Así es como todos, en
Puerto Nuevo, se refieren a su patria y al lugar donde viven actualmente. Eso era lo único que
tenía claro en mi cabeza. Decidí, entonces, caminar por el pueblo y pensar sobre qué trataría
la historia.

Una de mis primeras fotografías fue de ropa de colores colgada frente a una pared celeste.
Cuando la doctora de la ONG vio esto, me preguntó por qué tomaba una fotografía de algo
tan bello en este lugar. Al escucharla, recordé un pasaje de una entrevista al escritor colom-
biano Gabriel García Márquez en el New York Times: “En mi caso, siempre empieza con una
imagen, no una idea o concepto. […]. Es entonces que la imagen crece en mi cabeza hasta
que toda la historia toma forma, como si ocurriera en la vida real” (Simons, 1998, p.2). Enton-
ces pensé en aplicar esta idea también en la narración visual. Esa primera imagen de la ropa
colgando fue la guía para las que iban a venir. Entendí que mi proyecto sería una historia de
colores vivos que denunciara el abandono y el olvido.
Las imágenes que recopilé en Puerto Nuevo llevan al espectador en un viaje profundo a tra- emociones. En el proceso de elección de las imágenes, me preguntaba cuáles eran las más
vés del pueblo. Durante los días que estuve ahí, me convertí en otro habitante del recinto. La misteriosas. “Quiero indicar que el misterio no desciende al mundo representado, si no que
gente no sólo me dejó entrar en sus casas, sino también en su vida. Eso es lo que narran estas se esconde y palpita atrás de él” (Zamora & Faris, 1995, p.16). Estoy de acuerdo con esta afir-
fotografías: la historia de quienes tuvieron que huir de un conflicto y vivir en la pobreza. No lo mación, en verdad pienso que el misterio está siempre ahí y es por esto que seleccioné las
cuentan de una forma literal. No son concretas ni objetivas. Pueden estar sujetas a interpreta- fotografías que fuerzan al observador a usar su imaginación.
ción y múltiples lecturas, como un trabajo literario.
Después de seleccionar alrededor de 400 imágenes para trabajar, estas fueron impresas y
Como fotógrafo, estoy interesado en representar el “cómo” y no el “qué”. Para esto, tiendo empezó el proceso de secuenciación manual. Tuve que decidir cuáles eran los tópicos princi-
a buscar colores y luz incluso en situaciones de oscuridad. Imágenes que de alguna forma pales y qué quería expresar. Después de probar muchos enfoques diferentes, decidí separar el
trasciendan la descripción literal, en la que usualmente cae la corriente principal del fotoperio- trabajo en cinco partes. Cada una empieza o termina con una imagen del río San Miguel, que
dismo. Mi objetivo no es cambiar el mundo: estoy convencido de que la fotografía no puede conecta y separa a las poblaciones a lo largo de la frontera.
lograr nada por sí misma. Mi objetivo es llegar a otro nivel de la representación de imágenes,
mientras le ofrezco al espectador la mayor cantidad de información posible. La primera sección empieza al amanecer, cuando los gallos cantan, los pobladores se des-
piertan y los primeros botes arriban a Puerto Nuevo. La segunda parte presenta a la familia de
Esta obra es independientei y no sentimental. La mirada está dirigida hacia la simpleza de la Don Juan. La siguiente, representa a la primera generación de infantes nacidos en el pueblo.
vida diaria, sin miedo a representar lo desagradable. Como se ha mencionado anteriormente, Después, las imágenes narran la historia de otra familia y el viaje termina cuando cae la noche
la mayoría de las fotografías en esta serie son estáticas. En ellas no transcurre ninguna acción, en Puerto Nuevo. Al final de la serie, no hay una imagen del río. La historia termina con una
pero dan la impresión de que algo está por suceder. En estas imágenes el tiempo se detiene, fotografía que podría ser interpretada como una opinión personal acerca de la situación en el
pero el espectador aún puede sentir el movimiento del pueblo alrededor. De alguna forma, pueblo.
este efecto nos trae hacia la narrativa del Realismo Mágico, en la que el tiempo no es constan-
te: puede moverse más rápido o más lento que en la realidad. En este género literario, incluso En los últimos días de mi viaje a Puerto Nuevo, recordé un consejo que había escuchado mu-
después de leer todo un libro, no se espera que el lector sepa si la historia tuvo lugar en un cho tiempo atrás: un fotógrafo tiene que ser un coleccionista, un coleccionista de recuerdos
solo día o si transcurrió durante algunos años. y cosas. Fue entonces que empecé a guardar objetos que captaban mi atención: cartas de
naipe rasgadas, tapas de cerveza colombiana o juguetes rotos. Cada capítulo del libro que
En Al otro lado, muchas de las imágenes tienen múltiples capas: representan lo evidente, pero recoge el proyecto fotográfico Al otro lado, tiene un pequeño prólogo visual con un facsímil
también hay algo escondido detrás de ellas. Están destinadas a actuar como adjetivos o ad- de estos objetos. Ellos tienen una relación directa con las fotografías que les siguen. A veces
verbios, no como sustantivos o verbos. Además, algunas de las fotografías están tan cerca del estas relaciones son muy obvias (por ejemplo, fotografías de la gente del pueblo que apare-
sujeto que en ellas el fondo desaparece. Alguna vez me preguntaron por qué no hay planos cen luego) y, en ocasiones, los vínculos son más sutiles (como documentos o figuras religiosas
generales en la serie. Mi respuesta fue que tiendo a usar siempre el mismo enfoque, que con- que dan un indicio del tema del siguiente capítulo). Además, en cada uno de los prólogos está
siste en acercarme lo más posible al sujeto sin intención de ser invisible, porque no quiero que colocada una fotografía vernácula que juega el papel de “postal de la memoria”. Estas postales
mi trabajo muestre un lugar en específico: es un ejemplo de lo que ocurre en la mayoría de contienen imágenes de álbumes familiares que la gente de Puerto Nuevo tomó al otro lado
pueblos a lo largo de la frontera. de la frontera.

El acercarse, despreciando el fondo, haciendo que el contexto desaparezca, es un método fo- Cuando García Márquez ganó el Premio Nobel de Literatura, en 1982, dio un discurso llamado
tográfico que plantea más preguntas que respuestas. Y es posible que no sea percibido como La soledad de Latinoamérica. El escritor colombiano dijo en ese entonces que la realidad de
un método documental; sin embargo, su objetivo principal es que el espectador participe de este continente marca a la gente que nació ahí. Tal vez es por esto que mis fotografías están
una forma más activa, obligándolo a completar en su cabeza la parte de la imagen que no llenas de ‘tristeza y belleza’ (García Márquez, 1982). De alguna manera intenté devolver la
está en el encuadre. Son imágenes silenciosas de ambientes ruidosos en los que la soledad
dignidad perdida a la gente retratada en mis imágenes. Intenté darles una voz y encontrar un
de los individuos juega un papel importante. Están cargadas con tal cantidad de información
poco de magia en su realidad.
visual que a veces resulta difícil interpretarlas y necesitan tiempo para ser procesadas por el
espectador.

Mi trabajo en Puerto Nuevo produjo más de 6.000 fotografías. Siempre prefiero tener mu-
cho material para elegir, aunque esto puede complicar el proceso de edición. Esta etapa del
trabajo fue una de las tareas más difíciles porque tomó mucho tiempo, esfuerzo, y desató
 La relación entre los formatos documentales –videos y fotografías– y el arte contemporáneo
LA URGENCIA DE LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL.
no es nueva, pero su presencia es cada vez más poderosa y urgente. Desde los años sesenta,
APUNTES SOBRE AL OTRO LADO Y SU RELACIÓN CON con el auge del arte conceptual, el performance, la crítica institucional y el impacto de los
LA ESFERA CONTEMPORÁNEA // Anamaría Garzón Mantilla medios de comunicación de masas en el campo del arte, el documental se convirtió en sitio
de intervención y herramienta crítica. Pero, en los últimos años, especialmente después de la
Documenta 11, dirigida por Okwui Enwezor en el 2002, hablamos del giro documental como
una apuesta para contar aquello que no se narra en otros campos y confrontar la realidad.

Hay una ética dentro de la estética. Ética que se traduce en formas de contar historias, dis- The work of the best contemporary artists confounds the role of the documentary in
establishing a hierarchy between images and artistic forms, between ethics and aes-
cusiones sobre globalización, movilidad, biopolítica, derechos humanos y encuentros con el
thetics, politics and poetics, truth and fiction. What truths, Enwezor asks, can images
otro. Estética que se revela en la mirada de un artista, en su manera de producir sentidos con
tell us when they are drowning in the continental drift set up by modern media indus-
imágenes, en su sensibilidad para descubrir que incluso cuando no ocurre nada, pasan mu-
tries? (Nash, 2004, p. 6)
chas cosas y que la realidad se ensambla dentro de un tejido complejo. Las fotografías del
libro Al otro lado, de Misha Vallejo existen en esa dimensión, en el compromiso de la creación
El uso del formato documental en el arte contemporáneo se convierte en una estrategia de
artística con la realidad. El proyecto empezó en el 2014, en un viaje a Puerto Nuevo, y el libro,
resistencia, en tanto que revela y subvierte, cuestiona y trata de detener el olvido, confrontan-
premiado en el Mariano Aguilera, es la etapa final de un minucioso proceso editorial –acom-
do la prisa vertiginosa con la que se suceden las imágenes en los medios de comunicación.
pañado por Claudi Carreras y el Estudio Madalena, de Brasil– de experimentos expositivos y
Al otro lado no habla únicamente de Puerto Nuevo y sus cerca de 500 habitantes. En las foto-
ejercicios para reflexionar acerca de la manera en que se narra la vida de los otros y se entien-
grafías de Misha Vallejo hay capas de sentido tan espesas que las imágenes se transforman
de la complejidad del trabajo del fotógrafo.
en reflejo del catastrófico desamparo que producen las migraciones, los conflictos armados,
los desastres ambientales, los efectos de la globalización y las políticas regionales en la vida
La obra de Misha Vallejo transita fluidamente, y sin marcar fronteras, entre el arte contempo-
de las personas. Ese espacio que para Misha Vallejo es un “lugar perdido” se puede entender
ráneo y el fotoperiodismo. Su recurso es la fotografía documental, por más abstractos que
también “como «una esfera pública de espacios intermedios», un lugar donde se debaten las
sean los resultados, como ocurre con la serie Estados foráneos (2012-2013), en la que toma las
contradicciones y potencialidades de la globalización y el conflicto eterno sobre quién debe
fotografías mientras está pasando por estados alterados de conciencia y cuyo resultado son
ser incluido y quién excluido de la «comunidad internacional»” (Jonsson, 2004, p. 7) 1.
imágenes próximas al lenguaje de la abstracción pictórica, que siguen siendo aproximaciones
documentales a espacios y momentos determinados. Sin embargo, a diferencia de sus cole-
Desde que llegó a Puerto Nuevo, Misha Vallejo entendió que entre el aburrimiento e inmovili-
gas fotoperiodistas, Misha Vallejo no busca explicar contextos ni encontrar fotos sensacionales
dad del lugar pasaban muchas cosas, pero que eran invisibles, casi imposibles de representar
que pasen a la historia; al contrario, sus imágenes son fragmentos de escenas y detalles de
en una imagen y que ocultaban un entramado social y político bastante complejo. Puerto Nue-
narraciones. No tienen drama ni acciones en desarrollo, dejan simplemente la inquietante sen-
vo está en la frontera entre Ecuador y Colombia. Pero ninguno de los dos países tiene interés
sación de que algo está por ocurrir y que posiblemente nunca lleguemos a saber qué.
en el pueblo. Alguna vez estuvo en las noticias, durante enfrentamientos ocasionados por las
FARC; aparte de eso, hay pocos rastros de lo que ocurre ahí, para darse cuenta, basta una rápi-
da y banal búsqueda en Internet. Allí la vida transcurre en un estado de indefensión y tránsito
constante, pues la gente está siempre pasando “al otro lado” para conseguir aquello que no
hay en el lado de la frontera que habita.

Y pese a la ausencia de un Estado que proporcione ciertos servicios a los habitantes de Puerto
Nuevo; en esta, como en otras tantas fronteras, se siente la operación de lo biopolítico sobre la
vida. Entre pobreza, ecos del conflicto armado y desastres ambientales, en este pueblo se con-
figura una historia mínima, de esas tantas que pasan desapercibidas de la esfera pública, que,
por no ser espectaculares escapan de la esfera periodística, por ser escandalosas se ocultan
en la esfera política y, por todo lo anterior, son recuperadas en la esfera del arte contemporá-
neo, siguiendo una tendencia analizada por Stefan Jonsson, en el ensayo “Facts of Aesthetics
and Fictions of Journalism. The Logic of Media in the Age of Globalization”, en el cual señala:
Estados foráneos, Misha Vallejo
 The themes these artists elaborate are roughly the same as the ones we encounter La temporalidad 24/7 es un tiempo de indiferencia, en el cual la fragilidad de la vida
daily in our news media. They all have something to do with the globalization process humana es cada vez más inadecuada y el sueño no es necesario ni inevitable. En re-
and the conflicts and confusion that arise in its wake, particularly the mass migrations lación con el trabajo, propone como posible e, incluso, normal, la idea de trabajar sin
of people from poorer to wealthier regions of the world. What distinguishes artistic pausa, sin límites. (Crary, 2013, p. 21)
approaches to these themes from journalistic approaches is not mainly their subjecti-
ve commitment, nor their eagerness to experiment with visual, cinematographic and Además, las luces de neón de los locales y la atmósfera nocturna generan una sensación pos-
verbal forms; above all, it is their sensitivity to suppressed aspects of ongoing political tapocalíptica, sin rastros de vida humana. Así, Misha Vallejo retrata las ruinas del futuro.
and cultural processes. The arts often render events, problems, and structures that cast
Western society in a critical light, or even hold Western society responsible for preser- Y en su proyecto más reciente, Manta-Manaus (2015), Misha Vallejo recorrió cerca de 2.500
ving the privileges it enjoys, at the cost of the rest of the world. (Jonsson, 2004, p. 5) kilómetros, a través de la ruta del proyecto multimodal Manta-Manaos, una ambiciosa oferta
de los gobiernos regionales para unir al puerto de Manta con el puerto de Manaos, siguiendo
El interés de Misha Vallejo por encontrar personas en esas zonas intermedias, donde los con- el curso del río Amazonas. El artista estuvo en ciudades y pueblos de Ecuador, Perú, Colombia
flictos que determinan las condiciones de vida son más grandes de lo que las personas afec- y Brasil, fotografiando la vida de la gente. Viajó por tierra y por río, buscando qué hay más allá
tadas se atreven a imaginar, no es nuevo pues aparece de forma recurrente en sus proyectos.
de los datos de crecimiento económico e intercambios financieros que abundan en este tipo
En Gente inexistente (2010-2012) retrató a una comunidad invisible y precaria que vive en sub-
de proyectos, datos que siempre dejan de lado a las personas que serán afectadas –o bene-
suelos y edificios abandonados de San Petersburgo. Son huérfanos, abandonados o que hu-
ficiadas– por las carreteras. Este viaje, que es una búsqueda de registros banales y escenas
yeron de sus casas, víctimas de violencia. No tienen documentos ni constan en ningún registro
cotidianas, refleja una preocupación por la supuesta llegada de los ideales de desarrollo y
del Estado. Para el sistema simplemente no existen. Salen muy poco de sus escondites; no sólo
bienestar que impulsan los proyectos de la modernidad.
es más seguro para ellos, pues la sociedad también prefiere no verles. Permanecer al margen
de la ley les proporciona una libertad radical, aunque en ocasiones son violentados, pues a
veces la policía los convierte en chivos expiatorios, culpándoles de robos o tráfico de drogas.
En ese instante existen. Entran en un estado de excepción y, como en la nuda vida descrita por
Giorgio Agamben, se incluyen sólo por medio de la exclusion. O, como explica Judith Butler:

To be outside established and legitimate political structures is still to be saturated in

power relations, and this saturation is the point of departure for a theory of the political
that includes dominant and subjugated forms, modes of inclusion and legitimation as
well as modes of delegitimation and effacement. (Butler, 2015 , p. 80)

Round the Clock, Misha Vallejo

Gente inexistente,
Misha Vallejo

En Round the Clock (2011), por otro lado, retrata tiendas de San Petersburgo que están abier-
tas 24/7. Las fotografías, hechas en la madrugada, entre las 24:00 y 06:00, dejan ver la manera
en que un sistema social precariza las condiciones laborales –el derecho al descanso nocturno
no existe– y también cómo la Rusia postsoviética se insertó dentro de los sistemas consumo
y condiciones de trabajo del capitalismo tardío. Las ansias de operar sin descanso, el deseo
caprichoso de tener todo siempre disponible, revelan una nueva forma de control hacia el
cuerpo: Manta-Manaus, Misha Vallejo
El arte otorga una dimensión simbólica a las imágenes, las ancla en la memoria y pone a prue- La realidad que se revela en Al otro lado es densa y en la aparente calma que muestran las
ba la ética de la estética, configurando una esfera de lutos que posiblemente no se sufren fotografías se pone a prueba nuestra capacidad de ver a profundidad; pues, como dice Butler,
en otros campos, alterando, desde lo sensible, la percepción de los acontecimientos. El arte, “la realidad no se transmite en aquello que representa dentro de la imagen, sino a través del
como dice T.J. Demos, “interviene en las formas de comunicación y tiene un potencial subjeti- desafío a la representación que la realidad ofrece” (2004, p. 146)
vo de transformación con implicaciones políticas inconmensurables”. (2013, p.21)
En las fotografías de Vallejo hay un llamado para que quienes las observan adquieran un com- Los proyectos de Misha Vallejo tienen siempre un potencial que hace que dejen de ser única-
promiso con los otros, que se puede relacionar con el pedido de Susan Sontag en el libro mente registros de momentos y espacios determinados, para convertirse en herramientas que
Regarding the Pain of Others (2003), en el cual convoca a crear una ética en la mirada, en la sirven para tomar el pulso de la vida en la contemporaneidad, con todos sus desafíos y desa-
confrontación con el dolor de los otros; idea que Okwui Enwezor completa al decir que “el ojo zones. Sin sensacionalismos ni forzadas posturas radicales, ponen en escena condiciones de
es un aparato ético, más que una membrana profiláctica para alejar lo indecoroso, el ojo mal- vida extremas desde una posición de sensibilidad y respeto, que revela la fuerza de un artista
vado de la muerte” (2008, p. 70). La fotografía documental hace entonces una demanda ética, honesto y crítico.
pues rara vez opera en escenarios de calma; tras las imágenes, por más banales o pasivas que
sean, se pueden revelar conflictos:

Historically, the documentary is a form that emerges in a state of crisis: it is no coin-

cidence that many documentary art works remind us of quests for suitable forms and
provide methods for the discussion of social content. They often aim to mirror the
effects of past or recent political and economic upheaval. Their inclusion into the art
field historically marks a moment of social and political crisis, as was the case with
the early years of Soviet communism with its debates about productivism and fac-
tography, the Great Depression of the 1930s in the US and reformist documentary
photography, anti-colonial movements and the birth of the film essay, the counter-he-
gemonial movements of the 1960s and ‘70s, and nouvelle vague documentary as well
as conceptualist documentation. (Steyerl & Lind, 2008, p. 12)

Sin embargo, pese a que la función del formato documental en el arte parece clara, las mismas
estrategias del campo del arte lo ponen constantemente en crisis; pues las imágenes que re-
presentan a la realidad también pueden ser creadas y distintos rangos de ficción configuran
también las experiencias de lo real. Y, si bien las fotografías de Misha Vallejo son documenta-
les, hay breves pistas que ponen en entredicho la noción del documento. Por un lado, está la
fragmentación y saturación de las obras, que al no tener contextos, pueden guardar más de lo
que enseñan; y, por otra parte, el artista añade al libro una breve colección de fotografías ver-
náculas y facsímiles de objetos y fotos encontradas en Puerto Nuevo. El libro Al otro lado tiene
vestigios y huellas que nos hacen pensar en la producción de las imágenes, en los significados
que los objetos adquieren, en aquello que dejamos a nuestro paso y aquello que elegimos
preservar en la memoria, e inevitablemente recuerdan a las personas que poseen esos obje- Notas:
tos, a las vidas que no conocemos y que atraviesan esas páginas.
MV

Ese ejercicio de memoria abre una puerta para pensar en el gran aliento que adquiere el pro- i
Empleo el término independiente en el sentido en que fui yo quien tomó la decisión de viajar a Puerto Nuevo como
yecto fotográfico cuando establece una relación con el archivo y la producción de conocimien- fotógrafo independiente, sin el pedido o apoyo de ningún medio de comunicación y, por ende, fui libre de hacer el
tos, pues, como escribió Foucault: “El archivo es ante todo la ley de lo que puede ser dicho, tipo de relato visual que quería: un documental subjetivo.

el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares” (1972, p.
AGM
129) 2 . Entonces, crear archivos fotográficos de historias que escapan de los grandes relatos
1
puede ser entendido como una operación de resistencia, que opera construyendo espacios Cita en el idioma original: “One might call it ‘the public sphere of in-betweenness’, a place where the contradictions
and potentialities of globalization, the never-ending struggle over who should be included and who left out of ‘the
de enunciación para aquello que no se enuncia, reivindicando la existencia de unas condicio-
international community’, are debated”. (Jonsson, 2004, p. 7)
nes de vida que a fuerza de no ser contadas, pueden pasar desapercibidas.
2
Cita completa en inglés: “The archive is first the law of what can be said, the system that governs the appearance of
statements as unique events”.
Adrián Balseca // Mar cerrado
MARE CLAUSUM // Adrián Balseca

Mi trabajo busca activar estrategias de representación, narración y/o interacción para resaltar
especificidades culturales de determinados lugares. Me interesa explorar la relación y las
tensiones entre la producción industrial y la producción artesanal, revelando una marcada
inclinación por los procesos históricos y la configuración de materiales empleados para la
producción de bienes manufacturados.

Con frecuencia estos proyectos involucran la transformación de objetos o determinadas leyes

civiles, en nuevas formas materiales o experiencias legales. Muchos de estos proyectos –
desde pequeñas intervenciones, hasta acciones o documentales para un sitio específico– son
elaborados en la base de comentarios críticos sobre la economía, la naturaleza, el poder y la
memoria social.

Mare clausum (Mar cerrado)1 nació como una inquietud por abordar, en mi práctica artística y
cuerpo de investigación, los anacronismos de la modernidad y sus paradigmas en el seno el
capitalismo-tardío en el Ecuador.

Me interesa preguntarme sobre los ejes que determinados modelos económicos y culturales
han trazado desde la dicotomía esperanza/espera, que podríamos definirla como “la
maximización y la indeterminación del riesgo” (Santos, 2000, p.38), entendida como un motor
entrópico, cuya única movilidad es alcanzar el “progreso”, subordinando el tiempo presente
por un futuro o porvenir mejor. El historiador británico Eric Hobsbawm (1994), apunta:

No sabemos a dónde vamos, sino tan sólo que la historia nos ha llevado hasta este
punto (…) y por qué. Sin embargo, una cosa está clara: si la humanidad ha de tener un
futuro, no será prolongando el pasado o el presente. Si intentamos construir el tercer
milenio sobre estas bases, fracasaremos. Y el precio del fracaso, esto es, la alternativa
a una sociedad transformada, es la oscuridad. (p 71.)

Este trazado dicotómico y caótico de acumulación histórica parecería haber perdido su curso,
encallado en la región, desde su conquista y colonización durante el siglo XVI, donde se tejería
su estrecho vínculo con la extracción de recursos naturales –hoy en día operado por grandes
emporios transnacionales en toda América Latina– y que ha articulado en la actualidad una red
de dependencia económica con el petróleo, para el caso de Ecuador, como principal fuente
de ingresos económicos.

La propuesta planteada por el historiador ecuatoriano Juan Paz y Miño Cepeda invita a pensar
en una revisión inicial de la construcción del relato histórico sobre la República de Ecuador
y su cronología de hechos vinculados a la agenda del extractivismo y de las actividades
hidrocarburíferas, como parte clave para entender las transformaciones económicas y sociales
forjadas en el territorio nacional durante el siglo XX. Sin desconocer su inseparable vínculo
con procesos anteriores de extracción, es difícil determinar con exactitud momentos históricos posible pensar una representación iconográfica de una nación por fuera de un imaginario u
que vinculen las primeras exploraciones petroleras del periodo colonial, o inclusive sus usos estructura económica?
ancestrales anteriores a la Colonia, con las actuales repercusiones que esta actividad tiene en
determinados territorios del país. La historia de los Estados-nación está dominada por diversos niveles de
contradicciones dialécticas entre autoridad y pueblo, opresores y oprimidos, intentos
A efectos de este primer estudio, se exploró únicamente el periodo de explotación petrolera de unidad, centralización, homogenización y resistencia por mantener la diversidad...
Desde el principio, la autoridad de los estados era ejercida por minorías social y
de principios y mediados del siglo XX. Específicamente, la etapa que abarca los años de 1909
económicamente poderosas que trataron de homogenizar a la sociedad imponiendo
a 1979, desde las primeras concesiones a empresas extranjeras, con los convenios firmados
una cultura oficial...” (Ayala Mora, 2011, p. 21).
con la Concepción Ecuador Oil Limited y la Carlton Granville Dunne, en paralelo a la reforma
del Código de Minería impulsado durante el gobierno del General Eloy Alfaro, como un
En este sentido, la propuesta se centra en el actual Escudo de Armas del Ecuador 4, para navegar
primer detonante para vincularlo al contexto actual en la zona. Concesiones llevadas a cabo
por el diseño original de Pedro Pablo Traversari –ganador de la convocatoria a concurso público
en lo que hoy conocemos como la parroquia San José de Ancón (actual provincia de Santa
en 1900– que, a puertas de la conmemoración del primer centenario de la Independencia
Elena), poblado donde se desarrolla el proyecto y territorio testigo de varias transformaciones
del país, obligó al gobierno alfarista a unificar este símbolo. El diseño, aprobado finalmente
significativas de tipo jurídico, económico y social, dan cuenta clara de la incursión de la
por el Ministerio de Instrucción Pública de 1916, constituyó la representación base para la
modernidad en Ecuador. El periodo de estudio culmina en el cambio de administración de
apropiación de uno de sus símbolos menos evidentes: el caduceo5.
estos pozos a manos de la empresa pública Corporación Estatal Petrolera Ecuatoriana (CEPE),
durante el Gobierno del Triunvirato Militar en 1976, para cerrar la “época dorada” con la
Este “anunciador”, símbolo de la “navegación y del comercio”, incluido en el Escudo de Armas,
transición a la democracia que tendría lugar tres años más tarde.
bajo descripciones atribuidas anteriormente al poeta y abogado guayaquileño José Joaquín
de Olmedo (1780-1847), no sólo esboza la inclusión de la emblemática del Vapor Guayas,
sino del símbolo prehelénico como mástil principal de esta embarcación. Este símbolo será
repensado y revistado en la propuesta, ya que será, como veremos más adelante, la estructura
M A R E C L A U S U M . El objetivo del proyecto fue construir un correlato participativo que
vertical y soporte simbólico del “anti-monumento”.
posicione un contrapunto en la historia lineal y oficial del extractivismo, tanto en la parroquia
San José de Ancón como en el país. Se buscaba con ello posibilitar una o varias entradas
Para el caso del “anti-monumento”, la boya marítima imbricará la carga simbólica del caduceo
que complejicen el orden simbólico de determinados íconos patrios, así como el patrimonio
con el uso técnico de la misma, como señal o advertencia oceánica (para alertar y evitar
territorial y monumental del Ecuador, cuestionando cómo estos han erigido y consolidado los
accidentes en alta mar). Este dispositivo será trasladado y emplazado en el lugar exacto donde
valores fundacionales del Estado nación, a la vez que han modelado un “horizonte económico”
se produjo el primer derrame petrolero en el mar, bajo la jurisdicción del Estado ecuatoriano.
anclado en un recurso fósil no renovable, a orillas del capitalismo global.

Dicho “dispositivo” surgió a través de la construcción y colocación de un “no-monumento”2 , una

suerte de réquiem edificado que conmemore los daños ambientales y las catástrofes cometidas en
L A M O N U M E N TA L I Z A C I Ó N D E L A C ATÁ S T R O F E
aguas territoriales bajo la jurisdicción de la República del Ecuador, por el derrame de hidrocarburos
Y LA LUGARIZACIÓN DE LA MEMORIA.
y derivados, a lo largo de la historia de su actividad petrolera.

En vez de hacernos recordar el pasado, como los monumentos antiguos, los nuevos
El “anti-monumento” es una boya de marcación oceanográfica de carácter industrial, que fue
monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechos de materia-
colocada en el “sitio” donde se originó el primer derrame3 del que se tiene registro en mar les naturales como el mármol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos monumentos
ecuatorial. Así, la marcación se remonta a un acontecimiento histórico específico, aletargado están hechos de materiales artificiales como plástico, cromo y luz eléctrica. No están
en la penumbra de la historia, no en una búsqueda que propone reconstruir o rememorar este construidos para las épocas, sino en contra de ellas. Más que representar los largos
hecho, sino que, con la geo-localización y marcación de la problemática, se señala y revitaliza espacios de los siglos, forman parte de una reducción sistemática del tiempo a frac-
un hecho más grande: el continuo derrame y destrucción medioambiental a gran escala que ciones de segundos. (Smithson, 1966)
el comercio petrolero va dejando en el frágil ecosistema marítimo.
Si bien las fuentes de consulta bibliográfica desposeen de datos de geo-localización o coordenadas
Esta indagación inicial se complementa y complejiza con la incorporación de otra vertiente geográficas oceanográficas precisas sobre el lugar exacto donde se dio el primer derrame
y de elementos simbólico-estructurales a la investigación y la boya, que se cuestionan, por petrolero en aguas territoriales de la República del Ecuador, éste se atribuye al encallamiento de
igual: ¿cómo se construye el poder económico en el orden simbólico? y, en consecuencia, ¿es la embarcación inglesa Juanita Beazley de la Anglo-Ecuadorian Oilfields Ltd. (ANGLO).
A diferencia del proyecto patrimonial ejecutado por el Estado ecuatoriano, a través del El proyecto Mar cerrado busca contribuir al estudio, desde las prácticas artísticas, sobre la
Ministerio de Cultura y Patrimonio en Ancón, busco con este trabajo ampliar la perspectiva dimensión espacial y el orden territorial, a partir de una perspectiva histórica del extractivismo
de lo que engloba el sentido de memorial: pensando la construcción de este objeto y su y de la explotación de hidrocarburos en Ecuador e indagar cómo, en el caso particular de la
colocación no como un condensador de una memoria determinada y única, sino como un parroquia de Ancón, las primeras exploraciones fueron determinantes en la urbanización de la
dispositivo posible, que dinamice los correlatos históricos colectivos, en aras de la edificación zona y la transformación de su paisaje.
de una multiplicidad de memorias sociales, como una línea que se escribe en paralelo, para
contarnos desde –y para– la propia historia de una comunidad abierta a repensar y reescribir La lógica de cimentar un memorial para la ciudad y sus pobladores, anclado en un cuerpo
su propia historia. líquido, amplía las posibilidades de entender el orden territorial y su vínculo con la memoria
social. La boya fue ubicada a pocos metros del muelle, a la vista de sus pobladores. Está
Esta ausencia o excesiva acumulación histórica puede ser el punto de búsqueda y determinación asentada sobre un cuerpo expandido –el Océano Pacifico–, rompiendo con las categorías
de un “sitio” específico, dado por la comunidad, como un espacio para la construcción de un legales de delimitación territorial. Con ello se amplía el debate, al pensar en un volumen sin
relato colectivo, construido como permeándose de varios actores que aporten al acuerdo del límites tangibles, diluyendo por último el relato y las memorias particulares de un país, para
lugar donde reposará la boya: “[…] la re-inscripción de la memoria puede ser afectada por dos hacer referencia también a una problemática global.
tendencias recientes: la creación de recintos para la memoria en la ciudad y la emergencia de
un discurso transnacional de la memoria”. (Torre, 2015)

El 5 de noviembre de 2011, al cumplirse 100 años de la primera perforación petrolera de

Ecuador, realizada por la ANGLO, el ya inexistente Ministerio Coordinador de Patrimonio, junto
con el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y el Gobierno Autónomo Descentralizado
Parroquial de Ancón, presentaron oficialmente la Declaratoria como Patrimonio Cultural del
Estado al asentamiento urbano, arquitectónico e industrial de Ancón. Con Acuerdo Ministerial
#233-2011, dicho documento fue emitido el 27 de octubre del 2011.

En este orden de ideas, no nos deberían sorprender las resignificaciones que ha presentado
este territorio en años recientes. En respuesta al modelo y la estructura de la modernización
conducido por el Estado ecuatoriano, en el gobierno de Rafael Correa bajo las lógicas del
“post-neoliberalismo” (Senplades, 2011) y entendiendo que el principal ingreso económico
del país en los últimos 40 años ha sido la exportación de crudo.

Podemos decir que: “El lugar de memoria es delimitado y marcado, se hace visible a la
mirada; en los hechos se definen procesos de lugarización que articulan las categorías de
espacio urbano y memoria colectiva con un fin determinado” (Fabri, 2010, p. 107). Así, un
lugar determinado, léase un complejo industrial patrimoniado, es implementado con el fin de
responder a una revitalización clara de determinados valores ideológicos y políticos, apegados
a la cartera y agenda extractivista por parte del Régimen en curso.

La creación de la Secretaría Técnica del Mar parecía cambiar nuevamente las reglas del “juego”
en Ecuador sobre la gobernanza de su territorio marítimo. El año 2015 planteó nuevos desafíos
económicos para países petroleros y presentó un tablero de desafíos medioambientales
trascendentales para el ecosistema global. Una vez que el buque ecuatoriano de investigación
Orión (BAE Orión BI-91), ha partido en busca de determinar la existencia de yacimientos
minerales y bio-capitales en la Cordillera submarina de Carnegie, que separa las costas
ecuatoriales de su territorio peninsular y uno de los territorios más biodiversos del mundo, cabe
preguntarse: ¿cuál es el lugar del tardocapitalismo, el lugar de las economías en transición y el
rol del medioambiente en las periferia a la mundialización?
 leo y su consiguiente contaminación devienen en el primer derrame petrolero de la historia
MAR ABIERTO DE ADRIÁN BALSECA // Alex Schlenker*
[hidrocarburífera] del Ecuador. ¿Por qué nadie conmemora este incidente como el inicio de la
era del petróleo en el Ecuador? ¿Quién recuerda entonces ese acontecimiento y cómo? ¿Pue-
de un artista operar como catalizador del recuerdo?

¿No podremos jamás en el mar de los tiempos echar ancla algún día?
La boya –objeto y performance al mismo tiempo– busca revestirse con su condición liminal, un
Alphonse de Lamartine
estado de ambivalencia que, según Victor Turner, atraviesa a muchas prácticas performativas/
¡Y ante todo está el mar! ¡El mar! Ritmo de divagaciones. artísticas. Las distintas estrategias desplegadas por Balseca operan a lo largo de este proyecto
¡El mar! Con su baba y con su epilepsia. como complejas capas de un estudio del tiempo pasado/presente, una dualidad que atraviesa
Oliverio Girondo el espacio [nacional] como detonadores de acciones y prácticas en torno a las derivas de la
identidad.
El mar lo devuelve todo después de un tiempo,
especialmente los recuerdos.
Carlos Ruiz Zafón
E S PA C I O S E S T R I A D O S / E S PA C I O S D E I D E N T I D A D . Mar cerra-
do es un proyecto que, junto con una serie de trabajos recientes de artistas nacidos a fines
Una boya flota en el mar cerca de la playa de Anconcito, provincia de Santa Elena, Ecuador. de los setentas e inicios de los ochentas, asume el reto de (des)andar los tiempos implicados
El enorme objeto de casi siete metros de altura, aferrado a esa geometría imaginaria que los en los relatos nacionales. La generación de artistas a la que pertenece Balseca no acepta la
expertos llaman la línea de flotación, habita la efímera frontera que separa el aire y el agua de oferta generalizada que implica firmar un cheque en blanco a favor de una identidad nacional
mar. Su vaivén, acompañado en las noches de una lámpara de luz intermitente, apunta paradó- adquirida previamente. Crecidos en un mundo globalizante/globalizado, cuyas fronteras se
jicamente desde el movimiento a la noción de quietud que simula un punto fijo que permitiría proyectan de manera fragmentada desde el mercado, interpelan con frecuencia el legado
conducir los rumbos en el espacio marino. Pescadores y navegantes la usan como referencia nacional adquirido de manera forzada. Bajo esa óptica es que Balseca invita a incorporar todos
para transitar entre la tierra firma y el mar; la boya se torna entonces en boya-faro, referencia los instantes de la vida de un país-petróleo al álbum de instantáneas. Incluyendo el derrame
y rumbo. Origen y destino. Pero la boya de Adrián Balseca, desarrollada en el proyecto Mar de Anconcito.
abierto, beneficiaria del Premio Mariano Aguilera 2015, no sólo remite al espacio físico/geo-
gráfico, sino al complejo entramado de lugares y tránsitos que surgen de la amalgama de lo Para leer el emplazamiento de la boya –producida en Guayaquil y llevada en camión al puerto
político, de los tiempos y la memoria, de los afectos y de las identidades y, por último, de la de Anconcito, desde donde es trasladada en lastre por un bote local–, es de enorme utilidad
vida misma. la noción de lo “fronterizo”, condición de tensión y de posibilidades, desarrollada por autores
como Mignolo (2012) y Gómez (2005), y que, superando una concepción binaria del mundo
La construcción de la boya implica el paso contrario del combustible fósil que pasa de estar en (bueno-malo, pasado-presente, blanco-negro, etc.), aborda el encuentro de lo diferente en
depósitos sólidos a asumir una consistencia líquida; en ese sentido, el objeto-boya puede ser lo contiguo. La boya es sólida, pero hueca/vacía. La boya pesa, pero flota. La boya se mueve
leído al mismo tiempo como la construcción del vínculo con la comunidad en cuyo espacio/ sobre sí misma, pero no se desplaza de su lugar. Lo fronterizo puede ser leído entonces como
agua será colocada la boya. Hay un elemento adicional en la naturaleza de la boya y es que la una forma de articulación que une lo que se concibe como separado: el océano al continente,
misma está concebida como objeto funcional (parte de un sistema náutico en el que una boya lo líquido a lo sólido, el hundimiento a la flotación, lo fijo a lo móvil, el pasado al presente, el
significa determinados elementos) y, desde la perspectiva del artista, como objeto-memoria recuerdo al olvido, etc. Tal campo de tensión/campo de afectos detona ciertas condiciones de
(monumento portador del estímulo detonante para el recuerdo colectivo). Así, el objeto está posibilidad para (re)pensarnos desde/en el espacio-tiempo [pasado].
pensado para flotar “entre aguas” (no flota sobre el agua como un bote / no se hunde como
un objeto de lastre) marinas y simbólicas (señal / recuerdo). Esta etapa es también la búsque- El proyecto moderno, tal como lo señalan varios autores (Quijano, Mignolo, Castro-Gómez y
da del objeto material, así como el proceso mismo de su creación. Así, la boya flota entre dos otros), incluye, entre sus aproximaciones al mundo de la vida, la medición y el control del es-
tiempos: ser/poder. pacio a ser sometido. La mirada del sujeto moderno (mediada por una serie de artilugios que
potencian: telescopio, microscopio, cámara, etc.) requiere de un punto de vista determinado
La boya, construida por encargo de Balseca y rematada en su parte alta por un caduceo de desde el cual se despliega diversos hitos colocados en el espacio para apoyar el ver: ver para
metal, réplica a gran escala de aquel que integra el Escudo de Armas del Ecuador (el artista lo medir, medir para clasificar, clasificar para controlar...
indaga y revisita uno de sus símbolos: el caduceo, emblema del comercio), invita a recordar
que en ese lugar, hace aproximadamente un siglo, la caída al agua de unos barriles de petró-
 la estética oficial y relee los relatos históricos / identitarios. Esta indagación se ve atravesada
a las personas a vivir como rebaños estandarizados en un mundo insípido, el modo por una serie de tránsitos (administrativos / espaciales / estéticos /…) y encuentros con sujetos
de producción capitalista se estigmatiza como barbarie moderna que empobrece la que rozan / permean el cometido del artista (autoridades nacionales / marítimas, expertos en
sensibilidad, como órden económico responsable de la devastación del mundo: «afea boyas, integrantes del equipo de producción / miembros de la comunidad en cuya orilla se
la tierra entera», volviéndola inhabitable desde todos los puntos de vista. (Lipovetsky, derramó el crudo y en donde se instalará la boya, etc.). El archivo generado ocupa varios tiem-
Serroy, 2015, p.8)
pos simultáneos que le permiten oscilar sin problema alguno entre las indagaciones previas,
el archivo de trabajo paralelo y el archivo-bitácora que alberga la memoria del proyecto Mar
En el lugar original del acontecimiento, en el punto de inicio de un extenso relato de gestos
Abierto. La etapa del archivo es insumo y rumbo al mismo tiempo. Balseca entra y sale del mis-
modernizantes, fue colocada la boya que devuelve parte de la violencia que implica la medi-
mo para transducir lo guardado a lo creado y viceversa. Esta instancia implica la edición de los
ción del mundo para ser sometido y del cual se extrae para acumular. El control del espacio
elementos que componen la obra expuesta. Un momento que interpela al artista con la inte-
–entendido por Castro-Gómez a partir de una relectura de Deleuze y Guattari como espacio
rrogante ¿qué elementos del proceso serán parte del ámbito expositivo y cuáles del proceso?
estriado- es central a los intereses del Estado capitalista: “sin el estriamiento del espacio no
sería posible la existencia misma del Estado, pues su razón de ser es, precisamente, establecer
Un segundo eje se articula en torno al instante en el que el archivo se “rompe” momentánea-
la ley y el orden sobre un territorio bajo su soberanía. (Castro-Gómez 2005; p. 247)
mente para auspiciar una fluidez que le permite al artista emprender la materialización del
concepto -surgido del trabajo empírico de la investigación- en el proceso de creación del ob-
Si el sistema-mundo originó, en el lugar donde flota la boya-recuerdo, el devenir del petró-
jeto en sí mismo, una boya a ser colocada en el lugar del primer derrame. El material del archi-
leo-patrio; es en el mismo lugar donde Balseca aterriza la boya como respuesta: marcar y
vo se funde con los bocetos de los posible. Materialidad acontecida en contacto con el deseo
medir el inicio de una infinita cadena de destrucciones del ambiente en la que los derrames
de lo [aún] inexistente. Esta ruta implica, por su sentido de traducción de un hecho histórico
se suceden uno tras otro. Esta aproximación al pasado desarrolla una serie de elementos que
en un objeto conmemorativo / crítico, el paso de lo abstracto a lo concreto, del concepto que
potencian la visibilidad y discusión del rol de la energía fósil y su relación con la construcción
engloba el acontecimiento / la memoria, al objeto material que no busca la monumentalizar
de una nación y su correspondiente identidad. La boya opera, entonces, como instrumento de
el pasado, sino proponer una resistencia al tiempo-olvido. Aquello que (NO) es recordado
navegación para reorientar el rumbo en las aguas de la identidad nacional.
se disparará a partir del objeto de recuerdo, el cual deberá operar como marco social de la
memoria.

Un tercer eje entrelaza el archivo, como depositario de testimonios, con las rutas del (re)en-
C O N O C I M I E N T O D E S D E L A P R Á C T I C A A R T Í S T I C A . Apuntes, du- cuentro con la comunidad. El pasado y el lugar despliegan la potencialidad de un concepto
das, bocetos, ideas suspendidas, rastros de procesos administrativos y/o burocráticos para
de enorme utilidad para abordar este proyecto: la dialéctica documento-monumento (Gómez
obtener permisos, huellas que remitan al acercamiento con la comunidad o demás elementos,
Hernández, Nicolás Marín, 2004; Le Goff, 1991). En ese sentido, para Le Goff los “materiales de
articulan de manera interesante un proceso artístico que atraviesa instancias de investigación,
la memoria pueden presentarse bajo dos formas principales: los monumentos, herederos del
diálogo con la comunidad y gestión/producción de la obra. Cada uno de estos momentos ge-
pasado, y los documentos, elección del historiador” (Le Goff 1991:226). En este caso el artista
neró imágenes fijas (dibujos, bocetos, ilustraciones, mapas, cartografías, diseños, fotografías,
usurpa simultáneamente el lugar del historiador y del fabricante de monumentos. La boya
etc.), en movimiento (videos de registro/animación) y voces/testimonios, al igual que otros
puede ser leída al mismo tiempo como documento (elección estética / política de un aconte-
posibles objetos.
cimiento cifrado desde la intimidad) y como monumento (recuerdo / remembranza /interpe-
lación desde lo público) que incomoda los modos de recordar y relatar los hechos del pasado.
El proceso de investigación-creación de Mar cerrado desarrolló tres ejes de indagación/cono-
cimiento surgidos en distintos momentos y desde diferentes estrategias. El resultado final es
Este momento final del proyecto cubre el recorrido de la planta industrial al cobijo de lo co-
un extenso archivo de textos, imágenes, objetos, mapas, bocetos, objetos y registros de los
munitario. Este el largo viajo del caduceo desemboca en el momento en el que la comunidad
cuales el montaje final extrae una mínima porción. Tal archivo creado por el artista y su equipo
del puerto de Anconcito deberá avalar / autorizar / apoyar / interpelar el proyecto. El pretexto
contiene las posibilidades de articulación y lectura de los tres ejes. Así, en un primer momento
para el encuentro es el objeto mismo (la boya y la imagen del caduceo) a ser colocado en el
se aproxima al pasado y a los rastros de determinados acontecimientos de enorme importan-
mar, cercano a la playa de la comunidad, y toda su consiguiente relacionalidad, tornando al
cia y utilidad para revisar de manera crítica los relatos de país que han circulado en el último
objeto-flotante en un signo que interpela el olvido / la invisibilización y la inscripción en el or-
siglo a partir de los recursos naturales.
den de la modernidad capitalista. La boya opera como detonador del recuerdo -recordar en
su acepción afectiva y racional.
Un primer eje reconocible en el archivo marca la bitácora que da cuenta del tránsito desde
la idea/concepto inicial hasta la colocación de la boya; este movimiento está marcado en su
trayecto por una investigación interdisciplinaria que des-monta archivos visuales, documenta
Notas:

AB

1
Mare clausum (latín: “mar cerrado”) es una expresión en derecho internacional para mencionar un cuerpo de agua
navegable que está bajo la jurisdicción de un Estado. En Mare clausum: seu de do- minio maris, libri duo (1635), John
Selden acuñó el término, tratando de demostrar que el mar estaba en la práctica susceptible de apropiación como
territorio terrestre.

2
Planteo el “anti-monumento” como un concepto constructivo-estructural de características variadas, que ha sido
edificado contra su propio tiempo. Se yergue para cimentar una contra-apología de un determinado acontecimiento
social o histórico. De esta forma, atenta contra una memoria única o relato histórico hegemónico y busca, por el
contrario, la multiplicidad de historias y memorias posibles que pueda condensar.

3
Encallamiento del Juanita Beazley de la Anglo-Ecuadorian Oilfields Ltd. Ancón, Santa Elena, 1926.

4
Para una genealogía completa del escudo Nacional ver: http://hazteverecuador.com/31-de-octubre-dia-del-escudo-
de-ecuador-historia-completa/

5
La palabra caduceo proviene del latín “caduceum”, que a su vez deriva de otra palabra griega que se puede traducir
como “anunciador”.

AS

1
El concepto de monumento se apoya en un recurso visual que implica una ampliación de al menos 10% para
generar sensación de “grandeza y superioridad”.
Paúl Rosero // Un día, algo pasará
 En los videos, dos personas aparecemos como personajes. En el primero, soy yo; y, en el se-
UN DÍA, ALGO PASARÁ // Pa ú l R o s e r o C o n t r e r a s
gundo, es un adolescente que vive en las faldas del volcán Tungurahua. Pero son un mismo
sujeto, en dos etapas del mismo proyecto. Hay varios hilos conductores comunes como, por
ejemplo, la situación de dos volcanes activos y cómo esto repercute en la relación humano-en-
torno ambiental. ¿Cómo creamos el hábitat en dependencia directa con un fenómeno natural
¿Por qué explorar la relación humano-medioambiente desde el punto de vista de la experien-
constante? ¿En qué medida intervienen otros entes en este proceso? ¿Cuál es el papel del
cia cognitiva? En un contexto marcado por un abrupto cambio ambiental, ¿cabe un distancia-
Estado, el sistema de educación? ¿Cómo influyen las creencias?
miento del antropocentrismo para proponer actos de hibridación con el entorno? Las piezas
de este proyecto –denominado Un día, algo pasará– buscan abrir posibilidades de interrela-
ción, colaboración y entendimiento que asumen críticamente el racionalismo para estirarlo a En el segundo video, además del volcán como escenario principal, hay una segunda locación.
los límites de lo sensible, y proponen un cuerpo expandido que se asume como una parte del Se trata de una granja industrial de producción de huevos que ha sido destruida por la acción
constructo natural y no como el centro de la interacción1. de la ceniza. En este caso, más que apuntar hacia la problemática de la modernidad fallida, en
cuanto un proceso de modernización intenta apropiarse de las fuerzas de la naturaleza; este
El primer video que conforma la instalación presenta una acción: en ella, conecto unos senso- video busca resaltar quiebres en los que ese pensamiento es una imposibilidad. El proyecto
res para grabar las vibraciones del glaciar del volcán Cotopaxi días antes de su primera erup- señala justamente eso que el humano no ha podido domesticar. Aquello que aún sobrepasa
ción después de 138 años de inactividad. Esa señal es procesada por un software para cons- nuestra racional imposición sobre el mundo. Las fuerzas naturales o los fenómenos físicos, quí-
truir un modelo tridimensional de las vibraciones, que después lo imprimo con la máquina micos o biológicos son algo que nos sobrepasa. ¿Acaso sabemos como aplacar un terremoto?
que he subido desde la planicie. La idea es crear un momento simbiótico entre un fenómeno
natural, un humano y una máquina. En este sentido, la idea de dominar a eso que llamamos “naturaleza” es una idea pre-concebi-
da y errónea. Mi trabajo investiga las raíces mismas de la empatía en búsqueda de la apertura
El resultado de este encuentro es un objeto, que me gusta pensarlo como una mezcla de copo hacia imaginar otras relaciones entre sujetos y objetos. Así, la instalación es una invitación a
de nieve y OVNI. Una fantasmagoría en el espacio expositivo. El video hace referencia a la do- cuestionarse. No es un lugar donde encontrar respuestas. De hecho, quizá funciona contraria-
cumentación de un proceso, pero ese proceso está presentado como un tabú. Su estructura mente a eso. Me interesa que las personas generen preguntas propias sobre su condición en
ficcionada permite la construcción de un misterio que involucra los diferentes entes partici- el mundo.
pantes: humanos y no-humanos. Así, una roca, un trozo de glaciar o la máquina de impresión
3D, representan pistas de una narrativa híbrida que, más que describir o explicar acciones,
Esas múltiples lecturas son producto de una serie de factores que uno no puede controlar. Sin
sugiere posibles congruencias espacio-temporales.
embargo, he investigado durante años sobre esas bases biológicas y fisiológicas que nos son

comunes a todos como especie. Independientemente que seas de Ecuador, Rusia o Estados
En el centro del proyecto, un móvil amarillo surge sospechoso, como un diseño que procura
Unidos, tenemos componentes que nos son iguales. Ahí es donde apunto a llegar y, en esa
no referir a forma previa alguna. Es “informe”. Pretende ignorar y, a la vez, emplazarse momen-
medida, propongo ideas que interrogan nuestra forma de percibir el planeta. A esta percep-
táneamente dentro de un paisaje que no le es familiar. El objeto amarillo resalta y pinta de
extrañeza el paisaje con una acción sencilla y, es también, el primer momento de una trilogía ción es la que ataco, interpelo, atrapo, manipulo y exprimo con la intención de modificar eso
en la que utilizo móviles como referencia a ideas sobre desplazamiento en el territorio y las que conocemos como “la realidad”.
nuevas formas de percepción que aparecen con las máquinas.
Esta construcción de “la realidad” no es subjetiva ni independiente, sino que está determinada
Lo informe disputa el puesto de lo deforme. Un disímil ardiente se incrusta en el ambiente frío. por varios superfiltros o superestructuras y así es cómo la gente es manipulada. Con mi trabajo
Su nacimiento se da a partir del estudio de las formas de la lava seca, pero procura ser más allá intento ir lo-más-profundo-posible a la fuente de información, esto es, al centro de la Tierra
de ellas. Pienso en la posibilidad de una forma libre. Una forma que sea-en-sí-misma, pero que como tal. Quiero producir conocimiento que se base en investigaciones propias. Esto no re-
inevitablemente se deja ser en relación con su entorno. (La idea del tacto en Merleau-Ponty) 2. niega la cultura o aquello que llamamos civilización, sino que aprovecha circunstancias especí-
ficas. La erupción de un volcán después de más de 100 años, es una oportunidad de absorber
Entre alarmante y pasajero, la función de este objeto en la narrativa es la del suspenso. No de- información rica y “virgen”. Me gusta pensar que, al producir estos encuentros, estoy entrando
clara qué es ni para qué sirve, sólo se deja ser. Al final, cuando lo destapo dice un poco más de en contacto con algo “virgen” o algo que está por revelarse. El fenómeno se devela y produ-
sí mismo, como el desenlace de un cuento corto. En este sentido, el objeto no es determinado ce nuevas significaciones. Otros signos y símbolos. Por ello, no utilizo simbología del pasado
ni critica una forma anterior. Es como una anaconda perdida en el páramo. como parte central de mis proyectos. Procuro que se creen nuevos símbolos en el proceso.

En este proyecto he intentado crear una narrativa mixtificada que dé señales lingüísticas desde
De tal manera, estas piezas cuestionan la división modernista de los objetos culturales. No hay
distintas áreas. La idea de la interdisciplinariedad o la transdisciplinariedad funciona en cuanto
límite entre la pasividad y la acción. La relación entre objetos y sujetos se trastoca. Algún día,
permita una mirada con múltiples perspectivas.
algo pasará propone un proceso simbiótico que juega con la normatividad de un cuerpo co-
lectivo en búsqueda de posibilidades de aprehender el exterior. Esto está íntimamente ligado
a la idea de experienciar nóveles maneras de ver, escuchar y finalmente, relacionarnos. En este
sentido, es como crear una droga. El viaje tiene que ser revelador, irracional y bello. El arte no
funciona como comunicación, el arte debería funcionar como filosofía.
 Rosero lleva este presupuesto al límite cuando enfrenta la acción caótica de la naturaleza –
UN DÍA, ALGO PASARÁ:
como en la caso de la erupción del volcán Cotopaxi– con la desposesión del hábitat de las
EL DESBORDE DEL SIGNIFICANTE // Edgar Vega Suriaga poblaciones en riesgo por efectos de los flujos piroclásticos. Este hecho de la naturaleza activa
los actos de lo nacional, expresados en la potestad del Estado para expropiar el entorno y el
espacio propio. Esa potestad establece la pugna entre la vida individual y la decisión política
del Estado: la gente se ve obligada a salir.

Uno de los rasgos descollantes del surrealismo fue enfrentar al interpretante a una suerte de
En ese sentido, la noción de hibridez, entendida como una conexión entre, por un lado, un
psicosis, fruto de la descomposición de la forma en una apelación constante al desborde del
fenómeno natural, extra-cotidiano, que inusitadamente entra en la cotidianidad, y que trans-
sentido (Caws, 2011, p.22). Forma y sentido que no hacían otra cosa que cuestionar el estatuto
forma el espacio y las interacciones entre las personas; y por otro, los conflictos que genera la
sígnico del significante, de cara a las tradiciones y convenciones de significación tan consoli-
acción del Estado que, ante un fenómeno natural está autorizada a desplazar a la población.
dadas como decadentes hacia fines del siglo XIX y, sobre todo, a inicios del siglo XX.
La hibridez se expresaría, entonces, en unos significantes que traducen el conflicto, entre la
acción del Estado y la desposesión de la autonomía de los pobladores sobre las decisiones de
Por su parte, el arte conceptual emergió como una embestida del concepto sobre la forma
sus entornos locales. El sujeto resultante de esta pugna es un sujeto híbrido entre sus propias
y sobre la latencia de flujos estéticos y extra-estéticos que no sólo revelaban innumerables
decisiones y las que exceden su voluntad. Es un sujeto híbrido que se ve obligado a salir de su
posibilidades lingüísticas sino que exigían, como en el caso de Joseph Beuys, una implicancia
entorno, y se expone a una precariedad resultante de la decisión exógena sobre el cuidado de
explícita del arte en los procesos de emancipación política (Osborne, 2002, p.153).
su hábitat. Se trata, por tanto, de un sujeto híbrido en pugna entre su propia vida y la decisión
política del Estado.
Un día, algo pasará bien podría ubicarse en una suerte de bisagra imaginaria entre estos dos
momentos canónicos de la modernidad estética. Y es que, por un lado, la preocupación de
Un día, algo pasará, al situar a la hibridez como lugar de enunciación, emplaza a los mecanis-
Paúl Rosero por lo abyecto –en la línea que Kristeva lo propone 1 –, lo es por la materia en tanto
mos de regulación de la vida en tanto reguladores, pero también en tanto posibilitadores de
cosa informe cuya voluntad de excedencia le abyecta irremediablemente de la necesidad de
esa misma vida. Así pues, la recurrencia de Rosero a la masa informe permite convocar a la
certezas del canon lingüístico. Pero, además, es una indagación teórica/política/conceptual/
hibridez como una constante del caos, y a la vez como una voluntad de significación, como una
estética por el lugar de la hibridación, más allá de la implicación culturalista y comprometida
vuelta permanente al lugar “cero” de la significación. En ese sentido, el resultado más significa-
con la implicancia política de lo híbrido como lugar de cruce, de inestabilidad, de contradic-
tivo de esta muestra puede estar dado por una noción de hibridez que permite al sujeto evadir
ción.
normalizaciones y fugarse de los significantes identitarios; mientras que, a la vez, imprime en
el sujeto un “valor de cambio” sobre el tiempo, en tanto lo que normaliza el caos es la noción
interiorizada del mismo.

LA HIBRIDEZ Y LA PRODUCCIÓN SERIADA/NO SERIADA DEL

S I G N I F I C A N E . Paúl Rosero desliza el debate sobre la hibridez hacia la fronterización
de la noción de lo humano que, en último término, es uno de los ejes fundamentales del pro-
LA HIBRIDEZ Y EL TERROR AL DESBORDE. El registro del performan-
ceso de este artista. En ese sentido, acciones como destacar las entrañas de la máquina, así
ce de Paúl Rosero en Un día, algo pasará sitúa al artista frente a lo informe y a lo inmaterial, ante
como las de lo natural, emplazan la mirada y el contacto acústico hacia el lugar de la conmo-
lo cual su cuerpo reacciona con sorpresa pero buscando unas fronteras que eludan la psicosis
ción, que es acrecentado en el espacio minimalista y conceptual del montaje de Un día, algo
que genera la abyección de la materia desbordada. Dicha elusión no es otra que el terror al
pasará.
desborde. De hecho, los objetos de la muestra en Un día, algo pasará sostienen un diálogo
aparentemente leve en su significación, pero en el fondo plantean un vínculo fuerte en tanto
La hibridez se plantea como una conexión ligera y en varios sentidos; como un fenómeno de lo
potencia y acto que apelan a la abyección de la Cosa, de la materia.
natural y extra-cotidiano que aun así vive en la cotidianidad; como ese hecho que transforma
el espacio y la forma de interactuar de las personas. Desde esa hibridez se construyen el hábi-
De hecho, el miedo está precedido por un terror a la descomposición de la forma. Contiene,
tat y quien lo cuida, así como el deseo de autonomía del espacio propio. Dicha hibridez estaría
por tanto, una función abyecta en el sentido de que su presente es presencia no decible.
definida por Rosero como un hecho soberano que pone en riesgo las fronteras del imaginario
Pero, además, conlleva un rol disciplinante pues el desborde atenta contra la economía de
del Estado nación. Dichas fronteras estarían expresadas, por un lado, en la ansiedad por la
la significación y esta obliga a que el sujeto se domestique en el miedo o éste domestique a
identidad como prioritaria en los procesos de subjetivación de los sujetos. Y, por otro lado, en
aquel, colocando a la Cosa, a la masa, como una utopía pero al mismo tiempo como un terror
la intromisión de lo político/estatal en las decisiones sobre el hábitat y la geografía humana de
conminatorio.
dichos sujetos.
En ese sentido, la obra de Paúl Rosero rodea al tabú del tacto (Didi-Huberman, 2005, p.33), lo Además de los videos, se presentan los objetos iluminados como resultante objetual, como
tantea y lo vulnera mientras opone caos al orden; lo externo a lo interno; el placer al deseo; piezas que resultan del acto de contener la ceniza del volcán.
el paralelismo a la simbiosis; la voluntad informe a las certezas dadas; el cuestionamiento de
lo impredecible al desafío de lo predecible; lo informe a lo binario. Tal es este despliegue de Finalmente, un texto que da cuenta del proceso se presenta como un objeto que puede ser
oposiciones, que colocan al espectador ante una variable de posiciones, de vulnerabilidades, manipulado por los visitantes.
de antimaniqueísmos, como una suerte de crítica al acumulado del conocimiento occidental
que se empeñó en la anticipación y lo predecible como unidades de valor universalizantes De esta manera, Un día, algo pasará acerca en gran medida el trabajo de Paúl Rosero a la tradi-
(Appadurai, 2015, p.376). ción del arte conceptual que cuestionó la noción de autonomía artística desde la construcción
y la contestación teórica, por un lado; y que tendió puentes entre la resolución estética y el em-
plazamiento político del sujeto frente a la acción estatal. Pero además, la muestra deja abiertas,
cual heridas en la pantalla-tamiz de Lacan (Foster, 2001), oquedades que revelan lo informe,
LO P R O C E S U A L D E L S I G N I F I C A N T E E S T É T I C O. La propuesta de lo indecible, lo presente con presencia. Convergencia, por tanto, entre concepto y desborde
Paúl Rosero supone una constante indagación teórico/estética sobre el carácter procesual del que dan cuenta de aquellas barreras de lo humano que lo constituyen constriñéndolo, que lo
significante estético. En esa medida evidencia las articulaciones entre la investigación, la defi- informan en tanto lo forman, que lo enuncian en tanto lo borran. De ahí que la propuesta de
nición estética y la configuración expositiva del proyecto. Rosero recupere la hibridez de las políticas identitarias, para colocarla entre el deseo por la
forma y el placer por lo abyectado.
En términos expositivos, la muestra convoca a la constantemente resolución estética de los
presupuestos teóricos. En ese sentido, Rosero pretende enfatizar en el carácter procesual y
conceptual de su propuesta, planteando un performance que incluye su propia corporalidad
y que está acompañado de una acción. Lo primero es tributario de lo segundo; esto es, que la
acción predomina en la significación y, de esta manera, los objetos de Un día, algo pasará son
verdaderos artefactos estéticos que a la vez que recolectan, desbordan de visión y de tacto.
Es lo que sucede también con la presencia del texto escrito, planteado por Rosero como un Notas:
artefacto estético que recoge el planteamiento filosófico/político/estético del artista frente a
PRC
lo fronterizo y la hibridez.
1
Aquí se exploran relaciones más íntimas con los fenómenos de la naturaleza; en especial, la relación con los volcanes
El efecto procedimental (Didi-Huberman, 2006, p. 357) en Un día, algo pasará quizá logra su en base a dos casos. Uno: la reciente erupción del volcán Cotopaxi me despierta preguntas sobre la concepción
de hábitat en relación al entorno. O, en palabras de Nietzsche, la relación cultura-civilización, más que la relación
mayor expresión en el carácter pedagógico/ontológico del diálogo. De hecho, en la muestra,
cultura-naturaleza. ¿Cuáles son la condiciones para que la gente se implante en las faldas de un volcán activo que
los objetos proponen una conexión tan ligera que sin dejar de ser propia del minimalismo eventualmente destruiría su vivienda? ¿Qué dinámicas de poder se desprenden de esta situación? ¿De qué depende
le permite a Rosero plantear desde el arte conceptual una propuesta expositiva que, en su el crecimiento demográfico y la ocupación del espacio? ¿Cómo interviene la tecnología en este desplazamiento?
Dos: hace 17 años empezó a erupcionar el volcán Tungurahua, parte de la misma cadena montañosa andina. En este
limpieza, economía sígnica e interacción lingüística, apunta a mostrar los límites de la repre-
caso, la pregunta se torna en una cuestión de sobrevivencia. ¿Cómo se vive con un volcán activo? ¿Cómo es vivir entre
sentación y las nociones de sujeto. De hecho, la misma propuesta, al acrecentar el carácter ceniza? Es evidente, que estas preguntas sólo pueden nacer en base a una comparación. Desde un inicio parece
espacial, pretende generar una conmoción interna que revela cómo formas estéticas como bifurcarse el sendero. Tenemos espacios urbanos y espacios rurales, mundo virtual y mundo físico, mitología y vivencia
diaria. Así, Mateo, un adolescente de 16 años que nació apenas meses antes de que el volcán empezara a erupcionar,
el barroco pueden estar en latencia de manera paradójica aun en expresiones conceptuales
es quien lleva la acción. Su vida ha sido marcada directamente por la actividad volcánica. Su casa está ubicada en
aparentemente asépticas. Cotaló, población emplazada en las faldas del volcán siendo la más afectada.

2
Desde estas conexiones ligeras se entendería el efecto procedimental expresado en la instala- “To be touched is, of course, to undergo something that comes from the outside, so I am, quite fundamentally,
occasioned by what is outside of me, which I undergo, and this undergoing designates a certain passivity, but not one
ción que contiene dos vídeos proyectados sobre pantallas flotantes en el aire. En un video se that is understood as the opposite of ‘activity’. To undergo this touch means that there must be a certain openness to
presenta el fragmento de una acción que tuvo lugar, con anterioridad, en el volcán Cotopaxi y the outside that postpones the plausibility of any claim to self-identity”. (Merleau-Ponty, Galen, Johnson y Smith, 1993).
que fue expuesta como resultado de la primera fase del proyecto. En el otro vídeo se proyecta
EVS
una acción realizada en el volcán Tungurahua en fecha reciente. En esta última, un personaje
adolescente empuja un carrito a un contenedor, al pie del Tungurahua. De este personaje se 1
Esto es, que lo abyecto no es lo que está afuera sino lo expulsado, lo eyectado y eyectable, lo que, así, rodea a
destaca que tiene 15 años, edad que coincide con el inicio de la fase eruptiva más reciente de la forma dándole sentido pero a la vez amenazándola, en un doble movimiento que impide al significante ser lo
matérico, pero que al nombrarlo le da existencia en la palabra. En su obra Poderes de la perversión, Julia Kristeva
este volcán.
desarrolla estas determinantes de lo abyecto en relación con el cuerpo, su corruptibilidad y la muerte.
Daniela Moreno Wray // Transmestizx
TRANSMESTIZX // D a n i e l a M o r e n o W r a y

Ahora me descubro envuelto por el otro,

como dos círculos casi concéntricos que no se distinguen más que
por un ligero y misterioso desencaje1.
Merleau-Ponty

¿Cuántas memorias divergentes conviven en estas tierras? En Cayambe en el territorio en-

marcado por cuatro montañas: La Kayambi, Pambamarca, Fuyafuya y Kusin, busco memorias
de relaciones interculturales, de desencuentros y encuentros, de contradicciones, de luchas,
opresión y resistencias.

Soy descendiente de una familia terrateniente en Cayambe, por parte de madre, y de una
familia de Cotacachi que migró a la capital, por parte de padre. Estos dos orígenes distintos
me traen preguntas semejantes: ¿cómo el mestizaje se ha relacionado históricamente con la
diversidad de pueblos y nacionalidades del Ecuador? y ¿cómo ha sido tratada esta diferencia
en la conformación del Estado? ¿Cómo construirme a mí mismx más allá de la carga histórica
del mestizaje?

En épocas anteriores a la conquista española, durante 17 años, los Caranquis Kayambis resis-
tieron al imperio Inca. Poco después llegaron los españoles y se encontraron con un pueblo
debilitado y mermado por la guerra. En el dominio español, las mitas y encomiendas son
combatidas por distintos modos de resistencia: suicidios, rebeliones y por la continuidad en la
transferencia de sus saberes culturales.

Las tierras fueron acumuladas y heredadas por parte de la colonia a los criollos, a la Iglesia y a
algunas familias indígenas de poder que tranzaron alianzas con este nuevo régimen. Ya en la
República, como resultado de la Revolución Liberal2, la Iglesia terrateniente dio paso al Estado
terrateniente, al pasar las haciendas de la Iglesia a ser propiedad del Estado, fortaleciendo
al sistema de hacienda tradicional, sin concertaje3, pero conservando todas las relaciones de
servidumbre.

Cayambe fue el lugar donde se afirmó el movimiento indígena a partir de 1926, que condujo
a la creación de la Federación Ecuatoriana de Indios (FEI), en mayo de 1944. También ahí se
inició la transformación capitalista de la hacienda tradicional, se desarrolló la industria láctea y
actualmente es una zona florícola, consagrada como una de las mayores productoras de rosas
del mundo. Hoy, Cayambe tiene por primera vez en su historia un alcalde indígena Kayambi,
Guillermo Churuchumbi.

Yo no viví ese sistema de haciendas semifeudal, colonial, de relaciones de poder opresivas,

pero su presencia todavía se siente en este lugar y en las relaciones entre pueblos.
Reconocer desde dónde hablo y la diversidad de memorias que me atraviesan, me lleva a I N T I R AY M I , E L S O L S T I C I O D E V E R A N O D E L 9 0 . La resistencia del movimiento
pensar en la ideología que el poder le ha dado al mestizaje. ¿Qué ha significado para la su- indígena se iba consolidando. Sus críticas y propuestas se expusieron en el levantamiento de
pervivencia de pueblos y nacionalidades indígenas, negros, mulatos, mujeres y naturaleza, 1990, poniendo al descubierto otras maneras de organización, planteando no sólo un cambio
la política de mestización implantada a lo largo de nuestra historia como negación del otro?, en la acumulación de la riqueza y los medios de producción, sino en el Estado mismo se buscó
¿cómo ésta rige, norma y legitima las maneras de pensar, ser y percibir al otro? que se reconozca la diversidad del país. Con este levantamiento indígena, se evidenció una
manera distinta de entender el Estado desde el reconocimiento de las múltiples maneras de
Juan León Mera (siglo XIX), escritor y autor, entre otras obras del himno nacional del Ecuador, ver y entender el espacio organizativo, social y cultural6. Surgió una propuesta descoloniza-
que se continúa cantando hasta el momento, da cuenta de esta ideología que continúa vigen- dora de un país plurinacional e intercultural, ahora incorporada a la reciente constitución de
te en mayor o menor medida en el país: Montecristi generada a partir de un proceso participativo en el 20087. Yo soy unx más de tantxs
hijxs de ese levantamiento, y este solsticio es uno de los ejes centrales de Transmestizx.
Lo que por estas tierras vivirá más que las razas puras europea y americana, son la
lengua y costumbres extranjeras. El elemento español tiene que preponderar en su La plurinacionalidad va de la mano de la interculturalidad como un elemento básico para
mezcla con el indígena, y acabará por absorberlo del todo: así tiene que ser natural- cambiar las formas de relación coloniales y lograr relaciones equitativas, de enriquecimiento
mente, puesto que éste vale mucho menos que el otro; y así conviene que sea, y así mutuo de las distintas maneras de ser como pueblos, pero también de las distintas maneras
viene siéndolo desde el tiempo de la conquista y sobre todo desde la Independencia.
de pensar, actuar y vivir desde las singularidades. De esta manera, la interculturalidad es fun-
El triunfo absoluto de nuestra lengua y nuestras costumbres es ya un hecho bajo cierto
damental para impulsar la generación de un Estado distinto, que se base en el encuentro y no
aspecto. El quichua no solamente va adulterándose, sino desapareciendo. (Mera, J.L,
en la negación.
2001, p. 57)4

Pero, ¿qué es interculturalidad, más allá de una palabra que debes usar para cualquier proyec-
A lo largo de la historia del capitalismo en el país, este pensamiento blanco-mestizo, patriarcal,
to o programa de gobierno que surge? ¿Cómo se construye en lo cotidiano? Además, ¿cómo
hegemónico ha colonizado a la población y a la naturaleza; imponiendo la noción de un mun-
estas relaciones se pueden expandir con otros seres, con otros aspectos de construcción de
do único, regido por el binarismo naturaleza/sociedad, negando las relaciones complementa-
identidades, nuevas interculturalidades? Los pueblos y nacionalidades indígenas se refieren a
rias recíprocas con la Allpa Mama, Pachamama, Madre Tierra u otras posibilidades de relación
estos cambios como indicativos de un pachakutik, un cambio de ciclo. En este proyecto invo-
que eran practicadas en estas tierras. Este sistema ha instrumentalizado a la naturaleza y a lo
camos al pachakutik de la interculturalidad y del transmestizaje.
no-blanco en función de los fines productivos del capital.

A pesar de que ha habido varios momentos en los que se han evidenciado las formas de do-
minación y se ha visto la necesidad de “incorporar” en el Estado a la pluralidad de la sociedad;
LO TRANS COMO POSIBILIDAD
no se pudieron superar las relaciones racistas, paternalistas y visiones del otro “folclorizadas” y
“naturalizadas”, como sucedió en la Revolución Liberal y el indigenismo5.
[P]untos de vista que se enredan para formar diseños inesperados y abiertos, alianzas
parciales y contingentes alejadas de las ansias de universalización y homogeneiza-
Como resistencia a las políticas de mestización, desde los pueblos indígenas de Cayambe,
ción. Estas son herramientas de la Casa del Amo. La parcialidad y la heterogeneidad
impulsados por Dolores Cacuango, junto a María Luisa Gómez de la Torre y Nela Martínez, en no son lujos de la postmodernidad, sino condiciones de supervivencia para quienes
1941 se crearon las primeras escuelas clandestinas bilingües de indígenas para indígenas, en conocen los peligros que encarna el liderazgo y las miserias del pensamiento único.
Olmedo, valorando su idioma como contenedor de su cultura y su ser como pueblos. Funcio- (Torres. H, 2014, p. 239)
naron durante 18 años, hasta que en la dictadura militar de los años setenta fueron clausuradas
y destruidas. Estas representan, para mí, las primeras relaciones interculturales en las que el Trans representa la posibilidad de transgresión, erosionando las certezas, haciendo flexibles
enriquecimiento mutuo era un acto consciente. Fue recién en 1991 cuando, por fin, se legali- las estructuras fijas, abriendo la posibilidad de cambiar el lugar asignado. Pensando, como
zaron las escuelas bilingües en el país. una referencia, en cómo el feminismo se ha transformado y enriquecido, adentrándose en
esta posibilidad que propone lo trans, dando espacio a discusiones que cuestionan la misma
En esta historia de mujeres y generaciones, mi mamá rompió con esa herencia de relaciones categoría de mujer, y pensando a su vez en una construcción política de ella; ampliando su
terratenientes en mi familia. A ella le tocó esa pelea. Juntó sus sueños con los de sus compa- comprensión sobre cómo los sistemas de dominación afectan directamente a otros individuos
ñerxs indígenas, luchando por la Reforma Agraria y la unidad en la diversidad del país. Con o grupos más allá de las bio-mujeres.
esos distintos orígenes, busco mi lugar en esta historia.
Estas experiencias y posibilidades de transgredir modelos de pensamiento homogeneizantes
son las que me hacen pensar en lo trans como elemento potenciador para repensar el mes-
tizaje. Traspasar las barreras del mestizaje cultural para transformarse con el contacto, la inte-
rrelación, y la experiencia del otrx. En lugar de pensar en el mestizaje como algo que no es “ni
chicha ni limonada”, o un intento imposible de devenir blanco; reflexionar en lo que provoca
la separación y la oposición de grupos diferentes que nos constituyen, en un devenir que es
chicha y limonada a la vez.

Siguiendo mi intuición, inicio este camino de construcción del sentido de transmestizaje. Mi

intención no es reproducir ideas de hibridación ni modelos de asimilación del otrx. Planteo
una relación con el otrx desde los bordes de la diferencia, reconociendo las singularidades, las
particularidades de los pueblos y de cada unx, y propongo pensar las maneras de cómo coser
estos bordes en la yuxtaposición de capas de memorias enfrentadas que se van marcando, las
unas y las otras, generando realidades mixtas.

Sigo los hilos que llevan al encuentro con lxs otrxs. El espacio entre mi cuerpo y el cuerpo de
lxs otrxs, entre lo visible e invisible, entre movimiento e inmovilidad, entre sonido y silencio.
Ese quiebre, ese punto de unión y separación.

Tomo al arte como un espacio de experimentación desde el cual crear nuevas subjetividades
e imaginarios, como un laboratorio para pensarse a unx mismx en diálogo con la historia e
invitando a proyecciones futuras.

Sigo los hilos que llevan al encuentro con lxs otrxs.  El espacio entre mi cuerpo y el cuerpo de
lxs otrxs, entre lo visible e invisible, entre movimiento e inmovilidad, entre sonido y silencio.
Ese quiebre, ese punto de unión y separación.

Tomo al arte como un espacio de experimentación desde el cual crear nuevas subjetividades
e imaginarios, como un laboratorio para pensarse a unx mismx en diálogo con la historia e
invitando a proyecciones futuras.

La obra Transmestizx –a partir de la investigación de Andrea Moreno y con la Curaduría de

Pedro Soler– es un híbrido entre cine documental expandido, instalación y performance. Una
topografía de la memoria de la tierra, atravesada por los cuerpos de lxs visitantes, que con su
caminar hacen emerger algunas de las memorias que están sembradas en este territorio. Una
construcción narrativa de constelaciones de imágenes estáticas y en movimiento, que tiene
como base y figura la temporalidad propia de la cosmovisión andina en la que conviven dife-
rentes tiempos.

El concepto de Pacha, que es el mundo conformado por el espacio mítico y por el espacio y el
tiempo, atraviesa la obra. Compuesto por distintos planos que se complementan; el mundo de
arriba Hanan Pacha, el mundo del medio Kay Pacha y el mundo de abajo Uku Pacha; y Pacha,
espacio-tiempo, por el presente que está englobado por el pasado y el futuro, con el pasado
delante y el futuro detrás. Este tiempo es también cíclico y simétrico, puntuado por momentos
de reequilibrio o cambio de época, conocido como Pachakutik. Es esta transformación, el Pa-
chakutik de la interculturalidad o transculturalidad, lo que invoca esta obra.
De esta forma, busco otra manera de poner en escena lo real, confrontando memorias en el Decidimos trabajar con software libre y hardware de bajísimo costo, ya que, además de la pre-
espacio, reuniendo distintas voces para evocar distintos entendimientos de la situación actual cariedad que reina en nuestra cotidianidad, permite una artesanía de software, ensamblando
en relación con nuestro pasado y sus divergentes interpretaciones. diferentes idiomas de programación y herramientas para crear un transmestizaje electrónico.
Otro de los elementos que guió esta elección fue el deseo de poder mostrar la instalación
Indago en los vestigios visuales de las memorias que están latentes en estas tierras de Cayam- en cualquier parte, desde comunidades a museos de arte contemporáneo, con televisores o
be: archivos de mi familia en las haciendas, de levantamientos y organización indígena, de re- proyectores de alta gama.
formas agrarias, de relaciones interculturales que trascendieron la lógica de opresor-oprimido
como la de Dolores Cacuango, María Luisa Gómez de la Torre y Nela Martínez que son para Desde los inicios del cine, la necesidad de experimentación ha sido una constante, acompa-
mí una semilla. En archivos como el Martínez Meriguet, el Blomberg, el archivo del Ministerio ñada de la creación de distintos dispositivos que encarnan esas búsquedas. Esta instalación
de Cultura y Patrimonio del Ecuador, entre otros, durante la búsqueda de estas memorias di- también sigue ese camino, saliendo de la hegemonía de la industria del cine, para entrar en
vergentes que conviven en un mismo espacio y que se yuxtaponen a manera de encuentros y otro tipo de experimentación con la imagen y el sonido. A partir del software a medida y dispo-
desencuentros, hallé historias de robos de documentación, desapariciones, archivos perdidos sitivos tecnológicos accesibles, con la transferencia y el compartir de los conocimientos de un
en los sótanos que por algún infortunio se inundaron y terminaron en la basura. Memoria es- equipo interdisciplinario, fuimos construyendo un mecanismo de interactividad que permita
curridiza, extinguida, sin voces vivas de transmisión. otro tipo de tejidos de la historia y las posibilidades de presentes.

El paisaje aparece como contenedor de memoria y testimonio de los sistemas de producción El estado inicial (y a donde siempre vuelve cuando no hay presencia de visitantes) de la insta-
y relaciones sociales. El uso de archivos históricos, fotografías y video contemporáneos del lación es el pajonal movido por el viento, como un lugar remoto donde todo permanece, los
paisaje permite explorar los usos productivos del territorio y las relaciones de poder, desde susurros de las voces emergen del viento, así como el testimonio de Dolores Cacuango toma-
un sistema precapitalista de hacienda a empresas capitalistas de trigo, ganado y las actuales do por Rolf Blomberg, en los años cuarenta, en su casa de San Pablo Urco, en Olmedo, Ca-
empresas florícolas. yambe. De este lugar emerge esta voz aguda y urgente que habla de su lucha por la tierra. El
viento sigue soplando, el círculo es caminado por lxs visitantes, como el tiempo que pasa, y la
En Transmestizx, la interactividad surge de mi necesidad de implicar al visitante, interpelando voz de Concha Quilumbaquín, hija de huasipungueros8, cuenta nítidamente, con sus palabras,
al cuerpo, dando la posibilidad de que éste se involucre para develar o no las relaciones y cómo “...la gente de Cangahua se hizo socialista y le hicieron correr a su tío abuelo Neptalí,
yuxtaposición de los paisajes, los rostros y las voces, el baile transmestizo. Estas imágenes que después de eso nos entregó los huasipungos en la hacienda de El Prado...”. Las imágenes
poéticas quieren provocar sensaciones subjetivas que mezclan las convivencias de vidas no cambian, yuxtaponiéndose como las memorias y Concha continúa, cuenta cómo mi tía abuela
vividas, de generaciones y de tiempos. En esta medida la interactividad se alinea con la inter- Judith no les dejó estudiar para que no se hicieran socialistas, porque ir a la escuela era sólo
culturalidad, porque plantea una relación directa, profunda en su implicación y en su principio para escribir cartas a los wambras y por eso quedaron analfabetos. También se escucha la voz
de tocar y dejarse tocar. del primo de mis tías abuelas, Willito, que refleja la generación de ellas: “…no había antagonis-
mo con los indios, eran muy humildes… las grandes producciones se debían a la cantidad de
La obra está constituida por dos elementos: 1. Dispositivo interactivo, una instalación que res- indios… los hijos de los indios ya no saben respetar a los patrones…”. Mi mamá también habla
ponde a una búsqueda personal, que mezcla la primera persona con las otras voces, en la cual y me cuenta cómo los puentes interculturales creaban referentes para construir en la diversi-
el/la visitante con su caminar da sentido a las distintas combinaciones de materiales; 2. Video dad y cómo en el levantamiento indígena de 1990 se evidenciaron distintos sentires e ideas de
en 360 grados de un baile circular, que surge de una performance colectiva, que a su vez cómo construir un Estado plurinacional e intercultural que les represente. La paja vuelve a las
emerge de procesos de co-pensamiento previos y de la residencia de creación intercultural. pantallas y sigue siendo movida por el viento mientras las memorias se desvanecen.

E L D I S P O S I T I V O – I N S TA L A C I Ó N I N T E R A C T I V A . Un espacio demarcado por B A I L E C I R C U L A R – R E F L E X I Ó N C O L E C T I V A . Después de pensar a partir de mi

cuatro proyecciones, dispuestas en los cuatro puntos cardinales, como las montañas que ro- propia historia tuve la necesidad de expandir la reflexión. A lo largo de cuatro espacios de
dean el lugar desde donde hablo: Cayambe, Kusín, Fuya Fuya y Pambamarca. Ahí, una cámara copensamiento y una residencia de creación, invité a varios artistas y académicos de distintos
cenital detecta la presencia de lxs visitantes y, a partir del análisis de su movimiento en distintas orígenes y pensamientos para hablar sobre interculturalidad, la posibilidad de crear nuevos
zonas de la instalación, se activan las relaciones entre paisaje de territorio y cuerpos. El camino imaginarios a partir del proceso artístico, incorporar temas que puedan aportar en la reflexión
circular, construido por sensores de presión hechos a mano y cubiertos por un tejido circular como lo trans, lo queer, las artes de acción del cuerpo y los referentes de la resistencia de los
de totora, dispara las voces, testimonios de esta tierra. pueblos indígenas. Nos juntamos en el MediaLab UIO y en el Espacio Libre de Arte Pacha-
queer. Lxs invitadxs fueron Pao de la Vega, Christian León, Abeley Rodríguez, Colectivo de arte
Sumak Ruray, Pachaqueer, Ariruma Kowii, y María Amelia Viteri, y lxs artistas que acompañaron
todo el proceso fueron: Falco, Lucía Romero, Pamela Suasti, Mateo Barriga, Andrea Moreno
Wray, Coca y Mota, María Emilia Escudero, José Luis Macas, Manai Kowii, David Samaniego,
Alegría Mateljan, Pedro Soler, Mauricio Proaño y Paula Proaño.

Después de todo lo discutido y pensado durante los espacios de copensamiento, nos junta-
mos para inventar desde la ficción seres transmestizxs interculturales, partiendo de la historia
personal, las relaciones que nos atraviesan en conflicto, la flora, fauna e historia política y social
de Cayambe. Al final todos los personajes nos juntamos en una performance, bailamos en
círculo como en una fiesta de San Juan, un baile andino que sintetiza una cosmovisión espa-
cio-temporal, en una invocación al pachakutik trans-futuro-interculturalista.

Esta invocación fue filmada en 360 grados, como un portal para transportarse a este mundo
ficcionado. En él, la invocación y su estética con las costuras visibles de los bordes del registro
de las cámaras y el error digital, aparecen como una fisura donde buscar nuestros mundos
posibles, creados y soñados.

E L F U T U R O S E R Á H E C H O A M A N O . La instalación Transmestizx es un experimento

donde lo trans y la tecnología son herramientas para invocar interculturalidades desde las
relaciones, desde el trabajo manual del software libre y del tejido vegetal, desde la memoria
y contramemoria a los archivos vivos, atravesando cuerpos y voces, decodificando memorias
implantadas y desafiando la historia hegemónica, pensando el nosotrxs diverso desde la me-
moria de la resistencia de los pueblos indígenas y construyendo posibilidades, co-creando la
obra con el caminar de lxs visitantes.

Así, en este caminar, en el diseño circular de la instalación que deja ver el rastro para ser vivido,
zapateado, en el giro, en el ciclo, cambiando la dirección, adelante y atrás, yendo al pasado
para poder ir al futuro, recolectando lo sembrado, haciendo que el mundo siga su ciclo y que
después de la noche más larga el sol vuelva a salir como en el mismo solsticio de verano, el
Inti Raymi.
 Una construcción de espacio-tiempo cinematográfico en el cual la presencia del par-
TRANSMESTIZX
ticipador activa la trama a desarrollar. (...) El participador es parte constituyente de la
Transcinema, teatro de memoria e interculturalidad experiencia propuesta, ya no más solo un espectador sino un sujeto interactivo que
especulativa // Pedro Soler elige y navega la película de su composición hipertextual, en sus dimensiones multi-
temporales, multiespaciales y descentradas, conectando una red de fragmentos de
imágenes y sonidos y multiplicando los sentidos narrativos. (p.14)

No se construye el presente El término “participador” es un invento de Helio Oiticica, para intentar nombrar la nueva rela-
sin conocer el pasado, ción entre obra y público que se concibe en su obra, la de Lygia Clark y en las de otros artistas
la verdadera historia de la época, creando piezas que sólo han tenido sentido cuando han sido llevadas, habitadas,
es la que no nos han contado1. o relacionadas de diversas maneras con el cuerpo.

Con la meta de desmontar su posición privilegiada como autores y creadores, lxs ar-
tistas invitaron a los espectadores a devenir participantes en eventos artísticos, desde
La obra Transmestizx, de Daniela Moreno Wray, es un dispositivo para pensar el mestizaje en
happenings a instalaciones de video. Las asociaciones liberadoras de interactividad
Ecuador desde la plurinacionalidad y la interculturalidad, a través de las capas de memoria
con mutualidad y reciprocidad deben mucho a las artes presenciales y participativas
de Cayambe, entre historias y contradicciones, historias de mujeres, desde una concepción
de esta época. (Morse, 2003, p.17)
andina del tiempo en que el pasado y presente coexisten simultáneamente, en que la historia
es cíclica y no lineal.
En 1968, muere Marcel Duchamp y el inventor Ralph Baer construye el prototipo de lo que
poco más tarde sera Pong, el primer videojuego comercial. En ese mismo año, la exposición
En 2014, Daniela Moreno Wray empezó a desarrollar el documental El Elefante Dormido2. Ba-
Cybernetic Serendipidty –curada por Jasia Reichardt y generalmente considerada como la pri-
sado en una investigación de archivos de la familia y de los movimientos sociales, entrevistas
mera exposición de arte digital o electrónico– se estrena en Londres y Nueva York. De gira,
con dirigentes indígenas y hacendados. El documental retrata su investigación del territorio,
esta exhibición se muestra en Washington, en 1969, con la inclusión de una pieza de un artista
su cuestionamiento de los roles históricos y la posibilidad de nuevas construcciones, de nue-
chileno residente en Estados Unidos, Juan Downey, quien exponía unas máquinas que detec-
vas relaciones entre pueblos. A medida que avanzaba se dio cuenta que necesitaba, además
taban la “energía invisible” del público y la convertían en música. A lo largo de los años setenta
de una historia lineal y autoral, un dispositivo para co-pensar, con tiempos asincrónicos e in-
y ochenta, el trabajo pionero de Downey, que va desde el video a sus diseños, pasando por
volucrando a otrxs, y así generar un cinema del espacio en el que el caminar de los usuarios
la revista Radical Software, sus sistemas interactivos con plantas, así como su trabajo con los
invocaría las diferentes capas de la historia; para, como dice Lippard (1983), llamar de vuelta al
indígenas Yanomami, siempre estuvo girando en torno a las relaciones y la construcción de
ausente, ya sea la historia, el inconsciente o la forma, o la justicia social. (p. 4)
nuevas ontologías, nuevas maneras de decir “nosotrxs”.

Gran parte de las esculturas electrónicas de Downey requerían de unos cuerpos que
interactuaran con las obras para que estas generaran más vínculos y acciones relacio-
nadas, enriqueciendo sus manifestaciones a través del tiempo. (Macchiavello, 2010,
p.27)

El encuentro en 2014 con André Parente y Katia Maciel, artistas y teóricos históricos de lo que
ellos denominan como “transcinema”, con ocasión de su participación en el Diplomado de Do-
cumental de Creación de la Universidad del Valle en Cali, le ayudó a vislumbrar el dispositivo
deseado y empezar a pensar en Transmestizx. Katia Maciel (2007) define el transcinema como:
En la publicación que acompañó la exposición se hace referencia a Ramon Llull y sus ruedas La construcción de una máquina requiere de saberes técnicos –el ingeniero/filósofo de Llull– y
de la memoria. Este sistema tiene su origen en las técnicas mnemónicas de los oradores grie- la formación de un equipo multidisciplinario. El software libre y el hardware abierto, la ética de
gos y romanos: para recordar un discurso se creaba un espacio en la imaginación y luego se lo hacker y la expansión de Internet han cambiado profundamente el panorama de la creación
poblaba con imágenes que codificaban los puntos del discurso. A la hora de hablar, el orador interactiva desde la época de Downey o Hegedus, cuando la posibilidad de experimentar con
caminaría en su imaginación por este espacio. En el siglo XIII, el catalán Ramon Llull revitali- sistemas interactivos era muy remota para la gran mayoría de artistas y sobre todo en los paí-
zó el método, para que no fuera utilizado sólo para recordar sino para indagar. Mediante la ses del hemisferio sur. El acceso a tecnologías baratas y modificables mediante comunidades
manipulación de ruedas concéntricas divididas en secciones, cada sección con un concepto como Arduino, OpenFrameworks o Processing, Linux, Pure Data, nos dan una oportunidad de
o atributo, se generaban nuevas combinaciones para meditar. Los movimientos herméticos explorar estas máquinas para nosotrxs, para contar nuestras historias. Son estas herramientas,
del Renacimiento se apropiaron de estas técnicas y encontraron en Giordano Bruno su inves- apropiadas ya por mujeres del sur , que están impulsando la emergencia de nuevas narrativas,
tigador más esmerado. Quemado vivo por la iglesia católica en 1600, Bruno es el autor de herederas del impulso utópico hacia la fusión de artista, obra y participador.
una obra inmensa; sus ruedas de memoria son sumamente complejas, destinadas a despertar
conocimientos y capacidades mágicas insospechadas, para indagar en los atributos de Dios y
Como las ruedas de Llull o Bruno, la inmersión de Hegedus y las esculturas de Downey, la
la naturaleza. Son computadoras, pero de lo desconocido.
instalación Transmestizx es un dispositivo para generar relaciones. El sentido no está en una
sola trayectoria narrativa sino en la relación que se forma entre ellos y en los caminos que traza
cada participador. El territorio de Cayambe se vuelve un crisol, un microcosmos –un “lieu de
mémoire”, en palabras de Pierre Nora– que permite penetrar y ensamblar las capas de memo-
rias diversas. Nora subraya la diferencia entre memoria –viva y en constante evolución– e his-
toria, muerte y validez universal. La obra de Daniela pone en el mismo espacio a la hacendada
Natalia Jarrín y la dirigente indígena Dolores Cacuango, procesiones de católicos y bailes de
las comunidades, flores y trigo; el territorio se vuelve laboratorio de sentido para buscar la
memoria detrás de la historia.

En la década de 1990, Agnes Hegedus fue una de las pioneras en la creación de instalaciones
interactivas. Hegedus estuvo fascinada por la capacidad de lo digital de relacionar imágenes
y espacios, conocimiento incorporado y espacializado, y vio una conexión directa con los an-
tiguos teatros de la memoria, proto-computadoras que combinaban imaginación e imágenes
espacializados. Sus espacios interactivos, como Handsight, poblados con imágenes y concep-
tos, generan un conocimiento entrelazado y encarnado que provoca nuevas conexiones y re-
laciones. En otra instalación de 1997, creada en el área conocida como CAVE del InterCommu-
nication Center (ICC), en Tokio, en la que participaron artistas como Bernd Linterman, Jeffrey
Shaw y Leslie Stuck, cada visitante interpreta y configura el espacio audiovisual inmersivo, a
través de la manipulación de un maniquí articulado, que alude a la forma anatómica como un
dispositivo de navegación.
Si la instalación interactiva es la apertura al colectivo de un proceso solitario de indagación,
mediante la creación de una máquina para pensar las relaciones conjuntamente; el segundo
elemento de la instalación, el video en 360° para casco de realidad virtual (VR, por sus siglas en
inglés), toma el sentido inverso, fruto de un proceso colectivo que se experimenta en inmer-
sión solitaria. La pieza surge de una residencia de creación colectiva celebrada en Upayakuwa-
si, Cayambe, donde Daniela juntó a 15 artistas para crear personajes transmestizxs y realizar
un baile circular. La residencia fue preparada durante una serie de encuentros anteriores que
la artista llama “espacios de co-pensamiento”, en los que se interpela al arte, al pensamiento
queer y postcolonial para indagar en el transmestizaje y la interculturalidad.
El primero casco de VR fue inventado por Ivan Sutherland en 1968, pero fue a principios de los Notas:
noventas, en California, cuando Jaron Lanier popularizó el icónico casco que aísla al usuario
DMW
del mundo exterior para una inmersión completa en una realidad virtual. 25 años después, la
1
tecnología del teléfono móvil ha convertido a este formato en el nuevo El Dorado de los gi- Las encomiendas se trataban de concesiones de trabajo y tributo indígena otorgado por la Corona Española
como una recompensa a los conquistadores por su labor en América. Los indígenas debían trabajar en las tierras
gantes de Internet. A diferencia de la instalación, en que el participador camina por el circulo,
del encomendero y, a cambio, el encomendero debía encargarse de convertir al indio al catolicismo y cuidarlo. “Las
indagando y combinando memorias en un espacio compartido con otros cuerpos; en el vídeo encomiendas habrían de desaparecer, generalmente después de dos generaciones, pero constituyeron la base de los
en 360°, el usuario está decorporalizado y se encuentra transportado al centro de un circulo sistemas de tenencia de tierra en el Ecuador hasta la aprobación de la reforma agraria en 1964”. (Becker, M. y Tutillo,
S. (2009). Historia agraria y social de Cayambe. Quito: Abya Yala, p. 47).
de personajes bailando bajo el inmenso cielo de Cayambe. Es un transmestizaje de ciencia-fic-
ción, en el que la centralidad de la memoria social se ha desplazado hacia un ensamblaje de 2
La Revolución Liberal inició en 1895 y es considerada como uno de los episodios más importantes de la historia
interculturalidad especulativa. En este baile circular, rito y ceremonia ancestro-futurista, volve- ecuatoriana.
mos a pisar los mismos paisajes, el mismo territorio-laboratorio, que hemos caminado en la 3
“Es el peonaje en su forma más aguda y vergonzosa; se inicia con el anticipo, la habilitación o enganche que el
instalación. hacendado concede al indio y con el cual quede vendido por vida, pues ni podrá pagar jamás, ni siquiera se desea
que pague. Por otra parte, la Ley que estuvo en vigencia hasta 1918 establecía la prisión por deudas, poniendo de
esta suerte en manos del gamonal una cadena con la que podría atar irremisiblemente sus siervos”. (Sáenz, M. (1993).
Sobre el indio ecuatoriano y su incorporación al medio nacional. México).

4
Walsh, C. (2009). Interculturalidad, Estado, Sociedad. Luchas (de)coloniales de nuestra época. Quito: Universidad
Andina Simón Bolívar, Abya Yala.

5
“Definitivamente, para el indigenismo, el indígena seguía siendo más un objeto de aculturación que un sujeto con el
cual contar o hacia el cual orientar el desarrollo y la afirmación identitaria del Ecuador”. (Almeida, 2003, p.96).

6
Conversación con Natalia Wray, Cayambe 2015.

7
A pesar de estas posibilidades y de la fuerza de cambio en nuestro tiempo, también se repite el mismo patrón
de pensamiento que en la Independencia. En el artículo de opinión de Fabián Corral, titulado “Lo étnico contra lo
ético”, escribe: “La afirmación irracional de las “culturas”, la imposición política del vago concepto de “pueblos” y sus
derechos y la reivindicación de prácticas de todo tipo en nombre de la identidad, están enfrentando a la naturaleza
del hombre fuente de su dignidad– con la “tiranía del antiguo”. Están devaluando el concepto de persona en beneficio
de la inhumanidad escondida en la adoración a fetiches tribales. Prácticas crueles y castigos denigrantes se justifican
Como dos triángulos que se penetran el uno al otro, el pasado y el futuro, los dos dispositivos y toleran en nombre de la identidad [...] cuyas raíces autóctonas son dudosas por el origen mestizo de las sociedades.
[...] ¿Puede la condición humana limitarse para conservar identidades, preservar prácticas viejas y transformar la
inmersivos propuestos por Daniela, herederos de la historia del arte interactivo y de la nece-
nostalgia de la edad de oro en el factor esencia de la sociedad? ¿Es legítimo que la antropología condene al atraso a
sidad para construir dispositivos de creación de sentido, son ensamblajes con función inda- la comunidad? El hecho es que una especie de ideología tribal y retrógrada, que mira hacia el pasado y condena el
gatoria y generativa. El hackeo como método de deconstrucción y construcción de máquinas, futuro, domina ahora el mundo” (Corral, F., 21 de abril de 2008, El Comercio).

conceptos e identidades. Tecnologías y genealogías que se articulan desde el sur, desde las 8
“El indígena (un concierto, a veces llamado un peón concierto y más tarde conocido como huasipunguero) trabajaba
mujeres, desde un lugar de memoria donde está en juego la articulación y revelación de las para el hacendado a cambio de un salario y una pequeña parcela de terreno para producir alimentos para su familia.
historias que no nos contaron. Los indígenas recibían también el derecho a disponer en la hacienda de agua, leña y pasto para sus animales”. Becker,
M. y Tutillo, S. (2009) Historia agraria y social de Cayambe. Quito: Abya Yala, p. 50).

PS

1
Canto escuchado en una manifestación en Quito, en 2015, al conmemorarse 25 años del levantamiento indígena
de 1990.

2
El documental, ganador de un fondo para desarrollo del Consejo Nacional de Cine, en 2014, sigue en proceso.

3
Artistas como, entre muchas otras, Amor Muñoz, Leslie García, Paula Pin, Constanza Pina, Marcela Arnas, Tania
Candiani, Paula Gaetano, Alba G. Corral, Quimera Rosa, Klau Kinki, Lucia Egaña y la misma autora de Transmestizx.
 Adela De Labastida //
La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010
ENTRE LA PERFORMANCE Y EL GRUPO DE
FOCAS (EL GRUPO FOCAL) //
Adela De Labastida C.

Entre lo colectivo y lo individual

Entre el fin y el principio
Entre el individuo y la institución
Entre la historia y la memoria
Entre la idea y el nombre
Entre lo superficial y lo profundo
Entre lo vivo y lo no-vivo
Entre la oralidad y la escritura
Entre los documentos y las anécdotas
Entre la razón y la emoción
Entre uno mismo y el personaje
Entre el teatro y la performance
Entre la re-producción y la reproducción
Entre el lápiz y el teclado
Entre el banquete y la pambamesa
Entre el oído y el ojo
Entre el escenario y el museo
Entre la creación y el museo
Entre la memoria y la muerte
Entre

La Minga de la Memoria del teatro quiteño: 1970-2010

El proyecto La minga de la memoria del teatro quiteño: 1970-2010 tuvo como objetivo funda-
mental implementar una propuesta metodológica de restitución de la memoria colectiva de
los procesos desarrollados por los hacedores del teatro quiteño durante el período señalado.
Esta metodología partió del arte escénico contemporáneo: la performance, utilizada para el
efecto por sus características de arte vivo –performance de ensayo y reciclaje–, con el afán de
que sea una metodología de investigación para la restitución del recuerdo y la construcción de
memoria e historia. Fueron cuatro performances que, a modo de banquete, juntaron a artistas
para comer, beber y recordar.
B I TÁ C O R A La historia escrita nos da datos más o menos precisos, obtenidos de documentos más o menos
creíbles (siempre cabe entre nosotros la duda sobre la verdad, sobre lo real). La memoria, en
cambio, es veleidosa, coquetea con todos y todas, se aroma de todos los olores, se mezcla
entre las apetencias y se confunde; como nuestra ensalada de frutas. (Qué dulce fue verles
1
En la escena, luz cenital y una cornisa a tres metros del suelo que simula la boca de un gran a todos haciendo su mejor esfuerzo para partir una frutilla en cuatro partes… Se sentía como
pozo. Tras gran esfuerzo, ella aparece jadeante y se entiende que ha escalado el muro hasta la en las grandes mingas de la familia que se reúne para hacer las guaguas de pan o la fanesca).
cornisa. Habla sola y a veces cae en profunda meditación… (Suspiros). No es segura, ni estable, ni firme; es riesgosa. No es un platillo “gourmet”, pero la
ensalada de frutas resultó la mejor forma del símbolo. Habíamos pensado en un zapallo, tam-
Algunos de nosotros hemos emprendido búsquedas propias. Otras y otros nos han antece- bién en una construcción con materiales diversos, pero las construcciones tienden a permane-
dido en el esfuerzo por encontrar una voz, una palabra, una expresión. Creo que estamos en cer (crítica al constructivismo). En cambio, el zapallo o las frutas se pierden pronto, se degra-
esa necesidad. Indagar sobre aquello que es desconocido de nosotros mismos o aquello que dan... La búsqueda de los materiales que reflejen nuestra composición heterogénea y efímera
es obvio, que está sobrentendido. Incluso, hay asuntos que parecen conocidos y por eso se parecía truncarse hasta que surgió del Iván Chávez la genial idea: “la ensalada de frutas” y no
toman como superficiales pero que en realidad, vistos bien, o sea experimentados, resultan sólo eso sino que –lo que también abona a nuestro proceso– la idea surgió en una reunión de
complejos y profundos. Uno de ellos es la memoria; otro, lo colectivo; otro, las relaciones afec- trabajo, entre diálogo, café y empanadas.
tivas; los sentimientos y emociones, la intuición.
COMPAÑERO: ¿Pero no era recuperar la historia lo que queríamos?
Estas nociones nos remiten a lo vivo, subjetivo e intersubjetivo; en cambio, otras como la po-
YO: Sí y no. ¿Qué diferencia hay entre leer un libro y conversar con tu abuelo? Cuando
lítica, la institución o la historia nos causan algún escozor… ¿Cómo lograr que el sentido que mi abuelo nos contaba sus historias, podíamos estar sentados a su lado la noche ente-
le damos a La Minga de la Memoria se torne en un sentido para otros? Así aparece el ente ra… era como un viaje lleno de aventuras.
normalizador2:
Esa diferencia es la que nos hace plantearnos que a los datos escritos por alguien les haría
ENTE: Si quieres que te entiendan los marcianos, tienes que hablar en marciano. falta la emoción, que a los libros de historia les faltaría el aroma del café, el gusto del vino o el
PROYECTO: Sí… Hay algunos marcianos pero no son muchos… Queremos que nos picante del ají, pero lo que en verdad les faltaría es esa combinación entre la palabra, el oído,
entiendan todos… o al menos que nos escuchen. los ojos, las manos, o sea el cuerpo. Porque lo que guardamos en la memoria es lo que selec-
cionamos de todo aquello que nos rodea y se relaciona de algún modo con nosotros. Luego,
ENTE: Yo puedo decir cuándo te entienden y cuándo no…
cuando “hacemos” memoria, volvemos a seleccionar y filtrar. (¡Memoria!… la muy vanidosa se
• ha emperifollado para salir de paseo. Lo más curioso es que ella usa un pintalabios rojo fuego
y enormes aretes llamativos, porque palabra y oído son sus medios para “ser” entre unos y
Aprendí que lo que hacen los filósofos contemporáneos, con sus reflexiones, es tratar de po- otros, son sus puentes. Doña Historia, en cambio, nunca cambia de traje y huele a naftalina;
ner luz sobre aquello que está oscurecido por el velo de lo “normal”, de lo obvio. Entonces, al su cabello luce un moño que jamás suelta y unos espejuelos hacen que sus ojos parezcan de
mirar hacia el comienzo de La Minga y volver sobre mis pies, siento que este proyecto nos ha botón pequeño). A la historia le hace falta el cuerpo que le sobra a la memoria. A la historia le
acercado al aspecto filosófico del teatro, porque, visto de cerca, tratamos de dar luz, como en interesa normalizar, a la memoria en cambio le interesa vivir y al teatro también.
el escenario, a un detalle desapercibido para muchos: tenemos una raíz común… A todos los
invitados les brillan los ojos cuando hablan de cómo se enamoraron del teatro y cómo a pesar ALGUIEN: Pero si dices “arte vivo”, ese es un enfoque contemporáneo que no incluye el
de los pesares siguen ahí: teatro porque el teatro es representación.

SUSANA NICOLALDE: Creo que fue la Diana Borja que me dijo: “El teatro es el PROYECTO: Puede ser representación, pero es mucho más que eso… Construyes un
único amante fiel”… porque los otros se van. (Performance IV) personaje y le prestas tu cuerpo vivo.

ALGUIEN: Pero representas con tu cuerpo vivo… diferente de ser tú en el escenario, de

Todos tenemos memoria, pero algunos ya no viven para contarla. Es evidente que somos un presentarte tú, tal cual…
sector social minoritario y carente, como también está sobrentendido que todos tenemos
afectos y desafectos, emociones… es obvio. Lo que es menos obvio es que el lenguaje nos •
hable o que el teatro nos habite.
Es lo mismo que siento al tratar de volver a escribir con lápiz en vez de hacerlo en un teclado.
Manejar las herramientas para que se exprese el pensamiento. De ambas formas es posible,
CHRISTOPH BAUMAN: Es increíble cómo sigue siendo cierto que vivimos para el
sólo que las “nuevas” herramientas te ofrecen nuevas posibilidades. Como la performance…
teatro. (Performance III)
¿Hacía falta enfatizar en la invitación que haríamos una performance? Quizá sí, quizá no... Tal Cuerpo, memoria, arte vivo: palabras políticas clave.
vez más de uno hubiera preferido no participar, por temor a lo nuevo, aunque sólo sea “van- •
guardismo”, re-significado como herramienta investigativa, por desconfianza, por prejuicio. Sin
embargo, fue posible la participación porque más allá de la herramienta, está la necesidad ELLA: ¿Y, entonces, por qué hacerla?
que nos hace buscarla.
JUAN CARLOS TERÁN: Vamos a hacer La minga de la memoria pero por el Alzhei-
• mer… (Performance II)
ELLA: ¡Qué elitistas! ¿Por qué no convocar a una pambamesa antes que a un banquete?

PROYECTO: Sí, pero nos llamamos “minga”… Eso ya te dice algo…

ELLA: ¡Por eso! A la minga le queda bien la pambamesa… cuestión de códigos.

PROYECTO: Admito que hay una necesidad de sentido… pero hay otra mayor. La bús- PERFORMANCES DE
queda de ritualidad. El regreso al rito conocido aunque impuesto… La cultura mesti- L A M I N G A D E L A M E M O R I A D E L T E AT R O Q U I T E Ñ O : 1 9 7 0 - 2 0 1 0
za…
•
Ahora tenemos menos certezas que antes cuando le confiabas todo al más allá y en algún mo-
Performance I:
mento “Dios dirá”… Hay una celebración apócrifa, el banquete, en el que se privilegia la sen-
sorialidad, el gusto, el olfato, el placer del diálogo que fluye, la sensación de que el tiempo se Fundación Teatro Bolívar, Quito. 4 de julio de 2015.
detiene. Buscaba un ambiente adecuado para desvanecer las tensiones, para bajar la guardia
y mirar todos hacia un mismo paisaje. A tiempo apareció Platón y su “Banquete”. Performance II:

ÉL: ¿Hablas en serio?, pero Platón es el padre del idealismo. Sala de exposiciones temporales del Museo Nacional, Quito. 11 de julio de
2015.
YO: Sí… Pero tal vez no sabías que a través de sus contertulios, celebraba y defendía
la embriaguez… 3
Performance III:

Funcionó: la risa lo demuestra; la gestualidad, las lágrimas, el discurso, lo comprueban. Ade- Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, Quito. 18 de julio
más, a los teatristas nos gusta ser bien tratados; es lógico, nos lo merecemos…. ¿por qué no de 2015.
podemos hacerlo siempre?
Performance IV:
DAVID TORRES: ...Lo único que pido, en estos 37 años de estar metido en este rollo, es Centro de Arte Contemporáneo de Quito. 25 de julio de 2015.
quizás el mirarnos amorosamente entre todos. (Performance I)
•
ÉL: Ah, primero tienes que probar que el proyecto vale, en verdad.

PROYECTO: ¿Probar ante quién?... Porque casi todos los que fuimos parte de la Min-
ga de la memoria quedamos contentos… ¿qué más prueba?

ÉL: Primero ante el museo, en un contexto de arte contemporáneo… ¿La Minga de

la memoria del teatro quiteño, es realmente arte? Y luego frente a la academia… ¿Es
realmente una investigación?
•
Las artes vivas son efímeras, evanescentes, y en eso radica su mayor valor. No buscan acumular
objetos –aunque sean artísticos–. Tampoco buscan acumular conocimientos. Aunque la expe-
riencia sea valorada sólo como un pasaje, es un pasaje por el cuerpo, que es su continente;
entrar y salir de él, habitar otros cuerpos, otros mundos, mudar y mutar es su naturaleza. Igual
que la memoria… Difícil habitar el museo.
LA MINGA DE LA MEMORIA DEL TEATRO QUITEÑO:
1970-2010
PERFORMANCE, MEMORIA Y COMUNIDAD //
G a b r i e l a Po n c e Pa d i l l a

1. EL PERFORMANCE COMO METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN EN AR-

TES: DEL RITO A LA MEMORIA. El proyecto La Minga de la Memoria del Teatro
Quiteño: 1970-2010 planteó el uso del performance como dispositivo metodológico para la
restitución de la historia de las últimas cuatro décadas del teatro de la ciudad. El objetivo era
reunir a los teatristas1 más representativos del escenario quiteño para que comieran, bebieran,
recordaran y contaran la historia. La apuesta por una metodología que desde la misma teatrali-
dad lograra reconstruir esa historia dio paso, a través de las voces de quienes hicieron el teatro
día a día, a la manifestación de la existencia de muchas historias. En esa multitud de memorias
se fue develando el carácter plural y complejo de eso que llamamos teatro quiteño y de su
devenir temporal. El performance ofreció, en su carácter de ritual vivo, las condiciones para
que las voces, las reflexiones y las emociones fueran acontecimiento y expresaran la alteridad
y también eso que paradójicamente se le corresponde, la comunidad.

El término performance, utilizado hoy en día con tanta frecuencia por los discursos y las prác-
ticas de las artes y también de las humanidades, tiene una génesis heterogénea. Difícil resulta
en esa medida arriesgar una definición, fijar su actual valor epistemológico o el marcaje de
cualquier borde dentro del cual se establezcan los límites de su acción. Cuando nos pregun-
tamos de qué hablamos cuando nos referimos al performance, se nos abren un sinnúmero de
posibilidades cuya amplitud da cuenta del devenir de su doble condición: como dispositivo
artístico interdisciplinar, por un lado; y teórico metodológico, por otro. El término, introduci-
do por Ervin Goffman en su texto The presentation of the self in Everyday Life (1959), que al
interior de la sociología buscaba desmontar los actos cotidianos para enseñarnos en ellos su
condición teatral (en cuanto procedimientos dirigidos siempre hacia un observador), tendrá su
contraparte en los textos y las prácticas de Allan Kaprow, en los que performance art se utiliza
por primera vez para referirse a los primeros happenings y a las instalaciones que él mismo
realiza desde los años cincuenta. Existe, sin embargo, un antecedente importante que se en-
cuentra en la ya célebre Theater Piece No. 1 que realizara John Cage en 1952 y que planteó un
cruce de música, pintura, danza y oralidad. Se trataba ya no de una obra acabada sino de un
acontecimiento que sucedía in situ, que borraba las fronteras entre las artes y que cuestionaba
el rol del creador, del espectador y de la obra como se los comprendía hasta ese momento.
Desde entonces, la proliferación de happenings y performances, desde las artes plásticas, tea-
trales y en menor medida musicales, proponían encuentros escénicos interdisciplinarios con
una fuerte dosis de improvisación, provocando de distintas maneras la participación del públi-
co y poniendo así en crisis la noción de representación. Todo esto con el afán de restablecer el
carácter vivo del arte, su posibilidad de ser acción escénica presente.
Si se observa el devenir del performance art, no podemos dejar de notar, ya en las vanguardias la comida y la bebida, un acto de restitución de la memoria. Lo hace, por un lado desde el uso
artísticas de principios del siglo XX, la reacción contra el carácter representacional y cerrado de la materialidad del teatro –de la teatralidad– en su condición de arte efímero: objetos (lo
de la obra de arte . En ellas, se encuentra quizá un posible origen de estas prácticas, aun cuan- que queda de la obra) que alguna vez fueron usados por los actores o los personajes que son
do otros sostienen que en el carácter ritual de las manifestaciones artísticas en la antigüedad disparadores de memoria; por otro lado, está el uso performativo de la palabra en el ritual del
(los mismos griegos, por ejemplo) está ya manifiesto el arte en su carácter de acontecimiento encuentro y la comida. La palabra actúa al ser enunciada; en este caso, al obrar en comunidad,
vivo como realización escénica (Fischer-Lichte, 2004, p.64-66). reconstruye el pasado en el presente y al hacerlo restituye el vínculo dentro del grupo.

Por otro lado, el llamado giro performativo que se sucederá a partir de los años sesenta, en el
que se pone de manifiesto las maneras en que la cultura se lee en sus rasgos performáticos, le
debe también su desarrollo a la lingüística, a partir de los aportes de J. L. Austin (Cómo hacer 2. LA COMUNIDAD EN ACCIÓN:
cosas con palabras), quien expone la performatividad en el lenguaje, la capacidad de éste para L O S C U AT R O P E R F O R M A N C E S D E L A M I N G A . Cada sábado durante el mes de
hacer y transformar la realidad; y luego, de manera importante a las reflexiones de J. Butler julio de 2015, un grupo de teatristas se reunió en un performance que, a modo de banquete,
sobre los modos en los que esa performatividad se reproduce y opera en los cuerpos, especí- tuvo el propósito de poner en diálogo sus experiencias de vida y oficio con cuestiones rele-
ficamente –aunque no exclusivamente– en cuestiones relativas al género. Desde entonces, el vantes a la práctica teatral contemporánea. La atmósfera que contuvo el encuentro se produjo
término alcanzará preponderancia en los estudios culturales como constructo conceptual y, a en función de la doble condición en la cual éste ocurrió: como acontecimiento teatral/perfor-
su vez, como dispositivo metodológico de investigación dentro del campo. Con el posterior mático propiamente dicho y como ritual a partir del cual se provocó el libre intercambio de
surgimiento de la disciplina de los Estudios del Performance en la Universidad de Nueva York ideas en el acto colectivo de construir una memoria viva. Arquitecturas emblemáticas para el
y en Universidad de Northwestern (Illinois), la disciplina se inserta en el ámbito académico para teatro quiteño acogieron una mesa en la que se sirvió el banquete y que estuvo rodeada de
desde ahí operar en su carácter expandido desde el teatro y la antropología en el primer caso, objetos teatrales traídos por los comensales. El registro audiovisual que se llevó a cabo tenía
y la etnografía y la comunicación en el segundo, alcanzando un espectro de acción cada vez el objetivo, por su parte, de darle al proyecto un alcance en el tiempo, tanto en su carácter de
más amplio y móvil: archivo como de manual de uso, con el ánimo de su posible reproducción.

Los estudios de performance son “inter” –en el medio, intergenéricos, interdisciplina- El primero de esos encuentros ocurrió en el Teatro Bolívar y estuvo marcado por la emotiva
rios, interculturales– y por eso, inherentemente inestables, rechazando toda definición presencia de quienes se mantienen, de diferentes modos, en el quehacer teatral por más de
fija. La “pureza” no constituye un valor. El campo es más dinámico cuando opera entre 30 años y cuya voz resuena plenamente en la imponente arquitectura que los acoge. El espa-
el teatro y la antropología, el folclore y la sociología, la historia y la teoría del perfor-
cio de encuentro habitado por el aura de la creación, generó un ambiente propicio para que
mance, los estudios de género y el psicoanálisis, las instancias reales de performace y
la memoria tome la palabra y cuente: el propio teatro reconstruyendo su historia. El espacio
la performatividad, etc. –con el tiempo se añadirán nuevas intersecciones y se abando-
también se hizo palabra. Se revisaron momentos claves en la gestación de un teatro compro-
narán las que resulten anticuadas (…) aceptar el inter significa oponerse a establecer
metido con la transformación social y la militancia. La estrecha y compleja relación entre teatro
ningún sistema fijo de conocimiento, de valores o de temas. (Schechner, 2000, p.19)
y política es una de las más importantes constataciones que dejó esta primera charla, así como
los modos en los que el teatro sobrevivió a la escasez de políticas públicas desde la potencia y
Dentro de este amplio paraguas conceptual, los rasgos del performance como “ejecución”
perseverancia de los teatristas. Se discutieron los modos en que aterrizaron en nuestra ciudad
(como podría traducirse el término al español) se manifiestan por su carácter de hecho vivo,
las metodologías y técnicas europeas del teatro de vanguardia y cómo fueron adaptándose a
de acontecimiento, de acción y de presencia que ocurre siempre en relación con un obser-
las realidades locales; en qué medida la política, la militancia y el compromiso sirvieron para
vador. El ejecutante y el observador construyen el significado dentro de una temporalidad
articular grupos y disparar procesos teatrales; en qué coyunturas políticas e institucionales
irreproducible, única y memorable. La acción performática es, entonces, dentro de muchas de
fueron factibles y la incidencia que tuvo ese compromiso dentro de los procesos políticos
sus manifestaciones, también ritual: al interior de su iteración ocurren tanto la restitución y la
nacionales (de izquierda).
afirmación de las pautas de comportamiento y los vínculos, como las transformaciones dentro
del universo simbólico del sujeto y de la comunidad. De este modo, la memoria y las prácticas
En medio de anécdotas y reflexiones agudas, se identificaron problemáticas y rupturas que
colectivas, como actualización permanente del pasado en el presente (Bergson), acontecen en
fueron contrastadas por el testimonio de artistas de generaciones ulteriores que también asis-
el marco del ritual como performance.
tieron a este primer encuentro. Uno de los riesgos de la metodología propuesta era justamen-
te poner a diferentes generaciones a dialogar; desafío que se va constituyendo, sin embargo,
Este breve recorrido histórico intenta contextualizar las nociones de acción, memoria y rito en
como uno de los aportes del proyecto en la creación de la comunidad: comprender el vínculo
el uso que el proyecto La Minga de la Memoria del Teatro Quiteño 1970-2010 hace precisa-
del pasado con el presente fortalece el sentido del oficio, le otorga densidad temporal al que-
mente del performance en su condición de práctica artística y metodología de investigación.
hacer y permite observar los hilos invisibles con los que se va tejiendo una historia compartida.
El proyecto convoca a artistas de distintas generaciones para que ejecuten, dentro del rito de
En el acto de comer y beber juntos, los participantes dialogaron entre la mediación de los faci- cas de creación que se han ido adoptando con el pasar de las décadas. Se revisaron nombres,
litadores y el libre transitar de los recuerdos, anécdotas y reflexiones. La memoria –eje concep- obras y momentos clave en la conformación de esa multiplicidad que es el teatro quiteño
tual fundante del proyecto– no resulta en este sentido del acumulado cronológico de obras hoy, ensayando también hipótesis que den cuenta de las problemáticas que lo caracterizan,
y autores con pretensiones de construir la historia del teatro quiteño de los últimos tiempos, mencionándose de modo reiterado la falta de un sentido de comunidad entre sus miembros.
sino que se va urdiendo de manera autónoma como “lo memorable,” resultado de la negocia- Todo esto mediado por la teatralidad de la minga: entre otras actividades, los integrantes pre-
ción dialogada y del íntimo encuentro de los teatristas y sus trayectos de vida y oficio. pararon juntos, en cercana colaboración, una ensalada de frutas que luego disfrutaron como
último plato del banquete. Hubo música, poesía y algunos de los participantes se aventuraron
En el segundo performance, que tuvo lugar en el Museo Nacional de la Casa de la Cultura, el a entrar en personaje. Otra vez el performance ocurrió en su calidad de acontecimiento, en
alcance teatral se expandió y fueron los objetos traídos por lo participantes los que evocaron la cuanto presente que se transforma –y al que habrá que dotarle de un sentido, de una com-
memoria y concitaron el convivio –en palabras de J. Dubatti (2007), manifestación ancestral de prensión (Deleuze, 2005, p.183)–. Tuvieron lugar el asombro y la risa y, en medio de ambos, se
la cultura, de la oralidad, de lo que está vivo (p.49)–. Máscaras, instrumentos musicales, afiches volvió visible aquello oculto por la rutina del oficio: la pasión que se comparte por el teatro.
de obras, libros y vestuarios acompañaron el relato de experiencias personales y colectivas.
Otra vez, en lo narrado, coincidió la relación que parece ser neurálgica en nuestro medio: el Apareció, después de transcurridos los dos primeros performances, la duda por los objetivos
teatro y la militancia política. También se pusieron en relieve las rupturas generacionales que de largo plazo, los productos, el alcance del proyecto: ¿cómo superar lo anecdótico para ar-
dentro del movimiento fueron resignificando ese compromiso político, otorgándole nuevos ticular resultados visibles en esta investigación que se planteó restituir la memoria a partir del
sentidos; de qué modos esa noción de lo político fue mutando, subjetivizándose, adquiriendo performance? ¿Es necesario replantear la metodología para alcanzar resultados más ordena-
nuevos espacios de acción dentro de la teatralidad durante la década de los ochenta. Se discu- dos, más específicos? En el tercer encuentro, las dudas se fueron despejando, se hizo patente
tió sobre la configuración de comunidades políticas y estéticas que fueron formándose y qué ya uno de los aportes más significativos del proyecto y que sin duda apunta precisamente a la
problemáticas enfrentaron. Nuevos temas convocaron la discusión; entre ellos, los espacios de vigorización de la comunidad. La emotividad alcanzó momentos en los que la memoria se vi-
profesionalización, en particular el papel de la carrera de teatro en la Universidad Central, en talizó, se hizo cuerpo y se reconoció en relación con los otros. El ser en comunidad, ser-en-co-
relación con otros espacios de formación más ligados a la praxis teatral. Se mencionó también mún (Nancy, 2001), se manifestó a través de la exposición afectiva abierta a la alteridad, dando
el asunto de la agremiación y se confrontó la cuestión del teatro de grupo con nuevas dinámi- lugar al vínculo, no desde la identidad clausurada sino en la plena otredad: momentos de ten-
sión que no se evaden, memorias que se reconocen en la distancia que impone el otro desde
su sensibilidad, emociones que rebasan las singularidades. Deja de ser fundamental lo que se
dice, la consistencia de los discursos y sus contenidos, y emergen los gestos, los afectos, para
hablar. Entonces, el reconocimiento surge en medio de la vibración colectiva de los cuerpos.
Los procesos grupales de creación forjan relaciones y se hace manifiesto cómo las colabora-
ciones creativas y el afecto determinaron los trayectos seguidos por algunos de los actores
quiteños en los años noventas, cómo se armaron cartografías a partir de esas afectividades.

Quizá esto sea en sí mismo el sentido de todo el proyecto, ese encuentro memorable que
ocurre en el reconocimiento, en la experiencia de la comunidad. Acaso el éxito del resultado
esté en la experiencia, en la potencia del acontecimiento por su valor como puro presente (un
presente que, sin embargo, no deja de actuar en quienes participaron de ese acontecer).

El último performance que se llevó a cabo en el Centro de Arte Contemporáneo reunió a las
generaciones más jóvenes que lanzaron nuevas preguntas mientras cuestionaban viejas prác-
ticas. Se sintió el impulso creador y se escucharon reflexiones renovadas sobre el quehacer y
los debates que ocurren al interior de la disciplina. También sobre las necesidades del sector,
la pertinencia de la agremiación, la coyuntura de acción. En el tiempo presente, la reflexión so-
bre lo actual se vuelve potente y, sobre ella, se cerró el ciclo de performances. A la vez se abrió
de nuevo la cuestión sobre el porvenir del proyecto y la posibilidad de que se estabilice en el
tiempo como un espacio de encuentro para el ejercicio de una acción política real. Hubo fiesta
y en ese ritual de cierre se vislumbraron otras aperturas, nuevas preguntas que surgieron en el
informal diálogo de los participantes: ¿Cómo darle continuidad al proyecto? ¿Cómo garanti-
zar que el impacto La Minga se manifieste en otros modos de relación dentro de la comunidad Notas:
escénica? ¿De qué modos el registro audiovisual puede ser material que se vuelva archivo de
ADL
una memoria viva, disponible para quienes quieran comprender los procesos teatrales de la
1
ciudad? ¿Cómo puede la metodología trasladarse a un manual de uso que sirva en su recrea- Nota de la autora: Este texto, en particular, es un híbrido entre texto creativo y reflexivo. Habla sobre La Minga, que
es su fuente, y por eso solo se refiere a las cuatro performances.
ción para procesos similares dentro y fuera de la disciplina teatral?
2
Nota de la autora: Si no se señala lo contrario, en los fragmentos en los que no aparece una fuente específica, es
Todos estos cuestionamientos son válidos y será el mismo devenir del proyecto, del criterio porque son creados por mí para este documento.

de sus impulsadores (Asoescena) y de los propios artistas escénicos en su voluntad de seguir 3

Nota de la autora: Este es un diálogo imaginario que ha ocurrido en verdad con mis compañeros y muchas veces
construyendo en colectivo, quienes les den una salida. Sin embargo, no se puede perder de conmigo misma, pero no tiene un registro fidedigno y por eso lo recreo en este documento que está asumido como
vista el gran logro de la metodología propuesta que ya ocurrió como acontecimiento de en- una bitácora de trabajo.
cuentro y de afectividad, en el reconocimiento de las trayectorias y las historias que vienen con
cada subjetividad y, en la comunidad, que activándose le da sentido a la propia singularidad
GPP
y sólo entonces a la acción.
1
Me refiero a la persona de teatro cuyo quehacer en el ámbito escénico se desenvuelve dentro de uno o varios de
los lenguajes que componen el hecho teatral: la actuación, la dirección, la dramaturgia, la escenografía (que incluye
iluminación, vestuario, maquillaje) y la crítica.

3 . D E L A M E M O R I A V I V A A L E S PA C I O E X P O S I T I V O , Ú LT I M A FA S E D E L A 2
Una retrospectiva histórica que da cuenta de manera precisa de estos antecedentes se encuentra en el texto
M I N G A . LLa apuesta metodológica que lanza el proyecto propone una investigación desde Performance Art: from futurism to the present de Roselee Goldberg.

el dispositivo performance, lo hace actualizando al ritual de El Banquete y a través del concep-

to de minga, ancestral modo andino de colaboración y trabajo en comunidad. En la minga se
va (re)construyendo la memoria en un proceso de cooperación y negociación que está obran-
do en un espacio y en un tiempo común, en una situación convival. En esa medida, cualquier
archivo queda como registro siempre incompleto, siempre parcial, de aquello que sucedió.
¿Cómo transferir a un museo, a un espacio expositivo, aquello que es intransferible, aquello
que no puede ser sino acontecimiento vivo como lo es el mismo teatro?

El registro audiovisual pretende, reconociendo sus limitaciones, dar cuenta de lo que fue La
Minga de la Memoria del Teatro Quiteño 1970-2010 y de qué maneras la comunidad alcanzó
por un lado a recrear su historia, al tiempo que restituía su vínculo colectivo, cómo el gesto
se cargó de emoción y el pensamiento de reflexión, palabra y escucha. El documental y los
registros audiovisuales y sonoros que aparecen intentan mostrar tanto las reflexiones como
los cuerpos que actúan (performan) con ellas. Pero además, la mesa del banquete que con-
citó a los comensales está también expuesta como parte de la materialidad, de lo que queda,
como constatación de ese universo siempre efímero que es el teatro. Y, adicionalmente, como
una invitación para volver a habitarla: en su reproductibilidad está la apuesta metodológica
del proceso, el convivio es siempre único pero la metodología está ahí para alumbrar nuevos
procesos. Está, además, el espacio abierto para que los teatristas hagan uso de él y den vida
a sus procesos, traer el teatro al museo es provocar que lo vivo, aquello que suscitó nuestra
reflexión, la teatralidad, se gane un espacio en La Minga de la Memoria y se haga presente.
Ricardo Luna // lasicalíptica
LASICALÍPTICA // R i c a r d o L u n a

En mayo del 2013, Lasicalíptica nació como un proyecto editorial web para generar una pla-
taforma de difusión y exhibición virtual del arte sexuado sin censura, comprendiendo aquellas
obras y manifestaciones artísticas que toman como origen simbólico la sexualidad y proble-
matizan los modos de representación de la sexualidad, heteronormados u homonormados.

La realidad presenta un sinnúmero de posibilidades y elecciones muchas veces relegadas al

margen de la idea natura y de los horizontes idílicos del sexo y sus representaciones. Disposi-
tivos, prótesis, prácticas, diversidad étnica y anatómica son, entre otros, posibles puentes de
discusión en torno a la diversidad sexual y la forma en que se han venido construyendo nor-
mativas alrededor del género y de las prácticas sexuales.

Así, Lasicalíptica reconoce la posibilidad estética y metafórica del cuerpo como un espacio
reflexivo y anecdótico. Dueño de sus propias ecologías. No reconoce la igualdad de los cuer-
pos como ingeniería y se adhiere a la propuesta contrasexual de Paúl Preciado que propone
sujetos equivalentes, es decir, que considera las diferencias de los seres humanos.

El cuerpo y la anécdota son herramientas contraculturales de las propuestas multidisciplinarias

que se han exhibido a través de los proyectos editoriales de Lasicalíptica. Se trata de artistas
que escarban en las columnas de las estructuras simbólicas, que escriben performatividades
y lenguajes sobre los cuerpos y el sexo con el afán de remover cuestionamientos y tensionar
al espectador latinoamericano a través de la interpelación de simbologías fundantes de la
sexualidad en sus contextos.

Partiendo de esta base, Lasicalíptica configura políticas editoriales que se basan en el derecho
a la expresión de la sexualidad de forma visceral y única como práctica política comunitaria.
Da cuenta de la presencia en Latinoamérica de una nueva tendencia de liberación sexual que
va tomando fuerza en estos años, y que confronta y redefine, simultáneamente y sin control
de desborde, los roles de género propuestos por productos culturales como la pornografía
industrial.

Esta pornografía industrial, que se pensaba de objetivo trasgresor en un inicio, construye sim-
bologías de complementariedad binaria y capitalista entre los cuerpos (dominados y domi-
nantes). Además, propone una ficción discriminatoria para ciertas anatomías, donde el “arte
del sexo” es simplificado a recortes genitales y construcciones perversas de un espectador
pasivo, dominado por una categoría del deseo, manipulado por sus actores decapitados sim-
bólicamente por el plano. Es así, que la pornografía industrial es un mecanismo de producción
de necesidades y performatividades, incluso de una idea del “arte de tener sexo”.

Lasicalíptica identifica en estos discursos un universo simbólico rico para producir obras cuyo
desarrollo sea alternativo y cuestione y tensione al espectador. Escoge obras/bombardeos y
mecanismos, estudiando y reapropiándose del cuerpo y del sexo como posibilidad de expre-
sión artivista, que dé cuenta de términos como individuxs, tortas, maricas, travas, hombres, mu-
jeres, monstruos, culos, positivos, sidosas, los, las, les; en fin, posibles realidades discriminadas
por retóricas y discursos heteronormados y homonormados.

C U E R P X V I H ( L A S I C A L Í P T I C A # 6 ) . Si partimos desde una idea de realidad como un

asunto subjetivo, una acumulación gradual de información y una forma de especialización, pa-
recería posible la neutralidad y objetividad en el momento de tomar una decisión (utópica) de
liberarse de los conceptos estigmatizadores sobre el VIH. Estos conceptos han sido construi-
dos en las últimas décadas por algunos discursos de prevención, por la ausencia de discusión
en ciertos contextos y hasta por algunas expresiones del arte, hijas de su época. Ante esto, nos
planteamos una propuesta artística para interpelar la realidad en la calle, desde discursos VIH
positivos (diagnosticados o “concernidos”); lo que resultó en encuentros de toda índole, en la
residencia artística “Positiva –el cuerpo VIH–”, que se llevó a cabo en mayo del 2015, en Quito,
y reunió a varios de quienes escriben y participan en el número seis de Lasicalíptica, una de las
propuestas presentadas en el marco del Premio Mariano Aguilera.

Esta residencia señaló la ignorancia como reflejo de la estructura social, del lugar de confort,
de la banalidad acomodada, del “le pasa al otro”. Ignorancia dirigida por quienes, más allá del
poder y el dinero, parecen no querer producir ideas con la urgencia necesaria.

En los tiempos que transcurrimos, un cuerpo que se asume positivo (por estado serológico o
político) se convierte en una herramienta no hegemónica que tensiona valores idílicos, espe-
cíficamente la idea horizonte: cuerpo joven y sano. Esos cuerpos/sujetos positivos de frente,
alzando la mano, exigiendo y reivindicando su lugar de enunciación, no son comunes, están
teñidos de vergüenza, desinformación, estigmas y culpas, son cuerpos vistos desde el otro
como un distinto, un sano prioritario que exige que lo cuidemos de nosotros mismos.

Utilizando la anécdota, la ciencia y su propia experiencia, los individuxs hablantes pueden

accionar y constituir un mecanismo de de-construcción de estos conjuntos y relaciones de la
desinformada “cultura de la sexualidad”. En ella, el VIH es miedo, y el miedo es el orgasmo.
Las prácticas artísticas en relación al VIH caminan en el hilo del riesgo. En el afán de “hacer un
bien” que des-estigmatice el cuerpo VIH, cabe la posibilidad de que ocurra todo lo contrario,
como enuncia Alejo Campos, uno de los articulistas de este número, el sentido dependerá
entonces de la incontrolable interpretación del espectador.

Así, frente a esta inmensurable posibilidad estética, decidimos presentar una nueva edición
de Lasicalíptica, que recoge las memorias de la residencia artística “Positiva –el cuerpo VIH–”.

Tras reunirnos y enfrentarnos a una realidad que no es neutra, y que hemos experimentado
quienes convivimos con el virus; en esta edición, exploramos los posibles significados con-
temporáneos del VIH y de sus sujetos/cuerpos hablantes. Son recogidos como respuesta co-
lectiva/comunitaria/política y de sus propias experiencias, y son relevantes a todos los seres
humanos, concernidos o no, pero tocados por una realidad e interpelados en sus propios
lugares de enunciación que suponen ajenos a la realidad positiva.
En esta propuesta, la muerte está presente. Es un sujeto constante y con distintas cargas signi- U N A R C H I V O D E A R T E S E X U A D O. P I C O Y G A R R A , C O N C U E R P O Y A L A S .
ficativas: la enfermedad como representación y construcción histórica negativa y asignada al
VIH, como carga social sobre este virus. El cuerpo positivo y concernido, como posibilidad y El séptimo paso editorial de este proyecto consolida a Lasicalíptica como una red de arte
característica del ser humano y de la sexualidad. La prevención, como amplificador de la dis- sexuado, cuyo entramado empieza a desbordar la región y a conectar otros continentes, cum-
criminación desde la perspectiva del “contacto tóxico”. Los candados a las patentes para retro- pliendo con la motivación que nos uniera en un espacio de enunciación de una nueva tenden-
virales y las trincheras de lucha en relación a licencias obligatorias y voluntarias. El tratamiento cia de liberación del sexo y sus corporalidades, y debatiendo la generación de discursos con
como solución científica a la muerte y a la infección. El DERECHO al acceso a retrovirales inme- las características antes expuestas.
diatamente de que se conoce un estado serológico positivo para mejorar la calidad de vida.
La denuncia de falta de acceso a prueba comunitaria y políticas de prevención combinada Lasicalíptica constituye así un archivo disponible en el medio virtual, una herramienta de des-
en muchos países y también en el Ecuador. La invisibilización de la mujer en las campañas de borde sin censura de “políticas de convivencia comunitaria” que niegan el desnudo, el ero-
prevención. La inclusión y participación de comunidades de positivxs, como espacios genera- tismo, el postporno, lo queer/cuir, a la que Lasicalíptica ya se ha expuesto anteriormente en
dores de directrices y experiencia. El concernirse, tomar interés, informarse respecto del VIH medios de difusión virtual.
como herramienta de práctica sexual. La desdramatización del término VIH, a partir del fin del
silencio. Cabe anotar que, construir la idea de tendencia puede ser un camino escabroso para artistas
que partan de la retórica fundacional del arte, que dicta crear e innovar obras únicas y nunca
El hilo conductor de este número es una serie fotográfica que utiliza la metáfora como herra- antes vistas. Creemos, sin embargo, que la idea de tendencia no limita esta capacidad. Alejo
mienta de desborde con el que procuramos un enfrentamiento ambiguo, lo más democrático Campos sostiene en el texto escrito para la exposición de su obra “Cuirosidad y Fixión”, llevada
y crítico posible; es decir, un enfrentamiento positivo. a cabo por Lasicalíptica en el 2014, que por más que se manifieste una curiosidad en signos y
símbolos comunes a una tendencia, la obra será producto de una pulsión innata y única.
Así, llamamos la atención sobre el hecho de que la muerte y la vida son posibilidades con-
cretas y cotidianas del VIH; pero, a estas alturas del siglo XXI, es claro que la responsabilidad Así, un archivo en constante crecimiento genera acceso a insumos de creación, como primer
de indagar su estado serológico es de cada uno y esa responsabilidad no es extensible a los objetivo; el agrupamiento comunitario como política, es el segundo. Un siguiente paso para
cuerpos positivos. Lasicalíptica, que muta para generar diálogo entre la demostración operativa de lo queer (an-
glosajón) y la problemática de su traducción/transferencia al ámbito latinoamericano. Cree-
Por otro lado, aunque es un hecho confirmado que con el tratamiento se alcanza una carga mos necesario que en países como Ecuador, el construir un archivo lo suficientemente elástico
viral indetectable, es decir, no transmisible; si además, nuevas infecciones son imposibles si que se alimente en el tiempo generará debates y podrá generar ecos en la visualidad contem-
se accede al tratamiento retroviral de calidad, todavía convivir con este virus en la sociedad poránea y en las formas de escritura, en las que se pueda construir experiencia en torno a la
contemporánea sigue siendo sinónimo de estigma y discriminación. El ejemplo más trágico fluidez del género, el VIH, la postpornografía, el anarquismo lésbico, y la inmaterialidad de las
de esta discriminación es la ausencia de una cura, que es todavía un fantasma que tomará sexualidades.
mucho, demasiado tiempo si quienes están en los lugares de decisión de la investigación y la
inversión en ciencia no se liberan de sus propios prejuicios de que el VIH es la “epidemia de
los proscritos”.

Como artista y organizador de este discurso, VIH POSITIVO, mi lugar de enunciación me obli-
ga a denunciar, a proponer, a incorporar las otras causas; a cuestionar incluso aquello que se
supone aliado y sobre todo a descubrir, en cada encuentro, a los diversos actores positivos
que resisten, cuestionan y proponen desde la certeza de que la transformación de las causas
y la autodeterminación de los efectos pasa por una militancia artística, política y humana que
nos pertenece como comunidad positiva pero que incumbe y concierne a todxs lxs mortales
humanxs.
 performatividad, refugio de placer y transgresión y, sobre todo, de la posibilidad de desbordar
ACTIVISMO EN LA RED, APUNTES SOBRE LASICALÍPTICA
las normas, resistiendo a controles biopolíticos, que desde distintos modelos heteronorma-
Anamaría Garzón Mantilla dos, establecen condiciones para la vida, el deseo, el comportamiento.

Es importante reconocer que Lasicalíptica ha marcado varios hitos interesantes para el arte
ecuatoriano, entre ellos, exhibir la obra del artista Boris Torres, pintor radicado en Estados
El proyecto editorial virtual, Lasicalíptica, creado por Ricardo Luna en el 2013, fue premiado Unidos, cuya obra, pese a haber sido expuesta en el marco del festival de cine LGBT, El lugar
dentro de la categoría de edición y publicaciones de la convocatoria 2014-2015 del Premio sin límites, es poco conocida en el país. La obra de Torres traslada la tradición pictórica a un
Nuevo Mariano Aguilera (PMA). Antes de proponer una reflexión del proyecto, es importante discurso sexual que transgrede las normas de representación, mostrando facetas del deseo
recordar el comentario del jurado que seleccionó a los diez ganadores del PMA: homosexual que comúnmente no se narran.

Una publicación tiene destinos inciertos, puede quedarse guardada en el rincón de El hito más importante de Lasicalíptica es la residencia Positiva/Residencia Artística El cuerpo
una biblioteca o circular masivamente. Las posibilidades son varias, entre ellas está VIH, realizada en mayo de 2015, en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito y coorganiza-
la oportunidad de articular ideas y posturas políticas. La revista Lasicalíptica tiene la da por la Corporación Kimirina. Este proyecto, cuya documentación y reflexiones conforman
posibilidad de vincular a colectivos y artistas interesados en trabajar sobre el “arte sex- la sexta edición de Lasicalíptica, contó con la participación de Lucas Gutiérrez y Alejo Campos
uado”. La postura de la revista no se ancla en una mirada victimizada sobre temáticas (Argentina), Gustavo Solar (Chile), Mycaela Cyrino (Brasil), Wilfredo Zambrano (Perú) y los ecu-
GLBTIH, su posición se manifiesta a través de una estética fuerte y directa que tiene atorianos Sofía Barriga, Damián Pérez, Falco y el colectivo Pacha Queer. Aunque ya a fines de
como eje el cuestionamiento de la heternormatividad, en un medio conservador, ex- los años ochenta, y con mucha fuerza en los noventa, el arte contemporáneo abrió un canal
cluyente y homofóbico como el ecuatoriano que por momentos se abre de piernas para la discusión de problemáticas relacionadas con el VIH (es imposible dejar de hablar del
ante una identidad incierta. (PMA, 2016) trabajo de Félix González-Torres, Zoe Leonard, Robert Mappletorpe, que enfrentaron el silen-
cio impuesto por el gobierno de Reagan a la epidemia del VIH) y existen iniciativas como la
La revista se compone de siete ediciones, tres de las cuales fueron realizadas dentro del mar- de ArtAids, una fundación que financia la producción de obras relacionadas con el VIH; son
co del premio. Desde su primer número, Lasicalíptica se planteó como una plataforma para únicas las residencias enfocadas en este tema que reúnen a artistas que viven con el virus (o
recibir múltiples voces; es así que cada edición se construye con registros fotográficos, textos que lo asumen desde un involucramiento activista) y en ese sentido, cabe recordar las palabras
y obras de artistas que desean ser parte del proceso. Por las páginas virtuales de Lasicalíptica, de Douglas Crimp (2005), historiador del arte y activista:
han pasado artistas y colectivos de Ecuador y Latinoamérica, entre los cuales, por mencionar
apenas unos pocos, cabe nombrar al colectivo Pacha Queer, Proyecto Lilith, Juan Fernando En su mayor parte, la obra cultural sobre el SIDA ha sido realizada por aquellos que
León, Francisco Manzano, Fabo Ceberino, SadoSalado, Diego Ortiz, Lenín Javier Soria, Carlos están afectados directamente por la epidemia, artistas que están infectados por el
Melo, Laura Gam, Lucas Gutiérrez, Carlos Noriega, Juan Velandía, Inés Perneth, Nicolás de Ur- VIH o que han perdido amigos, amantes, familiares o miembros de una comunidad
quiza, Bruno Archie, Alejo Campos y Janio Díaz. por culpa del SIDA. El arte ha intentado transmitir lo que se siente cuando tratas con
la epidemia: estar enfermo, cuidar a los que están enfermos, enfrentarse a la muerte,
La revista se compone de siete ediciones, tres de las cuales fueron realizadas dentro del mar- estar de luto, haber sido ultrajado, ser derrotado. Pero el arte sobre el SIDA también ha
co del premio. Desde su primer número, Lasicalíptica se planteó como una plataforma para intentado combatir directamente la epidemia –enseñando prácticas de sexo seguro,
informando a la gente sobre los riesgos, luchando contra la discriminación, exponien-
recibir múltiples voces; es así que cada edición se construye con registros fotográficos, textos
do las mentiras de los gobiernos y de los medios de comunicación y estimulando el
y obras de artistas que desean ser parte del proceso. Por las páginas virtuales de Lasicalíptica,
enfado y la protesta de los grupos afectados. (pág. 129)
han pasado artistas y colectivos de Ecuador y Latinoamérica, entre los cuales, por mencionar
apenas unos pocos, cabe nombrar al colectivo Pacha Queer, Proyecto Lilith, Juan Fernando
León, Francisco Manzano, Fabo Ceberino, SadoSalado, Diego Ortiz, Lenín Javier Soria, Carlos Las obras que se realizaron en el marco de Positiva/Residencia Artística El cuerpo VIH, fueron
Melo, Laura Gam, Lucas Gutiérrez, Carlos Noriega, Juan Velandía, Inés Perneth, Nicolás de Ur- performances e intervenciones en espacio público y desde un punto de vista político y alta-
quiza, Bruno Archie, Alejo Campos y Janio Díaz. mente concernido, los artistas proponen un replanteamiento de los discursos sobre el VIH,
condenan la estigmatización, la ignorancia política, la invisibilización de la mujer en las cam-
Lasicalíptica es un proyecto de arte que plantea problemáticas en torno al género, su percep- pañas, ciertos referentes del discurso médico, la exclusión de las comunidades positivas de
ción social y la materialización de sexualidades de resistencia. Este proyecto empieza como los lugares de toma de decisión con respecto a campañas y tratamientos, y obligan a pensar
una plataforma de difusión virtual que propone explorar el cuerpo, repensar los derechos sex- la manera en que se trata la enfermedad dentro de la sociedad, desde una aproximación a lo
uales y desafiar matrices de sentido heteronormadas; pero, al poco tiempo, se convierte tam- sensible y al contacto humano, recordando al filósofo Emmanuel Levinas (1987) cuando habla
bién en un espacio para la organización de ciclos de cine y exhibiciones virtuales. En las siete de nuestra responsabilidad frente al rostro del otro, pues el otro impone una demanda ética
ediciones de Lasicalíptica, el cuerpo se asume como campo de batalla, lugar de recreación y sobre la vida: (el rostro) “me habla y me invita a una relación que no tiene medida común con
un poder que se ejercita aunque sea por el gozo o el conocimiento” (pág. 213). El lugar de
enunciación de las personas que colaboran en Lasicalíptica 7 es poderoso. Sus historias, sus
reflexiones, su resistencia generan obras y textos que abren la posibilidad de generar otros
encuentros con la enfermedad, encuentros que desafían la norma, y desafiar la norma es la
forma en que muchos de esos colaboradores construyen su vida:

Ser VIH positivo es una circunstancia o una tragedia, depende de la conciencia que
desarrolles, de tu capacidad de aprender, de deconstruir lo conocido y reconstruir tu
sabiduría en base a la experiencia, depende de tu capacidad de sensibilizarte y de
rebelarte, de tu opción de hacer de tu circunstancia el origen y causa de una nueva
forma de vivir contigo y con los demás.
Puede ser una tragedia si le das el poder a ‘eso’ de anular tu vida, de atraparte in-
definidamente en el miedo y la culpa, si vives sólo para cuidarte o hacerte cargo de la
protección del ‘otro’, el ‘sano’, el diferente. (Iacono, 2016)

Lasicalíptica 6 es apenas una muestra de cómo este proyecto interviene en la idea de recono-
cimiento de los sujetos, son devenires subjetivos aquellos que configuran la existencia desde
la resistencia, desde el reconocimiento de la diferencia no como debilidad, sino como poten-
cia, pues desafían aquellos sentidos producidos –y reproducidos– desde los medios de comu-
nicación, la familia, las instituciones, que funcionan como sistemas de ordenamiento. Ante eso,
este proyecto desafía esos patrones, siguiendo aquello que Suely Rolnik y Félix Guattari (2013)
explicarían de este modo:

En resumen, a la idea de reconocimiento de la identidad opondría una idea de pro-

cesos transversales, de devenires subjetivos que se instauran a través de los individu-
os y de los grupos sociales; y que pueden hacerlo porque ellos mismos son procesos
de subjetivación, porque configuran la propia existencia de esas realidades subjetivas.
(pág. 92)

La experiencia construida en Lasicalíptica plantea la posibilidad de explorar en significados

mutantes sobre el cuerpo y el deseo, también plantea un ejercicio editorial y curatorial –dis-
ciplinas estrechamente relacionadas, como escribe András Szántó en Editing as Metaphor,
ensayo publicado en Cautionary Tales: Critical Curating (2007)– que consiste en recibir pro-
puestas y encontrar el mejor modo de publicarlas, siguiendo un principio de intervención mín-
ima en la estructura de las imágenes y el contenido. Adicionalmente, es un ejercicio creativo,
pues en cada edición, Ricardo Luna y sus colaboradores plantean un diseño distinto, con una
cromática y un display que se convierten en declaraciones que potencian y promueven la línea
temática tratada en cada edición. Aunque los hilos conductores editoriales y curatoriales sean
casi invisibles, están siempre presentes, traduciendo las preocupaciones de los creadores del
proyecto, proponiendo declaraciones y posturas.

Es así como Lasicalíptica 7 amplía el espectro expuesto en ediciones anteriores, proponiendo

a los participantes la posibilidad de exhibir proyectos de largo aliento, con portafolios, ensay-
os críticos y trabajos de artistas muy reconocidos en el medio del arte activista.

Lasicalíptica se convierte en un necesario espacio de activismo que, por medio de ensay-

os visuales, revuelve los imaginarios sexuales desde el postporno, la diversidad étnica y
sexo-genérica, los roles simbólicos de género y plantea una reescritura de los códigos del
cuerpo desde la disidencia.
 Oswaldo Terreros //
Reactivación, repotenciación y
revitalización de asociaciones obreras
REACTIVACIÓN, REPOTENCIACIÓN Y
R E V I TA L I Z A C I Ó N D E A S O C I A C I O N E S
OBRERAS //
O s w a l d o Te r r e r o s H e r r e r a

Este proyecto tiene muchos matices y aristas a través de los cuales me interesa abordar e
interpelar la historia, la estética y la concepción ideológica sobre la que recae la iconografía.
Pretendo darle un giro icónico a lo ejecutado, tratar de hacer una revisión crítica a todo ese ca-
pital simbólico sobre el que ha reposado el movimiento obrero, especialmente en Guayaquil.

La historia se ha construido para ser cuestionada, no para ser respetada o escrita con mayús-
culas. Este planteamiento me permite tratar este proyecto con un matiz de criticidad, con la
intención de deconstruir esa articulación histórica. Esto hace posible evidenciar las diferentes
estrategias de supervivencia que las asociaciones obreras han implementado puesto que, de-
bido a esa noción de “respetar” la construcción histórica del movimiento obrero, sería imposi-
ble desarrollar nuevas estrategias o agentes que logren también ser parte de la construcción
de esta historia.

El abordar críticamente las estéticas y los discursos en este proyecto implica la producción
de elementos durante las diferentes instancias del proyecto: Un mural a escala heroica, otro
mural de rótulos con hierro y bronce troquelados que será ubicado en las edificaciones y zo-
nas donde se ha construido la historia del movimiento obrero en Guayaquil y será parte de
una rearticulación del paisaje. Esto último debido a que las modificaciones han sido un poco
orientadas hacia otro tipo de estrategias de supervivencia. De esta manera, será posible que
se modifiquen de manera sutil pero con un contenido “ideológico” con grandes indicios de
sospecha, orientados a ser desmantelados, con un discurso que hace énfasis en la noción del
“progreso”, que surge del pensamiento moderno.

El movimiento obrero aparece en respuesta a la Revolución Industrial. Sin embargo, considero

que el proceso de modernidad en nuestro país ha sido muy distinto y el proceso capitalista
no ha tenido asentamientos ni conceptuales, ni económicos, ni ideológicos. Vivimos un pro-
ceso híbrido, del cual el mismo movimiento obrero es una expresión, así como sus diferentes
aristas, incluyendo la estética. De hecho, creo que el feudalismo aún pervive en nuestro país.

Por otro lado, quiero hacer evidente la construcción de otro tipo de historia: la de la escena
under y hardcore en Guayaquil, igual de contestataria que las expresiones que el movimiento
obrero generó y sigue generando (en menor escala). Esta construcción de una historia del
movimiento de música hardcore se debe a una especie de apertura por parte de las organiza-
ciones obreras a que este género musical y sus temáticas se manifiesten en sus instalaciones.
Para ello se realizó un recorrido por las diferentes asociaciones obreras, como una manera de
interpelar los recorridos turísticos y las lecturas sobre los personajes que el poder determina
que pueden ser visibilizados. Estoy consciente que existe mucho interés de la clase gobernan-
te por apoderarse o seguir apadrinando al movimiento obrero, darles cierta voz y acallarlos
cuando se trate de una manifestación pública de sus derechos, como un eterno retorno. El
recorrido es una manera determinante de modificar esas estructuras, mediante la articulación
de la modificación de una visión turística, y evidenciar el tipo de historia que se construye en
las diferentes zonas de la ciudad.

Este proyecto me ha permitido consolidar el Departamento de Investigación de Gráfica y Mili-

tancia del Movimiento Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses (GRSB), que apa-
rece a manera de relevo de la producción artística que vengo haciendo y en la que se hace
mucho más evidente el trabajo de archivo con el que vengo trabajando. Archivo de diferente
índole, incluso familiar, con el objetivo de encontrar nexos para el proceso de interpelación de
la historia oficial. Asimismo, la presencia de múltiples colaboraciones artísticas, que me inte-
resa poner en diálogo con el archivo documental que estoy generando y que continuamente
presenta diferentes tipos de puestas en escena, ya que continúo realizando ensayos según los
avances del proyecto. De esta manera, mi producción artística sigue interpelándose a sí mis-
ma, e intenta producir más desacuerdos, desacomodarse y asumir riesgos, persistiendo desde
mi lugar de enunciación.
Dennys Navas // Tierra hueca
TIERRA HUECA // Dennys Navas

Me interesa tener una aproximación hacia la pintura como un lenguaje visual que me posibi-
lita, desde la representación, construir escenarios o emplazamientos que no son únicamente
proyecciones utópicas o futuristas, sino que puedan generar campos de asociaciones, en que
los recursos formales y conceptuales inviten a tener una experiencia de sentidos. Esto puede
ser posible desde el imaginario existente en el proyecto Tierra hueca, que emerge de diversas
referencias y pone en diálogo tanto antecedentes históricos como hechos actuales del mundo
y la cultura contemporánea.

En la historia de la pintura, varios personajes de diversas épocas, como Pieter Brueghel, Jhe-
ronimus Bosch, Hubert Robert, Giovanni Battista Piranesi o Maurits Cornelis Escher, han reve-
lado una manera de entender y apropiarse de imaginarios ficcionales, reinventado nuevas y
diversas realidades posibles, desde lo arquitectónico y lo natural, hasta la condición psíquica
del habitar. Esto poco o nada tiene que ver con una aproximación de corte surrealista, tam-
poco pertenece únicamente al imperio de la imaginación o la utopía, sino que en su conjunto
articula un discurso totalmente distócico y, por tanto, crítico de una realidad que nos apremia.
Realidad que ha servido de fuente referencial, usando variaciones de elementos, estructuras
de caracteres simbólicos hasta fenómenos socio-ecológicos.

Las referencias de Tierra hueca van desde diseños de bunkers, figuras arquitectónicas como
la cúpula, de herencia primitiva y sinónimo de poder, habitáculos subterráneos de orígenes
místicos, hasta innovaciones de viviendas contemporáneas como alternativa a la expansión sin
límites. Proyecciones arquitectónicas que cambiaron la percepción de la construcción, como,
por ejemplo, Le Corbusier y su proyecto Dom-ino, que sin duda, proponía un sistema construc-
tivo que resultó muy útil para la vivienda. Este proyecto fue el primer intento de división del
territorio a partir de un volumen seriado basado en la modulación arquitectónica. Un lenguaje
formal y, por ende, plástico también es característico de las pinturas y la maqueta del proyecto
Tierra hueca.

La creación de estas pinturas establece una asociación de imaginarios culturales, lecturas que
oscilan entre la proyección, la construcción y la cultura contemporánea hoy en día. Desde
esferas sociales y ecológicas que nos invitan a pensar en una nueva forma de enfrentarnos y
entender diversos conceptos de una manera no-ontológica, como el habitar, el terreno o te-
rritorio, hasta el propio concepto de ciudad, que se puede resumir fácilmente como un punto
de creación de la industria y de todo el comercio, en el que el resultado final siempre ha sido
la producción y la expansión sin límites del crecimiento.

En los años setenta, se publicó la tesis The Limits to Growth, en la cual su autora principal,
Donella Meadows, en conjunto con un equipo de trabajo, demostraban la interacción del cre-
cimiento poblacional y económico con los recursos finitos del planeta. Señalando como hipó-
tesis principal: “en un planeta limitado, las dinámicas de crecimiento exponencial (población
y producto per cápita) no son sostenibles”. La relevancia de esta investigación radica en cómo
a nuestra sociedad contemporánea le urge repensar cambios, nuevas formas de vida, nuevas
maneras de entender el espacio que habitamos. En Tierra hueca no existe una intención de
generar un cambio en la praxis por medio de las pinturas, sino más bien buscar un cambio
desde la experiencia sensorial e indagar cómo, desde una poética pictórica, se pueden hilva-
nar diversas narrativas no-universalistas.

El ecologista político Arturo Escobar, en Estudios del pluriverso, nos habla de las luchas de
aquellos mundos que se busca preservar, en medio de las intensas arremetidas uni-mundistas
de la globalización neoliberal. Están orientadas, por un lado, a presentar alternativas viables
al discurso y a las prácticas del “mundo único” para aquellos uni-mundistas modernos ya can-
sados de sus vacías narrativas universalistas. Por otro lado, buscan entender los múltiples pro-
yectos basados en otros compromisos ontológicos y formas de mundificar la vida, las muchas
maneras en que estas luchas debilitan el proyecto del “mundo único” y, al mismo tiempo, con-
tribuyen a ampliar sus espacios de re-existencia. La gran diversidad de luchas por defender
paisajes, montañas, bosques, semillas, ríos, territorios, páramos; y, por supuesto, otras formas
humanas de construir el mundo son testimonios elocuentes de la crisis del Mundo-Uno: mo-
derno/capitalista, secular, racional y liberal con su insistencia en la ilusión del “progreso” y el
“desarrollo”, en el que el consumo individual y la competitividad del mercado se convierten en
la norma y medida del actuar humano.

Las propuestas de cambio paradigmático provenientes de la postmodernidad atisban una

realidad diferente a la concebida por la filosofía euro-antropocéntrica, pero carecen de los
fundamentos ontológicos que harían posible un mundo sin asimetrías.

Así, no dejan de ser funcionales al sistema que, para preservarse, flexibiliza su rígida episte-
mología positivista pretendiendo unir sujeto y objeto, al tiempo que sigue viendo la realidad
“allá afuera” y reivindica antropocéntricamente la dicotomía entre la naturaleza y la cultura.
Para que sea posible otro mundo, desprovisto de antagonismos y jerarquías, la ontología de la
unidad afirma que el ser humano contiene la realidad, en su propia forma y esencia, diferen-
te-semejante, sin antropocentrismos, a la de cualquier otro ser. Aristóteles nos enseñó que la
idea misma de mundo posible nos remite a la posibilidad, a la potencialidad, a lo que puede
ser imaginado o elaborado, a lo que puede suceder y a lo que se podría decir, por comple-
mentación, la idea del mundo real. Esta nos remite a lo que es necesario, lo que sucede, lo que
pasa, lo que existe, lo que duele, lo que es fáctico, lo que es real. Un mundo posible construido
por signos; o sea, un mundo que es una realidad. Sin embargo, el “modelo” para construir un
mundo posible siempre es el mundo real; la ficción y la fantasía siempre tienen un fundamento
real en tanto y en cuanto se construyen tomando como base el mundo fáctico: la experiencia
de la realidad precede a la experiencia de la ficción.
José Hidalgo Anastacio // Oikoumené (suspended)
OIKOUMENĒ (SUSPENDED) // José Hidalgo Anastacio

Cada persona es un mundo. Siempre he pensado que decimos eso porque aspiramos a un
ideal emancipatorio y psíquico que reconoce que todos tenemos derecho a apropiarnos y/o
construir los criterios que cuantifiquen y cualifiquen nuestro universo cognoscitiva, ideológica,
mágica-mitológica, ética y afectivamente.

Claro que existe un horizonte contextual de lo permisible y lo jurídicamente legal, pero cuan-
do apelamos a la figura de ese individuo-mundo acreditamos la condición de constructo par-
ticular de cada persona.

Pero valga aclarar: nos construimos y nos construyen desde lugares, culturas, historias y cos-
mogonías tan comunes como heredados; la invocación del individuo-mundo radica en la di-
versidad, vitalidad, criticidad y creatividad de cómo nos posicionamos frente a todo eso. Ahí
radica el ejercicio operante de un individuo-mundo. Ahí es cuando realmente esos individuos
son capaces de generar mundos propios, sistémicos para sí y en franca comunicación con
otras islas flotantes.

Los sistemas de medida son propuestas civilizatorias, formas sociales de control sobre el mun-
do y su ámbito físico. En ocasiones, incluso sus reformas, uso y oficialidad fueron signo de
dominio hegemónico en grandes regiones. Pero un sistema de medición es ante todo un ins-
trumento constituido y abocado al ejercicio cotidiano de cuantificación del mundo físico.

Antes de la existencia del sistema métrico, el mundo podía ser abordado desde una amplia
diversidad de medidas. El sistema internacional de medidas, que tiene más de 200 años y
cuyo uso actualmente es casi global, se fue reconfigurando y adoptándose procesualmente a
lo largo del siglo XIX y en el transcurso del pasado siglo XX.

Esta herencia de la Revolución Francesa sigue toda una aspiración moderna de lograr están-
dares cuantificables/calibrables científicamente; pues todos los sistemas previos poseían un
lastre identitario (entendiéndose como históricamente subjetivo) que se ponía en conflicto con
un posible uso universal. A finales del siglo XVIII, esta propuesta se construyó y operativizó,
abanderándose de la ciencia instrumental para generar un sistema de medidas común a
escala internacional.

Oikoumenē (suspended) es una recapitulación de esa diversidad previa al uso del metro, aun-
que este aspecto no es lo central. Esta obra-proyecto es principalmente una suerte de búsque-
da de elementos históricos que marcaron un horizonte objetivo (sistemas comunes a regiones
y comunidades enteras) para aprehender el mundo físico, desarrollada con el fin de plantear
fenómenos y posibilidades lúdicas que me permitan desligarme de un sentido completamen-
te arbitrario de proponer objetos o imágenes desde el arte.
Como mencionaba antes, lo dicho sobre el sistema métrico no es la parte medular de Oi-
koumenē (suspended). Apenas es una estructura de legitimidad física e histórica para hacer
digresiones poéticas sobre la condición objetiva (en tanto objeto-materia) del arte, sobre la
condición artificiosa de nuestros sistemas de valoración del universo, y sobre ese sigiloso y
clandestino maridaje de aquellos sentidos rivales: subjetividad y objetividad.

Me interesa ahondar en la noción de hasta dónde algo es subjetivo u objetivo, cómo se ins-
talan las certezas y las verdades a nivel individual y colectivo. En ese sentido, muchas de mis
obras o ejercicios previos giran en torno al cómo logramos un lenguaje, signos y paradigmas
comunes, cómo los hacemos nuestros individual y colectivamente, cómo eso cambia según
otros contextos, cuáles son las dificultades de la traducción, acaso es posible y/o necesaria una
traslación fiel y, más allá de lograr una transmisión de aquello, hasta qué punto eso plantea un
acercamiento que pase de ser algo personal a convertirse en un elemento común, incluso uni-
versal. ¿Existe algo universal que supere el tiempo o sólo es una muletilla que se queda corta
ante el proyecto que abarca?…

Personalmente, creo que lo universal es un aforismo que sólo se experimenta parcialmente

en los universos ocasionales de los aquí y los ahora particulares. Su renovación es lo único
común que todos los individuos e identidades colectivas compartimos; fuera de ello, todo es
fragmentario y totalmente relativo; todo es maravillosamente disperso y multisígnico.

Pero, por momentos articulamos y nos apropiamos de una conjunción de esos fragmentos y se
vuelven comunes. De pronto tienen sentido. Individualmente, algunos se aferran a eso, otros
lo pierden y derivan a otra articulación de esa índole, otros destruyen, renuevan y reorganizan
lo que viene con lo otro, otros simplemente derivan de uno a otro chispazo, cazando conjun-
ciones según su brillo esté al alza… Y esto ocurre constantemente, nos van llegando estas
articulaciones y vamos ejerciendo estas posibilidades abierta y vitalmente.

Todo esto también ocurre en lo que socialmente llamamos arte. Particularmente, me fascina
cuando ocurre en el mundo especializado del arte de más reciente data; lo asumo mi objeto
de interés principal porque se me antoja como el lugar más sincero desde mi aquí y mi ahora
vitales.

Curiosamente, dentro del arte formal histórico, hay dos envolturas semánticas que identifico
como dos pulsaciones que se corresponden: por un lado, la abstracción más cercana a la sub-
jetivad; y por el otro, lo concreto o el arte concreto más cercano a lo objetivo. La abstracción
está muy ligada al sentido de individuación e interpretación subjetiva de la forma, en tanto a
un proceso emancipatorio frente a lo figurativo-mimético (en la institucionalidad de los para-
digmas artísticos académicos occidentales). Es en el amplio sentido de la abstracción como
idea histórica en que se hacen presentes las primeras y radicales nociones de libertad y auto-
nomía con que la modernidad artística se vuelve operante.

La oscuridad se vence al abrir los ojos, no se trata del día y de la noche; enterrar el rostro en el
suelo, buscar las respuestas en sueños y boicotear el ánimo. Todo en suspenso… Los números
son otras letras; los números no son matemáticas…
El arte concreto, por otra parte, posee un sentido objetivo. Es decir, reconoce y hace énfasis en
la objetividad y especificidad formal del arte. El arte concreto identifica que existen elementos,
dinamias y gramáticas que constituyen matérico-formalmente al arte por sí mismo; ya no trata
a estos elementos lírica o íntimamente sino que los aborda como fenómenos físicos y encausa-
dos a la eficacia estética-constructiva. El arte concreto, como término, aparece por primera vez
en De Stjil, y será retomado por líneas de reflexión entre arte-funcionabilidad social, arte-ma-
temáticas, y el arte-experiencia.

Oikoumenē (suspended) plantea un encuentro entre ambas pulsaciones, pero no es efectiva

del todo en ninguno de los perfiles. Esta obra es una escultura móvil, y como tal posee una
condición física que juega con el equilibrio, pero a diferencia de Calder no se trata de poner
en juego los pesos y masas de sus piezas de modo líricamente plástico. Tampoco se trata
únicamente de generar procesos de extrañamiento o evocación poética, sucedánea al físico
y tenso gesto de la escultura móvil histórica, como lo hacen obras más contemporáneas que
revisitan los móviles de Calder. Por ejemplo, la propuesta de Carlos Amorales, We´ll see how it
all reverberates (2012), la obra de Abraham Cruz-Villegas, Autoconstrucción (2014) y de Fermín
Jiménez, Acampada libre (2015), entre otras. Oikoumenē (suspended) multiplica sus abordajes
de entendimiento posibles, pues apela simultáneamente a toda esa carga histórica y revisitada
de la escultura móvil, pero también a la balanza como objeto instrumental.

Mida el volumen entre un punto A que arenga a un punto B. ¿Qué hora es allá? ¿Cuánto peso
aguanta una bestia? ¡La tuya! “Arbitraje internacional” dibuja líneas imaginarias que dividan
la tierra; “número de oro”, segundo lugar. ¿Cómo se fragmenta 1 si geodésicamente estoy en
Greenwich? Colonización del teodolito positivista, defina cuánto mide el Ecuador desde el últi-
mo suspiro de 1. ¡Eureka!, que le corten la cabeza. ¿Cuánto oro tiene la corona? Toda, todita, la
distancia que nos une a la revolución, ¿corazones lúcidos? ¡Lleve, lleve, lleve! Si la libra de men-
tes ardientes pesa según el alma, ¿a cuántas vidas de los hombres equivale un día de Krishna?
Hoy siento que soy diferente.

Oikoumenē (suspended) es un artefacto de convivencia entre diferentes sistemas de medición

obsoletos (en tanto no hegemónicos o/y actualmente en desuso). Es una balanza rizomática
que homologa de 1 a 1 y pone en equilibrio textos/pesos de diversa procedencia geográfica
e histórica; y también es una escultura móvil reminiscente a tradiciones lúdico-formales mo-
dernas y más contemporáneas.

Es un experimento abierto a interpretaciones y que juega con las gramáticas de objetos utili-
tarios y artísticos, apropiándose de la visualidad de pesas históricas, en que la condición física
del peso en sí se convierte en un contenido significante capital.
T R E S A R T I S TA S , T R E S P R O Y E C T O S ,
U N P R O C E S O C U R AT O R I A L
Lupe Álvarez

I N T R O D U C C I Ó N . Cuando en el 2015, luego de ser seleccionados los 10 proyectos ga-

nadores del Nuevo Premio Mariano Aguilera (NPMA), me plantearon el seguimiento a los
procesos de producción de los tres artistas ganadores provenientes de Guayaquil –Oswaldo
Terreros, Dennys Navas y José Hidalgo–, inmediatamente me asaltó la idea de rebasar el segui-
miento curatorial convencional. Se trataba de artistas cuyas poéticas y desarrollos de propues-
tas conocía desde los albores de sus respectivas carreras. Podría decir que al ser tres alumnos
del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador1, institución en la que ejercí como profesora
desde su fundación, había asistido a sus procesos de madurez y los había percibido en las
etapas en las que afinaban cada vez más sus propósitos. Entendía no sólo cómo se habían ido
posicionando en el circuito cultural local, sino la medida en que sus derroteros ideo-estéticos
se perfeccionaban materializándose en un cuerpo cada vez mayor de obras.

Me sentía involucrada en el proceso de formación de los tres artistas. Pero, esta condición
provocó que entablar con ellos una relación desprovista de la habitual verticalidad con la que
se asume habitualmente el rol del maestro se convirtiera en un interesante desafío. A su vez,
haber ocupado en ocasiones este rol, me permitía jugar con ciertos recursos creativos que
pudieran conectarse con didácticas independientes y también adoptar formas de “clínica” de
proyectos, despejando el diálogo que suele caracterizar el trabajo del curador a secas. Esto
permitió conceder un importante espacio al objetivo del NPMA de dar seguimiento a los pro-
cesos de producción, para conjurar el riesgo de apostar por proyectos entregados en fase
primaria de enunciación.

Un planteamiento y todo un trabajo por hacer; tres artistas con procesos bien diferenciados y
la posibilidad de un vínculo permanente, daban a este trabajo el cariz de un proyecto especial.
Así nació Curar, crear, aprender, una oportunidad de entablar conversaciones, intercambiar re-
ferentes, moderar las diferentes fases del trabajo en diálogo constante dentro de un colectivo
y, sobre todo, de descubrir conexiones que probablemente pasarían desapercibidas cuando
las obras se asumen como finalidades en sí mismas.

C U R A R , C R E A R , A P R E N D E R : E L P R O C E S O . El primer paso de este ensayo fue

aprovechar las exigencias del ‘Mariano’ para el desembolso económico de la primera etapa.
La estrategia de pedir un intento de discurso exhaustivo (el famoso documento de las 10 pági-
nas) a los artistas y actores culturales en general, nos sirvió para estimular procesos reflexivos
que desembocaron en una escritura en la que, más allá del requisito burocrático, se ponían en
juego elementos fundamentales de las propuestas, hurgando en los horizontes referenciales,
los propósitos, las soluciones y los dispositivos para la concreción de las mismas.
Habíamos acordado que el proyecto tendría una instancia de aprendizaje articulada desde en- Otras instancias del ejercicio incluían: Despejar a cada palabra de aquellos contenidos más
cuentros permanentes. Activamos un chat en el que intercambiamos ideas de forma continua, previsibles e irlas asociando con significados más complejos que fueran más allá de ciertas
hurgando en fuentes heteróclitas que alumbraran las problemáticas presentes en las obras, cartografías culturales que los han convertido en retóricos. La intención fue buscar usos más
buscando referentes conceptuales y datos sobre muestras que podían alumbrar dispositivos libres de cada uno de esos significantes/palabras y desvincularlos de formatos establecidos.
museográficos, discusiones sobre displays posibles para los diferentes proyectos, entre otros
temas. Todo esto, planeado colectivamente y con miras a las dos instancias definitorias: el la- Otra parte del ejercicio abordó el contexto ideológico en el que cada palabra es usada, pero
boratorio de proyectos y la muestra final. uno de los procesos más importantes consistió en hacer una presentación personal a manera
de la famosa obra de Joseph Kosuth conocida como Information Room. La consigna descrita
Trabajamos de manera sostenida con la condición de no desatender lo que se podía capi- era la siguiente: “Si tuvieras que poner en una mesa, libros y documentos que te han tocado
talizar en los procesos que pensamos como cotos donde se afinaban posibles desarrollos profundamente tu devenir como sujeto intelectual, artista o persona (imagínate que debes ha-
cer un remake de la obra Information room, pero con una economía más estricta), qué pondrías
conceptuales, independientemente del proyecto puntual que nos ocupaba. Las ideas de man-
y cómo”. En este caso pedía un boceto.
tener tres instancias: creativa, curatorial y de aprendizaje, fueron acordadas desde la primera
reunión.
Cada parte del ejercicio implicaba perfilar toda una serie de procesos con apuntes, imágenes,
referencias, que iban surgiendo al desarrollar cada una de estas operaciones se aplica relacio-
Mi figura cumplió el papel de un interlocutor que concibe recursos para propiciar una situación
nadas con las palabras elegidas por los participantes. Al realizarse en colectivo, la tarea se con-
de aprendizaje en la que se construye colectivamente el conocimiento. Además, conversamos,
vertía en una especie de mayéutica, que permitía retroalimentaciones, advertir coincidencias,
desde un principio, sobre la posibilidad de hallar un vínculo entre los tres proyectos; indepen-
articulaciones, identificaciones de referentes y, como resultado, devino un proceso grupal de
dientemente de que, al final y en consonancia con los demás participantes del equipo, nuestra
construcción de conocimiento.
articulación se mantuviera. Se trataba de una estrategia para sostener el sentido de colectivi-
dad que debatía problemas de orden similar o aristas de una condición cultural común. Previamente se habrían establecido una serie de premisas para enfrentarse al proceso: 1. No
juzgar el conocimiento por la autoridad de las fuentes. 2. Liberar el cuerpo-pensamiento: cuer-
po que gesticula, cuerpo que pinta, cuerpo que dibuja, cuerpo que visualiza y representa. 3.
D E L G E STO C I E R TO. C I N C O F O R M A S D E P O N E R LU Z E N U N A M A N C H A Liberar la visualización de procesos de la exigencia de consumación-definitividad. 4. Dejar que
O S C U R A 2 . Antes de las primeras reuniones, había propuesto a los tres participantes un lo representacional-visualizable acompañe a los procesos reflexivos, preservando su tempora-
ejercicio cuyo propósito era explorar vínculos entre conocimiento e imagen, lenguaje y senti- lidad, sus preguntas y puntos suspensivos, dejando que estén atravesados por digresiones o
dos. Este ejercicio tenía como objetivo identificar ciertas recurrencias halladas en los discursos presencias azarosas. 5. Permitir que la argumentación sea sustituida por el “dar cuenta de…”.
estéticos de cada uno. La idea era que esas maneras, sobre las que cada una de las poéticas
constantemente volvía, pudieran ser nombradas a través de palabras (no menos de cinco y no En los ejercicios desarrollados por los artistas (ver Anexo), cada uno tuvo la posibilidad de
más de diez). armar la plataforma esquemática, a partir de sus propensiones y sus modos de posicionarse
en la práctica artística. Estos ejercicios brindaron la posibilidad de manejar referentes teóricos
Detectar estas palabras organizadoras permitiría hallar intereses, ámbitos y tópicos centrales procesados por ellos mismos, distinguir las problemáticas y modos de problematizar de cada
para cada uno. En la misma medida que tales palabras remiten a lugares comunes con los uno de los artistas y descubrir puntos de contacto entre los tres. Estos últimos actuaron como
que ellas se relacionan, esos espacios de coincidencia eran interpelados abriendo las puertas ejes reflexivos, en los cuales se situaron las obras.
hacia otras posibilidades.
El ejercicio además, permitió –luego de reconocer ciertas bases comunes– plantear autores
referenciales, orientaciones de pensamiento, debates y algunos libros útiles para ser discuti-
Conversamos sobre estos ámbitos y, en la medida que encontrábamos elementos que conec-
dos desde diferentes aristas. Es importante mencionar que estas indagaciones, con relación
taran con los mismos, afinábamos los medios posibles para resolverlos en imágenes de toda
a posibles diálogos y búsquedas de sentido, no sólo se nutrían de pensamiento formal de
índole. Se trabajaban bocetos, apuntes, mapas sensibles, memorias, anécdotas, experiencias,
corte filosófico-cultural o de referentes artísticos o museográficos. El horizonte se amplió no-
textos y creamos una carpeta acerca de ciertas interioridades de los procesos creadores de
tablemente con análisis de producciones simbólicas y culturales diversas incluidas religiosas,
cada uno, que pudiera ser revisada.
herméticas, políticas o acontecimientos anclados en cualquier esfera de la vida, incluyendo los

titulares y debates del día.
Con el requisito del laboratorio de proyectos, exploramos aquellos recursos que nos permiti-
rían dar visibilidad a los diferentes procesos, cuidando la presentación en sala, pero velando En conclusión, coincidimos en que el núcleo articulador de los tres proyectos artísticos es el
porque esta instancia no tuviera las características de las obras concretas y acabadas, sino la cuestionamiento del Pensamiento Occidental Moderno Clásico (POMC) y los modos en que
de los procesos creativos. cada uno interpela o se proyecta en relación con dicho paradigma.
La obra denominada Proyecto reactivación, repotenciación y revitalización de asociaciones Visto en sentido amplio, el proyecto Curar, crear, aprender ha aprovechado supuestos como
obreras, de Oswaldo Terreros, lo hace al poner en entredicho las formas en las que operan una aquel que señala Sol LeWitt: “el artista no necesariamente debe entender su propio arte. Su
serie de ficciones políticas, asentando estilos y retóricas que son perfectamente constatables, percepción no es mejor ni peor que la de los demás”3. A lo que, como curadora, agregué:
que poseen coherencia y proliferan en una importante producción sensible de la que el artista “pero sí puede estar al tanto de sus procesos y dar cuenta de ellos”.
se apropia, parodiándola, señalando su presencia y devolviendo su vigencia en la trama ideo-
lógica aun cuando los sentidos que las animaron se han vaciado.

Desde la idea de la utopía o de la distopía, desde la exploración de la pintura, el objeto y el

dibujo, el proyecto Tierra hueca, de Dennys Navas, cuestiona las maneras en las que el hábitat,
el espacio construido o el paisaje revelan sensaciones del mundo y aportan datos acerca de
formas de vida y de la tesitura deseante que la representación sugiere.

Por su parte, José Hidalgo Anastacio, con su obra Oikoumenē (suspended), lo hace desde el
uso de signos de una modernidad higienista y reduccionista, dada a principios modelizadores.

En el proceso de Crear, curar, aprender, manejamos siempre la idea del conocimiento como
potencia organizadora y potencia heurística; no, como ilustración. Un acervo que sirve para or-
ganizar elementos y para incentivar la identificación de formas sensibles que refieren relacio-
nes con el mundo y con ciertos tópicos significativos. Para tener ideas más profundas y que sus
imágenes produzcan relaciones más densas con las realidades a las que refieren. Para integrar
y organizar conocimientos. Para generar mapas sensibles y apuntes que pueden entenderse
como potenciadores de la imagen.

A partir de estas conversaciones, nos explayamos en cómo los procesos de conocimiento se

metabolizan. No dan resultados inmediatos, pero acumulan, sedimentan y brotan en forma de
articulaciones sensibles.

El resultado pudo apreciarse en la fase de presentación de los proyectos. El método elegido

por nuestro equipo afinó la elección de los componentes expresivos de las obras, las solucio-
nes materiales y las formas de comunicación de las diversas propuestas.

En el caso de los tres artistas, el proceso de producción tuvo particulares complejidades meto-
dológicas. La discusión colectiva de fuentes variadas ayudó a que cada una de las propuestas
articule los modos en que dialoga con la cultura contemporánea e, incluso, a descubrir con
mayor amplitud el sentido de pertinencia de las mismas; lo mismo, en relación con problemá-
ticas del mundo global, que con la escena local. Este proceso también facilitó deslindes mu-
seográficos, discusiones acerca de la economía presentacional de cada obra y cuestiones que
–desde diferentes roles, pero en equipo– nos han dado insumos para un proyecto curatorial
que, dadas sus instancias de curaduría, creación y aprendizaje, no se agota.

El énfasis en la dimensión sensible de la instancia exhibitiva ha sido uno de los puntos nodales,
buscando la capacidad de que las obras se defiendan desde lo que las imágenes pueden co-
municar. También hemos enfatizado en la economía simbólica de los proyectos de modo que,
al ubicarse todos en plataformas donde la instalación o la documentación tienen un papel
preponderante, no haya excesos ni faltas (un gran reto para las propuestas).
 Como todo diseñador, tiene bien claros los modos en los que la propaganda ideológica fun-
da su impacto y cómo se las agencia para pulir tácticas destinadas a distribuir contenidos
interesados, inscritos en formas hábiles para manipular “expectativas colectivas socialmente
constituidas”.16

Hay una fuerte criticidad en esta propuesta, ya que desnuda lo que identifica como “discursos
articulados desde la coyuntura y no desde los principios”17, apuntando con ello a retóricas
que, a partir de la autolegitimación de las formas de vida y gobernabilidad que promueven, no
generan mecanismos de reflexividad, distancia crítica ni capacidad de re-enunciación, enten-
didos como procesos que empoderan a la ciudadanía, convirtiéndola en actor político maduro
y participativo.

La estrategia de Terreros en GRSB, desde su escorarse en el pastiche y la parodia, apunta a

des-identificarnos con el tipo de sujeto político que dichas prácticas comunicacionales mol-
dean, a emplazarlas y reconocerlas en el horizonte de su fracaso, pero también en la manera
en el que sus ficciones todavía resuenan en ciertas audiencias.
Por tener un objetivo fundamental en las campañas comunicacionales, esta obra no sólo le
ha prestado atención a aquellos dispositivos que constituyen el acervo visual más importante
de tradiciones históricas y actuales de la propaganda; Terreros es uno de los más acuciosos
OSWALDO TERREROS:
expertos en el uso de archivos, de los que extrae múltiples referentes. Se apropia de este tipo
R E A C T I V A C I Ó N , R E P O T E N C I A C I Ó N Y R E V I TA L I Z A C I Ó N
de materiales para, además de recuperarlos y darles visibilidad, explorar sus relaciones con
DE ASOCIACIONES OBRERAS
modos actuales de vivir la política, sesgo que puede apreciarse en los derroteros de muchos
de estos capitales simbólicos.

Oswaldo Terreros es un artista que ha asimilado sus experticias como diseñador gráfico para
Le interesan los legados propios de orientaciones de la gráfica política que forman parte del
destinarlas a movilizar ideas acerca de cómo la producción visual ha jugado un papel funda-
mental en el ejercicio de la política. De este modo, su labor se ha concentrado en destacar el patrimonio mundial de este tipo de visualidad: la propaganda de los regímenes populistas y
grosor simbólico de ciertas estrategias del diseño grafico, haciendo énfasis en el carácter de socialistas, por ejemplo; sobre todo por su habilidad para manejar conceptos como identidad,
los repertorios visuales que se utilizan para modular la ideología y entender tipos de subjeti- pueblo, patria, clase… y también aquellos presentes en los imaginarios populares. Al mismo
vidades a ella asociadas. Esta mirada, interpelante del marketing político, le ha permitido ex- tiempo, integra de manera ingeniosa las formas vernáculas de voltear el tono grandilocuente
plorar la relación entre el manejo de esos repertorios y orientaciones que, como el populismo, de esos referentes oficiales mediante la mímica y la parodia.
han jugado un papel importante en nuestra historia cultural.
Terreros ha expresado su interés en recuperar formas de expresión de algunas tribus urbanas,
Desde esta vocación, se ha empeñado en atacar los fundamentos mismos de esas retóricas como el movimiento hardcore, al que siempre ha seguido. Llama la atención sobre cómo estos
demostrando-mostrando diversas tradiciones en las que tales regímenes simbólicos han con- grupos, desde sus estéticas subversivas y antiretóricas, se han apropiado de muchos signifi-
solidado su poder e impacto en la subjetividad; pero también, poniendo en el tapete la va- cantes de las luchas sociales para refuncionalizarlos dentro de sus plataformas expresivas.
ciedad, hoy, de sus contenidos y de su capacidad movilizadora, su devenir lengua muerta,
simbólicamente ineficiente. Para ello, se ha valido de formas del humor tan prolijas como la Si, en el movimiento GRSB, la propuesta se movía alrededor de aquellos elementos de la agi-
parodia y el pastiche. tación y propaganda políticas, usando principalmente la tradición del cartel (con fuerte arraigo
en la gráfica del Proletkult), pero en simbiosis con elementos visuales del ancestralismo; en
Hay mucha tela por donde cortar en esta tarea, por lo que su proyecto está en constante rein-
el proyecto actual, denominado Reactivación, repotenciación y revitalización de asociaciones
vención y desarrollo.
obreras, el muralismo y la insignia ocupan el primer plano.

Su obra más conocida es la creación del Movimiento GRSB (Gráfica Revolucionaria para Sim-
Terreros se propuso rescatar el acervo emblemático de organizaciones obreras cartografiando
patizantes Burgueses), en el que coloca toda una artillería en función de la credibilidad y el es-
tablecimiento de este movimiento político ficticio. Terreros arma una parafernalia del remedo sus sedes y recopilando reliquias. Una especie de arqueología de esas señales que, otrora,
en el diseño de campaña de este “partido”, exagerando “hasta el vómito”15 los recursos de sus representaron la capacidad de los trabajadores de aglutinarse para defender sus causas, pero
estrategias comunicacionales. que hoy han dejado atrás sus aires movilizadores convirtiéndose en lugares polifuncionales:
a veces devenidos locales de alquiler, sedes de conciertos de rock y sitio habitual para usos
ajenos a los que animaron sus fundaciones.

Las antiguas sedes que agruparon gremios de trabajadores unidos para defender sus inte-
reses de clase, tal y como el artista constata, muestran un paulatino languidecimiento que
emula con las realidades del movimiento obrero actual, cuyo rol de destacado actor político
ha quedado en el olvido. Esta mutación ha puesto en evidencia el abismo existente entre los
enunciados, postulados genuinos y representaciones de lucha popular, inscritos en el acervo
simbólico que estas asociaciones aún preservan, y su realidad actual, ajena a las pretensiones
inscritas en aquellos ideales de la lucha social que enarbolaron.

El proyecto promueve una estrategia de acercamiento a esas asociaciones y a las adminis-

traciones actuales de sus diferentes núcleos para, mediante este contacto, acopiar material,
indagar en los signos de su antigua vida política y también en sus formas de sobrevivencia;
una exploración de los contextos en los que están ubicadas y el llamado de atención sobre la ..., Dennys Navas
existencia de los patrimonios visuales que resguardan. Para Terreros, se trata de una especie
de zona oscura. El gesto expresa una búsqueda, la voluntad de entender si esos otrora impor-
tantes actores se han extenuado de la misma manera en la que languidecen las ideologías que
representaron y en la medida en que su credo perdió sentido. Cuando la derecha y la izquier-
DENNYS NAVAS LA ROSA:
da se tocan, cuando ya no procede hablar de las hazañas de una clase que en otros momentos
T I E R R A H U E C A , L A M E TÁ F O R A Y L A C I N TA D E M O E B I U S .
animó importantes reivindicaciones sociales, ¿qué queda?

Es por ello que el proyecto tampoco moraliza ni avanza juicios.

Admirar la propuesta de Dennys Navas pudiera colocarnos ante algunas paradojas: silencio y
extrañamiento, aun cuando la escala de las piezas se imponga; la ausencia del ser humano a
La propuesta artística se coloca entre el gesto de recuperar esos repertorios y el intento, con-
pesar de su énfasis en su hábitat y en formas de vida que de éste podríamos inferir.
denado al fracaso, de “resucitarlos” a través de expresiones que, como el mural o el emblema,
Las problemáticas del habitar y las formas en las que adquieren cuerpo acopian potencia ex-
recuerdan ese pasado en que se sentía el peso del movimiento obrero en la lucha por una
presiva y simbólica, a partir de la asimilación, por parte del artista, de un horizonte referencial
nueva conciencia política. De hecho, hay en su gesto una especie de ofrenda. El artista ha
variopinto y vasto, en el que conviven: La República de Platón y su famoso Mito de la Caverna;
redimido la tradición del mural, estudiando la producción de los más insignes representantes
las utopías literarias de los siglos XVI y XVII, que avistaban mundos habitables para una equili-
del muralismo comprometido en la ciudad: Segundo Espinel y Jorge Swett. A partir de ello,
brada vida social; los paraísos de relaciones humanas justas y armónicas, vislumbrados en las
genera “Entrega del progreso al pueblo”, un mural que, en clave visual afín a los estilos de sus
comunidades de los Socialistas Utópicos. También se dan cita elucubraciones de quienes han
inspiradores, es emplazado en lo que queda de uno de esos importantes espacios.
problematizado de manera sustanciosa el espacio; las formas en las que, desde su concepción
En su exhaustiva empresa cartográfica y archivística, Terreros busca reinscribir esos imagina- y usos, visibilizan el poder, la vigilancia (Foucault); la protección y el miedo a un afuera perci-
rios sepultados y sacarlos del olvido: “me interesa rescatar estos espacios como escenarios de bido como amenazador o encarnando ideales de refugio e intimidad (Bachelard).
debates y acuerdos que alguna vez contribuyeron a la cimentación de una esfera pública”18. Y,
en esa intención radica, entre otras cosas, el mérito: es el recuerdo revisitado, activado como En este sentido, la propuesta de Dennys Navas no es reciente. Tierra hueca es sólo un hito más
herencia política, el que hoy, podría descubrir las falacias de una esfera pública que ha sido de su larga indagación que ha encontrado en la pintura, el dibujo y el objeto, formas sugesti-
vilipendiada o casi asumida en su existencia imposible. vas de singular presencia. Y es que estos medios no son accesorios ni implican necesariamen-
te adscripciones disciplinares. En ellos, Dennys ha hallado modos de expansión conceptual
Pero hay un tema álgido en esta estrategia y es su componente de negociación con los que densamente visuales que le brindan plenitud a sus destrezas y a su imaginación arquitectóni-
resguardan esos restos y fungen como regentes de los espacios. Devolver estos acervos a los ca; que le permiten acogerse a formas narrativas aptas para tejer la prolijidad con la que sus
protagonistas es un acto que oscila entre el recordatorio, la “activación” o la verificación de imágenes se ofrecen a nuestros ojos.
una lengua muerta que inscribe, neutralizándolos, a tantos signos de la historia superpuestos
a cambios arbitrarios que pululan en las urbes. Casas, parques, jardines, los modos en que la arquitectura y el urbanismo revelan aspectos
fundamentales de la subjetividad. Todo eso en lo que podemos fijar nuestros ideales de vida
y nuestros miedos han formado parte permanentemente de sus preocupaciones. Su periplo Pero hay aquí una rara complacencia. No corren los tiempos de esos hermosos manifiestos
por estas inquietudes –en las se superponen el espacio físico, la vida social y el sujeto– refleja de Walter de María6. La promesa de éxtasis sicodélico que mostraba Robert Smithson7 por las
nítidamente una convicción asociada a la poética del artista norteamericano Gordon Matta ruinas mayas de la imponente selva Lacandona, ya no tiene la misma resonancia. Las declara-
Clark, cuando, al fragor de sus obsesivas exploraciones por los barrios populares neoyorkinos, ciones del primero suenan ingenuas a los oídos de hoy, y también perversas.
afirmara esa idea de que: “La casa vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende
el espacio geométrico” (Bachelard, 2000, p. 59). Los periódicos siempre dicen que son malos, una desgracia.
A mí me gustan los desastres naturales y creo que tal vez sean la más alta manifesta-
Al artista, su breve paso por estudios de arquitectura le ha provisto de herramientas para lo- ción artística que se pueda vivir. (De María, 2013, p.51)
grar efectos pictóricos singulares, que enfatizan la artificiosidad de los ambientes que crea,
en los que las huellas dejadas por apuntes y bocetos registran la creación de espacios minu- Estas frases de Walter de María, en 1960, están inflamadas de romanticismo. Auténticas odas
ciosamente calculados, alusivos a complejos habitacionales; al mismo tiempo perfectos, raros wagnerianas a la belleza que puede haber en la tragedia.
y extrañamente disfuncionales. Espacios diseñados con una asignación espacial para cada
necesidad de la vida cotidiana, pero sin la presencia humana. Fuera de la riqueza imaginativa de estos grandes artistas el panorama era otro.
Sin embargo, observar al detalle el entramado habitacional que pone ante nosotros, atrae las
antiguas conclusiones darwinianas4 acerca de la capacidad del hombre de transformar su en- “¿Si tuvieras 30 días para salvar el mundo, qué harías el día 29?” Era el título de un artículo
torno, de proyectarlo, creando condiciones para la supervivencia de la especie a partir de un periodístico que ponía en consideración el polémico estudio acerca de “Los límites globales
sofisticado y productivo proceso de transformación de los instintos. del crecimiento”, que un grupo de jóvenes científicos de MIT realizara en 1972 para el “Club de
Roma”. En este informe, que entonces no fue escuchado, los expertos hablaban de un mundo
Esta capacidad humana de amoldarse ha servido siempre de acicate a la imaginación, que en franca bancarrota ambiental dado el crecimiento explosivo de la población, el inminente
encuentra en la hostilidad el impulso heurístico necesario para crecer. Dennys se declara ob- agotamiento de los recursos en un mundo finito; los estilos de vida irresponsables, el corto-
servador atento de estos desarrollos en los que diversos grupos humanos van creando sus placismo de las políticas económicas, intereses políticos y un sinnúmero de factores que su-
modos de vida en condiciones concretas, muchas veces adversas y con medios propios.S puestamente, en aquel tiempo, la humanidad podría controlar con estrategias de largo aliento
En las primeras etapas, su obra incursionó en torno al tema de la casa, poniendo en relieve y alianzas internacionales sustentables.8
cómo esta expresa el lugar que ocupamos en el mundo, como individuos y como grupo social.
La casa es nuestra vida, según Gastón Bachelard (2000), nuestro cuerpo y nuestra alma. El tema hoy es omnipresente, pero hace relativamente poco tiempo que los efectos nocivos
de la industrialización y del modelo de vida sustentado por esta, han sido reconocidos por la
Desde estas preocupaciones medulares, emergieron imágenes de parques, jardines, elucu- política internacional.
braciones urbanísticas que ponían en el tapete las formas materiales del poder, la necesidad
de protección, la vigilancia y el control. Es así que la arquitectura y el diseño ambiental han Tierra hueca tributa a los imaginarios de un mundo postapocalíptico abordado con prolijidad
hablado profusamente en la obra. Navas presenta propuestas resueltas en grandes formatos, en el mundo del arte. Son imágenes en que la vida posible y una intimidad protegida deben
en las que también actúa el color como recurso para trasmitirnos las perturbadoras atmósferas arraigarse por algún desastre innombrable, en un lugar artificial y sombrío fuera de su ambien-
en las que ha logrado gran experticia. te “natural”. Modos de habitar sumamente delusorios y diagramados, como si su construcción
disfuncional, pero demasiado planificada, encajara en prototipos de escenarios modélicos di-
Pero, hay un ícono que refleja de modo prístino la forma humana de imponerse sobre formas señados para alguna estrategia de supervivencia.
amigables de ciudad que recrean formas en las que la presencia de lo fabricado no se proyec-
ta agresivamente. Ese ícono es el rascacielos, emblema de desarrollo urbano y de especula- “¿Existe acaso otra libertad sicológica que la de soñar?, se pregunta Bachelard; esa libertad
ción económica sobre el espacio, que representa el más consumado estándar de rendimiento. que reside en la actualización plena de la conciencia imaginante?” (Achaval, s/f) .
El rascacielos es el sustituto de los otrora códigos de monumentalidad y personifica una de las
más potentes representaciones del poder en el contexto tardocapitalista. En un sugestivo ensayo, el antropólogo y filósofo, Bruno Latour (2011), señala:

En Tierra hueca, el rascacielos parece estar presente, pero invertido. Ha sido levantado bajo Reflexionemos un poco sobre lo que se da a entender con la idea de “antropoceno”,
la tierra. Acompaña en la serie a otras estructuras arquitectónicas cuyos interiores, totalmente esa asombrosa invención léxica propuesta por los geólogos para etiquetar nuestra
descubiertos, aparecen compartimentados, rigurosa y funcionalmente administrados. La ima- época. Lo sublime, advertimos, se ha evaporado cuando ya no se nos considera huma-
ginación puede aumentar los valores de la realidad. Tal y como Bachelard nos apunta: en las nos endebles dominados por la “naturaleza” sino, por el contrario, un gigante colecti-
representaciones de este artista, podríamos hallar “los recuerdos de todas las casas que nos vo que, si se mide en terawatts, ha crecido tanto como para convertirse en la principal
han albergado y más allá, de todas las casas que soñamos habitar” (Achaval, M., s/f)5. fuerza geológica de las que modelan la Tierra. (p.57)
Vaya paradojas en las que nos colocan las innumerables reflexiones que ponderan, al mismo
tiempo, la inminente catástrofe y la inventiva creciente de las ciencias y la industria. Escucha-
mos con escepticismo las voces que se alzan reclamando que se detengan las políticas de
desarrollo que revelan intereses supranacionales, crecimientos medidos en cifras, las alzas del
PIB o el fulgor de cada descubrimiento, pero no somos capaces de frenar lo que se nos viene
o quizás ya perdimos la oportunidad…

El trabajo no convencional de Latour (2011) es afectivamente tan eficaz que entronca con las
imágenes ambiguas de las propuestas de Navas.

Ella (refiriéndose a la naturaleza) puede “vengarse” de la manera más extraña…, des-

haciéndose de nosotros, dejándonos fuera de existencia a golpe de temblores, por
así decirlo. Así que, en definitiva. Ella es demasiado frágil como para cumplir el papel
tranquilizador de la antigua naturaleza, demasiado despreocupada por nuestro desti-
no para ser una Madre, demasiado incapaz de ser propiciada por pactos y sacrificios
..., José Hidalgo Anastacio
para ser una Diosa. (p.71)

Queda entonces el espacio (¿sólo?) para la utopía, retomando las antiguas estrategias del
placebo. Y es que, aun en esas condiciones podemos concebir y crear, adaptarnos (de cierto
modo) como Darwin nos enseñara.
J O S É H I D A L G O A N A S TA C I O :
Dice Latour (2011): “ E S P R E C I S O E L E X A M E N S O S T E N I D O E N C A D A A C T O D E V E R ” 9.

Ella (la naturaleza) permanecerá, no es por Ella por quien debemos preocuparnos;
somos nosotros los que estamos en peligro. O más bien, en este enigma del antro- La propuesta de José Hidalgo Anastacio, con su obra Oikoumenē (Suspended), ha crecido en
poceno hay operando una especie de cinta de Moebius, como si simultáneamente la afirmación del sujeto creador, de su capacidad de fabular y construir ficciones a partir del
nosotros la rodeáramos —en tanto somos capaces de amenazarla— mientras Ella nos uso liberal y ambiguo de repertorios sumamente estructurados, que se respaldan en lógicas
rodea —en tanto no tenemos otro lugar adonde ir—. (p.71) similares a las depuradas sagas formalistas.

Tierra hueca nos pone ante esa simultaneidad. Funciona aquí como esa cinta de Moebius con Este artista engrosa la lista de aquellos que ensayan su discurso visual complementando la in-
la extraña propiedad matemática de ser un objeto no orientable y, sin embargo, perfectamen- vestigación estética con el despliegue de una escritura de corte marcadamente autorreflexivo
te reglado que mientras mantenga su forma, repite su estructura. y poético. Allí encuentra el depósito de ideas que facilita la simbiosis entre su experiencia con
el arte y su confrontación con el mundo.
¿Necesitaremos una ética ambiental fundada en nuevas bases?
Es por ello que una valoración plena de su trabajo requeriría un acercamiento con este acervo
¿Tendremos tiempo? textual que asume el formato de una escritura fragmentada, experiencial, en ocasiones de
corte filosófico y, en otros momentos, afín al carácter de sentencias (a la manera de los artistas
del Minimalismo o el Conceptualismo histórico); pero siempre plagada de una imaginación
delirante que le identifica y provee a estos “usos formales” de un carácter inédito y propio.

Con este antecedente, podríamos afirmar que, aunque su obra sea susceptible de ser admi-
rada de acuerdo al paradigma del objeto consumado, específico al espacio, y aunque sus
displays exhiban la teatralidad que pulieron sus antecesores del Alto Modernismo, como la
mayoría de aquellos que le alimentaron; el trabajo de este artista descansa en su grosor proce-
sual. Un proyecto continuo de experimentación para recalibrar matrices, apropiárselas y con-
taminarlas con la subjetividad que aquellas trataron de clausurar.
Este es el proceso que le garantiza acopiar datos sensibles y experiencias para cotejar cosas “ E N T O N C E S , ¿ P O R Q U É M E D I R E L M U N D O ? ” 1 1 Oikoumenē (Suspended) ha sido
aparentemente lejanas y jugar con un universo de relaciones imaginarias, intensamente lú- definida por este artista como obra-experimento. El proyecto tiene su origen en investigacio-
dicas, pero vinculadas tangencialmente con problemáticas cruciales que animan el debate nes artísticas que llamó Transmutatio mensura series y en las que exploró diferentes sistemas
sociocultural. de medidas y su relación con las respectivas culturas que les dieron sentido y uso. Estos an-
tiguos patrones expresaban concepciones del mundo y modos de vida particulares. Tenían
Anastacio no es un formalista en el sentido convencional, a pesar de la imponente presencia equivalencias específicas relacionadas con sus contextos. En el siglo XX, se asumió casi de ma-
formal de sus proyectos escorados en repertorios de diversas tradiciones abstractas. Sus pro- nera general el sistema internacional de medidas tal y como ha llegado a nosotros, el mismo
puestas ideo-estéticas, lejos de centrarse en tópicos autorreferenciales y meramente expre-
que se instituyó como modo universal para calcular el mundo de acuerdo a propiedades físi-
sivos, atraen múltiples asociaciones que se ratifican en estrategias muy sofisticadas, en que
cas. Con esa “objetividad” ecuménica e instrumental de la Razón Moderna, aquellos sistemas
la referencialidad (títulos, alusiones ambiguas, significaciones oblicuas de ciertos objetos y
pasaron a ser huellas arqueológicas, objetos de estudio con valor antropológico dispensados
procedimientos formales) juega un importante papel. Las propias declaraciones poéticas de
de su antigua vida útil.
Hidalgo, en las que va hilando sus variantes de soluciones presentacionales, lo señalan:

Es preciso comprender a las obras no sólo como producto de individualidades, sino La pieza tiene como centro una estructura móvil donde distintos brazos conectores, objetos
también que todo discurso artístico individual se agencia y empodera directa o indi- calculados de acuerdo al peso y su disposición espacial, permiten la convivencia en ciertas
rectamente por el horizonte de pensamiento de sus contextos e instancias históricas. condiciones de equilibrio. Su intención es concebir la imagen material del convivio: una fábula
constructiva sobre cierta utópica conciliación de la diferencia.12
En estos documentos, no abundan las certezas, pero sí la digresión continua, densamente
imaginativa, que se resiste al carácter apodíctico o a las argumentaciones definitorias de los Bruno Latour (2011), desde la antropología filosófica, nos coloca ante estos desafíos. Comen-
habituales statements. tando la necesidad de no volver a separar el mundo de la ciencia del mundo de la política, nos
A Hidalgo, lo han nutrido las más enjundiosas tradiciones rigoristas que han indagado en las conmina, en la era del antropoceno, a la tarea de “descifrar con una nueva metrología el peso
dimensiones conceptuales de estructuras sensibles básicas, cuya aparente simplicidad y apti- relativo de las cosmologías involucradas. Ya que ahora son los mundos los que están en cues-
tud modélica, iluminan órdenes simbólicos desde los que se organiza (y jerarquiza) el mundo. tión, comparemos entre sí las cosmologías” (p.6)13 Su planteamiento desde el campo científico
Este punto hace que su obra posea un fuerte impacto visual y un apego al espacio, que sirven en esferas como las de la ecología política, parece guardar este sentido.
de marco a gruesas reflexiones respecto a las relaciones de poder, equidad, diferencia cultural En el plano de las soluciones estéticas, la recurrencia al móvil y el lugar que éste tiene en los
y otras cuestiones relevantes, en un contexto que pondera la distancia crítica en relación con la
experimentos constructivos del artista, no es gratuita. Cuando hablamos del móvil, también es
impronta universalizante de la matriz occidentocentrista y sus órdenes simbólicos.
obligada la alusión a Calder, el artista que otorgó dimensión de culto a este elemento.

Aparte del pródigo estudio que ha hecho de este recurso, Hidalgo, a diferencia de Calder, lo
“ E L O B J E T O A R T Í S T I C O N O E S L A B O M B A E S E L D E T O N A N T E ” 1 0 Hay cier-
propone fuera de los marcos de cualquier autorreferencialidad. Lo presenta como una balanza
tas propensiones en la obra de este artista. Entre ellas, destacan su vocación por el dibujo, por
disfuncional y lúdica que exime su lugar como instrumento y, a la vez, performa su condición
el proyecto como lugar de enunciación y su interpelación constante a la bidimensionalidad.
Esta última es una cualidad formal a la que pone en tensión a partir de la coherencia específica de descifrar los pesos y permitir el equilibrio en su condición de objeto específico.14
con los espacios donde se emplaza, generando un deslizamiento heterodoxo entre el trabajo
propiamente artesanal inscrito en la tradición de la huella manual y el uso de protocolos repro- Pero la instalación no se agota en el móvil ni en la teatralidad de su definición estructural
ductibles, a la manera en que son teorizados por artistas como Sol LeWitt. Como muchos de creadora de espacio. La pieza se “completa” con un dibujo de pared, a la manera de los Wall
sus coidearios, Lewitt resaltaba los vínculos entre la física teórica, la matemática y el arte; otor- Drawings de Sol LeWitt, generando un flujo espacial que, como gancho sutil, arma el complejo
gándole a esta conjunción una especie de mística capaz de dar imagen a procesos abstractos mapa de referencias a los metrajes concretos que se exponen al incierto equilibrio.
o incognoscibles de antemano.
Este gesto pudiera ser objeto de un estudio particular; pero su lectura alegórica, desde su
Hidalgo reconoce su afinidad con LeWitt, quien teorizó sobre la reproductibilidad como modo arbitrariedad, con la lógica que le brinda el patrón especulativo del que parte, genera un
de producción en el arte: “Siempre me han interesado sus procesos de generación de proto- nuevo sistema de relaciones donde la universalidad en su sentido histórico no es posible. Sin
colos y su articulación de sentidos desde lo sistémico”, asevera el artista. embargo, lo más interesante es el protagonismo que tienen la tensión y el equilibrio precario.
Más allá de la utopía, ¿es posible el convivio y la equidad verdadera?
ANEXO pensamiento, como imaginar, hacer imagen)… Y de allí también a la especificidad del arte, las
distintas definiciones de manifestaciones (tradiciones y prácticas) artísticas que ponen en con-
A continuación, incluyo algunos de los ejercicios realizados por los artistas, para dar una idea flicto la representación renacentista mimética y que, como tradición del arte occidental, posee
más clara del proceso que se llevó a cabo. líneas de tensión sobre la forma y la materialidad per se*, sobre el sentido filosófico e histórico
del arte y lo sensible, y sobre cómo concebimos el espacio, y el tiempo en relación a nuestras
José Hidalgo Anastacio, autor de la obra Oikoumenē (Suspended), trabajó sobre las siguien- dimensiones afectivas y lógico-racionales con el mundo.
tes palabras, y estas fueron sus acotaciones y cuestionamientos a cada una de ellas (lo que
(*) La forma en su amplio espectro, la causa formal aristotélica; las tradiciones formalistas del
sigue está en sus propias palabras):
arte, la idea de antiforma… Prácticas artísticas (no sólo en las artes visuales) que abordan todas
estas nociones.
• T R A D U C I R / diálogo-vínculo-lectura desde la diferencia: Partiendo de la premisa de que
toda persona es un mundo, ¿cómo hacemos operantes los procesos de entendernos los unos • C O N S T R U C C I Ó N / paradigmas constructivos: La disciplina de taller y la estructuración de
a los otros? Más allá de las estructuras del lenguaje y la identificación semiótica, ¿qué se pierde obras de forma serial, o con unas directrices reflexivas e investigativas bases y comunes a dicho
o se dispara en la mediación comunicacional? ¿Cuál es el papel de los afectos y la memoria co- grupo de obras o experimentos que se va a producir. Problematizando convenciones con-
lectiva en relación a la sensibilidad subjetiva de cada uno? Me interesa ese lugar problemático, structivas y fórmulas (en el arte, el lenguaje, el conocimiento, la narrativa, etc.) que pueden ir,
ejemplificado en la enorme dificultad/limitación de traducir poesía de un idioma a otro; qué desde un ámbito cuasi-fordiano (Andy Warhol) hasta procesos que se rigen por indagaciones
resulta de ello… Hasta qué punto se convierte en una cosa otra. ¿Es posible asumir a la traduc- específicas (Sol LeWitt) o la naturaleza/coherencia interna de un ethos productivo (Roberto No-
ción como un lugar de encuentro que opera en rescate de la diferencia? boa/ Carlos Martiel).

• S I S T E M A / protocolos: Ubicar, rastrear y analizar sistemas e instrumentales sistémicos obso-

• D E S - N AT U R A L I Z A R / evidenciar la condición artificial del mundo (desde sus aparatos de
letos para leer-codificar y cuantificar el mundo. Me interesa esta búsqueda como instancia de
entendimiento) / En-mascarar / De-velar: Este ámbito de hacer cognoscible la condición artifi-
archivo y como material de referencia estructural para recrear, pervertir o generar protocolos
cial del mundo, lo asumo desde la idea de marcar puntos de inflexión sensibles que marquen
de producción, trabajo y construcción de obras o series de obras.
un distanciamiento (Verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento, propuesto Bertolt Brecht)
• C O N V I V E N C I A / utopía-hermanamiento: Poner en juego las aspiraciones-exigencias mo- y nos haga manifiesto que nos encontramos ante un constructo, nada es natural, pero sí natural-
dernas de igualdad y buena convivencia entre individuos, colectivos y naciones (Desde la Uto- izamos (Husserl). Eso que no hacemos en la vida cotidiana, porque no asumimos que estamos
pía [Tomás Moro] y La paz perpetua [Immanuel Kant] hasta la Nutopia [John Lenon y Yoko Ono]). inmersos en un ámbito cultural-construido, del cual no es posible desembarazarnos, pues es
la estructura que sostiene nuestra relación intelectual y estética con el mundo. No se trata de
• M E D I R / modelo-patrón: La medida como parámetro universalista, modélico o de estilo, invalidar eso construido, sino de ser conscientes de cómo funciona y qué lugar estamos ejerci-
construido y circunscrito a unas instancias históricas que lo vuelven paradigmático. endo en ese entramado que asumimos como el orden de lo natural.

• P R O Y E C TA R / ejercicio de proponer/ hacer una imagen ideal: La idea del proyecto, sus
El ejercicio definitorio para identificar referentes, irlos interpelando o enriqueciendo, en el
mecanismos, dispositivos y formas para hacerse visible (el estudio, la maqueta, el avance-trailer,
caso del artista José Hidalgo Anastacio, se desarrolló de la siguiente manera:
etc.).

• A R B I T R A R I E D A D / absurdo/ subversión: Me interesa el absurdo como provocación a lo TRADUCIR/ DIÁLOGO-LECTURA-VÍNCULO DESDE LA DIFERENCIA:
constituido y como recurso lúdico que apertura/mina lo conocido e interpela a re-constituirnos • Mapas: La cartografía Geodésica, sus parámetros de medición a través de la historia y su praxis
en otros posibles. En ese sentido, el teatro/entendimiento del teatro originado desde Alfred normada para acercarse a traducir de mejor forma el espacio representado.
Jarry, Artaud y sus herederos, me resulta decidor como proyecto de aristas múltiples, como • Desarrollo de grupos de estrellas, como constelaciones y la lectura de las estrellas para la na-
instancias que cultivan lo arbitrario, que disciplinan un tipo de cuestionamiento que –general- vegación. Un ejercicio que varía en su asociación y en las referencias a animales y seres míticos,
mente– damos por sentado de inmediato. La espontaneidad no necesariamente es arbitraria y de acuerdo al espacio cultural-geográfico desde el que se interpretan/interpretaban los cielos.
viceversa, se requiere de rigor y del ejercicio sistemático para realmente arbitrar y subvertir. Por • La dificultad personal de ser empático e integrarme en un ámbito social nuevo o muy extenso.
otro lado, también está esa necesidad de preguntarme hasta qué punto las decisiones, conduc- Mi dificultad con los idiomas.
tas, escrutinios y entendimientos que ejerzo, rechazo o cuestiono me son propias, prestadas o
afectadas; sea desde la necesidad, desde el deseo, o desde mis contextos. La necesidad de SISTEMA/PROTOCOLOS:
dudar de mí mismo, asumirme como sujeto finito y en construcción constante; ponerme en • Sistemas de contabilidad y gráficas financieras; mecanismos de visualización de data.
suspenso y plantearme el ejercicio del que tal si… • Tipologías de familias culturales, familias lingüísticas y clasificaciones en todo sentido.
• Método científico.
• A B S T R A C C I Ó N / lo concreto/ la forma/lo formal: Desde la pregunta, ¿cómo abstraemos • Líneas de conectividad entre actividades y objetos desde las esferas (matérico-dialécticamente
y estructuramos imágenes del mundo, de forma individual; tanto desde lo que hemos ates- hablando) de la producción, la circulación y el consumo.
tiguado, como aquello que nos llega mediado por el relato? (Abstracción como operación de
CONVIVENCIA/ UTOPÍA-HERMANAMIENTO: ABSTRACCIÓN/LO CONCRETO/LA FORMA-LO FORMAL:
• El proyecto del esperanto como idioma universal. Diccionario y texto-reglas programático de • Malevich y su noción de arte realista, entendiendo el ejercicio de la pintura como una reducción
su proyecto como idioma y como gesto unificador utópico. a sus formas inherentes, propias de lo bidimensional y de la necesidad de sensibilizarnos a esa
• La fe mueve montañas de Francis Alÿs. especificidad.
• Los discursos políticos de inclusión y de derechos; asumiendo una naturaleza de derechos en • Diferentes propuestas históricas de abstracción pictórica y arte concreto: Carmelo Arden Quin,
igualdad. Alberts, Frank Stela, etc.
• La idea del principio-propiedad de igualdad matemático, donde siempre 1 = 1.
• Diferentes proyectos históricos de individuos o comunidades que propusieron o ejercieron C O N S T R U C C I Ó N / PA R A D I G M A S C O N S T R U C T I V O S :
activa, frágil y brevemente el desarrollo de una comunidad ideal. • Éric Rohmer. Todas sus películas y el modo en que establece vínculos productivos agrupándo-
las: Comedias y proverbios; Cuentos sobre las cuatro estaciones; y, Cuentos morales.
M E D I R / M O D E L O - PAT R Ó N : • Richard Serra y su serie de los Props.
• Las reglas, escuadras, cálculos, rapidógrafos y planos de mi papá… Sus ejercicios topográficos • Desarrollo de axiomas matemáticos y métodos combinatorios para el desarrollo de obras de
de elaboración de planos. Sol LeWitt en base al cubo.
• Los procesos de medición del tiempo a escala monumental y como proyecto de largo aliento… • Shea Hembrey y su proyecto de convertirse en 100 artistas (desarrollado en 2011).
Desde la cuenta larga maya hasta los procesos de contar y fijar las edades geológicas de la
tierra y la edad del universo. D E S - N AT U R A L I Z A R / E V I D E N C I A R L A C O N D I C I Ó N A R T I F I C I A L D E L
• Desarrollar entendimientos de mecanismos de lectura, ejercicio y estadía del mundo. M U N D O ( D E S D E S U S A PA R AT O S D E E N T E N D I M I E N T O ) / E N - M A S C A R A R
• Experiencia de uso de tres sistemas de longitud en la vida cotidiana: Sistema métrico interna- - DE-VELAR :
cional, anglosajón e hispánico fundamentado en la vara de Burgos. • Edwin Abbot y su Flatland.
• Instauración del número como unidad ontológica-mística-filosófica constituyente del mundo, • Animaciones: Rejected de Don Hertzfeld.
por parte de los Pitagóricos. • Notas sobre arte conceptual de Sol LeWitt.
• Convenciones modélicas del mundo del arte a varios niveles (formales históricas, disciplinarias • Serie animada South Park.
y de géneros artísticos, en función de materiales y maneras de uso, paradigmas de agentes del
mundo del arte, modos de revisar las historias del arte, etc.). Por su parte, el trabajo de Dennys Navas La Rosa, autor del proyecto Tierra hueca, se centró en
las siguientes categorías (reproduzco también sus acotaciones):
P R O Y E C TA R / E J E R C I C I O D E P R O P O N E R - H A C E R U N A I M A G E N I D E A L :
• Atelier Van Lieshout, sobre todo el desarrollo de sus maquetas, prototipos y puesta en práctica
de dispositivos tecnológicos, sociales y propagandísticos para generar una comunidad disci- • L O P R I V A D O Y L O P Ú B L I C O : Cómo entendemos estas nociones en la ciudad, cómo
plinada, ecológica y autosustentable. esos límites conflictivos llevan a preestablecer nuestra idea de espacio, nuestra idea del habitar
• Manifiestos artísticos como vehículos estructurantes de un proyecto estético y aspiraciones po- o residir. Lo pre-establecido como privado o público nos limita a desenvolvernos, comportar-
líticas integrales. Manifiestos de las vanguardias. nos y transitar de manera autónoma en el espacio.
• El statement como recurso de enunciación contemporáneo y su condición de estar en primera
• N AT U R A L E Z A Y A R Q U I T E C T U R A : La confrontación entre el espacio verde y el espa-
persona.
cio gris. La ciudad poblada exhaustivamente por el concreto. La convivencia de lo natural con lo
MEMORIA/RECAPITULACIÓN HISTÓRICA/ TIEMPO F R A G M E N TA D O O artificial. La arquitectura llevada a cabo sin arquitecto. Una arquitectura invasiva, desbordante,
con brotes de inventiva y precariedad.
V I O L E N TA D O :
• Back to the Future, Terminator, The surfers (serie), etc.
• L A C I U D A D U T Ó P I C A : El concepto utopía designa la proyección humana de un mundo
• La idea de archivo, sus configuraciones y funcionamientos posibles.
idealizado. Ver la utopía como una posibilidad para representar y hablar de realidades y no de
• Líneas de tiempo y gráficas que desarrollan temporalidades.
realidad.
• Para-historias.
• C A S A S Y FA C H A D A S : La casa es un tejido en el que se trenza, se cose, se expone el
ARBITRARIEDAD /ABSURDO/ SUBVERSIÓN:
lugar que ocupamos en el mundo. La fachada es un texto que puede ser leído y hablarnos de
• El teatro y su doble y Heliogábalo o el anarquista coronado de Antonin Artaud.
costumbres, gustos y miedos de quien la habita y de su entorno.
• Happy days de Samuel Beckett. Texto teatral-pauta. Una obra que relee a Prometeo encadena-
do desde sus mismas dinámicas. • J A R D I N E S , PA R Q U E S Y L A B E R I N T O S : Los parques y jardines son la idealización
• Metamorfosis de Franz Kafka. de la naturaleza. Los laberintos, una metáfora al residir del hombre.
• Tareas arbitrarias cotidianas (realizadas arbitrariamente a conciencia): Ver televisión nacional
por lo menos una vez a la semana; y compartir una novela de la noche con mi familia; escuchar • Laberinto, una expresión del caos y del orden.
toda música que suene ante mi presencia (no soy mucho de escuchar música).
Este artista también desarrolló el ejercicio de concreción, como se reproduce a continuación: representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los
espacios, aunque no obstante sea posible su localización”.
• C A S A S Y FA C H A D A S : Me interesa cómo se diseñan y construyen las casas y fachadas.
• C A S A S Y FA C H A D A S : “La casa es la vida del hombre, suplanta contingencias, multiplica
Reutilizo, por medio de la representación, ciertas estéticas que surgen cuando se construye o
sus consejos de continuidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de
se diseña una casa de cualquier sector urbano. Las viviendas de un sector periférico tienden
las tormentas de cielo y las tormentas de la tierra. Es cuerpo y alma.” Según Gastón Bacherlard:
a utilizar ciertos materiales “precarios”; la elaboración de estos espacios están cargados de
La casa es un intermedio espacial entre nosotros el paisaje y la ciudad y más ampliamente el
subjetividades e inventiva producto del ingenio creativo. Como contraparte, en ciudadelas pri-
cosmos. “Todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”, dice Bache-
vadas o barrios residenciales, se sitúa otra posible estética ligada más a la protección, a la se-
lard. Martin Heidegger nos decía que “el hombre es, en la medida que habita”. Aquí parece
guridad: el enrejado casi total de una fachada o los grandes bloques de jardines que parecen
descansar el sentido del residir, de “estar” como seres terrenales.
fragmentos de jardines laberínticos. En urbanizaciones privadas, la posibilidad de diseñar sus
propias fachadas no existe como tal. Todo tendrá que ser repetitivo. Anulando la sensibilidad
de quien habita. Transcribo, editado, el prolijo ejercicio referencial de Navas:

• J A R D I N E S , PA R Q U E S Y L A B E R I N T O S : Me atrae el planteamiento de reorganiza-

LO P R I VA D O Y LO P Ú B L I CO
ción y diseño perfecto e ideal del espacio jardín. Puede ser la antípoda de una ciudad utópica.
George Simmel - Filosofía del paisaje
Se podría entender el jardín, los parques y el laberinto como un espacio no natural.
Michel Foucault - Los espacios otros / Vigilar y castigar
Gastón Bacherlard - Poética del espacio
• L O P R I V A D O Y L O P Ú B L I C O : Como anota Michel Foucault en Los espacios otros: “No
Hugh Ferris - The Metropolis of Tomorrow
vivimos en un espacio homogéneo y vacío, sino, antes bien, en un espacio poblado de calida-
Brodsky & Utkin (arquitectos de papel)
des, un espacio tomado quizás por fantasmas: el espacio de nuestras percepciones primarias,
Piranesi
el de nuestros sueños, el de nuestras pasiones que conservan en sí mismas calidades que se
Diana Al-Hadid
dirían intrínsecas; espacio leve, etéreo, transparente o, bien, oscuro, cavernario, atestado; es un
Garaicoa
espacio de alturas, de cumbres, o por el contrario un espacio de simas, un espacio de fango, un
Roberto Noboa
espacio que puede fluir como una corriente de agua, un espacio que puede ser fijado, concre-
Charles Simonds
tado como la piedra o el cristal”.
Buckminster Fuller – Proyectos: cúpula geodésica
• E L P L A N T E A M I E N T O D E L E S PA C I O M Ú LT I P L E C O M O R E F L E X I Ó N D E L Dome Over Manhattan, circa 1960
Étienne-Louis Boullée - proyectos
E N T O R N O C A M B I A N T E : “En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, en
Étienne-Louis Boullée Cénotaphe_à_Newton 1
cuyo seno podrían situarse las personas y las cosas. No vivimos en el interior de un vacío que
Rem Koolhaas
cambia de color, vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que determinan ubicacio-
Nueva Babilonia - Constant Nieuwenhuys
nes mutuamente irreductibles y en modo alguno superponibles”.

LA CIUDAD UTÓPICA
• E L E S PA C I O C O M O U N C O N J U N T O D E R E L A C I O N E S TA N T O E L E X T E -
Tomás Moro
R I O R C O M O E L I N T E R I O R . Esto me recuerda una pintura de Giorgio de Chirico, La
Bartolomeo del Bene
casa dentro de la casa (1924).
Tomaso Campanella
Piero della Francesa
• L A C I U D A D U T Ó P I C A . Las utopías, al menos en lo que se refiera a arquitectura, podría-
León Bautista Alberti
mos pensar que nacen como respuesta de los hombres a la cultura del siglo XIX, animados por
Filarete
una profunda desconfianza hacia la ciudad industrial, y no conciben la posibilidad de restituir
Brunelleschi
el orden y la armonía en las ciudades. La búsqueda de una forma de vida distinta, parte de la
Pieter Brueghel
idea de que la ciudad industrial padece de una serie de enfermedades incurables; el sobredi-
Maqueta-de-Germania-realizada-por-Albert-Spee
mensionamiento de las aglomeraciones, entre otros males, había destruido la “sana relación
Italo Calvino - ciudades invisibles
del hombre con la naturaleza”.
Charles Fourier - Proyectos familisterios
• L O S C O N T R A E S PA C I O S que define Michel Foucault en Los Espacios Otros: “Hay de Domingo Hernández Sánchez – Comedia de lo sublime
igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, espacios reales, espacios Marjetica Potrc
efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de contraespa- Jorge Luis Borges
cios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las que los espacios reales, todos Michel Foucault - Los espacios otros
los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo
O T R A S R E F E R E N C I A S ( I N C L U Y E P E L Í C U L A S , S E R I E S , D O C U M E N TA L E S , Notas:
E N T R E OT R O S ) 1
El Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) es una institución ubicada en Guayaquil que ocupó un lugar
Truman Show relevante en la formación en artes de muchos de los creadores emergentes. Hoy esta institución es parte de la
The village Universidad de las Artes.

2
Nombre del ejercicio que orienté para el arranque del trabajo curatorial.
Por su parte, las palabras acotadas por Oswaldo Terreros y sus respuestas al ejercicio de
precisión (como si alguien, en función de interlocutor, te interpelara y tuvieras necesidad de 3
Cita de Sol Lewitt tomada de la bitácora de José Hidalgo Anastacio. El texto pertenece originalmente a Frases sobre
el arte conceptual, enunciadas por el célebre maestro del Conceptualismo y publicadas en 1969. Pueden consultarse
acotar un sentido) para cada palabra organizadora, fueron:
en: Lewitt, S. (22 de abril de 2007). “Sobre el arte conceptual”, Página 12. Recuperado de: http://www.pagina12.com.
ar/diario/suplementos/radar/9-3760-2007-04-22.html.
• V A C I A M I E N T O D E L S I G N I F I C A N T E : fusión de contenidos ideológicos, mutación
4
de la ideología. Nota de la autora: Se trata de ideas afines a las concepciones evolucionistas, dado que hacen referencia a la fijación
en la especie de una capacidad funcional que se genera a partir de las necesidades de adaptación y supervivencia.
• A R C H I V O : Reactivar contenidos históricos inactivos, retomar sus contenidos para reinsertar 5
Achaval, M. (s/f). Introducción a la Poética del Espacio de Gastón Bachelard. Recuperado de: http://iih.cnba.uba.
y tratar de promover nuevas subjetividades.
ar/biblioteca_virtual_edith_lopez_del_carril/coleccion_propuestas/0111/2-2/Introducci%F3n%20a%20La%20
po%E9tica%20del%20espacio%20de%20G.%20Bachelard.htm
• M O D E R N I D A D : Mediante la estética dialogar con una época, como si esa estética mili-
6
tante siguiera en pie. ¿Existe herencia de esas estéticas de antaño en el imaginario simbólico Nacido en 1935, el artista multidisciplinar Walter de María es uno de los referentes fundamentales del Land Art.
Como la mayoría de los artistas norteamericanos de su generación, hizo suyos los presupuestos minimalistas. Realizó
de estas asociaciones?
obras tan emblemáticas como Campo de relámpagos (Nuevo México, 1977) y aportó significaciones poéticas al “site
especific”.
• C A P I TA L S I M B Ó L I C O : ¿La presencia de esas asociaciones se pueden sintetizar en imá-
genes? ¿La comunicación de estas asociaciones puede competir contra el pastiche publicita- 7
Robert Smithson: Nacido en 1938, constituye ya una figura mítica del arte del siglo XX. Su trágica y temprana muerte
rio? en 1973, no le impidió dejar un legado cimero para el estudio de las prácticas del Land Art y de la conciencia artística
de toda una época. Identificado por la manera en la que tematizó la entropía y su relación particular con el paisaje, nos
dejó obras tan importantes como la Spiral Jetty (1970).
• R E V I S I Ó N C R Í T I C A : No es una puesta en valor de esos capitales simbólicos, sino poner
en evidencia la crisis de representación que existe entre los enunciados y postulados de lucha 8
Deutsche Welle (Productor). (2013). Último aviso. Los límites del crecimiento. Recuperado de: https://www.youtube.
popular. com/watch?v=RrDPqJpXh78

9
Todas las citas del artista José Hidalgo están extraídas de los apuntes de su bitácora, “El peso de la nada y el peso
Esfera pública: ¿Quién hace uso de la esfera pública? El ciudadano participa, propone o de las almas”.
plantea nuevas maneras de apropiarse de ella.
10
El peso de la nada y el peso de las almas”. Apuntes de la Bitácora del artista.
“

• E S P E C TA D O R : Puede el espectador interpelar las imágenes existentes, recurriendo a la 11

Apuntes de la Bitácora del artista.
memoria histórica sobre lo que fue el movimiento obrero.
12
“Es una ficción que desgaja y enfatiza un trabajo ilusorio con el lenguaje y con la historia, que funda y asienta,
pero que, a la vez, desmantela y descubre ese carácter constructivo y posicionado de los imaginarios”. En: “El peso
• S I M U L A C R O : ¿La existencia de estas entidades y sus maneras de resistir implican ser un
de la nada y el peso de las almas”. Apuntes de la bitácora del artista.
simulacro?
13
“En vez de tratar de distinguir lo que ya no puede distinguirse, hagamos estas tres preguntas claves: ¿qué mundo
están ensamblando?; ¿con quiénes se alinean? ¿con qué entes proponen vivir?”. (Latour, B., 2011, p.6).

14
“El móvil no revela la sutil cuantificación del peso para lograr su artificio, todo ocurre a puertas cerradas. El
móvil comparte con las pesas calibradas de una balanza esa interacción cuidadosa de balance y correspondencias
exactas; la diferencia es el móvil pero no muestra lo que la balanza hace como deber común con cada objeto que
tasa…”. En: “El peso de la nada y el peso de las almas”. Apuntes de la bitácora del artista.

15
Expresión tomada de las notas del artista sobre la estrategia comunicativa del GRSB.
N O TA : Todas las referencias usadas en este ensayo han sido aportadas por los propios artistas.
Los ejercidos han sido editados para el espacio del catálogo, pero lo que se consigna en nombre 16
Terreros ha usado la noción de capital simbólico articulada por Pierre Bourdieu en su libro. “Razones prácticas
de cada uno de los artistas involucrados es de su propia autoría y no ha sido intervenido por mí. He para la teoría de la acción” Editorial Anagrama, Barcelona, 1997. Recuperado de:
omitido las imágenes por temas de derecho de autor. http://epistemh.pbworks.com/f/9.%2BBourdieu%2BRazones%2BPr%C3%A1cticas.pdf

17
Expresión tomada de las notas del artista para el texto reflexivo presentado al Nuevo Premio Mariano Aguilera.
18
Declaraciones del artista tomadas de su texto reflexivo.
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Latinoamericana de Radio (2000); Premio París 9ª Bienal Internacional de Cuenca (2007); Premio Nuevo Mariano Agui- Thiele, M. (6 de mayo de 2015). Im Angesicht der Dinge: Ambulatorische Aufzeichnungspraktiken und Schreibtechni-
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Investigadora y curadora. Ha sido docente en la Universidad Central del Ecuador, PUCE y USFQ; investigadora en
[Archivo de video]. Recuperado de: https://vimeo.com/45483129
FLACSO Ecuador y CENEDET. Cofundó el espacio de arte y residencia ceroinspiración en Quito. Fue coordinadora del
Centro de Arte Contemporáneo de Quito (2011-2012), y dirigió la Fundación Museos de la Ciudad de Quito (2012-
2014). Fue viceministra de Cultura del Ecuador (2015-2016).
• Misha Vallejo (Riobamba, 1985).
Es un fotógrafo que se mueve en la frontera entre la fotografía documental y artística. En el 2014 termina una Maestría
BIBLIOGRAFÍA: en Artes en Fotografía Documental en el London College of Communication de la Universidad de las Artes de Lon-
dres. Ha trabajado como fotógrafo independiente desde el 2010 y es miembro del colectivo de fotografía documental
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Runa Photos desde el 2012. En el 2016 publica su primer fotolibro titulado “Al otro lado” con la Editora Madalena, de
Bhabha, H. (1994). The Location of Culture. London - New York: Routledge.
Sao Paulo, Brasil. Además, su trabajo es constantemente publicado por medios nacionales e internacionales como las
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• Adrián Balseca (Quito, 1989) Didi-Huberman, G. (2005). Venus Rajada. Madrid: Editorial Losada.
Artista visual y diseñador gráfico. Balseca busca activar estrategias de representación, narración y /o interacción para Didi-Huberman, G. (2006). Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
resaltar especificidades culturales de determinados lugares. Explora la relación y las tensiones entre la producción Foster, H. (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a fines del siglo. Madrid: Akal.
industrial y la producción artesanal, revelando una fascinación con los procesos históricos y la configuración de ma- Kristeva, J. (1988). Poderes de la perversión. México: Siglo XXI.
teriales empleados para la producción de bienes manufacturados. Con frecuencia su trabajo involucra la transfor- Osborne, P. (2002). Conceptual Art. Londres: Phaidon.
mación de objetos cotidianos o determinadas leyes civiles en otras formas materiales, o experiencias legales. Estos
proyectos –desde pequeñas intervenciones, hasta acciones o videos de documentación para sitio especifico a gran
escala– son elaborados en la base de ideas sobre economías emergentes, naturaleza, poder y memoria social. Ha • Daniela Moreno Wray
participado en varias exhibiciones colectivas e individuales. Actualmente se ha hecho acreedor al premio de la convo- Estudió fotografía en Quito, inició teatro en la Escuela de Artes Escénicas CAL en Río de Janeiro (Brasil) y cine en el
catoria anual Grants & Commissions Program 2015, de la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO, Miami). En 2014, Centro de Investigación Cinematográfica en Buenos Aires (Argentina). A la vez de continuar su labor en el campo del
gana el Premio Paris en la 12va Bienal Internacional de Cuenca: Ir para volver.; y en 2013, ganó la primera edición audiovisual, emprendió una investigación de tradiciones culinarias que desembocó en la co-fundación de La Divina
del Premio Brasil-Arte Emergente, (CAC, Quito). Fue miembro fundador de La Selecta-Cooperativa Cultural, y formó Papaya, una línea de productos artesanales, que actualmente apoya parte de su producción artística como la acción
parte del colectivo de arte comunitario Tranvía Cero, ambos con sede en Quito. colectiva “El Árbol en Movimiento”, organizada en Quito (2014) y la primera Residencia Intercultural en Upayakuwasi,
Cayambe (2016). Actualmente desarrolla su proyecto documental “El Elefante Dormido” ganador del fondo de fo-
• Alex Schlenker (...) mento del Cncine para su etapa de investigación. / dmw.hotglue.me

... • Pedro Soler

Formado en Artes Digitales por el Instituto Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, España (1997-
BIBLIOGRAFÍA: 1998), Pedro Soler ha participado en numerosas iniciativas relacionadas con la multimedia, el arte y la cultura libre.
Co-fundador del colectivo fiftyfifty en Barcelona en 1999, curador en el Festival Sónar de 2000 al 2006, artista-pro-
Adrían Balseca
gramador para teatro en París de 2003 a 2006 y director de Hangar.org, Centro de Producción de Artes Visuales en
Ayala M., E. (2011). Ecuador del siglo XIX, Estado nacional, Ejército, Iglesia y Municipio. Quito: Universidad Andina
Barcelona, de 2006 a 2009. En 2010 es curador de las exposiciones “L’Espai de l’Intent” (Centro Cultural Can Felipa,
Simón Bolívar - Corporación Editora Nacional.
Barcelona) y “Lo uno y lo Múltiple” (La Capella, Barcelona y ASCII Foundation, El Cairo) y inicia Plataforma Cero, un
Fabri, S. (2010). Reflexionar sobre los lugares de memoria: Los emplazamientos de memoria como marcas territoriales.
centro de producción e investigación artística dentro del centro de arte LABoral en Gijón, España. A partir de 2012
Geograficando. (6), p. 101-118.
viaja por todo el mundo dando talleres y participando en proyectos hasta llegar a Medellín, donde trabaja durante
Hobsbawm, E. (1994). Historia del siglo XX. CRÍTICA (Grijalbo Mondadori,) Buenos Aires.
2014 con entidades como Casa Tres Patios, Platohedro y el Colaboratorio, Parque Explora. En 2015 fue co-curador
Smithson, R. (1966). Entropy And The New Monuments. University of California press, Berkeley.
de la exposición “Arte en Órbita” en el CAC, Quito. Actualmente trabaja en el proyecto Transmestizx en Ecuador y es
Torre, S. (2006) “Ciudad, memoria y espacio público: el caso de los monumentos a los detenidos y desaparecidos”, en
director artístico del festival Transitio_MX 07 en México DF, 2017. http://word.root.ps
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Daniela Moreno Wray
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dina Simón Bolívar - Abya Yala.
 
Fuentes orales:
• Paúl Rosero Contreras Natalia Wray, Pedro Soler, X. Andrade, Cesar Pilataxi, José Almeida, Luis Catucuamba, Leonardo Paredes, Andrea Mo-
Trabaja generando confluencias entre fenómenos biológicos y sociales a través de plataformas audiovisuales. Tiene reno Wray, Concha Quilumbaquin, Cayambe y Quito, marzo-septiembre 2015.
una Maestría en Sistemas Cognitvos y Medios Interactvos en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, un Posgra-
do en Tecnologías de la Comunicación en FLACSO, Argentina, y un MFA en Arte y Tecnología en el Instituto de las Archivos
Artes de California – CalArts, donde además trabajó como asistente de cátedra en el programa de Integrated Media. Archivo Martínez Meriguet, Archivo Blomberg, Sveriges Television (SVT), Suecia, Archivo del Ministerio de Cultura y,
Sus intereses incluyen fotografía, sonido experimental, programación en código abierto, bio-filosofa y performance Patrimonio de Ecuador, Archivo familiar, CONAIE, Pocho Álvarez, Edwin Navarrete, Mario Mullo.
audiovisual. Su trabajo ha sido premiado en múltiples ocasiones y ha exhibido en el Antarctopia Film Program del
Pabellón Antártico en la Bienal de Venecia de Arquitectura, en el Museo Quai Branly, Paris, en el Instituto Cervantes,
Créditos Audiovisuales: BIBLIOGRAFÍA:
Diseño de sonido: Mauricio Proaño. Registro sonoro: Daniela Moreno Wray. Música: Mauricio Proaño. Programa-
ción: OpenFrameworks - Ángela Gabereau; Python - Felipe Moreno Wray / Acid Rain; Pure Data - Pedro Soler. Material Anamaría Garzón Mantilla
audiovisual y registro 360: Mateo Barriga, Daniela Moreno Wray. Postproducción del 360: Felipe Moreno Wray Crimp, D. (2005). Posiciones Críticas. Madrid: Akal.
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fico: Mateo Barriga / Estudio Morrón. Invitadxs espacios de co-pensamiento: Falco, Ariruma Kowii, Christian León, premiomarianoaguilera.gob.ec/?p=971
Francia Moreno, PachaQueer, Albeley Rodríguez, Paola de la Vega, María Amelia Viteri, Colectivo de arte Sumak Ruray Rolnik, S., & Guattari , F. (2013). Micropolítica. Cartografías del Deseo. Madrid: Traficantes de sueños.
(voceros: José Luis Macas y Manai Kowii) Apoyos: La Divina Papaya, Acid Rain Media Lab, Media Lab UIO, Archivo
Blomberg, Televisión Sueca, Estudio Morrón, Upayakuwasi.

Pedro Soler • Oswaldo Terreros

Duchamp, M. (1957). The Creative Act (Conferencia en Houston, Texas, abril de 1957) Art News 56, n°4, verano de Publicista de la Universidad Jefferson y en la Universidad Casa Grande durante los años 2001-2005. En el año 2006 se
1957. Reproducido en Duchamp, M. (1987) Le processus créatif, Paris, L’Échoppe. integró al ITAE (Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador). Actualmente realiza su trabajo de tesis para graduarse de
Lippard, L. (1983). Overlay. New York: Pantheon Books la licenciatura en artes de la Universidad Casa Grande. Ha trabajado en el ámbito editorial creando la revista Markka
Macchiavello, C. (2010). Vento Caldo: El cuerpo en las esculturas electrónicas de Juan Downey. El Ojo Pensante. Registrada en el 2002. Ha trabajado en diferentes agencias de publicidad como Director de Arte entre 2011-2013. En
Santiago de Chile: Fundación Telefónica. el 2013 fundó su estudio de diseño llamado Pánico junto a Marcelo Calderón en la ciudad de Quito. En la actualidad
Maciel, K. (Ed.). (2007). Transcinema. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa está llevando diferentes proyectos editoriales relacionados con el arte. Su trabajo artístico radica en la intersección
Morse, M. (2003). The Poetics of Interactivity. Women, Art and Technology. Cambridge, MIT Press. entre arte-diseño. En el 2009 fundo el Movimiento GRSB (Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses). En
Naranjo, R. y Briceño, V. (1986). Entrevista a Juan Downey. Recuperado de: el 2013 junto a Marcelo Calderón realizó el proyecto “Replanteamiento de imagen corporativa para instituciones cul-
http://www.umatic.cl/images/pdf-festival6/ENTREVISTAJUANDOWNEY.pdf turales” en el que se hace presente la labor del diseño gráfico como herramienta, en este caso, el diseño corporativo
Nora, P. (1989). Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire. Representations. En Special Issue: Memory and y en el que se utiliza al “arte” como un lugar en donde acontecen estas posibilidades, un escenario para evidenciar
Counter-Memory. (26), p. 7-24. Consultado el 15.08.16 en: www.timeandspace.lviv.ua/files/session/Nora_105.pdf procesos críticos con el diseño gráfico como delator. / https://vimeo.com/32266350
Reichardt, J. (Ed.). (1968). Cybernetic Serendipidity. The computer and the arts. Studio International. Recuperado de:
REFERENTES ARTÍSTICOS / ESTÉTICOS
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1.- Jorge Swett / Mural de teselas vítreas en la fachada del Comité de la Empresa Trabajadores Compañía. Cervezas
Nacionales / 1987.
2.- Jorge Swett / Mural de teselas vítreas en la fachada del Comité de la Empresa Eléctrica del Ecuador / 1974.
• Adela De Labastida 3.- Mural en los exteriores del IESS realizado por Jorge Swett y Segundo Espinel. 1968.
Formación en la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador. Visión colectiva de creación artística y difu-
sión de la obra: La flor de la palabra (El Teatro del Aire) Pastillas para no soñar y La Casa. Dramaturgia y dirección técni- REFERENTES ARTÍSTICOS CONTEMPORÁNEOS
ca de la cantata escénica Puka Runa. La revolución del poncho, como parte del grupo El Teatro del Barrio, con quienes 4.- Gabriela Chérrez / Cine Fénix / Mural de teselas vítreas / 400 x 200 cm / 2010 / Foto: Ricardo Bohórquez.
creó, gestionó y difundió las obras mencionadas. Es miembro fundadora de ASOESCENA, Asociación de Artistas Es- 5.- Marco Alvarado / Sesión espiritista para siete albañiles muertos / Fotografía / 2002.
cénicos del Ecuador. Voluntaria del Colectivo Pro Derechos Humanos. Co-creadora en el libretaje de las radionovelas 6.- Diseño del Cassette “Desastre Popular” de NOTOKEN en el que aparece la canción “Obreros en masa” / 1995.
juveniles: Domingo 7, El toque mágico y Entre Botas, Asfalto y Rock’nd Roll, a partir de proyectos de edu-comunica-
ción. Fue profesora de Historia, Geografía y Teatro en varios colegios de Quito y de Pedagogía y Sistematización en la
Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Fue contraparte investigativa en el proyecto Antígona en Los • Dennys Navas
Andes. Una tragedia Andina de Adriana Oña, auspiciada por el Ministerio de Cultura del Ecuador en 2013. Ejecuta in- Graduado en el Instituto Tecnológico Superior de Artes del Ecuador (ITAE) con Mención Pintura, se desempeña como
dependientemente el proyecto Luis Fernando Cruz. Fotógrafo de Quito. Es ganadora de una de las becas del premio docente en el mismo instituto y es representado por la galería DPM (Guayaquil). Navas ha participado en varias
Nuevo Mariano Aguilera (2014-2015) para desarrollar el proyecto de creación e investigación La Minga de la Memoria exposiciones colectivas nacionales e internacionales. Entre ellas: Guayaquil, Ecuador. dpm Gallery, “Estadíos”. 2014
del Teatro quiteño: 1970-2010, de ASOESCENA, actualmente en ejecución. Cursa la Maestría en Actuación teatral por Cali, Colombia. Lugar a dudas, “Open Day”. 2014 Múnich, Alemania. Munikat Gallery, “Künstlerliaison”. 2014 Bogotá,
la Facultad de Artes de la U.C.E. de octubre de 2014 a diciembre 2016. / asoescena.blogspot.com Colombia. Salón Comunal, “Expansión pintura desde Guayaquil para Bogotá”. 2014 Guayaquil, Ecuador. ArtLima,
Bienal de arte Lima-Perú. 2013 Su última exposición individual se tituló “El pasado es demasiado pequeño para ser
habitado”. Guayaquil, Ecuador en dpm gallery, el año 2015. / dennysnavas.wordpress.com
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Gabriela Ponce • José Hidalgo Anastacio
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Fischer-Lichte, E. (2004). Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores. (2013) y Feel at home (2013). Ganador del V Premio Arcos Dorados en arte BA, Buenos Aires – Argentina (2014); de
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Buenos Aires. dor (2011); The Use of Everything, en Center on Contemporary Art (COCA) en Seattle – USA (2012); y la XII Bienal de
Cuenca, Ir para volver (2014). www.no-minimo.com/2014/08/jose-hidalgo-anastacio-artista-representado/

• Ricardo Luna
Documentalista, artista visual y productor. En su trabajo documental ha destacado “El Río” que formó parte del festival • Lupe Álvarez
de Cine Nuevo “Bajo Tierra” de la ciudad de Buenos Aires en 2013. Además a trabajado documentando conflictos
de territorio en comunidades rurales, y ensayos de videoarte y foto-performance expuestos en Ecuador, Argentina y
Brasil. Desde el 2012 es articulista de la revista de ate contemporáneo Proyecto RED de la RED Galería, una de las BIBLIOGRAFÍA
revistas de Arte con más visitas en Argentina. Es fundador, editor y director de Lasicalíptica desde mayo del 2013,
proyecto multidisciplinario internacional que reúne expresiones artísticas que se enmarcan en el arte sexuado; obras Lupe Álvarez
cuyo puente de comunicación están atravesadas por temáticas de diversidad sexual desde una perspectiva hispano- Achaval, M. (s/f). Introducción a la Poética del Espacio de Gastón Bachelard. En: http://iih.cnba.uba.ar/biblioteca_
americana, comunitaria e indiviual. www.lasicaliptica.net.com / http:lunaricardo.tumblr.com virtual_edith_lopez_del_carril/coleccion_propuestas/0111/2-2/Introducci%F3n%20a%20La%20po%E9tica%20
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