Universidad de San Andrés

Departamento de Ciencias Sociales

Trabajo de Licenciatura en Comunicación

“Soy América Latina, un pueblo sin piernas, pero que camina”

Análisis semiótico de Calle 13:
Hacia una identidad latinoamericana

Autor:
Manuel Freixas
20096

Mentor:
Gastón Cingolani

Victoria, 2014
A Eliseo Verón, de quien no sólo tomé
prestada una teoría, sino una forma de
entender la comunicación, QEPD

“Y es que, por la virginidad del paisaje,

por la formación, por la ontología, por
la presencia fáustica del indio y del
negro, por la Revolución que constituyó
su reciente descubrimiento, por los
fecundos mestizajes que propició,
América está muy lejos de haber agotado
su caudal de mitologías.”

Alejo Carpentier, El Reino de este

Mundo

2
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .................................................................................. 4
¿Por qué Calle 13?........................................................................................................................ 5

MARCO TEÓRICO ............................................................................... 9

Teoría de los Discursos Sociales ............................................................................................ 9
Hipótesis ....................................................................................................................................... 12
Estrategia metodológica.......................................................................................................... 12
Estructura ..................................................................................................................................... 15

CONDICIONES DE PRODUCCIÓN ..................................................... 17

Latinoamericanidad ................................................................................................................. 17
El dilema neocolonial de Puerto Rico................................................................................. 21
Nueva Canción Latinoamericana.......................................................................................... 23
Hip Hop: protesta en el siglo XXI .......................................................................................... 25
Reggaetón, materia prima boricua...................................................................................... 27
Historia de Calle 13 ................................................................................................................... 28
Estilo musical de Calle 13 ....................................................................................................... 32

ANÁLISIS DEL DISCURSO ................................................................ 34

Residente ...................................................................................................................................... 34
Industria musical ....................................................................................................................... 41
Sexo y comida .............................................................................................................................. 50
Instituciones ................................................................................................................................ 56
Lengua............................................................................................................................................ 65
Espacios ......................................................................................................................................... 72
Latinoamérica ............................................................................................................................. 77

CONCLUSIONES ............................................................................... 91
Consideraciones para un análisis en recepción ............................................................. 95

AGRADECIMIENTOS ........................................................................ 97

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................ 98
Fuentes de datos ........................................................................................................................ 99

3
INTRODUCCIÓN

Nos encontramos en una época en la que las identidades se reivindican y se

defienden encarecidamente. Cada vez más vemos como naciones, etnias y pueblos
realzan sus creencias y tradiciones y catapultan lo local ante el mundo, definiéndose
en muchos casos por oposición al otro. Tal vez, la mejor manera de acercamos a
comprender estos fenómenos sea apelar a los productos culturales que en toda
sociedad se crean y distribuyen.
La ciencia de la comunicación se ha ocupado largamente de fenómenos
yuxtapuestos, que pueden ser analizados desde miles de variables y cuyos avatares
son diversos. Para esto, la noción de “discurso” nos presenta un acercamiento un tanto
más realista y efectivo a esos fenómenos extremadamente complejos. Los discursos
son la representación más fidedigna de la huella del hombre en la tierra; nuestra
misma historia y esencia esta pensada, repensada y construida a partir de discursos. Si
nuestra experiencia cognoscente se plasma en discursos, estudiarlos nos permite
comprender en mayor medida nuestra existencia en el mundo.
En este sentido, la discursividad musical ha sido históricamente uno de los
elementos más paradigmáticos para transmitir la idiosincrasia de las distintas
sociedades. Desde los griegos, la música fue pensada como una estructura de sonidos
y silencios, en lo que significó tal vez la reducción más efectiva de lo que es un
fenómeno musical hasta el día de hoy. La herencia helénica demostró una vez más su
legado al mundo académico, pero luego comenzamos a ver como detrás de esa masa
sonora de sonidos y silencios se esconden vicisitudes extremadamente complejas y
que ameritan ser estudiadas con una lupa más potente.
Una banda de hip hop puertorriqueña no es lo primero que se le viene a uno a
la mente a la hora de hacer una tesis de grado. O por lo menos, es algo que hace ruido,
es un fenómeno poco académico y poco tradicional en el ámbito. Sin embargo, el
grupo musical puertorriqueño Calle 13 se ha establecido hoy como uno de los más
paradigmáticos de habla hispana de la actualidad, y la influencia que tiene no sólo en
los jóvenes sino en los medios y la cultura latinoamericana lo presentan como un
objeto de estudio que nos puede decir mucho sobre nuestra sociedad.
Por medio de un uso particular del lenguaje evidenciado en incontables
recursos estilísticos, apelan al humor y lo satírico para llevar a cabo críticas a diversos

4
sectores sociales, y las letras de sus canciones son el eje principal de todo un aparato
estético que denota un fuerte compromiso político y social. A través de mecanismos
propios de la música de protesta y el hip hop, Calle 13 encuentra tensiones con una
industria musical que comprende el juego de la banda, y lo mantiene porque le es
funcional y extremadamente popular.
La construcción de lo latinoamericano es uno de los temas que tiene mayor
presencia en el avance de sus trabajos, y abre las puertas a una reflexión sobre los que
mecanismos ponen en uso para plasmar este imaginario. Las letras de sus canciones
apuntan al orden histórico y actual de Latinoamérica, que es mostrada como una
región sometida constantemente a las influencias y opresión externa, pero es descrita
con un gran caudal de fuerza propia. Sin embargo, la red de intercambios y vínculos
que representa Latinoamérica es extremadamente compleja y densa, como también lo
es pensar en lo latinoamericano.
El caso paradigmático de Puerto Rico y su anómala relación política con los
Estados Unidos es otro de los temas al que se retorna constantemente, siempre desde
la crítica al orden norteamericano y a quienes, desde la isla, apoyan el régimen actual.
Rene Pérez, cantante y compositor de Calle 13, ha emergido como uno de los líderes
que luchan por la independencia de Puerto Rico bajo el lema “Puerto Rico: una sola
estrella, libre” haciendo referencia a la bandera del país.

¿Por qué Calle 13?

Tradicionalmente el ámbito académico no tomó a la música como un objeto de

estudio serio. Cuando buscamos análisis de obras o de artistas musicales,
generalmente tenemos que conformarnos con artículos periodísticos que indagan poco
y suelen ser muy superficiales. De las miles de bandas masivas que conocimos y
conocemos, sólo podemos encontrar un puñado de libros o trabajos académicos que
verdaderamente se vuelquen a estudiarlo con la seriedad que amerita, y no es casual
que estudien a artistas modernos como The Beatles, Bob Dylan, The Rolling Stones,
Pink Floyd, The Doors, Sex Pistols o grandes compositores clásicos como Beethoven,
Mozart, Haydn, Handel, Wagner o Mahler por nombrar algunos.
Podemos argüir que estas grandes bandas y compositores suelen ser estudiados
porque fueron expresiones de períodos históricos muy convulsionados o por su

5
clasificación dentro de las llamadas bellas artes, tal vez el principal motivo por el que
llamaron la atención de los analistas.
Lo cierto es que la música nos cuenta cosas de la sociedad en que vivimos, es
un espejo de nuestra existencia y como otras expresiones artísticas tiene un trasfondo
que amerita ser estudiado para comprender aspectos de nuestra existencia. Por
interpelar nuestras sensibilidades más íntimas ha sido históricamente uno de los
elementos para transmitir identidades e ideas de generación en generación. Hay
música en toda nuestra cotidianeidad: cuando suena la radio, en fiestas, en reuniones,
en el cine, en la televisión, en un partido de fútbol y hasta cuando soñamos.
Al referirse a este dilema que embiste a la investigación musical, Rubén López
Cano dice que en Iberoamérica “…nos dedicamos casi exclusivamente al estudio de
la música socialmente considerada de gran calidad estética o de probada
importancia histórica (…). Esto explicaría por qué ciertas músicas sucias
latinoamericanas como la champeta de Cartagena de Indias, la cumbia villera de
Argentina, el funk carioca y el tecno brega de Belem (…), entre otros, todos ellos
fenómenos masivos de evidente relevancia social e interés investigativo, no son
atendidos por la academia musicológica.” (López Cano, 227). López Cano
argumenta que la música clásica sí tiene su espacio en el campo académico, pero
aquellos géneros populares y de gran injerencia social son dejados de lado por tratarse
de productos ‘bajos’, no propios de las artes finas y vistos como una actividad de
entretenimiento u ocio del pueblo.
El autor propone un cambio de paradigma para la academia al enfrentarse a
estos textos, enfatizando en su carácter discursivo y movilizador, “Las músicas
populares latinoamericanas se insertan de muchos modos en la vida social, cultural,
económica, psicológica y afectiva de las personas. Cumplen un sinfín de tareas
sociales fundamentales. (…) En las músicas populares latinoamericanas no solo hay
‘arte’, y si ellas trascienden con mucho el estrecho, limitado y autónomo mundo del
arte (Martí 2000), la investigación debería hacer lo mismo.” (López Cano, 230-231).
A diferencia del cine, la literatura, la fotografía y otras expresiones artísticas que sí
fueron teorizadas por académicos, la música siempre quedó en un segundo plano, por
más que su injerencia social sea – tal vez – la mayor de todas las expresiones artísticas
comúnmente estudiadas.
El fenómeno Calle 13 tiene pocos precedentes en los últimos años. Tal vez las
cifras ayuden a graficar en alguna medida su injerencia social y justifiquen tomarlo

6
como objeto de estudio. Al día 24 de febrero de 2014, el cantante y compositor René
Pérez Joglar cuenta con cinco millones de seguidores en Twitter 1 . Además, sus
videoclips en YouTube oscilan entre las 10 y 15 millones de reproducciones, siendo la
canción ‘Muerte en Hawaii’ 2 la que tiene mayor cantidad, con casi 45 millones a la
fecha. En YouTube cuentan con casi 400’000 suscriptores, y en Facebook con más de
3 millones de fanáticos. Con 19 Premios Grammy Latinos ganados hasta el momento,
el dúo se encuentra, junto al colombiano Juanes, en la primera posición como los más
ganadores del galardón en la historia. Sus cuatro álbumes de estudio llegaron al Top
10 del Billboard Latino.
El 10 de noviembre de 2011 el grupo ganó nueve Premios Grammy Latinos de
diez nominaciones, sentando un récord sin precedentes en la historia de dichos
premios. Su álbum Entren los que quieran y su canción ‘Latinoamérica’ fueron los
grandes galardonados de la noche de Las Vegas, ganando en las categorías ‘Álbum
del Año’ y ‘Canción del Año’ respectivamente. A pesar de la censura radial en varios
países de la región, la banda cuenta con el sustento de miles de fanáticos y la
aprobación de todo el establishment musical como una de las grandes revelaciones de
los últimos años. Así lo reflejó el diario La Nación de Argentina: “La sensación era
repetida. Calle 13 no tenía competencia. La comunidad musical de la industria latina
cayó rendida a los pies del grupo boricua…” 3.
Otro hecho que ilustra la relevancia de Calle 13 en la cultura popular
latinoamericana es la colaboración que ha tenido con artistas de gran renombre de
toda la región y también de Iberoamérica. Junto al dúo han trabajado Mercedes Sosa,
Vicentico, Café Tacvba, Bajofondo Tango Club, Omar Rodríguez López, Rubén
Blades, Orishas y Shakira, por mencionar a los de mayor popularidad. Recientemente
Calle 13 grabó la banda sonora de la película Metegol, dirigida por Juan José
Campanella – quien además dirigió el videoclip de la ‘La vuelta al mundo’ de los
puertorriqueños.
Sin embargo, tal vez este acercamiento cuantitativo diga poco de Calle 13.
Difícil es pensar hoy en día en una banda con mayor penetración en la región de
manera unánime que el dúo boricua. Si bien es cierto que existen fenómenos locales
muy fuertes en cada país, estas bandas por lo general no trascienden de la manera que

1
https://twitter.com/#!/Calle13Oficial (visitado 24 feb 2014)
2
http://www.youtube.com/watch?v=ZAjASemgx3E (visitado 24 feb 2014)
3
Diario La Nación (12 nov 2011) http://www.lanacion.com.ar/1422496-grammy-latinos-la-gran-
noche-de-calle-13 (visitado 24 feb 2014)

7
sí lo hace Calle 13 en todos los países latinoamericanos, que además abrió sus
horizontes en los Estados Unidos por la gran comunidad hispanoparlante que reside
allí. El fanatismo por el grupo es especial, casi como si fuera una banda vernácula de
cada lugar al que llega. La banda es consciente de este fanatismo, y suele hacer giras
visitando no sólo las grandes metrópolis latinoamericanas sino aquellas ciudades
menores que artistas populares suelen dejar en un segundo plano. El respeto que ha
logrado la banda en tan pocos años de existencia dentro de la industria es otro factor
extremadamente relevante.
Por último, indudablemente diremos que el gusto del investigador juega
siempre un papel fundamental a la hora de elegir el objeto de estudio. Como explica
López Cano, “Según Franco Fabbri no hay nada ilícito ‘en el hecho que un principio
de placer conduzca nuestra elección del objeto de nuestros estudios de música’, pero,
agrega, ‘encuentro útil no esconder este hecho, ni siquiera a nosotros mismos’
(Fabbri, 2008: 387). Y más aún, no sólo es útil, sino una obligación de ética básica
asumir, reconocer y comunicar esta elección.” (López Cano, 2011: 225 - 226). En el
carácter personal debo decir que Calle 13 provocó en mi un doble sentimiento de
sorpresa y gratitud que no encontraba en la música que me es contemporánea, no sólo
por la espontaneidad de sus rimas o sus eclécticos ritmos musicales, sino por una
propuesta retórica que se enarbola en un aparato estético novedoso y enigmático, que
llegó a tiempo para refrescar un mercado musical latinoamericano estancado.

8
MARCO TEÓRICO

Teoría de los Discursos Sociales

Al proponerse estudiar los signos, Charles Sanders Peirce planteó una teoría
que iba más allá del estudio del lenguaje y buscaba teorizar sobre nuestro
pensamiento, ya que, según Peirce, pensamos en forma de signos. Peirce propuso tres
categorías ontológicas impenetrables: los Primeros, los Segundos y los Terceros.
Contrariamente al reduccionismo estructuralista de la semiología saussureana 4, que
propone una división del signo entre un significante (imagen acústica) y un
significado (concepto), la teoría semiótica peirceana apela a las tríadas para definir el
signo. Esto es lo que Fabbri llamó el “giro” semiótico, “La semiótica de Peirce parte
de la idea de no valorizar de un modo especial el lenguaje. Para Peirce la teoría del
signo era una semiótica, un estudio de todos los tipos de signos, y no sólo una
semiología, un estudio de los signos a partir de lenguaje verbal y humano.” (Fabbri,
2000: 27).
En la teoría de Peirce, el signo está compuesto por tres elementos que a su vez
son signos: el representamen es lo sensible del signo, lo que percibimos. El objeto es
aquello a lo que representamen nos reenvía; el tercer elemento es el interpretante, que
hace posible la relación entre el primero (representamen) y el segundo (objeto). Las
categorías primarias y secundarias están en el mundo y no tenemos acceso a ellas
porque el hecho de pensarlas las convierte inmediatamente en terceros ya que si
pensamos forma de signos, pensamos en forma de terceridades; “Son las leyes de los
signos las que nos llevan a postular que en el mundo hay cosas que no son signos”
(Verón, 1996: 116).
“En los años sesenta, (…) la herencia saussureana dio vida, con cincuenta
años de retraso, a la primera semiología. Esta (…), era prisionera del modelo binario
del signo y, en consecuencia, permanecía ajena a toda noción de productividad de
sentido.” (Verón, 1996: 121). Ante la imposibilidad de estudiar procesos de
significación sociales de gran complejidad, se introduce la noción de “discurso”, más
dinámica ya que no reduce, como la tradición lingüística, a los signos en unidades
mínimas para desde allí reconstruir el sentido; “Toda nuestra época ha estado

4
Vease Verón (1996), Fabbri (2000)

9
marcada por la idea constructivista, radicalmente utópica, de que es posible trocear
la complejidad del lenguaje, la complejidad de las significaciones, la complejidad del
mundo en unidades mínimas (…), y luego, mediante combinaciones progresivas de
elementos de significado y de rasgos de significantes, producir o reproducir el
sentido.” (Fabbri, 2000: 41)
La Teoría de los Discursos Sociales que Eliseo Verón propone en La semiosis
social será la que guiará el análisis discursivo. Dice el autor, “Una teoría de los
discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis (…) a) Toda producción de
sentido es necesariamente social (…), b) Todo fenómeno social es, en una de sus
dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido…” (Verón, 1996:
125). Esto implica que cualquier proceso que crea significación tiene necesariamente
una naturaleza social, y a su vez cualquier fenómeno social produce sentido. Verón
aclara que no debemos caer en un “reduccionismo”, ya que la dimensión semiótica no
agota el espacio de análisis: un fenómeno puede además ser interpretado desde un
costado antropológico, económico, político, etc.
Como su nombre lo indica, la teoría parte de los discursos, una “configuración
espacio-temporal de sentido” (Verón, 1996: 127). Los textos que analizamos son
“objetos que extraemos del flujo de circulación de sentido y que tomamos como punto
de partida para producir el concepto de discurso” (Verón, 2004: 56). El discurso es
un objeto material, pasible de ser analizado y localizado en una coyuntura espacio-
temporal determinada; aquí podemos enumerar programas de televisión, novelas,
películas, publicidades, logos, canciones, diarios y más. Sin embargo, teniendo en
cuenta le teoría del signo de Peirce, podemos ir más allá y analizar casi cualquier cosa
como un discurso social, desde la vestimenta de alguien hasta la rueda de un taxi
porteño, porque todo aquello que genera ese chispazo en nuestra mente genera
sentido: provocó un cambio en nosotros. En La semiosis social, 2 Verón explica que
“el sentido solo puede circular materializado” (Verón, 2013: 148).
Todo discurso es generado y apropiado en determinadas condiciones de
producción y recepción. La relación del discurso con estas condiciones debe ser
sistemática para poder postularla. Hablamos de patrones que se repiten, reglas que
denominamos gramáticas de producción y de reconocimiento; son operaciones que
dejan marcas en los discursos y luego se constituyen como huellas. Esta teoría
propone identificar las marcas que se encuentran en la superficie del discurso material

10
y desde ese punto ir hacía atrás o hacia delante de la red semiótica: producción y
reconocimiento.
Las atribuciones de sentido que hay en ambas instancias nunca son idénticas,
siempre existe un desfase al que llamamos “circulación”, donde las gramáticas de
producción definen lecturas posibles, mientras que las de recepción definen lecturas
efectivas del discurso. “Para que algo sea considerado como condición de
producción de un discurso o de un tipo de discurso, es necesario que haya dejado
huellas en el discurso (…) si los valores de las variables postuladas como
condiciones de producción cambian, el discurso también cambiará” (Verón, 2004:
41). La significación que generan los discursos se encuentra justamente ahí, en ese
desfase, en ese no-coincidente, ya que “en ambos polos de la circulación están
operando lógicas cualitativamente distintas” (Verón, 2013: 294).
Nunca podemos analizar un discurso “en sí”. La puesta en relación con
discursos históricamente previos y presentes en la red de semiosis social es el pilar de
este tipo de estudio. En palabras de Verón, “El análisis de los discursos no es otra
cosa que la descripción de las huellas de las condiciones productivas en los
discursos, ya sean de su generación o las que dan cuenta de sus ‘efectos’ ” (Verón,
1996: 127). Cada nuevo discurso implantado en la red la modifica y plantea un nuevo
mundo; siempre que se inserta un texto en la red, esta cambia, y como constantemente
se producen discursos, se trata de una red totalmente dinámica.
Como se dijo, la superficie del objeto significante o discurso está compuesta
por marcas, que son huellas de operaciones discursivas, “… estas operaciones son
siempre operaciones subyacentes, reconstruidas a partir de marcas inscritas en la
superficie material.” (Verón, 1996: 129). Las operaciones deben “postularse”, y
constan de tres instancias. El operador: una marca identificable que constituye al
discurso. Un operando, aquello a lo que el operador remite, puede estar presente o no
en el discurso analizado. Por último, la relación entre estos, que define el pasaje de
uno a otro.
Es importante comprender la diferencia entre emisor y receptor –que son
entidades materiales, físicas–, y enunciador y destinatario: estas se tratan de entidades
el imaginario, construidas en el mismo discurso. Desde el momento que existe el
enunciador existe el destinatario, es una lógica bidireccional. Es por este motivo que
un mismo emisor material puede construir imágenes muy diferentes de sí mismo
constantemente, algo que suele suceder en la discursividad de Calle 13.

11
Hipótesis

La pregunta guía la mayoría de estos análisis, y tal vez la más abstracta es,
¿qué se busca en el texto? En este caso, buscamos las operaciones impresas en los
discursos de Calle 13 que crean significación sobre la cuestión latinoamericana. Esta
idea se ve rápidamente en muchas de sus canciones, por esto debemos pensar que hay
múltiples procesos detrás de la generación de sus discursos, y que ulteriormente
conforman una unidad. Por lo tanto, la pregunta disparadora de este proyecto es:
¿cuáles son las operaciones que podemos postular sobre la generación de los discursos
de Calle 13 con respecto a la cuestión latinoamericana?

Estrategia metodológica

El objetivo general de esta tesis es realizar un análisis cualitativo de los

discursos seleccionados de Calle 13. La Teoría de los Discursos Sociales es la guía
principal de esta investigación, y por ende la metodología deberá suscribirse a ella.
Siguiendo la doble hipótesis de Verón, podemos considerar que Calle 13 es un
fenómeno social porque se constituye como tal en la esfera pública por medio de sus
discursos, se inserta en la red de semiosis social y allí se establece como
configuradora de sentido.
Para validar la hipótesis, se procederá a la descripción de marcas en la
superficie de los discursos, que se transforman en huellas. Así, identificaremos las
gramáticas sistemáticas, lo que definirá las lecturas posibles que tienen las letras de la
agrupación boricua. En palabras de Verón, “el movimiento del análisis consiste en
reconstruir el proceso de producción partiendo del ‘producto’” (Verón, 2004: 41).
No nos centraremos únicamente en las marcas que tengan una referencia
explícita a la cuestión latinoamericana, sino también a aquellos patrones que sean
recurrentes a lo largo de las canciones. Esto permitirá un acercamiento más global al
asunto, donde seguramente encontraremos referencias que, en primera instancia no
parecieran relacionarse con esta cuestión, pero en otros niveles de análisis sí. Aunque
este sea un análisis ideológico, es decir en el plano de la producción, inevitablemente
el analista está parado y teoriza desde la recepción por ser históricamente posterior al
fenómeno que analiza. Como analistas planteamos reglas de interpretación que son
objetos abstractos y construidos. El análisis puede ser infinito, por eso Verón aclara

12
que “Aunque solo nos interese un eslabón, difícilmente una investigación podrá
abarcar todos sus aspectos. En la mayoría de los casos, reconstruimos apenas
pequeños fragmentos del eslabón” (Verón, 2013: 294).
Partiendo del ‘producto’, en este caso las canciones, identificaremos marcas
que son el resultado de operaciones de múltiples elementos extradiscursivos (es decir,
que no están en el discurso que se analiza) que se imprimen sobre este texto. Mediante
la descripción de esas marcas, postularemos las operaciones para crear significación
que utiliza la banda, y podremos ver qué patrones son sistemáticos y cuales no.
Ya que este es un análisis de carácter semiótico, habrá que conseguir
referencias bibliográficas que den cuenta de las condiciones de producción de los
discursos del dúo puertorriqueño. Como dice Verón, “Entre las condiciones, por
supuesto, está también todo aquello que el analista considerará, por hipótesis, como
elementos que desempeñan un papel determinante para explicar las propiedades de
los discursos analizados” (Verón, 2004: 41). Las condiciones de producción incluyen
la cuestión latinoamericana, la historia y estatuto político de Puerto Rico, la Nueva
Canción Latinoamericana, el hip-hop y el reggaetón como expresiones musicales, y la
historia y estilo musical de Calle 13.
No se investigarán las condiciones de recepción por la falta de tiempo y
extensión que requeriría tal empresa. Se debería llevar acabo un trabajo de
recopilación de información por medio de entrevistas o encuestas, y de análisis de
datos para dar cuenta de los ‘efectos’ en reconocimiento de los discursos, cuyo
tamaño escapa indefectiblemente los límites de nuestra tesis. La Teoría de Verón
ampara poner el foco en sólo una de las instancias: “El analista del discurso puede
interesarse ya sea por las condiciones de generación de un discurso, (…) ya sea por
las lecturas” (Verón, 2005: 41). Sin embargo, en la conclusión daremos cuenta de
algunas consideraciones para un análisis en recepción del fenómeno.
Las condiciones de producción son a su vez otros discursos. Es por esto que
este análisis constará de dos dimensiones: por una parte, la comparación interna del
corpus de la banda, para buscar diferencias discursivas dentro de su mismo trabajo a
lo largo del tiempo e identificar patrones recurrentes. Por otro lado, la comparación de
los discursos de Calle 13 con discursos existentes que forman parte de red de
semiosis, textos “extradiscursivos” que no pertenecen a Calle 13. La selección de
estos textos debe ser pertinente y tiene que estar amparada por ciertas variables. No es
arbitraria, sino que se escogen porque tienen reminiscencias o aspectos presentes en la

13
obra de Calle 13. Por tanto encontraremos, por ejemplo, artistas contemporáneos del
reggaetón y hip-hop, música popular puertorriqueña, música latinoamericana que
también haya tenido injerencia en el continente o música de protesta de la región.
El corpus seleccionado para el análisis discursivo son las canciones de la
banda, extraídas de cuatro álbumes de estudio de la banda: Calle 13 (2005), Residente
o Visitante (2007), Los de atrás vienen conmigo (2008) y Entren los que quieran
(2010). Su quinto y último trabajo, Multi_Viral (2014) no será incluido por su reciente
lanzamiento. Además se incluirán canciones que no están presentes en álbumes, como
singles. Se trata de un objeto de estudio acotado y reconocible, pero al mismo tiempo
extremadamente denso por la cantidad de procesos que se desarrollan en los textos. La
razón por la cual se elige este corpus es que, hoy en día, los álbumes son el “trabajo
bruto” de una banda, aquello que todo grupo musical requiere para constituirse
(socialmente) como tal. Los álbumes son obras complejas e integras y verlos
únicamente como un conjunto aleatorio de canciones sería necio.
Como hablamos de un análisis interdiscursivo, las canciones se analizarán
mediante la comparación. El método cotejará los diferentes discursos seleccionados,
para ver que patrones son sistemáticos y comprender que significación generan de
manera conjunta. Para hacerlo, vamos a transcribir los versos de canciones en los
cuales se identificaron marcas sistemáticas y así encontrar huellas y estrategias que se
manifiestan materialmente en las canciones. Podemos tomar la lírica como poesía, y
así introducir elementos de análisis poético al trabajo. Después de todo, la música es,
en una de sus dimensiones constitutivas, un fenómeno narrativo. Además, con ánimo
de no repetir y así abarcar la mayor cantidad de canciones posibles, intentaremos que
las selecciones de versos sean siempre distintas.
Al no contar con los elementos de los que se vale, por ejemplo, un estudiante
de música o composición, no analizaremos la música propiamente dicha de una
manera semiótica. Se trata de un lenguaje con reglas propias de claves, armonías,
sistemas de acordes, notación, tiempos, ritmos, silencios, etc. Al hablar de música
instrumental, Verón dice que “…la notación musical es un sistema semiótico muy
diferente de los sistemas lingüísticos.” (Verón, 2013: 250). Por esto, acude a la teoría
de Peirce: “En el caso de la música, echar mano de Peirce se vuelve, entonces,
indispensable para poder comprender las características de la semiosis musical y la
complejidad de los efectos cognitivos (emocionales, evocativos, normativos) que la
música puede inducir en los receptores.” (Verón, 2013: 250).

14
 La música instrumental es una variable para la cual no tenemos referencias de
análisis discursivo, por ende nos suscribiremos simplemente a las letras y haremos
mención al género y estilo musical de la banda desde un costado historiográfico y no
semiótico, ya que “…la música, en lo que hace a su componente vocal, toma los
sonidos del dispositivo anatómico-fisiológico del que dispone la especie, de igual
modo que lo hace, por su lado, la oralidad de la lengua.” (Verón, 2013: 91). Verón
explica que gracias a la lírica, la música popular es de carácter indicial, y hace foco en
cómo el advenimiento del dispositivo grabador dio pie a la industria musical, “… la
canción, así como la ópera, se sitúan de lleno en la secundariedad, porque cuentan
historias. (…) La creciente complejidad de los dispositivos técnicos le va otorgando a
la producción musical el espesor de una industria.” (Verón, 2013: 256).
Por último, se dejarán de lado los textos de masa audiovisual. Los 22
videoclips que grabó la banda hasta el momento y el documental Sin Mapa
representarían un corpus demasiado vasto, y el análisis para estos requeriría métodos
distintos que para analizar las letras por tratarse de tipos discursivos diferentes. Sin
embargo, estos trabajos pueden ser tomados como referencias que apoyen las
conclusiones más relevantes que saltarán a la luz al interpretar el corpus. Como fuente
de registro también se consultarán sitios de internet, ya que varios fenómenos que
discutiremos no cuentan con trabajos académicos que los describan acabadamente.

Estructura

En lo que respecta al orden de nuestra tesis, en la parte siguiente se expondrán

las condiciones de producción que por hipótesis tomamos. Aquí discutiremos las
concepciones sobre la cuestión latinoamericana y lo que es el latinoamericanismo, y
el particular estatuto socio-político de Puerto Rico. Además procederemos a la
descripción de tres géneros musicales clave para comprender a Calle 13: la Nueva
Canción Latinoamericana, el hip hop y el reggaetón. Por último, en un acercamiento
biográfico, haremos referencia a la historia y el estilo musical de Calle 13.
Luego, procederemos al análisis de los discursos en producción, que estará
divido en siete ejes centrales. En primer lugar, un análisis sobre el yo lírico en Calle
13, seguido de su relación con la industria musical actual. Discutiremos como se
expone la sexualidad a través de la lírica, y en cuarto lugar, como se retratan ciertas
instituciones sociales. A continuación haremos un análisis sobre el acercamiento de la

15
banda a la cuestión del lenguaje y el idioma español. Por último procederemos a un
análisis de los espacios en las canciones y finalizaremos con las referencias al
continente latinoamericano en Calle 13 y, con esto, las referencias a los Estados
Unidos.
Para terminar, esbozaremos una serie de conclusiones que permitan rever los
conceptos analizados y propuestos, aplicando la teoría que guió el análisis y
plantearemos consideraciones finales sobre los capítulos y el trabajo en general.
Además, propondremos hipótesis para un análisis en recepción del fenómeno Calle 13
y algunas consideraciones con vistas hacia el futuro.

16
CONDICIONES DE PRODUCCIÓN

Latinoamericanidad

Al hablar de lo ‘latinoamericano’, encontramos, más que respuestas, una serie

de interrogantes. Plantearemos algunos a continuación a modo de introducir la
problemática. ¿Por qué siendo una plataforma de culturas tan disímiles, de mestizajes
encontrados, de herencias globales, se suele lo ve como una unidad? ¿Por qué existe
una etiqueta parcialmente estandarizada que la gente puede identificar como identidad
latinoamericana? ¿Cuáles son las variables que nos engloban a todos los que nacimos
en esta tierra bajo una misma categoría? ¿Son puramente geográficas, límites y
fronteras que nos delimitan dentro de una isla gigante? ¿Son las distancias físicas de
intercambio, transporte y mercado? ¿Es el hecho de compartir una historia común de
invasiones, sangre y reyertas políticas? ¿Un idioma y una religión? ¿O es la pobreza,
la marginalidad y la brecha entre clases que se presenta en los distintos ámbitos
sociales? Tal vez trazar los orígenes de la concepción sea un buen punto de partida.
Desde comienzos del siglo XX, con Ariel de José Enrique Rodó, la
reivindicación de lo latinoamericano en contraposición a lo norteamericano, tomó un
sentido de hermandad sustantivo, enarbolado en la premisa de oponerse al utilitarismo
foráneo. En el prólogo de Ariel, María Teresa Basile dice “Como alternativa a
Estados Unidos – a lo anglosajón, al utilitarismo – el arielismo rescata la tradición
humanista occidental, propia de la raza latina.” (Basile, en Rodó, 2007: 33). El
concepto de “raza” es esencial para comprender la división que planteó Rodó y el
factor homogeneizador: “La categoría de raza es una estrategia de
inclusión/exclusión por la cual no sólo delimita razas, sino también diferentes
posturas filosóficas, el utilitarismo es anglosajón – norteamericano – el humanismo
es latino – hispanoamericano –. Fija así un discurso que perdurará en el imaginario
de estos pueblos y sanciona la ‘cultura’ como rasgo identificador de América
Hispánica.” (Basile, en Rodó, 2007: 35).
Esta obra fue puntal para empezar a concebir la integración latinoamericana
como una posibilidad remota pero latente y también sentó las bases que iba a recorrer
la discusión académica. En este momento ya vemos que se plantea una cuestión

17
filosófica subyacente, que representan dos formas de comprender el mundo y se
define lo latinoamericano por medio de opuestos.
Otra gran época donde lo latinoamericano resurgió fue la década del sesenta,
cuando varios países de la región eran azotados por dictaduras, dentro del contexto
mundial que significó la Guerra Fría y sobre todo la Revolución cubana. Entonces se
vio emerger una masa de intelectuales latinoamericanos que repudiaban el militarismo
y se comprometieron con la causa social, en muchos casos corriendo gran riesgo, y
con algunas eventuales desapariciones y asesinatos.
En Entre la pluma y el fusil, Claudia Gilman da cuenta de los procesos clave
que se dieron en aquella época, con especial foco en el boom literario y la Revolución
cubana como centros neurálgicos, “… el período que se inicia en los sesenta tuvo una
fuerte impronta internacionalista y un interés por los asuntos públicos que desbordó
los horizontes nacionales (…), el trabajo desde las perspectivas nacionales dificulta
la evaluación del impacto que en el proceso de refuncionalizar la literatura y en el de
crear una nueva ‘paideia’ para los intelectuales latinoamericanos tuvo la Revolución
cubana…” (Gilman, 2003: 28).
La autora es consciente de la dificultad de teorizar sobre América Latina como
una plataforma multicultural, pero aún así lo ve como un desafío con una necesidad
lógica: “La decisión de considerar como objeto de reflexión a América Latina me
parece conceptual y metodológicamente relevante. La ampliación de marcos
nacionales, la eliminación de esas fronteras abstractas para el análisis cultural, es
imprescindible. Si bien es cierto que la entidad ‘América Latina’ es, en términos de
homogeneidad cultural, más un horizonte problemático que un dato de la realidad, no
es menos cierto que en el período a estudiar se configura (…) una idea, (o la
necesidad de una idea) de América Latina.” (Gilman, 2003: 26-27).
Tanto Rodó como Gilman ponen el foco en lo cultural, ya que el abanico y los
vínculos culturales que ofrece Latinoamérica son extremadamente vastos y complejos.
No sólo hablamos de los productos y discursos materiales, sino un sinfín de valores
tácitos intrínsecos a las distintas sociedades que la componen. Muchas de las variables
compartidas que azotaron y aún hoy azotan a estas regiones con cosmovisiones
extremadamente disímiles –la religión, el idioma, las revueltas políticas, las
dictaduras sanguinarias, las guerras, el tercermundismo, la pobreza y la brecha entre
clases– de alguna manera también las iguala en lo coyuntural, y no sólo desde el
factor territorial o geográfico; en esto, la “eliminación” de fronteras nacionales que

18
propone Gilman es vital. Sin embargo, se presenta como todo un desafío, ya que en la
misma plataforma continental encontramos “competencias y disputas que no pueden
resolverse con invocaciones a ninguna determinación biológica o histórica que nos
enlazaría bajo una identidad común.” (García Canclini, 1999: 43).
En Las venas abiertas de América Latina, publicado en 1971, el uruguayo
Eduardo Galeano plantea al continente latinoamericano como un espacio que está
condenado a perder en el juego de intercambios con las otras regiones del mundo; se
lo presenta como una fuente de recursos que funciona para alimentar a ese resto, y que
por la constante opresión histórica se convirtió en un continente saqueado. Si bien el
ensayo compone una visión un tanto reduccionista de los procesos que describe, no
nos interesa por su precisión histórica sino por como algunas de sus ideas influyeron
corrientes del latinoamericanismo.
La relación con los Estados Unidos es un factor clave para pensar a
Latinoamérica (hecho que vemos desde Rodó en adelante), no sólo por su proximidad
geográfica sino por el espejo que son tanto su sociedad como los ideales que en ella se
manifiestan, ya que “en los últimos 150 años también desarrollamos una historia
conjunta, convergente o enfrentada con Estados Unidos.” (García Canclini, 1999:
43).
Las influencias artísticas que llegaron desde Norteamérica a esta tierra son
extremadamente significativas, como lo es la red de intercambios económicos,
migratorios, sociales y culturales que se da entre ambos polos; “Siempre la
latinoamericanidad fue una construcción híbrida, en la que confluyeron
contribuciones de los países mediterráneos de Europa, lo indígena americano y las
migraciones africanas. Esas fusiones constitutivas se amplían ahora interactuando
con el mundo angloparlante: lo demuestra la voluminosa presencia de migrantes y
productos culturales latinos en Estados Unidos, y el injerto de anglicismos en los
lenguajes periodísticos y electrónicos.” (García Canclini, 2008: 69).
La inestabilidad de los gobiernos democráticos latinoamericanos, en
contraposición a la firmeza que demuestra Estados Unidos en este sentido es otro
factor que pone en un extremo a un conjunto de países con raíces políticas
extremadamente frágiles, y del otro lado a una única potencia establecida que parece
inquebrantable. Este tramo en particular del trabajo de Galeano se enfoca en
Norteamérica y sus colonias, pertinente por su mirada sobre Puerto Rico, donde habla
de “usurpación”: “… la compra de Alaska, la usurpación de Hawaii, Puerto Rico y

19
las Filipinas. Las colonias se hicieron nación y la nación se hizo imperio, todo a lo
largo de la puesta en practica de objetivos claramente expresados y perseguidos
desde los lejanos tiempos de los ‘padres fundadores’.” (Galeano, 2010: 337).
Las palabras de García Canclini en Latinoamericanos buscando lugar en este
siglo ordenan en cierta medida las consideraciones que hemos hecho hasta aquí, a
saber:“¿Qué se puede entender hoy por latinidad? No es posible restringirla al uso y
enseñanza de las lenguas latinas. Tampoco a un conjunto de hábitos de pensamiento
de la vida ligados a un grupo de países europeos diversos entre sí (España, Portugal,
Italia, Francia) y de naciones de América que absorbieron con énfasis distintos esas
influencias (religión católica, liberalismo modernizador, etcétera). Por eso hablamos,
más que de una identidad común latinoamericana, de un espacio cultural muy
heterogéneo (…). ‘Lo latinoamericano’ se modula con énfasis diversos según el peso
histórico y las influencias actuales de los europeos, los estadounidenses, y su
articulación con proyectos nacionales y étnicos.” (García Canclini, 2008: 69).
García Canclini propone un latinoamericanismo dinámico, que se define con
“énfasis diversos” según la época. Hay momentos históricos en los que la cuestión
latinoamericana toma mayor presencia en los aspectos de la vida social, política y
mediática de los colectivos que la componen. El contexto mundial, los intercambios
con otras regiones del planeta y los proyectos conjuntos determinan, entre otros
elementos, ese híbrido que llamamos lo latinoamericano.
Podemos argüir que hoy nos encontramos en uno de esos momentos históricos
donde lo latinoamericano está presente en la cotidianeidad del territorio. Líderes
regionales como Cristina Fernández, Néstor Kirchner, Hugo Chávez, Rafael Correa,
Álvaro Uribe, Lula da Silva, Fernando Lugo o Evo Morales desarrollaron, desde las
esferas gobernantes, políticas de relaciones exteriores que apuntan a la integración del
continente mediante convenios, organismos internacionales y acuerdos diplomáticos,
siendo la Unión de Naciones Suramericanas (UNASUR) el ejemplo más ilustrativo de
esto. Además, la relación con los Estados Unidos encuentra tensiones en aspectos
diplomáticos, económicos y políticos, generando el descontento distintos de círculos
en ambos lados del mapa.
Con el advenimiento de la era digital, las brechas entre culturas antes distantes
parecen haberse acortado y el intercambio resulta más dinámico. Los nodos online
que se institucionalizaron bajo la etiqueta “LA” (foros, canales de YouTube, tiendas
online, etc.) son una muestra más de cómo se actualiza el fenómeno de acuerdo al

20
contexto histórico. Sin embargo, las distancias geográficas siguen siendo
considerablemente extensas. México linda con Estados Unidos y está a miles de
kilómetros de Argentina, y aún así podemos encontrar nexos sustanciales que
vinculan más a Argentina con México (la cultura, el idioma, la religión) que con
Norteamérica. De nuevo, recurrir a García Canclini nos ayuda a esclarecer el
panorama con vistas al futuro: “Lo latinoamericano no es un destino revelado por la
tierra ni por la sangre: fue muchas veces un proyecto frustrado; hoy es una tarea
relativamente abierta y problemáticamente posible.” (García Canclini, 1999: 43). Los
interrogantes que planteamos continúan siendo preguntas difíciles de contestar, pero
desafiantes y enigmáticas con miras a una integración continental.

El dilema neocolonial de Puerto Rico

Puerto Rico representa una de las dimensiones políticas más paradigmáticas de

la actualidad. En la compilación de Leslie Bethell Historia de América Latina, Robert
W. Anderson dedica su capítulo a Puerto Rico. Dice Anderson, “En 1898, después de
cuatrocientos años de dominación colonial española, Puerto Rico cayó bajo el
control directo de Estados Unidos. Y así ha permanecido desde entonces. Su
condición jurídica y policita dentro del sistema político estadounidense siempre ha
sido incierto y anómalo. A diferencia de Hawái y Alaska (…), Puerto Rico fue
clasificada en una nueva categoría legal, la de ‘territorio no incorporado’ (…).
Puerto Rico sigue siendo fundamentalmente un país ‘latinoamericano’ de habla
española con un sentido claro de distinción cultural y política del sistema del que,
para bien o para mal, forma parte.” (Anderson, 1998: 295).
Después de la Guerra Hispano-estadounidense de 1898, España cedió a
Estados Unidos el control de Puerto Rico, Filipinas, Guam y Cuba, que pocos años
después concretaría su independencia. En 1952 fue finalmente firmada la
Constitución de Puerto Rico y aprobada por el Congreso de Estados Unidos. El
reporte del gobierno norteamericano sobre el estatuto de la isla explica: “In 1950,
Congress enacted the Puerto Rican Federal Relations Act (P.L. 81-600), authorizing
Puerto Rico to draft its own constitution on matters of purely local concern through a
constitutional convention process that was required to address two key elements: (1)

21
to establish a republican form of government; and (2) to include a bill of rights.”
(2011, 17) 5.
Puerto Rico es un territorio no incorporado de los Estados Unidos. Esto
implica que pertenece a Estados Unidos como cualquier otro estado, pero su territorio
no pertenece a la Unión. Como en cualquier estado, el gobierno federal tiene
jurisdicción sobre la moneda, defensa y relaciones exteriores, y los asuntos internos
son administrados por el gobierno local. Los puertorriqueños son ciudadanos de
Estados Unidos y poseen los derechos que el país les confiere, pero no pueden votar
en elecciones presidenciales porque la isla es un territorio no incorporado. El único
representante del gobierno puertorriqueño en los Estados Unidos es el Comisionado
Residente, un sujeto sin voto en las Cámara de Representantes y cuyo cargo se
renueva cada cuatro años.
Por culpa de este dilema neocolonial, siempre hubo en la isla tres facciones
distintas. Por un lado, la que apoya la idea de Estado Libre Asociado, condición actual
de la isla. En segundo lugar se encuentra la facción que prefiere ser un estado de la
Unión, y por último se encuentra el movimiento independentista, los isleños que
reclaman la independencia definitiva. En 2012 se celebró un plebiscito para definir el
estatuto político de la isla 6. Allí se hicieron dos preguntas principales: (1) ¿Está usted
de acuerdo con mantener la condición política territorial actual (Estado Libre
Asociado)?; (2) ¿Qué opción de estatus prefiere?
Los resultados demostraron que el 52.4% de los votantes manifestó no estar de
acuerdo con mantener la condición política actual. Ante la segunda consulta, el 44.9%
optó por la estatalidad, el 24.5% por el Estado Libre Asociado (condición actual), y
sólo el 4.1% votó por la independencia definitiva, registrándose además un 25.7% de
votos en blanco.
“Los partidarios de que la isla se convirtiera en un estado de la Unión
basaban sus argumentos en el concepto de derechos políticos iguales para todos los
ciudadanos norteamericanos y en la seguridad económica y social que, según ellos,
la condición de estado garantizaría, en lugar de basarlos en alguna idea percibida de

5
Report by the President’s Task Force on Puerto Rico’s Status, 2011. Disponible en
http://www.whitehouse.gov/sites/default/files/uploads/Puerto_Rico_Task_Force_Report.pdf (visitada
el 4 de diciembre de 2013)
6
Resutlados Plebiscito Puerto Rico 2012 disponible en
http://resultados.puertoricodecide.com/2012/elecciones/Plebiscito.aspx (visitada el 4 de diciembre de
2013)

22
que los puertorriqueños realmente se estuvieran convirtiendo en norteamericanos.”
(Anderson, 1998: 309). Si bien este pasaje tiene más de 15 años de antigüedad, es
sorprendentemente actual, y demuestra que hasta los más acérrimos defensores del
orden norteamericano tienen en claro que Puerto Rico es un país con identidad propia
y que los beneficios que percibiría la isla convirtiéndose en un estado de la Unión son
puramente económicos y políticos.
Puerto Rico tiene más de 3 millones de habitantes, y su cultura es el resultado
de una conglomeración de herencias taínas, españolas, africanas y norteamericanas. El
idioma nacional y la religión católica tienen indudablemente una influencia directa de
España. En este sentido, la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española editó en
2005 un diccionario llamado Tesoro Lexicográfico del Español de Puerto Rico, que
contiene frases y palabras boricuas, ya que muchas son de herencia taína, africana, y
anglicismos. En lo que respecta a lo musical, la herencia de estas culturas también se
hace notar, y la isla ha dado artistas extremadamente exitosos a nivel mundial como
Ricky Martín, Chayenne, Jennifer López, Daddy Yankee o Marc Anthony.

Nueva Canción Latinoamericana

La Nueva Canción es la etiqueta que designa a un género musical

iberoamericano que tuviera su explosión en las décadas del sesenta y setenta. Se
trataba de una serie de discursos musicales que compartían diversas características en
común en la región. El fenómeno se caracterizaba por recurrir al folklore vernáculo
para lograr canciones de protesta que tenían un fuerte compromiso social y una
marcada ideología de izquierda. Fueron inspirados en parte por artistas del hemisferio
norte como Bob Dylan o Joan Báez, quienes mostraban un claro rechazo a la invasión
norteamericana en Vietnam, a la segregación racial y representaban el espíritu del
hippismo. En palabras de Tumas-Serna, “Bob Dylan and Joan Baez continued the
tradition of early pioneers such as Arlo Guthrie and Pete Seeger, by using folk songs
as a vehicle for popular resistance and solidarity and which were defined, politically
and musically, in opposition to commercial pop.” (Tumas-Serna, 1992: 144).
Además de tener una fuerte raigambre en toda la intelectualidad radicalizada
de Latinoamérica, impulsaban su ideal en todas las áreas artísticas y culturales pero
hacían de la canción, como su nombre lo indica, su principal instrumento. Dentro de
su poética se destacan temas como el anti imperialismo, donde Estados Unidos era

23
sinónimo del capitalismo que sometía a los pueblos del tercer mundo. Aquí subyace
con fuerza la cuestión del nacionalismo y latinoamericanismo, muy presente en las
obras de la época no sólo en el mensaje sino también en la impronta estética folklórica
que mencionáramos anteriormente.
El agitado trajín político que se vivía en la región en aquellos años, con los
golpes de estado a gobiernos democráticos como el de Arturo Illia en Argentina,
Salvador Allende en Chile o Joao Goulart en Brasil, la revolución cubana, el
recrudecimiento de la censura y el cercenamiento de las libertades políticas sirvieron
de caldo de cultivo contextual para la generación de los discursos. Entre los artistas,
se destacan Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, León Gieco, Víctor Heredia,
Violeta Parra, Víctor Jara (posteriormente desaparecido), Silvio Rodríguez, Chico
Buarque o Caetano Veloso.
Estos actores, emparentados con ideas de izquierda, teñían sus obras con una
estética de compromiso político y denuncia social contestataria frente al orden de
facto. Proponían una Latinoamérica que debía unirse para hacerle frente a las
injusticias e inequidades sociales que la flagelaban tanto de manera interna como
externa;“…nueva canción embodies for its musicians and their audience an
expression of a Pan-Latin identity.” (Tumas-Serna, 1992: 139). Este clima cultural,
ante el carácter autoritario de los gobiernos de la región, era cuanto menos peligroso
para las esferas gobernantes, concentradas en mantener el control social.
Mejía Godoy divide la canción de protesta en dos dimensiones. En primer
lugar, la canción que rechaza la “invasión de canciones banales y mediocres que a
través de los medios de comunicación deforman el gusto y confunden la consciencia
del pueblo…” (Mejía Godoy, 1983: 154). Se trata de un claro repudio a las canciones
comerciales y populares que en aquella época copaban las radios, dejaban de lado
cuestiones sociales y se concentraban en el éxito como manera de perpetuarse en la
escena cultural. Retomando el punto de Tumas-Serna, es además un acto de reticencia
hacia la música popular norteamericana, estandarte de esta modalidad. Por otro lado,
la canción de protesta se presenta como una oportunidad o propuesta apuntada a
“ayudar a transformar la mentalidad de la sociedad” (Mejía Godoy, 1983: 157),
demostrando su característico rasgo ideológico.
Sin embargo, retomando el punto que mencionáramos en un capítulo anterior,
así como no podemos pensar en una Latinoamérica, tampoco podemos pensar la
música de la región así; en términos de López Cano, “No existe UNA música popular

24
latinoamericana homogénea capaz de ser definida claramente y hacer cognoscibles y
reconocibles sus fronteras.” (López Cano, 2011: 237).
Una consideración del autor nos ayudará a atravesar el largo camino que
tenemos por delante y entender en cierta medida que lugar debemos tomar como
analistas, a saber “…es prácticamente imposible imponer un canon válido para toda
‘LA música’ popular latinoamericana: a diferencia de la música clásica occidental, el
conjunto de músicas populares no constituye (ni pretende formar) un campo
homogéneo y organizado, que interpele a un solo grupo, incluso a los grupos
especializados como la crítica o los propios músicos. Su disparidad refleja las
asimetrías sociales y las pugnas simbólicas en nuestras sociedades.” (López Cano,
2011: 238).

Hip hop: protesta en el siglo XXI

El hip hop es un género musical que se originó en los sectores marginales del
South Bronx de Nueva York a finales de la década del setenta. El género nació como
un mecanismo de protesta social en sectores afroamericanos e hispanos signados por
la violencia y la pobreza, y alcanzó su pico de popularidad en la década de los
noventa. Se presenta como un factor relevante la herencia de la música negra
norteamericana, nombradamente del blues, el jazz, el funk y el soul como
configuradoras de la arena en la que iba a gestarse finalmente el hip hop.
Las corrientes musicales que designa el hip hop son amplias y ambiguas; sin
embargo, se han identificado cuatro pilares fundamentales que rescatan lo esencial del
género. En primer lugar el MC, o “Master of Ceremonies”, es quien rapea sobre una
pista musical y casi siempre la figura principal. El segundo elemento es el DJ, “Disc
Jockey”, el encargado de crear la base rítmica o beat mezclando y sampleando
canciones en vivo para que el MC rapee. Como tercer elemento encontramos el break
dance, la danza tradicional del hip hop, que es bailada por los “b-boys” y “b-girls”. Y
por último la pata visual: el grafiti, que combina el muralismo y la grafía por medio
de aerosoles en el arte callejero.
El rap es el elemento central que diferencia al hip hop de otros géneros en lo
que respecta a lo musical. El MC es el encargado de recitar rimas y juegos de palabras
generalmente improvisadas sobre una base rítmica creada por el DJ. La lírica se
caracteriza por tener una jerga juvenil e informal, el uso de insultos e ironías que

25
explayan sobre temáticas relacionadas a la violencia en las calles y la marginalidad, el
rol del Estado, las drogas, el sexo y lo auténtico del hip hop, el deber ser. El poeta
urbano retrata historias de la ciudad, escenario definitivo del hip hop. Las batallas
entre MC’s fueron la arena tradicional donde los raperos se enfrentaban ante otros y el
público decidía quien era el ganador mediante el aplauso y la aclamación.
Hilando fino, podemos decir que Bob Dylan rapeaba: el veloz flujo de las
palabras en muchas de sus canciones es una marca típica del rap, como también lo es
el rasgo temático, el compromiso con una causa social; basta escuchar la canción
‘Subterranean Homesick Blues’. Sin embargo, no se emparenta a Dylan con el hip
hop porque también hay una estética en la cual ese rapeo debe reposar, relacionada no
sólo con la modalidad de la lengua sino a los otros pilares a los que hicimos
referencia: los beats y samples musicales, el rol del cuerpo como móvil para el break
dance y la estética visual representada en grafismos, vestimentas, peinados,
accesorios, etc.
El género se ha extendido primero dentro de las fronteras norteamericanas, y
luego hacia el resto del mundo. El hip hop hoy fue apropiado por jóvenes de muchos
países, que relatan a través del rap las historias y realidades locales, casi siempre
desde la marginalidad y la indignación. Es cuanto menos paradójico como en muchos
lugares el hip hop – genero apropiado de Estados Unidos – se usa para criticar a ese
país y sus costumbres. Asimismo, como muchos de los estilos de la música moderna,
el hip hop se caracteriza por tener una amplísima gama de subgéneros como el
gangsta hip hop, trip hop, glitch hop, abstract hip hop o reggaetón, por nombrar solo
algunos.
El trabajo de Micael Herschmann en “Brasil: Ciudadanía y estética de los
jóvenes de las periferias y favelas (El hip-hop en Brasil)” da cuenta de la apropiación
del hip hop en Brasil, y nos permite comparar procesos con como fue apropiado el
género en otros países latinoamericanos. “Partimos de la premisa de que los b-boys
del hip hop expresan su ciudadanía a través de la movilización en las calles
(intervención del espacio público) y de su producción artística (cultural) –que se
expresa en el baile, música y el grafiti– y construyen una visión no enaltecedora, ni
conciliadora de la nación.” (Herschmann, 2009: 134).
Debido a la facilidad con la que hoy se adquieren y transmiten los discursos
sociales, el método de protesta cambia con respecto a otra épocas. Esta forma de
protesta consigue movilizar a diversos sectores sociales al poner sobre el tapete temas

26
que no están en la agenda de los grandes medios, y no se ciñe únicamente a las clases
carenciadas. La esperanza de poder trascender la marginalidad con el hip hop se
vuelve más tangible, ya que su aceptación en otros estratos sociales es cada vez
mayor. Ha dejado de ser visto como un género vulgar y de mal gusto para inmiscuirse
distintas esferas sociales; “La cultura de la periferia –que tiene en el universo del hip
hop una importante manifestación (traducida especialmente en la música, el cine, la
literatura, el baile, los grafitis y la moda)- está ocupando los medios de comunicación
con un nuevo discurso de rebeldía y potencia, movilizando variados y significativos
segmentos sociales, sean de la periferia o no.” (Herschmann, 2009: 136).
La música de protesta tiene una larga tradición, pero hoy el paisaje cambió: ya
no se escribe la canción sobre la paz social o sueños utópicos, sino sobre sujetos de la
periferia marginados por el sistema y el régimen sociopolítico gobernante que los
aparta. Es así como opera el hip hop, que debido al contexto en el que se creó y su
difusión, se estableció hoy como el género de protesta por antonomasia y encuentra,
tal vez como ningún otro género musical, un vasto horizonte para recorrer.

Reggaetón, materia prima boricua

El reggaetón es el género musical más popular de Puerto Rico. Se lo ha

catalogado como una fusión de reggae jamaiquino, elementos de música caribeña
como el soca y el dancehall, todo combinado con el rap en español y la estética del
hip hop norteamericano. Tuvo una transición que comenzó en Jamaica y pasó por
Panamá para llegar a Puerto Rico en la década del noventa, donde se estableció y se
definió como el género bandera de los barrios marginales de la isla.
No fue hasta 2004, cuando Daddy Yankee lanzó tal vez la canción insignia del
reggaetón, ‘Gasolina’, que se estableció como un género con características propias y
dejó de ser considerado como una fusión o conglomerado de estilos musicales
(Marshall, 2008: 132). Este cambio se ve también presente en el nombre, dejó de ser
referido como “underground” para pasar a tener una designación propia que luego se
convirtió en marca. El particular ritmo bailable del reggaetón se denomina dembow, y
el movimiento característico conocido como “perreo” incita a los participantes a
mover las caderas de manera sensual y sugestiva.
Al ser un género rotundamente identificado con las clases bajas de la isla, las
clases altas lo consideraban una ofensa al buen gusto, especialmente por su contenido

27
lírico y su provocativo ritmo bailable. En cuanto a lo temático del género, Raquel
Rivera explica que “La generación del reggaetón entendió que el lenguaje crudo, la
sexualidad explícita y las crónicas callejeras descarnadas no eran más obscenas,
violentas o moralmente cuestionables que el estado general del país.” (Rivera, 2009:
33). Como vemos, lo sexual tiene un papel preponderante en el reggaetón, que suele
describir encuentros sexuales y la sumisión de la mujer al hombre. Además, es
característico el uso de una jerga barrial y juvenil puertorriqueña, que combina
palabras en español, inglés y taínas en los versos. Las rivalidades entre cantantes es
otra marca constante de su poética.
“A la vez que la popularidad del reggaetón aumentaba, los medios de
comunicación, las organizaciones religiosas y los guardabarreras culturales unieron
sus fuerzas para reprimirlo y regularlo, lo cual desató una cadena de eventos de
consecuencias imprevistas. Si la intención era aplastar el reggaetón, el resultado fue
exactamente lo contrario.” (Rivera, 2009: 32). El éxito del reggaetón fue tal que su
transición en la opinión pública fue igualmente veloz. De ser un género sucio,
callejero y marginal se convirtió en un emblema nacional de Puerto Rico, que montó
una industria para su producción y comercialización local e internacional, y en pocos
meses el reggaetón sonaba en todas las discotecas y radios de Europa, Norte y
Latinoamérica. Rivera destaca, “… el género representa una de las historias más
impresionantes de triunfo económico y cultural puertorriqueño.” (Rivera, 2009: 37).
El reggaetón se caracteriza por ser un género predominantemente masculino.
Es cierto que hay artistas femeninas (como Ivy Queen), pero son excepciones más que
una norma. Hecho que además se refleja en su lírica sexista, donde la mujer está
subordinada a los deseos del hombre. Además, los artistas suelen presentarse como
solistas (Don Omar, Daddy Yankee) o en dúo (Wisín y Yandel, Héctor y Tito), y por
lo general no se encuentran agrupaciones o bandas como sí ocurre en otros géneros
musicales.

Historia de Calle 13

Calle 13 es un dúo musical puertorriqueño formado en 2004. Su figura

principal es el cantante y compositor Rene Pérez Joglar, que se apoda ‘Residente’, y
es acompañado por Eduardo Cabra, ‘Visitante’, multiinstrumentista, compositor y
productor musical. La madre de Pérez se casó con el padre de Cabra cuando sus hijos

28
tenían dos años, allí se conocieron y siempre mantuvieron una relación muy fraternal,
de hecho al día de hoy se presentan como hermanos 7. El grupo es oriundo de un
barrio de clase media del Municipio de Trujillo Alto, a las afueras de San Juan.
El nombre de la banda viene de la calle donde pasaron su infancia estos
hermanos, la Calle 13, al frente del Lago Carraízo. Los apodos que adoptaron, según
crónicas periodísticas, se remontan a cuando Cabra iba a visitar a su hermanastro y se
anunciaba ante el guardia del complejo como el “visitante” en busca del “residente”
(Negrón-Muntaner: 2009: 1096).
Rene Pérez es hijo de un abogado y una actriz puertorriqueña, estudió durante
ocho años en la Escuela de Artes Plásticas de San Juan y luego completó sus estudios
en Georgia, Estados Unidos. Antes de Calle 13 se dedicó a diversas actividades
artísticas como el cine y las artes plásticas. Actualmente Pérez está casado con la
actriz y modelo argentina Soledad Fandiño y reside con ella en Nueva York y Los
Ángeles. Eduardo Cabra siempre tuvo una inclinación hacia lo musical, comenzó a
estudiar música a los seis años y participó en proyectos musicales como Bayanga y
Kampo Viejo antes de Calle 13.
La tercera integrante es la hermana menor de Eduardo Cabra, Ileana, apodada
‘PG-13’, sobrenombre que hace referencia al sistema de calificación de edades que
hace el MPAA sobre las películas norteamericanas. Está encargada de los coros y
acompañar a Pérez cuando canta. Además de estos tres, la banda está integrada por
diversos músicos estables que los acompañan tanto en sus trabajos en el estudio como
en sus presentaciones en directo. Entre ellos el baterista Ismael Cancel, el saxofonista
Maikel Vistel y Rafa Arcaute, que hace las veces de productor y tecladista.
Como afirma el periodista mexicano Alejandro Franco en su programa de
televisión ‘Sesiones’8, Calle 13 es un negocio familiar, ya que además de los tres que
integran la banda, otros hermanos trabajan detrás de escena, en la producción,
representación y promoción de la banda.
Calle 13 empezó como un proyecto que buscaba compartir canciones en
internet de manera gratuita, ya que ambos integrantes tenían intereses musicales
compartidos. Su escalada a la fama fue provocada por la vertiginosa difusión de su
canción ‘Querido FBI’, lanzada 30 horas después de la muerte de Filiberto Ojeda
Ríos, líder del Ejercito Popular Boricua, asesinado por el FBI en septiembre del 2005

7
http://www.allmusic.com/artist/calle-13-mn0000286439/biography (visitada el 24 de febrero de 2014)
8
http://www.youtube.com/watch?v=yHLGwEO1W7Q (visitado el 24 de febrero de 2014)

29
en Puerto Rico. El hecho no tardó en llegar a oídos de Rene Pérez, que compuso una
canción de crítica a los federales y la divulgó por internet. Fue tal la controversia que
generó que de un día a otro se convirtió en un personaje altamente mediático en la
isla, y así se mantiene hasta el día de hoy. “A través de oportunas intervenciones en la
política convencional con temas hip hop como ‘Querido FBI’, (…), Calle 13 redefinió
además la relación del reggaetón con lo nacional” (Rivera, 2009: 26).
Con cuatro canciones escritas, entre ellas ‘La aguacatona’ y ‘Tripleta’, la
compañía discográfica White Lion contrató a la banda para grabar un disco y financió
la producción del videoclip ‘Se vale to-to’ que fue editado por Rene Pérez y cuya
canción se convirtió en un hit radial en Puerto Rico. En Noviembre del 2005 lanzaron
su álbum debut titulado Calle 13. Este disco epónimo fue comercializado por la
nombrada White Lion y contiene aquellas canciones, además del sencillo ‘Atrévete-te-
te’, el mega éxito que llevó a Calle 13 a ser conocido a nivel mundial. Fue esta
canción y su videoclip los que le abrieron a Calle 13 las puertas de un mercado
inesperado, y de allí en adelante todo iba a ser diferente. Por el álbum, la banda fue
galardonada con 3 premios Grammy Latinos en 2006, entre ellos ‘Mejor nuevo
artista’. Es el disco más “puertorriqueño” de todos, en el sentido que las palabras y
expresiones usadas son propias de la jerga juvenil de la isla, hecho que se modificó
con el tiempo.
El impacto que tuvo el álbum debut en la industria y el público los llevó a
firmar contrato con la compañía Sony BMG. Así llegaron a Gustavo Santaolalla,
productor musical argentino de gran injerencia en toda la región, –donde ha trabajado
con centenares de músicos como Café Tacvba y Bersuit Vergarabat – además de
haber ganado dos premios Oscar en 2005 y 2006. Con él y su banda Bajofondo Tango
Club grabaron ‘Tango del pecado’, single de difusión de su segundo disco Residente o
Visitante. Dice el periodista Juan Morris de la revista Rolling Stone, “Calle 13
llegaba para ocupar un espacio que había quedado vacante: un puesto que quedaba
en algún lugar entre la fusión experimental de Café Tacvba, (…), y la furia verbal y
pachanguera de Bersuit, un grupo al que su argentinidad demasiado al palo los
volvió casi inexportables.”9.
Un viaje por Latinoamérica reflejado en el documental Sin Mapa sirvió de
caldo de cultivo para la gestación de este segundo long-play. El documental fue

9
Revista Rolling Stone 152 (21/11/2010). Disponible en http://www.rollingstone.com.ar/1328014
(visitado el 24 de febrero de 2014)

30
realizado conjuntamente por Mark de Beaufort, Alexandra Posada y Calle 13. En este,
se da cuenta del viaje de los integrantes de la banda por Perú, México, Venezuela,
Puerto Rico, Colombia y Nicaragua, y fue estrenado en 2009. Su segundo álbum les
abrió las puertas a la industria musical latina, en el tuvieron colaboraciones de los
nombrados Bajofondo Tango Club, Mala Rodríguez, Tego Calderón, Vicentico y
Orishas. Además ganaron los Grammys Latinos de 2007 en las categorías de ‘Mejor
Álbum Urbano’ y ‘Mejor canción urbana’ con ‘Pal’ norte’. Este segundo trabajo
muestra diferencias con el anterior, ya que presenta, desde lo temático, un costado
más confortativo y los puertorriqueñismos empiezan a quedar paulatinamente de lado.
Los de atrás vienen conmigo es el tercer álbum de la banda, lanzado en 2009,
momento en el cual la banda ya se encontraba en lo más destacado de la música de la
región. Calle 13 ya se volvía una tradición en los eventos de premiación de la música
latina (ganaron 5 Grammys del 2009), y en este tercer álbum también trabajaron con
renombrados artistas como Café Tacvba y el panameño Rubén Blades. En este álbum
experimentaron además con géneros antes ajenos, como la salsa, la cumbia y el
candombe.
Si el 2007 fue el año de explosión y el 2009 el de consagración, la madurez
llegó en 2010, con el lanzamiento de su cuarto álbum Entren los que quieran. Con
este trabajo se alzaron con nueve estatuillas Grammy del 2011, cifra récord, y se
establecieron como la banda con más injerencia en la región y en el ámbito
internacional. La canción ‘Latinoamérica’ abrió diversas reflexiones sobre la
integración latinoamericana, asentándose como una de las canciones más relevantes
en la región desde la Nueva Canción. En lo musical la experimentación profundizó su
curso, el álbum incorpora elementos del rock psicodélico, ska, spaghetti western y la
música andina por nombrar algunos. La lírica mostró el mayor compromiso político
hasta el momento, con canciones altamente confortativas hacia el orden social
establecido y hacia las influencias del régimen norteamericano en la región. Si
quedaban detractores a Calle 13 dentro de la crítica especializada, este álbum se
encargó de diluirlos.
Recientemente la banda ha lanzado su quinto álbum de estudio, Multi_Viral,
grabado por el sello discográfico independiente El Abismo, lo que significó el
alejamiento de la compañía Sony BMG. En este disco trabajaron con el escritor
uruguayo Eduardo Galeano, el cantautor cubano Silvio Rodríguez y el fundador de
WikiLeaks Julian Assange. Con este último compusieron la lírica de la canción

31
‘Multi_Viral’ –también en colaboración con usuarios de Twitter, el guitarrista Tom
Morello y la cantante palestino-israelí Kamilya Jubran– que habla de la manipulación
de información de los medios dominantes a la hora de difundir las noticias10. Para
difundir el disco la banda hará giras donde regalará a los espectadores un link para
descargarlo en internet de manera gratuita.

Estilo musical de Calle 13

Calle 13 fue catalogado como reggaetón por dos razones principales. Por un
lado, una cuestión espacio-temporal: es música puertorriqueña, cuna del género y de
todos los artistas que lo practican. La época en la cual se formó era además el
momento de ebullición y esplendor de este género, tanto a nivel local como mundial.
Artistas como Daddy Yankee, Don Omar o Wisín y Yandel copaban los rankings de
las radios y la televisión. En segundo lugar, algunas de sus canciones más exitosas en
esa escalada al éxito como ‘Atrévete-te-te’ o ‘Suave’ siguen el dembow, ritmo
tradicional del reggaetón. Sumamos a esto las temáticas que abordan aquellas
canciones como la sexualidad o la violencia, que facilitaron la clasificación.
Estos motivos llevaron a la crítica y al público a categorizarlos como
reggaetón de manera casi instantánea. Sin embargo, aquellos que sí se dedicaron a
escuchar los discos pronto se dieron cuenta que se trataba de algo que iba más allá del
género más popular de la isla. La banda por su parte siempre estableció un
distanciamiento con el reggaetón, tanto en su obra como en declaraciones mediáticas.
Si vamos a lo estrictamente musical, se trata de un distanciamiento justificado. Su
obra tiene poco de lo tradicional del reggaetón, y se lo relaciona más a este por
cuestiones coyunturales que por sus propiedades intrínsecas. Era más fácil catalogar a
Calle 13 dentro del reggaetón porque simplificaba las cosas a la hora de situarlo en
una etiqueta musical para promocionarlo y comercializarlo.
Si bien hablamos de una ruptura con el género, analizarlo desde el reggaetón
nos permite un acercamiento efectivo porque Calle 13 nació como una forma de
satirizarlo, y al comprender su origen podemos llegar a un mejor puerto. Así, el grupo
modificó las expectativas de un mercado puertorriqueño que, por su particular
configuración, exigía (y exige) reggaetón a su industria vernácula. La apertura hacia

10
Diario La Capital, Rosario (visitado el 2 de marzo de 2014). Disponible en:
http://www.lacapital.com.ar/canales/tecno/contenidos/2013/11/13/Noticia_0001.html

32
otros géneros musicales es mucho menor si la comparamos con países de una marcada
tradición musical como Argentina, Brasil o México. Más adelante veremos
referencias al desapego con el género en las canciones.
En la música de Calle 13 encontramos elementos de reggaetón conjuntamente
con hip hop, rock alternativo, salsa, jazz, bossa-nova, tango, cumbia, reggae, grunge,
música andina y electrónica por nombrar algunos. La fusión resultante se combina
con el rap y forman un estilo único y propio. La experimentación con la que
innovaron en sus últimos trabajos también contribuye a la ambigüedad a la hora de
encajarlos en un estilo particular. Al tiempo la industria comprendió que Calle 13
estaba muy lejos de reggaetón, y se los catalogó como “género urbano”, una etiqueta
tan amplia como toda la gama de estilos que manejan.
Sus canciones se componen de ritmos cadenciosos, estribillos atrapantes y
pegajosos y los actos verborrágicos de Residente. La lírica es una catarata de
información, imágenes y jerga puertorriqueña, entre muchas otras cosas. Negrón-
Muntaner plantea que la música de Calle 13 tiene “inconfundibles tendencias
surrealistas”, alegando que “A nivel formal, la lírica de Calle 13 es explícitamente
surrealista y comparte todas sus características, (…) las palabras se suceden una a
otra como si escucháramos una grabación de los pensamientos más íntimos del
rapero…”. Los recursos que enumera la autora son “la yuxtaposición de imágenes
aparentemente incongruentes, el uso de ‘non sequiturs’, el humor negro y la escritura
automática o ‘monologo en voz alta’” (Negrón-Muntaner, 2009: 1097).
Además, Calle 13 manipula la iconografía occidental y en sus canciones
encontramos referencias a marcas, personajes y personalidades de la cultura popular
como Doritos, Coca Cola, Adidas, Sopa Campbell, Disney, Heineken, Monsanto,
Madonna, Maradona, Sigmund Freud, Darth Vader, Karl Wallenda, Tiger Woods,
Cheech and Chong, Ricky Martin, Susan Boyle, 50 Cent, Kill Bill, por nombrar sólo
algunas. En lo que respecta a lo temático, la paleta también es amplia: el sexo, el
consumo de drogas, la religión, el FBI, el imperialismo, la discriminación, la música
comercial y las discográficas, las grandes marcas y corporaciones, la sociedad de
consumo, el idioma español y el lenguaje, la violencia en sectores marginales, la
educación pública, la esquizofrenia y hasta la caza de delfines. Residente lo resume
así:
“¿Y a qué le canta Calle 13? A lo linda que se ve una gordita con minifalda, a
como el FBI se atreve a asesinar a un hombre sin permiso. Calle 13 es la clase

33
media, la mezcla de clases sociales, la clase incomoda con ganas de ser cómoda, muy
pobre pa’ ser rica, muy rica pa’ ser pobre. La gente se pregunta, que es lo que
inspira a Calle 13… Pues sencillo: lo que nos rodea.” (Sin Mapa, 2009, min. 2).

ANÁLISIS DEL DISCURSO

Residente

Antes de continuar cabe hacer una consideración teórica, que por más
redundante que parezca es necesaria para este trabajo. Por sus características
constitutivas, la poesía tiene temáticas muy arraigadas a sentimientos y emociones
que la apegan al escritor. Durante toda la historia se ha relacionado hechos de la vida
personal del autor con los versos sobre el papel. Diversos analistas han buscado
explicación a los suicidios de Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik en las líneas de
sus versos. Por este motivo, la poesía suele ser estudiada en términos de la vida
personal del autor, teniendo en cuenta su historia, sus afectos, sus vivencias, y el lugar
y contexto socioeconómico en el cual se crió o escribió. Los límites entre lo
autobiográfico y lo ficcional se tornan difusos. En su conocido ensayo La muerte del
autor, Roland Barthes dice que “la imagen de la literatura que es posible encontrar
en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su
historia, sus gustos, sus pasiones, (…), la explicación de la obra se busca siempre en
el que la ha producido…” (Barthes, 1994: 66).
Si bien Barthes se refiere a la literatura, en lo que respecta a lo metodológico
sale al cruce de esta forma tradicional de enfrentarse a los textos, al argumentar que el
autor material de una obra es irrelevante a la comprensión del discurso, y el
protagonismo está en manos del lector. Esta idea viene a marcar un quiebre con la
mirada tradicional, que resulta sesgada a la hora de lograr un análisis acabado del
objeto a estudiarse. Se argumenta que hay muchas cosas que no sabemos del autor, y
que mucho menos podemos saber qué piensa él como persona, por lo tanto el análisis
resultante se volvería trunco. También Susan Sontag reflexiona sobre este asunto,
alegando que “A veces casi no hay ninguna relación entre la persona de los libros y
la persona de la vida real.” (Sontag, 2007: 19).

34
 Por ende, debemos emanciparnos de la idea de autor como fuente creacional
suprema y entenderlo como un eslabón más dentro de una red de semiosis, y por lo
cual su producción cultural es un hecho social, pasible de ser analizada y que debe ser
enajenada de su figura personal; en términos de Verón, el autor “no es la fuente de
sentido, sino punto de pasaje necesario” (Verón, 1996: 149). Una vez que un discurso
se arroja a la red social se independiza de su autor material, y pasa a ser parte del
patrimonio cultural e histórico de una comunidad. La Teoría de los Discursos Sociales
pone el foco en el análisis de la materialidad del discurso como ente con una dinámica
propia dentro de la sociedad, olvidándose, en la medida de lo posible, de las
“intenciones” del autor.
Ahora bien, en su ensayo sobre el “yo” en el hip hop, Mickey Hess habla de
artistas que construyen una segunda persona o “yo” para sus discursos y así dividen
sus identidades: “The persona artist constructs a second, distinct identity that goes
beyond a change in name.” (Hess, 2005: 298). Es muy común en el género que los
raperos se autoproclamen con alter egos o apodos en sus trabajos, separando entonces
al autor material del narrador o yo lírico que protagoniza la canción, los recitales y los
videoclips. Inclusive en algunos casos Hess habla de cantantes que toman más de un
“yo” alterno, y construyen varias personalidades distintas, como el caso de Marshall
Mathers que se presenta simultáneamente como Eminem y Slim Shady o Greg Jacobs,
que toma como alias Shock G y Humpty Hump (Hess, 2005: 298-299). Como dice
Hess, estos desdoblamientos identitarios van más allá de un cambio en el nombre, ya
que se crea un nuevo sujeto con personalidad propia que por momentos se mimetiza y
por otros se aliena de la persona física.
Al separar al autor material del “yo” protagonista en la lírica de Calle 13
encontramos dos niveles; a saber, Rene Pérez Joglar es la persona física que dedica su
vida a componer canciones y cantar, un típico ‘macho’ latino, tatuado, musculoso y
con dificultades para pronunciar la letra “R”, la cual sustituye naturalmente por la
“L”, y así lo escuchamos decir “Puelto Rico” o “bolicua”. Es una figura mediática en
toda la región latinoamericana y suele tener intervenciones en cuestiones de política,
culturales y sociales. Entre estas, es una de las voces fuertes en la lucha
independentista de Puerto Rico y ha criticado a varios gobernantes de países
latinoamericanos como Álvaro Uribe, a quien calificó de “paramilitar”, o Roberto
Micheletti, comparándolo con Augusto Pinochet. Se comprometió además en la causa

35
de Mariano Ferreyra, militante argentino asesinado en octubre de 2010. Es el líder de
Calle 13 y cumple el papel de emisor material.
Por otro lado se encuentra Residente, un sujeto ficticio que vive en las
canciones de Calle 13, es quien narra y encarna las vivencias, historias, deseos e ideas
a través de la lírica. Es el enunciador que se construye dentro del discurso y
protagonista principal de todas las canciones. La canción ‘Crónica de un nacimiento’
da cuenta de la venida de Residente como un invasor que tomó el cuerpo de Rene
Pérez para expresarse a través de este:

El Residente acaparó los medios de repente

casi como un asalto,
Se metió dentro del cuerpo de un joven en Trujillo Alto
al joven Rene Pérez
lo convirtió en su marioneta
le arrancó su apellido,
le quitó su identidad completa

Teniendo en cuenta los conceptos explicados anteriormente, debemos

establecer que no podemos analizar la obra de Calle 13 en términos de Rene Pérez (es
decir, en términos de su vida personal, sus gustos y afectos), sino que tenemos que
tomar a Residente como sujeto del discurso y a la lírica como objeto de estudio. Sin
embargo, se presenta como todo un desafío, si tomamos, por ejemplo, los versos que
abren la canción ‘Calma Pueblo’: “Nací mirando para arriba el 23 de
febrero/después de estudiar tanto terminé siendo rapero”. Aquí vemos como se
mimetiza lo biográfico con lo ficticio, Residente declara que nació el 23 de febrero y
terminó siendo rapero, hechos concretos de la vida de Pérez. Esto sucede porque
inevitablemente el autor deja su huella autobiográfica en su trabajo, pero como
analistas no debemos enceguecernos con esto, sino tomarlo como una de las tantas
dimensiones constitutivas del discurso. El alias además remite al Comisionado
Residente de Puerto Rico, único representante de la isla en el Congreso
norteamericano.
Como dijimos, en prácticamente todas las canciones de Calle 13 analizadas
encontramos una primera persona del singular, o “yo” como enunciador y
protagonista, Residente. Este sujeto encarna distintas subjetividades en diferentes
canciones, hecho que contribuye todavía más a la ambigüedad a la hora de querer

36
enmarcarlo como un ente con personalidad definida, ya que dentro de la misma obra
de Calle 13 se comporta como un ser dinámico que se redefine constantemente y
reclama distintas voces. Por nombrar algunos ejemplos, diremos que en una canción
encarna la voz de un delfín (Muerte en Hawaii), en otra se enmascara de
esquizofrénico (John el esquizofrénico), o en otra habla como el continente
Latinoamericano (Latinoamérica). Así, el mismo emisor material construye imágenes
distintas a través de un mismo enunciador que a su vez también construye múltiples
sujetos en el discurso.
La otra figura relevante es la de Visitante, la personificación dentro de las
canciones de Eduardo Cabra, el hermanastro de Rene Pérez. En términos del hip hop,
Residente es el MC y Visitante es el DJ, el encargado de la parte musical de las
canciones. Su vida personal contrasta con la de Rene Pérez: pocas veces habla en los
medios y se comporta de manera mucho menos histriónica que su hermano, hecho que
también se evidencia en su comportamiento en los escenarios. Dentro de las canciones
sucede algo parecido: si Residente es el encargado de la lírica y de transmitirla
mediante su rapeo, Visitante se encuentra en otro plano a cargo de la música y su voz
es inexistente; de alguna manera, habla a través de la música.
En trece de las quince canciones de su segundo álbum, Residente o Visitante,
se mencionan las palabras “Calle 13”, “Residente” y “Visitante” en distintas
ocasiones. Si además tenemos en cuenta el título del disco, podemos decir que es muy
marcada la presencia recurrente de estos conceptos. Este es un mecanismo
autorreferencial muy común en el hip hop, que se da cuando el yo lírico se
autoproclama, dando a entender que está presente y él es el protagonista o centro, la
voz principal de la canción. Por ser tantos y para no ser redundantes, inevitablemente
dejaremos algunos ejemplos de lado.

Esto es Calle 13 mamita, esto es pa’ ti (Esto con eso)

Calle 13, a.k.a Superman sin capa (Sin exagerar)

Que me sigan en el coro los estúpidos,

Residente Calle 13 suena nítido (Hormiga brava)

Te vo’ a sacar a pasear por la Calle 13 (Mala suerte con el 13)

Ok, ese fue el Visitante con la pista

37
 y el Residente con la lengua (La fockin’ moda)

¿Quien es este cabrón infeliz?

El Residente tu papá fockin’ aprendiz (La fockin’ moda)

Contra mi compa, el Visitante

y este cantante, el Residente
haciendo escante,
los dos mezclao’ le meten más pesao’
que un elefante (Sin coro)

¡Residente te estas volviendo loco!

Ok Visitante organiza la orquesta en un segundo,
que vamos a conquistar el mundo (Algo con-sentido)

El número primero junto con el tercero

trece, Residente Calle 13 (Vamo’ animal)

La mayoría de estos versos pertenecen a los dos primeros álbumes de Calle 13,
lo que tal vez explica la multiplicidad de autorreferencias. Por su novedad, era
necesario dejar en claro quienes eran Residente y Visitante y sus roles dentro de la
banda: uno a cargo de la lírica y el otro de la música. Los apodos aparecen casi
siempre relacionados con la función que ocupa cada uno, y de alguna manera
demuestran una complementación necesaria: se requiere de uno para que el otro pueda
existir y desarrollarse dentro de la canción; la música necesita de la lírica y viceversa.
La referencia al nombre de la banda también establece a Calle 13 como una “marca”
definida y única dentro de la industria.
En el tercer álbum y cuarto álbum, Los de atrás vienen conmigo y Entren los
que quieran respectivamente, la autorreferencia se presenta sólo en un puñado de
canciones. Sin embargo, es tal vez más ilustrativo analizar los títulos de estos discos
en comparación a los dos primeros, Calle 13 y Residente o Visitante. Los dos
primeros títulos tienen un claro sentido de anclaje autorreferencial, mientras que los
posteriores se permiten ir más allá, a cuestiones más ideológicas. La banda mutó de
un período embrionario de juventud y desconocimiento a ser una agrupación con
reconocimiento propio, lo que le permitió dejar de lado el afán por encontrar un
nombre dentro de la industria y volcarse a otro tipo de manifestaciones, ya
despreocupados por establecer sus nombres y roles.

38
 Son muchos los artistas que mencionan su nombre o el de la banda en el
transcurso de la canción a modo de dejar en claro quienes son ellos, y que no deben
ser confundidos con otros. Esta tendencia va más allá del género del hip hop, pero es
propia de este, como se dijo anteriormente. Veamos algunos ejemplos:

Aquí viene Bomba Estéreo

viene con to’
champeta, reggae music (Fuego, Bomba Estéreo)

Llegamos los Pibes Chorros,

queremos las manos de todos arriba
(Llegamos los Pibes Chorros, Pibes Chorros)

Snoop Doggy Dog and Dr. Dre is at the door

ready to make an entrance
so back on up
‘cause you know we ‘bout to rip shit up (Nuthin’ but a G thang, Dr. Dre)

Los tres ejemplos citados se tratan de artistas totalmente distintos: una banda
de fusión colombiana contemporánea, una banda de cumbia villera argentina y un
artista emblema del hip hop norteamericano. Sin embargo, en los tres casos vemos
que la autorreferencia se suele usar como carta de presentación o entrada; “aquí
viene”, “llegamos” o “make an entrance” tienen como motivo introducirse al
público, casi siempre con una presentación triunfal y algo grandilocuente. De manera
similar a Calle 13, estos artistas proclaman sus nombres y repiten aquellos criterios de
unicidad para separarse del resto de la industria.
Encontramos un segundo mecanismo autorreferencial en Calle 13, que es un
tanto más particular, y no demasiado habitual en el hip hop. En este caso, Residente
suele hacer referencia a sí mismo utilizando la tercera persona del singular. En ciertas
ocasiones, al hablar de él mismo, no recurre a la tradicional primera persona (yo) sino
a palabras como “este” o “el”, convirtiéndose en un observador alienado que se mira y
reflexiona sobre su persona. Veamos algunos ejemplos:

Este hombre cuando habla no es en vano,

que no me saquen pa’ afuera lo de indio araucano (Llégale a mi guarida)

Pero no te me pongas violenta,

39
 que este caballo representa
y el primer polvo no cuenta (Mala suerte con el 13)

Llegó el hombre que to’ el mundo detesta (Hormiga brava)

Este hombre se hidrata

con lo que retratan mis pupilas (Pal’ norte)

Llegó el hombre que mea fuera de la tapa (Sin exagerar )

Llegó el dueño de la tienda,

el que tiene todo súper controlado,
fríamente calculado (Esto con eso)

Este blanquito salió cabrón y pico

yo tengo orgullo, no mamo bicho (La crema)

La capacidad de reflexionar sobre nosotros mismos y de tener un control sobre

nuestra autorepresentación es una instancia propia de todo ser humano, pero por su
complejidad es un fenómeno absolutamente subjetivo, ya que sólo uno tiene acceso a
su propia consciencia. Este acto de despersonalización separa a Residente de sí y lo
pone como un sujeto externo que se observa y autoevalúa desde un lugar ajeno al que,
paradójicamente, pertenece. Así, se pone en el mismo plano que el oyente, ya que
ambos están posicionados virtualmente fuera del discurso y tienen la capacidad de
reflexionar sobre Residente. Al desalojarse de su propio cuerpo corre el riesgo de
perder su identidad, de alienarse de su propia consciencia, por lo tanto el acto de
despersonalización debe ser inmediatamente neutralizado, cosa que sucede si
analizamos las canciones.
Si existe un “yo” presente en las canciones, también hay un “tu” a quienes el
enunciador se dirige. En la obra de Calle 13 se construyen, entre otros, tres
destinatarios distintos y centrales; el orden es arbitrario. En primer lugar, los
protagonistas de la industria musical actual. Residente le habla a los raperos y
productores que comparten con él un lugar en el negocio. En segundo lugar hemos
identificado a la mujer, tradicional destinatario de canciones románticas y de
reggaetón, que en Calle 13 tienen un tinte distinto. Por último, se interpela a
instituciones como el Estado, la Iglesia y las clases altas. En los capítulos siguientes
haremos foco en cada uno de ellos.

40
Industria musical

En este capítulo analizaremos las reflexiones que hace Calle 13 sobre lo que es
la industria musical. El tono en la lírica de Residente suele ser agresivo hacia los
protagonistas de esta industria, y entre sus destinatarios encontramos productores,
cantantes, músicos y periodistas. Según Residente, el sistema de la música occidental,
–que nuclea y protege a aquellos individuos– promueve como valores sociales un
estilo de vida ostentoso y materialista, el deseo de fama y la sexualidad explícita. A
través de una constante difamación, Calle 13 intenta desnudar el interior de una
industria por entender a la música como un negocio y vivir de ello.
Si bien la crítica es extensible a todos los protagonistas y elementos de esta
industria, el principal enemigo de Residente son los otros raperos y cantantes,
aquellos que por definición se encuentran en el mismo nivel que él, sus pares. En
múltiples canciones los acusa de llevar una vida materialista y falsa, como así de su
falta de talento para el manejo del lenguaje, pilar fundamental del género. Una de las
canciones más representativas en este sentido es ‘Que lloren’, cuyo título es –no
casualmente– el mismo que el de una canción de la reggaetonera Ivy Queen. En su
versión, Calle 13 le dice a la cantante puertorriqueña: “Oye Ivy, me das pena”, y al
comienzo de la misma Residente recita:

Oye, esto es Calle 13,

esta canción va dedicada
a todos los llorones del género del reggaetón,
pa’ que aprendan

Al buscar en el texto referencias que den cuenta de la difamación al par, MC o

reggaetonero latinoamericano, identificamos tres tendencias generales. En primer
lugar, encontramos que se lo interpela acusándolo de un pobre uso del lenguaje para
desarrollar la lírica de las canciones. Veamos algunos ejemplos:

No tienes defensa
tus rimas son extensas, lentas (Tengo hambre)

Tengo hambre y no hay buenos raperos para la merienda (Tengo hambre)

Tu rimando eres la mitad de un espermatozoide (Que lloren)

41
 Las rimas no te dan ni para un interludio (Que lloren)

La música urbana se trata de respeto,

se trata de quién escribiendo domina mejor el alfabeto (Que lloren)

Con tu lírica te crees muy fino

y al público le hablaste en chino,
como la pantera rosada
no dijiste nada (Sin coro)

Lírica de chamaquito colgao’ de tercer grado (Sin coro)

Lo particular es que estos versos no ponen el acento en lo musical: Residente

se interesa más por el uso del lenguaje, dejando la discursividad musical en un
segundo plano. El énfasis está en la capacidad del artista para producir rimas de
calidad. Si dijimos anteriormente que el arma principal que tiene el cantante de hip
hop es la lírica y el rapeo, y que desde allí se presenta ante el mundo, al puntualizar su
crítica sobre este elemento Residente va contra la misma esencia del cantante, contra
aquello que lo constituye como cantante de hip hop.
Las marcas como “tu lírica” o “tus rimas” remiten a la obra de aquellos
artistas, pero además remiten a un destinatario específico, a modo de dejar en claro a
quién se dirige. El tuteo evidencia el nexo que iguala a Residente y su contrincante en
un mismo nivel (además de su rol como cantantes), pero a través de la reprobación de
las rimas del otro, esa igualación se anula. Por lo tanto, si en un primer momento los
vimos como pares, Residente se encarga de quebrarlo y llevar la balanza a su favor.
Carballo Villagra propone una disputa de egos entre los artistas del reggaetón
como principal motor de la descalificación entre estos: “(…) se remite a la poca
capacidad artística de los otros intérpretes, como forma de perpetuar su lugar en la
escena musical, lo cual deja ver el nivel de disputa simbólica que se establece entre
ellos, y la importancia que tiene la fama en su autoimagen.” (Carballo Villagra, 2007:
96). Al acusar al otro de poca capacidad artística, inmediata e implícitamente se
enaltece la de uno por la comparación directa entre los dos fenómenos. Tomemos
como ejemplo la canción ‘Sexy movimiento’ del dúo boricua Wisín y Yandel, que
refleja esa competitividad endógena del género:

42
 No es necesario decir que nosotros nacimos con talento
ellos nacieron con talento para imitar
por eso se define quienes son los líderes
y quienes son los seguidores

La segunda vertiente que encontramos es una acusación al estilo de vida

materialista que estos cantantes llevan adelante. Residente argumenta que el dinero es
el principal fin que se persigue, dejando la preocupación por la calidad musical en un
segundo plano, lo que resulta en obras banales y de poca monta.

Tu vendes porque tu mismo te compras tus propios discos

no me digas que no, si a mi me han ofrecido hacer eso
la mitad de los artistas deberían estar presos (Calma pueblo)

Tengo compradas a todas las emisoras

y pa’ lavar el dinero, treinta lavadoras (Sin exagerar)

Tu orgullo como rapero del dinero se recuesta

por eso de parte tuya no espero ninguna respuesta (Que lloren)

Te vendiste más barato

que una prostituta en la autopista
esa es la diferencia entre un negociante y un artista (Que lloren)

Forrao’ con prendas de oro

de la cabeza hasta el talón,
sin saber que por cada eslabón
mueren miles en Sierra León (Que lloren)

Si en los ejemplos previos veíamos como se iba contra la esencia del cantante
del hip hop en términos de un uso pobre del lenguaje, esta segunda selección de
versos puede pensarse como apuntando a la esencia del artista. Se focaliza en lo más
“puro” del artista, su vocación y su papel como promotor cultural de la sociedad como
oposición a la actividad de un negociante cuyo fin es el bienestar material. En este
caso, por tanto, se toma un nivel de abstracción más y se interpela no sólo al cantante
de reggaetón sino a todos aquellos artistas que se “venden”, que dejan de lado su
búsqueda y proceso creativo en pos de una mejor posición económica.

43
 Por último, la tercera tendencia que hemos identificado al analizar como se
interpela al reggaetonero latino es una acusación a la falsedad o falta de autenticidad
de los cantantes.

A ti te ofende lo que escribo,

a mi me ofende tu playback
que estés doblando en vivo,
A mi me ofende cuando tu sobornas a la radio
con plata con dinero pa’ que te suenen a diario (Calma Pueblo)

Sería muy fácil para mí escribir un bolero,

o hacer un video rapeando encima de un velero
con mujeres en pelotas acariciándome los huevos,
sacrificar mis ideales pa’ venderte un disco nuevo (Digo lo que pienso)

Dices que eres del pueblo pero ya no vives en el cacerío (Que lloren)

Reggaetonero no lo tomes personal,

esto es pa’ que te motives
tampoco te estoy tirando a ti,
le estoy tirando al que te escribe (Que lloren)

Tu eres un producto enlatado

encima de un anaquel
antes cantabas rap
y ahora eres pop como Luis Miguel (Que lloren)

Yo les digo a los chamaquitos que esto es feka, esto no es de verdad. Son como
la mayoría de los reggaetoneros, que son feka, no son de verdad, no son
reales. (Algo con-sentido)

Los más anti comercial

cuando cantan por el mike,
pa’ después ir al centro comercial
y comprarse unas Nike (Sin coro)

En el hip hop el deber ser es extremadamente importante, por eso se enfatiza

en lo “autentico” a través una serie de normas tácitas que el artista debe respetar pero
al mismo tiempo transmitir en su obra. La lírica del hip hop siempre tuvo una potente
lupa sobre lo verdadero como contraposición a la comodidad material. El éxito
comercial y su injerencia en distintas esferas sociales llevaron a una banalización del

44
género; el ingreso a una industria fue un factor capital para que la promoción del hip
hop encontrara artistas tal vez no demasiado auténticos a aquellas normas tácitas, pero
sí extremadamente populares y comercializables.
Por sus trazables orígenes en sectores marginados, los cantantes eligen
mantenerse fieles a ese contexto del cual emergieron, ya que así se configuraron los
patrones del género en un primer momento. “Standards of authenticity within rap
music have often challenged commercial success, as artists and listeners maintain
allegiance to a nostalgic authenticity of the culture’s brief existence outside the
recording industry…” (Hess, 2005: 300). Dice Hess, “an authentic rap artist must
direct his or her performance to the ghetto listener rather than to the mainstream.”
(Hess, 2005: 300). De aquí inferimos el artista, por más de no percibir grandes sumas
de dinero, habrá hecho su trabajo y la gente fiel a él siempre le estará agradecida. Así
Calle 13 satiriza sobre el deseado bienestar material en la canción ‘Algo con-sentido’:

Quiero salir corriendo sin ropa

por todas las carreteras de Europa
y voy a hacer una fortuna
pa’ guardarlo en una lata de tuna

Se torna inevitable, pues, pensar en la imagen de la mayoría de los cantantes

de reggaetón, que cuando se presentan como tales llevan prendas de las marcas más
exclusivas, joyas de oro y vehículos todoterreno. Esa autoimagen que buscan la
identificamos fácilmente en los videoclips, donde se los ve disfrutando de un estilo de
vida ostentoso y exacerbado, llevado al extremo de lo material. Por ejemplo, en su
videoclip de ‘Danza Kuduro’, Don Omar aparece como un magnate en un yate
rodeado de mujeres voluptuosas que desean tenerlo, y se presenta a sí mismo como
“El Rey” 11
. El siguiente verso de la canción ‘Gangsta zone’ de Daddy Yankee
refuerza aun más este concepto:

Voy a paso ligero

ayer andaba pobre
y hoy camino con dinero

11
http://www.youtube.com/watch?v=7zp1TbLFPp8 (visitado el 24 feb 2014)

45
 Si bien hemos identificado tres tendencias generales para lograr un análisis
más esquemático, es cierto que las tres se tocan en varios niveles, y que en definitiva
se trata de un proceso que combina todas estas operaciones y nos permite esbozar una
serie de conclusiones. Al dirigirse a los cantantes latinos, Residente focaliza en tres
aspectos: su mala calidad musical (que encierra al uso del lenguaje), su búsqueda de
progreso material y su falta de autenticidad. En resumen, podemos pensar que la mala
calidad musical es una consecuencia de la búsqueda de dinero, lo que deriva en la
falta de autenticidad al no representar o imbuir los valores del deber ser del hip hop, a
saber, un artista comprometido con la causa social cuyo fin no es el dinero sino
promover su mensaje y mantenerse fiel a su público.
Lo que queda de esta sección es que poco importa de qué artistas habla Calle
13 en cada caso. Seguramente podamos identificar referencias específicas a uno u otro
en distintas canciones, pero en definitiva se engloba a los cantantes más exitosos, que
son los protagonistas de un sistema que los protege y promociona, que produce sus
discos y distribuye su obra a todos los rincones de Latinoamérica y el mundo. Por
tanto, creemos que su destinatario es, más que artistas puntuales, un sistema que,
según Residente, está dañado en sus pilares fundamentales.
Hemos visto que el encasillamiento de Calle 13 en el reggaetón se trató más de
una estrategia de marketing que de una realidad basada en hechos. Y tal vez el verso
que de alguna manera “condenó” a Calle 13 a la categorización dentro del género fue
de la canción ‘Atrévete-te-te’, primer hit global de la banda en 2005, que dice: “Yo sé
que a ti te gusta el pop rock latino/pero este reggaetón se te mete por los intestinos”.
La admisión de la propia canción como reggaetón, el auge internacional del género y
el deseo por encasillar para vender proclamaron a Calle 13 bajo el estilo más popular
de la isla. Sin embargo, al buscar otras referencias explícitas al género en las
canciones encontramos un mecanismo distinto:

Esta canción va dedicada a los llorones del género del reggaetón,

para que aprendan (Que lloren)

Imagínate que esto no es reggaetón (Tripleta)

Yo no escucho reggaetón,
ese ritmo es de lo último (La comemielda)

46
 Yo no soy reggaetón (Sin coro)

Reguetín, reggaetón, reggaetón, reguetain

Están to’s cruzao’s, colgao’s (Sin coro)

Esto no es reggaetón (Fiesta de locos)

Voy decidido a fusilar al reggaetón (Algo con-sentido)

Igual de creativo que un cantante de reggaetón (Gringo Latin Funk)

El género está atrasado, tiene un delay (A limpiar el sucio)

Así como la banda necesitaba establecer su nombre y el de sus integrantes

Residente y Visitante, también debía dejar en claro en que estilo musical se establecía.
Por eso, ante la confusión general que los catalogaba como reggaetón y ante el auge
mundial del género, Calle 13 aclaraba constantemente que su estilo musical distaba de
ser el que se creía popularmente. Los mecanismos para escaparse de la etiqueta
constan en difamar y satirizar a los representantes del reggaetón, acusándolos de poco
creativos y atrasados; la repetición de la frase “no es reggaetón” sin dudas perpetúa el
distanciamiento.
Como dijimos, Calle 13 no sólo se ocupa del estereotipo de cantante de
reggaetón latino, sino que en su cruzada incluye a todos los protagonistas de la
industria. Las compañías discográficas son un eje central de su crítica, por ser quienes
llevan la rienda y “controlan” a los cantantes, en resumen, quienes están detrás de
todo.

Este es nuestro último disco, con Sony!

se venció nuestro contrato, con Sony!
nos deben dinero, tienen que pagar
o para La Perla los vamos a llevar

Si no nos quieren pagar,

no volveremos a firmar,
nos cogieron por el culo,
así que ahora vamos a pedirles
Dos millones! Cuatro millones! Cinco millones más,
Cinco es muy poco, queremos diez… (Intro – Entren los que quieran)

47
 Muchos discos en las tiendas
mucha mucha mierda (Cabe-c-o)

Es el momento de la música independiente,

mi disquera no es Sony, mi disquera es la gente (Calma pueblo)

Te cogió de pendejo una disquera

y tienes a un manejador
robándote el 20% de toda tu carrera (Que lloren)

Es muy fácil ser esclavo de la industria

navegando a favor de la marea (Que lloren)

Que importa si no sueno en la radio de mi país

tengo al mundo dando vueltas con las letras que escribí (Digo lo que pienso)

No me importa si todo lo que escribo a ustedes les ofende

tampoco me importa un carajo si este disco vende
si yo quisiera vender algo, montaba una tienda
prefiero regalarte música aunque tu no la entiendas (Ven y critícame)

Es cuanto menos paradójico, y uno de los motivos por los cuales la banda
recibió más de una crítica, que Calle 13 difame al sistema del cual es parte, el sistema
sin el cual no podría existir. La banda, como cualquier otra, graba y vende discos,
hace giras por el mundo, participa de entrevistas y eventos mediáticos y por todo ello
percibe grandes sumas de dinero. Sin embargo Calle 13 parece estar al tanto del
dilema, y así vemos como en la canción ‘Calma pueblo’ se expone este hecho, al
decir que:

Mi estrategia es diferente, por la salida entro

me infiltro en el sistema y exploto desde adentro

Pareciera estar claro a esta altura que se trata de un juego de ida y vuelta entre
Calle 13 y la industria: cada cual necesita del otro para mantenerse en el mercado.
Como dice el periodista Mauro Apicella del diario La Nación, “[Calle 13] También
tomó posición dentro del mercado de la música con una actitud rebelde, utilizándolo
para viralizar su mensaje. Y la industria lo vio al revés: difundir a Calle 13 para

48
obtener excelentes dividendos, que es lo que consiguió.” 12
. Por último,
transcribiremos un verso de la canción introductoria de su álbum Entren los que
quieran que merece una reflexión y, tal vez, nos ayude a desarticular la paradoja
planteada.

Y si te gusta el disco
por el internet
lo puedes bajar y piratear

Vemos que se trata de una propuesta que apunta a dañar especialmente el

núcleo de la industria discográfica: la promoción de la piratería. La descarga de
álbumes y canciones, una constante en la era del internet, pone el dedo en la llaga de
las tradicionales compañías discográficas multinacionales, que debieron volcarse a
miles de alternativas e inversiones para captar a una clientela que se esfumaba cada
vez en mayor medida.
Este verso es una puerta de entrada a reflexionar sobre la circulación de los
discursos de Calle 13 y su especificidad mediática. Como dijimos, la canción con la
que Calle 13 se mostró por primera vez al público fue ‘Querido FBI’, grabada y
difundida pocas horas después de la muerte de Filiberto Ojeda Ríos. La canción fue
difundida a través de internet; en otra ocasión salieron a regalar discos físicos a la
gente en las calles de San Juan. Estos hechos son ilustrativos de cómo la relación de
Calle 13 con la industria siempre estuvo marcada por tensiones subyacentes. Si su
entrada al aparato industrial fue fortuita, ¿por qué su camino dentro de este iba a ser
menos accidental?
Con el advenimiento de las nuevas tecnologías, el sistema tradicional de
promoción y consumo de música queda atrasado por la facilidad con la que hoy
cualquier ser anónimo puede descargar ese contenido de internet. Para el lanzamiento
de su quinto álbum de estudio, Multi_Viral, la banda dará recitales donde se le
regalará al espectador una tarjeta con un link para descargar el álbum online de
manera gratuita. Inclusive, la canción que da título al álbum fue compuesta
conjuntamente usuarios de la red social Twitter, marcando un cambio en producción
donde los límites entre artista y consumidor se diluyen y aparecen ambos en la misma

12
Diario La Nación (22/02/2014) disponible en http://www.lanacion.com.ar/1666303-calle-13-la-
revolucion-y-el-propio-marketing (visitado el 24 de febrero de 2014)

49
instancia productiva. Este disco además es la primera obra de su sello independiente
llamado El Abismo, tras alejarse de Sony BMG, y muestra cómo es posible la
democratización de contenidos culturales a través de la red, al regalar, como hicieran
con su primera canción, su trabajo al público.
En palabras de Herschmann, “Estos nuevos sujetos del discurso, intelectuales
y artistas salidos de la periferia, destituyen a los tradicionales mediadores de la
cultura (…), pasan de ‘objetos’ a sujetos del discurso...” (Herschmann, 2009: 143).
La interacción con el espacio público parte desde la movilización en las calles, y
conforma un nuevo espacio mediático y social donde los principales articuladores de
la cultura no son ya las grandes empresas (la industria musical), sino los sectores
marginales con artistas urbanos que, desde esa periferia y con la herramienta del
internet, se insertan como “sujetos del discurso” en la historia cultural social.

Sexo y comida

Hoy en día el trato que se le da a lo sexual ha mutado, y con esto las maneras
de representarlo. Se desdramatizó la carga de privacidad que tiene el sexo en la
sociedad, y por ende lo vemos con mayor frecuencia en miles de manifestaciones
sociales como publicidades, canciones, o películas. Así, el otrora rasgo de intimidad
parece haber desaparecido, o cuanto menos haberse modificado.
Las campañas de concientización por las enfermedades de transmisión sexual,
así como de tolerancia a la diversidad de género hicieron que la sociedad evolucione
hacia una mayor responsabilidad y apertura sobre el tema. Demás está decir que hoy
cualquier individuo tiene acceso a material pornográfico de todo tipo presente en
internet, y por ende el cambio se puede analizar desde varios niveles. Este cambio que
acaeció en la manera de tratar y pensar la sexualidad también hizo que las
representaciones del tema se actualicen en los discursos.
Hemos dicho que en Calle 13 lo sexual tiene un papel preponderante, como
sucede en el reggaetón en general. Sin embargo, y como era de esperarse, el
acercamiento de la banda es un tanto más particular que lo que dicta la tradición
reggaetonera. A continuación transcribiremos algunos versos donde se hace referencia
a la sexualidad.

No te tapes que tu no eres musulmana,

50
aquí llegó Adán a morderte la manzana (Esto con eso)

Me gusta cuando sudas,

porque hueles a carne cruda (Esto con eso)

Contigo me vo’ a dar un hartera,

quiero comerme la ensalada entera (Hormiga brava)

Envolvimos nuestras masas

en un salad bar de grasa (La aguacatona)

Ya se que tu quieres chuparme las quenepas (Suave)

Yo quiero beber agua de ese pozo, chocolatoso

embriagarme con tu caldo de oso (Suave)

Yo se que yo también quiero consumir de tu perejil (Atrévete-te-te)

Me hundo en su tortilla como un buzo (La tripleta)

Vamos a mezclarnos como pan con mantequilla

como refrito con guacamole,
bien mezclao’ como arroz con frijoles (Electro movimiento)

Quiero bajar al pantano

y aterrizar el banano como un aeroplano en la pista (Tal para cual)

Y si tiene tanga
A enseñar toda la fritanga (Cumbia de los aburridos)

Tu tienes el pudín como me gusta

estirao’ con estrías
como de repostería
con la falda corta al estilo de Miami
enseñando la mitad del salami (Cumbia de los aburridos)

Me como tu filete crudo (Cumbia de los aburridos)

Cada vez que pienso en tu papa asada,

me pongo a hacer cosas indisciplinadas con mi almohada
y empiezo a escupir limonada (Uiyi Guaye)

51
 Llama la atención el particular abordaje que se da al referirse a lo sexual. Se
evidencia una operación sistémica repetida a lo largo del corpus: una sustitución
donde los órganos sexuales masculinos y femeninos aparecen reemplazados por
distintos tipos de comestibles. La carta se conforma de alimentos de todos los matices
y sabores: carne, verduras, frutas y repostería. Estos versos tienen una trascendencia
casi pictórica, es como si pudiéramos ver las pinceladas de la obra de Giuseppe
Arcimboldo donde las partes de la cara y cuerpo son sustituidas por alimentos y otros
objetos, pero se presentan como un hecho normal y cotidiano. Las narices son
bananas, los pómulos naranjas y los ojos uvas. Rasgo retórico y particular que une a
ambos actores a través de los siglos; sin embargo, la obra del pintor italiano se aleja
en lo temático: de un lado hay caras y bustos, del otro órganos sexuales y fluidos.
Lo gustativo toma un papel preponderante: el deseo sexual se emparenta a lo
sabroso de la comida, y se presenta como un instinto hedonista que es intrínseco al
hombre. La tentación que genera el sabor de la comida es correlativa a la tentación del
hombre por lo sexual y lo erótico. Sin embargo las imágenes gustativas no son
exclusivas, también hay una operación de semejanza, donde se emparenta a los
órganos sexuales con la forma de los alimentos; las quenepas o el banano tienen una
clara referencia fálica. Es una puerta de entrada a la mente de Residente, donde vemos
la proyección de sus deseos sexuales como una catarata de imágenes espontaneas y un
tanto perversas.
Los alimentos, como en buena parte de los países tropicales, se presentan
libres y al alcance de la mano, como tierra fecunda y como madre que alimenta. Así,
Calle 13 se apropia de la idea de que la sexualidad es algo común, pero la redefine
con términos humorísticos. No es habitual por estar en internet o por las campañas de
concientización y salud sexual, sino porque es una necesidad corpórea básica, como
alimentarse o respirar. El sexo es tan común como los alimentos que debemos
consumir día a día, y admitirlo también debería serlo. Así se expresa en las canciónes
‘Fiesta de locos’ y ‘Muerte en Hawaii’ respectivamente:

Da igual, según Sigmund Freud,

la sexualidad rodea todo lo que soy,
lo sexual es natural, goddammit

Cocino lo que quieras yo soy todo un chef,

tengo sexo 24 – 7 todo el mes

52
 Negrón-Muntaner cataloga el trabajo de Calle 13 como “poesía de
porquería”, donde el sexo iguala al ser humano. “La alusión al cuerpo sirve de igual
forma para insistir en lo ‘primitivo’ del ser humano (…); en el hecho de que no
importa la abundancia o el llamado progreso material que sufre y disfruta cada cual,
ya que la humanidad en general está sujeta a las mismas necesidades básicas de
alimentación, eliminación y sexualidad” (Negrón-Muntaner, 2009: 1101). Para
Residente, si todos debemos ir al baño, comer y tener sexo, en el fondo somos iguales
sin importar nuestra posición social. Por este motivo, la lírica puede perfectamente
combinar actos sexuales con la alimentación diaria en las mismas líneas.
El análisis interdiscursivo nos lleva, indefectiblemente, a una comparación con
otros discursos de la red semiótica. Tomaremos como ejemplos a cuatro de los artistas
más populares del reggaetón como Don Omar, Daddy Yankee, Wisín y Yandel y
Tego Calderón para ver como abordan el tema sexual y puntualmente analizar como
son las referencias a la mujer en sus canciones.

Yo soy su gato
ella es mi gata en celo (Dale Don dale, Don Omar)

Mi gata no para de janguear, porque

a ella le gusta la gasolina,
¡Dame más gasolina! (Gasolina, Daddy Yankee)

Alineada veo una gata en traje (Abusadora, Wisín y Yandel)

Ella es la reina del party

como gata vulgary (Me estás tentando, Wisín y Yandel)

Pa’ que las gatas gocen (Punto y aparte, Tego Calderón)

La igualación de las mujeres a animales viene de una de las formas más

antiguas –y despectivas– de referirse a las prostitutas, como “perra”, “zorra” o
“yegua”. La mujer es presentada como una “gata” cuya función es dar placer al
hombre y al mismo tiempo estar subordinada a este. Es más, la mujer asume su papel
con gusto, y lo desea tanto como el hombre. Carballo Villagra explica que “… dentro
de estas producciones, las mujeres no hablan, solo gimen y sus intervenciones
discursivas en el texto musical se limitan a plantear expresiones como ‘si papi’, ‘dale
duro’, etc.” (Carballo Villagra, 2007: 97).

53
 La autora propone que la virilidad del hombre reggaetonero queda
demostrada, entre otras cosas, en términos de su éxito con las mujeres y así se
construye la autoimagen de promiscuidad y heterosexualidad; “… dentro de la
construcción de identidad que se da en el reggaetón, la figura que queda más
perfilada es la masculina, la que es protagonista en el acto discursivo y gráfico. La
mujer es una imagen mutilada determinada en función de los intereses de esa
masculinidad construida.” (Carballo Villagra, 2007: 98). En los discursos de
reggaetón, el hombre que consigue la subordinación de múltiples mujeres es el que
sale ganando. Si para el reggaetón tradicional las mujeres son “gatas”, Calle 13 le
canta a su musa: “Tu eres un panal de dulces/fruta fresca”, en la canción ‘Un beso de
desayuno’.
La igualación que provoca lo sexual como una necesidad básica también tiene
su eco en la eterna disputa de géneros. En el reggaetón tradicional las mujeres son
“gatas”, están, por definición, escalones debajo del hombre. En Calle 13 sucede lo
opuesto: es el hombre, representado en Residente, el que desea a la mujer desde un
estado casi primitivo y es ella quién lleva las riendas. Así canta Ileana Cabra, PG-13,
en una charla con Residente en la canción ‘La aguacatona’:

Echate pa’ atrás que mi falda tiene espinas

mi negrito yo no soy tu china

Como actor social Calle 13 genera sentido en miles de dimensiones, y la

composición del grupo es una de ellas. Por tanto la presencia de PG-13 como tercera
pata del grupo es extremadamente ilustrativa. Su inclusión en la banda no puede ser
pasada por alto por ser el elemento femenino clave que dialoga con Residente en
ciertas canciones y marca un quiebre, nuevamente, con lo que dicta el reggaetón.
La designación de la mujer en el reggaetón intenta ser una provocación pero
termina disfrazándose como mero un acto de rebeldía juvenil: llamar a las mujeres
“gatas” es, en definitiva, una insurrección frente a lo no decible, un desafío a los
tabúes sociales, a aquello que todos conocemos pero no podemos decir. Además
vemos que en ninguno de estos discursos se hace referencia –explícita o implícita– a
los órganos sexuales, como sí ocurre en Calle 13. Al ser un producto para venta
masiva se tiende a cuidar las formas en este sentido, y por más que el sexo esté

54
presente, siempre se lo incorpora desde la sumisión de la mujer y el deseo, no desde el
acto carnal y gráfico que implicaría un público mucho más restringido.
Sin embargo, Calle 13 no se queda pensando sólo en alimentos. Hay otros
momentos donde lo sexual se explicita aún más y se lo retrata de manera grotesca. Lo
corporal sigue siendo el eje principal del discurso, aunque esta vez de forma mucho
más vulgar. Un ejemplo vale más que mil palabras:

Oye flaca,
este sudaca quiere tener sexo con caca
Kinki, peludo, como Chewbacca,
quiere tener sexo puerco sucio como de inodoro (Mala suerte con el 13)

Yo me he jalao’ noventa casquetas a tu nombre,

tengo la pija color violeta (Uiyi Guaye)

Chúpame la verga (Intro – Residente o Visitante)

Tengo la pija mirando pa’ tu balsa (Suave)

Terreno fértil para sembrar el dedo pulgar

en la parte genital, frontal vaginal (Bienvenidos a mi mundo)

López Cano se pregunta, “¿Y que hay de todas esas músicas ‘sucias’,
‘degradadas’, ‘degradantes’ y negadas por las buenas conciencias (que en estos
temas abundan en nuestra región), ya sea porque son ‘productos comerciales’ que
solo quieren vender, o porque reflejan un mal gusto de ‘clases indecentes’ y que, sin
embargo, miles de latinoamericanos escuchan, degustan y viven intensamente todos
los días?” (López Cano, 2011: 16). Sin dudas a esta selección de versos de Calle 13 le
cae bien la designación de sucias, degradadas y degradantes. Siguiendo el hilo
argumental de López Cano, las “buenas conciencias” negarían estas letras por tener
un contenido explícito y exacerbado sobre aquello que no es decente decir en un
discurso “artístico”. También Negrón-Muntaner relaciona estas letras explícitamente
sexuales con la estratificación social: “El énfasis en lo corporal surge de una larga
tradición de revuelta simbólica (…) que exalta al cuerpo grotesco para celebrar ‘la
victoria’ del pueblo sobre las jerarquías sociales, los poderosos y la muerte”
(Negrón-Muntaner, 2009: 1101). Debemos tener en cuenta que estos versos

55
corresponden a los primeros álbumes de la banda, y de nuevo vemos como el trabajo
evolucionó o se modificó con el paso del tiempo.
En su carácter biológico el sexo iguala a las personas porque todas tienen esa
necesidad (hombres y mujeres), pero además el retrato que hace Calle 13 de lo sexual
genera otro tipo de igualación social, ya que, en términos de Negrón-Muntaner, es el
momento en que el necesitado puede enfrentarse a las clases altas y decirles aquello
que no quieren escuchar. La revolución del cuerpo tiene su lugar en Calle 13, que no
se queda en la intransigencia del reggaetón tradicional a la hora de hablarle al
destinatario mujer recurriendo a la difamación femenina. Se debate entonces entre los
accidentes cómicos del sexo y la alimentación por un lado, y lo vulgar-grotesco
exacerbado al extremo por otro.

Instituciones

Las instituciones determinan los límites de lo pensable y realizable dentro de

la sociedad. Al permitir ciertas cosas y reprimir otras en distintos niveles, configuran
cómo es nuestra vida: nuestra cotidianeidad, nuestras costumbres, lo moralmente
aceptable y lo socialmente inconcebible; son además valores que se transmiten de
generación en generación. A través del racionamiento de la información ejercen uno
de sus modos de poder sobre el ciudadano, que ante la inmensidad de semejante
sistema no puede hacer mucho más que aceptarlo y conformarse con sus normas
tácitas para no quedar alienado.
Por este motivo, las instituciones son casi por definición el principal foco de
los actos de protesta social como marchas, huelgas y hasta derrocamientos, ya que el
inconformismo parte de un rechazo a como estos entes dictan la vida de la gente.
Como hemos visto, los discursos musicales catalogados como música de protesta
(Nueva Canción en Latinoamérica) tienen una larga tradición en este sentido, y
siempre tuvieron en foco distintos tipos de instituciones, pero hay tres de ellas que por
su papel en la historia moderna fueron y son fundamentales, como el Estado, la Iglesia
y las clases altas. Las tres tienen su eco en la lírica de Calle 13, y así presenta
Residente a sus rivales:

Con casi nadie me meto

excepto con los religiosos, reggaetoneros, políticos, moralistas

56
 Puff Daddy, el FBI, la policía y por ahí sigue la lista (Ven y critícame)

Según López Cano, los juicios de valor sobre la estética musical están en gran
parte mediados por tres actores sociales clave: las autoridades civiles, eclesiásticas y
de la industria musical. “[los juicios de valor] Se perciben también en la forma en
que ciertas autoridades religiosas, civiles o musicales, por ejemplo las relacionadas
con la distribución de la música, apoyan o no esa práctica. En este estamento salta a
la vista que los criterios pueden verse afectados por los intereses personales o de
grupo de quien los ejerce, ya sean autoridades civiles, religiosas o la industria.”
(López Cano, 2011: 219). Teniendo en cuenta que en capítulos anteriores hablamos de
Calle 13 y su relación con la industria musical, en este haremos foco en las esferas
gobernantes y las eclesiásticas que propone López Cano, y a ellas agregaremos los
sectores de la alta sociedad. Para comenzar, veamos algunos ejemplos de cómo retrata
Calle 13 al gobierno.

Yo grito como se supone

que el Gobierno se abuse,
que este macho compone (La crema)

Pero a este pibe la música lo dirige

esto es una democracia y el pueblo elije,
si Calle 13 es lo que el país exige
porque lo que tu no dijiste yo lo dije (La crema)

Los problemas no se dan por sentado

y más cuando hay abuso por parte del Estado (Digo lo que pienso)

Alcalde drogadicto con cara de idiota

ganarme esos Grammy’s fue como venirme en tu boca (Digo lo que pienso)

Es normal que mi comportamiento no les cuadre

y más cuando el gobernador desempleó a mi madre (Calma pueblo)

Aprendí que mi pueblo todavía reza

porque las fuckin’ autoridades y la puta realeza
todavía se mueven por debajo de la mesa
aprendí a tragarme la depresión con cerveza (Pal’ norte)

Un país durmiendo es un país desierto

57
 mi gobierno se asusta cuando me despierto (El hormiguero)

Calle 13 pone el foco en los abusos del gobierno y en cómo, con el poder
conferido, las autoridades civiles controlan al pueblo, moviéndose “por debajo de la
mesa”. Se retrata un gobierno ausente a los problemas de la gente, y cuyo fin es
perpetuarse en el poder a costa del sufrimiento de las clases carenciadas. En este
sentido, se realza con fuerza el dilema neocolonial puertorriqueño, cuyo gobierno
federal se encuentra a miles de kilómetros y el cual los isleños no pueden elegir
mediante el sufragio. Así, al cuestionar la legitimidad de un Estado ausente cuyos
pilares centrales son frágiles, se cuestionan los mismos fundamentos de la república y
la democracia como sistema. Por ejemplo, la canción ‘Digo lo que pienso’ acusa al
alcalde de San Juan Jorge Santini de “corrupto”, “narcotraficante” y de olfatear
cocaína, poniendo en jaque su competitividad para gobernar el país.
Ante este caótico escenario, Residente se muestra como una ventana de
escape; “que el gobierno se abuse/que este macho compone”, “mi gobierno se asusta
cuando me despierto” o “Calle 13 es lo que el país exige” son versos que muestran
una amenaza a las esferas gobernantes de Puerto Rico y catapultan a Residente como
una voz de lucha tanto frente al poderío norteamericano como a quienes desde la isla
apoyan ese orden. Para esto, el sujeto reclama la voz del pueblo y, si bien no plantea
una alternativa gubernamental evidente, deja abierta una luz de esperanza con miras al
futuro. Tomemos ahora como ejemplo las canciones ‘Gimme tha power’ de la
agrupación mexicana Molotov, ‘Sacate la mierda’, y ‘Como ganado’, de los
argentinos Carajo e Intoxicados respectivamente.

Hay que arrancar el problema de raíz

y cambiar al gobierno de nuestro país,
a la gente que está en la burocracia
a esa gente que le gustan las migajas (Gimme tha power, Molotov)

Miro la TV y odio lo que veo

hay que meterlos a todos presos
tanta propaganda para la corrupción
asesinando al pueblo (Sacate la mierda, Carajo)

Los que nos gobiernan no saben nada de esto

sus hijos desayunan todas las mañanas,
no se embarran cuando van al colegio

58
 porque sus calles están asfaltadas (Como ganado, Intoxicados)

Las canciones de Carajo e Intoxicados fueron lanzadas en el marco de las

violentas protestas que tuvieron lugar en Argentina en diciembre de 2001 y que
culminaron con la renuncia del presidente Fernando de la Rúa. También aquí
podemos pensar en un gobierno ausente, sentando un caso similar al que retrata Calle
13 sobre Puerto Rico. En ‘Sacate la mierda’ además apreciamos la mención a medios
(la televisión, la propaganda) como promotores del descontento social. El verso “hay
que meterlos a todos presos” remite además a la famosa frase “que se vayan todos”.
Las tres canciones exigen un cambio en la configuración sociopolítica de sus
respectivos países, y de todos modos no vemos una propuesta adyacente con miras al
futuro. Se trata más de eliminar al gobierno que de pensar en uno que lo reemplace
satisfactoriamente.
Herschmann propone al hip hop como un canal donde las imágenes oficiales
de los gobiernos latinoamericanos se ponen en cuestión: “La nueva realidad de
pandillas callejeras, reyertas, grupos vinculados al narcotráfico, niños de la calle,
vigilancia policía, etc., ha puesto en jaque cada vez más a las ‘representaciones
oficiales’ de los países latinoamericanos. Las noticias que sugieren la erosión de la
autoridad gubernamental y el crecimiento de una ‘cultura del miedo y de la
violencia’, principalmente en el espacio urbano, se hicieron constantes.”
(Herschmann, 2009: 124).
Tanto los tres ejemplos tomados como las canciones de Calle 13 desafían
aquellas “representaciones oficiales”, y sugieren que el descontento es una realidad
evidente dentro de la opinión pública. Los medios que referencia Carajo en su canción
serían aquellas representaciones oficiales que propone Herschmann. La visión
alternativa que se promueve desde estas esferas periféricas son un cimbronazo que,
cuanto menos, levanta la alarma y atenta contra el sistema institucional hegemónico.
La Iglesia ha sido sinónimo de muchas de las atrocidades que el hombre ha
vivido a través de las eras, con la contradicción intrínseca de querer pregonar la
“palabra de Dios” y al mismo tiempo llevar a cabo actos brutales contra aquellos que
se oponían y oponen. Por este motivo, es tal vez la institución más condenada a nivel
mundial por parte de discursos rebeldes que la catapultan como la entidad diabólica,
discursos que sin embargo siempre corren el riesgo de ser censurados o eliminados

59
por el poder que tiene la Iglesia en distintas esferas de la sociedad. Calle 13 no se
queda atrás, y Residente se lanza como el promotor del pecado:

Vamos a quemarnos en el infierno

con el diablo, Residente,
el máximo exponente del pecado (Tango del pecado)

La lírica de la banda satiriza y toma con humor los sacramentos y los íconos
de la Iglesia, como el matrimonio, el purgatorio, el Edén, y los monaguillos. Veamos
algunos ejemplos.

Le tengo miedo al matrimonio

antes de casarme prefiero pelear con 20 demonios (Ven y critícame)

Se formó el jolgorio en el purgatorio

a mover los rabos y los cuernos
y a dejar pa’ después el descanso eterno (Tango del pecado)

Estoy en el Edén, amén

un aren de niñas bailando sin sostén (Fiesta de locos)

Soy rebelde como un monaguillo en la Iglesia

fumando cigarrillo
sin que las monjas se lo sospechen (Fiesta de locos)

Como es habitual en Calle 13, se retratan historias absurdas y cómicas

(surrealistas diría Negrón-Muntaner) donde, en este caso, se le quita a lo religioso su
habitual carga formal y protocolar. Valiéndose de elementos de la Biblia como el
Edén o el purgatorio, se dejan en un segundo plano las rectitudes de la Iglesia para
concentrarse en situaciones mundanas y azarosas, donde lo corporal toma nuevamente
la posta: “pelar con 20 demonios”, “mover los rabos y los cuernos”, “bailando sin
sostén”, “fumando cigarrillo”. En todos los versos encontramos pecados que la
Iglesia condenaría, pero siempre representados en situaciones humorísticas. Las
referencias satánicas al Diablo, los demonios, los rabos y cuernos son una constante a
la hora de caricaturizar a la institución. Al referirse a la cúpula eclesiástica,
nombradamente el Vaticano y el Sumo Pontífice, también se permite la carga
bromista, pero se va un poco más allá:

60
 Se que al igual que el Papa
yo no me muevo ni pa’ coger una lata
que soy un vago y que no tengo trabajo (Madre de los enanos)

Hoy no te salva ni el Vaticano (Llégale a mi guarida)

La mafia más grande vive en el Vaticano

con el truco de la fe se cogen a la gente
se cogen a cualquiera que piense diferente (Calma pueblo)

Apreciamos en estos versos como se compromete al Vaticano y al Papa al

retratarlos como una institución mafiosa y un vago respectivamente. Desde su poder,
casi eterno, la Iglesia se vale de aquello que es más puro de la persona: su fe, y así
mantiene perenne su papel de dominadora y ‘dictadora’ de las normas sociales, a
través de la monopolización de los sacramentos y las interpretaciones de las
escrituras. Sin embargo, estas constantes críticas a la Iglesia y su historia no se
corresponden con una falta de fe, sino casi todo lo contrario.

Cargo con un rosario que me vigila (Pal’ norte)

Abuela no se preocupe
que en mi cuello cuelga la Virgen de la Guadalupe (Pal’ norte)

Yo no creo en la Iglesia
pero creo en tu mirada (La vuelta al mundo)

Aunque soy ateo

rezo pa’ que nunca me pase algo feo (Prepárame la cena)

Soy todos los santos que cuelgan de mi cuello (Latinoamérica)

Lo que estas canciones evidencian es que no se trata de un desapego a la

religión o a la fe, sino a la institución que históricamente promovió e interpretó las
Sagradas Escrituras y con ello consiguió el monopolio del credo a base de la tortura
sistemática, en lo que significó además la imposición de las creencias por parte de una
institución europea ajena al colectivo latinoamericano. El único verso donde
encontramos una actitud de negar la existencia de Dios es de la canción ‘Preparame

61
la cena’, donde Residente canta “aunque soy ateo”, pero casi inmediatamente lo
revierte a través del posterior “rezo”. Por tanto, vemos que no se niega la existencia
de Dios en ningún momento, sino que la crítica se concentra en el clero desde una
propuesta totalmente secular.
Como dijimos, la tercera institución social que tiene su lugar en la poética de
Calle 13 son las clases dominantes. Las palabras de López Cano parecen ser un buen
punto de partida a la problemática: “En efecto, las sociedades latinoamericanas
somos extremadamente clasistas: así eran los primeros pobladores, así eran los
conquistadores españoles y así seguimos siendo nosotros. A diferencia de los países
europeos, la división de clases es mucho más notoria en Latinoamérica (a lo que se
suma la discriminación por el origen étnico) y su sociedad más heterogénea en sus
prácticas y usos culturales.” (López Cano, 2011: 236).

Yo tengo del respeto que no se compra con plata

soy un tipo decente sin tener que usar corbata (Digo lo que pienso)

Cambia esa cara de seria

esa cara de intelectual, de enciclopedia
que te voy a inyectar con la bacteria
pa’ que des vuelta como machina de feria (Atrévete-te-te)

No se necesita plata pa’ moverse

necesita’ onda y música cachonda (Baile de los pobres)

Tu eres clase alta, yo clase baja

tu vistes de seda, y yo de paja
nos complementamos como novios
tu tomas agua destilada, yo agua con microbios
tu la vives fácil y yo me fajo
tu sudas perfume, yo sudo trabajo (Baile de los pobres)

Los humildes se comieron a los nobles

para el 2020 vamos a ser el doble (El hormiguero)

López Cano demuestra como en Latinoamérica la enorme brecha entre clases

resulta en actos discriminadores que también entran en consonancia con el origen
étnico de los sectores populares. Ante estos actos de segregación, Residente encarna
con honor a ese hombre humilde de la periferia, descrito como más jocoso y cálido

62
que la frialdad que ofrecen clases altas. A aquel le basta con música para bailar y “un
buen plato de bistec encebollado”, de la canción ‘La Perla’, elementos que se
consiguen sin grandes sumas de dinero y que no están basados en deseos materiales
sino en el confort que brindan las pequeñas cosas. La canción ‘Baile de los pobres’
apela a un escenario clásico, donde la pareja se compone de alguien pobre y alguien
rico, pero se lo redefine mediante intervenciones cómicas (“tu tomas agua
destilada/yo agua con microbios”), y muestra una constante dialéctica entre
Residente y su amada, posicionada entre las clases más pudientes puertorriqueñas.
Vemos como el desapego a lo material se torna extremadamente relevante: ya
lo habíamos visto en referencias a cantantes de hip hop y lo percibimos nuevamente
aquí, donde la búsqueda por lo esencial o lo auténtico está despojada de lo excesivo y
ostentoso. Negrón-Muntaner propone que la relación entre Calle 13 y las clases altas
también puede ser identificada en los apodos de Residente y Visitante (a los que
volveremos en capítulos posteriores) y pone el foco en el aislamiento de estas: “Calle
13 se refiere también de manera irónica a las “urbanizaciones cerradas” donde viven
los sectores más pudientes. Alude así a la forma en que las clases medias y altas se
aíslan de la mayoría de la población” (Negrón-Muntaner, 2009: 1096).
El Estado, la Iglesia y las clases pudientes son representados como los
estandartes históricos de una forma de vida que reprime al ciudadano común y
humilde para que contribuya al buen funcionamiento del sistema, y así perpetúan su
comodidad y concretan sus intereses personales a costa del sufrimiento ajeno. Hasta
aquí hemos identificado a las tres instituciones más clásicas de los actos de protesta,
sin embargo en Calle 13 siempre hay algo más: no se queda sólo con ellas, sino que
interpela a un destinatario más:

Tu papá está más cuadrao’ que un cuaderno

y no comprende mi lenguaje moderno (Tango del pecado)

Los literatos defensores del idioma

anticuados, que no bailan
quietos como momias (Fiesta de locos)

A las viejas les tiro con mi retórica mujeriega,

con un poquito de filosofía griega (Cumbia de los aburridos)

A las mentalidades prehistóricas las capturo con groserías

63
 luego las mato con retóricas (Digo lo que pienso)

Si todavía a usted el Residente no lo convence,

es porque usted tiene la cabeza cerra’ cuadrá’
como un cubo (A limpiar el sucio)

Como vemos, Residente propone un nuevo destinatario relacionado con las

generaciones pasadas a él, evidenciado en marcas como “papá”, “anticuados”,
“viejas” o “mentalidades prehistóricas”. Se argumenta que estas personas no
comprenden a Calle 13 ni tampoco las letras de Residente (“mi lenguaje moderno”) y
por esto los acusa de tener una mentalidad cerrada y cuadrada. Sin embargo,
Residente parece haber descubierto la fórmula secreta para contrarrestarlos: “las
capturo con groserías/luego las mato con retóricas” o “les tiro con mi retórica”. De
esta manera, a través de su “retorica” y sus salvajes e impredecibles actos de
lenguaje, se protege de lo antiguo y lo viejo como forma de redimir lo presente y lo
actual.
Es común mirar al tiempo pasado con nostalgia y añorarlo; aquello que no está
suele ser más entrañable y querible que lo que tenemos por delante. Sin embargo, en
Calle 13 ese sentimiento nostálgico se pierde por medio de retratar a nuestros
progenitores como personas cerradas y oblicuas: se describe un pasado
incomprensible, al que no se quiere volver y que no se reivindica. El pasado es
nebuloso y turbio, representa una herencia sangrienta de dictaduras, inquisiciones y
desapariciones, y son aquellas personas, quienes estuvieron antes, los que llevaron a
cabo aquellas atrocidades, y por tanto son en gran medida los causantes de los
problemas que nos azotan hoy. Se contrapone entonces la idea de estatismo frente al
movimiento: si lo viejo es estático, lo nuevo es dinámico:

Un poquito de tequila con sal

para estimular la espina dorsal,
y despertar todos los órganos de tu cuerpo
vamos a resucitar los muertos (Cumbia de los aburridos)

Abran su mentalidad de Disney Channel

y maduren bailando hasta que se fracturen (Fiesta de locos)

64
 Residente se vale tanto de su retórica como del movimiento corporal y
espontáneo y los promueve como las soluciones para enfrentarse no sólo a esas
personas anticuadas y tercas que no lo comprenden, sino a la época que representan:
un pasado negro, estático y frío. De esta forma, se intenta dejar atrás ese pasado para
concentrarse en el presente y mirar hacia un futuro prometedor, aunque siempre
teniendo consciencia de lo que fue el tiempo pretérito para no cometer los mismos
errores.

Lengua

Nos hemos concentrado hasta aquí en los destinatarios que se construyen en el

discurso de Calle 13, desde los protagonistas de la industria musical pasando por la
mujer hasta las instituciones que determinan, en cierta medida, por donde transitan
nuestras vidas. Como tal vez ha notado el lector hasta aquí, Calle 13 se caracteriza por
tener un uso particular del lenguaje. En este capítulo discutiremos el acercamiento que
tiene la banda a esta cuestión.
Por ser una banda que compone canciones con letra, podemos identificar un
uso material del lenguaje como punto de partida para la lírica. Desde un punto de
vista, se trata del nivel más abstracto de análisis, pero al mismo tiempo es la
dimensión más material o física, ya que se necesita del lenguaje como elemento
constitutivo de la lírica, esencial en la composición de canciones. Sin esto, ni
podríamos empezar un análisis de su lírica porque no existiría. Después de esta
aclaración, debemos decir que hemos encontrado no menos de cinco modos distintos
de relacionarse con el lenguaje, y todos representan distintos niveles de análisis.
Al indagar sus canciones podemos encontrar que en gran cantidad de ellas se
hace referencia explícita a procesos del lenguaje como el habla, la palabra, la
escritura, la lírica y el idioma español. De esta manera, se representan situaciones
donde el protagonista esencial es el lenguaje, no sólo desde el lado material del que
hablamos (el lenguaje como herramienta para la lírica), sino desde el imaginario: el
lenguaje como punto de partida temático. Estos versos de la canción ‘Tango del
pecado’ nos abren el juego y refuerzan el carácter anti-institucional del que
habláramos en el capítulo anterior:

65
 Llegó la araña que el idioma daña
la Real Academia yo se la dejo a España
así que mala mía si me pongo perverso
pero es que tu me tienes escupiendo versos

Vemos como se propone que el lenguaje lo configura uno mismo: las normas
institucionalizadas de las entidades reguladoras son sólo un estorbo, y así uno hace su
propio diccionario. Al hablar del lenguaje Calle 13 lo presenta en varias ocasiones
como un aparato que puede lograr determinados objetivos. Las palabras no son
únicamente elementos para describir estados, sino que son medios que pueden realizar
acciones y capitalizar deseos. A continuación veremos algunos ejemplos que ilustran
este concepto.

Tengo ganas de degollarte con lo que escribo,

usando los peores adjetivos
pa’ describir el encabronamiento que siento (Llégale a mi guarida)

Se trata de cómo con palabras

te puedo tumbar la carrera (Que lloren)

Con dos palabras puedo tumbarte un par de dientes (Digo lo que pienso)

Con cada palabra este hombre te raja el yugular (La fockin’ moda)

Te sigo dañando el sistema digestivo con todo lo que escribo (Fiesta de locos)

Pa’ rajarte el melón uso mi libreta,

el micrófono es mi metralleta (La crema)

Aprendí a escribir cabronerías en mi libreta,

y con un mismo idioma sacudir todo el planeta (Calma pueblo)

Mis rimas te ponen tenso y te dan calambre (Calma pueblo)

El diálogo destruye cualquier situación macabra

antes de usar balas disparo con palabras (Calma pueblo)

Digo 50 malas palabras por segundo

porque la realidad es que me gustaría cambiar
este puto mundo (Ven y critícame)

66
 En el aspecto formal, encontramos versos donde se combinan marcas propias
de procesos de lenguaje como “escribo”, “palabra”, “idioma”, “boquilla” o
“rimas” con verbos que poco tienen que ver con ello, por ejemplo “degollarte”,
“tumbar”, “rajar”, “dañando”, “sacudir”, “disparo” entre otros. Estos términos,
que en sus acepciones más convencionales poco tienen que ver entre sí y no suelen
encontrarse juntos, en Calle 13 se mimetizan y se presentan en un mismo nivel que
combina el acto del lenguaje con la violencia física. Los verbos representan aquí las
acciones que los distintos actos del lenguaje pueden capitalizar, siempre teñidos de un
tono amenazante.
Hay un paralelismo entre esta idea y la expuesta por John Austin en su serie de
conferencias “How to do things with words”, donde el autor se planteó ir en contra de
una concepción tradicional del ámbito académico que dice que el papel de los
enunciados es describir estados. Austin propone que las palabras tienen un carácter
realizativo (“performative” en inglés). Por ejemplo, cuando juramos, apostamos o
damos nombre a algo, el hecho de decirlo inmediatamente realiza aquella acción. En
palabras de Austin, “expresar las palabras es, (…), un episodio principal, si no el
episodio principal en la realización de aquel acto (de apostar o de lo que sea), cuya
realización es también la finalidad que persigue la expresión.” (Austin, 1998: 49). En
este caso, Calle 13 también propone que las palabras no sirven únicamente para
describir, sino también tienen el poder de realizar cosas.
Sin embargo, a diferencia de Austin, Calle 13 no le da importancia a qué
palabras son las que efectivamente pueden capitalizar acciones (como “juro” o
“apuesto”), sino que pone el foco en el poder potencial que tienen todas como un
conjunto, es decir el lenguaje. Es un acercamiento más global al asunto, ya que no se
molesta por estudiar las palabras, sino que las ve como una totalidad de elementos que
tienen, entre una de sus cualidades, la de lograr cosas. Por esto, en el mundo de Calle
13 es posible degollar a alguien con lo que se escribe, tumbar dientes y carreras con
palabras, o generar tensión y calambres con rimas. El lenguaje es funcional a los
deseos de uno, y al hablar, cantar o componer Calle 13 cumple aquel episodio
principal del que habla Austin y así concreta sus deseos. Por eso Residente canta:

Vamos a faltarnos el respeto

usando el alfabeto completo (Mala suerte con el 13)

67
 Dice Negrón-Muntaner: “En términos formales el reggaetón se caracteriza
por una extravagante ‘poeticidad’, es decir, por una gran fe en la palabra y en su
capacidad de inventar espacios sociales alternos a través de la rima, la repetición y
la aliteración.” (Negrón-Muntaner, 2009: 1095). En este contexto, la autora señala a
Calle 13 como uno de los “eventos verbales” más importantes de las últimas dos
décadas en Puerto Rico, por su particular y novedoso estilo de enfrentarse al lenguaje.
Si vamos un paso más allá de lo que propone Negrón-Muntaner, encontramos que la
fe en la palabra no se da únicamente por su capacidad de crear espacios sociales
alternos, sino porque para Calle 13 el lenguaje puede lograr las acciones que otros
elementos no. Es característico de los versos exhibidos anteriormente la presencia de
la violencia y la amenaza. En vez de volcarse por la violencia física, que le es
inaccesible, Calle 13 opta por la del lenguaje; la banda presenta un juego entre la
palabra y la violencia, donde mediante el lenguaje se modifica lo corpóreo.
Habíamos visto la importancia que se le da al lenguaje como herramienta para
la lírica cuando vimos como se interpela a los otros protagonistas de la industria,
acusándolos de que sus letras son pobres, poco creativas y ordinarias. Encontramos
también que al hablar de la lírica, Residente no sólo se centra en sus rivales, sino que
toma sus rimas como punto de partida y reflexiona sobre ellas. Veamos algunos
ejemplos.

Se trata de que cada rima que haga quede inmortalizada (Que lloren)

Yo deletreo sobre todo lo que me rodea,

no le llames loco al que para decir la verdad nunca gaguea
Mis versos no titubean
mucho menos en tus oídos (Que lloren)

Mi lengua no discrimina entre

dúos, reyes y reinas,
a todos los voy a tratar
con la misma saliva (Que lloren)

Mezclo lo que veo con lo melódico

yo estoy aquí para contarte lo que no cuentan los periódicos (Calma pueblo)

Así que mala mía si me pongo perverso

pero es que tu me tienes escupiendo versos (Tango del pecado)

68
 Tirar un par de rimas radiactivas (Sin coro)

Lo que suelto por el mic baja caliente (Sin coro)

Todo lo que yo te hable va a ser desagradable,

muy inteligente y supuestamente poco saludable (Ven y critícame)

Rimando con franqueza soy todo un académico (Digo lo que pienso)

Mis letras groseras son más educadas que tu silencio (Digo lo que pienso)

Con un buen manejo del vocablo,

rimando hay pocos caballos en el establo (Digo lo que pienso)

Lo mío es soltar la lengua y que resbale por la pista (Digo lo que pienso)

De alguna forma, estos versos comprenden un mecanismo autorreferencial

como los que analizáramos en capítulos anteriores, pero menos explícito. Aquí la
autorreferencia no se da al sujeto, sino a su obra. Las marcas “lo que escribo”, de
“mis rimas”, “mis letras” o “con cada palabra”, provocan un flechaje hacia atrás,
hacia la totalidad de la obra de Calle 13, y por ende hablamos de un fenómeno
anafórico. Se forma un círculo donde se apela a las canciones previas y por tanto se
les vuelve a dar entidad a las ideas expuestas anteriormente. Sin embargo, también
son un flechaje hacia el propio discurso, ya que “mis rimas” o “mis letras” son,
efectivamente, las que Residente ejecuta en ese momento.
Hay una segunda operación, que tiene que ver con el proceso creativo del
artista, en este caso el de composición de canciones. El verso “yo deletreo sobre todo
lo que me rodea” apela al momento en que el compositor se sienta a escribir
canciones y a aquellas cosas que lo inspiran para hacerlo. De esta manera, hay una
aceptación por parte del sujeto de discurso de su propio trabajo, y no se esconde el
hecho, sino que se lo esclarece. El yo habla abiertamente de su trabajo como una
construcción abstracta y subjetiva. Por ende, el proceso que se lleva a cabo para
componer la canción es tan importante como la finalidad de la misma. También está
presente la necesidad de escribir por parte del autor, casi como una necesidad de
escribir para vivir.
Se enfatiza mucho en el concepto de la rima: Residente, al hablar de sus líneas
o sus escritos opta por la palabra “rima” en la mayoría de los casos. Esto nos lleva a

69
pensar en las rimas que efectivamente se producen a lo largo de las canciones, que
indudablemente están muy presentes. Sin embargo, Calle 13 no se caracteriza por
rimar absolutamente todos sus versos. Las últimas silabas de los versos coinciden (de
manera asonante o consonante) en la gran mayoría de los casos, pero en otros no. Por
tanto, podemos argüir que las “rimas” refieren, más que al hecho concreto de la rima
en la última vocal acentuada, al conjunto de la lírica de Calle 13, despojado de lo que
tradicionalmente entendemos por aquella palabra.
A propósito de esta particularidad con la rima, tomaremos algunos versos de
una de las canciones más populares del dúo boricua, ‘Atrévete-te-te’ para intentar
indagar más en sus rasgos.

Atrévete te te, salte del closet

destápate, quítate el esmalte
deja de taparte, que nadie va a retratarte
levántate, ponte hyper

Préndete, sácale chispa al starter

préndete en fuego como un lighter,
sacúdete el sudor como si fueras un whiper
que tu eres callejera, Street Fighter

Esta canción presenta rimas consonantes pero con el detalle que son palabras
en inglés las que completan el juego. Encontramos una suerte de paradoja, ya que
dijimos antes que se tiene gran fe en el lenguaje español, pero en la lírica la presencia
de anglicismos nos hace, cuanto menos, poner en duda o reconsiderar aquella
afirmación. Una banda que recurre a la rima como instancia fundamental de la lírica
es la uruguaya El Cuarteto de Nos. Sus canciones generalmente apelan a lo absurdo,
con ocurrencias humorísticas y anglicismos que dialogan con las operaciones que
identificamos en Calle 13. Tomemos dos canciones de El Cuarteto de Nos:

Yendo un weekend a lo de Damián

tenía urgencia de hablar con el man
caminé porque pinche mi van
vi una mina de la que soy fan

Una que sale por el canal Sony

en una serie que esta con un pony

70
 y en mi casa del barrio Marconi
siempre la veo tomándome un Johnny
(Yendo a la casa de Damián, El Cuarteto de Nos)

Ya me hice un lifting
me puse un piercing
fui a ver al Dream Team
y no hubo feeling
me tatué al Che en una nalga
arriba de mami para que no se salga
(Ya no se que hacer conmigo, El Cuarteto de Nos)

Al igual que en el caso de Calle 13, El Cuarteto de Nos apela a palabras en

inglés para completar sus rimas. En los tres objetos de estudio vemos como el uso del
inglés tiene registros de comicidad que llegan al absurdo y el sinsentido. Los versos
como “tenía urgencia de hablar con el man”, “fui a ver al Dream Team/y no hubo
feeling” o “sacúdete el sudor como si fueras un whiper” indudablemente retratan
situaciones quiméricas y extrañas que reclaman la complicidad del oyente. El uso del
idioma inglés se justifica, por lo menos en estos casos, por retratar momentos
surrealistas, y así al mismo tiempo se lo ridiculiza. Las referencias en los tres casos a
íconos de la cultura popular como Street Fighter, Sony, Johnny (Walker) o Che
Guevara contribuyen todavía más a las ironías sobre el idioma foráneo.
Por último, identificamos una operación que llamaremos, a falta de un mejor
mote, meta musical, ya que la lírica misma reflexiona sobre la canción o el disco que
la engloba.

Mi música no es para las discotecas

mi música es para sembrar una semilla
en un par de cabezas huecas (Que lloren)

Les prometemos que en este disco

no usaremos malas palabras (Intro – Residente o Visitante)

Yo no entiendo esta canción

pero la bailo como sea (Fiesta de locos)

Un poco de perversión en la canción no viene mal (Fiesta de locos)

Esta canción no necesita coro (Sin coro)

71
 Esta canción la compuse sin escuchar como Beethoven (Muerte en Hawaii)

Dice Paolo Fabbri, “A diferencia de otros sistemas (visual, gestual, musical,

espacial, etc.) la lengua es capaz de nombrarse a sí misma y a los otros signos de la
cultura.” (Fabbri, 2000: 24). Sin embargo, por su estrecha relación con el lenguaje y
actos del habla, y, como hemos dicho antes, por ser un fenómeno narrativo en una de
sus dimensiones, debemos decir que la música tiene la capacidad de reflexionar sobre
sí misma. Esto lo vemos rápidamente en esta selección de versos, donde la canción (o
el disco) habla de sí al mismo tiempo que es ejecutada. Siendo justos, debemos
aceptar que Fabbri se refería a obras musicales instrumentales, pero también debemos
comprender que por esta conjunción indivisible entre música y lengua en canciones
con letra, la música puede nombrarse, pensarse y estudiarse a sí tomando prestado el
elemento autorreferencial propio del lenguaje.
La fe en el lenguaje como elemento movilizador se representa de la manera
más pragmática: combinando actos del lenguaje con acciones determinadas. Así, se
realza el poder del lenguaje español y la importancia del proceso de la escritura, y se
lo contrapone con el inglés: su uso sólo se justifica si lo tomamos para ridiculizarlo.
Por tanto, se reivindica lo local y se lo toma no sólo para llegar a una descripción
acabada de los fenómenos, sino para comenzar el a emprender el cambio pacífico
desde el lenguaje.

Espacios

Si hay algo en lo que podemos estar de acuerdo es que Latinoamérica es un

espacio físico y definido, por ende analizar los espacios en las canciones nos podrá
dar más evidencias de la problemática general de la tesis. Y Calle 13 se relaciona con
los espacios desde su mismo nombre. La calle es el escenario de lo popular, de las
expresiones sociales, políticas y culturales de la era moderna. La opinión pública se
manifiesta en ese espacio que llamamos “calle” y que todos identificamos fácilmente,
pero a la hora de definirlo encontramos que se trata de una designación
extremadamente vasta y ambigua al mismo tiempo.
Al autoproclamarse así, de alguna forma asume una responsabilidad social de
representar la lucha de lo popular como “némesis” de las clases altas. La banda toma
como bandera lo marginal y lo bajo, y así se autodenomina como “calle”. Se apropia,

72
además, del lugar físico en el cual se originó en Trujillo Alto (la Calle 13), y de nuevo
vemos como lo autobiográfico se iguala a lo ficcional y construido. En palabras de
Herschmann, los jóvenes del hip hop “… expresan su ciudadanía a través de la
movilización en las calles…” (Herschmann, 2009: 134), y por tanto las posibilidades
de movilización y articulación en la periferia se ven amplificadas gracias a la
injerencia del hip hop en la cultura popular. Aunque en su habitual retorcimiento del
orden establecido, Residente canta en la canción ‘Que lloren’:

Perdona que lo subraye nuevamente,

yo no soy calle
y si veo alguna tripa algún día
puede que me desmaye
o que el corazón me falle

La paradoja –si es que es el término indicado– que se da no es tal vez

suficientemente importante como para detenernos mucho tiempo en ella, pero si nos
deja ver y recordar como los mensajes de Calle 13 suelen ser juegos ambiguos que
encuentran “contradicciones” subyacentes en diferentes niveles.
Esta relación particular de la banda con los espacios también se plasma en los
apodos de los integrantes, Residente y Visitante. Como dijimos antes, los motes
provienen del lugar que habitaron Pérez y Cabra en su infancia. E inevitablemente, al
hablar de residencia y visita, inferimos que hay un espacio, un escenario que
determina la designación de “residente” o “visitante” de acuerdo a diversos factores.
No se trata de categorizaciones definitivas, uno puede residir en un determinado
espacio y luego abandonarlo, como así ser foráneo y luego habitarlo.
Por ende nos encontramos con apodos que se alejan de la nominación
tradicional –derivados de nombres propios o características físicas (Juanma, Negro,
Gordo)– y se definen en términos espaciales. En palabras de Negrón-Muntaner,
“…estos alias proponen nuevas modalidades de comunidad que no están definidas
exclusivamente por la familia tradicional ni por la nación, sino por la movilidad
física y la afinidad.” (Negrón-Muntaner, 2009: 1096). Si bien es cierto que hay
apodos que se proceden de espacios (Chileno o Turco), tienen más que ver con sitios
geográficos definidos que con la movilidad urbana que proponen tanto Negrón-
Muntaner como Herschmann.

73
 En el momento de analizar la lírica en busca de los espacios que sean
sistemáticos, no encontramos demasiadas referencias espaciales concretas. Tampoco
hay evidencias que hablen de espacios exteriores e interiores, dicotomía clásica del
arte. En este sentido, el escenario donde se desarrolla la canción aparece indefinido
pero hay un patrón sistemático que se repite.

Aquí no hay reglamento (Cabe-c-o)

Aquí se respeta o se te espeta (Pi Di-Di-Di)

Aquí hay suficiente pulpa pa’ echarles la culpa (Madre de los enanos)

Aquí se compone con bloque y cemento (La crema)

Aquí no hay alfombra,

aquí bailamos en el fango (Cumbia de los aburridos)

Aquí se vale to’ si tu te atreves (Se vale to-to)

Aquí se come sin cubiertos a lo vikingo (Eléctrico)

Aquí todas las boricuas saben karate (Atrévete-te-te)

Aquí no hay mentiras, no hay feka (Tal para cual)

Aquí se baila como bailan los pobres (Baile de los pobres)

Aquí llegaron las hormigas,

vamos conquistando tierras enemigas (El hormiguero)

Aquí no hay racismo, no se trata de raza,

si trabajo aquí pues aquí tengo mi casa (El hormiguero)

Aquí se comparte, lo mío es tuyo (Latinoamérica)

Aquí se respira lucha (Latinoamérica)

Aquí no hay cuchillos ni pistolas (La jirafa)

Aquí no hay metras ni pistolas (Vamo’ animal)

Aquí no hay armas (Digo lo que pienso)

74
 La marca “aquí” es la única referencia espacial que encontramos a la hora de
buscar espacios en las canciones. La primera definición que da el Diccionario de la
lengua española del adverbio “aquí” es “En este lugar” 13. Por tanto, “aquí” refiere al
lugar en que se encuentra el sujeto hablante, el espacio desde donde pronuncia
aquellas palabras – en este caso desde donde las canta. “Aquí” no es una marca de
deixis espacial sino subjetiva, es el lugar interdiscursivo o enunciativo desde donde se
habla. Se produce un quiebre con la referencialidad espacial clásica y el ámbito no
está signado por un lugar físico determinado, sino por la presencia del sujeto, que en
este caso es Residente. El terreno pasa a estar atado al enunciador: su voz confirma la
existencia de un espacio, y su ausencia lo anula.
Los límites entre lo externo y lo interno se tornan inexistentes: “aquí” es una
nebulosa que rodea al enunciador, y cuyo fin es poco nítido. Esa turbiedad se
corresponde en Calle 13, sabemos gracias a esta marca que hay un lugar desde donde
habla Residente, pero ese espacio está indefinido en el discurso. Por lo tanto, debemos
definir el espacio en términos de Residente; si él está presente, hay un espacio desde
donde Calle 13 desarrolla su obra, sino no. Así, queda en un segundo plano el lugar
desde donde se habla y volcamos nuestra atención hacia quién enuncia. Tampoco lo
temático en relación al “aquí” presenta fuertes núcleos de unión, y varía en torno a
cada canción. Sin embargo, en los últimos tres versos transcritos se propone que
“aquí” es un espacio pacífico, donde reina el diálogo y se hecha por tierra la violencia.
Los pocos casos donde encontramos una referencialidad espacial concreta son
aquellos que tienen como espacio a Puerto Rico, país del cual es oriundo Calle 13; a
continuación veremos algunos ejemplos.

Porque aquí en Puerto Rico somos los más jodones (Pi Di-Di-Di)

Aquí en Puerto Rico casi to’ el mundo es molleto,

aquí aunque seas blanco eres prieto (Pi Di-Di-Di)

Los protagonistas en la escena,

¡Todo Puerto Rico! (La crema)

Directamente desde Puerto Rico,

la colonia más importante del mundo

13
Diccionario de la lengua española (DRAE). Definición disponible en
http://lema.rae.es/drae/?val=aqu%C3%AD (visitado el 4 de marzo de 2014)

75
 y el único lugar donde le prestan mas atención a Miss Univefrso
que a la educación (Intro – Entren los que quieran)

Oye, esto va dedicado a todos los barrios de Puerto Rico,

dedicado al barrio de La Perla (La Perla)

Aquí nació mi mai y hasta mi bisabuela

este es mi barrio y yo soy libre como Mandela (La Perla)

Desde las Antillas

pa’ todas las pandillas (Llégale a mi guarida)

Taíno nadando frente a la Piedra Escrita,

los mejores residentes (Intel-lú-Ayala)

La espacialidad es una de las dimensiones que hacen que el caso

puertorriqueño resalte por sobre otros, un fenómeno político-geográfico que también
tiene su eco en la lírica de Calle 13. Sin embargo, más que la referencia espacial
concreta (que efectivamente encontramos), Calle 13 propone a Puerto Rico como un
espacio discursivo cuya dimensión central es la matriz política, como un espacio
desde donde se construye una identidad forjada en el antagonismo.
En ningún momento Residente se refiere a Puerto Rico como una parte de
Estados Unidos, sino que se apela al paisaje urbano-barrial de la isla, a las clases
carenciadas (“pandillas”, “barrio”, “prieto”) como forma de oponerse a la
posibilidad latente de ser un estado definitivo del país del norte. Se lo presenta como
un espacio unido, que comparte la misma ideología en cuanto a la idea de constituirse
como nación independiente, y es el sujeto de Residente el eje unificador de la isla:
“¡Todo Puerto Rico!”. También, en dos canciones, la preposición “desde” denota
algo que ya sabemos, el punto del cual procede Calle 13, nombradamente Puerto Rico
y las Antillas.
Las referencias en canciones al legado de la cultura taína como la Piedra
Escrita, el Río Saliente, el cacique Agüeybaná y el areyto (una tradicional celebración
taína) se proponen el resurgir de las tradiciones más añejas de la isla. Estas referencias
a los primeros pobladores marcan una diferenciación con aquellos que llegaron luego,
sean españoles o norteamericanos, y además propulsa a los taínos como los
verdaderos y legítimos herederos de Puerto Rico. En la canción ‘Intel-lú-Ayala’
Residente llama a los indios taínos los “mejores residentes” de Puerto Rico, y con

76
respecto a los norteamericanos dice “Gringo de 107 años atrás peor visitante”; en la
canción ‘Pi-Di-Di-Di’ les dice “ustedes son visita”. La verdadera identidad boricua
no se encuentra en los conquistadores sino en los nativos. A diferencia de lo que
mencionáramos antes, esta era pre colonial representa un pasado que sí se quiere
rememorar porque describe una época en la cual la isla era independiente.

Latinoamérica

Sin dudas este es el capítulo más importante de nuestra tesis, porque se

propone indagar en corazón de la problemática: ¿cómo retrata Calle 13 a
Latinoamérica? ¿Qué operaciones lleva a cabo, qué procesos de significación
identificamos cuando se refiere al continente? Seguramente no podríamos haber
llegado hasta aquí sin emprender el largo camino que nos llevó por otras instancias de
la producción de sentido en la lírica de Residente y Visitante. Los procesos que
identificamos respecto a esta cuestión son diversos y amplios, pero con orden
podremos ir reflexionando sobre cada uno de ellos.
Como dijimos anteriormente, Calle 13 trascendió las fronteras puertorriqueñas
para convertirse en una banda internacional que transformó las expectativas del
mercado vernáculo y el latinoamericano desde 2005, y se mantuvo estable en ese
pedestal tanto a base de sus éxitos musicales como de su injerencia en la cultura
popular latina. La aceptación que encontró en el continente siempre fue respondida
por el grupo con giras por diversas ciudades y con el compromiso hacia varias causas
sociales; así se convirtió en poco tiempo en una banda que a cualquier lugar que
llegaba era esperada por miles de fanáticos. Además, el contexto sociopolítico
regional en el cual vivimos hoy representa una de aquellas etapas históricas que
destaca García Canclini, donde lo latinoamericano se potencia con una
preponderancia sustantiva en la vida del continente.
Fue la canción ‘Latinoamérica’ la que propulsó la discusión sobre los avatares
de América Latina y abrió nuevamente las reflexiones sobre un tema que parecía
haberse quedado en el olvido de los discursos culturales contemporáneos de la región.
Sin embargo, previo a esta canción de su cuarto álbum ya encontramos marcas que
ponen sobre el tapete el tema de la integración americana. En la canción ‘Esto con
eso’, Residente mismo se define como el que hace mover al continente:

77
 El que pone a la cultura latina
a mover esos glúteos
como terremoto en China

Para comenzar el análisis, nos enfocaremos en algunos versos que contribuyen

a la imagen de una América saqueada por los colonizadores europeos.

Soy,
soy lo que dejaron,
soy todas las sobras de lo que se robaron (Latinoamérica)

Llegó el abusador
como colonizador español (Fiesta de locos)

Que se jodan los abusos del 1800

ayer éramos diez, ahora somos quinientos (La crema)

De nuevo vemos como al hablar del pasado se lo presenta como un tiempo

cruel, donde los nativos del continente fueron subyugados a un poder externo por
medio de una dominación feroz y sanguinaria. Esta idea de continente saqueado tiene
un paralelismo con la matriz fundante de Las venas abiertas de América Latina de
Galeano. Ambos actores, Calle 13 y Galeano, culpan a los colonizadores de los males
de nuestra época, que a través de abusos y robos dominaron a civilizaciones
milenarias, los legítimos habitantes de estas tierras, para su propio beneficio del otro
lado del Atlántico.
Asímismo, Calle 13 vuelca gran esfuerzo en retratar los paisajes
latinoamericanos, con mecanismos donde se los presenta como accidentes geográficos
que hacen de esta región un lugar paradisíaco. Veamos a continuación algunos
ejemplos.

Aquí yo tengo de to’ no me falta na’

tengo la noche que me sirve de sabana,
Tengo los mejores paisajes del cielo (La Perla)

Yo lucho por un paisaje bien perfumado

y por un buen plato de bistec encebollado (La Perla)

Este hombre se hidrata con lo que retratan mis pupilas,

78
 cargo con un par de paisajes en mi mochila (Pal’ norte)

Frente de frio en el medio del verano

el amor en los tiempos del cólera, mi hermano,
El sol que nace y el día que muere
con los mejores atardeceres (Latinoamérica)

Tengo los lagos, tengo los ríos

tengo los dientes pa’ cuando me sonrió
la nieve que maquilla mis montañas
tengo el sol que me seca y la lluvia que me baña (Latinoamérica)

Quiero correr por siete lagos en un mismo día

sentir encima de mis muslos el clima de tus nalgas frías
llegar al tope de la sierra, abrazarme con las nubes
sumergirme bajo el agua y ver como las burbujas suben (La vuelta al mundo)

Aquí hay mucho sol, mucha playa, mucha ola (La jirafa)

América se presenta como un escenario bello por naturaleza, con infinidad de

recursos geográficos imposibles de encontrar en otra región del planeta. No sólo se
hace hincapié en su geomorfología sino también en sus diversos climas: tropicales,
áridos, frío, templado, etc. Se describe con énfasis la morfología del espacio,
identificada en marcas como “paisaje bien perfumado”, “el sol que me seca”, “la
lluvia que me baña” o “abrazarme con las nubes”, imágenes visuales, olfativas y
táctiles que se multiplican y llenan de frescura las descripciones del lugar. Apelando a
nuestros sentidos y a nuestro aparato cognitivo, Calle 13 nos lleva a un lugar soñado y
armónico.
Los paisajes suplen las carencias que América Latina tiene en términos
económicos y políticos, porque se presentan como una puerta de escape hacia lo
esencial del hombre, hacia una búsqueda espiritual que desconoce del exceso
material, “aquí yo tengo de to’, no me falta na’”. Sin embargo, también presentan una
oportunidad para hacerle frente a las inequidades sociales, como una fuente casi
inagotable de recursos, un caudal de riquezas endógenas al continente. La poética de
Calle 13 propone una utopía ecológica con un uso responsable del paisaje y con
conciencia de lo que tomamos de este, como si fuese un regalo de Dios que debemos
tomar con atención y gratitud. En otros discursos de la red de semiosis también
encontramos referencias al aspecto natural del continente:

79
 Siento al caminar
toda la piel de América en mi piel (Canción con todos, Mercedes Sosa)

Sol de Alto Perú

rostro Bolivia, estaño y soledad
un ser de Brasil besa a mi Chile (Canción con todos, Mercedes Sosa)

Levántate y mira la montaña,

de donde viene el viento el sol y el agua (Plegaria a un labrador, Víctor Jara)

La patria está

forjando la unidad

de norte a sur

se movilizará

desde el salar

ardiente y mineral
al bosque austral (El pueblo unido jamás será vencido, Quilapayún)

Estas canciones, emblemáticas de la Nueva Canción Latinoamericana, también

glorifican las riquezas naturales y las ponen como un factor de unión del continente,
más allá de las fronteras político-geográficas de los países. La plataforma continental
desconoce de aquellas fronteras, que en definitiva son fruto de la mano del hombre en
el paisaje. Y no sólo son fruto de la mano del hombre, sino de un hombre que era
extranjero a estas tierras, el europeo que llegó a partir del siglo XV y modificó para
siempre la distribución socio-política de América. Sin embargo, este aspecto natural
como núcleo de la unión latina también se resalta en bandas contemporáneas a Calle
13, como la argentina La Mancha de Rolando:

Es que esta tierra nació bendecida

tiene agua y todos los climas
seguiremos a Simón Bolívar,
uniremos América Latina (Cabrón, La Mancha de Rolando)

A propósito de estos versos, en la canción ‘Latinoamérica’ Calle 13

contrapone de nuevo la idea de espacio natural frente al poderío económico:

Tu no puedes comprar al viento,

tu no puedes comprar al sol,
tu no puedes comprar la lluvia,

80
 tu no puedes comprar el calor,

Tu no puedes comprar las nubes,

tu no puedes comprar los colores,
tu no puedes comprar mi alegría,
tu no puedes comprar mis dolores

Se plantea una arena donde se encuentra el aspecto natural (viento, sol, lluvia,
calor, nubes) y la presencia del destinatario europeo o norteamericano representado en
el pronombre “tu”. Identificamos entonces una referencia al destinatario que desea
explotar los recursos naturales para un beneficio económico. Así como las fronteras
geográficas son resultado de la mano del hombre en la tierra, también lo es la
explotación de los recursos naturales y los dividendos que esta explotación genera. Si
el dinero y las divisiones políticas son inventos del hombre, el paisaje es un invento
de Dios, por tanto acercarse a lo natural nos lleva a nuestra verdadera esencia.
La idea de unidad continental que vemos representada a través de las
descripciones de la naturaleza local también se presenta de otras maneras, por ejemplo
al vincular espacios geográficos distantes en los versos:

Veo las luces de La Perla desde Panamá

brillando en clave morse y me invitan pa’ allá (La Perla)

Con mis pezuñas de cordero,

me propuse recorrer el continente entero (Pal’ norte)

Vodka, ron y cerveza en el aire

brindando de México hasta Buenos Aires (Fiesta de locos)

Si dijimos antes que en Calle 13 las palabras pueden hacer cosas, aquí vemos
como la poética diluye las barreras físicas de lugares extremadamente distantes
(“México hasta Buenos Aires”) y los vínculos entre espacios geográficos apartados se
hacen plausibles. En este espíritu de unidad latinoamericana también subyace con
fuerza una idea de camaradería y amistad, veamos los siguientes ejemplos:

Sobre nuestra unidad no debe haber preguntas

frente al peligro las hormigas mueren juntas (El hormiguero)

Aquí se comparte, lo mío es tuyo (Latinoamérica)

81
 Conmigo viene Panamá,
El Chorrillo y Curundú
También viene El Callao en Lima, Perú
Desde Tijuana hasta Chiapas también viene Tepito
En Argentina Villa 31, Villa Fiorito

Caminando con elegancia los de Chile desde la Araucanía

Hasta Villa Francia en Puertorro
Si no la haces, tienes que hacerla
También conmigo viene la gente de La Perla

Villa España, Covadonga, Barbosa, Lloréns

Puerta e’ Tierra, Canales, Las Monjas también
Ojalá el barrio 13 y el 18 se unan
Aguablanca de Cali, Medellín las comunas

Ciudad Bolivar en Bogotá, que es la que hay

Chacarita en Paraguay,
Barrio Borro en Uruguay,
Brasil y todas su favelas
Barrio Pinto, Salinas
y el 23 de enero en Venezuela (Los de atrás vienen conmigo)

Aquí también vemos como en los mismos versos se combinan espacios

extremadamente distantes, que por presentarse juntos se mimetizan e igualan. La
marca “los de atrás” no sólo remite a los que se encuentran posicionados detrás de
Residente, en un aspecto puramente composicional, sino a aquellos sujetos
marginados por el sistema, los que se encuentran “atrás” en la configuración
sociopolítica que conforma a los países. Por tanto vemos nuevamente como al hablar
de unidad, hay una aceptación de lo bajo y se apela a las clases necesitadas como
elemento unificador, nombrando asentamientos, villas miseria y favelas de todo el
continente.
El espíritu de camaradería reina entre estos sectores, lo demuestran versos
como “lo mío es tuyo”, “me invitan pa’ allá” o “las hormigas mueren juntas”. Y si
bien se toma como bandera lo bajo, de alguna manera se retrata una inclusión total del
continente, que cruza la masa, desde las clases carenciadas hasta los sectores más
adinerados, y donde Residente se catapulta como el eje central sobre el cual reposa
esa unidad. La inclusión de algunos versos en portugués en su canción insignia,
‘Latinoamérica’, también brinda más evidencia de una hermandad total del

82
continente; no es sólo el elemento del lenguaje el que une a Latinoamérica, sino el
espacio compartido y los intercambios culturales, que van más allá de un idioma y por
tanto incluye a países como Brasil.
Toda la historia de América Latina ha estado signada por la sangre, en
conflictos que incluyen luchas armadas como las inquisiciones, guerras de guerrillas,
revoluciones, dictaduras y desapariciones. No es sólo un factor de la época moderna,
sólo basta remontarse a pensar en los primeros años que los colonizadores europeos
llegaron a estas tierras e instantáneamente cercenaron al aborigen latinoamericano a
su gusto. Esta historia negra tiene un trasfondo muy complejo que Calle 13 también
retrata a través de referencias a conflictos concretos como la guerra de guerrillas y la
lucha por la independencia.

La guerra la peleamos sin tener que usar fusiles

de bloque en bloque como los albañiles (El hormiguero)

Prefiero morir como rebelde que vivir como esclavo (El hormiguero)

Si el vaquero nos maltrata

puede ser que a las hormigas le salga lo de Zapata (El hormiguero)

Yo soy un rebelde con causa

soy un guerrillero de la tierra
nacido y criado en la sierra
entre la maleza, por la cordillera de la guerra (Llégale a mi guarida)

La operación Cóndor invadiendo mi nido

perdono pero nunca olvido (Latinoamérica)

Residente se autorretrata como un rebelde con causa, y remite a los miles de

combatientes de guerrilla que pelearon en Latinoamérica por una causa digna. Sin
embargo, a diferencia de estos, el líder de Calle 13 propone una guerra “sin tener que
usar fusiles”, a través del método de protesta pacifico que ofrece la canción y el
lenguaje. El verso “perdono pero nunca olvido” nos remite a aquel pasado oscuro que
debemos dejar atrás pero no olvidar, ya que si lo perdemos de vista corremos el riesgo
de volver a cometer esos errores; el verso también hace referencia a la conocida frase
“nunca más”, que se dio en el marco del revisionismo histórico sobre las dictaduras
latinoamericanas. Las referencias a las desapariciones que se vivieron en países como

83
Argentina, Brasil o Chile durante aquellas feroces dictaduras son un elemento que no
podía ser obviado en la poética de Calle 13. Así, en la canción ‘Latinoamérica’
Resiente canta “Soy la fotografía de un desaparecido”, verso paralelo a los expuestos
por el panameño Rubén Blades en su obra ‘Desapariciones’:

¿Adónde van los desaparecidos? 


Busca en el agua y en los matorrales
¿Y por qué es que se desaparecen? 

Porque no todos somos iguales

Sobre el final de la canción ‘El hormiguero’ de Calle 13 encontramos una

serie audios de discursos políticos, entre ellos uno de Ernesto “Che” Guevara, donde
se escucha al rosarino decir “… hasta conquistar la verdadera independencia”,
tomado de un discurso que dio este ante la ONU en diciembre de 1961 14 , o otra
proclama del revolucionario que pregona la clásica “patria o muerte” de 1964 15 .
Además, se rescata una declaración de 1994 del Subcomandante Marcos, mexicano
líder del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), y dice “De llamar al
pueblo mexicano todo a luchar…” 16. Estos audios apropiados por Calle 13 componen
un conjunto de declaraciones contestatarias de revolucionarios latinoamericanos que,
con una marcada ideología de izquierda y desde la guerrilla, se paran frente al
imperialismo norteamericano y frente a quienes desde el continente apoyan ese orden.
Se apela a figuras y personalidades comprometidas con la causa
independentista como Emiliano Zapata en México y Che Guevara en Cuba. Este
último ha sido, históricamente, el símbolo de la liberación latinoamericana del orden
opresor norteamericano. Incontables discursos se apropiaron de sus declaraciones, de
su historia y de su imagen para exponer una Latinoamérica libre de las opresiones
externas. Así lo reflejan por caso estas canciones de Víctor Jara y Noel Hernández,
chileno y puertorriqueño respectivamente e intérpretes de la Nueva Canción:

Vengo cantando esta zamba 


con redoble libertario 


14
Discurso disponible en http://www.youtube.com/watch?v=5q1mBDhW2uw (visitado el 4 de febrero
de 2014)
15
Discurso disponible en http://www.youtube.com/watch?v=y1gX5NzBeIQ (visitado el 4 de febrero
de 2014)
16
Discurso disponible en http://aristeguinoticias.com/3012/mexico/de-que-nos-van-a-perdonar-
subcomandante-marcos-en-1994/ (visitado el 4 de febrero de 2014)

84
 mataron al guerrillero
Che comandante Guevara 

selvas pampas y montañas 

patria o muerte su destino (Zamba del Che, Víctor Jara)

Enfrentemos primero a la muerte:

traicionar a la patria jamás (Venceremos, Víctor Jara)

Guerrillero, guerrillero
en la calle o en la selva
y en tu sombra la figura
de Ernesto Che Guevara (Guerrillero, guerrillero, Noel Hernández)

La premisa de ‘patria o muerte’ tomada de Ernesto Che Guevara es una

proclama que no permite una segunda alternativa: o se apoya a la patria o se convierte
uno en un exiliado de esta; pero por otro lado, catapulta la idea de nación como un
ente paternal, que brinda protección a los individuos que en ella habitan y que sólo
pide la lealtad de sus ciudadanos. Se reivindica el nacionalismo y lo “nuestro” como
proyecto esencial en las distintas naciones latinoamericanas en busca de
independencia. Sin embargo, los nacionalismos también se contraponen o atentan a la
idea de una integración latinoamericana total. Hay un punto contradictorio entre la
patria como un ente autónomo y la integración continental, y aquí retomamos el
concepto de Gilman sobre la eliminación de fronteras nacionales: para lograr una
Latinoamérica unida, todos los países que la componen deben realzar su nacionalismo
pero respetar al otro sin competencias ni remordimientos. Desde ese punto de armonía
entre naciones distintas pero iguales se puede comenzar a pensar el sueño de una
integración total.
Como vimos, las referencias al Che Guevara y la Revolución cubana son otra
marca que iguala a Calle 13 con la Nueva Canción; la banda retoma el concepto de la
patria como institución primaria y también la relaciona con lo paternal y maternal:

Soy lo que me enseño mi padre,

el que no quiere a su patria
no quiere a su madre (Latinoamérica)

En las revoluciones históricas siempre estuvo latente la convicción de que la

lucha está justificada en pos de pelear por un futuro mejor, tanto para la patria como

85
para las generaciones venideras. Es en esta coyuntura donde el poder de la canción se
realza como un arma pacífica que con palabras busca redimir la paz social, en
definitiva el principal objetivo de la canción de protesta. La banda propone sus
canciones como motores de cambio y destaca el poder de la canción:

Yo canto porque se escucha (Latinoamérica)

Si quieres cambio verdadero, pues camina distinto (La vuelta al mundo)

Se mata por montones

las balas son igual de baratas que los condones
hay poca educación, hay muchos cartuchos
cuando se lee poco se dispara mucho (La Bala)

Para comenzar a emprender el camino hacia la paz, hay que concentrarse en

los detalles que la hacen imposible. No se pone el énfasis en la cuestión política, sino
una la matriz más práctica: para lograr una mejor calidad de vida se deben eliminar
las balas y las armas. Sin embargo, por ser un desafío casi imposible, Calle 13
propone a la educación, la canción, la lectura y el diálogo como las fuerzas que
pueden contrarrestar el avance armamentístico y comenzar el cambio, cambio que
debe comenzar por uno mismo (“camina distinto”). También el cantautor argentino
León Gieco, propone en sus canciones al avance y la actividad militar como el
principio de los males que azotan a la región, y realza un pedido de paz entre naciones
hermanas:

Dos mil comerían por un año

con lo que cuesta un minuto militar (La memoria)

Sólo le pido a Dios

que la guerra no me sea indiferente
es un monstruo grande y pisa fuerte
toda la pobre inocencia de la gente (Sólo le pido a Dios, León Gieco)

Hemos visto como la importancia de Estados Unidos sobre el continente latino

reposa sobre infinidad de dimensiones y configura una particular dialéctica entre norte
y sur de América. La proximidad geográfica, los flujos migratorios, los intercambios
culturales y económicos y los vínculos en general hacen que lo latinoamericano

86
siempre sea pensado desde esta relación extremadamente compleja, ya sea desde el
apego o la diferenciación.
Y justamente uno de los espacios donde esta relación se pone de mayor
manifiesto es Puerto Rico. Las fusiones culturales saltan a la luz en este espacio
“fundamentalmente” latino como dice Anderson, pero que produce, consume y critica
como ningún otro país la industria cultural norteamericana por estar inserta en la
misma (Anderson, 1998: 295). Puerto Rico es el único espacio latinoamericano donde
la relación con Estados Unidos tiene un trasfondo totalmente distinto al resto de los
países latinoamericanos.
Lo paradójico es que todos los discursos de Calle 13 –y de muchos artistas
latinoamericanos en general– encuentran su consagración a partir de los medios,
productoras, distribuidoras y canales de Estados Unidos. La industria cultural
hispanoparlante que se crea principalmente en Miami y Los Ángeles nos plantea un
escenario enigmático, ya que algunos artistas critican esa cultura desde dentro de sus
mismas fronteras: el álbum Entren los que quieran de Calle 13 fue grabado en Miami
y masterizado en Nueva York.
La canción ‘Querido FBI’, con la cual Calle 13 saltó a la fama, pone de
manifiesto la ira de Residente ante el asesinato de Filiberto Ojeda Ríos, e
inmediatamente catapulta a los “federales” como el principal enemigo de Calle 13; es
especialmente relevante por ser la primera canción que conocimos de la banda. En
ella vemos además la propuesta de un Puerto Rico libre, bandera independentista que
sólo incluye a un 5% de la población de la isla. Por ser parte de Estados Unidos, Calle
13 tiene la potestad de manifestarse sobre los sucesos que ocurren en su país, y esto lo
extiende a muchas de sus canciones; veamos esta estrofa de ‘Querido FBI’:

A to’ los federales los escupo con diarrea 


me dan nausea, me dan asco
yo se que estoy perdiendo los cascos 

por culpa de ustedes, jodios’ brutos 

la Calle 13 esta de luto

Habíamos visto en capítulos anteriores cuando analizamos la espacialidad en

la lírica como se acusa al norteamericano de ser un intruso y “visitante” de Puerto
Rico y no ser un legítimo habitante de la isla, por más que esta sea parte de su país.

87
En este caso, veremos qué procesos lleva a cabo Calle 13 al referirse a los
norteamericanos por medio de los siguientes ejemplos:

Le tiro duro a los gringos y me auspicia Coca Cola (Calma pueblo)

Me desahogo cuando escribo

mi letra es franca,
pa’ no terminar explotando
en la Casa Blanca (Calma pueblo)

Ahí va caminando por Latinoamérica

imitando el caminar de una gringa genérica
no como dulce de leche por el colesterol
dice palabras en ingles mezcladas con español
es una gringa wannabe (Gringo Latin Funk)

Un par de gringos que me dañan el paisaje

vienen tirando fotos desde el aterrizaje (La Perla)

Me he pasado toda la vida mezclando cemento,

para mantener a los gringos contentos (Los de atrás vienen conmigo)

Coño, zapatea que tu no eres gringa (Cumbia de los aburridos)

No voy con los gringos (Pi Di Di Di)

Por ti me derrito como gringo en el trópico (Baile de los pobres)

Pobre del vaquero que nos subestima

cuando se duermen se le viene la colonia encima
por eso los vaqueros en todas las esquinas
los tenemos comiendo comida latina (El hormiguero)

Más interesante que lo que se llegue a decir de los norteamericanos (a lo que

volveremos luego) es el uso de la palabra “gringo” para referirse a ellos. Podemos
asumir en primera instancia que la palabra “gringo” conlleva una carga despectiva
hacia los norteamericanos, donde el apelativo expresa una cuestión valorativa
negativa hacia el otro. Para Calle 13 los estadounidenses no son “americanos” ni
“estadounidenses”, sino gringos.
El constante uso de esta palabra nos lleva a pensar que no se interpela a los
norteamericanos como ciudadanos o a la totalidad de la población, sino a un aspecto

88
propio de la idiosincrasia norteamericana y que se promueve desde distintas esferas
del país del norte. Mediante este proceso se interpela la identidad liberal e
individualista, expuesta en el llamado sueño americano, y la competencia social que
se libera en Estados Unidos. Más que hablarle a un ciudadano o persona
norteamericana en particular, se le habla a una masa cuyos valores reposan sobre una
idea de nación equivocada desde su génesis.
Al retratar a los norteamericanos, se los describe con una personalidad fría y
con cierto estatismo, versos como “zapatea que tu no eres gringa” o “me derrito
como gringo en el trópico” marcan una clara diferenciación con el ser
latinoamericano, cálido y extrovertido casi por definición. La discriminación del
norteamericano hacia la comunidad hispanoparlante que reside en Estados Unidos
también tiene su lugar, pero esconde una amenaza latente: “pobre del vaquero que
nos subestima/cuando se duermen se le viene la colonia encima”, y demuestra
además como los norteamericanos necesitan de los latinos en su cotidianeidad.
Anteriormente citamos a la banda mexicana Molotov como paralela a Calle 13
al referirse al gobierno. En lo referente a la relación con Estados Unidos también
procede de manera similar a los puertorriqueños. Aquí rescatamos dos estrofas de su
canción ‘Frijolero’:

No me digas ‘beaner’, Mr. Puñetero,

te sacaré un susto por racista y culero
no me llames frijolero
pinche gringo puñetero

Si tuvieras tu que esquivar las balas

de unos cuantos gringos rancheros
les seguirás diciendo ‘Good for nothing wetback’
si tuvieras tu que empezar de cero

El descontento de ciertos sectores puertorriqueños con el orden

norteamericano viene de larga data. La siguiente canción de Noel Hernández,
representante de la Nueva Canción boricua, fue lanzada en 1971 y ya demuestra
signos de rechazo a Estados Unidos:

Voy triste en tus funerales

y alegre en tu alegría,

89
 combatiendo al oligarca
y al lacayo en su mentira

Y a ese yanqui descarado

se le grita ‘hijo de puta’
ay, ay, en mi América Latina
ay, ay, con su cara clandestina (Guerrillero, guerrillero, Noel Hernández)

Tanto Molotov como Noel Hernández apelan a un rasgo retórico similar al de

Calle 13 para referirse a los norteamericanos, llamándolos “gringo” o “yanqui”
respectivamente, y repiten el procedimiento mediante el cual el mote conlleva una
carga despectiva e interpela, más que a un ciudadano común de clase media, a los
valores culturales e identitarios de la nación. En ambos casos podemos apreciar
además como se presenta al norteamericano como alguien dominador y discriminador
de la raza latina, en marcas como “no me llames frijolero”, “wetback”, “racista y
culero” o “yanqui descarado”, de nuevo evidenciando similitudes con la
metodología de Calle 13.
Vemos por tanto como tal vez los dos países con mayores influencias de
Estados Unidos (como son Puerto Rico y México) proponen discursos culturales de
confrontación ante ese gigante que los rodea e influencia de manera tan directa. Se
critican los valores materialistas norteamericanos, y los habitantes son descritos como
personas frías y groseras que discriminan a los latinos, por más que sean una parte
sustancial del país del norte; se retrata una vez más una identidad forjada desde el
antagonismo y la diferenciación.

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CONCLUSIONES

Llegando al final de esta tesis, podemos decir que los procesos que se generan
en la lírica de Calle 13 son múltiples y complejos, si además tenemos en cuenta que
sólo analizamos una fracción de ellos. Como actor social, Calle 13 genera sentido de
mucha maneras, podemos enumerar algunas como la música, videoclips, fotografía,
arte de discos, vestuario, disposición en el escenario, declaraciones a medios, sitios de
internet, distribución y circulación de obra, relación con el público, etc. La lista puede
ser interminable. Las canciones son sólo una parte de todo un aparato mediático-
estético extremadamente complejo. Sin embargo, nos hemos centrado en ellas, y
específicamente en las letras, por creer que allí reposa un núcleo de significación muy
denso. Es el elemento con el que la mayoría de las bandas y artistas musicales
exponen la mayor parte de su trabajo y su ideología, como dijimos antes, aquello que
requieren para constituirse como tales en el campo de la música.
Si nos quedamos, como muchos críticos hacen, con las contradicciones (que
existen) dentro de Calle 13, nos quedamos con poco de lo que la banda tiene para
ofrecer. Por medio de sátiras, burlas, absurdos, imágenes, referencias culturales e
intelectuales, accidentes verbales y registros de comicidad constantes Calle 13 se ríe
de muchos de los avatares de nuestra vida y nos lleva a pensar en cómo dos
muchachos desde un garaje en Trujillo Alto consiguieron, tras difundir una canción en
internet, tener una penetración tan trascendente en una región extremadamente grande
y heterogénea y reflotar una de las discusiones más antiguas y comprometidas de lo
nuestro: como se construye identidad latinoamericana.
Descomponiendo la masa sonora encontramos distintas propiedades, y a través
de la descripción de marcas hemos encontrado procesos sistemáticos en la lírica de
Calle 13. Analizamos los más destacados que se relacionan, de distintas maneras, con
la problemática general del trabajo, a saber, los mecanismos que se llevan a cabo para
la construcción de una idea de identidad latinoamericana en las canciones. A
continuación, daremos algunas impresiones sobre lo que nos fue dejando cada
capítulo.
La presencia de Residente, enunciador construido en el discurso, es central
para comenzar un acercamiento a Calle 13. Residente es la personificación de Rene
Pérez Joglar, cantante y letrista de la banda, hecho que denota un proceso propio del

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hip hop en el cual el artista construye un alter ego suyo en el discurso. Sin embargo,
los límites entre uno y otro son difusos, ya que en más de una ocasión encontramos
referencias biográficas propias de Pérez encarnadas por Residente. Por esto, como
analistas debemos ser conscientes de esas circunstancias pero no enceguecernos y
analizar todo desde el emisor material.
La poética de Calle 13 es extremadamente personalista, y requiere la presencia
de este sujeto indefectiblemente. Residente se establece y se auto-construye a través
de una diferenciación constante con el otro. Funciona como una suerte de entidad
dicotómica que, al establecer lo que no es, implícitamente establece quién es. Por
tanto hablamos de un proceso excluyente, pues su no-participación o no-identificación
de un lado automáticamente establece su participación en el otro. Así, al decir que él
“no es reggaetón” de forma inmediata se para en la vereda opuesta al género más
popular de Puerto Rico –por más que no sea así en los hechos, ya que en Calle 13
encontramos marcas propias del género. Del mismo modo, al decir que no “voy con
los gringos” inevitablemente niega los rasgos característicos del país del norte y se
presenta como un sujeto contrario y desafiante a los Estados Unidos por más que él
sea, en definitiva, un norteamericano.
Las constantes autorreferencias a lo largo del corpus, tanto a su persona como
a su obra, los actos de despersonalización y el tratamiento del espacio, signado por la
marca “aquí”, contribuyen a que Residente se constituya como el elemento esencial y
primordial para pensar a Calle 13. La figura de Visitante se presenta desde lo musical
como una complementación necesaria que completa a Residente, pero no deja de estar
en un segundo plano. Este yo lírico que se presenta con tanto énfasis en las letras
construye distintos y variados destinatarios con quienes dialoga dentro del discurso; a
continuación haremos algunas reflexiones sobre estos.
La particular y desafiante relación que Calle 13 mantiene con la industria
musical denota tensiones tanto desde un costado pragmático, donde Calle 13
promueve la piratería, regala sus discos y compone canciones con usuarios de Twitter,
como en dimensiones más ideológicas, donde se critica a un sistema cuyo fin es el
bienestar material, puntualizando el hecho en los cantantes de hip hop y reggaetón
más exitosos de Puerto Rico, Estados Unidos y Latinoamérica. De esta manera, se
promueve por un lado la democratización de los contenidos culturales a través de la
plataforma gratuita que es internet; por otro se critica el ansiado éxito comercial y el
estilo de vida ostento que los cantantes y miembros de la industria llevan adelante,

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hecho que va en detrimento de la verdadera función social del artista auténtico,
relacionada con una búsqueda creativa sincera y comprometida.
El aspecto sexual también es extremadamente relevante, y tiene su escenario
cuando se interpela al destinatario femenino. Aquí vemos como siempre lo sexual está
notablemente metaforizado por comestibles en cuanto a su sensualidad y simbología,
y apreciamos como se iguala estos dos elementos constantemente. El cuerpo se
presenta atravesado por el apetito, el deseo y la necesidad tanto en su aspecto sexual
como alimenticio.
Al hacerlo, se enfatiza en una característica biológica que tenemos como
humanos y que, más que esconderla, debemos asumir y explotar: el incansable deseo
por lo erótico y lo sexual. Por tanto, se produce una igualación sustantiva de la raza
humana, ya que todos necesitamos del sexo más allá de nuestra posición social y
nuestro género. A diferencia del reggaetón, que pone a las mujeres escalones debajo
del hombre por tratarlas como “gatas”, Calle 13 escalona al hombre debajo y es la
mujer la que dispone el control sobre los encuentros sexuales, en un acercamiento que
es además mucho más realista al asunto.
La redención de lo corpóreo como forma de oponerse a las estigmatizaciones
de las clases altas y ciertas instituciones como el clero se emparentan con una
“revuelta simbólica” (Negrón-Muntaner, 2009: 1101) muy significativa. En este
sentido, tanto las clases altas como la Iglesia y el Estado son representados como
entes cuyo fin es perpetuarse en esa posición acomodada de la que disfrutan desde
tiempos inmemoriales. El gobierno de Puerto Rico como una institución ausente
(norteamericana) y la Iglesia como institución opresora (europea) llegaron a un
continente ajeno para subyugar la libertad del nativo latinoamericano por medio de la
opresión y la complicidad con las clases altas. Valiéndose de elementos como el
monopolio de la fe y el control del electorado, se mantienen aún hoy en la cúpula
jerárquica, desde su llegada al continente en el siglo XV.
Calle 13 se ocupa de elegir sus horizontes y puntualizar allí sus críticas. Todos
estos elementos representan un pasado oscuro de la historia del continente, que por lo
tanto se debe dejar atrás pero no se debe olvidar, ya que hacerlo sería volver a
tropezar con la misma piedra. Para oponerse a esto, Residente se abraza a lo periférico
y toma como bandera lo marginal y bajo: se presenta como un sujeto humilde,
desinteresado por lo material y cuya atención recae sobre otras cosas más sustanciales

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y paradigmáticas de lo que es nuestro corto tiempo en la tierra: un baile de salón, un
trago de ron con cola o un paisaje bien perfumado.
Si Calle 13 se presenta ante el mundo, si se constituye como actor social, en
definitiva, si Calle 13 existe, es porque cuenta con un elemento constitutivo
fundamental: el lenguaje. No sólo desde el punto de vista más material y físico que
representan las letras escritas en una hoja, sino en su carácter ideológico, desde su
capacidad para capitalizar acciones y catapultarse como un motor de cambio efectivo
y fiel. Residente se encarga constantemente de recordarnos lo importante que es este
aparato extremadamente complejo para lograr cosas, y allí reposa su gran fe en el
lenguaje y en el poder de la canción. Sin pensar en las normas institucionales que lo
rigen y estudian, Calle 13 encontró la manera de llevar adelante su propio lenguaje
demostrando que se puede transmitir un mensaje desde un costado poco convencional
pero extremadamente efectivo.
Cuando Calle 13 retrata al continente, se encarga de hacer valer su aspecto
natural, describiendo sus hermosos accidentes geográficos y su clima como una
bendición de Dios a esta tierra. Es un espacio donde reina la amistad y la camaradería,
pero también un lugar con una herencia de sufrimiento que aún hoy se hace notar en
los distintos rincones del continente. Si Residente se autodefine por oposición,
también define así al continente: por oposición a lo norteamericano y lo europeo, por
oposición al llamado progreso material y al individualismo, y por oposición a un
pasado oscuro que no se reivindica pero que no se debe olvidar. Ante esta
configuración continental fortuita que dispone a un país poderoso con mucho poder
económico por un lado, y a muchos países con poco por otro, Residente se abraza con
honor a ese poco, porque en ese espacio se valoran otras cosas relacionadas con
nuestra verdadera esencia: lo natural, la amistad, la fuerza de lucha.
Como dijimos antes, no podemos pensar en una identidad latinoamericana
fundante o única. Pero para eso, tampoco podemos pensar en ninguna identidad que
sea inequívoca y definible en límites perfectos. Porque las identidades son algo que se
redefinen constantemente, Calle 13 parece presentar muchas Latinoaméricas en una.
En la discursividad de la banda hay operaciones muy marcadas que contribuyen a
pensar la cuestión latinoamericana. El sexo y lo corpóreo como característica
biológica que nos iguala a pesar de nuestra posición social y nuestro género, el papel
del artista auténtico y la democratización de los contenidos culturales, el desapego a
lo material, la oposición a lo foráneo que tanto daño nos hizo (y la complicidad con

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las clases pudientes), el rechazo a un pasado oscuro pero presente, los incontables
recursos naturales endógenos, el espacio definido bajo el término “aquí”, la fe en el
idioma español y en la canción como agentes movilizadores pacíficos; todos estos
elementos trazan el camino por el cual se debe transitar, y reflotan un “deber ser”
intrínseco de lo que es –o por lo menos lo que debería ser – una Latinoamérica unida.
Ese camino parece acotarse porque hoy el intercambio entre regiones distantes
es más sencillo, pero esto, más que ser una solución, presenta una problemática para
reflexionar en pos de una integración continental efectiva desde el respeto a las
diferencias y a través de proyectos y oportunidades comunes, una integración que
pueda hacer revalorizar lo nuestro y nos catapulte hacia la vanguardia mundial.
A modo personal, debo decir que esta tesis representó un trabajo arduo pero
extremadamente gratificante. No sólo comprendí un poco más las enigmáticas letras
de Calle 13, sino que aprendí a poner en práctica una metodología para llevar a cabo
el análisis de un fenómeno extremadamente complejo y actual.

Consideraciones para un análisis en recepción

Hemos desarrollado hasta aquí un análisis en producción sobre la significación

que genera en Calle 13 en sus discursos con respecto a la cuestión latinoamericana.
Como indica la Teoría de los Discursos Sociales de Verón, esta es la primera parte de
un análisis que cuenta con dos etapas más: el análisis en recepción y el posterior
desfase o circulación. Es en esta tercera etapa donde reposa el sentido, en la no-
linealidad que se da entre los polos producción/recepción.
Sin embargo, para lograr un análisis de recepción partimos de un problema
estructural muy relevante: el inmenso espacio que representa Latinoamérica. Si
estamos haciendo referencia a la cuestión latinoamericana en Calle 13, es justo pensar
que nuestro campo de recepción debería ser justamente aquel: el continente
latinoamericano. Como podremos imaginar, representa un desafío casi imposible de
cumplir, por ende como analistas debemos recortar ese espacio y enfocarnos en
ciertas variables.
Uno de los aspectos por los que puede empezar este análisis es la experiencia
vívida del investigador. Representa un punto de partida empírico que se puede
desarrollar, por ejemplo, en un recital de Calle 13. Allí podremos tener un

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acercamiento a una parte del público de la banda y los rasgos característicos que lo
configuran. Entre ellos, podemos pensar en la cuestión de género, la amplitud etaria,
el nivel educacional y socioeconómico, el conocimiento sobre la banda y su música,
los otros artistas que consumen los espectadores, etc. Además, allí podemos recolectar
información sobre cómo responde el público ante tales o cuales proclamas del
cantante, que toman y que dejan de Calle 13, a qué propuestas responden, cómo lo
hacen, que cánticos escuchamos, como se mueve o baila la gente durante el recital.
Como vemos, las variables que podemos analizar son muchas.
Por medio de entrevistas podremos recuperar otro tipo de información, no sólo
a los espectadores de determinado recital, sino a amigos o personas que suelan
escuchar Calle 13, y, porque no, a aquellos que no lo conocen también. Aquí
podremos presentar determinadas canciones con consignas específicas o dar la
libertad al entrevistado para que este pueda hacer sus consideraciones sobre el trabajo
de la banda.
La plataforma que nos brinda internet hoy es otro lugar desde el cual podemos
tomarnos para emprender el análisis. Por ejemplo, buscando patrones recurrentes en
los comentarios de videos de YouTube, los enlaces de Facebook o observando la
respuesta y circulación de los tuits en de Rene Pérez en Twitter. Esta dimensión
online es especialmente relevante ya que, como hemos explicado, Calle 13 tiene una
relación muy especial con internet y la circulación de su obra representa una práctica
poco habitual en la música latinoamericana. Por tanto el vasto universo que representa
Latinoamérica podremos verlo, de manera diferida y esquemática, en la red de
internet. Así, si bien no podremos resolver el problema estructural que obstaculiza la
investigación, cuanto menos podemos reducir su magnitud y hacerlo más concreto y
palpable.

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AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, agradezco a mi familia: mis padres y hermanos que no sólo

me apoyaron en este trabajo sino en mis decisiones y siempre estuvieron allí para
escucharme y ayudarme.
Debo agradecer a mis amigos y compañeros de carrera, que desde las charlas
más triviales (pero porque no, las más efusivas) me permitieron repensar la
problemática central de la tesis y se prestaron a horas de discusión sobre el fenómeno
Calle 13.
A mi mentor a Gastón Cingolani, quien a pesar de nuestras insalvables
diferencias futbolísticas me prestó su ayuda para llevar a cabo este trabajo con gran
predisposición.
A José Zanca y Santiago Álvarez que estuvieron ahí tanto desde la facilitación
de material como para permitirme entender las vicisitudes sobre lo latinoamericano,
las identidades y la música de protesta. Por último, a Silvia Ramírez Gelbes por su
incansable apoyo al alumnado.

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BIBLIOGRAFÍA

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Fuentes de datos

Álbumes:
 Calle 13 (2005): Calle 13, 57 min. White Lion Records
 Calle 13 (2007): Residente o Visitante, 63 min. Sony BMG
 Calle 13 (2008): Los de atrás vienen conmigo, 56 min. Sony BMG
 Calle 13 (2010): Entren los que quieran, 52 min. Sony BMG
 Calle 13 (2014): Multi_Viral, 58 min. El Abismo

Canciones:
 Blades, Rubén (1984): ‘Desapariciones’. Buscando América
 Bomba Estéreo (2008): ‘Fuego’. Estalla
 Carajo (2002): ‘Sacate la mierda’. Carajo

99
  Daddy Yankee (2004): ‘Gasolina’. Barrio fino
 Daddy Yankee (2005): ‘Gangsta zone (feat. Snoop Dogg)’. Single
 Don Omar (2003): ‘Dale Don dale’. The last Don
 Dr. Dre (1992): ‘Nuthin’ but a G thang (feat. Snoop Dogg)’. The chronic
 El Cuarteto de Nos (2006): ‘Yendo a la casa de Damián’. Raro
 El Cuarteto de Nos (2006): ‘Ya no se que hacer conmigo’. Raro
 Los Fabulosos Cadillacs (1995): ‘Mal bicho’. Rey Azúcar
 Gieco, León, (1978): ‘Sólo le pido a Dios’. IV LP
 Gieco, León (2002): ‘La memoria’. Bandidos rurales
 Hernández, Noel (1971): ‘Guerrillero, guerrillero’. De rebeldes a
revolucionarios
 Intoxicados (2001): ‘Como ganado’. Buen día
 Jara, Víctor (1970): ‘Venceremos (Ventolera)’. Canto libre
 Jara, Víctor (1969): ‘Zamba del Che’. Pongo en tus manos abiertas…
 Jara, Víctor (1972): ‘Plegaria de un labrador’. El derecho de vivir en paz
 La Mancha de Rolando (2006): ‘Cabrón’. Espíritu
 Molotov (1997): ‘Gimme tha power’. ¿Dónde jugarán las niñas?
 Molotov (2003): ‘Frijolero’. Dance and dense denso
 Pibes Chorros (2002): ‘Llegamos los Pibes Chorros’. Solo le pido a Dios
 Quilapayún (1975): ‘El pueblo unido jamás será vencido’. El pueblo unido
jamás será vencido
 Sosa, Mercedes (1995): ‘Canción con todos’. 30 años
 Tego Calderón (2004): ‘Punto y aparte’. Doce discípulos
 Wisín y Yandel (2002): ‘Abusadora’. De otra manera
 Wisín y Yandel (2007): ‘Sexy movimiento’. Los extraterrestres
 Wisín y Yandel (2009): ‘Me estás tentando’. La revolución

Films:
 Calle 13: Sin Mapa (2009), Dirigida por Marc de Beaufort, 89 min.

Sitios web:
 Página oficial de Calle 13: http://www.lacalle13.com/

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  Página de Facebook de Calle 13: https://www.facebook.com/calle13oficial
 Página de Twitter de René Pérez: https://twitter.com/#!/Calle13Oficial
 Páginas de YouTube de Calle 13: http://www.youtube.com/Calle13VEVO y
http://www.youtube.com/elvecindariocalle13

Prensa:
 Revista Rolling Stone, Argentina
 Diario La Nación, Argentina
 Diario La Capital, Argentina
 Programa ‘Sesiones’ de Alejandro Franco. Canal Sony, México

Otros:
 Diccionario de la lengua española (DRAE). Real Academia Española.
Disponible en http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae
 Report by the President’s Task Force on Puerto Rico’s Status (2011).
Disponible en:
http://www.whitehouse.gov/sites/default/files/uploads/Puerto_Rico_Task_Force_Report.pdf

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