08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 67

COMUNICACIONES
08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 68
08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 69

APORTACIONES A LA TEORÍA
DE LA RESTAURACIÓN

Emilio Ruiz de Arcaute Martínez. Servicio de Restauración,

D.F.A. [email protected]

INTRODUCCIÓN

No cabe duda de que vivimos en una sociedad subyugada por la tec-

nología. Y nuestra profesión, en la que los especialistas poco a poco han
ido mejorando su cualificación, se ha incorporado vehementemente al
uso de las nuevas tecnologías y de los modernos equipamientos.

Hoy los esfuerzos de investigación en el campo de la restauración se

dedican mayoritariamente a estas cuestiones técnicas, al desarrollo de
analíticas más sofisticadas, a la adaptación a nuestro campo de muchos
equipamientos diseñados originalmente para otros usos profesionales,
como la medicina, la industria, etc.

Mientras, en la práctica, da la impresión de que los trabajos se llevan a cabo

de forma rutinaria y mecánica y es evidente que, en demasiados casos, los
tratamientos se deciden y aplican sistemáticamente de forma estandarizada.
Como si la reflexión teórica sobre criterios y metodología hubiese desa-
parecido de nuestro entorno profesional, como si todo estuviese dicho y no
se pudiera aportar ya nada a la «teoría de la Restauración».

Sin embargo, en los últimos años también se han desarrollado aporta-

ciones en esta área, que, si bien no han pretendido establecer un corpus
doctrinal global como hiciera Brandi, han planteado nuevas visiones y
concepciones de la restauración adaptadas a la especificidad artística del
Arte Contemporáneo o, como en el caso de la escultura policromada,
han pretendido matizar y tratar de definir más correctamente algunos
conceptos que daban pie a una cierta confusión, ambigüedad o a claros
errores metodológicos.

Durante la década de 1990, el Grupo Latino de Escultura Policromada

incluyó entre sus temas de trabajo la discusión sobre aspectos teóricos
y metodológicos para delimitar el marco deontológico del estudio y
tratamiento de la escultura policromada. Sus trabajos nunca se publi-
caron como tales, y por ello, aunque algunas de sus aportaciones teóricas
se han incluido parcialmente en otras publicaciones, no han tenido una
suficiente divulgación.

Parece llegado el momento de, haciendo una revisión histórica de los

últimos años, dar a conocer y poner en valor estas aportaciones teóricas

IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 69

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 70

que, si se generalizaran, podrían tener una influencia positiva, tanto en

el enfoque y desarrollo de los estudios históricos como en la práctica de
la restauración.

FORMACIÓN y ACTIvIDADES DEL GRUPO LATINO

DE ESCULTURA POLICROMADA

Durante la celebración del noveno Congreso de ICOM-CC, que tuvo

lugar en Dresde, entre el 26 y el 31 de agosto de 1990, varios partici-
pantes hicimos un llamamiento al resto de los asistentes para reactivar
el grupo de escultura policromada, inactivo desde hacía años. La con-
vocatoria tuvo éxito y se organizó una reunión informal en la que
decidimos retomar el trabajo del grupo, proponiendo al comité de
ICOM-CC la formación de subgrupos regionales, en función de la zona
geográfica y del idioma de contacto. Uno de ellos, en el que nos inscri-
bimos, agruparía a los especialistas de algunos países del sur de Europa
(España, Portugal e Italia).

La contestación del comité de ICOM-CC a esta propuesta fue que, aun-

que aprobaba la reactivación de los trabajos de Escultura Policromada,
no veía conveniente la formación de grupos regionales. Por ello, deci-
dimos seguir, de forma paralela a la del grupo de ICOM, como Grupo
Latino de Escultura Policromada, abierto también a especialistas de cen-
tro y Sudamérica.

El núcleo del grupo estuvo formado por Rosaura García y Emilio Ruiz
de Arcaute (del Servicio de Restauración de la D.F.A.), María José
González y Raniero Baglioni (del Instituto Andaluz de Patrimonio His-
tórico), Teresa Gómez, Marisa Gómez y Ana Carrasón (del Instituto del
Patrimonio Histórico Español), Ana Paula Abrantes, Gracelina Ramos,
Isabel Ribeiro y Alexandrina Barreiro (del Instituto Português de Con-
servaçâo e Restauro), Agnès Le Gac (de la Escola Superior de Conser-
vaçâo e Restauro, primero, y de la Universidade Nova de Lisboa,
después), Pedro Echevarría (de la Universidad del País Vasco), Carmen
Sandalinas (del Museu Frederic Marès de Barcelona), así como espe-
cialistas en restauración del campo privado (Bárbara Hasbach, Maite
Barrio, Ion Berasain…). Se trataba, pues, de un reducido grupo de es-
pecialistas en restauración, historia del arte y química que participaban
conjuntamente en las discusiones y trabajos, aportando y recibiendo in-
formación, con un enfoque interdisciplinar.

Como se ha dicho, sus actividades se desarrollaron en la década de 1990,

con la celebración de seis reuniones: Vitoria (1992), Lisboa (1993), Se-
villa (1994), Madrid (1995), Vitoria (1997) y Lisboa (1999).

Sus trabajos se centraron en el estudio de la policromía desde una triple

perspectiva: el análisis e identificación de la composición de los

70 IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 71

materiales, la descripción de las técnicas empleadas para la realización

de las decoraciones y el estudio histórico de su evolución y distribución,
mediante la revisión y comparación de casos concretos, de contratos y
condicionados, la recopilación de terminología histórica, etc.

Pero también se trabajó en la definición y sistematización de metodolo-

gías de registro de motivos decorativos y en la normalización y defini-
ción de criterios para el estudio y tratamiento de policromías.

DISCURSO TEÓRICO y APORTACIONES A LA TEORÍA

DE LA RESTAURACIÓN

Dentro de esta revisión de la metodología, uno de los esfuerzos del

trabajo del Grupo Latino se centró en la reivindicación de las diferentes
policromías superpuestas, tan habituales en la escultura religiosa
policromada en gran parte de Europa, como aportaciones históricas, ya
que el uso tradicional de estas imágenes de culto suponía su periódica
adaptación a las modas estilísticas.

Como sabemos, la evolución de nuestra escultura religiosa policromada

se ha caracterizado por la incorporación de una manera natural de las trans-
formaciones estilísticas al mobiliario litúrgico, que, en las tallas, se reali-
zaba fundamentalmente mediante la adición de una nueva policromía.

Frente a los usos de esta extendida tradición que añadía policromías en

cada intervención de puesta al día, por lo general sin destruir los niveles
anteriores, acumulando capas que establecían una secuencia cronológica,
la restauración de escultura en el siglo xx se ha caracterizado por la
eliminación de estos estratos.

Y es que un discurso habitual de la teoría de la restauración se suele

basar en argumentos como el de Argan cuando indica:

Il restauro delle opere d’arte è oggi concordemente considerato como attività

rigorosamente scientifica e precisamente come indagine filologica diretta a ri-
trovare e rimettere in evidenza il testo originale dell’opera, eliminando altera-
zioni e sovrapposizioni di ogni gener e fino a consentire di quel testo una lettura
chiara e storicamente esatta (1).

Según esto, toda superposición ocultaría la obra real e impediría hacer

una lectura histórica y estilística clara, por lo que una de las funciones
de la restauración sería recuperar esa primera imagen que se corresponde
con el momento en que el artista la realizó. Se entendería así como falso
todo lo que no es original de aquel primer momento.

La extensión de ideas, que parten de una lectura excesivamente super-

ficial de este tipo de textos, ha llevado a mucha gente a despreciar todo
añadido histórico y a la práctica habitual de decapados en busca de la

IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 71

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 72

policromía «original». De hecho, se sigue usando el término «repinte»,

cargado de un matiz claramente peyorativo, para denominar las policro-
mías superpuestas.

Frente a los prejuicios que establecían que la actividad de la restauración

debe ir encaminada a recuperar la lectura «original» de la obra de arte,
el Grupo Latino de Escultura Policromada defendía una visión diacró-
nica de estas obras de arte, ya que están compuestas de una superposi-
ción de realidades históricas y artísticas igualmente originales.

Esta visión no entra frontalmente en contradicción con el texto citado

de Argan, ya que se puede hacer una presentación estilística e histórica
que permita una lectura clara de cualquiera de las fases históricas que
se han superpuesto.

Además, desde una perspectiva teórica clásica tan aceptada como la de

Cesare Brandi, sí se aceptan los añadidos históricos. Si bien su interpre-
tación del tiempo histórico es compleja, con un momento de creación
como tiempo de la obra y un momento de la contemplación como tiempo
del espectador (2), Brandi entiende y acepta que la obra de arte se puede
haber transformado con añadidos o superposiciones que la cubran.

Como hemos dicho, este es el caso de gran parte de las imágenes de

culto que han integrado y asumido nuevos momentos creativos trans-
formándose para adaptarse a cada nuevo estilo.

Pero, además, en la retablística española se da frecuentemente la cir-

cunstancia de que transcurra un periodo de tiempo importante entre la
realización de la mazonería y la talla del retablo y la del policromado.
En ocasiones, pueden pasar hasta cien años, pudiendo coincidir con una
fase de transformación artística cuyo resultado final es una obra en la
que no existe una coincidencia estilística entre la talla y la primera po-
licromía, que para la gente sería la «original», sin que ello suponga un
problema para la comprensión de la obra.

Para Brandi, los añadidos históricos, en principio, se deben conservar,

porque son «nuevos testimonios del quehacer humano y, por tanto, de la
historia» (3). De todas formas, resulta frustrante que, aunque las mencio-
nadas reflexiones de Brandi se han integrado en mayor o menor medida
en cartas, normas y textos legales, se sigan planteando numerosos errores
y controversias en la práctica de la restauración, que continúa imbuida
en la mencionada búsqueda del original. Y es que aún hay una gran con-
fusión sobre la interpretación de las ideas de «original» y «falso».

El Grupo Latino de Escultura Policromada recalcó la «originalidad», el

valor y el interés de las policromías superpuestas como momentos his-
tóricos de la evolución artística de las esculturas, y que por ello tienen
en principio todo el derecho a ser conservadas. Pero también destacó su

72 IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 73

interés como un caudal inmenso de información sobre la evolución de

las técnicas pictóricas y decorativas, cuya secuencia estratigráfica ha
pervivido en muchas de estas obras y que todavía no se ha estudiado
adecuadamente.

De hecho, sabemos más de la evolución de los estilos que de la evolu-

ción de las técnicas pictóricas y su aplicación a la escultura. Estas téc-
nicas deben ser objeto de estudio por sí mismas y también como
referencia cronológica de la evolución de las piezas. Está por hacer la
historia de las técnicas de policromía. Su mayor conocimiento permitiría
usar la historia de la policromía como complemento a otros argumentos
estilísticos o iconográficos a la hora de proponer cronologías, autorías,
etcétera.

Por otro lado, aunque desde la década de 1950 el estudio de correspon-

dencia de policromías (4) permite su registro y documentación, estable-
ciendo una lectura cronológica de la evolución histórica de las tallas, la
aplicación más extendida de esta técnica suponía normalmente la elimi-
nación sucesiva de las policromías añadidas, estrato por estrato, hasta
llegar a la primera. Se trata, pues, de una técnica destructiva, al utilizar
un método arqueológico convencional que registra y destruye cada nivel
estratigráfico, pero trabajando en este caso a una escala microscópica.

Sin embargo, no es aceptable, en principio, que la búsqueda de infor-

mación justifique la destrucción de los añadidos históricos y resulta
desolador que no considere en su justa medida estas aportaciones. De
hecho, en estos estudios se sigue utilizando extensamente el término
«policromía original» para denominar la primera decoración, y el de
«repintes», para referirse a las decoraciones sucesivas. De todas formas,
a pesar de estos errores que se deberían subsanar, hay que reconocer la
utilidad de esta técnica de estudio.

Por ello, se planteó la necesidad de que el estudio de correspondencia de

policromías se aplicara sistemáticamente, como uno de los estudios pre-
vios, para determinar el número de transformaciones que había sufrido
la obra, su extensión y estado de conservación, etc., de cara a la posterior
toma de decisiones sobre el carácter y alcance de la futura intervención;
pero estableciendo, eso sí, unos límites en la aplicación del método: re-
ducir al mínimo el número y la extensión de las catas, utilizando como
ventanas de estudio principalmente las lagunas existentes y renunciar si
era preciso al reconocimiento de los motivos decorativos ocultos si para
ello fuese necesario abrir grandes catas. La realización de esta fase de es-
tudio previo no puede consistir en llevar a cabo intervenciones que sólo
pueden surgir como consecuencia de las conclusiones de dichos estudios.
No resulta coherente que para decidir si se conservan o eliminan fases
históricas de una imagen se destruya parte de ellas.

Este estudio, bien delimitado metodológicamente, se concibe como algo

necesario para una toma de decisiones responsable y fundamentada en

IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 73

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 74

el análisis ponderado de los datos aportados en él. Una cuestión de mé-

todo, para evitar una práctica, excesivamente común, en la que los cri-
terios suelen estar sujetos al albur y a los prejuicios de quien solicita la
intervención o de la persona que realiza la restauración, y no en una re-
flexión científica, y a ser posible consensuada con otros especialistas,
como consecuencia de los estudios previos.

DEFINICIÓN DE TERMINOLOGÍA

Los sociólogos, los filólogos y otros especialistas conocen la importan-

cia que pueden llegar a tener las palabras en la estructuración de las men-
talidades, porque las palabras van cargadas de ideología, van asociadas
a ideas positivas o negativas. Y no es indiferente cómo denominamos
cada cosa.

Por ello, como herramienta metodológica, pero también como una forma
de establecer un marco conceptual más adecuado para la valoración de
las policromías, propusimos al Grupo Latino de Escultura Policromada
la elaboración de una serie de definiciones que nos permitiese hablar con
más propiedad al referirnos a las capas decorativas en escultura policro-
mada. Cada una de estas definiciones debería describir y matizar los tér-
minos que se han usado habitualmente de forma confusa, errónea, y en
algunos casos cargados de los prejuicios que comentábamos más arriba.

Se trataba de aclarar términos habitualmente muy usados por los restau-

radores e historiadores de todos los países. El problema consistía en que
estas definiciones tenían que poner claramente en valor todas las poli-
cromías y en que, por otro lado, había que establecer definitivamente el
uso correcto del término «repinte», empleado hasta ahora indistinta-
mente para referirse a una policromía superpuesta, realizada dentro de
una concepción estilística concreta, a una reparación, a modernas apli-
caciones de pintura sintética o incluso a reintegraciones.

Para diferenciar estos conceptos, nos pareció necesario crear una palabra
nueva, libre de matices peyorativos, para referirnos a las policromías su-
perpuestas. Este término no es otro que el de «repolicromía», diferen-
ciándolo del ya existente de «repinte» por su sesgo negativo, asociado
a una mala factura. Finalmente, se elaboraron las cuatro definiciones si-
guientes: «policromía», «repolicromía», «repinte» y «reintegración»,
que suponen todo un discurso teórico, para intentar superar los proble-
mas descritos.

La redacción final de estos términos, aprobada por el Grupo Latino, fue

la siguiente:

Policromía: «Se entiende por policromía la capa, o capas, con o sin preparación,
realizada con distintas técnicas pictóricas y decorativas, que cubre, total o par-
cialmente, esculturas o ciertos elementos decorativos y ornamentales, con el

74 IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 75

fin de proporcionar a estos objetos un acabado o decoración. La policromía es

consustancial a los mismos y forma parte indivisible de su concepción e ima-
gen».

Esta definición incluye una descripción del concepto «policromía» oblig-

adamente genérica, dada la gran variedad de posibilidades técnicas y es-
tilísticas de realización existentes, porque puede tener una o varias capas,
ir con o sin preparación, estar realizada al óleo o al temple, cubrir total o
parcialmente la obra, etc. También describe su finalidad: proporcionar una
decoración o acabado de las esculturas o elementos decorativos. Y, final-
mente, recalca que estos objetos han sido concebidos para ser pintados.

Repolicromía: «Debe ser considerada como una renovación, puesta al día o ma-
tización de los objetos, con intención de conferirles un nuevo uso o de adaptar-
los a los gustos de la época. Es una policromía, total o parcial, realizada en un
momento histórico diferente al de la concepción del objeto policromado, cuya
elaboración responde a las mismas características de los métodos y técnicas de
la época a la que pertenece».

En este caso, se indica que también estamos hablando de una policromía,

pero realizada en otro momento posterior, para renovar o adaptar el ob-
jeto a los gustos de la época. Y, por ello, se caracteriza por estar realizada
con las técnicas y los métodos de trabajo que utilizaban los artistas del
momento de su realización. Se recalca así su valor documental como
realización técnica de otro momento histórico, independientemente de
su calidad estética.

Básicamente, policromía y repolicromía son la misma cosa y tienen el

mismo valor, aunque la segunda supone una transformación artística, y,
por tanto, ambas serán decoraciones originales.

Por ello el texto redactado por el Grupo Latino de Escultura Policromada

apostilla que, como consecuencia de todo esto, «hay que considerar la
repolicromía como un elemento, en principio que hay que conservar, ya
que debe ser entendida como una manifestación original de la época en
la que fue realizada y, por tanto, es consustancial a la evolución histórica
de la escultura».

Repinte: «Se entiende por repinte toda intervención, total o parcial, realizada
con la sola intención de disimular u ocultar daños existentes en la policromía,
imitándola o transformándola; normalmente no respeta los límites de la laguna
y no suele tener intención de cambiar o actualizar la decoración del objeto».

A pesar de que se trate de capas de color aplicadas sobre la escultura, no

podemos utilizar este término para referirnos a una policromía super-
puesta. La repolicromía aporta a la escultura la decoración característica
del estilo artístico propio del momento, hace que esta pase a ser de ese
estilo. Pero el repinte trata básicamente de reparar o tapar defectos.

En este caso, estamos ante una intervención de reparación de una pieza

deteriorada, pero realizada sin demasiado esmero y, sobre todo, sin un

IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 75

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 76

planteamiento que desde nuestra óptica podamos considerar como de

restauración, ya que no respeta las lagunas, etc.

Reintegración: «Se entiende por reintegración la técnica de restauración que

permite, con métodos diversos, devolver a la policromía la unidad compositiva
y cromática perdidas. Se cierne exclusivamente a los límites de la laguna y se
realiza con materiales inocuos, reversibles y diferentes a los de la policromía
que quiere reparar y, bajo ninguna circunstancia, deberá crear un falso histó-
rico».

La reintegración sí que es una técnica de restauración, ya que reconoce

el objeto tratado como una obra de arte y, por eso, respeta sus valores
estéticos, artísticos e históricos. Y esa es la principal diferencia entre re-
pinte y reintegración. Porque la restauración como la entendemos hoy
es una disciplina basada en métodos científicos y no podemos considerar
como tal una reparación intuitiva y poco respetuosa de los valores de la
obra de arte.

Es importante recalcar aquí la mención que se hace al concepto de «falso

histórico». Resulta habitual encontrarnos con tallas restauradas en las
que se han eliminado repolicromías de forma parcial, con un criterio
poco riguroso, atendiendo frecuentemente a un gusto estético personal,
y cuyo resultado final es el de una combinación de estilos que no coex-
istieron en ningún periodo de su evolución histórica. Una escultura
gótica con carnaciones de la primera época, esgrafiados renacentistas
en la túnica y pedrerías y brocados barrocos en el manto, por ejemplo.
Todas esas decoraciones pertenecen a policromías o repolicromías. Son,
por tanto, originales. Pero la combinación aleatoria de ellas produce ese
«falso histórico», que confunde a quien observe la pieza restaurada, ya
que la interpretará como homogénea.

Hay que intentar por ello que la intervención de restauración tenga como
consecuencia una presentación históricamente coherente y clara, inde-
pendientemente de si se conservan o no las policromías superpuestas. Y
en el caso de que, tras la reflexión y justificación necesarias, se decida
eliminar aportaciones históricas, se tendrá que hacer con rigor científico.

CONCLUSIONES

Vivimos cargados de prejuicios, que también trascienden a la vida pro-

fesional. Cuando observamos la evolución de la historia del arte, nos
damos cuenta de que ésta ha sido consecuencia de los cambios de gusto
estético a través del tiempo. Los estilos evolucionaron frecuentemente
como consecuencia de prejuicios contra los anteriores: Renacimiento
contra Gótico, Neoclásico contra Barroco, etc.

Pero la Restauración debe tomar una postura distante e independiente

de los gustos estéticos de cada época y de cada persona. Quienes nos
dedicamos a la historia del arte o a la restauración no debemos dejarnos

76 IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 77

llevar por nuestros gustos personales o por las apreciaciones sociales de

cada momento. Debemos valorar igual el Gótico y el Neogótico, por
ejemplo, porque son dos estilos históricos, y este enfoque histórico debe
marcar nuestros criterios y valoraciones. Tenemos que conservar el Pat-
rimonio no sólo como producciones artísticas, como obras de arte, sino
también como documentos. No sólo conservamos arte, también conser-
vamos historia.

Como hemos visto, todavía hay campo para la reflexión. Podemos y ten-
emos que seguir desarrollando y mejorando las metodologías de trabajo.
Pero, además, tenemos la obligación de que el fruto de este trabajo
teórico se difunda y se discuta.

En las últimas reuniones del Grupo Latino de Escultura Policromada se

recalcó la necesidad de transmitir nuestras conclusiones en todos los
foros posibles (5), crear un estado de opinión, difundir y socializar el
conocimiento. Últimamente, vemos cómo poco a poco se extiende el
uso del término «repolicromía» entre los especialistas. Quisiera creer
que es el reflejo de un cambio teórico profundo, como consecuencia de
la interiorización de las ideas expuestas más arriba. Pero, si soy realista,
creo que persisten todavía numerosos errores metodológicos que nos in-
dican que aún queda mucho por hacer.

NOTAS

1. M. Cordaro, «Argan e il restauro», Cesare Brandi. Il restauro, Teoria e pratica,

Roma, Ed. Riuniti, 1994, p. 63.
2. C. Brandi, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 17 [Col.
Alianza Forma, nº 72].
3. C. Brandi, Op. cit., p. 36.
4. A mediados del siglo xx, algunos restauradores de Austria y Alemania empiezan a
interesarse en el estudio de policromías originales. Poco después, en el IRPA de
Bruselas y bajo la dirección de Agnès Ballestrem, se llevan a cabo los primeros
estudios estratigráficos de policromías, siguiendo un método arqueológico.
5. Parte de las reflexiones del Grupo Latino se han incorporado en textos publicados
por miembros y asistentes a sus reuniones, algunos de los cuales se enumeran a
continuación:
* D. Pardo et al., «Estudio Microestratigráfico de las superficies y su aplicación»,
Arqueología de la Arquitectura, nº 2, 2003, Vitoria, UPV-EHU y CSIC, pp. 227-234.
R. García, «Le Portail Polychromé de l’église Saint-Pierre de Vitoria», Actas del Co-
loquio La Couleur en la Pierres. Poycromie des portails gotiques, Amiens, del 12 al
14 de octubre de 2000, París, Éditions Picard, noviembre, 2002, pp. 139-147.
R. García; E. Ruiz de Arcaute, «Estudio y tratamiento de las policromías de la portada
de la iglesia de San Pedro de Vitoria», Actas del Congreso Internacional. Restaurar
la Memoria, Valladolid, AR&PA, 2001, pp. 413-422.
R. García; E. Ruiz de Arcaute, «La Escultura Policromada. Criterios de Intervención
y Técnicas de Estudio», Arbor, nº 667-668, Ciencia, pensamiento y cultura, Madrid,
Ed. CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas), julio-agosto, 2001, pp.
645-676.
R. García; E. Ruiz de Arcaute, «The Conservation and Restoration of The Polychrome
Sculpture in Alava. The Main Alter-Piece of San Vicente de Arana and The Bust-Reli-
quaries of The Church of San Miguel de Vitoria», Polychromie Skulptur in Europa.

IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009 77

08_emilio ruiz_arcaute:Maquetación 1 26/10/09 12:44 Página 78

Technologie -Konservierung - Restaurierung. Tagungsbeiträge, Dresden, 1999,

pp. 84-89.
Berasain; M. Barrio, «Aproximación a la policromía del Retablo de San Antón. Parro-
quia de San Pedro de Zumaia (Guipúzcoa)», Ondare, nº 17, Cuadernos de Sección.
Artes Plásticas y Monumentales, San Sebastián, Eusko Ikaskuntza, 1998, pp. 377-387.
R. García; E. Ruiz de Arcaute, «Técnicas de estudio de la escultura policromada»,
Actas del 9º Congreso Nacional END, Vitoria, del 19 al 21 de mayo, 1999,
pp. 203-212.
Calvo, Conservación y Restauración de la A a la Z. Materiales, técnicas y procedi-
mientos, Barcelona, Ed. del Serbal, 1997 [Cultura Artística].
R. García; E. Ruiz de Arcaute, «Aportaciones al estudio de la “Correspondencia de
policromías”. Criterios y técnicas», KERMES, nº 29, Florencia, Nardini Editore, mayo-
agosto, 1997, pp. VII-xII.
R. García; E. Ruiz de Arcaute, «La técnica de la correspondencia de policromías y el tra-
tamiento de imágenes al ordenador en la escultura policromada», Actas del XI Congreso
de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Castellón, 1996, pp. 757-762.
R. García, «El estudio material de la obras de arte: la correspondencia de policromías»,
Boletín Informativo del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, nº 12, Sevilla, 1995,
pp. 52-57.
Mª J. González, «Metodología de estudio de correspondencia de capas polícromas apli-
cado al conocimiento de la escultura en madera policromada», Boletín Informativo del
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, nº 8, Sevilla, 1994, pp. 10-13.

CURRÍCULUM vITAE

Técnico Superior del Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava.

Licenciado en Bellas Artes por la UCM. Diplomado en Restauración por la Escuela
Superior de Bellas Artes de Sevilla,de especialización en el ICRBC de Madrid y en el
IRPA de Bruselas. Especialista en Arte Contemporáneo, pintura Mural, Escultura Po-
licromada y tratamiento digital de imagen. Responsable de Conservación – Restaura-
ción de la colección del Museo ARTIUM de Álava.
Miembro de ICOM, GEIIC y Eusko Ikaskuntza. Desarrolla trabajos de investigación,
asesoramiento técnico y formación en Conservación y Restauración, y participa en
proyectos nacionales e internacionales.

78 IV Congreso del GEIIC. Cáceres, 25, 26 y 27 de noviembre de 2009