Metodo Flamenco

Cantiñas en Do
(última actualización: 24 de setiembre de 2006)
El archivo sonoro contiene seis cierres y tres falsetas cortas de cantiñas en Do.
Cierre 1 (0:03-0:04). Todo con pulgar e índice. La idea se inspira en un cierre que grabó Tomatito con
Camarón. Él lo hace con el mismo esquema rítmico, pero hace una alzapúa de verdad con sólo el pulgar,
y cambia a Do en el tiempo nueve.
Cierre 2 (0:08-0:09). Todo con pulgar e índice. El contrapunto rítmico con que termina aparece también
en el cierre 5.
Cierre 3 (0:13-0:14). En el archivo sonoro termino en la quinta cuerda, pero últimamente intento
terminar estos picados con un acorde de Do entero tocado con el pulgar desde la quinta cuerda, como lo
hace Paco Cepero.
Cierre 4 (0:18-0:20). Todo con el pulgar.
Cierre 5 (0:24-0:25). El contrapunto rítmico con que termina aparece también en el cierre 2. La idea se
inspira en el toque de Pepe Núñez y Jose María Molero.
Cierre 6 (0:34-0:35). Otra forma de implicar el contrapunto rítmico. En los tiempos ocho y nueve intenta
tocar y ligar la Fa en la cuarta cuerda con el dedo meñique de la mano izquierda. Si resulta difícil, dale
un repaso a fondo para eliminar de la mano la tensión innecesaria.
Falseta 1 (0:42-0:46). Con pulgar e índice.
Falseta 2 (0:47-0:51). He cogido esta idea de Pepe Núñez.

Falseta 3 (1:03-1:07). La idea se inspira en lo que hace Pepe Habichuela en "Recordando Esencias". Los
golpes al final son capirotazos.
Cantiñas
El grupo de estilos que abarca alegrías, romeras, caracoles y mirabrás se llama cantiñas. Aquí tenemos
tres picados en Mi mayor, Do mayor y La mayor para cerrar el compás de cantiñas. Se conoce que la
mayoría de las veces los tocaores acompañan las cantiñas en Do, pero la verdad es que hay que
desarrollar este toque en las tres tonalidades para acompañar bien (Javier Molina y otros tocaban
también en Sol). Últimamente estoy intentando mejorar mis picados, y las cantiñas son un contexto
estupendo para esta técnica. Se puede llevar estas ideas más allá de los confines ordinarios de los
tiempos 7-10 empezando un poco antes (por ejemplo, entre los tiempos cinco y seis) y llegando hasta la
primera nota en la partitura.
Tonalidad de Mi: El segundo picado termina en la cuarta, pero está claro que podemos terminarlo en la
sexta al aire.
Tonalidad de Do:
Tonalidad de La: Quizás prefieras tocar el segundo picado una octava más arriba.
Fandang
o
.mp3 (165K) real audio (435K)
Este fandango tiene tres falsetas diferentes. El fandango acompasado, llamado fandanguillo
o fandango de Huelva, emplea un compás rápido de seis tiempos acentuados en el tres y el
cinco, aunque hoy en día casi todos los tocaores marcan con el pie los tiempos uno y cuatro.
Las sevillanas tienen un ritmo parecido, con pausas entre coplas. Hay grabaciones muy
buenas de fandangos de Manolo de Badajoz, Niño Ricardo -el más grande de todos los
tiempos en este estilo-, Paco de Lucía y Pepe Habichuela. Hay ecos de todos ellos en estas
falsetas.

Generalidades
No aparece en la partitura el rasgueo básico que hay entre falsetas ni tampoco los golpes.
Estos últimos ocurren a lo largo del ritmo, frecuentemente en los tiempos cuatro y seis, en
los momentos de inactividad siguiendo los tiempos acentuados (tres y cinco). Los golpes se
hacen con distintas proporciones de carne y uña.

Falseta 1

Aquí se aprovechan los acordes de acompañamiento al cante. Aparte de los rasgueados, se
hace casi todo con el pulgar. No hay que rasguear muy fuertemente en los tiempos tres y
siete. El índice pulsa hacia abajo en los tiempos, y arriba entre los tiempos. La falseta alterna
entre variaciones de los acordes rasgueados con el pulgar, los rasgueados propios y unas
figuras ligadas. Observa el símbolo en el tiempo 5, que indica que el pulgar rasguea con
firmeza y redondez. En 7 momentos distintos se emplea esta pulsación en el tiempo 5, y
ocurre 2 veces en el tiempo 3. Las duraciones de las figuras ligadas van alargándose, y pasan
de ocupar 3 tiempos a 4, y finalmente 6. Como se indica, en el duodécimo compás, se toca
todo con el pulgar.

Falseta 2
Es una versión muy básica de una idea que toca todo el mundo. Hay que dejar que suenen
los arpegios, pero se apaga el último bajo en los dos primeros compases. Sigue la digitación
indicada para la mano izquierda, y recuerda al maestro Melchor al tocar la alzapúa antigua
con pulgar e índice en el cuarto compás.

Falseta 3

El arreglo con las cuerdas al aire en el segundo compás se llama campanela. Rafael Riqueni
hace maravillas con esta técnica. En el cuarto compás la alzapúa antigua lleva ecos de
Ricardo. Los compases quinto y sexto emplean la alzapúa moderna, pulsando sólo con el
pulgar en movimientos muy controlados. Hay que comprobar que estés tocando en apoyado
justo antes de cada ligado. Se puede intentar añadir la nota de La en la tercera cuerda y
segundo traste, pero ello implica ligar la quinta cuerda con el dedo anular. Grabé esta parte
con la mano muy quieta, más o menos como lo hacía Sabicas, pero también se puede tocar
con un poco de rotación en el antebrazo, colocando el pulgar en apoyado con fuerza.

La alzapúa a través de la historia
colecciones de falsetas índice de recursos
La alzapúa es una técnica que emplea pulsaciones hacia arriba y hacia abajo, generalmente en tresillos o
semicorcheas, y que contrasta una línea melódica en las cuerdas graves (bordones) con el contrapunto
rítmico en las agudas (tiples). No se conoce muy bien la antigüedad de esta técnica, pero parece que
empezó con pulsación de pulgar-índice-pulgar en tresillos, que, con el paso del tiempo, derivó en la
versión moderna que emplea sólo pulgar en muchas combinaciones rítmicas distintas. La técnica de
alzapúa se emplea muy a menudo por medio (La-Si bemol), como se puede apreciar a continuación en
los ejemplos por soleá y por bulería del arte de Ramón Montoya, El Hijo de Salvador, Miguel Borrull,
Antonio Moreno, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Diego del Gastor, Sabicas, Manuel Morao, Juan
Carmona, Paco de Antequera, Manuel Parrilla y Paco de Lucía.
Alzapúa con pulgar e índice (p-i-p)
Se puede encontrar este mecanismo en las grabaciones más antiguas, y parece que se desarrolló a partir
de un ritmo más simple en corcheas. La melodía se encuentra en los bordones en la primera y tercera
nota de cada tresillo, normalmente con pulsación apoyada. El dedo índice añade el contrapunto rítmico,
rozando varios tiples, normalmente empezando con la prima.
Ramón Montoya, ejemplo 1. Ya en 1913, Ramón Montoya tocaba falsetas como la que se ve a
continuación, grabada con Antonio Chacón en la soleá "Solamente con mirarte". Cejilla en el 5. La idea
se oye a 1:25.

Ramón Montoya en 1913 (ejemplo 1)

(pica aquí para escuchar el archivo sonoro)
El Hijo de Salvador grabó una idea muy parecida en 1922 con El Tenazas en la soleá "Correo de
Velez". Parece que utilizó sólo el pulgar a partir del tiempo 6. Cejilla en el 8. La idea se oye a 1:48.

El Hijo de Salvador en 1922
Ramón Montoya, ejemplo 2. Viene de una de sus grabaciones de guitarra en concierto, titulada
"Bulerías por soleares". Como veremos en este ejemplo y los siguientes, la idea sirvió de plantilla para
las elaboraciones posteriores de Ricardo, Sabicas, Paco de Lucía y otros muchos tocaores. En el ejemplo
a continuación, se oyen cuatro falsetas en otros tantos compases y, aunque se pierde el compás en varios
momentos, fácilmente se puede arreglar para "cuadrar" la idea.
En la primera falseta, se puede mantener el dedo medio de la mano izquierda en la nota de Do sostenido
en el segundo traste de la segunda cuerda, empleando los demás dedos para tocar la melodía. Destaca el
aire de tresillo mantenido a lo larga de la falseta, el cual produce el contrapunto rítmico "pegajoso" que
se oye en las figuras de dos notas que aparecen entre los tiempos tercero y octavo y en los tiempos
décimo y duodécimo.
En la segunda falseta, la idea se amplia a 14 tiempos, con las notas sobrantes en el último compás (grabó
algo parecido con Cepero). La nota en parentesis completaría el patrón, aunque no se oye en la
grabación.
En la tercera falseta, su contrapunto y ligado simultáneo puede oirse en la soleá de Chacón "Nadie se
arrime a mi cama" grabada en 1913 y también en la siguiriya de Cepero "Si no me vengo" grabada en
1926. La falseta aquí tratada aparece con una ligera variación en la misma grabación a 0:24 (ejemplo 3,
a continuación). Es de destacar la forma en que Ramón coloca el contrapunto en cada compás: En los
dos primeros compases aparece el contrapunto en los tiempos primero y tercero, pero en el tercer
compás, ocurre en el tiempo segundo, rompiendo el patrón establecido y resaltando el tiempo octavo
acentuado. Al final, el remate termina en la segunda cuerda con la nota de Re, dando entrada a la
siguiente falseta.
En la cuarta y última falseta, se liga la segunda cuerda al aire (Si natural), en un instante de
cromaticismo que recuerda vagamente una falseta de Manolo de Huelva por bulerías. La idea parece
terminar fuera de compás, según se interpreten las intenciones de Ramón, y la partitura refleja sólo una
forma cómoda de notar la música. El contrapunto rítmico con el dedo índice roza a menudo varios tiples,
pero en la partitura se indica sólo la primera cuerda. Se oyen todos los detalles de su toque en la versión
ralentizada. Cejilla en el 3. La idea se oye a 1:39.
Ramón Montoya en 1936? (ejemplo 2)
(velocidad normal / versión ralentizada)
Ramón Montoya, ejemplo 3. De la misma grabación que la falseta anterior (0:24), es una variación de
la tercera falseta en el ejemplo 2. En el tercer tiempo, la pulsación hacia arriba y el ligado ocurren a la
vez en teoría, pero él adelanta con la mano izquierda. He indicado el acorde de Do en los tiempos 6 y 8
de dos formas distintas, pero probablemente se tocara de la segunda forma en los dos casos.

Ramón Montoya en 1936? (ejemplo 3)
Miguel Borrull hijo (1900-1976) grabó una versión simplificada de esta falseta con El Cojo de Málaga
en la primera mitad de los años 20. El picado que termina la falseta es típico de Borrull. Cejilla en el 5.
La idea se oye a 0:58.
Miguel Borrull hijo en 192?

Antonio Moreno (1872-1937) fue un gran tocaor de Sevilla y uno de los maestros de Ricardo. Grabó
esta falseta en 1933 con Pastora (junto con Ricardo, fue testigo de la boda de Pastora y Pepe Pinto ese
mismo año). Aunque Antonio metió esta falseta en un fandango ("Al doble de una campana"), es
claramente una variación de la falseta anterior de Ramón (aunque se toca por arriba). Se nota mucho la
influencia de este gran tocaor en su discípulo Ricardo. Cejilla en el 6. La idea se oye a 0:35.
Antonio Moreno en 1933
Niño Ricardo grabó muchas alzapúas en tresillos, sobre todo por siguiriyas, aunque utilizó esta técnica
mucho menos que otros tocaores. En el ejemplo a continuación, se recreó en la falseta de Ramón
(ejemplo 2) en una soléa con El Gloria de 1929 (el primer tercio es "Yo a la tierra solamente"). La idea
se parece mucho a la de Ramón, y la figura al final del primer compás es idéntica. Sin embargo, la
alzapúa de Ricardo es muy distinta, rozando mucho menos las cuerdas adyacentes, y la falseta de
conclusión en el tercer compás es típico de su planteamiento íntegro de las manos derecha e izquierda.
Observa el uso de pulgar e índice en el tiempo 12 del remate. Para aproximarse al sonido de Ricardo,
hay que masajear las cuerdas con pulgar e índice, minimizando la distancia entre dedo y cuerda. Cejilla
en el 4. La idea se oye a 1:59.
Ricardo en 1929
Melchor de Marchena. La alzapúa de pulgar-índice-pulgar alcanzó su cima en las manos del gran
Melchor de Marchena. Su maestría rítmica absoluta encontró terreno fértil con esta técnica que empleó a
lo largo de su actividad discográfica. En la idea a continuación, podemos apreciar los dramáticos
arranques y paradas de su toque. En 1950, grabó esta falseta con Pastora en la soleá "Las fatigas me
ahogaban". Las notas entre paréntesis no se perciben en la grabación. Cejilla en el 4. La idea se oye a
0:14.
Melchor de Marchena en 1950

Manuel Morao es un maestro de este tipo de alzapúa. A continuación se ve sólo un ejemplo de este
componente esencial de su toque. Se oye en la soleá "Qué cosas dice este loco", de La Perla de Cádiz.
Hay que destacar su pulsación apoyada con pulgar en la línea ascendente del bajo que ocurre en la
última nota de un tresillo y la primera del siguiente. Como en los ejemplos anteriores, las notas entre
paréntesis completarían el patrón establecido, pero no aparecen en la grabación. En los dos primeros
compases, la digitación establece un patrón rítmico, pero termina la falseta con un destello de
semicorcheas. Cejilla en el 6. La idea se oye a 0:06.
Manuel Morao en 1972

Paco de Antequera tocó con la visión polifacética de los guitarristas de su generación, influida por
varias escuelas bien desarrolladas. Cosechó una variedad de estrategias y técnicas, entre ellas la alzapúa
de p-i-p, siendo él uno de los pocos guitarristas que siguió con esta digitación. Hay que fijarse en cómo
la adaptó a las semicorcheas en la falseta de abajo, en que el pulgar toca todo menos el contrapunto
rítmico. Grabó esta falseta con Terremoto en 1967, en "No sé lo que le ha dado". Cejilla en el 3. La idea
se oye a 0:43.
Paco de Antequera en 1967


Manuel Parrilla grabó esta falseta con Tía Anica la Piriñaca en 1962 en la soleá "Qué malina era tu
madre". Al final del tiempo cinco, se oye la cuarta cuerda al aire (Re), pero parece ser un pequeño error.
Cejilla en el 3. La idea se oye a 2:54.

Manuel Parrilla en 1962

Paco de Lucía ejemplo 1. Esta falseta viene de "Solera", su brillante destilación de la soleá, grabada en
1973. Como sus maestros Ricardo y Sabicas, se acordó de la falseta de Ramón (ejemplo 2). Su índice y
pulgar obran con precisión y contención, igual que Ricardo, rozando muy poco las cuerdas adyacentes, a
diferencia de los otros tocaores reseñados aquí. Aunque Paco es más conocido por sus alzapúas con sólo
pulgar (ver ejemplo 2), también ha grabado bastantes ejemplos de la forma antigua. La notación extraña
que se ve en el tiempo 8 es simplemente un ligado muy rápido. Cejilla en el 4. La idea se oye a 2:45.
Paco de Lucía en 1973 (ejemplo 1)

Juan Carmona grabó esta falseta con José el de La Tomasa en 1995 en la soleá "Esta candelita lenta".
De Juan, son célebres su conocimiento del cante, su acompañamiento sensible y su dominio de la
técnica. Su desarrollo de la alzapúa de p-i-p no tiene parangón, como se puede ver y oír en esta falseta.
Aunque pueda parecer una alzapúa de sólo pulgar, hay detalles que indican claramente que la digitación
es p-i-p, como la pulsación de cuerdas sencillas (en vez de rozar varias cuerdas), el contrapunto rítmico
en la segunda cuerda (omitiendo la tercera) y la falta de ligados en el bajo ascendente (sería imposible
con el pulgar sólo). Se pueden apreciar estos detalles fácilmente en el archivo sonoro ralentizado.
Destaca el remate flamenquísimo con que termina la falseta. La maestría de su toque es el resultado de
toda una vida tocada por la guitarra, y son poquísimos los tocaores que, con tanto dominio de la técnica,
han dedicado sus vidas al acompañamiento sensible. La "s" indica que se desliza de un traste a otro con
un dedo de la mano izquierda. Cejilla en el 6 (por arriba). La idea se oye a 3:47.
Juan Carmona en 1995
(velocidad normal / versión ralentizada)
Con sólo pulgar
Este mecanismo empieza a escucharse en las grabaciones de los años 50 o 60, pero parece ser que se
tocaba mucho antes. José María Molero recuerda que su maestro Rafael El Águila utilizaba esta técnica,
y Juan Antonio Muñoz también conoció a un tocaor viejo que hacía este tipo de alzapúa. Sin embargo,
parece que las primeras grabaciones de la alazpúa con sólo pulgar son las de Sabicas (una forma algo
distinta, véase abajo), Diego del Gastor y Paco de Lucía.
Diego del Gastor fue un gran artífice de la técnica de alzapúa, enlazando el mecanismo ternario en
ciclos repetitivos de corcheas por bulerías. Ya a principios de los años 60, el enigmático gitano había
desarrollado una técnica fluida de alzapúa muy parecida a lo que se toca hoy en día. Con el pulgar en
pulsación apoyada, se toca un bordón, seguido por una pulsación hacia abajo, y otra hacia arriba
(bordón, roce abajo, roce arriba). Girando el antebrazo un poco, se puede sacar un gran impulso rítmico,
aunque es mejor mantener dicho giro al mínimo. Según Paco del Gastor, Diego tocaba alzapúas de las
dos formas (girando el antebrazo y con el antebrazo quieto). La siguiente falseta proviene de una bulería
sin título grabada cerca de 1967 con Fernanda. No hay que olvidar que es una bulería y no una soleá
como los demás ejemplos. Empieza en el tiempo 12. Cejilla en el 3. La idea se oye a 4:57.
Diego del Gastor alrededor de 1967

Sabicas usaba una clase de alzapúa que, partiendo de la digitación p-i-p, sustituye el índice con la
pulsación hacia arriba con el pulgar (roce abajo, roce arriba, bordón). Mantenía la mano derecha y el
antebrazo relativamente inmóviles, machacando grupos de cuerdas con su poderoso pulgar, lo cual
produce un sonido característico. El bajo sencillo se convierte en un roce de varias cuerdas, y el
contrapunto nítido en la prima se convierte en varias voces que, con la pulsación hacia arriba del pulgar,
adquieren una textura más aguda y áspera, y se rozan las cuerdas más próximas al bajo. La falseta a
continuación proviene de su bulería por soleá "Ecos Jerezanos" de su disco "Flamenco Puro" de 1963.
En esencia, está tocando la falseta de Ramón (ejemplo 2), aunque ha arreglado las voces para adaptar la
falseta a su peculiar digitación de la mano derecha. Sabicas añade golpes a cada tiempo, los cuales no
están reflejados en la partitura para mejorar su lectura. No obstante, he intentado indicar cada nota que
realmente se oye en la grabación, en vez de ofrecer una aproximación generalizada. Si no estás
obsesionado con tocar esta falseta exactamente igual que Sabicas, puedes buscar la idea básica contenida
en la partitura. Cejilla en el 5. La idea se oye a 1:29.
Sabicas en 1963

Paco de Lucía, ejemplo 2. Paco siempre ha tocado alzapúas extraordinarias con sólo el pulgar, y es uno
de los tocaores que han desarrollado esta técnica. El ejemplo a continuación es de "Solera". El quintillo
en el tiempo 3 es poco frecuente. Es interesante observar que desde sus primeras grabaciones ha tocado
ambas formas de alzapúa, y en varias ocasiones ha empleado las dos dentro de un mismo registro sonoro
("La tumbona" es un ejemplo reciente). Cejilla en el 4. La idea se oye a 2:07.

Paco de Lucía en 1973 (ejemplo 2)
Los guitarristas de hoy han llevado la alzapúa a alturas insospechadas. Aunque se oye poco actualmente
la digitación de p-i-p, la técnica de sólo pulgar se ha convertido en una herramienta muy desarrollada
para expresar ciertos momentos de desborde rítmico del flamenco. Los ejemplos anteriores ofrecen
soluciones para convertir el mecanismo ternario de la alzapúa en cuaternario (o binario en el caso de las
bulerías de Diego): ligar en el mismo bordón (Morao), añadir otro bordón (Paco de Antequera), o unir
en "bucle" la digitación en ciclos repetitivos (Diego).
La falseta a continuación es un ejemplo muy básico de las tendencias actuales, y contiene ecos de Pepe
Habichuela, Paco de Lucía y otros muchos guitarristas. Empieza con un silencio de corchea, y emplea
la pulsación apoyada para las notas sencillas en los bordones. Hay que fijarse en cómo los roces en el
tiempo 8 se dan en las cuerdas segunda y tercera, siguiendo la pulsación apoyada en la cuarta cuerda.
Los ligados exigen fuerza y coordinación de ambas manos para crear una línea melódica continua, sobre
todo el ligado "falso" en la quinta cuerda tercer traste.
Alzapúa moderna
Partituras de Guitarra Flamenca

Falsetas Tradicionales de Soleares

Aquí se ven unas falsetas muy básicas de soleares que aparecen a lo largo de la discografía
flamenca. Demuestran las técnicas rudimentarias de la guitarra flamenca, como los arpegios
y los rasgueados. Para tocar estas falsetas, es imprescindible tener conocimiento del compás
flamenco. Pica aquí para más información.
Falseta 1

Se oye en muchas grabaciones antiguas. Hay que mantener el pulgar en curva y tocar con la
pulsación apoyada (apoyando el pulgar en una cuerda más fina después de cada pulsación).

Falseta 2

Otra falseta antigua de los tocaores del pasado. Observa los acentos señalados. Las frases en
los compases uno y tres pueden cambiarse de lugar, pero no sus acentos.

Falseta 3

Se emplea frecuentemente para seguir la falseta 2. El remate (tiempos 10-11-12) en tresillos
aumenta la marcha rítmica.

Falseta 4

Esta falseta sigue con la misma idea, y puede emplearse con un poco más de libertad, ya que
no requiere otro compás como "respuesta", como la falseta 2. El maestro Melchor de
Marchena grabó esta falseta.

Falseta 5

Otra falseta que fue popular antiguamente. Se puede incluir la nota Fa en la cuarta cuerda
tercer traste en los tiempos tres y seis.

Falseta 6

El patrón rítmico y la digitación de estos rasgueados son muy básicos, pero existen otros
muchos, lo cual crea una gran riqueza en esta técnica. Se pueden incluir las notas apropiadas
en las cuerdas quinta y sexta. Los quintillos se utilizan mucho en los rasgueados, pero se
puede emplear semicorcheas (amii) también.

Falseta 7

Sabicas tocaba arpegios como estos. En el séptimo tiempo vemos un cierre clásico que toca
casi todo el mundo. Se puede añadir una Fa en la cuarta cuerda tercer traste en el tiempo 8.

Falseta 8

Para una versión más básica que da buena entrada a esta falseta, toca los compases tres y
cuatro juntos dos veces para un total de doce tiempos, acentuando los tiempos 3, 6, 8 y 10.
Diego de Morón ha grabado esta falseta en un buen ejemplo del efecto "llamada y
respuesta", desgranando sus variaciones en cada compás.

Falseta 9

Los arpegios como estos son una parte importante del toque de soleares. Observa la
acentuación en los tiempos 3 y 6.

Falseta 10

La secuencia de arpegio en seisillo, bajo en corcheas y ligado en quintillo se repite en los dos
primeros compases, con una variación en el tercero. Esta repetición de secuencias es
característica de muchas falsetas.

Falseta 11
Aquí tenemos una buena forma de terminar una serie de arpegios. Observar que el pulgar e
índice comparten la tercera cuerda en los tiempos 6-8. En algunos patrones de arpegios, al
pulgar le corresponde tocar una cuerda más aguda que la del dedo índice.
Falseta 12

Aquí, el pulgar apunta los acordes de Sol séptima, Do séptima y Fa sexta. También se puede
tocar esta idea con arpegios (en la falseta 7) y con rasgueados.

Falseta 13

Estas ideas de tres tiempos se tocan al final del compás en los tiempos 10, 11 y 12. Se llaman
remates y son una parte imprescindible del toque de soleares. En el pasado los guitarristas
empleaban muy poca variación en sus remates, pero hoy en día se oyen versiones más
modernas. La cu (q) en el tercer remate indica la pulsación hacia arriba con el pulgar. Se
puede pulsar hacia abajo también, lo cual posibilita el golpe simultáneo. Es importante tocar
con el pulgar en pulsación apoyada.

Falseta 14

Aquí hay tres remates un poco más modernos. Es muy recomendable memorizar una serie de
ideas para los tiempos 7-8-9 y otras para los tiempos 10-11-12. Luego, se puede emplear este
concepto "modular" para combinar distintas ideas al principio, en medio y al final de las
falsetas. Observar el aumento progresivo de fuerza rítmica en las ideas.

Falseta 15

Es una combinación de ideas de Montoya, Sabicas y otros. Puedes cambiar el tresillo al
comienzo de cada compás por una corchea y dos semicorcheas.

Falseta 16

Esta falseta se inspira en el toque antiguo. Es importante tocar con el pulgar en pulsación
apoyada. Se puede reducir las cuatro primeras notas a tres, eliminando una de las notas de La
y comenzando en el primer tiempo.

La Evolución de una Falseta por Soleá

Ramón Montoya Sabicas Paco de Lucía Enrique de Melchor
Estas variaciones sobre una misma idea fueron grabadas en los años 30, los 50 y los 70.
Picar en la imagen para escuchar el archivo sonoro.
Ramón Montoya, 1936, "Soleares".
Esta es la versión más antigua que he localizado. Ramón toca la falseta con mucho rubato, y
la notación es una aproximación a lo que sería a un compás fijo. El cierre es muy curioso
(tiempos 7-9). De los tocaores reseñados aquí, cada uno añade sus propias ideas en este
hueco de la falseta, como se ve en los siguientes ejemplos. Cejilla en el 3.
Agustín Castellón "Sabicas", 1957-8, La Guitarra Flamenca, "Soleares".
Aunque la falseta mantiene los tresillos, Sabicas revisa a fondo el patrón rítmico. Mantiene
el contrapunto rítmico de Ramón en la prima al final del tercer tiempo, pero añade un ligado
en tresillo en la tercera cuerda en el tiempo seis. En el tiempo siete, destaca el uso de la Si en
el acorde de Fa en el tercer compás (la segunda nota del tresillo). Cejilla en el 3.
Paco de Lucía, 1970 con Naranjito de Triana, "Soleá del Fillo y Triana".

Paco acelera el arpegiado de Sabicas, pasando de tresillos a semicorcheas. Están presentes
los ecos de sus maestros, con el ligado en la tercera cuerda de Sabicas y un remate típico de
Ricardo (los tiempos 10-12). Como ocurre en las otras falsetas, el cierre es inusual. Cejilla en
el 5.
Enrique de Melchor, 1976 con Mairena, "Para que Dios".

Esta falseta está al comienzo de la grabación y se toca algo pausadamente. Se detiene en los
tiempos tres y seis, dejando que suenen casi el doble, pero aquí todo está escrito a compás.
En el noveno tiempo, las fusas podrían haberse escrito como adornos. Si resulta difícil
leerlas, se puede tocar un ligado muy rápido, deteniéndose brevemente en la tercera nota
(La), antes de la cuarta y quinta nota que se tocan muy rápidamente. ¡Vaya mano izquierda
que tiene Enrique! Cejilla en el 6.
Falsetas de siguiriyas
Falseta antigua de
Remates y cierres Javier Ramón El Hijo de Otras
Borrull, Montoya y
52 ideas del pasado Molina Montoya Salvador falsetas
Manolo de Badajoz

Estas partituras están escritas con un compás tripartito de 2/4, 6/8 y 1/4. Para más
información sobre el compás de siguiriyas y este sistema de notación pica aquí.

Falseta antigua
Esta falseta se tocaba mucho en el pasado. Las variaciones a continuación son de Miguel
Borrull hijo, Ramón Montoya y Manolo de Badajoz, pero hay versiones grabadas por Juan
Gandulla (1909), Antonio Moreno (1933), Ricardo y otros. Estas variaciones están
ordenadas por su complejidad.

Miguel Borrull (hijo), 1929 con Manuel Torre

La falseta comienza con un silencio de dos tiempos, empezando en el primer tiempo largo
del compás de siguiriyas (el tercer tiempo). Se usan estos acordes casi siempre para
comenzar la falseta. Esta primera versión es muy básica, siendo la más simple de las tres
presentadas aquí. Se puede terminar la falseta con una serie de ligados como en la falseta de
Ramón Montoya, que se ve a continuación (Borrull termina la falseta fuera de compás).

Miguel Borrull (hijo), 1929 con Manuel Torre
Pica aquí para el archivo sonoro en formato MPEG Layer-3 (.mp3)
Cejilla al 2

Ramón Montoya, 1927 con Chacón

Ramón comienza la falseta con los acordes que se ven en las otras dos variaciones. En vez de
corcheas Ramón emplea tresillos, que da más fluidez a la falseta. Destacan el uso del acorde
arpegiado de Re menor novena en el segundo compás entero y la amarga disonancia de la
cuarta cuerda (Re) al aire en el tercer compás entero. Incomprensiblemente, han sido pocos
los guitarristas que han grabado este arpegio tan típico con la disonancia mencionda, optando
la mayoría por pisar la cuarta cuerda en el segundo traste para un arpegio más convencional
de La mayor o La séptima. El ligado en tresillos en el cuarto compás entero es también algo
típico de los tocaores antiguos como Ramón, Juan Gandullas o Perico del Lunar. Hoy en día
puede extrañar, pero hay que recordar que antes se tocaban las siguiriyas con un ritmo
mucho más rápido.

Ramón Montoya, 1927 con Chacón
Cejilla al seis

Manolo de Badajoz, 1930 con El Gloria

Manuel Álvarez Soruve (o Sorubet, nacido en 1889 o 1892 según distintas fuentes) poseía un
gran sentido rítmico y un pulgar como un rayo. Absorbió el toque de Montoya, Ricardo y
otros, al cual aplicó sus excelentes dotes musicales. Grabó otra versión de esta falseta con
Mazaco en el mismo año. Aquí se aprecia el desarrollo total de esta idea. Hay que observar
los valores temporales en el quinto compás entero, dividiéndose los tiempos largos (tercero y
cuarto) en grupos de valores diferentes. Manolo concluye la falseta con su versión de una
idea de Ricardo. El golpe con que remata el último compás indica que no pulsaba hacia
arriba con el pulgar, sino abajo. En la grabación original, es impresionante la intensidad
abrasadora con que tocaba.

Manolo de Badajoz, 1930 con El Gloria
Cejilla al seis

Falseta de Javier Molina

(Pica aquí para leer una entrevista con él.)
Esta falseta la grabó Javier en 1931 acompañando a Manuel Torre. Como se puede observar
en los vídeos de la serie "Rito y Geografía del Toque", Diego del Gastor tocaba una versión
de esta falseta en semicorcheas. Los acordes de Re menor y La séptima proporcionan
movimiento cromático (con diferencia de un traste). En la primera parte, se tocan las cuerdas
cuarta y quinta justo antes del cambio de acorde. Al final del octavo compás entero, se oye el
deslizamiento de su dedo de un traste a otro. Es un detalle típico de los que revelan su
sofisticada e inteligente técnica de mano izquierda. Se toca casi toda la falseta con el pulgar.

Javier Molina, 1931 con Torre, "Por los rincones."
Cejilla al tres

Falseta de Ramón Montoya
(Pica aquí para leer una entrevista con él.)
Esta falseta aparece al principio de una grabación de 1929 de Juan Mojama ("Tanto he
dormido", Gramófono AE-2499), y se escucha hoy en día en el acompañamiento de algunos
tocaores. La estructura de la falseta y la interpretación de Ramón son sólo un ejemplo de su
maestría musical. Hay que pensar en lo asombrosa que debió de resultar esta falseta en 1929.
La repetición y reformulación de las ideas crea una composición extraordinaramente rica,
ofreciéndonos una sorprendente cantidad de música con poco más que unos simples ligados
en el acorde de Do mayor. El acorde de Re menor y el silencio en el primer y segundo
compás entero contrastan con la octava de Fa, sosteniéndose en el tercer compás. Los
compases sexto y séptimo son iguales, pero son variaciones el octavo y noveno, con el Si
bemol implicando Do séptima en el octavo, y el noveno terminando con un cierre algo
curioso que desemboca en la dramática conclusión.

Ramón Montoya 1929 con Mojama, "Tanto he dormido".

Cejilla en 5 (los números indican compases enteros)

El Hijo de Salvador
No se conocen muchos datos sobre este guitarrista. Parece ser que tocó en el Concurso de
Cante Jondo en Granada en 1922, y grabó después con Manuel Torre y Tenazas de Morón en
unos discos que aprovecharon la popularidad del Concurso. Desde hace muchos años, los
tocaores han grabado falsetas con la digitación y la música muy parecidas a ésta. Estas
falsetas son muy típicas del toque de siguiriyas, y emplean una técnica de pulgar e índice que
se parece mucho a la técnica de la alzapúa. Puede que los guitarristas del pasado se basasen
en estas falsetas de siguiriyas para desarrollar la forma antigua de alzapúa, como se puede
apreciar en el arte de Montoya, Melchor y Morao.

El Hijo de Salvador, 1922 con Torre, "Siempre por los rincones".
Cejilla al siete
Otras falsetas por siguiriyas

Sabicas tocó algo parecido a esta falseta. Hay que emplear sólo el pulgar y marcar los
acentos en el compás con énfasis o golpes. Es importante recordar que la última nota
comienza el cuarto tiempo que, al igual que el tercero, es más largo que los demás.


Paco de Lucía grabó esta falseta en una siguiriya de 1973 con Camarón titulada "Hermanito
mío". Dentro de los tiempos uno y cuatro del primer compás, pulsa hacia arriba con el pulgar
para repetir la figura en las cuerdas segunda y tercera.
Cejilla al seis
Esta falseta combina varias ideas populares que tocan muchos guitarristas.

Para esta falseta, me inspiré en el trabajo de Sabicas, pero he cambiado bastante la armonía.
Suena raro, pero al final resuelve al acorde de La mayor. El "2" indica que se usa el dedo
medio para pisar, y la "s" indica que se desliza (con este mismo dedo) de un traste a otro.

He aquí otra falseta de armonía torcida inspirada en Sabicas. El cierre que la termina se basa
en Manuel Morao. Aunque suena extraña, la armonía de Mi bemol en el cuarto tiempo no es
especialmente exótica para las siguiriyas y puede encontrarse en las falsetas de muchos de
los tocaores más grandes de los últimos treinta años (la mayoría de las notas implicadas por
esta armonía ya se encuentra en la armonía clásica de la siguiriya).

Analysis de las Falsetas por Siguiriyas
Segmentación del Compás
A continuación se ven 49 ideas que los grandes tocaores empleaban hacia el final de sus
falsetas de siguiriyas. Las ideas se pueden emplear como segmentos para terminar otras
falsetas, y se presentan aquí en dos secciones:
Los tiempos tres y cuatro: 19 cierres para concluir las falsetas (resolviendo a la tónica en el
cuarto tiempo)

Los tiempos cuatro y cinco: 30 remates para terminar las falsetas (reformulación enfática de
la resolución en el quinto tiempo).
Cierres para los Tiempos Tres y Cuatro

Las muestras provienen de grabaciones históricas y se han agrupado según el número de
notas empleadas. Para orientarnos, vamos a fijarnos en una falseta típica de siguiriyas que
dura dos compases enteros (la falseta está escrita en un compás tripartito de 2/4, 6/8 y 1/4):

(pica en la imagen para escuchar el archivo sonoro)
Todas las ideas que se ven a continuación corresponden a los tiempos tres y cuatro del
compás de cinco tiempos de siguiriyas. En la falseta que se ve arriba, en tres ocasiones, hay
patrones de seis notas en los tiempos tres y cuatro. Las ideas a continuación se desglosan en
patrones de tres, cuatro, cinco, seis y siete notas, con varias configuraciones rítmicas en cada
grupo, y demuestran las distintas formas en que se puede resolver a la tónica en el cuarto
tiempo. Se puede ver esta situación al final de la falseta de arriba, donde pasamos de Si
bemol a La mayor (varios cierres son "por arriba", y pasan de Fa a Mi mayor).
Patrones de tres notas

Los ejemplos 3a y 3b fueron grabados por Juan Gandulla "Habichuela" en 1909. El 3c es del
gran tocaor Melchor de Marchena en 1950 con Tomás Pavón, y emplea el vigor
característico de su brillante acompañamiento.
(pica en las imágenes para escuchar los archivos)

Patrones de cuatro notas

El ejemplo 4a fue grabado por Antonio Pérez en 1932 con Vallejo, y el 4b por Niño Ricardo
en 1928 con Pastora. Las dos ideas siguen siendo muy populares hoy en día. El 4c fue
grabado por Andrés Heredia en 1972 con Manolo Vargas. La armonía hace todavía más
picante el latigazo en seisillo. El 4d fue grabado por Ramón Montoya en 1928 con Aurelio.
Es en Mi, y emplea el mismo esquema rítmico que el 4c.


Patrones de cinco notas

El 5a fue grabado por Juan Moreno en 1958 y por Andrés Heredia en 1962. El 5b fue
grabado por Manolo de Badajoz en 1930, pero también por Ramón Montoya un año antes. El
ejemplo 5c fue grabado por Manolo de Brenes con El Chocolate. El ejemplo 5d, en Mi, fue
grabado por Melchor en 1966, y el 5e por Niño Ricardo el año siguiente con Mairena. El 5f
es también de Ricardo, de 1966 con Talega, que acaba con un hermoso remate.

Patrones de seis notas
El ejemplo 6a fue grabado por Niño Ricardo en 1933, el 6b por Melchor en 1972, el 6c por
Ricardo en 1933 y el 6d por Andrés Heredia en 1962. Este último cierre requiere gran
rapidez en el pulgar.

Patrones de siete notas

El 7a es en Mi, y fue grabado por Ricardo en 1966 con Talega. El 7b fue grabado por
Melchor en 1972 con Mairena. Este registro, titulado "Al moro me voy", es testimonio de la
maestría de Melchor Jiménez Torres. El cierre que vemos aquí termina una serie de arpegios
y ligados con el pulgar e índice en quintillos, semicorcheas y seisillos. El resultado es un
tapiz que asombra por su expresión dinámica y su perfección matemática .


Remates para los Tiempos Cuatro y Cinco

Estas ideas se emplean al final de las falsetas normalmente después de la resolución a la
tónica. Se puede combinar todos estos cierres y remates para terminar las falsetas de distintas
formas. Los remates aparecen a continuación según su complejidad, y es interesante observar
cómo han ido tornándose más sofisticados a lo largo del tiempo.
En algunos casos la notación en el quinto tiempo se ha simplificado para reflejar mejor el

remate según aparezca en la mayoría de las grabaciones estudiadas.
Estos cuatro remates son muy básicos. Se encuentra el Remate 1 a lo largo de las
grabaciones de los tocaores más antiguos como Juan Gandulla, Ramón Montoya y Javier
Molina (también aparece en el método de guitarra de Rafael Marín, publicado en 1902). Sin
embargo, a mediados de los años 30 apenas se encuentra, habiendo cedido el paso al Remate
2, que todavía se usa mucho hoy en día. Los Remates 3 y 4 son variaciones sobre esta idea
básica.
El Remate 5 es de Perico del Lunar viejo en 1958 con Pepe El Culata. El Remate 6 es de
Andrés Heredia en 1962 con Aurelio. El Remate 7 es de Morao con Terremoto (comparar
con el remate 8).

El Remate 8 es de Melchor en 1959 con Pepe El Culata. Observa que los remates empiezan a
incluir el ligado con el Do sostenido en la quinta cuerda. El Remate 9 es de Melchor en 1950
con Pastora, el Remate 10 es de Parrilla en 1962 con La Piriñaca y el Remate 11 es de
Ricardo en 1928 con Pastora.
Los Remates 12 y 13 son muy populares y los tocaba mucho Melchor. El Remate 14, de
Juan Carmona en 1968, emplea un patrón parecido (comparar con el Remate 21, también de
Juan y grabado 21 años después). El Remate 15 es de Manolo de Badajoz con El Gloria.
Parece ser que Manolo fue el único tocaor que grabó esta idea sencilla pero muy eficaz;
quizás fuera su creador.
El Remate 16 es de Ricardo, en 1933 con Vallejo (comparar con el Remate 12). El Remate
17 es de Manolo de Brenes y Antonio Arenas. El Remate 18 es de Ricardo en 1967 con
Mairena. Con frecuencia, Ricardo metía estos arpegios de dos dedos entre los tiempos, como
se observa también en el Remate 26.
Los Remates 19 y 20 son de Morao con Terremoto. El Remate 21 es de Juan Carmona, de

1989 con José el de La Tomasa (comparar con el Remate 14, grabado 21 años antes).
El Remate 22 es un patrón muy rítmico, grabado por Antonio Arenas en 1965 con Pepe El
Culata. Los Remates 23, 24, 25 y 27 se tocan con el pulgar en un arpegio ascendente y
vigoroso, pulsando la segunda nota con el índice. Estas ideas se oyen mucho hoy en día y
puede que tengan su origen en el Remate 15, de Manolo de Badajoz. El Remate 23 es de
Andrés Heredia en 1962 con Aurelio. Los Remates 24 y 27, de El Poeta, son casi idénticos.
El Remate 25 es de Manolo de Brenes con El Chocolate. El Remate 26, de Ricardo en 1967
con Mairena, incluye un arpegio de dos dedos metido entre los tiempos, como el Remate 18.
Una lógica variación de este remate incluiría la segunda cuerda, en vez de repetir la tercera.

Los tres últimos remates emplean rasgueados para terminar el compás. El Remate 28 es de
Félix de Utrera con Enrique Morente. Se puede meter las uñas en la palma de la mano o
contra el pulgar, haciéndolas saltar con control para conseguir un sonido más explosivo.
Observa que el rasgueo empieza después de la tercera de las tres subdivisiones del cuarto
tiempo. Ricardo usaba el Remate 29 para terminar una de sus falsetas más conocidas, con un
rasgueo "libre", sin meter las uñas en la mano. El Remate 30, de El Poeta, requiere un poco
de rotación de la muñeca y el antebrazo. Las pulsaciones hacia arriba vienen indicadas por la
cu minúscula (q). Los dos últimos remates son rítmicamente idénticos, pero la digitación es
distinta, lo cual produce distintas texturas.
Falsetas de Juan Maya "Marote"

English version índice de recursos colecciones de falsetas
Éstas son sólo dos de las falsetas titánicas que Juan grabó en 1970 en el legendario disco "El cante de
Fernanda y Bernarda de Utrera". La primera se oye al comienzo de la arrolladora bulería de Bernarda
"Todo el mundo nos separa", y lleva la cejilla en el dos por medio. La partitura lleva compás de tres por
cuatro, y cada tiempo del compás de bulerías equivale a una negra. Las barras gruesas dividen los
compases de la bulería, y la falseta comienza en el tiempo duodécimo. En los primeros cuatro compases
de bulería, salvo los ligados, se puede pulsar todo con pulgar-pulgar-índice (p-p-i). Observar que, de las
tres pulsaciones, la acentuación alterna entre la primera y la segunda, ya que el mecanismo ternario se
toca en corcheas. Al final del compás cuarto, se empieza a ligar en un patrón invariable desde Si bemol
en el tercer traste tercera cuerda hasta Sol en el tercer traste sexta cuerda. El símbolo "G" que se ve en
los compases quinto y sexto indica un fuerte golpe con la uña, aunque hay unos cuantos golpes sin uña
que no refleja la partitura por falta de espacio. Desde Sol en el tercer traste sexta cuerda, Juan liga en la
quinta cuerda hasta la cuarta al aire y vuelve hacia abajo hasta el punto de partida en la sexta. A partir
del compás sexto y tiempo sexto, los detalles de las manos derecha e izquierda claramente demuestran la
fuerza rítmica y la disonancia que caracterizan el toque de Juan. El pulgar pulsa en las cuerdas sexta,
quinta y cuarta y el índice en la tercera. Si el contraste entre Fa sostenido y Sol parece muy disonante,
hay que pensar en un acorde de Re mayor con la cuarta (escuchar la grabación), y si el mecanismo de
contrapunto rítmico resulta difícil de controlar, se puede aumentar poco a poco la intensidad a lo largo
de cada posición. Por ejemplo, en el compás sexto y tiempo octavo, se puede pulsar con menos fuerza el
primer Fa sostenido en el segundo traste sexta cuerda y luego pulsar cada vez más fuerte hasta culminar
en en el tercer traste sexta cuerda en el tiempo duodécimo. La falseta termina con medio compás de ese
rasgueado de Juan. A él se le atribuye la creación y desarrollo del rasgueado de q-am-p (pulgar hacia
arriba, dedos medio y anular juntos hacia abajo y pulgar hacia abajo). Nació con sólo dos falanges en
cada meñique, y desarrolló el rasgueado de abanico como alternativa a los rasgueados de tres y cuatro
dedos sin pulgar.
archivo sonoro / versión ralentizada

Por soleá, tenemos esta falseta que se oye a 2:30 de la soleá de Fernanda "Mi mal no tiene cura".
También demuestra la gran fuerza rítmica de la mano derecha de Juan y su sentido de inquietante
disonancia. Lleva la cejilla en el nueve por arriba. Como en la falseta anterior, se toca todo menos la
primera cuerda con el pulgar.
Falsetas de Juan Maya "Marote"

Éstas son sólo dos de las falsetas titánicas que Juan grabó en 1970 en el legendario disco "El cante de
Fernanda y Bernarda de Utrera". La primera se oye al comienzo de la arrolladora bulería de Bernarda
"Todo el mundo nos separa", y lleva la cejilla en el dos por medio. La partitura lleva compás de tres por
cuatro, y cada tiempo del compás de bulerías equivale a una negra. Las barras gruesas dividen los
compases de la bulería, y la falseta comienza en el tiempo duodécimo. En los primeros cuatro compases
de bulería, salvo los ligados, se puede pulsar todo con pulgar-pulgar-índice (p-p-i). Observar que, de las
tres pulsaciones, la acentuación alterna entre la primera y la segunda, ya que el mecanismo ternario se
toca en corcheas. Al final del compás cuarto, se empieza a ligar en un patrón invariable desde Si bemol
en el tercer traste tercera cuerda hasta Sol en el tercer traste sexta cuerda. El símbolo "G" que se ve en
los compases quinto y sexto indica un fuerte golpe con la uña, aunque hay unos cuantos golpes sin uña
que no refleja la partitura por falta de espacio. Desde Sol en el tercer traste sexta cuerda, Juan liga en la
quinta cuerda hasta la cuarta al aire y vuelve hacia abajo hasta el punto de partida en la sexta. A partir
del compás sexto y tiempo sexto, los detalles de las manos derecha e izquierda claramente demuestran la
fuerza rítmica y la disonancia que caracterizan el toque de Juan. El pulgar pulsa en las cuerdas sexta,
quinta y cuarta y el índice en la tercera. Si el contraste entre Fa sostenido y Sol parece muy disonante,
hay que pensar en un acorde de Re mayor con la cuarta (escuchar la grabación), y si el mecanismo de
contrapunto rítmico resulta difícil de controlar, se puede aumentar poco a poco la intensidad a lo largo
de cada posición. Por ejemplo, en el compás sexto y tiempo octavo, se puede pulsar con menos fuerza el
primer Fa sostenido en el segundo traste sexta cuerda y luego pulsar cada vez más fuerte hasta culminar
en en el tercer traste sexta cuerda en el tiempo duodécimo. La falseta termina con medio compás de ese
rasgueado de Juan. A él se le atribuye la creación y desarrollo del rasgueado de q-am-p (pulgar hacia
arriba, dedos medio y anular juntos hacia abajo y pulgar hacia abajo). Nació con sólo dos falanges en
cada meñique, y desarrolló el rasgueado de abanico como alternativa a los rasgueados de tres y cuatro
dedos sin pulgar.
Por soleá, tenemos esta falseta que se oye a 2:30 de la soleá de Fernanda "Mi mal no tiene cura".
También demuestra la gran fuerza rítmica de la mano derecha de Juan y su sentido de inquietante
disonancia. Lleva la cejilla en el nueve por arriba. Como en la falseta anterior, se toca todo menos la
primera cuerda con el pulgar.
Manolo de Huelva
y las bulerías en Sevilla
Aquí van tres falsetas por bulerías en tono de La y relacionadas entre sí, grabadas por
Manolo de Huelva (n. 1892). Las siguen cuatro ideas parecidas grabadas por Borrull (n.
1900), Ricardo (n. 1904) y Melchor (n. 1907). Salvo Borrull, todos eran de Sevilla, pero no
está claro si el autor de estas ideas fue Manolo o si existían ya en Sevilla anteriormente. Sin
embargo, en su libro, "La Guitarra: Historia, Estudios y Aportaciones al Arte Flamenco",
Manuel Cano escribió que Manolo "fue uno de los primeros que ocuparon este mecanismo
en la escala cromática por bulerías". Parece que se refería a la Falseta 1, que se ve a
continuación. Observa que, menos la falseta de Borrull, todas empiezan en 12 y terminan en
6, así que al principio de la partitura se ve un tiempo en un compás parcial, y luego habrá
que añadir algún rasgueo durante el 7-8-9-10 para terminar la falseta. Las barras gruesas
indican el comienzo del compás, en el primer tiempo (no el duodécimo).

Falseta nº 1
Manolo tocó esta falseta en dos bulerías en grabaciones distintas con Canalejas de Puerto
Real. El primer tercio de una de las grabaciones es "Santa Cruz es un barrio que hay en
Sevilla", cantado justo antes de oír esta falseta. En la otra grabación la falseta también
aparece hacia el principio, después de cantar la primera copla de un tirón, completamente
ligada.


Ricardo grabó una bulería instrumental con una versión casi idéntica. Sólo difieren cuatro
notas, todas en los dos últimos compases. Parece ser que es Melchor de Marchena quien toca
la segunda guitarra en armonía que se escucha en la grabación.


Borrull hijo grabó esta falseta en 1930 con Vallejo ("Fiesta Gitana") durante una pausa entre
cantes. El primer tercio es "Al pasar por una..." La falseta comienza con un fragmento de la
de Manolo, de la octava nota hasta la decimonovena. Para el archivo sonoro he usado la
grabación original para incluir la estimulante combinación de guitarra, palmas y jaleo
(destaca cómo los palmeros acentúan la figura que se ve en el sexto y séptimo compás).
Borrull toca con la cejilla en el cinco, y el archivo sonoro comienza con medio compás de
seis tiempos que Borrull mete justo antes del rasgueo y las falsetas (el marcaje del compás
comienza en seis).


Falseta nº 2
Manolo grabó otra falseta parecida con Manuel Vallejo. El título y primer tercio son "Llegó
el frutero". Esta falseta sitúa la idea de Falseta nº 1 en las cuerdas más graves.

Manolo grabó esta versión con Canalejas (la segunda grabación citada para Falseta nº 1).
Difiere de Falseta nº 2 en las notas sexta y séptima, el ligado y en el quinto compás.

Melchor grabó esta falseta con Pastora en 1948 como "Fiestas de Pastora." El primer tercio
es "¿Quién será aquel soldadito?" La única diferencia con la 2a se encuentra en el quinto
compás.

Melchor grabó este cierre (7-8-9-10) en una bulería por soleá con Tomás en 1950. El título y
primer tercio son "Cuándo tu me eches de menos". Se escucha justo antes del comienzo del
cante. En 1929 Borrull lo grabó con Torre.

Mi agradecimiento al gran aficionado Dr. Robert Clark por compartir estos recursos conmigo.

Falseta por bulerías

English version índice de recursos

Esta falseta se escribe en compás de tres por cuatro, así que cada tiempo del compás de
bulerías tiene representación, aunque es muy frecuente marcar con el pie sólo los tiempos
pares. Cada compás, pues, contiene tres de los doce tiempos de la bulería, y las barras
gruesas señalan el comienzo del marcaje del compás en el primer tiempo. Las ideas en esta
falseta empiezan en torno al duodécimo tiempo, así que notarás cómo las cosas empiezan
hacia el final de un compás y que continúan en el siguiente. La falseta comienza en el tiempo
undécimo, pero escucha el archivo sonoro y verás que es todo muy sencillo. Se grabó con la
cejilla en tres.
 Hay varias partes del segundo pentagrama donde se emplea la cejilla (dedo índice),
aunque no las he indicado por ser obvio.
 A la mitad del último pentagrama hay un momento en que hay que dar a la quinta
cuerda en el primer traste y deslizar hasta el tercer traste. Se indica con una línea
ondulada y diagonal. Los pasos son: dar la quinta en el primer traste pulsando en
apoyado (el pulgar descansa en la cuarta); dejándolo sonar, deslizar hasta el tercer
traste; dar las cuerdas cuarta, tercera y segunda y seguir.

(pica en la imagen para oír el archivo sonoro)
Compases de soleá y siguiriyas

COMPÁS DE SOLEARES
(pica aquí para ver y escuchar algunas falsetas)

La soleá (soleares) es uno de los estilos fundamentales del cante, del toque y del baile. Tiene un ritmo, o
compás, peculiar que se encuentra en otros palos como las alegrías y demás estilos que forman el grupo
de las cantiñas. El ritmo consiste en doce tiempos, con acentos en los tiempos 3, 6, 8, 10 y 12. La
tensión comienza en el 3, aumenta en el 6, llega al máximo en el 8 y se resuelve en el 10. Debido a la
distribución irregular de los acentos, podemos interpretar los doce tiempos de varias formas: un compás
de doce tiempos; dos compases de tres tiempos y tres compases de dos tiempos (3+3+2+2+2=12); o
cuatro compases de tres tiempos (3+3+3+3=12) con los dos primeros compases acentuados en el tercer
tiempo (1, 2, *3*), el tercer compás acentuado en el segundo tiempo (1, *2*, 3) y el cuarto compás
acentuado en el primer y tercer tiempo (*1*, 2, *3*). Mira los esquemas abajo:
Un compás de doce tiempos:
Dos compases de tres tiempos y tres compases de dos tiempos (3+3+2+2+2=12):

Cuatro compases de tres tiempos (3+3+3+3=12):
Las partituras suelen emplear el último formato para medir el ritmo con un compás de tres por cuatro.
Echa un vistazo a las falsetas para verlo mejor.
El ritmo de bulerías es básicamente una versión acelerada del de la soleá.

COMPÁS DE SIGUIRIYAS
(pica aquí para ver y escuchar algunas falsetas)
Como el de la soleá, el compás de la siguiriya se puede contar también en doce tiempos, y guardará las
mismas proporciones en cuanto a los intervalos entre los tiempos acentuados. Sin embargo, el compás
de la siguiriya comienza y termina en puntos distintos respecto al de la soleá, y también la tensión y la
resolución ocurren en momentos y formas distintos. Empleando la misma enumeración de los tiempos
que hemos usado para la soleá, el compás comenzaría en el octavo tiempo:
Aquí, todo marcha más de prisa que en la soleá, y por tanto es más lógico contar solamente los tiempos
acentuados, lo cual nos deja con cinco tiempos en intervalos desiguales. He incluido sílabas para ayudar
con el marcaje y la enumeración del compás. Comenzando en el primer tiempo, el resultado sería:
Los intervalos entre los tiempos ya no son todos iguales, puesto que algunos tiempos tienen una mayor
duración. Son iguales los tiempos 1, 2 y 5 (dos corcheas aquí), pero los tiempos 3 y 4 duran el 150% de
este valor (tres corcheas en este caso). Hay que tenerlo bien en cuenta: en los tiempos 1, 2 y 5 habría
cuatro semicorcheas por cada tiempo y seis en los tiempos 3 y 4. Empleando seisillos, habría seis y
nueve notas, respectivamente. Observa:
Las seis semicorcheas en los tiempos 3 y 4 del segundo ejemplo no hay que tocarlas como seisillos,
aunque son seis notas. Es que los seisillos constituyen una idea binaria (dos grupos de tres) y ésta tiene
que ser ternaria (tres grupos de dos). Puede verse este problema con un remate típico y dos formas de
tocarlo, una bien y la otra mal. El símbolo ">" indica un acento. Los dos casos emplean la misma
digitación pero distinta acentuación.
En lugar de esto: Deberías tocar esto (comprueba los acentos):
Las distintas duraciones de los tiempos dificultan la elección de un compás para plasmar el ritmo en el
papel. La mayoría de las partituras emplean compases alternos de tres por cuatro y seis por ocho, pero
comenzando en el quinto tiempo. Con la intención de simplificar este problema he modificado
ligeramente la estructura para empezar en el primer tiempo, que es mucho más lógico. Tanto en las
falsetas de esta web como en la colección de falsetas de siguiriyas, he empleado barras de compás más
gruesas para indicar el comienzo del compás (el primer tiempo) y barras más finas para indicar los
tiempos 3 y 4, con sus mayores duraciones. El resultado es un compás de dos por cuatro (tiempos 1 y 2),
un compás de seis por ocho (tiempos 3 y 4) y un compás de uno por cuatro (tiempo 5). Aunque parezca
un sistema más complicado, el ritmo se representa de una forma más lógica que será más fácil de
interpretar y, a la vez, se evita la ruptura con el sistema empleado tradicionalmente. Las barras gruesas
indican exactamente dónde hay que empezar a contar, y las barras finas ofrecen un contexto en caso de
que uno se pierda o que una idea parezca ambigua. Mira las falsetas para verlo mejor.
LOS SOLISTAS Y EL ACOMPAÑAMIENTO
Se ha grabado todo tipo de guitarra flamenca, pero hoy en día, la casi totalidad de las partituras en el
mercado son de guitarra en concierto. Este tipo de toque se caracteriza por su ornamentación y su
tendencia de mantenerse menos rigurosamente dentro del contexto del ritmo, puesto que el guitarrista,
normalmente obligado a seguir la inspiración del cantaor, ya se encuentra libre para seguir su propia
inspiración. A lo largo de la historia de la guitarra flamenca, siempre ha habido acompañantes de menor
calibre que han insistido en competir con el cantaor, con los consiguientes resultados pobres. Estos
mismos guitarristas suelen ser brillantes concertistas y nos han dejado magníficas grabaciones en
solitario. Por otra parte, ha habido tocaores de primera categoría que solían acompañar de una forma que
se asemejaba a un diálogo entre cantaor y guitarrista, y que han realizado grabaciones en solitario en las
cuales su toque no llega al mismo nivel que el de su acompañamiento. Es de suponer que no han estado
en su elemento, y de hecho, muchos de ellos no dudaron en calificar el toque para acompañar como
superior al toque en solitario.
EL TOQUE PARA ACOMPAÑAR
Como ya se ha dicho, la mayoría de las partituras de guitarra flamenca son de guitarra en concierto y de
los guitarristas con vocación de solista. Se debe, en parte, a la rápida evolución de la guitarra desde los
años setenta. El trabajo en solitario de algunos de los grandes acompañantes del pasado nos puede
parecer algo ordinario hoy en día. Pero no quiere decir que sea un toque primitivo, ya que ese término
puede connotar un enfoque más tradicional o emotivo, sino carente de ideas interesantes y caduca. Sin
embargo, si examinamos detenidamente el acompañamiento de estos maestros descubriremos una gran
destreza en su toque que puede desafiar incluso a los brillantes guitarristas modernos, tan logrados en
cuanto a la técnica. Abundan la velocidad, la precisión y, sobre todo, la emoción, por no mencionar
ciertas técnicas que se están dejando de emplear como es el caso del pulgar en frases monotónicas, cuyo
hegemonía está siendo desplazado por el uso de los otros dedos en general. El toque para acompañar
suele ser más tradicional, menos extravagante, más respetuoso con el compás, menos enrevesado y más
sencillo; siendo todos ellos elementos que contribuyen a que las grandes obras de arte sean tales.
LA PRECISIÓN DE LAS PARTITURAS
Al seleccionar la materia grabada de donde proceden estas falsetas, he rechazado aquellas falsetas que se
alejan del contexto (picados excesivos, estructuras musicales débiles) o que estén mal tocadas. He
ralentizado las grabaciones originales empleando software de audio, y he estudiado cada falseta decenas
de veces. He investigado alternativas en cuanto a la digitación y, cuando ha sido posible, he estudiado
múltiples tomas de una misma falseta y también las falsetas parecidas de otros tocaores. Por último, la
partitura de cada falseta ha sido puesto a trasluz con su fuente, tocando la falseta simultáneamente con la
grabación original. Aunque la ejecución de algunas de las falsetas resulta algo imprecisa en las
grabaciones originales, se puede garantizar la precisión de las partituras en más del 95% de los casos en
ambas colecciones.
ENFOQUE, FORMATO Y PROYECCIÓN DE LAS COLECCIONES

Hoy, la mayoría de los guitarristas estudian el trabajo del gran maestro Paco de Lucía, que es el punto de
referencia para el toque de hoy. Su éxito se debe a su enorme talento, pero también hay que tener en
cuenta que los guitarristas anteriores a él allanaron su camino, y algunos plantaron los cimientos para
algunas ideas suyas. Casi todos los guitarristas presentados aquí eran mayores que él y algunos eran sus
mentores (Ricardo, Sabicas), pero también se incluyen unos coetáneos suyos. Estos artistas formaron
una base desde la cual Paco y otros crearon la escuela moderna de la guitarra flamenca. Estas
colecciones aportarán a los guitarristas de hoy una fascinante perspectiva histórica de gran valor, y
ayudarán tanto para aprender las tradiciones del toque de soleá y siguiriya como para forjar el siguiente
eslabón en la cadena de su evolución. Podrás ver los distintos elementos presentes en estos dos estilos y
la forma en que los grandes guitarristas de los últimos cien años los han tratado. Las colecciones
también sirven como un excelente método para fortalecer las manos y perfeccionar las técnicas del toque
(véase el final de esta sección). Cada falseta lleva una etiqueta que permite la reorganización de todas
ellas para su posterior análisis. Se pueden organizar por guitarrista, año de grabación, tonalidad, técnica
empleada o la idea musical. Se incluye toda esta información en las colecciones. De este modo, podrás
seguir la evolución de una misma idea a través del tiempo con el consiguiente perspectiva sobre la forma
en que los guitarristas trataron las mismas situaciones; los elementos ya existentes que retuvieron y las
variaciones que añadieron. Serás testigo del impacto de los grandes maestros como Ramón Montoya y
Manuel Serrapí, "Niño Ricardo", cuyas creaciones encuentran eco a lo largo de toda la colección. Te
facilitará información sobre la forma ancestral de la soleá de la época de los cafés cantantes: más rápida,
más rítmica y más estrechamente relacionada con el baile. El vocabulario armónico de la guitarra, en
constante expansión, también deja patente su evolución en las estructuras musicales de las falsetas más
antiguas que, con el tiempo, cedieron paso a otras harmonías más sofisticadas. Las colecciones ofrecen
una perspectiva sobre el arte de los pioneros de la guitarra flamenca como el Maestro Patiño y Paco
Lucena, ya que los guitarristas más antiguos de las colecciones estudiaron directamente con ellos, como
Habichuela o Molina, o eran de la generación siguiente, como Borrull o Montoya. También hay buena
representación de los distintos estilos de la guitarra flamenca entre las regiones de España, con
exponentes de Cádiz, Jerez, Morón, Sevilla y otras zonas. Las colecciones incluyen una introducción
sobre la guitarra flamenca: sus técnicas, ritmos, terminología y los símbolos empleados en los
pentagramas y hexagramas. Cada colección incluye también un resumen que agrupa las falsetas según
las técnicas empleadas o las ideas musicales que contienen, algunos de las cuales son alzapúa, arpegios,
picado, rasgueado y trémolo.
LOS ARTISTAS EN LAS COLECCIONES
A continuación se ve la procedencia de las falsetas en la colección. El año de nacimiento sigue el

nombre de cada tocaor.

C O L E C C I Ó N D E S O L E A R E S
GUITARRISTA FALSETAS CANTAOR Y AÑO DE GRABACIÓN
Habichuela (186?) 4 Antonio Chacón y Manuel Torre 1909
Javier Molina (1868) 8 Manuel Torre 1931
Antonio Moreno
4 Pastora Pavón (Niña de los Peines) 1933
(1872)
El Hijo de Salvador 12 Manuel Torre y Tenazas 1922
Ramón Montoya
36 Antonio Chacón 1913, Aurelio Sellés 1929, Juanito Mojama 1929
(1879)
Niño Pérez (1890) 3 Manuel Vallejo 1933
Manolo de Badajoz
8 Paco Mazaco 1930, José Cepero 1934, Pastora Pavón 1929, 1930
(1892)
Perico del Lunar Antonio Valdepeñas 1957
(1894) 1
Antonio Delgado
3 El Chocolate años 60 o 70
(1900)
Miguel Borrull (1900) 1 Manuel Torre 1929
Niño Ricardo (1904) 17 Antonio Mairena 1966, Manolo Caracol 1961
Paco Aguilera (1906) 8 Juan Talega 1959, Antonio Mairena 1958, Caracol 1950?
Pastora Pavón 1948-50, Tomás Pavón 1950, Juan Talega 1966,
Melchor de Marchena
59 Chocolate años 60 o 70, Pericón 1968, Manolo Caracol 1958,
(1907)
Antonio Mairena 1963 hasta 1976
Diego del Gastor
8 Perrate años 60 o 70, Joselero 1962
(1908)
Sabicas (1913) 1 Carmen Amaya
Andrés Heredia
5 Aurelio Sellés y Manolo Vargas 1962
(1924)
Eduardo el de la
7 Juan Talega y Perrate 1962
Malena (1925)
El Poeta (1927) 10 El Chocolate años 60 o 70
Manolo de Brenes
5 El Chocolate 1968
(1928)
Morao (1929) 5 Fernando Terremoto años 70
Félix de Utrera (1929) 3 Curro de Utrera años 60 o 70, Sordera años 60, Pericón 1971
Antonio Arenas
5 El Lebrijano 1968, Rafael Romero 1967
(1929)
Juan Carmona (1933) 4 Juan Talega años 60, José "Tomasa" 1995, El Chocolate 1989
Marote (1936) Fernanda 1970
1
Perico el del Lunar
5 Juan Varea 1971, Menese 1968
hijo (1940)
Parrilla de Jerez
2 Jose Menese años 60 o 70, La Piriñaca 1967
(1945)
Diego de Morón
9 Joselero 1975
(1947)
Enrique de Melchor
2 Antonio Mairena 1976
(1951)
FALSETAS EN MI: 177
TOTAL 236
FALSETAS EN LA : 59
C O L E C C I Ó N D E S I G U I R I Y A S
FALSETAS/
TOCAOR CANTAOR Y AÑO DE GRABACIÓN
COMPASES
Habichuela (186?) 6/10 Manuel Torre 1909
Javier Molina
7/30 Mantuel Torre 1931
(1868)
Antonio Moreno
1/2 Pastora Pavón 1933
(1872)
El Hijo de Salvador 2/8 Manuel Torre 1922
Pastora Pavón 1910, Antonio Chacón 1913 y 1927, José Cepero
Ramón Montoya
20/48 1926, Aurelio Sellés 1929, Juanito Mojama 1929, Manuel Vallejo
(1879)
1930
Niño Pérez (1890) 3/5 Manuel Vallejo 1932
Manolo de Badajoz
9/25 Mazaco 1930, El Gloria 1929 y 1930
(1892)
Perico el del Lunar
1/6 Pepe Culata 1958
(1894)
Miguel Borrull
4/10 Manuel Torre 1929
(1900)
Pastora Pavón 1928, Mazaco 1930, Manuel Vallejo 1933, Pepe Pinto
Niño Ricardo
21/51 1945?, Manolo Caracol 1958, Juan Talega 1966, Antonio Mairena
(1904)
1966 y 1967
Pastora Pavón 1946 y 1950, Tomás Pavón 1950, Manolo Caracol
Melchor de
36/77 1958, Pepe Culata 1959, Juan Talega 1959, Antonio Mairena 1963
Marchena (1907)
hasta 1976
Diego del Gastor 8/23 Juan Talega 197?, Perrate 197?
(1908)
Sabicas (1913) 1/2 Rafael Romero 1969
Andrés Heredia
6/17 Aurelio Sellés 1962, Manolo Vargas 1972
(1924)
Eduardo el de la
2/4 Juan Talega 1962, Francisco Mairena 1962
Malena (1925)
El Poeta (1927) 10/22 Chocolate 196?, Antonio Mairena 1969
Manolo de Brenes
7/11 Beni de Cádiz 197?, Chocolate 196?
(1928)
Antonio Arenas
2/7 Pepe Culata 1965
(1929)
Féliz de Utrera
5/8 Enrique Morente 196?, Agujetas Viejo 1971, Ramón Medrano 1971
(1929)
Morao (1929) 8/8 Terremoto 197?
Juan Carmona
4/6 Perrate 1968, Chocolate 1989, Jose "Tomasa" 1995
(1933)
Moraíto (1935) 10/27 Antonio Mairena 1958 y 1962, Piriñaca 1959
Parrilla de Jerez
4/8 Piriñaca 1962
(1945)
Diego de Morón
1/2 Joselero 1975
(1947)
Jose Luis Postigo
1/1 Antonio el Arenero 197?
(1950)
Diego Carrasco
1/1 Piriñaca 1977
(1954)
Falsetas el La: 146
TOTAL
180/419 Falsetas en Mi: 30

Falsetas en La mayor (cabales): 4

Pica aquí para ver más información sobre los artistas.
PEDIR LAS COLECCIONES
Las colecciones se venden como dos ediciones individuales encuadernadas con espiral y con tapas de
plastico resistente. Cada falseta aparece en pentagrama y hexagrama y cada colección incluye una cinta
de casete. A continuación, se indican los precios en euros, pero se puede pagar en varias monedas y
formas. Lee con atención la siguiente información. Para realizar el pedido o para preguntar sobre algo
que no aparezca en esta web, escríbeme a esta dirección:
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tramitar el cheque. Se tarda 20 días en validar el cheque.
3) Transferencia bancaria. Es la forma de pago más rápida y fácil, pero el precio final dependerá de las
comisiones de los bancos. El mío cobra 15 euros por recibir la transferencia y el tuyo te cobrará algo
parecido para ponerla, por lo cual, esta forma de pago sale muy cara. La transferencia ha de ser en euros
y el banco receptor está en España. Ponerse en contacto conmigo para más información.
4) En efectivo. Se puede enviar euros u otras monedas en billetes (habrá que redondear al alza) a través
de un método seguro como el correo certificado o registrado. Ponerse en contacto conmigo para más
información.
(actualización pasada de diciembre el 25 de 2006)

Clasificación de los siguiriyas que cantan estilos
índice de los recursos colecciones del falseta
español del en del versión
Cádiz Silverio 1 | El Viejo de La Isla | La Perla De Francisco 12 | Feria De Juan | Manuel Torre 2
Jerez Manuel Molina 1-2 | Loco Mateo 1 | La Luz 1 De Paco | Joaquín Lacherna | EL
Marrurro | Frijones | Tío José de Paula | Manuel Torre 1 | Pastora Pavón | Antonio
Mairena 1
Los EL Planeta | EL Fillo 1-2-3 | Curro Durse 1-2-3 | Manuel Molina 3 | Juanelo | EL Porío |
Puertos María Borrico | Perico Frascola | Tuerto de La Peña | Loco Mateo 2-3 | La Luz 2 De Paco |
Juan Junquera | EL Lebrijano De Diego | EL Mellizo 1-2 De Enrique | EL Nitri 1-2-3 |
Bochoque | EL de Pepa de Miguel 1-2 | Manuel Torre 3 | EL del Cepillo de Luis | EL
Manijero De Juanichi | Antonio Mairena 2-3-4 | EL Perrate | Los Puertos 1-2 anónimo
Triana EL Colorao De Frasco | Antonio Cagancho | Silverio 23 | La Josefa | Manuel Cagancho |
Triana 1-2 anónimo
Esta clasificación de los estilos de los siguiriyas se basa en el trabajo de Luis un Guevara y un Ramón
más únicos un Díaz más único y su libro, "EL Mundo de del en de Antonio Mairena la Siguiriya y la
Soleá, "publicado por el Fundación Antonio Mairena y la junta de Andalucía. Los autores analizaban
736 siguiriyas (ejemplos del verso cantado) registrados por 95 cantantes nacidos hasta 1920 adentro los
medios que se extendían de los últimos cilindros 19th-century a CDs lanzaron poco antes la publicación
del libro en 1992. Los autores también estudiaron approximatley 150 grabaciones no comerciales
indocumentadas. Este Web site incluye 201 muestras audio de éstos y de otras grabaciones.
Los archivos incluidos aquí se proporcionan para los propósitos del estudio. La calidad audio se ha
reducido a un nivel aceptable mínimo para el formato del mp3, pero si usted intenta convertir los
archivos al formato del CD, la calidad deteriorará considerablemente.

Guitarristas que desean acompañar los siguiriyas que cantan necesidad de ser familiar con diversos
estilos para anticipar cambios estructurales y melódicos. Los diversos estilos son caracterizados por
ciertas notas en la melodía y la estructura básica del verso cantado.
Terminología
"Cante" significa el flamenco que canta en un amplio sentido o un estilo específico del siguiriya. el
"verso" refiere a un arreglo de cierto número de líneas con un esquema fijo de la longitud, del metro o de
la rima. El término "arriba del por" significa que el acompañamiento de la guitarra está basado en el
comandante de los acordes E y el comandante de F, y el "medio del por" refiere a eso basada en
comandante importante y B-plano de A.
Verso
Siguiriyas es poemas líricos de tres o cuatro líneas de verso. Primeros (o primeros dos) y pasadas las
líneas tienen seis sílabas y la segunda (o tercero) línea tiene once. Aunque hay a menudo variación leve
en el número de sílabas, hay siempre una línea más larga en el centro. Dos ejemplos se ofrecen abajo,
con el número de sílabas en paréntesis.
Cuatro-li'nea siguiriya. Note que las 13 sílabas de la tercera línea serían acortadas a 10 con la
pronunciación común del "adelante de párrafos" como "palante," y las siete sílabas de la cuarta línea
hizo cinco por los "atrás de párrafos que pronuncian" como "patrás."
(6) desgraciadito de la soja

(6) EL del en del hasta andar
(13) adelante de párrafos del que de los pasitos de los los del que doy
(7) SE yo atrás de van párrafo
Tres-li'nea siguiriya.
(7) pena del con del yo de Y vivo

(13) el porque a quien sentidos con del cinco del mis del quiero
(8) ningún estaba un vera de la milla
Los versos se cantan con diversas melodías y estructuras, dependiendo del estilo. La fragmentación y la
repetición del verso, la prolongación de ciertas sílabas, y el vocalization (el "aaayyy" oída al principio o
durante el verso) pueden ser tan cruciales justo a algunos estilos como la melodía utilizó.
Grados de la escala
Los guitarristas del flamenco utilizan normalmente una ceja para ajustar la llave de la música a la
preferencia del cantante. Esto hace difícil de comparar diversas grabaciones de un solo estilo porque las
grabaciones son probables estar en diversas llaves. Para los propósitos del análisis, podemos utilizar el
modo de Phrygian para representar la melodía cantada del siguiriya labramos para genéricamente referir
a cada nota de la melodía como grado, sin importar la llave correspondiente. El diagrama abajo
representa el tablature estándar de la notación y de la guitarra para las escalas de A y de E Phrygian. La
primera nota (también llamada tónico) sería el primer grado, la segunda nota sería el segundo grado, etc.
La octava nota sería el primer grado de nuevo, porque es esencialmente igual que la primera nota, pero
en un registro más alto (esta es la razón por la cual se llaman las octavas). Usando este mismo sistema,
los números romanos se utilizan en referencia a los acordes. Por ejemplo, en un Phrygian, el menor de
edad del intravenoso sería menor de edad de D (D es el cuarto grado).
Cabales
Mientras que la mayoría de las melodías de los siguiriyas se pueden considerar para bajar dentro del
modo de Phrygian, hay varios estilos principal-que suenan antiguos conocidos como cabales de los
siguiriyas que melodías sean totalmente diferentes. Sus sonidos dulces proporcionan la relevación del
drama intenso de otros estilos, y se utilizan a menudo para concluir una serie de siguiriyas. Todos estos
estilos corresponden a las áreas de Triana y de Los Puertos: EL Planeta, EL Fillo 2, EL Fillo 3, Manuel
Molina 3, Silverio 3 y loco Mateo 3. Aparte de su estructura arcaica, la antigüedad de estos estilos es
indicada por el "hecho" que creen a todos sus creador haber sido natos entre 1790 y 1840. Mientras que
los cabales de Silverio y del loco Mateo principal-esta'n sonando enteramente, y los estilos de la
característica del EL Planeta (según lo cantado por Pepe Torre) y del EL Fillo 3 las solamente
incursiones breve y amargas en los tonos de Phrygian, el EL Fillo 2 es sobre todo Phrygian, con los
rastros agridulces es amargo ocasionales del aire de los cabales.
Atribuciones
Los estilos se atribuyen a los artistas a quienes se asocian lo más de cerca posible, pero éste no significa
necesariamente que crearon estos estilos. En muchos casos, cualquier cantaron los estilos que eran
populares dentro de su familia o grupo social, o cantaron a versión personal de otra la forma atribuida de
la canción. En comparación con la determinación de la profesión de escritor, el valor más grande de esta
clasificación de cantes es la compilación de diversas versiones de estilos y del establecimiento de una
serie de nombres para su identificación.
Siguiriyas de Cádiz
Los estilos de Cádiz son caracterizados por la repetición y ligarse frecuentes de líneas del verso. Casi
todos los estilos presentados aquí se relacionan claramente con el cante del EL Viejo de La Isla.
Silverio 1
Los estilos 2 y 3 atribuyeron a este cantante corresponden a Triana. Silverio Franconetti fue llevado en
Sevilla en 1831 y murió en 1889. El principio de este estilo se asemeja claramente a El Viejo de La Isla
y sus derivados, aunque de la quinto línea cantada hacia adelante, hay diferencias considerables. Ésta se
parece ser una reconstrucción de Silverio basada en los estilos de Triana y de Cádiz.
EL de La Matrona ( 1969) de Pepe. Con El EL Sevillano De Manolo. Sin el medio del por de la ceja
(llave de A).
Ayyyayyy
A la Virgen de Regla
SE del yo bajo él rogado
que yo liberara
que yo liberara un mío del hermano del un
soldado de de salir
y a la Virgen de Regla
EL Viejo de La Isla
Pedro Fernández Fernández fue llevado en San Fernando en 1836. Mientras que vivía en Cádiz, lo
conocían como EL Viejo de La Isla, y, en su ciudad natal, él utilizó el nombre de Perico Piña. Conocían
como María Borrico y era el creador a su hermana de otro estilo popular del siguiriya. Durante las
primeras dos décadas de los 1900s, el cante del EL Viejo de La Isla era, en gran medida, registrado más
de todos los siguiriyas, y se parece haber servido como un modelo para los estilos de Cádiz del la Perla 2
de Francisco y del feria de Juan, y los estilos de Jerez del la Luz 1 de Paco, del EL Marrurro y de
Joaquín Lacherna. Los estilos atribuidos a Tío José de Paula (Jerez), a Pastora Pavón (Jerez), a Antonio
Mairena 1 (Jerez) y a Manuel Torre 2 (Cádiz) se basan en derivados del EL Viejo de La Isla (Paco La
Luz 1 adentro los primeros dos casos, y Joaquín Lacherna y Francisco La Perla 2 adentro los últimos
dos). Este grupo de derivados fue descrito como "la melodía común del siguiriya moderno" por Ricardo
Molina y Antonio Mairena en su libro "Mundo y Formas del Cante flamenco."
El estilo que aparece ser la matriz de este grupo, EL Viejo de La Isla, la cuatro-li'nea verso de las
aplicaciones y concluye normalmente con la repetición de las dos líneas pasadas (en todos los ejemplos
siguientes excepto los dos pasados). El estilo comienza normalmente con la perforación de dos y
vocalizations plaintive (aaayyy) dibujados hacia fuera en el quinto grado de la escala. Esto comienza
generalmente en el sexto grado (a), se sostiene en el quinto grado (aa), y las caídas ausentes en una línea
descendente indeterminada (yyy). los guitarristas de la Viejo-escuela acompañaron con frecuencia el
final del primer vocalization con un acorde de menor importancia del intravenoso (menor de edad de D,
jugando sin la ceja en "la posición del medio del por"), pero esto se oye raramente hoy. El segundo
vocalization se liga a la primera línea del verso. El principio de la primera línea cortes a través de la
escala diatonic en un arpeggio ascendente que consiste en normalmente tres grados de la escala: el 1r, el
3ro, y el 6to (esto también se oye en Joaquín Lacherna). De esta alta nota, la melodía trabaja su parte
posteriora de la manera abajo al tónico en un arco melódico extendido (extendido que los derivados
Jerez-basados), tomando a menudo el lugar sobre el resto de la primera línea del verso (Chacón, Torre),
o en sílabas más apretadas del excedente apenas uno o dos de un arco que descienden (Pastora, Rubia de
Las Perlas). Luis y Ramón más únicos refieren a esto como "mecío" (mecido = calidad oscilante o
lilting). Las grabaciones más tempranas de este estilo (Cagancho, Torre, Pastora) se cantan con el verso
que las muchedumbres alrededor de las sílabas una docena en la primera línea (teóricamente solamente
seis sílabas en longitud), con la cual cabe muy bien y puede haber dado lugar al arco melódico dibujado
-hacia fuera. Después de que una breve pausa, allí sea normalmente otro "ay" en el cuarto grado de la
escala (grabaciones más últimas omiten el "ay," pero el comienzo en el cuarto grado de la escala; vea la
descripción del la de Francisco Perla2), y las primeras dos líneas se repiten en otro arco melódico. En
esta repetición, la sílaba pasada de la línea cantada pasada se omite en seis grabaciones tempranas
(Cagancho, Torre, Niño de La Isla, Pastora). La segunda mitad del cante comienza normalmente con la
fragmentación de la línea de la once-si'laba: La primera mitad se repite una vez o dos veces (el último
pensamiento a ser la forma original), y la segunda mitad repite a menudo la melodía oída en la primera
línea del verso (véase la versión de Torre). La línea cantada siguiente-a-pasada ofrece una característica
"que acomete" de las palabras. Esto coincide siempre con un número excesivo de sílabas en una línea
del verso, y es probablemente una manera para que los cantantes quepan la línea larga en el ritmo.
Muchos cantantes también han agregado esto "que acometía" a otros estilos: En los archivos audio
incluidos en este estudio, el "acometer" se oye en la repetición de la línea de la once-si'laba para concluir
el cante o cuando la primera línea contiene un número excesivo de sílabas (véase el estilo de Joaquín
Lacherna). El breve "ay" oyó en el comienzo de la tercera línea cantada indirectas en esto "que
acometía." Este estilo concluye generalmente con una repetición de las terceras y cuartas líneas del verso
(en cerca de dos tercios de las grabaciones analizadas por el contrario Luis y de Ramón más único y en
todos los ejemplos incluidos aquí, a excepción de los dos pasados). En esta repetición, la sílaba pasada
de la línea cantada pasada se omite en dos grabaciones tempranas (Chacón, Pastora). Es a veces muy
difícil distinguir algunos de los derivados de este estilo porque algunas grabaciones incluyen
características de varios de los substyles. Esto podría ser debido al hecho de que cada derivado es
probablemente justo la manera de la cual su "creador" interpretó el cante del EL Viejo de La Isla
(obviamente, al intentar detectar patrones que distinguen en estos derivados, nos referimos mucho más a
establecer "gobernamos" que eran los artistas). También, Francisco La Perla, Paco La Luz, Joaquín
Lacherna y el EL Marrurro eran contemporáneos, y ejercitaron probablemente influencia mutua. En
cualquier caso, en los 100 años que han existido estos derivados, su desarrollo individual y evolución
colectiva es inevitables, haciendo para un estudio fascinador o un análisis de la frustración, dependiendo
de su punto de vista.
Manuel Cagancho (189?). Con Niño del Carmen. Esto fue tomada de una grabación antigua del cilindro,
y el sonido torcido hace muy duro escuchar. La muestra es retrasada por dos semitones, como la
grabación original sonaba inusualmente chillona y rápida, indicando que el cilindro pudo haber hecho
girar demasiado rápidamente cuando la grabación fue hecha. Entre las cuartas y quinto líneas cantadas,
oímos gritos del "¡Manolo!" y "ya de los ¡Vamos!" Esta versión no hace uso el "ay" en el comienzo de la
tercera línea cantada. Este verso, también registrado por Torre, Pastora y Mairena, utiliza un número
excesivo de sílabas, como el otro verso registrado en este estilo. La repetición de la segunda línea del
verso (cuarta línea cantada) termina sin la sílaba pasada (muer(te)).
Aaayyy aayyy
Causa del tu de Por yo veo
vestido de muerte
compañera (que del mira del vera de de mi?)
vestido de muer(te)
penas de los más de y párrafo yo aborrecido del veo
gente de de todita mi
penas de los más de y párrafo yo aborrecido del veo
gente de de todita mi.
Antonio Chacón (1909). Con Juan Gandullas. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
Note las variaciones melódicas interesantes a través del cante entero. En esta versión, la sílaba pasada se
omite en la repetición de las terceras y cuartas líneas del verso. Pastora también registró esta variación
(véase abajo).
Aaayyy aaayyy
Lengua del la del supiera del yo del silicio
murmura de que de mi
lengua ay del la del supiera del silicio
medio del EL del medio del EL del por del cortara del la del yo
muda del dejara del la de y
mu(da) del dejara del la de y
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandullas. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). En
este ejemplo, podemos observar todas las características del estilo: dibujado fuera del vocalization
inicial, el segundo vocalization se ligó a la primera línea del verso, al arpeggio ascendente en la primera
línea ("causi del tu de Por -"), al arco melódico extendido que descendía al tónico ("- ita yo el viendo
estoy mA -"), al breve ese "ay" del cuarto-grado comienzo la repetición de las primeras dos líneas, la
omisión de la sílaba pasada en la repetición de la segunda línea ("mue"), la fragmentación y la repetición
de la línea de la once-si'laba del verso ("penas de los más de y párrafo"), la repetición del arco melódico
extendido por la mitad segundo de la línea de la once-si'laba ("- aborrecido de los tigas yo viendo
estoy"), y, finalmente, el "acometer" concluían el cante con la repetición de las terceras y cuartas líneas
del verso ("fatigas de los más de párrafos"). Note que las palabras del último en las primeras y terceras
líneas ("cama del la del en," "yo veo," "alma de la milla," y "primito") no son necesarias de un punto de
vista léxico o métrico, pero Torre las agrega al acoplamiento a la línea siguiente del verso.
Aaayyy aaayyy
Causita del tu de Por yo cama estoy del la del en del malito del viendo
malito de muerte
malito muy del por del causita ay del tu yo veo
malito de mue(rte)
penas de los más de y párrafo
aborrecido de los fatigas de los más de párrafos yo alma estoy de la milla del madre del viendo
gente de de toda mi
aborrecido de los fatigas de los más de párrafos yo primito estoy del viendo
gente de de toda mi
El Niño de La Isla (1910). Con Ramón Montoya. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
Ésta puede ser la mayoría de la grabación "auténtica" de este estilo pues el cantante era un seguidor de
Pedro Fernández y nació y murió en San Fernando. Éste es una de las únicas versiones a comenzar con
más de dos vocalizations (La Rubia comienzo de de las Perlas con tres). La quinto línea cantada está en
el estilo del loco Mateo 1, como sucede en las versiones de Rubia de las Perlas, de Mochuelo y de
Escacena (los últimos dos no incluidos en este estudio), y en versiones del la Luz 1 de Paco de Talega,
de Perrate, y de Niño de Las Cabezas (no incluido), posiblemente indicando el renombre y la influencia
del loco Mateo (aunque debe ser dicho que ésta es una variación melódica simple que no puede no llevar
ninguna relación a la influencia del loco Mateo del EL). Note la gota aguda en la melodía después de las
palabras "querrá" y "madre," muy similar a volver a trabajar de Mairena del EL Marrurro.
Aayu del aaayu del aaayyu de Aaaayy
Querrá de Cuándo La Virgen
(de) Alcalde Dolor
querrá del cuándo la Virgen
de Alcalde (Dolor)
cabellos de los los del que
cabellos de los los del que
mía de los cabellos de la madre del que
yo yo del peinara de los los
alma de los cabellos de la madre de milla del que
yo del peinara de los los
Pastora Pavón (1910). Con Ramón Montoya. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D).
Pastora Chacón grandemente admirado, veintiuno años su anciano, y se parece haber registrado esto
después de su versión.
Aaayyy aaayyy
Lengua del la del supiera del silicio
supiera ay del yo del lenguita del la del silicio
murmu(ra) de que de mi
cortaría del la
muda del dejara del la
lengua del la del yo del medio del EL del por del cortaría del la
muda del dejara
Pastora Pavón (1910). Con Ramón Montoya. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). Esta
grabación se parece seguir la versión de su amigo Manuel Torre. Aviso cómo ella cortó la palabra
pasada en las cuartas y novenas líneas cantadas.
Aaayyy aaayyy
Causita del tu de Por yo malita estoy del viendo
malita de muerte
malita muy ay yo cama estoy del la del en del viendo
malita de muer(te)
aborrecida de los fatigas de los más de párrafos yo primito estoy del viendo
de todita yo gente
aborrecida de los fatigas de los más de párrafos yo primito estoy del viendo
ge(nte) de de toda mi
Pastora Pavón (1914). Con Luis Molina. Ceja en el sexto medio del por del traste (llave del sostenido de
D). Cuatro años más adelante, Pastora registró estas versiones que se parecen incluir sus propias
variaciones. En la quinto línea cantada, ella empuja la melodía encima de una nota más lejos, al séptimo
grado de la escala. Esto se oye en las otras dos muestras abajo. Note el tacto original de Pastora aquí en
las terceras y octavas líneas cantadas. Este verso (no la música) se atribuye a Francisco La Perla, y
también contiene "también muchas" sílabas.
Aaayyy aaayyy
Cartita de Una yo mande
que yo carta del mande
dile ay un niño Currito de la milla
que yo car(ta) del mande
sable con del que
bueno muy del sable del que del que del encuentre con del SE
yo sobra y yo basta
encuentra muy del SE del niño de la milla del encuentre del SE del bueno del que con del sable del que
yo sobra y yo basta
Pastora Pavón (1914). Con Luis Molina. Ceja en el cuarto medio del por del traste (llave del sostenido
de C).
Aaayyy aaayyy
Contigo del que del sé de Como
ningún yo él de lograr
contigo ay del que del sé del como
ningún yo él de lograr
Penas de Así mis
iban del nunca de los penas del mis del así menos
furgoneta del siempre más
iban del nunca de los penas del doctor mis menos
furgoneta del siempre más
Pastora Pavón (1914). Con Luis Molina. Ceja en el sexto medio del por del traste (llave del sostenido de
D).
Aaayyy aaayyy
Mío Jesús de Padre
EL de Santa María
mío ay Jesús de Padre
EL de Santa María
pesares de los estos del que
terelas del cuerpo de la milla del que de los tormentos de los estos del que
alegrías sean
cuerpo del en milla de los terelos del que de los pesares de los estos
alegrías sean
Rubia de las Perlas (1914). Con Luis Molina (?). éste es una de las únicas versiones a comenzar con más
de dos vocalizations (EL Niño de La Isla comienzo con cuatro). Como en la versión de Pastora, el arco
melódico es más apretado. La quinto línea cantada está en el estilo del loco Mateo 1 (véase los
comentarios sobre la versión por el EL Niño de La Isla). Esta muestra es retrasada por tres semitones. El
tempo era inusualmente rápido, la voz exaggeratedly chillona, y la guitarra tendría que tener la ceja en el
octavo medio del por del traste. Todo el esto es posible, pero la combinación de estas características
sugiere que el disco hiciera girar demasiado rápido cuando la grabación fue hecha. Quienquiera que es el
guitarrista, él insistente marca el ritmo de comenzar a terminar.
Ay aaayyy de Aaayyy
Hincarse de rodillas
Virginia del que un Dios pasar
mía ay del compañera
Virginia del que un Dios pasar
Virginia un recibirlo
Virginia un alma de la madre de mi del recibirlo
corazón de de mi
Virginia un alma de la madre de mi del recibirlo
corazón de de mi
Manuel Centeno (1929). Con Manolo de Badajoz. Ceja en el cuarto medio del por del traste (llave del
sostenido de C). Aunque esta grabación se clasifica como EL Viejo de La Isla, exhibe varias
características de Francisco La Perla 2. tales como el vocalization inicial (que Centeno reduce a un solo
"ay largo-winded"), la subida diatonic del arco melódico, la prolongación de sílabas en la pendiente, el
uso prominente de ligarse prosperan en el extremo de líneas cantadas con números impares, la repetición
de la primera línea sin el "ay" (aunque éste comienza en el cuarto grado de la escala), y la línea intacta
de la once-si'laba. No obstante, el cante concluye con la repetición de las terceras y cuartas líneas y de la
característica "que acomete" del EL Viejo de La Isla.
Aaaaaayyyyayy
Mis grandes del hijo de los penas
el que ningún caben más
los penas del mis del hijo broncean grandes
el que ningún caben más
rabiando del loquito y del loco del muero del yo
hospital del en un
rabiando del loquito y del loco del muero del yo
hospital del en un
Antonio Mairena (1951). Con Paco Aguilera. Ceja en el segundo traste (llave de B). Mairena utiliza
"acometer" para repetir la segunda línea del verso ("causa del tu del por del yo") y para concluir el cante
con la repetición de las terceras y cuartas líneas del verso ("duquelas de los más de párrafos").
Aaayy aaayyy
Yo del causita del tu de Por yo alma de la milla del prima del veo
yo malito de muerte
causa del tu del por del yo yo cama muy del la del en del malito del viendo estoy
yo malo de muerte
aborrecido de los fatigas de los más de párrafos yo alma estoy de la milla del prima del viendo
gente de de toda mi
duquelas de los más de párrafos yo cama estoy del la del en del malito del yo del viendo
yo malo de muerte
Manuel Vargas (1962). Con Andrés Heredia. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). El
verso comienza sin el vocalization, la tercera línea cantada comienza en el cuarto grado sin el "ay," y el
cante concluye con la repetición de las primeras dos líneas del verso. Él acerca a las líneas de la cólera y
pathos que se alterna del verso, violencia y gentleness, luz y cortina.
Por Dios de Contemplarme un madre de la milla
que ningunos más de los llores
contemplarle del corre un madre de la milla
vaya dile del que
vaya dile a del que la Audencia de Cádiz
libertad de la milla del por
por Dios del contemplarme un madre de la milla
Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). La
tercera línea cantada comienzo en el cuarto grado de la escala, y el cante concluye con la repetición de
las primeras dos líneas del verso. Después de la cuarta línea cantada, podemos oír a alguien (Rosalía de
Triana?) grito, "antiguo con del cante del EL del ¡Vale, Mairena!"
Aaayyy aaayyy
Decirle de Por Dios un niño Currito de la milla
que yo carta del escriba
corre dile un niño Currito de la milla
que yo carta del escriba
que yo él enterado
bueno muy del sable del que del que de la milla Curro del estaba con del ya
yo sobra y yo basta
corre dile un niño Currito de la milla
que yo carta del mande
Francisco La Perla 1
Francisco Mendoza fue llevado probablemente alrededor 1850 adentro Sevilla, pero al parecer vivido la
mayoría de su vida en Cádiz. El único cantante nacido hasta 1920 para registrar este estilo era Pericón
de Cádiz. La atribución más única a Francisco Mendoza se basa en los comentarios que aparecen en la
biografía de José Blas Vega de Aurelio Sellés: Cuando está preguntado por los siguiryas de Francisco La
Perla, Aurelio respondió que él sabía de dos diversos cantes y los cantó con los mismos dos versos que
Pericón canta en la grabación de la cual se toma esta muestra.
Pericón (1968?). Con Melchor. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). La grabación de
Pericón lleva características del EL Nitri 1 y de Curro Durse 1.
Ver de Dejármelo
ver del dejármelo
un niño Curro de ojitos de mi de los los
vez del última del por
Francisco La Perla 2
Solamente las diferencias muy leves distinguen este estilo de El Viejo de la Isla: (1) el vocalization
inicial es menos perforación, porque, en vez de dibujar hacia fuera el quinto grado de la escala, hay
modulación que implica el cuarto grado. (2) la subida a los quinto y sextos grados de la escala en la
primera línea no hace uso el arpeggio precipitado del EL Viejo de La Isla (y Joaquín Lacherna),
solamente una línea diatonic más larga (principal-escale las notas). (3) después de alcanzar la alta nota,
la pendiente ocurre en la cuarta o quinto sílaba de la primera línea (mientras que, en el EL Viejo de La
Isla, la pendiente ocurre a menudo sobre las palabras restantes en la primera línea). (4) las líneas
cantadas con números impares terminan con una característica prosperan que los acoplamientos ellas a
las líneas cantadas even-numbered. Esto se oye en muchos de los derivados, también, pero se parece ser
convertida adentro y característica de este estilo (véase el comentario sobre la grabación 1929 de Torre,
abajo). (5) allí no es ningún "ay" antes de la repetición de la primera línea del verso (tercera línea
cantada), pero la primera sílaba comienza generalmente en el cuarto grado de la escala, según lo oído en
las versiones más últimas del EL Viejo de La Isla (véase las versiones por Centeno y Vargas del EL
Viejo de La Isla). (6) la línea de la once-si'laba no se hace fragmentos normalmente. (7) el cante
concluye generalmente con la repetición de las primeras y segundas líneas del verso (en un poco sobre
dos tercero de las grabaciones analizadas por el contrario Luis y de Ramón más único), y no hace uso la
característica "que acomete" del EL Viejo de La Isla.
Manuel Torre (1929). Con el hijo de Borrull. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de B
plana). Las terceras y séptimas líneas cantadas comienzo en el cuarto grado de la escala. Note
colocación de s de Torre ' de la característica para prosperar de este estilo: Como de costumbre, todas las
líneas con números impares terminan con el prosperar, ligándose a las líneas even-numbered siguientes.
Pero aquí, el extremo de cada línea even-numbered se alterna entre detenerse brevemente después de la
primera sílaba ("mA -" y "SE" en las segundas y sextas líneas) y la repetición del prosperar ("madre" en
las cuartas y octavas líneas cantadas).
Aay aaay de Aaay
Tengo del yo del desgracia de Qué
EL del en del madre andar
terelo del yo del desgracia del qué
eco del yo del ade(lante) de párrafos del que de los pasos de los los del como
el SE yo vuelven atrás
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). En la
repetición de la primera línea del verso (tercera línea cantada), más bien que de comenzar en el cuarto
grado de la escala, Aurelio utiliza una subida melódica anguished. Esta variación se oye en una
grabación que Aurelio hecho 33 años más tarde y una idea similar está oído abajo en la versión de
Pastora. La séptima línea cantada hace uso "acometer" del EL Viejo de La Isla.
Aaaay aaay de y
Puertecita ningún tengo
adónde del madre llamar
yo del puertecita ningún tengo
adónde del madre llamar
llego un alma de tuya madre de mi del la
cerrada del encuentro del la
llego un alma de tuya madre de mi del la
cerrada del encuentro del la de y
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). Las
terceras y séptimas líneas cantadas comienzo en el cuarto grado de la escala.
Aaayy aaayy
Duquelas con de los grandes del que
yo le pido un Dios
yo de los rincones de los los del por yo meto
y le pido un Dios
que yo dobles de los estas del en del aliviara y
corazón de duquelas de mi
fatigas con yo le pido
le pido un Dios
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B).
Aaayy
Sola de los duermes del que de Dicen
mienten el heno Dios del como
dicen los duermes del sola del que
pensamiento con del EL de porque de noche
DOS de los los de los dormimos
dicen los duermes del solita del que
Pepe Pinto (1945?). Con Ricardo. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). Aviso cómo,
en esto y la versión siguiente, Ricardo y Melchor acompañan el final del primer vocalization con el
acorde de menor importancia del intravenoso (menor de edad de D sin la ceja en la posición del medio
del por). Este movimiento típico a partir del pasado se oye raramente hoy. Otros tocaores que registraron
esta característica eran el EL de de Niño Pérez y de Eduardo La Malena. Quizás ésta era una idea que
llegó a ser popular en Sevilla. La línea de la once-si'laba se hace fragmentos en esta versión.
Aaayy aaayy
Grande de los más del dolor de Qué
pena del qué del pena del qué
mío de Dios del dolor del qué
viviendo estar del que
mundo estar del EL del en del pecado estar del viviendo del que
compañera del mía del la
grande de los más del dolor del qué
Pastora Pavón (1948). Con Melchor. Ceja en el sexto medio del por del traste (llave del sostenido de D).
En el vocalization inicial, Pastora dibuja hacia fuera el primer "ay," pero modula el segundo. Aunque la
versión se clasifica como Francisco La Perla 2. allí se parecen ser varias características del EL Viejo de
La Isla: arpeggiated el principio de la primera línea, de la tercera línea quebrada, y de la repetición de las
terceras y cuartas líneas del verso en la conclusión, incluyendo "acometer característico." Uso de
Melchor del aviso del acorde de menor importancia del intravenoso después del primer vocalization de
la inicial. La repetición de la primera línea del verso (tercera línea cantada) no comienza en el cuarto
grado de la escala, sino Pastora empuja rápidamente hasta esta nota en la segunda sílaba ("eso"),
evocadora de la línea melódica ascendente de Aurelio.
Aaaayyy aaayyy
Oscurita del noche de Una
un eso de las dos
un eso de las dos
y un eso de las dos
voces de le daba
voces de le daba un alma de madre de mi del la
ningún yo respondió
voces le daba un alma de mi madre de mi
corazón de de mi
Antonio Mairena (1959). Con Melchor. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D). La
diferencia entre el vocalization inicial de este estilo y el de otros se oye claramente aquí en la
modulación de la abertura "ay" (compare esto a la versión de Chacón del EL Viejo de La Isla). La
combinación de prospera y las pausas usadas para conectar líneas del verso se parecen emular la
grabación 1929 de Torre de este estilo.
Aaaay aaaayy
De noche ningún duermo
y de día ningún como
de noche ningún duermo
y de día ningún como
compañera del en milla del pensando del sólo
yo yo loco del vuelvo
yo de noche ningún duermo
de día ningún como
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). El presente
en esta sesión de la grabación (quizás oído en el fondo) era EL Compadre, el nieto de Luis de Francisco
La Perla. Como en la grabación 1929 de Aurelio de este estilo, la repetición de la primera línea del verso
(tercera línea cantada) utiliza una melodía ascendente (Pastora registró una idea similar). Aurelio omite
la sílaba pasada en la repetición de la segunda línea del verso, según lo oído en varias versiones
tempranas de El Viejo de La Isla.
Au ay de Aauay ay
Llorando del pido de Te
le él llorando del pedido
hincadito de rodillas
lloran(do) de le pido
que yo que del limosna del dé a la milla yo quitara
pasando estoy del que bajo
un él de Santa María
lloran(do) de le pido
Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). Las
terceras y séptimas líneas cantadas comienzo en el cuarto grado de la escala. Como en la grabación 1959
de Mairena, la combinación de prospera y las pausas usadas para ligar verso se parecen emular la
grabación 1929 de Torre de este estilo.
Aaayyy aaaayy
Dolores del siete de los los del por de Y
pasó de la milla Dios del que
dolores de los grandes de los los del por
pasó de la milla Dios del que
recibirlo de párrafos un alma de madre de mi del la
corazón de de mi
dolores del siete de los los del por
pasó milla Dios del que
EL Viejo ( 1971) De Agujetas. Con Félix de Utrera. Sin el medio del por de la ceja (llave de A). Note
que esto y la muestra siguiente incluyen un "ay" al principio de las terceras y séptimas líneas cantadas,
pulsando el cuarto grado de la escala. Según lo visto en la sección anterior, ésta es una característica de
El Viejo de La Isla, pero, en este caso, quizás fue diseñada para mantener la línea entera del verso
intacta, más bien que con "por" para el cuarto grado de la escala.
Aaayyy aayy
Oscura del ventana del aquella de Por
salía del campo del al (del que)
oscura ay del ventanita del aquella del por
salía del campo del al (del que)
voces de le daba un alma de la milla del madre del la (de)
ningún yo respondía
oscura ay del ventanita del aquella del por
salía del campo del al del que
EL Viejo ( 1971) De Agujetas. Con Félix de Utrera. Sin el medio del por de la ceja (llave de A).
Aaayyy
Dolores del siete de los los de Por
grandes ay de los dolores del siete de los los del por
Mande bajo del SE de Dios un alma de madre de mi del la
de consolación
grandes ay de los dolores del siete de los los del por
Feria De Juan
Se piensa que el feria de Juan fue llevado alrededor de 1850. Este estilo también se basa en el del EL
Viejo de la Isla. Hacia el extremo de la primera línea, hay una breve pausa, y las tres sílabas pasadas de
la línea del verso se proyectan rápidamente. Esto se oye en cada repetición de la primera línea del verso.
Pepe Pinto (1945). Con Manolo de Badajoz. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de B
plana). La proyección de las tres sílabas finales se oye en "madre de la milla."
Aay ayyy
madre de la milla del tiene de los penas
madre ayyy ay de la milla del tiene de los duquelas
yo del tengo de los penas
siento del yo del que de los las
madre de son las de mi del siento del yo del que de los las
no de los mías de los las del que
madre de la milla del tiene de los penas
yo del tengo de los penas
EL de La Matrona ( 1976) de Pepe. Con Félix de Utrera. Ceja en el cuarto arriba del por del traste (llave
del sostenido de G). La proyección de las tres sílabas finales se oye en "mataron."
Aaayyyaayy
Un mataron del hermano de la milla
plaza de Guadix
mataron un hermano de la milla
plaza de Guadix
fatiguitas de los las
dieron del te del que del madre de los fatiguitas de los las
yo morir del evitó
un mataron del hermano de la milla
plaza de Guadix
Manuel Torre 2
Los estilos 1 y 3 atribuyeron a este cantante corresponden a Jerez y a Los Puertos, respectivamente.
Manuel Soto Loreto fue llevado en Jerez en 1878 y murió en Sevilla en 1933. Este estilo es una
variación en el la Perla 2 de Francisco. Después de que la caída en el arco melódico en la cuarta sílaba,
Torre agregue una mejora del grito en la quinto sílaba. Esto se oye en todas las líneas cantadas con
números impares: el primer ("ca -"), el tercero ("yo"), la segunda mitad del fifth ("en"), y el séptimo
("en"). Esta mejora no está presente en las versiones abajo por Pastora, Francisco Mairena y Tomás
Torre, aunque Luis y Ramón más únicos los clasifican como Manuel Torre 2. Escuchando la versión de
Torre, no es duro imaginarse que este cante es lo que canta Rafael inspirado Alberti para escribir a eso
Manuel que mira era como atestiguar "un animal salvaje dañado; un hoyo espantoso de la angustia."
Manuel Torre (1929). Con el hijo de Borrull. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
Aayyyy aaayaay de Aaayy
Camisita del cuerpo del En milla
ningún yo voy un poner
cuerpo del en milla del yo del camisita
hasta ningún casa del en milla del yo de los niñas del mis del con del verme
vez del otra de los juntitos
cuerpo del en milla del yo de los camisas de los las
EL Gloria (1929). Con Manolo de Badajoz. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D). En la
línea cantada siguiente-a-pasada oímos "acometer" del EL Viejo de La Isla, y, en el extremo, la mejora
característica de este estilo (de).
Aaaayy aaayayyy
Grande muy del es de los penas del Mis
el que ningún pueden más del ser
los duquelas del mis del hijo broncean grandes
el que ningún pueden más del ser
porque yo madre de la calor de mi del pecado del muero
hospital del EL del en
porque yo madre de la calor de mi del pecado del muero
hospital del EL del en del yo
Pastora (1950). Con Melchor. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D).
Aaaaaauy aaayyy
Guillarme del camelo de Yo
yo yo quiero ir
y un sierrecita de Armenia del la
yo yo quiero ir
donde ningún heno
donde ningunos cristianos del ni de los moros del hubiera
que de sepan mi
y un sierra de Armenia del la
yo yo quiero ir
Francisco Mairena (1962). Con el EL de de Eduardo La Malena. Ceja en el segundo medio del por del
traste (llave de B).
Aaay aaaayyy
Terelo del yo del desgracia de Qué
delante de párrafos del vengo del yo del que de los pasos de los los del como
SE yo atrás del vuelvo
Tomás Torre (1962). Con el EL de de Eduardo La Malena. Ceja en el cuarto arriba del por del traste
(llave del sostenido de G).
Aaayyy aaayy de Aaayy
Dolores de De los siete
dolores de de los grandes
alma de la madre de mi del pasaíto de la ha de los las
corazón de de mi
dolores de de los dobles
Siguiriyas de Jerez
Los estilos de Jerez se piensan para ser haber creado lo más recientemente posible, pues los siguiriyas de
esta área se parecen ser influenciados por cuáles son probablemente más viejos estilos: Los estilos de
Manuel Molina se parecen dibujar en las escuelas de Triana y Los Puertos, los cantes de las
características del oso de Mateo del loco del EL de Los Puertos, y otros estilos es cualquier derivados
del EL Viejo de La Isla (la Luz 1 de Paco, Joaquín Lacherna y EL Marrurro) o variaciones de estos
derivados (basan a Tío José de Paula y Pastora Pavón ambos en Paco La Luz 1. y Antonio Mairena 1 se
basa en Joaquín La Cherna). El estilo reciente de Manuel Torre 1 aparece ser una versión acortada de
Manuel Molina 1. Las líneas del verso se repiten a menudo, como en Cádiz, y se ligan juntas, y la línea
de la once-si'laba se hace fragmentos generalmente. A excepción de los más viejos estilos (según lo
indicado, Manuel Molina y el loco Mateo del EL se parecen ser influenciados por Triana y Los Puertos),
Jerez mantiene sus líneas del verso más cortas y se concentró más. Este concepto alcanza su cumbre en
el siguiriya de Tío José de Paula, los versos de el cual se cantan en explosiones emocio'n-cargadas,
como descargas eléctricas. Se parece, después, que, en un cierto plazo, Jerez ha desarrollado su propio
acercamiento a los siguiriyas el cantar, dados la gran desemejanza entre sus más viejos estilos (de largo
y espectacular) y su más reciente (más corto y ma's soulful).
Manuel Molina 1
Se parece que "Molina" era un nombre artístico usado en la familia de este cantante. Su nombre
verdadero era Manuel Ortega Vargas, él nació en Jerez en 1822 y él era un amigo del EL Colorao y
Curro Durse de Frasco. Este cante y otro basados en él (Manuel Torre1) se ha registrado más que
cualquier otro estilo del siguiriya, y ambos se cantan casi siempre como el primer cante. Aunque Jerez
liga y repite generalmente líneas del verso, este estilo es una excepción (junto con Manuel se liga
Molina 2 y el locoMateo 1), como utiliza líneas melódicas de largo dibujadas-hacia fuera, denotando
cierta semejanza a Triana (se piensa que este estilo fue derivado de el del EL Coloraode Frasco) y
ningunas de las líneas del verso. Una variación de este estilo de Manuel Molina se ha atribuido a Paco
La Luz y fue registrado por Antonio Mairena y Rafael Romero, entre otros.
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). En el
extremo de la primera línea cantada y posteriormente, podemos oír un ejemplo temprano de un
guitarrista usando el acorde II7.
Un clavito
un madre del canelita del clavito y
yo tu de los hueles a la milla
que del EL ningún huele
que del EL ningún huele un madre del canelita del clavito y
ningún distinguir del sabe
Tomás Pavón (1928). Con Ricardo. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B).
Un clavito
un canelito del clavito y
yo tu de los hueles a la milla
que del EL ningún huele un canela del clavo y
ningún distinguir del sabe
Manuel Torre (1929). Con el hijo de Borrull. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). La
dirección de Torre de las palabras "rodillas" y "pidiendo" es particularmente interesante.
Fuiste de de Te
apelación del pecado del fuiste del te del vera de de mi
veo del te del ahora
que te hincas de rodillas del veo del te del ahora
perdón del EL del pidiendo
Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
Mairena comienza esta versión con una melodía alto-echada (Torre y otros comienzan en el tónico). En
las notas del trazador de líneas de una versión similar registrada en 1972, Mairena atribuyó este estilo a
Paco La Luz. Manuel Soto "Sordera" también cantó esta variación e indicó una vez que había sido
cantada siempre dentro de su familia. Fue registrado en 1926 por José Cepero en una grabación 78-
r.p.m. titulada "Seguidillas de Paco la Luz"que comienza con esta variación y extremos con el estilo
Paco La Luz 1. Se parece muy probable, después, que ésta es la manera Paco La Luz cantó el estilo
Manuel Molina 1.
De noche
de noche ningún duermo
de día ningún como
pensando del sólo
compañera del en milla del pensando del sólo
yo yo loco del vuelvo
Rafael Romero (1969). Con Sabicas. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D). Otra versión
de la variación atribuyó a Paco La Luz.
Lun carita
morena del carita del la
negros de los ojos de los los de y
parecía del SE
parecía a del SE la Virgen del Valle
en San Telmo del está del que del la
Manuel Molina 2
Este estilo era muy popular a través "del período de Flamenca de la ópera", y fue registrado por muchos
artistas que no se especializaron en siguiriyas. Puede ser basado en Manuel Molina 3, y también
comparte algunas características encontradas en Manuel Cagancho (melodía de levantamiento fuerte
oída por la mitad primer de la línea de la once-si'laba del estilo de Triana) y loco Mateo 1 (énfasis en los
cuartos y quinto grados de la escala que implican el acorde del menor de edad IV, y líneas cantadas uno
después de otro, con pausas muy breve). debido a la naturaleza espectacular de este estilo, se utiliza casi
siempre para concluir una serie de siguiriyas.
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B).
Torre mantiene las líneas del verso extremadamente brevemente la comparación a otras versiones
registradas. El acorde VI también se parece faltar.
(ningún) nunca del hablo del te
yo del que de que de la causita de un olvide del te del ti
culpa del la de los tienes del tu
yo de la culpita de que del que un olvide del te del ti
culpa del la de los tienes del tu
Manuel Centeno (1929). Con Manolo de Badajoz. Ceja en el cuarto medio del por del traste (llave del
sostenido de C).
Pena del con del yo de Y vivo
el que a quién sentidos del cinco del mis del con del quiero del yo
ningún esté un vera de la milla
Manuel Vallejo (1933). Con Ricardo. Ceja en el sexto medio del por del traste (llave del sostenido de
D).
Yo madre de la milla del llamó
fatigas- con de los grandes
- como entrado habían del le del que
llamarme del al del dentro
Loco Mateo 1 Del EL
Los estilos 2 y 3 atribuyeron a este cantante corresponden a Los Puertos. Se parece que su nombre era
Mateo de las Heras Carrasco. Este estilo y Manuel Molina 1 y 2 no utilizan el acercamiento típico de
Jerez descrito en el principio de esta sección, y son más similares a los estilos de Triana y de Los
Puertos. La primera línea cantada ofrece énfasis en el quinto y el sexto de la escala los grados del cuarto,
implicando el acorde de menor importancia del intravenoso (menor de edad de A sin arriba del por de la
ceja), y es evocadora de Curro Durse 1, y, a un poco grado, de Manuel Molina 2. La melodía por la
mitad primer de la línea de la once-si'laba es similar a la del primer verso, creando una clase de simetría.
Esto también sucede, pero de una manera mucho más obvia, en el loco Mateo 2 del estilo de Los
Puertos. La línea de la once-si'laba se hace fragmentos y se repite con el vocalization característico en el
punto situado a mitad del camino. Es interesante observar que la melodía por la mitad primer de la línea
de la once-si'laba aparece en algunas versiones de El Viejo de La Isla y del la Luz 1 de Paco (véase los
comentarios sobre el EL Niño de La Isla grabación del EL Viejo de La Isla).
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Ceja en el quinto arriba del por del traste (?) (llave de A).
Siem(pre)
rinconcitos de los los del por del siempre
llorando del veo del te
yo del que ningún terela
yo del que ningún vida aaauy del en milla del libertad del tenga
silicio un pago doy del mal del te del ti
yo del que ningún vida auyyy del en milla del libertad del la del tenga
silicio un pago doy del mal del te del ti
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana).
Apodo a los estudiantes de medicina del al de Llamarme
doctor del al del llamarme
SE del que yo arrancan
SE yo cuerpo uay uay auay de de mi de los las del arrancaran y alas
corazón de de mi
Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). Como
en casi todas las grabaciones de Caracol, hay diferencias considerables entre esta versión y las de otros
cantantes. Observe el conclusión de la primera línea y de su dirección de la segunda línea.
Rincones de los los del por de Siempre
lloran(do) del encuen(tro) del te
que ningún vida ay ay ay ay ay del en milla del yo del libertad del la del terele
pago doy del mal del te del silicio
Juan Talega (1959). Con Manuel Morao. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). La
primera línea está muy de largo.
Corazón del EL de Y
piedra del una del como del duro del corazón del EL de y
mujer del esta del tiene
cama uay ay ay ay del la del en del malito del estaba del yo del como
y ninguna yo vino un ver
Juan Talega (1966). Con Ricardo. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).
Corazón del EL de Y
piedra del una del como del duro del corazón del EL de y
mujer del esta del tiene
cama uay ay ay ay del la del en del malito del estaba del yo del como
y ninguna yo vino un ver
Paco La Luz 1
El estilo 2 atribuido a este cantante corresponde a Los Puertos. Valencia Soto de Francisco fue llevada
en Jerez en 1839. Se atribuye a él un estilo que se podría describir como destilación de Jerez de El Viejo
de la Isla y la Perla 2 se concentrade Francisco, en la cual se acortan las líneas melódicas y la emoción.
El vocalization inicial es similar a el de Francisco La Perla 2 pero se mantiene más cortos y no se liga
normalmente a la primera línea del verso. La melodía en la primera línea del verso se levanta y baja de
nuevo al tónico en un arco más apretado, sin la prolongación de las sílabas oídas en otros derivados y sin
ligarse prospere. La línea de la once-si'laba está rota y repetida normalmente, y las primeras dos líneas
se repiten generalmente para acabar del cante. Éstas son características que distinguen importantes, pero
debe ser precisado que algunas de las versiones abajo incluyen elementos de otros estilos,
particularmente el ligarse prospera, que se oye en muchas grabaciones tempranas de este derivado.
Varias versiones utilizan verso muy repetidor en las primeras dos líneas (Torre, Vallejo, Caracol, Perrate
y Borrico; esto también se oye en las versiones de Francisco La Perla 2 registraron por Pastora y el pinto
de Pepe).
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B).
La línea cantada siguiente-a-pasada ofrece "acometer" del EL Viejo de La Isla. Él repite la tercera y
cuarta línea en el extremo del cante.
Aayyy
Golpes de los los de los aqueditos de Que
por Dios de los aquedos
por Dios de los queditos del qué
por Dios de los quedos del qué
golpes arrancan de los esos de los las del porque
corazón de de mi de los las alas
golpes arrancan de los esos de los las del porque
corazón de de mi de los las alas
José Cepero (1930?). Con Ramón Montoya. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B).
Aayyy aayyy
Madre de Qué dolor de mi
yo del llevo del la del que
madre de qué dolor de mi
yo del llevaíto del la del que
alegría del la de ya le robaron un cuerpo de la milla
y un corazón de la milla
alma de de mi del madre de qué dolor de mi
yo del llevo del la del que
EL Carbonerillo (1932). Con Ricardo. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
Aaayyy aaayyy
Bocacalles de los las de los todas de Por
cara del la del yo del vuelvo
bocacalles de los las de los todas del por
veo del silicio del ver del por
veo del silicio del ver del por un compañera del mía del la
entrañas de de las mías
bocacalles de los las de los todas del por
Manuel Vallejo (1933). Con Ricardo. Ceja en el sexto medio del por del traste (llave del sostenido de
D). En el extremo de la cuarta línea cantada, un flamencólogo pionero grita hacia fuera, "EL Durse del
¡Viva!" El uso prominente de las marcas de Vallejo de ligarse prospera. La línea cantada siguiente-a-
pasada ofrece "acometer" del EL Viejo de La Isla, y él utiliza las dos líneas pasadas del verso para
acabar del cante, al igual que Manuel Torre.
Aaayyy aaayyy
¿prima del pasa del te del ¿Qué?
¿pasando del está del te del ¿Qué?
¿prima del pasa del te del ¿Qué?
¿pasando del está del te del ¿Qué?
tiene del noche del la del que de los horitas de los las del que
llorando de los estás del siempre
tiene del noche del la del que de los horitas de los las del que
llorando de los estás del siempre
Manolo Caracol (1945). Con Paco Aguilera. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B,
echada real entre B y C).
Aaaayyy aaayyy
Un una del la del doce o de los las
viento del EL del en del cuando VI
siempre yo aborreciendo del encontraba
conocimiento del pecado de de una (?)
un una del la del doce o de los las
Pepe Pinto (1945). Con Manolo de Badajoz. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de B
plana).
Aaayyy aaayyy
Que bajo del silicio a la milla yo pasa
le pasara un otro
que bajo del silicio a la milla yo pasa
le pasara un otro
casito de la era
casito de de la era prevelicar
loco del volverse de y
que bajo del silicio a la milla yo pasa
le pasara un otro
Pastora (1946). Con Melchor. Ceja en el sexto medio del por del traste (llave del sostenido de D).
Aayyy aayyy
EL corazón de pena
traspasado del tengo
el corazón de pena
EL del hasta del que hablar
gente hablar del la del con del madre del EL del hasta del que
yo sirve de enfado
el corazón de pena
Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
Mairena estira fuera de la melodía un pedacito en la primera línea (sus versiones más últimas son más
cortas).
Aayyy aayyy
Mía de los fueras del silicio de Como
yo del miraba del te
mía de los fueras del silicio del como
te él yo del miradito
quería del te del yo del como del quererte del pero
acabó del SE del eso del ya
mía de los fueras del silicio del como
te él yo del miradito
Juan Talega (1962). Con el EL de de Eduardo La Malena. Ceja en el cuarto arriba del por del traste
(llave del sostenido de G). La quinto línea cantada ecos de los featues del loco Mateo 1. Es interesante
que, en esto y la versión siguiente, Juan omite la sílaba pasada en la repetición de la segunda línea del
verso, según lo oído en varias versiones tempranas de El Viejo de La Isla.
Ayyyy ayyyy
Piedras estaban de los las del ya de Sintiendo
mías de los fatigas de los las
piedras están de los las del sintiendo
mi(as) de los fatigas de los las
noche de las terelo de día y de del yo
día de de noche y de
piedras estaban de los las del sintiendo
mi(as) de los fatigas de los las
Juan Talega (1966). Con Ricardo. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G, echada real entre
el sostenido de G y de G). La primera mitad de la línea de la once-si'laba se canta en el estilo del loco
Mateo 1.
Aayyyy
Yo ningún tierra de soy de esta
conozco del ni un nadie
yo del tierra de de esta ninguna soja
conozco del ni de y un nai(die)
niños del mis del por del algo del hiciera del que del él
pague bajo del SE de Dios del que
yo ningún tierra de soy de esta
conozco del ni un nai(die)
EL Perrate (1968). Con Juan Carmona. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de B plana). La
primera mitad de la línea de la once-si'laba se canta en el estilo del loco Mateo 1.
Aaaayy aaaayy
Hora del la del llegó de Ya
llegó del horita del la
hora del la del llegó del ya
llegó del ya del horita del la
apartaras del te del que
mía de te apartaras de la vera del que
apelación del pecado
horita del la del llegó del ya
llegó del ya del horita del la
Tío Borrico (1971). Con Pedro Peña. Sin el medio del por de la ceja (llave de A). La primera línea se
liga al segundo, la línea de la once-si'laba es intacta y los extremos con ligarse prosperan, y usos en línea
cantada siguiente-a-pasado el "acometer" de Joaquín Lacherna.
Aayyy aayyy
Yegua de Delante de mi
ningún yo na de los digas
mía del compañerita
ningún yo nada de los digas
que yo malitamente muy del naquera
vaso del te del tu del cuando
No. del amigo del momaíta de delante de mi
ningún yo nada de los digas
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de
B). Esta versión excelente demuestra claramente el acercamiento de Jerez. Su dirección de la palabra
"momentito" es el interesar particulary.
Aayyy aayyy
Alma de Madre de mi
el dígaselo usted
alma de madre de mi
el dígaselo usted
siquiera del tan del que
día del al del momentito del un del siquiera del tan del que
que yo venga un ver
entrañas de madre de mis
el dígaselo usted
Joselero (1978). Con Diego de Morón. Ceja en el quinto arriba del por del traste (llave de A).
Aayyy aayyy
mía del la del es del desgracia del qué
el con quien la vid un dar
el con quien la vid un dar
hija con del una
madre con del mala del de tan del hija del una
harta de rodar
EL del en del hasta andar
Tío Borrico (el an o 80?). Con Cepero. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de B plana).
Aayyy
Somos de los hermanitos del DOS
desgraciado de los más del EL del fui
somos del que de los hermanos de de dos
desgraciado de los más del EL del yo
suerte del qué del manita y de la milla del metí del porque
soldado del salí del yo
semos del que de los hermanos de de dos
desgraciado de los más del EL del yo
Tío Borrico (el an o 80?). Con Cepero. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de B plana).
Aaayyy aaayyy
Ningún yo vida del tu del en de los hables
ningún yo más de los hables
ningún yo vida del tu del en de los hables
yo del que él niños de la calor de mis del perdido
eternidad del la de párrafos
pido del te del yo del favor del por
Joaquín Lacherna
Joaquín Loreto Vargas fue llevado en Jerez en 1843. Él era el tío de Manuel Torre y el creador alegado
de un derivado excelente de El Viejo de La Isla. Este estilo hace uso normalmente qué se parecen ser
varias características de su matriz: el arpeggio ascendente en la primera línea del verso, la fragmentación
y la repetición de la línea de la once-si'laba del verso, y, en algunas versiones (Agujetas, Mairena), el
"acometer especial" de las palabras (esencialmente, éste es el arco melódico dibujado -hacia fuera usado
en la primera línea del EL Viejo de La Isla cuando hay un excesivo numere de sílabas). Algunos
investigadores han atribuido a Joaquín Loreto que un estilo clasificó en este estudio como Manuel Torre
1.
Tomás Pavón (1928). Con Ricardo. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). En la
octava línea cantada (tienes), podemos oír la manera de la cual la línea del verso "se traga y se
proyecta." Note la coincidencia interesante en la guitarra y la voz en la quinto línea cantada, en la
palabra "causas."
Aaaayy aaaaaayyy
Apregonado yo tienes
como un ladrón del un mal
tu yo apregonadito de los tienes
causas de los más de los mientras
más matanzas tu le echas del por un cuerpo de la milla
yo del quiero del te de los más
tu yo apregonado de los tienes
Manuel Torre (1929). Con el hijo de Borrull. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). El su
cantar de la línea de la once-si'laba abajo es un gran ejemplo del pathos completo que él inyectó en
verso. La pausa entre las novenas y décimas líneas cantadas es inusualmente larga.
Aaayyy aaayyy
Contemplarme un madre de la milla
tu yo contemplas un madre de la milla
porque yo dejas
una milla yo que de los dejas yo rabiando del muera
hospital del EL del en de y
tu yo madre de la milla de los contemplas
que yo que de los dejabas yo rabiando del muera
tu yo contemplas un madre de la milla
Manuel Torre (1929). Con el hijo de Borrull. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de la
echada plana, real de B entre el plano de B y de B). Tercer usos en línea cantada el acercamiento
diatonic de Francisco La Perla 2 ("primito de"), y la línea cantada siguiente-a-pasada incluye "acometer"
del EL Viejo de La Isla. Compare esto a la clase levemente diversa de "acometer" oyó en las
grabaciones de Agujetas y de Mairena.
Aaauyyy aaayyy
SE del alma del EL yo arrancado del había
yo alma del EL del arrancó del SE
cuerpo de primito de mi
yo alma del EL del arrancó del SE
lloraba con del pena del que del la VI del cuando
alma de la milla del madre del la (de)
lloraba con del pena del que del la VI del cuando
alma de la milla del madre del la (de)
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). La primera
línea se canta la primera vez en el estilo del la Perla 2 de Francisco, pero, cuando se repite en la tercera
línea cantada, podemos oír claramente el arpeggio ascendente (saltos de Aurelio al séptimo grado de la
escala).
Aaayy aaayyay
Solito de Qué yo encuentro
qué a solas yo hola
yo yo solito del encuentro
alma con de de mi del niña de la calor de mi
yo consolando voy
yo yo solito del encuentro
José Cepero (1930). Con Ramón Montoya. Ceja en el primer medio del por del traste (llave de B plana).
Esta versión ofrece algunos detalles del la Luz 1 de Paco.
Aaaayy aaayyayy
Mueres del te de Rabiando
tiene rabiando de de morirte
tiene de buscarme
vaso del tu rodillas del buscarme del por de los los de un en de los suelos y
perdón del EL del pidiendo
rabiando de los mueres del te del tu
Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B).
Aaaayyy aaay de Aaayyy
Contemplarme un madre de la milla
tu yo yo de los contemplas un madre de la milla
muero del loco del qué
niños de el calor de mis del pecado del loco del muero del yo
madre de la milla del yo del contemplarme
EL Viejo ( 1971) De Agujetas. Con Félix de Utrera. Sin el medio del por de la ceja (llave de A). Esta
versión incluye varias características curiosas: Agujetas comienza la primera línea en los quinto y sextos
grados (según lo oído por la mitad primer de la línea de la once-si'laba de muchos derivados, y de no
usar el arpeggio ascendente oído en otras grabaciones de este derivado). La repetición de la primera
línea (tercera línea cantada) utiliza "acometer especial" de las palabras, basado posiblemente en el arco
melódico dibujado -hacia fuera del EL Viejo de La Isla sobre un número excesivo de sílabas. Esto se
repite en la línea cantada siguiente-a-pasada.
Aaaay ay
Yo del que del sí de Ahora un llamo del te del ti
grandes con de los duquelas
yo del que del sí del ahora un llamo del te del ti
grandes con de los fatigas
porque yo encuentro
porque yo casa del en milla del veo a solas
sin calor de nadie
yo del que del sí del ahora un llamo del te del ti
grandes con de los fatigas
Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Ceja en el tercer traste (llave de C, echada real entre B y C). En
esta versión, podemos oír claramente cómo Mairena "tragos y proyectos" la primera línea en la primera,
tercero, y las octavas líneas cantadas. Mairena también hace uso "acometer especial" oído en la versión
antedicha por Agujetas.
Aaaayyyyy aaaayyyy
Un llamo del yo del muerte del la
y ningún venir del quiere
muerte estoy del la del llamando del yo
y ningún venir del quiere
muerte del la del hasta del que
compañera del tiene del muerte del la del hasta del que
lastima de mi
un llamando estoy del yo del muerte del la
y ningún q<<<<<<<< snip >>>>>>>>
(actualización pasada de febrero el 4 de 2007)
Clasificación de los soleares que cantan estilos
español del en del versión índice de los recursos colecciones del falseta
Alcalá y Agustín Talega 1-2 | La Jilica 1-2 | EL de La Paula 1 de Joaquín-2-3-4 | La Roezna 1-2
Marchena | Juan Talega | Antonio Mairena 1 | Joselero
Cádiz Paquirri 1-2-3 | EL Mellizo 1 De Enrique-2-3 | EL Morcilla | Juan Ramírez | EL de La
Matrona 1 de Pepe | Aurelio Sellés | Fernanda de Utrera | Cádiz anónimo
Córdoba Onofre 1-2-3
Jerez Frijones 12-3-4 | Tío José de Paula | Carapiera | Teresa Mazzantini | Pepe Torre | Manolo
Caracol | Antonio Mairena 3-4 | Tío Borrico | Jerez anónimo
Lebrija Juaniquí 12-3-4 | EL Chozas 1-2
Triana EL Fillo 1-2 | Paquirri 4 | La Andonda 1-2-3 | Silverio 1-2 | La Serneta 4-7 | EL Ollero
De Ramón | Enrique Ortega | Santamaría | José Lorente | Manuel Cagancho 1-2 | EL
Portugués 1-2 | Ribalta | Francisco Amaya | Pinea | José Yllanda 1-2-3 | EL Moreno 1 De
Rafael | EL Machango | EL Quino | Noriega | EL de La Matrona 2 de Pepe | EL Sordillo 2
| Charamusco | Antonio Mairena 2 | Antonio Ballesteros | Triana 1-2-3-5 anónimo
Utrera La Serneta 1-2-3-5-6 | Juan Breva
Esta clasificación de los estilos de los soleares se basa en el trabajo de Luis un Guevara y un Ramón más
únicos un Díaz más único, según lo considerado en su libro, "EL Mundo de del en de Antonio Mairena
la Siguiriya y la Soleá, "publicado por el Fundación Antonio Mairena y la junta de Andalucía. Los
autores analizaban 1.269 soleás (ejemplos del verso cantado) registrados por 130 cantantes nacidos hasta
1920 adentro los medios que se extendían de los últimos cilindros 19th-century a CDs lanzaron poco
antes la publicación del libro en 1992. Los autores también estudiaron aproximadamente 250
grabaciones no comerciales indocumentadas. Este Web site incluye 212 muestras audio de éstos y de
otras grabaciones.
Los archivos incluidos aquí se proporcionan para los propósitos del estudio. La calidad audio se ha
reducido a un nivel aceptable mínimo para el formato del mp3, pero si usted intenta convertir los
archivos al formato del CD, la calidad deteriorará considerablemente.
Guitarristas que desean acompañar necesidad el cantar del soleá de ser familiar con diversos estilos para
anticipar cambios estructurales y melódicos. Los diversos estilos son caracterizados por ciertas notas en
la melodía y, a un poco grado, la estructura del verso cantado.
Terminología
"Cante" significa el flamenco que canta en un amplio sentido, y en este estudio, refiere a un estilo
específico del soleá. el "verso" refiere a un arreglo de cierto número de líneas con un esquema fijo de la
longitud, del metro o de la rima. "Cambio" refiere a las líneas cantadas pasadas que concluyen el estilo.
El término "arriba del por" significa que el acompañamiento de la guitarra está basado en el comandante
de los acordes E y el comandante de F, y el "medio del por" refiere a eso basada en comandante
importante y B-plano de A.
Estructura del verso y de Cantes
Soleás es poemas líricos cantados con el verso de tres o cuatro líneas de la ocho-si'laba. Algunos estilos
ofrecen más libertad para los cambios estructurales, pero hay generalmente un patrón que la mayoría de
los cantantes siguen en cuanto aíslan, repiten y ligando líneas del verso. La estructura de un estilo se
determina normalmente si tres o la cuatro-li'nea verso pueden ser utilizados, pero ambos son a veces
posibles. Algunos de los estilos lo más extensamente posible sabidos se cantan al principio de una serie
de soleás. Utilizan la cuatro-li'nea verso y aparecen aquí como "estilo 1", aunque esta denominación se
utiliza a veces para qué se piensa para ser el más viejo cante atribuido a un artista. Los estilos
transitorios supuestos se cantan normalmente con la tres-li'nea verso y menos repetición de las líneas del
verso. Mientras que su nombre indica, conducen a menudo a formas más dramáticas que concluyan la
serie de soleás y también utilicen normalmente la tres-li'nea verso.
Grados De la Escala
Los guitarristas del flamenco utilizan las cejas para ajustar la llave de la música a la preferencia del
cantante. Esto hace difícil de comparar diversas grabaciones de un solo estilo porque las grabaciones son
probables estar en diversas llaves. Para los propósitos del análisis, podemos utilizar el modo de Phrygian
para representar la melodía cantada del soleá labramos para genéricamente referir a cada nota de la
melodía como grado, sin importar la llave correspondiente. El diagrama abajo representa el tablature
estándar de la notación y de la guitarra para las escalas de A y de E Phrygian. La primera nota (también
llamada tónico) sería el primer grado, la segunda nota sería el segundo grado, etc. La octava nota sería el
primer grado de nuevo, porque es esencialmente igual que la primera nota, pero en un registro más alto
(esta es la razón por la cual se llaman las octavas). Usando este mismo sistema, los números romanos se
utilizan en referencia a los acordes. Por ejemplo, en un Phrygian, el menor de edad del intravenoso sería
menor de edad de D (D es el cuarto grado).
Atribuciones
Los estilos se atribuyen a los artistas a quienes se asocian lo más de cerca posible, pero éste no significa
necesariamente que crearon estos estilos. En muchos casos, cualquier cantaron los estilos que eran
populares dentro de su familia o grupo social, o cantaron a versión personal de otra la forma atribuida de
la canción. Por lo tanto, esta clasificación no se diseña para determinar la profesión de escritor de estilos.
Su valor más grande es la compilación de diversas versiones de estilos y del establecimiento de una serie
de nombres para su identificación.
Soleares de Alcalá y de Marchena

Todos los estilos incluidos aquí se piensan para ser de Alcalá de Guadaíra, a excepción de los dos estilos
atribuidos a La Jilica, que son de la ciudad vecina de Marchena.
Agustín Talega 1
Agustín Fernández Franco era el hermano del EL de de Joaquín La Paula y el padre de Juan Talega. Se
piensa que él pudo haber sido nato en Alcalá de Guadaíra en el 1860s. La melodía descendente en la
primera línea del verso es característica de este estilo, y la conclusión del cante es similar a la del la
Jilica 1.
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).
Paso meneaban del yo del cuando del SE
paso menean del cuando del SE
quiero del te del yo un solita del ti ay
y un caso del yo del hacía del nadie
Juan Talega (1966). Con Melchor. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).
Yo voy un razón del la del perder
contigo del hablo del cuando del que
y a la milla yo corazón de la milla del engaña
Agustín Talega 2
Este estilo se parece contener una versión simplificada de la melodía del EL de La Paula 3 de Joaquín,
sin la repetición y la fragmentación de la primera línea del verso. Note el clímax melódico en el extremo
de la primera línea del verso. Es interesante comparar las melodías en las primeras dos líneas del verso
de este estilo con las del EL de La Paula 2 y la Roezna 2 de Joaquín. La diferencia principal es la alta
nota oída en ligarse prospera en el extremo de la primera línea del verso de este estilo.
Juan Talega (196?). Con Diego del Gastor. Ceja en el cuarto arriba del por del traste (llave del sostenido
de G). Talega comienza esta versión en golpes 7-8. Aviso cómo él rompe su voz en la segunda línea
cantada (que).
Pidiendo un mío de Jesús
huerto bajo del EL del en del pasó del que del por
sentido de te borraran de mi
Juan Talega (1966). Con Melchor. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).
Ningún bueno del nada del hacer de los puedes
venas del tus del en de los tienes del porque
veneno de y en vez de sangre
La Jilica 1 (de Marchena)
María del Carmen Reyes Torres era la tía de Melchor de Marchena. Ella nació adentro 1866 adentro
Marchena y muerto en Écija alrededor de 1950. Note la semejanza entre este estilo y Agustín Talega 1.
La diferencia principal entre las dos mentiras en la primera línea del verso: Este estilo utiliza una línea
melódica ascendente y Agustín Talega 1 utiliza una melodía descendente. Luis y Ramón más únicos
sugieren que este estilo pueda ser una reconstrucción del la Andonda 2, y precisan el acercamiento
similar entre los dos en la subida melódica de la primera línea y las pausas entre las líneas del verso,
aunque las melodías no son iguales. Antonio Mairena y Joselero agregan características de estilos de
Alcalá y de Triana, respectivamente. Todas las versiones pero fragmento de Pastora las primeras líneas
del verso.
Pastora (1948). Con Melchor. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D).
(puerta del tu del por del paso de Cuan)do
puerta del tu del por del paso del cuando
cojo un puñado de papeles ay
SE de los todos del que yo mosquetas del volvieron
cogí un puñado de papeles ay
SE de los todos del que yo mosquetas del volvieron
Chaqueta (1950). Con Paco Aguilera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). Aquí, este
estilo se fija al ritmo de los bulerías. Note la pausa precipitada en la cuarta línea cantada (después de
"cuando del que"). Esto se oye en dos de las versiones de Antonio Mairena, visto abajo.
(a) milla yo daba yo daba y a la milla
yo daba yo tenta- del daba
- aciones de locura
que cuando de ti yo acordaba
Chaqueta (1950). Con Paco Aguilera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). Tomado de
la misma grabación, esto también se fija a los bulerías. Note la pausa en la cuarta línea cantada (después
del "de ma's hier -").
(levan- del tempranito de Le)vántate
- ve- del tempranito y del tate
- traigo del te del como de los erás
ramito de que de hierbabuena un
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana).
Levanta y ningunos leva- de los más de los duermas
- ningún que de los más de los duermas del anta y compite
- enen los pajaritos de los los
madrugada del la del cantando
el que vienen pajaritos de los los
madrugada del la del cantando de y
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). El
conclusión es evocador de los estilos de Alcalá.
Pasas de largo y ningún pasa- de los miras
- como de largo y ningún como- de los miras
- quiero del te del yo del que de los sabes de o
tu yo fatigas pasar de los hacías
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). Los
carmen Linares cantan este cante con algunas de las características oídas aquí. Note la pausa en la cuarta
y sexta línea cantada (después del "SE del que").
(pasas y de Cuan)do ningunos yo cuando de los miras
pasas y ningunos yo EL co- de los miras y
- boca del la del por del orazón
SE del que yo sale de fatiga
boca del la del por del corazón
SE del que yo sale de fatiga
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). Note
la pausa en la cuarta y sexta línea cantada (después del "EL mal de y").
aleta del mal del gitana del esta del tenga de la aleta (Mal)
sabie- del gitana del esta del tenga
- camelo del la del que del endo
que del paguito del EL mal de y a la milla yo daba
(camelo del la del que del sa)biendo
que del paguito del EL mal de y a la milla yo daba
Joselero (1976). Con Diego de Morón. Ceja en el primer arriba del por del traste (llave de F). El
conclusión es evocador de los estilos de Triana.
Serrana del esta de Merecía mero
- la- del que del serrana del esta del ecía
- un fundieron de nuevo
el como del que funden campanas de los las
Joselero (1978). Con Diego de Morón. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). El
conclusión es evocador de los estilos de Triana.
(contigo del yo del ¿Que) ningún yo- del que del igualo
¿- contigo de o ningún igualo? eso-
- dineros de los los del en del será de o
que un gano del te del yo del vergüenza
La Jilica 2 (de Marchena)
Las dos grabaciones de este estilo comienzan con diversos acercamientos. La versión de Pastora está
más cercano al EL de La Paula 3 de Joaquín y Mairena está más cercano al la Roezna 2.
Pastora (1948). Con Melchor. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D). Incluye el
conclusión del "juguetillo", visto abajo.
Llévame un huerta del una
llévame de Dios del por un huerta del una
paseítos de los unos de la dama de y
muerta del estaba del cayéndome del que
que yo muerta del cayendo del estaba
Conmigo de Vente
dile un madre del tu
primo del tu de la soja del que
Huerto del al del llévame de Primita
muerto del estaba del cayéndome del que
muerto del estaba del cayéndome del que
EL de de Joaquín La Paula 1
Joaquín Fernández Franco fue llevado en Alacalá de Guadaíra en 1875 y murió en 1933. Él era el
hermano de Agustín Talega y el tío de Juan Talega y Manolito de María. Esta cuatro-li'nea clásica estilo
de la abertura ha sido de largo uno de los soleás más populares, pero no se registró ningunos de los
estilos atribuidos a Joaquín antes de los mediados de los años veinte. Es interesante comparar la melodía
y la estructura de este estilo con las del la Serneta 1 y del EL Mellizo 1 de Enrique.
Manuel Torre (1929). Con Borrull. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). La versión
personal de Manuel se parece haber inspirado Tomás Pavón y muchos otros artistas. Note que los
aislantes de Manuel y y las repeticiones la primera línea del verso y no repite la segunda línea del verso.
Abandoné del ti de Por niños de un mis
abandoné del ti del por niños de un mis
murió de y mi madrecita de penita
vaso y del te del ahora yo abandonas
ningún perdón de Dios de los tienes
Tomás Pavón (1950). Con Melchor. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). Este cante
es considerado por alguno ser un estilo separado dentro del grupo de Alcalá. Se parece ser basado en la
versión de Manuel Torre del EL de de Joaquín del estilo La Paula 1. No obstante, la versión de Tomás
incluye algunas contribuciones importantes al estilo de Joaquín y a la versión de Manuel. Como Torre,
Tomás aísla y repite la primera línea cantada, pero podemos apreciar el musicianship excepcional de
Tomás en estirar de ciertas sílabas, de la manera en las cuales él ligue líneas del verso, y de la ausencia
de pausas largas.
Válgame Dios ningún le temes
válgame Dios y ningún le temes
ni un ira de Undebel del la
asustas del te del embargo del pecado de y
querer de gitana de mi
Juan Talega (1962). Con el EL de de Eduardo La Malena. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave
de G). Esta versión se parece reflejar un acercamiento más ortodoxo a este estilo. Note ligarse de la
primera y segunda línea del verso y de la repetición de la segunda línea del verso.
el ¿A quién el yo de le contaré
pasando estoy del que del fatiguillita del la
pasando estoy del que del fatiga
¿pasando estoy del que del fatiguillita del la?
la del SE voy un contar un tierra del la
el cuando yo estén enterrando
voy bajo del SE un contar un tierra del la
el cuando yo estén enterrando
Este estilo se canta normalmente inmediatamente después del EL de de Joaquín La Paula 1. usado como
transición hacia estilos más dramáticos. Sin embargo, varias diversas maneras de cantar este cante se
han desarrollado en un cierto plazo, y puede incluso ser utilizado para concluir una serie de soleás. Este
estilo es muy similar al la Roezna 2, pero la segunda línea del verso incluye el quinto o aún sexto grado,
mientras que La Roezna 2 va no más arriba que el cuarto grado. Es también muy similar al EL de
LaMatrona 2 de Manuel Cagancho 2 , de Antonio Mairena 2 y de Pepe. Vale el observar de que las
versiones de Juan Talega de este estilo son diferentes de las de otros artistas en que él desciende al
cuarto grado en el extremo de la primera línea y otros cantantes caen al tercer grado, según lo oído en
estas muestras y otras grabaciones tempranas de este estilo (Marchena, Pastora y Cepero). Otra
particularidad de las versiones de Juan Talega se puede oír en el extremo de la segunda línea (véase
abajo). Es difícil determinarse si esta variación es el resultado de las primeras grabaciones de este estilo
que es hecho en los años 20 por lejano profesional de los cantantes quitadas de la familia de Talega
(melodía más altamente desarrollada), o si Juan Talega había desarrollado este estilo de su propia
manera cuando él finalmente lo registró en 1959 (sus versiones repiten la impulsión y el soufulness de
Agustín Talega2). Manolito de María cantó muy a menudo la primera línea de este estilo de una diversa
manera, agregando una pausa antes de caer al cuarto grado. La primera línea de los versiones de Antonio
Mairena de La Roezna 2 es idénticos a el de las versiones de Juan Talega de este estilo.
Tomás Pavón (1928). Con Niño Ricardo. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana).
Yo acera voy del otra del la del por
porque le temo un madre del tu
lengua muy del mala del tiene del que
yo del que de y un tu madre le temo
lengua muy del mala del tiene del que
Tomás Pavón (1928). Con Niño Ricardo. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana).
Visión personal de Tomás de este estilo.
que de los tienes del te (de Tu) quedar
señalando con del dedito del EL
quedó san Juan del SE del como
señalando con del dedo del EL de y
Manuel Torre (1929). Con Borrull. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C). Una
reconstrucción increíble de este cante de Torre. Note la diferencia entre las terceras y cuartas líneas
cantadas.
Vaso del te del que de Veo un quedar
señalando con del dedo del EL
dedo con del EL del señalando
Tomás Pavón (1950). Con Melchor. Ceja en el segundo medio del por del traste (llave de B). Otra
reconstrucción monumental de este estilo. En un movimiento algo inusual, Tomás comienza la primera
línea en el golpe cuatro. Como Juan Talega, él termina la primera línea del verso en el cuarto grado. Él
alarga el segundo verso, poniendo a cero adentro en una nota oída en el extremo de la segunda línea, y
Melchor lo sigue perfectamente, esperando hasta el momento posible pasado el cambio al acorde VI (F
sin medio del por de la ceja). Compare esto a las versiones de Tomás a partir de 1928 para ver la gran
flexibilidad de este estilo.
(ningún) remedio del otro del encuentro
cabecita agachar del la del que
negro bajo del es del blanco del que del creer
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). Note que,
en las versiones siguientes de este estilo, Juan termina la segunda línea con sharped el segundo grado
(sostenido de F sin arriba del por de la ceja), oído en el final loco de las palabras "," intención, "y" los
tienes." Esto crea un contraste maravilloso con el segundo grado natural oído en la tercera línea.
(mucho de Qui)se un mujer del una
tuve un momento de loco
fue del ruina de y esa milla
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). La
melodía en la primera línea comienza en el tónico. Los otros artistas comienzan en el quinto grado
debajo del tónico, al igual que Juan en el cante precedente, tomado de la misma grabación que esta
versión.
(corta en cubitos) que ningún yo los querías
intención del la del hice del pero
de ningún vida del en milla del mirarte
Juan Talega (1962). Con el EL de de Eduardo La Malena. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave
de G).
(corta en cubitos) que ningún yo los querías
tu del adelante del cuando yo tienes
varía del te del sentido del EL
Este estilo utiliza la tres-li'nea verso y concluye casi siempre la serie de soleás. La primera línea se hace
fragmentos en varios las líneas cantadas, cada uno comenzando con la vocal pasada del extremo de la
línea precedente. La tensión culmina en el comienzo de la segunda línea del verso, y el resto del cante se
canta derecho a través. Los cantantes agregan a veces características de otros estilos a la conclusión. Hay
semejanzas entre este estilo y EL Mellizo 2 de Enrique, pero una de las diferencias más claras está en la
melodía: Ambos estilos hacen uso el séptimo grado por la mitad primer del verso, pero la primera línea
cantada del EL de de Joaquín La Paula 3 solamente alcances el sexto grado de la escala antes de
encenderse al séptimo grado en las líneas cantadas siguientes (que alcanzan un clímax melódico antes de
encenderse a las segundas y terceras líneas del verso), mientras que el EL Mellizo 2 de Enrique va
derecho al séptimo grado de la escala de la primera línea cantada.
EL Gloria (1929). Con Niño Ricardo. Ceja en el cuarto medio del por del traste (llave del sostenido de
C). Esta versión excelente incluye ecos de los estilos de Cádiz.
(escrito verso) (cantado verso)

Quiera del te de Quitarme Yo salud del la del quita
de que salud del la del quitarme de y
salud del la del quitarme es
del es pero un callando del calla del la
pero un callando del calla tu de los tienes del la de la
del la culpa del la
tu de los tienes del la de la quiera del te de quitarme de que
culpa del la salud del la del quitarme de y
es
Manolito de María (1962). Con El Negro Del EL De Fernández. Ceja en el sexto arriba del por del traste
(llave de G).
(escrita del estrofa) (cantada del estrofa)

Dinero de Por ningunos dinero (de Por) ningún bajo
hagas bajos - por de los hagas de o di-
llévame herrerías de los las - inero ningún bajo
cara del la del en del hierro - lléva- de los hagas de o
del un del échame de y - ame herrerías de los las
cara del la del en del hierro
del un del échame de y
Manolito de María (1962). Con Fernando de Alcalá. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de
G).

Madre de la milla del (murió milla del que de
murió del que de Desde Des)de
cuerpo de la camisa de mi - desde- del madre de i
ningún tengo quien me - murió milla del que de
lave del la e
- la ca- del madre de i
- cuerpo de amisa de mi
ningún tengo quien me
lave del la
Perrate (1962). Con el EL de de Eduardo La Malena. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de
G). Aunque la primera línea cantada es un pedacito más de largo que generalmente, esta versión es
inusualmente corta, con el clímax melódico ocurriendo en el extremo de la segunda línea cantada.

Un credo de Cristo un del al Un credo y de Cristo un del al del
del rezarle rezarle un re
decir "padre del por del en - credo ezar de Cristo un del al
Dios del creo" decir del por, "padre del en Dios
dije "quiero del te del gitana" de Creo",
dije, "quiero del te de Gitana"
decir del por de y, "padre del en
Dios de Creo",
dije, "quiero del te de Gitana"
Antonio Mairena (1974). Con Paco de Lucía. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana).

te de los motivos del ¿Qué te de los motivos (del ¿Qué)
él yo de los dado él dado-
que de párrafos yo ropa del - qué MES del yo de o
la de los neumáticos - te de los otivos él yo de los
¿ladrón del pícaro del un del dado
como? que de párrafos yo ropa del
la de los neumáticos
¿ladrón del pícaro del un del
como?
tu del ropa del la del que de
párrafos que la se cansa
ladrón del pícaro del un del
como
Los únicos artistas nacidos hasta 1920 para registrar este estilo eran Antonio Mairena y Joselero. Este
soleá se parece ser basado en el la Serneta 5. Antonio Mairena se puede acreditar con la recuperación de
este estilo. Está sorprendiendo que ni Juan Talega ni Manolito de María, sobrinos del EL de de Joaquín
La Paula, registrado este cante. Esto podría conducirnos a pensar que la recuperación de Mairena de este
estilo es realmente más de una reconstrucción, aunque esto no puede ser confirmada.
Antonio Mairena (1959?). Con Melchor. Ceja en el séptimo arriba del por del traste (llave de B).
Cambiarle y de Quise ningún quiso
cambiarle y del quise ningún quiso
el pañuelo de lunares
liso de por otro de fondo
el pañuelo de lunares
liso de por otro de fondo
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). Joselero
concluye el cante en un registro más alto que Mairena.
Las fatigas de la muerte
hijo de los fatigas del qué del mira
compañerita de las de mi
ningún comparación del tuvo
(plazuela del la del en de los sentados de Es)tán
(plazuela es)tán del la del en de los sentados
La Roezna y Tío Frasco
EL de de y Paco La Malena
La Roezna y Tío Frasco
EL de de y Paco La Malena
La Roezna 1
Dolores Tinoco Fernández se cree para haber sido nato en Alcalá de Guadaíra en el 1870s o el 1880s, y
se recuerda como siendo cantado los estilos atribuidos a La Jilica. Antonio Mairena registró dos estilos
en cuatro cantes a los cuales él atribuyó La Roezna. Estilo 1 se parece ser basado en el la Andonda 1,
pero el comienzo con una línea melódica que oscila entre los cuartos y séptimos grados de la escala,
agudamente acentuando las cuartas y pasadas sílabas de la primera línea cantada. Como La Andonda 1.
esta melodía se repite para las terceras y cuartas líneas cantadas, pero La Roezna 1 comienza en el
cuarto grado, se levanta al séptimo, baja de nuevo al cuarto, y sube otra vez al séptimo antes de caer al
tónico en el extremo de las segundas y cuartas líneas cantadas, y La Andonda comienzo 1 directamente
en el séptimo grado de la escala. El resto del cante se basa claramente en los estilos de Alcalá.
Yo de los pajaritos y de Los
levantamos de los No. un tiempo del un
al cantan del le de los ellos alba
sentimientos del mis del alegro del yo de y
al cantan del le de los ellos alba
sentimientos del mis del alegro del yo de y
Los árboles de los los del hasta de Y sienten
hojas caigan del sus del SE le del que
gitana del esta de y ningún siente
honra de la perdición de su
gitana del esta de y ningún siente
honra de la perdición de su
La Roezna 2
Antonio Mairena era el único artista para registrar este estilo, que se parece ser basado en las versiones
de Juan Talega del EL de La Paula 2 de Joaquín. Sin embargo, de la segunda línea hacia adelante, la
melodía baja del cuarto grado al tónico.
Carnes caigan de los las del SE de Te
cuerpo de desprendidas de tu
vienes del que del silicio es un buscarme
cuerpo ay de desprendidas de tu
vienes del que del silicio es un buscarme
Verte y de Quisiera ningún hablarte
verte y del quisiera ningún hablarte
sola del cogerte del quisiera
darte de los satisfacciones de y
sola del cogerte del quisiera
darte de los satisfacciones de y
Juan Talega
Juan Fernández Vargas fue llevado en DOS Hermanas en 1891 y murió en 1971. Él era el hijo de
Agustín Talega, el sobrino del EL de La Paula de Joaquín, y el primo de Manolito de María. Este estilo
es casi idéntico a ése atribuido a Noriega, que se canta un pedacito más lentamente y sin ligar las
primeras líneas del verso. La melodía en la primera línea cantada se comparte con los estilos de Manuel
Cagancho 1, de Joselero y, en un grado inferior, de Juaniquí 3.
Perla de Triana (1959). Con Manuel Morao. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
Cerro del en un del está del que del árbol del EL
agüita del EL del adónde del que ningún le llega
agua del EL del que ningún le llega
agüita del EL del adónde del que ningún le llega
silicio ningún riegan un mano
pierda ay del SE del propenso y del está del que
silicio ningún riegan un mano
pierda del SE del propenso y del está del que
Juan Talega (1962). Con el EL de La Malena de Eduardo. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave
de G). Juan canta una línea después de otra completamente, aunque en muchas otras grabaciones de este
estilo él repite las líneas del verso, según lo visto abajo en la versión de Perla de Triana.
(Cuando) un quiera del te del nadie del ti
yo del que del ven un querré del te del ti
que del daño del qué yo hiciste
recompensaré bajo del te del yo del que
Antonio Mairena 1
Antonio Cruz García fue llevado en Mairena del Alcor en 1909 y murió en 1983. El estilo 2 atribuyó a
este artista se basa en los estilos de Triana, y los estilos 3 y 4 en Jerez. Esta reconstrucción del EL de La
Paula 1 de Joaquín ofrece una primera línea acortada, según lo oído en las versiones de Manuel Torre, y
alcanza los quinto y sextos grados en la segunda línea.
Conmigo bajo de los haces del tu del que
ningún comparación del en del punto del tiene
punto de comparación
ningún comparación del en del punto del tiene
el te tienen ojos del mis del ver del que
la Inquisición del en del metida
gitana del esta del merecía
en del meterla la Inquisición
Joselero
Luis Torres Cádiz fue llevado adentro La Puebla de Cazalla en 1910 y muerto en 1985, y era el cuñado
de Diego del Gastor. La melodía en la primera línea se comparte con los estilos de Manuel Cagancho 1,
de Noriega, de Juan Talega y, en un grado inferior, de Juaniquí 3. El resto del cante repite los estilos de
Triana, con una subida melódica peculiar de la tercera línea cantada, algo similar a los estilos atribuidos
a Juaniquí. En las tres ocasiones que Luis Torres registró este estilo, él lo cantó junto con el soleá de
Francisco Amaya. Esto se puede también también observar en diversas grabaciones de este cantante de
reuniones y de festivales informales. En las muestras consideradas abajo, los comentarios de Diego del
Gastor se parecen indicar que ambos estilos fueron cantados por su padre.
Joselero (1962). Con Diego del Gastor. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). ¡Note que
Diego comenta "¡Sigue, sigue! Padre del EL cante de mi; sigue."
(iglesia del la de De)trás de la cruz de
luto del negrito de vestidita de un
tiene de los fatiguitas de los altas de y
que del él de y ningún gusto del su del logra
Joselero (1962). Con Diego del Gastor. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).
Comentario "padre de Diego del aviso de de mi." En el extremo de la pista, podemos oír Diego agregar,
"padre de el aire de mi del valle." Joselero se enciende cantar el estilo Francisco Amaya.
Consuelda del la del retama y del la
consuelda del la del retama y del la
metí de los las del vasito del en un del yo del que
los todos yo saben un azúcar
cuando yo acuerdo de ti
alma de compañera de mi
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G). Esta
versión incluye otra subida melódica al principio de la segunda línea cantada. Como en la muestra
precedente, él canta "consurta."
Consuelda del la del retama y del la
metí de los las del yo del vaso del en un de y
los todos yo saben un gloria ay
cuando del que yo acuerdo de ti
Soleares de Cádiz
Estos estilos son normalmente muy rítmicos y ofrecen una cadencia característica en las líneas cantadas
finales.
Paquirri 1
Muy poco se sabe sobre este cantante, aunque se piensa que él nació hacia el principio del
diecinueveavo siglo. La estructura de este estilo es similar de algunas maneras a la de Ribalta.
Aurelio (1959). Con Manuel Morao. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). En su
biografía de Aurelio, el investigador José Blas Vega identifica las grabaciones siguientes como dos de
los cantes que Aurelio ofreció cuando él preguntó a cantante acerca de los soleás de Paquirri.
Esquinas yo que de los pones
que del sé del ya ningún yo quieres
que del sé del ya del que ningún yo quieres
que de los esquinas de los las del por de los pones
que del sé del ya ningún yo quieres
que del sé del ya del que ningún yo quieres
perdida del loquita de los andas
el te de los puñaladas de los malas peguen
andabas del tu del perdida del loquita de y
el te de los puñaladas de los malas peguen
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Ceja en el séptimo arriba del por del traste (llave de B).
(a) el rebato toquen
que las campanas del olvido
el que toquen un rebato
(que y ven)gan tocan un fuego
encendido de la ha del gitana del esta del que
(el que ven)gan un fuego y le toquen
encendido de la ha del gitana del esta del que
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Ceja en el séptimo arriba del por del traste (llave de B).
Un río de orillita de un del la
que yo pongo un considerar
que yo pongo un considerar
agua del EL del como del hijo de los penas del mis
que ningún de acaban pasar
y un río de orillita de un del la
yo pongo un considerar
Paquirri 2
La melodía de la primera línea baja del primer o segundo grado al fifth y se repite. La segunda línea
sube de nuevo a esta alta nota y la tercera línea cae de nuevo al tónico. Las segundas y terceras líneas se
repiten con la misma melodía. El uso repetido de la pendiente melódica del tónico al tónico también se
oye en Paquirri 3, el EL Portugués 1 y el EL Quino. Este estilo es también similar a Paquirri 4 en su
entrega y arreglo breakneck de líneas del verso, pero la pendiente melódica en Paquirri 4 comienza en el
quinto grado.
Revuelta (1907). Con Román García. Ceja en el quinto arriba del por del traste (llave de A).
Dolor de Señor del alcalde
Dolor de Señor del alcalde
negra del morita del la del como
corazón de la milla del yo del tengo
negra del morita del la del como de y
corazón de la milla del yo del tengo
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Ceja en el quinto arriba del por del traste (llave de A).
Tu de Remedio ningunos tengas
tu del remedio ningunos tengas
corte del te del que un cirujano del un del ti
campanilla del la del que un lengua del la
cirujano del un un corta del te del ti
campanilla del la del que un lengua del la
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Ceja en el cuarto arriba del por del traste (llave del sostenido de
G).
Tu de Pregúntale un madre del tu
tu del pregúntale un madre del tu
No. del que de los dados del te del que del silicio es
vale del que del la del es del palabra de la milla del que
No. del que de los dados del te del que del silicio es
vale del que del la del es del palabra de la milla del que
Paquirri 3
La melodía de este estilo es algo similar a la de Paquirri 2. Ambo el comienzo en el primer o segundo
grado y cae eventual al tónico, pero éste labra el gran uso de las marcas de ligarse y de hacer fragmentos
de las líneas cantadas, al igual que el EL Mellizo 2 de Enrique. Después de la repetición de la primera
línea cantada, la melodía baja de esta misma alta nota al tónico en la línea cantada siguiente. El cante
concluye con otra melodía que suba hasta el séptimo grado y baje de nuevo al tónico, aunque debe ser
precisado que algunos cantantes no pueden incluir esta característica. Tres y la cuatro-li'nea verso
pueden ser utilizados. Los ecos de este soleá se oyen en la primera línea de Onofre 3. El uso repetido de
la pendiente melódica del tónico al tónico también se oye en Paquirri 2, el EL Portugués 1 y el EL
Quino.
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).
Un Dios llorando yo le pido
le pido un llorando de Dios
yo le pido un llorando de Dios
que yo absolutamente salud del la
y un dando del vaya del la del te del ti
oraciones de los cortas del en mis
que yo le pido un llorando de Dios
EL de La Matrona ( 1969) de Pepe. Con El EL Sevillano De Manolo. Sin el arriba del por de la ceja
(llave de E). Note el tacto personal de Pepe en la tercera línea cantada en las altas notas oídas en
"remedio".
Remedio ningún tu del que de los tengas y
remedio ningún tu del que de los tengas y
remedio ningunos tengas
corte del te del cirujano del un del que
campanillita del la un lengua del la
cirujano del un del corte del te del que
campanillita del la un lengua del la
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Ceja en el cuarto arriba del por del traste (llave del sostenido de
G).
Matarme po- ay del es del esto del que de Por Dios
- o matarme del es del esto del que de Dios
vida del la del quitarme del es del esto de y
carnes de es comer de mis del esto de y
vida del la del quitarme del es del esto
carnes de es comer de mis del esto de y
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Ceja en el cuarto arriba del por del traste (llave del sostenido de
G).
Perso- estaban del queriendo de Que
- queriendo están del que de los onas
cama del la de y hasta de noche en
sueño del EL del quita de los les del querer del EL de y
cama del la de hasta de noche en
sueño del EL del quita de los les del querer del EL de y
EL Mellizo 1 De Enrique
Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández fue llevado en Cádiz en 1848 y murió en 1906. Esto
diferencia de otros estilos de la abertura como el EL de La Paula 1 de Joaquín y La Serneta 1 adentro las
altas notas en la melodía por la mitad primer del verso. La segunda mitad utiliza un conclusión que sea
muy similar a el del la Serneta 1 y del la Serneta 2 en la melodía y en el ese "ay" los acoplamientos las
líneas del verso. Una versión acortada de este cante se atribuye al hijo "ELMorcilla de Enrique."
Pastora (1914). Con Luis Molina. Ceja en el quinto medio del por del traste (llave de D). Tacto personal
de Pastora del aviso en la alta nota que ella agrega a la tercera línea cantada (el "i" del bayetita).
Bayetita de la negra
vestir del quiero del cuerpo de de mi
bayetita de la negra
vestir del quiero del cuerpo de de mi
librea del propia del la del es del porque
pertenece ay del te del que un ti
bayetita de la negra
vestir ay del quiero del cuerpo de de mi
Manuel Torre (1929). Con Borrull. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
La fe mía del bautismo
querer del tu del por del empeñadito del había del la del yo
la del querer del tu del por él empeñado
la del yo él querer del tu del por del empeñado
vaso y del te del ahora yo abandonas ay
castigue Undebel del te del que
Tomás (1950). Con Melchor. Ceja en el sexto arriba del por (llave de B plana). Tomás estira fuera de
este cante en varios puntos, especialmente en la séptima línea ("alma").
Un alma de mi madre de mi
yo bajo del camelo del la del que
quiero bajo del yo del que un madre de la milla
presente del tengo del la del porque ay
corazón del EL del en del metida
un alma y de mi madre de mi
Antonio Mairena (1959?). Con Melchor. Ceja en el cuarto medio del por del traste (llave del sostenido
de C). A pesar de las altas notas que caracterizan este estilo, Mairena registró esta pista en un alto
registro para su voz. Esto se considera una técnica de clases, haciendo al cantante hacer grandes
esfuerzos de alcanzar las notas más altas. Según lo oído por la mitad primer del cante, transmite la furia
implicada en el verso. A pesar de la calidad de sonido pobre, éste es una de las grabaciones más grandes
de este estilo.
Como ningún vengarme del puedo
el que bajo del de tiene conmigo del hecho
hablaré Undebé con ay
castigo del un del mande del te del que de párrafos
como ningún vengarme del puedo ay
Hay semejanzas entre este estilo y EL de La Paula 3 de Joaquín, pero una de las diferencias más claras
está en la melodía: Ambos estilos hacen uso el séptimo grado de la escala por la mitad primer del verso,
pero la primera línea cantada del EL de de Joaquín La Paula 3 solamente alcances el sexto grado de la
escala antes de ir en el séptimo en las líneas cantadas siguientes, y el EL Mellizo 2 de Enrique va
derecho al séptimo grado de la escala de la primera línea cantada. Note el "verso cero" (una línea
agregada incluida no no originalmente en el verso) en la sexta línea en las versiones de Torre, de Tomás
y de Mairena.
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B
plana).

Pena de la milla de la era Ningún aguanto bajo
del pobre del Tan más ningún ag(u)a(nto)
que ningún puedo bajo (ningunos) más aguantar
aguantar del puedo
el SE unen otras con de el SE unen otras con de
los unas los unas
del marcha de los olas de del marcha de los olas de
los las del como los las del como
pena de la milla de la era
del pobre del tan
que ningún puedo del la
aguantar
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana).

Que le ruegues un Dios Que le ruegues
penas de los las del alivie un quiero de Dios
del que de párrafos que tu le ruegues un Dios
corazón del en milla del que de párrafos yo penas de
tengo del que los las del alivie
corazón del en milla del
tengo del que
alma de mamaíta de mi
quiero que le ruegues un
Dios
Tomás (1950). Con Melchor. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). Tomás
comienza esta versión excelente en el golpe 11.

Yo de Le pido un Dios Yo de Le pido
que de párrafos yo fatigas de un yo le de Dios estoy
los las del aliviara rogando un Dios
corazón del EL del en del que de párrafos yo fatigas de
tengo del que los las del aliviara
corazón del EL del en del
tengo del que
alma de compañerita de mi
corazón del en milla del
tengo del que
Aurelio (1959). Con Melchor. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).

Querer del tu del por del sólo Querer del tu del por de Sólo
del Tan - só- del tan del erer
nido del EL del aburrió del querer del tu del por del -ólo
pájara del la nido del EL del aburrió del
y ningún él entrar del en del pájara del la
vuelto de la ha (a) y ningún él entrar del en del
vuelto de la ha (a)
nido del EL del aburrió del
pájara del la de y
ya de y ningún él entrar del en
del vuelto de la ha (a)
Antonio Mairena (1959?). Con Melchor. Ceja en el cuarto medio del por del traste (llave del sostenido
de C).

Dobles pasar de los Fatigas de Pasar
fatigas dobles pasar de los fatigas
horita llegar del la de la y dobles pasar de los
ha de del pero fatigas
logre del SE del gusto de horita llegar del la de la ha
de que mi de del pero
logre del SE del gusto de
de que mi
entrañas de compañera de
mis
logre del SE del gusto de
de que mi
Aunque este estilo fue registrado en muchas ocasiones al principio del vigésimo siglo, se canta
raramente hoy.
Niño de Cabra (1907). Con Enrique López. Ceja en el cuarto medio del por del traste (llave del
sostenido de C).
Llena del luna del la de la venta de Ya
llena del luna del la de la venta del ya
el ya salen resplandores de los los
morena ay del camisa de de tu
el ya salen los resplandores de los los ay
morena del camisa de de tu
Paca Aguilera (1909). Con Ángel de Baeza. Sin el arriba del por de la ceja (llave de E).
¿Hombre ¿qué quieres de mi?
¿hombre ¿qué quieres de mi?
silicio un miro del mundo del EL del en del nadie
silicio un miro del mundo del EL del en del nadie
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin el arriba del por de la ceja (echada real entre el plano de E y
E).
Solenoide del EL de la venta de Amarillo ay
solenoide del EL de la venta de Amarillo
solenoide ay del EL del salía de Amarillo del qué
penas de los las del manifestando
corazón de la milla del tiene del que
traspone del SE de Colorado
solenoide del EL de la venta de y Amarillo
Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Ceja en el tercer medio del por del traste (llave de C).
El silencio del EL del en del que de Las estén
el silencio del EL del en del que de los las estén
que ay yo de quitan la vera
el de quién camelo del yo bien
el que ay redoblen campanas de los las
el silencio del EL del en del que de los los estén
EL Morcilla
José Enrique Jiménez Espeleta era el hijo del EL Mellizo de Enrique. Él nació en Cádiz en 1877 y murió
en la misma ciudad en 1929. Este cante se basa en el EL Mellizo 1 de Enrique, diferenciando
principalmente en la estructura.
Manolo Vargas (1962). Con Andrés Heredia. Ceja en el cuarto arriba del por del traste (llave del
sostenido de G).
¿metida de los estabas del ¿Dónde?
metida de los estás del dónde de la moneda de diez centavos aaoaayy
metida de los estás del dónde de la moneda de diez centavos del que
llamaba del te del yo del que voces aaaaay
tu del que ningún yo respondías
alma de mamaíta de mi aay
metida de los estás del dónde de la moneda de diez centavos del que
Pericón (1971). Con Félix de Utrera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de G).
Broma bajo del una del en del dicho de Te (él)
broma bajo del una del en del dicho del te (él)
el tan de veras bajo tiene tomado
ni del que asomas del la de un te del puerta
tomaste bajo tan de veras aaay
Juan Ramírez
Se piensa que él nació alrededor 1880 adentro Jerez, y era el hermano del bailarín Ramirito. Este estilo
se parece combinar el principio de Paquirri 1 y la conclusión del EL Mellizo 1 de Enrique. El EL Viejo
de Agujetas era el único cantante llevado hasta 1920 para registrar este estilo, que hace muy difícil de
analizar el desarrollo de este cante. Sin embargo, ciertas grabaciones de Antonio Chacón y EL
Mochuelo del estilo atribuyeron a los detalles de la oferta de Ribalta que pudieron haber servido como
antecedentes en la creación de este soleá (características de la parte de Ribalta y de Paquirri 1 ciertas).
En hecho, Luis y Ramón más únicos confirman oír el EL Viejo de Agujetas cantan este estilo con el
verso oído en la grabación de Chacón. Otras semejanzas se oyen en algunas de las grabaciones de El
Cojo de Málaga del EL Mellizo 1 de Enrique.
EL Viejo ( 1971) De Agujetas. Con Félix de Utrera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de
G).
Publico del te del silicio yo pierdo
publicara del te del silicio de y mal
publico del te del silicio yo pierdo
publicara del te del silicio de y mal
yo le voy un cielo del al del escupir
aaaay yo Virginia un cara del la del en del caer
yo le voy un cielo del al del escupir
aaay yo Virginia un cara del la del en del caer
EL Viejo ( 1971) De Agujetas. Con Félix de Utrera. Ceja en el tercer arriba del por del traste (llave de
G).
Supiera del gitana del esta del silicio
la lástima que le tengo
supiera del gitana del esta del silicio
la lástima que le tengo
quererte bajo del es del que del sé del como
padeciendo bajo del está del que del sé aaay
EL de de Pepe La Matrona 1
Pepe Núñez Meléndez fue llevado en 1887 y murió en el an o 80. Su amigo y discípulo Enrique Morente
indicaron que Pepe aprendió este soleá de su la Matrona de Manolita de la madre. Las primeras líneas
cantadas revelan cierta cantidad de influencia del la Serneta 3, tales como el cuarto grado de la escala.
EL de La Matrona ( 1976) de Pepe. Con Féliz de Utrera. Ceja en el cuarto arriba del por del traste (llave
del sostenido de G).
Ramito de azahar
verde del papel del en un del pintado
una Antoñita yo mata
esta Manuela del que de y yo pierde
Aurelio Sellés
Aurelio Sellés Nondedeu fue llevado en Cádiz en 1887 y murió adentro 1974. En La biografía de José
Blas Vega de Aurelio, el artista mencionó que él cantó un soleá híbrido, explicando que él substituyó la
parte del soleá de Paquirri con el soleá de Frijones, porque él encontró difícil de cantar las notas más
bajas. La biografía incluye el verso cantado por Aurelio para ilustrar este cante híbrido, pero no
corresponde cualquier cosa que Aurelio registró. Ninguno de esto está particularmente claro en la
biografía, y, desafortunadamente, las grabaciones hechas durante la entrevista no están disponibles. No
obstante, Blas Vega y Luis y Ramón más únicos han indicado que Aurelio registró este cante híbrido en
1962 con Hispavox, visto en la muestra abajo. Sin embargo, esta versión es muy similar a Frijones 1 y
tiene poco a hacer con los cuatro estilos atribuidos a Paquirri. El mismo verso se puede oír en un estilo
de Jerez registrado cerca y atribuido a Manolo Caracol.
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Ceja en el séptimo arriba del por del traste (llave de B).
Ay ningunos más de los presumas
anda y ningunos más de los presumas ay
porque ningún cara del tu del tiene
detalle del de del nadita
(alma de com)pañerita de mi
detalle del de del nadita
Fernanda de Utrera
Fernanda Jiménez Peña fue llevado en Utrera en 1923. Ella cantó este estilo durante la mayoría de su
carrera de la grabación, y La Perrata registró una versión similar. El estilo se parece ser una versión muy
personal de Paquirri 3. Note las dos diversas melodías usadas para concluir el cante.
Fernanda (1970). Con Marote. Ceja en el noveno arriba del por del traste (llave del sostenido de C). La
técnica oída en la cuarta línea cantada se llama "babeo."
(ningún) cria- vivían de los las
- no VI de los turas
cria- vivían (de los las)
- los turas con camelo bajo del te del yo del que
y milla mal ningún cura del tiene
camelo bajo (con) del te del yo del que
y milla mal ningún cura del tiene
La Perrata (1971?). Con Pedro Peña. Ceja en el sexto arriba del por del traste (llave de B plana). Las
líneas del verso no se hacen fragmentos, y las repeticiones del cambio la misma melodía, al igual que el
estilo atribuido al EL Quino. Esto diferencia de las dos melodías oídas en el cambio en Paquirri 3 y en el
estilo atribuido a Fernanda.
Perdidos de los tenemos del DOS de Los
perdidos de los tenemos del DOS de los los
pierdes del gente del tu del con del tu del silicio
yo voy un sentido del perder
pierdes del gente del tu del con del tu del silicio
yo voy un sentido del perder
Cádiz anónimo
Aunque no hay pistas para atribuir este estilo a ningún un artista, Luis y Ramón más únicos precisan el
aire de Cádiz de este cante, registrado solamente por El Garrido de Jerez. Ofrece ciertas características
de Frijones o aún de Juaniquí 2 en la repetición de la conclusión, aunque esto puede ser debido al hecho
de que el EL Garrido era de Jerez, más bien que a ser una característica de este estilo.
EL Garrido (1908). Con Román García. Sin el medio del por de la ceja (llave de A).
Te bajo él broma del una del en del dicho
el que bajo tiene tomadito tan un pecho
alma de que compañera de mi
te bajo él broma del una del en del dicho
Soleares de Córdoba
Estos estilos también se conocen como "soleares de Onofre." El cantante Manuel Moreno Madrid,
conocida como EL Feo de Juanero, es el creador alegado de estos estilos, que se basan en el soleá del EL
Ollero de Ramón, y exhibe algunas características de La Serneta y Paquirri. El EL Feo de Juanero
transmitió estos cantes a su hijo Ricardo, conocido como Onofre o medios Oreja. Las grabaciones abajo
fueron hechas por el nieto del EL Feo de Juanero, que también era conocido como Onofre. Estos soleás
han sido registrados casi exclusivamente por los artistas de Córdoba.
Onofre 1
La melodía en las primeras líneas cantadas es similar a la del EL Ollero de Ramón, pero la estructura del
cante es muy diferente.
Onofre (1962). Con Las Morales De José. Ceja en el segundo arriba del por del traste (llave del
sostenido de F). El nieto del EL Feo, José Moreno Rodríguez de Juanero, hizo estas grabaciones en 72
años de la edad.
Ningún madre del ni del padre del tengo
ningún madre del ni del padre del tengo
sino de la milla del empezó del triste del qué
sólo del tan yo piedras del encontré ay
camino del en milla de los zarzas de y
sólo del tan yo piedras del encontré ay
camino del en milla de los zarzas de y
Onofre 2
Los ecos del la Serneta 3 se pueden oír en la primera línea cantada.
sostenido de F).
Dinero del tengo del que de Ahora
dinero del tengo del que del ahora
ningunos zarzas del ni de los piedras del encuentro
embustero de los más del mundo del qué
Onofre 3
La primera línea cantada es similar a la de Paquirri 3.
sostenido de F).
Mundo del EL del en de los cosas del DOS del heno
vida amargarán del la del te del que
mundo del EL del en de los cosas del DOS del heno
vida amargarán del la del te del que
motivo del pecado del desprecio del un
y un halago de mentira
motivo del pecado del desprecio del un
y un halago de mentira
Soleares de Jerez
Los soleás de Jerez son el los más cortos, los más dinámicos y más rítmicos. La mayoría de estos estilos
terminan con una línea melódica peculiar y característica.
Frijones 1
La investigación reciente indica que su nombre pudo haber sido Antonio Vicente Rafael María de Regla
Vargas Fernández. Si esto es verdad, él habría sido nato adentro 1846 <<<<<<<< snip >>>>>>>>
Bulerías por soleá

bulería larga (familias de Antonio La Peña y El Gloria)
Pastora Pavón
Mi madre me lo decía
mi madre me lo decía
que yo a ti no te quisiera
mira si te conocía
Pastora Pavón
Qué bonita era la amapola
qué bonita es la amapola
no tiene padre ni madre
serranito malino
se cría en el campo sola
no tiene padre ni madre
serranito malino
se cría en el campo sola
Pastora Pavón
Qué pena es quererte tanto
qué pena es quererte tanto
y tenerte que olvidar
con lo que yo te camelo
y esto sí que son quebrantos
y tenerte que olvidar
con lo que yo a ti te camelo
y eso sí que son quebrantos
Manuel Torre
Cuándo me echas a mi de menos
el día que me eches de menos
te tienes que volver loca
y salir a buscarme
como un caballo sin freno
cuándo yo esté en tu casita
y tu a mi no me veas
y me echarás muy de menos
Manuel Torre
De terciopelo el vestido
de terciopelo el vestido
al niño de san Antonio
que tiene en los brazos
yo se lo tengo ofrecido
Tomás Pavón
Qué grande locura era el negarlo
grande locura es negarlo
pero para mi acabaste
prima mía de mi alma
y así vivieras cien años
tu para mi habías acabadito
mi hermana de mi alma
y así vivieras cien años
Tomás Pavón
Yo por tu causa me veo
yo por tu causa me veo
de la gente aborrecido
yo por tu culpa me veo
aborrecido de la gente
vivo mártir del deseo
Tomás Pavón
Cuándo tu me eches de menos
cuándo me echaras de menos
te tienes que volver loca
y vas a venir a buscarme
has de venir en busca mía
compañerita mala
Tomás Pavón
Él tiene a ti que faltar
a ti te tiene que faltar
por lo malina que has sido
compañerita mala
la salud y la libertad
María La Moreno 1
El Gloria
Confesar con Dios yo quiero
yo quiero con Dios confesar
el que es malo y se arrepiente
y confiesa sus pecados
deben de perdonar
el que es malo y se arrepiente
y sus pecados confiesa
lo deben de perdonar
Pastora Pavón
Que te quería no lo niego
yo no niego que te he querido
pero me pesa en el alma
por tus acciones malas
el haberte conocido
pero en el alma me pesa
por tus condiciones malas
el haberte conocido
Tomás Pavón
Yo me metía por los rincones
me meto por los rincones
como sé que no me quieres
te confundo a maldiciones
yo sé que no me querías
prima de mi alma
te confundo a maldiciones
Tomás Pavón
Ven acá mujer malina
ven acá mujer malina
dime qué motivos tienes
motivos ninguno
que malamente miras
dime qué motivos tienes
si daño no te he hecho
qué malamente miras
María La Moreno 2
Pastora Pavón
Que de Hungría vine ayer
que yo de Hungría ayer llegué
mira si era flamenca buena
y que yo de Hungría vine ayer
que yo de Hungría ayer llegué
canastas vengo vendiendo
oh mis canastitas
para endiñarte a ti que comer
mira si era flamenquita buena
Antonio Mairena
Era tan duro mi vivir
que a voces llamo yo a la muerte
que a voces llamo a la muerte
paso fatigas por ti
me hablan muy malamente
me tengo que ir de ti
Antonio Mairena
Aaayyy aaaayy
De quererte tanto
a mi me estaba dando pena
era una pena muy grande
el quererte yo a ti tanto
yo a mi vera a ti no te puedo tener
y esto sí que son quebrantos
Antonio Mairena
Aaayyy aaaayy aaaayyy
Tu a mi me tienes por las calles publicado
serranita tu a mi me tienes publicado
por las calles tu a mi y me publicaste
y ahora por borde y mal nacida
compañera mía
tu guardas las ganancias que sacaste
y ahora tu me vienes a mi guardando
las ganancias que sacaste
Antonio Mairena
Ay subí al cielo y hablé con Dios
y yo consulté con toditos los santos
y consulté con los santos
qué motivo les he dado yo
a todos los santitos del cielo
para que yo te quiera tanto
qué motivo le he dado yo
a ningún santito del cielo
para que yo te quiera tanto
Pepe Culata "Tu madre"
Joselero "Era tan duro mi vivir"
bulería corta
Pastora Pavón
No me la dejaron ver
cuando estaba en su agonía
duquelas grandes pasé
y cuando en su agonía estaba
duquelas grandes pasé
Pastora Pavón
Que por mi puerta pasó
un flamenco canastero
y de mi se enamoró
y un flamenquito canastero
que de mi se enamoró
Manuel Torre
Lo que te camelo yo
te tengo retratadita
presente en mi corazón
Tomás Pavón
Yo quisiera ser como el aire
para tenerte a mi verita
sin que lo notara nadie
Tomás Pavón
En el estribo estés
que muchos en el estribo
suelen de quedarse a pie
Tomás Pavón (variación en primer tercio de la bulería corta)

Tomás
El sitio donde te hablé
me dan ganas de volverme
sentarme un ratito en él
Mairena
En mis sueños te llamaba
y como no me respondías
llorando me despertaba
y como tu a mi no me respondías
llorando me despertaba
Sordo La Luz (de cierre)

El Gloria
Dios te va a mandar el castigo
y es porque tu te lo mereces
es porque tu te lo mereces
porque me vienes culpando
y yo culpa no tengo
si de ti habla la gente
Bulerías por soleá con medio compás

Después de rastrear alrededor de 200 bulerías por soleá grabadas, he encontrado este detalle curioso en
unos 20 cantes (y en una bulería de Mojama), casi todos grabados en la segunda o tercera década del
siglo XX. Consiste en meter la segunda mitad del compás (tiempos 7-12) justamente en el cambio, al
final del penúltimo verso. Se marca de la siguiente forma:

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-7-8-9-10-11-12-1-2-3-etcétera.

Los tocaores que grabaron este detalle fueron Borrull padre e hijo, Montoya, Paco Aguilera y Manolo de
Badajoz. Curiosamente, no lo grabaron ni Melchor ni Ricardo --tocaores mucho más vinculados con la
Alameda--, ni siquiera con cantaores que sí que lo grabaron con otros tocaores, como fue el caso de
Caracol.

Según el cantaor Marcelo Sousa, esta variación tan peculiar tiene su origen en las formas cantoras de la
mismísima María La Moreno. Marcelo, que conoció a la legendaria jerezana en los años 50, ha grabado
esta variación.

Cojo de Málaga
“qué cosas tendrá el querer”, “y dices que no me querías” (Lo Mejor del Cante Antiguo (Amalgama)
vol. 16 B2, con Borrull padre 1923)

Vallejo
"como los judios tu eres", "valientemente serrana" (Sonifolk CD1-3, con Borrull c1930)
"la culpa no la he tenido yo" (Sonifolk CD 1-12, con Montoya c1930)
“tu ven acá mujer malina”, “hablar quisiera con Dios” (Lo Mejor del Cante Antiguo (Amalgama) vol. 18
B3, con Borrull 1928)

Torre
"cuándo tu eches a mi de menos", "de terciopelo el vestido" (varias reediciones, con Borrull 1929)

Pastora
"que te quería no lo niego", "qué pena es quererte tanto" (varias reediciones, con Manolo de Badajoz
1929)

Caracol
"que te he querido no lo niego", "por mi puerta pasó" (Niño Caracol (Pasarela) pista 7, con Manolo de
Badajoz c1930)
"a mi corazón de pena" (Cante Flamenco (Fandango) pista 7, con Paco Aguilera c1945)

Cepero
"yo te he querido y no lo niego" (El Poeta del Cante (Sonifolk) CD2-5, señalado en la carátula como
taranta, que es la siguiente pista, también en Lo Mejor del Cante Antiguo (Amalgama) vol. 20, B1, con
Borrull c1930)

Isabelita de Jerez
"como los judios tu eres", "de tarlatana era el vestido" (Correo de Andalucía vol. 20 pista 18, con M. de
Badajoz 1930)

Juan Mojama (bulería)
"puñaladas le den" (varias reediciones, con Montoya c1930)

EJERCICIOS DE LA GUITARRA
alzapúa calentamiento movimiento de pim/rest líneas de la solo-nota
Alzapúa
Aquí está una melodía de menor importancia simple a la cual usted puede aplicar la técnica
del alzapúa (también trabaja para los arpeggios). Haga pivotar su pulgar derecho en un
movimiento del resto (dejándolo reclinarse sobre la secuencia más alta siguiente), seguido
con a abajo-y-para arriba el movimiento que cepilla. Los huesos en su antebrazo rotan en un
movimiento que tuerce (algo como dar vuelta a una llave en una cerradura). Esto es un
acercamiento del Morón-estilo a una técnica que ha cambiado sobre los años. Chasque aquí
para un estudio de esta técnica a través de la historia.
Para conseguir comenzado, utilice un movimiento que tuerce moderado, manteniendo su
mano relajada y aún en el extremo de su antebrazo que rota. Guarde su mano relajó bastante
para sentir la fuerza centrífuga en su pulgar. Mientras que usted hace familiar con la técnica,
usted puede intentar reducir el movimiento del antebrazo con la incorporación del pulgar.
La técnica del alzapúa pone en contraste a menudo un patrón del tres-movimiento (nota,
cepillo abajo, cepillo bajos para arriba) con las décimosextas notas, según lo considerado en
la música abajo. Si usted encuentra este duro jugar, usted puede intentarlo en tríos en 4/4 vez
(cada nueva nota baja estaría en el golpe).
Alzapúa
(chasque encendido las imágenes para oír el archivo audio)

Ejercicio del calentamiento

Este ejercicio utiliza varias diversas técnicas y da las manos derechas e izquierdas un poco
un entrenamiento.

Los acordes en la primera barra son D-A-G-F # en arpeggios y picado, y la segunda barra
utiliza el pulgar y los slurs a repetir con Bmi-A-G-F #. las terceras y cuartas barras son
variaciones levemente más complicadas de esto. La digitación vista para la tercera barra se
adapta bien al primera y la cuarta medida, pero, en la segunda y tercera medida, ella
significarán con sus dedos del centro y del anillo en la misma secuencia para acabar el
arpeggio. Tomé la manera fácil al registrar el archivo audio, y apenas utilizado mi índice
para asir esa nota final. La barra pasada es un falseta transportado del soleá de Manuel
Serrapí, "EL Niño Ricardo."
Note que, en las segundas y cuartas barras, todos los slurs ocurren en las primeras dos notas
del trío, así que tenga cuidado de no romper este patrón para las figuras en los quinto y
octavos golpes en la segunda barra y los quinto y undécimo golpes en la cuarta barra.
Ejercicio del calentamiento

(chasque encendido la imagen para oír el archivo audio)
Ejercicio de Pim/rest-stroke
Aquí está un ejercicio para consolidar su pulgar, índice y dedos medios. Está todo en tríos, y
utiliza un bajo monotónico para mantener cosas simples.
Si usted encuentra duro conseguir comenzado, usted puede acortar la línea baja a una sola
nota: Asimiento justo una sola nota baja con cada medida (subsistencia él que suena).
Recuerde jugar todas las notas usando movimientos del resto. Esto significa que después de
un dedo o del pulgar juega una nota que debe venir para basarse sobre la secuencia siguiente.
El basar de la voluntad del pulgar (brevemente) en una secuencia más fina y los dedos se
basarán sobre más grueso. Usted debe también recordar alternarse índice y los dedos medios
a través del pedazo entero, según lo indicado en la digitación para la primera medida.
La puntería de este ejercicio es conseguirle guardar sus dedos de la pulsar-mano cerca de las
secuencias, desarrollar su técnica del resto-movimiento, y consolidar los músculos usados en
combinaciones del pulgar-y-dedo. Éstos son todos elementos importantes de la guitarra que
juegan, y usted debe encontrar este ejercicio fácil recordar y no demasiado duro jugar.
ejercicio de pim/rest-stroke
(chasque encendido la imagen para oír el archivo audio)
patrones de la Solo-nota
Diatonic / con los slurs / los Azul-pentatonic / cromático / amortigüe el 7mo / el tritone de la octava
Estas escalas y arpeggios le ayudarán a desarrollar las técnicas y el conocimiento implicados

en líneas de la solo-nota, y también darán a su sentido del ritmo un entrenamiento. Antes de
que usted comience, aquí está un poco matemáticas simple para ilustrar cómo estos patrones
trabajan. Hay 48 notas a cada patrón, a 24 que asciende y a 24 que desciende, y cada patrón
puede ser colocado. Las marcas del lazo para un "circuito cerrado" que le deje supervisar su
jugar y le guarda en pista. El uso de 48 notas en cada patrón se aprovecha del hecho de que
el número 12 tiene denominadores comunes de dos, tres, cuatro y seises. Aquí, este concepto
básico se amplía a 48 notas, pero usted puede reducir todos estos patrones a solamente 12,
con seises que ascienden y seises descendiendo. Las ilustraciones debajo de los ritmos
homogéneos de la demostración cuatro que se pueden utilizar para cada escala o arpeggio.
Note el símbolo el indicar de que el golpe pasado en cada medida está acentuado.
Octavas notas = 2 notas por el golpe X 3 golpes X 8 medidas = 48 notas:
Tríos = 3 notas por el golpe X 4 golpes X 4 medidas = 48 notas:
Sixteenths = 4 notas por el golpe X 3 golpes X 4 medidas = 48 notas:
Tríos dobles = 6 notas por el golpe X 4 golpes X 2 medidas = 48 notas:
Los patrones más rápidos ponen las 48 notas sobre pocos golpes. Como usted puede ver, hay
dos veces tantos golpes en los patrones de la octavo-nota pues hay en los sixteenths, y la
misma cosa sucede con los tríos y los patrones del doble-tri'o. Puesto que son tan similares,
usted podría reducir los cuatro patrones a apenas dos, tríos y sixteenths, aplicando
both.of.them a las líneas abajo. Los tríos y los tríos dobles son en 4/4 vez, y los eighths y los
sixteenths están en 3/4. Para hacer estos diversos ritmos claros, usted puede acentuar
levemente la primera nota del golpe pasado en cada medida. Según lo indicado en los
gráficos arriba, ésta es la primera nota del grupo pasado de notas, cayendo en el tercer o
cuarto golpe. Si usted no pone estos acentos, usted jugará patrones de 24, que no es casi tan
musical como jugando cosas en threes y fours. Para acentuar la nota, usted puede pulsarla
más difícilmente y seguirla con una pausa muy leve, para un efecto del rubato. Aunque estos
patrones son bastante simples, cuando el comenzar fuera de usted pudo necesitar mirar el
fretboard para saber cuándo cambiar direcciones (de la ascensión a descender). Sin embargo,
puesto que estos patrones caben los ritmos indicados perfectamente, usted podrá manchar el
momento para cambiar la dirección apenas por después del ritmo. En el mismo tiempo, su
mente estará ocupada con la digitación. Esta dirección simultánea del instrumento y del
ritmo es fundamental al musicianship sólido. Si usted nunca ha intentado "contar" mientras
que usted juega, puede ser que se parezca imposible al principio, pero, si usted guarda en él,
vendrá eventual, y su musicianship será mucho más sólido para el esfuerzo.
Usted puede invertir todos los patrones, jugándolos que descienden, y después ascendiendo.
Según lo mencionado antes, pueden todos ser reducidos a los patrones semejantemente
"colocados" de solamente 12 notas. La notación abajo no utiliza vástagos o vigas, puesto que
usted aplicará una variedad de valores del tiempo. Para la referencia, he incluido las líneas
de barra para los patrones del trío y de la de'cimosexto-nota, pero los eighths tendrían cuatro
más líneas de barra y los tríos dobles tendrían dos menos.
Diatonic (menor de edad de E)

Usted no tiene que limitar esto al menor de edad de E. Usted puede cambiar notas para crear
diversas escalas diatonic. Por ejemplo, tomar el patrón abajo y cambiar el sostenido de C a
de C le darán E dorian; no usar ningunos sostenidos o plano rinde E Phrygian, el etc.

Diatonic con los slurs
Como arriba, usted puede alterar las notas de la escala.
Blues/pentatonic
Usted puede aplicar esto a los otros "azul encajona" encima del fretboard:
Cromático
Esto se puede comenzar en casi cualquier traste en la sexta secuencia:
7mo disminuida
Usted puede agregar slurs (tire -offs) cuando hay tres notas sobre una secuencia (los
primeros tres, por ejemplo). También, la pendiente puede ser más alta fingered para arriba en
el fretboard.

Octava de Tritone
En el primer, los golpes el quinto y del séptimo, usted puede ver los tres fingerings
izquierdos que corresponden a los diversos sistemas de la secuencia usados. Como con el
patrón precedente, usted puede dedo la pendiente más arriba para arriba en el fretboard.
Usted ha recolectado probablemente ahora que no es demasiado duro aplicar muchos otros
patrones o variaciones de éstos. El juego justo cualquier patrón interesante en sixteenths o
los tríos sobre tres o cuatro-batio' ritmo, respectivamente, dirección que cambiaba cuando
usted alcanza la tercera medida. Usted puede ser que tenga que comenzar la nota de la
pendiente una más arriba en el patrón para crear un lazo.

The Music of Gaspar Sanz

Zarabanda Jácaras Pasacalle

These pieces were published in 1675 in a guitar method written by the Spanish guitarist
Gaspar Sanz, and are presented here in order of playing difficulty. Click here for more
information on Gaspar Sanz and more of his compositions.

Antecedents of flamenco rhythms
Certain styles of popular music from Sanz's era used irregular rhythms very similar to those
found today in flamenco, although the harmonic tension and release happen at different
times and in different ways than in flamenco. The rhythm in Sanz's Zarabanda and Canarios
is similar to that of the guajiras and peteneras styles of flamenco, his Jácaras is similar to
soleá, and his Pasacalles, if taken in sixes, bears a certain similarity to sevillanas or
fandangos de Huelva and, when taken in twelves, can be likened to soleá.
The rhythm of Sanz's Zarabanda and Canarios is often called "de amalgama" in modern
flamenco terminology, due to the asymmetrical intervals between the accented beats
(3+3+2+2+2). This rhythm is normally written in a mixed meter of 6/8 and 3/4, but it can be
found throughout the history of Spanish music, sometimes appearing as a homogenized 6/8
or 12/8, as seen below (the musicologist Dionisio Preciado described this as 'camouflaged').
In his 1577 publication "De Musica Libri Septem," the theoretician Francisco de Salinas
wrote that this rhythm was used in the folk song "Retratada está La Infanta / bien así como
solía" and also in the romance "Conde Claros."
The musicologist Eduardo M. Torner wrote that this rhythm is found throughout most of a
Christmas carol found in the "cancionero manuscrito de la Biblioteca Columbina" (see the
indication below from the work of Emilio Rey García). Written in the early 16th century, the
first verse is: "Los hombres, con gran placer."
The musicologist Dionisio Preciado has interpreted this rhythm in the "Cantigas de Santa
María," number 166, although the musicologist Emilio Rey García mentions that this may be
based on a controversial transcription of Querol. Preciado also indicates the presence of this
rhythm in "Paño Moruno" (not Falla's version, but the original from the "Cancionero
Murciano"), in another old folk form called the tirana, and in certain parts of the Basque
ezpata-dantza (banako, binako and laudako).
Emilio Rey García indicates that this rhythm is found in the "Cancionero Musical de
Palacio" (compiled around 1520), numbers 12 and 310; in the "Cancionero Musical de la
Columbina," numbers 61, 71 and 89 (edition M. Querol); in the "Cancionero Musical de
Góngora" (thus named by Querol), numbers 1, 4, 5, 8, 14, 15, 17, 22, 24, 25, 27, 34, 35, 38
and 40; and in 24 pieces included in "Música Barroca Española," also by Querol, appearing
in books 32 and 39 of "Monumentos de la Música Española," published by the Instituto
Español de Musicología del CSIC.
Baroque guitar
In Sanz's time, the guitar still had only five strings, tuned A-D-G-B-E, bass to treble. Double
strings were used, except for the first, or E, for a total of nine strings. The B- and G-string
sets were tuned in unison, but, according to Sanz, the D and A could consist of two treble
strings (standard practice in Italy), two bass strings (standard practice in Spain) or one of
each. This means that, depending on the tuning used, the A- and D-string sets could be
higher in pitch than the G-string set. Sanz studied in Italy, and his style reflects the
tendencies of the Italian school. I've transcribed these pieces from the original upside-down
five-string tablature (lower-pitched notes on uppermost lines) to reflect how they sound
when played on a modern guitar in standard tuning.
Obviously, the music Sanz wrote was intended for a different instrument than the modern
guitar. Because Sanz used trebles for the fourth and fifth strings, playing his music in
standard tuning will produce octave jumps in certain melodic lines, and some pieces will
adapt better than others to modern guitar. Ironically, using bass strings for the fourth- and
fifth-string sets actually seems to improve some of the pieces. Perhaps Sanz wrote for
different tunings. In recent years, arrangements of Sanz's tablature have been written for
modern tuning, moving passages from the bass to the treble strings, in an effort to maintain
what appears to be the original melodic line. However, this completely alters the striking-
hand fingering, and Sanz apparently put a great deal of importance on this aspect when he
wrote the following:
"Great care must be taken in the use of the right-hand thumb. It always plays the lowest
voice, and, if there are two numbers, even if they appear on the lowest lines (remember that,
at that time, tablature was written "upside-down"), you should use your thumb for the lowest
voice, because the thumb is the finger that has to explain that voice, so that it has more body,
and because the second string does not sound as good with an index-finger upstroke as it
does with a thumbed downstroke."
The double bar lines seen in these transcriptions were included in Sanz's tablature as a way
of separating passages called diferencias: twelve-beat phrases that can be likened to
flamenco's falsetas. These double bar lines sometimes crossed the entire staff and sometimes
appeared of unequal length. I've tried to reproduce them below exactly as they appear in the
original tablature. Notice the two-beat pickup measure at the beginning of the Jácaras and
the Pasacalle, also appearing in the middle of the Pasacalle.
Zarabanda
The rhythm of this piece is also present in Sanz's "Canarios," and is normally written as a
mixed meter in 3/4 and 6/8. Apparently, the zarabanda was thought by some to be immoral,
as the singing and dancing of of this style were prohibited in Spain in 1585 and 1630,
respectively. But don't let that stop you from having a good time playing this piece.
Zarabanda
(original tablature from 1675)
Zarabanda
(in modern notation and tablature; click on the image to hear the audio file)

Jácaras
The rhythm of this jácaras is reminiscent of soleá (soleares), and is in the key of A minor.
The other jácaras appearing in Sanz's method is in the key of D minor (both are in minor,
whereas flamenco is in Phrygian mode). In this way, the two pieces use the "por arriba" and
"por medio" positions of flamenco. Perhaps they are simply popular keys for the guitar, but
the similarity is curious, and the music actually fits the soleá rhythm very well. Beats one to
three are assertive and beats four to six follow suit (the pick-up measure helps to center the
accents on beats three and six), but here the harmonic tension nearly always resolves on
beats six and twelve, and is normally maintained for beats eight to ten (unlike soleá, which
resolves on beat ten). Try counting the soleá rhythm while listening to the audio file. Notice
that the sixth diferencia has only 11 beats, which sets up the conclusion of the piece in cycles
that start on beat 12. This can also be observed in the pasacalle.
Jácaras
Jácaras
Pasacalle
Sanz presented this piece as an exercise designed to loosen up both hands, and it makes for
an excellent workout in rest strokes. There are several left-hand effects like mordents,
vibrato and trills (T) that are only partially represented here. As a general playing rule, Sanz
wrote that the thumb, index and middle fingers should be used whenever possible. The
fingering in the last diferencia is worth special attention. In the third staff, we can see echoes
of an idea in thirds that Montoya and Melchor often played in soleá. The music below is
composed in twelve-beat passages, similar to the Jácaras. When taken in sixes, certain
moments can be likened to sevillanas or fandangos de Huelva. Notice that, like the Jácaras,
the passages start with a well-defined 1-2-3, but, towards the end, the cycles begin on beat
12, adding a flowing sensation to the conclusion.
Pasacalle
Pasacalle

Javier Molina, 1955

This article was published in the Madrid newspaper “Dígame” on August 23rd, in 1955, and
was written by the Jerez aficionado and author Juan de la Plata. The interview is
accompanied by three photos of Javier, in one of which he is seen playing with classical
postures. Click here for more information on Javier.

JAVIER MOLINA, THE GUITARIST OF DON ANTONIO CHACÓN,
IS STILL PLAYING AT EIGHTY-FIVE

He states that singing used to be better, and that modern
flamenco is “falling apart”

He became ill when he heard of the death of Ramón Montoya

By Juan DE LA PLATA
Javier Molina can be considered the grand master of all the active flamenco guitarists in
Spain. Despite his eighty-five years of age, he still teaches and plays occasionally for a
group of gentlemen that have the habit of visiting his house to listen to the wizardly playing
of the maestro.
In the Andalusian art of guitar playing, Javier Molina represents three-fourths of a century of
complete dedication to the most flamenco of all instruments. Three-fourths of a century of
constant strumming on stages, in cafés cantantes, country taverns, and the patios of ranches
and estates. Javier has played flamenco since he was seven and has spent his entire life
accompanying flamenco song with his guitar playing. He has appeared onstage and many
other places, where his great mastery has caused the admiration of his listeners at all of the
most important fiestas.
He is the man who, with his art, most often accompanied the great Don Antonio Chacón, that
genius who, with his singing, earned the title of Don. Among those of his class and
profession, this is more than a simple title of honor and dignity, to be bestowed upon any
decent person. He played his guitar por seguiriyas for Manuel Torres’ singing (Niño de
Jerez), and his exceptional artistic and thoroughly creative qualities have shone brightly
alongside the most celebrated singers and dancers of recent years.

JAVIER’S FIRST YEARS AS AN ARTIST
Javier Molina was born in Jerez de la Frontera in a street of the typical Santiago
neighborhood that is named after the patron saint of the city: “Nuestra Señora de la Merced.”
He grew up in Jerez, where he still lives, in a house in the San Pedro neighborhood. We went
there to see him, in order to hear what he has to say about his life and his art.
Javier’s apartment is small, with two or three rooms. On the walls, one can see paintings of
the Virgin, guitars, photos from his days of splendor past, of his childhood, a portrait of the
bullfighter Lagartijo el Grande, and a painting of our Lord, the “Señor del Gran Poder.” His
entire house is saturated with that old flavor found in the houses of elderly artists that have
nearly completely withdrawn from public life.
Javier attended to us courteously, inviting us to sit down. He took out his old but well-
conserved guitar and began to play seguiriyas, soleares, alegrías, tientos, farrucas... All
playing styles, the dramatic as well as the frivolous, come to life through his talent and
artistry; through the smooth and agile hands of a marvelous artist. Without putting down his
companion the guitar, he explained to us how he began as an artist. He spoke about playing
in public at eight years of age in the old Alameda area of Seville, between performances at a
modest puppet theater owned by a blind violinist. Javier made his first earnings there: Two
pesetas a day!
The old guitarist never learned from teachers. He only received a few classes from an
aficionado friend of his brother, the latter a celebrated dancer that went on to form a trio with
Javier and Chacón. The three were unknown at the time, and began to perform in public in
cafés cantantes, forming part of what were then called “artistic concerts.”

THE STORY OF THE FIVE-PESETA PIECE

This story is from one of those concerts. Javier tells us as he caresses the strings of his
instrument.
“We performed in a colmado in Facinas, a little town in the campo de Gibraltar, and when
we passed the tray around, a drunk threw in a duro (five-peseta piece). Just imagine how
thrilled we were. Nobody would give you that much back then; it was a fortune for us. Since
that was something to celebrate, we had a fiesta for this generous member of the audience,
and it went on for nearly an hour. So imagine our surprise when, the next day, we see this
drunk from the night before come into the hotel demanding that we give him back the duro!
He said that, because he was a ‘bit tipsy,’ he hadn’t realized how much he’d given us. So,
naturally, we didn’t give it to him, and, after raising a big fuss, he went back to wherever
he’d come from.”

Since we’re into anecdotes, Javier also tells us what happened to a less-than-brilliant singer
that he was accompanying onstage.
“The poor fellow hadn’t slept for several days because he’d been traveling, and he fell asleep
right there onstage. He fell into the orchestra pit, and he went on singing, all covered with
blood.”

“I’VE PLAYED FOR THE BEST AND THE WORST”
The maestro tells us:
“I’ve played for the best and the worst singers.”
“Who was the best, maestro?”
“There’ve been good and bad singers.”
“But the best...”
“Don Antonio Chacón. He was the most complete singer that I ever met.”
“Did you play for him often?”
“Just about any time that he sang. He was a great friend and a perfect gentleman.”
“How many more famous singers have you accompanied with the guitar?”
“Tomás el Nitri, Manuel Torres (Niño de Jerez), Caoba, señor Manuel Molina, Paco la Luz,
Loco Mateo, Chato de Jerez, the Marrurro brothers, La Serna, Cabeza, Frijones, and a lot
more whose names would make an endless list, among them, Juan Breva, Canario, Fosforito,
and Mescle, who was worth a whole cortijo (ranch) when he sang and was really funny.”
“Who was better, Chacón or Manuel Torre?”

“I’ve already said that Don Antonio was the most complete, but I liked Manuel Torres por
seguiriyas more. Now then, Chacón was a genius por malagueñas. And those caracoles of
his!”
“What style is that?”
“A style of alegrías that Don Antonio Chacón created and sang como los ángeles (like the
angels).”
“Which of today’s artists have you played with?”
“With Niña de los Peines. I toured Spain for two years with her and Estampío and Cojo de
Málaga; with Lola Flores, in her first performances in public, when she was sixteen and I
gave her dance lessons; and with Manolo Caracol, whom I accompanied in his debut in
Madrid when he was still just a kid, in the theater 'del Centro,' in Atocha Street, with
Ramírez, who was a very famous dancer.”
“Did you know Ramón Montoya?”
“We were close friends, and we performed together on many occasions. Every time he was
asked who was the better of the two, he’d answer that I was. He sure could lie, because he
was the greatest player of all time. When I heard that he had died, it hit me so hard that I
became ill and had to be put to bed.”
“What styles are the easiest and the most difficult in flamenco guitar?”
“The easiest is sevillanas, and bulerías is the hardest to play on the guitar.”
“Please tell us about modern singers.”
“There are good ones and bad ones; there always have been.”
“Your favorite?”
“Manolo Vallejo. He knows the most, and sings the best of today’s artists.”

“MODERN FLAMENCO IS FALLING APART”
“What do you think of modern singing?”
“Flamenco nowadays is falling apart. People used to sing much better than they do today.”
“Who’s the best modern guitarist?”
“Without a doubt, Niño de Ricardo.”
“Have you had many students?”

“Quite a few. In the six or seven years since my retirement, I haven’t stopped teaching.
Before that, I’d taught the daughters of Bombita III and Morenito de Algeciras. After I'd
stopped performing, I taught a few that are professionals today. Some of them are Lápiz,
Palma, and the Moraíto brothers.”

A POEM BY JULIÁN PEMARTÍN
The conversation trails off with the old guitarist. We’ve gone up to the terrace so that
Pereiras can play some records. Javier complains that the old cafés cantantes have
disappeared forever. According to him, they were like universities of cante. He proposes the
creation of an educational center to train the voices of inexperienced singers, teaching them
to sing well, so that pure flamenco does not disappear.
He confesses to us that he is a fervent follower of Lagartijo, the bullfighter. He tells us about

the recordings he has made, and reminds us of the homage to Don Antonio Chacón in Jerez,
the land of his birth, in 1933, and in which Javier took part. Others intervening were Pemán,
Julián Pemartín, and all of the Jerez flamenco artists of that time.
We also spoke of another fiesta that took place three years ago, celebrating the bicentennial
of Domecq, in the well-known vineyard “El Majuelo,” where Julián Pemartín improvised a
poem that began with:

¿Qué tendrás, noche divina, What is it about you divine night,

que en mi recuerdo te borre? that blurs my memory of you so?
Tocaba Javier Molina Javier Molina was playing,
y cantaba Manuel Torres... and Manuel Torres was singing...
Ramón Montoya, 1937

This appeared in the Argentine newspaper "La Nación," on May 11th, 1937, but did not
include the name of the journalist. Click here for more information on Ramón.

ANDALUSIAN POPULAR ART
__________

Ramón Montoya remembers great singers of cante jondo
__________

The adventurous life of the cantaor Antonio Chacón
_________
In the early hours of yesterday morning, the celebrated guitarist Ramón Montoya arrived in
our city aboard the steamship Campana, from Marseilles. He is considered to be the most
complete performer of popular Andalusian music, and has come to our capital, contracted by
the owners of the Maravillas theater, where he will perform in tonight's presentation of
regional art, as part of the show being offered by the dancer Carmen Amaya. Montoya has
been involved in performances of the art of cante jondo for over a quarter century, and his
skillful playing has been compared to important figures in flamenco expression such as the
Macarronas, Niña de los Peines, and Antonio Chacón. In an interview held in the Maravillas
theater, the famous guitarist remembered all the “greats” that have venerated the popular
singing styles of the Andalusian people. He offered many colorful episodes, some
picturesque and others sentimental, and others involving the actor Manolo Vico, linked to
the artistic life of Montoya through several adventurous performances on the peninsula. At
plain sight, Montoya offers no clues as to his place of birth, nor does his accent when he
speaks. Upon seeing him, with his face lit up, one would say that he was from the north of
Spain, and his manner of speech seems to be perfectly Andalusian. But from the very first
questions, Montoya speaks at length and in detail on all things that one may ask about him.
—What region are you from?
—I’m from Madrid, from the Avapiés district, that silly neighborhood that defines the
capital of Spain so well. On occasion, I’ve had to present my personal documents just to
demonstrate that I’m a native madrileño.
I was supposed to come to Buenos Aires about seven years ago, when García Malla invited
me to perform in the Casino theater, but the fear of being at sea—after all, I’m gitano as well
as madrileño—kept me from acting on those tempting offers. I remember that Manolo Vico,
who knew about this country, told me on several occasions: “Don’t be silly, Ramón. Go over
to America, you’re going to earn piles of money!” But I have to confess that those
interesting contracts lost all their appeal at the mere thought of so many days at sea.
Montoya began playing in the cafés cantantes of Madrid.
—How did you become a guitarist?
—In the cafés cantantes of Madrid, many or most of which don’t even exist any more. From
that period, I have warm memories of the Marina café, where I started, located in Jardines
Street, number 21. I also worked at the famous Naranjeros café, in Cebada Square; the Gato
café, in the street with the same name, the owners of which responded to the colorful name
of las hermanas Higorrotas (the Brokenfig sisters); the Magdalena café, also in the street of
that name, between the squares of Antón Martín and Progreso; and also the Pez café, in
Ancha Street, of San Bernardo. In the Marina café, I got to play with the famous
Macarronas, with Malena de Salud, the daughter of El Ciego, who, for me, is the greatest
female performer of male dancing. She would come out in a short jacket with chaps and a
calañés hat, a tiny little thing with a great big voice that went perfectly with her art; Anita
Caña, who has very good artistic qualities; la Mejorana, one of the greatest performers of
classic flamenco dance; and Antonio de Bilbao, whom they met in Buenos Aires in the San
Martín theater, in Eulogio Velasco’s group, several years ago. That reminds me of the
unusual way in which Antonio de Bilbao came to be known in Madrid. It happened on one
of those memorable nights in the Marina café. After the performances of several artists, and
encouraged by several of his friends, Antonio stepped onstage and asked me to accompany
him. Judging from the way he looked and dressed, no one could have suspected what a great
dancer he was. He wore a beret that revealed his Basque origin, and when I asked him what
he was going to dance, he told me, “Por alegrías.” I looked at him and thought that it was all
a joke, so I responded by playing the same way. But he reacted, and told me confidently:
“No, play it right; I know how to dance!”
And he certainly did know. He was so good that he put all the dancers, guitarists and the
public right into his pocket. He caused such a sensation that the owner of the café came
straight over and made me contract him. That used to be part of my job at the time, as the
official house guitarist. I asked him how much he wanted to earn, and he said, “Two
pesetas.” That was a good salary back then, but if he’d said fifty we would have given it to
him. I was earning seven pesetas, which was also quite good, but because I was playing
outside the café, I was earning over twenty duros (100 pesetas) a day. The only thing I can
say about Antonio de Bilbao is that not long afterwards, he was the king of the Marina café,
and all of Spain began to praise him. I also have to mention Faico, an excellent interpreter of
the farruca. He went to perform in Paris and had a big hit with the La Giralda pasodoble.
Ramírez de Jerez put on some great shows there, too, with farrucas and tangos, as well as
Monijón, the cousin of Faico.
—Which bailaoras do you remember as the best?
—Mariquilla, la Flamenca, in classic styles, on the same level as Macarrona; and

Encarnación Hurtado, la Malagueñita.
He considers Chacón to be the most complete performer
—But in cante jondo—Montoya continues—the greatest artist to have been born in Spain is
Antonio Chacón, or, better said, Don Antonio Chacón, because if anyone deserves to be
called Don, it’s him. For me and many others, Chacón was the master of all the cantes
flamencos. It can be said that he was not only a cantaor, because he could talk about
painting, literature and medicine. He took his singing seriously. He could start at eight
o’clock in the evening, and go on until the same time the next day with the same enthusiasm
and effect. He’d overshadow everyone, and wherever he went, nobody could compete with
him. For fifteen years, I accompanied him with this guitar that’s been with me now for
twenty-seven years, the one that the flamencos call la leona de Montoya (Montoya’s lion).
Chacón was the greatest singer of the gitano style of seguidilla, and, at the same time, he
was a gentleman and a friend. When he died, he didn’t leave behind a penny, after having
earned over two million pesetas. He used all his money to live as the great man that he was.
In the Levante styles, Manuel Torres was great, also. He was a magnificent singer of the
murciana and the cartagenera. Manuel Escasena was another great singer, and Antonio
Chacón admired him. Escasena’s head was strangely shaped, and people used to compare it
to a cucumber. I remember that Chacón once said to me about him, “Montoyita, have a listen
to this 'cucumberhead'; he’s extraordinary.” On more than one occasion, Chacón himself saw
to it that a hundred-peseta note was given to Escasena at a juerga in Villa Rosa, pretending
that some other person had given it to him. Good old Antonio Chacón was a kind man. I
remember when Chacón introduced me in Seville at a party, at the time of the fairs. The
biggest names in cante of that period were there, and it was me, the great unknown, who
accompanied Don Antonio. When he introduced me, he just said, “First, you’re all going to
sing, and then I’ll sing, accompanied by Montoya, and I assure you that I’m going to make
all of you cry.” That’s exactly what happened: everyone ended up crying. He admired me so
much that he even forgave me at a party of the Duke of Medinaceli for arriving late because
I’d preferred to go on with a game of pool. He simply said, “Montoya, are you a pool player
or a guitar player?” On another occasion, back in Seville, the admiration of the Andalusians
made them refuse to believe that I’d been born in the capital, and he replied in a friendly
way, “Tell ‘em you were born in Seville, will you?”
In Paris, he performed in the Opera Cómica with la Argentinita
The conversation turned to his more recent performances and the events to take place in the
Maravillas theater. Montoya tells us:
—I’ve just finished performing in Paris for eight months. After the first three, I was going to
come to Buenos Aires, but my stay there was extended, and they wouldn’t let me come here.
I performed several times in the Pleyel, in Paris, and twice in the Opera Cómica,
accompanying Encarnación López, la Argentinita—she went over really big. That
countrywoman of yours is an excellent dancer! For me, she’s the most complete artist in
Spain, among bailaoras, and even with that tiny voice of hers, she sings wonderfully. She’s
all art of the finest quality, and the public of Paris could appreciate that, just as the public of
Madrid had done before that. Then, I performed in Brussels, in London and in Switzerland,
until I was able to leave for Marseilles, to board the ship, for all those days at sea. I don’t
even want to think about that, because I’ll need all the courage I can muster for the return
trip.
“In my performance in Buenos Aires, my repertoire will consist of interpretations on the

guitar—on my leona—of pure classic flamenco art, such as soleares, malagueñas,
granadinas, mineras, tarantas, rondeñas, bulerías, tango in major and minor, guajiras,
farrucas, seguidillas, and la rosa; and I’ll perform each piece according to the public’s
wishes. I’ve received many references to the Argentine people, and I’ve been wanting to
meet them for a long time.”

Ramón Montoya, 1937

This appeared in the Argentine newspaper "La Nación," on May 11th, 1937, but did not
include the name of the journalist. Click here for more information on Ramón.

ANDALUSIAN POPULAR ART
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Ramón Montoya remembers great singers of cante jondo
__________

The adventurous life of the cantaor Antonio Chacón
_________
In the early hours of yesterday morning, the celebrated guitarist Ramón Montoya arrived in
our city aboard the steamship Campana, from Marseilles. He is considered to be the most
complete performer of popular Andalusian music, and has come to our capital, contracted by
the owners of the Maravillas theater, where he will perform in tonight's presentation of
regional art, as part of the show being offered by the dancer Carmen Amaya. Montoya has
been involved in performances of the art of cante jondo for over a quarter century, and his
skillful playing has been compared to important figures in flamenco expression such as the
Macarronas, Niña de los Peines, and Antonio Chacón. In an interview held in the Maravillas
theater, the famous guitarist remembered all the “greats” that have venerated the popular
singing styles of the Andalusian people. He offered many colorful episodes, some
picturesque and others sentimental, and others involving the actor Manolo Vico, linked to
the artistic life of Montoya through several adventurous performances on the peninsula. At
plain sight, Montoya offers no clues as to his place of birth, nor does his accent when he
speaks. Upon seeing him, with his face lit up, one would say that he was from the north of
Spain, and his manner of speech seems to be perfectly Andalusian. But from the very first
questions, Montoya speaks at length and in detail on all things that one may ask about him.
—What region are you from?
—I’m from Madrid, from the Avapiés district, that silly neighborhood that defines the
capital of Spain so well. On occasion, I’ve had to present my personal documents just to
demonstrate that I’m a native madrileño.
I was supposed to come to Buenos Aires about seven years ago, when García Malla invited
me to perform in the Casino theater, but the fear of being at sea—after all, I’m gitano as well
as madrileño—kept me from acting on those tempting offers. I remember that Manolo Vico,
who knew about this country, told me on several occasions: “Don’t be silly, Ramón. Go over
to America, you’re going to earn piles of money!” But I have to confess that those
interesting contracts lost all their appeal at the mere thought of so many days at sea.
Montoya began playing in the cafés cantantes of Madrid.
—How did you become a guitarist?
—In the cafés cantantes of Madrid, many or most of which don’t even exist any more. From
that period, I have warm memories of the Marina café, where I started, located in Jardines
Street, number 21. I also worked at the famous Naranjeros café, in Cebada Square; the Gato
café, in the street with the same name, the owners of which responded to the colorful name
of las hermanas Higorrotas (the Brokenfig sisters); the Magdalena café, also in the street of
that name, between the squares of Antón Martín and Progreso; and also the Pez café, in
Ancha Street, of San Bernardo. In the Marina café, I got to play with the famous
Macarronas, with Malena de Salud, the daughter of El Ciego, who, for me, is the greatest
female performer of male dancing. She would come out in a short jacket with chaps and a
calañés hat, a tiny little thing with a great big voice that went perfectly with her art; Anita
Caña, who has very good artistic qualities; la Mejorana, one of the greatest performers of
classic flamenco dance; and Antonio de Bilbao, whom they met in Buenos Aires in the San
Martín theater, in Eulogio Velasco’s group, several years ago. That reminds me of the
unusual way in which Antonio de Bilbao came to be known in Madrid. It happened on one
of those memorable nights in the Marina café. After the performances of several artists, and
encouraged by several of his friends, Antonio stepped onstage and asked me to accompany
him. Judging from the way he looked and dressed, no one could have suspected what a great
dancer he was. He wore a beret that revealed his Basque origin, and when I asked him what
he was going to dance, he told me, “Por alegrías.” I looked at him and thought that it was all
a joke, so I responded by playing the same way. But he reacted, and told me confidently:
“No, play it right; I know how to dance!”
And he certainly did know. He was so good that he put all the dancers, guitarists and the
public right into his pocket. He caused such a sensation that the owner of the café came
straight over and made me contract him. That used to be part of my job at the time, as the
official house guitarist. I asked him how much he wanted to earn, and he said, “Two
pesetas.” That was a good salary back then, but if he’d said fifty we would have given it to
him. I was earning seven pesetas, which was also quite good, but because I was playing
outside the café, I was earning over twenty duros (100 pesetas) a day. The only thing I can
say about Antonio de Bilbao is that not long afterwards, he was the king of the Marina café,
and all of Spain began to praise him. I also have to mention Faico, an excellent interpreter of
the farruca. He went to perform in Paris and had a big hit with the La Giralda pasodoble.
Ramírez de Jerez put on some great shows there, too, with farrucas and tangos, as well as
Monijón, the cousin of Faico.
—Which bailaoras do you remember as the best?
—Mariquilla, la Flamenca, in classic styles, on the same level as Macarrona; and

Encarnación Hurtado, la Malagueñita.
He considers Chacón to be the most complete performer
—But in cante jondo—Montoya continues—the greatest artist to have been born in Spain is
Antonio Chacón, or, better said, Don Antonio Chacón, because if anyone deserves to be
called Don, it’s him. For me and many others, Chacón was the master of all the cantes
flamencos. It can be said that he was not only a cantaor, because he could talk about
painting, literature and medicine. He took his singing seriously. He could start at eight
o’clock in the evening, and go on until the same time the next day with the same enthusiasm
and effect. He’d overshadow everyone, and wherever he went, nobody could compete with
him. For fifteen years, I accompanied him with this guitar that’s been with me now for
twenty-seven years, the one that the flamencos call la leona de Montoya (Montoya’s lion).
Chacón was the greatest singer of the gitano style of seguidilla, and, at the same time, he
was a gentleman and a friend. When he died, he didn’t leave behind a penny, after having
earned over two million pesetas. He used all his money to live as the great man that he was.
In the Levante styles, Manuel Torres was great, also. He was a magnificent singer of the
murciana and the cartagenera. Manuel Escasena was another great singer, and Antonio
Chacón admired him. Escasena’s head was strangely shaped, and people used to compare it
to a cucumber. I remember that Chacón once said to me about him, “Montoyita, have a listen
to this 'cucumberhead'; he’s extraordinary.” On more than one occasion, Chacón himself saw
to it that a hundred-peseta note was given to Escasena at a juerga in Villa Rosa, pretending
that some other person had given it to him. Good old Antonio Chacón was a kind man. I
remember when Chacón introduced me in Seville at a party, at the time of the fairs. The
biggest names in cante of that period were there, and it was me, the great unknown, who
accompanied Don Antonio. When he introduced me, he just said, “First, you’re all going to
sing, and then I’ll sing, accompanied by Montoya, and I assure you that I’m going to make
all of you cry.” That’s exactly what happened: everyone ended up crying. He admired me so
much that he even forgave me at a party of the Duke of Medinaceli for arriving late because
I’d preferred to go on with a game of pool. He simply said, “Montoya, are you a pool player
or a guitar player?” On another occasion, back in Seville, the admiration of the Andalusians
made them refuse to believe that I’d been born in the capital, and he replied in a friendly
way, “Tell ‘em you were born in Seville, will you?”
In Paris, he performed in the Opera Cómica with la Argentinita
The conversation turned to his more recent performances and the events to take place in the
Maravillas theater. Montoya tells us:
—I’ve just finished performing in Paris for eight months. After the first three, I was going to
come to Buenos Aires, but my stay there was extended, and they wouldn’t let me come here.
I performed several times in the Pleyel, in Paris, and twice in the Opera Cómica,
accompanying Encarnación López, la Argentinita—she went over really big. That
countrywoman of yours is an excellent dancer! For me, she’s the most complete artist in
Spain, among bailaoras, and even with that tiny voice of hers, she sings wonderfully. She’s
all art of the finest quality, and the public of Paris could appreciate that, just as the public of
Madrid had done before that. Then, I performed in Brussels, in London and in Switzerland,
until I was able to leave for Marseilles, to board the ship, for all those days at sea. I don’t
even want to think about that, because I’ll need all the courage I can muster for the return
trip.
“In my performance in Buenos Aires, my repertoire will consist of interpretations on the

guitar—on my leona—of pure classic flamenco art, such as soleares, malagueñas,
granadinas, mineras, tarantas, rondeñas, bulerías, tango in major and minor, guajiras,
farrucas, seguidillas, and la rosa; and I’ll perform each piece according to the public’s
wishes. I’ve received many references to the Argentine people, and I’ve been wanting to
meet them for a long time.”

BIOGRAPHIES – DISCOGRAPHY
Here is a summary of the lives of some of the great flamenco guitarists from the last 150 years. The list
below places the artists in chronological order, and each link will lead to a brief description and partial
discography. The texts are arranged in alphabetical order, according to the symbols used for labeling in
the falseta collections. The city indicates where each artist was born, or the area most closely associated
with his art. Most of the data comes from the Diccionario Enciclopédico del Flamenco by Jose Blas
Vega and Manuel Ríos Ruiz.
Chronological List
Juan Gandulla, "Habichuela" 186? - 1927 Cádiz
Javier Molina 1868 - 1956 Jerez
Antonio Moreno 1872 - 1937 Seville
El Hijo de Salvador ? - ? ?
Ramón Montoya 1879 - 1949 Madrid
Niño Pérez 1890 - 1957 Madrid
Manolo de Badajoz 1892 - 1962 Badajoz
Perico del Lunar 1894 - 1964 Madrid
Antonio Delgado 1900 - 1980 Sanlúcar (Cádiz)
Miguel Borrull 1900 - 1976 Madrid
Manuel Serrapí, "Niño Ricardo" 1904 - 1972 Seville
Paco Aguilera 1906 - 1986 Madrid
Melchor de Marchena 1907 - 1980 Marchena (Seville)
Diego del Gastor 1908 - 1973 Morón (Seville)
Agustín Castellón, "Sabicas" 1913 - 1990 Pamplona
Andrés Heredia 1924 - Madrid
Eduardo el de la Malena 1925 - 198? Seville
El Poeta 1927 - 2006 Seville
Manolo de Brenes 1928 - Seville
Manuel Moreno, "Morao" 1929 - Jerez
Antonio Arenas 1929 - Madrid
Félix de Utrera 1929 - 1998 Madrid
Juan Carmona, "Habichuela" 1933 - Granada
Juan Moreno, "Moraíto" 1935 - 2002 Jerez
Perico del Lunar hijo 1940 - Madrid
Parrilla de Jerez 1945 - Jerez
Diego de Morón 1947 - Morón (Seville)
Jose Luis Postigo 1950 - Seville
Enrique de Melchor 1951 - Marchena (Seville)
Diego Carrasco 1954 - Jerez

Antonio Arenas
Antonio López Arenas. Ceuta, 1929. Disciple of Alberto Vélez. He has worked for many years in
tablaos in Madrid, he has recorded with many singers, and he currently teaches in Madrid. He has
recorded with Rafael Romero, Lebrijano, Camarón, Turronero and Indio Gitano.
Antonio Delgado (Antonio de Sanlúcar)
Antonio Delgado Bernal. Cádiz 1900 – Seville 1980. Antonio was the older brother of Estéban Sanlúcar.
He began in Seville in the early 1920’s accompanying the many excellent singers from that time and
place in history. He toured Spain with Marchena and Pastora, and recorded with Chocolate and Luis
Caballero.
Andrés Heredia
Andrés Heredia Santiago. Madrid 1924. He began professionally in 1937, and went on to accompany
many great singers, such as Pastora, Vallejo, Cepero and others. He also worked in many tablaos in
Madrid, and is considered to be a great professional. He has recorded with Aurelio Sellés, Manolo
Vargas, Beni de Cádiz, Rafael Romero and others.
Antonio Moreno
Antonio Moreno Fernández. Córdoba 1890 – Seville 1937. He worked nearly all his life in Seville, but
occasionally toured. He was considered to be a great professional, and was one of Ricardo's mentors. He
recorded with Pastora, Manolo Fregenal, Niño de la Rosafina and Vallejo.
Diego Carrasco
Diego Carrasco Fernández. Jerez de la Frontera 1954. Also known as El Tate, he often performs as a
singer. He has recorded with La Piriñaca, among others.
Diego del Gastor
Diego Amaya Flores. Arriate (Málaga) 1908 – Morón de la Frontera 1973. In 1923, he moved from the
town of El Gastor to Morón de la Frontera. He studied with his brother Pepe and a popular older
guitarist from Morón called Pepe Naranjo, who, in turn, learned from Paco Lucena. He played mostly
for private gatherings in or near his adopted town, where he became a local legend. His style of playing
is quite different from that of most other guitarists and seems to be based on older forms of interpreting
flamenco. Due to the small number of his recordings and his preference not to travel far from Morón, his
influence on the guitar has been somewhat limited, although it must be pointed out that Morao and
Cepero have long been admirers, and some modern players are now starting to pick up his enigmatic
falsetas. He recorded with Joselero, Juan Talega, Perrate, la Fernanda and Manolito de María.
Diego de Morón
Diego Torres Amaya. Morón de la Frontera 1947. Son of the great Joselero and nephew of Diego del
Gastor. Despite his experience working and living abroad, he has developed an older style of guitar
playing without recurring to sources outside of flamenco. His playing is perhaps the “purest” to be found
today and his accompaniment is excellent. He has recorded with Joselero.
Eduardo el de La Malena
Eduardo Gutiérrez Seda. Seville 1925 – 198?. A disciple of Ricardo, he began playing in the Alameda
de Hércules area of Seville, mainly at private gatherings, and was awarded by the Cátedra de Jerez. He
recorded with Francisco Mairena, Juan Talega, Platero de Alcalá, La Bernarda, Perrate, Tomás Torre
and Manuel de las Angustias.
Enrique de Melchor
Enrique Jiménez Ramírez. Marchena 1951. At the age of fifteen, he began playing in Manolo Caracol’s
tablao Los Canasteros, then worked extensively abroad. He began to apply his efforts to concert guitar
after many years of accompanying, and he is one of today’s greatest guitarists in both styles. He plays
cleanly yet forcefully, and he has taken harmonies and approaches to accompaniment to new heights. He
has recorded with Mairena, Menese, Pansequito, Lebrijano, Turronero, Manuel Mairena, José Mercé,
Sordera, Fernanda y Bernarda, Carmen Linares, Fosforito and many others.
El Poeta
José Cala Repeto. Jerez de la Frontera 1927 – 2006. He began playing for private gatherings in Jerez. In
the 1950s, he moved to Seville, where he worked in tablaos. He performed abroad in festivals and tours
and recorded with many singers, especially El Chocolate. His aggressive style of playing was precise
and highly dynamic. He recorded with Mairena, Chocolate and La Sallago, and also made four solo
recordings.
Félix de Utrera
Félix García Vizcaíno. Canarias 1929 – 1998. Although he was born in the Canary Islands, both his
parents were from Utrera, where he lived from the age of six onward. He played with a little-known
follower of Maestro Patiño named Capinetti. He did practically everything a guitarist could do over his
long career. He worked in many establishments, both in Spain and abroad, and was the featured guitarist
on the famous Magna anthology. He worked as the first guitarist in the Madrid tablao Corral de la
Morería for thirty years and was well-known for his wit. He is considered to be a follower of Ricardo.
He recorded with nearly all singers in the 1960s and 1970s.
El Hijo de Salvador
Not much seems to be known about this guitarist, other than the fact that he accompanied Tenazas de
Morón and Manuel Torre on the promotional recordings made in the wake of the 1922 Granada singing
contest (Concurso de Cante Jondo). Whoever he was, his playing was highly developed and quite
unusual for his time.
Juan Carmona “Habichuela”
Juan Carmona Carmona. Granada 1933. He began as a dancer at an early age along with Mario Maya,
but soon took up the guitar, learning from his father, Tío José Habichuela, and from Juan Hidalgo
López, “El Ovejilla.” In 1956 he began to work in Madrid in tablaos and recording sessions, and in the
opinion of many he has since become the best accompanist of singing. His playing has been awarded on
many occasions, he has toured and recorded extensively, and he is in such demand that he has had to
come out of retirement on several occasions. He has recorded with Perrate, Chocolate, José Tomasa,
Naranjito, Pansequito, Carmen Linares, Fosforito and many others.
Juan Gandulla “Habichuela”
Juan Gandulla Gómez. Cádiz 186? – Madrid 1927. Disciple of Patiño. He began his career performing
alternately with his mentor and he became famous in the cafés cantantes and theaters of his day. He
accompanied Chacón on the singer's first recordings, and in 1902 he moved to Madrid where he
performed for many years in venues and on tours. His playing involves heavy use of the thumb,
strumming across chords, and picking out very fast single-note lines, but arpeggios can also be heard in
his recordings with Chacón, Torre, La Serrana and other singers.
Javier Molina (click here to read an interview with him)
Javier Molina Cundí. Jerez de la Frontera 1868 – 1956. He began at the age of eight, accompanying a
blind violinist in his town, and, by the age of twelve, he was teaching. He went on to perform at private
gatherings with his brother, who was a dancer. After working in a café cantante in Jerez, he left this city
in 1885 with his brother and a young singer named Antonio Chacón on a tour of towns in the
surrounding provinces. He continued to work in tablaos all over the provinces of Cádiz, Seville,
Extremadura and Madrid, where he accompanied nearly all the great singers and dancers of his time. He
also worked with the legendary guitarists Maestro Patiño and Paco Lucena, and influenced many others
such as Diego del Gastor and Ricardo. Following the Civil War, he taught guitar in Jerez (the Morao
brothers studied with him) and performed for private gatherings and in venues. He occasionally toured
Spain with dancers and singers, and he also played classical guitar. In his solo performances, he would
combine flamenco, classical and even his own renditions of popular songs. The most outstanding
characteristics of his playing seem to be his advanced left-hand fingering and the use of open strings.
Although he lived well into the twentieth century, he only recorded two soleás and two siguiriyas with
Manuel Torre. His playing sounds outdated today, much like Ramón Montoya prior to the late 1920s,
but his unusual left-hand figures are still interesting.
Juan Moreno “Moraíto”
Juan Moreno Jiménez. Jerez de la Frontera 1935 – 2002. He studied with Javier Molina and worked in
nearly all facets of accompaniment: in tablaos, touring abroad, playing festivals and recording with some
of the great singers of the 20th century. His playing was steeped in Jerez tradition. Juan was the brother
of Manuel Morao and the father of today’s Moraíto. He recorded with Mairena, La Piriñaca and others.
Ramón Montoya (click here to read an interview with him)
Ramón Montoya Salazar. Madrid 1879 – 1949. He supposedly received classes from Maestro
Malagueño and Miguel Borrull, and he stated that he was influenced by Javier Molina. In 1893, he
began professionally as an accompanist in the café cantantes of Madrid. His talent and fame grew
quickly, and he accompanied Antonio Chacón between 1912 and 1926. By the late 1920s, his playing
was very well developed, even by today’s high standards. Nearly all guitarists since that time have been
greatly influenced by his playing. He toured Europe and America between 1936 and 1938 performing as
a soloist in classical-music venues, and he was greatly admired by flamenco and classical guitarists.
Following the Civil War, he recorded with many artists, particularly with Pepe Marchena. It is said that
he was an admirer of the guitar playing of Miguel Llobet, a student of Tárrega. He recorded with nearly
all the great singers from the first half of the 20th century, including Juan Breva, Pastora, Aurelio,
Chacón, Cepero, Vallejo and Mojama.
Manolo de Badajoz
Manuel Álvarez Soruve. Badajoz 1892 – Madrid 1962. Disciple of Javier Molina and Ramón Montoya.
He accompanied many of the great singers of the 20th century and recorded extensively. Guitarists in his
family included his brothers Pepe and Ernesto and his son Justo. Manolo was a follower of Montoya and
can be seen in photos using the same right-hand position as Montoya (over the sound hole). His playing
was rhythmically refined and his thumb was awesome. He recorded with El Gloria, Caracol, Pastora,
Cepero and many more.
Miguel Borrull (hijo)
Miguel Borrull Jiménez. Madrid 1900 – Barcelona 1976. His father, also named Miguel Borrull, was a
flamenco guitarist with knowledge of classical guitar. He began professionally with his father in a café
cantante in Barcelona and worked in others in Madrid, as well as in theaters in Spain and abroad. He
recorded with many singers during the first half of the 20th century, including Torre and Vallejo. Like
Luis Molina and Sabicas, his playing relied heavily on picado.
Manolo de Brenes
Manuel Delgado Lara. Brenes (Seville) 1928. He began as a singer but soon took up the guitar
professionally in the Alameda de Hércules area of Seville. Born just a year apart, he and Antonio Arenas
play similar ideas. He has recorded with Chocolate, Beni de Cádiz, Diego Clavel and Menese.
Melchor de Marchena
Melchor Jiménez Torres. Marchena 1907 – Madrid 1980. He began accompanying private gatherings in
Seville during the early 1930s. He toured Spain and America in the 1940s and worked until 1970 as the
main guitarist in the Madrid tablao Los Canasteros. In 1966, he was given the most prestigious flamenco
award for guitarists by the Cátedra de Jerez. Close examination of his playing reveals highly developed
technique serving outstanding musicianship. He was perhaps the greatest accompanist of all time, and he
developed a tasteful style that offered unparalleled support for the singer. He loved the guitar like very
few people and played with absolute commitment. He recorded with many singers, including Pepe
Torre, Tomás, Pastora, Talega, Antonio and Manuel Mairena, Caracol, Chocolate, Menese, Fernanda
and Bernarda, Pepe Culata and Pericón.
Manuel Moreno “Morao”
Manuel Moreno Jiménez. Jerez de la Frontera 1929. Like his brother Juan, he studied with Javier Molina
and has dedicated his life to flamenco and the guitar. He worked for many years accompanying the
dancing of Antonio (with Antonio Mairena) and the singing of Terremoto, and has also worked in the
promotion of flamenco activities in Jerez and festivals throughout Andalusia. His playing is full of
dynamics, starts and stops, and he is one of only three or four players to have developed the thumb-and-
index alzapúa technique to great effect, along the lines of Melchor de Marchena. He has recorded
principally with Terremoto and Perla de Cádiz, and also with Talega and Mairena.
Niño Pérez
Antonio Pérez hijo. Seville 1890 – Madrid 1957. His father, also named Antonio Pérez, was known as
Maestro Pérez, an excellent accompanist of singing and especially dancing, and a contemporary of
Maestro Patiño. His son, known as Niño Pérez, began in the 1920s in the Seville venue El Pasaje del
Duque, playing for private gatherings of artists and enthusiasts. He worked in several tablaos in Madrid
until his death. His playing made use of highly rhythmic slurs and a lively air. He recorded with Vallejo.
Parrilla de Jerez
Manuel Fernández Molina. Jerez de la Frontera 1945. Disciple of Rafael del Águila and member of a
large flamenco family. He has worked in many tablaos and has recorded accompanying many artists.
His solo recordings and academic work are of note. Like Diego de Morón and Perico Lunar, he has
developed his playing within tradition. He has recorded with Borrico, Agujetas, Piriñaca, La Paquera,
Menese, Terremoto and others.
Paco Aguilera
Barcelona 1906 – 1986. He began working in Barcelona and moved to Madrid during the Civil War,
where he worked for many years in private gatherings and tablaos. His style is well suited for beginning
players to study. He recorded with Mairena, Talega, Caracol, Fernanda and Bernarda and others.
Perico el del Lunar
Pedro del Valle Pichardo. Jerez de la Frontera 1894 – Madrid 1964. He started playing in Jerez but
moved to Madrid in 1920 where he worked as the main guitarist in the colmao Villa Rosa. He
accompanied many great figures of his time, particularly Chacón, recording with him in 1928. In 1954,
he directed the first recorded flamenco anthology, considered to be of prime importance in the revival of
flamenco following its decline in the first half of the 20th century. That same year, he began to work in
the Madrid tablao Zambra as the main guitarist, occupying this position until his death. He accompanied
nearly all the great singers of the 20th century and is remembered for his original and sensitive style of
playing and his knowledgeable accompaniment. He recorded with Chacón, Antonio Chaqueta, Rafael
Romero, Pericón and many others.
Perico el del Lunar hijo
Pedro del Valle Castro. Madrid 1940. He began performing with his father in the Madrid tablao Zambra
and has accompanied many great singers. His playing makes use of an older, more aggressive right-hand
approach to playing than that used in modern styles. Like Diego de Morón and Parrilla de Jerez, he has
developed his style within tradition. His excellent accompaniment can be heard in recordings with
Rafael Romero, Juan Varea and Carmen Linares.
José Luis Postigo
José Luis Postigo Guerra. Seville 1950. He began as a dancer and quickly changed to the guitar. He has
won awards, toured abroad and recorded extensively, and often performs in festivals and peñas. He
plays in a driving, highly rhythmic style reminiscent of Melchor and Juan Maya “Marote.” He has
recorded with Antonio el Arenero, José Mercé and Fernanda and Bernarda.
Niño Ricardo
Manuel Serrapí Sánchez. Seville 1904 – 1974. Disciple of his father and Antonio Moreno. He began
professionally in 1917 at the age of thirteen and played with Antonio Moreno. In 1918, Javier Molina
hired him to play in a tablao, and for the next ten years he played in different venues and toured at home
and abroad. In the mid-1920s he began recording and continued with this activity for the next four
decades. In 1945, he underwent a throat operation which left him with a deep raspy voice that is clearly
discernible on recordings in which he hums along with his playing. During the 1940s, he also performed
in countless tours with popular artists such as Juanito Valderrama and Antonio Molina, and even
performed in concert with Sabicas in Mexico City in 1949. His life coincided with the popularity of the
fandango, a style at which Ricardo was perhaps the greatest of all. He influenced generations of
guitarists for decades, making a deep impression on modern players like Paco de Lucía, Enrique de
Melchor, Serranito and many others who saw in his playing the forging of the next link in the evolution
of the flamenco guitar. His falsetas are immediately recognizable and his creative genius is well
illustrated in his brilliant left-hand reworking of chords. But his right hand was also formidable, unique
in its constant manipulation of the strings and insistent counterpoint. His fingernails grew in a peculiar
upward curve, and this is surely responsible for part of his unique tone. His recorded accompaniment of
Mairena in 1966 and 1967 is superb. He recorded with many singers, including Pastora, Tomás, Pepe
Pinto, Gloria, Vallejo, El Carbonerillo, Mazaco, Antonio and Manuel Mairena, Fernanda y Bernarda,
Caracol and Talega.
Sabicas
Agustín Castellón Campos. Pamplona 1912 – New York 1990. He was reportedly self-taught, and his
first recital took place at the age of seven. Three years later, he worked in Madrid accompanying a
famous singer of popular songs and enjoyed great success. He toured Spain extensively until the Civil
War, at which time he moved to Latin America where he toured until 1955. For the last five years of that
period, he lived and performed in Mexico, and from there he moved to New York, where he established
himself as a world-renowned soloist and prolific recording artist. His recordings from that period were
not initially available in Spain, but, upon their arrival, they influenced an entire generation of guitarists.
In this sense, he and Ricardo can be considered the two inheritors of the work of Ramón Montoya and
also the two sources of inspiration for modern guitarists. Spanish guitarists were stunned upon hearing
Sabicas’ recordings in the 1960s, and he was soon invited to return to Spain to accept an award in 1967.
Just as Ricardo became influential toward the end of Montoya’s life, so did Sabicas toward the end of
Ricardo’s. He took levels of technique to unimagined heights, and developed the ideas of Ramón
Montoya, Manolo de Huelva and, of course, his own compositions. Following his first visit to Spain, he
returned regularly and received numerous awards and great acclaim. It can be said that he was the
greatest solo flamenco guitar player of all time, a title perhaps only disputed by Montoya, taking into
account the circumstances of his time.
Soleá and siguiriyas rhythms

SOLEARES RHYTHM
(click here to see and hear samples)
Soleares, or soleá, is one of the most important styles of flamenco singing, guitar playing and dancing. It
has a peculiar rhythm (or compás) that is found in other styles of flamenco such as alegrías, and other
members of the cantiñas group. The soleá rhythm consists of twelve beats accented on beats three, six,
eight, ten and 12. Tension starts on three, increases on six, peaks on eight and resolves on 10. Because of
the irregular distribution of the accents we can interpret the twelve beats in different ways: a full set of
twelve; two sets of three and three sets of two (3+3+2+2+2=12); or four sets of three (3+3+3+3=12),
with the first two sets of three accented on the third beat (1, 2, *3*), the third set accented on the second
beat (1, *2*, 3), and the fourth set accented on the first and third beat (*1*, 2, *3*). Look at the
diagrams below:
One set of twelve beats:
Two sets of three beats and three sets of two beats (3+3+2+2+2=12):
Four sets of three beats (3+3+3+3=12):
Most transcriptions of flamenco guitar, including my own, use the last system in order to package the
rhythm neatly within a simple 3/4 time signature. Check the soleares samples to see how this notation
appears.
The bulerias rhythm is basically a double-time version of soleá.

SIGUIRIYAS RHYTHM
(click here to see and hear the samples)
The siguiriyas rhythm is similar to the soleá rhythm in that it can be interpreted as having 12 beats with
the same intervals between stressed beats. However, the siguiriyas rhythm starts and finishes at different
points in comparison to the soleá rhythm, and tension and resolution also happen at different moments.
If we use the same counting taken from soleares, this rhythm will start on eight:
The tempo here is faster than in soleares, making it more logical to count only the accented beats in a
framework of five irregularly spaced beats. If we adjust the counting to reflect these differences, we end
up with this:
The counting of the rhythm is no longer "linear" because some of the beats are longer than others: Beats
one, two and five are of the same length (two eighth notes here), and beats three and four are one-and-a-
half times that amount (three eighth notes in this case). This is worth careful consideration: There would
be four sixteenth notes in each of beats one, two and five, and six in each of beats three and four, but if
the notes were double triplets there would be six and nine, respectively.

The six sixteenths in beats three and four of the second example should not be played like double
triplets, although there are six of them. The reason is that double triplets would be binary, or in twos
(two sets of three), and this idea is ternary, or in threes (three sets of two). This typically causes
problems in a typical ending seen below. The symbol ">" indicates an accent. Use the same fingering for
both; the difference lies in the accents.

Instead of playing this: You should be playing this (check the accents):
The different durations of the beats cause difficulties when choosing a time signature. Most
transcriptions use alternating 3/4 and 6/8 meters, but starting on beat five. I have tried to simplify this by
modifying the structure so as to allow the first measure to start on beat one. For the samples as well as
the seguiriyas collection, I have used thick bar lines to indicate the start of the rhythm (beat 1) and thin
bar lines to indicate the longer beats of three and four. The result is a measure of 2/4 (beats one and
two), a measure of 6/8 (beats three and four) and a measure of 1/4 (beat five). Although this may seem
to be a more complicated system, the rhythm is much more accurately represented, much easier to
follow, and avoids a radical departure from systems used heretofore. The thick bar lines indicate exactly
where to start counting and the thinner bar lines offer a context in case of doubts or seeming
ambiguities. See the samples to get a better idea of this.

Soleá and siguiriyas rhythms

SOLEARES RHYTHM
(click here to see and hear samples)
Soleares, or soleá, is one of the most important styles of flamenco singing, guitar playing and dancing. It
has a peculiar rhythm (or compás) that is found in other styles of flamenco such as alegrías, and other
members of the cantiñas group. The soleá rhythm consists of twelve beats accented on beats three, six,
eight, ten and 12. Tension starts on three, increases on six, peaks on eight and resolves on 10. Because of
the irregular distribution of the accents we can interpret the twelve beats in different ways: a full set of
twelve; two sets of three and three sets of two (3+3+2+2+2=12); or four sets of three (3+3+3+3=12),
with the first two sets of three accented on the third beat (1, 2, *3*), the third set accented on the second
beat (1, *2*, 3), and the fourth set accented on the first and third beat (*1*, 2, *3*). Look at the
diagrams below:
One set of twelve beats:
Two sets of three beats and three sets of two beats (3+3+2+2+2=12):
Four sets of three beats (3+3+3+3=12):

Most transcriptions of flamenco guitar, including my own, use the last system in order to package the
rhythm neatly within a simple 3/4 time signature. Check the soleares samples to see how this notation
appears.
The bulerias rhythm is basically a double-time version of soleá.

SIGUIRIYAS RHYTHM
(click here to see and hear the samples)
The siguiriyas rhythm is similar to the soleá rhythm in that it can be interpreted as having 12 beats with
the same intervals between stressed beats. However, the siguiriyas rhythm starts and finishes at different
points in comparison to the soleá rhythm, and tension and resolution also happen at different moments.
If we use the same counting taken from soleares, this rhythm will start on eight:
The tempo here is faster than in soleares, making it more logical to count only the accented beats in a
framework of five irregularly spaced beats. If we adjust the counting to reflect these differences, we end
up with this:
The counting of the rhythm is no longer "linear" because some of the beats are longer than others: Beats
one, two and five are of the same length (two eighth notes here), and beats three and four are one-and-a-
half times that amount (three eighth notes in this case). This is worth careful consideration: There would
be four sixteenth notes in each of beats one, two and five, and six in each of beats three and four, but if
the notes were double triplets there would be six and nine, respectively.

The six sixteenths in beats three and four of the second example should not be played like double
triplets, although there are six of them. The reason is that double triplets would be binary, or in twos
(two sets of three), and this idea is ternary, or in threes (three sets of two). This typically causes
problems in a typical ending seen below. The symbol ">" indicates an accent. Use the same fingering for
both; the difference lies in the accents.

Instead of playing this: You should be playing this (check the accents):
The different durations of the beats cause difficulties when choosing a time signature. Most
transcriptions use alternating 3/4 and 6/8 meters, but starting on beat five. I have tried to simplify this by
modifying the structure so as to allow the first measure to start on beat one. For the samples as well as
the seguiriyas collection, I have used thick bar lines to indicate the start of the rhythm (beat 1) and thin
bar lines to indicate the longer beats of three and four. The result is a measure of 2/4 (beats one and
two), a measure of 6/8 (beats three and four) and a measure of 1/4 (beat five). Although this may seem
to be a more complicated system, the rhythm is much more accurately represented, much easier to
follow, and avoids a radical departure from systems used heretofore. The thick bar lines indicate exactly
where to start counting and the thinner bar lines offer a context in case of doubts or seeming
ambiguities. See the samples to get a better idea of this.
resources index falseta collections

The following article is from Flamenco World, which is in English and
Español.
The roots of flamenco have evolved in southern Spain from many sources:
Morocco, Egypt, India, Pakistan, Greece, and other parts of the Near and Far
East. How exactly they came together as flamenco is a subject of great debate
and a very interesting story...
Gypsies from the south of Spain have created this music since their arrival in
Spain in the 15th century. It is widely accepted that they came from Sind, a
northern region of India, (now Pakistan). They they left in several waves
because of invasion and wars with foreign conquers. The tribes of Sind moved
to Egypt until they were thrown out. They then left for Czechoslovakia, but
they knew that they were not going to be welcomed anywhere because of their
numbers so they decided to divide themselves in three groups that moved to
different parts of Europe. The first document to register the arrival of gypsies
to Spain is from 1447.
Those known as Gypsies called themselves "Ruma -Calk", (it means man
from the plains or runner from the plains) and spoke "Calo" (from the Indian
dialect Maharata); they used to be nomads, crafstmen and shepherds.
The gypsies have always lived as a nomad culture and take the local music and
make their own versions from it. Music is very important in their celebrations
and everyday life. All they need to start to make music is a voice, and they
soon start to add rythms with their hands and feet. They have always liked
embelishments, improvisation and virtuosity and in Andalucía they found a
rich ground for their musicality, fertilized by hundreds of years of high
culture, where not only Moorish, but also Judish, Catholic and local musical
influences mixed.
The Moores had occupied Spain, and particularly the south, for about 800
years, science, economy and culture florished in a rich mixture of cultures.
During this time the predecessor of the flamenco guitar was introduced and
developped. It is believed that the word "flamenco" is a mis-pronunciation of
the Arabic words "felag" (peasant) and "mengu" (fugitive). It is known that
flamenco began to be used as a synonimous for "Andalucian gypsy" in the
18th century.
from Flamenco World
Differences between a Flamenco guitar and a conventional classical guitar:
"Many of the larger builders offer Classical and Flamenco Guitars. Flamenco
Guitars often have a slightly smaller body so that they can be sat higher on the
lap. They tend to have a teardrop scratch plate for the golpe and other
percussive strokes. They tend to have a more percussive tone, in which the
energy you put into the strings comes out louder, over a shorter period. This
allows better articulation of the rasgueado and rhythmic strokes, together
with a high degree of clarity when playing quickly."
"In contrast, the Classical guitar often has a larger soundbox - many now call
themselves Concert Guitars. The sustain is better and the sound more mellow.
But they can be a little woolly when playing Spanish music."
"Horses for Courses."
"It is often good to try your guitar alongside others in the same environment."
Comments by Derek Hasted from cguitar-digest Digest V98 #256 cguitar-

[email protected]
FAQ del flamenco para los Guitarristas clásicos
Texto de Bob Clifton en [email protected]
¿Cuál es flamenco?
Una clase particular de natural de music/dance (y algo diría forma de vida) a, pero restringió no más de
largo a, una región pequeña de Andalucia en España meridional. Como "azul americanos" tiene
probablemente antecedentes antiguos, sino como un género distinto están solamente los siglos de un par
viejos. No toda la música tradicional de Andalucian es flamenco. No todos los artistas del flamenco han
sido Andalucians (eg Sabicas), o aún españoles (eg Greco).
Algunos guitarristas clásicos (comprensible, si no han estudiado flamenco) opinión flamenco como
"estilo" de la guitarra que juega que acentúa ciertas técnicas sobre otras y que tiene un sonido distinto.
Así (sobresimplificado) si usted juega a rasqueados y a tonto rítmicos alrededor con las escalas de
Phyrygian y los muchos de Ami>G>F>E, es flamenco. No tan. En la mayoría, flamenco-ish.
Flamencos ellos mismos (guitarristas del IE, bailarines, cantantes, aficionados), lo que su propia
especialidad, y por razones formales e históricas, generalmente conviene que cuál es fundamental al
flamenco es * cante * (canción), es decir un cuerpo de varias formas docena con los ritmos específicos,
melodías, y en los temas de algunos casos, cantados de cierta manera.
La guitarra del flamenco encendida como acompañamiento para el cante, y en España ha seguido siendo
en gran parte ésa, no importa cómo técnico le está refinado se ha convertido. Igual es probablemente
verdad de danza del flamenco -- que comenzó como adorno a través del movimiento de lo que hacía el
cantante. Incluso los virtuosos tienen gusto de Paco de Lucia y el último Sabicas que son famoso por
trabajo a solas (y que juega la otra música además del flamenco) definiría probablemente flamenco en
términos del cante más bien que de la técnica de la guitarra. Ambos comenzaron dentro de la tradición
como accompanists del cante, y eran los magníficos. A cualquier persona familiar con el cante, incluso
sus solos implican el cante de el cual vinieron.
Los españoles saben esto ya. Usted dice que el "flamenco" y ellos piensan "Camaron" (un cantante
popular que murió en 1992) o "solea" (una forma de la canción) -- si ellos tienen gusto de la materia o
no. Los No-Españoles oyen raramente el cante, y tienen comprensible diversas asociaciones -- por
ejemplo, la guitarra tocada de una manera particular. Es tan importante acentuar para ellos que el cante
es central al flamenco de una manera que no es un rasqueado particular.
¿Qué hace un guitarrista a guitarrista del "flamenco"?
Para non-flamenco, no puedo decir -- está teniendo quizá un rasqueado increíble, o está pudiendo jugar
DOS Aguas de Entre, o Luna del Fuego, o un trémolo de granainas.
Para los flamencos, es la capacidad (en cualquier nivel de la habilidad) acompañar un cantante bien
informado (y a bailarín bien informado) que esté realizando una de las formas de estándar en manera
más o menos estándar. Usted no tiene que estar muy * bueno * como guitarrista a calificar. Muchos
cantantes en España, por ejemplo, sabiendo solamente dos o tres acordes, y jugando execrably por
cualquier persona estándares, pueden acompañarse crudo o algún otro. La mayoría no demandarían ser
guitarristas en todos. Pero demandarían que lo que están haciendo en la guitarra es flamenco, no algo
más. Saben la canción, y saben lo que necesita la guitarra para sonar como ir con eso, uniforme si él no
sabe el pozo de la guitarra sí mismo bastante para quitarlo muy bien.
Así pues, cualquier otra cosa que usted puede agregar a ese -- el rasqueado machine-gun, el picado que
ciega, etc etc -- él comienza allí: usted sabe cómo va el solea (como la canción o danza), por ejemplo, y
qué la cabrá en la guitarra. No significa que usted tiene que cantar o danza usted mismo (sin embargo
que puede ser un ojo-abrelatas) más que un sportscaster tiene que poder echar. El sportscaster * * tuvo
que saber el juego, sin embargo. (o los ventiladores se quejan.)
Esto puede sonar como una definición excéntrica a los músicos que admiran muchas otras cosas sobre
flamenco, y puede no dar dos ululatos sobre cante o baile (danza). Todo lo que puedo decir es se
consigue en un grupo de flamencos y lo comprueba hacia fuera. La guitarra enrollará invariable para
arriba, por consenso sutil o no-tan-sutil, en las manos del individuo que puede acompañar a los cantantes
y a los bailarines, no las que no puedan, no importa cómo los otros magníficos están vario como músicos
y guitarristas. No es que no reconocen y no están valorados a los músicos magníficos; solamente eso
para que el flamenco suceda, el grupo necesita a guitarrista que sabe apoyar a los cantantes y a los
bailarines.
¿Cómo aprendo acompañar?
Deseo que las noticias eran mejores. No es absolutamente tan extremo como "va a España (con muchos
de dinero)", porque usted encontrará rápidamente eso de todos modos, pero no puede ser hecha pidiendo
un libro o una cinta. Usted tiene ir hallazgo algunos flamencos.
1. Encuentre a otro guitarrista que acompañe y tome lecciones, o el reloj, escuchan, espían, lo que:-)
2. Comienza a construir una colección de grabaciones (videos incluyendo si usted puede conseguirlas), y
escucha, escucha, escucha. Si usted es el comenzar justo, las antologías más viejas son generalmente
mejores para seleccionar ideas básicas. El flamenco contemporáneo es bastante jazzy, y mientras que los
huesos están allí, pueden ser bastante obscuros. Ayuda a ir a hacer compras con un flamenco bien
informado para encontrar las pepitas (si cualquiera) en sus almacenes locales. Las grabaciones
obviamente a solas de la guitarra no van a ser demasiado provechosas. Ni unos ni otros son los reyes
gitanos para todo menos los rumbas. Camaron y Paco (o Tomatito) son grandes modelos, pero hola-hi-
tech bonito.
3. * Después de que usted pueda sostener compas * (sin importar algunos errores en notas, y técnica
áspera), cantantes dispuestos del hallazgo (!) y bailarines, y práctica con ellos, mejor es el mejor. En esto
está un dilema. Es mucho más fácil (y educativo) para que un guitarrista del estudiante siga a un
cantante o a un bailarín muy bueno que un estudiante del compañero (la persiana que conduce la
persiana). Pero por supuesto es los cantantes y los bailarines que comienzan que están dispuestos a pasar
tiempo con usted.
Si usted está en un área metropolitana importante, donde sucede el flamenco vivo, éste es probablemente
más factible que usted puede ser que piense, porque la mayoría de los ejecutantes en los E.E.U.U.
enseñan (necesidad económica). Aquí soy lo que haría, asumiendo encontré a grupo (guitarrista,
cantante, bailarines) que se parece saber lo que él está haciendo: Acerque al guitarrista sobre lecciones.
Si demasiado esta' ocupado o costoso, pida profesores competentes que s/he pudo conocer. Si usted no
puede permitirse al maestro, puede ser que uno de sus estudiantes mejores enseñe también. Usted puede
conseguir fundamentales del estudiante y entonces "graduado". En el mismo tiempo, investigue sobre las
clases del bailarín del plomo, y haga el contacto con algunos de los estudiantes de la danza. Los
bailarines del estudiante tienen raramente la ocasión de trabajar en sus el propios con los guitarristas, así
que son a menudo impacientes encontrar a CUALQUIER PERSONA que juegue. Puede realmente
ayudar a aparearse para arriba con un "compinche compatible" y los recursos de la piscina. Una forma
alrededor del síndrome oculto principal de la "persiana" está para usted y su compinche (estudiante
singer/dancer) a arreglar para un privado para de usted con * ambos * pros momentos antes o después de
un ensayo, cuando ambos estarían allí de todos modos. Probablemente digno de ella, iguale si es
costoso. Los flamencos que estoy hablando sabrán por lo menos que usted es serio si usted propone tal
cosa, y a menos que estén en ego disparan, pueden manar hacen su lo más mejor posible para
acomodarle. Algunos profesores de la guitarra acompañan a clases de los bailarines con quienes trabajan
(o sus estudiantes ), y de este alguno permitirá o animarán a le que se siente en. Inestimable. Reconozca
que los profesores de la danza tienen un interés en guitarristas competentes del estudiante, incluso si no
lo hace el accompanist regular. Si usted está al lado del gancho o del ladrón capaz de atender a la danza
de su compinche o a la clase del cante, usted tendrá un marco común de la referencia. Después de que
usted entienda el acompañamiento básico, usted podrá ampliar su conocimiento apenas escuchando los
muchos de gente, y no será tan dependiente en la instrucción.
Todo el esto presupone que usted es * mientras tanto * dominar la guitarra sí mismo, técnica clásica y
del flamenco, etc. No tengo mucho a agregar a la abundancia de recomendaciones en eso de ser
encontrado en este grupo. Mi punto es que incluso si usted las toma todas, y el viento para arriba con la
técnica y un repertorio gordo de solos, usted del deslumbramiento no es un guitarrista del flamenco por
estándares del flamenco si usted no puede acompañar cantantes y a bailarines. Para parafrasear el amo
salido (Sabicas), que aconsejó a guitarristas que desearon hacer soloists: Pase 20 años que acompañan el
cante; pase 20 años de acompañamiento baile; usted es listo ahora pensar de solos. Él hizo su tiempo
concurrentemente, pero ahora y después se disculpó por comenzar soloing "demasiado temprano."
Las tres reglas del acompañamiento:
1) estancia en compas.
Compas es español para 1) el ritmo, generalmente, 2) la medida -- una unidad coherente del ritmo, 3) el
ritmo característico de una forma particular. Así, "él tiene los medios de buenos compas" que él tiene un
buen sentido del ritmo. "la introducción es 4 medios largos de los compas" que algo como (pero no
exactamente)"ella es cuatro medidas largas." el "juego de I esto en los compas de tientos" significa el
juego de I él con el mismo ritmo que usted oiría en tientos.
La espina dorsal de todas las formas en flamenco que tengan compas en todos (algunas de las canciones
líricas no ) es los compas. Esperanzadamente, usted jugará las notas o los acordes derechos en el tiempo
derecho, pero los errores de ése bueno son rápidamente historia. Los cantantes y los bailarines
perdonarán le muchas muchas notas amargas, y a tono terrible. Desafortunadamente, no pueden trabajar
con usted en todos si usted les proporciona una base rítmica vacilante, desigual, o falsa. Para el
acompañamiento, los compas son rey. Es también el talón de Achilles de muchos guitarristas clásicos
que vienen en flamenco, a menos que hagan porciones de trabajo del conjunto, o se bendice en el
nacimiento con compas excelentes. La práctica clásica de la guitarra es típicamente solitaria, y tienta a
uno para ir siempre detrás y para fijar cosas. Usted no puede hacer eso al acompañar.
Es fácil demostrar que usted puede proporcionar el acompañamiento mínimo sin echada en todos (tono
mucho menos fino), pero no sin buenos compas: humedezca simplemente todas las secuencias con la
mano izquierda, y el ritmo de percusión exacto del juego con la mano derecha para un cantante que hace
bulerias. S/he'll apenas multan. Por otra parte, si usted juega todos los acordes perfectamente pero
agrega o cae apenas un golpe cada 48, la canción (o la danza) vacilará hacia caos (a menos que el otro
individuo es muy rápido en la cubierta), y s/he'll sea lista estrangularle.
Compas, compas, compas.
¿Cómo puedo conseguir un gusto de lo que se siente el acompañamiento del flamenco como
antes de ir a todo este esfuerzo?
Si usted juega la materia del conjunto, o el jazz, o acompaña a otro músico, usted sabe, y puede parar
aquí. Si usted juega sobre todo solamente, es más duro transportar. Golpeo en una idea que desee que
alguien intentaría y que me daría la regeneración en. Juego algunos pedazos clásicos, y sé eso que la
experiencia es cualitativo diferente de lo que hago en flamenco. ¿Cómo transportarlo?
Tome un pedazo clásico que usted sabe frío de memoria, y no un que le grave técnico de cualquier
manera, uno que usted pueda oír en su cabeza sin jugarla. Diga que los sor primero estudian. Fije un
metrónomo en caso de necesidad (usted pronto verá si es necesario) en un ajuste cómodo. Comience el
pedazo, y entonces, cuando el impulso le pulsa, parada justa que juega físicamente para algunos golpes,
pero deje la música entrar encendido en su cabeza, en tiempo perfecto; cuando el impulso le pulsa,
reasuma -- no donde usted se fue apagado, pero dondequiera que la música ahora está. Continúe este
proceso, dejando a veces varias medidas van cerca, hasta que usted ha acabado el pedazo. Usted puede
encontrar este muy fácil, o extremadamente difícil, dependiendo de cómo usted trabaja. Si usted lo
intenta varias veces, escoja diversos lugares para suspender y para reasumir su jugar. En todos los casos,
mantenga la música el entrar su cabeza.
Este ejercicio ilustra varias cosas: a) de que la música guarda el ir incluso cuando usted no lo hace; b)
que el pedazo sigue siendo lo que es (e.g. de los sor estudio primero) incluso si las notas exactas que
usted deja hacia fuera sea diferente cada vez, y ése en un sentido las notas sigue siendo allí si usted los
juega o no; c) que no hay que mucho misterio sobre cómo gente "estancia junto" -- son todas
internamente que oyen la misma cosa. También evade la idea falsa ese acompañamiento = los "acordes
que juegan justos en ritmo". El acompañamiento en flamenco está en alguna parte entre este ejercicio y
después de una carta del acorde.
Cuatro Artistas Finos Que Usted Pudo No haber oído hablar
Esto no es obviamente exhaustivo. No soy todo esa corriente, de todas formas. Mi propósito es
balancear opinión a los guitarristas americanos ' de "quién tiene grande en flamenco" dándole nombres
de algunos guitarristas que se respeten altamente en la buena razón de Spain(for) pero se conozcan poco
aquí porque se pegan principalmente al acompañamiento y no hagan muchos de conciertos a solas
internacionales.
Tomatito: Se convirtió el guitarrista de Camaron cuando Paco de Lucia consiguió ocupado con la otra
música fuera de España. Como Paco, un técnico extraordinario, y el músico sofisticado, influenciado
profundamente por el jazz. Escuche su acompañamiento el pedazo de Lorca en Leyenda del Tiempo. Él
tiene un CD a solas disponible en los E.E.U.U., pero es menos flamenco que su acompañamiento.
Paco Cepero: Pertenece ciertamente en la lista de Pacos importante. El guitarrista de la opción para
muchos cantantes superiores en los años 70 y los años 80 tempranos escribió o materia dispuesta para
los cantantes, y "los educó", y contribuyó de maneras "de hacer estallar flamenco." Sé de ningunas
grabaciones a solas. ¿usted?
Pedro Bacan: Guitarrista preferido de familias de Lebrija. Probablemente lo hacen una cierta grabación
a solas, pero es en el corazón un accompanist de gran alcance. Baile contemporáneo de los odios
(danza), rechaza tan acompañar a bailarines.
Joaquín Algo: Marido y accompanist de Manuela Carrasco. Visto extensamente en el accompanist

principal de los E.E.U.U. adentro * Flamenco Puro *. de baile. Una figura tiene gusto de Manitas de
Plata, por otra parte, que a través de la banda ingeniosa manejó en los años 60 cocinar encima de la
notoriedad para se en Francia y los E.E.U.U., nunca fue respetada en todos dentro del mundo del
flamenco. Él es un gitano francés que juega "impresiones caóticas" del flamenco (y no muy bien), no el
flamenco sí mismo, que sus manos touted matan regularmente. Ningún crimen; el mundo del flamenco
mucho no hace caso bastante de él. Sin embargo si usted está leyendo esto en todos es más probable que
usted oiga hablar de él (como guitarrista del flamenco) que de las cuatro personas arriba (quiénes son
guitarristas del flamenco, y los músicos finos también) -- que es demasiado malo. Los reyes gitanos
vienen de un contexto similar (la comunidad gitana francesa) pero están músicos lejos mejores; han
tomado una forma relativamente de menor importancia dentro del flamenco (rumbas -- sí mismo pedido
prestados de América latina) y han escrito los arreglos de acoplamiento para ella cuáles han hecho
internacionalmente populares -- favorablemente bastante. No son básicamente músicos del flamenco,
puesto que hacen poco además de rumbas; pero han hecho buen uso de una forma del flamenco de crear
algo el interesar sus el propios.
Un Recurso Video: "Sevillanas" De Carlos Saura
El mejor solo vídeo que sé que que ilustra sucinto los puntos dominantes de este FAQ es un vídeo
español corto fino llamado * Sevillanas * que circula extensamente en círculos americanos del
flamenco, particularmente entre bailarines. Fue dirigido por Carlos Saura, el mismo individuo que hizo
las películas populares de los carmen y del EL Amor Brujo que ofrecían Antonio Gades y Cristina
Hoyos. Y para los propósitos de ilustrar este FAQ es mejor. Los purists duros de la base pueden frustrar,
puesto que la forma a los cuales él es devota (* los sevillanas *) es una gente popular song/dance de
Andalucian ahora incorporada en flamenco más bien que la parte del canon original del flamenco. No
tome ese punto fino demasiado seriamente.
El vídeo consiste en 7 o 8 interpretaciones de los sevillanas forman en contextos absolutamente diversos,

con diversos guitarristas, cantantes, bailarines. La gama es amplia de hecho: usted consigue la materia
popular genuina, la materia académica del equivalente de una escuela española del ballet clásico, la
materia sentimental, el duet cabal (Camaron (momentos antes que él murió), Tomatito, Manuela
Carrasco), y, para los nerds de la guitarra, de la guitarra gitano interno de Paco de Lucia y Manolo
Sanlucar, sin cante o danza.
El hilo de rosca de la unificación (y musicalmente educativo) es que el vídeo entero está dedicado a
apenas una forma -- el equivalente literario sería una antología de sonnets. (si usted es musicalmente
astuto, usted puede calcular probablemente fuera de los fundamentos de esa forma, y de su variedad rica,
del vídeo.) Usted verá que la forma es absolutamente independiente de la guitarra o de cualquier técnica
o nivel particular de la habilidad. Los sevillanas geriátricos maravillosos que comienza la película
incluso no tienen melodía; es justa un rítmico canta (pero aún reconocible a cualquier persona que sabe
sevillanas); ilustra el punto que los compas son cuál es imprescindible. Usted puede observar que la
guitarra incluso no demuestra para arriba para un rato. Cuando Paco y Sanlucar hacen su duet, usted
verá (en contexto apropiado) cómo los pedazos a solas sofisticados originan, y la influencia que la otra
música ha tenido en flamenco contemporáneo. En el acompañamiento de Tomatito de Camaron usted
verá a técnico magnífico usando apenas dos acordes y la técnica derecha más simple para apoyar a un
cantante (tenga presente que Tomatito puede sonar como Paco cuando él desea); y usted también oirá (si
usted puede conseguir más allá de todo el pelo y barbas -- parece los años 60) el sonido particularmente
gitano (reyes no gitanos, son franceses) tan estimado por flamencos. El más importante, si usted sucede
haber aprendido los sevillanas como solo, y no tenga una pista cómo acompañar, él será un ojo-
abrelatas: la mayoría del trabajo de la guitarra es acompañamiento, algún muy simple, algún
absolutamente sofisticado. Usted también verá cómo los acoplamientos baile intrincado con el cante (los
bailarines tienen que saber el cante, también -- una noción extraña a muchos estudiantes no-Españoles
de la danza, que tienden para pensar en música como abastecimiento simplemente de un golpe y/o de un
humor para el movimiento).
Recomiendo este vídeo aquí para lo que ilustra sobre el papel de la guitarra dentro del flamenco, no
como ejemplar de mi gusto (o de cualquier persona).
El punto de Saura era demostrar que la variedad de secundario-mundos que utilicen los sevillanas forma
de varias maneras. Muchos de los ejecutantes que usted ve no serían cómodos con uno a, o en uno a los
mundos, así que usted puede relajar también si usted encuentra algo de la materia simplemente tonta.
¡Imagine a muchachas del bolera del escuela en sus deslizadores del ballet clásico que pasan a través de
sus figuras con Camaron y Tomatito en vez de la orquesta de bandurrias!
Texto de Bob Clifton

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Cantiñas en Do

(última actualización: 24 de setiembre de 2006)

Falseta 2 (0:47-0:51). He cogido esta idea de Pepe Núñez.

Alzapúa con pulgar e índice (p-i-p)

Ramón Montoya en 1913 (ejemplo 1)

Miguel Borrull hijo en 192?

Melchor de Marchena en 1950

Manuel Morao en 1972

Paco de Antequera en 1967

Manuel Parrilla en 1962

Paco de Lucía en 1973 (ejemplo 1)

Con sólo pulgar

Diego del Gastor alrededor de 1967

Partituras de Guitarra Flamenca

La Evolución de una Falseta por Soleá

Ramón Montoya, 1936, "Soleares".

Agustín Castellón "Sabicas", 1957-8, La Guitarra Flamenca, "Soleares".

Enrique de Melchor, 1976 con Mairena, "Para que Dios".

Miguel Borrull (hijo), 1929 con Manuel Torre

Falseta de Javier Molina

Ramón Montoya 1929 con Mojama, "Tanto he dormido".

Cejilla en 5 (los números indican compases enteros)

Otras falsetas por siguiriyas

Pica aquí para el archivo sonoro en formato MPEG Layer-3 (.mp3)

Cierres para los Tiempos Tres y Cuatro

Patrones de tres notas

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Patrones de cuatro notas

Patrones de cinco notas

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Patrones de siete notas

Remates para los Tiempos Cuatro y Cinco

En algunos casos la notación en el quinto tiempo se ha simplificado para reflejar mejor el

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Los Remates 19 y 20 son de Morao con Terremoto. El Remate 21 es de Juan Carmona, de

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Falsetas de Juan Maya "Marote"

archivo sonoro / versión ralentizada

English version índice de recursos colecciones de falsetas

Falsetas de Juan Maya "Marote"

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Falseta por bulerías

Compases de soleá y siguiriyas

Un compás de doce tiempos:

Dos compases de tres tiempos y tres compases de dos tiempos (3+3+2+2+2=12):

El ritmo de bulerías es básicamente una versión acelerada del de la soleá.

LOS SOLISTAS Y EL ACOMPAÑAMIENTO

EL TOQUE PARA ACOMPAÑAR