Urías 1

Urías Flores Osmar Isay

Torres Torija González Mónica

Modelos literarios españoles

04 de mayo de 2022

El cuarto de atrás: una novela autoficcional

El cuarto de atrás (1978) de Carmen Martín Gaite podríamos clasificarla dentro de lo que

el crítico literario español Gonzalo Soberano llamó la “novela estructural”, un modelo en el cual

la narrativa de la posguerra española se aleja de la “novela existencial” (de los años cuarenta) y

de la “novela crítica” (que proliferó entre las décadas del cincuenta y sesenta) en busca de una

obra que mantuviera el equilibrio entre la experimentación formal y el aspecto social (Romano,

“El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite: una poética del margen”, 23). Sin embargo, desde

su lanzamiento, la crítica literaria ha entrado en un callejón del cual no ha podido salir: la

ambigüedad de la novela de Martín Gaite en cuanto a género literario. Las propuestas son

variadas. Algunos la han definido como “novela autobiográfica”, otros como “novela

metaficcional” y el resto, simple y llanamente, la han encasillado dentro de la “novela

fantástica”. De ahí el problema de la crítica a la hora de intentar vincular entre sí elementos tan

disímiles. La finalidad de este ensayo es la de plantear la “autoficción” como género de El

cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite; y, de acuerdo con la teoría autoficcional, demostrar sus

ejes temáticos: permitir la reflexión entrono al quehacer literario y, segundo, proporcionar

formas novedosas para la reconstrucción del pasado.

El primero en acuñar el término “autoficción” fue Serge Doubrovsky. Apareció en la

contra portada de su libro Fils (1977). Se trata de un breve texto escrito por el autor cuya
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intención es la de catalogar su novela dentro de un género específico: “¿Autobiografía? No.

Ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales. Si se quiere, autoficción, por haber

confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje” (Faix, “La autoficción como

teoría y su uso práctico en la enseñanza universitaria de la literatura”, 129). Con el tiempo, el

autor francés volvió frecuentemente sobre el término, dándonos definiciones cada vez más

precisas de su propuesta: “Una forma de escritura que presenta una historia verdadera a través de

un discurso ficticio en el que el autor se convierte a sí mismo en sujeto y objeto de su relato, no

dudando en involucrar hasta su nombre para proponer un pacto de lectura que imite los

principios del pacto autobiográfico, al mismo tiempo que los subvierte”. (Evangelista,

“Autoficción. La literatura de lo real”, 20).

Tiempo después, el crítico literario español Manuel Alberca se interesa en la autoficción,

y elabora varios tomos, por lo menos casi la mitad de su bibliografía, donde explica y amplía la

teoría apenas esbozada por Serge Boubrovsky. Reelabora el concepto de la siguiente manera:

“La autoficción pretende romper los esquemas receptivos del lector (o al menos hacerle vacilar),

al proponerle un tipo de lectura ambigua: si por una parte parece anunciarle un pacto novelesco,

por otra, la identidad de autor, narrador y personaje le sugiere una lectura autobiográfica”

(Alberca, “¿Existe la autoficción en Hispanoamérica?”, 11). Para Manuel Alberca, la autoficción

funciona gracias a la ambigüedad entre autor y personaje, pues, en la obra se insinúa que el

personaje es y no es el autor (Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la

autoficción, 11). Es un tipo de novela que no pretende presentarse como una autobiografía. Por

lo contrario, el autor presenta lo “real” como una simulación. La autoficción se trata, entonces,

de un género en el cual se pone en juego las implicaciones del pacto autobiográfico y el pacto

ficticio.
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“El hombre descalzo”, primer capítulo de El cuarto de atrás, es clave a la hora de

entender la dirección que la novela tendrá: la mezcla entre la ficción y lo autobiográfico, lo

onírico con los recuerdos. De una forma un tanto peculiar, los primeros párrafos nos plantean

una parte de su naturaleza: el pacto ficcional. El cuadro es simple pero complejo: la protagonista

(quien, a su vez, es la narradora) está en medio de un soliloquio, describiendo las sensaciones

antes de caer dormida mientras observa un cuadro intitulado Conferencia de Lutero con el

diablo: “hace mucho que lo tengo frente a mi cama, y a lo largo de alguna noche en vela, cuando

lo real y lo ficticio se confunden, he creído que era un espejito donde se reflejaba” (5). Este es el

comienzo del magnífico juego entre lo real y lo ficticio al que Martín Gaite nos invita a

participar; pero, para complementar su comprensión, habría que detenernos en la siguiente

escena, donde la protagonista se cae de la cama:

Ahí está el libro que me hizo perder pie: Introducción a la literatura fantástica de

Todorov, vaya, a buenas horas, lo estuve buscando antes no sé cuánto rato, habla

de los desdoblamientos de personalidad, de la ruptura de límites entre tiempo y

espacio, de la ambigüedad y la incertidumbre; es de esos libros que te espabilan y

te disparan a tomar notas, cuando lo acabé, escribí en un cuaderno: «Palabra que

voy a escribir una novela fantástica» (6)

Todo este primer capítulo tiene que ver, de hecho, con las clasificaciones que Todorov

nos ofrece sobre lo fantástico. El teórico literario declara que el cuento fantástico se presenta:

“En un mundo que es el nuestro, el que conocemos […] se produce un acontecimiento imposible

de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar.” (Todorov, Introducción a la literatura

fantástica, 18). A su vez, es posible encontrar variaciones dentro del cuento fantástico, que

dependerán de la elección que el sujeto tome a la hora de afrontar el acontecimiento

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sobrenatural: “o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las

leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es

parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos”

(18-19). En el primer caso se trataría del género “extraño”, mientras que en el segundo se trataría

del género “maravilloso”. Aparte, Todorov recalca una característica recurrente del cuento

fantástico: el misterio. Este elemento se trata de la reacción natural cuando un suceso rompe con

las leyes que mantienen el orden de la naturaleza (20). En el capítulo, la protagonista mantiene la

ambigüedad entre lo ficticio y lo real. Recalca que padece de insomnio y que se encuentra

despierte, pero al mismo tiempo describe acontecimientos sobrenaturales que suceden en su

cuarto y que la estremecen:

Es inútil, no me duermo. He dado la luz, tengo el reloj parado en las diez, creo

que a esa hora me acosté […] Me pongo de pie y se endereza el columpio, se

enderezan el techo, las paredes y el marco alargado del espejo, ante el cual me

quedo inmóvil, decepcionada. Dentro del azogue, la estancia se me aparece

ficticia en su estática realidad, gravita a mis espaldas conforme a plomada y me da

miedo, de puro estupefacta, la mirada que me devuelve esa figura excesivamente

vertical, con los brazos colgando por los flancos de su pijama azul. (Martín Gaite,

El cuarto de atrás, 4)

El capítulo discurre por las sendas de la ficción, dejando, a su vez, un abanico de

posibilidades: o bien se puede tratar de un relato maravilloso o de uno extraño. La respuesta se

encontrará rumbo al final de la novela. Aquí solo se siembra la semilla de la intriga, pues, ¿será

acaso que los sucesos posteriores fueron sueños o reales?

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El pacto autobiográfico se establece mediante el lector, como señala Lejeune en su libro

El pacto biográfico y otros estudios (1975), y en cómo este correlaciona la voz narradora y la del

autor (Alcaraz León, "El lector ante la autoficción", 64). De esta forma, Carmen Martín Gaite

estrecha las fronteras entre autor, personaje y narrador, haciendo evidente la unidad entre ellos.

Señalaré un par de ejemplos de cómo la identidad de la autora y el personaje se conjugan: la

primera novela de la protagonista sucede en un balneario, mientras que la primera novela de la

autora es El baneario, publicada en 1955. Esta relación no es arbitraria; de hecho, en el peritexto

del libro vocabulario útil, el editor expresa la relación en la nota 221: “Referencia a la primera

novela de Carmen Martín Gaite, El baneario (1955)”. Pasaré por alto los datos autobiográficos

más quisquillosos1, y mencionaré por último un dato curioso (supongo que así lo fue por lo

menos durante los primeros años de publicación), en el que, en medio de un diálogo entre el

personaje cuyo nombre comienza con C…2 y Alejandro, quien casualmente se llama igual que un

personaje la novela rosa que la protagonista estuvo escribiendo junto con una amiga del instituto,

la autora anuncia su próximo libro Usos y costumbres de la Postguerra española (1981):

—¿Qué libro?

[…] —Un libro que tengo en la cabeza sobre las costumbres y los amores de esa

época.

—¿La época de los helados de limón?

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La protagonista nace el mismo año, 1925, y en el mismo lugar que la autora, Salamanca (Cremades, “Tras la huella
literaria de Carmen Martín Gaite. Estudio biográfico y aproximación didáctica”, 3); ambas estudiaron en Filosofía y
Letras durante la misma época; ambas pasaron largas temporadas con sus abuelos maternos en la provincia de
Orense, etcétera.

2
“― ¿Su nombre no empezará, por casualidad, con la letra C?
―Sí... pero eso, ¿qué tiene que ver?” (Martín Gaite, El cuarto de atrás, 76)
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—Sí, y del parchís, y de Carmencita Franco. Precisamente el libro se me ocurrió

la mañana que enterraron a su padre, cuando la vi a ella en la televisión. (64)

Los recuerdos, por otra parte, sirven también como un puente entre el lector y el autor

donde, a pesar de los sucesos fantásticos que de cuando en cuando se dejan leer, se pacta la

verosimilitud del relato. Susana Arroyo, en su tesis doctoral, aclara que, en la autoficción, se

recurren a las experiencias concretas del autor para crear un marco referencial, en el cual el

lector podrá llegar a sentirse identificado (209). De esta forma, la verosimilitud se crea a partir de

las concordancias que el lector encuentre entre el mundo textual y la realidad extraliteraria (210).

En la novela, aquel marco referencial es el de la Guerra civil española y la época de postguerra.

Se tratan de dos elementos que, sin embargo, discrepan de la rigurosidad histórica, como si lo

haría una autobiografía. La autora prefiere recordar. No solo recuerda los tensos primeros años

del franquismo, como el relato de aquel tío socialista que fue ejecutado, sino también de los

juegos como el parchís y cánones de la feminidad. El interés de Martín Gaite no era el de hacer

un ensayo sociocultural del franquismo3, sino la de recrear una época desde su experiencia, a

través de anécdotas triviales o sentimientos del pasado.

Ahora quisiera describir los ejes temáticos en El cuarto de atrás. En su tesis doctoral,

Susana Arroyo Redondo explica los dos ejes temáticos más recurrentes de la autoficción:

los grandes motivos biográficos de las aetates hominis (los tópicos personales

sobre la infancia, la adolescencia y ciertos momentos claves de la edad adulta), y

una reflexión profesional cargada de referencias metaliterarias que va más allá de

la rememoración de la primera vocación o de los esfuerzos tempranos por labrarse

3
Años después publicará Usos amorosos de la postguerra española, un proyecto totalmente distinto a El cuarto de
atrás y que sí tiene como fin la investigación de cierto aspecto social durante la postguerra española.
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un nombre en el panorama editorial. (Arroyo Redondo, “La autoficción: entre la

autobiografía y el ensayo biográfico. límites del género”, 209)

En la novela, ambos motivos se conjugan. Martín Gaite rememorará su pubertad y

adolescencia, entre la cruenta Guerra civil española y los inestables primeros años de la

postguerra, y reflexionará sobre el papel que ha jugado la literatura en su vida: la evasión. Como

ya he mencionado arriba, la autora rehúye de las formas autobiográficas a la hora de reconstruir

el pasado. Mientras las autobiografías se ciernen en la rigurosidad de los datos históricos, la

autora se inclina por los recuerdos. En este sentido, la novela es una amalgama de recuerdos que,

visto desde cercas, podría pensarse que corresponden a un carácter confesional más que

histórico; pero que, visto desde lejos, cada elemento aparentemente trivial da como resultado un

cuadro donde se recrea la vida cotidiana de una época. Susana Arroyo explica esto de la

siguiente manera: “harán primar los contenidos vitales, las descripciones detalladas sobre los

escenarios de la infancia, la importancia familiar, las primeras indagaciones eróticas o el espacio

del colegio como mundo formativo” (213). Martín Gaite deja al lado los motivos de la guerra, las

cifras de muertos y desaparecidos en la postguerra y se centra en asuntos en apariencia triviales

que ayudan a comprender una época desde su cotidianidad. No es solo algo que se pueda leer en

entrelineas; existen menciones explícitas al respecto:

—¿Y por qué no le gusta?

—Porque tiene resonancias de sus investigaciones históricas. Con ese título, ya la

veo volviéndose a meter en hemerotecas, empeñándose en agotar los temas, en

dejarlo todo claro. Saldría un trabajo correcto, pero plagado de piedrecitas

blancas, ellas sustituirían las huellas de su paso (Martín Gaite, El cuarto de atrás,

104)
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Es por ello que cobra sentido la obsesión de Martín Gaite a la hora de hablarnos de cómo

Carmencita Franco y sus calcetines de perlé calados y sus zapatos negros de charol con tablilla

impusieron moda entre las adolescentes españolas.

El segundo eje temático se te trata, por lo regular, de autorreflexiones acerca del acto de

la escritura. Susana Arroyo lo explica así: “la autoficción es una autobiografía metaficticia del

«yo» escritor: una puesta en claro de su trayectoria como lector, una valoración del momento

cultural en que vive, una reflexión sobre sus obras anteriores y una declaración sobre su peculiar

teoría de qué cosa sea la literatura” (Arroyo, “La autoficción: entre la autobiografía y el ensayo

biográfico. Límites del género”, 214). Este acto autorreferencial tiene como fin comprometer al

lector en la intervención del texto (ya sea captando las referencias, asumiendo los juegos

metaliterarios o reflexionando sobre los motivos artísticos en la creación literaria), dejando en

evidenciada la artificialidad de las representaciones artísticas (215). Arroyo menciona también

que la autoficción puede utilizar este eje temático con el propósito de la exploración personal:

“Pues si el «yo» es una reconstrucción discursiva compuesta a partir de una visión subjetiva del

mundo, el hecho de meditar sobre la ficción y los modos del discurso implicará, a su vez, una

autorreflexión sobre cómo concebirse a uno mismo” (215).

El cuarto de atrás existe una correlación entre los recuerdos y la reflexión sobre la

literatura. La protagonista no encuentra la clave para comprender el acto de creación en un

momento determinado, sino, más bien, en un lugar: el cuarto de atrás: “los recuerdos que pueden

damos alguna sorpresa viven agazapados en el cuarto de atrás, siempre salen de allí, y sólo

cuando quieren, no sirve hostigarlos”. Para la protagonista, el cuarto de atrás fue un espacio

donde pudo divertirse de niña, hasta poco antes de la guerra, leyendo cuentos infantiles de

Antoniorrobles, edificando castillos con cartulinas o jugando al parchís con sus primos:
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Era muy grande y en él reinaban el desorden y la libertad, se permitía cantar a voz

en cuello, cambiar de sitio los muebles, saltar encima de un sofá desvencijado y

con los muelles rotos al que llamábamos el pobre sofá, tumbarse en la alfombra,

mancharla de tinta, era un reino donde nada estaba prohibido.

Hasta antes de la guerra, la protagonista se divertía jugando con juguetes que sus padres

le compraban en Madrid, pero, debido a las necesidades económicas durante aquellos duros años,

dejaron de comprarle. Por sus características, los viejos juguetes se consideraron artículos

superfluos y se amortizaron. Pero más allá de lo lúdico, la importancia del cuarto de atrás se

debía a que representaba su único espacio personal: “Pero aquella holgura no nos la había

discutido nadie, ni estaba sometida a unas leyes determinadas de aprovechamiento: el cuarto era

nuestro y se acabó” (97). Pero vino la guerra, y con ella, se fueron no solo los juguetes, sino

también el cuarto de atrás, que pasó de ser una sala de recreación, un espacio personal, a un

cuarto de despensa, un espacio público: “en el momento más inoportuno, podía entrar alguien,

como Pedro por su casa, y encima protestar si el camino hacia el aparador no estaba lo bastante

limpio y expedito” (98). En este punto aparece su amiga de infancia, cuyos padres estaban

encarcelados y que parecía no importarle mucho los juguetes. Hay toda una escena donde la

protagonista invita a su nueva amiga a ver en el escaparate de una tienda una vajilla de juguete

que su padre no había podido comprarle pero que deseaba profundamente; para su sorpresa, a su

amiga no le sorprendió el juguete:

Después de un rato de estar allí parada, dijo: «Bueno, vamos, ¿no?, que hace

mucho frío» y echamos a andar hacia la Plaza Mayor. Fue cuando me empezó a

hablar de Robinson Crusoe, me dijo que a ella los juguetes comprados la aburrían,
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que prefería jugar de otra manera. «¿De qué manera?» «Inventando; cuando todo

se pone en contra de uno, lo mejor es inventar, como hizo Robinson.» (101)

Aquella valiosa de su amiga no solo repercutió su infancia, sino toda su vida, incluso

hasta después de haberse convertido en una escritora profesional. Ambas inventan una isla

llamada Bergai, un refugio tal como el cuarto de atrás, donde nadie le reñirá y en donde no habrá

más reglas que las que a ellas les plazca: “Si te riñen, te vas a Bergai —dijo ella—, ya existe. Es

para eso, para refugiarse” (101). Para la protagonista, la creación es una forma de evasión, una

capacidad que la hace sentir aliviada de la muerte.

Por último, quisiera cerrar este ensayo volviendo sobre el tema de lo fantástico y aquellas

pistas que la autora nos dejó en el primer capítulo. Rumbo al final, nos hemos encontrado con

una novela fantástica, por lo menos en cuanto a la definición de Todorov. Las leyes de la

naturaleza parecen ser quebrantadas a cada rato. Es por ello que hay un halo de misterio en toda

la historia. A veces desaparecen y vuelven a aparecer libros y notas sin explicación alguna; otras

se tiene la sensación que alguien está al acecho, afuera de la casa; otras, que el interlocutor,

Alejandro, es un personaje demasiado enigmático que nos hace dudar de su existencia. Al final

del penúltimo capítulo, un viento entra a la casa y desordena la sala; luego, mientras Alejandro

acomoda los folios, la protagonista se queda dormida. “La cajita dorada”, el siguiente capítulo

comienza totalmente distinto a como finalizó el anterior. Pareciera como si nada de lo contado

hubiera sucedido en realidad. Su hija la despierta, y ella está sobre la cama, justo como al

principio:

Ha cogido un libro que había encima de la colcha y se pone a hojearlo, mientras

fuma, en silencio.
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—Todorov... —dice—. ¿Qué tal está este libro?

Y hasta aquí podríamos declarar la novela como un relato fantástico-extraño, una novela

donde los sucesos fantásticos se explican a través de un razonamiento lógico: todo fue un sueño,

nuestra protagonista se ha quedado dormida en su cama. Sin embargo, hay varios elementos que

podrían contradecir este argumento, pero el más importante es la cajita dorada que encuentra

debajo de sus almohadas. Este objeto era de Alejandro: “Ahora él ha sacado del bolsillo una

cajita dorada, la abre y me la tiende. Veo dentro unas píldoras minúsculas, como cabezas de

alfileres, de colores.” (52). El final es la ambigüedad. Ahora solo queda aceptar que las reglas

que rigen la realidad están fuera de nuestro entendimiento.

Todo concluye cuando la protagonista descubre en su cama un manuscrito de ciento

ochenta y dos cuartillas titulado El cuarto de atrás, donde se puede leer exactamente la misma

historia que acabamos de leer…

No hay ninguna duda que El cuarto de atrás es una novela que exige cierto grado de

actividad de parte del lector. Estamos frente a una ficción peculiar. Hay una comprensión de la

teoría clásica de la ficción (Todorov), y al mismo tiempo hay un afán de experimentación, de ver

hasta dónde el “yo” autobiográfico y sus recuerdos se pueden convertir también en ficción.

¿Hasta qué punto la novela autobiográfica se vuelve un relato de ficción? El resultado que

Martín Gaite nos ofrece es una reflexión sobre la misma escritura y el papel que juega en su vida.

Bibliografía

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Biblioteca Nueva, 2007. Impreso.

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3. Alcaraz León, María José. "el lector ante la autoficción". Thémata. Revista de Filosofía, núm.

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