Jarana - Fred Rohner

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MUNILIBRO
JARANA
Origen de la música
criolla en Lima
FRED ROHNER
Fred Rohner (1977)
Profesor del Departamento de
Artes Escénicas de la PUCP
y subdirector del Instituto de
Etnomusicología de la misma
universidad. Es doctor en Español
por la Universidad de Rennes 2
(Francia) y magíster en Filología
Hispánica por el Consejo Superior
de Investigaciones Científicas
(Madrid, España). Es autor de
JARANA
Historia Secreta del Perú (2017), Origen de la música
Las tradiciones musicales de criolla en Lima
abajo del puente (2017) y La
Guardia Vieja. El vals criollo y la
formación de la ciudadanía en las
clases populares (2018), así como
de Historia secreta del Perú 2.
Por qué no somos una república
(2018). Junto con Gérard Borras
ha dirigido la colección titulada
Grabaciones históricas de la
música peruana. Como parte de
esa colección destacan Montes y
Manrique. Cien años de música
peruana y La música en tiempos
de Martín Chambi.
JARANA Origen de la música criolla en Lima
© Fred Rohner
© Municipalidad Metropolitana de Lima
» ÍNDICE
Luis Castañeda Lossio
Alcalde de Lima
Mariella Pinto Rocha
Gerente de Cultura
Virginia Rojas
Subgerente de Patrimonio Cultural, Artes Visuales, Museos y Bibliotecas Presentación 7
Sandro Covarrubias Prólogo 8
Jefe de Biblioteca y Archivo Histórico Introducción 11
María del Carmen Arata
Responsable de Publicaciones
» CAPÍTULO I
Rosario Yori
Colaboradora
SONIDOS AFRO, INDÍGENAS Y MESTIZOS 15
La música criolla del siglo XIX 16
SIN VALOR COMERCIAL La música afrolimeña del siglo XIX 18
Primera edición, diciembre de 2017 La música andina limeña 31
Tiraje: 3.500 ejemplares
Diseño de portada, diagramación y edición de fotografía: Rocío Castillo » CAPÍTULO II

Corrección ortográfica y de estilo: Jessica Mc Lauchlan DE LA ZAMACUECA A LA MARINERA 37
Imagen de portada: La zamacueca. André Auguste Bonnaffé, Burdeos, Francia (1820 - 1870).
La nacionalización de un baile regional 38
Imprenta Lemercier. Álbum Recuerdos de Lima 1857. Litografía sobre papel iluminada a mano
37.8 x 27.8 cm. Archi, Archivo Digital de Arte Peruano, MALI - Museo de Arte de Lima.
Imagen de la presentación: Bartola Sancho Dávila y los hermanos Áscuez acompañados » CAPÍTULO III
de otros músicos a principios del siglo XX. En: Felipe Pinglo… a un siglo de distancia. LA MÚSICA CRIOLLA DEL SIGLO XX.
Biografía de Felipe Pinglo Alva. Autor: Manuel Zanutelli Rosas. Diario El Sol, Editora La LA CONSOLIDACIÓN DEL VALS CRIOLLO 47
Gaceta, 1999, p. 14.
Imagen de la Introducción: El Cancionero de Lima. Colección Fred Rohner. El surgimiento del vals popular: del salón a la calle,
y de la calle al callejón 48
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.° 2018-14365 De la Guardia Vieja a la generación de Pinglo 53
De la época de la radio al fin del criollismo oficial 57
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta
publicación, por cualquier medio o procedimiento, extractada o modificada, en castellano
o cualquier otro idioma, sin autorización expresa del autor y de la Municipalidad de Lima. » CAPÍTULO IV
LA MÚSICA CRIOLLA EN LA ACTUALIDAD 75
Editado por:
Municipalidad Metropolitana de Lima
Jirón de la Unión 300 Bibliografía 79
Lima, Cercado Índice y procedencia de las imágenes 81
www.munilima.gob.pe
5
» PRESENTACIÓN
La música es parte esencial del alma de un pueblo. Y Lima, por

su privilegiada situación geográfica y el amplio intercambio
portuario en sus costas, siempre recibió la influencia de los
extranjeros que continuamente la visitaron.
Así, la música de los pobladores limeños de origen
indígena y la música afrodescendiente se ven paulatinamente
amalgamadas con ritmos nuevos venidos durante el Virreinato
y luego durante la República y que llegarían a su máximo
esplendor en la década de 1950.
Son todos estos ritmos y acordes los que nos llevan hoy a
presentar el Munilibro 16, que relata cómo se formó el estilo
musical que define hoy nuestra identidad y que nos transmite
la fuerza de la peruanidad que nos une y nos identifica
dondequiera que vayamos.
Luis Castañeda Lossio

Alcalde de Lima
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JARANA Origen de la música criolla en Lima FRED ROHNER
» PRÓLOGO Los capítulos dedicados a la música andina y a la música

afro en el espacio limeño del siglo XIX son de gran importancia
porque ponen énfasis en lo que podríamos llamar la parte
invisible e «inaudita » del mundo limeño de aquel entonces.
Muchas ciudades, y no solo las capitales, tienen una identidad, También ayudan a entender un punto esencial: la relación
lo que podríamos llamar una firma sonora asociada a un género estrecha y dinámica entre lo musical —entendido aquí en
musical. Viena y su vals de salón, Lisboa y el fado, Buenos sentido amplio de música, canciones, bailes, etc., y su contexto
Aires y el tango, Santiago de Cuba y el son, la lista es larga social. El ejemplo de la Guerra del Pacífico es en este sentido
y muy diversa. Estas identidades sonoras son construcciones elocuente, ya que explica por qué la zamacueca se bautizó como
culturales, la mayoría de ellas bastante recientes. Los marinera, y fue para honrar a los combatientes de la Marina
potentes movimientos de intercambio comercial, de viajeros, peruana, con lo cual cobró una nueva dimensión social.
de poblaciones a lo largo del siglo XIX y principios del XX, La consolidación del vals pasó primero por su apropiación
han sido factores importantes. Estos procesos, a veces muy por amplios sectores populares. Esto no fue un azar y
locales, han ganado una presencia más amplia y consolidada corresponde a múltiples dinámicas: las expectativas de los
con el impacto de las nuevas tecnologías como la aparición propios músicos populares, el interés de las disqueras que ya
del gramófono y sus cilindros, de la vitrola y sus discos, de la se habían convertido en potentes industrias, y, a partir de
pianola y sus rollos, por dar ejemplos. las años 30 y 40, la difusión masiva por radio. Lima, por ser
En el caso de la capital peruana fue el vals, forma de música y capital, centro económico, político y cultural del Perú, vino a
danza llegada de Europa a inicios del siglo XIX, la que se impuso ser el centro de difusión y de consumo de lo musical.
poco a poco sobre otros géneros musicales más antiguos, El texto ofrece una ceñida síntesis del momento de apogeo
viniendo a conformar, con la polca, la marinera y otros ritmos, lo del vals entre los años 50 y 60. Auténticas vedettes, dúos de
que hoy conocemos como música criolla. Este nuevo Munilibro leyenda, grupos, cantantes, instrumentistas y compositores
nos ofrece una síntesis de su historia hasta la actualidad. han marcado la historia de la música criolla limeña, cuyo
El texto de Fred Rohner, con la colaboración de Rosario Yori, panteón es inmenso. Se habla mucho y demasiadas veces del
es de gran interés, porque dibuja una imagen social y sonora ocaso o de la muerte de la música criolla. Si bien es cierto que
de la capital peruana en la que predomina una diversidad y una esta ya no tiene la presencia de antes, el lector encontrará en
riqueza cultural que no se ha reconocido plenamente. Sonaba la lectura del Munilibro 16 una manera de sentir que todavía
en espacios diversos tales como casas particulares, callejones, vive en muchos espacios de la ciudad. Es una invitación a ser
solares, plazas, cafés, teatros, y hasta en Amancaes, una un curioso lector o, tal vez, un aprendiz de jaranero.
impresionante variedad de ritmos, músicas y bailes: yaravíes, Gérard Borras
huaynos, zamacuecas, tonderos, amorfinos, socabón, son de
Profesor emérito
los diablos, también cuadrillas, valses, scotish, polka, mazurka,
Universidad Rennes2
jota, etc.
Francia
8 9
FRED ROHNER
INTRODUCCIÓN
Es una jarana y es toda la expresión de Lima.

Ninguno de sus poetas, ninguno de los que
hicieron del lirismo una expresión limeña,
pudo jamás decir lo que una jarana dice.
José Diez Canseco
Escribir un Munilibro sobre la música popular de los limeños

durante la República tiene, sin duda, varias motivaciones.
Lo primero que vale la pena destacar es que, cuando
identificamos a nuestra ciudad con una música en particular,
solemos asociarla con la música criolla. Pero si bien es cierto
que esta constituye una parte importante de nuestra música,
también lo es el hecho de que muchos otros géneros han
gozado de la predilección del público en distintos momentos
de nuestra historia, e incluso han adquirido una forma propia
en la capital.
Además, desde un punto de vista histórico, la música
criolla no es tan antigua como generalmente se cree. Antes
de que se convirtiera en la música que representaba a los
limeños, otras músicas de orígenes muy diversos sonaban en
nuestras calles y nuestros hogares. Existía una música propia
de la población afrodescendiente que no todos en la ciudad
conocían; y también los antiguos pobladores limeños de origen
indígena tenían una música característica. Por ese motivo, es
fundamental entender mejor cuáles fueron esas otras músicas
» El cancionero de Lima fue un semanario fundado a fines del siglo XIX que identificaron a Lima en el pasado.
y uno de los principales difusores del repertorio musical criollo. En sus
páginas se encuentra el relato sobre la construcción del fenómeno Pero la Lima en la que vivimos hoy no es la Lima de los
musical criollo. primeros años del siglo XX. Nuestra ciudad ha experimentado
11
un conjunto de cambios, debido a causas muy distintas, que

ha convulsionado para bien nuestro panorama musical. Uno
de esos cambios fueron las migraciones de mediados del
siglo XX. Lima no solo creció en cuanto a su área geográfica
y su población. Las migraciones desde las provincias del país
introdujeron también nuevos gustos musicales y festividades
que, entre otras cosas, han delineado aquello que hoy podemos
considerar nuestro patrimonio musical.
Por otro lado, los cambios tecnológicos, como el surgimiento
de la radio, la televisión y más modernamente la Internet, han
inundado nuestra ciudad de nuevas formas musicales que hoy
son completamente nuestras, aunque pudiesen haber tenido
un origen extranjero. Además, no hay que ser ingenuos, quién
puede reclamarle al rock o al jazz no ser peruano o limeño y
promover solo el vals criollo como muestra de limeñidad, si el » En 1937 se inauguró Radio Nacional. Desde la década de 1920 la
vals también fue un género extranjero. radio cumplió una función central de consolidación de la música
criolla. Especialmente durante las décadas de 1930 y 1950 se
No obstante, la motivación más importante para escribir fueron gestando en las distintas radios de la capital las estrellas de
un Munilibro sobre la música criolla no tiene que ver solo con la música criolla: Jesús Vásquez, Delia Vallejos o conjuntos como Los
nuestro afán por conocer mejor nuestras tradiciones o con embajadores criollos fueron algunos de los principales exponentes
de la alianza entre la radio y la música criolla.
un intento de desmitificar nuestras creencias sobre lo que
consideramos música limeña. Se trata también de reconocer el
rol activo que ha tenido esta música en la creación de vínculos nuestra ciudad. Por ello, y teniendo esto claro, en las páginas
de identidad con nuestra ciudad o con algunos espacios de ella. que siguen nos infiltraremos, como esos sonidos, en esa otra
Esos vínculos, como veremos, podemos encontrarlos en géneros forma de comprender una ciudad: su música. En este libro en
musicales y en canciones tan distintas que es un error seguir particular, nos abocaremos a comprender cómo se formó la
pasando por un cernidor nuestras músicas para saber cuál de música criolla y por qué sigue siendo identificada por una buena
esas canciones o de esos géneros es más limeño. Lo mismo parte de la población como la música tradicional de Lima.
funciona para algunos un enjundioso vals criollo como La flor

de la canela que Barrio Piñonate en la dulce voz del Picaflor de los
Andes o que los sonidos modernos de Avenida Larco de Frágil.
Lima siempre fue (y sigue siendo) una ciudad profundamente
sonora y musical. Reconocer este hecho es esencial para
entender la importancia de la música en la consolidación de
12 13
CAPÍTULO I |
SONIDOS AFRO, INDÍGENAS
Y MESTIZOS
Como relata el historiador Alberto Flores Galindo, desde su
fundación española nuestra ciudad albergó a un conjunto de
pobladores de origen muy distinto. El valle sobre el que se iba
a construir la tres veces coronada Ciudad de los Reyes había
estado habitado por una población indígena local que se integró
a los habitantes de la nueva ciudad. Asimismo, los españoles
que se instalaron en estas tierras trajeron consigo a un grupo
de esclavos de origen africano que muy pronto comenzaron
a irradiar sus costumbres y a sumarlas a lo que más tarde
podríamos denominar la cultura popular limeña.
La legislación virreinal, en un inicio, dispuso que estos
distintos grupos debían vivir de forma separada. Por ello,
como cuenta Flores Galindo, se crearon barrios y espacios
urbanos dedicados a albergar a cada uno de ellos. Los españoles
habrían de dominar el centro de la naciente ciudad y los demás
tendrían que ir a instalarse a otros espacios periféricos. A los
indios, por ejemplo, les fue asignada una zona cercada en lo
que hoy constituye uno de los extremos de los Barrios Altos,
la parte colindante con El Agustino; a la población de origen
afro se la concentró en lo que se denominaba el arrabal de San
Lázaro hacia las calles de Malambo, en lo que actualmente
es la avenida Francisco Pizarro en el Rímac. Pero si bien los
» El son de los diablos era una danza en la que los afroperuanos,

disfrazados de diablos, celebraban la fiesta del Corpus Christi
y Cuasimodo. Se desarrolló durante el Virreinato y se bailaba
formando comparsas. La coreografía incluye zapateo y movimientos
acrobáticos, así como gritos para asustar a los transeúntes.
14 15
espacios físicos que debían ocupar estas poblaciones estaban hoy conocemos con ese nombre: vals, polca y marinera. La
delimitados y claramente diferenciados, la permeabilidad y el música criolla de ese tiempo estaba conformada por otros
intercambio entre ellos no se pudieron evitar. géneros muy distintos, de los cuales, lamentablemente, en
varios casos no nos queda sino algún nombre o algunos datos
LA MÚSICA CRIOLLA DEL SIGLO XIX aislados sobre su ejecución o la forma como se bailaban.
Pese a las disposiciones de las autoridades, las dinámicas Gracias a algunos viajeros extranjeros de los siglos
propias de la ciudad quebraron rápidamente las fronteras pasados, como Amadeo Frezier o Robert Louis Stevenson,
invisibles creadas para mantener separadas a estas poblaciones. así como a las anotaciones de escritores locales como Ricardo
A comienzos de la República, ya se había consolidado en Lima Palma o Manuel Atanasio Fuentes, sabemos que entre los
una clase popular bastante heterogénea que, sin embargo, géneros considerados criollos (es decir, mestizos) durante el
tenía un conjunto de rasgos culturales comunes. Es ese grupo siglo XIX se encontraban el gato, el maicillo, el Don Mateo,
el que irá gestando una musicalidad particular que más tarde la zanguaraña, la mozamala y la zamacueca, entre otros
se identificará como música criolla. muchos que aparecen en las páginas de los libros de viaje o
de la literatura costumbrista.
No obstante, en el siglo XIX, aquella música denominada
“criolla” no estaba constituida por los géneros musicales que Aunque nos ocuparemos de la zamacueca más adelante, vale
la pena señalar que, si hubo un género mestizo por excelencia
en la Lima del siglo XIX, este fue la zamacueca. Es, sin duda,
el género más mencionado por los viajeros europeos y
norteamericanos. Es también el que cuenta con mayor número
de representaciones pictóricas, no solo entre las famosas
acuarelas de Pancho Fierro, sino también entre numerosos
dibujantes de la época, desde Rugendas a Bonnaffé. Asimismo,
son constantes sus apariciones en la literatura y el teatro de la
época. Pardo y Aliaga, y Segura la retratan en algunas de sus
obras más importantes.
Estos géneros musicales, aludidos por viajeros y cronistas,
deben ser entendidos como parte del patrimonio musical
más general de la población limeña. Debido a su lugar social,
la mayor parte de estos escritores no logró penetrar en los
espacios propios de las clases populares y solo tuvieron a su
alcance las expresiones musicales de carácter público en las
» Barrio de San Lázaro. Los retratos del paisaje limeño esconden
una caracterización que no pasó desapercibida a los viajeros fiestas más masivas. Los espacios privados donde pudieron
extranjeros: Lima fue una ciudad sonora y musical. observar y describir luego algunas otras formas musicales
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pertenecían más bien a las clases medias o más pudientes. Son de cada uno de los grupos que la componían. En el ámbito
extraños los casos como el del viajero francés Max Radiguet, estrictamente musical, cada una de esas poblaciones mantuvo
quien en su paseo por el Callao logró aproximarse a una casa o recreó algunos estilos musicales que eran claramente
común y observar la interpretación de una resbalosa, otro asociados a uno u otro grupo étnico.
género musical de la época de carácter netamente popular.
En el caso de la población afrodescendiente, debido a la carga
Cuenta Radiguet que los danzantes, un negro y una zamba, que socialmente le había impuesto la esclavitud, muchas de
tenían una actitud desafiante al colocarse uno frente al otro. sus expresiones musicales fueron percibidas por los mestizos
Ella hacía girar su pañuelo en el aire, provocando a su pareja, como formas poco civilizadas y disonantes de musicalidad.
mientras que él se acercaba a ella con confianza. Según describe Apreciaciones como las del narrador de El lazarillo de ciegos
el francés, destacaba de este baile la coquetería y la seducción. caminantes mostraban a la música de los afroperuanos
La mujer evitaba la mirada de su compañero, mientras que este como poco más que ruido, y ruido molesto. “De ver solo los
se esforzaba por ser correspondido. A través de piruetas, saltos instrumentos de su música se inferirá lo desagradable de su
y zapateos, finalmente, se lograba la conquista, todo ello al sonido”, señala el narrador, poco después de comparar sus
compás de los guitarristas, que “rasgueaban sus instrumentos cantos con un aullido. Los instrumentos a los que se refiere
con más furor”. son la quijada de burro y un tambor de pellejo. En cuanto a
A pesar de que las descripciones como la de Radiguet son las danzas, no da mejor opinión. “Sus danzas se reducen a
escasas, como sabemos Lima era una ciudad con una gran menear la barriga y las caderas con mucha deshonestidad”,
porción de población afrodescendiente y con casi un 20% de escribe.
población indígena. El mismo Radiguet advierte los distintos Sin embargo, poco es lo que sabemos sobre esas expresiones
matices de pieles que encuentra en Lima cuando, al pasear sonoras. ¿Cuál era la música de la población afrolimeña
por las calles del puerto, observa que la población del Callao durante el siglo XIX? En la actualidad, cuando pensamos
se “compone de blancos y más particularmente de cholos y de en música negra o afro, un conjunto de géneros musicales
zambos” y que el cruce de razas “ha multiplicado al infinito los vienen rápidamente a nuestro pensamiento: festejo, landó,
matices de la piel”. Ahora bien, es importante preguntarnos zamacueca, etc. No obstante, lo cierto es que muchos de esos
¿cuál era la música de esos otros limeños, en los cuales la géneros son, aunque parezca raro, bastante modernos, al
mayor parte de los viajeros y cronistas no repararon? menos en las formas como los conocemos.
Sobre el festejo, William Tompkins —quien mejor ha
LA MÚSICA AFROLIMEÑA DEL SIGLO XIX estudiado las tradiciones musicales afroperuanas— afirma que
La interacción y los encuentros y desencuentros entre los no existen realmente referencias demasiado antiguas sobre
distintos grupos que conformaban la sociedad limeña y del él. Muchos de los festejos que hoy conocemos son creaciones
resto del país gestaron aquello que conocemos como la cultura bastante recientes y solo es posible reseñar un puñado de
criolla. Sin embargo, junto a esa cultura producto del mestizaje estrofas que se presume que en algún momento formaron
de la sociedad limeña, convivieron otras expresiones propias parte de festejos antiguos o de resbalosas. Sin embargo, la
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coreografía con que se danza es una invención reciente y la

mayor parte de ellos son de ya avanzado el siglo XX.
En cuanto al landó limeño, solo existe una referencia de un
canto con ese nombre en el distrito del Rímac y, aunque se
cree que debió existir una forma de canción denominada de
ese modo, lo cierto es que los landós actuales son recreaciones
modernas (mediados del siglo XX) elaboradas sobre la base de
canciones de otras regiones, sobre todo de Cañete.
El caso de la zamacueca —del que nos ocuparemos en un
siguiente capítulo— no es muy distinto de los anteriores.
La zamacueca moderna fue una reconstrucción ideada para
el espectáculo teatral por Victoria Santa Cruz. Sobre la base
de un conjunto numeroso de fuentes (testimonios, acuarelas
costumbristas y mucha creatividad), ella recreó una zamacueca
que nada tiene que ver con la del siglo XIX.
Por ello, indagar entre los géneros musicales de los
afrolimeños de esa época debe obligarnos a pensar las fuentes
con más cuidado y a abandonar cualquier posición demasiado
categórica. Al parecer, estos géneros se hallaron mejor
resguardados en cuatro formas musicales, si bien no podemos
suponer que fuesen exclusivas de los afrolimeños. Se trata
del amorfino, el socabón (género con el que se acompañaba la
décima cantada), la resbalosa y el son de los diablos.
Este último, el son de los diablos, es quizás el género que más
antiguamente se halla asociado con la población afro de Lima.
Esta danza debe comprenderse como otras muchas danzas
de diablos que existen en toda América Latina; sin embargo,
en Lima adquirió ciertas particularidades y era común que
hasta fines del siglo XIX fuese interpretada por una suerte de
comparsa compuesta casi en su totalidad de afrodescendientes.
Aunque la danza estuvo vinculada primero con la celebración
» Desde mediados del siglo XX el realce de la música afroperuana
tuvo entre sus más importantes exponentes a Victoria Santa Cruz, del Corpus Christi, más adelante se relacionó sobre todo con
quien recreó algunos géneros musicales como la zamacueca. las fiestas de carnavales.
20 21
La revista Variedades recoge una descripción de José Gálvez

sobre esta danza durante los carnavales de Lima en febrero
de 1912. Según relata, se trata de una costumbre que guarda
“un viejo sabor limeño” y que se conserva, especialmente, por
la gente de pueblo (pues es esta, a su parecer, la que guarda
los viejos hábitos con mayor celo). La comparsa que describe
en su crónica estaba formada por un grupo de morenos que,
“rascando la musical quijada de burro” y al compás de una
“tonadilla imbécil”, paseaban por las calles y divertían a
quienes los miraban pasar a cambio de “lo que buenamente
se les quiera dar”. En la antigüedad estaba constituida por
al menos un arpa, una guitarra, una cajita y una quijada de
burro. Estos músicos acompañaban a un conjunto más diverso
de bailarines, quienes eran guiados por un diablo mayor
que ordenaba la comitiva y marcaba las formaciones que los
bailarines debían adoptar. En cada parada, estos ejecutaban
un zapateo cuya rítmica es semejante a la del festejo. Debido a
esto, cuando en el siglo XX se recreó la coreografía del festejo,
algunos pasos del baile fueron tomados del son de los diablos.
El son de los diablos murió de manera definitiva durante
el siglo XX. Al suprimirse las fiestas de carnaval, comenzó
su lenta agonía hasta desaparecer como forma espontánea;
hoy en día solo puede apreciarse como número teatral o en
algunas academias de danza. La última comparsa perteneció
al barrio de Cocharcas en los Barrios Altos; sus integrantes
Cirilo Portuguez y Pedro Joya fueron una referencia de gran
valor cuando en la década de 1980 el grupo teatral Yuyachkani
revivió la danza por las calles de Lima.
La resbalosa es otro de los géneros claramente asociados a la
población afro de Lima. Esta, que actualmente se concibe como
parte del canto de la marinera limeña, fue en la antigüedad un
género independiente. La forma de bailarla (se trata de un baile » Entre los géneros musicales más antiguos de los que existe noticia
de pañuelo con movimientos semejantes a los de la marinera se encuentra la resbalosa que a fines del siglo XIX se adosó a la
actual, aunque más acelerados) debe haber contribuido a que estructura de la marinera.
22 23
ORGANOLOGÍA CRIOLLA Guitarra

Aunque fueron muchos los instrumentos con los que se Entre los
instrumentos de
acompañó la música limeña, como las mandolinas, los laúdes, el cuerda de la música
tamborete, etc. algunos de ellos han destacado especialmente. criolla, la guitarra
ha sido el que más Arpa
largamente ha Fue uno delos
sobrevivido aunque instrumentos centrales
su función haya de las danzas limeñas
cambiado con el más antiguas. La
paso del tiempo. marinera, el son de los
La cajita
Es un instrumento asociado diablos y los tonderos
básicamente a la música se acompañaban con
afro. En la antigüedad fue este instrumento en
uno de los instrumentos las presentaciones
con que se acompañaba el públicas. A inicios
son de los diablos. del siglo XX se fue
perdiendo su uso
dentro de la música
criolla.
Cajón
Instrumento que con
los años ha adquirido
protagonismo. Antiguamente
estuvo reservado para la
interpretación de marineras
y tonderos. Sin embargo
desde la década de 1950 fue
consolidando su lugar en el
acompañamiento de valses y
polcas.
Quijada de burro
La quijada de burro
o de caballo es un
instrumento asociado a
la población afro desde
el siglo XVIII. Fue parte
central del ensamble que
acompañaba el son de los
diablos en los carnavales.
24 25
muy pronto, al finalizar el siglo XIX, comenzase a estrechar su musicólogo William Tompkins haya hallado algunas evidencias
relación con la marinera. musicales de la presencia de este género en algunas regiones al
Una de las primeras referencias que tenemos sobre la sur de Lima, lo cierto es que la mayor parte de las referencias
resbalosa la debemos al viajero francés Max Radiguet, a la sitúan sobre todo en el área de nuestra capital y en el puerto
quien citamos líneas antes. Este viajero, que hizo estación en del Callao.
Lima en la primera mitad del siglo XIX, narra su sorpresa al Algo semejante sucede con el amorfino y con el socabón que
encontrarse con una pareja de afrodescendientes que bailaba acompaña a la décima cantada. Según Augusto Áscuez, uno de
una resbalosa en una casa popular del puerto del Callao. Sin los más importantes cultores del folclore limeño de inicios del
embargo, su relación más clara con el folclore propio de los siglo XX, el amorfino era una forma de canto de contrapunto
afrodescendientes se halla en un relato que el narrador limeño entre diversos participantes. Acompañados de una guitarra
José Diez Canseco incluye en Lima: coplas y guitarras, donde que trazaba una única melodía como introducción a la voz,
uno de los personajes se sorprende de ver a su padre, un los participantes competían en el conocimiento de coplas
hacendado local, bailar la resbalosa. tradicionales. Para Áscuez, era una expresión musical propia
“A ver, don Alfredo, pues…”, invitan al patrón a bailar durante de la población afro casi exclusivamente del área del actual
una celebración en el campo. La mirada del niño se torna, distrito del Rímac.
entonces, hacia su padre (botas chacareras, poncho de vicuña En el caso de la décima, aunque esta se ha entonado en toda
y pañuelo en mano), quien invita a bailar a la esposa de uno América Latina, en el área de Lima (hasta Huaral por el norte
de sus peones. Guiados por las guitarras, al comienzo el baile y hasta Pisco por el sur) el canto de esta vieja estrofa de origen
transcurrió con mesura: ella bailaba con timidez mientras sus hispánico era precedido por el llamado socabón, interpretado
pies “dibujaban en el suelo”; y su padre, serio, daba los pasos por una guitarra. Al igual que el amorfino, se trataba de una
precisos. Pero la dinámica se rompe cuando uno de los peones competencia, pero solo entre dos contendientes. Usualmente,
lanza un grito: “¡Vo’a ella!”. Es entonces cuando empieza la un decimista lanzaba desafíos a otro más experimentado.
resbalosa y su padre “comenzó a meterse en el fuego”. El decimista más notable provenía del puerto de Pisco,
La descripción del baile toma un aire poético: “Ah, con qué Hijinio Quintana, pero Lima tuvo también destacados
aire criollo, con qué suave y viril elegancia invitaba a la zamba decimistas hasta el último tercio del siglo XX. En nuestra ciudad
que, entusiasmada ya, pasaba y repasaba con un aire ligero, existieron sociedades de decimistas famosas como los Doce
ingrávida y voluptuosa, mientras el amo, el amo que sabía Pares de Francia. Liderados por Santiago Villanueva (del que
ser amigo de sus peones, tornaba en espléndido giro señoril se han conservado algunas décimas notables sobre la Guerra
a darle categoría a la jarana que estaba ardiendo”. La danza con Chile), los Doce Pares de Francia estuvieron integrados
termina en aplausos y el patrón brinda con sus peones y con por cultores de este arte, la mayoría afrodescendientes. Según
ella, por haber bailado “como las propias rosas”. el estudioso de nuestro folclore José Durand, era un grupo
En la actualidad, la resbalosa funciona como una suerte de variopinto que solía reunirse en el barrio de Malambo para
remate al canto y baile de la marinera limeña. Aun cuando el la competencia en décimas y para la celebración de una fiesta
26 27
lamentablemente desaparecida ya entre nosotros: la de Moros día, con excepción de la resbalosa, la mayor parte de ellas se
y Cristianos. encuentran parcialmente extintas o han sido resguardadas
La décima cumplía distintos roles. No solo se utilizaba para en unas pocas grabaciones que son el tesoro de muchos
estas competencias o desafíos. Asemejando la función que coleccionistas. Todos estos géneros cedieron su lugar en el
antiguamente había tenido el romance en España o el corrido siglo XX, sobre todo desde la segunda mitad, a géneros como
en México, sirvió también para narrar acontecimientos el festejo y algunas de sus variantes (ingá, alcatraz) o a las
históricos. No es extraño encontrar numerosas décimas alusivas recreaciones de grupos como el de los hermanos Victoria y
a momentos particulares de nuestra historia republicana, Nicomedes Santa Cruz o Perú Negro; este es el caso del landó
quizás entre ellas la mayoría de las que conocemos son sobre o la zamacueca.
la Guerra con Chile. En la actualidad, existen todavía grupos
de decimistas; sin embargo, la mayor parte de los cultores ya
no cantan la décima, solo la recitan.

¡Pobre Huáscar, cuánto ha hecho
en las salidas que hacía!
Hasta que le llegó el día
que se encontró en los estrechos.
Todos pusieron su pecho
y ninguno se rindió.
El primero que murió
fue Grau, como más valiente.
Señores, tengan presente,
aunque el Huáscar se perdió.

Aunque el Huáscar se perdió (décimas),
de Santiago Villanueva
Estas expresiones musicales constituyen, junto con

otros géneros menos conocidos como el pan de jarabe o
el panalivio (al parecer distinto del panalivio de Chincha), » Nicomedes Santa Cruz fue un folclorista, músico, poeta e investigador
reliquias de un conocimiento musical asentado en la población de la cultura musical afroperuana y afroamericana. Fue el artífice más
afrodescendiente durante el siglo XIX y parte del XX. Hoy en importante de la revitalización de cultura afro en el Perú.
28 29
LA MÚSICA ANDINA LIMEÑA

Uno de los grandes mitos sobre Lima es que siempre fue una
ciudad mestiza, mulata, criolla. Quienes han escrito sobre ella
han solido dibujarla de ese modo en sus relatos: una ciudad con
un puñado de hidalgos blancos y una gran mayoría mestiza.
Sin embargo, este mito ha escondido siempre el hecho de que
Lima tuvo una población nada desdeñable de origen indígena
(casi un 20% en el último tercio del siglo XIX), además de
recibir desde el Virreinato a numerosos habitantes de otras
regiones de manera frecuente.
Aunque esta población pudiese compartir con el resto de
los habitantes de la ciudad un conjunto de hábitos culturales
más o menos semejante, también es cierto que, del mismo
modo que la población de origen afro, la población indígena
limeña o aquella que solía concurrir a nuestra ciudad por
periodos constantes a lo largo de los años tenía un conjunto de
costumbres propias. La música no era una excepción. Al lado
de los géneros musicales más extendidos por todas las capas
de la sociedad, la población de origen indígena desarrolló una
música propia que fue penetrando en otros grupos limeños.
En cuanto a estos géneros, hay dos que es importante tener
en cuenta. El primero es el yaraví. Aunque ahora muchos creen
que este es un género musical estrictamente del sur andino, en
realidad es uno de esos estilos que se irradiaron por casi toda
América, al menos en aquellos países atravesados por la cordillera
de los Andes. El otro género, aun cuando poco sabemos de él, es
el que se encuentra asociado a la danza de las pallas.
Según explica Carlos Prince al describir las costumbres de
la Lima de antaño, las pallas recorrían las calles en Pascuas y
» La danza de las pallas fue parte importante del calendario festivo

limeño. Hacía su aparición en las últimas semanas de diciembre. Su
música, con rasgos andinos, fue fundamental en la construcción del
paisaje sonoro limeño.
30 31
en Año Nuevo. Estas eran indias jóvenes que, acompañadas de

sus parejas y vestidas con trajes típicos de su pueblo, bailaban
la música tocada por una pequeña orquesta que se movía
con ellas y que estaba compuesta por arpa, violín y pitos de
caña. También formaba parte de la comparsa un indio que iba
enmascarado y repartía latigazos, divertido.
Quienes han estudiado el primero de estos géneros, el yaraví,
por lo general lo han comprendido como una tradición musical
propia del sur andino. Esto se debe, sin duda, a que durante el
siglo XX tuvo un gran apogeo en esta parte del país, sobre todo
en los departamentos de Arequipa, Cusco y Ayacucho. Para
muchos, incluso, el origen del yaraví debía buscarse de manera
exclusiva en Arequipa, pues una de las figuras a las que se
adjudicaba su creación era Mariano Melgar, un insigne patriota
e hijo predilecto de esta ciudad. Sin embargo, con el tiempo,
parte de esa asociación ha sido desmitificada. Aunque es cierto
que Arequipa ha desempeñado un papel importantísimo en la
creación y consolidación del yaraví, al parecer este género tuvo
un área de influencia que iba desde el norte de Argentina hasta
Ecuador.
La presencia del yaraví en Lima es, además, bastante
antigua. Algunos yaravíes formaron parte de las jornadas
teatrales que tenían lugar en el antiguo corral de comedias de
Lima (actual Teatro Segura). Asimismo, una larga polémica » El poeta Mariano Melgar fue una de las figuras centrales en las
sobre el yaraví se desató en el Mercurio Peruano allá por el siglo primeras construcciones sobre la música criolla.
XVIII. Otras muchas referencias a este género existen en otros
textos limeños de la época, quizás el más recurrente sea el de
las veladas literarias de Juana Manuela Gorriti, en cuya casa
del jirón Camaná se interpretaron también algunos yaravíes
durante las reuniones que organizaba esta intelectual.
Por ese motivo, no es extraño que en 1911 Eduardo Montes
y César Augusto Manrique, del afamado dúo de Montes y
Manrique (a quienes el compositor Manuel Raygada apodó
32
Algunos de esos yaravíes grabados por Montes y Manrique

se difundieron en varios países de América Latina. Ese es el
caso de El pajarillo, que se sigue cantando hasta ahora desde
Argentina hasta Ecuador. Pero lo más interesante no es solo
que el yaraví fuese un género musical absolutamente conocido
y cantado en Lima. Lo realmente importante es que muchos de
esos yaravíes fueron integrándose al nuevo género musical que
arribó a nuestras tierras en el siglo XIX: el vals.
Existen muchos ejemplos de este paso del yaraví al vals. Pero
quizás el que más resuene es justamente un fragmento del
yaraví El pajarillo, al que ya nos referimos. Proveniente de un
poema de Guillermo Bazo, una estrofa de ese yaraví se integró
a uno de los valses limeños más característicos del periodo
llamado la Guardia Vieja: el vals Rebeca, atribuido al compositor
limeño Miguel Almenerio y popularizado ampliamente por el
dúo de Óscar Avilés y Arturo “Zambo” Cavero.

Recuerda cuando anduvimos
por montes y serranías;
cuando la sed te mataba,
de mis lágrimas bebías.
» El dúo Montes y Manrique fue el primer conjunto en grabar música


peruana en el año 1911. Su repertorio comprendió todo el abanico Estrofa de El pajarillo que se integró al vals Rebeca
de géneros criollos. No obstante, los géneros que más grabaron
fueron yaravíes y marineras. Por este motivo, comprender la música criolla del siglo XX
—es decir, aquella que nuestros padres y nosotros mismos
“padres del criollismo”), hayan grabado 41 yaravíes de los 174 hemos conocido ya con ese nombre— supone reconocer que
registros de música peruana que realizaron para Columbia en su construcción tuvieron un papel determinante las músicas
Records. A este dúo limeño se le encargó grabar 91 discos de de nuestros antepasados, y esa música era mestiza, afro, pero
música peruana y, entre los géneros que interpretaron, aquel también profundamente andina. Sus huellas se encuentran aún
que tuvo el mayor número de composiciones fue precisamente en sus textos, en sus melodías, en sus armonías. Negar este
el yaraví. hecho es borrar una parte importante de nuestra realidad.
34 35
CAPÍTULO II |
DE LA ZAMACUECA A LA MARINERA
De todos los géneros musicales que hemos reseñado en

el capítulo anterior, aquel que gozó de mejor suerte fue la
zamacueca. Sin embargo, no debemos confundirla con
la danza del mismo nombre que existe en la actualidad.
La zamacueca contemporánea fue una invención de la
folclorista Victoria Santa Cruz para el espectáculo folclórico.
La zamacueca del siglo XIX, sobre la que escribieron Palma
y los viajeros, sería más cercana a lo que hoy denominamos
marinera de Lima.
Este género, que algunos investigadores como José
Durand han datado a fines del siglo XVIII, sobrevivió con
numerosos cambios, sin duda, casi hasta nuestros días.
Además, su popularidad fue tal que muy rápidamente viajó
a buena parte de los países vecinos, en los que adquirió
particularidades propias de cada región. En muchos de esos
países, como Chile, Argentina y Bolivia, la zamacueca se
convirtió en un género de alcance nacional y modificó no
solo su nombre, sino también algunas de sus características
musicales. En esos tres países, dio como resultado la cueca,
que hoy se conoce en todos esos lugares con rasgos típicos;
en Argentina, además, produjo otro género llamado zamba y
en Bolivia, uno denominado bailecito.
» La zamacueca es un baile popular y tradicional de varios países del

área andina. De ritmo vivo, se baila por parejas que simbolizan las
diferentes etapas de un idilio en el que los danzantes se buscan, se
acercan y se esquivan. En Lima dio paso a la marinera.
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LA NACIONALIZACIÓN DE UN BAILE REGIONAL Si bien el análisis musical nos señala ese fuerte parentesco entre la
En el Perú, a fines del siglo XIX, la zamacueca mudó su nombre marinera, la cueca, la zamba y el bailecito, la mejor prueba de esa
por el de marinera. Esto fue el resultado de la decisión de relación la encontramos en un documento excepcional anterior a
Abelardo Gamarra, un intelectual de ese tiempo, quien tras la guerra. Se trata del Álbum sudamericano de Claudio Rebagliati,
la Guerra con Chile propuso este cambio para homenajear las conformado por un conjunto de partituras de algunos de los
acciones de la Marina peruana en el conflicto armado. Hasta géneros musicales más populares de mediados del siglo XIX. En
ese momento, dirá Gamarra, la zamacueca había recibido esa colección, el estilo musical que aparece con más frecuencia es
otros nombres de manera circunstancial, siendo uno de ellos la zamacueca, y lo curioso es que muchas de las líneas melódicas
el de chilena; por ese motivo —tras la derrota peruana en la de esas zamacuecas se conservan en la actualidad en algunas
guerra—, le pareció que era necesario hacer este cambio. marineras limeñas y en algunas cuecas chilenas.
“Creímos impropio mantener en boca del pueblo y en sus La zamacueca fue a lo largo del siglo XIX un género y un baile
momentos de expansión semejante título, y sin acuerdo de que se encontraba generalizado entre la población limeña; sin
ningún Consejo de Ministros, y después de meditar en el embargo, con el paso del siglo, fue abandonando los hogares
presente título, resolvimos sustituir el nombre de chilena de las clases más pudientes y se convirtió sobre todo en un
por el de marinera”, escribiría Abelardo Gamarra, el Tunante. género propio de las clases populares. Entre estos grupos, se
El nombre le venía bien al baile, no solo porque “el pueblo la ha asociado sobre todo a la población afrodescendiente, y
se hallaba sumamente preocupado por las heroicidades del esto tiene que ver directamente con que los sectores populares
Huáscar”, el buque de guerra que comandaba el almirante limeños estaban integrados por una gran cantidad de personas
Miguel Grau, sino porque los movimientos del barco de origen afro. Aunque el mestizaje ha ido borrando algunos
empataban con “el contoneo y lisura de quien sabe bailar, rasgos propios de ciertas zonas de la ciudad, se sabe por los
como se debe, el baile nacional”. censos que había barrios con una mayoritaria población
afrodescendiente. Este es el caso de Malambo, en el Rímac;
 el Chirimoyo, en los Barrios Altos; Monserrate, en el cuartel
Ven, china, ven.
primero, o algunos barrios del Callao.
Ven y verás, Curiosamente, es en esos mismos barrios donde mejor
y verás a los chilenos se resguardó la vieja zamacueca y donde se encontraban
que nos quieren gobernar. sus intérpretes más famosos. Sin embargo, no es extraña la
Si te dan, si te dan, si te dan, asociación entre esta danza y la población afrodescendiente.
si te dan el alto quién vive, Al ser una danza festiva, muchas de las fiestas populares
tú dirás, tú dirás, tú dirás: otorgaron el marco perfecto para la escenificación del baile
“¡Viva el Perú! ¡Muera Chile!”. de la zamacueca. Pancho Fierro la presenta en celebraciones
como el altar de la Purísima o en ese entrañable lugar al que

acudían los limeños cada 24 de junio para la Fiesta de San
Letra de marinera, de Abelardo Gamarra, el Tunante Juan: la pampa de Amancaes.
38 39
» Amancaes fue uno de los recintos preferidos de los limeños para

escapar de la ciudad. En esas pampas y cerros se celebraba la
fiesta de San Juan, acompañada de música criolla, sobre todo de la
marinera.
En este mismo escenario la sitúa Carlos Prince, quien describe

la zamacueca como el baile nacional más popular. Según el autor,
en las fiestas la gente solía bailarla antes de la pachamanca y
algunos entusiastas acostumbraban a obsequiar dinero a las
bailarinas a cambio de la buena ejecución de la danza. “¡Hasta
dónde conduce el entusiasmo de un momento!”, acota Prince.
Acerca de la música, señala que la orquesta iba acompañada de
voces negras y que, al final de cada verso, cantaban las fugas.
Ricardo Palma, por su parte, la retrata en sus Tradiciones
peruanas culminando celebraciones tan distintas como la
Navidad o las fiestas cívicas. En “Conversión de un libertino”,
la escena transcurre en una taberna, donde, entre copas » El Álbum Sud Americano es una de las primeras recopilaciones de
música tradicional limeña. Su compilador y arreglista fue el músico
y guitarras, se bailaba “haciendo contorsiones de cintura de origen italiano Claudio Rebagliati. En sus páginas destaca más
que envidiaría una culebra”. El tradicionista explica que la de una veintena de zamacuecas, muchas de las cuales dieron origen
zamacueca o mozamala es un baile nacido en Lima y que, para a marineras limeñas que se interpretan hasta la actualidad.
40 41
bailarlo bien, “es indispensable una limeña con mucha sal y

mucho rejo”. En el relato, un arzobispo que por ahí pasaba,
al ver movimientos de tanta sensualidad, preguntó cómo
se llamaba aquel baile. “La zamacueca”, le contestan. “Mal
puesto nombre”, responde el arzobispo. “Esto debe llamarse la
resurrección de la carne”.
No obstante, este género, que hasta el último tercio del siglo
XIX había sobrevivido sobre todo entre las clases populares
limeñas, adquirió otra connotación frente a la Guerra
con Chile. Como ya adelantamos, después de la guerra la
zamacueca cambió su nombre por el de marinera. Este acto,
que obedeció en principio a la voluntad de un solo hombre,
Abelardo Gamarra, apodado el Tunante, pudo tener un eco
entre la población en general, sobre todo entre las clases altas y
los intelectuales debido a los anhelos por reconstruir la nación
tras el conflicto armado. En ese momento, la vieja zamacueca
limeña dejó de ser solo un baile festivo para coronarse como
uno de los símbolos populares de la nación.
Ese carácter nacional otorgado a la marinera desde entonces
supuso que esta danza comenzara a acompañar muchos de los
actos festivos oficiales. En la actualidad, no es extraño apreciarla
en eventos de carácter patriótico durante las Fiestas Patrias de
28 de julio. Por ese mismo motivo, muchas de las bandas de las
Fuerzas Armadas y del orden tienen entre su repertorio varias
marineras. Esto, sin embargo, supuso también algo negativo.
Al asociarse la danza con lo nacional, perdió su carácter de
baile espontáneo y celebratorio de cualquier ocasión. Dejó de
ser parte de ese folclore que los niños aprendían en casa con
sus padres y abuelos, y pasó a ser cultivado casi exclusivamente
en academias.
Lo mismo puede decirse sobre la forma de la interpretación.
Hasta fines del siglo XIX, la zamacueca se tocaba con los » Abelardo Gamarra, apodado el Tunante, fue un intelectual de fines
del siglo XIX al que se adjudica la paternidad de algunos de los
siguientes instrumentos: arpa, guitarra, tamborete, palmas valses más antiguos del cancionero limeño.
42 43
y cajón. Era, además, un género de canto de contrapunto

en el que los cantores competían en el conocimiento de
coplas (cuartetas tradicionales). Al pasar a las bandas la
interpretación de la zamacueca en los espacios públicos,
los primeros instrumentos en sucumbir fueron el arpa y el
tamborete. Poco podía destacar el arpa ante la sonoridad de
los metales de las bandas; en cuanto al tamborete, su función
como redoblante fue asumida por la tarola. Por ello, en los
conjuntos que continuaron cantando este género de manera
tradicional durante el siglo XX, en las fiestas privadas, los
únicos instrumentos que se mantuvieron fueron las guitarras
y el cajón; en las fiestas públicas, la banda asumió el liderazgo
en su ejecución.
El otro aspecto positivo y negativo a la vez fue su
estandarización. Hasta las primeras décadas del siglo XX no
había una sola forma de cantar o interpretar la marinera.
Cada barrio, afirman algunos viejos músicos, tenía sus
particularidades al tocar o bailar la marinera. Por esa razón,
además, es que podemos tener variantes tan distintas a lo
largo de todo el país. Sin embargo, con la estandarización se
unificaron las diferentes marineras en algunas pocas variantes
con un carácter regional mayor. Así, hoy en día hablamos de
una marinera de Lima frente a una marinera norteña, una
marinera puneña, etc. No obstante, esa estandarización es lo
que le ha permitido sobrevivir hasta la actualidad, pues, de
otro modo, frente a las nuevas modas musicales habría sido
posible que la vieja zamacueca (la actual marinera) hubiese
desaparecido como otros tantos géneros musicales en boga
desde fines del siglo XVIII y el XIX.
» Esta compilación de las piezas de Abelardo Gamarra ilustra el papel

que tuvo el intelectual en la revitalización de la música tradicional
limeña.
44 45
CAPÍTULO III |
LA MÚSICA CRIOLLA DEL SIGLO XX. LA
CONSOLIDACIÓN DEL VALS CRIOLLO
En la actualidad, aunque son pocas ya las personas que
escuchan música criolla en nuestra ciudad, sin duda el
género musical que reconocemos como más importante de la
herencia musical limeña es el vals. El vals, junto con la polca y
la marinera, son los géneros criollos por excelencia. Basta con
hacer un experimento: coloque al mediodía una de esas radios
que aún transmiten música criolla. Rápidamente reconocerá
que, de veinte canciones que sonaron, al menos tres cuartos
de ellas fueron valses. Si aun después de ese experimento
permanece escéptico, revise el disco de su cantante criollo
preferido y hallará más o menos el mismo resultado.
El vals se fue filtrando rápidamente en el gusto musical de
los limeños desde fines del siglo XIX. Primero necesitó abrirse
paso entre los géneros que la población de Lima reconocía como
propios y cantaba y escuchaba en sus reuniones familiares y en
las fiestas públicas de la ciudad. Tuvo que desterrar la música
de esa población afro, indígena y mestiza para coronarse como
el género musical por excelencia de los limeños. Sin embargo,
este proceso no fue tan rápido como se cree. El vals ya había
llegado de Europa en las primeras décadas del siglo XIX; se
había insertado con éxito en la mayor parte de las ciudades de
América Latina y había hecho sucumbir a las clases medias y
altas, que muy pronto comenzaron a componer valses en ese
estilo vienés, más conocidos como valses de salón.
Hay varias preguntas que deben asaltarnos: ¿en qué
» El ingreso del vals al universo musical limeño tuvo en la partitura momento ese vals de salón se convirtió en el vals criollo que
para piano una de sus más importantes aliadas. A fines del siglo XIX hoy conocemos?, ¿qué significó musicalmente que el vals se
se imprimieron centenas de valses de salón que fueron la base para volviera “criollo”?, ¿cómo pasó el vals de los salones de las
la creación del vals criollo popular. élites y las clases medias a las habitaciones y casas de las
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clases populares?, ¿por qué los limeños de fines del siglo XIX Pronto, a mediados del siglo XIX, la actividad musical de
abandonaron su música predilecta para dar cabida al vals? Hay esos salones se concentró altamente en la interpretación
muchas más interrogantes de las que creemos para explicar el de esos valses. Las veladas y tertulias eran acompañadas de
surgimiento del vals criollo, pero intentemos responder a las esa música y comenzaron a componerse numerosos valses
que hemos planteado aquí. limeños de salón. No se trataba, sin embargo, de valses criollos.
Cualquiera que escuche uno de esos valses resguardados en
partituras muy antiguas no reconocerá en él al vals criollo
EL SURGIMIENTO DEL VALS POPULAR: que hoy conocemos. Eran valses para piano, en su mayoría
DEL SALÓN A LA CALLE, Y DE LA CALLE AL CALLEJÓN instrumentales y muy pocos de ellos cantados, que eran la
Aunque en la actualidad muchos asociamos el vals criollo delicia de las señoritas limeñas encargadas de interpretarlos.
con el espacio popular por excelencia de nuestra ciudad, los El piano, durante el siglo XIX, se volvió el objeto más preciado
callejones, lo cierto es que el primer arribo del vals a Lima de los salones limeños. Todo hogar que se respetara debía
no tuvo nada que ver con esos espacios. Como han sugerido tener uno, y las niñas de la casa debían haberse familiarizado
varios investigadores, el primer lugar al que el vals debió llegar con el instrumento y tocar al menos algunas melodías, sobre
al entrar a la capital fue el teatro. El teatro y los espectáculos todo valses.
dramáticos y líricos fueron los primeros en socializar el vals El vals fue, por tanto, un género por excelencia, pero no
entre los limeños. El teatro era una de las diversiones favoritas exclusivamente, femenino. No obstante, esto lo ubicaba
de la ciudad, junto con los toros y los gallos. Además, en una dentro de un espacio cerrado muy difícil de remontar. En una
época en que el espectáculo teatral no estaba separado tan sociedad masculina, el lugar de la mujer era la casa y su esfera
fuertemente de otras artes como la música, cada compañía que de socialización pública, el salón. Además, estaba prohibido
hacía estación en Lima solía ser acompañada o precedida por que esas jóvenes se profesionalizaran en la interpretación
música. En esas representaciones, el vals ingresó por primera musical. Por eso, para que el vals abandonara el salón, fue
vez en los oídos de los limeños. determinante que esa música surgida en esos espacios
Muy pronto, ese arribo fue seguido de numerosas noticias, comenzara a publicarse y a interpretarse fuera de ellos.
rumores, etc., sobre el carácter revolucionario y la moda del Durante el siglo XIX, surgieron numerosas casas editoras de
vals (el baile de una pareja enlazada era revolucionario, pero partituras. La primera de ellas, la casa Ricordi, fue seguida
también muy atractivo con los nuevos tiempos y los nuevos por otras muchas: Sormaní, San Cristóbal y más tarde la casa
aires). Por ello, desde las décadas de 1830 y 1840, fueron Brandes o la casa de René Fort e hijos.
ingresando a nuestra ciudad numerosas partituras con valses En las numerosas partituras de estas editoriales musicales,
y fantasías de salón, que se convirtieron en los géneros fueron apareciendo los valses que irían insertándose
predilectos de los salones de las clases medias y altas. Los en el espacio público, gracias a dos tipos de conjuntos
viajeros que pasaron por Lima a mitad del siglo XIX contaban musicales determinantes para la consolidación del vals: la
cómo el vals y algunos otros géneros europeos modernos se banda y la estudiantina. El primero de estos ensambles, la
habían asentado ya en las casas de esos grupos sociales. banda, representaba al conjunto encargado de amenizar
48 49
» El pintor costumbrista Camilo Blas retrató numerosas escenas de la vida popular limeña. Aquí se aprecia una jarana típica en la que destaca el baile de la
marinera.
50 51
musicalmente el espacio público de plazas y paseos. Estos Estudiantina Fígaro tuvo un enorme éxito entre los limeños
conjuntos se colocaban en las pérgolas de las plazas algunos y en muchos otros países de la región. Varias partituras de la
días de la semana e interpretaban numerosas piezas para época recuerdan a esta estudiantina y muchos tratadistas del
el deleite de la población. Se trataba, además, de una forma fenómeno musical criollo han destacado su importancia en la
de educar musicalmente al pueblo. Por eso, entre las piezas educación musical de Miguel Almenerio y de Justo Arredondo,
que interpretaban, había mucha música europea en la que dos de los músicos limeños más importantes en la formación
destacaban numerosos valses. del vals criollo.
La banda, además, solía estar integrada por miembros de Este tipo de ensamble comenzó a replicarse en las distintas
las clases populares. Asimismo, servía como un espacio de ciudades del Perú. Las primeras noticias nos revelan la
educación musical para los más jóvenes. Así pues, a fines del siglo existencia de numerosas estudiantinas integradas básicamente
XIX y comienzos del XX, muchas instituciones como los cuerpos por señoritas de clase media. Así, en un inicio, la estudiantina
militares, las compañías de bomberos y algunos colegios (incluso era una extensión del salón romántico que había albergado
la correccional de Lima) contaban con una banda. Gracias a ellas los primeros valses limeños. No obstante, ya al finalizar el
los géneros modernos europeos, como el vals, abandonaron los siglo XIX, comenzaron a aparecer estudiantinas masculinas
salones e ingresaron en el oído y el gusto de las clases populares. formadas muchas veces por miembros de las clases populares,
Una de las figuras más importantes asociadas a estas bandas y la mayoría de ellos afrodescendientes. Este es el caso de la
al surgimiento del vals criollo es José Sabas Libornio, un músico Estudiantina Lima o de la Estudiantina Chalaca, que dirigiera
filipino al que se le atribuyen algunos de los valses más antiguos, Justo Arredondo.
y que fue el director de varios de estos conjuntos en nuestra La estudiantina representó, por tanto, la forma orquestal
ciudad. Sin embargo, la banda era una formación numerosa y que permitió que el repertorio de géneros europeos modernos
los instrumentos que requería eran costosos. En consecuencia, ingresara en la habitación del obrero. Lo rudimentario de
para que esas nuevas melodías pasaran de la calle al humilde los instrumentos —si se los compara con el piano o los
cuarto del obrero, fue necesario que apareciera otro tipo de metales de las bandas— facilitó que estos conjuntos pudiesen
ensamble: la estudiantina. estar conformados por sujetos populares. Sin embargo, no
La estudiantina era un ensamble básicamente de cuerdas: solo se trataba del surgimiento de un tipo de orquesta o de
guitarras, laúdes, mandolinas y bandurrias. La confección de instrumentación, sino que esta vino acompañada de un
estos instrumentos era, sin duda, más sencilla y menos costosa repertorio particular donde los valses eran los protagonistas.
que los instrumentos de las bandas. Su hechura, de madera Este paso fue decisivo para la aparición del vals criollo limeño.
básicamente, hacía que pudiesen ser construidos por carpinteros
diestros que abundaban en las clases populares de la ciudad.
DE LA GUARDIA VIEJA A LA GENERACIÓN DE PINGLO
No se sabe exactamente cuál fue la primera estudiantina en
Si existe un periodo que la mayor parte de músicos criollos en
hacer su aparición en la ciudad de Lima, pero lo que sí se conoce
la actualidad reconoce como el momento inaugural de lo que
es que a fines del siglo XIX una estudiantina española llamada
ahora se denomina música criolla, este es la Guardia Vieja.
52 53
Aunque muchos la han entendido como una generación en el

sentido cronológico, esta puede comprenderse mejor si a ello
agregamos un factor estrictamente musical. La Guardia Vieja
es la generación que adoptó el vals como forma musical para
la composición.
Aunque la mayoría de sus integrantes pudiesen estar
distanciados por más de treinta años (lo suficiente para
poner en duda el que sean una generación en el sentido
temporal), todos ellos apostaron por el vals como forma
musical representativa. Son, además, los primeros en llevar
su música a la industria discográfica. Este hecho, que se inicia
en 1911 con las grabaciones que el dúo de Montes y Manrique
realizó para Columbia Records (Nueva York), fue seguido
por numerosos músicos populares cuando en los años 1913,
1917 y 1928 la disquera Victor Talking Machine hizo estación
en Lima y Arequipa para registrar sus interpretaciones de
música local.
En esas grabaciones se hallan impresas las voces de una
buena parte de los músicos de esa generación. El repertorio
compuesto mayoritariamente por valses, sobre todo a partir
de 1913, está atribuido a muchos de esos compositores que
hoy se reconocen como parte de esa Guardia Vieja, entre
ellos Miguel Almenerio, Justo Arredondo, Carlos Gamarra,
Abelardo Gamarra, José Sabas Libornio, Guillermo Suárez,
Braulio Sancho Dávila y Manuel Reynaga. Las composiciones
quedaron registradas en las voces de los hermanos Áscuez,
de Salerno y Gamarra, de las hermanas Gastelú, Alejandro
Ayarza, Fidel Vélez, Alejandro Sáez, etc. De esta manera, se
inició el proceso de criollización del vals.
» Felipe Pinglo Alva es, sin duda, el representante más importante de
Sin embargo, para que este proceso terminara de la música criolla ya que representa los cambios que llevaron al vals
consolidarse, debía aparecer una figura particular cuyo nombre a convertirse en el eje central de los géneros musicales criollos. Sus
sigue siendo —a diferencia de los anteriores— un referente de composiciones significan el final de un proceso de decantamiento
que terminó por dar a la música criolla el perfil que tiene hasta la
la música peruana: Felipe Pinglo. actualidad.
54 55
Aunque se han tejido muchas leyendas alrededor de la figura

Junto con Pinglo, otros muchos compositores como Eduardo
de Felipe Pinglo, lo cierto es que era un joven compositor surgido
Márquez Talledo, Samuel Joya, los hermanos Carreño, Miguel
del barrio del Prado en los Barrios Altos. Si bien su actividad
Condemarín, Víctor Correa o Manuel Covarrubias dieron la
principal no fue la musical (como tampoco lo fue en el caso de
partida de nacimiento al vals criollo. Si la Guardia Vieja había
los miembros de la Guardia Vieja), la mayor parte de los músicos
sido la generación que había iniciado el proceso de creación
criollos reconocen en Pinglo al personaje que terminó de definir
de valses limeños de carácter popular, esta nueva generación
la forma del vals criollo que hemos heredado hoy. A diferencia
se encargaría de consolidar sus rasgos más característicos.
de los compositores anteriores, su actividad musical gravitó
Aunque debido a la crisis mundial de la década de 1930 y
básicamente en torno al vals o a otros géneros modernos como
el comienzo de la Segunda Guerra Mundial este grupo de
la polca. No hallamos ya en Pinglo los ecos de esos otros géneros
músicos no pudo grabar sus composiciones en su momento,
anteriores como las décimas o las marineras.
fueron estos valses los que protagonizaron la nueva ola de
Versificador tenaz y fino, Pinglo compuso algunas decenas grabaciones de música peruana que se produjo en Santiago
de canciones que hasta ahora siguen formando parte del y en Buenos Aires, cuando conjuntos como el de Filomeno
repertorio de muchos músicos peruanos. Aunque suele Ormeño, junto con las hermanas Martorell y el dúo de Inga
afirmarse que su actividad musical comenzó con el vals Segovia y Abanto Morales, Los Trovadores del Perú o la propia
Amelia, cuando su autor bordeaba los 17 años, lo cierto es que Jesús Vásquez registraron sus voces para la RCA Victor y para
sus valses más conocidos pertenecen a una etapa posterior el sello Odeon desde mediados de la década de 1940.
que va desde inicios de la década de 1930 hasta el año 1936,
Al finalizar esa década, este último sello cobró gran
cuando murió de una dolorosa enfermedad poco esclarecida.
importancia, pues fue el primero en instalarse en Lima ya no
Canciones como El espejo de mi vida, La oración del labriego o su
solo para la grabación de discos (como lo hizo Victor Talking
vals más conocido, El plebeyo, corresponden a esta etapa.
Machine en 1913), sino para su fabricación. En ese momento,
Odeon emprendió un conjunto de grabaciones a numerosos

artistas criollos, pero también de música andina. Es la época del
El amor, siendo humano, tiene algo de divino, surgimiento de los grandes conjuntos criollos cuyos nombres
amar no es un delito porque hasta Dios amó. siguen resonando entre los amantes del criollismo: Los
Y si el cariño es puro y el deseo es sincero, Embajadores Criollos, Los Troveros Criollos, Los Morochucos,
¿por qué robarnos quieren la fe del corazón? etc. La década de 1950 es conocida por muchos como la edad
Mi sangre, aunque plebeya, también tiñe de rojo dorada de la música criolla.
el alma en que se anida mi incomparable amor.
Ella de noble cuna y yo humilde plebeyo,
no es distinta la sangre ni es otro el corazón. DE LA ÉPOCA DE LA RADIO AL FIN DEL CRIOLLISMO OFICIAL
Señor, ¿por qué los seres no son de igual valor? Esta época de oro estuvo signada por la grabación discográfica;
 sin embargo, el papel más importante lo tuvo otro medio de
comunicación: la radio. La radiodifusión que había inaugurado
El plebeyo (vals), de Felipe Pinglo
56 57
en el país Augusto B. Leguía en los años veinte se extendió hacia

el fin de la Segunda Guerra Mundial y durante la década de 1950
se crearon numerosas radios como Mundial, Lima, Victoria,
etc., que fueron determinantes para el auge de la música criolla.
Todas estas radioemisoras contaban con programas en vivo o
con conjuntos estables que irradiaban su música a través de
las ondas hercianas. En esos programas brillaron las primeras
solistas del cancionero criollo: Delia Vallejos, Alicia Lizárraga y
la reina de la canción criolla, Jesús Vásquez.
Numerosos cancioneros de la época han dado cuenta de esta
actividad. Si bien el más importante del acervo criollo es El
cancionero de Lima, muy pronto aparecieron otros como La lira
limeña, Voces en ondas y el más significativo de los años dorados
de la música criolla: Altavoz. En esos cancioneros está retratada
la década de 1950. En ellos vemos el lugar protagónico que
tenía la música criolla entre la población de Lima, pero se
evidencia también cómo esta comienza a alternar con otras
músicas, esto es, la música andina o la música extranjera,
como las rancheras o la música cubana y tropical.
El guitarrista Wendor Salgado nos ha comentado en
numerosas oportunidades cómo en su trayecto del colegio
hasta su casa podía escuchar a Los Embajadores Criollos
cantar alguna canción en una misma cuadra. De cada casa
salían a la calle las ondas de las radios e irradiaban la voz
de Rómulo Varillas, por lo que el transeúnte escuchaba la
canción completa en su caminar. La música criolla fue, como
se ve, la protagonista principal de la audiencia radial durante
la década de 1950. Los Embajadores Criollos, pero también
otros conjuntos como Los Trovadores del Valle, Los Troveros
» Jesús Vásquez se inició en la música siendo aún una adolescente.

Proveniente del barrio de Pachacamilla, su voz edulcorada y aguda
se convirtió en una de las favoritas de la audiencia limeña.
59
Criollos y numerosas solistas como Esther Granados, Alicia

Lizárraga, Jesús Vásquez, Delia Vallejos, Eloísa Angulo, etc.,
brillaron durante esos años en las radios limeñas y peruanas
haciendo de esta música un producto de alcance nacional.
Esto, que no pasa inadvertido para quien revise esos
cancioneros, ha sido muchas veces invisibilizado por la
historia oficial de la música criolla. Desde que en 1944 el
presidente Manuel Prado dictaminara una fecha para la
celebración oficial de la música criolla (primero se pensó en
el 18 de octubre, solo después pasaría al 31), esta dejó de ser
únicamente el folclore propio de algunas ciudades y pueblos
del país, sobre todo Lima, y poco a poco se volvió la música
nacional. Aunque ya para fines de la década de 1950 el huaino
y parte de la música andina comenzaban a adquirir mayor
importancia, sobre todo comercial, y su audiencia crecía
en el Perú, la música criolla se había convertido en la que
representaba los valores del país. Debido a esa oficialización,
pero también al gusto y al cariño particular, personajes que
por su lugar social habrían sido lejanos a este fenómeno se
volcaron a la composición y a la interpretación de música
criolla; quienes mejor ilustran esto son Isabel “Chabuca”
Granda y Alicia Maguiña.
En una entrevista para la Radio y Televisión Española de
1977, Chabuca Granda cuenta cómo empieza a cantar y asegura
que, luego de su divorcio, descubre que las mujeres también
podían hacer música popular. Según señala, en aquella época,
» Las mujeres en la música criolla. Desde las primeras grabaciones de
las letras de las canciones “eran terribles”, pues hablaban de música criolla las mujeres tuvieron un rol fundamental principalmente
amores desesperados y sufrimiento. Pero ella, al componer, como cantantes. Las hermanas Gastelú, las hermanas Martorel, Las
decide cantar a otros temas. “Me di cuenta de que las mujeres limeñitas, Las criollitas, etc. precedieron a las cantantes solistas que
podíamos contar sobre un caballo, sobre un farol, sobre un más tarde capitalizaron el fenómeno musical criollo.
puente. Y así comencé”, explica.
60
» Chabuca Granda cantó en el musical Limeñísima, en el Teatro Municipal, el 11 de agosto de 1961.
62 63

Mi señora marinera,
qué bonito es tu pasito;
mi pícara resbalosa,
cómo pica su ajicito;
muy bien ceñida la falda,
deja ver un piececito
dibujando lo que llaman
baile de lo mejorcito.
Y así es la Lima que quiero,

así es la Lima que añoro,
la ciudad de mis quimeras,
la del trapío que adoro,
la que dio la marinera,
la que sabe a resbalosa,
¿a qué volverla modosa
si esa es la Lima de veras?

Lima de veras (vals), de Chabuca Granda
Alicia Maguiña, por su parte, destacó componiendo y

cantando marineras. Era apenas una adolescente cuando
empezó a ir a determinadas jaranas, acompañada de sus padres.
Según recuerda, en estas jaranas las cosas sucedían de manera
natural, sin mucha ceremonia, y solo cantaban y bailaban los
que sabían hacerlo con maestría. “Era una época en la que no
toda la gente se lanzaba a bailar marinera limeña; se tocaba
hacia la madrugada y no se paraba cualquiera”, dice. Entre ellos
se encontraban Bartola Sancho Dávila (a quien ella dedica una
canción) y los hermanos Áscuez, quienes eran respetados. “Nadie
se atrevía a cantar marineras delante de los Áscuez”, cuenta.
» Ilustración de Mariano Soyer de la Puente en el LP
“Ya en nuestros días, cualquiera canta marineras limeñas. La Lo mejor de Chabuca Granda.
marinera limeña ahora está completamente distorsionada”.
64 65

Aún me parece un sueño,
aún no sé si es realidad.
Yo vi bailar a Bartola, por Dios,
¡qué preciosidad!
En el paseo qué garbo,

qué manera de bailar,
qué señorío, qué ritmo,
por Dios, ¡qué preciosidad!
¡Cómo quiebra la cintura,

ay, señor, qué agilidad!
Ya quisiera por ventura
alguien como ella bailar.

Bartola (resbalosa), de Alicia Maguiña
La oficialización de la música criolla debe entenderse en

toda su complejidad. Inicialmente, se trató de una música
de salón adoptada por las clases populares como una forma
de presentarse frente a las élites como sujetos modernos y
decentes; su oficialización, por ello, era un paso culminante
en ese proceso, representaba el ascenso social de muchos de
esos sujetos. No obstante, ese mismo proceso entrañaba la
pérdida de su carácter más local o barrial. Se perdieron los
estilos musicales propios de cada barrio que hasta entonces » La irrupción de Alicia Maguiña en la música criolla forma parte del
habían servido para identificar a intérpretes y cantores. Era proceso de legitimación de este acervo musical. Sus composiciones,
más difícil discernir si un vals era típicamente barrioaltino o como en el caso de Chabuca Granda, dotaron al vals de una
musicalidad y una poesía más íntimas.
victoriano; la industria discográfica y su transformación en
un símbolo nacional le habían quitado esas sutilezas. Con
ello el vals criollo terminó de definirse como género nacional,
pero también se desencadenó un lento proceso de decadencia
que acabaría hacia la década de 1980.
66 67

Perú campeón! ¡Perú campeón!
Es el grito que repite la afición.
¡Perú campeón! ¡Perú campeón!
Dice en cada palpitar mi corazón.
Hay que ir a triunfar al Mundial.

Venceremos a todo rival
con el lema: Perú a campeonar,
siempre arriba, Perú debe ganar.

Perú campeón (polca), de Félix Alfredo Figueroa
» La relación entre la música criolla y el fútbol es antigua. En la década
de 1970, esta relación se consolidó con nuevas composiciones, Quizás una de las figuras determinantes de esa década sea
algunas dedicadas explícitamente a exaltar esa sociedad como Óscar Avilés. Aunque muchos lo recordamos sobre todo por su
Perú campeón, o Contigo Perú, de Augusto Polo Campos, que actuación conjunta con Arturo “Zambo” Cavero, no debemos
fueron una suerte de himnos que acompañaron a los peruanos en
los encuentros deportivos de 1970, 1978 y 1982.
olvidar que él era ya una figura central de la música criolla
mucho antes. Iniciado en la actividad musical pública con el
dúo de la Limeñita y Ascoy (Rosa y Alejandro Ascoy), Avilés
integró algunos de los conjuntos más importantes de la historia
Este lento proceso de declive del vals entre la audiencia musical criolla. Cuando el dúo de Los Morochucos (integrado
nacional tuvo, sin embargo, momentos en los que despuntaría originalmente por Ego Aguirre y Sifuentes) se desmembró tras la
en las voces e interpretaciones de conjuntos o solistas de gran muerte de Sifuentes, este se recompuso con la voz de Alejandro
importancia. Algunos elementos circunstanciales ayudaron Cortez y la guitarra de Óscar Avilés. Más tarde, Avilés pasaría
también a ese fenómeno. Los setenta son los años en que el Perú a formar el conjunto Fiesta Criolla con Humberto Cervantes,
jugó las eliminatorias para uno de los mundiales de fútbol que Pancho Jiménez, Pedro Torres y Arístides Ramírez.
más gloria ha dado a este deporte en nuestro país: México 70. Sin embargo, el rol de Avilés no se circunscribió a la
Todas las hazañas del fútbol nacional estuvieron acompañadas interpretación. Creemos que su papel más importante fue
por música criolla. Es el gran ciclo de compositores como Augusto el de productor musical. A la cabeza de la dirección artística
Polo Campos o Mario Cavagnaro. Es la época en que dos grandes del sello discográfico IEMPSA, Avilés impulsó la carrera de
de la música criolla se unen y sacan sus temas más conocidos: numerosos artistas que ahora identificamos como figuras
Avilés y Cavero. Y es, sobre todo, la época de una de las cantantes centrales del criollismo de las décadas de 1960 y 1970: los
más importantes que ha tenido el folclore costeño: Lucha Reyes. hermanos Zañartu, los García, Pedrito Otiniano, etc. Una
68 69
FRED ROHNER
tarea similar ejerció Mario Cavagnaro en la dirección artística

de Sono Radio. Sin estos productores musicales, algunas de las
cantantes más conocidas por el público, como Cecilia Barraza,
no hubieran logrado ocupar el sitio que hoy tienen en nuestra
música nacional.
Sin embargo, hay que pensar que se trataba también de
los años del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado y
de algunas de sus políticas para apoyar ciertas expresiones
musicales en particular. No podemos olvidar que durante esos
mismos años floreció el rock peruano, aunque su identificación
con lo nacional no tuviese los mismos alcances que la música
criolla. Son los años de la explosión de la cumbia peruana en
la guitarra de ese genio que fue Enrique Delgado, un antiguo
guitarrista de música criolla que encontró en la cumbia la
articulación necesaria entre la modernidad de la psicodelia
roquera de esos años y los sonidos más tradicionales herederos
de la música criolla y de la música andina.
Es en ese contexto en el que debemos entender la
construcción de una nueva música limeña. La propagación
de la televisión, las migraciones andinas, el rock, la nueva
ola, todo ello impactó en la música criolla, y no es posible
explicar sin esos elementos el que el vals haya devenido muy
cercano a la balada en composiciones de José Escajadillo o de
Félix Pasache, cuyas canciones hizo famosas el dúo de Avilés
y Cavero, o la fuerza que adquirirían conjuntos como Los
Kipus o Carmencita Lara sin las nuevas sonoridades andinas
inscritas en la capital.
Llegada la década de 1980, la música criolla decaería
» Lucha Reyes se ha convertido en uno de los mitos centrales de fuertemente en el gusto popular. Estos años estuvieron
la música criolla de la segunda mitad del siglo XX; surgida de un marcados por la aparición de dos géneros musicales claramente
entorno rodeado de pobreza y calamidades, su excepcional voz la diferenciados por clase social; por un lado, estaba el rock
convirtió en una suerte de prodigio de la música criolla. subterráneo afincado entre las clases medias limeñas; y, por
el otro estallaría el gran fenómeno de la chicha, sobre todo
70 71
de la mano de Los Shapis. Jaime Moreyra, fundador de este

grupo, explicaba el éxito que tuvo la chicha por el arraigo en las
masas populares. “De un tiempo a esta parte, lo sencillo está
tomando bastante fuerza”, explicó para la revista Quehacer en
una entrevista en la que también hablaba del menosprecio con
el que las clases altas miraban a este género.
Los ochenta significaron, por otro lado, el fin de la industria
discográfica formal. La piratería, que se había iniciado con
la copia de casetes, alcanzaría entre las décadas de 1980
y 1990 a la industria discográfica e iría acabando con ella
lentamente. En el ámbito de la música criolla, la representante
más importante será Eva Ayllón, una antigua cantante de Los
Kipus y del circuito de peñas limeñas que alcanzaría fama
internacional. Al finalizar la década, el criollismo oficial iba
desapareciendo lentamente; sus cultores más importantes
fueron envejeciendo o falleciendo, y con ellos se iba acabando
un ciclo de música nacional.

Subes en el micro de la esquina...
todos los olores que tienes que aguantar.
Te paras en un sitio,
se te pegan al costado,
te mean los zapatos,
te vomitan su represión.
El microbús no avanza por la ciudad,

el microbús solo avanza para atrás.
» El dúo Avilés y Cavero. La unión de Óscar Avilés, primera guitarra
criolla, con Arturo “zambo” Cavero ha sido una de las que mejor ha 
caracterizado a la música criolla hasta nuestros días.
El microbús (rock subterráneo), de Narcosis
72 73
CAPÍTULO IV |
LA MÚSICA CRIOLLA
EN LA ACTUALIDAD
Pese a que desde la década de 1980 las producciones de
música criolla fueron disminuyendo y su lugar en los medios
de comunicación se redujo ostensiblemente, esto no significó
su desaparición. En algún sentido, esta música se replegó
nuevamente a los barrios, pero no en la forma en que antes
se irradió en las fiestas populares y serenatas, sino que se
guareció en los centros musicales y peñas caseras que aún
existían en los barrios tradicionales de Lima y en otros que se
fueron creando desde las décadas de 1980 y 1990.
Los centros musicales fueron instituciones organizadas
desde los años treinta con fines diversos. Los primeros
buscaban salvaguardar la memoria y el repertorio musical
de algunos compositores emblemáticos del acervo criollo.
El primero de ellos fue el Centro Musical Carlos Saco, al que
siguieron otros como el Felipe Pinglo, el Pedro Bocanegra o el
Guillermo Suárez; sin embargo, con el paso del tiempo y con la
estandarización que se había realizado sobre la música criolla
a partir de su auge radial y fonográfico, otros centros fueron
surgiendo con la finalidad de preservar los estilos musicales de
los distintos barrios y lugares de nuestra ciudad.
Desde entonces, aparecieron numerosos centros musicales
que tomaron el nombre del barrio o del distrito al que
representaban. Entre los primeros en aparecer estuvieron el
de Barrios Altos, el Callao, el Unión, el Victoria y más tarde el
» La producción musical criolla se difunde en Lima desde diferentes Centro Musical Breña. Este último sigue siendo hasta ahora
plataformas. En la imagen, la cantante Sara Van interpreta Cardo
y ceniza, composición de Chabuca Granda, en el largometraje uno de los espacios más importantes para el desarrollo de la
documental Sigo siendo (Kachkaniraqmi) dirigido por Javier música criolla. A pesar de que se han operado en este espacio
Corcuera, en 2012. La producción rinde homenaje a la música numerosas transformaciones humanas y culturales, el Breña
peruana en general y a la música criolla en particular. es uno de los referentes más importantes para la música criolla
74 75
entre las décadas de 1950 y 1970, y que es la que aún podemos

escuchar en algunas pocas radios al mediodía. Se trata de un
criollismo subterráneo que se ha visto obligado a convivir,
cada vez más, con expresiones musicales locales y foráneas,
pero que a pesar de ello ha sabido mantener su vitalidad.
Muchos de los nuevos intérpretes surgidos en estos
espacios han ido ganando un lugar cada vez más visible en los
programas dedicados a transmitir música criolla y han logrado
producciones de gran calidad, aun cuando el circuito musical
criollo sea aparentemente bastante pequeño. Algunas de esas
producciones, como Evocación criolla o la serie de discos de
De familia de Sayariy Producciones, apostaron por proyectos
discográficos muy cuidados que tuvieron resonancia fuera del
circuito musical criollo más tradicional.
Estos nuevos intérpretes son parte de un criollismo alterna-
tivo al criollismo oficial que nada tiene que ver con los grandes
éxitos de Avilés y Cavero, a los que hemos estado acostumbra-
dos por las radios y la televisión, pero es, finalmente, un crio-
llismo que existe y que sigue escribiendo esta historia musical.
» Las peñas y los centros musicales. En la actualidad la música criolla

ha encontrado en las peñas y centros musicales el lugar privilegiado
para el sostenimiento de esta tradición. Fotografía: Centro Social
Cultural Musical Breña.
el día de hoy. Los centros musicales conviven con numerosas

peñas de carácter más modesto y casero, pero que tienen un
papel determinante en la preservación de la música criolla y en
la formación de nuevos intérpretes.
Asimismo, contrariamente a lo que suele creerse, existen
muchos espacios como estos, al punto que uno puede “jaranear”
casi cualquier día de la semana si conoce bien el circuito de
centros musicales y peñas de Lima. La música criolla que se
toca en estos espacios es distinta de aquella que fue canonizada
76 77
BIBLIOGRAFÍA
AGRADECIMIENTOS
Alberto Candia Archi - MALI

» CARRIÓ DE LA VANDERA, Alonso, Concolorcorvo
Beatriz Carrera Centro Social Cultural Musical
1942 [1773] El lazarillo de ciegos caminantes. Desde Buenos Aires hasta
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1949 Lima: coplas y guitarras. Lima: Compañía de Impresiones y
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Luis Ordinola 1979 “Décimas peruanas de la guerra del Pacífico”. Revista de la
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» ROHNER, Fred
2018 La guardia vieja : el vals criollo y la formación de la ciudadanía en
78 79
las clases populares : estrategias de representación y de negociación en

ÍNDICE Y PROCEDENCIA DE LAS IMÁGENES
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Universidad Católica del Perú.
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» TOMPKINS, William
2011 Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú 1. El cancionero de Lima Colección Fred Rohner. 10
[traducción de Juan Luis Dammert y Raquel Paraíso]. Lima: CEMDUC :
2. Radio Nacional, ca. 1937. 13
CUF
3. Sigue el son de los diablos (1830). Pancho Fierro. Acuarela
sobre papel: 23,5 x 18,2 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino
de la Municipalidad de Lima. 14
4. Vista del arrabal de San Lázaro, en el Rímac. Grabado, ca.
S. XIX. Biblioteca y Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima. 16
5. Victoria Santa Cruz. Fotografía: Domingo Giribaldi, ca. 1990. 20
6. Marinera en Pachacamac. Biblioteca y Archivo Histórico de la
Municipalidad de Lima. 23
7. LP Socavón 2da. Edición. Sello El Virrey. Nicomedes Santa Cruz
29. Colección Alberto Candia. 29
8. Danza de pallas (1820). Pancho Fierro.
Acuarela sobre papel: 23,7 x 18,5 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio
Merino de la Municipalidad de Lima. 30
9. Mariano Melgar. En Mariano Melgar. Luis Jaime Cisneros.
Colección Biblioteca Hombres del Perú. 3a. serie, 1964. Biblioteca
y Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima. 33
10. El dúo Montes y Manrique. En Felipe Pinglo… a un siglo de
distancia. Biografía de Felipe Pinglo Alva publicada por el diario
El Sol, 1999. Autor: Manuel Zanutelli R. 34
11. Zamacueca. En El Perú romántico del siglo XIX. Maurice Rugendas.
Ed. Milla Batres. 1a. Edición. Biblioteca y Archivo Histórico de la
Municipalidad de Lima. 36
12. Amancaes en la fiesta de San Juan. En Felipe Pinglo… a un siglo de
13. Álbum Sud Americano. Colección Fred Rohner. 41
80 81
JARANA Origen de la música criolla en Lima
14. Abelardo Gamarra, el Tunante. En Felipe Pinglo… a un siglo de

15. Música Popular Peruana. El Tunante. Compilación de las piezas de
Abelardo Gamarra. Colección Fred Rohner. 44
16. Cancionero Tus caricias Vals para piano. Romualdo E. Alva
(fines s. XIX, inicios s. XX). En Canción criolla, memoria de lo nuestro
publicada por el diario El Sol, 1999. Autor: Manuel Zanutelli R. 46
17. Marinera con cajón. Camilo Blas (José Alfonso Sánchez Urteaga),
1938. Óleo sobre tela, 80 x 20 cm. Colección particular. Fotografía:
Daniel Giannoni. ARCHI-Museo de Arte de Lima. 50-51
18. Felipe Pinglo Alva. En Felipe Pinglo… a un siglo de distancia.
Biografía de Felipe Pinglo Alva publicada por el diario El Sol, 1999.
Autor: Manuel Zanutelli R. 55
19. Jesús Vásquez. Colección Alberto Candia. 58
20. LP Las seis grandes de la canción criolla. Sello Sono Radio.
Colección Alberto Candia. 61
21. Limeñísima. Fotografía donada por Teresa Fuller al Museo Municipal
de Teatro. 62-63
22. LP Lo mejor de Chabuca Granda. Sello Sono Estéreo.
Ilustración de Mariano Soyer de la Puente. Lima, 1961. Colección
Alberto Candia. 65
23. LP Alicia canta… a Alicia Maguiña. Colección Alberto Candia. 66
24. Selección peruana en el Mundial de México 70. Biblioteca y
Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima. 68
25. LP Lucha Reyes. Sello EFTA Stereo. Colección Alberto Candia. 70
26. Dúo Avilés y Cavero. Https://ulisesgonzales.com/2012/11/04/el-
zambo/ 72
27. Película documental Sigo siendo (Kachkaniraqmi). Director:
Javier Corcuera, 2012. La Mula Producciones. www. sigosiendo.pe 74
28. Fotografía: Centro Social Cultural Musical Breña. 76
82
Muchas ciudades tienen una identidad, una firma
sonora asociada a un género musical. Viena y su vals
de salón, Lisboa y el fado, Buenos Aires y el tango,
Santiago de Cuba y el son. En el caso de Lima fue el vals,
forma de música y danza llegada de Europa a inicios
del siglo XIX, la que se impuso poco a poco sobre otros
géneros musicales más antiguos, viniendo a conformar,
junto con la polca, la marinera y otros ritmos, lo que
hoy conocemos como música criolla. El texto de Fred
Rohner, con la colaboración de Rosario Yori, dibuja
una imagen social y sonora de la capital peruana donde
predominan la diversidad y la riqueza cultural.
Gérard Borras
Profesor emérito
Universidad Rennes2
Francia

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16

Diseño de portada, diagramación y edición de fotografía: Rocío Castillo » CAPÍTULO II

La música es parte esencial del alma de un pueblo. Y Lima, por

Luis Castañeda Lossio

» PRÓLOGO Los capítulos dedicados a la música andina y a la música

Es una jarana y es toda la expresión de Lima.

Escribir un Munilibro sobre la música popular de los limeños

un conjunto de cambios, debido a causas muy distintas, que

» El son de los diablos era una danza en la que los afroperuanos,

coreografía con que se danza es una invención reciente y la

La revista Variedades recoge una descripción de José Gálvez

ORGANOLOGÍA CRIOLLA Guitarra

Estas expresiones musicales constituyen, junto con

LA MÚSICA ANDINA LIMEÑA

» La danza de las pallas fue parte importante del calendario festivo

en Año Nuevo. Estas eran indias jóvenes que, acompañadas de

Algunos de esos yaravíes grabados por Montes y Manrique

» El dúo Montes y Manrique fue el primer conjunto en grabar música

De todos los géneros musicales que hemos reseñado en

» La zamacueca es un baile popular y tradicional de varios países del

» Amancaes fue uno de los recintos preferidos de los limeños para

En este mismo escenario la sitúa Carlos Prince, quien describe

bailarlo bien, “es indispensable una limeña con mucha sal y

y cajón. Era, además, un género de canto de contrapunto

» Esta compilación de las piezas de Abelardo Gamarra ilustra el papel

Aunque muchos la han entendido como una generación en el

Aunque se han tejido muchas leyendas alrededor de la figura

en el país Augusto B. Leguía en los años veinte se extendió hacia

» Jesús Vásquez se inició en la música siendo aún una adolescente.

Criollos y numerosas solistas como Esther Granados, Alicia

» Chabuca Granda cantó en el musical Limeñísima, en el Teatro Municipal, el 11 de agosto de 1961.

Y así es la Lima que quiero,

Alicia Maguiña, por su parte, destacó componiendo y

En el paseo qué garbo,

¡Cómo quiebra la cintura,

La oficialización de la música criolla debe entenderse en

Hay que ir a triunfar al Mundial.

tarea similar ejerció Mario Cavagnaro en la dirección artística

de la mano de Los Shapis. Jaime Moreyra, fundador de este

El microbús no avanza por la ciudad,

entre las décadas de 1950 y 1970, y que es la que aún podemos

» Las peñas y los centros musicales. En la actualidad la música criolla

el día de hoy. Los centros musicales conviven con numerosas

Alberto Candia Archi - MALI

las clases populares : estrategias de representación y de negociación en

14. Abelardo Gamarra, el Tunante. En Felipe Pinglo… a un siglo de

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