Pregon Criollo 112 Junio 2021

Pregón Criollo
Nº 112 – Junio de 2021
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore

Publicación de: la Academia Nacional del Folklore
Editor: Carlos Molinero
Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
ISSN 2718- 787X
En este número, el 112, de Junio de 2021, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que
como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:
1. Editorial Pag. 3
2. Novedades Pag. 5
3. Fiesta del Rosario de Iruya por Karen Avenburg Pag. 8
4. La canción nuestra de cada mes: Garzas Viajeras por Francisco Lanusse Pag. 17
5. Historias del canto: Antonio Esteban Agüero por Perla Argentina Aguirre Pag. 20
6. San José en las tradiciones populares argentinas por Olga Fernández L. de Botas Pag. 23
7. Julio Argentino Gerez-La Obra Inconclusa por Alberto Bravo de Zamora Pag. 32
8. Música del folklore y Malvinas - 1 Pag. 36
9. El Cine y sus miradas sobre la cultura tradicional: “El trueno entre las Hojas” Pag. 48
por Maricel Pelegrín-11ª nota
10. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 50
11. El Tahiel, 12a parte, por Pedro Patzer Pag. 71
12. La comida en el Folklore patagónico, por Liliana Verbeke Pag. 77
13. Folklore azucarero tucumano: crítica social y épica popular, 3ra parte, por F Orquera Pag. 80
14. Andanzas italianas del Humahuaqueño en los años 50, 2da parte, por S. Gavagnini Pag. 87
15. Canciones a orillas del río, por Romy A. M. Martínez Garay Pag. 93
16. Imágenes criollo-tradicionales en letras de tangos interpretados por Gardel, Pag. 104
por Nilda Castelluccio
17. El tango cantado en la obra de Astor Piazzolla, por Omar García Brunelli Pag. 111
18. Fusión en los ´80 Santa Fe , por Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez Pag. 118
19. El artista de este número: Jorge Bermúdez Pag. 124
20. Nota de tapa: Ramona Galarza Pag. 126
21. La capataza, 17ª entrega, por Atahualpa Yupanqui Pag. 128
Pregón Criollo Nº 112. Academia Nacional del Folklore - ISSN 2718- 787X Página 2
EDITORIAL
Mes de onomásticos. que nuestro Boletín insiste en

recordar.
En este Junio, las Malvinas están siempre en nuestro
corazón. Ya figuraron en la tapa de nuestro Pregón Criollo,
en su número… por lo que este ejemplar busca
acercarnos esta vez de una manera diversa. Ante todo,
incorporamos, ya que no lo hicimos en el debido recuerdo
de Mayo ( por patrono de los obreros, atinente a su
condición de carpintero) , la presencia en los villancicos
populares de San José, el esposo de santa María, traída
en las palabras de nuestra Dra. Olga Fernández Latour de Botas.
Encontrará un aspecto de nuestro folklore, música y canción, tanto anónima como de autor
determinado, que siempre estará valiosamente acompañando nuestra vida, y al que brindamos un
amplio espacio y ancho espectro como detallaremos, pues aquí nos ocupa tal vez más que nunca.
En efecto para recordar ante todo a Malvinas, hemos seleccionado visitar y analizar como en esos
tiempos de guerra y derrota se movieron emociones por caso en el Festival de la Solidaridad, y sus
sesenta mil personas, gracias a la pluma de Esteban Bush y Camila Juárez, que se presenta en
dos partes. Pero no solo fue ese Festival: Yupanqui, Leon Gieco, Chabuca Granda, Charly García,
Argentino Luna y Astor Piazzolla, entre tantos, muestran como circuló una gesta que mal acabaría,
pero que resiste…
Pero Junio es también el mes de Ramona Galarza, nuestra académica de honor recientemente
partida, que amerita el artículo de tapa. Así como el de Carlitos Gardel, que se nos fue un 24 de
Junio. Su entrelazamiento con la canción criolla nos es traído con el artículo de la apreciada Nilda
Castelluccio.
Mas ciertamente la creación poética y musical esta más presente que
otras veces en este específico ejemplar, y por nuestros Académicos,
ciertamente activos: inauguramos un espacio para “La canción nuestra
de cada mes” que en este caso trae Francisco Lanusse, eligiendo
Garzas Viajeras, de Aníbal Sampayo, mientras Perla Argentina
Aguirre nos trae una de sus biografías, en este caso de Antonio
Esteban Agüero (del cual “Digo la mazamorra” sigue emocionando en la
voz de Peteco Carabajal, cada vez….), así como disfrutamos el
recuerdo de Julio Argentino Jerez, en su obra inconclusa, cual nos la
aporta Alberto Bravo de Zamora. Como la última parte de Folklore
Azucarero Tucumano y crítica social por nuestra querida Fabiola
Orquera.
Completamos este recorrido reproduciendo trabajos como el de análisis del tango cantado en
Piazzolla, de Omar García Brunelli, las modernas cuyanías en texto y metatexto según Octavio
Sanchez, la música de fusión en la Santa Fé de los ´80, con tres especialistas como Elina
Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez. Y por fin la introducción (con enlace al resto del
trabajo), de Romy A. M. Martínez Garay, sobre el juego de música e identidades en ese espacio
cultural entre Paraguay, Brasil Y Argentina, lo que denomina “canciones a orillas del rio”, como las
andanzas de “El Humahuaqueño” en Italia, por Stefano Gavagnin.
Un orgullo para nuestro querido Pregón Criollo encontrara en “Novedades”, la inclusión realizada por
“Google Scholar” de nuestras producciones. Una ventana más para los trabajos de nuestros
académicos, que siguen encontrando aquí la difusión que deseamos.
Ahora bien, ciertamente en cada número ponemos acentos especiales en
aspectos determinados del Folklore, mas nunca como únicos. Encontrará
aquí entonces el Cine y sus miradas sobre la cultura tradicional, de nuestra
Maricel Pelegrín ( en este caso con “El trueno entre las hojas de Armando
Bo e Isabel Sarli), las comidas patagónicas, de la Prof, Liliana Verbeke,
sintetizando su presentación en nuestro VI Congreso Nacional de Folklore (
Neuquen 2020).
Si especialmente citamos el trabajo sobre la Fiesta del Rosario, en Iruya, de

Karen Avenburg, es porque el análisis del juego de las facetas
contemporáneas y tradicionales, juegan un rol clave en nuestra mirada.
Completan nuestra propuesta la presentación del artista de esta edición, Jorge Bermudez, cuya obra
conocimos allá lejos gracias a la tapa del tercer disco de Los Fronterizos en Philips,·”Cordialmente”.
Aquel maravilloso de Tonada del viejo amor, la Canción del Jangadero, El Quiaqueño, y tantas mas
que es n lujo aun hoy escuchar.
Pero hay ,mas, como siempre, ya que no puede perder las miradas profundas de Atahualpa en su
libro La Capazata, y de Pedro Patzer en su Tahiel.
Otra vez tenemos que lamentar partidas trascendentes, como verá. Kelo Palacios y Carlos Escobar
entre ellas, nos llenan el alma de lágrimas y memorias.
Por fin, y siempre, encontrará las noticias de los Amigos, con el reporte de la actividad, aun en
tiempos de encierro, de nuestro fértil y siempre activo campo de la cultura tradicional. Incluidas
algunas partidas que tanto lamentamos ya que desemos que nuestro boletín sea el lugar donde
pasa lo que pasa en el Folklore. Ojala lo logremos
Carlos Molinero
Novedades
En números precedentes detallamos las previsiones de actividad para los primeros meses. La
incertidumbre por presencialidad debido al COVID 19, sigue impidiendo consolidar fechas de
algunas de ellas, pero se sigue avanzando… ejemplo de esto son las novedades que
reportamos. Habrá más, y por ello, nos mantendremos en contacto
1. Diplomatura en Folklore
¡El anuncio que tanto esperábamos!
La Academia Nacional del Folklore y la Universidad Tecnológica Nacional, Facultad Regional

Tucumán, se unen para invitarlo a participar de la primera
DIPLOMATURA EN FOLKLORE, IDENTIDAD Y SOCIEDAD.

Modalidad virtual
“Aprender a mirar, y mirarnos, desde otro lugar”.
¿Ustedes habían imaginado que el Folklore, como disciplina científica, podría serles de enorme
utilidad para la docencia, la literatura, la comunicación, el turismo, el arte, la museología y la gestión
cultural, entre otros relevantes espacios del saber?
¿Qué el Folklore se constituye en una fuente genuina de información para identificar, conocer y
valorar la diversidad de nuestras sociedades en los actuales contextos interculturales de la Argentina
y Latinoamérica?
Los que deseen abordar esta Diplomatura en Folklore, Identidad y sociedad -con la guía de nuestros
docentes, profesionales con reconocida experiencia y competencia en sus respectivas materias-,
tendrán la oportunidad de acceder a las adecuadas herramientas para la comprensión de las
dinámicas de intercambio e interacción cultural, en un diálogo fecundo y superador entre las
múltiples identidades que conforman la sociedad en la que vivimos. El contenido diseñado ad hoc
actuará como un aporte a la formación y capacitación de un profesional especializado, en términos
de las problemáticas de las diversidades que expresa el Folklore, y como estrategia para
comprender sus variadas articulaciones en los actuales y complejos escenarios pluriculturales.
El Plan de estudio se desarrollará en los siguientes Módulos:

1- Introducción al estudio del Folklore
2- Formación del campo disciplinario en la Argentina
3- Folklore: relaciones oralidad y escritura
4- Folklore y lenguaje Musical
5- Artes y oficios
6- Comidas: folklore e identidad
7- Folklore: grupos especiales
8- Rituales, ceremonias y festividades
- Taller: Articulación teorías y prácticas.
- Proyecto final.
Requisitos de admisión e inscripción
Poseer título terciario/o universitarios en las áreas de las Humanidades, Comunicación, Turismo,
Educación (formadores de docentes y profesores de las carreras de profesorado y capacitadores);
Ciencias Sociales, Museología, especialistas en el estudio de la Alimentación y la Sociedad; de las
Artes, o artistas que acrediten experiencia; comprobable en el campo artístico equivalente a los
conocimientos de grado terciario o universitario (preparación especial), experiencia que deberá ser
evaluada y aprobada por el comité académico.
Título:
Diplomado en Folklore, Identidad y Sociedad.
Dictado: modalidad a distancia virtual on line:
-Desarrollo en 8 Módulos, 1 Taller y el Proyecto final, cada uno de estos espacios contará con una
carga horaria de 60 horas reloj.
Duración y carga horaria total:

10 meses, 600 horas reloj.
Directora Académica
Dra. Claudia Alicia Forgione
Equipo docente
Dra. Ana María Dupey
Dr. Diego Chein
Dra. Herminia Terrón de Bellomo
Dr. Ricardo Kaliman
Prof. Roxana Amarilla
Prof. Ing. Agr. Magda A. Choque Vilca
Dra. Maricel Pelegrín
Dra. Claudia Alicia Forgione
¡Una realización que nos enorgullece!
2. Nuevas producciones literarias

La edición de nuevos libros es ciertamente un terreno abrasivo en estos
años de enclaustramiento, pero la pandemia no debe detenernos. La
Academia entonces continúa impulsando la creatividad y el lanzamiento de
producciones de sus miembros. Para ello está preparando un par de nuevos
libros, a ser editados tanto en versión electrónica como en papel,
esperamos, en los próximos meses, dentro de la serie “Cuadernos del
Folklore”
Podemos en tanto anticipar ahora que en conmemoración con la Encuesta

de Folklore de 1921 (comentada ya en nuestras dos últimas ediciones del Pregón Criollo) se acerca
la publicación de un trabajo regional sobre dicha Encuesta de la Dra. Olga Fernández Latour de
Botas. Libro que esperamos lanzar durante el corriente año.
Asimismo se va conformando la sucesiva proyección de dicha colección, continuando federalmente

con una región diversa y la conjunción de diversos autores. Como ya comentáramos en nuestro
editorial del boletín de Mayo, la revisión por pares de estas producciones conformará la serie
editorial indexable, de libros de nuestra institución, que apunta al máximo nivel certificable de la
producción académica del Folklore de nuestro país. Como el próximo punto ya permite vislumbrar.
Pero no solo a esto. También apuntamos con estas contribuciones a su utilización como material
didáctico para la enseñanza del folklore en las escuelas.
Esfuerzos que ciertamente valen la pena. Seguiremos informando sus detalles.
3. el “Pregón Criollo” ya aparece en Google Académico

En la persistente tarea de ubicar a nuestro Boletín Mensual en los buscadores académicos, a fin de
dar mayor alcance, internacional, a nuestros articulistas, nos llena de contento que el buscador
GOOGLE académico ( que selecciona justamente este tipo de artículos, haya incluido nuestra
publicación, ya con el ISSN otorgado. Lo encontrará en https://scholar.google.es/
Ejemplificamos con esta página
4. Pre-Cosquín
Se realizó la reunión preparatoria del Pre-Cosquín,
correspondiente al 2022. No fue presencial, aunque estuvo hasta
último momento preparada para ello (reservas de viaje aéreo
incluídas). Ciertamente cada subsede presentó su realidad que,
aunque disímil, coincidía con el resto en las dificultades
organizativas y presupuestarias derivadas de la pandemia de Covid
19, común a todas ellas.
Nuestra Academia estuvo representada por su Presidente, Dr.
Antonio Rodríguez Villar. Obviamente, como ya explicitado en
nuestro boletín, la institución está detrás de impulsar el movimiento
artístico participativo en todas las subsedes, comenzando por la
reinstalación en CABA de este certamen, en particular.
Tomada nota de las realidades que aportan desafíos fuertes, el
proyecto avanza, mientras también la realidad de las restricciones…
Seguiremos entonces informando sobre la realización de este
evento tan esperado en todo el país.
Escenificando procesos y contrastes en la
Fiesta del Rosario de Iruya
¿Cultura local versus mundo occidental?
Karen Avenburg * [email protected]

Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV), Argentina
Primera Parte
El pueblo de Iruya es la cabecera del departamento homónimo ubicado al noroeste de la provincia

argentina de Salta. Sus habitantes, hoy en día, se identifican y son identificados como kollas. Años
atrás las identidades étnicas eran más conflictivas y ambiguas, en consonancia con los siglos de
invisibilización y estigmatización que vivieron los pueblos originarios; no obstante, hace algunas
décadas que la confluencia entre las acciones de estos pueblos y las políticas nacionales e
internacionales que favorecen el reconocimiento y la reivindicación de algunas alteridades, ha
acompañado su reposicionamiento como indígenas.Las identidades, entonces, no son estáticas;
tampoco son monolíticas, pues pese a las categorizaciones englobantes que muchas veces se
enuncian al referirse a las poblaciones indígenas del actual Noroeste Argentino, se advierte allí una
compleja trama identitaria. En los discursos de los actores sociales se despliega una gran variedad
de identificaciones, entre las que se incluye el ser kollas, ocloyas, quechuas, norteños, andinos,
salteños y argentinos, entre otras categorías.
Las identificaciones son en parte producto de procesos históricos que fueron delimitando diversas
comunidades, definidas como un sentido de pertenencia que combina componentes cognitivos y
afectivos (Brow, 1990), y a las que se atribuyen valores y significados conformados históricamente.
Así, dan cuenta de las experiencias sociales e históricas, experiencias que a su vez se expresan e
interpretan mediante performances tales como la Fiesta Patronal de la Virgen del Rosario. Esta
fiesta incluye diversas misas y procesiones; la adoración del grupo de promesantes
denominados cachis; la feria de trueque y venta de productos artesanales e industriales; la serenata
en honor a la Virgen; el concurso del tamal; las copleadas y el baile popular. Tanto la puesta en
escena como las lecturas que los actores realizan de estas actividades hacen referencia, entre otras
cosas, a su historia, a las comunidades que integran y a sus miradas en torno a ellas.
El objetivo de este artículo consiste en indagar el modo en que las identidades históricamente
conformadas se ponen en escena reflexivamente en la Fiesta Patronal de la Virgen del Rosario. Es
por ello que este objetivo se puede desdoblar en dos: en primer lugar, pretendo reflexionar acerca de
los procesos de comunalización (Brow, 1990) que han contribuido a la conformación de las
identidades que manifiestan los habitantes del pueblo de Iruya (Salta, Argentina). Estos procesos
evidencian que la distintividad de las comunidades no reside en una separación “natural” del espacio
sino, por el contrario, se genera en contextos de contacto e intercambio (Gupta y Ferguson, 1992).
Se atenderá especialmente al modo en que esos procesos se hacen visibles en la Fiesta Patronal de
la Virgen del Rosario. Por ello busco, en segundo lugar, dar cuenta del modo en que esas
identidades se expresan e interpretan en esta celebración.
Inscrito en la disciplina antropológica, este artículo es parte de una investigación de corte
etnográfico, realizada en Iruya entre los años 2002 y 2011; para ella me basé en la observación con
participación y la realización de entrevistas en profundidad con diferentes actores sociales. Gran
parte de las ideas aquí plasmadas fueron desarrolladas en la Tesis Doctoral en Antropología (FFyL-
UBA), financiada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina
(CONICET) entre los años 2006 y 2011.
Contexto histórico-social
De acuerdo con los estudios realizados por Carlos Reboratti (1998) sobre el territorio de la Alta
Cuenca del Río Bermejo (ACRB),1 la zona de Iruya habría estado ocupada en tiempos prehispánicos
por los ocloyas.2 Como gran parte de la región noroeste del actual territorio argentino, esta zona
estaba fuertemente vinculada al mundo andino centro-meridional y configuraba un espacio complejo,
integrado por diversas poblaciones étnica y culturalmente variadas que se hallaban conectadas
mediante importantes intercambios sociales, culturales y económicos de diversa índole (Lorandi,
1991; Sánchez y Sica, 1990). En el siglo XV fue incorporada al Kollasuyu, la provincia
o suyu meridional del Tawantinsuyu −imperio incaico−, lo que generó profundas alteraciones en las
comunidades de la región, tales como la relocalización de grupos, nuevas relaciones interétnicas
(Sanchez y Sica, 1990). Su política imperial, dice Carlos Zanolli (2005:69), “contribuyó a la alteración
de las identidades étnicas a partir de acciones tendientes a la unificación cultural del imperio”.
Lo antedicho demuestra que en tiempos prehispánicos –y contra algunas ideas folclorizantes de
las identidades étnicas− los grupos estaban en movimiento, tanto en cuanto a los contactos
interétnicos y traslados espaciales, como en cuanto a las configuraciones identitarias. Asimismo,
este particular dinamismo ayuda a comprender la posterior identificación –como veremos en
seguida− con colectivos más amplios que el de los ocloyas.
A partir de la invasión europea en el siglo XVI,3 las poblaciones preexistentes fueron incorporadas
de forma subordinada al orden colonial y, posteriormente, al Estado nacional. El primero se
constituyó en torno a las encomiendas y mercedes de tierras que condujeron a la reorganización y a
la relocalización de las poblaciones.4 La tierra y el trabajo indígena se contaban entre las mayores
aspiraciones de los españoles, lo que condujo al despojo de los terrenos más aptos y a los traslados
de encomiendas de indios para trabajar las tierras de otras regiones (Madrazo 1982). En este
contexto, la evangelización fue una práctica central en la dominación colonial, en la que se
reprimieron prácticas rituales, se “refutaron” creencias y se destruyeron “ídolos”, suplantándolos por
las prácticas y creencias cristianas de los europeos (Duviols 1977).
Con base en los mencionados repartos de tierras y de personas, se conformaron las grandes
fincas o haciendas, cuya principal actividad económica era la producción de bienes destinados a la
venta en mercados de los centros mineros del altiplano. En un principio se basaban en el trabajo
servil de los encomendados a cambio del derecho a usar las tierras. Al comienzo, los indígenas
mantuvieron una organización económica característica del mundo andino, que consistía en la
realización de actividades agrícolas y ganaderas de subsistencia a través de un sistema de
producción comunitario que propiciaba el autoabastecimiento: las familias, agrupadas en aldeas o
rodeos, aprovechaban diferentes ambientes altitudinales e intercambiaban, mediante el trueque, los
productos de los distintos pisos ecológicos. Experiencias como la verticalidad y la reciprocidad
−relación social característica de las comunidades andinas−, se continuaban practicando, pero
reformuladas en las nuevas condiciones políticas y económicas (Karasik, 1984). Como
observa Aníbal Quijano (2000), la reciprocidad como mecanismo de intercambio en muchos casos
se mantuvo −lo que posibilitó reproducir la fuerza de trabajo en las comunidades−, pero modificada
al ser inserta en el nuevo capitalismo mundial, la cual implicaba un patrón global de control del
trabajo, los recursos y los productos:
[…] en el proceso de constitución histórica de América, todas las formas de control y de

explotación del trabajo y de control de la producción-apropiación-distribución de productos,
fueron articuladas alrededor de la relación capital-salario [...] y del mercado mundial.
Quedaron incluidas la esclavitud, la servidumbre, la pequeña producción mercantil, la
reciprocidad y el salario. En tal ensamblaje, cada una de dichas formas de control del trabajo
no era una mera extensión de sus antecedentes históricos. Todas eran histórica y
sociológicamente nuevas (Quijano 2000:204).
Como explican Guillermo Madrazo (1982), Jorge Morina (1997) y Carlos Reboratti (1998), a partir
de los procesos independentistas hubo fuertes cambios en las funciones de las grandes fincas a raíz
de la abolición del tributo y la encomienda, así como del debilitamiento de la articulación con el
espacio mercantil andino. La renta comenzó entonces a ser la nueva forma de apropiación de los
excedentes; con ella los propietarios buscaban suplir los viejos ingresos, extrayéndola mediante el
pago en dinero o en bienes a cambio del derecho al uso de la tierra para agricultura y pastoreo.
Hasta las primeras décadas del siglo XIX, como
en otras zonas del actual Noroeste Argentino, los
pobladores de Iruya mantuvieron la ya
mencionada economía de autosubsistencia
característica del mundo andino o, más
exactamente, “reformulaciones de la verticalidad y
la solidaridad bajo nuevas condiciones históricas”
(Karasik 1984:51). No obstante, la asimetría de la
relación entre campesinos y terratenientes
limitaba la autonomía relativa de las
comunidades, a lo que se sumaba una creciente
fragmentación interna. Asimismo, la producción
familiar fue reemplazando progresivamente a la
comunitaria, y las estructuras étnicas –cacicazgos
y tierras de la comunidad– dejaron lugar a nuevas funciones administrativas que estaban en manos
de terratenientes y comerciantes. Esta tensión entre formas de organización comunitaria –aun
rearticuladas en el contexto de la colonialidad (Quijano 2000)- y su progresiva fragmentación es
aquella que, como veremos en seguida, aparece con frecuencia en los discursos de los iruyanos.
A principios del siglo XX, los iruyanos tuvieron que entrar en el mercado de trabajo de la
agricultura capitalista, la cual se encontraba en creciente expansión (Morina, 1997; Reboratti, 1998).
El sistema de los ingenios azucareros adquirió una fuerte influencia: se organizó una extensa red
conformada por diversos sectores de poder –grandes haciendas, personajes notables de los
pueblos, bolicheros–, y se implantó la circulación monetaria, vía la introducción de nuevas
mercaderías y el requerimiento de pago de arriendo y derechos de pastaje. Se imponía así la
necesidad del trabajo en la zafra; si bien el tiempo de trabajo en los ingenios no coincidía con el de
la producción agrícola, para completar el sistema de producción y reproducción campesino, se
requería el año entero, ya que en el “tiempo muerto” construían y arreglaban corrales y viviendas,
fabricaban calzado, vestimenta, herramientas e instrumentos, cuidaban y preparaban los campos de
cultivo y el sistema de acequias, trasladaban al ganado a zonas con mejores pastos invernales,
entre otras tareas.
De este modo, su sistema de subsistencia fue parcialmente quebrado por el trabajo en la zafra
(Morina, 1997; Reboratti, 1998), que no obstante se tornó central, debido justamente al progresivo
deterioro del ciclo de producción agrícola local. Los pobladores necesitaban comprar lo que ya no
podían producir, encerrados de esta manera en “el círculo de hierro de la eterna deuda del
campesino”, pues cada trabajador “se veía obligado a migrar a la zafra para poder pagar el arriendo
de sus tierras y comprar la mercadería que a su vez no podía producir él mismo porque estaba
trabajando en la zafra” (Reboratti, 1998:91). Junto con el sistema de subsistencia, se resquebrajó
también la organización comunitaria previa:
El trabajo en el ingenio ha contribuido para que poco a poco se vayan perdiendo incluso las
tradiciones comunitarias campesinas, como era el trabajo de minga (la vuelta de mano o
trabajo recíproco) (Reboratti, 1998:182).
Así, el sistema comunitario de esta región se fue desestructurando progresivamente en el contexto
de un patrón de poder caracterizado por la “colonialidad del control del trabajo” (Quijano, 2000:208).
Retomaré estas cuestiones al tratar las interpretaciones de los iruyanos sobre la Fiesta del Rosario.
Pese a las relativas mejoras en las condiciones laborales impulsadas por Juan Domingo Perón –
como el Estatuto del Peón–, y por las movilizaciones de la población indígena en la década del ’40 –
por ejemplo, el “Malón de la paz”–, se consolidó una articulación subordinada del campesinado a la
agricultura capitalista y al complejo agroindustrial (Morina ,1997), en el marco de una organización y
un control de las diferentes formas de intercambio y subsistencia que giraban en torno al capital
(Quijano, 2000). De todas maneras, los reclamos de la población indígena marcaron hitos que
sentaron precedentes y fueron revalorizados en las demandas resurgidas desde fines de los años 80
(Weinberg, 2004).Hacia la década de 1960 comenzó una reducción de la demanda de mano de obra
en los ingenios causada por un excedente de trabajadores y una creciente tecnificación (Hocsman,
2000b, Reboratti, 1998). Esto ha tenido dos consecuencias: por un lado, muchas personas migraron
y se establecieron definitivamente en zonas urbanas. Pero, por otro lado, aquellos campesinos que
se quedaron en sus comunidades, al dejar de migrar en forma temporal, pudieron volver a ocuparse
de las diversas actividades requeridas a lo largo del año para completar el sistema de producción.
Esto ha generado, de acuerdo con Hocsman (2000b:109), “la intensificación y la recreación de
prácticas productivas prediales y nuevas instancias económicas, que habilita un proceso de
recampesinización y reterritorialización”.
Dichos cambios se enmarcan, además, en nuevos escenarios políticos en los que se inscribe la
lucha por la restitución de las tierras y las demandas por sus derechos en tanto pueblos originarios.
Las mismas, presentes de diversas maneras desde la época de la invasión europea, se
intensificaron en las últimas décadas y se instalaron en las agendas estatales e internacionales,
tomando un nuevo cariz en el marco de la reforma constitucional de 1994 5 –a partir de la cual se han
ido concretando algunas expropiaciones de fincas que pasaron a ser tierras comunitarias–,6 y del
otorgamiento de subsidios nacionales e internacionales a las comunidades indígenas.
De historias, comunidades e identidades
A lo largo de estos diferentes y cambiantes contextos, se fueron produciendo diversos procesos de

comunalización, es decir, pautas de acción tendientes a promover un sentido de pertenencia (Brow,
1990) y, por ende, generadoras de reconfiguraciones identitarias. Las identidades no son atributos
esenciales de los actores y grupos sociales; muy por el contrario, son construidas, procesuales,
relacionales, contextuales y campo de disputas (Alonso, 1994, Briones, 1998, Segato, 2007), que
implican procesos de autoadscripción y adscripción por los otros, es decir, se les reconoce como
producto de las interacciones intra e intergrupales (Barth, 1976).
Como señalé, en la actualidad la mayoría de los iruyanos se identifican y son identificados como
kollas. A ello se suma una variedad de referentes identitarios que también manifiestan los iruyanos,
que incluyen el ser ocloyas, quechuas, norteños, andinos, salteños y argentinos, entre otros.
Además, el identificarse como indígenas no implica en absoluto adherir a sentidos folclorizantes que
esencializan las identidades y consideran que los indígenas son únicamente “tradicionales”, están
“cristalizados en el pasado” y desarrollan sus vidas al margen del mundo moderno, como el viejo
dualismo eurocentrista podría sugerir (Quijano, 2000). Por el contrario, el challar a la Pachamama no
excluye necesariamente el venerar a la Virgen; el cantar coplas con caja no imposibilita el escuchar
y bailar cumbia; el identificarse como indígena no se opone a mirar televisión, usar jeans y zapatillas,
así como hablar por teléfono celular.
Las identidades son en parte emergentes de los procesos históricos mencionados en el acápite
anterior, en los cuales se fueron delimitando diversas comunidades (Brow, 1990). Estas
comunidades no son mutuamente excluyentes sino que, en muchos casos, aparecen superpuestas.
Como vimos, ya en tiempos precolombinos había un panorama multiétnico en la región del actual
Noroeste Argentino. En ese contexto los ocloyas, quienes –antes o después de la llegada de los
incas– habitaban la actual zona de Iruya, poseían relaciones sociales y económicas con otros
pueblos, compartiendo experiencias comunes aunque también diferenciándose. Los vínculos entre
los diversos grupos sociales sentarían las bases para algunas de las diferenciaciones y
agrupamientos que se presentan en la actualidad –tales como los ocloyas, los pueblos andinos, las
asociaciones con otros grupos étnicos del actual Noroeste Argentino–, bases flexibles debido a los
continuos intercambios, divisiones y mestizajes.
Además, la incorporación de esta región al territorio del Tawantinsuyu contribuyó a generar nuevos
asentamientos y vínculos entre los grupos, así como entre éstos y el dominio inca. Se produjeron
entonces nuevos procesos de comunalización, promoviendo un sentido de pertenencia al Imperio
inca y, dentro de él, al Kollasuyu. Luego, el dominio español modificó la distribución de tierras y
habitantes, lo que promovió nuevos sentidos de pertenencia. Estos procesos fueron modificando las
adscripciones identitarias. Por un lado, como observa Reboratti, es probable que en el contexto
colonial “las relaciones comunitarias se hayan ido rompiendo, deshaciendo el sentido de identidad y
pertenencia étnica” (Reboratti, 1998:67). Por otra parte, para los indígenas agrupados en
encomiendas, tanto la propiedad comunal de la tierra como la obligación de pagar tributo a una
misma persona contribuyeron a construir nuevas identidades colectivas (Zanolli, 2005).
La formación estatal argentina fue demarcando un “nosotros” –los argentinos– y un “otros” –los no-
argentinos– a nivel nacional, buscando un ideal de homogeneidad en su interior que encubriera las
asimetrías.7 De ese modo, fue interpelando a los actores como argentinos, pero también fue
diferenciando de forma jerárquica a las poblaciones, generando y legitimando desigualdades. En el
proceso de constitución del Estado, entonces, gran parte de la población del actual Noroeste
Argentino se integró a él de forma subordinada, con la consecuente estigmatización de grupos
sociales que, al tiempo que se los particularizaba, se los interpelaba como integrantes de un Estado-
Nación homogeneizador (Alonso, 1994) y caracterizado por el “terror étnico” (Segato, 2007). Estas
estigmatizaciones e invisibilizaciones contribuyeron a que, hasta hace poco tiempo, la identificación
en términos étnicos por parte de los iruyanos fuera ocultada o se expresara en términos de auto-
desvalorización y vergüenza. Con la formación estatal también se instauraron fronteras político-
administrativas en términos provinciales y municipales como parte de la organización del Estado. Al
establecer estas fronteras se fueron forjando otros sentidos de pertenencia que constituyeron a sus
habitantes, por ejemplo, como iruyanos y salteños. Estos distintos referentes están presentes en la
actualidad y, a la vez, son modificados y resignificados por los iruyanos. Se advierte
fundamentalmente una creciente auto-adscripción a los pueblos indígenas, identificándose
fundamentalmente como kollas. Dicha identificación es también emergente de los diversos procesos
histórico-sociales que atravesó la población: las comunalizaciones prehispánicas, la explotación y
estigmatización a las que se vieron expuestos en los contextos colonial y nacional, y también la
“recampesinización y reterritorialización” (Hocsman, 2000b), así como las luchas por sus derechos
como pueblos originarios, revitalizadas en las últimas décadas. En esta nueva coyuntura, se
fortalece una identificación en términos de comunidades previas y unificadoras, en la que confluyen
muchos habitantes originarios que compartieron tanto los movimientos poblacionales y la integración
al Kollasuyu como la posterior experiencia de subordinación colonial y nacional.
Reflexionando sobre la relación entre la identidad kolla y otros referentes identitarios, Walter Cruz,
integrante del Consejo Indígena de Iruya, explicaba que:
son procesos. Y nosotros estamos en un proceso [...] reconociendo bien a pleno que somos
originarios. Después, que somos kollas. Y los kollas es una nación donde hay muchos
pueblos. Y separemos, si querés: los tilcaras, los humahuacas, los huacaleras, los maimaras,
los atacamas, los apatamas, los ocloyas, los titicontes. Todos estos éramos parte digamos
del Kollasuyu. [...] Por eso el Kollasuyu, el kolla, es anterior al Tawantinsuyu. O sea, por ahí
muchos confunden eso también, que dicen “no, después del Tawantinsuyu ahí quedaron
como los kollas”. No, no es así. [...] Nosotros estamos en una etapa donde creo que no es el
momento de que hilemos muy finito digamos; hilar muy finito, sí, capaz que lo hacemos en
otro [...] capaz que somos los ocloyas, o titicontes (2009).8
Por esta conciencia del carácter dinámico y contextual de los movimientos indígenas, sostenía que
“Hoy por hoy tenemos que buscar esa unidad como pueblo kolla, como nación kolla. Después
hilaremos más finito, y quizá vos hablés con ellos mismos de acá a 15 años y te digan ‘che, sí,
somos kollas pero de los ocloyas’ ” (2009). Se advierte en estas palabras gran parte de la
complejidad identitaria que se fue configurando en el proceso histórico al que me he referido: Walter
Cruz menciona su pertenencia a los ocloyas, su integración al Kollasuyu, en ese marco una
identificación como kollas –en su opinión, ellos eran grupos kollas antes de ser incorporados
al Tawantinsuyu–,9 así como la necesidad, en el contexto actual, de enfatizar su carácter kolla como
comunidad más amplia que posibilita la unidad de los diversos grupos que integran dicho pueblo.
En este nuevo contexto, también se cuestionan los sentidos otorgados a las otras comunidades
con las que, no obstante, se identifican. Como afirmaba Donhy López, actual representante de la
Comunidad Aborigen Las Capillas (Iruya),
No porque ellos digan que somos indígenas, vos le vas a decir “no, estás fuera del país, ya
no sos argentino más”. Sigo siendo argentino. Si alguien se quiere adueñar de la Argentina
sin tener en cuenta los indígenas que viven y que siguen viviendo, y que van a seguir
viviendo, bueno, no serán argentinos ellos (2004).
La identidad en tanto autoadscripción implica un sentido de pertenencia a un colectivo. Como
vimos, a lo largo de la historia de Iruya se desarrollaron diversos procesos de comunalización,
promoviendo sentidos de pertenencia que se fueron superponiendo, generando así un conjunto
complejo y heterogéneo de referentes identitarios. Estos referentes identitarios, entonces, se
produjeron, modificaron y resignificaron a lo largo de diferentes contextos en los que se
desenvolvieron diversas relaciones entre actores, grupos e instituciones, muchas veces, en
desigualdad de poder. Es así como se ha ido conformando Iruya como lugar, es decir, como espacio
con una identidad distintiva (Gupta y Ferguson, 1992), una identidad compuesta por diversos
referentes identitarios.
Iruya, con sus historias e identidades distintivas, no es una entidad “dada”, sino que emerge de
procesos específicos de contacto e intercambio. Como observan Akhil Gupta y James Ferguson
(1992), con frecuencia en la teoría antropológica se ha pensado en las sociedades, naciones y
culturas como si ocuparan casi “naturalmente” espacios discontinuos; sin embargo, observan, los
espacios siempre han estado interconectados. Esto torna necesario el pensar en la diferencia a
través de la conexión; es decir, debemos pensar a las culturas y comunidades como emergentes de
procesos de contacto e intercambio. Si queremos pensar el cambio cultural, por ejemplo, en lugar de
tomar como punto de partida una comunidad localizada y autónoma, debemos atender al modo en
que se fue formando como tal en un contexto siempre interconectado.
Los diversos procesos de comunalización que se han yuxtapuesto en Iruya cuestionan las ideas –
ampliamente criticadas por Gupta y Ferguson– de la existencia de un vínculo “natural” entre
identidad y lugar, o entre cultura y lugar. La premisa sobre la discontinuidad del espacio no
posibilitaría entender esta situación, mientras que pensar en la transformación sociocultural en el
marco de espacios interconectados permite abordar estas cuestiones más claramente. Esta premisa
concuerda con lo que Susan Wright (2007) denomina “viejos significados de cultura”, que la
describen como entidades claramente delimitadas, con rasgos definidos e inamovibles, y compuesta
por individuos homogéneos. Por el contrario, veremos –de acuerdo con “los nuevos significados de
cultura” que defiende Wright–, que se trata de procesos dinámicos de construcción de significados
en los que grupos y actores diferencialmente posicionados articulan y disputan diversas definiciones.
Las nociones de localidad o comunidad, observan Gupta y Ferguson, refieren tanto a un espacio
físico demarcado como a grupos de interacción, de manera tal que la identidad de un lugar surge a
partir de la articulación entre su inmersión en un sistema de espacios jerárquicamente organizados y
su propia construcción cultural como comunidad o localidad. Iruya se constituye así como lugar con
una identidad distintiva –o conjunto de identidades distintivas– a partir de diversos procesos de
comunalización, en los que diferentes actores e instituciones con diversa capacidad de imponer,
generar, cuestionar o modificar sentidos de pertenencia, han contribuido a dar forma a esta suerte
de unidad con multiplicidad que encontramos en la actualidad. Digo “unidad con multiplicidad”
simplemente para resaltar la heterogeneidad que se encuentra aquí –al igual, imagino, que en todo
grupo social.
En este proceso de constitución de Iruya como lugar han participado diversos “constructores”. El
Estado-Nación a través de su “inscripción cultural” (Alonso, 1994) sin duda ha jugado un papel
fundamental, generando una “comunidad imaginada” (Anderson, 1993), homogeneizando a la
población y también particularizando a sus “otros” internos (Alonso, 1994). Pero también, lo han
hecho los grupos prehispánicos, la sociedad colonial y los grupos subalternos en muy diferentes
contextos. También lo hacen hoy en día muchos iruyanos que retoman regionalizaciones que
trascienden los límites nacionales y se anclan en sentidos de pertenencia vinculados al llamado
mundo andino y al pueblo kolla. Y además, estas comunidades superpuestas están atravesadas por
flujos globales –migraciones, turismo, medios de comunicación– que permean estos sentidos de
comunidad, modifican sus características y, a la vez, contribuyen a la reafirmación de su
distintividad, una distintividad siempre dinámica.
Se entiende, entonces, que las identidades no están forjadas de una vez y para siempre; se
encuentran en movimiento constante y se performan de muy diversas maneras. Entre ellas,
mediante prácticas culturales que contribuyen a la distintividad de un lugar, recreando y forjando
identidades; identidades que refieren tanto a un lugar específico como al hecho de que está
atravesado por comunidades más amplias, como veremos a continuación.
Continuará…
* Karen Avenburg. Argentina. Doctora en Ciencias Antropológicas por la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adscripción institucional actual:
Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV). [email protected],
[email protected]
Fuente: http://revistasacademicas.ucol.mx/index.php/culturascontemporaneas/article/view/1816
Notas
1. Esta región incluye el área cubierta por los afluentes del río Bermejo en la Argentina, desde el
norte de las juntas del río San Francisco hasta la frontera con Bolivia. Coincide con la totalidad de
los departamentos salteños de Iruya y Santa Victoria y con parte del de Orán.
2. Las modificaciones introducidas en el período incaico y los profundos cambios generados por la
posterior invasión europea tornan difusa la dilucidación de la estructura social preincaica (Lorandi,
1991; Zanolli, 2005). Se sabe que los ocloyas poseían una fuerte relación con los omaguacas −que
habitaban al otro lado de la Sierra de Zenta−, pero están todavía en discusión la afiliación étnica y la
procedencia de los ocloyas, pues se ha señalado tanto la posibilidad de que habitaran en esta zona
desde antes del período incaico, como la de que fueran mitimaes introducidos por los incas (véase
para estas cuestiones: Lorandi, 1984; Sánchez y Sica, 1990).
3. Pese a que usualmente se habla de conquista y de colonización, hay que recordar que, desde la
perspectiva de los habitantes de América en ese momento, allí tuvo lugar una invasión (Dussel,
1988).
4. Las encomiendas consistían en la cesión de los derechos de trabajo sobre un grupo de indígenas
para catequizarlos, debiendo armarse los encomenderos para defender a la corona cuando fuera
necesario. No obstante, en la práctica implicó casi exclusivamente una herramienta de control del
trabajo y de extracción de renta mediante el tributo (Madrazo, 1982). En el caso de mercedes de
tierras, la corona otorgaba a un español un territorio para su “puesta en valor”.
5. Esta reforma contribuyó a dar visibilidad a la diversidad cultural del país en un contexto complejo
por las políticas neoliberales imperantes; al mismo tiempo, el reconocimiento en el plano discursivo
ha sido muchas veces ambiguo en el nivel de la práctica, como se advierte en las protestas y
movilizaciones de numerosos pueblos para conseguir los títulos de sus tierras o, incluso, para hacer
visibles los maltratos y despojos de los que aun hoy son víctimas. La complejidad y dinámicas que
han formado parte de su progresiva implementación en las décadas siguientes constituyen un tema
mucho más amplio que excede los límites de este estudio.
6. Ver Cladera (2008), Hocsman (2000a) y Weinberg (2004) para los casos de las comunidades
Kollas de Finca Potrero y Finca Santiago (Departamento de Iruya).
7. Se considera al Estado-Nación como un conjunto de instituciones y actividades que define y

regula formas e imágenes de la vida social y de la identidad colectiva e individual (Corrigan y Sayer,
1985). A través de diversos mecanismos que naturalizan un orden social que es en realidad
particular e histórico, se inscribe en los individuos como algo “dado”, ocultando su historicidad y
naturalizando los significados hegemónicos (Alonso, 1994). De esta manera, en tanto “comunidad
imaginada” (Anderson, 1993) la Nación inscribe un imaginario de compañerismo y horizontalidad,
aun cuando imperen relaciones de desigualdad y explotación. Asimismo, se promueve la
homogeneidad en la población, al tiempo que se particularizan ciertas prácticas como propias de
grupos que no se consideran representativos de la Nación (Alonso, 1994).
8. A fin de diferenciar las citas que proceden de fuentes secundarias de aquellas provenientes de
entrevistas realizadas durante mi trabajo de campo, estas últimas están resaltadas en cursiva. Se
consigna también entre paréntesis el año de realización de las entrevistas.
9. Si bien esta afirmación puede ser discutida (véase por ejemplo Reboratti, 1998), lo que interesa
resaltar aquí son las reconfiguraciones que realizan los actores a partir de sus lecturas de
experiencias pasadas y actuales.
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La canción nuestra de cada mes
Garzas viajeras
por Francisco Luis Lanusse
Al proponer al querido amigo y director de El Pregón, Carlos Molinero, habilitar un

espacio La Canción Nuestra de Cada Mes, tras configurarlo en conversaciones, quedó
aprobado. Y tomada la vieja máxima de El que tiene la idea la ejecute, ahí nomás fui
comisionado a generar las primeras tres entregas. Como lo trinitario me atrae, se me
ocurrió el homenaje a tres vates de la otra orilla: los orientales Aníbal Sampayo, Alfredo
Zitarrosa y Osiris Rodriguez Castillos.
Y elegí del primero, para comenzar, Garzas Viajeras.
Son muchos los artistas que han grabado esta canción. No es para
menos. Su autor -dicho sin desprecio de nadie- es, para mí, el
cantor por excelencia del Río Uruguay.
Tengo a su Río de los Pájaros como la canción más conocida que

diera autor oriental, lo que es mucho decir. Sampayo rebalsa amor
al mentado río. Y como todo amor pide plenitud, don Aníbal
privilegia cantarlo en la vastedad del verano. Podemos, como cita
previa a la canción que nos ocupa, remitir a Canción de Verano y
Remos, con su “diciembre tibio y frutal” o a aquel Sandierito que
pasa en su carro: “fuego el aire y el mes de enero rubio de sol”.
También en Garzas Viajeras, Don Aníbal elige el esplendor del verano junto al río. Desecha la estéril
latencia del invierno, acaso por no desmerecer el ámbito de sus quereres. Si se nos permite la
analogía maradoniana, para Sampayo “el río no se mancha”. Sin embargo, los seres humanos
sabemos, desde siempre, que a menudo las cosas no son como nos gustan o desearíamos. Y eso le
sucede, le pasa y le duele a Sampayo con una realidad: la carencia del habitante costero.
Poeta embebido del cauce, de largas vivencias en su orilla, acaso sin siquiera proponérselo y de
puro estar a río, Sampayo asimila en este tema el hamacarse del agua, las oscilaciones de la
corriente, las pequeñas olas de un caudal esencialmente cansino, como es el cauce del Uruguay en
términos generales. Ambos parámetros -belleza y pobreza- oscilan en el rumbo de la canción.
Veamos:
Garzas viajeras novias leves del azul

con rumbo norte salpicando el cielo van,
y aquí mi río espejado muestra su vuelo
como si fueran pañuelos que enero lavando está…
No cualquiera escribe algo así, estarán de acuerdo. Y en la siguiente estrofa, como repetirá en la
segunda parte, de pronto la tarde se lastima. Pero, antes, el poeta agregará más hermosura
veraniega:
Hay un barquito que se acuna sin cesar,

varias muchachas navegando por placer…
Tras el agregado de donosuras, en este caso femeninas, viene el contraste. El poeta estira la vista:
Y allá a lo lejos canoas de pescadores

son signos de sinsabores, qué distinto atardecer…
Ya iremos al estribillo. Pero antes y abreviando, la segunda parte, además

de remitir en fondo y forma a la primera, incorpora una marca en el orillo de
Don Aníbal, donde su talento desparrama una empatía que remite a Walt
Whitman: “No pregunto al herido cómo se siente, yo mismo me transformo
en el herido”. Digo el modo de sentir al niño pobre, cuasi desamparado, que
destila Sampayo:
Y en un bendito apretado entre las totoras

aquí abajo llora y llora el gurí del hachador…
He ahí al Sampayo de la morenita lavandera lavando sola en la orilla, el del

gurisito pelo chuzo barriguita chifladora, el del Peoncito del Mandiocal carpe que te carpe, el del
sandierito mentado, con el retazo de sombra de su pañuelito negro sobre el sudor.
Y, finalmente, el estribillo. Su tono se aleja de ambas partes similares. Cierto modo en su letra, hizo
que siempre me recordará tonos parecidos en Atahualpa Yupanqui. Así:
Ya ve paisano yo anido entre pajonales
pareciera emparentarse con el ranchito levantado por propias manos de la Milonga del Peón de
Campo. Y aquel sarcasmo de:
pase si gusta a compartir necesidades…
evoca vagamente la ironía de no avisar que viene de visita sino a cobrar,

del paisano de Madalena en la citada milonga. Y, el doblar del lomo para
que otros doblen bienes, arrima hermandad con las penas de nosotros y
las vaquitas ajenas del Arriero va…
¡Gran canción Garzas Viajeras! Gran artista Aníbal Sampayo. El mes

que viene, si Dios y Molinero lo permiten, iré por Alfredo Zitarrosa y El
Loco Antonio.
En arpa, acompañado
por el entrerriano Florencio López
N del E: No sería una canción, para nuestros
lectores, sin escucharla. Por eso le
acompañamos estas versiones, con sus enlaces:
Tres “tradicionales”
por Aníbal Sampayo

https://www.youtube.com/watch?v=GwFU1lf3qjg
por Jorge Cafrune
https://www.youtube.com/watch?v=hamyBJv3gyQ
por José Larralde
https://www.youtube.com/watch?v=AFY8wmXbvEE
Cuatro “actuales”
por Dos mas Uno Y Chango Spasiuk

https://www.youtube.com/watch?v=l_jYcwD0WgU
por Victoria Birchner y Franco Luciani
https://www.youtube.com/watch?v=Au2wLE1212Q
por Luna Monti y Juan Quintero

https://www.youtube.com/watch?v=xvbsvZ3mR64
por Raúl Barboza y Damián Lemes
https://www.youtube.com/watch?v=2V8GdSVEZQE
Historias del canto
Antonio Esteban Agüero
Por Perla Argentina Aguirre
“En la Villa de Merlo, departamento Junín de la provincia de San Luis, a los diez días
del mes de febrero del año mil novecientos diez y siete, ante mí, J. Barreda, Jefe del
estado Civil, Antonio Esteban Agüero de veintiocho años de edad, casado, argentino,
educacionista, y domiciliado en Piedra Blanca de esta jurisdicción, declaro: que a las 7
a.m. del día 7 del corriente mes, nació una criatura del sexo masculino quien recibió el
nombre de ANTONIO ESTEBAN, hijo legítimo del declarante y de su esposa María
Teresa Blanch de veintisiete años de edad, católica, argentina, educacionista y
domiciliada en la misma casa, hija ésta legítima de Francisco Blanch y Telésfora
Yanzon. El declarante, hijo también legítimo de Juan Agüero y de Faustina Leyes.
Leída el acta, la firma conmigo el exponente y los testigos Don José Secundino Flores
de treinta y cuatro años de edad, casado , y Don Miguel de La Torre de cincuenta y
nueve años de edad, soltero, ambos argentinos, vecinos y hábiles.”
Así dice la partida de nacimiento de ANTONIO ESTEBAN AGÜERO. Y yo voy hacia él.
Voy a una convocatoria de ternuras y arraigos, hacia esa genial visión que de su terruño y del todo
universal, tenía “el Poeta”, así nombrado en San Luis. Cómo no rastrear hoy su recuerdo envuelto
en alta belleza provinciana, la que sin embargo trasciende toda frontera geográfica.
Antonio Esteban Agüero llegó a mi corazón en la voz de un cantor que por 1967 había descubierto
un libro de poemas titulado “Muestra de la poesía puntana actual”. Era una antología del año 1947.
Allí se deslumbró con Agüero y de inmediato sintió que desde algún misterioso lugar, le llegaban las
melodías para esos poemas. Inmediatamente le escribió al poeta presentándose y pidiéndole
autorización para musicalizarlo. Agüero le contestó textualmente: “Yo sabía de usted, de su canción
y de su música. Y teniendo en cuenta su jerarquía dentro del ámbito folklórico y musical de nuestro
país, desde ya lo autorizo a todo eso, hermoso, que usted quiere hacer con mis letras.” La primera
obra fue “Canción de Piedra Blanca” a la que le siguieron “Romance del padre y el niño” y “Romance
del niño y el agua”. El cantor, uno de los mejores del país, musicalizador de Agüero, se llama
Horacio Quiroga Mora y es de Río Cuarto, Córdoba. Tendría Horacio 23 años por entonces y aunque
no pudo conocerlo porque el poeta se voló cierto día otoñal de 1970 antes que pudieran cumplir el
proyectado encuentro, siguió musicalizándolo. Ha compuesto una vasta obra, con la autorización y la
amistad de la esposa del poeta, María Rosa Romanella de Agüero, ya ausente también.
“Cementerio de pájaros”, que son siete sonetos, “Pequeña canción cristiana”, dos de los siete
“Sonetos a Córdoba”, entre otros.
Supe por Fernando Pedernera, periodista, locutor y poeta cuyano de

San Luis otro dato importante. Diré primero que Pedernera es el creador
y conductor del programa radial “Herederos del Cuyum” que se transmite
por Radio Nacional Folklórica 98.7, altísima calidad que luce la “cuyanía”.
Él me cuenta que Leonor Guillet de Luco, (Alequita) quien fue Maestra
de Música y formadora de valiosos músicos en San Luis, ha sido
también una delicada compositora que musicalizó al “Poeta”. Con sus
melodías embelleció aún más “Canción en Piedra Blanca”, en ritmo de
cueca cuyana, “Romancillo del mate como aire de chaya, “Romance de las peladoras”, entre otras.
Volviendo a Horacio Quiroga Mora, diré que lo conocí en Rosario en un local de música criolla que
era propiedad de mi padre, Arsenio Aguirre, quien también incorporó a su repertorio “Romance del
niño y el agua” y luego la grabó. Así llegó a mi vida Antonio Esteban Agüero, en aquellas noches del
“Rancho” de mi papá. Cantado. Porque sucede que todo se ha dicho ya sobre el poeta, se ha
profundizado sobre su vuelo literario, pero poco se sabe de su obra musicalizada. Según creo, ésta
es la vía más directa para llegar al corazón del pueblo, ya que cuando un poema se vuelve canción,
se esparce como luminosa semilla por las gargantas populares. Así sucedió años después con “Digo
la mazamorra”, tal vez la más conocida de sus canciones. Esta obra que lleva dos melodías, una en
ritmo de vals cuyano compuesto por Rafael Arancibia Laborda en principio, quien respeta todo el
poema y una canción con fuga de huayno compuesta por Peteco Carabajal años después. El
artista santiagueño le quitó algunos versos y modificó una palabra en función de conseguir que la
obra fluya sin problemas de acentuación y métrica, seguramente
Esta canción es la más popular, la que alcanzó trascendencia nacional y la que logró lo que “el
Poeta” tal vez casi secretamente, anhelaba. Recorrer el mundo en las voces de los más notables
intérpretes del país y del exterior.
Después lo musicalizó Jorge Marziali, el notable autor e intérprete mendocino quien envolvió con su
bella melodía, “Canción al oído de una muchacha”.
Pero al único compositor a quien alcanzó casi

personalmente a autorizar “el Poeta”, fue a Quiroga
Mora y por escrito como puede comprobarse. Sutil
desafío de darle otra forma de vida a un poema.
Parecería que ya estaba latiendo silenciosamente
dentro suyo la esperanza o el deseo de ser cantado. Lo
digo porque entre la obra que dejó inédita y que luego
se publicara, tenemos ese maravilloso manojo de “Canciones para la voz humana” y porque basta
leer el final de la carta de autorización a Horacio Quiroga Mora, cuando cierra diciendo. “Ojalá su
música y mis letras logren alumbrar una estrella en la gran noche del canto argentino”. Escuchar
esas obras fue un descubrimiento sustancial para mí en mi amanecer al canto nacional.
Años más adelante, luego de haberlo incorporado a

mi vida, leí en La Pampa, en un diario local, “Lectura
comentada de poemas propios” y volví a cautivarme.
Dice: “He nacido y me he criado entre montañas.
Todos mis días han transcurrido en íntimo contacto
con la madre naturaleza al amparo de los viejos
árboles. Mi actitud hacia ellos fue siempre, desde mi
primera infancia, una extraña clase de amor. Conozco
los secretos del bosque, cada hierba, cada florecilla
silvestre, la época de celo y de nidificación de cada
especie de pájaro, el canto diverso de cada corriente
de agua, la forma y el color cambiante de las nubes y
toda la música que hay en el aire; la presencia de
Dios, del Dios infinitamente azul que habita en el cielo
nocturno cuando todas las estrellas llueven sobre mis
ojos la penetradora claridad de su alta y fría lumbre…”.
O cuando embelleció aún más aquel séptimo día de
febrero de 1917, día señalado para su nacimiento en Piedra Blanca, Merlo, al decir: “Y diré también
que un claro día/ en que a Febrero amaba una chicharra/ se abrió a tu vida y a tu cielo/ la vida de
quien hoy te canta”…
Y volvió a conmover el universo de mis emociones. . Diré que eso me sucede cada vez que lo
leo…o lo escucho. Es su legado poético, bello y necesario como todos sabemos y sentimos,
además de su obra envuelta en melodías, que ha enriquecido el cancionero de este lado del mundo
con su magnífico aporte. Por eso, aunque se lo haya querido llevar en sus últimos y amargos
ademanes el otoño de 1970 un destemplado 18 de junio en San Luis, ese gesto impiadoso no logró
cubrirlo con su poncho de silencio. Usted se va a quedar para siempre, un siempre definitivo, un
siempre jamás, como se quedan los grandes creadores repartiendo la belleza de sus versos y
mojándonos el alma como un rocío manso y bienhechor.
Usted vive en el Algarrobo Abuelo de su Merlo natal… Usted

se multiplica y florece…por eso, “Poeta” Antonio Esteban
Agüero, hoy vine a buscarlo entre sus cosas, en su territorio,
en su “pequeño país” para susurrarle, por si no lo sabe, que
como lo soñó, “alumbró una estrella en la gran noche del
canto argentino” …y más allá, pues se ha universalizado
afortunadamente en las voces más diversas de la Tierra por
esa alquimia maravillosa que transmuta el poema en una
canción.
Nota: para escuchar a Quiroga Mora

https://www.youtube.com/watch?v=aSIHzn7QZpA
San José en las tradiciones populares
argentinas
por Olga Fernández Latour de Botas
Francisco, nuestro Sumo Pontífice, por la Carta Apostólica Patris Corde, ha

convocado a la feligresía católica a honrar especialmente este año a San José y
reconozco que, al saberlo, mis primeros pensamientos estuvieron asociados a
recuerdos de Navidades de la infancia, a villancicos en los que la figura de San
José aparecía siempre junto a la de la Virgen María y ambos unidos en la
contemplación del Niño Jesús.
La Sagrada Familia, como núcleo de una fiesta de tablas que se ubica dentro de
la octava de Navidad, es, en el catolicismo, una celebración que invita a evocar
a San José, esposo de la Virgen María y al Niño Jesús especialmente en medio de las tribulaciones
que tuvieron que sufrir por la persecución de Herodes. La Iglesia muestra a la Sagrada Familia como
ejemplo de que el amor puede más que la muerte, la pone como reflejo terreno de la Santísima
Trinidad y ejemplo sublime de toda familia humana.
Los villancicos, sencillos cantos navideños de origen español que en América se adoptaron y
adaptaron generando formas nuevas e integrándose al folklore de las distintas comunidades, hablan
de San José. A veces son coplas que lo muestran colaborando con María en quehaceres del hogar:
María lavaba / los blancos pañales,/ San José tendía/ por los romerales.
María lavaba, / San José tendía/ y el Niño lloraba/ del frío que hacía.
En el portal de Belén/ hay estrella, sol y luna, / la Virgen y San José/ y el Niño que está en la cuna.
Otras hay en que se menciona anacrónicamente a la cruz:
San José era carpintero/ y la Virgen panadera/ y el Niño lleva la cruz/ porque ha de morir en ella.
San José y la Virgen/ y Santa Isabel/ iban por las calles/ de Jerusalén/ preguntando a todos/ si han
visto a Jesús./ Todos les responden/ que ha muerto en la cruz.
Otras veces son partes de romances o romancillos más extensos, tan incorporados a la memoria
popular que abundan en datos parahistóricos pero plenos de amor y belleza, como el que comienza:
La Virgen y San José/ iban a una romería./ La Virgen va tan cansada/ que caminar no podía./
Cuando llegan a Belén/ toda la gente dormía./ -Abra la puerta, portero/ a San José y a María./ -Estas
puertas no se abren/ hasta que amanezca el día./ Se fueron a guarecer/
a un portalito que había./ Entre la mula y el buey/nació el Hijo de María /…/
O el que canta:
Iba caminando/ la Virgen María/ a San José lleva/en su compañía / ¡Compañía más dulce/
no se ha de encontrar!/ …/
O el conocido como “La Fe del ciego”, que comienza:
Camina la Virgen pura/ caminito de Belén,/ como el camino es tan largo/ al Niño le ha dado sed. /
“No bebas agua, mi Niño,/ no bebas agua, mi bien,/ que las aguas bajan turbias/ y no se deben
beber”./ Adelante, en el camino/ hay un lindo naranjel, / el dueño de las naranjas/ es un ciego, que
no ve./ “Ciego, dame una naranja/ para al Niño entretener”/ “Pase usted, Señora y tome / las que sea
menester”. / La Virgen, como era corta, /no tomaba más que tres,/ una se la ha dado al Niño,/ otra le
dio a San José/ y la tercera la guarda/ para en el camino oler. /…/.
San José, esposo de María, fue por voluntad divina, padre putativo de Jesús, es decir
considerado tal, reputado como tal. Vale recordar que, de esta forma en que se denominaba en latín
a San José, Pater Putativus, y de su abreviatura de uso frecuente “P.P”, proviene el usual
hipocorístico Pepe, que les fuera aplicado familiarmente, entre nosotros, no sólo al Libertador José
de San Martín, sino también al autor del “Martín Fierro”, don José Hernández, además de vigente
para tantos Pepes y Pepas (por Josefas) de nuestra amistad y conocimiento.
San José tiene dos días de fiesta particular en el calendario litúrgico: la del 19 de marzo “San
José, casto esposo de la Virgen María y patrono de la Iglesia universal” en que celebramos también
el Día del Artesano, y la del 1º de mayo “San José Obrero, patrono de los trabajadores”.
Pero pasando a la figura de San José en la cultura tradicional

argentina quisiera traer a cuento la existencia de una celebración localizada
en el pueblo de Abra Pampa, provincia de Jujuy, que fue documentada por
primera vez por la doctora Ana Biró de Stern y publicada en su trabajo
“Supervivencia de elementos mágico indígenas en la Puna Jujeña”
(América Indígena, Vol. XXVII, Nº 2, abril 1967). Bajo el subtítulo de
“Invenciones en honor de San José” la autora refiere que, con este nombre,
que califica de curioso y que, agregamos, es antiguo, se “pasa fiesta”, en
fecha variable dentro de los meses de enero y febrero, a una pequeña
imagen pintada del Santo, obra de arte en estilo cuzqueño ejecutada sobre
lámina de metal, cuyo hallazgo por parte de una mujer de la vecina
localidad de La Isla la ha dotado de una ya tradicional leyenda. La imagen
tiene su santuario custodiado por un feligrés que se considera su “esclavo”
pero cada año, dentro de las fechas antedichas, es llevada a la iglesia de
Abra Pampa donde se celebran misas en honor de San José, tantas como
los devotos han pedido, y concluida esta instancia, se conduce nuevamente la imagen a su santuario
en solemne procesión. Pues bien, el día de la “devolución del santo” las puertas del solar y el
oratorio se adornan con arcos de flores naturales y allí actúan las “invenciones en honor de San
José” que son danzas ejecutadas por tres grupos de devotos. Estos son:
-El grupo de los cuartos. Ocho o diez parejas de mujeres con mujeres y
varones con varones vestidos con sus ropas domingueras, que portan, cada
una, medio corderito con su lana intacta, que, mediante fuertes tirones
ceremoniales se deberá descuartizar.
-El grupo de los suris. Que comprende a un adulto como maestro o

dirigente y diez muchachos de siete a diez años de edad, adornados con
plumas de suri (avestruz americano), ya de color natural, ya pintadas de
rojo o azul, cada uno con un bastón en la mano derecha y un sonajero
atado a la rodilla.
-El grupo del toro y los caballos. Compuesto por tres jóvenes uno de ellos
con una máscara de toro en la cabeza y los otros dos que llevan, atadas a
la cintura, sendas cabezas de caballo talladas en madera y con una rienda
de lana trenzada que el jinete toma con su mano izquierda. En la misma
mano llevan una banderita blanca en una de cuyas esquinas están
bordadas las iniciales del Santo mientras que en la mano derecha llevan un
cuchillo de madera y un pequeño rebenque. Los jinetes visten camisa
colorada y polleras rústicas sobre sus pantalones. El toro lleva su traje
dominguero.
Las descripciones de estos rituales, que aparecen también en otras fiestas
del área y son dignos del mayor interés para estudiosos de nuestros días,
exceden el espacio de este breve homenaje al patriarca San José.
Sólo he querido presentar algunas, no todas porque otras hay, de las manifestaciones colectivas
tradicionales que nuestras comunidades regionales han dedicado, y en algunos casos mantienen,
para honrar a San José, el Santo que más topónimos hagiográficos posee en la Argentina, que, este
año, nos ha sido propuesto por el Vaticano como eje y objeto particular de nuestra devoción.
Dra. Olga Fernández Latour de Botas
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Mujer con mantilla

Jorge Bermúdez
Músicas populares cuyanas
y lo “moderno”
Por Octavio Sánchez 1
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Julio Argentino Jerez
La obra inconclusa
Por Alberto Bravo Zamora
En la obra inconclusa de Julio Argentino Jerez, "Apologia de de la chacarera", la misma en una de

sus estrofas fue modificada, en su primera versión decía: "Sos más criolla que ninguna/Tan noble
como Jesús". Esto con el tiempo fue cambiado por los recitadores quedando definitivamente: "Sos
más criolla que ninguna/ Y aquí te quiero cantar". Pero además tenemos que señalar que Gerez es
el autor de cuatro estrofas, por eso dicen que la "Apología..." es una obra inconclusa. De la última
estrofa el autor sería el doctor José Antonio Faro.
Qué tiene la chacarera
Qué tiene que hace alegrar
A los viejos zapatear
Los mudos la tararean
Y los sordos se babean
Cuando la sienten tocar.
Es tristeza, es alegría
Es una danza es canción
Es alma de una región
Que evoca la raza mía
Ella es rara melodía
Nacida del corazón.
Su cuna fue un humilde rancho
Un bombo la bautizó
Y un paisano la cantó
Con versos improvisados
Salavina ha reclamado
Diciendo que allí nació.
Ella nació como yo
En el pago del mistol
Donde quema mucho el sol,
Se pita cigarro i chala
Donde se cantan vidalas
Y ser criollo es un honor.
Hasta aquí lo escrito por Julio Argentino; el autor de la estrofa que sigue, es decir de la última, sería
el Doctor José Antonio Faro, según nos comentaran a Leandro “Meneco” Taboada y a mí, los
amigos de los mencionados más arriba.
Veamos la última parte:
Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Tan noble como Jesús.
El último verso “Tan noble como Jesús”, fue modificado por alguno de los recitadores y en la
actualidad es el elegido por el público:
Chacarera, chacarera
Melodía montaraz
Sos arrullo de torcaz
Bramido de tigre y puma
Sos más criolla que ninguna
Y aquí te quiero cantar.
De estatura común, algo corpulento, rostro blanco y ojos rasgados, solterón empedernido, no tan
bien parecido pero, paradójicamente, exitoso con las mujeres y, según se decía, “ellas adivinaban
los tesoros líricos que aquel hombre llevaba en su interior…” Conversador amenísimo, bohemio
absoluto, hermano de la noche y del vino, el que habitualmente lo alegraba, aunque a veces lo ponía
nostálgico y otras un tanto alborotador. Gastó su vida en la tertulia amable, rodeado de amigos
queridos en los que volcaba su ternura, pero supo dejar para sí el espacio de soledad necesario que
le permitió cristalizar su bellísima obra.
“Birilli” Sánchez una de las personas que más estuvo a su lado, me dijo: “Muchas veces cuando
creía que estaba solo, sin advertir mi presencia, lo he visto silbar bajito, abstraído, como buceando
en su memoria y tengo para mí el convencimiento de que en aquellas circunstancias, él recordaba a
la bandeña de su desengaño”. Lucila Bravo se llamó la musa inspiradora de sus temas “La
Engañera”, “Ya me voy” y “La Despedida”.
¡Qué inolvidables noches de bohemia aquellas en que participaba

Jerez, que comenzaban en la antigua churrasquería “El Pensamiento”
en la Plaza Lorea y terminaban en el “Berna”, de generala corrida, en el
estruendo de los dados”.
Sus contertulios de siempre eran Félix Pérez Cardoso, Hilario Cuadros,

Buenaventura Luna, Miguel Ángel Miranda, “Lito” Bayardo, José Luis
Padula, “Atuto” Mercau Soria, Dardo Félix Palorma y excepcionalmente
algunos más jóvenes, como Ariel Ramírez y Pedro Pascual Sánchez.
En cuanto a su material discográfico, pese a mi búsqueda incesante,

solamente he conseguido dos discos de 78 revoluciones, con dos
temas cada uno: el primero tiene en una faz “Coro Pampa” y en la otra
“La Torcacita”.
Los músicos que lo secundaron, fueron: los hermanos Andrés, Antonio y Luís Ríos en bandoneón,
Raúl Infante en violín, Werfil Maldonado (guitarra), Julio Carrizo (guitarra), Pedro Pascual “Birili”
(guitarra y 2ª voz) y José Antonio Faro en el bombo; en el segundo “La Candelaria” (zamba de E.
Falú y Jaime Dávalos) y “La Huella”. (Danza Tradicional). En esta oportunidad lo acompañan, José
Gerez y Leopoldo Díaz (bandoneón), Segundo Gennero (piano), Raúl Infante (violín), Benito Gerez
(guitarra), Julio Carrizo (guitarra) y Pedro Pascual “Birilli” Sánchez (guitarra y 2ª voz) y Aníbal “Ani”
Gerez, (hijo de José Gerez, en bombo).
Después de muchos años sin regresar como músico a su tierra natal, lo hace al frente de una
orquesta nativa de diez ejecutantes, contratado para tres recitales en el “Parque de Grandes
Espectáculos. El anuncio de su presencia causó una extraordinaria expectativa y su debut, el jueves
26 de marzo de 1953, constituyó un verdadero acontecimiento amistoso-musical.
La orquesta estaba integrada por los Hnos. Andrés, Antonio y Luis Ríos (bandoneón), Pedro Pascual
“Birili Sánchez, Julio Carrizo, Werfil “Catingo” Maldonado, Benito “El fiero” Gerez y Miguel Faro
(Guitarra y Coro), “Atuto” Mercau Soria, (guitarra, quena y coro) y finalmente José Antonio Faro
(bombo) . Todos ellos habían venido de Buenos Aires, acompañados por Santiago Adamini, en ese
entonces directivo y luego presidente de Sadaic. Para dar aún mayor brillo, complementaron el
espectáculo el recitador Sixto Cortinez y la pareja de bailarines integrada por Carlos Saavedra,
ganador de varios concursos provinciales, y Clara Rosa Ramírez, clasificada como la mejor bailarina
del año anterior.
Al día siguiente la pareja de danzas estuvo formada por Aldo Camaño Ramírez y el último día, es
decir el sábado 28, por Miguel Ángel Navarro y Clara Ramírez.
Julio Jerez tenía programada una extensa gira por el norte que finalizaría en
la ciudad de La Paz, Bolivia. La fuerte emoción del reencuentro y el calor y
entusiasmo de sus coterráneos, le hicieron cambiar su hoja de ruta,
quedando en Santiago mucho más tiempo del previsto.
Esta circunstancia motivó que varios de sus músicos no pudieran

acompañarlo durante toda su permanencia. Se sumaron entonces a la
orquesta, Justo Marambio Serrano, Héctor Carabajal, Pedro Aparicio
“Apalo” Villalba, “Chori” Paz, Rulo González y N. Maidana .
En La Banda se presentó el domingo 29 de marzo en el Centro Recreativo;

el 4 de abril en Club Olímpico y en fecha no precisada, en “La Salamanca”
de “Tilo” Argañaraz.A fines de abril se presentó nuevamente en la ciudad de
Santiago en “El Tinguilo”, y en el baile de “Grazziani”.
Más allá de lo profesional, cantó “de puro gusto nomás”… en clubes, bares y bodegones de aquel
entonces; tal es el caso del almuerzo en el “Centro de Viajantes”, organizado en su homenaje por la
comisión provisoria del “Instituto de Folklore”. Estuvieron presentes los Dres: Mariano R. Paz,
Horacio G. Rava, Emilio Christensen, Juan Delibano Chazarreta, Marcos J. Figueroa, Guillermo
Helman y Alfredo Gargaro; Sres. Julián Díaz (Cachilo), Hipólito Noriega, Domingo Bravo, Napoleón
Únzaga, Ramón I. Soria, Alejandro Bruhn Gauna, Raúl F. Monti, Nabor Barrionuevo Justo Marambio
Serrano y el “Duro” García, su cuñado. Esa misma noche y luego de una recordada jornada, Julio
Jerez y el Dr. Mariano Roberto Paz se trasladaron al viejo edificio del Jockey Club, ubicándose en el
salón que da a la calle.
El aplauso de los presentes y su buena disposición, crearon el clima propicio para que se
improvisara rápidamente la orquesta. Acompañado por la recordada Sra. Juanita Martínez de Viaña
en el piano y por el Dr. Mariano Roberto Paz en el bombo. Julio Jerez comenzó a cantar entre las
mesas, convirtiendo en mágica esa noche.
“El Rincón de los Artistas”, inigualado refugio de don Pedro Evaristo Díaz, situado en calle Tucumán
62, Bar “Los Tribunales” de Marcelo Contreras , en calle Libertad 477, pegado al entonces
Tribunales, hoy Municipalidad de la Capital, y “Jaime Roldán” , avenida Moreno y Libertad, fueron
algunos de los reductos visitados por Julio Jerez en nuestra ciudad capital.
En La Banda estuvo guitarreando en el boliche de “Los Bravo”, calle Besares al frente de la Estación
Central Argentino, lugar en el que se reunían espontáneamente cantores y poetas y por supuesto
que visitó “El Tenemelo” de “Tino Morales ”.
En este viaje recibe la consagración musical en su propia provincia. ¡Había logrado su sueño!
Fuente: Patio Santiagueño II
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El Árbol. Jorge Bermúdez
Músicos y Malvinas.
La cultura de guerra en la Argentina
Esteban Buch y Camila Juárez
Primera Parte
El Festival de la Solidaridad Latinoamericana, con muchas figuras del rock nacional tocando para
sesenta mil personas en plena guerra de Malvinas, sigue dando lugar a discusiones apasionadas,
entre quienes lo ven como el día infame en que los rockeros colaboraron con la dictadura, y quienes
destacan su dimensión pacifista y cómo permitió la legitimación del rock argentino. Pero aun si es el
único evento musical que perdura en la memoria colectiva, fue uno más entre decenas de conciertos
a beneficio del Fondo Patriótico Malvinas Argentinas. También folkloristas, músicos clásicos,
tangueros, cantantes de boleros o grupos de cumbia, figuras ilustres y artistas de segunda línea,
nucleados en instituciones como el Teatro Colón o en grupos efímeros, organizaron conciertos que
los medios cubrieron generosamente para mostrar el apoyo del pueblo a la aventura militar. Su
análisis es el núcleo del presente artículo, junto al de otras manifestaciones musicales asociadas a la
guerra, por ejemplo en el ámbito de la propaganda. Ese material empírico es visto como parte de
una “cultura de guerra”, entendida como un momento de totalización social basada en el
consentimiento de los actores, que en el caso argentino transformó pasajeramente la configuración
política de la dictadura.
No bombardeen Buenos Aires de Charly García es la música que mejor evoca la Guerra de
Malvinas, e incluso, tal vez, junto con la voz aguardentosa del general Galtieri anunciando la
“recuperación” de las islas en Plaza de Mayo el 2 de abril de 1982, la principal huella sonora de ese
momento histórico en la memoria colectiva de los argentinos. La emoción dominante en la canción
es el miedo, que atraviesa el ritmo nervioso de la voz y confirman al final las sirenas de alerta y el
bombardeo mismo. El narrador trata en vano de seguir con su vida cotidiana, mientras a su lado la
gente se esconde “escuchando a Clash” y alucinando juegos de guerra desquiciados. Sigue una
ráfaga de imágenes:
Los ghurkas siguen avanzando
Los viejos siguen en tv

Los jefes de los chicos
Toman whisky con los ricos
Mientras los obreros hacen masa
En la plaza como aquella vez
.
La canción fue escrita en los últimos días de la guerra, “podrido de escuchar a
mis amigos o a gente conocida que se la habían creído”, según dijo Charly
García en 19831. Su difusión, sin embargo, es bastante posterior a la rendición
del 14 de junio de 1982. Incluida en el disco Yendo de la cama al living grabado
en agosto de ese año, y estrenada en la cancha del club Ferrocarril Oeste el 26
de diciembre con una puesta de Renata Schussheim en donde la escenografía
era destruida por una lluvia de proyectiles, No bombardeen Buenos Aires
popularizó una visión crítica y desesperada de la guerra, muy diferente a la que
dominaba en Buenos Aires durante la guerra misma2.
Charly García, No bombardeen Buenos Aires.

Cancha de Ferro. 26 diciembre 1982
URL : https://www.youtube.com/watch?v=h3jMPlI92Ds
En mayo de 1982, el clima musical era más bien la propaganda Argentinos a vencer!, una marcha
guerrera y entusiasta que en la televisión sonaba sobre la imagen de una mano con un pulgar en
alto y la bandera argentina de fondo:
Hoy el país nos pide todo

Demos todo con valor
No tememos a la lucha
Argentinos a vencer
Sabemos por qué luchar y ganar
Jamás nos han vencido,
Jamás nos vencerán.
Vamos Argentinos,
Vamos a vencer,
El futuro sigue su camino
Argentinos, argentinos a vencer!
Argentinos a vencer!
Argentinos a vencer! jingle oficial
URL : https://www.youtube.com/watch?v=gSpGGWOjbDs
Esta marcha cantada por hombres y mujeres, sobre un sonido de banda militar sublimado en una
trompeta victoriosa con los recursos musicales de la televisión, se repetía obsesivamente en el
espacio público controlado por el gobierno militar. La canción era la parte sonora de una campaña
oficial cuyas imágenes saturaban también los medios gráficos oficialistas como Somos y Gente de
editorial Atlántida, La Semana de editorial Perfil, y los diarios Clarín, La Nación y La Razón3. Lo
mismo que durante el Mundial 78 y que con la campaña de 1979 Los argentinos somos derechos y
humanos, en esas propagandas los generales brillan por su ausencia. En cambio, jóvenes de ambos
sexos – una maestra, un mecánico, una estudiante –, se preguntan una y otra vez: “El país me
necesita, ¿qué puedo hacer por mi país?” A lo cual el locutor contesta: “Cada uno en lo suyo,
defendiendo lo nuestro.”
La campaña, que se volvió más insistente a medida que el conflicto militar se aproximaba a su
desenlace, pintaba la supuesta armonía de la comunidad nacional, en sintonía con la intensa “acción
psicológica” desarrollada por el régimen desde el 24 de marzo de 19764. Por su parte, la cobertura
periodística se caracterizaba por “la diseminación del conflicto a través de la totalidad del universo
informativo”, haciendo del lector una suerte de “prisionero” de la guerra5. Sin embargo, esa doble
presión de los medios no alcanza a explicar el apoyo activo de las “fuerzas vivas” – incluyendo un
amplio espectro de organizaciones políticas y sindicales – y de la población en general6. Fue notorio
por ejemplo el entusiasmo de empresas y organizaciones privadas, que emularon el patriotismo
militar a la vez que defendían sus propios intereses. En los días siguientes al desembarco del 2 de
abril, el laboratorio Roemmers aseguraba en Clarín que “no habrá pausa en el esfuerzo de asegurar
la provisión de los medicamentos que el país y sus combatientes necesitan”, mientras la marca
Taragüí anunciaba: “Llegamos a las Malvinas para respetar una tradición: el té. Y para iniciar otra: el
mate”7. En ese contexto, las actividades musicales, lejos de haber sido un fenómeno marginal o
pintoresco, fueron un vector fundamental de la participación de diferentes actores sociales, desde
artistas famosos cantando para decenas de miles de personas, hasta los chicos que, el 6 de junio en
el Club Atlanta, animaron el “festival artístico” del Distrito Escolar VII de la ciudad de Buenos Aires8.
El régimen buscó capitalizar la adhesión popular, evitando dar la impresión de haberla impuesto
desde arriba. Eso aparece en el decreto 753 de creación del Fondo Patriótico Malvinas Argentinas,
firmado el 14 de abril de 1982 por Galtieri y el ministro de Economía Roberto Alemann: “Visto que
con motivo de la recuperación de las Islas Malvinas, Georgias y Sandwich del Sur, ciudadanos,
instituciones y fuerzas vivas del país ofrecen donaciones y contribuciones para solventar el esfuerzo
que demanda el ansiado cometido”, en el artículo primero “facúltase” al secretario de Hacienda “para
aceptar las donaciones, cualquiera sea el monto, que se ingresen a la cuenta bancaria denominada
Fondo Patriótico - Malvinas Argentinas”, y en el artículo tercero ordénase la transferencia de esos
fondos al Ministerio de Defensa y los Comandos en Jefe del Ejército, la Armada y la Fuerza Aérea,
“en función de los recursos disponibles y de los gastos efectuados por cada una de ellas para el
cumplimiento del objetivo trazado”9. El dispositivo fue sin duda eficaz en cuanto a la participación de
la gente: el 8 de junio, el secretario de Hacienda Manuel Solanet anunciaba que se habían recibido
75 mil depósitos, por un monto global de 500.000 millones de pesos, de los cuales, afirmaba, 338 mil
millones habían sido transferidos a los tres Comandos en Jefe y a la gobernación militar de las
islas10.
Las donaciones, que así financiaban directamente a las Fuerzas Armadas, no eran solamente pesos
o divisas, cuyos montos se consignaban con orgullo en listas públicas, sino también alimentos, ropa
y otros objetos destinados a los soldados que luchaban por “lo nuestro” allá en el sur. Entre ellos
hubo algunos cassettes con grabaciones de músicos “hablando, cantando, conversando entre ellos y
mandando saludos”, una propuesta de la actriz y cantante Egle Martin a la que respondieron Raúl
Porchetto, Atilio Stampone, Antonio Tarragó Ros, el uruguayo Rubén Rada, Los Arroyeños, Celeste
Carballo, y “un montón más”. “Mejor onda, imposible”, comenta Gloria Guerrero, la crítica de rock de
la revista Humor. Es poco probable que esos mensajes hayan llegado a destino, y menos aún que
los conscriptos hayan podido escucharlos, dado que no tenían pasacassettes sino, en el mejor de
los casos, algunas radios, que captaban ciertas emisoras argentinas y también una radio de
propaganda inglesa11. En cambio, la idea de los cassettes y su respaldo en el principal medio
opositor dan una idea del consenso alcanzado por la causa de Malvinas12.
Además de dinero y buenas ondas, los argentinos pusieron el cuerpo. Como lo subrayan Marcos
Novaro y Vicente Palermo, la presencia de conscriptos en las islas tenía “tan poca justificación
desde un punto de vista estrictamente militar como inimaginable podía ser su ausencia en términos
de la gesta nacional que unía patria, comunidad y Fuerzas Armadas”13. Pero mientras que los
conscriptos no podían negarse a ir, en caso de que lo hubieran deseado, hubo muchos voluntarios
para instalarse en las Islas o sumarse a las Fuerzas Armadas. El compositor Alberto Ginastera, que
había cumplido 62 años y vivía en Ginebra, le escribía el 8 de junio a una amiga en Buenos Aires
que estaba dispuesto a ir a pelear “si llegaran a convocar a mi clase”14. Y si bien esos ofrecimientos
no fueron aceptados, sin duda por razones prácticas, sí lo fueron las donaciones de sangre, que
fueron creciendo a medida que la flota británica se acercaba al Atlántico Sur.
También la gente puso el cuerpo yendo a todo tipo de actos de apoyo, desde la emblemática Plaza
de Mayo del 2 de abril hasta los eventos artísticos de solidaridad que se sucedieron en todo el país
hasta mediados del mes de junio. El deseo de acercarse físicamente a las islas aparece en el
ofrecimiento de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC), impulsado
por Roberto Pansera, Dino Saluzzi, Antonio Agri y Nelly Vázquez, entre otros, de enviar “una
delegación artística al Teatro de Operaciones del Atlántico Sur, para llevar la música nacional a los
soldados”, es decir organizar conciertos a beneficio del Fondo Patriótico en Bahía Blanca, Comodoro
Rivadavia, Río Grande, Río Gallegos y Tierra del Fuego. Dada la fecha tardía del anuncio, el 2 de
junio, es probable que nada de eso se haya realizado15. Aun así, la idea muestra hasta qué punto
“la Argentina se volcaba íntegra al Atlántico Sur”, como resume Rosana Guber, observando que “la
recuperación de Malvinas era coexistente y consistente con la recuperación de la calle, el territorio
político por excelencia en la Argentina. Pero esta vez la recuperación no se esgrimía en clave de
lucha sino de comunidad”16.
Artistas, escritores e intelectuales hicieron pública su adhesión a la

recuperación de las islas y su solidaridad con los soldados. Mientras
algunos creaban obras como Thatcher en llamas, una instalación-
performance de Marta Minujín, muchos donaban cuadros para un Museo
Islas Malvinas que nunca llegó a existir17. Numerosas fueron también las
solicitadas firmadas por figuras del deporte y la cultura, a menudo citando
la canción de León Gieco, compuesta en 1978 ante la perspectiva de una
guerra con Chile, Sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente -
pero sin incluir el verso siguiente, Es un monstruo grande y pisa fuerte toda
la pobre inocencia de la gente18.
Esa canción fue un momento culminante del evento sonoro que más gente
convocó, el Festival de la Solidaridad latinoamericana realizado a beneficio
del Fondo Patriótico el 16 de mayo en la cancha de rugby de Obras
Sanitarias, cerca de la sala cerrada del mismo club donde se hacían
habitualmente los recitales de rock. Allí, la mayoría de las figuras del rock
argentino cantaron y tocaron ante unas setenta mil personas, en nombre
de un pacifismo resumido en el segundo verso de Gieco, y también en
Algo de paz de Raúl Porchetto, que éste entonó junto a Charly García y
David Lebón19. Más enigmático aparecía Barro tal vez en la boca de Luis
Alberto Spinetta: “Si no canto lo que siento / me voy a morir por dentro”, y
“Esta es mi corteza / donde el hacha golpeará”. En todo caso, ese
pacifismo era coherente con la ideología de los rockeros argentinos, impregnada de las protestas de
los rockeros norteamericanos contra la guerra de Vietnam, y traducida en el marco nacional por su
escasa simpatía por la guerrilla y, desde ya, por los militares mismos. A la vez, ignoraba
completamente el hecho de que más allá de toda justificación histórica, la toma de Puerto Stanley
había sido un acto de guerra, y que para una guerra se preparaban los soldados hundidos en el
barro de las islas. “¿O queremos ocultar que es una guerra y por eso la llamamos ‘recuperación?’”,
se preguntará en aquel momento León Rozitchner desde Caracas20. También era guerrero el
desafío lanzado por Galtieri el 10 de abril desde el balcón de la Casa Rosada: “Si quieren venir que
vengan, ¡les presentaremos batalla!”
León Gieco. Sólo le pido a Dios
Festival de la Solidaridad latinoamericana, 1982
https://www.youtube.com/watch?v=Ebz2ftH3Qoo
Raúl Porchetto. Algo de Paz
Festival de la Solidaridad latinoamericana, 1982
https://www.youtube.com/watch?v=AKle8uKVDSc
El Festival de Obras sigue dando lugar hasta hoy a discusiones apasionadas, entre quienes lo ven
como una mancha infame en la historia de la música popular, el día en que los rockeros colaboraron
con la dictadura, y quienes destacan esa dimensión pacifista y cómo, gracias a la prohibición de la
música en inglés, permitió la difusión y la legitimación del rock argentino21. Pero aun si es el único
evento musical que perdura en la memoria colectiva, fue uno más entre decenas de conciertos a
beneficio del Fondo Patriótico22. También folkloristas, músicos clásicos, tangueros, cantantes de
boleros o grupos de cumbia, figuras ilustres y artistas de segunda línea, nucleados en grandes
instituciones como el Teatro Colón o en grupos efímeros reunidos para la ocasión, organizaron
conciertos que los medios cubrieron generosamente para mostrar el apoyo del pueblo a la aventura
militar. En este artículo analizamos sólo eventos que ocurrieron en Buenos Aires, que son los que
mencionan los diarios de circulación nacional utilizados como fuentes, pero es seguro que
actividades similares tuvieron lugar en gran parte del país. Y lo mismo que los rockeros, muchos
actores de esos conciertos olvidados buscaron asociar su patriotismo con intereses grupales o
corporativos.
El hecho de dedicarle una canción o un concierto a una causa política o patriótica no era para nada
una novedad. Aun así, la situación de 1982 era particular. Malvinas fue probablemente el único
momento en que existió en la Argentina una “cultura de guerra”, definida por un proceso de
totalización social basada en el consentimiento ante un conflicto bélico23. Eso no es lo mismo, para
un país, que el simple hecho de estar en guerra. Por ejemplo, nada semejante ocurrió al mismo
tiempo en el Reino Unido durante la Falklands War. Por cierto, allí sonaron hasta el hartazgo
símbolos nacionales como Rule Britannia o Heart of Oak, la marcha de la Royal Navy24. El antiguo
himno For those in Peril in the Sea fue cantado “con el corazón” en la catedral de Sheffield en
memoria de los marinos muertos en el ataque argentino al barco del mismo nombre25. Según Eric
Hobsbawm, “todos los poderosos recursos simbólicos de la guerra y el Imperio fueron movilizados
en una escala miniatura”26. Y ya se sabe que al año siguiente Margaret Thatcher ganó las
elecciones en buena parte gracias a su victoria militar27. Pero los músicos ingleses no organizaron
festivales para apoyarla, al contrario28. El 2 de junio, los medios argentinos celebraron la salida del
disco Combat Rock del grupo The Clash, “diciendo y cantando todo lo que se debe decir sobre la
absurda farsa de las Malvinas”. “Thatcher quiere sangre y grita a la venganza, redescubriendo la
palabra fascista después de haberse pasado la vida sosteniendo regímenes militares”, declaró el
líder de la banda Joe Strummer.
Los diarios argentinos lo citaron con evidente satisfacción, pero evitando toda comparación con sus
pares locales29. Es cierto que en la Argentina era más que peligroso denunciar públicamente la
“absurda farsa” de los militares. Aun así, la diferencia es notable, ya que nadie estaba obligado a
cantar en apoyo a los soldados, y menos “escuchando a Clash”, un grupo cuya antipatía por
Thatcher no implicaba simpatía alguna por Galtieri. No bombardeen Buenos Aires en Ferro en
diciembre contrasta con Rasguña las piedras en Obras en mayo, e incluso es posible que Charly
García la haya escrito avergonzado por esa participación: “Me sentí tan pelotudo…”, confesará
veinte años después30. En cambio, The Final Cut de Pink Floyd (1983) más bien prolonga un estado
de ánimo imperante durante el conflicto31.
A la vez, ese momento único de la historia argentina es menos excepcional cuando se amplía la
mirada geográfica y temporal. Un buen antecedente es Francia durante la Primera Guerra mundial.
A la declaración de guerra el 1° de agosto de 1914 había seguido en París la anulación de toda la
programación cultural, y su reemplazo por funciones y conciertos a beneficio de los soldados. En
noviembre de ese mismo año, creyendo la derrota alemana cercana, el director teatral Jacques
Copeau se extasiaba ante “una nación pacífica y pacifista”, “victoriosa de un militarismo formidable,
haciendo una guerra formidable para destruir la guerra por la guerra”32. Con la prohibición de la
música clásica alemana, el espacio de los músicos franceses se había ampliado de golpe,
satisfaciendo una antigua reivindicación corporativa. Los músicos participaban así a su modo de la
Union Sacrée, la “unión sagrada” entre todos los partidos políticos y organizaciones sociales,
proclamada el 4 de agosto por el presidente Raymond Poincaré33.
Esa suspensión de los antagonismos políticos se parece a la situación argentina, en donde en Plaza
de Mayo la concentración de apoyo del 2 de abril sucede a la manifestación opositora del 30 de
marzo. El paralelo no se acaba allí: un oficial que combatió en las islas declararía que “para nosotros
era hacer la guerra de 1914 (estrictamente fija y a pie) contra fuerzas que estaban armadas y
adiestradas para hacer lo que correspondía a 1982”34. Algo similar puede decirse de los modos de
movilización popular lejos del campo de batalla, incluida la de los músicos.
Sin embargo, los parecidos son tan importantes como las diferencias, pues mientras que en Francia
la vida política y parlamentaria continuó durante los cuatro años del conflicto, en 1982 ya van seis
años que la dictadura argentina ha suprimido el Congreso, los partidos políticos y las organizaciones
populares. En eso su entrada en guerra se parece más a los gobiernos fascista o nazi al comenzar
la Segunda Guerra mundial, si no fuera porque en Italia y en Alemania para entonces toda oposición
había sido destruida, mientras que los militares argentinos enfrentan un descontento creciente, que
el desembarco del 2 de abril va a neutralizar por algún tiempo35.
Por eso la experiencia argentina de la cultura de guerra plantea, por su singularidad misma, un
problema de interpretación. Nuestra hipótesis es que aplaudir la recuperación de las Islas Malvinas y
contribuir al Fondo Patriótico puede haber reforzado, no tanto el poder de las Fuerzas Armadas
como tal, como la conformidad aparente del Proceso de Reorganización Nacional con la definición
original de dictadura. Es decir, la antigua idea de los romanos de que una guerra contra un enemigo
exterior es un estado de excepción que justifica la suspensión de los contrapoderes republicanos y la
entrega de la suma del poder público a un dictador, que Cicerón llama “comandante del pueblo”
(magister populi)36. Y es una idea antigua con repercusiones modernas, pues para teóricos de la
dictadura como Carl Schmitt, admirador de Mussolini, esa forma antiparlamentaria de democracia
directa, ampliada a la noción de enemigo interior, es la verdadera fuente del fascismo37.
En 1982 la guerra prolonga el estado de excepción instaurado por el golpe del 24 de marzo de 1976
con argumentos que, a causa de lo excepcional de la guerra misma, son inéditos en la historia de las
dictaduras argentinas. Es cierto que el Proceso de Reorganización Nacional siempre había usado
una retórica guerrera, de la “guerra contra la subversión” al conflicto con Chile. Tenía razón
Rozitchner al subrayar la continuidad entre la guerra “sucia” y la guerra “limpia”38. Pero el
desembarco del 2 de abril introduce la novedad de una guerra real, librada contra un ejército
extranjero e imperial, coherente con un relato patriótico escolar cuyo momento fundacional son las
Invasiones Inglesas de 1806 y 180739. Además, la causa de la “recuperación” de las Malvinas era
fundamental por lo menos desde los años 1930, cuando el senador socialista Alfredo Palacios,
siguiendo a José Hernández y Paul Groussac, había impulsado la idea, resumida por Guber, de que
“la personificación del territorio y la metáfora de las Malvinas como ‘miserables’ era, precisamente, el
lugar de un interesante encuentro entre islas olvidadas-desamparadas del brazo patrio, y los hijos
olvidados-desamparados por el Estado y por sus padres”40. En 1949, Oscar Ivanissevich incluirá
estos versos en el texto completo de la Marcha peronista: Porque las Islas Malvinas / Y el Antártico
sector / Son netamente argentinos / aunque nos digan que no41.
En la Argentina de 1982 toda esta historia resuena con la reivindicación popular y democrática que
la acción militar en las islas ha súbitamente desestabilizado. Ana María Pratesi dice que el apoyo a
la guerra fue un movimiento social, que “con diferentes expresiones, incluyó a todos los sectores
políticos y sociales”. Queda por verse si, como ella lo afirma, “se trató de un movimiento social que
actuaba constreñido por el corsé de la dictadura, pero que, paradójicamente, significó un impulso
para su derrocamiento y la renovación de la vida política”42. En sentido contrario, puede
argumentarse que las manifestaciones de apoyo a Malvinas en ningún momento expresaron un
deseo de democratización. En cambio, también está claro que en general los músicos argentinos no
actuaron por simpatía con los militares, ni motivados por una ideología fascista. Como veremos, sus
motivaciones combinaban más bien una forma escolar de nacionalismo y un antiimperialismo
pacifista. Pero el apoyo popular a la guerra hace brevemente de esa dictadura militar, que como sus
antecesoras hasta entonces ha basado su poder en la represión, llevándola a su paroxismo en el
terrorismo de Estado, una configuración política original.
La fórmula consagrada de que “las Islas Malvinas fueron, son y serán argentinas”, una verdad
evidente para la casi totalidad de los argentinos, funda en muchos la convicción de que la crítica de
la dictadura debe suspenderse por causa de fuerza mayor. Más allá de todos los esfuerzos por
distinguir el apoyo a los soldados del apoyo al gobierno, y más allá de todos los matices ideológicos
en las justificaciones de ese apoyo, durante un momento la convergencia de la comunidad con los
militares en torno a la soberanía sobre las islas legitima al Estado dictatorial como expresión de la
voluntad popular. Es lo que acaso podría llamarse un momento fascista de la historia argentina, si no
fuera que su repentina cristalización no dependió de la influencia de una ideología fascista, sino que
fue el producto de una cultura de guerra vivida bajo un régimen autoritario y nacionalista basado en
el terror. Es esa configuración tan inédita como efímera lo que Rozitchner llamó un “instante
pornográfico” de la historia argentina, subrayando así su gravedad desde el punto de vista ético43.
Hoy la expresión puede parecer extraña, pero tiene el mérito de remitir a lo obsceno en el sentido
original del término, aquello que queda fuera de la escena de la conciencia colectiva, como una
suerte de agujero negro en el sentido de la historia. Ese es el interrogante que permite explorar la
acción colectiva de los músicos argentinos y su público.
Vibraciones del cuerpo social argentino
El primer evento musical destinado al Fondo Patriótico relevado para este trabajo tiene lugar el 3 de
mayo de 1982, cuando la cantante de boleros María Martha Serra Lima, “los integrantes de la
orquesta que la acompaña”, el Grupo Vocal 5 y “el ballet que comparte el espectáculo” donan los
cachets de su show en Michelángelo, un local céntrico cuyos dueños a su vez anuncian que la
recaudación tendrá el mismo destino44. Para ese entonces, con el hundimiento del Crucero General
Belgrano el día anterior, la guerra ha entrado en su fase más violenta. Los actos musicales por
Malvinas no expresan tanto la euforia del 2 de abril como la ansiedad que, más allá del triunfalismo
de los medios, provoca el enfrentamiento con un poder cuya superioridad es difícil de ignorar. En
otras palabras, no son una celebración sonora de la intervención militar que, al recuperar las islas
perdidas en 1833, ha hecho de la Argentina una nación por fin simbólicamente completa, sino una
expresión ambigua en donde amenaza el orgullo de esa totalidad territorial recobrada el miedo a
volver a perderlas, como efectivamente ocurrió.
La energía que eso genera se prolonga hasta el final: cuando llega la rendición argentina, aun hay
programados varios conciertos a beneficio del Fondo, como el que el gobierno de Entre Ríos
auspicia en el Teatro de las Provincias de la Capital con Los de Salta, Los Tilcara, Rodolfo Zapata, y
Armando Tejada Gómez45. No se sabe si ese concierto se realizó, pero otros similares, como un
festival folklórico en el Centro Cultural San Martín previsto para el 24 de junio, fueron cancelados por
la Municipalidad, “en razón de las circunstancias que atraviesa el país”46. Aun si ya en la segunda
quincena de abril los anuncios de los conciertos ocupan espacio en los medios, lanzando de hecho
la campaña de propaganda, la solidaridad organizada se despliega verdaderamente entre
comienzos de mayo y mediados de junio.
Mientras tanto, los músicos van expresando su entusiasmo de modo individual e
inorgánico, incluidas figuras insospechables de simpatizar con la dictadura.
Atahualpa Yupanqui exhuma “emocionado” el 29 de abril, en un concierto en el
Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid, su tema de 1971 La
hermanita perdida47. En un país europeo que “balbucea” en busca de una
posición clara48, su poema recitado ante un público numeroso y
“mayoritariamente joven” es un apoyo rotundo a la ocupación de las islas, que
además reclama una transformación étnica y cultural de su población, mucho
más radical que lo que por entonces dice la dictadura sobre los kelpers. La
estrofa correspondiente está citada en el diario La Nación:
Malvinas, tierra cautiva
De un rubio tiempo pirata.
Patagonia te suspira,
Toda la Pampa te llama.
Seguirán las mil banderas
Del mar, azules y blancas,
Pero queremos ver una
Sobre tus piedras clavada.
Para llenarte de criollos
Para curtirte la cara
Hasta que logres el gesto
Tradicional de la Patria.
Ay Hermanita perdida,
Hermanita, vuelve a casa49.
Atahualpa Yupanqui. La hermanita perdida

URL : https://www.youtube.com/watch?v=-6-HWbczzj0
También se escuchan en esas dramáticas semanas la Zamba de las Malvinas, de Juan Pueblito y
Roberto Casal, de 1965; Retornarán las Malvinas, del nacionalista Roberto Rimoldi Fraga; Las
Malvinas de José Pedroni recitadas por Jorge Cafrune… Por su parte Osvaldo Pugliese estrena el
tango Son y serán argentinas compuesto por Sebastián Piana en 1973, “cuando la recuperación de
nuestras Malvinas era todavía un ansia”50.
Osvaldo Pugliese. Son y serán argentinas

URL : https://www.youtube.com/watch?v=Z3LzQNh5UY4
Astor Piazzolla le dedica el tema Los Lagartos al grupo liderado por Alfredo Astiz, que el 25 de abril
se rinde en las Islas Georgias sin disparar un tiro51. Argentino Luna, conocido por milongas
nacionalistas como Mire qué lindo mi país paisano, graba Décimas para un valiente en homenaje al
capitán Giachino, caído en Malvinas el 2 de abril, incorporando así en tiempo casi real las noticias
del campo de batalla al acervo nacional, o mejor dicho a su repertorio personal52.
Argentino Luna. Décimas para un valiente. 1982

URL : https://www.youtube.com/watch?v=Xaf1bhGxdeI
Por su parte la peruana Chabuca Granda anuncia su “modesta contribución a una causa tan justa y
noble”, la baguala La Argentina agredida, con estos versos memorables: “Solo
pido a mi memoria /Que no me ayude a olvidar / Traición de la Norteamérica / A
la Argentina y al TIAR”53.
Chabuca Granda, La Argentina agredida

URL : https://www.youtube.com/watch?v=ephQfeLZYIQ
También salen en esos días varios discos con títulos tan imaginativos como
Argentina, Argentina!, La recuperación de las Malvinas, Desafío nacional, o
Fueron, son y serán argentinas. Este último, lanzado por RCA con testimonios
de “los protagonistas de la gesta soberana”, es visto como “todo un documento histórico” por La
Razón, que invoca el lugar común antipolítico de la dictadura, como un eco del Mundial 78: “No
debemos desperdiciar este magnífico acontecimiento que nos ha unido a todos los argentinos, sin
banderías políticas y sólo bajo un solo partido ¡Argentina!”54
Las manifestaciones de entusiasmo van mucho más allá de los ámbitos nacionalistas. El domingo 2
de mayo en el Teatro Colón, antes de Tosca de Puccini protagonizada por Plácido Domingo, la
orquesta toca el himno nacional, “cuyas estrofas –según La Prensa- fueron cantadas
estentóreamente y con un fervor muy hondo por la totalidad del público”, seguidas por “unos ‘vivas’ a
la Patria que fueron fuertemente respondidos por toda la sala” 55. Es poco probable que ese día, en
el público de ese teatro dirigido por el comodoro Guillermo Gallacher -que renunciará días después,
en plena guerra, por razones misteriosas56- se haya reparado en el parecido entre el jefe de policía
Scarpia, que en la ópera intenta violar a la heroína y asesina a su amante, y el jefe de la policía de la
provincia de Buenos Aires, el coronel Camps. El mismo diario comenta: “Quedó así bien y
claramente demostrado que también el teatro Colón, su ámbito y su público participan intensamente,
como no podía ser de otro modo, de las vibraciones que sacuden a todo el cuerpo social argentino y
viven con determinación esta hora crítica por la que atraviesa la República”57.
Durante el mes de mayo, los gestos de entusiasmo patriótico se multiplican en lugares
insospechados. “La música de Schubert nos hace pensar en los pobres muchachos [poor boys] allá
en el sur”, cuenta el New York Times que alguien dice antes de un concierto de música de cámara
en la Fundación San Telmo58. El 16 de mayo, el Pro Música de Rosario presenta en la Universidad
de Belgrano, a beneficio del Fondo Patriótico, un programa de música del Renacimiento59. Antes,
“todos nos pusimos de pie por los muertos por la patria”, escribe en Clarín el crítico Jorge D’Urbano:
“Nos habíamos reunido allí para testimoniar nuestra solidaridad con los jóvenes que estaban
defendiendo nuestras fronteras. Más allá de cualquier discrepancia. Más allá de cualquier encono.
Todos, a la vez, mostramos que somos dignos de luchar por nuestros ideales. En la paz como en la
guerra”60.
El canto del himno se vuelve recurrente en los conciertos. Así ocurre en el Colón el 3 de mayo, antes
de que el director Pedro Ignacio Calderón dedique a los soldados la Tercera sinfonía de Mahler
tocada por la Filarmónica de Buenos Aires61. Y de nuevo poco después en el mismo lugar, con la
misma orquesta dirigida por Antonio Tauriello, en obras de Ravel, Mozart y Gerardo Gandini, solista
de su propia Fantasía impromptu62. En esos eventos en el Colón a los que asisten “autoridades
municipales, miembros diplomáticos, periodistas extranjeros y numeroso público”63, el himno
nacional es impuesto por las autoridades, “en reconocimiento a nuestros heroicos reconquistadores”,
como dirá el secretario municipal de Cultura Raúl Colombres64. Pero en otros lados ocurre lo mismo
sin intervención política directa: el 19 de mayo en la Facultad de Derecho, la Camerata Bariloche da
un concierto para la Asociación Wagneriana durante el cual, según d’Urbano, el himno cantado por
el Coro de la Wagneriana “puso una nota de emoción en todos los corazones”65.
Fuente: Esteban Buch et Camila Juárez, « Músicos y Malvinas. La cultura de guerra en la Argentina
», Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2019,
consulté le 19 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/76091 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/nuevomundo.76091
Notas
1 Chirom, Daniel, Charly García, Buenos Aires, El Juglar, 1983, p. 116, cit en Favoretto, Mara,
Charly en el país de las alegorías. Un viaje por las letras de Charly García, Buenos Aires, Gourmet
Musical, 2014, p. 113.
2 Véase Pujol, Sergio, Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983), Buenos Aires,
Emecé, 2005, p. 214; Favoretto, op. cit., p. 112-113; Di Pietro, Roque, Esta noche toca Charly,
Buenos Aires, Gourmet Musical, 2017, p. 285-286.
3 Meislin, Richard J., “Junta Is Using Slick Ads to Bolster War Morale”, The New York Times, 6 de
junio 1982.
4 Risler, Julia, La acción psicológica. Dictadura, Inteligencia y gobierno de las emociones (1955-
1981), Buenos Aires, Tinta Limón, 2018, p. 271-275.
5 Escudero, Lucrecia, Malvinas: el gran relato. Fuentes y rumores en la información de guerra,
Barcelona, Gedisa, 1996, p. 63.
6 Guber, Rosana, ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda (2001), 2ª ed.,
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2012; Palermo, Vicente, Sal en las heridas. Las
Malvinas en la cultura argentina contemporánea, Buenos Aires, Sudamericana 2007; Lorenz,
Federico, Malvinas: una guerra argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2009.
7 Cit. en “Malvinas: la pauta gráfica y la pauta publicitaria de la dictadura”, Tiempo Argentino, 1 de
abril 2012.
8 “Festival a beneficio, en Atlanta”, La Nación, 5 de junio de 1982; “Fondo Patriótico”, Clarín, 1 de
junio de 1982.
9 “Fondo Patriótico - Malvinas Argentinas - Aceptación de donaciones - Destino de fondos”, Decreto
n° 753, 15 de abril de 1982, publicado en el B.O. el 19 de abril 1982.
10 “Fondo Patriótico: 500.000 mil millones”, Clarín, 8 de junio de 1982.
11 Bullrich, Lucrecia, “La radio que sonó en Malvinas para ‘desmoralizar’ a los argentinos”, La
Nación, 2 de enero 2013.
12 Guerrero, Gloria, “Las páginas de gloria”, Humor n°81 (mayo de 1982), p. 96. Véase Burkart,
Mara, “Avatares de la crítica y de la sátira: HUM® y la Guerra de Malvinas”, Nuevo Mundo Mundos
Nuevos 7 (2013), en línea; id., De Satiricón a HUM®. Risa, cultura y política en los años setenta.
Buenos Aires, Mino y Dávila, 2017.
13 Novaro, Marcos y Vicente Palermo, La dictadura militar 1976/1983. Del golpe de Estado a la
restauración democrática, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 451.
14 Carta de Alberto Ginastera a Jeannette Arata de Erize, 8 de junio de 1982, cit. en Buch, Esteban,
“Ginastera’s Late Nationalism”, Alberto Ginastera in Switzerland. Essays and Documents, A. De
Benedictis y F. Meyer eds, London, Boosey & Hawkes / Paul Sacher Foundation, 2016, p. 78.
15 “Aporte de SADAIC al Fondo Patriótico”, La Nación, 2 de junio de 1982.
16 Guber, op. cit., p. 28.
17 Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires,
Buenos Aires, Edhasa, 2012, p. 83-97.
18 Novaro y Palermo, op. cit., p. 441 n35.
19 “Más de 60.000 Jóvenes Reuniéronse en el homenaje a la Solidaridad Americana”, La Razón, 17
de mayo 1982; “Más de 70.000 jóvenes unidos por el rock en un festival benéfico”, La Nación, 18 da
mayo de 1982; “Un recital de paz y soberanía”, revista La Nación, 30 de mayo 1982.
20 Rozitchner, León, Las Malvinas: de la guerra ‘sucia’ a la guerra ‘limpia’, Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1985, p. 24.
21 Véase entre otros Vila, Pablo, “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”, Popular Music, Vol.
6, No. 2, Latin America (Mayo 1987), p. 129-148; Pujol, op. cit., y “El rock en la encrucijada. Apuntes
para una historia cultural de Malvinas”, Composición libre. La creación musical argentina en
democracia, S. Pujol ed., Edulp, 2015, en línea; Favoretto, Mara, “La dictadura argentina y el rock:
enemigos íntimos”, Resonancias 18/34 (2014), p. 69-87, en línea; Di Cione, Lisa, “Rock y dictadura
en la Argentina. Reflexiones sobre una relación contradictoria”, Afuera. Revista de Crítica Cultural,
15: Entre la dictadura y la posdictadura: producciones culturales en Argentina y América Latina,
septiembre de 2015, en línea; el documental del canal Encuentro “Festival de la solidaridad
latinoamericana”, http://encuentro.gob.ar/programas/serie/8891/8893?temporada=1; y
https://es.wikipedia.org/wiki/Festival_de_la_Solidaridad_Latinoamericana.
22 Juárez, Camila, “La situación de la música en Malvinas”, inédito, Exposición Malvinas. Arte,
documento, historia memoria y actualidad de nuestras islas (UNTREF) y Fundación Taeda, Palais de
Glace, 2012; Buch, Esteban, Música, dictadura, resistencia. La Orquesta de París en Buenos Aires,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016, p. 162-164, en particular el relevamiento
preliminar por Camila Juárez, p. 164 n150.
23 Audoin-Rouzeau, Stéphane y Annette Becker, “La ‘culture de guerre’”, Pour une histoire culturelle,
J.-P. Rioux y J.-F. Sirinelli, Paris, Seuil, 1997, p. 251-271 ; id., 14-18, retrouver la Guerre, Paris,
Gallimard, 2000.
24 Rattner, Steven, “For Britons, ‘Only Time We’re Together Is When We’re at War’”, The New York
Times, 22 de mayo 1982; id. “‘Well Done,’ a Grateful Britain Says as Qe2 Brings Home Falkland
Survivors”. The New York Times, 12 de junio de 1982.
25 “Sheffield bell tolls to honour dead”, The Guardian, 10 de mayo de 1982.
26 Hobsbawm, Eric, “Falklands Fallout”, Marxism Today (enero de 1983), p. 15, en línea. Véase
también Christie, Clive, “The British left and the Falklands war”, The Political Quarterly 55/3 (julio
1984), p. 288-307.
27 Norpoth, Helmut, “The Falklands War and Government Popularity in Britain: Rally without
Consequence or Surge without Decline?”, EIection Studies 6.1 (1987), p. 3-16; Howe, Stephen,
“Decolonisation and imperial aftershocks: the Thatcher years”, Making Thatcher’s Britain, B.Jackson
y R.Saunders eds., Cambridge Univ. Press, 2012, p. 234-253.
28 Es lo que surge de un primer relevamiento de la prensa inglesa (The Guardian y The Times) entre
abril y junio de 1982. Más allá de los trabajos citados más abajo sobre las canciones contra
Thatcher, muchas de ellas posteriores a la guerra, no hemos hallado estudios históricos sobre la
vida musical en Gran Bretaña durante el conflicto.
29 “Rock inglés contra Margaret Thatcher”, La Nación, 2 de junio de 1982; “Un rock contra la
Thatcher”, Clarín, 2 de junio de 1982.
30 Riera, Daniel y Fernando Sánchez, “Charly García recuerda. Parte 2”, Rolling Stone 51 (junio
2002), p. 44, cit. en Zariello, Martín, No bombardeen Barrio Norte, Buenos Aires, La edad de oro,
2016, p. 64.
31 Smith, Richard, “Songs from a Pointless War”, The Guardian, 14 de junio 2007; Leggett, Matt,
“Maggie’s musical friends, then and now: reactions to Margaret Thatcher and Thatcherism in popular
music, 1979-2013”, GRAAT On-Line # 17, http://www.graat.fr/maggie02.pdf; Boarder, Jake, Pop,
Politics and the Music Press during the Age of Thatcher, Northumbia University, 2015, en línea.
32 Diario de Jacques Copeau, 13 de noviembre de 1914, cit. en Audoin-Rouzeau y Becker, “La
‘culture de guerre’”, op. cit., p. 266.
33 Buch, Esteban, “‘Les Allemands et les Boches’: La musique allemande à Paris pendant la
Première Guerre mondiale”, Le Mouvement social 208 (2004), p. 45-69 ; Chimènes, Myriam y
Charlotte Segond-Genovesi, “Les concerts à l’arrière : Paris”, Entendre la guerre. Sons, musiques et
silence en 14-18, F. Gétreau ed., Paris, Gallimard-Historial de la Grande Guerre, 2014, p. 88-99 ;
Moore, Rachel, Performing Propaganda. Musical Life and Culture in Paris during the First World War,
Woodbridge, Boydell Press, 2018, p. 97-137.
34 Robacio, Carlos, Desde el frente. Batallón de Infantería de Marina n° 5, p. 65, cit. en Lorenz,
Federico, “El malestar de Krímov: Malvinas, los estudios sobre la guerra y la historia reciente
argentina”, Estudios 25 (2011), p. 57.
35 Gellately, Robert, Backing Hitler. Consent and Coercion in Nazi Germany, Oxford, Oxford
University Press, 2001; Corner, Paul, ed., Popular Opinion in Totalitarian Regimes. Fascism, Nazism,
Communism, Oxford, Oxford University Press, 2009. Para el caso de Estados Unidos véase Fauser,
Annegret, Sounds of War. Music in the United States during World War II, Oxford, Oxford University
Press, 2013.
36 Rivière, Yann, “Dictatures et discordiae civium”, Mélanges en l'honneur de Jean-Louis Ferrary,
2019, A. Heller, Ch. Müller et A. Suspène eds., Paris, EPHE, 2019 (en prensa), p. 90. Véase también
Pierré-Caps, Alexandra, “L’État d’exception dans la Rome antique”, Civitas Europa 37/2 (2016), p.
339-349; Carpentier, Mathieu , “État d’exception et dictature”, Tracés. Revue de Sciences humaines
20 (2011), http://journals.openedition.org/traces/5060; Agamben, Giorgio, Homo Sacer, II, 1, État
d’exception, Paris, Le Seuil, 2003.
37 Schmitt, Carl, La dictadura, Madrid, Revista de Occidente, 1968; Rabault, Hugues, “Carl Schmitt
et l’influence fasciste. Relire la Théorie de la constitution”, Revue française de droit constitutionnel
2011/4 n° 88, p. 709-732.
38 Rozichtner, op. cit.
39 Goebel, Michael, Argentina’s Partisan Past. Nationalism and the Politics of History, Liverpool,
Liverpool University Press, 2011, p. 194-202.
40 Guber, op. cit., p. 45. Véase también Lorenz, op. cit., p. 20.
41 Buch, Esteban, “La marcha peronista”, en Ezequiel Adamovsky y E. Buch, La Marchita, el escudo
y el bombo. Una historia cultural de los emblemas del peronismo, de Perón a Cristina Kirchner,
Buenos Aires, Planeta, 2016, p. 109-111.
42 Pratesi, Ana María, “La integración a la nación y el cuidado de los soldados en el movimiento
social de apoyo a la guerra de Malvinas en la provincia del Chaco”, Ponta de lança. Revista
eletrónica de história, memoria & cultura, 1/1 (2007), p. 24; id,, Una pasión recorre el Chaco.
Malvinas, nación, dolor, Resistencia, edición de la autora, 2010, en línea.
43 Rozitchner, León, “Recordando”, Lote 11, Malvinas. Las formas del olvido (1998), p. 6.
44 “Un show a beneficio del Fondo Patriótico”, La Nación, 29 de abril 1982.
45 “Para el Fondo Patriótico. Show Artístico en el Teatro de las Provincias”, La Razón, 12 de junio
1982.
46 “Festival folklórico”, La Nación, 24 de junio de 1982.
47 “Atahualpa Yupanqui”, La Nación, 29 de abril 1982. Véase Galasso, Norberto, Atahualpa
Yupanqui: el canto de la patria profunda, Buenos Aires, Colihue, 1992, p. 157-158.
48 “Posiciones frente a la guerra de las Malvinas”, editorial, El País, 1 de mayo de 1982. Véase
Barbé, Esther, “Entre Europa y América latina: la diplomacia española frente al conflicto de las
Malvinas”, Estudios Internacionales 27/106 (1994), p. 222-251.
49 Yupanqui, Atahualpa, La hermanita perdida, https://www.youtube.com/watch?v=-6-HWbczzj0.
50 “Sobre el pentagrama”, Clarín, 6 de mayo de 1982.
51 Rapallo, Armando, “Piazzolla y El Polaco”, Clarín, 20 de mayo de 1982.
52 Véase Portorrico, Emilio, Diccionario biográfico de la música argentina de raíz folklórica, Buenos
Aires, edición del autor, 2004, p. 237; Díaz, Claudio, Variaciones sobre el ser nacional, Córdoba,
Ediciones Recovecos, 2008, p. 250-251.
53 “Baguala de Chabuca Granda”, Clarín, 19 de mayo de 1982. El TIAR era el Tratado
Interamericano de Asistencia Recíproca, que no fue activado a causa del alineamiento de los
Estados Unidos con Gran Bretaña en el seno de la OTAN.
54 “Escuchamos a…”, Clarín, 6 de junio de 1982; González Acosta, Adolfo, “Recuperación de las
Malvinas. Todo un documento histórico”, La Razón, 4 de mayo de 1982. Véase Ansaldi, Waldo, “El
silencio es salud. La dictadura contra la política”, Entre la sombra de la dictadura y el futuro de la
democracia, H. Quiroga y C. Tcach ed., Rosario, Homo Sapiens Ediciones, 2006, p. 97-122.
55 G. Maldé, “Emoción patriótica en la apertura de la temporada lírica”, La Prensa, 4 de mayo de
1982.
56 “Cambios en el Colón”, Clarín, 6 de mayo de 1982; “El Dr. Leandro Vivet es el nuevo director del
Colón”, La Nación, 14 de mayo de 1982. Sobre la gestión de Gallacher véase Buch, Música,
dictadura, resistencia, op. cit.
57 Maldé, op. cit.
58 Markham, James M., “The Lights Are Dimmed as the War Comes Home at Last to Buenos Aires”,
The New York Times, 11 de mayo de 1982.
59 “Fund concert on Sunday”, Buenos Aires Herald, 15 de mayo de 1982.
60 D’Urbano, Jorge, “Pro Música de Rosario y la melodía de la solidaridad”, Clarín, 19 de mayo de
1982.
61 Picchi, Silvano, “Se escuchó la 3ª de Mahler”, La Prensa, 8 de mayo de 1982. Véase Buch,
Música, dictadura, resistencia, op. cit., p. 163.
62 Picchi, Silvano, “Un Ravel en noble enfoque”, La Prensa, 11 de mayo de 1982.
63 “Concierto a beneficio del Fondo Patriótico”, La Razón, 17 de mayo de 1982.
64 “Teatro Colón: Demostración de serenidad ante el mundo”, Crónica, 18 de mayo 1982.
65 “Conciertos a beneficio del Fondo Patriótico”, La Nación, 18 de mayo de 1982; D’Urbano, Jorge,
“Se lució la Camerata”, Clarín, 20 de mayo de 1982.
EL CINE Y SUS MIRADAS
SOBRE LA CULTURA TRADICIONAL
Maricel Pelegrín
11ª entrega
Hoy
El trueno entre las Hojas

Dirección: Armando Bo
Género: Drama
Año: 1958
Duración: 99’
Producción: Nicolás Bo
Guión: Augusto Roa Bastos, basado en su libro homónimo: El trueno entre las hojas
Música: Eladio Martínez, Emigdio Ayala Báez, Martín Leguizamón
Fotografía: Enrique Wallfisch
Montaje: Roselino Caterbetti
País: Argentina-Paraguay
Intérpretes: Isabel Sarli (Flavia), Armando Bo (Julio Villán), Andrés Lazlo (Max Forkel), Ernesto Báez,
Manuel Arguello, Victorino Baéz Irala, Raúl Valentino Benítez.
Filmografía: 1954: Sin familia. 1955: Adiós muchachos. 1959: Sabaleros. 1960: India. …Y el
demonio creó a los hombres.1961: Favela. 1962: La burrerita de Ypacaraí. 1963: Pelota de cuero.
1964: Lujuria tropical. La leona. La diosa impura. 1965: la mujer del zapatero. 1966: Días calientes.
La tentación desnuda. 1967: La señora del Intendente. 1968: La mujer de mi padre. Carne. 1969:
Fuego. Desnuda en la arena. Éxtasis tropical. 1972: Fiebre. 1973: Furia infernal. 1974: Intimidades
de una cualquiera. El sexo y el amor. 1976: Embrujada. 1977: Una mariposa en la noche. 1979: El
último amor en Tierra del Fuego. Insaciable. 1980: Una viuda descocada.
https://play.cine.ar/INCAA/produccion/297/reproducir
El trueno cae y se queda entre las hojas.
Los animales comen las hojas y se ponen violentos.
Los hombres comen los animales y se ponen violentos.
La tierra se come a los hombres
y empieza a rugir como el trueno.
(De una leyenda aborigen. El trueno entre las hojas,

Augusto Roa Bastos)
Con este epígrafe da comienzo el conjunto de relatos

que configuran El Trueno entre las hojas del inmenso escritor
paraguayo-universal, Augusto Roa Bastos. Su obra ha
despertado tempranamente en esta antropóloga que soy la
pasión por acercarme comprensiva, pero fundamentalmente
empáticamente a esta gente de la tierra. Su cosmología y
ontología me han resultado siempre y cada vez más,
cautivantes. Por lo tanto puedo declarar que me siento
acreedora de su mirada sobre esa naturaleza intensamente
humanizada, en un lenguaje que desborda relatos míticos y
narraciones folklóricas, como el del trueno que determina la
apertura del ciclo eterno donde este vínculo se reproduce.
En consonancia con esta percepción y comenzando a
transitar por esta película -la primera de la dupla Armando Bo,
como director y actor y de Isabel Sarli, como actriz-, cuyo
guión estuvo a cargo del propio escritor en su primera
participación como guionista en el cine, destacamos la
escena del hachero en la profundidad del obraje chaqueño,
en esa agencia de hablar con el árbol que está a punto de
derribar. Elocuente evidencia de este ámbito donde el mito
forma parte de la realidad cotidiana y en el que la naturaleza
se representa como sujeto antes que como objeto.
Hay otras resonancias que también nos remiten a un estilo de cine donde se visibiliza
intencionalmente lo social-antropológico-folklórico, como luego lo hará también en su próxima
producción, Sabaleros. No es casual que Bo haya buscado un relato donde el contexto es el del
obraje como instancia opresiva y violenta de disciplinamiento laboral. Tampoco que se observe la
presencia indígena y su lengua, el guaraní, sin apelar al subtitulado. Como pensará en Vigilia del
almirante el propio Roa Bastos, haciéndose eco de la reflexión de Bartomeu Meliá: “El primer paso
de una conquista es la ocupación de un territorio. Su último paso, el definitivo, se da cuando la
lengua, de un pueblo ha sido también ocupada. No es extraño, pues, que uno de los últimos refugios
de la resistencia de los pueblos haya estado siempre en la lengua”. 1
Recordemos que en el cine otros realizadores ya habían efectuado sus denuncias contra los
abusos de poder en las haciendas. En el caso de la producción y cosecha de yerba mate tenemos
dos singulares y reconocidos ejemplos. Estoy hablando de Prisioneros de la tierra (1939) de Mario
Soffici y Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril.
La originalidad de la historia que nos ofrecen el escritor Roa Bastos y la película de Bo, es la
figura erotizada de Flavia -Isabel Sarli-, la esposa del patrón gringo del obraje. Será su corporalidad
voluptuosa la que excite la libido de los mensúes, ofreciéndoles una alternativa impensada de
resistencia y sublevación. El desnudo realizado por Sarli en la laguna, configura una escena icónica
y desafiante para su época, marcando un hito de todo el cine argentino del siglo pasado.
Maricel Pelegrín
[email protected]
[email protected]
1
Roa Bastos, Augusto. (1992). Vigilia del almirante. Bs.As., Sudamericana, PP.346.
Bartomeu Meliá, jesuíta, lingüista y antropólogo español, residió en Paraguay desde 1954 hasta su muerte en 2019.
Noticias de los Amigos/ Regionales
De los múltiples espacios comunicativos, típicos de estos tiempos de aislamiento,
nos llegan datos. A veces, en realidad la mayor parte de las veces, sobre el final de
nuestro periodo y ya vencidos. Lo entendemos. Para convocar, un volante de 20
días previos al evento, se olvida en esta época de inmediatez y volatilidad. ¿Porque
aparecen igualmente aquí? Ya lo aclaramos, pero reiteramos: al seleccionar algunas
de esas noticias, muchas ya sucedidas, podemos dar a nuestros lectores la real
imagen del movimiento y actividad plena que el Folklore presenta.
1. Cumpleaños
¡Víctor Velázquez en sus primeros 90 años!
Viernes, 4 de junio de 2021, fecha entonces para festejar en

grande. Las redes se llenaron de saludos. Eduardo Fisícaro lo
hizo con esta foto, que es muy bella. Nosotros con este
saludo.
Velázquez nació el 4 de junio de 1931 en Abra del Chajá,
Altamirano Norte, departamento Tala. Uno de los
protagonistas imprescindibles de la música del litoral
argentino, y co-autor de temas con Atahualpa Yupanqui, con
Jorge Méndez, y otros, sus canciones son replicadas y
estudiadas hasta hoy en el mundo. Desde la Secretaría de
Cultura de Entre Rios se organizó un merecido homenaje en
vida, reuniendo diferentes propuestas artísticas y recuerdos de
familiares, amigos y fanáticos. El músico, que actualmente
reside en Rosario del Tala, recibirá de parte del Gobierno
Provincial el proyecto de declaración como Personalidad
Ilustre de la Cultura Entrerriana, y un aporte económico. La visita de autoridades para saludar al
artista queda pospuesta hasta que las medidas sanitarias lo permitan.
Un abrazo del Pregón Criollo; y de este editor, que vuelve a ofrecerle esta chamarrita que con
Carlos Bergesio le dedicaran, que él canta, con Francisco Cuestas
https://www.youtube.com/watch?v=Vy2gP_5LTow
2. Partidas
+ Kelo Palacios
Ángel "Kelo" Palacios, hijo de la cantautora Margarita Palacios, guitarrista y compositor y por
una década arreglador y guitarrista de Mercedes Sosa, falleció la noche del viernes 28 de
mayo a los 88 años en 9 de Julio (lugar de origen de su esposa) donde vivía desde la emergencia
sanitaria por la pandemia.
Kelo nació en Tucumán el 5 de junio de 1932, y fue formado por su propia

madre, la querida catamarqueña Margarita Palacios, quien lo integró a su
conjunto. Siguió sus estudios con grandes como Félix Dardo Palorma,
Carlos García y Juan Carlos Cirigliano.
Además de sus diez años junto a Mercedes Sosa (lugar al que accedió después
de ser convocado por Oscar Matus, esposo de la cantante, para que le aporte
nuevas herramientas guitarrísticas), "Kelo" grabó y actuó con Waldo de los Ríos,
Lucho Gatica, Horacio Guarany, el jazzman Leandro "Gato Barbieri", Ariel
Ramírez, Zamba Quipildor, Los Quilla Huasi, César Isella, Jaime Torres, Julia
Elena Dávalos, Lolita Torres, Amelita Baltar, Jorge Cafrune y, especialmente
citamos El Trío junto a Dino Saluzzi y "Chango" Farías Gómez, del que no
queda registro, y que Marián ( en la foto con él) considera de lo mejor de su
hermano.
Autor de más de 80 canciones grabadas por diversos artistas y

hacedor de álbumes propios entre los que se contaron "Tiempo de
Kelo Palacios", "Para Sudamérica", "Kelo por Kelo", "Guitarras de
América" (junto a Ricardo Domínguez) y "Recuerdo de mis
valles", fue uno de los pilares de la Escuela de Música Popular
de Avellaneda (fundada, entre otros, por Manolo Juárez) y donde
se desempeñó como profesor de guitarra folklórica.
Recordarlo es, para nosotros, más adecuado con su música. Aquí

con Tiempo de Kelo Palacios
https://www.youtube.com/watch?v=G0OsXyvvuOI
+ Carlos Escobar
Nuestro querido cantante, actor y humorista Carlos Escobar partió el 30 de Mayo a los 60 años
por coronavirus. El dolor abarco a toda la Aacdemia Y al Folklore en general. Su compañero de
música por tantos años, nuestro académico Aldy Balestra, fue receptor de las condolencias
multiplicadas, personales y en redes.
Escobar, quien a lo largo de 25 años de trayectoria formó parte del famoso Trío Laurel e integraba
actualmente la agrupación Tupá, fue internado hace 15 días luego de contraer el virus.
El artista dio sus primeros pasos de la mano del Trío Laurel, que se formó en la ciudad de
Corrientes a mediados de los 80. Eladia Blázquez era la madrina del grupo. Con el trío grabaron
ocho discos y recorrieron el país con sus espectáculos. Uno de sus temas más celebrados
es Sobredosis de chamamé. Además, aparecen obras como Don Alegre, Adentro del pozo, No
importa la voz y El baile ya empezó, entre muchas otras.
No habrá Olvido, sino memoria

No habrá silencio, sino canciones
No habrá destiempo y sí pasiones
No habrá destierro, y sí, historia
Para Carlos Escobar,
de Carlos Molinero
Y dedicamos una sobredosis de Chamamé para él….

https://www.youtube.com/watch?v=JmMrjoz-r6M
+ Juan Bautista Bertorello, ''el Trovador''
El músico, folklorista y conductor de 65 años

falleció en Córdoba el 1 de Junio. por
complicaciones derivadas del COVID-19. "Desde
la producción del programa, queremos
comunicar, con profundo dolor, la triste noticia
del fallecimiento de Juan Bautista. Que en paz
descanse querido Trovador", escribieron en la
cuenta de Facebook de La Casa del Trovador,
programa que Juan Bautista conducía cada
domingo en El Doce.
Fue el propio músico quien el 19 de mayo comunicó
su contagio de COVID-19 mediante sus redes sociales. "Quería contarles que estoy internado en
una clínica de la Ciudad de Córdoba con diagnóstico de Covid-19. Estoy transitando esta dura
enfermedad y quería tenerlos al tanto de esta situación. Esperando una pronta mejoría, les envío un
fuerte abrazo", había escrito el artista quien luego estuvo varios días internado en terapia intensiva y
debió ser intubado hasta que perdió la vida por derivaciones del coronavirus.
https://www.youtube.com/watch?v=ahKh9aL5iX0
+ Javier Sepúlveda
Comunicó el UNA; “Con profunda tristeza despedimos al querido
Maestro del Departamento de Folklore, Javier Sepúlveda. Nuestras
condolencias a su familia, amigos/as y compañeros/as, fortaleza para
atravesar este difícil momento. La comunidad educativa de Folklore
agradecida por el amor que transmitió hacia la música popular a colegas
y estudiantes.”
José Ceña También lo homenajeó: “Javier querido, que tristeza tu

partida. Esto es una pesadilla. Gracias por tan hermosa
humanidad. Te voy a extrañar hermano.”
+Rita Sosa Cordero

La "Fundación Memoria del Chamamé", comunicó su partida: “lamenta
profundamente la partida de la señora Rita Sosa Cordero, incansable
gestora cultural y generosa colaboradora de nuestra institución. Un fuerte
abrazo a la familia y que Dios la tenga en su santa gloria ...”
También Antonio Tarragó Ros compartió la noticia:
“Murió nuestra Rita Sosa Cordero.Ya está con don Osvaldo y La Any mi
otra hermana. Este mundo se está poniendo áspero... Qué tristeza otra vez
Tan fina, sensible, linda por dentro , por fuera y ahora adentro nuestro para
siempre... Como la hacía reír a Ramona GALARZA. Más que
familia...Madrina de casamiento de la Marta Chemes. Deben estar de
llanto....A veces el dolor nos hace florecer , pero a veces duele sin
remedio. Buen viaje Rita Sosa Cordero nuestra”
+ “Tambita” Villegas
Rafael Yapura escribió: “Que en paz descanses "TAMBITA"
querido te vamos a extrañar amigo Alfredo Villegas Un crespón
negro que cuelga en las guitarras de Salta...cuerdas que lloran
amargas al que solía mimarlas ....cuelga un crespón en el alma de
los cantores de Salta....porque ha partido un amigo a un cielo de
serenatas....azul guitarra que siempre sonará en nuestros oídos
....sonrisa, sol del maestro, de un junio que fue muy frío ....quiero
arrimarle a tus cuerdas el calor de tantas manos....Para abrazarte
en silencio querido amigo y hermano....lagrimas vienen cayendo
por el diapasón dormido....vuelen altos las palomas en acordes y
corcheas buscando su último nido ....busco abrigo en las palabras
para el hielo de la muerte...Y las encuentro en tu humildad,
honestidad y en tu amistad...Como si fuera una estrella...Gracias "maestro" y amigo...Gracias
Tambita Villegas...(tilcara guzman )”
Ernesto Cueli también lo recordó: “SE NOS FUE- ABRAZO AL CIELO, TAMBA QUERIDO (uno
de los grandes guitarristas de Salta y mejor persona, con el que hacíamos dúo de guitarras,
en Salta, para acompañar en los escenarios a Mariana Carrizo y otros artistas. Un gran amigo
con el que compuse canciones. Te voy a extrañar "Tambita" querido)”.
https://www.youtube.com/watch?v=bGWh3ZVielE
+Elinda del Valle Figueroa, telera

Elinda del Valle nació en Hualfin en 1957, hija de la artesana tradicional
Antonia Figueroa y aprendiz de su madre desde los 7 años. Ana
Montes, esposa del arqueólogo Alberto Rex González invitó a sus
colegas Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorán a registrar la historia de
ambas y su trabajo artesanal. El documental “Ocurrió en Hualfin” pone a
la hija de la tejedora en el centro de un gran interrogante, ¿que será de
esta pequeña niña hilandera cuyo destino parecía marcado por la
pobreza y el poco valor de la artesanía local?, ¿que será de Elinda del
Valle?. Las técnicas que Elinda manejó con mucha destreza fueron su
camino y su legado. Tales el tejido de doble faz, el peinecillo, el ojo de
perdiz, el bordado criollo. Pero con la que se distinguió y logró un importante prestigio en todo el país
es la guarda atada, amarrada o ikat. Las tejedoras de ikat son pocas en nuestro país y están
distribuidas en cuatro enclaves en los que se transmite la técnica de generación en generación. Uno
de esos enclaves es el área de Londres, Hualfin y Belén, en Catamarca, donde se tejen ponchos con
los estilos de guardas amarradas que responden a las diferentes regiones de nuestro país. El 4 de
Junio partió, el Ministerio de Cultura y el MATRA la despiden. Todos la lloramos
+Nilda Adriana Cardinal

Sus compañeras y alumnas, la despidieron por las redes, tanto aquellas que
comenzaron con sus inicios de Flamenco y Tango, como las que la
conocieron ya en su rol de promoción de las danzas folklóricas y de
proyección, como Presidenta del Centro de Profesores de Danzas Folklóricas.
Todas recuerdan su luz, y la despiden en su partida por el Covid el 6, de este
Junio con mucho llanto. Una de ellas , Silvia Schwarz, puede sintetizar a
todas con éste, su mensaje de despedida y esperanza de reencuentro…
Querida amiga: hasta el 13/4 estuvimos en contacto, que perdida!!!
Pensamos que ibas a salir de esta!!! Te escribi al sanatorio y me contestaste
que nos debiamos un cafe para despues de esta pandemia. Amiga, este cafe lo tomaremos juntas
en otra dimension pero lo haremos!!! Te quiero mucho y espero que estes bien alli donde estes!!
Muchos besitos!!!
+Alberto Di Lena
También partió, y a consecuencias del Covid, el profesor Di Lena, lo que

dolió doblemente al universo de profesores y bailarines de nuestras
danzas. Había nacido el día cinco de un Agosto del señor de 1944, para
irse el 7 de este mes de Junio. La danza de duelo, y este pregón así lo
refiere, como los amigos que lo han recordado en las redes y en las
reuniones, de nuestra institución.
+César Lizárraga
El reconocido músico jujeño falleció el martes 8 de Junio a los

82 años. Lizárraga, nació en la ciudad de Tilcara en 1939, y
era descendiente por vía materna del guerrero de la
Independencia Gregorio Valdez, que luchó al mando del
coronel Manuel Álvarez Prado. Ha integrado agrupaciones
tradicionales de música y canto de reconocimiento regional
como: Los Diableros (Salta), Los Kererinkas, Los Tilcareños,
Los Lizárraga. Fue compositor de temas tradicionales como
“La Bastonera” que ya trasciende su autoría en muchísimas
voces. Publicó relatos pertenecientes al género de la novela
histórica.
+ Jesus Horacio Medina

El miércoles 14 de junio y con tan solo 36 años partió hacia la tierra
sin mal este artista del Conurbano Bonaerense. Oriundo de la
Localidad de Claypole, comenzó su formación en Danza los 10 años
en el “Ballet Flor de Ceibo”. Con el tiempo y ya finalizada su
formación docente (IDAF) funda su propio cuerpo de Danza en la
misma localidad, donde trabajó con niñas/os, jóvenes a adultos.
También desarrolló su actividad artística en el campo musical como
guitarrista y percusionista, formó parte de diversos grupos musicales
como también acompañó a varios bailarines a lo lago del país en
distintos Festivales de Nivel Nacional. Ha participado también en la
Televisión durante los últimos años como bailarín y músico
acompañante. Una persona muy querida por quienes lo conocieron.
Su partida repentina dejó consternada a toda la comunidad local
como también a muchos artistas a lo largo el país que han
compartido importantes escenarios junto a él. Más allá de haber sido
un artista comprometido con lo que hacía, fue padre, esposo, un gran amigo, un buen compañero y
una persona muy solidaria para quien lo necesitara.
3. Sobre Publicaciones, Libros y Películas
"Es un manual de tejido y diseño destinado a los tejedores, tanto a los ya iniciados en este u otro tipo
de telar, como a los principiantes en el mundo de la telería (tejido de telas). El curso técnico está
precedido de un compendio qué contiene el marco cultural de la tejeduría mapuche, la descripción
de su iconografía y los usos y significados de los distintos tipos de prendas y tejidos. El abordaje se
realiza desde la óptica de la artesanía, analizando la función del producto y del artesano tanto en las
comunidades originarias como en el mundo actual."
Telar Mapuche, por María Mastandrea
Editorial Guadal
“Mercedes Sosa. Una canción en el viento”

El sello editorial “Ciudad Histórica”, de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán, presentó
oficialmente el libro “Mercedes Sosa. Una canción en el viento”, del periodista Roberto
Espinosa.
El evento se realizó ayer en el edificio de 9 de Julio y Lavalle, con la participación del
intendente Germán Alfaro, la diputada nacional Beatriz Ávila y el autor de la obra. También
estuvieron presentes el encargado de la Editorial “Ciudad Histórica”, Carlos Abrehu; la subsecretaria
de Cultura y Deportes municipal, Norma Torossi; y los artistas gráficos Donato Grima, Mamina
Núñez de la Rosa, Héctor Palacios, Susana Bollati y Mario Albarracín, quienes colaboraron, entre
otros, con la ilustración del libro. Durante la ceremonia, se entregaron ejemplares de la obra a
Espinosa y a los ilustradores.
“Estuvimos acompañados por artistas, gente muy
valiosa, íconos y representativos de la cultura de
nuestra ciudad y de nuestra provincia. Este es un
libro hecho por nuestra editorial. Tenemos varios
libros más ya en carpeta de escritores tucumanos,
a quienes les brindamos la posibilidad de que
puedan tener su libro”, resaltó el intendente Alfaro.
El jefe municipal sostuvo que “la Municipalidad no
es solo iluminación y pavimento, sino que también
es cultura, porque eso hace a la identidad de
nuestra ciudad”.
Alfaro también recordó que el municipio de la Capital avanza con la construcción de la “Casa Museo
Mercedes Sosa”, ubicada en el pasaje Miguel Calixto del Corro al 300, donde se plasmarán las
memorias de una las grandes voces de la Argentina y de Latinoamérica.
“La Municipalidad compró la casa donde nació Mercedes Sosa, ya prácticamente está restaurada,
estamos esperando los elementos de tecnología que van a conformar el museo, para terminarlo y
poder inaugurarlo”, anticipó Alfaro.
Por su parte, la diputada Ávila destacó: “Mercedes Sosa fue una de nuestras embajadoras y vecina
de San Miguel de Tucumán, y por eso este libro es importante
para nosotros, es el legado escrito que vamos a dejar para las
próximas generaciones”. La parlamentaria comentó, además,
que “muy pronto se va a inaugurar el Museo Mercedes Sosa y
este libro estará presente allí, y también en cualquier librería
tucumana”. Ávila remarcó que estas acciones “tienen que ver
con una política pública del intendente Germán Alfaro, de
fomentar la cultura y el quehacer tucumano”.
A su turno, Roberto Espinosa explicó en qué consiste el

contenido de su obra: “Este libro es una reivindicación a la gran
figura de Mercedes Sosa. Está compuesto por varias entrevistas
que le hice a lo largo de 27 años, desde que yo la conocí.
Además, hay testimonios de músicos que la acompañaron a lo
largo de su carrera y también tiene el aporte de varios de los mejores artistas plásticos de Tucumán”,
detalló.
El escritor y periodista tucumano dijo que “el hecho de que el municipio haya comprado la casa de
Mercedes Sosa – para crear un Museo - y haya editado este libro, es de una gran significación para
los tucumanos”.
+ Un “disco” simple: Teresa Parodi
+Un disco: Martín Skrt
+ Un Video : Lorena Astudillo
4. Recuerdos
+Peñas de Rosario
En diciembre de 1975, la Revista Folklore publica una interesante

nota : “Bichadero” se ocupa del “Trio Turay” que iba a actuar en lo
de Fanny. Habían participado del Festival de Cosquín de ese año.”
La peña de Fanny, así se llamaba su propietaria (su nombre real
era Esilda Aragón), fue un lugar donde pasaron todos los nombres
mas importantes del folklore y estaba ubicada en Ecuador 979,
Capital Federal. Ella misma contaba “un petit hotel precioso. Tenía
tres plantas, un jardín, y abajo la peña”.
Pero no nos distraigamos: el motivo central de la nota era la

actuación en esa peña del Trío Turay, “tres muchachos que nos
impactaron verdaderamente, un trío muy nuevecito pero con
integrantes que hace mucho tiempo saben de esto de andar
cantando”.
Elogioso comentario de la revista mas importante del folklore
argentino durante varias décadas.
“Son ellos Oscar Mario Juárez de San Martín de los Andes,
Alberto Fernández Cabaña de Tartagal (Salta) y Ricardo del Río de Monte Caseros
(Corrientes). Se encontraron en una peña rosarina cantando como solistas. Y allí nació la
unión”.
Este simpático trío estuvo en Cosquín 1975 cantando en varias peñas y en una de ellas (La casa del
Chaco) los escuchó Luis Landriscina y por su recomendación actuaron en dos noches festivaleras.
Fenómeno, linda nota. Una sola duda ¿cuál sería la peña rosarina donde se conocieron?
Ricardo Centurión nos aclara el panorama “Nos conocimos en la peña “Mis tragos” de San Luis y
Buenos Aires en 1974. Sonaba bien el trío, aunque cantamos poco en Rosario. En enero del 75
fuimos a Cosquín, cantamos en algunas peñas y Luis Landriscina nos escuchó, nos tiró un centro y
por su intermedio pudimos cantar dos noches en el escenario mayor. Pintaba lindo la cosa, se
acercaron algunos representantes. Otros hablaban de hacernos grabar, y cuando nos preguntaron
nuestro origen no los conformaba. Éramos rosarinos, ellos precisaban algo mas criollo, más
impactante y nos dijeron “Con esos apellidos no pueden cantar folklore del norte, menos siendo
rosarinos”.
Claro, el apellido de Oscar es Salvatore, el de Alberto era Casucchio y el mío Centurión.
Seguimos su consejo, utilizamos nuestros apellidos maternos y pasamos a ser Oscar Mario Juárez,
Alberto Fernández Cabaña y Ricardo del Río. Origen provinciano y apellidos criollos. Y bueno, si ese
es camino al éxito está bien.
El problema surgió cuando la gente nos preguntaba sobre el lugar de origen, ya que algunos eran de
ese lugar. Tuvimos que inventar cualquier historia para zafar y no era sencillo. Al Gringo Salvatore le
dijeron “¿Así que es de San Martín de los Andes? Qué bien ¿y qué hacía allá” Bueno me vine muy
chico, no recuerdo mucho “¿Y su papá en qué trabajaba? A lo mejor lo conocí y éramos vecinos”
El padre de Oscar era ferroviario, eso era cierto y no mentía. Un solo problema: ¡ en San Martín de
los Andes no había ferrocarril !
Se cabreó Salvatore y nos dijo “¡A mí no me busquen más para hacer notas, que las haga otro!”
Y se acabaron los interrogatorios periodísticos y de la gente curiosa.

Después no les dimos pelota y volvimos a usar nuestros apellidos paternos.
¡Vos me preguntas cada cosa! ¿A quién le interesa?
Testimonio de Ricardo Centurión (Ricardo del Río para la Revista Folklore) – 4 de mayo 2021
por José Luis Torres
+ Fotos
Niní Marshall, Lola Membrivez, Libertad Lamarque y Sofía Bozán
Tita Merello
1930 Bomberos Voluntarios de La Boca ( el mas antiguo, fundado en 1884)
+ Los Tres Casamientos de César Isella, con y por Graciela
Mi César AMADO !!!!! Esta fue nuestra historia de “casamientos”. Para mí el más IMPORTANTE fue
el del 31 de mayo de 1972 cuando “engrupimos” a mi familia.
 La primera foto fue el casamiento que vos preparaste para “ engrupír “ a mis padres
haciéndoles creer que era valido !! (así se convencian que no eras “Satanás”)
 La segunda fue el casamiento por civil, cuando salió la ley de divorcio y pudimos legalizarlo!!
 La última fue la sorpresa infinita que me diste, preguntándome si quería que nos case el
Papa. Yo pensé está delirando ....... pero lo lograste ( como todo lo que te propusiste en la
vida !!) Fue en la mismísima casa del Papa , Santa Marta
Estábamos los cuatro solitos ... nuestros AMADOS Fer y Lu y por supuesto Francisco
No olvido la hermosa reunión que tuvimos en el living de su casa
TE AMO ! TE EXTRAÑO !!! Seguiré peleando, para poquito a poco recomponerme ...
Sé que así lo querrías !!
Graciela Carbonato
5. Radio
6.Actuaciones, charlas y clases
( no es este editor, sino del músico casi homónimo….)
El Tahiel
Pedro Patzer
Por gentil autorizacion del autor, publicaremos la ultima creacion/reflexión
de Pedro, amigo y pensador de profesión… Para que lo conozca, lo
seguimos reproduciendo
Duodécima Nota
**************** ***************** *************
La comida en el Folklore Patagónico
por Liliana Verbeke
Resulta imposible e insoslayable hablar del Patrimonio Folklórico en Patagonia sin tener presente el
amplio universo pluricultural y multicultural que lo conforma los que deben armonizar y
complementarse entre sí.
Algunos aspectos y modalidades de la comida en la Patagonia constituyen un hecho folklórico por
estar arraigados en lo popular, tradicional, colectivo, oral, funcional, empírico y regional.
El asado, para el que se emplean todo tipo de carnes siendo lo más preciado y requerido el
reconocido mundialmente “cordero patagónico”.
Así la comida, ligada fuertemente a los pueblos originarios y a las corrientes colonizadoras;
españoles en los Fuertes de la costa, galeses en Chubut, Misioneros y distintas Colectividades ha
logrado una línea gourmet internacional que pone en valor la producción local.
Si hablamos de carne en Patagonia, decimos avestruces o “choiques” y guanacos, presas
codiciadas y objeto de grandes partidas de caza por los expertos tehuelches, habitantes de Chubut,
Santa Cruz y centro de Rio Negro.
El Choique, considerado animal sagrado, les da aún hoy plumas para adornos ceremoniales,
tendones para coser quillangos, “buchina” para la tizana que “cura el empacho”. También huevos,
entrañas y los ojos; pues decían contribuía a afinar la vista, algo tan preciado en una partida de
caza.
Los guanacos forman altivas escuadras, elegantes y veloces en sus correrías, su piel era empleada
para los clásicos quillangos y su carne dulzona aun sabe de mentadas milanesas.
Hay sitios que llevan su nombre: Ñe Luan (Ojo de Guanaco), Huanuluán (Altura donde hay
guanacos) tal el caso del actual Clemente Onelli, el topónimo fue borrado a cambio del nombre del
Director del Zoológico de Buenos Aires quien buscara el plesiosauro en la zona.
A principios del Siglo XIX comienza el consumo de potrancas y yeguarizos al aparecer el caballo,
con el tiempo, serán ovejas y vacas.
Cocinaban las presas, usando las mismas como recipientes u ollas de manera de no desperdiciar
nada. Abrían el animal extraían sus vísceras y las patas, elaborando un picadillo para relleno del
mismo animal que era cocinado a las brasas.
Los primeros colonos aportan a la dieta el valor agregado de papas, maíz, zapallo provenientes de
Chile, luego con la fundación de los fuertes, incorporarían otras hortalizas, legumbres y latas de
conservas inclusive.
El “charqui” sigue siendo un plato que se prepara en la zona rural, consistente en la carne
deshidratada, salada y secada al sol muchas veces.
En su libro “Vida entre los Patagones” G. Musters relata:
“De Geylun (zona de Pilcaniyeu) a las Manzanas como la carne escaseaba comí en el toldo
de Foyel una pequeña torta de maíz y un postre de manzanas y piñones preparado por la hija
del cacique”. Próximos a Sauce Blanco dice; “allí acampamos entre las pajas o hierba
pampeana y como me regalaron una yegua y varias calabazas, enseguida hice arder un buen
fuego para la carne, las calabazas se preparan cortadas por la mitad y sacándoles las
semillas y rellenadas con ceniza caliente para cocinarlas luego al rescoldo con un resultado
delicioso para mi gusto”.
La dieta de los pueblos originarios Patagónicos podría ser tanto cocida como cruda y variada, pues
también eran presas digeribles tanto jabalíes como venados, mulitas o peludos, liebres, pumas
(carne que tiene sabor a cerdo, según algunos) y pescados, mariscos, focas y pingüinos en la zona
costera.
En su diario de “Viaje al Rio Chubut” o “Chupat” –como decía Musters - George Clarz cuenta que
“los indios y gauchos aprecian sumamente la carne gorda y comen el caracú cuando se caza un
guanaco” y relata haber cocinado un puchero mixto de guanaco y caballo.
Dice haber “ordeñado la yegua de Hernández para tomar té con leche, pero los indios no quisieron”.
Otro día “antes de acostarnos preparé un té y aunque fuerte de por sí, le agregué unas gotas de
colonia. Esto pese a ser amargo, les gustó mucho a los indios...”
Hacia 1879, una viajera inglesa, Florence Caroline DIXIE en

su libro “A través de la Patagonia” describe un “campamento
culinario con tres fogatas, los cocineros se ocupan de
preparar la cena. Sobre una cuelga una olla para la sopa, en
otra se asan costillas de guanaco y en la tercera se freía un
sabroso filet de avestruz completado con ganso y patos
asados, hígado y grasa de ñandú, morcilla, galleta, etc….”
La higiene bucal era algo que hacían mediante una bola

formada por distintos pastos, y era masticada un momento
por cada uno…
En cordillera las mujeres combinaban verduras, piñones, otros frutos del bosque y variedad de
hongos silvestres. Sus enseres fueron de madera y los morteros y platos de piedra de moler común
a pueblos tehuelches y araucanos.
El típico Curanto, tradición que se mantiene y su significado original es “piedra calentada por el
sol”, propio de la precordillera en Rio Negro (Colonia Suiza) y Neuquén a orillas de los lagos: es un
acto culinario y espacio para el rito y la leyenda que encierra sabores y misterios.
Comida comunitaria y ceremonial realizada en otrora al son de cantos y bailes, orando y
agradeciendo a sus deidades el hecho de poder convivir con la naturaleza. Llega del sur de Chile,
pero original de la Polinesia y convertido en plato característico del pueblo “chono”, Isla Grande de
Chiloé, región del Pacífico que lo prepara con pescado y mariscos.
Preparado en un hoyo y en contacto
con la tierra y piedras calientes, las
hojas de nalca tienen efecto
impermeable y permiten la cocción al
vapor, sellando los ingredientes.
Algunas piedras durante la cocción
solían estallar por el calor y se tomaba
como mal augurio, una vez todo
cocinado, lanzaban fuertes gritos para
ahuyentar los malos espíritus.
La dieta principal de yámanas y onas,
“canoeros permanentes”, encontrados
entre 1826/ 1830 por el capitán Fitz Roy y luego en 1871 por misioneros protestantes en Ushuaia
consistía en cholgas, erizos, centollas y peces... carne de lobo marino, nutria y ballenas que
cazaban mediante largos arpones.
En tierra firme el consumo era de guanacos y aves, hongos, bayas, huevos. Los pingüinos
cocinados a la manera de spiedo permitían aprovechar grasa y aceite para cubrir la piel o preparar
algún linimento.
Musters refiere a que Chiquichano (“Jackechan” para él) le expresó que los galeses del Chubut les
daban mejor trato que los cristianos del Rio Negro y le habían “impresionado especialmente el
tamaño y la excelencia de los panes caseros levados, por uno de los cuales los tehuelches
entregaban medio guanaco.” (Pág. 115)
Es justo aceptar que existe un menú folklórico patagónico entre platos de alta cocina con gran
vigencia y aceptación; incluyendo frutos rojos y secos, olivos y aceites o animales exóticos
sometidos a procesos delicados: ciervo, liebre, escabeches de jabalí, mariscos de la zona costera,
etc...
Hoy se generan múltiples espacios de reflexión sobre los alimentos, formas de preparación,
aprendizaje, construcción y transmisión de saberes, respetando identidad y diversidad cultural.
(Extracto del Trabajo presentado en el VI Congreso Nacional de

Folklore realizado en Noviembre en Neuquén)
*Diplomada en Preservación del Patrimonio Natural y Cultural (UBP)
BIBLIOGRAFÍA
George C. Musters. “Vida entre los Patagones “.Un año de
excursiones desde el estrecho de Magallanes hasta el Rio Negro
(1869-1870)
Luciano Prates y otros. Desde las observaciones de los cronistas/la
cocina indígena en la Patagonia continental.
Paginas web para consultas:

https://es.wikipedia.org/wiki/Gastronom%C3%ADa_de_Argentina
http://appnoticias.com.ar/app/la-comida-en-las-antiguas-comunidades-patagonicas-por-liliana-
verbeke/
Folklore azucarero tucumano
crítica social y épica popular
Fabiola Orquera
[email protected]
Instituto de Investigaciones sobre el Lenguaje y la Cultura,
CONICET, Argentina
Tercera nota
De la dictadura al retorno democrático
En febrero de 1975 se lanza en Tucumán el llamado “Operativo Independencia”, concebido como

“guerra de culturas” que buscaba el exterminio de todo lo que no fuera considerado “occidental y
cristiano”, de acuerdo a la concepción de Acdel Vilas, su máximo responsable (Crenzel, 2010). Con
un gobierno debilitado, se intensifica la represión y comienzan las amenazas de la Triple A los exilios
y las desapariciones. Entre las novedades musicales, sin embargo, se destaca Zamba a Monteros,
compuesta por Carlos Alberto “Chango” Nieto y Pedro Favini, y fue registrada por el primero de ellos
ese mismo año. Monteros, la ciudad más antigua de Tucumán, es famosa por ser cuna de escritores
y fue además sede del primer festival de folklore de la provincia, impulsado por Manuel Aldonate
después de su paso por Cosquín, e iniciado en noviembre de 1965 (Ovejero y Nassif, 2017: 191). La
zamba, de ritmo carpero, la describe en sus costumbres y paisaje de cañaverales, marcando el
vínculo identitario entre el cantor, que se ve de niño mirando al ingenio, y el lugar, personificado en
una mujer -la tierra- a la que se le agradece:
A ella que me viera de chango, mirando

al ingenio tibio, corazón de hierro
a ella que las cañas la visten de verde
por eso te nombra mi canto, Monteros
(…) Y más dulce que tu guarapo

Son las niñas que hay en tu pueblo
Sé que por tus venas de azúcar despiertas
toda la alegría, mi linda Monteros.
Esta zamba fue grabada por Mercedes Sosa en 1996, en el LP Escondido en

mi país, versión que lleva una frase que lanzó la cantante en medio de la
interpretación, “Viva Tucumán, menos uno”, en referencia al gobernador de
facto de la provincia entre 1976 y 1978.31
El 24 de marzo de 1976 se inició la dictadura, que se extendió hasta el 10 de
diciembre de 1983, con consecuencias dramáticas para la vida cultural,
especialmente para el folklore. Los que más sufrieron esta persecución fueron
los representantes de las poéticas progresistas que se venían produciendo
hasta ese momento (Orquera, 2020). Así, parten al exilio Mercedes Sosa, Juan
Falú, Tito Segura, y se internan en un exilio interior Pepe Núñez, Gerardo
Núñez, José Augusto Moreno, Lucho Díaz, Chivo Valladares, Néstor “Poli”
Soria, Chichi Costello, Pato Gentilini. El disco Mercedes Sosa canta a Atahualpa Yupanqui (1977) no
se pudo distribuir y la temática de las obras viró a cuestiones de amor, amistad, diversión o alabanza
del paisaje, evitando toda referencia al presente social y político del país (Marchini, 2008). Así lo
recuerda el cantante de Tafí Viejo “Mono” Villafañe:
Yo creo que hay que tener más sentido de pertenencia. Cantarle más a los poetas y músicos
tucumanos para que la provincia vuelva a ser un lugar central de la música. Tucumán va a
explotar porque tiene un semillero muy grande. En estos tiempos tenés una escuela de
música poderosa. Para los chicos ahora es más fácil ir a aprender que para los de mi época
de los años setenta y ochenta. Porque aparte no podíamos cantar libremente como ahora en
cualquier lado. Teníamos que andar cantando a escondidas y todo eso. Durante la dictadura
venía alguien del ejército y nos preguntaban que íbamos a cantar. No se podía hablar de
pobreza y otro montón de cuestiones. Estábamos muy marginados (Plaza, 2016).
Fue Chichi Costello quien introduce al “Mono” a la música de Yupanqui, Valladares y los grandes
representantes del cancionero social tucumano. Para la reedición del libro Para el cielo de los
tarcos (1986), que publicara su familia en 1986, después de su temprana muerte, Gerardo Núñez
hizo una semblanza en segunda persona, a modo de invocación, en la que recrea el momento de la
despedida de Mercedes Sosa de Tucumán antes de partir al exilio, transmitiendo el afecto que
sobrevivía en el clima de opresión que vivían los creadores en esas circunstancias:
Te conocí en un tiempo lejano ya, en Yerba Buena. Vivíamos los años difíciles, nefastos; la
noche estaba instalada y esperábamos a Mercedes Sosa, que buscaba reunirse con
nosotros. Partía de su Patria. Quería juntarnos, vernos, llevar algo de nuestro cancionero.
Estábamos con el Chivito Valladares, Rubén Cruz, mi hermano Pepe, el Pato Gentilini, vos,
Gladys [esposa de Chichi] y yo. La reunión fue corta, hermosa, llena de afectos, anécdotas,
recuerdos y la canción. La palabra se la dimos a Mercedes, pero en un clima de misterio, de
dolor, de silencio; así era el paisaje del canto tucumano, argentino, de aquellos momentos
(Costello, 2015: 20).
Aun así, en exilio interior, los que sobreviven siguen creando, como Néstor “Poli” Soria, quien se
reúne con Chivo y otros amigos a componer o sobrellevar la oscuridad del ambiente. 32 A él le
pertenecen Juan Pelador, El nacimiento de la caña y la Zamba del Baviera con música de
Valladares, que tiene la particularidad de construir un tono gótico y espectral para el ex ingenio de
ese nombre, en el que los recuerdos de infancia del ingenio -cerrado por el decreto de Onganía-,
asoman en la memoria con un halo de muerte, y en ellos deambula El Familiar como un fantasma de
sí mismo:
Porque al ingenio Baviera

bajo su lomo de fierro
le viborea la muerte
por un yuyal de recuerdos,
osamenta destapada
olor a sangre sin dueño.
Cuando retorna la democracia y los cantores pueden salir a la luz, Mercedes graba Agosto en
Tucumán, de Chichi Costello, en la que cuenta una jornada en el paisaje azucarero en el que el
centro de la zamba es la emotividad del pelador, que “se desangra como una caña”. El tono menor
contrasta con la alegría de la Zamba a Monteros o De Simoca:
Hacia la tarde ya
los peladores regresan
tristes, desmemoriados
y el callejón, pura sombra,
los va borrando.
La palabra “desmemoriados” nos habla del efecto de la dictadura, el silencio, la
ausencia de utopía. El clima de sopor, muerte y angustia genera, sin embargo, una
zamba de singular belleza, quizás porque remite al punto en el que la identidad
resulta de la conjunción de historia, emoción y paisaje. Chichi Costello murió el
mismo año en el que se editó el LP Será posible el sur, 1984.
Dos años después La negra graba una zamba que los salteños Gustavo “Cuchi”
Leguizamón y Antonio Nella Castro le dedican a Tucumán: Bajo el azote del sol. En
el clima de Agosto en Tucumán, la profusión de imágenes visuales recrea un aire
de tristeza ensimismada causada por un duelo nunca cerrado por los habitantes de
la provincia:
Luna de olla popular

Con los ingenios cerrados
En los trapiches del alma
Tucumán se hace guarapo
Por su parte, Gentilini y José Augusto Moreno compusieron tres temas más: Lamento del peón
curtido (canción/vidala), Hoy somos mañana no (vidala de carnaval) y Pelador de Concepción. Esta
última merece especial mención. Como en el caso de Muchacho pelador, de Costello, contamos con
la génesis de la historia, esta vez narrada por su propio autor. Gentilini recuerda que en ocasión de
una visita a Tucumán del autor misionero Ramón Ayala, realizada entre 1982 y 1984, fueron, junto a
Moreno, hasta el Ingenio Concepción para tomar nota del trabajo en los cañaverales. Conversaron
con Silverio Garnica, un pelador que tenía una hija de diez años que lo ayudaba, y estaba
convencido de que ese era su destino y el de su familia (Páez de la Torre, 2019). A los pocos días
llegó Moreno con la zamba. Las primeras tres estrofas dicen:
Yo soy Silverio Garnica

pelador del Concepción.
Alimento el cargadero
pelando de sol a sol.
Mi niña tiene diez años

y pela mejor que yo.
Vestida de cosechera
parece una caña en flor
Tengo un ingenio en la sangre

y aunque me duele el jornal
está moliendo el trapiche
mi propio cañaveral,
está moliendo el trapiche
la tierra de Tucumán.
El discurso está elaborado en primera persona y la presentación remite al monólogo de Ramón

Gerardo Reales, en la película de Vallejo, aunque Silverio ha naturalizado las relaciones de poder,
en las que le toca el lugar del explotado, mientras que “el Viejo” las cuestiona, al presentarse: “Toda
mi vida he vivido para darle ser al patrón” (Vallejo, 1971). La niña de la zamba, en cambio, es
elogiada y estilizada –“parece una caña en flor”-, y su rol de peladora parece natural. Ahora bien: es
necesario notar que, lejos de que la zamba naturalice el trabajo infantil, se describe la internalización
que ha hecho el zafrero de su condición de vida, que considera inevitable para él mismo y su
descendencia.
Si Pepe y Gerardo Núñez junto a Ariel Petrocelli habían escrito Zafra para que la nueva
generación se liberara, el golpe militar inmovilizó las luchas sociales y la idea de un cambio social
posible, reforzando la identidad del zafrero como sometido a un sistema de relaciones que no puede
cambiar. Solo queda la imagen del trapiche que tritura al hombre y a la tierra tucumana. La canción
intenta paliar esa herida rescatando la existencia y el nombre del personaje, de otro modo
condenado al anonimato y al olvido. Después del retorno democrático comenzaron a nacer nuevas
canciones y a generarse eventos marcados por el reencuentro con la dimensión de lo público. En
1985 se presenta Pelador de Concepción en Buenos Aires y se presenta una nueva versión
de Zafra en el Teatro San Martín de Tucumán. En lo compositivo, una letra de Marcos Taire es
musicalizada por Juan Falú con ritmo de malambo, Cañaveral tucumano, y suele ser tocada con
notable arreglo por Lucho Hoyos. Chivo Valladares musicaliza La guitarra que yo quiero, con letra de
Pepe Núñez, en la que se reactualiza la poética de solidaridad. El cantor interpela al oyente para que
se identifique con el obrero del surco, apelando a un lenguaje afectivo:
Cuando le mires los ojos

y los sientas tan de hermano
Apretalo contra tu alma
al zafrero tucumano (…)
Si me lo canta esta zamba

alguna vez un zafrero
será mi guitarra entonces
la guitarra que yo quiero (…)
Pintamele una sonrisa

en su rostro de paisano
hablaméle de mañana
al zafrero tucumano33”
El pronombre “me” asume una finalidad afectiva, a modo de interpelación del emisor al oyente
para compartir la idea de una utopía que imaginaba el fin de la explotación del trabajador golondrina.
En ese tono, reaparece un paisaje iluminado simbolizando la esperanza y un tiempo sin penurias
para el trabajador. En este sentido, es Chichi Costello quien cumple de alguna forma este deseo,
cuando llega con el disco en el que Mercedes Sosa le canta Muchacho pelador a la casa de quien
había inspirado esa zamba, para que la escuchen juntos.
En cuanto a las últimas composiciones, mencionamos dos reescrituras de la leyenda de El
Familiar: Entre la luna y las cañas, de Raúl Soria y Gustavo “Yanki” Molina, grabada en 1990 por el
grupo Mate de Luna y, ya recientemente, “Para mi qu’el Familiar”, chacarera trunca de Daniel “Killy”
Lobo, que atribuye al Familiar la desaparición de los obreros que se involucran en luchas sociales,
asociándolo al poder de control del ingenio, conectado con los organismos de seguridad:
Mirá que entregar un Alma

para agrandar sus riquezas
pobre Alma la de ese que
iba comandando la huelga
No sé decirles la raza
por mucho que aparecía
para mí que el familiar
era perro de policía.34
Lobo también escribió la letra de la zamba Cruz de caña, con música de Julio Zavalía, que elabora
la imagen del del trapiche que muele a un pelador sufriente, en la tradición de José Augusto Moreno:
Se ha convertido en bagazo,
ya no es madero.
Cargando una cruz de cañas
con hombros de jornalero
molido por mil trapiches
va el Cristo de los zafreros.
Por su parte, el poeta de Monteros Dardo Solórzano escribió la letra de Viejo zafrero, que
musicalizó Lucho Hoyos, y José Giaccone, integrante del grupo Maloja, compuso la
chacarera Cañero chico, que, como Muchacho pelador, de Costello, se ocupa del trabajador que
trabaja su pequeña parcela:
Soy cañero chico y pobre

mi tierra quieren comprar
y que trabaje para ellos
sol a sol por el jornal
Mi vecino se arrepiente
porque su tierra vendió
lo fueron manipulando
y sin fuerzas se quedó.
La vulnerabilidad del cañero chico ante los grandes industriales se inicia al formarse los grandes
ingenios y continúa hasta el presente. Muestra la vigencia de la lucha por evitar la proletarización y
por mantener la identidad cañera, conservando una parcela de tierra como fuente de trabajo
independiente.
Conclusiones
Si bien no es exhaustivo, este corpus aspira a plantar unas líneas iniciales en la exploración de
esta matriz notable del folklore argentino. Mientras que composiciones como Luna Tucumana, De
Simoca, La zafrera, La pobrecita, Zamba a Monteros, Arana, Muchacho pelador, Agosto en
Tucumán, Pelador de Concepción y Bajo el azote del Sol tuvieron alta incidencia en la conformación
de un imaginario colectivo azucarero, otras dan cuenta de un entramado de múltiples tonalidades,
incluyendo una amplia serie dedicada a personajes reales, algunos de ellos militantes de luchas
sociales.
En este profuso entramado el protagonista es el zafrero. El marginado, el que no tiene derechos,

el proletario, o subalterno, el pobre entre los pobres, sea hombre o mujer, adulto o niña. El zafrero es
representado, aunque a veces es sujeto de la voz poética y a veces esa voz es recreación fidedigna
de un discurso efectivamente proferido, como en Pelador de Concepción. Discurso que puede ser
fruto de una conciencia social elaborada en la lucha, o puede denotar el mensaje de sumisión al
patrón, vencido ante la represión y la muerte que siempre acecha. Y en ese mundo hay música, a
veces fiesta y a veces esperanza, a veces en forma de utopía. Y pueden aparecer cañeros, que
tienen la dignidad del propio trabajo, y del lado del poder, la figura del patrón y del perro familiar. Son
personajes tipificados, aunque a veces esa tipificación se rompa para estilizarse y alcanzar
dimensión épica, o tomar un nombre y contar una historia reciente. Por su parte, el paisaje de
cañaverales, ingenios, carretas y humo puede engrandecer un determinado lugar del sur de la
provincia, como Monteros, Simoca, Acheral y Cruz Alta. Pero ese canto siempre va más allá, porque
la dinámica de identificación abarca “todo Tucumán”, ya que es toda la provincia la que sufre los
avatares políticos y sociales que se desprenden de esta economía.
En este sentido, vale puntualizar, en relación con la dimensión de lo político, que en este universo
profundamente atravesado por las divisiones sociales, las relaciones de producción son también de
explotación, y ese esquema no se modifica en todo el período considerado. Por eso no aparecen
alusiones directas a movimientos políticos, aunque sí están presentes las luchas sociales y la
profunda marca dejada tanto por la dictadura de Onganía como por la que se desencadena a partir
del Operativo Independencia, según hemos notado.
Así, hemos presentado un proceso de formación de un tejido identitario en el que el amor al pago
que se ha convertido en “ajeno”, como dice Yupanqui, implica profundas contradicciones y presenta
el desafío de modificar los términos de la relación. Hemos visto que en 1966 la obra Zafra se
proponía liberar al zafrero de su dolorosa condición, sin lograrlo. Hoy la cosecha se ha mecanizado
en gran medida, pero no han cambiado las condiciones de sumisión para el que no tiene nada.
Mientras tanto, las canciones seguirán siendo recurso fundamental para visibilizar las injusticias y
articular voces de resistencia.
Notas
31 Antonio Domingo Bussi fue juzgado y condenado por genocidio en 2008.

32 Entrevista con la autora realizada en 2010. Algunas referencias biográficas sobre este notable poeta se
pueden encontrar en una nota de Gabriel Gómez Saavedra (2015).
33 Las cursivas son mías.
34 El origen tiene más de una interpretación, la que elabora esta chacarera es una de ellas.
Referencias
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105.
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Universidad Nacional de Tucumán.
Braceli, Rodolfo (2003). Mercedes Sosa. La Negra. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
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popular argentina en la larga década del sesenta”. En: Fabiola Orquera (ed.). Ese Ardiente Jardín de la
República. Formación y desarticulación de un ‘campo’ cultural: Tucumán, 1880-1975 (pp. 239-266)
Córdoba: Alción.
Chamosa, Oscar (2012) Breve historia del folclore argentino. 1920-1970: identidad, política y nación.
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Chamorro, Rubén Alcides (2016). “La cañaveral”. En: Zambas y algo más. Un libro para escuchar.
[Recuperado: 20/10/2019: http://raicesmusical.blogspot.com/p/el-canaveralcuando-comence-trabajar-
con.html]
Cheín, Diego (2010). “Provincianos y porteños. La trayectoria de Juan Alfonso Carrizo en el período de
emergencia y consolidación del campo nacional de la folklorología (1935-1955)”. En: Fabiola Orquera
(ed.). Ese ardiente jardín de la República. Formación y desarticulación de un “campo” cultural: Tucumán
1880-1975 (pp. 161-190). Córdoba: Alción.
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Andanzas italianas de
El Humahuaqueño en los años 50
Contribución a una biografía social de la canción
por Stefano Gavagnin

segunda parte
Continuará…
fuente:https://www.academia.edu/37289714/Andanzas_italianas_de_El_Humahuaque%C3%B1o_en_los_a%C3%B1os_50_Contribu
ci%C3%B3n_a_una_biograf%C3%ADa_social_de_la_canci%C3%B3n
Notas
Canciones a Orillas del Rio
Música e identidad en el espacio cultural
uniendo Paraguay, Argentina y Brasil
por Romy A. M. Martínez Garay

La Universidad de San Pablo, en su programa de Posgrado en Integración en América Latina, nos
ofreció, en 2018, la posibilidad de acceder a la disertación de Martinez Garay, que invitamos a leer. Aquí
reproducimos su índice y listado de anexos, a fin de dar una idea de su atractivo. Y la introducción. la cita
a la fuente académica permite completar su análisis, algo a lo que invitamos.
Fuente ( y articulo completo):
https://www.academia.edu/40711587/Canciones_a_orillas_del_ri_o_Mu_sica_e_identidad_en_el_espacio_cultural_uniendo_Paraguay
_Argentina_y_Brasil
A 86 años de su partida
“Imágenes criollo-tradicionales en letras de tangos

interpretados por Gardel”.
por Nilda Castelluccio.
Primera parte
Presentación del tema
En este mes de junio, en que se cumple el 86° aniversario de la desaparición física de Carlos
Gardel, merita utilizar este espacio para ofrendar un homenaje de manera sencilla pero sentida, a
quien fuera el astro mayor de la canción criolla entre los argentinos: Carlos Gardel, ídolo indiscutible
de su época.
Lo presentamos en agradecimiento a quien colaboró para afirmar artísticamente los valores de

nuestra tradición y cultura, por lo que es importante promover y mantener por este medio, su viva
memoria.
Este trabajo resulta ser continuación de otro realizado, para el 1° Congreso de Folklore en San Luis
organizado por la Academia Nacional de Folklore, donde se analizaron y compararon las especies
criollas en su hábitat y la autenticidad de nominación de las expresiones lírico-criollas presentadas
por Gardel en su amplio repertorio.
Ahora y siguiendo en esta temática, es importante observar que en sus inicios, no solo utilizó el
género nativo sino además, existen una cantidad de tangos cuyas letras refieren al ambiente
campestre o rural, a sus personajes y al uso de su léxico, lo que pone de manifiesto la exposición de
elementos simbólicos que salvaguardaban signos de identidad y pertenencia en los oyentes a quien
dirigía su arte. Un ejemplo para acercar al caso, es el tango Amigazo de Juan de Dios Filiberto, Juan
Velich y Francisco Brancatti que grabó en 1925. El tema no es campero sino de engaño amoroso,
donde se intercalan términos como vidalita, facón, maula, achuré. Uno de sus versos dice: “y luego
a lo gaucho, le abrí el corazón”. Es decir el argumento es común dentro la especie tango, pero el uso
del idioma se diferencia, por la manera de exponerlo o narrarlo.
Entendemos su importancia, ya que se da una especie de simbiosis entre esta temática y la
evolución del tango como representativo de la ciudad, donde la figura de Gardel será el ícono del
porteño tanguero y cautivador del momento. De esta manera, no sólo es conocer la versión
historiográfica y cronológica de su obra artística, sino constatar el cambio temático que en pocos
años tuvo el tango a través de las versiones denominadas tango-canción, expresión a quien le
debemos la calificación.
Aspecto metodológico y algunas particularidades.
Para este ítem, seleccionamos algunos conceptos de Umberto

Eco, quien plantea que la Semiótica, “estudia todos los procesos
culturales como procesos de comunicación” y que “las leyes de
la comunicación son las leyes de la cultura”. Así, advierte una
dialéctica entre código y mensaje. Por tanto la música y la
poesía son hechos culturales, planteados como procesos de
comunicación.
Las expresiones artísticas a las que hoy podemos acceder de

Gardel las observamos a través del planteo transdisciplinario de
la Etnometodología, donde se conjugan aspectos de la
Lingüística, de la Antropología y de la Sociología.
Dentro de este pensamiento utilizamos de Dell Hymes (1976), el

concepto de la “etnografía del habla”, que estudia la estructura
del discurso mediante la selección de las variedades estilísticas
de la lengua, relacionando esas estructuras con su uso real. Lo
antedicho es lo que servirá de base para las propuestas de
Richard Bauman acerca de la teoría de la performance.
Este enfoque metodológico, resulta valioso ya que plantea la

extensión del análisis lingüístico, es decir, que va más allá de la
oración en un discurso; más allá del lenguaje individual, a las elecciones de la forma de habla y más
allá de la función referencial hacia la estilística, comprendidos todos los aspectos “como clases de
conocimiento y habilidad, es decir de competencia, por parte de los miembros de la comunidad”.
De esta forma, es que aplicamos la propuesta de Richard Bauman, de su trabajo “El arte verbal
como actuación” (1977), donde plantea el concepto de performance o actuación como forma
particular de interacción comunicativa con ciertos rasgos diferenciales y el de competencia como
conjunto de habilidades y conocimientos puestos en la actuación dentro de un contexto determinado.
El hecho folklórico lo considera como un acto de comunicación y señala la estrecha relación con el
contexto y la capacidad expresiva de un emisor ante una audiencia que convalida y evalúa la
eficacia comunicativa de una actuación. Una buena performance asegura ganar el control del
auditorio.
En esta circunstancia, la interrelación existente entre código y mensaje, dará como resultado el
grado de tradicionalidad e identidad musical proyectada desde un escenario, en sus performances,
que tanto gustaban al público porteño.
Además se debe tener en cuenta, la relevancia que tiene la música como elemento de comunicación
y cohesión colectivas dentro de un grupo social que la avala, se construyen así, códigos de identidad
y pertenencia frente a un tema seleccionado por el grupo. Cabe citar que esta faceta fue analizada
bajo los lineamientos de Peirce, quien propone que el pensamiento solo es posible mediante signos.
Visto de esta manera, nuestro centro de estudio puede ser extensible al campo musical (Martínez
2001), donde además de la semiosis musical intrínseca, se analiza la relación entre un objeto y la
manera en cómo se representa un signo, insertando ambos campos en la interpretación musical. Los
intérpretes son el resultado efectivo de la significación musical (Martínez 1991), componen otro
medio de estudio, desarrollado en la mente de quien recibe el mensaje, ya sea oyente, músico,
compositor, crítico o analista.
De esta manera, el estudio específico lo realizamos considerando que había un público nacional e
internacional que aclamaba a Gardel, le solicitaba y aplaudía los temas que él concedía con sumo
placer, ya sea en sus actuaciones personales, como en la difusión de sus obras a través de la radio,
las grabaciones discográficas y la exhibición de sus películas, medios habituales de comunicación
artística en su etapa de vida.
Aunque hablamos de tango, consideramos la obra gardeliana, dentro del tecnicismo propuesto por el
profesor Bruno Jacovella2, como nativismo, “expresión totalmente creadora, donde se utilizan rótulos
gauchescos, nacionalistas de distintas especies”, pero que no guardan las características propias o
bien sólo se asemejan a las expresiones realizadas por los cantores tradicionales en su hábitat
cotidiano.
Desde la Historia, podemos aclarar que, el período tratado acerca de la producción criolla de Gardel,
fue justamente el momento en que estas manifestaciones camperas constituían una verdadera
muestra de nacionalidad e identidad, ante el impacto de la inmigración. Por esa fecha, la demografía
del país, señalaba una mayor cantidad de inmigrantes extranjeros que de criollos, de allí
posiblemente, sus versiones de obras en otras lenguas (francés, italiano) y géneros diferentes como
fado, balada rusa, jota, fox-trot, shimmy, rumba, bambuco colombiano, pasillo, entre otros. O sea
que se diversificó artísticamente hacia todos los públicos y en especial al nacional.
Dentro de esta postura, podemos considerar su actuación y producción, como un hecho social en el
cual un grupo participa de un determinado comportamiento con el que se reconoce identificado
dentro de un contexto. Consolida así, un sentimiento de pertenencia a un pasado, que se re-crea en
el presente, y mantiene aún su vigencia con vistas a un futuro infinito a nuestras próximas
generaciones.
Con referencia a su obra cabe destacar, que las primeras versiones grabadas datan de principios
del siglo XX (1912 y 1917 a 1935).
Se advierte que esas primeras grabaciones fueron versiones acústicas, y algunos temas los regrabó
en años posteriores, con notables mejoras desde el punto de vista técnico. De este modo se
observan en las nuevas versiones las mejoras vocales y la nitidez de los sonidos en los
acompañamientos musicales, en especial de guitarras. También realizó grabaciones donde cantó
en dúo consigo mismo, toda una innovación para la época y demostración de idoneidad artística.
En esta oportunidad, de los tangos que Carlos Gardel cantó se analizaron sus letras en cuanto a la
temática campera o rural, sus personajes y lenguaje.
2
Pérez Bugallo Rubén. (1999: pp. 59-93) sobre la propuesta de Jacovella, expone una precisa cronología acerca de la evolución
nativista, con sus respectivos intérpretes.
Principios del siglo XX en Buenos Aires y artistas populares de ese período.
Al contextualizar la época de la que datan estas grabaciones, debemos considerar históricamente la

importante inmigración que llegó al país, desde fines del siglo XIX y principios del XX.
La crisis europea y luego la Primera Guerra Mundial, se reflejaron aún en países no participativos de
diferentes maneras. Entre otros motivos, en Argentina se manifestó especialmente con la recepción
de miles de inmigrantes de distintas partes del mundo. El efímero sentimiento de nacionalidad
argentino, se consolidaba entre representaciones y simbolismos afines a un mundo al que el criollo
no pertenecía, pero que estaban arraigadas en aquellos inmigrantes que llegaban en masa con el fin
de lograr una vida de trabajo, con un mejor porvenir para sus vidas e hijos.
El país desde el punto de vista económico, era considerado como una potencia agropecuaria, por lo
que evidentemente el campo era representado a través, no sólo por las expresiones materiales
como indumentaria, alimentación, faenas, producción o juegos, sino además por su faceta artística
mediante su música, danzas y literatura gauchesca. En Europa, era casi obligación en las
actuaciones vestir con ropas al modo de gaucho, hecho que con el tiempo, se fue modificando.
Las instituciones y músicos tradicionalistas del país, bregaban para no perder aquellos aspectos que
señalaban nuestros usos y costumbres a través del circo, teatro, música, danza, canciones y todo lo
que podía representar nuestra semblanza identitaria.
El valor del circo en esta empresa fue indudable, llevaba en su variado bagaje representaciones de
piezas criollas como “Juan Moreira”, “Juan Cuello”, “Calandria”, “La piedra del escándalo”, entre
otras, la poesía del Martín Fierro, payadas, cantos y danzas de nuestra tierra. Cuando cesó el circo,
se presentaron en los teatros.
Otros intérpretes de gran importancia fueron los payadores. Merecedores de citar, entre muchos
otros, son: Gabino Ezeiza, Nemesio Trejo, Pablo Vázquez, José Betinotti, quienes en sus
presentaciones improvisaban sus cantos y poesías en el momento, según el tema sugerido por el
público. Es decir que realizaban payadas y competencias, verdadera demostración de agudeza e
ingenio.
Desde sus comienzos, Gardel, mantuvo siempre una notable

relación con estos artistas populares que fueron los autores de
muchas de las canciones que componían su vasto repertorio. Se
dice que fue Betinotti quien le dio el apodo de “zorzal criollo”.
Justamente en las primeras etapas, encontramos su ascendente en

los mencionados payadores a quienes se los denominaba como
“cantor nacional”.
Con el tiempo, estos auténticos juglares comenzaron a poder incluir

su autoría en las canciones, valses y/o temas que eran cantados por
los denominados cantores nacionales de la época.
Entre los cantores populares solistas de ese período se pueden citar

a Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, quienes juntos con Gardel
compartieron un afamado y elogiado grupo de cantores. Otros
dignos de mencionar fueron Charlo, Agustín Irusta, Roberto Fugazot
y entre el elenco femenino se destacaban Azucena Maizani,
Mercedes Simone, Ada Falcón, por referir algunas solamente.
Las grabaciones de las primeras épocas de estos intérpretes, observamos que la mayoría
interpretaron temas criollos como zambas, cuecas, tonadas, milongas camperas y ya acercándonos
a mediados de la década de 1920, comenzaron a alternar tangos, cuya temática en muchos casos
era campera (verdaderas descripciones paisajísticas) o relacionada a la china, al gaucho y su buen o
mal amor entre ambos.
En cuanto al repertorio gardeliano, los sellos de edición mencionan a compositores y letristas de

temas criollos a Carlos Gardel, José Razzano, Saúl Salinas, Francisco Martino, José Betinotti,
Ambrosio Río, Cristino Tapia, José Alonso y Trelles (El viejo Pancho), Andrés Cepeda, Rafael Rossi,
Domingo Lombardi, Santiago Rocca, Osvaldo y Emilio Fresedo, Eugenio Cárdenas, Atilio Supparo,
entre otros como Alberto Vacarezza, Francisco Canaro, Alfredo Gobbi. Muchos de estos autores
eran de pueblos y ciudades de la Provincia de Buenos Aires, Córdoba, San Juan, uruguayos, otros
europeos de nacimiento pero llegados de niños al país, todos eran artistas que amaban lo criollo y lo
demostraban en sus producciones.
Primeras épocas de Gardel, conjuntos vocales.
Gardel (Toulouse. Francia. Dic.1890 - Medellin. Colombia. Jun.1935) en sus principios, no estuvo
solo en su tarea artística, era costumbre de la época la formación de dúos, tríos y a veces cuartetos.
Así, él, iba construyendo sus conjuntos según los encuentros y posibilidades que se le presentaban.
Podemos ver que en 1913, formó dúo junto a José Razzano (el oriental), y en ese mismo año,
habían conformado un cuarteto de muy corta duración, junto con Saúl Salinas y Francisco Martino.
Realizaban temas genuinamente camperos de las regiones pampeana y cuyana especialmente, si
bien, siempre había referencias al norte con temas como “Jujeña” o el vals “Riojana mía”, entre
otros.
El caso de la tonada: “Jujeña”, es de hacer notar que existe una partitura académica escrita y
armonizada por Carlos López Buchardo, cuya letra es de González López. Sin embargo, en el disco
que data su grabación de 1921, menciona la autoría de Gardel-Razzano. La regrabó en 1933, en
dúo consigo mismo.
Esto nos da la pauta de la poca importancia que se daba en ese período a los creadores y
compositores de los temas. En general, si alguien los cantaba, de inmediato se adjudicaban su
autoría, realizando tal vez algún arreglo poético o musical. Es de hacer notar, que de los grupos que
conformó Gardel, interesa mencionar acerca de los méritos musicales de las primeras actuaciones
que fueron producto de Saúl Salinas, quien tenía buenos conocimientos musicales como para
mostrar la especie “tonada”, muy allegada a su esfera geográfica de nacimiento (Trinidad, San
Juan). Por ejemplo: el canto a dos voces muy común en Cuyo (no al unísono, sino a distancia de
terceras paralelas), fue una de las creaciones que lograron realizar en ambos conjuntos.
El año 1917 fue un año de mucha actividad para Gardel, quien graba en dúo con Razzano, temas
tradicionales como vidalitas, estilos, tonadas, cifras. Además crea el concepto de tango-canción al
llevar al disco “Mi noche triste” (Lita), con música de Samuel Castriota y letra Pascual Contursi. Sin
embargo, pasará cierto tiempo hasta que su producción artística sea más referida a la canción
porteña, el tango. También, filma un papel secundario en su primera película en cine mudo “Flor de
durazno”.
En realidad, continuó cantando temas criollos como: estilo, tonada, vals criollo, milonga campera,
cifra, (N del E: ver anexo), alternando con tangos y temas internacionales ya citados, como: fox trot,
shimmy, paso-doble, jota, fado, balada rusa, pasillo y bambuco colombiano.
En 1925, se separa profesionalmente de José Razzano, quien deja su actividad por razones de
salud. A partir de este momento la popularidad y carrera de Gardel, ascendieron espectacularmente.
En ese año, surge otro dúo que gustaba mucho al público porteño que fueron Agustín Magaldi y
Pedro Noda. Otros dúos importantes de la época fueron René Ruiz y Alberto Acuña, entre otros
notables y renombrados tríos como el de Irusta, Fugazot y Demare. Todos estos intérpretes
cantaban temas criollos alternados con tangos, milongas y valses.
En 1926 comienza a grabar para el sello “Odeón” con sistema eléctrico, lo que proporcionará una
mejora notable en la calidad acústica. Este hecho hace que regrabe ciertos temas que no guardaban
la fidelidad requerida por falta de elementos técnicos.
Continuará…
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Odeón S.A.I.C. Buenos Aires. Ediciones Altaya S.A.
************ *************** ************
ANEXO
Valses y Milongas con temas camperos.

Milongón. Canción agreste. Milonga. Grabado 1920. Ambrosio Rio.
Tema campero.
Ambrosio Río: Payador. (Nápoles 1882 - Bs As. 1931)
Un bailongo. Milonga. Grabado 1922. José Ricardo y Andrés Cepeda.
Tema: Descripción de un baile de pueblo.
José Ricardo: Guitarrista. Desde 1915 a 1929 fue acompañante oficial de Gardel. (Bs.As. 1888 -
falleció en1937 en viaje de regreso a su patria). Andrés Cepeda: poeta. Apodado el “Divino poeta de
la prisión”. (Bs. As. 1879 - Bs. As. 1910).
La Entrerriana. Vals. Grabado 1927. Alfredo Gobbi.
Tema: Es un canto a Entre Ríos, sus mujeres, su gente y su historia.
Alfredo Gobbi: Guitarrero, cantor, actor, bailarín y compositor. (Paysandú. 1877 - Bs.As. 1938).
Delirio gaucho. Vals. Grabado 1930. Alfredo Gobbi.
Tema: Homenaje de amor a la paisana.
Alfredo Gobbi: Guitarrero, cantor, actor, bailarín y compositor. (Paysandú. 1877 - Bs.As. 1938).
Como todas. Vals. Grabado 1929. Américo Chiriff y José Alonso y Trelles.
Tema de amor fatal.
Américo Chiriff: Guitarrista, compositor y cantor uruguayo (Montevideo. 1897 - Montevideo. 1950).
Apasionado por el género gauchesco. La mayoría de sus obras las hizo sobre los versos del Viejo
Pancho. La primera Charamuscas. Luego Insomnio, Misterio, Hopa, hopa, hopa. Querencia con
Fernán Silva Valdés. José Alonso y Trelles (el viejo Pancho): Poeta gauchesco. Llega a Argentina en
1874 y se radica en Chivilcoy. Más adelante se afinca en Uruguay. (España 1857 - Montevideo
1924).
La pena del payador. Vals. Grabado 1930. José y Luis Servidio. Eduardo Escaris Méndez.
Tema: Pena de amor de un gaucho payador.
José Servidio: bandoneonista, compositor y director. (Bs. As. 1900 - Bs. As. 1969). Luis Servidio:
bandoneonista y compositor. (Bs. As. 1895- Bs.As. 1961).
Eduardo Escaris Méndez: Poeta y autor. (Bs. As.1888 - Bs. As.1957)
Mala suerte. Vals. Grabado 1930. José M. Aguilar y Eugenio Cárdenas.
Tema: Jugaron el amor de la china a la taba y perdió.
José María Aguilar: guitarrista y compositor uruguayo. Llegó a Bs. As. en 1920. (Canelones 1891 -
Bs. As. 1951). Eugenio Cárdenas: poeta, letrista. Género: tango. (Areco. 1891 - Bs. As. 1952).
Riojana mía. Vals. Grabado 1931. Ambrosio Río.
Tema: Canto de amor a la mujer riojana.
Ambrosio Río: Payador. (Nápoles 1882 - Bs. As. 1931).
El tango cantado
en la obra de Astor Piazzolla
por Omar García Brunelli
Fuente:
Notas:
Fusión en los ´80- Santa Fé
*
Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez
La Música de Fusión en la ciudad de Santa Fé (Argentina) en la década del `80
************** *************** *****************
************** *************** *****************
Fuente: Actas del IX Congreso de la rama Latinoamericana de la IASPM; Caracas, Venezuela, 1-5 de Junio 2010.
Publicadas como “¿Popular,Pop, populachera?- El dilema de las músicas populares en América latina”
en : http://iaspmal.com/index.php/2016/03/02/actas-ix-congreso/
El artista de este número
Jorge Bermúdez
Nacido un 15 de septiembre de 1883 , fue

un pintor costumbrista argentino que viajó y se formó en Europa
. Fue discípulo de Ernesto de la Cárcova en la Asociación
Estímulo de Bellas Artes. En 1917 obtuvo el primer premio en el
Primer Salón de Otoño realizado en Rosario con la obra Riña de
gallos. Obtuvo una beca para estudiar en Europa y asistió a
la Académie Julien de París. Luego completó sus estudios
con Ignacio Zuloaga, pintor español, de los más destacados del
siglo XX (que obtuvo grandes premios y a quien la crítica de
París denominó “el último gran maestro de la Escuela Española
de pintura”).
Estando en Europa realizó envíos de pinturas para participar en
la Exposición Internacional del Centenario.
En 1913 regresó a la Argentina, viajó por las provincias del norte
y se radicó en Catamarca desde donde pintó las costumbres de
la gente de la región, ese mismo año recibió el Premio
Adquisición del Salón Nacional.
En 1915 recibió la Medalla de Oro en la Exposición Internacional
de San Francisco, Estados Unidos, en 1920 obtuvo el Primer
Premio Municipal y en 1922 integró el envío nacional a la Bienal
de Venecia.
En 1924 se enfermó de paludismo, por lo que debió viajar a
Granada, el entonces Presidente de la Nación Marcelo T de
Alvear le otorgó el cargo de cónsul argentino, y sin dejar de
pintar vivió allí sus últimos años, partiendo el 4 de
mayo de 1926.
Los temas que eligió son los personajes y las costumbres,
especialmente, del noroeste argentino. Sus pinturas son
vigorosas, de precisa descripción física y penetrantes en lo
psicológico.
Dos obras emblemáticas fueron “Riña de Gallos”, y para el folklore argentino “El gallero”, que ilustró
el disco “Cordialmente Los Fronterizos”
Una muestra de sus obras:
La Florista La Hilandera
Hombre Norteño La Patroncita
Nota de Tapa
Ramona Galarza
Cada mes, aprovechamos ( en el mejor sentido de la palabra) un aniversario del mes para recordar
la trayectoria de uno de los creadores e investigadores del Folklore Argentino. En este caso, su
nacimiento en Junio nos da la oportunidad de visitar y escuchar a una de las grandes del Litoral.
Ramona Modesta Onetto, su nombre real, nació en la capital de Corrientes el 15 de junio de

1940. Comenzó su carrera en la Orquesta Folklórica de esa provincia, que dirigía por Naum Salis, un
breve papel en la película Alto Paraná, de Catrano Catrani, interpretando Kilómetro 11, filmada en
Paso de la Patria, y cuyo director musical fue Herminio Giménez. Ya instalada en Buenos
Aires, Ramona Galarza ( su nombre artístico) y luego de realizar una prueba en Odeón, conoció al
productor Fernando López, quien sería su esposo por 44 años.
Conocida de ahí en más como “La novia del Paraná”, Ramona entró en los canales de circulación
del folklore en épocas del “boom” del género, fortalecida por un componente distinto y trasgresor:
una mujer, joven y bella, se presentaba cantando un ritmo históricamente discriminado por prejuicios
culturales, relegado en la avanzada folklórica de éxito en la época: el chamamé. La dulzura de su
voz y su manera de decir inimitable, además del despliegue orquestal que en general proponían sus
grabaciones, despertaron otro modo de concebir ese paisaje más conocido por el bramido agreste
del sapucay que por la dulzura natural de la lengua guaraní. Dijo a Página/12 en una entrevista
“En ese momento el folklore estaba con todo, en Buenos

Aires había un montón de peñas, pero nada que ver con
lo que yo hacía. El mío era un folklore que ya había traído
otra gente, como Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel,
Tarragó Ros, Mauricio Valenzuela, Osvaldo Sosa
Cordero, y muchos otros. Pero era como que estaba mal
visto para algunos. ¡Cuántas veces me habrán dicho que
cantara otra cosa! Y yo no podría cantar otra cosa: soy
correntina y chamamecera desde la cuna”,
Participó en las películas Mire qué es lindo mi país (1981), El canto cuenta su
historia (1976), Argentinísima (1972), Argentinísima II (1973), Ya tiene comisario el
pueblo (1967), Cosquín, amor y folklore (1965), Viaje de una noche de verano (1965), Buenas
noches, Buenos Aires (1964), además de aquella iniciática Alto Paraná (1958). En 1967 la
Municipalidad de Corrientes la nombró "Hija dilecta de la ciudad". En 1985 y 1995 obtuvo el Diploma
al Mérito de los Premios Konex como Cantante Femenina de Folklore, entre otros reconocimientos.
Ramona Galarza se transformó en una leyenda del chamamé. Ha participado en peñas, festivales,
teatros, programas de radio y televisión y en todos fue reconocida como una de las principales
figuras de la música del litoral argentino. Ha compartido escenario con grandes figuras, como Ariel
Ramírez, Raulito Barboza y las orquestas de Carlos García y Oscar Cardozo Ocampo. A su vez,
supo trasladar su música a planos internacionales. Chile, Venezuela, Paraguay, Canadá, Colombia y
hasta los Estados Unidos disfrutaron del repertorio de Ramona Galarza. Sin ir más lejos, en 1989 la
artista viajó a Australia para representar al chamamé, y en el año 1991 se presentó en Washington,
Baltimore, Houston, Orange, Dallas y Los Ángeles. A su vez, fue protagonista de un festival
Internacional de música popular en la ciudad francesa de París
Ahora disfrútela Ud en estos enlaces:
Grandes Exitos
https://www.youtube.com/watch?v=5hMgrnUNgww
01 . Ah...Mi Corrientes Pora 02 . El Cosechero 03 . Noches Correntinas 04 . Puente Pexoa 05 .
Pescador Y Guitarrero 06 . El Huerto Triste 07 . A Villa Guillermina 08 . El Beso Aquel 09 . La
Vestido Celeste 10 . Mi Selva Eterna 11 . Viejo Caa Cati 12 . Lunita De Taragui 13 . Camba
Carida 14 . Camba Cua 15 . Costera 16 . Has De Volver 17 . Ilusion Perdida 18 . Lucerito Alba 19
. Paloma Blanca 20 . Nda Recoi La Culpa
Encuentro en el estudio
https://www.youtube.com/watch?v=CXU50oZwVa8
Encuentro en el Estudio con Ramona Galarza Canal Encuentro Ministerio de Educación de la
Nación República Argentina Dirección: Ariel Hassan Dirección de Cámaras: Woody Gonzalez.
Conduccion Lalo Mir
Correntinas ( con Teresa Parodi)
Pueblero de allá ite

https://www.youtube.com/watch?v=vK4Q_869UzY&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6
n3&index=2
Pedro Canoero
https://www.youtube.com/watch?v=_lNxUuBjfJg&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3
&index=7
Kilometro 11
https://www.youtube.com/watch?v=nShqoUPZXW8&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh
6n3&index=12
Lucerito Alba
https://www.youtube.com/watch?v=G-nHgotv-
V8&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=3
El Mensú
https://www.youtube.com/watch?v=8f__5O4tqgc&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0
K&index=6
el último Sapukay
https://www.youtube.com/watch?v=0O4WFExUiKk&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMk
S0K&index=12
La capataza
de don Atahualpa Yupanqui
decimoséptima entrega
Pregón Criollo
Nº 112 – Junio de 2021 ISSN 2718- 787X
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore

Editor Responsable Academia Nacional del Folklore
Editor: Carlos Molinero
Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
Consejo Directivo - Período 2020 - 2024

Presidente: Antonio Rodríguez Villar; VP Primero: José Luis Castiñeira de Dios;
VP Segunda: Ana María Dupey; Sec. Académica Marián Farías Gómez; Prosec. Académico Rolando
Goldman; Tesorero: Francisco Lanusse; Sec. de Actas Adelina Villanueva; Vocales: Yamila
Cafrune, Suna Rocha, Claudia Forgione, Roxana Amarilla, Carlos Molinero, Aldy Balestra, Facundo
Saravia, Eugenio Carlos Inchausti, Juan Cruz Guillén, Julián Althabe; Comisión Fiscalizadora: Mabel
Ladaga, Laura Albarracín, Perla Argentina Aguirre—
Dirección: Av. de Mayo 575- of 15- CABA
Dirección electrónica:[email protected]
Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del
término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso
con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste
cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la
grafia propia.
Las imágenes que completan las páginas. son del Jorge Bermúdez, protagonista del artículo
20.Cuando aparecen subrayados en ciertos textos nombres propios, corresponden en general a las
fotografías que ilustran dichos textos.
Noticia importante:
Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El
Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias
como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser
enviadas a estos correos:
de la Academia: [email protected]
del editor: [email protected]
Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital
que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”,
para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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Pregón Criollo

Nº 112 – Junio de 2021

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore

Mes de onomásticos. que nuestro Boletín insiste en

Si especialmente citamos el trabajo sobre la Fiesta del Rosario, en Iruya, de

¡El anuncio que tanto esperábamos!

La Academia Nacional del Folklore y la Universidad Tecnológica Nacional, Facultad Regional

DIPLOMATURA EN FOLKLORE, IDENTIDAD Y SOCIEDAD.

“Aprender a mirar, y mirarnos, desde otro lugar”.

El Plan de estudio se desarrollará en los siguientes Módulos:

Duración y carga horaria total:

¡Una realización que nos enorgullece!

2. Nuevas producciones literarias

Podemos en tanto anticipar ahora que en conmemoración con la Encuesta

Asimismo se va conformando la sucesiva proyección de dicha colección, continuando federalmente

Esfuerzos que ciertamente valen la pena. Seguiremos informando sus detalles.

3. el “Pregón Criollo” ya aparece en Google Académico

Karen Avenburg * [email protected]

El pueblo de Iruya es la cabecera del departamento homónimo ubicado al noroeste de la provincia

[…] en el proceso de constitución histórica de América, todas las formas de control y de

De historias, comunidades e identidades

A lo largo de estos diferentes y cambiantes contextos, se fueron produciendo diversos procesos de

7. Se considera al Estado-Nación como un conjunto de instituciones y actividades que define y

por Francisco Luis Lanusse

Al proponer al querido amigo y director de El Pregón, Carlos Molinero, habilitar un

Y elegí del primero, para comenzar, Garzas Viajeras.

Tengo a su Río de los Pájaros como la canción más conocida que

Garzas viajeras novias leves del azul

Hay un barquito que se acuna sin cesar,

Y allá a lo lejos canoas de pescadores

Ya iremos al estribillo. Pero antes y abreviando, la segunda parte, además

Y en un bendito apretado entre las totoras

He ahí al Sampayo de la morenita lavandera lavando sola en la orilla, el del

Ya ve paisano yo anido entre pajonales

pase si gusta a compartir necesidades…

evoca vagamente la ironía de no avisar que viene de visita sino a cobrar,

¡Gran canción Garzas Viajeras! Gran artista Aníbal Sampayo. El mes

por Aníbal Sampayo

por Dos mas Uno Y Chango Spasiuk

por Luna Monti y Juan Quintero

Antonio Esteban Agüero

Por Perla Argentina Aguirre

Supe por Fernando Pedernera, periodista, locutor y poeta cuyano de

Pero al único compositor a quien alcanzó casi

Años más adelante, luego de haberlo incorporado a

Usted vive en el Algarrobo Abuelo de su Merlo natal… Usted

Nota: para escuchar a Quiroga Mora

por Olga Fernández Latour de Botas

Francisco, nuestro Sumo Pontífice, por la Carta Apostólica Patris Corde, ha

Otras hay en que se menciona anacrónicamente a la cruz:

O el conocido como “La Fe del ciego”, que comienza:

Pero pasando a la figura de San José en la cultura tradicional

-El grupo de los suris. Que comprende a un adulto como maestro o

Dra. Olga Fernández Latour de Botas

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Mujer con mantilla

Por Octavio Sánchez 1

Por Alberto Bravo Zamora

En la obra inconclusa de Julio Argentino Jerez, "Apologia de de la chacarera", la misma en una de

Qué tiene la chacarera

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