Diseño de Sonido para Producciones Audiovisuales. Estrategias Aplicadas Por Sus Realizadores y Teorías Afines

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Diseño de Sonido para Producciones Audiovisuales. Estrategias aplicadas por

sus realizadores y teorías afines
Book · June 2016
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Fabian Esteban Luna

Universidad Nacional Tres de Febrero
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Diseño de sonido
para producciones audiovisuales
Estrategias aplicadas por sus realizadores y teorías afines
Fabián Esteban Luna
B16_Luna_Diseño Sonoro INT.indd 5 6/15/16 01:16

Edición: Salvador Gargiulo
Diseño: Lucas Frontera Schällibaum para velü (facebook.com/veludiseno)
Ilustración de portada: fragmento del storyboard para el film Alexander Nevsky (1938) de Sergei
Einsenstein
Fotografía de solapa: Fokuzia (Kevin Lein)
Luna, Fabián Esteban

Diseño de sonido para producciones audiovisuales : estrategias aplicadas por sus realizado-
res y teorías aines / Fabián Esteban Luna. - 1a ed ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires : Club Burton, 2016.
128 p. ; 22 x 17 cm.
ISBN 978-987-23359-7-7
1. Educación Musical. I. Título.

CDD 780.7
De esta edición: © 2016 Club Burton

Estados Unidos 700 (C1101AAN) - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
(54-011) 4-300-5561 - [email protected]
www.clubburton.com.ar
ISBN 978-987-23359-7-7
Queda hecho el depósito que dispone la ley N.° 11.723
Este libro no puede ser reproducido total ni parcialmente por ningún medio, tratamiento o
procedimiento, ya sea mediante reprografía, fotografía, fotocopia, microfilmación o mimeografía, o
cualquier otro sistema mecánico, electrónico, fotoquímico, magnético, informático o electroóptico.
Cualquier reproducción no autorizada por los editores viola derechos reservados, es ilegal y constituye
un delito.

Índice
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Palabras liminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Rumbo de la publicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Bitácora de lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
CAPÍTULO 1. Pertinencia sonora y parámetros acústicos

en la diégesis audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
En la búsqueda de una diégesis verosímil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
Pertinencia sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Sonoridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Componente espectral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Reverberación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Localización y desplazamiento espacial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Sincronía puntual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Contraparte diegética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
La tercera postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Interrogantes enfocados al acceso del capítulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
CAPÍTULO 2. La escucha interior en los medios audiovisuales.

Acceder al cuerpo, a la mente y a los sentimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Sonidos fuera de campo vs sonidos Off . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Diégesis, extradiégesis y limbo intradiegético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Tres estrategias de interioridad sonoro/visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
PRIMERA ESTRATEGIA - Corporización Auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Condiciones para acceder a la Corporización Auditiva . . . . . . . . . . . . . . . 58
Énfasis visual en la Corporización Auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Casos de excepción en la Corporización Auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
SEGUNDA ESTRATEGIA - Territorios de la Mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Ingreso a la mente a través de la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Condiciones para acceder a los Territorios de la Mente . . . . . . . . . . . . . . 67
Casos de excepción en los Territorios de la Mente . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
TERCERA ESTRATEGIA - Dominios del Sentimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Condiciones para acceder a los Dominios del Sentimiento . . . . . . . . . . . . 75
Estrategias combinadas: cuerpo, mente y sentimientos . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Análisis y motivos para no calificar dentro de los modos descriptos . . . . 78
Algunas consideraciones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Interrogantes enfocados al acceso del capítulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
CAPÍTULO 3. Puntuaciones subrepticias entre música y narración visual . . . . . . . . 85

Dentro y fuera de la pantalla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Correspondencias veladas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Vinculaciones y correspondencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
En fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Apéndice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Interrogantes enfocados al acceso del capítulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

CAPÍTULO 4. Audición voyeur en la narración fílmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Sonidos On the air: dos casos de aplicación ortodoxa . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Del sonido On the air al sonido realista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Manipulación de sonidos On the air amarrados al Punto de vista. . . . . . . 111
Transmisiones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
CAPÍTULO 5. Punto de vista y punto de escucha.

Transgresiones de una relación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
El potencial transgresor de las voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Los sonidos interiores y su excepcionalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Fundamentaciones tripartitas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Tolerancia extendida por la inercia narrativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Nuestra escucha “contaminada” por la visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
El montaje, cómplice de transgresiones audiovisuales . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Un caso integrador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Proyecciones finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
CAPÍTULO 6. Omisiones súbitas del entorno acústico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Entornos acústicos de extensión variable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
El espacio en otros campos equivalentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Territorios sonoros suspendidos súbitamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Omisiones sonoras e imagen ralentizada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Casos de Suspensión acústica abolida
por la preponderancia musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Vinculaciones experimentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Extensiones últimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

CAPÍTULO 7. Contrapunto audiovisual y conciencia de la representación . . . . . . 153
Aproximaciones equivalentes desde el campo musical . . . . . . . . . . . . . . . 154
Textura homofónica y empatía audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Polifonía contrapuntística y anempatía audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Casos testigo de enfoque contrapuntístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Dramatización contrapuntística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Moralización contrapuntística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Filosófico contrapuntístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Descaracterización contrapuntística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
El ralentí en los planteos anempáticos/contrapuntísticos . . . . . . . . . . . . . 164
Dramatización contrapuntística (con inclusión de ralentí visual) . . . . . . . 165
Contrapuntos aplicados mediante sonidos del entorno diegético . . . . . . 166
Dramatización contrapuntística (mediante sonidos diegéticos) . . . . . . . . 166
Consideraciones, al fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
CAPÍTULO 8. Superposiciones y desfases temporales

en el campo audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Permutaciones temporales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Flash-back . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Flash-forward . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Superposiciones sonoras del tiempo presente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Retardos, adelantamientos y desfases audiovisuales . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Retraso o flash-back sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Flash-back sonoro sin pre-audiovisualización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Anticipación y fundido en el flash-forward sonoro (u overlapping) . . . . . 180
Pasado, presente y futuro combinados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
En fade out . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

CAPÍTULO 9. Desvío atencional e inminencia sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Direccionamiento atencional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Fuera de campo [visual] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Fuera de campo [sonoro] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Fuera de campo sonoro pasivo y activo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Vectorización de imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Final inminente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Términos clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Posfacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Referencias cinematográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Videojuegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

Prólogo
por Dr. Eduardo A. Russo1
Diseño de sonido para producciones audiovisuales es un trabajo que se distingue

claramente de las propuestas frecuentes en los manuales disponibles sobre
este tema. En aquellos trabajos, cierta orientación práctica lleva a pasar, desde
una indispensable serie de consideraciones generales, a la exposición detalla-
da de recursos y procedimientos, sea técnicos o creativos, que en deinitiva
intentarían responder un conjunto de “cómo se hace”, brindar la fórmula
apropiada para la resolución de un problema o situación en la creación sonora
dentro del campo audiovisual.
1 Dirige el Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Doctor en Psicología Social. Profesor de
Teorías del audiovisual y de Análisis y Crítica en la FBA-UNLP, en la ENERC y en la UNT. Profesor de Maestría
y Doctorado en la FADU-UBA. Profesor visitante en carreras de Grado y Posgrado en la Universidad de Gua-
dalajara y UNAM, México, Universidad Nacional, Universidad Javeriana y Universidad de Caldas, Colombia,
EICTV de Cuba, Universidad de Chile, Universidad Católica de Chile y Universidad de Valparaíso, entre otras.
Autor de Diccionario de Cine (Paidós, 1998) y El cine clásico: itinerario, variaciones y replanteos de una idea
(Manantial, 2008). Compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un pun-
to de vista en el territorio de lo real (2007), y Hacer Cine: Producción Audiovisual en América Latina (Paidós,
2008) y The Film Edge (Teseo, 2010). Dirige la publicación académica Arkadin. Estudios sobre Cine y Artes Au-
diovisuales (FBA-UNLP).
15

Prólogo
Como lo estipula su autor en los mismos tramos iniciales del trabajo, se

trata de un camino guiado por indagaciones y una atenta posición analíti-
ca y relexiva, que implican, ante todo, un ejercicio de la mirada y la escucha
donde las fórmulas establecidas ceden ante la necesidad de la innovación.
No resulta casual, explorando su índice, que las fórmulas interrogativas dis-
pongan una elaborada serie de incógnitas que la inmersión en cada capítulo
intenta iluminar.
La innovación a que hacemos referencia hasta puede ser en el diseño sono-
ro algo de carácter radical. Incluso, a veces, ante la necesidad de romper con
los marcos establecidos, esa innovación se hace tan disyuntiva de lo consagra-
do o del hábito, para pasar a un contexto de reinvención. Es así como resulta
central, en este estudio que es a la vez de valor conceptual y numerosas po-
sibilidades de despliegue en la práctica del diseño y la creación sonora para
el campo audiovisual, su opción por plantear estrategias. Cómo y con qué cri-
terios puede el realizador moverse en un terreno altamente enigmático. No
intenta imponer el seguimiento protocolizado de métodos o técnicas, sino
partir desde el análisis a muy corta distancia, atento al detalle, dentro de lo
usualmente se considera la escala del microanálisis de secuencias o fragmen-
tos de ellas, para extraer de allí las conclusiones que pueden llevar a posibles
saberes que orienten a ese hacer. Saberes, aunque con la conciencia de que ha-
brá que ponerlos a prueba o hasta desaiarlos ante nuevo caso.
Durante largo tiempo en el despliegue del pensamiento sobre el cine y la
creación audiovisual, desde los inicios del cine sonoro como modalidad pre-
dominante, instalada hace ya unos noventa años, el sonido tan presente en
cada película (y ni hablar en la siempre sonora televisión) pareció situarse en
el lugar del pariente pobre de la teoría audiovisual. A menudo se lo advierte
coninado al lugar de un capítulo suplementario al centro de atención cons-
tante que proporcionaba la imagen visual, el sonido ocupaba un segmento
acotado, algo así como el candidato a un lugar en cierto modo adicional, o in-
cómodo ante un “arte de las imágenes en movimiento”. Este estudio ingresa en
16

Prólogo
la serie, afortunadamente creciente, que hace honor al cine como un arte tan
fundamentalmente sonoro como visual.
El estudio de Luna abunda en perspicaces acotaciones en los laberintos del
sonido cinematográico. Sus recorridos, sus giros y evoluciones responden a
la complejidad de dicho territorio que aún se nos muestra con un alto grado
de incógnitas. Para ello no pocas veces debe procurarse el diseño de sus pro-
pias herramientas conceptuales, discutiendo los vocablos usuales, planteando
preguntas sobre una terminología que se ha desarrollado a caballo entre el
mundo de la jerga técnica y la relexión teórica de distintas disciplinas. Es así
como, a varias décadas del ingreso del concepto de Diseño Sonoro al terreno
de la realización y la enseñanza, e incluso con casi una generación de evo-
lución del campo académico emergente conocido globalmente como Sound
Studies, ciertos malentendidos o algunos problemáticos sobreentendidos per-
sisten, algunas oscuridades resisten en el mismo vocabulario con el que los
profesionales del sonido y del audiovisual en general intentan comunicarse
para poner en común lo que piensan y hacen cuando intervienen en un pro-
yecto, o discuten sobre lo realizado por otros. Es llamativo cotejar el glosario
disponible para pensar y hablar sobre las experiencias sonoras, ya que ostenta
siempre una considerable escasez respecto de su correlato en el mundo de lo
visual. Este libro acepta ese desafío y no retrocede ante la necesidad de contar
con conceptos de elaboración propia, adecuadamente deinidos, sometidos a
debate y precisados, para dar cuenta de un panorama que se advierte de com-
plejidad creciente.
Por cierto, destaca en las propuestas de este libro la presencia e inluencia
de uno de los nombres clave de la relexión sobre el cine como arte sonoro, el
investigador, músico y docente Michel Chion. Incluso puede detectarse la im-
pronta chioniana no solamente en lo que toca a la presentación y discusión de
sus ideas, sino en cierto tono que se aleja de esa distancia propia de los textos
académicos, que cultiva como valor hasta cierta neutralidad impersonal. Luna
hace su apuesta a cada página, pone a prueba sus convicciones y arriesga sus
17

Prólogo
conjeturas, delineando de paso una voz personal, esa voz que seguramente se
relaciona con su peril múltiple de docente, investigador y artista sonoro. Esta
estrategia permite establecer una forma de comunicación con sus lectores que
se sustenta en el convite cercano, en la oferta a descubrir juntos algunos as-
pectos cruciales, y por qué no hasta algunas paradojas, del diseño sonoro.
En el libro se otorga, como la tradición indica que es esperable, un lugar
destacado a la estructura y funciones de la música en las piezas audiovisuales,
pero en ningún momento cede a la tentación de considerar a las formaciones
musicales como una matriz fundamental y dominante, con consistencia pro-
pia, que debería cotejarse con la banda de imagen, como un pas de deux de dos
orgullosos protagonistas dispuestos a disputar el centro de la escena. Por lo
contrario, entiende al sonido como una experiencia compleja aunque parti-
cularmente dispuesta a la articulación, la fusión e incluso la evanescencia en
función del efecto de amalgama que surge cuando la imagen visual teje sus en-
tramados con esas presencias acústicas. Por otra parte, en su mismo planteo
inicial esta obra se propone no redundar en algunos ejes temáticos largamen-
te recurridos en el prolongado linaje de los volúmenes que tratan sobre cine y
música. Presupone un lector que muy seguramente se haya topado antes con
esas recurrencias en otras páginas, o que tal vez no lo haya hecho pero podrá
hallarlas en una larga lista de bibliografía disponible. En lugar de volver una
vez más al tratamiento de la música como ilustración de lo visible, de refuerzo
emotivo de situaciones diegéticas desde un espacio externo (la gran opera-
ción omnipresente del cine mudo en cada sala, luego prolongada hasta hoy
en la llamada música extradiegética) o del siempre a mano leit motiv, el autor
preiere centrar su atención en cómo operan sonido e imagen en situaciones
intrincadas, que frecuentemente convocan a la irrupción de ciertas curiosas
magias perceptivas, intelectuales y afectivas, en un mundo para mirar, escu-
char y habitar, y por ello, en permanente construcción.
En las construcciones audiovisuales analizadas por Luna destaca la mul-
tiplicidad de recursos teóricos que concurren a la comprensión de lo que en
18

Prólogo
esos pasajes toma distintas materias y cobra forma. En el extenso set de casos
que atraviesa el libro pueden encontrarse algunos referentes absolutamente
inevitables cuando se convoca al sonido en cine, a saber: Hitchcock, Welles,
Tati, Tarkovski, Lynch, los Hnos. Coen, entre otros. Pero también insisten
algunas películas del mainstream contemporáneo con su respectiva marca au-
toral, como Avatar o El señor de los anillos, y hasta es posible advertir algún caso
proveniente del cine indie o de las producciones más cercanas a la producción
comercial convencional del cine internacional, o bien conocidas series televi-
sivas como Lost o Los juegos del hambre. De nuevo la estrategia: se trata de que
esos casos permitan avanzar en la intelección, no en la ilustración de fórmulas
extraídas de ejemplos exitosos (el pecado original de tanto manual apegado a
la transmisión de instrucciones), sino que el intento es de advertir cómo ese
caso particular deja en evidencia un problema y sus posibles implicancias,
cómo puede proyectarse una solución posible y qué efectos poseen éstas. En la
discusión de esas implicancias es realmente remarcable cómo el autor dispone
un conjunto de herramientas conceptuales que van de la teoría cinematográ-
ica y musical, pasando por teorías de la percepción, el examen de la relación
entre sonido, mente y cuerpo con referencias de distintos marcos disciplina-
res, y no pocos elementos que encuentra en los discursos críticos relativos a la
teoría social y al pensamiento ilosóico. En ese sentido su trabajo se desarrolla
en sentido transversal a la aplicación de una disciplina predominante. Todo el
aparato conceptual desplegado, incluso en su procedencia heterogénea, se jus-
tiica en la misión de entender y de contribuir a crear experiencias sonoras en
el mundo audiovisual, articulando teoría y práctica.
Ante todo, los desarrollos propuestos por el autor dan cuenta de un rei-
nado e imaginativo arte de la escucha y la mirada, puesta al servicio no de una
pureza o tendiente a un aislamiento de la experiencia sonora respecto de la
confrontación con lo visible. Todo lo contrario, hace lugar a aquella vieja pero
más vigente que nunca intelección de Bazin, en el sentido de que el cine es un
arte impuro. Y como arte generado de una matriz heterogénea, de formas de
19

Prólogo
manifestación atentas al intersticio y a las fricciones de elementos disímiles en

su mismo seno, cabe esperar que su mismo vigor y sobrevivencia dependen de
esa impureza que, aunque muchos la hayan creído cuestión de bastardía, no
es sino la clave de una persistencia altamente productiva, a ciento veinte años
de su irrupción inicial.
Pueden verse, en la original propuesta estructural de este libro, indicacio-
nes de navegación. Es posible seguirlas en un devenir guiado por un trayecto
que se percibe diseñado por alguien que ostensiblemente posee en la actividad
de enseñanza un eje importante de su acercamiento. Pero también es posible
leerlo al ser interpelado por alguna de las preguntas de su índice. Comple-
mentario al docente está el estudioso, dispuesto a explorar terrenos donde las
incertezas pesan tanto como los contenidos estables y prontos a transmitirse.
Por último, en la escritura del volumen queda además en evidencia el artista.
Y uno de una variedad no muy frecuente: aquel dispuesto a interrogar incan-
sablemente, buscando las razones a las diferentes dimensiones de su esfera de
creación, invitando a compartir la inquietud. Esta invitación es en deinitiva,
convocatoria a mirar y escuchar juntos, para extraer de eso la enseñanza po-
sible y aprender a crear esos sonidos que esperan ser vividos integralmente
frente a una pantalla, para mayor logro de la fruición cinematográica.
Para inalizar, unas líneas sobre el abundante corpus ilmográico al que
Luna recurre en su trayecto investigativo. Hay allí ilms clásicos y modernos,
escenas y secuencias muy conocidas en algunos casos, pero pasajes recónditos
en otros. Todo para extraer, en una dinámica paso a paso, un conocimiento
posible desde las bases del trabajo creador con el sonido en el cine. De igual
modo procede con las intervenciones y las ideas de los propios realizadores y
creadores de diseño sonoro, cuyas voces resuenan a lo largo de todo el libro
dando por momentos una estructura verdaderamente dialogal a su desarrollo.
Las citas en cuestión y la apropiación que se hace de ellas no las encumbra en
el pedestal de los argumentos de autoridad, sino en el seno de una discusión
en marcha, el esfuerzo por entender ese mundo en el que apasionadamente se
20

Prólogo
encuentran inscriptos. Luna aprovecha cabalmente una notable y admirable

tendencia de muchos de los grandes nombres de la realización cinematográ-
ica y el diseño de sonido, su afabilidad y hasta cierto espontáneo impulso
docente, desplegado de manera muchas veces informal, que no solamente es
capaz de comunicar ideas y formas de trabajo, sino hasta verdaderas ilosofías
de la profesión, haciendo de esta aventura del Sound Design una empresa de
muchos, que cobra forma con la participación de lo que podría denominarse
como una inteligencia colectiva, que puede ir desde compartir un truco o una
técnica hasta la relexión epistemológica sobre la fundamentación de su tarea.
Seguramente, el diálogo sostenido entre autor y lector en Diseño de sonido para
producciones audiovisuales podrá prolongar esa aventura, haciendo de la lectura
de estas páginas una invitación a ese tipo de pasión que implica una creación
altamente razonada, un modo de experiencia que, no aunque quede disimu-
lada cuando uno se limita a decir simplemente que “ve una película”, resulta
muchas veces la gran responsable de que una pieza audiovisual no sólo pueda
apreciarse y comprenderse, sino que prenda y permanezca como algo vivo en
cada espectador.
21

Palabras liminares
El origen de este libro tuvo diferentes vertientes. Por una parte se debe a la
temática en imagen y sonido relacionada con la música, la síntesis sonora, la
acústica y el procesamiento de audio, materias que vengo dictando por apro-
ximadamente veinte años, y que gracias a la participación de compañeros de
cursada, ayudantes y alumnos fueron dándole sentido y forma a mi interés
por sintetizar y redactar el cruce bibliográico que observarán aquí. Una de
las principales fuentes teóricas que impulsaron estos textos surgió de los in-
agotables escritos del cineasta y ensayista francés Michel Chion, entre los que
encontramos La audiovisión, El sonido, La voz en el cine, y La música en el cine, tex-
tos que formaron parte fundamental del manantial desde donde se nutrieron
prioritariamente estos capítulos. Y viceversa. Es decir, interrogantes origina-
dos en el encuentro de ilms que dieron pie a la búsqueda de teorías y ensayos
que se vinculan con otros campos.
Una parte de estos capítulos fueron presentados en sus primeras versio-
nes como trabajos monográicos, producto de diferentes seminarios de la
maestría en Psicología de la música (tesis en curso). Otros fueron publicados
23

Palabras liminares
en diferentes contextos, y que ahora son cronológicamente reunidos, ade-

más de haber sido revisados y ampliados, con la incorporación de nuevos
capítulos.
Sobre las correcciones de estilo, quiero mencionar que a pesar de haberme
tomado —y a mi pesar— un extenso tiempo en rastrillar en más de una dece-
na de veces cada una de las líneas de estos textos, Salvador Marcelo Gargiulo
(director del sello editor Club Burton) halló y desmenuzó con minuciosa vora-
cidad —y al mando de su bisturí ocular—, todo el material poco feliz existente.
A él la deuda que me permite continuar en el aprendizaje de una redacción
que intenta proyectarse hacia una lectura digerible.
Otra deuda que está adherida a cada uno de estos capítulos se debe a la de-
volución que recibí de colegas, amigos, e incluso familiares, enviada en alguna
de sus múltiples formas: recomendación bibliográica, observaciones de ilms,
advertencias, o directamente al necesario aliento para continuar en este pro-
yecto. Todo un caudal de energías que agradezco profundamente!
Sobre esto último voy a hacer unas puntuales menciones.
En primera medida a aquellos que hicieron la heroica gesta, al leer la to-
talidad de esta publicación, enviándome sus valiosos comentarios que en
parte se publican aquí. Entre ellos a Ricardo dal Farra, Raúl Minsburg, Fe-
lipe C. Londoño, Rodrigo Sigal, Mariela Yeregui, y de manera particular a
quien redactó el prólogo de este libro, Eduardo A. Russo.
También agradezco a las devoluciones pormenorizadas que en varias
oportunidades me plantearon un caudal de puntos de vista que posibilitaron
extender cada capítulo, pudiéndose convertir en nuevos textos. La deuda en-
tonces para Marcela Visconti (Cap. 2, 3, 4 y 5), Sergio Balderrabano (Cap. 3),
Diego Makedonsky (Cap. 3), Gabriel Pérez (Cap. 4 y 5), Graciela Esnaola Ho-
racek (Cap. 4), Eric Lehmann (Cap. 4), Kevin Lein (Cap. 4), Pablo Bas (Cap. 5),
Luciano Giambastiani (Cap. 7), y Eduardo Checchi (Cap. 7).
También quiero agradecer a las recomendaciones de ilms coincidentes
con los casos que estaba analizando, o incluso y directamente a menciones
24

Palabras liminares
de películas que terminaron siendo incluidas, sencillamente porque se trata-

ba de mejores ejemplos que los míos. Quienes así lo hicieron: Babe Elisabeth
E. Almada de L. (Cap. 2, 3, 4 y 5), Iván Emil L. Aagesen (Cap. 2, 4, 5 y 8), Lone
Aagesen (Cap. 2), Eduardo Piagio (Cap. 2), Libia Favaloro (Cap. 3, 4 y 5), y Se-
bastián Hilman (Cap. 2 y 6).
Y finalmente, a los comentarios que fortalecieron y apoyaron el rum-
bo de los diferentes artículos. A ellos; Ricardo de Armas (Cap. 1), Gustavo
Basso (Cap. 1), Nicolás Testoni (Cap. 2), Elsa Justel (Cap. 3 y 5), Aníbal Zorrilla
(Cap. 3), Santiago Mangudo (Cap. 4), Gabriel Gendin (Cap. 4), Pablo Freiberg
(Cap. 6), y Aitana Kasulin (Cap. 6).
A todos, en deuda y agradecimiento a la vez.
F. E. L.
25

Rumbo de la publicación
Los artículos pretenden ofrecer aportes diferenciales con respecto a textos

que abundan en relación al sonido y la música para producciones audiovi-
suales. Tal es así que evito tratar temáticas como el leitmotiv musical, o la
ambientación sonora como relejo de una cultura y época, o al planteo en
música que busca “decir” lo mismo que está sucediendo en la acción. Es de-
cir, aquello que en los inicios del cine sonoro los cineastas rusos advirtieron
de inmediato.
El enfoque global adoptado en los diferentes capítulos partió de una
premisa: la aplicación del sonido y la música en un contexto diegético vs ex-
tradiegético. O bien, a la también llamada por Michel Chion “música de
pantalla“ o “de foso”. Tomar esta postura se debió en principio a ines prác-
ticos, evitando entrar en la discusión que tiene una larga tradición y divide
a los partidarios de la perspectiva naturalista, frente al enfoque psicológico.
Es decir, a los que priorizan la unidad del Punto de escucha al de la visión,
frente aquellos otros que violan ese vínculo naturalista para favorecer la
homogeneidad audiovisual. Adoptar entonces esta dualidad —diégesis vs.
27

Rumbo de la publicación
extradiégesis— me facilitó analizar y describir por ejemplo procesos de edi-

ción y mezcla de sonido que pudieran aplicarse en cada caso.
Por otro lado, quiero comentar que pudiera resultar esquemático y peda-
gógico el modo que se analiza cada ejemplo, sumado a las referencias teóricas
adoptadas por las diferentes disciplinas. Pero este enfoque no pretende plan-
tearse como meras recetas procedimentales mediante las cuales lograr una
producción artística, ya que esto requiere de innumerables combinaciones
para producir una icción. En este sentido se pretendieron dar aproxima-
ciones a las diferentes estrategias a través de las cuales los realizadores han
vinculado el sonido y la imagen.
Estos enfoques no intentan indagar —en esta ocasión— en ejemplos de
excepción aplicados por un solo realizador en algún ilm aislado. Por el con-
trario, podemos ver y oír de forma recurrente estos mismos casos tanto en
el llamado cine de autor o independiente, como también en innumerables
superproducciones. Esto se debe a que estas estrategias se encuentran conso-
lidadas, formando parte de los recursos narrativos de los cuales dispone un
diseñador de sonido, guionista o director. Por tal motivo, lo que se intenta en
este libro será poner en evidencia estos procesos, para permitirnos relexionar
sobre ellos y poder aplicarlos en producciones audiovisuales que consideren al
tratamiento sonoro desde aquellas perspectivas alejadas de una mera función
de acompañamiento de imágenes, y en cambio la de posicionar todo aquello
que es audible en un lugar equiparable incluso al que posee la dimensión vi-
sual de un ilm.
El autor
28

Bitácora de lectura
Los capítulos del libro están ordenados cronológicamente, aunque los apun-
tes, que fueron el embrión de cada uno de ellos, nacieron de un modo más
simultáneo ya que formaron parte de los recursos utilizados durante el dicta-
do de diferentes cursadas. Por tal motivo esta secuencialidad revela al mismo
tiempo un trayecto aplicado en cursos y talleres. A continuación, una aproxi-
mación a cada uno de ellos.
Nota: los ejemplos de ilms citados en cada capítulo pueden audiovisualizarse en la siguiente di-
rección web: www.imagenysonido-estrategias.blogspot.com.ar.
CAPÍTULO 1
Pertinencia sonora y parámetros acústicos en la diégesis audiovisual
El capítulo examina todo aquel tratamiento aplicado durante la postpro-

ducción de edición de audio que tome en cuenta aspectos de la física acústica
como también de la psicoacústica con el in de aproximarnos a la simulación
29

audiovisual de la llamada diégesis sonora. Es decir, aquellos sonidos que se

pretende sean percibidos como provenientes desde dentro de la realidad que
se está narrando.
Por cierto que este realismo puede ser continuamente minado por sonidos
que no responden a estas pautas de edición acústico/psicoacústico, sino que lo
que se impone en estos casos es la primacía de expresividad sonora en un mar-
co de verosimilitud que pueda impulsar la narración.
Autores en bibliografía nombrados
• Ángel Rodríguez Bravo - Albert Bregman - Michel Chion - John
Chowning - Federico Miyara - David Oubiña - John R. Pierce - Juan G.
Roederer - Eduardo A. Russo - Etienne Sourian - Andrei Tarkovski
Directores tratados
• Alan Crosland - Quentin Tarantino
CAPÍTULO 2
La escucha interior en los medios audiovisuales.
Acceder al cuerpo, a la mente y a los sentimientos
Se describen tres estrategias audiovisuales mediante las cuales los realizadores

producen la simulación de algún tipo de interioridad psicofísica de un personaje.
El primero de los tres casos releja acústicamente las condiciones en las cua-
les inferimos que los personajes del ilm escuchan. Es decir, que se supone que
oímos durante esas escenas tal como lo hacen los protagonistas. Nos corporizamos
auditivamente en ellos.
La segunda estrategia audiovisual describe los mecanismos de edición y
narración utilizados por los realizadores para simular la voz interior de un perso-
naje. Sus pensamientos, monólogos, o incluso recuerdos de voces de terceros, etc.
La tercera y última estrategia introspectiva aborda la aplicación de música
con el in de guiarnos e inferir a través de ella un supuesto estado psicológico/
30

emocional o de intencionalidad de un personaje, sin que éste necesariamente

lo exprese visual u oralmente. Siendo la música el factor determinante de esta
guía introspectiva.
• Carlos Abbate - heodor Adorno & H. Eisler - Ángel Rodríguez Bravo -
Rosa Chalkho - Michel Chion - Gustavo F. Constantini - Sergei Eisenstein
& Vsévolod Pudovkin & Grigori Alexandrov - Antoni Gomila - Fabián E.
Luna - Leonard B. Meyer - Pablo Pérez Molina & José P. Pérez Rui - Guilles
Mouëllic - John Neubauer - Paul Rudy & Philippa Gates - Pierre Shaefer -
Carmelo Saitta - Juan Samaja & Malena Pasin - Andrei Tarkovski
Directores tratados
• Jack Bender - Ingmar Bergman - James Cameron - Charles Chaplin - Joel
y Ethan Coen - Francis F. Coppola - Michael Curtiz - Stanley Donen &
Gene Kelly - Dave Fleischer - Alfred Hitchcock - Peter Jackson - Stanley
Kubrick - Gary Ross - Steven Spielberg - Andrei Tarkovski - Lars von
Trier - Rupert Wainwright - Wim Wenders
CAPÍTULO 3
Puntuaciones subrepticias entre música y narración visual
Tomando como caso testigo el detalle plano a plano de la última escena de

un ilm, se exponen los mecanismos que adoptaron los realizadores para arti-
cular de un modo subrepticio la relación entre la música, la acción, el texto y el
montaje. Para lograrlo fue incorporada a la escena música explícitamente diegé-
tica, la cual se supone se encuentra presente “y por casualidad” en la diégesis de
este ilm. El análisis pretende revelar estas ocultas articulaciones audiovisuales.
• L. Bahrick & R. Lickliter - Noël Burch - Ángel Rodríguez Bravo -
Michel Chion - René Gardies - Francois Jost - W. Kohler & K. Koka &
31

F. Sander - Christian Metz - Etienne Sourian - Ennio Simeon - Andrei

Tarkovski
Directores tratados
Joel y Ethan Coen
CAPÍTULO 4
Audición voyeur en la narración fílmica
El foco de este capítulo trata sobre aquellas experiencias cinematográicas

que nos invitan a posicionarnos en una actitud de voyeur sonoro. Se descri-
be cómo al momento de identiicar en un ilm una transmisión sonora que
utilice un medio electrónico -por ejemplo el teléfono, la radio, la TV, etc., se
estimula en nosotros un enfoque voyeur, facilitándonos independizar el Punto
de vista del Punto de escucha.
• Michel Chion - Mladen Dolar - Sigmund Freud - René Gardies - Renata
Gomez - Juan G. Roederer - Eduardo A. Russo - Carmelo Saitta - Pierre
Shaefer - Andrei Tarkovski
Directores tratados
• Francis F. Coppola - Alfonso Cuarón - EA Digital Ilusions CE (videojue-
go) - Alister Grierson - Stanley Kubrick - Orson Welles
CAPÍTULO 5
Punto de vista vs. punto de escucha.
Transgresiones de una relación
En este otro capítulo profundizamos sobre los mecanismos audiovisuales

que los realizadores adoptan para separar el Punto de vista del Punto de escu-
cha, sin por ello utilizar la estrategia de los sonidos electrónicos comentados
32

anteriormente (capítulo 4). Para ello se hace un particular uso de los recursos
del montaje, la narración y las virtudes que en sus usos y funciones otorgan las
voces en un contexto audiovisual. La proyección hacia una fuente sonora for-
ma también parte de esta fundamentación y análisis.
• Claude Baiblé - Roland Barthes - Gustavo Basso - Tania Blanich - Pascal
Bonitzer - Norman C. Bradshaw & John L. Nettleton - Ángel Rodríguez
Bravo - Noël Burch - Michel Chion - Guilles Deleuze - Jacques Derrida -
Mladen Dolar - Sergei Eisenstein - René Gardies - H. Mc Gurk & J. Mc
Donald - I. P. Howard & W. P. Templeton - Francois Jost - Brian C. J. Moo-
re - Paulo Pecora - Wilder Penield & Lamar Roberts - Juan G. Roederer
- Pierre Shaefer - Quentin Summerield - Ismail Xavier - Slavoj Žižek
Directores tratados
• Woody Allen - Alan Berliner - Duncan Jones - Spike Jonze - Stanley
Kubrick - Rob Marshall - Brian de Palma - Barry Sonnenfeld
CAPÍTULO 6
Omisiones súbitas del entorno acústico
Se describe cómo la ausencia repentina de los sonidos del entorno diegé-

tico pueden cumplir a nivel narrativo una función discursiva. Sonidos del
ambiente que abruptamente son disminuidos o directamente omitidos per-
miten a los realizadores paradójicamente enfatizar y señalar un momento de
desenlace, jerarquizando a nivel narrativo esa instancia del ilm.
• Mike Bal - Gustavo Basso - André Bazin - Noël Burch - Ángel
Rodríguez Bravo - Rosa Chalkho - Colin Cherry - Michel Chion - Jean
Mitry - David Oubiña - Pierre Shaeffer - Murray Schafer - Andrei
Tarkovski - Ismail Xavier
33

Directores tratados
• Joel y Ethan Coen - Doug Liman - David Lynch - Andrei Tarkovski -
Jacques Tati
CAPÍTULO 7
Contrapunto audiovisual y conciencia de la representación
En el capítulo se equiparan las características de las texturas contrapuntísticas

en música con el concepto de anempatía audiovisual, y su contraparte, que in-
cluye a las texturas homofónicas con la empatía audiovisual. También se aborda
tangencialmente la polémica discusión sobre la expresividad que podemos
inferir en las artes y en particular en la música. Finalmente se aborda la expe-
riencia perceptiva que nos permite involucrarnos emocional y psíquicamente
en un audiovisual, o distanciarnos a raíz de estas anempatías y tomar concien-
cia de la representación del ilm.
• Bret Battey - Rosa Chalkho - Michel Chion - Sergei Eisenstein & Vsé-
volod Pudovkin & Grigori Alexandrov - Antoni Gomila - W. Kohler
& K. Koka & F. Sander - Susanne Langer - Zoia Lissa - Leonard B.
Meyer - Raúl Minsburg - Guilles Mouëllic - John Neubauer - Walter
Piston - Henri Posseur - Juan G. Roederer - Carmelo Saitta - Arnold
Schönberg - Ennio Simeon - Jean Valois
Directores tratados
• Francis F. Coppola - Ron Fricke - Alfred Hitchcock - Roland Jofé -
Stanley Kubrick - Doug Liman - David Lynch - Godfrey Regio
34

CAPÍTULO 8
Superposiciones y desfases temporales en el campo audiovisual
En el octavo capítulo se observan las características del flash-back y el

flash-forward dentro del relato fílmico. Seguidamente se describen aquellas
producciones que también nos remiten tanto al pasado como al futuro, pero
a través de manipulaciones y estrategias que hacen uso de retrasos o adelanta-
mientos sonoros entre diferentes secuencias con el in de solapar, encadenar y
fundir acciones que pertenecen a diferentes tiempos y espacios narrados.
• René Gardies - Gerard Genette - Christian Metz
Directores tratados
• Russell Crowe - Alejandro Gonzalez Iñarruti - Peter Jackson - John Mc
Naughton - Christopher Nolan - Orson Welles
CAPÍTULO 9
Desvio atencional e inminencia sonora
En el capítulo se observan los aspectos que intervienen en el fuera de campo

visual. Posteriormente se describe la incorporación del fuera de campo sonoro
y su dualidad dada por el fuera de campo pasivo y activo.
Finalmente se observan las propiedades de la llamada por Chion vectorización
de imágenes. Mediante tal estrategia se modiica la percepción del tiempo en las
imágenes otorgando a éstas grados de inminencia y dramatismo.
• Noël Burch - Michel Chion - Ismail Xavier
Directores tratados
• Oren Peli - Jean Renoir - Steven Spielberg - King Vidor - László Nemes
35

Diseñ
seño de Sonido para
ara
Producc
cciones Audiovisua
suales
[Estrategias ap
aplicadas por sus realizadores y teorías afines]
afin
ACCESO
O A LOS
L EJEMPLOS AUDIOVISUALES DE CADA CAPITULO
www.imagenyso
nysonido-estrategias.blogspot.
pot.com.ar
Pu
Publicó editorial
Junio - 2016
Buenos Aires
ww
ww.clubburton.com.ar/publicaciones_burton
Posfacio
En Diseño de sonido para producciones audiovisuales Fabián Es-

teban Luna nos lleva a recorrer una amplia gama de ejemplos y estrategias
que facilitan la comprensión del funcionamiento de la relación e importancia
de la construcción sonora asociada a la imagen, en el mundo de la narrativa
audiovisual. Un material que integra el análisis ilosóico, estético e incluso
psicoacústico (de académicos como Deleuze, Adorno, Derrida, Žižek, Bar-
thes, Chion, Chowning, Bregman y Roederer) con la mirada de destacados
realizadores (Kubrick, Wenders, Tarkovski, Cameron, Chaplin, Tarantino,
Hitchcock, Jackson, Eisenstein, Tati, Bergman, Cohen, Allen, Coppola, y más)
y la experiencia del autor como compositor y docente. Un texto fresco y atrac-
tivo que propone una lectura ágil para una mirada y una escucha profunda,
que abra la mente a la oportunidad de acercar dos mundos —el sonoro y el
visual— que a veces se resisten al análisis funcional conjunto, confundiendo
nuestra aprehensión del fenómeno de la percepción audiovisual. En conclusión,
una contribución bienvenida tanto para estudiantes como para aicionados y
profesionales del diseño sonoro y la producción audiovisual.
193

Posfacio
Dr. Ricardo Dal Farra

Compositor. Director del Simposio Internacional Understanding Visual Music.
Profesor de nuevos medios y música en Concordia University, Canadá.
Director del Centro de Experimentación e Investigación
en Artes Electrónicas (CEIArtE). Universidad Nacional
de Tres de Febrero, Argentina.
Los trabajos reunidos en el presente volumen sobre la relación imagen-soni-

do revelan un particular punto de vista, íntimamente vinculado a la formación
de Fabián Esteban Luna, quien proviene del ámbito de la música y del sonido,
con una reconocida trayectoria como compositor y artista sonoro. La originali-
dad de los diversos temas abordados responde sin duda a esa mirada ampliada
por un oído atento o, en movimiento contrario, de quien escucha cuidadosamen-
te extendiendo esta capacidad a la relación particular que se establece cuando el
sonido interactúa con otros medios, en este caso, con la imagen.
En cada uno de los textos, Luna desarrolla sus argumentos a partir de
toda una serie de ejemplos cinematográicos y se apoya en un marco teórico
preciso y actualizado que incluye diferentes aportes tanto desde la psicoacústi-
ca, la psicología cognitiva y los estudios sobre el sonido y la música en el cine,
además de hacer una clara referencia a diferentes recursos y procedimientos
del diseño sonoro o de la composición musical.
Considerando además que es uno de los pocos trabajos originales escritos
en nuestra lengua, celebro la publicación de este libro como un hecho sumamen-
te positivo tanto para el ámbito educativo como para el artístico o el profesional.
Raúl Minsburg
Compositor. Docente e investigador de la Universidad Nacional
de Tres de Febrero y de la Universidad Nacional de Lanús, Argentina.
Coordinador musical del Festival Bahía [In] Sonora.
194

Posfacio
Diseño de sonido para producciones audiovisuales. Estrategias apli-

cadas por sus realizadores y teorías aines, es un acercamiento original a un
campo profesional que cada día toma más fuerza: el de la Creación Audiovisual.
Si bien parte del análisis cinematográico, las teorías descritas son aplicables a
otros soportes de la imagen fílmica, hoy presentes en dispositivos móviles y otros
tipos de espacios interactivos que crean experiencias cinematecas nuevas.
El texto integra visiones de diversas disciplinas y recoge nuevas perspec-
tivas del lenguaje audiovisual, desde la misma esencia de lo narrativo y lo
cinematográico, para invitar al lector a comprender y a profundizar en un
fenómeno que ya, desde hace tiempo, dejó de ser para especialistas en un solo
campo. El libro es tanto para docentes y estudiantes, como también para aque-
llos que se interesan por ese fenómeno indiscutible de la pantalla, y contiene
gran cantidad de referencias bibliográicas y fílmicas que ilustran muy bien
cada uno de los capítulos que componen la obra.
Fabián Luna redimensiona las gramáticas sonoras tradicionales y propo-
ne nuevas perspectivas, creando un nuevo referente teórico en lo audiovisual,
absolutamente necesario desde nuestra realidad latinoamericana.
Felipe César Londoño

Director del Festival Internacional de la Imagen. Manizales, Colombia.
Rector de la Universidad de Caldas, Colombia
Este documento ha podido sintetizar de manera eiciente una serie de re-

lexiones por las que estoy prácticamente seguro, hemos transitado todos los
que usamos el sonido como método de expresión. Entender la relación entre lo
que vemos y lo que escuchamos, como bien dicen los artículos, no es solamen-
te vincular las acciones visuales con sus consecuencias sonoras o imaginar el
entorno acústico de una situación que no vemos literalmente en pantalla, es
además, un lenguaje en sí mismo de comunicación intermedial que hay que
entender y examinar. El libro, de manera organizada e inteligente, viaja por
una serie de ejemplos del mundo de la imagen que nos permite entender las
195

Posfacio
acciones efectivas de los grandes realizadores. Las estrategias de creación y

diseños sonoros consistentes y probados en un entorno de teórica útil y siste-
mática. Texto indispensable que era ya sumamente necesario en castellano.
Recomendable y sobretodo absolutamente implementable.
Dr. Rodrigo Sigal

Compositor. Director del Centro Mexicano para la Música
y las Artes Sonoras (cmmas). Morelia, México.
Director artístico del Festival Internacional de Música
y Nuevas Tecnologías Visiones Sonoras, México.
Cuando Eisenstein inscribe al cine sonoro en la esfera del arte, lo hace

individualizando un punto liminal: el momento en que el crujido de la bota
se superpone a un plano visual diferente y suscita así las asociaciones corres-
pondientes. El gran realizador ruso no duda en aludir —cuando de arte se
trata— a un tipo de relación sonido-imagen basada en la no-correspondencia.
Este libro es una vía fundamental para entender, clasiicar y sistematizar
tanto las relaciones de intersección como las de divergencia entre lo sonoro y lo
visual. Siguiendo la tradición del teórico Michel Chion, Fabián Esteban Luna
desembaraza a la dimensión sonora de su rol subalterno —tan naturalizado en
los abordajes teóricos sobre lo audiovisual— y desbroza el camino de este diá-
logo, proponiendo categorías y estrategias que van más allá de lo que se ve. La
invisibilidad sonora se torna visible a partir de un estudio implacable y ex-
haustivo donde el sonido incluye dimensiones no tan abordadas, como aquellas
que aluden a su relación con el cuerpo, la esfera de los sentimientos o la mente.
En estas sincronías, no-correspondencias, disrupciones o diálogos que
atraviesan y sobrepasan la diegésis, lo sonoro se aviene a la disección rigurosa
de Fabián Luna.
Dra. Mariela Yeregui

Artista. Directora de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes
Electrónicas. Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina.
196

Referencias bibliográficas
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203

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tulo 2 y 4)
Música: R. Strauss & J. Strauss Jr. & A. Khachaturian & G. Ligeti
Supervisor de sonido: Alfred Wilfred Watkins
• Actividad paranormal (Paranormal activity, 2007), Oren Peli (capítulo 9)
Diseñador de sonido: David Barbee & Mark Binder & Edmond
Coblentz
• Apocalypse Now (1979), Francis F. Coppola (capítulo 2, 4 y 7)
Música: C. Coopola & F. F. Coppola & M. Hart & he Doors & R.
Wagner & he Rolling Stones
Diseñador de sonido: Walter Murch
• Avatar (2009), James Cameron (capítulo 2)
Música: James Horner
1 Los títulos se indican inicialmente en castellano. De estrenarse en la Argentina, el titulo es traducido o

bien modificado tal como fue distribuida, incluso si fue comercializada solo para la visualización hogareña
(DVD/Blu-ray/cable-TV). Seguidamente se indica el título en la lengua original. En el caso de figurar un solo
título significa que se mantuvo el mismo nombre original o bien el film no tuvo su estreno en la Argentina.
205

Referencias cinematográficas
Diseñador de sonido: Christopher Boyes & Addison Teagve &

Sywalker Sound
• Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000), Lars Von Trier (capítulo 2)
Música: Björk
Diseñador de sonido: Per Streit
• Baraka (1992), Ron Fricke (capítulo 7)
Música: Michael Stearns
Diseñador de sonido: John Morris
• Blow Out (1981), Brian De Palma (capítulo 5)
Música: Pino Donagio
Supervisor del editor de sonido: Dan Sable
• Broadway Danny Rose (1989), Woody Allen (capítulo 5)
Música: Nick Apollo Forte
Diseñador de sonido: James J. Sabat
• Buscando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), Steven Spielberg (capí-
tulo 2)
Música: John Williams
Diseñador de sonido: Gary Roger Rydstrom
• Camino a Estambul (he water diviner, 2014), Russell Crowe (capítulo 8)
Música: David Hirschfelder
Diseñador de sonido: Wayne Pashler
• Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), Stanley Donen & Gene Kelly
(capítulo 2)
Música: Lennie Hayton
• Casablanca (1942), Michael Curtiz (capítulo 2)
Música: Max Steiner
Sonido: Francis J. Scheid
• Carretera perdida (Lost Highway, 1997), David Lynch (capítulo 6)
Música: Angelo Baladamenti
Diseñador de sonido: David Lynch & F. Gaeta (Supervisor de sonido)
206

• City Edition (2001), Alan Berliner (capítulo 5)

Sonido: Alan Berliner
• Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Orson Welles (capítulo 8)
Música: Bernard Herrmann
Supervisor de sonido: John Aalberg
• Donde viven los monstruos (Where the Wild hings Are, 2009), Spike Jonze (ca-
pítulo 5)
Música: Carter Burwell & Karen O
Diseñador de sonido: Ren Klyce
• El cantor de jazz (he jazz Singer, 1927), Alan Crosland (capítulo 1)
Música: Louis Silvers
Supervisor de sonido: Nathan Levinson
• El cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987), Wim Wenders (capítulo 2)
Música: Jürgen Knieper & Nick Cave and the Bad Seeds
Sonido: Jean P. Mugel & Axel Art
• El espejo (Zérkalo, 1975), Andrei Tarkovski (capítulo 2 y 6)
Música: Eduard N. Y. Artemiev & H. Purcell & J. S. Bach
Sonido: Semyon Litminov
• El hijo de Saul (Saul ia, 2015), László Nemes (capítulo 9)
Música: László Melis
Diseñador de sonido: Tamás Zányi
• El Renacido (he revenant, 2015), Alejandro González Iñárritu (capítulo 8)
Música: Carsten Nicolai & Ryuichi Sakamoto
Supervisor del diseñador de sonido: L. Bender & M. Hernandez &
R. hom
• El señor de los anillos: La comunidad del anillo (he Lord of the Rings: he Fellow-
ship of the Ring, 2001), Peter Jackson (capítulo 2 y 8)
Música: Howard Shore
Supervisor del diseñador de sonido: Ethan Van der Ryn
207

• El señor de los anillos: Las dos torres (he Lord of the Rings: he two towers, 2002),
Peter Jackson (capítulo 8)
Música: Howard Shore
Supervisor del diseñador de sonido: Ethan Van der Ryn
• El proceso Paradine (he Paradine Case, 1947), Alfred Hitchcock (capítulo 2)
Música: Franz Waxman
Director de sonido: James G. Stewart
• El resplandor (he Shining, 1980), Stanley Kubrick (capítulo 5)
Música: Wendy Carlos & Rachel Elkind
Editor de sonido: Dino di Campo & Jack T. Knigh & Winston Ryder
• Gravity (2013), Alfonso Cuarón (capítulo 4)
Música: Steven Price
Diseñador de sonido: Glenn Freemantle
• Hallelujah (1929), King Vidor (capítulo 9)
Música: Eva Jessye
Ingeniero de sonido: Douglas Shearer
• Henry, retrato de un asesino (Portrait of a serial killer, 1986), John Mc Naughton
(capítulo 8)
Música: K. Hale & S. A. Jones & J. Mc Naughton
Editor de sonido: Cary Coken
• Hombres de negro III (Men in Black III, 2012), Barry Sonnenfeld (capítulo 5)
Música: Danny Elfman
Sonido: Junior Cyrus Brown
• Kill Bill I (2003), Quentin Tarantino (capítulo 1)
Música: RZA
Diseñador de sonido: H. Cohen & S. Sanders & P. M. Sullivan
• Koyaaniqatsi (1983), Godfrey Regio (capítulo 7)
Música: Philip Glass
Consultante de sonido: homas Scott
208

• La misión (he misión, 1986), Roland Jofé (capítulo 7)

Música: Ennio Morricone
Editor de sonido: Christopher Ackland
• La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1962), Stanley Kubrick (capítulo 7)
Música: Wendy Carlos & Erika Eigen
Editor de sonido: Brian Blamey
• La zona (Stalker, 1979), Andrei Tarkovski (capítulo 2 y 6)
Música: Eduard N. Y. Artemiev
Sonido: Vladimir Sharun
• Lost. 6ta temporada: La X (he X, 2010), Jack Bender (capítulo 2)
Música: Michael Giacchino
• Los juegos del hambre (he Hunger Games, 2012), Gary Ross (capítulo 2)
Música: James Newton Howard
Diseñador de sonido: Lon Bender & William R. Dean & Kris Fenske
• Memento (2002), Christopher Nolan (capítulo 8)
Música: David Julyan
Supervisor del editor de sonido: Gary S. Gerlich & Richard LeGrand Jr
• Mi tío (Mon oncle, 1958), Jacques Tati (capítulo 6)
Música: Franch Barcellini & Alain Romans
Ingeniero de sonido: Jacques Carrere
• Miller´s Crossing (1990), Joel y Ethan Coen (capítulo 2 y 6)
Música: Carter Burwell
Supervisor del editor de sonido: Skip Lievsay
• Moon (2009), Duncan Jones (capítulo 5)
Música: Clint Mansell.
Editor de efectos sonoros: Marc Lawes
• Nana (1926), Jean Renoir (capítulo 9)
Música: Marc Olivier Dupin & Maurice Jaubert (2002)
• Naqoyqatsi (2002), Godfrey Regio (capítulo 7)
Diseñador de sonido: Steve Boeddeker
209

• Notorious (1946), Alfred Hitchcock (capítulo 2)

Música: Roy Webb
• Piratas del Caribe IV. Navegando aguas misteriosas (Pirates of the Caribbean: On
Stranger Tides, 2011), Rob Marshall (capítulo 5)
Música: Hans Zimmer
Diseñador de sonido: Christopher Boyes
• Popeye el marino (Popeye the Sailor, 1933), Dave Fleischer (capítulo 2)
Música: Manny Baer & Sammy Timberg.
• Powaqqatsi (1988), Godfrey Regio (capítulo 7)
Diseñador de sonido: Jef Rona
• Psicosis (1960), Alfred Hitchcock (capítulo 2, 7 y 8)
Música: Bernard Herrmann
Grabación de sonido: William Russell & Waldon O. Watson & Harold
Tucker
• Samsara (2011), Ron Fricke (capítulo 7)
Música: Marcello de Francisci & Lisa Gerad & Michael Stearns
Diseñador de sonido: Michael Stearns & Miguel Rivera
• Sanctum (2011), Alister Grierson (capítulo 4)
Música: David Hirschfelder
Diseñador de sonido: Paul Pirola
• Sed de mal (Touch of Evil, 1958), Orson Welles (capítulo 4)
Música: Henry Mancini
Diseñador de sonido: Walter Murch (reedición de sonido en 1998)
• Simplemente sangre (Blood Simple, 1985), Joel y Ethan Coen (capítulo 3)
Música: Carter Burwell
Editor de sonido: Skip Lievsay
• Sr. y Sra. Smith (Mr. & Mrs. Smith, 2005), Doug Liman (capítulo 6 y 7)
Música: John Powell
Diseñador de sonido: Cameron Frankley
210

• Stigmata (1999), Rupert Wainwright (capítulo 2)

Música: Billy Corgan & Elia Cmiral
Supervisor del editor de sonido: Mark A. Mangini
• Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), David Lynch (capítulo 7)
Música: Angelo Badalamenti
Diseñador de sonido: Alan Splet
• Tiburón (Jaws, 1976), Steven Spielberg (capítulo 9)
Música: John Williams
Diseñador de sonido: John R. Carter
• Tiempos modernos (Modern Times, 1936), Charles Chaplin (capítulo 2)
Música: Charles Chaplin
• Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), Ingmar Bergman (capí-
tulo 2)
Música: Rik Nordgren
Sonido: P. O. Pettersson & O. Jacobsson & L. Engholm
Videojuegos
• Battleield III, Mission X (2011), EA Digital Ilusions CE (capítulo 4)
211

Este libro fue impreso en Imprenta Dorrego
(Av. Dorrego 1102, C1414CKT, Ciudad
de Buenos Aires), el día 16 de junio de 2016.
Para su realización fueron usados
caracteres Cormorant
y Fira Sans.
TOLLE; LEGE.
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Diseño de Sonido para Producciones Audiovisuales. Estrategias Aplicadas Por Sus Realizadores y Teorías Afines

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Diseño de Sonido para Producciones Audiovisuales. Estrategias aplicadas por

Book · June 2016

Fabian Esteban Luna

Producción musical colaborativa a través de la Web View project

Diseño de Sonido para Producciones Audiovisuales. View project

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Fabián Esteban Luna

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Fotografía de solapa: Fokuzia (Kevin Lein)

Luna, Fabián Esteban

1. Educación Musical. I. Título.

De esta edición: © 2016 Club Burton

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CAPÍTULO 1. Pertinencia sonora y parámetros acústicos

Localización y desplazamiento espacial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

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CAPÍTULO 2. La escucha interior en los medios audiovisuales.

Condiciones para acceder a la Corporización Auditiva . . . . . . . . . . . . . . . 58

Énfasis visual en la Corporización Auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Casos de excepción en la Corporización Auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

SEGUNDA ESTRATEGIA - Territorios de la Mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Ingreso a la mente a través de la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Condiciones para acceder a los Territorios de la Mente . . . . . . . . . . . . . . 67

Casos de excepción en los Territorios de la Mente . . . . . . . . . . . . . . . . . .68

TERCERA ESTRATEGIA - Dominios del Sentimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Condiciones para acceder a los Dominios del Sentimiento . . . . . . . . . . . . 75

Estrategias combinadas: cuerpo, mente y sentimientos . . . . . . . . . . . . . . . . 76

CAPÍTULO 3. Puntuaciones subrepticias entre música y narración visual . . . . . . . . 85

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CAPÍTULO 5. Punto de vista y punto de escucha.

CAPÍTULO 6. Omisiones súbitas del entorno acústico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

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CAPÍTULO 8. Superposiciones y desfases temporales

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Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Referencias cinematográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

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Diseño de sonido para producciones audiovisuales es un trabajo que se distingue

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Como lo estipula su autor en los mismos tramos iniciales del trabajo, se

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B16_Luna_Diseño Sonoro INT.indd 17 6/15/16 01:16

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manifestación atentas al intersticio y a las fricciones de elementos disímiles en

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encuentran inscriptos. Luna aprovecha cabalmente una notable y admirable

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en diferentes contextos, y que ahora son cronológicamente reunidos, ade-

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de películas que terminaron siendo incluidas, sencillamente porque se trata-

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Los artículos pretenden ofrecer aportes diferenciales con respecto a textos

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extradiégesis— me facilitó analizar y describir por ejemplo procesos de edi-

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El capítulo examina todo aquel tratamiento aplicado durante la postpro-