ANTIGUO TEMARIO

CONSERVADORES DE MUSEOS
ESTATALES (ESPAÑA)

ESPECÍFICOS, BLOQUE ARTE

CECILIA CASAS DESANTES

CONSERVADORA
CORRIENTES TEÓRICAS EN LA HISTORIA DEL ARTE

INTRODUCCIÓN

La Historia del Arte, aunque puede concebirse como la historia de todas las manifestaciones
artísticas de las denominadas bellas artes, que incluirían a la literatura o la música, suele restringirse
a las artes visuales (pintura, escultura y arquitectura), y habitualmente también incluye las llamadas
artes menores o aplicadas. Está estrechamente relacionada con la estética y la teoría de las artes. La
historia del arte procura un examen objetivo del arte a través de la historia, clasificando culturas,
estableciendo periodizaciones y observando sus características distintivas e influencias. El estudio
de la historia del arte se desarrolló inicialmente desde el Renacimiento, con su objeto limitado a la
producción artística de la civilización occidental. No obstante, con el tiempo se ha impuesto una
visión más amplia de la historia artística, intentando una descripción global del arte de todas las
civilizaciones y el análisis de sus producciones artísticas en términos de sus propios valores
culturales (relativismo cultural), y no sólo de los de la historia del arte occidental.
Teoría del arte o teoría de las artes es una disciplina académica que engloba toda descripción
de las manifestaciones artísticas (fenómenos artísticos u obras de arte), empezando por su
consideración o aceptación como tales, en todos los géneros del arte, pero especialmente de las
llamadas bellas artes. En cambio, las llamadas artes aplicadas (también denominadas artes menores,
artes decorativas o artes y oficios) han merecido históricamente un aprecio menor (junto al de otras
artesanías y por oposición a las mejor valoradas artes liberales), aunque desde finales del siglo XIX
se han reivindicado (movimiento de Arts and Crafts) y desde el siglo XX han alcanzado la etiqueta
de diseño, cuya generalización a cualquier ámbito de la creación y la producción o incluso de los
servicios corre el peligro de aplicarse sin criterio de forma abusiva e incluso ridícula, desvirtuando
su contenido.
Las teorías del arte analizan este desde un punto de vista teórico y normativo, proporcionando una
metodología para desvelar el significado de sus obras. El marco filosófico en el que puede situarse
cada versión de la teoría del arte está estrechamente vinculado a diferentes intepretaciones de la
estética, dado que la reflexión en torno a la esencia y función del arte mismo se encontraría en la
frontera entre ambas disciplinas, de difícil deslinde. Desde un punto de vista valorativo, la
aplicación individual o social de una teoría del arte se denomina gusto artístico, y da origen a la
crítica del arte.
El término estética proviene del griego αἴσθησις (aísthêsis), “sensación”. Fue introducido por el
filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten en su obra Reflexiones filosóficas acerca de la
poesía (1735), y más tarde en su Aesthetica (1750). Así pues, la Historia de la estética,
rigurosamente hablando, comenzaría con Baumgarten en el siglo XVIII, sobre todo con la
sistematización de esta disciplina realizada por Immanuel Kant. Sin embargo, el concepto es
extrapolable a los estudios sobre el tema efectuados por los filósofos anteriores, especialmente
desde la Grecia clásica. Cabe señalar, por ejemplo, que los antiguos griegos tenían un vocablo
equiparable al actual concepto de estética, que era Φιλοκαλία (filocalía), “amor a la belleza”. Se
podría decir que en Grecia nació la estética como concepto, mientras que con Baumgarten se
convierte en una ciencia filosófica.

ANTECEDENTES DE LA TEORÍA ARTÍSTICA

La antigüedad divide las artes en dos apartados:

- Artes que precisan un esfuerzo físico: Son las artes vulgares o serviles. No eran dignas de los
hombres libres, sino de esclavos. En la Edad Media se les llama mecánicas. Son la alimentación o
ars victuaria, el vestido o ars lanificaria, la arquitectura, de suministros de transporte o de
sufragatoria, de intercambio de mercancías, de la medicina y de lo militar. Después se introducen
más, como la navegación, la agricultura, el teatro y la caza o venatio.

- Artes que precisan un esfuerzo mental o artes intelectuales: Son las más elevadas. Son las artes
liberales. Eran siete, que son gramática, retórica, lógica, dialéctica, aritmética, geometría y música
como teoría de la armonía. En el siglo I a.C. Varroón incluye otras. Galeno también lo hará.

La pintura y la escultura eran artes de menor calidad, pues tenían esfuerzo físico. Hasta el
renacimiento, no se distinguen los oficios y se da un estatus más elevado al artista. Los artistas van
a luchar por conceder a su arte un estatus distinto.

Grecia

Dentro de las fuentes literarias hay dos tipos de textos:

1) Ideológicos: Llevan a la filosofía del arte. tratan del mundo de las ideas. En la antigüedad, los
que más peso
tienen son:

* Platón: Es el que empieza a establecer el mundo de las ideas. Establece dos tipos de arte:
• Arte por el que se adquiere o se aprovechan cosas. Serían la caza, la pesca,...
• Arte que crea algo. Aquí están las artes plásticas.

Platón será el primero en decir que el arte es imitación de la realidad. Por tanto, el arte es mímesis.
Distingue entre la imitación icástica o exacta, que es imitar algo tal y como es, y la imitación
fantástica, que da pie a todo el arte moderno. También habla de la inspiración, fundamental para el
arte occidental. El arte también puede ser un don divino, sobre todo en el mundo medieval.
También es subjetividad y cualidad otorgada por el ser supremo. Las principales obras de Platón
son:

• El Fedón o de la belleza: Su tema es la inmortalidad del alma. Es un esbozo de la doctrina de

las ideas. No trata directamente sobre el arte. Se formula un ideal de vida. Platón será
contrario al arte ilusionista. Critica todo el arte que intenta cautivar al espectador por los
sentidos. Dice que el arte no ha de cautivar por los sentidos, sino que ha de interesar al
intelecto, pues es un hombre de ideas. Si es algo inteligente, tiene que tener medida. Ha de
respetar el orden del mundo y las proporciones. Debe respetar los colores, las formas,...
Platón es un tanto ajeno al arte, pues su doctrina de las ideas se invalida a veces.
• Las leyes: Propone un sistema de censura al arte y los artistas. Hay muchas críticas y burlas
contra quienes practicaban las artes.
• De república: Habla de una discorida entre la filosofía y las artes. Considera a los artistas
irresponsables y débiles moralmente. Establece tres partes del alma. La parte alta es la
racional, que es un alma buena para él. La parte central es agresiva y ambiciosa. La parte
baja es egoísta e irracional. Aquí coloca a los artistas. A esto lo llama eikasia. Es un estado
de ilusión vaga dominado por imágenes.

Platón vive en el momento de Fidias, Policleto,..., que plasman modelos y arquetipos clásicos. Estos
artistas están dentro de normativas. El Partenón no es algo fantástico, sino que aúna los conceptos
de orden,... Platón admira a Fidias y Policleto, pues es un hombre intelectual. Dice que "el artista no
puede alcanzar la idea inmaterial o de las ideas. Debe dejarse a un lado la apariencia, y debe
plasmar la esencia".

2) Teóricos: Dan información de tipo más especializada.

Aristóteles (348 - 323 a.C.): Vive en el momento de Praxiteles, Lisipo, Scopas,... Complementa el
mundo de las ideas de Platón. Para el el objeto individual creado está dotado de una completa
realidad. El arte no busca la verdad, sino que le basta la verosimilitud. Señala la diferencia entre
técnica y arte, y cómo el arte debe aprenderse. Indica la importancia de la tradición y el arte como
elementos creadores. Valora los colores, la línea, y el dibujo, que sirve para facilitar la belleza y las
proporciones. Tambíen habla de la mímesis entre poesía y pintura. La poesía es una mímesis con
palabras, y la pintura imita con colores. Platón y Aristóteles se complementan.

Apreciamos una dualidad entre la condena de las artes manuales y la fascinación mística. Por
ejemplo Luciano, aficionado al arte y crítico, cuenta en "El sueño" que cuando aprendía el oficio de
escultor, se le acercó la personificación de Paideia o la enseñanza y le dijo que el artista no es nadie,
sino que es considerado un artífice. Tecnne o la habilidad artística, le dice todo lo contrario, que
será considerado como un dios. Por tanto, la consideración del artista en esa época es muy
encontrada. Posteriormente, unos historiadores o teóricos se posicionarán de un lado y del otro.
Vemos así que el tema artístico era tratado frecuentemente por los pensadores y escritores griegos.
Jenofonte nos da a conocer unos talleres griegos y gran cantidad de detalles cotidianos al narrar una
visita de Sócrates a talleres de pintura y escultura. En el siglo V Polícleto elabora su tratado teórico,
el canon, conocido a través de citas, en el que se guía por la antropometría y no por dictados
técnicos. Jenofontes de Sición y Antígono de Caristo también escribieron sobre las artes visuales.
Jenócrates introduce los conceptos de simetría, ritmo, precisión... En el siglo I dC el arte se había
consolidado como disciplina y se valoraba el poder creativo del artista.

Roma

En la última época de la república, el pueblo romano ya no es incivilizado. Hay cierto refinamiento.

No interesan tanto los edificios públicos ni las viviendas ni las villas. Se busca lo bello más lo útil.
La influencia de las letras griegas para el arte romano es muy importante. La nobleza romana
progresista demanda traer filósofos griegos como educadores, oradores, retores,...

Entra en Roma la elocuciencia griega, muy importante para la estética romana. Muchos romanos
van a oriente a estudiar con los griegos, como Cicerón, que estudia en Roma con Fedro, y después
marcha a Atenas y Rodas, donde estudia con Molón. En la teoría artística van a influir mucho a
posteriori, las personalidades de:

• Cicerón: Admiraba lo griego. Coleccionaba obras griegas. Cuando se enfrenta a la Teoría

de arte, dice que el arte tiene un papel accesorio y no útil. Las estatuas, cuadros y
declamaciones no sirven para nada, y no tienen nada de serio. Esto sigue el ideal estoico,
que sofoca las pasiones y la sensibilidad, y se queda sólo con la razón. Cicerón toma sus
ideas de Panecio (180 – 110a.C.), filósofo griego importante para la filosofía en Roma. fue
el introductor de los sofistas en Roma. Distingue entre la utilidad y el placer, entre las artes
útiles y las que son de placer. También distingue entre creador y crítico. El estoicismo de
Cicerón se muezcla con las ideas de Platón y Aristóteles.
• Quintiliano: Distingue entre arte teórico y arte práctico.
• Horacio: Estableció algo muy importante, que es la relación de la pintura con la poesía,
llamada "ut pictura poesis". La pintura es una poesía muda, y la poesía es una pintura
hablada. Esto lo retomará Dante, que lo concretará en sus versos. Después pasará al barroco,
donde muchos pintores serán literatos o poetas. Para Horacio, se acierta en el arte cuando se
mezclan lo útil y lo agradable. A finales del siglo XVI se comparará la moralidad con lo
 agradable. Tato Aristóteles como Horacio apuntan la analogía entre pintura y poesía, pero
no las identifican. Esto lo harán los críticos en el barroco.
• Vitruvio: Es la figura cumbre. Su obra fundamental es "Los diez libros de arquitectura". Es
un tratado que se redescubrirá en el renacimiendo, siendo muy importantem, pues a través
de él se elaboran muchas de las teorías renacentistas. Algunos le siguen fielmente, y otros se
valerán de él, aunque no lo digan, y otros le criticarán. Su figura estará siempre subyacente.
Vitruvio habla sobre todo del arquitecto. Este será para él uno de los ciudadanos notables.
Da un arquetipo de personalidad bajo el punto de vista social y del aprendizaje. El arquitecto
tiene que tener una serie de facultades artesanales, que llama fábrica, y que surgen de la
práctica. También tendrá otras capacidades teóricas, que llama ratiocinatio. Se basan en un
conocimiento científico. La práctica se lleva a través de las manos, y el racionamiento es
una actividad intelectual. Hay que aprender a fondo ambas. Exige una formación del artista
muy completa: escritura, literatura, dibujo, geometría, óptica, aritmética, historia, filosofía,
medicina, legislación... También habla de los comitentes, y a poder construir sin un
arquitecto, copiando un tipo de edificio.
• Plotino. En las últimas fases de la antigüedad la estética se convierte en una rama
reconocida de la filosofía. En sus Eneadas, Plotino introduce el neoplatonismo y nos ofrece
ejemplos de la superioridad del arte sobre la naturaleza. El artista representa el principio
creador, pero la obra de arte, al ser física, tiene aún algo de amorfo y feo: lo bello es
engañoso. La consecuencia es un rechazo de la simetría como definición de belleza,
ampliándose y a la vez simplificándose el concepto.

En Roma es un momento de gran lujo, que facilita el surgimiento de entendidos en arte. No hay que
quedarse en el placer de verlo, sino que hay que entrar en la rezón. Ya existe un concepto de
entendido en arte. Esta idea cuajará profundamente, de tal forma que pasará al renacimiento y la
retoma Bocaccio, quién en sus poesías habla de la antigüedad. Junto con Dante, exponen las ideas
que tomarán los artistas.

En la antigüedad apareció un tipo de libro que son las biografías. Una de las más importantes será
llevada a cabo por Plutarco. Nace en Beocia en el siglo IId.C., y residió mucho tiempo en Roma,
por lo que está dentro de las figuras que recogen testimonios anteriores. Se le conoce por ser
biógrafo y moralista y filósofo griego. Se dedicó a la enseñanza, y tenía muchos conocimientos. Su
obra va a estar dentro de las ideas de la comparación. Su biografía es comparada, comparando
hombres ilustres griegos y romanos. Su obra se colecciona con el nombre de "Vidas paralelas". Es
una fuente porque describe monumentos y edificios. Es un hombre de gran sensibilidad. También
está Duris de Samos, que escribió "Vidas de pintores y escultores". Tuvo menos suerte, pues sólo
quedan algunos fragmentos. Aún no hay una literatura de tipo crítica ni de historia del arte.

Entre los años 170 y 160a.C., Filóstrato hace la "Vida de Apolonio de Tiana". A través de esta obra
llegan muchas descripciones de ciudades, monumentos y obras de arte. Filóstrato, junto a
Aristóteles, une la idea de fantasía para las obras de arte y la sabiduría, lo que da la belleza a las
obras. También es importante la figura de Teodoro de Samos. Firmó un autorretrato suyo en
bronce, lo que da idea de que hay una conciencia de la personalidad. Además de autorretratarse y
firmar, escribe un tratado sobre el templo de Juno en Samos.

Los artistas ya están abordando problemas desde el punto de vista teórico. Han cambiado de
mentalidad, teniendo obras biográficas para dar importancia a los artistas. Hay una gran diferencia
entre la antigüedad y el renacimiento en esos términos.

El término del parangón, género literario en que las artes compiten entre sí, será recogido por el
Renacimiento. Lo cultivan Horacio y Luciano de Samosata, que hace una comparación de la
escultura y la retórica en su libro "Las imágenes".
Hay otro tipo de tratados llamados técnicos, como los de Plinio "el viejo", que escribe "Naturalis
historiae". Jerónimo de Huerta lo traduce al castellano en el primer tercio del siglo XVII. Tiene
carácter enciclopédico y compendioso. Habla de las artes y los oficios y de biografías de algunos
artistas. En el siglo XV se traduce en Italia. Es muy interesante, pues habla de botánica, zoología,
antropografía,... Hace mucho énfasis en la vida del artesano. Al hablar de los minerales, también
habla de la utilización de éstos para las artes. Tanto Plinio como Pausanias dedican una parte a los
pintores griegos. Su valor radica en que muchas de las obras que describe se han perdido, por lo que
es una buena fuente de datos para la historia del arte. Habla de los colores y sus cualidades, del
origen de la pintura, descripciones de lugares y edificios muy significativos,... Las descripciones
hablan del monumentalismo del gusto de la época en Asia Menor. También habla del retrato, que
comienza a ser idealizado, y hace una incursión en aspectos de disposiciones legales de los
materiales.

EDAD MEDIA

Las artes liberales continuarán siendo la piedra angular de la educación cristiana. El “ars” se define
como un cuerpo de conocimiento o sistema de reglas que podían ser transmitidas mediante el
aprendizaje. Así, el artista está dominado por el gremio, que es el que sanciona este aprendizaje.
Los gremios se ocupan de todo, de vigilar las obligaciones incluso religiosas de sus miembros, la
formación de los aprendices, que se integran en la familia del maestro por medio de contratos,
cuestiones de clientes...

En Bizancio, la iconoclastia provoca grandes discusiones sobre el concepto del arte, pero más en el
marco de la teología que de la estética. En los siglos VIII y IX, el problema está en la prohibición de
los ídolos, (y por tanto del arte) de los que se había llegado a considerar que tenían poderes
mágicos.

En Occidente, mientras, se produce la integración de lo bárbaro y lo clásico en un solo arte. En

general, de las imágenes se cuestiona su uso y función, no la posibilidad de su existencia. Así,
Gregorio Magno hace hincapie en la instrucción frente a la veneración. San Agustín es el último
clásico y el primer padre de la Iglesia. Elabora un pensamiento estético-religioso, a través de la
simetría, la armonía, y las reglas. El arte es una imitatio cum ratione. Los artistas son desconocidos,
tanto San Agustín como Santo Tomás indican que el hombre no crea, sino que transforma la materia
preexistente. El artista es un mero artesano, si bien desde el siglo XII se le concede un vago tinte de
creatividad.

Hay gran cantidad de textos artesanos y de taller, sobre todo a partir de este siglo. Así, Heraclius
escribe sobre los colores y artes de los romanos y de los talleres bizantinos contemporáneos, con
una finalidad práctica en la creación de manuscritos y en el trabajo del vidrio, metales, piedras
semipreciosas... También en el siglo XII Theophilus Presbyter escribe De diversis artibus,
considerada en el siglo XIX la enciclopedia del arte cristiano, donde nos habla de la construcción de
campanas, papel, instrumentos musicales, propocionando una valiosa información sobre la
tecnología de la época. Además, también habla de la función expresiva de la obra de arte,
anunciando corrientes fundamentales en el pensamiento estético. Sabemos que los talleres debieron
de contar con modelos tales como el álbum de Villar de Honnecourt, apuntes del natural del siglo
XIII, o el manual del pintor de Denis Fourna, del Monte Athos, del XVIII, pero recogiendo la gran
tradición anterior de pintura monástica bizantina.

En cuanto a los textos estéticos, en los escritos de los escolásticos ya hay descripciones que
implican cierta apreciación estética y enunciados teóricos. Comienza a apreciarse el trabajo de
artesanos y artistas, admirándose su habilidad, la belleza de los materiales y la brillantez de los
colores. Sin embargo, otros pensaban que eran la encarnación del pecado. Así San Bernardo ataca
el arte románico. Ambas posturas dejan claro el impacto emocional que producía la imagen visual.
El mayor exponente de la escolástica es Santo Tomás de Aquino, que no habla de pintura ni de
escultura, sino de imagen usual y belleza, que para el significa integridad, armonía y claridad. Por
tanto, expone la superioridad de la línea sobre el color.

EL RENACIMIENTO

La cultura renacentista supone el retorno al racionalismo, al estudio de la naturaleza, la

investigación empírica, con especial influencia de la filosofía clásica grecorromana. La teología
pasa a un segundo plano y el objeto de estudio del filósofo vuelve a ser el hombre (humanismo).
Asimismo, resurgen los sentimientos nacionalistas, y el latín deja de ser la lengua universal para dar
paso a las lenguas vernáculas. El espíritu renacentista es a veces contradictorio: la belleza oscila
entre una concepción realista de imitación de la naturaleza y una visión ideal de perfección
sobrenatural, siendo el mundo visible el camino para ascender a una dimensión suprasensible.
Se produce una gran renovación del arte, que vuelve a estar inspirado en la realidad, imitando la
naturaleza. Surgen en ese contexto varios tratados teóricos acerca del arte, como los de Leon
Battista Alberti (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua, 1460), o Los
Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibe la influencia aristotélica, pretendiendo
aportar una base científica al arte. Define la belleza como “concinnitas” (concinidad, ordenación
simétrica), la perfección es la unidad de las partes con el todo. También habla de “decorum”, el
tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas artísticos a un sentido mesurado,
perfeccionista. Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antigüedad
clásica, periodo medieval y lo que llama “renacer de las artes”. Para Ghiberti la pintura es
razonamiento, y depende de la visión, en una relación espiritual; pero la visión es subjetiva, por lo
que el juicio es arbitrario.
El Renacimiento pone especial énfasis en la imitación de la naturaleza, lo que consigue a través de
la perspectiva o de estudios de proporciones, como los realizados por Luca Pacioli sobre la sección
áurea: en De Divina Proportione (1509) habla del número áureo –representado por la letra griega φ
(fi)–, el cual posee diversas propiedades como relación o proporción, que se encuentran tanto en
algunas figuras geométricas como en la naturaleza, en elementos tales como caracolas, nervaduras
de las hojas de algunos árboles, el grosor de las ramas, etc. Asimismo, atribuye un carácter estético
especial a los objetos que siguen la razón áurea, así como les otorga una importancia mística.
En otro campo de investigación, Leonardo Da Vinci se preocupa esencialmente de la simple
percepción, la observación de la naturaleza. Busca la vida en la pintura, la cual encuentra en el
color, en la luz del cromatismo. Para Leonardo será más importante el color que la línea, y con este
crea sus composiciones, creando los contornos con una transición de tonos (“sfumato”). En Tratado
de la pintura (1651) expone su teoría del arte, el cual necesita la aportación de la imaginación, de la
fantasía. La pintura es la suma de la luz y la oscuridad (claroscuro), lo que da movimiento, vida.
Según Leonardo, la tiniebla es el cuerpo y la luz el espíritu, siendo la mezcla de ambos la vida.
En 1462 se fundó la Academia de Florencia, donde surgió una importante escuela de corte
neoplatónico, con autores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Angelo Poliziano
y Nicolás de Cusa. Este último trató la estética en sus obras De mente, De ludo globi y Tota
pulchra, donde recoge el concepto platónico de belleza como cualidad ideal, no material, siendo la
idea la que forma el “resplandor de la belleza” (resplendentia pulchri). Para Cusa, el arte consiste en
componer el conjunto de la materia (congregat omnia), otorgando unidad a la pluralidad (unitas in
pluritate).
Ficino escribió De Amore, comentario al Banquete de Platón, donde reflexiona sobre la belleza y el
arte. Para Ficino, Dios es el más grande artista (“artifex”), mientras que el hombre sólo capta el
reflejo de la belleza, que es el acuerdo de la idea con la materia. Distingue dos clases de belleza: la
“claritas”, procedente de Dios, es el reflejo de la luz divina en las cosas (la belleza de la naturaleza);
la “concinnitas” procede del hombre, y se basa en la armonía, en la relación de las partes con el
conjunto. En Theologia platonica (1474), Ficino recoge toda la tradición estética neoplatónica y
agustiniana y formula una nueva teoría basada en el Fedón platónico, la de la “contemplación”: en
esta se produce una escisión del cuerpo con el alma, ascendiendo esta hacia el mundo de las ideas
que describió Platón. Aquí el alma puede aprehender de forma inmediata la sensación de la belleza.

MANIERISMO
Con el manierismo comienza el arte moderno: las cosas no se representan tal como son, sino tal
como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza única renacentista, basada en la
ciencia, a las múltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Para los manieristas, la
belleza clásica es vacía, sin alma, contraponiendo una belleza espiritual, onírica, subjetiva, no
reglamentada –resumida en la fórmula “non so ché” (no sé qué) de Petrarca–. Aparece en el arte un
nuevo componente de imaginación, reflejando tanto lo fantástico como lo grotesco, como se puede
percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Es una época de escepticismo, de relativismo, de
desorientación originada por las nuevas teorías astronómicas (Copérnico, Kepler), donde el hombre
ya no es el centro del universo. En Francia, Michel de Montaigne relativiza la verdad, que resulta
inalcanzable; en España, Francisco Sánchez duda del conocimiento humano, mientras que Baltasar
Gracián afirma que la única cosa que tenemos clara es el vacío.
Giorgio Vasari, en Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Cimabue hasta nuestros tiempos (1542–1550), inauguró la era de la historia del arte como
historiografía, poniendo especial énfasis en la progresión y el desarrollo del arte. Miguel Ángel fue
el principal exponente de un nuevo concepto de la relación entre el arte y la belleza: así como hasta
entonces se había defendido que el objetivo del arte era imitar la naturaleza, siendo la belleza su
resultado, Miguel Ángel plantea lo contrario, que el único objetivo del arte es la belleza, y la
imitación de la naturaleza sólo es un medio para llegar a ella. Vasari define y elabora con todo el
bagaje de conocimientos que se tienen hasta entonces conceptos muy importantes para la posterior
teoría del arte.
• Concepto de imitación: Vasari entiende que a la altura del siglo XVI se había conseguido la
perfección de la copa de la naturaleza, pero no comprendía que el acto de copia de la
naturaleza sirviese para tener un conocimiento científico, Vasari dice que el objetivo del
artista es obtener la grandeza artística, que se puede conseguir mediante el estudio de las
obras de los grandes artistas, también se puede obtener mediante el conocimiento científico,
pero de ninguna manera se puede conseguir la grandeza artística mediante la imaginación.
Vasari sabe que la imitación de la naturaleza nunca va a ser posible al 100%, sabe también
que el arte puede mejorar aún a la naturaleza porque puede conseguir una mejor disposición
y un disegno más perfecto. Para conseguir un mejor disegno hay que conocer las leyes, la
técnica y una pequeña dosis de inspiración divina. Para conseguir la imitación se necesita
una técnica y el medio para aprenderla que es el disegno o dibujo.
• Concepto de Disegno o Dibujo: el dibujo según Vasari es lo más grande, ya que es la base
de todas las artes. El arte procede de la mente - alma del artista y el dibujo es la única forma
física de traducir ese alma (idea).
• Concepto de Obra y Gracia: la obra de arte está condicionada por la naturaleza y por la idea
de la naturaleza. Eso significa que la obra nunca tendrá una forma libre. La manera más
adecuada de cumplir todas y cada una de esas leyes naturales se llama gracia. La gracia y la
medida son los elementos más adecuados para conseguir la perfección en el arte.
• Concepto de Maniera: Vasari entiende el concepto de maniera de una forma individual,
aquello que permite identificar y diferenciar a cada artista. Entiende del concepto de maniera
como la manera de hacer algo en una época, también entiende el concepto de maniera como
un tipo de hacer las cosas de manera individual.
Giordano Bruno prefigura las ideas modernas: la creación es infinita, no hay centro ni límites –ni
Dios ni el hombre–, todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno hay tantos artes como artistas,
surgiendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene
de la inspiración. Recogiendo el antiguo concepto de belleza de proporción de las partes, opina que
la belleza no proviene de Dios, pues este es unicidad. En cambio, encuentra la belleza en la
naturaleza y en las obras humanas, especialmente el arte, la función del cual es multiplicar la
belleza. Afirma que la belleza eleva los sentimientos del hombre, convirtiéndolo en poeta y héroe.
Cree que la belleza no es única, sino múltiple (multiplex), que es indefinida e indescriptible, y que
es relativa, no hay una belleza absoluta. También cree que depende del estado de ánimo, y que
puede suscitar diversos sentimientos desde la atracción y la complacencia hasta el amor.

LA HISTORIOGRAFÍA ITALIANA DEL BARROCO

Una de las características que más llama la atención es la gran cantidad de libros de arte que se
comercializan en esta época, ya que hay un gran interés artístico. En definitiva, durante esta época
hay un mayor conocimiento artístico. Proliferan círculos cerrados y elitistas de artistas que se
reúnen para hablar sobre el arte italiano. En esta época existe un problema que en el renacimiento
no se ha resuelto: la función del arte. Hay dos soluciones.

• El intelectualismo estético propone que el arte sirve para definir el concepto de belleza
• Los grupos sentimentalistas prononen que sirve para expresar sentimientos

El peso de la religión se percibe también en el campo del arte, especialmente todo lo que emana de
la Contrarreforma en los países católicos. La nueva situación religiosa impone un nuevo tipo de
literatura y por tanto de Historia del Arte, esta última será por encima de todo moral, tendrá que
respetar todos los principios de la religión, principalmente el concepto de pecado, veracidad y
moralidad. La literatura artística es iconográfica, define cómo deben representarse las escenas y
personajes conformes a la Iglesia; nos vamos a encontrar a religiosos pintando ya que los temas les
son más conocidos. Del renacimiento llegan expertos como arqueólogos, eruditos y conocedores.
Lo importante de estas profesiones es que introducen en la Historia del Arte un interés no solo por
la pieza sino también por el documento.

En esta época otra de las novedades es el nacimiento de la Academia, decisiva en los siglos XVIII y
XIX, tal y como la conocemos actualmente; en un principio eran reuniones de artistas porque tenían
intereses comunes, poco a poco esos círculos de reunión se convierten en grupos de formación y
defensa del artista. Roma se está convirtiendo en la capital mundial del arte por que es la ciudad que
cuenta con mayor tradición de estudios sobre la Teoría del Arte y también por que el Papa está
acometiendo una labor de renovación de la ciudad que implica a todo tipo de artistas. La llegada de
artistas de toda Europa dio lugar al primer arte internacional. Los historiógrafos menores como
Baglioni o Pascoli aportan nuevos temas de discusión, continúan la obra de Vasari tratando nuevos
artistas, aunque no con la misma rigurosidad. Otros historiadores como Mancini, Scaramuccia,
Balpinucci y Scannelli se dedican a definir el concepto de escuela y lo que hacen es ligar la
actividad artística a áreas geográficas concretas. El arte se va localizando y añadiendo a los
nacionalismos.

Gian Pietro Bellori (1615 - 1696)

Es un abad de Roma, por lo que es un representante de la Iglesia, además fue presidente de la
Academia de Roma, el Papa le nombra anticuario (está encargado de catalogar las obras de arte del
Vaticano), la reina Cristina de Suecia le nombra bibliotecario en Roma. Bellori publica sobre las
antigüedades romanas que cataloga y sobre el arte del renacimiento, en concreto escribe
Descripción de las estancias de Rafael en el Vaticano. Bellori intentó ser pintor, pero como no era
lo suyo se dedicó a la literatura, fruto de este intento hizo amistades con pintores como Poussin y el
escritor Duquesnoy. La obra fundamental de Bellori se llama Vidas de los pintores, escultores y
arquitectos modernos, 1672. Bellori toma de ejemplo a 12 artistas diferentes, 12 formas distintas de
hacer arte, enfrentando naturalismo y manierismo. Al naturalismo lo rechaza por que al basarse en
el color solo es capaz de hacer llegar al arte a las clases más populares y menos preparadas
intelectualmente; Bellori tiene un concepto intelectual del arte. Al Manierismo lo rechaza por que
los artistas solo copian a los maestros y no a la naturaleza por lo que sus obras son bastardas y
artificiosas. La solución para Bellori es la ofrecida por los hermanos Carracci. Bellori completó el
libro con una lección que pronuncia cuando ingresa en la Real Academia de San Lucas La idea de la
pintura, escultura y arquitectura donde hace un análisis crítico de cómo es la situación de la pintura
en Italia. Según Schlosser introduce el concepto de escuela.

Marco Boschini (1613 - 1668)

Boschini hace Historia del Arte, da muchos datos pero todos comprobados. Él era pintor y
grabador, pero se dedicó a escribir. Pretende ser el árbitro de la elegancia. Su obra más importante
es Carta del navegante pintoresco (1660) y se la dedica al Archiduque Leopoldo Guillermo,
mecenas y coleccionista. El libro está escrito en dialecto veneciano y divide el libro en 8 capítulos
que representan a la rosa de los vientos. Este libro va a ser una historia crítica del arte, y describe
los procesos artísticos. Su concepto de la pintura es el contrario de Roma y Florencia, solo habla de
pintores venecianos o similares como Rubens o Velázquez, sin embargo no formula ninguna teoría
artística sino que acata la tradición veneciana de la preferencia del color. Sin embargo no recoge
ninguna noticia acerca del Manierismo, además de que no define lo que es el Barroco. Afirma que
la pintura sin color no vive.

DIFUSIÓN DEL MÉTODO VASARIANO EN EUROPA: KAREL VAN MANDER

Los primeros que se interesan por el arte en el norte de Europa, especialmente Países Bajos y
Alemania, son los italianos. Los contactos comerciales se transforman en contacto artístico.
Buchardini escribe Descripción de los Países Bajos, que utiliza como fuente a Vasari, pero le da
más importancia a la vida que a la obra. Los habitantes de Alemania y Países Bajos también
escriben sobre su arte, es el caso de Durero. Karel Van Mander Reside en Marlen, pero procede
del sur de los Países bajos. Va a realizar la primera historia general del arte de los Países Bajos y
para eso utiliza una gran cantidad de autores anteriores a él, se reconoce deudor de Lukas Van
Heere. La obra de Van Mander rellena una laguna historiográfica en una zona como Países Bajos
que probablemente se hubiese quedado sin estudiar. Es capaz de acercarse a la obra de Alberti y
Leonardo, capta lo más importante y contrasta con la de los Países Bajos. Sin embargo en algunas
ocasiones parece no saber lo que pretendía Vasari. Comete un error, no tratar la Edad Media. A
pesar de aplicar el método de Vasari, algunas veces se nuestra crítico y ciertos temas como la
anatomía, la perspectiva, etc. no los trata ya que no los controla, sin embargo si que trata el tema del
dibujo y el color. Joachim Von Sandrart es un pintor fracasado que empieza a escribir historia del
arte. Traduce la obra de Vasari con numerosos errores. Sin embargo tiene innovaciones como la de
introducir ilustraciones en los textos de los artistas de los que habla. Se da cuenta que el arte no
existe solamente en Europa y por eso el capítulo 16 del tercer libro nos habla del arte Oriental.
Tiene un concepto de investigación casi moderno (cuando trata de artistas que conoce, introduce
noticias de 1ª mano y cuando no los conoce intenta investigar sobre ellos). Su libro recoge un
capítulo muy próximo a la museografía. Para estos relatos utiliza mucho de lo que él ha aprendido
sobre museos en sus viajes. También introduce un apéndice informativo sobre la iconografía con
fuentes italianas y holandesas.

EL CLASICISMO FRANCÉS

Bellori y Poussin concibieron la Academia en teoría (la idean). La Academia viene a ser la
institucionalización de la enseñanza artística. La Academia se encargaba de recoger todas las
enseñanzas necesarias para la práctica del arte y transmitirlas. Los artistas que salen de la Academia
conocen a la perfección la antigüedad clásica y tenían la misma apreciación del arte que en Grecia y
Roma. Las reglas serán definidas desde el interior de la Academia pero muy poco a poco. Los
directores de los programas de educación se encargan de traducir bajo la forma de leyes todos esos
conocimientos que necesitaba el artista, ese trabajo de elaboración teórica lo inician Poussin y Le
Brun.

Todo lo que conocemos sobre las ideas de Poussin lo conocemos por amigos suyos. Pintor-filósofo
de renombre mundial, que pasa 40 años en Roma, elabora una doctrina que define la pintura
moderna y la tradicional. Bellori nos dice que Poussin escribió un libro llamado Observaciones
sobre la pintura, Feubien des Avaux. La actitud de Poussin frente al arte está muy clara, sobre todo
en relación con la pintura, que debe dedicarse primero a la acción del hombre y luego a la de los
animales. Poussin afirma que la pintura tiene como función el deleite, que se complementa con otra
función secundaria que es la de emocionar al espectador. Le Brun va a ser el primer autor que
intenta armonizar todo el panorama del arte en un programa teórico.

Le Brun se plantea la figura del artista y afirma que el artista nace y sobre todo se hace
aprendiendo técnicas y normas. Su consejo es seguir a los maestros (manierismo) y trabajar la
fisionomía y la expresión. Le Brun introduce en el programa de estudios de la Academia una
asignatura sobre la representación de las emociones humanas y animales. Las reglas son muy
importantes en la Academia y durante un tiempo se confiará ciegamente en ella.

Impera el espíritu racionalista, que jerarquiza los géneros pictóricos. Las reglas se recogían en
tablas y mediante las cuales podía juzgarse cualquier obra de arte. Los debates fueron recogidos en
diferentes textos. Uno de los libros más importantes es el de Herri Teslelin Sentiments des plus
habites pentres sur la pratique de la peinture et sculpture mis entable de precepts, que clasifica la
visión del artista. El texto recoge una paradoja, ofrece por vez primera una serie de reglas de fácil
cumplimiento, con esas reglas el artista se convierte en un profesional liberal y lo hace a cambio de
perder la libertad. Existen 2 conceptos que discuten en la Academia: Grand - Goût (Buen gusto),
encarnación de las convenciones sociales, sublime, grandioso, magnificente, opuesto al “gusto de
las naciones” y Bienséance (Decoro), sujeción a la regla religiosa, significativa en esta época, esto
se discute y se propone que sea una adecuación a las formas. Poco a poco las ideas de la academia
serán contestadas por los propios artistas, dando lugar a la famosa Querelle, que introducirá en el
debate académico la cuestión de la individualidad, subjetividad y sentimiento, y la confrontación
entre poussinistas (línea) y rubenistas (color).

• Feubien de Avaux, fue secretario de la academia cuando Le Brun era el director, comparte
con el muchas ideas pero es mucho más completo y agudo. Obra: Entretiens sur les plus
exellents peintres anciens et modernes inicia una serie de discusiones que perdurarán:
averiguar si la pintura artística antigua es mejor que la moderna, porque ha vivido su
inspiración de la naturaleza y la moderna de esta. Discute además los primeros conceptos
teóricos, principios del arte y gran cantidad de noticias historiográficas y biográficas. Uno
de los temas de esta obra es, cual va a ser la meta de la pintura. Por encima de todo, está la
belleza y el gran gusto y para esto se necesitan 3 cosas: conocimiento técnico, correcto
aprendizaje y conocimiento del dibujo y el color. Feubien va a valorar muchísimo la
imaginación; fuerza interna que interviene en el proceso de composición, a esa fuerza se le
llamará genio y es como un diamante en bruto que hay que pulir, y para eso, se utiliza el
aprendizaje y las fuentes clásicas, y para eso es necesaria la historia del arte que ayuda a
comprender lo que ha significado la obra en cada momento.
• Roger De Piles
Va a ser el personaje que más influye en la caída de la Academia. Fue pintor y tenía grandes
 amigos pintores, viajo por todos los talleres de Europa y poseía una gran apertura de mente.
Precisamente por esto choca con la academia y da pie a una serie de desencuentros que van
a aprovechar los pintores que se oponen al régimen académico. A pesar de esto De Piles
nunca se opuso ni a la regla, ni a la academia, ni a la idea de que el arte debe ser enseñado.
Para De Piles el genio es un don que se adquiere al nacer, no con el esfuerzo o el trabajo, eso
significa que la persona dotada con ese don será artista sin las enseñanzas de la academia.
Toda esta polémica la recoge Roger Des Piles en un libro titulado Compendio de la vida de
los pintores (1699), pero la obra más importante es el dialogo sobre el colorido (1673).
Roger Des Piles cuestiona la idea renacentista de la supremacía del dibujo, para De Piles el
dibujo tan solo es la base de la pintura, el color es lo que hace al objeto accesible a la vista.
Además, señala la dimensión irracional de la belleza y el arte, y aprueba los estilos
nacionales, siendo un revolucionario a su pesar.
• Charles Perrault
En su poema El siglo de Luis, el Grande compara su época con el periodo de Augusto. En el
afirmaba que admirar a los clásicos no significaba imitarlos servilmente y que gracias a las
ciencias y al desarrollo se consiguió mejorar a los clásicos. Dice que la historia del hombre
se acerca a la perfección, enunciando así el concepto de arte moderno. Para Perraul el arte es
ya expresión, no instrumento de conocimiento científico. La querella incita a estudiar el arte
del presente, cada época tiene el arte que le corresponde. El arte de cualquier época debe de
ser enjuiciado siempre con el mismo criterio (la razón) ya sea pintura, escultura, etc. La
pintura se considerará un todo en progreso.

HISTORIOGRAFÍA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN ESPAÑA: FRANCISCO

PACHECO, JUSEPPE MARTÍNEZ, ANTONIO PALOMINO.

Siglo XVI
Las fuentes que se dedican a estudiar la historia del arte son abundantes, lo que sucede es que la
mayoría nunca salieron a la luz. El siglo XVI español recoge toda una teoría que viene a justificar a
la pervivencia de formas tardo - góticas y la aceptación de las nuevas aportaciones llegadas de Italia
que supone una ruptura radical con lo medieval. (mezcla de lo tradicional) En España los aportes de
Italia se aceptan mucho más tarde por los condiciones socioculturales

Dentro de los textos dedicados a temas aristocráticos del siglo XVI, encontramos recetarios
técnicos, dentro de ellos hay dos ideas completamente novedosas de influencia italiana: El hombre
es un microcosmos y además es el ser más perfecto de la creación y por tanto su medida. El arte se
renueva tomando como modelo la antigüedad clásica y como maestro, la naturaleza.

Siglo XVII
En primer lugar llega la influencia italiana y eso significa que nuestra historiografía tendrá como
norma común la mezcla de notas arcaizantes tardo - góticas, con ideas innovadoras renacentistas
llegadas a través de las tradiciones italianas. Síntoma de esa mezcla será la excesiva importancia
que se le de a la cuestión de la liberalidad de las artes. Los tratados sobre pintura adquieren mayor
importancia que los de arquitectura . Tanto es el interés por la pintura que se intenta hacer por
primera vez una historia de la pintura (Juseppe Martínez). La literatura artística en España dedicará
buena parte de sus esfuerzos al culto al símbolo y al mito, porque son los temas que sirven para
componer la imagen de la pintura. También hay una parte de la literatura artística en cuanto al culto
y al mito de la arquitectura (como el Escorial). Villalpardo, Esteban Martín y Caramuel ofrecen
estudios arquitectónicos de este tipo de textos dedicados al Escorial e interpretado como el segundo
templo de Salomón.

Se consagra la pintura como ciencia casi divina, por supuesto liberal, con carácter moralizante y que
además de servir como deleite, debe servir a la virtud y por tanto se basará en el decoro y verismo
arqueorizante. La historiografía española presta atención a la personalidad creadora y lo hace no
solo con gran preocupación crítica sino que se presta también a la descripción de la obra y
centrándose en cuestiones de tipo técnico. Se produce una progresiva orientación hacia la crítica de
la obra de arte. Muy a menudo el autor da su propia impresión sobre la obra que describe. Ejemplo:
Padre de Sigüenza y Felipe Guevara. Al final la biografía y la crítica acabarán separándose.

Siglo XVIII
En 1700 España sufre un cambio de dinastía, los nuevos monarcas eran franceses, así que
importaron su arte a España: redecoraron la corte e impusieron su gusto. A partir de 1752 la
Academia de Bellas Artes de San Fernando revolucionó la pintura del momento.
Características fundamentales:
· Importancia de la historia, sobre todo a la arqueología (Pompeyo y Herculano). Interés por lo
clásico.
· Se desarrolla un nuevo periodo artístico y literario; las guías, se caracterizan por la descripción del
paisaje, la ciudad y los monumentos, haciendo que sean inmortales.
· Todavía sigue siendo una historiografía típica del Barroco, siguen siendo biografías. Destacan la
obra de Palomino Museo pictórico y escala óptica, completa la obra con un apéndice llamado
Parnaso español pictórico y laureano, donde queda patente la diferencia entre el modo tradicional
español de entender la pintura impuesto por la corte a través de pintores como: Van Loo, Houasse y
Mengs.
· Bernardo Montón escribió un recetario llamado secretos de arte.
· Carducho, Florentino, trae a España una visión manierista del arte con su obra Diálogos de la
pintura, confecciona una guía para comprender la pintura española, sobretodo de Pacheco.

Francisco Pacheco
A los profesores del arte y de la pintura 1622. Se utiliza una forma literaria es el parentesco entre la
escultura y la pintura. Se refleja la sesión de la academia de Sevilla, donde se tratan temas como el
decoro, función del color y el dibujo y el papel de la imitación de la naturaleza. Esta pequeña obra
sirvió de base para otra El arte de la pintura 1639. La obra se basa en fuentes italianas, explica como
es el rígido panorama de la pintura dominada por la iglesia. Pacheco es un abandonado de la
contrarreforma en España. Junto con la obra técnica incorpora un tratado iconográfico.

Antonio Acisclo Palomino

Nació en Bujalance (Córdoba), estudió el sacerdocio. Era un gran aficionado a la pintura con Lucas
Jordano y Valdés Leal. Escribió un libro debido al gran vacío historiográfico español y lo hace de
modo magistral. Su libro es tan perfecto que los neoclásicos lo respetaron a pesar de ser un libro
barroco, no solo lo respetan, sino que lo alaban. El libro es a la vez un compendio técnico, práctico
y teórico de pintura y además es un libro útil para el lector interesado en la pintura y para el pintor
que necesita una cultura para formarse y ejercer su profesión. El libro sirvió para formar y crear el
tipo de pintor que la nueva dinastía exigía. El libro replantea la condición social del artista y
consigue crear la imagen de un pintor preparado para abandonar el gremio y convertirse en un
profesional liberal. En medio del discurso, introduce imágenes que son grabados realizados por su
sobrino.
· Primer tomo: trata de la composición de la pintura, géneros de la pintura, liberalidad del arte de la
pintura y muchos de estos temas los trata poniendo como ejemplo la vida de algunos artistas.
· Segundo tomo: trata la luz, el color, la perspectiva, iconografía y toda la serie de secretos que el
nuevo pintor debe conocer.
· Tercer tomo: recoge la vida de algunos pintores y toma como base la obra de Carducho, Céspedes,
Pacheco y sobre todo de Lázaro Díez del Valle.

El libro se tradujo al francés y al inglés, sin embargo tiene algunos errores y además cuando
justifica el barroco carece de apoyo documental que si le da a otros temas. No le gusta el Greco ni
Rubens, sin embargo Velázquez si. Uno de los mayores aciertos del libro es el de incluir un nuevo
tratado iconográfico donde además se ofrecen 10 modelos clásicos. Uno de ellos es como decorar
carrozas reales.

Juseppe Martínez
Viajó por toda Italia y tuvo contacto con pintores como Ribera, tiene una mentalidad abierta, es un
gran humanista y adquiere tanta cultura que se le encomienda la educación de Don Juan de Austria,
que fue el que le insistió para que publicase todas sus ideas sobre arte que sin embargo aparecen en
1853 casi un siglo después, ya que su obra que lleva por título Discursos Practicables permaneció
bajo la forma de manuscrito. Recogía informaciones sobre la pintura en Aragón y un poco más
general sobre la pintura del siglo XVIII en España.

Su obra fue el primer intento de hacer una Historia General del Arte en España. Las fuentes son
Carducho, pero no es tan manierista, sino clasicista y además tiene la virtud de modernizar ese
clasicismo desde el punto de vista español. Lo más importante del libro es que dentro de la
polémica existente en los círculos artísticos europeos, opta por el idealismo pero no se opone al
naturalismo. Encontramos ideas como la que el artista es un ser creador original y en constante
ebullición. Precisamente con el carácter dinámico del artista, está en contra de la Academia y
además comprende la dinámica de los estilos. La obra se compone de tres partes: 1ª. Conocimientos
específicos de la pintura , 2ª. Fundamento filosófico de la pintura , 3ª. Historia de la pintura
nacional.

ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO: WINCKELMANN

Lo primero que se observa en la época de la Ilustración, es un replanteamiento general en torno al

concepto de arte y todo lo relacionado a él. Este replanteamiento, se realiza sobre la base de la razón
y tomando como punto de referencia al mundo clásico. El mundo del arte alcanza por vez primera
su autonomía, pero realmente lo que sucede es que el arte abandona el ámbito de la historia y la
biografía para pasar a depender de la filosofía y el pensamiento. Esta nueva etapa del arte se inicia
con el apoyo de la estética y de la crítica que experimentan un desarrollo paralelo muy próximo y
dentro también del ámbito del pensamiento. La estética y la crítica le sirven al arte para despegarse
de la influencia del Rococo, en concreto, el nuevo arte se niega a que la escultura por ejemplo
dependa de la pintura y en segundo lugar, el nuevo arte no admite un desarrollo irracional y sin
normas. La nueva sensibilidad artística, viene a traducir lo que está sucediendo en los niveles
sociales y políticos. Es una época muy confusa, especialmente para la práctica artística y el nuevo
historiador del arte quiere poner orden.

Para poner orden en el panorama artístico, todos estos historiadores van a utilizar como patrón lo
que diga la razón, que está relacionada con la experiencia. A partir de este momento, cualquier
aspecto de la actividad humana podrá estudiarse a la luz de la razón y con la experiencia y todos
aquellos aspectos que no se puedan estudiar con la razón y la experiencia no tienen valor. En esta
época (la ilustración), se opone al tradicionalismo y se aferra al hombre la idea de historia basada en
el progreso. Dentro de este progreso, no tienen cabida motores irracionales como el sentimiento y la
pasión. Esta época da origen a tres momentos diferentes que por nacer de la ilustración, tienen
puntos comunes:
• El Rococo: basado en el sentimiento y la pasión en relación casi constante contra el
neoclasicismo.
• Neoclasicismo
• Romanticismo: recoge posturas del Rococo y las reelabora
El cambio más importante, se produce en el modo de estudiar la Historia del Arte. El nuevo método
racional y positivo, se centra ahora en la pieza. La figura individual pierde ahora importancia, pero
gana el colectivo (la sociedad).
Lessin es una de las personas más representativas de la ilustración, escribe sobre todo. Toma la
idea de que toda actividad humana se dirige a la perfección. Lessin aclara esta idea y afirma: que
cualquier aspecto humano participa de ese proceso de perfeccionamiento incesante, y que lo
importante no es alcanzar la verdad, sino el esfuerzo que se realiza para conseguirlo. La
consecuencia de esto es que la perfección es igual a la verdad. Cualquier arte del pasado es inferior
al arte actual. Una de las ideas que Lessin desarrolla va a ser el concepto de belleza como algo
exclusivamente físico. Su concepto de belleza no es un concepto moral, la entiende como
perfección y cualquier tipo de arte que no muestre la belleza, no es válido, por eso critica el arte de
su época. Afirma que el arte que refleja la fealdad no sirve para nada porque el público abstrae la
fealdad y disfruta de lo bello.

Winckelmann y Mengs son los padres del neoclasicismo. Entienden que a lo largo de toda la
historia del arte ha habido un modo clásico de representar la realidad, ese modo clásico fluctuaba en
relación al arte griego, pero de ningún modo se puede admitir que lo clásico desapareciese de la
cultura europea occidental. Conciben la necesidad de volver o retomar a lo antiguo para así
comprender de modo más efectivo. En esa vuelta al pasado hay que hacer una historia del
clasicismo en el arte. Para ellos sólo volviendo al clasicismo se puede conseguir espiritualizar y
contagiar de los valores morales expresados por el arte griego a una sociedad que comenzaba a ser
irracional y a marchar sin principios. A la hora de analizar la historia del arte, se consigue una
historia en la que se seleccionan algunos momentos y se excluyen otros; a la hora de hacer la
selección de esos momentos se empleará el concepto de ideal de belleza formulado en la Grecia
clásica.

Winckelmann aconseja a todo artista que para aprender su profesión estudie primero la escultura
griega, que el divide en tres etapas (antigua, sublime, bella y decadente) que después aplica tamibén
al renacimiento y su pintura. El problema es que estudió la estatuaria griega a partir de copias
romanas, con lo que su pensamiento estaba sesgado.Sin embargo, apuntó la posibilidad de educar y
moralizar mediante el arte, y defendió la consideración del arte como un fenómeno no sólo material,
sino también ideal, que responde al espíritu de la sociedad que la creo.

LA ESTÉTICA DEL SIGLO XIX

La revolución francesa supone la entrada en contacto de dos modos de ver el mundo. Por un lado
los valores del Neoclásico asentados en la razón y los sentimientos del romanticismo. Un matiz que
señala que estos movimientos fueron en cierto modo paralelos es la atención prestada al hombre y a
la naturaleza. El Neoclasicismo propone una vuelta a la naturaleza, pero a una naturaleza
estrictamente física. El Romanticismo se fijó en el hombre para comprender la naturaleza,
comprende que lo racional convive con lo irracional. La naturaleza no sólo comparte con el hombre
su parte irracional, sino que también posee una fuerza común a todo lo creado que sería el espíritu o
alma de toda la naturaleza. El hombre forma parte de la naturaleza y la naturaleza a su vez de dios
por lo que el hombre es Dios. Esas ideas fueron desarrolladas previamente por el cristianismo, por
eso el pensamiento romántico acaba llegando a la conclusión de que el cristianismo es la mejor
explicación posible de la realidad porque no solamente resuelve el problema de que es la naturaleza,
sino que explica también porque el hombre tiene un componente espiritual que le diferencia y a la
vez le acerca a la naturaleza. El mundo romántico se acerca a la época de mayor esplendor del
cristianismo e intentan conocerla con profundidad y rescatarla, para de ese modo conocer también
la explicación que esa religión da de la realidad. El romanticismo recupera el mundo medieval pero
con todas sus consecuencias y lo recupera con la capa histórica que arropó al cristianismo, y esto
significa el renacimiento de las nacionalidades, la concesión de importancia a lo original, primitivo
y extranjero por oposición a la página cultural homogenizadora del mundo romano.
1) La estética alemana
La Alemania de comienzos de siglo vive una contradicción interna que está al origen de su grandeza
adveniente. Dicha grandeza se anuncia en el impacto que Kant provoca en las instancias del
pensamiento germano ("Idealismo alemán"), así como en la aparición de los genios de Goethe,
Beethoven, Schiller, Hölderlin, Herder y los ya mencionados Hegel y Fichte. A ello hay que agregar
un renacimiento espiritual heterodoxo, de corte místico panteístico, descrito como el "sentimiento
de lo infinito", el renovado interés por el mundo clásico antiguo (Goethe, Hölderlin, Hegel,
Nietzsche), el énfasis por la historia (Kant, Herder), y una filosofía centrada en problemas tales
como lo infinito y la naturaleza. Esto se esboza ya en el movimiento conocido como el Sturm und
Drang, en cuyas filas militan varios de los nombres arriba mencionados. Este universo ideológico
da forma a las líneas maestras del romanticismo alemán, dentro del cual la estética tiene un papel de
relevante importancia.

Goethe y Schiller
Goethe (1746-1832) inicia su ministerio literario al interior de la vanguardia romántica alemana,
para derivar luego al clasicismo, entendido este último como la consagración de lo natural. Para
Goethe, la expresión de esta riqueza formal está dada por el estilo gótico, cuya paternidad él
adjudica abusivamente a Alemania. Por su parte, Schiller (1759-1805, "Duodécima Carta") se inicia
en el mundo del arte a la sombra del idealismo kantiano, para luego entregarse al influjo de Goethe,
de quien rescata el valor de lo sensible y de lo natural. A esto añade la combinación de materia y
forma en la práctica del juego, categoría en la que se da la belleza, la iniciación a la libertad, la
fuerza moral, el ánimo de superación, la dignidad y la gracia.
Schelling (1775-1854)
Perteneciente al movimiento idealista alemán, busca conciliar la oposición que existe entre el "yo"
del artista creador y la naturaleza dentro de la cual está inserto, usando como mediación la idea de
arte. Dentro del sistema de pensa-miento de Schelling ("idealismo absoluto"), las ideas infinitas
contenidas en la identidad absoluta del "yo" se expresan y personifican en formas finitas. Con ello,
lo concreto singular pasa a ser proyección de lo absoluto universal. Otro punto importante en la
estética de Schelling es la vinculación de las artes, especialmente el "arte de las formas", con la
naturaleza.
Hegel (1770-1831)
Inicia su carrera intelectual bajo el alero de la teología, la preocupación religiosa y el aprecio por la
anti-güedad griega. Profesor en las Universidades de Jena, Heidelberg y Berlín, Hegel da forma a su
sistema filosófico, cuyo centro radical es el Infinito concebido como totalidad, devenir, razón, y
conciliación de contrarios. En lo que a la estética propiamente tal se refiere, dicha disciplina está
inserta dentro de su sistema filosófico, el arte está inserto en el universo del Espíritu absoluto,
acompañado de los más altos logros del Espíritu, como lo son la Religión y la Filosofía. El artista se
"reconoce" en su obra. La materia se espiritualiza, la verdad se hace patente y el observador se
mejora y vigoriza. El arte es dialéctico e histórico.
Arturo Schopenhauer ( 1788-1861)
El hombre, que es una de las manifestaciones individualizadas de la voluntad infinita, está
condenado a sufrir la desdicha y dolor de aspirar a lo inalcanzable. La única manera de zafarse de
este destino aflictivo es la anulación del propio yo y de la voluntad de vivir. Ello es posible por la
vía del arte, la ética de la compasión y la ascesis. Semejante visión del arte le lleva a establecer una
jerarquía estética de las artes.
Sören Kierkegaard (1813-1855)
Su propia visión conceptual y teológica pronto lo llevarán a pronunciarse contra el idealismo
alemán y el rígido formalismo religioso danés. Su concepción filosófica subraya el valor central del
individuo que profesa una fe personal y trágica, con lo que se constituye en uno de los precursores
del Existencialismo posterior. Sobre esta base, Kierkegaard enfoca el problema de la estética desde
una perspectiva que recuerda de lejos al idealismo platónico.
Friedrich Nietzsche (1844-1900)
El pensamiento filosófico de Nietzsche reconoce cuatro momentos fundamentales: Momento
romántico: Filosofía de la noche, que plantea la oposición entre el espíritu apolíneo y el espíritu
dionisíaco. Momento ilustrado. Momento de plenitud creativa: Filosofía del mediodía. En esta
época, el modelo escogido es el de Zaratrustra -Dionisos y superhombre a la vez- y la fórmula
filosófica rectora es la del pensamiento del eterno retorno. Momento de la crítica: Filosofía del
atardecer. Crítica a la cultura occidental (en decadencia por el nihilismo reinante), la religión, la
filosofía y la moral tradicionales. Con las premisas antes señaladas, Nietzsche construye un sistema
estético, cuyas principales propuestas son las siguientes: el arte es el resultado de la confluencia de
los impulsos dionisíaco y apolíneo; la finalidad del arte es, por un lado, afirmar la vida misma en
sus aflicciones, y por otro, expresar la superabundancia de la voluntad de poder; en el arte se vive el
goce divino de inventar, etc.

2) La estética inglesa

Inglaterra, durante el siglo XIX, vive encandilada por la ciencia. El desengaño y la rebelión frente a
un cierto determinismo cientificista esclavizante dejan como saldo un sentimiento de amargura,
abonado por la filosofía pesimista de Schopenhauer. Hacia fines de siglo la afectividad, la emoción
e incluso cierto misticismo invaden las mentes de los autores de la época y vacían sus inquietudes
en la libre creatividad del arte. La disciplina estética teoriza conceptualmente este proceso.

John Ruskin (1819-1900)

Ruskin es un buen ejemplo de lo que está ocurriendo en el mundo de la estética inglesa, un místico
naturalista. El amor, la ternura y la emoción son el punto de partida en el proceso de aprehensión de
lo bello. Pero para que dicha aprehensión se realice cabalmente es preciso superar el factor
sentimental y acceder al ámbito de un tipo especial de pensamiento, que Ruskin caracteriza como
contemplativo, vital, fuerte y apasionado. Esta teorización de la experiencia estética es conocida con
el nombre de "teoría enérgica". Ruskin distingue dos modalidades de belleza: la de la forma eterna
(belleza típica) y la de la fuerza (belleza vital). Esta última hace de la pasión el valor supremo del
arte, pasión que da vida a la obra artística, traduce su esencia moral, sugiere en el espectador las
ideas supremas y es el medio para alabar a Dios.
Herbert Spencer (1820-1903)
Spencer funda su teoría estética en los principios de placer y dolor y en la actividad del juego, y
ubica todo el mundo de la estética dentro del circuito de la fisiología.

3) La estética de Estados Unidos

Todo el esfuerzo de la nación pareciera orientarse a la conformación de un pueblo y de una cultura
propia, encarnada preferentemente en novelistas, poetas y filósofos destacados: el inglés
Washington Irving, identificado con el espíritu de la república del norte, Fenimore Cooper,
Longfellow, Emerson. En el plano del pensamiento estético, los nombres que sobresalen son, entre
otros, los de Edgar A. Poe y Emerson.
Edgar Allan Poe (1809-1849)
Novelista y poeta, Poe incursionó también en la reflexión estética, aplicada especialmente a la
literatura. El sentimiento de "lo bello" es natural e instintivo en el hombre. La belleza no puede ser
expresada en términos racionales, sino sólo sugerida. La belleza de un poema está necesariamente
vinculada a la melancolía.
Ralph W. Emerson (1803-1882)
Filósofo de reconocida autoridad y sensible a los movimientos culturales europeos, el pensamiento
estético de Emerson tiene como base la distinción de dos mundos: el del entendimiento y el de la
sensibilidad y la percepción. Tarea del hombre es reunir estos dos mundos en un orden superior y
trascendente: el de la belleza, de la que define tres clases: natural, moral y trascendental. Cierra
Emerson su reflexión estética estableciendo una especie de continuidad entre la naturaleza, la
belleza, el hombre y Dios, que es suma de toda la belleza de la cual es capaz la naturaleza, el arte y
el alma humana.

4) La estética rusa

Los pensadores
El pensamiento ruso, así como su filosofía y literatura, se consolidan hacia fines del siglo XVIII.
Algo similar ocurre en el mundo de la estética, disciplina que fluctúa entre dos posibilidades. Por un
lado está el nacionalismo eslavo (Chernishevski, Venevidivov), marcadamente realista, y por otro,
la postura abierta al influjo europeizante (Belinski, Stankevich, Leontiev, Pissarev, Soloviev), de
influencia alemana y en conexión con la naturaleza, en comunicación mística con lo absoluto.
Los escritores
En el siglo XIX, Rusia conoce una verdadera edad de oro literaria. Los escritores que integran dicha
generación plantean difusa y asistemáticamente aspectos estéticos de innegable valor. Gogol (1809-
1852), por ejemplo, otorga al movimiento estético una fuerza arrolladora, capaz de liberar al alma
de todas sus ataduras y mezquindades y de sanar a la sociedad de sus lacras. El fin último del arte es
la transformación religiosa del mundo, en atención al encuentro que se produce entre la belleza y el
bien. Dostoievski (1821-1881), por su parte, junta en un solo haz el sentimiento religioso, el
problema de la vida y de la eternidad, el bien y el mal. La marcha misma de la sociedad hacia su
renovación ocurre a partir de la belleza y el arte. León Tolstoi (1828-1910) es otro de los grandes
autores rusos que trabaja con una propuesta estética. Angustiado por la influencia nefasta que cree
percibir en el materialismo científico de la época, Tolstoi le pide al arte que abandone la torre de
marfil de su autonomía y asuma la responsabilidad social que le cabe frente al hombre y sus
actividades. Inicia Tolstoi su investigación revisando críticamente lo que podría ser la esencia de la
estética. En esta línea se pregunta si la esencia del arte se juega en la belleza imitada de la
naturaleza (Baumgarten), en la bondad, en el juicio (Kant), en la expresión de la voluntad
(postkantianos), en la Idea (Hegel), o en el placer hedonista (Shaftesbury, Burke). ¿Dónde está el
verdadero hogar de la estética?, ¿en la objetividad de la forma o en la subjetividad del goce? Ante
estas preguntas, Tolstoi responde que el arte no es ni belleza ni placer. El verdadero arte no se
puede juzgar por el gusto que procura sino por el servicio que le presta a la humanidad. Entre los
servicios que el arte presta a la humanidad, se destaca el de ayudar a la comunicación. Otro de los
temas que Tolstoi estudia es la distinción entre el arte verdadero y el arte falso. Verdadero arte es
aquel que le da sentido a la vida humana.

5) La estética italiana
Dentro de las corrientes estéticas italianas del siglo XIX, es posible distinguir dos épocas: la
romántica y la revolucionaria.
La estética italiana romántica
Este modalidad estética rechaza el preceptismo literario y la tradición neoclásica, oponiendo a ellos
la libertad artística, regida por la inteligencia. Ello significa que la belleza de una obra,
especialmente dramática, depende más de la fuerza y variedad de situaciones que de las unidades
dramáticas convencionales. Uno de los autores más destacados del romanticismo italiano, Manzoni
(1785-1873), rechaza la teoría del arte por el arte y postula una finalidad pedagógica y moral, que
contribuya al bienestar de la sociedad. Otro destacadísimo autor, Giacomo Leopardi (1798-1837),
postula, en los hechos, una estética del pesimismo y de la melancolía.
La estética italiana revolucionaria
Entre 1860 y 1870 Italia vive todas las convulsiones políticas y sociales propias de la unificación
nacional. El pensamiento estético no podía mantenerse al margen de los conflictos ideológicos, y se
pone al servicio del proyecto político. Las expresiones artísticas deambulan entre la inspiración
primitiva ("Los Nazarenos") y el purismo moral y religioso ("Los Puristas"). Otra corriente se
inclina por el arte religioso medieval, mientras una cuarta suscribe el idealismo alemán.

6) La estética francesa
El caso de Francia, en lo que a teorías estéticas se refiere, es muy particular. La agitación provocada
por los aires revolucionarios de fines del siglo XVIII es preferentemente de índole política y social,
al paso que en el plano estético se mantiene la impronta clasicista del período anterior. El amor
nostálgico, el cristianismo primitivo y la civilización medieval forman parte nuclear de las opciones
estéticas de Chateaubriand. Otro nombre de fuerte presencia romántica es Lamartine, autor que
introduce en el horizonte poético de Francia un tipo de subjetivismo naturalista que se aviene
fácilmente con la fatiga espiritual generada por la Revolución.
Víctor Hugo (1802-1885)
Pero ciertamente el autor más ilustre en la Francia de este período es Víctor Hugo (1802-1885).
Dramaturgo, novelista y poeta, Hugo hace un sustantivo aporte a la teoría dramática a través de la
mezcla de géneros, la combinación de lo trágico con lo cómico, la variedad de versificación y el
abandono de las unidades dramáticas. Se postula contra la imitación y el preceptismo clásicos.
Charles Baudelaire (1821-1867)
Superado el romanticismo, la escena poética queda copada por el idealismo (herencia alemana), por
el naturalismo (herencia del cientificismo inglés) y por una búsqueda de l'art pour l'art. Entre los
autores que más destacan en esta nueva visión estética se cuentan el poeta Baudelaire y el novelista
Flaubert, nombres que agregan a su condición de escritores el de críticos de finísima percepción. La
vida, el aislamiento del entorno humano, la voluntad de "escandalizar al burgués" y rechazar la
situación desmedrada que vive la sociedad parecen ser el norte de la nueva estética literaria de la
época. En el caso de Baudelaire, su incapacidad revolucionaria se acoge al amparo de la "poesía
maldita", y el satanismo y la inmoralidad sirven de rechazo a la moral burguesa estereotipada.

LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX
El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos
(Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como "antiestético". Evoluciones como la
aparición de la fotografía, capaz de reproducir con fidelidad absoluta su modelo, o los medios
mecánicos de reproducción de las obras, que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo
en nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsión para la teoría y la
práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la Estética sino el propio campo de trabajo
del arte se orienta hacia una profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del
siglo veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién define qué es arte?'. El dadá utilizaba el collage para mostrar
su naturaleza fragmentada; Joseph Beuys (y en general toda la corriente povera europea) usaba
materiales como troncos, huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los
minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy Warhol lo intentaría
mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían completamente de la obra final para centrarse
únicamente en el proceso en sí.

VALORACIÓN DE LA OBRA DE ARTE EN LA HISTORIA

- A lo largo de la Historia ha variado lo que se considera lo más importante a la hora de valorar una
obra de arte, configurándose así las distintas tendencias historiográficas de la Historia del Arte.
- A finales del siglo XIX se impone la primera de las grandes corrientes historiográficas de la
Historia del Arte, el Formalismo, en el que se defiende el arte como forma, frente a las tendencias
idealistas anteriores que entendían la obra de arte como una experiencia sentimental. Para los
formalistas el arte sólo se da a través de una forma, por lo que tiene una importancia decisiva en su
análisis y estudio. Sus principales valedores fueron los miembros de la Escuela de Viena, como
Riegl o Wölfflin, y en Francia H. Focillon.
- Entre los siglos XIX y XX, en oposición al Positivismo y al Formalismo imperantes, se
desarrollan la Iconografía y la Iconología, cuyo principal objetivo es el significado de la obra de
arte, ocupándose la primera del estudio del origen y desarrollo de los temas figurados que aparecen
en las obras de arte, mientras que la segunda lo que hace es penetrar su significado. Sin excluir el
apartado formal, se trataría de establecer en el análisis de cada obra tres niveles de interpretación: a)
identificar lo representado, mediante una descripción de los elementos que la integran (descripción
preiconográfica); b) identificar el tema y sus valores simbólicos o alegóricos, analizando su origen y
variación a lo largo de la Historia (análisis iconográfico); c) identificar el significado, las ideas o
valores que el autor trataba de transmitir (análisis iconológico). Sus principales representantes son
E. Panofsky, E. Gombrich y R. Wittkower.
- Desde el Materialismo Histórico, desde el Marxismo, se vincula la obra de arte con la estructura
económica, social, cultural, política… dando lugar a lo que se ha llamado Sociología del Arte,
cuyos miembros más conocidos son A. Hauser y P. Francastel. La obra de arte surge en el seno de
un contexto histórico, por lo que hay que tener en cuenta las circunstancias que la hicieron posible
entonces para poder entenderla completamente en la actualidad: el mecenas, el público al que iba
dirigida, las circunstancias históricas y políticas en las que se engendró, la ideología predominante
donde y cuando fue creada, su posible intención propagandística, etc.
- Posteriormente, ante la sensación de que el análisis de la obra de arte no era aún completo, surgen
nuevas corrientes, como la Psicología del Arte, que derivaría en dos tendencias: la que incide
especialmente en la psicología del autor, que explica la obra de arte a partir del carácter, de la
inspiración o de los avatares vitales del artista (de la que sería un buen ejemplo la obra de R.
Huygue); y la que se preocupa más bien de la psicología del receptor (de la que sería un buen
ejemplo R. Arnheim y su “Teoría de la percepción”).
- Por su parte el Estructuralismo también tiene un papel importante en la interpretación de la obra
de arte, trasponiendo al lenguaje del arte el mismo proceso de análisis que se aplica con cualquier
tipo de lenguaje comunicativo, la distinción entre un significante (la parte material, la obra en sí) y
un significado (su aportación temática). Las principales aportaciones desde esta perspectiva se
deben a W. Benjamín, Mukarovsky y N. Goodman.
- Cada una de estas corrientes historiográficas ha realizado importantes aportaciones, contribuyendo
a enriquecer el análisis de la obra de arte, si bien es obligado complementar sus puntos de vista con
los de las otras tendencias.
BIBLIOGRAFÍA
BARASCH, M., Teorías del arte, Madrid, Alianza Editoral, 1999.
BAYER, R., Historia de la estética, FCE, 1965.
BEARSDLEY, M.C y HOSPERS, J., Estética. Historia y fundamentos, Madrid, Cátedra, 1982.
BOZAL, V. Historia de las Ideas Estéticas, Madrid, Historia 16, 1997.
BOZAL, V. (ed.), Historia de las ideas artísticas y de las teorías estéticas contemporáneas,
Madrid, Visor, 2000.
GARCÍA LEAL, J. Filosofía del Arte, Madrid, Síntesis, 2002
GAUT, B. (ed) The Routledge Companions to Aesthetics, London, Routledge, 2001
GIVONE, S. Historia de la estética, Madrid, Tecnos, 1990.
SHINER, L. La invención del Arte, Barcelona, Paidós, 2004
TATARKIEVICZ, W.
• Historia de la Estética (3 vols.) Madrid, Akal, 1987
• Historia de seis ideas, Arte , belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética,
Madrid, Tecnos, 1987
VALVERDE, J. M. Breve Historia y antología de la estética, Barcelona, Ariel, 1987
TIZIANO

INTRODUCCIÓN: contexto sociopolítico y artístico

Durante la Edad Media el poder y la influencia de Venecia aumentaron a lo largo del mediterráneo
occidental, culminando con la conquista de Bizancio en el 1204. A diferencia de la mayor parte de
la zona, que se hallaba en conflicto, Venecia gozaba de una administración excepcionalmente
ordenada encabezada por el dux, líder electo cuyos poderes estaban claramente definidos por la
constitución de la ciudad. Quien en realidad ostentaba el poder era el Consejo de los Diez y los
aproximadamente 2000 miembros del Gran Consejo, entre los cuales se elegía al dux y a sus
consejeros. En el siglo XVI, de su gloriosa herencia medieval le quedaba a la ciudad el monopolio
sobre el comercio mediterráneo, y la colonización completa del noroeste de Italia, desde el
Adriático hasta los Alpes. Mantener un imperio tan extenso significaba estar constantemente en
guerra: la liga de Cambrai fue creada en 1508 por los estados más poderosos de Europa y por el
papado para destruir a la pujante ciudad. A lo largo del siglo, por otra parte, los turcos fueron
arrebatándoles el dominio del mediterráneo oriental.
La pintura italiana del siglo XVI, en la que debemos encuadrar la escuela veneciana y la actividad
de Veronés, Tintoretto y los Bassano, está dominada por el manierismo, estilo que se desarrolló en
Italia en el siglo XVI. Se caracteriza por el uso de modelos muy plásticos, figuras exageradas, a
menudo con posturas forzadas, un irreal tratamiento del espacio, con frecuencia de efectos
dramáticos, y una aparente elección arbitraria del color. Supone el rechazo del equilibrio y la
claridad del renacimiento en busca de composiciones más dramáticas y complejas, y el deseo de
efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste. En este aspecto, anticipó el barroco que se
desarrollaría hacia el año 1600.
El término deriva de la palabra italiana maniera, en el sentido de modo o manera en que los artistas
de segunda fila imitaban la maniera de los grandes. La idea surgió en el siglo XVII con un
significado peyorativo, aludiendo al arte manierista como un movimiento de ínfima calidad. No será
hasta el siglo XX, con autores como Hauser o Dvorak, cuando se inicie la revisión de este concepto,
otorgándole la denominación de estilo artístico y unos valores propios.
El manierismo no fue una reacción contra los cánones del renacimiento, sino que creció fuera de él,
cultivando casi en exceso el estilo (maniera, en italiano, palabra utilizada en su origen por Giorgio
Vasari) con el que la figura humana era tratada por los últimos maestros italianos como Rafael y
Miguel Ángel, cuyas obras proporcionaron el impulso para su desarrollo. Así, el Juicio Final (1536-
1541, Capilla Sixtina, Vaticano) de Miguel Ángel coincide con la obra de algunos pintores
manieristas.
El último gran foco de la pintura manierista es Venecia, donde destaca Tintoretto (1518-1594), autor
de fuertes escorzos, luces tenues y figuras alargadas, de fuerte sentido dramático y movilidad. Entre
sus obras destaca El lavatorio (1547, Museo del Prado, Madrid), donde la escena principal es
desplazada hacia el lateral derecho, en un rincón de la gran estancia.

ESCUELA VENECIANA
Se denomina Escuela veneciana a un movimiento esencialmente pictórico, vinculado a la ciudad de
Venecia y cuya vigencia más gloriosa comprende los S. XV a XVIII. Durante las primeras décadas
del siglo XVI la escuela había discurrido por sus propios cauces dando vida a un clasicismo cuyas
bases vitales y estilísticas no debían prácticamente nada a las experiencias cohetáneas de Roma o
Florencia. Al contrario, suponían una crítica radical de las mismas, y se presentaban como su
alternativa, por lo que en la ciudad apenas quedó resquicio para los estímulos procedentes del sur.
De hecho, antes de 1540 sólo la obra de Pordenone, y con menor resonancia la de Lorenzo Lotto,
había introducido en Venecia modos específicamente centroitalianos. En cuanto a la aproximación
de Tiziano al manierismo, esta fue pasajera y se saldó en un aumento del dramatismo más que en un
acercamiento a sus tesis formales. Sin embargo, antes de mediar el siglo las obras de buena parte de
los pintores venecianos, y en particular de Schiavone, Bonifacio Veronese y Paris Bordone
aparecían fuertemente impregnadas de estilemas manieristas. Las causas de esta penetración fueron
muchas y muy heterogéneas, como la estancia en la ciudad de Salviati y Vasari, la difusión a gran
escala de estampas manieristas, por ejemplo de Pordenone, las ansias de novedad... y la fuerza de
esta penetración acabó por determinar un decidido giro estilísticos en la pintura veneciana.

Hay que advertir, sin embargo, que sólo con restricciones puede hablarse de un manierismo
veneciano. Los pintores de la ciudad absorbieron características externas de la maniera, pero la
asimilación de estas se produjo casi siempre mediante fórmulas de compromiso que acabaron por
desnaturalizarlas. Por otra parte, en Venecia la tendencia al formalismo no se vio acompañada de
pérdidad de autenticidad de un modo tan obvio como en la Italia central, y quizá como
consecuencia del fondo vitalista de la escuela, la pintura veneciana siguió conservando unas
cualidades expresivas y un fondo sensual que en vano se buscarían en el cada vez más mortecino
manierismo centroitaliano. Y es que si bien este podía suministras a Venecia un variado repertorio
de recetas formales novedosas e incluso vías de escape a la obsesiva influencia del clasicismo de
Giorgione y Tiziano, o estaba, sin embargo, en condiciones de reemplazar las bases sensoriales y
naturalistas sobre las que hasta ahora se había sustentado el desarrollo de la escuela.
La continuación de la actividad pictórica de Tiziano hasta 1576 y el hecho de que tres maestros
(Tintoretto, Veronés, y Bassano) llenasen con su obra toda la segunda mitad del siglo dotaron al
panorama veneciano de una pujanza y una diversidad de direcciones sin igual en la Italia de su
tiempo.
Podemos considerar al citado Vittore Carpaccio fundador de la pintura veneciana. Ha sido el
primero en comprender la seducción de su ciudad y gusta de reproducir sus calles, sus plazas, sus
casas, sus característicos canales, unas veces con fidelidad, otras con fantasía. Pero la fisonomía de
Venecia ya está inserta en su pintura, y con ella todo el desmedido amor de sus habitantes por los
desfiles, las procesiones, los festejos públicos, etc. Se dieron muchas coincidencias para que la gran
escuela considerara el retrato como uno de sus géneros predilectos y casi obligados, y al perfil tipo
Bellini y Pisanello seguirían la pose tres cuartos de perfil de Antonello y la disimulada frontalidad
del periodo del esplendor, que comienza con la devoción a la hermosura profesada por Giorgione,
con temas de no siempre claro simbolismo, como el de La tempestad, o el de Los tres filósofos.
Pero si Giorgione ha muerto en 1510, casi al mismo tiempo que el quattrocento y el verdadero
Renacimiento, casi es justo poder aseverar que con él y sus seguidores comienza el auténtico
renacimiento veneciano. Por lo menos, con sus contemporáneos. No podemos dejar de citar a Palma
el Viejo (1480-1528), constante cronista de la belleza femenina, asombrosamente perfecta, en la que
llega a prototipos tan inolvidables como la S. Bárbara de S. María Formosa, de Venecia, o la Eva
del Museo de Brunswick.
Otro gran contemporáneo, Tiziano, prosigue esa investigación de los tipos femeninos, pero además
introduce un neto influjo español, representado por sus ilustres clientes Carlos I y Felipe II. Ya el
hecho de que Tiziano supiera coordinar su paganismo y un determinado sesgo contrarreformista es
indicio de su amplitud de recursos. Por lo demás, sus coetáneos Tintoretto y Veronés colaboran en la
fácil empresa de convertir a Venecia en la capital de la pintura cincocentista. Tintoretto preocupado
por los secretos de la luz, Veronés amplificando hasta la inaudito toda galanura, compiten
bravamente con Tiziano. Aproximadamente hacia 1575, esto es, antes de la muerte del artista de
Cadore, pocas ciudades, en el mundo y en la historia, pueden jactarse de haber visto actuar al
mismo tiempo a tres pintores de semejante calidad, y es entonces cuando la e. v. alcanza y aun
supera su fase culminante. Sólo así puede ser considerado como una segunda figura un Sebastiano
del Piombo, que, si romano por la mayor parte de su gestión, nunca puede desmentir su nacimiento
y su educación en Venecia. De aquí también la relativa importancia habitualmente concedida a
Palma el joven, a Bonifacio Veronés o al Pordenone. El soberbio s. XVI acaba en Venecia con la
rotunda desviación temática ofrecida por los pintores de la familia Bassano, que cambian la gloria
cortesana de los banquetes y los retratos por innumerables escenas agrícolas y pastoriles en las que
se insertan los temas evangélicos.

TIZIANO VECELLIO Pieve di Cadore h. 1485/88- Venecia 1576

Introducción y controversias sobre sus orígenes

Existen diversas dudas alrededor de la fecha de nacimiento del maestro más importante de la
escuela veneciana. Tiziano Vecellio nació en la localidad de Pieve di Cadore, en los Alpes Vénetos,
en el seno de una familia que gozaba de una importante posición, habiendo desarrollado sus
miembros respetables profesiones desde el siglo XIII. Entre sus antepasados no encontramos ni
artesanos ni artistas y su padre había ostentado los cargos de intendente en los almacenes de grano,
inspector de minas y oficial de la milicia local. Sin embargo, a pesar de su honorabilidad, no puso
ningún reparo en que sus hijos Francesco y Tiziano desarrollaran la actividad pictórica. Si sobre la
localidad de nacimiento y la familia no tenemos ninguna duda, si aparecen incógnitas respecto a la
fecha de nacimiento, planteándose tres hipótesis.
Según la partida de defunción del maestro que se conserva en la parroquia veneciana de San
Canciano -donde falleció el 27 de agosto de 1576- Tiziano murió a la "edad de ciento tres años" por
lo que su nacimiento se fecharía en 1473. En la carta que Tiziano envía a Felipe II el 1 de agosto de
1571 reclamando el pago de diversas deudas hace alusión a sus dificultades económicas y se
presenta como "este servidor suyo de 95 años de edad" por lo que el nacimiento se habría producido
en 1477.En 1557 Ludovico Dolce afirma que Tiziano "no tenía todavía 20 años" cuando pintó los
frescos del Fondaco dei Tedeschi entre los años 1508 y 1509. Vasari considera que el maestro
veneciano tendría en 1566, momento en el que se encontraron en la ciudad de los canales, unos 76
años. Según los testimonios de estos dos contemporáneos del artista la fecha de nacimiento estaría
entre 1488 y 1490. Es evidente que con tantas opiniones la polémica entre los especialistas está
servida. Wethey y Freedberg se inclinan por que la fecha de nacimiento estaría entre 1488 y 1490.
Panofsky y Wilde optan por considerar que el nacimiento se habría producido a mediados de la
décadas de 1480, sobre todo para fechar el retablo de Jacopo Pesaro presentado por el papa
Alejandro VI a San Pedro, realizado entre 1503 y 1506. Lo más lógico sería inclinarse por esta
última opinión ya que sería bastante factible que Tiziano ya era un artista plenamente formado
cuando recibió este importante encargo y que no se trataba de un muchacho de 13 años, si nos
atenemos a la consideración de los dos primeros críticos. Sería pues 1485 la fecha más aceptada por
los especialistas en los últimos tiempos. Y si es así ¿cuál es la razón por la que "miente" en la carta
enviada al rey de España? La razón es sencilla: de esa manera se presenta como un anciano
desvalido y aumenta la compasión del piadoso Felipe.

LOS INICIOS: APRENDIZAJE E INFLUENCIA DE GIORGIONE

Las fuentes contemporáneas sostienen que Tiziano fue un artista precoz. Apuntan a su temprana
llegada a Venecia, en compañía de su hermano Francesco, deseosos ambos de conocer el arte de la
pintura. Ya hemos comentado anteriormente que no existen antecedentes familiares en el campo del
arte, por lo que acudieron a uno de los prestigiosos talleres de la ciudad. El elegido sería Sebastiano
Zuccato, al frente del taller de musivarios de San Marcos, pero con un limitado talento pictórico.
Cuando el maestro comprendió que el joven discípulo podía perfeccionarse más en el arte de la
pintura, le envió al taller de Gentile Bellini, pintor oficial de la Serenísima República de Venecia.
Los biógrafos de Tiziano argumentan que el "estilo seco y duro" de Gentile no agradó al joven
aprendiz por lo que volvió a cambiar de taller, eligiendo ahora a Giovanni Bellini, cuñado de
Mantegna y considerado el máximo pintor de su tiempo. Será en este taller donde se produzca el
verdadero periodo de formación, apreciándose claramente las influencias de Bellini en sus primeros
trabajos, especialmente el anteriormente citado de Jacopo Pesaro. Durante este periodo formativo se
pone en contacto con Sebastiano del Piombo y Giorgione, los astros nacientes de la pintura
veneciana. Tiziano se sentirá fascinado con la manera de trabajar de estos jóvenes artistas,
interesándose por la luz, el color, el paisaje y las diferentes relaciones existentes entre estos
elementos. A pesar de que los biógrafos apuntan a un rápido cambio del estilo de Tiziano, el estudio
de sus obras demuestra cómo esa transformación no se produjo de manera inmediata sino que las
influencias de Giorgione y Bellini coexistieron de manera pacífica durante algunos años, influencias
que, por otro lado, no eran antagónicas sino complementarias. También debemos advertir la
admiración en estos primeros momentos por los artistas nórdicos, especialmente Durero. Vasari
comenta como Tiziano acogió en sus años de aprendizaje a algunos pintores alemanes para conocer
su manera de trabajar, apreciándose las influencias de la pintura del norte en la manera realista de
describir el paisaje.
El primer encargo importante para el joven Vecellio llegaría en 1508 cuando debe realizar la
decoración de una de las fachadas del Fondaco dei Tedeschi, la sede de los mercaderes alemanes
en Venecia que se había incendiado tres años antes. Tiziano y Giorgione trabajan juntos en este
encargo, pero se manifiesta claramente la jerarquía ya que a Giorgione se le encomienda la
decoración de la fachada que da al Gran Canal, donde pintaría la figura de la Paz, mientras que
Tiziano tiene que representar a la Justicia en la pared de la calle del Buso, también identificada
como de la Mercería. El pintor de Cadore aprovecha la ocasión para trabajar con el gran maestro de
Castelfranco y asimilar su estilo, hasta el punto de manifestar Vasari que "apenas se descubrió,
todos los amigos de Giorgione, creyendo que era obra suya, la celebraron como la mejor de cuantas
pinturas había realizado nunca". Sobre la relación entre ambos artistas se han escrito variadas
hipótesis planteándose que Tiziano fuera ayudante o aprendiz de Giorgione. Ante esta cuestión
debemos afirmar que Vecellio no tenía ni edad ni posición para ser ayudante, decantándonos por la
posibilidad de haber recibido el encargo del Fondaco gracias a su estrecha relación con la familia
Barbarigo. Incluso se considera que el Retrato de hombre de azul -erróneamente llamado El
Ariosto- podría ser uno de los miembros de esta poderosa familia. En este momento sus obras se
confunden con las de su maestro. Así sucede, por ejemplo, con dos de las conservadas en la
colección real española. En La Virgen y el niño con San Antonio de Padua y San Roque, procedente
del Escorial y hoy en el Prado, podemos ver el modo de ambos artistas, indistintamente, hacia 1510.
Lo mismo podríamos decir de La Virgen con el niño entre Santa Dorotea y San Jorge, cuya
atribución varió a lo largo de los siglos.
La asimilación del estilo de Giorgione será tal que cuando éste fallezca en 1510, debido a un
epidemia de peste, Tiziano será el encargado de finalizar algunos trabajos como el Cristo muerto
sostenido por un ángel o la Venus dormida. Precisamente esa epidemia de peste que acabó con la
vida de un buen número de venecianos llevó a la República a solicitar a Tiziano un exvoto con el
que combatirla: la Pala de San Marcos. No tendría mucho efecto ya que el propio artista abandonó
la ciudad en 1511 para instalarse en Padua, donde le serán encargados tres frescos para la Scuola de
San Antonio. Tras su regreso a Venecia continúa trabajando, apreciándose en sus obras una mayor
receptividad a lo que se estaba haciendo en Florencia y Roma, especialmente a lo que podían
aportarle Leonardo, Rafael y Miguel Angel. La superación de los modos giorgionescos fue rápida,
aunque quedó de ellos la expresión soñadora de los rostros.

ENTRE EL PAPADO Y EL IMPERIO Y LA CRISIS MANIERISTA

La fama de Tiziano irá en aumento y en 1513 el cardenal Pietro Bembo le trasladará la invitación
del papa León X para instalarse en Roma. La invitación papal era muy prometedora pero Tiziano
prefirió apostar por lo seguro y no trasladarse a una ciudad donde la competencia era feroz.
Consciente de que no tenía competidor (Giorgione había fallecido y Sebastiano del Piombo estaba
en Roma, mientras que Bellini ya era muy mayor) decidió quedarse en Venecia y ofrecer sus
servicios a la Serenísima República. Se comprometía a realizar un fresco en la Sala del Gran
Consejo del Palacio Ducal, en el que se representaría la Batalla de Spoleto, a cambio de los gastos y
la promesa de la concesión de la Senseria del Fondaco dei Tedeschi, oficiosamente el cargo de
primer pintor de la república que en ese momento ocupa el anciano Bellini. Ese mismo año abrirá su
primer taller en San Samuele.
En 1516 fallecía Bellini y Tiziano ocupaba la Senseria. Recibe uno de sus más importantes
encargos: la Asunción para Santa Maria Gloriosa dei Frari, impactante retablo de casi siete
metros de altura. Este mismo año iniciará una estrecha relación con Alfonso I d´Este, duque de
Ferrara, y uno de sus primeros clientes importantes. Fruto de este contacto surgirán las obras para
la Cámara de Alabastro del castillo de Ferrara. Con anterioridad Bellini ya había realizado para el
una “fiesta de los dioses”, acabada por Tiziano, y Alfonso decidió encargar a una serie de pintores la
terminación de la serie (Rafael, Fra Bartolomeo, Dosso Dossi y Tizinao). Rafael se limitó a mandar
un dibujo, y Bartolomeo muere, y al final Tiziano realiza la mayor parte del encargo, con La
Bacanal, la Ofrenda a Venus y el Baco y Ariadna, que suponen el primer enfrentamiento con la
antigüedad clásica, una superación clara del estatismo y el sentido emblemático de su anterior obra
“Amor sacro y profano”, aún muy influenciada por Giorgione. Las dos primeras pasaron a la
colección real española (FIV) en el siglo XVII, y expuestas en el cuarto de verano del Alcázar.
Al convertirse en el primer pintor de Venecia le serán encargados los más importantes retablos
como la Pala Pesaro, en Santa María Gloriosa dei Frari, en la que rompe los modos compositivos
de las “palas” de altar en uso hasta el momento. Su fama se extenderá por los alrededores y
realizará obras para Ancona y Brescia (los retablos Gozzi y Averoldi, respectivamente). En 1523
Tiziano entabla relaciones, a través del duque de Ferrara, con un nuevo mecenas. Se trata de
Federico Gonzaga, duque de Mantua, uno de los mejores clientes que desde ese momento tendrá
el veneciano y la persona que le pondrá en contacto con el emperador. Por estas fechas también tuvo
que conocer a su futura esposa, Cecilia, quien le dará dos hijos, Pomponio y Orazio, antes de
contraer matrimonio en 1525. La felicidad matrimonial no durará mucho tiempo ya que Cecilia
fallece en 1530, tras dar a luz a su tercer retoño, una niña llamada Lavinia.
Será ese mismo año cuando Tiziano conozca al emperador Carlos V gracias a la mediación de
Federico Gonzaga. Con motivo de la estancia del emperador en Bolonia para su coronación, el
pintor fue llamado a esa ciudad para realizar un retrato a don Carlos. Curiosamente el emperador
pagó al artista un solo ducado por la obra, recibiendo del duque de Mantua una recompensa de 130
ducados por el trabajo. Lo que en un principio no prometía una estable relación cambió tres años
después cuando Tiziano vuelva a retratar a Carlos V. El resultado de este trabajo fue de total
satisfacción para el cliente, nombrando a Tiziano pintor de Corte al tiempo que se le concedían los
títulos de conde palatino y caballero de la espuela de oro, llegando a citarle como el "Apeles de
su tiempo". Las relaciones entre el maestro veneciano y la corona española serán muy estrechas y
no se interrumpirán, llegando el artista a ser invitado a la corte española, invitación que Tiziano
rechazó.
Desde 1531 estaba instalado en una confortable casa en Biri Grande, en la parroquia veneciana de
San Canciano, donde permanecerá hasta su fallecimiento.En esta década de 1530 Tiziano se pondrá
en contacto con su tercer gran valedor italiano. Será Francesco Maria della Rovere, el duque de
Urbino, realizando para él dos soberbios retratos (el suyo y el de su esposa, Eleonora Gonzaga)
que incorporan importantes novedades. A partir de este momento y en los próximos treinta años,
los pinceles de Tiziano sólo retratarán a los miembros de la exclusiva élite social e intelectual,
considerados por Lomazzo (1590) "los únicos a quienes desde la propia teoría de la pintura tienen
derecho a inmortalizar su rostro". La relación con el duque de Urbino nos proporcionará obras de
tan delicada belleza como la famosa Venus de Urbino o la Magdalena penitente de la Galería
Palatina de Florencia.
La llegada a Venecia en 1527, tras el saqueo de Roma, de Pietro Aretino y Jacopo Sansovino
pondrá a Tiziano en relación con el arte centro-italiano, si bien la década de 1530 es considerada
por los especialistas como un momento conservador, en el que se permite introducir arcaísmos,
como se observa en la Presentación de la Virgen en el Templo. Sin embargo, desde 1539 el maestro
veneciano se pondrá en contacto con jóvenes artistas romanos llegados a la Ciudad de los Canales
como Francesco Salviati, Giovanni da Udine y Giorgio Vasari. Este contacto provocará un nuevo
cambio en el artista al retomar los problemas planteados por estos jóvenes que desembocarán en el
Manierismo, sin renunciar Tiziano a la luz y el color que son la base de su pintura. De esta forma, se
inicia la llamada "crisis manierista" en la que de nuevo tiene como referencias a Pordenone y
Giulio Romano. Este cambio estilístico se aprecia en la Coronación de espinas o en los techos de la
iglesia de Isola. Pero estos profundos cambios apenas afectarán a los retratos, aportando desde este
momento una mayor penetración psicológica y una técnica de ejecución más rápida. Ejemplos de
esta etapa son los retratos de Ranuccio Farnese, el papa Paulo III o el Aretino.
La relación con el pontífice se estrechará en 1543 cuando Tiziano recibe una invitación para
ejecutar un retrato del papa en Ferrara, gracias a su relación con una de las familias más
poderosas de Italia: los Farnesio, que habían elevado a uno de sus miembros a papa con el nombre
de Paulo III. El satisfactorio resultado motivaría que el pintor recibiera una nueva invitación, dos
años después, para trasladarse a Roma. En efecto, durante el mes de octubre de 1545 Tiziano se
dirige a la Ciudad Pontificia con la promesa de recibir algunos beneficios eclesiásticos para su hijo
Pomponio. La estancia en Roma será un auténtico triunfo, obteniendo numerosos encargos, entre
ellos los retratos de Paulo III rodeado de sus sobrinos Alejandro y Octavio Farnesio o la Dánae
(también para los Farnesio, en la que desarrolla los modelos de Giorgione y él mismo, como la
Venus de Urbino), y consiguiendo la ciudadanía romana en el Capitolio. Es en este momento
cuando coincide con Miguel Ángel, que representa el polo opuesto a su propia forma de pintar
(forma y dibujo vs. Color). En marzo de 1546 se traslada de nuevo a Venecia, haciendo una breve
escala en Florencia.
Tiziano está en su momento de mayor apogeo. En este breve paréntesis veneciano realizará una
obra de gran impacto: el retrato votivo de la familia Vendramin, claro manifiesto a favor del
color, así como el Martirio de San Lorenzo para la iglesia de los Jesuitas. Será a finales del
verano de 1547 cuando Tiziano tenga que elegir entre servir al emperador o al papa. De Roma
recibe un mensaje en el que se le ofrece el cargo de la "piombatura" lo que le obliga a instalarse en
la Ciudad Pontificia. El emperador le invitaba a reunirse con él en Augsburgo. El maestro decidió
reunirse con Carlos V en la ciudad imperial, donde se dirigió en los primeros días del año
1548. Durante esta estancia fue distinguido con grandes honores, entre ellos ser alojado en
habitaciones cercanas a las del emperador, y realizó el gran retrato de Carlos V en la batalla de
Mülberg, posiblemente el retrato ecuestre más impactante. También trabajó en algunas obras
profanas identificadas con las Venus y la música, temática ya tratada por el maestro en su juventud.

ETAPA EN VENECIA: EL APOGEO DEL COLORITO VENECIANO Y LAS OBRAS PARA

FII
En el otoño de 1548 Tiziano regresa a Venecia para trabajar en la serie de las Furias para
María de Hungría, serie de la que sólo conocemos el Tizio y el Sísifo, ambos en el Prado. A
partir de este regreso a Venecia comienza la última etapa de su evolución, en la que el colorito
veneciano alcanza su plenitud y su mayor grado de desmaterialización de la imagen. De esta técnica
abundan ejemplos en la colección española, ya que los encargos de FII corresponden a estos últimos
16 años del maestro. La brillante aparición en escena del joven Tintoretto no parece inquietar al
maestro ya que en 1550 de nuevo está en Augsburgo, donde recibirá nuevos encargos, entre ellos el
retrato del entonces príncipe Felipe y algunas obras de carácter religioso, como la impresionante
Adoración de la Santísima Trinidad, más conocida como la Gloria. En agosto de 1551 regresará a
Venecia, ingresando a finales de año en la Scuola Grande di San Rocco. Tiziano ya no abandonará
Venecia pero, paradójicamente, se sentirá cada vez más desvinculado artísticamente de ella. No
recibirá ningún encargo público de importancia, dejando para Tintoretto y Veronés los trabajos que
él rechazaba. La explicación estaría en su dedicación en exclusiva a la casa de Austria,
convirtiéndose Felipe II en su mejor cliente. Para el futuro monarca español pintará Tiziano las
famosas "poesías" inspiradas en la "Metamorfosis" de Ovidio. La serie consta de seis
espectaculares lienzos: Dánae; Venus y Adonis; Diana y Acteón; Diana y Calisto; el Rapto de
Europa y Perseo y Andrómeda. Esta fructífera relación cliente-artista es analizada en profundidad
por Fernando Checa en varias de sus obras, y es la razón de la gran cantidad de lienzos del maestro
que se hallan en nuestro país.
En los años centrales de la década de 1550 la feliz existencia de Tiziano tomará un nuevo camino.
Su hijo Pomponio sufre graves problemas; su hermano Francesco y su buen amigo Aretino fallecen;
su hijo Orazio casi resulta asesinado por un amigo; su hija Lavinia se casa y abandona el hogar
paterno en 1555 para fallecer seis años después. Tiziano se siente viejo y abandonado lo que
provocará un cambio en su pintura, introduciendo mayor tensión y dramatismo como se aprecia en
los Entierros de Cristo que guarda el Museo del Prado o en la Coronación de espinas de Munich.
Sin renunciar al color y la luz, las pinceladas ahora son aplicadas con contundencia, creando en los
trabajos una sensación atmosférica y abocetada que lleva a los especialistas a denominar esta etapa
final como "impresionismo mágico".
Las últimas décadas de su vida las pasará el maestro continuando sus trabajos para el rey
Felipe II, siendo el destinatario de las alegorías de la Religión socorrida por España y la
Ofrenda de Felipe II. A pesar de la edad y del estado anímico, Tiziano continúa con una febril
actividad, realizando tanto obras mitológicas como religiosas y algunos retratos, retomando
antiguos temas y realizando diversas versiones de los nuevos. Incluso se interesa por las actividades
comerciales, tratando en un negocio de maderas con el duque de Urbino en 1564. Su importancia en
el ambiente artístico le llevará a ser nombrado miembro de la Academia del Dibujo de Florencia
junto a Tintoretto y Palladio. Los últimos años 50 y los años 60 son ya los del inicio de la total
desmaterialización de su técnica colorística, cuyo proceso podemos seguir en las últimas poesías,
hoy en Edimburgo, El rapto de Europa y Diana cazadora, y en muchas de las obras religiosas
enviadas a España, como las que hemos mencionado antes. De estos últimos años se conserva en el
Prado, adquirido en origen por Felipe IV, el emocionante autorretrato a pincel.

CONCLUSIÓN

La obra de Tiziano puede dividirse en tres áreas temáticas diferentes: obra religiosa, mitológica, y el
retrato. En la obra religiosa, como hemos visto, realiza importantes aportaciones a la tradición,
como es el caso de las Santas Conversaciones, en las que inicia una intíma relación entre los
protagonistas, tradicionalmente ensimismados y aislados unos de otros. En su época de realización
de grandes retablos, como la Asunción dei Frari, se va liberando paulatinamente del estilo de
Giorgione. En la Pala Pesaro une dos tradiciones diferentes, la del cuadro votivo y la del retablo, y
transforma la composición simétrica tradicional en dinámica y asimétrica. Los años centroitalianos
son momentos de violencia, escorzos y temas bíblicos. FII será un destinatario esencial de esta
temática, ya que era un monarca profundamente religioso que emprendió la magna obra de San
Lorenzo del Escorial. Sú ultima pintura religiosa, como hemos visto, será para sí mismo, y se puede
considerar un testamento pictórico, con recuerdos de Bellini, de la escultura clásica, y de Miguel
Ángel.
En su obra mitológica hay que destacar por un lado el desnudo y el canto a la belleza femenina,
heredado de Giorgione, pero también una profunda huella del neoplatonismo renacentista, en la que
el desnudo representa la verdad, la virtud y la belleza, mientras que el cuerpo cubierto con ricos
ropajes representa el vicio de lo mundano. Además, en sus obras mitológicas hallamos la más pura
representación de la erudición artística del renacimiento, focalizada en la tradición clásica. No en
vano sus poesías son representaciones de las metamorfosis de Ovidio, al igual que otras obras
representan el Antiguo o el Nuevo Testamento. Se advierte la preocupación por incorporar a los
personajes en el paisaje, y a finales de los años 20, Tiziano se encuentra cada vez más cerca de la
autonomía del paisaje.
En cuanto al retrato, este había sido radicalmente alterado por Giorgione, y Tiziano supo captar
inmediatamente la renovación del género, en clave de captación psicológica y emocional. Los
gestos graves y sentidos ensayados durante décadas en la pintura religiosa comienzan a aplicarse al
retrato para dotar al retratado de expresividad eintención (Wilde). En sus primeros años es muy
típico el retrato en interiores, con ventana a través de la cual se ve un paisaje. En ocasiones es dificil
deslindar la alegoría del retrato, como ocurre en las diferentes versiones de Mujer mirándose al
espejo o Flora. Pronto comienza a desprenderse de la influencia de Giorgione para ir configurando
un estilo original, con recursos exclusivamente pictóricos, trajes de colores sobrios y fondos
neutros, resaltando el rostro y las manos, que concentran toda la carga expresiva, mediante el blanco
de los cuellos y puños. El rostro suele representarse en tres cuartos, de forma que exprese todo su
volumen, e igualmente el cuerpo está ligeramente torcido y construído con ritmos curvilíneos. A
partir de los años 20 no sólo cambian las características de sus retratos, sino también los retratados
que como hemos visto antes, constituyen únicamente ya los miembros de la más alta sociedad.
Tiziano se convierte en un artista cortesano, que satisface al emperador europeo CV, con el que
explora todas las posibilidades del retrato de aparato, trabaja para la corte de Urbino y para la
familia Farnese y el papado. Durante su crisis manierista el retrato es objetivo de un profundo
replanteamiento (Pallucchini), con una inserción en el ambiente más profunda, como si los modelos
hubieran sido sorprendidos en el lugar donde están posando. No podemos olvidar los dos
autorretratos conservados, ambos del final de su vida, uno de ellos con sus atributos de pintor, pero
ambos con la cadena de oro de caballero.
Entendiendo la pintura como un negocio, Tiziano mantuvo durante su vida un productivo taller que
le ayudaba en las grandes obras, realizaba réplicas de sus trabajos más reputados o elaboraba
aquellos encargos en los que el maestro no deseaba dedicar excesivo empeño. Algunos
contemporáneos llegaron a reprocharle el abuso del empleo del taller, algo habitual entre los artistas
del Renacimiento. Sin embargo, en los últimos trabajos del pintor se puede apreciar que estos
reproches no tiene justificación ya que en ellos (el San Sebastián del Ermitage o Tarquino y
Lucrecia de Cambridge) presenta una factura personal, diluyendo las figuras con fluidos y rápidos
toques de color y luz que convierten en expresivas manchas el conjunto. Este estilo absolutamente
identificativo se puede observar en su último trabajo, la Piedad, destinada a su propia tumba y que
no pudo finalizar, siendo su discípulo Palma el Joven quien la concluyó.
En un estudio minucioso a partir de la técnica de los rayos X, con motivo de la exposición
monográfica realizada por el Museo del Prado en 2003, a cargo de Miguel Falomir, Carmen
Garrido analizó la técnica del maestro, empezando por la construcción de la superficie pictórica
mediante el cosido de lienzos de diversas calidades, el igualado de relieves en las costuras,
probablemente con blanco de plomo, la preparación de yeso y cola... Se señala además su empleo
ocasional de los dedos, sus restregones, sus pinceladas entrecruzadas, la importancia de la materia y
la textura en su obra, las superposiciones y pentimenti, las reutilizaciones de lienzos, los ensayos
compositivos... Como en todo pintor que trabaja alla prima, el dibujo de Tiziano es muy somero,
normalmente ligeros trazos realizados a pincel, que incluso se intuyen en las zonas claras y
transparentes de los desnudos, como es el caso de la Dánae del Prado. Al final de su vida las
composiciones y los contornos están más desdibujados e imprecisos, consecuencia de la evolución
de su pincelada, lo avanzado de sus recursos pictóricos, y todas sus cualidades técnicas, en las que
al fin y al cabo reside su identidad artística y su personalidad creadora.
BIBLIOGRAFÍA

CHECA, F.
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(siglos XVI y XVII), Nerea, Madrid, 1994.
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Tiziano y la pintura veneciana del siglo XVI, Guía de Sala del Museo del Prado, 1998.
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ROSAND, D., Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tintoretto, Yale, 1982

EXPOSICIONES

Tiziano, Museo del Prado, 2003.

Tiziano, Venecia-Washington, 1990 (catálogo publicado en español por la editorial Anaya, 1991)

Le siècle de Titien, París, 1993. Catálogo: BALLARIN, A. Le siecle de Titien. L´age d´or de la
peinture a Venise, París, 1993.
LA ESCUELA VENECIANA: VERONÉS, TINTORETTO Y LOS BASSANO

INTRODUCCIÓN: contexto sociopolítico y artístico

Durante la Edad Media el poder y la influencia de Venecia aumentaron a lo largo del mediterráneo
occidental, culminando con la conquista de Bizancio en el 1204. A diferencia de la mayor parte de la
zona, que se hallaba en conflicto, Venecia gozaba de una administración excepcionalmente ordenada
encabezada por el dux, líder electo cuyos poderes estaban claramente definidos por la constitución
de la ciudad. Quien en realidad ostentaba el poder era el Consejo de los Diez y los aproximadamente
2000 miembros del Gran Consejo, entre los cuales se elegía al dux y a sus consejeros. En el siglo
XVI, de su gloriosa herencia medieval le quedaba a la ciudad el monopolio sobre el comercio
mediterráneo, y la colonización completa del noroeste de Italia, desde el Adriático hasta los Alpes.
Mantener un imperio tan extenso significaba estar constantemente en guerra: la liga de Cambrai fue
creada en 1508 por los estados más poderosos de Europa y por el papado para destruir a la pujante
ciudad. A lo largo del siglo, por otra parte, los turcos fueron arrebatándoles el dominio del
mediterráneo oriental.
La pintura italiana del siglo XVI, en la que debemos encuadrar la escuela veneciana y la actividad
de Veronés, Tintoretto y los Bassano, está dominada por el manierismo, estilo que se desarrolló en
Italia en el siglo XVI. Se caracteriza por el uso de modelos muy plásticos, figuras exageradas, a
menudo con posturas forzadas, un irreal tratamiento del espacio, con frecuencia de efectos
dramáticos, y una aparente elección arbitraria del color. Supone el rechazo del equilibrio y la
claridad del renacimiento en busca de composiciones más dramáticas y complejas, y el deseo de
efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste. En este aspecto, anticipó el barroco que se
desarrollaría hacia el año 1600.
El término deriva de la palabra italiana maniera, en el sentido de modo o manera en que los artistas
de segunda fila imitaban la maniera de los grandes. La idea surgió en el siglo XVII con un
significado peyorativo, aludiendo al arte manierista como un movimiento de ínfima calidad. No será
hasta el siglo XX, con autores como Hauser o Dvorak, cuando se inicie la revisión de este concepto,
otorgándole la denominación de estilo artístico y unos valores propios.
El manierismo no fue una reacción contra los cánones del renacimiento, sino que creció fuera de él,
cultivando casi en exceso el estilo (maniera, en italiano, palabra utilizada en su origen por Giorgio
Vasari) con el que la figura humana era tratada por los últimos maestros italianos como Rafael y
Miguel Ángel, cuyas obras proporcionaron el impulso para su desarrollo. Así, el Juicio Final (1536-
1541, Capilla Sixtina, Vaticano) de Miguel Ángel coincide con la obra de algunos pintores
manieristas.
El último gran foco de la pintura manierista es Venecia, donde destaca Tintoretto (1518-1594), autor
de fuertes escorzos, luces tenues y figuras alargadas, de fuerte sentido dramático y movilidad. Entre
sus obras destaca El lavatorio (1547, Museo del Prado, Madrid), donde la escena principal es
desplazada hacia el lateral derecho, en un rincón de la gran estancia.

ESCUELA VENECIANA
Se denomina Escuela veneciana a un movimiento esencialmente pictórico, vinculado a la ciudad de
Venecia y cuya vigencia más gloriosa comprende los S. XV a XVIII. Durante las primeras décadas
del siglo XVI la escuela había discurrido por sus propios cauces dando vida a un clasicismo cuyas
bases vitales y estilísticas no debían prácticamente nada a las experiencias cohetáneas de Roma o
Florencia. Al contrario, suponían una crítica radical de las mismas, y se presentaban como su
alternativa, por lo que en la ciudad apenas quedó resquicio para los estímulos procedentes del sur.
De hecho, antes de 1540 sólo la obra de Pordenone, y con menor resonancia la de Lorenzo Lotto,
había introducido en Venecia modos específicamente centroitalianos. En cuanto a la aproximación
de Tiziano al manierismo, esta fue pasajera y se saldó en un aumento del dramatismo más que en un
acercamiento a sus tesis formales. Sin embargo, antes de mediar el siglo las obras de buena parte de
los pintores venecianos, y en particular de Schiavone, Bonifacio Veronese y Paris Bordone
aparecían fuertemente impregnadas de estilemas manieristas. Las causas de esta penetración fueron
muchas y muy heterogéneas, como la estancia en la ciudad de Salviati y Vasari, la difusión a gran
escala de estampas manieristas, por ejemplo de Pordenone, las ansias de novedad... y la fuerza de
esta penetración acabó por determinar un decidido giro estilísticos en la pintura veneciana.

Hay que advertir, sin embargo, que sólo con restricciones puede hablarse de un manierismo
veneciano. Los pintores de la ciudad absorbieron características externas de la maniera, pero la
asimilación de estas se produjo casi siempre mediante fórmulas de compromiso que acabaron por
desnaturalizarlas. Por otra parte, en Venecia la tendencia al formalismo no se vio acompañada de
pérdidad de autenticidad de un modo tan obvio como en la Italia central, y quizá como
consecuencia del fondo vitalista de la escuela, la pintura veneciana siguió conservando unas
cualidades expresivas y un fondo sensual que en vano se buscarían en el cada vez más mortecino
manierismo centroitaliano. Y es que si bien este podía suministras a Venecia un variado repertorio
de recetas formales novedosas e incluso vías de escape a la obsesiva influencia del clasicismo de
Giorgione y Tiziano, o estaba, sin embargo, en condiciones de reemplazar las bases sensoriales y
naturalistas sobre las que hasta ahora se había sustentado el desarrollo de la escuela.
La continuación de la actividad pictórica de Tiziano hasta 1576 y el hecho de que tres maestros
(Tintoretto, Veronés, y Bassano) llenasen con su obra toda la segunda mitad del siglo dotaron al
panorama veneciano de una pujanza y una diversidad de direcciones sin igual en la Italia de su
tiempo.
Podemos considerar al citado Vittore Carpaccio fundador de la pintura veneciana. Ha sido el
primero en comprender la seducción de su ciudad y gusta de reproducir sus calles, sus plazas, sus
casas, sus característicos canales, unas veces con fidelidad, otras con fantasía. Pero la fisonomía de
Venecia ya está inserta en su pintura, y con ella todo el desmedido amor de sus habitantes por los
desfiles, las procesiones, los festejos públicos, etc. Se dieron muchas coincidencias para que la gran
escuela considerara el retrato como uno de sus géneros predilectos y casi obligados, y al perfil tipo
Bellini y Pisanello seguirían la pose tres cuartos de perfil de Antonello y la disimulada frontalidad
del periodo del esplendor, que comienza con la devoción a la hermosura profesada por Giorgione,
con temas de no siempre claro simbolismo, como el de La tempestad, o el de Los tres filósofos.
Pero si Giorgione ha muerto en 1510, casi al mismo tiempo que el quattrocento y el verdadero
Renacimiento, casi es justo poder aseverar que con él y sus seguidores comienza el auténtico
renacimiento veneciano. Por lo menos, con sus contemporáneos. No podemos dejar de citar a Palma
el Viejo (1480-1528), constante cronista de la belleza femenina, asombrosamente perfecta, en la que
llega a prototipos tan inolvidables como la S. Bárbara de S. María Formosa, de Venecia, o la Eva
del Museo de Brunswick.
Otro gran contemporáneo, Tiziano, prosigue esa investigación de los tipos femeninos, pero además
introduce un neto influjo español, representado por sus ilustres clientes Carlos I y Felipe II. Ya el
hecho de que Tiziano supiera coordinar su paganismo y un determinado sesgo contrarreformista es
indicio de su amplitud de recursos. Por lo demás, sus coetáneos Tintoretto y Veronés colaboran en la
fácil empresa de convertir a Venecia en la capital de la pintura cincocentista. Tintoretto preocupado
por los secretos de la luz, Veronés amplificando hasta la inaudito toda galanura, compiten
bravamente con Tiziano. Aproximadamente hacia 1575, esto es, antes de la muerte del artista de
Cadore, pocas ciudades, en el mundo y en la historia, pueden jactarse de haber visto actuar al
mismo tiempo a tres pintores de semejante calidad, y es entonces cuando la e. v. alcanza y aun
supera su fase culminante. Sólo así puede ser considerado como una segunda figura un Sebastiano
del Piombo, que, si romano por la mayor parte de su gestión, nunca puede desmentir su nacimiento
y su educación en Venecia. De aquí también la relativa importancia habitualmente concedida a
Palma el joven, a Bonifacio Veronés o al Pordenone. El soberbio s. XVI acaba en Venecia con la
rotunda desviación temática ofrecida por los pintores de la familia Bassano, que cambian la gloria
cortesana de los banquetes y los retratos por innumerables escenas agrícolas y pastoriles en las que
se insertan los temas evangélicos.

1- VERONÉS

Veronés, Pablo. Paolo Caliari (Verona, 1528-Venecia, 1588), pintor del renacimiento italiano, uno
de los tres grandes maestros de la pintura veneciana en la segunda mitad del siglo XVI, junto con -
Tiziano y Tintoretto. Su verdadero nombre era Paolo Caliari; el apodo Veronés hace referencia a
Verona, su ciudad natal, en donde se formó como pintor en el taller de Antonio Badile, buen
exponente de la tradición local. Esta tradición se convirtió en parte fundamental del estilo de
Veronés a lo largo de toda su carrera, incluso después de su traslado en 1553 a Venecia. Pintó sus
primeras obras independientes, datables en torno a 1546, para clientes y edificios de Verona. Entre
los años 1510 y 1540, la pintura en Verona se caracterizaba por la solidez, la regularidad en los
volúmenes, los fuertes y contrastados colores, y el convencionalismo en las figuras. Veronés
combinó todos estos elementos del primer renacimiento local con otros ya manieristas, como fueron
la introducción de complejos esquemas compositivos, utilizando a menudo perspectivas en trompe
l’oeil, y figuras en forzadas contorsiones o en escorzo, inspiradas en obras de Miguel Ángel. La
mezcla resultante quedó plasmada con gran maestría en La tentación de san Antonio, pintada por
Veronés en 1552 para la catedral de Mantua (ahora en el Museo de Bellas Artes de Caen, Francia), y
en los frescos de los techos del palacio del Dux de Venecia (1566 y 1578-1585).
Ya en 1550-1551 trabajaba para los Soranzo y los Giustiniani, familias patricias de Venecia. El
apoyo temprano de una red de patricios ricos e influyentes significó que la carrera de Veronés fuera
mucho más venturosa que la de su rival Tintoretto, y la cadena de oro con que se recompensó su
participación en la decoración de la sala de lectura de la Biblioteca en 1557 no es sino un ejemplo
más de una serie casi ininterrumpida de éxitos públicos. En 1555 inició un decenio de actividad
para la iglesia de San Sebastián. El color se va convirtiendo en la luz misma y los tonos puros y
contrastados acentúan la majestuosa solidez de las estructuras y los personajes. La libre articulación
de las masas en el espacio se resuelve mediante una capacidad imaginativa fresca y poderosa, una
gran luminosidad y un vibrante colorido. El conjunto de San Sebastián constituye, en definitiva, el
ejemplo más bello de decoración eclesiástica veneciana de la segunda mitad del siglo XVI que ha
llegado hasta nosotros.
De esta misma época es también el ciclo de frescos de la villa Barbaro en Maser (c. 1561), que
había edificado Andrea Palladio (1555-1559), pintando arquitecturas fingidas sobre las que disponía
escenas alegóricas y mitológicas en las que retrataba también a los propietarios de la villa. En 1562-
1563 ejecutó otro encargo importante para un cliente monástico, las enormes Bodas de Caná para el
refectorio de San Giorgio Maggiore (Musée du Louvre, París), en la que se observa el creciente
interés de Veronés por las escenografías arquitectónicas, inspiradas por una parte en la obra de
contemporáneos suyos, como Palladio, y por otra en los decorados teatrales que se hacían en la
época. En definitiva, nos encontramos ante un pretexto para recrear, mediante grandes escenografías
pobladas de personajes en actitudes pintorescas, la realidad de la vida mundana de Venecia,
enmascarado bajo la argucia de representar un tema de carácter religioso. En esta línea
escenográfica destacan también Cena en casa de Leví (Academia, Venecia) y La disputa con los
Doctores en el templo (Museo del Prado, Madrid). Festín en casa de Leví no fue bien vista por la
Inquisición, y la comparecencia de Veronés ante ese tribunal en 1573 constituye uno de los
escasísimos reveses de su carrera. Pero todo indica que conservó el favor de las autoridades
seculares, ya que poco después se le adjudicó la parte principal en la redecoración de las salas del
Colegio y el Antecolegio del Palacio Ducal (1575-1577), y probablemente en 1582 ganó, con
Francesco Bassano, el concurso para pintar el Paraíso en la sala del Gran Consejo.
La pintura de plena madurez de Veronés, entre 1565 y 1580 aproximadamente, viene marcada
por la tranquilidad, por la simplificación de los medios expresivos, las composiciones más clásicas,
mayor matización de las tonalidades y una utilización de la luz y del color aún más deslumbrante.
Este brillante estilo se atenúa a veces por unos tonos más apagados, sobre todo cuando el artista
trata temas como la Crucifixión (c. 1572, Museo del Louvre). La preocupación por el paisaje y los
sentimientos de los personajes, esto es, la aparición de un nuevo compromiso emocional con el
objeto representado, serán características de sus obras finales, como Moisés, salvado de las aguas
del Nilo y Jesús y el centurión (ambas en el Museo del Prado). Hacia 1583, y de manera definitiva,
la luz crepuscular reemplazó al resplandor del mediodía, y el carácter festivo fue sustituido por la
sobriedad. La Piedad (c. 1585, Museo del Ermitage, San Petersburgo) iluminada por la Luna es un
clarísimo ejemplo. De este periodo, no obstante, data el más abrumador de sus frescos, El triunfo de
Venecia en el techo del gran salón del Consejo Mayor (palacio del Dux). En él, Venecia aparece
personificada como una gran dama sentada en un trono de nubes flotando dentro de un espacio
arquitectónico sobre el que se congrega la muchedumbre, y todo ello visto desde abajo en un
acusado escorzo contra un cielo de color zafiro.
Antes de morir Tiziano en 1576 no parece que Veronés recibiera muchos encargos fuera del Véneto,
pero a partir de entonces fue solicitado por Felipe II de España, y con mayor fortuna por el
emperador Rodolfo II desde Praga. En las dos últimas décadas de su vida recurrió cada vez más a la
ayuda de distintos miembros de su familia, entre ellos sus dos hijos pintores Gabriele y Carlo Calia-
ri, pero al mismo tiempo siguió pintando obras de insuperable calidad. Los rasgos esenciales del
personal estilo de Veronés se forjaron cuando aún vivía en Verona y no sufrieron grandes cambios
después. Desde el principio se inclinó por una paleta más clara que la de sus contemporáneos de
Venecia, quizá debido a sus tempranas experiencias de fresquista; al mismo tiempo fue el auténtico
heredero de Tiziano en cuanto a libertad y brillantez de la factura, que evoca sensualmente una gran
diversidad de calidades.
También desde el comienzo manifestó inclinación por los trajes suntuosos y los accesorios
pintorescos, con personajes apuestos y lujosamente ataviados que se recortan sobre arquitecturas de
blancura deslumbrante y se acompañan de perros, caballos u otros animales. Esas notas son muy
visibles en sus banquetes de gran tamaño, pero también aparecen en obras de formato más modesto,
como el Jesús y el centurión (1571, Prado). En el pasado se le criticó a menudo tildándole de mero
decorador que solo se hubiera tomado un interés superficial por sus temas religiosos. Pero la crítica
más moderna ha visto con creciente claridad que su tratamiento de esos temas fue realmente muy
serio y meditado; en el Jesús y el centurión, por ejemplo, demuestra haber reflexionado con gran
detenimiento sobre el sentido de los textos evangélicos. Así, además de sugerir un sutil diálogo
psicológico entre los protagonistas, son varios los modos en que la obra alude directamente a que el
mensaje de salvación de Jesús no iba dirigido solo a los judíos, sino también a los gentiles.
Después de Tiziano, Veronés fue el más importante pintor veneciano de mitologías del siglo XVI.
Su enfoque de este género suele ser alegre, con frecuentes toques de humor, pero al mismo tiempo
demuestra una marcada sensibilidad para la poesía intrínseca de los asuntos. Fue también retratista
eminente, e hizo mucho por desarrollar el empleo del formato de cuerpo entero de Tiziano en una
dirección que tendría importantes consecuencias para la retratística barroca del siglo XVII. El único
cuadro de Veronés del que se sabe con certeza que llegó a España en vida del artista es la
Anunciación (1583, El Escorial), que Felipe II encargó para el retablo del altar mayor de la basílica,
pero no fue colocado en su lugar de destino. En vano se intentó convencer al artista para que viniera
a España en 1585. La gran mayoría de los lienzos que componen la excepcional colección de su
pintura que posee el Prado fueron adquiridos para Felipe IV, casi siempre por agentes en Italia
(Velázquez incluido), pero también en Londres, en las almonedas de las colecciones de Carlos I y
sus cortesanos a partir de 1649.
Veronés murió en Venecia el 19 de abril de 1588. Pese a su gran éxito, no creó escuela. Sin
embargo, para el maestro del barroco flamenco Petrus Paulus Rubens y para los pintores venecianos
del siglo XVIII, especialmente Giovanni Battista Tiepolo, el manejo del color y el tratamiento de la
perspectiva de Veronés se convirtieron en indispensable punto de referencia.

2- TINTORETTO

Tintoretto o Jacobo Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre

de 1518 - Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y
probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano. En su juventud también recibió el
apodo de Jacopo Robusti, pues su padre, tintorero de profesión, defendió las puertas de Padua frente
a las tropas imperiales de una manera bastante robusta. Su verdadero apellido, 'Comin' ha sido
descubierto recientemente por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo
del Prado, Madrid, y se ha hecho público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en el Prado (2007).
Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de
la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos
más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la escuela de San
Rocco. Cabe suponer que en torno a 1533 Tintoretto entró aunque no por mucho tiempo en el taller
de Tiziano, cuando este tenía ya (de acuerdo con el cálculo usual) cincuenta y seis años de edad.De
el aprendió el arte del color y las sombras. Las relaciones entre Tiziano y Tintoretto fueron distantes
a lo largo de su vida. No buscó otro maestro, sino que estudió por cuenta propia con celo laborioso;
vivió pobremente, coleccionando moldes, bajorrelieves, etc. para practicar con su ayuda.
Se interesó por las corrientes manieristas toscanas, romanas y emilianas, difundidas en Venecia por
artistas como Sansovino, Salviati y Schiavone. Su gran modelo en el dibujo fue Miguel Ángel.
Estudió especialmente los modelos de la Capilla funeraria de los Médicis (Florencia): la Aurora, el
Día, el Crepúsculo y la Noche. Su noble concepción del arte y su alta ambición personal quedaron
evidenciadas en la inscripción que colocó sobre su taller: Il disegno di Michelangelo ed il colorito di
Tiziano ("El diseño de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano"). Sentía pasión por los efectos de las
luces. Hacía figuras de cera vestidas de sus modelos y experimentaba con ellas colocándolas en
distintos ángulos para ver el efecto de la luz antes de pintarlos. Como resultado de estas pruebas,
algunas figuras aparecen en más de una de sus obras, siempre pintadas con diferente iluminación. A
veces tomaba como modelos a muertos diseccionados o estudiados en escuelas de anatomía;
algunos estaban envueltos en telas, otros desnudos. Trabajador incansable, vivía de manera retirada,
e incluso cuando no estaba pintando solía permanecer en su taller, donde rara vez admitía a nadie, ni
siquiera a amigos íntimos, y mantenía sus técnicas de trabajo en secreto, excepto para sus asistentes.
Frecuentaba la compañía del joven pintor Andrea Schiavone, cuatro años menor que él. Tintoretto
ayudó a Schiavone gratis en sus pinturas murales; y en muchas otras ocasiones posteriores trabajó
sin retribución, y de esta manera triunfaba a la hora de obtener encargos. Las dos pinturas murales
más tempranas conocidas de Tintoretto, hechas, como otras, prácticamente sin retribución, se dice
que fueron El festín de Belshazzar y una Lucha de caballería. Ambas han desaparecido hace tiempo,
así como todos sus frescos, tarde o temprano. La primera de sus obras que llamó algo la atención
fue un retrato de grupo, con él y su hermano, este último tocando la guitarra, con un efecto
nocturno; también se perdió. Le siguieron algunas obras de tema histórico, que Tiziano alabó.
Una de las primeras obras de Tintoretto que aún se conservan está en la iglesia del Carmen en
Venecia, la Presentación de Jesús en el Templo; también en San Benedetto están la Anunciación y
Cristo con la Mujer de Samaria. Se le atribuyen escenas mitológicas para los artesonados del techo
del palacio veneciano de los Pisani, datados en 1541 (Galería Estense, Módena). Realiza retratos de
nobles y burgueses venecianos como el Retrato de un gentilhombre veneciano (h. 1545, Museo del
Louvre).
No se sabe seguro si estuvo en Roma. Tal viaje habría tenido lugar en torno a 1547. Allí conocería
la obra de Miguel Ángel y de Francesco Salviati. Para la Scuola della Trinità (las escuelas de
Venecia eran más bien hospitales o fundaciones de caridad que instituciones docentes) pintó
Historia del Génesis (1550-1552, Venecia, Ac). Dos de los cuatro temas pintados, hoy en la Galería
de la Academia de Venecia, son Adán y Eva y La muerte de Abel, ambas obras nobles de gran
maestría, lo que no deja duda de que Tintoretto fue por aquella época un consumado pintor – uno de
los pocos que ha alcanzado la mayor eminencia en ausencia de aprendizaje formal. En estas pinturas
se evidencia la influencia de Tiziano y un nuevo sentido del paisaje.
Tintoretto pintó para la iglesia de Santa María del Huerto (Chiesa della Madonna dell'Orto), de la
que era feligrés y junto a la que vivía, tres de sus obras destacadas: La adoración del becerro de oro
(se cree que la figura que lleva el becerro puede ser un retrato del artista), la Presentación de la
Virgen en el Templo, y El juicio final (1562-64) hoy muy repintadas.
Entre 1548 y 1563 pintó varios lienzos de gran tamaño con escenas de la vida de san Marcos. Son
representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura
veneciana, con violentos escorzos. De 1548 es San Marcos liberando al esclavo, obra maestra
innovadora que asienta su estilo. Fue muy celebrada, representando en la actualidad una de las
obras más destacadas de la Galería de la Academia de Venecia, que la presenta en la misma sala que
Cena en casa de Levi (1573) de Veronés. La pintura de las paredes y techos de la Escuela de San
Marcos supuso una enorme labor y marca el desarrollo personal del pintor. Este edificio puede
considerarse, hoy en día, un santuario alzado por Tintoretto a su propio genio. El edificio se
comenzó en 1525 por los Lombardi, y tenía una luz muy deficiente, así que era particularmente
inapropiado para cualquier ornamentación pictórica. A esta Escuela de San Marcos entrega, entre
1562 y 1566, los “Milagros de san Marcos”: La invención (o hallazgo) del cuerpo de san Marcos,
Traslación del cuerpo de San Marcos y San Marcos salvando a un sarraceno de un naufragio. Estas
obras de San Marcos fueron recibidas con un aplauso general muy significativo, incluyendo el de
Pietro Aretino, muy influyente amigo íntimo de Tiziano, que hasta entonces no tenía buena opinión
de Tintoretto, uno de los pocos hombres que no se dignaban a buscar su favor. Se dice que
Tintoretto pintó un techo de la casa de Pietro y que en otra ocasión, invitado a pintar su retrato,
acudió y procedió a tomar las medidas de su modelo con una pistola o un estileto, indicando así que
no era persona con la que se pudiese bromear. Después de los encargos de la Escuela de san
Marcos, acabaron los años difíciles en la carrera del pintor.
Durante los años 1564 a 1588, Tintoretto realizó la decoración de la Escuela y la adyacente iglesia
de San Roque (Scuola Grande di San Rocco). En la iglesia de San Roque había realizado la
destacada La curación del paralítico (1559). Pintó escenas de la vida de san Roque en el presbiterio
de esta iglesia. Cinco pintores destacados, entre ellos Tintoretto y Paolo Veronese, fueron invitados
a mostrar proyectos para la pieza central de la sala pequeña llamada Sala dell’Albergo de la Escuela
u Hospital de san Roque en Venecia, con el tema de San Roque recibido en el cielo (también
conocida como Glorificación de san Roque o San Roque en la gloria, 1564). Tintoretto no entregó
un esbozo, sino una pintura, y consiguió que lo insertasen en su óvalo. Los competidores
protestaron, lógicamente; pero el artista, que sabía manejarse en este juego, hizo un regalo de la
pintura del santo, y, como un reglamento de la fundación prohibía rechazar ningún regalo,
permaneció en el lugar, proporcionando gratis las otras decoraciones del mismo techo. Las primeras
pinturas que realizó para la Escuela están en la pequeña Sala dell'Albergo, junto al salón superior.
Cerca de la entrada a la Sala dell'Albergo hay un autorretrato (1573) del autor. En 1565 regresó a su
obra en la escuela, pintando en esta Sala dell'Albergo una magnífica Crucifixión, por la que le
pagaron la suma de 250 ducados. Enfrente se representan escenas de la Pasión: Jesucristo ante
Pilatos, La coronación con espinas y La ascensión al calvario. En 1576 presentó gratis otra pieza
central, la del techo de la Gran Sala, representando la Plaga de serpientes; y en el año siguiente
completó este techo con pinturas de la Fiesta pascual y Moisés golpeando la roca aceptando
cualquier renta que la fraternidad le quisiera dar. En noviembre de 1577 se ofreció a ejecutar las
obras a razón de 100 ducados por año, con tres pinturas cada año. Esta propuesta fue aceptada y se
cumplió religiosamente. Sólo la muerte del pintor le impidió ejecutar algunas de las pinturas del
techo.
Toda la suma pagada por la escuela a lo largo de los años ascendió a 2.447 ducados. Si se dejan de
contar algunas obras menores, la escuela e iglesia contienen cincuenta y dos pinturas memorables,
que pueden describirse como amplios esbozos sugestivos, con la maestría, pero no la deliberada
precisión, de pinturas acabadas, y adaptadas para ser vistas a una oscura media luz. En el techo del
Salón Superior destacan La caída de maná, El milagro de la serpiente de bronce y el ya citado
Moisés saca agua de la roca. Sobre las paredes de este Salón los frescos tratan escenas del Nuevo
Testamento: San Roque, San Sebastián, La adoración de los pastores, el Bautismo de Jesús, La
Resurrección, La agonía en el jardín, La Última Cena, La visión de san Roque, El milagro de los
panes y los peces, La resurrección de Lázaro, La Ascensión, Jesús sana al paralítico y La tentación
de Cristo.
Sus pinturas tardías ocupan el Salón Inferior, junto a la entrada. Las realizó entre 1583 y 1587.
Presenta ocho pinturas sobre la vida de la Virgen María: Anunciación, Asunción de la Virgen (sólo
esta ha quedado desfigurada por la restauración), La huida a Egipto, Santa María Magdalena y
Santa María de Egipto. Otros temas que aparecen son: La Adoración de los Reyes Magos, La
matanza de los inocentes y La presentación en el templo.
Se considera que en torno a 1560, Tintoretto comenzó sus numerosas pinturas del Palacio Ducal de
Venecia; ejecutó allí un retrato del dogo, Girolamo Priuli. Le siguieron otras obras que quedaron
destrozadas por el gran incendio de 1577: la Excomunión de Federico Barbarroja por el papa
Alejandro III y la Victoria de Lepanto. Después del incendio, Tintoretto comenzó de nuevo, con
Paolo Veronese como compañero; sus obras han sido, en su mayor parte, desgraciadamente
retocadas en años posteriores, y algunos de los mejores monumentos a su poder pictórico han
quedado degradados a obras de relativa poca importancia. Pintó el techo de la Sala delle Quattro
Porte; en la Sala del Anti-Colegio, cuatro extraordinarias obras maestras: Baco, con Ariadna
coronada por Venus, las Tres Gracias y Mercurio, Minerva rechazando a Marte, y la Fragua de
Vulcano que fueron pintadas por cincuenta ducados cada una, además del material, hacia 1578; en
la Sala del Colegio, los Esponsales de santa Catalina con Jesús; en la Sala del senado, las pinturas
del techo y las paredes son obras de Tintoretto y sus discípulos, destacando Venecia, Reina del Mar;
en la Sala dello Scrutinio Tintoretto pintó la Captura de Zara a los Húngaros en 1346 en medio de
un huracán de misiles; en la Antichiesetta, San Jorge y san Nicolás, con santa Margarita (la figura
femenina a veces es considerada la princesa a la que san Jorge rescató del dragón), y San Jerónimo
y san Andrés; en la Sala del Consejo Mayor (Sala del Maggior Consiglio), nueve grandes
composiciones, principalmente escenas de batalla. En la pared del fondo pintaría, años después, El
Paraíso.
Entre 1578 y 1580 marchó a Mantua, para trabajar en el servicio del duque Guillermo Gonzaga. En
efecto, a finales de la década de 1570 Tintoretto recibe el encargo de pintar una serie de lienzos, los
llamados «Fasti Gonzagheschi» (Alte Pinakothek, Múnich), para celebrar las hazañas de esta
importante familia italiana. El último cuadro de la serie estaba dedicado al ingreso triunfal de Felipe
II en Mantua, aunque, a pesar de esta referencia directa al monarca español, Tintoretto recibiría
pocos encargos de comitentes extranjeros, siendo eclipsado por la preferencia de éstos hacia
Tiziano.
Las dos grandes obras que culminan la carrera de Tintoretto fueron Paraíso y La última cena. El
paraíso ocupa la pared este de la Sala del Consejo Mayor en el Palacio Ducal. Es considerado el
mayor cuadro del mundo sobre lienzo, con sus 7,45 por 24,65 metros. Al recibir el encargo en 1588,
puso su lienzo en la Escuela de la Misericordia y se dedicó infatigable a la tarea, haciendo muchos
cambios y haciendo varias cabezas y trajes directamente de la naturaleza. Cuando la pintura estaba
ya muy avanzada la llevó a su lugar definitivo, y allí la acabó, ayudado por su hijo Domenico en
detalles como las telas. Toda Venecia aplaudió el soberbio logro, que posteriormente sufrió cierto
abandono, pero no restauraciones. Invitaron a Tintoretto a poner él mismo el precio, pero esto lo
dejó a las autoridades. Entonces le dieron una suma considerable, que él disminuyó algo.
Después de esta obra, Tintoretto realizó sus últimos cuadros para la iglesia y monasterio de San
Giorgio Maggiore, en una pequeña isla: La última cena (1592-94), Recogida del maná (1594) y La
deposición (1592-94). Las dos primeras se encuentran en los muros del presbiterio, y la última en la
capilla de los muertos. Una comparativa entre su obra La Última Cena con la de Leonardo da Vinci
demuestra de que forma evolucionó el arte desde el Renacimiento. En la obra de Leonardo, los
discípulos se sitúan alrededor de Jesús con una simetría casi matemática. En las manos de
Tintoretto, la misma escena aparece dramáticamente distorsionada. Las figuras humanas parecen
abrumadas por la aparición de seres fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría y
popular, donde las aureolas de los santos aportan una luz extraña que subraya detalles
incongruentes. El tono es ya resueltamente barroco.

Estilo y escuela
Su estilo inicialmente siguió a Tiziano. Evolucionó a partir de 1540, siendo de tendencia manierista
más marcada que los otros dos grandes pintores de la escuela veneciana, Tiziano y Veronés. Es un
pintor que pinta con pasión, alcanzando en su plenitud su característica audacia, el dinamismo
incansable de su composición, su uso dramático de la luz y sus enfáticos efectos de perspectiva, que
hacen que parezca un artista barroco adelantado a su tiempo. De su admirado Miguel Ángel toma
las anatomías y las posturas difíciles, siendo este enérgico modelado del cuerpo una novedad en
Venecia. Sus efectos de perspectiva son enfáticos, pero insertos en un marco muy característico de
la escuela veneciana: el color, el paisaje y la luz. Esta última cobra singular relevancia en sus
últimas obras, usándola de forma dramática.
Tuvo una enorme capacidad de trabajo. Ejecutaba una obra tras otras con rapidez, pues acaparaba
numerosos encargos. Esta prolífica producción, de más de 300 obras, se explica, además, por la
existencia de un taller. Se decía que había acabado en dos meses dos pinturas históricas cada una
conteniendo veinte figuras, de las cuales siete eran retratos. Sebastiano del Piombo señaló que
Tintoretto podía pintar en dos días tanto como él en dos años; Annibale Carracci que Tintoretto fue,
en muchas de sus obras, semejante a Tiziano, en otras inferior a Tintoretto. Esta era la opnión
generalizada que de él tenían los venecianos, que sostenían que Tintoretto tenía tres pinceles: uno de
oro, el segundo de plata y el tercero de hierro.
Cultivó lo mismo el lienzo que el fresco. Los temas tratados fueron sobre todo religiosos, tanto
bíblicos como evangélicos. Trata temas religiosos de iconografía insolita, como La muerte de Abel
o La piscina probática. Pero, además, realizó numerosos retratos de magistrados, funcionarios y
hombres de letras. Su mérito es desigual, aunque los verdaderamente buenos difícilmente tienen
parangón por su gran agudeza psicológica.
Tintoretto tuvo pocos alumnos. En su taller trabajaron sus hijos, Marietta y Domenico, así como
Paolo Fiammingo, Ludovico Toeput, Martin de Vos de Amberes y Aliense. Además, influyó en El
Greco, quien debió conocer su obra durante su estancia en Venecia. Fue descubierto como gran
maestro en el siglo XX.
Fue solo a partir de finales del siglo XVI cuando la consideración reservada a Tintoretto empezó a
crecer hasta alcanzar niveles de excelencia en el siglo de oro, como confirma el interés hacia su
pintura demostrado por Velázquez y la progresiva adquisición de sus obras por parte de los mayores
exponentes de la aristocracia española. Entre ellas, además de numerosos retratos, se cuentan el ya
citado Lavatorio, El rapto de Helena y la «Serie de las historias bíblicas», que en la actualidad se
conservan en el Museo del Prado. Las dos últimas obras pintadas por Tintoretto en 1594, el mismo
año de su muerte, estaban destinas a la iglesia de San Jorge el Mayor y representan La caída del
maná y La Última Cena. Pocos años antes, en 1587, Tintoretto pintó su celebre Autorretrato frontal
(Musée du Louvre, París) en el que aparecen sintetizadas las características estilísticas comunes a
todos sus retratos, marcando de esta forma el proceso de desarrollo del género desde los primeros
hasta los últimos.
3- LOS BASSANO

Durante siglos, Jacopo Bassano (hacia 1510-1592) fue una especie de Noé cuyos lienzos acogían
tantos animales como el Arca. Pensar en su pintura era imaginar vastos escenarios naturales
habitados por personajes ocupados en tareas cotidianas y repletos de animales y objetos tratados con
pretendido realismo. Aunque siempre se alzaron voces contrarias a una caracterización tan simplista
de su pintura, ésta es la que, más para mal que para bien, ha prevalecido entre el gran público pese
al esfuerzo de los especialistas. Tampoco ha beneficiado a la reputación de los Bassano la
enormidad de su producción, en la que junto a pinturas extraordinarias conviven mediocres
productos de taller, lo que ha generado además confusión respecto a la autoría y cronología de
muchas de ellas. Excepto la obra de Jacopo previa a 1560, el resto plantea interrogantes derivados
de la propia situación familiar (todos sus hijos fueron pintores: Francesco (1549-1592);
Giambattista (1553-1613); Leandro (1557-1622) y Girolamo (1566-1621)), y de su enorme éxito en
Venecia tras esa fecha, que alteró el funcionamiento de la "bottega", reservándose Jacopo cada vez
más tareas de diseño, corrección y acabado. A medio plazo, el incremento de la demanda obligó a
una completa reorganización de la empresa familiar, que quedó dividida entre Bassano del Grappa,
donde permaneció Jacopo, y Venecia, a la que se trasladaron Francesco (1578), Leandro (1588) y
Girolamo (1595). No todos los hijos mostraron idéntica aptitud; Girolamo y Giambattista carecieron
de talento, y el éxito de Leandro debió mucho a la perpetuación de los modelos paternos a
excepción de su labor como retratista. Francesco fue el único que entabló una relación más
equilibrada, firmando con Jacopo algunas de las composiciones más populares de la "bottega" en la
década de 1570. La dependencia de los diseños paternos, disponibles en distintos formatos, soportes
y estados de ejecución, del pastel a modo de "schizzio" al dibujo más perfilado, fue de cualquier
modo enorme y explica la cansina repetición de figuras que caracteriza la producción bassanesca.

Pese a permanecer siempre en su ciudad natal, Jacopo fue reclamado por la clientela veneciana
desde la década de 1560, y por la del resto de Italia y Europa tras 1570. Desde entonces la "bottega"
Bassano, continuada por Leandro hasta 1622, produjo multitud de obras de desigual calidad
destinadas preferentemente al mercado que reproducían las composiciones ideadas o reelaboradas
por Jacopo en la década de 1570: viajes del Antiguo Testamento, imágenes del Paraíso, "cocinas",
nocturnos, y series de cuatro o más lienzos dedicadas a la historia de Noé, las Estaciones o los
Elementos. Tras la marcha a Venecia de Francesco y Leandro, el repertorio se acrecentó con nuevos
temas como los mitológicos, demandados por la clientela de la ciudad.
El 21 de enero de 1574 Diego Guzmán de Silva, embajador en Venecia, anunciaba a Felipe II el
envío de un lienzo con la historia de Jacob de Jacopo Bassano, "que en lo que toca el pintar al
natural animales y otras cosas es muy estimado". El 19 de abril de 1574, el soberano contestaba a
Guzmán de Silva: "El quadro de la historia de Jacob: también he visto y me ha contentado mucho".
Tan escueto intercambio epistolar marca el inicio de la espectacular recepción tributada a la pintura
de los Bassano en la España del Siglo de Oro. En ningún otro país de Europa, ni siquiera en la
propia Venecia, disfrutaron entonces los Bassano de un prestigio similar entre el público y los
coleccionistas. Sólo Tiziano entre los pintores italianos les superó en número en la antigua
Colección Real, donde sus obras colgaron en un espacio tan emblemático como el Salón de los
Espejos del Alcázar de Madrid junto a las de Velázquez, Rubens, van Dyck, Tintoretto, Veronés y el
citado Tiziano. Durante siglo y medio, los Bassano fueron copiados, imitados, coleccionados,
alabados e incluso criticados, y entre 1590 y 1615 su peculiar modo de servirse de elementos
profanos para presentar asuntos religiosos les situó en la vanguardia pictórica, lo que les valió el
reconocimiento de literatos como Lope de Vega o Suárez de Figueroa.

Bassano, Jacopo da Ponte (Bassano del Grappa, Véneto, h. 1510-1592). Pintor italiano. Entre los
grandes maestros vénetos, Jacopo Bassano se perfila como un caso de singular interés, mostrando
su biografía una extraordinaria simbiosis con las características propias de su obra. Hijo de pintor y
padre de pintores, Jacopo ha sido universalmente conocido por sus pinturas religiosas, sus
nocturnos y principalmente por su extraordinaria capacidad de pintar con precisión y detallismo
multitudes de figuras humanas y de animales. Ya en 1574, en una carta dirigida a Felipe II, el
embajador Diego Guzmán de Silva hacía hincapié en esta peculiar habilidad definiéndole de esta
manera: «En lo que toca al pintar al natural animales y otras cosas es muy estimado». Jacopo se
formó en el contexto del taller artesano de su padre, muy vinculado a los encargos locales y a la
tradición del quattrocento de Vicenza. La primera obra en la que podemos reconocer la mano del
joven pintor es la Natividad (1528, iglesia parroquial, Valstagna) derivada de un grabado de
Nicoletto da Modena. Su primer viaje a Venecia ha de situarse en torno a 1533, estancia que
repercutirá en una mayor seguridad e independencia y le capacitará para hacer un uso personal de
fuentes grabadas, como Tiziano, Durero, Agostino Veneziano y Marcantonio Raimondi,
recomponiéndolas con una pincelada unificadora.
En 1534 Andrea Navagero llega a Bassano del Grappa y a través de él se le abren las puertas de
importantes encargos civiles y de las casas de los poderosos venecianos de la provincia. En esta
etapa destaca la influencia de Rafael, interpretado a través de los grabados de Raimondi y Agostino
Veneziano, como demuestran los lazos iconográficos entre Cristo camino del Calvario, de Jacopo
(1536-1537, Matthiesen Gallery, Londres), y El pasmo de Sicilia, de Rafael (Prado). Si en estos
años aparecen en la producción de Bassano las tipologías alargadas propias de Pordenone,
interpretadas de una manera más fría y manierista, ya hacia 1540 se hace patente la influencia de
Parmigianino y Moretto. En 1541 el Ayuntamiento de Bassano del Grappa exonera al pintor del
pago de cualquier tasa por su talento artístico. La presencia en Venecia de personajes como
Francesco Rossi, Giuseppe Porta y Giorgio Vasari encuentra un reflejo en la producción de Jacopo
en los primeros años de la década de 1540, aunque siempre a través de una clave personal y a pesar
de que el pintor se mantuviese ajeno a los debates teóricos de esos años. En 1545 con La pesca
milagrosa (colección particular, Londres) Bassano hace su aparición en Venecia, y llama la atención
de Tiziano y Tintoretto. Aunque en este momento Jacopo se quedó fascinado por la prestezza de
Tintoretto, Tiziano se confirmó como un sólido punto de referencia, mientras que la influencia de
Veronés no aparece en su obra hasta los primeros años de la década de 1560, como demuestra el
tratamiento de la Crucifixión con santos (Museo Civico, Treviso), en la que destaca la
monumentalidad clasicista. A mediados de la década de 1570 se fechan las primeras series de
pinturas de temas basados en el Antiguo Testamento. Se trataba de obras destinadas a satisfacer
concretas exigencias del mercado en las que, además, la presencia del taller (y en particular de sus
hijos Francesco y Leandro) se hizo cada vez más relevante. El Museo del Prado atesora importantes
ejemplos de estas tipologías, como las series del Antiguo Testamento, los nocturnos o las series de
las estaciones. En 1578 Jacopo Bassano estaba trabajando en la realización de las nuevas pinturas
destinadas a decorar el Palacio Ducal de Venecia, cuyas anteriores obras se habían quemado en el
incendio de 1577. El último estilo de Bassano está muy vinculado con la aplicación de la pintura en
manchas y borrones, manera muy cercana a la del Tiziano tardío, pintor que había sido una
referencia constante para él a lo largo de su carrera profesional.

Bassano, Francesco da Ponte (Bassano del Grappa, Véneto, 1549-Venecia, 1592). Pintor italiano.
Hijo de Jacopo, Francesco fue el primogénito del fundador de esta saga de artistas, así como el más
dotado de entre los cuatro hermanos, todos pintores, que formaron el taller bassanesco. Éste
funcionó con una coordinación casi industrial, siguiendo una y otra vez los modelos paternos que
tanto éxito obtuvieron, primero en Venecia y después en toda Europa. Francesco fue el único de
entre sus hermanos que consiguió salir un tanto de la sombra de las composiciones de su padre y,
sobre todo a partir de 1570, materializar sus propias ideas, que a su vez seguirían los demás
miembros del taller. También es el único al que se puede destacar como creador personalizado en
algunas de las obras que llevó a cabo junto a su padre, ocupándose de las zonas menos importantes,
con una pincelada más fina y menos pastosa que la paterna, que se centra sobre todo en los rostros
de las figuras y en el acabado general. Fue un pintor de gran éxito, que se instaló en Venecia en
1579; prestigiado en su tiempo tanto en Roma como en Florencia, ciudad a la que viajó poco antes
de 1587 y donde realizó varios encargos. El Museo del Prado cuenta con numerosas obras de los
Bassano, ya que desde los tiempos del rey Felipe II y durante todo el siglo XVII sus pinturas fueron
muy valoradas en la corte española. Además de las obras atribuidas a la creación conjunta de
Francesco y su padre, se han podido asignar a la mano de Francesco una gran variedad de lienzos de
diferentes motivos religiosos, siempre densamente poblados de gran riqueza zoológica que actuaba
como si de una denominación de origen del taller se tratase. Son de destacar, además, los siete
lienzos conservados de la serie de «Los meses del año», atribuidos ahora enteramente a Francesco.
Todas las obras proceden de las colecciones reales, donde llegaron en diferentes momentos de los
siglos XVI y XVII, lo que subraya una vez más la ya comentada alta estima con la que contaron en
esa época los Bassano en nuestro país.

Bassano, Leandro da Ponte (Bassano del Grappa, Véneto, 1557-Venecia, 1622). Pintor italiano.
Hijo de Jacopo y hermano de Francesco. Trabajó gran parte de su vida junto a sus hermanos
repitiendo las exitosas composiciones creadas por su padre, aunque en su producción se denota una
pintura más seca y desabrida que la colorística técnica familiar, que sustituyó por un trazo de
pincelada más precisa y prieta. Se estableció en Venecia en 1588 y allí alcanzó enorme éxito, sobre
todo como retratista. Ya su padre Jacopo, según las fuentes contemporáneas, se jactaba de tener no
solo cuatro hijos pintores, sino que cada uno destacaba en una faceta, haciéndolo Leandro en el
retrato. Así pues, si bien las composiciones familiares atribuidas a este pintor son menos
afortunadas que las realizadas por Francesco, la gran calidad de sus retratos particularizan en buena
medida la obra de Leandro. El éxito de estas obras le valió incluso su ennoblecimiento en 1595 tras
realizar el Retrato del Dux Marino Grimani. En el Museo del Prado se conserva un retrato de su
padre atribuido a Leandro procedente de las colecciones reales, comprado por el pintor David
Teniers en Inglaterra a instancias del conde de Fuensaldaña y seguramente entregado por éste al rey
Felipe IV. También es de destacar una interesantísima vista de Venecia firmada por Leandro y que
llegaría a las colecciones reales tras su paso por la colección del duque de Lerma, que se inventaría
en 1666 en el Alcázar de Madrid.

BIBLIOGRAFÍA

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Siglos XVI y XVII. Madrid, Nerea, 1995.
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EXPOSICIONES
Tintoretto. 2007, Museo del Prado, Miguel Falomir.
Los Bassano en la España del siglo de oro. 2001, Miguel Falomir. (Catálogo: Miguel Falomir,
«Los Bassano y el Arca de Noé. Prólogo a una exposición», pp. 11-16, «Los Bassano en la España
del siglo de oro (1574-1746)», pp. 17-52, y «Catálogo de pinturas», pp. 53-168; versión en inglés,
pp. 169-250.)
Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del renacimiento, cat. exp., Madrid, Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998.
De Tiziano a Bassano. Maestros venecianos del Museo del Prado, cat. exp., Barcelona, Museu
Nacional d'Art de Catalunya, 1997.
RUBENS

INTRODUCCIÓN: EL BARROCO PAÍSES BAJOS

La escuela artística unitaria que había florecido en los antiguos Países Bajos durante el siglo XV
terminó dividiéndose en dos escuelas cada vez más divergentes: la flamenca y la holandesa.
Durante el siglo XVI participaban todavía indistintamente en la pintura de aquella región de Europa
maestros nacidos en Flandes con otros oriundos de las provincias neerlandesas del Norte. La
penetración de la cultura humanística y la influencia italiana que había determinado la aparición de
la tendencia "romanista" y, más tarde, la del manierismo, se produjo simultáneamente en una y otra
zonas del país.
La escisión artística fue promovida por acontecimientos político-religiosos. En el año 1564
estallaba en todo el país la insurrección contra el dominio español, y en 1581 se consumó
finalmente la división política al aparecer la República Bátava (u holandesa) en las Siete Provincias
Unidas norteñas que habían abrazado el protestantismo. España reconoció la independencia de este
nuevo Estado en 1609. Mientras tanto, las provincias meridionales, o Flandes, se mantuvieron
religiosamente fieles a Roma y políticamente sometidas a España hasta que fueron cedidas a Austria
en 1715. La escisión artística se manifestó no sólo en pintura, sino también en las otras artes.
Una característica básica del Barroco centroeuropeo será su carácter mercantil. Holanda es una
pequeña república de comerciantes, de vocación marítima y próspera población de burgueses que
desean emular a la nobleza. Siendo sus casas de menor tamaño que los palacios encargan pequeños
cuadros decorativos, con temas visualmente hermosos, lejos de las complejas composiciones
mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero. Así, es el momento del triunfo del
bodegón, el paisaje y la pintura de género. Los autores más destacados son Rembrandt, Frans Hals,
Vermeer de Delft y Jacob Ruysdael. Podemos hablar de una Escuela menor, los caravaggistas de
Utrecht, que reciben la influencia del Naturalismo tenebrista que se cultiva en el Barroco italiano.
Pero será ésta la única influencia extranjera que se deje sentir en la pintura de la época.
Hacia 1640, la pintura holandesa pasa por una fase de oscurecimiento de su paleta en los paisajes,
es decir, representar unas atmósferas densas y tormentosas, que pudo deberse a un fenómeno
atmosférico cíclico en estas costas nórdicas. El resultado es un paisajismo lírico y misterioso, como
se aprecia en las marinas de Van de Welde, Van Goyen y Jacob Ruysdael. Los paisajes holandeses
suelen tener una línea de horizonte relativamente baja, lo que les permite desarrollar atmósferas
cargadas de intención, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas.
Respecto al retrato, existen dos vertientes: la intimista, que recoge la labor cotidiana de un
personaje de la casa, género muy cercano a la pintura de costumbres; éste es el caso de Vermeer de
Delft en su Geógrafo. Estos retratos intimistas se sitúan en el interior de una de las salas de la casa
burguesa, en la cual se inserta la figura del personaje, ensimismado en sus tareas cotidianas. Otro
género de éxito fue el retrato de grupo, encargado por cofradías de profesionales o gremios, como
sería el caso de la famosa Lección de Anatomía de Rembrandt. En estos retratos colectivos se pinta
a un gran grupo, de parecida edad y vestido, colocados en filas para que todos puedan verse
retratados, puesto que compartían los gastos.
La pintura de género nos aproxima a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca:
fiestas populares, verbenas, paseos, etc. de gran éxito en la pintura inglesa posterior.
Aparte de la pintura holandesa, la cultivada en la antigua Flandes tendrá, por su ligazón histórica,
mucha relación con España. Sus máximos exponentes fueron Rubens, Van Dyck, Jordaens y
David Teniers. Sus bodegones exuberantes, sus escenas picantes, su alegría de color en los cuadros
religiosos, gustaron mucho en la Corte española. Los pintores flamencos enviaron cartones que se
convirtieron en fantásticos tapices que decoraban los palacios madrileños. Rubens incluso se afincó
durante varios meses en España en calidad de embajador, e inundó la Corte con sus recargadas
composiciones de un Barroco dinámico y de colorido veneciano. Teniers fue uno de los más
apreciados tanto en la península ibérica como en el archipiélago británico, al igual que Van Dyck.
Ejemplos de las pinturas de todos ellos se encuentran en las salas del Museo del Prado, debido al
tradicional gusto que la Corte española sentía por la pintura flamenca. En cambio, la pintura
holandesa se halla representada en menor medida, y casi en su mayor parte, por adquisiciones de
finales del siglo XIX y siglo XX, por no haberse acumulado en las colecciones reales españolas. El
Barroco en estas regiones, pues, ha de relacionarse con España, lo que provocó un enriquecimiento
de los dos estilos.

PETER PAUL RUBENS

Alto y de noble porte, tenía las facciones regulares, las mejillas rosadas, el cabello castaño y en los
ojos el brillo de una pasión contenida. Su compañía era seductora, su temperamento afable, su
conversación grata, su ingenio vivaz y penetrante, su manera de hablar tranquila y juiciosa y el tono
de su voz agradable, lo que le hacía elocuente y persuasivo. De esta manera describe Roger de Piles
(1699) a Peter Paul Rubens, uno de los grandes genios del Barroco y una de las principales figuras
de la Historia del Arte, al reunir en una sola persona singulares dotes artísticas, importantes
conocimientos humanísticos, el dominio del latín y varias lenguas modernas y una especial
habilidad para la diplomacia, convirtiéndose en ejemplo para un buen puñado de artistas, entre otros
el español Velázquez.
La familia de Rubens era originaria de Amberes donde su padre, Jan Rubens había alcanzado la
posición de magistrado municipal, tras haber estudiado leyes en las universidades de Lovaina,
Padua y Roma. Sin embargo, los graves acontecimientos políticos y religiosos que viven los Países
Bajos en la década de 1560 llevan al joven Jan al exilio en 1568, debido a las sospechas de
calvinismo que recaían sobre él. La familia Rubens (Jan se había casado con Maria Pypelinx y ya
habían nacido varios hijos) se trasladó a la ciudad de Colonia donde Jan entró al servicio de Ana de
Sajonia, la esposa de Guillermo de Orange. La relación entre Jan y su señora se fue estrechando
cada vez más, hasta acabar siendo sorprendidos por Guillermo el Taciturno. El adulterio estaba
castigado con la pena de muerte, pero la actuación de doña Maria Pypelinx en esta ocasión fue
determinante, consiguiendo que la pena capital fuera conmutada por la cárcel, el pago de una
considerable fianza y el exilio. Jan abandonó la prisión y se instaló con los suyos en Siegen, cerca
de Colonia, donde nacería Peter Paul el 28 de junio de 1577. Al año siguiente se trasladaron a
Colonia, una vez que Jan fue indultado por completo, ciudad en la los Rubens vivieron hasta el
fallecimiento del padre de familia, en 1589. Maria Pypelinx y sus hijos regresarían a Amberes al
poco tiempo, ya que ninguno había abrazado el calvinismo y nada les ataba a la ciudad alemana,
instalándose en el centro de la ciudad flamenca donde su abuelo había prosperado como
farmacéutico.
El pequeño Peter Paul ya había iniciado su formación en la Escuela Católica y con los jesuitas en
Colonia, por lo que continuó sus estudios en Amberes. Frecuentó la Escuela Latina de Rombant
Verdonck donde conoció a Balthasar Moretus y se relacionó con los clásicos griegos y latinos, pero
esta formación académica duró poco tiempo, ya que en la casa de los Rubens no se nadaba en la
abundancia y había que dotar a Blandine, la hija casadera. La escasez económica familiar obligaría
a que tanto Philip (el hermano mayor) como Peter Paul abandonaran los estudios y se ganaran la
vida por su cuenta. Philip consiguió una plaza de bibliotecario en Roma, mientras que Peter Paul
fue colocado como paje al servicio de la condesa Margarita de la Ligne d´Aremberg, viuda de
Felipe de Lalaing, en Oudenaarde. Esta experiencia le serviría de base para aprender las maneras
cortesanas que posteriormente le serán tan útiles en sus viajes por Europa. Pero el joven Peter Paul
no quiere permanecer mucho tiempo en ese oficio servil, por lo que decide hacerse pintor, aunque
desconocemos las razones que le llevaron a esta decisión, apuntando el propio Piles que "no tenían,
al principio, otra finalidad que la de aprenderla por gusto".
Su primer aprendizaje artístico se inició hacia 1591, siendo su maestro Tobias Veraecht, pintor de
paisajes con el que apenas estuvo tiempo. La elección de Veraecht como profesor es bastante
sorprendente; la razón debemos buscarla en cuestiones financieras o familiares ya que era un
pariente lejano de María Pypelinx. Una vez abandonado el taller de Veraecht, donde permaneció
apenas un año, se trasladó al taller de Adam van Noort, "habilísimo pintor de figuras" pero de
"conducta abyecta y libertina y humor brutal" por lo que el joven aprendiz abandonó su taller para
trasladarse al de Otto van Veen, uno de los mejores maestros activos en ese momento en Amberes
y el que más influyó en su estilo juvenil, además de Holbein y Durero, cuyos grabados copiaba
desde temprana edad. En 1598, con 21 años, Rubens finaliza su periodo de aprendizaje y supera el
correspondiente examen de maestro ante la Guilda de San Lucas de Amberes, corporación en la que
se integraría como pintor independiente.
Si bien la estancia en el taller de Otto van Veen no fue muy fructífera para el joven pintor, Van Veen
inculcó a su discípulo la necesidad de acudir a Italia par realizar un segundo aprendizaje. Peter
Paul emprendió ese viaje el 9 de mayo de 1600 con el objetivo de ampliar su formación artística,
estudiando las obras del Renacimiento y la escultura clásica. Viajó en compañía de un joven pintor
llamado Deodato del Monte y su primera parada fue Venecia, donde conoció a un noble mantuano
que le recomendó para trabajar en la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, curioso
personaje sincero protector del arte y de los artistas para cuya familia ya habían trabajado Tiziano,
Mantegna o Giulio Romano. En la corte de Mantua permanecerá durante casi nueve años, sirviendo
al duque tanto en cuestiones artísticas como diplomáticas.
En el verano de 1601 Rubens está en Roma, donde estaba trabajando su hermano Philip como
bibliotecario. La pintura de Caravaggio llama su atención y se interesa especialmente por la Capilla
Sixtina pintada por Miguel Angel y las Stanzias de Rafael. En la Ciudad Eterna tiene la primer
oportunidad pública de demostrar sus dotes como pintor, ya que se le encarga la decoración de una
capilla de la iglesia de Santa Croce in Gerusalemme de Roma, iglesia de la que había sido
cardenal titular el archiduque Alberto de Austria, en estos momentos gobernador de los Países
Bajos. El éxito obtenido por Rubens con estas pinturas será grande ya que aunque flamenco se le
considera italiano por estilo. En 1602 está de nuevo trabajando en Mantua donde recibe una
importante misión al año siguiente. Tiene que realizar un viaje a España para entregar al rey Felipe
III y su valido, el duque de Lerma, varios presentes, entre ellos un buen número de copias de los
grandes artistas del Renacimiento, Tiziano y Rafael entre otros. El duque de Mantua deseaba con
estos presentes conseguir el cargo de almirante de la flota española.
Al llegar a Valladolid, Peter Paul realizará el impresionante retrato ecuestre del duque de Lerma,
con el que conseguirá gran fama entre los cortesanos españoles, especialmente el marqués de Siete
Iglesias, don Rodrigo Calderón, la mano derecha de Lerma. Los éxitos obtenidos permitieron a
Rubens recibir ofertas para mantenerse en la corte española pero retornaría al servicio de Vincenzo
Gonzaga, posiblemente porque el ambiente artístico español de ese momento no era de su agrado, al
tiempo que deseaba continuar con su aprendizaje. Tras un nuevo periodo en Mantua, vuelve a
finales de 1605 a Roma donde hace un importante encargo para la iglesia de San Felipe Neri. En
estas fechas realizará varios viajes a Génova donde ejecutará un buen número de retratos de la
nobleza del lugar, insuflando la frescura y la vitalidad necesaria como para renovar el concepto de
retrato aristocrático. Será en 1604 cuando el duque de Mantua realice a Rubens el primer encargo
de importancia, la decoración de la iglesia de la Trinidad de Mantua donde pone de manifiesto su
admiración por la escuela veneciana integrada por Tiziano, Tintoretto, Veronés o Correggio. Las
obras clave de esta estancia italiana serán las pinturas realizadas para el altar mayor de la Chiesa
Nuova, la iglesia romana de Santa Maria in Vallicella, encargadas por los Oratorianos a finales de
1606.
En octubre de 1608 Rubens regresa de manera urgente a Flandes. La razón será el delicado
estado de salud de su madre, doña María Pypelinx, llegando a Amberes cuando la madre ya había
fallecido. Si bien Peter Paul se había comprometido a regresar a Mantua, la oferta realizada por los
archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos, no puede ser
rechazada. Se le ofrece el cargo de "pintor de la casa de sus Altezas Serenísimas", permitiéndole
instalarse en Amberes y fijando un sueldo anual de 500 ducados, cobrando aparte las obras pintadas
para los gobernadores, al tiempo que se le eximía de impuestos y se le condonaban las deudas
establecidas con la Guilda. Al año siguiente de establecerse en Amberes, el 3 de octubre de 1609,
Rubens contraía matrimonio con Isabella Brandt, la hija de un alto funcionario municipal llamado
Jan Brandt. La novia era catorce años más joven que el pintor pero esto no fue inconveniente para
que establecieran una relación perfecta, naciendo de este matrimonio tres hijos: Clara Serena, Albert
y Nicolas. Pronto llegarán los primeros encargos importantes entre los que destacan la Adoración
de los Magos que hoy conserva el Museo del Prado y dos grandes trípticos para las iglesias de
Amberes: La erección y el Descendimiento de la Cruz, obras con las que cosechará un sonoro
éxito, poniendo de manifiesto su admiración y dependencia de la escuela italiana, desde los Carracci
hasta Caravaggio, pasando por Tiziano, Tintoretto o Miguel Angel.
• Tríptico de la Catedral de Amberes (1.610)
Se representa el momento de la elevación de la cruz. El género tríptico es de tipo
tardomedieval, pero en estas fechas hay una gran tradición por el desarrollo de estos
trípticos. Hay un gremio que se dedicaba en exclusiva a crearlos con buenas maderas para
que el artista pudiese pintar sobre ellos. La parte posterior debe de estar tratada como la
anterior, lo que permitirá una mejor conservación a efectos de humedad ambiental. En este
tríptico Rubens intentó crear una única escena o espacio, cuando lo normal sería colocar tres
escenas que estuviesen relacionadas. En el centro se representa el momento de la elevación
de la cruz. Destaca la composición en diagonal. Las figuras poseen anatomía
miguelangelesca. Hay un gran foco de luz sobre Cristo, con presencia de tenebrismo. En las
otras dos alas se representa a mujeres y a romanos que contemplan la escena.

• Tríptico: Descendimiento (1.610−1.611)

Lo encargan los alcabuceros. Ya no existe una escena única. Se representa lo contrario a lo
anterior. Aparecen los discípulos bajando el cuerpo de Cristo. La sábana es la que da la
composición en diagonal. Cristo posee una postura muy curva y con aspecto cadavérico. En
el fondo se recurre a la apertura del espacio celeste. Es una pintura muy realista.

Al poco de instalarse en Amberes se construyó una casa con un gran jardín donde edificaría un
espacioso estudio, una amplia biblioteca y una sala para albergar sus colecciones. La casa respondía
a las características de la arquitectura y la decoración italianas, estando diseñada por él mismo.
Establece relación con gran parte de los humanistas flamencos del momento: Justo Lipsio,
Ludovicus Nonnius o Gaspar Gevaerts. Ya en estas fechas Rubens llevaba un ritmo de vida
tremendamente metódico. Se levantaba a las cuatro de la mañana, oía misa y se ponía a trabajar
durante unas doce horas, al tiempo que un lector le leía en voz alta las obras de Plutarco, Tito Livio
o Séneca. Hacía una comida frugal para que no interfiriera en el trabajo y una vez acabado éste,
realizaba un paseo a caballo por los alrededores de Amberes. Regresaba a casa para cenar en
compañía de los amigos, disfrutando de las conversaciones.
Las obras pintadas por Rubens en la década de 1610 todavía presentan una significativa
dependencia de la tradición flamenca, aunque las novedades aprendidas en Italia empezarán a
tomar fuerza con el paso del tiempo, como podemos observar en el ciclo pintado para los Jesuitas
de Amberes (1617-1621) compuesto por dos grandes lienzos de altar y 39 pinturas para las bóvedas
de las galerías y las naves laterales, escenas en las que se aprecia claramente su dependencia de las
decoraciones de los palacios venecianos pintados por Tiziano, Veronés o Tintoretto. Las 39 pinturas
fueron realizadas por el taller, en el que Van Dyck era el principal ayudante. Y es que buena parte de
los trabajos realizados por Rubens serían ejecutados por su amplio y fructífero taller ya que, como
él mismo dice en 1618 a Carleton, "me encuentro tan sobrecargado de encargos para edificios
públicos y colecciones particulares que me resultará imposible aceptar otros nuevos antes de que
transcurran varios años". Rubens realizaba los bocetos y sus ayudantes -entre los que se contaban
los mejores artistas del momento como Van Dyck, Lucas Vosterman, Paulus Pontius, Jacob
Jordaens o Christoffel Jeghers- ejecutaban los trabajos siguiendo las líneas principales marcadas por
el maestro, sin perder éste nunca el control sobre el resultado final del producto, ya que siempre
retocaba las obras de los ayudantes antes de darlas por finalizadas. También resultará habitual su
colaboración con otros artistas, entablando excelentes relaciones con sus colegas. Jan Brueghel de
Velours, Paul de Vos, Lucas van Uden o Frans Snyders son algunos de los nombres que
habitualmente trabajaban en igualdad de condiciones con Rubens, compartiendo la firma en los
trabajos definitivos. De gran importancia son otros cuadros realizados en colaboración, entre los
que sobresale la serie de los cinco sentidos de Jan Brueghel de Velours y Rubens (Museo del
Prado).
La fama alcanzada por la pintura de Rubens rebasó las fronteras de los Países Bajos y le llegaron
encargos de diferentes lugares de Europa. Estos encargos iban acompañados de distinciones y
honores especiales, como los que recibió del Príncipe de Baviera o del rey Christian de Dinamarca.
El primer trabajo importante para una corte extranjera llegará de París, concretamente de la reina
madre doña María de Medicis. Se trata de dos ciclos de pinturas destinados a decorar el Palacio del
Luxemburgo en París, uno de ellos dedicados a exaltar la memoria del difunto rey Enrique IV -tras
muchas demoras no se llegó a realizar, quedando sólo bocetos y esbozos- y el otro ciclo dedicado a
glorificar el reinado de María de Medicis, ciclo que se concluiría en el plazo fijado. El contrato se
firmó en los primeros meses de 1622 y los veinticuatro cuadros fueron entregados con motivo de la
boda por poderes entre Carlos I de Inglaterra y la princesa Enriqueta María de Borbón, en 1625.
Rubens asistió a esta boda y allí conoció a un importante e influyente personaje, el duque de
Buckingham, pieza fundamental en el próximo viaje que el pintor realice a tierras británicas. Antes
de realizar este viaje a París, Rubens había intentado, entre 1623 y 1625, con la ayuda de un
pariente residente en Holanda, negociar un tratado de paz entre Flandes y Holanda, negociación que
se dio al traste ante la negativa holandesa a alcanzar la paz. Este fracaso llevó a una intensificación
de las actividades militares en la zona, tomando Ambrosio de Spinola la plaza fuerte de Breda en
1625, episodio que será inmortalizado por Velázquez en Las Lanzas.
1.622−1.625: Ciclo de María de Medici, Ciclo de Enrique IV de Francia, Palacio de
Luxemburgo

1) Ciclo de María de Medici

María de Medici encarga a Rubens estos ciclos para el Palacio de Luxemburgo. Como Rubens está
en Amberes los cuadros se hacen de taller. Rubens mandaba desde Amberes los bocetos y en París
despues del visto bueno de María de Medici vuelven de nuevo a Amberes. Allí se realizan los
cuadros en su propio taller, lo que implica una colaboración de los ayudantes de Rubens,
interviniendo sólo este para realizar algunos retoques. A causa de esto la calidad es menor.
• Educación de María de Medici. Aparecen las tres Gracias y una alegoría de la música.
• Presentación de María de Medici a Enrique IV. Aparece una figura alegórica de Francia que
acompaña a Enrique, recomendándole a María como esposa. En la parte superior aparecen
como personajes celestiales María y Enrique ya casados. Esta división en dos registros,
celestial y terrenal, proviene de la pintura religiosa.
• Esposorio por poderes. María se casó en Florencia, llegando a Francia después ya como
reina. Destaca la vestimenta de María. Parece ser que en este cuadro hay mas intervención
de Rubens. Cuando se produce este hecho, Rubens está en Florencia y fue testigo de este
enlace, por esta razón aparece retratado en el cuadro como testigo ocular. El cortinaje o
dosel está colocado en diagonal, dando profundidad. Realiza un homenaje a Miguel Ángel
ya que al fondo aparece una estatua miguelangelesca.
• Llegada de la Reina a Marsella. Aparece desembarcando en Francia. La composición es muy
complicada, es uno de los cuadros mas importantes. Aparece un barco del cual está bajando, parece
como una carroza. Aparece un caballero de la Orden de Malta, con la cruz en el pecho. Aparece la
alegoría de Francia (capa con flores de lis), recibiendo a su reina. Aparece también la alegoría de la
fama, sus atributos son las trompetas. En la parte inferior tenemos a seres marinos que han
acompañado a la reina durante el viaje por mar, también aparecen las tres gracias. De nuevo vemos
un lenguaje de la antigüedad clásica, con el uso de alegorías. La personificación de la fama nos
recuerda a los ángeles cristianos. La rampa de desembarco y el barco crean diagonales, dando
profundidad a la escena. El ambiente vaporoso del fondo es un claro ejemplo de la mano de Rubens.
Al fondo nos encontramos con líneas verticales, cuerdas del barco, que dan profundidad. Este
recurso lo utilizó también Velázquez en La Rendición de Breda. El boceto cambia ligeramente del
cuadro definitivo.
• Alegoría del Reinado. Utiliza la composición en dos registros. Aquí hay más intervención de
sus discípulos.
• La Coronación de la Reina en San Denis.
• Nacimiento de Luis XIII.
• Felicidad de la Regencia.

2) Ciclo de Enrique IV de Francia

En cuanto al Ciclo de Enrique IV no se llegó a hacer, tan sólo tenemos algunos bocetos.

Otro de los importantes ciclos realizados por Rubens en 1625 es el diseño de los tapices del
Triunfo de la Eucaristía por encargo de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, gobernadora de
los Países Bajos y una de las principales clientes del maestro flamenco. La serie estaba dedicada al
convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde hoy se pueden ver los originales.
Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II y hermana de Felipe III) le encargó una serie de bocetos
para que sirviesen para realizar tapices, los cuales iban a ser destinados al Convento de las
Descalzas de Madrid, fundado por una infanta de la Casa de los Austrias. A lo largo de esta dinastía
este convento fue lugar de retiro para las reinas. Isabel Clara Eugenia decide que sea representado la
victoria bélica de la Corona Española contra Holanda, como victoria del catolicismo. Elige como
temas:

• La Victoria de la Eucaristía. El boceto lo tenemos en el Museo del Prado. Aparece

representada la alegoría de la victoria que porta en su mano la custodia. Va colocada en una
carroza triunfal de la eucaristía, que va aplastando y arroyando a los enemigos. En otro de
los cuadros podemos ver también el triunfo de la eucaristía. Toda la escena está pintada
sobre marco arquitectónico y tras él un telón de teatro donde se representa la escena. Es una
composición bastante agitada.
• Entrega de Casulla a San Ildefonso. Es de temática muy española. En esta obra podemos
apreciar las características de Rubens: colores chispeantes, aspecto vaporoso y pinceladas
sueltas. Se realiza a finales de la década de los 20.

En 1626, al poco de regresar de París, Rubens y su familia abandonan Amberes ya que la ciudad
sufre una epidemia de peste. Se retiran a Laeken donde poseen una casa de campo, pero Isabella
fallece, dejando al pintor viudo y con dos hijos. La pérdida de la esposa le produjo un gran dolor y,
posiblemente para olvidar, no dudó en participar en las misiones diplomáticas que le llevarían a
España e Inglaterra con el objetivo de que ambos países alcanzaran la paz y se pusiera fin al
conflicto que desangraba la economía y las vidas de un buen número de hombres y mujeres de los
Países Bajos. Bien es cierto que las conversaciones para alcanzar la paz se habían llevado de
manera secreta entre Rubens y Gerbier, un pintor flamenco de la confianza del duque de
Buckingham, desde hacía un tiempo pero la oposición del conde-duque de Olivares a poner fin a las
hostilidades acabó con estas iniciales conversaciones en papel mojado. Pero a principios del año
1628 don Ambrosio de Spinola convencía a Felipe IV para que se retomaran las conversaciones,
aunque el monarca no confiara en un principio en el pintor para tan alta empresa. La llegada de
Rubens a Madrid en el mes de agosto provocaría un cambio en la actitud del rey, nombrando a
Rubens Secretario del Consejo de Flandes y confiándole las negociaciones con Inglaterra. La
estancia del maestro flamenco en la corte española le permitió reencontrarse con la obra de
Tiziano y copiar todos los cuadros que poseía la casa real hispánica, según nos narra Pacheco. Este
reencuentro con el arte del veneciano permitirá que se produzca un cambio decisivo en la pintura de
Rubens, abandonando las formas escultóricas de las obras anteriores para interesarse por un mundo
en el que la luz y el color ocupan ahora un papel determinante. Antes de marcharse a Londres, en
abril de 1629, también tuvo oportunidad de realizar algunos trabajos, como los retratos ecuestres
de Felipe IV y Felipe II o la Inmaculada Concepción para el marqués de Leganés que hoy
conserva el Museo del Prado. Durante esta estancia madrileña, Rubens coincidió con el joven
Velázquez y fue uno de los causantes de que el sevillano realizara su inmediato viaje a Italia para
ampliar sus conocimientos artísticos.
En Londres permaneció un periodo de diez meses pero apenas tuvo tiempo para trabajar, a pesar de
que Carlos I era un gran amante de la pintura. Recibió todo tipo de honores, entre los que se incluye
un doctorado por la universidad de Cambridge, visitó la colecciones de arte y estrechó contactos
con anticuarios y humanistas. Cansado de pasar tanto tiempo fuera de casa - "más que ninguna otra
cosa en el mundo desearía volver a mi casa y quedarme allí para el resto de mi vida" escribió a su
amigo Gevaerts- y con sus deberes diplomáticos casi resueltos pone fin a su etapa de grandes viajes,
habiendo cumplido sus objetivos, tanto personales -fue nombrado caballero por los reyes de España
e Inglaterra- como diplomáticos.
Un vez en Amberes solicita a la archiduquesa Isabel servirla desde su propia casa. Conseguido esto,
su objetivo inmediato será encontrar esposa. La elegida será Hélène Fourment, de dieciséis años,
hija de un próspero comerciante de sedas y tapices con el que Rubens tenía una estrecha amistad.
Este matrimonio con la joven Hélène supondrá una especie de tónico para el maduro pintor,
insuflándole ganas de vivir. Del matrimonio nacerán cinco hijos: Clara Johanna, Frans, Isabella
Hélène, Peter Paul y Constancia Albertina, esta última nacida póstumamente. Hélène se convertirá
desde ese momento en la principal modelo para el pintor, tanto para las santas como para las Venus.
La felicidad conyugal que vive el artista se expresa en cuadros como el Jardín del amor del
Museo del Prado o los numerosos retratos protagonizados por su esposa, algunos de ellos
acompañada de sus hijos.
• El Jardín del Amor.
Ya se encuentra retirado de la vida diplomática y tan sólo se dedica a pintar. Posee ya una
gran fortuna y un estupendo palacio en el centro de Amberes. En la escena aparece
representada su joven esposa y también el propio artista que la introduce en el jardín. Las
demás mujeres parecen tener la misma cara y estética que la esposa.
• Retrato de su Familia
Elena llega a tener tres hijos, pero aquí tan solo aparecen dos de ellos. Nos encontramos con
la pincelada suelta.
• Retrato de Elena
Aparece tratada con una vestimenta de lujo. La sensación táctil de la tela destaca
notablemente. Al fondo aparece un balcón que se abre al exterior y un gran cortinaje, muy
del gusto barroco. Es una técnica a base de manchas. Hay numeroso retratos de su esposa y
en uno de ellos se le retrata como una Venus púdica.

Uno de los últimos encargos realizados por la archiduquesa Isabel Clara Eugenia será el
Tríptico de San Ildefonso para la iglesia de Santiago de Coudenberg de Bruselas. La
gobernadora falleció en diciembre de 1633, siendo sustituida en el cargo por el cardenal-infante don
Fernando de Austria, hermano menor de Felipe IV. El Concejo de la ciudad de Amberes invitó al
nuevo gobernador a que hiciera una entrada triunfal en la villa, siendo Rubens el encargado de
organizar los preparativos. En los trabajos de la "Pompa Introitus Ferdinandi" participaron todos
los artistas anturpienses, excepto Crayer y Van Dyck, engalanándose la ciudad con cinco arcos
triunfales y cuatro tablados que fueron admirados por don Fernando el 17 de abril de 1635, en un
recorrido por las calles que duró unas dos horas. Rubens entrará al servicio del nuevo gobernador y
le hará un espectacular retrato ecuestre que hoy conserva el Museo del Prado.
Sus últimos trabajos para las monarquías europeas estarán relacionados con la Península Ibérica y
las Islas Británicas e Inglaterra. Para el rey Carlos I de Inglaterra pintó la decoración del techo de la
Banqueting House en el Palacio de Whitehall de Londres, sala que estaría dedicada a exaltar el
reinado del difunto Jacobo I. Para Felipe IV de España realiza una de sus decoraciones más
importantes: la serie para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en el monte de El
Pardo, las cercanías de Madrid. Se le encargaron unos 120 lienzos, de los que 63 tenían como
temática la mitología mientras que los demás eran asuntos de cacería, que fueron derivados por
Rubens a sus "especialistas": Paul de Vos y Peter Snayers. Los mayoría de los lienzos de la Torre de
la Parada se perdieron en 1710, debido al saqueo del pabellón por parte de las tropas del archiduque
Carlos durante la Guerra de Sucesión. De la decoración original sólo se conservan unos cuarenta
cuadros, de los que 14 son de asunto mitológico, inspirados éstos en la "Metamorfosis" de Ovidio.
Rubens se limitó a pintar los bocetos -los realizó aproximadamente en dos meses- que fueron
pasados a lienzo por sus ayudantes Erasmus Quellinus, Theodor van Thulden, Jan Cossiers,
Cornelis de Vos y Jacob Jordaens, retocando con sus propias manos estos trabajos antes de enviarlos
a Madrid. Los ataques de gota eran cada vez más frecuentes en estos años, por lo que se vería
obligado a delegar buena parte del trabajo en el taller en estos últimos tiempos, porque además el
rey exigió la entrega en dos años.
• El lienzo más importante es El banquete de Tereo. Este viola a la hermana de Ponce (su
esposa), Filomena. Para que ésta no hablase la encierra en una torre y le corta la lengua,
donde enloquece. Finalmente, Pierce descubre la verdad y enloquecida mata a su hijo y se lo
da de comer a su marido. Se representa el momento en que las dos mujeres enloquecidas
enseñan a Tereo la cabeza de su propio hijo muerto. Es una composición horizontal. A pesar
de esto se consigue velocidad y dinamismo. Detrás de Tereo aparece el recurso del dosel
visto en diagonal.

Tras este encargo el rey siguió mostrando su predilección por el pintor flamenco al encargarle otras
obras de asunto mitológico, como el Juicio de Paris. Parece meditar sobre las consecuencias de la
guerra. Las Tres Gracias, en cambio la consiguió el rey en la subasta tras la muerte de Rubens.
Están presentes las características del artista: ambiente vaporoso, pinceladas sueltas, mujeres
exuberantes,...

Rubens compra el castillo de Het Steen, en las cercanías de Amberes, y pasa allí cada vez más
tiempo, pintando paisajes para su propio goce y disfrute, delegando el trabajo y la organización del
taller a Lucas Fayd´herbe. Curiosamente, esta última etapa de felicidad y tranquilidad será en la que
pinte sus obras religiosas más violentas y crueles, como podemos observar en el Martirio de San
Livinio de los Musées Royaux des Beaux Arts de Bruselas.
El último trabajo realizado por Rubens sería el lienzo de Andrómeda y Perseo que conserva el
Museo del Prado, obra que dejó sin terminar ya que le sorprendió la muerte mientras trabajaba en
él. Rubens fallecía en su casa de Amberes el 30 de mayo de 1640, a punto de cumplir los 63 años.
El Barroco había perdido al pintor que mejor interpretaría sus premisas, resultando su influencia
avasalladora, tanto por la amplia cantidad de artistas que acudieron a su taller como por los
grabados que se realizaron de su obra, llegando a todas las cortes europeas y convirtiéndose en
pieza fundamental para el aprendizaje de los jóvenes artistas.

CONCLUSIÓN

Rubens fue el pintor que mejor representó el estilo barroco de la escuela flamenca. Para ello fue
fundamental su viaje a Italia, en el que encontró las claves para desarrollar su posterior estilo
artístico. Le impactó la pintura veneciana por la riqueza del cromatismo y los valores tonales. Los
pintores venecianos fueron su inspiración, en especial: Tiziano, por su cromatismo, Veronés, por su
realismo idealizado, y Tintoretto, por sus escorzos y sus anatomías miguelangelescas. Pero no sólo
recibió esta influencia veneciana, sino también la de los grandes del renacimiento italiano: Miguel
Ángel, Rafael, Leonardo, así como de sus contemporáneos los Carracci y Caravaggio. Sin embargo
Rubens tendió a la idealización de la realidad representada, en contraposición a la interpretación del
realismo analítico de Caravaggio y los tenebristas. Asimiló perfectamente las diversas tendencias de
lo barroco: facilidad en la ejecución y perfecta captación del cromatismo. Fundió las diversas
fuentes de la inspiración convirtiéndolas en un lenguaje propio. Con la influencia veneciana y la
herencia cromática de los primitivos flamencos, Rubens se convirtió en el pintor con mayor
dominio del color de su época. Su paleta tiende siempre a los colores cálidos, luminosos y
brillantes. Concedió especial atención a la luz en función del color y la composición y como
elemento cambiante de la naturaleza, considerada como fundamento del estudio tonal y elemento
directriz de las composiciones.

Hay que decir que a mediados de los años 20 se produce un cambio decisivo en su estilo, en el
que las formas escultóricas de sus pinturas anteriores se disuelven definitivamente en un mundo de
luces y colores cuyas posibilidades expresivas explota al máximo. Su pincelada es mucho más
fluída. En el tema profano se refleja su rasgo esencial: la inclinación optimista por exaltar la alegría
y la belleza de la vida a través de su estilo dinámico y su gran colorido.

• Dinamismo y vitalidad, Composiciones abiertas y predominio de las líneas diagonales y

curvas.
• Rico colorido de influencia veneciana.
• Pincelada suelta y rápida.
• Sensualidad y voluptuosidad. Forjó su prototipo de mujer, rubia, de formas gruesas y piel
nacarada, con el ideal de belleza femenino de Flandes. Sus modelos los encontró en sus dos
esposas.
• Predominio del desnudo femenino y de las formas gruesas femeninas.
• Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, paisajes...
• Pintor muy prolífico, se le han llegado a atribuir más de tres mil obras.

En sus retratos, una forma de ir abriéndose camino en sociedad, ya desde los realizados en Génova
para los Gonzaga, establece un nuevo modelo de retrato femenino, que desarrollará su discípulo Van
Dyck, con gran sensación de vida y comodidad tanto física como psicológica, e introduciendo la
postura sedente. En Autorretrato con Isabel Brandt (1609, Múnich), las grandes proporciones de la
obra y el testimonio de intimidad son algo poco habitual en autorretratos de artistas. En los cuatro
filósofos (1611-14, Florencia), rememora la figura de sus seres queridos difuntos en un retrato de
grupo en el que se incluye a sí mismo, en una suerte de sacra conversazione que podría ponerse en
relación con La cena de Emaús de Tiziano. El Retrato de María de Médicis (1622, Prado) es muy
interesante por la posición y la expresión de las manos: sentada hacia la derecha, como se solía
hacer con los hombres. Tras una década de retratos oficiales, parte de su trabajo como embajador y
político, los retratos y otras muchas composiciones se centran en la figura de su nueva esposa, que
será inmortalizada como santa, esposa, mujer bíblica, diosa, heroína clásica...

La pintura mitológica será la que le otorgue mayor libertad temática y compositiva, y que le
permita la introducción del desnudo justificado por la temática representada. Su gran erudición,
proveniente de una formación inusual en un pintor, se plasma indudablemente en la representación
de los temas elegidos o impuestos. Ya en la década de los 10 la clientela le solicitaba este tipo de
obras desde toda Europa. Fue muy original en temas y personajes nunca antes representados,
escenas o momentos inusuales de los mitos, aplicación de un carácter mitológico-moralizante...
(Muerte de Argos, Rapto de Ganímedes, Júpiter e Ixión, Rapto de las hijas de Leucipo...). Realiza
una gran obra mitológica para la Torre de la Parada de FIV.

En cuanto a su obra religiosa, respecta escrupulosamente la iconografía impuesta por la

contrarreforma, pero sus composiciones muestran gran dinamismo y en ocasiones movimientos
violentos, se introducen símbolos flamencos tradicionales, alternancia entre las novedades italianas
y la tradición flamenca para contentar a sus clientes, aunque pronto su prestigio le proporcionará la
capacidad de no doblegarse totalmente ante sus peticiones. Alterna pinturas de hondo dramatismo
(Judith con cabeza de Holofernes, Llanto sobre Cristo muerto) con otras en las que muestra la faceta
más amable de la religión, con Virgenes con el niño. Determinante como obras realizadas en España
y como plasmación de los ideales contrarreformistas serán los cartones para tapices de la serie “El
triunfo de la Eucaristía”, para la Infanta Isabel Clara Eugenia. En ellos demuestra su capacidad para
crear alegorías y adaptar a sus necesidades las formas y el lenguaje del arte clásico. La Inmaculada
Concepción del Prado tiene un dinamismo que los españoles no conseguirán hasta décadas después,
y tiene una iconografía ligeramente diferente. En sus últimos encargos religiosos (San Hildefonso),
destacan el heroísmo, el horror y el color de las composiciones.

En el momento de su muerte, acaecida el 30 de mayo de 1640, numerosos cuadros se encontraban

en su estudio, algunos de ellos seguramente obras de encargo aún sin terminar, y otras, más
personales, realizadas por Rubens sin la intención de venderlas. Entre éstas se encuentran algunas
de las obras más bellas del pintor que pertenecen al Museo, como Las tres Gracias, que
seguramente fue adquirida por Felipe IV a los herederos del artista. Además de pinturas, la
producción de Rubens incluye también cientos de dibujos y de bocetos, que utilizaba para preparar
sus cuadros y que nos permiten apreciar su extraordinario talento artístico. También realizó
numerosos diseños para estampas y contrató y controló cuidadosamente a los artistas que se
encargaban de grabar sus diseños, preocupándose también por obtener los derechos de reproducción
de sus estampas, un ejemplo del riguroso control que ejerció sobre los aspectos económicos de su
actividad. Rubens fue ennoblecido por Felipe IV y por Carlos I. Su éxito en las grandes cortes de
Europa y su elevado estatus social contribuyeron, tanto como su talento artístico, a convertirle en un
pintor de gran influencia.

BIBLIOGRAFÍA

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MORAN, M., Peter Paul Rubens, Historia 16, Colección el arte y sus creadores, 1993

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Velázquez, Rubens y Van Dyck: pintores cortesanos del siglo XVII, cat. exp., Madrid, Museo
Nacional del Prado, El Viso, 1999
EL PRIMER NATURALISMO EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.
FRANCISCO ZURBARÁN. JOSÉ DE RIBERA.

EL BARROCO ESPAÑOL

El siglo XVII es el siglo del Barroco, concepto que responde no sólo a un estilo artístico sino
también a la definición cultural de una época, que se extendió en líneas generales hasta los años
centrales de la siguiente centuria. Tras el período de duda y desintegración vivido por el mundo
europeo con motivo de la Reforma protestante, en los últimos años del siglo XVI surgieron unos
nuevos planteamientos ideológicos que crearon la necesidad de una renovada cultura que sirviera
como instrumento integrador y, sobre todo, que ofreciera al hombre un fundamento seguro de
existencia. La comunicación y la persuasión fueron exigidas a las formas barrocas para actuar sobre
el ánimo de las gentes, con el fin de hacer triunfar la renovación contrarreformista católica y de
consolidar el poder de las monarquías absolutas, pues ambos estamentos fueron los principales
impulsores del nuevo lenguaje artístico. El arte generó a lo largo del siglo fórmulas expresivas que,
adecuándose a las necesidades de cada momento, llegarán a todos los niveles de la sociedad.
Además, este carácter propagandístico del arte fue también empleado por el absolutismo
monárquico para consolidar el poder centralista y unificador del Estado y para reafirmar la
indiscutibilidad del soberano, ya que su autoridad dimanaba de Dios. La cultura del XVII, y por
consiguiente el arte, fue como dice Maravall una cultura dirigida, masiva y conservadora.
A lo largo de esta centuria reinaron en España los tres últimos monarcas de la Casa de Austria:
Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700), siendo regente durante su
minoría de edad su madre Doña Mariana de Austria (1665-1675). Todos ellos entendieron como
deber prioritario de sus respectivos mandatos la defensa del Catolicismo, convirtiéndose así en
herederos del ambiente del Concilio de Trento. Para cumplir esta misión comprometieron al
Imperio español con una política de carácter internacional, que no encontró el apoyo necesario en
las posibilidades económicas y en los medios sociales del país. A la depresión económica se sumó
el hecho de que la población descendió a lo largo del siglo de forma importante -pestes, hambre,
expulsión de los moriscos, emigración a América-, en contraste con lo que sucedió en otros países
europeos, dejando a España en evidente situación de inferioridad. Además, la pérdida de la
hegemonía en el mundo fue irreversible a partir de la firma de la Paz de Westfalia (1648), todo lo
cual obligó a admitir una nueva realidad basada en la urgencia de adecuar las necesidades del país a
sus auténticas posibilidades.
Las circunstancias, en principio, parecían no favorecer el desarrollo del arte y de la cultura. Sin
embargo, las letras y el arte españoles alcanzaron en esta etapa uno de los momentos más
sobresalientes de su historia. La coincidencia entre los planteamientos ideológicos y las intenciones
del nuevo lenguaje barroco, y las necesidades y sentimientos españoles, hicieron posible esta
brillante etapa. Incluso cuando llegaron las fórmulas italianas ya se estaban dando en nuestro país
los primeros pasos en la nueva dirección. Fue el siglo de la publicación del "Quijote" de Cervantes,
de Góngora y Quevedo, de Lope de Vega, de Tirso de Molina y Calderón, de Gómez de Mora, de
Gregorio Fernández y Martínez Montañés, de Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Claudio
Coello... Todos ellos, y muchos más, configuraron el llamado Siglo de Oro español, único por su
riqueza creadora y también porque nació y se desarrolló dando testimonio del sentir de un pueblo,
lo que permitió que el arte poseyera, por primera vez en España, una expresión puramente nacional.
La política fundacional de las órdenes religiosas, apoyada con frecuencia por el mecenazgo real
y el privado, y las necesidades derivadas de la nueva capitalidad de Madrid atenuaron las
consecuencias de la crisis en la corte. La escultura y la pintura, menos dependientes de la situación
económica, no se vieron afectadas negativamente por el empobrecimiento de la nación, y se
convirtieron en intérpretes de una religión profundamente vivida por la sociedad española de la
época, coincidiendo también en su estrecha vinculación con el mundo religioso, aún más acentuada
en el caso de la escultura. La pintura disfrutó de la protección de los monarcas y de la nobleza,
aunque sus respectivos encargos estuvieron frecuentemente relacionados con lo religioso, que
imperaba en la vida española del XVII. Los escultores por su parte vio su actividad generalmente
ligada a ambientes más populares que la pintura (monasterios, parroquias y, sobre todo, cofradías de
clérigos y seglares).
Los artistas, en general, disfrutaban de una modesta posición económica y de escaso
reconocimiento social, salvo algunas excepciones como es el caso de Velázquez. Sometidos al
sistema gremial y considerados como artesanos, los arquitectos, escultores y pintores, sobre todo
estos últimos, lucharon por elevar su condición social, defendiendo el carácter noble y liberal de su
actividad, con el propósito también de evitar los impuestos que gravaban los trabajos mecánicos. El
viaje a la corte se convirtió en algo deseado por los pintores de la periferia, no sólo para conseguir
encargos importantes sino también para completar y ampliar su formación, sustituyendo así el viaje
a Italia, tan frecuente en la centuria anterior, que las circunstancias sociales y económicas del país y
de los propios pintores hacían muy difícil en el XVII. Los intentos de crear una Academia llevados
a cabo en los primeros años del siglo por los pintores madrileños, y el logro en Sevilla de un
empeño semejante en 1660, respondían a nuevas aspiraciones, pero salvo raras excepciones como
los pintores tratadistas Pacheco y Carducho y el caso único de Velázquez, muy pocos alcanzaron su
propósito, en un país donde a los artistas se les pagaba con dinero, nunca con honores ni
reconocimiento.
Desde el punto de vista estilístico, el desarrollo y la evolución de la pintura barroca española
coincide en líneas generales con los reinados de los tres últimos Austrias. Durante el mandato de
Felipe III (1598-1621) se gestó el nacimiento y la formación de la escuela, que cristalizó y definió
su personalidad bajo su sucesor Felipe IV (1621-1665), etapa en la que tuvieron un papel
extraordinariamente significativo los grandes maestros del centro del siglo: Ribera, Zurbarán,
Velázquez y Alonso Cano. Y, finalmente, en las últimas décadas de la centuria regidas por Carlos II
(1665-1700), se alcanzó la plenitud barroca, incorporando el lenguaje europeo a las particulares
cualidades hispanas. Estas cualidades determinaron una diversa aceptación de las tres corrientes
pictóricas del Barroco: naturalismo, clasicismo y barroco decorativo. El naturalismo fue el que
alcanzó mayor auge y difusión, al coincidir plenamente con la tradicional sensibilidad estética
española y con las intenciones de la clientela religiosa.
Los principales focos de actividad pictórica fueron Madrid, sede de la corte y núcleo aglutinador
de presencias e influencias artísticas y Sevilla, debido a la pervivencia del auge cultural del siglo
anterior y también, aunque mermada, de su pujanza económica. Toledo y Valencia, que tan
importante papel habían desempeñado en la etapa renacentista, fueron decayendo paulatinamente a
partir de la tercera década del siglo, la primera absorbida por la proximidad de la corte, y la segunda
alejada de la capacidad creadora por el hundimiento de su economía. En el resto de la geografía
española la producción pictórica fue irrelevante o dependió en gran medida de los centros
hegemónicos, es decir, de Madrid y de Sevilla. No obstante, y a pesar de este reparto geográfico, la
escuela española del XVII fue bastante unitaria, no existiendo grandes diferencias estilísticas entre
los distintos focos de actividad a partir de la consolidación del lenguaje barroco.
La pintura del siglo XVII es sin duda una de las aportaciones españolas más importantes al Arte
europeo, por la gran calidad de su conjunto, por la genial personalidad de algunos de los pintores
del momento y por sus especiales cualidades, que la hacen poseer, por vez primera y única, una
entidad propia frente al resto de las escuelas pictóricas del continente. Los sentimientos religiosos
son los que impulsaron la sencillez, credibilidad e intensidad expresiva que caracterizan a la pintura
de la época, pero no sólo en cuanto a la elección o interpretación de los temas, sino sobre todo en
relación con la jerarquía de valores que la inspiraron. Por un lado los modelos individuales, la
descripción del detalle y las expresiones inmediatas formaban parte de un lenguaje destinado a
conmover e impresionar el alma de los fieles, para atraerles así a la auténtica fe como propugnaban
los ideales contrarreformistas, pero por otro lado respondían también a un fin simbólico: "descubrir
tras de todo, su existir y depender del Creador", en palabras de Orozco. Tanto este autor como
Gállego han puesto de manifiesto en sus escritos el carácter trascendente del realismo español, para
ambos de significado dual, ya que la apariencia concreta, que posibilitaba la lectura para todos, era
a la vez un medio para expresar ideales más profundos, al alcance sólo de unos pocos. Espiritualizar
lo sensible y hacer sensible por medio de lo alegórico lo espiritual, es decir, fundir lo milagroso con
lo cotidiano, constituye la esencia del realismo español, que sirvió sobre todo a los intereses de la
Iglesia Católica, principal cliente de los pintores de la época. La hegemonía religiosa en la vida del
país, la confesionalidad de la Corona, la vinculación de la nobleza al mundo eclesiástico y la
inexistencia de una auténtica clase burguesa, determinaron que la temática imperante en el siglo
XVII español fuera de carácter religioso, encargada principalmente por monasterios, conventos y
parroquias, pero también por los monarcas y los grandes señores, que ejercieron un importante
papel de mecenazgo hacia las instituciones eclesiásticas y por ende a la pintura dedicada a estos
asuntos. El retrato ocupa, aunque a distancia, el segundo lugar dentro de la temática del barroco
español. Concebido con gran sencillez y sobriedad, refleja también la ideología de la época, porque
su intención principal era la de representar imágenes llenas de dignidad y nobleza, fijándolas para la
eternidad en un momento de su existencia, con esa sed de inmortalidad personal que según
Unamuno es resorte de todo lo español.
Las nuevas aportaciones del Barroco -género, paisaje, cuadros de flores, bodegón, etc.-, no hallaron
en España el ambiente propicio para su desarrollo, debido a la singularidad de la clientela. Sólo el
bodegón, a pesar de su escasa presencia, alcanzó una tipología personal y característica, basada en
un lenguaje extraordinariamente realista y preciso con el que se realzaba la sencillez y la calidad
material de los elementos representados. Las mismas circunstancias que imposibilitaron el
desarrollo de otros temas, motivaron también la escasa dedicación de los artistas españoles a la
mitología, cuyas cualidades (presencia del desnudo y carácter intelectual y profano) eran
evidentemente ajenas a los intereses de la clientela dominante. Sin embargo, cuadros dedicados a
estos asuntos, aunque ejecutados por pintores italianos y flamencos, formaban parte de las
principales colecciones de la época, no muy numerosas pero sí de gran riqueza, entre las que
destacan la del propio Felipe IV, las de los condes de Monterrey y Benavente y las de los marqueses
de Leganés y Heliche.

EL NATURALISMO
En esta generación se produjo el tránsito del manierismo reformado al primer estilo barroco, el
naturalismo, basado en la utilización del modelo real y de la iluminación tenebrista, que creaba
violentos contrastes al destacar las formas con un intenso foco de luz sobre los fondos oscuros. Ya
en los últimos años del XVI el nuevo planteamiento estético impulsado por la Contrarreforma se
dejó sentir en el foco escurialense, que inició una evolución en esta dirección impulsada por la
hegemonía de los ideales religiosos en la vida del país y por la tradicional inclinación a lo real de
los pintores españoles. La interpretación verosímil del natural que primó especialmente en la obra
de Navarrete y Carvajal, abrió el camino a esta renovación, anunciando soluciones posteriores. La
existencia en las colecciones reales de numerosas pinturas de las escuelas lombarda y veneciana,
sobre todo de los Bassano, facilitó también el interés por los contrastes luminosos que después
desembocarían en el tenebrismo barroco. Cuando llegaron las creaciones italianas en las primeras
décadas del siglo, las cualidades del nuevo lenguaje -realismo en los modelos e iluminación
tenebrista- aparecían ya en la pintura española merced a la influencia escurialense, aunque las
fórmulas caravaggescas consolidaron y enriquecieron el naturalismo hispano. Sin embargo, este
proceso de afirmación no dependió plenamente de Caravaggio, puesto que por entonces había muy
pocas obras suyas en la Península, sino en mayor medida de la labor de sus seguidores, a través de
los cuadros que llegaron desde Italia, o incluso de la actividad que algunos de ellos ejercieron en
nuestro país, como Borgiani y Cavarozzi.
Además de los citados pintores españoles, trabajaban en la corte un grupo de italianos ya muy
arraigados, algunos de ellos incluso ya nacidos en el país, y descendientes de los traídos por FII a
trabajar al Escorial. Aunque propiamente no pertenezca a este grupo hay que citar a fray Juan
Bautista Mayno, que vive en Toledo pero se traslada a la corte, donde es profesor de dibujo del
futuro FIV. Es un caravaggiesco, que se forma en Italia con las obras mismas del maestro, aunque
no acepta la intensidad de sus sombras, y demuestra un gran gusto por los escorzos. Un buen
ejemplo de todo ello es su Adoración de los Reyes, procedente de un convento toledano y
conservado en el Prado. También pinta para el Salón de Reinos.
A la cabeza está Vicente Carducho (1576-1638) que reúne la influencia italiana en su doble
vertiente, florentina y veneciana, y el gusto por el naturalismo que le viene de Ribera. De estilo muy
ecléctico, que no permite incluirle entre los tenebristas, es la figura de mayor prestigio de la escuela
madrileña antes de la llegada de Velázquez. Como ejemplo de esto véase el manierismo latente en
su Visión de S. Antonio en el Ermitage. La influencia de Tintoretto se aprecia bien en los cuadros
de batallas para el Salón de los Reinos del Buen Retiro y el realismo naturalista en las Historias
cartujanas para el monasterio del Paular. Como pintor de frescos nos ha dejado, en colaboración con
Cajés la decoración de la capilla del Sagrario de la catedral de Toledo. Carducho es además
importante por haber sido el maestro de Francisco Rizi, difusor del estilo de la escuela en la tercera
generación. Por otra parte, es el primer teorizante de la escuela (en 1633 publica los Diálogos de la
Pintura) y, puesto que representa un momento de transición al nuevo estilo, ofrece una curiosa
contradicción entre sus teorías que propugnan aún un manierismo clasicista y su manera de ponerlas
en práctica sobre todo en las últimas obras en las que se adscribe al barroco naturalista.
El hermano mayor de Vicente, Bartolomé Carducho (+1608), a juzgar por el acusado naturalismo
de su Tránsito de San Francisco, debió influir bastante también en el cambio de estilo. Eugenio
Cajés (+1634), pintor de varias obras de carácter religioso, y Félix Castello, discípulo de V.
Carducho y autor de cuadros de batallas para el Salón de Reinos, son artistas que desempeñan un
papel más secundario. Angelo Nardi (+1665), que llega de Italia ya formado y muere tras medio
siglo de labor en España, pinta los importantes lienzos de la iglesia de las Bernardas de Alcalá y de
Jaén, en los que el venecianismo de su estilo se une con la influencia castellana.
Capítulo aparte forman dentro del arte cortesano del siglo XVII los pintores de retratos, a cuya
cabeza figura el vallisoletano Bartolomé González (+1627). Como autor de temas religiosos, es
uno de los tenebristas más decididos que trabajan en Madrid, como atestigua la Huida a Egipto del
Museo de Valladolid. En el retrato, su estilo se encuentra dominado por la tradición de Pantoja de la
Cruz, sin que se advierta reacción alguna contra su minuciosa intrepretación de encajes, bordados y
joyas. A él se deben, entre otros, los retratos de Felipe III y Margarita de Austria del Museo del
Prado.
Por su parte, el auge económico de la Sevilla de Felipe III impulsó una importante actividad
pictórica dominada por la personalidad de tres artistas dispares: Pacheco, Roelas y Herrera el Viejo.
Sus diferentes estilos e intereses restaron homogeneidad al foco sevillano, que sólo a partir de la
segunda década de la centuria empezó a interesarse por las fórmulas del naturalismo barroco. Antes
de entrar a tratar a Zurbarán y a Rivera, hay un pintor español que merece ser considerado aparte
entre los cultivadores del naturalismo.

LA PERSONALIDAD DE RIBALTA

Francisco Ribalta fue el pintor más importante de la escuela valenciana del siglo XVII. Nacido en
1565 en Solsona (Lérida) y muerto en Valencia en 1628, su estilo refleja los cambios estilísticos
que se produjeron a lo largo de su vida. Formado en El Escorial en los años ochenta, allí aprendió
el lenguaje del manierismo reformado, para después evolucionar hacia el naturalismo tenebrista del
Barroco, que él define con total plenitud aproximadamente desde 1620, impregnándolo de la honda
espiritualidad que caracteriza a la escuela española. Con evidente eclecticismo asumió su
aprendizaje en El Escorial, donde firmó en 1582 su primera obra conocida, los Preparativos para la
Crucifixión del Museo del Ermitage (San Petersburgo). El dramatismo de Navarrete, la retórica de
Cincinato, la grandilocuencia de Tibaldi, el academicismo de Zuccaro y la entonación de Tiziano
configuran su estilo inicial, con el que no logró encargos importantes ni entrar al servicio real
durante los casi veinte años que residió en la corte. Quizás por esta causa se trasladó a Valencia en
1599, con la esperanza de entrar en contacto con el arzobispo Juan de Ribera, personalidad decisiva
para la pintura valenciana de principios de siglo e impulsó una expresión artística basada en el
carácter piadoso, la severidad y el rigor contrarreformista, que buscaba por entonces pintores para
decorar el Colegio del Corpus Christi, seminario fundado por él. Esta nueva dirección fue iniciada
por Juan Sariñena, que residió cinco años en Roma, entre 1570 y 1575, conociendo allí el
manierismo reformado, para afincarse después en Valencia, donde realizó una pintura de incipiente
realismo.
El primer encargo importante que recibió en tierras levantinas fue el retablo mayor de la iglesia de
San Jaime de Algemesí (1603, Valencia), en cuyos lienzos refleja diversas influencias, en especial
la de Navarrete, al que sigue fielmente en la escena del Martirio de Santiago. Poco tiempo después
empezó a trabajar para el arzobispo Ribera, pintando el retablo mayor de la capilla del Colegio del
Corpus Christi, al que pertenece una grandiosa Santa Cena (1606), de iconografía contrarreformista
y composición y fondos arquitectónicos aún escurialenses. A partir de estos momentos el éxito le
consolidó como el primer pintor de la ciudad, categoría que conservó hasta su muerte. Sin embargo,
y a pesar del reconocimiento alcanzado, hacia 1620 se produjo un cambio definitivo en su estilo,
que adquirió desde entonces las cualidades del naturalismo barroco. Modelos concretos,
iluminación tenebrista e interés por la realidad inmediata, por lo tangible y lo emocional,
caracterizan sus trabajos de los últimos años, entre los que destacan el Abrazo de San Francisco al
Crucificado (Museo de Bellas Artes, Valencia) y el San Francisco confortado por un ángel místico
(Museo del Prado, Madrid), ambos pintados para el convento de capuchinos de la Sangre de Cristo
hacia 1620, y las obras que realizó para la Cartuja de Portaceli (1625-1627), entre las que se
encuentra el Abrazo de Cristo a San Bernardo (Museo del Prado, Madrid) y su famoso San Bruno
(Museo de Bellas Artes, Valencia), cuya imagen monumental y austera anuncia el arte de Zurbarán.
Los motivos de este cambio estilístico son difíciles de explicar. Quizás viajó a Italia, o a la corte, o
evolucionó él sólo como consecuencia de su capacidad para aprender y del exaltado ambiente
contrarreformista existente por entonces en Valencia. Sea cual fuere el origen de su estilo final, éste
supuso la máxima aportación valenciana a la pintura española del XVII, pero también la
última, porque el hundimiento económico de la zona, que se inició a principios del siglo tras la
expulsión de los moriscos (1609), impidió que otros artistas portadores de novedades se acercaran a
la región para trabajar. Por esta causa sus seguidores prolongaron la hegemonía de su estilo hasta
las últimas décadas de la centuria sin interferencias. Entre ellos se encontraban su hijo Juan (h.
1596-1628), malogrado prematuramente pues murió sólo unos meses después que su padre, y
Jerónimo Jacinto Espinosa (1600-1667), el pintor más dotado entre los activos en Valencia en la
segunda mitad del siglo.

FRANCISCO DE ZURBARÁN

Nacido en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598, inició su aprendizaje, según Palomino, a los doce o
trece años con un discípulo de Luis de Morales en Badajoz, aunque la única noticia cierta que se
sabe sobre su formación hace referencia a su entrada como aprendiz, en 1615, en el taller sevillano
del desconocido pintor Pedro Díaz de Villanueva, en el que permaneció durante tres años, para
después instalarse en Llerena (Badajoz) donde comenzó su actividad pictórica. En 1626 recibió el
primer encargo de Sevilla, que le sirvió para ir introduciéndose en los ambientes artísticos de la
ciudad, donde se instaló definitivamente a partir de 1629 por invitación del propio Cabildo
hispalense, que le consideró como un "consumado artífice" tras la terminación de sus cuadros para
la Merced Calzada, a pesar de las protestas del gremio de pintores, con Alonso Cano a la cabeza,
que pretendían hacerle pasar un examen. Zurbarán en ese momento ya había definido su personal
estilo, formado como se dijo antes en los círculos sevillanos de principios de siglo, y probablemente
también en el conocimiento de la obra juvenil de Velázquez. Su vocación naturalista y tenebrista se
vio refrendada por las obras de Ribera que el duque de Alcalá llevó a Sevilla en los años treinta,
aunque más que el detalle efectista Zurbarán buscó la estructura de la realidad, y sus sombras
fueron siempre más suaves y transparentes que las del valenciano, porque para él no tenían una
connotación trágica sino que eran un medio para acentuar el volumen y la plasticidad de las formas.
Estas, monumentales y estáticas, aparecen configuradas por colores luminosos y un preciso dibujo
que les presta el aspecto geometrizante, de planos esenciales y perfiles netos, característico de su
lenguaje. Con él alcanzó gran prestigio, pero cuando en la década de los cuarenta irrumpió en la
escena sevillana el arte de Murillo, representante de un nuevo gusto pictórico, más amable,
decorativo y luminoso y ajeno a los rigores contrarreformistas, Zurbarán no supo evolucionar en la
nueva dirección, y su estilo quedó anticuado porque ya no se adecuaba ni a los planteamientos
estéticos ni a las exigencias de los clientes de la nueva etapa. Por este motivo, tras su muerte (1664)
ningún pintor siguió su estela, salvo en América, donde la masiva llegada de sus obras en los años
centrales del siglo creó una escuela dependiente de su concepción pictórica, que se mantuvo vigente
hasta la siguiente centuria. Su arte cayó así en el olvido hasta el siglo XIX, momento en el que
empezó a ser descubierto tras la apertura en el Museo del Louvre de la Galería Española del rey
Luis Felipe, en la que figuraban muchas de sus obras, adquiridas después de la desamortización de
Mendizábal. Los románticos valoraron su espiritualidad y, a principios del siglo XX, se le apreció
especialmente por la estructura geometrizante de sus formas y por la intensidad de sus vidas
inmóviles, cualidades coincidentes con la estética de Cézanne y del cubismo. Pero sólo las
investigaciones y los estudios de las últimas décadas han permitido conocer el auténtico significado
de su arte y situarle en el lugar que le corresponde, entre los más importantes pintores del barroco
español.
No se conservan ni existen noticias sobre los cuadros que debió de hacer durante los años que pasó
en Llerena, en los comienzos de su carrera. Los primeros ejemplos conocidos de su producción
son las obras que contrató para el convento sevillano de dominicos de San Pablo en 1626. De este
conjunto sólo han llegado hasta nosotros dos escenas de la vida de Santo Domingo (iglesia de la
Magdalena, Sevilla), y los retratos de San Ambrosio, San Gregorio y San Jerónimo (Museo de
Bellas Artes, Sevilla), monumentales y realistas, que inician su larga serie de cuadros de una sola
figura, con los que alcanzó sus logros más significativos. En 1628, siendo aún vecino de Llerena, se
comprometió a pintar veintidós lienzos para uno de los claustros de la Merced Calzada de Sevilla,
con historias de su santo fundador, San Pedro Nolasco, canonizado ese mismo año. Dos de estas
obras se encuentran hoy en el Museo del Prado, Visión de San Pedro Nolasco y Aparición del
apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco (1629), y en ellas puede apreciarse su capacidad para
expresar lo milagroso a través de lo cotidiano, cualidad esencial de su arte y de la pintura española
de la época. Poco después, entre 1630 y 1635, realizó también para los mercedarios una serie de
retratos de teólogos de la orden destinados a la biblioteca del convento, en los que sobresale su
verticalismo y su estructura formal, casi piramidal, definida por el diseño de los blancos ropajes
(Fray Jerónimo Pérez, Fray Francisco Zúmel, Fray Pedro Machado, Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid). Mientras trabajaba para la Merced, pintó para la iglesia del
colegio franciscano de San Buenaventura cuatro escenas de la vida de este santo, completando un
ciclo de ocho que había sido iniciado por Herrera el Viejo. En algunos de estos cuadros utiliza un
intenso tenebrismo junto a la brillantez cromática que caracteriza a su estilo, destacando la
profundidad de sentimientos y la fuerza expresiva de sus personajes, concebidos como una auténtica
galería de retratos (San Buenaventura en el concilio de Lyon, Exposición del cuerpo de San
Buenaventura, h. 1629, ambos en el Museo del Louvre, París).
Estos primeros trabajos sevillanos le abrieron definitivamente las puertas de la ciudad, donde se
instaló en 1629 tras concluir las pinturas del claustro de la Merced, por invitación del Cabildo
hispalense. Inició así una brillante etapa, de continuos y cada vez más importantes encargos. Al
comienzo de la década de los treinta realizó algunas de sus composiciones más aparatosas, como la
Visión del Beato Alonso Rodríguez (1630, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid), para la iglesia de los jesuitas, y sobre todo la Apoteosis de Santo Tomás de
Aquino (1631, Museo de Bellas Artes, Sevilla) para el colegio sevillano de los dominicos,
utilizando en ambas un esquema arcaizante, organizado en dos zonas superpuestas, que recuerda las
obras de Roelas. En 1634 recibió la llamada de la corte para intervenir en la decoración del Salón
de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Su reputación y quizás también la recomendación de
Velázquez propiciaron su intervención en esta empresa, para la que le fueron encargados diez
lienzos con los trabajos de Hércules, legendario antepasado del monarca español, y dos de las doce
victorias militares que integraban el conjunto, destinado a ensalzar la gloria de Felipe IV. De sus
cuadros históricos sólo se conserva la Defensa de Cádiz (1634, Museo del Prado, Madrid), que
Zurbarán concibió con el mismo estilo teatral, de fondos luminosos, que aparece en el resto de la
serie, poniendo de manifiesto su escaso dominio de la perspectiva y su falta de habilidad para llevar
a cabo composiciones complicadas. Tampoco resolvió satisfactoriamente, según la mayoría de los
especialistas, las obras dedicadas a Hércules (Museo del Prado, Madrid) que, inspiradas en grabados
flamencos, presentan un lenguaje rudo y torpe. Su estancia en la corte, que concluyó en 1635,
enriqueció su estilo desde el punto de vista lumínico, influido por el conocimiento de las
colecciones reales y el abandono del tenebrismo por Velázquez y sus contemporáneos madrileños.
Tras su regreso a Sevilla su arte alcanzó su punto culminante en la realización de dos encargos de
gran magnitud: las series para la cartuja de Jerez de la Frontera y para la sacristía del
monasterio jerónimo de Guadalupe (Cáceres), ambas ejecutadas entre 1638 y 1640. La primera
de ellas, dispersa tras la desamortización, estaba integrada fundamentalmente por pinturas sobre la
vida de Cristo y sobre la Virgen, de especial devoción entre los cartujos, destinados al retablo
mayor de la iglesia y a los pequeños altares del coro de los hermanos legos. Composiciones
equilibradas, colores brillantes, perfecta definición de los volúmenes y gestos graves son las
principales cualidades de estos lienzos, concebidos por el artista con su habitual sencillez realista.
Forman parte también de este conjunto los retratos imaginarios de ocho miembros ilustres de la
orden que, acompañados por dos ángeles turiferarios, ornaban el estrecho pasillo que conduce al
pequeño recinto del Sagrario, situado tras la capilla mayor. La serie de la sacristía de Guadalupe, la
única que permanece in situ, está integrada por ocho grandes lienzos en los que representa
acontecimientos de la vida de otros tantos monjes jerónimos relacionados con el monasterio durante
el siglo XV, época de la máxima influencia de esta fundación religiosa. La disposición de los
cuadros se adecua a la iluminación de la sacristía, alternando en ellos el tenebrismo la luminosidad.
El sentido narrativo (del Padre Vizcaíno repartiendo limosnas, Fray Fernando Yáñez rechazando la
Archidiócesis de Toledo) y las visiones místicas (la Visión del Padre Salmerón, la Misa del Padre
Cabañuelas) imperan en la concepción de las escenas, entre las que sobresale el impresionante
retrato de Fray Gonzalo de Illescas, cuya composición recuerda el esquema creado por el Greco en
el San Ildefonso de Illescas. La decoración de la sacristía se completa con los tres lienzos de la
pequeña capilla aneja, dedicados a San Jerónimo: la Apoteosis de San Jerónimo, situado sobre el
altar mayor en el que se encuentra la famosa escultura del santo hecha por Torrigiano, mientras que
en los muros laterales cuelgan la Flagelación de San Jerónimo y las Tentaciones de San Jerónimo.
Quizás posteriores son los cuadros que pintó Zurbarán para la cartuja de las Cuevas de Sevilla,
aunque han sido y son objeto de controversia cronológica. Algunos especialistas los han
considerado de la primera etapa de su producción, otros de los años treinta y otros de hacia 1655,
ateniéndose estos últimos a su cuidada ejecución, a la existencia de un marcado modelado que nada
tiene que ver con las formas planas de su estilo inicial, y a la contundencia de su iluminación,
cualidad que incorporó el pintor a su estilo después de su estancia en la corte. En estos grandes
lienzos (Museo de Bellas Artes, Sevilla), que se encuentran entre lo mejor de su producción,
Zurbarán representó simbólicamente tres de las virtudes de los cartujos: la mortificación en la
Comida de los Cartujos, el silencio en el San Bruno ante el Papa, y la oración y la confianza en
María en La Virgen de las Cuevas.
El título de “pintor monástico” corresponde a uno de los estudios más significativos realizados
sobre Zurbarán (P. Guinard, ed. española, Madrid, 1967), en el que, además de analizar las
cualidades y la trayectoria de su arte, se puso de relieve la que fue su principal aportación a la
pintura española del Barroco: el reflejo de la vida, las creencias y las aspiraciones de los ambientes
monásticos, para los que el pintor realizó prácticamente toda su obra. Esta clientela conservadora le
llevó al éxito, pero también condicionó su pintura, porque los encargos de los monasterios se solían
ceñir a modelos establecidos, e incluso en los contratos se hacía constar en ocasiones que en sus
cuadros debía de poner "las figuras o cosas que el prior mande", y que le serían devueltos si no se
ajustaban a los deseos de la orden. En estos deseos primaban fundamentalmente la corrección
religiosa, la ortodoxia de los temas y el decoro, quedando en segundo lugar la habilidad estética.
Como consecuencia de este planteamiento su pintura se convirtió en un magnífico exponente de la
sencillez y del carácter fervoroso de la vida monástica, que él plasmó con un estilo realista, simple,
a veces hasta torpe, ajeno a cualquier artificiosidad o complicación compositiva, porque su única
intención, y lo que se le exigía, era representar figuras y escenas de manera precisa y legible, para
que cumplieran su misión ejemplarizante destinada a los frailes, exaltando además los méritos de la
orden. Sin embargo, Zurbarán, que no fue hábil ni imaginativo en sus composiciones, alcanzó sus
mejores logros pictóricos en la representación de expresiones llenas de espiritualidad y dulzura, con
una dedicación especial a las visiones místicas, a los éxtasis y a la sosegada reverencia, que plasmó
en imágenes totalmente ajenas al dramático dolor que imperaba en otros ejemplos artísticos de la
época. Los ciclos monásticos forman, por consiguiente, el núcleo esencial de su producción. Este
tipo de obras fueron muy frecuentes en el siglo XVII, sobre todo en Andalucía, y, aunque existían
precedentes, como la serie de la Cartuja de Granada de Sánchez Cotán (1615-1617) y la de la
cartuja del Paular de Vicente Carducho (a partir de 1626), los trabajos de Zurbarán consolidaron las
características de estos conjuntos, tanto por su número como por su perfecta adecuación a los
intereses de los comitentes. Todos estos ciclos estaban integrados por grandes lienzos destinados a
decorar los monasterios, siguiendo una idea programática y didáctica, que determinaba la elección y
la ordenación de los temas. Las escenas de la vida de Cristo se disponían en la iglesia, los distintos
episodios de la existencia del santo fundador en el claustro, y en la biblioteca y en la sala capitular
se colgaban los retratos imaginarios, pero pintados como reales, de los miembros más distinguidos
de la orden.La dedicación a estos conjuntos cimentó el éxito y la fama de Zurbarán, que fue sin
duda el más importante pintor activo en Sevilla desde 1630 a 1645 aproximadamente.
Además de los ciclos monásticos, Zurbarán realizó numerosos cuadros independientes, entre los que
destacan las Inmaculadas, en los que sigue la iconografía imperante en la época, los dedicados a la
Virgen Niña, en los que alcanza su mejor expresión de dulzura y candor, y los retratos a lo divino
de damas sevillanas, a las que representa con los atributos de la santa de su nombre (Santa Isabel de
Portugal, h. 1630-1635, Museo del Prado, Madrid). Mención especial merecen sus bodegones,
escasos en número pero de extraordinaria calidad, que interpreta con la misma sencillez y humildad
que Sánchez Cotán (Bodegón, 1633, Norton Simon Collection, Pasadena; Bodegón de cacharros,
Museo del Prado, Madrid). Su hijo Juan de Zurbarán se dedicó a este género con cualidades
semejantes a las de su padre, pero su carrera se vio interrumpida al morir por causa de la peste que
asoló Sevilla en 1649. Los años finales de la década de los cuarenta fueron desgraciados para el
pintor, porque el cambio de gusto pictórico y el descenso de clientes institucionales originaron la
desaparición paulatina de su prestigio y de los encargos importantes, aunque en esas fechas su taller
trabajó con intensidad para el mercado americano. Esta situación, las desgracias familiares y el
hundimiento económico de Sevilla le impulsaron a abandonar la ciudad hacia 1657 y trasladarse a
Madrid, buscando probablemente la ayuda de Velázquez. Residió en la corte hasta su muerte en
1664, pero su suerte no cambió, porque la sobria espiritualidad de su arte ya no interesaba en los
nuevos tiempos.
JOSÉ DE RIBERA, EL ESPAGNOLETTO
Tanto la pintura española del XVII como la italiana se disputan a este gran pintor, ambas con razón
a juzgar por los datos de su biografía y las circunstancias y cualidades de su trayectoria artística.
José de Ribera nació en Játiva (Valencia) en 1591, y siendo aún muy joven se trasladó a Italia
donde, después de residir en distintas ciudades, se instaló en Nápoles hacia 1616, ciudad en la que
vivió hasta su muerte en 1652. Aunque su primer aprendizaje debió de hacerlo en Valencia, quizás
en círculos cercanos a Ribalta o con este maestro, sin embargo, su formación definitiva depende del
mundo italiano. Antes de establecerse en Nápoles estuvo en Roma, donde conoció la obra de
Caravaggio, pasó por Bolonia, importante foco clasicista, y también por Parma, donde pudo
admirar los trabajos de Correggio. De estos contactos dan testimonio el interés por la realidad
concreta y las equilibradas y ordenadas composiciones que caracterizan su estilo, que alcanzó su
completa definición tras su llegada a Nápoles, donde se encontró de nuevo con el arte de
Caravaggio. De él aprendió el naturalismo tenebrista que impera en su pintura, pero asumiéndole no
como una meta sino como un punto de partida, como un camino abierto en el que se adentró para
hacer un recorrido personal, enriquecido por el influjo de otros maestros italianos y por su propio
temperamento artístico. El rigor y la claridad compositiva de los clasicistas, el colorido
veneciano y la inspiración de la estatuaria clásica, son algunos de los factores no caravaggescos
que intervinieron en la configuración de su complejo arte, del que también es parte fundamental su
propia sensibilidad, de indiscutible origen español, que le permitió llegar a soluciones
absolutamente personales.
Todo lo que se acaba de exponer justifica la calificación de doble ciudadanía artística que diversos
especialistas otorgan a Ribera. Se formó y pintó en Italia, pero las raíces de su arte y el
territorio y los más importantes clientes para los que trabajó fueron españoles. En Nápoles
creó una escuela que prolongó su estilo hasta la aparición de Lucas Jordan, pero sus obras, que
llegaron a España en gran número desde fechas muy tempranas, contribuyeron a definir las
cualidades del naturalismo tenebrista hispano, ejerciendo además una notable influencia en
pintores tan significativos como Zurbarán, Alonso Cano e incluso el joven Murillo. En su estilo
la nota predominante es el interés por la realidad, constante en toda su obra, que él interpreta con
serena dignidad haciendo prevalecer en sus concretos modelos la nobleza de su condición humana.
Con una pincelada pastosa aviva la superficie de sus lienzos, plasmando detalles y calidades sobre
los que siempre prevalece la elegante monumentalidad de sus figuras. Otro componente importante
de su pintura es el tenebrismo, aunque carece del protagonismo que generalmente se le otorga,
porque Ribera sólo empleó los violentos contrastes de luces y sombras en la primera etapa de su
producción, evolucionando desde los años treinta a una pintura de gran riqueza cromática y fondos
claros por influencia de los maestros venecianos y del clasicismo, principalmente a través de los
trabajos que Guido Reni, Domenichino y Lanfranco llevaron a cabo en Nápoles. Sin embargo, el
escaso conocimiento de su arte por parte de ciertos medios divulgativos ha propiciado que aún se
mantenga en algunos ambientes la leyenda de pintor cruel, sanguinario y truculento que el
Romanticismo forjó de él. Como pintor de esta etapa, Ribera efectivamente realizó algunos
martirios, que él representa con gran intensidad expresiva siguiendo las indicaciones de sus
comitentes religiosos, que deseaban incrementar el fervor popular de acuerdo con la doctrina
trentina. Pero él no eligió estos temas ni pintar, por ejemplo, La barbuda de los Abruzzos (1631,
Hospital Tavera, Toledo). Sólo fueron obras de encargo, a las que él aportó su capacidad para lograr
el máximo realismo y sus extraordinarias dotes pictóricas, las mismas que empleó al representar la
Santa Inés del Museo de Dresde (1641) y la Magdalena del Museo del Prado (h.1644-1647), en las
que demuestra que la poesía y la belleza también atrajeron a sus pinceles. Esta errónea
consideración de su pintura está siendo superada por la crítica y los estudios recientes, que le
reconocen como uno de los grandes pintores europeos del XVII. Ya en su época alcanzó gran éxito
y prestigio, destacando entre sus clientes las principales instituciones religiosas de Nápoles y los
virreyes españoles, en especial el duque de Alcalá y el conde de Monterrey, para los que realizó
algunas de sus obras más significativas. Su trabajo gozó también de amplia repercusión en distintas
escuelas europeas, merced a su faceta de grabador y dibujante, técnica que dominó desde su
juventud y que le permitió ejercer una importante influencia tanto entre sus contemporáneos como
en artistas posteriores.
Como la mayoría de los pintores activos en el mundo católico del XVII, Ribera dedicó gran parte de
su producción a los asuntos religiosos, aunque también se acercó a la mitología en diversas
ocasiones debido sin duda a su residencia en Italia, donde este tema era tradicionalmente apreciado.
Las primeras obras seguras que se conocen de su mano datan de 1626, es decir, de diez años
después de establecerse en Nápoles, donde en 1616 contrajo matrimonio con Catalina Azzolino,
hija de un pintor local. No obstante, quizás anteriormente pintó en Roma una serie de medias
figuras representando a los sentidos, hoy conocidas a través de un probable original, El Gusto (h.
1616, Hartford, Walsworth Atheneum), y de modestas copias, en las que se advierte una clara
influencia de los artistas nórdicos que por entonces trabajaban en la Ciudad Eterna.Ya en Nápoles,
en los primeros años de la década de los veinte, realizó una serie de grabados al aguafuerte
dedicados a estudios de pormenores anatómicos (ojos, bocas, etc.), a figuras extraordinariamente
realistas, algunas de grotesca deformidad, y a composiciones religiosas, que cimentaron su fama
como grabador. Sus primeros trabajos pictóricos conocidos los realizó hacia 1626 para el virrey
español, el duque de Osuna. Se trata de un conjunto de cuadros, conservados en la colegiata de
Osuna (Sevilla), entre los que destaca el monumental Calvario, concebido con el intenso realismo y
el dramático uso de luces y sombras que caracterizan su estilo inicial. A esta etapa pertenecen
también varios martirios, protagonizados por modelos vulgares a la manera de Caravaggio (Martirio
de San Andrés, 1628, Museo Szepmüvészeti, Budapest). También de 1626 es el Sileno borracho
(Museo de Capodimonte, Nápoles), en el que interpreta la mitología de forma directa y sensual, con
intención desmitificadora. Con el mismo espíritu, un tanto irónico, pintó sus filósofos y sabios
mendigos (Demócrito, 1630, Museo del Prado, Madrid), varios de los cuales pertenecieron a la
colección del virrey duque de Alcalá, hombre culto y erudito que probablemente le inspiró estos
temas. También para él realizó La Barbuda de los Abruzzos (Magdalena Ventura, con su marido y
su hijo, 1631, Hospital Tavera, Toledo), obra en la que Ribera registró con sus pinceles una extraña
alteración de la naturaleza.
En la década de los treinta su estilo sufrió una decisiva evolución. Su admiración por el colorido
veneciano, el propio cambio de gusto de la pintura italiana y los trabajos de los clasicistas
Domenichino y Lanfranco en Nápoles, le impulsaron a enriquecer su paleta y a iluminar sus
fondos, aunque tanto en estos años como en los posteriores volvió a utilizar las sombras cuando el
cliente o el tema lo exigieron. La obra que mejor representa este cambio es la Inmaculada
Concepción (1635, convento de Agustinas de Monterrey, Salamanca), que hizo para el conde de
Monterrey, gran mecenas y coleccionista, y virrey de Nápoles entre 1631 y 1637, etapa en la que
distinguió especialmente a Ribera con sus encargos. Esta grandiosa composición, que definió una
nueva iconografía mariana en España, posee un dinamismo dependiente de Lanfranco y la
luminosidad y la riqueza cromática que el pintor incorporó a su estilo a partir de estos años, en los
que logró aunar su personal lenguaje realista con la serenidad y el equilibrio compositivo del
clasicismo. Esta renovada fórmula aparece también en las obras mitológicas de este período (Apolo
y Marsias, 1637, San Martino, Nápoles), e incluso en el Patizambo (1642, Museo del Louvre,
París), mendigo tullido y de triste vida, del que sin embargo ofrece una digna imagen, llena de
ternura. A partir de 1637, el entonces virrey duque de Medina de las Torres adquirió
numerosas obras suyas para la colección real. Entre ellas sobresalen La bendición de Isaac
(1637, Museo del Prado, Madrid), en la que prima la suntuosidad del color junto al realismo de
expresiones y calidades, y El sueño de Jacob (1639, Museo del Prado, Madrid), concebido con un
hondo lirismo que dimana del abandono del durmiente y de la cálida luz que baña la escena.
Probablemente también de estos años es el magnífico Martirio de San Felipe (Museo del Prado,
Madrid), que desmiente su mal entendida preferencia por lo sangriento, ya que rechaza la violencia
propia del momento, destacando en cambio la piadosa entrega del santo por su fe.
En esta etapa de máxima actividad, el artista tuvo, además de los virreyes, otro importante cliente:
la Cartuja de San Martino, que en 1637 inició su remodelación decorativa. En ese año pintó
Ribera para su sacristía la Piedad (San Martino, Nápoles), en la que por necesidad del tema retomó
a la interpretación dramática de los contrastes, aunque la estudiada y elegante disposición del
cuerpo de Cristo y el equilibrio compositivo testimonian la madurez de su arte. A causa del éxito de
este lienzo, recibió poco después el encargo de decorar los lunetos de los arcos de la iglesia, en los
que representó a los Profetas (1638), y también la realización de un gran cuadro para el presbiterio:
la Comunión de los Apóstoles (San Martino, Nápoles). Sin embargo, la larga enfermedad que sufrió
en los años siguientes y la amargura que le produjo la revuelta de Masaniello contra la Corona en
1647, le alejaron de los pinceles y sólo en 1651 pudo llevar a cabo esta pintura, su última obra
maestra. En ella exalta la Eucaristía con el tono solemne y a la vez humano que caracteriza la
plenitud de su estilo, en el que fundió magistralmente su inclinación a la realidad y el lenguaje
clasicista. Uno de los capítulos más prolíficos de su producción religiosa lo constituyen las
imágenes de santos y apóstoles, a los que representa en solitario, de medio cuerpo o entero. El
realismo de los modelos, tomados de la calle, y la intensidad expresiva imperan en este tipo de
obras, en las que Ribera muestra su interés por la monumentalidad de las figuras. Los santos
penitentes son, quizás, los más frecuentes -la Magdalena, Santa María Egipcíaca, San Pablo, San
Onofre, etc.-, así como los apóstoles, de cuya concepción es magnífico ejemplo el San Andrés del
Museo del Prado (h. 1630).Su dedicación al resto de los temas que no han sido citados fue mínima.
No obstante, en fecha reciente se han descubierto dos paisajes (1639, colección Duques de Alba,
Salamanca), en los que emplea un gran rigor compositivo, atenuado por la delicadeza de los efectos
atmosféricos. También es excepcional en su trayectoria artística el retrato ecuestre de don Juan
José de Austria (Palacio Real, Madrid), pintado cuando éste se trasladó a Nápoles para sofocar la
revuelta de Masaniello.

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ALONSO CANO, MURILLO Y LA PINTURA ANDALUZA DE SU TIEMPO

EL BARROCO ESPAÑOL

El siglo XVII es el siglo del Barroco, concepto que responde no sólo a un estilo artístico sino
también a la definición cultural de una época, que se extendió en líneas generales hasta los años
centrales de la siguiente centuria. Tras el período de duda y desintegración vivido por el mundo
europeo con motivo de la Reforma protestante, en los últimos años del siglo XVI surgieron unos
nuevos planteamientos ideológicos que crearon la necesidad de una renovada cultura que sirviera
como instrumento integrador y, sobre todo, que ofreciera al hombre un fundamento seguro de
existencia. La comunicación y la persuasión fueron exigidas a las formas barrocas para actuar sobre
el ánimo de las gentes, con el fin de hacer triunfar la renovación contrarreformista católica y de
consolidar el poder de las monarquías absolutas, pues ambos estamentos fueron los principales
impulsores del nuevo lenguaje artístico. El arte generó a lo largo del siglo fórmulas expresivas que,
adecuándose a las necesidades de cada momento, llegarán a todos los niveles de la sociedad.
Además, este carácter propagandístico del arte fue también empleado por el absolutismo
monárquico para consolidar el poder centralista y unificador del Estado y para reafirmar la
indiscutibilidad del soberano, ya que su autoridad dimanaba de Dios. La cultura del XVII, y por
consiguiente el arte, fue como dice Maravall una cultura dirigida, masiva y conservadora.

A lo largo de esta centuria reinaron en España los tres últimos monarcas de la Casa de Austria:
Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700), siendo regente durante su
minoría de edad su madre Doña Mariana de Austria (1665-1675). Todos ellos entendieron como
deber prioritario de sus respectivos mandatos la defensa del Catolicismo, convirtiéndose así en
herederos del ambiente del Concilio de Trento. Para cumplir esta misión comprometieron al
Imperio español con una política de carácter internacional, que no encontró el apoyo necesario en
las posibilidades económicas y en los medios sociales del país. A la depresión económica se sumó
el hecho de que la población descendió a lo largo del siglo de forma importante -pestes, hambre,
expulsión de los moriscos, emigración a América-, en contraste con lo que sucedió en otros países
europeos, dejando a España en evidente situación de inferioridad. Además, la pérdida de la
hegemonía en el mundo fue irreversible a partir de la firma de la Paz de Westfalia (1648), todo lo
cual obligó a admitir una nueva realidad basada en la urgencia de adecuar las necesidades del país a
sus auténticas posibilidades.

Las circunstancias, en principio, parecían no favorecer el desarrollo del arte y de la cultura. Sin
embargo, las letras y el arte españoles alcanzaron en esta etapa uno de los momentos más
sobresalientes de su historia. La coincidencia entre los planteamientos ideológicos y las intenciones
del nuevo lenguaje barroco, y las necesidades y sentimientos españoles, hicieron posible esta
brillante etapa. Incluso cuando llegaron las fórmulas italianas ya se estaban dando en nuestro país
los primeros pasos en la nueva dirección. Fue el siglo de la publicación del "Quijote" de Cervantes,
de Góngora y Quevedo, de Lope de Vega, de Tirso de Molina y Calderón, de Gómez de Mora, de
Gregorio Fernández y Martínez Montañés, de Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Claudio
Coello... Todos ellos, y muchos más, configuraron el llamado Siglo de Oro español, único por su
riqueza creadora y también porque nació y se desarrolló dando testimonio del sentir de un pueblo,
lo que permitió que el arte poseyera, por primera vez en España, una expresión puramente nacional.
La política fundacional de las órdenes religiosas, apoyada con frecuencia por el mecenazgo real
y el privado, y las necesidades derivadas de la nueva capitalidad de Madrid atenuaron las
consecuencias de la crisis en la corte. La escultura y la pintura, menos dependientes de la situación
económica, no se vieron afectadas negativamente por el empobrecimiento de la nación, y se
convirtieron en intérpretes de una religión profundamente vivida por la sociedad española de la
época, coincidiendo también en su estrecha vinculación con el mundo religioso, aún más acentuada
en el caso de la escultura. La pintura disfrutó de la protección de los monarcas y de la nobleza,
aunque sus respectivos encargos estuvieron frecuentemente relacionados con lo religioso, que
imperaba en la vida española del XVII. Los escultores por su parte vio su actividad generalmente
ligada a ambientes más populares que la pintura (monasterios, parroquias y, sobre todo, cofradías de
clérigos y seglares).

Los artistas, en general, disfrutaban de una modesta posición económica y de escaso

reconocimiento social, salvo algunas excepciones como es el caso de Velázquez. Sometidos al
sistema gremial y considerados como artesanos, los arquitectos, escultores y pintores, sobre todo
estos últimos, lucharon por elevar su condición social, defendiendo el carácter noble y liberal de su
actividad, con el propósito también de evitar los impuestos que gravaban los trabajos mecánicos. El
viaje a la corte se convirtió en algo deseado por los pintores de la periferia, no sólo para conseguir
encargos importantes sino también para completar y ampliar su formación, sustituyendo así el viaje
a Italia, tan frecuente en la centuria anterior, que las circunstancias sociales y económicas del país y
de los propios pintores hacían muy difícil en el XVII. Los intentos de crear una Academia llevados
a cabo en los primeros años del siglo por los pintores madrileños, y el logro en Sevilla de un
empeño semejante en 1660, respondían a nuevas aspiraciones, pero salvo raras excepciones como
los pintores tratadistas Pacheco y Carducho y el caso único de Velázquez, muy pocos alcanzaron su
propósito, en un país donde a los artistas se les pagaba con dinero, nunca con honores ni
reconocimiento.

Desde el punto de vista estilístico, el desarrollo y la evolución de la pintura barroca española

coincide en líneas generales con los reinados de los tres últimos Austrias. Durante el mandato de
Felipe III (1598-1621) se gestó el nacimiento y la formación de la escuela, que cristalizó y definió
su personalidad bajo su sucesor Felipe IV (1621-1665), etapa en la que tuvieron un papel
extraordinariamente significativo los grandes maestros del centro del siglo: Ribera, Zurbarán,
Velázquez y Alonso Cano. Y, finalmente, en las últimas décadas de la centuria regidas por Carlos II
(1665-1700), se alcanzó la plenitud barroca, incorporando el lenguaje europeo a las particulares
cualidades hispanas. Estas cualidades determinaron una diversa aceptación de las tres corrientes
pictóricas del Barroco: naturalismo, clasicismo y barroco decorativo. El naturalismo fue el que
alcanzó mayor auge y difusión, al coincidir plenamente con la tradicional sensibilidad estética
española y con las intenciones de la clientela religiosa. Por el contrario el carácter reflexivo del
clasicismo y el recargamiento del decorativismo encontraron escasas posibilidades para
desarrollarse, a causa del desinterés intelectual de los comitentes y la austeridad propiciada por la
severa corte de los Austrias y por la rigidez contrarreformista. Sólo en la personalidad
extraordinaria de Velázquez y en ciertos aspectos de la obra de Alonso Cano se puede hallar un
cierto alejamiento de ese realismo que imperó en la pintura española sobre todo en la primera mitad
del siglo, ya que posteriormente la influencia flamenca por un lado, y por otro el espíritu triunfalista
de la Iglesia y el deseo de la monarquía de ocultar el derrumbamiento del Imperio impulsaron un
estilo más dinámico, colorista y opulento.

Los principales focos de actividad pictórica fueron Madrid, sede de la corte y núcleo aglutinador
de presencias e influencias artísticas y Sevilla, debido a la pervivencia del auge cultural del siglo
anterior y también, aunque mermada, de su pujanza económica. Toledo y Valencia, que tan
importante papel habían desempeñado en la etapa renacentista, fueron decayendo paulatinamente a
partir de la tercera década del siglo, la primera absorbida por la proximidad de la corte, y la segunda
alejada de la capacidad creadora por el hundimiento de su economía. En el resto de la geografía
española la producción pictórica fue irrelevante o dependió en gran medida de los centros
hegemónicos, es decir, de Madrid y de Sevilla. No obstante, y a pesar de este reparto geográfico, la
escuela española del XVII fue bastante unitaria, no existiendo grandes diferencias estilísticas entre
los distintos focos de actividad a partir de la consolidación del lenguaje barroco.
ALONSO CANO, PINTOR GRANADINO

La importancia de este artista en el XVII español parte de su destacada aportación a la evolución de

la arquitectura en los años centrales del siglo, así como al desarrollo de la escultura granadina, en la
que su estilo hizo escuela. En el campo de la pintura sus cualidades también le sitúan en una
posición relevante dentro del panorama de la época, porque con su elegante y personal lenguaje
enriqueció el arte español, además de definir las características estéticas de la producción granadina
de la segunda mitad de la centuria. Nacido en dicha ciudad en 1601, se formó como pintor en
Sevilla a partir de 1614 en el taller de Pacheco, donde coincidió con Velázquez. Pacheco, defensor
de la supremacía del dibujo sobre el color y de la claridad de la línea, le transmite las claves de su
pensamiento estético, esencial para Cano, que consigue crear su particular estilo clasicista, distinto
al panorama artístico sevillano de su época. Durante sus años de estancia en la ciudad hispalense,
que se prolongó hasta 1638, se dedicó principalmente a la escultura, siendo formado por Martínez
Montañés. Los escasos ejemplos pictóricos pertenecientes a esta etapa presentan un estilo
dependiente del naturalismo tenebrista imperante por entonces en Sevilla, cercano al que también
practicaba el joven Velázquez en las mismas fechas. Los contrastes de luz, la solidez formal, los
contornos precisos y los modelos individualizados son las características de sus primeras obras (San
Francisco de Borja, 1624, Sevilla, Museo de Bellas Artes), aunque en la década de los treinta
abandonó el tenebrismo, centrando su interés en la monumentalidad de las figuras y en la búsqueda
de la belleza (Santa Inés, Berlín, Kaiser Friedrich Museum, destruida en 1945), inquietudes que
cristalizaron definitivamente tras su traslado a la corte en 1638, a donde fue llamado por el Conde
Duque de Olivares, probablemente por sugerencia de Velázquez.

Durante su estancia en Madrid su actividad estuvo fundamentalmente vinculada a la pintura.

Entre 1639 y 1640 pinta para Felipe IV la serie de dieciséis “retratos” de los reyes históricos
españoles, destinados para el Salón Dorado del Alcázar. En 1640 el rey le encomienda, junto con
Velázquez, recoger cuadros de otras residencias reales, con el fin de sustituir a los perdidos en el
incendio del Palacio del Buen Retiro. Posteriormente trabaja Cano en la recuperación y restauración
de los ciento sesenta lienzos dañados por el fuego. Este proyecto le permite estudiar la colección de
pintura veneciana, lo que le hace abandonar definitivamente su antiguo estilo tenebrista y el firme
modelado de sus figuras. La estancia en Madrid, por tanto, permitió a Cano estudiar el estilo de los
grandes maestros del color, en especial su antiguo compañero de estudios, Velázquez, y el
renacentista Tiziano. Así, el estilo de Cano que fue formado en la rigidez de Pacheco y el claroscuro
de la Escuela tenebrista, se transforma en pura materia cromática extendida por la superficie del
lienzo, con muy poca dependencia del dibujo. Priman, pues, los valores luminosos y cromáticos,
que consiguen efectos de manchones algodonosos que constituyen por sí mismos los objetos. Sin
embargo, en este período de tiempo sufrió diversos reveses de la fortuna, primero a causa de la
caída del Conde Duque en 1643, con lo que perdió a su principal mentor en la corte y después al ser
considerado sospechoso en 1644 del asesinato de su esposa. El artista marchó a Valencia durante
unos meses retomando a la capital en 1645, fecha en la que contrató los retablos de la iglesia de
Getafe. Desde este momento hasta 1652, año en el que fue nombrado canónigo de la catedral de
Granada, Cano completó su producción madrileña, dedicada sobre todo al tema religioso. El
refinamiento cromático y la fluida técnica de Velázquez inspiraron sus trabajos de esta etapa, en los
que también recogió la influencia de la delicadeza formal de Correggio y de la luminosidad de los
maestros venecianos. Sin embargo, la exquisita elegancia y el sereno equilibrio que presiden sus
composiciones forman parte de un gusto personal, al que pertenece asimismo su interés por
conseguir un tipo de belleza ideal con el que se aparta del realismo imperante en la concepción
pictórica española de la época. Con este estilo, y en la década de los cuarenta, pintó algunas de sus
obras más significativas, como el Cristo sostenido por un ángel y el Milagro de San Isidro en el
pozo (Madrid, Museo del Prado), y el Descenso de Cristo al limbo (Los Angeles, County Museum
of Art), en los que concede especial atención a la figura humana y a los tonos plateados de origen
velazqueño. También en estos momentos creó su particular tipología de la Inmaculada, de delicada
y mística belleza y silueta fusiforme, semejante a la que utilizó posteriormente en las obras
pictóricas y escultóricas que realizó en Granada (Capilla del Oratorio de la Catedral de Granada).

En 1652 marchó a Granada tras conseguir el nombramiento de canónigo por parte del cabildo de
la catedral, quien vio la posibilidad de aprovechar sus dotes artísticas para concluir la decoración
del templo. Sus disputas con las autoridades catedralicias fueron constantes, entre otros motivos por
su demora en ordenarse sacerdote, condición que cumplió durante una nueva estancia en la corte,
donde permaneció desde 1657 a 1660. A su regreso a Granada concluyó uno de sus trabajos más
importantes: la serie de siete grandes lienzos que decoran la parte alta de la capilla mayor de la
catedral, que había iniciado antes de su viaje a Madrid. En ellos Cano da muestras de un perfecto
dominio de la composición, adecuando la disposición de las figuras y la perspectiva de las escenas a
su alta colocación en el templo. Destaca también en estos cuadros, dedicados a la vida de la Virgen,
la luminosidad de sus fondos sobre los que contrasta la riqueza del colorido de los primeros planos,
así como la utilización de recursos efectistas y decorativos que desarrolló en las siguientes décadas
el pleno barroco (Nacimiento de la Virgen, Presentación, Anunciación, Visitación, etc.). Uno de sus
últimos trabajos pictóricos fue La Virgen del Rosario (1665-1667, Catedral de Málaga), cuyo
esquema triangular recuerda composiciones clasistas Sin embargo, en contraste con su estilo
anterior, reduce en esta ocasión el canon de las figuras, que aparecen animadas por una gracia
formal que anuncia ya la evolución posterior de la pintura española.

LA GESTACIÓN DE UNA ESCUELA: SEVILLA

El origen y desarrollo del nuevo estilo se gestó en las primeras décadas de la centuria, en las que
una serie de pintores, nacidos en el XVI, fueron configurando las cualidades de la pintura
barroca española a partir de sus propias experiencias artísticas y de la influencia del
naturalismo creado por Caravaggio en Italia. En esta generación se produjo el tránsito del
manierismo reformado al primer estilo barroco, basado en la utilización del modelo real y de la
iluminación tenebrista, que creaba violentos contrastes al destacar las formas con un intenso foco de
luz sobre los fondos oscuros. Ya en los últimos años del XVI el nuevo planteamiento estético
impulsado por la Contrarreforma se dejó sentir en el foco escurialense, que inició una evolución en
esta dirección impulsada por la hegemonía de los ideales religiosos en la vida del país y por la
tradicional inclinación a lo real de los pintores españoles. La interpretación verosímil del natural
que primó especialmente en la obra de Navarrete y Carvajal, abrió el camino a esta renovación,
anunciando soluciones posteriores. La existencia en las colecciones reales de numerosas pinturas de
las escuelas lombarda y veneciana, sobre todo de los Bassano, facilitó también el interés por los
contrastes luminosos que después desembocarían en el tenebrismo barroco. Cuando llegaron las
creaciones italianas en las primeras décadas del siglo, las cualidades del nuevo lenguaje -realismo
en los modelos e iluminación tenebrista- aparecían ya en la pintura española merced a la influencia
escurialense, aunque las fórmulas caravaggescas consolidaron y enriquecieron el naturalismo
hispano. Sin embargo, este proceso de afirmación no dependió plenamente de Caravaggio, puesto
que por entonces había muy pocas obras suyas en la Península, sino en mayor medida de la labor de
sus seguidores, a través de los cuadros que llegaron desde Italia, o incluso de la actividad que
algunos de ellos ejercieron en nuestro país, como Borgiani y Cavarozzi.

El auge económico de la Sevilla de Felipe III impulsó una importante actividad pictórica dominada
por la personalidad de tres artistas dispares: Pacheco, Roelas y Herrera el Viejo. Sus diferentes
estilos e intereses restaron homogeneidad al foco sevillano, que sólo a partir de la segunda década
de la centuria empezó a interesarse por las fórmulas del naturalismo barroco.

Francisco Pacheco (1564-1649) fue el más respetado maestro sevillano de la época, en cuyo taller
se formaron algunos de los principales pintores de la siguiente generación, como Velázquez y Cano.
Sus obras, académicas y arcaizantes, prolongaron en el XVII la tradición del romanismo manierista
imperante en el último tercio del siglo anterior, etapa a la que realmente pertenece su estilo (serie
para la Merced de Sevilla, con Alonso Vázquez, entre 1600 y 1611; museos de Sevilla, de
Barcelona y Bowes Museum de Barnard Castle). Sin embargo, su condición de intelectual y erudito
le llevó a desempeñar un importante papel en el mundo barroco como definidor de la iconografía de
la doctrina católica, por cuya ortodoxia se mostró especialmente preocupado. Prototipos tan
sevillanos como la Inmaculada niña, de manos juntas, silueta cerrada y erguida sobre el creciente de
la luna, o los Crucificados con cuatro clavos y la cabeza caída hacia delante, fueron creados por él,
tanto en sus cuadros como en su tratado "Arte de la Pintura", publicado en 1649. En este texto,
además de fijar la iconografía de la Contrarreforma, recoge sus preocupaciones teóricas,
defendiendo el carácter noble y liberal de la pintura, e incluye también una parte dedicada a la
práctica y técnica pictóricas.

Artista muy diferente fue Juan de Roelas (h. 1560-1625), quien introdujo en Sevilla una nueva
sensibilidad vinculada al sensualismo y colorido venecianos, quizás aprendidos en Italia o durante
sus estancias en la corte de Madrid y Valladolid, entre 1597 y 1602. Ordenado sacerdote antes de
esta última fecha, en 1603 fue nombrado capellán de la colegiata de Olivares (Sevilla), iniciando a
partir de entonces una floreciente carrera en tierras andaluzas, sólo interrumpida por los años que
pasó en Madrid, desde 1616 a 1621, en los que trató sin éxito de convertirse en pintor real. Autor de
grandes lienzos de altar, con factura suelta a la manera veneciana, gusta de plasmar en ellos detalles
anecdóticos y actitudes expresivas tomadas del natural, que anuncian la evolución posterior de la
pintura sevillana. Concebidos en dos registros, uno terrenal y otro celestial, concede en ellos un
especial protagonismo a los fondos luminosos, de cualidades algodonosas y envolventes, con los
que se adelanta a los rompimientos de gloria del pleno barroco (Adoración del Nombre de Jesús,
1604-1605, y Circuncisión, 1606, ambos en la capilla de la Universidad de Sevilla; Visión de San
Bernardo, 1611, Hospital de San Bernardo, Sevilla; Martirio de San Andrés, h. 1610-1615, Museo
de Bellas Artes, Sevilla).

Francisco de Herrera el Viejo (h. 1590 hacia 1657) es un pintor más joven, cuya actividad se
prolonga hasta los años centrales del siglo. Formado, quizás, con Pacheco y en el conocimiento de
Roelas, su lenguaje presenta ya el interés por el realismo expresivo propio de la nueva etapa,
aunque prefiere un particular colorido, de gamas armonizadas, a los efectos tenebristas. Su fuerte
personalidad se deja sentir en la energía de su técnica, fluida a la manera veneciana, y en la
caracterización de sus modelos, que protagonizan sus no muy logradas composiciones. Palomino
cuenta que en Roma estudió con gran aplicación, así en la Academia como en las célebres estatuas y
obras eminentes. Contaba además que allí pintó bodegoncillos en que tenía gran genio y
especialmente con algunos pescados hechos por el natural, con tanta fortuna que llegó a conocérsele
como "il Spagnolo de gli pexe". Pero a la vista de su obra pictórica posterior, de más envergadura,
debió atender en mayor medida al pleno barroco de Pietro da Cortona, fogoso y triunfante, a la
sazón en boga en los ámbitos italianos avanzados. Al volver a España mediado el siglo, tras dejar en
Madrid en 1654 en los Carmelitas Descalzos una proclama del nuevo barroco decorativo con su
cuadro del Triunfo de San Hermenegildo, es seguro que una vez llegado en 1655 a Sevilla debió
crear con su estilo e ideas nuevas una importante convulsión. Se admite con unanimidad que el San
Hermenegildo es una obra sumamente novedosa en el panorama tanto sevillano como nacional, a
excepción de lo que Rizi hacía en la Corte. Con ella se precipitó en Sevilla el barroco apasionado, al
usar fuertes contrastes de composición, tonos y luces. Al ingresar en la Hermandad del Santísimo
Sacramento de la catedral, realiza el Triunfo del Sacramento para la Sala de Juntas de la
Hermandad, donde hoy sigue, que evidencia cómo los comandatarios estaban abiertos a su estilo
innovador y que aceptó tal exigencia para su admisión, aunque haciendo valer su arte al no pintarlo
a devoción, según era frecuente, sino por valor de 7.000 reales, precio al que además se llegó tras
pleito, acuerdo y tasación.

Ante la lección de Herrera Murillo y Zurbarán no dudaron en marchar a Madrid apenas meses
después, ya en 1658, para renovar su arte y asegurar la clientela, aquel en triunfo incipiente recién
cumplidos los cuarenta años y con más ánimo aún Zurbarán, que frisando los sesenta ya era por
tanto casi anciano para su tiempo. Herrera y Murillo fundan juntos, sin embargo, la Academia de
Dibujo en Sevilla, el 11 de enero de 1660. Fue la pionera de las establecidas en España con
verdadero carácter artístico, y bien pudo ser fruto de la experiencia italiana del pintor. Más que un
calco de los modelos foráneos era un compromiso entre los modos tradicionales de aprendizaje y la
novedosa oferta de un medio para la adecuada e imprescindible formación de los jóvenes
principiantes en el dibujo del natural, siempre tan beneficioso, bajo la guía y supervisión de pintores
consagrados. Facilitaba además un marco de instrucción alternativo fuera de la ya casi caduca
institución gremial, que con sus inherentes trabas y corporativismos tantos problemas había
ocasionado a los artistas en todo el país. Respaldada por la nobleza, al ser sus protectores el conde
de Arenales y el marqués de Villamanrique, tenía una presidencia rotatoria entre los maestros
reconocidos que evitaba riesgos dictatoriales, según quedó sancionado al instituirse con la doble
dirección de Herrera y Murillo, de espíritu y estilos tan contrapuestos. Junto a algunos más, casi
todos los pintores de cierta nombradía desde veteranos como Bernabé de Ayala, Pedro de
Camprobín y Sebastián de Llanos Valdés hasta más jóvenes como Valdés Leal, Arteaga,
Villavicencio, Meneses Osorio y el flamenco Schut ingresaron como académicos figurando hasta un
arquitecto, Simón de Pineda y un escultor, Pedro Roldán.

Sin embargo, en noviembre de 1660 Herrera no aparecía ya como Presidente, dirigiéndola sólo
Murillo, lo que por tanto implica que abandonaría Sevilla ese año para trasladarse a Madrid, donde
ligado a la Corte permaneció hasta su muerte. Mas no debió olvidar del todo su ciudad natal, pues
hacia 1671 proporcionó dibujos para los grabados del libro de Torre Farfán sobre las fiestas
hispalenses por la canonización de San Fernando. Aunque para entonces la Academia entraba en
una vía muerta que la llevó a su disolución en 1674, la renovación estilística de Herrera ya había
prendido en los dos maestros más sobresalientes del momento, Murillo y Valdés Leal.

MURILLO, VALDÉS LEAL Y SU ESCUELA (SEVILLA)

Una confluencia de circunstancias calamitosas en la bisagra de 1650 marcó en la ciudad de Sevilla

una inflexión profunda en todos los órdenes. Entre las causas más importantes, a los estragos que la
gran epidemia de peste había causado en 1649, reduciendo su población a la mitad, se unió la
recesión del comercio con América que, cada vez con más dificultades, subía por el Guadalquivir.
Pérdida de cosechas, hambre, un terremoto... La lenta recuperación no detuvo la pérdida paulatina
de su rango de capital comercial del Imperio español, favorecida además por el desplazamiento del
comercio hacia Cádiz, que más tarde convertiría a ésta en sede primero efectiva y titular después de
la metrópoli. La crisis frenó el crecimiento de las fundaciones conventuales de órdenes religiosas,
que habían sido durante la primera mitad de la centuria los principales comandatarios de cuadros.
Pero no implicó que en los cincuenta años siguientes desapareciera el fenómeno del encargo
pictórico, ahora de la mano de los miembros locales de la alta Iglesia, con algunos obispos y sobre
todo canónigos, muchos comerciantes extranjeros y sólo excepcionalmente algún que otro convento
y fundación benéfica. Esto refleja una vez más que no siempre economía y arte caminaron juntos,
pues para corroborarlo sólo hay que repasar las fiestas y eventos celebrados en Sevilla desde
mediados de siglo, con gran solemnidad y con independencia de los anuales fijos como la Semana
Santa y el Corpus: fiestas de la inmaculada, canonización de Fernando III de Castilla en 1671... El
arte efímero triunfó alcanzando niveles de monumentalidad y esplendor comparables sólo con
Madrid, siendo otro síntoma de esa decidida inflexión de la capital híspalense hacia lo barroco en
sentido estricto durante la segunda mitad de siglo. En consonancia con ello, igual y hasta mayor
calidad presentó la pintura sevillana de ese período, a cuyo conocimiento han contribuido desde el
profesor Angulo otros muchos, componiendo un corpus ya resuelto ampliamente en cuanto a
sistematización de panorama, artistas y obras.
MURILLO

Murillo procedía de un ámbito familiar relacionado con lo artístico, al conectar por vía materna con
plateros y pintores. La producción más temprana de Murillo evidencia muchos influjos, de los que
no se liberaría sino tras cierta maduración. Al igual que otros principiantes comenzó trabajando en
Sevilla para las órdenes religiosas, con un estilo claro y colorista pero seco de dibujo, que dependía
de Castillo en los tipos y de Roelas en recursos compositivos. Aunque escasean cuadros suyos de
ese tiempo, así se ve en La Virgen del Rosario con Santo Domingo y la Aparición de San Francisco
y Santo Tomás a fray Lauterio (Sevilla, Museo y Cambridge, Fitzwilliam Museum), hechos en
torno a 1640 para sendos cenobios dominicos y cuyo tamaño, como Las Dos Trinidades
(Estocolmo, Museo Nacional) demuestra que pronto cultivó sin dificultad el gran formato. Esta
capacidad para componer a gran escala trasunta un aprendizaje muy completo, que le haría
conocedor de las reglas de proporción y los contrastes de color para un buen efecto de lejos, lo cual
por elemental que pueda parecer no era tan frecuente en un pintor de su edad.
Hacia 1645, próximo ya a la treintena, empezó a cimentar su carrera dándose a conocer tras
conseguir su primer encargo de monta, un ciclo de once cuadros con asuntos franciscanos para el
convento de San Francisco el Grande de Sevilla, hoy en varios Museos (La Cocina de los Angeles,
1646, París, Louvre; San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres, Madrid, Academia; Muerte
de Santa Clara, Dresde, Galería, etc.). Pese a la proximidad cronológica a los anteriores muestran un
cambio de estilo, del que parece deducirse por una parte que aún estaba en fase de experimentación
sobre su bagaje y, por otra, que seguía la moda que entonces encarnaba Zurbarán, pues casi todos
presentan un naturalismo intenso y muy tenebrista derivado de este último. La edad del pintor no
impide considerar la serie todavía como obra temprana, ante la impericia que delatan las
descompensaciones compositivas al plasmar los asuntos, incluso con forzadas yuxtaposiciones de
mundo real y sobrenatural. El conjunto posee unidad por el constante claroscuro y el tratamiento
escultórico y hasta inánime de muchas figuras. Mas en algunos se da la búsqueda de un modo
propio, valorando aspectos que van desde el paisaje (Fray Junípero y el pobre, París, Louvre, con
sugerencias de Heemskerck) al desarrollo de la luz y la movilidad de los personajes (Cocina de los
Angeles y Muerte de Santa Clara).

Con la realización del ciclo coincidió su matrimonio con Beatriz Cabeza, descendiente de plateros,
iniciando una prolífica vida familiar que determinaría en adelante mucha de su laboriosísima
actividad. De entonces datan también las noticias de que en 1645 ya era maestro pintor y con
trabajo en aumento, pues tomó al año siguiente un aprendiz. A la sazón empezaría a ser conocido
como un buen pintor de temática piadosa, pues así lo confirman abundantes cuadros de esa índole,
difíciles de fechar quizá por surgir para clientes particulares o para venderse en el taller como
apuntó Brown. Su aplicación a la moda naturalista sigue pero investigando a la vez sobre el
tenebrismo (Cena, 1650, Sevilla, Santa María la Blanca) y por fin aligerando la técnica (Sagrada
Familia del pajarito, antes de 1650, Madrid, Prado). También pintó entonces Vírgenes con el Niño
(Prado, Louvre y Pitti, principalmente) donde partiendo de modelos italianos, que recrearía
haciéndolos suyos, logró hermosos tipos femeninos, al tiempo que se despegaba del tenebrismo.
Idéntico fue el progreso en sus temas populares, pues por la técnica pastosa y los contrastes
lumínicos se considera al Niño espulgándose (h. 1650, París, Louvre) como el más antiguo de los
cuadros que hizo en esta parcela, sobre todo para los comerciantes foráneos de Sevilla. Del mismo
tiempo es su primer Autorretrato, en colección americana, posando con lujoso atavío tras una lápida
antigua.

A la llegada de Herrera el Mozo en 1655, Murillo ya tenía acceso mediante el canónigo Federighi
a encargos catedralicios y tras contemplar la obra de aquél, pronto confirmaría sus propias
inquietudes hacia una barroquización mayor. Se reconoce así que su colosal Visión de San Antonio
de la catedral, pintada en 1656 y a continuación por tanto del Triunfo de la Eucaristía de Herrera,
responde a lo aprendido de éste, al presentar una unidad compositiva nueva y reforzada por la
iluminación gradual, rica en contraluces y matices de técnica que resaltan los escorzos y revoloteos
angélicos. A partir de aquí no cesó de avanzar en la línea de efusión barroca y tras marchar Herrera
sería el pintor más famoso y solicitado de Sevilla, por encima de Zurbarán que quedó rezagado en el
naturalismo, y a mucha distancia de Valdés, lo que impide desde entonces considerarlos a la vez.

Con todo y como hemos visto antes, en 1658 y a la par que Zurbarán, Murillo viajó a Madrid,
consciente de que aumentaría sus aptitudes con la visión de las ricas colecciones regias y el
ambiente pictórico cortesano, donde entonces triunfaba su paisano Velázquez. Al volver apenas
siete meses después a Sevilla se convirtió casi de inmediato en el pintor preferido no sólo de la
Iglesia sino también de la ciudad, con éxito duradero hasta su muerte. Las causas del mismo fueron
varias, pues parece fundamental que con independencia del tipo de clientela supiera mantener una
calidad siempre homogénea. Tenía un talento enorme para configurar tipos y temas, creando sobre
todo en lo religioso asuntos e imágenes de devoción perdurables, escenas de género únicas y
excelentes retratos. Pero además dominaba una manera propia, acorde con el pleno barroco asumido
ya por el gusto hispalense, a base de graduar las formas con luminosísima fluidez y desplegando
matices de colorido aún más ricos, al servicio de un constante sentido de la belleza.
Con todas esas claves obtuvo en adelante abundandísimos encargos, que parten de la Natividad de
la Virgen pintada en 1660 para la catedral, hoy en el Louvre, que marca un hito del nuevo estilo
logrado.

La clientela eclesiástica fue cuantiosa, especialmente hacia 1665, cuando agustinos y capuchinos
confluyeron con el canónigo don Justino de Neve en confiarle trabajos para las iglesias que
tutelaban. Así, casi de forma simultánea y con una rapidez que no mermaba los buenos resultados,
hizo para ambas órdenes las pinturas de los retablos mayores de sus templos, que en el caso de los
capuchinos contempló además, durante dos etapas hasta 1669, otras tantas para los de las capillas
laterales que convirtieron esta iglesia en un verdadero museo del pintor aún en vida. Pero la obra
maestra de su estilo vaporoso fue la serie, hoy dispersa, de cuatro lunetos para Santa María la
Blanca, antigua sinagoga, donde dos mostraban la fundación de la basílica romana de Santa María
la Mayor (Madrid, Prado) y los restantes la Inmaculada y La Fe (Louvre y colección privada). A
continuación, el Cabildo Catedral reclamó de nuevo al artista para encomendarle, entre 1667?8, una
Inmaculada y bustos de los Santos patronos de la Archidiócesis para la Sala capitular, donde siguen.
Su último encargo eclesiástico importante fue, hacia 1680, el retablo mayor de los Capuchinos de
Cádiz, realizándolo en 1682 y que apenas dejó iniciado al morir tras un accidente.

Junto a estos cometidos para la iglesia oficial realizó otros muchos, con carácter más privado y
fundamentalmente religioso para algunos de sus miembros, entre los que sobresale el prebendado
Neve. A instancias suyas se deben entre 1678?9 hasta tres lienzos de la Inmaculada, San Pedro y la
Virgen con sacerdotes (Prado, colección privada y museo de Budapest, respectivamente), que
ornaron la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes fundado por aquél en 1676. El primero
destaca por ser el exponente más sublime en la evolución de la temática concepcionista, al
convertirla en una apoteosis mariana que justifica con otras muchas la fama de Murillo en este
campo. Pero también le encargaron retratos, cual el del mismo Neve (Londres, Landsdowne) y el
del canónigo Miranda (Madrid, Casa de Alba), cuya elegancia tiene una justa relación con los
mejores del pintor flamenco Van Dyck. Las instituciones piadosas y asistenciales como
hermandades y cofradías, regidas por laicos, seguían proporcionándole encargos, de los que el
último y más importante en monta y precio fue el de la Santa Caridad, que arrebató a Valdés gracias
a sus influencias. Entre 1667-74 y para la reconstruida iglesia de la Hermandad pintó ocho lienzos
según un programa iconográfico cuidadosamente ideado por Mañara, que exaltaba el ejercicio de la
caridad cristiana como vía de salvación. A ambos lados de la nave aparecían seis asuntos del
Antiguo y Nuevo Testamento como jeroglíficos o alegorías de otras tantas obras de misericordia,
hoy en parte dispersos, que se exaltaban aún más con otros dos, San Juan de Dios y Santa Isabel de
Hungría, de análogo significado en sendos altares. Pese a inspirarse en pinturas y estampas ajenas
tanto locales como foráneas, Murillo desplegó aquí todo el saber que hasta entonces había
aquilatado, resultando esplendoroso.

No toda su clientela en estas décadas de éxito fue de tipo religioso, pues también contó con la
aristocracia local. Hacia 1660 realizó una serie de cinco historias de Jacob, ahora en varios
museos, para el Marqués de Villamanrique, que curiosamente era protector de la Academia. En
ellas manifiesta unas dotes para el paisaje que se le adjudican de antiguo y que tendrían que ver con
una colaboración con Iriarte, pintor local especialista en el tema. Asimismo consta que por entonces
pintó un retrato de don Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de Legarda (Vitoria, colección), en
atavío de caza que evoca la pintura madrileña con mayor luminosidad. Pero sus grandes
comandatarios civiles fueron los comerciantes de la pujante colonia extranjera existente primero
en Sevilla y después en Cádiz, para quienes hizo los habituales cuadros religiosos, retratos y, lo que
es más importante, escenas de género. Nombres como Francisco Báez Eminente, portugués; Joshua
van Belle, holandés; Nicolás Omazur, flamenco; Giovanni Bielato, genovés, y Pedro Colarte
Dowers, francés, jalonan este apartado y bien pudieron facilitar al pintor la visión de los cuadros
nórdicos e italianos que tenían en sus domicilios. Sólo así se explican retratos como el de van Belle,
de impronta muy holandesa, y el tan flamenco de Omazur, que, además, fue el más apasionado
coleccionista de obras de Murillo. Igual ocurre con los asuntos de género donde hallamos algún
adulto que interpela y sobre todo pilluelos jugando, comiendo o vendiendo. La mayoría arranca de
la década de 1660, todos son de alta calidad y constituyen en España una parcela casi exclusiva del
pintor aunque ninguno se conserva en nuestro país. Por último, cabe recordar siquiera la numerosa
clientela particular, aún casi del todo anónima, para la que produjo muchos lienzos religiosos con
las tipologías de la Virgen con el Niño, la infancia de Cristo y San Juanito, Santos diversos y desde
luego de la Inmaculada. Lo favorecería la bondad de su arte y, cómo no, buenas relaciones similares
a las que tenía en la profesión, pues no en vano el pintor e hidalgo Villavicencio y el canónigo
Neve, su comandatario, actuaron como sus albaceas testamentarios.

Su fama, cimentada sobre todo por su pintura religiosa, especialmente en la vertiente mariana, gozó
de un éxito continuado hasta finales del siglo XIX, declinando después hasta el desinterés. Su labor
en esta temática hoy vuelve a reconocerse como magistral, pero interesa menos al gran público que
su dedicación al retrato y sobre todo a los cuadros infantiles de pobres y pícaros, que ya no pueden
sustraerse a su interpretación de testimonios de una época. En definitiva, su producción reflejó todo
un abanico de posibilidades temáticas y técnicas, que prolongaron hasta empobrecerlo sus
numerosísimos discípulos y seguidores, cuando no la afectación y excesiva difusión. Tales
imitaciones a lo largo del siglo XVIII y aún del XIX, fueron culpables en gran medida de la caída
en picado que sufrió la estima y la estética de Murillo una vez superado el XX, hasta su
rehabilitación casi en nuestro tiempo.

VALDÉS LEAL: ENTRE SEVILLA Y CÓRDOBA

Más complejo es conocer, por la escasez de obra, la primera actividad de Valdés Leal, que debió
formarse en Sevilla de donde marchó en algún momento, solo o con su familia, a Córdoba. Ese
traslado, según Valdivieso y Brown, aunque se ignora cuándo y por qué acaeció, podría explicarse
en parte considerando que para un principiante era una ciudad con demanda suficiente, sobre todo
eclesiástica, y que con relaciones familiares podía proporcionar encargos. De Córdoba arrancan sus
noticias de biografía y oficio: en 1647, con 25 años y ya como maestro pintor, residía allí al casar
con Isabel Martínez de Morales, hija de un artesano hidalgo bien relacionado que afianzó los
contactos y la posición de Valdés. También de ese mismo año data su primer cuadro conocido, un
San Andrés firmado con fecha, que por pertenecer de antiguo a la iglesia de San Francisco revela
que, al igual que Murillo, empezó con encargos conventuales. A través de éste y otros sucesivos
(sendos del Arrepentimiento de San Pedro, 1647?9, Córdoba, Museo Diocesano, y Madrid,
Academia) se ve que practicaba un naturalismo muy escultórico, afín en bravura y por carácter al de
Herrera el Viejo, pero que no por más fuerte dejaba de parecerse al que Murillo seguía por
entonces. Ello confirma que Córdoba era un medio propicio para la profesión, pues hasta imperaba
un gusto similar al de Sevilla, que le permitía ejercer lo aprendido durante su adiestramiento. Allí
debió confirmarse aún más en ese estilo al conocer a Antonio del Castillo, el maestro local más
afamado y cuyo influjo acusó sobre todo en los personajes.

Pronto, huyendo quizá de la peste, debió marchar a Sevilla, donde ya estaba en diciembre de 1650.
Poco después obtuvo el encargo más importante de este período juvenil, un ciclo de seis grandes
cuadros sobre Santa Clara para el convento homónimo de Carmona, realizado entre 1652?3, del que
hoy guarda dos el Ayuntamiento sevillano y el resto la colección March. Entrado en la treintena
Valdés manifestó aquí, como antes Murillo, su capacidad y todo lo que iba conformando su arte.
Junto a cierta experiencia para acometer lienzos de grandes dimensiones, oscilaba como aquel entre
las sugerencias naturalistas con fuerte tenebrismo (Santa Clara con la custodia) y una factura más
suelta, abierta a lo colorista y barroco (Retirada de los sarracenos, ambos en Sevilla,
Ayuntamiento). Estos últimos rasgos apuntan en especial a lo que sería su propio temperamento
artístico, de dinamismo casi violento y descuidado, aún por concretarse.

Vuelto en 1654 a Córdoba realizó otros cuadros (Virgen de los plateros, Córdoba, Museo;
Inmaculada con San Felipe y Santiago, París, Louvre; San Miguel, Madrid, Prado) donde junto a
una mayor influencia de Castillo en los rostros, usando modelos poco gratos que serán peculiares,
reflejaba más preocupación por las composiciones estudiadas, empezando a generalizar una
pincelada deshecha. En 1655, antes de marchar definitivamente a Sevilla, contrató los lienzos del
retablo del Carmen Calzado, perteneciente a otra fase más avanzada y crucial para la barroquización
de su estilo, pues en su larga ejecución influirían en Valdés los aires renovadores llegados con
Herrera el Mozo. Su maestría en las composiciones avanzaba a la par del descubrimiento de la luz,
cada vez más clara, difusa y generalizada, en armonía con el gradual enriquecimiento y jugosidad
del color. En febrero de 1655, en Córdoba, logró un importante trabajo, el gran retablo de los
Carmelitas Calzados, aún en su lugar. Con ello comenzaba a superar la mera clientela conventual,
pues el contratante que lo financiaba era don Pedro Gómez de Cárdenas, noble edil cordobés,
caballero de Calatrava y patrono del templo. Las pinturas, realizadas en más de tres años reflejan
dos eventos transcendentales en la secuencia del artista: su traslado definitivo a Sevilla en 1656 y,
por consiguiente, el influjo de Herrera y del nuevo barroco visto allí. Esto justifica el dispar estilo
de los cuadros, pues contrasta la factura todavía prieta y claroscurista de los hechos residiendo en
Córdoba (Bustos de Santas) con la más dinámica, ligera y colorista, decididamente barroca de los
fechados ya en 1658 en Sevilla (Elías sobre el carro de fuego, Elías y Eliseo en el desierto).

Una vez afincado en Sevilla, al igual que Murillo pero con diferente rumbo, encontró en Herrera el
Mozo la clave para canalizar su fuerte carácter artístico hacia una manera muy personal de pintar,
basada en una técnica de gran libertad y rico colorido. Gracias a ella salvaba los repetidos descuidos
de dibujo, las frecuentes deformaciones de sus figuras y su peculiar desinterés por la estética, frente
al uso de gestos y actitudes exagerados. Tras la marcha de Zurbarán en 1658, coprotagonizaría con
Murillo, aunque siempre en un puesto secundario, los encargos de esa época. Con él participó en la
fundación de la Academia, de la que llegó a ser Presidente. En cambio tuvo una clientela mucho
menos variada, al ser predominantemente eclesiástica y ello dio por lógica un cariz en general
religioso a su producción. Esta tampoco presenta, al analizarla globalmente, la continua calidad
homogénea de la de Murillo, pues pese a sus aptitudes Valdés no siempre pintó con igual
perfección, presentando altibajos e incluso incorrecciones según el poder, preparación y dinero del
cliente como ha señalado Serrera, siendo ésta la causa de su menor prestigio en la posteridad.
Los trabajos para ámbitos conventuales siguieron siendo en primer lugar una actividad primordial
en Valdés, pues a ellos dedicó buena parte de su madurez. Así en 1656, recién instalado en Sevilla
contrató un ciclo de cuadros para el monasterio local de San Jerónimo de Buenavista, sobre la
vida del Santo titular y los Venerables de la Orden, disperso hoy entre varios museos. El despliegue
de maestría de esta serie, de agitadas composiciones con tipos filiformes hechos de pura luz
(Tentaciones y Flagelación del Santo) y con fuerte caracterización (Venerables), dio paso enseguida
a notorias desigualdades determinadas sin duda por el origen y finalidad de otros encargos. El
contraste ya se aprecia al comparar las excelentes obras pintadas para la Catedral durante la
segunda mitad de esa década y comienzos de la siguiente (Desposorios de la Virgen, 1657, San
Lázaro y sus hermanas, 1657-9, Liberación de San Pedro, 1659?60, San Ildefonso, 1661, San
Lorenzo, 1663) con otras de fecha próxima. Las diferencias de calidad crecen cuando se cotejan
buenos cuadros sueltos de esos mismos años, 1660-1, quizá hechos para particulares entendidos
frente a conjuntos destinados a comunidades religiosas. Sólo así se entiende que algunos
cuidadosísimos, vibrantes y plenamente autógrafos (Alegorías de La Salvación, York, Museo y de
La Vanidad, Hartford, Atheneum, Inmaculada con donantes, Londres, Galería Nacional) sean de
cronología próxima a otros de suma desmaña y en parte debidos al taller como la muy torpe serie de
los jesuitas sevillanos sobre la Vida de San Ignacio (Sevilla, Museo), de 1660-4.

En 1664 realiza un viaje a Madrid, en el que reforzó el ímpetu y la perfección de su barroquismo

tras conocer las colecciones reales y a pintores de corte afines en la libertad de estilo, pues con ello
se relacionan cuadros como la Asunción de 1665-9 (Washington, Galería), y otro más arrebatado
del mismo tema hecho como pareja de una Inmaculada hacia 1670-2 para San Agustín de Sevilla.
Esos primeros años de la década de los setenta constituyeron por una parte el momento de la
polarización de Valdés hacia trabajos decorativos y por otra el de sus encargos más famosos. En
1671, para festejar la canonización de San Fernando, se le confió diseñar y disponer las suntuosas
decoraciones efímeras de la catedral de Sevilla así como los grabados del libro conmemorativo del
acontecimiento. Todo resultó a satisfacción general y con ello evidenciaba una versatilidad que se
demostraría mucho mayor al realizar entre ese mismo año y el siguiente sus pinturas para la
Hermandad de la Santa Caridad. El artista realizará para la iglesia las magistrales Postrimerías de la
caducidad de la vida (In Ictu Oculi) y la igualdad ante la muerte (Finis Gloriae Mundi), que
completaban el programa ideado por aquél. La ejecución de las mismas es depurada, muy realista y
tan tétrica que marcó negativamente su fama. Con todo, los encargos importantes de los años
siguientes fueron en su mayoría lienzos enormes pero de diferente bondad para otras ciudades
andaluzas e incluso para América (Serie de San Ignacio, Lima, San Pedro). En cambio, en su
actividad sevillana, aunque algunos aún fueron de caballete como El retablo del arzobispo Spínola
(1673, hoy disperso), se impusieron las grandes pinturas murales muy coloristas en la década de los
ochenta. Análogas ornamentaciones parietales desplegó en la iglesia conventual de San Clemente y
la de los Venerables desde 1681 y 1686 respectivamente, ayudado cada vez más por su hijo Lucas,
dejando sobre todo en la sacristía de la última un postrer y magnífico efecto de cuadratura (El
Triunfo de la Cruz) parangonable sólo con los madrileños coetáneos. Valdés por su genio
desmesurado y singular apenas tuvo discípulos, salvo su hijo Lucas. Pero es tradición que también
se adiestraron con él Arteaga y Torres. Por ello su apasionamiento quedó sin continuidad, mientras
triunfaban el orden y la belleza de lo murillesco.

OTROS PINTORES SEVILLANOS

Varios pintores contemporáneos acusaron la huella de Murillo y Valdés pero sin perder su
personalidad, lo que obliga a considerarlos aparte. Matías de Arteaga y Alfaro (Villanueva de los
Infantes, 1633-Sevilla, 1703) fue uno de los más singulares de ese entorno, pues supo crear una
manera peculiar y propia, al enriquecer su capacidad de pintor con la de grabador. Respecto a su
formación no hay certeza de que transcurriera con Valdés y aunque así fuese parece seguro que
también fue permeable al arte de Murillo. Entre ambos compuso un modo de hacer, conjugando la
sensibilidad de este último con el toque chispeante de Valdés. Completaría tal sincretismo con un
amplio bagaje determinado por su faceta de grabador, pues mediante la realización de estampas
sobre obras de esos artistas y de otros no menos famosos como Cano y Herrera el Mozo contactó
por una parte con la mejor producción pictórica sevillana y por otra con los repertorios impresos
extranjeros que implicaba este arte. A todo ello sorprendentemente bien pudo añadir el influjo de lo
flamenco al modo de un Frans Francken II, de quien en Sevilla vería pintura que todavía existe. En
apariencia coincidió con aquél en un afán por lo narrativo e imaginario, concibiendo los asuntos
como grandes y suntuosas puestas en escena, donde figuras ligeras ocupan acusadas perspectivas y
arquitecturas aparatosas, tomadas a menudo de estampas flamencas e italianas y que evocan un
influjo de los espectáculos visuales como el teatro, tan presente en Sevilla hasta su prohibición.
Esos rasgos caracterizan su cuantiosa producción, integrada fundamentalmente por series de temas
bíblicos, marianos y de santos, no siempre del todo autógrafas al contar con un buen taller que las
repitió. Pero la destreza del maestro destaca en muchas como la de la Hermandad del Sagrario, de
1690 y la más famosa, dándose la circunstancia de que como Herrera el Mozo, también perteneció a
ella desde 1666. En este mismo año tuvo también cierto protagonismo en la Academia sevillana,
pasando de miembro fundador a Secretario y en 1669, a cónsul.

Una línea distinta de independencia estilística y mayor relevancia incluso social tuvo don Pedro
Núñez de Villavicencio (Sevilla, 1640-¿1698?), por su trayectoria y condición de hidalgo noble,
hijo de un almirante sevillano. Su prolijo perfil, actualizado con reflexiones hace ya algún tiempo
por Martínez Ripoll, resulta singularísimo, pues transcurrió en un ir y venir no sólo entre Sevilla y
Madrid sino más aún de España a Italia, por un rango que fue elevando paulatinamente. Por esta
razón también su pintura evolucionó más que la de sus contemporáneos, especialmente aquellos
locales cada vez más anclados en lo murillesco, herencia ésta que Villavicencio resolvió mediante
componentes italianos, de origen napolitano y romano. Su secuencia personal se entrelaza con la
artística pues en 1660, con 19 años, participó en la fundación de la Academia. Tal comparecencia
junto a maestros más veteranos y a Murillo especialmente sugiere que para entonces ya estaba
formado, pudiendo hacerlo con este último como siempre se ha dicho. Desde luego fueron grandes
amigos, ya que posteriormente aquel le escogió como albacea testamentario, y por ello ante el
influjo murillesco del Sueño de Jacob (Murcia, colección Stoup) parece aceptarse que sea ésta una
obra suya temprana. A partir de aquí algunos hitos personales son dignos de mención, pues van
ligados con su actividad artística y a la vez encarnan bien el ejemplo de noble hispano dedicado a la
pintura, pese a la consideración general de esta última como oficio manual impropio de la nobleza
del personaje. A finales de 1661 con su admisión como Caballero de Justicia en la Orden de Malta
inició una alta carrera funcionarial, que favoreció su renovación artística. Durante la obligada
estancia en dicha isla, conoció al italiano Mattia Preti de cuya pintura extrajo nuevos componentes
en una dirección de barroco academicista con ecos de tenebrismo atemperado que aflorarían en
obras posteriores. Vuelto en 1664 a Sevilla, un nuevo ascenso en 1668 de tipo militar precedió en
poco a su retrato del arzobispo hispalense Don Ambrosio Ignacio de Spínola, de 1670, cuyo vivo
naturalismo no excluye la relación tipológica siempre apuntada con el Autorretrato de Murillo,
hecho por esas fechas. El encargo del prelado trasunta que pintaba para clientela de alcurnia, pero
marchó a Roma donde aparecía en 1673, iniciando así una nueva estancia italiana que acabó de
forjar su arte. En efecto, entre su Judith mostrando la cabeza de Holofernes, de colección sevillana,
firmada en 1674 y la Piedad del Prado, posterior a 1680 se evidencia una maduración de lo
aprendido con Preti, al enriquecerla con la experiencia romana y quizá también napolitana.
Los años siguientes a su regreso a España, donde ya estaba en 1682 cuando accedió en Sevilla al
albaceazgo de Murillo, son difíciles de concretar en modos y producción. Salvo los Niños jugando a
los dados (1685?, Madrid, Prado) ofrecido a Carlos II en agradecimiento a la concesión de una
Encomienda, otras obras suyas de este género de infantes y pícaros son de difícil datación. En
cualquier caso parece que tuvo éxito con tal temática en los círculos nobiliarios de Madrid, donde
residía por entonces, siendo ésta la que le ha perpetuado como italiano, que conoció, y que su
tratamiento es en muchos aspectos más libre y desenvuelto que el de Murillo, con quien sólo es
comparable. El conjunto de obra escaso y problemático de cronología se adecua bien a su perfil de
noble y pintor, que acabó su carrera con la designación regia en 1693 de secretario de embajada.

Por fin, Cornelio Schut (Amberes, 1629-Sevilla, 1685) interesa no tanto por la calidad de su
pintura como por ser el mejor de los flamencos que trabajaron la temática religiosa, en el amplio
círculo existente en Sevilla de ese origen. Llegó acompañando a su padre, un ingeniero de Felipe
IV, aunque al parecer adiestrado en Flandes por un tío suyo homónimo, discípulo a su vez de
Rubens. Desde 1654, cuando superó el examen para ejercer de pintor, su presencia y actividad
debió de crecer en los ámbitos locales de este arte, y más al constituirse la Academia.
Aparecía entre los primeros afiliados y desarrolló en ella una activa labor, pues fue maestro de
dibujo y fiscal el mismo año fundacional, así como dos veces cónsul (1663 y 1666) y presidente
(1670 y 1674). Tal progresión en los cargos de la entidad vendría motivada quizá por su experta
práctica del dibujo, parcela donde realizó muestras de tanta calidad que han pasado como de
Murillo. En cambio, su pintura, no muy abundante, revela mucho de su primera formación
flamenca, por presentar formas a lo Van Dyck aunque tendentes a cierta dureza y sequedad, sobre
todo en los paños, que aun así confirman la transcendencia que tuvieron en la evolución de la
pintura local. Buen ejemplo es la tan reproducida Anunciación de colección malagueña. Tampoco
fue del todo ajeno a lo murillesco, pues por fuerza hubo de influir en él su conocimiento del gran
maestro y el peso que su estética tuvo en Sevilla. La Santa Teresa de la catedral de Cádiz, con firma
y fecha de 1688, prueba por su técnica más esponjosa y las tipologías angélicas que su adaptación al
estilo de Murillo coincide con los años de rotunda consagración de éste. Hizo alguna incursión en el
campo del retrato y como buen nórdico compaginó además la temática de naturaleza muerta, tan
practicada por otros colegas paisanos suyos en la ciudad, que permanecen en cambio sin obra que
pueda atribuírseles.

LA ESTELA DE MURILLO Y VALDÉS Y LA TRANSICIÓN AL SETECIENTOS

(SEVILLA)

Los discípulos de Murillo no siempre así denominados formaron un amplio elenco, casi todos con
personalidades y obra todavía sin concretar, estudiándoseles sólo mediante algunos cuadros. Esto no
impide afirmar que pintaron con las directrices del gran artista, con resultados tan dispares que, pese
a la capacidad de cada cual, muchísimas de sus realizaciones se le han atribuido equivocadamente
hasta ahora. Aún vivo y más tras su muerte, Murillo y su estilo fueron susceptibles de imitación, a
diferencia de Valdés, no siempre grato. La causa fundamental fue el éxito generalizado del arte
murillesco, con cuya unción y amabilidad se identificaba una amplísima clientela incluso mucho
después de la muerte del maestro, sobre todo en los temas de la Virgen y la niñez de Cristo,
vigentes hasta rebasar el Setecientos. En la tarea de clarificar sus personalidades y atribuciones falta
la recopilación y puesta al día de muchos datos sobre su biografía y obra, así como una
investigación sistemática. Todos usaron a menudo estampas flamencas e italianas para sus
composiciones, tanto por ser costumbre avalada por los grandes pintores como por venir impuestas
a veces por la clientela y por su valor para suplir carencias de inspiración.

En orden de edad destaca Francisco Meneses Osorio (¿?, h. 1640-Sevilla, 1721), tradicionalmente
considerado, y con razón, el mejor heredero de la estética murillesca, desde que se le escogió en
1682 para continuar las pinturas del retablo de los capuchinos de Cádiz, concluyendo lo que Murillo
dejó inacabado. Sin embargo, algo de personal hay en su obra, que comenzó en la década de los
sesenta coincidiendo con la fundación de la Academia, a la que perteneció entre 1660-1673, lo que
favorecería una relación y hasta un discipulado directo con Murillo. En cualquier caso es seguro un
conocimiento mutuo que también pudo concretarse en términos de colaborador, pues habría cierto
consenso de afinidad estilística entre ambos, al encomendársele el citado conjunto gaditano. Parece
significativo que éste fuera su primer encargo importante en magnitud y envergadura pictórica, al
comprender un gran lienzo central de los Desposorios de Santa Catalina y otros cinco de Dios Padre
y Santos que Meneses resolvió plegándose por entero a lo murillesco, con la altura y dignidad
artística de que era capaz aunque con resultados más endebles y que presidirán toda su producción.
A partir de aquí inició una carrera jalonada de obras, cuya pauta fundamental fue la búsqueda de
identidad de estilo con el del maestro, que a la postre consiguió en cuadros como la Aparición de la
Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco (Sevilla, Museo), tan acertada que hasta no hace mucho
se catalogaba como de Murillo. Tal ductilidad para plegarse a una manera exitosa pero en definitiva
ajena, no obstó a que ocasionalmente mostrara un modo diverso de hacer. Así se ve en San Cirilo en
el Concilio de Efeso del mismo Museo, ambiciosa composición que pese a su firma y fecha de 1701
entronca en estilo con la tradición sevillana de mediados del XVII, al conjugar el realismo y las
formas escultóricas de las figuras, propios de Herrera el Viejo o Zurbarán, con la ligereza de la
aparición mariana que preside la escena.

Juan Simón Gutiérrez (Medina Sidonia, 1643-Sevilla, 1718), pintor con ciertas dotes que de
1664-72 asistió a la Academia. Por su longevidad produciría bastante pero con seguridad sólo se
conocen dos cuadros suyos. El más temprano, una Virgen con el Niño y Santos agustinos
(Carmona, La Trinidad) con firma y fecha de 1689, de composición en dos niveles arcaica para su
tiempo, demuestra un estilo del todo tributario de Murillo. En cambio, un Santo Domingo
confortado por la Virgen y Santas firmado en 1710 posee un tratamiento de las formas más menudo,
con acentos ya casi rococós y más afín con lo avanzado del momento.

Esteban Márquez de Velasco (La Puebla de Guzmán, 1652-Sevilla, 1696), fue de talento mediano
y tuvo un taller del que salió una abundantísima producción, que refleja notorias desigualdades
tanto propias como de ayudantes. Tras una oscura formación sevillana con su tío Fernando
Márquez, asimiló con tesón el estilo de Murillo convirtiéndose en uno de sus mejores seguidores,
sobre todo en fragmentos. De hecho, algunos de sus cuadros salieron de Sevilla como originales del
maestro en el expolio de la francesada durante la Guerra de la Independencia. Mas un obstáculo
para conocer bien su desarrollo artístico es la falta de obras firmadas o datadas con certeza del
tiempo en que pintaba con plena actividad. De 1693, y por tanto anterior sólo tres años a su
temprana muerte, es la Lactación de Santo Domingo (Fuentes de Andalucía, Santa María de las
Nieves), donde reúne fórmulas de obras famosas de Murillo, con dibujo ligero y acertada
entonación cálida. Pero a la inversa, muestra problemas para componer en gran formato en su Cristo
y la Virgen protegiendo la infancia, de 1694 (Sevilla, Universidad). Algunas piezas de sus
numerosas series para sedes religiosas, tales como las conventuales de la Trinidad, San Agustín y el
Hospital de la Sangre presentan con diversidad esas características, como los pasajes de la Virgen
que fueron de la primera citada.

Sebastián Gómez (Granada?, h. 1665?¿?) debe ser el mismo apodado el Mulato, supuesto esclavo
de Murillo pero del que faltan muchas noticias. De la firma de uno de sus cuadros se dedujo que
posiblemente era hijo de moriscos de Granada, donde se iniciaría como pintor. Instalado en Sevilla
en las últimas décadas del siglo, optó por el éxito que garantizaba acoplarse a la manera murillesca,
que nunca dominaría del todo. Su afán de grandilocuencia compositiva con dibujo endeble y tan
confuso como el colorido en La Virgen del Rosario con Santos (Sevilla, Museo), firmado en 1690 y
lo más temprano suyo conocido, evolucionó hacia cierta perfección en obras posteriores, cual la
Santa Rosalia de 1699 y una Inmaculada (Museos de Salamanca y Sevilla). Con todo, sería pintor
de cierta productividad, pues exportó cuadros a México, como los cuatro del Museo Nacional de esa
ciudad.

Otros pintores menores de producción fundamentalmente religiosa fueron Juan Martínez de

Gradilla (activo entre 1660-82) y Jerónimo de Bobadilla (Antequera, ¿?-Sevilla, 1708), de la
Academia, mal conocidos y que como otros cambiaron su estilo desde lo tardozurbaranesco hacia la
novedad de Murillo y Valdés. Tomás Martínez (activo en la década 1660-1714) siguió su única obra
cierta el Bautismo de Cristo (Sevilla, Santa Ana), firmada en 1668, el cuadro del maestro del retablo
de San Antonio de la catedral de ese año. Citados como murillescos pero sin datos aún para
confirmarlo son Francisco Pérez de Pineda, en la Academia de 1664-73, y Miguel del Aguila, que
murió en Sevilla en 1732. El estilo de Murillo irradió hasta Granada, a tenor de la obra de Diego
García Melgarejo, miembro de la Academia, pero que al pertenecer a aquella otra escuela no cabe
considerarlo en la sevillana. Se puede mencionar a otros pintores a caballo entre los siglos XVII y
XVIII, continuadores de lo murillesco ya por conocer al gran maestro ya por formarse ante su obra.
La suave estética de Murillo enlazaba sin dificultad de un siglo a otro al coincidir con la delicadeza
pujante y propia del gusto dieciochesco. Por vía paterna recibiría esa herencia Cristóbal López
(Sevilla, h. 1671-íd., 1730), hijo de José López y discípulo del maestro, cultivador de un murillismo
duro y compacto (serie de la Vida de San Juan Bautista, Málaga, Museo Diocesano) que no obstó
para que instruyese a Bernardo Lorente Germán. Alonso Miguel de Tovar (Higuera de la Sierra,
1678-Madrid, 1758) fue el mejor murillesco setecentista y esta capacidad pudo en parte servirle
para obtener el rango de pintor regio. El nombramiento coincidió con la estancia de la nueva Corte
borbónica en Sevilla de 1729 a 1733 y es sabido el afán de la reina Isabel de Farnesio por hacerse
con todos los cuadros posibles de Murillo. La consolidación de Tovar en ese medio áulico fue tal
que marchó con la Corte a Madrid y aunque su producción religiosa justifica el aprecio logrado, hoy
interesa más su calidad en el retrato a la vista de alguno que otro conservado. Esta definitiva
consagración del murillismo, avalada incluso por el gusto regio explicaría también en parte que
Bernardo Lorente Germán (Sevilla, h. 1680-ídem, 1759) lograra relacionarse con la Corte mientras
ésta permaneció en la ciudad, pues hacia 1730 retrató al Infante don Felipe (Barcelona, colección
privada). De su labor ya se descarta que creara el tema de la Divina Pastora, tocado además por
otros, y si en lo religioso acertó a recoger con personalidad la soltura de Murillo, más valor posee su
destreza en el trampantojo, donde dejó soberbias muestras (El Tabaco y El Vino, París, Louvre) que
conectan con la difusión local de este género en el siglo anterior, prolongando y superando en
mucho lo hecho antes.

En cuanto a los discípulos de Valdés, hemos aludido a Arteaga, pero sólo a su hijo Lucas de
Valdés (Sevilla 1661-Cádiz 1724) se le considera estrictamente como tal. Formado como su padre,
fue artista precoz, pues con diez años ayudó a aquél en los grabados del libro de la canonización de
San Fernando. Pero también estudió con los jesuitas por voluntad paterna, conforme a la nueva
mentalidad formativa derivada de la experiencia de la Academia, nacida un año antes que él mismo.
Valdés padre era así consciente de que la educación del pintor debía superar el mero aprendizaje del
oficio propio del sistema tradicional del gremio. Ello le permitió incluso abandonar la pintura, al ser
elegido en 1719 profesor de Matemáticas de la Escuela Naval de Cádiz. Forjado en la terminación
de los ciclos paternos en San Clemente y los Venerables, se especializó en tales decoraciones
ilusionistas, arquitectónicas especialmente, que revelan su preparación teórica en lo prospéctico y
escenográfico. Ejemplos son las pinturas murales de las iglesias sevillanas de la Magdalena y San
Luis (1715-9), esta última de jesuitas y que no es raro se le confiara al haberse instruido con ellos.
En ambas desplegó composiciones ambiciosas donde los asuntos semejan grandes estampas
coloreadas sin vida, lo que también sucede en las fingidas tapicerías de la nave de los Venerables,
algo anteriores. Sus cuadros de caballete presentan ese mismo hacer, con narrativismo realista y
acabado algo torpe (serie de San Francisco de Paula, Sevilla, Museo), destacando en cambio en
varios retratos y en el agua-fuerte con temas sacros y personajes sevillanos. Clemente de Torres
(Cádiz, h. 1662-ídem, 1730) se adiestraría asimismo con Valdés, heredando su bravura pictórica
aunque sea escasa la producción que puede atribuírsele. En cualquier caso parece probable que sean
suyos, junto a otros pocos cuadros, seis Apóstoles pintados en los pilares de la iglesia dominica de
San Pablo de Sevilla, cuyo ímpetu de impostación y factura corrobora la tradición que le hace
discípulo valdesiano.
BIBLIOGRAFÍA

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Exposiciones recientes:
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• Alonso Cano, artista y hombre del Barroco español, Madrid, 2001.
• Alonso Cano, dibujos, Museo del Prado, 2001.
• Homenaje a Alonso Cano: dibujos, Museo de Bellas Artes de Córdoba, 2001.
• Alonso Cano (1601-1667) y la escultura andaluza hacia 1600, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2000.
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• Bartolomé Esteban Murillo 1617-1682, Museo Prado, 1982
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PINTURA MADRILEÑA DEL SIGLO XVII

EL BARROCO ESPAÑOL
La pintura del siglo XVII es sin duda una de las aportaciones españolas más importantes al Arte
europeo, por la gran calidad de su conjunto, por la genial personalidad de algunos de los pintores
del momento y por sus especiales cualidades, que la hacen poseer, por vez primera y única, una
entidad propia frente al resto de las escuelas pictóricas del continente. Los sentimientos religiosos
son los que impulsaron la sencillez, credibilidad e intensidad expresiva que caracterizan a la pintura
de la época, pero no sólo en cuanto a la elección o interpretación de los temas, sino sobre todo en
relación con la jerarquía de valores que la inspiraron. Por un lado los modelos individuales, la
descripción del detalle y las expresiones inmediatas formaban parte de un lenguaje destinado a
conmover e impresionar el alma de los fieles, para atraerles así a la auténtica fe como propugnaban
los ideales contrarreformistas, pero por otro lado respondían también a un fin simbólico: "descubrir
tras de todo, su existir y depender del Creador", en palabras de Orozco. Tanto este autor como
Gállego han puesto de manifiesto en sus escritos el carácter trascendente del realismo español, para
ambos de significado dual, ya que la apariencia concreta, que posibilitaba la lectura para todos, era
a la vez un medio para expresar ideales más profundos, al alcance sólo de unos pocos. Espiritualizar
lo sensible y hacer sensible por medio de lo alegórico lo espiritual, es decir, fundir lo milagroso con
lo cotidiano, constituye la esencia del realismo español, que sirvió sobre todo a los intereses de la
Iglesia Católica, principal cliente de los pintores de la época.bLa hegemonía religiosa en la vida del
país, la confesionalidad de la Corona, la vinculación de la nobleza al mundo eclesiástico y la
inexistencia de una auténtica clase burguesa, determinaron que la temática imperante en el siglo
XVII español fuera de carácter religioso, encargada principalmente por monasterios, conventos y
parroquias, pero también por los monarcas y los grandes señores, que ejercieron un importante
papel de mecenazgo hacia las instituciones eclesiásticas y por ende a la pintura dedicada a estos
asuntos. El retrato ocupa, aunque a distancia, el segundo lugar dentro de la temática del barroco
español. Concebido con gran sencillez y sobriedad, refleja también la ideología de la época, porque
su intención principal era la de representar imágenes llenas de dignidad y nobleza, fijándolas para la
eternidad en un momento de su existencia, con esa sed de inmortalidad personal que según
Unamuno es resorte de todo lo español.
Las nuevas aportaciones del Barroco -género, paisaje, cuadros de flores, bodegón, etc.-, no hallaron
en España el ambiente propicio para su desarrollo, debido a la singularidad de la clientela. Sólo el
bodegón, a pesar de su escasa presencia, alcanzó una tipología personal y característica, basada en
un lenguaje extraordinariamente realista y preciso con el que se realzaba la sencillez y la calidad
material de los elementos representados. Las mismas circunstancias que imposibilitaron el
desarrollo de otros temas, motivaron también la escasa dedicación de los artistas españoles a la
mitología, cuyas cualidades (presencia del desnudo y carácter intelectual y profano) eran
evidentemente ajenas a los intereses de la clientela dominante. Sin embargo, cuadros dedicados a
estos asuntos, aunque ejecutados por pintores italianos y flamencos, formaban parte de las
principales colecciones de la época, no muy numerosas pero sí de gran riqueza, entre las que
destacan la del propio Felipe IV, las de los condes de Monterrey y Benavente y las de los marqueses
de Leganés y Heliche. Este hecho demuestra que en los ambientes más cultos y socialmente
elevados del país la pintura mitológica fue aceptada y admirada, pero sólo desde el punto de vista
privado y para decorar los salones de las residencias palaciegas. Sin embargo, las colecciones
facilitaron al artista hispano del XVII el acercamiento a algunos de los grandes maestros del
Renacimiento y a las novedades de la pintura europea del momento. Este protagonismo de la capital
como principal foco receptor de invenciones foráneas, se vio también incrementado gracias a la
actividad que en ella ejercieron ilustres pintores europeos, como Rubens y Lucas Jordán, sin olvidar
a los boloñeses Mitelli y Colonna, que introdujeron en la pintura española de los años centrales del
siglo las fórmulas de la quadratura (decoración mural de arquitecturas fingidas).
LA ESCUELA MADRILEÑA

Escuela madrileña es el nombre que recibe la escuela de pintura surgida en torno a la Corte
madrileña durante los reinados de Felipe IV y Carlos II. Se desarrolla, pues, a lo largo de casi todo
el s. XVII, siglo de Oro de la pintura española. Aunque en esta escuela no faltan figuras de
indudable talla, el nombre de muchos maestros ha quedado oscurecido por la contemporaneidad de
grandes artistas de valía universal como Velázquez, Zurbarán, Murillo, etc.

Los analistas de la escuela madrileña han insistido en considerar su desarrollo como un resultado
del poder aglutinante de la Corte. Lo verdaderamente decisivo no es el lugar de nacimiento de los
diferentes artistas, sino el hecho de que se eduquen y trabajen en torno y para una clientela nobiliar
y religiosa radicada junto a la realeza. Esto permite y favorece una unidad estilística, aunque se
aprecien las lógicas divergencias debidas a la personalidad de los integrantes. Otros atribuyen
mayor importancia a la figura de Velázquez en su relación con la escuela madrileña. Se dice
entonces que ésta arranca de aquél. Lo cierto es que, aunque sea mucho lo que se debe a la
personalidad de Velázquez, la escuela como tal es anterior en el tiempo a la llegada a Madrid del
gran pintor sevillano. Por otra parte, hay otros pintores que desarrollan su actividad al mismo
tiempo que él y que utilizan, sin embargo, un lenguaje expresivo similar al del resto de la escuela.
De otro lado no podemos decir que Velázquez sea un «maestro» en el auténtico sentido de la
palabra, pues los discípulos directos, que aprendieron a su lado, son muy escasos, aun cuando no
faltan imitadores de sus obras y de ciertos elementos de su estilo entre los artistas posteriores a su
muerte.

En su origen la escuela madrileña está vinculada, pues, a la subida al trono de Felipe IV, monarca
que hace de Madrid por primera vez un centro artístico. Esto supone un despertar de la conciencia
nacionalista al permitir una liberación de los moldes italianizantes anteriores para saltar de los
últimos ecos del manierismo al tenebrismo. Éste será el primer paso de la escuela, la cual en sentido
gradual, va caminando sucesivamente hasta la consecución de un lenguaje barroco más autóctono y
ligado a las concepciones políticas, religiosas y culturales de la monarquía de los Austrias, para ir a
morir con los primeros brotes del rococó que se manifiestan en la producción del último de sus
representantes, A. Palomino. Con ello se cierra la trayectoria íninterrumpida de esta escuela que
agrupa, por tanto, a los artistas inmediatamente anteriores a Velázquez, a sus contemporáneos,
discípulos y seguidores.

Como vemos, el nacimiento de esta escuela no es un hecho gratuito. Ya desde un siglo antes,
durante el reinado de Felipe II, Madrid se ha convertido en la capital política del Reino. Entonces es
cuando se recurre a Italia (por el prestigio de que gozaba este país en el campo de las artes) para
hacer venir a un grupo de artistas, que con sus obras dieran brillo a la monarquía austriaca. Se forma
así el círculo de los maestros vinculados a Toledo (El Greco y posteriormente Tristán, Orrente,
Mayno...) y a El Escorial. Aquí están las fuentes o precedentes más inmediatos de la posterior
escuela madrileña. Pero, mientras en las demás escuelas regionales el tenebrismo ha empezado a
manifestarse con fuerza pujante, Madrid se retrasa en la asimilación del fenómeno. No olvidemos
que la figura de Vicente Carducho en el primer tercio del s. XVII va a ser importantísima en el
nacimiento y difusión de la escuela que nos ocupa, y no en vano representa el paso del manierismo
italianizante al realismo, producido precisamente gracias a la influencia del valenciano Francisco
Ribalta.
La Corte, en especial, se convierte en el gran foco donde convergen pintores de las diferentes
regiones españolas para perfeccionar su arte y, sobre todo, para mejorar sus expectativas
económicas y sociales. De este modo, es habitual encontrar artistas nacidos fuera de la ciudad:
Carreño es asturiano; Cerezo, de Burgos; Cabezalero, de Almadén; Escalante, al igual que
Palomino, cordobés. Es en Madrid donde podían estudiarse las innovaciones del Barroco decorativo
y todos venían con las ideas claras y precisas acerca de dónde podían ascender más en su oficio.
Además, es aquí donde existía desde antiguo un fuerte y arraigado componente reivindicativo de la
pintura como arte liberal y no artesanal. Desde los tiempos de los pleitos de Vicente Carducho,
pasando por la búsqueda del hábito de una orden militar por Velázquez, los artistas madrileños se
sienten firmes en sus aspiraciones de mantener un status social más elevado que los del resto de
España. Proliferan las Academias particulares, las discusiones sobre Arte, la referencia a los
modelos italianos, a los tratados que hablan de la importancia de la reflexión, de la idea o
invenzione en el proceso creativo frente a la mera ejecución. Es tan importante el papel de los
artistas de la Corte que incluso cuando exista un encargo decorativo importante fuera de Madrid se
recurrirá frecuentemente a sus artistas, como sucedió con el lienzo central para el convento de los
Trinitarios de Pamplona, ejecutado por Carreño. También es en Madrid donde surge un mercado
más floreciente de obras de arte, donde la nobleza en su afán por rivalizar en lujo y fasto con la
propia Corona demanda mayor número de objetos de arte. Algo muy significativo del auge de este
mercado es que exista un buen número de artistas especializados en los cuadros de géneros
menores, como Juan de Arellano, su hijo José, o Bartolomé Pérez, en la pintura de floreros, o
Benito Manuel Agüero, en el paisaje clasicista...
Por su parte, la Corona ofrece un mecenazgo muy destacado con los grandes ciclos decorativos de
los Palacios Reales; especialmente importantes son las decoraciones murales del Salón de Reinos,
del viejo Alcázar y de algunos conventos de patronazgo real, sobre todo en este momento. El mismo
clero, si cabe menos centralizado económicamente en la Corte, también permanece como un cliente
muy dinámico, que conserva intacto su poder adquisitivo y que demanda a estos artistas una
decoración para sus templos más acorde con los nuevos tiempos y con los nuevos gustos estéticos
vinculados a la exaltación de la Iglesia católica triunfante de la Reforma protestante.

LENGUAJE EXPRESIVO DE LA ESCUELA MADRILEÑA

Así, los pintores barrocos madrileños continúan la línea evolutiva marcada por los gustos de la
sociedad española: la pintura colorista. No imitan, más bien transforman los modelos anteriores y
crean un estilo propio en el que se mezclan las influencias de todo tipo. Como fieles continuadores
de la línea que arranca de El Escorial recogen de Tiziano su profunda sensualidad, su gozo táctil y
casi frutal de la carne, su complacencia en las telas suntuosas, el centelleo mágico de sus fondos de
paisaje, vibrantes de luz, resuelto con viveza y libertad de pincel sorprendente (Pérez Sánchez,
1976, p. 155); de Tintoretto y de Veronés, sus escorzos, sus composiciones en planos de
profundidad superpuestos o diagonales, el sentido teatral, en definitiva, con magníficos fondos
arquitectónicos. De Rubens, que entronca con los venecianos en la importancia del colorido y la
pincelada suelta, recogen su vitalidad, el movimiento vibrante y sensible del color, el dinamismo
violento de las figuras; de Van Dyck, la elegancia de la pose del retratado o la exquisitez del dibujo
en sus composiciones religiosas que, por otra parte, son de gran fuerza colorista, como no podían
ser menos. De Velázquez reciben la herencia del retrato cortesano, el modo de disponer a los reyes
o a los nobles para significar la autoridad y el rango del modelo, el propio sentido espacial, la
célebre perspectiva aérea que reaparece una y otra vez en las obras maestras de nuestros artistas.
Los pintores madrileños, en muchos casos copiaron en sus composiciones obras maestras de estos
artistas, bien porque las conocían directamente en las colecciones reales, bien a través de estampas.
Un ejemplo bien estudiado es el de las estampas grabadas por Lucas Vonsterman, Schelte à
Bolswert o Paulus Pontius, inspiradas en obras de Rubens o Van Dyck.
Entre las novedades del mundo italiano contemporáneo merecen destacarse varias contribuciones
que ayudaron a perfilar el panorama artístico madrileño. Una es la llegada desde Italia en el año
1654 de un pintor de origen español, Herrera el Mozo, del que puede decirse que con su cuadro El
triunfo de San Hermenegildo conmociona y trastoca el ideal de cuadro de altar entre los artistas del
momento, en especial, entre los jóvenes talentos que comenzaban en aquel momento. Otra es la
venida a Madrid en el año 1658 de dos fresquistas italianos, Angelo Michele Colonna y Agostino
Mitelli, maestros de la quadratura (arquitecturas fingidas que prolongan los espacios reales de un
edificio). Estos pudieron animar a los artistas españoles a pintar sobre muros, técnica que sólo en
contadas ocasiones había sido utilizada en nuestro país. Pues bien, esas complejas composiciones
murales de espacios celestiales fingidos, santos y vírgenes en éxtasis flotando en el aire, se
introducen en España en esta época, fruto de las corrientes del Barroco decorativo italiano.
Posteriormente a Colonna y Mitelli vendría Luca Giordano entre los años 1692 y 1702, trayendo
consigo un nuevo magisterio que aprovechan los últimos maestros de la escuela de Madrid, ya en
las lindes del siglo XVIII, como por ejemplo Palomino.
Un aspecto menos estudiado de esta influencia italiana sería la de los clasicistas romanos, como
Giovanni Lanfranco o Carlo Maratti. En los círculos artísticos de fines de siglo se observa un mayor
cuidado en el dibujo y en la composición, algo que no era tan destacable en los antecesores
inmediatos. Palomino menciona que artistas como Jiménez Donoso o Sebastián Muñoz fueron
discípulos de estos artistas en Italia; obras de Lanfranco, Carracci, Guercino o Reni podían ser
estudiadas en las colecciones reales.
En la pintura de género hallamos las mismas influencias: Flandes e Italia. Los floreros de Brueghel
de Velours o Mario Nuzzi son indispensables para comprender el arte de Arellano o de Bartolomé
Pérez. En los paisajistas del momento -Mazo, Iriarte o Agüero- se ve que oscilan entre el paisaje
flamenco y el clasicista de Claudio de Lorena o Gaspard Dughet, paisajes de asunto mitológico o
religioso y con fondos de arquitecturas romanas que reproducen idílicamente las campiñas
idealizadas de Italia.

LOS GÉNEROS Y LAS TÉCNICAS

Los artistas madrileños trabajaron todos los géneros pictóricos con desigual intensidad. Destaca la
pintura religiosa, tanto mural como en lienzos para altares y capillas privadas. Es de este género
del que se conserva la mayor parte de la producción de nuestros artistas. Pero también a través de lo
poco que nos ha llegado y especialmente por las fuentes literarias de la época, sabemos que
trabajaron el tema mitológico, por ejemplo para las decoraciones de los salones del desaparecido
Alcázar. Parece que, de todos modos, no fueron buenos especialistas en el género. Palomino nos
comenta que cuando Felipe IV vio las decoraciones de Francisco Camilo con escenas de Júpiter y
Juno, "no quedó muy satisfecho de esta pintura; porque dijo que Júpiter parecía Jesucristo, y Juno la
Virgen Santísima: reparo digno de la discreción, e inteligencia de tan católico Rey; y de que le
observemos los artífices, como documento". De cualquier modo, la pintura mitológica parece que
siguió siendo encargada preferentemente a artistas italianos y flamencos.
Un género frecuente fue el retrato, aspecto bien conocido y documentado en los artistas como
Carreño de Miranda o Claudio Coello, ya que fueron pintores de cámara del rey Carlos II,
manteniendo las formas del retrato oficial de Corte. No tan conocido, aunque sí importante, fue el
retrato de encargo de la nobleza y el clero, una importante clientela de este género. También se
conservan cuadros de género con escenas cotidianas al estilo flamenco o boloñés, aunque son casos
realmente excepcionales y casi reducidos a las otras atribuidas a Antonio Puga y las de Antolínez.
Por último, se trabajó en los decorados de escenarios y arquitecturas fingidas, así como en la
pintura de bodegón, naturaleza muerta y paisaje, incluso por artistas que no estaban
especializados en este género, como es el caso de Mazo en el paisaje o Mateo Cerezo en el
bodegón.
El óleo era usado para los lienzos que decoraban los retablos o las capillas particulares, los retratos
y gran parte de la pintura de género. Para las grandes composiciones de los cuadros de aparato, se
conservan muchos dibujos preparatorios, algunos de ellos con la típica retícula para transportar el
dibujo al tamaño mayor del lienzo. La técnica al fresco y al temple se usaba para las decoraciones
de techos y paredes. Se sabe que los pintores realizaban dibujos a pluma para esbozar las ideas
generales de la composición y luego las trasladaban a cartones del tamaño de la obra definitiva. En
este sentido se conoce un boceto al óleo de Colonna y Mitelli para una decoración de quadratura
(Madrid, Museo del Prado).
Para las arquitecturas efímeras realizadas para entradas triunfales, para la exaltación de algún santo
o dogma de fe, para los monumentos funerarios, o para los autos de fe, así como para las
decoraciones de los teatros madrileños, los pintores utilizaban la técnica al temple. También se
conservan muchos dibujos que dan idea del aspecto general de los catafalcos y escenarios, o de
aspectos concretos de las obras que el pintor estaba interesado en estudiar. Gracias a sus dibujos y
algunos grabados de la época podemos reconstruir parcialmente aquellos escenarios ilusionistas y
triunfales que ocultaban la triste cara de la decadencia española.

EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA Y PRINCIPALES REPRESENTANTES

1- PRIMER TERCIO DEL S. XVII: ENTRE TOLEDO Y MADRID

La pintura de Corte (como señalan Angulo y Pérez Sánchez) no tiene todavía sus características
bien definidas. La influencia del manierismo italiano es clara, si bien se aprecia un incipiente
naturalismo. Como hemos visto, el comienzo de la transformación de Madrid en gran ciudad bajo
FII atrae a la corte a un gran número de pintores, que darán lugar, a mediados de la centuria
siguiente, a una escuela netamente madrileña. Durante este periodo que precede a la llegada de
Velázquez, el peso de los pintores establecidos en la vecina Toledo es sin embargo tan grande que
quizá haya que hablar simplemente de escuela castellana. No obstante, la presencia del Greco en la
ciudad imperial deja una huella poco menos que nula. La principal preocupación de los pintores es
el tenembrismo con un colorido rojizo y terroso, que recuerda a Ribalta, y el naturalismo.
De Luis Tristán (1585/1590-1624) sabemos que trabaja en el taller del Greco en la primera década
del siglo, y a él se debe su gusto por el alargamiento de las formas y su factura colorista inquieta y
nerviosa, aunque sin la brillantez y la limpieza de color de su maestro. Uno de sus lienzos más
representativos de esta influencia es la Trinidad, de la catedral de Sevilla. En las anotaciones que
hace El Greco en su famosa copia de los Vite de Vasari, consta que Tristán emprendió un viaje a
Roma y a Milán. No se conservan datos seguros, pero es probable que haya iniciado su viaje a Italia
en 1606, durante el pontificado de Pio V (1605-1621). En Italia se encontró, al parecer, con José de
Ribera y pudo estudiar la obra de Caravaggio y sus seguidores, lo que influyó en su evolución
artística. Si había aprendido en el taller de El Greco el concepto anatómico alargado de sus
personajes y la manera de crear espectaculares escorzos en la disposición de sus figuras, modera
esos manierismos a favor de un mayor naturalismo. Después de la muerte de su maestro en marzo
de 1614, el prestigio y la clientela de Tristán va en aumento. El 26 de junio de 1614 contrae
matrimonio con Catalina de la Higuera y en 1616 consigue el encargo para su mayor obra: el
retablo mayor de la iglesia en Yepes, donde confluyen reminiscencias de El Greco, de los pintores
Bassano y de Luca Cambiasso (in situ y Museo del Prado). La mayoría de la obra de Tristán trata
temas religiosos, pero practica también la pintura de retrato, como es el retrato del Cardenal
Bernardo de Sandoval y Rojas de 1619 (Toledo, Catedral). En 1620 trabaja junto con Jorge Manuel
en el túmulo funerario levantado por el Ayuntamiento toledano para celebrar las funerales de Felipe
III. Tristán fallece en edad temprana el 7 de diciembre de 1624, dejando en Pedro de Camprobín,
pintor de bodegones, su más destacado discípulo.
Por su parte, Pedro Orrente (+1645), aunque murciano, pinta valiosas obras tanto en Valencia
como en Toledo, sirviendo de enlace entre ambas escuelas. Artista de más amplias facultades que
Tristán, emplea en sus obras el color rojizo ribaltesco. Como pintor de temas religiosos deja, entre
otros cuadros, el San Sebastián de la catedral de Valencia, de bella composición realzada por el
sabio efecto de la luz, y sobre todo, la hermosa historia de Santa Leocadia en el Sepulcro, de la
catedral de Toledo. Compuesto magistralmente desde un punto de vista muy bajo, contiene una
espléndida galería de cabezas. Orrente cultiva además el cuadro de género al estilo de los Bassano,
bien puramente pastoril o justificado con el tema bíblico, como el Sacrificio de Isaac de Valencia.
Por esta clase de pinturas suele denominársele el Bassano español, aunque no utilice su mismo
colorido.

El bodegón.
El mismo acusado interés naturalista apreciable en las obras de Orrente es el que da vida a la parte
verdaderamente valiosa de otros dos pintores de la escuela toledana de este periodo: Sánchez Cotán
y Loarte. Ambos cultivan el bodegón con las características típicamente españolas de este siglo:
aunque rara vez llegan a la suprema simplicidad de los de Zurbarán, son siempre de composición
muy sencilla. El paralelismo de los animales, frutas o carnes pendientes es el elemento decisivo de
las composiciones, ordenando en fila aquello que está dispuesto sobre una mesa. El contraste con el
estudiado desorden de los bodegones flamencos y holandeses salta a la vista. En realidad, el
bodegón español sigue en líneas generales el gusto de ciertos modelos europeos de fines del siglo
anterior, aunque interpretándolos con indiscutible personalidad.
Sánchez Cotán, (1560-1627) cartujo, es artista de fina calidad con unos bodegones en los que ya
desde principios del siglo muestra su entusiasmo por el tenebrismo, lo que obliga a suponer una
sugestión caravaggiesca bastante directa. Es uno de los pioneros en la pura presentación de
naturalezas muertas y crea el prototipo respecto tipo y formato de la naturaleza muerta española.
Reconocido ya en época y apreciado por una amplia clientela laica, sus obras se convirtieron pronto
en punto de referencia para pintores, que empezaron, como Juan van der Hamen y León, a
especializare en ese tipo de pintura. Según el testimonio de Francisco Pacheco, Sánchez Cotán era
discípulo de Blas de Prado, uno de los pintores de mayor reputación en Toledo, que practicaba
precisamente el nuevo género del bodegón. Siendo un pintor estimado y con numerosa clientela
decide tomar a los cuarenta y tres de Edad los hábitos de los cartujos en Granada. Para esa ocasión
hace testamento el 10 de agosto de 1603 y tres días después levanta un inventario de sus bienes.
Gracias a ese y otros documentos sabemos que Sánchez Cotán mantuvo contactos con otros pintores
asentados en Toledo, entre ellos el propio Greco, del que tenía, al parecer, cuadros originales.
Gracias al inventario, sabemos que el pintor realizó un gran número de retratos, aunque conozcamos
hoy tan sólo el retrato que guarda el Prado de Brígida del Río, “la barbuda de Peñaranda”, fechado
en 1590. Del mismo documento podemos deducir, que Sánchez Cotán se ganaba la vida también
como copista de obras de artistas famosos, entre ellos Tiziano y Bassano y los maestros que
trabajaban en El Escorial como Navarrete el Mudo o Luca Cambiasso. Pero Sáncez Cotán nunca
llegó a ser monje de clausura, sino que era lego y tenía libertad para salir y entrar del monasterio.
Muchos ejemplos de sus composiciones religiosas, a las que dedicó la mayor parte de su carrera, se
conservan en la Cartujana o en el Museo Provincial. Se trata de transposiciones de modelos
flamencos, conocidos por grabados, o derivados de la pintura escuralense. Éste es el caso de Cristo
y la Samaritana, lienzo pintado para el convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo antes de
su partida a Granada. Digno de ser recordado es el Descanso en la Huida a Egipto, pintado para el
coro de los legos de la Cartuja de Granada. Cierto interés tienen también los grandes cuadros que
representan la historia de la cartuja, con el fundador de la Orden y los episodios con los martirios
sufridos por cartujos ingleses, realizados, según cuenta Ceán Bermúdez, entre 1615 y 1617. Todas
esas obras no superan una cierta rigidez y primitivismo y están muy por debajo del nivel que
alcanza Sánchez Cotán en sus naturalezas muertas. En el inventario de 1603 aparecen descritos casi
todos los lienzos que hoy conocemos como la gran obra del pintor. Con perfección y minuciosa
concentración describe frutas y verduras, a veces intercaladas con aves de caza. La disposición de
los comestibles no es gratuita, sino sigue un orden muy estudiado. El realismo acendrado de los
objetos, recortados siempre sobre un fondo oscuro en un hueco de ventana o fresquera, y los fuertes
contrastes de luz que los rodean crean la ilusión de trampantojo, hasta entonces sin precedentes en
la pintura española y que deben ser invención del pintor, ya que es poco plausible, que haya podido
ver la obra de Caravaggio, que utiliza esos efectos en su pintura religiosa a partir de hacia 1600. Sus
bodegones son la antítesis de los flamencos, grasos y opulentos. Además, el bodegón desempeña a
veces un papel en su pintura religiosa.
Alejandro Loarte (+1626) gusta de recargar más el escenario, que además reduce al primer plano.
Sus obras principales son el bodegón del Asilo de Satamarca, y sobre todo, la Polleria, del duque de
Valencia. Otros son Felipe Ramírez y Juan Van der Hamen.

Los italianos. El retrato: Bartolomé González.

Además de estos pintores españoles, trabajaban en la corte un grupo de italianos ya muy arraigados,
algunos de ellos incluso ya nacidos en el país, y descendientes de los traídos por FII a trabajar al
Escorial. Aunque propiamente no pertenezca a este grupo hay que citar a fray Juan Bautista
Mayno, que vive en Toledo pero se traslada a la corte, donde es profesor de dibujo del futuro FIV.
Es un caravaggiesco, que se forma en Italia con las obras mismas del maestro, aunque no acepta la
intensidad de sus sombras, y demuestra un gran gusto por los escorzos. Un buen ejemplo de todo
ello es su Adoración de los Reyes, procedente de un convento toledano y conservado en el Prado.
También pinta para el Salón de Reinos.
A la cabeza está Vicente Carducho (1576-1638) que reúne la influencia italiana en su doble
vertiente, florentina y veneciana, y el gusto por el naturalismo que le viene de Ribera. De estilo muy
ecléctico, que no permite incluirle entre los tenebristas, es la figura de mayor prestigio de la escuela
madrileña antes de la llegada de Velázquez. Como ejemplo de esto véase el manierismo latente en
su Visión de S. Antonio en el Ermitage. La influencia de Tintoretto se aprecia bien en los cuadros
de batallas para el Salón de los Reinos del Buen Retiro y el realismo naturalista en las Historias
cartujanas para el monasterio del Paular. Como pintor de frescos nos ha dejado, en colaboración con
Cajés la decoración de la capilla del Sagrario de la catedral de Toledo. Carducho es además
importante por haber sido el maestro de Francisco Rizi, difusor del estilo de la escuela en la tercera
generación. Por otra parte, es el primer teorizante de la escuela (en 1633 publica los Diálogos de la
Pintura) y, puesto que representa un momento de transición al nuevo estilo, ofrece una curiosa
contradicción entre sus teorías que propugnan aún un manierismo clasicista y su manera de ponerlas
en práctica sobre todo en las últimas obras en las que se adscribe al barroco naturalista.
El hermano mayor de Vicente, Bartolomé Carducho (+1608), a juzgar por el acusado naturalismo
de su Tránsito de San Francisco, debió influir bastante también en el cambio de estilo. Eugenio
Cajés (+1634), pintor de varias obras de carácter religioso, y Félix Castello, discípulo de V.
Carducho y autor de cuadros de batallas para el Salón de Reinos, son artistas que desempeñan un
papel más secundario. Angelo Nardi (+1665), que llega de Italia ya formado y muere tras medio
siglo de labor en España, pinta los importantes lienzos de la iglesia de las Bernardas de Alcalá y de
Jaén, en los que el venecianismo de su estilo se une con la influencia castellana.
Capítulo aparte forman dentro del arte cortesano del siglo XVII los pintores de retratos, a cuya
cabeza figura el vallisoletano Bartolomé González (+1627). Como autor de temas religiosos, es
uno de los tenebristas más decididos que trabajan en Madrid, como atestigua la Huida a Egipto del
Museo de Valladolid. En el retrato, su estilo se encuentra dominado por la tradición de Pantoja de la
Cruz, sin que se advierta reacción alguna contra su minuciosa intrepretación de encajes, bordados y
joyas. A él se deben, entre otros, los retratos de Felipe III y Margarita de Austria del Museo del
Prado.

2-LA GENERACIÓN DE VELÁZQUEZ

El segundo momento viene representado por la generación de Velázquez, que comprende

prácticamente todo el reinado de Felipe IV. A diferencia de Rubens o Rembrandt, Velázquez se
limitaba a disponer de la colaboración indispensable para hacer copias de los retratos reales que
habían de enviarse a las cortes amigas, y no deja tras de sí una gran serie de imitadores como es
frecuente entre artistas de su rango.

Sin embargo sí que podemos distinguir dos discípulos del maestro: Mazo y Pareja. Su yerno Mazo
no es sino un buen copista; técnicamente se sirve de los mismos recursos del maestro, pero carece
de su espontaneidad y ligereza (su retrato de familia en el Museo de Viena nos confirma esta
opinión). El mulato sevillano Juan de Pareja, como afirma Lafuente Ferrari, recibe más la influencia
de la generación de Carreño que la de su maestro y esto se ve sobre todo en sus creaciones de la
Inmaculada, tema muy difundido en la escuela madrileña. Su colorido es distinto al del maestro,
según Angulo.
Los dos principales pintores contemporáneos de Velázquez, aunque viven más que el, son Antonio
de Pereda (+1678) y fray Juan Rizi (+1681), cada cual en su estilo, aunque se muestran más fieles
a la corriente tenebrista. En el primero advertimos semejanzas temáticas con la escuela sevillana en
cuadros como las Alegorías de la Vanidad y El sueño del Caballero (M. de Viena y Acad. de S.
Fernando) que lo demuestran muy dotado para la pintura de bodegones, y de otro lado, recuerdos de
Velázquez y de la escuela veneciana en su Socorro de Génova del Prado, uno de los mejores del
Salón de Reinos. En Juan Rizi, heredero de los italianos traídos por Felipe II y pintor de las series
de historias benedictinas (Prado) hay evidentes contactos con Zurbarán. Manifiesta una técnica
vigorosa y suelta, violentos efectos de luz. Además es buen pintor de retratos, como lo atestigua el
de Tiburcio Redín, del Prado, y el de Fray Alonso de San Vítores, del museo de Burgos.

3- EL REINADO DE CARLOS II.

El tercer momento está representado por los artistas posteriores a Velázquez que pertenecen, pues,
al reinado de Carlos II. Carreño, Francisco Rizi, M. Cerezo, Antolínez, Escalante, Herrera el Mozo,
Claudio Coello, y Palomino son los principales pintores de este momento. Es ahora cuando
apreciamos la influencia de Velázquez y de la escuela flamenca en forma más directa. Recordemos
que los artistas de nuestra e. utilizaron para sus estudios las colecciones reales, ricas en pintura de
las escuelas veneciana y flamenca y que el paso de Rubens por la Corte madrileña contribuyó a la
asimilación de esta última influencia. La velazqueña se deja notar sobre todo en los retratos de
Corte, mientras que la flamenca se circunscribe preferentemente a los cuadros religiosos. Sin
embargo, estas dos influencias -flamenca y velazqueña- sumadas a la veneciana, que nunca fue
olvidada por la escuela, aparecen frecuentemente superpuestas.

Carreño, (1614-1685) pintor de Carlos II y de su madre Mariana de Austria, recibe la influencia de

la escuela flamenca a través de Van Dyck manifestada en ese gusto por la elección de tipos esbeltos
y elegantes, sin que por ello deje de recoger y de exagerar algunas actitudes y prototipos del retrato
áulico velazqueño. Aprende dibujo con Pedro de las Cuevas y pintura con Bartolomé Román. El
primer lienzo conocido es San Antonio predicando a los peces, pintado en 1646 para el convento de
Caballero de Gracia (Madrid, Prado). Sus retablos de la Sagrada Familia (1649) y la Anunciación y
Santa Catarina (1653) para la Venerable Orden Tercerca de Madrid (in situ), testimonian la notoria
influencia flamenca, especialmente Rubens, respecto composición, y veneciana, sobre todo Tiziano,
en su técnica pictórica. Reinterpreta de forma original los grabados que usa como modelos. Para su
composición de mayor empeño, la Asunción de 1657 (Polonia, Museo de Poznan), o el Santiago en
la batalla de Clavijo de 1660 (Budapest, Museo de Bellas Artes), se basa Carreño, en cambio, en el
magistral San Jorge de Rubens (Madrid, Prado). En el Martirio de San Bartolomeo de 1666
(Dallas, Meadows) utiliza finalmente un grabado del mismo tema de Ribera. Totalmente suya es, no
obstante, la iconografía desarrollada para la Inmaculada Concepción, imágen fija en la obra del
pintor desde 1662, siendo la más popular la versión de la colección Adanere en Madrid. A mediados
del siglo entabla Carreño sus primeros contactos en la corte de Felipe IV. Trabaja como tasador de
pintura y vive en casa de Don Gaspar de Fuensalida, oficial de la corte y amigo de Velázquez.
Carreño testifica en 1658, como Alonso Cano, en favor del maestro sevillano, cuando éste anhelaba
la admisión a la Orden de Santiago. Velázquez le recompensa con un puesto de pintor en el antiguo
Alcázar, donde participa junto con Francisco Rizi en los frescos y pinturas de temas mitológicos,
destruidos en el fuego que arrasa el antiguo Alcázar en 1734. Crece su reputación y con ella el
número de encargos, que le permiten llevar un taller de colaboradores y ayudantes. Realiza una
serie importante de retratos de cortesanos, entre ellos el primer retrato plenamente documentado de
Don Bernarbé de Ochoa Chinchetru (New York, Hispanic Society). Junto con Rizi realiza un
conjunto de cuadros sobre la Vida de San Isidro labrador, hoy destruido, y los frescos de San
Antonio para la iglesia de San Antonio de los Portugueses, retocados más tarde por Luca Giordano.
Para los Trinitarios de Pamplona realiza, siempre con Rizi, el gran retablo sobre la Fundación de la
Orden de los Trinitarios (París, Louvre). Gracias a la intervención de la reina regente, Mariana de
Austria, consigue el nombramiento de Pintor del Rey. También sigue su carrera administrativa en la
corte. Trabaja en su nuevo cargo como retratista del joven monarca (Oviedo, Museo de Bellas
Artes) y de la reina regente (Madrid, Prado). Retrata a la alta aristocracia, a ilustres personajes, sin
olvidarse de los bufones y enanos de la corte (Marquesa de Santa Cruz, La monstrua, Iwanowitz
Potemkim). Compagina su labor de retratista con la de supervisor de la restauración del monasterio
de El Escorial, dañado por el fuego de 1671. En 1674 realiza para el Convento de las Descalzas
Reales una copia del Lo Spasimo di Sicilia de Rafael, pieza emblemática de la colección real. En las
celebraciones matrimoniales de Carlos II con Marie Louis de Orleans en 1680 supervisa finalmente
las celebraciones y sus decoraciones efímeras.

En F. Rizi (+1685) se manifiesta con mayor intensidad la exaltación propia del barroco decorativo
que en este tercer momento de la escuela madrileña ofrecerá como constantes los cielos de un
intenso azul, colores más claros y luminosos y carnaciones de tonalidades nacaradas. Aunque deja
algún retrato importante, es sobre todo creador de grandes composiciones. Una de sus obras
principales es el gran lienzo de la Virgen y los Santos, de los Capuchinos del Pardo. Son
destacables también Auto de Fe, Anunciación y Adoración de los Reyes. De sus decoraciones
murales destaca la de las Descalzas Reales, muy influída por el estilo de Mitelli.
Antes de pasar a hablar de Claudio Coello, no menos representativos de las escuela madrileña del
tercer cuarto del siglo son Cerezo, Antolínez y Escalante, todos ellos grandes coloristas, nacidos
en los años 30 y muertos jóvenes, hacia 1670. Mateo Cerezo es discípulo de Carreño, y se distingue
por su fino sentido de la elegancia. Uno de sus mejores cuadros es el de los Desposorios de Santa
Catalina, del Prado, pero su creación de más éxito es la Magdalena, de la que existen varios
ejemplares. Antolínez es pintor de colorido aún más brillante y producción numerosa y variada. Es
pintor de un tipo de Concepción que sólo cede en popularidad en la España de su tiempo ante el
modelo de Murillo, sirva de ejemplo la del Museo del Prado. A él se deben, además, el Embajador
danés y su familia, un retrato de familia de influencia holandesa de gran originalidad, y El corredor
de cuadros, de la pinacoteca de Múnich, con influencia de Velázquez. Juan Antonio Escalante es
otro enamorado del color, para el que tiene gran sensibilidad. Sus estudios de blanco son
particularmente bellos. Su obra más conocida es la serie de Historias Eucarísticas que pinta para la
Merced Calzada, varias de las cuales se encuentran en el Museo del Prado.
Al sevillano Herrera el Mozo (+1685), se le considera formado en Italia, y aunque su labor
pictórica conocida es escasa, sus dos grandes lienzos apoteósicos San Francisco y San
Hermenegildo (catedral de Sevilla y Prado) nos lo presentan como uno de los pintores más
exaltadamente barrocos de la escuela madrileña, por violencia y movimiento de las actitudes.
Brevemente en Madrid, los boloñeses Agustín Mitelli y Ángel Colonna introducen un nuevo tipo
de pintura decorativa con bellos efectos de perspectivas arquitectónicas. Su principal obra
conservada es la de las Descalzas Reales.
Por último Claudio Coello (1642-1693), con la influencia de Rubens y la escuela veneciana por un
lado y la de P. de Cortona por otro, permiten la culminación del barroco decorativo. Tonalidades
ricas en colorido, ángeles sonrosados, arquitecturas barrocas... son la imagen de la Iglesia triunfante
del barroco de la Contrarreforma. A la vez el eco de la obra de Velázquez, plenamente asimilada en
lo que tiene de aportación más original (perspectiva aérea) queda reflejada en el gran lienzo de la
Sacristía de El Escorial (Adoración de la Sagrada Forma). Esta atención a los juegos ilusionistas de
perspectiva es una constante en toda la pintura al fresco la cual tendrá una brillante continuación
durante la centuria siguiente. Coello es el último gran maestro de la escuela madrileña del siglo
XVII. Artista muy completo, dominaba también la pintura al fresco. Trataba asuntos de mitología y,
en mayor número, la pintura religiosa. Discípulo de F. Rizi, su primera obra fechada, Jesús Niño a
la puerta del templo, de 1660, muestra aún inseguridades técnicas, que quedan totalmente superadas
cuatro años después en el espectacular Triunfo de San Agustín (ambos Madrid, Prado). El brillante
color y la luminosidad del conjunto, la opulencia barroca de la composición, aparatosa y efectista,
son tributo de un intenso estudio de la pintura flamenca e italiana. A finales de los 60, en el retablo
de San Plácido en Madrid, utiliza composiciones de Rubens para la Anunciación. Pero la
grandiosidad y teatralidad de sus primeras composiciones están también en deuda con los conceptos
formales de su maestro Rizi. Éste era también pintor de decorados teatrales y de las tramoyas de los
teatros del Real Alcázar y del Palacio del Buen Retiro y parece lógico que Rizi implicara a su
discípulo en la realización de éstos encargos. En 1666 consigue Coello su primer encargo de
importancia para la iglesia de Santa Cruz en Madrid. En los años 1670 se dedica Coello a las vastas
decoraciones murales en iglesias y edificios de la Corte, la mayoría perdidas o estropeadas, y
conocidas sólo a través de dibujos y bocetos preparatorios o las descripciones de Palomino o Ceán
Bermúdez. Coello se orientaba, al parecer, en sus frescos en la pintura de quadratura, prospectos
arquitectónicos de gran ilusionismo, introducida en España por los boloñeses Mitelli y Colonna.
Junto con José Jiménez Donoso afresca Coello entre 1671 y 1674 el techo del vestuario de la
catedral de Toledo; en el bienio seguido ejecuta, junto con Donoso, los frescos de la Real Casa de la
Panadería en la Plaza Mayor o el techo de la sacristía en la Capilla Borgia del colegio de Jesuitas,
hoy San Isidro. El único fresco conservado de Coello es del convento agustino de La Mantería en
Zaragoza, de 1784. Su labor para la corte se inicia en 1679, cuando participa en las decoraciones
efímeras para la entrada de Marie Louise de Orleans, primera esposa de Carlos II. 1683 es
nombrado pintor del rey, ascendiendo tres años después a pintor de cámara. Consigue también el
puesto de “Ayuda de la Furriera”, que le hace responsable del cuidado de la colecciones de pintura,
escultura y de los inmuebles que decoraban los diversos palacios reales. En 1685 es llamado al
Escorial para realizar su obra capital: la Sagrada Forma, lienzo que decora aún el altar en la
sacristía. Coello era también buen retratista, como bien demuestran los personajes allí representados
o los dibujos y bocetos al óleo de las cabezas del padre de los Santos y de Carlos II, al que había
retratado ya con anterioridad hacia 1680 (Madrid, Prado). Durante sus últimos años de vida, una
enfermedad merma la capacidad laboral de Coello. No obstante, en 1691 es nombrado pintor titular
de la catedral de Toledo y contratado para realizar un importante retablo con escenas de la
Inmaculada Concepción y la Coronación de la Virgen para la iglesia Nuestra Señora de la
Asunción en la Calzada de Oropesa en Toledo (in situ). El retablo con el Martirio de San Esteban
para la iglesia de esta advocación en Salamanca se cree una de las últimas obras realizadas por
Coello. No se conoce obra después de la llegada de Luca Giordano a la corte, nuevo pintor favorito
del monarca. Entre los seguidores de Coello se encuentra Antonio Palomino.

CONCLUSIÓN: PALOMINO Y LA HERENCIA DEL SIGLO DE ORO.

Al finalizar el siglo y anunciarse la decadencia del Imperio español y cambio de dinastía, la escuela
madrileña se cierra con la personalidad de Palomino (1653-1726). Como la figura más importante
de los orígenes de la escuela madrileña, Palomino es también un pintor de transición y un teorizante
que nos ha legado con sus escritos una especie de testamento literario de esta escuela y un
documento inapreciable para su comprensión.
Se relacionó con Claudio Coello y Juan Carreño de Miranda, y realizó distintos frescos. En 1688
fue nombrado pintor real de Carlos II, puesto en el que recibió una notable influencia de Lucas
Jordán. Pintó los frescos valencianos de la Basílica de la Virgen de los Desamparados y la Iglesia de
los Santos Juanes. También en un breve de tiempo de retiro en Vall de Uxó pintó algunos frescos a
los duques de Segorbe y antes de su nueva marcha diseñó el programa pictórico de la cúpula de la
Iglesia de San Nicolás, pero dejó el trabajo manual a uno de sus colaboradores, el valenciano Donís
Vidal. Entre 1705 y 1715 residió en Salamanca, Granada y Córdoba; y más tarde en Madrid.
Su principal obra en una edición de 3 volúmenes (1715-1724), se tituló Museo pictórico y escala
óptica. Los dos primeros tomos versan sobre la práctica y el arte de la pintura. Estas partes han
tenido poca influencia. Sin embargo, el tercero, subtitulado El Parnaso español pintoresco laureado
es un importante y valioso material biográfico de pintores españoles del Siglo de Oro, que ha
permitido que Palomino tenga el honor de ser llamado el Vasari español. Esta parte fue
parcialmente traducida al inglés en 1739. Posteriormente, un resumen de la obra original fue
publicado en Londres en 1742. Se tradujo al francés en 1749 y al alemán en 1781, por lo que vemos
que tuvo una gran resonancia a nivel europeo, difundiendo la pintura española del siglo XVII.

BIBLIOGRAFÍA
General:
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LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII

INTRODUCCIÓN

A primera vista la pintura del siglo XVIII parece no resistir la comparación con la del siglo anterior,
pero la realidad el setecientos español está marcado, si no por importantes personalidades como
Zurbarán, Ribera, Velázquez o Murillo, sí por una mayor complejidad de corrientes y estilos
diferentes, y aún contradictorios, que van desde la herencia del barroco tradicional que no se
extingue, pasando por el rocoó, el academicismo y los tempranos brotes de clasicismo, hasta el
genio de Goya. También parecen haberse extinguido los grandes mecenas y coleccionistas como
consecuencia de la pérdida de los dominios europeos en Flandes e Italia tras el tratado de Utrecht,
que puso fin a la guerra de Sucesión, y supuso la extinción de los virreinatos que tanto habían
promovido y favorecido a los artistas. La iglesia y la nobleza perdieron parte de su influencia
política debido al absolutismo impuesto por la nueva dinastía borbónica, y por consiguiente también
disminuyó su poder económico, con lo que dejaron de ser los espléndidos clientes de los que vivían
muchos artistas. Además, no surgió como en el resto de Europa una fuerte burguesía, capaz de
tomar el relevo del mecenazgo.

Los Borbones no fomentaron excesivamente el coleccionismo si los comparamos por ejemplo con
Felipe IV, si bien es verdad que la reina Isabel de Farnesio fue muy bien asesorada por expertos
consejeros italianos. Si no adquirieron gran cantidad de pinturas en el extranjero, en cambio sí que
trajeron a trabajar directamente a la península a un número mucho mayor de pintores extranjeros,
franceses e italianos principalmente, bien para realizar los retratos de la familia real, bien para
decorar y equipar los palacios y Sitios Reales. Algunos como Giaquinto, Tiépolo o Mengs estaban
entre los artistas más punteros de la Europa de la época. Estos pintores fueron los que acapararon
los más suculentos encargos, con lo que las escuelas regionales, si bien no favorecidas por la
situación, sí que se vieron estimuladas a cambiar de estilo. Los mentores de la Ilustración no
renegaron, como Mengs, del naturalismo que había caracterizado la pintura del Siglo de Oro, pero sí
censuraron el desvío que la pintura había experimentado por ejemplo con Lucas Jordán a finales del
XVII, encaminado al ilusionismo decorativo, la falta de rigor en el dibujo y el escaso estudio de la
composición. Pero sobre todo, estaban convencidos de que los defectos de la pintura provenían de
un aprendizaje deficiente.

La instrucción antes de la fundación de las Academias se llevaba a cabo en el seno de los gremios
tradicionales, que comprendían indistintamente a doradores, estofadores, y pintores sobre tabla o
lienzo (la pintura al fresco sólo tenía arraigo en la corte, por lo que no se enseñaba en los gremios).
En ocasiones, como en Barcelona en 1688, los pintores instituían colegios independientes y se
separaban de su gremio tal y como hacían los escultores de los carpinteros. La duración del
aprendizaje tanto en gremio como en colegio era de unos seis años de estudio, dos de ejercicio y
tres exámenes, aunque en ocasiones el tiempo podía reducirse a la mitad. Podemos imaginar que los
aprendices recibirían rudimentos de dibujo a través de Cartillas o Principios como el de Pedro de
Villafranca, grabada a mediados entre 1636 y 37 e incluida como apéndice de la Regla de Vignola
traducida por Patricio Cajés, o los Principios para estudiar el Nobilísimo y Real Arte de la Pintura,
de José García Hidalgo (1693), que incluían modelos de ojos, manos, cabezas... que primero debían
dibujarse, para luego aprender a sombrearlas y darles relieve. Es posible que se enseñase algo de
anatomía a través de textos como los de Durero o Juan de Arfe. Después se enseñaría el dibujo del
natural, con modelos vivos o bien con vaciados de yeso, maniquíes vestidos, etc. En una tercera
fase, el aprendiz sería instruído en los secretos del molido y mezcla de pigmentos y colores, así
como las diferentes técnicas de la pintura a la aguada, al temple, al óleo y quizá incluso al fresco,
uso de diferentes clases de pinceles, composición, perspectiva, etc. Conocemos bastante bien los
exámenes de gremios mediante los cuales el aprendiz se convertía en oficial, y tras unos años de
ejercicio, en maestro.
En realidad, la tendencia a sustituir los obradores artesanales por colegios o academias se venía
dando ya desde el siglo anterior. Dejando de lado los proyectos más antiguos, como los de Madrid
en 1603 y 1626, la primera vez que la idea se lleva a efecto es en Sevilla, en 1660, presidida por
Murillo y Herrera el Mozo, aunque de corta vida, y que no resucitaría hasta 1769, con el nombre de
Real Academia de Nobles Artes de Santa Isabel de Hungría. En Valencia se constituye otra
academia hacia 1670 en el convento de Santo Domingo, a pesar de la oposición total del gremio de
doradores y estofadores, que les obligó a superar sus propios exámenes. En 1680 algunos pintores
españoles residentes en Roma presentaron a Carlos II la necesidad de crear en la ciudad eterna una
academia similar a la que allí tenía Luis XIV, pero el erario público no estaba para tales dispendios.
Pero las iniciativas particulares siguieron proliferando. Además, Felipe V costearía de su propio
bolsillo la formación de algunos artistas españoles en Roma en 1730: Juan Bautista de la Peña y
Pablo Pernícharo, estableciendo el precedente de las becas posteriormente concedidas de manera
sistemática por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La RABBSF se fundó definitivamente en 1752, tras años de juntas preparatorias. Aunque se

pretendía una enseñanza científica y avanzada, en realidad se calcó la enseñanza tradicional, con los
tres peldaños ya señalados: dibujo de estampas, copia de estatuas y del natural... etc. Sin embargo,
se reforzaron las cátedras de geometría, perspectiva y anatomía, impartidas por especialistas.
Además, se añadió la rama del grabado, hasta entonces muy descuidada, con las especialidades de
grabado en hueco o de medallas y de grabado calcográfico según las distintas técnicas de buril,
aguafuerte y aguatinta. Quizá sólo durante el periodo en que Antonio Rafael Mengs residió en
España sus ideas rígidas e intransigentes influyeron en la mentalidad de la Academia. La retirada de
Mengs de la Academia en 1764 se produjo principalmente por la excesiva capacidad de decisión
que la nobleza sin conocimientos artísticos comenzó a tener en los progrmas y métodos de
enseñanza. Es determinante el hecho de que la Academia instituyera premios y dotaciones para
estimular a los alumnos más aventajados. Los exámenes siempre tenían un tema histórico, ya que
para los mentores de la Academia este género era el único que merecía cultivarse, por ser capaz de
expresar los nobles sentimientos y las acciones sublimes, mientras que los demás géneros estaban
condicionados excesivamente por la realidad. Los pensionados en Roma pasaban allí seis años bajo
la dirección de Francisco Preciado de la Vega, que les orientaba a los mejores talleres de la ciudad.
Además, todos estaban obligados a asistir a las clases de dibujo que se impartían en la Academia del
Capitolio recientemente fundada por Benedicto XIV. La Academia también se preocupó de la
formación teórica, si bien este aspecto era según Mengs el más descuidado en los planes de estudio,
y se reunió una selecta biblioteca para el uso de los alumnos.

A la creación de la Academia de SF siguió la de otras academias reales, como la de San Carlos de

Valencia, San Luis de Zaragoza, Inmaculada Concepción de Valladolid, Santa Isabel de Hungría de
Sevilla... con los mismos o parecidos privilegios, y con estatutos y planes de estudio inspirados en
los de la madrileña. Además, en las ciudades y pueblos proliferaron las escuelas de dibujo
promovidas por particulares y sobre todo por las Juntas y Consulados de Comercio (por ejemplo en
Barcelona en 1775, que además ofreció clases de diseño para estampados que favoreció a la
incipiente industria textil catalana) y por la Sociedades Económicas de Amigos del País.

Además de la labor protagonizada por las diferentes escuelas y academias, no podemos comenzar a
estudiar la pintura de este siglo sin comprender el nivel teórico al que estaban los artistas. Podemos
citar la labor pionera de Palomino, que abre el siglo con su Museo Pictórico y Escala Óptica, al que
añadió años después el Parnaso español pintoresco que le valió el título de Vasari español. Fray
Juan Interiar de Ayala publicó Pictor Christianus Eruditos, que se tradujo al castellano en 1782. De
carácter más especulativo y encuadrado ya dentro del marco ilustrado y académico está Gregorio
Mayans y Siscar, con su El Arte de Pintar, con un parecer acerca de la imitación muy cercano al
realismo, lejos de los ideales de belleza de Mengs. Francisco Preciado de la Vega, director de los
pensionados en Roma, también compuso dos obras literarias sobre pintura. Por su parte, Diego
Antonio Rejón de Silva, además de traducir a Leonardo y a Alberti, compuso dos obras, un poema
didáctico en tres cantos y un diccionario para instrucción de aficionados, en las que desarrolló el
tópico de la comparación entre poesía y pintura, entre acordes musicales y colores, etc. También se
editaron varios tratados sobre grabado. Finalmente, hemos de mencionar el Elogio de las Bellas
Artes pronunciado por Jovellanos en al RABBAASF.

Temáticas tratadas y técnicas utilizadas (resumen)

Los temas que van a protagonizar el siglo serán, como veremos, la pintura religiosa y la pintura de
historia, junto con las alegorías que buscarán loar a la moarquía reinante. Sin embargo, en el siglo
XVIII es muy importante el cultivo del retrato, que permitirá a pintores como Goya ganarse el favor
de los altos estamentos sociales. No podemos olvidar las escenas populares y de género, típicamente
españolas y ya presentes en el costumbrismo del Siglo de Oro, y revitalizadas ahora por la corriente
rococó que viene de Francia, que las convierte en idealizaciones con intención de agradar y deleitar.
Además, se cultiva el paisaje y la marina, anticipando la gran importancia del paisajismo romántico.
La miniatura, las vedutte, y los bodegones son consideradas de menor calado, pero no por ello
menos interesantes desde el punto de vista artístico. Así, en 2006 el bodegón español de este siglo
ha sido tratado por la tesis doctoral La pintura de bodegones y floreros en España en el siglo XVIII,
por Andrés Sánchez López.

Estos temas se cultivan tanto en pintura, ya sea al fresco o de caballete, predominando en esta
última el óleo, mientras que en la miniatura se pintará sobre cobre, hojalata, naipe o marfil, como en
dibujo (el siglo XVIII es el siglo de la invención del pastel), verdadero eje que articulará la teoría y
la práctica pictórica, y en grabado, que como veremos se revaloriza en España gracias a la labor de
las Academias. Además, como veremos, artistas como Goya innovarán en las técnicas, tanto del
grabado y el dibujo, como de la pintura.

EL DESARROLLO DE LA PINTURA DEL XVIII

Podemos dividir el desarrollo de la pintura dieciochesca en dos grandes bloques: la tradición y la

academia. El primero comprende los primeros cincuenta años hasta la fundación de las academias
en que la tradición barroca del siglo precedente pervive en gran parte, aunque mezclada con las
corrientes renovadoras que aportaban los pintores cortesanos italianos y franceses. El segundo
coincide con la implantación de los principios académicos y se desarrolla en la segunda mitad del
siglo, si bien durante él se desatan las irreconciliables diferencias entre el rococó de Giacquinto y
Tiépolo y los que imitan y siguen el rígido clasicismo de Mengs. Las diferencias se agravan con el
indomable genio de Goya, que no participa de una ni de otra postura, pero que es el representante
más genuino de la Ilustración española en lo que esta tuvo de complejidad e incluso de anticipación
del romanticismo. Por otra parte, resulta ineludible dentro de ambos periodos mencionar la obra de
muchos pintores extranjeros, tanto los que se asentaron en España todo su vida como los que
pasaron en ella un corto lapso de tiempo, pues sin su presencia sería incomprensible la evolución,
como hemos visto, de nuestra pintura nacional.

1- LOS PINTORES DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO

Entre los que conservaron los últimos destellos del barroco nacional estuvo en primer lugar Antonio
Palomino, pintor de transición a caballo entre dos siglos, protegido de Carreño de Miranda y
colaborador de Claudio Coello, perfeccionó su conocimiento del fresco con Lucas Jordán, realizó
pintura de caballete de carácter religioso e incluso algunos retratos, entre ellos el del nuevo monarca
FV, pero ante todo merece ser recordado por su pintura al fresco, en cuyos grandes ciclos no tuvo
rival, haciendo que el género arraigara definitivamente en nuestro país. Pintó la mayoría ya en el
XVIII, con brillante decorativismo, complejidad temática e iconográfica, dominio de la perspectiva,
solidez en la composición y agradable colorido (Triunfo de la Iglesia en coro de iglesia de San
Esteban de Salamanca).

En la corte, dos pintores que también mantuvieron la tradición barroca fueron Miguel Jacinto
Meléndez y Juan García de Miranda. El primero se inició como copista de retratos palatinos,
mereciendo en 1712 el nombramiento de pintor del rey, retratando a FV y María Gabriela de
Saboya en obras de las que realizó numerosas réplicas, como las de Museo Cerralbo, que quizá
fueron las que le dieron el favor real. También retrató a los hijos de los monarcas (serie de la BNE).
No supo sustraerse del influjo francés, como por ejemplo de Ranc. Como pintor religioso realizó
bocetos de cuadros con destino a la iglesia de San Felipe el Real, aún muy influenciados por la
pintura de Carreño. Por su parte, García de Miranda también obtuvo la plaza de pintor del rey,
aunque más por su pericia de tasador y restaurador. Fue pintor esencialmente de largas series de
escenas religiosas, como por ejemplo la vida de la Virgen en Santa Ana de Valladolid.

Fuera de Madrid, otros artistas prolongaron el estilo barroco de las respectivas escuelas regionales
que tuvieron relevancia en el Siglo de Oro. En Sevilla, Lucas Valdés continuó el estilo de su padre
aunque de forma menos agresiva, especializándose en pintura mural cuajada de perspectivas
ilusionistas, pintanto ciclos enteros como los de las iglesias de la hermandad de los Venerables
Sacerdotes, de la Magdalena y San Clemente. Sin embargo, lo que se prolongó especialemente en
Sevilla fue el murillismo, repitiéndose incansablemente los temas, modelos y tipos del gran maestro
del siglo anterior, ya que su gracia y delicadeza, sus tonos brillantes y vaporosos, se
complementaban bien con el talante de la época. Además, la estancia de la Corte en la ciudad entre
1729 y 1733 (para que el rey se repusiera de sus crisis depresivas), permitió a Isabel de Farnesio
adquirir varios Murillos, lo que puso aún más de moda el estilo. Los principales murillescos fueron
Domingo Martínez, Bernardo Lorente Germán, y más tardíamente Juan del Espinal, fallecido
prematuramente, pero el que más captó el estilo del maestro, virándolo además a un rococó ya
latente en el.

En Cataluña la presencia de los Galli Bibienna y del napolitano Andrea Vaccaro como artistas
áulicos del archiduque Carlos de Austria estimuló la creación de una importante escuela regional,
cuyo mayor representante fue Antonio Viladomat, que sin absorber totalmente el talante italiano,
captó lso métodos de trabajo de estos artistas, oponiéndose al cocepto artesanal y fundando una
escuela propia. Su serie religiosa más conseguida es la de la vida de San Francisco, de un fuerte
realismo casi tenebrista. Pero dondé brilló más su talento fue en los bodegones y pinturas de
alegoría de las cuatro estaciones, precedentes de los de Goya y Meléndez los primeros, y aquellas
imbuidas del clasicismo de Poussin.

En Valencia el único pintor destacable por esta época fue Hipólito Rovira Brocandel, autor del
diseño de la portada del palacio del marqués de Dos Aguas, que había estudiado en Roma y hecho
amistad con Giacquinto, pero cuyos accesos de locura frustraron su vocación.

Felipe V, al no contar con suficientes artistas españoles de calidad hizo llamar a pintores franceses
para que ejecutaran los retratos de su familia e italianos para que decoraran los Sitios Reales. El
retratista oficial de Luis XIV, Jacinto Rigaud, que había hecho el retrato del joven monarca vestido
a la española, recomendó a su discípulo Jean Ranc, que se trasladó a Madrid en 1722. Retrató a
todos los miembros de la familia real, e incluso realizó un retrato colectivo del que sólo se conserva
el boceto. Su estilo fue muy francés, frío y distinguido, aunque sin la aparatosidad de su maestro
probablemente debido a la influencia de Velázquez. Es destacable el retrato ecuestre del rey, en la
línea de los Rubens que vería en las colecciones reales.

Más completo y mejor dotado fue Michel Ange Houasse, que llegó antes a Madrid, en 1715, y
realizó también algunos retratos destacando el de Lusi I. Cultivó también la pintura religiosa, el
paisaje y la pintura de género: podemos citar las vistas de El Escorial y Aranjuez, las escenas de
género que preludian el tono popular y muchos de los temas de los cartones para tapices que
pintarían décadas más tarde Goya y los Bayeu para la RFTSB, creada por Felipe V en 1720 a
imagen de la manufactura francesa de los Gobelinos.

Poco después de los franceses comenzaron a llegar los pintores y decoradores italianos, reclutados
particularmente por la reina Isabel de Farnesio y sus consejeros, que propugnaban una apertura
política, artística y cultural. Los primeros en venir fueron Andrea Procaccini, Sempronio Subisiati y
Domenico María Sani en la década de los 20. El primero, que llegó en calidad de retratista, no pudo
desempeñar su papel, aunque nos queda el estupendo retrato del cardenal Carlos de Borja, hoy en el
Prado, pues fue empleado como decorador y agente de la reina en la adquisición de esculturas,
pinturas y dibujos con destino al Real Sitio de la Granja. Ayudado por Sani y Subisiati emprendió
en este palacio un ciclo de pinturas al fresco que desaparecerían más tarde sustituídas por otras,
pero de las que se conserva el cuadro de la Virgen del Rosario con Santos que realizó para la
Colegiata, hoy en la iglesia del Rosario del pueblo de la Granja. Intervino también con Sani en la
realización de los cartones sobre el Quijote para la correspondiente serie de tapices de la RF.

2- PINTORES NACIONALES Y EXTRANJEROS DE SEGUNDA GENERACIÓN

La prematura muerte de Procaccini en 1734 hizo que los consejeros artísticos de la reina acordaran
la llegada de nuevos pintores italianos, con lo que arrivaron al país Giacomo Bonavía y Bartolomeo
Rusca, que como pintores trabajaron en la decoración de las bóvedas de los salones de La Granja y
Aranjuez. El primero pintó las rocallas y las perspectivas ilusionistas, y el segundo los temas
mitológicos con un estilo ya netamente rococó.

Los veinte últimos años del reinado de FV y el reinado de su sucesor, Fernando VI, abarcan
aproximadamente el segundo tercio del siglo, en el que se liquidaron los últimos resabios del
barroco tradicional, se consolidó plenamente el estilo rococó y se vio ya despuntar la primera
generación de pintores académicos. En 1733 Francisco Preciado de la Vega se había trasladado a
Roma por su cuenta, donde se distinguió como consejero y director de los artistas españoles
pensionados en la ciudad eterna, y como escritor y teórico de la pintura, como hemos visto. Los
primeros pensionados oficiales (aunque aún por cuenta de FV) fueron el madrileño Juan Bautista de
la Peña y el aragonés Pablo Pernícharo, ambos discípulos de Houasse. El estilo del primero es más
francés que italiano, mientras que el del segundo, que pasó algunos años más en Nápoles tras la
estancia romana, refleja el impacto de Conca y de Giacquinto.

Antonio González Ruiz también fue alumno de Houasse, y se costeó el mismo estudios en Nápoles,
Roma y París. Miembro de la junta preparatoria de la RABBAASF, en 1769 llegó a ser director de
la misma, preocupándose más por el rigor del dibujo que por la suntuosidad del color. Sus
tonalidades son secas y apagadas, y en la composición aún utilizó profundas diagonales barrocas.
Buen retratista y correcto pintor de temas religiosos, destacó como autor de temas históricos y
alegorías, como Junta Preparatoria de la Academia o Protección otorgada por Fernando VI a las
Ciencias y las Artes. También pintó cartones con escenas populares, preferentemente infantiles,
para la RF de tapices.

Por su parte Andrés de la Calleja, riojano formado en Madrid con Miguel Jacinto Meléndez, no
llegó a salir de España. Fue un buen retratista, como demuestra el retrato ecuestre de CIII
perteneciente a la colección real de Suecia.

En este segundo tercio del siglo otros artistas de fuera de Madrid también salieron a aprender al
extranjero, como por ejemplo el aragonés José Luzán Martínez, protegido de los Pignatelli, que le
enviaron a Nápoles a estudiar con Mastroleo. Su importancia radicó en la renovación de la vieja
escuela pictórica aragonesa, colmando de lienzos y frescos muchas iglesias de Zaragoza, y siendo
maestro de discípulos tan destacados como los Bayeu y Goya. En Barcelona, los hermanos Manuel
y Francisco Tramulles, discípulos ambos de Villadomat. Francisco quedó anclado en el rococó, ya
que murió joven, mientras que su hermano participaba del academicismo al final de su vida. Sin
embargo fue Francisco el que completó su formación en Madrid y París. Compuso a la manera de
Galli Bibienna escenografías para las óperas que se estrenaban en Barcelona, tarea que retomaría su
hermano, ya que ambos fueron magníficos dibujantes y grabadores, que además establecieron una
escuela de dibujo en su casa, llegando Manuel a ser el profesor de esta asignatura en la Escuela
Naval. En Valencia descolló José Vergara, miembro de una larga dinastía con este apellido, y
fundador de la RA de Santa Bárbara previa a la de San Carlos, empresa en la que también
colaboraría el clérico Cristóbal Valero, que realizó una serie de cartones al estilo de Houasse para la
RF de Santa Bárbara, concretamente para la ya mencionada historia de Don Quijote.

Hacia mediados de siglo se produjeron en Madrid acontecimientos notables. En primer lugar, las
nuevas promociones de artistas extranjeros que continuaron trayendo los monarcas, sobre todo CIII,
y en segundo término la fundación definitiva de la Academia de San Fernando en 1752.

En 1737 Louis Michel Van Loo había llegado como sustituto de los retratistas áulicos Ranc y
Procaccinil. Regresó a Francia 16 años después amargado por la competencia que le hcieron los
italianos. Su obra capital fue el enorme lienzo de la familia de Felipe V, firmado en el 43,
ambientado en un salón a la italiana con tribunas para los músicos, del que se conservan dos
bocetos, uno en Versalles y otro en la Academia de San Fernando. También cultivó la temática
mitológica con un clasicismo frío que preludia el de Mengs.

La contrapartida al estilo de Van Loo estuvo representada por el veneciano Giacomo Amiconi, que
recaló en España dos años antes de la muerte de FV tras recorrer las cortes europeas, gracias a la
recomendación del cantante Farinelli, que además le aseguró el favor de los nuevos monarcas
Felipe VI y Bárbara de Braganza. Al morir Rusca Amiconi continuó la obra de la decoración al
fresco de Aranjuez. Como retratista realizó retratos de los nuevos reyes, Farinelli, Marqués de la
Ensenada... Encontró enseguida muchos adeptos con su estilo de pincelada suelta y vaporosa, con
colores suaves y alegres. Con el vino a España, en calidad de ayudante y discípulos, Charles Joseph
Flipart. La muerte de Amiconi y la necesidad de un fresquista para iniciar la decoración del nuevo
palacio real que debía inaugurarse durante el reinado de FVI, propiciaron la venida en 1752 de
Corrado Giacquinto, que en Roma había sustituído a Conca como profesor de los alumnos
pensionados. En España su obra fue numerosísima, pues era de la misma facilidad y riqueza de
ejecución que Lucas Jordán. Destacan las grandes composiciones al fresco del Palacio Real, como
España rindiendo homenaje a la Religión y a la Iglesia Católica, o la Alegoría de la Justicia y la Paz
de la recién estrenada Academia. Su refinamiento colorístico, a base de rosas, violetas y amarillos,
su toque ligero y su pincelada vibrante y alegre supusieron la pervivencia del rococó en nuestro
país, del que ser resentirían muchos de sus discípulos y seguidores, incluído Goya.

Otros italianos de menor interés fueron Giacomo Pavía, buen dibujante y pintor de escenografías, y
Antonio Joli y Francisco Battaglioni, que introdujeron en la Corte la pintura de “vedutte” de gusto
veneciano, dejando deliciosas vistas de Madrid y Aranjuez.

Para cerrar el ciclo del segundo tercio del siglo debemos hablar de Antonio González Velázquez,
patriarca de una numerosa dinastía de pintores y arquitectos, y que ocupa un puesto de honor entre
los fresquistas. Estudio en Roma con Giacquinto, donde obtuvo algún encargo y referencias
suficientes para ser reclamado a colaborar en la pintura de los techos del Palacio Real en Madrid.
De camino participó en la decoración de la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza, y ya en Madrid
pintó dos bóvedas, destacando el tema de La llegada de Colón desde América y la ofrenda de
tributos a los Reyes Católicos. Con sus hermanos pintó además muchas bóvedas y cúpulas como las
de las iglesias de las Salesas y las Descalzas, todas ellas fundaciones reales. Además, realizó varios
cartones para tapices. Sin embargo, su ascendiente en la corte pronto se fue eclipsando por no
pertenecer al círculo de Mengs, que apoyó y protegió a Francisco Bayeu.

3- LA PINTURA EN EL REINADO DE CARLOS III

El ascenso al trono de CIII en 1759 inicia el último tercio de la pintura dieciochesca, que dura lo
que su reinado, hasta 1788. Son estos tiempos determinantes en los que triunfa la Ilustración y se
consolida la enseñanza académica produciéndose un estilo culto, cosmopolita, enraizado con los
pricipios y reglas de un rígido clasicismo teórico. El monarca que lo había sido antes de Parma y de
Nápoles propició la venida de los últimos extranjeros del siglo, comenzando por el bohemio
Antonio Rafael Mengs, anteriormente pintor de la corte de Dresde de donde provenía la reina,
María Amalia de Sajonia, hija de Augusto III. Para entonces Mengs ya era un artista internacional,
que había pasado por Italia y se había entusiasmado con el pasado clásico y renacentista, y
elaborado sus propios principios estéticos. Era el pintor filósofo o teórico por excelencia en aquel
siglo de las Luces en el que tal calificativo constituía el más alto grado de distinción para un artista.
Con el llegó a Madrid en 1761 otro artista de gran calado europeo, Juan Bautista Tiépolo, cuyas
ideas estéticas eran diametralmente opuestas. Ambos fueron contratados para trabajar en los techos
del Palacio Real, con lo que se produjeron inmediatos choques. El veneciano pintó durante su corta
estancia (fallece en 1770) algunas de sus obras cumbres, pues se encontraba en la madurez de su
estilo: consumado fresquista, pintó tres techos del PR, como el del Salón del Trono en el que
representó La Majestad de la Monarquía Española encarnada en la persona de CIII. Además realizó
un maravilloso conjunto de lienzos, presididos por el de la Inmaculada Concepción, del retablo de
la Iglesia de San Pascual de Aranjuez, que nunca fueron colocados en su sitio y se conservan
fragmentariamente en el Museo del Prado.

Mengs tuvo mayor fortuna que Tiépolo, porque además fue retratista de la Corte y de la nobleza,
fue nombrado académico de San Fernando, y ejerció en esta una dictadura pedagógica, que al no
surtir suficiente efecto, provocó su disgusto y dimisión. Su estilo se basaba en la búsqueda de
modelos ideales y en el uso de composiciones equilibradas y un colorido mórbido y frío. Así su
pintura religiosa carece de calor y emotividad. En el retrato de doña Isabel Parreño y Arce, en
cambio, se aprecia cierta espontaneidad y soltura.

Entre los demás italianos establecidos en el país debemos citar en primer lugar a los hijos de
Tiépolo, Gian Domenico y Lorenzo, que ayudaron a su padre en las tareas palatinas. El segundo de
ellos se quedó en Madrid hasta su muerte en 1776, dejándonos además algunos retratos y
especialmente doce dibujos al pastel de gran riqueza cromática y luminosidad, con temas castizos y
populares. Otros italianos como Antonio Barbazza o Mariano Nanni ejecutaron cartones para la RF,
las series del Pardo y Aranjuez.

La RF había sido fundada por FV, pero fue en el reinado de CIII cuando alcanzó su fase de mayor
actividad, siendo empleados en ella los pintores con aspiraciones en la Corte, que terminaban siendo
catapultados a empresas más ambiciosas, como Goya o Francisco Bayeu. Pero también trabajaron
en ella pintores que permanecieron vinculados casi de por vida a esa tarea, como José del Castillo,
Ginés Andrés de Aguirre y Ramón Bayeu. José del Castillo, discípulo de Giacquinto, pintó cartones
con los obligados temas populares, primero tomados de Teniers y Wouwermann, y más tarde de
propia invención, castizos. Su pintura religiosa fue más bien escasa. Andrés de Aguirre realizó
cartones más secos de colorido, antes de partir a México como director de pintura de la Academia
de San Carlos.

Francisco Bayeu estudió con Merklein y Luzán antes de ganar el premio extraordinario de pintura
en la de SF, y con el la posibilidad de continuar su aprendizaje en Madrid de la mano de González
Velázquez, pero ante su insolencia le fue retirada la pensión. De vuelta a Zaragoza realizó pinturas
para diferentes iglesias y conventos, calurosamente alabadas por Mengs, lo que le granjeó el
nombramiento como su ayudante y su continua protección. Gracias a ello llegó a ejecutar varios
techos del Palacio Real con asuntos históricos, como la Rendición de Granada, y mitológicos, como
el Hércules en el Olimpo, en el estilo frío y académico de su protector, pero con tonalidades más
vivas aprendidas de sus antiguos maestros. Gracias a su prestigio consiguió el encargo de dos
cúpulas de la basílica del Pilar de Zaragoza, y un amplio ciclo en el claustro bajo de la catedral de
Toledo. Para entonces se había convertido, alejado Mengs de la capital, en el dictador artístico de la
Corte, no hubo cargo que no pasase por sus manos, y en la RF de tapices se intentó quedar con los
mejores temas. Como retratista alcanzó una gran maestría, como muestran sus retratos familiares y
su autorretrato. Su hermano Ramón realizó una carrera parecida, pero no tan meteórica ni
encumbrada, más bien ayudándole en varias ocasiones, pero es famoso por sus cartones para
tapices. El menor de los hermanos, Manuel, ingresó en los cartujos, para los que realizó trabajos
como la decoración de Valldemosa en Mallorca.

Antes de pasar a hablar de los artistas de fin de siglo, que anuncian en muchos casos la modernidad,
hemos de hacer una mención al grabado, que como dijimos comienza a arraigar en España en este
siglo y especialmente con la Ilustración. Importante precursor fue Juan Bernabé Palomino, formado
con su tío, consagrado totalmente al grabado, ya que abrió una escuela de enseñanza en su propio
domicilio. En 1752 se le consagra la asignatura en la RA, gracias a su dominio de la técnica. Le
acompañó en este cometido Tomás Francisco Prieto, que fuera grabador de la Real Casa de la
Moneda. Se crearon bolsas de estudio en el extranjero, de las que se beneficiaron artistas como
Manuel Salvador Carmona, auténtico renovador de la técnica, casado con una hija de Mengs.
Nombrado académico de mérito, profesor en el 77 y grabador de cámara en el 83, introdujo técnicas
como el aguafuerte y el aguatinta. Sus principales discípulos fueron Francisco Selma y José López
Enguídanos. Además hay que mencionar la creación en 1768 de la Calcografía Real, primero como
Imprenta Real y más tarde como un organismo que se autofinanciaba, realizando encargos para los
monarcas pero también para empresas públicas y privadas. Se editan ahora series como la de
retratos de Españoles Ilustres, vistas de los Sitios Reales. En Cataluña, por su parte, estudió en París
Pedro Pascual Moles, siendo luego profesor en la Escuela de la Lonja.

GOYA Y LAS ÚLTIMAS GENERACIONES

Aunque Goya por si mismo merece un estudio más amplio y pormenorizado, es ineludible hablar de
el al tratar la pintura española del siglo XVIII. Fue indudablemente el artista español que mejor usó
las técnicas del buril, el aguafuerte, la aguatinta, perfeccionándolas además con fórmulas
personales, dando la luz a series como Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, La Tauromaquia
o Los Disparates. Fue un genio tan innovador y cargado de sentido que resulta imposible condensar
su vida, obra y estilo en unas pocas palabras, amén de la abundantísima bibligrafía existente sobre
el, tanto en lo relativo a estudios mongráficos como en cuanto a catálogos de exposición, ya que fue
un pintor muy admirado en vida y ya desde el siglo XIX, surgiendo además multitud de
cultivadores de su estilo. Favorecido por su matrimonio con una Bayeu, gracias a la influencia de su
cuñado Francisco y a la calidad de su trabajo, primero realizó cartones para la RF, luego fue artista
áulico del infante Don Luis, hermano de CIII, más tarde pintor del rey y finalmente pintor de
cámara. Entretanto se había convertido en el retratista más buscado por la nobleza y las
personalidades de la política, la cultura y el pensamiento, ingresó en la RA y en 1785 fue nombrado
teniente director de pintura. Intransigente con el sistema académico, fue un anunciador del
romanticismo que buscaría la libertad del artista. Por ello son muy pocas sus obras que muestren un
mínimo de academicismo y menos aún de neoclasicismo. En sus cartones para tapices, a pesar de la
corrección del dibujo, aún es algo rococó por la temática y lo vibrante del colorido, y en ese punto
de coquetería castiza. Una obra casi académica podría ser su Cristo crucificado, pintado para
complacer a la Academia con motivo de su ingreso. Otras veces se acercó al estilo al inspirarse en
grabados de Flaxman para la Divina Comedia, como ocurre con algunos de Los Caprichos, o en el
retrato de la Marquesa de Santa Cruz, realizado ya a la moda de Napoleón. Pero estas fueron
excepciones, pues lo normal es que pintara con brío y pasión captando o interpretando las ideas de
la época. Simpatizó con los Ilustrados que intentaron modernizar España, y denunció con ironía y
crudeza los atrasos culturales del país, la hipocresía religiosa y los vicios humanos.

Los únicos artistas capaces de rivalizar con Goya, uno de los genios de la pintura española, fueron
Luis Meléndez y Luis Paret y Alcázar. El primero entró en la Academia cuando aún funcionaba
como Junta Preparatoria, marchando a Nápoles por su cuenta en 1760. Con excelentes cualidades
para el retrato, no llegó a ser nombrado pintor del rey, y se dedicó monográficamente al bodegón, lo
que no le proporcionó medios suficientes para vivir, pues murió empobrecido en 1780. Sin
embargo, los 44 bodegones conservados, destinados a decorar habitaciones reales en Aranjuez,
denotan su asombrosa capacidad de observación y captación, su increíble interpretación de las
texturas, y el dominio de la luz. Fue por tanto, heredero genuíno del bodegón español del Siglo de
Oro, y uno de sus cultivadores más eminentes en la historia de la pintura.

Por su parte, Luis Paret y Alcázar fue un estricto contemporáneo de Goya, con el currículum típico
de la época: Academia, perfeccionamiento en Roma a expensas de Luis de Borbón, ingreso en el
taller del francés Francisco de Trastevere, donde realizó trabajos para la Corte... Su amistad con el
infante le acarreó el destierro a Puerto Rico, lo que le fue conmutado por alejamiento de Corte. Así,
viajó por España pintando deliciosas vistas, mezcla de paisaje y marina. En 1780 ingresó en la RA,
llegando a ser vicesecretario. Su pintura supuso un cierto retroceso al gusto por la galantería rococó,
como ocurre en sus cuadritos de género con instantáneas de la vida burguesa madrileña como La
Tienda del Anticuario o El Baile de Máscaras, con una pincelada menuda y colores de aspecto
esmaltado. También fue retratista, aproximándose a Goya en este género, y pintor de cuadros y
composiciones religiosas de extraordinaria gracia y levedad. Otro pintor que cultivó el rococó fue
José Camarón y Boronat, académico y profesor en Valencia.

CONCLUSIÓN

La última década del siglo XVIII corresponde al reinado de Carlos IV, con pintores cronistas de la
vida cortesana, como Antonio Carnicero o Manuel de la Cruz; retratistas de palacio y de la nobleza,
como Agustín Esteve o Maella; fresquistas como Zacarías González Velázquez... pero todos ellos
rebasan con mucho el marco del siglo, entrando en el siguiente, con lo que el siglo XVIII finaliza,
como hemos visto, con la contínua antítesis entre rococó y neoclasicismo, entre Academia y
libertad, que se dilucidará, como hemos visto, en la centuria siguiente.

BIBLIOGRAFÍA

RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A. El siglo XVIII. Entre tradición y academia. Editorial Sílex,

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GOYA Y LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII. Guía Museo del Prado.
• REUTER, A. Los cartones para tapices de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de
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1993 (muy bien de contenido y con bibliografía comentada)

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CARRETE, J; VEGA, J., Goya, grabador, Cuadernos de Arte Español, nº44, Historia 16, 1991

Exposiciones:

• El Arte y la Cultura en el Reinado de Felipe V, Palacio Real-Museo del Prado-Casa de Alajas, 2002
• Un reinado bajo el signo de la paz: Fernando VI y Bárbara de Braganza, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, 2002
• El arte europeo en la Corte de España durante el siglo XVIII, Prado, 1980
• Goya y el espíritu de la Ilustración, Museo del Prado, 1988
• Goya, El capricho y la invención, Museo del Prado, 1993
• Goya, 250 aniversario, Madrid, Museo el Prado, 1996
• Goya, la imagen de la mujer, Museo del Prado, 2001
ROMANTICISMO Y REALISMO EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL XIX

INTRODUCCIÓN

El siglo XIX configura una españa de agitación política en la que se enfrentan moderados y
progresistas, inmovilistas y reformadores, a la vez que el pueblo toma conciencia de su poder y
participa activamente en la defensa patriótica contra el invasor francés. La burguesía busca su sitio
en la sociedad, reivindicando sus valores y su derecho a la ostentación y la influencia política. Tras
la Guerra de Independencia y la primera constitución española, llega la dura represión y el reinado
de Fernando VII, mientras que la segunda mitad del siglo está marcada por el gobierno de Isabel II
y el sistema político de la restauración.

La situación del mundo artístico no es excesivamente buena: tras la caída del AR, los artistas se ven
desprovistos de sus usuales protectores, y se sienten desamparados. Pero inseguridad es también
libertad, y a esto se unirá la acción de las Academias, que combinan su rigurosa enseñanza con las
pensiones en Roma que permiten a muchos pintores viajar y aprender. En efecto, la Ilustración
había influido en el comportamiento cultural de los Estados, unificando criterios y llevándoles a
practicar una política de decidido fomento de las artes. Esa política quedó materializada en la
apertura de Academias y Escuelas de Bellas Artes, la ayuda individualizada a los jóvenes mediante
becas de estudios y la creación de los ámbitos necesarios (Salones y Exposiciones Nacionales) para
difundir el arte y facilitar la promoción de los artistas. Muy pocos pintores, hasta bien entrado el
siglo XX, fueron ajenos a este tipo de formación. A mediados del siglo XIX las Academias no
sustentaban ya, exclusivamente, su sistema de enseñanza en los principios introducidos por el
Neoclasicismo, aunque mantenían parte de sus preceptos concediéndoles un sentido distinto. Seguía
siendo obligada la copia de estatuas clásicas, pero no tanto como medio para aprender un ideal de
belleza, sino como modo de ejercitarse en la disciplina artística.

EL ROMANTICISMO

El Romanticismo fue muchas cosas a la vez: un movimiento filosófico (más cercano al

Romanticismo alemán), un sentimiento popular (similar a los sentimientos desatados durante el
Romanticismo francés inmediatamente posterior a la Revolución Francesa), una tendencia literaria
(como se observa en el Romanticismo inglés sin ninguna duda) y un estilo artístico. La aparición
del Romanticismo en España vino condicionada por factores extranjeros y nacionales. Entre los
extranjeros se cuenta el auge de la burguesía, con la valoración que esta clase social daba al
individuo y la subjetividad, y con una ideología propia, el liberalismo, así como un sentimiento
político muy determinado, el nacionalismo. El Romanticismo en general se define, pues, como un
arte burgués: dependiente del individuo, subjetivo, orientado a los valores de la propia nación que
se buscan en el pasado. En España existe un romanticismo popular, más como un sentimiento que
como un sistema de pensamiento, determinado por la invasión de España por las tropas
napoleónicas. La Guerra de Independencia española fue la primera guerra romántica de la Historia,
llevada a cabo por el pueblo, organizado espontáneamente en guerrillas para combatir al invasor
extranjero. Ese romanticismo popular es de fecha temprana, idealista, liberal y produjo la primera
Constitución española, promulgada en Cádiz en 1812. El mejor retratista de la época y sus
intenciones fue Goya, el primer pintor romántico español. Por contra, existe un romanticismo
histórico como movimiento intelectual definitorio del segundo tercio del siglo XIX, encaminado a
exaltar los valores nacionales, que se buscan en el pasado español, concretamente en el Siglo de
Oro, el cenit de la cultura y el genio español. A éstos se unieron los valores extraídos del
Neoclasicismo español, valores implantados directamente desde la Ilustración francesa, como la
educación, la cultura popular, etc. Por último, en el romanticismo histórico se dejó sentir el eco del
liberalismo europeo, que entonces constituía la vanguardia del progreso frente a las tendencias
restauradoras que pretendían reconstruir el Antiguo Régimen, como de hecho se hizo al restaurar a
Fernando VII en el trono tras la expulsión de José Bonaparte.

Así, el romanticismo español se halla ligado, política y socialmente, al movimiento liberal,

eclosionando tras la muerte del autócrata Fernando VII. Aunque es difícil precisar cuáles sean los
orígenes del romanticismo pictórico español, y en cuál de sus centros se produjeron las primeras
obras, todo parece indicar que es en Andalucía (Cádiz y Sevilla) donde primero se producen las
fermentaciones pictóricas románticas españolas. Formas a las que no son ajenos los componentes
extranjeros, sobre todo británicos, que pusieron en marcha el proceso, combinándose con elementos
nacionales. El resultado sería una escuela peculiar y personalísima dentro del panorama pictórico
español del romanticismo. Junto a esta escuela andaluza, los otros dos focos del romanticismo
español fueron el madrileño y el catalán. En todos ellos se constatan dos corrientes paralelas, la
corriente académica oficial, afectada de purismo o nazarenismo, y la vertiente paisajística y
costumbrista, considerada académicamente menor, pero con mayor libertad y fantasía románticas.

1- El paisaje.

Al llegar las corrientes románticas a España se incrementó el interés por el paisaje. Los pintores
que pretendieron cultivarlo, al faltarles una tradición paisajística, tuvieron que buscar raíces
extranjeras. Las recibieron en la mayoría de los casos en la propia España, debido a la influencia de
los pintores europeos que la visitaron en esa época. Tres fueron los influjos fundamentales que
recibió el paisajismo romántico español: el británico, el francés y el de los Países Bajos. Pero hay
que precisar que el paisaje español del romanticismo va unido a ese concepto, también tan
romántico, de lo pintoresco. Por ello la presencia humana, de índole popular y costumbrista, o la
arquitectónica, vienen a ser ingrediente fundamental, así como también las vistas de interiores,
concebidas con un carácter casi paisajístico, de grandes y amplias perspectivas.

El más importante paisajista romántico del círculo madrileño es Jenaro Pérez Villaamil (1807-
1854), gallego formado en Cádiz, que recibió el influjo de la pintura de paisaje británica en Sevilla,
por medio del pintor escocés David Roberts. Es un romanticismo paisajístico muy cercano a la
escuela anglosajona de esta especialidad, uniéndose al de Roberts otros influjos británicos, como el
de J. F. Lewis, el posible de Turner (Los Picos de Europa, Patrimonio Nacional), o el de T. Sidney
Cooper (Paisaje con ganado, Museo Romántico, Madrid). Su técnica es muy empastada, nerviosa, y
el colorido cálido, brillante, con una atmósfera vaporosa, produciendo ambientes de ensoñación,
con arquitecturas medievales y personajillos populares, históricos u orientales. Y nada tan bello
como su "España Artística y Monumental", magistral libro de viajes ilustrado de nuestro
romanticismo. Junto a este paisajista hay que destacar otros, como Antonio de Brugada (1804-
1863), formado en París con Gudin y especializado en las marinas (El combate de Trafalgar,
Patrimonio Nacional); Vicente Camarón (1803-1864), que acusa más fuertemente el influjo de los
Países Bajos; Fernando Ferrant (1810-1856), cuyos paisajes tienen reminiscencias de los
románticos alemanes; José María Avrial y Flores (1807-1891), discípulo de Brambilla, decorador,
escenógrafo, paisajista y perspectivista; Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870), gran pintor
costumbrista que cultivó el paisaje siguiendo la directriz británica de Pérez Villaamil (Castillo
roquero, Museo Lázaro Galdiano) o la de los Países Bajos. En el círculo sevillano hay que destacar
a Manuel Barrón y Carrillo (1814-1884), el más característico paisajista romántico andaluz, con
una concepción muy cercana a la de Pérez Villaamil (Vista de Sevilla desde la Punta del Verde,
colección Ybarra), y a Andrés Cortés, cuyos paisajes se caracterizan por un eclecticismo que va
desde el influjo británico (La Feria de Sevilla, Museo de Bellas Artes, Bilbao) al flamenco, además
de la tradición murillesca. Mientras, en Barcelona aparecen Luis Rigalt (1814-1894), hijo de Pablo
Rigalt, cuyos paisajes, de románticas ruinas y monumentos, están en la linea de Pérez Villaamil,
interesándose también por el paisaje de pura naturaleza; Francisco Javier Parcerisa (1803-1876),
el más importante representante catalán seguidor de la corriente romántica de vistas de monumentos
de nuestro pasado medieval, al estilo de David Roberts y Pérez Villaamil. Litógrafo primero y
pintor al óleo después, es conocido fundamentalmente por su colección litográfica "Recuerdos y
bellezas de España", y, en tercer lugar, Joaquín Cabanyes (1799-1876), cuya obra evoluciona desde
el romanticismo a lo Pérez Villaamil hasta el naturalismo.

2- El costumbrismo.

El interés por las costumbres y tipos populares es una constante histórica en nuestras literatura y
pintura. La llegada del romanticismo vivificó esta corriente, aportando a la tradición hispana la
visión que los extranjeros tenían de nuestro pueblo, debido al esnobismo de una burguesía nacional
europeizante y liberal que, también por influencia extranjera y bajo la moda romántica, vuelve los
ojos al pueblo y los monumentos del pasado. Esto, general en toda España, se dará preferentemente
en lo andaluz, por ser esta tierra meta soñada de los extranjeros. Así, de las dos escuelas
costumbristas fundamentales, la sevillana incide en un pintoresquismo amable y folclórico,
alejado de cualquier intento de crítica social; por su parte, la madrileña es más acre y dura, llegando
en ocasiones a mostrar no sólo lo vulgar, sino incluso recreándose en visiones desgarradas de un
mundo tópico barriobajero, en el que el ánimo de crítica es evidente.

Parece ser que quienes preludian el costumbrismo romántico andaluz (y posiblemente a toda
nuestra pintura romántica), son dos pintores de la escuela de Cádiz, Juan Rodríguez y Jiménez, el
Panadero y Joaquín Manuel Fernández Cruzado, que estudia a Zurbarán y a Murillo, y pinta
escenas taurinas e interiores de iglesia (Autorretrato en el Museo Romántico). Este costumbrismo
pintoresco y folclorista tuvo feliz continuación y espléndido desarrollo en la escuela de Sevilla,
donde parece que jugó papel importante la influencia extranjera, debido a la afluencia de artistas y
viajeros a la ciudad, y por el interés de la clientela foránea por las tópicas escenitas costumbristas
españolas, como parece corroborarlo la clientela artística extranjera que obtuvo los pequeños y
amables cuadros costumbristas del que fuese uno de sus iniciadores, José Domínguez Bécquer
(1805-1841), creador y formulador, en gran medida, de esta temática, siendo maestro de numerosos
discípulos, y padre del poeta Gustavo Adolfo y del pintor Valeriano, autor de tipos y escenas
populares (La Cruz de Mayo, colección particular). También jugó importante papel Antonio
Cabral y Aguado-Bejarano (1788-1861), quien insiste, más que en las escenas, en las figuras
aisladas, con cierta teatralidad, fondos paisajísticos de sabor local y vaporosa atmósfera murillesca
(Un majo y Una maja, colección Bosch, Barcelona). Otro decano del costumbrismo fue José
Roldán, uno de los más influidos por el arte murillesco, tanto en la temática de niños y pilluelos,
como en la técnica y el colorido (La Caridad, Palacio de Aranjuez). Joaquín Domínguez Bécquer,
discípulo y colaborador de su primo José, compendia en su arte las directrices iniciales que
conformaron el género en Sevilla, uniendo un excelente dibujo, buen colorido, dominio de la luz y
captación atmosférica (Vista de Sevilla desde la Cruz del Campo, Museo de San Telmo, San
Sebastián). Otra de las cumbres, quizá la más brillante, es Manuel Rodríguez de Guzmán,
discípulo de José Domínguez Bécquer, quien busca una mayor franqueza y fuerza en la realización
de los tipos, complicando paulatinamente las escenas en representaciones multitudinarias, con
valiente técnica, de suelta factura (La feria de Santiponce, Museo del Prado). Manuel Cabral
Bejarano, discípulo de su padre, Antonio, comienza dentro de la estética tradicional sevillana, con
buen dibujo y frialdad de colorido (La procesión del Corpus en Sevilla, Museo del Prado),
derivando, ya en la segunda mitad del siglo, hacia el realismo (La copla, Museo Romántico,
Madrid) y el tableautin (La muerte de Carmen, colección particular, Sevilla), falso disfraz de
supervivencia que adopta el costumbrismo, perdidas ya sus raíces vitales.

El cosmopolitismo de la escuela madrileña hace que no posea la unidad estilística y temática de la

sevillana, admitiendo mayor variedad. Sólo el sentido crítico y desgarrado, y diferentes dosis de
influencia goyesca, en el arte de Alenza, Lucas y Lameyer, pueden configurar un grupo de cierta
unidad, aunque difieren tanto en el espíritu como en la técnica. Más apartado se encuentra José
Elbo, y casi en diferente plano Valeriano Bécquer, ambos andaluces afincados en Madrid.
La pintura de Valeriano Bécquer (1834-1870) se halla, en su etapa sevillana, ligada a la tradición
pictórica de su ciudad (La familia, Museo de Cádiz), y luego, en Madrid, se remonta, desde sus
raíces sevillanas, hacia una pintura de más amplias inquietudes, en la que los ecos velazqueños, e
incluso goyescos, pueden ser detectables. Finalmente su arte se polariza en la expresión de una
realidad dignificada (Baile de campesinos sorianos y El leñador, Museo del Prado). Además realizó
ilustraciones de revista, tipos, trajes y costumbres regionales. Por su parte José Elbo se formó en
Madrid con José Aparicio y, aunque se le haya pretendido un heredero de Goya, su arte tomó
mucho del costumbrismo centroeuropeo (Vaqueros con su ganado, Museo Romántico, Madrid). La
tendencia populista de Elbo se acentúa hasta llegar al desgarro populachero, impregnado de crítica
social, en Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845), al igual que la condición de pintor maldito,
brillando su ingenio en cuadritos donde plasmó la vida popular de Madrid, en escenas ágiles y
vivas, de pincelada suelta y riqueza de color, a veces tratadas con cierta ironía y humor (El
sacamuelas, Museo del Prado), donde son detectables tanto influjos de Goya como de los pintores
flamencos, alejadas del romanticismo oficial, al que satirizó (los dos cuadritos de Suicidios
románticos, Museo Romántico, Madrid). Fue también excelente retratista, buscando sus modelos en
la gente sencilla (Autorretrato, Museo del Prado) y magistral dibujante. Pero quien fue gran
imitador e intérprete del arte de Goya es Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870), hombre
contradictorio con una producción prolífica y polifacética, que se centra, en general, en el
costumbrismo más variopinto, desde las escenas taurinas a los temas orientalistas o de brujería
(Escena de brujería, Museo Lázaro Galdiano), todo ello con una técnica manchista de una fogosidad
brutal y riqueza de colorido. Continuador del arte de Lucas fue su hijo Eugenio Lucas Villaamil, y
sus discípulos Paulino de la Linde y José Martínez Victoria, estando también en su órbita Pérez
Rubio y Angel Lizcano. Goyesco de finas calidades fue Francisco Lameyer (1825-1877), aunque
compartiendo esta veta con los influjos del romanticismo francés de Delacroix (Asalto moro a una
judería, Museo del Prado) y las sugestiones de Alenza, siendo también exquisito dibujante de temas
populares y estupendo grabador con ecos de Goya y de Rembrandt.

3- La pintura de historia

El llamado fenómeno de la pintura de historia, tan denigrado historiográficamente, se refiere a la

prolífica producción de cuadros de tal índole que se dio en la pintura española de la segunda mitad
del siglo XIX, como consecuencia del historicismo sustentado por los medios oficiales a través del
aliciente de los premios en las Exposiciones Nacionales. Vienen éstas a ser así también el
termómetro indicador de sus fluctuaciones, recurrencia e intensidad. Jugaron importante papel en
este desarrollo el historicismo inherente al siglo y las críticas circunstancias históricas que le
tocaron vivir a España durante el mismo, enfrentada a una crisis de identidad nacional. Este
fenómeno, iniciado con el cuadro de historia romántico, eclosiona a partir de la primera Exposición
Nacional de 1856. Mantendría a lo largo de su desarrollo un romanticismo temático, ya que no
en las técnicas incorporadas sucesivamente y tiene dos etapas, con un punto de inflexión en
Rosales.
A la primera generación de pintores de historia, pertenecen artistas tan destacados como José
Casado del Alisal (1832-1886) y Antonio Gisbert (1835-1902), cumbres del género y
mantenedores de una rivalidad que trascendió al público, hasta llegar a tener implicaciones políticas
los asuntos representados; los del primero más del gusto de los conservadores, y los del segundo de
clara orientación progresista, como asimismo difirieron también en la factura, ya dentro de las
tendencias realistas. Es Gisbert más dibujístico que colorista, más frío y académico (El fusilamiento
de Torrijos y sus compañeros, Museo del Prado), y resulta Casado más realista y pictórico, más
colorista, de acuerdo con la tradicional escuela española (La rendición de Bailén, Museo del Prado).
Gran pintor de historia fue también Vicente Palmaroli (1834-1896), cuya amplia obra va desde el
purismo romántico al idealismo del fin de siglo, siendo su obra maestra Los enterramientos de la
Moncloa, de teatralidad sabiamente contenida, con reminiscencias goyescas. El punto de inflexión
que divide a las dos generaciones de pintores de historia, y la cumbre del género, es Eduardo
Rosales (1836-1873), cuya corta vida está marcada por una temprana hemóptisis que supo convertir
en acicate existencial y creativo. Supo crear, en medio de sus crisis, una pintura de visión robusta y
grandiosa, en un paulatino avance de lo pictórico sobre lo plástico, con una visión no
pormenorizada, sintética, construida por medio de amplias manchas de color y libre pincelada (El
testamento de Isabel la Católica, Museo del Prado; La muerte de Lucrecia, Museo del Prado). Su
lenguaje sigue siendo romántico en gran medida, así como su manera de conformarse un estilo a
base de otros estilos históricos. La segunda generación de pintores de historia está caracterizada
por artistas que utilizaron una técnica menos dibujística que los anteriores, predominando los
valores pictóricos, una composición más suelta y un colorido más comedido y austero, con
preocupación por lo atmosférico y espacial. Destacan entre ellos, Manuel Domínguez (Doña María
Pacheco saliendo de Toledo); José Nin y Tudó (Independencia española); Francisco Pradilla, una de
las cumbres de esta generación (Doña Juana la Loca ante el féretro de su esposo, Museo del Prado;
La rendición de Granada, Senado, Madrid); Virgilio Mattoni, (Las postrimerías de Fernando III el
Santo); Francisco Javier Amerigo (El derecho de asilo); Alejandro Ferrant (El cadáver de san
Sebastián extraído de la cloaca Máxima); Antonio Muñoz Degrain, paisajista y estupendo pintor de
historia (La conversión de Recaredo)...

4- Lo académico.

Frente al romanticismo pintoresco, colorista y vitalista, se encuentra el mundo oficial del

romanticismo, las tendencias pictóricas elevadas que gozaron del favor académico, alcanzando sus
cultivadores las más altas cotas de prestigio e influencia oficial. Vienen a representar posiciones
semejantes a las del romanticismo francés, la racional y exquisita precisión de la línea (heredera del
arte de David), frente a la pasión por la mancha y el color. Aunque no todos estos puristas gozaron
de igual favor o poder oficial, ni todos fueron tan estrictos en su academicismo.

De tal forma, el más ligado a la tradición pictórica sevillana es José Gutiérrez de la Vega (1791-
1865), formado en la veneración por la obra de Murillo, lo que le da a su pintura, de abundante
producción religiosa, una fuerte homogeneidad (Martirio de santa Catalina, Museo del Prado),
incorporando también ingredientes de Ribera, Zurbarán, Valdés Leal y Van Dyck, influencias que
se unen a la británica, manifiesta en sus retratos (Mr. W. Brackenbnrg, colección particular,
Madrid). Cultivó también esporádicamente la pintura costumbrista (Maja desnuda, Museo del
Prado). Por el contrario, Antonio María Esquivel (1806-1857), trasladado a Madrid muy joven, se
inserta más cómodamente dentro de esta escuela, haciéndose eco de ciertos elementos puristas, pero
sujetándose a la realidad y al estudio del natural, enlazando con las tradiciones nacionales. Pintor
muy completo, abordó casi todos los géneros (Nacimiento de Venus, colección Carlés, Barcelona, o
Joven quitándose una liga, Meadows Museum, Dallas, Texas) y especialmente el retrato,
permaneciendo siempre fiel a la interpretación del modelo y a su personalidad, siendo el más
conocido de todos el colectivo de Una lectura de Zorrilla en el taller del pintor (Museo del Prado).

Pero la pintura más estrictamente oficial del romanticismo español está representada por los artistas
adscritos al Movimiento Purista, o sea, la que toma el relevo del neoclasicismo, basada en teorías y
tendencias que mantienen, con una nueva concepción, los valores dibujísticos que aquél representó
(Ingres y el nazarenismo). Reacción contra el neoclasicismo, el nazarenismo nace en Alemania a
principios del XIX inspirándose en el arte anterior a Rafael. Con estrecha relación con los
prerrafaelistas ingleses, los nazarenos se rodean de un aura de misticismo y buscan la pureza de la
línea, considerando el dibujo como el más perfecto medio de expresión. Los pintores españoles que
siguieron estas tendencias fueron, en el círculo madrileño, los hijos de los grandes pintores
neoclásicos, cuya situación privilegiada les permitió formarse en el extranjero, en contacto directo
con las ideas y los maestros que las sustentaban. Así, Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894),
hijo del neoclásico don José, que recibió una educación artística y humanística envidiable,
completada en París y Roma, en contacto con los principales pintores del momento, como Ingres y
Overbeck, impregnándose de la estética purista (Godofredo de Bouillón en el monte Sinaí) y
nazarena (Las santas mujeres en el sepulcro de Jesús), a su vuelta a Madrid alcanzó como su padre
los más altos puestos y honores posibles en el mundo de las artes en España, dedicándose
fundamentalmente al retrato, en el que llegó a ser el mejor maestro del siglo, el más elegante,
refinado y atractivo. Su extensa galería de retratos, dedicada a la realeza y al gran mundo, posee un
alto valor iconográfico e histórico, habiendo sido comparado a Franz Winterhalter (La condesa de
Vilches, Museo del Prado, Federico Flores, Museo del Prado, o Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Museo Lázaro Galdiano). El otro gran purista madrileño es Carlos Luis Ribera (1815-1891), hijo
del neoclásico Juan Antonio, cuya vida corre bastante paralela a la de su amigo Federico de
Madrazo, siendo en París discípulo de Delaroche, centrando su temática en la pintura de historia (La
conquista de Granada, Catedral de Burgos), la religiosidad y el retrato (La duquesa de Osuna,
Museo Romántico, Madrid, o Retrato de niña, Museo del Prado), pintando decoraciones en el
Palacio del Congreso y San Francisco el Grande. Y aún tendríamos que citar a Luis Ferrant y
Llausas (1806-1868), Alejo Vera, Luis de Madrazo, y otros muchos más que, en algún momento,
experimentaron el influjo de esta tendencia.

En Cataluña el romanticismo arraiga fuertemente a través de la versión nazarena del mismo, a la

que se convirtieron los pensionados catalanes en Roma, lo que vino a ser facilitado por la tradición
dibujística y académica de su Escuela de Bellas Artes. El espíritu romántico se detecta en pintores
anteriores, pero es con Pablo Milá y Fontanals (1810-1883) con quien se inicia la corriente
nazarena catalana, siendo discípulo de Overbeck y Minardi en Roma, y convirtiéndose en el
ideólogo español de dicho movimiento, predicación que continuó a su regreso a Barcelona,
abandonando prácticamente la pintura. Pero el gran práctico del nazarenismo catalán es Claudio
Lorenzale y Sugrañes (1816-1889), del grupo de Milá en Roma. Establecido en Barcelona, logró
un gran prestigio profesional y docente. Correcto dibujante, aunque algo duro y frío; está muy
próximo a la estética de Overbeck y con influjos de Kaulbach, flaqueando en el colorido, siendo
pintor de historia, religioso (Santa Bárbara, Museo de Arte Moderno, Barcelona), simbólico (El
Invierno, Museo de Arte Moderno, Barcelona), buen retratista y decorador, así como excelente
dibujante. Pelegrín Clavé y Roquer, tras ingresar en Roma en el círculo nazareno, pasó a México a
regir la Academia de San Carlos durante más de veinte años, antes de regresar a Barcelona. En su
obra se acusa sin embargo una base realista que distinguirá a sus mejores obras (La locura de Isabel
de Portugal, Palacio de Bellas Artes, México; La muchacha de la paloma, Museo de Arte Moderno,
Barcelona). Y aún tendríamos que citar aquí a Joaquín Espalter y Rull, o a José Galofre y Coma,
formado en Roma en el credo overbeckiano, viajero luego por Europa, antes de establecerse en la
corte. Artista intelectual, de prestigio internacional, escribió "El Artista en Italia y demás países de
Europa", el más importante tratado nazareno español, manteniendo una agria polémica con
Madrazo sobre la necesidad de suprimir las enseñanzas académicas.

EL REALISMO

Mediado el siglo, se van a simultanear fenómenos de diferente signo en nuestra pintura,

produciendo una compleja mixtura que hace muy dificultosa una clara ordenación, ya que conviven
tendencias románticas de temática historicista con técnicas que inciden en el naturalismo. A la vez,
el realismo o el preciosismo se darán indistintamente en la pintura de género, sólo por poner algún
ejemplo, e incluso muchas veces dentro de la obra de un mismo pintor. Ello produce un
eclecticismo técnico y temático que caracteriza a buen número de artistas haciendo así compleja su
adscripción. Pero, en líneas generales, son dos los grandes movimientos que dominan el período: el
realismo y el eclecticismo académico e historicista, escapando prácticamente el
impresionismo, que se da escasa y tardíamente en España a principios del siglo XX.
Las inquietudes sociales que recorrían Europa como consecuencia del desarrollo industrial, con sus
efectos de cambio en la mentalidad y sensibilidad de la época, reflejadas paulatinamente en la
creación artística, no encontrarían acomodo en España, víctima de un notorio retraso tecnológico y,
por ende, sociológico y artístico. Los pintores de la época permanecían anclados en un
romanticismo académico, fomentado oficialmente a través de las Exposiciones Nacionales y de las
enseñanzas impartidas en la Lonja de Barcelona, la Academia de San Fernando de Madrid y la
recién creada Academia Española de Bellas Artes de Roma. No extraña, pues, que el Realismo
tardara en introducirse de un modo oficial, si bien era sobradamente conocido por la larga nómina
de pintores españoles que durante esos años gozaron de pensiones en Italia y Francia, gracias a la
política cultural seguida por numerosos organismos oficiales, diputaciones y ayuntamientos.
Todas estas vicisitudes vienen a explicar la falta de uniformidad que presidió la irrupción del
Realismo en España, que se manifestó de muy variada forma. De un lado, la burguesía propicia la
producción de un realismo preciosista; de otro, la presión academicista hace que el realismo se
manifieste con el concurso de la última generación de los pintores de historia, al tiempo que el
realismo social emerge al amparo de las Exposiciones Nacionales. Pero es en el tema paisajístico
donde se obtienen las mejores y más sinceras conquistas.

Mariano Fortuny: el preciosismo burgués

La transformación del gusto que se experimentó en España durante la segunda mitad del siglo XIX
estuvo marcada por la figura de Mariano Fortuny (1834-1874). Natural de Reus (Tarragona) y
formado en la Lonja de Barcelona, viajó pensionado a Roma en 1858, tras haber presentado como
mérito el cuadro de historia Ramón Berenguer III en el castillo de Foix (Barcelona, Generalitat de
Catalunya). Allí se encontró con el nazarenismo aún en boga de Overbeck y de Cornelius; lo que le
hace buscar algo diferente, un lenguaje nuevo, más vital y colorista. La guerra declarada en 1860
entre España y Marruecos fue una oportunidad, ya que comisionado por la Diputación de Cataluña
como cronista gráfico de la contienda, su contacto directo con el norte de Africa le descubrió, junto
a las posibilidades plásticas que brindaban los sucesos bélicos, un escenario pleno de exotismo y
colorido. Esto hizo cambiar su concepto de la pintura, ejercitándose desde el primer momento en la
ejecución de apuntes rápidos, donde, a base de toques luminosos, dejaba la impronta del
movimiento. La batalla de Wad-Ras (Madrid, Museo del Prado) sería el resultado de esos estudios y
experiencias en el medio africano, donde también se interesó por los aspectos cotidianos y las
escenas callejeras, coleccionando armas, tejidos y objetos antiguos musulmanes, a fin de
reproducirlos con detalle en sus cuadros.

De regreso a Roma y ya dotado de una técnica vigorosa y colorista, Fortuny se convierte en la

figura central de la colonia española allí residente, relacionándose sobre todo con Agrasot, Moragas,
Martín Rico, Ferrándiz y Zamacois, quien le pone en contacto con Goupil, un conocido marchante
que repara en el genio de Fortuny y en las posibilidades comerciales de su obra, influyéndole para
que cultive un género muy de moda por entonces en Francia: el tableautin, cuadro de gabinete de
pequeño formato, de factura minuciosa y detallista, de ejecución depurada y evocador de temas
relacionados con la época dieciochesca, temas que se han identificado con el término de casacón,
rememorativo de las indumentarias y del ambiente refinado y alegre del ancien regime, que tanto
entusiasmaba a la burguesía novecentista. Fortuny aporta a esta corriente una fina sensibilidad
colorista, una ejecución vibrante y los efectos de su pasión por la luz. Su obra maestra en este
campo es La vicaría (Barcelona, Museo de Arte Moderno, 1868-1870), tema inspirado en su
casamiento con Cecilia de Madrazo, pero que plasma en estilo goyesco. En Roma, donde residió
hasta 1870, llevó una intensa vida artística y social. M. Regnault, pintor francés que frecuentaba su
círculo, le llegó a calificar como "el maestro de todos". En 1870 vuelve a España y descubre
Andalucía, instalándose en Granada, si bien su espíritu viajero le lleva a reencontrarse con
Marruecos un año después, antes de regresar a Italia, donde muere en 1874. A pesar del renombre y
éxito alcanzado en vida, Fortuny siempre se sintió insatisfecho. Así se deduce de lo que
epistolarmente comunica a su amigo Martín Rico, confesando haber decidido no hacer "ni moros ni
casacas para pagarse el lujo de pintar para sí". Atrás quedaron, pues, obras tan conocidas como
Coleccionista de estampas, La elección de la modelo y El jardín de los poetas, para culminar su
última etapa en la línea de modernidad, libertad, luminosidad y precisión que se había propuesto
seguir, manifestada en cuadros como Los hijos del pintor en el salón japonés, La corrida de toros y
Desnudo en la playa de Portici (Madrid, Museo del Prado).

Dotado no sólo como pintor, sino también como acuarelista y grabador, la proyección de su obra
fue asombrosa. Además de influir en pintores de su círculo más cercano (Agrasot, Zamacois,
Ferrándiz, Martín Rico, Ricardo Madrazo, Tapiro, Vilegas y Palmaroli), artistas como José Jiménez
Aranda y Francisco Domingo no fueron ajenos al fortunysmo. Auténtica revelación en su tiempo,
ningún pintor español había conseguido hasta entonces el nombre y la fama de Mariano Fortuny.
Sus contemporáneos admiraron su prodigiosa factura, su seguro manejo del dibujo, su magistral
combinación de color, luces y sombras, pocos conocían como él los secretos de la acuarela, el óleo,
el aguafuerte. Pero por encima de su tremenda destreza en cualquier técnica, Fortuny poseía una
gracia exquisita, una fina sensibilidad para dar vida a los asuntos buscados por el gusto de la época.
Tras el éxito y reconocimiento, el arte de Fortuny se verá sometido a distintas valoraciones. Famoso
por sus cuadros de género Fortuny será tachado de pintor frívolo, banal, complaciente en exceso
con el público y relegado después a un respetuoso olvido. Figura sumamente atractiva, comienza a
ser conocida, apreciada, ahora con mayor ecuanimidad, sin radicalismos.

Realismo y pintura de historia

La fundación en 1873 de la Academia de Bellas Artes de Roma desempeña un papel decisivo en la

generación de los pintores españoles del último cuarto de siglo y en la pervivencia del género
histórico hasta fechas tan avanzadas. Este papel vino determinado por la suerte de círculo vicioso
que presentaba el panorama artístico de la época. La gran mayoría de los pensionados cultivaban la
pintura de historia por ser el género que más se valoraba, hasta el punto de que los artistas becados
para Roma tenían como compromiso y como prueba de aprovechamiento la realización de un
cuadro de historia. Una prueba que, además, podía proporcionarles fama y honores en las
Exposiciones Nacionales, dado que los premios de estas muestras eran otorgados por jurados
compuestos por pintores de la generación anterior y, en consecuencia, sensibles al género histórico.
El resultado no podía ser otro que la proliferación de pintores históricos, movidos más por obtener
el reconocimiento oficial que por cultivar sus personales gustos estéticos. Esta segunda generación
de pintores de historia guarda, no obstante, una diferencia esencial con respecto a su antecesora,
genuinamente romántica. Pues si bien ambas plasmaban temas de cierta semejanza, los pintores del
último tercio del siglo XIX incorporarían a sus representaciones un lenguaje realista, evidenciado en
los detalles compositivos y en su predilección por llevarlos a cabo al aire libre. (No obstante, también se
simultanearon otros géneros menos aparatosos, como el retrato, el paisaje y la decoración de interiores. Este último
aspecto vendrá propiciado por la etapa de paz y de estabilidad política que reinaba en España durante esos años, que
animó la construcción y posterior decoración de palacetes de cierto empaque, sobre todo en Madrid, donde cabe citar
los de Linares, Aglona y Santoña, no todos hoy conservados. También se emprendieron por entonces las obras de
remodelación y decoración de la iglesia madrileña de San Francisco el Grande, donde participaron muchos pintores y
escultores.)

El más dotado de todos ellos fue Francisco Pradilla (1848-1921), quien, natural de Zaragoza y
pensionado en la Academia Española de Roma, llegó a ser su director en pocos años. También fue
director del Museo del Prado a partir de 1887. Su consagración vino dada por su cuadro Doña Juana
la Loca ante el cadáver de su esposo (Madrid, Museo del Prado), fechado en 1877, con el que
consiguió una primera medalla en la Exposición Nacional de 1878, además de ser galardonado en
París, Viena y Berlín. A raíz de este éxito el Senado le encarga La rendición de Granada para
decorar su sede. En ambas obras, el pintor proporciona a sendas evocaciones del pasado histórico de
España un tratamiento absolutamente realista, no sólo por la precisión de los detalles indumentarios,
sino también por la ambientación del paisaje y por la atmósfera invernal con que las dota. A estos
lienzos seguirían otras obras de tema igualmente histórico y, asimismo, de ejecución realista: El
suspiro del moro, del que existen varios bocetos en colecciones privadas, y Doña Juana la Loca en
Tordesillas (Madrid, Museo del Prado), fechada en 1906. De Pradilla es también reconocida su
participación en las labores decorativas del madrileño palacio de Linares, así como el virtuosismo
de sus acuarelas, muchas de ellas realizadas durante su estancia en Roma.

Otros dos nombres destacados que mezclaron historicismo y realismo fueron Antonio Muñoz
Degrain (1843-1924) y José Moreno Carbonero (1860-1924). Ambos coincidieron como
pensionados en Roma en 1882 y ambos coincidieron también en la precisión y minuciosidad de los
detalles, a pesar del desmesurado formato de sus cuadros. Los amantes de Teruel (Madrid, Museo
del Prado), fechado en 1884, del primero, y La conversión del duque de Gandía (Granada, Museo
de Bellas Artes), pintado en 1883, del segundo, fueron los ejercicios obligados que, como
pensionistas, realizaron en Roma. Ambas obras, junto a La conversión de Recaredo, de Muñoz
Degrain, La entrada de Roger de Flor en Constantinopla, de Moreno Carbonero, y el sorprendente
Combate naval de Lepanto, de Juan Luna y Novicio (1857-1899), todas ellas encargadas por el
Senado en 1888, conforman una brillante muestra de esa pervivencia en fechas ya tardías del
historicismo romántico, alentado, como se ve, por las instituciones del Estado. A pesar de tan
elocuentes muestras del género histórico, estos pintores también cultivaron otras trayectorias y
estilos. Así, Muñoz Degrain, uno de los más originales creadores del fin de siglo español, estuvo
abierto a una gran variedad temática, incluyendo la faceta orientalista. Siempre inclinado por el
paisaje, que ejecutó con fantasía, cromatismo y luminosidad desbordada, llegó a ocupar la cátedra
de esta disciplina en la Escuela de Bellas Artes de San Femando, beneficiándose de su docencia
toda una generación de pintores, entre ellos el joven Picasso, quien siempre le consideró como su
primer maestro.

Realismo y pintura social

El momento que marca el punto de partida del reconocimiento de la pintura realista española puede
situarse en la Exposición de París de 1889, siendo la primera vez que se conceden premios a
cuadros de contenido social, y estando entre los galardonados Luis Jiménez Aranda con La visita al
hospital (Sevilla, Museo de Bellas Artes). No obstante la prensa internacional denunció el desfase
que evidenciaba la pintura española; a tenor de las obras enviadas para su exhibición. Todo ello
resultaría un revulsivo en los medios artísticos españoles, provocando que a partir de 1890 se
multiplicara la producción de obras representando temas como los premiados en París. Sin
embargo, esta apuesta por reflejar la realidad se bifurcó en dos vertientes claramente diferenciadas.
Una, de resultados suaves y agradables, y otra, de connotaciones más críticas y comprometidas
socialmente.

1- Realismo para burgueses. Esa primera vertiente es la que más éxito tuvo entre la sociedad
burguesa de la época. Se trata de un realismo centrado en asuntos cotidianos, donde prevalece la
visión endulzada y anecdótica de la vida y donde se evita lo feo y desagradable. De menor formato
que los cuadros de historia y ejecutados con gran habilidad técnica, la temática recorrida por este
género fue muy variada. Los oficios serían el motivo de obras como El viejo zapatero (Madrid,
Museo del Prado), de Domingo Marqués, o La fragua (Museo de Valencia), de José Benlliure. Los
niños darían pie para esa aproximación a lo inmediato y anecdótico, como en Los pequeños
naturalistas (La Coruña, Museo de Bellas Artes), de José Jiménez Aranda , pintor preciosista que en
su última etapa se incorporó al realismo con composiciones de acentuado signo fotográfico, o como
en numerosas representaciones de monaguillos, cuya proliferación justificó la utilización del
término monaguillismo. Por último, sería también muy frecuente la escena familiar, en un propósito
de mezclar lo cotidiano, la ternura y las costumbres, como en el caso de El pesebre, del catalán Juan
Brull.
2- El realismo social. Hay que esperar la llegada de la década de los 90 para que irrumpa
definitivamente el realismo social propiamente dicho, es decir, un realismo más comprometido. Una
irrupción impulsada por la aceptación que el género suscitó en los jurados de las Exposiciones
Nacionales. Fue el caso de Vicente Cutanda, que obtuvo una primera medalla con La huelga de
mineros de Vizcaya, o de Ramón Casas, premiado con Garrote vil (Madrid, Museo del Prado), una
obra de captación casi fotográfica y que representa una ejecución pública ocurrida realmente en
Barcelona. En Y aún dicen que el pescado es caro (Madrid, Museo del Prado), el valenciano
Joaquín Sorolla encuentra la fórmula ideal para combinar el tema marinero con el realismo social,
obra con la que consiguió por unanimidad una primera medalla y a la que siguieron otras
composiciones también de éxito, como Trata de blancas (Madrid, Museo Sorolla). Los temas
hospitalarios tuvieron gran auge, tal como ya lo había puesto de manifiesto la obra de Luis Jiménez
Aranda premiada en París, y fueron explotados por los artistas de la época. ¡Desgraciada!
(Diputación de Alicante), de José Soriano Fort, premiado con una segunda medalla en la Exposición
Nacional de 1897, y Ciencia y caridad (Barcelona, Museo Picasso), distinguido con una mención de
honor en esa misma edición, de Pablo Picasso son dos ejemplos significativos. Más efectista en esta
línea de la medicina social resultaría el cuadro Y tenía corazón (Museo de Málaga), obra remitida
como mérito de pensionado en Roma por Enrique Simonet.

El compromiso social con implicaciones políticas llega a institucionalizarse hasta tal punto que,
para acceder a la ansiada pensión romana, el tema propuesto para la convocatoria de 1900 fue La
familia del anarquista el día de la ejecución (Madrid, Facultad de Bellas Artes). El premio lo obtuvo
el pintor Eduardo Chicarro, autor de la obra citada. Ya iniciado el siglo XX, en 1901, continuaron
siendo galardonados los temas sociales. José Mª López Mezquita obtuvo una medalla de primera
clase con Cuerda de presos (Madrid, Museo del Prado). También fue premiado con una medalla de
primera clase Ramón Casas por Barcelona 1902 (Museo de Olot), donde patentiza la dureza de una
carga a caballo protagonizada por la Benemérita en el transcurso de una manifestación obrera. No
en vano, Casas ha pasado a encuadrarse dentro del movimiento modernista catalán, de
incuestionable influencia francesa. Los temas sociales seguirían gozando del beneplácito de las
Exposiciones Nacionales hasta bien entrado el siglo XX, ejemplo del desfase español respecto a las
vanguardias europeas.

El paisaje realista

En España, el pintoresquista e imaginativo paisaje de corte romántico fue sustituido por la

reproducción de la naturaleza directamente desde sus propios escenarios, fórmula que
experimentaron con anterioridad los pintores de Barbizon. Este abandono del estudio-taller,
inconcebible para los pintores españoles de la época, tuvo como primer protagonista al artista de
origen belga Carlos de Haes (1826-1898), que lo institucionalizó a partir de 1856, coincidiendo
con su nombramiento como catedrático de paisaje en la Escuela de San Fernando. A caballo entre
Bruselas y Málaga, J. Quineaux le inculcó la práctica del paisaje natural. En 1855 regresa a Málaga,
tomando la nacionalidad española. Sus innovadores métodos académicos provocaron estupor en los
medios artísticos. Haes gozó a través de su cátedra de un lugar privilegiado para imponer la moda
de un nuevo paisaje pictórico hasta entonces desconocido en España. Y así, durante años sucesivos,
la gran mayoría de los paisajistas recibieron su docencia y aprendieron a descubrir multitud de
rincones naturales hasta entonces desconocidos o sólo barruntados. Fue el caso, entre otros muchos,
de Beruete, Regoyos, Sáinz, Riancho, Morera, Avendaño, Gimeno y Lhardy.

Caso aparte y excepcional de paisajista realista, ajeno a las enseñanzas de Haes, fue Martín Rico y
Ortega, formado bajo la influencia de Genaro Pérez Villaamil, de quien dejó descritos sus extraños
métodos pedagógicos en "Recuerdos de mi vida". Viajó a París, Suiza e Inglaterra, descubriendo en
este último país a Turner. En Francia se dejó seducir por la Escuela de Barbizon y por los consejos
de Daubigny. Sin embargo, fue su amistad con Fortuny la que marcó su estilo definitivo, hasta el
punto de que sus paisajes se caracterizarán a partir de entonces por su brillantez, nitidez y precisión,
así como por la exactitud de las arquitecturas y la delicadeza de las figuras. De toda su producción
paisajística, la más preciada resulta la relativa a Venecia, cuyo éxito comercial suscitó el interés de
los marchantes de la época. De la misma generación que Haes, anticipador del realismo y también
protagonista de una fructífera labor como docente artístico en Barcelona, es Ramón Martí-Alsina,
extraordinariamente fecundo, trató casi todos los géneros, si bien siempre sentiría especial
inclinación por el paisaje. En 1848 viaja a París y, aunque no hay constancia de que conociera a
Courbet, sí es evidente su contagio por las tendencias realistas, tanto por la elección de los temas
como por la búsqueda del natural, unos principios que inculca a todos sus alumnos en sus clases en
La Lonja. De su desigual producción lo más notorio son los paisajes, plenos de dinamismo y de
valores atmosféricos, tanto los de escenario urbano como los llevados a cabo en las costas catalanas.
Un caso aparte lo constituirá Joaquín Vayreda, que tras pasar por el taller de Martí-Alsina y de La
Lonja, regresó a Olot para fundar un centro artístico que, con el tiempo, llegaría a alcanzar gran
notoriedad, al margen de cualquier influencia barcelonesa. Vayreda visitó París quedando
vivamente influido por la Escuela de Barbizon. De su vinculación con Francia da muestra el que
enviara obras de su firma a varios Salones y Exposiciones Universales allí celebradas. Sus paisajes
son una transposición de los de Corot, Rousseau y Daubigny a escenarios gerundenses.

La reivindicación que llevaría a cabo Haes en el paisaje, así como su voluntad manifiesta de pintar
del natural y su empeño en observar y reproducir fielmente la realidad de las cosas, situó a sus
numerosos discípulos en un punto de partida muy próximo al impresionismo. Fue Aureliano
Beruete (1845-1912), uno de esos discípulos, el que intentaría ese acercamiento a la modernidad, si
bien con ciertas reservas. Viajero infatigable, Beruete profundizó en el conocimiento de los museos
y maestros europeos, en general, y de Velázquez, en particular, sobre quien llegó a escribir un libro
ciertamente magistral. En Francia fue discípulo de Martín Rico y compañero de Fortuny, con quien,
al igual que con Sorolla, le unía una gran amistad. Desde 1876, muy influido por Haes, sólo
concebía trabajar en medio de la naturaleza. Viajó por ello al norte de la Península Ibérica y a
Mallorca. Sus temas favoritos, y que repetiría insistentemente hasta el final de sus días, fueron, sin
embargo, los paisajes castellanos, sobre todo de Madrid y sus alrededores. Es el caso de la sierra de
Guadarrama, entorno al que se sentía vinculado por su pertenencia a la Sociedad para los Estudios
del Guadarrama, una institución auspiciada por Giner de los Ríos, dirigida a proporcionar una nueva
orientación a la formación de la juventud española. Beruete visitó de nuevo Francia y otros países
europeos, especialmente a raíz de conocer la Escuela de Barbizon y a los impresionistas. Siempre
fiel a la luz velazqueña, a la naturaleza y a la realidad circundante, supo captar los recursos técnicos
del impresionismo, aunque, merced a su habilidad, no se sometió sistemáticamente a sus métodos.
Una sinceridad y una pureza que se vieron reforzadas por una holgada situación económica que no
le obligó a producir para vender.

Para completar el panorama artístico español de fin del siglo XIX resulta obligada la referencia a
Joaquín Sorolla (1863-1923), amigo íntimo de Beruete, quien, contemporáneo y conocedor del
impresionismo, interpretaría la vibración de la luz de un modo valiente y vigoroso, sin someterse a
fórmulas ni procedimientos preestablecidos, creando algo nuevo e inconfundible: el luminismo.
Después de sus éxitos tempranos como pintor realista, encontró en los temas marineros un pretexto
para captar el sol cegador del ambiente mediterráneo y para apropiarse de la luz en todo su
esplendor. Su obra, con el paso de los años, se tornó cada vez más vigorosa y atrevida. La etapa de
Jávea (Alicante), donde juega con el agua en los cuerpos desnudos de los niños; sus abundantísimos
paisajes de Toledo, La Granja, Sevilla y Granada; su consagración como retratista de la alta
sociedad madrileña en 1910, y su proyección internacional en París, Londres, Nueva York, Chicago
y San Luis, confirmaron una carrera fecunda y llena de reconocimientos. Su extraordinaria
producción, estimada en más de 2.000 cuadros y más de 4.000 dibujos, quedó rubricada por esa
monumental obra que fue la decoración de la Hispanic Society of America en Nueva York, cuyo
encargo monopolizó los últimos años de su vida.

Pintura de género y retrato a finales del siglo

La pintura de género, impulsada por el romanticismo, progresa en importancia en la segunda mitad

del siglo y llega a competir, junto al paisaje, con la oficial pintura de historia. Pero, tras un período
de auge, coincidente con Fortuny, entra en una dinámica, cuya última consecuencia es un realismo
folletinesco vulgar y socializante, sentimentaloide y triste, muy representativo de ciertos sectores
del gusto burgués,. Paralelamente se produce una pintura más sinceramente obrerista y social,
representada en la obra de Vicente Cutanda (Huelga de obreros en Vizcaya), a la vez que surge
algún pintor de temas wagnerianos, como Rogelio Egusquiza. Pero, en lo fundamental del período,
la pintura de género está marcada por el preciosismo de Fortuny y sus seguidores; por el realismo
de los discípulos de Martí Alsina, o de otra especie, desde el naturalismo del siglo XVII de los
Países Bajos, hasta el de nuestro Siglo de Oro, que deriva en preciosismo fin de siglo en el elegante
realismo de pintores como Raimundo de Madrazo. El retrato, cultivado por casi todos estos artistas,
partiendo del romanticismo, estará marcado también por el signo del realismo, terminando en la
decadente elegancia de finales de la centuria.

El éxito de Fortuny produjo el fenómeno del fortunysmo o preciosismo, que alcanzó hasta los
grandes santones de la pintura de historia, como Gisbert o Casado del Alisal, destacando entre ellos
Martín Rico; sus también amigos Tomás Moragas Torras; Joaquín Agrasot; José Tapiró y Baró ,
cultivador del orientalismo fortunyano, y otros muchos, alcanzando incluso a Palmaroli y Ricardo
de Madrazo. El más representativo de todos ellos, en este género, es el sevillano José Jiménez
Aranda, amigo de Fortuny en Roma, cuyas obras de casacones dieciochescos, de buen dibujo y
ejecución minuciosa, lo acercan a Meissonier.

Junto al preciosismo fortunyano, la veta realista iniciada por Martí y Alsina tuvo prolongación en
pintores catalanes como Simón Gómez Polo, cuyo sano realismo se formó en el estudio de los
maestros flamencos, holandeses y españoles del siglo XVII (Los jugadores de dados, Museo de Arte
Moderno, Barcelona); Ramón Tusquets Maignon, cuyo realismo acusa el influjo de Fortuny (El
entierro de Fortuny, Museo de Arte Moderno, Barcelona); Tomás Padró Pedret, que destacó como
dibujante ilustrador en el estilo de Gavarni; José Luis Pellicer,, buen dibujante y pintor de un
realismo de gran objetividad (Zitto, silencio, che passa la ronda, Museo de Arte Moderno,
Barcelona); Román Ribera Cirera, que marca la hipérbole del cuadro de género realista, con asuntos
dedicados a la vida decadente y fastuosa de la burguesía parisina de fin de siglo...

Destacaron en el retrato realista catalán Antonio Caba Casamitjana, cuyos gustos se inclinaron
hacia el eclecticismo pictórico de renovación de la tradición flamenca y holandesa del siglo XVII
(Autorretrato, Museo de Arte Moderno, Barcelona); Narciso Inglada, Francisco Torrás Armengol ,
Pedro Borrell del Caso, Manuel Ferrán y Bayona. Aparecen además Francisco Masriera Manovens
y Francisco Miralles, en los que el realismo se diluye en el preciosismo melifluo, decadente y
burgués de fines del siglo, como retratistas de las elegantes sociedades de Barcelona y París,
respectivamente. En Valencia, la tradición realista, de tan honda raigambre en su escuela, germina
ahora en las magistrales figuras de Francisco Domingo Marqués, pintor dotadísimo, conocedor
profundo de los maestros clásicos españoles (Santa Clara, Museo de Valencia), que alcanza el éxito
en París por su dedicación al tableautin de época, con una técnica novedosa, espontánea y
manchista, producto de su profundo conocimiento de Velázquez y Goya (El taller de Goya,
Hispanic Society, Nueva York), siendo además magistral retratista, de sobriedad y poder de síntesis
comparables a los clásicos españoles (Zapatero de viejo, Museo del Prado); e Ignacio Pinazo
Camarlench, pintor también nato, con una técnica abreviada, empastada y libre, de gran valentía de
color, quizá aprendida en Velázquez (La lección de memoria, Museo del Prado), que evoluciona
hasta las puertas del impresionismo. En Madrid fueron muchos los llamados pintores de historia,
ya en las tendencias realistas, que cultivaron el género y, casi todos, el retrato. Tales serían los casos
citados de Gisbert, Casado del Alisal y Palmaroli, cultivadores del tableautin y excelentes
retratistas, pintores que citaremos luego, en virtud de su representatividad historicista, cabiéndonos
aquí aludir a dos realistas de una misma familia. En primer lugar, Raimundo de Madrazo Garreta,
quien residió fundamentalmente en París y alcanzó fama internacional. Sus cuadros de género
acusan la influencia de su cuñado Fortuny (Fiesta de Carnaval, Metropolitan Museum, Nueva
York), y sus retratos el virtuosismo técnico de aquél y la elegancia de su padre, Federico (La reina
María Cristina de Habsburgo, Museo del Prado). Su hermano Ricardo, el más débil pintor de los
Madrazo, conoció también el influjo de Fortuny, tanto en sus cuadros de género como en el retrato.
Sevilla pierde la personalidad que le confirió su original veta costumbrista romántica, en gran
medida a causa de la poco folclorista corriente realista, intentando algunos pintores un compromiso
entre el costumbrismo tradicional sevillano y el realismo, como Manuel García Hispateto , que llega
incluso al compromiso social (Los dos caminantes, colección Torres, Jaén); José Chaves,
especializado en temas taurinos, tratados con gran naturalidad, y Luis Jiménez Aranda, que pasa del
tema costumbrista sevillano al tableautin en Roma, y luego al realismo imperante en París (Una sala
de hospital durante la visita del médico, Museo de Bellas Artes, Sevilla). Y aún habría que citar en
Granada a Manuel Gómez Moreno, que reivindicó el arte de Alonso Cano.

CONCLUSIÓN

La pintura española del XIX es un fascinante viaje entre el genio de Goya y el estilo académico y la
modernidad de las vanguardias lentamente introducidas a principios del siglo XX, de la mano de
dos formas de entender la vida y el arte, surgidas como contraposición al neoclasicismo heredado
del XVIII: el romanticismo y el realismo, ambos movimientos europeos que llegan a la península
con cierto retraso, y que están relacionados directamente con el convulso contexto sociopolítico del
país.

BIBLIOGRAFÍA

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Catálogo Museo Nacional del Prado, 2007.
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• El amor y la muerte en el Romanticismo, Museo Romántico, 2001
• La época de Carlos V y Felipe II en la pintura de historia del siglo XIX, Valladolid, 1999
 PRIMERAS VANGUARDIAS EN EUROPA.

INTRODUCCIÓN: FINALES DEL SIGLO XIX

El comienzo del llamado "arte moderno", es decir, el arte de ruptura respecto al arte tradicional,
academicista u "oficial", presidido por la armonía, la proporción y la imitación, se produce hacia
1863, cuando surge la conciencia del estilo impresionista (impresionismo) y aparece la tendencia a
la disolución de las formas (preconizada ya por Turner hacia 1840). Esa tendencia conduce a una
visión más fresca y original de las cosas, que se manifiesta primeramente en el conglomerado, casi
abstracto, de vibrantes pinceladas de colores puros de las series de Monet, y posteriormente, en el
postimpresionismo, en la búsqueda de la expresividad oculta de las cosas de Van Gogh, en el
empleo de colores emocionales, no descriptivos, de Gauguin, y en la modulación de planos de color
estructurales de Cézanne. Esa destrucción de las fórmulas artísticas convencionales o tradicionales
establecidas desde el Renacimiento que se produjo a partir de mediados del siglo XIX, fue el caldo
de cultivo donde los artistas de comienzos del siglo XX encontraron las raíces para el desarrollo de
sus innovaciones artísticas.
A continuación indicamos los movimientos "modernos" surgidos hacia el último cuarto del siglo
XIX y que se suelen considerar como los antecedentes de las primeras vanguardias artísticas del
siglo XX.

1) IMPRESIONISMO
El impresionismo se da a conocer en 1874 en una exposición celebrada en París en el estudio del
fotógrafo Nadar. En esa muestra, celebrada de modo paralelo al Salón oficial, un grupo de pintores
(Bazille, Cézanne, Monet, Pisarro, Degas, Morisot, Renoir y Sisley) ponen de manifiesto su
voluntad colectiva de hacer un arte nuevo que rompa con el academicismo y el adocenamiento
artístico imperante en la época. Los trabajos expuestos motivaron el rechazo generalizado de la
crítica y del público. Un cuadro de Monet titulado "Soleil levant, Impression" (Sol naciente,
Impresión) sirvió al crítico Leroy para bautizar al nuevo movimiento con el nombre despectivo de
"impresionismo". Antes de esa primera exposición hubo un periodo inicial de formación de unos
quince años durante el cual se fueron cuajando las bases que definen este movimiento. Durante ese
periodo fue clave la figura de Manet, quien se convirtió en el abanderado del antiacademicismo con
trabajos como "Olimpia" y "La merienda campestre".

El grupo impresionista realizó siete exposiciones más, en 1876, 1877 (que mostró el momento de
mayor cohesión del movimiento), 1879, 1880, 1881, 1882 y en 1886. A lo largo de esos años
dejaron el grupo algunos de los pioneros (Cézanne, Renoir, Monet, Sisley) y se incorporaron otros
(Gauguin, Redon, Cassatt, Seurat, Signac). El impresionismo se extendió rápidamente por muchos
países europeos y también llegó a EE. UU. Una modalidad del impresionismo es el divisionismo o
puntillismo, también conocido como neoimpresionismo.

Características
• Rechazo del realismo academicista: la línea, el volumen y el claroscuro no tienen ninguna
importancia.
• Figuración con eliminación del detalle y de todo carácter descriptivo.
• Indiferencia por el tema, la única preocupación es la luz y el color fugaces.
• Búsqueda de la belleza de la sensación directa: las formas se plasman de modo no acabado,
impreciso y vaporoso, llegando incluso a desmaterializarse.
 • Preocupación por fijar las impresiones momentáneas de la naturaleza: el pintor sale al
campo con su caballete en busca de la luz fugaz y el rápido cambio de los colores.
• Representación plástica de la vibración óptica de la luz.
• Creación de efectos cromáticos mediante la utilización de colores complementarios y
colores modulados en cálidos y frios del mismo valor.
• Búsqueda de la claridad y la luminosidad.
• Rechazo de los colores oscuros, el negro queda proscrito.
• Aplicación directa de los colores puros en la tela, sin mezclarlos previamente en la paleta,
con la finalidad de obtener coloraciones luminosas, "limpias" y transparentes.
• Interés por plasmar los efectos cambiantes de la luz (Monet pinta más de cuarenta telas de la
catedral de Ruán vista a diferentes horas del día).
• Utilización de una reducida gama de colores, principalmente los colores puros del prisma.
• Enriquecimiento de la pintura con nuevos temas: bulevares, calles trepidantes, jardines,
carreras de caballos, etc.
Influencias y autores principales
La teoría de las sensaciones de Locke: de aquí el rechazo del realismo clásico como culto a la
materia y la búsqueda de una pintura más sensitiva que plasme la experiencia de las sensaciones
visuales fugitivas. Las teorías ópticas de Chevreul y de Maxwell: de aquí que los colores no se
obtengan por mezcla en la paleta sino por mezcla optica en el lienzo, que se busque la exaltación de
los colores complementarios y que se prescinda del negro (negación de la luz), todo ello para lograr
colores limpios, luminosos y vibrantes. También las innovaciones de Corot (1796-1875) y de otros
paisajistas de la "Escuela de Barbizon" como J. B. Jongkid (1819-1891), y de Eugène Boudin
(1824-1898).
Francia:
Claude Monet (1840-1926), Edouard Manet (1832-1883), Auguste Renoir (1841-1919), Edgar
Degas (1841-1919), Camille Pisarro (1830-1903) y Alfred Sisley (1839-1899).
España:
Joaquín Sorolla (1863-1923), Aureliano de Beruete (1845-1912), Santiago Rusiñol (1861-1931),
Joaquín Mir (1873-1940).
Resto de Europa:
Max Liebermann (Alemania; 1847-1935), Fritz von Uhde (Alemania), Anders Zorn (Suecia; 1860-
1920), Giuseppe de Nittis (Italia; 1846-1884).
Norteamerica:
James A. M. Whistler (1834-1903), John Singer Sargent (1856-1925), Mary Casatt (1845-1926).

2) NEOIMPRESIONISMO
El neoimpresionismo, también conocido como divisionismo o puntillismo por la ténica utilizada, es
una modalidad estilística del impresionismo desarrollada por Seurat y Signac. Surge, en cierto
grado, como reacción contra el impresionismo. Los impresionistas habían formulado los principios
que les servían de base, pero sin una sujeción firme a los mismos, cosa que si harán los
neoimpresionistas. Sin embargo, se oponen al impresionismo por su interés por el volumen y la
ordenación meditada del cuadro. Signac fue el teórico del movimiento y su representante más
riguroso. En 1899 publicó un libro titulado "De Eugène Delacroix al Neoimpresionismo" a partir
del cual surgió un gran número de seguidores. El neoimpresionismo tuvo una vida corta (1884 a
1891) ya que las obras requerían una paciente elaboración.
Características
• Preocupación por el volumen.
• Formas concebidas dentro de una geometría de masas puras, bien definidas (pero sin
perfiles).
• Preocupación por el orden y la claridad.
• Retorno a la ordenación meditada del cuadro, aplicando los principios clásicos de la
composición.
• Aplicación firme del principio de la mezcla optica: los tonos son divididos o descompuestos
en los colores básicos puros para que el ojo los restituya en la visión lejana normal.
• Utilización de la técnica del puntillismo: los cuadros son pintados mediante pequeñas
pinceladas o punteados de colores puros para así lograr la mezcla optica.
• Predilección por asuntos como puertos, orillas de rios y escenas circenses (Signac).

Influencias y principales artistas

Las mismas que los impresionistas pero con mayor peso de las teorías ópticas de Chevreul sobre el
contraste simultáneo de los colores.
Georges-Pierre Seurat (1859-1891) y Paul Signac (1863-1935). También fueron puntillistas, pero
sólo temporalmente, Pisarro, Van Gogh y Gauguin. Otros seguidores del puntillismo fueron Charles
Angrand, Henri Cross, Maximilien Luce y el belga Théo van Rysselberghe.

3) POSIMPRESIONISMO
Surge hacia 1880 como ruptura frente al impresionismo. Si en aquél los artistas pintaron la mera
apariencia, en el postimpresionismo se reconstruye la forma. Por ello, esta tendencia también ha
recibido el nombre de "constructivismo". Los artistas que iniciaron esta tendencia (Cézanne, Van
Gogh, Gauguin) siguieron planteamientos estéticos propios que abrieron nuevos caminos a la
pintura del siglo XX. Cézanne influyó en el cubismo; Van Gogh, en el expresionismo, y Gauguin,
en el fauvismo.

Características
• Interés por la construcción de la forma, el dibujo y la expresividad de los objetos y figuras
humanas.
• Conciliación entre efecto volumétrico (conculcado por el fulgor luminoso impresionista que
casi había desmaterializado las formas) y el gusto puramente estético (Cézanne).
• Concepción del cuadro a base de cuerpos rigurosamente geométricos (Cézanne).
• Empleo de colores contrastantes para distendir y definir los planos y formas.
• Efectos pictóricos basados en búsquedas estructurales, espaciales y cromáticas.
• Utilización de colores puros con gran carga emotiva (Van Gogh) y modulados (Gauguin).
• Creaciones imaginativas a base de pinceladas cursivas que intentan expresar la angustia y el
desconsuelo interior (Van Gogh).
 • Interés por lo exótico (Gauguin) y los bajos fondos (Toulouse-Lautrec).
• Creación de composiciones simplificadas y estáticas, buscando la armonía de las masas
cromáticas encerradas en perfiles bien ceñidos (Gauguin).
Influencias y principales artistas
De los impresionistas, el gusto por los contrastes de colores en Cézanne. De Rubens, de los
neoimpresionistas y de la estampa japonesa, el rico cromatismo, los colores puros y la cursividad
fluyente de las formas en van Gogh. De las culturas exóticas de Oceanía, el primitivismo en
Gauguin.
Paul Cézanne (1839-1906), Vincent van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903), Henri
deToulouse-Lautrec (1864-1901) y el suizo Ferdinand Hodler (1853-1918).

EL SIGLO XX
Una característica del arte durante el siglo XX es que el desarrollo de los distintos estilos,
movimientos o tendencias no se produce con arreglo a un sistema evolutivo, sino que hacia los
mismos años surgen direcciones estéticas totalmente opuestas. Además, dado su carácter
internacionalista, se hace difícil el estudio por países, ya que el desarrollo de las nuevas ídeas y
planteamientos estéticos se produce al unísono en todos ellos como consecuencia de su rápida
difusión y el consiguiente intercambio de influencias. Tampoco es posible una diferenciación por
generaciones, pues los artistas de una misma generación trabajan en tendencias muy diferentes.
También hay que tener presente que el inicio de un nuevo movimiento no significa que los artistas
de corrientes anteriores dejen de trabajar o de influir, más o menos directamente, en el desarrollo de
las siguientes tendencias; esos artistas continuan produciendo obra, y a lo largo del tiempo es fácil
encontrar sus nombres asociados a otras corrientes (incluso contradictorias) desarrolladas
progresiva o simultáneamente.
No obstante lo dicho, con el fin de facilitar el estudio, podemos dividir el arte del siglo XX en tres
grandes periodos:
• Primeras vanguardias artísticas, o corrientes históricas (desde comienzos de siglo hasta los
primeros años cuarenta).
• Segundas vanguardias, o corrientes "modernas" (desde los años cuarenta hasta mediados de
los años setenta).
• Postmodernidad (a partir de mediados de los años setenta).

PRIMERAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y OTRAS CORRIENTES HISTÓRICAS

Durante el período que va desde comienzos del siglo XX hasta el inicio de la segunda guerra
mundial se desarrollan en Europa varios movimientos artísticos que tendrán una gran importancia
en la evolución posterior del arte. El fauvismo, el expresionismo y el cubismo son los primeros
movimientos innovadores que abren el paso a todas las renovaciones ulteriores. Kandinsky,
Matisse, Brancusi y Picasso fueron algunos de los más originales artistas de comienzos del siglo
XX. Sus nuevos planteamientos revisan los conceptos, no ya académicos, sino sensorialistas, y
desarrollan un nuevo sentido de lo ideoplástico, valorando por encima de todo el subjetivismo, en
relación con el mundo objetual, y la libertad expresiva. En los años transcurridos entre las dos
guerras mundiales surgen nuevos movimientos como el dadaísmo y el surrealismo, que dan al
concepto de vanguardismo un nuevo sentido, más allá de la mera idea de innovación, al intentar
romper el status burgués de la obra de arte autónoma y postular la unificación del arte y la vida,
concepción ésta que llegará a ejercer una influencia decisiva en artistas posteriores. También se
desarrollan otros movimientos artísticos ya insinuados en los años precedentes como la abstracción,
el neoplasticismo, el suprematismo y el arte concreto, en los que se advierte el triunfo de un estilo
concebido sobre la comprensión de la belleza intrínseca de las formas puras, esquemáticas y
geométricas.
A continuación reseñamos las manifestaciones artísticas desarrolladas durante el periodo señalado:

1- PINTURA ABSTRACTA
Con el témino general de "abstracción" se designa un tipo de manifestación del arte plástico que no
representa nada concreto o reconocible de la realidad material, que tiene razón de ser en función de
sí mismo, que nace de la necesidad de expresión libre del artista, y que se sustenta en su propio
lenguaje (el lenguaje de las líneas, de los colores y de los efectos matéricos de los pigmentos solos o
mezclados con otras materias). Este tipo de manifestación plástica se consolidó como categoría
estética a lo largo del siglo XX con distintas posiciones en su lenguaje (rayonismo, suprematismo,
orfismo, neoplasticismo, concretismo, action painting, informalismo, abstracción postpictórica, op-
art, minimalismo, neo-geo, etc.).
El comienzo de la abstacción se produce hacia 1912 con la obra de los artistas Kandinsky y Klee
(Kandinsky data en 1910 su obra titulada "Primera acuarela abstracta"). Esos dos artistas formaban
parte del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y al igual que los expresionistas de
Die Brücke (El Puente), su afán estaba puesto en la renovación del arte, la búsqueda de lo esencial y
el rechazo del impresionismo y del positivismo materialista imperantes en su época. Pero a
diferencia del expresionismo de Die Brücke, las obras de Der Blaue Reiter eran más líricas
(predominando en ellas las líneas curvas y los colores más suaves, en contraposición a las líneas
quebradas y los colores más esaltados de Die Brücke). Además los artistas de Der Blaue Reiter,
especialmente Kandinsky, tenían un deseo de recuperar el sentido espiritual del arte. Esto les llevo a
orientar su obra hacia una depuración reflexiva y serena de lo material con el fin de alcanzar y
representar la esencia de lo real.
A través de ese proceso de depuración espiritual sosegado, Kandinsky llegó a la abstracción. Este
proceso se manifiesta en múltiples obras en las que ensaya sus planteamientos estéticos y en las que
se aprecian elementos que conservan todavía relación con motivos concretos (montañas, casas,
árboles, etc.). A partir de 1913 esos motivos desaparecen y la obra de Kandinsky es toda no
figurativa.

Características
• Rechazo de toda representación objetiva de la realidad.
• Valoración de lo subjetivo y lo simbólico (Kandinsky concibe la abstracción con un
planteamiento filosófico y místico cuyos presupuestos quedan recogidos en su libro "De lo
espiritual en el arte").
• Concepción gráfico-plástica apoyada en:
• la creatividad intuitiva (Kandinsky): formas abstractas surgidas de impresiones provocadas
por la observación de la naturaleza; de improvisaciones que responden a impulsos emotivos
expontáneos con intervención del azar; y composiciones surgidas de emociones internas
conscientemente calculadas con la ayuda de la razón.
• la reducción subjetiva de la realidad (Klee): formas abstractas extraídas de la realidad
mediante la reducción subjetiva de los contenidos aparienciales de las cosas a signos
plásticos simbólicos del mundo objetivo, en función de la fantasía y la sensibilidad
espiritual.
• Reducción de la pintura a ella misma: el color se convierte en su método, objeto y materia.
• En general, ausencia de contenido evidente (Kandinsky).
• Ausencia de perspectiva o de cualquier convencionaliso de ilusión espacial.
 • Empleo de manchas y trazos con hallazgos aleatorios.
• Color libre.

2- CONCRETISMO O ARTE CONCRETO

Surge en Francia hacia 1930 de la mano del pintor holandés Theo van Doesburg. Doesburg creó el
término de "arte concreto" para sustituir al de arte abstracto (por lo que también es conocido como
arte constructivo-abstracto). El término fue utilizado por primera vez en el "Manifiesto del arte
concreto" publicado en el primer y único número de la revista "Art Concret" editada en París. Los
planteamientos teóricos y estéticos de esta tendencia fueron puestos en práctica principalmente por
el grupo Abstraction-Creation.

Características
• Rechazo de toda relación con lo natural, lo objetivo y lo simbólico.
• Objetuación o representación de ideas abstractas en una nueva realidad de carácter universal
y constante.
• Preocupación por la expresión plástica basada principalmente en la línea y la superfície, y en
menor medida el color.
• Empleo de elementos geométricos sencillos (círculos, cuadrados, triángulos) y creación de
tensiones.
• La forma tiene más importancia que el color.
• Composiciones geométricas formando estructuras que recuerdan construcciones o
arquitecturas.
• Colores planos creando efectos cromáticos de espacio y vibración plástica.

Influencias y principales artistas

La pintura de Kandinsky (abstracción lírica), Malevich (suprematismo) y Mondrian
(neoplasticismo), con sus abstracciones alejadas cada vez más de lo natural.
Theo van Doesburg (1883-1931), Naum Gabo (1890-1977), Max Bill (1908-1994), Auguste Herbin
(1882-1960) y otros.

3- CUBISMO

El cubismo es un estilo pictórico que fue creado conjuntamente por Braque y Picasso en el periodo
de 1907 a 1914 y que rápidamente fue adoptado y adaptado por muchos otros artistas. Surge así un
amplio movimiento artístico que, si bien está originalmente centrado en París, será de ámbito
internacional. El cubismo es la más radical y revolucionaria forma de representación desde el
Renacimiento, pues abandona el punto de vista único y fijo que dominó la pintura europea durante
siglos por una multilpicidad de puntos de vista que, simultáneamente, representan los objetos y
figuras en la misma pintura. Esta nueva forma de representación no es, evidentemente, de imitación,
sino de concepción, es decir que aborda la realidad, no bajo aspectos visuales como hace el
impresionismo o el fauvismo, sino bajo aspectos intelectuales (de carácter intuitivo). La
denominación se debe al crítico Louis Vauxcelles quien bautizó de "cubistas" a los artistas de esta
tendencia en el Gil Blas de 25 de Mayo de 1909.
La presentación pública del cubismo, como movimiento pictórico, tuvo lugar en 1910 en el Salón
de Otoño, donde muchos artistas mostraron trabajos con este planteamiento estético. Al año
siguiente varios de esos artistas, que a diferencia de Picasso y Braque no tenían acceso regular a una
galería privada, decidieron exponer juntos en el XXVII Salón de los Independientes celebrado en
Abril de 1911, donde se les asignó una sala (la 41) dedicada enteramente a ellos. Entre esos artistas,
practicantes de un cubismo herético o más torpe que el de los grandes maestros (Picasso, Braque,
Gris), estaban Gleizes y Metzinger, miembros de la Section d'Or y autores de "Du Cubisme", el
primer manifiesto sobre el movimiento publicado en 1912. En 1913 el crítico y poeta Guillaume
Apollinaire publica su famoso escrito "Méditations esthétiques. Les peintres cubistes" que fue
decisivo en la difusión de las teorías cubistas.
Dos fuentes fueron de gran importancia en la génesis del cubismo: El planteamiento de
simplificación y geometrización de las formas iniciado por Cézanne en el posimpresionismo, y el
arte primitivo, especialmente la escultura africana, con su distorsión expresiva de las formas libre de
inhibición.
Características generales:
• Búsqueda de un nuevo concepto de espacio plástico basado en la bidimensionalidad de la
superfície pictórica y lo representado en ella.
• Rechazo de la figuración imitativa de la naturaleza.
• Concepción formal basada en la recreación intelectual e intuitiva de las cosas.
• Fragmentación de las formas y del espacio en planos interrelacionados por el color y las
líneas.
• Representación simultánea de los objetos (los objetos no son representados desde un sólo
punto de vista, sino desde varios puntos de vista, e incluso en diversos momentos del
tiempo).
• Perspectivas del objeto diferentes y superpuestas con penetraciones de unas partes en otras.
• Ausencia de profundidad espacial.
• Líneas y planos refractados y representados en negativo-positivo
• Creación de transparencias.
• Austeridad cromática.
• Sombreado arbitrario.
• Principalmente obras centradas en el bodegón y el retrato.

Fases e influencias posteriores:

Cubismo analítico (hasta 1911): Progresiva esquematización de las formas y del espacio: en las
primeras obras cubistas de Picasso y Braque, el reducionismo atiende a la composición geométrica
latente en los objetos (los objetos eran reducidos a sus formas básicas, descompuestos y
reconstruidos según su verdadera estructura), en obras posteriores la esquematización es mayor
quedando las formas reducidas a sólo unos pocos trazos básicos convertidos casi en signos (en
algunas obras el tema del cuadro resulta difícil de descifrar sin la ayuda del título). Línea separando
los planos y los objetos. Colores quebrados y terrosos, poco brillantes (marrones, beiges, grises,
negros, etc). Incorporación de elementos gráficos (letras o números). Preferencia por las naturalezas
muertas (frutas, fruteros, pipas, botellas, vasos, partituras musicales, guitarras).
Cubismo sintético (1912-1914) Abandono de la descomposición prismática. Mayor definición de
las formas. La configuración del objeto o figura no surge de la división analítica perceptiva de sus
partes componentes, sino que se proyecta de acuerdo con la idea imaginativa del artista. Los objetos
se insertan en la obra a partir de una estructura pictórica abstracta tectónica, combinando partes para
llegar a un conjunto (síntesis). Mayor acercamiento a la realidad mediante la inclusión directa en el
cuadro (Collage) de materiales y objetos cotidianos (trozos de periódico, papel de pared, etiquetas,
maderas, rejillas, etc.) que hacen concreto lo representado. Formas y figuras distorsionadas,
dislocadas, recortadas o seccionadas. Colores más vivos.

El cubismo fue el punto de partida o un componente esencial de algunos otros movimientos como el
constructivismo, el futurismo, el orfismo, el purismo, y el vorticismo; así mismo el cubismo fue un
acicate para muchos escultores, que adaptaron las ideas cubistas de distintas maneras, especialmente
abriendo las formas con vacíos o configurandolas con distintos volúmenes sólidos; entre los
escultores destaca Archipenko (cuyo éxito internacional también jugó un gran papel en la difusión
de las ideas cubistas). La influencia del cubismo fue mucho menor en las artes menores y la
arquitectura. En el diseño, el cubismo fue una de las fuentes del art deco; en arquitectura, las ideas
cubistas sólo fueron adaptadas por algunos arquitectos checos (Josef Chochol, 1880-1956; Pavel
Janák, 1882-1956; Josef Gocár, 1880-1945) que descompusieron las fachadas de sus edificios con
formas prismáticas abstractas que claramente recuerdan la fragmentación del cubismo analítico.

Autores: Pablo Picasso (1881-1973), George Braque (1882-1963), Juan Gris (1887-1927).
Otros artistas: Albert Gleizes (1881-1953), Henri Le Fauconnier (1881-1946), Jean Metzinger
(1883-1956), Fernand Léger (1881-1955), Robert Delaunay (1885-1941), Roger de La Fresnaye
(1885-1925) y Jacques Villon (1875-1963).

4- DADAÍSMO
El movimiento dada nace en Zurich en 1916 y dura hasta 1922. La denominación "dada" (caballito)
corresponde al primer término que apareció en un diccionario de alemán-francés abierto al azar y
fue adoptado por un movimiento literario y artístico que pretendía cambiar la sociedad, la cultura y
el arte a través del desconcierto, el inconformismo, el nihilismo, la ironía, la negación de la
racionalidad y de todos los valores establecidos hasta entonces. Sus fundadores fueron el pintor
alsaciano Hans Arp y el poeta rumano Tristan Tzara. Este movimiento se extendío a Berlín,
Colonia, París y Nueva York, donde se constituyó el núcleo más progresista en torno a Duchamp.
La actividad de este artista se caracterizó por la atribución de un nuevo valor a objetos
descontextualizados (los llamados ready-mades). A partir de 1920, muchos de los artistas plásticos
de este movimiento evolucionaron hacia el surrealismo.

Características
• Expresión irónico-satírica de los valores artísticos establecidos por la tradición y también
por la vanguardia fauve y expresionista (actitud anti-arte).
• Integración de técnicas distintas con empleo de fragmentos de materiales ( collage y
décollage) y objetos de desecho cotidiano.
• Niega el Arte, despreciando lo retórico y academicista y cualquier canon impuesto.
• Protesta contra todo convencionalismo volviendo a lo instintivo e irracional (lo absurdo, el
sinsentido y el azar establecen la identidad entre el arte y la vida). Feísmo.
• Liberación del subconsciente (se produce una transición al surrealismo y al arte semi-
abstracto).
• Motivaciones de disociación.
• Auge del disparate.
• Expresión libre de la forma artística: todas las cosas de la realidad pueden ser objeto
artístico (Marcel Duchamp crea sus ready-mades ).
• Eliminación de la composición clásica.
• Temática en la que predominan los mecanismos absurdos ("antimecanismos" que
desarrollan una visión irónica de la máquina, de las cualidades a ella asimiladas y de la
creciente importancia de lo mecánico en la sociedad moderna de la época).
• Utilización de nuevas técnicas: el fotomontaje, variante nueva del collage introducida por R.
Hausmann, realizado a base de imágenes multiplicadas y superpuestas, tomadas de
periódicos, revistas y anuncios; y el "merz" o collage dadaísta (desarrollado por K.
Schwitters) a base de materiales de desecho de todo tipo y estado.

Principales artistas
En Zurich: Hans Arp , Marcel Janco. En Berlín: Raoul Hausmann, Hannah Höch, Geroge Grosz. En
Colonia: Max Ernst (1891-1976). En Hannover: Kurt Schwitters (1887-1948). En París: Francis
Picabia (1878-1953). En Nueva York: Marcel Duchamp (1889-1968), Man Ray.

5- EXPRESIONISMO
El expresionismo surge en Alemania en la primera década del siglo XX, como oposición al
positivismo materialista imperante en la época, en un intento de ofrecer una nueva visión de la
sociedad basada en la filosofía nietzschena (llena de nihilismo) y la renovación del arte basada en la
búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a
ninguna regla. El expresionismo es un movimiento que no sólo atañe a las artes plásticas sino
tambíen a la música, el cine y las demás artes. En la evolución de la pintura expresionista alemana
existen tres momentos distintos. El primero se desarolla en Dresde, a raíz de la constitución en 1905
del grupo Die Brucke (El Puente), y dura hasta 1913; el segundo se desarrolla en Munich de 1910 a
1914 y está protagonizado por el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), del que surgirá la primera
pintura abstracta (ver abstracción lírica); el tercero se desarrolla en el periodo de entre guerras
(desde comienzos de los años veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está
unido al concepto de "Neue Sachlichkeit" (nueva objetividad), con un planteamiento muy distinto
del expresionismo inicial desarrollado por los otros grupos citados. El expresionismo alemán se
extendio a países como Holanda, Bélgica y Francia. El régimen nazi alemán definió al
expresionismo como "arte degenerado", los artistas de esta tendencia fueron proscritos y muchas de
sus obras destruidas.

Características
• La pintura es concebida como una manifestación directa, espontánea y libre de
convenciones de la subjetividad del artista basada en una necesidad interior (de carácter
instintivo y exaltada en Die Brucke y de carácter espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter).
• Liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la
realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior,
subjetivo, del artista.
• Utilización de diversos recursos en la interpretación subjetiva de la realidad: desproporción
y distorsión de las formas según un impulso interior; esquematización o reducción de las
formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital de depuración de lo objetivo (por este
camino Kandinsky llegará a la abstracción total).
• Utilización del color y el trazo para subrayar (expresar) simbólicamente unos estados de
ánimo.
• Destrucción del espacio tridimensional.
• Acentuación de la fuerza expresiva de las imágenes mediante el empleo de formas simples
de carácter plano o con poco efecto de volumen.
• Aglomeración de formas y figuras.
• En general, predominio de trazos violentos, empastados y agresivos en Die Brucke y de
líneas curvas y trazos más sosegados en Der Blaue Reiter.
• Colores intensos y contrastados (aplicados abruptamente en Die Brucke y de forma más
meditada en Der Blaue Reiter).
• Ausencia de carácter decorativo.
• Temática con especial atención a escenas de desnudos en el campo o bañándose, escenas
urbanas agobiantes y representaciones armónicas de la naturaleza.
• Presenta influencias del posimpresionismo y del simbolismo nórdico, las actitudes estéticas
de artistas como Van Gogh, Gaugin, Munch o Ensor; del arte "primitivo" (escultura africana
y oceánica) y de los dibujos infantiles, la expresión de fuerza y vida y las formas simples; de
la xilofrafía alemana, los trazos incisivos, los contrastes bruscos y los esquemas angulares;
del cubismo y del fauvismo, el reduccionismo de las formas y la viveza del color.
Principales autores. En Alemania: Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Max Beckmann (1884-
1950), Ludwig Meidner, Emil Nolde (1867-1956), Oscar Kokoschka (1886-1980), Sutin, Wassili
Kandinsky (1866-1944), Franc Marc (1880-1916), Alexei von Jawlensky (1864-1941), Paul Klee
(1879-1940).
A pesar de ser el expresionismo un movimiento principalmente alemán, existen artistas en otros
países europeos cuya obra, en algún momento de su evolución artística, puede incluirse dentro de
esta corriente. Algunos de los más interesantes artistas no alemanes con obras expresionistas son:
Bélgica: Constant Permeke (1886-1952), Jan Toorop (1858-1928). Francia: Henri Matisse (1869
1957), André Derain (1880-1954), Amadeo Modigliani (1884-1920), Pablo Picasso (1881-1973),
Robert Delaunay (1885-1941), Raoul Dufy (1887-1953), Jules Pascin (1885-1930), Marc Chagall
(1887-1985), Georges Rouault (1871-1958), Frank Kupka (1871-1957) y Chaïm Soutine (1893-
1943).

6- FAUVISMO
Se desarrolla en Francia durante los años 1903 a 1907. La primera exposición tiene lugar en París
en el Salón de Otoño de 1905 y alcanza su climax en 1906 en el "Salon des Indépendants". La
denominación deriva de la palabra "fauves" (fieras), término con el que el crítico Louis Vauxcelles
denominó a un grupo de pintores, encabezado por Matisse, que practicaban un estilo vigoroso de
pintura alejado de todo principio académico.

Características
• Carácter lírico y expresivo potenciado mediante el color. Intento de conjuntar o equilibrar el
mundo real y el mundo interior.
• Búsqueda de lo esencial y simple.
• Predominio de dos corrientes temáticas: interpretación libre, intuitiva, vital y totalmente
subjetiva de la naturaleza con reminiscencias naturalistas (los paisajes y escenas fluviales de
Derain) y escenas líricas de gran carga imaginativa (Matisse).
• Plasmación de lo real de manera subjetiva: el artista trata de captar lo esencial interpretando
la naturaleza y sometiendola al espíritu del cuadro.
• Enfasis cromático mediante colores puros, saturados, principalmente planos, realzados por
la línea de los contornos y sin referencia al tema o a su figura (a veces colores muy distintos
o contrarios a los reales).
• Síntesis formal.
• Eliminación de la perspectica espacial.
• Supresión de la definición de las formas basada en el claroscuro.
• Figuración con base en lo creativo y temperamental, con eliminación de lo superfluo.
• Referencias formales de las culturas primitivas y exóticas (arabe y africana).
• Relaciones de colores arbitrarias establecidas de manera instintiva e intuitiva, con
predominio de colores complementarios.
• Creación de espacios pictóricos de carácter ornamental basados en motivos decorativos
tomados de papeles de pared o piezas de artesanía.
• Presenta influencias del impresionismo, la teoría de los colores, la alegría cromática, las
escenas de la vida cotidiana, paisajes, interiores, retratos y bodegones; del
postimpresionismo, la zonificación, la plenitud del color, el sentido decorativo de Gauguin y
la vivencia intensa de la naturaleza de Van Gogh (éste influyó de forma notable en Matisse);
del expresionismo alemán, el color puro y vigoroso, la usencia de modelado, el trazo directo
y enérgico, el sensualismo dinámico y la plasmación subjetiva del artista; y de culturas
exóticas, la riqueza de color y las referencias formales (Matisse viaja por Marruecos, de
 donde nacen sus famosos cuadros de Odaliscas).

Francia: Henri Matisse (1869-1954), Maurice Vlaminck (1876-1958), André Derain (1880-1954),
Albert Marquet (1875-1947), Kees van Dongen, Raoul Dufy (1877-1953). España: Francisco
Iturrino (1864-1924), Juan de Echevarría (1875-1931).

7- FUTURISMO

El futurismo es un movimiento literario y artístico que se desarrolla en Italia entre 1909 y 1916. Fue
fundado en París por el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti (su primer manifiesto futurista
apareció publicado en "Le Figaro" el 20 de Febrero de 1909). Los seguidores de este movimiento se
oponían al academicismo y a la moral tradicional. Su ideario era la exaltación del mundo moderno:
la velocidad, la energía, las máquinas industriales, etc. En arte se preocupa particularmente por el
estudio del movimiento y se puede relacionar con el cubismo (por la descomposición de planos y de
volúmenes).

Características
• Negación del pasado y del academicismo.
• Desprecio de lo imitativo
• Exaltación de la originalidad.
• Intento de expresar las estructuras del movimiento: tiempo, velocidad, energía, fuerza, etc.
(en el fondo trata de plasmar el mundo moderno y nuevo de las ciudades y los automóviles,
su bullicio y dinamismo).
• Representación plástica del dinamismo y del movimiento basada en el "simultaneismo":
multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo; plasmación de las líneas de fuerza;
intensificación de la acción mediante la repetición y la yuxtaposición del anverso y del
reverso de la figura.
• Creación de ritmos mediante formas y colores.
• Temática figurativa: máquinas, deportes, guerra, vehículos en movimiento, etc.
• Color refulgente, tanto plano como modulado; también transparencias (al principio el color
fue aplicado de manera divisionista, con pincelada fragmentada).
• Influencias cubistas por la descomposición de planos y de volúmenes.

Umberto Boccioni (1882-1916), Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla,
hermanos Duchamp.

8- NEOPLASTICISMO O MOVIMIENTO DE STIJL

Surge en Holanda en 1917. El neoplasticismo, o movimiento De Stijl (El Estilo), propugna una
estética renovadora basada en la depuración formal. El planteamiento básico de este movimiento
queda perfectamente claro en la frase programática de uno de sus creadores, Doesburg, que dijo:
"Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo. "De Stijl" fue un
movimiento integrador de las distintas artes (arquitectura, diseño industrial, artes plásticas) que
buscaba una total renovación estética del entorno humano basada en unos valores plásticos nuevos,
universales y más puros. Sus planteamientos fueron expuestos en 1918 en el "Primer manifiesto"
del movimiento. Piet Mondrian fue quien formuló las bases teóricas de la nueva estética, y que
posteriormente denominaría "Neoplasticismo".
Características
• Búsqueda de la renovación estética y de la configuración de un nuevo orden armónico de
valor universal.
• Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y
cubos.
• Planteamiento totalmente racionalista.
• Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares de diversa
proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos.
• Creación de ritmos asimétricos, pero con gran sentido del equilibrio.
• Colores planos, de carácter saturado (primarios: amarillo, azul, rojo) o tonal (blanco, negro y
grises).
• Empleo de fondos claros.
• Influencia de los planteamientos teosóficos de M. H. J. Schoenmackers.

Piet Mondrian (1872-1944), Theo Van Doesburg (1883-1931), Bart van der Leck (1876-1958) y
Huszar.

9- NUEVA OBJETIVIDAD

Surge en Alemania hacia 1922. "Neue Sachlichkeit" (nueva objetividad) fue el nombre dado por el
crítico G. F. Hartlaub para designar al movimiento post expresionista que recuperaba el interés por
plasmar la realidad objetiva de las cosas. Entre los artistas de la nueva objetividad hubo una gran
diferencia de estilo, dependiendo de su posición ideológica: Los artistas del ala derecha practicaron
una pintura clasicista de temática centrada en los aspectos más intrascendentes o "idílicos" de la
realidad, mientras que los artistas del ala izquierda se centraron en un verismo que recuberaba
elementos del expresionismo alemán inicial, pero con un marcado carácter crítico y satírico. La
principal exposición de este movimiento tuvo lugar en Manheim en el año 1925. El crítico Franz
Roh utilizó la denominación de realismo mágico para definir las obras de todos esos artistas, debido
al carácter chocante e incisivo de su lenguaje figurativo que muestra los aspectos subyacentes de la
realidad.

Características
• Rechazo del planteamiento emocional y subjetivo del cubismo, del futurismo y del
expresionismo, buscando la vuelta a los lenguajes objetivos del realismo.
• Gran nitidez visual, con contornos bien marcados.
• Pintura de superficie lisa, con pinceladas fundidas, sin empastes, eliminando las marcas del
proceso de pintar.
• Ausencia de emoción en la representación, casi superficial.
• Figuración y temática heterogénea:
◦ Ala derecha. Figuración neoclasicista fría. Escenas banales: naturalezas muertas (con
objetos de la vida cotidiana y del propio ambiente del artista), retratos y paisajes.
◦ Ala izquierda. Figuración con verismo, resuelta generalmente de manera agresiva y
ácida mediante un dibujo caricaturesco y colores algo intensificados. Escenas de crítica
social, próxima a lo vulgar, que resalta los aspectos más sórdidos de la realidad:
corrupción, víctimas de la guerra, desumanización de la vida, escenas de gran ciudad con
figuras perdidas entre edificios o inmersas en ambientes industriales, transfondos de
miseria, prostitución, etc.
• Equiparación plástica de personas y objetos, que son representados de manera rígida,
 mecánica, desindividualizada, a veces grotesca.
• Composiciones rígidamente estructuradas, generalmente de cualidad narrativa.
• Influencias:
◦ Facción izquierda y derecha: del realismo de la antigua pintura alemana y de la pintura
metafísica del italiano De Chirico.
◦ Facción izquierda: de la gran libertad grafico-plástica del expresionismo inicial.

George Grosz (1893-1959), Otto Dix (1891-1968), Max Beckmann (1884-1950), Rudolf Schlicher
(1890-1955), Oscar Kokoschka (1886-1980), Ernst Barlach (1870-1938), Christian Schad (1894-
1982), Julius Bissier (1893-1965) y Conrad Felixmüller (1897-1977).

10- ORFISMO O CUBISMO ÓRFICO

Aparece en Francia en 1911. Es una tendencia disidente del cubismo, y que proclamaba la
supremacía del color. El término fue creado por el poeta francés Apollinaire para designar la pintura
de Delaunay. Una tendencia que sigue, hasta cierto punto, el camino iniciado por el orfismo se
desarrolla en Estados Unidos y se conoce como "sincronismo".

Características
• No figuración o figuración casi simbólica: tendencia hacia la abstracción geométrica de
carácter lírico.
• Estructuración a base de formas geométricas más o menos rígidas (círculos y semicírculos
en bandas concéntricas, segmentos alternados, prismas de color, etc).
• Búsqueda de la correlación entre sonidos y colores.
• Sensación de dinamismo ritmico.
• Composiciones de gran fantasía.
• Colores primarios vivos.
• Influencias del cubismo sintético por su estructuración y del expresionismo alemán por la
viveza del color.

Robert Delaunay (1885-1945), Sonia Delaunay (1885-1979; esposa del anterior), Frank Kupka
(1871-1957) y Francis Picabia (1878-1953).

11- PINTURA METAFÍSICA

La pintura metafísica surge en Italia de la mano de Giogio de Chirico hacia 1911, y se extiende por
toda Europa occidental. Señala una reacción contra la pintura futurista, en cuanto persigue la calma
y lo estático. Sus recursos espaciales y su atmósfera enigmática fueron imitados posteriormente por
un amplio sector de pintores dentro del realismo mágico; también fue precursora del surrealismo,
por cuanto emplea la asociación o yuxtaposición incongruente y paradójica de elementos diversos.

Características
• Figuración clasicista, pero sin academicismo.
• Imágenes fantásticas de climas oníricos, principalmente de espacios urbanos y
arquitectónicos renacentistas, chimeneas y plazas, medio inventados y solitarios combinados
con elementos dispares.
• Utilización de las sombras para establecer ritmos entre las figuras y objetos.
• Representación de figuras despersonalizadas en actitudes estáticas, y generalmente con
forma de maniquí.
• Los objetos y figuras son representados en enigmáticas relaciones y descontextualizados de
 lo cotidiano, para convertirlos en signos alegóricos de otro nivel diferente y escondido de la
realidad.
• Utilización espectacular de la perspectiva cónica, exagerando la sensación de profundidad
(creación de grandes espacios y lejanías).
• Obras de una gran intensidad dramática que expresan nostalgia y misterio. Influenciaa de la
pintura serena y sosegada de Piero della Francesca y de Giotto.

Giogio de Chirico (1888-1978) y Carlo Carrà (1881-1966).

12- RAYONISMO
Desarrollado en Rusia entre 1909 y 1914. Los creadores de este movimiento (Larionov y
Goncharova) en su "Manifiesto del Rayonismo" (1913) propugnaban una pintura libre de los
planteamientos tradicionales que "conservando el estímulo de la vida real, pudiera llegar a ser por sí
misma". Esto les lleva a desarrollar una pintura que el poeta V. Maiakovski definió como "la
interpretación cubista del impresionismo".

Características
• Ausencia de figuración: todo es abstracción dinámica y lineal basada en la luz y el color.
• Intento de expresar un nuevo concepto de espacio en el que quede reflejado el dinamismo o
energía inherente a los cuerpos, el tiempo y la luz.
• Estructuración compositiva siguiendo esquemas radiantes a base de turbulentas estrías o
haces de color que cruzan y entrecruzan la superficie del lienzo y que en ocasiones se
descomponen según los colores del espectro prismático.
• A veces combinación de varias irradiaciones.
• Comunicación de inestabilidad, dinamismo y energía.
• En general, color limitado y austero.
• Pintura de caballete.

Influencias del futurismo, por su interés por expresar el dinamismo o energía de la vida real; del
cubismo, su desvinculación de los problemas tradicionales y su preocupación por expresar un nuevo
concepto de espacio; del impresionismo y del orfismo, su preocupación por la luz y la configuración
basada en la supremacía del color; y de las artes populares rusas y la pintura de iconos, el
cromatismo.
Mijail Larionov (1881-1964) y Natalia Goncharowa (1881-1962).

13- REALISMO SOCIAL-POLÍTICO

• Surge hacia 1910 en paises como Méjico, EE.UU., España y en la antigua Unión Soviética,
y sus características fundamentales son:
• Representación de la realidad con muy distintos planteamientos:
◦ En México: grandes pinturas murales con sentido socio-político, revolucionario y de
interpretación histórica, pretendiendo la educación de las masas .
◦ En EE.UU.: crítica social y denuncia de la corrupción capitalista .
◦ En España: costumbrismo y escenas de opresión y explotación.
◦ En la antigua Unión Soviética: pinturas de propaganda del significado político-social del
régimen; grandes lienzos con temas de la Revolución y de episodios heroicos; cuadros y
pinturas murales que exaltan el trabajo, la solidaridad y la eficacia del régimen
comunista.
 • Gran libertad formal y cromática.
• Perspectiva verticalizada.
• Proporción expresionista de la forma (tendencia muy marcada en el muralismo mexicano).
• Color realista con predominio de ocres y negro.
• Pintura de caballete y grandes murales.
• Influencias del expresionismo alemán con aportaciones del cubismo y del futurismo. En
México destaca la influencia de la tradición azteca y maya; en España la influencia de la
pintura de Goya.

México: Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros
(1897-1974). EE.UU.: Jack Levine (1915-?), Ben Shahn (nacido en Rusia; 1898-1969). España:
José Gutiérrez Solana (1886-1945), Ignacio Zuloaga (1870-1945).

14- SINCRONISMO
Se desarrolla en Estados Unidos hacia 1913. Los planteamientos de este "ismo", que hasta cierto
punto siguen a los del orfismo de Delaunay, fueron teorizados por el pintor Morgan Rusell:
"Para resolver el problema de una nueva construcción del cuadro hemos considerado la
luz como ondulaciones cromáticas conjugadas y hemos sometido a un estudio profundo
las relaciones armónicas entre colores. Estos colores-ritmos incorporan a la pintura la
noción de tiempo; ofrecen la ilusión de que el cuadro se desarrolla, como la música, a
través de una duración temporal, al contrario que la antigua pintura que se incluía
estrictamente en el espacio".

Características

• Ausencia de figuración: todo es abstracción dinámica basada en la supremacía del color.

• Intento de incorporar a la pintura la noción de tiempo, es decir, de ofrecer la ilusión de que
la pintura se desarrolla, como la música, a través de una duración temporal.
• Construcción del cuadro a base de armonías cromáticas conjugadas configurando ritmos.
• Empleo de colores vivos siguiendo principalmente los del espectro de la luz.
• Pintura de caballete.
• Influencias del orfismo, la supremacía del color puro y sus relaciones armoniosas en la
construcción del cuadro. De las teorías de Chevreul, Rood y Ch. Blanc, la consideración de
la luz como una síntesis de ondulaciones cromáticas que se desarrollan en el tiempo.

Stanton Mac-Donald Wright, Patrick Henry Bruce y Morgan Rusell.

15- SUPREMATISMO
Surge en Rusia con la obra y teorías del pintor Kasimir Malevitch. La primera manifestación de esta
tendencia es la pintura de Malevitch "Cuadrado negro sobre fondo blanco" de 1913. El término de
"suprematismo" es usado por primera vez por Malevich en su manifiesto de 1915 (redactado en
colaboración con el poeta Maiakovski) y en el ensayo de 1920 "El suprematismo o el mundo de la
no representación". Malevich abandonó la figuración para postular un arte basado en la supremacía
absoluta de la sensibilidad plástica pura por encima de todo descriptivismo naturalista y libre de
todo fin social o materialista. Su búsqueda de un arte no objetivo culminó en la total anulación del
"Cuadrado blanco sobre fondo blanco". Esta obra, en palabras del propio Malevich, "no era tanto un
cuadro vacío, un icono desnudo enmarcado, sino la percepción de lo no objetivo". El suprematismo,
junto con la obra de Kandinsky y el neoplasticismo, está considerado como uno de los principales
logros de la abstracción.

Características
• Abstración geométrica basada en la "pura no-objetividad", es decir no extraída de la
reducción expresiva del mundo objetivo o del yo interior del artista.
• Supremacía de la sensibilidad plástica pura por encima de todo fin materialista, práctico,
social, descriptivo o ilusionístico.
• Sujección a la bidimensionalidad propia de la tela que tiende a identificarse con el mundo.
• Diversas estructuraciones compositivas:
◦ Estructuraciones complejas, de carácter asimétrico, a base de líneas y formas
trapezoidales en variación costante (distintos tamaños y colores), generalmente
ordenadas en relación con diagonales, de manera que transmiten una gran sensación
dinámica (esta estructuración es característica de la mayoría de pinturas realizadas entre
1914 y 1917)
◦ Estructuraciones sencillas a base de formas geométricas puras y absolutas (círculo,
cuadrado, rectángulo, triángulo y cruz) de manera independiente o conjugadas y
ocupando gran parte de la superficie del cuadro.
• Empleo de colores planos contrastantes, en general primarios y también gamas intermedias,
sin dejar de incluir nunca el blanco y el negro.
• Predominio de fondos neutros, generalmente el blanco.
• Ausencia total del color en obras de la última etapa (como en "Cuadrado blanco sobre fondo
blanco"), para evitar influir en la percepción objetiva del espectador.

16- SURREALISMO
El movimiento surrealista nace en Francia finalizada la primera guerra mundial. Surge en el ámbito
literario, pero pronto abarca otras áreas: pensamiento, artes plásticas, cine y teatro. El término fue
inventado por Apollinaire en 1917, y se popularizó en la revista Littérature, fundada en 1919 por
André Breton, L. Aragon y Ph. Soupault. En esa revista publicaban sus planteamientos
vanguardistas Breton, Paul Eluard, Francis Picabia y Man Ray, entre otros muchos autores. En 1924
se produce el primer manifiesto surrealista de Breton, que da cuerpo al movimiento. Su ideal era
sobrepasar la realidad y llegar a una renovación de todos los valores culturales, morales y
científicos por medio del automatismo psíquico. La producción surrealista se caracterizó por la
exaltación de los procesos oníricos, el humor corrosivo y el erotismo, concebido todo ello como
armas de lucha contra la tradición, la moral y la cultura burguesa.
La primera exposición surrealista se celebró en París en 1925, y en ella además de Arp, De Chirico
y Ernst, también mostraron sus obras Picasso, Tanguy, Miró y Klee, que más tarde se separarían del
movimiento o mantendrían cierta vinculación con algunos de sus principios. Algunos años después
se unieron al movimiento artistas como Dalí y Buñuel, entre otros. Los planteamientos del
movimiento surrealista contra la tradición y vida burguesa tenían una raíz política y un sector del
surrealismo empezó a considerar insuficientes las manifestaciones culturales y se afilió al Partido
Comunista Francés. Surgieron así las primeras discrepancias en el seno del movimiento a propósito
de la relación entre arte y política. Se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento
comenzó a disgregarse. A pesar de su deteriodo, en 1938 se celebra en París la Exposición
Surrealista Internacional, debido a que el movimiento se había extendido por muchos paises. Poco
después, la segunda guerra mundial paraliza la actividad en Europa y dispersa a los artistas
surrealistas, muchos de los cuales (entre ellos Breton) se exilian en Nueva York. Allí surge una
asociación de pintores surrealistas alemanes y franceses en torno a la revista VVV. Finalizada la
contienda mundial, en 1946, el surrealismo como movimiento unitario ya practicamente había
desaparecido.
En el campo de las artes plásticas, los pintores surrealistas se manifiestan de dos maneras diferentes,
los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica (Magritte, Delvaux y Dalí, entre otros) y
que se sirven del realismo y de las técnicas y recursos pictóricos tradicionales; y los surrealistas
abstractos, que practican el automatismo psíquico puro (Masson, Miró) e inventan universos
grafico-plásticos propios.

Características
• Figuración con temática sudjetiva de carácter onírico basada en las técnicas del inconsciente
de Freud (el carácter figurativo desaparece en el llamado surrealismo abstracto).
• Interpretación de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la irracionalidad.
• Conjunción de imágenes dispares (reales o irreales), tanto en el tiempo como en el espacio.
• Los objetos y formas son despejados de su significación tradicional (principio de la
"desorientación"), el observador queda desorientado, sin saber a qué atenerse.
• Creación de imágenes equívocas de manera que una misma cosa puede ser interpretada de
varias maneras (principio de la "discordancia"), por ejemplo, una nube puede parecer la
cabeza de un animal o bien otra cosa.
• Da importancia a lo paradójico, lo absurdo, la caducidad, la destrucción y lo misterioso.
• Además de lo onírico, representación de toda clase de simbologías, especialmente eróticas y
sexuales.
• Toca todos los estilos: clásico, barroco, ingenuismo, futurismo, etc.
• Utilización espectacular de la perspectiva cónica, exagerando la sensación de profundidad
(creación de grandes espacios y lejanías).
• Creación en el cuadro de juegos perceptivos e ilusionísticos.
• Ejecución pictórica minuciosa, con gran cuidado del dibujo y la figura (Dalí).
• Utilización del claroscuro y del color modelado.
• Invención de nuevos métodos y ténicas: pintura automática, frottage y grattage.
• Influido por el movimiento dada y por la obra de De Chirico.

Yves Tanguy (1900-1955), Rene Magritte (1898-1967), Max Erns (1891-1976), Paul Delvaux
(1897-1994), Marc Chagall (1887-1985). En España destacan: Oscar Domínguez (1906-1987) y
Salvador Dalí (1904-1989).

17- SURREALISMO ABSTRACTO

Es una variante estilística de la pintura surrealista. La encontramos en Alemania, Francia, EE.UU.,
Holanda y España, surgiendo hacia 1920. Entre sus características podemos citar:
• Abandono de la figuración.
• Expresión de vacío espacial.
• Representación de elementos orgánicos reducidos a formas mínimas y de apariciones
prenacientes.
• Representación de elementos confusos y ambigüos.
• Utilización de signos y trazos realizados con gestos dejados fluir plasmando el recorrido
indicado por el inconsciente (automatismo surrealista utilizado por Masson y que influirá en
los pintores del expresionismo abstracto).
• Se valora ante todo lo textual con un carácter informal.
• Libertad cromática, desde colores matizados a colores primarios (Miró).

Joan Miró (1893-1983), André Masson (1896-1987), Roberto Matta (1911-2002).

BIBLIOGRAFÍA
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ARACIL, A. y RODRÍGUEZ RUÍZ, D., El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno.
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Concreta:
APOLLINAIRE, G.,
• Chroniques d´art, París, 1960.
• Los pintores cubistas, Buenos Aires, 1964.

BRETON, A.,
• Le surrealisme et la peinture, París, 1965.
• Manifiestos de Surrealismo, Madrid, 1969.
• Documentos políticos del Surrealismo, Madri, 1973.

REWALD, J., Historia del Impresionismo, 2vols., Barcelona, 1994.

GAUNT, W., Los impresionistas, Barcelona, 1980.
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KANDINSKY, V. y MARC, F., El Jinete Azul, Barcelona, 1989.
MARINETTI, F. T., Manfiestos y textos futuristas, Barcelona, 1978.
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SELZ, P., La pintura expresionista alemana, Madrid, 1989.
WALDBERG, P., SANOVILLET, M., Metafísica, Dada, Surrealismo, Milán, 1975.
DALÍ, MIRÓ Y EL SURREALISMO INTERNACIONAL

INTRODUCCIÓN

La Europa de finales del siglo XIX y principios del XX vivió la eclosión artística más fabulosa e
innovadora de los últimos siglos. Las vanguardias se sucedían sin cesar, las personalidades
artísticas, sensibles y geniales, cambiaban de unas a otras y elaboraban originales manifiestos de
ideas y propósitos que seguían durante un corto espacio de tiempo. El arte se rebelaba contra el
academicismo una vez más, a la manera en que lo hicieron años atrás el impresionismo y el
expresionismo. La vida bohemia proporcionaba experiencias intensas a los espíritus ávidos de ellas,
y el centro de toda aquella eclosión no era sino París, con aquellos bajos fondos que tan bien
retratara Toulousse-Lautrec y un sinnúmero de galerías a la búsqueda de nuevos talentos.

Por otra parte, la primera mitad del siglo XX estuvo sacudida por la guerra, una contienda moderna
de una crueldad y con unas consecuencias en la población civil hasta entonces nunca vistas. La
conciencia de la sociedad europea fue duramente golpeada, y el hambre, el exilio y la represión se
cebaron en los civiles.

En este duro y crucial contexto histórico se desarrolla un movimiento artístico que busca otra
realidad, y que reivindica la libertad creativa: el surrealismo. Dos de nuestros artistas más
internacionales, Dalí y Miró, estuvieron en contacto con este movimiento, partíciparon activamente
en él y evolucionaron con él, dando lugar a nuevas formas de expresión y nuevas tendencias
artísticas. Analizaremos primero brevemente la totalidad de su recorrido, para centrarnos después en
el movimiento surrealista y en la participación concreta de estos dos pintores.

DALÍ Y MIRÓ: BREVE REPASO POR SU VIDA Y OBRA.

Salvador Dalí nació en Figueras (Gerona) en 1904 y murió allí mismo, en su Museo Teatro, en
1989. Antes de su primer viaje a Madrid, en 1922, pintó unos ochenta cuadros en los que, desde el
impresionismo, estaban representadas todas las modernas tendencias artísticas: puntillismo,
fauvismo... todas las influencias: Cezanne, Derain, Picasso... y también casi todos los géneros:
paisajes, marinas, bodegones, retratos familiares y apuntes de los temas más diversos. Buen reflejo
de todo ello son los lienzos, ya fruto también de la influencia de las vanguardias madrileñas,
“Gitano de Figueres” y “Paisaje de Cadaqués”, en lso que se aprecia también cierto “retorno al
orden” e influencia del noucentisme catalán. En la residencia de estudiantes de Madríd Dalí
conocerá a Ramón Gómez de la Serna, Federico García Lorca y Luis Buñuel entre otros, sus amigos
de juventud. De estos años son obras tan dispares como “Autorretrato cubista con la publicitat”, con
gran influencia del Picasso cubista, y “Retrato de Luis Buñuel”, en el que tantas tendencias se
cruzan de forma inextricable. Destacan en él los labios sensuales de Buñuel y ese ojo descrito como
mesopotámico, amenazado por nubes afiladas tomadas del Tránsito de la Virgen de Mantegna, que
Dalí vio en el Museo del Prado.

Fue en el año siguiente, 1925, cuando Dalí hizo su auténtica puesta de largo, al exponer en la
Exposición de los Artistas Ibéricos en el Palacio de Velázquez del Retiro, y hacer su primera
muestra individualen las galerías Dalmau en Bcna. En esta última expuso “Gran arlequín y pequeña
botella de ron”, al estilo de Juan Gris y la revista metafísica italiana “Valori Plastici”. En este
cuadro se avanza el desdoblamiento entre figura principal y sombra, uno de los rasgos más
personales de Dalí que se desarrollará al año siguiente por influencia de Picasso. En ese verano
pintará sus retratos familiares más famosos, “Muchacha de espaldas” y “Muchacha en la ventana”,
con clara influencia del noucentisme y de Ingres. A estas tendencias pronto se añadirá la “Nueva
objetividad alemana”, tendencia postexpresionista que llegaba a conferir a los objetos un aspecto
irreal, y que será decisivo para el futuro lenguaje plástico del pintor.
En 1926 visita París por primera vez, y visita el taller de Picasso, que en ese momento se había
embarcado en su cubismo más lírico, colorista y sensual. Esto supone una auténtica convulsión para
Dalí. Su “bodegón al claro de luna” muestra la influencia de esta nueva tendencia, además de la de
los bodegones de Juan Gris y la poesía de Lorca. Lorca dedicó a su amigo una Oda que el pintor
respondió con su extraordinario poema en prosa “San Sebastián”, en el que sienta las bases de la
Santa Objetividad, actitud distante y aséptica no ajena a lo propugnado por Ortega y Gasset en su
obra “La deshumanización del arte”. Sus nuevas actitudes se plasman en obras como “La miel es
más dulce que la sangre” o “Cenicitas”, en el que refleja la complicidad con Lorca mediante
referencias al despertar sexual adolescente, y con influencias de Chirico, Buñuel y Miró. De hecho,
Miró es la influencia más importante en el tránsito de Dalí al surrealismo. La crítica acusa en él un
cambio de estilo, y sin embargo Dalí sigue probando nuevas tendencias dispares, como muestra
“Cuatro mujeres de pescadores en Cadaqués”, pero el andamiaje cubista ya no soporta sus nuevas
ideas.

En 1929 la película “Un chien andalou”, de Buñuel, le sirve como credencial para entrar en el grupo
surrealista francés. En París conoce a la aristócrata rusa Gala, que abandona a su esposo Paul Eluard
para unirse a Dalí y apuntalar su inestable psique, a modo de compañera y eterna musa. El pintó
para ella “Monumento imperial a la mujer niña”, con un despliegue de iconografía característico de
su lenguaje surrealista. Será uno de los cuadros expuestos en su primera exposición individual en
París, con textos de André Bretón. Influído también por El Bosco, Arcimboldo y el Art Nouveau,
con “El gran masturbador” afronta sus fantasmas de impotencia y masturbación, y de sus terrores
infantiles con el saltamontes. Sus empeños serán continuados en “El hombre invisible”, lienzo que
le ocupa tres años y que finalmente abandona inconcluso. La construcción de la doble imagen y la
operación de matriz sufrida por Gala son sus obsesiones. Con textos como “El burro podrido”, “El
mito trágico del ángellus de Millet” o “La conquista de lo irracional”, Dalí aportará savia nueva al
surrealismo.

A principios de los años 30 sus relaciones con Bretón se van deteriorando. La GC y la IIGM centran
las tres últimas obras de este periodo. En un dibujo de 1935, preparatorio del lienzo “Premonición
de la GC”, le es imposible sustraerse a la influencia de Goya. La idea del fraticidio se desarrolla
ampliamente en su “Canibalismo de otoño”, que recuerda el goyesco “Duelo a garrotazos”. “El
enigma de Hitler”, en 1939, inaugura un ciclo extenso, pintado en Montecarlo, en el que adquiere
un gran protagonismo el teléfono, símbolo de las infructuosas conversaciones de paz. Los símbolos
de estos cuadros indican una construcción muy meditada, conscientemente armada de lenguaje
clásico. El ejemplo más acabado y complejo de la serie es “El enigma sin fin”, donde el mismo
cuadro puede verse de 6 formas distintas: una marina con una barac y una mujer remendando redes,
un filósofo reclinado, un retrato de García Lorca, un galgo, un bodegón con mandolina y frutero y
un animal mitológico.

En los años cuarenta se embarca en una nueva etapa: novela, escaparatismo, publicidad, moda,
teatro y cine. NY es la nueva París, y al pintor le atrae la nueva cultura de masas y la manipulación
de los medios de comunicación. En 1948 regresa a Europa, y se integra sin problemas en la España
de Franco gracias a una reubicación ideológica que cierra en 1951 con su “Manifiesto místico” y
con su conferencia “Picasso y yo”. Se embarca en obras de gran tamaño, de tipo historicista, como
“Descubrimiento de América por Cristóbal Colón”. Posteriormente manifestará su interés por el
ADN, la holografía, el arte tridimensional y el Op-Art. Durante los 70 promoverá su Teatro Museo
en Figueres, una oda a sí mismo y a su arte, donde morirá y será enterrado.

Por su parte, Joan Miró es uno de los artistas más radicales y menos ortodoxos de la época, que
llegó incluso a hablar de asesinar la pintura: utilizó alquitrán, lija y mermelada, pintó con las manos
y pies e incluso quemó y acuchilló algunas de sus telas. Fue la principal inspiración de la Escuela de
Nueva York, y de gran cantidad de artistas españoles de posguerra. Nace en 1893 en una familia de
artesanos que no quiere que sea pintor. Finalmente consigue estudiar artes, y entra en contacto con
las vanguardias francesas en las famosas galerías Dalmau. Comienza a leer a Apollinaire, Reverdy,
y asiste a representaciones de los ballets rusos en el Liceo. En 1918 expone individualmente en las
galerías Dalmau, y en 1920 viaja por primera vez a París, visitando el estudio de Picasso. A su
regreso a España se entregará totalmente a su vocación artística. De esta fase son sus obras
figurativas “Siurana” y “La casa de la palmera”, originalmente alejadas del academicismo. Ambas
son fantásticas por sus colores y su detallismo respectivamente. En 1921 vuelve a París donde
conoce a Kahnweiler, Reverdy, Tristán Tzara, Max Jacob, Miller, Hemigway... En sus paisajes
acontece una metamorfosis, apareciendo un nuevo lenguaje sígnico. Testigos de esta transformación
son obras como “Tierra labrada”, “Paisaje catalán” o “Pastoral”, caracterizados por la
representación caligráfica de los elementos naturales. La culminación de estos trabajos es “El
carnaval del arlequín”.

Entre 1925 y 27, uno de los momentos culminantes de su obra, pinta sus “Pinturas de sueño”,
próximas al automatismo de Bretón, con gran poder asociativo y resonancias oníricas. Su naturaleza
abstracta responde a la plasmación liberadora de visiones internas. Algunas son “Hombre con pipa”
o “Cabeza y araña”. Su participación en Romeo y Julieta de Diaghilev no gustó a Bretón, lo que le
hizo distanciarse del surrealismo. Y es que su afán experimentador y revolucionario no fue jamás
unidireccional ni dogmático. Está bien documentado que Miró observó las manchas de la pared de
su estudio de París en un estado alucinatorio producido por el hambre, mientras que las formas que
contemplaba le sugerían formas libremente. Así que a la vez que alternaba otros estilos (“Interiores
holandeses” “bailarina española”), la idea del collage le sugiere una nueva técnica de asociación de
ideas. En 1933 surgen así 18 cuadros conocidos como “pinturas según collage”, en las que los
motivos son irreconocibles y constelados, pero aún así basados en la vida cotidiana. En “caracol,
mujer, flor, estrella” y en “Golondrina”, las palabras flotan entre las formas de color. Además la
textura es muy importante en su obra: el soporte de estas pinturas es el celotex, una fibra de caña de
azúcar.

Entre 1934 y 36 pinta sus “pinturas salvajes”, en las que de nuevo aparecen figuras reconocibles y
colores muy contrastados, casi expresionistas, con atmósferas nocturnas. Con la GC Miró se
confiesa paralizado por el terror. Toma nuevo contacto con la realidad, lo que le lleva a pintar obras
como “Naturaleza muerta con zpato viejo” o “El segador”, para el pabellón de la República
Española de la Exposición Universal de París. También hace ejercicios del natural en la academia
de la Grand Chaumiere, bocetos raramente especiales en su trayectoria artística. La culminación de
su lenguaje sígnico de formas consteladas tendrá lugar en su prodigioso grupo de 23 constelaciones,
gouaches pintados sobre papel, de pequeño formato, referidos a la música de las estrellas y
procedentes de la introspección y el equilibrio interiror.

En 1941, año en que se refugia en Palma de Mallorca, el MOMA de NY le dedica una retrospectiva,
y el año anterior un especialista japonés dedicaba una monografía a su obra. Así a finales de los 40
Miró pasa una temporada en NY, donde conoce a artistas como Pollock o Gotlieb, y reencuentra a
amigos como Sert, Calder o Duchamp. La pintura de los jóvenes americanos a los que él mismo
había influido tanto le causa un gran impacto. Sus formas se desarrollan en formatos y espacios más
amplios. Dupin ha dividido las pinturas de este momento en lentas y espontáneas. Las primeras
están caracterizadas por la concentración y la perfección del detalle, ofreciendo una posible lectura
mística, como es el caso de “Libélula de las rojas persiguiendo a una serpiente que se desliza en
espiral hacia la estrella cometa”, o “La sonrisa de alas flameantes”. Las segundas se caracterizan
por la urgencia de su intención, y tendrán mucha importancia en su obra tardía de los 70.

Mientras sigue su reconocimiento imparable (segunda retrospectiva en el MOMA en el 59), Miró

retoma una obra previa para convertirla en escultrua al añadirle objetos como una pinza para la
ropa. Es el “objeto-pintura”. Así comienza un nuevo perido de interés por otras técnicas, como la
escultura, la cerámica y el grabado, con excelentes resultados. A partir de los años 60 retoma los
grandes formatos, creando obras maestras como “Tríptico Azul (I, II y III)”, que por su
monocromía y sencillez muestran su fascinación por el vacío y el silencio. Las expuso frente a un
banco para facilitar así el estado contemplativo. Otras obras de esta época son “Tres pinturas para
un templo” o “Tríptico del condenado a muerte”. Es esta una época provocadora y salvaje, con
obras como “Mujer pájaro y estrella (homenaje a Picasso)” y sus primeras experiencias con telas
quemadas. Entre sus esculturas destaca por su tamaño “Pájaro Lunar”, que parece la versión
tridimensional de sus motivos pictóricos. Joan Miró creía que el acto creador surgía en momentos
de alteración espontánea de la consciencia. No recurrió a las drogas para lograr estos estados, sino a
la contemplación del cielo o al disfrute de la música o la poesía, mientras esperaba el momento
apropiado de revelación.

En los últimos años de us vida se hacen retrospectivas de su obra en el MOMA, la TATE Gallery o
el Guggenheim Museum. En 1975 se abre al público la Fudación Joan Miró de Bcna, proyectada
por José Luis Sert. Fallece en 1983 en Palma. 2 años antes se había estrenado en Venecia su ballet
“L´ucello luce”.

EL SURREALISMO INTERNACIONAL Y LOS PINTORES ESPAÑOLES

El término y su significado

El Surrealismo (en francés: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]) o
superrealismo es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en el
primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir
una verdad emanada del subconsciente, con escrituras automáticas, sin correcciones racionales,
utilizando imágenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguían un razonamiento lógico.

La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio
de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. La
meta surrealista y sus medios se remontan siglos antes al nacimiento del movimiento. Basta citar a
Hieronymus Bosch "el Bosco", considerado el primer artista surrealista, que en los siglos XV y XVI
creo obras como "El jardín de las delicias" o "El carro del heno". Pero fue en el siglo XX cuando
surgiría el nacimiento de una vanguardia filosófica y artística que retomaría estos elementos y los
desarrollaría como nunca antes se había hecho.

La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton, precursor, líder y
gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jarry, además de
conocer a Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso
encuentro con el dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual las ideas de
ambos movimientos se entremezclan y enriquecen mutuamente, uno inclinado hacia la destrucción
nihilista (dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo), se sirvieron como catalizadores
mutuos durante su desarrollo.

En el año 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente:

Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido particular que nosotros
le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviéramos de
ella. Voy a definirla de una vez para siempre:

Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."
 Filosofía: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación
desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente
todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la
vida.

Han hecho profesión de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton,
Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault,
Vitrac."

El surrealismo surgió por tanto como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se
conciben como consecuencias plásticas de la poesía.

En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es

la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella.
El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el
todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar
objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y
en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El
surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental
libre, sin la intromisión censora de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo,
recogiendo en buena medida el testigo de las prácticas mediúmnicas espiritistas, aunque cambiando
radicalmente su interpretación: lo que habla a través del médium no son los espíritus, sino el
inconsciente.

Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos
Magnéticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automática, que publican en 1921.
Más adelante Breton publica Pez soluble.

El surrealismo al servicio de la revolución

A partir de 1925, a raíz del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se

producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo año con
la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton.

Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución
en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y
Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque
no compartían la decisión política tomada por Breton, continuaban participando con interés en las
exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931),
Giacometti y Brauner en 1933 y también Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediación de
Dalí) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados
Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa,
a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento
puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su
giro a la izquierda.

En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros
intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias
fascistas y a Paul Eluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera
el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

Las técnicas del surrealismo

Como hemos visto, el surrealismo fue un movimiento eminentemente intelectual y poético. Sin
embargo, era obvio que podía darse salida a las libres asociaciones de ideas provinientes del
subconsciente con muchas manifestaciones diferentes a la poesía y la escritura automática: la
fotografía, el dibujo, la pintura, la construcción de objetos y experiencias, la realización de juegos
grupales... De hecho, los integrantes del grupo surrealista desarrollaron técnicas concretas con las
que plasmar sus ideas.

La primera es la traducción de la escritura automática a la pintura: así surgen el automatismo

rítmico y el simbólico. El primero es el abandono puro y simple al impulso gráfico, mientras que el
segundo consiste en fijar las imágenes oníricas.

Por ejemplo, el surrealismo tomó del dadaísmo, más radical y nihilista, como hemos visto, algunas
técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendió también el
principio del collage al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max
Ernst. Así, el assemblage es el nombre que reciben aquellos procedimientos plásticos que consisten
en incorporar, en una misma obra, formas y objetos de procedencia y técnicas diversas. El ready-
made es la yuxtaposición de objetos preexistentes que cobran así significados aleatorios o
contradictorios, a partir de Duchamp, fue muy utilizado por el dadaísmo. Su heredero, el objeto
surrealista, pretende relacionar estos significados con la región del subconsciente mediante la
producción de artefactos originales. De los objetos producidos por los surrealistas podemos hacer
tres grandes grupos: los objetos naturales encontrados, como minerales, o manufacturados; los
encontrados interpretados, y los propiamente surrealistas, elaborados a partir de elementos dispersos
procedentes del mundo inmediato. El collage, difundido por el cubismo a partir de 1912, introduce
en la pintura o el dibujo objetos reales planos y puede utilizar también técnicas de fotomontaje.

Max Ernst inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el
papel o el lienzo), similar a las visiones hipnagógicas, y lo aplicó en grandes obras como Historia
Natural, pintada en París en 1926. Paalen utilizó en 1938 el fumage, matizando lo ya pintado con la
llama de una vela. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un
papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se
despegan antes de que se sequen).

Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadáver exquisito, en la
cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el
anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de
inspiración a Miró.

Dalí introdujo el método paranoico-crítico, que analizaremos más adelante, y que causó gran
expectación entre los miembros del grupo.

En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de

nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de
vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado
como versículo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la
cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a
buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se
rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a
excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños, la
escritura automática y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria.
El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos
nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.
La pintura surrealista

Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer
a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Arp combina las técnicas de
automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que
se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como
principio formativo de la realidad. René Magritte dotó al y surrealismo de una carga conceptual
basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo
en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un
espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios de Giorgio de Chirico.

Miró viaja a París en 1920, donde comienza a relacionarse con diversos artistas y cuenta pronto con
el apoyo de Picasso. Breton considera que ingresa en el grupo surrealista en el 24. El fue para
Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se
desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo
labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en
que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). De hecho,
Miró se relacionó con el grupo surrealista, pero apenas firmó sus manifiestos y se desmarcó del giro
político de Bretón y de sus expulsiones de integrantes. Estuvo con el grupo pero de forma callada y
discreta, buscando siempre un nuevo lenguaje pictórico en el que fue evolucionando, como hemos
visto, del cubismo, al esquematismo, pasando por el surrealismo y el informalismo. Ejerció un gran
papel en la introducción del surrealismo en Cataluña, aunque el provincianismo crítico le empezó a
considerar un pintor perdido cuando comienza a experimentar y evolucionar en París. Podemos
considerar las pinturas azules de los años 20 como pura expresión de lo onírico, aunque sabemos
que no eran precisamente pintura automática, ya que existen numerosos bocetos previos. Bretón le
apreció sinceramente por su atavismo y su automatismo, pero a la vez siempre le definió como un
simple pintor, es decir, que no lo consideró un teórico. Todos definieron su pintura como pura,
mágica, sensorial. Realmente los surrealistas fueron exégetas de Miró, comentando su obra y su
evolución en tiempo real. En 1928 llegará su consagración parisina con la exposición en las galerías
Georges Bernheim, lo que le granjeó la admiración de sus colegas catalanes intelectuales. En los
años 30 retoma el realismo, ante la GCE.

Por su parte Dalí, que entra en el grupo en 1928 por mediación de Miró, utilizaba más la fijación
de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la
credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, método
de conocimiento y expresión que revelaba las relaciones ocultas de las cosas a la luz de la mirada
del subconsciente. Aplicado sistemáticamente da lugar a interpretaciones delirantes,
extraordinariamente ricas, capaces de extenderse sin cesar... Aplicó además la anamorfosis,
representación figurativa de seres y objeros con formas que pueden inducir, simultáneamente, a la
visualización de otros diferentes. Frecuente en El Bosco y en artes figurativas del manierismo, fue
retomada por el surrealismo. Dalí formó parte no sólo del grupo surrealista francés, sino también
del fructífero triángulo con Lorca, que también puede considerarse poeta y dibujante surrealista, y
Buñuel, el genial cineasta. Juntos crearon, por ejemplo, un chien andalou, y su unión propició una
efervescencia intelectual fructífera para los tres. Introducido por el callado Miró en el círculo
francés, finalmente mantuvo el surrealismo como credo artístico hasta el final de su vida.

Dalí fue uno de los autores que culminaron la manifestación artística y mediática del surrealismo,
sobre todo en su etapa americana, con una actitud que le granjeó el apodo, creado por Breton con
las letras de su nombre, de Avida Dollars. En efecto, Dalí supo sacar partido económico a su
producción artística y a sí mismo como personaje, colaborando con directores de cine, diseñadores
de moda, de joyas... pero también es verdad que sus aportaciones ideológicas y técnicas al
movimiento fueron muy reseñables. Fue el auténtico elaborador de objetos realmente surrealistas,
como en Busto de mujer retrospectivo o Taxi pluvieux, que fue un verdadero éxito en la exposición
del surrealismo que tuvo lugar en la galería Beaux-Arts de París, en 1938, uno de los puntos
culminantes del surrealismo. Un maniquí femenino vestido de noche y otro con cabeza de tiburón
eran regados en el interior de un taxi, sentados sobre verduras y recorridos por multitud de
caracoles. Dalí sacó verdadero provecho de esta exposición, ya que en el 39 diseñó un pabellón, el
Sueño de Venus, para la Feria Mundial de Nueva York, que resultó ser un espacio surrealista con
espectáculo y representación en directo, lo que hoy llamaríamos performance. En palabras de Félix
Fanés, Dalí representa la crisis del objeto como crísis de la realidad, y la construcción de objetos
surrealistas como síntoma de esta crisis.

APOGEO Y DECADENCIA

En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo
de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dalí, Ernst,
Masson, Man Ray, Óscar Domínguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre
todo una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en la fabricación de objetos.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos
(Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el
germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte
Pop). Allí estuvieron también, en los años 40, Dalí y Miró, como hemos visto, el primero fascinado
por la nueva sociedad de masas y construyendo una imagen de si mismo como artista, el segundo
visitando a los jóvenes expresionistas abstractos, que tanto le debían.

Influencias del surrealismo en otros pintores, el surrealismo español

El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas.

Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925, y de hecho aparece en el fotomontaje
del grupo surrealista en 1934 realizado por Man Ray. Breton declaraba este acercamiento de
Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...». Se consideran surrealistas las obras
del período Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la
composición de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces
terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry
Moore. Otros movimientos pictóricos nacieron del surrealismo, o lo prefiguran, como por ejemplo
el Art brut.

Podemos decir, además, que en España el surrealismo aparece en torno a los años veinte no en su
vertiente puramente vanguardista sino mezclado con acentos simbolistas y de la pintura popular.
Además de Joan Miró y Salvador Dalí, el surrealismo español lo componen Maruja Mallo, Gregorio
Prieto, José Moreno Villa, Benjamín Palencia y José Caballero, además de los neocubistas que se
pasan al surrealismo (Alberto Sánchez y Angel Ferrant), y algunas creaciones pictóricas juveniles
de Modesto Ciruelos y su "Serie Circense" presentada en la Academia Breve de Crítica de Arte de
Eugenio D'Ors en Madrid el año 1947. Hubo un importante núcleo surrealista en las Islas Canarias,
agrupado en torno a la Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, con pintores como Óscar
Domínguez o el propio Westerdahl y un grupo de poetas que invitaron a André Bretón a venir en
1935.

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LA ABSTRACCIÓN EN EL ARTE ESPAÑOL

INTRODUCCIÓN

Es habitual situar el punto de partida del arte abstracto en 1910, con la aparición de la ya famosa
acuarela abstracta de Kandinsky. El arte abstracto se definiría a partir de ese momento de forma
genérica como una actitud creadora que coloca lo individual, lo inventivo, por encima de lo
imitativo; con la ambición de crear una forma de expresión totalmente pura, dejándose llevar por el
sentido de los colores. La abstracción se asimila pues al arte no representativo y no figurativo. Juan
Manuel Bonet en su Historia del Arte Abstracto 1900-1960 subraya en el el caso del arte español no
existe fecha oficial de aparición de la abstracción, ni tampoco unos textos teóricos comparables a
los realizados en 1910 por parte de los pioneros Kandinsky, Klee o Mondrian. Además, la
abastracción en España es un fenómeno tardío, identificado con los años 40, 50 y 60.

LOS PRECEDENTES

Los primeros intentos abstractis españoles se localizaron dentro de la llamada Escuela de París,
formada por artistas que coincidieron en esta ciudad en los años 20 y 30, que participaron todos
ellos de las tendencias de las vanguardias de principios de siglo: cubismo, abstracción, surrealismo.
Dentro de este grupo podemos mencionar a Pancho Cossio, Francisco Bores, Alfonso Olivares,
Manuel Ángeles Ortiz... En estos mismos años encontramos artistas que se decantan hacia
programas constructivistas, destacando entre ellos Torres García, que mantenía estrechas relaciones
con el neoplasticismo holandés. Pero ninguna de estas tentativas de los años 30 llegó a cuajar, y los
años siguientes son marcados duramente por la contienda civil española y la posterior IIGM, con
sus consecuencias sociales, políticas y económicas.

En los años 40 el arte español aparece marcado por la tradición académica, y durante un largo
periodo las críticas al arte moderno arreciarían con especial fuerza. Es en 1948 cuando la
vanguardia sale de nuevo a la luz pública, centrada en dos ejes: el surrealismo y la abstracción.

• Así, en 1948 Matías Goeritz funda la Escuela de Altamira, en Santillana del Mar. Entre los
artistas españoles del grupo figuran el ya mencionado Pancho Cossio, Ángel Ferrant y
Llorens Artigas. Esta escuela protagonizó un movimiento de animación cultural muy
importante en la época. Su objetivo era la recuperación del pulso vanguardista que había
perdido España a causa de la GC, y entre sus conclusiones se encontraba la afirmación de la
libertad del artista, la propuesta del arte abstracto frente al academicismo, y el rechazo de
todo nacionalismo. Se descalificaba el criterio moralista propio del arte basado
fundamentalmente en el contenido, que había sido la consigna del arte oficial durante la
década de los 40. Ricardo Gullón, con su obra De Goya al arte abstracto (1952) vino a fijar
el espíritu de la escuela de la forma más completa, cuando esta ya se desvanecía en la
práctica.

• Otro foco de vanguardia es el Grupo Pórtico, que se funda en Zaragoza también en 1948, y
permanece también hasta 1952. Sus integrantes más importantes son Fermín Aguayo, Eloy
Laguardia y Santiago Lagunas, que promovieron las primeras experiencias claramente
dirigidas hacia la abstracción, fenómeno que en pintura se afirmará en nuestro país en los
años 50. En un medio cultural y políticamente hostil, los Pórtico asimilaron una cierta
tradición moderna (Klee, Miró, Torres García) y con ella elaboraron su propia síntesis, que
podemos resumir en estructuras elementales del constructivismo, dibujo grueso, intuiciones
matéricas, y una gama de colores pardos y grises que se refieren al paisaje aragonés.
 La estética de Pórtico fue escasamente definida en el plano teórico, pero resulta de una gran
coherencia. En la búsqueda de la estética común, los integrantes del grupo llegaron a un alto
grado de identificación y mimetismo entre sus respectivas obras. Lagunas, que estaba ligado
a las vanguardias de entreguerras, fue probablemente el que proporcionó al grupo las bases
teóricas. Entre sus textos destaca Collage Cocktail de arte abstracto. Aguayo, por su parte,
marchó a París en el 52, donde practicó una suerte de paisajismo abstracto (“Tierras rosas”,
1955, “Calcinado”, 1958), para posteriormente retomar de nuevo la figura humana. La
acción de este grupo tuvo mayor repercusión pictórica que la Escuela de Altamira. Matías
Goeritz, que ejerció cierta influencia sobre el grupo, observaba en ellos el primer signo de
un espíritu nuevo en el arte español.

• Hay que citar aquí, el papel histórico que jugó la publicación de la revista Dau al Set. El
número 1 se publica en 1948, y su actividad finaliza en 1956. El núcleo inicial se compone
de Joan Brossa, poeta; Arnau Puig, pensador; y Modest Cuixart, Joan Ponç, Antoni Tápies y
Joan Josep Tarrats, pintores. En esta revista barcelonesa se mezclaron abstracción y
surrealismo, con abundantes referencias a Miró, Klee y Marx Ernst. Las obras del grupo
pictórico, además, se mantienen dentro de la estética surrealista. La pintura de Tápies es en
este momento algo figurativa, y en los años siguientes evolucionará definitivamente hacia la
abstracción.

LOS AÑOS 50

A pesar del aislamiento de aquellos años, en los años 50 se inicia un leve proceso de apertura
política que permitió una mayor permeabilidad cultural. En 1951 se inaugura en Madrid la I
Bienal Hispanoamericana. Entre los artistas seleccionados figuran Tápies, Millares, Oteiza,
Mampaso, Cuixart... Esto quiere decir que por primera vez se promociona el arte de vanguardia en
el país. Los artistas que figuraban en la exposición permanecían aislados del clima académico
persistente en las Exposiciones Nacionales. A partir de este momento, se multiplicaron las
iniciativas oficiales de apoyo al arte abstracto.

Los primeros años de la década de los 50 tienen un carácter básicamente divulgativo, ligado a las
actividades planteadas por los grupos Escuela de Altamira, Pórtico y Dau al Set. Es en la segunda
mitad de la década cuando comienzan los planteamientos de choque, los grupos de auténtica
vanguardia:

• Grupo Parpalló
• Grupo El Paso
• Equipo 57

Moreno Galván, en su Introducción a la pintura española actual, publicado en 1960, considera el

término abstracto insuficiente por genérico, y por no explicar el problema de fondo de esta corriente
artística. Este autor define las dos vertientes pricipales de lo abstracto: la tendencia expresiva y la
tendencia analítica.

➔ Dentro de la tendecia expresiva se sitúa el Informalismo, que triunfa en España con el grupo
El Paso.
➔ La tendecia analítica es introducida, por su parte, por los grupos Parpalló y Equipo 57.

Así pues, se establecen dos líneas de creación, una de gesto espontáneo y automático, y otra de
elaboración lenta y reflexión distanciadora. Estas diferentes visiones de la abstracción marcaron
unas actitudes muy dispares y hasta irreconciliables entre los artistas.
EL INFORMALISMO Y EL GRUPO EL PASO

El término Informalismo es utilizado por Michel Tapié para una exposición celebrada en París en
1951. Esta corriente se plantea como la contrapartida europea al expresionismo abstracto
norteamericano, cuyo máximo exponente es Jason Pollock. El expresionismo abstracto se inicia en
1942 con un grupo de artistas norteamericanos que presentaban un estilo calificado como “Action
Painting”, pintura actuante o acción pictórica. Para estos artistas lo esencial es el acto creador, el
momento de enfrentarse a la tela y de cubrirla de pintura, sin tener una idea previa de lo que iban a
hacer. El cuadro resultante será el recuerdo de esta acción. Esta concepción de pintura gestual
revolucionó el arte a mediados de siglo, al plantear un modo de expresión en gran parte
inconsciente, espontáneo, individual y subjetivo, tal y como ya lo planteó Miró en sus estancias
parisinas.

El informalismo lleva implícita la idea de oposición a lo formal, y anulará conscientemente todo

tipo de estructura formal y conceptual en la obra de arte. Su lenguaje pictórico se basa en una nueva
manera de entender la materia y el medio técnico. El uso de técnicas pictóricas se libera de la
academia y de la tradición del taller, con un uso eminentemente expresivo y nuevo del óleo a base
de chorreados, grandes empastes, empleo de las manos... y con la utilización de materiales
tradicionalmente ajenos a la pintura: arpillera, telas metálicas, arena... como ya hicieran las primeras
vanguardias.

En definitiva, el informalismo descubre la pintura matérica, el poder de la materia, tanto en su

extensión (mancha), como en su relieve (textura), y platea un disolución de la imagen de cualquier
tipo, imitada o inventada, figurativa o geométrica, estableciendo una relación esencial entre textura
y estructura. La expresión del mundo interior del artista se manifiesta por tanto en texturas y
manchas, en el gesto y la caligrafía de ritmos, se plantean la posibilidad de enseñarnos a ver otras
cosas quizá pertenecientes al subconsciente e ignoradas en la vida cotidiana. La obra de arte,
liberada de referencias ajenas y desarrollando su propio discurso, se convierte así en “Obra de arte
objeto”.

El manifiesto del grupo El Paso surge en Madrid en 1957, con los pintores Antonio Saura,
Manolo Millares, Rafael Canogar, Manuel Rivera, Juana Francés, Antonio Suárez, Luis Feito y
Manuel Viola; los escultores Pablo Serrano y Martín Chirino; y los críticos Manuel Conde y José
Ayllón. El grupo se disolverá en 1960. Surge alrededor de una filosofía y una postura cultural
común y con un marcado acento cosmopolita, realizando una serie de actividades tendentes a
fomentar el panorama artístico comprometido con los movimientos de la escena internacional.
Logra, de hecho, articular un lenguaje artístico propio en el contexto internacional. Su manifiesto
tenía un fuerte contenido ético y un propósito de actuar sobre la realidad social. El estilo
desarrollado por El Paso abarcaba la pintura gestual y de acción, y la pintura matérica, ya que el
informalismo se adecuaba espontáneamente a la constante estilística del expresinismo de la escuela
española, pero no se puede contemplar este estilo sin añadir la especificidad del contexto español.

Los artistas mantienen una autorreflexión crítica sobre las raíces y significado de la cultura en la
trágica historia de la España contemporánea. En la obra de casi todos los pintores de grupo, pero
especialmente en la de Saura, Millares, Canogar, Feito y Viola está presente un componente de
españolismo crítico. Valeriano Bozal y Tomás Llorens definen este tema en el catálogo España,
vanguardia artísitica y realidad social. Para ellos, Saura y Millares hacen referencia contínua a dos
problemas. En primer lugar, el llamado “problema de España”, que empezó a ser objeto de atención
a principios de los 59 como resultado de una revisión y reinterpretación polémica de la Generación
del 98. Además, está el problema filosófico de las raíces éticas de la libertad individual, tema que
debe ser relacionado también con el 98, especialmente con Unamuno, pero alentado también por la
lectura de los existencialistas.

Veamos la evolución de algunos de los componentes del grupo.

• Antonio Saura (Huesca, 1930). A partir del 56, cuando expone en el Palacio de Bibliotecas
y Museos de Madrid, es cuando su pintura se relaciona con el expresionismo abstracto.
Saura fue quien le dio al grupo su coherencia ideológica y fue el primero en familiarizarse
con el nuevo lenguaje. A partir del 57 se reafirma en un lenguaje plástico marcadamente
gestaul y violento, como vía de expresión de un mensaje con fuerte contenido crítico, que ha
marcado su relación con la cultura tradicional española. Dentro del concepto de “retrato
imaginado” ha realizado toda una galería interior de reyes, santos, mujeres y pintores de
nuestro pasado. Sus obras basadas en arquetipos figurativos denotan el punto de arranque de
su madurez, con una gama colorista basada en el negro, gris y blanco, sobre soportes de
color negro. Sus temas, crucifixión, foules, retratos imaginarios... se entrecruzan sin que
pueda establecerse una secuencia cronológica. Se ha afirmado la influencia de una tradición
netamente ibérica en su obra, de raíz expresionista y que se remonta a Ribera, Valdés Leal,
Goya y Picasso. Entre los contemporáneos, sus influencias serían Pollock y De Kooning en
su serie “Women”.
• Manuel Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926; Madrid, 1972). En 1950 participa
activamente en la creación del grupo LADAC (los arqueros del arte contemporáneo), que
continúa la línea iniciada por el núcleo de Altamira. A partir de 1954 está claro su entronque
con el expresionismo abstracto. En esta época aparecen sus “arpilleras”, en las que sin
perder de vista una ordenación cosntructivista heredada de Torres García impone una
presencia bruta de este material, no considerado como artístico. Las arpilleras de los años 57
y 58 repiten una estructura elemental, con tela agujereada en muchos casos, y colores
violentos: rojo, negro, blanco, remarcados por chorreados, cruces, y poblados por figuras y
“homúnculos”. En 1969 su pintura se hace más clara dominando el blanco. La obra de los
últimos años se presentaba frecuentemente agrupada en series: Antropofaunas, Animal de
fondo, Neandertalios.
• Rafael Canogar (Toledo, 1935). La obra de los 50-60 presenta una síntesis entre el
expresionismo abstracto y su visión del paisaje castellano. Su etapa más característica es la
que culmina con la obra “Toledo”, en 1959.
• Manuel Rivera (Granada, 1927). Se especializó en un material desde el 57, la tela metálica,
con la que consigue introducirse en el terreno de los juegos lumínicos.
• Antonio Suárez (Gijón, 1923). Ha permanecido dentro de un lenguaje pictórico muy ligado
a la pintura gestual.
• Luis Feito (Madrid, 1929). Siempre le ha interesado el problema de la luz en la pintura.
Pintó sus primeras obras abstractas en el 53. En su obra y en la de Viola se habla de un
paisajismo visionario.
• Manuel Viola (Zaragoza, 1916; El Escorial, 1987). Fue a partir de los 50 pintor de paisajes
y luces.
• Juana Francés (Alicante, 1920; Madrid, 1990). En la órbita del Informalismo, osciló
siempre hacia el magicismo, a partir de los 60 se dedica a una nueva figuración.
• Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 1910; Madrid, 1985). Se le ha calificado como un
escultor a dos vertientes, la abstracta y la figurativa, que convivían incluso en sus años en el
grupo El Paso.
• Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925). Las “Herramientas poéticas e
inútiles” que realiza a partir de 1955 son una contribución a la escultura en la tradición
iniciada por Julio González.

Al margen de El Paso, hay gran cantidad de artistas afincados en Madrid receptivos a la nueva
tendencia: Lucio Muñoz, Guillermo Delgado, César Manrique, Salvador Victoria, Gerardo Rueda,
Gustavo Torner, Fernando Zóbel (fundador del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en 1966).

Fuera de España, el expresionismo abstracto español cuenta con dos pintores plenamente
integrados en el clima neoyorquino: José Guerrero y Esteban Vicente.

En Barcelona la figura dominante de la abstracción ligada al informalismo fue Antoni Tápies

(Barcelona, 1923), que evolucionó desde el surrealismo, de su época de Dau al Set, al
Informalismo, mediante la eliminación de los elementos figurativos. Los collages que presenta entre
el 46 y el 48 son ya de una radicalidad absoluta, y en ellos el pintor anticipa soluciones que
cultivaría posteriormente: materiales poco utilizados en el arte (cartón, cuerdas, papel de periódico)
y soluciones compositivas abstractas: cruces, triángulos y círculos. A partir de 1953 su estilo se
consolida definitivamente, retomando las investigaciones sobre la materia iniciadas ocho años antes
y apunta el logro de unas texturas ricas y expresivas, trabajadas fundamentalmente con tierras,
grattages, collages e incisiones. Tápies ha sabido dominar la pintura matérica, fundiendo texturas y
grafismos, hasta conseguir dotarse de una imagen del máximo realismo y de una poesía soterrada
con este nuevo y eficaz lenguaje. En lo ensencial, aporta una nueva concepción de la imagen
pictórica, como la elaboración real de un conjunto de estructuras y materia dotado del mayor poder
de fascinación. En 1958 la Bienal de Venecia le dedica una sala especial y obtiene un premio de la
Unesco, y el Carnegie. En su obra se concede gran importancia a la apariencia táctil, a la
monocromía y al esgrafiado relacionado con el pensamiento zen, lo que convierte su obra en una
verdadera precursora de corrientes artísticas más recientes.

En el campo del informalismo en Barcelona hay que citar a Josep Guinovart, Albert Rafols
Casamada, y Joan Hernández Pijoan, entre otros.

Es necesario señalar la diferencia establecida en las obras de los artistas de Madrid y Barcelona.
Predomina un informalismo expresionista en Madrid, mientras que en Barcelona predomina el
informalismo matérico.

Con el Informalismo se hizo factible en España la normal incorporación de los creadores a la

vanguardia internacional. El Paso fue seleccionado para participar en la XXIX Bienal de Venecia en
1958 y a raíz de esto sus componentes fueron internacionalmente solicitados. El enorme éxito
alcanzado fuera de España propició la instrumentalización oficial de esta tendencia que junto con el
casancio de la fórmula informalista, derivó en la crisis final de este estilo.

TENDENCIA ANALÍTICA: PARPALLÓ Y EQUIPO 57.

Como hemos visto, la tendencia analítica propulsaba una abstracción basada en la geometría. Frente
a la huída del controlo, la introducción del azar y la espontaneidad propias del Informalismo, se
manifestaba una opción hacia el arte objetivo, basado en el control riguroso y hasta en el
planteamiento matemático.

• El grupo Parpalló fue fundado por Manolo Gil en Valencia en 1956, y se consolida como
heterdoxamente constructivista. Son características las obras de Salvador Soria, Joaquin
Michavilla, Salvador Montesa, Doro Balaguer, Monjales... el único escultor del grupo fue
Andreu Alfaro. El último en incorporarse al grupo fue Eusebio Sempere, que vivió toda la
década de los 50 en París, en estrecho contacto con Arp, Vasarely y Soto. Siempre trabajó
en la línea que planteaba la investigación de la luz, la forma y el movimiento en la obra de
arte. Su obra evoluciona hacia el campo de las investigaciones ópticas y cinéticas. Fue uno
de los participantes en las propuestas que se llevaron a cabo en el Centro de Cálculo de la
 Universidad de Madrid, en el seminario sobre “Generación automática de formas plásticas”
(1968-69). Su aportación más singular se inscribe en el terreno de las tendencias
neoconcretas que, a partir de la abstracción geométrica, generarán el “Arte Óptico” u “Op
Art”, movimientos basados en principios absolutamente objetivos.

• En París nace en 1957 el Equipo 57, integrado por el vasco Agustín Ibarrola y los
cordobeses José Duarte, Ángel Duarte, Juan Serrano y Juan Cuenca. El grupo se disuelve en
el 61, y produjo una obra rigurosamente experimental de carácter constructivo, pretendiendo
sustituir una suma de actitudes individuales por un proyecto colectivo. Su obra se presentaba
como una alternativa al Informalismo, y se caracterizaba por ser colectiva, carente de
personalismo o subjetivismo. La obra debía ser como una investigación científica, racional,
que pudiera desarrollarse como un teorema, para lo que se basaron en la tradición
constructivista. El objeto del análisis era el espacio que constituía la pintura. El grupo se
interesó por el análisis de las relaciones espaciales a partir de colores planos y del juego que
producen las intersecciones, la concavidad-convexidad, los desajustes, etc. Además de su
obra plástica hay que citar sus textos teóricos, que se produjeron como manifiestos o
trabajos de investigación, entre los que destaca Interactividad del espacio plástico, de 1957,
en el que se arremete contra el contenido emocional, individualista o literario de la obra
plástica. La pretensión final de este texto era transformar la configuración del medio social,
para lo cual era necesario trabajar en el campo de la arquitectura y el diseño, que fue uno de
los caminos que siguió el equipo, cuando el colectivo ya estaba en vías de disolución, ya que
el periodo de actividad más importante es el comprendido entre los años 57 y 60. Este grupo
había añadido a la abstracción un método de creación conceptual y cuando se habla de arte
cinético, de arte generado por ordenadores, lo que será propio de la segunda mitad de los 60,
la obra de Equipo 57 se considerará siempre un antecedente riguroso.

• En esta línea de creación que plantea la tendencia analítica, se inscribirán además las obras
de otros pintores, como Pablo Palazuelo, Manuel Barbadillo, José María Iglesias, Julio
Plaza, Elena Asins, entre otros.

• En la órbita de la abstracción analítica y experimental se presenta la obra de Jorge Oteiza

(Orio, Guipúzkoa, 1908), que influenció en su creación al Equipo 57 y en cuya personalidad
se mezclan las facetas de escultor y teórico. Entre sus textos hay que citar su obra teórica
publicada en 1963 Quosque tandem... ! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.
En los años 50 su actitud se sitúa en contra del arte figurativo y la abstracción de base
expresionista e irracional, enfatizando la necesidad de crear una escultura nueva. Su trabajo
experimental se centra en estos años en torno al problema del espacio y los elementos
espaciales de la escultura. Frente a la estatuaria tradicional, propugna una escultura surgida
por el procedimiento de la desocupación espacial y la experimentación con el vacío. Las
formas protagonistas de las escultura eran los elementos espaciales y no los materiales.
Basándose en estos presupuestos plasma sus propuestas teóricas en sus obras “Cajas
Metafísicas”, “Estelas Funerarias”, “Serie Negra”, etc, que le convierten en un importante
representante de la abstracción analítica y además en precedente de las corrientes
conceptuales. En 1959 decide abandonar la práctica de la escultura, interrumpiendo esta
renuncia esporádicamente.

• Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924), trabaja sobre la herencia de la escultura moderna,
pero también recurriendo a los arquetipos culturales del PV. En 1961 desarrolla su obra
“Abesti Gogora I”, en la que comienza a desarrollar su concepción de la escultura como
“meditación en el espacio”. Esta concepción se inscribe en la tradición inaugurada por Julio
González de “dibujo en el espacio”. En 1962 empieza a investigar sobre el papel de la luz en
la escultura, y en esta línea se inscribe la serie denominada “Elogio de la luz”, que finaliza
 en 1965. En la obra de Chillida se establece un diálogo entre la masa y el dibujo en el
espacio. Esa reflexión en torno al espacio se mantiene tanto en las piezas de carácter más
lineal, como en las de carácter más macizo.

• Podemos citar a otros escultores: Amadeo Gabino, Marcel Martí, Moisés Villelia, Néstor
Basterretxea, etc.

LOS AÑOS 60

En esta década se presenta en Valencia la exposición “Arte Normativo”, con la presencia de

Parpalló y Equipo 57 entre otros, con la intención de articular las propuestas realizadas por estos
artistas. En líneas generales esta exposición ofrecía una oposición rotunda al Informalismo, y sea
pretendía una intervención a favor de la voluntad de lograr para el arte una actuación efectiva en la
configuración del medio social.

El arte abstracto se impone en España en los años 60, logrando artistas españoles que cultivan esta
tendencia los premios de las dos bienales más importantes del momento, Sao Paulo y Venecia. El
panorama del arte abstracto en España es en esta década mucho más amplio que en la precedente. A
partir de 1964 con la galería Juana Mordó, se potencia la difusión del arte abstracto. Por otro lado
se inaugura en 1966 el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca, fundado por Manuel Zobel
con la ayuda de Gerardo Rueda y Gustavo Torner, que contribuirá a potenciar esta difusión.

La abstracción lírica en España es, en líneas generales, sucesora de El Paso, y se desarrollará en

los años 60. En la vertiente de la abstracción geométrica figuran los seminarios de Generación
Automática de Formas Plásticas, que se celebran en el Centro de Cálculo de la Universidad de
Madrid en 1968-69, como hemos mencionado antes, en los que se realizan las primeras experiencias
plásticas con ordenadores. En esta línea, se tiende a la progresiva objetivización y normativización
de la creación, lo que había nacido como invitación a la experimentación con el ordenador, tuvo y
rápido y complejo desarrollo.

BIBLIOGRAFÍA

AAVV. Del Surrealismo al Informalismo. Arte de los años 50 en Madrid. Catálogo de exposición
celebrada en 1994 en la sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid.
AAVV. Equipo 57. Catálogo de exposición, MNCARS, Madrid, 1993.
AAVV. Grupo Pórtico 1947- 1952. Catálogo de exposición, La Lonja, Zaragoza, 93-94.
AAVV. Tesoros de las colecciones particulares madrileñas: pintura y escultura contemporáneas.
Catalogo de exposición, Real Academia de BBAA, Madrid, 1989.
BERNÁRDEZ, C. Pintura española. Aspectos de una década: 1955-1965. Catálogo de exposición,
Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1988.
BLOK, C. Historia del arte abstraco 1900-1960. Cátedra, Madrid, 1982.
BOZAL, V. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990). Madrid, Espasa Calpe,
Summa Artis, Vol. XXXVII, 1992.
CALVO SERRALLER, F. España, medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985. Ministerio de
Cultura, Madrid, 1985.
CORREDOR-MATEOS, J. Y OLIVER, C. Arte abstracto español en la Colección Central Hispano.
Catálogo de exposición, Fundación Central Hispano, Madrid, 1994.
ARTE ESPAÑOL DEL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XX.

1- INTRODUCCIÓN
El último tercio del siglo XX es una etapa de gran efervescencia para el arte español. En primer
lugar, han pasado las décadas más cruentas de la posguerra, el país se abre tímidamente y el
desarrollismo de los 60 supone una revolución social y económica. Políticamente, la contestación al
régimen comienza a ver una solución final a la dictadura: la muerte del general Franco en 1975
inicia cambios estructurales en el estado, que se define como una monarquía democrática y
comienza a aumentar las libertades. La situación política ha intervenido sin dudas en el desarrollo
del arte, con el exilio forzado o voluntario de artistas y pensadores, el posicionamiento ideológico
de los que se quedaban en el país, y finalmente con la apertura y nueva situación que comienza en
los 70 y eclosiona en los 80 con el fenómeno de la movida. La crítica de arte se revitaliza a partir de
los 60, y poco a poco proliferan las galerías, ferias de arte, exposiciones, publicaciones, incluso
manifiestos... que van desarrollando y analizando el discurso artístico del país.
En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrealizante a sus espaldas,
reunían a una serie de artistas residentes en Madrid para fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más
importante de los grupos informalistas. Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de
su vida, con sus Neanderthalios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus
Cristos a partir del de Velázquez, más tarde con sus Perros de Goya, encarnaron la “veta brava”.
Luis Feito moraba en una “tierra de nadie”, por decirlo con palabras de Millares. Rafael Canogar
evolucionó desde un gestualismo por momentos épico, de lo más action painting, hacia una nueva
figuración deudora del pop. Manuel Rivera, que descubrió las posibilidades artísticas de la tela
metálica, fue el más lírico de los artistas de El Paso y un sutil colorista. Los escultores de El Paso
fueron Pablo Serrano y Martín Chirino, inscrito en la tradición del hierro, de la forja. En la misma
época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus respectivos espacios solitarios pintores
como Manuel H. Mompó, aéreo y atento siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la
madera como “su” material; o José Caballero, despojado ya del surrealismo que todavía tensaba La
infancia de María Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida, habitante de
una región de nieblas. En París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, el segundo de los cuales, tras
crear sus Cajas de luz, contribución española al arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una
mirada cristalina al paisaje de Castilla. Lo constructivo y la reflexión sobre la “interactividad del
espacio plástico” fueron las señas de identidad del Equipo 57.
En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Oteiza,
activo ya en los años de la República, pasó largos años en Latinoamérica. Durante los años
cincuenta construyó Cajas metafísicas –las hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich–
que constituyen un eslabón entre el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el
París de finales de los años cuarenta, creó a comienzos de la década siguiente, tras su vuelta al país
natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los que concilia rigor y emoción.
Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordinados por Luis González
Robles desde la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores,
que apostaba por una imagen moderna, encontraron un enorme eco, y desembocaron en la
obtención de varios premios. Como consecuencia de ello, y también desde la infraestructura
ministerial de Exteriores, se produjeron muestras en Europa y América, que culminaron en las de
1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo de Arte Contemporáneo
madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis Fernández del Amo.
Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte Abstracto Español de
Cuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma fundamental para aquella generación, esta
institución privada fundada por Fernando Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo
Torner, ubicada en las Casas Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo
de estos tres pintores, más lírico y paisajístico el de Zóbel y más constructivo y a la vez irónico el
de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a finales de aquella década y frente
a la negrura de El Paso, de una “estética de Cuenca”: poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que
insistir sobre ello, irónica. Son fundamentales, en el caso de Torner la serie de collages
surrealizantes y borgianos Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y los homenajes a
creadores del pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cuadros con bastidores.
Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Entonces se asistió, como en
otros países de Europa, a un retorno generalizado a la figuración. Pintores como Antonio López
García o Carmen Laffón y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la tradición
naturalista. La influencia del pop se dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero
también en Eduardo Arroyo, en el Equipo Crónica, en el Equipo Realidad, en Juan Genovés,
partidarios de un arte crítico, de oposición antifranquista. Especial fuerza han tenido Gordillo y
Arroyo, el primero con su figuración compleja, el segundo con sus inteligentes visitas al arte y la
cultura del pasado español y europeo.
Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando los del argentino
Alberto Greco y los del grupo ZAJ, y las propuestas radicales y politizadas de Antoni Muntadas o
Alberto Corazón.
El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de Juan Carlos I como Rey de
España, trajo consigo nuevas realidades, especialmente en el ámbito de las infraestructuras
culturales. La iniciativa privada abrió la marcha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de
la Fundación Juan March. Al Estado le cupo, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo
perdido, mostrando el arte español no visto hasta entonces y definiendo nuevas metas
internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que abrieron sus puertas el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía –donde finalmente se instalaría el Guernica–, el Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM) de Valencia y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM)
de Las Palmas de Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e
individuos presentes ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la acción de los neo-
figurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez
Villalta. Zaragoza con José Manuel Broto, Barcelona con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor,
y Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciudades donde se practicó la nueva abstracción. Luego
vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consolidarían las respectivas obras de Miguel
Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García
Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu,
Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre otros... Broto, Campano,
Barceló y Sicilia, volvieron a elegir París como lugar de residencia, un dato que nos habla de una
cierta repetición cíclica de los acontecimientos...

2- EL INFORMALISMO
El informalismo es un movimiento artístico que aparece en Europa a finales de los años cuarenta en
el que se utiliza un lenguaje abstracto donde los materiales desempeñan un papel decisivo. El
término se debe al crítico francés Michel Tapié, que en 1951 empieza a utilizar los conceptos art
informel (arte informal) y art autre (un arte diferente, concepto que pasará al castellano como arte
otro) a propósito de las obras de Dubuffet y Fautrier. El término informalismo es complejo y en él
cabe integrar otras tendencias como matérica, gestual, tachismo y espacialista. En el informalismo
encontramos una fuerte presencia de la personalidad del artista a través de las técnicas o materiales
empleados, una exaltación del azar y la improvisación, un rechazo de la construcción premeditada y
una base ideológica fuertemente vinculada con el existencialismo. Además de descatarse en el
informalismo Dubuffet y Fautrier, también vale la pena mencionar a: Wols, Hartung, G. Mathieu,
Burri, Soulages, Michaux, Riopelle. En España el informalismo alcanza un enorme auge en la
década de los cincuenta en una generación de artistas cuyos lenguajes fluctúan entre el
informalismo europeo y el expresionismo abstracto americano. Entre ellos podemos destacar a
pintores como: Tàpies, Guinovart, Puig, Saura, Millares y Canogar, entre otros. Hay que decir que
en muchos de estos autores, como Millares o Saura, la inmediatez del informalismo no es tal, y las
obras están muy meditadas.
Cataluña. 3 autores no propiamente informalistas, pero que destacan en el marco de dicho
movimiento. Guinovart y Hernández Pijuan se distancian de este ya en los 60.
• Josep Guinovart. Pintor, dibujante y grabador español. En 1952 se marcha a estudiar con
una beca a París y tres años más tarde funda, junto con Cuixart, Tàpies, Muxart y Tharrats,
el grupo Tahüll. Sus primeros trabajos revelan la influencia de Alberto, Palencia, Miró y el
románico catalán. Su paso por París le acerca al informalismo imperante en los años
cincuenta. Después, empieza a incorporar diversos materiales y objetos en sus obras y a
partir de los años setenta la arena, el barro, la paja, los troncos de árboles, entre otros
materiales, enriquecen su trabajo dotándolo de una especial fuerza plástica en una época en
la que, paralelamente, Guinovard demuestra su inquietud por el acontecer político y social
que se estaba viviendo. El gusto por la abstracción no cesa en ningún momento, en una obra
plástica de gran riqueza formal donde, además de pinturas, también se pueden apreciar
esculturas, diseño de carteles, escenografías teatrales, ilustración de libros, pintura mural,
tapices… En 1981 obtiene el Premio Ciudad de Barcelona, al año siguiente el Premio
Nacional de Artes Plásticas, para 1990 el Premio Nacional de la Generalitat de Cataluña y
cuatro años después se inaugura el Espai Guinovart en Agramunt (Lleida), un lugar
dedicado absolutamente a su obra.
• Modest Cuixart. Pintor español. Aunque inicia estudios de Medicina, los abandona en 1946
por su afición a la pintura. Es miembro fundador de Dau al Set, grupo de artistas formado en
1948 por Tharrats, Tàpies, Ponç y los poetas Joan Brossa, Arnau Puig y Cirlot, editores a su
vez de una revista del mismo nombre que actúa como órgano de difusión y retoma la
iniciativa de las revistas de vanguardia, constituyendo una mezcla entre el "libro de artista"
y la recopilación de textos. Se trata de la primera y más importante manifestación del
surrealismo español de posguerra que une los afanes de renovación de esta etapa con los
movimientos de la vanguardia del primer tercio de siglo. Se relaciona con los artistas de la
Escuela de Altamira y participa en la "Segunda Semana de Arte". La trayectoria pictórica se
inicia con el expresionismo de los años cuarenta, seguida por el surrealismo en la época de
Dau al Set con referencias a Klee y a Miró, y la atracción por el informalismo y la pintura
matérica en los años cincuenta. Progresivamente se adentra en la figuración expresionista.
Autor asimismo de cuantiosa obra gráfica y de escenografías teatrales, así como de
cerámicas con el artesano Carles Salas.
• Joan Hernández Pijuan. Pintor y grabador español. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de
Barcelona entre 1952 y 1956. Después de participar en la fundación del grupo Silex se va a
París, lo que le permite conocer el informalismo francés. Su obra, que comienza dentro del
expresionismo, pronto evoluciona hacia planteamientos cercanos al action painting con una
paleta limitada al blanco y negro característica del informalismo español. En los años
sesenta se contagia del enfriamiento generalizado que sufre el arte de esta década con una
pintura de superficies vacías donde predominan elementos geométricos. Posteriormente la
naturaleza muerta y el paisaje se trasladan al lienzo, bien sobre espacios milimetrados o
sobre superficies monocromáticas. A partir de los años ochenta abandona la pincelada
minuciosa por una pintura más vinculada a la gestualidad del trazo en temas que continúan
inspirándose en la naturaleza (plantas, flores, cipreses...) y otros que giran en torno al tema
de la casa. Compagina su activad creadora con la docencia y el asesoramiento artístico en
instituciones como la Fundación Joan Miró y la Caixa de Barcelona.
• Albert Ráfols - Casamada. Pintor español. Hijo del pintor Albert Ráfols i Cullerés, realiza
 con él los primeros dibujos y poemas en el período de la Guerra Civil. A partir de 1956 se
decanta por la abstracción, a la que se adscribe claramente en 1959 - 60, aunque nunca llega
a desvincularse totalmente de lo objetivo. Sin embargo, puede decirse que su lenguaje es
estrictamente pictórico, siendo lo importante, según sus palabras, “el color, la mancha, la
pincelada, el trazo…de tal manera que estos elementos (…) tengan un importante papel
protagonista, que la voz salga de ellos, que sean ellos los que hablen” (Sobre pintura, 1985).
Concede gran importancia a lo estructural, al equilibrio y al color luminoso, cuyo referente
es Rothko, que sutilmente prevalece sobre lo demás en una búsqueda de lo esencial con un
planteamiento lírico. A mediados de los sesenta es notable la influencia del neodadá y el
nuevo realismo , al proceder a incorporar en su obra objetos y fotografías (Crónica familiar,
1965). En los años setenta se centra en lo estrictamente pictórico: líneas, masas de color y
transparencias ordenadas según criterio arquitectónico mediante el carboncillo, que pueden
sugerir imágenes pero que son, en esencia, pintura. Hace compatible todo esto con la
actividad docente en Barcelona en la Escuela Eina, fundada por él mismo y que dirige hasta
1990. Asimismo reflexiona en profundidad sobre la teoría del arte y de la pintura en
diversos escritos. Su labor se ve galardonada con el Premio Nacional de Artes Plásticas del
Ministerio de Cultura (1981) y con el nombramiento de “Caballero de la Orden de las Artes
y las Letras” por el gobierno francés en 1985.
Madrid. En Madrid, desligados del grupo el Paso, también hay algunos autores. Un grupo
específico, el “Grupo de Cuenca”, del que ya hemos hablado, tampoco tiene a nadie estrictamente
informalista entre sus filas. Alberto Greco, posterior integrante de ZAJ muestra una confluencia de
varios estilos, entre ellos el informalismo.
• Lucio Muñoz. Pintor español (no forma parte del Paso). Su formación tiene lugar en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando entre 1949 y 1954 y coincide allí con Antonio
López, Julio López Hernández y Amalia Avia, con la que se casa en 1960. Son los
representantes del realismo madrileño. Viaja a París en 1956, conoce la obra de Dubuffet y
Tàpies y la tendencia “Art Autre”, lo que provoca en él el interés por la abstracción. Así, de
los inicios realistas, evoluciona hacia el informalismo, sustituye el lienzo por la utilización
de maderas, papeles quemados y materiales de deshecho que resultan idóneos para sus
tendencias expresionistas y que eleva a categoría de arte en obras en relieve, como en
Estructura verde y negra (1961). En 1962 realiza un gran mural para el ábside de la basílica
de Aránzazu (Guipúzcoa). Posteriormente su obra ha pasado por una etapa más realista
hacia 1968, por la dedicación al grabado y, a partir de los años ochenta, por una vuelta a la
utilización de la madera en paisajes más serenos en los que predomina la monocromía.
Desde los años sesenta su obra se expone en importantes certámenes y exposiciones de
carácter internacional. En 1999 tiene lugar la primera gran exposición retrospectiva de su
obra en Madrid (Sala de Exposiciones Santander Central Hispano).
• Martín Chirino. Escultor español. Antes de trasladarse a Madrid en 1948 para estudiar en la
escuela de Bellas Artes de San Fernando, Chirino trabaja con su padre en un astillero donde
aprende las técnicas de la forja y la fundición al tiempo que modela y talla la madera de
forma autodidacta. En 1952 viaja a París y en 1953 a Italia. De vuelta a Canarias estudia con
su amigo Manuel Millares las inscripciones aborígenes guanches, iniciando un conjunto de
obras inspiradas en la tradición indígena canaria llamadas Reinas Negras. En 1956 se
traslada a Londres donde completa su formación artística en la School of Fine Arts. En 1957
es miembro fundador del grupo El Paso junto a artistas como Antonio Saura, Pablo Serrano,
Luis Feito, entre otros. A partir de 1959 introduce la espiral como motivo de sus piezas,
realizadas con bandas de acero a base de ritmos helicoidales, que será un motivo recurrente
desde entonces. En 1960 participa en la exposición del Moma, New spanish painting an
Sculpture. Desde 1972 alterna su residencia entre Estados Unidos y España. A esta década
de los setenta pertenecen sus series más importantes: Mediterráneas, Ladies, Aervoros,
Paisajes y Afrocanes. Hacia 1980 su estilo se acerca al constructivismo y crea Penetrecan.
 Ha sido Presidente del Patronato del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1983 a 1990 y
desde 1989 es Director del Centro Atlántico de Arte Moderno de las Palmas de Gran
Canaria.
Manuel Millares Sall
Nace en Las Palmas de Gran Canaria el 17 de enero de 1926. Se inició en la pintura de forma
autodidacta, gracias a que en las islas se había desarrollado un importante foco surrealista con Oscar
Domínguez y Eduardo Westerdahl. En la obra de Millares pueden distinguirse dos grandes épocas:
la primera abarca desde el comienzo de su trabajo hasta 1955 y la segunda, se inicia ese año y
concluye con su muerte. El cambio fundamental se produce en torno a la utilización de la arpillera,
en 1955. Las obras más importantes de la primera etapa son las pictografías canarias. Son el
resultado de su interés por el surrealismo y por el mundo de la arqueología, por las raíces profundas
de las culturas desaparecidas y por el pasado guanche de los habitantes de la isla. Se servirá de los
dibujos geométricos de los aborígenes de Gran Canaria y de los signos rupestres del Barranco de
Balos. En Collage (1954), perviven los signos, aunque a mayor escala y más esquemáticos que en
las pictografías anteriores. Recurre al signo del ancla. Millares empieza a utilizar las arpilleras, aquí
son todavía un elemento que añade a la superficie del cuadro junto con otros materiales como arena,
cerámica o madera. La arpillera es una evocación de las telas con las que se envolvían las momias
guanches, descubiertas por el pintor en el Museo Canario. En el año 1955, tras su establecimiento
en Madrid y bajo la influencia de Burri, las arpilleras, que en principio solo ocupaban una parte de
la superficie, se convertirán en soporte, en el elemento esencial. Y en 1957, funda el grupo El Paso,
en el que tendrá un papel decisivo. Millares se decanta por las superficies de arpillera que desgarra,
rompe, perfora, cose y recose. Ensalza el valor de la materia como vehículo de expresión. Su paleta
se reduce, es muy sobria, predominan el marrón de la arpillera, el negro, el rojo y el blanco. La
abstracción se sustituye por una reconocible figuración y la obra adquiere, incluso por los
materiales que incorpora a ella, un matiz social y moral. Denuncia las atrocidades y barbaridades de
este mundo. Sus Homúnculos se nos presentan directamente como objetos ellos mismos y no como
representaciones dentro de un cuadro. En ellos, insinúa la figura humana, piernas, brazos, el tronco.
Estas arpilleras, consiguen transmitir una sensación de angustia, de miseria y de opresión, pero
también la grandeza del material humilde, del saco viejo y roto, recuperado de la basura como
material artístico. El homúnculo no es sólo la momia de los guanches exterminados por los
conquistadores, sino que hacen referencia a la historia de España, a la guerra civil. En Cuadro 122
(1962) continúa con el desarrollo de la arpillera como soporte e introduce tubos y latas. La tela se
desgarra, se dobla y se anuda creando el centro de tensión en un relieve en forma de cruz. El color
se reduce al blanco, al negro y al ocre de la madera del bastidor. La obra es una metáfora de la
irracionalidad y crueldad de la condición humana. En otras obras también trata motivos históricos
como el Sarcófago para Felipe II, Los artefactos para la paz, que coincide con el XXV
aniversario del final de la guerra civil o Mutilados de paz. Desde su entrada en El Paso hasta la
mitad de los sesenta, el negro es el color protagonista de sus obras. Se trata de un negro denso y
pastoso que favorece el efecto dramático que pretende lograr. Pero a partir de 1964-1965, el blanco
cobra un papel cada vez más importante, como se puede ver en las Antropofaunas y los
Neandertalios, que siguen teniendo como motivo principal el ser humano. Manolo Millares falleció
en Madrid el 14 de agosto de 1972. Es uno de los artistas españoles de más renombre universal.
Antonio Saura
Es uno de los principales representantes del expresionismo abstracto español. Su hermano es el
director de cine Carlos Saura. Nunca recibió una educación académica, sino que se formó de forma
autodidacta. Se inclinó al principio por la corriente surrealista con obras como El marqués de Sade
y una adolescente virgen o las series sobre Constelaciones. Colaboró, además, con los grupos
españoles de vanguardia Tendencias 2 y Arte Fantástico. En 1952 se trasladó a París, donde residió
hasta 1955. Allí entró en contacto con las vanguardias de la época, con el informalismo francés y
con el arte americano de Pollock y De kooning. Su obra evolucionó desde un inicial surrealismo
hacia una pintura de trazos enérgicos y paleta reducida, hacia lo abstracto y el arte gestual. Cuando
regresa a España, se convierte en el teórico de la introducción del informalismo en España. En 1957
funda en Madrid el grupo El Paso junto con otros artistas españoles como Canogar, Feito, Millares,
que utilizaban un nuevo lenguaje cercano a la estética del informalismo. La obra de Antonio Saura
toma del surrealismo lo negativo, lo monstruoso, lo natural, lo violento y lo intuitivo, del Action
Painting, toma el carácter gestual del proceso creativo y del informalismo, la abstracción. De su
extensa producción sobresalen las series Crucifixiones, historia de España, Multitudes, Retratos
imaginarios o Saurimaquias.
En la serie de los Retratos imaginarios, Saura reduce la figura a esquemas elementales para luego
recomponerla. El Retrato imaginario de Felipe II está inspirado en el retrato del monarca que hizo
Sánchez Coello. Felipe II es una figura monstruosa, destaca el énfasis del negro en el cuerpo y el
sombrero, en su cara sobresalen los ojos y la fuerte quijada característica de los Austrias. Es un
rostro de gran violencia, que queda potenciada mediante la energía del trazo. El retrato imaginario
de Brigitte Bardot es un retrato irreal, inventado, en el momento álgido de la artista. Lo importante
aquí no es el parecido con la modelo, sino la imagen mental que nos hemos forjado del personaje.
Utiliza el negro y el blanco para alcanzar la máxima expresividad. En este retrato observamos la
ausencia de profundidad, la bidimensionalidad, que será algo característico en su obra. El grito es
una obra del mismo año que el retrato de Brigitte y es estilísticamente similar. Una figura humana
con piernas abiertas y brazos levantados, cuya cabeza se ha convertido en una gran boca que emite
un grito. La pincelada es de trazo grueso, contundente, y conforma el contorno del personaje. El
fondo, blanco y gris, enfatiza el aspecto tenebrista de la expresión de dolor. La figura femenina será
una constante en la obra de Saura. En 1977 realizó La cámara ardiente o Los amores célebres,
pero con anterioridad había ejecutado La dama, Bailaora, Petite Dame o Lolita. La sexualidad se
convierte en un rasgo definitorio de las imágenes. El cuerpo de la mujer adquiere una gran
violencia, que se agita por el deseo y porque es objeto mismo del deseo. En su última etapa, rechazó
el formato pequeño para crear composiciones de grandes dimensiones en las que introduce también
el color. Algunos ejemplos son Transformaciones o Superposiciones. Fue también un estudioso
de la historia del arte, analizando obsesivamente la obra de Goya y en especial El perro que
decoraba una de las paredes de la Quinta del Sordo. Finalmente, falleció en 1998 en Cuenca.
2 españoles en EEUU
• Esteban Vicente nació en 1903 en Turégano, Segovia. En Madrid, entra en contacto con
miembros de la Generación del 27, Buñuel, García Lorca Rafael Alberti o Juan Ramón
Jiménez, con cuya poética su pintura intimista presenta similitudes. En 1929 marcha a París,
allí conoce a Picasso, Dufy y Max Ernst y trabaja pintando los decorados del famoso Folies
Bergère. Después regresa a España, se casa con una joven norteamericana y tras el estallido
de la Guerra Civil, emigra a Estados Unidos. En 1940 consiguió la nacionalidad
estadounidense. Se instala en Nueva York y entabla amistad con los pintores Willem de
Kooning, Jackson Pollock, Marc Rothko, Barnett Newman y Franz Kline, junto con los que
forma la Escuela de Nueva York. A partir de ese momento comienza su inclinación por el
expresionismo abstracto americano. Conjugó el postcubismo de su periodo parisino con el
expresionismo abstracto. Son personales composiciones cromáticas sobre estructuras
vagamente geométricas que el mismo llamó "Paisajes Interiores". A partir de 1950 tiene
lugar la verdadera trasformación de Esteban Vicente, sus composiciones se vuelven más
abstractas y se muestran intensamente decoradas, pero al mismo tiempo poseen una
profunda espiritualidad. El color adquiere la máxima importancia, interesándose por su
aspecto material y táctil. En Harmony, de 1976, rinde homenaje al recuerdo a Alison
Peters, hija de la que fue su esposa desde 1961, Harriet Godfrey Peters. Presenta gran
sobriedad cromática. A partir de los ochenta el color se multiplica, se hace más variado. Las
tonalidades esenciales de Vicente se mantienen, aunque se enriquecen con otras que
terminarán convirtiendo estos lienzos en una verdadera sinfonía de malvas, verdes,
amarillos, naranjas y azules. Destacan Escena desde el estudio, Cimiento o Desde el
estudio, composiciones relajantes donde apenas se adivinan formas, que insinúan y sugieren
 árboles, follaje o flores. Los amarillos, los verdes y el blanco del lienzo, se combinan en
armonía, formando un conjunto deslumbrante. Sensaciones más fuertes transmiten
Tormenta, Sabiduría o Fragancia, con intensos lilas, grises, naranjas y ocres, distribuidos
en grandes zonas horizontales que alteran nuestro interior. Sigue pintando hasta la década de
los 90. Junto a su actividad pictórica, Esteban Vicente desarrolló una importante labor
docente como profesor de pintura en la Universidad de Puerto Rico, en la Universidad de
Berkeley, California y en la Universidad de Nueva York. Su obra fue casi desconocida en
nuestro país hasta 1987, fecha en la que el Banco Exterior realiza una muestra antológica.
En 1998, se inauguró el Museo de Arte Contemporáneo que lleva su nombre en Segovia y
El 11 de enero de 2001, poco antes de cumplir 98 años, falleció en su casa de
Bridgehampton (Long Island).
• Guerrero, José. Pintor español. Comienza su formación artística en el Escuela de Artes y
Oficios de Granada entre 1931 y 1934 y continúa en Madrid en la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando de 1940 a 1944. Con la ayuda de unas becas vive en París dos años y en
1949 se traslada a vivir a Nueva York, donde entra en contacto con los más importantes
artistas del expresionismo abstracto americano, como Kline, Rothko y Motherwell. Junto a
éstos participará en 1958 en la exposición "Action Painting" del Museo de Arte Moderno de
Dallas. Desde entonces su pintura queda vinculada a la vertiente conocida como colour field
painting ("pintura de campos de color") desarrollada por algunos de los pintores de la
escuela de Nueva York. Así su obra refleja una preocupación casi exclusiva por lo pictórico
que termina por llenar grandes superficies de colores brillantes y puros en telas de gran
tamaño con una sensibilidad colorista muy relacionada con la luminosidad mediterránea y
andaluza. En el año 2000 se inaugura en Granada el Centro José Guerrero que reúne un
relevante conjunto de su obra.

3- FIGURACIÓN Y REALISMO
El debate sobre el realismo, sobre su concepto y finalidad, continúa en los años 60, si bien en torno
al 67 se aprecia un cambio en las propuestas (matiz brechtiano, la distanciación, no al
sentimentalismo...). Todo esto se da en el marco de la crisis de la poética del informalismo y el auge
del pop art europeo y americano. El realismo no debe ser una representación del mundo de las
apariencias, sino de aquellos elementos que tipifican la situación y estructura social. Se comienzan a
concebir las producciones artísticas como producciones de clase, con un objetivo social, ideológico
y político. Los neofigurativos son aquellos artistas que no abandonan la figuración, pero tampoco
ignoran el informalismo (referencias a Bacon), con gran diversidad de planteamientos.
El grupo Hondo está constituido entre otros por Juan Genovés, José Paredes Jardiel y Fernando
Mignoni. También podemos citar a Jorge Castillo. Sin embargo la figura más importante de la
nueva figuración es Eduardo Arroyo.
Eduardo Arroyo
El pintor español Eduardo Arroyo nació en Madrid en 1937. Está considerado uno de los
principales representantes de la figuración crítica, de contenido político y social. Estudió
periodismo y, en 1958, se traslada a París con la intención de convertirse en escritor. Frecuentó
asiduamente la comunidad de exiliados españoles sobrevivientes de la Guerra Civil, lo que hizo que
se aficionase por la pintura y que se acentuara su compromiso político y la crítica al régimen de
Franco.
En 1963 expone sus retratos de los Cuatro Dictadores en el espacio dedicado por la III Bienal de
París a la denuncia del totalitarismo y la represión, bajo el nombre de L'Abattoir, es decir, El
matadero. Son los retratos de Hitler, Mussolini, Franco y Salazar. Cada uno lleva los respectivos
emblemas y banderas nacionales, así como las especialidades en las que ha sobresalido. A mediados
de los años sesenta ofrece una visión violenta de la Historia de España.
Simultáneamente a la crítica antifranquista, se preocupó por el compromiso del arte y la vanguardia.
Creía que el arte de vanguardia, lejos de cambiar las condiciones de vida y el sistema de
dominación, se había integrado en el seno de la cultura dominante. Entiende la vanguardia como
una prolongación de la moda a la que hay que hacer frente. Por ello, en sus obras incluye ácidos
comentarios sobre las figuras indiscutibles de la vanguardia como, por ejemplo, a Marcel Duchamp
en la serie El fin trágico de Marcel Duchamp (1965). A Joan Miró dedicó la serie Miró rehecho
o las desgracias de la coexistencia, en 1966-1967. Al escoger la figura de Miró, Arroyo tenía en
cuenta que se trataba de un artista consagrado de la vanguardia, opuesto al régimen de Franco y que
mantenía una postura crítica respecto a la situación política de España. En otros cuadros como Casa
de la Cultura en Valdepeñas, I y II o Inauguración: los cuatro hermanos o cómo hacerse
interpelar por los servidores subdesarrollados, narra acontecimientos concretos, de carácter
policial y represivo, introduciendo motivos iconográficos característicos del pintor catalán.
La revisión de la vanguardia continúa con Salvador Dalí. Escoge al pintor favorito de Dalí,
Velázquez, para realizar Velázquez, mi padre, donde Arroyo se autorretrata como un niño en
pañales en brazos del autor de Las meninas, sobre un fondo en el que el cielo de la sierra se ve
amenazado por los nubarrones y proyectiles de la guerra civil. Otra obra es Diferentes tipos de
bigote reaccionario español o varios aspectos del Sindicato de Actividades Diversas. En 1974
viaja a Valencia y allí es detenido debido a su actividad antifranquista y expulsado de España. En
1976, tras el fallecimiento de Franco, regresará a la Península comenzando una nueva etapa
artística. Todas estas circunstancias hacen que su obra no sea conocida en España hasta la década de
1980.
A partir de 1976 Arroyo realiza una serie de obras que tratan el exilio, donde reflexiona sobre los
exiliados. Uno de sus ciclos más intensos es Reflexiones sobre el exilio. Por ejemplo, en Ángel
Ganivet se arroja al río Dvina sintetiza las dramáticas vivencias de este andaluz desterrado a las
frías tierras del Norte. En Feliz quien como Ulises ha hecho un largo viaje, I y II, Arroyo aborda
la situación de aquellos exiliados que sí volvieron a casa y que la encontraron tan cambiada, que
ellos mismos se sintieron irreconocibles, se sintieron extraños en su propio hogar. A partir de 1980
lleva a cabo las series Los Deshollinadores y Toda la ciudad habla de ello. En esta última,
explora la noche y vincula su obra con el cine negro. Proliferan por sus cuadros los gangsters, los
escaparates, rascacielos, neones, atropellos y acechos. El color dominante es el negro.
Eduardo Arroyo es sobre todo un artista polifacético. Como escritor destacan las obras Panamá Al
Brown (1982) y Sardinas en aceite (1990). También ha diseñado escenografías teatrales, como su
interpretación de la pieza de Calderón de la Barca La vida es sueño. En 1982 el centro Georges
Pompidou, de París, le dedicó una gran exposición retrospectiva y ese mismo año el gobierno
español le concedió el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Equipo Crónica
Nace en Valencia en 1964, a partir de las propuestas teóricas de Tomás Llorens y del ambiente
preparado por el movimiento Estampa Popular, y se desarrolla durante el último período del
franquismo y la transición hacia la democracia. En su origen estuvo formado por Juan Antonio
Toledo, Manuel Valdés y Rafael Solbes, pero Toledo pronto abandonó el grupo. Lo que más llama
la atención del Equipo Crónica es su forma de trabajo. Sus obras, como su propio nombre indica,
son realizadas en equipo. Solbes y Valdés reflexionaban primero sobre lo que se proponían y
después pintaban conjuntamente. Rechazaron los presupuestos del informalismo y del
expresionismo abstracto. Equipo Crónica posee un carácter crítico, de reportaje o crónica de la
realidad social y política. Denuncia la realidad de su tiempo y trasmite un mensaje de compromiso
político-social y de calidad artística. Utilizaron imágenes conocidas por todos para realizar pinturas,
fotos, carteles o collages, en los que reflexionan en torno al lenguaje pictórico y a los géneros.
También toman imágenes de la historia del arte. Muchos de sus temas se inspiran en la pintura
española del Siglo de oro, pero están insertados en la sociedad contemporánea. Algunos ejemplos
son La rendición de Torrejón o El intruso, que aluden a Velázquez o Picasso. A partir de 1970, el
grupo sufrirá una evolución. Experimentarán con técnicas y recursos propios del Pop Art, como
son las tintas planas, la utilización de imágenes tomadas de los medios de comunicación de masas y
el dibujo despersonalizado. Todo ello, como crítica al sistema y al individualismo. Sus obras se
caracterizan por estar realizadas en serie, lo que permitía ofrecer un repertorio variado sobre un
mismo tema.
En ¡América, América!, de 1965 el ratón Mickey, una de las imágenes típicas de la cultura de los
Estados Unidos, símbolo del buen humor, emblema de la felicidad, es elegido por el Equipo
Crónica como símbolo de la sociedad norteamericana de consumo. Usan un procedimiento
empleado por Andy Warhol, la repetición indefinida de una imagen divulgada por los medios de
masas. Utilizan las tintas planas y la repetición en serie del mismo icono, pero introducen una
imagen, la bomba atómica lanzada contra Japón, que llena el cuadro de significado crítico. Con un
sentido semejante, Mickey Mouse sería usado por el Equipo Crónica en Avionetas, de 1966, donde
se observan las siluetas negras de trece aviones de combate y tres personas caídas a tierra. En los
extremos de las alas de cada avión, un círculo blanco aloja el rostro del ratón de Disney.
Metamorfosis del Piloto es una de las pinturas del período de 1964-66, el primero en las etapas de
trabajo del Equipo Crónica que alude a hechos de la crónica cotidiana. El título ayuda a comprender
el significado de la obra, la metamorfosis del joven que mira el aire, desde su cabina y que va
transformándose en un monstruo depredador con cara de lobo. Es una metáfora de la degradación
progresiva de la condición humana, con claro sentido antimilitarista. Vietnam también fue el tema
de algunas obras, como Vietnam, en la que la imagen fragmentada de un soldado estadounidense se
opone a la de una familia del país asiático. En otros casos, presentaban directamente a los héroes,
como en los cuadros dedicados al Che Guevara. Se trataba de imágenes realizadas con recursos
tomados de los medios de masas.
En los años sesenta se produce el desarrollo económico e industrial en España y la mayoría de los
españoles pasaron de vivir en el campo a hacerlo en la ciudad. La serie La Recuperación recoge
los motivos y protagonistas de la pintura española del Siglo de Oro y los recontextualiza en un
medio cotidiano que hace referencia a las primeras formas de consumo y modernización en nuestro
país.
La Serie Paisajes urbanos son un conjunto de dibujos, pasteles, gouaches, collages y óleos sobre
tela y cartón, cuyo tema era la ciudad y acabaron formando una serie. Los viajes o Crónica de
transición son otras series posteriores. Crónica de transición está dedicada a la transición española.
En Los viajes no hay ninguna referencia a la realidad político-social, se centra en la profesión de
pintor y en la pintura. Un ejemplo es Cerca del puente de Narni, que nos evoca al cuadro El
puente de Narni, de Corot. Obliga al espectador a reinterpretar la historia del arte y contrastar las
diferentes formas de hacer. La unión de Solbes y Valdés fue tan estrecha, que el fallecimiento de
Solbes hizo que el grupo desapareciera definitivamente.

Crónica de la realidad,
Movimiento que pretendía aglutinar a diversos artístas, con el objetivo de luchar y denunciar la
sociedad de consumo, cuestionando los valores difundidos por los medios de comunicación.
Ideológicamente estaban influenciados por las ideas marxistas. Entre los más destacados seguidores
podemos citar a Genovés y Canogar. Este movimiento estuvo inscrito dentro de las corrientes
internacionales del pop-art y del realismo. En España los miembros de Estampa Popular integran
Crónica de la Realidad, que se forma hacia 1963. Ésta reúne los artistas que formarán Equipo
Realidad y Equipo Crónica. Manuel Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo. Las obras que
dio esta forma de pintar, de carácter figurativo y muy marcadas por el collage y por lo explícito de
su repulsa, a menudo se asocian, estilísticamente, con el pop americano.

Antonio López García

Nació en 1936 en Tomelloso, Ciudad Real. Su primera formación la recibió de su tío y en 1949 se
instala en Madrid para preparar el ingreso en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. Allí estudia pintura entre 1950 y 1955, coincidiendo con diversos artistas con quienes
conformó un grupo realista. Al acabar sus estudios viaja a Italia becado por el Ministerio de
Educación Nacional. En 1961 se casa con María Moreno, también pintora. Entre 1964 y 1969
imparte sus enseñanzas como profesor encargado de la Cátedra de Preparatorio de Colorido en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En sus primeras obras se observa cierta influencia del
quattrocento italiano. Su interés por la solidez plástica y por las composiciones precisas hace que se
sienta atraído por Cézanne y por el cubismo en temas relacionados con su entorno familiar en
Tomelloso. La obra de Salvador Dalí ejerció en él una destacada influencia. A partir de 1957, su
obra presentará cierto aire surrealista. Las figuras y objetos que aparecen en sus cuadros flotan en el
espacio, son imágenes sacadas de contexto que se relacionan de forma conflictiva. Trabaja en esta
línea fantástica hasta 1964, un ejemplo es Atocha, finalizada ese mismo año.
Pero desde 1960, cada vez son menos los cuadros en los que se recurre a esos mecanismos,
mostrando mayor interés por la fidelidad en la representación. Siente predilección por los temas
cercanos, las escenas caseras, las imágenes de su familia, de su mujer y sus dos hijas. Los objetos y
los acontecimientos de la vida cotidiana serán los protagonistas de sus cuadros y los tratará con un
enorme detallismo fotográfico. En su producción también abundan las vistas madrileñas y los
elementos sacados de la propia naturaleza. Algunos ejemplos son Los novios, Taza de water y
ventana, Cuarto de baño, Membrillos y granados, Madrid desde Torres Blancas o La Gran
Vía. Otras obras son Antonio y Carmen, Carmencita de comunión, Mari en Embajadores, La
parra, La alacena, Casa de Antonio López Torres, Cuarto en Tomelloso, El jardín de atrás,
Calle de Santa Rita, Madrid desde el Cerro del tío Pió, Madrid Sur y El campo del Moro.
Pinta con gran lentitud, de forma meditada, buscando la esencia del objeto representado. Sus
cuadros se desarrollan a lo largo varios años, retocándolos en infinidad de ocasiones hasta que los
considera definitivamente acabados. Su creación abarca desde lo pictórico hasta lo escultórico. Sus
esculturas son de gran verismo, como Hombre y mujer. Su obra se caracteriza por un sentido
investigador de la realidad y está considerado como el padre de la escuela hiperrealista madrileña.
En el año 1985 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias y en enero de 1993 es
nombrado miembro de la Real Academia de San Fernando.

José Hernández
Pintor y grabador español. Sus primeras obras se enmarcan dentro de la figuración pero, desde
mediados de los años cincuenta y por la influencia ejercida por las obras de Dalí y Max Ernst,
especialmente las representaciones de crustáceos, emprende un camino hacia una mayor
abstracción, creando obras que se encuentran dentro de la órbita del surrealismo. A principios de los
años sesenta se traslada a Madrid donde trabaja, en un primer momento, como delineante en una
constructora. Es ahora cuando se consolida su particular estilo pictórico de temática fantástica y
marcado simbolismo, siempre realizado con gran minuciosidad, técnica que le viene dada por su
formación como delineante. Sus lienzos están poblados de construcciones ruinosas y de figuras
medio descompuestas que crean ambientes fantasmagóricos y surrealistas. Ha desarrollado una
amplia actividad en el campo del grabado, llevando a cabo la ilustración de textos de Ángel
González, Joyce y Rimbaud. Por último, mencionar su labor como escenógrafo y diseñador de
vestuarios, entre los que destacan los montajes de obras de Lorca y Calderón. En 1981 se le concede
el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 1989 es nombrado miembro de la Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
Alcaín, Alfredo
Pintor español. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de Madrid y en la Escuela de Cinematografía.
Desde sus comienzos su obra se desarrolla dentro de un lenguaje muy próximo al arte pop, al que
permanece fiel a lo largo de toda su trayectoria artística. El modelo americano es transformado por
Alcaín de tal manera que infunde a sus obras un carácter marcadamente casticista y popular.
Después evoluciona hacia una pintura de contenido más crítico en sintonía con lo que en aquellos
mismos años hacen el Equipo Crónica, Genovés y los artistas que pintan dentro del realismo
socialista. Sin embargo, la hostilidad presente en aquéllos se convierte en su obra en un tono
humorístico y lúdico que se acentúa con el paso de los años. Desde los años ochenta se produce un
mayor enfriamiento en el tono de su pintura y comienza a incorporar en sus cuadros relieves de
madera y pequeños objetos que terminan saliendo del soporte pictórico y se individualizan en
objetos tridimensionales.

4- ESCULTURA Y MONUMENTO
El panormama de la escultura de los 60 es complejo. Eduardo Chillida ejerce una gran influencia en
los artistas vascos, y la figura de Jorge Oteiza, aunque retirado, conserva siempre presentes ciertos
planteamientos teóricos. Además, la escultura de Julio González, anterior a la GC, comienza a ser
descubierta y apreciada. Los escultores de esta etapa no terminan de adquirir consistencia, y según
Valeriano Bozal, insisten en la creación más de monumentos o de esculturas que parecen
monumentos, que de esculturas propiamente dichas. Podemos hablar, sin embargo, de novedades,
como Marcel Martí, abstracción con materiales tradicionales; Moisés Villelia, con materiales poco
convencionales, frágiles y a veces efímeros, con esculturas móviles e incluso suspendidas. El
valenciano Andreu Alfaro tiene un papel destacado.

Alfaro, Andreu
De formación autodidacta comienza a pintar a mediados de los años cincuenta. Después de un viaje
a Bruselas en 1958 hace varios gouaches abstractos y los primeros proyectos de esculturas con
alambre y hojalata. Ese mismo año participa en la creación del Grupo Parpalló, defensor del
constructivismo. Sus primeras obras, cuando todavía duda entre la escultura y la pintura, toman una
apariencia propia del informalismo. Decidido definitivamente por la escultura, se integra en el
movimiento de arte normativo, lo que le lleva a un profundo estudio de la tradición constructivista
europea, en especial de la vanguardia rusa, a la que se añade la influencia de Oteiza. Su obra, en un
principio de apariencia minimal y en la que se impone el aluminio como material dominante, se va
complicando paulatinamente en pos de una clara voluntad escenográfica, mostrando un
temperamento barroco y una concepción más profunda del espacio. A partir de 1980 empieza a
trabajar en mármol y hierro unas obras de resonancias figurativas, como las series Homenaje a los
manieristas (1980) y El cuerpo humano (1985). Esta nueva etapa le abre un camino y hacia la
investigación de los problemas del volumen, peso y calidad de la superficie. En esta línea de trabajo
realiza en 1990 una serie de esculturas dedicada a Goethe.

5- NUEVA GENERACIÓN
En 1967 se organiza en la Sala Amadís, en Madrid, la exposición Nueva Generación, de la mano de
Antonio Aguirre, pintor y crítico, y se repetiría otra con el mismo título unos meses después en la
Galería Edurne. En 1969 Aguirre publicaba un folleto titulado Arte último. La “Nueva Generación”
en la escena española. La característica más importante de esta nueva ola era la heterogeneidad, que
chocaba con los grupos anteriores, ya fueran informalistas, realistas o analíticos. Los artistas de los
años 70 y 80 reclamarán la flexibilidad frente al dogmatismo. De los artistas que expusieron en
Nueva Generación, Gordillo sería el que más repercusión lograría.
Gordillo
Pintor español nacido en Sevilla. Contemporáneo de los informalistas españoles de la década de
1950, Luis Gordillo, sin embargo, está considerado como el pionero de una de las tendencias más
significativas de la España de los años setenta, la figuración madrileña. De hecho, se llegó a hablar
de “gordillismo” en las décadas de los 70 y 80. En 1958 viajó a París, donde se interesó por la obra
de Jean Fautrier (1898-1964) y Jean Dubuffet (1901-1985). Durante esta época siguió los
planteamientos estéticos de las vanguardias de Art Autre o Dau al Set, como se aprecia en su
primera exposición en Sevilla, en 1959, en la Sala de Información y Turismo. Tras otra estancia en
París, su pintura se encaminó hacia la figuración, interesándose por Francis Bacon y el Pop Art
estadounidense. En los primeros años de la década de 1960, sus series de Cabezas y de
Automovilistas configurarán la primera incursión no mimética de un artista español en el pop
internacional. Su experiencia con el psicoanálisis abre nuevas vías y sentidos a su obra. Abandona
temporalmente la pintura, dedicándose a la realización de dibujos automáticos, que se exponen en
Madrid en 1971. Esta muestra fue fundamental para toda una generación de artistas más jóvenes,
comienza con ellos, la nueva figuración madrileña. Durante la década de 1970, los dibujos
automáticos trazados a línea, son pasados a lienzo y rellenados de color. En las décadas de 1980 y
1990, Gordillo ha desarrollado una pintura fría tanto por su gama cromática como por su desapego
personal de los temas, que le sitúan a medio camino entre la figuración anterior y las nuevas
fórmulas de la abstracción postmoderna. En 1981 le fue concedido el Premio Nacional de Artes
Plásticas. Entre su larga trayectoria, se podría destacar una de sus últimas exposiciones, "Luis
Gordillo 1965/2006",organizada en el MUSEO DE ARTE DE ZAPOPAN en México, y organizada
por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla y la retrospectiva de su obra pictórica y
fotográfica que le dedicó en 2007 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid; en la
que el mismo Gordillo se hizo cargo del diseño de la exposición.
ZAJ
Grupo de artistas contemporáneos compuesto por Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer y
otros miembros eventuales, autores de “acciones” relacionados con el arte conceptual, la música de
vanguardia, el mail art y la poesía experimental, a las que denominan zaj en 1964. Entre las
actividades que organiza el grupo destaca la publicación de varios libros zaj, entre ellos Viaje a
Argel (1967), de Hidalgo, La caída del avión en el terreno baldío (1967) o La Política Zaj (1968),
entre otros. Organizan conciertos y envían tarjetas por correo entre 1964 y 1970, en una de las
cuáles figura la definición zaj: “zaj es como un bar, la gente entra, sale, está; se toma una copa y
deja una propina”. No se han disuelto, en el sentido estricto de la palabra, pero tampoco han
funcionado nunca como grupo cohesionado, homogéneo y orgánico. Todavía en 1989 y 1990, con
motivo del vigesimoquinto aniversario de su creación, se han realizado exposiciones zaj en Madrid
(1989, Galería Estampa), Barcelona (1990, Galería Cento), Santa Cruz de Tenerife (1990) y Las
Palmas de Gran Canaria (1991).

Artistas y diseñadores en la época de la reproductibilidad técnica: la obra única da paso al

documento. Se devuelve a la cultura su perdido valor de uso, se acerca el arte a la vida, se revaloriza
la baja cultura según los dictámenes del pop art, todo ello gracias al auge de los medios de
comunicación de masas, del diseño gráfico y las técnicas tipográficas y reprográficas. Un buen
ejemplo es la obra de Alberto Corazón o la figura de Enric Satué.

6- ARTE CONCEPTUAL Y DE CONCEPTO

En España, el arte conceptual surgió en 1971 en la llamada Muestra de Arte Joven de Granollers, en
donde se pudieron ver obras de García Sevilla, Carlos Pazos, Angel Jové, Jordi Benito o Francesc
Abad. En 1974 el ciclo Nuevos Comportamientos Artísticos, en el Ateneo de Madrid, ponía de
relive la potencia del movimiento. No eran todos específicamente conceptuales, sino lo que en 1968
la crítica norteamericana Lucy Lippard calificó de “arte desmaterializado”, es decir, realizado con
materiales pobres o efímeros. Nuestro país sufría un atraso cultural de muchos años debido al
aislamiento impuesto por la dictadura. Si el arte conceptual surgió en EEUU, Inglaterra y Alemania
entre 1965 y 1975, en España apareció con varios años de retraso, aunque debemos mencionar
precedentes de los que ya hemos hablado, como Equipo 57, el pop art, Tapiés, ZAJ, etc. Tiene
características de todos los movimientos anteriores. Al situar el arte conceptual español en el
contexto internacional podemos llegar a varias conclusiones: hay que reconocer que hubo un estilo
conceptual, igual que antes hubo uno pop o minimalista.
El conceptualismo se proponía acabar con el objeto único, sustituído por acciones, proyectos,
documentos, instalaciones, etc; eliminación del crador de valores intangibles mediante la afirmación
del artista colectivo, o investigador y científico, eliminación de la concepción idealista de la
capacidad creadora: no hay intuición genial, sino investigación. Y todo esto debía realizarse al
margen del sistema de mercado convencional. Pero la idea pura, como dijo Duchamp, era muy
difícil de perseguir durante toda la vida. Y al final, el arte conceptual, en contra de la burguesía y
los materiales nobles, ha vuelto a ellos y se ha integrado en museos, galerías, colecciones privadas y
proyectos públicos. La participación en la Bienal de Venecia de 1976 es la última aparición pública
de conjunto, con la exposición España, Vanguardia artística y realidad social (Alberto Corazón,
Muntadas, Torres y Grup de Treball). Después, los caminos serán distintos.
El Grup de Treball catalán fue, según Combalía, junto con algunos artistas internacionales como
Hans Haacke o el CAYC argentino, uno de los pocos ejemplos de arte conceptual politizado o
fuertemente crítico con la realidad sociopolítica de su país. Pero apenas se insertó en el contexto
internacional, por el problema del aislamiento cultural. En la Bienal del 76 presentaron un análisis
de la prensa clandestina en Cataluña, que careción de autores singularizados. Para algunos fue tan
sólo un experimento puntual y el resto derivaron a otros soportes: Muntada al análisis de los medios
de comunicación de masas, Torres y sus estudios sobre territorialidad, agresión y comportamientos
rituales, Pazos y la nostalia, Jordi Benito y las acciones sacrificiales...
• Francesc Torres. A finales de los sesenta se traslada a París, donde descubre el arte con Piotr
Kowalski. En 1972 viaja a Chicago y Nueva York, ciudad donde reside casi
permanentemente desde 1974 – de 1986 a 1988 vivirá en Berlín -. Su carrera artística se
centra en las instalaciones de tintes políticos, dando gran importancia a la memoria histórica
y sin abandonar un punto morboso y humorístico con juegos lumínicos, sonoros y
conceptuales. En enero de 2000 presenta su última obra Circuitos cerrados en la Fundación
Telefónica de Madrid para dedicarse a otras facetas, como la de escritor y comisario de
exposiciones, primer ejemplo en la muestra “Pegaso. Memoria de un espejismo” en CCCB
de Barcelona (2001). Sus obras se han expuesto en el IVAM, el Guggenheim de Bilbao, la
Fundació Joan Miró, el Whitney Museum y MOMA de Nueva York, y el MNCARS ha
realizado una retrospectiva. Entre los premios que ha recibido destacan el New York
Council for the Arts Fellowship y el de Artes Plásticas de la Generalitat de Cataluña.
• Antoni Muntadas. En 1964 participa en la fundación del grupo Machines. Aunque sus
comienzos se vinculan a la pintura, desde 1971 se dedica a los nuevos soportes multimedia y
audiovisuales. En 1997 completa su formación en el Center for Advanced Visual Studies del
Massachusetts Institute of Technology donde, más tarde, impartirá una serie de cursos,
además de en otros centros y universidades americanas y europeas. Establece su residencia
en Nueva York en 1974 y centra su trabajo en las relaciones entre el arte y la vida y utiliza
fundamentalmente la televisión como soporte. En sus instalaciones suele yuxtaponer
fragmentos de telediarios o de símbolos, o proyecta diapositivas de anuncios publicitarios
sobre una televisión apagada (Televisión, 1980) y también, con frecuencia, confronta
imágenes de la alta cultura con la baja cultura mezclando imágenes de museos y centros
comerciales.
En Madrid, no todos los participantes del Ateneo siguieron siendo conceptualistas: muchos e ellos
tenían una profesión diferente, otros como Bonet y Marchán eran críticos de arte, etc. Quedaron
sólo dos artistas en el grupo:

• Alberto Corazón. Pintor, escultor y diseñador español. Al terminar sus estudios

 universitarios, que compagina con el aprendizaje del dibujo y la pintura, funda la editorial
Ciencia Nueva junto con un grupo de amigos y se inicia profesionalmente en el diseño
gráfico. Como diseñador ocupa rapidamente un lugar destacado en el diseño gráfico español
(recibe el premio Nacional, así como importantes reconocimientos en Nueva York y
Londres) para posteriormente ampliar su actividad también al diseño industrial, campos en
los que goza de un extraordinario prestigio. A principios de los 70 promueve las primeras
manifestaciones de arte conceptual en nuestro país, junto con Nacho Criado y Muntadas. En
1972 junto con Valeriano Bozal y Miguel García Sánchez, crea Alberto Corazón Editor que
introduce en el mercado español los textos de las vanguardias históricas y las corrientes
estructuralistas en el pensamiento y la crítica de arte. En 1976 es invitado por el Comité
Internacional a exponer en la Bienal de Venecia junto con Tàpies y El Equipo Crónica, y en
el 78 La Bienal de París, igualmente a título personal, le invita a exponer en el Petit Palais
junto con Saura. En 1979 expone en la Galería Alexander Iolas de Nueva York y da por
terminado el período conceptual que agrupa en un proyecto antológico denominado Leer la
imagen. Entre 1980 y 1990 decide no exponer para mantener una larga reflexión interior
sobre el sentido de la creación plástica en el fin de siglo, reorientando su trabajo hacia la
escultura, de la que finalmente presenta una antólógica en el 91. Ha expuesto en las galerías
Buades y Vandrés y desde 1992 en las galerías Gamarra y Garrigues, Elvira González y
Marlborough. El Wurth Museum de Alemania posse un amplia representación de sus
pinturas y esculturas y presenta con regularidad su obra.

• Nacho Criado. Artista experimental y escultor español. Tras una estancia de dos años en
Barcelona para estudiar Ciencias Sociales regresa a Madrid en 1969. Sus obras de este
momento se encuentran dentro de la órbita del minimalismo, utilizando en sus esculturas
principalmente la madera y el hierro. A medida que avanza la década de los setenta realiza
instalaciones y una serie de experiencias dentro del land art, entre las que destacan las series
"Rastreos" y "Recorridos", lo que le convierte en uno de los artistas que más desarrolla el
arte conceptual dentro del panorama español. Es en estos años setenta cuando realiza
algunas películas: Cuerpo en acción (1973-74) y Extensiones (1975) con Baldomero
Concejo. Obtiene una beca del Ministerio de Cultura en 1980 y en 1982 participa en la
organización de la exposición "Fuera de formato" llevada a cabo en el Centro Cultural de la
Villa de Madrid. Ha participado en numerosas exposiciones, entre las que cabe citar "23
artistas, Madrid Años 70" (1991) organizada por la Comunidad de Madrid.

7- LOS OCHENTA
Según Bozal, el arte de los ochenta empezó en los 70. El arte no se mueve por décadas, los pintores
de los sesenta siguen pintando en los 70 y los 80, manteniendo su vigencia estética, profesional e
incluso económica, al margen de que otros artistas introduzcan planteamientos nuevos. En los 70 ha
continuado presente Tapiés, Saura, Equipo Crónica, Gordillo, Antonio López, etc. Y junto a la obra
de estos artistas, los nuevos conceptuales, las aportaciones minimal, la nueva generación... Los
ochenta empezaron antes, en los 70, quizá en la polémica Bienal de Venecia del 76 (que no fue un
discurso del PCE), con la muerte de Franco y la consiguiente transición a la democracia.

En 1979 Juan Manuel Bonet, Ángel García y Francisco Rivas, críticos, presentaron en la galería
Juana Mordó una exposición con el título 1980, con la que afirmaron la calidad y vigencia de un
arte nuevo, no ideológico y sin una orientación estilística definida. Se abre un periodo de debate que
adquiere considerable virulencia hasta 1985, en el ámbito de las exposiciones y publicaciones.
Durante estos años el mercado del arte conoció un auge importante, organizándose con carácter
annual la feria ARCO; aumentaron considerablemente las galerías, y las instituciones desarrollaron
una actividad intensa y cosmopolita (MNCARS; IVAM; CAAM). Además, por primera vez, se
produce el auge de orientaciones definidas regionalmente y amparadas por las nuevas instituciones
autonómicas.

Guillermo Pérez Villalta es uno de los artistas fundamentales en el proceso renovador iniciado en
los 70. Pintor, arquitecto y escultor español, integrante de la nueva figuración madrileña y uno de
los pintores más representativos del posmodernismo en España. En 1968 se trasladó a Madrid,
donde en la década de 1980 se le consideró integrante de la llamada movida madrileña. Ya en los 70
conformó un estilo «manierista» de colorido algo chillón y figuras deformadas en contorsiones que
recuerdan a viejos maestros italianos. A mediados de los 80, evolucionó hacia un colorido más
cálido y «sucio», con una técnica más suelta que recuerda a Tiziano y Velázquez. Posteriormente se
han ido apreciando calidades más dibujísticas, propias del Quattrocento italiano: Piero della
Francesca, Mantegna, etc. Frente a los típicos valores propugnados por la modernidad
abstraccionista (autenticidad de los materiales y pureza formal), la pintura de Villalta es de
naturaleza totalmente narrativa, como se aprecia en sus obras Grupo de personas en un atrio (1976;
Museo Reina Sofía de Madrid), Gente a la salida de un concierto rock, La pintura como vellocino
de oro (1981-1982), Historia Natural (1987), Sansón y Dalila y Santuario (1996). Su interés por
temas mitológicos y religiosos (presentados con una audacia casi irreverente) le distingue de la
corriente mayoritaria de la pintura actual; en 1982 diseñó una baraja española donde sustituyó las
figuras habituales por dioses y santos desnudos. Defensor de la belleza como disfrute y como
«necesaria para vivir», Pérez Villalta no oculta su afán por lo ornamental (en oposición al arte
minimalista) y aunque a veces sea provocador y roce el escándalo, sigue métodos de diseño y
producción tradicionales: múltiples bocetos, técnica depurada de lenta ejecución... Acusa
influencias dispares y se confiesa admirador no sólo de maestros antiguos, sino también de Giorgio
de Chirico, Marcel Duchamp y Dalí. Reivindicando su condición de «artífice», más que de simple
pintor, Pérez Villalta ha llevado una antológica de su producción no-pictórica (Artífice) en 2006-07,
por diversas ciudades de Andalucía. Esta exposición recaló en 2008 en el Museo Colecciones ICO
de Madrid. Está presente en las mejores colecciones: Museo Reina Sofía de Madrid, Museo de
Bellas Artes de Bilbao, Fundación Juan March de Palma de Mallorca, Fundación Suñol de
Barcelona, Patio Herreriano de Valladolid... En 1985 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Carlos Alcolea y Chema Cobo, por su parte, practican una figuración muy influída por Gordillo.
Antonio Aguirre y Alfonso Albacete practican otro tipo de figuración, determinada por la luz y el
disfrute del aire libre... El interés suscitado por esta “figuración madrileña” no debe hacernos
olvidar la existencia de otros artistas geográficamente marginales, que no entraron en la polémica
de los 80. Entre 1974 y 76 Broto, Grau, Tena y León llevan a cabo una actividad mediante
exposiciones y escritos en los que se aproximaban a los planteamientos de la revista francesa
Supports-surfaces. Broto cultiva un minimal pictórico muy hermético. Por el contrario Ferrán
García Sevilla no tiene inconveniente en incluir símbolos en sus obras, más aún, todo adquiere un
significado simbólico. Carmen Calvo, por su parte, estudia minuciosamente los objetos, los
recopila.

José María Sicilia es uno de los artistas de los ochenta que presentará un papel destacado en el
panorama español e internacional. Pintor y artista grafico español, actualmente reside en Paris y
Palma de Mallorca. Inicia estudios en la Facultad de Bellas Artes de Madrid que abandona para irse
a Paris en 1980. Alli empieza su carrera artistica con cuadros de raiz expresionista. Se convierte en
uno de los jovenes artistas españoles mas prestigiosos de los ochenta. Siempre con una especial
atencion a las posibilidades de la materia, su pintura parte de un expresionismo radical. En 1985 se
traslada a Nueva York, una nueva ordenacion estructural y una gran simplicidad en las formas le
permiten profundizar en valores cromaticos y de texturas y le llevan finalmente a la monocromia, el
blanco. En 1989 recibe el Premio Nacional de Artes Plasticas del Ministerio de Cultura de España.

Miquel Barceló juega un papel muy similar. Un viaje a París en 1970 le permite descubrir el art
brut, estilo que deja una fuerte influencia en las primeras obras que presenta en público. Formó
parte del grupo Taller Lunátic de Mallorca. Empieza a ser más conocido cuando participa en la
Bienal de Sao Paulo (1981) y a raíz de la Documenta VII de Kassel (1982), en que Rudi Fuchs le
presenta; desde entonces su obra es incluida en las más prestigiosas muestras internacionales,
configurándose como una de las mayores revelaciones del arte español de los años ochenta. Sus
enormes lienzos figurativos de finales de los años setenta con temas de animales de marcado
expresionismo reciben la influencia de Joan Miró, el action painting ("pintura de acción"), Jackson
Pollock, Antoni Tàpies, el arte conceptual y el art brut. Posteriormente da paso a una pintura más
entroncada con la tradición y así surgen las series de las bibliotecas, los museos y los cines de
forzadas perspectivas y denso tratamiento pictórico. Entre las características de su obra hay que
destacar la inspiración en la naturaleza, consiguiendo relieve a través del uso de unos empastes
densos y generalmente oscuros. El Mediterráneo y África han sido dos de sus más importantes
referentes. En 1986 se le concede el Premio Nacional de Artes Plásticas y, en 1988, instala su taller
en Malí, al mismo tiempo que expone su obra en los museos y salas más relevantes del mundo.
Entre ellas, destaca la importante retrospectiva que en 1996 le dedica el Centro Pompidou de París.
En el 2003, ha recibido el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, uno de los premios más
importantes de España. En 2004 expuso en el museo del Louvre las acuarelas que creó para ilustrar
La Divina Comedia, convirtiéndose en el el primer artista contemporáneo vivo que expone en el
museo.

8- LA NUEVA ESCULTURA

En los 70 y 80 la escultura es bien distinta a la de los periodos anteriores, aunque sigue siendo
difícil escapar de la sombra de Oteiza, Chillida, Julio González... Ahora la escultura hunde sus
raíces en las instalaciones, en el land art y el body art. Podemos citar a Sergi Aguilar, que recuerda
la obra de A. Caro, por su minimalismo, monumentalidad y articulación con la materia; Txomin
Badiola, que convierte el objeto en pieza teatral, y en ocasiones caricaturesca. Podemos citar a
muchos otros, como Miquel Navarro o Adolfo Schlosser.

Cristina Iglesias, por su parte, refleja un vocabulario estético basado en el uso de diferentes
materiales (hormigón, alabastro, resina, hierro, cristal, a veces combinados con motivos vegetales
como el bambú y la hojarasca) y diferentes técnicas (bajorrelieve, tapiz o serigrafía en gran formato,
sobre seda y cobre), que delatan el interés de la artista por el espacio, la arquitectura, la literatura y
la geología. El contraste de texturas y materiales, así como la relación que éstos establecen con el
espacio, son dos de las constantes en su trayectoria. Francisco Leiro recupera la talla de la madera
directamente de la tradición gallega.

Eva Lootz vive y trabaja en Madrid desde 1965. En Viena estudió Bellas Artes, Musicología,
Cinematografía y Filosofía. Sin embargo, su trayectoria artística se ha desarrolla principalmente en
España. Participó en la creación de la revista HUMO junto con Juan Navarro Baldeweg entre otros
Más conocida por sus esculturas, siempre ha trabajado con diferentes lenguajes artísticos como la
instalación, el dibujo, el grabado, la fotografía, el sonido y el vídeo. Tras unos comienzos que
revelan una voluntad inequívoca de transgredir los límites históricos del arte al convertirse la obra
en huella de un proceso, época de la que proceden sus planchas de materiales efímeros como
algodón, tierra, guata, semillas recubiertos de parafina y sus trabajos con líquidos aglutinantes como
el lacre, las colas sintéticas y la cera, emprende una reflexión amplia y exhaustiva que aspira a
remontarse al origen de la devaluación de la materia con respecto a la idea, devaluación que en la
mayoría de las culturas va en paralelo al de la degradación del valor que se concede a la mujer.
Susana Solano se dedica en un principio a la pintura, pero en los años ochenta inicia su trabajo
escultórico. En sus primeras obras se observa una clara influencia de Brancusi. En 1984-1985
comienza a utilizar técnicas de forjado industrial para su serie "Colinas huecas" en hierro y plomo.
Después ha ido realizando obras en otras dimensiones: estructuras formales cerradas en recintos
arquitectónicos, jaulas abiertas minimalistas, ... Utiliza materiales como el hierro y el mimbre para
expresar sus sugerencias, sensaciones y recuerdos.Ha sido premiada con el Premio Nacional de
Artes Plásticas de España en 1988; el Premio CEOE a las artes, 1996. Fue seleccionada para la
Documenta de Kassel, en 1987 y 1992; ha participado en la XIX Bienal Internacional de Sao Paulo,
1987; en el Carnegie Internacional de Pittsburg, 1988; y en la Bienal de Venecia, en 1988 y 1993.

BIBLIOGRAFÍA

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1990. Ed. Espasa Calpe, 1995. (2000 2ª reimpresión)
• El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, Madrid, 1966.

CALVO SERRALLER, F.:

• Pintores españoles entre dos fines de siglo, 1880-1990. De Eduardo Rosales a Miquel
Barceló. Alianza, Madrid, 1990.
• Enciclopedia del arte español del siglo XX. Mondadori, Madrid, 1991. 2 vols.
• España. Medio siglo de arte de vanguardia 1939-1985. 2 vol., Madrid, Ministerio de
Cultura, ed. Santillana, 1985.
• Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo. Ed. Alianza
Forma, Madrid, 1988.

COMBALÍA, V. (ed)., El descrédito de las vanguardias, Barcelona, 1980.

CIRLOT, L.: El grupo “Dau al Set”-, Madrid: Ed. Cátedra 1986. Colec. Cuadernos Arte Cátedra.
TOUSSANT, L.: El Paso y el arte abstracto en España. Madrid: Cuadernos Arte Cátedra, 1983.
LLORENS, T., Equipo Crónica, Barcelona, 1972.
PAGÉ, S. (comis.), Arte conceptual. Una perspectiva, Fundación Caja de Pensiones, 1990.
PARCERISAS, P. Conceptualismo(s) poéticos/políticos/periféricos : en torno al arte conceptual en
España, 1964-1980. Akal, Madrid, 2007.
MARCHÁN, S., Del arte conceptual al arte de concepto, Madrid, 1997.
COMBALÍA, V. La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual. Editorial
Anagrama, Barcelona, 1975
HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA

INTRODUCCIÓN
La historia de la fotografía en España es un campo de conocimiento muy vasto, ya que abarca
temas muy diferentes y complejos. En primer lugar, el nacimiento de la fotografía; la evolución de
los diferentes procesos de negativo y positivo, con sus correspondientes materiales y consecuentes
peligros de deterioro; la valoración y manejo de los artefactos fotográficos, sea cual sea su
naturaleza; su función social, científica, política, económica; la información aportada por la
fotografía como documento histórico, etc. Además, no hay que confundir la historia de la fotografía
con la historia del arte fotográfico, esto es, con el uso artístico de la fotografía por parte de artistas
de vanguardia. Esto es sólo una de las múltiples facetas de esta técnica que nace tras una larga
investigación humana sobre la captación de la imagen, y que ha demostrado ser tan útil y tan crucial
para nuestra sociedad.
La fotografía tiene un gran interés porque:
• Supone un método de captación de la imagen exacto y fidedigno, de forma que aventaja la
pintura y la miniatura como método de retratar y es impagable como documento visual para
cualquier otro propósito.
• Esto transforma la cultura y las mentalidades en el siglo XIX, plasmando en imágenes reales
personas, lugares y cosas que por su distancia las personas sólo podían imaginar o admirar
en grabados.
• Su aparición fue la responsable de la segunda transformación más importante de los libros y
las publicaciones periódicas en la historia.
• Hoy constituye un documento histórico de gran valor, que puede abrir varias vías de
investigación: microhistoria, indumentaria, costumbres, fotógrafos, ciencia... etc.

Antes de pasar a analizar la historia de la fotografía en España propiamente dicha, es necesario

hacer un pequeño repaso de los diferentes procesos fotográficos o técnicas fotográficas, que son de
gran utilidad a la hora de aproximarse a los artefactos propiamente dichos, y a la vez protagonizan,
con su aparición y sucesión, diferentes costumbres y usos sociales de la fotografía.

HISTORIA DE LOS PROCESOS FOTOGRÁFICOS

Desde la más remota antigüedad el ser humano ha buscado métodos para plasmar las imágenes,
y reproducirlas de forma repetible y comercializable. Hasta la aparición de la fotografía, fue el
grabado el que sin duda cumplió con esta función. La fotografía se inventa gracias a una conjunción
de logros científicos y al desarrollo de estudios químicos (propiedades fotosensibles de las sales de
plata y el betún de judea) y ópticos (investigaciones sobre la cámara oscura, fisionotrazo, etc). El
primer método fotográfico que aúna captación y permanencia de la imagen resultante surge de la
colaboración de Niepce, auténtico inventor, y Daguerre, que a la muerte del primero se hace con el
invento y al donarlo al estado francés consigue una pensión vitalicia. La primera fotografía será así
el daguerrotipo, y pronto irán apareciendo sucesivos procedimientos y que se verán sometido una
selección crítica por parte de la sociedad, que exige unos resultados de calidad y permanencia, y por
parte de los profesionales, que buscan la comodidad, la satisfacción de los clientes, y el negocio.
Aunque la sucesión de procedimientos fotográficos no es absoluta, podemos avanzar cuatro
periodos conceptuales, especialmente debido a los avances que aparecen o a las técnicas que viven
su auge, y al binomio negativo-positivo:
1839 - 1851
Daguerrotipo y Calotipo (negativo de papel, y positivo de papel a la sal o calotipo positivo)
1851 - Años 80 s. XIX
Auge del binomio negativo de colodión húmedo + positivo de papel albúmina
Años 80 s. XIX- Años 30 s. XX
Negativo vidrio y gelatina + papel baritado o gelatina
Años 90 s. XIX - Años 90 s. XX
Película flexible. Gelatina de revelado químico, ampliaciones. El color.

Por supuesto, debemos tomar este esquema con reservas. Por ejemplo, la albúmina es un
procedimiento que aunque vive su mejor momento con la explosión de la cartomanía, sufre muchos
avances y modificaciones, de forma que es posible encontrarla, con calidades expectaculares, hasta
los años 30 del siglo XX. Otro ejemplo sería el Cianotipo, que fue una de las primeras técnicas
fotográficas inventadas, pero quedó como una curiosidad hasta que en el cambio de siglo hizo furor
entre los fotógrafos aficionados. Pero debido al poco tiempo del que disponemos, no nos queda más
remedio que sintetizar y esquematizar.

Primer periodo, 1839-1851.

El daguerrotipo consiste básicamente en una placa de cobre recubierta por una fina película de
plata sobre la que se aplicaban vapores de yodo, convirtiendo la plata en haluro de plata,
fotosensible. Dentro de la cámara oscura, la plata de la placa se transformaba por acción de la luz,
transformación (o imagen) que se hacía visible con vapores de mercurio, y que se detenía con un
baño de solución salina, de forma que quedase algo más estable. El principal inconveniente del
daguerrotipo (aparte de los hasta 20 minutos de toma) era que se trataba de un positivo directo de
cámara, esto es, existía una copia única, que además debía protegerse en un estuche que lograse la
estanqueidad y la protección de la luz, llamado paquete daguerriano. Esto, unido a su alto precio,
hizo que el daguerrotipo fuera usado como una especie de joya que se admiraba con cuentagotas.
El segundo procedimiento fotográfico se debe a Henry Fox Talbot, que lo patenta en 1841. La
novedad es que el calotipo se trata de un negativo de papel obtenido en la cámara, que permite la
copia múltiple por contacto y ennegrecimiento directo (usando como energía la luz solar, esto es,
revelado físico) en otros tantos positivos de papel a la sal, también denominados calotipos positivos.
El principal inconveniente era la permanencia de la imagen, (The pencil of nature se desvanecía) un
problema que preocupa a los estudiosos desde el mismo nacimiento de la fotografia, y que se irá
solucionando paulatinamente mediante ensayos con fijadores químicos.
El ambrotipo, por su parte, consiste en un negativo único sobre vidrio, que se ve como un
positivo de forma artificial al incluir, dentro del clásico paquete daguerriano, un material negro por
detrás, como barniz o terciopelo. Son muy delicados y pueden confundirse con los daguerrotipos.
El ferrotipo consiste en un intento de emular al daguerrotipo, pero de forma mucho más barata,
sobre una chapa de hojalata. Los primeros llevan paquete daguerriano y pueden ser de gran calidad
y delicadeza, mientras que los más modernos solían realizarse en ferias o de forma ambulante como
curiosidad, siendo de factura mucho más burda.

Segundo periodo, 1851-80´

En este periodo la principal novedad es la introducción del negativo de placa de vidrio, cuya
emulsión estará constituída por el denominado colodión húmedo, patentado por Scott Archer en el
51. El proceso de toma de imágenes exigía una gran pericia técnica, ya que el colodión húmedo es
un líquido pegajoso y de secado rápido que debía verterse sobre la placa, distribuirse con un hábil
giro de muñeca, sensibilizarse, realizar la foto y revelarse, todo ello antes de que el líquido se
secara. Esto era relativamente fácil en un estudio, pero pensemos en el fotógrafo cargando un
pesado equipo de al menos 50kg para poder realizar fotos al aire libre o en expediciones científicas
o periodísticas (Feiton en Guerra de Crimea, Expedición española al pacífico. Sin embargo, gracias
a esta técnica el retratos y la inclusión de imágenes en libros experimenta un gran despegue, debido
a dos cosas: el uso de la técnica de la albúmina para realizar positivos sobre papel, y la invención de
Disdéri, la carte de visite.
La albúmina se obtenía de las claras de huevo tras ser batida a punto de nieve, reposada y
posteriormente envejecida. Era un material ideal para ser sensibilizado, y protegía la imagen final
con una emulsión, al contrario que el papel a la sal, en el que la imagen final estaba embebida en las
fibras de papel, con su consiguiente fragilidad. Estamos por tanto ante un procedimiento de dos
capas. Además la álbúmina otorgaba un atractivo brillo a las copias, con lo que su desarrollo
comercial se disparó y pasó de venderse líquida, para que cada fotógrafo sensibilizase el papel que
necesitase, a venderse el papel de la mejor calidad directamente sensibilizado. En el procedimiento
de la albúmina podían aplicarse procedimientos que otorgaban gran calidad y efectos de gran
belleza, por ejemplo el virado al oro, al platino, el ferrotipado, el gofrado...
El desarrollo de los estudios fotográficos que explotan comercialmente el retrato, y el incremento
de la industrialización tuvieron su espaldarazo definitivo con el invento de Disderi, que era capaz,
mediante una máquina de objetivos y disparadores múltiples, obtener varios negativos en la misma
placa (el número variaba dependiendo del tamaño del vidrio y la cantidad de objetivos) todos
iguales, por parejas, etc... y el mismo número de imágenes por positivado, que luego se recortaban.
Las repercusiones fueron a gran escala: el fino papel albuminado se pega sobre un soporte
secundario que podía llevar gran cantidad de inscripciones, y por tanto información, referentes al
estudio o al fotógrafo, con lo que se originaron los formatos estandarizados (carte de visite, cabinet,
victoria, boudoir, promenade, etc); el fotógrafo innovaba y a la vez ahorraba; y el cliente disponía
de repente de un buen número de imágenes que intercambiar con sus amistades a modo de recuerdo
cariñoso. De repente, el afán coleccionista, no sólo de retratos de conocidos, sino de personalidades
ilustres, políticos, artistas... llega a tal punto que se denomina a este fenómeno “cartomanía”. Se
venden carte de visite, el formato más pequeño, sueltas o en colecciones temáticas insertas en
álbumes, además de álbumes vacíos para que la gente los llene a su placer.

Tercer periodo, `80-`30

Pronto se sustituye el colodión húmedo, de difícil aplicación y manejo, por un procedimiento que
permita a los fotógrafos comerciantes, que han sustituído progresivamente a los esforzados
fotógrafos-artesanos, operar con más comodidad. Al principio la gelatina sustituye al colodión sin
cambiar su formato, pero pronto comienzan a comercializarse placas de vidrio fabricadas de forma
industrial y con tamaños y grosores estándard (las del colodión solían estar cortadas a mano, tener
irregularidades...), con su correspondiente capa de gelatina sensibilizada con bromuro de plata. Son
lo vulgarmente conocidos como gelatino-bromuros. Con este proceso se da pie a la aparición del
aficionado a la fotografía, al que le venden los negativos ya hechos, se produce una gran evolución
de las cámaras y los accesorios, etc.
Aunque la vida de la albúmina aún será muy larga, y los formatos de Disdéri seguirán
utilizándose, surgen ahora los llamados procedimientos de tres capas, también absolutamente
estandarizados y comerciales, que consisten en positivos realizados sobre un papel baritado, en el
que se ha incluído entre la celulosa y la emulsión una capa de sulfato de barita o bien de dióxido de
titanio, creando un estrato blanco que eliminaba las irregularidades del papel y su absorción de luz y
por tanto otorgaba mayor brillo. El papel baritado seguirá en uso, conviviendo con la albúmina,
hasta que en los años 60 del siglo XX aparezcan los papeles RC, en los que la emulsión se situará
en un sándwich de poliuretano.
La emulsión de los procedimientos de tres capas en los que se siga utilizando el revelado físico o
el ennegrecimiento directo será básicamente de gelatina o de colodión, y podemos describir dos
procedimientos: la gelatina/colodión E.D. (difícilmente diferenciables, se tratan como uno sólo), y
el colodión mate virado al oro-platino, de aspecto mate gracias a la texturización de la barita y
con la participación de un virador que otorga permanencia increíble y unos tonos negros de gran
impacto.
Cuarto periodo, fines del XIX-fines del XX
Este periodo se define por cambios realmente importantes. En primer lugar, la revolución del
negativo de película flexible, es decir acetatos de celulosa y materiales similares, pero sobre todo
por una revolución sociológica y comercial que viene de la mano de George Eastman, que decide
acoplar en la cámara un rollo de este tipo de material flexible que permitiera hacer fotografías
consecutivamente. Eastman además casa esta idea con la producción industrial de cámaras a bajo
coste que efectivamente incluyan en su seno un rollo de película. La Kodak nº 1 se lanza al
mercado en 1889. La comercialización de su producto estaba directamente orientado a combinar la
venta de la cámara con el servicio de revelado del material sensible (“usted dispara, nosotros
hacemos el resto”).
Además, estos avances se combinan con una nueva forma de revelado y por tanto un nuevo tipo
de copias positivas: se trata de las gelatinas de revelado químico, un procedimiento de tres capas,
sobre papel baritado, en el que el revelado se produce por la energía química de unos compuestos
reveladores (el sistema necesita también sus propios fijadores), y no por la energía de la luz solar.
Como el positivado ya no es por contacto y ennegrecimiento directo, ya no es necesario que el
tamaño del negativo sea igual al tamaño buscado en el positivo, y aparece la posibilidad de la
ampliación.
Si todo ello no fuera suficiente, desde principios del siglo XX comienza la carrera por la
consecución del color, hasta entonces logrado mediante el iluminado de los positivos, carrera que
tendrá hitos como los hermanos Lumiére, el autochromo, usado en la IGM, Ramón y Cajal... y
finalmente la comercialización y generalización de la mano de Kodak y Agfa, con sus películas
Agfacolor y Kodachrome del 36 y con la película Kodacolor de 1942.

Reflexión
Para hacer un recorrido sucinto a través de los procesos fotográficos y los binomios negativo-
positivo hemos tenido que recurrir, como hemos avanzado, a una necesaria generalización y
esquematización. Habría que mencionar también otros procedimientos como los del grupo del
fotograbado, por ejemplo la fototipia; los carbones, que podían transferirse a todo tipo de
materiales, como cerámica o tela; el Woodburytipo, procedimiento patentado que imita al carbón; el
platinotipo, procedimiento similar al papel a la sal, pero de gran profundidad y permanencia; etc.
Además, ya hemos mencionado como técnicas como la albúmina tienen una vida muy larga, y por
tanto, versiones muy diversas.
Además, el fenómeno de la cartomanía no es un hecho aislado, y habría que mencionar otras
modas o fiebres fotográficas como la estereoscopía, que llega a momentos de gran refinamiento del
coleccionismo para el ocio en el hogar, con sus propios aparatos de visionado en tres dimensiones y
gran cantidad de posibilidades (negativos, positivos, tissues que podían verse por luz reflejada, en
blanco y negro, o por luz transferida, en color gracias al iluminado por el reverso..) y el auge de la
tarjeta postal, a la vez formato estándar y soporte secundario de gran utilidad para ser enviado por
correo, que supone un nuevo uso de la fotografía más allá del coleccionismo de álbum.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA

Primeros pasos
Anteriormente a la llegada del daguerrotipo y al igual que en el resto del mundo, en España se
experimentaba con otros tipos de posibilidades brindados por la óptica, como las proyecciones de
linterna mágica y los espectáculos de sombras, que se ofrecían al público. Mesonero Romanos
menciona la existencia de un diorama en Madrid desde 1837, que reproducía el templo de San
Lorenzo del Escorial. También existía un cosmorama en la galería topográfica del Prado, mientras
que en Valencia hubo un Cosmoneorama. También se habló de una presunta invención española de
la fotografía sobre placa de cobre, de la mano de José María Zapetti, pero no hay datos que lo
demuestren.
El daguerrotipo fue oficialmente divulgado en París en 1839 y antes de finales de año ya había 5
traducciones al castellano del librito de instrucciones publicado por Daguerre, siendo la más
interesante la de Joaquín Hysern y Molleras. El introductor del la técnica en Barcelona fue Felipe
Monlau y Roca, médico, académico de la lengua y director del Museo Arqueológico Nacional. El
fue el primero en tomar una fotografía, concretamente del edificio de la Lonja y la casa Xifré, en
una demostración pública en la que se sorteó el daguerrotipo resultante entre toda la concurrencia.
En Madrid se realizó unos días más tarde una vista del Palacio Real de la mano de Hysern. La pieza
quedó a cargo de la facultad de farmacia y tras sufrir grandes deterioros hoy sólo queda de ella el
paquete daguerriano. Las demostraciones se sucedieron en varias ciudades españolas. Los
daguerrotipos actualmente conservados en colecciones públicas españolas son muy escasos (por
ejemplo Museo Romántico), aunque en colecciones privadas probablemente haya alguno más.
Hay pocas noticias del empleo del calotipo en España. En Valencia, el primer fotógrafo
profesional del que se tiene noticia, Pascual Pérez Rodríguez, confeccionó el “Álbum del Cabañal”
ilustrado con papeles a la sal. En Sevilla el calotipo es introducido por Leygonier en 1849,
instalando el primer gabinete fotográfico. Destacan las fotografías realizadas por el matrimonio
británico Tenison, tomadas para ilustrar sus publicaciones “Recuerdos de España” y “Castile and
Andalousia”. Al igual que ellos, numerosos viajeros recorren el país con sus cámaras. Esta es una
etapa en la que aún se está realizando la transición profesional entre miniaturista y fotógrafo que
además ilumina. Los profesionales son escasos, al igual que los papeles a la sal, pero el público
comienza a apreciar las posibilidades de un retrato fidedigno, que puede iluminarse, del que pueden
sacarse copias y que no es tan caro como un daguerrotipo. La realeza, nobleza y la burguesía son los
grandes consumidores debido al alto precio.
El inglés Charles Clifford, contratado como fotógrafo por la reina Isabel II, es autor de una
inagotable documentación sobre la España decimonónica: obras de construcción de ferrocarriles, el
canal de Isabel II... y además como acompañó a la soberana en sus viajes, realizó numerosas series
como “Viaje a Andalucía y Murcia”, “Viaje a Valladolid”... También acepta encargos privados,
como el realizado por la casa de Osuna: “Vistas fotografiadas de la Alameda, del Palacio de
Madrid...”. Aunque tiene numerosos calotipos, el grueso de su obra se realizó en colodión y se
positivó en albúminas.
Jean Laurent y Minier, fotógrafo francés, creó una auténtica marca comercial con varias sedes,
estudios, y gran cantidad de fotógrafos contratados. Por lo tanto las fotos de Laurent no siempre son
fotos de autor, aunque sus estudios mantuvieron una calidad considerable, y su fama fue muy
grande. Creó un riquísimo archivo de tipos populares, retratos de políticos, monumentos y ciudades,
perfecto para saciar las ansias de la cartomanía, y se dedicó también a la venta de láminas, álbumes
de tauromaquia para los extranjeros, postales... Trabajaba, como muchos otros mediante catálogos y
por petición del cliente. Asociado con Martínez Sánchez, creó el papel leptográfico o baritado, con
tres variedades o efectos finales (mate, brillo y porcelana) invento que patentó en el 66, pero que no
tendría su despegue hasta los años ochenta, como hemos visto, con la aparición de los negativos de
gelatino-bromuro que casaban a la perfección con el sistema y satisfarían las ansias de los
incipientes aficionados.
El auge de los estudios para retratarse es un hecho a partir de los años 50 del siglo. En
Barcelona destacan Lorichon y Frank, así como la casa Napoleón, en las Ramblas, y en Madrid
Laurent y su socio, Clifford, José Albiñana, Martínez de Hebert, miniaturista reconvertido en
fotógrafo que llegó a ser retratista de cámara de la reina, los hermanos Debas... en 1855 se tiene
noticia de un estudio de Disdéri en la calle Príncipe. En Valencia el ya citado Pascual Pérez
Rodriguez y Antonio García del Castillo, suegro de Sorolla, del que se conservan numerosas
fotografías en el Museo Sorolla de Madrid (exposición reciente). Por Sevilla pasaron Leygonier,
Lorichon, Tenison, Clifford... en 1853 Alejandro Massari introduce la carte de visite. Los tratados
de la época aconsejaban sobre la mejor manera de llevarlos a cabo, las necesidades lumínicas,
posturales, etc. Pronto el retrato comienza a perder calidad, ante la masificación y pérdida de
profesionalidad de los estudios, inundados de atrezzo y forillos que restan naturalidad. También fue
muy importante el retrato de difuntos. El desnudo fotográficos apenas existió, aunque sí fue muy
usado por pintores como Sorolla, Fortuny o Romero de Torres.

Repercusiones sociales más importantes de esta fase:

• Cambio de mentalidad con la aparición de la imagen fija, especialmente en el caso del
retrato.
• El coleccionismo y la cartomanía, de la que ya hemos hablado antes.
• La propaganda de la España isabelina, con el género de las reformas municipales.
• Ciencia y fotografía. Comisión científica del Pacífico en 1862, extraordinarios colodiones
húmedos en la colección del Museo de Ciencias Naturales, hoy digitalizados y accesibles vía
Web. Revistas especializadas sobre fotografía, como “Museo Fotográfico”, desde 1866, o
que apoyaban ciertas ciencias en la fotografía, como “La andalucía médica, revista
quirúrgica fotográfica”. El 15 de diciembre se crea la Socieda Fotográfica de Madrid, siendo
su presidente honorario Santiago Ramón y Cajal, que tanto aportó a la consecución de la
fotografía a color con su investigación “La fotografía de los colores” (publicada en 1912).
Esta sociedad participó en la Exposición Universal de París en 1900, y en 1901 Alfonso XIII
inaugura la primera Exposición Nacional en el CBA.
• Fotoperiodismo. La fotografía pronto se revela como un documento gráfico de primer
orden al servicio de las revistas y los periódicos. La primera documentación fotográfica
realizada durante una entrevista fue obra del francés Paul Nadar en 1866. A finales del siglo
XIX aparecen los primeros periódicos ilustrados: Blanco y Negro, La Revista Moderna,
Nuevo Mundo... que junto con los dibujos de afamados artistas y dibujantes, como Juan
Gris, comienzan a introducir imágenes procedentes de la fotografía reproducidas mediante
fotograbado, lo que fomenta la creación de un nuevo oficio, el de reportero gráfico.

Principios de siglo XX
La novedad más importante de este siglo es la fotografía a color, como hemos avanzado antes,
cuyo mayor divulgador en el país fue Ramón y Cajal. En 1908 se lleva a cabo una Asamblea
Nacional de Fotógrafos Profesionales que intentó resolver los problemas del gremio (por ejemplo,
la gran dependencia de los materiales fotográficos producidos por la industria europea), mediante la
creación de cooperativas.
A principios de siglo arraiga en España una tendencia estética que había surgido en Europa a
finales del XIX, el pictorialismo, que intenta recuperar el buen hacer fotográfico, todas sus
posibilidades técnicas y posibles efectos, como los viradores, cambio de pigmentos, esfumados,
objetivos especiales... la imagen obtenida no era realista, sino que era capaz de transmitir valores
pictóricos. Erróneamente se ha identificado al pictorialismo con una fotografía falsa o teatral,
cuando es una movimiento que surge como reacción ante la banalización y la democratización (y
por tanto disminución de la calidad) del considerado arte fotográfico. Sus valores estéticos son
cercanos en ocasiones al impresionismo.
En España se hace una interpretación del movimiento, en el que destacan Vilatobá, Pla Janini,
Kaulak (Antonio Cánovas del Castillo), y sobre todo, José Ortiz Echagüe, cuyas fotografías
adquirieron fama internacional e ilustran libros como “España, tipos y trajes”, 1933, o “España
mística” de 1943 (Castillos y Alcázarses, Pueblos y paisajes del Norte de África...) Frecuentemente
influenciado por la dictadura, se le ha reprochado el uso de modelos y la poca validez documental
de sus tomas, pero sin duda su obra es de una gran calidad y valor. Poco antes de morir, en 1980 la
BNE realizó una retrospectiva de su obra. El fondo Ortiz Echagüe se conserva en la Universidad de
Navarra, que le dedicó una exposición antológica en 1998.
Además a principios del siglo XX se consolida el fotoperiodismo. De gran importancia fue la
Real Orden de 1911, por la que se reconoce la autoría del fotógrafo y se exige la mención de su
nombre cuando se reproduzca una obra suya. Destaca la saga de los Alfonso (padre e hijo) que
colaboraron para El Imparcial, El Gráfico, El Heráldico y El Liberal. La vida política, la guerra de
Marruecos la crónica madrileña, el mundo artístico y literario.. se refleja en los miles de negativos
del archivo Alfonso. Existieron otros muchos reporteros gráficos: Campúa, Goñi, Brangulí, o otros
que asistieron a momentos históricos clave de la época, como el atentado contra Alfonso XIII el dia
de su boda, en 1906, la Semana Trágica, en 1909, la huelga general de 1917...
Por otra parte, a principios de siglo se consolida una tendencia que venía desde principios del
siglo anterior, la publicidad, que comienza a servirse de la técnica fotográfica. Si desde el siglo
XIX los anuncios de prensa y el cartel se nutrían de la tipografía, la litografía, etc, a partir de ahora
la industria usará (masivamente en Europa, lentamente en España) a los fotógrafos para sus
campañas publicitarias. Relacionado con esta tendencia moderna y de vanguardia y en cierto modo
opuesto al pictorialismo, encontramos a Catalá Pic, uno de los principales representantes de la
vanguardia fotográfica catalana, excelente fotógrafo publicitario e industrial, que gustaba de usar
dramáticos efectos de luz y sombras pero también recurre a los fotomontajes publicitarios y
políticos. Abandona muy pronto la estética pictorialista que había caracterizado sus comienzos y
desde 1915 se entrega a un tipo de fotografía documental de variados intereses temáticos. Sin
embargo, no será hasta su definitivo establecimiento en Barcelona, en 1931, que, con sus atrevidas
incursiones en el fotomontaje y en la fotografía publicitaria, acabe siendo una figura clave del
movimiento renovador en Cataluña, en cuanto introductor de procedimientos técnicos y lingüísticos
directamente relacionados con la vanguardia europea del periodo de entreguerras, en especial el
surrealismo, el constructivismo, la Nueva Objetividad, la Bauhaus y el cartelismo publicitario,
asimilados de modo muy personal a través de las imágenes de Man Ray, Moholy-Nagy, Heartfield,
H. Höch, R. Hausmann, P. Citröen y Cassandre.
De hecho, en este periodo histórico se produce en España un cambio notable, con una
integración plena de las últimas tendencias europeas que habían alcanzado su madurez tras la IGM.
Se rompe el relativo aislamiento producido durante la dictadura de Primo de Rivera, se abandona,
en su mayor parte, el pictorialismo y se crean corrientes de vanguardia con protagonistas como
Janini, Massana o Gomis, que fotografió el arte de Gaudí y Miró y fundó y presidió el grupo
ADLAN (Amics de l´Art Nou). De particular importancia es la obra del vasco Lekuona, en la que
abundan los fotomontajes y acusa la influencia de Dada y el Surrealismo. Por desgracia murió
joven, durante la GC, antes de que su prometedora obra alcanzase la madurez y pudiera
desarrollarse.

La Guerra Civil
Esta es una de las etapas más fecundas y brillantes de la fotografía española. En una Europa
marcada por el ascenso del nazismo, la guerra civil española concitó el interés del mundo entero,
por su carácter ejemplar y premonitorio de la IIGM. Así como el gobierno legítimo del país no
recibió auxilio de los estados europeos, el conflicto atrajo a cientos de corresponsales de guerra de
todo el mundo (Robert Capa, que fotografió a pie de trinchera, y Gerda Taro, su compañera muerta
en un bombardeo, o Walter Reuter, que acabó cambiando la cámara por el fusil), y también hubo
muchos fotógrafos españoles documentando la contienda y sus efectos, con una mayor conciencia
de la importancia que su trabajo podía tener para la posteridad. Así, Alfonso Sánchez Portela
documentó el asalto al Cuartel de la Montaña, tan sólo dos días después del alzamiento.

La vieja percepción estética y profesional deja paso a una visión ética, participativa y solidaria,
en muchas ocasiones militante, de influencia norteamericana. Agustín Centelles se ha convertido
en el reportero español más conocido de la época, con un compromiso de cercanía y emoción,
identificándose con al gente a la que fotografió, por ejemplo en los frentes de Aragón y Belchite, los
bombardeos de Lérida o las imágenes de vida cotidiana en la retaguardia. Otros importantes
fotógrafos serían Yubero o Albero y Segovia. Pero en el bando republicano no sólo actuaron
fotógrafos independientes, también se crearon consorcios o agencias, grupos de fotógrafos que
trabajaban unidos, como Antifafot. En el denominado Archivo Rojo del AGA se encuentra gran
parte del acervo fotográfico de la guerra civil, totalmente estudiado y catalogado, pero aún queda
pendiente estudiar la gran cantidad de fotógrafos que actuaron durante la contienda y que, al ser
silenciados por la dictadura, no han dejado más historia de sí mismos que su obra.
Pero entre los reporteros de la GCE podemos diferenciar por tanto dos tendencias profesionales:
la militante y comprometida; y la fría y objetiva de influencia europea, representada por Albert-
Louis Deschamps, que trabajó para el bando nacional.
Además, con la contienda aumentó muchísimo la importancia del cartelismo, en ocasiones con
cierta estética soviética, otras con un estilo propio... en el que el fotomontaje cobró un papel
fundamental porque ofrecía la posibilidad de incluir la imagen real en el discurso visual, con lo que
el impacto era mucho mayor. Catalá Pic trabajó en el Comisariado de Propaganda de la
Generalitat, realizando carteles. También hay que destacar a Josep Renau, Director General de
BBAA durante la guerra.

Posguerra y dictadura
A la escasez material debido a los dictados de autarquía y autosuficiencia económica, debemos
sumar la persecución y represión de los vencidos, que por supuesto también afectó a muchos
fotógrafos, de los cuales gran parte se exilian. Otros, como Alfonso, optaron por la permanencia,
aunque es sancionado y se le retira el carnet profesional hasta el 52. La labor de ocultación,
poetización o idealización de la realidad ejercida por la fotografía artística de posguerra se completó
con la labor censora de los funcionarios del régimen, que velaron así por la pureza de las
costumbres y los valores morales. El nacionalismo cultural retomó el ideario estético que había
presentado décadas antes el pictorialismo (folclorismo, exaltación de la raza, de la tradición y del
pasado imperial).
Sin embargo no todo es penuria para la fotografía. José Ortiz Echagüe, como hemos visto antes,
realiza en estos años algunos de sus mejores trabajos, de gran calidad técnica y artística, y portadora
de valores eternos. A finales de los 40 se instala en Madrid el húngaro Gyenes, por cuyo estudio de
Gran Vía pasaron todas las celebridades del momento. Gran aficionado a las artes escénicas, llegó a
ser un fotógrafo de fama mundial cuyas exposiciones tuvieron un gran éxito. Además pronto surge
una nueva generación, con Catalá Roca (hijo de CP) a la cabeza, con una fotografía que se
caracterizó por la búsqueda de puntos de vista originales y por buscar siempre el ambiente humano.
En el seno de la Real Sociedad Fotográfica se forma la llamada Escuela de Madrid (Cantero,
Cualladó, Gordillo). Se empieza a romper el aislamiento y se reciben revistas de fuera. En 1952 se
funda la revista Arte Fotográfico, con ideales neorrealistas, y con ansias de contra pictorialismo, al
que consideraban falseador de la realidad. Se crea en 1956 la revista AFAL (de la agrupación
fotográfica almeriense), que tuvo gran poder de convocatoria, y que además divulgó movimientos
extranjeros como la “fotografía subjetiva” de Otto Steinert, cuya influencia llegará hasta los
ochenta. Con un grupo de 17 fotógrafos se realizaron sucesivas exposiciones en diversos países
europeos.. El hecho de exponer en Moscú, y la fotografía de desnudos por parte de alguno de los
miembros, hizo que el grupo no durase más allá de 1963.
El desarrollismo de los años 60 trajo consigo en primer lugar la irrupción de los materiales
japoneses, que ponían la fotografía al alcance de casi todo el mundo, y en segundo lugar, nuevos
factores de penetración cultural y por tanto de plantearse el hecho fotográfico, que tuvo su
expresión en la monumental exposición The Family of Man (1955). Se busca una fotografía más
sencilla.
Los 70 trajeron los fotógrafos de quinta generación, nacidos después del 55. Aparecen nuevas
revistas, como Nueva Lente, en 1971, con Jorge Rueda a la cabeza, que reivindicaba un arte
apolítico. Además, aparece una corriente antropologística, cuyas obras se centran principalmente en
la documentación de fiestas y ritos populares, ya en desaparición. Sus mayores exponentes son
Chamorro y Cristina García Rodero, que triunfa con sus exposiciones con temática etnográfica y
costumbrista por todo el mundo (España Oculta), y en 1997 obtiene el tercer premio World Press
Photo en la categoría “Vida Cotidiana. Reportajes Gráficos”. Durante un corto periodo de tiempo se
forman grupos como Yeti, Alabern, f/8... Se introduce el conceptualismo fotográfico, que utiliza la
fotografía como herramienta y no como medio de expresión (Nacho Criado).

El final del siglo XX

Con la democracia el paisaje es muy variado: por una parte, el regreso a las técnicas pictorialistas
y el collage por parte de Ouka Lele, las corrientes documentales de Cristina García Rodero o
Manolo Laguillo. La libertad de prensa agiliza la información y desata a la fotografía
definitivamente. La movida madrileña repercute en todas las facetas artísticas. En los 90 surge la
moda de fotografíar ambientes urbanos, por ejemplo García Alix. Estos últimos 20 años quedan
muy bien representados en la muestra “Cuatro direcciones. Fotografía cotemporánea española,
1970-1990”, del MNCARS.
Además, comienza a revalorarse socialmente y a nivel de instituciones la labor fotográfica, con
la cración de una infraestructura técnica de revistas como PhotoVision, fototecas, galerías, muestras
y exposiciones, jornadas, y universidades... La enseñanza de la fotografía se desarrolla poco a poco
en centros oficiales: BBAA, Artes y Oficios, rama de Imgen en Ciencias de la Información... Las
sucesivas leyes de propiedad intelectual protegen al autor fotográfico, y comienza a estudiarse la
historia de la fotografía, a ponerse en valor las colecciones fotográficas, a nivel público (museístico,
archivístico), pero también por parte de entes privados, fundaciones, coleccionistas... es ahora
cuando pasan al bien común o son donados fondos tan imporantes como el Ortiz Echague o el
Alfonso (vendido al estado en el 92). La mentalidad cambia, y se valora mucho más la fotografía
historica. Las publicaciones se suceden.
Sin embargo, el fin de siglo también trae un cambio tecnológico que pronto convertirá el carrete
de fotos en algo obsoleto: es la era digital, en la que la fotografía se convierte en algo global que se
comparte y se exhibe en la red mediante sitios como flikr o picassa.

BIBLIOGRAFÍA

SOUGEZ, Mª.-L.
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LÓPEZ MONDÉJAR, P. tetralogía Las Fuentes de la Memoria con tres volúmenes ya
publicados: Fotografía y Sociedad en la España del siglo XIX (1989), Fotografía y Sociedad en
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FONTANELLA, L. La historia de la fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900.
HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN ESPAÑA FOTOGRAFÍA Y SOCIEDAD DESDE SUS
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DESANTES, B. Historia de la fotografía en España. DE LA BRUJULA A INTERNET: LOS
ARCHIVOS ESTATALES ESPAÑOLES (INCLUYE CD) XIV CONGRESO INTERNACIONAL
DE ARCHIVOS
EL GRABADO HASTA EL SIGLO XIX

La impresión es un caso especial entre los medios artísticos. La gran variedad de materiales y
técnicas que pueden utilizarse la convierten en un medio particularmente flexible y lleno de
recursos, que ofrece al artista grandes posibilidades de experimentación y expresión. Por muy
complicado que sea el proceso, en toda impresión intervienen dos superficies: una que lleva la
imagen y otra sobre la que se imprime. La primera puede ser de muy diversas naturalezas: piedra,
madera, arcilla, metal, o tejido; a veces pueden usarse materiales distintos para una misma imagen
impresa. Hasta bien entrado el siglo XV, predominó un enfoque utilitario, el simple deseo de
reproducir una imagen. La invención de la imprenta introdujo elementos hasta entonces
desconocidos. La posibilidad de reproducir grabados de calidad y en grandes cantidades, y la
consiguiente aparición de una estética individual e independiente fueron grandes adelantos. Con el
tiempo la impresión se convirtió en el método más popular para la reproducción. Sin embargo,
adelantos como la invención de la imprenta, la aparición de los periódicos ilustrados, la fotografía y
la proliferación del cartel como forma de comunicación visual de masas convirtieron el grabado en
un medio de expresión puramente artístico, ya sin una funcionalidad clara.

LAS TÉCNICAS Y SUS AUTORES MÁS IMPORTANTES

1- PROCEDIMIENTOS EN RELIEVE: LA XILOGRAFÍA

La impresión en relieve es un término general que se aplica a varios procesos basados en el mismo
principio fundamental: la superficie que crea la imagen impresa está en relieve, y el resto del bloque
está recortado. El diseño en relieve se entinta, y la imagen se transfiere a un papel, aplicando
presión a todo el bloque. Aparte de los sellos del mundo antiguo, los chinos del siglo IX
estampaban telas a mano mediante bloques de madera, y se conocen ilustraciones budistas chinas
del mismo siglo.

En Europa se usan los moldes de madera ya desde el siglo XIII en algunos monasterios para
imprimir las letras capitales de los manuscritos, que aún se copiaban e iluminaban a mano. Este
avance iría evolucionando hasta llegar a los logros conseguidos en Maguncia por Gütemberg y sus
colaboradores. La xilografía como tal se extiende en Europa a partir de finales del siglo XIV,
cuando se empieza a producir en Occidente el suave papel bombasí, a base de algodón, (papel de
trapo) ideal para recibir las imágenes de la matriz entintada. El procedimiento técnico es simple:
sobre la tablilla de madera tallada a fibra, es decir, en el sentido de la vetas de la tabla, bien curada
y pulida, se dibuja o se traslada un dibujo, que se repasa a tinta. Este dibujo será inverso a la imagen
final que se quiere conseguir, como siempre en el grabado. Después se talla la imagen a lo largo de
los contornos con una cuchilla corta y afilada, mediante tajos y contratajos. Por medio de gubias se
rebaja la madera en las zonas en las que se desea dejar blanco, mientras que las partes a entintar se
dejan en relieve. Acto seguido, con un tampón o rodillo se pasa la tinta y se procede a la
estampación, manualmente o con una prensa mecánica, sobre papel humedecido. Las xilografías
eran coloreadas a mano, y desde el inicio del siglo XVI, estampadas con colores mediante la
superposición de otras matrices realizadas por separado. Esta técnica deriva del claroscuro, que
trataremos a continuacón.

Esta técnica se difunde por toda Europa, especialmente Alemania, a partir de finales del siglo XIV.
Al principio tan sólo es un medio para ilustrar libros (método en uso hasta el siglo XVI), con
grabados en madera que se imprimían al mismo tiempo que el resto de la página. Fue un discípulo
de un maestro grabador de Nüremberg, Alberto Durero, quien revolucionó el concepto de grabado
en madera, publicando en 12 años varias series de magníficos grabados, como el Apocalipsis, la
Pasión y la Vida de la Virgen. Combinó en su trabajo todos los grandes logros del Renacimiento,
perfección del dibujo, aguda observación de la naturaleza, perspectiva tridimensional... elevando el
grabado al nivel de categoría artística. Por esta época los artistas habían dejado ya de grabar sus
dibujos, encargándose de ello a grabadores profesionales. En este sentido Durero fue un
revolucionarios que adiestró a sus grabadores, separando al artista del artesano ejecutor. Su obra fue
continuada por sus contemporáneos Hans Baldung Grien y Lucas Cranach. El virtuosismo de
Durero dio lugar a unos criterios estéticos que dominan la impresión durante más de un siglo. En la
siguiente generación, ya siglo XVI, Hans Holbein amplía su alcance expresivo (La danza de la
muerte). El progreso en el siglo XVI fue mucho más vigoroso en Italia, concretamente en Florencia
y Venecia, donde se usó para crear patrones decorativos a base de orlas y adornos. A mediados del
siglo la técnica comienza a declinar en toda Europa, desplazada por los métodos sobre cobre, que se
conviertieron en el método de ilustración más corriente, y durante los siglos siguientes, la xilografía
fue una especie de pariente pobre del grabado en hueco, empleada para baladas, hojas de anuncio y
reproducciones baratas de grabados en cobre. Hacia el final del siglo XIX tuvo lugar su gran
revitalización. Gauguin, Much, Jugendstil y los primeros expresionistas alemanes (Die Brucke, ya
principios siglo XX), encontraron en el grabado en madera un alivio en un mundo cada vez más
industrializado y automatizado. La xilografía puede completarse con trazos a buril, y colorearse a la
acuarela o al temple.
Variaciones:
• camaieu
El camaieu, llamado así porque su efecto recuerda al camafeo, fue sobre todo usado por
artistas alemanes, durante un periodo de tiempo limitado (comienzos del siglo XVI), y se
obtiene con sólo dos tablas, una para los contornos y las sombras y otra para el color. La
primera podía usarse de forma independiente.

• claroscuro
El claroscuro, cuya paternidad reivindicó Hugo da Carpi en 1516, se practicó especialmente
en Italia hasta el siglo XVIII y se obtiene con tres, cuatro, o más maderas. Vasari describe el
procedimiento, que consiste tallar trazos negros y sombras en una plancha, y grabarla en un
papel. Todavía fresco, este se traslada a otra u otras planchas, y con un pincel se completan
las partes del dibujo que deberían ser de otro u otros tonos. En una última plancha se
excavan sólo las partes que deben ser blancas en el grabado. Entintada cada plancha con
diversos tonos de un mismo color, se procede al estampado, empezando por los tonos más
claros. A diferencia del camaieu, en el claroscuro ninguna madera lleva tallados todos los
trazos del dibujo. Esta técnica tuvo una gran difusión en Venecia, destacando en el siglo
XVIII la obra de Anton María Zanetti.
Este procedimiento es similar al usado en Japón entre los siglos XVI y XVII, pero en este
caso los colores eran muy diversos, y el resultado muy similar a una acuarela.

• La xilografía a contrafibra o a la testa otorga una nueva fase de expansión de la técnica a

finales del siglo XVIII, cuando se empezó a usar un nuevo tipo de plancha formada por
piezas de madera, generalmente boj de Turquía, tallada en sentido transversal a la fibra y
muy lisa. Así las planchas ya no tenían dimensiones limitadas, como ocurría antes con la
xilografía al hilo o a fibra, cuya anchura máxima era la del tronco del árbol. Se tallaba por lo
general con buril, y permitía obtener acabados pictóricos. Creada por Thomas Bewick en
1775, importada a principios del XIX a Alemania, Francia, y más tarde a EEUU, se
convirtió en el medio más utilizado para la ilustración de libros, lo que explica el carácter
ilustrativo de casi toda la producción.
Lo usaron Doré, con su grabadores, a los que dejó la tarea de interpretar sus dibujos a color
realizados con someros trazos sobre la matriz, siendo los más destacados Pisan,
 Pannemaker, Gusman, que produjeron obras notables. Los prerrafaelitas, Morris y las arts
and crafts, con su revitalización del trabajo artesano... la difusión de la estampa japonesa
contribuye a eliminar lo rebuscado y a buscar la simplicidad.
• El relieve sobre metal
Aunqe las principales técnicas de impresión en relieve hasta el siglo XIX son las
xilográficas, las planchas de cobre o zinc pueden, e incluso aleaciones de pb, más blandas,
pueden grabarse dejando en reserva las partes que serán negras. El aguafuerte también puede
usarse para imprimir en relieve.

2- PROCEDIMIENTOS DE HUECOGRABADO
En la incisión en hueco, el artista corta, incide, traslada o desplaza el material metálico de las
planchas para crear imágenes. El resultado de este trabajo después del entintado y la estampación es
la obra estampada, de la que pueden producirse múltiples ejemplares. Durante la impresión y debido
a la fuerte presión ejercida, el papel penetra en los surcos en los que se aloja la tinta, lo que produce
que la plancha deje una marca, y que los bordes de las líneas impresas queden algo elevados. El
artista crea en positivo, los surcos serán negros, y no en negativo como en la xilografía, en la que
los negros son las zonas “reservadas”. Los medios a disposición del autor son diversos, cada uno
con diferenes posibilidades técnicas y expresivas. Durante la ejecución de técnicas simples o mixtas
el artista puede sentir la necesidad de realizar pruebas de estampación para aportar posibles
modificaciones. Los grabados así producidos y las sucesivas variaciones toman el nombre de
estados o pruebas de estado. Por ejemplo, Rembrandt a menudo realiza sus estampas en varias
etapas, y es posible seguir el proceso creativo en sucesivas pruebas de estado. Este concepto no
debe ser confundido con la prueba de artista o las tiradas. A cada estado pueden corresponder unas
pocas pruebas o auténticas tiradas. La prueba de artista, en cambio, es un ejemplar realizado
durante el trabajo de incisión, antes de la tirada definitiva.Con estas pruebas de artista se hacen los
estudios de color de tintas, formato y tipo de papel, distribución de la imagen en éste último y
demás revisiones de la calidad final de la imagen.Se identifican porque pueden estar marcadas con
las letras P/A ó P.A Una vez establecida la aceptación del grabado, se puede realizar la edición
final, con lo cual se culmina el proceso del grabado. Se acostumbra a terminar con una prueba de
cancelación o terminación de la edición, la que garantiza que no se harán más copias.

• buril
El buril es una de las técnicas principales del grabado en hueco, o calcografía, que toma el
nombre de un instrumento cortante y afilado, compuesto de un mango redondo macizo y una
barra de acero generalmente de sección cuadrada con un pico cortante y afilado,
originalmente vinculado al trabajo de orfebrería, que produce en la matriz metálica cortes
netos y precisos. El material preferido del grabado en hueco hasta el siglo XIX es el cobre,
luego se usarán otros como el latón, el zinc y el acero, llegando incluso al plexiglás y a los
materiales plástico vidriosos. La placha debe tener un espesor de uno o dos milímetros y
además de ser perfectamete lisa y compacta, ha de tener los ángulos romos para evitar que
se ensucien de tinta durante la fase de grabado. El artista puede incidir con el buril sobre la
plancha como si dibujara: los surcos se rellenarán de tinta y corresponderán a las líneas del
dibujo y a las zonas negras. El papel que recibirá la impresión deberá ser blando y elástico
para entrar en los finos surcos entintados, por lo que antes del grabado las hojas se
humedecían ligeramente. El buril se empuña con fuerza y se usa manteniéndolo casi en
paralelo a la plancha, que se apoya sobre un cojín de cuero. El instrumento surca el cobre
produciendo una huella triangular y levantando hacia adelante virutas de metal. El corte es
rígido y recto, las curvas se obtienen girando la plancha, y no es fácil variar la dirección de
los surcos. Sin embargo, estos pueden variar su intensidad y espesor según la presión
 efectuada por la punta del buril. El claroscuro, así, se logra gracias a la habilidad del artista
para acercar pequeños trazos paralelos de forma más o menos ininterrumpida.
Esta técnica se usa desde el cuarto decenio del siglo XV en Alemania, desde donde se
extiende a toda Europa. Algunos de los artistas que practicaron esta técnica fueron Durero,
Shongauer, Mantegna, Cornelius Cort o Agostino Carracci. Aparte del virtuosismo de
Durero (El Caballero, la Muerte y el Demonio, 1513), hay que decir que Cort innovó en esta
técnica utilizando buriles más grandes, ampliando notablemente la gama de claroscuros. De
hecho, este grabador holandés del siglo XVI vivió en Venecia bajo la protección de Tiziano,
obteniendo el privilegio de reproducir sus obras mediante grabado.

• punta seca
Por su parte la punta seca es una aguja robusta y puntiaguda que crea líneas irregulares y
suaves, usándose a menudo asociada a otras técnicas. Con ella se incide directamente sobre
la plancha de cobre, tomándola como un lápiz cuya punta no corta, sino que araña
produciendo surcos más o menos profundos, pero no especialmente largos. Junto a estos
surcos, la purnta levanta ligeras virutas en forma de bucle que han de rebajarse para que no
queden adheridas a la plancha. El trazo es sutil y tembloroso, produce negros intensos, y su
uso es más ágil y libre que el buril porque es más maniobrable. Las barbas producidas por
las virutas son visibles en muy pocas ocasiones, peor son muy características y producen un
efecto pictórico y difuminado.
En uso desde el siglo XV. Se emplea raramente de forma exclusiva, debido a la
irregularidad de su huella, así que se asocia con el aguafuerte, el buril, y a partir del siglo
XVII, la aguatinta, usándose para acabar grabados realizados con otras técnicas. Sin
embargo, a finales del XV el maestro del estudio de Amsterdam la utiliza sola para una serie
de incisiones, al igual que Durero algo más adelante. Espléndidos los grabados realizados
exclusivamente a punta seca por Rembrandt (Ecce Homo, 1655, Berlín), que explota
plenamente todas sus posibilidades expresivas. La técnica de la punta seca se revaloriza en
el siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, gracias a su suavidad y relativa
simplicidad los artistas de los nabis y los expresionistas alemanes la retomaron con fuerza
(Munch).

• Mezzotinta o grabado a la manera negra

Con esta técnica se consigue una representación pictórica de los valores de claroscuro con
una gama infinita de tonos de grises. Nace en Alemania en 1642 gracias a la invención de
Ludwig von Siegen de Utrecht, y como la punta seca y el buril, es una técnica para incidir
directamente sobre la plancha. Sin embargo no es una técnica lineal, sino que se trabaja
desde los tonos partiendo de los más oscuros. La plancha de cobre se prepara volviéndola
rugosa son un instrumento en froma de media luna, llamado peine, dotado de una cuchilla
semicircular finamente estriada. Pasando el peine varias veces por la plancha, en sentidos
alternos, el peine produce infinidad de barbas, asperezas que una vez entintadas producen un
tono uniforme de negro profundo. La imagen a reproducir se forma rascando o aplastando
las barbas, de manera total o parcial, en los puntos donde quieren obtenerse blancos o grises,
respectivamente. El resultado es un grabado extremadamente suave, con diferentes valores
de claroscuro muy bien modelados. Como la punta seca, la mediatinta no soporta grandes
tiradas, porque la presión de la prensa aplasta rápidamente la delicada granulación.
y tiene una gran difusión en el siglo XVIII y hasta la primera mitad del XIX, sobre todo
como técnica para la reproducción de obras de pintura. Es muy usada en Holanda e
Inglaterra, donde la adoptan los grabadores del círculo prerrafaelita.

• Aguafuerte
El aguafuerte es un sistema de incisión directa de la matriz, y utiliza sustancias corrosivas
que muerden el metal trazando surcos sobre la plancha. En esta técnica, la plancha de cobre
 se cubre previamente de una capa sutil de barniz resistente a los ácidos compuesto de cera,
betún y masilla. En ocasiones es necesario trasladar el dibujo a la plancha antes de grabar,
para lo que se usan los procedimientos del estarcido o el del calcado con sanguina, que dejan
trazos que pueden seguirse a continuación con el instrumento de grabado. Se trazan las
líneas del dibujo arañando el barniz, se sumerge en un baño de mordiente compuesto por
una parte de ácido nítrico y cuatro partes de agua. El líquido entra en contacto con el metal
en aquellas zonas donde se ha retirado la capa protectora, y corroe el trazado del dibujo
sobre el metal. La aplicación del mordido puede también hacerse con un pincel o un tampón.
Además, dependiendo del efecto que el artista desee obtener, pueden usarse diversas
concentraciones y tipos de ácido (clorhídrico, nítrico, percloruro de hierro...), para producir
señales más o menos sutiles, que después corresponderán a trazos grises y ligeros o negros y
profundos. Una vez completada esta fase se elimina el barniz y se procede al entintado y la
estampación.
El aguafuerte es una técnica con amplias posibilidades formales y expresivas: el artista
incide sobre el barniz, y no directamente sobre el metal, y la su trazo es mucho más libre y
ágil, comparable al de la pluma. El efecto del mordido del ácido en el cobre crea además
delicados efectos pictóricos. Cuando se realiza un delicado punteado sobre el barniz, el
efecto es muy similar al del carboncillo. Una variante del aguafuerte es el barniz blando, que
imita los efectos del claroscuro precisamente del carboncillo. El barniz usado es pegajoso y
fluido, y se desprende por contacto. Sobre él se coloca una hoja de papel, sobre la que se
dibuja, que se lleva consigo el barniz en las zonas donde ha presionado el lápiz, dejando al
descubierto el metal (ss. XVIII-XIX).
El aguafuerte tiene gran difusión en Europa a partir de la segunda mitad del siglo XV. Lo
practican numerosos artistas: Durero, Parmigianino, Rembrandt, Van Dyck, los Carracci,
Canaletto, Piranesi (Vistas de Roma, Vistas de Paestum), Goya (Los caprichos)... El
grabador Jacques Callot, por ejemplo, elaboró una variante del aguafuerte que cubre la
plancha con un barniz duro y vidrioso propio de los laúdes, y usa para incidir en él una
especie de buril cilíndrico de corte oblicuo, más preciso y capaz de ser usado con diversas
inclinaciones. Así se traslada mayor o menor cantidad de barniz, y se consiguen infinitas
variaciones en el trazo. En el siglo XVIII los aguafuertes son el instrumento ideal para
representar vistas de grandes ciudades europeas.

• Aguatinta
En el grabado al aguatinta, la imagen está constituída por gradaciones más o menos netas de
los distintos tonos de gris. La primera operación es realizar la granadura o granulación, que
a diferencia del mezzotinto no se produce manualmente, sino con ácido: se extienden sobre
la plancha granos de resina o betún, que se adhieren mediante calentamiento o mojando el
cobre con alcohol, uniendo ligeramente los granos. Entonces se procede a un mordido de los
espacios intersticiales, con lo que la plancha se vuelve rugosa. Pero durante este proceso
también se definen las imágenes, ya que hay que elegir las partes que se desean blancas, que
habrá que proteger totalmente de los ácidos. El trabajo de los tonos de gris hacia el negro se
realiza mediante mordidos parciales interrumpidos con pinceladas de barniz. Acabado el
procedimiento, se rebajan el fondo y las veladuras protectoras de barniz, y la plancha está a
punto para ser grabada, con lo que se obtiene una imagen formada por zonas netamente
sobresalientes, de gran valor luminoso, y sin pasajes claroscuros contínuos.
Este método nace en el siglo XVIII, derivado del aguafuerte, y produce efectos parecidos a
la acuarela. Muy usado por Goya, Piranesi, Tiepolo, Manet... y Picasso. Una variante es el
aguatinta al azúcar, en el que se dibuja directamente sobre la plancha con un pincel o pluma,
usando como tinta una solución acuosa de tinta china y azúcar. El dibujo seco se cubre con
barniz al betún y se sumerge la plancha en agua, con lo que el azúcar se hincha y desprende
el barniz que lo cubre, dejando al desnudo el metal que se someterá al mordido por ácido.
 • Técnicas mixtas
En el proceso de trabajo y concepción de una obra, el artista puede utilizar una combinación
de diferentes técnicas. En el siglo XV, las incisiones se realizaban sobre todo a buril, ya que
su corte nítido y preciso representa el gusto claro y geométrico del Renacimiento. Ya hacia
el último cuarto del siglo, sin embargo, Andrea Mantegna en la Bacanales ablanda el trazo
de orfebre apoyándolo con vibrantes toques de punta seca. Pero es sobre todo desde el siglo
XVI con la confirmación del aguafuerte, y en lso siglos sucesivos, cuando todas las diversas
técnicas de estampación se usan juntas en una misma plancha, con resultados de gran
refinamiento y originalidad. Podemos citar Las tres cruces, de Rembrand, alrededor de
1653-1661, realizado en varias versiones y estados con buril y punta seca.

3- PROCEDIMIENTOS PLANOGRÁFICOS: LA LITOGRAFÍA.

• Litografía
Con la litografía, el artista ya no está limitado por la dureza de la plancha de metal que se
incide, y puede dibujar sobre la piedra litográfica como si fuera una hoja de papel. La
perfección de la litografía, inventada por el austriaco Aloys Senefelder en 1798, es decisiva
en materia técnica. Se trata de un procedimiento planográfico, que funciona mediante el
principio de repulsión entre agua y grasa: se dibuja con tintas grasas sobre una piedra caliza
muy pulimentada, se somete a un proceso de mordido por la aplicación de goma arábiga con
ácido nítrico, que fija el dibujo y hace la piedra más porosa. A continuación se lava con
agua, y se refuerza el dibujo con betún y trementina. Ya sólo queda estampar el motivo en
una prensa litográfica, para lo que se moja la piedra y se pasa el rodillo con tinta, de forma
que las zonas dibujadas, tras repeler el agua, son las únicas que reciben tinta. Este
procedimiento permite al artista producir obras grabadas con las mismas características de
un dibujo a lápiz. Los trazos sobre la piedra, además, pueden corregirse borrando con piedra
pómez o papel de lija. Los realces, en cambio, se obtienen rascando sobre la piedra
Aunque desde 1798 Senefelder experimentó con el color, es en 1836 cuando Hengelman
patenta la cromolitografía: se usa una plancha para cada uno de los colores, al estilo del
hanga japonés xilográfico. Hay que destacar que para utilizar esta técnica había que realizar
copias en papel velour del dibujo original, para poder pasarlo a tantas planchas como colores
hubiera. En 1875 Barclay y Doyle inventan en Inglaterra el origen del offset, que pasa a
usarse en 1889, y es lo usado actualmente en periódicos, libros, etc. Se trata de intercalar un
cilindro de caucho, de manera que la impresión se realiza de forma indirecta.
Tras su descubrimiento tuvo una difusión inmediata. Algunos de los primeros artistas en
utilizar esta técnica fueron Goya, Gericault, Delacroix, Degas, Toulousse-Lautrec (uso
magistral de la cromolitografía en sus carteles, consideradas obras de arte de forma
contemporánea). Además, la litografía se empleó para la reproducción de obras de arte, para
las ilustraciones de libros y para la cartelística, nuevo medio de expresión de masas del siglo
XIX. Los impresionistas, que pintaban y dibujaban al aire libre, utilizaban un procedimiento
que les permitía no tener que cargar con la piedra: dibujaban sobre un papel duro, poco
absorbente y muy rugoso, que a continuación se apretaba sobre la piedra mediante la prensa.
El dibujo que quedaba, muy ligero, se reforzaba cuidadosamente con el betún y el mordido
(Pisarro, por ejemplo).
• Cliché-verre
Esta técnica es la única que realiza las imágenes sin emplear tinta, utilizando vidrio y
material fotográfico. Se trata de una tipología especial de grabación en plano, a medio
camino entre el grabado y la fotografía. Tuvo un éxito significativo, pero breve, de la mano
de dos artistas de la escuela de Barbizon: Camille Corot y François Millet. En el cliché-verre
se utiliza como matriz una plancha de vidrio recubierta de barniz negro, en la que se dibuja
 incidiendo con un instrumento punzante. A continuación se utiliza este vidrio como si fuera
un negativo fotográfico, positivandolo por contacto en una hoja de papel sensibilizado. El
resultado recuerda a un dibujo realizado con una pluma muy fina, lo que unido a los ricos
tonos de gris producidos por las sales de plata, se adapta bien a la delicadeza de los valores
ambientales típicos de los paisajistas franceses de la segunda mitad del siglo XIX.

4- EL FOTOGRABADO

El fotograbado es una técnica que utiliza una placa cubierta de una solución de colodión sensible a
la luz para capturar una imagen negativa y transferirla a la placa de impresión. Aunque existen
experimentos desarrollados a comienzos del siglo XIX que fueron contemporáneos con los primeros
avances de la fotografía, el desarrollo comercial del fotograbado no comenzó hasta finales de 1850,
con la introducción del proceso de colodión húmedo. El fotograbado se basó en la producción de
impresiones en una superficie de relieve utilizando medios químicos y mecánicos con la ayuda de la
fotografía. Una placa cubierta por una substancia fotosensible se exponía a una imagen,
generalmente en película. La placa era posteriormente tratada de diversas maneras, dependiendo del
proceso de impresión que se iba a utilizar, ya sea de relieve o "intaglio".
La impresión en relieve consistía en profundizar las áreas de no-impresión para distribuir la tinta de
manera uniforme sobre la superficie y luego transferirla al papel. En el caso de las placas de
"intaglio" se realizaba el proceso contrario realzando las zonas de no-impresión y eliminando con
ácido las áreas de impresión. La placa entera se lavaba con tinta, misma que después se limpiaba de
la superficie dejando las áreas de incisión llenas de para transferirse, bajo presión, al papel.

La producción de tonos intermedios entre el negro y el blanco resultaba ser un problema en el

fotograbado hasta la llegada, en la segunda mitad del siglo XIX, de varios tipos de pantallas de
medio tono. A partir de esta creación se observó un crecimiento acelerado del proceso de
fotograbado. Esta técnica fue utilizada por el fotógrafo norteamericano Alfred Stieglitz (1864-1946)
para su revista Camera Work, que contó con 416 fotograbados. Otros fotógrafos seducidos por este
método fueron Alvin Langdon Coburn (1882-1966) y Paul Strand (1890-1976).

CONCLUSIÓN: EL PAPEL DEL GRABADO EN LA HISTORIA DEL ARTE (Gallego).

Aunque hemos repasado las técnicas usadas en el grabado hasta el siglo XIX, y hemos mencionado
someramente algunos de los autores que las fueron practicando desde el siglo XV, es interesante
ahondar, en la funcionalidad que este medio de expresión tuvo a nivel social, artístico, religioso,
económico... algo que analiza Gallego en el caso español. Por razones de tiempo y espacio no
entraremos, sin embargo, a analizar la historia de los grabadores españoles, para lo cual nos
remitirmos a la obra de dicho autor.

La introducción del grabado en la península viene de la mano de la imprenta y la publicación de

libros, como hemos visto antes. El grabado en la publicación impresa sirve para hacer esta más
accesible y apetecible, pero además para aumentar la pedagogía, si pensamos en obras médicas,
arquitectónicas, matemáticas, o científicas en general.
Además, pronto el grabado se convierte en un fuerte instrumento de difusión de obras pictóricas
mediante el que los artistas españoles que no tienen la oportunidad de salir a conocer otras
tradiciones pictóricas pueden manejar temas, composiciones y estilos de grandes maestros
europeos. Es el caso de la pintura hispanoflamenca, el manierismo... El grabado se convierte en un
medio de difusión visual nunca visto hasta entonces, con lo que se potencia la interacción entre
corrientes pictóricas y se favorece la difusión de motivos decorativos, retratos de personajes
ilustres, cuadernos de enseñanza del dibujo, composiciones, etc. El grabado calcográfico se
introduce en España en el siglo XVI. En el XVII llegan a España grabadores flamencos y franceses
que enriquecen el acervo y el saber de los artesanos peninsulares, aunque ya se habían dado figuras
de gran talla como Arfe.
Pero además, el grabado protagoniza una corriente popular, la de las estampas sueltas con una
finalidad religiosa o lúdica, realizadas con xilografía y de calidad desigual (cultas y populares), los
pliegos de cordel, los “remiendos”... Se conservan muy escasos ejemplares, pero son sin duda una
fuente de información de gran interés para el estudio de la cultura y las mentalidades del
renacimiento y el barroco españoles. En realidad, el grabado de obras de arte es accesible a muy
pocas personas en los siglos XV, XVI y XVII.
En el siglo XVIII el grabado se ve reglamentado a la par que se reglamenta la producción de obra
impresa. En cuanto a la temática, aunque perdura el grabado religioso sobre todo debido a la
función de reproducción de obras artísticas, comienzan a proliferar ahora, preludiando el siglo XIX,
los grabados científicos y pedagógicos: geometría, mecánica, botánica, agricultura... y trajes,
escenas populares, oficios, gracias al costumbrismo de fin de siglo. El siglo XVIII es
mayoritariamente calcográfico, sin despreciar los centros xilográficos que abastecen necesidades
populares muy concretas. Además, se ensayan los nuevos métodos a contrafibra, que tanto
desarrollo tendrán en el siglo siguiente. Con las Academias el grabado calcográfico se beneficia de
una gran protección, no en vano la RABBAASF, en la que será Palomino, el gran teórico, quien se
encargue de enseñar a los futuros grabadores, otorgará gran importancia a la calcografía y al
grabado de medallas. El afán de ahorro y el orgullo nacional son las motivaciones de este
proteccionismo oficial. La iniciativa privada respondió a su vez con cuidadas ediciones por parte de
las imprentas, y con empresas tan arriesgadas como la de la reproducción de la colección real de
pintura, para glorificar la antigua escuela española, que fue estrepitoso fracaso. Por su parte la
Calcografía Real, fundada en 1789, funcionó como un departamento de la Imprenta Real.
En el siglo XIX la litografía tiene un gran protagonismo. Es introducida por Goya, uno de los
primeros en utilizarla, además de manera magistral, es adoptada por gran cantidad de impresores y
artistas e ilustradores, contribuye al auge del paisaje romántico, y acaba el siglo protagonizando el
cartelismo modernista catalán y madrileño. Además, la xilografía, esta vez a contrafibra, vive una
revitalización, aunque sigue la división entre artista y artesano ejecutor. Sin embargo, el grabado
calcográfico siguió reteniendo el carácter de artístico, (aunque aparte de la reproducción de obras de
arte, fue bastante probre, con Alenza, Lameyer, Fortuny...), teniendo las otras dos técnicas cierto
matiz industrial o utilitario. El fotograbado también se irá introduciendo a lo largo del siglo, sobre
todo en publicaciones periódicas. La introducción de la fotografía como medio de difusión será uno
de los factores que releguen el grabado, irremisiblemente, a su faceta artística.

BIBLIOGRAFÍA

ARMANI, E. Y GIUBBINI, G. Grabado y estampación. En MALTESE, C. (coord). Las técnicas

artísticas. Manuales Arte Cátedra, Madrid, 2003.
GALLEGO GALLEGO, A. Historia del grabado en España. Guida Editori, 1979.
FUGA, A. Técnicas y materiales del arte. Los Diccionarios del Arte. Electa, Barcelona, 2006.
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DURERO, JOYAS DE LA ALBERTINA. CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN. MUSEO DEL
PRADO.
CATAFAL, J. OLIVA, C. El grabado. Parramón, Barcelona, 2002.
SUMMA ARTIS: Historia general del arte: Vol. XXXI. El grabado en España (siglos XV al
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(Escrito por Juan Carrete Parrondo, Fernando Checa Cremades, Valeriano Bozal Fernández
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SUMMA ARTIS: historia general del arte : el grabado en España : siglos XIX y XX / J. Carrete
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Blas Benito, J. (Coord.), Diccionario del dibujo y la estampa : vocabulario y tesauro sobre las
artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía, Madrid, Calcografía Nacional, 1996.
LA PINTURA EN EL VIRREINATO DE NUEVA ESPAÑA

INTRODUCCIÓN: LOS ANTECEDENTES Y LAS INFLUENCIAS

1- Pintura Mural prehispánica

En México actualmente existen diversos vestigios de este arte como en Cholula (Puebla),
Teotihuacan (Estado de México), Cacaxtla (Tlaxcala) y Bonampak (Chiapas); sólo por mencionar
unos cuantos. Generalmente, el color se utilizaba puro, sin tonalidades, no existía la noción de la
perspectiva; la figura humana siempre aparece de perfil, en cambio, los ojos se representan en
posición frontal. La función de los murales era, esencialmente comunicativa, dirigida desde la élite
prehispánica hacia las masas, lo que manifestaba un arte decorativo que satisfacía a todos los
ámbitos sociales por igual. La gran mayoría de las pinturas mesoamericanas presentan tres tipos de
iconografía: religiosa, narrativa y decorativa. En el periodo clásico, las figuras y las composiciones
fueron más elaboradas, a la par que la iconografía se volvió más compleja. De otra forma, el
periodo posclásico -que finalizó con la llegada de Cortés-, se caracterizó por retomar conceptos
geometrizantes, volviendo su estética hacia el periodo preclásico, del que únicamente se conservan
vasijas.

La técnica utilizada para pintar murales en la época prehispánica no difiere mucho de aquella que se
utilizó en los conventos del siglo XVI. La preparación del muro era el primer paso y consistía en
aplanar ya sea con lodo o con pasta de cal y arena. Después se aplicaba el enlucido , que se
componía de cal y goma natural. Algunos expertos han señalado que en esta primera etapa de
preparación se utilizaron la baba de nopal y el ácido úrico como substancias indispensables para dar
consistencia a la capa o aplanado. Posteriormente se realizaba el dibujo sobre el enlucido, se
aplicaba el pigmento y se delineaba nuevamente el contorno de las imágenes. Por último, el artista
bruñía todo el muro con piedras de río para que la pintura fuera resistente al tiempo y brillante ante
los espectadores.

2- Códices

Los códices son imágenes que hablan de los mitos y los hechos antiguos como una sola historia.
Eran documentos muy valiosos puesto que legitimaban la posición y posesión de cada pueblo.
Muchos de estos códices se destruyeron, otros se mandaron a la Corona, y además, subsisten
códices coloniales, los cuales tenían la función de documentar el primer periodo de la Colonia,
como es el caso del códice Mendocino. Los materiales que se utilizaban como soporte eran el amate
y la piel de venado. El procedimiento iniciaba con una capa de cal o de goma, se pulía para empezar
a bocetar en sepia o negro con pincel de incisión. Posteriormente, se aplicaba los colores sin
tonalidades. Por último, se definían las zonas de color a partir de una línea gruesa a la cual se le
denomina "linea-marco". Los principales elementos de los códices son pictogramas (figuras
humanas, plantas o edificios) y glifos, que a su vez se dividen en ideográficos y fonéticos. El estilo
mixteca-puebla era el que predominaba a la llegada de los españoles. En él, aparece una amplia
gama cromática que incluye negro, café, ocre, amarillo, naranja, rojo, blanco y azul. Este estilo
demuestra además la línea-marco que no variaba en grosor.

3- La influencia del arte europeo

● Italia presentaba ya el desarrollo del primer renacimiento en el siglo XIV o Quattrocento.

Básicamente, si comparamos algunas obras italianas de este periodo con otras españolas o
flamencas, observaremos que contienen elementos formales parecidos, por ejemplo, la
noción del espacio, el tratamiento de las telas y de las figuras humanas. No obstante, en
 Italia ya había aparecido para ese entonces un grupo importante de artistas que marcaría
radicalmente un cambio. Fue precisamente en Florencia, como todos sabemos, donde se vio
surgir al Renacimiento. Además de todo esto, el Renacimiento se desarrolló a partir de la
concepción del artista en sí mismo y para con los demás: individual y socialmente. De esta
forma, pintores y escultores optaron por expresar una obra dirigida a cultos e intelectuales
en lugar de exponerla a la masa sin gusto y sin cultura. El ámbito artístico empezó a
enriquecerse de tratados, textos, posturas filosóficas e ideales que sustentarían la concepción
del arte en épocas posteriores. Sin ahondar demasiado en su vida, podemos decir que Giotto
fue el artista que se acercó sensiblemente a la naturaleza, para imitarla y expresar en su obra
lo que no se hacía en la época medieval, la cual exponía, en términos de Moshe Barasch,
únicamente efectos decorativos superficiales.

● España fue centro de numerosas influencias artísticas, esto se percibe a lo largo de la

historia del arte colonial. El estilo imperante en esta España conquistadora era la pintura
gótica, pero en algún momento y a causa de la llegada de diversos artistas extranjeros, el
Renacimiento empezaba a colarse entre las obras de sus pintores. Cabría aquí aclarar que
debido a su gran influencia flamenca, el hecho de interpretar la figura humana dentro de los
parámetros idealistas del Renacimiento no fue inmediata. Por ello, algunas regiones se
inclinaron mucho más por la pintura flamenca que por la italiana. Por su parte, Italia sostuvo
relaciones políticas, económicas y comerciales con España desde muchos años atrás, lo que
suscitó que los italianos aportaran la influencia artística de los pintores florentinos y
sieneses, como los hermanos Lorenzetti.

● El norte de Europa se ha caracterizado por la enorme influencia que otorgó a la pintura

europea del sur durante la etapa previa al Renacimiento, durante y después, hasta culminar
en el estilo barroco. Por ello, no podemos aislar otros países europeos dentro del ámbito
colonial limitándonos solamente a mencionarlos. Permítanme, todos estos estudios,
develarle la enorme riqueza en que se encuentra y caracteriza a la pintura novohispana. En el
siglo XV, Flandes se mantenía arraigado al arte gótico, estilo que hemos podido constatar en
numerosas obras españolas del mismo periodo. Sin embargo, a la par que el Renacimiento
surgía en Italia, Flandes empezaba a desarrollar "sellos" artísticos propios que, a futuro,
influenciarían fuertemente tanto en España como en Italia. Durante esta época, los artistas
flamencos logran vincular lo secular y lo sagrado a un mismo nivel. El pintor flamenco tiene
como antecedente un rico legado de manuscritos. Además el detalle y el color forman parte
del artista.

EL RENACIMIENTO NOVOHISPANO 1519-1550

Los grupos religiosos que arribaron a la Nueva España fueron el clero regular y el clero secular,
parte de la estrategia de asimilación cultural. El primero constaba de frailes que vivían conforme a
una regla; los segundos realizaban sus actividades fuera de la anterior (obispos y arzobispos). Las
tres grandes órdenes que llegaron a México fueron los franciscanos, los dominicos y los agustinos.
Ahora bien, el gran obstáculo al que se enfrentó el grupo eclesiástico fue el idioma que se convirtió
en una estrategia de conversión importante (el náhuatl). Además del aprendizaje de la lengua, los
frailes tradujeron muchos textos de enseñanza bíblica a los que añadieron diversas imágenes; la
pintura formó también parte esencial de este sistema misionero como veremos más adelante; por si
fuera poco, se permitió la música, la danza e incluso el teatro, tradiciones que persisten actualmente
entre los pueblos indígenas de representar escenas bíblicas. En el atrio, gran patio que nos dirige a
la iglesia y al convento, se llevaban a cabo todas las actividades evangelizadoras que señalé con
anterioridad más la realización de procesiones, bautismos, confesiones, matrimonios, etc. Los
primeros brotes del Renacimiento surgieron a partir de la fundación de pueblos indígenas,
parcialmente convertidos, en donde la iglesia de mantenía como eje central de un sistema ordenado
de calles.

Es a partir de la fundación de los conventos cuando surgen las primeras escuelas para indígenas. Así
tenemos que el flamenco Fray Pedro de Gante fundó la primera gran escuela de artes y oficios: San
José de los Naturales en la naciente ciudad de México (1527). Dicha escuela cubría un enorme
programa de oficios y sirvió como modelo para las escuelas posteriores. Se utilizaban diversos
grabados debido a la falta de modelos europeos. Además, se apoyaban con textos de índole moral
que se denominaban "exempla". De esta forma, la enseñanza franciscana tenía dos fines principales:
evangelizar y, partiendo de la conversión, alcanzar la salvación mediante el trabajo manual. Una
forma de enseñanza fue la copia de grabados, pero recordemos que los indígenas tuvieron que
enfrentarse a modelos europeos que no conocían.

Los tlacuilos fueron artistas indígenas que se dedicaban a la pintura mural y de códices antes de la
Conquista y que realizaron diversas obras en los primeros conventos del siglo XVI. A raíz de la
constitución de las escuelas de artes y oficios, se generó un grupo de indígenas que eran
encomendados para representar las imágenes religiosas, extremadamente requeridas, para la
conformación de la Nueva España.

Actualmente no se conservan muchos datos acerca de dichos pintores. Manuel Toussaint los refiere
como "primitivos" y menciona a Pedro Quauhtli, Miguel Toxoxhícuic, Luis Xochitótl y Miguel
Yohualahuach como los autores de una pintura titulada Señores que habían gobernado el país
azteca, la cual data de 1556. Otros tlacuilos de los que se tiene un vago registro son Fernando Colli
y Pedro Xóchmitl quienes realizaron el cuadro de las "Catorce obras de Misericordia" para la cárcel
de México en 1569. Algunos años antes, surgió el pintor indígena Marcos de Aquino, también
llamado Marcos Cípac, quien fue citado por Bernal Díaz del Castillo como uno de los más
destacados artistas. El tlacuilo más importante de esta época fue Juan Gerson del que se pensó que
era proveniente de Flandes cuando se descubrieron las pinturas en la iglesia de Tecamachalco en el
estado de Puebla. Las últimas propuestas afirman que era de origen indígena puesto que la técnica
de dichas pinturas al temple tienen como soporte papel amate. Únicamente los tlacuilos de la época
utilizaban este material para pintar. La obra de Gerson es indiscutiblemente sensible y bella; el
artista pudo imprimir una rica y colorida iconografía extranjera con admirada maestría. Las pinturas
datan de 1562 y se encuentran en el sotocoro de la iglesia que perteneció a la orden franciscana.

El arte conventual mexicano nos ha dejado la manifestación original de la pintura mural, uno de
los elementos que conforman la estructura estética de los conventos del siglo XVI junto con la
arquitectura y la escultura, con fines didácticos y progagandísticos. Como ya se ha analizado atrás,
la pintura mural era una técnica dominada por los indígenas. No cabe duda que la influencia
prehispánica es más notoria en los códices novohispanos que en la pintura mural, ya que los frailes
trataron de comprometerse a los cánones estéticos europeos. La pintura mural se puede encontrar en
varios de los recintos conventuales, por ejemplo en las capillas abiertas y posas, en la nave, en el
claustro, en la sacristía, en el refectorio e incluso en las porterías. La técnica se extendió a la
arquitectura civil, como es el caso de la Casa del Deán en Puebla. Como se mencionó con
anterioridad, los tlacuilos fueron los que iniciaron la labor de la decoración de los primeros templos;
sin embargo, se debe considerar que los artistas que realizaron la mayor parte de la decoración
mural, pertenecían a otra generación indígena, si tomamos en cuenta que la pintura mural se
realizaba después de la terminación del convento: fueron aquellos niños que, desde muy pequeños,
ingresaron a las escuelas de artes y oficios. Los artistas se basaron en grabados provenientes de
Flandes, Italia y España; además, se recurría a las estampas que estaban incluidas en diversos textos
de los frailes. De la copia de las imágenes europeas, resultaron figuras que, al agrandarlas sobre la
pared, se perdía la proporción original de lo que las hace en ocasiones confusas. A pesar de esa
"falla" en la pintura mural, sí se puede percibir cierto naturalismo en las formas como son el
movimiento de ramas y la recurrencia a distintos tipos de animales y frutos. En general, los temas
representados son de tipo histórico, geográfico, patronazgos, temas franciscanos, árboles
genealógicos, vida de la Virgen, escenas de la Biblia, retratos de frailes importantes, la barca de la
Iglesia con San Agustín y Santa Mónica, escenas mitológicas... Era común que las porterías se
adornaran con escenas de conquista, los claustros con temas que dirigían la vida conventual, etc.

Como ya se mencionó anteriormente, la escuela de San José de los Naturales fue determinante para
la "graduación" artistica de varios pintores indígenas. La creciente instauración de conventos en
distintos puntos del país, demandó la decoración de los mismos por parte de los artistas indios a
causa de la falta de pintores europeos. La inmediata labor de evangelización no permitió la
filtración de numerosos motivos indígenas, aunque algunas reminiscencias son visibles en la mezcla
de la decoración europea y los temas cristianos. Los ejemplos que sobresalen como receptores de la
influencia indígena son los conventos de Ixmiquilpan, Actopan, Xoxoteco y Tecamachalco.

Dos buenos ejemplos de pintura mural son el convento de Epazoyucan, verdadera joya
novohispana, estudiadas en profundidad por Christiane Cazenave-Tapie, y la Casa del Deán de
Puebla, considera el gran edificio renacentista de la época, en la que encontramos tema religioso
pero también mitológico, con los carros del tiempo, el amor, la fama... De la Maza atribuye el
origen e inspiración de estas pinturas a los grabados de los "Trionfi" de alguna edición de Petrarca.

EL MANIERISMO Y LOS PRIMEROS PINTORES EUROPEOS: 1550-1640

Hacia la primera mitad del siglo XVI en Europa, se observa un cambio en el gusto de la pintura
donde las formas se volvieron mucho más estilizadas y alargadas. Algunas pinturas denotan incluso
una desproporción de los cuerpos y posiciones incómodas, contorsiones imposibles en la posición y
actitud de algunos personajes. Se le ha llamado a este cambio Manierismo, término que surgió a
partir de la investigación de numerosos historiadores del arte del siglo XX. La obra de Rafael y
Miguel Ángel fue la fuente pictórica en la cual los manieristas se inspirarían para crear un estilo a
partir de una compleja estilización dando lugar a formas caprichosas y fantasiosas, junto con la
elegancia y el preciosismo que representaban a las altas esferas sociales en el Viejo Continente.
Ahora bien, volviendo nuestros ojos a la Nueva España, podemos también detectar algunas obras
que para la segunda mitad del XVI, presentaban ya la influencia del Manierismo. Marcus Burke ha
detectado la recurrencia a dicho estilo en el pintor flamenco Simón Pereyns y Andrés de la Concha,
pero se trata de un Manierismo ya controlado por los nuevos preceptos de la última sesión del
Concilio de Trento en 1563.

La Contrarreforma estimuló a los artistas a cambiar el estilo del momento, por lo que recurrieron a
las representaciones más realistas del Renacimiento tardío, y sin embargo, Burke señala que fue la
influencia y la ruptura del Manierismo, lo que propició el nacimiento de un arte verdaderamente
novohispano diferenciándose del peninsular. Es decir, a pesar de las órdenes y prohibiciones
contrarreformistas que alentaban a producir obras más cercanas a lo natural, a las escenas sombrías,
a la composición sencilla y a la presencia espiritual en las imágenes, la escuela novohispana pudo
combinar algunos formalismos manieristas junto con los valores de la Contrarreforma. A partir de la
necesidad de pinturas de caballete y retablos que se supeditaran al estricto gusto del movimiento
trentino, se requirieron pintores europeos en la Nueva España. Sin embargo, los artistas indígenas
educados en las escuelas de artes y oficios compitieron con los artistas venidos del Viejo Mundo.
Por ello, las autoridades eclesiásticas reunidas en 1555 decretaron que ningún pintor español o
indígena pudiese pintar imágenes o retablos sin ser previamente examinados.

Por otra parte, el gobierno de Nueva España conformó leyes y ordenanzas en 1557 que
dictaminaron una jerarquía gremial compuesta por aprendices, oficiales y maestros, así como la
integración de autoridades en el gremio como veedores y alcaldes. Tenemos así, tres tipos de
pintores que conformaban un gremio: sargueros, imagineros y pintores al fresco. Dentro de los
gremios se exigía al artista el conocimiento d la pintura al fresco y al óleo, la perspectiva, el dibujo
del modelo y del desnudo así como la dominación de la decoración grutesca o "pintura de romano".

Se puede considerar a tres pintores europeos como los mejores exponentes de la obra pictórica que
se realizó en Nueva España a finales del siglo XVI: Simón Pereyns, Andrés de la Concha, pintor,
ensamblador y arquitecto, y Baltasar de Echave Orio. Estas obras novohispanas de la primera
mitad del siglo XVI se acercan en gran medida al estilo renacentista, aún más que aquellas que
realizó la escuela de Pereyns a partir de 1560. Por lo general, las obras presentan una composición
central junto con la utilización de la perspectiva renacentista y se recurre a la creación de un espacio
o edificio arquitectónico de la época sobre el fondo de la imagen.

Temas implantados en la Nueva España

El análisis de la pintura mural ha explicado una idea general de los temas recurrentes en el ámbito
conventual. Faltaría ahora completar y sintetizar los temas más utilizados en la Colonia. La primera
iconografía cristiana en Nueva España corresponde al periodo de la Conquista en la cual se
distinguen tres figuras importantes: Cristo, la Virgen y el apóstol Santiago. La iconografía de
caballete correspondería a la siguiente etapa. En primer lugar, se encuentra la pintura de retablos. El
retablo del siglo XVI se realizaba según las disposiciones de la orden a la que pertenecía la iglesia,
pero por lo general, los temas más recurridos son pasajes de la vida de Cristo o de la Virgen,
completados por figuras de apóstoles, evangelistas, padres y doctores de la Iglesia, fundadores de
las órdenes, religiosos, mártires, ermitaños y santos de la orden. En la gran mayoría de los casos, los
retablos están coronados por la figura del Padre Celestial.

Al otro extremo del imaginario cristiano, se encuentra la iconografía mitológica que ha sido poco
estudiada y vagamente conocida en nuestro país. El Concilio de Trento (1545-1563), limitó las
imágenes de orden mitológico, sobretodo en aquellos países de Europa donde el humanismo no
había sido ampliamente concebido. A pesar de ello, es indudable que el ámbito novohispano
conoció su existencia a través de los textos importados del Viejo Mundo. Otro ejemplo fueron los
monumentos funerarios, y por su parte, la pintura histórica pregonaba los grandes triunfos de la
historia local, como la Conquista y la colonización junto con sus principales personajes. Por último,
el retrato del siglo XVI permeaba en el ámbito oficial y se dirigía principalmente a virreyes y
arzobispos quienes los encargaban a los mejores artistas de la época.

Técnicas

Dentro de las técnicas que encontramos en la pintura mural novohispana se encuentra la pintura al
temple y la pintura a la cal o fresco seco. Es necesario apuntar que la técnica del fresco, en
síntesis, se basa en la aplicación sobre la superficie húmeda que proporciona el enlucido, y en la
reacción química que se produce durante el fraguado por la cal. La pintura a la cal es el mal empleo
de la técnica del fresco, puesto que consistía en la aplicación del pigmento trasladado con agua
segunda de cal como vehículo, a la superficie del enlucido fino, semi-seco y bruñido. Los
pigmentos que se utilizaban en esta época eran negro de carbón, de madera quemada, y el negro de
humo que provenía de teas de pino encendidas dentro de un recipiente invertido cuyo hollín se
raspaba. Estos pigmentos se mezclaban con el agua y la cal, conocida como agua segunda de cal. El
bruñido, que daba el "toque" final a la obra era de proveniencia prehispánica, ya que los indígenas
utilizaban piedras de río o romas para lograr el brillo característico y que ha permitido que las
pinturas conventuales se puedan admirar hoy en día.
Por su parte el temple se basaba en aplicar sobre el enlucido fino ya seco y bruñido el diseño o
dibujo previo. La denominación de esta técnica se debe a la acción de templar o moler los colores
con resinas o gomas naturales, de forma que se obtienen colores opacos. En la Nueva España se
emplearon el huevo y la cola de animal, específicamente, huesos y pieles animales hervidos en
agua.

Por su parte, la pintura de caballete presenta tres técnicas pictóricas que son la encáustica, el
temple y el óleo. Las superficies de las pinturas podían ser de madera o de tela las cuales eran
laboriosamente ensambladas (en el caso de la madera) y preparadas por lo general con una mezcla
llamada blanco de España (carbonato de calcio) y cola. Es importante señalar, que la técnica más
utilizada, además del fresco-seco, era la pintura al temple, debido a que el óleo necesitaba del aceite
de linaza que no se encontró en América y tuvo que ser importado mediante semillas para que con
el tiempo germinaran en estas tierras. Caso similar el del soporte de textiles, puesto que era
tradicional en Europa la utilización de lino, el cual también se trajo en plantas para su cultivo .

EL BARROCO EN LA COLONIA (1640 - 1730)

El Barroco fue un estilo que se acogió en diversas formas, actitudes e ideologías que no se limitaban
al concepto puramente estético. La palabra "barroco" deriva del portugués y significa "perla vulgar
o de forma imperfecta" y se utilizó como un término peyorativo en el siglo XIX para criticar las
obras que datan del siglo XVII. Sin embargo, fue a finales del siglo XVIII y gran parte del XIX
cuando se empezó a estudiar los ámbitos artísticos en que influyó el barroco, primero en las artes
figurativas como la escultura y la arquitectura, y posteriormente en la literatura y en la poesía. Sin
embargo, el naturalismo, tal como lo conocemos en el Renacimiento y el Manierismo, permaneció
como un principio esencial de las formas barrocas. Para entender propiamente este estilo debemos
comenzar en sus orígenes, es decir, en la vuelta a la inquietud de representar con precisión la
realidad o naturalismo.

En términos generales, podemos señalar qué aspectos pictóricos barrocos se diferencian del
Renacimiento. En primer lugar, las pinturas barrocas presuponen un espacio abierto en su
composición, y no lineal; las figuras barrocas configuran un movimiento continuo, mientras que las
pinturas renacentistas se atienen a una composición en sí misma. En este sentido, el barroco
presuponía una sensación de profundidad que permite al espectador entrar en la obra, mientras que
en el Renacimiento las formas son colocadas de tal forma que limitan la vista, mostrando
inmediatamente qué está al frente. Además, el barroco invita ahora a explorar quiénes o qué es la
figura principal, y se da aquí un juego entre la representación y el espectador invitándolo a la
exploración y al descubrimiento en la obra. Por último, el barroco señala una unidad en la obra
puesto que las formas se amalgaman entre sí, se encuentran vinculadas de tal manera que no es
posible concebir una composición si excluimos a alguno de los personajes u objetos.

La Iglesia pasaba por un momento de enorme crisis ya que el saco de Roma le ocasionó la pérdida
de su autoridad absolutista. A pesar de sus innumerables esfuerzos por recuperarla, incluso aún
después de la constitución del Concilio de Trento, se suscitaron diversos cambios en la mentalidad
colectiva que hicieron que el mundo se dirigiera hacia una forma de pensamiento mucho más libre y
cuestionable, pensamiento que apuntaba inexorablemente a lo científico. Poco a poco, la
cosmovisión y el conocimiento del mundo fuertemente arraigado a Dios, fueron virando en torno a
las leyes científicas. En síntesis, el hombre empieza a creer en la ciencia, y se separa de las
concepciones y dogmas religiosos que tanto le limitaban.

Hacia la década de los treintas en el siglo XVII, Nueva España se perfilaba como una colonia
bien conformada. Era un territorio que había dejado atrás la época conquistadora y evangelizadora.
Los criollos habían formado familias y patrimonios, sustentados en la única nobleza descendiente
de los conquistadores. El mestizaje había cobrado vida y empezaba a observarse una marcada
diferencia de clases. La iglesia por su parte, manifestaba una renovación de poder puesto que se
había enriquecido a lo largo de los años. Uno de los hechos más significativos durante este periodo
es la secularización de las parroquias, es decir, la pérdida de la administración de los frailes para
pasar a manos de obispos y arzobispos. La actitud misionera que había estrechado vínculos con los
indígenas, estaba disipándose poco a poco. Nueva España ahora miraba hacia Europa y comenzaba
la distinción criolla frente a los "gachupines", desencadenando un criollismo naciente que tuviera su
clímax y auge en el movimiento independentista. Así pues, el indígena pasa de ser el protagonista,
el objeto de la conversión religiosa al destino inevitable de la esclavitud y el rezago. La historia
colonial se encuentra aquí en manos españolas y criollas que constituirían el marco artístico del
siglo XVII. Por ello, las personalidades y los protagonistas de esta historia derivada de la ansiedad
por identificarse ante la Península, son propiamente de origen criollo. Tal es el caso de Carlos de
Sigüenza y Góngora (1645-1700) y Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) figuras que portan la
bandera del barroco novohispano. La llegada de la orden jesuita en 1571 fue la fuente que alimentó
el sentimiento criollo en esta época.

LA PINTURA A MEDIADOS DEL SIGLO XVII

En gran medida, se puede afirmar que la pintura de este periodo, se acercaba más hacia lo que
propiamente conocemos como barroco, y que se inicia a partir de la obra de Sebastián López de
Arteaga (1610-1652) de quien se ha dicho que fue discípulo del pintor español Francisco de
Zurbarán en Sevilla. Aún así, nuevas investigaciones se han referido este hecho como poco
probable, debido a las fechas en que se cree que López de Arteaga no pudo fungir como alumno del
artista de Extremadura puesto que las fechas no coinciden con la estancia de Zurbarán en dicho
lugar. Sin embargo, la influencia zurbaranesca es muy notable en este periodo novohispano que
comienza precisamente con López de Arteaga. Es precisamente en esta época cuando los
investigadores señalan el comienzo de la influencia sevillana que se imprimiría notablemente en las
obras pictóricas a lo largo del siglo XVII, basándose en los modelos españoles de Zurbarán y Juan
de Valdés Leal, aunados propiamente a la pintura de Pedro Pablo Rubens.

Técnicas: el enconchado.

La técnica de los «enconchados» constituye una manifestación artística muy abundante en la

Nueva España de los siglos XVII y XVIII, y responde al gusto de las élites criollas, y que se
aplicaba tanto a muebles como a tablas con representaciones pictóricas de temática establecida.
Aunque son presentadas como tablas independientes, podemos afirmar que es muy posible que en
algunos casos formaran parte de biombos, muy de moda en la época. En el Museo de América se
encuentran 84 tablas «enconchadas» de diversos temas, de las que actualmente se han radiografiado
69: una de las series de la Conquista de México (24 tablas), las dos series de la Vida de la Virgen y
la de la Vida de Cristo, además de algunas tablas sueltas que no se integran en ninguna serie. Esta
colección es uno de los máximos y mejores exponentes de la técnica de “enconchados”, junto a la
del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y el Museo Nacional de Historia de México,
además de varias colecciones particulares en México y España. Los estudios radiográficos han
mostrado dibujos preparatorios subyacentes.

Podemos establecer una diferenciación entre las series estudiadas en base a la utilización del blanco
de plomo:
● Tablas en las que este pigmento base es empleado únicamente en las carnaciones de los
personajes y ciertos elementos muy concretos, ya sean arquitectónicos o de la naturaleza. A
este uso corresponderían las series de la Conquista de México I, o la Vida de la Virgen I. La
composición es entonces desarrollada utilizando las lacas de color y los pigmentos oscuros
 (verdes, marrones, negros...), que no ofrecen una densidad suficiente para que sea recogida
por la placa radiográfica, quedando grandes masas de espacio en negro en las que no parece
haber nada.
● Tablas en las que el blanco de plomo, además de para las carnaciones, es empleado como
base de otros pigmentos, que junto con las conchas, sitúan ciertos componentes en escena.
Aquí encontraríamos las series de la Vida de la Virgen II y la Vida de Cristo. Es coincidente
que la mayor parte de estas composiciones con blanco de plomo se produzcan en interiores,
en los que aparecen reflejados diversos objetos a los que se les ha dado forma con este
pigmento antes de que se les aplicaran las lacas que les ha otorgado la irisación. El blanco de
plomo no aparece aplicado de la misma forma en los fondos, más bien lo encontramos en
casi todos los elementos decorativos de la imagen que se recoge, con trazos finos y seguros,
y en ocasiones enmarcando aquellos lugares donde se coloca la concha decorativa.

Podemos comprobar que el empleo del nácar como pieza decorativa en la pintura de la Nueva
España supone, pese a su espacio de vida y desarrollo muy corto (sólo durante los siglos XVII y
XVIII), un destacado elemento muy apreciado por sectores determinados de la sociedad del
momento; se trata además de una expresión que aúna una forma de pintar europea con unas
características decorativas venidas de oriente que se desarrollan únicamente allí, debido a la
influencia del arte nambán japonés.

En la Nueva España el trabajo sobre cobre tuvo un desarrollo notable, comparable al de Italia y de
Flandes. Los autores apuntan a la buena situación respecto a la disponibilidad de la materia prima,
el cobre, muy escaso por ejemplo en el virreinato de Perú, donde era prácticamente un metal
precioso. Durante la primera mitad del siglo XVII siguió siendo una técnica relativamente rara
practicada por algunos de los mejores maestros capitalinos para mecenas cultos, pero en el siglo
XVIII casi no hubo artista que no pintara sobre cobre. Luis Juárez, Baltasar de Echave Ibía y
Alonso López de Herrera son los principales autores de pinturas sobre cobre en la Nueva España de
la primera mitad del siglo XVII. La producción de láminas en el siglo XVII parece haberse limitado
a un mundo restringido, capitalino y poblano, en buena parte clerical, que era el que probablemente
pedía y apreciaba estas pinturas. Entre otras cosas, estas obras manifiestan la influencia de la
pintura flamenca en el virreinato, aunque también llegaron cobres de Italia y España. Además de las
láminas europeas con temas devocionales que pueden encontrarse repartidas en iglesias, museos y
colecciones particulares en toda la América española, deben haberse importado también pinturas
sobre cobre con otras iconografías. Sabemos por inventarios que hubo paisajes y naturalezas
muertas sobre lámina de factura europea.

En la Nueva España, después de las obras de la primera mitad del siglo XVII, la producción de
pinturas sobre cobre parece haberse prácticamente extinguido hasta fines de siglo cuando se inicia
un nuevo auge que llenaría los espacios devocionales, especialmente los privados, de láminas
durante todo el siglo XVIII y entrado el XIX. Por ejemplo, Miguel Cabrera logró efectos de gran
sutileza tanto en los detalles como en el colorido de muchos cuadritos en cobre. Entre las obras
sobre lámina pintadas por Cabrera también hay cuadros de alrededor de un metro de alto, una
medida muy respetable para una pintura en cobre. Muchas son de una sola figura, tal vez pintadas
para formar parte de algún retablo. Al mismo tiempo, hay diminutos escudos de monjas, con gran
número de figuras, que no superan los veinte centímetros en diámetro. Ciertamente, la durabilidad y
estabilidad del soporte era ideal para estos objetos que las monjas llevaban puestos. Para la dueña
de cada escudo, la pintura seguramente servía como objeto de devoción y meditación sobre la
Virgen y los santos patronos. Sin embargo, otra dimensión del uso de los escudos es la ornamental.
Es decir, como lo muestra cualquier retrato de monja, que es la representación de la monja para el
público familiar y general, los escudos decoraban a la monja.

La Iconografía del Barroco Colonial

Muchos de los temas que se implantaron en la Nueva España del XVI, siguieron siendo recurridos
durante la etapa barroca. Sin embargo, a causa del movimiento contrarreformista y a la llegada de
diversas órdenes a finales del siglo XVI, se incorporaron nuevos temas que son dignos de
estudiarse. La gran mayoría de ellos son de orden religioso, aunque habrá que considerarlos como
parte del sentimiento criollista y contrarreformista que albergó esta segunda etapa del arte colonial
mexicano.

● La nave de la Iglesia. Este es un tema que ayudó a la Iglesia para responder a los ataques
reformistas. La imagen de la nave en sí, fue utilizada desde el cristianismo primitivo, pero
fue en el periodo de la contrarreforma cuando cobró un nuevo auge. En el Museo Nacional
del Virreinato en Tepotzotlán, se encuentra una obra anónima que manifiesta este tema de
singular manera, titulada Triunfo de la Fe y de la Ley de la Iglesia Católica.
● Los Sacramentos. Algunos de los sacramentos se vieron duramente criticados y rechazados
durante la Reforma, por ello, el movimiento contrarreformista creyó necesario reavivarlos
entre los fieles para que no se generaran dudas. La forma de representarlos en este periodo
se tradujo a manera de un árbol que sostiene a manera de óvalos, los siete sacramentos. De
origen anónimo, se conserva un retablo que contiene una obra con este tema en la parroquia
de Santa Cruz en el Estado de Tlaxcala. El origen de esta obra proviene de un grabado de
Bartolomé Culmus. Lo que es muy interesante en esta pintura son las inscripciones en
náhuatl que se han hecho de los sacramentos, y junto, una escena que explica la debida
realización de cada uno de ellos, en las que los evangelizados son indígenas.
● Temas Marianos. Uno de los primeros modelos de la Virgen en Nueva España fue el de la
Tota Pulcra. Las representaciones de este género nos presentan a la Virgen rodeada de
símbolos propios como el espejo, la ciudad, el pozo, el árbol, el lirio, el templo, el sol, la
estrella, la luna, la puerta del cielo, el jardín cerrado, la torre de David y la palma. Esta
imagen se desarrolló durante los dos primeros siglos de la Colonia y algunos ejemplos los
encontramos en los pintores Juan de Villalobos y Cristóbal de Villalpando. Por otra parte, la
Virgen Apocalíptica es un tema muy recurrente en la pintura novohispana, difundido a través
del modelo según Rubens.
● Órdenes Religiosas. Según Santiago Sebastián, en la Nueva España surgió un nuevo tema
de las imágenes hagiográficas de las órdenes, como por ejemplo los franciscanos. Asimismo,
las nuevas órdenes -carmelitas y jesuitas- instauradas a finales del siglo XVI, introdujeron
una iconografía propia en templos, conventos y escuelas. Tenemos por lo tanto, las
representaciones de San Elías, San Simón Stock, Santa Teresa y San Juan de la Cruz, en el
lado de la mística carmelita. Por su parte, los jesuitas promovieron la serie de la vida de San
Ignacio de Loyola como es el caso de los lienzos en el Museo Nacional del Virreinato, antes
Colegio Jesuita en Teptozotlán, realizados por Cristóbal de Villapando.
● Los Ángeles. Comprenden en mucho el ámbito artístico novohispano, desde los angelillos
que se encuentran en las portadas de las iglesias hasta las numerosas esculturas de diversos
materiales que representan un gran ideario de la devoción hacia estos seres celestiales. En el
caso de la pintura, la iconografía angelical es muy variada y cumple un papel
complementario muy importante a la hora de representar escenas religiosas en general.
Incluso, encontramos lienzos que presentan únicamente a un sólo arcángel, como San
Miguel.

Sebastián López de Arteaga

Hijo de un platero y de un hermano grabador, Sebastián López de Arteaga nació en Sevilla un 18 de

marzo de 1610. En 1638 vivió en Cádiz donde presenció buena parte de la obra de Francisco de
Zurbarán. Dos años después viaja a la Nueva España, en donde demuestra un gran apego al Tribunal
de la Santa Fe puesto que realizó 16 retratos de inquisidores. Contrató además, la ejecución del
retablo mayor de la Iglesia de Santa Clara de la Ciudad de Puebla. La influencia zurbaranesca puede
notarse en diversas obras, como en la de Cristo en la Cruz conservada en la Pinacoteca Virreinal.
No obstante, López de Arteaga dotó a la pintura de un vivo colorido como es el caso también del
lienzo Estigmatización de San Francisco de Asís conservado en el Museo de la Basílica de
Guadalupe. Esta última obra ha sido realizada bajo un tentativo claroscuro en base a tonalidades
verdes y ocres, por lo que no es muy dramatizado como se utiliza posteriormente en la pintura
colonial. A todo esto, Arteaga conserva el naturalismo clásico en la representación del cuerpo de
Cristo, figura que conserva un minucioso estudio de la proporción que caracterizó al Renacimiento.

José Juárez

Su padre fue el pintor Luis Juárez, del que probablemente aprendió en gran medida. A su vez es
notoria la influencia de la pintura de Sebastián López de Arteaga y de Baltasar de Echave Rioja. Fue
abuelo de dos artistas novohispanos ampliamente reconocidos y estudiados en la historia del arte
mexicano: Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. Entre sus obras más significativas se encuentran Los
Santos Niños Justo y Pastor y Epifanía, ambas en la colección de la Pinacoteca Virreinal de San
Diego. En síntesis, la pintura de José Juárez advierte una gran plasticidad compositiva y un rico
colorido que maneja a través de luces y sombras.

Baltasar de Echave Rioja

Nació en México y fue hijo de Baltasar de Echave Ibía. Al parecer, su formación artística se inició
en el taller de José Juárez, por lo que sería importante notar las semejanzas y diferencias que hacen
de este artista uno de los mejores exponentes del arte novohispano del siglo XVII. Se han
considerado como sus obras más importantes los dos lienzos de la Catedral de Puebla, en donde se
representan La Iglesia Militante y La Iglesia Triunfante. La fuente de estas obras son dos estampas
que posiblemente son derivadas de la obra de Rubens. Destaca aquí un estilo teatral y retórico, muy
del barroco que parte de un intenso colorido y una firme pincelada. A pesar de que nunca conoció
Europa, se le puede reconocer una belleza comparable con la moda del Viejo Continente en las
representaciones tenebristas. Posiblemente, Echave Rioja pudo mantener contacto con el estilo
imperante europeo a través de los grabados y pinturas firmadas por Zurbarán, Murillo y algunos
pintores flamencos, que arribaron a la Nueva España. Significativa y bella es la obra El Entierro de
Cristo conservado en la colección de la Pinacoteca Virreinal de San Diego en la Ciudad de México.
Se podría considerar uno de los lienzos más importantes de la historia de la pintura en México,
debido al gran realismo que el pintor imprimió en las figuras de Cristo y de María.

Los Representantes

Se han querido señalar como los representantes del barroco novohispano a los pintores Juan
Correa y Cristóbal de Villalpando. En ellos existe una amplia investigación, difusión y
documentos suficientes para que últimamente se les haya incluso nivelado a la fama de Miguel
Cabrera. Indudablemente, la producción de Correa y Villalpando es enérgica, barroca y en definitiva
muy bella. De alguna manera, los dos artistas sintetizan y enriquecen al mismo tiempo el legado de
la primera escuela novohispana. Primeramente, habrá que reconocer que ya pasada la primera mitad
del XVII, se advierte un cambio estilístico en la pintura, tanto en España como en la Colonia. De
esta forma, se trasciende de una cierta austeridad pictórica hacia escenas y contenidos más sueltos,
brillantes y dinámicos. Es decir, la pintura tiende a "soltarse" tanto en el dibujo como en el
colorido. Alfonso Pérez Sánchez quien menciona estos importantes cambios en la pintura española
hacia el mismo periodo. Entre estas transformaciones, el maestro señala en primer lugar el cambio
de la paleta que se volvió más clara y luminosa, en segundo, los celajes azules y una mayor
recurrencia a los rompimientos de gloria; por último y aún más que antes, la pintura tendió hacia
grandes gesticulaciones, imágenes triunfales y escenarios ricos y opulentos.

En síntesis, la pintura novohispana más allá de la mitad del siglo XVII se le nombra "pintura
luminosa" precisamente porque el barroco se impregna con más intensidad del espíritu triunfalista
que tienen su base en el espíritu criollo de la época. Por ello, y desde aquella época, se considera
que la producción de Correa y Villalpando compiten efectivamente con la escuela española, o por lo
menos, se observa la intención en los lienzos de enfrentar la producción pictórica novohispana con
la presencia española. Finalmente, Marcus Burke menciona que la pintura de Villalpando y Correa
es reveladora de idiosincrasias las que sólo pueden ser consideradas como el sello y la identidad de
la escuela colonial mexicana. Todos esto, se deriva de la libertad pictórica a la que atendieron estos
dos artistas, manifestante en las distorsiones anatómicas, las tendencias hacia ciertas fórmulas
pictóricas y "el toque ocasional de un primitivismo ingenuo".

Juan Correa nació en la Ciudad de México hacia 1645 y murió en 1716. Su padre, de mezcla
africana y española, era un cirujano de Cádiz y su madre, era una morena libre de la Nueva España.
Se cree que fue discípulo de Antonio Rodríguez y por ello Correa desarrolló una producción en la
que se manifiestan efectos de color y dinamismo academicista, propios de la pintura europea a su
vez distinguible por los tonos dorados, la suntuosidad y un carácter eminentemente decorativo de la
pintura. Sin embargo, Correa expuso su propio estilo que se determina a partir de dos etapas, según
Elisa Vargas Lugo: su obra antes de 1680 en donde el pintor enfatiza los detalles; y el segundo
periodo, después de ese año, donde sus composiciones tienden a profundizar en los elementos
dinámicos. Los historiadores han situado lo mejor de su producción pictórica en los lienzos de la
sacristía de la Catedral de México, que son La Asunción de la Virgen (1689) y La entrada de Cristo
en Jerusalén (1691). Asimismo, Correa se convirtió en gran devoto hacia la Virgen de Guadalupe,
con gran sentimiento criollista, aunque con rasgos indígenas. Además, cabe aquí señalar que Juan
Correa es la causa por la que generalmente se ven angelitos novohispanos, es decir, morenos o del
"color quebrado". De esta manera, Correa habría querido manifestar plástica y públicamente la
igualdad espiritual de la condición humana en términos del cristianismo.

Cristóbal de Villalpando, por su parte, es pintor muy renombrado en exposiciones, libros y

artículos, cada vez más gana terreno a Miguel Cabrera como uno de los símbolos del arte
novohispano. Se indaga que nació alrededor de 1645. Hacia 1686 era veedor del arte de la pintura lo
que le confería gran presencia al regular las obras de ese periodo, y por lo tanto hacer las suyas con
mucho más libertad que otros artistas. Entre sus obras más importantes destacan los 16 lienzos para
el retablo de Huaquechula, Puebla, así como aquellos del retablo de la Iglesia de Atzcapotzalco que
datan de 1681. Finalmente, los tres grandes lienzos, considerados sus obras maestras son La
Apoteosis del Arcángel San Miguel, La Virgen del Apocalipsis, La Iglesia Militante y La Iglesia
Triunfante, todos en la sacristía de la Catedral de México realizados entre 1684 y 1686. Villallpando
realizó numerosas obras que hace años fueron mostradas en una magna exposición, lo que propició
a diversos y destacados investigadores hacer un importante recuento de su vida y obra artística.
Estos lienzos presuponen su conocimiento del desarrollo de la pintura sevillana de su época, y se le
ha relacionado estrechamente con la producción de Juan de Valdés Leal, sobretodo en la selección
del color, los tipos fisonómicos y la pincelada enérgica.

LA ENTRADA DEL SIGLO XVIII (1730 - 1781)

Un factor crucial de la historia novohispana fue el cambio de la dinastía de los Habsburgo a la de la

casa de Borbón, así como la guerra de sucesión que causaría la separación de los Países Bajos y del
sur de Italia a principios del XVIII. Hacia 1720, México había desarrollado una economía
mercantilista que propició una vasta proyección y construcción de edificios religiosos. Como hemos
podido constatar en las máximas obras de Correa y Villalpando, la Iglesia poseía una base
económica poderosa para encargar obras de gran formato. Sin embargo, este clímax barroco termina
con estos artistas, puesto que se avecinaba ya un periodo de transición pictórica representado por los
hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. Suponiendo el contraste entre la pintura del paso del
siglo y confrontándola con la producción de los años mozos de Correa y Villalpando, algunos
historiadores identifican estas obras de la "transición" con cierto patetismo y desgane puesto que se
había dejado atrás la pintura luminosa de los representantes del siglo XVII.

En términos de Manuel Toussaint, la pintura a principios del XVIII y concretamente, aquella que no
perteneciera a los hermanos Rodríguez Juárez, se considera una pintura "decadente". El apogeo
mercantilista provoca un descenso de las calidades de las obras. Además, Toussaint señala que se
produjo una falta de gusto y criterio artístico en las personas ilustradas, el clero y los clientes. La
urgencia de los clientes por poseer y decorar las nuevas construcciones tuvieron por consecuencia
una pintura que no demuestra un análisis o estudio previo a la realización del lienzo. Sin embargo,
no toda la obra pictórica fuera de los hermanos Rodríguez Juárez se instaura dentro de esta
clasificación hartamente peyorativa; existen diversas obras de gran mística y fervor religioso, así
como manifestaciones de índole social que son primordiales para estudiar esta etapa colonial de
transición artística.

Por otro lado, Marcus Burke identifica a la pintura de los Juárez dentro del estilo que él ha
denominado "barroco tardío internacional" y que no es otro que la combinación de los estilos
barroco y clásico, el cual ejemplifica con Murillo en España y Le Brun en Francia. Además de que
tanto los Juárez como el alumno de Juan, José de Ibarra entren dentro de esta clasificación, Burke
señala el toque novohispano aún latente en sus pinturas como lógica influencia de los artistas
predecesores. La identificación novohispana se traduciría ahora en movimientos controlados,
inocencia, uso de pigmentos locales, distorsiones en la fisonomía y "rastros ocasionales de
manierismo y un idealismo dulce pero penetrante en lo psicológico".La utilización de un pigmento
en especial permite identificar con mayor claridad los lienzos del XVIII. Se trata del llamado "azul
de Prusia" que fue un pigmento artificial inventado en Berlín hacia 1704-1707, pero que sólo fue
disponible hasta 1724. Nueva España no se quedó atrasada en su adquisición, y dicho azul se
presenta en obras coloniales que datan a partir de 1730.

Juan Rodríguez Juárez al igual que su hermano, nació en la Ciudad de México en 1675. Su
producción manifiesta aún más el paso del tenebrismo del XVII a los estilos del barroco tardío y el
rococó. De sus obras más tempranas puede observarse la continuidad de la escuela novohispana
iniciada por su abuelo en donde prevalecen la precisión del dibujo, el manejo del claroscuro, la
solidez de las figuras y la convincente factura de las telas. Posteriormente, el artista tiende hacia un
nuevo gusto que representa el puente entre el barroco y el "murillismo" de Ibarra y Cabrera,
llamado así por la pintura española derivada de Murillo, lo que hace suponer que Juan estuvo al
pendiente del desarrollo de las nuevas producciones pictóricas en España.

Nicolás Rodríguez Juárez estudió teología y se llegó a ordenar sacerdote. Uno de sus cuadros más
relevantes es la Transfiguración de la cual aún no se determina su fecha, pero que probablemente
provenga del final de su vida puesto que a la firma añade Clericus Presbiter lo que nos dice que para
el tiempo de su realización ya era sacerdote.

José de Ibarra por su parte nació en la ciudad de Guadalajara en 1685. Se observa en su

producción un estilo inmerso en el estilo del barroco tardío debido a que fue discípulo de Juan
Rodríguez Juárez desde 1722. Asimismo, participó en el grupo de inspección de la imagen de
Guadalupe organizado por Miguel Cabrera en 1751. Se puede definir la pintura de Ibarra por su
fuerte influencia de composiciones rococó en donde prevalece el vigor barroco de las pinceladas
sueltas y dinámicas. Entre sus obras destacan las pinturas que cubren los muros exteriores del coro
de la Catedral de Puebla, realizados en 17322 que son La Asunción, La invocación de María por
Jesús Niño, La Adoración del Santísimo Sacramento y La Concepción. Además, Ibarra realiza
diversos retratos y un autorretrato que se encuentra dentro de la colección de la Pinacoteca Virreinal
de San Diego. En general, se puede observar en sus obras pinceladas más precisas, gusto por el
colorido, y una dedicación especial en la representación de los cuerpos angelicales a los que dota de
una sensación suave y dócil.

Miguel Cabrera, la gran figura de este siglo, nació en Antequera de Oaxaca en 1695. Se presume
que se formó en el taller de José de Ibarra en donde inicia su actividad artística hacia 1740. Cabrera
tal vez sea el pintor novohispano más conocido en México, puesto que se le atribuyen trescientas
obras aproximadamente. Su obra ganó tal fama y reconocimiento en la Nueva España que llegó a
ser pintor de cámara del arzobispado de México, Manuel Rubio y Salinas. Gracias a esta autoridad,
una de sus obras guadalupanas llegó a la vista del Papa Benedicto XIV. Por otra parte, Cabrera
formó un taller propio en el cual se realizaron gran parte de las obras encargadas por su vasta
clientela conformada por religiosos y particulares. Así como en obra de carácter religioso, Cabrera
destacó por sus retratos, que en términos de Guillermo Tovar manifiestan la individualidad de los
personajes sin recurrir a fórmulas establecidas y convenciones de la escuela novohispana.
Finalmente, Cabrera realizó lienzos costumbristas, como Castas. Es de suponer que la fama del
pintor se atribuya al criollismo de la época, que para ese entonces había recobrado fuerza en
diversos ámbitos, pero en especial en la imagen de la Virgen de Guadalupe. A través de la influencia
de su maestro Ibarra, se observa una pintura afín a Murillo en cuanto a la intención, tanto sevillana
como novohispana por superar el religiosismo inquisitorial del siglo XVII. Así, la obra de Cabrera
se dedica a expresar este sentido de idealización materializado en figuras de gran belleza dentro de
los preceptos de las supuestas ideologías de la devoción de Santos y Vírgenes. La cercanía de la
pintura de Cabrera con la de Ibarra está representada en el sutil tratamiento de los rostros de las
figuras así como la gama de colores que se utilizaron en sus lienzos. Cabrera llegó a distinguirse por
su propio tratamiento cromático que algunos investigadores han denominado "dulzón". Nos
enfrentamos aquí precisamente a los colores pasteles que el pintor combinaba con tonos fuertes y
fríos.

Nuevas temáticas

Al igual en que en los siglos XVI y XVII, hacia el XVIII surgieron nuevos temas para la pintura
novohispana, ya fueran importados de acorde a la iconografía europea o bien temas propios de la
Nueva España.

● La pintura de ánimas. El tema de la representación de la muerte en general, llevaba para el

siglo XVIII una gran tradición en Europa puesto que sus orígenes se remontan a la época
medieval, derivado de la concepción y el imaginario de la muerte que constantemente
acechaba debido a enfermedades, pestes e interminables guerras. Es propiamente a partir de
la Contrarreforma donde encontramos el tema de la pintura de ánimas como tal. La imagen
del purgatorio puede aparecer en ciertos lienzos de patronazgos en donde se distinguen
diversos santos (San Gregorio el Grande, San Nicolás Tolentino y San Miguel Arcángel)
como los patronos de las almas arrepentidas. También se pueden observar otros personajes
de índole social o gubernamental, como son papas, obispos, clérigos, canónigos, monjas,
reyes, viejos, jóvenes, ricos, pobres... derivados de la iconografía de la Danza de la Muerte y
el Triunfo de la Muerte, en donde aparecen personajes que, sin importar su estatus social son
arrebatadas de su vida en consecuencia del destino.
● La muerte. Aunque son muy pocas las expresiones artísticas relacionadas con la muerte, sí
existen importantes obras que deben incluirse en esta compilación del arte virreinal.De esta
forma, tenemos que la emblemática influyó sobretodo en el arte efímero como los arcos de
triunfo que he mencionado en la iconografía del siglo XVI en la Colonia. Se encuentra un
 interesante políptico en el Museo Nacional del Virreinato, realizado por manufactura
popular y anónima. Otra escena es "La muerte y las vanidades humanas" donde aparecen
diversos símbolos relacionados precisamente con un lenguaje hermético y que se relacionan
directamente con dos vínculos: las vánitas barrocas del siglo XXVIII en los cráneos, los
soportes que cargan el reloj y las brújulas; y en la iconografía medieval con el esqueleto y la
guadaña, así como atributos del papa y del rey.
● Pintura de castas. Es uno de los temas ampliamente conocidos por los mexicanos puesto
que se encuentra inmerso en estas obras pictóricas la intensa búsqueda de identidad que no
ha acabado por definirse. La realización de estas pinturas se debió a la curiosidad del el rey
Carlos III por conocer el desenvolvimiento del mestizaje y sus resultados, puesto que tenía
una gran afición por los cuadros de castas a los que calificaba precisamente como
"curiosidades" americanas. Las pinturas demuestran generalmente una pareja y el producto
de su unión, un niño o una niña, en diversas actitudes, ámbitos sociales, vestidos y
comportamientos. La pareja se deriva de las tres razas más importantes de la Nueva España:
la blanca, la indígena y la negra. Podemos observar que el español es la figura que más
aparece en estos cuadros, y que se une sin fin a la negra o a la india para formar un mulato o
un mestizo. Sin embargo a diferencia de otras regiones latinoamericanas donde los mulatos
son la derivación más importante y numerosa del territorio, el mestizo fue y es el puntal
étnico de México. Algunos ejemplos de este tipo de castas, son: indio-negra: zambo, chino-
mestiza: coyote; chino-india: cambujo; cambujo-india: tente en el aire. Como podemos
observar en estos ejemplos, mientras el hijo estuviera más mezclado, su condición social y
económica decrecía ya que no tenía posibilidades de rangos altos en el gobierno o en la
economía; incluso, las razas más mezcladas se les pinta como una familia de graves
problemas económicos y psicológicos, no eran gente de bien ni de confiar. Esto ha suscitado
de que las pinturas de castas se relacionen con un imperante racismo durante la Colonia. Sin
embargo, es posible ver un inminente realismo o por lo menos un sistema de noción y
percepción de lo que la sociedad novohispana era en su momento, con fidedigna
representación de la vestimenta, el decorado, los muebles incluso las frutas y el oficio de la
pareja.
● Pintura Popular. Aún falta una extensa y dedicada investigación acerca de este tipo de
pintura, puesto que por lo general la historia del arte se enfoca en aquellos lienzos firmados
o en la vida de los pintores renombrados. Sin embargo, la obra anónima y concretamente la
popular en la Nueva España manifiesta una sabiduría devota y un sincretismo que valen la
pena estudiar. La pintura popular novohispana se presenta en diversas técnicas como es el
arte plumaria, el óleo y la hoja de oro. Probablemente, la más famosa es la pintura de
exvotos que encontramos en colecciones particulares -como la de Diego Rivera-, en iglesias
e incluso en anticuarios. Los exvotos se complementan con una narración textual de los
hechos lo que la hace anecdótica e interesante para el observador. Asimismo, la pintura
popular abarcó los temas oficiales de los grandes pintores como son Vírgenes, pasajes de la
vida de Cristo y los Ecce-Homo.
● El Retrato. El retrato está presente desde los inicios del arte novohispano en donde se
presentan primordialmente los altos cargos de la Iglesia como obispos, miembros de la
Inquisición y religiosos de alto rango. Sin embargo, hacia el siglo XVIII se observan
diversos cambios en la forma de retratar y en el surgimiento de nuevos temas. En primer
lugar, se incorpora el sector económico como los comerciantes o los mineros. En general, las
características formales del retrato se traducen en posiciones a tres cuartos, nunca de perfil o
de frente. A su vez podemos encontrar los retratos de busto o ya bien de cuerpo entero. Es
muy común que los retratados porten algo en una mano, mientras que la otra se apoya sobre
algún mueble, esto debido a la dificultad de los artistas en general por plasmarlas
naturalmente. Los retratados se rodean de algún mueble donde se colocan objetos o insignias
que hablen de su posición social y de sus riquezas. La cortina roja detrás de la persona es
muy generalizada y muy de acuerdo a la moda europea. Finalmente, se pintaba una cartela
 donde se completaba la información del personaje retratado en la parte inferior del cuadro.
La nueva variedad temática es muy interesante puesto que encontramos retratos de familias
enteras, mujeres, niños y monjas.
○ En los primeros, las familias por lo general se les pinta junto con una advocación
religiosa.
○ Por su parte, el retrato de mujeres se refiere a aquellas damas de la aristocracia
novohispana o de alto rango social, así como podemos encontrar algunas mujeres
indígenas que gozaban el título de caciques. Se les representa con sus mejores galas,
muy enjoyadas y embellecidas. Algunas portan chiqueadores, el cual parece un lunar
artificial que no era otra cosa que un producto medicinal que se pegaba al rostro.
Asimismo, encontramos a estas damas con finos accesorios como perlas, collares y
relojes. Estos últimos en ocasiones aparecen de dos a cuatro en un brazo. Por último, no
podría faltar la elegante y talqueada peluca, de acorde con la moda del siglo.
○ Por otro lado, los niños se retrataban como pequeños adultos, y en ocasiones también se
retrataban muertos, costumbre que seguirá en el siglo XX con la fotografía.
○ Por último tal vez las obras de este género más vanagloriadas e interesantes son los
retratos de monjas, en donde el más sobresaliente es el de Sor Juana Inés de la Cruz
pintado por Miguel Cabrera. Los retratos de monjas coronadas aventajan en número a
los de las damas de sociedad y gran parte de ellos se pueden encontrar en el Museo
Nacional del Virreinato. Este tema es exclusivo de la Nueva España y representa a la
mujer que inicia el noviciado, en realidad, antes de entrar al convento formalmente.
Estas monjas llevan un vestido de novia que se usaba para entrar al convento y se vestían
con él al momento de morir, por ello encontramos también retratos de monjas muertas
con los mismos atributos que una joven novicia. El pintor era quien les ponía la corona
de flores y algunos objetos extras como velas, rosarios o libros de oraciones. Se presume
que estos retratos se conservaban en los salones de las casas de los familiares para su
ostentación y enorgullecimiento público de contar con una personalidad religiosa en la
familia.

LA ACADEMIA Y LOS INICIOS DEL NEOCLÁSICO (1781 – 1810)

Un intento anterior de academia fue el de Miguel Cabrera junto con otros pintores como José de
Ibarra, Antonio de Torres, Francisco Vallejo, etc, que en un principio solían reunirse para concertar
e intercambiar opiniones que ayudaran al desarrollo de la pintura. Pese a ello, el rey nunca contestó
las cartas que solicitaban el permiso para su fundación y por ello, se sabe muy poco de la iniciativa
de estos pintores novohispanos. La primera institución artística sustentada y patrocinada por el rey
de España fue la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos fundada en 1785. Al igual que
sus hermanas europeas, la Academia de San Carlos se basó en los principios fundamentales del arte
neoclásico del siglo XVIII que fueron: la revisión y estudio de los tratados de Vitrubio, la obra de
Johann Joachin Winckelmann, arqueólogo alemán a quien se considera el padre de la historia del
arte y finalmente la influencia clásica que se desató en torno a los descubrimientos de las ciudades
romanas sumergidas por la erupción del Vesubio, Herculano y Pompeya en Italia. El principio para
comprender el arte neoclásico se encuentra en el enaltecimiento del arte griego, concretamente
hacia su simplicidad y sobriedad de formas. La Academia de San Carlos se ligó estrechamente a la
estética griega a través de los artistas españoles que arribaron para su fundación en la Ciudad de
México. Sin embargo, no se debe dejar de lado que las Academias y propiamente la de San Carlos
se constituyeron como el producto del racionalismo iniciado en el siglo XVII y desarrollado en el
XVIII.

La función de la Academia no fue solamente educativa sino normativa. Bajo el patronazgo real, los
primeros maestros optaron por los temas históricos y por la creación de obras para su exhibición en
público. Asimismo, la producción artística se realizó en base al estudio de las obras maestras del
pasado bajo la estética y técnica clásicas. De esta forma, la Academia se caracterizó por el
minucioso trabajo de dibujo de la anatomía humana mediante figuras de yeso importadas de Europa
de las obras originales. No cabe la menor duda que el dibujo, concebido como el tronco común de
todas las artes, sirvió en mucho el desarrollo artístico de los aspirantes, tan es así, que hace poco se
realizó una exposición en el Colegio de San Ildefonso donde se comparaba la gran calidad del
dibujo académico mexicano junto con obras y bocetos europeos. Además, el estudiante asistía a
clases de teoría del arte, letras, historia y matemáticas. La instauración de la Academia constituyó el
inicio del arte moderno en México puesto que a su llegada rechazó el arte barroco, estilo ya
abandonado en Europa.

Como pintor de la época podemos citar a Rafael Ximeno y Planes, valenciano de origen, fue un
artista pensionado por la Academia de San Fernando de Madrid para estudiar en Roma, tradición
por excelencia de las Academias europeas de mandar a los mejores estudiantes a dicha ciudad. Su
maestro fue Antonio Rafael Mengs, uno de los artistas más significativos del siglo XVIII. Otra
influencia que recibió fue la obra de Giambattista Tiépolo. En México es mejor conocido por sus
retratos, entre los que se cuentan los de Manuel Tolsá y Jerónimo Antonio Gil. La obra que le dio
fama fue la que realizó en la cúpula de la Catedral de México, La Asunción de la Virgen, en la que
Toussaint destacaba la influencia de Tiépolo en cuanto a la composición derivada del barroco
repleta de ángeles, nubes y personajes que parecían abrir el cielo. No obstante esta obra fue
destruida en el incendio de 1967.

CONCLUSIÓN

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LAS ESCUELAS ANDINAS EN ÉPOCA VIRREINAL

Introducción: El Virreinato del Perú fue una entidad administrativa establecida por la Corona de
España, durante su período colonial de dominio americano. Fue creado por el rey Carlos V, por
medio de la Real cédula firmada en Barcelona el 20 de noviembre de 1542, tras la Conquista del
Perú, realizada por las tropas de Francisco Pizarro. Se tomó como base a los territorios de las
gobernaciones de Nueva Castilla y de Nueva Toledo. El Virreinato del Perú comprendió al
momento de su mayor extensión casi toda Sudamérica y parte de Centroamérica, pero, a lo largo
del siglo XVIII, y hasta la independencia de esas zonas respecto del poder español, apenas
comprendía poco más de lo que hoy en día es el Perú.

Uno de los factores determinantes para el desarrollo de las escuelas pictóricas locales radicó en la
organización administrativa del Estado virreinal. Lima y la costa se habían convertido en el centro
del poder político, mientras que el Cusco mantendría su prestigio como antigua capital del
Tawantinsuyo y encrucijada estratégica del comercio colonial surandino. Como capital y sede
cortesana, Lima gozaría de una relación privilegiada con las principales corrientes artísticas de la
Península (sea por la importación de obras o por la presencia constante de maestros europeos), que
desde allí partían hacia el interior del virreinato. En cambio otros centros urbanos como el Cusco,
Quito o Potosí, desde su posición periférica y en armonía con el fuerte componente indígena de su
población, no se limitaron a recibir pasivamente las influencias llegadas desde la capital sino que
iría desarrollando respuestas propias. Esta marcada dualidad urbana tendría consecuencias
perdurables en el carácter de cada escuela y en sus respectivas áreas de influencia.

FUNCIÓN SOCIAL Y TEMÁTICAS (Wuffarden; Gisbert)

La necesidad de la imagen en las prácticas piadosas, tanto a nivel privado como público, fue
creando una clientela de fecundo imaginario que demandaba, cada vez más, esas representaciones
que facilitaron, a las generaciones pasadas y a una amplia variedad de grupos étnicos y culturales,
la evangelización, la comprensión de lo sagrado y el acercamiento a lo trascendente. Para la
evangelización, las imágenes fueron un recurso pedagógico imprescindible, junto con la palabra y
la música. Por medio de ellas se explicaban conceptos, oraciones, misterios, dogmas, valores, se
relataban las vidas de personajes bíblicos, el ejemplo de los santos, la idea de autoridad civil y
eclesiástica. Eran un instrumento mnemotécnico que servía a los predicadores. Para la comunidad
de fieles esas iconografías fueron el punto de referencia para el adoctrinamiento, la meditación y la
oración, lejos de cualquier propósito decorativo. Dentro de un discurso de poder y autoridad, el
tema profano dio prioridad al retrato de dignidades administrativas y eclesiásticas, clérigos y
monjas, y a miembros de la elite, hombres, mujeres y niños. Pero la generalidad de los individuos
prefirió aparecer como devoto o donante junto a la imagen devocional. Los artistas no tenían la
posibilidad, en América, de estudiar el cuerpo humano, no trabajaban a partir de modelos, ni
estudiaban el paisaje, y por consiguiente, sus retratos son representaciones estereotipadas. No
debemos dejar de lado la representación de prodigios y milagros a partir del siglo XVII y de la vida
cotidiana desde la segunda mitad del siglo XVIII. Por ejemplo, representación de fiestas
plenamente barrocas como la del Corpus Christi, o los pasos de la procesión limeña del Santo
Sepulcro durante las ceremonias del viernes santo. La representación de desnudos apenas existe y
las obras existentes son en general copias de grabados. Los paisajes y las representaciones
arquitectónicas carecen de perspectiva, y sin embargo tienen bastante éxito las vistas urbanas.

Algunos géneros predilectos irían alcanzando un alto grado de refinamiento, sobre todo en el
Cusco. Resurgieron con fuerza las “imágenes de piedad”: la Virgen o san José con el Niño, la
Sagrada Familia o los santos patronos, delicadamente pintados sobre fondos oscuros, contrastando
con las orlas floridas y el brillante realce dorado de ciertos detalles. Otra modalidad muy difundida
consistió en la representación pictórica de imágenes de bulto, en medio de sus retablos o sobre sus
andas procesionales, ataviadas con todos los ropajes y joyas que lucían en ocasiones festivas. El
siglo XVIII sería más tolerante con las manifestaciones de la religiosidad indígena. Así pudieron
difundirse motivos iconográficos tan singulares como los arcángeles arcabuceros, ataviados con el
mismo lujo que los custodios de las cortes contemporáneas. Sus elegantes actitudes suelen
corresponder a las diversas posiciones con las que se explicaba el manejo de las armas de fuego en
ciertos tratados flamencos de arcabucería. Ante el espectador indígena, tales armas se asociaban
con Illapa, el antiguo dios trueno. Por su parte, los miembros de la nobleza nativa propiciaron un
“renacimiento inca”: se hicieron frecuentes los retratos de curacas o ñustas en atavío incaico, o las
series genealógicas de incas y coyas, enfatizando las insignias del poder incaico y los escudos
nobiliarios obtenidos por la casta indígena fiel a la monarquía española.

TÉCNICAS DE LA PINTURA COLONIAL (Álvarez Plata; Siracusano)

La difusión de las técnicas pictóricas en América tropezaba con muchos obstáculos, debido a la
ausencia de materiales y a los conocimientos limitados de su población. Los primeros años, los
pintores trabajarían en madera y no en tela. En Europa, la madera preferida era el cedro y los
artistas habían logrado perfeccionar técnicas especiales para su tratamiento. En América, debían
trabajar con otros tipos de madera y estudiar la forma de tratarla, así como sus reacciones químicas
antes de empezar a pintar. Además, la región andina, que era la más poblada del Virreinato, estaba
desprovista de madera, lo que favoreció el rápido desarrollo de las técnicas de pintura en tela y de
los murales. La labor evangelizadora era tan grande que llegaron a importarse todos los materiales.
Pigmentos, aglutinantes, incluso pinceles venían de Europa central. Los artistas encontrarían
progresivamente la manera de prescindir de ciertos materiales, como pegamentos (remplazados por
productos elaborados localmente en base a huesos y piel de animales como conejos y bovinos), o
soportes, de tela (recurriendo a la lana y al algodón) o madera (gracias al magüey). Pero,
fundamentalmente, tuvieron que seguir dependiendo de las importaciones.

La pintura al fresco fue la menos utilizada, ya que supone una gran destreza y rapidez de ejecución,
y la encontramos únicamente en grandes centros urbanos como México y Lima..

La pintura mural era realizada sobre un soporte de barro cubierto con varias capas de cal de
diferente granulometría, y luego, de un fino revestimiento de enlucido sobre el que se aplicaba una
última capa de pigmentos aglutinados con pegamento animal. Los muros servían entonces de base
para pinturas de gran tamaño. Los ejemplos más característicos de esta pintura en Bolivia están en
las iglesias de Curahuara de Carangas, Carabuco, Callapa y Tiahuanacu, donde encontramos obras
de fines del Renacimiento, manieristas y barrocas. Se desarrolló rápidamente en toda América ya
desde el siglo XVII y fue incluso utilizada en la arquitectura civil andina, con temas del barroco
mestizo. Siendo ésta anterior a la pintura en caballete, fue remplazada progresivamente por ella.

En los Andes, la pintura en tela fue la más difundida. Ya en los primeros años de la colonia,
maestros italianos como Bitti, Alesio y Medoro utilizaron tanto esta técnica, como la pintura mural
y en madera. En los siglos XVI y XVII, la tela de lino y el cáñamo eran importados de Europa.
Posteriormente, fueron mezclados con lana y algodón, producidos en el Nuevo Mundo, lo que daba
a las obras tal flexibilidad que permitía a los artistas mandarlas a las diferentes comunidades que las
reclamaban. Una vez llegadas a destino, eran armadas en bastidores de madera. En el siglo XVII, la
pintura al temple cedió su lugar a la pintura al óleo. La pintura al óleo se realiza sobre una tela de
lino, generalmente hecha a mano, cubierta de una preparación de carbono de calcio y luego, de un
segundo revestimiento, generalmente gris claro. El tema central es dibujado, dejando los espacios
necesarios para los empastes que crearán los volúmenes. Finalmente, se protege la pintura con un
barniz de resina natural aplicado con una brocha.

El dorado y el brocateado estaban entonces de moda. Para utilizar la primera técnica, se pasaba
sobre la tela una capa de tierra roja antes de cubrirla con oro o plata. Una vez que el dorado era
aplicado, se procedía a frotarlo con un ágata. En cuanto al brocateado, se aplicaba una capa de
pintura sobre el dorado y, una vez que era parcialmente vaciado, se obtenían grandes efectos
visuales.

Tenemos que citar, en lo referente a los colores y pigmentos utilizados en la pintura virreinal
andina, los interesantes estudios de Gabriela Siracusano, de la Universidad de Buenos Aires, que
junto con un equipo multidisciplinar de químicos e historiadores del arte, han llegado a interesantes
conclusiones. Los colores, considerados sagrados por las poblaciones indígenas, habrían jugado un
importante papel en la asimilación de las nuevas iconografías religiosas impuestas por los
conquistadores, y los artesanos del barroco habrían plasmado gran parte de su aportación
innovadora el estilo de su uso.

INFLUENCIAS PREVIAS A LAS ESCUELAS

Al principio, las obras llegadas a una u otra ciudad sólo reflejaban el gusto arcaizante o las
preferencias devotas de los conquistadores avecindados en ellas. Eran por lo general piezas de
estilo goticista hispano-flamenco, relacionadas en su mayoría con advocaciones populares de
Andalucía. Entre tanto, hacia mediados del siglo XVI fueron estableciéndose en el virreinato
algunos pintores peninsulares, como el cordobés Juan de Illescas el Viejo, que llegaban atraídos
por la creciente demanda sudamericana. Las estampas flamencas, especialmente las de Collaert, los
hermanos Wierix y Rafael Sadeler, se propagaron profusamente a partir de 1600. Las órdenes
religiosas confiaron a los artistas locales la reproducción de series de grabados. También llegaron al
continente obras de artistas menos importantes como Martin de Vos y Forchaudt.

Las condiciones de estabilidad política favorecieron el traslado de tres maestros italianos que
vendrían a renovar definitivamente, en el último cuarto del siglo XVI, el panorama de la incipiente
pintura peruana. Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro representaban
modalidades artísticas más avanzadas y acordes con las necesidades evangelizadoras del extenso
virreinato. Su estilo no era ya el manierismo sino las corrientes opuestas, es decir la contramaniera
y la antimaniera. Estas vertientes «ortodoxas» —desde el punto de vista de la devoción tradicional
— eran propugnadas de manera oficial por la Iglesia católica contrarreformista a partir del Concilio
de Trento. Una generación de discípulos prolongaría la vigencia del estilo iniciado por estos
pintores en casi toda la América del Sur, al menos hasta la cuarta década del siglo XVII. El arte de
Alesio hallará continuidad en su hijo Adrián y en su discípulo romano Pedro Pablo Morón o en sus
continuadores limeños, Domingo y Clemente Gil. Obras de Alesio viajaron al Cusco y los Andes
del Sur, donde el género de las imágenes de piedad cobraría una fuerza inusitada. Los discípulos
del jesuita Bitti, por su parte, mantuvieron en esa misma región su elegante iconografía devota.
Finalmente, el taller establecido por Medoro en Lima se expandió también hacia el sur a través de
aprendices como el indígena cusqueño Pedro de Loayza o el criollo Luis de Riaño, quien se
trasladó al Cusco llevando bocetos y modelos directamente tomados de las composiciones de su
maestro. Es importante notar que los artistas eran trashumantes y se los veía tanto en Lima como en
Cuzco o en Potosí. Pintores, escultores y arquitectos atravesaron las tierras altas de norte a sur,
realizando diferentes obras. Estos continuos vaivenes contribuían a la unificación de los conceptos
artísticos en todo el Virreinato.
A medida que avanzaba la primera mitad del siglo XVII, se iría resquebrajando la inicial unidad de
estilo dejada por los maestros italianos. De un lado la primera generación de seguidores locales,
sobre todo en el sur andino, anunciaba un nuevo lenguaje. De otro, la constante recepción de
novedades estilísticas procedentes de Europa hacía prefigurar inminentes cambios. Una de esas
innovaciones era el naturalismo, aportado por los ecos de la pintura española más reciente y por la
presencia de maestros peninsulares menores. Otro importante factor de cambio estuvo constituido
por la ya mencionada circulación masiva de las inspiradoras estampas flamencas, que no se
limitaban ya a las conocidas composiciones de los maestros romanistas, sino que transmitían el
estilo dinámico y plenamente barroco de Peter Paul Rubens.

Leonardo Jaramillo (activo entre 1619-1643 y formado en el círculo de Pacheco, en Sevilla) es el

maestro español más notable e influyente de este momento de transición. Comienza trabajando al
norte, pero pronto se establece en Lima con dos aprendices. En 1636, por ejemplo, Jaramillo firma
en Lima el gran lienzo de La imposición de la casulla a san Ildefonso (Lima, convento de los
Descalzos), que demuestra la adecuación de su estilo al gusto italianista todavía imperante en la
ciudad, si bien se insinúa ya un tratamiento claroscurista en la figura del santo titular. Por la misma
época, en el Cusco, pintores como Gregorio Gamarra, Francisco Padilla y Luis de Riaño
representaban un italianismo más provincial y arcaizante.

En contraste con el relativo aislamiento de los artistas cusqueños, Lima vivía en constante contacto
con las novedades metropolitanas a través de la creciente importación de lienzos desde la
Península. El barroquismo hispánico se afirmará de una manera definitiva con el apogeo de las
grandes series monacales de Francisco de Zurbarán. Entre 1637 y 1647 aparecen registrados
varios envíos de cuadros zurbaranescos al virreinato del Perú, en respuesta al enorme éxito que su
estilo había obtenido en la urbe andaluza. Ejemplos: Serie del Apostolado de San Francisco el
Grande (1638-1640); Serie de Santos Fundadores de Órdenes (sale de Cádiz a Lima en 1752); Serie
de Arcángeles del Monasterio de La Concepción (Bernabé de Ayala, discípulo de Zurbarán); Serie
de los hijos de Jacob (pintora limeña del siglo XVII, Juana de Valera).El historiador peruano
Guillermo Lohman Villena menciona, en su Inventario Colonial Peruano de 1999, otras series de
Zurbarán como La vida de la Virgen (10 lienzos), Vírgenes latinas (24 lienzos), Los Cesares a
caballo (12 lienzos, sobre esta serie en particular se han encontrado documentos que indican que en
1647 Zurbaran gestionó su cobro), todos estos cuadros pertenecientes al Monasterio de la
Encarnación.

SURGIMIENTO DE LAS ESCUELAS VIRREINALES (Wuffarden)

CONSIDERACIONES SOBRE EL BARROCO HISPANOAMERICANO (Espinosa Spínola;
Gutiérrez, Gutiérrez Viñuales).

El manierismo domina los Andes desde 1580 hasta la primera mitad del siglo XVII. Pinturas
fechadas de 1660 aún están marcadas por este estilo, que se enfrenta a una decadencia lenta y larga.
Podemos, sin embargo, considerar que el barroco aparece en la Audiencia de Charcas entre 1630 y
1640. Este cambio es motivado, como avanzábamos, por el ingreso de obras de Zurbarán. Su
influencia es esencial en la escuela de Potosí, que se transformará más tarde en un centro artístico
importante, muy ligado al gusto español. No sucede lo mismo en el Collao (La Paz), donde las
composiciones flamencas constituyeron la fuente principal de inspiración.

Con el barroco desaparece la unidad artística que existía en el Virreinato en la época del
manierismo y comienzan a surgir escuelas locales de pintura. Varias generaciones de pintores,
criollos en su mayoría y formados en talleres locales, venían trabajando en las principales ciudades
del país al promediar el siglo XVII. Prueba de ello es el esforzado intento de agremiación
emprendido por los artífices de Lima en 1649, a imagen de los sevillanos, para defenderse de la
competencia desleal que significaba la creciente proliferación de obradores con fines puramente
comerciales —algunos incluso dirigidos por clérigos empresarios— en los que se hacía ejercicio
informal de la profesión.

Una nueva tendencia historiográfica, que viene desarrollándose con plena vigencia desde la década
de los años ochenta del siglo XX, analiza el proceso de integración cultural que vivió
Hispanoamérica, que comienza a percibirse en el último tercio del siglo XVII y se desarrolla
plenamente durante el XVIII. Frente a la disgregación poblacional y cultural del Quinientos –con la
configuración de sendas repúblicas de Indios y Españoles, fruto de la reducciones impuestas por la
monarquía hispana- el periodo histórico señalado se caracteriza por un “mestizaje cultural”, que
emana de una nueva sociedad, en la que la importancia del papel que crecientemente fue teniendo
una población mestizada biológicamente, la presencia determinante del criollo o “español
americano”, y el crecimiento de la población africana, que desplaza al indio del último escalón de
la pirámide social e incorpora, a la vez, sus propias manifestaciones culturales, determinan cambios
importantes. La interpretación de la cultura barroca en Hispanoamérica debe partir, por tanto, de
nuevos presupuestos metodológicos que, asumiendo la importancia de la multiculturalidad del
continente, permitan una correcta lectura de este desarrollo histórico artístico. Lectura que debe
basarse en la especificidad de lo americano, tal como ha reivindicado el investigador argentino
Ramón Gutiérrez, pionero en reclamar “una nueva mirada” para el estudio del arte
hispanoamericano.

LA ESCUELA DE LIMA

La escuela limeña sólo hallaría su plenitud durante el último tercio del siglo XVII. Una de sus
expresiones más notables se encuentra en el ciclo de pinturas sobre la vida de san Francisco de Asís
(1671-1672) que decora el claustro de su orden. Esta obra logró convocar a los artistas criollos que
gozaban de mayor aprecio en la ciudad. Según el cronista fray Juan de Benavides, la serie fue
pintada por cuatro maestros, «después de haberlos escogido por los mejores». Se refería a
Francisco de Escobar (activo entre 1649-1676), quien al parecer dirigió las obras, Pedro
Fernández de Noriega († 1686), Diego de Aguilera (1619-1676) y el esclavo Andrés de
Liébana, cuya maestría en el oficio no deja de llamar la atención en el contexto de la sociedad
colonial. Los resultados pusieron en evidencia el espíritu ecléctico y europeizante de la pintura
limeña. En medio de un mundo narrativo enteramente artificioso, poblado de arquitecturas clásicas
y bosques flamencos, Francisco de Escobar insertó su autorretrato —acompañado por un hijo suyo
— en el cuadro inicial.

El trasvase de pintores capitalinos hacia los Andes seguía siendo un claro indicio de la vitalidad de
Lima como centro artístico. Sin embargo, varios miembros del frustrado gremio de 1649 se
trasladarían al Cusco en los años siguientes: el terremoto de 1650 había devastado la ciudad, por lo
que fue preciso reconstruir casi todos sus edificios eclesiásticos.

Resurgimiento limeño

En la segunda mitad del siglo XVIII se da un verdadero resurgimiento de su escuela de pintura bajo
un signo marcadamente cosmopolita. Por entonces la ciudad se recuperaba con lentitud del
devastador terremoto de 1746, inspirada por el nuevo espíritu ilustrado de la monarquía borbónica.
Una de las principales consecuencias artísticas de ese proceso fue la actividad renovada de los
pintores limeños, tras varias décadas de receso y decaimiento como consecuencia de las
importaciones procedentes del Cusco. La capital se benefició entonces del mecenazgo artístico
ejercido por los virreyes Manso de Velasco y Amat, así como de un sector de la emergente
aristocracia criolla. El representante emblemático de ese patronazgo civil fue el oidor limeño Pedro
Bravo de Lagunas y Castilla, coleccionista y protector de las artes, quien poseía una vasta
pinacoteca compuesta no sólo por obras españolas y flamencas —usuales hasta entonces—, sino
además italianas, francesas e inglesas.

Cristóbal Aguilar fue pintor de la corte virreinal activo entre 1751-1771, y gran retratista.
Podemos admirar parte de sus obras en Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. De este ambiente culto y europeizado surgirá además la figura clave de Cristóbal Lozano
(ca. 1705-1776), el maestro limeño más notable de su tiempo. Después de una etapa juvenil aún
influida por la escuela cusqueña, Lozano dará un giro dramático a su estilo en torno a 1740, al
entrar en contacto con los modelos de la pintura española del Siglo de Oro y con los nuevos
modelos dieciochescos. Su estilo fue continuado en gran medida por la siguiente generación de
pintores limeños, en la que figuran José Joaquín Bermejo (gran retratista y varios encargos de los
Mercedarios), Julián Jayo (Vida de San Pedro Nolasco), Juan de Mata Coronado y Pedro Díaz.
Varios de ellos participaron en la decoración del convento de la Merced, entre 1766 y 1792,
considerado como el proyecto artístico culminante de esta etapa.

Pedro Díaz abarca un periodo muy importante pues se encuentra a finales del siglo XVIII e inicios
del XIX. De este modo en sus pinturas observamos a los últimos representates de la corte española
en el Perú así como a personajes que forjaron la independencia americana. Entre su obra religiosa
encontramos en la Iglesia de la Merced de Lima al Rey David, Pedro Nolasco, San José con el niño
y a Santa Cecilia. En la Iglesia Santa Teresa de Ayacucho a San José con el Niño. En la Iglesia de
Santo Domingo de Arequipa el retrato del Arzobispo José Triego y Caro. Otras obras suyas son San
Francisco Solano, Santa Rosa y los retratos de los virreyes Aviléz y O’Higgins.

ESCUELA CUSQUEÑA

Durante la primera mitad del siglo XVII la pintura cuzqueña recibe la influencia del mestro italiano
Bernardo Bitti quien dejo allí varios discípulos como Pedro de Vargas y Gregorio Gamarra. Éstos
fueron continuadores del estilo manierista. Sin embargo, la segunda mitad de este siglo presenta
características totalmente diferentes debido en parte a la influencia de los dibujos y grabados
flamencos como los de Martín de Vos y Halbeck respectivamente, así como de la pintura de
Zurbarán. Igualmente, durante este periodo a algunos de los pintores eran de origen indio y
mestizo. Entre estos artistas podemos destacar a Juan de Calderón, Martín de Loayza, Marcos
Rivera, Juan Espinoza de los Monteros, Basilio Santa Cruz Puma Callao y Diego Quispe Tito.

Por entonces, el uso de prototipos grabados ya se había generalizado entre los pintores del Cusco.
Uno de los primeros artistas locales que se valieron de las estampas de Rubens fue Lázaro Pardo
de Lago (activo entre 1630-1669). Su Asunción de la Virgen (1632) para la parroquia de san
Cristóbal tomaba como punto de partida la composición homónima que grabó Paul Pontius según
diseño original de Rubens. La hibridez formal resultante diluye el complejo dinamismo del maestro
flamenco. Paralelamente, explora un inquietante naturalismo en los cuadros encargados por la
comunidad franciscana. Entre ellos destacan un par de lienzos dedicados al Martirio de los
franciscanos en el Japón (1630).

Continuador de Pardo en el favor artístico de los franciscanos, Juan Espinosa de los Monteros
(activo entre 1639-1669) es el maestro cusqueño más importante de mediados de siglo. En 1655
emprendió la enorme composición del Epílogo de la orden para el convento de San Francisco. Es
una monumental composición apoteósica, dedicada a exaltar la memoria de los miembros ilustres
de esa orden, cuyo tratamiento tenebrista revela raíces sevillanas. Similares características ofrece
otra tela alegórica en el mismo claustro, que representa La fuente de la gracia, presidida por la
Inmaculada Concepción. Este tipo de obras contrasta con las que produjo Espinosa en sus años de
madurez, cuando se hace eco del estilo amable, colorido y sentimental triunfante en Sevilla a partir
del auge murillesco. Por esos años Espinosa trabajará la espléndida serie sobre la vida de santa
Catalina de Siena (1669), para el monasterio del mismo nombre, valiéndose como punto de partida
de las estampas grabadas por J. Swelinck. A su peculiar calidez cromática, Espinosa añade el tema
flamenco de las orlas de flores rodeando cada escena, motivo que será adoptado con entusiasmo por
la pintura regional.

La «Era Mollinedo»

Aunque la producción artística cusqueña ya se había consolidado, recibirá un impulso todavía

mayor durante el gobierno eclesiástico del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699).
Clérigo madrileño de vasta cultura humanística, Mollinedo llevaba consigo un poderoso estímulo
artístico: una valiosa colección que comprendía obras de El Greco, Sebastián de Herrera Barnuevo,
Juan Carreño de Miranda y otros pintores de la corte española.

En 1688 se produjeron graves conflictos entre los sectores criollo e indígena. Con ocasión de las
fiestas del Corpus Christi, los pintores españoles habían presentado un memorial ante el corregidor
del Cusco para levantar ellos solos el arco efímero correspondiente a su gremio, excluyendo de
hecho a los indígenas. En opinión de Mesa y Gisbert, esta situación en apariencia anecdótica
tendría enorme trascendencia. Dos grandes maestros indígenas, favorecidos por el mecenazgo de
Mollinedo, dominaron el panorama durante este último cuarto del siglo XVII: Diego Quispe Tito
(1611-1681?) y Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo entre 1661-1700). Ambos
constituyeron personalidades artísticas singulares, favorecidas por el mecenazgo de Mollinedo, y
sus maneras llegarían a imponerse con gran ventaja sobre los artistas “españoles” de su generación,
anticipándose así al florecimiento de la pintura “mestiza”. Uno y otro parecen haberse valido del
oficio para ganar el reconocimiento social o la fortuna que su origen no les podía procurar.

Quispe Tito solía añadir el apelativo de “inga” al firmar algunos de sus cuadros, pero es todavía un
misterio su formación e incluso su trayectoria personal, que sólo puede seguirse a través de sus
obras fechadas. Su pintura es reconocible por su vivo colorido, pincelada ágil, y ese gusto por un
paisajismo idealizado, en el que bosques y montañas de raíz flamenca se ven animados por una
multitud de avecillas (obras en la parroquia de San Sebastián). En cambio, la serie del Zodíaco para
la catedral cusqueña (1681) muestra ya al pintor plenamente europeizado, de una calidad técnica
insuperable en su contexto.

Pero el maestro a quien Mollinedo dispensó mayores consideraciones fue, sin duda, Basilio de
Santa Cruz Pumacallao. Tras una ascendente carrera local, vinculada a la orden franciscana, en
1690 resultaría elegido por el obispo para hacerse cargo de las principales obras decorativas de la
catedral, en donde la vertiente “ortodoxa” del barroco cusqueño alcanzaría su punto más alto. Los
temas abarcan diversas alegorías eucarísticas, los santos favoritos de la Contrarreforma (san
Ildefonso y san Felipe Neri) y las composiciones de la Virgen de Belén y la Virgen de la
Almudena, que incluyen los retratos orantes del obispo y de los reyes de España, de acuerdo con la
política de Mollinedo. Se aprecia gran familiaridad con el estilo de Rubens y su escuela en el
ampuloso movimiento de paños, el cromatismo luminoso y el tono triunfalista de sus
composiciones.
Del círculo inmediato de colaboradores de Santa Cruz —en el que sobresalen personalidades de la
talla de Juan Zapata Inca— salió la célebre serie del Corpus Christi, originalmente concebida
como decoración principal de la parroquia de Santa Ana (hoy en el Museo del Palacio Arzobispal
de Cusco y en colecciones privadas de Chile). Su ejecución, hacia 1670-1680, formaba parte de las
invenciones iconográficas ideadas por el entorno intelectual de Mollinedo. Los lienzos presentan el
desarrollo de la procesión del Corpus en las principales calles del Cusco en el momento de su
mayor esplendor urbano. Ellos ofrecen, ante todo, una imagen ideal de la sociedad de su tiempo,
compuesta por una compleja sucesión de retratos corporativos, panorámicas urbanas, alegorías
religiosas y argumentaciones políticas. De este modo el obispo consiguió movilizar el patrocinio de
los ricos curacas cusqueños, que aparecen retratados a lo largo de la serie, sea como donantes o en
el papel de “incas” festivos.

Expansión de la Escuela Cusqueña

Al entrar el siglo XVIII, la aceptación de la pintura cusqueña se extendía rápidamente y aumentaba

la demanda desde todos los confines del virreinato. De hecho, el Cusco se convirtió en el centro de
un floreciente mercado exportador de lienzos religiosos hacia el Alto Perú, Chile y el norte
argentino, además de Lima y el resto de la región andina. Por esta época se generaliza la aplicación
de oro sobre la pintura. Este tipo de recursos arcaizantes se suman al desdén del artista nativo por la
representación naturalista, abandonada en favor de la estereotipación y la ingenuidad. La fuerte
irrupción de lo indígena en el ámbito artístico suscitó diversas respuestas entre los grupos criollos y
mestizos, la Iglesia e incluso la propia administración virreinal, en una suerte de “guerra
iconográfica”. Según todos los indicios, la lucha por el poder simbólico en los Andes estaba
expresando las fisuras de una sociedad profundamente escindida y en vísperas de un gran estallido
revolucionario.

Si bien lo más notable de esta producción fue la obra de pintores anónimos, la existencia de talleres
contemporáneos muy organizados a cargo de maestros indígenas se halla bastante documentada.
Sus nombres alcanzarían fama extendida al promediar el siglo XVIII, cuando suscribían grandes
contratos con arrieros y comerciantes, para entregarles decenas de lienzos en pocos días con destino
a otras ciudades. Entre los maestros de pintura convertidos en empresarios merece citarse Basilio
Pacheco y Mauricio García. En los años siguientes, el prestigio de Marcos Zapata (activo entre
1748-1773) dominará en el arte cusqueño, gracias a la belleza dulcificada y convencional de sus
representaciones marianas, y al uso de las estampas nórdicas dieciochescas (Thomas Scheffler),
continuado por su seguidor Antonio Huillca o Vilca.

ESCUELA DE POTOSÍ

Uno de los seguidores más cercanos de Bitti es Gregorio Gamarra, activo entre 1600 y 1630.
Trabajó la mayor parte del tiempo para los franciscanos y sus obras se conservan en La Paz, Cuzco
y Potosí. Se caracteriza por la precisión de su dibujo y sus colores secos. Gamarra es el más
sobresaliente de ellos y en sus últimas obras, entre ellas La Epifanía (Museo de La Paz), se puede
percibir la influencia de grabados flamencos y del claroscuro. Dos pintores españoles
pertenecientes a las nuevas tendencias, Francisco López de Castro (escuela sevillana) y Francisco
de Herrera y Velarde (discípulo de Zurbarán), dan origen a la escuela de Potosí, muy diferente de
las otras escuelas del Virreinato. El Collao y Cuzco tienen una estética planista y prefieren los
personajes idealizados provenientes del manierismo, y Charcas y Lima están en decadencia, por lo
que adquieren obras de artistas de Potosí y de Cuzco, respectivamente.
El pintor barroco más importante del Virreinato es Melchor Pérez de Holguín. Aprendió el arte de
la pintura en Potosí, y muy joven ya cuenta con un taller propio en esta ciudad en la que
permanecería siempre. La obra de Holguín puede ser seguida paso a paso hasta 1732, año en que
firma su último cuadro. A su muerte, deja numerosos discípulos e imitadores y un siglo más tarde
será recordado bajo el sobrenombre de "Brocha de oro". Considerando las obras de Holguín en su
conjunto, nos llama la atención su composición, su tendencia a achatar los personajes y su universo.
Este estilo de achatamiento, a veces llevado al extremo de lo inverosímil, sobre todo en sus cuadros
de gran tamaño, da fuerza, firmeza y originalidad a su pintura. Su primera etapa se caracteriza por
tonos grises y temas inmutables: asambleas y ascetas, como Cristo alimentando a San Pedro de
Alcántara. Hacia 1708 su pincel se ilumina con las grandes composiciones de San Lorenzo. A partir
de 1714, sus pinturas se hacen más delicadas, sus personajes más achatados. De esta época datan
sus diferentes series de evangelistas y las Santas Familias rodeadas de paisajes idílicos, obras en las
que se observa la influencia flamenca.

El discípulo más destacado de Holguín es Gaspar Melchor de Berrío, nacido en 1708 en el

pequeño pueblo de Puna. En sus primeras obras, sigue de cerca a su maestro, pero con el tiempo
crea su propio estilo, ligado a las escuelas de Cuzco y del Lago Titicaca. Sus cuadros de transición,
describen dos mundos diferentes, uno terrestre, en el cual los personajes están estructurados a la
manera de Holguín, el otro celestial, con figuras brillantes y más convencionales, recordando las
escuelas de Cuzco y del Collao. Berrío abandona luego el estilo de Holguín para dedicarse a una
pintura convencional, revestida de oro. El indígena Luis Niño es contemporáneo de Berrío. Estudia
y obtiene el título de pintor y escultor en madera, oro y plata, y representa la nueva estética de un
barroco americanizado. Niño trabajó para el Obispo de Charcas y para los mitayos de la iglesia de
San Lorenzo, indígenas como él.

LA ESCUELA DEL COLLAO

En esta escuela marcadamente indígena las pinturas más apreciadas son aquellas que carecen de
perspectiva, con escenas variadas y anecdóticas y personajes de belleza convencional. El oro,
utilizado profusamente en los primeros años, pero luego desaparecido con el manierismo, vuelve a
escena y los cuadros revestidos de él son altamente valorados (Berrío). Pese a cierta influencia de
Zurbarán, el gusto indígena se impone y un gran número de pinturas presentan estas características.

El siglo XVIII está marcado por un interés creciente hacia la historia incaica. Numerosas piezas de
teatro recuerdan la fundación del imperio incaico, la muerte de Atahuallpa, la lucha heroica de
Huayna Kapac, etc. Las obras no están destinadas únicamente a los conventos y a las iglesias: los
arrieros, que en ese entonces hacían de mercaderes, compraban en ocasiones hasta 200 obras al mes
para venderlas a los indígenas de las tierras altas. La pintura se hace popular y los centros indígenas
del Collao y de Cuzco monopolizan la producción. El proceso de mestizaje es largo: comienza
hacia 1680, durante el período barroco, creando formas diferentes a las que se acostumbra en
Europa, y termina alrededor de 1780, cuando el estilo neoclásico llega a América. En los pueblos
indígenas se sigue pintando bajo este estilo hasta fines del siglo XIX.

Los primeros pintores del Collao son Leonardo Flores y el Maestro de Calamarca. El primero
trabaja alrededor de 1684 en los pueblos que se encuentran a orillas del Lago Titicaca. Debe su
estilo a los grabados flamencos y pinta escenas anecdóticas, características exageradas por sus
sucesores. Si bien ciertas obras de Flores son realmente barrocas, otras representan a personajes
totalmente infantiles. Flores trabajó para el Obispo de La Paz, Queipo del Llano. Sus cartas al
obispo revelan un personaje seguro de sí mismo y muy orgulloso de su trabajo. Esta era en general
la idea que los pintores tenían entonces de sí mismos. Muchos de ellos al firmar sus obras,
precisaban donde y cuando habían sido éstas realizadas, consignando igualmente su condición
social.

Después de Flores, la pintura del Collao se hace grandilocuente y se dirige a las masas. La
Asunción de la Virgen es un tema recurrente y en ocasiones un carro triunfal es jalado por
serpientes y sirenas. Esta última, símbolo del pecado, es uno de los motivos acostumbrados del arte
barroco, especialmente en arquitectura. Otro tema favorito es el de Las Postrimerías. En Carabuco
es donde aparecen los primeros ángeles vestidos a la usanza del siglo XVII, más tarde el tema
favorito de los pintores de las tierras altas. En Bolivia existen varias series de ángeles, siendo la
más famosa la que se encuentra en la iglesia de Calamarca. Está compuesta de 36 cuadros que
podemos agrupar en tres series: los arcabuceros, los que están vestidos de Romanos y los serafines,
con vestimenta de mujer. Esta iconografía proviene, por una parte, de Dionisio el Areopagita y por
otra, de los tratados militares del siglo XVII. Muy probablemente estas pinturas de ángeles nacieron
en el Collao. Las "Madonas", que son copias de imágenes populares de la Virgen, se expandieron
igualmente en la región y además se siguen haciendo en la actualidad. Las "Madonas" más
conocidas son las de Cocharcas y Pomata. Estas obras son testimonio del alto nivel que podía
alcanzar la pintura americana en su interpretación del Barroco.

LA ESCUELA QUITEÑA

La escuela Quiteña tiene su origen en la escuela de Artes y Oficios, fundada en 1552 por el
sacerdote franciscano Jodoco Ricke, quien junto a Fray Pedro Gocial transforma el colegio San
Andrés en el lugar donde se forman los primeros artistas indígenas.
La pintura Quiteña se caracterizó por el uso de una paleta de colores ocre y colores fríos más
cercana a la europea, utiliza grandes espacios abiertos y trabaja la figura humana en perspectiva
lineal. La producción pictórica fue un reflejo de lo europeo con aportaciones decorativas locales,
como la riqueza de color y ornamentación. No hay que desconocer la influencia de la escuela
flamenca, a través de la enseñanza de fray Pedro Gocial en la escuela de San Andrés, y por la
difusión de grabados procedentes de los Países Bajos. Desde el siglo XVI, pintores anónimos
mestizos e indígenas trabajaron imágenes para conventos, iglesias y oratorios bajo el patrocinio de
los devotos en la mayoría de los casos. Estos artífices se organizaron en gremios y cofradías,
verdaderos mecenas que estimularon la producción y desarrollo de las artes.

Es importante tener en cuenta que estamos frente a una producción artística anónima generalizada
de tipo artesanal urbano, conforme a la tradición europea, que consideraba a esta actividad como un
trabajo mecánico propio de los estamentos sociales inferiores. Son pocas las obras sobre las que se
tiene certeza del autor. Las máximas figuras de la pintura Quiteña fueron el Pintor Miguel de
Santiago (1626-1706), Nicolás Javier de Goríbar, excelente pintor del que nos ha llegado por
desgracia escasa documentación, estudiado en profundidad por Grunauer Andrade, en el siglo XVII
y Bernardo Rodríguez con Manuel Samaniego en el XVIII.

HONDURAS

La pintura virreinal hondureña hace gala de pinceles de excelente calidad, destacando el también
retablista Blas de Meza y el pintor hondureño José Miguel Gomes, estudiado por Leticia de
Oyuela. Gran parte de los lienzos fueron realizados por pintores anónimos, quienes posiblemente
eran guatemaltecos, mexicanos y españoles. A partir del siglo XVII se inicia la costumbre de
firmar, aún así, hay que recurrir al método de comparación estilística. Los estudios sobre pintura
virreinal hondureña son muy esporádicos.
EPÍLOGO: ENTRE EL NEOCLASICISMO Y LA PINTURA POPULAR

En el tránsito hacia el siglo XIX, a medida que se acercaba la independencia, el antiguo sistema
colonial de gremios y talleres tendrá que enfrentarse al academicismo y sus normativas clásicas. A
diferencia de México, el virreinato peruano vería frustrarse la posibilidad de una academia local
bajo la advocación de san Hermenegildo y la introducción del neoclasicismo pictórico se debió a
dos artistas españoles de influyente actividad en la capital. Ellos fueron el sevillano José del Pozo,
quien abandonó la expedición Malaspina en 1791 para fundar en Lima una academia privada; y
Matías Maestro, arquitecto y pintor que, bajo la protección del arzobispo La Reguera, emprendió la
“renovación” clasicista de los interiores eclesiásticos limeños.

Afincado sobre todo en Lima, el neoclasicismo penetró escasamente al interior del país. Salvo
algunos episodios aislados, el Cusco seguía fiel a sus propias tradiciones y presenció en esa época
una abundante producción de pintura mural sólo comparable con el auge de los primeros tiempos
coloniales. Tadeo Escalante se convertiría rápidamente en el más prolífico muralista de la región,
con un estilo que reinterpreta y compendia los de sus antecesores, particularmente Marcos Zapata.
Los seguidores de Escalante trasladaron los efectos de la pintura mural a pequeños soportes de
cuero endurecidos con yeso, en los que realizaban pinturas dedicadas a los patronos del campo y la
ganadería, como san Isidro, san Marcos y san Juan Bautista, por encargo de una clientela rural y
provinciana. A través de esa legión de artistas anónimos, bautizados por Pablo Macera como
“pintores populares andinos”, las técnicas y los temas de la pintura colonial se mantuvieron
vigentes hasta mucho después de iniciada la independencia.

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www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/actas/3cibi/documentos/4f.pdf
 INNOVACIONES TECNOLÓGICAS EN LA EDAD MEDIA

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

La Edad media de Occidente duró alrededor de un milenio a partir del siglo V d.C.
Suele ser dividida en tres períodos: la Edad media temprana desde la caída del Imperio
Romano, formalmente en el año 476, hasta la desmembración del Imperio carolingeo en
el siglo IX; la alta Edad media, con el florecimiento del régimen feudal, hasta la crisis
del orden medieval en el siglo XIII, y la baja Edad media hasta el siglo XIV en Italia y
el XV en la mayor parte de Europa. En esta última se fortalecen las monarquías y la
burguesía, prosperan las ciudades y las universidades.

Ya en la baja Edad media habían comenzado a generarse las condiciones que, al

concurrir en el siglo XV en Italia, cobraron la fuerza para cambiar la época. Y
naturalmente estas condiciones se dieron en las distintas esferas de la sociedad.
Fundamental fue el desarrollo de las ciudades con la formación de la burguesía, esa
nueva clase que desencadenaría cambios en los diversos niveles de la sociedad. La
burguesía, formada al margen de los señores feudales y aliada a los monarcas, fue la
clase del poder económico, la poseedora del dinero, y de la nueva intelectualidad. En el
plano intelectual, ya en la baja Edad media el dominio de la razón no se circunscribía a
la teología y filosofía, abarcaba también la naturaleza, y nace el humanismo renacentista
que supone la libertad de las ideas y las creencias.

LA HERENCIA DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA.

La mayor parte de las técnicas fundamentales sobre las que se basaba la vida
económica, tanto clásica como medieval, habían sido inventadas en épocas
prehistóricas. El hombre prehistórico inventó el uso del fuego, las herramientas y la
agricultura, crió, domesticó y unció a los animales, inventó el arado, la cerámica, el
hilar y el tejer y el uso de pigmentos orgánicos e inorgánicos, trabajó los metales,
construyó barcos y carros con ruedas, inventó el arco en la construcción, diseñó
máquinas como el cabestrante, la barrena de arco y el torno, inventó los números y
sentó las bases empíricas de la Astronomía y de la Medicina.

A estos conocimientos básicos empíricos se añadieron algunas aportaciones

importantes en el mundo greco-romano. Aunque la contribución más importante de la
civilización clásica a la ciencia no fue en la técnica, sino en el pensamiento
especulativo, una de las más importantes contribuciones nunca realizadas a la tecnología
fue la realizada por los griegos. Consistió en el intento de dar una explicación racional
de las máquinas y de otros descubrimientos e inventos de sus predecesores, lo que hizo
posible generalizar y extender su uso. De este modo fueron los griegos los primeros en
convertir los métodos tecnológicos de contar y medir, tal y como se habían desarrollado
en Mesopotamia y en Egipto, en las ciencias abstractas de la Aritmética y la Geometría,
y los primeros que intentaron dar una explicación racional de los hechos observados en
la Astronomía y la Medicina. Al combinar la observación con la teoría extendieron
enormemente el empleo práctico de estas ciencias.

Los escritores griegos, desde el autor o autores de la Mecánica aristotélica y

Arquímedes hasta Herón de Alejandría, intentaron explicar la palanca y otros
mecanismos. Herón hizo una exposición de las cinco máquinas simples, por medio de
las cuales un peso podía ser movido por una fuerza dada, y de algunas de sus
combinaciones: la rueda y el eje, la palanca, la polea, la cuña y el tornillo sin fin. Estas
constituyeron la base de toda maquinaria hasta el siglo XIX. Los griegos desarrollaron
también los principios de la Hidrostática. Algunos autores helénicos y romanos fueron
los primeros en describir los varios tipos de maquinaria que se empleaban entonces: la
ballesta, la catapulta y otros artificios balísticos, los molinos de agua, que implicaba el
importante método de la transmisión de fuerza mediante ruedas dentadas, y quizá un
molino de viento, la prensa de tornillo y el martinete, los sifones, las bombas aspirantes
e impelentes y el tornillo de Arquímedes, el órgano de fuelle y el de agua, una turbina
de vapor y un teatro de marionetas movido por pesos, el reloj de agua o clepsidra, e
instrumentos de medida tan importantes como el ciclómetro y el hodómetro,
instrumentos de agrimensura como la dioptra y la ballestilla, el astrolabio y el
cuadrante, que continuaron siendo los instrumentos astronómicos fundamentales hasta
la invención del telescopio en el siglo XVII. La mayor parte de estos artificios eran, de
hecho, inventos griegos.

En otros campos técnicos, como por ejemplo, la Medicina y la Agricultura, se

introdujeron importantes mejoras en el mundo clásico. Pero fuera que describieran
nuevas técnicas o las heredadas de las civilizaciones egipcia, babilonia y asiria, estas
obras técnicas greco-romanas iban a tener una influencia muy importante como fuentes
del saber tecnológico tanto en el mundo musulmán como en el cristiano de la Edad
Media. En la Cristiandad occidental, estas obras técnicas clásicas ejercieron un influjo
continuado hasta el siglo XVII.

En el periodo que siguió al colapso del Imperio Romano en Occidente hubo una
considerable pérdida de saber tecnológico, aunque esta fue compensada hasta cierto
punto por algunas técnicas nuevas introducidas por las tribus germánicas invasoras.
Desde alrededor del siglo X hubo, sin embargo, una mejoría progresiva del saber
tecnológico en la Cristiandad occidental. Esto fue motivado, en parte, por el aprendizaje
de las prácticas y la sobras, a menudo del mundo clásico, de los mundos bizantino y
árabe, y en parte, por la lenta, pero progresiva actividad de invención en innovación en
la misma Cristiandad occidental. Los avances realizados durante la Edad Media no se
perdieron nunca, y es una característica de la Europa de la época el que se aplicaran a un
uso industrial artificios técnicos conocidos por la antigüedad clásica, que esta apenas
había utilizado o había considerado objetos de divertimento y curiosidad. El resultado es
que, ya en el 1300, la Cristiandad occidental estaba utilizando muchas técnicas
desconocidas o nunca aplicadas por el Imperio romano. Hacia el 1500 los países más
avanzados de occidente eran, en muchos aspectos técnicos, superiores
significativamente a cualquier sociedad anterior.

LA AGRICULTURA Y LA GANADERÍA

Tras los tiempos difíciles de la tardía antigüedad y la Alta Edad Media, desde el
siglo IX comienza a notarse una importante mejoría en los métodos y la producción
agrícola. De hecho, la primera aportación importante fue la gran tarea de la
colonización agrícola: la tala de bosques, el trabajo de roza y roturado, el drenado de
tierras pantanosas, la construcción de diques (Rin y Ródano, tierras de Holanda) y
canales (Levante español, “Naviglio Grande” lombardo) y el control de las dunas de
arena (Portugal, mar del Norte) aumentaron el número de tierras cultivables, lo que
supuso un aumento a su vez de la productividad.
 Magníficas relaciones de la teoría agrícola se encuentran en las obras de Alberto
Magno, con su aproximación a la Botánica, Walter de Henley, con su Hosebondrie, y
sobre todo, Pedro de Crescenzi con su gran obra Ruralia Commoda (hacia 1306),
traducido a gran cantidad de libros, con multitud de ejemplares conservados, tanto
manuscritos como impresos, y cuyo objetivo era explicar al granjero inteligente todas
los conocimientos teóricos y prácticos no sólo relativos al cultivo, sino también al
complicado tema de los injertos, las plagas, la caza, la pesca y aún la apicultura.

Como mejora más importante podríamos citar el uso del arado pesado sajón, con
ruedas, cuchilla, reja hecha de hierro, y vertedera, que permitió roturar tierras más
pesadas y ricas, ahorró el innecesario trabajo del arar cruzado, y dio origen al sistema de
franjas en la división de la tierra en el norte de Europa. Este arado tuvo influencia
también, en cierto modo, en el agrupamiento de la población campesina en ciudades y la
organización de la agricultura en líneas comunales, como se observa en el sistema
señorial, ya que se necesitaban seis u ocho bueyes para arrastrarlo. El yugo múltiple
para uncir los bueyes transformó tanto la vida de Occidente desde los siglos XI y XII,
como la máquina de vapor lo hizo en el siglo XIX. Por otra parte, se generaliza la
rotación de cultivos en tres campos, de forma que uno se plantaba grano de invierno
(trigo o centeno), otro con un cultivo de primavera (cebada, avena, judías, guisantes) y
otro se dejaba en barbecho. Este sistema aumentó grandemente la producción, y centró
el foco de crecimiento en Centroeuropa, zona donde más extensión tuvo. Además,
parece que se empleó en él el caballo como animal de tiro, en sustitución del buey.

Para enriquecer el suelo, se apreció mucho el estiércol animal, aunque también se

usaron la cal, marga, ceniza, turba y arena calcárea. Pronto se introdujo la técnica de
enriquecer el cultivo que se dejaba en barbecho plantando en él leguminosas, lo que
además permitía mantener más animales durante el invierno, no siendo ya necesario
matar a la gran mayoría antes del invierno y salar su carne. Más animales significaba
más abono para los campos, y más estabilidad en la cabaña ganadera. Las especies
favoritas fueron la oveja, centro de la floreciente industria lanar, pero proporcionadota
además estiércol, leche y carne; el ganado vacuno, como animal de tiro además de como
alimento; el cerdo, fuente principal de carne, pero también de sebo para la iluminación;
aves de corral (la gallina de Guinea y la india se introducen en el siglo XIII); y las
abejas, para la miel y la cera (iluminación).

Se prestó además una gran atención al cultivo de frutales, de legumbres y flores en

los jardines, y se introdujeron nuevos cultivos con fines especiales: el alforfón, el
lúpulo, arroz y caña de azúcar fueron cultivados para bebida y alimento; las plantas
oleaginosas para alimento e iluminación; cáñamo, lino y cardencha, para textiles, así
como las correspondientes especies tintóreas, como la rubia, el azafrán o el glasto, e
incluso en el Mediterráneo el algodón y el índigo. Hacia el siglo XII se cultivaban
moreras y se criaba el gusano de seda en cantidades industriales en sur de península
itálica y Levante español. El lino proporcionaría además el material idóneo para la
fabricación de papel, que tantos beneficios traería para la difusión del conocimiento.
Una importante fuente de alimento fue el pescado, como el arenque, que se salaba y
conservaba en barriles en un método que mejoró notablemente en el siglo XIV, sin
olvidar la caza de ballenas, y el cultivo de ostras y mejillones.
 De todos los animales, el que más innovadoramente se utilizó fue el caballo, una de
las principales fuentes de fuerza no humana. La forma de cabalgar fue modificada en la
Edad Media mediante la introducción de estribos, comunes ya hacia el siglo XI, la
modificación de las sillas de montar, que se hacen más hondas, y el uso de las espuelas
de puntas y el freno. Así, la montura se controlaba más, aguantaba el peso de las
armaduras de metal, y se hizo posible basar la táctica militar en la carga de caballería
con lanza. La cría de caballos estuvo muy influida por las prácticas y los tratados
árabes. El valor de este nuevo caballo como animal de tiro dependía de la introducción
de un nuevo tipo de arneses, que cargaban el peso en los hombros del animal, y no en
su cuello, y la aparición de la herradura con clavos, que mejoraba la tracción; así
como la introducción de los tirantes laterales para los arneses en grupo, permitiendo
aparejar caballos en hilera para arrastrar grandes pesos. Quizá debido al cambio de las
condiciones tecnológicas y económicas, o bien a la oposición de la Iglesia, el trabajo de
esclavos se había hecho extremadamente raro en la Edad Media, ya que el
aprovechamiento de la fuerza del viento, el agua y los animales lo hicieron innecesario.

MECANIZACIÓN DE LA INDUSTRIA

Las etapas previas e iniciales de la Revolución Industrial, antes del empleo del
vapor, tuvieron por origen la energía del caballo y el buey, el agua y el viento. Los
artilugios mecánicos inventados en la Antigüedad, las bombas, prensas, catapultas,
ruedas motrices, dentadas, martinetes y las cinco cadenas cinemáticas (tornillo, rueda,
leva, trinquete y polea) fueron utilizados en el último periodo medieval a una escala
desconocida en las sociedades anteriores. La otra cadena cinemática, la manivela, se
utilizaba en su forma sencilla en la Antigüedad tardía, por su combinación con la biela
fue un invento medieval, y fue de uso general en el siglo XV. Con la manivela se hizo
por primera vez posible convertir el movimiento de vaivén en rotatorio y viceversa, sin
lo cual es inconcebible la maquinaria moderna.

Los primeros molinos movidos por agua se usaron para moler grano, y podían ser
de varios tipos: muelas horizontales sobre un árbol vertical (conocido desde el siglo V);
rueda hidráulica, movida por abajo, que accionaba un mazo mediante un mecanismo de
martinete, cuyas primeras pruebas datan del siglo XII. Con la expansión de los molinos
de agua llegan las mejoras en los métodos de transmisión de la energía y la conversión
de su movimiento rotatorio para fines particulares: hacia el siglo XII, se usó para
abatanar, triturar el glasto, corteza de roble, curtir cuero; accionar fuelles de forja en el
XIII y en el siglo XIV para martillos de forja y para triturar mineral, bombar en minas y
canteras, laminar metal y fabricar alambre, etc.

Los molinos de viento, por su parte, fueron utilizados mucho más tarde, y parece
que llegaron a través de los árabes de la PI, las Cruzadas o por el comercio entre Persia
y el Báltico. Aparecen por primera vez en el siglo XII en el Noroeste de Europa, en
regiones que carecían de agua. Al principio, para dirigir las aspas hacia el viento, toda la
estructura giraba sobre un pilar, por lo que se trataba de estructuras pequeñas, luego
fueron siendo de mayor tamaño, con freno y palancas, y finalmente se implanta en
Italia, a finales del siglo XV, el molino “de torreta”, en el que giraba sólo el tercio
superior, el último perfeccionamiento importante en el uso de la fuerza motriz antes el
invento de la máquina de vapor.
 El perfeccionamiento de la técnica condujo a enfrentamientos sociales entre
señores feudales, tanto civiles como religiosos, que querían controlar y centralizar estos
avances en su propio beneficio, y los municipios y comunidades agrícolas, ganaderas y
artesanas. Sin embargo, la mecanización de muchas producciones artesanales estaba
en camino: la mecanización de la hilatura llegó en el siglo XII, y pronto se mecanizaron
también el bobinado en carrete, el molino tundidor, y la devanadera. La industria textil
se benefició además con la introducción, llegados de oriente, de telares con mejores
lizos, el bastidor de peine, y el telar de adamascar. Sin embargo, los mayores avances en
este campo llegarían en el siglo XVIII.

Otra industria que se benefició de la mecanización fue la de la producción de

libros, también con grandes aportaciones venidas de oriente, como la fabricación del
papel. El uso de la prensa era conocido y aplicado en la fabricación del vino y el
estampado de paños. La fabricación de los tipos vino de la mano de carpinteros y
orfebres, que habían ido perfeccionando sus técnicas. La impresión en bloques de
madera apareció en China en el siglo VI, y en el XIV en Corea se usaron los tipos
metálicos móviles. En Europa se usó por primera vez la madera grabada para hacer las
iniciales de los manuscritos en un monasterio en Engelberg, en el siglo XII, pero los
caracteres móviles se introdujeron a finales del siglo XIV, y a finales del XV, en
Maguncia, Gutemberg y sus socios fueron perfeccionando los métodos de fabricación
de los mismos. Esto conllevó la difusión de los libros a gran escala, con todo lo que ello
conllevó.

En el desarrollo de la arquitectura medieval, en esa evolución de la solidez adusta

del románico a la gracilidad y la elevación del gótico, mediaron importantes avances
técnicos relativos a la estática y la distribución adecuada de fuerzas y cargas. Así,
arcos diagonales, nervaduras y arbotantes, a veces superpuestos en varios pisos, fueron
sucediéndose como mejoras cada vez más audaces. Un arquitecto del siglo XIII, Villar
de Honnecourt, nos dejó un cuaderno en el que diseñó partes de las catedrales francesas
de Laon, Reims, Chartres y otras, y que nos muestra la habilidad de los arquitectos de la
época para tratar temas de tensión y elevación de pesos implicados. La Arquitectura de
Alberti o la de Palladio ya de los siglos XV y XVI dan muestras de lo mismo, pero ya
con un gran nivel teórico.

La construcción de barcos y la navegación también sufrieron importantes

cambios: se introdujo la arboladura de proa a popa, con velas denominadas latinas, y
aumentó el número de mástiles. Los barcos eran mayores, sobresalían más del agua, y
en el siglo XIII apareció el timón moderno fijado en el codastre o estambor, como una
extensión de la quilla. Las bordadas contra el viento se hicieron más efectivas, se hizo
innecesario el uso de remeros y se extendió el ámbito de la exploración. Así mismo se
hicieron primitivos ensayos de mecanización de barcos. El transporte fluvial mejoró
con las esclusas, y el transporte terrestre con la construcción de mejores vías y la
evolución de los vehículos con ruedas (invención de la carretilla en el siglo XIII). Se
aplican las primeras máquinas para el transporte, como el velocípedo, carros
movidos con maquinaria y fuerza humana, y máquinas voladoras (Loliver de
Malmesbury, Roger Bacon, Da Vinci). El transporte mejoró mucho también con la
evolución de la cartografía: a los portulanos, como la Carte Pisane del siglo XIII (con
herencia clásica), desarrollados por marinos bizantinos, árabes, catalanes y genoveses
(no en vano la lengua usual de estas cartas de costas era el catalán), siguieron mapas
como el Gough Map, que muestra caminos y distancias entre ciudades en Inglaterra
(siglo XIV). En 1370 la escuela mallorquina de cartografía realizó el Mapamundi
Catalán para Carlos V de Francia, que combinaba las ventajas de portulano y mapa
terrestre, e incluía el norte de África y partes de Asia. Pronto se recuperó la herencia
ptolemaica, y se incorporaron a los mapas las indicaciones de longitud y latitud, gracias
a Giacomo d´Angelo, que se dedicó a su traducción y edición.

En cuanto a los materiales y los avances en su tratamiento, no es extraño que las

primeras máquinas medievales estuvieran orientadas a trabajar la madera, la materia
prima más utilizada, y que a excepción de dientes de sierra y otros componentes
minoritarios, las propias máquinas estuvieran compuestas de madera. Así podemos citar
máquinas para serrar y hacer tablones, taladrar, etc. En estas máquinas se introduce por
primera vez una gran aportación medieval: el torno de pértiga, que aparece en bocetos
de Da Vinci, pero que debía llevar en uso bastante tiempo.

Las primeras máquinas realizadas enteramente de metal fueron las armas de

fuego y los relojes mecánicos, y estos en particular son el prototipo de la moderna
maquinaria automática en la que todas las piezas están cuidadosamente diseñadas para
conseguir un resultado rigurosamente calculado. La clepsidra, que medía el tiempo por
medio de la cantidad de agua que goteaba a través de un pequeño orificio, había sido
usada ya por los egipcios, y tuvo tanto éxito en Europa que su uso fue común hasta el
siglo XVIII. De hecho, los relojes comunitarios, tanto urbanos como monásticos, eran
clepsidras que se ponían en hora todas las noches, mediante observaciones sobre una
estrella. Otros relojes antiguos estaban accionados por una bujía encendida, y una obra
de mediados del siglo XIII, escrita para Alfonso X, describe un reloj accionado por el
descendimiento de un peso controlado por la resistencia creada por el paso del
mercurio por pequeñas aberturas. Artificios semejantes fueron creados en la larga serie
de instrumentos astronómicos, parte esencial de los antecedentes tanto del reloj
mecánicos como de los aparatos científicos de medición del tiempo propiamente dichos.
Durante la primera mitad del siglo XIV hay alusiones a aparatos que parecen ser relojes
mecánicos en algunas ciudades europeas. Pero los primeros documentados con certeza
son los del Castillo de Dover, mediados del siglo, y el reloj de Enrique de Vick del
Palacio Real de París, hoy Palacio de Justicia, en 1370. Estos relojes estaban regulados
por un árbol de volante con un volante para acuñar, que regulaba a su vez la rueda de
escape y por tanto todo el juego de ruedas que terminaba en las manecillas del reloj.
Pronto las 12 irregulares horas monásticas fueron sustituidas por 24 horas idénticas de
60 minutos, y estos a su vez de 60 segundos.

QUÍMICA INDUSTRIAL

Los avances en el uso de los metales fueron muy importantes, sobre todo porque
con ellos se elaboraban gran cantidad de instrumentos de precisión y de guerra. Los
hornos funcionaban con carbón vegetal, y las innovaciones no venían de la introducción
de mejores combustibles, sino que dependían de las sucesivas mejoras en la producción
de chorros de aire. Al principio las temperaturas no eran suficientemente altas, y no se
obtenía el hierro fundido, sino una materia esponjosa o changote, que debía moldearse
mediante martillado. Pronto se introdujo, como dijimos, el martillo de forja mecánico.
Los métodos para introducir aire a presión comenzaron en Italia y España antes del
siglo XIV, pero el avance más importante fue el uso de fuelles movidos por energía
hidráulica. Así se logró obtener hierro de fundición en cantidad industrial. El acero era
conocido, pero el mejor era el de Damasco, y muy bueno fue el de Toledo. En relación a
los otros metales, como el plomo, el oro o la plata, pronto se introdujeron hornos de
copelación, y se desarrolló el trabajo especializado de estos metales y de otros como el
peltre, el latón, el cobre y la calamina, etc, creándose un gran número de gremios. El
alambre de cobre se producía desde el siglo XI, y en el XIV el estirado del alambre de
acero se llevaba a cabo mediante maquinaria. Además se desarrolló el aquilatado, y se
avanzó notablemente en la fabricación de campanas y cañones. Las campanas, su
fabricación, peso y forma exacta para obtener los distintos toques, están recogidas en la
obra, por ejemplo, de Walter de Odington, a finales del siglo XIII.

Las armas de fuego, conocidas en China desde el siglo XIII, se aplicaron en

Occidente de forma masiva, pero es verdad que hubo otros avances, como la catapulta
accionada por contrapeso, o la ballesta. Las armas de fuego comienzan a usarse en el
siglo XIV, gracias a la pólvora, último episodio de las sustancias inflamables como el
fuego griego, usadas por ejemplo por los bizantinos. La fabricación de cañones avanzó
de forma espectacular, desde los cañones fundidos en metal cuproso, a los realizados
con barras de hierro mantenidas juntas mediante bandas, y el fundido y barrenado de
cañones de bronce y hierro, consiguiendo incluso una forma de rayado interno que
imprimía mayor velocidad a los proyectiles de plomo. Pronto se intentaría la retrocarga.
Las mejoras conseguidas en bombeo, ventilación y elevación de pesos influyeron
positivamente en toda la minería.

El vidrio medieval, herencia del antiguo, vive una revitalización gracias a la obra
del siglo XII de Teófilo el Presbítero, y se generaliza aún más en el siglo XIII, si bien su
uso está encaminado sobre todo al vidrio plano y la vajilla doméstica de vidrio no se
hace común hasta el siglo XIV. Su influencia en el desarrollo de la ciencia, como
material para los experimentos, es innegable, y la herencia óptica grecolatina,
transmitida por los árabes, hace posible en el siglo XIII la fabricación de las primeras
lentes.

Otras industrias vieron grandes mejoras de la mano de la química: la cerámica

(esmaltes, vidriados de estaño, plomo, brillo metálico), fabricación de tejas y ladrillos,
jabones, malteado, fermentación, destilación, obtención de sal, tinte de fibras textiles y
su fijación mediante mordientes, y fabricación de colas, tinta de negro de humo,
barnices, pigmentos y secantes. El tratado de Teófilo el Presbítero hace mención a las
propiedades de las pinturas al óleo, aunque estas virtudes secantes no se aprovechan
antes del tiempo de Van Eyck, a comienzos del siglo XV. La habilidad práctica
adquirida en estas industrias sentó las bases de la química moderna.

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