PRIMAS HERMANAS

Proyecto de investigación en danza moderna y contemporánea

PRIMAS HERMANAS
Proyecto de investigación en danza moderna y contemporánea

Elisa Pérez Buchelli | Pablo Muñoz Ponzo

Índice

Prefacio 7

Introducción 9

Danza moderna y danza contemporánea: 13

apuntes para la conceptualización de estas nocio-
nes. Elisa Pérez Buchelli

Recorridos de la danza en Uruguay. 29

Pablo Muñoz Ponzo
ISBN 978-9974-98-278-9
Número de trámite 2035/2011 ante el
Ministerio de Educación y Cultura

Diseño editorial e ilustración de cubierta:

Pablo Muñoz
Impreso en Taller Gráfico Ltda.
http://tallergrafico.com.uy/
Depósito legal nro. 354276 03/2011

Marzo de 2011. Montevideo, Uruguay.

Contacto

Elisa Pérez Buchelli

[email protected]

Pablo Muñoz Ponzo

[email protected]
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Prefacio

El proyecto “Primas hermanas” es la

primera instancia de investigación
financiada por la Comisión Sectorial de Investiga-
Por eso me congratulo en apoyar la inicia-
tiva de estos jóvenes artistas en desarrollar una
obra-investigación a partir del estudio de las raíces
ción Científica de la UdelaR referida a la danza. nacionales y no sólo ante una habitual mirada ha-
Esto resulta de gran importancia dada la inminen- cia el exterior.
te creación de una Licenciatura de Danza en la
Universidad de la República. Este es sólo el inicio de una larga tarea ar-
queológica por definir nuestra danza moderna y
Larga ha sido la historia de la danza moderna contemporánea, primas hermanas.
y contemporánea en Uruguay, desde la formación
de las primeras Compañías, el Ballet de Cámara
(1956) y DALICA (1957) que de alguna forma Lic. Diego Carrera
inauguran la investigación nacional sobre el tema. Tutor de proyecto
Mucha es la historia pero casi nula la conceptuali-
zación escrita. Por eso es tan necesario rescatar de
la memoria oral de todos los actores involucrados
los conceptos, las ideas y hasta el sentir que han
dado forma a un concepto de danza uruguaya aún
no recopilado.
 9

Introducción

El proyecto “Primas hermanas” propo-

ne generar una investigación teóri-
co-práctica que vincule la danza moderna y con-
estas tradiciones de la danza, examinando sus fun-
damentos teóricos, sus recorridos históricos, sus
lenguajes técnicos, sus presupuestos estéticos, las
temporánea. Partiendo del campo de la danza, se relaciones entabladas con otras artes; viendo po-
busca realizar una investigación académica articu- sibles divergencias o convergencias, entre otros as-
lada con una propuesta escénica. La metodología pectos, contextualizándolas asimismo en el marco
de trabajo ha sido colaborativa: se plantea algunas de la Historia del Arte, y llevando estas cuestiones
veces desde lo conceptual-teórico y otras desde lo a una puesta en escena original. Paralelamente,
corporal, a partir de investigaciones realizadas por se intenta rescatar el legado de algunas creadoras
los creadores, intentando articular estas facetas del de la danza moderna y contemporánea en el Uru-
conocimiento, concebidas de manera interrelacio- guay de gran influencia, analizando sus relaciones
nada. Para este fin se formó un equipo multidisci- con los referentes y corrientes internacionales, así
plinario, compuesto por creadores-investigadores como sus especificidades.
en danza (trabajando en distintos roles), un tutor
docente de la investigación, un músico, una direc- El proyecto se viene desarrollando desde
tora de arte y un asesor en medios audiovisuales. abril de 2010, y consta de dos grandes etapas o
modalidades, que se corresponden con el trabajo
El trabajo surge a partir de la premisa de realizado a través del apoyo recibido por el Progra-
confrontar las estéticas de la danza “moderna” y ma de Apoyo a la Investigación Estudiantil 2009
“contemporánea”, analizando conceptualmente de la Comisión Sectorial de Investigación Cien-
10

tífica (CSIC) de la Universidad de la República, referencia para contextualizar la recepción de es-

en donde se abordan los aspectos más vinculados pectáculos, en sentido amplio, aportando insumos
a la investigación académica, y de los Fondos Con- complementarios para la reflexión del espectador,
cursables para la Cultura 2010 del Ministerio de así como contribuir a la formación-actualización
Educación y Cultura (MEC), que nos permitió de estudiantes de educación media y universitarios,
profundizar la tarea, y continuar articulando la in- así como de la comunidad de la danza en general.
vestigación con el trabajo de creación y puesta en
escena de la obra. La obra y la investigación teórica A grandes rasgos intentaremos difundir
serán estrenadas-publicadas a lo largo del presente algunas nociones (provisionales), producto de
año, al seguir transitando por el proceso de inves- nuestra investigación (aún en proceso), que contri-
tigación- creación. buyan a situar al público, particularmente el no es-
pecializado, ante la recepción de una obra de dan-
Esta publicación constituye un avance de za, a la luz de las nuevas tendencias creativas, entre
difusión de la primera etapa del proyecto, bajo la otros, que se inscriben en un contexto histórico y
modalidad de investigación estudiantil de CSIC, teórico de la danza en tanto campo disciplinario, y
programa que ha hecho posible la publicación de las relaciones posibles con el ámbito tanto nacio-
este material. Se propone brindar algunas herra- nal como internacional dancístico. En este sentido,
mientas básicas tendientes a contribuir a la for- realizamos una aproximación descriptiva a algunas
mación permanente de públicos para las artes es- tendencias generales de creación escénica contem-
cénicas; particularmente proporcionar marcos de poráneas del panorama internacional, abordando
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básicamente las nociones de “danza moderna” y

“danza contemporánea”, términos relativamente
difundidos en nuestro medio, pero que presentan
dificultades de entendimiento en algunos casos.

Asimismo, nos aventuramos a adelantar algu-

nas breves consideraciones acerca de los recorridos de
la danza moderna y contemporánea en Uruguay, a tra-
vés de la presentación y selección de fragmentos de las
entrevistas realizadas a algunas artistas “históricas” de
gran relevancia.

Con este material en proceso, nos proponemos

por un lado, continuar con el camino de consolida-
ción de la danza como carrera de grado dentro de la
Universidad de la República (futura creación de una
Licenciatura en Danza), a través de la investigación es-
pecífica dentro de la UdelaR, promoviendo el estatuto
artístico y profesional de la danza, y contribuyendo a la
construcción de un corpus teórico desde lo nacional.
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Danza moderna y danza contemporánea

Apuntes para la conceptualización de estas nociones.
Elisa Pérez Buchelli

Es pertinente destacar que en

R ealizando una incursión en el terreno general. En este sentido, como punto de partida de
1

este trabajo concebimos a la his- de los estudios sobre danza, se torna nuestra investigación planteamos, como hipótesis
toria, en tanto acontecer, como
forma dinámica nutrida de múl-
necesario esbozar una serie de consideraciones de trabajo, que los procesos históricos1 teórico-
tiples capas de temporalidades, acerca de conceptos clave vinculados a la noción prácticos de la danza se relacionan estrechamente,
de relaciones sociales diversas, de “danza”. Sin entrar en la problemática de las di- aunque de manera diversa, con la historicidad del
que no se agota en el “pasado” ficultades o eventuales imposibilidades de defini- arte, en tanto parte integrante de este campo2. Pre-
sino que por el contrario implica
ción de este concepto como tal, de todos modos cisamente en tanto campo disciplinar, el arte de un
el proceso del devenir temporal,
siendo un entorno dentro del cual resulta pertinente proponer una serie de conside- presente dado implica necesariamente su devenir
se construye el presente-futuro. raciones acerca de los términos “danza moderna” y temporal-histórico, más aún cuando éste alcanza
“danza contemporánea”; denominaciones a menu- un alto grado de autonomía, cuando las lógicas
2
La noción de “campo”, fue desa- do imprecisas en nuestro medio. Cabe aclarar que de lo posible en sus prácticas y sus producciones
rrollada por el sociólogo francés
este abordaje, el cual constituye un primer avance dialogan íntimamente con su historia y sus tradi-
Pierre Bourdieu, precisamente a
partir de sus investigaciones en de investigación, se basa a grandes rasgos en la des- ciones, encarnando sentidos y modalidades especí-
sociología del arte, y es operati- cripción crítica de algunos desarrollos históricos ficas; cuando el arte comienza a constituirse tema
va en su sistema teórico para dar artísticos significativos. del arte.
cuenta de la pluralidad de aspec-
tos concebidos como constituti-
vos de la realidad social. La teoría
Al aproximarnos a las nociones de moder- Al mismo tiempo, estas particularidades, si
de los campos podría llamarse no y contemporáneo en el campo de la danza es bien han adquirido una parte considerable de au-
asimismo “pluralidad de los mun- ineludible relacionar estas categorías, para contri- tonomía relativa, no obstante se enraízan asimismo
dos” sociales coexistentes. Los buir a su comprensión, con la Historia del arte en con las demás facetas culturales del mundo en sen-
campos, en un amplio nivel de
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generalidad, son espacios de po- tido amplio. En esta dirección, resulta pertinente En la actualidad este esquema resulta suma-
siciones estructuradas, donde se situar estos desarrollos concretos de la danza, en mente reduccionista, debido en gran medida a que
producen relaciones de fuerza.
Todo campo implica una lucha
su relación con las demás artes, en el marco de la estas temporalidades históricas (con sus facetas
de objetos en juego e intereses Historia cultural, entre otros. políticas, económicas, sociales, culturales y artísti-
específicos, así como personas cas interconectadas) son complejas y se presentan
dispuestas a jugar el juego, dota- Al plantear el problema de “lo moderno” y más bien como múltiples líneas de temporalidades
das con los “habitus” (sistemas
“lo contemporáneo” en el arte-danza es necesario difusas, con proyecciones, capas y redes, que no
de disposiciones adquiridas)
que implican el conocimiento deslindar estas categorías de otras provenientes de “empiezan” ni “terminan” sino que se expanden en
y el reconocimiento de las leyes diversos marcos disciplinarios y aún del sentido diversas direcciones en el devenir temporal.
inmanentes del juego. El interés común. En cierto sentido, y en primera instancia,
es condición de funcionamiento los términos “moderno” y “contemporáneo” im- De este modo, en el plano del arte, los términos
de los campos en tanto que es lo
plican recortes temporales o periodizaciones. En moderno y contemporáneo, así como clásico, entre
que “hace bailar a la gente”, lo que
hace que los agentes concurran a relación a éstas, por ejemplo, es interesante hacer otros, plantean su devenir particular, relacionados na-
competir y luchar por los objetos notar la especificidad de las periodizaciones artís- turalmente con el mundo, pero con especificidades, al
en juego. ticas respecto de la Historia general tradicional. constituir un campo con una cierta autonomía. Estas
De acuerdo con esta última, la Época Contempo- etiquetas, limitadas como toda clasificación, se vincu-
BOURDIEU, Pierre, “El senti-
do social del gusto. Elementos
ránea surge con la Revolución francesa, hacia fines lan en el arte por un lado con momentos históricos, en
para una sociología de la cul- del siglo XVIII. De manera análoga, la Época Mo- otro sentido con estilos o corrientes, pero sobre todo, y
tura”, Buenos Aires, Siglo XXI, derna, tradicionalmente es ubicada entre los siglos esto es lo que nos interesa particularmente en esta in-
2010. XV y XVIII.3 vestigación, con grandes paradigmas4 sobre lo artístico.
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3
Estos grandes cortes temporales Luego del período de larga duración del para- del mundo. A grandes rasgos, este paradigma de
(Antigua, Moderna, Contempo- digma mimético en el arte occidental, según el cual, más de dos mil años de historia, emerge funda-
ránea) están presentes asimismo
en el terreno de la Filosofía, a
a grandes rasgos, el arte fue concebido como “imi- mentalmente a partir de las ideas de los filósofos
través de las tradiciones filosó- tación”, en tanto sus productos constituían fieles o griegos Platón y Aristóteles, siendo este último
ficas inauguradas con las obras verosímiles copias de la naturaleza; durante el siglo quien reflexionara más “orgánicamente” acerca
de algunos grandes filósofos. XIX, en medio de un particular y denso contexto del arte5 (concretamente acerca de la producción
Por ejemplo, tradicionalmente
histórico y, entre otros variados elementos, a partir literaria a través de su obra “Poética”) y conden-
se considera que la Modernidad
filosófica surge con las “Medita- de la invención técnica de la fotografía, por ejemplo, sara lo esencial de este paradigma de amplísima
ciones metafísicas” de René Des- comienzan a cambiar significativamente las ideas, influencia, luego continuada y profundizada por
cartes. Sin embargo, para otros, las prácticas y las producciones artísticas, aceleran- numerosos pensadores.
el pensamiento moderno no do los cambios de paradigmas hasta el presente.
emerge sino hasta la aparición de
Esta gran historia del arte como imitación
los momentos “críticos”, con las
obras de Kant. Es interesante destacar que bajo el inmen- comienza a resquebrajarse hacia las últimas dé-
so paraguas general de la mimesis hay una rica cadas del siglo XIX, en donde algunos pintores
4
Provisoriamente, y esta es una historia de particularidades, estilos, corrientes y (integrantes del luego referido movimiento “Im-
de las indagaciones de nuestra in- producciones diversas a lo largo de la historia del presionista”), entre ellos Manet o Gauguin, por
vestigación, consideraremos aquí
al arte moderno y al arte contem-
arte. No obstante, en líneas generales, desde la ejemplo, comienzan a cuestionar las formas y las
poráneo como dos “paradigmas” Antigüedad clásica (siglo V A.C.) hasta fines del condiciones de la representación pictórica, tor-
artísticos. El término paradigma siglo XIX (hacia 1880) el arte y los artistas tenían nando incipientemente el problema del sentido y
(con un antecedente en Saussure, como cometido esencial la representación realista los medios de la representación en el objeto de la
entre otros) fue utilizado en los
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años sesenta por Thomas Kuhn pintura, iniciando con esto el modernismo artísti- De este modo, el surgimiento de ideas artís-
para referir a los modelos teóri- co. El paradigma moderno en el arte, fue profun- ticas vinculadas a lo contemporáneo, por ejemplo,
cos científicos o modos de ver el
mundo. Este autor define como
dizado, radicalizado y aún sistematizado con las a partir de la tradición modernista, no implica, no
“paradigma” a: “[…] realizaciones vanguardias históricas de las primeras décadas del obstante, que no haya obras de arte moderno en
científicas universalmente recono- siglo XX, y en sentido amplio, en sus fundamentos la actualidad, sino que por el contrario, coexisten
cidas que, durante cierto tiempo, filosóficos e ideológicos principalmente extendió obras con búsquedas estéticas más afines a los pos-
proporcionan modelos de proble-
su influencia (casi) absoluta hasta 1960 aproxima- tulados de la modernidad artística con los del arte
mas y soluciones a una comunidad
científica”. damente. contemporáneo, por ejemplo6.

KUHN, Thomas, “La estructura Ante lo anterior, se torna fundamental reali- A su vez, la existencia de obras clásicas o mo-
de las revoluciones científicas”, zar una precisión importante. Estas delimitaciones dernas en la actualidad implica que estas tradiciones
Buenos Aires, Fondo de Cultura
temporales son construcciones teóricas, no presen- han sido influenciadas al mismo tiempo por los desa-
Económica, 2004, p. 13.
De este modo, cabe la posibilidad tándose “puras” en el entramado cultural y artísti- rrollos posteriores de la historia del arte y la historia
de realizar una analogía del fun- co, sino que son tendencias que se van dibujando de la danza, es decir estas obras tendrán abordajes in-
cionamiento de los paradigmas más o menos claramente. Es decir, lo anterior no fluidos por su contemporaneidad.
con el campo del arte (en el senti- supone, naturalmente, que “empieza” una etapa y
do planteado por Bourdieu).
termina otra perfectamente, sino que se van per- Aquí debemos insistir además en que con
5
El concepto clásico antiguo de filando corrientes, las cuales a menudo presentan esta investigación no pretendemos evidentemente la
arte se vinculaba estrechamente elementos compartidos por distintas tradiciones mera “clasificación” de las obras, adscribiendo etique-
con el de techné. Para los griegos en un contexto de cambio histórico. tas correspondientes, ni de valorar unas formas como
de la Antigüedad, “el arte consistía
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en un sistema de métodos regulares mejores que otras, sino abordar profesionalmente sado reciente y se continúa en la actualidad); en el
para fabricar o hacer algo”. En este nuestro objeto de estudio, reflexionando sobre las ca- arte, lo contemporáneo apela a unas formas, estilos
contexto, no sólo era considerado
arte el trabajo de un escultor, pin-
tegorías empleadas, indicando tendencias y prácticas y movimientos de trabajo particulares.
tor o arquitecto, sino también el de creativas, que sin duda enriquecen el acervo cultural
un carpintero o tejedor, en tanto internacional y local. Para Arthur Danto, “contemporáneo ha lle-
sus producciones implicaban des- gado a designar algo más que el arte del presente […]
treza técnica y métodos. Por este
De este modo tal vez podamos valorar a no designa un período sino lo que pasa después de ter-
motivo, las artes plásticas eran cla-
sificadas junto con las artesanías y las producciones artísticas del presente, en su más minado un relato legitimador del arte y menos aún
otros oficios (hoy considerados ex- amplia diversidad, situándolas en relación a las tra- un estilo artístico que un modo de utilizar estilos” 7.
tra artísticos) en una misma noción diciones en torno a las cuales se sitúan y con las
general. De este modo, el concepto cuales dialogan. Es posible situar el origen de la línea artís-
de “arte” (que en su traducción del
tica abierta por el arte contemporáneo en las artes
griego más adecuada sería “técni-
ca”), tenía un significado más am- A partir de los años sesenta del siglo XX visuales, a grandes rasgos, a partir de la presenta-
plio del actual y al mismo tiempo asistimos a la emergencia de una nueva dirección ción en el ámbito neoyorkino de mediados de los
era más acotado, en tanto excluía a en el arte, que continúa con gran vigencia hasta años sesenta, de las “Cajas Brillo” de Andy Warhol,
la poesía, música y danza. la actualidad, conocido “arte contemporáneo”. Si entre otros. Estos objetos, presentados al mundo
TATARKIEWICZ, Wladyslaw,
bien en su sentido más llano, el término “contem- del arte como legítimas obras de arte, replantea-
“Historia de seis ideas: arte, be- poráneo” constituye un adjetivo que implica una ron la cuestión ontológica de lo “artístico”, al ser
lleza, forma, creatividad, mime- temporalidad presente, refiriendo a lo que sucede una obra de arte un objeto “visualmente indistin-
sis, experiencia estética”, Madrid, ahora en un sentido perfecto (que surge en un pa- guible” de otro extra artístico, tal como estas cajas,
Tecnos, 2002.
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6
De manera análoga en el pre- que eran idénticas a unas de polvo para lavar vajilla sentidos a los elementos culturales, dejando abier-
sente hay numerosos espectá- de uso doméstico muy conocidas popularmente y tos canales receptivos a los diversos públicos.
culos de obras “clásicas”, esto se
ve claramente en la danza, claro
accesibles en las góndolas de los supermercados.
que aquí se trata de un estilo de En líneas generales, otra tendencia identi-
danza, más propiamente “acadé- Según esta corriente, las obras de arte ya no ficable, dentro de este “paradigma” no orgánico
mico”, que remite al surgimiento deben ser de un modo determinado (ya habrían de lo contemporáneo, es el requerimiento tácito,
del Ballet en la Real Academia de
terminado las grandes narrativas de lo artístico, si- por así decirlo, de producir contenidos más allá de
Música y Danza francesa de fines
del siglo XVII, situada en una tra- guiendo a Danto); sino que pueden ser, a grandes los límites habituales de las disciplinas artísticas,
dición artística que sería en todo rasgos, y en principio, como el artista disponga. buscando permanentemente la novedad, lo insóli-
caso más bien “neoclásica”. Aquí to, lo “imposible”, quebrando constantemente los
la danza mantiene unas relacio- De este modo, básicamente, comienza a supuestos tradicionales.
nes particulares con la Historia
quebrarse la división entre “alta cultura” y “baja
general del arte, que deben ser
abordadas en una investigación cultura”, revalorando los aportes del diseño indus- Esta línea tiene asimismo un antecedente
correspondiente. trial, el cómic, o las artesanías; apropiándose el importante en la obra de Marcel Duchamp, que
arte “legítimo” de elementos de la propia tradición si bien fue un artista de vanguardia, al menos en
7
DANTO, Arthur C., “Después o historia del arte, así como de íconos de la cultura un sentido histórico, ciertamente trabajó de ma-
del fin del arte. El arte contem-
poráneo y el linde de la histo-
popular, reconfigurándolos de un modo “innova- nera no ejemplar, en la forma de no constituirse
ria”, Buenos Aires, Paidós, 2009, dor” y (presuntamente) “libre”. Por ello, emergen como un modernista típico, al introducir dentro
p. 32. diversos actos apropiacionistas, citas, pastiches, del campo del arte objetos no manufacturados con
entre otros procedimientos, imprimiendo nuevos sentido artístico.
 19

Con estas nuevas direcciones abiertas para

el arte, se limitan considerablemente las posibili-
dades de definición de este, lo cual implica un pro-
blema teórico de gran magnitud, ya que las obras
de arte no pueden identificarse más por propie-
dades visibles, determinadas ejecuciones técnicas,
materiales empleados, manufactura o elaboración,
entre otros aspectos. Desde entonces, el problema
filosófico consiste en cómo se legitima socialmente
el arte.
 20

8
BANES, Sally, “Terpsichore in Danza moderna y danza contemporánea nocido como “Danza de Expresión” en Alemania,
Sneakers. Post-Modern Dance”, llevado a cabo principalmente por Mary Wigman,
Boston, Houghton Mifflin Com-
pany, 1980, pp. 2-7. Tanto la “danza moderna” como la “danza Rudolf von Laban y Kurt Jooss, entre otros. Sin
contemporánea” pueden ser conceptualizadas, en embargo, consideramos que la danza moderna es
9
BARIL, Jacques, “La danza líneas generales, como formas artísticas espectacu- originalmente un fenómeno estadounidense.
moderna”, Barcelona, Paidós, lares que han surgido y se han desarrollado en los
1987, p. 9.
principales centros de producción artística occi- Según Jacques Baril, “La danza moderna
dental durante el siglo XX. es una forma de expresión corporal originada por
la transposición que hace el bailarín, mediante una
A grandes rasgos, se entiende por “danza formulación personal, de un hecho, una idea, una
moderna histórica” en sentido restringido, a la sensación o un sentimiento. [...] [Se diferencia de la
corriente que surge y se desarrolla predominante- danza clásica tanto por] la técnica como en el ori-
mente entre 1920 y 1950 en EE.UU. y que bási- gen de la motivación del movimiento. Un bailarín
camente se caracteriza por producir obras coreo- de danza moderna debe, pues, inventar y reinventar
gráficas cargadas de significados emocionales y una y otra vez una fraseología del movimiento a fin
contenidos literarios.8 de que éste conserve siempre su carácter inédito y tra-
duzca el mundo interior del ejecutante”.9
Puede rastrearse asimismo un correlato de
esta corriente en el mismo período en el ámbito A partir de la influencia del primer grupo
europeo, a través del trabajo del movimiento co- de artistas consideradas “pioneras” de la danza mo-
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10
BANES, Sally, “Terpsícore en derna (entre las que se destacan Isadora Duncan, En líneas generales, analizando esta corrien-
zapatillas, tacos altos, zapatos Loïe Füller, Ruth St Denis), otras creadoras con- te dancística podemos interpretar que a menudo
de jazz y en punta de pies: la
danza posmoderna revisitada”,
tinúan desarrollando las influencias aportadas por se plantea un “deber ser” para la danza y el cuerpo;
En: “Cuadernos de Danza III”, Delsarte, entre otros, intentando liberar a la danza estableciendo principios compositivos en tanto es-
Bs. As., Facultad de Filosofía y del “rígido academicismo” del ballet. No obstante, tética de la disposición; prescribiendo normativa-
Letras, Universidad de Buenos a diferencia de Isadora Duncan con su “danza li- mente formas ideales a los cuerpos, al espacio y a las
Aires, 2002, pp. 33-34.
bre”, por ejemplo, las impulsoras de la corriente co- temporalidades; desarrollando virtuosismo técnico
nocida como danza moderna elaboran sus propios en un nuevo código, y buscando un ideal de belle-
sistemas de movimiento; tal es el caso de Martha za artística, en última instancia. La danza es vista a
Graham y Doris Humphrey. menudo desde esta perspectiva como un medio de
comunicación de la expresión del sentimiento del
De este modo, creadoras de sistemas técnicos intérprete.
finalmente altamente codificados, Humphrey y Gra-
ham dirigen sus investigaciones hacia las leyes natu- Por otra parte, los aportes ineludibles de la
rales del movimiento, imprimiendo a sus sistemas de danza moderna constituyen una ampliación del
movimiento corporal cualidades naturalistas verosí- vocabulario de la danza teatral, el uso del suelo
miles en clave binaria. Graham desarrolló la técnica como superficie para la danza, la utilización de los
que lleva su nombre a través del principio dinámico pies descalzos en oposición a las zapatillas de punta
mecánico de “contracción-relajación”, mientras que tradicionales del ballet, la inclusión de vestuarios
Humphrey se basó en el de “caída-recuperación”. alternativos, un relativamente renovado uso del es-
22

pacio, la creación original de “frases” de movimien- vanguardias históricas de las artes visuales, fue de-
to, y la emergencia de la figura del bailarín-creador sarrollado principalmente a partir del trabajo del
solista, entre otros. estadounidense Merce Cunningham, quien for-
mado inicialmente junto a Graham, trabajó luego
Asimismo, con esta corriente originalmente creativamente de manera independiente (respecto
puede identificarse una cuota de componentes mi- de aquella) dirigiendo una Compañía en colabo-
méticos, particularmente con respecto a las formas ración, a su vez, con otros artistas visuales y músi-
que adquieren los movimientos corporales, los cuales cos más vinculados a las tendencias contemporá-
imitan a las lógicas de la naturaleza. De este modo, y neas del arte (entre los que se destacaron Robert
al no cuestionarse críticamente los elementos cons- Rauschenberg y John Cage, respectivamente, entre
titutivos de la danza como disciplina, buscando su otros).
especificidad, entre otros elementos, la danza “mo-
derna” no fue modernista o vanguardista, a pesar de El aporte decisivo de Cunningham para la
compartir el contexto espacio-temporal con las van- historia de la danza fue romper con la subordina-
guardias históricas, por ejemplo10. Esto constituye ción de ésta a otras formas artísticas, entre ellas la
una de las fuentes de imprecisión con respecto a las música y la literatura, tradición fuertemente arrai-
denominaciones en danza, entre otros elementos. gada por varios siglos hasta entonces, posicionan-
do de este modo a la danza, entendida como cierta
El momento de “autocrítica” de la danza combinación entre cuerpo-tiempo-espacio-movi-
espectáculo occidental, próximo al espíritu de las miento: como forma artística autónoma.
 23

11
BANES, Sally, “Terpsichore Por su parte, los fundamentos de la “dan- de filiación clasicista, los elementos esenciales de
in Sneakers. Post-Modern Dan- za contemporánea”, en primera instancia, pueden la misma son concebidos de manera ideal, es decir
ce”, Op. cit.
considerarse como sintetizados a partir de los pos- constituyen construcciones mentales definidas en
tulados generales de la tradición del ballet y de la términos cuantitativos, matemáticos (cuerpo deli-
danza moderna. Sin embargo, las influencias de mitado, proporcionado, legible, abierto; espacio
este heterogéneo movimiento dancístico son diver- matematizable; tiempo cuantificable, entre otros).
sas, y no se reducen exclusivamente a aquellas. Así, Asimismo, en el caso de la danza romanticista, de
la danza contemporánea se constituye como una la corriente alemana o danza de expresión y de la
forma dancística abierta que, tomando elementos danza moderna histórica, la danza es concebida,
de diversas técnicas somáticas, las artes marciales, en líneas generales, como se mencionara, como un
el teatro, las técnicas circenses, las artes visuales, medio de expresión del sentimiento.
entre otras fuentes, se propone plantear, a grandes
rasgos (y a partir del legado de Cunningham), una En directa oposición a estos fundamentos, es
reformulación innovadora de las nociones tradi- posible identificar el movimiento conocido como
cionales sobre los elementos esenciales de la danza, “danza contemporánea” a partir del surgimiento en
tales como: cuerpo, tiempo, espacio y movimien- EE. UU durante la década de 1960 de la corriente
to, entre otros. denominada Postmodern Dance, vinculada inicial-
mente al trabajo de Merce Cunningham y luego de-
Brevemente, de acuerdo con la perspectiva sarrollada y llevada a consecuencias ulteriores con
tradicional de la danza espectáculo academicista y las acciones del Judson Group y el Grand Union.
 24

12
RAINER, Yvonne, “A Quasi Es importante resaltar que el significado de rridos en la danza y los ocurridos en las artes plás-
Survey of Some ´Minimalist´ “posmoderno” en la danza es por un lado histórico ticas. Isadora Duncan había regresado a los griegos;
Tendencies in the Quantitatively
Minimal Dance Activity Midst
y descriptivo, que habría nacido como un término Humphrey y Graham utilizaron el ritual y/o la
the Plethora, or an Analysis of coreográfico para designar a una emergente genera- música como estructura y, a pesar de que aquellos
Trío A”, en: COPELAND, Ro- ción de nuevos artistas de la danza.11 Este término que salieron de esas compañías y que trabajaron
ger, COHEN, Marshall, “What sirvió para identificar el proyecto en torno al mo- durante las décadas de 1930 y 1940 compartieron
is Dance?”, New York, Oxford
vimiento de los creadores del Judson Dance Thea- inquietudes socio políticas y actividades en común
University Press, 1983, p. 326.
ter, de superar los postulados de la danza moderna, con artistas de ese período, su trabajo no reflejó nin-
poniendo en sintonía a la danza con las tendencias guna influencia directa proveniente del arte o un
más actuales en el campo de las artes visuales. diálogo con él, sino más bien reflejó una relación
con la época [...]”.12
Yvonne Rainer, una de las artistas más influ-
yentes de este movimiento, tomó conciencia tem- Otro elemento de gran relevancia para
pranamente de esta “responsabilidad” de la danza la danza que fue impulsado a partir de las ideas
de dialogar con el campo de las artes visuales. En creativas de Cunningham, y desarrollado por los
un texto de mediados de los años sesenta realiza el creadores “posmodernos”, en su intento de ruptura
siguiente diagnóstico de la situación de la danza con la tradición de la danza moderna, fue la bús-
del momento: “Lo que quizás no tenga preceden- queda del movimiento en sí mismo, separado de
tes en la corta historia de la danza moderna es la la expresión del bailarín. Esta generación de artis-
correspondencia estrecha entre los desarrollos ocu- tas planteó la necesidad de superar lo emocional
 25

13
Idem. en la danza (elemento próximo asimismo al para- evaluado [...] en función de la acción, o sea lo que
digma naturalista mimético), para concentrarse uno hace, y ello es más interesante e importante que
en el movimiento como tal y en la investigación de la exhibición de temperamento y actitud. Esa ac-
ideas innovadoras sobre el médium específico de ción puede estar mejor focalizada si se sumerge la
la danza. Aquí se produce, entonces, un encuen- personalidad, o sea que, idealmente, uno no es ni
tro fundamental entre la danza y las artes visuales, siquiera uno mismo, uno es un “ejecutor” neutral”.
compartiendo a grandes rasgos las categorías de la
modernidad artística. En este sentido, Rainer señala que, desde el
punto de vista de la danza posmoderna: “El des-
Rainer plantea, asimismo, algunas de las pliegue de virtuosismo técnico y el cuerpo [...] en-
ideas más relevantes desarrolladas por el Judson trenado del bailarín ya no tiene más sentido. Los
Group y que han marcado profundamente las ten- bailarines han estado abocados a buscar un contex-
dencias creativas en danza a nivel mundial desde to alternativo que permita un pragmatismo mayor,
entonces (tales como el acento puesto en las accio- más concreto, una cualidad físicamente más vul-
nes físicas, el movimiento como tarea, el carácter gar para estar en una representación, un contexto
neutral, la inclusión de movimientos cotidianos, en donde la gente esté comprometida en acciones y
acercamiento de arte y vida, minimización de “lo movimientos demandando sobre el cuerpo una exi-
espectacular”, entre otros), ilustrando a grandes gencia menos espectacular en la cual la habilidad es
rasgos las características de la tendencia contem- difícil de localizar”. 13
poránea: “El artificio de la representación ha sido
 26

14
BANES, Sally, “Terpsícore en Esta desestimación del entrenamiento cor- vocabulario también formó parte, a comienzos de
zapatillas, tacos altos, zapatos poral técnico, si bien ha influido notoriamente a los sesenta de un espíritu único de pluralismo demo-
de jazz y en punta de pies: la
danza posmoderna revisitada”,
los desarrollos dancísticos contemporáneos ulte- crático que los hacía incluir en sus obras actividades
Op, cit. riores, no es sin embargo, un postulado absoluto ordinarias -juegos de niños, baile social, tareas co-
sino más bien relativo, ya que hacia los años noven- tidianas, así como también acciones especializadas
15
Ibídem. ta por ejemplo, comienza a evidenciarse desde al- como el atletismo, el ballet y las técnicas de danza
gunas perspectivas creativas, europeas por ejemplo, moderna”.14
un nuevo interés por algún tipo de virtuosismo.
El movimiento de la Judson, designado
Los artistas vinculados a la Judson, entre como “danza posmoderna” fue, sin embargo, “mo-
los que se destacaron además: Steve Paxton, Tris- dernista” en sus inicios en el sentido de la Historia
ha Brown, Simone Forti, David Gordon, Lucinda del arte, tomando actitudes propiamente posmo-
Childs, Deborah Hay, entre otros; no desarrolla- dernistas, más en sintonía con el emergente arte
ron un estilo homogéneo, sino que más bien com- contemporáneo, hacia los años ochenta. 15
partieron inquietudes de experimentación artísti-
ca. Según Sally Banes: Este movimiento que luego ha continuado
recibiendo influencias, ha afectado notablemente
“Sus métodos iban desde procedimientos alea- a la cultura dancística occidental, encontrando su
torios, improvisación, “tareas”, o un tratamiento correlato o identificación en otro gran centro de
minimalista hasta una recargada multimedia. Su creación internacional en Danza: Europa (mixtu-
 27

rado con sus propias matrices culturales y sus par- tica afín al de la danza moderna, tanto a nivel de
ticulares procesamientos de la historia del campo), lenguaje corporal técnico, como de estructura,
a través del trabajo de varios artistas. “temas” a comunicar, una relación de literalidad
con la música, o la exigencia de expresión del sen-
Tal vez uno de los elementos más signifi- timiento, entre otros.
cativos del complejo y heterogéneo movimiento
reconocible a grandes rasgos como “danza con- Lo contemporáneo estaría vinculado enton-
temporánea” consiste en su espíritu abierto, el ces en el campo de la danza con la formulación es-
compromiso con la creación original e innovadora cénica de preguntas de índole artística, por ejem-
(en la medida de lo posible), cuyas apuestas estéti- plo, buscando relacionarse con los espectadores
cas continúan siendo reformuladas hasta el tiempo a través de construcciones mutuas de sentido, a
presente. Desde entonces, asimismo, estas mani- menudo mediante la realización escénica de ac-
festaciones son difundidas en otras regiones, inclu- ciones e imágenes corporales (y ya no tanto en el
yendo América Latina, produciendo hibridaciones movimiento como única lógica posible de la dan-
locales que dialogan con estas historicidades. za), recurriendo a procedimientos alegóricos, y,
entre otros aspectos, dialogando críticamente con
De este modo, no es posible reconocer sin las tradiciones más arraigadas en la historia de la
problemas ni una técnica ni una estética “contem- danza.
poránea” en danza, de manera análoga a como sí
podríamos identificar más claramente una esté-
28

Bibliografía citada: KUHN, Thomas, “La estructura de las revoluciones

científicas”, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
BANES, Sally, “Terpsícore en zapatillas, tacos altos, za- 2004.
patos de jazz y en punta de pies: la danza posmoderna
revisitada”, En: “Cuadernos de Danza III”, Bs. As., Facul- TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Historia de seis ideas:
tad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia es-
2002. tética”, Madrid, Tecnos, 2002.

BANES, Sally, “Terpsichore in Sneakers. Post-Modern

Dance”, Boston, Houghton Mifflin Company, 1980.

BARIL, Jacques, “La danza moderna”, Barcelona, Pai-

dós, 1987.

BOURDIEU, Pierre, “El sentido social del gusto. Ele-

mentos para una sociología de la cultura”, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2010.

COPELAND, Roger, COHEN, Marshall, “What is

Dance?”, New York, Oxford University Press, 1983.

DANTO, Arthur C., “Después del fin del arte. El arte

contemporáneo y el linde de la historia”, Buenos Aires,
Paidós, 2009.
 29

Recorridos de la Danza en el Uruguay

Algunas referentes: Hebe Rosa, Graciela Figueroa y Florencia Varela.
Pablo Muñoz Ponzo

Grupo de Estudio e Investi-

E n los últimos años en Montevideo se Con el objetivo de contribuir a la reflexión
1

gación “Cuerpo y Tecnología” han realizado diversos encuentros y se- y a la continuidad de esfuerzos por difundir y to-
(IENBA). Coordinador: Diego
Carrera. http://cuerpoytecnolo-
minarios específicos en danza, que en gran medida mar conocimiento de la situación de la danza en
gia.wordpress.com/ fueron posibles gracias al apoyo que el Estado, a nuestro medio, particularmente montevideano, se
través del Ministerio de Educación y Cultura, ha recopilaron fragmentos de entrevistas realizadas a
2
http://www.danzaenlaudelar. brindado a dicho sector. Esto, junto a otros antece- cada una de las mencionadas referentes. Las mis-
blogspot.com/
dentes dentro del ámbito universitario, como el tra- mas tienen en común una larga trayectoria en la
3
Este tema será profundizado bajo del Grupo de Estudio e Investigación “Cuerpo danza nacional, habiendo sido protagonistas de la
más adelante en el texto. y Tecnología” (IENBA)1 y la reciente redacción del creación de Grupos y Escuelas, en los que articula-
plan de estudios de la futura Licenciatura en Dan- ron técnicas y estéticas experiemtadas en Estados
za de la UdelaR2 materializan los esfuerzos más Unidos y Europa.
notorios por consolidar y legitimar una disciplina
cuya historia se encuentra en la memoria intangi- En los tres casos revisados la experiencia in-
ble, emotiva y dispersa de sus hacedores. ternacional se da más fuertemente en contacto con
Estados Unidos3. Sin embargo, todas mantuvieron
La ausencia de una Historia (en el sentido una realación más o menos estrecha con la tradi-
de historiografía) de la danza moderna y contem- ción europea. Es de destacar el vínculo que tuvo
poránea en el Uruguay resuena en altos decibeles Hebe Rosa con Sigurd Leeder y el de Florencia Va-
generando interferencias conceptuales en muchos rela con Pina Bausch, ambos en Santiago de Chile
de sus ámbitos de actividad. y cómo devino la formación del “Ballet de Cámara
 30

4
La entrevista a Hebe Rosa fue de Montevideo” por Hebe y del Grupo “Contra- de la guerra y se instalaron en Chile, por eso el pri-
realizada por Elisa Pérez, Analía danza” por Florencia. mer Ballet que hubo en Chile fue moderno, en lugar
Fontán, Diego Carrera y equipo,
en el marco de la Investigación
de clásico. Acá no, nunca pudimos hacer nada con la
“Danza Moderna y Contemporá- Al respecto Hebe Rosa comenta: “bravísi- danza moderna acá, hasta el día de hoy […]”
nea en el Uruguay 1955–2000” mo era Leeder, hablaba en alemán y nada más, yo
recientemente aprobado por la no le entendía nada, pero le entendía sí. Era uno de Vino Jooss a Montevideo, el Ballet Jooss, yo lo
Comisión Sectorial de Investiga-
los más grandes pedagogos que yo he conocido, más vi cuando era muy niña, tendría siete u ocho años,
ción Científica (CSIC/I+D) de
la Universidad de la República. que José Limón; mirá que Limón fue genial como me llamó la atención, me apasionó, no recuerdo que
20 de noviembre de 2010, Mon- coreógrafo y maestro. Era un genio el tipo, no se cómo yo pude haber hecho alguna comparación, no tenía
tevideo, Uruguay. http://archi- explicarlo. Nos explicaba todo lo referente al espacio, ninguna referencia, simplemente me emocionó mu-
vodanza.wordpress.com/ no nos dejaba mirar al espejo, sólo una vez al mes cho lo que vi”.
nos abría el espejo para que viéramos cómo habíamos
evolucionado y nos contaba cosas, había días que es- En relación a la fundación del Ballet de Cá-
tábamos sentados y él hablaba. Yo tengo un recuerdo mara: “con Elsa Vallarino fue con quien empezamos
muy importante de él y de Joan Turner y Patricio a querer hacer algo diferente, éramos compañeros de
Bunster […]”.4 Alberto Pouyanne. Ella fundó DALICA [Danza Li-
bre de Cámara] y yo fundé el Ballet de Cámara con
“El Ballet Jooss, gran ballet moderno de los Hugo Capurro y Eugenio Parma. Nos reunimos una
años cuarenta, dejó muchos maestros en Santiago, la cantidad de veces, hasta que decidimos que íbamos a
gente quería irse de Alemania porque estaban los líos formar un Ballet todos juntos, con Elsa también, des-
 31

pués ella nos dijo que no, que iba a formar algo apar- contagiarse. Todo el mundo estaba influenciado por
te. No sabían qué nombre ponerle y yo dije: “vamos esa nueva energía de Pina Bausch”.5
a ponerle de Montevideo, así cuando vayamos por el
mundo y seamos famosos dice Montevideo”, pero algo Según trasmitió Florencia, esta experiencia
nos movimos. Cuando salió la gira con el Ballet de fue muy significativa para ella, lo que generó que
Cámara para irnos a Europa estaba Norma Berrio- a su regreso estrechara vínculos con el grupo “Ba-
lo, Verónica Steffen y Carolina Besuievsky”. binka” y más particularmente con Verónica Ste-
ffen, quien también había recibido la influencia de
Al respecto de Pina Bausch, Florencia re- Pina Bausch. Esto dió como resultado una cohe-
cuerda: “estando en el año ‘78 en Santiago de Chile sión artística que posibilitó la creación del grupo
fue Pina Bausch a bailar. Nos ofrece un ensayo a los “Contradanza”.
bailarines de Chile, hizo una especie de Workshop
ahí en el salón, a un metro de distancia de nosotros, Con respecto a esto Florencia nos cuenta:
y nos ofreció “La consagración de la primavera”. Fue “primero se trabajó con un grupo de gente del cual
fuerte todo ese momento, toda la ida de Pina Bausch fuimos como gustándonos, ciertas personas, estuvo
a Chile, las semanas que estuvo, todas las obras que buena toda esa simbiosis que se dio. Y había interés;
presentó, las conferencias. Eso fue antes de irme a vi- yo era una persona con mucha energía, me llevaba el
vir a España, y marcó muchísimo [...] Todo el mun- mundo por delante y en esa época era así, llena, no
do estaba en esa época influenciado por Pina. Todo paraba de generar cosas y claro, me doy cuenta que
Chile estaba influenciado por eso, era imposible no ahora es otro país para la danza, tiene un desarrollo
 32

5
La entrevista a Florencia Varela divino. En esa época no había nada, era muy poco
fue realizada por Elisa Pérez y Pa- todo, entonces claro, yo venía de Madrid y de traba-
blo Muñoz en el marco del Pro-
grama de Apoyo a la Investigación
jar mucho con un grupo de gente que estaba fermen-
Estudiantil de la Comisión Sec- tando y acá era muy desolado, así lo experimentaba
torial de Investigación Científica yo, todo era muy auto generado, sigue siendo un poco
(CSIC/PAIE) de la Universidad así Uruguay para mí, pero ahora es realmente otra
de la República. 28 de octubre
cosa..”
de 2010, Montevideo, Uruguay.
http ://primashermanas.wor-
dpress.com/
 33

Experiencias técnico-estéticas en Estados tenía un sentido, la primera clase que me dio fue en
la academia cuando yo le mostré un trabajo que ha-
Unidos (Nueva York) de Hebe Rosa, Gra-
bía hecho: “usted siempre que quiera decir algo en la
ciela Figueroa y Florencia Varela danza encuéntrele un sentido a lo que está dicien-
do, no haga movimiento por hacerlo”. Eso me quedó
Hebe Rosa grabado. A nivel creativo fue muy importante José
Limón, a nivel enseñanza está Leeder. Fueron dos
“Cuando vino José Limón a Montevideo, yo maestros muy importantes que me tocó tener […]”.
vi el espectáculo y me fui al camarín. Le pregunté:
“maestro, yo quiero que usted me diga quien soy yo” y “Tomé clases con Cunningham, era divino, no
vino a mi academia y me preguntó: “¿con quién estu- me gustaban las clases para mi cuerpo, pero las tomé
dió usted?”, con Leeder le dije, y él me dijo: “Leeder, con mucho respeto, porque era un gran maestro, ha-
mi gran amigo Leeder”, habían sido amigos ellos. Y bía dejado de ser alumno de Martha Graham por lo
me dio una beca ahí mismo, “véngase conmigo” me tanto las clases tenían una gran similitud con las de
dijo y me presentó al Departamento de Estado y me Martha, así que me quedé con Martha. A los años
dieron una beca de Especialista, era mucha plata. cuando volví tomaba alguna clase de Merce Cun-
ningham pero no era lo mismo, estaba muy “aclasi-
En total estuve menos de dos años, también cada” la clase de moderno. Como creador era genial,
estudié con Martha Graham, siete meses, me pareció la gente tenía locura por Merce Cunningham, se pa-
fantástica, pero no, como José no, él fue un sabio, un raban, silbaban. Yo iba a todos sus espectáculos”.
poeta para la danza, hacía una coreografía y todo
 34

6
La entrevista a Graciela Figue- Graciela Figueroa6 que Cunningham muchas veces no trabajaba con la
roa fue realizada por Elisa Pérez música y la danza juntas, allí en las calses todos eran
y Pablo Muñoz en el marco del
Proyecto de Investigación para “Yo me ligué por fuera de Julliard [School de Julliard, tocaban que se las pelaban […]”.
Estudiantes de la Comisión Sec- of Dance and Music, Nueva York] mucho a Mer-
torial de Investigación Científica ce Cunningham. Trabajé mucho con Merce Cun- “En particular, a Graham le veo que tiene
(CSIC/PAIE) de la Universidad ningham. Ahí fue donde me vio la gente de Twyla como el Yoga materializado, como la Kundalini. Se
de la República. 18 de noviembre
Tharp y me contrataron, pero ya José Limón quería dice que es como si tuviéramos el centro tierra en lo
de 2010, Montevideo, Uruguay.
http ://primashermanas.wor- que audicionara para su compañía y en Cunningham que sería lo de más abajo, el sacro puede ser conside-
dpress.com/ hacían obras y llamaban a algunas personas, pero yo rado en lo físico, pero no es físico. Es como si tuvié-
ya me había metido con Twyla, estaba re metida con ramos enroscada la fuerza de la Kundalini, que es
Twyla y con Lucas Hoving, ya era muchísimo eso, la fuerza de la tierra, como el centro de la tierra acá
que me permitieran estar en dos compañías. [centro-pelvis] y eso, lo que hacía el Yoga antiguo
es como desenroscarlo y subir a través de las diferen-
Cunningham era un movedor impresionan- tes inteligencias o centros. Y Graham es como si ella
te y alguien que toda su vida, toda su respiración, hubiera materializado eso con los movimientos, todo
todo era danza. Y allí era un lugar maravilloso en el viene del KATH, que es el centro de todas las artes
que yo me sentía muy cómoda y muy bien, era muy marciales. En Graham para levantar una pierna es
amistoso. Lo de Martha Graham era maravilloso, desde el centro, en cambio en Clásico es desde el pie.
habían unos músicos divinos que acompañaban las Entonces a Graham le veo eso, lo que sale del cen-
clases, eso era maravilloso, en ambos lados, mismo tro, no solo del centro de gravedad del movimiento,
 35

es un movimiento muy visceral, muy pasional, muy sueño” dirigida por Hugo Márquez, yo hacía Segis-
vivo, pero también es la respiración, contracción- mundo. Mary Minetti hacía el personaje femenino y
relajación. Que también está en el Release, porque yo el masculino y era con trapecios la obra, el monó-
Graham ya lo tenía. Y el marido de Graham, Erik logo. Y habíamos juntado todo el grupo del Club de
Hawkings, ya hacía en aquella época la técnica Gra- Teatro con el grupo de danza que trabajaba conmigo
ham pero todo relajado. Es preciosa la técnica, es y entonces era una cosa imponente, y con el texto de
muy formal. Calderón de la Barca, era fuertísimo, maravilloso.
Partíamos de descubrir el lenguaje, todo así con so-
Y creo que también se ha ido buscando la nidos. Muchas experiencias. […]”.
salud. Porque yo veo que en el Release y todas estas
búsquedas se está queriendo hacer cosas con gente de “Mirá cómo eran las cosas, cuando yo llegué
salud. El clásico es una cosa muy demandante, yo de Nueva York me dieron cuatro horas en televisión
que he bailado en la calle, yo que he dado clase, el para hacer lo que yo quisiera, en la Televisión Nacio-
cuerpo lo sentís, no es como ahora que los cuidan con nal, fue brutal”.
masajistas, yo acá soy la bailarina, la profesora, la
masajista, la coreógrafa, etc. […]”. Florencia Varela
“Cuando volví de Nueva York en el ’70 pasó “Yo hacía técnica Graham pura. Había esta-
de todo acá, fue fuertísimo. Era la época que bailá- do años haciendo eso en Nueva York. Hice un mon-
bamos en la calle, hicimos mucho teatro, “La vida es tón de técnicas en Nueva York, pero cuando me voy a
36

vivir a España, con [María] La Ribot trabajábamos También, el desarrollo de la educación somática que
mucho eso como técnica y la clásica también, como es otra dimensión nueva psicofísica, que mira desde
alumnas, claro […]”. la integración, la totalidad, y no desde una visión
fragmentada.
“Ahora me está pasando con la danza moder-
na que estoy volviendo a valorarla, me peleé mucho Graham y los coreógrafos modernos responden
con esas técnicas y ese lenguaje arquetípico , psicológi- a su época, a ese tiempo muy marcado por lo psico-
co y a veces hiper-emocional y tan no sé qué, y ahora, lógico, lo mitológico, esto se lo escuché decir a Steve
me acuerdo el año pasado que Ayara Hernández me Paxton.
hizo una entrevista y yo le hablaba de lo que repre-
senta y lo que habían representado las herramientas La segunda vez que volví a Nueva York por
del Graham o de la técnica de Jennifer Müller, que un período de tres meses, decidí aggiornarme con lo
viene de José Limón y todo lo que esa visión también que estaba pasando en ese momento, que era muy
desarrolló en el cuerpo. Y he vuelto a valorar a esos distinto que la década del ‘70, entonces me dediqué a
maestros. Cuando estoy explorando mi cuerpo, ba- recibir lo nuevo en todo: técnica, composición, las téc-
jan fichas desde ahí, pero es bien a nivel físico. Claro, nicas somáticas. Hice hincapié por ejemplo en la Téc-
también hay ahí una verdad en esas disciplinas. Lo nica Alexander, en Body Mind Centering y otras.
que ocurre, es que la conciencia del cuerpo después de
la danza moderna se amplió tanto, se llevó tanto a Me dieron bastante dinero, entonces podía
los territorios de la ciencia, de la salud, la medicina. gastar en recibir. Trabajé con Simone Forti, con Sa-
 37

rah Radner, Jenny Müller, hice bastante Release, etc. momento, que no tenía ni idea, todo lo que había
Quería decodificar mi cuerpo, entonces fue esa mi op- hecho ya no era para mi. No quería más el lugar que
ción en Nueva York esa segunda vuelta. la danza hasta ese momento yo creía que me había
asignado, fue así, no quería más ese lugar, ni dirigir,
Había estado un año antes, en el ADF [Ame- ni no dirigir, ni ser coreógrafa. Quise romper con eso
rican Dance Festival]. Ese fue un año de cambio. y rompí completamente, tanto que pasaron años que
Después acá cuando llegué escuché que se enseñaba comencé a conocer las nuevas generaciones porque
el Método Feldenkrais, había hecho una clase allá, volví un poco a enseñar y a participar nuevamen-
y cuando volví conocí a Claudia Béjar y empecé a te de eventos. Reconocí y reconozco que hay mucho
tomar clases con ella y al año me comenta: “se abrió amor ahí, que en realidad es algo entrañable. Y, con
una formación en Buenos Aires, ¿no te interesa?” Y mucha alegría, deseo desarrollarlo hoy, en el presen-
yo, que volvía de Nueva York, que estaba con todo el te, de alguna manera, sin predeterminar la forma
cambio en mi cuerpo, dije que sí. Y ahí, todo volvió a que pueda tomar.”
cambiar, cuando salí de ahí tuve que dejar la danza,
me desprogramó.

Hice una clara decisión hacia la espirituali-

dad y cuando hice esa decisión y busqué los maes-
tros, porque aparecieron, se me mostró que tenía
que desprogramar todo lo que había hecho hasta el
38

Identificación con comunidades artísticas adentro de cada arcada habían huecos y debajo de
cada una dormíamos dos o tres, así que pasábamos
A continuación se relevan fragmentos en todo el día ahí”.
los que las artistas convocadas relatan experiencias
en comunidad y cómo éstas constituyeron pilares Florencia Varela
en su formación y por ende en la consolidación de
un ambiente cultural que propició la emergencia “En mis años de adolescente en Nueva York
de una danza moderna y contemporánea en nues- yo viví en una comunidad cuatro años, en donde hice
tro medio. el liceo. Era una comunidad de mucho dinero, ju-
día, muy intelectual. Una comunidad de gente muy
Hebe Rosa inquieta, entonces había muchísima información.
Todo el tiempo yendo a los museos. El MOMA [Mu-
“Tuve muchos maestros, estuve con Domini- seo de Arte Moderno] de Nueva York para mi fue
que Dupuy en el Roy Hay Theater en Londres. Ellos mucha inspiración, a todas las performances, como
se fueron para Francia y se quedaron en un castillo en Judson Church o en SUNY Purchase [Universi-
en la montaña en donde vivían en comunidad, eran dad del Estado de Nueva York] y también, en lu-
cuarenta. Entonces yo me fui a pasar con ellos, los co- gares así.
nocí, me entusiasmé y me fui. Tomábamos clases con
él y dormíamos en el salón, porque el salón era enor- El arte de la danza ya estaba contaminado
me y habían arcadas, como en los castillos, y entonces por otras cosas, estaban Andy Warhol, o John y Yoko.
 39

Era fuerte la energía esos años, las exhibiciones, etc.

La influencia de las artes plásticas de la época fue
importante, me enseñaron a ser visual y pude desa-
rrollar mis intereses, que eran por ahí.”

Graciela Figueroa

“En el ‘70 fue todo acelerado, toda esa época

fue muy vertiginosa, incluso en Chile también por-
que en el ‘73 vino el golpe y yo dije: “me voy”. Y ahí
me vine acá [Montevideo], y acá siguió un poco la
vertiginosidad, acá vino toda la época de la comuni-
dad, que vivíamos en comunidad, que trabajábamos
con músicos, ahí en Paullier, con gente de teatro, mú-
sicos y de danza. Y ahí era internacional la comu-
nidad, se había venido una chica de Nueva York, se
habían venido chilenos, empezaba la conexión con
Brasil y venía gente de acá. Viví en comunidad hasta
que me fui a Brasil, desde el ‘73, que volví de Chile,
hasta el ‘77, que me fui a Río de Janeiro”.
40

Experiencias de creación quieto, o no hacer nada, o sentarte en una silla y

cruzar una pierna y conversar con alguien y rascarte
Formas, experiencias y procesos de creación acá y arreglarte el vestido o qué sé yo; eso es danza
artística pueden ser tan variados y disímiles como también, total, es movimiento y la danza es movi-
artistas emprendan dicho camino. Las tres creado- miento, en cuanto te muevas un poco estás bailando,
ras entrevistadas demuestran un gran respeto por ahora yo estoy bailando. Pero si tú quieres realmente
los procesos histórico-artísticos a la vez que son bailar tienes que hacer otra cosa, para mí, e insisto
críticas con los mismos. A continuación se con- que para mí, porque hay muchas formas de danza,
cluye el artículo con una selección de fragmentos yo las respeto a todas, pero de ahí a que a mi me gus-
vinculados a formas de hacer y entender la danza ten, casi nada me gusta”.
de Hebe, Graciela y Florencia.
“La danza para mí fue la vida, y la vida es
Hebe Rosa importante. Yo dejé todo por la danza, hasta mi ma-
trimonio. Eso es para mí la danza, dejar todo por eso,
“A mí me gusta bailar, la danza para mí es darle la vida a eso y yo le enseño a mis alumnas: si no le
sagrada, por lo tanto hay que bailar, entonces yo no dedican la vida a eso no bailen, vengan a la academia,
hago diferencia entre contemporáneo y moderno. bailen a fin de año y punto, pero bailar es otra cosa, bai-
Para mi es lo mismo, para otra gente puede que no. lar es dedicarle la vida, el que esté dispuesto a dedicarle
Tú puedes tener un concepto de lo que es la danza, la vida, yo a ese me entrego, me entrego a todos, pero
te gustará salir al escenario y caminar, o quedarte digo, el que quiere seguir la carrera es diferente […]”.
 41

“Actualmente trabajo sobre los bailarines, Graciela Figueroa

antes no, yo antes me sentaba y empezaba a dibujar
y hacía como historietas de lo que quería hacer y lo “La danza para mí es una y eso es lo funda-
planteaba todo y luego lo hacía. Ahora trabajo sobre el mental, después pones un poco de “nombretes” para
bailarín, si no tengo uno me complico la vida, trabajo poder hablar y hacer críticas y escribir libros y todo
sobre ellos como si fueran piezas de ajedrez. Las ideas eso. Ni que decir que existen diferencias. De repente,
me vienen, no tengo la menor idea de dónde vienen, Yvonne Rainer, en los años ‘60 dijo: “no a la música,
se ve que tengo la cabeza llena de ideas porque en el no a la representación, no a no sé qué…” y de repente
momento de entrar en el estudio y estar con ellos me se muere de risa de eso hoy y llega acá y se contagia
empiezan a surgir las ideas y pongo las coreografías. eso, y entonces “no”, y “la música no” y “no sé qué,
no” […]”.
A veces es con música y a veces no, puede ser “Yo veo que dependiendo de las épocas hay
con textos también, utilizás el texto como música. A técnicas que van influenciando la creación en gene-
base de la idea general, tomás un poema de Delmira ral. Yo personalmente soy medio atípica. Ahora que
Agustini, por ejemplo, que habla de tal tema, hacés todo el mundo está bailando sin música yo bailo con
la coreografía en base al tema y no a lo que ella está música y todos dicen: “ah! con música; eso es mo-
diciendo, tratás de dar con tu expresión corporal lo derno, no es contemporáneo”. No es que quiera estar
que significaría lo que ella intenta decir, pero nada afuera, al contrario, me encanta estar, pero me pasan
que ver con hacer un calco de lo que ella dice, para mí cosas así, que mi camino personal no está con lo que
es horrible, no hay que hacerlo.” está la mayoría[…]”.
42

“A mí siempre me interesó la línea entre el también incluye el tema vocal y la integración con la
movimiento cotidiano y la danza. Nosotros bailá- música, sobre todo.. Ronda la idea de hacer un recital
bamos muchísimo tiempo en la calle acá y hacíamos y no tanto “una obra de danza”, me interesan los cru-
eso. Empezábamos a tomar gestos de las personas que ces, no tanto componer en danza per se. Siempre hay
pasaban hasta que después a partir de eso hacíamos composición igual. Para el último Solo que hice, por
como una coreografía y la íbamos acelerando hasta ejemplo, trabajé con una dramaturgia bien definida,
que salíamos ya con un material, todo en silencio o un proceso de dramaturgia en el que me ayudó Veróni-
con instrumentos, con tambores”. ca Steffen, estuvo bueno, fue una linda investigación.

Florencia Varela Tenía claro que quería generar un ritual pro-

pio, una ceremonia pero me daba cuenta que tenía que
“Hoy en día como espectadora de danza, a ve- encontrarle el significado, lo simbólico. Entonces hice
ces, siento la limitación del rótulo, como decir: danza. una búsqueda que fue espontánea, pero a la vez emer-
Me encantará ir viendo cómo se desata de sus propias gieron preguntas como: ¿cuáles son los símbolos que
ataduras conceptuales. Podríamos decirle, por ejemplo, podes usar en esto, que conecte al otro rápidamente con
movimiento pictórico[...]”. lo que estás diciendo? Y surgieron cosas como el dinero
o el Cristo y trabajé desde ahí.
“Después del 2004 hay un quiebre en mí, se tra-
ta de algo que ahora estoy con ganas de hacer conmigo, Me interesa la idea de transdisciplina, otra vi-
una cosa que no es tan danza, ¿preformativo? Pero que sión de cómo usar las disciplinas, como que cada dis-
ciplina tiene sus códigos, sus reglas y sus estructuras,
¿pero qué pasaría si todos los códigos y reglas se aplican
a cualquiera sin limitaciones? Poder estar más allá de
las limitaciones disciplinarias; eso me interesa y me
divierte”.

Se espera que el registro por escrito de los

anteriores testimonios sirva en primer lugar como
archivo en sí mismo, algo que en general escasea. En
segundo lugar como insumo para continuar reflexio-
nando el amplio quehacer de la danza, y puntual-
mente en pos de la generación de una teoría crítica
que dinamice el campo y que haga emerger nuevas
maneras de aproximarse a la historia reciente de la
danza moderna y contemporánea en el Uruguay.
Esta publicación constituye un primer avance de investigación, EQUIPO
producto del trabajo realizado en el marco del Proyecto “Primas
hermanas”, inscripto dentro del Instituto Escuela Nacional de
Bellas Artes, a través del Programa de Apoyo a la Investigación Docente Orientador
Estudiantil 2009 de la Comisión Sectorial de Investigación Diego Carrera
Científica (CSIC) de la Universidad de la República.

Se busca aportar insumos para contextualizar a los espectadores Responsables

ante la recepción de formas escénicas diversas, en un contexto Elisa Pérez Buchelli
artístico internacional y local en donde permanentemente se
revisan y cuestionan fuertemente los principios tradicionales de las Pablo Muñoz Ponzo
obras de arte (en este caso, espectáculos de danza), llegando
incluso a la presentación de formatos “innovadores”, en donde a
Asesores
menudo emerge la pregunta “pero… ¿esto es danza?”.
Marcelo Marascio
Queremos recordar que este tipo de manifestaciones, hoy presen- Claudia Pisani
tes en el campo de la danza, tienen una historia y se vinculan con
unas lógicas específicas del campo artístico, que a través de la
historicidad de éste vertebran el ámbito de lo posible de las obras. Web
Sin abordar directamente el problema de definiciones de lo artísti-
http://primashermanas.wordpress.com
co como tema, planteamos sin embargo herramientas para el
estudio académico y la investigación, así como algunas considera-
ciones para la reflexión dirigidas a un público amplio. Esta publicación es posible gracias al apoyo
recibido por el Programa de Apoyo a la
Investigación Estudiantil 2009 de la Comi-
sión Sectorial de Investigación Científica
(CSIC) de la Universidad de la República.
Material de distribución gratuita.