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Diplomatura Universitaria en Economía Curso:

y Gestión del Arte y la Cultura Producción e investigación en artes
Profesor: Lic. Carlos G. Gutiérrez

Clase Nº 3

Temario de Clase:

Problemáticas del arte contemporáneo: Perspectiva desde la investigación:

Curaduría. El arte como institución. Circuito de mercado.

Bibliografía obligatoria:

Groys, B. (2014). La obligación del diseño de sí. En Volverse público (pp. 21-35).

Buenos Aires: Caja Negra.

Baeza, F., Marmor, L., & Vidal Mackinson, S. (2016). El arte contemporáneo más

acá de la burbuja: un modelo comparativo de los mercados del arte en Nueva York,

Shanghái y Buenos Aires. En Oasis. Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido

por la producción artística de nuestro tiempo (pp. 125-140). Buenos Aires: Fundación

arteBA.

Bibliografía sugerida:

Diaz Amunárriz, C. (2017). La gestión de las galerías de arte. Madrid: AECID.

Krochmalny, S. (2010). El curador como intermediario cultural. Perspectivas

metodológicas 10 , 67-89.
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Desarrollo:

Problemáticas del arte contemporáneo: abordajes desde la investigación

No es sino en el hacer que se llega a delimitar el plano de intereses para luego

proyectar vías de acción. Ante la complejidad y las particularidades de cada tarea, el

proyecto brinda al sujeto el margen temporal necesario para redireccionar energías y

poder desenvolverse acorde a sus intuiciones. Ahora bien, ¿por dónde empezar? Hasta

este punto hemos recorrido brevemente diversas lecturas del quehacer artístico y de sus

planos de acción. También hemos coincidido en definiciones que no pretenden ser

estáticas, sino todo lo contrario, ideas flexibles, maleables, adaptables, editables. Es

importante no esforzarse por fosilizar ideas en nuestro entendimiento de los fenómenos

culturales y artísticos, se trata siempre de abonar la tierra para que en ella crezca lo que

sea necesario. A continuación, buscaremos reconocer algunas características que nos

ayuden a entender la tarea curatorial, la gestión en artes e introduciremos brevemente

algunas nociones sobre el mercado del arte. Esto como bisagra para luego pensar

puntualmente en la producción de proyectos culturales. A modo de aclaración también es

importante reconocer que los circuitos de mercado de arte resultan demasiado diversos y

su abordaje en profundidad excede los objetivos de este curso, sin embargo este

documento es una introducción sólida para lo que luego pudiera trabajarse en otras

instancias.

Curaduría

Dentro del variado espectro de posibilidades del campo cultural, la curaduría es

uno de los formatos de producción e investigación más desafiantes, en tanto articula

distintas dimensiones del trabajo cultural, desde el análisis de la producción artística

hasta el diseño e implementación de proyectos. Se registran un gran número de ideas

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sobre la función o el rol del curador, pero no existe un consenso o una forma unilateral de

pensar la práctica. Hay tantas concepciones como personas desempeñándose

profesionalmente. De forma provisional y a los fines de este curso nos anclaremos en los

alcances del curador para bocetar nociones que nos permitan introducirnos en la lectura

de los casos. Tanto la proyección, la investigación y el diseño como la producción y el

análisis conciernen al curador. Por lo tanto, el trabajo de los artistas, la escritura, la

arquitectura, el diseño espacial, la logística y los vínculos institucionales son, de alguna

forma, recursos que van a conjugarse en el desarrollo de propuestas que no se resumen

solo en exhibiciones, sino que además se expanden en agendas institucionales como

ciclos, charlas y demás estrategias para la puesta en valor de la cultura y el arte (Fig. 1).

Fig. 1: Recursos de/para la curaduría

Como ejemplo revisaremos la exposición curada por Javier Villa, con la colaboración

del equipo curatorial del Museo de arte moderno de Buenos Aires “Una historia de la

imaginación argentina”1 (Fig.2). Esta muestra destaca tanto por su capacidad de marcar

1 Disponible en https://issuu.com/museomoderno/docs/imaginacio_n. Accedido en 05

de febrero de 2021.
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transversalidades entre piezas cronológica y geográficamente distantes, como por la

profunda exploración de recursos arquitectónicos y de diseño, que articulan escritos,

producciones visuales y bocetos de proyectos, entre otros. Esta muestra puso en contacto

piezas pertenecientes al patrimonio de muchas instituciones públicas y privadas de la

Argentina, desarrollando lecturas que lejos de la tipificación, proponen ensayos que

recuperan indicios incrustados en las obras, que permiten construir una mirada poética

sobre la imaginación atravesada por las singularidades del territorio en el que surgen.

Fig. 2: Vista de sala - Una historia de la imaginación argentina 2018 en MAMBA

Resulta importante entender la curaduría como una actividad enmarcada en la

investigación sobre artes y, a su vez, compuesta por varias acciones que pueden implicar

la vinculación entre curador y otros profesionales. Esto hace del trabajo curatorial una

experiencia enriquecedora y compleja. No solo es importante conocer la historia y

contenido de las piezas o proyectos con los que se trabaja, sino que también es necesario

pensar las condiciones que habilitan la presencia de determinadas manifestaciones

culturales. Buscar posibilidades de acercar a las personas a estas manifestaciones de

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manera que puedan descubrir otras formas de mirar y pensar un tema o acontecimiento,

será uno de los objetivos centrales del curador.

Otro aspecto importante es la existencia de distintos tipos de curadores, que serán

clasificados por Syd Krochmalny (2010) en curador artista, curador independiente y

curador-director (institucional):

(...) Se puede considerar que existen tres etapas en el desarrollo de una corriente

artística: vanguardia, vías de consagración y consagración. Los curadores

institucionales se ubican en la última de estas fases, mientras que los curadores

independientes en la segunda y los curadores artistas en la primera. (pág. 84)

Los recursos, formación y planos de acción de cada uno varían bastante y

dependen tanto de los vínculos con las instituciones como de la red de agentes en la que

el profesional esté inserto.

El arte como institución

Entender al arte como una institución compleja atravesada por varios aspectos, en

principio parece un tanto complicado, pero a medida que se van reconociendo algunas

particularidades del campo es posible discernir los recorridos que más se adapten a

nuestras búsquedas personales.

Cuando decimos que el arte es una institución nos referimos a los diferentes

aspectos que van más allá de la producción de obra propiamente dicha. Esto implica

pensar en la circulación tanto de la pieza como del artista, considerar los diversos modos

de legitimación y finalmente, atender a los circuitos de mercado. Estos aspectos van a

exponer condiciones en las cuales distintos agentes culturales tendrán lugar o no,

dependiendo de las condiciones de su entorno de acción.

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 Cada agente va a demandar diferentes grados de profundización en su perfil

profesional, de modo que el acceso a ciertas instancias formativas tendrá un gran impacto

en su desenvolvimiento. Sobre esto, Boris Groys posiciona al sujeto contemporáneo como

responsable a nivel ético, estético y político de sus decisiones, dado que cada movimiento

hace las veces de declaración de los “valores, actitudes, programas e ideologías” a los

que la persona adhiere o contra las cuales se pronuncia (Groys, 2014, pág. 33). Esto

quiere decir que cada acción llevada a cabo por el profesional de la cultura debe ser

planteada entendiendo el grado de responsabilidad que esto acarrea y señala, además,

de la imposibilidad de pensarse fuera de la adhesión a un sistema de valores.

La idea de legitimación o consagración en el arte está sumamente debatida de

manera informal, pero sigue siendo un tema sobre el que hay que hablar con cuidado, no

porque se pueda cometer un error fatal, sino porque siempre hay una cuota de

pensamiento subjetivo en la concepción de estas posibles redes; por lo tanto, la

objetividad es un desafío en este caso. Tanto los premios como las selecciones, ya sea en

convocatorias de carácter público o privado vinculados a su área de interés, son

identificables como plataformas centrales para el reconocimiento de los artistas, Se

suman a esto las becas, las cuales comúnmente constituyen la principal fuente de

financiamiento para proyectos de producción o investigación. Asimismo, las exposiciones,

ya sea con fines comerciales o no, aportan un factor importante que permitirá que la

producción del artista circule y entre en contacto con otros agentes relevantes. De igual

modo, las residencias constituyen un formato de producción y circulación que reúne

profesionales con perfiles diferentes. Algunas de estas, a su vez, incorporan la necesidad

de que los residentes trabajen en función del contexto anfitrión, permitiendo que sus

búsquedas sean permeables a la experiencia-en-territorio.

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 Circuito de mercado

El mercado del arte se conforma a partir de una red de intercambios y agentes que

señalan tanto la puesta en marcha como las configuraciones de su estructura y

funcionamiento. El circuito de mercado más fácilmente reconocible se resume en la

presencia de dos tipos de mercados: uno primario, donde el intercambio se produce entre

el comprador y el artista o el comprador y la galería que represente al artista con obras

que ingresan al mercado por primera vez. Y uno secundario, donde el propietario de una

obra la dispone a la venta mediante una galería, subasta o feria, por ejemplo. El mercado

secundario en palabras de Diaz Amunárriz (2017):

Es aquel en el que se venden las obras por segunda vez y sucesivamente, es decir,

se comercia con obras que ya han formado parte de una colección. En estas

transacciones no participa el artista autor de la obra, sólo los intermediarios. (pág.

25)

En el campo de las artes visuales, las figuras centrales para la comercialización de

obras son las galerías y, en menor medida, los mismos artistas. Krochmalny (2016)

desarrolló un análisis comparado de mercado entre tres ciudades de países distintos y

resume claramente algunas variables que intervienen en el mercado del arte:

Los mercados del arte pueden ser descriptos por un conjunto de variables: la

cantidad y calidad de artistas que articulados configuran la sociabilidad, los

intermediarios culturales como los curadores, los críticos e historiadores, las

instituciones como los museos, bienales, universidades, fundaciones y archivos, la

tradición cultural que da cuenta de discursos e imágenes que forman parte de la

historia del arte, los públicos y las operaciones del mercado dispuestas por galerías,

casa de subastas, ferias, y la política y cultura coleccionista privada y estatal. La

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 composición del conjunto de estas variables conformará un tipo específico de

estructura, funcionamiento y performance del mercado. (pág. 136)

De la mano de los procesos de globalización se ha incrementado la presencia de

ferias de arte, las cuales nuclean buena parte del caudal de ventas de las galerías, al

exponerlas a potenciales clientes interregionales e internacionales. En esta misma línea

pero sin condición de venta se encuentran las bienales, las cuales en algunos lugares se

articulan con medidas de acrecentamiento del patrimonio público de las instituciones que

operan como sedes. Los museos comparten con las bienales la no posibilidad de venta

como parte de su matriz ontológica y, a su vez, actúan como figuras que apoyan el

desarrollo de todo lo mencionado anteriormente, en tanto ofrecen una base

históricamente reconocida como centro de legitimación. Si bien esta lectura está en crisis,

y algunos museos trabajan constantemente buscando redefinir sus objetivos y alcances,

en algunas ocasiones la fórmula funciona.

Ficha técnica y certificado de autenticidad

A modo de cierre y por considerar que son herramientas fundamentales para la

organización y puesta en circulación de producciones artísticas visuales, revisaremos la

constitución de las fichas técnicas y los certificados de autenticidad.

La ficha técnica es un resumen de datos que nos permiten distinguir una pieza de

otra, incluso sin contar con una imagen ilustrativa de esta. La organización y tipo de

información requerida ha variado y se espera siga haciéndolo conforme las producciones

artísticas se diversifiquen, reclamando nuevas formas de enunciación. Por ejemplo, hasta

fines del S.XX con señalar la técnica o medio de una obra quizás era suficiente. En la

actualidad es necesario incluir materiales y, en algunos casos, la distinción del medio no

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 es necesaria, no porque no se reconozca, sino porque se da por sabido o porque la

no definición condice con la propuesta conceptual del artista. Algo parecido ocurre cuando

hablamos de piezas seriadas o piezas múltiples (grabados, impresiones, videoarte, video

registro de acción, audios, ambientaciones, instalaciones, etc.). Si bien este tipo de

ajustes hacen que sea complejo estandarizar la ficha técnica, los formatos más difundidos

son los siguientes:

1. FICHA TÉCNICA (para pieza única)

 Autor/a/es:
 Título:
 Materiales:
 Dimensiones:
 Fecha:

2. FICHA TÉCNICA (para obra múltiple en formato físico)

 Autor/a/es:
 Título:
 Materiales:
 Dimensiones:
 Fecha:
 Edición:

3. FICHA TÉCNICA (para obra múltiple en formato digital)

 Autor/a/es:
 Título:
 Materiales:
 Duración:
 Fecha:
 Edición:

4. FICHA TÉCNICA (para obras instalativas, performáticas, entre otras)

 Autor/a/es:
 Título:
 Materiales:
 Dimensiones/duración:
 Fecha:
 Descripción/montaje:

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Aclaraciones generales:

 Autor/a/es: Refiere al nombre (puede ser nombre artístico) del autor conceptual de la obra

y que puede ser también el autor material. No siempre es el artista el que ejecuta una

pieza. Una idea puede tercerizarse para su realización por muchos motivos, por ejemplo la

utilización de recursos o técnicas específicas o la disponibilidad de espacio de taller.

 Título: Además de enunciar el nombre de la obra deberá aclararse, de ser necesario, la

pertenencia a una serie.

 Materiales: Este ítem puede reemplazarse por “Técnica” o también pueden encontrarse

ambas clasificaciones, esto depende del artista o la institución que solicita la información.

Cuando decimos materiales referimos a los principales utilizados para la realización de la

pieza, por ejemplo, en el caso de una pintura podemos decir: Acrílico sobre lienzo, óleo

sobre madera, grafito y acrílico sobre papel, etc. En cuanto a técnicas, referimos

concretamente al medio en que la obra es abordada, por ejemplo: escultura, dibujo,

pintura, grabado, video, etc. Debido a que esta última es una clasificación, quizás, más

taxativa, puede resultar insuficiente en el caso de producciones donde se articulen

distintos lenguajes, materialidades y procedimientos.

 Dimensiones: Alto x ancho x profundidad (si aplica) en centímetros. En el caso de obras

bidimensionales que se encuentren enmarcadas, se deberá mencionar las dimensiones

con y sin marco incluido.

 Fecha: Año de realización de la obra. Puede anunciarse como período, en el caso de que

la obra se haya concretado en varios años, por ejemplo: 2015-2019.

 Edición: Este dato aplica a obras seriadas o múltiples. Se debe mencionar el número de

copia en mano sobre el número de copias totales, por ejemplo: 13/100. En el caso de

piezas fotográficas, registros, videos y audios, se mencionan en número de piezas

disponibles más el número de pruebas de autor (PA) que quedan su poder, por ejemplo:

Edición de 1 de 3 + 2PA.

10
  Duración: En el caso de piezas audiovisuales ya sean registro, videoarte o arte sonoro, se

debe mencionar la duración según la siguiente forma: HH:MM:SS, por ejemplo: 00:05:10.

Por otro lado, en el caso de piezas de performance, se anuncia la duración de la acción,

generalmente según la formula HH:MM.

 Dimensiones/duración: En piezas instalativas, por ejemplo, que incluyan producciones

sonoras o audiovisuales se puede incluir más información.

 Descripción/montaje: En performance, acciones, instalaciones y piezas conformadas por

varias partes, se debe incluir un diagrama de montaje y/o una descripción del

procedimiento para poner la obra en marcha.

Una ficha técnica detallada facilita el trabajo de organización, armado de porfolios,

dossiers, y demás documentos que, a su vez, evitan confusiones al momento de

comercializar una obra; además de ser un componente central del certificado de

autenticidad (Fig. 3). Este último documento es muy importante y debe acompañar a la

obra cada vez que cambia de propietario, ya sea que se trate de una venta o una donación.

Vale aclarar que el certificado de autenticidad no equivale a un certificado de compraventa.

Al igual que la ficha técnica, este certificado puede variar en su composición en

función de las demandas del artista o de la institución, sin embargo, a continuación

repasaremos las partes que no pueden faltar:

1. Imagen: Debe incluirse una imagen ilustrativa de la obra. Este requerimiento quizás no se

encuentre en certificados antiguos pero es importante procurar su uso dado que minimiza

el umbral de confusión entre piezas homónimas, por ejemplo.

2. Ficha técnica: Según formulas mencionadas anteriormente en este documento.

3. Firma del autor: Puede incluir aclaración, identificación según país de origen, lugar y fecha.

11
 Puede incluir también:

4. Firma de galería: Puede incluirse la firma del responsable de venta o un sello distintivo de

la institución.

5. Declaración de autoría: Un breve texto donde el artista anuncia ser el autor de la pieza en

cuestión.

Fig. 3: Certificado de autenticidad.

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 Crédito de las imágenes

Fig. 1: Recursos de/para la curaduría. Realización propia.

Fig. 2: Vista de sala - Una historia de la imaginación argentina 2018 en MAMBA

https://www.museomoderno.org/es/exposiciones/una-historia-de-la-imaginacion-
en-la-argentina

Fig. 3: Certificado de autenticidad. Realización propia.

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