Ilaria de Nardi 2018

Università degli Studi di Padova
Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari
Corso di Laurea Magistrale in

Lingue Moderne per la Comunicazione e la Cooperazione Internazionale
Classe LM-38
Tesi di Laurea
“La casa de papel”: comparación entre el

doblaje y la subtitulación al italiano del
primer capítulo
Relatrice Laureanda
Prof.ssa Maria Begoña Arbulu Ilaria De Nardi
Barturen n° matr.1155387 / LMLCC
Anno Accademico 2017 / 2018

A mis padres
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN.................................................................................................. 1
CAPÍTULO 1: UNA DEFINICIÓN DE TRADUCCIÓN ..................................... 3

1.1. Una definición de traducción ............................................................................ 3
1.2. Las dos fases del proceso de traducción .......................................................... 4
1.3. La clasificación de la traducción....................................................................... 4
1.4. El papel del traductor ......................................................................................... 7
1.4.1. La competencia traductora ........................................................................ 8
1.5. Nociones centrales de análisis ........................................................................... 9
1.5.1. La equivalencia traductora ........................................................................ 9
1.5.2. La unidad de traducción .......................................................................... 12
1.5.3. La invariable traductora........................................................................... 14
1.5.4. El método traductor.................................................................................. 15
1.5.5. Las técnicas de traducción ...................................................................... 18
1.5.6 Las estrategias de traducción ................................................................... 20
1.5.7. Los problemas de traducción .................................................................. 21
1.5.8. Los errores de traducción ........................................................................ 23
CAPÍTULO 2: LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ........................................ 25

2.1. La traducción audiovisual ................................................................................ 25
2.2. La noción de equivalencia en la traducción audiovisual ............................. 26
2.3. La noción de nivelación ................................................................................... 26
2.4. Las modalidades de traducción audiovisual .................................................. 27
2.5. El doblaje ........................................................................................................... 29
2.5.1. El sincronismo del doblaje ...................................................................... 29
2.5.2. Las fases de realización ........................................................................... 30
2.6. La subtitulación ................................................................................................. 31
2.6.1. La transformación diamésica .................................................................. 32
2.6.2. Los aspectos técnicos ............................................................................... 32
2.6.3. Las fases de realización ........................................................................... 34
2.7. Domesticación vs Extranjerización ................................................................ 35
2.8. ¿Doblaje o subtitulación?................................................................................. 36
CAPÍTULO 3: “LA CASA DE PAPEL” .............................................................. 38

3.1. Introducción a la serie de televisión ............................................................... 38
3.2. Sinopsis .............................................................................................................. 38
3.3. Sinopsis del primer capítulo ............................................................................ 39
CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN ........................................... 42

4.1. La traducción de los realia .............................................................................. 42
4.2. La traducción de los alimentos ........................................................................ 49
4.3. La traducción de los coloquialismos .............................................................. 53
4.4. La traducción de las expresiones idiomáticas ............................................... 60
4.5. La traducción de las alusiones literarias ........................................................ 63
4.6. La traducción de antropónimos ....................................................................... 66
4.7. La traducción de las palabras malsonantes .................................................... 69
4.8. Las estrategias de reducción en la subtitulación ........................................... 77
4.9. Omisión y adición de partes en el doblaje ..................................................... 84
4.10. Los errores de traducción............................................................................... 89
4.10.1. Los errores de traducción en los tiempos verbales ............................ 99
CONCLUSIONES.............................................................................................. 108
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................... 110

INTRODUCCIÓN
El presente trabajo quiere proponer el análisis de la traducción italiana,

tanto del doblaje como de la subtitulación, del primer capítulo de la serie de
televisión española “La casa de papel”. Creada por Álex Pina, la serie ha sido
originariamente producida por Atresmedia en colaboración con Vancouver Media
y estrenada en Antena3 el 2 de mayo 2017. En Italia, “La casa de papel” llegó a
través de Netflix, que posteriormente adquirió los derechos de distribución. Esta
es la razón por la cual el éxito de la serie se ha extendido hacia otros países,
confiriéndole el título de serie televisiva de habla no inglesa más vista en la historia
de Netflix.
La versión transmitida en España tenía 15 capítulos de 70 minutos cada uno. No
obstante, Netflix los redujo creando dos temporadas por un total de 22 episodios
de 40-50 minutos. Ya sabemos que la plataforma estadounidense la renovó para
una tercera, que será estrenada seguramente en 2019.
Por lo que se refiere a la traducción, el corpus que hemos elegido es el propuesto
por Netflix. Previamente al análisis se procedió con la transcripción del guion
original, el del doblaje y de los subtítulos.
El presente trabajo está estructurado en cuatro capítulos. En el primero de ellos se
presenta la traducción en una perspectiva general, el papel del traductor y las
nociones centrales del análisis en traductología. En el segundo se profundiza el
concepto de traducción audiovisual, exponiendo sus características y modalidades
principales. Asimismo, se hace hincapié en el doblaje y en la subtitulación,
poniendo de relieve las diferentes etapas y peculiaridades de ambos procesos. Al
final se efectúa una modesta comparación entre las dos modalidades de traducción
implicadas. En el tercer capítulo se presenta más en detalle la serie de televisión
“La casa de papel”, proponiendo también una sinopsis del corpus elegido para el
análisis. Finalmente, en el cuarto capítulo se analiza detalladamente la traducción
de múltiples fragmentos del corpus implicado, del cual se han elegido los ejemplos
más relevantes e interesantes. Puesto que nuestro interés en este corpus reside
principalmente en el aspecto léxico de la traducción, cada ejemplo ha sido
1
desarrollado con una triple visión. Esto quiere decir que para cada uno de ellos se
enseñarán, además del original, las dos modalidades de traducción, de modo que
el lector pueda observar los dos procedimientos y compararlos. Paralelamente al
análisis de las decisiones traductoras, se tratarán también las técnicas empleadas.
Al final se ha reservado asimismo un apartado para los errores.
2
CAPÍTULO 1: UNA DEFINICIÓN DE TRADUCCIÓN
1.1. Una definición de traducción
Muchas son las definiciones que se han dado en la historia de traducción y,

puesto que en las últimas décadas ha nacido y se ha difundido también el término
traductología, nos parece necesario ante todo aportar una distinción entre las dos
palabras. Hurtado Albir afirma de manera muy explicativa que la traducción nada
es sino una habilidad, “un saber hacer que consiste en saber recorrer el proceso
traductor, sabiendo resolver los problemas de traducción que se plantean en cada
caso.”1 Por el otro lado, con traductología nos referimos a la “disciplina que estudia
la traducción; se trata, pues, de un saber sobre la practica traductora.”2 Para mejor
definir la traducción nos parece oportuno utilizar la distinción realizada por
primera vez por Jakobson (1959) que dividió la traducción en tres tipologías
distintas:
- Traducción intralingüística o reformulación: es una interpretación de los
signos verbales mediante otros signos verbales de la misma lengua.
- Traducción Interlingüística o traducción propiamente dicha: es una
interpretación de los signos verbales mediante cualquier otra lengua.
- Traducción Intersemiótica o transmutación: es una interpretación de los
signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal (Jakobson,
1959/1975: 69)
La traducción es, para Hurtado Albir, ante todo un acto de comunicación,

dedicado a un destinatario que tendrá acceso a un texto nacido en otra lengua y
que sin traductor no podría comprender. Traducir no significa solamente pasar de
una palabra a otra palabra sino reproducir también las intenciones comunicativas.
“La finalidad comunicativa de la traducción, nacida de la necesidad de
1
HURTADO ALBIR, AMPARO (2001: 25)
2
3
comunicación para subsanar la barrera de la diferencia lingüística y cultural, es
crucial en la reflexión sobre la traducción.”3 No obstante, hay que tener en cuenta
que se trata también de un proceso mental en el que hay que comprender el texto
original para luego expresar su contenido en otra lengua considerando que ese
texto va dirigido a un destinatario concreto.
1.2. Las dos fases del proceso de traducción
Según García Yebra (1997), la traducción como proceso puede constar de

dos fases: la comprensión y la expresión. La primera fase prevé como condición
sine qua non un conocimiento profundo de la lengua original puesto que hay que
comprender exhaustivamente el texto. Se trata de cumplir una actividad
semasiológica, es decir de búsqueda del contenido, del sentido del texto original,
imprescindible para la traducción. En esta fase, la lectura del traductor será más
atenta y minuciosa que la del lector común, dado que, si la finalidad de un lector
solo es comprender, la misión del traductor es hacer comprender. En segundo
lugar, durante la fase de la expresión, el traductor tiene ya los conocimientos y los
medios para buscar en la lengua de llegada los términos y expresiones para
reproducir, en la que generalmente es su lengua, el contenido y sentido del original.
Esta fase se designa como onomasiológica.
1.3. La clasificación de la traducción
Hurtado Albir nos enseña desde un punto de vista histórico que, hasta el
nacimiento de la traductología, casi siempre se había clasificado la traducción solo
teniendo en cuenta dos parámetros, es decir, la temática y la metodología. El
primer bloque se basa exclusivamente en aspectos temáticos y de contenido del
texto de partida, mientras que el criterio metodológico, predominante hasta la
3
4
segunda mitad del siglo XX, hace referencia a la manera de traducir. Esta
clasificación ha resultado ser demasiado genérica, dado que no considera todos los
matices. Al aparecer también nuevas variedades de traducción y de interpretación,
el hecho traductor ha sido enfocado desde distintas perspectivas comprobando
entonces que la traducción se puede analizar teniendo en cuenta al menos seis
criterios: el cambio de código, el grado de traducibilidad, las diferencias en el
método traductor, las áreas convencionales, las diferentes tipologías textuales y,
por último, las diferencias de medio y modo. La propuesta clasificatoria de
Hurtado Albir presupone cuatro elementos fundamentales que intervienen en la
categorización de la traducción. Estos son:
- El ámbito socioprofesional, que influye en el tipo de traducción
- El modo traductor, que influye en las modalidades de traducción
- La naturaleza del proceso en el individuo, que influye en las clases de
traducción
- El método empleado, que influye en los métodos de traducción
Para explicar con claridad el concepto de método, la definición de Hurtado

Albir resulta adecuada. “El método traductor es, pues, el desarrollo de un proceso
traductor determinado, regulado por un principio en función del objetivo
perseguido por el traductor; se trata de una opción global que recorre todo el
texto.”4 La noción de método será adecuadamente profundizada en las siguientes
páginas pero por el momento podemos distinguir cuatro métodos principales que
explicaremos en detalle más adelante: el método interpretativo-comunicativo, el
método literal, el método y, por último, el método filológico.
Por lo que se refiere a las clases de traducción, estas dependen de la naturaleza del
proceso traductor en el individuo, es decir, si un traductor traduce hacia su lengua
madre la traducción se llamará directa. En el caso contrario se llamará inversa.
Otro aspecto que influye en las clases de traducción es si el proceso traductor tiene
un fin en sí mismo o no y a segunda de los casos producirá respectivamente una
traducción instrumental, o profesional. Dentro de la primera clase se distinguen el
4
5
aprendizaje de la traducción profesional, la traducción pedagógica, la traducción
interiorizada y la traducción explicativa.
En cambio, los tipos de traducción tienen que ver con el ámbito socio profesional,
con lo que llamamos también genero textual, “entendido como agrupaciones de
textos pertenecientes a un mismo campo y/o modo y que comparten la función, la
situación de uso y las convenciones textuales.”5 Relevante es también la categoría
de campo, es decir, “la variación lingüística según el marco profesional o social
(por ejemplo, científico, técnico, legal, etc.);” 6 según el tipo de traducción nos
encontraremos frente a una traducción técnica, jurídica, económica,
administrativa, religiosa, literaria, publicitaria, periodística, etc.
Por último, analizamos la categoría de las modalidades de traducción, que varían
conforme al modo traductor. Aquí tenemos un listado de las principales
modalidades de traducción:
- Traducción escrita: traducción que se produce con textos escritos
- Traducción a la vista: traducción oral de un texto escrito.
- Interpretación simultanea: traducción oral espontánea y simultanea de un
texto a medida que este se desarrolla.
- Interpretación consecutiva: traducción oral no espontánea y posterior de un
texto oral con toma de notas simultánea al desarrollo del texto original.
- Susurrado: traducción simultánea que se hace en voz baja al oído del
destinatario.
- Doblaje: traducción audiovisual en la que se substituye el guion original por
otro texto oral en otra lengua.
- Voces superpuestas: traducción en la que se superpone el texto oral
traducido al original.
- Subtitulación: traducción de un texto oral con uno escrito y reducido.
- Traducción de programas informáticos: traducción de archivos, softwares,
aplicaciones, etc.
5
6
6
- Traducción de productos informáticos multimedia: traducción de productos
informáticos que incluyen video y audio.
- Traducción de canciones: traducción de letras de canciones.
- Supratitulación musical: traducción de las letras de una canción situada
generalmente encima de la pantalla.
- Traducción icónico-gráfica: traducción de textos de tipo iconográfico como
carteles publicitarios, jeroglíficos, crucigramas, etc.
Es importante recordar que las categorías propuestas no han de ser

consideradas como bloques separados y que a menudo nos encontramos frente a
categorías que se entrecruzan.
1.4. El papel del traductor
Después de haber intentado enfocar los aspectos básicos de la traducción, nos

parece fundamental mencionar la figura que hace todo esto posible: el traductor.
El papel del traductor y su competencia han sido objeto de múltiples discusiones
y teorías. Es evidente que se trata de la figura principal del proceso de traducción,
por la cual utilizamos la metáfora más empleada en la historia de la disciplina, es
decir, la de un puente de mediación entre dos orillas. Para algunos puede parecer
simplemente el portador de un mensaje con poca importancia, pero si uno
profundiza, el traductor sí que tiene un papel importante, ya que permite el acceso
a un texto que de otra manera sería inaccesible. Por otro lado, el traductor se
configura también como autor, reconstruye el texto original y, por lo tanto, su
acción de puente no es siempre una acción neutral u objetiva y no puede ser
ejercitada en una única manera. Umberto Eco prefiere llamar al traductor
negociador7, puesto que se propone buscar soluciones a problemas que le plantea
el texto original y la lengua de llegada, intentando encontrar un equilibrio ideal
entre la voluntad del autor y la comprensión del lector final. Bruno Osimo (2004)
7
ECO, UMBERTO (2003: 18)
7
distingue dos tendencias: la traducción como reescritura, con un traductor muy
presente en el texto a través de notas, datos, extranjerismos, y la traducción
invisible, es decir, una traducción que se pone en segundo plano para hacer visible
al autor y la obra original. Lo ideal sería encontrar un equilibrio.
1.4.1. La competencia traductora
Un traductor ha de tener varios conocimientos que van más allá de los

lingüísticos. Además de tener una competencia de comprensión de la lengua de
partida y una capacidad de expresión y reformulación en la lengua de llegada, tiene
que poseer unos conocimientos extralingüísticos, una conciencia metacultural. Eso
quiere decir que tiene que ser capaz de identificar las diferencias entre las dos
culturas con las que está trabajando. Un traductor tiene que tener habilidades
también de transferencia, nos referimos a la capacidad de cambiar rápidamente de
un código lingüístico a otro. Los conocimientos instrumentales son igualmente
importantes, es decir, conocer el funcionamiento del mercado laboral, saber
documentarse, saber utilizar todas las herramientas informáticas. Otro tipo de
competencia que distingue el traductor de cualquier otro experto lingüista es la
capacidad de dominar las estrategias de todo tipo, necesarias para resolver los
problemas de traducción. Todos los conocimientos de un traductor se identifican
en su competencia traductora. La definición del grupo PACTE8 resulta ser muy
clara ya que define la competencia traductora como “el sistema subyacente de
conocimientos, aptitudes y habilidades necesarios para traducir” 9.
8
Grup PACTE, Procés d’Adquisició de la Competència Traductora i Avaluació. Es un grupo
de investigación que agrupa expertos de todo el mundo en investigación empírica y
experimental en traducción, situado en Barcelona.
9
8
1.5. Nociones centrales de análisis
Para emprender un análisis de traducción consideramos fundamental

introducir algunos conceptos que han sido acuñados por la traductología y de los
cuales Hurtado Albir propone unas definiciones con el objetivo de aclarar las
muchas zonas de sombra que todavía quedan en la traductología. A lo largo de la
historia, el concepto de fidelidad para describir la relación que se establece entre
el texto original y el texto meta, ha sido una noción clave en ese ámbito. A este
respeto ofrecemos una cita de Umberto Eco:
Ma il concetto di fedeltà a che fare con la persuasione che la traduzione

sia una della forme dell’interpretazione (come il riassunto, la parafrasi, la
valutazione critica, la lettura ad alta voce di un testo scritto) e che
l’interpretazione debba sempre mirare, sia pure partendo dalla sensibilità
e dalla cultura del lettore, a ritrovare non dico l’intenzione dell’autore, ma
l’intenzione del testo, quello che il testo dice o suggerisce in rapporto alla
lingua in cui è espresso e al contesto culturale in cui è nato. 10
Sin embargo, en tiempos más o menos recientes, han surgido nuevos objetos
de discusión y debate. Estos son: la equivalencia traductora, la invariable
traductora, la unidad de traducción, las estrategias traductoras, los problemas de
traducción y los errores de traducción. Decidimos empezar por la equivalencia
puesto que es considerada como “la noción central que rige el funcionamiento de
las demás”.11
1.5.1. La equivalencia traductora
Siendo una noción central e importante en la definición de la traducción, el

concepto de equivalencia ha sido causa de numerosas controversias y opiniones
10
ECO, UMBERTO (1995: 123)
11
9
contrastantes que, por su vastedad, no podemos recoger por completo. Los
precursores en el uso de este concepto han sido Vinay y Darbelnet (1958), Nida
(1959) y Jakobson (1959), pero es Catford el que parte de este concepto para
desarrollar su definición de la traducción: “La sustitución de material textual en
una lengua (LO) por material textual equivalente en otra lengua (LT) (Catford,
1965/1970: 39, cito a través de Hurtado, 2001: 203)”. El mismo Catford declara la
centralidad del concepto de equivalencia tanto en la traducción como en la teoría
de la traducción: “El problema central de la práctica de la traducción es encontrar
equivalentes de traducción en LT. La tarea central de la teoría de la traducción es
definir la naturaleza y las condiciones de la equivalencia de traducción”
(1965/1970: 40, cito a través de Hurtado, 2001: 203). Nida y Taber hablan de
equivalencia “natural y exacta” y Rabadán publica un libro, Equivalencia y
traducción (1991), en el que define la equivalencia como la “Noción central de la
disciplina translémica, de carácter dinámico y condición funcional y relacional,
presente en todo binomio textual y sujeta a normas de carácter sociohistórico.”
(Rabadán 1991: 291, cito a través de Hurtado, 2001: 204). A pesar del gran número
de definiciones y consideraciones con respecto a la noción de equivalencia, se ha
quedado un término cubierto de ambigüedad, de difícil circunscripción y las
distintas posturas difieren en su naturaleza, clasificación e influencia en la
traducción. Este concepto va evolucionando a lo largo de los años hacia una
concepción más actual y moderna. Snell-Honby (1988) menciona una ilusión de
equivalencia y añade:
[…] equivalencia es inapropiado como concepto básico en teoría de la

traducción; el término equivalencia, aparte de ser impreciso y estar mal
definido (incluso tras más de veinte años de intenso debate), presenta una
ilusión de simetría entre lenguas que apenas existe más allá de un nivel de
vagas aproximaciones y que tergiversa el problema básico de la
traducción. (1988: 22, cito a través de Hurtado, 2001: 206).
También Hatim y Mason (1990) consideran un problema el uso de la palabra

equivalencia y estiman más oportuno hablar de adecuación: “Y es que parece
10
implicar que la equivalencia completa es una meta alcanzable, esto es, como si
realmente existiese algo parecido a un equivalente, formal o dinámico, en la lengua
de llegada para un texto dado en una lengua de salida” (1990/1995: 19, cito a través
de Hurtado, 2001: 206). Ladmiral también cuestiona una idea de equivalencia
tradicional y afirma:
[…] hemos visto aparecer modelos traductológicos que proceden por

“idealización” y que privilegian una idea paradójicamente prescriptiva de
la equivalencia, y en cierto modo abstracta, entre el texto original y el texto
meta. Semejante concepción de la equivalencia resulta muy problemática,
ya que, más que contribuir a resolverla, designa su dificultad. Se le podría
sustituir en la práctica la idea de aproximación, que expresa de modo más
explícito la subjetividad del traductor (1981: 393; cit. Reiss y Vermeer
1984/1996: 111, cito a través de Hurtado, 2001: 205-206).
Al final podemos decir que dos son las críticas a la noción de equivalencia: la
falta de una definición unánimemente compartida y la disparidad de criterios para
clasificarla. La intuición de Nida (1964) intenta sin embargo superar el carácter
fijo de la equivalencia. Fue el lingüista y traductor estadounidense quien desarrolló
la teoría de la equivalencia dinámica, en la que predomina la adecuación del texto
de partida a las necesidades de los receptores. Cuando hablamos de equivalencia,
nos estamos refiriendo tanto al texto original como a lo de llegada, tiene que haber
una relación entre los dos. También es muy importante tener en cuenta que la
traducción se da siempre en una situación de comunicación completa y distinta en
cada caso. Tenemos que partir de la traducción como un acto comunicativo
dinámico, puesto que las equivalencias en las palabras no son fijas y hay que tener
en cuenta la complejidad del acto traductológico. A partir de una concepción
dinámica de la equivalencia, Hurtado Albir propone cuatro factores que participan
en la construcción de la equivalencia traductora y que le confieren un carácter
relativo. Estos son: el contexto lingüístico y textual, el tipo y genero textual, el
contexto sociohistórico (época y medio de comunicación) y la modalidad de
11
traducción. Conforme a estos distintos condicionamientos, ya no podemos hablar
de equivalencias preestablecidas sino de una generalizada flexibilidad.
A lo largo de los años, además de evolucionar las concepciones de equivalencia
desde une perspectiva más lingüística y prescriptiva a una más flexible y dinámica,
han sido planteadas diferentes clasificaciones de la equivalencia traductoras. No
obstante, Hurtado Albir intenta aclarar el asunto:
[…] dado el carácter contextual y dinámico de la equivalencia traductora,

cualquier intento clasificatorio a priori es relativo. La textualidad y la
contextualidad de la equivalencia traductora anulan las propuestas
clasificatorias que la segmenten por niveles (léxico, gramática, etc.) o que
la desmenucen en equivalencias parciales (denotativa, connotativa, etc.).12
Y finalmente llega a la siguiente conclusión:
Pensamos que hay que partir de una caracterización flexible y dinámica de

la equivalencia traductora considerándola como un concepto relacional
entre la traducción y el texto original que define la existencia de un vínculo
entre ambos; esta relación se establece siempre en función de la situación
comunicativa (receptor, finalidad de la traducción) y del contexto
sociohistórico en que se desarrolla el acto traductor, y, por consiguiente,
tiene un carácter relativo, dinámico y funcional. 13
1.5.2. La unidad de traducción
La unidad de traducción es un concepto relacionado con la noción de

equivalencia y hace referencia a la unidad mínima de la que parte el traductor para
traducir un texto y también para comparar el texto original con su traducción. El
debate sobre esta noción, que se queda todavía bastante confuso, ha sido si esta
12
13
12
unidad se podía considerar una palabra, una frase, etc. Existe un cierto acuerdo
entre los teóricos en definir, como hizo Rabadán, la unidad de traducción como “el
segmento textual mínimo que ha de traducirse de modo unitario” (1991: 300, cito
a través de Hurtado, 2001: 224) pero, a pesar de esto, es un tema de gran
controversia. Aún no es cierto si esta unidad sea de carácter estructural o
semántico, si hay que considerar solo el texto original o si se deben tener en cuenta
el original y su traducción, si se parte de la palabra como forma lingüística o como
elemento portador de sentido. Hurtado Albir propone una clasificación en cuatro
concepciones o enfoques:
- Concepciones de carácter lingüístico, que consideran la palabra como
unidad de traducción. A este respecto escribieron Vinay y Darbelnet (1958)
dando la primera definición de la unidad de traducción: “El segmento de
enunciado más pequeño con tal cohesión de los signos, que no deben
traducirse separadamente”.14
- Concepciones textuales, que ven como unidad de traducción el texto
completo. No obstante, a pesar de muchas consideraciones con respecto a
esta concepción, Hurtado Albir afirma que “si bien podemos considerar que
el texto es la macrounidad de traducción, la capacidad de procesamiento del
ser humano no admite unidades tan grandes y hace falta definir unidades
operativas más pequeñas relacionadas con el proceso traductor.” 15
- Concepciones interpretativas y procesuales, donde se tiene en cuenta el
proceso traductor y la fase de comprensión que le precede. A través de esta
perspectiva, se trabaja con unidades de sentido, consideradas a su vez
unidades de comprensión. Este enfoque busca en el texto de origen un
conjunto de palabras únicas que vehicula todo un único significado. Se trata
de una caracterización cognitiva, que considera las unidades de sentido
como unidades de comprensión. Estas unidades de comprensión son fruto
de la síntesis entre el semantismo del enunciado y los conocimientos que el
receptor tiene que crean en él un estado de consciencia (su sentido
14
15
13
comprendido); cuando se efectúa esta síntesis, surge una unidad de sentido,
que, gracias a su carácter no verbal, permite al interprete reformularla en
otra lengua.16
- Concepciones binarias, donde se tiene en cuenta tanto el texto original
como su correspondiente traducido. Según Rabadán (1991) estas unidades
binarias “se sitúan en un marco bitextual, ya que tienen en cuenta el texto
original y la traducción.”17
A pesar de estas distintas concepciones, Hurtado Albir intenta resolver la

cuestión:
Pensamos que la cuestión que conviene plantearse no es si la unidad de

traducción es la palabra, el sintagma, la frase, etc. Siendo como es una
unidad comunicativa, su extensión y estructuración variará según los
casos; incluso a veces un punto, o un silencio, pueden ser una unidad de
sentido.18
Así le confiere a la unidad de traducción un carácter dinámico y variable según

la modalidad de traducción, el tipo, etc.
1.5.3. La invariable traductora
Este concepto remite a la naturaleza de la relación entre la traducción y el

original, es decir, qué es lo que queda invariable al traducir o qué naturaleza tiene
ese nexo que vincula la traducción con un original estableciendo una relación de
equivalencia. Estamos siempre en el ámbito del debate sobre la fidelidad. Algunos
enfocan el análisis centrándolo en el proceso traductor; en la teoría de Seleskovitch
y Lederer este concepto se basa en el sentido:
16
17
HURTADO ALBIR, AMPARO (2001: 231-232)
18
14
[…] la traducción queda definida como un proceso de comprensión,
desverbalización y reexpresion del sentido. El sentido es inseparable
de la comunicación y está vinculado al proceso mental de
comprensión, siendo su resultado; el sentido es la síntesis no verbal,
de todos los elementos, verbales y no verbales, que intervienen en la
comunicación. 19
Podemos decir que también la invariable traductora es un concepto dinámico,

dado que está vinculada con el proceso traductor y relacionada con un contexto.
Hurtado Albir nos presenta un ejemplo, sacado de un anuncio publicitario de
RENFE, que puede funcionar para explicar mejor esta noción: Cualquier estación
es buena para viajar en tren. Si consideramos la palabra estación fuera de
contexto, tienes por lo menos dos significados: el periodo del año y el lugar donde
se encuentran los trenes. Si pensamos en esta frase dentro de su contexto inicial,
el anuncio publicitario, la palabra estación actualiza un sentido preciso que
probablemente no sería lo mismo si la frase tuviera otro contexto. Podemos afirmar
entonces que hay muchos elementos que influyen en la configuración del sentido:
la función del texto y el género textual, todos los aspectos que se refieren al registro
lingüístico, el contexto sociohistórico. Otro elemento relevante es la finalidad de
la traducción: según el objetivo de una traducción, la naturaleza de la invariable
traductora puede subir modificaciones.
1.5.4. El método traductor
Veamos ahora más en detalle lo que en las páginas anteriores hemos solamente
mencionado, es decir, la noción de método traductor. Abordamos esta noción
retomando la definición que propone Hurtado Albir: “[…] el desarrollo de un
proceso traductor determinado regulado por unos principios; estos principios
19
15
vienen determinados por el contexto y la finalidad de la traducción.” 20 Antes de
analizar más detenidamente la propuesta de Hurtado Albir de los cuatro métodos
básicos que antes solo hemos citado, nos parece oportuno hacer un pequeño ex
cursus sobre la noción de método traductor en las teorías modernas. Podemos
agrupar en tres categorías las propuestas de clasificación del método: las
propuestas dicotómicas, la iusta via media y las propuestas plurales. Las primeras
hacen referencia a clasificaciones que se basan en polos totalmente opuestos; para
hacer un ejemplo podemos citar la dicotomía tradicional que se alterna y coexiste
a lo largo de la historia: traducción literal vs traducción libre. Existen muchos
tentativos de clasificación con respecto a esta primera categoría, entre otras, la
traducción literal vs traducción oblicua de las Estilísticas comparadas, la
oposición entre traducción encubierta y traducción patente de House (1977), la
distinción entre traducción semántica y traducción comunicativa de Newmark.
La segunda clasificación ha sido denominada por Steiner (1975) y se propone
como un método de traducción centrado en el sentido y en la comunicación,
considerando demasiado extrema la oposición tradicional literal vs libre.
Finalmente, las propuestas plurales son las que proponen diferentes métodos de
traducción conformemente a varios parámetros como por ejemplo la extensión de
la traducción o el nivel en el que se sitúa. Catford (1965) y Newmark se sitúan en
esta corriente. Surgen también propuestas de tipo funcional, que se basan entonces
en la función del texto como parámetro fundamental para la elección del método
traductor. En esta línea se encuentran Reiss y Vermeer (1984) y también Nord, que
propone tipologías distintas de modelos de traducción conforme a la función
textual del original. Sin embargo, como afirma Hurtado Albir, la criticidad
principal de todas estas clasificaciones es el hecho de que “estas consideraciones
se basan en tipologías textuales sumamente rígidas que clasifican los textos en
tipos monofuncionales. Hay que considerar en cambio la multifuncionalidad de los
textos propuesta por autores como Reiss (1981), Hatim y Mason (1990), Rabadán
(1991), etc.”
20
16
Debemos tener en cuenta que también la finalidad de una traducción, condicionada
también por el contexto sociohistórico, influye en la elección de un método u otro.
Retomamos ahora la clasificación realizada por Hurtado Albir de los cuatro
métodos traductores básicos.
- Método interpretativo-comunicativo o traducción comunicativa: orientado
a la comprensión y reexpresión del sentido del texto de partida. La
traducción mantiene la misma finalidad que el original y persigue producir
el mismo efecto en su lector. La función y el género textual están
conservados.
- Método literal: se enfoca en la “reconversión de los elementos lingüísticos
del texto original, traduciendo palabra por palabra, sintagma por sintagma
o frase por frase, la morfología, la sintaxis y/o la significación del texto
original. El objetivo es reproducir el sistema lingüístico de partida o la
forma del texto original.”21
- Método libre: a pesar de que no se proponga transmitir el mismo sentido
que el original, conserva funciones parecidas y la misma información.
- Método filológico o traducción erudita/critica/anotada: una traducción
donde predomina esta tipología de método es bastante reconocible, dado
que se encuentran a lo largo del texto notas, comentarios filológicos, etc.
Destinados a un público de estudiantes o eruditos.
A pesar de estas clasificaciones por compartimentos estancos, conviene

recordar que también la noción de método tiene un cierto dinamismo, puesto que
a veces los confines entre uno y otro no son perfectamente distinguidos. Es raro
que se emplee un método en estado puro dentro de la misma traducción, sino que
es más frecuente que se produzcan las que Hurtado Albir denomina “injerencias
metodológicas”22, es decir, que según el tipo de traducción se pueden encontrar
métodos mixtos.
21
22
17
Otra puntualización ha de ser realizada con respecto a la distinción importante
entre el método, “opción global que recorre todo el texto” 23, y las técnicas de
traducción empleadas, que afectan a unidades más pequeñas.
1.5.5. Las técnicas de traducción
Es importante, a este punto, dejar clara la noción de técnica tanto para

comprender su importancia en la perspectiva de una comparación de traducciones,
como para distinguirla del método, con el que ha sido durante cierto tiempo
confundida. Los primeros en tratar este concepto fueron Vinay y Darbelnet (1958)
utilizando la palabra procedimiento, algo que, según Hurtado Albir sentó las bases
para la confusión conocida entre proceso traductor y resultado de la traducción. Si
el método es una “opción global que recorre todo el texto”, la técnica, sin embargo,
es un proceso que se emplea para zonas menores del texto y que afecta solo al
resultado. No obstante, existe una relación entre el método elegido y las técnicas
empleadas; por ejemplo, en una traducción que se propone ser para la enseñanza o
en todo caso educativa, una de las técnicas de traducción que empleará el traductor
será la amplificación. La utilización de una u otra técnica depende de varios
factores, entre otros, el género textual, el tipo, la modalidad y la finalidad de la
traducción y el método empleado. Hurtado Albir define la técnica de traducción
como un “un procedimiento, generalmente verbal, visible en el resultado de la
traducción, que se utiliza para conseguir la equivalencia traductora” 24. Además de
afectar al resultado, referirse a microunidades y catalogarse en función del original,
las técnicas tienen también un carácter contextual y son funcionales. Molina y
Hurtado Albir (2002) proponen una clasificación de todas las técnicas de
traducción que nos resultará sumamente útil para nuestro análisis de traducción en
las siguientes páginas. Los ejemplos explicativos se enseñarán en la parte de
análisis.
23
24
18
- Adaptación: consiste en el remplazamiento de un elemento cultural en el
texto de partida por otro propio de la cultura receptora.
- Ampliación lingüística: consiste en la adición de elementos lingüísticos y
palabras que no se encuentran en el original.
- Amplificación: consiste en la introducción de informaciones o precisiones
como paráfrasis explicativas o notas del traductor para facilitar la
comprensión.
- Calco: consiste en la traducción literal de una palabra o de todo un sintagma
extranjero y puede ser lexical o estructural.
- Compensación: consiste en la introducción en otra parte del texto de un
elemento de información cultural o estilístico que no ha podido introducirse
donde estaba situado en el original.
- Compresión lingüística: consiste en la síntesis de elementos lingüísticos a
la que se recurre para decir lo mismo, pero con menos palabras.
- Creación discursiva: consiste en establecer una equivalencia que realmente
no existe, o sea fuera de contexto.
- Descripción: consiste en el remplazamiento de un término con su
descripción con el objetivo de explicar y aclarar el concepto.
- Elisión: consiste en la eliminación de palabras o informaciones, presentes
en el original pero que podrían resultar redundantes en la traducción.
- Equivalente acuñado: consiste en el uso de un término o expresión
reconocido como equivalente en la lengua de llegada.
- Generalización: consiste en el uso de un término más general y neutro para
traducir otro especifico.
- Modulación: consiste en un cambio de punto de vista, enfoque o categoría
de pensamiento con respecto al original. Puede ser léxica o estructural.
- Particularización: consiste en el uso de un término más preciso y concreto
para traducir otro general. Se trata de la técnica opuesta a la generalización.
- Préstamo: consiste en la integración de una palabra o frase de otra lengua
tal cual sin modificaciones. Existen préstamos puros o naturalizados.
19
- Sustitución: consiste en el cambio de elementos lingüísticos por elementos
paralingüísticos como gestos o pronunciaciones, y viceversa.
- Traducción literal: consiste en la traducción palabra por palabra de un
elemento de la frase, de una expresión o de todo un sintagma.
- Transposición: consiste en un cambio de categoría gramatical.
- Variación: consiste en un cambio de elementos lingüísticos o
paralingüísticos como pronunciaciones o gestos, que responde a una
variación lingüística.
Conviene tener presente que existe una tercera categoría que a menudo
participa en la confusión de definiciones entre métodos y técnicas. Se trata de las
estrategias y las presentamos en el siguiente punto.
1.5.6 Las estrategias de traducción
El término estrategia ha sido largamente utilizado en la traductología con

distintas acepciones y para referirse a aspectos diferentes como los métodos o las
técnicas de traducción, generado a menudo cierta confusión. A nivel general es un
término que procede de la psicología cognitiva cuyo significado remite a un
procedimiento de resolución de problemas. En muchas disciplinas también se
habla de estrategias de aprendizaje para referirse al conjunto de procedimientos
utilizados por quien aprende algo para la construcción de una habilidad general del
individuo. En didáctica de lenguas extranjeras, la utilización de estrategias de
aprendizaje está íntimamente relacionadas con la competencia comunicativa que
se desarrolla en el estudiante.
Si consideramos la traducción como un proceso, es evidente que las estrategias y
su carácter procedimental, tienen que estar en primera línea entre los conceptos
principales. En traductología el concepto ha sido introducido por Hönig y
Kussmaul (1982) en Strategie der Ubersetzung, donde se definen como
procedimientos empleados para obtenir una solución a un problema de traducción.
20
Poco después, el estudio de Lörscher (1991), destaca un aspecto relevante de las
estrategias de traducción, su gran variabilidad, es decir, que conforme a los sujetos
se pueden utilizar diferentes estrategias ante el mismo problema. Hurtado Albir
identifica la estrategia traductora como “los procedimientos individuales,
conscientes y no conscientes, verbales y no verbales, internos (cognitivos) y
externos utilizados por el traductor para resolver los problemas encontrados en el
proceso traductor y mejorar su eficacia en función de sus necesidades
específicas.”25 El estudio realizado por la autora llega a cuatro conclusiones. La
primera es que existen estrategias de diverso tipo, es decir, que el traductor puede
recurrir a estrategias para la comprensión del original, como por ejemplo el
establecimiento de relaciones conceptuales, para la reexpresión, como buscar
espontaneidad en la lengua término, para la adquisición de informaciones, como
por ejemplo la búsqueda en diccionarios y enciclopedias y también para la
memoria, pero esto es algo que afecta a los intérpretes. La segunda característica
de las estrategias traductoras es que existen estrategias más globales, que se aplican
a grandes unidades o a todo el texto, y estrategias locales, aplicables a
microunidades. En tercer lugar, se puede afirmar la existencia de diferentes
estrategias según el tipo, la modalidad o y la dirección (directa o inversa) de una
traducción. El cuarto punto demuestra la existencia de una relación entre
problemas de traducción y estrategias traductoras, aunque no sea unívoca. Por
último, se considera la utilización de las estrategias un recurso que no tiene solo el
objetivo de resolver problemas, sino también de mejorar la eficiencia del proceso
traductor.
1.5.7. Los problemas de traducción
El concepto de problema de traducción está relacionado tanto con la noción de

error, que se verifica cuando un problema no se resuelve de manera adecuada,
como con la de estrategia traductora, dado que esta última nada es sino un
25
21
mecanismo de resolución de problemas. La traductología todavía no dispone de
una definición unánimemente aceptada de problema, ni de una clasificación
considerada valida. La definición de Hurtado Albir nos parece bastante clara
puesto que define los problemas de traducción como “las dificultades (lingüísticas,
extralingüísticas, etc.) de carácter objetivo con que puede encontrarse el traductor
a la hora de realizar una tarea traductora.”26 El adjetivo objetivo ha sido empleado
para distinguir la noción de problema de la de dificultad, introducida por Nord
(1988) y explicada como una componente subjetiva y que depende del propio
traductor, des sus competencias y recursos. Después de haber constatado la ingente
variedad de problemas de traducción y de haber comprobado que estos pueden
plantearse tanto con macrounidades del texto como con unidades más pequeñas,
Hurtado Albir propone una clasificación que reúne los problemas de traducción en
cuatro categorías:
- Lingüísticos: tienen un carácter normativo y se enfocan en las diferencias
entre los dos idiomas en el plano léxico, textual, morfosintáctico y
estilístico.
- Extralingüísticos: se refieren a cuestiones de tipo temático, cultural o
enciclopédico.
- Instrumentales: causados por unas dificultades en la documentación, en la
búsqueda de informaciones o en las herramientas profesionales utilizada
por el traductor.
- Pragmáticos: hacen referencia a los actos de habla del original, a todo lo
que implica la intencionalidad del autor, pero también al encargo de la
traducción, es decir, el destinatario y la situación en la que se efectúa una
traducción.
Tener clara la noción de problema de traducción es importante también en la

didáctica de traducción. Aprender a reconocerlos sirve igualmente para la
evaluación de traducciones y la comparación de traducciones con el original. Se
26
22
trata, entonces, de una cuestión bastante relevante que hay que introducir ante de
enfrentarse a un análisis de traducción. Considerada la relación existente entre
problemas de traducción y errores, creemos oportuno explicar también esta última
noción central del análisis de traducción.
1.5.8. Los errores de traducción
A pesar de que la noción de error tenga en la traductología varias

investigaciones, no contamos todavía con una tipificación y clasificación de
errores aceptada por toda la comunidad traductora. Hurtado Albir define el error
de traducción como una “equivalencia inadecuada para la tarea traductora
encomendada.”27 Algunos autores utilizan otras denominaciones como
inadecuación o falta o desviación. Es comprobado que puede haber errores en
ambas fases del proceso de traducción, es decir, comprensión y reexpresión. Las
categorías más empleadas para definir los errores de traducción proceden de
Delisle (1993), quien distingue entre faltas de lengua, errores que aparecen en el
texto de llegada e indican un desconocimiento de esta, y faltas de traducción, que
deriva de una interpretación inadecuada de una unidad del texto original y que
puede generar incoherencias de sentido. Conviene tener presente que, aunque los
errores aparezcan en el texto traducido, por tanto, en el resultado, se refieren a
complicaciones durante el desarrollo del proceso de traducción y a carencias en la
competencia traductora. Por ello, existe una dimensión cognitiva que también se
debe considerar. Obviamente hay que considerar que un error de traducción
depende siempre de varios factores como por ejemplo el tipo y la modalidad de
traducción, la dirección (directa o inversa), el contexto sociohistórico y sus
consecuencias negativas con respecto a la finalidad. Retomamos aquí la propuesta
de tipificación realizada por Hurtado Albir, que se ha basado también en aquella
llevada a cabo por Delisle. Hurtado Albir divide ante todo los errores en tres
categorías; los que afectan a la comprensión del original, los que afectan a la
27
23
expresión en la lengua de llegada y los errores de tipo pragmático, es decir, los que
no son acorde con la finalidad de la traducción, el género textual, etc. La primera
categoría incluye los errores relacionados con el sentido y son probablemente los
más difíciles de evitar. Entre ellos, citamos los errores de:
- Adición: cuando se introducen elementos de información innecesarios o
efectos estilísticos que no están en el original.
- Supresión o elisión/omisión: cuando se evita la traducción de elementos que
sí están en el original y que podrían traducirse.
- Falso sentido: cuando se atribuye a un segmento textual un sentido diferente
del original.
- Contrasentido: cuando se atribuye a un segmento textual un sentido
totalmente contrario al original.
- Sinsentido: cuando se atribuye a un segmento textual un significado que no
existe en la lengua de llegada.
- No mismo sentido: cuando se traduce sin decir exactamente lo mismo.
- Ipertraducción: cuando entre varias posibilidades de traducción, se elige la
que se aleja más del original.
- Sobretraducción: cuando se explicitan elementos del texto original que se
podrían mantener implícitos en la lengua término.
- Subtraducción: cuando no se introducen las ampliaciones o explicaciones
necesarias que exigiría la traducción.
- Inadecuación de la variación lingüística: cuando no se reproducen
elementos que tienen que ver con el registro, el dialecto geográfico o
temporal.
Entre los errores que afectan a la expresión en la lengua termino encontramos

fallos de ortografía y puntuación, sintaxis, léxico, incongruencias en la cohesión
textual o imprecisiones en la redacción.
24
CAPÍTULO 2: LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
2.1. La traducción audiovisual
Cuando hablamos de Traducción audiovisual (TAV) nos referimos a todas las

modalidades de traslado lingüístico que se proponen traducir productos
audiovisuales, es decir, productos que comunican a través del canal acústico y del
canal visual de forma simultánea, con el fin de permitir su accesibilidad a un
público más amplio. Se trata, en otras palabras, del desarrollo de una actividad
traductora en un contexto donde la dimensión textual interactúa con el sonido y las
imágenes. A pesar de que sea el código lingüístico el que solo se traduce, Hurtado
Albir le atribuye el adjetivo subordinada28, porque en la traducción hay que
establecerse una relación también con los otros códigos como el visual y/o el
auditivo.
El acrónimo TAV es un hiperónimo que hace referencia a la dimensión
multisemiótica de todas las producciones objetos de traducciones, incluso los
videojuegos.
Como nos referimos a un ámbito reciente con respecto a la traducción escrita, la
bibliografía sobre traducción audiovisual ha sido ampliándose con el paso de los
años. Duro (2001) apunta que “los estudios de traducción audiovisual se originaron
en el estudio de la traducción cinematográfica” 29 y bien sabemos que el ámbito del
cine tiene una historia más antigua que la traductología. En pasado, destacaba una
dificultad consistente en el conseguimiento del material (películas, listados de
diálogos, etc.); los guiones no siempre estaban disponibles o era muy difícil de
obtenerlos. Hoy en día la cuestión es menos problemática gracias al desarrollo de
las nuevas tecnologías. Por lo que se refiere al aspecto teórico, la traducción
audiovisual tuvo que hacer frente al escepticismo de los profesionales que durante
largo tiempo no consideraban la subtitulación o el doblaje como modalidades de
28
29
DURO, MIGUEL (2001: 20)
25
traducción y esto llevaba a adaptaciones y reescrituras textuales imprevisibles. No
obstante, actualmente la TAV ha logrado obtener una posición bastante estable
entre las ramas de la traductología.
En los últimos veinte años hemos asistido a un importante aumento de los
productos audiovisuales que necesitan de una traducción debido al desarrollo de la
tecnología de la información y de nuevos medios de comunicación. Asimismo, el
papel del traductor audiovisual ha adquirido a lo largo de los años una importancia
creciente y su figura se ha convertido en la de un verdadero profesional.
2.2. La noción de equivalencia en la traducción audiovisual
El concepto de equivalencia, como hemos visto anteriormente, se utiliza para

describir la naturaleza y tipos de relaciones que se entablan entre el texto original
y el texto traducido. Se puede establecer entre palabras o unidades de traducción
más grandes. El objetivo de una traducción equivalente es replicar la misma
situación del original utilizando, si fuera necesario, palabras diferentes para
traducir expresiones idiomáticas fijas, proverbios, elementos culturalmente
connotados, etc. Una traducción que conserve el contenido de los diálogos
originales y surta en el espectador el miso efecto del texto original, es una
traducción equivalente. El esfuerzo del traductor audiovisual, entonces, está
dirigido en preservar el contenido de los diálogos respetando los limites técnicos
y físicos.
2.3. La noción de nivelación
Los productos audiovisuales son los que más acercan su público de

espectadores a los registros del texto oral y por eso a menudo provocan no pocas
dificultades en el momento de trasladar el mensaje a otra lengua. También es cierto
que el lenguaje de las películas se inserta en lo que se denomina “discurso fílmico”.
26
Se trata de un lenguaje reflexionado y planificado con el fin de parecer auténtico
que cuenta con un repertorio variado y estable de registros preestablecidos.
En materia de traducción audiovisual y en la perspectiva de un análisis de
traducción, conviene detenerse en un concepto traductológico bastante relevante
en este campo: la nivelación. Duro (2001) afirma que “la nivelación es el fenómeno
que se produce cuando la traducción iguala, o “nivela” las diferencias, sobre todo
dialectales, que contiene el TO.”30 Tanto en el doblaje como en la subtitulación, se
registra una tendencia a la nivelación de las marcas sociolingüísticas presentes en
la versión original para uniformar el lenguaje con la intención de producir una
versión más estándar y neutra. Nos referimos, por ejemplo, a dialectos propios de
clases sociales, profesiones, sexos o diferencias geográficas de los personajes que
se reflejan en acentos regionales peculiares.
La única diferencia entre una y otra modalidad de traducción radica en el hecho de
que, en la subtitulación, el espectador tiene la posibilidad de escuchar los diálogos
originales y, si este conoce la lengua de origen, consigue tener una percepción más
realista con respecto a las versiones dobladas, donde el original se pierde de
manera absoluta.
2.4. Las modalidades de traducción audiovisual
Las dos principales modalidades de traducción audiovisual son

indudablemente el doblaje y la subtitulación. Sin embargo, además de estas dos,
que analizaremos más adelante, mencionamos también otras modalidades
conocidas, como:
- Las voces superpuestas o voice-over: consiste en la traducción y ajuste del

guion traducido de la obra original en el que puede intervenir un solo
narrador o varios personajes. La sincronía labial no es necesaria y solo se
30
27
baja el volumen del texto original con el fin de facilitar la recepción de la
versión traducida por parte del público.
- La subtitulación para sordos: la ATRAE31 define esta modalidad como “un

servicio de apoyo a la comunicación que posibilita la integración de las
personas sordas o con discapacidad auditiva.” 32Gracias a la utilización de
varios recursos y reglas preestablecidas, un espectador con discapacidad
auditiva puede llegar a entender los diálogos, incluso el énfasis, el tono de
voz, los idiomas extranjeros, etc. A través de esta modalidad es posible
vehicular también ruidos ambientales o la música de cualquier instrumento.
- La audiodescripción: al igual que para la subtitulación para sordos, la

ATRAE explica la audiodescripción como “un servicio de apoyo a la
comunicación para las personas ciegas o con discapacidad visual” 33. Una
voz en off describe todo lo que sucede en la pantalla, seleccionando las
informaciones visuales más significativas. La descripción parte de las
características físicas de los personajes antes de que empiece la acción y,
gracias también a las pausas entre diálogos durante la obra, se avanza con
la narración.
- La narración: consiste en la traducción de un producto audiovisual que

produce un texto destinado a ser narrado. Con ello, es un texto que presenta
más reducciones y adaptaciones con respecto, por ejemplo, a las voces
superpuestas y no suele dejar espacio para coloquialismos o tonos del habla.
- Funsub o subtítulos de aficionados: nacidos a raíz de la llegada de los anime

desde Japón a finales de 1980, actualmente son un fenómeno que afecta a
películas, series de televisión, etc. La palabra procede de la contracción de
31
Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España.
32
Definición de subtitulación para sordos disponible en la Web: https://atrae.org/subtitulado-
para-sordos/
33
Definición de la audiodescripción disponible en la Web: https://atrae.org/audiodescripcion/
28
las palabras inglesas fan y subtitled a señalar que los traductores no son
profesionales, sino aficionados sin autorización de los propietarios de los
derechos.
2.5. El doblaje
En la operación efectuada en el doblaje, el código visual queda invariado y “se

sustituye el texto oral original por otro texto oral en otra lengua” 34. Para el
completamiento de una traducción realizada mediante doblaje se necesitan
distintas etapas y figuras. Además del traductor, participan en esta operación el
adaptador, los actores, los técnicos de sonido y el director de doblaje.
2.5.1. El sincronismo del doblaje
Así como la transmisión fiel del contenido, en esta transposición es necesario

respetar cierto sincronismo, constituido en concreto por tres factores. Según Costal
y Talaván (2016) estos son:
- Sincronía labial: se refiere al respeto de los movimientos labiales
provocados por la pronunciación del idioma original. Conviene prestar
atención en particular modo a las consonantes que implican un movimiento
bien visible de los labios como las bilabiales b, p, m o las labiodentales f, v
y a todas aquellas letras que suponen una apertura o un cierre preeminentes
de la boca.
- Sincronía corporal o cinética o quinésica: se refiere a la “correspondencia
directa de los movimientos de los personajes en la pantalla y las emociones
que pretenden transmitir con la forma en la que el actor de doblaje interpreta
el texto.”35 Toda expresión genera unos movimientos y obliga a una
34
35
COSTAL CRIADO, TOMÁS y TALAVÁN ZANÓN, NOA (2016)
29
determinada construcción de la frase para hacer coincidir estos
movimientos con el texto nuevo.
- Isocronía: se refiere al respeto de la duración de cada toma 36, también
cuando el actor está fuera de cámara. Se trata del ritmo interior de la frase,
constituido por más elementos, como la estructura morfo-sintáctica del
original, la velocidad de actuación, el sentido, etc.
Un doblaje se puede definir síncrono cuando respeta estos tres criterios.
2.5.2. Las fases de realización
Es evidente que el procedimiento de doblaje es complejo y necesita un trabajo

en equipo constituido por varias funciones y que se desarrolla a través de unas
etapas:
- Traducción: en esta primera etapa el traductor recibe el guion de la película
y tiene que enfrentarse a una transferencia, primero literal, de la lengua de
origen a la lengua meta. Durante la fase de traducción, el traductor tiene en
cuenta también la sincronización y los distintos ritmos de elocución en los
diálogos. Su trabajo consiste asimismo en nombrar, por ejemplo, a
personajes que no aparecen en el guion pero que sí figuran en la banda
audiovisual.
- Adaptación y ajuste: comporta la adaptación del texto traducido al
movimiento labial y a todos los criterios de sincronía mencionados en el
apartado anterior. El adaptador-ajustador se ocupa de la segmentación del
texto en tomas, añade los códigos de tiempo y los silencios, indica las
apariciones de los personajes en pantalla, incluso sus actitudes o posiciones,
y finalmente ofrece informaciones para la interpretación de los dobladores.
36
Unidad propia del doblaje, consiste generalmente en un segmento textual de diez líneas o
cinco, si interviene un solo personaje.
30
- Producción: se organiza el reparto de las funciones (director de doblaje,
técnicos, etc.), el calendario de doblaje y se prepara las salas.
- Dirección e interpretación: en esta etapa el director se presenta como el
principal responsable ante la empresa y los profesionales, visionando el
encargo y dirigiendo a los actores. Al final, visiona una última vez el trabajo
y después de haber solucionado los problemas pendientes, da su visto
bueno.
- Mezclas: en esta fase todo el trabajo llevado a cabo confluye. Los técnicos
mezclan la banda visual con la que dispone del sonido doblado y la banda
sonora. Los sonidos son matizados a través de la ecualización de voces y se
solucionan los errores de sincronía o de filtraje.
2.6. La subtitulación
Como explica Hurtado Albir, “En la subtitulación, el texto audiovisual original

permanece inalterado añadiéndose un texto escrito (los subtítulos) que se emite
simultáneamente a las intervenciones de los actores en pantalla.” 37 En otras
palabras, la subtitulación permite proponer, mediante un texto escrito
generalmente en la parte inferior de la pantalla, una traducción condensada de los
diálogos originales de la película o del programa en cuestión. El desafío más
grande para la subtitulación es probablemente la realización de la relación de
sincronía entre el código lingüístico y todas las realidades paralingüísticas
presentes en la animación de película. Las componentes del paralenguaje son por
ejemplo los acentos, las mímicas, los gestos, es decir, toda la dinámica prosódica
del enunciado, que es capaz de transmitir informaciones de carácter emotivo y los
estados de ánimo. Se trata, por lo tanto, de realidades prestablecidas e inmutables
que no pueden escapar a los ojos de los espectadores.
37
31
2.6.1. La transformación diamésica
La transposición lingüística de los subtítulos debería reflejar las características

pertenecientes tanto a la lengua escrita, como a la lengua hablada, resumiendo y
volviendo a proponer las convenciones correspondientes a ambos códigos. Sin
embargo, se ignoran a menudo las diferencias comunicativas entre escrito y oral y
no se reproducen las connotaciones del texto actuado dado que el subtítulo evita
representar formas y estructuras típicas del registro oral. Los diálogos
transformados en subtítulos pueden perder, entonces, la naturalidad de la
conversación oral y llevar a un aplanamiento de estilo. En la subtitulación
interlingüística asistimos, por tanto, a la eliminación de varios rasgos lingüísticos
a múltiples niveles:
- Diafásico: en función del contexto y del argumento.
- Diastrático: en función de la posición social del hablante.
- Diatópico: en función de la colocación geográfica del hablante.
2.6.2. Los aspectos técnicos
La trascripción de los diálogos de una película en forma de subtítulos debe

someterse en primer lugar a restricciones formales que se refieren a la disposición
de los subtítulos en la pantalla y a su tiempo de exposición, el espacio que pueden
ocupar, la longitud de los enunciados. Por lo que se refiere a la disposición, los
subtítulos suelen ocupar la parte inferior de la pantalla. El tiempo de exposición es
limitado y variable, pero siempre comprendido entre un segundo y medio para los
subtítulos breves y seis o siete segundos para los más largos. 38
Incluso si hablamos de subtitulación tenemos que respetar unas condiciones de
sincronismo, doble en este caso; por un lado, los enunciados en pantalla tienen que
desarrollarse a la misma velocidad que los diálogos y, por otro lado, hay que
permitir que el ojo humano pueda leer cómodamente. Los subtítulos se estructuran
38
PEREGO, ELISA (2005: 54)
32
en un máximo de dos líneas de entre 28 y 38 caracteres, espacios incluidos. Si es
posible producir un subtítulo en una única línea que llega a englobar un único
mensaje o que preserva toda una unidad sintáctica, esta solución es favorable. La
distribución gráfica en dos líneas es crucial, dado que debe favorecer movimientos
de los ojos del espectador sencillos. La velocidad estimada para que el lector pueda
seguir cómodamente es de 12 caracteres por segundo.39 El subtitulador debe
establecer un ritmo regular de lectura y crear una correspondencia entre este ritmo
con el de los diálogos originales y de las imágenes que pasan.
Las convenciones ortotipográficas son indispensables para representar
gráficamente por lo menos algunas características del habla y para vehicular parte
de los matices paralingüísticos. Además del punto, la coma, los dos puntos o los
signos de interrogación y exclamación, hay algunos signos que desempeñan un
papel específico:
- Guión: introduce el discurso directo y los diálogos y marca la intervención
de cada personaje. Se suele no dejar espacio entre el guión y el comienzo
de la frase.
- Paréntesis: se usan generalmente para expresar las reacciones
paralingüísticas de los personajes o para hacer comentarios o aclaraciones
a margen del dialogo.
- Puntos suspensivos: se usan para indicar una pausa dentro de un subtítulo,
para manifestar inseguridad o un enunciado interrumpido o inacabado.
- Comillas: engloban citas o explicitan el significado de una palabra
señalando que hay que entenderla de una manera particular.
- Cursiva: se utiliza para marcar las voces en off o procedentes de lejos.
39
Normas de redacción de subtítulos disponibles en la Web:
https://sites.google.com/site/redacespecializada/home/29-como-se-redactan-los-subtitulos
33
2.6.3. Las fases de realización
El proceso de subtitulación se divide en varias etapas que parten del visionado

de la película y llegan hasta la edición de los subtítulos, pasando por la fase de
comprensión e interpretación del texto original, la fase productiva de reexpresión
y reestructuración de los contenidos, la segmentación del original en unidades de
sentidos y la traducción y sincronización. Nos parece crucial centrarnos en uno de
los procedimientos más relevantes de todo el proceso desde el punto de vista de la
traducción: la reducción. La reducción prevé ante todo la transición de
macrounidades a unidades más pequeñas, como consecuencia de todas las razones
que acabamos de exponer. El traductor debe primero jerarquizar las informaciones
verbales del texto de partida individuando los elementos indispensables para
garantizar la continuidad informativa. Es igualmente importante reconocer los
elementos que pueden ser sacrificados sin perjudicar la integridad del texto; salvo
que una película no contenga escasos intercambios de palabras, los subtítulos no
pueden presentarse como una traducción integral y detallada del original. La
síntesis varía en relación con el género de la película, las características de las
lenguas implicadas y las decisiones del traductor.40 Reducir significa privar un
texto de detalles más o menos indispensables para la comprensión. Perego (2005:
78) afirma que aceptar la reducción sin considerarla un factor inhibidor significa
reconocer las diferencias funcionales y culturales entre códigos distintos – el
hablado y el escrito – y entre percepciones distintas, la primera semióticamente y
cognitivamente más simple y relajada, que afecta al espectador que ve una película
en su idioma materno, y la segunda semióticamente y cognitivamente más
compleja, que afecta al espectador de una película con subtítulos interlingüísticos.
Aunque los textos traducidos difieran según quien realiza la traducción,

permanece la constante búsqueda del equilibrio entre la necesidad de reducir y la
de preservar la naturalidad comunicativa, aun de forma escrita. Como bien apunta
Díaz Cintas (2003) “la calidad del subtitulado no depende del porcentaje de
40 PEREGO, ELISA (2005: 76)
34
reducción que se ha producido, sino más bien de la percepción global que el
espectador tiene del producto global”. Manteniendo la distinción realizada por
Perego (2005) enumeramos dos tipologías de reducción:
- Reducción total (eliminación): comporta la eliminación de palabras o frases

completas. Existen una serie de componentes que se suelen eliminar a
menudo y se trata de informaciones deducibles del contexto o que ya han
sido dadas precedentemente, nombres de personas anteriormente
mencionados, marcas de énfasis, especificaciones, indicadores de titubeo,
repeticiones, interjecciones, vocativos en exceso, etc. Se observa también
una tendencia general en omitir rasgos típicos del registro oral.
- Reducción total (condensación): no comporta la pérdida total de las
informaciones, que solamente vienen resumidas y reformuladas, es decir,
reducidas a nivel lingüístico y no de contenido. A veces puede producirse
una modalidad de reducción que, omitiendo una información, permite
insertar en los subtítulos uno o varios elementos con respecto al texto de
partida. El elemento añadido enriquece y redefine el mensaje, sugiriendo
una lectura diferente del original y poniendo de relieve una connotación no
expresada. Representa una solución adecuada cuando se desea poner
énfasis en un aspecto particular. Un ejemplo de esta técnica puede ser la
transformación de frases negativas en afirmativas o viceversa.
2.7. Domesticación vs Extranjerización
Ambos conceptos han sido acuñados por Lawrence Venuti (1995) con la
intención de describir dos modos diferentes de traducción. Duro (2001) describe
la domesticación como una traducción que sigue un “estilo claro, fluido y
aceptable para el receptor de la cultura meta (CM), anulando todas las posibles
dificultades derivadas de su carácter extraño o extranjero.” 41 Por el otro lado, la
41 DURO, MIGUEL (2001: 55)
35
extranjerización consiste en “traducir manteniendo este carácter extraño en el texto
meta (TM) aun cuando ello suponga adoptar un estilo opaco, poco claro y de difícil
comprensión para el receptor en la CM.” 42 En función de todo lo que hemos
afirmado en los apartados anteriores, podemos decir que en la subtitulación se
observa una tendencia más en dirección de la extranjerización mientras que el
doblaje intenta establecer una relación de cercanía con la cultura receptora. La
labor de la subtitulación se define como más visible con respecto al doblaje que,
pese a su invisibilidad, se manifiesta como una operación violenta y anuladora del
texto extranjero.
2.8. ¿Doblaje o subtitulación?
Con el nacimiento del cine sonoro, a principios del siglo XX, surgió la
necesidad de transferir los productos audiovisuales, en su mayoría
estadounidenses, a los otros países. Si consideramos estas dos modalidades
principales de traducción audiovisual, podemos empezar desmantelando la
tradicional división, entre los dubbing countries, es decir, los países que
privilegiaron el doblaje, y los subtitling countries que, en cambio, eligieron la
subtitulación para la transmisión de los productos audiovisuales extranjeros. La
dicotomía se puede considerar superada, dado que hoy en día las modernas
tecnologías ofrecen a cada país flexibilidad con respecto a las soluciones
disponibles. Existen, sin embargo, unas tendencias generales que acomunan a los
países dentro de una u otra categoría. Estados muy extensos, oficialmente
monolingües y con una población numerosa forman parte del primer bloque. Por
el contrario, países pequeños, con un público de consumidores reducido, a menudo
bilingüe o multilingüe y una escasa producción con consecuentes moderadas
posibilidades de inversión, pertenecen generalmente a la segunda categoría. Por
ello, países como Bélgica, Chipre, Croacia, Dinamarca, Finlandia, Grecia, Irlanda,
42 DURO, MIGUEL (2001: 55)
36
Islandia, Luxemburgo y Noruega se configuran como subtitling countries,
mientras que Italia, Gran Bretaña, Francia, España y los países de habla alemana
como Alemania, Austria y Suiza mantienen una larga historia de industria del
doblaje. Cabe destacar también que pertenecen a este grupo aquellos países en que
el Estado ha desalentado masivamente los contactos multiculturales e intentado
proteger el idioma nacional. Piénsese por ejemplo en el caso del prohibicionismo
fascista italiano, difundido mediante una disposición ministerial de 1930, con la
cual se impedía en absoluto toda apertura a lenguas diferentes del italiano. Para
responder a la necesidad de hacer frente a la ingente proliferación de películas
norteamericanas, la industria cinematográfica del doblaje de estos últimos países
se desarrolló bajo un extendido proteccionismo en contra de la dominación
estadounidense.
Las dos modalidades tienen muchas diferencias y cada una tiene sus ventajas
y desventajas. Para citar algunas, el doblaje provoca la pérdida del dialogo original
mientras que la subtitulación es más respetuosa de la integridad del dialogo
original. El doblaje prevé un procedimiento laborioso y lento y la subtitulación, en
cambio, además de necesitar técnicas más simples y rápidas, implica menores
costes de producción. Realizar una operación de doblaje es diez veces más caro y
hay que considerar que tiene que garantizar una ganancia proporcionada a los
gastos. Por otro lado, sin embargo, una versión doblada no sufre las mismas
modificaciones y reducciones que una versión subtitulada que, por su parte, tiene
límites y espacios preestablecidos. Asimismo, la subtitulación no permite la
superposición de las voces. Para ver una película o un programa subtitulado, el
espectador acepta de hacer un esfuerzo de concentración con el riesgo de perderse
informaciones fundamentales para la comprensión del mensaje, pero este esfuerzo
puede verse como una de las consecuencias positivas de la subtitulación, es decir,
el aprendizaje de un idioma extranjero.
37
CAPÍTULO 3: “LA CASA DE PAPEL”
3.1. Introducción a la serie de televisión
“La casa de papel” es una serie de televisión española, creada por Alex Pina
y estrenada en Antena3 el 2 de mayo de 2017. La producción ha sido llevada a
cabo por Atresmedia en colaboración con Vancouver Media. En Italia, “La casa
de papel” llegó a través de Netflix, que posteriormente adquirió los derechos de
distribución. Esta es la razón por la cual el éxito de la serie se ha extendido hacia
otros países, confiriéndole el título de serie televisiva de habla no inglesa más vista
en la historia de Netflix. La versión transmitida en España tenía 15 capítulos de 70
minutos cada uno. No obstante, Netflix los redujo creando dos temporadas por un
total de 22 episodios de 40-50 minutos. Ya sabemos que la plataforma
estadounidense la renovó para una tercera, estrenada seguramente en 2019.
3.2. Sinopsis
“La casa de papel” se propone llevar a la pantalla el robo más grande de la

historia. Un hombre misterioso, que se hace llamar el Profesor, contrata a ocho
atracadores para llevar a cabo el atraco a la Fábrica Nacional de la Moneda y
Timbre. Los miembros del grupo llevan nombre de ciudades: Tokio, Berlín,
Moscú, Denver, Rio, Nairobi, Helsinki y Oslo. El objetivo no es simplemente
entrar a la Real Casa de la Moneda española, robar el dinero y salir, sino llegar
hasta quedarse en el interior durante once días, el tiempo necesario para imprimir
dos mil cuatrocientos millones de euros y resolverse la vida de una vez. Después
de cinco meses estudiando cómo dar el golpe, los atracadores consiguen entrar a
la Fábrica de la Moneda y se encierran allí. A través de un sistema de comunicación
analógica imperceptible para los demás, los ocho hablan con el Profesor, que se ha
quedado fuera para darles apoyo desde el exterior. Dentro del edificio hay
38
trabajadores y visitantes que se convierten en rehenes. Entre ellos, destacan el
director de la Fábrica Arturo Román, su secretaria y amante Mónica Gaztambide
y la hija del embajador británico Alison Parker, todos implicados en el desarrollo
de la historia. Paralelamente, fuera del edificio, asistimos a la negociación
telefónica entre la inspectora Raquel Murillo y el Profesor, que a poco a poco se
van enamorando. Cada episodio se caracteriza por el surgimiento de imprevistos
que pondrán a prueba a los ochos protagonistas del atraco, pero todos intentarán
lo imposible para cumplir con su misión.
3.3. Sinopsis del primer capítulo
El primer capítulo empieza con Tokio, protagonista y narradora, que abre el

episodio contando su historia. Está en busca y captura después de un atraco en el
que mató a un “segurata” después de que este abriera fuego contra su novio, su
cómplice. Antes de huir, llama a su madre para despedirse de ella. Tokio, sin
embargo, no sabe que en casa de su madre hay un equipo de intervención de la
Policía esperándole y que la conversación ha sido interceptada. Mientras Tokio
está de camino para ver a su madre, se da cuenta de que un coche la está siguiendo.
Es el Profesor, a bordo de un Seat Ibiza rojo del ’92, que le advierte que está a
punto de ser capturada. En ese momento le propone el atraco. La banda está al
completo y se reúne en una casa de campo en la provincia de Toledo, lejos de la
vida urbana. El Profesor da la bienvenida a su equipo, algunas indicaciones sobre
el atraco y explica a los ladrones que se quedarán en aquel lugar cinco meses, el
tiempo necesario para estudiar cómo dar el golpe. La voz de Tokio presenta a todos
los personajes: Berlín, Moscú, Denver, Rio, Nairobi, Helsinki y Oslo. Nadie
conoce a nadie y las reglas están claras: “no quiero nada de nombres, ni preguntas
personales ni, por supuesto, relaciones personales”. Hay otra regla fundamental
para el éxito del plan: no puede haber víctimas.
En ese momento nadie sabe aún qué es lo que irán a robar y la pregunta viene de
Tokio. Poco después de que el Profesor revele que el robo será a la Fábrica
39
Nacional de Moneda y Timbre, ya entramos en el vivo de la historia y llega el día
del atraco. Los atracadores asaltan al camión con destino a la Fábrica de la Moneda
que transporta las bobinas de papel moneda listas para imprimir. El camión es
escoltado por dos coches policiales y entonces amenazan a los policías para que
conduzcan hasta llegar al edificio, “como si todo fuera sobre ruedas”, con los
atracadores escondidos en la trasera del camión.
La escena cambia y se ve a un grupo de alumnos en un autobús. Pablo, uno de
ellos, se acerca a una compañera, Alison y le pide salir juntos. La chica acepta. El
autobús para fuera de la Casa Real de la Moneda y la profesora explica cómo
empezarán la visita.
Mientras tanto, el camión consigue pasar los controles de seguridad de la policía.
La escena siguiente muestra la relación secreta entre el director de la Fábrica,
Arturo Román y su secretaria, la señorita Mónica Gaztambide. Los dos se
encuentran dentro del edificio y ella le confiesa que está embarazada de él. Arturo
se queda sin palabras y los dos tienen una discusión porque él es un hombre casado
y con familia.
Los atracadores irrumpen en la Fábrica sembrando el pánico entre todos los
presentes. En mitad de aquel caos con gritos y lamentos, Tokio no encuentra a
Alison. La chica, llamada por la banda “el Corderito”, parece ser alguien
importante, alguien que no hay que perder de vista. Poco después, Tokio encuentra
a Alison y Pablo en el baño. Los dos se habían encerrado ahí para besarse y él la
ha engañado subiendo en las redes sociales una foto donde se ve su seno. Después
de haber reunido a los rehenes, Berlín se presenta y les advierte que si obedecen
saldrán con vida. Todos los móviles son secuestrados y apagados. Viene creado un
sistema de comunicación analógica para hablar con el Profesor sin que nadie,
desde el exterior, pueda percibirlo.
En otra parte, Moscú, gracias a sus habilidades con las herramientas industriales,
consigue abrir la cámara acorazada donde se encuentra el dinero con el que los
atracadores deberán llenar las bolsas. Salir del edificio con las bolsas llenas de
dinero fingiendo una tentativa de huida forma parte del plan.
40
Un flashback muestra la relación secreta entre Tokio y Río y el momento en el
que, la noche anterior, el chico le pidió matrimonio. Los dos quedan con la idea
primero de llevar a cabo el golpe y después ver cómo van las cosas.
Los atracadores se preparan para salir del edificio con las bolsas con el dinero,
pero llega un coche policial y uno de los policías dispara a Rio, rozándole la
cabeza. Tokio, a causa de su actitud muy impulsiva, empieza a disparar sin pensar
hasta herir uno de los policías. El episodio termina con la primera regla del plan
rota. El Profesor había sido muy claro, no debía haber ni una sola gota de sangre.
41
CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN
4.1. La traducción de los realia
Los primeros en abarcar esa cuestión fueron los investigadores búlgaros

Vlahov y Florin (1969) que definieron un realia como una palabra de la lengua
popular utilizada para designar objetos, conceptos, la cultura o el ambiente
geográfico, la vida material de un pueblo, etc. Lo que es de gran importancia para
nosotros es que estas palabras, “portadoras de un matiz nacional, local o
histórico”43 carecen de correspondencia exacta en otras lenguas.
Ejemplo 1:
En esta escena los atracadores están listos para el asalto al camión con
destino a la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. El camión es escoltado por la
Policía Nacional y Tokio sigue con su narración añadiendo un detalle que forma
parte de la cultura española:
Original En España, cualquier cosa custodiada por dos zetas, es algo

fuertemente protegido.
Doblaje In Spagna, qualunque cosa venga scortata da due volanti zeta

è altamente protetta.
Subtitulación In Spagna, qualsiasi cosa

con a guardia due macchine della polizia…
…è fortemente protetta.
43
VLAHOV, SERGEJ Y FLORIN, SIDER (1969: 438)
42
En España, “zeta” es la palabra comúnmente utilizada para nombrar a los
coches policiales. El origen del término se remonta a partir de los años Sesenta,
cuando la Policía Nacional comenzó a servirse de vehículos para llevar a cabo las
labores de patrullaje y seguridad ciudadana. Los coches se dividían por zonas y
cada uno contaba con un indicativo para su identificación: “Zonal 1”, “Zonal 2”,
etc. La utilización constante de esta denominación contribuyó a la difusión de la
abreviatura Z.44
A raíz de esta pequeña explicación, podemos afirmar que, en nuestro caso, la
palabra “zeta” es un realia y, por lo tanto, se presenta como un problema a la hora
de traducir.
Para la traducción de esta frase no se presentan problemas de sincronización labial,
dado que Tokio sigue contando una parte de la historia y su voz solo es el reflejo
de sus pensamientos.
Por lo que se refiere a Italia, los coches policiales se suelen llamar “volanti” o
“pantere”, con lo cual podemos comprobar la existencia de un equivalente cultural
en la lengua de llegada.
En lo que concierne al doblaje, el traductor, aun manteniendo el realia, ha añadido
a través de una amplificación el sustantivo “volanti”, lo cual permite entender al
espectador italiano que el sujeto en cuestión es un coche policial. Por otra parte,
podemos ver como en los subtítulos se ha tomado una decisión diferente. El
culturema ha sido omitido y sustituido con un término más general y neutro, con
lo cual podemos hablar de generalización.
GRUPO OCS, “Compañero Z, ¿lo conoces?” [en línea]. 2 de junio 2017. Disponible en la
44
Web: https://www.ocsgrupo.com/companero-z-lo-conoces/
43
Ejemplo 2:
Después de haber introducido todos los atracadores del grupo, Tokio le

pregunta al Profesor qué es lo que irán a robar.
Original Tokio: ¿Profesor?

Profesor: ¿Señorita Tokio?
Tokio: ¿Qué vamos a robar?
Profesor: La Fábrica Nacional de Moneda y Timbre.
Doblaje Tokyo: Professore?

Professore: Signorina Tokyo?
Tokyo: Cosa rapineremo?
Professore: Rapineremo la Zecca di stato.
Subtitulación Professore…
Signorina Tokyo.
Cosa rapineremo?
La Zecca Nazionale di Spagna.
El elemento cultural de este fragmento es, como podemos observar, la Fábrica

Nacional de Moneda y Timbre, un realia que se puede adscribir al contexto de la
organización política y administrativa, en concreto de instituciones u organismos.
La Fábrica Nacional de Moneda y Timbre (FNMT) es una institución pública,
situada en Madrid y dedicada a la fabricación de billetes, monedas, documentos de
certificación y timbres. Otro nombre con el que se puede llamar esta entidad es
también Real Casa de la Moneda (RCM). El organismo que en Italia se ocupa de
44
todo esto es el Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato (IPZS), comúnmente
conocido por la última denominación, Zecca dello Stato. En lo que concierne a la
sincronización labial, cuando el Profesor pronuncia estas palabras, la cámara no lo
está filmando, por lo tanto, no es necesario considerar la sincronía. En el doblaje,
el traductor ha utilizado la expresión reconocida como equivalente en la lengua
meta, con lo cual podemos afirmar que se trata de un equivalente acuñado. Siendo
el equivalente visiblemente más corto del original, para mantener a grandes rasgos
la longitud de la frase, el traductor ha asimismo retomado el mismo verbo de la
pregunta. El resultado final es, según nuestra opinión, coherente y eficaz. Por lo
que se refiere a la subtitulación, la traducción del realia es más larga: además de
la adición del adjetivo “Nazionale”, ha sido añadido también la referencia
geográfica “di Spagna”. El resultado de esta decisión produce cierta redundancia
con respecto a la colocación geográfica del organismo en cuestión. La versión
doblada no especifica que se está hablando de una institución española porque
probablemente tiene en cuenta todas las referencias que hay en el episodio hasta
este momento. Recordamos que a veces se tiende a considerar solo lo que se
escucha, pero en el caso de la traducción audiovisual las imágenes tienen un gran
poder. Vamos a citar, en orden de aparición, los indicadores geográficos más
relevantes: los titulares del noticiario que sitúan a la narradora en un contexto
hispanohablante junto a la frase “SE VENDE” en la porta del lugar donde ella
llevaba once días escondida, la misma Tokio que afirma que su foto empapelaba
todas las comisarías de España, el acento en la palabra “Teléfono” que se ve
encima de la cabina de teléfono mediante la cual Tokio llama a su madre, la nota
del Profesor en la pizarra que dice “BIENVENIDOS”, la descripción de Moscú en
la que se menciona su origen asturiano.
En nuestra opinión, el recurso a la amplificación de la versión subtitulada hubiera
podido ser evitado también porque, tratándose de un subtítulo, cuanto más breve,
mejor.
45
Ejemplo 3:
En esta escena, Moscú está utilizando unas herramientas para abrir la cámara
acorazada de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Con él se encuentra
Denver, su hijo, que espera impaciente la apertura del portal. Después de haber
conseguido desbloquear el sistema de protección de la cámara acorazada, Denver
felicita a su padre diciéndole que son ambos muy grandes y potentes pero el padre,
más humilde, lo advierte:
Original Moscú: ¿Tú sabes hacer algo? ¿Has trabajado alguna vez?
¿Eh? ¿Has presentado el currículum en algún sitio? Ah,
venga, coño.
Denver: El currículum. ¿El currículum para qué? ¿Para
sacarte a ti de Alcalá Meco?
Doblaje Mosca: Tu sai fare qualcosa? Hai mai lavorato? Hai mai
presentato il curriculum da qualche parte? Ah. Dai, cazzo.
Denver: Il curriculum? Il curriculum per cosa? Per tirarti fuori
dalla prigione?
Subtitulación Sai fare qualcos’altro?
Hai mai avuto un lavoro? Hai portato

il curriculum da qualche parte?
Dai, cazzo.
Il curriculum?
Per farci che?
46
Per farti uscire di galera?
Alcalá Meco es un centro penitenciario de alta seguridad ubicado en Alcalá de

Henares, dentro de la Comunidad autónoma de Madrid. Esta prisión tiene cierta
fama mediática para haber sido lugar de reclusión de personajes españoles
famosos.
Algunos académicos italianos definirían esta unidad de traducción como una
metonimia topografica45, es decir, la figura retórica que se crea al utilizar el
hodónimo para indicar la institución.
Sin embargo, si en el original el sentido se vehicula sin problema alguno, en las
versiones traducidas conviene reflexionar con más detalle. Es evidente que no se
pueda conservar el mismo nombre del original, lo cual comportaría una total falta
de comprensión. Tampoco tendría mucho sentido utilizar la misma técnica con un
correspondiente italiano, puesto que el personaje en cuestión, Moscú, es originario
de Asturias y ha cometido sus crímenes en el territorio nacional. En nuestra
opinión, doblaje y subtitulación encontraron para este fragmento una solución
adecuada. El nombre propio con el cual se conoce la prisión ha sido eliminado y
sustituido con el nombre del instituto que esta indica. En el doblaje se utiliza la
palabra “prigione” mientras que en la subtitulación se le ha atribuido al personaje
un registro más informal con el correspondiente “galera”, confirmando cierta
tendencia a la generalización con respecto al original. La sincronización, en este
caso, iba a ser sacrificada de todas maneras.
Ejemplo 4:
Después de haber contactado con su madre y haberle comunicado un lugar

para encontrarse, Tokio se da cuenta de un coche detrás de ella que parece seguirla.
45 Explicación del término metonimia topografica disponible en la Web:

http://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/parole/metonimia.html
47
Una voz de hombre le habla desde el interior y le hace entender que ha escuchado
toda la conversación telefónica. Tokio se precipita dentro del coche apuntándole
con su pistola.
Original Tokio: ¿Quién eres? ¿Policía?

Profesor: Espera, espera. Vas de camino al matadero. Tienes
un equipo de intervención esperándote y los de la UIT en un
coche desde hace seis días…
Doblaje Tokyo: Chi sei? Un poliziotto?

Professore: Un momento, calma. Stai andando al macello. Le
forze speciali ti stanno aspettando, la UIT ti sta intercettando
da sei giorni…
Subtitulación -Chi sei? Polizia?

-Aspetta. Stai andando al macello.
Ti aspetta la Squadra d’Assalto,
-ti segue da sei giorni…
El realia que nos llama la atención en este fragmento es la palabra “UIT”. La

UIT es la Unidad de Investigación Tecnológica, un organismo dependiente de la
Comisaría General de la Policía Judicial creado en 2012 para hacer frente a las
nuevas formas de delincuencias tecnológicas. En Italia no contamos con este
organismo, pero ha sido igualmente mantenido en la traducción quizás sin
considerar que para un espectador italiano la comprensión no puede ser inmediata.
En el doblaje podemos entonces comprobar un préstamo puro al que el traductor
ha añadido, mediante una ampliación la función de este organismo, “ti sta
intercettando”. De esta manera se conserva la especificidad del organismo nacional
48
evitando, sin embargo, la total incomprensión. En la subtitulación, en cambio, se
ha procedido con una elisión del término. Entre las razones que pueden explicar
esta decisión hay los límites de espacio previstos para los subtítulos puesto que en
este fragmento el Profesor está hablando muy rápido y sería imposible mantener
todas las palabras en la subtitulación. El espectador no tendría tiempo para leer.
Lo que es interesante destacar es que, aunque se haya omitido la traducción de
“UIT”, la acción de este organismo, “en un coche desde hace seis días”, ha sido
traducida como si fuera la del equipo de intervención. Esta decisión, aunque sea
imprecisa, no representa un obstáculo para la comprensión general.
4.2. La traducción de los alimentos
Rodriguez Espinosa en su artículo insertado en La traducción para el doblaje

y la subtitulación aborda el tema de la traducción de los alimentos, afirmando:
Las comidas y bebidas son elementos léxicos que están estrechamente

relacionados con la cultura de un determinado país. De esta manera, E. A. Nida
afirma que, junto con otros terminos de iguales características, presentan para el
traductor numerosos problemas “not only because the basic systems are often so
different, but also because the extensions of meaning appropriate to one system
rarely work in another” (1964, 216, cito a través de Duro, Miguel 2001: 107).
El primer alimento que encontramos en el primer capítulo de “La casa de

papel” es la tortilla.
Ejemplo 1:
En esta escena, Tokio llama a su madre por teléfono para despedirse.
49
Original Tokio: ¿Sabes qué? Estoy pensando en irme de viaje, a lo
mejor me enrolo en un barco chino, de cocinera. ¿No decías
que no sabía ni hacer una tortilla? Pues así aprendo, ¿qué te
parece?
Doblaje Tokio: Sai una cosa? Stavo pensando di fare un viaggio,

magari mi imbarco su una nave cinese, come cuoca. Dicevi
che non so fare neanche una tortilla, così imparo no?
Subtitulación Sai che c’è?
Sto pensando di fare un viaggio.
Magari lavorerò su una nave cinese.
Come cuoca.
Dicevi che non saprei friggere un uovo.

Così imparo. Che ne dici?
Es muy interesante en este caso ver cómo la traducción de la palabra tortilla

ha sido realizada de dos distintas maneras según la modalidad de traducción.
Puesto que destacan diferencias entre una tortilla en España y una tortilla en
algunos países de Hispanoamérica, tenemos en cuenta en este apartado solo la
acepción con la que se conoce en la península ibérica. Si consideramos el doblaje,
observamos que en la traducción destaca un préstamo: la palabra de la otra
lengua ha sido dejada sin modificaciones, razón por la cual podemos hablar de
préstamo puro. Para reflexionar sobre esta elección, es necesario tener en cuenta
por lo menos dos factores: la sincronización labial y el destinatario de la serie.
En lo que concierne al primero, en la escena no se distinguen los movimientos
50
de los labios de Tokio porque las cámaras muestran a su madre al otro lado del
teléfono, de modo que no hay limitaciones o restricciones de ese tipo. Por lo
que se refiere al segundo aspecto, conviene tener en cuenta que, en Italia, “La
casa de papel” ha sido adquirida y transmitida por Netflix. Las plataformas de
distribución en línea tienen una audiencia que consta, en la mayoría, de jóvenes
usuarios. Por consiguiente, gracias a la notoriedad de esta comida típica, al
desarrollo de las redes sociales que difunden todo tipo de imagen, al consta nte
aumento de contactos entre personas de culturas distintas, es muy probable que
los espectadores tengan clara la definición de tortilla o que la hayan probado
alguna vez en su vida. En otras palabras, no podríamos reflexionar de la misma
manera si estuviéramos trabajando con una serie transmitida por la televisión
tradicional y dirigida a un público de la tercera edad. Podemos, en definitiva,
comprobar un caso de extranjerización, à través del cual se hace patente la
intención del traductor de centrarse en la cultura de partida.
El procedimiento utilizado en la subtitulación es todavía más interesante. El
traductor que se ha encargado de los subtítulos ha traducido “hacer una tortilla”
con “friggere un uovo”. Según el diccionario de la Real Academia Española, la
tortilla es:
1. f. Alimento preparado con huevo batido, cuajado con aceite en la sartén y

deforma redonda o alargada, al que a veces se añaden otros ingredientes.
46
Si el objetivo del traductor era quizás eliminar el elemento exótico para

llegar a una adaptación cultural en la lengua de llegada, conservando al mismo
tiempo el contenido, el resultado final no se ha conseguido. No es fácil entender
la razón de esta decisión. Un huevo frito es lo que en italiano se conoce
comúnmente con “uovo all’occhio di bue”, algo que no tiene nada que ver con
una tortilla. Por otra parte, tampoco forma parte de la comida tradicional
italiana como en cambio es la tortilla para España. Una traducción adaptada a
46
Definición del término “tortilla” disponible en la Web: http://dle.rae.es/?id=a8Po3Pr
51
la cultura meta hubiera podido ser la siguiente: “Dicevi che non saprei farmi
una pastasciutta” o también “Dicevi che non saprei cucinarmi una bistecca”.
Cabe destacar, sin embargo, que se trata de una subtitulación y que las voces de
los personajes se escuchan en su versión original. La decisión de cambiar
radicalmente la versión conlleva un impacto, en el espectador que conoce en
parte el idioma, que hay que tener en cuenta. Por esta razón y por las demás
explicadas anteriormente, creemos que el préstamo sigue siendo la mejor
decisión.
Ejemplo 2:
Original Denver: Esto huele de puta madre, huele mejor que el cordero
asado papa47, que el cordero asado.
Doblaje Denver: Oh che profumo cazzo, è meglio dell’agnello arrosto,

è meglio dell’agnello arrosto.
Subtitulación Cazzo, che buon profumo.
Meglio dell’agnello alla griglia, papà.
En este fragmento nos enfrentamos a la traducción de otro plato típico de la

tradición española: el cordero asado. La unidad ha sido traducida palabra por
47
El término se encuentra escrito sin acento porque no está previsto en la pronunciación. Lo
correcto sería “papá” que, con vocal tónica en la segunda –a debería llevar tilde puesto que las
palabras agudas que terminan en –n, -s y vocal llevan tilde. Cabe destacar que durante toda la
serie Denver llama a su padre “papa” sin acento, con lo cual podemos decir que estamos frente a
un vulgarismo característico del personaje. A este respecto véase la definición del término
“papa” disponible en la Web: http://www.wordreference.com/definicion/papa. La traducción de
este término no encuentra en la lengua italiana un correspondiente vulgar y utiliza el estándar
“papà”. La dificultad de traducir un registro coloquial como esto reside en la imposibilidad, a
menudo, de reproducir el mismo efecto del original.
52
palabra, con lo cual podemos hablar de una traducción literal. No obstante,
conviene tener en cuenta dos aspectos. Primeramente, hay que decir que “El
cordero es y ha sido siempre un ingrediente esencial en la cocina y en la vida de
los españoles.”48 Asimismo, el plato está asociado a cierto perfume, que despierta
en el personaje determinadas sensaciones. Es muy difícil que un espectador
italiano perciba la frase en el mismo modo dado que el cordero, en la tradición
gastronómica italiana, ocupa un papel y una importancia diferentes y menores.
Sin embargo, lo que resulta interesante y que merece la pena señalar es la
coherencia de las traducciones, especialmente del doblaje. Tanto en el ejemplo
anterior como en esto, la traducción enfoca en la cultura de partida, manteniendo
un carácter extraño en el texto meta. Por lo tanto, podemos comprobar cierta
tendencia hacia la extranjerización.
4.3. La traducción de los coloquialismos
A la hora de realizar un análisis de traducción, la presencia de palabras y

expresiones coloquiales dentro de un texto llama mucho la atención, puesto que
comporta más de una reflexión. En ambos casos, podemos comprobar cómo las
traducciones llevadas a cabo se presentan de una forma más estándar con respecto
al original. Las palabras coloquiales han sido traducidas con términos que, en la
lengua meta, pertenecen al registro estándar. Esta constatación remite a una
cuestión que en el ámbito de los estudios de traductología, ha recibido mucha
atención en los últimos años, es decir, los universales de la traducción. Se trata de
unas teorías postuladas a raíz de los estudios de Corpus-based Translation Studies.
Los universales de la traducción se constituyen como unas características comunes
a todos los textos traducidos, independientemente de su idioma. El pionero en
dedicarse a los universales de la traducción fue Toury (1995) que postuló dos
48
“El cordero en la tradición española” [en línea]. 5 agosto 2015. Disponible en la web:
http://www.canalcordero.com/cordero-cocina-espanola/
53
leyes: the law of growing standardization y the law of interference. La ley de
estandarización creciente o de normalización implica que los textos traducidos se
presenten más convencionales y estandarizados con respecto a los originales.
Según esta teoría, los textos modernos optan por una variante lingüística que sea
reconocida por un mayor número posible de hablantes, la más común y,
efectivamente, es lo que se verifica en estos casos.
Ejemplo 1:
En el comienzo del capítulo, antes que la cámara muestre algo en la escena,

una voz de hombre, seguramente un policía, grita estas palabras a los que, después
se comprenderá, son Tokio y su novio.
Original ¡Quietos! ¡Quietos o disparo!
Doblaje Fermi! Che nessuno si muova!
Subtitulación Nessuno si muova!
Gracias a este ejemplo retomamos uno de los primeros conceptos que han sido
abordados en dicho trabajo: la noción de equivalencia. No hace falta destacar que
estas dos traducciones se presentan diferentes de su original en algunos aspectos,
tanto en el plano de la forma como del contenido. Newmark (2006) nos recuerda
que “Se ha dicho alguna vez que el objetivo primordial de toda traducción es
conseguir un efecto equivalente, esto es, producir en el lector de la traducción el
mismo efecto – o el más parecido posible – que se produjo en el lector original.” 49
Ahora bien, podemos afirmar que el fin de esta traducción era precisamente esto:
suscitar las mismas sensaciones del espectador español. Para conseguir este
49
NEWMARK, PETER (2006: 73)
54
objetivo, era necesario cambiar la frase convirtiéndola en una expresión que, en
Italia, o por lo menos en las películas y series de televisión en lengua italiana,
suelen pronunciar las fuerzas del orden.
Ejemplo 2:
En esta escena, Moscú está utilizando unas herramientas para abrir la cámara
acorazada de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Con él se encuentra
Denver, su hijo, que espera impaciente la apertura del portal. Después de haber
conseguido desbloquear el sistema de protección de la cámara acorazada, Denver
felicita a su padre diciéndole:
Original Denver: Eres un crack, papa. Eres muy grande.
Doblaje Denver: Sei grande, papà. Sei grandissimo.
Subtitulación Sei un grande, papà.
Sei un grandissimo.
Antes de explicar la peculiaridad de este fragmento consideramos oportuno

decir que, no encontrándose una trascripción oficial del guion, la grafía del término
en negrita sigue la del mismo término encontrado en la versión subtitulada en
español en Netflix.
La palabra crack es un anglicismo, pero existe también el término “crac”. La
versión naturalizada apareció por primera vez en 1927 en el diccionario manual de
la Academia con el significado de ‘quiebra comercial’. 50 Según el diccionario de
50 Explicación del término “crac” disponible en la Web:

http://www.wikilengua.org/index.php/crac
55
la Real Academia Española, en economía se utiliza para indicar una “caída
repentina e intensa de los mercados financieros” y es una voz onomatopéyica que
imita el sonido de algo que se quiebra.51 Si buscamos en el DRAE la voz inglesa
crack aparecen tres significados:
1. m. Cocaína en piedra.
2. m. Deportista de extraordinaria calidad.
3. m. Caballo que destaca en las carreras.
Sin embargo, el diccionario panhispánico de dudas recomienda la grafia “crac”,
preferible en español a la forma crack. Asimismo, avisa que “además de no ser
española, tampoco es el término correcto en inglés, lengua en la que, con este
sentido, se usa crash”.52
A parte de las acepciones contenidas en el DRAE, es un término que puede
emplearse en más de un contexto. La situación de uso que nos interesa es la que se
refiere a una persona que se destaca por su capacidad o su talento en hacer algo. 53
Para que el concepto quede claro, mencionamos a continuación algunos sinónimos
de “crack” que se pueden utilizar en el habla cotidiana si se quiere conservar el
mismo sentido: “lo máximo”, “el/la mejor”, “amo”, “increíble”. Primeramente,
consideramos oportuno decir que en esta escena no se percibe el movimiento labial
de Denver, con lo cual no es necesario realizar una sincronía labial. Ambas
traducciones transmiten el mensaje correcto, aunque creemos que la solución de
los subtítulos ha conseguido lograr el efecto más natural en la lengua meta gracias
al artículo indefinido.
Ejemplo 3:
51 Definición del término “crac” disponible en la Web:

http://dle.rae.es/?id=BBiDSQl|BBjVrab
52
Explicación del término “crac” disponible en la Web:
https://www.fundeu.es/recomendacion/crac-mejor-que-crack-104/
53
Definición del término “crack” disponible en la Web: https://definicion.de/crack/
56
En este fragmento, Denver se queja porque, en su opinión, unos atracadores
con la careta de Salvador Dalí no dan miedo. Luego les explica a sus compañeros
que lo que da miedo de verdad son las caretas de los muñecos de los niños como
por ejemplo la de Mickey Mouse, porque juntar las armas con el mundo de los
niños sería una paradoja terrorífica.
Original Denver: Que tengo razón. Vamos a ver, si un payo a punta de

pistola, entra con una careta de Mickey Mouse a cualquier
lado, la peña va a pensar que está colgado, que va a liar una
puta carnicería. ¿Sabes por qué? Porque las armas y los niños
son una cosa que no se junta nunca, papa. ¿Sí o no?
Doblaje Denver: Ho ragione io, sta a sentire: se un tipo con una pistola
si presenta con una maschera di Topolino addosso, la gente
capisce subito che è matto e che farà una strage e sai perché?
Perché le armi e i bambini sono due cose che non devono stare
insieme. Sì o no?
Subtitulación Se un bifolco armato si mette

una maschera di Topolino,
la gente pensa che sia matto

e stia per fare un massacro.
E sai perché?
Perché le armi e i bambini…
…sono due cose

da non mettere mai insieme.
57
En este ejemplo, nos centramos en los tres términos en negrita y sus
correspondientes. Primeramente, analizamos el término “payo”. En el Diccionario
de la Real Academia Española encontramos los siguientes significados:
1. adj. aldeano. Apl. a pers., u. t. c. s.
2. adj. Ignorante y rudo. Apl. a pers., u. t. c. s.
3. adj. Entre gitanos, que no pertenece al pueblo gitano. Apl. a pers., u. t. c. s.54
Se trata de un término coloquial que tiene una acepción despectiva, utilizado
por Denver, un personaje que representa todos los aspectos más informales del
idioma español.
Las dos traducciones examinadas han adoptado soluciones diferentes y, puesto
que el término español tiene referencias culturales, resulta interesante
analizarlas. En el doblaje se ha decidido efectuar una generalización: se ha
utilizado el término “tipo” que se presenta como más neutro y general con
respecto al original. “Payo” podría funcionar en este caso como el
coloquialismo “tío” del cual “tipo” o “tizio” son los equivalentes. La traducción
no ha podido conservar el matiz del origen gitano y tampoco ha mantenido el
aspecto del mundo rural. Sin embargo, funciona bastante bien.
En lo que concierne a la subtitulación, no creemos que el término “bifolco” sea
la solución adecuada. En el vocabulario de la enciclopedia Treccani,
encontramos dos significados que nos interesan:
1. Guardiano di buoi; chi lavora il terreno con i buoi.
2. Spreg. Uomo (o, rispettivam., donna) ignorante, zoticone, screanzato. 55
Utilizando este correspondiente, el traductor quiso probablemente mantener el
aspecto de la ruralidad junto a la acepción despectiva pero el problema es que
el mensaje que se percibe no es el mismo. Si consideramos que el término
“payo” puede ser empleado también en lugar de “tío”, el aspecto del mundo
campesino no es lo primario que hay que destacar. La idea que se transmite a
54 Definición del término “payo” disponible en la Web: http://dle.rae.es/?id=SEbjzxN

55 Definición del término “bifolco” disponible en la Web:
http://www.treccani.it/vocabolario/bifolco/
58
causa de los subtítulos es la de un paleto más que la de un hombre cualquiera,
con lo cual no evaluamos este recurso como una buena decisión. Asimismo,
“bifolco” no es una palabra que hoy en día no se utiliza tan frecuentemente
como para hacerlo pronunciar a un joven atracador poco culto.
Con respecto al segundo término en negrita, el diccionario de la Real

Academia Española presenta tres definiciones que nos resultan útiles:
3. f. Corro o grupo de amigos o camaradas.
4. f. Círculo de recreo.
5. f. Grupo de personas que participan conjuntamente en fiestas populares o en
actividades diversas, como apostar, jugar a la lotería, cultivar una afición,
fomentar la admiración a un personaje o equipo deportivo, etc. 56
Queda claro que se trata de una palabra que forma parte de una variedad coloquial
y que, en cambio, ha sido traducida utilizando el término “gente” que es
perfectamente adscrito dentro del italiano estándar.
Si buscamos en el diccionario de la Real Academia Española el término

“colgado” encontramos la siguiente definición:
4. adj. coloq. Que se encuentra bajo los efectos de una droga. U. t. c. s.57
No cabe duda de que se trata de un coloquialismo, pero esta peculiaridad no ha
sido respetada en las traducciones que, por el contrario, utilizan la palabra “matto”
transmitiendo la dimensión de la locura, más suave y aceptable con respecto a la
droga, y no la que realmente quería expresar el autor.
Observamos, entonces, una tendencia general a la estandarización del lenguaje,
que se comprobará asimismo más adelante en otros aspectos lingüísticos.
56 Definición del término “peña” disponible en la Web: http://dle.rae.es/?id=SUo0flu

57 Definición del término “colgado” disponible en la Web: http://dle.rae.es/?id=9lxG5uo
59
4.4. La traducción de las expresiones idiomáticas
Las expresiones idiomáticas o modismos representan quizás el sector más

imaginativo, pintoresco y folclórico del idioma. Hay casos en los que los
modismos en español tienen un correspondiente fraseológico en italiano y casos
en los que esto no se verifica, pero lo que es cierto es que, para trasladar el mensaje
de manera adecuada, siempre hay que buscar el equivalente en la lengua término.
Por lo tanto, a la hora de ser traducidos, los modismos pueden generar múltiples
reflexiones. Cuando nos enfrentamos a la traducción de estas locuciones, queda
claro cómo cada cultura interpreta el mundo de manera diferente y cómo, por
consiguiente, cada lengua expresa una distinta visión de la realidad. De hecho, no
siempre los diccionarios nos son de ayuda y una traducción literal podría
comprometer o transmitir erróneamente el mensaje de la lengua de partida. Es
fundamental conseguir reproducir en la lengua término el equivalente natural más
cercano al mensaje comunicativo de la lengua origen.
A continuación, se presentarán dos ejemplos: en el primero destaca la presencia de
un modismo y sus correspondientes traducciones en las dos modalidades hasta
ahora analizadas. Nos parece interesante examinar los dos distintos resultados.
Ejemplo 1:
En esta escena los atracadores se preparan para el asalto al camión que

contiene las bobinas de papel moneda listas para imprimir, con destino a la Fábrica
Nacional de Moneda y Timbre. La discusión empieza porque Rio pregunta a los
demás quien eligió las caretas porque, en su opinión, no da miedo. Denver está de
acuerdo con él y afirma que, en su opinión, lo que da miedo de verdad son los
muñecos de los dibujos animados.
Original Denver: Que tengo razón. Vamos a ver, si un payo a punta de

60
puta carnicería. ¿Sabes por qué? Porque las armas y los niños
son una cosa que no se junta nunca, papa. ¿Sí o no?
Moscú: Hombre visto así sería más peligroso (verdad), más
retorcido.
Berlín: Entonces una careta de Jesucristo acojonaría más, es
más inocente.
Moscú: Por eso dice que “pega menos que a un cristo dos
pistolas”.
Río: Es como “a un santo dos pistolas”.
Moscú: ¿Qué más da?
Doblaje Denver: Ho ragione io, sta a sentire: se un tipo con una pistola
capisce subito che è matto e che farà una strage e sai perché?
Perché le armi e i bambini sono due cose che non devono stare
insieme. Si o no?
Mosca: Vista così sembra più pericolosa, vero. Più
inquietante.
Berlino: Allora una maschera di Gesù farebbe più paura, è più
innocente.
Mosca: Be’ è quello che si dice “mescolare il santo con il
profano”.
Rio: No, è “il sacro con il profano”.
Mosca: E allora? È la stessa cosa.
Subtitulación Se un bifolco armato si mette


61
E sai perché?
Perché le armi e i bambini…
…sono due cose

da non mettere mai insieme.
Beh, se la metti così,

è più pericoloso, no?
Più deviante.
Una maschera di Cristo,

ancora più terrificante.
È ancora più innocente.
Per questo si dice

“come un Cristo con due pistole”.
-“Un santo con due pistole”.

-È uguale.
La expresión idiomática en negrita indica algo que desentona totalmente. En

este fragmento podemos comprobar la aplicación de dos distintas técnicas de
traducción según la modalidad de traducción.
En el doblaje, el traductor ha decidido buscar, en la lengua término, una expresión
que produzca el mismo efecto que en la lengua de origen. Mediante una
adaptación, se ha conseguido encontrar una expresión idiomática que al mismo
62
tiempo conserva el aspecto de la religión y vehicula el significado del original.
Podemos afirmar, por consiguiente, que la solución adoptada por el doblaje resulta
eficaz y asimismo fiel al original, tanto en el contenido como en la forma.
En la subtitulación, en cambio, la situación es diferente. Lo que se ha efectuado en
esta versión es una traducción literal, palabra por palabra. Después de todas las
consideraciones formuladas a comienzo del apartado, consideramos la traducción
de los subtítulos incorrecta. Está claro, para nuestra cultura occidental, que la de
un cristo con dos pistolas es una imagen que produce el mismo efecto paradójico
y que, por lo tanto, un espectador de habla italiana podría entenderla aun sin utilizar
el modismo. Sin embargo, hay dos aspectos que generan confusión. El primero es
la frase anticipadora “Per questo si dice” como si la expresión fuese algo
ampliamente difundido y empleado en la cultura receptora, lo cual no es. En
segundo lugar, la corrección “un santo con due pistole” tampoco tiene sentido,
dado que considerado que, si la primera expresión no existe, tampoco puede existir
otra versión parecida o más correcta. La traducción se ha mantenido fiel desde el
punto de vista de la forma, pero no del contenido con lo cual hasta la fidelidad a la
forma ya no es importante. El resultado es un fragmento de texto casi totalmente
obscuro para la cultura receptora.
4.5. La traducción de las alusiones literarias
Las alusiones literarias dentro de un texto no son raras de encontrar. En este

apartado, abordamos el tema de la intertextualidad. Duro afirma que “Una de sus
formas más explícitas y literal es la cita, ya sea con comillas o sin referencia exacta.
Otra forma, menos transparente y literal, es la alusión […]”58. Se trata de un
enunciado que, si adecuadamente comprendido, crea en la mente del receptor una
relación con otro enunciado preconocido. La intertextualidad es un problema a la
hora de traducir, dado que no siempre es posible encontrar un correspondiente
58
63
literario que vehicule el mismo mensaje. Nuestro caso es especialmente interesante
porque tenemos dos ejemplos opuestos:
Ejemplo 1:
En esta escena el Profesor acaba de reunir todos los miembros del grupo en la
casa de campo y les está dando las primeras indicaciones.
Original Profesor: Viviremos aquí, alejados del mundanal ruido.
Doblaje Professore: Vivremo qui, isolati dal resto del mondo.
Subtitulación Vivremo qui.
Lontano dalla calca.
La expresión “mundanal ruido” llega de la mano del poeta renacentista Fray

Luis de León que la utilizó en su Oda a la vida retirada59 para indicar la necesidad
de encontrar un equilibrio lejos de los placeres terrenales y en sintonía con la vida
natural.
Lejos del mundanal ruido es también el título de una novela del novelista y poeta
inglés Thomas Hardy (1840-1928), y de las dos películas estrenadas en 1967 y
2005 que se inspiraron en el relato. La traducción al italiano de la novela y
películas es Via dalla pazza folla pero en este caso la acepción de locura
distorsionaría el sentido del original.
59 “¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;”
64
La traducción de esta expresión, tanto en el doblaje como en el subtitulado, no
utiliza un recurso literario que remita a cualquier obra literaria conocida en Italia,
sino que se sirve de una traducción común y corriente. La subtitulación, sin
embargo, utiliza un registro más coloquial y para nada poético, mientras que el
doblaje conserva un registro más parecido al original. Por esta razón en mi opinión
se presenta como más eficaz. De todo modo, las dos modalidades de traducción
omiten la referencia al ruido.
Ejemplo 2:
Este fragmento remite a un pensamiento de Tokio que hace referencia a sus

recuerdos del primer día del atraco.
Original […] y estábamos como en un limbo del tiempo, sin que nadie
supiera que habíamos tomado la Fábrica de Moneda y Timbre.
Y en esa dulce paz antes de la tormenta, parecía,
sencillamente, un día corriente.
Doblaje Eravamo in una specie di limbo temporale in cui nessuno

sapeva che controllavamo la Zecca di Stato. E in questa quiete
prima della tempesta sembrava, semplicemente, un giorno
qualunque.
Subtitulación Eravamo come in un limbo.
Nessuno sapeva che avevamo preso

la Zecca Nazionale.
E durante la dolce calma

prima della tempesta…
65
…sembra…
…un giorno come tanti.
Presentamos aquí la situación contraria, es decir, que encontramos una alusión

literaria en la traducción del doblaje y no en el original: un perfecto caso de
traductor que actúa como autor. En cuanto a la sincronización labial, en este caso
se trata de los pensamientos de Tokio, por lo cual no se produce movimiento
articulatorio alguno.
La frase del original no establece ninguna relación con cualquier obra literaria, se
trata solamente de una expresión utilizada a menudo para describir una situación
de calma aparente antes de unos acontecimientos importantes. Sin embargo, en la
traducción, aun conservando el mismo contenido del original, se eligieron unos
términos que hacen pensar el espectador en el célebre poema de Giacomo
Leopardi, La quiete dopo la tempesta. El mismo título ha sido traducido al español
con La calma después de la tormenta, así que la función comunicativa de la versión
traducida difiere de la del original. La voluntad de alusión se confirma también en
la omisión del adjetivo “dulce” que, de otras maneras, hubiera alterado la
referencia. Por lo que se refiere a la subtitulación, se ha efectuado una traducción
literal.
4.6. La traducción de antropónimos
Consideramos interesante crear un apartado que trate de la traducción de los

antropónimos, puesto que en nuestro corpus encontramos varios. En su artículo,
Virgilio Moya nos informa sobre la tendencia actual con respecto a los nombres
propios: “Modernamente, los nombres propios pertenecientes a personas reales,
vivas o fallecidas, no se suelen adaptar […], y mucho menos traducir: simplemente
66
se transcriben, o lo que es lo mismo, pasan a la lengua o texto terminal exactamente
igual que están en la lengua o texto original”60. Esto es lo que se verifica en todas
las situaciones donde, en dicho capítulo, encontramos nombres propios. Para poner
unos ejemplos, la secretaria Mónica Gaztambide y el director de la ceca Arturo
Román conservan sus nombres, incluso los acentos en la versión subtitulada.
Ningún nombre ha sido naturalizado al italiano, ni siquiera los que no suenan
familiares para el idioma de destino. Nos parece interesante destacar un ejemplo
en particular, que ponemos a continuación.
Ejemplo 1:
En esta escena Denver y Rio están recogiendo los móviles de todos los rehenes
para secuestrarlos y apagarlos. Cuando llega el turno de Arturo Román, el director
opone resistencia a decir su PIN, pero al final se ve obligado porque amenazado.
Original Denver: Tu nombre.

Arturo: Arturo.
Denver: ¿Arturo qué?
Arturo: Arturo Román.
Denver: Arturo Román, muy bien. Arturito.
Doblaje Denver: Come ti chiami?

Arturo: - Arturo.
Denver: - Arturo come?
Arturo: - Arturo Román.
Denver: - Arturo Román. Va bene. Arturito.
60
OZAETA GALVES, ROSARIO (2002: 235)
67
Subtitulación Che deficiente. Il nome?
-Arturo. Arturo Roman.

-E poi?
Arturo Román. Molto bene. Arturito.
El personaje empieza así a convertirse en una figura crucial de la serie, de la

que a menudo los atracadores se burlaran. Asimismo, es un personaje que con un
papel bastante relevante que en los episodios sucesivos se verá implicado en
tentativos de fuga y casos de rebeldía en contra de los atracadores. Aunque se trate
de un apodo que termina con un sufijo diminutivo que en italiano no existe, –ito,
ambas modalidades de traducción han decidido dejarlo tal cual. Si en la versión
original, esta palabra suena familiar por su construcción morfológica, en las
versiones traducidas hay que hacer unas consideraciones. “A propósito del
simbolismo fónico, que ha sido un tema ampliamente debatido, tanto la imagen
sonora como el código ortográfico pueden suscitar connotaciones, siendo
innegable la capacidad sugestiva del nombre propio. Así́, los antropónimos pueden
transmitir valores expresivos de sensualidad, comicidad, sonoridad o exotismo,
que constituyen una limitación, pero también un reto para el traductor” 61.
A este respeto, hay que decir que “Arturito” vehicula en las traducciones cierto
exotismo y unas connotaciones de comicidad. En el doblaje, por ejemplo, actúa
como una palabra española entre las demás palabras en italiano que la preceden
suceden.
Una vez más nos sentimos seguros de afirmar que una de las características más
evidente de ambas traducciones es la extranjerización.
61 OZAETA GALVES, ROSARIO (2002: 239)
68
4.7. La traducción de las palabras malsonantes
Uno de los rasgos que destacan en este primer capítulo de “La casa de papel”
y en todos los siguientes es sin duda la presencia de un lenguaje, en ciertos
momentos, vulgar que conlleva una utilización masiva de palabrotas, insultos,
imprecaciones y expresiones procaces. Este tipo de lenguaje representa un
verdadero desafío para la tarea traductora. Como afirma Joan Fontcuberta en su
artículo incluido en La traducción para el doblaje y la subtitulación (Duro, 2001):
“No se ha estudiado con profundo rigor la función social y comunicativa de los
insultos, los tacos y las exclamaciones en general. Los diccionarios ayudan poco o
nada en estos casos; suelen dar traducciones neutras que casi nunca coinciden con
la intención de quien los profiere o con la situación en que se producen.” 62 Por otro
lado hay que considerar también la cuestión de la aceptabilidad social del lenguaje
soez por parte de la cultura y sociedad de llegada y el medio de difusión del
producto. En lo que concierne a las estrategias traductoras con respecto a este
lenguaje, un traductor puede elegir tres caminos distintos: encontrar un equivalente
en la lengua término, reformular la frase o traducirla literalmente, aunque este
último método no es en absoluto aconsejable.63 Para traducir en la manera
adecuada las expresiones vulgares, es necesario estudiar los distintos contextos de
utilización en las dos lenguas con las que se trabaja.
En cuanto al lenguaje soez de la lengua española, Santoyo ha expresado su opinión
en El delito de traducir (1996):
Curioso también: el español medio que acude al cine una o dos veces por semana
debe pensar en su fuero interno que los extranjeros han sido siempre muy bien
hablados, porque rara vez en una película francesa o norteamericana se han oído
esas palabras iniciadas por c o por j, que uno escucha por las aceras de cualquier
pueblo o ciudad un minuto sí y otro también64.
62
63
“The translation of swear words” disponible en la Web:
http://www.languagerealm.com/articles/translation-of-swear-words.php
64
SANTOYO, JULIO CÉSAR (1996: 155-156)
69
Basándonos en este enunciado, podemos comprobar la tendencia difundida en
recorrer a la censura cuando, según Franco Aixelá y Abio Villarig (2009) “el
original presenta visiones del mundo que desbordan la tolerancia del polo de
recepción”. La censura suele presentarse, en la opinión de estos autores, en forma
de atenuación, una decisión reflejada a menudo por el recurso a la omisión.
Asimismo, en el ámbito audiovisual, un lenguaje de este tipo se inscribe en un
contexto multisemiótico de gestos, entonaciones e imágenes y, a veces, insultos y
palabrotas encajan de manera distinta con el texto de partida respecto al texto de
llegada.
En lo que concierne las dos modalidades de traducción utilizadas para “La casa de
papel”, por lo general registramos una tendencia a la atenuación del lenguaje soez.
Hay una serie de palabrotas como “joder”, “coño”, “mierda” o “hijo de puta” que,
en la mayoría de los casos están traducidas con su correspondiente italiano. Sin
embargo, comprobamos varios casos de atenuación y omisión que remiten al
concepto expresado en el apartado de los términos culturales, es decir, la
estandarización de la lengua de destino. Asimismo,
Los ejemplos indicados a continuación muestran diferentes estrategias.
Ejemplo 1:
Original Profesor: Mira, la gente pasa años estudiando para tener un

sueldo, un sueldo que en el mejor de los casos no deja de ser
un sueldo, un sueldo de mierda.
Doblaje Professore: Vedi, la gente passa anni a studiare per arrivare a

ottenere uno stipendio che nel migliore dei casi sarà sempre
uno stipendio di merda.
Subtitulación La gente passa anni a scuola a studiare…
70
…per guadagnare qualcosa,
e nel migliore dei casi
guadagna due soldi di merda.
Ejemplo 2:
Original Denver: ¿Tú sabes lo que da miedo de cojones? Los muñecos

de los críos, eso sí que da miedo.
[…]
Rio: O sea que un ratón con orejas da más miedo, ¿eso es lo
que me estás diciendo?
Denver: Pues sí, gilipollas. ¿O qué quieres, que te de un
guantazo?
[…]
Denver: Que tengo razón. Vamos a ver, si un payo a punta de
puta carnicería.
[…]
Berlín: Entonces una careta de Jesucristo acojonaría más, es
más inocente.
Doblaje Denver: Sai che cosa fa veramente paura? I pupazzi per i

bambini, quelli sì che fanno paura.
[…]
Rio: Un topo con quelle orecchie fa paura? Stai dicendo
questo?
Denver: Sì proprio questo coglione, vuoi un cazzotto?
[…]
71
Denver: Ho ragione io, sta a sentire: se un tipo con una pistola
capisce subito che è matto e che farà una strage.
[…]
Berlino: Allora una maschera di Gesù farebbe più paura, è più
innocente.
Subtitulación Sai cosa fa paura?
Le bambole. Quelle sì che fanno paura.
[…]
Un topo
con le orecchie grandi fa paura.
-Ti fa paura?
-Sì, coglione.
[…]
Ho ragione io. Senti…
Se un bifolco armato si mette


[…]
72
Una maschera di Cristo,
ancora più terrificante.
È ancora più innocente.
Ejemplo 3:
Original Vamos a hacerles creer que entramos a robar, que nos

sorprendieron huyendo con el dinero y que todo se jodió, que
sacamos las armas, disparamos a bocajarro y no tuvimos más
remedio…que recular.
Doblaje Faremo credere che siamo entrati per rubare, che ci hanno
impedito di fuggire con i soldi e il piano è saltato, che
abbiamo reagito sparando all’impazzata e che non abbiamo
potuto fare altro…che ritirarci.
Subtitulación Facciamo credere loro

che siamo venuti a rubare.
Che siamo stati beccati,

è andato tutto a rotoli.
Poi apriamo il fuoco,

come se non avessimo altra scelta…
…che ritirarci.
73
Estos son dos claros ejemplo de atenuación, realizado de la misma manera
tanto en el doblaje como en la subtitulación. A parte de “gilipollas”, no se ha
decidido conservar ninguna otra expresión vulgar. “Dar miedo de cojones” es
mucho más fuerte que “fare veramente paura”, aunque el sentido vehiculado sea
el mismo. También “puta carnicería” ha sido edulcorado, omitiendo la primera
palabra y transmitiendo solo la idea de una masacre, sin especificaciones. El verbo
“acojonar” está señalado, en el diccionario monolingüe de la Real Academia
Española, como palabra malsonante, pero su traducción no refleja esta
característica. Si nos consideramos ahora el ejemplo número cuatro, también
“joderse” está descrito por la Real Academia Española como un verbo malsonante,
pero sus traducciones se presentan notablemente atenuadas.
Ejemplo 4:
Original ¡Baja! ¡He dicho que bajes coño, del puto coche!
Doblaje Scendi! Scendi, cazzo! Sbrigati!
Subtitulación Ti ho detto di scendere!
Fuori dalla macchina!
Ejemplo 5:
Original Nairobi: ¡Deprisa! ¡Deprisa! Joder, macho, venga. Tira, tira,

tira, tira, tira... Ahí sentado.
74
Doblaje Nairobi: Muovetevi, muovetevi! Cazzo dai! Muoviti! E
muoviti! Avanti, avanti, avanti! Siediti qui.
Subtitulación Presto! Presto!
Muoviti, amico. Forza!
Chiudi gli occhi!
Vai! Siediti lì.
Estos dos casos resultan particularmente funcionales para comprobar una

característica interesante, es decir, la total omisión de las imprecaciones en la
versión subtitulada. A lo largo del texto notamos en la subtitulación una tendencia
a omitir palabras malsonantes que, sin embargo, permanecen en la versión
doblada. La elisión de estas palabras conlleva a menudo la técnica de ampliación
lingüística. La total eliminación de las imprecaciones en una traducción abre un
debate que va desde el concepto de fidelidad hasta el de ética. Sin entrar en
detalles, consideramos útil fijarnos en las razones de esta decisión con respecto a
nuestro corpus. Ahora bien, debemos tener en cuenta que, en este caso, estamos
trabajando con dos distintos códigos, el oral y el escrito. El lenguaje escrito de los
subtítulos produce un diferente impacto en el espectador con respecto al lenguaje
oral que se escucha en el doblaje. Una grosería escrita por debajo de la pantalla
adquiere una connotación mucho más violenta que una palabra pronunciada en voz
baja o de manera apresurada que apenas se percibe. Conviene tener en cuenta que
el tiempo de una palabra malsonante pronunciada rápidamente y el tiempo de la
misma imprecación en un subtítulo no es el mismo, puesto que en el doblaje la
palabra se percibe como aislada, mientras que en la subtitulación tiene que
quedarse dentro de una frase que necesita de más tiempo para ser leída. Con ello,
la carga semántica de las palabras leídas es mayor que las escuchadas. Esta razón,
75
junto a la dificultad de conservar los matices coloquiales en cadenas de textos
reducidas, comporta ciertos cambios en la traducción que, a veces, perjudican la
fidelidad del contenido.
Ejemplo 6:
Original Tokio: ¿Qué pasa?

Río: Siéntate, coño.
Tokio: ¿Qué pasa?
Doblaje Tokyo: Che succede?

Rio: Siediti qui, solo un momento.
Tokyo: Che succede?
Subtitulación Lo so. Vieni qui, ti devo parlare.
-Vieni qui. Siediti.

-Che c’è?
Che succede?
En este último ejemplo podemos ver cómo, a causa de la omisión de “coño”,

el traductor ha tenido que efectuar una ampliación, añadiendo palabras que en
realidad no están en el original.
76
4.8. Las estrategias de reducción en la subtitulación
La subtitulación, como toda modalidad de traducción, comporta la aplicación

de unas estrategias funcionales a la constante tarea de sintetización. Considerado
el cambio de código, la subtitulación está sometida, como hemos anticipado
previamente, a unos procedimientos que tienden evidentemente a la reducción. A
tal efecto recordamos lo que afirma Duro: “Es importante tener en cuenta, pues,
que los subtítulos no constituyen en todos los casos una transcripción fiel del
diálogo original, sino una adaptación que, en muchos casos, debe sacrificar parte
de la información.”65 En el capítulo 2 hemos mencionado los dos procedimientos
más frecuentes: la reducción total, o eliminación y la reducción parcial, o
condensación. Por lo tanto, consideramos interesante enumerar algunos ejemplos
de reducciones que se han encontrado comparando el guion original con los
subtítulos.
Ejemplo 1:
Original Madre: ¿Ese viaje qué significa? ¿Que no voy a volver a

verte más?
Tokio: Qué tonterías dices, pues claro que me vas a ver, te voy
a comprar un billete para que vengas a visitarme.
Madre: ¿Visitarte adónde? ¿Al cementerio?
Subtitulación Questo viaggio significa…
…che non ti rivedrò più?
Ma che sciocchezze dici?
65
77
Mi rivedrai.
Ti compro un biglietto,
così vieni a trovarmi.
Dove?
Al cimitero?
En este fragmento podemos comprobar más de un caso de reducción total.

Primeramente, notamos un cambio en la modalidad de la oración, de interrogativa
a afirmativa. En lugar de dos preguntas breves, aparece una única más larga. El
halo de duda se mantiene gracias a los tres puntos suspensivos que confieren
indecisión, titubeo. Este recurso permite eliminar el pronombre interrogativo
“qué” y también los puntos de interrogación, ahorrando así espacio. En segundo
lugar, se elimina el “pues” continuativo, utilizado en respuesta a la pregunta para
dar continuidad al discurso. Su eliminación no comporta ninguna pérdida de
significado. Sin embargo, la certidumbre con la que Tokio contesta a su madre,
“claro que me vas a ver”, se pierde en la traducción. A través de su eliminación,
no se consigue transmitir el énfasis de su respuesta. Por último, podemos
comprobar en la subtitulación la eliminación del verbo “visitarte”, que en el
original se repite dos veces. Esto es un tipo de redundancia que podríamos definir
intrasemiótica, es decir, dentro del mismo canal, en este caso de la lengua hablada.
Así, las repeticiones se pueden eliminar sin que se pierda el contenido semántico. 66
66
Balbuena Torezano, María del Carmen, “Estrategias de la traducción audiovisual: el
subtitulado de Das Leben der Anderen” [en línea]. Disponible en la Web:
https://www.academia.edu/14313617/Estrategias_de_la_traducción_audiovisual_el_subtitulado
_de_Das_Leben_der_Anderen
78
Ejemplo 2:
Original Profesor: Están ya en casa de tu madre. Por eso he venido a

ayudarte.
Subtitulación Sono già in casa di tua madre.
Per questo sono venuto.
En este fragmento, encontramos otro caso de reducción total. La eliminación

ha implicado la preposición que expresa finalidad omitiendo, en la traducción, la
intención del Profesor. Sin embargo, podemos afirmar que a nivel de contenido no
se verifica una pérdida de información que impide la comprensión del mensaje,
puesto que ya se advierte la finalidad en la frase anterior.
Ejemplo 3:
Original El que tose es el señor Moscú. Lo primero que cavó fue una
mina, en Asturias. Después comprendió que, cavando hacia
arriba, llegaría más lejos.
Subtitulación Quello che tossisce è Mosca.
Faceva il minatore nelle Asturie.
Poi ha capito
che era meglio scavare in superficie.
79
En este ejemplo, además de la reducción total realizada con la elisión de la
fórmula de tratamiento “señor”, que desaparece en la traducción, notamos también
un ejemplo de condensación en las dos últimas frases.
Ejemplo 4:
Original ¿Y sabéis lo que van a pensar? Van a pensar: “Qué cabrones,

ojalá se me hubiera ocurrido a mí”.
Subtitulación Sapete cosa penseranno?
“Che bastardi.
Vorrei averci pensato prima io”.
En este caso la reducción total se verifica con una repetición. Puede que la
eliminación provoque cierta pérdida de poética en la narración, pero permite
ahorrar mucho espacio sin que desaparezcan contenidos relevantes.
Ejemplo 5:
Original Era evidente que en la banda faltaban mujeres. Una mujer

puede tirarse dos días eligiendo zapatos para una boda, pero
jamás emplearía un minuto en elegir caretas para un atraco.
Subtitulación Era ovvio che mancavano altre donne.
Una donna può stare due giorni

a scegliere le scarpe…
80
…ma non certo a scegliere
le maschere per una rapina.
En este ejemplo, ha sido eliminada la información en negrita. Es una estrategia

que ha permitido ahorrar caracteres y, aunque ha sido eliminada una parte del
discurso que añade información, el mensaje transmitido es el mismo tanto en el
original como en la traducción.
Ejemplo 6:
Original Mónica: Eras tú ayer que decías que estabais mal, que no la
aguantas, que tenéis problemas.
Arturo: Problemas como cualquier pareja, Mónica.
Problemas como cualquier matrimonio que tiene tres hijos.
Subtitulación Proprio ieri hai detto

che non la sopporti più.
-Che avete dei problemi.

-Come qualsiasi coppia, Mónica.
Come qualsiasi matrimonio

con tre figli.
En este fragmento, la reducción ha sido efectuada dos veces. En la parte de

Mónica, no se trata precisamente de una repetición sino de una expresión que es
prácticamente en una relación de sinonimia con “tener problemas”. En la parte de
Arturo, en cambio, se evitan las repeticiones.
81
Ejemplo 7:
Original Berlín: Ustedes son nuestro salvoconducto aquí así que yo les
voy a proteger.
Subtitulación Siete il nostro salvacondotto,

quindi vi proteggerò.
En este fragmento notamos la eliminación del adverbio de lugar “aquí”, que

nada es sino una especificación geográfica que se puede dar perfectamente como
implícita y deducible del contexto y de las imágenes en pantalla. Su presencia o
eliminación no comporta ningún cambio de significado.
Ejemplo 8:
Original Mónica: Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, dígame. No,

lo siento no le puedo pasar con Don Arturo en este momento.
Se ha caído el sistema. No, no puedo hacerle que suba. No, no
puede subir a coger el teléfono, no. No, no va a poder ser. No,
por… Pues porque no, porque no sé, porque no sé dónde
está exactamente ahora mismo, porque no sé si está en la
fábrica, en el museo, en la cafetería o donde esté y además no
es mi trabajo, señorita.
Subtitulación Pronto, Zecca Nazionale.
Il signor Arturo
non è al momento disponibile.
82
Si è bloccato il sistema.
Non posso chiedergli di venire.
No, non può rispondere al telefono.
No, non è possibile.
No, perché…
Perché non so… Non so dove sia adesso.
Non so se è nella zecca,

al museo o alla mensa.
E non è certo il mio lavoro!
En el capítulo, este fragmento es un momento de fuerte tensión; los atracadores

acaban de tomar la Casa de la Moneda y suena el teléfono. Berlín ordena a Mónica
que coja el teléfono y convenza a quien sea de que están cerrados por un problema
técnico. Mónica obedece, pero durante la conversación no consigue mucho ocultar
su ansiedad, con lo cual balbucea, vacila en algunos momentos o repite muchas
veces “porque”. En la versión subtitulada, además de perderse evidentemente toda
la carga emocional del código oral, no ha sido posible reproducir cada palabra
puesto que el discurso se despliega muy rápido. Las consecuencias son inevitables:
el texto de llegada pierde levemente, de esta manera, la fuerza comunicativa y el
estilo propio del texto de partida neutralizando la implicación emotiva del
espectador67. Sin embargo, no hay ninguna pérdida a nivel de contenido.
67
PEREGO, ELISA (2005: 84)
83
Ejemplo 9:
Original Profesor: Es fundamental que la policía no tenga ni la más

mínima idea de lo que estamos haciendo. Vamos a hacerles
creer que entramos a robar, que nos sorprendieron huyendo
con el dinero y que todo se jodió.
Subtitulación È fondamentale che la polizia

non sappia cosa stiamo facendo.
Facciamo credere loro

che siamo venuti a rubare.
Che siamo stati beccati,

è andato tutto a rotoli.
En este fragmento, las informaciones no son eliminadas sino simplemente

reducidas y reformuladas. La reducción es de tipo lingüístico y no informativo,
podemos hablar entonces de condensación.
4.9. Omisión y adición de partes en el doblaje
Con respecto al doblaje, consideramos interesante mencionar dos

fenómenos singulares: por un lado, la omisión de la voz de un personaje y, por otro
lado, la adición de otra que no existe en el original. Incluimos en este apartado
solamente la comparación entre el original y el doblaje, dado que la subtitulación
no se aparte de la versión española en ninguno de los casos.
84
Ejemplo 1:
En el primer caso, la clase de la que forma parte Alison se está dirigiendo en

autobús a la excursión a la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Recién llegados,
la profesora habla al micrófono para comunicar que han llegado y para dar algunas
indicaciones a sus alumnos.
Original Profesora: Bueno chicos, ya hemos llegado. Vamos a ir

directamente al vestíbulo del museo donde… Pedro, haz el
favor, no hagas como en clase. Vamos a salir ordenadamente
por las dos puertas…
Y esta es la fachada de la Fábrica de la Moneda y Timbre.
En la versión doblada, la voz de la Profesora ha sido totalmente suprimida. La

escena muestra la llegada del autobús. Los vidrios del autobús reflejan la imagen
de la fachada de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, pero nadie, en la versión
doblada, nos informa sobre el lugar donde se encuentra la clase. Se entrevé la mujer
hablando al micrófono, pero en el fondo se escucha solo una música. Pablo y
Alison bajan del autobús cogiéndose la mano y todos los alumnos se dirigen hacia
la entrada del edificio. Antes de esta escena, ni se había mencionado una clase de
alumnos o una excursión de clase, con lo cual no podemos saber de qué se trata.
Nadie ha dicho nada y la explicación de los sucesos se procura solamente a través
de las imágenes en pantalla. Hay cosas que se pueden intuir, como por ejemplo
que se trata de una clase, puesto que se ve claramente que todos llevan uniforme.
Incomprensiblemente, la profesora es el único personaje al que, en la versión
doblada, se atribuyen frases que en realidad ella no pronunció en el original. A
continuación, presentamos un ejemplo:
La profesora entrega a sus alumnos las acreditaciones para la visita al museo.
85
Original Profesora: Bien visible durante toda la visita chicos, ¿eh?
Acreditación colgada al cuello. Bajad la voz.
Doblaje Professoressa: Non allontanatevi durante la visita ragazzi,

eh? E non toglietevi il badge. Ssh, abbassate la voce.
La voz de la profesora se escucha muy bien y su cara no se ve puesto que solo

se entrevén sus manos dando las acreditaciones para la visita del museo a sus
alumnos. El doblaje no respeta en este caso lo que dice el original y esta diferencia
podría ser considerada un detalle irrelevante, pero no lo es. En realidad, Alison y
Pablo dentro de poco se alejarán de sus compañeros para irse al baño los dos solos.
La traducción parece entonces presentarse como una advertencia premonitoria. Si
una información de ese tipo no está en el original, es justamente porque el autor
decidió que no estuviera. Es difícil entender las razones de este cambio, pero
merece la pena destacarlo para demonstrar que a veces se efectúan cambios
innecesarios.
Ejemplo 2:
Otra adición interesante es la siguiente. Esta escena muestra a Helsinki

intentando cablear el sistema de comunicación de la Fábrica. El atracador está
sacando un cable del inodoro y, en el proceso, canturrea una canción en su idioma.
Original Tokio: A los veinte minutos de entrar, comenzamos a cablear

el sistema de comunicación analógica para hablar con el
Profesor.
(Helsinki canturrea y las palabras son incomprensibles)
Sin móviles, sin radiofrecuencias, sin que nadie pudiera
oírnos.
86
Doblaje Tokyo: Dopo venti minuti abbiamo collegato il sistema di
comunicazione analogica per parlare con il Professore.
Helsinki: Su… coraggio, coraggio, coraggio.
Senza cellulare e senza radiofrequenze, nessuno poteva
sentirci.
En la versión doblada no se escucha ninguna canción, dado que a las palabras

canturreadas por Helsinki se les superpone una frase que en realidad él nunca ha
pronunciado. El espectador, tanto el español como el italiano, ya sabe a este punto
del capítulo que el atracador es serbio con lo cual no habría ningún problema de
comprensión en reproducir la misma situación del original. Sin embargo, esto no
se verifica y las razones pueden ser varias. Lo único que cabe destacar en este
fragmento es que las palabras italianas coinciden perfectamente con los
movimientos labiales del personaje y el efecto que surge es verdaderamente
realista.
Opuestamente a la omisión, encontramos la adición.

Poco después de la entrada de los atracadores a la fábrica, suena el teléfono de la
Casa de la Moneda. Berlín le ordena a Mónica Gaztambide que coja el teléfono y
convenza a quien sea de que están cerrados para un problema técnico. La mujer,
asustada, se acerca al teléfono y tiene una pequeña conversación telefónica en la
que se escucha solo su voz y no la de la persona al otro lado. Se trata de una
conversación que se entiende perfectamente y en la que no hace falta escuchar las
preguntas de la mujer al otro lado del teléfono. Las respuestas de Mónica permiten
entenderlo todo. A continuación, veremos el original y como ha sido transmitido
en el doblaje.
87
Original Mónica: Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, dígame. No,
lo siento no le puedo pasar con Don Arturo en este momento.
Se ha caído el sistema. No, no puedo hacerle que suba. No, no
puede subir a coger el teléfono, no. No, no va a poder ser. No,
por… Pues porque no, porque no sé, porque no sé dónde está
exactamente ahora mismo, porque no sé si está en la fábrica,
en el museo, en la cafetería o donde esté y además no es mi
trabajo, señorita.
Doblaje Mónica: Pronto, Zecca di Stato, dica pure.

Donna: Posso parlare con il signor Arturo?
Mónica: No, non le posso passare il signor Arturo in questo
momento.
Donna: Ma è urgente, devo parlare con lui.
Mónica: Il sistema è bloccato.
Donna: E non si può fare niente?
Mónica: Non posso farlo salire in questo momento.
Donna: Ma è sicura? Io…
Mónica: No, non può venire al telefono.
Donna: La prego, ho detto che è urgente.
Mónica: No, non è possibile.
Donna: Ma io devo parlarci.
Mónica: No…
Donna: Mi scusi, ma mi sembra strano, non capisco
perché…
Mónica: Perché no, perché non so dove si trovi in questo
momento. Non so se è alla zecca, al museo, alla mensa o
chissà dove. Non è compito mio, signorina!
88
Como podemos ver, la versión doblada añade un personaje que no era previsto
en el original. La voz de mujer que se introduce de cero representa un nuevo
personaje creado por quien se ha encargado del doblaje. No sabemos la razón
primaria de esta decisión, pero tampoco creemos que, sin la adición de esta voz al
otro lado del teléfono, el hilo de la conversación no se hubiera entendido. La
versión original, como hemos afirmado antes, es perfectamente comprensible.
Ahora bien, no queremos juzgar estas dos decisiones desde el punto de vista del
contenido, puesto que en ambos casos no se verifica una distorsión del significado.
La omisión del primer ejemplo no aclara inmediatamente la situación que, sin
embargo, será explicada más adelante y la adición del segundo ejemplo no altera
el sentido de la conversación. Duro (2001) habla de profesionalidad en relación a
estos fenómenos. Es difícil de entender, en ambos casos, la razón de esta decisión.
A este respeto, Duro (2001) afirma:
Aunque ya se ha mencionado en varias ocasiones en este trabajo, hay que

hacer la salvedad de que el director de doblaje o los propios actores hayan
tomado la decisión de ahorrarse esa parte del diálogo, sin contar con la
aprobación del traductor. En cualquier caso, esta práctica es inaceptable,
parta de quien parta la decisión. 68
4.10. Los errores de traducción
Los errores de traducción representan una de las nociones centrales de análisis

en traductología, ampliamente discutida en el primer capítulo del presente trabajo.
Veamos a continuación algunos ejemplos.
Ejemplo 1:
68
89
Tokio está presentando a los atracadores y llega el turno de Berlín.
Original Ese que me mira el culo es el señor Berlín, en busca y captura.

Veintisiete atracos: joyerías, casas de subastas y furgones.
Doblaje Questo che mi guarda il culo è il signor Berlino, è ricercato.

Ventisette rapine: gioiellerie, case d’aste e camion.
Subtitulación Quello che mi guarda il culo

è Berlino.
Ha un mandato di cattura.
Ventisette rapine. Gioiellerie,

case d’asta e furgoni blindati.
Si buscamos la palabra “furgón” en el diccionario de la Real Academia

Española, el primer significado que aparece es el siguiente:
1. m. Vehículo más pequeño que el camión, cuya cabina está integrada en la

carrocería, destinado al transporte de mercancías y provisto, algunas vece
s, de dotaciones especiales de seguridad.69
Si nos fijamos en las últimas palabras, “dotaciones especiales de seguridad”,

podemos pensar en aquellos furgones que transportan dinero o mercancías
fuertemente protegidas, lo cual sería lo más adecuado para un atraco con respecto
a un camión. En el diccionario bilingüe Zanichelli vemos como las primeras
69
Definición del término “furgón” disponible en la Web: http://dle.rae.es/?id=IcyP864
90
traducciones de la palabra “furgón” son 1 (Aut.) furgone, furgoncino y no
“camion”, que en cambio encontramos si buscamos la traducción de “camión”.
Está claro que en el original se hace referencia a furgones blindados, pero en el
texto traducido se transmite un sentido diferente, con lo cual afirmamos que se
trata de un error de falso sentido, puesto que se ha atribuido al texto traducido un
sentido diferente del original. Por otra parte, la versión subtitulada ha encontrado
el correspondiente adecuado.
Ejemplo 2:
Después de haber introducido el personaje de Berlín, Tokio presenta a Moscú.
Original El que tose es el señor Moscú, lo primero que cavó fue una
mina, en Asturias. Después comprendió que, cavando hacia
arriba, llegaría más lejos: seis peleterías, tres relojerías y la
Caja Rural de Avilés.
Doblaje Quello che tossisce è il signor Mosca, ha cominciato a scavare

nelle miniere dell’Asturia, poi ha capito che scavando verso
l’alto sarebbe arrivato più lontano: sei pelliccerie, tre
orologerie e la Cassa Rurale di Ávila.
Subtitulación Quello che tossisce è Mosca.
Faceva il minatore nelle Asturie.
Poi ha capito
che era meglio scavare in superficie.
Sei pelletterie, tre orologerie
91
e la Cassa di risparmio di Avilés.
Aquí tenemos dos ejemplos más de errores de falso sentido. Primeramente,

Avilés y Ávila no son la misma ciudad. Avilés es una ciudad que se encuentra en
Asturias de donde, precisamente, proviene el personaje del que se está hablando.
El nombre de la misma no tiene una traducción al italiano. Por el contrario, Ávila
es totalmente otra ciudad y se encuentra en la Comunidad autónoma de Castilla y
León. Sin embargo, aunque la subtitulación haya fielmente dejando el nombre de
la ciudad española, no está exenta de errores.
Además, considerada la cercanía entre los dos idiomas, el término “peletería” hace
pensar en el correspondiente italiano de los subtítulos. Sin embargo, hace falta
buscar en el diccionario para comprender que se trata de un falso amigo y que la
traducción correcta es, en este caso, la del doblaje.
Ejemplo 3:
Tokio llama a su madre por teléfono para despedirse. Estas son las primeras
palabras de la conversación.
Original Madre: ¿Sí?

Tokio: ¿Mamá?
Madre: Ay mi niña… ¿Cómo estás, cariño?
Doblaje Madre: Sì?

Tokyo: Mamma?
Madre: Oh piccola mia… Come stai, tesoro?
Subtitulación Sì?
92
Mamma?
Oh bambina mia…
Come stai, cara?
Lo que nos llama la atención en este ejemplo es la traducción de la palabra

“cariño” en versión subtitulada. En el diccionario bilingüe Zanichelli encontramos
el significado de esta palabra en este contexto:
6 [usado como vocativo] tesoro, amore: ¡venga, cariño, vámonos a la playa! ¡dai,
tesoro, andiamocene al mare!; hola, cariño ¿cómo estás? ciao amore, come stai?70
Gracias al mismo diccionario comprobamos que el equivalente de “cara” es más
bien “querida”. La sincronización podría ser, en este caso, motivo de dicha
decisión, pero no lo es porque la cámara está filmando a Tokio y la madre está al
otro lado del teléfono. Tampoco los límites físicos de espacio de los subtítulos
pueden ser el motivo de esta traducción, dado que el segmento es muy corto y se
podrían insertas más letras.
Al analizar una traducción, estas sutiles diferencias no se perciben

inmediatamente, dado que no son transformaciones que cambian el contenido o el
significado del enunciado. Este vocativo no es un elemento crucial de la frase y,
por lo tanto, no impide la comprensión al destinatario de esta traducción. No
obstante, el resultado no puede definirse natural en la lengua de llegada. Semejante
pregunta podría considerarse más natural si estuviéramos escuchando una
conversación entre dos amigas, pero no ciertamente en nuestro contexto. Una
madre de habla italiana que no ve a su hija desde días, que ve en los telediarios que
esta ha cometido un crimen, que durante la conversación la policía está en su casa
interviniendo todo, nunca utilizaría la palabra “cara”. Además de todo esto,
conviene decir que después de unas partes, la madre llama de nuevo a Tokio con
70
Definición del término “cariño” en el diccionario bilingüe español-italiano Zanichelli.
93
el vocativo “cariño”. La versión doblada repite el equivalente utilizado
previamente mientras que la versión subtitulada utiliza, esta vez, el término
“tesoro”. Si el original contiene la misma palabra en pocas partes, esto debería
mantenerse en la traducción, para respetar la intención del autor. A raíz de todo
esto, podemos considerar la utilización del término “cara” un error.
Ejemplo 4:
En esta escena el Profesor acaba de dar la bienvenida y las gracias a todos los
componentes del grupo y empieza a explicarles su plan.
Original Profesor: Bien, de momento no os conocéis y quiero que siga

siendo así. No quiero nada de nombres, ni preguntas
personales ni, por supuesto, relaciones personales.
Doblaje Professore: Bene, per il momento non vi conoscete e così

dev’essere. Non voglio nessun nome, né domande personali
né, naturalmente, relazioni personali.
Subtitulación Bene. Attualmente, non vi conoscete.
Voglio che rimanga così.

Non voglio nomi…
…né domande personali.
Naturalmente, niente rapporti tra di voi.
94
En este fragmento, si nos fijamos en el espectador que ve la serie con los
subtítulos al italiano, cualquier persona entendería que estos futuros atracadores
no pueden tener algún tipo de relaciones entre ellos durante los cinco meses que
pasaran estudiando cómo dar el golpe. Esto quiere decir que no pueden ni charlar,
ni tener una conversación cualquiera. Efectuar una traducción de este tipo, en el
primer capítulo de una serie, tiene cierta importancia porque hay el riesgo de hacer
entender al espectador que, para garantizar el éxito del atraco, durante cinco meses
enteros, cada uno de ellos no tendrá ningún contacto con los demás porque cada
uno tiene un papel distinto y secreto. El subtítulo no impide la comprensión, pero
hace pensar en otro tipo de desarrollo y genera unas expectativas que no son las
auténticas del original. Por cierto, lo que el Profesor quiere decir a través de sus
indicaciones es que, para el éxito de la operación, es muy importantes que las
identidades de los atracadores permanezcan en el anonimato. Lo que podría
comprometer este anonimato y, por consiguiente, el resultado de la operación, es
el nacimiento de relaciones amorosas y/o sexuales entre los miembros de la banda.
Esta interpretación del significado de sus palabras es justificada también por la
sonrisa que hace Tokio para sus adentros y la de Berlín que reacciona al mismo
modo detrás de ella al oír esta última indicación del Profesor. Dichas sonrisas
maliciosas confirman al espectador el carácter de estas “relaciones personales”. El
doblaje transmite el mismo contenido gracias a la traducción literal que aquí
funciona perfectamente, pero en la subtitulación podemos comprobar la presencia
de un error de no mismo sentido, puesto que se vehicula un contenido parecido al
original, pero no exactamente lo mismo.
Ejemplo 5:
La voz de Tokio como narradora presenta a los distintos atracadores. Sus

labios no producen movimientos puesto que la voz es el reflejo de sus
pensamientos. Llega el turno de Helsinki y Oslo.
95
Original Y allí están los siameses, Helsinki y Oslo. Hasta en el plan
más sofisticado hacen falta soldados. ¿Y qué mejor que dos
serbios?
Doblaje E questi sono i gemelli, Helsinki e Oslo. Anche il piano più

sofisticato ha bisogno di soldati, e chi meglio di due serbi?
Subtitulación E poi ci sono i gemelli:

Helsinki e Oslo.
Anche il piano più sofisticato

Ha bisogno di soldati.
Che c’è di meglio di due serbi?
La curiosidad de este fragmento radica en la traducción de la palabra

“siameses”. No sabemos mucho de estos dos personajes, ambos muy reservados y
silenciosos, pero entendemos desde el primer momento que algo les une. Las dos
modalidades de traducción utilizan el correspondiente “gemelli”, provocando así
una generalización. No es fácil entender porque, si hubiera podido traducirse
literalmente con el correspondiente italiano “siamesi”, el traductor haya optado por
la solución generalizada. El problema es que la utilización de esta palabra en
español tiene evidentemente un sentido figurado, en cuanto se quiere transmitir la
idea de que Helsinki y Oslo no son gemelos, sino inseparables. El vocabulario de
la enciclopedia Treccani nos confirma que, en italiano, la palabra funciona como
en español:
96
“[…] In comparazioni e usi fig.: sono come fratelli s., sembrano fratelli s., e sim.,
con riferimento a persone che abbiano straordinaria affinità di gusti o che mostrino
un non comune attaccamento reciproco.”71
La traducción italiana puede hacer pensar al espectador que los dos son
verdaderamente hermanos cuando en realidad son primos. Sin utilizar como
pruebas de esto otros capítulos de la serie podemos simplemente encontrar esta
información en la página web de la emisora original Antena3. En este caso, una
traducción literal hubiera sido la solución ideal.
Ejemplo 6:
En este fragmento, Tokio está recordando las indicaciones recibidas por el

Profesor durante los meses de preparación previa al atraco. Antes de encerrarse
dentro de la Fábrica para empezar a imprimir su propio dinero, los atracadores
debían hacer creer a la policía que su objetivo solo era robar un poco de dinero y
salir célere del edificio. Por esta razón, habían llenado de dinero algunas bolsas,
con las cuales pretendían salir de la Fábrica tirando las bolsas, disparar al suelo y
luego volver adentro.
Original Salir, tirar el dinero, disparar al suelo a bocajarro y volver.

Lo había escuchado más de treinta veces. Pero lo que no nos
dijo el Profesor es que ellos también dispararían a bocajarro.
Doblaje Uscire, lasciare i soldi, sparare all’impazzata a terra e

rientrare. Lo avevo sentito dire più di trenta volte, ma il
Professore non aveva previsto che anche loro avrebbero
sparato all’impazzata.
71
Definición del término “siamese” disponible en la Web:
http://www.treccani.it/vocabolario/siamese/
97
Subtitulación Uscire, mollare i soldi,
sparare in terra e tornare indietro.
L’ho sentita più di 30 volte.
Ma il Professore non ci ha detto
che anche loro avrebbero sparato

all’improvviso.
Si buscamos en el diccionario de la Real Academia Española el significado de

la locución “a bocajarro” encontramos las siguientes definiciónes:
1. loc. adv. A quemarropa, desde muy cerca. Le disparó a bocajarro. U. t. c.
loc. adj. Un tiro a bocajarro.
2. loc. adv. De improviso, inopinadamente, sin preparación ninguna. Soltó a
bocajarro toda la verdad. U. t. c. loc. adj. Una pregunta a bocajarro.72
Consideramos interesante detenernos primeramente en versión doblada y en la
decisión de utilizar “all’impazzata”, que se presenta como un error de falso sentido.
En efecto, la traducción propuesta por el diccionario bilingüe Zanichelli coincide
con la definición de la Real Academia y es “a bruciapelo”, poniendo además un
ejemplo con el verbo “sparare”. No caben dudas, entonces, de que la traducción
no se ha efectuado de manera correcta.
Por otro lado, en la versión subtitulada se efectúa primero una elisión de la
locución y luego, en la otra aparición se remite al segundo significado propuesto
por el diccionario de la Real Academia.
72 Definición de la locución “a bocajarro” disponible en la Web:

http://dle.rae.es/?w=bocajarro
98
4.10.1. Los errores de traducción en los tiempos verbales
Desde el comienzo del episodio, el espectador entiende que hay una voz en off
que se presenta como narradora de toda la historia. La voz de Tokio acompaña al
espectador a lo largo de toda la serie con su narración a través de flashbacks en los
que cuenta, en un viaje por el tiempo, el planeamiento del atraco y su realización.
Por lo tanto, los tiempos verbales de sus soliloquios están en pasado.
Consideramos interesante ver algunos fragmentos de este recurso narrativo para
poner de relieve unos errores de traducción con respecto a la consecutio temporum.
La comparación, en este apartado, será solo entre la versión española y la versión
subtitulada, puesto que el doblaje resulta coherente con la sucesión temporal del
texto original.
Ejemplo 1:
Original Llevaba once días escondida, y mi foto empapelaba las

comisarías de toda España. Me caerían 30 años y la verdad…
yo no soy de llegar a viejecita en la celda de un penal. Soy
más bien de huir, en cuerpo y alma y si no puedo llevar mi
cuerpo, al menos que escape mi alma. No me quedaba tiempo
y había cosas importantes que debía hacer.
Subtitulación Ero nascosta da 11 giorni.
La mia foto era

in tutti i commissariati della Spagna.
Mi darebbero 30 anni,
e ad essere sinceri…
99
…invecchiare in una cella
non fa per me.
Preferisco fuggire.
Con anima e corpo.
E se non posso portarmi

il corpo…
…che fugga almeno la mia anima.
Il tempo stringeva e avevo ancora

cose importanti da fare.
Podemos comprobar que la narración se está desarrollando en el pasado. En

este fragmento nos fijamos en el condicional presente marcado en negrita. Con
respecto a esta utilización hipotética del condicional “la Real Academia Española
profundiza en el significado del condicional como tiempo funcional para la
representación del futuro del pasado (y de situaciones no concretas también, sino
supuestas, posibles, más o menos probables).”73 En italiano, la traducción necesita
el condicional pasado, lo cual se ha verificado oportunamente en la versión
doblada (“mi sarei beccata”). Sin embargo, en la subtitulación ha sido empleado
un condicional presente que desentona totalmente con el resto de la narración y
trae al espectador en una situación presente que no refleja la realidad.
73 GIORDANO ROBERTA (2016: 37)
100
Ejemplo 2:
Original Nadie había dado un palo así. Ni en Nueva York, ni en

Londres, ni en Montecarlo. Así que, si mi foto volvía a los
periódicos, al menos que fuera por el atraco más grande de la
historia.
Subtitulación Nessuno ha mai fatto un colpo così.

Né a New York,
né a Londra, né a Montecarlo.
Così, se la mia foto

sarà di nuovo in TV…
…sarà per la più grande rapina

della storia.
Este fragmento de narración tiene las mismas características del anterior, es

decir que Tokio está narrando volviendo con la memoria al pasado. Sus
pensamientos son viejos recuerdos de hace meses. Podemos comprobar que el
pretérito pluscuamperfecto no ha sido mantenido en la traducción, por la cual se
ha utilizado un pretérito perfecto en italiano, convirtiendo la frase en un pasado
mucho más reciente de lo expresado. En lo que concierne al pretérito imperfecto
de indicativo “volvía” que emplea Tokio para manifestar sus pensamientos en el
pasado, ha sido traducido en italiano con un futuro simple, lo cual no respeta la
temporalidad de la acción.
101
Ejemplo 3:
Original El Profesor sabía que solo había una manera de entrar en la

Fábrica de Moneda y Timbre con tres toneladas de artefactos
de arsenal. Iba a hacerlo dentro del camión que entraba cada
semana en el edificio con las nuevas bobinas de papel moneda
listas para imprimir. Y eso era lo que íbamos a hacer: entrar
hasta la cocina y escoltados por la mismísima Policía
Nacional.
Subtitulación Il Professore
sapeva che c’era un solo modo
per entrare nella Zecca

con un arsenale da tre tonnellate:
tramite il camion
che arrivava ogni settimana
con le nuove bobine di cartamoneta

pronte per la stampa.
Ed è questo che stavamo facendo.
Stavamo entrando dalla porta,

scortati dalla Polizia.
Analizamos en este fragmento la traducción de la perífrasis verbal Ir a +

infinitivo que, según Luque (2017), “representa la principal perífrasis incoativa y
una de las construcciones más usadas en español. El primer valor que manifiesta,
102
de hecho, es de futuro inmediato en cualquiera de los tiempos simples en que se
use. Este valor aspectual, que equivaldría a “estar a punto de”, corresponde en
italiano a la perifrasi fasale imminenziale ‘stare per + infinito’ (Bertinetto 2001:
153, cito a través de Luque, 2007: 111). La traducción de la versión subtitulada es
incorrecta porque no respeta el valor de futuro inmediato, sino que le confiere un
valor de contemporaneidad que tampoco es coherente con las imágenes en
pantalla.
Ejemplo 4:
Original Y en mitad de aquel caos con pistolas, recordé que la noche

anterior me habían pedido matrimonio y que hubiera
preferido otros planes. Pero si lo piensas, nunca encuentras
un buen día para un atraco.
Subtitulación In mezzo a tutto il caos con le armi…
…mi sono ricordata la proposta

di matrimonio della sera prima…
…e che preferisco fare altro.
Se ci pensi troppo, non trovi mai

il giorno giusto per la rapina.
En este fragmento, el utilizo del pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo

significa que Tokio, en lugar de hacer un atraco el día siguiente de su noche de
pedida, hubiera preferido tener otros planes como. Aquí podemos ver como el
pretérito anterior ha sido traducido con un presente de indicativo sin tener en
103
cuenta la dimensión pasada del discurso. La versión doblada resulta correctamente
traducida con “avrei preferito”. La decisión del subtítulo no puede ser justificada
con los límites de espacio, dado que la propuesta correcta “…e che avrei preferito
fare altro.” resultaría constituida por 34 caracteres, lo cual ni es el límite máximo
de longitud.
Ejemplo 5:
Original Sin móviles, sin radiofrecuencia, sin que nadie pudiera oírnos.
Habíamos sellado las puertas y las alarmas no habían saltados
y estábamos como en un limbo del tiempo, sin que nadie
supiera que habíamos tomado la Fábrica de Moneda y Timbre.
Y en esa dulce paz antes de la tormenta, parecía,
sencillamente, un día corriente.
Subtitulación Senza cellulari, senza frequenze radio.
Per non farci ascoltare.
Sigillate le porte,
l’allarme non era ancora partito.
Eravamo come in un limbo.
Nessuno sapeva che avevamo preso

la Zecca Nazionale.
E durante la dolce calma

prima della tempesta…
104
…sembra…
…un giorno come tanti.
La traducción al italiano del pretérito imperfecto de indicativo marcado en

negrita con un presente de indicativo traslada la escena en una situación de
contemporaneidad al atraco mientras que es evidente que se trata de unos
pensamientos posteriores a los sucesos que se ven en la pantalla. El pretérito
imperfecto de indicativo “parecía” expresa simultaneidad en relación con el
tiempo pasado y su correspondiente imperfecto en italiano hubiera sido, en este
caso, la solución correcta. La utilización del presente tampoco se puede justificar
con los límites de espacio porque el subtítulo contiene muy pocos caracteres y
podría ser aún más largo.
Ejemplo 6:
Original Salir, tirar el dinero, disparar al suelo a bocajarro y volver. Lo

había escuchado más de treinta veces. Pero lo que no nos
dijo el profesor es que ellos también dispararían a bocajarro.
Subtitulación Uscire, mollare i soldi,
sparare in terra e tornare dentro.
L’ho sentita più di 30 volte.
Ma il Professore non ci ha detto
che anche loro avrebbero sparato
105
all’improvviso.
Si queremos respetar la intención del autor y la correcta sucesión de los

hechos, el pretérito pluscuamperfecto de indicativo marcado en negrita en la
versión original no puede ser traducido con un pretérito perfecto compuesto,
denominado passato prossimo en italiano. Con respecto al pretérito
pluscuamperfecto de indicativo, Gutiérrez Araus afirma que “presenta una
temporalidad relativa en la que se señala una acción anterior a otra que es anterior
al punto de origen. Dicho de otro modo, señala una acción pasada, anterior a otra
también pasada.”74 En este contexto, la solución que propone la traducción no
respeta estas condiciones temporales, con lo cual podemos afirmar que hubiera
sido preferible utilizar el correspondiente pretérito pluscuamperfecto de indicativo
italiano. En lo que concierne al segundo verbo marcado en negrita en el original,
el pretérito perfecto simple, es evidente sobre la base de estas consideraciones, que
la traducción no es correcta. Sin utilizar el denominado passato remoto, al que se
ha preferido durante todo el capítulo el passato prossimo, se hubiera podido
emplear el pretérito pluscuamperfecto italiano como en la versión doblada que dice
“il Professore non aveva previsto che anche loro avrebbero sparato all’impazzata”.
Ejemplo 7:
Con el último ejemplo nos apartamos de la voz narradora de Tokio para hacer
hincapié en un discurso del Profesor durante el cual explica a los protagonistas las
condiciones y características del atraco.
Original Profesor: Porque no vamos a robar el dinero de nadie, porque

les vamos a caer hasta simpáticos. Y eso es fundamental, es
74
GUTIÉRREZ ARAUS, MARÍA LUZ (1997: 61)
106
fundamental que tengamos la opinión publica de nuestra
parte.
Subtitulación Perché non stiamo rubando…
…i soldi di nessuno.
Gli staremo anche simpatici.

Questo è fondamentale.
È fondamentale
avere l’opinione pubblica dalla nostra.
En este fragmento, la perífrasis verbal construida con ir a + infinitivo expresa

un valor de futuro, dado que el Profesor está explicando a los demás lo que pasará
dentro de cinco meses. La traducción de la versión subtitulada no respeta este
carácter temporal, sino que le confiere a la acción un valor de contemporaneidad,
cosa que no refleja la realidad. Además, algunas escenas antes, Tokio había
pronunciado esta frase: “Qué vamos a robar?”, que había sido traducida en ambas
modalidades de traducción con el equivalente futuro simple. Por ello, nos resulta
difícil entender la razón de este cambio de ruta inoportuno.
107
CONCLUSIONES
En la siguiente tesis hemos analizado en paralelo las tres versiones del guion del
primer capítulo: la original, la doblada y la subtitulada. Nuestro objetivo era
enfocar la traducción desde un punto de vista léxico puesto que ambas
modalidades de traducción obligan el traductor a realizar transformaciones
sintácticas constantes.
Por lo que se refiere a los realia, registramos dos distintas tendencias: el doblaje
prefiere el recurso a técnicas como el equivalente cultural o acuñado mientras que
la subtitulación tiende más a la amplificación. En varios casos se puso comprobar
también la tendencia hacia la extranjerización, tanto en el doblaje como en la
subtitulación.
En lo que concierne al lenguaje coloquial típico del registro oral, comprobamos
una propensión hacia la estandarización del lenguaje en el texto traducido. El texto
parece seguir, por un lado, la tendencia a la estandarización descrita por los
universales de la traducción y, por otro lado, a la nivelación, un concepto tratado
en el capítulo 2 como noción central dentro de los estudios de traducción
audiovisual. Los registros de los diálogos originales varían entre el lenguaje
estándar y las expresiones coloquiales de la oralidad. Los protagonistas son
jóvenes ladrones y tratándose de una película de atracos, es frecuente encontrar
diálogos construidos con un lenguaje soez. Con respecto a la traducción de las
palabras malsonantes, ambas modalidades de traducción suelen adoptar unas
estrategias de atenuación que a menudo acaban en censura. Esto se verifica sobre
todo en los subtítulos, donde la elisión es más frecuente.
En la subtitulación encontramos también errores en la traducción de los tiempos
verbales y en el respeto de la consecutio temporum del original, cuya única
explicación puede ser la falta de competencia del traductor.
Por otro lado, en lo que concierne al doblaje observamos dos casos en los que se
ha procedido con la omisión y la adición de partes que en el original no estaban
presentes.
108
A nivel léxico hay algunos errores de falso y no mismo sentido, que demuestran
cierta imprecisión en la búsqueda de los correspondientes. Encontramos hasta un
error debido a la traducción incorrecta de un falso amigo, lo cual demuestra
claramente una falta de reacción del traductor ante las primeras dificultades.
Tanto el doblaje como la subtitulación contienen algunos errores e imprecisiones
que, sin embargo, no obstaculizan al espectador la comprensión del hilo de la
historia. En conjunto, podemos afirmar que ambas traducciones permiten al
espectador comprender sin dificultades el desarrollo de los acontecimientos.
109
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114
RIASSUNTO
L’obiettivo della seguente tesi è quello di analizzare la traduzione italiana del

primo episodio della serie televisiva spagnola “La casa de papel”, distribuita per
il pubblico italiano da Netflix con il nome “La casa di carta”. La serie è stata ideata
dallo sceneggiatore Álex Pina e trasmessa originariamente da Antena3, emittente
televisiva spagnola, in due parti. La prima messa in onda risale al 2 maggio 2017
mentre in Italia, la piattaforma di streaming statunitense ne ha iniziato la
distribuzione a partire dal 20 dicembre dello stesso anno modificando la durata e,
di conseguenza, il numero degli episodi. Attualmente la serie è composta da due
stagioni, ma le riprese per la terza, in uscita nel 2019, hanno già avuto inizio. Le
modalità di traduzione analizzate sono rispettivamente il doppiaggio e la
sottotitolazione. Il primo è stato realizzato da SDI Media mentre i sottotitoli sono
prodotti dai traduttori che lavorano per Netflix. Il lavoro è composto da quattro
capitoli:
- nel primo viene fatta un’introduzione al mondo della traduzione e della

traduttologia;
- il secondo capitolo è riservato ad un approfondimento sulla traduzione
audiovisiva con particolare interesse nel doppiaggio e nella sottotitolazione;
- il terzo capitolo prevede un’introduzione alla serie televisiva con un breve
riassunto generale dell’intera produzione insieme ad uno più dettagliato
riferito esclusivamente al corpus preso in esame;
- nel quarto e ultimo capitolo viene analizzata la traduzione di numerosi
esempi tratti dal primo episodio de “La casa de papel”. L’analisi viene
condotta principalmente seguendo un criterio lessicale che individua le
particolarità linguistiche del testo di partenza e valuta le scelte effettuate nel
testo di arrivo. Ogni esempio è strutturato in una triplice modalità che vede
analizzate al contempo, insieme all’originale, entrambe le traduzioni, la
versione doppiata e i sottotitoli.
115
CAPITOLO 1: UNA DEFINIZIONE DI TRADUZIONE
Come già affermato precedentemente, il primo capitolo, per la maggior parte

basato sugli studi e le ricerche di Hurtado Albir, presenta la traduzione a livello
generale. Viene subito fatta una distinzione tra la traduzione e la più recente
traduttologia, che si configura come l’insieme delle conoscenze riguardo
l’esercizio traduttivo. Secondo l’autrice e traduttrice spagnola, la traduzione è
anzitutto un atto di comunicazione che possiede un destinatario al quale l’accesso
ad un testo sarebbe altresì impossibile. Anche il concetto di finalità comunicativa
è importante, poiché tradurre non significa solamente trasformare una parola nel
suo corrispondente in un’altra lingua, bensì riprodurre un’intenzione
comunicativa, cosa che fa emergere anche la nozione di finalità. La traduzione,
secondo García Yebra, è un processo che si divide in due fasi. La prima è detta di
comprensione, durante la quale il traduttore, dopo una lettura attenta del testo di
partenza, arriva a comprendere esaustivamente il messaggio. La seconda fase
invece consiste nella riformulazione del messaggio compreso, in un testo d’arrivo
in cui siano riprodotti il contenuto e il senso dell’originale. Hurtado Albir ci
insegna che per classificare la traduzione si possono usare svariati criteri e non
solo la tematica e la metodologia, come accadeva prima della nascita della
traduttologia. Infatti, analizzare una traduzione significa anche considerare il
cambio di codice, il grado di traducibilità, le differenze nel metodo traduttivo, nelle
tipologie testuali, nel mezzo e nel modo di comunicazione. Dopo aver fatto una
panoramica generale sul tipo, la modalità, la classe e il metodo di traduzione, viene
dedicata una sezione alla figura del traduttore quale figura che rende tutto questo
possibile. Per alcuni è semplice portatore di un messaggio con poca importanza,
tuttavia dispone di un ruolo molto importante. Il traduttore viene considerato anche
un autore vista la sua abilità nel ricostruire il testo originale al fine di renderlo
accessibile ad un’altra cultura. Ecco che la metafora del traduttore negoziatore di
Umberto Eco risulta adeguata. Le competenze di un traduttore non riguardano
solamente l’aspetto linguistico e la capacità di cambiare rapidamente da un codice
linguistico ad un altro, ma si estendono anche a conoscenze culturali, alla capacità
di documentarsi e di utilizzare tutti gli strumenti che questa professione prevede.
116
Un traduttore deve anche essere in grado di dominare qualsiasi strategia traduttiva,
necessaria per risolvere i vari problemi di traduzione.
Per preparare il lettore ad un’analisi di traduzione si è ritenuto opportuno elencare

alcuni concetti centrali dell’analisi traduttologica, oltre a quello di fedeltà già
ampiamente discusso e conosciuto. Il primo è il concetto di equivalenza che,
nonostante le numerose definizioni e criteri per classificarla, ancora manca di una
definizione condivisa all’unanimità. Dopodiché viene l’unità di traduzione, un
concetto relazionato con la nozione di equivalenza e che si riferisce all’unità
minima dalla quale un traduttore deve partire non solo per tradurre un testo, ma
anche per intraprendere un lavoro di analisi. Alcuni considerano come unità di
traduzione la singola parola, altri l’intero testo, altri ancora considerano il processo
e la fase di comprensione e prevedono quindi una divisione in unità di significato.
Hurtado Albir tenta di chiarire la confusione concettuale affermando che,
trattandosi di un’unità comunicativa, la sua struttura varia secondo i casi. Il terzo
concetto affrontato è quello che si riferisce alla natura della relazione fra la
traduzione e l’originale, ovvero ciò che rimane invariato nel momento in cui si
traduce. Siamo sempre all’interno del dibattito sulla fedeltà. Anche il metodo
traduttivo è un altro concetto chiave della teoria della traduzione. Per Hurtado
Albir è fondamentale considerare la multifunzionalità di un testo per poter
sviluppare una definizione di metodo flessibile e dinamica. Successivamente vi è
una sezione riservata alle tecniche di traduzione, da non confondere con il metodo,
nonostante tra i due vi sia una relazione. Se il metodo è un procedimento, una
scelta che coinvolge l’intero testo, la tecnica riguarda le microunità. A seconda del
genere testuale, del tipo, della modalità, della finalità della traduzione e del metodo
utilizzato, la tecnica utilizzata cambia. Un altro concetto rilevante è quello di
strategia. Anche questa varia in base agli stessi criteri per i quali si adottano le
tecniche di traduzione. Le strategie che un traduttore può adottare sono volte ad
esempio a riprodurre la spontaneità di un testo nella lingua di arrivo, a reperire le
informazioni necessarie. Le strategie sono in relazione anche con i problemi di
traduzione, poiché sono meccanismi atti a risolverli. I problemi di traduzione sono
un altro concetto chiave nell’ambito della traduttologia. Nonostante non si
117
disponga di una definizione o di una classificazione condivise, risultano essere
delle difficoltà oggettive che il traduttore incontra nel momento di tradurre.
Hurtado Albir li suddivide in problemi linguistici, extralinguistici e pragmatici.
Imparare a conoscere un problema di traduzione è un’abilità fondamentale anche
per la valutazione e la comparazione di traduzioni. L’ultimo concetto analizzato è
quello di errore. Gli errori di traduzione possono verificarsi tanto nella fase di
comprensione quanto in quella di riformulazione e possono essere errori di tipo
linguistico nel testo di arrivo, ma anche veri e propri errori di traduzione che
provengono da un’inadeguata interpretazione del testo di partenza.
CAPITOLO 2: LA TRADUZIONE AUDIOVISIVA
Quando si parla di traduzione audiovisiva si intende una qualsiasi modalità di

trasferimento linguistico che si verifica con prodotti audiovisivi, ovvero con quei
prodotti che comunicano simultaneamente attraverso il canale acustico e visivo. Si
tratta pertanto di un contesto in cui la dimensione testuale interagisce con il suono
e le immagini. Negli ultimi vent’anni, si è verificato un aumento esponenziale dei
prodotti audiovisivi, dovuto allo sviluppo della tecnologia dell’informazione e dei
nuovi mezzi di comunicazione, e la TAV ha acquisito sempre più importanza. Il
concetto di equivalenza riveste un ruolo importante anche in questo settore della
traduzione: una traduzione che conserva il contenuto dei dialoghi originale e che
suscita nello spettatore lo stesso effetto della versione di partenza, può definirsi
una traduzione equivalente. Un’ulteriore questione da menzionare è quella del
cosiddetto “discorso filmico”. Si tratta di un linguaggio pianificato con lo scopo di
sembrare autentico, dotato di un repertorio di registri predefiniti. Tanto nel
doppiaggio come nella sottotitolazione, si registra la tendenza ad un appianamento
linguistico dei dialoghi originali soprattutto per quanto riguarda gli aspetti
sociolinguistici presenti. Generalmente il risultato è un linguaggio più uniforme e
una traduzione più standard e neutra. Le modalità di traduzione audiovisiva più
note sono il doppiaggio, la sottotitolazione, il voice-over, la sottotitolazione per
118
sordi, l’audiodescrizione, la narrazione, i funsubs. L’interesse di questo capitolo è
indirizzato principalmente verso le prime due modalità. In un prodotto audiovisivo
doppiato, il codice visivo rimane invariato e, al testo originale, si sostituisce un
altro testo orale in un’altra lingua. È un procedimento che si sviluppa in fasi e che
prevede la collaborazione di più figure, tra cui l’adattatore, i doppiatori, i tecnici
del suono e il direttore di doppiaggio. Insieme alla trasmissione fedele del
contenuto, in questa modalità di trasposizione è necessario rispettare un
sincronismo, costituito da tre fattori: il sincronismo labiale, il sincronismo cinesico
e quello prossemico. Il traduttore dovrebbe inoltre tendere all’isocronia, ovvero il
rispetto della durata delle battute durante le riprese, anche se il personaggio non si
vede. Quando un doppiaggio rispetta questi criteri, si può definire sincrono. Le fasi
di realizzazione del doppiaggio sono anzitutto la traduzione, seguita
dall’adattamento del testo tradotto a tutti i criteri di sincrono sopra citati.
Dopodiché si passa alla produzione, alla fase di direzione e interpretazione e alla
fine si fa confluire tutto il lavoro fatto in un’ultima fase, nella quale la banda
visuale viene unita ai dialoghi doppiati e alla banda sonora.
Per quanto riguarda la sottotitolazione invece si tratta di una modalità di traduzione

che prevede il mantenimento dei dialoghi originali ai quali viene aggiunto,
generalmente nella parte bassa dello schermo, un testo scritto - i sottotitoli - emessi
simultaneamente alle battute dei personaggi nello schermo. Probabilmente, la sfida
più grande per la sottotitolazione è la realizzazione della sincronia tra il codice
linguistico e tutte le realtà paralinguistiche che si trovano nel prodotto audiovisivo,
come ad esempio gli accenti, i gesti, la mimica. Quando si parla di sottotitolazione,
è opportuno considerare anche la trasformazione diamesica. Spesso le differenze
comunicative tra scritto e orale vengono ignorate e non si riproducono le
peculiarità del testo recitato poiché con il sottotitolo tende a perdersi la tipicità
della conversazione orale. Tutto questo provoca un appianamento dello stile.
Anche per quanto riguarda questa modalità di traduzione, esistono degli aspetti
tecnici da tenere in considerazione. Vi sono anzitutto delle restrizioni formali
relative alla disposizione dei sottotitoli nello schermo e al loro tempo di
esposizione, allo spazio che possono occupare, alla loro lunghezza. Inoltre, gli
119
enunciati nello schermo devono generarsi con la stessa velocità dei dialoghi e al
contempo permettere all’occhio umano di leggere comodamente. I sottotitoli si
compongono di un massimo di due righe contenenti dai 28 ai 38 caratteri, spazi
inclusi. Nel caso in cui risulta possibile disporre il messaggio in un’unica linea,
questa scelta sarebbe da preferire. Si stima che un lettore sia in grado di leggere 12
caratteri al secondo. Esistono anche delle convezioni ortotipografiche che sono
d’aiuto nella rappresentazione grafica come il trattino, le parentesi, i puntini di
sospensione, le virgolette, la scrittura in corsivo.
Uno dei procedimenti più caratteristici di questa modalità è la riduzione, che
avviene dopo un’opportuna gerarchizzazione delle informazioni verbali del testo
di partenza grazie alla quale si è stabilito quali sono quelle essenziali per garantire
la continuità informativa e quali no. La riduzione si divide principalmente in due
categorie: riduzione totale (eliminazione) e riduzione parziale (condensazione). La
prima comporta l’eliminazione di parole o frasi intere che invece nella
condensazione vengono solamente riassunte e riformulate, ridotte a livello
linguistico. Anche la dicotomia tra domesticazione e straniamento è centrale in
quest’ambito. L’una tende a produrre un testo fluido e accettabile per il destinatario
nella cultura di arrivo mentre l’altra è consapevole di suscitare certa perplessità
nella cultura ricevente poiché effettua scelte che conservano alcuni aspetti della
cultura di partenza. Vi sono paesi che storicamente si configurano come stati in
cui è più diffusa l’una o l’altra modalità di traduzione. Tra i paesi che privilegiano
il doppiaggio ritroviamo l’Italia, la Gran Bretagna, la Francia, la Spagna e i paesi
germanofoni come Germania, Austria e Svizzera. Dall’altro lato invece troviamo
stati come il Belgio, Cipro, la Croazia, la Danimarca, la Finlandia, la Grecia. Le
ragioni di questa divisione sono molteplici. Tra queste troviamo le dimensioni del
paese e di conseguenza del pubblico di consumatori, la conformazione linguistica
della popolazione, l’intensità della produzione cinematografica e anche le politiche
proibizioniste.
Doppiaggio e sottotitolazione sono due ambiti della traduzione audiovisiva che
presentano tra loro molte differenze, non solo nelle modalità di traduzione e nei
procedimenti traduttivi, ma anche nella produzione stessa. Se da un lato, un’attività
120
di doppiaggio risulta dieci volte più cara, è anche vero che non subisce le stesse
modifiche e riduzioni di una versione sottotitolata che, dal canto suo, è costretta a
rispettare dei limiti e delle restrizioni maggiori. Allo stesso modo, il doppiaggio è
anche più lento e laborioso mentre i sottotitoli sono più semplici e rapidi da creare,
per non parlare dei costi di produzione nettamente inferiori. La visione di una
pellicola sottotitolata implica anche un notevole sforzo a livello di concentrazione,
che presenta il rischio di perdere qualche informazione. Ciononostante, è un ottimo
esercizio per l’apprendimento di una lingua straniera.
CAPITOLO 3: “LA CASA DE PAPEL”
“La casa de papel” è una serie televisiva spagnola ideata da Álex Pina e prodotta
da Atresmedia in collaborazione con Vancouver Media. Il prodotto è stato
distribuito in Spagna da Antena3 a partire dal 2 maggio 2017. La piattaforma di
streaming online Netflix ha acquisito i diritti di distribuzione della serie
modificando la durata e il numero degli episodi e distribuendola così in più paesi;
ecco spiegato l’enorme successo a livello internazionale che l’ha convertita nella
serie televisiva di lingua non inglese più vista nella storia di Netflix. Attualmente
esistono due stagioni, ma le riprese della terza, che si prospetta uscire nel 2019,
hanno già avuto inizio.
La trama de “La casa de papel” ruota interamente intorno ad un’enorme rapina

presso la zecca spagnola. Il colpo, che si configura come il più grande della storia,
non ha però un facile obiettivo. Il piano non prevede una semplice rapina, ma si
struttura in maniera molto più ambiziosa. Il Professore, così si fa chiamare l’uomo
misterioso che ha architettato tutto questo, ha infatti previsto che la banda di
rapinatori rimanga all’interno dell’edificio per undici giorni, il tempo necessario
per stampare duemila quattrocento milioni di euro con i quali sistemarsi per la vita.
Dopo aver reclutato otto persone con precedenti penali e poco da perdere, il
Professore le conduce in un casolare disperso nella campagna di Toledo per
preparare il piano. Nessun membro del gruppo è a conoscenza delle vere identità
121
degli altri componenti, tant’è che ognuno avrà un soprannome che sarà il nome di
una città. I rapinatori rimangono cinque mesi in questo luogo sperduto con
l’obiettivo di studiare tutto nei minimi dettagli e prepararsi ad ogni possibile
imprevisto. Al termine di questo periodo, la rapina ha inizio. Il gruppo si chiude
all’interno dell’edificio mentre il Professore collabora e li aiuta dall’esterno. Le
vite dei rapinatori si intrecceranno con quelle degli ostaggi, i lavoratori e i turisti
in visita presenti nel momento dell’assalto. Inizierà anche una negoziazione con le
forze dell’ordine. Ogni episodio è caratterizzato dall’insorgere di un imprevisto
che metterà a dura prova l’intero gruppo.
In merito al corpus che è stato scelto per l’analisi, ecco un riassunto più dettagliato
del primo episodio. Lo schermo si apre con Tokyo che appare fin da subito come
la voce narrante dell’intera storia. Ricercata, decide di fare un’ultima telefonata
alla madre prima di fuggire definitivamente dandole appuntamento in un posto.
Lei però non sa che la conversazione è intercettata e che la polizia le sta tenendo
un’imboscata. Poco dopo aver attaccato il telefono, una macchina si avvicina a lei
e dall’interno la voce di uomo, che si scoprirà essere poi il Professore, la avverte
del pericolo verso il quale si sta dirigendo. Qui avviene la proposta della rapina,
che Tokyo decide di accettare. Poco dopo si vede la banda al completo, riunita
nella casa di campagna in provincia di Toledo, un luogo isolato e distante dalla
confusione in cui trascorreranno cinque mesi studiando come realizzare la rapina.
Il Professore da il benvenuto agli otto rapinatori e la voce di Tokyo presenta gli
altri personaggi: Berlino, Mosca, Denver, Rio, Nairobi, Helsinki e Oslo. Tutti
ignorano le vere identità degli altri componenti e questa situazione deve rimanere
invariata per la riuscita del piano, ordini del Professore. Un’altra condizione
fondamentale è che non devono esserci vittime, dev’essere una rapina senza
sangue. Poco dopo che il Professore svela il luogo della rapina, entriamo già nel
vivo della storia perché si presenta subito il giorno dell’assalto. Il Professore ha
previsto che per entrare all’interno dell’edificio occorre farlo mediante il camion
che trasporta le bobine di carta per la stampa delle banconote e così accadrà. Le
telecamere riprendono poi una classe di alunni in visita alla zecca di stato. Tra
questi ci sono Alison e Pablo, tra cui nasce un flirt. Nel frattempo, alla zecca, lo
122
spettatore scopre la relazione segreta fra il direttore Arturo Román e la sua
segretaria Mónica Gaztambide, che si scopre incinta. Gli assalitori fanno irruzione
all’interno dell’edificio seminando il panico. Alison viene persa di vista perché si
è nascosta nei bagni ad amoreggiare con il compagno. Tokyo va alla ricerca di
Alison che si intuisce quindi essere un ostaggio di primaria importanza. Dopo aver
riunito tutti gli ostaggi, Berlino si presenta e avvisa i presenti che, se obbediranno,
tutto andrà per il meglio. In un'altra zona dell’edificio, Mosca, grazie alle sue
abilità manuali apre il caveau in cui si trova il denaro stampato con il quale i
rapinatori dovranno riempire le borse. Dovranno infatti fingere di voler fuggire
con quel denaro prima di chiudersi all’interno della zecca per iniziare a stampare
il loro denaro. Successivamente, un flashback rivela la relazione segreta fra Tokyo
e Rio e il momento in cui la sera prima della rapina, lui le ha fatto una proposta di
matrimonio. I rapinatori si preparano quindi a mettere in scena la fuga con le borse
piena di banconote. Escono dall’edificio, ma arriva prontamente un’auto della
polizia. Da questa scendono due uomini, uno dei quali spara in direzione di Rio,
facendolo cadere a terra. Tokyo, impulsiva, inizia a sparare all’impazzata.
L’episodio termina con uno dei poliziotti ferito e quindi con la prima regola del
piano infranta.
CAPITOLO 4: ANALISI DELLA TRADUZIONE
Questo capitolo tratta l’analisi della traduzione italiana di alcuni esempi presi dal
primo episodio de “La casa de papel”. L’analisi è strutturata in modo tale da avere
a fronte il testo originale, la versione doppiata e anche i sottotitoli. L’analisi verrà
argomentata anche con il riconoscimento delle tecniche di traduzione utilizzate.
L’impianto dell’analisi è per lo più di stampo lessicale e si struttura nelle seguenti
sezioni:
Realia
I realia, noti anche come “parole culturali” o culturemi sono termini del linguaggio
comune utilizzati per designare svariati aspetti della vita culturale di un paese:
123
oggetti, ambiente geografico, vita politica, alimenti, ecc. Questa sezione prevede
l’analisi di quattro esempi.
Alimenti
All’interno del corpus si riscontra la presenza di due alimenti dei quali risulta
interessante esaminare le traduzioni.
Linguaggio colloquiale
La terza sezione fa riferimento ai colloquialismi. La sceneggiatura dell’episodio si
presenta in certi momenti piuttosto ricca di parole provenienti dal linguaggio
colloquiale. È interessane, in questo caso, valutare le traduzioni e fare delle
considerazioni riguardo la standardizzazione del linguaggio come universale della
traduzione.
Espressioni idiomatiche
È stata ritrovata un’espressione idiomatica all’interno del corpus. Le scelte adottate
differiscono particolarmente tra doppiaggio e sottotitolazione e per questo risulta
interessante analizzarle.
Allusioni letterarie
Si è deciso di riportare due esempi in cui si ritrovano delle allusioni letterarie. Il
primo esempio riguarda l’originale, mentre il secondo presenta il rimando
letterario all’interno della versione tradotta.
Antroponimi
Ad uno degli ostaggi viene affibbiato un soprannome costruito con il suffisso
tradizionale spagnolo –ito. Vista la peculiarità del suffisso, si è ritenuto opportuno
analizzare e valutare le rispettive traduzioni.
124
Turpiloqui e parolacce
La serie televisiva contiene svariate parti in cui il linguaggio diventa scurrile e si
serve di parolacce. Sono state riscontrate alcune differenze nelle traduzioni rispetto
all’originale e per questo analizzate, in particolar modo una tendenza alla censura.
Strategie di riduzione nella sottotitolazione

Questa sezione riguarda esclusivamente la versione sottotitolata ed è costituita da
un’analisi, basata su esempi, delle tecniche di riduzione di cui si è solo accennato
nel capitolo due.
Omissione e aggiunta di battute nel doppiaggio

Dopo aver individuato nella versione doppiata delle incongruenze dovute alla
completa eliminazione di battute o all’aggiunta di frasi non pronunciate
nell’originale, si è deciso di creare questa sezione per esporre la questione.
Errori di traduzione
L’ultima sezione è dedicata agli errori di traduzione di tipo lessicale riscontrati
durante la lettura degli script. Una sottosezione riguarda anche gli errori di
traduzione presenti nei sottotitoli rispetto ai tempi verbali.
125

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Università degli Studi di Padova

Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari

Corso di Laurea Magistrale in

“La casa de papel”: comparación entre el

Anno Accademico 2017 / 2018

CAPÍTULO 1: UNA DEFINICIÓN DE TRADUCCIÓN ..................................... 3

CAPÍTULO 2: LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ........................................ 25

CAPÍTULO 3: “LA CASA DE PAPEL” .............................................................. 38

CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN ........................................... 42

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................... 110

El presente trabajo quiere proponer el análisis de la traducción italiana,

1.1. Una definición de traducción

Muchas son las definiciones que se han dado en la historia de traducción y,

La traducción es, para Hurtado Albir, ante todo un acto de comunicación,

1.2. Las dos fases del proceso de traducción

Según García Yebra (1997), la traducción como proceso puede constar de

1.3. La clasificación de la traducción

Para explicar con claridad el concepto de método, la definición de Hurtado

Es importante recordar que las categorías propuestas no han de ser

1.4. El papel del traductor

Después de haber intentado enfocar los aspectos básicos de la traducción, nos

1.4.1. La competencia traductora

Un traductor ha de tener varios conocimientos que van más allá de los

Para emprender un análisis de traducción consideramos fundamental

Ma il concetto di fedeltà a che fare con la persuasione che la traduzione

1.5.1. La equivalencia traductora

Siendo una noción central e importante en la definición de la traducción, el

[…] equivalencia es inapropiado como concepto básico en teoría de la

También Hatim y Mason (1990) consideran un problema el uso de la palabra

[…] hemos visto aparecer modelos traductológicos que proceden por

[…] dado el carácter contextual y dinámico de la equivalencia traductora,

Y finalmente llega a la siguiente conclusión:

Pensamos que hay que partir de una caracterización flexible y dinámica de

1.5.2. La unidad de traducción

La unidad de traducción es un concepto relacionado con la noción de

A pesar de estas distintas concepciones, Hurtado Albir intenta resolver la

Pensamos que la cuestión que conviene plantearse no es si la unidad de

Así le confiere a la unidad de traducción un carácter dinámico y variable según

1.5.3. La invariable traductora

Este concepto remite a la naturaleza de la relación entre la traducción y el

Podemos decir que también la invariable traductora es un concepto dinámico,

1.5.4. El método traductor

A pesar de estas clasificaciones por compartimentos estancos, conviene

1.5.5. Las técnicas de traducción

Es importante, a este punto, dejar clara la noción de técnica tanto para

1.5.6 Las estrategias de traducción

El término estrategia ha sido largamente utilizado en la traductología con

1.5.7. Los problemas de traducción

El concepto de problema de traducción está relacionado tanto con la noción de

Tener clara la noción de problema de traducción es importante también en la

1.5.8. Los errores de traducción

A pesar de que la noción de error tenga en la traductología varias

Entre los errores que afectan a la expresión en la lengua termino encontramos

2.1. La traducción audiovisual

Cuando hablamos de Traducción audiovisual (TAV) nos referimos a todas las

2.2. La noción de equivalencia en la traducción audiovisual

El concepto de equivalencia, como hemos visto anteriormente, se utiliza para

2.3. La noción de nivelación

Los productos audiovisuales son los que más acercan su público de

2.4. Las modalidades de traducción audiovisual