La actuación corporizada

Perspectivas neurocientíficas para el estudio

del proceso creativo del actor

Martín B. Fons Sastre

Escola Superior d’Art Dramàtic de les Illes Balears (ESADIB)

El trabajo actoral ocupa un lugar privilegiado dentro de la re-

presentación escénica, pero, a pesar de esta centralidad, nos en-
contramos ante dificultades metodológicas a la hora de estudiar
con profundidad las herramientas que pone en funcionamiento
durante el juego dramático. Por este motivo, diferentes perspec-
tivas analíticas han intentado a lo largo de los siglos XX y XXI
poder llevar a cabo la complicada tarea de analizar la actuación
desde los conocimientos científicos.
El teórico Luciano Mariti proponía la idea de que la ciencia del
actor era la ciencia del hombre, sin embargo, acotando un poco
más, podríamos decir que las ciencias del actor son las ciencias
del hombre en situación de representación [Fons 2009: 11-14].
A partir de este concepto, podemos observar una pluralidad de
vertientes que se han ido presentando para su análisis, desde
los estudios semióticos hasta las neurociencias, pasando por las
perspectivas sociológicas y antropológicas.
A partir de los años noventa el campo de las neurociencias está
proporcionando nuevas vías para el estudio de las artes escénicas
gracias a una serie de descubrimientos y de importantes inicia-
tivas internacionales de investigación [McConachie y Hart 2006;
McConachie 2013; Shaughnessy 2013; Blair y Cook 2016; Falleti,
Sofia y Jacono 2016; McConachie y Kemp 2018] que han hecho
volver la mirada de los creadores y estudiosos del arte dramático
hacia la perspectiva neurocientífica.
Descubrimientos como el de las neuronas espejo o sistema es-
pecular por parte del laboratorio de neurofisiología de la Univer-
sidad de Parma encabezado por el profesor Giacomo Rizzolatti,
los estudios desde la neurobiología o la neurociencia cognitiva
de las emociones del científico Antonio Damasio o la teoría en-

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activa expuesta por Francisco Varela, enmarcada dentro de las

denominadas como teorías cognitivas post-cognitivistas, han
supuesto un revulsivo para los estudios sobre las artes escénicas,
provocando investigaciones híbridas entre teatro y neurociencia.
Por este motivo, a continuación, plantearemos cómo pode-
mos entender el proceso creativo del actor desde estos nuevos
horizontes.

El actor como bodymind: interpretación y neurociencias

Si entendemos el arte dramático como una manifestación viva,

ejemplo claro de las artes vivas, necesariamente debemos con-
siderar al actor como un organismo activo en constante relación
con el medio que le rodea. Desde esta óptica el comportamiento
del intérprete está compuesto por signos expresivos, pero tam-
bién por señales orgánicas que lo sustentan. Los signos suponen
un estímulo simbólico, que es eficaz siempre que se conozca el
código establecido, y las señales son los estímulos físicos, o mejor,
psicofísicos ocultos que el intérprete pone en funcionamiento.
Por lo tanto, estamos hablando de una concepción psicofísica a la
hora de analizar el trabajo del actor y su creatividad. Hablamos
del actor como bodymind, cuerpo-mente en acción.
Desde esta perspectiva, los avances de las neurociencias desa-
rrollados actualmente nos ofrecen nuevas orientaciones a la hora
de comprender cómo funcionan estas señales orgánicas psicofí-
sicas que el intérprete pone en funcionamiento en situación de
representación desde la implicación integral de su organismo.
La neurociencia se ha caracterizado desde su origen por un
marcado enfoque integrador y sintético de todas aquellas cien-
cias dedicadas al estudio del sistema nervioso normal y pato-
lógico con los medios materiales para la investigación de todo
lo relativo al cerebro y de sus alteraciones [Giménez y Murillo
2007: 607-635]. Ahora bien, a la hora de concretar el estudio a
las artes escénicas, en general, y al actor, en particular, podemos
observar un mayor grado de simplificación según la perspectiva
elegida. Para John Emigh [2002: 261-276], los puntos de contacto
e indagación entre artes escénicas y neurociencias se centrarían

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en las siguientes áreas de conocimiento: la creatividad, los juegos

y la actividad neuronal, la psicobiología de la emoción represen-
tada, los procesos de tránsito y chamanismo, el espectador y los
procesos de empatía, los arquetipos y los mapas neurales del
cuerpo, la sinestesia como relación entre las señales sensoriales,
la percepción o el hecho escénico, y el control de la atención. Cen-
trando dichos campos de estudio en el actor, Emigh enumera dos
áreas importantes: el nivel biológico y emotivo del actor como
cuerpo-mente y su entrenamiento psicofísico como activación
fisiológica, cognitiva y motora.
A partir de lo expuesto, podemos delimitar que las principa-
les teorías e hipótesis respecto al actor como organismo activo
enlazan las neurociencias con la biología, etología y psicolo-
gía, pudiendo delimitar tres líneas de investigación concretas
aplicadas al trabajo actoral: el actor y la perspectiva etológica
y neurobiológica; el actor y la neurofisiología de la acción y la
neurociencia cognitiva motora; el actor y la neurofisiología de la
emoción y la neurociencia cognitiva afectiva.
Estas tres perspectivas nos presentan el estudio del actor como
ser vivo, como ser imitativo y simulador de acciones y como
gestor emotivo y expresivo [Fons 2008]. Dichas tres dimensio-
nes presentes en el proceso pedagógico y creativo del intérprete
forman parte de una dimensión que las engloba, la psicofísica.
Dicha dimensión se ha defendido desde la práctica interpretativa
por maestros emblemáticos del siglo XX: desde Stanislavsky has-
ta Eugenio Barba, pasando por Stella Adler, Meyerhold, Mijaíl
Chéjov, Anatoli Vassiliev, Étienne Decroux o Jacques Lecoq.
El profesor de la Universidad de Exeter y creador teatral Phi-
llip Zarrilli [2009: 13-40] destaca la dimensión psicofísica de la
interpretación como paradigma del actor occidental del siglo XX
que se relaciona directamente con las técnicas y principios de las
artes marciales e interpretativas de Oriente (véase su contribu-
ción a este monográfico).
A la hora de enfrentar el entrenamiento psicofísico del actor con
las teorías neurocientíficas y las ciencias cognitivas encontramos
actualmente puntos de contacto interesantes para su fundamen-
tación y justificación científica, los cuales nos permiten hablar de

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una actuación corporizada (Embodied Acting), tal y como lo exponen

investigadores como Rick Kemp [2012], que pasamos a exponer.

Perspectivas post-cognitivistas y dinamicistas

para el estudio de la actuación: Embodied Cognition

El actor trabaja su partitura de acciones a partir de la situación

dramática creada y la implicación de su cuerpo-mente, para que
así se produzca el efecto de organicidad dentro de la escena. Por
este motivo, en su entrenamiento tiene que poner el cuerpo en la
mente y la mente en el cuerpo. Esta idea de cómo el ser humano
es capaz de poner el cuerpo en la mente la expuso el científico Mark
Johnson [1991] en la obra del mismo título, donde explicaba cómo
el cuerpo estaba presente en la formación del sentido y la razón.
Las ideas de Johnson junto con los trabajos del filósofo Mau-
rice Merleau-Ponty [1975] sobre la experiencia humana desde
la vertiente fenomenológica y las ideas del biólogo Humberto
Maturana [Maturana y Poerksen 2007] sirvieron al neurobiólogo
chileno Francisco Varela para elaborar su teoría de la enacción.
La teoría enactiva se presentaba como alternativa a las teorías
cognitivas más destacadas hasta entonces, como eran la teoría
cognitiva de modelo computacional, presentando el cerebro y la
cognición humana como un sistema que computa representacio-
nes simbólicas del medio circundante, o la del modelo emergente,
basada en las ciencias de la complejidad y estrategias conexio-
nistas [Varela 1988; Varela, Thompson y Rosch 2005: 161-250].
La vía enactiva, como perspectiva de estudio, plantea la
cognición como acción corpórea consistente en dos cosas, según
Varela: que la percepción es acción guiada perceptivamente y
que las estructuras cognitivas emergen de los modelos senso-
riomotores recurrentes que permiten que la acción sea guiada
perceptivamente [Varela, Thompson y Rosch 2005: 203]. Este
nuevo modelo sustituye la noción de representación del medio
circundante propuesta por los modelos cognitivos anteriores, por
la noción de acción corporizada (Embodied Action), superando la
contraposición existente entre percepción y acción. Desde esta
perspectiva, la percepción y la acción, lo sensorial y lo motriz,

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están en conexión recíproca permanentemente. Según Varela:

«utilizando el término acción intentamos poner el acento una vez
más sobre el hecho de que los procesos sensoriales y motores, la
percepción y la acción, son fundamentalmente inseparable en la
cognición que se vive» [Sofia 2015: 44].
En consecuencia, dicha perspectiva presenta una actuación
desligada de la separación cuerpo y mente dando una importan-
cia a la parte motora del ser humano y su condición relacional
con el entorno como fuente de los procesos cognitivos y conecta
perfectamente con el trabajo psicofísico que hace el actor como
núcleo para su formación y creación. Este modelo se enmarca en
una nueva corriente actual de las ciencias cognitivas denominada
Embodied Cognition o cognición corporizada [Bryon, Bishop, McLau-
ghlin y Kaufman 2018], que constituye una nueva vía para el es-
tudio de la cognición humana, más allá de los modelos anteriores.
Esta tercera vía se integra en las teorías de la denominada
como nueva ciencia cognitiva o ciencia cognitiva post-cognitivista,
que propone una alternativa al cognitivismo clásico [Gomila y
González-Perilli 2013: 1-23]. Las investigaciones llevadas a cabo
por autores como Alva Noë [2004, 2010] sobre relación entre
percepción y acción; George Lakoff y Mark Johnson [1999 y
2018] sobre la experiencia lingüística y las estructuras cognitivas
relacionadas con la configuración de las metáforas de la vida
cotidiana desde el conocimiento sensoriomotor; Tim Ingold
[2000] desde una perspectiva ecológica de la cognición; Shaun
Gallaguer [Gallaguer y Zahavi 2013] sobre la mente fenomeno-
lógica; o Antonio Damasio [2006, 2018] desde el pensamiento
neurocientífico respecto a las emociones, abren nuevos caminos
para la comprensión del ser humano como cuerpo-mente en
acción a partir de esquemas sensorio-motores.
Dicha perspectiva de estudio aplicada a la interpretación es-
cénica es tenida en cuenta desde la práctica artística por Phillip
Zarrilli [2004, 2008 y 2009], entendiendo el actor desde su integri-
dad psicofísica como base de su proceso creativo, y por Gabriele
Sofia [2011 y 2015] desde la dimensión relacional de la estructura
performativa que se produce entre actor y espectador a partir del

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espacio de acción compartida que presenta una co-constitución

del espectáculo y del espacio escénico creado [Sofia 2015: 152-164].
El entrenamiento del actor debe ir enfocado a la activación
del cuerpo y la mente a la vez, en simbiosis, para poder trabajar
la acción real sobre la escena desde la integridad psicofísica,
es decir, la implicación del cuerpo-mente en la ejecución de la
partitura. Los maestros de la escena como Stanislavski [Knebel
1996], Mijaíl Chéjov [2002], Eugenio Barba [2005 y 2010] o Jerzy
Grotowski [Richards 2005] destacan la acción como componente
básico para la construcción dramatúrgica actoral, pero para que
esta acción sea real debe estar compuesta por dos elementos que
deben actuar conjuntamente: una coherencia externa o precisión
y una coherencia interna u organicidad [De Marinis 2005: 43-57].
El actor necesita entrenar a la vez las dos dimensiones expuestas
para llegar a la acción conjunta desde su trabajo psicofísico. Lo
que caracteriza el trabajo creativo del intérprete es la utilización
unificada de las energías tanto físicas como mentales.
Pero, llegado a este punto, nos preguntamos: ¿Cómo activar
esta dimensión psicofísica del actor? ¿Qué nos aportan los ha-
llazgos neurocientíficos al respecto? Busquemos respuestas a este
tema desde los componentes que la integran.

Componentes de la actuación corporizada

Aproximarse a los procesos de activación del cuerpo psicofísico

del actor es una tarea complicada. Pensemos que el proceso de
creación del actor, desde la perspectiva de la cognición corpori-
zada descrita, se define como un proceso dinámico destacando
su dimensión sensoriomotora, porque crea a partir de la acción y
también desde una dimensión relacional, de interacción intraes-
cénica y extraescénica con el entorno.
A partir de estas premisas, a la hora de plantear cómo acti-
var el cuerpo-mente del actor podemos distinguir tres niveles
o componentes que se ponen de manifiesto para su respuesta
expresiva: un componente cognitivo, un componente fisiológico
y un componente motor o conductual. Cada uno de estos com-
ponentes, cuando se activa, debe interactuar necesariamente con

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los demás. Podemos empezar desde el cognitivo para llegar al

fisiológico y motor, o empezar desde la activación fisiológica
o desde la actividad motora. Estos tres niveles también se dan
dentro de la psicología de la emoción a la hora de hablar de los
componentes de la respuesta emocional [Garrido 2000: 69-73].
Si los intentamos definir un poco más desde las teorías
psicológicas y neurocientíficas, podemos decir que el nivel o
componente cognitivo corresponde a los procesos mentales, a
las representaciones mentales o imágenes, relacionadas con el
Sistema Nervioso Central (SNC). El componente fisiológico se
centra en todos los procesos relacionados con el Sistema Nervio-
so Periférico (SNP). El componente motor o conductual sería una
consecuencia de la activación cognitiva y fisiológica que da lugar
a la acción y al comportamiento de un determinado sujeto en
una situación concreta. Ello nos conduce a hablar de la conducta
motora, imprescindible para el trabajo actoral sobre la escena.
El psicólogo Isaac Garrido [2000: 74], especializado en la rama
de la psicología de la emoción, destaca que la emoción es una
forma de acción y como acción debe integrar estos dos tipos de
actividades: la actividad mental o cognitiva y la actividad física
o de reacción corporal. Ambas actividades juntas conforman la
acción. Estas teorías psicológicas remiten directamente a las dos
cualidades que debía tener la acción real según los maestros de
la interpretación escénica como Stanislavski, Grotowski, Mijaíl
Chéjov o Eugenio Barba: una coherencia externa e interna. En este
caso, la coherencia externa se relaciona con el nivel fisiológico y
motor, y la coherencia interna con la vertiente cognitiva, produ-
ciéndose entre ellas una retroalimentación constante.
De cada uno de los tres niveles expuestos podríamos hablar
muy ampliamente, pero en el presente estudio solo haremos, a
modo de síntesis, una explicación de los componentes que se
pueden poner en juego a la hora de trabajar la interpretación por
parte del actor desde los mecanismos cognitivos, concretados en
las imágenes y la simulación mental, los mecanismos fisiológicos
y la acción como activación motora.

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Imágenes y simulación mental

En este apartado destacaremos el papel de las imágenes mentales

como potentes inductores del trabajo creador del actor. Si obser-
vamos los diferentes ejercicios propuestos por la pedagogía del
actor mediante los métodos interpretativos, podemos observar
cómo se da mucha importancia al uso de la visualización de las
imágenes como motor para la actuación [Blair 2008]. Stanislavski
hablaba de subtexto ilustrado [Knebel 1996 y 1998], Mijaíl Chéjov
gravitaba toda su técnica en la fuerza de las imágenes y la ima-
ginación o Stella Adler hablaba de imágenes dinámicas.
Desde el ámbito neurocientífico, autores como Antonio Da-
masio [2006: 185-190] destaca que, en los organismos complejos
como el ser humano, las operaciones reguladoras del cerebro
dependen de la creación y manipulación de imágenes mentales
en el proceso que denominamos mente. La capacidad de percibir
objetos y eventos externos e internos al organismo requiere de
imágenes. Las imágenes relacionadas con el exterior pueden ser
visuales, auditivas, táctiles, olfativas y del gusto, pero también
hay imágenes interiores corporales como el dolor o el hastío. Así
pues, según el neurobiólogo portugués, las imágenes mentales
serían el resultado de la interacción de cada uno de nosotros con
los objetos y el medio que nos rodea y que funcionan como patro-
nes neurales cartografiados para el diseño de nuestro organismo.
Estas imágenes pueden ser manipuladas en nuestra mente.
Gracias a la imaginación podemos inventar imágenes adicionales
o representar abstracciones. El nivel mental humano permite la
integración de imágenes reales percibidas desde cualquier ca-
tegoría sensorial con imágenes recordadas. Estas integraciones
serían el fértil terreno para la visualización y manipulación de
imágenes que requiere la creatividad.
Pero hemos de destacar que la importancia de la imagen men-
tal como estímulo para el proceso creativo del actor será eficaz
siempre y cuando se incorpore físicamente, se haga cuerpo. En
consecuencia, la imaginación se presenta como la facultad de
reproducir imágenes, manipularlas y recombinarlas dentro de
un proceso complejo donde se entrelazan los elementos cogniti-

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vos con los fisiológicos y motores. Para el actor, imaginar es un

proceso psicofisiológico.
Desde el campo neurocientífico, defendiendo la afirmación
anterior, Akhter Ahsen [1984: 1-41] presentó, como teoría de la
representación interna de la experiencia, un modelo de triple
código donde la imagen mental implicaba un cambio somático
o neurofisiológico en el sujeto mediante cambios de tensión o
frecuencia cardiaca y tenía un significado proposicional, y el
psicólogo Peter J. Lang [1987: 407-426] expuso que las imágenes
mentales están organizadas de forma funcional mediante un gru-
po finito de proposiciones. Las imágenes se comprenderían como
construcciones proposicionales y esta estructura de la imagen
determinaría la activación fisiológica y motora asociada a ella.
Lang integró en su teoría, el proceso cognitivo de creación de
imágenes con el proceso motor.
Desde la óptica de la cognición corporizada, imaginar es
un acto psicofisiológico desde la integridad del cuerpo-mente
basado en esquemas sensoriomotores creados a partir de la in-
teracción con el entorno. La idea de la imaginación podría ser
considerada como una reactivación perceptiva desde estos pará-
metros, pero, como destacan diferentes investigadores [Gomila
y González-Perilli 2013: 1-23], podemos imaginar mucho más de
lo que podemos percibir, pues la imaginación es creadora. Aun
así, el conocimiento de la dimensión motora de las imágenes
mentales abre un camino muy interesante para el actor, pues
conecta con la activación de la acción interna y los mecanismos
de la simulación mental.
La acción interna está relacionada con los procesos de creación
y manipulación de imágenes mentales. Los estudios sobre la cog-
nición motora han demostrado cómo la simulación mental de una
acción o imagen en movimiento sin llegar a realizar físicamente
tiene un efecto positivo en la realización de la acción posterior.
Se ha investigado cómo la simulación mental emplea los mismos
procedimientos neurales que la experiencia real y diferentes
experimentos han concluido que únicamente imaginando una
acción se han producido cambios físicos, cambios de ritmo car-
díaco o cambios en el ritmo respiratorio en los individuos que la

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28 Martín B. Fons Sastre

han imaginado, demostrando que la imaginación humana puede

activar e involucrar el Sistema Nervioso Periférico [Smith y Koss-
lyn 2008: 475-488; Gallaguer y Zahavi 2013: 255-292].
Desde la actuación, el proceso imaginativo como proceso
psicofisiológico es clave para el trabajo creador del actor. Para
el actor, ver una imagen no es solo un acto mental, sino es un
acto que conecta totalmente con su cuerpo y se proyecta sobre
la escena a través de la acción y las calidades del movimiento.

Mecanismos fisiológicos

Cuando hablamos de inducción a partir de mecanismos peri-

féricos nos referimos a la manipulación por parte del actor de
determinados procesos fisiológicos como la respiración o las
variaciones de tensión muscular para provocar la activación ex-
presiva y emocional. Son las llamadas teorías periféricas. Para el
psicofisiólogo Vezio Ruggieri [2001: 70-73], la base del sentir nace
de la variación tónica producto de la contracción muscular de tipo
isométrica, en consecuencia, la microvariación de tensión corporal
se encuentra en relación directa con la tensión psicológica.
Desde esta perspectiva, el sistema muscular se presenta como
un elemento estructural de la actividad motora, pero también
del proceso emocional. En consecuencia, el trabajo del actor se
centraría en el control y juego con los patrones básicos o posturas,
fruto de la coordinación de las tensiones musculares. El punto
central de la expresividad estaría en relación directa con la mus-
culatura corporal y el Sistema Nervioso Periférico.
La interpretación actoral respondería así a la integración de
las diferentes tensiones trabajadas según variables rítmicas, de
frecuencia e intensidad, dando lugar a una modulación y mi-
crodanza de tensiones armónica ante los ojos del espectador,
constituyendo para Vezio Ruggieri [2001: 140] el sentimiento de
presencia escénica. Este concepto de presencia escénica se relaciona-
ría con el mismo concepto trabajado desde la práctica actoral por
el director y pedagogo Eugenio Barba [Barba y Savarese 2009]
en la Antropología Teatral, como dilatación corporal a partir de

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 La actuación corporizada. Perspectivas neurocientíficas 29

la irradiación energética del actor desde un cuerpo entrenado a

partir de técnicas extracotidianas.
A la importancia del control de las tensiones corporales, de-
bemos añadir la gestión del peso y el control de la respiración
o los patrones respiratorios como pilares fundamentales para la
dinámica corporal del actor desde la activación fisiológica. Dife-
rentes maestros del llamado teatro físico, como Étienne Decroux,
Rudolf Von Laban, Vsévolod Meyerhold, Anne Dennis o Jacques
Lecoq contemplan los tres elementos antes citados como ejes de
su trabajo. Lecoq trabajaba a partir de los siete niveles de tensión
muscular que los relacionaba con un espacio de juego dramático
diferente; Meyerhold combinaba el juego del peso y contrapeso
dentro de sus estudios biomecánicos; y para Decroux la gestión
del peso era fundamental en su gramática corporal, al igual que el
concepto de esfuerzo en el trabajo elaborado por Laban.
Desde la psicofisiología se considera que los estados emocio-
nales están unidos directamente a los cambios respiratorios. La
dimensión de relajación y activación emocional estaría vincu-
lada estrechamente con la actividad respiratoria. El patrón de
respuesta fisiológica respondería a una variación respiratoria,
tónico-muscular y rítmica que se relacionaría con las diferentes
tensiones musculares del cuerpo [Ekman, 2004]. Un ejemplo de
ello es el método de entrenamiento creado por la investigadora
Susana Bloch [2002], denominado Alba Emoting, que se basa en
recrear las emociones básicas desde una activación fisiológica a
partir de la combinación de los diferentes patrones respiratorios
de cada emoción con una postura tónico-muscular concreta y una
expresión facial relacionada con la emoción que se quiere evocar.

La acción

La partitura de acciones desarrollada por el actor en la represen-

tación es consecuencia directa de la interacción de la actividad
mental y física que se pone en funcionamiento para conseguir un
objetivo, como hemos planteado anteriormente.
El actor se presenta desde la pedagogía interpretativa del si-
glo XX como maestro de las acciones físicas, que construye a partir

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30 Martín B. Fons Sastre

de ellas la denominada segunda naturaleza de la actuación [Why-

man 2008]. Así pues, la programación, planificación y ejecución
de las acciones dependen de procesos motores y premotores.
Pasar de la atención a la intención y, posteriormente, a la acción,
supone una danza que se activa a partir del cuerpo-mente. Las
investigaciones llevadas a cabo por la neurociencia cognitiva
motora permiten diferenciar un movimiento, un desplazamiento
voluntario de una parte del cuerpo en un espacio físico; de un acto
motor, un movimiento dirigido a un objetivo; y de una acción,
una serie de actos motores ordenados con una intención precisa
que se realizan para lograr un objetivo [Sofia 2015: 54-58], dando
así la razón a los trabajos sobre la acción física desarrollados por
teórico-prácticos de la escena del siglo XX como Stanislavski o
Grotowski [Schranz y Gatt 1999: 18-23].
El descubrimiento en los años noventa de las neuronas espe-
jo por parte del equipo del investigador Giacomo Rizzolatti de
la Universidad de Parma tiene un claro impacto en las teorías
interpretativas. Estas neuronas permiten entender las acciones,
las intenciones y las emociones de las otras personas, así como
presentan la base neurológica de la imitación de las acciones de
los demás y, por tanto, del aprendizaje. La aplicación del descu-
brimiento del sistema especular al mundo del actor nos permite
entender cómo podemos percibir las acciones de los demás y cómo
las imitamos, no solo haciendo una copia automática (el mimetis-
mo), sino entendiendo la intención de la acción observada para
reproducirla después (la imitación). Somos, neurobiológicamente
hablando, unos seres imitativos [Rizzolatti y Corrado 2006].
El investigador Gabriele Sofia [2008: 230-231] aplicando el des-
cubrimiento del sistema especular al hecho teatral destaca cómo
las neuronas espejo solo se activan frente a acciones que poseen
una intención y un objetivo concreto, lo que obliga a pensar que
para conseguir que el espectador sienta y entienda la intención
del actor sobre la escena, este debe ser capaz de realizar acciones
reales, precisas, que cumplan con el esquema de atención, inten-
ción, acción y reacción [Sofia 2010: 159-176].
Dentro del esquema motor los momentos de percepción,
atención e intención se presentan como primordiales para la

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 La actuación corporizada. Perspectivas neurocientíficas 31

acción. La percepción, desde los estudios neurocientíficos, está

relacionada con el proceso motor, nuestras percepciones ambien-
tales están condicionadas por nuestros patrones motores o por
nuestras modalidades de interacción con el ambiente circundan-
te, pudiendo hablar de potencialidades de acción implicadas en el
proceso perceptivo [Sofia 2015: 81-83].
La atención, por su parte, tal y como comenta el investigador
Vezio Ruggieri [2001: 55-56], es la tendencia hacia algo y este he-
cho provoca una micro-variación de las tensiones corporales que
se relaciona directamente con la tensión psicológica, en conse-
cuencia, hay un componente de tensión, a-tensión, que comporta
una adaptación física y motora hacia el objeto al que se dirige.
El siguiente paso será la intención, entendida como un estado
en-tensión o, más concretamente, un proceso mental imaginativo
caracterizado por una tensión programada. La intención supone
la tensión necesaria para realizar una acción para conseguir un
objetivo. Desde la psicofisiología esto conlleva un proceso ima-
ginativo con una tensión física. Este proceso pone en evidencia
la dimensión psicofísica de la acción real, entendida desde la
coherencia externa e interna de la misma.
Otro aspecto importante respecto al trabajo de la acción por
parte del actor es la acción vocal que configura, junto con la ac-
ción física, la partitura que representa el intérprete. Respecto a
las acciones vocales debemos señalar que el descubrimiento de
neuronas espejo en el área de Broca ha provocado que diferentes
estudiosos empiecen a preocuparse por la acción, la palabra y
proceso de la encarnación verbal que hace el actor. La voz del ac-
tor se presenta integrada en la acción del cuerpo. Investigadores
de la voz como Carmela Stillitano [2004: 83-97] consideran que
para la configuración de un método de enseñanza vocal hay que
partir siempre desde un estudio sobre el cuerpo. En consecuen-
cia, la acción vocal está ligada a la acción física.
Una investigación actual sobre el tema llevada a cabo por la
neurobióloga Silvia Spadacenta y el neurocientífico Giovanni
Mirabella en la Universidad de La Sapienza de Roma está estu-
diando el lenguaje encarnado de los actores. En el experimento
participaron actores y actrices de importantes grupos italianos

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como el Teatro Tascabile de Bérgamo o el Teatro Ridotto de Bo-

lonia. Aunque los resultados de los experimentos son parciales,
todo parece indicar que el actor tiene una capacidad diferente
de interpretar las palabras que lee por haber desarrollado unas
determinadas capacidades. Spadacenta, a partir de diferentes
experimentos, confirmó que cuando escuchamos un verbo de
acción se activa en nosotros la región del cuerpo implicada en
esta acción, lo que nos indica que nuestro sistema motor nos per-
mite entender el lenguaje [Sofia, Spadacenta, Falletti y Mirabella
2012: 130-137]. Estos experimentos empiezan a dar la razón a la
máxima expresada por los pedagogos de interpretación, desde
Stanislavski a Barba, que la palabra es acción por el actor.
Desde la perspectiva psicofisiológica el juego prosódico que
realiza el actor es entendido como una variación constante de ten-
siones fundamentada en la dinámica muscular y la estimulación
interna y externa, que se relaciona directamente con todas las
fases de la acción [Ruggieri y Walter 2015: 622-639]. La conducta
vocal es producto de una actividad mental y física que permiten
activarla, tanto por inducción interna mediante la visualización
de imágenes como por inducción fisiológica a partir de la modi-
ficación de los componentes expresivos de la voz o por reacción
a estímulos externos.
El ciclo de la acción supone una modificación del cuerpo-men-
te que implica la activación del Sistema Nervioso Periférico y del
Sistema Nervioso Central. Durante el proceso creativo del actor
se unifican diferentes niveles cognitivos, fisiológicos y motores
estableciendo una relación circular de retroalimentación para
lograr el efecto de organicidad.

El proceso creativo del actor como sistema complejo

De todo lo expuesto en los apartados anteriores podemos con-

cretar que el proceso de creación que lleva a cabo el actor es un
proceso dinámico no lineal que se produce momento a momento
[Fons 2008]. Lo podemos definir así por la cantidad de variables
que entran en juego y que configuran la estructura de actuación.
Concretando más, podemos decir que:

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–– Es un proceso dinámico, porque siempre es activo, es una creación en

acción.
–– Es un proceso no lineal, porque es activado continuamente por diver-
sidad de factores que se ponen en juego conformando un circuito que
se retroalimenta constantemente.
–– Es un proceso momento a momento, a partir de cada situación y cada
acción y reacción, aunque tenga una partitura que la sustenta.

En consecuencia, la actuación psicofísica del actor es un proceso

de utilización integral del cuerpo-mente en flujo continuo entre el
interior y el exterior y es también un proceso abierto, de apertura.
Esta perspectiva encuentra su sustrato teórico en los modelos
de los llamados sistemas complejos, que suponen un impor-
tante giro en el campo científico. Las teorías cognitivas, hasta
hace poco, asumían la idea de causalidad simple y lineal pre-
dominando los constructos monolíticos al igual que las teorías
computacionales, pero, como hemos destacado en este estudio,
diferentes autores [Varela 1998; Gomila y González-Perilli 2013],
han empezado a hablar de otras perspectivas, enmarcadas dentro
de las denominadas teorías post-cognitivistas, para estudiar las
relaciones de las diferentes partes y poder analizar el todo desde
un marco procesual. La exposición que las diferentes relaciones
y conexiones de las partes provocan que emerja un evento sin
que se pueda reducir a ellas, hace que hablemos de sistemas
emergentes y de perspectivas enactivas o encarnadas que nos
llevan hacia el tratamiento del proceso creativo del actor desde
las ciencias de la complejidad.
El profesor John Lutterbie [2011] analiza la actuación como
un sistema dinámico conformado por múltiples componentes
que entran en juego y el investigador Victor Jacono habla de la
pedagogía y el proceso creativo del actor como sistema complejo
por manifestar una propiedad emergente, ser un sistema abierto
y holístico, tener una capacidad de autoorganización y estar do-
tado de un mecanismo circular y no lineal [Jacono 2009: 143-153].
El trabajo del actor como sistema complejo debe entenderse
teniendo en cuenta que su dimensión procesual se encuentra
íntimamente ligada a la continuidad temporal y el dinamismo.
En consecuencia, la interpretación que lleva a cabo el actor se
presenta como un sistema complejo, vivo, dinámico y creativo.

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