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CARLOS OSSA coa
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Libro: "LA HISTORIA DEL CINE CHILENO"
Por Carior Ossa Coo.

EMPRESA EDITORA NACIONAL QUIMANTU

LIMITADA.

Avenida Santa Maria N.O 076, Santiago de

Chile. Casilla 10155.

Primera edici6n, 1971. Inscripci6n N.O 39420.

Arte y diagramociin: ROSARIO TORRES
iw
PEREIRA.
Fotos: FIL'MOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE
CHILE, POOL Y ARCHIVO FOTOGRAFICO DE
QUIMANTU.

Erte libro re tannin6 de imprimir en lor

talleres de la EMPRESA EDITORA NACIONAL
QUIMANTU LTDA., Bellavirta N.1 0153, en
el mer de noviembre de 1971.
Ediciin de 50.000 ejemplares.

Director de la Diviri6n Editorial: JOAQUIN

GUTIERREZ.

Jefe del Departamento: ALEJANDRO CHELEN.

Director de la colecciin: ALFONSO ALCALDE.

6
INDICE pag.

LOS PIONEROS
(esos desconocidos de siempre) 8

EL BOOM DEL M U D 0
(10s locos veinte) 18

EL SONIDO Y ALGO MAS

(muy poco para recordar) 31

HACIA EL CINE INDUSTRIA

(10s fastos del subdesarrollo) ' 41

LOS RESPLANDORES DEL 45

(la realidad, Lque es eso?) 53

EL ABATIMIENTO
(la decada de las sombras) c

LA NOVlSlMA OLA
(un choque con la realidad) 71

7
 SmegGn todos 10s indicios, fue en 1902 -6poca en que la zarzuela reinaba
sin contrapeso y Lu Liru Chilenu registraba puntualmente 10s sucesos que c:scan-
dalimban a la aociedad establocida- cuando se captaron las primeras “vistas” Ique
dieron nacimiento a1 cine chileno. Tan precario inicio no impidi6, sin emk)argo,
que el 26 de mayo, de ese afio ten la sala Ode6n de Vatparaiso se exhibiera 10 que
halbia si(do registrado mun mes antes en la Plaza Anibal Pin’o: un ejercicio gcmeral
de bomberos. Los asombrados asistentes tambikn pudieron ver a1 Papa Le6n XI11
en un “noticioso” llegado de Europa.
~

’
Ya en esa tpoca la American a’ogruph habia inaugurado una decena de
salas en Amkrica Latina. En Buenols Aires, por ejemplo, ;la primera exlhibici6n
tuvo h g a r el 28 de julio de 1896 y 8bmbiCn (en un cine de la American. Apenas
comenzaldo leil siglo, el invent0 -que revdlucionaria el arte dfel especthculu- lle-
g6 a Chile con ltodas Ias limitaciones que es del cas0 imaginar. \Lamagna crea-
ci6n de 10s hermanos Lumiirre encontr6 a un pliblico hvido de emociones, que
tra”t6 de evadirse del provincianismo y la placidez de la vida nacional, mechada
s610 de algunas turbulencias politicas, que se hacian temas obligados en las ter-
tuilias familiares y en las aristwdticas reunionw de 10s clubes exclusivos.
La3 ,perspeativas pa,ra el desarrollo cinematogrhfico no s6la eran magras en
Chille, sino tamlbiCn en 10s paises altamentte iadustrializados. Cuando el 28 de
diciembre de 1895, en la salita habilitada gor el Grand CafC en 4a rambla Des
Capucines, en Paris, se h a w la primera exhibi’ci6n de diez peliculas que duraban
entre tun0 y tres minutos, ;la maudaciiun alanza a 33 francos: uno por a d a es-
pectador que asisti6, entre estupefacto y lpeperplejo,a la fabulosa velada.
Dice Manuel Villegas Lirpez que las “primeras peliculas produjeron otras
idhticas en todas partes. Las pantallas se Ilenaron de “salidas de obreros”,
das de trenes, personajes famosos, fuentes phblicas y desfiles militares”. NolIeP-ue
extrafio, entonces, [que para 10s an6nimos chilenos que se parapetaron en !a
Plaza Anibal Pinto lo primer0 que se les ocurri6 fue filmar a 10s bomberos; que
simfbolizabanla audacia y d arrojo.

9
 --- rru’
Otro precursor.- El cientifico George Demeny in-
vent6 un aparato, el Phonoscope, p a r a darles mo-
vimiento a 10s fotos fijas.

No &stante, la gama que ofrecen las imigenes se comienza a variar; otros

hechos, otras circunstancias empezadn a preocupar a 10s incipientes e incompren-
i-
I
-
1
4‘
didos cinematografistas. Reuniones sociales, acontecimientoy p6blicos, fiestas
camperas quedarin registradas por estos pioneros, que sufren, a la vez, el des-
precio de las granda familias, que no quieren ser protagonistas de esos “vulgares
I entuertos”, como calific6 “las peliculas de actuailidades” un periodista de la dpo-
ca. Vulgares o no, 10s pioneros siguieron imperturbables su trabajo, acaso sin
I
I
imaginar que el cine sc iba a transformar en partc consubstancial de la cultura del
siglo XX.
Los que con ,presteza filmaron 10s ejercicios bmberiles de 1902 no estuvie-
ron presentes un afio despuCs para registrar, entre el 10 y el 15 de mayo, la gran
hudlga portuaria. “En 1903 fermentaron 10s barrios pobres de 10s cerros. Sonaron
vidnos rotos, gritos y tiros. Murieron dos individuos, una mujer y uno de esos
policiales de entonces, llamados pacos. Tiendas y casas cerraron uertas y
Y
ventanas. Toda la ciudad tom6 un aspect0 tenebroso. Entre 10s dias 1 y 13 de
mayo ardieron montones de mercaderias en 10s muelles, ademis del edificio de
la Compaiiia Sudamericana de Vapores.”a
El reflejo cinematogdfico de aquellos afios se centr6, fundamentalmente,
en sucesos de escasa trascendencia ihist6nca o pdtica. El productor y exhibidor
Alfred0 Ansaldo, duefio de la sala Variedades, proyectad antes de 1910 un sin-
n6mero de escenas mhs o menos tipicas, llenas de color local, per0 que poco o
nada agrcgan al conocimiento real de la vida chilena. Algunos de 10s titulos asi
lo atestiguan: El Tedc‘um, Paseo de huasos a caballo, Cuecas en el Parque Cousi-
10
 R e v h e r fotografic0.- Basandose en el mismo prin-
cipio de la nuez de IJn revolver, Marey invent6 el
"fusil fotografico", con el cual pudo obtener once
imagenes correlativas del vue10 de una golondrina.

750. Se trataba de pequefios filmes que ejemplificaban el aire de fiesta que se

viv ia en 10s festejm de algunas efemCrida y, cuando mhs, de as,pectos nacionales
qut? pugnaban por hacerse caracteristicos. Per0 nada mhs. Era la Cpoca en que
Georges MCllies -que habia asistido a las primeras exhibiciones de 10s Lumihe
- asombraba a Eurrapa con su exuberanite ilmaginaci6n y con el ltalento para re-
no\rar o improvisar la tbcnica cinematogrhfica. Per0 en 10s paises de AmCrica del
SUI. sblo existia "sobre cualquier otra preocupaci6n (artistica o cultural) la curio-
sidiad, la exploraci6n de una herramienta que apenas se ernpezaba a conocer".3
Los artesanos que se empeiiaban en recoger en im6genes todo el espesor
localismo no tenian otra petensi6n que cumplir, en ese periodo, con 10s re.
ximientos de las primeras salas que empezaban a funcionar con regularidad
en Santiago, Valparaiso, Concepci6n y Antofagasta y imezclado con el material
que llegaba desde el exterior. No se pensaba, ni por ammo, en peliculas argu-
mmtales: la iypera, la zarzuela y el teatro seguian simendo 10s especthculos indis-
cutidos, 10s que reunian a la alta sociedad de ese tiempo, que dividia entre el
Santiago y el Municipal sus preferencias inmediatas.
Con ila lllegada de 1910 -feeha dsel Centenario--, la activildad crece en
forma desconocida. La capital ya aglutina a mhs de 300 mil habitantes y se puede
considerar que es una ciudad con vida propia, a p a r de su estructura basitante
aldeana. Las fiestas centenarias fueron filmadas- con cierta prodigalidad, per0 el
material, como muchas otras cosas, no se conserv6. De esa Cpoca iqueda como
muestra el registro filimico de lois funerales del Presidente Pedro Monitt, que habia
 L .L

- + . ,

Mirar el paiarito.- La vieja

moquina de cajon, anreceso-
ra ilustre de la carnora toma-
vistc

Teairu riegro.- Lo que hoy so

conoce como escenificacion
con luz negra
sor en el teati
quien fue el ~

Lor 10s pantornrrnas lurnlno-

sas.
5 o m b r a s m6gicas.- Los
I1
precursores del cine utili-
zaron todos 10s recurios
para ilusionar con la ima-
gen y el movimiento.

mverto en Alemania en agosto de 1910. Arturo L i r r a i n Lccarob capto 1‘1 llcgad,~

de sus restos y su posterior entierro. Ailgunas de esas escenas fueron incluidas en
la pelicula Recordundo (1960), de IEdmundo Urrutia, especie de antologia del
cine chileno.’
“En 10s dias iniciales del cine, las noticias no se presentaban como hoy,
es decir, en forma periodistica. Hasta 1907 mhs o menos -afirma Jacques Guk-
rif- 10s programas de cine estaban constituidos por peliculas cortas, comicas,
dramhticas o de actualidades. Su presentacih se hallaba, en su mayor parte, en
manos de directores de espect6culos ambdanltes; las pelicdas no se alquilaban
como se hace alhora, sino que se vendian a 10s expositores que proyectaban las
copias en ila pantalla hasta su completo uso.” Se comprenderh que la filmacion
13
c I
 de pequefios filmes era una necaidad en nuestro ambiente, pues dc csa manera
se abarataban 10s costos de las exhibiciones. Ademis, y como ha sucedido siem-
pre, el p6blico buscaba su propia realidad en la estrechez y oscuridad de las sa.
las.
Hash ese momento !la actividad cinematogrhlfica se circunscribia a lo que
pudieran hacer -generalmente en sus ratos libres- u n monlt6n d e aficionados,
que, a1 margen del entusiasimo, poco tenian que agregar. Algunas cronologias
sefialan que ya en 1913 se realiza en Chile un filme argumental: El billete de
Zoteriu. Sin embargo, se trata de un error bastante generahado desde el mo’men-
tos en que no pas6 de ser una aventura escolar de Jorge Dblano, su presunto di-
rector. Es efectivo que en el aAo 13 se fund6 el primer estudio financiado
por el comerciante franc& FCdier Vallade, que funcion6 brevementi en la calle
San Isidro. La primera pelicula que se ide6 fue El violin d e Ids,que no lleg6 a
terminane , p r razones que a h se desconocen, per0 110 mhs seguro es que nadie
&tabsatisfecho con 10s resultados que se habian crbtenido. “A1 estallar la guerra
del 14 -cuenta DClano--, Monsieur FCdier envi6 a su h i c o hijo a1 frente de
baitalla, creyendo {que el conflicto iba a ser corto y que el muehaaho tendria a n
lindo pretext0 para hacer un viaje a Europa. Per0 el joven Ftdier cay6 en su
primera acci6n Mlica y la infausta noticia (trastom6 a su padre. El eStudio fue a
remate y El boleto de loteria, mi primera experiencia cinematogrifica, tan tris-
temente frustrada, se vendi6 a3 peso a un fabricante de celuloide. Habia adoptado
el nombre de RenC Blas porque si en mi casa o en el colegio hubieran sospechado
que era artista de cine, satbe Dios qu6 medidas disci,plinarias me hubieran apli-
cad^."^
Per0 el que ilba a dinamizar verdaderamenlte la indwltria cinematogrhka
es el itaIiano Salvador Gambiastiani, que instala su esbudio en la calk Banderg
179. Ell cineas’ta ithlico, que habia h&ho a’lgunas experiencias e n su pais y poste-
riormente en Buenos Aires antes de viajar a Chile, instruy6 a un verdadero equi-

15
 PO de cineastas sobre el m6s adecuado manejo de la tdcnica y la manera de
conseguir algunos efeotos en el montaje de 10s noticieros y documentales que
realizaban. Hay constancia a1 menos de que en 10s estudios de Gambiastiani se

\ hicieron documentales que reflejaban aspectos m6s “sociales” de la vida chilena.

Recuerdos del mineral El Tenknte (1919) dvraba m h o minutos y en cierta forma
sintctizaba someramente el rudo trabajo de 10s mineros. TambiCn de 10s estudios
de la calle Bandera salieron filmes como Santiago antiguo (1915) y Fiesta de 20s
estudiantes (1916), que centraban su leitmotiv en 10s posibles encantos de la
existencia santiaguina!
Lo cierto, no obstante, es que el cine chileno se debatia en el m6s desolado
cmpeiio, sin n i n g h tipo de apoyo oficial y ~610acicateado ,por a’lgunos produc-
t o m que apuntaban mls a1 ncgocio que a expresiones socioculturales. Los pione
ros fucron, en todo caso, mls intuitivos que profesionales; asimilaron apresura-
noticiari0.- damente una forma nueva de lenguaje y de comunicaci6n q u e a h no habia
te tomavistas encontrado todas sus posibilidada. Eran aiios de improvisaci6n y d e blisqueda,
9 ideodo por aunque en 10s grandes centros de filmaci6n las atrellas empezaban a ganar suel-
t Primeros ca- dos fabulosos y, de paso, a formar lo que mls tarde se conoceria como el star-
l r h r a f o S de system. No importaba casi para nada quitn dirigia un rfilme; lo que i n t e m b a
tuo’idades* E’ era quiknes actuaban y q u t proems hacian.
pode i m p e d k
Dlquier movi- Chille, obviamente, estalba muy lejos de acoeder a esas metas y todo Bo
de la c6- que se hacia no pasaba de ser un trabajo voluntarioso d e taoneras aficionados.
Ira. Y esto, desde luego, 5e tradujo en algunas mitologias que han pasado como
verdades inamovibles. Una de ellas, por ejemplo, es que Jorge Dtlano fue un
precursor del cine chileno; tal aseveraci6n es bastante falsa, pues la primera ,pe-
licula d e Jorge Delano es de 1924. Su vincullaci6n al cine data de 1914 - c m o
algunos sostienen-, pero sdo se ‘trat6 de un intento fallido, como ya qued6 de-
mostrado. Tambiin se ha dicho que la ’chilena Gabriela Bussenius “fue la pri-
mera directora con faldas en el mundo”. Tal vez gueda ser cierto, ’per0 no time

16
ninguna importancia, pues su filme La agonia de Arauco no &lo estaba desti-
nado a quedar fuera de la historia del mis metihloso erudito del cine, sin0 que
se trataba de una obrita de aficionada que no sobxpasaba esa aleve circunstan-
cia. Pero, en honor a la verdad, la primera mujer que hizo cine en el niundo fue
la francesa Alice Guy, que ya en 1900 realiz6 su filme inicial La f4e aux c h o ~ x , ~
ademis de una decena de otras bandas, destacindose como una autkntica pione-
ra hasta el fin del cine mudo.
Serin 10s atios 20 10s que darin a1 cine chileno su mLs aproximada di-
mensi6n industrial, a ,pesar d e que sus resultados artisticos, como veremos, s e h
de muy debilitadas concreciones.

17
 A comienzos de la dkcada del 20 era justo preguntarse si verdaclcramrntc
existia un cine nacional o era s610 un conjunto de incontroladas apariencias. Si
nos remitimos a una historia mundial del cine, quizis podanios obtener una cla-
rificaciitn de esa semiinterrogante. Rcnk Jeanne y Cliarlcs Ford en su Histoire
ilustrhe du cine'rna, al' examinar la produccibn latinoamericana, hacen esta refe-
rencia a Chile: "Solo se pueden catalogar El grito del mar y 10s clcmas filmes
patriciticos del poeta-actor Pedro Sienna. No hay nada mis que pueda figurar
como una verdade ra producci6n".8
'Tal vez esa afirmacicin nos facilite una indagacicin mis real, menos anec-
dcitica, de lo que fue el cine chileno en la etapa de culminaci6n de la epoca
muda. Se ha dich0, y con razcin, que la dCcada del 20 fue la mas prodiga en ro-
dajes y estrenos en el pais, que en 1925 -seg&n algunas afirmaciones- Iogrb la
concreci6n de diet:iscis filmes. Per0 es justo, a la vez, analizar quC representaban
esas producciones, hacia dcindc apuntaban y si no eran mas que trivialidadcs
filmadas en poca s semanas y por realizadores de buena voluntad. Espigando
algunos titulm sc puede apreciar que. en general, habia un predominio de
sketches, de ciertcIS pasos de comedia, que no hacian alentar la esperanza de una
proluccih coherente y mas o menos significativa.
Ademas, el cine rehuia cualquier enfrentamiento con la realidad, a pesar
de que 10s signos de la crisis social se habian evidenciado en 1919, cuando la
producchn salitrera marc6 su indice mas bajo: 91 5.239 toneladas metricas. S610
cinco afios antes la misma produccion habia alcanzado 2.738.339 toneladas. Esto
tra io como consecuencia inmedia ta una continua emigration de obreros hacia el
sur del pais, T' va en 1920 se inauguran en Santiago 10s famosos albergues, en
que sc hacinan ios desocupados de la pampa salitrera. "El salario es el permiso
que se nos da para vivir". argumentaba Luis Emilio Recabarren, que ocho alios
antes habia fundado el diario El Despertar de 10s ?'rabaladores,en Iquiquc.
Lo cierto cs que el cinc se acercaba a la realidad a travks de 10s faniosos
19
filnies de actualidades, quc cran financiados por 10s grandes diarios de la epoca: .
I31 A4ercurio v s u scllo llcraldo Films, La Naci6n y su socio Andes Films y el 110-
ticioso quc tinihidn niaritciiia El Diario Ilustrado. Sin embargo, el cine argunien.
tal cstaha a muclios kiltiiiictros de distancia de la realidad inmediata del pais. 0,
simplcnicntc, IC tlaba la cspalda. Cuando Chaplin enloqueci6 de urnor sc titula-
1x1 un hodrio rcalizado cn 1920 y quc, incucstionablemente, era una burda paro,
di;i tlc Clinrlic. qiic \ a 1ial)ia Ilcgado a la c6spidc dc su carrcra.O

P:ra dificil. cn consccueiicia, quc a trai-cs dc un cine pa'rodico sc echaran

;as liascs rcalcs para la formacih dc un vcrdadcro cine nacional. Sin embargo
tain1;ii.n se apclaba a1 folletin como formula de entcrnecer a lacrimogcnas cspec-
t:idoras. :\si, el 26 dc agosto dc 1922, en cl cine Uni6n Central, fuc estrcnndo

20
Pujaros sin nido, un melodrama sobre la vagancia infantil, que dirig6 Carlos
Cariola y que tenia argument0 del presunto autor teatral Enrique Vigneau
5qontt. El esperpento, por mhs detalles, fue presentado en forma privada en la
casa de doiia Emiliana Subercaseaux de Concha, la que enbemecida hizo una
donacion para 10s nifios sin hogar, ya que &e era el tema que trataba de enfocar
ial fue un nifio llamado Alamiro Santelices y que
So\.edades

] ) o n Quipaizza y Sancho rote be Ham6 otro filme chileno de csos aiios.

estrenaab en 1921, y a pesar de que ya no queda ni un fotograma de rccuer-
no es dificil imaginar que se trataba de un episodio de escaso contenido
y que solo aspiraba a scr una obrita de circunstancias, como las que en la kpoca
del cine sonoro rodaria JosCBohr.
21
 Seghn algrinos cronologistas del cine chileno, en 1926 ya se habian f i l m -
do scsenta v una peliculas argumentales en diversas partes del pais. Hav quc de..
jar constancia de que solamentc en Valparaiso se realizaron dieciseis en sGlo nue-
1.c afios. El dato puede parecer magerado, pero hay que toniar en cuentn quc
en ese tiernpo la produccion de uii filinc no implicaba la inversion de grantics
capitales. !'a que se trabajaba cn forma niuclto I J G ~artesanal !'. qcncralmcntc,

tl director dc la pClicrilci era a su i'ez el camarbgrafo, el guionista T el actor prill

c*ip.iI. LOS actorec. por otr'i partc, incur~ionabanen el cine w10 por divertirsc 1
~ I C A I I / figuracion,
~T las niis dc 1'1s veces eran $010 aficionados. 0 personas rlc
1ii1it 1)uend ~oluntad.LOP hlnies que se concrctaron en \'alparairo fueron lo<

22
siguientcs: A h a chilena, Todo por la patria, La avenida de lus acacids, hIuiiucl
Rodriguez, El odio nuda engcndru. $or que delinquro esu miqer?, Ld tarde eru
triste. Esclavitud, El monte, Grito en el mar, Lds chicas de la Aveizida Pedro
Montt. Nobleza arancana, Incendio, El leopard0 e Ideal y carne.
De ese cxtenso material, lo unico rcscatable seria Crito en el mar (1924).
de Pedro Sienna, filme en que sc conlugaban elemcntos m6s adultos dc cuposi-
ci6n t en el cual, a1 menos, sc apreciaba cierto rigor tecnico c interprctatilo, a1
punto que figuro como una de las peliculas mas representativas del cine iiiudo
chilcno, tal como ya quedb consignado.
Las chicas de la Avenida Pedro Montt (1925) fue dirigida por el camarbgra-
fo Albert0 Santana” y, siguiendo las cronicas dc la cpoca, sc bawba cn un dsunto
hastante sentinientaloide del tenor Piet van Ravenstein, quien adcnias oficih de
actor pnncipal del engendro. Los demas filmes realizados en Valparaiso no exce-
dian de esas circunstancias; otros caian en el patriotertsmo difuso y enfenorizado,
per0 que no dejaban ninguna leccion plausible a1 espectador.la
Hacia fines de 1924, dos camarografos registraron y solo por un azar
uno de 10s hechos que mas conmoverian a 10s trabajadores de cse tiempo: cl sui-
cidio de Luis Emilio Rccabarren, ocurndo el 19 de diciembre de ese afio. “Carloc
Pellegrini y Luis Pizarro lograron filmar el acontecimiento. Est0 ocurrio por una
extrafia casualidad del destino -conto Pablo Vergara--, que hizo que en el mo-
mento de la lamentable desgracia se encontrase en las inmediaciones I’ellegrini,
que inmediataniente llamo a Pizarro para que filmara el suceso. La C O ~ L I ,que
niostraba ademas 10s funerales coinpletos del lider proletario, fue adquirirla por
el PC v hoy dia nadie sabe que fue de ella.”13
El testimonio cinematogrhfico del hecho tal vez se inscriba dcntro del
cine documental como uno de 10s grandes logros casuale$ dc la cincmatogr:ifi3
nacional. Lastima que se haya perdiclo la copia y que las nucvas generaclones nu
hayan podido conocer la exacta dimension del succso, que caus6 enornie revuelo
en la Cpoca, ya que Recabarren, de m6s esta decirlo, cra el lidcr mdiscutido
de 10s trabajadores y cn 1921 habia sido elegido diputado por el Partido Obrcro

23
Socialista, siendo el primer parlamentario de indiscutida estirpe proletaria que
lleg6 a la Camara.
TambiCn en 1924 hace su debut coni0 director cinematografico Jorqe Dt-
lano, que se habia dado a conoeer a traves de la caricatura politica. Turo no VOC
ver a amar fue el cacofbnico titulo del filme y, seglin cuenta el mismo Dtlano,
fue financiado por “un grupo de amigos que reunio el diaero necesario para
adquirir el celuloide”. Se trat6 de una pelicula de aficionado que nada agre 6,
por supuesto, a lo que ya se habia realizado hasta entonces. Lo linico valedero fue
que el camar6grafo Luis Pizarro, que impresiono las escenas, tuvo que construirse
61 mismo la filmadora.
U n aiio despuks, Jorge Delano vuelve a las andadas y realiza lo ue sea
9
tal vez el primer filme anticomunista del cine chileno. Luz y sombra se 1 amaba
y en 61 aparecia un “terrible” bolchevique que se hacia nombrar Chuncho Qui-
roga. Ademhs, el papel central estaba interpretado por el mismo Coke y algunas
de sus escenas se rodaron e n el viejo Hospital San Borja. E n 1926, Dtlano dio
un magnifico ejemplo de c6mo no se debia hacer cine. Se basaba en un tema
hipico y tenia por titulo Ray0 invencible, y si nos atenemos a1 relato del mismo
director, “debido a un atraso en el laboratorio, la copia, sin compaginar, me fue
entregada el mismo dia de su firernidre. El apresuramiento con que iba mandan-
do a1 teatro 10s “tambores” de la pelicula, sin tener tiempo para revisarlos, hizo que
un critic0 lo intitulara Rayo inservible, y no dejaba de tener raz6n. En la parte
culminante del filme, rodado en ‘el Club Hipico, 10s caballos empezaron a correr
a1 rev& y fue necesario suspender la funcicin”.”
Se explican por si mismas cuiles eran las principales deficiencias de una
cinematografia que se negaba a asumir su plena adultez.
El prolific0 autor teatral Antonio Acewdo Hernindez tambien se sinti6
kntado por el cine y en 1923 adapt6 una de sus obras: A l m s perdidas, que no
alcanz6 el Cxito que tal vez 61 esperaba. Es que 10s rudimentos de la cinemato-
grafia chilena no permitian en esa kpoca otras posibilidades que hacer muy mo-
destisiinas creaciones. Mayor revuelo caus6 el segundo filnie de Acevedo: Agua

24
de wrtiente (1924). en la que se mostraba por primera ve7 en el cinc rlacio-
nal una escena de desnudo femenino, que fue protagonizado por la bi‘1 I ;ima
Maria Lopez. El filme, con algun eschdalo, fuc estrenado en 10s cines I<,siiicr<il
da y Brasil el 25 de diciembre, fecha poco propicia para un acontccimicnto dc
esta especie. Per0 el caracter muv especial de Acevedo tlernandcz IC lia& 01,
viar estas situaciones. Hablando del dramaturgo, Gonz5lez Vera lo rctrat6 con
estas frases: “No expresaba deseos de posesion de cosa alguna ni pretendla ser
rico, tener poder o ser monarca. No tenia en mente ninguna aspiracibn secunda-
ria” 15
Fueron, por lo demris, las dos unicas incursiones que hizo el dramaturgo
e? el cine, sin haber obtenido otro halago que verse envuelto en una aveiitura
que lo hizo salirse de su marc0 especifico: el teatro. Era la escena lo que realmen-
te sentia y lo reflej6 con gran agudeza a traves de un articulo que escribib en
1918 y que en parte decia: “El teatro -10 he afirmado en otras ocasiones-
es la representacih mas objetiva del arte, alrededor de cuya manikstaaon con-
vergen todas las impresiones del actor del publico unidas, es como un lazo de
J.
aglutinacion de lo cmotivo dentro de la mamica del arte”.
El afio 1925 trae una gran aportaci6n tecnica a1 cine mundial: el movi-
miento de la cimara. Hasta entonces habian sido siempre 10s actores quienes se
habian desplazado en torno a la maquina. El realizador alemhn E. A. Dupont
invierte 10s tirminos del juego y es la clmara la que sigue 10s movimientos de
10s actores. Nace, de esa manera, el cine sicol6gico, intimista, p e d e expre-
sar con mayor profundidad el subjetivismo de la inkrpretacion. ane‘t&,el filme
de Dupont, se hizo paradigmhtico para el apogeo de un arte que poco a poco
iba encontrando sus verdaderas coordenadas esteticas y acerclndose a la crea-
ci6n de un Ienguaje propio, insustituible.
En Chile, mientras tanto, a pesar de 10s vaivenes politicos y de la inesta-
bilidad general que vivia el pais, la agitaci6n cinematogrifica sigui6 propaghndo-
se. Carlos Borcosque, un periodista que habia trabajado largamente en
ciones argentinas, form6 a comienzos de 1923 su propio estudio, de donr be l salle-
ica-

25
ron Iilariadas producciones : Hombres de esta tierra, Traicirjn. Alnrtin Rii us Tli~ilAo
fieri 'e, filmadas aquel mismo afio. Sin embargo, no le fue del todo h e n en 1'1
emp:m a y a mediados de 1927 dccidio irse a Hollywood. donde coiiflui,in intcr-
pretc:s y directores de todo el mundo, alcanzando algunas cimas mlis o mcnos
ca teg;ericas para un realizador sudamericano.
Los filmes Martin Rivas y Traici6n fueron protagonizados por Jorgc In fan-
te, uin corredor de la Bolsa de Comercio de Santiago, que decldlb altcrnar la
monlotonia con el cine. Tambien el popular boxeador Luis Vicentini intcnino
en 7'ruicihn, aunque el actor Rogel Retes en sus memorias sefiala que \'iccntini,
en ri:alidad, actu6 en Diablo fuerte. Y dice a1 respecto: "Triunfabn en esm dias
en Clhile una hermosa artista panamefia, Silvia \'illalaz. dc bonita &ampa, que
habi:3 filmado dos peliculas: Martin Rivas (1925), que coprotagonizo con Jorge
Infa1ite, y D i d o fuerte (1925), con Luis Vicentini y Evaristo Lill~".'~
Per0 1925 no so10 seria el afio de Borcosque y su apogco. Un poeta y ac-
tor, Pedro Sienna, sinti6 la tentacion de hacer cine. Pedro Ptrez Cordero, au-
ttntico nombre de Sienna, busco con ahinco el tema historico. tratando de con-
figurar un cine semikpico, pero que no vulnerara 10s valores esteticos tlcseables.
Badndose en un gui6n propio, acometio la empresa de filmar EZ hikar de la
muerte, que revelaba aspectos m6s o menos conocidos del guerrillero hIanucl
Rodriguez. El filme -uno de 10s pocos que se consenlan dc la +oca chilcna
del cine mudo, gracias a una restauracion a que lo someti6 cl Departaniento de
Cine Experimental de la Uni\.ersidad de Chile en 1965- ha sido considerado
como la expresi6n mhs valiosa que se realiz6 en nuestro medio en la etapa no
parlante.
Entre 1921 y 1926, Sienna se entreg6 con ahinco a la produccih cincma-
togrhfica, pero sin alcanzar 10s mismos logros que en El hzisar de la muerte. Al-
ternando su prolifica labor teatral y poktica, Sienna film6, ademis, Los payasos
s'e van (1921) -que insistia en 10s clasicos moldes de la tragicomedia circense--,

27
La ziltima trusnochadu (1926) y U n grito en el mar (1924), pelicula esta liltima
que le vali6 ser inciuido en algunas historias del cine europeas como el unico
representante mas o menos leficaz de la cinematografia chilena de la etapa muda.
Juan PCrez Berrocal, Gregorio Pardo, Nicanor de la Sotta, entre otros, crea-
ron en la mitad de la dkcada del 20 algunos filmes que fueron bien apreciados
en esa Cpoca, per0 que, mirados retrospectivamente, no tuvieron, en realidad, una
mayor gravitaci6n en el arte de la imagen. PCrez Berrocal realiz6 varios filmes
entre 1925 y 1930; entre d]os destac6 Destino, que fue rodado en 10s estudios
de Andes Films, que estaban situados en Tleatinos 42. La pelicula fue protagoni-
zada por una nifia llamada Berta Letelier y el mismo PCrez. Fue estrenada en
noviembre de 1926.
Los afios 20 no s610 trajzron una convulsibn politica considerable; tambiin
se pudo advertir la eclosi6n de grandes figuras literarias, algunas de las cuales
fueron dadas a conocer por la revista Czaridad, que editaba la Federacih de Estu-
diantes. Son 10s afios en que Pablo Neruda publica sus primeros libros. en que
Gabriela Mistral asombra a 10s chilenos con sus Sonetos de la muerte, en que
Pablo de Rokha da a conocer isu primer libro: Los gemidos. El poco y esperimen-
tal cine que se hace queda empalidecido, fuera de combate, ante la irrupcih de
estos grandes poetas qne definirian, particularmente, el desarrollo de la cul tura
chilena.
Nicanor de la Sotta," que tambiCn provenia del teatro, como la gran ma-
yoria de 10s directores que se enfrentaron con el cine en ese tiempo, obtuvo un
exit0 bastante apreciable con su tilme Golondrina (1924), que fue interpretado
por Ernestina Estay, una actriz que ademas hizo cine en hlksico en 10s albores
de la etapa sonora, actuando en las peliculas Luponini, el terror de Chicago, que
dirigi6 JosC Bohr, y Suefio de amor, en que intervino junto a Claudio Arrau,
que encarnaba a Franz Liszt.
Ya cerca del aiio 1930, Jorge DClano volvi6 a1 cine y realiz6 su cuarta pcli-
cula, la quc titul6 La calk del emuefio. Se trato de una inajaderia grandilocucntc,

28
1nuy a1 estilo dc 10s bodrios elefantihsicos que hacia Cecil B. DeMillc en HoUy-
WOO( 1, pero’siii 10s elcmcntos adecuados y sin 10s recursos tecnicos indispensables
para condicionar el filnie a 10s efectos quc se pretendia crear en el espectador:
un niundo de irrealidad y de fantasia. “Es cierto que 10s clirectores de Hollywood
pued en estar orgullosos de haber producido peliculas de gran categoria -se jus-
tifici) DClano-, y evidentemente mejores que las mias, per0 ninguno dae ellos
pued e narrar ankcdotas m i s sabrosas que aquellas vividas por mi durante el
rodalie de mis producciones.’”* Tal vez el mismo director dio la clave para en-
hendler quC clase de cine pretendia realizar: uno que le proporcionara anicdotas
para relatar en las sobremesas.
Per0 la dCcada del 20 tambiin tuvo otras sorpresas cinematogriificas: por
lo m enos dos filmes de dibujos animados. El primer0 fue realizado en el lejano
1921 yor Nicolis hlartinez a base de dibujos dc Alfred0 Serey, caricaturista de
Las 1Ultimas Noticias. El filme, de corta duracicin, era un relato humoristic0 de la
asunlci6n de la Presidcncia por partc de Arturo Alcssandri Palma. La otra realiza-
cion fue de Carlos Borcosque y se llainaba Vida y nzilagros de Don Fausto
(1924), J‘ no era otra cosa que una rccopilacion de la tira que desde inveterados
tienilpos viene publicando El Mercurio. E’ucra de la novedad que signifid en SLI
momiento, no puede considerarse como un dibujo animaclo autkntico, que refle-
jara una verdadera labor de creacion, a pesar de que 10s rudimentos del carton
animlado habian sido desarrollados en Francia por el ahora famoso Emile Cohl.
“Su periodo de creacion -dice Lo Duca- y de production intensa se extiende
de 1‘306 a 1912. La primera proyeccion piiblica 3e sm trabajos tuvo lugar el 17
de aijosto de 1908 en el teatro del Gymnase, en Pafls.”lg. E s decir, en 10s aiios
en que se hacen estos dibujos animados chilcnos ya evistia una rica experiencia
tantcI en Europa coni0 en Estados Unidos, por lo cual lo que se hizo en Chile
en e:je periodo casi carece de importancia por la forma en que fueron utilizados
10s ellementos cinCticos del dibujo.
Se puede sintctizar toda esta etapa como una desesperada bhqueda por

29
crear las bascs de una industria filmica, per0 cuyos frutos no fueron 10s que sus
creadores apetecieron. Se hicieron muchas peliculas, es cierto, lo que no se tradu-
io en una constante de calidad. Es escaso el material rescatable, el que verdade-
ramente merecio peniivir. Lo demas es casi pura andcdota, recopilacion inerte de
datos y fechas, de filmes que ?a no existen, q w fueron devorados por el tiempo
y por 10s impasibles fabricantes de peinetas.
Ademhs, y esto es innegable, hub0 muchas peliculas que no se hicieron o
no se estrenaron y que, sin embargo, figuran macizamente en una presunta
historia del cine chileno. Por eso hemos preferido hablar de filnies de 10s que
existe constancia de realizacibn y de exhibicion en publico. De otra manera seria
fhcil caer en gruesos errores. Porque nada significaria consignar aqui que en el
afio 1925 dofia Rosario Rodriguez de la Serna trat6 de dirigir un esperpento
titulado Malditas sean Ius mujeres y que un afio despuks volvio a las andadas
con otra pelicula que llamo La envenenadora. IIasta 10s nienos exigentes repudia-
ron con entusiasnio ambos filnics y estuvieron corto tiempo en las carteleras
santiaguinas. Ambos hechos cinematogrhficos 110 son ni6s que ankcdota pura y
seria majadero insistir en ellos, ya que no tienen otra representacion qne haber
sido imprcsionados en celuloide, cumpliendo de esa manera con una trivial ley
mecanica.
Poco, poquisimo, queda como testimonio de 10s avatares de una industria
que pugnaba por alcanzar la edacl adulta, per0 que indefectiblcmente se qucdaba
en una fase muy primaria. Es que tambidn el subdesarrollo del pais se transpa-
rentaba en su cinematografia y hubiera sido imposiblc que esos hombres, sin
niedios, sin equipos adecuados, sin una asimilacion consciente de la tkcnica y la
cultura cinematograficas, pudieran cntregar algo m6s solido de io qule hicieron.
Y que est0 no suene a justificacion; es apenas una interpretacion de una epoca
prodiga en filmes, en intentos, en busquedas desesperadas. Y es tamhikn una
manera de cerrar un capitulo intenso del cine nacional que no dej6 mucho para
ufanarse, a pcsar dc lo que pucdan decir eternos exegetas del fracaso.

30
 Pas6 que el phblics empez6 a dacondiar del cine 'que se hacia en casa. Y
era lbgico 'que sucdiera. Si bien juzgaba con benevolencia, no ,podia 'menos quc
entrar en comparaciones entre lo que se hacia en Chilc 4' cl material quc l'lega-
ba desde el exterior, Adomis, las grandes industria? cinematogrificas sc habian
consolidado notabllementc y ,los espeotadores se acostumlbraron a las luminarias, '-

a tin cine de cierto rigor tkcnico, en el cuail nada aparecia escapado a la i m p -

visacibn. IIollywo0d, en esc sentido, era un .verdadero paradigm .para ila .forma-
ciGn del gusto del pGbli.co de cine.
Per0 habia otras lcausas para el receso cincmatogr5fico qu'c sc a'prccia en el
pais: las derivaciones de la gran crimsis econbmica del crac dc 1929 en Estados
Unidos. "En Amkrica Latina -escribe Ceko Furtado- !la crisi.s alcanz6 dimen-
siones catastrbficas, debido a que, de entre las rcgiones subdesarrolladas, cra una
de las que m6s hsbia ingoesado a1 sistcma de ;la divisi6n infternacional del traba-
Chilc t w o que disminuir sus exportaciones en un trcinta y trcs por cicnto
entre 10s aiios 30-34, a1 ,mismo ticmpo .que bajar en un sescnta por cicnto sus
importaciones en el mkmo periodo. La crisis, naturalmcntc, sc tradujo en un re-
traimiento de todas las actividades nacionalcs !' cl cinc n o podia cscapar a csa
instancia, a pesar de 10s esfuerios aislados que quisicron desplegar algnnos cineas-
tas.
Ante ese panorama era preferible 01 silencio que arricsgar :jlllllaS 1n5s o inc-
nos estimables en la rcalizacih de .pcliculas. De nhi quc cl hcclio inis significa-
tivo de 1930 sca la fundacibn cle la revista Ecran, quc scmanalnientc inforilia
de lo quc esti aconteciendo en el mundo cn el cine, pero ccntralizando sus noti-
cias en el h b i t o hollywoodensc. Carlos Borcosque, que habia regresaclo dc Esta.
dos Uniclos, fue el primer ,director de In rcvista. El hccho aparccc rclatado por la
niisina publicacion en una informacion en la quc sc deeia que "Carlos Borcoscluc
ticne ya mis de sctenta afios. pcro es un homkrc activo, pleno dc i.italitlat1,
que nunca, a travts dc su vida, ,ha dejado pasar dc largo las oportimitlades quc
el cinc le ofrecia. La historia dc Ecron est2 intimanicntc unida a ]:I vida tlc
32
Carlos Rorcoyiie, pi:esto que file el primer dircctor d e la revista cuanclo ecta na-
ci6 CII ai mes dc abril de 1930. Luego se trasladd (por segunda vez) a Hollywood
’ ’ ; alla Imigilaba la marcha de Ecrun, cnviando correspondencia y entrevistas
UCfClt‘
3 IS\ atctorcc Y actrices que hacian furor cn la car)ita1 del cine norteamericano”.

L,a emigraci6n de Borcosque -que era el ciIieasta mas profesionalizado de

. I

1.1 6poc-a- tiene una perfecta correspondencia con lo que sucedia en nuestro
I1 1 L cl io simpleniente no habia trabajo y lo unico que seguia vigente eran 10s no-
tiCi:irio< qric cada quince dias o una vez a1 mes producian las empresas ligadas a
)

1 0 s RT‘ilides diarios d e ese tiempo, diarios que eran ‘la expresihn de las clases do-
rriinant es, desde luego. No obstante, v pese a 10s problemas subsistentes, hubo
un lionrlbre qiic se lanz6 a la aventura: Edmundo Urrutia, que en 193OZ1produjo
17 rcali70 el filme E Z coraz6n de una naci6n. muestra desiqual v quc no tuvo, en
esos aii10s. mayor repercusitin, a pesar de que se aprcciaba un mejoramiento de
Id tiscrtica cincniatogr5fica en rclaci6n a muchas de las cosas que se habian
11ecl10 en la dkcada anterior, que aun hoy sigue siendo la m5s prolifica que ha
I

conocicio el cine chileno.

A 1 margen dc las situaciones anteriores, el cine vivia una etapa d e tranlsi-
cion, blastante intensa. Hol~l~wood ya habia realizado sus primeros filmes sono-
rizados y EZ cantor de jazz, una pelicula que tiene como protagonista a1 cantante
AI J o311,~ convulsionci la nicntalidacl habitual del espectador de cinc. “El afio
1928 es; un momento dc transici6n -dice Villegas Lhpez-, una fecha indecisa,
en que a h se liacen algunas grandu peliculas mudas y sc cmpiczan a filmar
las prinneras sonoras y parlantes. Pero en 1929 se abre la hegemonia absoluta del
cine sonoro. Y cntonces se produce cste hecho loqico: vuelve a repetirse el pro-
CGO de crcacion del cinc, no !a sobre la imagen sin0 en funcion del sonido. rlsi
coino cLntonccs )la prinicra idea fue la dc un gran teatro sin limitaciones -cuyo
mhximcI elponentc e< la rccon5truccion historica-, asi ahora vuclvc el misnio
propcisito dc superdci:in teatral, y aparcce la revista cinematogdfica. Es igual.
tln vcz dc !os circoh romanos J^ las batallas de trirrerries, aparccen 10s grandes

33
decor;ltlos. la 1iiusicJ. 14 dnnza v las cancic>nc.; en el i t h g t ) cmiliiaiiic del ritmo
cinema toqrlfico, conquistado en treinta aiio<de cine
A1 niarqcn clc b s problemas ancrtatlos. era lxi3tantc comprcnsiblc que loc
rt.alizadores c h k n o s vivieran una total desoricntacibn, adeniris qiic no cstahan
en condicioricF de ecjuiparar sus nmdestias a 10s fastor qiic cIcsplcga.ba el cine
norteaniericano. qiic no s6lo habia llc,oado a la ct‘ispidc de si1 industrializacitin,
sino que adcrnAs poscia todm 40s ineclioq para realizar iiiia distrilhiiciOn cficaz y
r;ipirln de siis pcliculas. “I’or csos dias Ilcqibaii a Chilc ]as noticias del ini.cii.to
del cine hablado -dice Jorgc IXlano-, que i m i a a rcvolucionar la industria
en 10s inoinentos en que nosotros habiamos heclio iin csfuerzo cnorinc para po-
nernos a la cabcza de la cineinatografia en Sudanikrica.” I ,a Gltima afirniacihn
no s61o cs discutible, sino incsacta, pcro lo real cra que 1;is rcglas dcl j i i c p ha-
bian cambiado v el Gobiemo de Ibaiiez dccidii) mandar ;1 1)clano -con un
sueldo dc 300 dolarcs nicnstiaks- a cstutiiar las n u c v a ~ tecnicas cincmatogrifi-
cas a Holiywood.
El \.iaic lo hizo M a n o no porcliic el Co1)ieriio estuviera 81nuy intcresado
en el dcstino del cine nacional, sino p o r q w si1 ciiiuclo Pablo liairiirez cra niinis-
tro v hombre de confianza tic1 general lbiiicz. Pcro el ini.mio I’rcsidentc haria
noticia cincniatogr5fica el 26 dc jiilio de 1931, fcclia de SII coiiipiilsi\~~ rcnuncia :
10s .lieclios fueron integramentc registrados por 10s camartiqrafos de 1 Icraltio
Films, el sello filial de la JInipresa llcrcurio, y i c lanzti sii docunicntal con
1l;l

el titulo de Derrutithe do U T I rigittietz v qut‘ fuc esliil>itlo en la gran i i i a y i a dc

10s cines clcl pais.
Otro de 10s qnc liabian emprcndido el \ i i jc ;I 1 loll~.\\~ood era ‘Tito l):i\%oti.
que tcrniinaria radicinclose dcfiniti\.amcntc en lfcrico. cii dondc l i n rcalizado
una imprcsionante cantidart de pcliciilas conicrcialcs i’ dc iiiii!. csc;1<;1 signific‘i-
cibn. ES dccir, cl dsodo era casi total. AdeIqui LIiIIar Iiabia toiiiado cl caniino dc
Paris trabando amistad con Carlos Gardcl cn el barco e11 quc efcctuaba la tra-
\.esia. JGc hccho deterinin0 que el dircctor cliileno rca1izar;i el fihnc Luces c k
Bueizos Aires, cn 10s cstiidios Joinidle dc Paris, cii 1931. I,a pclicula. coiiio sc.

34
recordari, se basaba en un gui6n de Manuel Romero, un espafiol quc habia
realado en Argenltina v que se habia destacado como hombre de cine y ktrista
de tangos. Tambien el actor Jorge Infante, que se habia iniciado en las peliculas
mudas con Borcosque, se fue a Paris, en donde junto con Millar trabaj6 para la
Paramount en el departamento de paliculas habladals en espaiiol, llegando a ser
jefe de producci6n de algunos filmes de escasa gravitaci6n en el imbito latinoa-
mericano.
En Paris, Mil'lar no s610 se limit6 a dirigir ese filsme de Gardel. Tambitn
realiz6 otras peliculas financiadas por la Paramount (El navio ciego) para el mer-
cad0 latinoaniericano. Acaso ,por inmadurez o porque 110s sistemas de promo-
ci6n no habian logrado la categorizaci6n que ahora tienen, 10s filmcs de hlillar
no ailcanzaron la trascendencia requerida, a pesar de que contaban con buen ma-
nejo tkcnico y muchas 'posibillidades de ejecucibn, lo que en Chile, en ese mo-
mento, era imposible en~ontrar.2~
Entre tanto, Jorge Delano en Estados Unidos jtrataba de interdsar a algu-
nas compaiiias de las grandes para que se instalara en Chile y financiara filmes
hablados en castellano para todo el continente y Espaiia. El plan, dcsde luego,
era ambicioso, pero 10s ejecutivos de esas empresas cstaiban demasiado atareados
en capear la crisis econ6mica y afianzar, primeramentte, el negocio interno, no
estando en eondiciones d e distraer capitales en aventuras extranjcras. El afio
ue pas6 D6lano en Estados Unidos no sirvi6 de mucho para el futuro d e la in-
iustria cinematogrifica chilena y todo lo encontr6 igual a cuando se habia ido.
Y lo peor: no trajo nada plausible que proponer. Opt6, en cambio, por fundar
una revista, Topaze, 'tomando de prestado el titulo de la obra d e Marcel Paqnol.
Aunque en sus memorias DClano dice 'que su primer fiEme sondro lo rod6
en 1935, lo cierto es que la pelicula es de 1933 y fue la primera parlante que se
hizo en Chile.a4 Debido a que el filme fue financiado por la Caja de Credit0
Minero, el tema que se debi6 elegir estaba estrechamente vinculado a las activi-
dades mineras del pais y, para lmatizarlo con algunos paisajes y no hacerlo tan
irido, se convino en llamarlo h'orte y .sur. Fue protagonizado por Alejandrs

35
Flores, un actor que se habia hecho popularisimo a travts del teatro, y por la
cantante Hilda Sour, Algunas de las escenas fueron ambientadas en la mina La
Olvidada, pero hecha de cart6n piedra. En realidad, se preferia la reconstrucci6n
a veces minuciosa de la realidad en vez de aprmcihar llos escenarios nah.~rales.
Era la influencia de Hollywood, en donde 8 t d o se resolvia en 10s enonnes sets
que habian levantado las principales productoras. Y Ddlano, en mL de algGn
sentido, era heredero de esa ttradicibn, ademb de que en esa 6pma habian sido
muy escasos 10s filmes que se habian rodado en sitios autinticos. El cine seguia
enclaustrado en 10s estudios. El neorrealismo italiano, a fines de 1944, lo sacaria
a la calle.
. Per0 lo m6s caracteristico era que el cine nacional no habia encontrado una
temAtica, un modus que lo hiciera discernible. No se identificaba con la realidad
ni menos (tenia prop6sitos definidos. Por el contrario: el paisajhno, Ila comedia
burguesa y sentimentaloide, el folletin declarado, habian sido 10s temas domi-
nantes. En 1961, cuando el extraordinario documentalista Joris Ivens estuvo en
Ohile, y luego de initeriorizarse solbre el devenir d d cine iohileno y s w dificul.
tades, expres6: “El filme de Pedro Sienna El hhar de la muerte posee todos
10s gCrmenes vivos de un autkntico cine nacional. Una tradici6n que, dagracia-
damenlk, por w s a s que u8tedes conocen mejor que yo no pudo continluarse. E n
EZ hhar de la mperte est6n dados 10s elementos de una autdntica tradicibn, que
es precis0 continuar”. Lo cierto, lo palpable, es aque el filme no fue apreciado en
toda su dimensi6n por 10s cineastas de la Cpoca y ocho aiios despuCs de su reali-
zaci6n se continuaba por un camino equivocado, que en nada contribuia a la
formaci6n de llos conlknidos de un cine que postulara a ser verdaderammte na.
cional, con una propia resoluci6n para enfocar la problem6tica presente o la del
pasado.
PCrez Berrocal, que habia desarrollado una extensa’labor en el cine mudo,
incursiona tambikn en la etapa sonora con Hombres del sur (1939, una obrita
sin muchas ipretensiones, pero (que no conmuwe a1 ~pG~blic0 de la Cpoca y que
alcanza, por lo mismo, una ralatilva acepbaci6n. Fue lo Gkimo que hizo Juan P 6

36
 Chica discutida.- A comien
zos de 1941 Jorge Delans
estreno La chica del Crilion,
que se basaba en la novclc
homonima de Edwards Be
llo, que catalog0 al f i l m co-
1 mo un mamnrracho.

rez Berrocal; despuCs decidi6 retirarse definitivamente del cine, dediclndose cr

el 6ltimo tiempo a la perpetraci6n de guiones de fotonovelas.
De 10s seis filmes que se realizaron en Chile entre 1 9 3 % ~1940, dos pertene-
cieron a Jorge Dblano: Norte y sur y Esca'ndulo. Se puede decir en consecuencia
que (DClano es el hombre Qredominante de la dCcada del 30, a1 que le infunde
a3go de vitalidad a la alicaida industria cinematogrlfica chilena, aunque su aporte
es ibastante precario en dl sentido ya analizado.
El filme Esca'ndalo (1939) fue producido por Emilio Taulis, que en ese
tiempo habia inaugurado modemos laboratorios cinematogrlficos que le permi-
tian realizar el procesado casi completo de una pelicula. Fue tanibidn la produc-
ci6n en donde debut6 en el cine la vamp Gloria Lynch, que desputs haria algu-
IUS peliculas en MCxico, sin lllegar a destacar mavornicntc. En todo c:iso, con
Esca'ndalo -a pesar de 'que reunia un buen elenco para 'la kpoca- no pas6 nada.
Pero si que pasarian muchas cosas con el siguiente filme de Jorge Dklano:
La chicu del CriZl6n (1941), basado en la sombra liom6nima de Joaquin Edwards
37
Bello, el que no tuvo empacho en decir a la revista E r d a que esa pelicula era
el mamarracho m5s grande que se habia rodado en Chile. La hirsuta aprecia-
ci6n del escritor tal vez era exagerada, pues -y esto lo ha dicho el mismo Dela-
no- nunca vi0 el filme, limitdndose, a1 parecer, a guiarse por 10s comentarios
que se hicieron sobre la pelicula, que contaba con la actuacidn de Beverly Bush
de la actriz de carkter Elena Puelma. Apenas esltrenada la produccibn, Joaquin
kdwards decia en un articulo periodistico de La NQCibn:‘‘IExijo que mi ncvmbre sca
retirado de la pelicula LQ chica del Crillon”. Segiln ilustra Delano en sus memo-
rias, “la inoportuna declaracih del autor ponia en peligro el txito de la elicula
P
la deuda contraida habia que cancelarla con las recaudaciones de la bo eteria”.
b n realidad, Dtlano y el sonidista Jorge Spenoer habian obtenido un prdstamo
de 400 mil pesos de la Cpoca, con 10s cuales fundaron 10s Estudios Santa Elena.
Y,16gicamente, tenian que pagarlo.
Per0 la produccih -tambaleante y sin encontrar pna via expedita por
donde canalizarse- cinematogrhfica chilena habia tenido otras expresiones en
ese lapso. E n 1939 se hizo El hechizo del trigal, de Eugenio de Liguoro, un fil-
me presuntamentle camper0 y en el que se aprovechaban todos 10s lugares co-
munes que se han desgranado sobre el c a m p y su Bmbito. Fue interpretado por
Alejo Alvarez, un actor que venia d2e la opera, la que habia frecuentado sin
mucho txito. Era casi natural que el pilblico recibiev con desagrado estas mani-
festaciones borrosas y caricaturales de la realidad chilena, sobre todo cuando ha-
cia pocos aiios se habian vivido acontecimientos dolorosos en Ranquil, e n donde
fueron muertos decenas de campesinos por las fuerzas policiales. En todo caso,
la literatura tenia el pulso m5s sensibilizado, pues e n 1924 aparecid la novela
Rdnquil, de Reinaldo Lomboy, en que se relataban 10s hechos tales cuales habian
acontecido, que terminaba con estas frases : “Fueron vencidos y andan fugitivos,
pero se saben vencedores y libres; ya jam& nunca volveri la fu,erza a embestir
ciega y despiadada contra ia humildad cam esina, porque 10s campesinos han
K
sabido morir para seiialar el camino por don e va el hombre a1 encuentro de su
dignidad”, Era absurdo, entonces, resentar un cuadro idilico, arddico, dc la
E
rcalidad campesina, en donde apunta a un claro scntido claqista.
38
 Durante todo este periodo, el cine pa@eceorientarse hacia la inera descrip-
A: ; e
costumbrista, que implicaba una ocultaci6n de 10s datos mis recisos que
Ifan desprenderse del momento hist6rico. No otra cosa representa a la filma-
ci6iI de Entre gallos y medialnoche (1939), una pelicula que no era m6s que la
nar raci6n lineal de la obra de Carlos Cariola, una comedieta de enredos de estila
m uy tradicional apegada a 10s chnones m6s en us0 (patr6n de fundo sever0 e
intr,atable, per0 dk alma buena). El filme sirvi6 para que Ana Gonzhlez (La De-
side:ria) desple ara su natural talent0 interpretativo, tal vez lo Gnico recomenda-
Ei
ble del intringu is.
E n la misma tipificaci6n folklorizante se instribia Dos corazones y una
f on,adu (1939),filme que sirvi6 para (el debut de Ester Sod, una cantante que
en i:se momento era de notoria popularidad, ya que habia sido elegida Miss Radio
Y a1canzado, por lo misnio, una segura permanencia en las carteleras. Pero la inclu-
si6PI de Sod en la pelicula no si nific6 el atractivo que sus productores imagiha.
%
ron y el filme naufrag6 entre las o ras imposibles de la kpoca.
Tanto El hechizo det tn’gal como Entre gallos y medianoche habian sido
realizadas por Eugenio de Liguoro, un italiano que habia llegado a1 pais en busca
de. 1posibilidades mhs o menos concretas, y un poco hu endo de la guerra. Seria
B
el hiombre que aportaria un sentido m6s profesionaliza o del cine y el que pau-
hri;i 10s m6viles notoriamente comerciales que harian inoverse a la industria en
1,”
I U ~
I

dfios venideros.
Dos cot‘uzones.. . , filme que sirvi6 para el debut de Carlos Garcia-Huidobro,
taba lejos de revitalizar el movimiento cinematogrhfico, que era lo suficiente-
ente flojo como para hacerse mayores esperanzas.
E n 1940 se estrena Las a un’encius enguiian, la Gnica pelicula realizada por
t
V ictor Alvarez, y que por muc os motivos represent6 un s6lido fracaso. La critica
ae! we tiempo, que se caracterizaba por su escasa competencia y por su magna-
ni midad, sefial6 ue “todos 10s detalles de la pelicula en general demuestran una
miala direcci6n”.%ambikn se advertia que el sonido era deficiente y que 10s ac-
39
 Exito comercia1.-
Uno que ha sido
marina, d i r i g i d a
por el itatiano Eu-
genio de Liguoro,
constituyj uno de
10s mas s o n o ros
bxitos comerciales.
Su protagoni s t a
fue Eugenio Retes.

tores habian utilizado “un sonsonete meloso”. Alamiro Cnstillo, que comeotaba
esta pelicula en la reirista Ercilla, concluia: “Es inferior a Hechizo del tn’gal, Dos
corazones y una tonada, Entre gallos y medianoclie. Muy por debajo de Esca‘n-
dalo. Superior a Hombres del sur. Es una 16stima que el cine nacional. quc
est6 dando tan buenos frutos, y avanza entre tan proinisorias perspectivas, haya
dado este traspiC”.
Per0 lo de “promisonas perspectivas” no dejaba de ser un ,eufemismo. La
dCcada del 30 habia demostrado el lugar que le cabia a1 cine chileno en su ubi-
cacicin mundial: una total ausencia de valores que exhibir o ponderar.
 A 4
I

. .'
 La creaci6n de la CORFO (Corporaci6n clc Foment0 dc la ProducciOn)
fue una de las obras de mayor envergadura emprendidas por el Gobierno del
Frente Popular, que habia asumido el poder en octulme de 1938. Significaba en
ese momento el mhs decidido empuje infraestructural para combatir las lacras
del subdlesarrollo de un pais dominado por su producci6n agraria.
Sin embargo, cuando la CORFO midi6 10s alcances de lo que podia ser
la industrializaci6n del cine, evalu6 bastante mal la situaci6n. Ya en la memoria
de la instituci6n correspondiente a 1939 se puede leer: “La industria cinematogh-
fica puede significar para el pais un rubro econ6mico de serias proporciones, de-
bid0 a que existen 10s medios adecuados para su desarrollo y se cuenta, ademhs,
con un mercado susceptible de acoger la producci6n dentro y fuera de Chile.
Esta industria adquiere especial relieve si se tiene en cuenta que pcrmite, a su
vez, le1 incremento de otra serie de actividades anexas a la produccibn cinemato-
grLfica. E n resumen, el foment0 de la cincniatografia no solo debe observarse des-
de el punto de vista propio, sino tambiPn en relacion con otros rubros industria-
les”.
Quienes asi razonaban creian, desde luego, que bastaba con poseer 10s
medios matleriales para asentar las bases de una industria cinematogrhfica; no se
pensaba en 10s hombres que deberian intervenir en su concreci6n. AdemLs, se
creia, ilusoriamente, que el cine s610 era industria y que estaba absolutamente
desligado en sus aspectos mhs notorios de las labores artisticas.
Per0 rnientras la gente de la CORFO meditaba sobre 10s problemas del
cine, habia otros que se lanzaban a la aventura por su cuenta. El infatigable
Eugenio de Liguoro -que entendia el cine s610 en terminos comeiciales- apro-
vecha la popularidad de un personaje de ficci6n y que en cierto sentido simboli-
zaba a1 roto: Verdejo. Tanto desde las phginas de 7opaze como de la audici6n
radial La familia Verdejo, creada por Gustavo Campaiia, se desgranaban las an-
danzas del chirigotero, lo que determinaba que fuera lo suficientemente conoci-
do por la inmensa mayoria de 10s chilenos.
De Liguoro, que ya habia realizado dos peliculas, convenci6 a Gabriel San-

42
 nueza, que habia sido director de Topaze, para que escribicra el argumento basa-
do en 10s avatares del personaje. Fue asi como naci6 Verdejo gasta un milZ6n
(1941), que represent6 un Cxito tremendo para sus autores, ya que muchos
considleraron que el cine chileno habia encontrado su virtual camino de real
desarrollo. Per0 -y una vez mhs- se trataba s610 de un lespejismo; si ’biten es cier-
to que el filme iestaba mejor concebido y aparentaba una mejor factura tkcnica,
sblo representaba una manera de encarar con alguna probidad el cine-comercio.
Y no habia que hacerse otras esperanzas.
Otro de 10s filmes que se realizaron en 1941 fue Barrio azuZ, que tenia co-
mo director a Rent Olivares Becerra -actual periodista del diario La Terceru- y
cuyo argumentista era Rafael di Domtnico. Se basaba en una novela propia que
A mismo se encarg6 de adaptar a1 cine. La critica no fue muy benCvola para en-
juiciar 10s resultados del filme. “El gui6n es pobre, m6s que eso, pobrisimo -decia
una publicacibn de la tpoca--, per0 humano. Es un ensayo literario de un es-
critor novel que quiere convertirse en un redentor. Tiene un grave defecto: ser
demasiado politico. Se ha valido de la cinematografia para servir 10s intereses de
determinados partidos politicos de avanzada. La ekerna historia del j o x n obrero
que lucha por 10s de su clase -se lamentaba el critico-. Per0 no se habla de
personas, sino de “e~plotaci6n’~ y “explotad.ores”. La aventura inverosimil de una
muchacha rica que se enamora de C1 y lo hace, en un momento de lujuria, clau-
dicar de sus principios.” El cine “social” era acremente denostado por 10s cro-
nistas, per0 knian raz6n para tal acometida: el filme era s610 una muestra de
real incapacidad cinematogr6fica.
TambiCn en el afio 1941 se inici6 Miguel Frank con la pelicula Amunecer
de esperanzus.’A pesar de que sblo tenia v e i n t i h aiios, demostr6 -sin llegar a
nada sobresaliente- k n e r mejores predisposiciones que muchos “consagrados”.
El critic0 de EZ Diario Jlustrudo, Fernhndez Navas, que se firmaba como El Tras-
punte Indiscreto, escribia a prop6sito: “Es una pelicula corta, de argumento
sencillo, compuesta sin pretensiones de gran producci6n y por lo mismo agrada-
ble de ver. Agradable. tambikn es su mGsica, especialment’e tres canciones que

43
interprets con sentimiento y bonita voz Maria Eugenia Guzmhn”. El filme se
inscribia - uC duda cabe- en la ya larga lista de realizaciones que buscaban no
perturbar la73uena digesti6n de 10s espectadores.
El cuarto filme rodado en 1941 habia sido La chica del CriZIon, de Jorge
DClano, a1 que ya nos referimos en forma mis o menos pormenorizada. Se ce-
rraba un afio, aunque no se podia pensar que el cine chileno hubitera progresado
osknsiblemenk. Se abria solamente la esperanza de acrecentar las posibilidades,
de pmfundizar la industria, pero a h se estaba lejos, muy lejos, de encauzar un
movimiento o darle un rostro discernible a la cinematografia nacional. Eran s610
balbuceos que poco o nada ayudaban a formar una verdadera corriente artistica. ,
Mientras tanto, la CORFO seguia estudiando el problema del cine y en su Aigo que
Memoria de 1940 era psible apigar estas conclusiones: “La Corporacibn ha estu- ~ ~ La ~
diado ‘en forma detenida 10s antecedentes de esta industria en el pais y la expe- gen de
riencia alcanzada en otras naciones, especialmente en Argentina, y ha colegido Cbrdoba =~
a1 respecto ue para su desarrollo es indispensable la inversi6n de fuertes capitales
1
y el aporte e una tkcnica ya especializada”. Era una especie de himno a lo obvio demente co
y demostraba ue las personas a las que se les habia encomendado consustanciar- par+icipaci6
B
se con 10s pro lemas del cine poco o nada enbendian del asunto. Por el con- Un hombre
trario: ~610desarrollaban pobres tecrrias que de nada servian a las apetencias de, la ealle,
formalizar la industria en el pais. bib dir
No obstank, la produccih aumentaria en 1942, a1 margen, naturalmente, psr De
de lo que pensahn 10s cerebros de la CORFO. Y se hicileron cinco peliculas,
aunque todas ellas adolecian de 10s mismo dtefectos que la inmensa mayoria de ‘
la producci6n anterior: pintoresquismo, lugares comunes, proclividad a1 mal gusto
y a 10s recursos facilongos. Bar Antofugasta fue el primer filme que se estren6
ese afio. Fue realizado por Carlos Garcia-Huidobro, que el 39 habia rodado Dos
corazones y una tonada. Mostraba, en lineas enerales, las mismas debilidades y
f:
defectos que la obra anterior: es decir, escasa undamlentaci6n argumental, conce-
siones baratas y un decidido, pronunciado comercialismo. Poco era lo positivo que
se podia extraer de las mediocridades que ostentaba el filme en casi todas sus
dimensiones.
44.
 U n hombre de la calle, de Eugenio de Liguoro, fue un verdadero impacto
dsentro del panorama nacional. Tenia como protagonista principal a Lucho
C6rdoba y a travCs del filmie 3e populariz6 notablemenk una canci6n que inter-
pretaba RaGl Videla. De Liguoro, con su experiencia europea, demostraba que
sabia acicatear a1 phblico, explotando bemas y situacionies ue lo hacian reaccio-
8
nar. Una mezcla de sentimentalism0 barato y de gomicida sin sofisticaciones le
bastaban para lograr el entusiasmo colectivo. D'e Liguoro conseguia lo que se
habia propuesto: obtener buenas recaudaciones en las salas de estreno. Y en .ese
sentido era bastante irreprochable: sus filmes no iban m6s a116 de lo que procla-
45
 maban;. es decir, satirizar bonachonamei nte a ciertos estratos de la sociiedad, per0
’l,-x, *.. &A,;,,
3 u LvlllLani en su
sin Caer en ning6n tip0 de aspereza. AULlllaJ, on ,”C..L
llv c3Laua
0-

sentido muy claro de ubicaci6n de lo que representaba el cine nacional en ese

momento. El argument0 de Enrique Rodriguez Johnson, un periodista que habia
frecuentado el teatro y la radio, tampoco ofrecia mayofies complicaciones. Todo
estaba trazado dentro de una linea de simplicidad, de pequeiio
- - divertimento para
corazones simples, como le gustaba deci.r a Flaubert.
Mas lacrimoso era Nuda m& que amor, - . que signific6. la .iniciaci6n .de.
- filme - - I

Patricio Kaulen como realizador. A pesar de 10s buenos decorados de Hector dei
Campo, de cierta correcci6n tCcnica, se advertia que el asunto se deslizaba por
un camino bastante folletinesco, que ‘hacia irremediable la posibilidad de encon-
trar algo digno de destacar.
Per0 10s consejeros de la CORF” 11u C>LdIJdll L d l l UUIIIIIUW LUIIIU ~ U U I C M
pensarse y pocos dias despuCs dlel fallecimiento del Presidente Pedro Aguirre Cerda
ado taban un acuerdo casi trascendental: “concurrir a la formaci6n de una so-
cp
cie ad a n h i m a , por acuerdos tratados en sesiones de fecha 24 y 31 de diciembrz
de 1941, cuyos objetivos tenderhn a la construcci6n y explotaci6n de estudios
cinematogrificos”. Asi naci6 Chile Films S. A., con un capital de nueve millonies
de pesos, de 10s cuales cuatro millones correspondieron a la CORFO. Solamen-
te en 1944, como verenios mis adelante, saldria el primer fruto de 10s laboriosos
tCcnicos del organismo. Sin embargo, las bases para la industrializaci6n del cine
chileno ya estaban dadas. Habia que cesperar, eso si, que 10s resultados fueran.dig-
nos de 10s desvelos de quienes ansiaban para Chile la concreci6n de una gran
producci6n cinematogrifica.
Y mientras el pais entraba a un nuevo period0 de luchas y tensiones PO-
liticas, Eugenio de Li uoro -que no se daba tregua ni descanso- entre aba, en
2
comandita con el pro uctor Pablo Petrovich, Verdejo gobierna en Villaf or, tam-P
biCn interpretada por Eugenio Retes y Mal6 Gatica, per0 sin alcanzar el Cxito co-
mercial anterior, ratificando que “nunca segundas partes fueron buenas” y que
Csta, naturalmente, no podia convertirse en excepci6n. El filme, estrenado en

46
 1943, cra 1111 vcrtladcro alartlc dc las cntlcinicns dcl~ilidadcs del cine ,chileno,
;Iprcciindosc quc la d i n h i c a social no intcrcsaha o estaba mis alli dc las
inquictudcs dc 10s liombres que ponian el ojo clctris dc una cimnra. El cine y la
rcalidad cran compartinxmtos estancos: dificilmcntc se cruzaban o se mczclaban.
'I':li11bikn c11 1942 habia otra sorprcsa: la irrnpciGn de )os6 Bohrz5 cn el
cine nacional. El director chileno-argentine, mantcnidndose fie1 a su tradici6n !.'
:I sus cscasas pcrspcctivas del artc cincmatogrlfico, rcalizo csc aiio P'd otro Zao,
m a mediocridad que solo fue apreciada por cicrto sector del piiblico gracias a
la intcrprctacicin de Ana Gonzilcz (La Dcsidcria), quc dio las neccsarias matiza-
cioncs a su pcrsonaje prefcrido: la domkstica vivaracha que casi sieinprc tcmiina
por burlarsc dc siis patroncs. En todo caso, la pclicula cra indefendiblc por stis

47
1 Del teati ISICiO-
ro Navarru, incursio.
emente en la CI-
Irafia, a d a p t 6 sin
?xito Arbol viejo,
la obra de Antonio Ace-
vedo Hernandez.

La serie 1eio.- E l
oio cornercial de Eugenio
de Liguoro se hizo sentir
en 10s cornienzos de la
dkcada del 40, cuando
inaugur6 la serie del per-
sonaje con verueio gasta
un mill&, con Eugenio
Ketes y Malrj Gatica.
 rcsultados. Y a1 terminarsc .el afio 42, el cine chileno no conseguia pasar a la edacl
d p "n di. ac'ulta.
19Al Tampoco lo conseguiria en 1943, afio en que se filmaron s610 tres peliculas:
)I F ~ nk
O
Arbol viejo, T4 eres mi marido y El relegado de Pichinttin. El primer0 de estos
w pri-
filmes fue dirigido por Isidoro Navarro, basindose en la conocida obra teatral
PPI icu la:
hom6nima de Antonio Acevedo Hemsndez. No fue mis que teatro filmado y
r es-
l p r ~ de
sus resultados evidenciaron las razones por las cualcs Navarro no volvi6 a in-
7 n , prota-
cursionar en el cine.
Tkeres mi marido, del infaltable Eugenio de Liguoro, adolecia de 10s mis-
"' nios defectos y virtudes de toda la obra antcrior clcl italiano, demostrando que
Castro
I?

i o y Ma-.
sc atcnia a una f6rmula bastantc trajinada: condicionar la estructura de la pelicu-
1 1 rl e n ia
la a1 gusto meclio del pfiblico, conio una manera clc salvar las inversioncs y haccr
ni-
ligeramente lucrativo el negocio. Hay que decir que, a pesar de todo, De Liguoro
no gan6 demasiado dinero, coin0 muchos creyeron en esa Cpoca.
El relegado de Pichintzin, del escasainente imaginativo JosC Bohr, volvia
a mostrar la poca seriedad con que el director encaraba la “problembtica cine-
matogrhfica”. Reiteraba 10s defectos que se harian inveterados en su producci6n
y que en algunos casos eran punto inenos que exasperantes.
El afio 1944 se iniciaba con mejores auspicios: Chile Films iba a entregar
su primer largometraje J’ para concretarlo habia contratado 10s servicios .de un
diItector de ciertas campanillas: Luis Moglia Barth, un realizador argentino en ple-
na involucion, tal coni0 lo sefiala Agustin Mahieu en su Breve historia del cine
argentino.26 De todas inaneras habia esperanza de que las cosas salieran algo
mejor que hasta ese moniento. Se solicit6 a dos escritores de prestigio -Francisco
Coloane y Carlos Vattier- para que escribieran el argument0 y se requirio a tin
buen equipo de actores para la interpretacibn, encabezado por el trasandino Flo-
rindo Ferrario. El filiiie se titulaba Romance de medio siglo y fue un sc
fracas0 en todo sentido. Se trataba de una obra presuntamente histbrica, er
10s guionistas. luego de ver el filnie, dijeron que habian sido totalmente ti
nados !’ Io, que habia salido cn la pantalla no tenia nada que ver con IC
ellos buscaron elaborar. hloglia Barth tuvo que devolverse bastan te amostazi
su intencicin de seguir haciendo cine en Chile no pudo seguir adelante. Ten
ba asi la prinicra aventura de Chile Films, sin uc la industria se robusteci
B
alcanzara las diniensiones que el organism0 pugna a por concretar.
E n el 44. ademis, Jorge Dilano retorno tras algunos sueiios elefanti;
y film6 Hollywood es asi, una parodia amable de 10s fastos de La Meca del
que no sobrepasaba sus liniitaciones par6dicas y que volvia a demostrar q
camino a seguir no sc encontraba, a pesar de las cantidades de celuloide ii
sionado, evidencihdose que no siempre la cantidad deviene en calidad.
Entre 10s aiios 43-44estallaria un sonado escandalo: el contrabando d
licula virgen hacia Argentina. Hubo acusaciones, denuncias y abundante material
para 10s cronistas de las secciones policiales. El hecho es que 10s productores
arqentinos: adolecian de carencia de celuloide -era el ilnico pais de AmCrica
50
 Lat ina que se habia negado a romper con el Eje- y la manera mis ficil de obte-
nerllo consistia en extraperlarlo desde Chile, que disponia de 10s d6lares y las
facilidades para su importation. E n todo caso, en Chile no se hizo mis cine no
Por falta de materia prima, sino por ausencia de fieales valores. De ese afio, el
44, tambien data Flor del Carmen, otro de 10s lengendros de JosC Bohr, con
argiimento de Amanda Labarca y actuaci6n de Carlos Mondaca, un abogado qule
se 1labia destacado en el grupo folkl6rico Los Cuatro Huasos, per0 que reunia
miniimas condiciones para la actuaci6n cinematogrifica. Bajo un cielo de gloria,
con argument0 de RenC Olivares y direcci6n de Bohr, fue otro de 10s estrenos
d,e 1944. El filme estaba destinado a demostrar el heroismo, iesfuerzo, sudor y
ded icaci6n de 10s aviadores, pcro sin sortear 10s lastres del estilo que le era ha-
bitttal a1 realizador.
Tampoco ese afio estuvo ausente Eugenio de Liguoro, que junto con el
argiimentista Sanhueza entregaron Hoy comienza mi vida. Los resultados fueron
bas1:ante artesanales, conforme a 10s planteamientos casi inamovibles del direc-
tor De Liguoro, que se habia lencauzado en una direcci6n comercialmente muy
definida, como ya qued6 dicho.
Entre tanto, 10s memorialistas de la C O R F O sacaban cuentas alegres y
hac ia finles de 1943 escribian: “Chile Films ha mantenido un noticiario que,
junito con proporcionar un servicio informativo novedoso en el pais,<permite ir
recc)giendo experilencia de filmaci6n que luego aprovechari la empresa <en sus
pro( e largometraje.27 En cuanto a1 personal, se han contratado 10s
mejjores
u c el n 2 de direccibn, tCcnicos y artisticos. Sobre el particular, les con-
c i oentos
ven iente sefialar que ha suscrito un convenio de asiskncia ticnica y d’e inter-
can-ibio comercial con la Argentina Sono Films”. A travCs de ila sintaxis burocri-
tica no era posible advertir que ]as cosas marchaban mal en el organism0 y que
la (Irientacion general estaba lejos de ser eficaz, ya que no se consideraban la
esptxificidad de la situaci6n ni menos el estancaniiento artistic0 en que se debatia
el ci n e nacional, estancainiento que tendria graves J’ funtestas comecuencias en
10s afios futuros, aunque en ese monilento se pensara qule todo iba realmente so-
bre rieles y que no se podia actuar mejor.
 TambiCn Chile Films creia conveniente financiar una Escuela de Actores,
con ‘el fin de preparar equipos de intkrpretes acordes con la calidad de las pro-
ducciones programadas. Tales ilusiones se verian rhpidamente contradiclias por
la acucianbe realidad, y a pesar de que 10s fondos de la instituci6n habian sido
incrementados ten dos millones y medio de pesos, lo que no dejaba de ser un
contrasentido para unos estudios que hasta ese momento no habian producido
n i n g h largo, no se apreciaria nada exultante en el anorama general. Romance
B
de medio siglo indicaba de manera palmaria que to as las predicciones y premo-
niciones serian categ6ricamente aventadas por 10s hechos. Y (eso sucedia muy
pocos meses despuks que se afirmaran tales augurios de grandeza.
La instalaci6n del Gobierno del Frente Popular, a pesar de todas las anemias
culturalfes que arrastraba ‘el pais, significb un notorio avance en varios campos del
arte y el apecthculo. El panorama d’esvitalizado que mostraba el, cine se compen-
saba, sin embargo, con el surgimiento del Teatro Experimental -fundado en
1940-, que fue un paso evolucionario en la concepci6n escknica y una manera
inkdita en el pais de encarar el hecho tteatral. Lo mismo puede decirse dtel ballet
y die otras manifestaciones de la cultura.
Junto a lo anterior hay que diestacar la irrupci6n de una serie dae escritores
que dan un definitivo impulso a la narraci6n chilena, 10s que son agrupados,
posteriormente, en lo que se denomin6 la “generaci6n del 38”. El realismo li-
terario -ese realismo que el cine nacional habia rehuido pacientemente- ganaba
cultores enkrgicos, por ‘encima de las limitaciones que individualmente podia
mostrar cada escritor.

52
\.
La vuel'a c'e Porc d e muchos
otios de ausencia
volvi6 a1 pais para realizar La amarga ver-
dad. ~ w
-- r;

,- ..
El impact0 de M a r i t i - El conocido bolerista
Leo Marini, que caus6 furor en 10s atios 45
.
y 46, realiz6 Sueiia. ., m i amor, un film de
estricto corte comercial. 7,-

'$
3:
.-

becadencia y caidu.- hombre cay0

al rlo, Eugenio de Liguoro rnosrro sus lirnita-
ciane waqa caDacidad evolutiva.
 Irg simp6tico.-
01opogeo de la
-7 oraci6n de di-
-1tQres argentinos
nuestro pair, Ro-
,,=rtode Rib6n rea-
r 6 El padre Piti-
'I,,, aprovechando
, popularidad de
u c h o C6rdobo.

Rscrupulosa y numdricanimtc analizado, el ail0 1925 habia significado el La Dama de la

1ii;is prdifico para la industria cinematogr5fica chilena: diecisdis filmcs convenicn- Muerte, encargodo
tcmcnte estrenados. El 45 y el 46 revitalizarian ese boom: catorce largomctrajes por Chile Films a1
.n (10s aAos significaban una cantidad apreciable para una actividad quc dcsdc director argentino
1.1 inicio del sonoro se habia caractcrizado por una persistentc anemia. Carlos Hugo Chris-
Carlos Borcosque, que sc habia radicado definitivamcnte en Arqcntina, vol tensen, en 1945,
\ I O al pais v realizci La arnarga verdad para la Chilc Films. 'I'enia argumcnto dc. result6 un fracaso
I iilio Dcmichelli y no pasaba de ser un bodrio mhs o menos morrocotudo. El para el organism0
i i o n del argcntino habia sido rcchazado en casi todas las productoras trasandi- que debia impul.
15. pcro cncontr6 ancha acogida en 10s estudios de Chile Films, en dondc pare- sar el cine nocio-
I qtic cl bucn gusto estaba fucra de su cntorno. Un hombre ca)~da2 rio, dcl ya nol.
..i\olativo De Liguoro, fue otro dc 10s estrenos de 1945, micntras que otro argcn-
" T I ( I rccalaria en Santiago para realizar La casa estci vacia: Carlos Schlicpper, un
'rc'ctnr (IC scgundo ordcn cn la frondosa producci6n bonaerense. A FSN de que
iilinc prcscntaha conlo atracci6rl al actor Carlos Cores, fue.rccibido con fnal-
' por la csporlidica c informal critica de la kpoca.
Cita con el destino fue el segundo largo de hliguel Frank, qiic. tras cuatro
d r auwncia. rctornaba con un arqumento de mayores posibilidadcs que en

55
 su anterior producci6n. Habia, a1 menos, un mayor acercamiento a la realidad y
un afPn de hacer las cosas con un sentido de mris dignidad profesional y artistica.
Y era 10 que faltaba, precisamente, en Casamiento por poder, en donde JosC Bohr
reimponia tics, guiiios y lugares cornunes habituales 'en sus producciones. Mris triste
aGn era Dos caidos de la luna, que niostraba una vez mhs las fatigas de Eugenio
de Liguoro, que lestaba lejos de obtener 10s mismos resultados de cuatro o cinco
afios atrhs, aunque recurria a1 misnio Eugenio Retes y a La Desideria para conse-
guir algGn Cxito de taquilla.
Tales despliiegues habian cerrado el aiio 45, sin que se adivinara por quC
lado (el cine chilleno se insertaria en la realidad y si esa realidad verdaderamenbe
existia para quienes se dedicaban a impresionar celuloide. Y mientras el cine ita-
liano, sin mcdios, con abqolufa rnodestia, pero con enornie talento, resurgia dre
las cenizas, de una total devastac%n, y lograba asombrar a1 mundo con obras
de autkntica calidad, ten Chile se persistia por un camino [equivocado, sin tomar
en cuenta la evoluci6n general que experimentaba el cine. Asi, el 46 se inaugura
con el. estreno de El padre PitiUo, de Roberto de Rib6n, otro argentino
tentaba sucrte en Chile Films, que tenia como figura protag6nica a1 eterno Luc i o
C6rdoba. El filmie, fuera de a l p n o s chistes m4s o menos obvios, no dejaba nada
Ye
digno de consideraci6n. Su posterior estreno en h4Cxico fue un rotundo traspiC
para las ansias exporhdoras dc la industria y mhs adelanbe se dej6 de laclo la po-
sibilidad de cubrir el mercado latinoamericano.
Memorias de u n chofer de taxi confirm6 la declinaci6n del ya inevitable
De Liguoro, que realizaba TU pcn6ltima pelicula en el cine nacional: Mucho mhs
ambiciosa 'era la empresa de Carlos Hugo Christensen -un argentino que lleg6
a dirigir algunos filmes de importancia en Hollywood-, que por encargo de Chi-
le Films las emprcnderia con La darna dells muerte, que representaria otro fiasco
para el organism0 que se habia propuesto levantar la industria cinematogrhfica
nacional. Menos potable result6 El diamante del maharaja', dirigida por Roberto
de Rib6n. La carta de triunfo debia ser la actuaci6n del c6mico Luis Sandrini,
quien demostrb que lejos de su natural ambientc porteiio estaba distante de Tee-

56
 ditar 10s txitos (comerciales) que habia obtenido en el cin'e argentino. Tampoco
M 5 i c u en tu corazch, de Miguel Frank -uno d'e 10s pocos chilienos que dirigian
por ese entonces-, represent6 un marcado en su evoluci6n natui
CYgreso
y en comparacibn con su pelicula anterior ( ztu con el destino) fue un paso t
falss.
Adelqui Millar, que como ya vimos habia hecho cine en Paris a1 comien
dlel sonoro, retom6 a Chile y adapt6 una obra die Sardou -'en coproducci6n-,
cuyo resultado se Ham6 Tormentu en el uZmu. El filme -que permiti6 la inau-
guraci6n de unos nuevos estudios- no alcanz6 las posibilidades previstas y se
qued6 a medio camino entre el melodrama pasado de moda y la improvisaci6n
artesanal. Millar no intentaria, posteriormente, otras realizaciones en nuestro am-
biente.
Otras dos producciones culminarian el aiio 1946: El hombre que se lleva-
Ton, die Jorge Dilano, y Sueiiu, mi umor, liltimo filme ideado por De Liguoro en
nuestro medio. Ninguna de las dos revestia algo mis que simple comercio. Mien-
tras la primlera concentraba su inter& en la actuaci6n de Eloisa Cafiizares -una
actriz espaiiola radicada en Buenos Aires-, la segunda aprovechaba la populari-
dad de Leo Marini para conseguir audiencia. El cantante, de paso, demostraba que
no era el cine su fuerte y menos interpretando un argument0 dulz6n v facilista
que habia escrito el periodista Orlando Cabrera Leyva.
Con el mismo desvario, la misma rutina y la misma caracteristica se inicia
el 47. La duma sin CumeZias, del aburrido Josi Bohr, es (el primer estreno del
afio. Aqui vuelw a recurrir a Ana Gonzilez para salir del paso, pero mantenien-
do la ya conocida linea comercial, sin que se advierta mayor o menor levoluci6n:
es (el estatismo acostumbrado dentro dce una factura que postula la chabacaneria
como elemento dle distracci6n.
La productora Cruz del Sur, que comandaba Jorge di Lauro, encomend6 a
Patricio Kaulen la realizaci6n de Encrucijadu, un filme ambientado en Valparaiso,
que reuni6 a un lelenco intemacional encabezado por el espaiiol Alberto Closas,
el argentino Guillermo Battaglia y 12 chilena Maria Teresa Squ,ella. Los resultados

57
La v u e l t a de
Frank.- A pesai
de que el film pa
s o rnuy inodverti.
do, Rio Abajo, de
Miguel F r a nk,
rnostraba valorer
ni
p o m usuales er
la produccion chi.
lena.
No dijeron nada.- Otro de 10s arnbiciosos planes de Jose
Bohr lo constituy6 Si mis campos hablaran, un film arnbien-
tad0 en el Sur de Chile.

Resultados dudosos- El espahol Alberto Closas, ei argentino

Guillerrno Bataglia y la chilena M a r i a Teresa Squella fueron
/os protagonistas de Encrucijada, el primer film realirado
por Potricio Kaulen.
fueron a1 menos dudosos, dentro de cimerta correccih formal que no lograba sacar
a la pelicula de su miediania. El prolific0 JosC Bohr presentaba El amor que pasa,
de sedicenk ambientacih folkl6rica y con la agraciada cantante Ester Sore.
Mientras tanto, Mario Lugones -un realizador de escasa proyeccih en el cine
argentino- componia El ultimo guapo, qule lencontraba en Lucho C6rdoba a su
intkrprete adecuado. El filme reproducia el quietismo, la chatura y el conformis-
mo que se adverth en el cine argentino, sin otra alternativa que su amabilidad
ara con un p6blico que, indudablemente, necesitaba alienaci6n y no “cosas que
hicieran pensar”.
AI p m e d i a r ‘el aiio, la situaci6n politica nacional se tornaba cada vez mhs
“caliente” y el seiior Gonzhlez Vidsela, en una voltereta histbrica, decidia poner
a1 Partido Comunista -factor deberminante en su victoria del afio 46- fuera de
la institucionalidad social, dictando la Ley de Defensa de la Democracia, un ins-
trumento que le permiti6 perseguir con denuedo a la inmensa mayoria de 10s
izquierdistas de la Cpoca, ten una de las mis gigantescas cazas de brujas que haya
conocido el pais en toda su historia.
Pier0 el cine chileno no se habia htecho para ejemplificar rebeldias, asi es
que sigui6 imperturbable por su camino de lespaldas a la realidad y 10s chilenos
pudieron conooer otra espltendente obra de Josk Bohr: Si mis campos hablaran
(1947), ambientada en e1 sur del pais. El filme concentraba la actuaci6n de Ar-
mando Bo -el mismo que poskriormente llevaria a1 estrellato a la nudista
Isabel Sarli-, Rodolfo Onetto y Chela Bon. Bohr, como era ya su costunibre,
pecurria a 10s lelementos m h pedestres y m6s caros a su sensibilidad, es decir, a
una rancia cursileria, a pesar de qule esta vez el tema tenia algunas connotaciones
agrarias.
Hacia fines del 47 hub0 qne soportar, apelando a la mejor buena voluntad,
otros dos estrenos: La historia de Maria Vidal y Yo vendo unos ojos negros, ambos
omitibles, que reflejaban 10s extremos a que habia sido arrastrada la industria. Ni
RenC Olivares ni JosC Rodriguez eran capaces de manejar un lenguaje cinemato-
grhfico mhs o menos coherente y de dotar a sus respectivas historias de algo mAs

60
 que simples y gastado
cano. Yo vendo unos 010s negros explotaba, ademas, la talsa inocencia de Glia-
chita, un monstruo infantil creado por el cine mexicano.
Sartre ha dicho que para muchos “Ia conciencia existe como un BrboI, co-
mo una brizna de hilerba”. Parecia ser la nota dominante entre quienes habian
asumido la responsabilidad de hacer cince en Chile. Ya no se trataba de s610 clar
las lespaldas a la realidad, sino que ni siquiera esas espaldas s e d a n . Como que-
daria demostrado en 1948, cuando (el categ6rico Jose Bohr se permite dar a cono-
aer tres nuevas producciones -1as h i c a s de cse afio, dicho sea de paso-, una
de las cuales a1 menos concit6 una considerable audiencia popular: Tonto pillo,
en donde Lucho Cbrdoba desplegaba su conocida colecci6n de ripios, habituales
en su repertorio. Mis agravanbe era, sin duda, Mis espuelas de lata -protagoni-
P
zada por el cantante Arturo Gatica y la diva Lucy Lanny--, un uerte condimento
campero, dearraigado y genleralmlenbe torpe. La mano del muertito, t a m b i h pro-
tagonimda por Cbrdoba, trataba de reactualizar el Cxito de taquilla obtenido por
Tonto illo, que consigui6 s610 a medias, evidenciando que ya existia cansancio
P
en el publico ante tan fkrvidas reiberaciones.
Pero ya a mediados del 48 se empezb a sospechar que Chile Films no mar-
chaba bien financieramente y que sus posibilidades de desarrollo no s610 eran
nulas, sino que, ademis, habia contraido gruesas deudas que se hacia dificil can-
oelar. El cine chileno, por lo tanto, languidecia: es que sqe habia estirado dcma
siado la cuerda como para que no se pagaran las consecuencias. Se habia abusado
del n f s desembozado comercialismo, por un lado, y se habian frustrado todas
las iniciativas mis o menos artisticas, por el otro. En el medio, desde luego, no
quedaba nada.
Inhtil, entonoes, edificar algo desde el vacio. Todo quedaba librado a lo
ue quisieran hacer algunas personas de buena voluntad y de dinero abundante.
8omo sucedi6 a comilenzos dle 1949, cuando se estren6 El paso maldito, un
filme a1 parecer financiado por Sonia Edwards y del cual, a la vez, era su pro-
tagonista. Dirigido por Fred Matter, abundaba en incompetencias de todo tipo.
a1 cxtrciiio tlc quc a pcsar de la froiiclosa propagdiida que IC liicicron 10s diarios dc
la cadena El hlercurio. no tuvo mayores incidencias en el publico, que ya iio
miraba con desconfianza la produccion nacional, sino que la repudiaba abicrta-
mente.
Eran niuchos 10s que evitaban el cine chileno, como si se tratara de una
lacra irremediable.
E1 colapso de Chile Films, por otra parte, sobrevino luego del estreno dc
I~:sperunza,uii filinc diriqido por 10s argentinos Francisco Mugica y Eduardo Bo-
1 1 ~ 0 c11
, cl ciial liacia siis primens armas la actriz hlalvina I’astorino, que lueg-o

62
dcstacaria en el cine bonaerense, espaaialmente a1 lado de Luis Sandrini. Esperan-
za fue recibida con angustia por el piiblico y la critica no oniitio ofensas para
referirse a sus resultados. Tras ese estreno, el organismo sustentado por la CORFO
se desplom6 sin pena ni gloria. I-labia cumplido, en cinco alios de producci6n,
un ciclo de extensas calamidades, a las cuales le resultaba demasiado dificil so-
brevivir.
Los estudios de la Avenida Colon se fueron desniantelando de a poco, c o
mo si hjbiles duendes se encargaran de sustracr el material.
Pero 1949 se cerraria con otra entrcga de Josk Bohr, que ese afio se habia
visto rncnos activo. La cadena infinita se llaniaba esta vez el delirio, !. era un po-
deroso mclodrama matizado con algunas canciones que intcrprctaba Arturo
Gatica. l.:duardo Naveda > Sarita Guasch, que habia hccho cine en l\li.xico, com-
pletaban cl elenco principal. Por todos sus poros sc respiraba adocenaniiento
decrepitud artistica.
AI cine chileno s610 quedaba dark la absolucion in extremis pasar a otra
cow.
Como derivacibn de todo lo dicho, cl que pag6 10s platos rotos fue hliguel
Frank, que en 1950 euhibio su cuarto largometraje: Rio abajo. Pocos se interesa-
ron por sus rewltadoc y por 10s avatares que narraba. El filme, cii todo caso, y
como qucdaria demostrado despues en una retrospectiva del cine chileno, tenia
valores poco usuales para la Gpoca, adem& de una mu! buena actuacion dc Alma
Montiel, una excelentc actrii teatral, que se habia dcstacado en el I’eatro de
Ensa!*o y en las salas de bolsillo de la calk Huerfanos.
Bashndosc en la conocida novela de Fernando Santivlin La hechizdda,
Alejo Alvarez-yuc se habia dcdicado a1 cine publicitario - compuso su primer
largo, sin alcanzar otros resultados que el bostczo.
AI complctar casi cincuenta alios de actividad. el cine chileno e5taba lejos
de cumplir con 10s requisitos de un “arte nacido para ser la reprcsentaci6n total
del a h a y del cuerpo, drama visual hecho coil imageries, pintado con pinceles
de IUZ”, como lo habia definido a coniienzos de siglo el te6rico italiano Riccioto
CaIIudo.28
63
 Las cifras lo dicen todo: entre 1951 y 1961 s610 se realizaron trece largome-
trajes .en el pais. Algo m5s de un filme por aiio. De esas trece peliculas, a1 menos
cinco fueron dirigidas por extranjeros, con lo cual la cuota de realizaci6n neta-
mente nacional quedaria reducida a s610 ocho.
Un abatimiento total se dejaba sentir sobre la industria cinematogrifica y
10s ansiados capitales no aparecian por ninguna parte. Nadie estaba dispuesto a
arriesgar dinero en una aventura que era altamente improductiva y que s610 re-
presentaba una subida parte de riesgo inneoesario. Pero, y ante el clima de inac-
tividad que se observa en Chile, serin productores argentinos 10s que se arries-
g a r h . De ‘esa manera se traslada a1 pais Hugo del Carril, un cantante de tangos
que habia incursionado con alguna probidad en el cine y que con Las aguas balun
turbias (1954) entregaria una expresi6n verista y desmistificada de una zona de
la realidad argentina. Del Carril -que tenia una visi6n antiintelectualista de la
cinematografia- habia logrado algunos Cxitos de interpretacibn en su pais, Cxitos
que le posibilitaban dedicarse a la realizaci6n con cierta holgura.
Hacia fines de 1950, Hugo del Carril se instala en Chile y con algunos
actores nacionales empieza a filmar Surcos de ~angre,2~ una pelicula que “perte-
necia a la serie de adaptaciones extranjeras (La duma de gris, de Suderniann,3a
per0 Del Carril extrae del viejo folletin -dice Mahieu-una trasposici6n que
corresponde a su sensibilidad : elementos de conflict0 social, tensi6n dramltica
en un cuadro de pasiones fuertes y en contact0 con la naturaleza. Estas virtudes
se veian disminuidas por una falta de criterio selectivo, en cuanto a tema y ra-
cionalizaci6n de 10s mismos, que detuvieron mis tarde -y de lamentar- su evo
luci6n expresiva”?l
Sin embargo, y pese a que la pelicula fue realizada en Chile, se la incluye,
generalmente, dentro de la historia del cine argentino, como si el escenario del
rodaje fuera un mer0 accidente.
Enrique Soto Tor0 -que se habia formado cinematogrlficamente a1 lado
de Jorge DClano y que tenia ya una larga trayectoria como camarbgrafo y ayu-
dante de direccibn- condujo la adaptaci6n a1 cine de la novela de Olegario Lazo

65
 Galope mi1itar.- Basandose en
la novela El riltimo galope, de
Olegario Laso Baeza, Enrique
Soto entrego una version filrni-
c a de rnuy desiguales resultados.
Lucho Cordoba en Uno que ha
sido marino, 1951, de Jose Bohr.

UaczaJ2 EZ liltimo gaI0pe,3~ obra de ambicnte militar en que el autor “verti6

la cvperiencia acumulada cn la vida dc guarnicih, !a que fue militar y hub0
d c retirarse del scrvicio dcbido a un grave acciclente que sufri6 cuando practicaba
ejcrcicios de equitacicin”, como seiial6 R a d Silva Castro.3‘ El filme, que dc
alguna manera conservaba el espiritu dc la novcla, fue interpretado por el actor
radial Rail1 Z n t e n o -actualmente e n hfexico- y Silvia Oxman, que hasta enton-
ces s610 habia frecuentado el teatro.
La escasa producci6n de 1951 culminaria con el estreno de Uno que ha
sido man’no, que firmaba Josi Bohr, y en el cual Eugenio Retes volvia a prodigar
sus conocidos recursos, so10 que csta vez obtenia escasa ayuda del gui6n y de la
realizaci6n gencral del filme.

66
 Franceses en Chile.- l'ierre Lhenal, un dr
rector d e dilotodo ca'rero er! P a r i s , vino
01 pais y reolizo El idolo, un film de a m -
biente internacional interpretado por AI
berto Closas y Florence Marly.
Otra d e franceses- Tres historias tradi-
cionales chilenas dieron pie a Pierre Che-
no1 p a r a filmar Confesibn al amanecer, en
donde Florence M a r l y (en brazos de Ri.
I L . I , - 1 .1 - ___ I_ _.._*__^

151 tranccs Picrrc Chcnal, quc liahia liccho cine cii Huenos Aires. llegti a
Chile a comienzos de 1952 acompafiado dc sir esposa, la actriz Florcncc llarl:..
El prop6sito era filniar una pclicula dc ambicnte chileno (Viiia del M a r median-
t c ) , pcro con actorcs de cartel m:is o nicnos intcmacional. Y para concretar la
iniciativa contrat6 a Albert0 Clogas, qric de csa mancra hacia sir segundo filnie
en cl pais. 171 resultado dc todo aqucllo se Ilamci El idolo, un inclodraina quc
mostraba que tampoco por csc camino el cine chilcno poclria salir de si1 atolla-
tlcro. I3c paso, Florence Alarly stilo justific6 si1 inclusi6n en la pelicula por estar
tail intimamentr: ligada a1 director.
S d o dos peliculas dc largo nietraje sc rcalizaron ese aiio. La otra fue LU
Robita de Cachnpoal, de Enrique Soto l'oro, y q w seria la 6ltima i n c u r s i h
67
cn el cine rliilcmo de Luc! Lanny, una actriz que al margen d
no podia cuhibir otros atributos m i s comp~ cten tcs ,
L-1 ,.:-,. -- -,.-1:-1-2
E n el 53 io pas6 absolutainente naud.
-1-
IJ1 Llllc, I C d l l U d U , r K J I C 1JlLC1T>dUd
a nadie, inenos a1 Gobierno y a quienes podian reflotar la industria a trav6 del
arruinado Chile Filmc, que a ems alturas era un priramo s610 visitado por las
ratas. Pero a1 aiio siguiente Pierre Chenal volvcria a realizar una nuew producci6n:
Confesi6n al amatiecer, basada en tres historias tradicionales chilenas. \'apulcada
or la critica. fue clcfendido, sin embargo, por Orlando hlillas, director del diario
!& PSi lo, que lo consider6 como un aporte a1 florecimiento de la industria cine-
togrri ica.
Otro extranjcro filmaria en 1954: Enrique de Vice, apudantc de Luis e & a r
Amadori, quc adapto a1 cine la novela de Oscar Castro Llampo de sangre, que
tenia ambientacion en la zona niinera de Rancagua. Una vez ni5s el cine trai-
cionaba a la literatura, sin alcanzar resultados que pudieran considerarse mic o
mcnos estiniables, a pesar de cierto oficio que mostraba el director para el ma-
nejo de actores.
En 1955 solo se produjo un estreno: El gran circo Chamorro, del incfable
Jose Bohr, que -a falta de inventiva- juntaba varios sketches sin mucha cohe-
rencia, pero si con mclanc6lico entusiasnio.
Y por ese tiempo se pens6 que el cine nacional se habia extinguido total-
mente. Y para ratificarlo volvio a1 pais Tito Davison, que con capitales mexicanos
actorcs de eca misnia nacionalidad -con la excepcion del espaiiol Jorgc hlis-
tral- se dio a la tarca de filmar Caho de Hornos, basindose en la no\.ela de
Francisco Coloane, que el mismo se encargo de adaptar. El filme no puede
considera rse coino una produccion nacional, sino como una pelicula mexicana
que se realiz6 en Chilc. Y nada mas.
El 57, v en pleno period0 de profunda crisis de la industria, emergi6 Nauni
Kramarenco, que liasta ese momento se hahia dedicado a1 cine publicitario e In-
fornsativo. Su filme 7'res miradas u Xa calk, que aglutinaba tres episodios de
resiiltadoc m t i v desigualec, fuc saludado como el fnito pronilsorio de un dircctor

68
io\ c ‘ i i . . \ ~ I c i i i ~ i \ .I tlc.\l)iic.\ ( I C I ) . i \ t ; i i i t C t i c i i i l J o , era uiia pclic~ila t o t L i l i i i L m t c c.111
1cn;i. t;iiito e11 s ~ iparte reaIizati\a c‘oino e11 s u clcnco, encal>czatlo por (Irictta
I*:scanicz 1. \Iarcclo Gactc.
Pcro la situaciOn catitica oblig0 a 10s productores y directores a agruparsc
cn una organizacitin qiie sc‘ bnutizti Diprocinc y ue cchh siis bases en jnnio de
1955. A1 iiiforiiiar sohrc la constituci6n de la entic ad, Las U l t i n m Soticins scfia-
laha que Iliprocinc “pronaac\.c todas las iniciativas y accioncs posibles para cl
9
cstablcciniiento. dcsarrollo !. protcccitin dc iina industria cincniatogr5fica aclccua
tla a ] a s euigcnciax cidturalcb \* a la convcnicncia ccon6mica dcl pais”.Js
I)c iiias c\td dccir cluc el organisnio poco o nada cousigiiiti cn esos :iiios.
!‘a que CII 1958 --alia de elcccioncs prcsiclcncialcs- tainpoco hubo acti\.idxl

69
9 Vida de pescac‘o
res.- Lo vuelto 0 1
- -- m -mi

poisoje m o r i no
fue La caleta ol-
vidada, un expe-
rimento sin mu-
cho consistencia
de Bruno Gebel.
Critica a la buro-
cracia.- Lo obru
teotrol de Sergio
Vodonovic Deja
que 10s perros lo-
dren (ue llevodo
0 1 cine por N o u m
Kio ma renco.
~iiiciil;itoSr;rfi(.;1 iii1port;iiitc cii cl pais \. en 1959 scilo foc exhibido u n filnic x i -
cional: Lo culct(i oh.idatlu, tlc Bruno Ccbcl. quc se anibientaba en Horconcs y
quc concluia quc el Iioiiibrc stilo cs feliz en contacto plcno con la naturalcxa.
ponicndo a1 dia vicjas tcorias rousscaunianas. ‘1’ambii.n CII 1960 el pitblico s61o
fuc gratificado coil una protlncci6n nacional : UII viaje (I Santiago, dc I 1crn;’ln
Corrca, pclicula rcalizada con gran csfueno pcrsonal, pero qric no compcnsb 10s
cles\dos clc SII director. AI aiio siguicntc, Kramarcnco cntregaha su scgiindo
largo, csta 1 . c ~tomando conlo pretext0 la obra tcatral de Scrgio \’odano\.ic Dej(i
que Ios perros ladren, que haliia significado un gran dxito eschico. A1 conicn-
tar estc filnic en el diario EI SigZo, dijimos que no sc situaba “pcrifi.ricamciitc
en una critica -a \ “ ~ s violcnta-a la burocracia estatal, sin0 que tendria a clcmos-,
trar la dccadcncia y agotaniicnto dc la burguesia tradicional”.36 Tambidn csc a60
se estren6 un presunto documental de Boris Hardy, Un pais Zlamado Chile, el
que confundia dcliberadamente documentalismo con propaganda desembozada
a ciertos productos conierciales.
Se cerraban asi diez afios siqnados por la cstcrilidad, el mal gusto y In pe-
danteria sin barrcras.

70
 Con la excepci6n notoria de El cuerpo y la sangre (1962, del jesuita Rafael
Sinchez -director del Instituto Filmic0 de la Universidad Catblica-, el panora-
ma sigui6 siendo menesteroso. Tambitn en 1962, JosC Bohr condujo su mhs es-
tridente bodrio: U n chileno en Espaiia, protagonizada por Manolo Gonzhlez,
cuyas posibles cualidades humoristicas eran totalmente desaprovechadas. Los alios
64 y 65 el pilblico fue abrumado por Tito Davison y el ya citado Manolo Gon-
~hlez.Juntos hicieron El bur6crata y Ma's alld de Pipilco, dos productos olvida-
lies v que sellaban la decadencia definitiva del cine nacional en el plano del
Ixpometraie.
'' AdeInhs, durante todo el period0 presidencial de Jorge Alessandri sc advirti6
Manolo Gonza- la ninguna preocupaci6n del Gobiemo por el foment0 de las arles visuales. LOS
lez y Jorge Fei- resultados -inutil decirlo- estaban sobre la mesa y s610 podian producir angus-
to aparecen en tia entre quienes aparecian interesados en el destino del cine chileno.
una escena de Per0 no todo iba a ser d'errotismo. El Departamento de Cine Experimental
Un chileno en de la Universidad de Chile fu,e asimilado a la estructura universitaria en 1961, lo
Espaiia, de Jose que le permiti6 realizar una labor mhs acorde con las inquisetudes de sus inte-
B o h r, pelicula grantes. Salieron, ,en consecuencia, algunos cortometraj'es de envergadura, como
que reitera las Mimbre, lmdgenes anta'rticas, Trilla y Dias de organillos, todos obra dte Sergio
t e n dencias de Bravo, quien en 1964 realizaria Banderas del pueblo, un documental qu,e fue
u n a corriente prohibido por la Censura Cinematogrhfica por su evidtente compromiso politico.
del cine comer- Tambikn gracias a Cine Experim'ental, en 1962 se produjo un hecho inusi-
:ial en vias de tad0 en ,el hmbito nacional : el trabajo que inicib el extraordinario documentalista
extincion. holandCs Joris Ivens, que junto con la gente de Cine Experimental film6 el me-
diometraje Valparaiso, que cont6 con la fotografia d,el franc& Georges StrouvC y
la ayudanth de direcci6n d,e Joaquin Olalla. Ademhs, la presencia de Ivens po-
sibilit6 que fuera proyectada la mayor parte de su obra anterior, lo que permiti6
a 10s aficionados chilcnos ponerse en contact0 con una de las obras rnhs perdu
rables d'e la cinematografia mundial.
Ivens dej6 una serie de lecciones inmediatas a sus colaboradores, no s610
por la precisi6n de su trabajo; tambien por el domini0 total y absoluto del len-
77
guaje cinematografico. Fue una posibilidad ca’si unica para un grupo de pcrsonas
de colaborar con un autkntico maestro. “No serh un filme mis de Joris hens
-dijo 61 mismo-, sino la puesta en madure z d,el joven Cine Experimental de
la Universidad de Chile”?’ La presuncibn, de! alguna manera, result6 cierta, co-
mo se puede apreciar en la producci6n posterior realizada por el organismo.
Cine Experimental, a diferencia de Chi1e Films, empezaba a hacer las co-
sas a1 revks, con modestia, per0 junto a peal es y valiosos cineastas, ya que en
1962 tambikn estuvo en Chile el te6rico Ed gar Morin, uno de 10s padres del
cineAencuesta, que realiz6, junto con personal t__l ~la _____________
_-institnrih iiniversitnrin. _
La_
Alameda, en donde aplicaba 10s postulados bisicos de su escuela cinema togrit f ica.
D e esta manera el centro de atenci6n se desplazaba hac1ia ‘el sector mhs
joven del cine chileno, ‘el iinico, por lo demhs, que podia iniciar la ansiada reno-
vaci6n que muchos buscaban pero sin saber concretarla.
“Los cineastas chilenos -decia Alhedo Gulevara- no han logrado en rigor
desarrollar un movimilento cinematogrifico ni aparece hasta hoy una obra indi-
vidual de verdadera fuerza. Vacilando entre un experimentalism0 sin aliento, la
conciliaci6n de tkrminos que resultan sustancialniente antitkticos y una ret6rica
populista que no toca el fondo de 10s problemas, la realidad apareoe Benmasca-
rada y edulcorada hasta hacerse irrec~nocible.”~~Las palabras del cineasta
cubano aparecian casi totalmente exactas a comienzos de 1967. Era evid’ente
-all menos hasta ese instante- que la ideologia dominante habia atrapado a tCc-
nicos y realizadores a1 manejar sin contrapeso las estructuras bisicas de la indus-
tria del cine. Adjemis, la inmensa mayoria de quienes se habian aventurado en el
camino cinematogrifico respondian, abierta o subpepticiamenbe, a esa ideoiogia
de la clase que usufructuaba el poder.
Tampoco se advertia “una obra individual de verdadera fuerza”, capaz de
revolucionar el ambiente, de rescatar una imagen de autenticidad en el cine. La
critica, por otro lado, aparecia marginada de 10s probllemas sustanciales -salvo
excepciones- y s610 tenia el “gusto” como rasero para medir la eficacia o in-
competencia de un filmle. El gran publico, en lineas generales, estaba ausente

73
 V i a crucis.- pc
tricio K o u I e
volvi6 al cine e
1967 con Larg
viaje,

Camino a Ia ry
tina.- Poco fol
tuna m o s t r
N a u m Kramc
renco en Regrc
so al silencio.
{IC I;i policiiiatic:i c,iiiciir;itopr;ifirii \ lial>i;i opt;itIo p o r t1;irlc 1;i cspiildii ;I Iii pur
tliiccirin nacioiial, 1)as:intiosc cn la preiiiisa --dcsgraciadarnentc cierta- de qiic
todo lo qiic SC producia cn cl pak era piinto nicnos qnc insenible. Y la expcricn.
cia dc 10s illtimos alios lo confirnial)a dolorosamcntc.
Eran niuchos 10s problcmas y cscasas las soluciones, a sar de quc cl f l
dc enero dc csc alio hahia sido sancionada la ley ue libera a de impucstos a
9 I?
las peliculas chilenas, lo que represcntaha tin estiniu o para quienes ini.ertian al
guna cantidad cstiniablc en la producci6n de filmes. La misma le!,, adem;is, favo-
recia a 10s laboratorios !' cstudios nacionalcs. Por 10 nicnos siqnificaba un pas0
para rcactivar la industria, al tiempo quc se habia puesto nucramcnte cn niar-
cha a Chile Films, a h o n con un rritcrio inis sclcctivo !m i s acorde con las p)-
sibilidades realcz dc la produccibn nacional. Aunque no habia que haccrsc
iniichas ilusioncs al rrspccto.
Sin cnibargo, !' a pcsar dc las leva proteccionistas, subsistian problemas
graves. Un cjcmplo contundcntc fnc la ncptiva que recibih el rcalizador I-lehio
Soto tic. ;wrtc tlc l o z cvliibidorcx para cstrcnar $11 pclicula Eruse un niiio, u n guo-

74
 I
1 l a vida del ban-
dido.- El direc-
tor boliviano ra-
dicado en Ar-
gentina Hum.
- - .- -
- - . . R...i -n c IlnvA
hnrtn . .
al cine Eloy, la
exitosa novela
de Carlos Dro-
guett, teniendo
corn0 protago-
Roberto

rrillero y un caballo. “Soy un hombiL uL ukia yt,J.L.vl, ,,ul,LILa u b L u d L u a -.7L,,aAL,

cl dircctor- y eso sc reflcia en mi pclicula. Tal vez ese hecho hava dificultado
enrontrar una sala de estreno.” Sucedia en ese rnom’ento que no bastaba hacer
un filme: habia, ademk, que agradar a 10s distribnidores. En todo caso, la obra
dc Helvio Soto .fue cxhibida durante una semana en el cine Bandera. A pesar
de sus ,evidentes imperfcccioncs, se cvidenciaba que el realizador tntaba, a1 rne-
nos, de asuinir liicidanicnte la rcalidad que reflejaba.
Pero el filme de inas h i t o en 1967 frie hforir un poco, d’e Alvaro 1. Cova-
cevich. que apelando a escasos recursos lograba traspasar a1 cine mod’estos pro-
blenias dc gentc modcsta, pcro con una sinceridad que no habia mostrado cl
cine chileno hasta csc inomento. Para un director debutante -arquitecto dc
profesibn- era un filmc auspicioso, en el que se advertia una firme voluntad de
cvadirs’e de 10s eternos lugares comunes que habian asfixiado a1 cine chileno a
cxtrenio de hacerlo casi desaparecer.
Covacevich en ning6n cas0 enfrentaba 10s problemas para constituir una
i-specie de cine-denuncia; por el contrario: las situaciones m6s conflictivas esta-
75
 ban dadas a traves de confrarastes nieraniente descriptivos, sin segunda intenciona-
lidad. Lo qu’e indefinio a1 filnic, CII definitiva. fue su falta de ubicacion frente
a1 problenia. E11 una palabra, la desideologizacion del director.
Parccidos defectos se cncontraban en Largo viaje, de Patricio Kaulen, ue
habia vuelto a la realizacion despui-s de varios afios de ausencia. El abusivo
criptivismo del filme lo vaciaba de todo contenido y su ret6rica denuncialista se
1s-
invalidaba por si misma. El filnic, sin embargo, encontrb cierto Cxito de pliblico,
aunque muchos se dejaron arrastrar niis por la curiosidad quae por 10s valores
efectivos dc la pelicula. Esto porquc el espcctador medio seguia desconfiando de
lo que podia pasar realmente con la producci6n cinematografica chilena, que ya
tantos desengalios v frustraciones le habia proporcionado.
‘Tanibien en 1967 Nauin Kramarcnco estren6 su tercer largometraje: Regre-
so a1 silencio, “sin duda alguna su filme niaq logrado”, seglin e1 comentarista
Mariano S i l ~ a . 3“Crea
~ alli una atmbsfcra ideal para una obra de suspenso. Hay
una bGsqueda acertada -agrega-- de 10s 1n6viles intinios que determinan las
conductas y 10s tipos sicol6gicos de sus pcrsonajes. La sobria actuacion del grupo
Duvauchelle se desborda sblo en ocasiones liacia 10s excesos teatrales. Sin embar-
go, ellos mismos contribuyen, por paradoja, con csta 6ltima tendencia, a fijar
las notas dramliticas del filme. Es, cn suma, un thriEler a la chilena que cuenta
con no pocos elenientos rescatablcs. Pero. . . l y el resultado? Un filnie pretencioso,
apegado a 10s tics niis dccadentcs de IIitchcock J. con situaciones tan obvias y
mal resueltas coni0 el mis apetecido radiotcatro.”
El saldo que dejaba 1967, en todo caso, era mis positivo que el de 10s alios
inmediatanientc anteriores, en 10s cualcs se habia abusado de la musulmana pa-
ciencia del espectador y, adteniis, sle habia desperdiciado celuloide con irresponsa-
ble entusiasmo. No obstante, sfecestaba mu!’ lejos de llegar a una etapa de madu-
rez, per0 las intenciones qule despuntaban eran una incitaci6n a una toma de
conciencia de que era urgente cambiar para sobrevivir. Como habia sucedido
sicempre, se anunciaron filmles que nunca se realizaron y se anticiparon proyectos
que estaban s610 en barbecho. El panorama, sin embargo, era menos precario
y, a1 nienos mirado en su conjunto, aparecia gravid0 de posibilidadies.
76
 Y cn 1968 se categorize una 'evidentc dicotomia en la production filmica
nacional, lleghndose a una coloracion demasiado contrastada, que, obviainentq
demostraba dos tendencias en pugna por haoerse rcconocibles. Por un lado, S:I
recay6 en viejos vicios, en antiguas malas costunibrcs, !, por el otro, cmergib u11
cine-cine, de superacion de las burdas tradicioncs que habian opcrado pesadanwn-
te sobre toda la industria y la concepcion que se tenia sobre el arte de la imagen.
Alejo Alvarez (Tierra quemada) y German Becker (Aylideme usted, compa-
dre) no so10 siguieron apegados a esa repudiada tradicion, tambien agravaron e
inutilizaroa lo poco dc estimable qDe ste habia hecho el aiio antenor. Alvarez,
como tenia poco que decir, recurria, desmaiiadamente, a golpes bajos, a desco-
munales matanzas (en las que sobraban varios tarros de pintura roja), a la intcr-
olacion de cancionies, a personas arquetipicas que, sin embargo, no caracteriza-
!an a nadie. El filme era solo la acumulacion de succsivas carencias: falseamiento
d e la realidad agraria dlcl pais, ausencia de lo que debc cntenderse coni0 mancjo
de actores, cursileria insoportable cn 10s diiilogos, a1 punto die reactualizar formu-
las ya dlesdeiiadas ten 10s radioteatros, ademhs de ninguna imaginacion en 109
encuadres y total desubicacion con rcspecto a1 relato cinematogrifico.
No menos ramplona era Aylideme usted, compadre, en la quc se advcrtia
qute su realizador no tenia la mcnor vinculaci6n con el cine y que so10 se habia
limitado a (empalmar episodios que no tenian ninguna concatenacion. Ademas,
aprovechaba extensamente su show para confirmar su kaltad a1 Gobierno, me-
curriendo a canciones de la campafia freista, a alusiones a centros de madres o las
cooperativas campesinas. Y no podia extrafiar: buena parte del filme habia sido
financiada por el Ejecutivo J' habia utilizado variados servicios pitblicos en el
transcurso de la filmacibn, ll'egando a la increible estolidez de haber reproducido
en 10s sets de Chile Films una partc de las graderias del Estadio Nacional.
De esa manera se seguia no solo por una senda equivocada, sin0 que se
retornaba a un pasado absurdo. Otro dle 10s que quisieron realizar un cine de rom-
pimiento -quedindose s610 en las formas- fue Alvaro J. Covacevich, que, luego
del txito (de taquilla) de Morir un poco, se lanzo a filmar a gran costo, en

77
 coritradicci6n coii la inodcstia de la industria. E1 resultado de la empresa sc Ilanib Patricia Gu
New love (La rcvolucitjn de las flores), una especie de socio-ficcidtz. Sin em- y Jorge
lxirgo, cntrc 10s postulados !la realizacibn habia abisinos dificil'es d,e franquear. r r a protagc
l'raii csos abismos, prccisamcnte, 10s que separaban a Covacevich de 10s probk- ron lunes
inas que sc propuso reflejar: cicrtas normas hippies ai un ambicntc chileno. No mero, Don
bastaha -!' no lxistard- yixtaponcr imdgcncs, dotar a 10s personajes de a1 unas Siete, d e h
frascs m i s o menos violentas, inscrtar consignas juveniles y fotografias del %iet- Soto, mer1
naiii para coinponcr iin filine utuntgardistico. Covaccvich confundia falso vanguar- pelicula est1
disnio coii sociologia, ficcih con cstructura narrativa. La conjuncion de variados d a en 1961
clciiientos. si1 siniplc a1incacii)ii no podia ttxnsformarsc cn una obra artistica.
1)cspui.s clc csc i.nsa!.o gcnc'al que signific6 Erase u n tziilo, urz guerrillero
1' iiri cubdlo, I Telvio Soto p r w i t i cincontrar 10s mcdios cyxesivos que m6s, ,X
;~coii~oclalxnii a su scnsibiliclatl. I'ruto de csa circmnstancia, dc s u maduracion
artistica, fuc Lunes primero, dorningo siete. b;l filnic. ya sc sabc, no era una obra
v
trasccndental, sino ti11 tenia iiicnor tratatlo coii s o l \ ~ .ii 1, con verdadera posibili-
dad crcaclora. Y en cso railicaha el logro fundaniciit<il del director. Y esto se
zitlvcrtia dcsdc: 1;i iiiu!. snpcracda actuacihn d c las dos figuras pniicipales (Jorgc
Cucrra !' I'intricia Chziii6ii ) liasta el trabajo de fotoqrafia de Fernando Bellct, quc
era iina mucstni p;ilp;iliIc dc sus cualidades exprcsivas. Se trataba de una fotogra-
fia inoderiia, Ligil, ii tono coii las circunstancias que transitaban el tema y que
lograba, tlc 1xnso. crcar iuna atnihsfcra real dc Santiago, como ciudad, quc jugaba
ti11 1x1xl inu!. iiiiportaiitc cii todo el discurrir de la obra.
bretcxtada cn m a obra teatral dc Alejandro Sieveking, Tres tristes tigres,
dc llaiil lliiiz, represent0 uno dc 10s cstrenos niSs importantes no sblo de 1968,
sin0 dc la tra!.cctoria del cine chileno hasta csc momento. Ruiz, que habia reali-
zado nntcriormcntc. La niuleta )i El tango del iiudo (que no fueron exhibidas co-
mercialmentc) , IoqrG en .estc filmc caracterizar sicolbgicamente al chi1,eno medio,
poner e11 c!idencia la violencia subterr6nea que se d e s b en sus relaciones coti-
diarias !. que ntuchas vcces 110 cs percibida en intcgridad. Cuando el filmc fue
prcscntado en el Fcstival dc Vifia dcl Mar, el critic0 argentin0 Francisco Galidcz
~ dcstacaha por "la sensiblc rccrcacicin de ciertos ~iiodos
sclinlti q\ic I2 p d i ~ i i l :sc
78
clc vicla mu!. chilcnos. ciertoz ;iinbiciitcs noctiinlos qiic captan tot;ilmc.ntc las \ i-
ixmcias de 10s pcrsonajcs. I'or otra parte, sc notii cn R a d Kuiz la cxistencia dc
un;i autcntica pcrsonalidad cincmatogr;lfic;i, quc le pcrniitc iiarrar y dt.scul)rir el
niundo a SII ~iiaiicra".'~
O t r o ayxcto iinportantc del filiiic cra cl lcnguaic que utilizahan 10s pro-
tagonistas. Ruiz cligi0 una diccitin, i i i i a cadcncia fonctica que corrcspondc exac-
taiiicntc a la clc 10s ambicntcs quc rcflcjaba. 1q;l vocabalario que utilizaban 10s
pcrsonajcs era taiiibii.11 cl de todos 10s di;is, sin qac cso sigriificara que se hubicn

80
caiuo en un naturalisnio almrantc. Era 1111 icngualc quc corrcs ,onma CIC mancra
I
cierta a la forma dc haliar dcl scctor n i x cxtcnso dc la pob acion, que utiliza
no s610 niodismos y localismos, sino ciprcsiones violcntas como medio de comu-
nicacicin. dcwgrado 0. cn iiltinio tirniino, c( desafio i itc a la
111 ccepti\.a oficial.

lluiz
2 autcnti
ntido cra

81
Fin del juego
fue el p r i m e r
largometraje de
Luis Co r n e i 0 ,
egresado de la
Escuela Experi.
mental de lo
Universidad de
Chile. 1969.
 f
’ M a r i a Eugenia Cavie-
res protagonizb Tiorra
Quemada, de Alejo
Alvarez, pelicula que
rnezcla arnbientes cam-
’ pesinos con una trama
sentimental que no ca-
racterizan ni al campo
1 ni a la gente de Chile.

Maria Eugenia Cavie-

res en una escena de
Tierra Quernada, pe-
licula e x h i bida en
1968 con un rnerecido
fracas0 de pliblico y de
critica.

quc pacicntcmcntc habia liuido dc todo cnfrcntamicnto con su propia, ineludi-

ble imagen. Tal vcz esa situacion fue dcterminantc para que el pilblico no capta-
ra las intencionalidades de la pelicula y por lo mismo no alcanzara el h i t o que
larqamcntc se mcrccia. En todo caso, cl filme fue bicn apreciado por la critica y
por cineastas extranjeros que pudieron verlo en cl Festival de Viiia hacia fines de
1969.
Corno quiera que sea, cl espectador encontnba, por fin, una identidad en
la pantalla. Y eso era fundamental, pues lo estaba buscando con desesperacih
desde hacia mucho tiempo.
Hacia mcdiados de 1968, Michelangelo Antonioni habia hecho una declara-
cicin sorprendente: “Ya no estoy tan convencido de que a1 realizar una pelicula
84
el h i c o fin sea el de hacerla lo m6s hermosa posible. A1 tratar de definir -afia-
dia- lo quc es hermoso y lo que no lo es, hoy nos damos cuenta de que esta
palabra ha perdido le1 significado que t w o hasta hace pocos afios, y que las viejas
estCticas son instrumentos ya oxidados. Quiero decir que no dhejarC a1 espectador
la libertad de sacar sus propias conclusiones, sino que tratarC de comunicarle las
mias. Creo que ha llegado el momento de decir las cosas abiertamenk. Algunas
veces me pregunto si no me hubiera gustado vivir en una Cpoca distinta, una
Cpoca que no me impusiera en forma tan dristica (como ocurre en tiempo de
guerra) el papel de testigo. Me siento m6s inclinado hacia el papel del rotago-
k, no ha habido ~volucion~es
g
nista, como seria posible, por ejemplo, en tiempo de revoluci6n. Lamenta lemen-
en Europa despuCs de la guerra. Quizis algo
comience a moverse ahora”.“ Nunca antes Antonioni habia sido mis tajanbe pa-
ra definir el cine y 10s realizadores, para situarse en el Qmbito de la realidad mun-
dial. .Era, desde luego, un llamado de atenci6n para todos 10s cineastas de 10s
yaises subdesarrollados que se negaban a asumir su propio contorno, que seguian
apegados a f6rmulas y nociones superadas por la historia y por las urgencias dce
esa historia. El cine, en consecuencia -10 reconocia alguien que hasta ese ins-
tante habia intentado una obra intimista y personal-, tenia qule Ever sus posi-
ciones y situarse en una ndeva perspectiva.
En cierto modo era lo que estaba aconteciendo en Chile a travCs de 10s
directores de la mQs reciente promoci6n y que irrumpian con una concepci6n
muy diferente a lo que habia sido el cine nacional. Tenia raz6n Antonioni: las
viejas estCticas caian en desuso y ya no era posible seguir manteniendo formas
expresivas que se caracterizaban por su vetustez ideol6gica.
Las nuevas posiciones encontraron, lbgicamente, sus oponentes. Y entre 6 0 s
oponentes estaban 10s milembros de la Censura Cimmatogrifica, que a mediados
de 1969, y en un fall0 insblito, prohibieron la exhibici6n de Caliche sangriento,
de Helvio Soto. La motivaci6n aencial que tuvieron 10s censom fue que la
pelicula heria la dignidad nacional. Soto se defendi6 diciendo que “se ha distor-
sionado a tal punto la historia, que 10s textos lescolares y algunos dedicados a una
 ensefianza m6s especializada omiten tranquila y olimpicamente las causas econb-
micas de la guerra de 1879”. Es que no se aceptaba la revisi6n hist6rica y s610
10s textos. 6ulicos eran 10s que acaparaban la verdad: todo lo que se dijera en
contrario era traici6n a la patria o algo por el estilo. “Es tan nimia la r a z h ofre-
cida por 10s Censones -coment6 Helvio Soto-, que deberiamos aceptar la idea
de hacer solamente cine insulso, sin conknido y para mentalidades primarias.
A1 parecer e o es lo que quieren 10s sefiores de la Censura; de otra manera es
muy dificil explicarge la dlecisi6n que adoptaron. Ademis tiene otra significacibn :
es una advertencia para 10s dem6s cineastas chilenos que tratlen de realizar un
cine comprometido con las realies circunstancias dlel pais”. No obstante, y gracias
.a las presionies, a la indignada reacci6n de todos 10s sectores, fue levantada la
prohibicih y pudo exhibirse sin contratiempos.
Si bien el filme representabd una obra de gran envergadura para el desa-
rrollob cinematogrhfico de su director, se advirti6 que Caliche sangriento, dentro
de sus planteos historicistas, mantenia el espiritu de superaci6n que se habia
apreciado en la pelicula anterior de Helvio Soto.
“Para mi filmar una pelicula es un acto politico; lestoy contra la idea del
director de cine como patrbn, o contra la id’ea de Godard die que todos deben
filmar peliculas y que Cstas deben hacerse en asambleas generales.” Estas decla-
raciones de Ralil R u i ~ejemplificaban
~ ~ la actitud que habia adoptado la nueva
prornoci6ri con respecto a1 cine y ello, die una u otra forma, se empezaba a tradu-
cir en sus peliculas. Y Ruiz aiiadia a lo anterior: “La filmaci6n es un puente,
una forma muy fulerte dle estableter contact0 a travCs de gestos tan antiguos como
el de sacarse una foto en una plaza. Filmar es sacarse una foto en una plaza”. 0
sacar la plaza en una foto. Todo depende.
Lo notorio, a1 fin de cuentas, era que 10s nuevos cineastas teorizaban sobre
su trabajo, se clarificaban las ideas que luego irian a exponer. Era un cas0 casi
desconocido en el chato ambiente cinematophfico chileno, siempre mechado de
improvisaciones y dle audacias que conducian a la nulidad casi total. Miguel
Littin, por su parte, sefialabzt que “nosotros -y hablo del e uipo- artimos de
T J
la base de qule el cine latinoamiericano, o el llamado cine del era% undo, debe
87
E , temn d e cqta pelicula de Helvio Soto es la guerra del Pacifica: sirvio para desenmascasar .los
vedadt-ios inkreses e q juego y el caracter reaccionario de la censura chilena.
ser un cine dikrente del cine internacional. Rechazamos el internacicmalismo, por
decirlo asi. Creemos que debemos bucear en las subculturas PO ulares y, dtesde
alli, inkntar crear un lenguaje nuevo, una narrativa que est6 {eterminada por
esta subcultura y que tiende a crear una cultura p r ~ p i a ” . ’Y
~ era mis o menos
lo que se planteaba en El chacal de Nahueltoro, a pesar de que algunos seiiala-
r.on que Littin se habia quedado q medio camino en las dcefiniciones y que sus
postulatlos programiticos no aparecian en el film.
Tales presuncionies fueron contradicha; por 10s resultados concretos del
filme, que para el gran pitblico represent6 una verdadera revelaci6n. Se podia
extraer una ensefianza simple y directa: 10s responsables de la marginalidad, 10s
que condenaban a un ser humano a un grado de total bestializacih, eran 10s
mismos que, posteriormiente, hacian justicia. El aparato represivo del Estado bur-
guCs omitia minuciosamente las causas reales y sancionaba s610 las apariencias; Es
decir, las consecuencias dle la bestializaci6n humana. Dada la complejidad del
tema, era f6cil caer en maniqueismos m6s o menos categ6ricos. Littin, sin em-
bargo, prefiri6 estigmatizar las condicionantes verdaderas del problema y revelar,
de paso, la existencia de una subcultura (una cultura de la miseria) que repgesen-
taba valores muy distintos a 10s que se hacian reconocibles ,en las normas liega-
les que oskntaba la superestructura de un llamado Estado de derecho.
El filme tambikn iencontr6 excelente acogida ‘en Argentina, en donde fue
saludado como “una odisea social de un condenado a muerte’’,4* mientras que
el critic0 uruguayo, JosC Wainer, de la revista Marcha, advertia que la actuaci6n
de Nelson Villagra era una de las mejores interprefaciones que se habian dado
en el cine latinoamericano.
En la misma linea denuncialista se inscribia Valparaiso, mi amor, de Alilo
Francia, un realizador porteiio que ha sido uno de 10s principales animadores
del Cinle-Club de Viiia del Mar, organizador de sucresivos Festivales Cinemato-
grificos de caricter continental. El filme hacia un enfoque verista, sin falsas con-
cesiones, de la vida sacrificada, dolorosa, desamparada, de 10s habitantes de 10s
cerros de Valparaiso, alcanzando, algunos momentos de notoria dignidad en. la
puesta en imigenes, que eludia convenientemente 10s gdpes bajos, falsos melo-
89
Lor mlseros campesinor.- Bastrndose en un
hecho estrictarnente policiol, Miguel Littin
reconstruy6 la vida de 10s rniserables obre-
ros ogricolos de lo provincia de Nublc en

dramatismos, situaciones lacrim6genas. Gracias a un h e n trabajo de todo el elen-

co, que actu6 con sobria contencibn, 10s resultados conseguidos iban mis all; de
la modestia con que fue encarado todo el filme.
Algo muy distinto se obtuvo en Ld CQSQ en que vivimos, de Patricio Kaulen,
filme que dclataba una evidente ambiguedad argumental y que, por lo mismo,
no entrcgaba una imagen coherente de la realidad que enfrentaba: las luchas,
caidas y sinsabores de un tipico representante de la clase media chilena por cons-

90
 -

truir su propia casa. El filme quedo a rhedio camino, ya que se evadia de las
,as fundamentales del problem2 que-planteaba. No obstante, la competencia
elenco dt- que se vali6 Kaulen elevaba el tono general de la producci6n.
Se hacia palpable,’sin embargo, que el cine chileno a partir de 1967 habia
decidido asumir una posici6n mis realista, de mayor compromiso con 10s proble-
que inquietaban a las grandes masas, a 10s sectores mis amplios de la po-
i6n. Se trataba, como hemos visto a lo largo de a t e t :una situaci6n

91
casi in6dita en el cine nacional, que se habia caracterizado por sus elipsis, sus
trivialidades y sus desarraigos.
Esta nueva linea se vi0 confirmada en el filme Los testigos (1971, realizada
por Chades Elsesser, que se b a d en u n relato de Guillermo S i e ~ ?Era ~ ficil
advertir, desde luego, ciertas vacilaciones en el director, especialmente en el ma-
nejo de actores y e n el ritmo general de la narracibn; que adolecia de evidentes
r u p t u y en el tempo cinematogrhfico.
DespuCs de la exhibici6n de Los testigos, otros dos filmes fueroa estrena-
dos oficialmente: Voto mds fusil, de Helvio Soto, y La Aruucana, dirigida por el
espaiiol Julio Coll.
Cualquiera apreciaci6n que se haga -y se han hecho muchas- del filme
i
de Soto que se definib como un marxista-sartreano) lleva ineluctablemente a un
juicio PO itico, dada la problematizaci6n general de la pelicula, que recrea cir-
cunstancias muy cercanas del avatar socio-politico de Chile. Per0 obviando todo
partidismo y colochndose en una posici6n de cierta objetividad frente a1 filme,
se puedie argumentar qule 10s prophitos perseguidos por 'el director no estuvieron
a la altura de sus pretensiones. La obra en si misma, como totalidad, presenta
varias fisuras, especialmente en la reconstrucci6n dIe 10s rucconti, que no tienen
una proyeccih vhlida para el futuro de 10s personajes. Muchas de las vueltas a1
p s a d o son perfectamenbe gratuitas y no se ensamblan con el plan narrativo. Por
otro lado, hay una abundante exageraci6n en algunos episodios -fundamental-
mente en 10s retrospectivos- que hace pensar que la realidad chilena no fue
aprehendida en todo su vigor. Ademhs, el us0 y abuso de un lenguaje coproli-
lico, insistente, repetido, les resta eficacia a algunas situaciones. Esas reiteracio-
nes, pOr lo mismo, se convierten en desdefiables ejemplos de un cine naturalista,
ue no acierta a elegir en forma conveniente el material expositivo. Voto mds
&si2 es tal vez el filme menos logrado dle Helvio Soto, a1 margen de las discre-
pancias de orden politico que se puedan tener con el autor, discrepancias que
en n i n g h cas0 podrian significar un juicio de valor. Nuestra mixima discrepan-
cia incide en la estructuraci6n del filme, en sus gratuidades, en sus hlatos narra-
tivos.
92
La ultima realizacion de Helvio Soto, estrenada en 1971, recrea d ~ u +~i or-i..
e o *-r:
pero solvento 10s temas y episodios m a s recientes de la izquierda chilena.
Coma si fi
teievisivo 1
ple y direc
le fa116 ma
queddndos
10s hechos.

Reali%mo por*p Crccmos que La Araucana es sblo un filnie espafiol roclado en Chile. Y
150.- E l medico de 61 deben ocuparse, naturalmente, 10s criticos peninsulares
pediatra A I d o Durante esta etapa (afios 69-70) hubo otros estrenos nacionales v dos en
Francia cornpu- coproducci6n con Argentina (Ciao, ciao, urnore y Eloy, que significaron un
so un film de in. escaso aporte artistic0 y a1 florecimiento de la industria en general. Naum Kra-
dudable jeror. marenco con Prohibido pisar las nubes lleg6 al punto m6s bajo de su carrera y
quia en Valpa- deniostri, una involuci6n tem6tica bastante acentuada.
raiso, mi amor, A pesar de 10s esfuerzos aislados, del surgimiento de’ una corfiente cinema-
en el cual la vi- togr6fica perfectamente identificable y que ha cntregado obras de cierta perdurabi-
da porteiia ad- lidad, a6n no es posible formalizar la industria del cine con una producci6n con-
quiria una di- tinuada, que establezca una permanente comunicaci6n con el es ectador, que lo-
mensi6n autbn-
tica y verifica.
P
gre romper el aislamiento. La inmensa mayoria de las pelicu as que se hari
realizado en el pais s610 han sido exhibidas en el hmbito nacional. Es preciso,
ble. entonces, que en el futuro se plantee la necesidad de conquistar otros merca-
dos, especialmente latinoamericanos, y de establecer 10s nexos adecuados
expansj6n de la industria, como 6nico camino viable para,.pokncializa!~Paafa la

94
 La hist o r i a
po1itica.- Un
f i l m que deio
disgustados a
muchos fue
Voto -+ fusil,
de Helvio SO-
to, que narra-
bo inci d e n-
cias de la
mris inmedia-
to historia PO-
litica chilena.
Irl ciiic chileno r e c i h cn cstos 6ltimos aiios ha definido algunos de sus
prop6sitos, pero 10s ha definido a nix1 individual, es decir, de realizadom. Falta
la coherencia total, falta la ampliacih de las bases de sustentacih; se advierte,
ademds, m a ausencia notoria de escuelas de cine, en las que se capacite real-
mente a futuros equipos de relevamiento.
De lo que se trata ahora t s de superar el perpetuo period0 de crisis que
ha vivid0 el cine chileno, en donde todo ha sido abismantemente provisional
y en donde siempre se esper6 el surgimiento de una pelicula que redimiera a toda
la industria. El cine, en todo caso, no es una pelicula, sino inuchas peliculas. Si
no se entiende eso, jam& lograremos estar capacitados para enfrentar el hecho
filmic0 en condiciones nonnales, acordes con el progreso tdcnico y artistic0 que
ha experimentado el cine mundial en 10s 6ltimos alios, que han sido 10s m6s
duros para la supenivencia del arte del filme, ya que ha debido luchar en condi-
ciones mu! inc6modas con ese gigantesco emporio de imdgenes que es la kle-
visibn.
95
'Cine del medio riglo, Editorial Futuro, Buenos Airer, 1946, p6g. 18.
'Jaaquin Edwards Allo, Cr6nicar del Centenario, Zig-Zag, 1968, pbgr. 46, .47, 48.
'Jor6 Agurtin Mahieu, Breve historia del cine argentino, Editorial Univerritaria de Buenos Airer, 1966,
P6g. 6.
'Se ha dicho que a 1910 pertenece el pri'mer film argumental chileno, de autores anbnimos, y re
baraba en lo vida de Mbnuet Rodriguez.
'Yo soy t6, Zig-Zag, 1954, p6g. 144.
'Salvador Gam'biastiani realiz6 en 1916 un filme argumental sobre el cr.imen cometido por Corina
Rojar, que re hizo famoro en aquslla Cpoca. La tpelicula se lllamaba La baroja de la muerte o E l
cnimen de la ccrlle Lord Cochmne, que c a u d variadar protestar, llegbndose o decir por parte de
algunar autoridader que ofendia la moral y lar buenas corturnbrer.
'En el Dictionnaire,du Cin6ma (Seghers, Paris 1962) se puede leer con reopecto a Alice Guy: "Rea-
lizadora francera nacida en Paris en 1873. Aborda el cine por azar, como secretaria de LCon
Gaumont, en 1895, en el )momento en que Brte re interesa en la nueva industria. Alice Guy le
propuso realizar filme por ru cuenta y devino ari, verdaderamente, despuCs de 'Lurnihre, en el pri-
mer metkur en rcbne del cine frandr".
La afirmaci6n de que Gabriela Bursenius fue (la primera mujer qr;e dirigi6 cine en el mundo ia hizo
Mario Godoy Quezoda an la revista Ecran ( N . O 1.853, p h . 31).
Vumo 1, p6g. 209, Editions GCrard, Paris 1966.'
'Fue realizado por Salvador Gambiartiani. "Este film tambiCn i:ue dirigido por Carlos Cariola.
11 - . .. *
Albert0 Santana hizo una impresiomnte contidad de pericular tanto en kintlago, vatparatso y
,

Antofagasta. Cronol6gicamente esos filmer fueron 10s siguientes: Por la raz6n o la fuerza (1923),
El odio nada engendra (1923, Valpamiso), Exlavitud (1924, Vaclparaiso), El monje (1924, Valpa-
rairo), Como don Lucas G6mez (1925). Aventuras de Juan Penco Boxeador (1923, Mater Dolorod
(1925), 10s carwbeles de Arlequin (1926, Antotagasta), Bajo do5 banderas (1926, Antofagasta),
Madrer solteras (1927, Antofagarto), Cocaina (1927, Antofagasta).
lodos estos filmes, desde luego, no excedian su candici6n d e simples sketches y su duraci6n no
era en ningGn car0 superior a lor cuarenta minutos.
12
AFberto Santana er outor del libro Gmndezas y miserks del cine chileno, un folleto lleno de
inexactitudes, ~ o m olo defini6 Jorge Leiva en la revista Ptan, N." 2, junlo de '7966.
'*El Siglo, doming0 14 de febrero de 1971. I4Ob. cit., p6g. 150.
'6Aprendiz de hombre, Zig-Zag, 1960, p6g. 122. '%I 61timo mutir, edici6n del autor, 1961, p6g. 155.
"Nicanor de la Sotta realiz6 adembr Pueblo chico infierno gt'ande (19%) y A lor armas (1927).
Erta Oltima pelicula apenas si alcanz6 a ser terminada debido a {a mverte del direotor. Por pro-
blemar legdler, s610 (pudo ertrenarse a mediados de 1934, en pleno apogeo del cine sonoro.
IsOb. cit., p6g. 153.

97
"El dibujo animado, Editorial Lasange, Buenos Aires, 1957, p6g. 11.
2oLa economia latinoamericana desde la Conquista b i r i c a hosta la Revoluci6n Cubana, Edit. Univer-
sitaria, Santiago, 1969, p6g. 61.
"Ese at50 Pdrez Berrocal realir6 Una canci6n de amor, el Clnico filme chileno argvmental de 1930.
"Ob. cit.
23
En 1931 se hizo el rjltimo filme mudo chileno. Se trataba de Patrulla de avanzoda y pertenecia a
Eric Page.
"En la revista Tiempo de cine, Buenos Aires, julio de 1963, Nos. 14, 15, en un articulo titulado
Panorama actual del cine chileno, Jorge Leiva seiial6 que "luego que Norte y sur, la primera pe-
licula parlante, obtiene un gran (xito en 1933, la proclucci6n re hace lenta y dificil. Se tuva que
enfrentar a adversarios que tenian una enorme superioridad thcnica. Se cede el paso a argentinor
y mexicanos. Desde 1933 a 1940 se pueden conta'bilizar tan s61o 6 pelicubs".
26
En la Cpoca muda, y en Punta Arenas, Bohr habia hecho algunas peliculas que r61o Dios
sabe c6mo fueron. 'Entre otras, hizo k s siguientes: Como por un tubo (1919), Mi noche alegre
(19201, Esposas crucificadas (1921).
"Hablanda de 110s. comienzos de la ddcwda del 40, dice: "En el grueso de la prcducci6n se apre-
cia la decadencia del prolific0 Romero, $alto de evoluci6n de Moglia Barth", p6g. 30.
"El noticiario a que hace referencia la Memoria de la CORFO tuva que rer quapendido al POCO
tiempo ante el ruidoso fracas0 en su confecci6n.
25
Citado por Giacomo Gambetti y Enzo Sermani en C6mo se mira un film, Editorial Universitaria
de Buenos Aires, 1958, p6g. 83.
"Del Carril re inici6 como director en 1949 con el film Historia del 900.
"Hermann Sudermann, escritor alem6n (1857-1928), autor de fervororos folletines. La doma de gris
fue su primera novela, publicada en 1888.
31
Breve historia del c7ne argentino, pbg. 34.
32Pscritor chileno de tamos militares (1878-1964), cuyos cuentor sobre aruntor cartrenses se edita-
ron en sucesivas series, aPgunos de 10s cuales fueron traducidos al #ranch.
33
Err6neamenfe se ha sostenido que este filme fue realizado por Luis A. Morales.
uPanorama de la movela chileno, Mbxico, 1955, pbg. 104. %Lunes 13 de j u n k de 1955.
%ernes 22 de septiembre de 1961. 3?Tiempade cine, Buenos Aires, Nos. 14, 15, junio de 1963.
"Plan, N.O 13, mayo de 1967. "Mensaje, N.0 196, enero-febrero de 1971. LOErcilla, N.O 1.794, p6g. 75.
"Cine y medios, N.? 1, julio de 1969. "Nueva Atenea, N.O 423, p&g. 62.
'3EI chacal de Nahueltoro, Vivisecci6n y gui6n de una pelicula chileno,' Vicerrectoria de Comunka-
&ones de la Universidad Cat&lica, Sontiago, 1970, p6g. 14.
t*La Opinih, suenos Prires, 16 de mayo de 1971.
4'Gui'llermo S6ez es autor del libro de relator Todo tiempo futuro, Ediciones &lest Gano, Santiago, 1964.