Universidad Nacional de Rosario- Centro de Estudios Interdisciplinarios

Maestría en estudios político-culturales

Seminario: Modernidad / posmodernidad / periferia: “Después de la Gran División”

Dictantes: Dra. Mónica Bernabé, Dra. Sandra Valdettaro. Dr. Andreas Huyssen

Alumna: Logiódice María Julia

Resumen: en este trabajo propongo un recorrido por la producción de Andreas Huyssen en torno
a la problemática de la modernidad y la posmodernidad en relación al arte y la cultura. Para ello
analizaré las ideas más importantes que traza en su libro “Después de la gran división” de 1984 y el
abordaje que propone en sus producciones más recientes, fundamentalmente en “Geografías del
modernismo en un mundo globalizado” del año 2007. Siguiendo la política de lectura que propone
el autor, en la segunda parte del trabajo voy a volver la mirada hacia Latinoamérica y dos lecturas
inaugurales que se ensayaron sobre esta problemática: “Escenas de la vida posmoderna.
Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina” de Beatriz Sarlo y “Culturas hibridas. Estrategias
para entrar y salir de la modernidad” de Néstor García Canclini. Finalmente intentaré señalar
algunas continuidades entre las perspectivas ensayadas en estos textos y la de Andreas Huyssen.

1- De la gran división y modernidades alternativas

Huyssen en Después de la gran división analiza las razones históricas y teóricas que
explican la perdurabilidad del paradigma que opone modernismo y cultura de masas y discute
hasta qué punto el posmodernismo puede ser considerado un nuevo punto de partida para pensar
estas relaciones. Para ello concentra su atención en la dicotomía alto- bajo y en la constelación
modernismo y vanguardia.

Frente a las lecturas que tienden a igualar modernismo y vanguardia Huyssen señala que
el modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión de una cultura de
masas- a partir de la “angustia de la contaminación” - mientras la vanguardia histórica aspiró a
desarrollar una relación alternativa entre cultura de masas y arte elevado. En relación al discurso
de la gran división entre arte elevado y cultura de masas, el autor se ocupa del teórico más
importante de la Gran división, Adorno, e intenta dilucidar tanto las razones estéticas como las
determinaciones políticas e históricos de esta producción. Y señala dos períodos en los que fue

1
dominante, las últimas décadas del siglo diecinueve y los primeros años del veinte, y luego de la
segunda guerra mundial.

En este contexto Huyssen lee el posmodernismo como una segunda recusación de la

dicotomía alto / bajo y centra la diferencia entre modernismo y posmodernismo en la relación
que plantean con la cultura de masas y el discurso de la gran división.

En este libro de 1986, Huyssen sostiene que si desde la práctica artística se han
comenzado a borrar los límites entre lo alto y lo bajo, la producción teórica aún sigue atada en sus
reflexiones al paradigma de la gran división. Y afirma la oportunidad y necesidad de pensar estas
relaciones desde un nuevo paradigma, el posmoderno. Sin embargo, cuando Huyssen habla de
nuevo paradigma no es para señalar una ruptura, no entiende la modernidad y posmodernidad
como etapas sucesivas, sino más bien “un nuevo marco de relaciones mutuas y configuraciones
discursiva” (p11) que diferiría fundamentalmente con una configuración específica del
modernismo, el paradigma del alto modernismo dominante en la posguerra. Lo posmoderno está
en una negociación constante con lo moderno. Y entenderlo implica poner la atención en ese
juego dialéctico. El posmodernismo refiere entonces a una transformación cultural de las
sociedades occidentales que da cuenta de un cambio en la sensibilidad, en las prácticas y en las
formaciones discursivas.

Así el autor intenta escapar de las lecturas celebratorias y apocalípticas del

posmodernismo, afinando en lo que éste tiene de afirmativo y crítico. Esto lo hace centrándose en
las construcciones discursivas de lo posmoderno, tanto de la auto comprensión de estos discursos
como en los discursos críticos que ha generado desde el modernismo, la vanguardia, el
neoconservadurismo y el posestructuralismo. La hipótesis que trabaja en la última parte de su
libro es que la dimensión crítica del posmodernismo “reside en el cuestionamiento radical de los
supuestos que vinculaban al modernismo y la vanguardia con la mentalidad de la modernización”
(1986, P 315). Y que en los años sesenta y ochenta éste se levantó contra una cierta versión del
modernismo. El posmodernismo en los sesenta pretendió revitalizar la herencia de la vanguardia
europea en el contexto norteamericano contra el alto modernismo de la posguerra, una versión
domesticada que se había convertido en parte del consenso liberal- conservador de la época y en
un arma de propaganda contra el comunismo de la Guerra Fría. Hacia los setenta el
posmodernismo vanguardista de la década anterior había agotado su potencial y emergió un
posmodernismo afirmativo que había abandonado toda pretensión crítica y otro posmodernismo
alternativo en el cual la resistencia y crítica al statu quo fueron redefinidas en términos no
vanguardistas y no modernistas.

A grandes rasgos la lectura de Huyssen es una lectura histórica y política, que señala el
interjuego entre cultura de masas, arte elevado, vanguardia, modernismo y posmodernismo, no
como objetos absolutos y reificados sino más bien como construcciones teóricas cuya
comprensión exige poner la mirada en sus mutuas relaciones, en esas zonas grises que se dibujan
en el acontecer de un contexto histórico y político determinado.

Analizando los orígenes del posmodernismo en los Estados unidos y su continuidad con la
vanguardia europea, Huyssen afirma lo que podemos entender como una política de lectura: “Es
importante para el historiador de la cultura analizar estas asincronías de la modernidad y
relacionarlas con los contextos y constelaciones específicas de las historias y culturas regionales y
nacionales” (1986, p 336). Desde esta perspectiva intenta escapar a la teología del arte moderno

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que supone la ideología de la modernización. “Es precisamente esta teología e ideología de la
modernización la que se ha vuelto cada vez más problemática en nuestra era de posmoderna”
(1986, p 336).

En Geografías del modernismo en un mundo globalizado, publicado en el año 2007,

Huyssen profundiza y amplía esta perspectiva. Si en La gran división la lectura se centraba en
Europa y los Estados Unidos, en este artículo incorpora a los países colonizados y postcoloniales de
Asia, África y América Latina. Tributario de los estudios poscoloniales y una nueva atención a la
genealogía de la globalización cultural, incluye en la problematización de la modernidad a estas
geografías alternativas del modernismo y sus diferentes temporalidades.

“Entonces y ahora, la modernidad nunca es una. Por lo tanto, es especialmente la nueva

narrativa de modernidades alternativas como se explica en los estudios postcoloniales y la
antropología que nos hace mirar hacia atrás en las variedades de modernismo antes excluidas del
canon euro-americana como derivados y de imitación, y por lo tanto no auténtico.” (2007, p 2)

Los conceptos de “modernidades alternativas” o "modernidad-en general”, que retoma de

Arjun Appadurai, le ofrecen entonces un mejor enfoque para comprender este proceso y
desplazarse del eje modernidad- posmodernidad. La "modernidad-en general”, refiere a las
formas culturales transnacionales que surgen de la negociación de lo moderno con lo indígena, lo
colonial y lo postcolonial en el mundo "no occidental". Y por lo tanto se presenta como un
concepto muy productivo para pensar las dimensiones culturales de la globalización y su relación
con toda la historia de la modernidad. Contra las lecturas binarias que identifican la globalización
con el imperialismo cultural y lo local como lo auténtico de la tradición cultural, Huyssen propone
el enfoque de los modernismos alternativos. Éste permite ver las múltiples capas y jerarquías en
el intercambio cultural transnacional agregando profundidad histórica y rigor teórico a la
discusión.

Huyssen propone retomar el modelo de la alta y la baja cultura como paradigma para
analizar y comparar los diversos procesos de la globalización cultural. “Alta / baja aquí debe ser
visto como forma abreviada de un conjunto mucho más complejo de relaciones que implican
palimpsestos de tiempos y espacios que son cualquier cosa menos binarios”. (2007, p 8) Así este
modelo permitiría capturar los aspectos de las jerarquías culturales y de clase social, raza y
religión, las relaciones de género y las codificaciones de la sexualidad, las transferencias culturales
coloniales, la relación entre la tradición y la modernidad cultural, el papel de la memoria y el
pasado en el mundo contemporáneo, y la relación de los medios impresos a los medios de
comunicación visual, etc.

A su vez permitiría contrarrestar las imágenes que tienden a homogeneizar las culturas no
occidentales y realizar comparaciones capaces de ir más allá de los clichés de lo colonial vs lo
poscolonial, moderna vs posmoderna, centro occidental vs del Este o periferia, global vs local, etc.
Pero fundamentalmente esta perspectiva permitiría reinstalar la cuestión de la estética que los
estudios culturales norteamericanos han dejado de lado al identificarla como elitista. Incluir en el
debate de lo contemporáneo la cuestión del valor estético y la forma permitiría repensar la
relación histórica entre la alteración de la estética y la política.

Sin embargo, el abordaje de la cuestión estética, ligada a la del valor y la calidad estética,
también debería según el autor desplazarse y sustituir la mirada jerárquica o vertical por una

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configuración principalmente lateral u horizontal que dé cuenta de funcionamientos más sutiles en
función de las estratificaciones de la producción y recepción, de géneros, y de los medios de
comunicación. En este sentido se debe abandonar la idea de que el ataque con éxito en la cultura
de élite puede jugar un papel importante en la transformación política y social y prestar atención a
las formas en que las prácticas culturales y los productos están vinculados a los discursos de lo
político y lo social en determinadas constelaciones locales y nacionales.

“Estaríamos abandonando nuestro rol de intelectuales críticos si excluimos de las

consideraciones la cuestión de las complejas relaciones entre el valor estético y el efecto político,
que es fundamental en la tradición del modernismo y necesita ser rescatada para los análisis
contemporáneos de la cultura bajo el hechizo de la globalización. Los legados de la modernidad en
general todavía tienen mucho que enseñarnos si intentamos entender los desafíos de la
globalización cultural.” (2007, p 16)

2- Posmodernidad y cultura desde una mirada latinoamericana

A la luz de estas reflexiones y volviendo la mirada hacia Latinoamérica propongo poner en

diálogo dos libros que inauguran la discusión latinoamericana sobre arte, cultura y
posmodernidad. “Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la
Argentina” de Beatriz Sarlo y “Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad”
de Néstor García Canclini. Para ello voy a centrarme en sus concepciones en torno a la modernidad
/posmodernidad, el arte y las políticas culturales.

Estos libros se insertan en el campo de debates que hacia fines de los setenta comenzaron
a pensar, desde el contexto latinoamericano, el problema de la cultura desde nuevos paradigmas.

Para Brunner hasta los años setenta los abordajes de los fenómenos culturales en
Latinoamérica adoptaron alguna de estas tres formas: análisis de los fenómenos de “dependencia
cultural” o “dominación cultural” como correlato de la subordinación de los países periféricos en el
orden de la comunicación, la producción de conocimiento, etc.; análisis de los aparatos
ideológicos del Estado ( escuela, universidad, prensa, etc.) como mecanismos de reproducción de
la ideología dominante y finalmente como análisis de los procesos de recepción dependiente de los
consumos de masa ( cómics, TV, modas, etc.).

Según su lectura esto obedecía a que históricamente en nuestros países la interpretación

de la cultura había sido abordada por el ensayismo intelectual del cual la sociología científica de
los años 50 se había intentado distanciar. Asimismo la reacción anti-funcionalista de la sociología
latinoamericana se había levantado como reacción a los modelos que colocaban a la cultura en un
lugar central y finalmente la predominancia del marxismo estructuralista había relegado a la
cultura a mero reflejo de la estructura.

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 Tanto Sarlo como Canclini participan de estas nuevas perspectivas que se ensayan sobre el
campo cultural y que tienen durante los primeros ochenta uno de sus momentos de mayor
productividad en torno a la pregunta por las políticas culturales. 1

Tal vez el hecho más significativo de esta etapa, por el nivel de citación que luego
alcanzaría, sea la publicación en 1987 de Políticas culturales en América Latina, coordinada por
García Canclini. Su artículo “Políticas culturales y crisis de desarrollo un balance latinoamericano”,
que oficia de introducción al libro, se ha convertido posiblemente en la referencia más importante
del campo. Allí el autor realiza un estado del arte y contribuye a delimitar y categorizar el campo.
Supera las visiones estatistas al reconocer las iniciativas que provienen de las instituciones civiles y
grupos comunitarios. Y provee además una lectura politizada en tanto liga las políticas culturales a
la direccionalidad del orden simbólico de las sociedades. A su vez, elabora un esquema de
clasificación delimitando seis paradigmas de acción cultural en función de los agentes sociales que
los sustentan, sus modos de estructurar la relación entre política y cultura, y su concepción de
desarrollo cultural. Clave de lectura que ha estructurado muchas investigaciones sobre la materia. 2

Sarlo desde sus artículos en la revista Punto de Vista, participó activamente en estos
debates, fundamentalmente discutiendo con los capítulos de Brunner y Landi incluidos en aquel
libro. En este sentido posiblemente el artículo más relevante sea “Políticas culturales: democracia
e innovación” publicado en la revista en 1988. Volveremos sobre éste en la última parte del
trabajo.

Miradas sobre la modernidad y la posmodernidad. Perspectivas de análisis.

En primer lugar intentaré esbozar algunos rasgos del campo disciplinar del que provienen
los autores, bajo el supuesto de que el mismo nos puede señalar algunas disposiciones en la
valoraciones del presente. Canclini se coloca desde una tradición entre sociológica y antropológica
que reivindica el relativismo cultural. Es más, podemos decir que la antropologización del
concepto de cultura ha sido en buena medida el sustento teórico de los discursos de la diversidad
que se han extendido desde mediados de los ochenta. Sarlo por su parte, proviene del ámbito de
las Letras. Un campo disciplinar que se ha sustentado en la preocupación por el canon y la
valoración estética. Y si bien la autora reconoce que entre el ‘76 y el ‘82 su acercamiento a las

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Algunos hechos que dan cuenta de este movimiento son: el Simposio Estado o Cultura no Brasil coordinado por Sergio
Miceli en 1982 en Sao Pablo. Ese mismo año el Museo Nacional de Culturas populares de México publica bajo la
coordinación de Guillermo Bonfil el libro Culturas populares y política cultural. En 1983 se publica Política cultural del
Estado mexicano, CEE-GEFE, Política y cultura popular: la Argentina peronista (1946-1955) de Alberto Ciria; El proyecto
educativo autoritario. Argentina 1976-1982 de Juan Carlos Tedesco. En 1985 se realiza en Chile un encuentro entre el
CEDES (Argentina) el INTERCOM (Brasil) y CENECA (Chile) para debatir sobre estás temáticas. A esta serie de
publicaciones y reuniones que comienzan a tematizar las políticas culturales a comienzo de los ochenta hay que
agregarle otro hecho fundamental. Por esos años se crea el Grupo de Trabajo sobre Políticas Culturales en CLACSO
(Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales), una de las principales expresiones a nivel continental de la
generalización de investigaciones en este campo. Conformado inicialmente por Brunner, García Canclini, Landi, Miceli,
Antonio Augusto Arantes, Carlos Catalán y Luis Peirano; dicho grupo desarrolló una investigación comparativa sobre las
relaciones entre política cultural y consumo en Argentina, Brasil, Chile, México y Perú.
2
Canclini define las políticas culturales como “el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones
civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades
culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social.” Es posible trazar una
cierta correspondencia entre las categorías que atraviesan estas clasificaciones que elabora Canclini con aquellas que se
venían desarrollando en el ámbito de las conferencias Intergubernamentales. Espacios que han tenido un fuerte impacto
en la construcción del campo de las políticas culturales.

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producciones de Williams, Hogart, Rama, Candido, Bajtin, Benjamin y Bourdieu, entre otros, le
permitió construir un continente teórico y crítico que años más tarde adoptaría el nombre de
Estudios Culturales; lo hace sin abandonar la pretensión valorativa.

Podemos decir que Sarlo se encuentra en un campo jaqueado por los cambios de las
últimas décadas. Uno de los ámbitos de mayor legitimidad en el siglo pasado y cuya existencia hoy
está en tela de juicio. ¿Qué sentido tiene una disciplina cuyo objeto es la valoración en una
realidad en que las jerarquías se disuelven? Mientras Canclini se ubica en uno de los campos de
mayor expansión y legitimidad dentro de las ciencias sociales.

Desde este lugar Canclini adopta la posmodernidad “no como una etapa o tendencia que
reemplazaría el mundo moderno, sino como una manera de problematizar los vínculos equívocos
que éste armó con las tradiciones que quiso excluir o superar para constituirse” (1989, p23).
Mientras Sarlo adopta una mirada etapista, que se refleja en su utilización del concepto de
“modernidad tardía”, de claro anclaje temporal, o posmodernidad indistintamente.

Si bien ambos destacan la desjerarquización y los procesos de hibridación para definir la

cultura contemporánea, allí donde Canclini ve la posibilidad de la multiplicidad, Sarlo ve
decadencia. La mirada de la autora sería una mirada moderna desencantada ante la caída de los
grandes relatos y el rol de los intelectuales como legisladores de la realidad. Mientras para el autor
la caída de los discursos monolíticos y el avance del relativismo cultural abriría la posibilidad al
pluralismo, más afín a una cultura democrática.

Esta diferencia en los autores se puede ver en el tratamiento que hacen de lo culto, lo
masivo y lo popular.

Canclini afirma que la relativización que propone la mirada posmoderna facilita revisar la
separación entre lo culto, lo popular y lo masivo “sobre la que aún simula asentarse la
modernidad” (1989, p 23). Propone así crear una perspectiva transdisciplinar, que permita
abarcar las interacciones e integraciones entre los niveles, géneros y formas de la sensibilidad
colectiva. Canclini intenta en su libro esta mirada que acepta la fragmentación y las combinaciones
múltiples entre tradición, modernidad y posmodernidad para ver sobre todo como se han dado de
manera desigual y contradictoria los cuatro movimientos de la modernidad: emancipación,
democratización, expansión e innovación.

Adopta así la posmodernidad para desconstruir la modernidad, sus diversos sentidos y

conflictos irresueltos, por ejemplo entre la voluntad innovadora y democratizadora del arte
moderno. O en sus reflexiones sobre la autonomía del arte- el proyecto emancipador de la
modernidad- donde analiza los vínculos de dependencia y autonomía de las prácticas cultas
modernas con esferas “ajenas”, como son el arte pre moderno, el arte ingenuo y/o popular, el
mercado internacional del arte y las industrias culturales. En este análisis no deja de indicar
distintos grados de poder en las interacciones. Y distingue las formas en que las artes modernas
interactúan con el arte primitivo y el arte popular, en el que el primero termina imponiendo su
lógica. Dándose una relación inversa cuando interactúa con el mercado y las industrias culturales,
frente a las cuales el arte moderno no logra sostener su independencia.

Si Canclini intenta relativizar y cuestionar las lecturas modernas y mostrar la realidad

compleja latinoamericana y los cruces entre lo popular, lo culto y lo masivo; de la lectura de Sarlo

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se desprende un juicio valorativo que se centra en lo culto y en lo popular reificado, y una
descalificación de todo aquello que se relacione con lo masivo. Por ejemplo, siguiendo con el
tratamiento de la cuestión de la autonomía del arte, el análisis de Sarlo parecería quedar atrapado
en una versión canonizada de la modernidad cuya referencia sería el campo artístico europeo. “
En la modernidad, las relaciones entre artistas y público, entre escritores y editores, entre pintores
y marchands, entre los mismo productores culturales, ocurren en un espacio articulado como
campo de fuerzas que no reflejan directamente las tendencias enfrentadas en otras dimensiones
sociales, sino que configuran una estructura especializada” (1994, p 152). Para el caso de nuestro
continente diferenciar estas estructuras especializadas, se presenta al menos como conflictivo. Así
lo muestra por ejemplo Canclini en su capítulo dedicado al modernismo en América Latina.

Respecto a lo masivo el análisis de Sarlo se centra en la televisión. Se enfoca en los

procedimientos del lenguaje televisivo y destaca el corrimiento de la decisión estética del espacio
de la libre voluntad del artista a las necesidades de las condiciones de producción. Éstas o la
“pereza intelectual” (1994, p98) explicarían el recurso a las formas televisivas. Añade además su
preocupación por la ilusión de verdad que produce el lenguaje televisivo y su valorización de la
imagen sobre la palabra en la producción de un sistema retórico en el que si bien la tv no es el
único polo activo, el lugar que reconoce a los demás actores que ingresan al mismo - sean el
público, los políticos o los actores del teatro under - es bastante marginal. Parecería que todo lo
que entra en contacto con el lenguaje televisivo se degrada. “Como el imperialismo blanco, la tv
no reconoce fronteras de allí su fuerza” (1994, p104).

En este sentido Canclini aporta otro tipo de lectura al analizar TELEVISA de México, la
Rede Globo de Brasil o el caso de Jorge Glusberg en la Argentina; donde considera las condiciones
de producción, los actores, sus relaciones con lo culto y lo popular, etc. O cuando por ejemplo
analiza el videoclip y el uso que hacen de éste los movimientos populares. De la misma forma,
reconoce en la televisión efectos disolventes e integradores.

Respecto a lo popular, si en la modernidad estos sectores “cortaban, pegaban, cosían,

fragmentaban y reciclaban” (1994, p126) los saberes que les trasmitía la cultura letrada vía la
escuela. Parecería que para Sarlo ante el apogeo de las industrias culturales, los medios masivos
de comunicación - “un ácido corrosivo sobre las lealtades y las certidumbres del pasado” (P112)-
impondrían una hegemonía de nuevo tipo que restringiría los espacios de autonomía de los
sectores populares.

Creo que estas interpretaciones divergentes se anclan en distintos supuestos sobre el

poder. Del texto de Sarlo se desprende una lectura del poder de tipo más hobbessiana,
centralizada. No ya en el Estado, sino en el mercado. En un mercado hipostasiado que imprimiría
una lógica unidireccional a los procesos culturales. En el que no hay lugar para las fisuras y las
contradicciones en su lectura. Ante la primacía de la racionalidad de mercado en los procesos
sociales, cual gran leviatán que oprime todas las otras racionalidades posibles, el destino es la
decadencia de la cultura.

De la lectura de Canclini se deprende una concepción del poder más foucaultiana.

También él señala la primacía del mercado. Pero no como ente supremo externo, sino más bien
como una lógica que se imprime en las prácticas sociales y cuyos efectos es más complejo de
descifrar. Es decir es una mirada multipolar, pero no ingenua. Para el autor la asimetría existe pero
es más intrincada que lo que aparenta el simple esquema antagónico entre tradicionalista y

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modernizadores, subalternos y hegemónicos. “Las relaciones suelen no ser igualitarias, pero es
evidente que el poder y la construcción del acontecimiento son resultado de un tejido complejo y
descentrado de tradiciones reformuladas e intercambios modernos, de actores múltiples que se
combinan” (1989, p243). Las relaciones de poder se entretejen unas con otras de tal manera que
lo que les da su eficiencia es la oblicuidad que se establece en el tejido.

Mientras Canclini intenta reconstruir lógicas complejas desde una perspectiva multipolar y
asimétrica que reconoce en el estallido de la totalidad una fisura para el surgimiento de nuevas
realidades. Sarlo sigue construyendo un orden desde un paradigma bipolar. Con una mirada
nostálgica hacia un pasado moderno y desdén hacia el presente al que no se le reconoce ninguna
potencialidad. Considero que Sarlo sigue analizando el arte en términos de alta y baja cultura, afín
a esta noción de poder “de arriba hacia abajo” que marcaba anteriormente. Mientras Canclini se
centra en buscar esos procesos de hibridación, en detectar esos poderes oblicuos más afines a una
imagen de poder como entramado. Este señala sistemas asimétricos que sin embargo permiten
desbordes.

Esto se percibe en los distintos análisis que hacen respecto al arte y los artistas. Sarlo en su
capítulo El lugar del arte comienza trazando seis Instantáneas, “biografías en miniaturas”, casos
que demuestran que no hay una manera de ser artista. Describe entonces la personalidad de estos
artistas, sus producciones, materiales, cualidades personales, su amor por la belleza, sus juegos
con los lenguajes y las formas. Es decir se centra en el artista reforzando el imaginario romántico
que se centra en ese ser singular capaz de “ver más” y producir configuraciones especiales,
objetos estéticos. Para la autora “habría que preservar originales” como los artistas que se
describe (1994, p135). Nuevamente recuperando el problema del arte moderno del original frente
a la copia y la desauratización del arte frente al desarrollo de las industrias culturales y la
reproductibilidad técnica.

Si entendemos con Canclini que las industrias culturales mantienen vigente la idea del
artista romántico como un recurso complementario destinado a garantizar la verosimilitud de la
experiencia artística en el momento del consumo, habría que pensar si la restauración del
imaginario que propone Sarlo no es funcional a aquello que combate.

Por su lado, cuando Canclini analiza un artista lo hace intentando explicitar

procedimientos. Considera a Borges y su estrategia ante los medios de comunicación, a Paz y su
adhesión al modernismo estético y el rechazo a la modernización socioeconómica, a los artistas
plásticos (César Paternosto, Alejandro Puente, Luis Felipe Noé, Rubens Gerchman, Felipe
Ehrenberg, Horacio Zabala), o los diablos de Ocumicho, al grafiti y la obra de Fontanarrosa. Y en
todos los casos lo hace para señalar fenómenos de hibridación y relativizar la autonomía del arte.
La referencia al artista en Canclini es ejemplificadora. En el caso de Sarlo, es ejemplar.

Para Canclini “que es el arte no es sólo una cuestión estética: hay que tomar en cuenta
cómo se la va respondiendo en la intersección de lo que hacen los periodistas y críticos,
historiadores y museógrafos, marchands, coleccionistas y especuladores” (1898, p18).

Contra este argumento constructivista Sarlo apela a la revalorización del discurso estético.
Para ella “el ácido sociológico y antropológico” (1994, p159) que permite instalar el relativismo
valorativo como horizonte epocal disuelve la especificidad del arte. Despoja de “instrumentos que
permitan comparar, discutir y validar las diferencias estéticas”(p 156) convirtiéndose así en la

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ideología más afín al mercado, cuyos criterios cuantitativos contradicen la valoración estética
moderna. Por otro lado, el predominio de las industrias culturales reemplaza a los intelectuales y
artistas como legisladores por “otros expertos (los hoy llamados intelectuales massmediáticos)” y
los gerentes de las industrias culturales (p 165). De esta forma el pluralismo se revela como el
absolutismo del mercado (p166).

Este es posiblemente uno de los puntos donde Sarlo muestra más claramente su disputa
por la restitución del imaginario moderno, y fundamentalmente del lugar del intelectual.

Políticas culturales

Canclini analiza las políticas culturales en relación a distintas dimensiones. Respecto al

patrimonio reconoce la tendencia general de que la modernización de la cultura para elites y para
masas va quedando en manos de la iniciativa privada. Mientras el patrimonio tradicional sigue
siendo responsabilidad del Estado. Y que los dos obstáculos principales para que se desarrollen
políticas culturales alternativas a la reconversión empresarial son: las ideologías románticas e
individualistas sobre los productores culturales que impiden la organización de acciones colectivas
que superen la defensa de la autonomía, ej sindicatos. Y los criterios instrumentales y centralizaos
de la experimentación y las prácticas simbólicas que dominan en casi todos los partidos y
organizaciones que hacen política cultural.

Canclini recurre a Williams para enfrentar las visiones que solo se aferran a lo arcaico
reificando las tradiciones, y plantea que a esto se debe sumar la promoción de lo emergente y lo
residual. Pretende superar así el dilema moderno de lo auténtico y lo original frente a la copia y la
imagen del museo como refugio de “la verdadera cultura.” La política cultural en relación al
patrimonio no se debe centrar en los objetos sino en los procesos por su representatividad
sociocultural. Tomando como criterio la verosimilitud histórica. Es decir hay una remisión al
origen, pero no esencializado, sino histórico, es decir contextual y conflictivo.

Frente a las discusiones patrimonialistas de las políticas culturales, Sarlo centra el debate
en las industrias culturales. Retoma así las preocupaciones de su artículo de 1988 e intenta una
mirada crítica sobre las nuevas tecnologías que no caiga en la racionalización populista ni en el
pesimismo de elite.

En sus dos textos los mayores peligros que señala respecto de las industrias culturales
tienen que ver con los sectores populares. Su preocupación pasa por la hegemonía ideológica y
estética de la televisión y la “oclusión sistemática de la experimentación formal” y el manejo de la
información y sus modalidades de circulación. En estas áreas debería intervenir el Estado para no
dejar a los sectores populares librados a la libertad del mercado y las industrias culturales.

Recordemos que en el artículo del ‘88 Sarlo discutía con Landi, y fundamentalmente con
Brunner que centraba su propuesta de políticas culturales en la diversificación de los circuitos
culturales. Sarlo opone a esta lectura una visión sustantiva de las políticas culturales e insiste en la
importancia de fijar contenidos para las mismas. Se centra en el contenido y la forma de los
mensajes televisivos, suponiendo que una mayor libertad estaría garantizada por la diversificación
de éstos. Según la autora el desprecio por la reflexión en torno a los valores se debe a una
interpretación extrema de las teorías de la recepción, que suponen una hiperactividad en la
construcción de sentidos por parte de los sujetos que no tiene en cuenta la resistencia que los

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materiales en sí imprimen sobre tal libertad interpretativa. Y afirma que una perspectiva formal de
las políticas culturales sólo garantizaría la reproducción de las desigualdades existentes.

Según vengo desarrollando, la postura de Canclini en este punto es un tanto más

compleja. Siendo que la democratización de la cultura ha sido lograda por las industrias culturales
más que por la buena voluntad cultural o política de los productores, la cuestión de la desigualdad
en la apropiación de los bienes simbólicos y en el acceso a la innovación cultural, “ya no tiene la
forma simple y polar que creímos encontrarle cuando dividíamos cada país en dominante y
dominados, o el mundo en imperios y naciones dependientes” (1989,p93). Por ello para evaluar los
intentos democratizadores pone la mirada en los receptores. “¿No está hecha la hegemonía de
este tipo de coincidencias y complicidades entre sociedad y Estado, más que de las imposiciones de
éste sobre aquella?” (P 145) Se opone así al modelo deductivista que ve las políticas como
imposiciones del Estado sobre la sociedad civil. Y sin desconocer el lugar subordinado de los
consumidores en este juego, reconoce que la cultura de los receptores tiene una historia paralela
a la de los emisores. Desde esta lectura critica las políticas culturales que intentan borrar la
heterogeneidad cultural divulgando masivamente lo que algunos definen como “cultura”, sea
desde regímenes autoritarios o revolucionarios con vocaciones democratizadoras.

Al pensar el problema de las políticas culturales democráticas y la pluralidad, la posición de

los autores se acerca. Sarlo sostiene que “si se quieren crear condiciones para el despliegue libre
de los diferentes niveles culturales de una sociedad, la primera de esas condiciones es que se
garantice el acceso democrático a los almacenes donde se guardan las herramientas: fuerte
escolaridad y grandes posibilidades de optar entre diferentes ofertas audiovisuales” (1994, p130).
Canclini también marca la necesidad de intervenir en “los recursos previos: educación, formación
especializada en el campo”(p147) para garantizar un acceso igualitario a los bienes culturales.

“Si bien el relativismo cultural, que admite la legitimidad de las diferencias, es una
conquista de la modernidad, no podemos compartir la conclusión que algunos sacan de que la
democratización modernizadora no debe manejar valores ni jerarquizarlos”. (Canclini, 1989, p148)

En este punto las posiciones de los autores también se acercan. En tanto a toda opción de
políticas le subyace una opción por valores, el problema es su debate. Sin embargo, mientras Sarlo
destaca la necesidad de incorporar el arte a la reflexión sobre la cultura, es decir en la restitución
del discurso estético, Canclini enfatiza la reflexión sobre la pluralidad.

Para Sarlo “la libertad de disfrute de los diferentes niveles culturales como posibilidad
abierta a todos (y que no todos deben elegir) necesita de dos fuerzas: estados que intervengan
equilibrando el mercado cuya estética delata su relación con el lucro; y una crítica cultural que
pueda librarse del doble encierro de la celebración neopopulista de lo existente y de los prejuicios
elitistas que socaban la posibilidad de articular una perspectiva democrática.”(1994, p 195) Sarlo
destaca la necesidad de restaurar un discurso jerarquizador en manos de los intelectuales, la
crítica cultural, mientras Canclini reconoce un componente autoritario cuando se quiere que las
interpretaciones de los receptores coincidan enteramente con el sentido propuesto por el emisor.
Y afirma “democracia es pluralidad cultural, polisemia interpretativa”(1989, p148)

Desde este lugar para Canclini una política cultural democrática además de socializar los
bienes legítimos, se debe cuestionar y problematizar lo que se entiende por cultura y “los
derechos de lo heterogéneo.” (p. 148) Examinando en primer lugar aquello que la cultura

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hegemónica excluyó para constituirse en legítima. Debe cuestionarse los principios que organizan
esa hegemonía.

Recapitulando …

He intentado poner el diálogo las producciones de dos referentes latinoamericanos. A

modo de cierre voy a marcar algunas continuidades entre estos intelectuales y el tipo de lectura
que propone Andreas Huyssen.

Canclini adopta la posmodernidad como una mirada y en este sentido se acerca más al
tipo de lectura que ensaya Huyssen, alejándose de la lectura etapista que hace Sarlo sobre la
cuestión.

Sin embargo, también podemos decir que Sarlo mantiene mucho más presente en su
discurso la problematización de la cuestión estética y su relación con la política. Y en este punto se
acercaría más al tipo de recuperación del discurso modernista que propone Huyssen.

Sin embargo, en el abordaje de lo popular, lo culto y lo masivo el análisis de Canclini

parece más acorde a la mirada dialéctica que propone el autor de la Gran División. Frente a la
mirada dicotómica y unidireccional que ensaya Sarlo, Canclini y Huyssen parecerían buscar lógicas
más sutiles en las interacciones, sin caer en una lectura ingenua y despolitizada de la pluralidad.
Las nociones de lo alto y lo bajo no se disuelven en el análisis sino que aparecen como el resultado
de lógicas más intrincadas. Siguen funcionando como paradigma de lectura pero no como
configuración histórica.

Si la lectura de Canclini se puede situar en un espacio crítico y teórico posterior a la gran

división, la de Sarlo sería heredera de la ideología de la modernización, fundamentalmente de su
vertiente emancipadora.

Bibliografía citada

BRUNNER, José Joaquín. (1987) Ciencias sociales y el tema de la cultura: notas para una agenda de
investigación. Documento de Trabajo (Chile). FLACSO. No.332
GARCÍA CANCLINI, Néstor, ed. (1987) Políticas culturales en América Latina. México: Grijalbo.
-----------------------------, (1989) Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
México: Grijalbo.
HUYSSEN, Andreas. (1ra edición, 1986) Después de la gran división. Modernismo, cultura de
masas, posmodernismo, Bs As, Adriana Hidalgo Editora, 2006.
- -----------------. (2007) “Geographies of Modernism in a Globalizing World” in New German Critique
100 (Citas con traducción mía)
SARLO, Beatriz (1988) “Políticas culturales: democracia e innovación”. Punto de Vista No. 32: 8-14.
(Buenos Aires)
------------------- (1994) Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la
Argentina. Buenos Aires: Seix Barral.

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