Designis 28 PDF

http://dx.doi.org/10.35659/designis.
i28
deSignis 28
Lo fotográfico: entre
analógico y digital
The photographic: between
analogy and digital
Coordinación: Jacob Bañuelos Capistran y Vicente

Castellanos Cerda
COMITÉ PATROCINANTE
ARGENTINA: Tomás Maldonado (Politécnico de Milán), Eliseo Verón† (Universidad de San Andrés); BÉLGICA: Jean-Marie Klinken-
berg (Universidad de Lieja); ESPAÑA: Roman Gubern (UAB); FINLANDIA: Eero Tarasti (Universidad de Helsinki); ITALIA: Umberto
Eco† (Universidad de Bolonia), Paolo Fabbri (CCIS-Universidad de Urbino); PERÚ: Desiderio Blanco (Universidad de Lima)
COMITÉ DE REDACCIÓN
ARGENTINA: Lucrecia Escudero Chauvel (UNR-Universidad de Lille), Claudio Guerri (FAU UBA), Guillermo Olivera (UStirling),
Rosa María Ravera (UNR UBA), Oscar Steimberg (UBA, UNA), Oscar Traversa (UBA,UNA); BRASIL: Monica Rector (UNC), Maria
Lucia Santaella (PUCSP); COLOMBIA: Armando Silva (UE); CHILE: Rafael del Villar (UCHILE); ESPAÑA: Charo Lacalle (UAB), Jorge
Lozano (UCM), Cristina Peñamarín (UCM), José María Paz Gago (ULC), José Romera Castillo (UNED), Carlos Scolari (UPF), Teresa
Velázquez García-Talavera (UAB); MEXICO: Alfredo Tenoch Cid Jurado (UAM X); PUERTO RICO: Eliseo Colón Zayas (UPR-RP); RE-
PUBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY: Fernando Andacht (UO); REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA: José Enrique Finol (UZ)
COMITÉ CIENTÍFICO
Winfried Nöth (UK, Alemania), Noé Jitrik (UBA, Argentina), Herman Parret ( UCL, Bélgica), Jesús Martín Barbero (UV, Colombia),
Carmen Bobes (UO, España), Manuel Ángel Vázquez Medel (US, España), Anne Henault (Université de Paris Sorbonne, Francia), Ja-
cques Fontanille (Université de Limoges, Francia), Erik Landowski (CNRS, Francia), Patricia Violi (UB, Italia), Paul Colby (Middlesex
University, UK), Bernard McGuirk (UN, UK), Floyd Merrell (PU, USA)
COMITÉ ASESOR
ARGENTINA: Leonor Arfuch (UBA), Mario Carlón (UBA), Olga Corna (UNR), María Teresa Dalmasso (UNC), José Luis Fernández
(UBA), Fabricio Forastelli (CONICET), Susana Frutos (UNR), Maria Ledesma (UBA), Isabel Molinas (UNL), Claudia Rosa (UNER),
Marita Soto (UNA), Silvia Tabachnik (UAM X), Sandra Valdetaro (UNR); BOLIVIA: Víctor Quelca (UAGRM); BULGARIA: Christian
Bankov (US); BRASIL: Ana Claudia Alvez de Oliveira (PUC SP), Luiz Carlos Assis Iasbeck (UCB), Beth Brait (PUC SP), Heloisa Duarte
Valente (ECA USP), Yvana Fechine (PUC SP), Irene Machado (ECA USP), Arlindo Machado (PUC SP), Eufrasio Prates (UB), Darcilia
Simoes (UERJ; COLOMBIA: Maria Cristina Asqueta (Uniminuto), Gladys Lucia Acosta Valencia (UDEM), Andrea Echeverri
(UAndes), Douglas Nino (UJTL), Claudia Maya (UDEM), Eduardo Serrano (UNIVALLE), Álvaro Góngora (UJ); CHILE: Rubén Ditrus
(UCSC), María José Contreras (PUC), Paulina Gómez Lorenzini (PUC), Elizabeth Parra (UDEC), Jaime Otazo (UFRO), Héctor Ponce
de la Fuente (UCHILE), Claudio Cortés (UCHILE), Carlos del Valle (UFRO) ; ECUADOR: Jorge Andrés Díaz (CORDICOM), Alberto
Pereira Valarezo (UCE), Hernán Reyes (CORDICOM), Nelson Reinoso (UTE),Iván Rodrigo (UA); ESPAÑA: Gonzalo Abril (UCM),
Eva Aladro (UCM), Wenceslao Castañares (UCM), Pilar Couto (ULC), Héctor Fouce (UCM), Rayco González (UPB), Asunción López
Varela (UCM), José Manuel Pérez Tornero (UAB), Félix Ríos (ULL), Raúl Rodríguez (UA), Santos Zunzunegui (UPV); FRANCIA: Luca
Acquarelli (IUT INFOCOM, Lille), Juan Alonso (SciencesPo), Claude Chabrol (Sorbonne Nouvelle, Patrick Charaudeau (Paris XIII),
François Jost (Sorbonne Nouvelle), Guy Lochard (Paris VIII), Marta Severo (IUT INFOCOM, Lille); GRAN BRETAÑA: Alexandra
Campos (UN), Greg Philo (UG); ITALIA: Paolo Bertetti (US), Patrizia Calefato (UB), Massimo Leone (UT), Anna Maria Lorusso (UB),
Giovanni Manetti (US), Gianfranco Marrone (UP), Roberto Pellerey (UG), Maria Pia Pozzato (UB); MEXICO: Jacob Bañuelos (ITM
CCM), Alberto Betancour (UNAM), Carmen de la Peza (UAM – X), Lydia Elizalde (UAEM), Roberto Flores (INAH), Tanius Karan
(UACM), Raymundo Mier (UAM X), Maria Eugenia Olavarria (UAM – A); PERÚ: Óscar Quezada Macchiavello (UL), Celia Rubina
Vargas (PUCP); REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA: Luis Javier Hernández (ULA), Rocco Mangieri (ULA), Alexander Mos-
quera (LUZ), Dobrila de Nery (LUZ)
DIRECCIÓN: Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille FR)

SUBDIRECCIÓN: Teresa Velázquez Garcia-Talavera (UAB ES)
SECRETARÍA DE REDACCIÓN: Cristina Peñamarín (UCM ES) para Europa, Eliseo Colón Zayas (UPR-RP Puerto Rico) para USA,
América Latina y el Caribe, director WEB, Guillermo Olivera (Universidad de Stirling UK)
SECRETARÍA: Manuel Velasco (ESCP-EUROPE FR), Ricardo Carniel Bugs (UAB ES)
SECRETARÍA FINANCIERA: Estibaliz Ortega Miranda (UAB ES)
SECCION PERSPECTIVAS: Alfredo Cid Jurado (UAM-MX), Irene Machado (ECA USP-BR), Jorge Urueña (UDEM-CO), Juan Ruiz
Cefis (UNC-CO), Lydia Elizalde (UAEM-MX), Celia Rubina Vargas (PUCP, PE)
COMUNITY MANAGEMENT: Facebook Eufrasio Prates (UB BR) httpp://www.facebook/Revista DeSigniS www.designisfels.net
PATROCINAN EL PROYECTO EDITORIAL DESIGNIS

Asoción Argentina de Semiotica; Asociacion Española de Semiótica; Asociación Colombiana de Estudios Semióticos; Asociación
Mexicana de Semiótica Visual y del Espacio (AMESVE, México); Asociación Venezolana de Semiótica; Center for PostConflict,
Reconstruction and Reconciliation Studies The Nottingham University (UK); Centro de Investigaciones en Comunicación, Escuela
de Comunicación, Universidad de Puerto Rico (Puerto Rico); Centro de Investigaciones en Mediatizaciones (CIM) de la Universidad
Nacional de Rosario (Argentina); Departamento de Comunicación de la Universidad Pompeu Fabra (España); Departamento de
Educación y Comunicación UAM Xochimilco (México); Departamento INFOCOM IUT Universidad de Lille (Francia); Departamento
de Periodismo y Ciencias de la Comunicación de la UAB (España); Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad Nacional de Córdoba (CEA-UNC) (Argentina); Doctorado de Comunicación de la Universidad Nacional de Rosario
(Argentina); Editorial Radio de la Universidad de Chile (Chile); Editorial de la Universidad Nacional de Rosario (Argentina); Grupo
de Investigación LITECOM Universidad de la Coruña (España); Instituto de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas y Técnicas (España); Instituto de Comunicación e Imagen (ICEI) Universidad de Chile (Chile); Universi-
dad Nacional de Arte (UNA) Área de Crítica de Arte (Argentina); IECO Universidad Nacional de Colombia; LAPREC, Máster MIM
Universidad Autónoma de Barcelona, Proyecto SEMIOTYCOM Universidad Complutense de Madrid (España); Revista Inventio
(México); School of Arts and Humanities, The University of Stirling (UK); Laboratoire CERMA-Mondes Américaines EHESS (Francia)
deSignis 28
Lo fotográfico: entre
analógico y digital
The photographic: between
analogy and digital
Coordinación: Jacob Bañuelos Capistran y Vicente

Castellanos Cerda
deSignis Serie Transformaciones

deSigniS ‘Transformation’ series
COLABORARON EN deSignis nº 28
Leonor Arfuch (Universidad de Buenos Aires, Argentina), Gabriela Sued (Universidad de Buenos Aires, Argentina), Carolina Casali
(Universidad Nacional de Córdoba, Argentina), Leticia Rigat (Universidad Nacional de Rosario, Argentina), Maria Ogécia Drigo
(Universidade de Sorocaba-UNISO, Brasil), Clotilde Perez (Universidade de São Paulo-ECA, Brasil), José Enrique Finol (Consejo de
Regulación y Desarrollo de la Información y Comunicación, Ecuador), Humberto Montero (Ecuador), Gladys Acosta (Universidad de
Medellín, Colombia), Claudia Maya (Universidad de Medellín, Colombia), Teresa Velázquez (Universidad Autónoma de Barcelona,
España), Pilar Couto Cantero, Universidad de La Coruña, España), José María Paz Gago (Universidad de La Coruña, España),
Óscar Colorado Nates (UCM, España), Cristina Peñamarín (UCM, España), Lisa Pelizzon (Le Miau Noir, España), Luca Aquarelli
(Universidad de Lille 3, Francia), Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille 3, Francia), Philippe Dubois (Universidad París
III, Francia), Marta Rizo García (Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México), Lydia Elizalde (Universidad Autónoma
del Estado de Morelos, México), Blanca Ruíz (Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México), Mónica Chávez González
(Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México), Vicente Castellanos Cerda (Universidad Autónoma Metropolitana,
México), Raúl Roydeen García Aguilar (Universidad Autónoma Metropolitana, México), Elvira Hernández Carballido (Universidad
Autónoma Metropolitana, México), Diego Lizarazo (Universidad Autónoma Metropolitana, México), César Augusto Rodríguez
Cano (Universidad Autónoma Metropolitana, México), Fabián Giménez Gatto (Universidad Autónoma de Querétaro, México),
Alejandro Aram (Universidad Autónoma Nacional de México, México), Vidal Rodrigo Martínez (Universidad Autónoma Nacional
de México, México), Jacob Bañuelos Capistrán (Tecnológico de Monterrey-Campus Ciudad de México, México), Eliseo Colón Zayas
(Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico), Rocco Mangieri (Universidad de Los Andes, Venezuela)
La revisión por pares está a disposición para consulta en el Consejo Directivo de la revista. E-mail: [email protected]
Este número ha sido posible con el aporte del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) de México y
por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de México.
Diseño Gráfico y Producción

Iria Caballero Ullate, Iván Repiso Alcaide. Sobre un concepto de Horacio Wainhaus
ISSN 1578-4223
ISSN DIGITAL 2462 - 7259
Impreso en Argentina
2018 (enero-junio)
DIRECCIÓN POSTAL 12 RUE DE PONTOISE – Paris 75005 - Francia

deSignis es una publicación de la Federación Latinoamericana de Semiótica, declarada de interés público con número de registro
1405367K (B.ORepublica Francesa).Deposito Legal B.17342-2001
Publicación indexada en Latindex www.latindex.com; http://dgb.unam.mx/clase.html y Emerging Sources Citation Index (ESCI)
deSignis 28 Lo fotográfico: entre analógico y digital
The photographic: between analogy and digital
deSignis Serie Transformaciones

deSigniS ‘Transformation’ series
Editorial Lo fotográfico / Editorial The photographic

Lucrecia Escudero Chauvel
I. ESCENARIOS/SCENARIOS
Coordinación: Jacob Bañuelos Capistran y Vicente Castellanos Cerda
Presentación. Hacia una resignificación ontológica de la

fotografía / Introduction. Towards an ontological resignification of
photography
Jacob Bañuelos Capistran y Vicente Castellanos Cerda
APROXIMACIONES SEMIOTICAS AL OBJETO FOTOGRAFICO / SEMIOTIC APPROACHES TO THE

PHOTOGRAPHIC OBJECT
21 Lydia Elizalde
El index en la fotografía panorámica. The index in panoramic photography.
31 Luca Acquarelli
Su Alteza Imperial. His Imperial Highness.
Jacob Bañuelos Capistran

47 Poética y retórica del fotomontaje: Límites teóricos. Poetry and rhetoric of the photomontage:
Theoretical limits
DOCUMENTALISMO Y REPRESENTACION / DOCUMENTALISM AND REPRESENTATION
Leticia Rigat
59 Fotografía contemporánea: la reconfiguración de los modos de representación en el documentalismo.
Contemporary photography: the reconfiguration of the modes of representation in documentalism.
Lisa Pelizzon
75 El conflicto en el cruce de fronteras: Kati Horna y la guerra civil española. The conflict on the
border crossing: Kati Horna and the spanish civil war.
Rocco Mangieri
87 Efecto Gainsborough: en los bordes del acontecimiento. Gainsborough effect: on the borders of the
event
Diego Lizarazo
101 La fotografía como existencia: Apropiación y reinterpretación fotográfica. Photography as existen-
ce: Photo appropriation and reinterpretation.
LA FOTOGRAFIA EXPANDIDA / THE EXPANDED PHOTOGRAPHY
Vicente Castellanos Cerda

125 Sobre la fotografía y el cine en nuestros días: imágenes logo-páticas, empáticas e indiferentes. On
photography and cinema today: logopathic, empathetic and indifferent images.
Oscar Colorado Nates

135 Youngblood, Aristóteles y Muybridge: La Imagen Expandida como un fenómeno poliédrico.
Youngblood, Aristoteles and Muybridge: the Expanded Image as an polyhedral phenomenon.
Gabriela Sued
155 Ciudades visibles: estética y temática de las representaciones urbanas en Instagram. Visible cities:
aesthetics and subjects on Instragram’s urban representations
167 Mónica Chávez González

El reflejo de una realidad hipercodificada. The reflection of a hypercoded reality.
II. PUNTO DE VISTA / VIEWPOINTS
179 Jacob Bañuelos Capistran entrevista a Philippe Dubois

Del index a la fictividad en la imagen digital. From the index to the fictive in the digital image.
III. DISCUSION / DISCUSSION
189 Humberto Montero

La Semiotica del HDR. The HDR Semiotics.
IV. PERSPECTIVAS / PERSPECTIVES
María Ogécia Drigo y Clotilde Pérez

201 Imagen, Sonido y Sentido en el género publicitario. Image, Sound and Sense in the advertising
genre
Fabian Gimenez Gatto

217 Meta-pornografía: escenificaciones fotográficas del archivo pornográfico. Meta-pornography:
photographic staging’s the pornographic archive.
http://dx.doi.org/10.35659/designis.i28p7-11
EDITORIAL LO FOTOGRÁFICO
Editorial. Lo fotográfico /
Editorial.The photographic
Lucrecia Escudero Chauvel
(pág 7 - pág 11)
Si bien la fotografía como técnica se desarrolla a fines del siglo XIX alcanzando
su estatuto de media con la tarjeta postal, es recién a mediados de la década de 1960 que
integra la historia cultural de las prácticas de la sociedad de masas. En las siguientes
décadas se configura en un objeto de estudio académico, siendo la semiótica una de las
primeras disciplinas a estudiar a la fotografía como un dispositivo productor de potentes
significaciones sociales: representación, impronta y traza, pero también reproducción y
relación con un referente, clásicas preocupaciones semiológicas. Este número de deSigniS
está dedicado a las transformaciones que ha sufrido la fotografía desde sus orígenes hasta
la actualidad. Coordinado por Jacobo Bañuelos y Vicente Castellanos, dos reconocidos
especialistas mejicanos, recoge las reflexiones de autores de toda América Latina sobre los
cambios del paso del sistema analógico al digital y los problemas teórico- metodológicos
que conlleva esta revolución no solo para la fotografía sino para el arte contemporáneo y
experimental. La entrevista inédita a Philippe Dubois, Del index a la fictivité en la imagen
digital, centra la discusión que propone esta edición.
Hay muchas historias de la fotografía, pero es recién en la década de los años noventa
del siglo pasado que se configura un campo disciplinario ligado a la estética, al dispositivo
técnico y sus evoluciones y a la historia de las artes figurativas, que podríamos llamar Visual
Studies, o estudios visuales, centrados en la imagen y su rol en la cultura contemporánea. Se
sabe que la primera fotografía tomada por el francés Nicéphore Niépce en 1827 Le point de
vue d’une fenêtre du Gras, no tenía negativo. Fue encontrada recién en 1952 y remasterizada
por Kodak ese mismo año. Niépce llamó el procedimiento de impresión de la luz “helio-
grafía”. Esta primera imagen es doblemente paradójica porque es técnicamente casual (la
impronta) pero al mismo tiempo se inscribe en esa larga tradición de la representación que
recorre todo el Renacimiento: el marco. Paradójica también porque condensa una doble tem-
poralidad: hay en el mismo momento producción de imagen (punctum) y producción de un
punto de vista (studium) retomando la conocida distinción de Roland Barthes (1980: 49,51).
La fotografía es entonces fruto de la evolución y experimentación técnica que co-

menzó con las investigaciones ópticas del siglo XVIII, en búsqueda de la graphein, escri-
tura de la luz. Ya en las planchas de la Enciclopedia de Diderot y D’Alambert (1751) se
muestra la cámara oscura, que proyecta invertida en el interior, una porción del espacio
seleccionado en el exterior. Fotografía: Término que aparece en la década de 1830-1840
en Estados Unidos con John Eschell para designar simultáneamente el hecho de fijar una
imagen como huella o traza que deja la luz sobre un soporte, su transformación óptica, y
finalmente la posibilidad de la reproducción – que no estaba contemplada originariamente
ISSN impreso 1578-4223. ISSN digital 2462-7259.

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Depósito Legal B.3146-2001 Universidad de Rosario (Argentina) Versión electrónica: designisfels.net
LUCRECIA ESCUDERO CHAUVEL
cuando se descubre el procedimiento. Con la invención de Louis-Jacques Mandé Daguerre,

se incluirá el procedimiento físico y químico que permitirá fijar la imagen y luego repro-
ducirla. El primer diorama o daguerrotipo, técnica que toma el nombre de su inventor, se
patentará a partir de 1839 en la Academia de Ciencias de Francia como procedimiento de
interés público con la serie Tableau Composée (personnages visitant une ruine medieval) de 1828
y Ruines de la chapelle d’Holyrood de 1829. El éxito es fulminante y la muerte prematura de
Niépce deja a Daguerre sin competencia. Pintor, decorador de teatro, hombre del pleno
romanticismo, inaugura la práctica de la foto en atelier, con escenografías y juegos de luces
y disfraces tan características de las fotos del siglo XIX. La luz, como para los impresionis-
tas, y no la temporalidad, fue el eje central de su trabajo.
La idea del movimiento será posterior, ahora es el momento de la foto de pose, fija
para la eternidad. En la década siguiente Hippolyte Bayard (Autoportrait en noyé, 1840) y pos-
teriormente Paul y Félix Nadar (1860 y ss.) son los primeros en París, en el célebre estudio
del número 35 Boulevard des Capucines, - el barrio de los teatros y del espectáculo - en hacer
retratos y autorretratos como puestas en escenas (Félix Nadar Portrait de Théophile Gautier,
Portrait de Charles Baudelaire, 1855). Baudelaire alertera sobre esta nueva moda “Puisque la
photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude, l’art c’est la photo-
graphie. A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour
contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de
tous ces nouveaux adorateurs du soleil” (Baudelaire, 1859: 259)1. El retrato y el autorretrato
atravesarán todo el campo social de la burguesía europea y americana (¿la fotografía, primer
operador global?), como luego la práctica del selfie atravesará las formas de representación de
los Milenials (¿ego-retrato?). La fotografía competirá con la pintura, mucho más cara y la
aparición de las fotos-carnet, que circulaban como tarjetas de visita, será la primera respuesta
para abaratar los costos del retrato. Todo el mundo tendrá acceso a su propia imagen, con un
corolario teórico: el problema del realismo y la adecuación con el referente; un problema esté-
tico: la fotografía se inscribe todavía en una tradición pictural, y un problema sociológico, la
fotografía muestra la ascensión de una clase social y su reconocimiento. Y le hará reflexionar
a Verón (1994) que la fotografía, con la puesta en público de la dimensión privada inaugura
una nueva subjetividad, iniciando así la modernidad.
Simultáneamente en 1842 y 1843 en Inglaterra, William Henry Fox Talbot, bo-

tanista que experimentaba con flores y hojas, imprime negativos de sus calotypes en papel,
pero el concepto de “original” (y de reproducción) le es completamente extraño. Inglaterra
está más avanzada con la aceptación de la fotografía, cuya rivalidad no se da tanto con la
pintura sino con el teatro. En una dimensión de exploración estética, los célebres retratos
de Lewis Caroll (Alice Liddell with sisters, 1858) y de Julia Margaret Cameron (Julia Jackson,
1867; Viviane & Merlin, 1874) se inscriben en la retratística prerrafaelita y la corriente
pictoricista que inicia Henry Peach Robinson (The Lady of Shalott, 1861) con el grupo
Linked (1892). La imagen fotográfica es pintoresca y pictural, se retoca con tempera o lápiz
color, se organiza con múltiples negativos (ancestro del fotomontaje), cuenta un relato. Lo
interesante es que Talbot, ya en 1847 reconocerá un arte nuevo. 2
Otro eje de los usos sociales de la fotografía comienza en la segunda mitad del
siglo XIX con la misión Heliográfica dedicada a fotografiar el patrimonio arquitectónico
8 deSignis 28. Lo fotográfico: entre analógico y digital / Tercera Época. Serie Transformaciones (enero-junio de 2018)
del medioevo y el renacimiento francés. Encargada por Napoleón III, la expedición estaba
integrada por los pioneros de la época Gustave Le Gray (Château de Chenonceau y Château de
Blois, ambas de 1851); Henry Le Secq (Cathédrale de Nôtre Dame de Reims, 1851) y Dague-
rre y Maxime Du Camp (Philae; Nubie: Grand Temple d’Isis, 1849-1850) que se inspiran en
la misión de Napoleón en Egipto. En Estados Unidos sucede lo mismo entre 1860-1870
con las expediciones al lejano Oeste de Timothy O ‘Sullivan (Sand Dunes, Carson Desert,
Nevada, 1867; Black Canyon, 1871) y J.K. Hillers (Kanban Canyon, 1872). La fotografía se
vuelve documento y memoria, creadora de un imaginario -el neogótico, el lejano Oeste-,
y de un mito, el del viaje al pasado.
Por último en 1881 el americano George Eastman inventa un soporte resistente

de nitrato de celulosa, la película fotosensible, que se usará también en cine, y patenta en
1888 el célebre aparato Kodak con un eslogan que se hizo famoso: “You push the bottom and
we make the rest”, que da origen a la fotografía amateur. Alphonse Bertillon (1874,1882)
fundara simultáneamente la Criminología con las fotos del lugar del crimen y las fotos de
identidad de frente y de perfil que funcionan actualmente, y la Antropología descriptiva,
con las fotografías de mediciones de narices, orejas o pies, llamadas “neutras,” momento
inaugural y positivista de las tipologías de las caras y las teorías sobre las diferentes rasgos
físicos que determinan las razas. Pero sobre todo la fotografía se volverá una herramienta
del conocimiento que culminará en 1895 con la radioscopia y las experimentaciones ra-
diográficas de Marie y Pierre Curie. La fotografía culmina el siglo de su invención con la
representación de lo invisible: el interior del cuerpo humano.
Es por esta riqueza y ambivalencia del término, que cubre registros y dominios
muy diferentes, que es más pertinente hablar de “lo” fotográfico, usando el término de Gi-
selle Freund, ya que nos permite constituirlo como un objeto a partir de un punto de vista:
aquel de la producción de sentido, es decir, el de la semiosis fotográfica. Presentar y re-pre-
sentar, la semiosis de la luz y de la sombra, la impronta y el trazo. Y simultáneamente
habilitarnos a hablar de políticas de lo visible – como por ejemplo la radical transformación
de la visibilidad que produce la mediatización –, y políticas de la mirada, los problemas del
encuadre, de la perspectiva, del fondo, lo que permite fundar una historia del arte y de la
fotografía, como una historia de los puntos de vista sobre la imagen (Marin, 1988).
¿La fotografía es una manera de prolongar lo real? ¿Nuestra experiencia del mundo
(la ventana abierta del Renacimiento) se enriquece y complejiza con la aparición de la
fotografía? ¿De qué tipo es su relación con el referente que se supone representa? Barthes
sugiere ya en la década de los Sesenta la dificultad de estudiar un sistema que no tiene
código, de allí su propuesta de lectura de la imagen como texto, pero esta primera semio-
logía estructural no avanza demasiado con la metáfora del lenguaje. Tres perspectivas que
vienen de la filosofía nos ayudan a estudiar hoy los problemas que la semiosis fotográfica
plantea. La crítica y filosofa del arte americana Rosalind Krauss en su célebre artículo “No-
tes on the Índex” (1977) que encuadra a la fotografía como el resultado de una traza física
que se transfiere a una superficie sensible gracias a la impresión de la luz, por lo que su
estatuto en cuanto representación visual es la de índice (y no la de objeto icónico, que podría
llamarse a confusión por la relación de parecido con la cosa representada). La reflexión de la

9
LUCRECIA ESCUDERO CHAUVEL
ensayista americana Susan Sontang que publica el mismo año que Krauss un ensayo decisivo
sobre la naturaleza de la imagen y su omnipresencia en la cultura de masas - ya había analiza-
do el fenómeno camp en los Sesenta- y enmarca la producción de sentido de lo fotográfico en
relación con la temporalidad. Idea cercana al “noema” fotográfico barthesiano - del cual era
amiga - con la distinción temporal “avoir été là” y “être là” (Barthes.1980).
Cierra esta propuesta de lecturas, la observación fundamental que formula Walter

Benjamín en 1939 en su conocida hipótesis sobre la fotografía como mecanismo de repro-
ducción técnica. Si la fotografía toma a su cargo la representación de la pintura -dirá- la luz,
el marco, el punto de vista, la historia, esta liberará a la pintura que podrá dedicarse a otros
problemas que van más allá de la representación, porque la foto representa mejor lo “real”,
inaugurando una problemática no ya de referenciación, sino de verosimilitud. El debate si la
fotografía es un arte es estéril, en realidad es su aparición la que cambia al arte en sí mismo,
la misma naturaleza artística.
El concepto de modernidad es plástico y plural, lo fotográfico se inscribe en esa pri-

mera modernidad de la intervención industrial, científica, fundadora de una temporalidad
diferente, interrogando profundamente los parámetros del arte. De allí que lo fotográfico nos
permite interrogar simultáneamente una práctica social, un producto técnico, un estatuto de
observador, un problema de representación/reproducción. Todos temas a los que este número
de deSigniS intenta dar cuenta.
NOTAS
1. “Debido a que la fotografía nos da todas las garantías necesarias de exactitud, el arte es la foto-
grafía. A partir de ese momento, la sociedad inmunda corre como un único Narciso, a contemplar
su imagen trivial sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apodera de estos nuevos
adoradores del sol” (…) «En materia de pintura y escultura, el Credo actual de la gente de mundo,
sobre todo en Francia (y no creo que nadie ose afirmar lo contrario), es: ‘Yo creo en la naturaleza y
exclusivamente en la naturaleza (y existen buenas razones para ello)’. Creo que el arte es y no puede
ser otra (cosa) que reproducción exacta de la naturaleza (una secta tímida y disidente quiere que los
objetos de la naturaleza repugnante sean descartados, así sea un urinario o un esqueleto). De este
modo la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto (…) Un
Dios vengador ha realizado los deseos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías» (Baudelaire, 1859:
253). TdA. Este asombroso pasaje del Salón 1859, las crónicas que escribía Baudelaire de los salones
anuales de pintura que se realizaban en Paris, es de sorprendente actualidad: el gesto anticipatorio de
Duchamps (el urinario) y a la lectura de la fotografía como “moda” con su enorme potencial estético
y técnico.
2. Sobre el retoque en fotografía (ancestro evidente del Photoshop) cfr. The World of Proust editado
por Anne-Marie Bernard que recoge 24 extraordinarias fotografías de la aristocracia y alta burguesía
francesa descritas como personajes en A la recherche du temps perdu, tomadas por Paul Nadar en su
estudio parisino entre 1884 y 1916. En 1950 el estado francés compra a la viuda de Nadar el archivo
de 400.000 negativos que se conservan en parte en la Biblioteca Nacional de Francia (BNF) dando
así un gran impulso a los estudios históricos sobre la fotografía en Francia y a considerarla como una
poderosa fuente patrimonial.
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WEB
http://etudesphotographiques.revues.org

11
I. ESCENARIOS
I.SCENARIOS
Coordinación: Jacob Banuelos Capistran y Vicente Castellanos
Cerda

13
JACOB BANUELOS CAPISTRAN Y VICENTE CASTELLANOS CERDA
PRESENTACIÓN. HACIA UNA RESIGNIFICACIÓN ONTOLÓGICA DE LA FOTOGRAFÍA
Presentación. Resignificación
ontológica de la fotografía /
Introduction. Towards an ontological
re-signification of photography
Jacob Banuelos Capistran y Vicente Castellanos Cerda
(pág 15 - pág 20)
Presentamos este nuevo número de deSigniS en su Serie Transformaciones, de-

dicado a la investigación sobre el hecho fotográfico en múltiples expresiones y diversos
caminos teórico-metodológicos con una base semiótica interdisciplinaria. El número ofre-
ce un abanico temático que se consolida con la entrevista inédita ofrecida por Philippe
Dubois, Del index a la fictivité en la imagen digital, y que centra así una parte importante
de la discusión que propone esta edición. El abordaje teórico-metodológico destinado a la
comprensión del hecho fotográfico pasa sin duda por la reflexión semiótica como disciplina
para la comprensión de la producción de sentido y sus características, pero también impo-
ne condiciones que derivan en nuevas perspectivas que se entrelazan con ella o la redefinen.
La imagen fotográfica ha evolucionado al punto en que se ha decretado su muerte

o su estado de extinción. Nunca más paradójico que hoy declarar a la fotografía muerta o
destinada a vivir con la etiqueta de lo pos: posfotografía (Fontcuberta, 2016). La fotografía
se sigue produciendo con base en un proceso lumínico convertido hoy a ceros y unos, y,
como casi toda forma de producción de conocimiento, se alberga en un soporte digital.
Evidentemente esto ha significado un salto cuántico, como bien lo apuntó Fred

Ritchin (2010), pero al igual que sucede con el cine, lo que heredamos y hacemos con la
fotografía es una forma de escritura del mundo, lo que en el siglo XIX se denominó “escri-
bir con luz”. Es imposible imaginar el mundo sin escritura como es imposible describirlo,
mostrarlo o verlo sin la fotografía, que no es otra cosa que lo que Joanna Zylinska llama la
“nonhuman vision” (2017).
La discusión sobre el salto ontológico de la fotografía numérica, con la consiguien-

te “desaparición” del negativo, abrió heridas epistemológicas producidas ante el nuevo
paradigma digital y que por fortuna siguen abiertas para ofrecer otros caminos en la in-
vestigación y producción de conocimiento sobre el hecho fotográfico como objeto cultural
y tecnológico.
La ontología digital de la fotografía también abrió rutas de comprensión inéditas

en la teoría del conocimiento que sobre la imagen fotográfica se había producido durante
el siglo XX. La investigación ha sufrido un estallido, un desmantelamiento metodológico

15
y una renovación ante la explosión del fenómeno fotográfico en el mundo de las redes vi-
suales y los smartphones. Contemplamos las limitaciones y la resignificación de conceptos
base que apuntalaron las nociones sobre el significado e impacto de la fotografía en la
cultura durante el siglo XIX y XX: imagen, verdad, objetividad, realidad.
La fotografía jugó desde su origen el rol de ser espejo de un proceso cultural ini-
ciado en el Renacimiento y con continuidades y rupturas en el siglo XX. La cámara foto-
gráfica sirvió al proyecto positivista moderno fundado en la razón, el orden y el progreso,
y a los ideales libertarios y democráticos impulsados por la Revolución Francesa, igualdad,
libertad, fraternidad. En tiempos de la posmodernidad líquida, en donde también estos
valores se resignifican, la fotografía es vínculo de articulación, transcurre y discurre aban-
derando nuevas prácticas, adquiriendo nuevos valores y nuevas derivas narrativas.
La fotografía experimenta la síntesis evolutiva de su génesis y participa como nunca

de prácticas culturales y tecnológicas abiertas, flexibles, híbridas, diversas, comunitarias,
globales/locales, distribuidas, conversacionales, descentradas, convergentes, inmersivas,
hipertextuales y transmediáticas. La ausencia de registro analógico, esta suerte de incerti-
dumbre epistémica que abarca el espectro digital, sólo ha significado una liberación de sus
potencialidades sociales, representacionales y de producción de sentido, pues la fotografía
es un objeto expandido cultural, social, tecnológica y narrativamente hoy más que nunca.
Quizás expansión sea el término más cercano a lo que ha experimentado como

medio en pleno siglo XXI. Una forma de expresión articulada a la lógica rizomática im-
puesta por la digitalización e Internet. En términos de Deleuze y Guattari (1988), es un
fenómeno que se expande y crece de manera simultánea, múltiple, ubicua, híbrida, deste-
rritorializada, descentrada e interactiva y por ello impone una renovación a preceptos de
investigación relativos a la imagen y su abordaje metodológico desde cualquier campo,
todo un reto para la semiótica, las teorías de la comunicación, la filosofía de la ciencia, la
teoría social y la historia.
Este número se articula en tres temáticas: las aproximaciones semióticas al

objeto fotográfico, con los tres artículos de Elizalde, Acquarelli y Bañuelos; la importancia
del documentalismo y el problema de la representación en los textos de Rigat, Pelizon,
Mangieri y Lizarazo; la fotografía expandida técnicamente en la reflexión de Castellanos,
Colorado Nates, Sued y Chávez. Cierran el numero el fundamental texto de Humberto
Montero en la sección Discusión y la citada entrevista a uno de los máximos teóricos ac-
tuales de la fotografía contemporánea y sus procesos que es Philippe Dubois. La sección
Perspectivas -como su nombre lo indica- expande la problemática hacia nuevas fronteras
en los textos de Giménez Gatto y Origo-Pérez.
Las tres colaboraciones con que se abre el número tienen en común referirse al ca-
rácter indicial de la fotografía como objeto semiótico, cuyo sentido se construye más allá
de los códigos referenciales e icónicos que la atan a su modo de representación. Asimismo,
toman como eje de discusión expresiones fotográficas en las que la intención de los autores
enriquece la hechura y las lecturas de la imagen, llevando la significación al terreno propio
de una pragmática de la fotografía, en el que sea por intervención con los materiales o por
un uso metacognitivo de los códigos de la fotografía, ésta alcanza reflexiones ontológicas y
sociales sobre lo que vemos y sobre el modo en que interpretamos las imágenes.
Lydia Elizalde estudia el caso del fotógrafo de origen francés, Erick Jervaise, quien
trabaja con fotografías panorámicas de la Ciudad de México. Un artista del soporte exten-
dido de placas y pixeles que hace posible la imagen panorámica, pero que no deja ahí su
intención comunicativa como fotógrafo, sino que la lleva a la de un artista visual que añade
información, abstracción e interpretación de lo que miró y seleccionó. Elizalde habla de la
singularidad del artista que se suma a la singularidad indicial de la huella física y que da
como resultado una serie de fotografías alargadas que se dirigen a la atracción y valoración
crítica de quien las ve.
Con una lectura socio semiótica, la contribución de Luca Acquarelli realiza un

estudio diacrónico de los desplazamientos de significados y usos políticos del patrimonio
arqueológico a partir de la historia del obelisco de Axum y de su reciente restitución a
Etiopía. Siguiendo los estudios de Lotman, el articulo entreteje un análisis semiótico sobre
la sintaxis urbana y de instalación del obelisco en Roma, a través de las varias resemantiza-
ciones que la estela ha experimentado durante sus casi setenta años vividos en Italia y sus
registros fotográficos, haciendo de la practica fotográfica una forma de memoria. El obe-
lisco es un objeto simbólico en disputa cuyos sentidos van desde lo mitológico, a símbolo
de modernidad fascista hasta el olvido. El investigador italiano subraya la importancia
de estudiar estos activadores de significado y de memoria que ponen en circulación los
monumentos y que en el caso del obelisco de Axum se trató de una operación de camuflaje
histórico, es decir, un acto de remoción.
El texto de Jacob Bañuelos, reconocido estudioso del fotomontaje teoriza cómo el

código de representación del fotomontaje ha movilizado los sistemas semióticos del índex
y del collage visual a los que se ha sumado el uso retórico y poético de los elementos y ob-
jetos que aparecen yuxtapuestos en este tipo de imágenes. Entre poética y retórica, existe
una relación de codependencia que define ontológicamente al fotomontaje, pues unidas
producen un juego de sentido que va de la literalidad de la representación a la ruptura de
las normas y, por lo tanto, de los modos de concebir y leer imágenes que están co-presen-
tes, sea en armonía, sea en colisión de significados.
En el apartado, Documentalismo y Representación, cuatro colaboraciones debaten el

desarrollo teórico e histórico de la fotografía como medio e instrumento del devenir de
la humanidad. A la idea de memoria gráfica, se le suman reflexiones de los alcances de la
fotografía como intervención de aquello que transporta en sus imágenes.
Leticia Rigal, en su artículo, desarrolla el tema del documentalismo contemporá-

neo en los que las marcas de autoría, las referencias intertextuales, las puestas en escena
previamente montadas, los desplazamientos de los contextos de enunciación y el uso de la
primera persona, evidencian tanto el carácter de constructo del fotodocumentalismo en la
actualidad, como un obligado giro teórico en la concepción de la fotografía documental en

17
el que se cuestionan las ideas provenientes de una primera modernidad en la comprensión

de los usos sociales del testimonio y el efecto de verdad atribuido al dispositivo tecnológico
e ideológico de la fotografía.
Lisa Pelizzon continúa con esta línea al evidenciar que la fotografía documental
en tiempos de guerra abarca una gama más amplia que el frente de batalla o el drama
humano de destrucción y muerte. Centra su interés en la obra de la fotógrafa Kati Hor-
na durante la guerra civil española quien visibiliza los cruces de frontera, geográficos
y simbólicos, de personas que se encuentran en un espacio liminal a veces para huir, a
veces para estar en la zona del conflicto y ayudar a la gente afectada. Pelizzon estudia
la estrategia visual y narrativa de Horna gracias al empleo de metáforas y metonimias
que logran un sentido que impacta, no por su grafismo, sino por las sugerencias para
ubicar la guerra más allá del campo de batalla, esto es, en la cotidianidad que se altera y
destruye. Dos espacios se referencian en el análisis de Pelizzon: el bélico (ausente) frente
al de los civiles (en imagen). Y es en este último donde la fotógrafa supera el documen-
talismo clásico para ver lo que otros no quieren: los lugares cercanos y familiares apenas
reconocibles tras la guerra.
En la misma intención de Pelizzon, Rocco Mangieri recupera la noción de Efecto

Gainsboruough para hablar de los bordes del acontecimiento que producen fotografías
de guerra sin la guerra, como ha sido codificada en la historia misma de la fotografía de
prensa, pues lejos de la experiencia visual centrada en el impacto, la consternación y la
indignación, el autor prefiere estudiar un corpus de imágenes que producen un efecto cog-
nitivo y pasional similar al que provoca la lectura de un paisaje. Heterotopías, en términos
foulcaultianos, que se traducen en otros espacios y en otros tiempos alejados de la paranoia
indexical que, como afirma Mangieri, producen lo visible en lugar de mostrarlo.
Cierra este apartado un texto inteligente y reflexivo. La profundidad en la expo-

sición de los temas y el análisis visual de un pertinente corpus de fotografías, llevan a
Diego Lizarazo a abrir una ruta de comprensión del modo en que la fotografía se apropia
del tiempo, con su lenguaje y técnica, para trabajar con un momento que significa algo
más que su apariencia. La fotografía como tiempo observado, como reinterpretación
narrativa, como interpretación de tiempos, como incertidumbre del presente y como
impura en cuanto que se apropia de otros lenguajes, hacen de este objeto cultural un arte
que trabaja no con el instante perdido, la momia o la extinción, sino con el fantasma, la
marca o la saga que coloca a su espectador en un tiempo acaecido.
Lizarazo profundiza en las relaciones impuras que la fotografía ha tenido desde

sus orígenes con la pintura y en general con otras expresiones artísticas en contextos
en los que el centro del debate gira en torno a los procesos de apropiación del lector de
imágenes quien absorbe la obra con o a pesar de ella misma o de su autor.
En la sección de Fotografía expandida se reflexiona sobre el impasse teórico y la

sacudida conceptual que produjo la producción, circulación y consumo de lo digital. Las
teorizaciones de carácter semiótico sobre el medio, así como sus usos sociales, que por más
de siglo y medio habían caracterizado a la fotografía y a sus diversas expresiones, géneros

y autorías, de repente fueron insuficientes para comprender cómo se estaba transformando
a partir de los años ochenta del siglo XX.
La fotografía y el cine comparten orígenes ontológicos y epistemológicos, en este

sentido, Vicente Castellanos analiza cómo ambas expresiones producen efectos cognitivos
que se socializan y toman rostro de empatías o indiferencia que nos mueven en dos terre-
nos indivisibles, el de la razón y el de las emociones. Una muestra de cuatro fotografías,
acompañadas de referencias cinematográficas, sirven para explicar que pese a la digitaliza-
ción, a los debates sociológicos y a los usos sociales de la imagen fotográfica, la condición
indexical continúa definiéndola en el grado cero de su presencia cultural.
El fenómeno poliédrico que produce la imagen expandida es otra relación existente

entre fotografía y cine. Óscar Colorado recupera el fundamento, en términos de origen y
de primeras imágenes, que el científico y estudioso del movimiento Eadward Muybridge,
pusiera en práctica en sus fotografías que mostraban cómo objetos, personas y animales se
movían más allá de las trampas de la percepción humana. La fotografía como instrumento
de verdad científica y como antecedente de otro dispositivo de manipulación del espa-
cio – tiempo (el cine), es revisitado en la actualidad con lo digital. Así es como el autor
realiza un recorrido en el que artistas de diversos orígenes han logrado darle movimiento
cinematográfico a lo que fue, durante más de medio siglo, imagen fija. En lo digital, las
fotografías de Muybridge han dejado de ser una impresión para convertirse en variaciones
móviles de esa misma impresión.
Con el pretexto de un tema común, el de las representaciones urbanas de tres ciu-

dades (Buenos Aires, Ciudad de México y Madrid) en Instagram, Gabriela Sued realiza un
estudio técnico-cultural aprovechando lo digital tanto en las selección de su objeto de es-
tudio como en su análisis e interpretación. El artículo propone un innovador acercamiento
al campo de las humanidades digitales, acompañado de herramientas de análisis en la
búsqueda de interpretaciones plausibles de una imagen que se produce, circula y consume
exclusivamente en lo digital. Tres conclusiones son interesantes: el tema de estas fotogra-
fías urbanas en Instagram en las que el empleo de filtros es escaso, como si estos fotógrafos
aún se apegaran al canon de la fotografía tradicional de mínima intervención en la captura
y procesamiento; la obligada colaboración interdisciplinaria entre los investigadores que
emplean la analítica cultural y cierto tipo de software para hallar constantes de forma y
figura; y por ultimo con las ciencias de la significación que contribuyen a mapear por qué
y cómo se construyen los espacios urbanos en Internet.
Mónica Chávez realiza un análisis de fotografías de Pedro Ortiz Monasterio y Da-

niela Rosell. Se trata de un conjunto de imágenes hipercodificadas en sociedades también
hipercodificadas que tienen expresión particular tanto en los ideolectos autorales como en
los tratamientos del detalle de los objetos fotografiados. Siguiendo a Umberto Eco, Chávez
hace referencia a estas fotografías en términos de su propia constitución de objetos semió-
ticos en contextos particulares de enunciación, a la vez históricos, que han definido modos
de mirar, a veces para representar o a veces para engañar a nuestros sentidos.

19
La entrevista que hace Jacob Bañuelos a Philiphe Dubois mediante breves y di-
rectas preguntas sobre la fotografía en la actualidad, obliga a una revisión del debate
que ocupa a estudiosos de la imagen en nuestros días. Para este pensador francés no son
pertinentes los cuestionamientos actuales sobre qué es la fotografía o sobre la pertinencia
de su especificidad como invento del siglo XIX y memoria visual del XX. Lo digital no
ha cambiado en esencia el acto fotográfico, ni el encuadre ni sus lecturas básicas. Como
siempre, la gente encuadra, captura y muestra imágenes, entonces ¿qué ha cambiado en
la fotografía en la era digital?, se plantea Dubois. Los cambios son propios de la práctica,
como la posibilidad de captura y circulación instantánea y masiva, y también conceptua-
les, como el desplazamiento de una imagen tradicional que requería del rastro luminoso
para su creación a otras con una existencia virtual diferente, pero igualmente reales.
Debido a ello, Dubois entiende que la fotografía indexical se ha desmaterializado

para dar lugar a fotografías que nombra con el neologismo de fictivé (ficticio), pero no
para explicar cómo estás imágenes producen discursos de ficción, sino mundos posibles en
términos lógicos. Mundos autosuficientes, de semiosis particulares que toman lo otro y lo
externo como fronteras de sentido.
En Discusión, el artista, fotógrafo y teórico ecuatoriano Humberto Montero mues-

tra con magistral precisión como la técnica fotográfica del HDR se ha instaurado como
una herramienta de producción estética con alto potencial de significación. Su cualidad
técnica diferenciada por sobre la fotografía clásica de una sola exposición, hace de ella un
artificio semiótico de amplia versatilidad de expresión y profunda capacidad de contenido.
Integrando las categorías peircianas el texto analiza el principio semiótico de articulación y
su institución convencional en el mundo actual de la fotografía.
En la sección Perspectivas la contribución de Fabián Giménez, sobre la maquinaria

pornográfica, como nombra a este tipo de imágenes, hace referencia a algunos de nuevos
artistas de vanguardia, conscientes de la construcción semiótica de la imagen pornográfica
autorreferencial en la que los porno-gramas (posturas, figuras y episodios) son recreados en
un lenguaje paródico o estetizante. Cierra el numero el artículo de las jóvenes investigado-
ras brasileras María Ogécia Drigo y Clotilde Pérez que también abren la perspectiva hacia
la fotografía publicitaria y su relación con el sonido y las marcas de género.
Es nuestra intención que con este número de deSignis contribuyamos a la actuali-

zación del debate sobre lo que es hoy la fotografía: una producción visual de sentido y un
puro andamiaje semiótico, una imagen sin suelo y una simulación visual. Esta conmoción es
un reflejo fiel de la sociedad en la que estamos, sustentada cada día más en una trama digital.
EL INDEX EN LA FOTOGRAFÍA PANORÁMICA
El index en la fotografía
panorámica / The index in
panoramic photography
Lydia Elizalde
(pág 21 - pág 30)
El uso de cámaras y técnicas fotográficas que se emplearon a finales del siglo XIX
y principios del siglo XX se ha convertido en un culto. Desde su práctica visual, Eric
Jervaise utiliza la técnica fotográfica panorámica que le permite capturar secuencias de
imágenes con un punto de visión alargado del centro de la ciudad de México. Fotografiar
como artista visual es una experiencia adicional a la toma en sí, implica un proceso de
elección e interés por ciertas expresiones. Este acercamiento se fundamenta en la revisión
de las características del index en productos fotográficos.
Palabras clave: cámara panorámica, creación visual, Eric Jervaise, la ciudad, index
en la fotografía
The use of cameras and photographic techniques that were used in the late nine-
teenth and early twentieth century has become a cult. From his visual practice, Eric Jer-
vaise uses the panoramic photographic technique that allows him to capture sequences of
images with an elongated point of view of the center of the city of Mexico. Photographing
as a visual artist is an additional experience to the shot itself, involves a process of choice
and interest for certain expressions. This approach is based on the revision of the index in
photographic products.
Keywords: panoramic camera, visual creation, Eric Jervaise, the city, photographic
index.
Lydia Elizalde. Doctora en Historia del Arte; especialista en Semiótica Visual;

investigadora en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos
/ UAEM (Morelos, México). Es autora de libros autorales y coordinados, de artículos en
revistas arbitradas sobre semiótica de las artes plásticas y visuales, semióticas gráficas,
teorías y crítica del arte. e-mail: [email protected]
Este artículo fue referenciado por la UAM el 10/10/2017 y el 14/12/2017

21
LYDIA ELIZALDE
1. TÉCNICA PANORÁMICA
La afición por el uso de cámaras y técnicas fotográficas que se utilizaron a finales

del siglo XIX y principios del siglo XX es un gusto y un culto de algunos artistas visuales
contemporáneos, con el fin de experimentar con la expresividad de estos procesos mecáni-
cos y químicos, sumando a estos la hibridación con las actuales técnicas digitales.
La técnica fotográfica panorámica utiliza equipos especializados que capturan imá-

genes con el punto de vista alargado; esta también se conoce como fotografía de amplio
formato o de formato ancho. Durante todo el siglo XIX predominaron las cámaras de
lente oscilante, con un ángulo de visión de 120 hasta 180 grados. El uso del proceso de la
placa húmeda permitió a los fotógrafos tomar imágenes girando en secuencias de dos hasta
diez tomas, para formar una vista panorámica. Con la invención de la película flexible se
habilitó la fabricación de cámaras panorámicas que utilizaron mecanismos de rotación del
lente en un medio círculo (Meers 2003).
Una imagen panorámica muestra todo lo que se ve en una escena (pan - todo) y
ὅραμα (orama - vista); usualmente se trata de tomas de paisajes, de vistas arquitectónicas o
de ciudades y se caracterizan por el amplio horizonte visual que cubre. Esto generalmente
significa que la imagen es al menos dos veces más amplia que alta y se registra usualmente
en formato vertical. Con esta técnica fotográfica se capturan varias tomas fotográficas y
el resultado es una imagen en forma de tira alargada (Meers 2003). La base de su meca-
nismo es la lente, que puede hacer un movimiento horizontal, al tiempo que la cámara se
mantiene fija; la película se guarda en un compartimento curvo que permite mantener la
distancia con la lente durante el recorrido visual o paneo que realiza el fotógrafo.
Entre las limitantes con las que opera el fotógrafo resalta el reducido ángulo ver-
tical y el defecto de la distorsión óptica causada por el movimiento de película en curva,
efecto que le da una peculiar expresividad a las panorámicas.1
2. CREATIVIDAD EN LA FOTOGRAFÍA
En la práctica fotográfica intervienen numerosos factores que influyen y determi-

nan el resultado visual y semántico de una imagen. Este se concreta desde los dispositivos
utilizados para su producción, a partir del tipo de registro y en la intención del fotógrafo
para retratar un objeto de la realidad. El fotógrafo retrata sus vivencias y reflexiones, la
influencia externa en las condiciones sociales y culturales que le rodean y la intención de
expresar una idea. Sobre la subjetividad del fotógrafo, Joan Costa precisa:
La estetización y semantización de la imagen son dos formas del subjeti-

vismo creativo. Ambas cualidades definen de la intervención del fotógrafo para
presentar el mundo visual, tal como él lo siente y no como la realidad lo presenta, o
para expresar lo que él piensa y la realidad no expresa. (Costa 1991, 130).
Fotografiar como artista visual es una experiencia adicional a la toma en sí; ini-
cialmente implica un proceso de elección e interés por determinados hechos o imágenes
de la realidad. En la fotografía directa desde la cámara panorámica, en donde no hay un
montaje técnico previo de la toma, el fotógrafo corta y preserva en la placa o en la película
un hecho, de un momento de la realidad, “crea consciente e intencionalmente los aconte-
cimientos con el objetivo expreso de captar las imágenes que mira, haciendo que ocurra
algo que de otro modo no había ocurrido” (Miranda 2008: 49).
El artista visual utiliza el medio fotográfico como instrumento para generar imágenes
elocuentes a partir de la realidad, a las que añade información visual. Se trata de imágenes
dirigidas a la atracción y valoración del receptor, que se extienden a su reflexión y crítica. La
fotografía artística se separa de la mímesis de la realidad en el artificio y en la manipulación
subjetiva del autor. La imagen fotográfica se convierte así en una abstracción, en una inter-
pretación de lo que el fotógrafo miró y seleccionó para captar en la cámara.
Para Barthes, la fotografía en cuanto dispositivo técnico no es espacio, sino tiempo.

Precisa: “los realistas, entre los que me cuento […], no toman nunca a la foto como una
copia de la realidad, sino como una emanación de lo real en el pasado. Lo importante es que
la foto posee una fuerza constitutiva, y que lo constitutivo de la fotografía se relaciona, no
con el objeto, sino con el tiempo” (Barthes 1980, 137).
Los efectos técnicos añadidos a la fotografía en el proceso de la toma y el revelado

afectan el sentido de su expresión; lo que aparece como valor en la realidad, las edificacio-
nes, las gestualidades de la gente en el espacio público, otros objetos, mutan en la imagen
a lo esencial que está allí (Barthes, 1980: 120), en la imagen editada o manipulada para su
impresión en el papel fotográfico o directamente en el medio digital.

3. SEMANTIZACIÓN DE LA TOMA PANORÁMICA
Eric Jervaise comenzó el desarrollo de su práctica fotográfica con una cámara Pa-
noram-Kodak No. 4, de proyección cilíndrica, que se comercializó en los últimos años del
siglo XIX y cuya patente data de 1896 (Rodríguez 2003: 8).2 El formato original es de
3½” x 12”. Su funcionamiento permite realizar de tomas continuas ya que la lente de la
cámara gira sobre su punto nodal, proyectando la imagen sobre la película, guiada por un
cilindro en la parte posterior. La cámara tiene un objetivo giratorio y su ángulo de campo
es de 142°, no tiene visor y el foco, la velocidad y el diafragma son fijos, de esta manera
el fotógrafo, a partir de su experiencia escoge la hora y la luz del espacio que va a retratar.
El tamaño original de la película para esta cámara ya no se fabrica, por lo que Jer-
vaise ha elaborado unos porta placa de cartón para el soporte de una película de 120 mm.
La sensibilidad de las películas, y el tiempo y dilución del revelador Rodinal3 se adaptan
a las condiciones de la luz que había en el momento de la toma. Sólo se puede hacer un
tiro por placa y es por eso que el fotógrafo lleva una bolsa negra para hacer el cambio de
la placa dentro de la cámara;4 Técnicamente puede incidir en la utilización de diferentes

23
LYDIA ELIZALDE
sensibilidades de la película, y de acuerdo a las condiciones de la toma adapta el tiempo

del proceso del revelado químico (2003; 11).
El fotógrafo manipula la imagen, inicialmente en la toma cuidando los aspectos com-

positivos –el encuadre, el horizonte– y con el uso de técnicas fotográficas químicas, en la
exposición y nitidez de las imágenes. En el cuarto oscuro revela los negativos y realiza im-
presiones positivas por contacto. Describe, de la Rosa que además de utilizar la técnica de la
goma bicromatada,5 Jervaise mezcla la fotografía con otros procesos técnicos digitales para
manipular las imágenes por medio del scanner digital, de esta manera modifica el resultado
fotográfico y se amplían sus posibilidades expresivas (De la Rosa 2003). Posteriormente con
procedimientos digitales edita o manipula la fotografía para su impresión para exhibir su
obra en una exposición inversiva.
Su experiencia con el uso de las panorámicas, han provocado en el artista visual la

sensación de que era la cámara la que decidía la toma, ya que al no ajustar la entrada de luz,
ni la velocidad de la exposición, irónicamente ha expresado: “en algún momento me sentí el
tripié de la cámara, el soporte de la lente… donde parecía que perdía la autoría” (Jervaise en
Rodríguez 2003, 12). Sin embargo, para el fotógrafo el uso de “las panorámicas han amplia-
do la expresividad del instante, al dejar libre la toma, sin reducciones técnicas en la captura
de la luz” (Jervaise en Rodríguez 2003:13).
La percepción del espacio/tiempo que se genera desde la cámara fotográfica panorá-

mica es cercana a una secuencia cinematográfica. La mirada experta del fotógrafo lo conduce
a oprimir con certeza el obturador de la panorámica. Busca la abstracción de la escena, en la
pureza de la fotografía en el medio tono, blanco y negro, en la secuencia instantánea y des-
pués vienen “los hallazgos sorpresivos en el negativo” (2003,14).
Las posibles variantes de la toma fotográfica se semantizan a partir la experiencia

visual de Jervaise, en la elección del encuadre y cortes de la escena, en el proceso químico en
el cuarto oscuro y en la manipulación impresa y digital de la imagen. 6
En el texto La fotografía: entre sumisión y subversión, Joan Costa señala el fotógrafo pue-
de tener dos actitudes ante su obra; por un lado la sumisión visual, en la cual la función se
subordina para llegar a ser meramente reproductora o representadora de lo que ha visto; por
otro en la subversión fotográfica, que es el acto de ver “otras cosas” o ver “de otra manera”
(Costa 1991: 137). En la subversión fotográfica, se descubre el interior del fotógrafo como
artista visual, que crea su propia forma de ver el mundo, y captura con esa visión una parte
de la realidad, que expresa a través de sus predilecciones y pasiones.

4. IDENTIDAD DE LA CIUDAD
Eric Jervaise deambula por el centro de la ciudad de México, mira y retrata lo que le
atrae. El fotógrafo considera que ahí puede sentir la esencia de la raíz de la cultura mexicana:
“cinco siglos de construcciones simbólicas”7 (Jervaise en Rodríguez 2003: 14).
Ciertamente, la huellas de las historia de México están contenidas en las piedras que
conforman los muros de los edificios de la plaza principal de la ciudad, espacio en donde
estuvo asentado el centro político y religioso de Tenochtitlan.1 Los conquistadores españoles
destruyeron las huellas más sobresalientes de la cultura mexica del área del Templo Mayor,8
compuesto por 78 edificios; y lo suplantaron con la construcción de los edificios que repre-
sentaban el poder político y religioso de la Nueva España (Arqueología mexicana 2012).
Este espacio central y las calles que la rodean, ocupan una superficie casi rectangular
de aproximadamente 46 800 m² (195 m x 240 m). Se conoce como Plaza de la Constitución
y se localiza en el Centro Histórico de la Ciudad de México.9
La plaza está delimitada por un conjunto de edificios: la Catedral Metropolitana de la

Ciudad de México al norte, el Palacio Nacional al este, el Antiguo Palacio del Ayuntamiento
y el Edificio de Gobierno (réplica del anterior, ambos sedes del Gobierno de la Ciudad de
México) al sur, y al oeste por edificios comerciales (el Portal de Mercaderes), administrativos
y dos antiguos hoteles. En la esquina noreste de la plaza, se encuentran los ruinas del Templo
Mayor, el Museo del Templo Mayor y la Plaza Manuel Gamio.10
La plaza ha tenido varias transformaciones, cuya fisonomía actual data de 1956 con
un aspecto despejado; tuvo una modificación en 2017 cuando se amplió la plancha de la plaza
reduciendo el número de carriles del tránsito vehicular (Animal político 2017).
Este sitio es el lugar que concentra a amplias mayorías del pueblo de México en fies-
tas nacionales y culturales y es el espacio público para manifestar inconformidades derivadas
de acciones del poder ejecutivo o de la oposición a los planteamientos de gobernantes de los
estados del país.
La representación del zócalo de la ciudad de México con una cámara panorámica

estimula el reconocimiento de la traza de la plaza, las edificaciones que la delimitan, el
transitar de sus usuarios y visitantes, componentes del espacio simbólico.11
Figura 1. Eric Jervaise, panorámica b/n, 1999. Noreste del conjunto de la Plaza de la Constitución. A la izquierda, vista
de la restauración de las ruinas del Templo Mayor, a la derecha Plaza Manuel Gamio.

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LYDIA ELIZALDE
Figura 2. Eric Jervaise, panorámica b/n, 2002. Vista del conjunto de edificios que delimitan el Zócalo de la Ciudad de
México: la Catedral Metropolitana, el Palacio Legislativo y edificios administrativos y comerciales.
Figura 3 Eric Jervaise, panorámica b/n, 2002. Vista de edificios gubernamentales que delimitan la plaza al sur; en la
explanada sobresale el montaje temporal de una gradería.
5. SENTIDO DEL INDEX
Armando Silva reflexiona sobre el ser urbano en las sociedades contemporáneas.

Puntualiza que la ciudad responde a la condición material de los que habitan y la han ha-
bitado; también es un escenario del lenguaje, evocaciones, imágenes y diversas escrituras
(Silva 2006: 12).
La ciudad representa la imagen que colectivamente se ha ido construyendo, super-

poniendo, sin cesar, capas de edificaciones, actividades y numerosos modos de uso, lo que
“produce efectos en lo simbólico: en sus escrituras y representaciones” (2006: 13). Precisa
Silva, “Y las representaciones que se hagan de la urbe, de la misma manera, afectan y guían
su uso social y modifican la concepción del espacio” (2006: 13).
La fotografía del espacio público revela el contexto y las circunstancias de expre-

sión; esta se semantiza, se carga de contenidos significativos a partir de sus técnicas –for-
mato, encuadre, grano, tono– y establece relaciones intertextuales con otros códigos, como
son el espacio arquitectónico y las gestualidades identitarias de los retratados. El fotógrafo
detiene el suceso, en del tiempo captado y preservado en la cámara de acontecimientos
sociales que se formalizan en el espacio público.
Jervaise retrata el flujo de individuos en su transitar por la explanada y cuando se

instalan en ella para hacer protestas más enérgicas. Fotografía que realiza en el presente,
sobre lo que existe objetivamente delante de la cámara, así la toma fotográfica se afirma
como uno de los medios más penetrantes para registrar la realidad; de ahí su valor docu-
mental (Álvarez 2012).
Figura 4. Eric Jervaise, panorámica b/n, 2002. Habitantes de la ciudad en el nodo de la plaza. El asta bandera, punto
simbólico de reunión y eje de este espacio.
Figura 5. Eric Jervaise, panorámica b/n, 2002. Asentamiento de protesta en la plaza del zócalo capitalino.
Eliseo Verón indica a su vez que, “El término ‘fotografía’ designa una técnica y la
identificación de un soporte técnico, pero no alcanza a señalar una discursividad social”
(Verón 1971: 7).12 Continúa su reflexión:
Los medios proveen, lo esencial de la “materia” por medio de la cual los in-
dividuos estructuran su singularidad. Desde su materia, la fotografía juega un rol
fundamental, bajo múltiples formas. Una de las consecuencias de la mediatización
del soporte fotográfico es su inserción en contextos discursivos más amplios, que
determinan el funcionamiento de la imagen (Verón 1971:11).
Verón se refiere a la ciudad como el lugar privilegiado de la sociedad, y que esta

se constituye en un registro metonímico de la vida de los individuos (Verón 1992). Verón
retoma de la reflexión de Barthes: el primer acercamiento a la fotografía se da, antes que
nada por su carácter indicial que por su naturaleza icónica, privilegiando el tiempo sobre
el espacio. Pero esta intuición busca dar sentido al conocimiento que se tiene de la natura-
leza técnica de la imagen fotográfica; y es además insuficiente para seleccionar las discur-
sividades sociales derivadas de la técnica y de los efectos semióticos que las transforman,
evidentes en la historia de la fotografía (Verón 1971:8).
En su extensión, las imágenes de la fotografía encuentran nuevos indicios, nuevas

huellas para reconocer los códigos de la traza de las diferentes capas históricas que confor-
man el zócalo, por periodos y necesidades políticas, religiosas y sociales. Incluye asimismo
los indicios y huellas por contigüidad con otros códigos que posibilitan su reconocimiento
visual (Mangieri, 2000:73). Y desde su artificio, el artista devela las modificaciones estruc-
turales y de uso del espacio vital.

27
LYDIA ELIZALDE
En la dimensión indicial de la fotografía, el tiempo es contiguo a la recepción e

interpretación de los procesos históricos. Verón precisa: “La fotografía se inserta profun-
damente en la corporeidad espacio-temporal del individuo, en el tiempo sociobiólogico
del actor” (Verón, 2013: 248). Refiere el semiólogo que los fenómenos mediáticos nos
permiten explicar los procesos históricos, factores transversales, cuya emergencia afecta de
manera radial y simultánea a todos las esferas del funcionamiento social; y que generan
procesos de retroalimentación con “el consiguiente refuerzo circular de las variables en
juego” (2013: 248).
Las relaciones de contigüidad en el mensaje se derivan de la naturaleza objetiva y

material de todo mensaje, ya que un signo transmitido se define siempre en el contexto
espacial y/o temporal con otros signos. Esto es, en un mensaje el contenido no es lo único
que significa, este se significa a partir del conjunto del cual proviene (Verón, 1971: 8).
En el signo indicial se presentan características de singularidad, atestiguamiento

y designación. La singularidad es la huella física, “en la unicidad misma del referente”
y por extensión metonímica en la relación entre el signo y el objeto denotado (Dubois,
1986:66). El poder de atestiguamiento de la fotografía precisa Dubois, es irrefutable de la
existencia de ciertas realidades, hecho que Barthes identifica como noema de la fotografía,
el sentido objetivo que certifica la existencia un suceso captado en la imagen fotográfica
(1986:66).
Barthes detalla que la fotografía es indiferente a todo relevo: no inventa, identifica

la existencia de algo, “Es un certificado de presencia” (Barthes 125). Y Dubois precisa su
función indicial, “El índex no afirma nada, solo compromete la mirada” (Dubois. 1986: 66).
Y en la designación, el índex remite a las marcas halladas en el acto visual y mues-

tran información sobre el soporte, el dispositivo fotográfico, el fotógrafo y la realidad; los
referentes de la realidad se reconocen en la imagen y en la creatividad del fotógrafo, en la
selección de las tomas, en el estilo personal de fotografiar y en las huellas de un hecho de
la realidad resguardado en la acción misma de retratar (Dubois. 1986: 69).
El index, en las panorámicas que fotografía Eric Jervaise, devela la continuidad de

su intención vivencial.
NOTAS
1. Con las tomas verticales se tiene un ángulo de visión de arriba hacia abajo mucho mayor que el
formato horizontal, lo que se traduce en una escena más completa ya que al unir las fotos para confor-
mar la panorámica se formará el encuadre horizontal con un ángulo de visión vertical mucho mayor.
2. Eric Jervaise, fotógrafo de origen francés, reside en México desde 1972, se dedica a la producción
artística y a la docencia. En busca de expresión personal ha investigado las técnicas fotográficas
pioneras –daguerrotipo, calotipo, ambrotipo, goma bicromatada– y las máquinas de óptica prefoto-
gráficas y precinematográficas.
3. El revelador Rodinal es una fórmula para imprimir la fotografía en papel con un potente ace-
lerador y una alcalinidad elevada, que ofrece un buen rendimiento tonal, generando un revelado
equilibrado y con clara separación de valores. Favorece la acutancia (grado de contraste) y produce
aumento del grano.
4. Los componentes esenciales en la realización de fotografías panorámicas son una rótula con una
cuña y un carril que permiten ajustar el eje de giro horizontal o vertical. La montura panorámica en
un tripié, con un cabezal flexible, facilita al fotógrafo el ajuste de la cámara/objetivo exactamente
sobre el punto de rotación que se llama el “punto de entrada de la pupila”.
5. La goma bicromatada, técnica de impresión inventada a mediados del siglo XIX. Consiste en la
propiedad de las sales de cromo, principalmente bicromato potásico y amónico, que al mezclarse con
la goma arábiga se vuelve insoluble al ser expuesta a la luz ultravioleta o a la luz solar. A esta emul-
sión fotosensible se le añade un pigmento soluble en agua –acuarela, tinta china o gouache– que da
el tono y color a la copia sobre papel, tela o algunos otros materiales porosos.
6. Su fotografía se caracteriza por el cuidado de la composición y perfección técnica. “En las panorá-
micas acepta el azar, lo fortuito, de la experiencia perceptiva de la ciudad” (Carmona en Rodríguez
2003: 6).
7. Ese espacio fue el centro de la cultura mexica desde 1390 hasta su caída en 1521, destruido y re-
tomado por los españoles 1524 hasta 1821, fecha de la formalización de la independencia de México.
8. Denominación utilizada por fray Bernardino de Sahagún.
9. Su nombre responde constitución elaborada en Cádiz en 1812 y fue la primera Carta Magna
vigente en el territorio mexicano, considerada una de las más liberales de su tiempo. En 1824 la
joven nación independiente promulgaría su propia constitución, heredando algunas disposiciones
provenientes de la española.
10. Manuel Gamio, antropólogo e historiador, identificó los primeros vestigios del templo principal
del recinto sagrado tenochca, entre el 6 y 16 de mayo de 1914. Gamio inició con ello un trabajo
que hoy continúa y que forma parte medular de las tareas del Instituto Nacional de Antropología e
Historia (INAH).
11. La Plaza de la Constitución es nombrada coloquialmente “zócalo”, ya que para conmemorar la
Independencia de México en 1843, se inició la construcción de un monumento, que nunca llegó a
erigirse y sólo quedó en el centro de la plaza el zócalo o basamento de lo que sería una columna de la
Independencia. En 2017, al renovar la explanada de plaza, se encontró el zócalo, y se volvió a cubrir
con cemento. La palabra “zócalo” se ha convertido así en referente de plaza central, término utilizado
para definir este espacio nodular en otras ciudades del país.
12. Eliseo Verón ha tratado en varios ensayos el sentido del mensaje fotográfico. En 1962, asistió
en Paris al seminario “Elementos de semiología” impartido por Roland Barthes en la École Pratique
des Hautes Études (Verón 1993: 1). Explica Verón que el seminario marcó el proyecto científico de
la semiología francesa, en su conjunto, desde la lingüística (1993: 15).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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julio - agosto, 2012.
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Barthes, R. (1957 [2002]) Mitologías. 13ª edición. México: SXXI Editores.
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Dubois, P. (1988) El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona: Paidós.
Mangieri, R. (2000) “La pasión del index: la fotografía como lenguaje”, Las fronteras del texto. Mira-
das semióticas y objetos significantes, Universidad de Murcia.
Meers, N. (2003). The World of Panoramic Photography. East Essex, RotoVision. Versión pdf.
Miranda, E. (2008) Memoria cero: una mirada fotográfica. México: UNAM / Coordinación de Estudios

29
LYDIA ELIZALDE
de Posgrado en Artes Visuales.

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Verón, E. (1993) De la imagen semiológica a las discursividades. “Los tiempos de una fotografía. La
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Verón, E. (2013) La semiosis social, ideas, momentos, interpretantes. Buenos Aires: Paidós Comunicación
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gica-la-magia-se-hace-esperar; actualizado septiembre de 2017.
En http://v2.zonezero.com/images/stories/pdf/jervaise_esp_zz.pdf,
ICONOGRAFÍA
Fotografías panorámicas de Eric Jervaise, Plaza de la Constitución de la Ciudad de México, 1999 y

2002.
SU ALTEZA IMPERIAL
Su alteza Imperial / His Imperial

Highness
Luca Acquarelli
(pág 31 - pág 45)
El artículo analiza la historia del obelisco de Axum y de su reciente restitución a

Etiopía en términos del valor político de la memoria ligada a un objeto patrimonial con-
trovertido. Pensando al “olvido” siguiendo los estudios de Lotman, el articulo entreteje un
análisis semiótico sobre la sintaxis urbana y de instalación del obelisco en Roma, a través
de las varias risemantizaciones que la estela ha experimentado durante sus casi setenta años
vividos en Italia.
Palabras clave: Lotman, memoria, sintaxis urbana, obelisco, Roma.
The article analyzes the history of the Axum obelisk and its recent restitution to
Ethiopia in terms of the political value of the memory linked to a controversial asset.”
Thinking of “forgetfulness” like Lotman’s studies, the article weaves a semiotic analysis on
the urban syntax and installation of the obelisk in Rome through the various re-sowings
that the stele has experienced during its almost 70 years lived in Italy.
Keywords: Lotman, memory studies, urban sintaxis, obelisk, Rome.
Luca Acquarelli es profesor en la Universidad de Lille, miembro del laboratorio

GERIICO (Groupe d’Études et de Recherche Interdisciplinaire en Information et Com-
munication) e investigador asociado en CEHTA (Centre d’Histoire et Théorie des Arts)
en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Tradujo al italiano la obra
de Jonathan Crary Las técnicas del observador (Le tecniche dell’osservatore, Einaudi, 2013)
y prepara un libro sobre la iconografía del fascismo italiano. Entre sus últimos trabajos,
se encuentra el artículo “La Région Centrale : exténuation d’un paysage et spectateur-chair” (in
Careri et Rüdiger, dir., Le temps suspendu, PUL, 2016) y la dirección de un volumen Au
prisme du figural, Les sens des images entre forme et force, (Presses Universitaires de Rennes,
2015). E-mail : [email protected]
Este artículo fue referenciado por la universidad de Lille el 12/10/2017 y por la

UAB el 11/11/2017

31
LUCA ACQUARELLI
1. CONSTRUIR UN SÍMBOLO
Atestiguar la historia y la eficacia narrativa a través de los objetos culturales y todas

las representaciones de las que cada vez estos son revestidos, o sea, explicitar los usos polí-
ticos del patrimonio arqueológico, es el área de estudios críticos al centro de este artículo.
El caso del obelisco de Axum, robado y llevado a Roma bajo el régimen fascista,
dejado en el olvido en la era republicana, recientemente llevado al centro del debate polí-
tico y después restituido a los etíopes, representa un buen caso de estudio para comprender
las estrategias de sentido proyectadas cada vez sobre un objeto portador de una memoria
así de incómoda.
Como es sabido, el obelisco protagonista del botín de guerra fascista originalmen-

te es parte de la serie de estelas que se encuentran en el llamado parque arqueológico de
estelas de Axum, una antigua ciudad del norte de la actual Etiopía, capital de uno de los
reinos más importantes de la historia antigua.
Estos monolitos en piedra basáltica, construidos entre el I y el IV siglo d.C., época

de esplendor del antiguo reino de Axum, son de variado tipo: los más elaborados, como
aquel trasladado a Roma, están ornamentados con relieves que recuerdan motivos arqui-
tectónicos y parecen representar edificios de muchos pisos con una falsa puerta, esculpida
en la base, probablemente un pasaje simbólico al alma del difunto. En el 1937 sólo una de
estas estelas permanecía erecta con la característica punta redondeada, mientras otras dos,
incluida aquella que fue sustraída por Mussolini, yacían en tierra en pedazos. Los pedes-
tales que hacen de base son muy simples, placas de piedra que podrían ser interpretados
como altares para sacrificios: los estudios arqueológicos, de hecho, avanzan con la hipótesis
de que se trata de monumentos funerarios de tumbas ilustres.
El obelisco destinado a partir para Italia alcanzaba un peso total de 150 toneladas.
Con gran eco mediático sobre la que se configuraba como una verdadera empresa, el mo-
numento fue empaquetado y cargado en barco. Transportado en el buque a vapor Adua, el
obelisco llegó a Nápoles el 27 de marzo de 1937 y fue erigido en Roma, en plaza Capena,
en octubre del mismo año, un verdadero y propio acto de restauro y refundación, sobre
la supervisión del arqueólogo Ugo Monneret de Villard. La fecha de inauguración no fue
elegida al azar: el 31 de octubre de 1937, de hecho, se celebraba el decimoquinto aniver-
sario de la marcha sobre Roma, una superposición de celebraciones que reafirmaba cómo
la historia fascista fue originalmente ligada a los fines imperiales.
SU ALTEZA IMPERIAL
Ilustración 1. Romanidad y fascismo. Muestra Augustea de la romanidad, catalogo, Colombo, 1937, tav. LXXV.
El área circundante era asignada al proyecto del nuevo edificio del Ministerio de
las Colonias (cuya construcción inició poco menos de un año después pero que fue ter-
minada en la posguerra), creando en el futuro inmediato un paisaje urbano fuertemente
simbolizado.
Como es evidente, toda la operación tendía a magnificar la campaña militar apenas

concluida y la fuerza del régimen fascista. El obelisco, del resto, es un símbolo de potencia
por excelencia: basta pensar al paralelo que, retóricamente, el régimen fascista creó entre la
apropiación del obelisco de Axum y aquella de los obeliscos egipcios de parte de Augusto.
Una de las primeras explicitaciones de esta estrategia se encontró en el catálogo

de la muestra por el bimilenio augusteo de 1937, muestra que se propuso reconstruir los
modelos plásticos de todo vestigio romano. En el apéndice de iconos del catálogo están
justamente yuxtapuestas las fotografías del aislado obelisco egipcio en plaza del Popolo y
del obelisco de Axum, en cuya base se puede ver una multitud festejante.
Por otro lado, la idea inicial de “robar” a los etíopes el obelisco de Axum contenía
en sí misma estos presupuestos. A lanzarla fue Aristide Calderini que en julio de 1936,
en operaciones bélicas recién ultimadas, en el periódico del Touring Club, “Las vías de
Italia”, al término de un detallado artículo de título Un símbolo de Etiopía: los obeliscos de
Axum, escribió:
[…] como del Egipto romano trazaron los emperadores, y Augusto en pri-
mer lugar, los obeliscos egipcios, y también el mayor en adornar los circos y los
edificios de Roma universal, Italia trajera de la Etiopia italiana el obelisco axumita

33
LUCA ACQUARELLI
más alto del mundo para sus plazas nuevas, en continuidad del ideal de tradición
y de significado entre la antigua gloria del Imperio y su gloria nueva. (Aristide
Calderini, 1936, p. 456)
Si de una parte el régimen, de este modo, atestiguaba el estatuto histórico del pueblo
etíope en contraste a una generalizada mirada europea sobre la África subsahariana considera-
da “sin historia”, entendida como una “no-cultura”, por otra parte se apropiaba de uno de los
símbolos más evidentes de esa memoria, difundiendo mediáticamente, además, el primado
mundial de su altura. Pareciera que Calderini se haya referido al monolito erigido (más alto)
y no a aquel echado por tierra y luego transportado a Italia. Se evidencia hasta aquí, entre
líneas, la idea que aquello que se quería reproducir en la patria era la notable eficacia escénica
del obelisco erigido.
La retórica imperial fue encuadrada también en el área urbana donde viene colocado
el obelisco, una zona que se abría sobre la nueva Vía Imperiale, que habría unido la vieja
Roma con la “nueva Roma”, la E42, la ciudadela de magnificentes edificios en proyección
característica de aquellos años. El obelisco se convirtió entonces en un punto saliente de la
narrativa histórica reinscrita en el tejido urbano romano durante el régimen, una narrativa
que reescribía el tiempo, la memoria, en el espacio de la ciudad.
Esta retórica fue repetida en ilustraciones inspiradas en el obelisco. Veamos por ejem-
plo la tapa de “La revista ilustrada del pueblo de Italia” de mayo-junio de 1937, tapa dedi-
cada al primer aniversario de la fundación del imperio fascista, celebrado en Roma el 9 de
mayo de aquel año con desfiles monumentales. Un extraño objeto resalta en primer plano en
la imagen: tiene la forma de un obelisco egipcio con las características de punta de pirámide,
de esos típicamente instalados en Roma, pero lleva los ornamentos esculpidos en la estela de
Axum: un verdadero objeto hibrido.
Ilustración 2. "Revista ilustrada del pueblo de Italia", nº5, 1937, portada.
SU ALTEZA IMPERIAL
La imagen, además, reporta sobre el fondo de dos emblemas de la antigua potencia

romana (el anfiteatro Flavio y el arco de Constantino) y el desfile militar a la cual responde
la multitud exaltada (casi una mancha negra uniforme) salpicada en tricolor. En el desfile
son evidentes, en un primer plano encuadrado desde el arco, los uniformes con divisas
blancas y fez rojo de los Askaris, el cuerpo de eritreos al servicio del ejército italiano, orde-
nados en una marcha militar enmarcada por dos tricolores.
Así como el askaro marcha a paso romano, así el obelisco de Axum se “romani-
zó”, en el sentido que fue imaginado y configurado con los lineamientos de uno de los
obeliscos egipcios, tan frecuentes en Roma. Dicha cubierta nos re propone la cuestión de
la traducción de una cierta alteridad en los parámetros culturales del Ser: al contrario,
en este proceso de transformación del Otro, también el Ser adquiere definitivamente una
nueva identidad legitimando a pleno la recuperación del pasado.
El obelisco viene aprovechado retóricamente también por sus cualidades in-

trínsecas, en particular la altura y el hecho de tener analogías formales con una antena
radiofónica. Un aparato radiofónico de Radio Marelli, fue de hecho llamado Axum y
lanzado en el mercado con esta página publicitaria (ilustración nº 3). El obelisco de
“retransmisión” se vuelve así un símbolo de capacidad conectiva, de comunicación
moderna, de acortamiento de las distancias sobre todo en la perspectiva de dar una
idea de compleja cercanía de las tierras coloniales a la madre patria. Particular aten-
ción merece la estela que se muestra en el fotomontaje con fondo del parque de Axum,
similar a aquella que justo en los días del lanzamiento del producto fue reensamblada
en plaza Capena.
Ilustración 3. Publicidad Axum Radio Marelli. Extraido de “La ilustracion italiana”, 19 de septiembre 1937, p.3.

35
LUCA ACQUARELLI
De una parte, entonces, el obelisco reactivaba una memoria mitológica imperial,

de otra parte, venía asociada a una de las prácticas de comunicación convertida en símbolo
de la modernidad fascista, la escucha de la radio. Junto a todas las otras actividades de pro-
paganda es sabido que la radio fue uno de los instrumentos más utilizados por el régimen
para difundir y crear consenso popular sobre todo a través de los discursos de Mussolini,
retransmitidos por toda Italia. Uno de los síntomas más evidentes de este ritual nacional
es el cuadro vencedor del premio Cremona de 1939, el premio llevado a cabo por Farinacci
para promover una representación más afín al fascismo y que se oponía a aquel propuesto
por Bottai, el premio Bergamo.
El cuadro, “En escucha” de Luciano Ricchetti1, representa el interior de una casa

donde muchos personajes de una familia típica rural están de cara a un aparato radiofónico en
solemne escucha. El cuadro está plagado de evidentes signos del régimen fascista (una ima-
gen de Mussolini en la pared, un niño con el uniforme Balilla que escucha en posición firme
y de pie), y todo hace pensar que el grupo está a la escucha de los discursos del “gran capo”.
2. LA NEUTRALIDAD DEL PERITEXTO Y EL CAMOUFLAGE HISTORICO
La imagen nº3, como dijimos, indica también que entre el obelisco que sería un
poco más tarde allí inaugurado en plaza Capena (la publicidad es de septiembre 1937) y
aquel que continuaba a acampar en Axum, podría fácilmente insinuarse una confusión,
una ambigüedad (ya presente a partir de lo propuesto por Calderini en su artículo). Del
resto en Roma se efectuó una verdadera y propia acción de restauración, una especie de
copia con pedazos originales sobre el modelo del único obelisco alzado ya existente, sin
agregar adornos simbólicos.
Como lo he mostrado anteriormente, el obelisco de Axum erigido en Roma resulta

entonces ser un monumento neutro, privado de símbolos reconocibles, sin inscripciones
celebrativas o de orden histórico-geográfico y con un basamento del todo similar a la
hipótesis sobre el original. Esta neutralidad viene a constituir una excepción por cuanto
respecta la consolidada manera de instalar obeliscos en la ciudad de Roma que normal-
mente preveía una gramática simbólica bien precisa. Si pensamos de hecho a los obeliscos
egipcios erigidos en época augustea y luego de nuevo recolocados en el periodo de la Roma
papal de Sixto V, estamos de frente a una proporcionada sintaxis de inscripciones y de sím-
bolos que resignifican el obelisco mismo. Un montaje de significados tomados también
en el caso más reciente del obelisco egipcio que, siempre en contexto colonial, conmemora
la derrota de Dogali de 1887.
En efecto, parece ser este último el verdadero monumento dedicado a las

empresas coloniales italianas: descubierto durante las excavaciones arqueológi-
cas de finales del ‘800, fue izado en plaza Cinquecento para conmemorar a los caí-
dos de la primera derrota de las tropas italianas en África (precedente a aque-
lla más invasiva para ser recordada, aquella de Adua), y viene modificada en 19372
, acogiendo en su base a uno de los otros elementos del botín de guerra fascista, la estatua
SU ALTEZA IMPERIAL
de León de Judá, símbolo del poder imperial Etíope. De monumento a los caídos, a cin-
cuenta años de distancia, de esta manera, esta estructura se transformaba en monumento
al rescate de esos mismos caídos, mediante la victoria sobre Adís Abeba afirmada simbó-
licamente con la apropiación de la estatua. Tal vez también por este motivo el León de
Judá resultaba ser un símbolo mucho más históricamente engorroso que el obelisco: fue
restituido a los etíopes en 1970 (obviamente gracias al artefacto que lo hizo más fácil de
transportar).
En el caso de la estela de plaza Capena, en cambio, la total neutralidad del peri-

texto explica, más que nada, la poca resistencia a la falta de memoria de este monumento.
Tomemos el termino peritexto de la terminología utilizada por el crítico literario Gérard
Genette en su volumen Umbrales porque nos puede ayudar a describir mejor esta situación.
Recordemos que Genette refiere sus categorías a la obra literaria, llama peritexto a aquella
parte del paratexto que se sitúa “alrededor del texto, en el espacio del volumen del texto,
como el titulo o el prefacio, y a veces añadido entre los intersticios del texto” (Genette,
1989: 6). Por paratexto se indica en cambio todo el conjunto de las producciones que ro-
dean y lo prolongan el texto, para hacerlo presente”.
El paratexto está entonces formado por la suma el peritexto y del epitexto que
Genette definía como “cualquier elemento paratextual que no se encuentre materialmente
anexado al texto en el volumen mismo, pero que en cierto modo circula al aire libre, en
un espacio físico y social virtualmente ilimitado” (Genette, 1989: 337). Como el peritexto
de un libro se estructura en torno a la obra para significarla y para volverla más eficaz en
la comunicación de ese mismo texto, así podemos imaginar que, en el caso de un objeto
monumental, pueda ser una pieza mobiliaria contigua (inscripciones, símbolos, heráldicas
varias), que lo hace significar en una determinada cultura, o mejor, en nuestro caso, desde
el punto de partida (el parque de los obeliscos de Axum) lo traduce en el contexto de lle-
gada. Como hemos ya mencionado, entonces, el peritexto del obelisco en cuestión es de
considerarse neutro porque se limita a reproducir con atención filológica la estructura de
la estela todavía elevada en tierra etíope.
Al contrario, en la línea de los términos teorizados por Genette, en el periodo fas-

cista el epitexto del obelisco en plaza Capena lo configuraba como elemento de potencia
imperial y por consiguiente como síntoma de memoria de la opresión sobre el imperio
etíope. La disposición de los elementos arquitectónicos en la nueva proyección urbana
de Roma desplegaba de hecho un recorrido imperial que daba un sentido global a cada
singular estructura. Una carcasa narrativa, esto de la imperialidad, multiplicado por las
numerosas representaciones mediáticas y por las repetidas iniciativas de celebración.
Una vez removido este contexto de significación, el obelisco pierde su eficacia co-
municativa respecto a su significado original en tierra italiana. Si de hecho muchos símbo-
los del régimen fueron destruidos o suprimidos o readaptados a través de modificaciones,
en el caso en cuestión ninguna operación de transformación se ha visto necesaria, sino
aquella, justamente, de cambiar los puntos de referencia de la sintaxis urbana. Creando,
en el resto, yuxtaposiciones incongruentes: el palacio nacido para ser utilizado a segunda

37
LUCA ACQUARELLI
mano del ministerio de las Colonias, en 1952 se convierte en sede mundial de la FAO, la
más grande organización humanitaria nacida para combatir el hambre en el mundo, cerca
de la cual por muchos años continuó a estacionarse un símbolo de conquista y de opresión
como el obelisco en cuestión.
Es interesante por lo tanto subrayar la importancia de estos “activadores” de sig-

nificado en una perspectiva que discuta la memoria inscripta y manifestada por los monu-
mentos. De hecho en los casos en que no ha sucedido un impulsivo proceso de iconoclastia,
son justamente los peritextos a ser en primer lugar involucrados en estas transformaciones
narrativas y, durante el periodo examinado, muchas son el caso en el cual este procedi-
miento puede ser provechosamente analizado; por ejemplo podemos recordar la estatua
de Italo Griselli en el EUR, donde el reconocido saludo romano del sujeto representado
fue camuflado con el agregado de un guante de luchador, pasando así de la alegoría del
“genio del fascismo” a “genio del deporte” (indicación reportada también sobre la base de
la estatua).
En este caso viene entonces agregado un ulterior peritexto para hacer significar el
monumento de otra manera, una estrategia para “disfrazar” la obra. Incluso si entonces, en
efecto, la que parece estar puesta en exposición es justamente esta poco eficaz operación de
camuflaje. O pensemos a los cuatro paneles de mármol con los mapas de la expansión del
imperio romano todavía presentes sobre la pared externa de la basílica de Massenzio. El
quinto panel que representaba los territorios del imperio fascista después de la conquista
de Etiopia, arrancado después de la caída de Mussolini, ha dejado su sombra en la pared.
Los otros, privados de los manojos de varillas (símbolo del fascismo italiano) que ornamen-
taban las didascálicas, fueron dejados en su lugar, admirados como instalaciones didácticas
por los miles de turistas que recorren cada día los foros imperiales.
De igual manera, Italia convive con muchos signos explícitos del régimen fascista,
presentes sea en Roma (basta pensar al obelisco del Foro itálico con la escrita esculpida
a grandes letras “Mussolini Dux”), que en ciudades más pequeñas como Imola donde la
casa del Fascio, del arquitecto Marabini permanece grabada de símbolos y bajorrelieves de
explicita procedencia fascista. Si de hecho podemos constatar una primera obra de general
cancelación de los símbolos de aquel periodo, luego, recorriendo las ciudades italianas,
nos damos cuenta de que cada contexto ha respondido singularmente al incomodo peso
histórico de tales signos, entre cuestiones de orden político de una parte, de conservación
de los bienes culturales por otra y, sin dudas, una buena dosis de inercia por parte de la
comunidad.
En este artículo queremos sin embargo subrayar el hecho de que no sólo fueron
las decisiones de los hombres y de las comunidades a intervenir sobre tal edificio o tal
estatua o aquel bajorrelieve, sino más bien que en un cierto sentido el objeto mismo, con
sus aparatos paratextuales ha jugado un rol importante, o sea, el objeto en sí ha “actoria-
lizado” más veces el espacio circundante y las acciones sobre él3. Si de hecho aproxima-
mos nuestro discurso desde el punto de vista de un análisis narrativo de tipo actancial
podemos ver, como en nuestro caso, al actante-objeto obelisco cómo se une cada vez a pro-
SU ALTEZA IMPERIAL
gramas narrativos diferentes (lo veremos en seguida también en los discursos mediáticos
de los años de la restitución).
Pero, a su vez, es el obelisco el que activa recorridos narrativos, a la manera de un

actante sujeto. Como desarrollamos en otra parte (Acquarelli, 2010), nos parece apropia-
do citar un autor como Bruno Latour, insigne estudioso francés de las ciencias sociales,
cuando escribe: “los objetos hacen cosas, no solo son pantallas o retro proyectores de nues-
tra vida social” (Latour 2002, p 218); agregando además: “no hay actores de una parte y
campos de fuerzas por otro: hay solamente actores – mejor dicho, actantes – cada una de
los cuales puede pasar a la acción solamente asociándose con otros actantes que terminarán
por sorprenderlo y superarlo” (Latour, 2002: 221).
En definitiva, en nuestra opinión, cuando se estudia la memoria de los monumen-

tos y de los objetos culturales en general, es necesario tener en cuenta no sólo los discursos,
las representaciones y las prácticas sociales que nacen en torno a aquel objeto (en un cierto
modo el epitexto) sino también un atento análisis del objeto mismo, con todos sus elemen-
tos adicionales (el peritexto). En una palabra, la eficacia comunicativa del objeto mismo.
3. EL OLVIDO COMO MECANISMO CULTURAL
La memoria histórica y la eficacia comunicativa son de hecho dos ámbitos estrecha-

mente ligados. En nuestro análisis mencionamos antes el olvido: un concepto que, como
explican los dos semiólogos de la cultura Jurij Lotman y Boris Uspenskij, no está para in-
dicar un proceso pasivo sino un preciso mecanismo que se instaura dentro de una cultura.
Esto escriben ambos autores:
“[…] la cultura excluye constantemente de sí determinados textos. […]

Cada nueva orientación en el arte deroga el carácter autorizado de los textos a los
que se orientaban épocas precedentes, trasladándolos a la categoría de no-textos,
de textos de otro nivel, o destruyéndolos físicamente. La cultura, por esencia, está
dirigida contra el olvido. Ella lo vence convirtiéndolo en uno de los mecanismos
de la memoria […] es necesario tener en cuenta que una de las formas más agudas
de lucha social, en el ámbito de la cultura, es la petición del olvido obligatorio de
determinados aspectos de la experiencia histórica (Lotman – Uspenskij. 1975: 46).
Como ejemplo de lo afirmado por Lotman y Uspenskij traerán el caso de las cul-
turas fascistas del siglo XX, que impusieron el olvido llenando de mitología la cultura
dominante. Si bien en un sentido totalmente contrario, y a causa también de un reciente
pasado traumático, las operaciones de la posguerra sobre los signos del fascismo han im-
puesto un olvido, cada vez con estrategias diversas respecto al contexto especifico de la me-
moria social. El olvido, entonces, es siempre un mecanismo de la cultura que marginaliza
algunos textos hasta que no vienen reactivados. Esto suele suceder en periodos donde, a
causa de fuertes cambios sociales y políticos, se materializan luchas sobre las viejas formas
lingüísticas y ritualistas, justo como sucedía los primeros años de la nación liberada del

39
LUCA ACQUARELLI
régimen y sucesivamente en la Italia republicana. Como escribe Demaría: “La apropiación

cultural de la realidad […] se puede definir como el trabajo de selección y de traducción
de la memoria” (Demaria, 2006, p32).
La engorrosa historia del obelisco de Piazza Capena, gracias a las características

peritextuales de este objeto, fue olvidada o mejor dicho fue suspendida, relegada en la an-
tecámara del juicio histórico-social. La mejor confirmación de este proceso es la atribución
de nuevos significados estables del obelisco: antes de ser restituido, de hecho, por un largo
periodo, ha sido el punto de partida ritual de la procesión de la Virgen del divino amor a
Roma5. Este proceso de olvido/suspensión corresponde al retardo con el cual, respecto a
otros países con un pasado colonial, Italia ha saldado cuentas con su propia experiencia de
país colonizador.
Paralelamente el otro obelisco, aquel que quedó en Etiopía, se convirtió en uno de

los símbolos más fuertes de la nación etíope e, indirectamente, de la lucha independentista
de los estados africanos. Basta pensar a la figuración del sello emitido por el estado etíope
como nación participante en ocasión de la primera Conferencia de los estados independien-
tes en 1958. Sobre el fondo de la silueta cartográfica africana con los estados participantes
marcados, se notan, sobre la izquierda, una reproducción de la iglesia de San Jorge de
Lalibela, edificio de la iglesia ortodoxa etíope data del siglo trece, y sobre la derecha, la
reproducción del obelisco con el paisaje circundante.
4. CUANDO LA RESTITUCIÓN PUEDE FACILITAR LA REMOCIÓN
Para concluir nuestro artículo tomamos ahora en consideración los sucesos exqui-
sitamente históricos que han involucrado al obelisco desde la posguerra hasta nuestros
días. El asunto es de suma importancia: el artículo 37 del tratado de paz que Italia firmó
en 1947, preveía el reintegro de todos los botines de guerra sustraídos a Etiopia en los 18
meses sucesivos a firmar el acuerdo. La fecha no fue respetada, como del resto la misma
suerte corrieron los acuerdos de restitución sancionados por un tratado de 1956 firmado
entre el gobierno italiano y el etíope. Solo en 1970 el parlamento italiano proclamó una
primera comisión técnica para la restitución del obelisco que, sin embargo, llegó a decre-
tar la imposibilidad del traslado. Se deberá esperar a fines de los años Noventa hasta que
los dos países volvieron seriamente a tratar el asunto. Mientras tanto, en 1980, el parque
arqueológico de Axum fue declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco, un hecho
que invistió de un nuevo valor cultural y político también al obelisco faltante.
En marzo de 1997 la comisión ítalo-etíope decidió definitivamente de activar el

proyecto de la restitución. A esta decisión formal siguió una de las señales políticas jamás
emitidas por parte de Italia en época poscolonial, que reactivó definitivamente el valor po-
lítico de la incómoda presencia. En noviembre de ese mismo año, de hecho, fue la histórica
visita a Adís Abeba del entonces presidente de la republica Oscar Luigi Scalfaro, el cual, de
frente al parlamento etíope, condenó explícitamente “la guerra de agresión” del régimen
fascista y confirmó la próxima restitución del obelisco según los acuerdos previstos por el
SU ALTEZA IMPERIAL
tratado de paz (Nigro, 1997: 15). La última palabra es del 2004, cuando, en un enésimo
acuerdo, fueron finalmente depositadas las bases concretas del proyecto, llevado a cabo el
año sucesivo.
Es lícito pensar que en ocasión de los dos primeros tratados no cumplidos por parte
de Italia (1947 y 1956), entre los motivos de la fallada restitución pueda haber tenido un
lugar importante la cuestión económica (en estos tratados como en los sucesivos, los cos-
tos de la operación tenían que ser sostenidos por Italia). Pero pensemos sin embargo que
restituir el obelisco se habría correspondido con sancionar negativamente el accionar de la
colonización. Como sabemos de numerosos estudios (en primer lugar aquellos de Angelo
Del Boca. 1996), el mito de “italianos buena gente”, del colonialismo bueno, es un mito
que persiste de manera fuerte hasta los años Ochenta, y, aunque si fuertemente debilitado
por documentos y estudios históricos, perdura todavía en la actual visión de este caso. En
un cierto sentido, entonces, Italia por muchos años no ha sentido obligación moral (siquie-
ra jurídica) de la restitución.
Por otra parte, en el acto de restitución está incluida la toma de distancia de una
historia ahora considerada pasada. O mejor, esta acción de “reparación” permite a los ita-
lianos de hoy mirar el hecho colonial como perteneciente a otra cultura, a aquella fascista,
feroz y violenta, como un hecho de historia y no como un hecho de memoria. Sobre todo porque
hoy, en lugar del obelisco no existe ninguna señal que pueda recordarlo (imagen n. 4 a y
4b). Si bien la restitución se convierte en un punto de partida para razonar entorno a una
memoria histórica, al mismo tiempo se corre el riesgo de que induzca una verdadera cance-
lación del pasado colonial en Etiopía, un alejamiento definitivo también de aquel umbral
negociable y siempre re activable del olvido.
Ilustración 4a. Vista de plaza Capena con el obelisco Ilustración 4b. Vista de plaza Capena actual.
El ejemplo histórico y simbólico de la estela, dijimos, es reactivado por las polé-

micas políticas desencadenadas con una cierta vehemencia desde el viaje de Scalfaro en
adelante. Entre los nuevos discursos surgidos en torno al objeto, algunos extractos pueden
ser útiles para comprender esta reactivación. En 1988 Roma es absorbida por los trabajos
debidos al año del jubileo pero Roberto Morasut, secretario ciudadano de los Demócratas
de izquierda, declara:

41
LUCA ACQUARELLI
Se ha discutido tanto sobre el obelisco de Axum, es justo restituirlo a Etio-

pia, pero no estaría mal sustituir el monumento con uno exactamente igual […]
El obelisco de Axum tiene además significados religiosos, y Roma es una ciudad
multiétnica. Después están los romanos de derecha que ven las ruinas gloriosas de
un tiempo ido. No comparto su pensamiento, pero lo respeto. Una copia sirve so-
bre todo, a no cortar nuestra conexión con la historia: mirar aquella estela significa
recordar el periodo del colonialismo. Hasta una “torre de cemento” puede ayudar a
hacer memoria del horror de la guerra (Mattone, 1998: 2).
En Roma, en efecto, se continuó a construir obeliscos y aquel construido por Ar-

naldo Pomodoro, un espiral en bronce que llega a la altura de 21 metros y colocado en la
plazoleta Nervi, encargado por la municipalidad de Roma y realizado en el 2004, parece
haber sido deseado por el propio alcalde (Francesco Rutelli) para “compensar la pérdida de la
Estela de Axum” (Dell’Orso, 2001:16): ciertamente una compensación en altura, pero que
no tiene que ver con la cuestión de la memoria histórica. La restitución fue fuente de grandes
polémicas alimentadas sobre todo por el crítico mediático e histórico del arte Vittorio Sgarbi,
sea en su temporáneo rol de subsecretario de Bienes culturales en el periodo sucesivo. Tam-
bién el parlamentario Teodoro Buontempo en 2002 declaraba: “El obelisco de Axum no fue
robado a nadie, sino ensamblado recuperando pedazos esparcidos en una vasta área, con una
operación arqueológicamente de excelencia para su tiempo”6. Su convicción era tan firme
que él expresó la voluntad de iniciar una acción legal para detener el proceso de restitución.
El 27 de mayo de 2002 un rayo golpeó la punta del obelisco, astillándolo. Para

los opositores de la restitución este evento fue tomado como un acto divino, corroborando
las motivaciones de la acentuada fragilidad del obelisco mismo. Poco después, desde las
columnas de un periódico, se llegó a proponer un sondeo popular para efectuar en con-
cordancia de las elecciones de 2006, para saber qué pensaría el pueblo italiano sobre el
hecho de restituir el monumento a sus legítimos dueños (Mattazzi, 2002: 10). En julio
de ese mismo año en la base del obelisco fue puesta una pancarta con un mensaje racista:
“Además de Axum…devuelvan a todos los inmigrantes”, firmado por “Base autónoma”,
una organización de extrema derecha que se adjudicó la operación. Un claro síntoma del
hecho que el obelisco fue sacado del olvido es que se volvió un objeto de reivindicación
política, aunque de poca monta. Desmantelado en 2003, almacenado en Roma durante el
2004 (año del definitivo acuerdo firmado con el presidente etíope Males Zenawi), en 2005
el obelisco fue restituido para luego ser montado nuevamente tres años después.
Las críticas de Sgarbi continuaron también luego de los trabajos de realzamiento

en el parque arqueológico de Axum mediante una polémica con el periodista Paolo Conti
del “Corriere della Sera”:
Puede haber sido inoportuno transferir la estela de Axum en 1937 a Roma,

pero no fue un robo, como no lo fueron los traslados al Louvre de miles de obras
italianas y de restos arqueológicos de parte de Napoleón […] La restitución de la
estela de Axum ha sido la señal negativa de un Estado débil que se avergüenza
de su Historia llegando a la farsa de la visita de Gheddafi que ha obtenido resarci-
SU ALTEZA IMPERIAL
mientos de parte de Italia pero no todavía ha restituido los bienes secuestrados a los
prófugos italianos y se ha olvidado de manifestar reconocimiento por la donación
de parte de los arqueólogos italianos de los sitios de Leptis Magna, de Sabratha, de
Apollonia, de Cirene. Sin los italianos aquellos sitios de la Humanidad restarían
todavía debajo de la arena (Sgarbi, 2009: 21).
En cambio Paolo Conti afirmaba:
Hace tiempo en Gran Bretaña está activo un movimiento por la restitución

de los llamados “Mármoles de Elgin” a la Republica helénica. Y el hecho de que
Italia sea señalada como un ejemplo a seguir representa un gran resultado no solo
en el mero plano de la imagen (que alcanzaría) sino que nos atribuye una autoridad
que nos permitirá de seguir obteniendo (sea en el plano de devoluciones en nuestro
país que por ulteriores, eventuales restituciones) objetivos todavía mas glamorosos.
A este punto sería interesante conocer el parecer de tantos, furiosos custodios de
nuestros bienes culturales (el primero de todos Vittorio Sgarbi) que en los tiempos
del viaje de retorno de la Estela de Axum hacia Etiopia […] acuñaron auténticas
inventivas contra una elección que, al contrario, respetaba además un compromiso
firmado en el tratado de paz Italia-Etiopía en 1947. Hechos, no palabras, en fin
seriedad (Conti, 2009:.10).
Por una parte, la restitución es vista como señal de un gobierno débil que se “aver-
güenza” (es decir que de alguna manera elimina) su pasado. De otra parte, es considerada
una obra virtuosa en un nuevo contexto de llamado a la legítima propiedad de los objetos
artísticos arqueológicos (una vía no razonablemente practicable en absoluto). En ambos
casos el discurso es desplazado en contextos de referencia que evaden la cuestión funda-
mental de cómo activar el interés en torno al caso que llevó el obelisco a Roma y, por
consiguiente, de cómo narrar su memoria contra el peligro de una nueva y tal vez más
temible falta de memoria.
Como dijimos, en septiembre de 2008, en concomitancia con la llegada del nuevo

milenio según el calendario etíope, el obelisco fue re erigido en Axum después de tres años
de permanencia bajo techo, con la presencia del subsecretario del Exterior Alfredo Manti-
ca. En Etiopia se hará gran fiesta y la restitución se transformó de lo que tenía que ser a un
acto dado a la reconciliación entre los dos pueblos. En el mismo año, en una estampida de
acciones para terminar con la “deuda” colonial italiana, fue alcanzado además un acuerdo
por el resarcimiento en los asuntos con Libia (5 millones de dólares distribuidos en vein-
ticinco años y la restitución de la Venus de Cirene).
Estos actos sirven para cerrar las cuentas con el pasado colonial? A cerrar el pasivo
de un balance de las culpas históricas a resarcir? Si de una parte estos acuerdos eran inevi-
tables, no se puede contentar de haber cerrado de este modo el capítulo -no todavía com-
pletamente escrito- del caso colonial italiano, no sólo aquel de impronta fascista. Auspicio
que estos actos, en cambio, puedan servir para abrir un discurso finalmente más coherente
y privo de lagunas de aquel pasado.

43
LUCA ACQUARELLI
Si pensamos que el tejido urbano es en realidad un apoyo sobre el cual discutir

colectivamente la historia y la memoria, el ángulo de plaza Capena perfectamente mimeti-
zado por el mobiliario urbano más común (bicisenda, cestos) no es de ninguna manera una
buena señal por cuanto reguarda un nuevo inicio en la relación entre la historia de Italia y
su experiencia colonial. Esta operación, a la luz de cuanto hemos dicho, peligra de volverse
una enésima obra de camuflaje urbano/histórico: un disfraz que sin embargo, a diferencia
de aquellos citados en este artículo, se acerca más a un verdadero acto de remoción.
Este artículo ha sido traducido del italiano por María Noel Do.
NOTAS
1. El cuadro, partido en pedazos en el tiempo inmediato de la posguerra, fue hoy reconstruido par-
cialmente gracias a un proyecto de restauración.
2. En realidad el obelisco primero fue trasladado a la plazoleta de enfrente, en 1925: al régimen no
le agradaba la presencia de un monumento a una derrota colocada en el lugar de llegada a la capital
italiana (plaza del Cinquecento queda justo frente a la estación Termini).
3. Por actorialización, término traído de la sintaxis narrativa de Greimas (ver nota sucesiva), se en-
tiende aquí de manera general el proceso por el cual los varios “actantes” que se conjugan con el
objeto obelisco son discursivizados a nivel actorial por determinados programas narrativos, o sea, en
definitiva, por determinados modos de actuar.
4. Se trata de la sintaxis narrativa de Greimas que, aunque tomando los movimientos de la célebre
teoría de la morfología de las fabulas de Propp, revoluciona las bases haciendo un instrumento válido
para todos los tipos de narración y de manifestación Semiotica, fundando la propia planta teórica
no sobre las funciones sino sobre los actantes, instancias virtuales que a nivel abstracto asumen de
vez en vez el rol de quien hace (sujeto) o es sometido (objeto) a una acción (manifestándose a nivel
discursivo como actor). No es este el momento para tratar solo en forma sumaria esta teoría pero nos
basta entender cómo de la conjunción/disyunción de dos o más actantes se pueda derivar un progra-
ma narrativo y que las relaciones de sujeto/objeto, a nivel sintáctico, puedan ser diversas de aquellas
que a primera vista aparecen evidentes a nivel discursivo.
5. Por los aspectos ritualistas del momento de la partida de esta procesión véase Carmelina Canta,
Sfondare la notte. Religiosità, modernità e cultura nel pellegrinaggio notturno alla Madonna del Divino amore
(2004); y L.Acquarelli, L’obelisco di Axum, cit.
6. Buontempo: in tribunale per l’obelisco di Axum, La Repubblica, 27 de septiembre 2002, p.20
Acquarelli, L. (2010) “El obelisco de Axum entre el olvido y la risemantización”, en E/C. Revista on
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Conti, P. (2009) Da Axum ai fregi del Partenone: quando è giusto restituire, en “Corriere della Sera” 20
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Del Boca A. (1996) Il gas de Mussolini. Roma: Editori Reuniti.
Dell’orso, S. (2001) Dalla stele all’obelisco, en “La Repubblica”, 9 de marzo, p. 16.
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Genette, G. (1989) Umbrales, Milano: Einaudi. Primera edición Paris, 1987.

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Mattone, A. (1998) “Attento Rutelli, da soli i sindaci sono delle isolette” en La Repubblica, sezione
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Sgarbi, V. (2009) “Restituire i capolavori? Una follia” en Il Giornale, 5 de julio, p. 21.

45
LUCA ACQUARELLI
POÉTICA Y RETÓRICA DEL FOTOMONTAJE: LÍMITES TEÓRICOS
Poética y retórica del fotomontaje:

Límites teóricos / Poetry and rhetoric
of the photomontage: Theoretical limits
Jacob Bañuelos Capistran
(pág 47 - pág 57)
Es posible conceptualizar la imagen del fotomontaje como poesía visual o imagen

poética. El fotomontaje es una imagen que participa de los preceptos de la imagen poé-
tica y de las estrategias de construcción visual retóricas como figuras de pensamiento. El
fotomontaje y sus estrategias creativas cuestionan los criterios dados desde una posición
panretórica y abre nuevas formas de conceptualizar la imagen. En este trabajo se analizan
los límites teóricos entre poética y retórica frente al fenómeno visual del fotomontaje.
Palabras clave: Fotomontaje, visual, poética, retórica, imagen.
It is possible to conceptualize the photomontage image as visual poetry or poetic

image. The photomontage is an image that participates in the precepts of the poetic im-
age and visual rhetorical strategies of building as figures of thought. The photomontage
and creative strategies question the criteria given from a position panretórica and opens
new ways of conceptualizing the image. This paper examines the boundaries between
poetry and rhetoric against the visual phenomenon of photomontage.
Key words: photomontage, visual, poetry, rhetoric, image.
Jacob Bañuelos Capistran. PHD Ciencias de la Información (Apto Cum Laude

1991-1995), en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II, Facultad
de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, con la Tesis Doc-
toral: Fotomontaje Síntesis Visual: historia, teoría y práctica. Miembro del Sistema Nacional
de Investigadores (SNI) desde 2005. Director Académico del Centro de Innovación Mul-
timedia (CIM) y profesor e Investigador de Tiempo Completo Departamento de Comuni-
cación y Tecnologías de la Imagen, Tecnológico de Monterrey-Campus Ciudad de México.
Fotomontaje. Madrid: Cátedra (2008) E-mail: [email protected] / [email protected].
Este articulo ha sido referenciado por UAEM el 11/12/2017 y UAM

11/03/2017

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JACOB BAÑUELOS CAPISTRAN
1. POÉTICA Y RETÓRICA DEL FOTOMONAJE: LÍMITES TEÓRICOS
El fotomontaje es un sistema semiótico de comunicación, que se construye a partir

de signos indicales, icónicos y/o simbólicos, de naturaleza lumínica, gráfica, plástica y/o
eléctrica-digital, que es vehículo de expresión poética y retórica de autores, entidades
comerciales e instituciones políticas, en ámbitos tan diversos como la lírica artística, la
publicidad, la propaganda y la decoración, todos ellos discursos interdependientes e inter-
conexos, pertenecientes a un código culturizado que se deposita en la particularidad del
signo fotográfico analógico o digital (Bañuelos 2008: 15).
El fotomontaje es un género de expresión visual contemporáneo, que recoge sus

raíces en los orígenes de la fotografía hacia 1839, y que presenta expresiones de carácter
poético y retórico desde el s. XIX hasta nuestros días. El fotomontaje hace posible realizar
imágenes visuales que representan hechos que no sucedieron o alterar los que se tomaron
con una cámara fotográfica de manera directa. La alteración del orden visual fotográfico,
el desvío sobre los códigos y normas visuales establecidas, esta imagen post fotográfica,
permite realizar reflexiones sobre la delgada línea teórica entre poética y retórica, así como
sobre sus concepciones clásicas, tanto desde una perspectiva teórico-analítica, como desde
una perspectiva operativo-creativa.
En principio la poética no tiene por qué tener una relación necesaria con la re-
tórica. Sin embargo, ha existido la tendencia a unificar el estudio de ambas disciplinas, e
incluso se cae en el error de identificarlas como una misma.
Desde la edición de diccionarios de Retórica y Poética, hasta los estudios del

Grupo µ, pasando por las preocupaciones de la estilística literaria clásica, o extraliteraria,
como las expuestas por Novalis (Stilistik der Rhetorik), Pierre Giraud (“La estilística es
la retórica de los antiguos”; La Stylistique, La Sémantique), M. Gérald Antoine (quien in-
cluye entre sus nombres a R. Barthes, G. Poulet, J.P. Richard, G. Bachelard, J.P. Sartre),
Henri Miterand (“La Stylistique” en Le Français dans le monde, 1966); o Paul Ricoeur (La
Métaphore vive, Seuil, 1975) (Grupo µ 1987: 30-47).
El fotomontaje propicia imágenes poéticas o retóricas, es decir, imágenes producto

de una operación de desvío, o bien, de reforzamiento de códigos culturales de la repre-
sentación basados en la iconicidad fotográfica. De esta manera, el fotomontaje permite
plantear reflexiones sobre los límites teóricos entre poética y retórica:
a) ¿Son las figuras retóricas siempre poéticas?

b) ¿Hay poesía sin figuras retóricas?
c) ¿Qué relación hay entre Poética y Retórica?
d) ¿Qué es la Retórica respecto a la Poética?
e) ¿Es poético y/o retórico todo fotomontaje?
En seguida damos respuesta a estas interrogantes.
1.1 ¿SON LAS FIGURAS RETÓRICAS SIEMPRE POÉTICAS?
Tzvetan Todorov planteó en Litteráture et Signification el problema en otros térmi-

nos: “¿Es el lenguaje figurado idéntico al lenguaje poético? Si no, ¿Cuáles son sus relacio-
nes?” (Grupo µ 1987: 64).
Todorov responde a la primera pregunta, junto con los autores clásicos, que el len-
guaje figurado no es idéntico al lenguaje poético. De lo que se deduce, un discurso retórico
no necesariamente tiene porque ser poético.
Respecto a la relación entre retórica y poética, Todorov apunta que el lenguaje

figurado (retórico) tiende al discurso opaco, contrario al lenguaje literario (poético) que
tiende a hacer presentes las cosas mismas (función mimética). Esto no aclara del todo la
relación entre poética y retórica, que explicamos más adelante, aunque muestra la toma de
posición del autor frente a ambos tipos de estrategia discursiva.
Umberto Eco (1988) apunta:
“Ninguna figura retórica clásica es de por sí poética. Por lo que se refiere

a las figuras in verbis singulis, ninguna de ellas constituye por sí sola poesía, ni
siquiera la metáfora, pese a que muchos la han considerado metáfora de poesía y
a la poesía sinécdoque de arte. Véase el reciente Methaphors we live de Lakoff y
Johonson, en que se muestra de forma convincente que el lenguaje en conjunto
está no sólo entretejido de metáforas, sino también basado en el principio de me-
taforicidad, incluso en sus niveles más cotidianos, científicos y denotativos”. (Eco
1988: 266)

1.2 ¿HAY POESÍA SIN FIGURAS RETÓRICAS?
Grupo µ afirma: “...que no hay poesía sin figuras, con tal que se entienda ‘figuras’
en un sentido suficientemente amplio”. (Grupo µ 1987: 65).
Pero ¿qué quiere decir “figuras” en un sentido suficientemente amplio? Podemos

decir que esta formulación es vaga e insuficiente, que no es sólida como para sostener la
afirmación de que “hay poesía sin figuras”. La poesía visual está llena de figuras, pero éstas
no son siempre las figuras retóricas clásicas inventariadas (Beristain 1992). La imagen
poética realiza una ruptura de las figuras retóricas, y de todas aquellas figuras convencio-
nalizadas como norma de representación.
Como apunta Jakobson (1981):
“Cuando en 1919 el Circulo de Moscú buscaba cómo definir y delimitar el

alcance de los epitheta ornatia (ornamentación con epítetos), el poeta Majakovski
nos apostrofó diciendo que para él cualquier adjetivo, y no sólo en poesía, era un

49
epíteto poético, incluso el ‘mayor’ de ‘la Osa Mayor’, o ‘grande’ y ‘pequeña’ de los
nombres de calles moscovitas, la poeticidad no consiste en añadir una ornamenta-
ción retórica al discurso, sino en una revalorización total del discurso y de cuales-
quiera de sus componentes. (Jakobson 1981: 360)
Por ello, la imagen poética -toda imagen poética y particularmente la del fotomon-
taje- instaura figuras retóricas en la medida en que le son útiles para obtener una forma
original y creativa al seleccionar y combinar los elementos de representación de la imagen
visual y romper una norma de los códigos establecidos de los cuales se constituye.
La imagen visual-poética/fotomontaje se sirve, además, de figuras que no son pro-

piamente las de la retórica clásica, empleando un repertorio de signos indicales, icónicos
y/o simbólicos gráficos, fotográficos y plásticos, también llamados “figuras” en un sentido
no retórico por L. Prieto (1966), que en un momento dado por convencionalización cultu-
ral, por su uso y costumbre, pueden llegar a establecerse como figuras retoricas o retoriza-
das, en una norma o una enciclopedia.
Esos signos y “figuras” son: línea, punto, mancha, brillo, luminosidad, tono, color
(matiz, luminosidad, saturación), textura, dimensión, escala, plano, dirección, contorno, ten-
sión, movimiento, ritmo, fondo, figura, forma; Flow y desenfoque (ópticos), estrellas y formas
producidas por la entrada de luz (lumínicos), estelas, barridos, descomposición del movimien-
to, etc. (cinéticos), solarizaciones, el propio negativo, grano, Quimi gramas (químicos).
El repertorio de signos gráficos, plásticos y específicamente fotográficos, conforman

el conjunto de elementos morfológicos que participan en la percepción, conceptualización
y creación de la imagen poética en el fotomontaje, y que pertenecen también a otras artes
visuales-poéticas como la pintura y el cine. Hasta ahora no se ha realizado un inventario
de estos signos-figuras como figuras retóricas, ya que su labilidad/variabilidad no permite
sostener un inventario estable a nivel semántico.
A pesar de ello, existe un interesante estudio del Grupo µ (1992), que merece aten-
ción, ya que aproximan una sistematización de los signos visuales (plásticos-icónicos-icono-
plásticos), una clarificación de conceptos como grado cero, norma, desvío, así como el análisis
de las cuatro operaciones básicas de la retórica icónica (adjunción, supresión, adjunción-su-
presión y permutación), y el ethos de las figuras plásticas-icónicas, desde bases psicofisioló-
gicas de la percepción visual y con un enfoque semiótico estructuralista (Grupo µ, 1993).
La Retórica propuesta y analizada por el Grupo µ, es una Pan-retórica identificada

con la Poética, es decir, como producto de una transformación y un desvío realizados a un
grado cero y una norma percibida y/o concebida, sobre el código de un sistema semiótico de
comunicación.
Diferimos en identificar la Retórica con la Poética, y de mantener una posición

«pan-retórica», ya que como hemos apuntado, existen textos retóricos no poéticos, es decir
textos que por su retórica son convencionales, normalizados (y normativos), cuya proposición
estética y semántica es una mera reiteración y reproducción (retórica) de cánones o discursos

establecidos. Grupo µ hace una Retórica de la Poética, lo cual tiende a “encriptar” el ejercicio
poético; ¿por qué no hacer una Poética de la Retórica o una Poética de la Poética?
En un momento dado, se podría establecer una retórica de estos signos por su con-
vencionalización y uso. Pero cuando eso haya sucedido, entonces la poética visual mediante
sus modos operativos esenciales (selección / combinación: paradigma / sintaxis), los desvia-
rá de su norma, para ejercer en ellos una ruptura que permita una apertura del sentido, más
allá de su convencionalización, más allá de la norma y más allá de su retórica establecida.
De acuerdo con García (1985): “Retórica + Creatividad= Poética”. García defiende

la idea de que la Poética, al realizar una explicación de los Textos en general lo hace desde
la Retórica, y al realizar la explicación de los Textos en particular lo hace a través de los
modos propiamente Poéticos. Así, la Retórica es equivalente a las reglas, las figuras esta-
blecidas y convencionalizadas, las normas; la Creatividad es el ejercicio de la originalidad y
la ruptura de (y sobre) las normas y reglas retóricas; y la Poética es el resultado (polisémico
y poliédrico) de la suma cualitativa del empleo de estas dos estrategias de transformación
y representación de los textos (o discursos).
Los textos poéticos (entre ellos las imágenes foto montadas) tienen cualidades espe-
cíficas que están condicionadas por una pragmática del lector, por un momento histórico
determinado y por un contexto semántico, local e interno; estas cualidades, a grandes
rasgos son: la multiplicidad, la polisemia, el simbolismo, el ritmo y la ambigüedad; tales
cualidades ofrecen en un mensaje/fotomontaje, una forma-contenido semántico abierto y
variable, que recibe impulso y cambio en su evolución (histórica) sincrónica, como sistema
semiótico de significación y comunicación humana.
Como apunta Umberto Eco (1988):
“Tampoco me parece convincente la identificación de la poesía con la metá-

fora y de la prosa con la metonimia. No sólo porque la diferencia entre esas dos fi-
guras es menos clara de lo que se cree (cfr. mi “Metáfora” en la Enciclopedia Einau-
di), sino porque no se pueden reducir las leyes de la poesía a las leyes de la retórica.
“Lo que caracteriza a la poesía es asumir (los fenómenos retóricos como: elocutio y
compositio) en cuanto organizados y prescritos por un sistema de reglas particulares.
Así, pues, la modalidad poética no se caracteriza por esos fenómenos retóricos, sino
por la decisión de usar esos artificios de determinado modo”. “(...) para caracterizar
lo poético en sentido estricto... no valen las categorías retóricas” (Eco 1988: 265-
266).
1.3 ¿QUÉ RELACIÓN HAY ENTRE POÉTICA Y RETÓRICA?
En primera instancia, la única relación que existe entre Poética y Retórica es que
ambas estrategias (disciplinas) pueden estar implicadas en una transformación o desvío

51
sobre un grado cero o norma dada, mediante el empleo de un código de representación

perteneciente a un(os) sistema(s) semiótico(s) de comunicación.
De esta forma, la poética incluye figuras retóricas, en la medida en que éstas le

sirven para provocar desvíos a una norma dada, o bien, aplicar desvíos a las mismas figuras
retóricas establecidas. Por su parte, las figuras retóricas pueden ser no poéticas, allí donde
únicamente (se) reproduzcan como normas y cánones establecidos.
La Poética es el ejercicio de la ruptura, el desvío a una norma o grado cero, y es

creadora de las figuras retóricas, es decir, es la transformación originaria y primitiva de
un mundo natural-social dado (grado cero natural percibido y concebido), que deriva en
descubrimientos, en reglas, normas y convenciones culturales.
Y ante ello, la Poética, por su esencial modo operativo (de selección/combina-

ción-paradigma/sintaxis), aunado a una intencionalidad y operatividad Creativa, irrumpe,
innova, desvía, transforma y originaliza los códigos normalizados para ofrecer nuevos des-
cubrimientos, en su inevitable impulso y cambio histórico-sincrónico. La Poética es así,
el antecedente originario de la Retórica, impulso vital de todo descubrimiento, y acción
primaria (sine qua non) del conocimiento humano.
Uno de los puntos de encuentro entre la Poética y la Retórica, y quizás el único, es

precisamente la Imagen. La imagen como espacio-tiempo de representación semántica; la
imagen poética/fotomontaje como expresión de multiplicidad, polisemia, ritmo, simbo-
lismo y ambigüedad, es decir de posibilidad semántica, donde habitan signos indiciales,
icónicos y/o simbólicos y figuras retóricas; la figura retórica como imagen: imagen mental,
perceptual-conceptual y visual. Como sugiere Charles Bruneau: “La imagen absorbe una
serie de procedimientos de estilo, por ejemplo, la sinécdoque y la metonimia, que son
también metáforas, es decir sustituciones” (Bruneau 1964)1
1.4 ¿QUÉ ES LA RETÓRICA RESPECTO A LA POÉTICA?
La retórica es un medio para llegar a una poética mediante un ejercicio creativo; es

decir, es un método que aplicado con creatividad permite alcanzar una expresión poética.
Desde nuestro enfoque, la Poética se sirve de la Retórica, sólo en la medida en que le es útil
para marcar desvíos desde una base, norma o grado cero; y en la medida en que las figuras
confluyen en una imagen poética/fotomontaje.
Desde el punto de vista del Grupo µ, la Retórica es el medio de la Poética: “Una

vez liquidada la idea de que el arte es un atractivo que se añade, sería posible enfocar la
retórica no ya como un arma de la dialéctica, sino como el medio de la poética”. (GRUPO
µ 1987: 45)
La visión generalista del Grupo µ impide ver que la Retórica es sólo uno de los
muchos medios que tiene la Poética, como la intuición, el subjetivismo, la “libre asocia-
ción”, los sueños, las visiones, la inspiración, la revelación, los estados y obras de expre-
sión-representación en los que hay una elección “inconsciente” o “no-racional”; medios
intencionados o no, donde hay poética y/o retórica. Y ello porque, Grupo µ identifica
metodológicamente lo retórico con lo poético, cuando hay retórica sin poética, y cuando la
poética va más allá de la retórica, porque está antes, durante y después de ella.
Llegamos a un punto que también define la relación entre poética y retórica: la

noción de intencionalidad. Octavio Paz la refiere a la atribución de sentido:
“No hay colores ni sonidos desprovistos de significación: tocados por la

mano del hombre, cambian su naturaleza y penetran en el mundo de las obras. Y
todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza se tiñe de
intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido.
Tolera la contradicción, la locura, o el embrollo, no la carencia de sentido. El silen-
cio mismo está poblado de signos. Todo es lenguaje” (Paz 1956: 21-22).
En esta cita de Paz, se alude a la transformación que hace el hombre del mundo
natural-social, como momento y acto que por el sólo hecho de realizarse impregna de
significación a aquello que transforma. La intencionalidad es un ir hacia... La intencio-
nalidad como determinación de la voluntad en orden a un fin predeterminado. De esta
forma encontramos una intencionalidad poética, una intencionalidad poética-retórica, o
una intencionalidad retórica.
La retórica puede ser considerada como un metalenguaje, que aplicado al lenguaje

objeto del discurso ha ocupado un papel destacado en la experiencia cultural de Occidente
desde el siglo V a. de C. hasta el siglo pasado. Actualmente hay una revaloración o puesta
al día de la retórica, que ha cumplido diversas prácticas, como apunta Santos Zunzunegui:
a) Técnica (arte de la persuasión); b) Enseñanza; c) Ciencia (estudio del efecto del lenguaje
“figurado”); d) Moral (sistema de reglas y prescripciones); e) Práctica social (técnica privile-
giada que asegura a las clases dirigentes la propiedad de la palabra); f) Práctica lúdica (junto
a la práctica institucional se desarrolló una actividad “paralela”) (Zunzunegui 1992: 93).
1.5 ¿ES POÉTICO Y/O RETÓRICO TODO FOTOMONTAJE?
Podemos afirmar que una imagen realizada mediante los procedimientos del foto-
montaje permite crear imágenes poéticas, ya que estos procedimientos son transforma-
ciones y desvíos a un grado cero (natural y conceptual) y una norma, sobre un código
convencionalizado de un sistema semiótico de comunicación visual: desvío sobre la repre-
sentación normalizada del código fotográfico.
Las operaciones de transformación y desvío del fotomontaje se realizan tomando

como grado cero natural al mundo natural percibido; y considerando como norma (base)
al código icónico de representación fotográfico (grado cero conceptual) convencionalizado,
entendido más comúnmente como la imagen de una fotografía directa y de única toma,

53
tanto en color como en blanco y negro/analógica o digital. Aunque la fotografía es ya un

desvío al grado cero del mundo natural, se constituye como norma y grado cero concebido
para el fotomontaje.
Como se ha apuntado, el código fotográfico incluye un repertorio de signos in-

diciales, icónicos y/o simbólicos que participan en la conformación de la imagen, y que
tienen un carácter gráfico y plástico, que cuando asumen significación convencional, se
normalizan y también son susceptibles de convertirse en una norma sobre la cual ejercer
un desvío poético.
Por otra parte, el código fotográfico (también llamado “lenguaje fotográfico”), se

ha convencionalizado y culturizado fuertemente desde su aparición hacia 1839 (publica-
ción de la invención de Daguerre) hasta nuestros días, extendido y difundido ampliamen-
te a través del cine y la televisión, que comparten sus mismos códigos visuales, código
constituido como sistema semiótico de comunicación visual, que es lo suficientemente
sólido y generalizado, suficientemente referencial, como para considerarlo una “norma”
o un “grado cero” de representación conceptual, a partir de la cual se realicen desvíos, en
nuestro caso, a través del fotomontaje.
Como apunta el Grupo µ: “El punto delicado es determinar la norma a partir de

la cual se definirá el desvío, que a su vez se resolverá en norma” (GRUPO µ 1987: 52).
Tomamos el concepto de desvío como punto de partida para la realización de la expresión
poética, ya que es a partir de este concepto cómo es posible hacer un análisis semiótico y
retórico de la poética visual o lingüística. Asimismo porque es a partir de una transforma-
ción o desvío es como se irrumpen las reglas de un código de representación convencional
y se logran las cualidades propias de la expresión poética, a saber (a grandes rasgos): mul-
tiplicidad, polisemia, ritmo, simbolismo y ambigüedad.
Afirma Todorov: “La lengua poética es no solamente extranjera al buen uso, sino
que es su antítesis. Su esencia consiste en la violación de las normas del lenguaje2.
Por otra parte, Jean Cohen (2009) hace valer la reducción del desvío como una fase de
reestructuración. La imagen poética visual del fotomontaje se construye en esta fase de rees-
tructuración del grado cero y la norma, mediante el código fotográfico, y en última instancia,
del grado cero natural que es el mundo natural percibido. Todo fotomontaje es poético en la
medida en que es desvío de una norma del código fotográfico convencionalizado.
En este proceso poético participa también la intencionalidad (poética) del autor de

la imagen, así como un factor pragmático y de sus efectos (ethos) en un lector (receptor)
determinado (incluso siendo el autor como receptor), como la consideración de un contex-
to histórico-semántico dado.
Todo desvío es susceptible de convertirse en norma. Así es como se establecieron

las figuras retóricas clásicas. El fotomontaje, como desvío, se convierte en norma, es decir,
se vuelve susceptible de ser transformado o desviado, proceso que da lugar a una “trans re-
tórica” (“Segunda Retórica”). Aunque es más propio designarlo como una “trans poética”,
una original y abierta renovación Poética de la imagen visual.
Por otra parte, tenemos que una gran cantidad de fotomontajes empleados en pu-
blicidad y propaganda, se producen con clara intencionalidad retórica, con el fin de provo-
car interés, seducción, sugerencia y persuasión.
Estos fotomontajes retóricos, emplean las cualidades propiamente poéticas (multi-

plicidad, polisemia, ritmo, simbolismo, ambigüedad), pero sólo hasta el punto en que el
significado del mensaje no se pierda, o resulte tan ambiguo que no se entienda. Así que las
técnicas retóricas, es decir, las figuras retóricas, aplicadas a la imagen visual como mensaje,
mediante los procedimientos del fotomontaje, son útiles e imprescindibles para asegurar
que el lector sea “seducido”, al tiempo que comprenda el mensaje plasmado.
El papel del lector es fundamental en la atribución de sentido del texto, ya sea poé-
tico o retórico, ya que es en él donde se construye y reconstruye el sentido de la imagen, es
en él y su circunstancia donde se verifica la noción de norma/grado cero-desvío.
Asimismo, el factor de contexto es fundamental para la atribución de sentido de un

texto cualquiera, esencial en la determinación de la norma-desvío en el plano semántico
(distinto de lo que sucede en el plano semiótico, aunque ambos planos son indisociables en
la pragmática); como hemos apuntado a manera de ejemplo: no significa lo mismo exponer
la imagen-fotomontaje de un hombre con cabeza de cordero en una charcutería, que en un
banco, en una oficina, en un hospital o en una iglesia.
Como apunta Grupo µ:
“En la práctica, la reconstitución del grado cero, o término a quo, no es

siempre tan simple (a nivel semántico). Una cosa es definir el tropo como cam-
bio de sentido, y otra determinar con precisión el sentido propio de tal término
metafórico. (...) Nada impide sostener que hay casos en que esta determinación es
imposible, sobre todo cuando el mensaje remite no a dos sentidos, sino a varios,
dando la sensación o ilusión de una infinidad. Tal concepción, que se une a una de
las teorías corrientes del simbolismo, no es en absoluto incompatible con la idea
del desvío: la producción de un sentido múltiple radicaliza el proceso constitutivo
de la formación retórica (ó poética)”. (GRUPO µ 1987: 60, paréntesis nuestro)
Hemos agregado a esta cita el paréntesis (poética), ya que el Grupo µ identifica la

formación retórica con la formación poética, con el fin de sistematizarla en términos retó-
ricos. Para nosotros, la polisemia y ambigüedad del texto poético sigue siendo un proceso
constitutivo de la formación propiamente poética, susceptible de ser retorizada.
El fotomontaje retórico es aquél que contiene figuras retóricas, que funcionan

como signos de redundancia dirigidos a un lector, con el fin de verificar su contenido se-
mántico. Un fotomontaje retórico puede “perder” su carácter poético, en la medida en que

55
se verifique como figura normalizada, dentro del universo del fotomontaje como norma o
dentro del código de la imagen fotográfica normal, al no incluir desvíos a esta(s) norma(s),
y aparecer reiterativo, redundante, convencionalizado, o sea, exclusivamente retorizado.
Los fotomontajes retóricos pueden ser intencionalmente realizados o no. En nues-

tros días es posible afirmar que el uso de la retórica visual es ampliamente intencional, gra-
cias al auge de esta disciplina en los estudios sobre la imagen y a la facilidad que otorgan
los medios-herramientas digitales en la producción de la imagen visual. Esto se corrobora
en el campo publicitario, propagandístico y editorial (en impresos, cine, televisión), en
donde la aplicación retórica del fotomontaje llega a convertirse en una norma.
Ante la simple y árida repetición de figuras retóricas, es recomendable oponer un

juicio crítico, creativo y propositivo. Para ello es posible recurrir al estudio de la Poética,
como medida de revitalización visual-estética, como herramienta de renovación y reinven-
ción de la imagen visual.
2. CONCLUSIÓN
Las cualidades operacionales y creativas del fotomontaje permite reflexionar sobre

las fronteras teóricas entre poética y retórica, a la luz de los estudios del autores como
Román Jakobson, Tzvetan Todorov, Umberto Eco, Grupo µ, Charles Bruneau, Octavio
Paz, Jean Cohen, Santos Zunzunegui, para brindar una clarificación teórica sobre dichas
fronteras.
Dicha clarificación de fronteras teóricas entre poética y retórica aporta igualmente

una posición más clara al momento de plantearse una posición analítica frente a fenómenos
visuales como los que brinda el fotomontaje, al tiempo que permite una mejor compren-
sión de tales fenómenos visuales desde una posición creativa.
El cuestionamiento de una «pan retórica», abre nuevas posibilidades teóricas, que

permiten reflexionar sobre una «retórica de segundo grado», o bien, hacer una Poética de
la Retórica o una Poética de la Poética.
Finalmente, resumimos los límites teóricos básicos entre poética y retórica dadas
en el fotomontaje.
- Todo fotomontaje es poético en la medida en que es desvío de una norma del

código fotográfico culturalmente convencionalizado.
- Todo fotomontaje poético es susceptible de volverse retorico, en la medida en
que se convierta en una norma visual y culturalmente convencionalizada, y establezca la
aplicación de figuras retóricas visuales (y lingüísticas).
- Todo fotomontaje retórico puede ser poético, en la medida en que la inclusión
de figuras retóricas provoque un desvió en la norma-código-sistema, verificándose en un
lector(es) y contexto semántico histórico(s) dado(s).
- Un fotomontaje retórico puede “perder” su carácter poético, en la medida en que

se verifique como figura normalizada, dentro del universo del fotomontaje como norma o
dentro del código de la imagen fotográfica normal, al no incluir desvíos a esta(s) norma(s),
y aparecer reiterativo, redundante, convencionalizado, o sea, exclusivamente retorizado.
Ante la avalancha de imágenes digitales, la clarificación entre recursos poéticos y

retóricos abre posibilidades creativas en el territorio de las imágenes imposibles, las imá-
genes falsificadas y todas aquellas representaciones visuales que, como las producidas en el
campo del fotomontaje, resignifican y reinventan la realidad visual.
Bañuelos, J. (2008) Fotomontaje. Madrid: Editorial Cátedra.

Beristáin, H. (1992). Diccionario de retórica y poética. México: Ed. Porrúa. S.A.
Breneau, CH. (1964) La Langue de Balzac. C.D.U.: “Les Cours de Sorbonne”.
Cohen, J. (2009) Structure du langage poétique. Paris: Flammarion, coll. “Champs
essais”.
Eco, U. (1988) De los Espejos y otros ensayo. Barcelona: Lumen.
Grupo µ (1987) Retórica General. Barcelona: Paidós Ibérica.
— (1993) Tratado del Signo Visual. Madrid: Cátedra.
García, F. (1985) Memoria de Cátedra. Madrid: Universidad Complutense de Ma-
drid, Facultad de Ciencias de la Información.
Jakobson, R. (1981) Ensayos de Lingüística General. Barcelona: Seix Barral.
Paz, O. (1956) El Arco y la Lira. México: FCE.
Prieto, L. (1966) Messages et Signaux [Mensajes y Signos]. París: Presses Universi-
taires de France, 1966.
Zunzunegui, S. (1992) Pensar la Imagen. Madrid: Cátedra.
NOTAS
1. Charles Breneau, La Langue de Balzac, “Les Cours de Sorbonne”, C.D.U., 1964; citado por Grupo
µ: Retórica General, Paidós, Barcelona, 1987, p. 42.
2. T. Todorov: “Les poètes et le bon usage”, en la Revue d’esthétique, tomo XVIII, 1965, pág. 300-335;
citado por Grupo µ: Retórica General, p. 51.

57
FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA: LA RECONFIGURACIÓN DE LOS MODOS DE REPRESENTACIÓN EN EL DOCUMENTALISMO
Fotografía contemporánea: la
reconfiguración de los modos de
representación en el
documentalismo / Contemporary
photography: the reconfiguration of
the modes of representation in docu-
mentalism.
Leticia Rigat
(pág 59 - pág 73)
En la esfera actual es posible observar cambios en los modos de representación del

foto-documentalismo. Consideramos que las transformaciones en las prácticas fotográfi-
cas en general y en el documentalismo en particular, se encuentran relacionadas con los
debates en torno a su relación con el arte, y los cuestionamientos de la credibilidad de la
fotografía hacia fines de la década de 1980 con el surgimiento de las tecnologías digitales
y los nuevos medios de comunicación con base en Internet.
Palabras claves: fotografía, documentalismo, tecnologías digitales
Nowadays, we can observe changes in the way of representation of documentary

photography.We consider that the transformations in photographic practices, in broad
terms, and in documentary photography in particular, are related to the debate about its
relationship with art and the questions about photography credibility towards the end of
the 1980s, with the emergence of digital technologies and the new media based on the
Internet.
Keyword: Photography, documentary, digital technologies
Leticia Rigat es Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires,

Magister en Estudios Culturales por el CEI de la Universidad Nacional de Rosario (UNR).
Docente de Lenguajes 1 de la carrera Licenciatura en Comunicación Social UNR) y becaria
posdoctoral del CONICET. E-mail: [email protected]
Este articulo fue referenciado por UNAM el 24/7/2017; UAEM el 11/12/2017 y

la UAM el 7/10/2017.

59
LETICIA RIGAT
1. SOBRE LA FOTOGRAFÍA
Al interrogarnos acerca de los procesos de producción de sentido de la imagen

fotográfica, nos encontramos con que si algo ha marcado su estudio y su historia es la
continua reevaluación de su estatuto, de sus prácticas y de sus usos sociales. Reflexiones
que se han delimitado a partir de ciertas contraposiciones: dispositivo – medio, técnica de
registro – medio de expresión, documento –arte, etc.
Los problemas aquí planteados pueden relacionarse con debates que forjaron las
teorías sobre lo fotográfico a lo largo del Siglo XX. En este sentido pueden pensarse la
discusión sobre cómo establecer la relación entre fotografía y realidad, es decir, la relación
entre el signo y el referente; la cuestión del lugar que el conocimiento del funcionamiento
del dispositivo técnico ocupa en nuestra interpretación de la imagen; y finalmente el de-
bate sobre los efectos de las tecnologías digitales en las prácticas fotográficas basadas en el
soporte químico.
La fotografía apareció en el primer tercio del siglo XIX como resultado de avan-
ces en el ámbito de la óptica y la química y el uso, al menos desde el Renacimiento de la
cámara oscura para la realización de retratos y paisajes, siguiendo los principios de la pers-
pectiva geométrica lineal. Sin embargo, al hablar sobre fotografía hay que tener en cuenta
que esta no nació sólo a partir de una evolución técnica que permitía fijar las imágenes en
una sustancia fotosensible, sino también de la necesidad del hombre moderno de ‘fijar’ la
realidad con la ayuda de la técnica.
Por su mecánica de realización y el conocimiento generalizado del funcionamiento

del dispositivo fotográfico, la fotografía se ha interpretado durante mucho tiempo como
una evidencia, como la retención de un instante y la fijación de la porción de un espacio
que queda grabada sobre un material fotosensible a través de la mediación de un suje-
to-operador que ha estado ahí y ha registrado el suceso.
La génesis técnica de la imagen fotográfica (Bazin 1945 [2004]) tuvo fuertes re-
percusiones en el modo en que se pensó a la fotografía, tanto en el debate que surgió en
relación a la creación artística como en su aceptación documental. No nos ocuparemos aquí
de recordar este debate, lo que sí nos interesa destacar es que desde comienzo de su historia
la cuestión sobre el lugar que ocupa el dispositivo fue central en la reflexión sobre lo foto-
gráfico. Desde un comienzo el debate se planteó en torno a si la fotografía sólo podía servir
como instrumento capaz de reproducir las apariencias de manera puramente mecánica o si
podía ser considerado un auténtico medio de expresión.
No obstante, esta asociación de fotografía y documento ha ido sufriendo revisio-

nes y cuestionamientos a lo largo del Siglo XX. En este sentido, Phillippe Dubois (1990
[2008]) establece cronológicamente tres posiciones que se han dado en torno a este debate
a lo largo de la historia de la fotografía. Tomando la Segunda Tricotomía de Charles S.
Peirce, la distinción: ícono, símbolo e índice, Dubois diferencia tres formas ‘interpretati-
vas’ en torno a la relación de la fotografía y la representación de la realidad. La primera es
la fotografía como espejo de lo real (el discurso de la mimesis), que corresponde a su valoriza-
ción en relación a su grado de semejanza con la realidad representada, entre el signo y el
referente, es decir, un signo – icónico.
Avanzado el siglo XX se produce progresivamente una crítica a esta concepción

‘objetiva’ y ‘natural’. El debate se originó en torno a los teóricos que intentaban demostrar
que sobre la representación fotográfica operaba una codificación, una convencionalidad
culturalmente codificada. Lo que se cuestionaba aquí era el discurso de la mímesis y la
transparencia, afirmando que la foto es eminentemente codificada (técnica, cultural, socio-
lógica y estéticamente). Este punto de vista corresponde al segundo momento individuado
por el autor: la fotografía como transformación de lo real (el discurso del código y la reconstruc-
ción), que asocia al símbolo peirceano.
Finalmente, Dubois plantea un tercer momento, el de la fotografía como huella de

lo real (el discurso del índice y la referencialidad). En tanto que es la luz que emana el
referente la que se imprime directamente en la película fotosensible se puede plantear que
la fotografía es una huella, un índice en el sentido de Peirce (1897 [1986]), quien ya en
el siglo XIX, había reparado en la fotografía como un tipo de signo que mantiene con su
referente una relación de contigüidad.
En la Sesión del 17 de Febrero de 1979 en el Collège de France al reflexionar sobre

la fotografía, Roland Barthes observaba de que a pesar de que la encontrábamos en todos
los niveles de la vida social, no se había desarrollado hasta el momento una teoría de la
misma: no era considerada arte (a diferencia del cine) aun cuando había fotos artísticas, ni
era incluida dentro de la alta cultura (como la pintura), lo cual lleva a delimitar al autor
que lo específico de la fotografía es el ‘esto ha sido’, afirmando con ello la posición realista y
constatativa de la imagen. Para Barthes (1980 [2005]), la foto es literalmente una emana-
ción del referente, contrariamente a las imitaciones en la fotografía hay una conjunción de
realidad y de pasado, y a partir de ello no puede negarse la existencia del referente. Como
podemos observar el ‘esto ha sido’ de Barthes mantiene una relación directa con la idea de
que la imagen fotográfica es un índice en el sentido peirceano. El “esto ha sido” es posible
en cuanto la imagen fotográfica mantiene una continuidad física con el objeto que repre-
senta, es su huella y la reconocemos como tal por el conocimiento del funcionamiento del
dispositivo que la produce.
No obstante, pese a ser uno de los postulados teóricos más citados al hablar sobre
fotografía, la teoría de Barthes ha recibido varios cuestionamientos. Este es el caso de
Eliseo Verón (1992 [1997]), quien destaca a la fotografía como medio, especificando que
la imagen no es un imperio autónomo sino que se halla en dependencias que reglamen-
tan la significación en el seno de la sociedad (haciendo con esto último, referencia a una
semiología general que desempeñaría una postura opuesta a la que caracterizó a la deriva
estructuralista y el reduccionismo lingüístico). Partiendo desde aquí advierte que el ‘haber
estado allí’ de Barthes es en realidad una operación de quien observa la fotografía y no una
operación contenida en la imagen misma, y que la temporalidad de la fotografía puede
neutralizarse e interpretarse más bien como un ‘estar allí’ (en el momento actual, articulán-

61
LETICIA RIGAT
dose con modalidades de lo reciente).
A partir de lo anterior Verón afirma que: “el término fotografía que define una
técnica y la identificación de un soporte técnico no basta para definir una discursividad
social” (Verón, 1992 [1997:56]). Y advierte que Barthes habla de la fotografía en general,
sin distinciones y sin especificar tres discursividades fotográficas a las que en realidad está
haciendo referencia, estas son: la fotografía artística, las fotografías que resultan de la utili-
zación privada de la técnica y la fotografía de reportaje. Destacando, a partir de ello, a la
fotografía como medio más que como dispositivo.
Consideramos que la reflexión de Verón da un punto de partida importante para

pensar la situación actual de la fotografía, sobre ello volveremos hacia el final. No obstante,
la cuestión del dispositivo es esencial para comprender los procesos de reconocimiento de
la fotografía como imagen distinta a otras producidas por otros medios de representación.
Detengámonos ahora en dos autores cuyas reflexiones pueden considerarse esenciales en el
pensamiento sobre la especificidad de la fotografía canónica a partir de su dispositivo de
producción: Phillippe Dubois y Jean-Marie Schaeffer.
Precisamente, Dubois (1990 [2008]) plantea que en los fundamentos de la foto-

grafía, la imagen y el acto que las definen son indiscernibles, siendo la fotografía en sus
términos, una imagen-acto, poniendo con ello en primer lugar su dimensión pragmática.
Asimismo el autor establece una diferencia entre el estudio sobre la fotografía y sobre lo
fotográfico, especificando que su reflexión no se basa en un análisis de fotografías (es decir,
de la realidad empírica de los mensajes visuales) sino de lo fotográfico como dispositivo
teórico. De esta manera plantea que es esencial considerar a la fotografía en relación al
dispositivo que la produce, a la idea de traza, de huella.
En este punto, Dubois aproxima el index fotográfico a ciertos signos cuyo sentido
depende de la situación de enunciación en la que son utilizados (pronombres o adjetivos
demostrativos y algunos adverbios de lugar y de tiempo). Se trataría, en términos del autor
de signos cuya semántica está en función de su pragmática, según lo cual su sentido, es
indicar, subrayar, mostrar su relación singular con una situación referencial determinada.
Como podemos observar, Dubois se aleja de lo postulado por Verón en cuanto a la

significación de la imagen y especifica que se trataría de una designación ontológica que
se encuentra en la constitución misma de lo fotográfico. A lo que el autor advierte que la
idea de fotografía como index, como la certificación de existencia del referente en un mo-
mento y en un lugar determinado no explica el sentido de tal o cual imagen, la fotografía
muestra, señala, pero nada nos dice acerca de la significación que hay que atribuir a esa
existencia. Tras el proceso de inscripción hay procesos culturales de producción de sentido.
Continuando con esta línea de análisis sobre la indicialidad fotográfica, podemos

destacar la teoría de Jean-Marie Schaeffer (1987 [1990]) que analizando la fotografía desde
una visión pragmática, ha especificado el aspecto icónico – indicial de la imagen. Reto-
mando la definición de Signo de Peirce, Schaeffer advierte que no debemos olvidar que
la fotografía se constituye mediante la combinación de tres dimensiones: representamen,

interpretante y objeto. Por lo cual: el signo (imagen foto) representa algo (su objeto) para
alguien (su interpretante) quien hará predominar en el acto receptivo la temporalidad o
la espacialidad de la imagen fotográfica. Por lo anterior, en la fotografía, el representamen
puede ser o un ‘índice icónico’ o un ‘ícono-indicial’, lo cual pone de manifiesto el carácter
ambiguo del signo fotográfico que se halla en una tensión constante entre la función indi-
cial y la presencia icónica.
Schaeffer denomina arché fotográfico al modo en que se obtiene una fotografía, al

que hemos hecho referencia anteriormente. Es precisamente al conocimiento de este arché
al que adjudica la fuerza auto identificatoria de la fotografía. Es a partir esta noción que
podemos agregar que la distancia temporal (la separación entre la recepción visual del
ícono y la fijación indicial) en la imagen fotográfica nace del conocimiento y del hecho
que sepamos que “el ícono es la retención visual de un instante espacio- temporal real, el
tiempo fotográfico es […] el tiempo físico (el momento y la duración) de la formación de
la impresión”. (Schaeffer.1990).
Casi paralelamente a las reflexiones sobre la especificidad de la fotografía desde su

dispositivo de producción de imágenes icónico indiciales y de sus cualidades en cuanto
medio, comenzó a anunciarse el advenimiento de las tecnologías digitales, y con ellas
profundas modificaciones en la producción, la circulación y la recepción de imágenes. La
digitalización prometía la emergencia de nuevos medios con base en Internet, y cambios
en los medios masivos. En el transcurso de estas transformaciones cobraron forma los
discursos extensionistas que desde distintos ámbitos han ido anunciando la muerte de los
medios técnico indiciales que caracterizaron la mediatización del siglo XX (Carlón 2012).
En el caso de la fotografía, estos discursos estuvieron intrínsecamente relacionados

a las nuevas tecnologías, que iban poniendo en tela de juicio el estatuto de la fotografía
como aquella representación garante de verdad. Con el proceso de digitalización el dispo-
sitivo fotográfico se vio modificado, por lo cual la reflexión pasó de considerar a una ima-
gen analógica basada en materias foto-sensibles y procesos físico-químicos a una imagen
digital constituida por impulsos electrónicos que se traducen en claves numéricas; de un
tipo de imagen continua a una imagen discontinua.
Es posible observar que en los estudios actuales se tiende a pensar en los cambios
a partir de dicotomías u oposiciones, como la contraposición de la fotografía analógica
(como espejo de la realidad) frente a la imagen digital, en la que se retoma el debate entre
imagen huella (como índice de lo que representa), una mímesis perfecta de la realidad y el
carácter convencional y codificado de la fotografía. Estas oposiciones que caracterizaron el
pensamiento en torno a lo fotográfico son (re)actualizadas hoy en la polarización: fotografía
/ imagen digital.
Con los cambios en el dispositivo se anunció la muerte de la fotografía y la llegada

de una nueva Era, la de la post-fotografía, a partir de la cual se afirmaba que se caería el
velo a través del cual se creyó en la representación fiel de lo real. En relación a esto, Mitchell

63
LETICIA RIGAT
(1992) afirmaba que una falsa inocencia había pasado, debíamos olvidar las distinciones
entre imaginario y real. En relación a ello, el autor agrega que la imagen digital se adapta
oportunamente a los proyectos de la era posmoderna, en la que se cuestionaba la primacía
del mundo material sobre la imagen, y la propia existencia del mundo real: es el mundo de
la simulación y de los simulacros (Baudrillard 1983 [2001]), erosión del principio de realidad:
tecnosfera post-real, la denomina Robins (1997).
En un sentido similar, Joan Fontcuberta afirma que hay que abandonar la idea arrai-
gada en la sociedad - desde su invención- de que la fotografía es el resultado de un automa-
tismo natural y de que puede <copiar la naturaleza con la máxima precisión y fidelidad sin
dependencia de las habilidades de quien la realiza>. Especifica así que es necesario abandonar
la idea de que el procedimiento fotográfico es natural, automático, espontáneo, carente de filtros
culturales e ideológicos, pues detrás de esa supuesta transparencia se esconde todo el disposi-
tivo que hace que interpretemos la fotografía desde el lugar de la transparencia.
Nos advierte de esta manera que a partir de los años 80 del siglo pasado “en las ar-
tes visuales se ha acentuado la problematización de lo real en una dinámica que nos arrastra
efectivamente a una profunda crisis de verdad” (Fontcuberta 1997 [2007: 15]). Así, los
valores de lo documental (registro, verdad, memoria, archivo, identidad, etc.) que acom-
pañaron a la fotografía durante los siglos XIX y XX van camino a la virtualidad en el siglo
XXI con la fotografía digital, esto supone un cambio de naturaleza (que está relacionado,
a su vez, a los cambios en la cultura, la sociedad, la política, y la economía):
“La fotografía argéntica aporta la imagen de la sociedad industrial y funcio-

na con los mismos protocolos que el resto de la producción que tenía lugar en su
seno. La materialidad de la fotografía argéntica atañe al universo de la química, al
desarrollo del acero y del ferrocarril, al maquinismo y a la expansión colonial incen-
tivada por la economía capitalista. En cambio, la fotografía digital es consecuencia
de una economía que privilegia la información como mercancía, los capitales opa-
cos y las transacciones telemáticas invisibles […] Responde a un mundo acelerado,
a la supremacía de la velocidad vertiginosa y a los requerimientos de la inmediatez
y globalidad” (Fontcuberta 2012: 12).
A lo anterior agrega que la fotografía digital se inscribe en una segunda realidad o

realidad de ficción, y supone un proceso progresivo de desmaterialización -la impresión de
la imagen ya no es un requisito de existencia- el actual soporte de la fotografía es la pan-
talla y los programas de tratamiento para visualizarla, por lo tanto siempre está retocada o
procesada: es una espiral de mutaciones.
Sumado a lo anterior, y en cuanto a los usos de la fotografía, Fontcuberta afirma

que a partir de la digitalización, lo que comienza a quebrarse es el vínculo entre fotografía
y memoria, las fotos ya no sirven para almacenar recuerdos, ni se crean para ser guarda-
das, sino que sirven como extensiones de las vivencias, que se transmiten, se comparten y
desaparecen, mentalmente y/o físicamente, las fotografías hoy son una parte sustancial del
acontecimiento, no ya su registro.
A partir de estas etapas en el pensamiento en torno a la fotografía nos proponemos

reflexionar sobre el foto documentalismo, considerando cómo dichas concepciones en tor-
no a las imágenes van motivando diferentes modos de representación.
DOCUMENTALISMO FOTOGRÁFICO.
Específicamente hablando del caso de la fotografía es posible diferenciar algunos

momentos (o etapas) en cuanto al pensamiento sobre la fotografía en general y al foto
documentalismo en particular a lo largo del siglo XX y principios del XXI, etapas que
podemos nombrar como: moderna – posmoderna – contemporánea.
En primer lugar, por su génesis técnica la imagen fotográfica estuvo desde el prin-
cipio unida a la idea de registro directo de lo real, es decir, sin la intervención directa de
la mano del hombre. Desde esta perspectiva, la fotografía era recibida como una evidencia
de los acontecimientos (unida esta idea a la mediación de un dispositivo técnico indicial y
a una serie de instituciones y disciplinas que la adoptaron entre sus prácticas). Podríamos
decir en base a esto que antes de la utilización del término documental (en relación con
una modalidad discursiva), la fotografía estuvo unida al concepto de Documento: como
imagen popular (retratos), uso estatal (identificación), registro de los cambios por los pro-
cesos de modernización y modos de observación en la ciencia.
El desarrollo de la categoría documental, relacionada a las imágenes fotográficas que

reúnan determinadas condiciones y en base a ciertas dualidades, es un fenómeno del siglo XX
relacionado a dicho campo discursivo y la emergencia de los medios de comunicación masiva.
La práctica documental surge en las primeras décadas del siglo XX, se trató de la
conformación de una modalidad discursiva en torno a una serie de oposiciones y presu-
puestos, que dieron lugar a la clasificación de un tipo de imágenes que buscaba diferenciar-
se de las ficciones, en base a lo cual la representación de la realidad social debe realizarse
a partir del registro directo y prescindiendo de intervenciones. Un punto crucial que se
relaciona con la presencia de un dispositivo técnico de registro a partir del cual la imagen
es interpretada como la inscripción de lo real en un material fotosensible.
Esto corresponde a nuestro primer momento individuado como Moderno, en el

que se establecieron algunas constantes que permiten delimitar ciertos parámetros de
cómo debe ser una fotografía documental. En primer lugar, la idea de la existencia de un
referente real, en el que el autor no intervino en su representación (excepto en lo que re-
fiere a selección, adaptación a las condiciones de exposición y encuadre), recibida desde la
idea de autenticidad y en relación con el conocimiento de lo que es una imagen fotográfica
(mediación de un dispositivo técnico).
En segundo lugar, la preeminencia de un determinado modo de representación:

técnica y estilo realista en la búsqueda de crear un efecto-verdad (de tal manera que el
referente se muestre como verificable y observable, diferente a la ficción en la que se

65
LETICIA RIGAT
impone la verosimilitud) a través de fotografía directa y sin intervenciones. En cuanto

a los modos de representación se establece el canon del registro directo con recursos
formales como: nitidez, frontalidad, encuadre simple (fotografía llana y exacta) y la idea
de neutralidad1.
Y finalmente la importancia atribuida a la cuestión de lo social, centrando la

mirada en el registro de situaciones de desigualdad, pobreza, injusticia: de todo aquello
que iba quedando por fuera de los márgenes de la modernización (la contracara de lo que
fue la documentación hacia fines del siglo XIX y principios del XX).
Tras la Segunda Guerra Mundial, en el arte se radicaliza el discurso moderno

que planteaba su autonomía respecto a otras esferas de la praxis humana. En este con-
texto en el foto documentalismo es posible observar un giro del enfoque social a una
fotografía de corte humanista (donde se prioriza el retrato y el hombre como centro
de atención) alejándose progresivamente de la función social de cambio a los valores
universales, la subjetividad y la representación de grupos sociales específicos conside-
rados como ‘desviados sociales’ (una idea de contra retrato que dominó principalmente
la escuela neoyorquina).
No obstante, a partir de los años 1960 y principalmente en la década de 1970, se

produce un giro en torno al pensamiento de la fotografía y la representación en general,
unida a una crítica hacia las concepciones modernas. En el arte esto se dio en lo que se
conoce como el debate posmoderno de la fotografía, en los que se cuestionaban los pilares sobre
los que se habían desarrollado las prácticas fotográficas, principalmente en las últimas
décadas con el auge del modernismo.
En torno a esto, Jorge Ribalta (2004) delimita algunos aspectos que pueden con-
siderarse comunes a la práctica posmoderna de la fotografía, retomemos dos. El primero
es la búsqueda de alternativas al formalismo institucionalizado tardo moderno, en el que se
legitimaba un arte despolitizado, a través del vínculo con la vanguardia histórica y con sus
intentos de reconstrucción o neo-vanguardia de los ‘60. El segundo es la reacción al con-
texto geopolítico de fines de los ‘70 y la década del ‘80, una toma de postura que buscaba
combatir y contrarrestar los efectos de la ola neoconservadora en la esfera cultural, y una
forma de resistencia al neoliberalismo, que dio lugar a movimientos culturales de reivin-
dicación identitaria, sobre la crisis del sida y contra la censura.
Pese a los rasgos comunes que compartían, las diferencias de las prácticas fotográ-
ficas pueden hacerse notar en la materialización de las producciones en tanto aparecen: 1)
combinaciones de imágenes y textos, 2) imágenes en series o secuencias, 3) apropiación de
imágenes de otros o de los grandes medios de masas, 4) la referencia y crítica a los este-
reotipos mediáticos, y 5) combinación de registro directo y puesta en escena (tanto en las
imágenes de arte como en las documentales). Usos que se manifestaban como una crítica
al realismo fotográfico y al canon moderno (en el que se reprimían las ficciones y escenificacio-
nes) para poner de manifiesto que la producción, circulación y recepción de las imágenes
responde a una elaboración cultural compleja.
En cuanto al documental, hay una revalorización del documental social y una crí-
tica al documentalismo de corte humanista, buscando recuperar algunas tradiciones que
habían quedado relegadas: como el documental reformista o las prácticas vinculadas a mo-
vimientos sociales. Se intentaba así, revitalizar el papel histórico-político del documental,
para devolverle su dimensión social de cambio, y promover un arte representativo crítico
que permita la comprensión del mundo social y develar cómo las imágenes contribuyen a
dar forma a qué es lo real y qué es lo normal (un desplazamiento de los significados cultu-
rales en torno a los trabajadores, la sexualidad, el género, la militancia, etc.).
Muchas de las cuestiones abiertas en el debate posmoderno de la fotografía pue-

den pensarse como puntos iniciales de un gran número de transformaciones en los modos
de representación que hoy podemos ver en las prácticas fotográficas contemporáneas. En
efecto, en la actualidad pueden observarse cambios en los modos de representación en el
documentalismo, en los que ya no se observa únicamente el registro directo, sino la inter-
vención del autor (ya sea en el nivel de lo representado y/o en el nivel de la representación2)
que rompe con el binomio documental / ficción que sirvió para el establecimiento del
documental como modalidad discursiva.
Una modalidad que podríamos denominar Foto documentalismo Contemporáneo y se ca-

racterizaría principalmente por la intervención manifiesta del autor. Las imágenes se presentan
con escenas construidas, inscripción de los autores, textos, elementos colocados ex profeso junto
a los retratados o en la escena, la (re) utilización de imágenes de otros fotógrafos y /o obtenidas
en otros contextos o para otros usos sociales de la imagen (como el álbum familiar, imágenes de
archivo, imágenes oficiales, etc.), y la utilización de la primera persona (autobiografía).
Se trataría de la emergencia de nuevas formas de representación, que no vienen

a anular a las anteriores (aun hoy vemos aparecer obras documentales clásicas cuyo valor
es indiscutibles), y que consideramos que están en estrecha relación a los cambios: en el
pensamiento sobre lo fotográfico; en el arte (con la pérdida de su especificidad); el adveni-
miento de lo digital (con las profundas transformaciones que se dieron en el dispositivo y
las prácticas fotográficas); y la emergencia de Nuevos Medios de Comunicación con base
en Internet (y los cambios que estos trajeron a la sociedad).
Los cuestionamientos a los modos de representación establecidos en la modernidad

que se dieron en los años 60 y 70, ponían a la fotografía (a sus características intrínsecas) en
primer lugar para cuestionar la autonomía del arte y el contexto sociopolítico, con lo que
se buscaba desmitificar a la representación, desnaturalizar ciertos significados y formas en
las que se representa y con ello se construyen determinados significados sociales.
Toda una serie de rupturas que sientan las bases del Arte Contemporáneo, un arte
poshistórico (Danto 2009) un arte después de la era del arte, en el que éste se libera de los
aprioris dando lugar a un conjunto de prácticas que caracterizan la contemporaneidad. O
como plantea Terry Smith (2012) la posmodernidad considerada como un momento de
transición que supuso un cambio de conciencia y de referencia en torno a las imágenes y a
cómo nos relacionamos con ellas.

67
LETICIA RIGAT
Cuestiones que en las prácticas fotográficas proponían una revisión de las con-
cepciones en torno a la relación de la fotografía con lo real (tanto en el arte como en el
documentalismo), que tomó un nuevo rumbo en los años 1990 con el advenimiento de
las tecnologías digitales y que en las primeras décadas del siglo XXI alcanzó su fase más
crítica con el surgimiento de los Nuevos Medios de Comunicación con base en Internet,
que generaban profundos cambios en los procesos de producción, circulación y recepción
de las imágenes, y con ello a los cánones establecidos sobre los modos de representación.
3. REFLEXIONES FINALES
En el presente trabajo nos propusimos reflexionar sobre el documentalismo fotográ-

fico, buscando caracterizar la modalidad contemporánea, refiriéndonos a lo contemporáneo
no como una categoría meramente temporal, según la cual, todo lo realizado en el momento
presente es contemporáneo, sino indagando sobre posibles formas de pensar el momento
actual y la redefinición en los modos de representación en el foto documentalismo.
En efecto, en la actualidad pueden reconocerse cambios en los modos de represen-

tación en los que ya no se observa únicamente el registro directo (que definió el estilo de
las representaciones en el siglo XX) sino la intervención del autor (ya sea sobre la escena
o sobre la imagen) que rompe con los binomios que sirvieron para el establecimiento del
documental como modalidad discursiva en las primeras décadas del siglo XX.
Podemos ubicar en los años 60 y 70 el comienzo de estas transformaciones, con

la emergencia del debate posmoderno de la fotografía, que acompañó un profundo cues-
tionamiento sobre los fundamentos mismos del arte, de los discursos que sostenían su
autonomía respecto a otras esferas de la praxis social y que había resurgido con fuerza tras
la Segunda Guerra Mundial.
Como hemos visto, dichas prácticas posmodernas pueden ser vistas también como
una respuesta crítica al contexto sociopolítico de la época frente a las políticas neocon-
servadoras en el contexto de la Guerra Fría y el avance del neoliberalismo, dando lugar
a movimientos culturales que buscan desnaturalizar ciertos significados y formas en que
se representan y con ello se construyen determinados significados en torno a la naturaleza
humana.
En este contexto se abogó por la revitalización de la práctica documental como un

medio para la transformación social, en la que se incluía la puesta en escena, las imágenes
en secuencia, y la articulación con el texto. Una serie de transformaciones que se dan en la
posmodernidad y que sientan las bases del Arte Contemporáneo, y podríamos agregar del
Documental Contemporáneo).
Cuestiones que proponen una revisión de las concepciones en torno a la fotografía,

y que alcanzaron su fase más crítica con el advenimiento de lo digital, y de los cuestiona-
mientos a la credibilidad de la fotografía, a partir de un nuevo saber que viene a sumarse a
los anteriores (saber del mundo y saber del arché) sobre las posibilidades de crear imágenes
por ordenador y las múltiples opciones de manipulación de la fotografía. Sabemos que en
la fotografía analógica las posibilidades de edición y de manipulación ya eran posibles,
pero se relegaban al ámbito especializado. Dichas posibilidades vienen hoy a acrecentarse
con los programas de edición, y lo que resulta crucial en este punto es que los mismos
dispositivos traen en sus sistemas aplicaciones que posibilitan dicha transformación de
la imagen, a partir de las que los usuarios pueden manipular sus fotos de manera sencilla
utilizando ciertas opciones que le proporciona el artefacto.
En efecto, con el proceso de digitalización las ideas en torno a lo fotográfico se vieron

profundamente modificadas, por los cambios a los que advenía el dispositivo fotográfico,
que como hemos visto ha sido un punto central en cuanto a las concepciones de la imagen
y los usos sociales de la fotografía. Con la llegada de lo digital la reflexión pasó de pensar
una imagen analógica continua basada en materiales fotosensibles y procesos fotoquímicos,
a considerar una imagen digital discontinua formada a partir de códigos binarios.
Cambios que deben ser considerados más allá de lo tecnológico, a nivel cultural
que alcanza nuevas formas de pensar el mundo, las representaciones, el conocimiento, etc.
Lo que han cambiado son los modos de vida: con nuevas relaciones con el espacio y el tiem-
po (donde las distancias parecen acortarse y el presente se impone como categoría temporal
por excelencia), nuevos sujetos productores de mensajes interrelacionados, nuevas formas
de acceso a la información, nuevas maneras de configuración de lo privado y lo público (y
hasta de lo íntimo), etcétera.
Transformaciones profundas en la sociedad y en las formas en las que se construye

el sentido, y con ello nuestra relación con las imágenes, relación que ya no puede enten-
derse a través de binarismos como en la modernidad, y que en fotografía se relacionó con
la necesidad del registro directo como forma de eternizar lo que deviene muerto, en una
época marcada por la importancia del futuro.
Aquel ideal moderno que buscaba capturar lo que nos rodea a partir de artefactos
técnicos va cediendo a nuevas configuraciones. En la últimas décadas esa idea de lo real co-
menzó a tener grietas, fisuras generadas por las ideas de artificio y construcción, con lo que
se buscaba poner de manifiesto esa dimensión de representación, de artificial que tienen las
imágenes a través de una serie de estrategias como la serialidad, el texto, la intervención,
el montaje y la puesta en escena. Surge con fuerza lo autobiográfico, articulando la primera
persona y rompiendo con el uso generalizado de la tercera persona como forma ideal del
registro a través de la mediación de un dispositivo técnico indicial.
Nacida de la conjunción de los avances de la óptica y de la química, que la dotaron

de dos valores respectivos, lo icónico y lo indicial, las nuevas formas del dispositivo elimi-
nan su parte química y con ello se pone en duda su cualidad indicial. Esta problemática
nos lleva a replantear nuevamente el estatuto de la imagen fotográfica, donde parecería
persistir más que nunca su carácter icónico (es decir su grado de semejanza con lo que
representa), donde cada vez se habla más de su aspecto simbólico, y la indicialidad entra

69
LETICIA RIGAT
en el centro del debate a partir de ser negada o desplazada al acto de producción, y a la

presencia del autor.
Consideramos necesario analizar los cambios en la fotografía y en sus prácticas

sociales en relación a las modificaciones generales en las mediatizaciones actuales y en las
transformaciones que todo esto supone en los modos de vida en la actualidad. Los cambios
se dan profundamente tanto en la producción, la circulación y la recepción.
Con los nuevos medios de comunicación se acorta la distancia temporal entre los
flujos perceptivos, lo que se ve modificado principalmente es el modo y el tiempo en que
dichas imágenes comienzan a circular, y con ello la ‘intencionalidad’ del acto fotográfico, ya
no se trata de un registro para hacer perdurar lo que desaparece sino la instancia presente de
participación, y con ello nos referimos no sólo a las imágenes creadas con fines periodísticos
o de actualidad pública –imágenes que antaño hacían circular sólo los medios masivos- sino
que ahora se reconfigura la participación de los sujetos, cuyas imágenes circulan en los nue-
vos medios. Hay una nueva concepción de lo público y lo privado, de los discursos sociales,
donde los usuarios se transforman en productores de mensajes y resignifican los discursos
de los medios masivos, como así también estos se hacen eco y reutilizan los de los usuario3.
Por otra parte, hay autores que ante la problemática contemporánea han comen-
zado a subrayar otro aspecto de la indicialidad fotográfica, por ejemplo David Green y
Joanna Lowry (2007) advierten que las fotografías no son indiciales únicamente por ser el
registro de un instante y la extensión del espacio a través de la luz, sino que su indicialidad
consiste también en el acto mismo de fotografiar. Recordemos que esta cuestión ya había
sido señalada por Dubois al especificar que la imagen foto es del orden de lo performativo,
tanto en la acepción lingüística de la palabra (cuando decir es hacer) como en su significa-
ción artística (la performance). Desde esta concepción, el acto fotográfico puede pensarse
como una forma de designación de lo real a través de la imagen más que su representación.
La indicialidad en este caso estaría determinada por <el modo de aludir al hecho de su
propia inscripción>, como un gesto performativo que apunta hacia el suceso4.
Hoy advenimos a un cambio de paradigma, ya no se fotografía para perpetuar lo

que desaparece, sino que las nuevas formas de circulación y construcción del sentido a
partir de los nuevos medios de comunicación nos llevan cada vez más a fotografiar para
como una forma de participación y de instantaneidad, en la gran red los discursos y las
imágenes se comparten aquí y ahora; un nuevo rasgo de contemporaneidad que nos empu-
ja a un presente constante en el que todos podemos dejar la huella, articular las imágenes
con modalidades de lo reciente, tal como señalaba Eliseo Verón.
Los lenguajes o los modos de representación sufren modificaciones con el paso del
registro directo de lo real (asociado a un determinado pensamiento sobre lo fotográfico)
dando lugar a otro modo de representación caracterizado por la intervención, la recon-
textualización de imágenes, y el montaje; lo que viene a poner de manifiesto no tanto a
un cambio tecnológico de los dispositivos utilizados sino principalmente un cambio de
pensamiento en torno a la fotografía y su relación con lo que representa.
En los casos del documentalismo contemporáneo, puede observarse una reconsi-

deración y resignificación de los lenguajes fotográficos en tanto se busca desnaturalizar
ciertas formas de representación y se comienza a resignificar ciertas prácticas fotográficas:
álbum familiar, archivos policiales, fotografía médica, prácticas etnográficas, etc. Una in-
tervención que más que una distancia con lo real puede pensarse como un distanciamiento
con el realismo.
El documentalismo en su modalidad contemporánea, aun cuando introducen ele-

mentos ficcionales en la representación, no pierden su componente documental en cuanto
a la producción de conocimiento, enunciados que parten del presupuesto de que el enun-
ciador dice la verdad y es capaz de constatar dicho acontecimiento, y un hecho o referente
que se supone representado de acuerdo a lo que es.
Cambios en los modos de representación en el documental (y en la fotografía en

general podríamos decir) que se profundizan con fuerza a partir de la década de 1990 y en
cuyas prácticas podemos ver muchas características del arte, produciendo una redefinición
del binomio documental-ficción. Una redefinición de los lenguajes que nos llevan a pensar
a la fotografía por fuera de los axiomas que hacían de ella un espejo de lo real. Formas que
no rompen con lo real en cuanto a su diferencia con lo imaginario sino con las formas en
las que históricamente se buscó representarlo.
En la actualidad este binomio es redefinido a partir de poner en evidencia el carác-

ter de ‘constructo de los documentales’, poniendo de manifiesto el rol del documentalista
en dichas construcciones, su intervención en los acontecimientos y/o en una reflexión sobre
la construcción misma de las imágenes. Una intervención que introduce lo ficcional y que
no implica que todo está registrado como ‘verdadero’, sino que a través de la intervención
introducen la carga del testimonio, no ya desde la despersonalización a la que aspiraba el
documental moderno, sino desde la propia marca en la escena que indica, señala, propone
lecturas y relecturas de otros contextos, resignifica otros discursos y otras modalidades de
dichos discursos, reutiliza imágenes de otros, fotografías que le son dadas, y las resignifican
en un nuevo contexto, el presente. Un presente marcado por el pasado, y un pasado que es
revisitado desde sus ecos en el momento actual, estableciendo nuevas relaciones.
La inclusión de dichas estrategias en el foto documentalismo contemporáneo pue-
den relacionarse a la intervención manifiesta de los autores, pero no ya como una búsqueda
de aproximar a la fotografía al campo del arte sino como la inscripción de la propia inter-
pretación de los hechos, un giro hacia la autorreferencialidad, a partir de lo cual la foto-
grafía se va convirtiendo en una representación / interpretación de los real (Ledo, 1998).
NOTAS
1. Surgen en este contexto la Nueva Objetividad, la Candid Photo, la Street Photo, entre otras, a
partir de la idea de observación sin participación: tomas urbanas y de personajes anónimos, donde la
cámara pasa desapercibida y la imagen parece sacada de lo vivo. En el caso de la inclusión de la fo-
tografía al arte, es posible ver que también hay una valorización del medio fotográfico en su especifi-
cidad técnica y sin intervención como una forma de hacer entrar a la fotografía al movimiento moderno.

71
LETICIA RIGAT
2. Diferencia que establece Metz (1974) en “Ficciones de teatro, ficciones de cine” en donde afirma:
“En la base de toda ficción está la relación dialéctica entre una instancia real y una instancia imagi-
naria, dedicada la primera a imitar a la segunda: hay representación, que incluye materiales y actores
reales, y hay lo representado, que incluye propiamente lo ficcional”.
3. Para un análisis en profundidad de la reconfiguración de estas instancias discursivas ‘ascendentes’
y descendentes’ son interesantes los análisis de Mario Carlón sobre la televisación de la votación en
el Senado argentino por el matrimonio igualitario, en donde los medios adquirieron diferentes es-
trategias enunciativas haciendo públicos los comentarios de los usuarios de las redes (Carlón, 2012).
Sobre esto Carlón (2015) advierte: “Estos medios son distintos de los masivos que establecían una
dirección comunicativa desde ‘arriba hacia abajo’, descendente, y construían a todos en públicos, au-
diencias, etcétera. Son multidimensionales: habilitan el desarrollo de comunicaciones horizontales
entre internautas semejantes. Y, por sobre todo, ascendentes, porque les permiten a quienes no podían
hacerlo, amateurs excluidos de la circulación discursiva, publicar, comentar, compartir, apropiarse
de discursos mainstream, difundirlos, burlarse de ellos, etcétera. Es decir, formar parte de la nueva
arena comunicacional. Y sus discursos no son todos iguales: su diversidad es amplia y las redes de
comunicación en las que participan complejas” (Carlón, 2015: 45).
4. Para plantear esta segunda forma de indicialidad parten de la teoría del discurso de Austin (1955)
elaborada a mediados de los años ‘50 en los que se centra en el análisis de ciertos actos del lenguaje
que no pueden explicarse mediante teorías del lenguaje que centran su análisis en frases conocidas
como ‘constatativas’ (frases que parecerían describir un acontecimiento o un hecho). Los fenómenos
lingüísticos que le interesan a Austin –a los que denominó performativos- podrían interpretarse
como acciones, por lo tanto, más allá de nuestras formas de utilizar el lenguaje para transmitir in-
formación o hacer afirmaciones sobre el mundo, también lo usamos para hacer cosas, tal como ocurre
cuando hacemos preguntas o promesas, damos órdenes, pedimos disculpas. Estas ideas produjeron
cambios profundos en las teorías sobre la naturaleza del lenguaje y en la lingüística en la segunda
mitad del siglo pasado. A partir de ellas Green y Lowry plantean que existe un paralelismo en cómo
pensamos a la fotografía como un tipo de constatación que parece describir un suceso, pero que más
allá de la idea de inscripción constatativa de lo real, la fotografía puede entenderse como una señal,
una designación de lo real.
Barthes, R. (1980 [2005]) La cámara lúcida, Buenos Aires: Paidós.

Baudrillard, J. (1983 [2001]) “La precisión de los simulacros” en Wallis, B. (Ed.) (2001) Arte des-
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73
LETICIA RIGAT
EL CONFLICTO EN EL CRUCE DE FRONTERAS: KATI HORNA Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
El conflicto en el cruce de
fronteras: Kati Horna y la guerra
civil española. The conflict on the
border crossing: Kati Horna and the
spanish civil war
Lisa Pelizzon
(pág 75 - pág 85)
El estallido de la guerra civil española catalizó la atención del mundo entero y

produjo una notable obra escrita y visual en la que el trabajo artístico y periodístico de
Kati Horna ofrece rasgos nítidamente diferenciales. Horna pone de manifiesto una visión
del conflicto que se aleja de los cánones de la fotografía documental de la época. En sus
fotografías y fotomontajes la guerra no coincide con lo sangriento o el elemento sensacio-
nalista, sino con mostrar la cara oculta del conflicto: el cruce de fronteras. Las fronteras no
son solo las que ella cruza en su vida real, sino las que de forma metafórica aparecen en sus
fotos cuando quiere mostrar la huida de los civiles de los pueblos bombardeados.
Palabras clave: Kati Horna, guerra, fronteras, lugares fronterizos
The outbreak of the Spanish Civil War attracted the attention of the whole world
and produced a notable written and visual archive in which Kati Horna’s artistic and jour-
nalistic work shows clearly different characteristics. Horna reveals a vision of the conflict
which is far from the photojournalism standards of that time. In her photographs and
photomontage the war is not shown as a bloody vision or as a sensationalist event. Horna
shows the hidden side of war: the crossing borders experience. Borders are not only those
she crosses in her real life, but also those appear in a metaphorical way in her photos when
she wants to show the civilians escape from the bombed-down villages.
Key words: Kati Horna, war, borders, border places
Lisa Pelizzon es doctora por la Università Ca’Foscari de Venecia. Experta de la fotografa

húngara Kati Horna. (2014) Kati Horna, Constelaciones de sentido. Colaborar con críticos de arte y
museos en la redacción de textos y artículos sobre la guerra civil española y la fotografía. Es redac-
tora de la revista cultural Le Miau Noir y trabaja de docente e intérprete.
Este artículo ha sido referenciado por la UP el 31/01/2017 y por el ITESM el 16/03/2017.

75
LISA PELIZZON
1. BASES PARA UNA GUERRA VISUAL
Existe un nexo entre conflicto, entendido como guerra o lucha, y el desplazamien-

to, en el sentido de tránsito, movimiento, viaje o cruce de fronteras. Este nexo se hace
patente al reconocer en el conflicto una causa común, un motivo por el cual la lucha es
necesaria y urgente. La guerra civil española fue sin duda un ejemplo de ello, ya que cata-
lizó la atención de la opinión pública internacional. En una época en la que los regímenes
totalitarios se habían impuesto tanto en Italia como en Alemania, el conflicto español
representaba de manera simbólica el terreno de la lucha antifascista.
Al reconocer el conflicto como causa común, muchos voluntarios decidieron cruzar

las fronteras de sus países y viajar a España para ofrecer su ayuda. La contribución no fue
solamente de tipo militar, sino también cultural. Artistas, escritores, periodistas y sobre
todo fotógrafos llegaron con el objetivo de testimoniar lo que estaba pasando. Cada uno
con el medio que le correspondía contó su visión del conflicto: una visión absolutamente
personal y única que entra a formar parte del inmenso corpus sobre la guerra civil española.
Los fotógrafos tuvieron un papel fundamental a la hora de documentar los aconte-

cimientos históricos. Agustí Centelles, Alfonso, Josep Brangulí, Félix Albero y Francisco
Segovia entre los españoles, o Robert Capa, Gerda Taro, David Seymour, Chiki (Emerico)
Weisz para mencionar algunos entre los más reconocidos fotógrafos extranjeros. Salta a la
vista la evidente minoría de mujeres fotógrafas y, sobre todo, la casi ausencia del nombre
de Kati Horna entre las personalidades destacadas.
2. KATI HORNA Y SU VISIÓN DE LA GUERRA
Kati Horna era una fotógrafa anarquista húngara nacida en una rica familia de ori-
gen judío que llegó a España aproximadamente en marzo de 1937, tras haber recibido un
encargo del Ministerio de Propaganda Exterior español para componer un álbum fotográfi-
co sobre el bando republicano. No vino directamente desde su Hungría natal, sino tras un
largo peregrinaje por Europa movida por su afán de formación como fotógrafa y, al mismo
tiempo, para huir de las persecuciones raciales. Estuvo en Berlín donde entró en contacto
con el círculo de Bertold Brecht; en París donde realizó sus primeras series fotográficas y se
empapó de los últimos vestigios del movimiento surrealista; y finalmente llegó a España.
A pesar del gran trabajo fotográfico que realizó a partir de los años treinta y la gran
cantidad de fotos que dejó, Kati Horna careció durante mucho tiempo del reconocimiento
debido (Pelizzon 2012, 2014). En parte por propia voluntad de la fotógrafa, la cual solía
definirse como una “obrera de la fotografía” cuyo cometido no era hacer negocio con su
trabajo, sino expresar sus ideas y su compromiso ético-social; y en parte porque no fue has-
ta 1983 cuando Horna decidió regalar al Ministerio de Cultura español las 273 fotos que
componían el archivo sobre la guerra civil española. Fue solo a partir de entonces cuando
se pudieron organizar también las primeras exposiciones sobre su trabajo (Pelizzon 2012,
2014).
Mientras los demás fotógrafos publicaban sus fotografías en las revistas más famo-
sas de la época como Life, Vu o Regards, Horna optó por colaborar con testadas anarquistas
menos conocidas como las valencianas Umbral o Libre Studio. El enfoque gráfico de esas
revistas y la afinidad ético-política con la ideología de Horna propiciaron una fructífera
colaboración que dio lugar a la publicación de reportajes gráficos y fotomontajes.
La elección de publicar en una revista u en otra dependía de varios factores: la

ideología política, el tipo de enfoque fotográfico que esta quería dar al acontecimiento
histórico y la voluntad del fotógrafo de que su trabajo fuera reconocido, apreciado y bien
valorado desde el punto de vista artístico y económico. Todo esto determinaba el quehacer
fotográfico de los fotorreporteros. En este sentido, en la abundante producción visual sobre
la guerra civil española, la obra de Kati Horna destaca por su unicidad y lejanía respecto a
los cánones de la fotografía de prensa tradicionales.
2. 1 EL ENCUADRE: HERRAMIENTA DE NARRACIÓN
A la hora de entender en qué se diferencia, es importante aclarar que cada fotógrafo

ofrece del mundo una visión que es absolutamente personal, subjetiva. La cámara, lejos
de ser una mera prótesis de la mirada, es «el más eficaz instrumento de familiarización y
apropiación del mundo que el hombre haya puesto nunca a su servicio, ya que mantiene
una continuidad inmediata con su vida psíquica» (Tisseron 2000: 9-10). El fotógrafo se
mueve, observa y elige cortar, aislar una porción del mundo (Dubois 1986: 146).
El encuadre es la herramienta que permite llevar a cabo esta selección subjetiva de

la realidad, ya que funciona como una ventana que dirige la mirada del espectador hacia lo
que el fotógrafo quiere enseñar: tiene valor de índice. El encuadre participa de la intención
del fotógrafo quien elige a su referente, el momento más apropiado para sacar la toma y
cómo hacerlo.
Esta intención funda la estrategia visual del fotógrafo que es siempre una estrategia
narrativa. Del fuerte potencial narrativo de la foto ya habló Roland Barthes en su noto
ensayo La cámara lúcida cuando atribuye a la imagen una «fuerza metonímica» (Barthes
1990: 90), es decir, una gran capacidad de expansión que trasciende lo visible y que nece-
sita las palabras para ser expresada.
3. REPRESENTACIONES DEL CONFLICTO
A través de un breve itinerario visual compuesto por fotografías de Kati Horna y

de algunos de sus compañeros fotógrafos de la época, se verá en qué consiste su estrategia
narrativa y qué representación del conflicto español deriva de ella.
La primera fotografía que abre este recorrido se titula Calle Marina, Bombardeos de
marzo de 1938 y es una de las imágenes que documentan el ataque aéreo sufrido por la

77
LISA PELIZZON
ciudad de Barcelona entre el 16 y 18 de ese mes. La fotógrafa, que ya vivía ahí y que hasta
ese momento había documentado la vida en la capital catalana, pudo acercarse al lugar de
los bombardeos y registrar lo acontecido.
Figura 1 Kati Horna, Calle Marina, Bombardeos de marzo, Barcelona, 1938.
3. 1 UN CRUCE DE FRONTERAS: DENTRO/FUERA
La foto muestra un edificio que ha quedado completamente abierto por el efecto de

las bombas. Las paredes se han derrumbado y los espacios que antes eran cerrados y defi-
nían el espacio del habitar se ofrecen indefensos a la vista de todos. La fotografía pone de
manifiesto la destrucción que «anula lo existente» y «violenta todas las barreras» (Sofsky
2006: 193). Esas barreras eran las que estructuraban el espacio de la vida del hombre, lo
fundaban y protegían. Si construir significa habitar y sentirse a salvo (Heidegger 1976:
97), la entrada repentina de la destrucción y la consecuente anulación de la construcción
primigenia trastornan el orden de las cosas. El espacio doméstico se ha vaciado no solo de
su función, sino también de los objetos que lo constituían (Pelizzon 2012, 2014).
La invasión del conflicto en el espacio doméstico del hombre obliga al espectador

a reflexionar sobre dónde está la guerra. La fotografía de Horna atestigua la disolución de
los límites que separan el espacio de la batalla del espacio de los civiles (Pelizzon 2012,
2014). Un hecho que marca de manera decisiva la diferencia entre la guerra civil española
y la primera guerra mundial, en cuyas trincheras permaneció la lucha. En el conflicto
español se estrena una nueva táctica, tal y como lo explica la revista Umbral en 1938: «la
guerra no existe en el campo propiamente hecho para la guerra, (…), sino en las ciudades
y arrojando metralla desde las alturas» (Umbral 24: 1938: 5). La ventaja del agresor queda
entonces así establecida.
Si por un lado la foto muestra la ruptura de la frontera que había entre espacio
bélico y espacio de los civiles, por el otro expresa también la ruptura de la frontera entre
el espacio privado de la casa y el espacio público del afuera. Se entiende entonces que ya
no hay nada que defina la vida del hombre como antes. Solo quedan huellas de una «fami-
liaridad terriblemente inquietante» impresa en el esqueleto de ese edificio bombardeado
(Didi-Huberman 1997: 79).
3. 2 UN CRUCE DE FRONTERAS: CAMPO/FUERA DE CAMPO
Al contrario de lo que ocurre en pintura donde el artista construye el espacio de

la representación con los elementos que él elige, el fotógrafo no tiene esta libertad. Se ha
explicado que el acto fotográfico presupone un corte, una selección que separa una porción
del mundo del resto. Sin embargo, como observa el filósofo Maurice Merleau-Ponty, «el
mundo está alrededor de mí, no enfrente» (Merleau-Ponty 1964: 59). Esto significa que,
a pesar de este corte ínsito en el acto fotográfico, el mundo no puede existir solo en ese
fragmento substraído a la realidad. Basar la lectura de una foto solo en sus elementos visi-
bles sería superficial y poco productivo, ya que se dejaría de lado una reflexión importante.
El espectador tiene que considerar entonces un espacio distinto al que está acos-
tumbrado a observar, el enmarcado y definido ante sus ojos. Tiene que cruzar la frontera
más allá de los límites físicos de la imagen. Otro espacio, aunque no visible, se impone
por su existencia. Se trata del espacio que ha quedado excluido de la selección del acto
fotográfico y que se denomina fuera de campo.
En una fotografía lo que se muestra y lo que no tienen la misma importancia. Entre

campo y fuera de campo no hay barrera, sino una comunicación construida sobre la base
de indicios que aparecen en la imagen y que sugieren su existencia (Dubois 1986: 165).
Este diálogo es lo que confiere a la imagen el dinamismo y la fuerza metonímica necesaria
para narrar un acontecimiento. Hace falta pensar entonces en qué falta en la imagen que
Horna sacó y cómo esta ausencia sea sintomática de una toma de posición ética y moral.
Se ha explicado que el edificio de Calle Marina muestra un vaciamiento de las fun-

ciones del espacio doméstico. Las casas se presentan como volúmenes vacíos que remiten a
lo que el crítico Georges Didi-Huberman define «la ineluctable modalidad de lo visible»
y que se refiere a la ausencia o vacío que cada objeto sugiere en el acto de ver (Didi-Hu-
berman 1997: 15).
De manera parecida a la sensación que el espectador puede tener ante un ataúd

vacío cuyo espacio hueco hace que se sienta aludido en su inevitable destino mortal (Di-
di-Huberman 1997: 19), los volúmenes oscuros y vacíos del edificio remiten a los cuerpos
de los civiles que la fotógrafa decidió no incluir en el espacio de la representación. Si se
compara esta imagen con otras de Gerda Taro, Robert Capa o Agustí Centelles se entiende
la distancia de posturas ante el acontecimiento bélico respecto a Horna.

79
LISA PELIZZON
Figura 3 Gerda Taro, Víctima de un raid aéreo, Valencia,

1937.
Figura 2 Agustí Centelles, Cementerio de Lérida, 1937.
3. 3 UN CRUCE DE FRONTERAS: DEL CUERPO AL SIMULACRO
Figura 4 Kati Horna, Bombardeos de marzo, Barcelona, Figura 5 Kati Horna, Vigilando después del bombardeo,
1938. 1938.
Lo sangriento, lo macabro y el cadáver no entran en la representación del conflicto

de Horna. Detrás de esta estrategia narrativa de la muerte reside la voluntad de contar el
conflicto usando otros medios que no sean los imperantes del fotorreportaje de la época.
Las fotografías que siguen muestran el uso de un nuevo recurso capaz de dar cuenta de la
brutalidad de la guerra sin convertir la muerte en un espectáculo: la analogía (Pelizzon

2012, 2014).
Las fotos se refieren a los mismos bombardeos del mes de marzo en Barcelona y
siguen a la primera toma ya analizada. En una, se ve a un perro muerto, cuyo cuerpo sin
vida yace abandonado en la acera; en la otra, dos guardias vigilan las pertenencias de la
gente que se recogieron después del ataque aéreo. Dos imágenes muy distintas que, sin
embargo, incluyen elementos que desestabilizan la representación del conflicto tal y como
se suele imaginar.
La primera foto presenta seguramente un referente inusual pero no nuevo. En 1924

el artista Otto Dix hizo algo parecido en la serie La muerte cuando dibujó el cadáver de un
caballo. El perro, al igual que el hombre, vive y muere. Al igual que él, sufre las conse-
cuencias del conflicto (Pelizzon 2012, 2014). La analogía es entonces el medio que permite
a Horna cruzar otra frontera, esta vez de contenido: la que va del cuerpo a su simulacro.
La segunda imagen muestra una escena de aparente tranquilidad. Sin embargo, los
objetos que han sido recuperados y amontonados en la calle son los mismos que faltaban
de los edificios bombardeados. Los objetos, al igual que las casas, remiten a las personas a
las que pertenecían, pero ahora sin dueños que establezcan su función y reconstruyan su
historia. En ese desorden «lo individual, lo indivisible, queda fragmentado y sus contornos
suprimidos» (Sofsky 2006: 193).
En medio de este desorden donde la individualidad se funde en una maraña de ob-

jetos, dos elementos destacan por su capacidad metonímica: una Virgen María con su niño
Jesús decapitado y una muñeca con los brazos en cruz. Dos detalles que a primera vista
podrían incluso no llamar la atención si no fuera por la predilección que Horna sentía hacia
el mundo de las cosas y, en particular, hacia los simulacros del cuerpo como maniquíes o
muñecas.
La muñeca imita al ser viviente aunque solo sea por el parecido antropomórfico al
que tiende: puede moverse o cambiar de postura, tiene rasgos humanos y puede romperse.
De ahí que este parecido reenvíe al destino del cuerpo real que en la foto no se muestra. Un
destino también aludido por el niño Jesús decapitado que avisa al espectador de que algo
no funciona en esta imagen aparentemente normal (Pelizzon 2012, 2014).
3. 4 UN CRUCE DE FRONTERAS: UMBRALES Y CAMINOS
Desde el comienzo de este recorrido visual se ha intentado contestar a distintas

preguntas y a mostrar cómo Horna construye su estrategia narrativa usando recursos dis-
tintos como el encuadre y la analogía. Su objetivo es narrar el acontecimiento histórico y,
en particular, la muerte según esquemas que se alejan de lo sangriento y del espectáculo.
En todo momento, se entiende que el encuadre participa de la intención de la fotógrafa
que deliberadamente omite del campo el cuerpo, es decir, los civiles afectados por el con-
flicto. El fuera de campo sugiere al espectador que se han desplazado, han cruzado distintas

81
LISA PELIZZON
fronteras: del espacio doméstico al espacio público, del cuerpo al simulacro. Sin embargo,
queda por ver adónde se han ido los que sobrevivieron, los que cumplieron el primer paso
desde el espacio seguro de la casa al incierto y suspendido del afuera.
En la conspicua producción fotográfica de Horna se asiste a la proliferación de

nuevos espacios destinados a la vida del hombre. La guerra ha cambiado la fisionomía de
las ciudades, ha invadido el espacio destinado a los civiles y ha cambiado por completo la
estructura y la función de estos lugares. La casa ya no puede proteger, deja de cumplir su
cometido.
La guerra cambia las costumbres de la gente que se ve obligada a asignar nuevas

funciones a los espacios de los que dispone: las iglesias se convierten en almacenes o en
hospitales, algunos edificios milagrosamente a salvo se convierten en centros de acogida
para niños y ancianos. Y, finalmente, las personas empiezan a habitar el afuera, es decir, los
umbrales de las casas y la calle (Pelizzon 2012, 2014). La escritora Josefina Aldecoa des-
cribe muy bien este cambio social durante la guerra civil española. Los niños, sobre todo,
salen de las casas y vagabundean por las calles: están siempre en otros lugares (Aldecoa
1983: 13). En las fotos de Horna los niños esperan sentados en los umbrales –esperas que
parecen infinitas–, juegan o incluso trabajan.
Figura 6 Kati Horna, Niño de Vicién, 1937. Figura 7 Kati Horna, En las calles del Barrio Chino de
Barcelona, 1937.
El umbral no es un límite, sino una zona que implica el cambio, la transición

(Benjamin 2004: 495). Un lugar paradójico que distingue y opone dos mundos y a la
vez los pone en contacto (Eliade 1981: 28). La casa, por un lado, y la calle, por el otro:
privado-público, dentro-fuera, seguro-inseguro, oposiciones en las que el umbral funciona
como un puente. El umbral se abre al espacio de la calle, a lo desconocido y, al mismo
tiempo, ofrece amparo, cobijo a quien está en él. En las fotos de Horna que se muestran
arriba y en muchas otras de su archivo, los niños recobran las fuerzas sentados en el umbral
tras el trauma de los bombardeos.
A la espera de los niños se opone el movimiento de los civiles que huyen de las
ciudades destruidas. Caminos, calles y carreteras aparecen en las fotos de Horna como
testimonio de la invasión de la guerra en el espacio del habitar. La calle se convierte para
miles de personas en su nueva casa. Dice la escritora Carmen Martín Gaite: «Se habían roto
las rutinas internas de la vida familiar. Se habían abierto las puertas de la calle anárquica y
variopinta» (Aldecoa 1983: 13).
Figura 8 Kati Horna, Evacuación de civiles de Teruel,

1937.
En esta última fotografía, los civiles abandonan Teruel: se sabe por el pie de foto,
ya que a sus espaldas no se ve la ciudad. El encuadre que Horna elige es frontal y sitúa a
los referentes en el primer plano, donde es posible notar el cansancio en los rostros de las
mujeres. La atención de Horna se centra sobre todo en el viaje, en el recorrido que han
dejado atrás y en el que tienen que hacer. Con respecto a esto, el propio límite del campo
fotográfico impide saber cuál es su destino (Pelizzon 2012, 2014). De manera metafórica,
este uso del encuadre sugiere la condición misma de la evacuación de los civiles, es decir,
la incertidumbre que acompaña este fenómeno. A diferencia del viaje del peregrino, que
se caracteriza por la linealidad y certidumbre de la meta, el del evacuado depende de otros
factores que minan su seguridad. La linealidad y la certidumbre de un destino quedan
excluidos.

83
LISA PELIZZON
4. CONCLUSIONES: EL FOTOMONTAJE
No sorprende que en este vaivén de espacios distintos, desplazamientos y cruce de

fronteras Horna manifieste un claro interés hacia el fotomontaje, técnica que emplea desde
sus comienzos como fotógrafa. Si el mundo se derrumba y ya no es posible reconstruirlo en
una imagen unitaria, el fotomontaje permite dar cuenta de la realidad conflictiva y cam-
biante de la guerra. Horna entonces adjunta visual y temporalmente distintos elementos
para crear un extraordinario montaje de tiempos y espacios heterogéneos (Didi-Huberman
2008: 39).
Figura 9 Kati Horna, Cartel de Francia, 1939.
Vuelven elementos que el espectador ya ha encontrado anteriormente: el escenario

–la huida de una ciudad destruida–, el edificio de la calle Marina en Barcelona, cuidado-
samente recortado y reinsertado en un nuevo contexto, y los civiles, bajo las apariencias de
dos muñecas, evolución extrema de lo que se ha visto en Vigilando después del bombardeo. Se
trata de migraciones icónicas que cruzan una vez más las fronteras del espacio fotográfico
(Pelizzon 2012, 2014).
A lo largo de este recorrido visual se ha visto como la representación del conflicto

que Horna propone se basa en la idea del cruce de fronteras. Mediante recursos distintos se
ha mostrado el tránsito de un espacio a otro, de un cuerpo a su simulacro y del campo al
fuera de campo fotográfico. En todo este proceso es importante no olvidar nunca el primer
cruce de fronteras que la misma fotógrafa cumple al llegar a España tras unos años de iti-
nerancia por Europa. El viaje, entonces, está siempre presente en las fotos de Horna como
herramienta de interpretación: para entender su manera de ver el mundo y como recuerdo
de su vivencias.
Aldecoa, J. (1983) Los niños de la guerra. Madrid: Anaya Ediciones.

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85
LISA PELIZZON
EFECTO GAINSBOROUGH: EN LOS BORDES DEL ACONTECIMIENTO
Efecto Gainsborough: en los

bordes del acontecimiento /
Gainsborough effect: on the borders
of the event
Rocco Mangieri
(pág 87 - pág 99)
Podemos leer y crear la danza de lo continuo y lo discontinuo, el trabajo de la

semiótica que se cumple en el cuerpo como materia y sustancia. Al mismo tiempo, este
ensayo intenta comprobar cómo podemos insertar los Kino actuaciones en las descripcio-
nes gramaticales y de hecho en los programas narrativos.
Palabras clave: Continuo, discontinuo, semiótica, tiempo, descripción.
We can read and create dance from the continuous and the discontinuous , the semiot-
ics-work that is fulfilled on the body as matter and substance. At the same time, this essay
tried to make see how we can insert the kino-performances in grammatical descriptions
and of fact in narrative programs.
Keywords: continuos, discontinuos, Semiotics, time, descriptions.
Rocco Mangieri, dirige el Laboratorio de Semiótica de las Artes de la Facultad

de Arte de la Universidad de Los Andes (Venezuela), Arquitecto y Semiólogo. Doctor en
Filología con especialidad en Semiótica de las Artes y la Literatura (Univ. de Murcia). Ha
Cursado semiótica general, semiótica del arte y filosofía del lenguaje en la Universidad de
Boloña con Umberto Eco y Omar Calabrese. Enseña Semiología de la imagen y del teatro.
Miembro del staff directivo de la AISV. Email: [email protected]
Este artículo fue referenciado por la UAM el 16/03/2017 y el 27/07/2017

87
ROCCO MANGIERI
“On line war is absurd” Dominique Wolton

“The battle scattered, the art condensed”
Jhon Hale
1. CAMBIO EN LA NARRATIVA DE LAS IMÁGENES
Después del 11 de Septiembre y del ataque a las Twin Towers el lenguaje de la gue-
rra ha cambiado radicalmente. Este cambio en el discurso y en las narrativas de la imagen
de guerra venía dándose progresivamente a partir del final de la Guerra Fría y del aconte-
cimiento de la caída del muro de Berlín. Casi todos los sociólogos, historiadores, teóricos
de la fotografía y buena parte de la opinión pública están de acuerdo con la aparición de
este cambio, tanto a nivel de la producción de sentido así como a nivel de la circulación y
lectura de la imagen de la guerra vehiculada por los medios.
La guerra ha dejado de ser leída como acontecimiento pleno para pasar a ser una
suerte de flujo casi ininterrumpido de informaciones estereotipadas, de series manipula-
das por las grandes cadenas que controlan las narrativas globales, imágenes previamente
filtradas o descontextualizadas de su contexto de significación. La guerra ya no es una
narrativa épica sino un juego macabro donde la muerte, el terror, el miedo, las retóricas
e ideologías de la inseguridad y las falsificaciones deliberadas, se han convertido en un
espectáculo global.
Este flujo espectacular y en “tiempo real” de imágenes que circulan a través de las
redes de información, insertadas en una compresión espectacular del tiempo y del espacio
(Harvey,2007), en una especie de código universal de la instantaneidad y del consumo, hace
casi imposible que los eventos puedan reintegrarse en una estructura cuya organización
esté basada en procesos de filtrado cultural, de estratificación de la memoria social y en
definitiva para poder darle forma y contenido histórico. Lo histórico entendido como un
espacio socio semiótico organizado de lo que sucede y de lo que ha sucedido, un tramado
de estructuras de significación que permite que la memoria y el imaginario social puedan
construirse y activarse.
En este ensayo no vamos a detenernos en un repaso historiográfico de los usos y

sentidos de las imágenes de guerra. Es un territorio muy extenso ya explorado en buena
parte. Solamente queremos hacer foco sobre un aspecto, un detalle que puede revelarnos
uno de los poderes más eficaces y maravillosos de la imagen. El título de este texto es una
invitación al lector para entrar en una anécdota, un episodio nada común.
2. IMAGEN DE GUERRA
Entre 1941 y 1942, la National Gallery de Londres dirigida por el historiador

Kenneth Clark, y por petición expresa de los ciudadanos sometidos a los intensos ataques
de la aviación nazi, decide activar un programa denominado The picture of the month. El mu-
seo, teniendo en cuenta la necesidad de proteger el notable patrimonio artístico guardado
en sótanos y otros lugares subterráneos de Londres, tuvo la idea de exponer un cuadro al

mes en un espacio de la Galería nacional (Mc Gregor, 2002).
Cada londinense, hacía una larga cola en el horario diurno y vespertino para ob-
servar por unos segundos un pequeño cuadro colocado sobre un caballete. En muchas
ocasiones, la misma persona repetía el ritual para tener la oportunidad de volver a contem-
plar el cuadro. Este pequeño relato causa sorpresa. No tanto por la idea que tenemos de la
disciplina, la etiqueta o la elegancia espartana de los ingleses, sino por el detalle de tratarse
de un observador que mira la imagen por un breve lapso de tiempo y como alguien que
siente parte de una cultura y de un imaginario sociocultural. Durante esta actividad de la
National Gallery, la serie de cuadros expuestos fue variada. Pero lo que nos interesa parti-
cularmente, y que ha sido en el indicio disparador de este ensayo, es ¿qué imágenes pidió
la colectividad, dentro de un contexto de guerra muy violento y amenazador?
Kenneth Clark decidió ofrecerles cuadros tales como El retrato de un Hombre de Ti-
ziano o el tranquilo y apacible Patio de una casa en Delft de Pieter De Hooch, pero la gente
prefirió cuadros algo más intensos como Cristo en el monte de los olivos de El Greco, el Noli me
tangere de Tiziano y los `paisajes de Constable y de Gainsborough fueron de los más vistos
y solicitados a medida que The picture of the month proseguía.
Este es el episodio histórico que motiva este ensayo. La mirada social de una ima-
gen completamente fuera de la guerra. Nuestra intención será la de orientar al intérprete
hacia una zona icónica periférica al centro de combate, hacia los márgenes del escenario en el
cual se desarrollan las escenas de guerra, sobre una ruta anacrónica, una peripecia hacia atrás
en la cual la fotografía descubre lo que Michel Foucault denominaba espacios-tiempos
heterotópicos, un fuera de lugar que ha estado allí esperándonos, en los alrededores y a veces
muy lejos del centro del acontecimiento. Una imagen que nos aleja de un punto de lle-
gada codificado: la zona de combate, la imagen del reportero en la trinchera, la fotografía
capturada en un instante irreversible. En pocas palabras, la anécdota de un anacronismo
que parece ir completamente en contra del sentido de la captura, del instante irrepetible,
itinerarios todos que han sido repetidos como uno de los fundamentos más valorados de la
imagen de guerra: una intensa indexicalidad.
3. EFECTO GAINSBOROUGH
Hemos elegido las imágenes de algunos fotógrafos que proponen un itinerario, a

la vez cognitivo y pasional, que se asemeja a lo que hemos etiquetado como efecto Gainsbo-
rough en relación a la experiencia visual y sensorial de un paisaje que produce sentido por
oposición y contraste con otras series de imágenes que operan bajo otros ejes y principios
de lectura. (Fig.1). Fotografías que son paisaje y paraje de una heterotopía del sentido.

89
ROCCO MANGIERI
Fig.1.Landscape, Gainsborough home museum,

www.gainsbouroghmseum.org
Sabemos que históricamente, las primeras series de imágenes fotográficas de guerra

(de la Comuna de París, la guerra de secesión norteamericana, la guerra de Crimea y otras)
basaban su eficacia en una operación testimonial, como signos indexicales del advenimiento
de un suceso y al mismo tiempo como la prueba de una victoria o una derrota sobre el
enemigo, del valor, el miedo, la resistencia de los soldados, la suerte de los civiles. El valor
de la imagen, más que convertirse en una posibilidad de apreciación estética (con algunas
excepciones) se fundaba en dotar de pruebas a la opinión pública sobre el desarrollo de los
acontecimientos y también de organizar posteriormente archivos testimoniales e históricos
para construir narrativas articuladas alrededor de algunos significados fundamentales tales
como el sacrificio , el valor y la nobleza de los soldados, la grandeza de un pueblo, el poder
y la fuerza de un ejército, la grandeza de una nación.
A nuestro modo de ver, la imagen de guerra asociada a la producción de foto-

grafías a cargo de reporteros e incluso de fotógrafos enrolados en un ejército, contenía
desde el principio lo que hemos denominado como una paranoia indexical. Un impulso,
proveniente de un fuerte imaginario cultural e ideológico, que presiona la imagen para
que adquiriera su pleno sentido, siempre y cuando lograra estar cada vez más cerca de la”
verdad del acontecimiento”, una imagen cada vez más indiscernible de la toma y del evento,
en una suerte de loop del sentido en el cual el acto fotográfico se confunde y forma parte
del impacto discursivo sobre el intérprete, borrando la posibilidad de construir un relato,
una historia. Este dispositivo, como ocurre hoy en día con la imagen de guerra on-line, hace
que el único espesor de la imagen sea solamente su superficie inmediata, en una semiosis
degradada del ipso-facto.
Esta paranoia indexical trata de imponer al lector a toda costa un valor del signo
directamente proporcional a su apego al aquí-ahora , y no es solamente un itinerario explo-
ratorio de la iconosfera de la guerra sino, también de una ideología y un modo de instalar
en los imaginarios socioculturales un código restringido basado en la hiper-visibilidad y en
un proceso cancela a gran velocidad el poder social de la imagen como medio y soporte de
la memoria, del reconocimiento autobiográfico y de lo histórico.
En cierta forma, toda la parafernalia de la high-definition, de la transmisión de la

imagen en tiempo real, del on-line permanente e instantáneo, ha generado una peligrosí-
sima era de la hiper-transparencia de la imagen. Los semióticos sabemos que una de las
virtudes más preciadas es, por el contrario, la opacidad, la resistencia a la lectura, la borrosidad
y el carácter de fragmento del mundo que se ofrece al intérprete como un pequeño enigma, un
acertijo o un juego de itinerarios.
Hay fotógrafos, pintores o dibujantes que hacen la excepción, pero la tendencia gene-
ralizada ha sido el abultamiento del index: la función indexical del signo se ha convertido en
una obsesión nada inocente. En este proceso, que también ha sido estudiado dentro de la teo-
ría de la información y la teoría de los medios (Wolton, 1999), la función de la imagen se ha
articulado necesariamente con las grandes decisiones y políticas globales de la información.
Llegados a este punto nos queda la tarea de conectarnos, a manera de un gedankenex-

periment, con la obra de dos fotógrafos, o mejor de dos fotógrafos-pintores: Simón Norfolk
y Richard Mosse. Haremos también un desvío hacia algunos fotogramas del film Hiroshima
mon Amour de Alain Resnais. La idea es estimular al lector para que encuentre otras imágenes
y otros itinerarios posibles bajo la idea del anacronismo, la huida fuera del imán del index,
hacia una zona donde se acumule el tiempo y la memoria. Heterotopía y cronotopos fuera de
la órbita del sensacionalismo y del efecto indexical como marca de eficacia icónica.
4. NARRATIVIDADES
Simón Norfolk, fotógrafo británico nacido en África, expone en la Tate

Gallery de Londres en el 2010 una de sus series llamada Chronotopia. El título nos
remite al concepto de cronotopo de Mijaíl Bajtín es decir, a aquellos paisajes o figuras
del territorio de la ficción que, al ser recorridas y rememoradas por los personajes o
por el narrador de una historia, nos permiten situar el discurso desde la perspectiva
del espacio y la memoria, organizando el relato a través de la coherencia y reitera-
ción de un lugar (Bajtin,1989).
Norfolk realiza esta serie en relación con la guerra que los Estados Unidos y los
aliados europeos emprenden (de hecho unilateralmente) en Afganistán, haciendo uso de
tecnologías de un alto poder destructivo utilizado en varias zonas del territorio y espe-
cialmente en la ciudad de Kabul. Como sabemos, esta guerra relámpago programada con
mucha anticipación para realizarse a alta velocidad y con un máximo de eficacia, logró una
rápida victoria y control del territorio por el uso intensivo de misiles teledirigidos y una
alta tecnología digital de control del espacio. Norfolk construye un discurso visual delibe-
radamente alejado del espacio-tiempo del combate y va a la búsqueda de otro cronotopo des-
centrado. Son imágenes heterotópicas. Las tres fotografías que hemos elegido, elaboradas
a través del uso de una tecnología analógica tradicional (el uso de la técnica del colodión

91
ROCCO MANGIERI
sobre placas de papel), se acercan al sentido social y memorioso del Picture of the month de la
National Gallery de Londres en los duros días de la guerra. Ambas series son descentradas
y fuera de lugar.
Las imágenes ofrecen al lector un tiempo-espacio diferente y periférico de inter-

pretación a través de un tratamiento paisajístico de la escena, desprovista de la presencia
de personas y acentuando los efectos luminosos, las transparencias, las trayectorias y la
atmósfera neblinosa y difusa de los lugares fotografiados. Hay también en ellas una dis-
tancia de observación algo desimplicada de la escena que ofrece la oportunidad de construir
lentamente, poco a poco, un relato, una historia. Precisamente una historia no contada,
incluso absurda y anacrónica para un reportero de guerra. Son imágenes completamente
alejadas de la tiranía del index.
Paisajes de la guerra que nunca fueron visibilizados pero que aquí, a través de estas
tres fotos aparentemente neutrales, adquieren el sentido arqueológico de un paraje que
funciona como un fragmento de la memoria (figs.2 y 3). No es casual que Norfolk haya, en
forma explícita, hecho un uso intertextual de su propuesta con la obra del fotógrafo britá-
nico del siglo XIX, John Burke. Las series de Burke fueron tomadas durante el conflicto
franco-afgano y 130 años después Norfolk propone una mirada que ya ha dejado de ser im-
perial, testimonial y exótica (Fig.4). Establece una relación a nivel de la forma de la expresión
con la serie de Burke pero obteniendo otros sentidos articulados con una reflexión crítica
sobre el estatuto de la imagen de guerra en la fases histórica del imperialismo británico.
Fig.2 CHRONOTOPIA, Simon Norfolk, Missile US launch-pad 2012

www.chronotopianorfolk
Fig.3.CHRONOTOPIA,Simon Norfolk ,2012,

Fig.4.CHRONOTOPIA,SimonNorfolk,2012

93
ROCCO MANGIERI
Estos parajes periféricos de la guerra citan críticamente las bucólicas y exóticas

fotografías de Burke (Fig.5) y promueven un desvío ético y estético en referencia a la mi-
rada colonial del imperio británico que todavía subsiste. Encontramos también una nuevo
enfoque deconstructivo en relación a la focalización narrativa clásica de autores de la lite-
ratura imperial del siglo XIX como Rudyard Kipling y otros. Este escritor es citado en los
textos de la muestra de Norfolk, especialmente en relación a las tácticas que construyen la
imagen bajo un principio de la autoridad de un observador imperial que se ubica siempre
a partir de la centralidad del discurso geopolítico europeo (Said, 1996).
Fig.5 Campaña Británica en Afghanistan, John Burke,1879. British Museum.

www.thebritishmuseum.com
Esta vuelta al tiempo-espacio del paisaje-paraje nos parece de una gran relevancia
estética y ética no tanto en relación con la calidad indudable y a la técnica a veces virtuosa
de estas imágenes, sino sobre todo por el desplazamiento en la producción de sentido y de
lectura que promueven (Verón, 2004). Un desplazamiento político de la mirada que no debe
ser muy cómodo y hasta incomprensible para una recepción y un consumo instantáneo.
El simple hecho, pequeño pero de una gran potencia semiótica, de que se nos ofrezca un
panorama alejado y en los bordes del combate y de la muerte en vivo, es una bellísima pro-
posición para el observador el cual tiene la oportunidad de aceptar un diverso rol actancial
y temático como cómplice de un tiempo de lectura más cercano a una clepsidra que a un
reloj digital de cuarta generación que mide desesperadamente las milésimas de segundo.
Al mismo tiempo, se trata de volver sobre los pasos del otro, usando en cierta forma el mismo
género pictórico y dibujístico del paisaje imperial para mostrarnos otro régimen de visibi-
lidad que ya se aleja del exotismo dominante para adentrarse en el registro poético.
El otro artista es Richard Mosse, un fotógrafo y cineasta irlandés que, entre sus im-
portantes proyectos fotográficos, presenta en la Bienal de Venecia del 2012 una serie foto-
gráfica y audiovisual llamada Infra-Enclave, realizada en el contexto del violento conflicto
entre bandos de la República del Congo entre los años 2010 y 2011(Fig 6 y 7). La técnica
usada por Mosse, una variación personalizada del aerochrome, nos permite captar la clorofila
de la vegetación, escenas surreales donde el rosado y el rojo se disputan rítmicamente la
ocupación de la superficie. Del mismo modo que lo que ocurre en las series de Norfolk
pero con una poética diversa, las imágenes de Mosse son tomadas fuera de los escenarios
de combate, en los márgenes vivos de un territorio pleno de savia, de juegos miméticos y de
combatientes que exhiben sus armas, sus vestidos con penachos de ramas y flores.
Fig.6.ENCLAVE,Richard Mosse,
www.mosse&burke.com
Fig.7ENCLAVE, Richard Mosse., Bienal de Venecia 2012

www.mosse&burke.com

95
ROCCO MANGIERI
Explícitamente Mosse hace un intertexto con la novela The Heart of Darkness de Jo-
seph Conrad, pero encuentra la luz y el color en lugar de la obscuridad, la vida palpitante en
lugar del terror de una metamorfosis irreversible del cuerpo (Fig.8). No podemos dejar de
comparar el sentido de estas fotografías con las imágenes del final del viaje río arriba y hacia
adentro del personaje principal de Apocalypsis Now de Francis Ford Coppola. Pero allí donde
Coppola nos hace ver la transformación del hombre blanco dominador en salvaje despiadado,
Mosse nos ofrece la oportunidad de encontrar al buen salvaje de Lévi-Strauss. Coppola nos
conduce en el interior de una espesura intrincada y oscura. Mosse nos da a ver un paisaje cá-
lido y humano, sorpresivamente otro y ya no subordinado a la mirada centralizada del narrador
del imperio, como la que ha sido construida en la obra de Conrad (Said, 1996).
Fig.8 ENCLAVE, Richard Mosse, Bienal de Venecia 2012

www.mosse&burke.com
Nos toca ahora precisar algunos aspectos o rasgos esenciales de la semiosis de la

imagen a la manera de una breve enciclopedia tanto a nivel del plano de la expresión como
del contenido. Antes de intentarlo queremos retomar la idea, expresada antes, de reflexio-
nar de nuevo sobre la necesidad de que los acontecimientos en su forma más pura sean
integrados y de alguna forma codificados en el interior de una cultura, en un contexto so-
ciocultural que permita pasar del impacto del evento al sentido de lo histórico, o si se quiere
de la inmediatez de superficie de lo que acontece hacia la necesidad humana y existencial
de reconvertirlo en una experiencia como tal. Construir una experiencia de la imagen inme-
diata que se nos impone como significante de un rastreo más que un registro o un archivo.
Si esto es así y siguiendo a algunas observaciones de Lévi-Strauss, el evento es relevante sin
duda pero requiere pasar a formar parte de la estructura y las imágenes que hemos elegido
quizás puedan leerse dentro de este puente o paso (Lévi-Strauss,1962). Es la misma idea
que pervive en el modelo de la longue dureé de Fernand Braudel (Braudel,1986): poder leer
las imágenes como episodios incluidos en largos ciclos históricos colocando el valor de la
inmediatez en su justo lugar.
Al mismo tiempo sabemos el dilema aún vigente entre una historia del aconteci-
miento o microhistoria y una historia de tiempos largos fundada más bien en las regulari-
dades que en los eventos no previstos. La lectura propuesta no invalida ambos extremos (la
plenitud inmediata del evento y su integración en el tiempo histórico y de las memorias

culturales) pero se inclina decididamente hacia el segundo como “fase final” que permite
narrativizar, comprender y asentar el impacto del acontecimiento en el interior de una red de
códigos y sistemas de representación social. Estos dos fotógrafos llevan a cabo una relo-
calización de sentido de la imagen de guerra reconstruyendo el cronotopo indexical de la
hiper visibilidad globalizada.
5. CONCLUSIONES
Por último apuntamos algunas estrategias de la imagen (Mangieri 2007, 2016),

algunas de las cuales parecen alojarse en estas series, que permiten construir y cruzar el
puente entre el evento de la guerra y el espacio-tiempo de las memorias socioculturales, de las
estructuras nunca completamente cerradas en cuyo interior y a través de las cuales circula
y se modifican los sentidos:
a) La distancia narrativa adoptada por el fotógrafo. Una aparente neutralidad simi-

lar a la mirada del etnógrafo y el antropólogo visual pero que toma en cuenta los inevita-
bles grados de compromiso y de participación con el mundo.
b) Una estrategia panorámica, de amplitud del campo visual tanto a nivel del plano
de la forma como del plano del contenido. La imagen trata de dilatar el tiempo de lectura
y de dilatar al mismo tiempo las gradaciones y artificios de su construcción visual.
c) El uso del anacronismo en el mismo sentido apuntado por Enzensberger (Enzens-

berger,1999) como un aparente estar fuera del tiempo pero que paradójicamente permite
crear una imagen de múltiples capas donde el tiempo ya no funciona cronológicamente y
en la forma del instante irrepetible. El anacronismo permite hoy en día reeducar nuestra
mirada volviéndola de nuevo hacia aquello otro que queda excluido completamente de los
artificios tecnológicos de la instantaneidad y de la ideología del ipso-facto.
d) La imagen tiende a recuperar los ritmos de lectura cultural y se construye deli-

beradamente en una frontera permeable entre el observador y lo observado.
e) La imagen escapa a la tiranía del index recuperando una dimensión estética y ética
diversa de la fotografía convencional de guerra. La presencia implacable de index cede lugar
a los efectos de una iconicidad pura que nos reclama desde la perspectiva de un paisaje insólito.
f) La imagen de guerra recupera sus poderes más relevantes (Freedberg,2009),

como artefacto estético que estimula y presiona sobre los mecanismos de la memoria al como
un panorama opaco compuesto de varias capas de sentido. Es un enigma y un acertijo más una
ideología de la evidencia y de la prueba testimonial.
g) El relato fotográfico es el resultado de una peripecia. De un merodeo por los alre-

dedores y más allá del centro del evento. En vez de” ir al grano”, de ir al centro del episodio

97
ROCCO MANGIERI
(lo cual siempre ha sido una quimera) se prefiere dar rodeos y de detenerse en un paraje.
h) La imagen ya no puede ser leída como el paisaje exótico de un observador que

registra arqueológicamente el territorio para autentificar (enmascarándose con los signos
del otro) su conquista predatoria, sino como el trazado de un paraje que nos resulta desco-
nocido, incluso imposible.
Las imágenes de Norfolk y Mosse, como paisaje y como paraje, son el producto de
una reflexión y de movimientos exploratorios sobre un territorio más emotivo y memorioso
que físico. Una operación silenciosa y hasta solitaria, muy semejante al maravilloso efecto
de lejanía de lo terrible que nos produce todavía hoy ver un plano cercano de los cuerpos
de los amantes que remiten a la piel quemada por la bomba de Hiroshima en el famoso y
hermoso film de Alain Resnais (Fig.9). La enorme e incompresible máquina de la guerra
no es visualmente perceptible en esta imagen pero es visible. Son imágenes que producen
lo visible en vez de mostrar lo visual. De hecho pensamos también en un efecto Resnais en
cuanto reenvío de lo accidental y de la arremetida del acontecimiento hacia la posibilidad
de que la imagen acumule lo histórico: el film de Resnais es, maravillosamente, un relato
donde la imagen se construye por los avatares de la memoria.
Fig.9 Fotograma del film Hiroshima monamour de Alain Resnais.

www.kinephilia.org
En las series de fotografías de Norfolk y de Mosse ya no se escucha el ruido de las

bombas y el traqueteo de las ametralladoras, el grito del dolor de los moribundos, al igual
que en la lectura visual del hermoso paisaje de Gainsborough. Pero pueden ser recreados
precisamente por su aparente ausencia, la inmediatez estrepitosa, irracional e incompren-
sible de la guerra aún está en estos paisajes y emite todavía pero ya en el fondo ( ya no en
primer plano) sus señales de muerte , pero estas están ya mezcladas, confundidas con el
sonido del viento de la noche, la luminosidad del cielo cruzado por una falsa estrella de
metal, la calidez surreal de un ramaje clorofílico o la brillante mirada de un combatiente
convertido en el cuerpo de un camuflaje ritual.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Bajtin,M. (1989) Las formas tiempo y del cronotopo en la novela, Madrid: Taurus.
Braudel, F. (1986) La historia y las ciencias sociales,Madrid: Alianza
Danto, A.; Mc Gregor, N. et alter (2002) ¿Qué es una obra maestra?, Barcelona: Crítica.
Enzensberger, H. (1999) Zigzags, Barcelona: Anagrama
Freedberg, D. (2009) Il potere delle immagini, Torino: Einaudi
Harvey, D. (2007) El nuevo imperialismo, Madrid: Akal
Levi-Strauss, C. (1962) El pensamiento salvaje, México: FCE
Mangieri, R. (2007) Tres miradas, tres sujetos, Madrid, Biblioteca Nueva
— (2016) Imagoletragrafía, Mérida, Ediciones Universidad de Los Andes.
Wolton, D. (1999) La información y la guerra, México: Siglo XXI
Said, E. (1996) Cultura e imperialismo, Barcelona: Anagrama
Verón, E. (2004) Fragmentos de un tejido, Buenos Aires: Gedisa

99
ROCCO MANGIERI
LA FOTOGRAFÍA COMO EXISTENCIA: APROPIACIÓN Y REINTERPRETACIÓN FOTOGRÁFICA
La fotografía como existencia:

Apropiación y reinterpretación
fotográfica / Photography as
existence: Photo appropriation and
reinterpretation
Diego Lizarazo
(pág 101 - pág 124)
El presente trabajo analiza las relaciones entre el lenguaje y el tiempo, como prin-
cipio constitutivo de la fotografía. La fotografía es entendida aquí como interpretación
del tiempo en la doble tensión entre convención/resistencia y existencia/lenguaje. De esta
forma, el movimiento artístico apropiacionista resulta en tres sentidos pertinente para esta
clarificación: porque la interpretación de tiempo que realiza la fotografía es una forma de
apropiación semiótica y existencial, porque el apropiacionismo fotográfico (como movi-
miento artístico) es una intensificación de la condición de toda fotografía como existencia
interpretada en el tiempo; y porque el análisis de algunas de las experiencias de radical
apropiación fotográfica muestran los límites, las paradojas que la propia apuesta estéti-
co-política del apropiacionismo experimenta.
Palabras clave: Fotografía, Lenguaje, Tiempo, Movimiento Apropiacionista, Se-

miótica
The present work analyzes the relations between language and time, as a constitu-
tive principle of photography. Photography is understood here as an interpretation of time
in the double tension between convention / resistance and existence / language. In this
way, the appropriation’s artistic movement results in three relevant senses for this clarifi-
cation: because the interpretation of time that photography takes is a form of semiotic and
existential appropriation, because photographic appropriations (as an artistic movement)
is an intensification of the condition of all photography as an existence interpreted in
time; and because the analysis of some of the experiences of radical photographic appropri-
ation show the limits, the paradoxes that the own aesthetic-political bet of appropriations’
experiences.
Keywords: Key Words: Photography, Language, Time, Appropriation Art Move-

ment, Semiotics
Diego Lizarazo es Profesor investigador de la Universidad Autónoma Metropoli-

101
DIEGO LIZARAZO
tana. Doctor y maestro en filosofía por la UNAM. Autor de dieciséis libros sobre filosofía
del lenguaje, estética y hermenéutica; y más de 100 artículos sobre los mismos temas.
Evaluador del Sistema Nacional de Investigadores y del Conacyt. Ganador en 2005 del
Premio de Ciencias Sociales y Humanidades de ICONOS Colombia. Ganador en 2008 del
premio de Ciencias Sociales de la UAM México. Ganador en 2018 del Premio de Imagen
Científica de la Muestra Nacional de Imágenes Científicas PROCINE y Conacyt. Ganador
en 2018 del premio al mejor microprogama de Televisión de América Latina por “Interfe-
rencias: irrupciones al sentido común”. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores
Nivel II. E-mail: [email protected].
Este artículo ha sido referenciado por la UAEM el 11/12/2017 y por la UAM el

16/03/2017.
Esta fotografía anónima de 1911 reúne a tres hombres disímbolos en un paraje,

probablemente de California, en el que su patente diversidad resulta de alguna manera
solventada por la unidad figuracional de ciertos rasgos de la postura y por una indumen-
taria en cierto sentido unificada a fuerza. No solo se trata de la diferencia enfática entre
el hombre anglosajón del centro y quienes se hayan a sus costados, sino de una singular
situación en que cierta continuidad del estilo y color de los trajes junto con la posición
de los cuerpos, hace un poco más cercanos a los dos de la derecha y algo más satelital al
tercero a la izquierda. La relación “empática” de la foto no parece ligar con mayor fuerza a
los laterales, no obstante su clara diferencia con la fisonomía “occidental”. Quizás porque
la intermediación del hombre blanco lo impida, pero en realidad porque se advierte mayor
cercanía entre estos dos cuerpos que se rosan, incluso llegando a indicar cierta conexión
afectiva. El de la izquierda en cambio luce separado de los otros dos, y ligeramente girado
en otra dirección. No estamos ante la foto emblemática del colonizador imponiendo su
superioridad imperial sobre los aborígenes como en las fotos de Ota Benga en el zoológico
del Bronx, o las múltiples imágenes de las exposiciones, ferias y conferencias que prác-
ticamente todos los países colonialistas europeos (y Estados Unidos) montaron desde el
último cuarto del siglo XIX, en las que indígenas y africanos eran exhibidos como piezas
exóticas (Sánchez, 2006; Çelik-Kinney, 1990; y Hoffenberg, 2001). Las cosas aquí revisten
otro carácter: entre los hombres parece entablarse cierta simetría, propia de un campo de
excepción en la generalidad social del momento. Líneas de continuidad y discontinuidad
manifiestas: los trajes de los hombres de los costados se llevan precariamente, casi como
una impostura; no manifiestan, tal cual, una lógica de “blanqueamiento” como diría Bo-
lívar Echeverría (Echeverría en Lizarazo, 2013). Especialmente el hombre de la derecha
carga la ropa como algo ajeno. Sus pies descalzos no solo son una marca de diferenciación
étnica y de clase, sino también una señal de desapego con dichos códigos. El blanquea-
miento no proviene de una dinámica interior en la que busque mimetizarse con el ethos
moderno, sino de una instalación externa, de una ropa que se le ha colocado y que lleva,
que ha llevado casi como una solución práctica pero no interiorizada. El tiempo existen-
cial y el tiempo histórico están disueltos y a la vez resaltados en la imagen. En ella dos
cosas se constatan: la condición transicional de la vida de Ishi (el hombre de la derecha); y
la percatación de un mundo histórico que con él desaparecería. Ishi es un nombre sobre-
puesto, como la ropa, quizás como la propia foto. Es el nombre que le dio Alfred Kroeber,
el anglosajón del centro, quién fuera quizás el más prominente (junto con Franz Boas)
antropólogo norteamericano hasta mediados del Siglo XX. Kroeber decidió llamarle así
porque en la cultura Yahi el nombre propio no podía decirse, y consecuentemente Ishi
nunca lo publicó. En la lengua Yahi, Ishi significa “hombre”. Hombre el primero, y el
último. Ishi, el último sobreviviente de la sociedad Yahi de California. El tiempo histórico
que la foto trae a nosotros es el de un cataclismo; el final de una zaga... esa que Lévi-Strauss
llamó la mayor pena de la humanidad: la desaparición de una cultura. En el contexto de la
fiebre del oro de la segunda mitad del Siglo XIX, la sociedad Yahi experimentó una brutal
embestida de los emigrantes europeos que los redujeron a cerca de veinte personas hacia
1870, después de que en 1850 se contaban más de 2000. Los sobrevivientes anduvieron
clandestinamente al este de Sacramento. Ishi se contaba entre los cuatro que persistían en
1908, cuando la avanzada de técnicos que planeaba la construcción de una hidroeléctrica
los descubrió en su último escondite. Solo Ishi sobrevivió al encuentro y sus derivaciones.

103
DIEGO LIZARAZO
Tiempo después en el matadero de Oreville los carniceros encontraron un hombre que

deambulaba hambriento y enfermo al que creyeron mexicano. Ishi terminó viviendo en el
Museo de Antropología de la Universidad de San Francisco por el interés y las gestiones
de Kroeber y Thomas Waterman, quienes estudiaban los pueblos indígenas de California.
Aunque acogido, incluso como amigo de Kroeber, Ishi no dejó de figurar en el museo
como parte del acervo que miles de visitantes conocieron desde 1911 interesados en verlo
prender fuego o practicar tiro con arco, y al que el examinador de San Francisco llamó
“el mayor tesoro antropológico.... jamás capturado”. Pareciera que la fotografía no logra
mostrar esta doble condición que se cristaliza en Ishi: su tratamiento como pieza de museo
y el cataclismo de extinción de su cultura. El lenguaje de la foto, las reglas del retrato en
la que los hombres posan según las formas sedimentadas de la toma, parece encubrir ese
fondo existencial e histórico que le da su verdadera condición. Pero la foto, como la vida,
tiene sus atajos, sus zonas incodificables. Dos cosas más emergen, casi como aletheia de la
imagen: la condición de Ishi que, como decíamos, no se acomoda al ethos moderno, pero
que también indica cierta fuerza, cierta violencia ejercida por esa modernización sobre él:
la mirada, la corbata torcida, el tiro desajustado del pantalón, los pies sobre el lodo. Todo
ello se cruza, se entrevera con la simetría empática que se establece con Kroeber y que
constituye el campo de excepción que indiqué arriba: son cosas de los cuerpos. En Ishi se
repite, en su versión más gruesa, la posición de la mano de Kroeber, lánguida y más clara.
El brazo derecho de Ishi está antepuesto al de Kroeber, y ligeramente recargado, propio
de esas sutilezas que se dan entre personas cercanas. La relación humana se asoma allí. En
1916 Ishi fue hospitalizado por tuberculosis y murió en marzo por una masiva hemorra-
gia pulmonar (Kroeber, 1967). Aunque Kroeber intentó impedir la disección masiva,
su cuerpo fue tratado como objeto de investigación científica. Su cerebro fue separado y
desapareció en una veladura hasta que en 1997, por la presión política de los nativos del
Comité Cultural del Condado de Butte se descubrió que Kroeber había enviado el cerebro
al Museo Nacional de Washington. En 1999 el Smithsoniano reveló que la pieza estaba
resguardada en una bodega de Maryland. Sobrevino una disputa legal, y el Smithsoniano
se negó a entregarlo por la cláusula que definía que los restos sólo podrían entregarse a los
descendientes directos o a la tribu en su conjunto. Ninguna de ellas existía.
Finalmente fue cedido al pueblo de Pit, una comunidad que podría ser descendien-
te de los Yana, un grupo indígena que fue vecino de los Yahi. De alguna forma el doble
tiempo de la existencia y la historia, pasan por la foto. Pero como ella no es solo lenguaje,
muestra (en el sentido de Wittgenstein), la existencia que ese lenguaje procura significar.
¿Cómo se reúne todo esto en ella? Mi lectura es que lo hace porque la fotografía es una
acción que interpreta el tiempo. Pero no lo hace de cualquier manera, lo hace en la relación
compleja de una técnica que media entre la existencia y el lenguaje.
Una cosa más hay que advertir aquí. El tercer hombre de la foto es un enigma:
las manos escondidas, el traje desaliñado, la mirada cansada y cubierta por los gruesos y
redondos lentes. A diferencia de los otros, no vemos sus ojos directamente; sus lentes, ar-
tificio técnico que le permiten ver mejor, nos obstruyen el acceso a su mirada. Su mirada
está para nosotros vedada, quebrada. Tiene un extraño estatuto: es patentemente partícipe,
pero también es un extraño. Es, quizás como nosotros, un testigo. Y como nosotros, lleva
su mirada mediada por un artificio técnico, allá los lentes, aquí la propia fotografía que
ahora miramos. No es occidental, pero tampoco deja de serlo. En él el efecto de la coloni-
zación resulta más marcado que en Ishi. Es el único de los tres que para nosotros no tiene
nombre, puede ser cualquiera, como nosotros.
Anónimo. Ishi y Kroeber, 1911.
INTRODUCCIÓN
Mi propósito en este trabajo es abrir una ruta de comprensión de las relaciones

entre el lenguaje y el tiempo que se dan como principio constitutivo de la fotografía. Un
lenguaje que encuentra los recursos técnicos para dar cuenta del tiempo, de un tiempo
múltiple, complejo, que aquí procuro desenlazar en sus dimensiones más acuciantes. Esa
relación es simultáneamente una articulación y una tensión, que se juega entre fuerzas de
convencionalización y fuerzas de singularidad. La fotografía como interpretación del tiem-
po en esta doble tensión entre convención/resistencia y existencia/lenguaje. En otra clave:
la fotografía apropia un tiempo denso, con su lenguaje y su técnica logra hacer suyo un
momento que no se agota en una superficie. Así el movimiento artístico apropiacionista
resulta en tres sentidos pertinente para esta clarificación: porque la interpretación de tiem-
po que realiza la fotografía es una forma de apropiación semiótica y existencial, porque el
apropiacionismo fotográfico (como movimiento artístico) es una intensificación de la con-
dición de toda fotografía como existencia interpretada en el tiempo; y porque el análisis
de algunas de las experiencias de radical apropiación fotográfica muestran los límites y las
paradojas que dicha apuesta estético-política experimenta.
1. LA TENSIÓN LENGUAJE/TIEMPO EN EL SENO DE LA FOTOGRAFÍA
En la fotografía se triangulan el tiempo, la imagen y la mirada. Su singularidad,

ante el océano de las imágenes, se encuentra en que la foto da cuenta del tiempo, como

105
DIEGO LIZARAZO
advirtió Barthes, a través de su desaparición, de su pérdida1.
Podríamos decir que la fotografía enlaza tiempo ymirada, en una suerte de nos-
talgia de la pérdida. El tiempo que constituye toda mirada, y la mirada que procura dar
cuenta de un tiempo que se fuga.

El ver siempre está configurado por una mirada. No solo vemos porque ten-
gamos una disposición óptica que hace posible la experiencia fisiológica y sensible de
aprehensión de los estímulos visuales, sino especialmente porque hay una matriz de
expectativas, de tentativas y experiencias que organizan y disponen dicha visión. Ese es
el lugar de la mirada: una trama simbólica e histórica en la que el acto de ver sucede.
Esa trama de mirada es lo que Martin Jay, por ejemplo, manifiesta cuando habla del
ocularcentrismo de la filosofía y de la cultura de occidente (Jay, 1996); pero también es,
en el otro extremo, lo que Benjamin llamó la mirada enervada que permite la liberación,
la disipación del ensueño, y la reconexión de la imagen con el cuerpo (Benjamin, 1973,
1980 y 1999). Por eso la mirada es tiempo. Un tiempo que procura, al fotografiar o
ver fotografía, encarar el tiempo. En tanto que trama cultural e histórica, la mirada es
tiempo. Es tiempo que aprecia su devenir en forma de memoria patente en ese instante
coagulado que constituye la fotografía. El tiempo se mira a sí mismo en la foto. Nada
más claro para visualizar los posibles del ver, lo visible y lo invisible, lo valorado y lo
despreciado en un mundo histórico, que observar sus imágenes. Que ver su tiempo cris-
talizado en ellas. Tanto Bazin como Barthes identificaron una cualidad crucial de la foto,
que es una especie de paradoja: muestra a la mirada la condición de agotamiento, de
extinción del tiempo, fijándola, cuajándola (Bazin, 2008; Barthes, 1980). Esta cualidad
se da en la tensión entre la naturaleza efímera de lo que procura contener, y la voluntad
de permanencia a través de su esfuerzo estético, técnico y semiótico. Técnica y lenguaje
constituyen el recurso, la fuerza con la que la fotografía procura esta contención impo-
sible del tiempo. Gracias a ese lenguaje las cosas, los eventos se estabilizan y tienden
a permanecer como memoria visual, como formas de fotografiar, como imágenes espe-
rables, como gramática fotográfica. El lenguaje, podríamos decir, es lo que fija el tiempo
fotográfico. En contrapartida la condición témpica de la foto es lo que se resiste a fijar el
significado, a estabilizar el sentido, a darle una definición y una clausura. La paradoja se
extiende porque es sólo por el movimiento del lenguaje fotográfico, del lenguaje visual
que esa resistencia se realiza. Como decía Barthes, la lengua es simultáneamente la cár-
cel y la llave liberadora, lo que apenas disimula su trama fascista pero que en el mismo
movimiento abre la posibilidad de tenderle una trampa.
El pintor irlandés, Francis Bacon, alguna vez planteó:
La mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia, y eso es

lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco que la pintura asuma de la manera
más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de
deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera
su retrato…. consigo una mayor cercanía mientras más me alejo (Peppiaatt, 1999:
162)
Bacon entiende que la convencionalidad de la imagen es el fundamento de su co-

municabilidad, de su visibilidad. Lo visible es lo comprensible, aquello que una gramática
compartida hace nítido. Entre más codificada está la imagen, más transparente resulta su
sentido, incluso, más dúctil resulta la experiencia que convoca. La televisión o la industria
cinematográfica encuentran en esta condición el fundamento de su sistema comunicati-
vo. Sentidos y experiencias claras, regularidades narrativas, convenciones de denotación,
símbolos como emblemas, normas expositivas, espaciales, sedimentación en las formas de
la fruición. Pero la imagen convencional, produce también, en otro sentido, mayor invisi-
bilidad. Al comunicar la convención lo que se privilegia son los conceptos estandarizados,
lexicales, la experiencia reticulada, el lenguaje en su forma más estabilizada y reiterativa.
La imagen adquiere su mayor iconicidad y la mirada se repite en sus esquemas. La imagen
esquemática esculpiendo la mirada como esquema. Allí la singularidad, la sutileza de lo
visible, los instantes irrepetibles, el acto que asciende y se esfuma, lo informe, lo inenarra-
ble, se escapan… se diluyen entre las tramas gruesas de los códigos. Remitidos, recluidos,
pero también quizás flotando y fluyendo en el horizonte de la invisibilidad. Territorio en
el que se despliega la reticencia de lo invisible2
Bacon lucha con esa convención. Busca superarla, destruirla, porque espera abrir lo
visible. Pero la lucha con la gramática de la imagen, con las normas del retrato es portentosa,
porque no hay manera de deshacerse del lenguaje. La ausencia de lenguaje es la imposibi-
lidad de la imagen, y es la cancelación del ver. Por ello en sus pinturas persisten los signos
del gesto, los recortes del cuerpo, las posturas. Se conservan ciertos iconemas: los trajes, los
accesorios, ciertas alusiones a la perspectiva de los vínculos entre el espacio y los objetos. En
las ambigüedades de la imagen, logramos avizorar un rostro, un cuerpo en cierta postura,
quizás, en cierto movimiento. Pero el rostro y el cuerpo cargan sus variaciones, sus dubita-
ciones. No son cuerpos claramente delimitados, ni rostros estables. Las figuras son arduas,
inestables, reticentes. La convención, aunque visible, no reina en ese espacio. La convención
está sometida a múltiples presiones, actúa débilmente. La figura es desfiguración, y la desfi-
guración alcanza cierta figura (Véase: 2. Bacon, F. Autorretrato, 1972.).
Con el tiempo y con su propio trayecto la imagen de Bacon también soporta el

efecto del lenguaje: la codificación de la imagen de Bacon. Pero no resulta una convención
fácil, es una convención reticente. Sus rasgos convencionales afloran porque al alcanzar
su madurez estética son visibles ya sus signos característicos (casi propios de una suerte
de “Bacon modelo” o “Bacon texto”): la exhibición de la carne y sus fluidos, los espacios
poliédricos y quirúrgicos, las figuras indecisas y a media mezcla de color, los fondos fríos y
pos cromáticos, los cuerpos zoomorfos, los cubos de cristal encerrando los cuerpos… Pero
es una convención reticente, decía, por su crítica a las reglas del retrato, por su insatisfac-
ción con el abstraccionismo, por su renuncia a la imagen transparente. Pero especialmente
por la transfiguración que experimenta en el tiempo su propia obra. Es una imagen que
se produce en lucha con la imagen. En Bacon se suscita patentemente el conflicto matriz
del arte: la creación de la imagen en su destrucción. El cuerpo que Bacon pinta desmarca
las representaciones del cuerpo, y en cierto sentido se constituye como un contra-cuerpo.
La fotografía de Ralph Eugene Meatyard, parece elaborar a su modo esta tensión

107
DIEGO LIZARAZO
del lenguaje, esta vibración del sujeto. La obra de Meatyard muestra la crisis de unidad de
la persona, la crisis de sus bordes, la dislocación de sus integridades. Su movilidad. Pero
tiene, a diferencia de la pintura, un aliado fuerte, porque en ella el tiempo actúa como
garantía de acontecimiento, como singularidad inexorable. Sin embargo el tiempo que se
impregna en la foto, no se da sin un toque del lenguaje. Meatyard lo hace posible porque
muestra no solo el instante, sino que resalta la movilidad-instante casi como una reflexión
ontológica sobre los sujetos. Al vibrar la foto, el sujeto (objeto de la foto) resulta inestable,
“movido”. El tiempo en su fotografía no es plano, coagulación perfecta; es más bien tiem-
po errático, fluido, “borroso”. Con ello aprovecha la cualidad fotográfica de dar el instante,
pero reniega de la convención que la acepta y la ofrece tal cual, como cuajo de tiempo. Nos
obliga a regresar sobre esa seguridad de la dádiva de un tiempo imposible, y muestra su
artificio. A diferencia de Bazin, con la obra de Meatyard ya no podemos creer que la foto
sea, tal cual, un trozo de tiempo. Nada es “trozo” de tiempo como reparó Bergson. Enton-
ces, al indicar que el tiempo atravesó aquella imagen que ahora vemos, muestra también
la condición inestable del propio sujeto que fotografía. Y al hacerse él mismo, objeto de su
imagen, muestra, por el revés, la inestabilidad del fotógrafo como sujeto (Véase: 3. Meat-
yard, R. E., Autorretrato, Sin Fecha).
De otro lado, esa singularidad de tiempo es la reticencia a hacerse puro lengua-

je. La experiencia de ver la foto, ya lo han clarificado Dubois o Sontag, es la de religar
un acontecimiento vivido, incluso, en el fondo, un ser extinto, como ocurre a Barthes
cuando halla la foto de la madre en la imagen del invernadero, en casa de los abuelos
(Lizarazo, 2013). Sin embargo el tiempo fotográfico no es solo registro, no es calca, ni
repetición pura. En eso falla la ontología icónica de Bazin. No podemos describirlo, pro-
piamente, como tiempo embalsamado (Bazin, 2008). No está ante nosotros el cadáver, el
cuajo de acción allí petrificado, detenido en la nada. No hay presencia. Todo lo que nos
queda es su efigie, su fantasma, que nos proporciona una evocación, una débil fuerza de
contacto. Derrida diría que lo que nos deja la foto es solo la marca. Yo prefiero plantear
que aquello que la foto nos ofrece es una interpretación de ese tiempo. Entre la infinidad
de posibilidades de aludirlo, la foto nos muestra una saga. Ante nosotros coloca una
versión de un tiempo acaecido.
2. LA FOTOGRAFÍA INTERPRETA EL TIEMPO
Cinco características cruciales carga la condición de la fotografía como interpre-

tación de tiempo:
a) La interpretación fotográfica es tiempo observado, es decir, un tiempo dado para la

mirada. Un tiempo-mirada, erigido para ser mirado. Su peculiaridad es que ese tiempo
está interpretado en imagen, por ello, su primera característica es que se trata de una
interpretación dialógica. Porque la fotografía emerge en ese acto nuclear de confluencia
entre la foto-texto y la mirada-fruición que la hace posible. La fotografía está en el diálogo
que con ella establece quien la ve. Ese diálogo es un circuito de miradas, porque toda foto
comienza y concluye como mirada.
Mata Rosas, F. De la serie México Tenochtitlán
La fotografía de Francisco Mata constituye una densa problematización de la con-

dición dialógica de la mirada que conforma toda fotografía: la máscara regresa al danzante
su imagen a través del espejo y con ello puede ver su mirada reflejada al mirar la máscara.
El que mira es mirado. Pero la mirada de la máscara es simultáneamente una mirada con-
gelada y una mirada viva, activada. La mirada fija reposa en los ojos pintados de la máscara,
con la irreductible icónica de una tradición que parece extenderse desde las danzas de con-
quista, en las que se elabora simbólicamente la relación, el conflicto entre conquistados y
conquistadores. La mirada vida se disloca en dos partes: en la mirada de quien se ve en el
espejo que la máscara lleva en su corona, y en la mirada que se esconde atrás de los agu-
jeros invisibles de los ojos de la máscara. Es posible mirar esta foto no solo como un decir
sobre la relación de miradas en la tradición lúdica y simbólica desde la conquista, y en su
reactualización urbana contemporánea; sino también como una hermenéutica de la propia
fotografía. Visto así, esta fotografía elabora las relaciones de mirada propias de la condición
de toda fotografía: La mirada fija de la máscara es aquí una metáfora de la textualización
de la mirada del fotógrafo en la fotografía. El proceso en que la mirada empírica e histó-
rica del fotógrafo se vuelve texto fotográfico, y su camino de regreso. Su mirada viva se
encuentra simbolizada en la mirada del danzante que ve, borrosamente su rostro en el
espejo. Borrosa porque esa mirada cárnica, animada, concreta, ya está desdibujándose en
la fotografía, pasa de su condición activa y encarnada a su condición textual, fotográfica.
Es entonces el tránsito temporal y semiótico (icónico) de la mirada-viva-especular; a la
mirada fija-máscara. En el tramo que va del espejo en la corona a los ojos pintados de la
máscara, está la transfiguración de la mirada-carne del fotógrafo, a la mirada-texto en la
fotografía. Pero también está indicado aquí el camino de regreso: porque nuestros ojos que
oscilan entre el rostro en el espejo y los ojos de la máscara, están en la expectativa de una
mirada que atrás de esos ojos pueda vernos, como atravesándolo todo. Esa fuerza mítica de
la mirada viva de la máscara, es el movimiento que saca la foto de su artificio de mirada (de
la pura representación de la mirada) y la lleva a la re-vivificación de la mirada del fotógrafo
en nuestra propia mirada. Una densidad adicional: la danza de conquista encara la tensión
entre conquistados y conquistadores, decíamos, pero el espejo muestra que probablemente

109
DIEGO LIZARAZO
el danzante que se pondrá la máscara no es otro que el que ante ella danza. La arquetipa-
ción del rostro español que se figura en la máscara de lo que presumiblemente es uno de
los elementos rituales de la danza de los santiagueros, su lisa blancura, su barba rubia y sus
ojos nazarenos, tiene un reverso, un rostro otro que lo habita: el rostro mestizo que oculta
y que siempre, en todo ritual, le subyacerá.
El diálogo de mirada de la fotografía tiene entonces su origen en una apreciación del

mundo, en su sentido doble: es percepción de algo o alguien, y es su valoración. De alguna
forma la fotografía está anticipada en la mirada del fotógrafo. Como toda interpretación,
el tiempo atendido en la foto no es cualquier tiempo, es aquel que se anticipa por el cam-
po de mirada que tiene su fotógrafo. Hay fotos imposibles para ciertos fotógrafos, y hay
imágenes que solo ciertos fotógrafos pudieron producir. Posibilidad-mirada-fotografía.
Pero la interpretación fotográfica, claro, no se agota en la anticipación, es encuentro con el
tiempo. Esa anticipación, esa búsqueda, ese propósito de fotografiar que lleva al fotógrafo
a un lugar, que lo orienta a buscar unas personas, ciertos rituales, ciertos momentos de luz,
es también zozobra de lo inesperado, de lo incierto. La fotografía es también hallazgo de lo
impensado. El campo de lo incierto que abre la fotografía, podríamos decir, se estructura
en dos espacios: el primero ya está dicho: es el instante insospechado que topa el fotógrafo,
aún con sus anticipaciones. El segundo es el de la fruición de la foto. El de la re-lectura
que el espectador hará de ella. Diálogo de miradas decía: la mirada empírica del fotógrafo
que al producir la imagen se torna mirada-texto, se vuelve mirada-tiempo-imagen; y, en el
otro extremo, la mirada de quien ve la imagen, que al aprehenderla, al reapropiarla, hace
suya esa mirada para poder ver la imagen y dar curso al acto de tiempo que allí estaba en
vilo. Esa mirada que ahora despierta la imagen, que la anima, al verla, es también zona
de incertidumbre, de evocaciones, de vínculos, valoraciones, sentimientos, razones que el
fotógrafo no puede calcular ni controlar3.
b) La fotografía como reinterpretación narrativa. Tanto Ricoeur como McIntyre (Ri-

coeur, 2004; MacIntyre, 1984) (por no decir San Agustín o Heidegger), han clarificado la
diegetización, la hermeneusis irreductible de nuestra experiencia del tiempo. Una suerte
de fatalidad narrativa que cubre o que impregna la experiencia de nuestros acontecimien-
tos singulares o colectivos. Nuestro tiempo vivido es tiempo narrado, semantizado. Es
tiempo interpretado decía Ricoeur. El fondo de esta semiosis-tiempo que somos es la
confluencia ontológica de ser tiempo y ser lenguaje. En tanto somos tiempo que habla,
la temporalidad no es experiencia desnuda, inenarrable, aunque haya instantes donde la
narrativa, por el trauma, o por la singular naturaleza del instante, por su ilegibilidad, se
obture momentáneamente. El tiempo vivido es tiempo narrado y el tiempo por venir, ya
se haya, de alguna forma pre-narrado. ¿Qué hace la fotografía en este horizonte? Al regre-
sarnos a la marca, al espectro de tiempo, traza una relectura en él, realiza una operación
semiótica de apropiación que a veces es una reinscripción del relato ya contado, a veces es
su retoma. La fotografía es ocasión para contar de nueva cuenta lo ya contado, para dar un
nuevo ángulo, o incluso, es una tentativa para cerrarlo, para el olvido. Sobre el tiempo-na-
rrado, la fotografía permite re-narrar. Pero esa narración segunda que realiza, al situarse
sobre el piso del espectro de percepción que la constituye, lleva una pregnancia existencial,
casi intrínseca, que le ofrece una impresión de justeza, de alineamiento con lo vivido. No
asistimos entonces, en esta re-interpretación a una lejanía especulativa de los aconteci-

mientos; se vive como interior: vemos las fotos remotas de nuestros padres, de amigos que-
ridos que ya no viven, y la narrativa que despliega viene de nosotros, de una decantación
existencial íntima. La fotografía es fuerza de recapitulación, y modo de reparar en nuestras
acciones, en las decisiones del pasado, en las alternativas desechadas y en los momentos
cruciales. Esta pregnancia re-interpretativa se evidencia al ver ciertas fotos: un amor que-
brado, una amistad profunda que se alejó, un momento feliz que se fue. La re-interpretación
es la fotografía, porque ella, no es solo, no es nunca papel pigmentado, patrón pixélico en la
pantalla, o proyección sobre una superficie. La fotografía es el acto de mirada ya descrito.
La constituyen los surcos interminables de sus interpretaciones (Lizarazo, 2004).
c) La fotografía interpreta tiempos. Al igual que Barthes, Sontag ha encadenado la

fotografía a la nostalgia (Sontag, 2006). No estoy seguro de que este sea un vínculo inexo-
rable. Los usos de la foto parecen mucho más amplios. Se apropia con diversos propósitos
y en distintas expectativas. En todo caso creo que la apropiación fotográfica del tiempo no
es sólo elaboración de un pasado simple, de un cierre inevitable, como dice Barthes del
“esto ha sido”. Hay fotos que reclaman una movilidad más amplia, una iriada de tiempo.
La fotografía de Oded Balilty muestra la tensión inédita entre la tropa de policías

israelíes y una mujer judía que intenta detenerlos en el contexto de ciertas tensiones en el
asentamiento de Amona en Cisjordania durante febrero de 2006. La fotografía sería casi
inverosímil si en ella no se mostrara, a la vez que la escena social, la condición de condensa-
ción témpica que en casos como este, muestra con gran intensidad, el filo de un instante, el
lugar preciso de un acontecer con su total singularidad. El momento fotografiado encubre,
en su puro intervalo, el proceso previo del acontecimiento y los sucesos subsecuentes. No
vemos en ella la llegada de los policías, que no se plegaban aún ante el escudo antimotines,
sino que estamos en el justo instante en que se agrupan, y por ello vemos ese momento en
que la fuerza de la mujer judía (parte del grupo de colonos que instaló sus casas en territo-
rio palestino), se equilibran con la fuerza de la tropa apenas en proceso de compactación.
Paradójica tensión porque no corresponde a la imagen emblemática “tropas israelíes /
pobladores palestinos”, sino a la situación extraña de “tropas istaelíes / Mujer isaelí” (las
tropas responden a la orden judicial de evacuar una zona palestina invadida por israelíes).
Dicha singularidad radica en que ella no solo muestra el puro tiempo detenido, sino que
indica, especialmente, el momento posterior, aquel que la mujer trata de contener junto
con la coagulación de la propia foto. Ese tiempo posterior al instante fotografiado, en el
que será vencida por la tropa. Esta foto no solo cuenta este acto de contención imposible,
sino que también nos habla de la proeza imposible de la propia foto (como tecno-poética
del detenimiento), que trata de contener lo único incontenible: el devenir del tiempo.
Justamente, como es imposible esa sujeción4 en esta imagen no solo está el pasado, sino
también el futuro de dicho pasado (Véase: 5. Bality, O. Defending the Barricade, 2006, Pu-
litzer Prize).
Pero no solo hay futuro en el pasado que constituye la foto; también hay un
pasado del pasado: un antes del momento en que se realiza la captura. Y aunque en toda
fotografía puede advertirse esa precedencia, hay fotografías en las que la imagen patente

111
DIEGO LIZARAZO
opera como marca de un acontecimiento anterior, como resultado de un algo invisible que
constituye el sentido de la imagen.
El pasado del pasado está aquí como una macabra escritura que relata el horror
de quienes en los estertores de la muerte rasgaban las paredes del campo de concentración
de Birkenau en Auschwitz. No es la pared con las infinitas rasgaduras la cuestión de esta
anónima fotografía, lo que en ella se encuentra referido es una ausencia, lo que no está, el
tiempo borrado ya en la imagen pero que constituye todo su sentido. Y quizás está aquí,
como indicación, una cuestión clave de la fotografía: su elisión. La imagen ausente. El pa-
sado del pasado es lo que en ella no está, pero es lo que la constituye. Ser pasado horadado,
que indica lo horadado. (Véase: 6. Anónimo. Muro de cámara de gas en campo de Concentración
de Birkenau, Aushwitz, Polonia).
d) La fotografía como incertidumbre del presente. Cierto punto de vista podría indicar
que estos tiempos fotográficos no constituyen una fatalidad. Que no toda fotografía re-
suelve en su juego visible-invisible esta hojaldra pasado; pasado-pasado; futuro-pasado.
Cierta interpretación fotográfica daría mayor pregnancia al ahora, incluso en una suerte de
anestesia simbólica del tiempo.
La fotografía de Luigi Bussolati logra, por la neutralización del fondo blanco bri-
llante y por la luz que viene del piso del caracol, una abstracción de tiempo en la que nues-
tra percepción se detiene. Para los ojos la fruición y deleite en la intrincada y armoniosa
forma de la espiral ascendente. No bulle aquí ni la expectativa del pasado icónico ni de
su desenlace. Todo parece estar ahí. Es la estética de la imagen la que logra esta indiferen-
cia de tiempos que también operaba en los abstraccionismos. (Véase. 7. Bussolati, L. Sin
nombre, 20, de la serie Mandala, 2013). Pero si nos detenemos un poco, es posible minar
dicha estabilización y advertir la irresolución entre la patente pregnancia del objeto ante
los ojos, y todos los espectros de su precedencia, de su porvenir y de su eliminación. Con
ella regresamos a esta hojaldra de tiempos que no por invisible está inactiva. Es ante ella
que habríamos de recordar, ya sin la pregnancia emocional de las fotografías que concita-
ba Barthes, con su clara advertencia: la foto hace patente no lo que está-ahí, sino lo que
allí estuvo. Da nota de existencia de que el caracol yació ante la cámara, pero que dicho
acontecimiento se ha extinto. Pero la fuerza de esta clarificación proviene, en mi opinión,
de emprender una interpretación alterna a la del propio Barthes. No solo el testimonio de
realidad de lo acontecido, sino la posibilidad de la fotografía para advertirnos la fragilidad
del presente. En el fondo la debilidad de la presencia del presente. Porque cada fotografía,
incluso la más abstracta, adhiere a su presente-captura, un pasado, una huella de otros
presentes posibles, una anticipación sin la cual sería ilegible, un transcurrir, una posterio-
ridad que la reescribe, en fin un devenir ineluctable. Recordar ante ella que es extinción
de lo visible, es a la vez, apreciar el espectáculo de su figuración, y advertir su inanidad,
su vacío. Nunca es puro presente-pasado. Porque ese presente pasado fue montado en un
pasado anterior y porque se extinguirá en el futuro pasado. Del otro lado, en la experiencia
de quien la ve, trátese del abstraído caracol o de la intimidante marca de las desgarraduras
en la pared, nunca nuestra visión es el instante impávido de encarar una imagen atómica,
monádica. La fotografía, dijimos, se halla en una relación de miradas que continuamente
se fijan y se liberan, de diálogos entre miradas que propiamente no concluyen. Hay una
especie de juego abierto del torrente de las miradas que la fotografía emprende. En el
instante presente en que veo la fotografía (o incluso en el que la tomo), están activos otros
presentes, infinitos pasados, de los que no puedo dar cuenta, y que así vistas las cosas, no
son vivencias acaecidas y selladas, porque sin ellas no tendría percepción, ni valoración, ni
imaginación ante la imagen. Esta complejidad enfática de la foto de ser una visión aquí, de
lo que fue allá, es quizás la gran problematización del aquí y del presente. La hermeneusis
del tiempo que la fotografía realiza, en mi opinión, lo que pone en juego es la dubitación,
la suspicacia de la estabilidad del presente, de sus demarcaciones, de su asequibilidad, de
su integridad. Nos muestra (en el sentido que Wittgenstein da al “mostrar”) que el presen-
te no está del todo aquí, y que el pasado no se ha ido totalmente. Nos muestra también que
aquí se teje la apreciación-apropiación futura, ya trazándose, y también ya trazada. Pero
no sólo eso, la fotografía señala que tampoco ese pretérito está sellado, que se alimenta de
la mirada que ahora tengo de él, que se interpreta justo en la narrativa que ahora procuro
darle y que siempre es tentativa, precaria, incompleta. De alguna forma la fotografía pro-
blematiza icónicamente la sospecha psicoanalítica ante el tiempo, ese despunte lúcido de
Freud al advertir que el inconsciente no organiza el pasado como lo hacen las institucio-
nes y la cultura, y que de alguna forma asedia e impregna todo lo presente. Un presente
atravesado, horadado, habitado por las ausencias. Pero también la hermeneusis fotográfica
del tiempo es una problematización icónica, que nos recuerda esa interferencia de Derrida
sobre Husserl al mostrar que el presente absoluto se deconstruye cuando reparamos en que
el presente solo es posible en la retención del pasado y que este pasado se define en una
inevitable protensión del futuro. La hermeneusis fotográfica del tiempo muestra así que el
presente no está absolutamente presente, así como la conciencia no está presente absolu-
tamente para sí misma. Lo hace en un bucle: al indicar que el pasado fotográfico, nunca es
solo pasado, como no lo es el presente, como no lo es el futuro.
e) La impureza fotográfica. La fotografía es apropiación de otros lenguajes y éstos, a

su vez, son apropiación de la fotografía. No hay un lenguaje fotográfico puro, no hay auto-
nomía plena; resulta inane definir lo fotográfico, porque en cierto sentido lo fotográfico tam-
bién es lo pictórico, o lo dramático, incluso lo cinemático. Desde sus albores, su semiosis
hereda dos tradiciones: la del paisaje y el retrato pictóricos, y la de la escena del teatro.
Doble relación imaginaria y narrativa que despliega dos de sus rutas más sustantivas. La
fotografía narra, como ha quedado patente por su densidad témpica; y la fotografía figura,
como resulta claro por su capacidad para generar imágenes simbólicas. Las relaciones entre
el teatro y la fotografía han sido muy prolijas. El teatro ha sido un recinto magnético para
la imagen fotográfica. Pero el lado más interesante de este vínculo, de esta intertextualidad,
es el que aportan la dramática y la escénica a la fotografía. Quizás son tres los elementos
cruciales que la fotografía toma de ellas: las estéticas del instante, del movimiento y del
gesto. A veces pareciera que la fotografía interpreta el mundo como una inmensa ristra
de recintos dramáticos, como horizonte sincopado en que los instantes de acción crucial
entre los seres humanos resultan patentizados por su captura. Una riada de posibilidades
lo cruzan: desde el humor hasta la tragedia. Pero en todas estas posibilidades lo que reluce
intensamente es esa percatación fotográfica de la tensión del tiempo, de la dinámica entre
las personas, o de estas con el mundo. Cada tramo de vida como escena magnífica de una

113
DIEGO LIZARAZO
dramática histórica y existencial que se da a diario, pero que nos resulta por lo general
imperceptible, hasta que la interpretación fotográfica de la vida nos la regresa. Las obras
de Doisneau en la ciudad de París, en la posguerra, tienen esa virtud de reunir el instante
adecuado, el gesto y el movimiento. La escénica, la histriónica, la coreografía aquí recupe-
radas, transducidas hacia la fotografía con la conquista de una suerte de narratividad, de
una diegética interior a la propia vida que el fotógrafo estaría hallando y haciendo visible.
Es difícil ver ahora estas fotografías de Doisneau y no hallar en ellas estos valores escénicos
fundamentales de la cotidianidad (Véase: 8. Doisneau, R. Les Freres, 1934).

Aunque no pretendo aquí abordar esta veta tan rica y diversa, hay que señalar que la
fotografía también establece figuraciones simbólicas, en diversos ámbitos de su compleja se-
miosis: en el arte y la publicidad, en la política y la historia, y en la dinámica íntima de los afec-
tos de las personas. Esto es así, porque los procesos intertextuales y la dinámica de circulación y
fruición de las fotografías se constituyen también en proceso de densificación de los sentidos y
las expectativas que ante la imagen de alguien se produce. En tanto que simbólica esa imagen
adquiere significaciones estéticas, políticas, antropológicas, históricas, psicoanalíticas. Su den-
sidad es su capacidad de articular/contener una hojaldra de sentidos y ristras de narrativas.
3. LA APROPIACIÓN COMO DIÁLOGO DE ENIGMAS ENTRE PINTURA Y FOTOGRAFÍA
Los semiólogos llaman intersemiosis a las relaciones entre lenguajes, a los proce-
sos de traducción de textos de un lenguaje a otro y a los circuitos de circulación del sentido
entre sistemas semióticos diversos. Es constatable, sin duda, que los lenguajes se articulan
en la producción de textos complejos, o, en otros términos, que no hay pureza del texto en
el sentido en que previamente señalé respecto a la fotografía. La relación entrañable de la
fotografía y la pintura opera en obras como la de Bacon, antes señalada, como necesidad
de resolver una conquista de mirada (Véase: 9. Bacon, F., Estudio después del retrato del Papa
Inocencio X, 1953 y 10. Velázquez, D., Retrato del Papa Inocencio X, 1650).
La fotografía ha sido un auxilio en su esfuerzo por construir una mirada propia.

Bacon cuenta como ha buscado decantar su forma de ver, frente a la saturación que otras
miradas han tenido sobre la suya (esa es quizás la lucha capital del artista visual), en par-
ticular cuenta que buscó liberarse de la hegemonía de la mirada de Picasso a través de Ve-
lázquez, y que a su vez resultó poseído en esta última. Allí radicaba el esfuerzo persistente
por alcanzar una nueva versión de “Inocencio X”. Por ello reprodujo-reinventó una y otra
vez esa gran obra, como tratando de hacerla suya y a la vez de quitársela de encima. ¿A qué
apeló para ello? Nuevamente a otra forma de ver, pero no ya en el horizonte de la pintura,
sino en la mirada fílmica de Einsenstein. En particular buscó en los fotogramas del “Acora-
zado Potemkin”, una manera de re-apropiar esa “obra total”. La pintura que habla de otra
pintura, encuentra en el lenguaje cinematográfico un recurso para encarar sus fijaciones y
para procurar salvarlas, aunque no lo haya logrado.
En “Regrets” el artista norteamericano Jasper Johns construye una enigmática

e intensa obra pictórica a partir de la apropiación de una fotografía emblemática que en-
contró en un catálogo de la galería Christie en junio de 2012. Se trataba de una fotografía

propiedad de Francis Bacon, tomada por John Deakin a Lucian Freud en 1964. Los “la-
mentos” de Johns son una secuencia de interpretaciones que el artista realiza a partir de
esa fotografía arrancada del catálogo de la subasta. Freud se encuentra sentado en el borde
de la cama, la cabeza inclinada y cubriéndose el rostro con la mano derecha. En la obra de
Jhons la fotografía de Freud figura simétricamente en los dos lados del cuadro. Pero en el
centro de las obras, surge, progresivamente, una forma nueva. Como una infloración que
fue creciendo y a la vez abriendo la unidad dual de los cuadros. Lo que parecía una coraza,
se convirtió en un cráneo obscuro y enigmático. Las variaciones interpretativas resultaron
inusitadas e inquietantes, como si algo se fuese apoderando de lo que en un principio pa-
recían solo imitaciones y copias en dibujo y pintura de una magnética fotografía.
Este trabajo de Jhons indica un devenir crucial de la apropiación: la copia, la

imitación y la toma, no agotan y no logran dar cuenta de las posibilidades y devenires del
acto apropiativo; porque una diversidad nace en él, una negatividad que se resiste a la pura
repetición, o quizás de otra forma, la condición misma de la repetición es el despliegue de
dicha negatividad. La fotografía de Freud pertenecía a Bacon. La relación de competencia
entre estas dos grandes visiones del cuerpo, entre estas miradas de la carne, era también
una intensa pasión.
Bacon no usó la fotografía de Freud para pintar ninguno de los numerosos retra-
tos que le hiciera, más bien fue la fuente para un estudio de 1964 en el que se fusiona con
él en un autorretrato. En “Regrets” Jhons elabora una memoria compleja y triangulada
que lucha por pervivir en el límite de la desaparición: porque la pasión amorosa que Bacon
muestra con el autorretrato de su fusión con Freud, espejea en los “Lamentos” de Jhons la
relación que él mismo viviera con Robert Rauschenberg en la década de los cincuenta. La
apropiación de esta fotografía es un nudo de interpretación y sentido que da cuenta no solo
de las pruebas y experimentaciones con diversos materiales y técnicas, sino especialmente
una compleja meditación sobre la memoria y la muerte, ahora que han fallecido todos y
que figura aquí como ese cráneo enigmático que mira de frente y abre una zanja que devora
y redefine todo recuerdo. La foto-memoria, repetida y a la vez devorada por la muerte.
11. Deakin, J. Fotografía de Lucian Freud, 1964. 12. Jhons, J. Sin título, pieza de “Regrets”, 2013.

115
DIEGO LIZARAZO
4. APROPIACIONISMO Y AGOTAMIENTO DE LA MODERNIDAD ARTÍSTICA
El movimiento apropiacionista se despliega en el horizonte que tanto Arthur

C. Danto como Hans Belting identificaron como el final de los relatos legitimadores del
arte (Danto, 2010). No creo que podamos afirmar como lo hace Danto que el arte es hoy
posthistórico, podemos en cambio decir que se haya en el horizonte del vaciamiento de los
grandes discursos sobre el arte que procuró establecer la modernidad. Asistimos a la crisis
del paradigma moderno y a la desactivación de la narrativa abstraccionista. La crítica notó
desde los setenta el agotamiento de la pintura vanguardista. En contraste con el cuadrado
negro de Malévich, concentración de posibilidades, energía estética pura de un camino que
apenas se iniciaba lleno de expectativas5; las pinturas blancas de Robert Ryman en los años
sesenta parecen señalar el agotamiento de ese universo6.
En todo caso lo que Danto destaca es una prfunda discontinuidad entre el arte mo-
derno y el arte contemporáneo, donde la clave de dicha cesura es la pérdida de la unidad
narrativa que subyacía a la producción artística y que permitía ligar una multiplicidad
de obras y artistas en un periodo extenso. En el esfuerzo de marcar el corte entre el arte
moderno y la tradición clásica y renacentista, Clement Greenberg identificó el subsuelo
de dichos relatos:
Desde Giotto a Coubert, la primera tarea del pintor había sido excavar una ilusión
de espacio tridimensional en una superficie plana. El observador miraba a través de esa
superficie como a través del proscenio de un escenario. La modernidad ha disminuido
la profundidad de ese escenario más y más hasta que hoy el telón de fondo ha llegado a
coincidir con el de delante, y éste es el único sobre el que hoy puede trabajar el pintor.
(Greenberg en Antich, 2008: 115).
Desde el Renacimiento, el arte clásico estaría guiado por este inmenso proyecto de
la representación como conquista de la transparencia, de la ilusión de espacio, de la nitidez
de los seres y los lugares. En contraste, el arte moderno se definiría por una disolución
cada vez más radical de la profundidad y de la mímesis. El arte moderno como ruina de
la representación. El relato subyacente es el de la visualidad pura, el de la conquista de la
inmanencia. Exploración, proyecto del lenguaje por sí mismo, sintaxis autónoma. El texto
es en sus superficies, es el devenir a la superficie (Gooding, 2001; Stangos, 1981). Pero
esta unidad también se resquebraja, la visualidad pura también se desgasta y se consume.
Los signos de su debilidad aparecen con el cansancio de la abstracción y la pérdida de los
bordes de la pintura. Entre los sesenta y setenta las cosas comienzan a pasar más allá de los
límites del marco e incluso más allá de los muros del museo. En el contexto del agota-
miento de este gran relato, se despliega la apropiación. Su territorio es el de la crisis mo-
derna, y en opinión de Danto, el de la desarticulación de cualquier narrativa. Al superar el
cuadro, al desbordar los márgenes de la pintura y los lindes del museo, se abre el campo de
los objetos del mundo, los lugares, los utensilios, los organismos naturales, las máquinas,
el propio cuerpo. Todo se vuelve material para la elaboración artística… incluso las obras
del pasado. Las obras de la historia del arte, los propios museos se convierten en materia
para el artista, que no tiene ya preocupación por las secuencias, las tradiciones o las escue-
las de dichas obras. El apropiacionismo aparece como señal clave de esta ruptura con los
relatos subyacentes y con la unidad institucional, simbólica, incluso política que ha impli-
cado la modernidad. Es el signo de esta lectura, porque al apropiar no sólo los objetos, sino
especialmente las imágenes, cualquier imagen de esa vasta y entreverada, múltiple y hete-
rogénea historia del arte (incluso, las icónicas de otros sistemas: la publicidad, la política,
los medios), los creadores se liberarían de la carga de la tradición y definirían su proyecto
en cualquier dirección posible, de tal forma que no hay un estilo, una narrativa, ni siquiera
un paradigma que los acopie. Mike Bidlo copia las figuras femeninas de los cuadros de
Picasso en 1987, como lo haría con Matisse, Kandinsky, Léger o Pollock. Incluso llega
solo a mostrar los cuadros de Piero de la Francesca, en un “traslado”. La apropiación es así
pura exhibición. El asunto aquí, es la apuesta estética y quizás política de que en ese gesto,
de la Francesca resulte, por el puro acto de Bidlo, integrado más en la órbita de Bárbara
Kruguer o Sherrie Levine que en la del Renacimiento, estableciendo así una especie de
ironía, una reticencia y una sorna a la propia taxonomía, al orden que subyace al sistema
del arte. Quizás el sentido más radical de deconstrucción de dicho orden ya lo había rea-
lizado Duchamp con el ready-made: la apropiación del útil, del objeto ordinario como la
rueda de bicicleta o el maletín, en el que no solo se trata del trabajo artístico en el que se
crea un sentido nuevo para el objeto, sino que ese sentido, al realizarse como apropiación,
pone dicho trabajo en un campo distinto al del gusto y todo su sistema artístico y estético.
Se producen entonces dos resultados: el utensilio se transmuta perdiendo su va-

lencia, perdiendo su utilidad, y yace ahora como objeto tachado. Sin contexto material de
sentido, queda como un enigma que congrega interrogaciones y actitudes disímiles, abier-
to, podríamos decir, a todas las apropiaciones. El segundo resultado es la desestabilización
de la totalidad del sistema artístico. La axiología de lo bello, de lo irrepetible, de la técnica
del artista, de lo aureático, de la firma, resultan así deconstruidas. Ese es el sentido nodal
de la insistencia de Duchamp en que el ready-made no es una extensión de la sensibilidad
estética para ver dichas cualidades en los objetos ordinarios, sino al contrario, una actitud
anestética, donde el objeto permite burlar todo el sistema.
Pero quizás la episteme de la apropiación tiene su raíz en que toda producción de

texto es necesariamente apropiadora. En clave hermenéutica: que toda poiesis es hermeneusis.
Que la creación es un acto de interpretación, tanto porque lecturas previas lo anticipan,
como señalamos respecto a la pre-visión del fotógrafo, como porque el mundo al que el
creador accede es un mundo de textos, o, en el sentido señalado previamente, de tiempo
interpretado. Del otro lado, toda interpretación es acto también poiético. No se puede
interpretar sin hacer un nuevo texto.
Pero el movimiento apropiacionista más que en un orden hermenéutico, se

desplegó en el horizonte del postestructuralismo. En esta órbita dos cuestiones capitales
se constituyeron: la declinación del autor como fuente totalizadora, engendradora del sen-
tido y la naturaleza de la obra; y la intertextualidad como condición transversal de toda
escritura. En palabras de Borges: “La literatura no es agotable, por la suficiente y simple
razón de que un solo libro no lo es” (Borges, 2002). Un libro, siempre son muchos libros,
una relación indeterminada y siempre creciente de obras, de palabras, de sentidos, de es-

117
DIEGO LIZARAZO
crituras. Esa relación irreductible visibilizada por Bajtín y por Kristeva, desestabiliza las
delimitaciones del autor, lo hace poroso o múltiple, y en el fondo, como diría Borges refi-
riéndose al Borges público, incluso sus mejores obras ya no serían suyas “porque lo bueno
ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición” (Borges, 1960).
Wermer Henze incorpora fragmentos wagnerianos enlazados con piezas de cinta magnéti-
ca y pasajes de piano. “Números” de Philipe Sollers es una singular novela compuesta de
fragmentos de Pascal, Wittgenstein, Nicolás de Cusa, Marx, vinculados con ideogramas
chinos, que no aparecen unidos en un tema, sino injertados, incrustados, de tal manera que
la línea de argumentación es como un cristal o un espejo roto, . Como si en ella se mostrara
el estado crudo (en el sentido de Lévi-Strauss) en que un texto, un pensamiento, está he-
cho de otros (Lévi-Strauss, 2015). Incluso Derrida retoma esta novela en el tercer artículo
de “La Diseminación”, recuperando los fragmentos de ese libro de fragmentos de Sollers,
interponiéndolos, incrustándolos con pensamientos de su primer y segundo artículos del
mismo libro “La farmacia de Platón” y “La sesión doble”… en un campo de citas que citan
citas, y en la que, en el vértigo, ya no es posible acceder a la cita primigenia (hasta que solo
quedan, “efectos de citas”). Se ha disuelto la expectativa y el principio del original, se ha
disuelto, en el sentido de Derrida, la expectativa incluso de que la firma del autor garantice
el cierre de la obra (Derrida, 2015). El instrumento imaginario de la firma de autor, como
mecanismo que permitiría garantizar institucionalmente el linde en que una obra conclu-
ye y en que se despliega una soberanía, es una empresa imposible.
APROPIACIÓN FOTOGRÁFICA
En “Pierre Menard, autor del Quijote” Borges cuenta la empresa hiperbólica y a

la vez fútil de Pierre Menard quien se propuso escribir, de nueva cuenta el Quijote (En
realidad los capítulos 9 y 34). No otra versión del Quijote. Se ha propuesto escribirlo, ha-
ciendo que emerja de nueva cuenta en su propia escritura. En uno de sus momentos, y una
vez que Borges repara en la diferencia entre un pasaje de Cervantes en el que habla de la
historia, y en el que advierte la inocencia y la retórica del Siglo XVII, en contraste con ese
mismo pasaje, con frases idénticas, ahora en Menard, contemporáneo de William James,
Borges constata algo crucial: “Menard… no define la historia como una indagación de la
realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que
juzgamos que sucedió” (Borges, 1984: 449). Así el trabajo de Menard no se lee como copia
o repetición, sino como renacimiento. No es repetición de tiempo, sino que al ser juicio de
tiempo, es su reinicio, su refundación. En la parte nuclear de “La cámara lúcida” Barthes
llega a comprender que la fotografía no resulta validada porque copie la realidad, porque
reproduzca el tiempo, sino porque ella misma da constatación de dicha realidad: porque
gracias a su imagen hay testimonio de ese tiempo. El tiempo emerge de la foto, no la foto
como emergencia del tiempo. Esa es la apropiación fotográfica.
Pierre Menard descubre que ninguna obra es escrita por uno. Una obra proviene,
inevitablemente de otra, y la escritura es siempre nueva y a la vez anciente. Menard re-
nuncia a la novedad, porque sabe que ella es inaccesible, nada es ni será totalmente nuevo.
Entonces emprende un plan asombroso: busca hacer lo plenamente nuevo en la repetición
original. Hacer un original de la copia. Es decir, escribir de nuevo, sin copiar, sino hacien-
do nacer el texto nuevamente desde cero. Este esfuerzo hiperbólico, es la posibilidad para
la creatividad plena en un universo que ha comprendido la repetición del lenguaje: “Todo
hombre debe ser capaz de todas las ideas”. El trabajo de Menard no está nunca en el polo
del autor, no hay tal. No advertimos una soledad que emite una obra, una conciencia sufi-
ciente que hace nacer una idea. Menard crea cuando lee. Porque lee crea. Volver a escribir
el Quijote es un arte de leer. Leer es volver a escribir. José Emilio Pacheco decía “Si le
gustaron mis versos / qué más da que sean míos / de otros/ de nadie/ En realidad los versos
que leyó son de usted/ Usted, su autor, que los inventa al leerlos”.
La apropiación es la contraparte, el subsuelo, la inevitable deconstrucción de la

autoría. Toda autoría lleva su doble, su otro… es la apropiación que el lector hace de ella.
La obra está destinada a ser absorbida por otro, otro que la hará suya, hasta el final… esa
es quizás la doble marca en el sentido derridiano. En otra clave: la lectura es siempre una
forma de nueva autoría, de desplazamiento del autor en el campo del sentido. El autor
supone que hace texto, pero ese texto lo desplaza, a veces lo expulsa porque entra otro: el
que lee. Pero el que lee, será, a su vez, desplazado por otro.
Sherrie Levine fotografía las fotos de Walker Evans, y al exponerlas, o incluso solo
por la intensión del acto de re-fotografiarlas, expone la doble marca y con ello cuestiona
el principio de la autoría. Su movimiento, su re-fotografía es intensión contra-estética y
política, no solo contra la institución del autor y su mitología, sino en su expansión como
cultura archivística moderna, como museografía, sistema de galerías y modalidades expan-
sivas de aureatización para generar plusvalía simbólica y económica.
13. Levine, Sh. After Walker Evans 4, 1981.
Pero, a su vez, el acto de Levine nos permite percatarnos de una cuestión capital,
que opera justo como revés de su propia estrategia estética y de toda esta rebelión esté-
tica, filosófica y política ante la mitología del original, de la presencia, de la firma y de
la propiedad. En tanto que mitología, persiste, como fuerza simbólica no obstante las

119
DIEGO LIZARAZO
deconstrucciones y los desvelamientos. En todo caso, justo la cuestión es la condición de

tensión y conflicto mitificación/desmitificación; construcción/deconstrucción aquí adver-
tida. Porque la apropiación no logra, más que a medias, la recusación del original y su
axiología. Esta indicación de la doble marca, esta percatación del vértigo de la foto de
foto, no necesariamente destruye la mitología del autor y su sistema. Porque la potencia
poética de re-fotografiar que busca mostrar la doble marca derridiana de la imagen, que
procura señalar la arbitrariedad de la institución del autor y sus esquemas de consagración,
establece una nueva conexión de la marca con su origen: porque es ahora la foto de la foto
la que experimenta y a la vez produce el efecto de mitificación, el “After Walker Evans”,
se despliega con un doble mito: porque al exhibirse (o incluso en el regateo de Sherrie
Levine a exhibirlas nuevamente), se potencia, como un nuevo misticismo, su importancia:
el acto de Levine consagra la producción de la copia y la dota, aún contra su deseo, de la
hierofanía que pretendía derrocar. Establecimiento y jactancia de ser la copia original,
como el Quijote de Menard. Sabemos que incluso el ready-made de Duchamp terminó por
experimentar esta reinserción del mito del autor, de la esteticidad, de la excepcionalidad.
Porque el objeto inutilizado, enigmático, no se abrió a todas las apropiaciones, solo a
aquellas que lo dejaron intacto: no se podía rayar, recomponer, destazar o retomar más que
en recatada actitud de observación, porque una nueva y estricta observancia en torno al
objeto-Duchamp se ha instituido, y con ello, el gesto de negación del sistema estético se
establece como parte de lo estético7.
Derrida decía: no hay más que marca. Solo hay huella, no hay original que produzca
la marca. La estrategia poético-deconstructiva de la apropiación estética buscaría mostrar
este vértigo de huellas de huellas, sin origen. El problema es esta suerte de mecanismo poéti-
co-metafísico, este mecanismo estético-institucional que termina por hieratizar aquello que
procura romperlo. Precisamente, la fuerza del rompimiento de la institución estética se con-
vierte en principio de reificación de la institución que procura romper: porque pone la ori-
ginalidad ya no en la obra, sino en el movimiento de apropiación de la obra: Sanctum-Levine.
Una estrategia, aunque parcial, para encarar este vértigo, sería la de oponer al impul-
so apropiador, una tentativa, una fuerza de desapropiación, o de expropiación. Si lo que se
plantea es minar la privacidad del texto, poco se hace cuando al tomarlo, opera una nueva
captura. Como en el acto casi pueril de decir: ya no es de Evans, ahora es mío. Pero es im-
posible apropiar el texto sin expropiarlo. La apropiación-expropiadora constituye una acción
ante las reglas y el sistema que detenta la lógica de propiedad. La expropiación tendrá que
regresarse sobre el propio gesto de expropiación. No podemos pretender apropiar sin que
nuestro propio movimiento sea, a su vez, apropiado por otros, sin que se abra a la dinámica
inevitable de apropiaciones/expropiaciones que describe el sentido. La estética es política.
El movimiento es perpetuo. Una vez se ha aceptado su condición, toda palabra se

vuelve tránsito y todo gesto de creación es propio y a la vez ajeno.
CONCLUSIONES
La fotografía es un arte y una técnica del tiempo dada en su capacidad de hacer
semiosis de las condiciones de un acto-en-el-espacio que se ha fugado. Esta acción fo-

tográfica de una acción acaecida, ha sido planteada aquí como apropiación constitutiva
del tiempo-existencia por el tiempo fotográfico. Acto de apropiación que se debate entre
las convenciones del lenguaje fotográfico que gobiernan las maneras del decir-imagen; y
la fuerza de la singularidad del tiempo existencia. La fotografía experimenta dicha ten-
sión, en unas prima el lenguaje y la convención, como en la fotografía publicitaria; en
otras, parece prevalecer, persistente, la singularidad existencial, como en la foto de Ishi
de la que hablé al inicio del artículo. La fotografía apropiando el sutil vínculo entre el
sobreviviente y el antropólogo. El arte fotográfico encara esta necesidad de hacer crisis la
convención para dar lugar a la singularidad del acontecimiento, en la forma de una doble
poiesis: la del espacio, identificada aquí, por ejemplo, con la motilidad de las figuras en
la fotografía de Meatyard, y como poiesis de un tiempo ya no sólo pretérito, sino abierto
a todas las posibiliades del pasado, y con la capacidad de fundar cierta incertidumbre del
presente. Hay otro sentido en que la apropiación fotográfica revela esta tensión interior,
esta dificultad para establecer una suerte de ontología de la imagen (que como hemos
visto no es sólo pasado, sino también crisis del presente; no es solo reinterpretación del
tiempo, sino también poiesis del espacio, no es solo lenguaje, sino también resistencia a
la gramática). Sentido que radica en la ineluctable condición de ser apropiación de otras
semiosis icónicas y también de ser apropiada por ellas. Fotografía, pintura, cine... Pero
este desbordamiento incesante de los límites se ha convertido, en los últimos años, en
un gesto estético, que ha convertido la apropiación en su leitmotiv artístico como “apro-
piacionismo” y cuyo eje es el rompimiento de los cánones de la autoridad del autor y
el reconocimiento de que la semiosis no opera en una forma corpuscular (unidades de
sentido claramente delimitadas provenientes de fuentes estables e identificables), sino
de manera líquida (porque en realidad toda palabra como toda imagen proviene de otras
y se halla destinada a ser subsumida en otras). Lo que en clave fotográfica ha alcanzado
su punto más radical cuando la fotografía no es más que apropiación de otra fotografía
(como en el caso de Levine). Pero justo en dicho punto, el gesto estético, que se ha pro-
ducido gracias a la fuerza de rompimiento de la convención estética que vive del discur-
so de la originalidad, termina por consagrarse como acto original de apropiación. Ante
ello sugiero la clarificación de que los procesos de apropiación fotográfica son también
dinámicas de expropiación. Allí quizás podría hallar el gesto artístico, una apertura para
hacer consecuente la acción política con el acto estético.
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JPG
NOTAS
1. Se perfila aquí una ruta posible para la semiología de la fotografía. Dado que en toda imagen se
reúnen el tiempo y la mirada, la singularidad de la fotografía sería la de dar cuenta del tiempo de
la desaparición. Bazin mostró que no es idéntico el estatuto del cine; y la televisión o el streaming
están más bien en un tiempo simultáneo (el presente de la emisión, la descarga y la visualización).
La fotografía es en cambio, el tiempo extinto, el acontecimiento horadado.
2. La reticencia de lo invisible es probablemente la materia fundamental de las artes visuales: aquello
a lo que la mirada no accede, aquello que la reta y la fuerza a extenderse, a redefinirse. El artista
visual trabaja con lo invisible, busca una manera de darle lugar, de abrirlo. Es una tarea de fracasos y
conquistas, de aperturas y cierres. Quizás la ontología del arte de Heidegger apuntó a esta condición
mediante las nociones de “mundo” y “tierra”, con lo que daba cuenta de la lucha que se concita en la
obra como tensión entre el “cierre” de la obra y el esfuerzo, el trabajo tozudo de darle curso y “abrir-
la”. La “tierra”, la condición matérica de la obra, es centrípeta, impenetrable, muda (Heidegger,
2006). En las artes visuales la tierra es probablemente esa invisibilidad, que el mundo-visión procura
clarificar, abrir, dilucidar. El curso irreductible es entonces esa lucha perpetua, irrefrenable, entre la
visibilidad y su oclusión, entre la oclusión y su apertura.
3. La mirada de quien ve la foto, en algún punto, es también la mirada del fotógrafo. Casi siempre,
es la primera mirada que ve la foto. Así, desde este punto de vista, la mirada del fotógrafo se mira
a sí misma en su foto. Es una especie de automirarse, pero en su forma más radical: no aquel que se
mira a sí mismo, sino la mirada que se mira. Ni siquiera ante el espejo se produce esta experiencia
radical. Esto es así porque en la visión especular, la impronta de lo visto, tu propia figura, opera de
forma tan rotunda que la mirada-mirado queda ocluida. Más que mirar la mirada, verse al espejo es
un acto de mirarse. Al mirar la fotografía que ha producido, el fotógrafo encara su mirar. Pero hay
algo de otredad, de desdoblamiento en alteridad en este acto de ver la fotografía que has tomado. De
alguna manera la mirada que ve la fotografía es siempre otra que la mirada que la ha producido. El
fotógrafo como otro de sí mismo.
4. Retención imposible tanto al interior de la diégesis de la foto en cuestión-la mujer no repelerá la
tropa-; como en la condición técnica y semiótica de la imagen en general-la foto no logrará suspender
el tiempo-.
5. Mark Rothko llegó a decir que el arte que hacía junto con sus correligionarios “podría durar miles
de años”.

123
DIEGO LIZARAZO
6. Pero también señalan el desbordamiento del cuadro. Las pinturas de Ryman están en relación
estrecha con la luz del ambiente, con los muros de piedra o madera en que se encuentran colocadas:
“la composición se extiende por el muro y se convierte en una parte de la pared… cuando quitas mis
pinturas de la pared pierden su existencia. La pintura necesita una pared para existir, ya que de otro
modo, no tienen sentido”. En esta dirección Ryman produce una pintura abstracta que elabora su
condición pragmática. Apunta a un horizonte estético de alta significatividad: la problematización
pragmática de la forma.
7. El maletín de Duchamp, referido previamente, exigiría así, como su lectura más consecuente,
aquella que lo saca del museo y lo vuelve a utilizar como maletín, o aquella que lo abre, para volver
a usar su cuero de cerdo en la producción de otra cosa, quizás un cinturón. Jugaría con las cosas
en él contenidas, por ejemplo, usaría las imágenes como estampitas para poner en la pared o en el
coche. Pero lo inverosímil de concretar esas posibilidades, no solo por la vigilancia y el control que
la galería Peggy Guggenheim hubiese puesto en 1941 cuando fue expuesta su Boite-en-valise, sino
también por el gesto cultural mismo de conservación, o porque la comunidad crítica, académica y
cultural (sea derridiana o no), reprobarían enfáticamente dicho acto. En el Valise la hierofanía del
objeto estético que Duchamp quería derrotar, no solo no fue derrotada, sino que atrapó al propio
valise con el cual se buscaba infligir la derrota.
SOBRE LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE EN NUESTROS DÍAS: IMÁGENES LOGO-PÁTICAS, EMPÁTICAS E INDIFERENTES
Sobre la fotografía y el cine en nuestros

días: imágenes logopáticas, empáticas
e indiferentes / On photography and
cinema today: logopathic, empathetic
and indifferent images.
Vicente Castellanos Cerda
(pág 125 - pág 133)
A partir de cuatro imágenes fijas que han tenido una circulación masiva, el arti-
culo reflexiona sobre la condición ontológica de lo que es en nuestros días la fotografía y
el cine en términos de registros indiciales con gran poder retórico y evocativo. La idea es
desarrollar una explicación logopática sobre el modo en que estas imágenes producen un
pensamiento que es lógico y afectivo al activar una serie de efectos cognitivos de empatía
o indiferencia en la lectura de la fotografía y el cine en nuestros días.
Palabras clave: Fotografía, cine, razón logopática, imágenes empáticas, imágenes

indiferentes.
From four images that have had a massive circulation, the article explains the
ontological condition of what photography and film are in our days in terms of indexical
registers with great rhetorical and evocative power. The purpose is to develop a logopathic
explanation about the way in which these images produce a thought that is logical and
affective on having activated a series of cognitive effects of empathy or indifference in the
reading of the photography and the cinema nowadays.
Key words: Photography, cinema, logopathic reason, empathic images and indif-
ferent images.
Vicente Castellanos Cerda es Doctor y profesor – investigador del Departamento

de Ciencias de la Comunicación Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuaji-
malpa. Ha publicado artículos sobre cine y fotografía en los que ha centrado su interés
en el análisis de estas obras y en el modo en que el significado se relaciona con aspectos
ontológicos y culturales. E-mail: [email protected]
Este articulo ha sido referenciado por la Universidad de Buenos Aires el 03/04/2017

y por el ITESM el 05/05/2017

125
VICENTE CASTELLANOS CERDA
DEFINIR LA FOTOGRAFIA Y EL CINE EN SOCIEDADES ACOSTUMBRADAS A ELLAS
En los estudios de la fotografía y del cine, al ser dos expresiones culturales que la
humanidad produjo y vio nacer hace casi doscientos años, es común encontrarnos con expli-
caciones que pretenden dar cuenta de su condición ontológica.
¿Qué es la fotografía y qué es el cine? Son preguntas que han acompañado al desarrollo
conceptual, artístico y mediático de ambas expresiones. Pero conviene hacer una precisión al
cuestionamiento para no repetir lo que ya se sabe: ¿qué es la fotografía y el cine en una so-
ciedad familiarizadas con ellas? Una sociedad que las produce y consume en diversos medios
y ámbitos culturales.
Si sus usos, mediaciones e interacciones que propician son tan diversos, entonces
deberíamos hablar de una variedad de definiciones para la fotografía y el cine, sin embargo y
sin importar para qué se usen no hay manera de confundirlas ni entre ellas ni con otras formas
de expresión artística o mediática. La fotografía es y el cine también es “algo” para alguien
en una situación determinada; son inconfundibles independientemente de sus usos sociales.
Pienso que sí es posible conceptualizarlas por lo que son en sí mismas, caracterizarlas

según su especificidad artística-mediática y reconocer el modo en que la gente las aprovecha.
Este tipo de acercamiento, que va de lo fenomenológico a lo cultural, permite distinguir con-
ceptualmente la fotografía y el cine para dar respuesta satisfactoria a su condición ontológica.
En la literatura sobre el cine es común encontrar una relación obligada con la foto-
grafía debido a su origen compartido de imágenes fijas producidas a partir de procedimientos
óptico - químicos, característica tecnológica que les dio su principal identidad antes de los
procesos de digitalización y su consecuente manipulación mediante cualquier dispositivo
computacional.
Mientras que la fotografía es una imagen fija que congela el tiempo y el espacio en un
soporte que permanece y registra, el cine es una sucesión de esas imágenes fijas que dan sen-
sación de movimiento gracias a las particularidades de percepción del ojo y el procesamiento
que realiza el cerebro humano.
En este sentido, la fotografía y el cine tienen como punto común y definitorio el ser
dos tecnologías que registran la luz que reflejan objetos y personas, de lo que comúnmente
llamamos realidad sensible. Son tecnologías de registro de lo que se puede tocar y ver con
los sentidos fisiológicos y procesados culturalmente por los individuos. De ahí que suelan
confundirse las imágenes fotográficas y cinematográficas con la realidad sensible: “es como
estar ahí”; “es un reflejo de la realidad”; “es igual a lo que vi”; “son testimonios de nuestra
época”. Éstas son expresiones perceptuales y culturales que a lo largo de casi dos siglos nos
hemos empeñado en confundir con la realidad sensible, esa realidad concreta y sesgada que
proviene de los sentidos.
La fotografía y el cine son tecnologías de captura y registro del sentido de la vista,

un sentido que nos brinda la más importante interacción con el mundo. El considerar este
origen común de tipo sensible y tecnológico, podemos evitar aquellas explicaciones que
ven en la fotografía y en el cine sólo mediaciones culturales y construcciones ideológicas
de la imagen.
Sí existe, para mí, un grado cero, ahistórico y a-ideológico de ambas imágenes y

está relacionado con su origen tecnológico, su origen mecánico de “autómatas”. Basta
reconocer los primeros nombres que se les dieron por parte de sus primeros inventores
y gestores: heliografía o escritura de sol (Niépce, 1826); fotografía o escritura de luz
(Academia de Ciencias de París, 1939); cinematógrafo o escritura del movimiento (Her-
manos Lumière, 1895); kinetoscopio o vista en movimiento (Edison, 1891); vitascopio o
visión de vida (Edison y Armat, 1895). En todos estos nombres predomina la idea de
cierta capacidad comunicativa de estas artes del tiempo y del espacio de ver o escribir
la “cosa” registrada.
El rompimiento conceptual que la fotografía y el cine produjeron en la historia

del arte, o más concretamente, de las bellas artes, es la escisión entre cuerpo y mente del
creador. El cuerpo, por medio de una sinécdoque muy empleada en el discurso artístico,
se reducía a la mano, al oído o a la vista, sentidos privilegiados del artista. Aquél que
ve, escucha y manipula de modo singular y revelador es capaz de constituirse en un ser
humano especial, con capacidades cognitivas sólo reservadas al genio.
La fotografía y el cine, no requerían, aparentemente, del virtuosismo del cuerpo

del artista para expresarse de modo singular. Ambas tecnologías se operaban manipu-
lando dispositivos mecánicos, lo que produjo un desplazamiento y subordinación del
cuerpo del artista respecto a unos advenedizos dispositivos mecánicos. De ahí viene la
resistencia de considerarlos por algunos personajes del siglo XIX y principios del XX
como artes legítimas, pues cualquiera, como un obrero, puede operar una máquina, pero
no cualquiera puede hacer arte, como un virtuoso.
Lo cierto es que la irrupción de estas máquinas es más profunda, pues fueron real-
mente los inventos ópticos, químicos y mecánicos, provenientes de la experimentación
científica los que produjeron el rompimiento entre cuerpo y mente del artista. La ciencia
invadió al arte, por decirlo de alguna manera, con lo que democratizó la producción y
consumo de imágenes y su rápida expansión. Estas tecnologías, primero pensadas para el
estudio del registro y movimiento, a la vez que escindían el cuerpo del artista, también
lograban reproducir con gran fidelidad el modo en que los humanos vemos el mundo.
Ambos medios inauguran regímenes escópicos que superan, ahora sí, su condi-
ción de máquinas de registro de la luz y del flujo de la vida. Estos regímenes evocan el
potencial comunicativo de la fotografía y el cine para generar ideas, conceptos, emocio-
nes, e incluso, argumentos sobre el devenir del hombre y el modo en que se transforma
a partir de la difusión masiva de imágenes fotográficas y cinematográficas. En suma, la
imagen existe en relación con lo que sus usuarios esperan de ella, es decir, documenta,
ficcionaliza, oprime, libera, engaña o hace reflexionar.

127
2. LAS IMÁGENES LOGOPATICAS:DE LA EMPATIA A LA INDIFERENCIA
A la percepción y uso de la “cosa” registrada, transformada en un nuevo signo cul-

tural, se le debe también agregar el efecto emotivo que producen tanto en quienes crean
estas imágenes como en quienes las consumen. Se trata de un efecto logopático1 muy
significativo pues es racional y emotivo a la vez. En este sentido, rescato este testimonio
que es revelador sobre el poder afectivo, cognitivo y político de la imagen en la actualidad:
«Cuando vi al niño de tres años, Aylan Kurdi, realmente se me heló la san-

gre. En ese momento ya no se podía hacer nada. Estaba tirado en el suelo, sin vida,
con sus pantalones cortos azules y su camiseta roja subida casi hasta la mitad del
vientre. No podía hacer nada por él. Lo único que podía hacer era tratar de que su
grito, el grito de su cuerpo tirado en el suelo, fuera escuchado.
«Entonces pensé que sólo podría lograrlo presionando el disparador de la
cámara. Y en ese momento tomé la fotografía”. (Nilüfer Demir, fotógrafa turca
quien capturó la imagen del niño sirio Aylan Kurdi, jueves 03 de septiembre del
2015. La Jornada.)
Nilüfer Demir tomó la fotografía (imagen 1) y el grito del cuerpo tirado de Aylan
Kurdi fue escuchado literalmente por la humanidad. Dirigentes de las potencias econó-
micas europeas expresaron su indignación e iniciaron las negociaciones para que otras
personas de todas las edades lograran lo que Aylan no pudo: refugio en otro país. ¿Puede
una imagen cambiarnos, transformar ciertas realidades o crear conciencia en aquellos indi-
viduos que reproducen un sistema económico y político que segrega y expulsa?
Imagen 1. El niño Aylan Kurdi, en http://www.pressdigital.es,

recuperado en septiembre de 2015.
La respuesta es afirmativa y negativa a la vez. Las imágenes fotográficas y cinema-

tográficas desde el siglo XIX han moldeado nuestra memoria colectiva, no al mostrarnos
el mundo tal cual es, sino al representarlo mediante artificios visuales que son registro y
manipulación al mismo tiempo. Registro de lo que capturan con sus dispositivos mecá-
nicos o digitales, y manipulación que va más allá del potencial retórico del lenguaje de
la fotografía y del cine, pues se trata de una manipulación que obliga a pensar la imagen
como un discurso audiovisual en el que interviene la intención comunicativa y creativa del
autor, así como la capacidad de lectura cultural de quien la mira, la analiza o la comprende.
Históricamente, las imágenes capturadas y manipuladas han ayudado a que la hu-

manidad tome conciencia de su momento histórico. Tal es el caso cuando circuló por
todos los continentes la primera fotografía de la Tierra tomada desde el espacio exterior
(imagen 2). O cuando se han logrado denunciar crímenes de lesa humanidad al recuperar
las fotografías de filiación de personas desaparecidas en guerras o genocidios. En el caso
de México, ahí está la publicación en muy diversos soportes impresos y en pantalla, de las
fotografías de filiación de los 43 estudiantes desaparecidos de la Escuela Normal Rural
Raúl Isidro Burgos del Estado de Guerrero (imagen 3), imágenes que han acompañado a
un movimiento social y estudiantil que aún no ve resultados convincentes en las investi-
gaciones oficiales.
Imagen 2. Primera fotografía de la Tierra desde el espacio exterior,

1966, en http://notas.org.ar, recuperado en septiembre de 2015.
Imagen 3. Fotografías de filiación de los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa. https://

www.uniradionoticias.com/noticias/politica/540155/honraran-memoria-de-los-43-estudiantes-
desaparecidos-de-ayotzinapa.html, recuperado en septiembre de 2015.

129
El poder de las imágenes no es siempre transformador en lo político, pero puedo

afirmar que sí contribuyen al conocimiento de nuestro entorno físico y social gracias a una
mediación que es logopática, es decir, argumental y emotiva; racional y sentimental. He
aquí una clara explicación de la indignación que causó en el mundo la fotografía del niño
Aylan Kurdi.
El efecto logopático de las imágenes en ocasiones tiene alcances políticos y, por

supuesto, no depende de la voluntad de dirigentes o poderosos, sino de otras condiciones
culturales, a veces ambiguas en sus orígenes, que obligan a las personas a la movilización
social. Veamos otros ejemplos muy recientes.
Michele McNally, presidenta del jurado de World Press Photo 2014, justificó así
el primer premio:
“La fotografía ganadora del World Press Photo 2014 es una mirada íntima
a una pareja gay en San Petersburgo, Rusia. Es amable y estética sin embargo,
produce su impacto y resulta memorable. Esta forma de narración visual requiere
paciencia. Compartir un momento tan íntimo como este requiere confianza. Lidiar
con una situación de este tipo también puede resultar complejo y difícil, cuando a
las personas que se ha retratado sufren acoso y persecución por el amor que com-
parten (…).
“Las minorías sexuales sufren discriminación, tanto legal como social, no
sólo en Rusia, sino en todo el mundo. La imagen es potente, pero su fuerza radica
en su sutileza. Es universalmente humana. Es emocional. Causa impacto. Inicia
un diálogo.
“Cuando se dio a conocer la imagen ganadora, fluyeron muchas lágrimas.
Si una imagen es capaz de hacer llorar a la gente, es extraordinaria. Esta imagen
es capaz de ello, y esto es lo bueno de ella” (Cédula de bienvenida a la exposición.
Museo Franz Meyer, septiembre 2015, México, D.F.).
Imagen 4. Jon and Alex, Temas contemporáneos, primer premio a fotografía individual. World Press Photo. https://www.
worldpressphoto.org/collection/photo/2015/contemporary-issues/mads-nissen, recuperado en septiembre de 2015.
Una imagen es extraordinaria porque hace llorar, pero no es el llanto lo importan-

te, sino la conmoción, la impotencia, la indignación, el deseo de transformar algo a la par
de la frustración que causa la imposibilidad de no lograrlo. Este llanto no es personal, es
social. Se trata de un discurso visual logopático que requiere de un proceso de negociación
cultural del significado y de los efectos que producen las imágenes en el lector, lo cual, sin
embargo, no garantiza ningún cambio hasta el momento en las condiciones de discrimina-
ción y persecución de los gays en Rusia.
Me he referido a dos fotografías periodísticas que han marcado en años recientes

a la humanidad: una propició cambios parciales, la otra no. Entonces, ¿qué hace que una
imagen que conmueve y hace reflexionar, también transforme? La empatía2 cultural. La so-
ciedad tiene arraigados valores de protección y amor sobre la infancia que no se comparan
en fuerza emotiva con la defensa social de las minorías sexuales adultas, sin considerar que
es una realidad difícil de aceptar por la población conservadora.
La empatía cultural también explica por qué las fotografías de filiación de los 43
estudiantes desaparecidos que representan su adscripción como alumnos de una normal
rural han producido efectos logopáticos en estudiantes de ciudades grandes y medianas
de México, quienes marchan, se indignan y actúan políticamente. Sin embargo, no hay
muestras de esta empatía cuando los padres de estos jóvenes se refieren a ellos mismos
como pobres e indígenas. La empatía cultura se generó, en este caso, por los valores que la
sociedad atribuye a un estudiante, y como tal son representados en imágenes fotográficas,
pero no por ser una minoría históricamente vulnerable y marginada.
La imagen toma sentido logopático y político en el ámbito cultural por lo que es un

excelente medio para entender a la sociedad actual mediante el análisis de los recursos de
registro, retóricos y discursivos de lo audiovisual. Recursos que pueden liberar u oprimir.
Aquí hemos descrito algunas imágenes que liberan, pero, siguiendo el caso de Ayotzinapa
en México, es claro cómo la imagen puede convertirse en falsa evidencia para persuadir,
que no demostrar, que los estudiantes fueron calcinados al grado de ser irreconocibles, se-
gún las palabras del entonces Procurador General de la República, Jesús Murillo Karam, el
7 de noviembre del 20143. Acompaña a este discurso lingüístico, un uso intencionado de
mostrar “pruebas” audiovisuales mediante fotografías, videos y animaciones multimedia
extraídas de la tradición del documental televisivo de canales como Discovery Channel o
National Geografic. Se oprime mediante el uso de una puesta en escena como dispositivo
de verdad histórica, del relato como evidencia de la secuencia de hechos y de la animación
como reconocimiento de las condiciones geográficas del lugar donde los estudiantes fueron
supuestamente calcinados sin dejar huellas, ni siquiera de ADN.
A la par de imágenes liberadoras y opresoras, se hallan otras que podría nombrar

como inmunes. A una imagen inmune, que se resiste al efecto logopático, le corresponde
una reacción social de indiferencia. Son imágenes con plena vigencia histórica, pero no
logran eco social o éste se ha ido perdiendo. Imágenes de niños famélicos africanos, de
manifestantes latinoamericanos golpeados por policías con sus toletes, de cadáveres con el
tiro de gracia de la mafia del narcotráfico en México, de enfermos al borde de la muerte por
falta de la mínima atención médica en países saqueados. Imágenes que circulan por miles

131
diariamente en soportes impresos, electrónicos y digitales que no significan algo para al-
guien, que no son dignas de prestar afecto ni razón. La pregunta es ¿por qué?
Se podría afirmar con cierta superficialidad que la sociedad también se cansa de

ciertas situaciones y se acostumbra a un estado de violencia, sin embargo las imágenes
inmunes son signos del conformismo que se produce por el dominio pedagógico que los
medios han logrado implantar en las mayorías.
En ocasiones, la empatía socio-cultural es insuficiente en sus intentos por transfor-

mar, no se trata de indiferencia, sino de límites, pues sería muy ingenuo afirmar que las
imágenes pueden producir grandes cambios sociales por sí mismas. El cineasta Michael
Moore no impidió la re-elección de George Bush en 2004 por más que su película Fahren-
heit 9/11 denunciará su ineptitud y conflicto de intereses. Misma suerte corrió Carlos
Bolado con Colosio: El asesinato, en el 2012 respecto a recordar a los mexicanos la forma
corrupta e impune en que funciona el PRI - gobierno en México.
Pese a estos fracasos políticos, la fotografía y el cine son industrias culturales que
abren puertas a realidades ajenas, a la imaginación sin límites (si se puede pensar, se puede
representar en imagen), a la experiencia logopática en la que las imágenes nos impactan
azarosa y cognitivamente para entender algo más de nuestro entorno o de nosotros mismos
como parte de un tiempo y espacio cultural.
En ambos casos nos acercamos a un discurso motivado, como afirma Bill Nichols
para el documental (2001), por la “epistefilia”, es decir, el deseo y necesidad de conocer
gracias a las fotografías y las películas. Ese conocimiento racional y emotivo va de la gene-
ración de nuevo conocimiento hasta la indiferencia, pasando por la indignación repentina
de lo que ya sabemos pero que al verlo de otro modo y en otro contexto, adquiere resig-
nificaciones que actualizan no sólo temas o acontecimientos, sino también la pregunta
ontológica: ¿qué es la fotografía y el cine en la actualidad?
3. CONCLUSIONES
Propongo una respuesta a la pregunta ontológica sobre cómo entender a la foto-

grafía y al cine en sociedades acostumbradas a estas expresiones mediáticas: son registros
indiciales del entorno físico, los cuales son transformados, gracias al potencial retórico de
estas máquinas semióticas, en imágenes logopáticas que estimulan nuevo conocimiento,
argumentos y perspectivas de aquello que exhiben y representan.
En este sentido, podríamos caracterizar el grado cero de la imagen fotográfica y

cinematográfica como sigue:
1. Se oponen a la imagen quirográfica (de la mano) y privilegian la imagen tecno-

gráfica (Sonesson, 2005).
2. Son sistemas sígnicos con una estrecha relación con la naturaleza perceptible de
la “cosa” registrada. De aquí emana su poder evocativo. Su poder de transferencia,
de realidad restituida, de un objeto visual que seduce y no se posee.

3. Aunque la relación de contigüidad entre signo y referente se haya transformado
con las tecnologías digitales, la creencia de que las fotografías y las películas son
parte de este mundo prácticamente ha quedado intacta.
Con estos argumentos pretendo señalar cómo el estudio de la fotografía y el cine

siguen mostrando su relevancia en un ecosistema social en que las imágenes nos afectan
de un modo logopático. Dejarse afectar, vivir una experiencia cognitiva de aprendizaje
porque se razona y se siente en la piel, en el cuerpo, en nuestras reacciones emocionales, es
realmente una poderosa vía del conocimiento que es parte consustancial de la fotografía
y el cine porque a la vez que muestran la cosa capturada la transforman en memoria, en
evocaciones de nuestra experiencia con lo otro y con los otros.
En suma, estas expresiones de pensamiento de la cultura audiovisual contempo-

ránea nos ayudan a definir nuestro ser social en la actualidad gracias a las imágenes que
creamos, reproducimos e interpretamos.
NOTAS
1. “Saber algo, desde el punto de vista logopático, no consiste solamente en tener ‘informaciones’,
sino también en haberse abierto a cierto tipo de experiencia, y en haber aceptado dejarse afectar por
alguna cosa desde dentro de ella misma, en una experiencia vivida” (Cabrera, 1999: 19).
2. La definición del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia de la Lengua es muy
preciso al respecto: Empatía. Identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo
de otro. En los términos aquí desarrollados, la empatía es una posible forma de la razón logopática.
3. Véase la conferencia completa en https://www.youtube.com/watch?v=CTx6p7V47NI.
Cabrera, J. (1999) Cine: 100 años de filosofía: Introducción a la filosofía a través del análisis de films.
Gedisa. Barcelona.
Jullier, L. (2006) ¿Qué es una buena película? Barcelona: Paidós.
Nichols, B. (2001) Introduction to Documentary. Indiana: University Press. Indiana.
Sonesson, G. (2005) “Semiotic of Photography: The State of the Art”, en Pericles Trifonas, Peter (edi-
tor), International Handbook of Semiotics. Spriger. Toronto

133
LA IMAGEN EXPANDIDA COMO UN FENÓMENO POLIÉDRICO: YOUNGBLOOD, ARISTÓTELES Y MUYBRIDGE
Youngblood, Aristóteles y
Muybridge: la Imagen Expandida
como un fenómeno poliédrico /
Youngblood, Aristoteles and
Muybridge: the Expanded Image as an
polyhedral phenomenon.
Óscar Colorado Nates
(pág 135 - pág 153)
El objetivo de este texto es explorar y analizar la noción de la imagen expandidad,

su origen enraizado en el cine expandido de Youngblood y explora las diferentes posibi-
lidades de tratamiento a la clásica secuencia fotográfica del galope de un caballo realizada
por Eadweard Muybridge.
Palabras clave: Imagen expandida, cine expandido, Youngblood, Muybridge,
Gerardo Suter applies the idea of the expanded cinema of Youngblood to the image
in general to the photographic one. The need to investigate more deeply the origin of this
concept has been the factor to approach this topic to be able to understand the contempo-
rary phenomena of the image in multiple platforms and as a phenomenon of widening in
the current possibilities of the image.
Keywords: Expanded image, image analysis, expanded cinema, Muybridge, Youngblood.
Óscar Colorado Nates. Doctor en Ciencias de la Documentación por la Universi-

dad Complutense de Madrid. Maestro en Narrativa y Producción Digital por la Universi-
dad Panamericana. Abogado por la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Titular de
la Cátedra de Fotografía Avanzada en la Universidad Panamericana (Ciudad de México).
Autor de los libros: Fotografía 3.0 Y después de la Postfotografía ¿Qué?; Instagram, el ojo
del mundo; Fotografía de documentalismo social, entre otros. Co- fundador de laSociedad
Mexicana de Daguerrotipiay miembro deThe Photographic Historical Society (Rochester,
NY). ([email protected])
Este articulo ha sido referenciado por UNAM el 25/07/2017 y por el ITESM el

16/03/2017.

135
OSCAR COLORADO NATES
1. INTRODUCCION
Estamos en la era de los medios sociales, la convergencia, la transmedia y la pan-

talla omnipresente. De modo que no es extraño que el momento actual sea propicio para
reflexionar sobre las fronteras y ámbitos de la imagen. Sin embargo, con todo lo novedoso
que podría parecer la reflexión que aborda los aspectos meta-icónicos de la imagen1, no es
un tema nuevo: De hecho, tiene medio siglo de haber comenzado.
Gerardo Suter, en su tesis doctoral (Suter, 2010) habla de la Imagen Expandida,

término que reconoce afincado a la noción del Cine Expandido de Gene Youngblood. En
el presente trabajo buscamos indagar sobre las características definitorias tanto del Cine
Expandido (fenómeno generador) como de la Imagen Expandida con el objeto de encontrar
perspectivas y contextos adicionales a los ya ofrecidos por Suter en su citado trabajo. Para
la reflexión de la Imagen Expandida, abordaremos el tema en tres apartados:
1) El Cine Expandido más allá de Youngblood

2) La Imagen Expandida y la retórica aristotélica
3) La Imagen Expandida de Eadweard Muybridge.
2. EL CINE EXPANDIDO MÁS ALLÁ DE YOUNGBLOOD
La década de 1960 estuvo marcada por un cambio radical en todos los ámbitos:
sociales, culturales, tecnológicos y, desde luego, artísticos. La imagen comenzó una de sus
transformaciones más sustanciales de su historia: La fotografía había llegado al posmoder-
nismo, la imagen televisiva era un fenómeno de masas plenamente afincado, el cine contaba
ya con un lenguaje y gramática propios y las producciones cinematográficas mudaban de la
pantalla grande al cinescopio de rayos catódicos; la tecnología ofrecía nuevas posibilidades
en los albores de lo digital2 para la imagen tanto fija como en movimiento. Mutaciones que
involucraron a una cultura “post- beat”, la revolución sexual, una nueva conciencia ecológica,
la psicología y el uso de drogas (principalmente el LSD) (Metzner, 2009).
Todo este contexto constituyó un terreno fértil para iniciar una segunda vanguar-
dia artística donde se retomaría el arte conceptual iniciado por Marcel Duchamp. La pri-
mera vanguardia había sido fruto del modernismo, pero en la década de 1960 se abre el
postmodernismo y con él todo un conjunto renovado de prácticas artísticas enriquecidas y
complejizadas. Del happening a la performance o la instalación, el arte se convierte en un
instrumento para reflexionarse a sí mismo.
En ese entorno, el cineasta lituano-estadounidense comienza a plantear los dilemas

producidos por la expansión de la conciencia, pero sobre todo de la mirada cuando ofrece
la idea de un ojo expandido:
“¿Muere nuestro ojo? ¿O, simplemente, no sabes cómo observar y ver más
lejos? La experiencia del LSD nos muestra que el ojo puede expandirse, ver más de
lo que usualmente logramos. [...] Hay muchos medios para liberar el ojo. Tiene
más que ver con el quitar los bloqueos psicológicos que en cambiar al ojo mismo.
Nunca vemos a una pantalla directamente; nos separa el océano de nuestras inhibi-
ciones y “conocimiento”. [...] Como dice el profesor Osster [...] «El ojo está inhibi-
do. En algunas culturas más que en otras [...] nuestra cultura práctica ha reducido
nuestra visión.»” (Mekas, 2016).
De este momento de neo-vanguardias artísticas, y el ojo expandido (que también

podríamos concebir como una mirada expandida) surge la noción de un Cine Expandido.
2.1 GENE YOUNGBLOOD Y SU CINE EXPANDIDO
Gene Youngblood, académico del California Institute of the Arts, inventa el térmi-
no Cine Expandido (Expanded Cinema) en su libro del mismo nombre de 1966. En este
texto, su autor intelectual ofrece una nueva forma de hacer, entender y analizar al cine.
Reflexiona acerca de conceptos tales como la sinestesia, la intermedia y el papel del artista
como ecologista, las posibilidades del cine holográfico, el reconocimiento de la televisión
como un medio creativo y el cine cibernético. Iniciador de una corriente que tuvo un eco
importante, no se trató, exclusivamente, de un modo particular de hacer cine, sino de una
actitud para explorar distintas direcciones que incluían la experimentación en el vehículo
mismo de proyección hasta la inclusión de imágenes generadas por computadora y el en-
trecruce cine/televisión Rena, 1967).
Ya en 1921 Nicolaus Beaudin hablaba de una poesía poli-nivel que utilizaba como
vehículos artísticos las imágenes, pero también los sonidos y olores (Export, 2003) Por su
parte, el vanguardista húngaro László Moholy- Nagy es otro experimentador importante
que indagaba en el uso de proyectores, dispositivos diversos y la posibilidad de proyectar
imágenes en el aire en la niebla y otras nubes gaseosas (Export, 2003).
A pesar de este aire de novedad, y del carácter cuasi intrínseco de espectáculo/tea-

tro/circo que caracterizó al cine casi desde sus inicios, los creadores de Cine Expandido en
las décadas de 1960 y principios de 1970 evitan toda posición efectista y se decantan, al
contrario, por una actitud de anti-ilusión (Hatfield, 2003). El Cine Expandido transita de
la experimentación formal a la indagación sobre el papel de la proyección, y ulteriormente,
de los canales de distribución.
2.2. LA INCLUSIÓN DEL PÚBLICO Y SUS DE SIGNIFICADOS
Otra característica importante de este Cine Expandido era la aceptación de la re-

lación dialógica entre creador y público. La participación del observador era aceptada,
bienvenida, en el Cine Expandido: se entendía al observador ya no como un público (masa)
sino como como un ente activo e individual, un auténtico co-creador (Export, 2003). John
G. Hanhardt Hanhardt,1985:213) reconoce al espectador como un generador de sentidos.
Hoy, las teorías de la interpretación aceptan la lectura centrada en la complejidad psicoló-
gica del observador y su interacción con el discurso producto de las instituciones sociales.

137
En otras palabras, el artista ya no está solo, ni es un imaginador solitario e individual.

Su papel es ahora de provocador, de iniciador de un diálogo que admite y abraza a quien
recibe el hecho artístico.
La reflexión que despierta el Cine Expandido gravita entre los elementos materiales
(corpóreos) del arte y los más inmateriales y difusos; el séptimo arte se convierte en un arte
performativo no por lo que contiene en su interior (llamémosle la performance diegética)
sino por el hecho mismo de la proyección, es decir, la interacción entre materialidad,
pantalla e imagen (Hatfield, 2004). El Cine Expandido, en este sentido, problematiza los
principios más básicos de mostración, como la proyección e, incluso, la lámpara desnuda
(Monoskop, 1996). El acto de proyectar la película a un público se convierte en un hecho
artístico, un suceso performático, en sí mismo más allá de la diégesis.
El Cine Expandido encuentra amplio eco en Gran Bretaña y en Francia. En el

país galo, se dan tres tendencias: la del proceso técnico de inmersión, que convierte al
cine en una experiencia sensible/mental; una segunda tendencia de proceso conceptual de
desmaterialización donde la imagen se reúsa a ser un objeto plástico para convertirse en
una energía psicosomática y una tercera y última tendencia caracterizada por un éxtasis
(Brenez, 2005).
Por su parte, en Inglaterra se da -hacia 1970- un debate teórico respecto del cine, la
vanguardia y la política. Se trata de una activación de la conciencia auténtica y provocada,
que involucra –de manera explícita- la participación del espectador integrándolo en el
proceso de significación (McIntyre, 2008), tal como lo comentamos anteriormente.
2.3. EL CINE EXPANDIDO: LA INTERMEDIALIDAD
El Cine Expandido abarca también la pluralidad de canales y formas de distribu-

ción del hecho artístico/fílmico. Así, no es extraño que Dick Higgins realizara una suerte
de manifiesto3 sobre la intermedia en 1966. Esta intermedia es un concepto pre-figurador
de nuestra actual transmedia (por no mencionar la poco afortunada multi-media entre
1985 y 1995).
Youngblood explica sobre su concepto del Cine Expandido como un fenómeno que
constituye manifestación de conciencia que habita y vive en una Red Intermedial. Así, el
diálogo que ocurre entre cine y televisión, es concebido por este autor como “...el sistema
nervioso de la humanidad” (Youngblood, 1970, 41). De modo que, para Youngblood, lo
expandido no es una mera estrategia para dotar al cine de un adjetivo novedoso, sino más
bien una manera de vivir y entender las relaciones intermediales que se dan en un ecosis-
tema visual, integrado por una red de entes culturales vivos que se afectan mutuamente,
muchas veces de manera simbiótica. No es extraño, entonces, que en aquel momento se
entendiera un nuevo papel del artista ahora como ecologista.
Dick Higgins, en su Statement on Intermedia, advierte los cambios en el público

y la necesidad por buscar nuevos modos de mirar, así como la mutación de los medios de
comunicación para transformase en medios de expresión en un enfoque intermedia, que

impulsa el diálogo. Llega al extremo de afirmar que un artista está muerto si no crea para
esta pluralidad mediática (Higgins, 1966).
El Cine Expandido se convirtió, entonces, en un conjunto de experimentos mate-

riales, narrativos, espacio - temporales, sociales, sexuales, sonoros, multi-pantalla, mul-
ti-proyección, multi-perspectiva y multi-trama donde se abría una puerta a los filmes,
imágenes y sonido hallados (Shaw, 2003, 110-124). Por su parte, cual auténtico profeta,
el cineasta y pionero de la animación del live-action, Stan VanDerBerbeek (1966:1[2018])
escribió en su Propuesta/Manifiesto:
“Nos encontramos en la antesala de un nuevo mundo/nueva tecnología/

nuevo arte. Donde los artistas tratemos al mundo como una obra de arte. Donde
construyamos películas como una experiencia emocional que acerquen al arte con
la vida. Esto está a punto de ocurrir, y ni un segundo antes.” (citado por Monoskop,
2018).
Actualmente, el Cine Expandido se encuentra en la experimentación electrónica,

el cine digital, así como la simulación espacio -temporal (Export, 2003). Si los “cineastas
expandidos” ya reconocían la importancia de la tecnología en este sabor de la creación ar-
tística, seguramente no imaginaron las posibilidades de la imagen en las aplicaciones del
siglo XXI como la impresión 3D, el mapping, o la realidad aumentada.
3. LA IMAGEN EXPANDIDA
Cuando Gerardo Suter aplica la idea de lo expandido a la imagen, inicia un mo-

mento de reflexión aún más amplio. En cierto sentido, Suter expande al Cine Expandido.
La noción de imagen es un campo mucho más amplio que lo mismo alberga la pintura
o la ilustración, la fotografía, el holograma, el cine, o cualquier otra forma del imago.
Actualmente se reconoce que la imagen ha traspasado toda separación o línea divisoria.
La imagen, sin importar si es fija o en movimiento, se transfigura de una realidad física
polimórfica y pluriontológica - pintura, tinta, plata sobre gelatina- a una energética, como
en el caso de una imagen producida por la emisión de fotones en una pantalla informática,
un rayo láser o una imagen producida con mapping.
Desde luego, la imagen ha transitado del libro, la revista, el cine o incluso la tele-
visión a los lugares más insospechados: desde virtuales pokemones en realidades aumen-
tadas pasando por anuncios luminosos a lo Blade Runner. Los dispositivos de visionado
ofrecen un sentido re- significado. Ya no se trata de la imagen como entidad aislada, sino
del choque, la colisión (que menciona tan atinadamente Suter (Suter, 2010:115) que se da
con el entorno de visionado: la misma imagen tendrá lecturas totalmente distintas si se
la mira en un museo, una portada de revista del corazón o un parabús. La imagen no vive
por sí misma, sino que vive en un entorno, en un contexto que lo mismo es cultural que
cronológico y geográfico.

139
Hoy la imagen, en sentido lato, expandida se inscribe en una nueva lógica de apli-
cación donde se funde lo estético y cultural con lo forense y administrativo, lo político y
psicológico, lo policial y lo cultural... No olvidemos el ejemplo claro que ofrece el trabajo
de Joachim Schmid ( 2018), reflexión originada en 2010 cuando la policía de Los Ángeles
puso a disposición pública un conjunto de fotografías encontradas en el domicilio de un
presunto sospechoso de asesinatos múltiples con la intención de identificar a posibles vícti-
mas y tratar de confrontarla con los registros de mujeres desaparecidas. Schmid lo convier-
te en un ejercicio publicado y puesto en muro en el que el desconocimiento del contexto
horroriza aún más que cualquier fotografía explícita: no se sabe si las mujeres que se ven
fueron posteriormente ultrajadas o asesinadas, si las que lucen con los ojos cerrados están
vivas o muertas. Es un claro ejemplo del entrecruce de lo policial/forense con la creación
artística contemporánea.
La imagen ya no es, únicamente, un resultado, un producto del registro, como en

las primeras nociones del entendimiento fotográfico, o de la intención expresiva de un
artista. Hoy nos encontramos con una imagen que es basamento para la experimentación
y la creación ulterior, es decir, nos enfrentamos a una meta-imagen, a una híper-imagen.
Quizá un mejor término sea, efectivamente, una Imagen Expandida.
Esta Imagen Expandida se convierte en materia prima que es a un tiempo sopor-

te, idea y, claro está, forma, discurso y narrativa. En el mundo físico podemos hablar de
un hilemorfismo, por ejemplo cuando vemos un tronco y decimos “madera” pero que al
ensamblarse en una silla se convierte, y ya no le llamamos “madera”. Sin embargo esto no
parece transliterarse directamente al terreno de la imagen, pues no importa si es un video
de YouTube, un mapping, un pokemón de realidad aumentada, un video juego de Reali-
dad Virtual o una fotografía (no importa si es digital o argéntica), sigue siendo Imagen y
más aún: Imagen Expandida.
3.1 LA IMAGEN EXPANDIDA EN LA RETÓRICA ARISTOTÉLICA
En la reflexión de la Imagen Expandida, encontramos una aplicación de la noción

clásica de las tres figuras retóricas clásicas de Aristóteles. Explica Gert Ueding:
“Al lado de la argumentación pragmática lógico-racional [logos] el orador

persuade, además, a través de la representación de caracteres, es decir, a través de la
demostración de su ethos e incluso finamente, a través de la apelación a los afectos
en el destinatario, a través del pathos.” (Ueding, 1998: 567-579).
Podemos hipotizar que en la Imagen Expandida existiría un diálogo sensible de la

expresión artística, una comunicación sensorial donde el artista/creador/productor genera
una sensación/conducta/reflexión.
a) El pathos en la imagen expandida

En términos de sensación, de activación sensible, la Imagen Expandida forma parte
del Pathos aristotélico, donde el observador es movido (o mejor dicho, conmovido) por lo
observado. La imagen genera una sensación, como dice Hueding, un afecto en el destinata-
rio. Si bien el arte conceptual ha privilegiado de una u otra manera a la razón, también es
cierto que el arte es indisociable del Pathos. Así, la Imagen Expandida ha de comprenderse
en cuanto a los movimientos del ánimo que provoca.
b) El ethos en la imagen expandida

Los cineastas expandidos también encontraron que su arte no era un género más,
sino que se trataba de toda una actitud, una manera de ser y de actuar, y más aún, de un
talante para entender el universo de la imagen. Así, la Imagen Expandida es un Ethos. Ya
Stan Vanderbeek hablaba de un Ethos- Cinema. Esto significa que la Imagen Extendida
no es solamente un concepto, una reflexión o una sensación, es también algo vivido (Mo-
noskop, 2018).
c) El logos en la imagen expandida

Nuestras reflexiones sobre la Imagen Expandida como logos tocan su carácter onto-
lógico (ser), teleológico (objetivo), hermenéutico (sentido), semiótico (significación) todo
a través del raciocinio.
3.2 LA IMAGEN EXPANDIDA HOY
Así pues, la Imagen Expandida se entiende como un campo semántico extenso,

plural, intermedial, dialógico y sinestésico. Sin embargo, el tercer componente de la re-
tórica aristotélica, el logos, dirigido a la Imagen Expandida, resulta peculiar toda vez que
nos hallamos en el momento actual ante un hecho, un fenómeno, que se analiza a sí mis-
mo. Las creaciones dentro de la Imagen Expandida son adjudicaciones críticas del medio
no- rectilíneas, parecidas a los híper- enlaces que nos son tan familiares gracias al Internet.
Hoy no solamente se trata de crear obras de arte, sino de diseñar auténticas cone-
xiones funcionales entre sistemas (narrativos, artísticos, creadores o receptores) que inda-
gan, problematizan y buscan provocar la reflexión sobre los contextos sociales e históricos,
la tecnología y el arte, la interacción, el diálogo, el espacio, el tiempo (Piedrahita, 2015).
En esta generación de conexiones, que Piedrahita reconoce como interfaces (Piedrahita,
2015) se trabaja con dispositivos como los montajes en sus diferentes expresiones (fijas o
en movimiento), la instalación, el happening, la performance, el video. Son instrumentos
que reflexionan, y buscan provocar la consideración sobre el discurso, el propio soporte,
la potencialidad en la distribución/exhibición. Hoy como nunca, existe una hibridación
estética, conceptual, tecnológica, de ecosistemas, redes sociales, interfaces y aplicaciones.
En la Imagen Expandida, se actualiza la idea de McLuhan (Strate, 2012: 61; 80)

acerca de que el medio es el mensaje. Así, los medios -los canales- de la Imagen Expandida
son recursos de expresión cruzada, heterogénea, donde la interacción y la colaboración
resultan esenciales. La Imagen es expandida en lo discursivo, lo narrativo, pero también
lo tecnológico y, desde luego, lo ético, lo estético y lo registral. Las posibilidades de esta
expansión de la imagen parecen inabarcables: desde la Big Data, pasando por el GPS, la
imagen esférica (de 360o), la realidad aumentada, los medios sociales.

141
El soporte es a la vez canal y ecosistema. Existe una relación simbiótica entre

creación/obra/distribución donde lo que prevalece es la interacción social, el diálogo.
La intertextualidad y la apropiación son la monde de cuño corriente en la Imagen Ex-
pandida. El concepto de Imagen Expandida, incoado, apropiado y adaptado por Suter,
resulta un repositorio intelectual que ofrece una manera de comprender la naturaleza de
la imagen en el siglo XXI, con todas sus complejidades y peculiaridades.
4. LA IMAGEN EXPANDIDA DE EDWEARD MUYBRIDGE
En 1879 Eadweard Muybridge capturó el movimiento de un caballo en una granja

en Palo Alto (California) que se publicaron en su libro The Attitudes of Animals in Mo-
tion, Illustrated with the Zoopraxiscope en 1882. En este texto, Muybridge explica los
mecanismos que utilizó para poder capturar 12 imágenes por segundo de un caballo en
movimiento (Muybridge, 1882: 5).
4.1 EL PEDIDO DE LELAND STANFORD
El experimento se inició por iniciativa de Leland Stanford, empresario y gober-

nador de California (1862-1863) y presidente de la Central Pacific Railroad. Sanford
deseaba comprobar que un caballlo tenía las cuatro patas en el aire en algún momento
de su carrera. Así, Muybridge fue contratado en 1872 para hacer fotografías del ca-
ballo Occident. Para 1876 Muybridge ya trabajaba con nuevas emulsiones químicas
y equipo adecuado para lograr rápidos tiempos de obturación (Hacking, 2013:189).
El resultado fue un corpus que conformó uno de los conjuntos más importantes en la
historia de la fotografía, estampas que se insertaron, de forma indeleble, en el gran
canon de la imagen.
Traemos a cuento este trabajo crucial porque estas fotografías han servido como
germen que resulta un buen ejemplo de las posibilidades que ofrece la conceptualización
de la Imagen Expandida. Si bien Muybridge había pensado en una imagen de carácter
más bien científico y, desde luego fija, pronto se le aplicaron los principios del praxinos-
copio y el zoótropo, dispositivos inventados por Émile Reynaud, considerado el padre
de la animación (Ballarin, 2011: 13).
Gracias a la superposición de las fotografías de Muybridge, a razón de 12 por

segundo, se logró una forma de recrear la ilusión del movimiento ilusorio percibido por
el ojo. Así, la animación transfigura imágenes fijas en ilusión de movimiento y, con esta
aplicación, las fotografías de Muybridge se convierten en una auténtica Imagen Expan-
dida. Para el caso de nuestro estudio, hemos decidido seguir la pista de las diferentes
posibilidades y tratamientos a estas imágenes de Muybridge. Presentamos, a continua-
ción, un conjunto de video gramas que dan cuenta de las posibilidades y potencialidades
de las fotografías de Muybridge, constituidas en un ejemplo privilegiado de Imagen
Expandida.
4.2 APROPIACIONES, ADAPTACIONES Y TRANSFORMACIÓN DE EADWEARD MUYBRIDGE COMO

IMAGEN EXPANDIDA
Para comenzar, es indispensable revisar la animación de las imágenes de Muybrid-

ge a partir de su intercalado.
Fig. 1 Fotograma del video Race Horse First Film Ever 1878 Eadweard Muybridge. Silentfilmhose, 2001. https://www.
youtube.com/watch?v=IEqccPhsqgA
Edward Rose y Nick Reynolds se apropian de las fotografías de Muybridge (no so-
lamente las del galope) y las ensamblan en un conjunto de acoples que expanden la anima-
ción. En Eadweard Muybridge Movement Four (Rose, 2012) es digno de notar el manejo
reticular (al estilo de Bernard y Hila Becher) pero también con una cierta intertextualidad
con la poli- pantalla de Napoleón.
Fig. 2 Fotograma del video Eadweard Muybridge Movement Four. Rose & Reynolds, 2010. https://www.youtube.
com/watch?v=I6fmqT02mEY

143
En Eadweard Muybridge. Clara Rockmore –Summertime (Violadecriptata, 2013)

el usuario violadecriptata presenta una yuxtaposición de imágenes en dobles exposiciones,
virados y manejo de pluri - pantalla que extiende el concepto de Rose y Reynolds pre-
sentado anteriormente. Resulta, no obstante, una construcción más sugerente donde ya
comienza a darse un acto creador que se aparta del mero juego de geometrías y colisión
de imágenes.
Fig. 3 Fotograma del video Eadweard Muybridge... Clara Rockmore – Summertime. Violadecriptata, 2013. https://
www.youtube.com/watch?v=IVAWs0I8LAE
Estudiantes de la CMU School of Art expanden la imagen de Muybridge para crear

un imaginario polifacético en 2D con Rotoscoped horse (Finn, 2016) que aborda el trabajo
del fotógrafo desde la animación con estéticas que van desde lo Piet Mondrian hasta el
estilo caligráfico chino (https://vimeo.com/158209161).
Fig. 4 Fotograma del video Rotoscoped horse https://vimeo.com/158209161
Fig. 5 Fotograma del video MUYBRIDGE Revisited. George Snow, 2008. https://vimeo.com/2206638
La siguiente pieza de Shigemichi Ishitani pareciera ser una suerte de Muybridge

(Ishitani, 2014) “a la George Snow” pero llevada in extremis.
Fig. 6 Fotograma del video Muybridge. Sigemichi Ishitani, 2014. https://vimeo.com/115464900
Muybridge Projections (Hicks, 2008) de Thomas Hicks, Paddy Molloy y Hanna

Truran ofrece una imagen expandida de carácter lúdico, derivada de la superposición de
exposiciones, los grafismos y la animación 2D. Se trata de un ejercicio de animación donde
los códigos icónicos, sonoros y del movimiento ofrecen toda una nueva gama de posibili-
dades inspiradas en Muybridge.

145
Fig. 7 Fotograma del video Mybridge Projections. Thomas Hicks et al., 2008. https://www.youtube.com/
watch?v=fi66NV6WpFE
En esta selección de imagen expandida no puede faltar, desde luego, una animación
3D (Zhao, 2012) realizada a partir de la re-creación de Wen Zhao de las fotografías de
Muybridge. Digno de mención es el alejamiento visual del referente, pero la gran cercanía
conceptual.
Fig. 8 Fotograma del video Horse galloping 3D animation - The Muybridge Project - Plate 625. Wen Zhao, 2012.
https://www.youtube.com/watch?v=wblSJDJa3e4
Mencionamos antes que la Imagen Expandida es también una reflexión sobre los
medios y los soportes. Este trabajo de arte cinético realizado por el artista Art Lucs (Lucs,
2015) nos muestra una variación en las imágenes de Muybridge en un dispositivo mecá-
nico totalmente diverso de la fotografía o el soporte en video.
Fig 9. Fotograma del video Kinoptic machine. Art Lucs, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=gIpeGLQky4o
Fig. 10 Fotograma del video kinoptic horse in studio. Art Lucs, 2015. https://www.youtube.com/
watch?v=bnXQr9Windc&index=3&list= PL-FkcJ3weMPG3pZvO9iPz0bkMe9MDH6NA
Entre las exploraciones físicas de la expansión en la imagen de Muybridge, la profi-

lografía (García, 2013) de Pablo García genera la transformación de la imagen en trazados
aplicados a extrusiones que se convierten en sólidos de impresión 3D.

147
Fig. 11 Fotograma del video Prophilograph (after Muybridge). Pablo García, 2013. https://vimeo.com/57607129
Siguiendo la línea de la impresión en 3D, presentamos la obra de Kelly Egan, un

zoótropo tridimensional (Egan, 2014) que permite una apreciación contemporánea y, al
mismo tiempo añeja.
Fig. 11 Fotograma del video 3D Zoetrope. Kelly Egan, 2014. https://vimeo.com/106883923.
Con motivo del 101Fest se realizó un proyecto inédito: con la colaboración de tec-
nología francesa y choferes de Uber, se proyectó la imagen en movimiento de Muybridge
por medio de mapping proyectado sobre las calles del mismo lugar en el que se realizaron
las primeras imágenes comisionadas por Leland Stanford en Palo Alto.
Fig. 12 Fotograma del video PAIFF 2012 Festival Trailer - Tribute to Eadweard Muybridge: The Man Who Made
Pictures Move. 101Fest, 2012. https://vimeo.com/48018454
En un giro “retro”, la artista Shreyasi Kar (Kar, 2012) recrea la animación del
galope, pero en cianotipo.
Fig. 13 Fotograma del video Tribute to Muybridge. Shreyasi Kar, 2012. https://vimeo.com/27146761
Finalmente, deseamos compartir un proyecto cuya simpleza -y si se quiere hasta

cierta crudeza rudimentaria- visual es un contrapunto a la complejidad conceptual que
nos recuerda los experimentos de László Moholy Nagy que comentamos anteriormente
en referencia al Cine Expandido. En este caso, la revista New Scientist (2015) impulsa el
Project Nimbus (Else, 2015) que usa una versión láser de zoopraxiscopio que proyecta la
animación basada en las fotografías de Muybridge en nubes desde un avión en movimien-

149
to. Es, en muchos sentidos, un ejemplo de la quintaescencia de la Imagen Expandida y su

experimentación formal pero también en los soportes de la imagen. ¿Qué más evanescente
que un láser proyectado en una nube?
Fig. 14 Fotograma del video Galloping horse features in first cloud movie. New Scientist, 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=FspFOdR9vjE
4. A MANERA DE CONCLUSIÓN
La aportación de Gerardo Suter sobre el concepto de la Imagen Expandida, derivada

del germen inicial de Youngblood y su Cine Expandido es un concepto de gran riqueza que
se adapta, perfectamente, a la imagen contemporánea entendida como un fenómeno in ex-
tenso. La imagen contemporánea ha desbordado cualquier expectativa y la noción de Imagen
Extendida nos ofrece un continente amplio y abierto, capaz de incluir de forma generosa a
todas las aplicaciones, variantes, distribuidores, interfaces y conformación de la imagen.
Nuestra propuesta de entendimiento de la Imagen Extendida a partir del ethos,

pathos y logos de Aristóteles es apenas una manera de rozar este fenómeno tan rico y di-
verso. Queda por explorar esta lectura de manera mucho más profunda y minuciosa. La
revisión de las distintas posibilidades del galope de Occident, capturado por Muybridge
nos asoma a la capacidad poliédrica del imago. Estamos, a no dudarlo, no solamente en una
era de la imagen, sino de la Imagen Expandida.
NOTAS
1. Como los medios de distribución, producción artística, imbricación del observador en el trabajo
artísticos, entre muchos otros tópicos contemporáneos.
2 Los cambios tecnológicos en el terreno de lo digital fueron propulsados en buena medida por la
carrera aeroespacial, como es el caso de la digitalización de imágenes obtenidas con una cámara de
televisión Vidicon de la nave “Ranger 7” con transmisión a la Tierra, o la primera foto electrónica
desde Marte recibid en el Jet Propulsion Lab de la Nasa recibidas desde las vídeo cámaras del Ma-
riner IV en 1964. Tampoco debe olvidarse que Frederic C. Billingsley utiliza en 1965 por primera
vez el término “píxel” para describir los elementos de una imagen de video. Ese mismo año Sony
presenta la primera video - grabadora y reproductora de video (La CV- 2000) aparejada de la primera
videocámara casera (la CVC-2000). Cfr. Colorado Nates Óscar. “Historia de la fotografía.” http://
www.tiki- toki.com/timeline/entry/332582/Historia-de-la-Fotografa/
3 Resulta curioso que, para reflexionar sobre un tema tan posmoderno, Higgins utilice la herramien-
ta típica del modernismo y las vanguardias en este Statement on Intermedia que es un manifiesto.
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153
CIUDADES VISIBLES: ESTÉTICA Y TEMÁTICA DE LAS REPRESENTACIONES URBANAS EN INSTAGRAM
Ciudades visibles: estética y

temática de las representaciones
urbanas en Instagram /
Visible cities: aesthetics and subjects on
Instragram’s urban representations1
Gabriela Sued
(pág 155 - pág 166)
Los contenidos generados por los usuarios en las redes sociales presentan nuevas
oportunidades y retos para el análisis de representaciones. Este trabajo explora un modo
posible de abordaje de las representaciones visuales publicadas en Instagram. Su objeto
de estudio es la fotografía compartida de temática urbana. Para ellos nos centramos en las
ciudades de Buenos Aires, México y Madrid, indagando acerca de los patrones estéticos y
temáticos que emergen del corpus estudiado. A fin de resolver las preguntas de investiga-
ción se emplean herramientas metodológicas basadas en uso de software de procesamiento
de imágenes, el cual genera visualizaciones que luego podrán ser interpretadas.
Palabras clave: Medios sociales, espacio urbano, fotografía, visualización de datos,

estudio de audiencia
User generated content in social networks presents new opportunities and cha-
llenges for the analysis of visual representations. This work explores a possible way of
approach to the visual representations published in photographic social networks. Its ob-
ject is the shared photography in Instagram of urban theme. For them we focus on the
cities of Buenos Aires, Mexico and Madrid, inquiring about the aesthetic and thematic
patterns that emerge from the studied corpus. In order to solve the research questions, we
use methodological tools based on the use of image processing software, which generates
visualizations that can then be interpreted.
Keywords: Social media, urban space, photography, data visualization, audience
Gabriela Sued es Master por el Instituto Tecnológico de Monterrey y la Univer-

sidad de Buenos Aires. Realiza su doctorado en Estudios Humanísticos de la Escuela de
Educación y Humanidades del Instituto Tecnológico de Monterrey Profesora en la Facul-
tad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Especialista en nuevos medios
y cultura digital, ha publicado “Formas distantes de ver YouTube. Una exploración por la

155
GABRIELA SUED
comunidad Booktube” en Revista Virtualis, 2017, Vol. 7, No 14; “Imágenes de escritores

en YouTube. El lugar de la literatura en los nuevos medios” Revista L.I.S: Letra, Imagen, So-
nido Ciudad Mediatizada, 2015, Núm.14. Correo electrónico: [email protected]
Este articulo fue referenciado por el CORDICOM el 11/01/2017 y por el ITESM

el 16/03/2017
156 deSignis 28. Lo fotográfico: entre analógico y digital / Tercera Época. Serie Transformaciones (julio - diciembre 2018)
PRÁCTICAS CULTURALES Y REPRESENTACIONES URBANAS EN INSTAGRAM
Desde que autores de gran importancia para el estudio de los medios contemporá-
neos de comunicación como Jenkins (2006), y Manovich (2009,2012) han teorizado sobre
el rol de las audiencias participativas y convergentes en los medios digitales, podemos
señalar que las prácticas que los usuarios llevan a cabo en las redes sociales forman parte de
la cultura actual. En una primera etapa en la que estas prácticas han sido abordadas por la
investigación de medios con metodologías cualitativas y etnográficas.
Pero desde hace una década otros enfoques metodológicos que tienen en cuenta
tanto la gran escala de las producciones de usuarios finales en las redes sociales como su
lugar en la producción cultural contemporánea comienzan a analizarlas incluyendo no so-
lamente su significación, sino también su producción dinámica, constante, e ingente. Así,
las perspectivas conocidas como “Analítica cultural” (Manovich, 2007) y “Humanidades
digitales” (Berry, 2011) desarrolladas en el ámbito de las humanidades y los estudios de la
cultura buscan integrar estos importantes aspectos de las producciones digitales a partir de
la incorporación intensiva de herramientas informáticas en la producción de conocimiento
humanístico y social.
Siguiendo esas líneas de investigación, en este artículo abordamos un fenómeno

central de la cultura digital actual: la fotografía urbana compartida en la plataforma Insta-
gram. En la última década las ciudades toman un rol protagónico en los trabajos propios
de la analítica cultural (Hochman y Manovich, 2013, Förster, Lammerz y otros, 2014), en
proyectos digitales visuales (Presner, Shepard y otros, 2010), en el estudio de las dinámicas
y las estructuras urbanas (Colombo, Ciuccarelli y Mauri, 2017), y en los modos personales
de retrato, como las selfies y fotografías de perfil (Manovich, Stefaner y Yazdani, 2014). Sin
embargo, no ha sido estudiado el modo en que las ciudades de Iberoamérica son repre-
sentadas en las redes sociales de fotografía compartida. Es por eso que este trabajo explora
el modo en que los usuarios construyen la representación visual de diversas ciudades,
centrándonos en tres grandes urbes de Iberoamérica: Buenos Aires, Ciudad de México y
Madrid. Nos preguntamos ¿qué tipo de representaciones de ciudades se construyen a par-
tir de las publicaciones de las ciudades? ¿Qué criterios estéticos emergen de las mismas?
ESCALA Y MEDIOS SOCIALES: NUEVOS ABORDAJES
En la última década las habilidades y dispositivos para la captura, el almacena-

miento y el análisis de datos crecen exponencialmente afectando a las ciencias, la industria
de los medios, y al consumo cultural. A la vez, los investigadores en ciencias sociales y
humanidades comienzan a interesarse en la información que se produce en las redes socia-
les (Niederer y Taudin Chabot, 2015). Manovich (2007) propone el concepto de “analítica
cultural” para el análisis de grandes cantidades de información culturalmente significati-
va. Esta perspectiva especialmente ha avanzado en la construcción de abordajes prácticos
basados en software para el procesamiento, el análisis y la interpretación de grandes canti-
dades de datos culturalmente significativos. Su método combina elementos como el pro-

157
GABRIELA SUED
cesamiento informático de datos, nuevas formas de visualización de información y nuevas

modalidades de lectura distante (Moretti, 2007).
La aplicación de los enfoques de la analítica cultural al estudio de las publicacio-

nes en medios sociales consta de tres etapas. En la primera se recolectan y organizan los
datos, formados en nuestro caso por el conjunto de las imágenes que analizaremos, pero
también por la información que cada uno de los datos trae adosada, por ejemplo, fecha y
lugar de publicación, localización, etiquetas, favoritos y comentarios. Esta información
formará parte de nuestro corpus. El que usamos en este trabajo se compone de seis mil
fotografías publicadas en Instagram entre el 15 y el 20 de abril de 2016. Además pudimos
formar también un corpus de metadatos, más reducido, sobre las mismas etiquetas.
Recolectamos los datos de dos modos: para bajar las imágenes usamos una apli-
cación desarrollada por terceros denominada Instaport , y para obtener un conjunto de
metadatos hicimos consultas a la API de Instagram. En una segunda etapa procesamos las
imágenes con Image- J, un programa de procesamiento, análisis y visualización de datos
disponible públicamente y desarrollado por el National Institute of Health de Estados
Unidos. Por último, en la tercera etapa realizamos algunas inferencias interpretativas aso-
ciadas a tales visualizaciones, que también presentamos en el próximo apartado.
LA FOTOGRAFÍA COMPARTIDA
La proliferación de teléfonos celulares con cámara y la posibilidad de publicación

instantánea de las imágenes registradas en sitios de redes sociales han cambiado el concepto
de fotografía, su práctica y su estética. Para Fontcuberta (2011), la digitalización impactó
en todos los aspectos de la vida cotidiana, pero en lo que hace a la fotografía, indudable-
mente hubo un antes y un después. El gran cambio es el de la función social de la imagen:
con el advenimiento de las redes sociales, la fotografía deja de ser memoria para convertirse
en instante, en puro objeto de intercambio comunicativo. Sacamos fotografías, dice el au-
tor, para entablar una relación de sociabilidad con los demás. Con la nueva era de la post
fotografía surge una nueva figura: la del autor ciudadano, quien ingresa al mundo de las
representaciones visuales y sin duda trae consigo nuevas prácticas, estéticas y temáticas.
Por su parte, para Brea (2007) la era digital representa un cambio en el régimen
escópico, es decir, en el modo de mirar, caracterizado por el valor gregario de la imagen. Si
la memoria de la imagen tradicional era de tipo archivística, y actuaba exteriorizando un
contenido que podría ser recuperado en el futuro, la memoria de imagen electrónica altera
la flecha del tiempo: no vuelve hacia el pasado, sino que se extiende hacia el futuro. Su fun-
ción no es de archivo, sino de proceso, su objetivo no es el de recuperar sino el de producir.
Una memoria de corto plazo, volátil. Una memoria RAM que no obstante con-
serva algunos rasgos del tipo de memoria inconsciente de la imagen fílmica en su carácter
fantasmal y de débil conexión con el real. Esta nueva forma de memoria dice Brea, afectará
tanto a las nuevas formas de economía capitalista como a su distribución social. La imagen
se vuelve parte del sistema productivo, posee un alto valor de sociabilidad, siendo utilizada
como parte del intercambio afectivo entre personas.
Precisamente el valor gregario de la fotografía, materializado en el acto de com-

partirla en redes sociales es el que distingue a la red social Instagram. Fue inaugurada en
2010 y a los dos meses de su lanzamiento, tenía un millón de usuarios. En su origen fue
una red destinada a la publicación de fotografías tomadas con teléfonos celulares, desa-
rrollada solamente para IPhone, aunque en 2012 salió al público la versión abierta para
Android. En ese mismo año fue comprada por Facebook. A fines de 2016 la plataforma
tenía seiscientos millones de usuarios (Statista, 2017). Unos ochenta millones de fotos son
subidas a diario, mientras que éstas reciben unos trecientos cincuenta billones de visuali-
zaciones por día (Streatfield, 2015).
Los filtros de imagen, los hashtag o etiquetados para asociar las fotografías a espa-
cios compartidos de significación, y la posibilidad de geolocalizar las fotos son los valores
estéticos que diferencian a Instagram de otras redes sociales visuales (Streatfield, 2015).
Hochman y Manovich (2013) estudiaron la escala cromática de fotografías de ciudades en
relación a metadatos temporales y de geolocalización, obteniendo patrones relativos a los
momentos de publicación. Los autores sostienen en su artículo que las redes sociales pue-
den proveer una narrativa colectiva de las ciudades construida de “abajo hacia arriba”, de
modo dinámico, descentralizado y colaborativo, diferente a la ofrecida por Google Earth:
“Mientras que los esfuerzos documentales de Google Earth son presentados

como objetivos y desafectados por medio del uso de fotografías satelitales…las
fotografías en Instagram resuenan como experiencias más auténticas y personales”.
Hochman y Manovich (2013:14)
Es por eso que podemos decir que las fotografías etiquetadas con nombres de ciu-
dades añaden nuevos modos de percibir, narrar y describir las ciudades a los ya conocidos,
impulsados por entes gubernamentales o turísticos. Podemos afirmar que las ciudades se
construyen en Instagram en un relato colectivo, dinámico, cambiante y gigantesco que
pide un espacio en la cultura. ¿Pero cómo se puede leer esa historia?
3.1 LECTURA DISTANTE: CIUDADES VISIBLES

La materialidad digital de la imagen no sólo conlleva transformaciones para sus
usos sociales y prácticas cotidianas, sino que también lo hace para su abordaje en términos
analíticos. Su carácter efímero desafía las posibilidades tradicionales de fijar un conjunto
en un corpus. La gran escala y el dinamismo de su producción hacen imposible la mirada
interpretativa una a una. La postfotografía necesita nuevas perspectiva para ser aprehendi-
da e interpretada en términos analíticos.
La analítica cultural, definida por Manovich (2009) como el estudio de grandes

cantidades de imágenes a fin de encontrar patrones y regularidades resulta una técnica
posible para el acercamiento a grandes conjuntos de imágenes. De su empleo resulta lo que

159
GABRIELA SUED
Moretti (2015) denomina una lectura distante: un modo de acercamiento a los textos que
desplaza la mirada de lo cotidiano a la gran masa de los hechos.
Este desplazamiento sucede, dice el crítico, si se estudian los sistemas como un

colectivo, como un todo integral, y no sólo como un conjunto de hechos excepcionales y
de valor particular. La lectura distante propone una lectura en escala para la comprensión
de un todo. Pero para hacer esa lectura colectiva no se puede acceder uno a uno a todos
los textos. Es necesario construir artefactos mediadores entre los textos y las lecturas, que
puedan ser interpretados.
Así como Moretti (2007) propone que la literatura puede ser interpretada a través
de mapas, gráficos y árboles, la analítica cultural propone que un conjunto grande de
imágenes puede ser leído combinando un conjunto amplio de recursos informáticos de
procesamiento y visualización de información con la intuición y el razonamiento humanos
para otorgar comprensión a información visual (Thomas y Cook, 2005).
Generalmente se aplica a grandes cantidades de datos pero puede ser interpretada

en términos culturales. Manovich (2009, 2010,) adapta la analítica visual procedente en
su origen de la Computación Científica y el análisis de imágenes biomédicas, al estudio
de los objetos digitales culturales, a los que se refiere como átomos de cultura (Manovich,
2013). Al automatizar la medición y visualización de valores cromáticos de luz, color y
saturación para cada fotografía la analítica visual propone realmente una innovación a los
métodos digitales.
No se trata aquí de aumentar la escala de los datos ni de ahorrar tiempos en proce-

sos de lectura, sino de distinguir valores que no pueden ser capturados por el ojo humano
que tienen una importancia cognitiva y estética, y nos permite preguntarnos cómo mira-
mos las ciudades al fotografiarlas.
Honorato, Cypriano, Goveia, & Carreira, (2014) afirman que el estudio del uso
del color devela más que información numérica. También puede iluminar aspectos visuales
o estilos, así como develar patrones o singularidades de cada dataset.
Con el fin de explorar la técnica propuesta por Hochman y Manovich (2013) y co-
menzar a comprender sus alcances y limitaciones, generamos un conjunto de visualizaciones
con el software Image Plot (Manovich, s/f). Su principal característica es que permite ordenar
una colección de imágenes en una sola visualización. El software mide los valores cromáticos
promedio de cada una de las fotografías y luego las ordena en un gráfico de coordenadas,
donde cada imagen se posiciona según su valor en cada escala. En este caso generamos una
visualización comparativa sobre un gráfico axial, donde el eje X muestra valores de brillo, y
el eje Y valores de saturación. Ese proceso dio como resultado el Montaje Nro. 1
Montaje Núm. 1. Fotografías ordenadas por valores promedio de brillo, eje horizontal, y promedio de saturación, eje
vertical. De izquierda a derecha, Buenos Aires, Madrid y México
Las visualizaciones emergentes no tardaron en mostrar el mismo patrón para las

tres ciudades:
- Primer sector, a la izquierda del gráfico, con poca cantidad de fotos de bajo brillo
y alta saturación, que corresponden a fotografías nocturnas.
- Segundo sector hacia el centro y la parte inferior de los gráficos de alto brillo pero
baja saturación, es decir baja media de RGB.
- Tercer sector, hacia el cuadrante derecho superior, de alto brillo y alta saturación,
es decir de fotografías coloridas.
- Cuarto sector, hacia el cuadrante derecho inferior, con altos valores de brillo y baja
saturación, es el cuadrante más lleno en los tres casos. ¿Qué podemos inferir
de estos patrones? Que las fotos nocturnas son pocas, que las fotos diurnas, de gran
componente de brillo y mediana de blancos son la mayoría, y que las fotos de alta
saturación y alto brillo son pocas en relación a este segundo conjunto. De los altos
valores de saturación y brillo podemos también inferir que en estas ciudades no se
usan demasiados filtros, o sea se sacan más fotografías “naturales”, o se usan filtros
de baja saturación y brillo.
Gráfico Núm.1 Uso de filtros por ciudad.

Gráfico de elaboración propia con una muestra de metadatos extraídos de la API de Instagram

161
GABRIELA SUED
¿Podría ser ésta una característica de estas tres ciudades? ¿Podría diferir de las ca-
racterísticas de imágenes de otras ciudades? Para relevar esta inferencia hicimos un mues-
treo sobre metadatos extraídos de la API de Instagram. Nuestro objetivo era saber en
qué medida se usan filtros sobre las fotografías etiquetadas con las tres ciudades que nos
interesan.
El resultado arrojó también un patrón interesante: dos tercios de las fotografías

no llevan filtros de color o luz, lo que indica habría cierta aspiración de los usuarios a
representar objetos, lugares, espacios, personas “tal cual se ven”, o al menos a buscar ese
efecto estético, antes que a editar los matices de las fotografías. En ese sentido el acto de la
fotografía, al ser efímero, no sería un acto estético, sino un acto comunicativo. La ausencia
de intenciones estéticas se relaciona también con el patrón de alto brillo y baja saturación
que se obtiene en el Montaje Nro. 1.
3.1 LECTURA CERCANA: UNA REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DE LAS CIUDADES
La metodología aplicada en los párrafos anteriores nos acerca un patrón estético

y colectivo de miles de fotografías, pero si lo que deseamos es analizar las fotos en función
de su contenido, debemos dejar la lectura distante y adoptar una lectura cercana (Moretti,
2007.) Para ello, tomamos un muestreo de noventa fotografías (Montaje Nro. 2) etiqueta-
das como #mexicodf, hashtag coincidente con la Ciudad de México con el objeto de relevar
qué es lo que se representa en ellas.
Un análisis cuantitativo de contenido devela que la representación de los espa-

cios urbanos ocupa aproximadamente la mitad de la muestra. En segundo lugar aparecen
tanto los retratos personales como la exhibición de objetos con fines publicitarios. Cada
una de estas categorías representa el veinte por ciento de la muestra. El restante diez por
ciento corresponde a imágenes de comidas atractivamente presentadas.
La representación de una ciudad cobra entonces múltiples formas: deja de ser la

representación del espacio público para la convertirse en la representación de la experiencia
de aquellos que la recorren, compuesta por elementos variados: espacios, personas, sabores
y objetos. Por otro lado, la publicidad es una presencia fundamental en las ciudades mo-
dernas, y de la misma manera, los hashtag urbanos de Instagram incluyen producciones
publicitarias.
Montaje Núm.2 Temáticas #mexicodf

Muestra de 90 imágenes etiquetadas como #mexicodf. Elaboración propia.
De este modo podemos comprender el funcionamiento de la plataforma como me-

dio de comunicación: de abajo hacia arriba, la fotografía publicitaria penetra en los hash-
tags urbanos, que quedan fragmentados entre algunos usuarios que comparten contenidos
espontáneos y otros que usan el espacio para promocionar, por su propia cuenta, productos
y servicios con sede en la ciudad etiquetada. En un muestreo de las etiquetas que llevan
estas mismas fotos, descubrimos que la mayor asociación con la ciudad de México se da a
través de sus sabores y gastronomía, y a la vez denota también su impronta publicitaria.
CONCLUSIÓN: LAS CIUDADES Y SUS SIGNOS
Hemos intentado dar un panorama de algunas metodologías mixtas, lecturas dis-

tantes pero luego cercanas, que nos permitan determinar la construcción de las ciudades
en una red social fotográfica. No hemos buscado conclusiones categóricas sobre el modo de
representar las ciudades de los “instagramers”, pero sí armar un prototipo de metodología
para el abordaje de grandes cantidades de información publicadas en redes sociales. Res-
pecto de las ventajas y desventajas metodológicas, destacamos las siguientes:
- La técnica de procesamiento visual de imágenes es útil para identificar patrones

estéticos de una ciudad, y a su vez, compararlos con los de otras urbes. Dichos
patrones permiten identificar preferencias temporales y cromáticas, e inferir los
modos en que los usuarios construyen sus representaciones urbanas.
- La presencia o ausencia de filtros permiten identificar preferencias por las repre-

sentaciones visuales más cercanas a la realidad “tal cual se percibe”.

163
GABRIELA SUED
- La lectura cercana de las imágenes permite catalogar los temas que para los usua-
rios forman parte de las ciudades. Éstos exceden los espacios y lugares, en tanto
también incluyen las personas, los sabores, la naturaleza y los usos publicitarios de
las imágenes.
- Como medio de comunicación, podemos encontrar en Instagram tanto conteni-

dos genuinos como otros con intenciones publicitarias, pero ninguno es excluyente
para la comprensión de los modos de representación de las ciudades en la red social
referida.
En relación con las desventajas, o dificultades, que se nos han presentado en

este estudio exploratorio podemos mencionar las siguientes:
- El acceso a la información publicada en Instagram es sesgado, y su API pone

límites a la investigación académica. En estos momentos sólo podemos acceder de
a veinte registros de metadatos, lo que reduce en mucho la muestra de datos con
que trabajar.
- Además, el acceso a las imágenes a procesar se hace mediante sitios de terceros

que se dedican a bajar información de Instagram, también con limitaciones: no se
puede acceder a más de quinientas imágenes por bajada, y las mismas bajan sin
ningún metadato asociado.
En relación con la continuidad de esta línea de trabajo, podemos pun-

tualizar que:
- La digitalización de las prácticas, los espacios y las representaciones urbanas es

intensa en todas partes del mundo. Existen numerosos proyectos de mapeo urbano
donde las grandes ciudades se encuentran incluidas. A diferencia de las investi-
gaciones de corte cualitativo, interpretativo y textual, los proyectos basados en
humanidades digitales y analítica cultural implican conocimientos informáticos
intensos, pero en la misma medida necesitan de especialistas en ciencias sociales y
prácticas culturales.
- Sería interesante para la producción cultural iberoamericana comenzar a disponer

los recursos necesarios para identificar, mapear y proyectar sus espacios urbanos en
Internet, así como idear nuevas maneras de visualizar la mencionada producción, a
riesgo de que en la red de redes sólo queden plasmadas representaciones parciales
de nuestro diverso mundo.
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EL REFLEJO DE UNA REALIDAD HIPERCODIFICADA
El reflejo de una realidad

hipercodificada / The reflection of an
hypercoded reality
Mónica Chávez González
(pág 167 - pág 176)
Analizar La última ciudad de Pablo Ortiz Monasterio y Ricas y famosas de Daniela

Rossell, a simple vista podría ser la antítesis de una ciudad frente a otra, pero lo cierto es
que ambas sostienen muchas similitudes y contrastes; esta temática de fotografía social
puede ser estudiada desde varias aristas: la semiótica, la teoría fotográfica, el estudio de la
imagen y la hibridación del arte con lo social. A través de la hipercodificación de la imagen
que trata Umberto Eco, la fotografía logra comunicar, provocar, incitar, construir historias
en un discurso codificado.
Palabras claves: hipercodificación, idiolecto, Pablo Ortiz Monasterio, Daniela Ros-

sell, multisignificación
Analize The last city of Pablo Ortiz Monasterio and Ricas y famosas od Daniela
Rossell, with a naked eye can be the antithesis about a city versus another, but both has
similarities and contrasts. This approach involves semiotics, photographic theory, images
studies and arts and society. Umberto Eco talks about hipercodified image, specifically
how the photographic image can communicate, provoke, incite, or create stories through
a coded semiotic system.
Keywords: hipercodified, idiolect, Pablo Ortiz Monasterio, Daniela Rossell, mul-

ti-significance
Mónica Chávez González. Maestra en Estudios de Arte y Literatura, cursa el

doctorado en Humanidades, en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Huma-
nidades de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México. Correo electrónico:
[email protected]
Este artículo fue referenciado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos
(14/12/2017) y por el ITESM (14/12/2017)

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MÓNICA CHÁVEZ GONZÁLEZ
1. LA FOTOGRAFÍA SOCIAL
Analizar La última ciudad de Pablo Ortiz Monasterio y Ricas y famosas de Daniela

Rossell, a simple vista podría ser la antítesis de una ciudad frente a otra, pero lo cierto es
que ambas sostienen muchas similitudes y contrastes; esta temática de fotografía social
puede ser estudiada desde varias aristas: la semiótica, la teoría fotográfica, el estudio de la
imagen y la hibridación del arte con lo social.
Abordar estas obras es hacer un viaje en el tiempo por la ciudad de México de los
años noventa hasta la de ahora para darnos cuenta de que casi nada ha cambiado y de que
esta ciudad puede ser también otra ciudad. Ortiz Monasterio nos hace notar que esas ca-
lles que albergan sus fotografías también pueden ser las de Bogotá, Quito, Lima, Buenos
Aires.Daniela Rossell, nos permite comprobar que esa asombrosa y extravagante sociedad
privilegiada puede compartir sus excesos con los de esa asombrosa y extravagante sociedad
privilegiada que también habita en Bogotá, Quito, Lima, Buenos Aires.
Con una intención crítica y lúdica, en la cultura mexicana han estado presentes
temáticas sobre la vida de las clases populares, medias y altas. Mayoritariamente se han
representado a los primeros grupos sin embargo, en el cine, la literatura, la pintura y la fo-
tografía también se revelan aspectos de la vida de los grupos privilegiados económicamen-
te, de manera irónica, develando su hábitat y costumbres; entre estas podemos destacar La
región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, en el cine a El ángel exterminador (1962) de
Buñuel. Y vuelve a tomar fuerza a mediados de los años noventa un nuevo interés por darle
voz a las clases privilegiadas, pero ahora serán los ricos hablando de los ricos; un ejemplo
de aquello, dentro de la literatura, es Guadalupe Loaeza con novelas como Compro, luego
existo (1992) o Las yeguas finas (2003), hasta llegar a Daniella Rossell y sus Ricas y famosas
(1994).
2. EL IDIOLECTO
Umberto Eco desarrolló el término idiolecto, con mayor precisión, para referirse al
estilo que cada artista plasma en su obra pero con ciertos códigos que se rigen dentro de
él; llegó a ser muy específico cuando desarrolló el concepto de idiolecto estético, “para de-
signar la regla que rige todas las desviaciones del texto, el diagrama que las vuelve a todas
mutuamente funcionales” (Eco 2005: 380). Va más allá de una forma de hablar, un acento
o maneras de expresión; es el idiolecto de cada artista el que le otorga un sentido propio,
un significado específico y único a su obra, “su análisis está destinado a profundizarse de
lectura en lectura, y el proceso interpretativo adquiere el aspecto de una aproximación infi-
nita” (Eco 29005: 382).
A medida que el mensaje se complica se establece la autorreflexión, en la que se

articulan y se relacionan los códigos, esa es su función estética sino solo sería un mero acto
de información o un rumor; para resolver este problema Eco plantea desarrollar un esfuerzo
de interpretación a través de las líneas de descodificación. Junto a Roland Barthes sostie-
nen la idea de que la fotografía no es ese reflejo fiel de la realidad, que va más allá de un
simple acto de exposición y que el destinatario tiene en sus manos el peso de la interpre-
tación: “mantiene en vilo entre información y redundancia, que me impulsa a preguntar
qué quiere decir, mientras, entre las brumas de la ambigüedad, entreveo algo que, en su
origen, dirige la descodificación, es una especie de mensaje que comienzo a examinar, para
ver cómo está hecho” (Eco 2005: 139).
3. SINTAGMA HIPERCODIFICADO
Para hacer un análisis más profundo, se establece el sintagma hipercodificado, lo

que Eco define como los niveles de realidad que componen el idiolecto de un artista, de
una obra o de un estilo gráfico o visual, de un periodo del arte y/o literatura; pero a estos
niveles se añaden los que son específicos para la fotografía, entender la hipercodificación
estética de estas imágenes.
La percepción de una obra fotográfica no viene dada simplemente por los ele-
mentos visuales que la conforman sino por las relaciones que estos pueden crear con
respecto al factor contextual e interpretativo del receptor; sobre la imagen se proyectan
gustos, creencias, identificaciones propias, juicios; la unión de estos dos factores son los
que determinan el contexto en el que se produce la obra, un fenómeno importante para
entender cómo surge el sintagma hipercodificado. “El encuadre y el enfoque, el acento
que da el fotógrafo a los detalles de un objeto pueden modificar totalmente su aparien-
cia” (Sontag 1996: 87).
Fernand Saint-Martin propone tres niveles de análisis: forma de la expresión,

forma del contenido y contexto. El primero detalla las variables a tomar en cuenta, entre
ellas se destacan el color, el tono, matiz, luz, dirección, encuadre, tipos de escena. Mien-
tras que en la forma del contenido entran en juego una cantidad de códigos estéticos,
establecidos por Umberto Eco, para entender un poco cómo se llega a una denotación;
aunque, como él mismo lo dice, más que códigos, son repertorios que abren el panora-
ma para permitir establecer connotaciones que articulan los mensajes para comprender
cómo se construyen esas imágenes capaces de originar un enorme abanico de lecturas e
interpretaciones.
4. EL CONTEXTO
A partir de estos dos conceptos se puede identificar el contexto, el último elemento

que da como resultado el sintagma hipercodificado; no puede entenderse o analizarse una
obra literaria sin la forma de la expresión y el contenido, pero estos dos tampoco pueden
ser muy útiles si no se define su contexto. Toda obra artística es el resultado de una épo-
ca, de una manifestación dentro de un momento y lugar determinados, de ideologías y
creencias del autor y sus contemporáneos; son, precisamente, estas condiciones las que
encaminan al receptor a dar una valoración a su análisis.

169
El contexto es el recorrido de las selecciones del artista, el que determina el sentido

que obtiene la obra; la naturaleza fotográfica no tendría un valor en sí misma sin el ser
humano puesto que él es quien la vuelve expresiva, cuando la integra a su realidad y la
pone a su servicio y/o al de otro, se integra al objeto, lo interpreta, lo mira, lo organiza y
adquiere una significación.
El contexto va por encima de las barreras de cualquier orden semiótico, pero a la

vez se sirve de él porque es parte de esta estructura; “[…] el propio contexto expositivo
establece una escala de lectura de la que no es posible disociar el contenido semántico e
icónico” (Del Río 2008: 106).
El conocimiento previo y posterior de todo lo que concierne a la obra, como el au-

tor y su receptor, es indispensable para el reconocimiento de un material artístico, por sus
rasgos estilísticos, sus detalles; a través de todo esto se emiten señales, mensajes, historias,
que comunican un goce estético y un argumento envuelto en ciertos recursos, elementos
y códigos.
La naturaleza de la fotografía le otorga una doble condición, la de objeto e imagen;

es imagen porque permite una lectura a través de los signos, de su estructura y sus rela-
ciones; es un objeto porque posee unas características físicas que posibilita ser leída por
las personas que la ven. Todo esto le permite ir acumulando marcas y huellas que generan
acciones, que establecen un contacto físico; es ese objeto imagen que le permite al que
la mira convertirse en un observador activo gracias a su fuerza inquietante, es decir, nos
ofrece la posibilidad de construir una historia a través de esta imagen fija, de esta estética
sensible que al mirarla nos implica quedar involucrados.
El contexto concibe otros horizontes de sentido que el de la anécdota que se narra

en el nivel de la historia (primer nivel de lectura, en términos de Umberto Eco) y deses-
tima (o, en algunos casos, directamente desconoce) los aspectos sociales, económicos, cul-
turales e ideológicos. “[…] la imagen nunca existe por sí sola, se inscribe en un contexto,
tiene un antes y un después […] No hay imágenes sin recepción, es decir, sin individuos
que las observen” (Masson y Dayan 1997: 12).
5. SENTIDO DEL OBJETO Y EL SUJETO
Por otro lado, el sujeto es indispensable dentro de la génesis de una fotografía; no

únicamente el sujeto representado, puesto que no siempre es el caso, sino el sujeto que
está detrás de ese lente. “Ocurre con la imagen lo mismo que con todas las situaciones
de comunicación: el receptor no está solo ante ella. Toda su historia personal y todos sus
valores intervienen en la percepción y el análisis que hace de la imagen” (Masson y Dayan
1997: 12-13).
La fotografía es otro tipo de lenguaje, una especie de catalizador semántico cuyas

funciones están dotadas de arte y de sentido; cada obra describe por sí misma su contexto,
su estilo, su período, incluso su intencionalidad, habla por sí sola y su mensaje estético se

actualiza hasta llegar al receptor para dar origen a nuevos significados. “Una foto expone
al sujeto como territorio de indagación, es una unidad de análisis que narra o desarrolla
una historia, ofreciendo indicios, fragmentos de memoria, significaciones y conexiones
que es posible recuperar mediante procesos de exploración subjetiva” (Dussel y Gutiérrez
2006: 238).
No se puede concebir una fotografía sin tomar en cuenta al receptor, es parte de

ese proceso artístico porque la foto es un mensaje que debe ser interpretado; si se imprime
dentro de un contexto, entonces se encuentra supeditada a un destinatario que pasa a ser
una especie de juez que asume una posición desde un ángulo que el fotógrafo no alcanza a
encuadrar. “La imagen no es un mero dato que el receptor podría descifrar en una lectura
puramente interna […], la recepción de esta imagen trasciende el dato icónico según ‘ver-
tientes’ culturales e idiosincrásicas que escapan a cualquier control por parte del emisor
postulado […]. La recepción de la imagen como campo casi perceptivo no es la recepción
de un mensaje, sino la de una visión correspondiente, eventualmente, una mirada motiva-
dora” (Schaeffer 1990: 51).
Las imágenes que proyecta la fotografía social tiene rezagos de género documental
porque todas documentan algo, remiten a algo; lo que marca la diferencia es la lectura que
hacemos de ellas, por tal motivo la fotografía social es el reflejo preciso de un fenómeno
social, un testimonio de una identidad que puede motivar, provocar, apelar; más que un
género es una condición para entender cómo llega a construirse este proceso dialéctico al
transgredir el lente de la cámara, su función es la de ofrecer lecturas y confrontarla
Comentó Pablo Ortiz Monasterio, en una entrevista hecha por Claudi Carreras, al
referirse a las conexiones entre fotografía y sociedad al afirmar que ésta “muestra no solo la
parte de la sociedad que posa para la cámara, sino también a través de los encuadres de lo
fotografiado, se permea una manera de mirar el mundo, marcada por la época y la cultura
de una sociedad específica” (Carreras 2007: 244).
Daniella Rossell, siguiendo este mismo tema y por la entrevistadora anterior, nos
dice que “no se puede pensar en una sin la otra […] Es una relación de interdependencia”
(Carreras 2007: 254).
El análisis de una obra fotográfica no se trata de decir qué es lo que piensa el artista
a la hora de abrir el obturador ni se puede adivinar la intencionalidad del fotógrafo y su
objeto, pero eso es lo que hay que indagar porque si solo se parte de sus características
artísticas quedaría muy superficial. Y es que más allá de pretender decir lo que significa o
lo que es –como ya lo explicó Eco en Los límites de la interpretación –“la función de la crítica
debiera consistir en mostrar cómo es lo que es” (Eco 2005: 37).
En referencia a Ricas y Famosas, Rossell confiesa que “la traición que sintieron
muchos de los que salieron en el libro tuvo que ver con verse como planos, sin todas sus
dimensiones. Me echaron mucho en cara que yo no hubiera fotografiado su lado noble o

171
las cosas buenas que hacen. O sea, que de pronto, hay como muchos malentendidos de lo
que hacen las fotos y lo que no hacen. Siento que también las fotos hicieron que muchos
de los participantes reflexionaran sobre el contexto dentro del cual ven las cosas, que era
algo en lo que no habían pensado. Sencillamente, no se imaginaban que si sacabas eso de
ese contexto y lo metías en otro… significaría otra cosa” (Carreras 2007: 256).
Las explicaciones de la autora se vinculan mucho con el criterio de Nietzsche al

decir que no hay hechos solo interpretaciones; el contexto va por encima de las barreras de
cualquier orden semiótico, pero a la vez se sirve de él porque es parte de esta estructura;
“[…] el propio contexto expositivo establece una escala de lectura de la que no es posible
disociar el contenido semántico e icónico” (Del Río 2008: 106).
Con la obra de Rossell es como si –de pronto– la vida se nos pusiera irónica, y
la crudeza y la violencia se vieran reflejadas con un despiadado sentido artístico –no en
los rostros de un México pobre– en las multimillonarias mexicanas; fotografiadas en sus
excesos, hacen el ridículo en medio de sus excentricidades. Es, en palabras del historiador
Guillermo Tovar y Teresa, “un testimonio del estado de ensoñación diurna en que vive la
plutocracia mexicana, a través de expresiones kitsch”.
Está claro que Daniela Rossell, perteneciente a uno de los estratos sociales y po-
líticos más poderosos del país, se atrevió a desnudar –fotográficamente– a la gente de su
clase; abrió el lente y mostró sin tapujos a la oligarquía mexicana, de la cual forma parte.
Barry Schwabsky, quien presentó su libro en México asevera que la fotógrafa centra
su mirada “en su propia clase social: los oligarcas, cuyo poder económico y político man-
tienen a los humildes en su sitio. O no precisamente en los oligarcas en persona, sino en
aquellos que viven a su cargo, sus esposas y sus hijas…” (Schwabsky 2017: 81).
La propia autora jamás ha negado nada de esto, incluso en la misma entrevista que
mencioné anteriormente cuenta cómo surgió la idea de su libro. “Se me ocurrió caminando
un día por la colonia en que vivía. Pensé que era una forma muy eficaz para relacionarme con
familiares o amigos de esos familiares, en general para reencontrarme con un estrato social
dentro del cual crecí, y me sentía definitivamente muy incómoda” (Carreras 2007: 255).
Ricas y famosas fue una obra que desató polémicas, desde su primera publicación en
Estados Unidos, sus fotos no pasaron desapercibidas; sin embargo, fue hasta su lanzamien-
to en Madrid cuando empieza a despertar el interés de todos. Es el mexicano Juan Villoro
quien da el primer paso al publicar una crítica sobre su obra en el diario El País de España
al hablar de México y su historia; después lo hace Carlos Monsiváis para la revista Letras
libres; hasta que llega a México y el que toma la posta es el historiador Lorenzo Meyer para
ir tejiendo los hilos de todas esas historias reflejadas allí.
El libro empieza a pasar de uno a otro, al ser estudiado por historiadores, literatos,
críticos de arte; medios como Reforma, El Universal, La Jornada, El Heraldo, le dan espacios
interminables en sus páginas; incluso la revista Proceso hace todo un estudio del árbol ge-
nealógico de Daniela Rossell, para poder encontrar los genes que de ella habitan en cada
una de las ricas y famosas que aparecen en su libro. Siguiendo con la misma entrevista,
Rossell asegura que “por un lado pretendía simplemente hacer una observación social […]
justamente buscando el resultado opuesto” (Carreras 2007: 47). Y sí que lo logró.
En Ricas y famosas nos muestra las imágenes de una realidad seductora, encanta-
da, embelesada por colores radiantemente saturados –oponiéndose al claroscuro de Ortiz
Monasterio–, aquí la ciudad está embotellada en grandes mansiones, que salen a flote a
través de sus personajes (casi todas mujeres) solemnes, altivos que se hechizan alrededor
de objetos y accesorios que fungen de espectros de un espacio hermético; el espacio como
metáfora de lo impenetrable, donde el espectador irrumpe dentro de éste a través del lente
de la cámara. Ya lo decía Norbert Lechner: “Habitar las ciudades, se ha vuelto ‘aislar un
espacio propio’” (García Canclini, 1989: 47).
Y, al mismo tiempo, su trabajo nos provoca –a través de esas mismas luces que des-
puntan oropel– el asco de los excesos, la rabia por las diferencias sociales, el hastío del lujo
y el poder; porque, a diferencia de La última ciudad, las mujeres de Rossell son un reflejo de
la pasividad del que todo lo tiene, del que no necesita salir a buscar nada ni a detenerse por
nada; incluso, en una de las fotografías se encuentra Itatí Cantoral, sentada delante un re-
loj, como metáfora de ese tiempo congelado, de mujeres que parecen ser un maniquí para
promocionar marcas de ropa o un mero adorno que incita a soñar con espacios encapsula-
dos, decorados hasta en el último rincón, indicándonos qué comprar, o qué gustos seguir.
El crítico Walter Robinson apuntó que “Las fotografías a color de Daniela Rossell
de acaudaladas mujeres mexicanas en sus habitaciones amuebladas de manera kitsch mues-
tran los asombrosos niveles de vulgaridad que puede alcanzar el capital excesivo” (Robin-
son en Jáquez 2002: 8).
En su libro La sociedad del espectáculo, Guy Debord detalla con precisión el tiempo
en el cual nos desenvolvemos y parece que Rossell lo ejemplifica muy bien en Ricas y fa-
mosas al retratar la tesis del francés cuando afirma que “el espectáculo no es un conjunto
de imágenes, sino una relación social entre personas mediada por las imágenes” (Debord
2008, 37). Y es que, del mismo modo, Ricas y famosas nos remite a Sontag cuando afirma
en Ante el dolor de los demás que “para que las fotografías denuncien, y acaso alteren, una
conducta, han de conmocionar” (Sontag 2004: 21).
6. MULTISIGNIFICACIÓN
De aquí la importancia de la multisignificación, evidente en una ambigüedad, que

no deben ser vistas como una forma peyorativa sino como una metadiscursividad que nos
muestra una visión fragmentada y entrelazada del mundo, una autorreferencialidad, for-
mas relativas y absolutas; a eso se refería Joan Fontcuberta al afirmar que “el buen fotógra-
fo es el que miente bien la verdad” (Fontcuberta 1997: 17), mientras haya manipulación
podremos encontrar ambigüedad porque la manipulación genera una variedad de signi-

173
ficaciones que, a pesar de haberse convertido en un término tan manoseado y satanizado,

es un recurso artístico, un acto humano aplicado en todos los ámbitos y durante todos los
tiempos. “Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografía es encuadrar, y encuadrar
es excluir. Además, la manipulación de la foto antecede largamente a la era digital y los
trucos del Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografía tergiverse las cosas”
(Sontag 2004: 31).
A Daniela Rossell le quedó muy claro este concepto, después del recibimiento que
generó su libro y llegó a la conclusión de que “la fotografía es muy traicionera” (Carreras
2007: 255); pero creo que esto va más allá de una traición artística, la fotografía es un
signo de recepción, como toda imagen en la que se compacta con la pragmática; está al
servicio de la comunicación, posee identificaciones e indicios cambiantes, es un entramado
de múltiples lecturas, de ambigüedades semánticas, de rasgos subjetivos.
Las fotos de Ortiz Monasterio –en cambio– se conectan con la memoria, son una
especie de postales que hacen parte de un relato que posibilita la imaginación, a veces carga-
das de nostalgia, otras fungen como un archivo de ese México que existe pero que a ratos se
olvida; estas fotografías rescatan del olvido a sus habitantes, la ciudad es el escenario donde
se presentan para revelar su identidad, aunque sea a través de conjeturas resultantes de cada
mirada. Y es que como señala el prólogo de La última ciudad: “por supuesto no excluye el
marco en el que transcurren veinte millones o más de existencias. Allí están las antenas de
televisión que hacen parte de la aldea global a nuestra aldea megapolitana y muestran los
espejismos del consumo a quienes nada tienen para alcanzarlos” (Ortiz Monasterio 1996: 5).
Estas imágenes demuestran que estamos inmersos en una sociedad que crece ver-
tiginosamente, que se expande sin límite y medida y que, sin embargo, se buscan formas
para no entrar en el anonimato. “La violencia y la inseguridad pública, la inabarcabilidad
de la ciudad [¿quién conoce todos los barrios de una capital?] llevan a buscar en la inti-
midad doméstica, en encuentros confiables, formas selectivas de sociabilidad. Los grupos
populares salen poco de sus espacios, periféricos o céntricos; los sectores medios y altos
multiplican las rejas en las ventanas, cierran y privatizan calles del barrio. A todos la radio
y la televisión, a algunos la computadora conectada a servicios básicos, les alcanzan el en-
tretenimiento a domicilio” (García Canclini 1989: 47).
7. SOCIEDAD HIPERCODIFICADA - CONCLUSIONES
Y es aquí donde se entrecruzan estas dos obras, donde se unen estas dos miradas
que no se miran, donde estas dos sociedades se desencuentran; porque las dos están inmer-
sas en el mismo espacio, en el mismo tiempo, donde convergen las diferencias. Daniela
Rossell es quien reafirma que esta otra realidad que ella fotografió “convive con la pobreza
que hay afuera, que están en la misma geografía” (Carreras 2007: 258).
Por tanto, la fotografía es un género mucho más complejo y polémico del que pare-
ce, que –aunque por muchos años fue considerada como un arte menor– cada vez más nos
demuestra la necesidad de ser estudiada en una sociedad que vive dentro de una avalancha
de imágenes; fue una especie de deconstrucción de la imagen para penetrar en la sociedad
y la mirada del hombre a través del arte. Porque las fotografías también están cargadas de
historias, también presentan atisbos de realidades que, más que proyectar, construyen y
perciben miradas:
“[…] gracias a la fotografía, la humanidad ha adquirido el poder de percibir su

ambiente y su existencia con nuevos ojos. El fotógrafo verdadero tiene una gran respon-
sabilidad social […]. El valor en fotografía no debe medirse únicamente desde su punto
de vista estético, sino por la intensidad humana y social de su representación óptica. La
fotografía no sólo es un medio de descubrir la realidad. La naturaleza vista por la cámara es
distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cámara influye en nuestra manera de
ver y crea la nueva visión” (Freund 1993: 174).
Ortiz Monasterio demuestra que no es necesario ser parte de la misma sociedad a la

que se fotografía, que puede hacerlo con ese ojo muy bien entrenado para enfocar desde el
otro lado, pero sin lástimas ni pesares. Rossell fotografía con la valentía artística de quien
–por ser parte de esa misma sociedad– logró retratar esas mansiones para penetrarlas con
un ojo crítico y artístico; crea una realidad llena de lucidez, aunada por sus propias condi-
ciones contextuales en el qué y cómo logró captar, en su qué y cómo logró divulgar. Ambos
“ponen de manifiesto la maestría de la mano y la mirada del artista” (Sontag 2004: 31).
Ese es precisamente el idiolecto que traté al inicio de este ensayo porque el estilo
de cada artista implica, también, una elección previa y subjetiva que va creando artificios
donde se construye el “’pecado original’ de la fotografía, el estigma de que un alma no nace
inocente” (Fontcuberta 2013: 27).
¿O será como ya se adelantó a decírnoslo sor Juana Inés de la Cruz, en su magistral

Soneto 145 –al referirse al retrato–, que “este que ves, engaño colorido / que del arte os-
tentando los primores / con falsos silogismos de colores / es cauteloso engaño del sentido”
(De la Cruz 2009: 207)?
REFERENCIAS BIBLIOGÁFICAS
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Del Río, V. (2008) Fotografía objeto La superación de la estética del documento. Salamanca: Ediciones
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Dussel, I. y Gutiérrez, D. (comps.) (2006) Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen.
Buenos Aires: Ediciones Manantial
Eco, U. (2005) Tratado de semiótica general. México, D.F: Random House Mondadori (Colección
Debolsillo)
Eco, U. (2011) La estructura ausente. Introducción a la semiótica. México, D. F: Random House Mon-
dadori (Colección Debolsillo)
Fontcuberta, J. (1997) El beso de Judas. Barcelona: Gustavo Gili
Freund, G. (1993) La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili

175
García Canclini, N. (1989) Culturas híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México,
D.F.: Grijalbo
Ortiz Monasterio, P. La última ciudad. (1996) México, D. F.: Casa de las imágenes
Rossell, D. (2002) Ricas y famosas. Madrid: Turner Publicaciones S. L
Saint-Martin, F. (1990) Semiotics of Visual Language. Bloomington: University Press
Schaeffer, J. (1990) La imagen precaria. Madrid: Ediciones Cátedra
Sontag, S. (1996) Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa
Veyrat Masson, I. y Dayan, D. (1997) Espacios públicos en imágenes. Barcelona: Editorial Gedisa
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sultado el 10 de mayo de 2017 <http://www.proceso.com.mx/287640/autorretrato-de-la-decaden-
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López Suárez, M. (2006) “Fragmentos de una reflexión sobre literatura y fotografía” en Cuadernos
de filología italiana, Núm. 13: 97-118. Consultado el 10 de diciembre de 2013:
<http://pendientedemigracion.ucm.es/info/perioI/Period_I/Master/CV_Lopez- Suarez.pdf >
Schwabsky, B. (2017) “Ricas y famosas” en Revista de Arte contemporáneo, núm. 81. Monográficos de
Arte 10: consultado el 13 de mayo de 2017 <http://www.arte10.com/noticias/Daniela-Rossell-Ri-
cas-Famosas-.html>
ICONOGRAFÍA
Pablo Ortiz Monasterio

https://aphototeacher.com/2007/07/03/pablo-ortiz-monasterio/
Daniela Rossell
http://oddstuffmagazine.com/girl-with-money.html
II. PUNTO DE VISTA
II. VIEWPOINTS

177
JACOB BAÑUELOS CAPISTRAN ENTREVISTA A PHILIPPE DUBOIS
DEL INDEX A LA FICTIVITÉ EN LA IMAGEN DIGITAL
Del index a la fictividad en la

imagen digital / From the index to
the fictive in the digital image.
Jacob Bañuelos Capistran entrevista a Philippe Dubois
(pág 179 - pág 185)
JB: ¿Es útil seguir hablando de fotografía? O ¿podemos seguir nombrando a la

fotografía en el siglo XXI?
PD: Bueno esta pregunta presupone una visión de la historia de la fotografía con-
temporánea alrededor de la idea de que la fotografía ha cambiado; esta idea de transfor-
mación, propia a la fotografía, permanece desde hace aproximadamente 30 años y plantea
una pregunta: ¿por qué ha cambiado la fotografía?, ¿es necesario tirar a la basura la vieja
fotografía por una nueva forma de fotografía? Creo que las cosas no desaparecen y que no
estamos para nada en una posición de decir que porque lo digital ha llegado hay que tirar
todo a la basura y decir que ahora es completamente otra cosa.
Yo no estoy en esa postura, y de hecho nadie piensa ya de esa manera, eso era en los
80’s, cuando se tenía la idea de que la revolución digital traería consigo un cambio radical
y que no se podría hablar más de fotografía en un sentido clásico o tradicional y que era
necesario encontrar nuevas palabras para designar esa nueva práctica de imágenes que es
la fotografía digital.
No es una cuestión de nombrar algo, es sobre todo un concepto de evolución, de

transformación de una herramienta tecnológica que no debe construirse sobre la idea de
que una debe desaparecer y la otra viene a tomar su lugar. Esto es válido para la fotogra-
fía, para el cine, esto es válido para todos los dominios. Fundamentalmente cuando algo
existe y ha sido creado, encuentra su existencia plena, pero si cambia, aún si cambia drás-
ticamente, eso no lo transforma en algo muerto, o en una cosa desaparecida; las cosas no
mueren, ellas sobreviven siempre. Entonces la fotografía ha cambiado mucho, pero esta
transformación no es el signo, digamos, de una sustitución de la nueva forma a la antigua.
Preguntémonos ¿qué es lo que ha cambiado?; esta es la verdadera pregunta que está detrás
de lo que tú has dicho.
JB: ¿Qué ha cambiado en la fotografía?
PD: Para comenzar, considero que lo que no cambia y lo que practicamos todavía es
la fotografía como la practicábamos antes, es decir, que a nivel del acto de toma de imágenes,
tomamos todavía fotografías, ya sea que tengamos un rollo de 35 milímetros en nuestra cá-
mara o bien una cámara digital. Pero eso no cambia la práctica del acto en sí mismo.

179
El acto de la toma de imágenes continúa existiendo; entonces eso ya es en sí muy

importante. De la misma forma, todavía existe, del otro lado del proceso, el hecho de que
al final tenemos una imagen. Ésta puede existir en papel. Antes existía sobre placas de vi-
drio o placas de metal, ésta puede existir en la pantalla de una computadora, pero continúa
siendo una imagen. Una imagen está destinada a ser vista o mostrada y, desde ese punto
de vista, las fotografías que hacemos hoy con aparatos digitales las miramos todavía, las
podemos ver en un smartphone, en una pantalla, en una impresión sobre papel.
Hay diferencias, no lo niego, pero siempre es una imagen vista. Entonces entre el
acto de toma de imágenes y el acto de visión, qué sucede, lo que cambia son evidentemente
las condiciones de fabricación, las condiciones de la existencia misma de la imagen y las
condiciones de la visión. Entonces abordemos las cosas en orden: a nivel del acto de la toma
de imágenes, ya sea que tengamos una cámara digital o una cámara fotográfica tradicional
tenemos siempre que encuadrar y presionar sobre un botón para constituir una imagen; eso
no ha cambiado, siempre encuadramos, pero sabemos muy bien que haciendo un encuadre
digital vamos a poder perfectamente volver a trabajarlo de diferentes maneras.
Por supuesto en la fotografía tradicional podíamos también volver a encuadrar,

recortar una foto, conservar sólo una parte, podíamos cambiar el encuadre - para quedarnos
con este tema del encuadre-. Pero en la fotografía digital esta posibilidad de trabajar el en-
cuadre es de alguna manera completamente endógena, es decir, está completamente ligada
a la forma misma del proceso que constituye la toma de la imagen digital y las posibilida-
des de extensión, de manipulación de la imagen con lo digital, en este caso las extensiones
pueden ser decuplicadas -o podemos hacer zooms al infinito-, algo que no podemos hacer
en una fotografía analógica, donde encontramos partículas de nitrato de plata.
Hay un ejemplo canónico en el cine, en la película Blow up. En la película Blow up

de Michelangelo Antonioni, como consecuencia de agrandar la imagen se producen man-
chas, cosas abstractas que ni siquiera se pueden reconocer. Contrariamente, en lo digital
podemos ir mucho más lejos en el proceso de agrandamiento interno, hay muchos fotó-
grafos que juegan con eso, entonces la toma de imágenes es siempre muy cercanana entre
lo digital y lo analógico pero el soporte en sí mismo permite cosas… y el fotógrafo -en el
momento del acto de la toma de imágenes- conoce ya esas cosas, y ya sabe que va a poder
mucho más fácilmente reencuadrar, hacer operaciones, digamos sobre la forma misma de
la imagen, que son desde el principio operaciones conscientes en el proceso del fotógrafo.
En segundo lugar, a nivel de la imagen en sí misma es ahí donde hay cambios

mayores, esenciales. En la idea de la fotografía tradicional, sabemos que ha sido muy
teorizada. Todas las grandes teorías de la fotografía de los años 80’s que han sido esenciales
-desde Roland Barthes hasta Rosalind Krauss, pasando por mí o por Jean Marie Cheffert
y todos los demás- se puso énfasis sobre un principio constitutivo de la toma de imágenes
que es: no hay fotografía, en un sentido tradicional, analógico, sin el registro de un rastro
luminoso proveniente de un referente real. Ese es el principio de la transferencia del objeto
– un paisaje, un objeto, una persona- ese objeto que existe en lo real, es un rayo luminoso
que va ser grabado por la reacción química de la película, es una transferencia luminosa
para grabación sobre la película. Este principio teorizado por Barthes era el Ça a été (= Eso
ha sido). Una fotografía es algo que siempre nos dice que lo que yo veo en la imagen ha
existido en un momento dado, anterior al momento de la imagen: Ça a été.
Los teóricos del Index han utilizado una categoría propia del semiótico americano
Charles Sanders Peirce, para ellos también hablar del Index es la idea de que hay una conexión físi-
ca entre lo que yo veo en la imagen y un referente real que ha existido en un momento
dado. A esta conexión física Peirce la llamaba Index. Bueno, esto era en la fotografía tradicional,
ese principio de la transferencia luminosa, ese principio de contacto entre el referente y la imagen.
En lo digital, ese principio puede evidentemente todavía funcionar, pero no como un rastro
luminoso registrado desde un punto de vista fotoquímico. Pero dentro del principio mismo de lo digital
hay más que eso, tomaré ese caso como ejemplo que es… porque teóricamente en la imagen digital ni
siquiera tenemos necesidad de un objeto real que emita luz; podemos muy bien obtener una imagen di-
gital sin objeto real, completamente generada por la máquina. No se trata del caso más frecuente por
supuesto, porque la mayoría de las veces usamos la cámara digital para fotografiar cosas que existen,
pero digamos que… en principio, en teoría, no necesitamos, indispensablemente, un objeto real para
hacer una imagen, y ese es el principio fundamental.
Entonces si reflexionamos un poco sobre ese principio, hay muchas cosas que decir. Pero podríamos
decir esto: en la fotografía tradicional siempre estamos confrontados a ese principio, que la imagen foto-
gráfica es un rastro de un referente real, esta idea del rastro es constitutiva de la idea de fotografía. En la
fotografía digital es este principio que es cuestionado, es decir que el vínculo de huella con el referente ya no
es una necesidad, ahí está, puede estar ahí, frecuentemente está ahí, pero ya no es una necesidad absoluta.
Y entonces podríamos decir, para dramatizar teóricamente el problema, que al contrario de la

imagen huella, la imagen digital, la fotografía digital es una imagen que no presupone la existencia
de lo real y que tiene entonces la posibilidad de ser una imagen completamente ficticia. Por lo tanto,
yo le he llamado a eso, en un texto que escribí recientemente la imagen ficción (fictive), para oponerla
a la imagen huella. La idea es que en la imagen digital la imagen es ontológicamente, dentro de
su principio mismo, separada de la necesidad del referente, real; entonces ella introduce la idea de
un principio de ficción opuesto a un principio de huella luminosa de la fotografía tradicional. Esta
imagen, este principio es para mí el punto central, esencial de la diferencia entre las dos imágenes.
La fotografía digital es un tipo de fotografía tradicional hecha con medios digi-

tales, pero no se hacen imágenes completamente generadas por la computadora o por el
programa. El principio de la toma de la imagen es conservado, como ya lo he dicho, la
mayoría de las veces.
El tercer aspecto es a nivel de la imagen una vez hecha, constituida… Ahí tam-
bién lo digital cambia ciertos aspectos. Por supuesto, siempre estamos en el lugar del
espectador que mira la imagen en cualquier soporte: papel, pantalla u otro. Pero lo que ha
cambiado es aquello que podemos hacer con esta imagen, es decir, la cuestión de los usos de
la imagen, independientemente de sus naturalezas tecnológicas; la cuestión de los usos es
modificada por ese tipo de tecnología.

181
Tan sólo con la fotografía tradicional se hacen cosas muy diferentes, desde el ama-
teur que se fotografía con su familia, o el día de la boda, el profesional que hace reportajes
en las zonas de guerra, o el artista que hace fotografía artística, ya son usos muy diferen-
ciados; y hay todavía muchos usos más, los usos científicos, por ejemplo, hechos por los
investigadores de biología para estudiar ciertos fenómenos… ya había muchos usos, pero
con lo digital en muchos casos lo que es interesante es ver que hay algo que realmente se
modificó, y que tiene que ver con la idea de que no tenemos que pasar por el revelado de
la película que requería siempre un tiempo de espera, es decir, tomábamos la foto, mandá-
bamos el rollo al laboratorio para que lo revelaran, recibíamos la impresión; había siempre
esta brecha entre la toma de la imagen y la visualización de la imagen.
Entonces, el primer cambio es que hoy en día tenemos la imagen inmediatamente.

Estamos con el smartphone o un aparato digital, hacemos clic y la vemos casi instantá-
neamente. Como consecuencia no hay más tiempo de espera y esto cambia muchas cosas.
En segundo lugar, está el hecho de que podemos adicionar todas las fotos que
queramos, es casi infinita la posibilidad de almacenarlas, entonces no dudamos en la posi-
bilidad de hacer bastantes, tenemos muchas, escogemos una de ellas, borramos las otras o
no las borramos; y, sobre todo, lo más importante es que una vez que la tenemos, a veces
muchas de la misma, y que podemos verla inmediatamente, la enviamos.
Eso no es realmente la fotografía, es la utilización de tecnologías informáticas

para la transmisión. La transmisión de la imagen es casi instantánea; hoy en día es casi
increíble que cualquier persona que viaja, “Ah voy a Paris, me tomo selfies” la moda de
las selfies , yo me fotografío delante de la torre Eiffel y cinco segundos más tarde ya puse
la foto en mi sitio internet o ya la envié a todos mis amigos o la subo al Facebook y todos
los amigos en el mundo van a ver que yo estoy delante de la torre Eiffel diez segundos
después de haber tomado la foto. Esta capacidad de circulación de la imagen por las re-
des informáticas es absolutamente increíble y no tiene nada que ver con la manera en la
que antes una foto era tomada, revelada, y mostrada a los hijos, a los amigos en un álbum
de fotos, no es para nada el mismo uso. Por eso creo que en este sentido hay un cambio
mayor: la utilización de la imagen mediante la posibilidad infinita de circulación casi
instantáneamente.
Para terminar con esta primera pregunta quiero decir que no, claro que no, la
fotografía no ha cesado su existencia, ella todavía está aquí, es todavía una práctica que
puede ser popular, que puede ser científica, que puede ser artística, que puede ser política.
Entonces no hay ningún cambio desde ese punto de vista: todavía estamos toman-
do fotos, estamos todavía viendo las fotos, pero hay en el interior de este proceso cambios
importantes, que están ligados por una parte a la naturaleza misma de la imagen - el
hecho de que no haya necesariamente algo que testimonie una realidad- entonces hay un
principio de ficción; y es muy importante eso porque delante de cualquier imagen fotográfica
hoy en día, estamos en situación de poner en duda la realidad que ella representa; y muchos fotógrafos
juegan con ese principio.
Yo mostré por ejemplo fotografías de reportajes de guerra, digamos que son de hecho
falsas imágenes de guerra, mostradas, construidas deliberadamente por fotógrafos para mostrar
que debemos poner en duda, mismo en esas fotografías, el referente que está representado ahí.
Entonces, la tecnología digital introduce el principio de una puesta en duda de la

representación; como principio esto es muy importante, y enseguida esta cuestión de la
utilización de la imagen a posteriori, que es entre otras cosas ese criterio de la circulación
sistemática, rápida, instantánea, en todas las direcciones de las imágenes. Las imágenes se
convierten en elementos que están dentro de flujos de imágenes. Ya no hay realmente una
imagen en el sentido de un objeto enmarcado, un objeto digamos fetichizado como obje-
to material. Las imágenes son desmaterializadas y circulan en las redes informáticas sin esa
concretización, esa actualización en un objeto material. Hoy en día la desmaterialización
es constitutiva de la imagen.
JB: ¿Toda la fotografía es ficción?
PD: Hay que tener cuidado. Me gustaría hacer una pequeña rectificación cuando
digo que es una imagen ficción, hay que tener cuidado porque ya existía desde hace mucho
tiempo, antes de que lo digital llegara, una tradición en la fotografía que reenviaba a la
idea de que la fotografía puede hacer ficción, puede producir ficción, puede ser utilizada en
dispositivos ficticios. Muchos fotógrafos tradicionales entraron en este esquema.
Yo no utilizo para nada la palabra ficción en ese sentido, es decir, no es para nada
que la imagen pueda ser un objeto para la construcción de una ficción; como un fotógrafo
que tiene diez imágenes y cuenta una historia, Duane Michals para tomar un solo ejemplo.
Michals es un fotógrafo que con doce imágenes nos cuenta una historia, hay personajes, hay
acontecimientos y hay una conclusión.
Una ficción no es lo mismo que la narración, la ficción siempre está ahí, desde el
momento en que representamos algo inventamos un mundo. Muchas cosas que tienen que
ver con la puesta en escena, son ejemplos típicos de ficción tradicional. En la fotografía no
necesitamos lo digital para eso; entonces no es en ese sentido, no es ficción en el sentido de
narración, ni de creación de un mundo. Yo utilizo la idea de ficticio (fictivité/fictividad). Se
trata de la idea abstracta, de un principio de ficción, no es la ficción como realidad visual
ni como narrativa, es el principio de ficticio en la constitución misma de una imagen cual-
quiera, cualquiera que sea la representación que ella nos da. Hay en el principio una idea de
ficticio, simplemente.
JB: Fictivité ¿cómo lo traduces? fictividad?
PD: Es una palabra que no existe en francés de cualquier manera, es un neologis-

mo, es una palabra científica.
JB: ¿Tiene que ver con algo que ha sucedido? ¿con un hecho? algo que ha sucedido de
manera cierta?

183
PD: Voy a reformularlo, este principio de fictivité (ficticio), para comprenderlo un

poco. Voy a referirme a un tipo de teoría, que es poco conocida en general, en el área de las
ciencias humanas, en fin, de las ciencias estéticas, más bien utilizada en el área de la lógi-
ca, de las matemáticas, de la semántica, es la teoría de lo que se llama el mundo posible; es
algo que es bastante antiguo en el pensamiento lógico, remonta a Leibniz, al siglo XVlll.
Este pensamiento influenció toda una parte, digamos, de teorías científicas, de la

semántica, de la lógica modal y de la filosofía analítica con autores como Saul Kripke, que
estudió los sustantivos, el sistema lingüístico de la nominalización y la semántica de los
sustantivos. Desde que nombramos algo, utilizamos un sustantivo para decir algo y creamos
un mundo posible, eso es en semántica; termino mi explicación, en la lógica modal es lo
mismo y en la filosofía analítica es Nelson Goodman, él es conocido como teórico de arte.
Ahí tenemos teorías de mundos posibles con muchos criterios. Tomaría mucho tiempo hacer
una exposición sistemática sobre esto, pero es importante comprender las nociones de mundo
posible/ mundo plausible; las nociones de verosimilitud, de ficción de la que justamente se habla
en la teoría de los mundos posibles; donde ese mundo de ficción es un universo que existe en
sí mismo, en una autosuficiencia, como mundo, y esa autosuficiencia del mundo podemos
aceptarla como posible; podemos no aceptarla y decir:” esto no existe para mi” pero está ahí.
Entonces ese mundo es un mundo que no se justifica por cosas que le son exteriores;
para justificar ese mundo como posible, no estamos obligados a decir: “ah sí, si lo confronto
con la realidad tiene sustentabilidad o no”, él no tiene que ajustarse a algo que sea exterior
a él mismo; él existe simplemente, él es esto o aquello; lo acepte o no lo acepte; pero es un
mundo que es posible y que tiene derecho a la existencia en tanto que posibilidad.
Estas teorías de mundos posibles han sido estudiadas desde inicios de los años 2000,
desde un campo de la literatura; se trata entonces de teóricos de fenómenos literarios que han
estudiado el fenómeno de ficción en la literatura. Cuando escribimos una novela inventamos
un mundo: un mundo que tiene un espacio, un tiempo, unos personajes; hay cosas que
suceden, es un universo. En este universo de la literatura uno no siempre pasa su tiempo a
confrontarlo con lo que llamamos lo real; existe, aunque lo admitamos o no y es un mundo.
Este mundo de la ficción literaria ha sido estudiado, justamente por teóricos como
Thomas Pavel, Lubomir Dolezel y Francoise Lavocat… para tomar tres casos; todos ellos
han escrito libros sobre el tema y Jean-Marie Schaeffer, que estoy olvidando. Qué es la fic-
ción, por qué la ficción, la ficción como mundo posible, son los títulos de las obras de esos
cuatro autores; y bueno es interesante ver cómo de alguna manera han definido el criterio
de existencia de ese mundo posible literario.
Tercera fase, después de los especialistas en lógica y de los semánticos, después de

los especialistas en literatura; hoy en día algunos autores intentan ver si esta noción de
mundo posible puede ser utilizada en relación con las imágenes y a las artes visuales.
Y bueno, sobre esto, no hay todavía muchas cosas, son nociones que se están ela-
borando. Yo cito a Alain Boillat, que es un teórico de cine, suizo, él escribió un libro
interesante que se llama El cine como mundo posible. El cine crea mundos, no solamente el
cine de ciencia ficción inventa mundos que son a référentiels - es decir sin referencia- con
el mundo real que existe, esto puede ser perfectamente cualquier película; para Alain Boi-
llat todas las películas son potencialmente un mundo posible, instala un mundo posible,
crea un universo donde, ya sea que podamos sentirnos identificados o no, tiene derecho a
la existencia como un mundo posible paralelo a la realidad. Esa es la teoría de los mundos
posibles; un mundo que existe de manera autónoma, sin referencia.
Hoy en día estamos en esa lógica de intentar comprender si las artes visuales pue-
den también ser discutidas bajo la noción de mundos posibles. Cuando hablo del principio
de (fictivité) ficción es en ese sentido, hablo de una noción sin referencia, de un desprendi-
miento de la realidad como fuente, como causa de la imagen. Lo propio de las teorías del
INDEX o de las teorías de Ça a été = Eso ha sido era decir la imagen que veo, la fotografía
que está frente a mí tiene una causa, una causa física, óptica. Eso ha existido, y ese objeto,
por ejemplo, si fotografié una mesa, esa mesa ha existido, ella es la causa de la imagen, ella
no es solamente el referente, ella es la causa. La lógica de causalidad, de la lógica moderna
de la que hablábamos, esa es la causa de la imagen.
Hoy en día, con las imágenes digitales, la teoría de mundos posibles, el principio
de ficción (fictivité)… cuando estamos delante de una imagen no podemos presuponer la
causa física, de lo que estoy viendo, en lo real. Esto no quiere decir que lo real no exista,
es simplemente que la imagen me muestra algo que puede existir sin esa referencia con el mundo
real. La teoría de los mundos posibles ha intentado formular ciertas categorías para poder
reflexionar sobre ese principio que yo he llamado principio de fictivité /fictividad/ ficción.
JB: Muchas gracias Philippe.
México, abril 2017

Traducido del francés por Jacob Bañuelos
Philippe Dubois (Bélgica, 1952) es Profesor de la Universidad Sorbonne Nouve-

lle Paris 3 y miembro del Laboratorio Internacional de Investigaciones en Artes. Ha tenido
estancias en países latinoamericanos como Argentina y México, este último, país donde se
realizó la presente entrevista en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cuaji-
malpa. Dubois es autor de Fotografía & cine, publicado en español en el año 2013. L’Acte
Fotographique (1983, Bruselas: Labor) es una productiva y muy discutida obra que retoma
los postulados de Charles Sanders Peirce sobre la relación entre los signos y sus objetos,
en particular la célebre categoría de índex, signo que establece una relación contigua y
necesaria con su referente, para discutir el carácter de huella luminosa de la fotografía, que
se ha visto cuestionado con la imagen digital. Para entender este cambio, Dubois propone
estudiar a la fotografía a partir de un principio de ficción opuesto al de huella, una ficción
que pone en duda la realidad que representa la imagen fotográfica. “De l’image-trace à
l’image-fiction. Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours » en
Etudes photographiques n°34, 2016.

185
III. DISCUSION
III. DISCUSSION

187
HUMBERTO MONTERO
LA SEMIOTICA DEL HDR
La Semiotica del HDR /

The HDR Semiotics
Humberto Montero
(pág 189 - pág 197)
La fotografía de alto rango dinámico, HDR en inglés ‘High Dynamic Range’ es una
técnica de producción fotográfica de múltiple exposición que conforma una única imagen
final con mayor riqueza cromática y detalle figurativo a diferencia de la clásica fotografía
de una sola exposición. Su cualidad técnica diferenciada por sobre la fotografía clásica de
una sola exposición, hace de ella un artificio semiótico de amplia versatilidad de expresión
y profunda capacidad de contenido. En este texto analizamos el principio semiótico de su
articulación y su institución convencional en el mundo actual de la fotografía.
Palabras clave: HDR, mapeo tonal, alto rango dinámico, hiperrealidad, fruición.
HDR photographic technique has been established as an aesthetic production tool

with a high significance potentiality. Differentiated by its rich technical quality in con-
trast with the classic photography of a single exposure, HDR becomes a semiotic device of
great expression versatility with a deep capacity for content. In this paper we analyze the
semiotic principle of its articulation and its conventional institution in our days.
Keywords : HDR, tone mapping, high dynamic range, hyperreality, fruition.
Humberto Montero. Académico y escritor ecuatoriano. Desarrolla su obra ensa-

yística en los campos de la semiótica, la cosmovisión precolombina, el arte contemporá-
neo, la fotografía, la música y el diseño gráfico. El astro de Judas (2002), Designación Gráfica
Corporativa (2006), La Rockola en el Ecuador (2007), Semiótica y Branding (2009). www.
humbertomontero.com con su trabajo intelectual, y el portal www.ecuadorhdr.com con su
obra fotográfica. Correo electrónico: [email protected]
Este articulo ha sido referenciado por ITESM el 16/03/2017 y Lille el 11/11/2017.

189
HUMBERTO MONTERO
La fotografía de alto rango dinámico, HDR en inglés ‘High Dynamic Range’ es una
técnica de producción fotográfica de múltiple exposición que conforma una única imagen
final con mayor riqueza cromática y detalle figurativo a diferencia de la clásica fotografía
de una sola exposición.
Básicamente, a partir de la configuración de apertura elegida para capturar en una

exposición una imagen fotográfica determinada, se añaden a ésta otras exposiciones de
menor y mayor nivel de luminosidad, con lo que se establece un amplio rango de captura
lumínica que amplía el nivel de la exposición base con los respectivos niveles de subexpo-
sición que destacan los valores claros, más los niveles de sobre-exposición que destacan los
valores oscuros de lo fotografiado.
El resultado final, una vez procesado un mapeo tonal con mayores valores de brillo
y de contraste, conforma una fotografía HDR, de alto rango dinámico, que sobrepasa el
plano de la realidad objetiva de la fotografía de una sola exposición, hacia planos de hi-
perrealidad donde se instauran niveles de múltiple convención fotográfica. Se presenta un
recurso plástico en el plano de la expresión significante con una latente potencialidad de
que esta substancia visual pueda provocar fruición estética en el espectador.
Figura 1. Comparación entre una fotografía de una sola exposición con una fotografía HDR. Autor: H. Montero.
1. FANEROSCOPÍA HDR. EL SIGNO DE ALTO RANGO DINÁMICO.
Al determinar una puntual fenomenología del hecho fotográfico, nos encontramos

con los tres componentes elementales del mismo que son el objeto a ser fotografiado, el
sujeto-fotógrafo y la herramienta y técnica fotográfica; es decir, en términos de Costa
(1977: 17) lo fotografiado, el fotógrafo y lo fotográfico. Esta fenomenología se sintetiza
en el producto final que es la foto, la cual contiene la observación directa del fenómeno
fotográfico capturado, el contenido total de una experiencia fotográfica que es la suma

de todo lo que tenemos en la imagen capturada sin la limitación referencial de un estado
instantáneo. Así se inscriben las tres categorías faneroscópicas de primeridad, segundidad y
terceridad relacionando la dinámica estructural fotográfica en la porción resultante final que
significa la fotografía misma con identidad convencional que prefigura al signo en que a
su vez se constituye.
La cualidad HDR se evidencia en su potencialidad gracias a la implementación

de una técnica propia y única del lenguaje fotográfico que captura con mayor dinámica
la sensibilidad lumínica de un entorno plasmándola en la expresión sensible de una foto;
la sensibilidad lumínica de un fanerón en su primera categoría de manifestación; es decir,
bajo la óptica conceptual de Peirce (1931: 112) como la totalidad colectiva de lo que de
algún modo o en algún sentido tiene presente la mente, sin considerar en absoluto si se
corresponde con algo real o no.
Esta distinción lingüística hace de la técnica HDR una herramienta de convención

exclusiva de la fotografía que expone una clara relación de la cualidad lumínica capturada
en la expresión fotográfica resultante. La posibilidad de una dinámica convencional por
sobre la cualidad de la múltiple exposición instituye un evidente código de alto rango
dinámico, un código HDR de identificación denotativa inmediata que se potencia amplio
hacia una profunda significación ulterior. Cada exposición que se suma a la fotografía final
es un sintagma articulado de signos de luminosidad, que al ser manipulados y combinados
entre sí por el fotógrafo admiten la existencia de un código referencial, el código HDR.
Este código sintáctico en forma y semántico en contenido nos permite la interpo-

lación planificada de diferentes niveles de luminosidad y, a su vez, estructuralmente, una
yuxtaposición conceptual en diversos niveles de interpretación y asimilación estética. El
perceptor reconoce en la fotografía HDR una diferencia de mayor cualidad expresiva en
comparación a una fotografía de una sola exposición. Surge el indicio de la relación HDR
que en la categoría de segundidad se revela en imagen conformada por la suma de compo-
nentes que coexisten en el estado natural del entorno fotografiado a un determinado nivel
de mayor rango referencial.
La convención mayor entonces tiene asidero en una posición simbólica latente que,
a partir de esta técnica diferenciada y exclusiva del lenguaje fotográfico, se suma a la cua-
lidad misma del objeto referencial y a la disposición elemental de los demás componentes
constituyentes del hecho fotográfico particular: la intención del fotógrafo, la disposición
objetiva, la manipulación angular del objetivo, la velocidad de obturación, la caracterís-
tica de alcance de la lente, entre las más evidentes a determinar como principales para la
configuración convencional que amplía las vías de la semiosis múltiple en una categoría
connotativa de terceridad.
El indicio técnico esencial del HDR determina su naturaleza de expresión a nivel de

exclusivo lenguaje de articulación fotográfica. Una fotografía HDR prioriza la técnica por
sobre el registro evidente del objeto y por sobre la intención creativa del sujeto, sin anu-

191
HUMBERTO MONTERO
larlos, sino potenciándolos hacia una directriz de expresión marcada de un sentido estético
intencional evidente a la percepción humana: la substancia visual que estimula la fruición.
Cuando percibimos la presencia del lenguaje HDR, percibimos la presencia de la

técnica de alto contraste, de riqueza cromática, de amplitud figurativa capturada en un
instante del entorno, con el detalle que el ojo podría experimentar en aquel estado natural
como si de una consciencia fotográfica se tratara, es decir como una mirada profunda al fa-
nerón capturado en un instante de luminosidad. Este fanerón capturado deviene en el signo
de luminosidad que permite determinar un plano de expresión y un plano de contenido en
su máximo sentido estructural.
Una fotografía HDR es una puntual referencia del lenguaje fotográfico, pues uti-
liza sus propios signos para edificarse diferenciada al lenguaje objetivo de la realidad que
registra el elemento fotografiado capturando la sintaxis del entorno, e interactuando con
una retórica del momento mnemotécnico que indexa la imagen final con la retórica visual
plasmada de semas, mínimas unidades de significación gestuales, gráficas y por sobre todo
culturales; signos diversos en una misma imagen de la misma naturaleza fotográfica pero
de distinto nivel referencial.
La imagen HDR pausa la mnemotecnia de la foto en un instante de experimenta-

ción propio del plano de la expresión. Un instante que se extiende hacia los límites de efec-
tividad sublime que se puedan sensibilizar. Más allá de estos límites de experimentación
fenomenológica se instituirá la extensión del contenido, de la norma, de la regla, de la ley
que convencionalizará la interpretación. La fotografía HDR nos sitúa entre el ámbito de
la realidad y la ficción de la hiperrealidad actuando ella como una bisagra de articulación
entre ambas. La realidad que potencia la mnemotecnia retórica de la foto y la hiperrealidad
que imagina una situación de realidad.
Figura 2. La segunda imagen HDR se aproxima a un canon estético de orden plástico, a diferencia de la primera
imagen convencional de una sola exposición que tiene una mayor referencia de registro. Autor: H. Montero.
En términos de Baudrillard (1978: 6) lo hiperreal al abrigo de lo imaginario, y

de toda distinción entre lo real y lo imaginario no dando lugar más que a la recurrencia
orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias, es decir, a los terrenos pro-
pios de la simulación; y así, el hiperrealismo de la simulación se traduce por doquier en

el alucinante parecido de lo real consigo mismo. La fotografía HDR no se parece al objeto
fotografiado, pero el objeto fotografiado si se parece a la fotografía HDR.
2. LA FUNCIÓN ESTÉTICA DEL HDR, UNA EXPERIMENTACIÓN DE FRUICIÓN ELEMENTAL
En un instante de experimentación del hecho fotográfico es posible la cualidad ex-

traordinaria del mismo que pueda excitar la sensibilidad natural del perceptor a un nivel
de sublimidad. Es posible la fruición de indicio conectivo con la estética de la expresión.
No hay instante para la palabra que descifre, para la idea que se manifieste mnemotécni-
ca, articuladora de una historia, de un relato, de una situación contenida en la fotografía,
cifrada en la captura de la imagen; sólo existe el momento sublime de la experimentación
hiperreal. El efecto estético se impone por sobre el contenido semántico.
En el componente expresivo del signo HDR se contiene la porción estimuladora de

este momento de sublime sensibilidad. El alto rango dinámico de luz capturada, producto de
la múltiple exposición, se define experimental en el estricto sentido de manifestarse como un
signo fotográfico auténtico, propio de la experimentación dinámica de la captura de la luz en
un formato de impresión. Después de este instante de sensibilidad, el plano de la expresión
contenida en la fotografía hace polo a tierra con la retórica de la imagen, y todo vuelve a la
realidad de la expresión que contiene la cifra convenida del hecho fotográfico.
Este tránsito experimental dimensiona la relación territorial de la realidad del he-

cho con la hiperrealidad derivada de la técnica de experimentación HDR, en la que este
signo bisagra de realidad y fantasía hace del fragmento capturado una dinámica de luz
hiperreal que lo diferencia puntualmente con el fragmento de una sola exposición conven-
cional, el de la foto estándar, el de la foto normal, el de la foto no HDR.
La indexicalidad de la múltiple relación de exposiciones en una sola fotografía nos

conecta a la icónica porción original de la fotografía con potencialidad de conexión con
la máxima convención simbólica que la palabra arte pueda significar. Se define la unidad
cultural del HDR con el rigor paradigmático de una cifra de codificación artística; una
unidad cultural que conviene la posibilidad de manifestación de arte fotográfico a través
de una técnica propia del lenguaje fotográfico. Se posibilita la edificación de semiosis
múltiple con rigor plástico a un nivel artístico de inmediata identificación convencional.
Al igual que la técnica fotográfica del blanco y negro, la técnica del HDR a través
de su múltiple dinámica de exposición se define como una herramienta de producción po-
tencial de cánones artísticos y, como tal, se erige en un artificio de producción semiótica;
un artificio de significación a través de la técnica manipuladora de la realidad y promotora
de una porción hiperreal. El canon de lo estético que convencionalmente es elevable a nivel
artístico, se define como una métrica de lo sublime con sentido de estética fruición. La con-
vención HDR entonces se instituye como plástica, estética, artística; con diversos niveles
de consecución, a partir de los paradigmas fotográficos que se eleven a tales condiciones

193
HUMBERTO MONTERO
por el consentimiento del colectivo social. En la aprobación del HDR, en el nivel de likes
etiquetados en una foto compartida en la web, en la cantidad ponderada de los-me-gusta
en los entornos de la red social; las cifras HDR se elevan al rigor de expresiones artísticas
esencialmente fotográficas convenidas por la comunidad.
Arquetipos de significación con plano de expresión artística de código identificado,

el del alto rango dinámico, sin posibilidad de confusión. La condición artística deviene
en un parámetro potencial de edificación, que ésta se plasme o no, no es competencia de
la semiótica sino de factores de estética que se definan con rigor plástico estructural con
relación a la substancia visual que se analice. No hay que olvidar que la aplicación correc-
ta y equilibrada de un mapeo tonal propio de la técnica de múltiple exposición, puede
provocar fruición estética en el perceptor, sin embargo, en contrapartida, una aplicación
excesiva y desequilibrada del mismo puede provocar un desagrado y repulsión en el plano
de la expresión, lo que consecuencia una yuxtaposición semántica de valor antiestético y
de mala calidad fotográfica.
3. FOTOGRAFÍA HDR, UN ARTIFICIO SEMIÓTICO CONTEMPORÁNEO.
La implementación de una técnica de múltiple exposición ha sido una búsqueda

constante en la historia de la Fotografía como una herramienta requerida para capturar
una esencia de luminosidad más ajustada a la realidad del ambiente a fotografiar con el
fin de conseguir una substancia visual más acorde a la capacidad de diferenciación visual
humana de los múltiples valores de luminosidad del entorno. Diversas capturas de expo-
sición tomadas en el campo y superpuestas en el atávico cuarto oscuro fueron recursivas
para importantes fotógrafos como Le Gray o Ansel Adams a fin de lograr contrastes de
claro-oscuro más precisos con propósitos de una mejor estética final.
La fotografía a color, posteriormente supondría una mayor necesidad de múltiple

exposición, hasta que con la técnica digital y la producción técnicamente desarrollada de
sensores capaces de registrar una mayor información de luminosidad y capturas de amplios
rangos de luz en una sola foto, se simplificó la técnica ofreciendo una herramienta de pro-
ducción HDR incorporada en varios sistemas automáticos que se ofertan en la actualidad,
socializando así la producción del alto rango dinámico de una manera popular.
La integración de la herramienta en los avanzados sistemas operativos de los mó-

viles de última generación, por ejemplo, ha logrado introducir el concepto HDR para
su uso como un elemento más de la fotografía casual, de la fotografía singular hecha por
todo usuario de los media contemporáneos. La iconicidad siglada /HDR/ ha sido convenida
con el valor de herramienta de producción estética de alta calidad. Su introducción en la
misma estantería del flash, del disparo-automático, de la iconicidad del selfie, la posiciona
en la línea de vanguardia de la fotografía contemporánea, la que se produce en masa con
las mejores herramientas de significación. Surge la proposición del arte fotográfico como
la posibilidad alcanzable a través del accesorio HDR, de esta herramienta de producción
diferenciada con un propósito técnico de evidente convención estética.
El flash proporciona una ráfaga de luz desde la cámara para aumentar la lumino-
sidad de una escena, el disparo-automático conviene la ejecución de una exposición en un
tiempo asignado útil para preparar la escena a capturar integrando a todos en la foto, y
la reflexión-de-cámara conviene la institución del selfie como unidad cultural. En esta línea
accesoria de herramientas fotográficas básicas, herramientas de las que hoy por hoy no se
puede prescindir en una cámara, el HDR se convencionaliza como aquella unidad cultural
estética que asegura una plástica solución con vía hacia un arte express, un arte de bolsillo,
un arte móvil, un arte automático al alcance de todos.
Figura 3. Herramientas fotográficas de las cámaras incorporadas a teléfonos móviles con

los sistemas operativos iOS y Android, respectivamente. Ambos sistemas incluyen la
herramienta HDR. Capturas de pantalla de cada sistema operativo.
4. LOS LÍMITES DE LA SEMIOSFERA HDR.
Esta posibilidad del arte al alcance de todos parte de la artificialidad del recurso
semiótico que significa el HDR, un artificio de producción semiótica capaz de integrar el
código del alto rango dinámico como parte de un canon de lo estético: la herramienta de
la proporción plástica integrada en la fotografía final. Cada producto finalizado con esta
técnica, consecuentemente, se inscribe como una muestra de este canon, con índices de
identidad que se contraponen entre lo sublime y lo kitsch, pues no toda fotografía HDR
califica con la marca de excelencia y sublimidad.
El exceso del objeto que supone el HDR también puede convertirse en el defecto
del sujeto que no lo sabe emplear. La oposición complementaria de lo sublime y lo kitsch
son identificables sin mayor dificultad. En el hecho fotográfico, la técnica de la múltiple
exposición aumenta el registro del objeto, y en la instantánea final, en la porción de la
realidad capturada por la cámara, se define el exceso del objeto con la proporción hiperreal
del mundo virtual que supone su limitación. La aporía de la realidad virtual irresoluble,
donde el objeto que excede la realidad se sobredimensiona, se fetichiza, se superpone por
sobre la categoría de lo real de su referente.
La semiosfera de lo real surge con sus límites virtuales, los de la ficción que pro-
porciona el HDR, y los códigos de interpretación se suspenden en el vacío por un instante
inefable, el momento de la fruición. El hecho alo semiótico ingresa por fuera de la frontera
semiótica de la realidad haciendo una traducción hiperreal en ese instante inefable, ins-
tante de pausa semiótica y apertura indescriptible de la sensibilidad pura en la naturaleza
cruda del fanerón.

195
HUMBERTO MONTERO
Así, el fenómeno alo semiótico ingresa por un filtro de expresión que le permite el
pasaje del ámbito hiperreal hacia el ámbito de lo real, y con ello el regreso a la significación
haciendo polo a tierra con las fronteras semióticas de lo real. Eco (1984: 8) al definir el via-
je de la hiperrealidad en busca de los casos en los que la imaginación escruta el fenómeno
verdadero, la cosa verdadera realizando lo falso absoluto donde los límites entre el juego y
la ilusión se confunden; nos orienta aún más sobre esta transición dinámica de los vectores
análogos de la realidad.
En la hiperrealidad del HDR se encuentra el espacio de fruición, el que carece del

significado convenido; en la realidad del HDR se encuentra el espacio del sentido, el que
admite la significación. He ahí la función bisagra del HDR como herramienta técnica de
significación y fruición en la dinámica de la imagen; el punto de mediación fronteriza de
lo real y lo hiperreal. La bisagra transicional de un territorio a otro; de lo alo semiótico a
lo semiótico del universo de la múltiple exposición sintetizada en una foto; la traducción
filtrada por la obra de arte lograda por la técnica nos permite el paso entre el mundo de lo
hiperreal y el mundo de lo real.
Así se define la estética de lo hiperreal, la estética del HDR, la estética del aumen-
to, de la distorsión de escalas, de una transparencia excesiva del objeto circunstancial. En
términos de Baudrillard (1978: 53) placer por exceso de sentido precisamente cuando el
nivel del signo en el campo de lo hiperreal desciende por debajo de la línea de flotación
habitual del sentido. Así, el alto rango dinámico mapeado en una fotografía exalta lo in-
significante mostrando lo que lo real no ha sido nunca, pero más real que la vida misma,
en síntesis: mostrándose hiperreal.
5. CONCLUSIONES
En el devenir de la fotografía la acuciosidad del registro, la subjetividad de inter-

pretación del fenómeno fotográfico y el desarrollo de la técnica, han sido los elementos
paradigmas de su evolución. En esta dinámica de transferencia evolutiva, la cualidad de la
múltiple exposición sintetizada en una sola imagen final ha ocupado el espacio de la con-
vención estética. Una nueva herramienta de significación propia de la técnica de múltiple
exposición que la hace activo fijo en el lenguaje fotográfico. Así surge la manipulación
combinatoria de la técnica HDR como mediadora entre el fotógrafo, el objeto de la reali-
dad y la imagen fotográfica que resulta como un producto final de la mediación.
El HDR como artificio semiótico se convierte en un filtro hacedor de imágenes

estéticas, conviniendo marcas semánticas de arte de variada proporción. El HDR, el alto
rango dinámico, the high dynamic range, se ha colocado en el lenguaje fotográfico con la
cualidad funcional de producir fruición. En su aplicación adecuada estará el índice de des-
conexión alosemiótica que nos remita a la hiperrealidad sublime allende las fronteras de la
realidad. Esta conectividad potencial, en términos de Lotman (1984: 12) se traduce como
los puntos de la frontera de la semiosfera que pueden ser equiparados a los receptores sen-
soriales que traducen los irritantes externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o a los
bloques de traducción que adaptan a una determinada esfera semiótica el mundo exterior
respecto a ella. Y así, para que la múltiple exposición fotográfica adquiera una identidad
semiótica y se logre insertar en la semiosfera de la fotografía, deberá ser traducida a uno de
los lenguajes de su espacio interno, al lenguaje fotográfico por excelencia con la fórmula
convenida del HDR para así poder semiotizar el hecho no-semiótico de la sublimidad.
Baudrillard, J. (1978) Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós.

Costa, J. (1977) El lenguaje fotográfico. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.
Eco, U. (1999) La estrategia de la ilusión. Barcelona: Editorial Lumen.
Lotman, I. (1996) La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y el texto. Madrid: Ediciones Cátedra.
Peirce, Ch. (1931) Collected Paper., Cambridge: Harvard University Press.

197
HUMBERTO MONTERO
IV. PERSPECTIVAS
IV. PERSPECTIVES

199
MARÍA OGÉCIA DRIGO Y CLOTILDE PÉREZ
IMAGEN, SONIDO Y SENTIDO EN EL GÉNERO PUBLICITARIO
La producción de sentidos en la
publicidad: la preponderancia del
sonido en relación a lo visual.
The production of meanings in
advertising: the preponderance of sound
in relation to the visual
Maria Ogécia Drigo y Clotilde Perez
(pág 201 - pág 216)
Con el objetivo de averiguar el potencial de sentidos generados por el juego que

se establece entre lo visual y lo sonoro, o entre imágenes ópticas y sonoras, presentamos
reflexiones sobre publicidad y representaciones visuales, aplicamos conceptos y clasifica-
ciones de Deleuze, para imágenes cinematográficas, como también aspectos de la semiótica
peirceana, para análisis de la pieza publicitaria Passat Volkswagen: La Fuerza.
Palabras clave: Comunicación. Publicidad. Semiótica. Visual/sonoro. Sonsigno.
With the objective of ascertaining the potential of the meanings generated by

the play between visual and sound or between optical and sound images, we present
reflections about advertising and visual representations and we apply Deleuze’s concepts
and classifications for cinematographic images, as well as aspects of peircean semiotics, for
analysis of the advertising piece Passat Volkswagen: The Force.
Key words: Communication. Advertising. Semiotics. Visual/sound. Sonsign.
Maria Ogécia Drigo. Doctora y Máster en Comunicación y Semiótica por la PUC

SP. Profesora de Comunicación y Semiótica y Coordinadora del Postgrado en Comunicación
y Cultura de la Unis. Autora de Clases de Semiótica Peirceana (2013). [email protected]
Clotilde Perez. Doctora en Comunicación y Semiótica por la PUC SP. Profesora

titular de Publicidad y Semiótica en la ECA USP. Profesora del PPGCom ECA USP. Líder
del GESC3 - Grupo de Estudios Semióticos en Comunicación, Cultura y Consumo. Vi-
cepresidente de FELS - Federación LatinoAmericana de Semiotica. Fundadora de la Casa
Semio. Autora de Signos de la Marca (2017, 2004) y Semiótica de la vida imaginaria (2011).
[email protected]
Este artículo ha sido referenciado por (Sugerencia: Lille el 18/10/2017 y por la

UAB el 10/11/2017).

201
1. INTRODUCCIÓN
El pensamiento comunicacional, según Miège (2000), con el método estructural y

el pensamiento que le da seguimiento, se ha planteado con el análisis estructural de las na-
rrativas, de las imágenes y con la documentación informatizada. Representaciones visuales
o imágenes, en ese contexto, señalan diseños, pinturas, grabados, fotografías e imágenes
cinematográficas, televisivas, infográficas y hologramas.
En cuanto al análisis estructural de las narrativas, Miège (2000) enfatiza que Bar-
thes ha distinguido, en la obra narrativa, tres niveles de descripción: de función, acción
y narración o discurso, pero una función solo tiene sentido en la medida que toma lugar
en la acción general de uno de los elementos y esa acción recibe su último sentido en la
circunstancia en que está narrada, confiada a un discurso, que tiene su propio código.
Tales propuestas se las han retomado ampliamente, a partir de entonces, en el estudio de
textos comunicacionales: discursos de la prensa, mensajes y argumentaciones publicitarias
y otros, que han llevado finalmente al cuestionamiento de la primacía del tradicional
análisis del contenido temático. En lo que se refiere a la presencia de las imágenes en la
publicidad, los estudios de Barthes representan la primera fase de la semiótica francesa; la
segunda, a su vez, se la marcan las teorías del lingüista Algirdas Julien Greimas y también
del semioticista Floch (1985; 1990) y muchos otros investigadores que siguieron sus aná-
lisis poniendo foco en las imágenes cotidianas y publicitarias (Santaella, 2009; Santaella e
Nöth, 2015; Oliveira & Fechine, 1998 y Vitta, 2003).
En relación con el análisis de representaciones visuales, los estudios de la codifica-

ción analógica y de la contigüidad han propiciado la superación del cuadro simplificado de
la comunicación estrictamente lingüística. Las teorías de Hjelmslev, Greimas, Jakobson,
Charles Sanders Peirce y otros han contribuido para tal superación.
De los estudios sobre discurso, Miège (2000) menciona los trabajos de Émile Benve-
niste y de Oswald Ducrot en los cuales se puede distinguir el concepto de enunciación entre
los roles del locutor, del receptor, del enunciador y del destinatario, mientras que en la pers-
pectiva de John L. Austin y de John Searle, la pragmática de las acciones del lenguaje preten-
de demostrar en que aspecto la enunciación es fuente de ciertos poderes sobre el destinatario.
Sobre la documentación informatizada o automatización de la información, que se

refiere esencialmente, a la información profesional experta, cuyo rol, según Miège (2000),
generalmente se lo conoce y muchas veces se lo sobreestima, se debe añadir los trabajos
inspirados en el análisis estructural del discurso que, progresivamente, ayudan a encontrar
soluciones al problema de representaciones del conocimiento. No obstante, las dificulta-
des están lejos de que se las resuelvan, sobre todo luego de que el acceso a los sistemas
de documentación se lo buscan los medios de comunicación hombres/ máquinas, sin la
intervención de mediadores humanos.
En el ámbito de este artículo, con el propósito de explicitar el potencial de sentidos

que generan un signo que se constituye, en su materialidad, y la complementariedad entre
los elementos ópticos y sonoros, se presentan reflexiones sobre la relación entre publici-
dad y representaciones visuales; sobre los conceptos presentados por Deleuze (2013), en
La imagen-tiempo cine 2, notadamente sobre sonsigno y la relación entre imagen y cliché;
y, al final, se presenta el análisis semiótico de la pieza publicitaria Passat Volkswagen: La
Fuerza, permeada también por aspectos de la gramática especulativa, uno de los ramos de
la semiótica o lógica, de Charles Sanders Peirce. Este artículo es importante porque trae
a la superficie la construcción de sentidos engendrados por el sonido, en relación con los
elementos visuales, en imágenes en movimiento.
2 - SOBRE LA RELACIÓN ENTRE PUBLICIDAD E VISUAL REPRESENTACIÓN
De inicio, vamos a ver como la publicidad se ha planteado en las tres fases del
consumo de masa, propuestas por Lipovetsky (2007) y hechas más densas en reflexiones
posteriores. La primera ha comenzado hacia los años 1880 y se ha acabado o se ha ameniza-
do con la Segunda Guerra Mundial, un periodo en que, de forma general, los mercadillos
son sustituidos por los grandes mercados nacionales, y eso pasó también debido al desarro-
llo de los medios de transporte.
El desarrollo de la producción de masa ha traído las marcas y los productos acon-

dicionados y, a la vez, el marketing y el consumidor moderno. El cliente tradicional, el
consumidor de productos anónimos que se vendían al por mayor, se ha cambiado al con-
sumidor moderno, educado y, por lo general, que se deja seducir por la publicidad. En ese
contexto, el consumo depende de la intermediación del comerciante, los productos se los
evalúan más sobre su nombre que su composición, es decir, la firma, la marca se sobrepone
en relación con el producto. Como advierte Lipovetsky, “el capitalismo del consumo es
también una construcción cultural y social que ha requerido la ‘educación’ de los consu-
midores y a la vez el espíritu visionario de emprendedores creativos, la ‘mano visible’ de
los gestores” (Lipovetsky, 2007: 28),
En la segunda fase, para Lipovetsky (2007), que no ha suprimido la primera, ha

comenzado la democratización de la compra de los bienes durables. Los productos disponi-
bles para toda la sociedad, en general, invaden el cotidiano de las personas a tal punto que
hace falta la diversificación y la reducción del tiempo de su vida. En este sentido, todos los
productos se rigen por la lógica de la moda. Hacia ella se constituye la sociedad de consu-
mo de masa, que según Lipovetsky (2007) “sustituye la coerción por la seducción, el deber
por el hedonismo, el ahorro por el despilfarro, la solemnidad por el humor, la represión por
la liberación, las promesas del futuro por el presente” (Lipovetsky, 2007: 35).
En este contexto, los consumidores se vuelven imprevisibles y volátiles con ex-

pectativas en relación con la calidad de vida, la comunicación y la salud, pero también
anegados por las posibilidades de elección. La posible reorganización del consumo, guiada
por fines, gustos y criterios individuales da inicio a la tercera fase del consumo. Esta fase es
marcada por nuevas relaciones emocionales de las personas con las mercancías. El consu-
midor actual, para Lipovetsky, es “una especie de turboconsumidor desintegrado, instable

203
y flexible, ampliamente libre de las antiguas culturas de clase, imprevisible en sus gustos
y en sus compras” (Lipovetsky, 2007: 14). ¿Qué publicidad hace falta en este contexto?
La publicidad adopta un nuevo ropaje, donde la fuerza de las imágenes consolida

grandes marcas, o marcas estrellas planetarias. Lipovetsky (2007) explica que las campañas
publicitarias se alejan de la valoración repetitiva de los atributos del producto, y prefiere
lo espectacular, lo lúdico, el humor, la sorpresa y la seducción de los consumidores, pero
también con preferencia a los valores sociales más contemporáneos como la sostenibilidad,
el respeto a la diversidad de género, periodicidad de la vida, etnia y clase social, el respeto
a las adicciones, minusvalías e imperfecciones. Por lo tanto, la idea de vender un producto,
un modo de vida, algo imaginativo, ya no es ahora el foco de las campañas. Las intenciones
de la persuasión comercial ya no son las mismas; no basta con inspirar confianza, hacerse
conocer, memorizar un producto y saber para qué sirve. El objetivo de la publicidad, para
Perez (2017), no se reduce en anunciar productos, “pero sí en significar marcas y ese cami-
no se anda en la progresiva separación producto y marca, como las posibilidades materiales
y funcionales de diferenciación se enrarecen, queda a la marca la búsqueda de la exclusivi-
dad y del señalamiento de la diferencia” (Perez, 2017: 119). La marca como signo necesita
cada vez menos de la realidad material antecedente del producto para construir sentidos.
De este modo, el modelo clásico de la publicidad, el copy strategy, cuyo propósito

era fijar un mensaje en la mente del consumidor y que, en general, enfatizaba los beneficios
funcionales o sicológicos de determinado producto ya no es pertinente. Este modelo no se
ha eliminado totalmente; pese a que sea aún actual, tal lógica se encuentra ahora en com-
petitividad con nuevas posibilidades que tienen en cuenta la aparición de un consumidor
educado al consumo y mucho más informado.
En este aspecto, la publicidad se ha liberado de la racionalidad argumentativa.

Creativa ahora, ella se inserta al territorio del imaginario puro, libre de la verosimili-
tud, abierta a la creatividad sin apenas barreras, pero en búsqueda de conexiones con los
valores sociales vigentes y a la vez los construye también. El consumidor, entonces, no
lo engaña la publicidad, se encanta con ella, pues que ésta le difunde valores y mensajes
de sentido, exalta lo que es consenso en la mayoría de las veces, pero no siempre, sin
ejercer el control de la cultura por el poder de la marca. La publicidad, por lo tanto,
“aparece más como una caja de resonancia que como un agente de transformación social
y cultural. Antes educaba al consumidor, ahora lo refleja.” (Lipovetsky 2007: 182). Esa
perspectiva es de hecho muy interesante, no obstante, no contempla lo que hay de más
esencial en la publicidad contemporánea y brasileña en particular: su rol edificador de
nuevos valores sociales. Si la publicidad brasileña, según Freyre (2012), fue abolicio-
nista, hoy es también transformadora, para Perez (2016), en la medida en que abarca
aspiraciones de sus consumidores, muchas veces latentes y aún frágiles, las expande, las
pone en los medios de comunicación.
El poder agregador de las imágenes en el contexto actual viene a propósito de

esa propuesta de producción en publicidad. Sobre la relación imagen/cotidiano, Maffesoli
(2005), aclara que:
[...] la imagen es, a la vez, estática, y posee un dinamismo propio, ni que sea el de
fortalecer los sentimientos (aisthesis) probados en común. La imagen vivida en el cotidiano,
la imagen banal de los recuerdos, la imagen de los rituales diarios inmoviliza el tiempo
que pasa. Sea la de la publicidad, la de la teatralidad urbana, la de la televisión omnipre-
sente o de los objetos a consumir, siempre insignificante o frívola, ella no deja de delimitar
un ambiente que delimita bien la secuencia de pasajes en momentos, lugares, encuentros
yuxtapuestos (Maffesoli, 2005: 112).
Se considera, por lo tanto, que la publicidad debe ser espectacular, onírica y cóm-
plice, debe establecer un juego doble con el consumidor, de reflejo de sus valores, pero
también de construcción. Juego más difícil y complejo, porque este consumidor, en gene-
ral, está mejor informado, más emocional y reflexivo. Y al ser así, no debe crear un estilo
de existencia radicalmente nuevo, pero primar por establecer una relación de complicidad,
jugar con el público, crear un acercamiento emocional. Y en eso las imágenes son determi-
nantes, porque son más directas, casi universales y sensibles.
Para seguir con las reflexiones, se busca en Deleuze (2013) ─ que pone su pen-
samiento en el flujo de la semiótica peirceana ─ contribuciones en relación con la clasi-
ficación de imágenes en movimiento. Con esas imágenes se analiza la pieza publicitaria
seleccionada.
3 - SOBRE LAS POSIBILIDADES DE ANÁLISIS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO A LA LUZ DE LAS

IDEAS DELEUZEANAS
De los estudios realizados sobre la relación entre el cine y el lenguaje, Deleuze

(2013) concluye que el cine no es lengua ni lenguaje; no es enunciación ni enunciado,
pero sí algo que se enuncia. Se trata, entonces, de “una masa plástica, una materia a-sig-
nificante, y a-sintáctica, materia no lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y sea
formada semiótica, estética y pragmáticamente. Es una condición anterior, en derecho, a
lo que condiciona.” (Deleuze 2013: 42). Aclara aún que:
Queremos decir que, cuando el lenguaje se apodera de la materia (y lo hace, nece-

sáriamente), da entonces lugar a enunciados que vienen a dominar o mismo sustituir las
imágenes y los signos, y remiten por su cuenta a trazos pertinentes de la lengua, sintagmas
y paradigmas, bien distintos de aquellos de que habíamos partido. Por ello, debemos de-
finir no la semiología, pero la ‘semiótica’, como el sistema de las imágenes y de los signos
independientemente del lenguaje en general. Cuando nos acordamos de que la lingüística
es solo una parte de la semiótica, ya no queremos decir, como para a semiología, que hay
lenguajes sin lengua, pero que la lengua solo existe en reacción a una materia no-lingüística
que ella transforma. (Deleuze 2013: 42-43).
Por ello la opción por la semiótica peirceana para tratar de la relación entre pen-
samiento e imágenes cinematográficas. La fuerza de Peirce, conforme Deleuze (2013),
“cuando inventó la semiótica, estuvo en concebir los signos a partir de las imágenes y de

205
sus combinaciones, y no en función de determinaciones ya lingüísticas. Lo que lo ha lleva-

do a la más extraordinaria clasificación de las imágenes de los signos” (Deleuze, 2013: 43).
En la obra La imagen-tiempo Cine 2, Deleuze empieza sus reflexiones sobre el cine y

trata de la crisis de la imagen-acción y del neorrealismo. Aclara que el neorrealismo no se
reduce a la cuestión de lo real, pues hay en él algo mental, algo vinculado al pensamiento,
que demanda una nueva mirada. En ese sentido, vienen las siguientes cuestiones, conforme
Deleuze (2013):
¿No sería antes al nivel de lo ‘mental’, en términos de pensamiento? ¿Si el conjunto

de las imágenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones sufría tal transformación,
no sería porque irrumpiera un elemento nuevo, lo cual impediría la percepción de alar-
garse en acción, para así relacionarla con el pensamiento, y que, poco a poco, subordina
la imagen a las exigencias de nuevos signos, que la levasen para allá del movimiento?
(Deleuze, 2013: 9)
Antes de definir esos nuevos signos, el filósofo aclara que el neorrealismo se lo puede
definir por su ascenso a situaciones puramente ópticas y sonoras, que son distintas de las situa-
ciones sensoriomotoras de la imagen-acción del antiguo realismo. Con esas nuevas imágenes,
el espectador no se da cuenta de una imagen sensoriomotora y participa de ella, por identifica-
ción con los personajes, o aún por sentirse incluido en la película. Conforme Deleuze:
[...] la identificación se revierte efectivamente: el personaje se volvió una especie

de espectador. Por más que se mueva, corra, se agite, la situación a que éste desborda,
por todos los lados, sus capacidades motoras, y le hace ver y oír lo que no es más pasible,
en principio, de una respuesta o acción. Él examina, más que reacciona. Está entregado
a una visión, perseguido por ella o persiguiéndola, más que comprometido a una acción.
(Deleuze, 2013: 11)
En este sentido, para Deleuze, el neorrealismo es un “cine de vidente”. Cuando se

opone a las situaciones sensoriomotoras fuertes del realismo tradicional vienen las situacio-
nes ópticas y sonoras del neorrealismo, porque en él, conforme Deleuze:
[...] las conexiones sensoriomotoras solo valdrán por las perturbaciones que las
afectan, sueltan, desequilibran o despistan: crisis de la imagen-acción. Si no se induce más
por una acción, como no se alarga en acción, la situación óptica y sonora no es, entonces,
un índice, ni un sinsigno. Hablaremos de una nueva raza de signos, los opsignos y los sonsigno
(Deleuze, 2013: 14)
El neorrealismo ha permitido la descubierta de la “potencia descriptiva de los co-

lores y de los sonidos, a la medida en que sustituyen, suprimen y recrean el objeto.” (De-
leuze 2013: 22). Aclara aún que la situación puramente óptica o sonora se establece en
un espacio cualquiera, desconectado, vaciado, mientras la “situación sensoriomotora tiene
como espacio un medio bien cualificado, y supone una acción que la desvele, o suscita una
reacción que se le adapte o la cambie.” (Deleuze 2013: 14).
Esos signos remiten tanto a la banalidad cotidiana como a las circunstancias ex-
cepcionales o límites. Pueden ser imágenes subjetivas, recuerdos de la niñez, sueños o
fantasmas auditivos y visuales, en las cuales el personaje no actúa sin verse actuar y, por lo
tanto, se vuelve espectador complaciente del rol que él mismo representa, o son imágenes
objetivas tal como las que advienen con una constatación. Deleuze propone dos tipos de
opsignos: las constataciones, que construyen una visión cercana y plana, que incita a la
participación; y las instalaciones que incitan a la abstracción porque crean una visión pro-
funda a lo lejos. Conforme Deleuze (2013):
En suma, las situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo
y subjetivo, real e imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos, que
siempre hacen con que los polos se comuniquen, y en un sentido u otro aseguran los pasajes
y las conversiones, que tienden a un punto no discernible (y no confuso) (Deleuze, 2013: 18).
La imagen ha roto los vínculos sensoriomotores, ha dejado de ser imagen-acción

para volverse en imagen óptica, sonora y táctil. “Pero ésta no bastaba: era necesario que
entrara en relación todavía con otras fuerzas, para escaparse del mundo de los clichés. Era
necesario que se abriera en relaciones poderosas y directas, las de la imagen-tiempo, de la
imagen-legible y de la imagen pensante.” (Deleuze 2013: 34-5).
La imagen óptica y sonora, según Deleuze, es legible, en el sentido que “no solo lo
óptico y lo sonoro, pero el presente y el pasado, el aquí y el otro lugar, constituyen elemen-
tos y relaciones interiores que deben ser descifrados, y no pueden ser comprendidos sino en
una progresión análoga a la lectura” (Deleuze, 2013: 35).
4 - IMAGEN Y CLICHÉ EN FOCO
Según Deleuze (2013), de lo que nos enteramos, de modo general, es solo cliché, que
define como imagen sensoriomotora de una cosa. Cuando trata de la percepción, principal-
mente cuando propone el concepto de imagen-percepción, él se fundamenta en Bergson, y
menciona que nos enteramos de algo solo aquello que tenemos interés en darnos cuenta, es
decir, siempre hay intereses económicos, creencias ideológicas y exigencias psicológicas in-
volucradas en la percepción. En las reflexiones de Santaella (2011), la percepción se limita
a todo aquello que estamos preparados para percibir, simplemente. Para que una imagen
óptico-sonora pura pueda emerger se hace necesario bloqueo o quiebra de esquemas sen-
soriomotores. No obstante, hace mención de que hay riesgos de que la imagen siga en esa
condición de cliché, porque “se inserta en encadenamientos sensoriomotores, porque ella
propia organiza o induce sus encadenamientos, porque nunca percibimos todo lo que hay
en la imagen, porque está hecha para esto” (Deleuze 2013: 32).
Explica que −en la civilización que se tiene como civilización de la imagen, lo que
puede cuestionarse, en la perspectiva de Deleuze– el cliché encubre la imagen. En ese sen-
tido, estaríamos vivenciando una civilización del cliché y no de la imagen. Según Deleuze
(2013):

207
En verdad, una civilización del cliché, en la cual todos los poderes tienen interés
en encubrirnos las imágenes, no forzosamente en encubrirnos la misma cosa, pero sí en
encubrir algo en la imagen. Por otro lado, a la vez, la imagen intenta siempre atravesar el
cliché, salir del cliché. No se sabe hasta donde una verdadera imagen puede conducir: la
importancia de volverse visionario o vidente (Deleuze (2013: 32).
¿Cómo romper con esa tela que encubre la imagen? Aclara el filósofo que hace falta,
a veces, sacar a la superficie todo lo que ha sido restado de la imagen con el proceso per-
ceptivo, o aún, por el contrario, “es necesario hacer agujeros, introducir vacíos y espacios
en blanco, rarefacer la imagen, suprimirle muchas cosas que fueron añadidas para hacernos
creer que veíamos todo. Hace falta dividir o vaciar para encontrar la completitud.” (De-
leuze 2013: 32).
¿Y cómo saber si una imagen óptica y sonora no es también un cliché? Una de las
maneras de una imagen volverse un cliché es cuando sus autores la toman como modelo, o
fórmula, o aún, cuando para vencerlo ellos se valen de recursos poco satisfactorios, como
construyendo parodias. Sin embargo, los creadores “inventan encuadramientos obsesivos,
espacios vacíos o desconectados, hasta mismo naturalezas muertas: de algún modo ellos
paran el movimiento, redescubren la fuerza del llano fijo ¿pero eso no sería resucitar el
cliché que querían combatir?” (Deleuze 2013: 33).
Aclara todavía el filósofo, que para vencer al cliché no es suficiente con parodiarlo
o hacer agujeros o vaciarlo, es decir, no basta con “perturbar las uniones sensoriomotoras.
Hace falta juntar, a la imagen óptico-sonora, fuerzas inmensas que no son las de una con-
ciencia simplemente intelectual, tampoco social, pero de una profunda intuición vital.”
(Deleuze 2013: 33). Veamos si la pieza seleccionada alcanza tal ‘intuición vital’, la que se
refiere Deleuze.
5 - INTERPRETADORES POSIBLES A LA PIEZA PUBLICITARIA EN LA PERSPECTIVA DE LA SEMIÓTI-

CA PEIRCEANA
Se ha elegido tratar de definiciones y clasificaciones de signos que constan en la

gramática especulativa en medio al análisis de la pieza publicitaria seleccionada. En la
perspectiva de la semiótica peirceana, el signo ‘representa’ algo para la idea que provoca o
modifica, es decir, es un vehículo que comunica a la mente algo del exterior. Lo ‘represen-
tado’ es su objeto; el comunicado, la significación, la idea que provoca, su interpretador”
(Peirce, CP 1.339). La pieza publicitaria que se analiza (obsérvense recortes de la pieza
publicitaria, en las figuras con números de 1 a 5), es un signo para un producto de deter-
minada marca, el coche modelo Passat de la marca Volkswagen1.
FIGURA 1 – DARTH VADER – TEST 1.

Fuente: Print Screen para video Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=lhzwmYRXPp4>.
FIGURA 2 - DARTH VADER – TEST 2

Fuente: Print screen para video Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lhzwmYRXPp4>.
FIGURA 3 – DARTH VADER – TEST 3

Fuente: Print Screen para video Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=lhzwmYRXPp4>.

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FIGURA 4 – DARTH VATER – DECEPCIONADO

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FIGURA 5 – DARTH VADER- TEST 4

Fuente: Print Screen para video Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lhzwmYRXPp4>.
Las estrategias metodológicas que se mencionan, propuestas por Santaella (2002) y

que se aplican también en Drigo y Souza (2013), consisten en lanzar para las cosas (signos
en potencial), tres tipos de miradas: contemplativa, discriminativa u observacional y ge-
neralizante. A la mirada contemplativa le cabe catalogar aspectos cualitativos vinculados
a los colores, a las formas, a las líneas y a las texturas o al arreglo de esos aspectos. A la
segunda mirada le cabe buscar la referencialidad, explicitar aspectos de contextos socio-
culturales sugeridos, presentados o representados por el signo. A la mirada generalizante
le cabe examinar la significación, que requiere otras variantes que involucran a aspectos
culturales. Por lo tanto, en el análisis semiótico se busca el interpretador inmediato del
signo, o un inventario de posibles interpretadores, efectos de los signos, y eso antes de que
alcance él un intérprete particular.
Hay aspectos cualitativos que impregnan la representación visual, como los colo-
res, las formas, el movimiento; hay también aspectos referenciales, que reportan al intér-
prete a los existentes, es decir, hay pistas que remiten al intérprete para allá de la imagen,
para otros aspectos de su entorno y, al fin y al cabo, a los aspectos de la ley, o reglas y
normas compartidas culturalmente, engendradas tanto a los elementos cualitativos como
en los referenciales. Si depende de la preponderancia de uno u otro de los aspectos que se
mencionan, el signo −la pieza publicitaria, en este caso− puede prevalecer, respectiva-
mente, como cualisigno, sinsigno o legisigno, en la perspectiva de la semiótica peirceana.
Se puede iniciar con los aspectos cualitativos y sus posibles efectos. En una repre-
sentación visual, la cualidad se hace presente en la propia materialidad, es decir, se mani-
fiesta en las líneas, formas, colores, textura, dimensión, dirección; en la materia prima
que la constituye. Un cualisigno, conforme Peirce, “es una cualidad que es un signo. No
puede actuar de hecho como signo hasta que se corporifique, pero esta forma de realización
no tiene nada que ver con su carácter de signo” (Peirce, CP 2. 444
El cualisigno se constituye cuando se pospone el reconocimiento de las cosas: “es

esto”, “es aquello”; cuando se mira a un objeto como si fuera la primera vez y los senti-
dos afloran; cuando se desnuda de las ideas, creencias y concepciones que componen la
experiencia colateral, o la vivencia con el objeto. ¿Qué cualidades provocan en una mente
interpretadora, o cuales los efectos de los cualisignos? En el caso de la pieza publicitaria,
un intérprete pode envolverse con los colores gris, negro y blanco que predominan en los
recortes iniciales de la pieza (Fig. 1, Fig. 4 y Fig. 5). Un ambiente grisáceo y dominado
por un personaje maquinal genera sensaciones y sentimientos atados a un universo nuboso,
misterioso. Los colores rojizos, rosados y anaranjados que permean otras escenas (Fig. 2 y
Fig. 3) construyen un ambiente iluminado, alegre y lúdico, y ameniza entonces los efectos
vinculados a la atmósfera densa de las otras escenas para buscar equilibrio.
Hay otros aspectos que permean esas escenas, o la pieza por completo, que contri-
buye para que, por algunos momentos, el intérprete permanezca en contemplación, movi-
do por los sonidos. Inicialmente las escenas se rigen por una música que genera sensaciones
de tensión y una cierta expectación, que incitan a estar de prontitud (algo irá ocurrir) y
esos efectos se amenizan por el sonido del ladrido del perro, en la escena (Fig. 4); acto se-
guido, sin interrupción, la música se mezcla al ruido del motor del coche, que arranca (por
el efecto de la fuerza del personaje). ¡Sonidos! La pieza publicitaria puede prevalecer como
un cualisigno, cuando las cualidades −colores y sonidos– hacen de la pieza un signo, que
en la relación con el objeto prevalece como icono y en la relación con el interpretador –
efecto del signo– pone al intérprete en estado de contemplación, al sabor de las conjeturas.
Pero ese momento es fugaz, pues hay un innúmero de pistas que remiten al intérprete a
existentes, que lo desplazan al campo de la constatación.
Ahora, hace falta ejercitar la capacidad de distinguir, discriminar e intentar iden-

tificar tales pistas. Conforme Peirce:
Un sinsigno (donde la sílaba sin significa ‘una única vez’, como en singular, simple,

211
en latín semel, etc.) es un existente real, cosa o evento que es un signo. Solo lo puede ser a
través de sus cualidades; de modo que envuelve un cualisigno, o mejor, varios cualisignos.
Pero estos cualisignos son de un tipo peculiar en un signo cuando están efectivamente
incorporados. (Peirce, CP 2.245).
El personaje enmascarado lleva al intérprete hacia al personaje Darth Vater, que vie-
ne con la banda sonora que lo acompaña −la Marcha Imperial2− del serial Star Wars3, que
ha caminado por variopintos medios y ha alcanzado los juegos. Darth Vater demostraba su
fuerza al concentrarse y levantar los brazos hacia una víctima o hacia un objeto que quisiera
cambiar, como para que se abriera una puerta, impedir que una nave se hundiera en una
ciénaga o que fuera para estrangular a unos de sus capitanes. Se trata de un personaje cruel,
intolerante y dotado de una fuerza inigualable.
La fantasía y la ficción se adentran al contexto familiar cuando el personaje camina

por la casa en el lavadero, en el salón, en el cuarto –probablemente el de la hermana–, en
la cocina y en el recibidor de la casa. Después, cuando el coche reacciona a la “fuerza” del
personaje, el universo lúdico, fantástico e imaginativo se intensifica. Ese recorrido se lo
construye con el sonido de la Marcha Imperial, el ladrido del perro y el sonido del motor
del coche. El sonido de cuando ladra el perro atenúa la tensión y el sonido del coche mate-
rializa la magia y la concreta, se pone creíble.
En ese recorrido de identificación de la pieza publicitaria, ella se vuelve sinsigno

indicial dicente, inicialmente. Sin embargo, si se considera que los aspectos cualitativos de
las representaciones visuales siguen movidas por los sonidos, de modo que tienda a preva-
lecer el sonido e inducir a una lectura de la imagen, en el sentido propuesto por Deleuze,
esa pieza se hace un típico sonsigno.
Los sonidos conducen al intérprete por la imagen y hacen con que permanezca en
esos mundos posibles, en ese universo de la fantasía. Si se siguen las explicaciones de De-
leuze, se puede decir que de la juntura óptica-sonora emergen nuevos elementos, nuevas
fuerzas que agregan a la pieza una “intuición vital”. Se considera que esa construcción es
la que lleva al intérprete al interior de ese universo lúdico, de la fantasía, de la niñez, y le
permite involucrarse con lo que tiene ese universo de único, de diferente, de especial que,
en el caso, tiene intersección con aquel contexto familiar.
El universo fantástico y bélico construido por Star Wars y el universo de la niñez se

aglutinan para dar al hogar construido, en la pieza, una atmósfera que va más allá de un
cliché. La pieza no exhibe escenas rutinarias leídas por una voz en off o por las hablas de los
personajes. Ausencia de palabras y ausencia de sumisión, o subordinación de la imagen a
la palabra. Lo sonoro y lo óptico se complementan y generan un sentido único, pero plural,
abierto, que permite conjeturas, devaneos.
En la perspectiva de la clasificación peirceana, se puede decir que la pieza prevalece

como sinsigno icónico remático, y el sonido es el aspecto cualitativo preponderante. La clasifi-
cación de Deleuze se muestra más fructífera, una vez que él menciona la juntura óptica-sonora.
Cuando las reglas compartidas en la cultura, notadamente las relativas a la publi-

cidad, orientan la acción de la pieza publicitaria, ésta se hace legisigno. Conforme Peirce:
El legisigno es una ley que es un signo. Esta ley generalmente la establecen los hom-
bres. Cada signo convencional es un legisigno (pero no viceversa). No es un único objeto,
pero sí un tipo general que, por lo acordado, debe ser significativo. Cada legisigno significa
a través de una instancia de su aplicación, lo que puede llamarse una réplica del mismo. (...)
La réplica es un sinsigno. Entonces, cada legisigno requiere sinsignos. Pero éstos no son sin-
signos comunes, como son ocurrencias peculiares que se consideran significativas. Tampoco
la réplica sería significativa se no fuera la ley que así la vuelve. (Peirce, CP 2.246).
Para el intérprete, cuya experiencia colateral envuelve conocimientos del proceso

de producción en publicidad, la pieza tiende a prevalecer como legisigno. En ese caso,
el intérprete puede evaluar el potencial del sonido para generar sentidos y enseñar las
transformaciones de la producción en publicidad, que tiene como propósito construir am-
bientes cualitativos para que el intérprete pueda vivenciar emociones y sentimientos que
puedan vincularse a las marcas, a los productos. En la pieza, el producto o la marca, por
el movimiento del intérprete al universo de la niñez, lúdico, en el contexto familiar, está
puesto, por lo tanto, como un elemento transformador, que contribuye a que el contexto
familiar – con el coche Passat– se vea bajo esta perspectiva. El contexto familiar, con ese
producto, con su fuerza, se cambia a un contexto lúdico, potente.
De modo general, la pieza publicitaria tiende a prevalecer como sinsigno, no obs-

tante, los efectos pueden emerger vinculados a los aspectos cualitativos, o a los referencia-
les. Cuando prevalece como legisigno, y la pieza publicitaria es una réplica o sinsigno, los
efectos también pueden ser los emocionales, los reactivos y los argumentativos, que propi-
cian reflexiones sobre el proceso de producción en publicidad, efectos éstos que no son ex-
cluyentes y no siguen este orden también. Hay que acordarse que los efectos emocionales,
reactivos y argumentativos son niveles del efecto del signo producidos a la mente y corres-
ponden a los interpretadores dinámicos4: emocional, energético y lógico, respectivamente.
Contribuyen para tanto, los aspectos simbólicos, de reglas, normas o convencio-

nes que impregnan los aspectos cualitativos y referenciales que se mencionan. Véanse los
simbolismos vinculados a los colores. El color blanco es un color del pasaje, que según
Chevalier y Gheerbrant (2008), “es justamente el color privilegiado de esos ritos a través
de los cuales se operan las mutaciones del ser, según el esquema clásico de toda iniciación:
muerte y renacimiento.” (Chevalier y Gheerbrant, 2008: 141). El color negro, conforme
Chevalier y Gheerbrant, es frío, negativo, “opuesto a todos los colores, se lo asocia a las ti-
nieblas primordiales, a la indiferenciación original” (Chevalier y Gheerbrant, 2008: 740).
Importante resaltar la perspectiva interpretativa occidental que se asume aquí en el aná-
lisis de los colores. Colores esos que juntos, por sus simbolismos, pueden generar tensión
que, en el juego propuesto por la pieza en análisis, se ameniza por la fuerza del color gris
pero, principalmente, por el contexto infantil e imaginativo que actúa desde el comienzo
de la película –es un niño disfrazado de Darth Vader. La mezcla de negro y blanco, en la
simbología cristiana, conforme Chevalier y Gheerbrant, está vinculada a la “resurrección

213
de los muertos” (Chevalier y Gheerbrant, 2008: 248). Por lo tanto, es ambigua y provoca
tensiones por la relación muerte/renacimiento que actualiza. Ese color, según Farina, Pe-
rez y Bastos (2006), puede también asociarse, afectivamente, a la sabiduría y no solo a la
seriedad, al pasado y a la fineza.
El color verde contribuye a que el ambiente doméstico se perciba como tranqui-

lizador (Fig. 2 e Fig. 5), pues como aclaran Chevalier y Gheerbrant (2008), es mediador
entre “el calor y el frío, alto y bajo, equidistante del azul celeste y del rojo indiferente –am-
bos absolutos e inaccesibles– es un color tranquilizador, refrescante, humano” (Chevalier
y Gheerbrant, 2008: 938). Como una mezcla del rojo con el blanco, el rosa (Fig. 3) está
entre la pasión y la pureza, además de ser el símbolo tradicional de lo femenino. Con tales
simbolismos, para el intérprete el ambiente doméstico se revela el campo de la transfor-
mación, que se da por la fuerza (misteriosa, gracias a los simbolismos construidos con el
personaje Darth Vader, de Star Wars), no obstante, impregnado de femineidad. El rojo os-
curo − actualizado en un objeto (Fig. 2) –, según los mismos autores, es femenino, secreto,
y representa el misterio de la vida, incita a la vigilancia, a la inquietud. Hay también los
simbolismos vinculados al perro, que según Chevalier y Gheerbrant (2008), se vinculan
a lo sexual y a lo divino, pues que es compañero a diario en la vida. La instauración de
la fuerza, de la transformación es él quien la guía, y tanto es que luego del sonido de su
ladrido se actualiza la fuerza.
Tales simbolismos pueden generar interpretadores que toman el ambiente familiar

como propicio a las transformaciones, con fuerza para conducirlas, ambiente ese capaz de
agregar universos fantásticos, lúdicos. No obstante, cuando se ve la pieza publicitaria, las
imágenes en movimiento completamente y embaladas por el sonido, nuevos interpreta-
dores pueden emerger. Para comprender esa relación entre lo visual y lo sonoro, se han
buscado las contribuciones en Deleuze.
En el análisis de la pieza publicitaria, las imágenes se las han descrito y exploradas

en los aspectos cualitativos, referenciales y simbólicos que a ellas se han engendrado, ini-
cialmente siguiendo los recortes, las figuras marcadas con números de 1 a 5.
Con el concepto de sonsigno propuesto por Deleuze se puede constatar como la semio-
sis puede preponderar, en la juntura de lo visual con lo sonoro. En un primer momento, la
pieza publicitaria se hace sinsigno indicial dicente o sinsigno indicial remático. No obstante,
con la constatación, la semiosis no se interrumpe, pues los efectos del sonido pasan a prepon-
derar, que son efectos cualitativos, que permiten la resignificación de las representaciones
visuales, o de la pieza publicitaria completa. Así pues, la pieza publicitaria prevalece como
un signo que se hace en la complementación de lo visual con lo sonoro, el sonsigno.
Al reanudar la clasificación de los iconos, en la perspectiva peirceana, el sonido de

la Marcha Imperial puede preponderar como icono actual activo, que pone al intérprete
en contemplación, en el campo de las posibilidades, de las conjeturas, de las divagaciones,
pero instaura también la dimensión simbólica de las marchas, vinculadas a las institu-
ciones tradicionales, relacionadas muchas veces a la dominación y al militarismo, donde
prevalecen la dimensión pública, expositiva, lo colectivo organizado y perfectamente si-

métrico, la disciplina y el orden. Y son así los acordes musicales de las marchas. Y ésta,
específicamente, todavía es titulada “Imperial”; esos universos simbólicos se refuerzan no
solo por el verbo, pero también por la sonoridad marcadamente simétrica. Entonces, había
la necesidad de la creación de un nuevo ritmo que se ha construido en el diálogo con repre-
sentaciones visuales y los “ruidos” del ladrido del perro y del motor del coche, que atenúan
los efectos relacionados al militarismo que son, en el contexto, inapropiados.
Los aspectos cualitativos de las representaciones visuales, de acuerdo con el análisis

hecho, contribuyen para reforzar tales efectos. En ese sentido, se hace la complementación
entre lo visual y lo sonoro y se hace el sonsigno, conforme la clasificación de Deleuze.
6 - CONSIDERACIONES FINALES
Es notoria la complejidad con que la publicidad viene asumiendo el camino de

la construcción de vínculos fuertes con sus públicos. Cuando era vehículo que promovía
productos y aún con la competencia limitada, el recorrido persuasivo era mucho más sen-
cillo. Con la complejidad de la sociedad contemporánea, más competición y consumidores
más informados, las estrategias persuasivas clásicas pierden fuerza. Lo visto fue que la
articulación de las imágenes, movimiento y signos sonoros es muy potente y flexible en
los medios, de ahí su utilización como estrategia creativa, con mejores posibilidades de
hacerse sentido, una vez que busca la intuición vital, como en las palabras de Deleuze.
Es decir, penetrar en los sentidos, y engendrar nuevas posibilidades, y proponer nuevos
valores sociales.
El poder de esas imágenes está también en el hecho de el ojo pasar a tener la

función de videncia cuando los elementos visuales y sonoros, conforme Deleuze (2013),
“entran en relaciones internas que hacen con que la imagen completa deba ser ‘leída’ no
menos que es vista, legible tanto cuanto visible” (Deleuze, 2013: 34). La imagen no pierde
su poder de referencia y de descripción a un objeto, pero pasarán a ser dependientes de los
elementos y relaciones internas, lo que provoca el desplazamiento incesante del objeto.
Con ello, la imagen deja de ser sensoriomotora, es decir, se aleja de un cliché. En

ella, el sonido se adentra a la materialidad de lo visual, y la compone, lo que permite que
nuevos significados salgan a la superficie, al suscitar, en el intérprete, la contemplación, y
propiciar el planteamiento de conjeturas.
NOTAS
1. Disponible en:< https://www.youtube.com/watch?v=lhzwmYRXPp4

2. La banda sonora de Star Wars es de autoría de John Williams.
3. El primer episodio del serial Star Wars (traducido por Guerra en las estrellas, en Brasil), creado
y dirigido por George Lucas, tuvo su lanzamiento el 25 de mayo de 1977. Otros fueron lanzados
en 1980, 81, 83, 84, 85,1993, 94, 97, 99, 2001, 2002, 2004, 2005, 2006, 2011, 2012, además de

215
nuevas trilogías y otros productos que se han derivado como juegos y libros. Decker y Eberl (2015)
comentan que el documental Star Wars: The Legacy Reveled, que incluye entrevistas con expertos que
tratan las raíces filosóficas y mitológicas de la saga, enfatiza que, además de presentar ejemplos del
estoicismo filosófico, de incitar debates sobre la fuerza misteriosa, o sobre el poder del odio y del
perdón, la saga también lleva al espectador a entender su contexto histórico, filosófico y político y
perdura porque hace con que se identifique con innumerables facetas.
4. Conforme Drigo y Souza (2013), el interpretador dinámico, se lo puede nombrar emocional,
cuando está vinculado al sentimiento; energético, cuando está vinculado a la reacción y lógico, cuan-
do está vinculado al significado. Como cualquier uno de ellos puede prevalecer, la acción del signo en
cuestión puede propiciar al intérprete la vivencia de una cualidad de sentimiento o de determinada
conducta, o aún la construcción de un control crítico deliberado de hábitos y creencias.
Chevalier, J.; Gheerbrant, A. (2008). Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
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META-PORNOGRAFÍA: ESCENIFICACIONES FOTOGRÁFICAS DEL ARCHIVO PORNOGRÁFICO
Metapornografía: escenificaciones
fotográficas del archivo
pornográfico / Metapornography:
photographic staging’s the
pornographic archive
Fabián Giménez Gatto
(pág 217 - pág 233)
La pornografía muestra, pero no se muestra, la dimensión autorreferencial, propia

de todo lenguaje, permanece en silencio, en las sombras. Tomando a la pornografía como
un lenguaje-objeto, se ha generado una suerte de bucle escópico donde la pornografía se
mira a sí misma, produciendo líneas de visibilidad tendientes a hacer explícitos los códigos
de la imagen sexualmente explícita. Lo meta pornográfico alude a estas problematizaciones
en la sensibilidad estética contemporánea.
Palabras clave: Semiología, estudios visuales, fotografía, pornografía, arte contem-

poráneo
Pornography shows, but not show itself, the self-referential dimension typical of
all language, is silent in the shadows. Taking pornography as an object-language, is gen-
erated a kind of scopic loop where pornography looks to itself, producing sight lines de-
signed to make explicit, the codes of sexually explicit image. The meta pornographic alludes
to these problematizations of the pornographic archive within the contemporary aesthetic
sensibility.
Keywords: Semiology, visual studies, photography, pornography, contemporary art
Fabián Giménez Gatto es profesor investigador de la Facultad de Bellas Artes de

la Universidad Autónoma de Querétaro. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores
Nivel I. Sus líneas de investigación se desarrollan en los estudios del cuerpo, los estudios
visuales y la teoría del arte contemporáneo. E-mail de contacto: fgimenezgatto@yahoo.
com.mx
Este articulo fue referenciado por la UAM el 26/07/2017 y UAM el 16/03/2017.

217
FABIAN GIMENEZ GATTO
La pornografía está clasificada horizontalmente. Y quizá ella no

sea más que esa clasificación, pues el objeto maravilloso del consumo ameri-
cano es menos la pornografía que la lógica obsesiva que él mismo produce, su
escritura, su mapa. (…) Toda circunstancia parece finalmente codificada,
aquietada, convertida en categoría o combinatoria.
Sandino Núñez
1. SUB GÉNERO PORNOGRÁFICO
A diferencia de la representación erótica -“un habla perpetuamente alusiva” al de-

cir de Roland Barthes (1971: 37)-, la discursividad pornográfica parece desplegarse en un
habla obsesivamente asertiva, enfática, precoz, recorrida por una urgencia refractaria a los
infinitos preámbulos, las recurrentes elipsis o las lánguidas zonas de indeterminación de
las imaginerías eróticas. En su lugar, nos enfrentamos a una suerte de representación páni-
ca del cuerpo y sus placeres, sexo intempestivo, sin ambages, rodeos, dilaciones, desvíos o
evasivas. La escena erótica se dispone desde el comienzo, el sexo no es un fantasma sino un
programa, expresado, una y otra vez, en la voluptuosidad combinatoria del número sexual.
Al igual que en el texto de la introducción, la visualidad pornográfica desconoce

la dimensión sugestiva y metafórica de lo erótico, reduciendo su discurso, la mayoría del
tiempo, a las funciones elementales de “mandato y descripción” (Deleuze 1967: 22). Sin
embargo, quizás sin saberlo, explora, al igual que las novelas de Sade, las potencialidades de
“una denotación pura” (Barthes 1971: 156) en la representación de lo sexual. Al margen de la
connotación y del sentido, sus imágenes podrían leerse como explícitas puestas en escena de
lo erótico, líneas de visibilidad que diagraman la crudeza significante de las formas del deseo.
Ahora bien, existen interesantes paralelismos entre los elementos de la combi-

natoria erótica fundada por Sade y las líneas de visibilidad del dispositivo pornográfico.
Retomemos a Barthes a propósito de la gramática de la escena sadiana: la postura, como
unidad mínima, reúne una acción y su punto corporal de aplicación, por otra parte, la
combinación de posturas producirá una operación, si ésta funciona como un cuadro, es
decir, como un conjunto simultáneo de posturas recibirá el nombre de figura, en cambio,
cuando la operación se desarrolla en el tiempo, a partir de una sucesión de posturas, es
llamada episodio (Barthes 1971: 39-40).
El dispositivo pornográfico traduce y potencia, en el terreno de la visualidad, el

delirio combinatorio de la erótica sadiana. En términos de posturas, figuras y episodios, los
subgéneros del porno no hacen más que codificar al infinito la pluralidad polimorfa de las
prácticas sexuales, asignándole, a cada postura y operación imaginable, una clasificación,
un lugar, al interior del orden discursivo y no discursivo de lo pornográfico.
La subgénero filia pornográfica produce, paradójicamente, una exención del sentido

en la representación de lo sexual, metalepsis del significante y del significado, metonimia
que hace coincidir lo representado con el código que lo representa. No es casual que todo
subgénero porno enuncie, con una palabra unívoca, la totalidad de su universo de imá-
genes. Iteraciones de lo enunciable y lo visible, continuidad de las palabras y las cosas,
redundancia, pleonasmo.
La discursividad pornográfica se agota en una sintaxis, su léxico se reduce a de-

notar las relaciones, vacías de sentido, al interior del archivo pornográfico, entendido, a la
manera de Michel Foucault, como el sistema general de las reglas de formación y transfor-
mación de sus subgéneros.
La maquinaria pornográfica discurre sin cesar, pero raramente discurre sobre sí

misma. La pornografía muestra, pero no se muestra, la dimensión autorreferencial, propia
de todo lenguaje, permanece en silencio, en las sombras. Desde hace unos años, algunos
artistas vinculados a lo que solemos llamar pos-pornografía, se han abocado a esta tarea.
Tomando a la pornografía como un lenguaje-objeto, han generado una suerte de bucle
escópico, donde la pornografía se mira a sí misma, produciendo líneas de visibilidad ten-
dientes a hacer explícitos, valga la redundancia, los códigos de la imagen sexualmente
explícita. Lo meta pornográfico alude a estas problematizaciones del archivo pornográfico,
visualidades recursivas, donde los porno gramas, es decir, las posturas, figuras y episodios
que constituyen el entramado de la codificación pornográfica, son puestos en escena y re-
creados desde un metalenguaje paródico, alegórico o estetizante.
Al final del primer acto de la performance múltiple Annie Sprinkle’s Herstory of Porn
(1997) descubrimos uno de los gestos fundacionales de la recursividad pornográfica. En la
pantalla del escenario se proyecta una secuencia autoerótica protagonizada por la artista
post-porno, tomada de su film Deep Inside Annie Sprinkle (1982). Durante la proyección,
Annie Sprinkle -en escena y a unos centímetros de la pantalla- masturba su propia imagen
masturbándose en el celuloide, el número sexual se ve redoblado por el franeleo abismado
de la artista con su doble en pantalla. Mise en abyme, reduplicación especular, meta na-
rrativa hard core donde la auto reflexividad performativa instaura una forma inaugural de
visualidad meta-pornográfica.
La meta-pornografía es un asunto de distancia, de suspenso, la vorágine pornográ-

fica es aquietada, puesta en escena. A diferencia de la urgencia pornográfica, lo meta-por-
nográfico recurre a procedimientos de suspensión y aislamiento, fijando los estereotipos en
una imagen ralentizada, a la manera de un cuadro viviente. Cuadro vivo, que también es
un cuadro clínico, una sintomatología de los signos distintivos de la combinatoria porno-
gráfica. En lugar de sumergirme en el archivo pornográfico, rodeo de comillas sus subgé-
neros y modalidades eróticas.
Este procedimiento está atravesado, a veces, por el humor. Michael Cogliantry -en
su serie fotográfica Furry Kama Sutra (2006), luego reeditada bajo el título Furverts en el
2009- alegoriza la combinatoria pornográfica, recreándola con modelos enfundados en
fursuits. La estética camp del furry fandom le da a la serie un divertido tono paródico, a pesar
de que los signos más enfáticos del porno, léase la exhibición de la desnudez, de la genitali-

219
dad y de la penetración, se ocultan tras los trajes de peluche de cuerpo completo, las figuras
porno gramáticas, las poses y posturas sexuales se hacen evidentes a lo largo de toda la serie.
Más allá de la hilaridad de las fotografías de Cogliantry, a la hora de recrear libre-

mente las vertientes eróticas del furry fandom, lo interesante es la pregnancia del archivo
pornográfico en sus imágenes. Paradójicamente, la ausencia de lo pornográfico nos permite
leer lo porno gramático, que es, finalmente, el motor inmóvil de la visualidad pornográfica.
Al igual que Cogliantry, pero con un estilo más sobrio y mesurado, Édouard Levé,
en su serie Pornographie (2002), recrea, a fuerza de abstracción meta- lingüística, la combi-
natoria pornográfica. Sus modelos conservan, a pesar de la evocación sexual de sus posturas y
sus gestos, la totalidad de su ropa, como en el caso de Furverts, la desnudez está excluida, no
así la escenificación porno - gramática, suspendida en la pura pose fotográfica. Exploraciones
del carácter estereotipado de la pose pornográfica, descontextualizaciones de su puesta en
escena, en un espacio neutro, sin decorados, modelos impasibles recrean coreográficamente
algunas de las figuras de la discursividad pornográfica. Ciertos rubros o subgéneros, oral sex,
doggy style, threesomes, foursomes, swinging, gang bang, se convierten en coreografías abstractas,
reconstituciones del archivo pornográfico en el grado cero de lo sexual. Suspensión de lo
erótico a favor de una gramática del porno, una radiografía de lo sexual exenta de lubri-
cidades, obturaciones y oclusiones, un embalsamamiento del deseo, cuerpos clausurados,
gestualidades reducidas a una púdica mecánica abstracta, castamente porno - gramática.
Con Los Penetrados, de Santiago Sierra, nos ubicamos en el otro extremo del espec-
tro meta - pornográfico, una performance en video de 2008, donde se presentan, durante
45 minutos y en ocho actos, las posibles combinatorias, a partir de diferencias raciales y de
género, de la penetración anal. Pareciera que la intención de Sierra es hacer del sexo una
metáfora de lo político, a partir de una problemática analogía del binomio dominador/
dominado con el de penetrador/penetrado. La acción fue registrada el 12 de octubre de
2008, en la galería El Torax, en Terrassa, España.
En el contexto de la celebración del Día de la Raza, el performance remitiría, según

su autor, a problemáticas migratorias y raciales, xenofobia y otras cosas por el estilo. Más
allá de los lugares comunes enarbolados en Los Penetrados -lo sexual como una continuación
de la política por otros medios, la penetración como el modelo último de toda relación de
fuerzas, por poner sólo un par de ejemplos- lo interesante es el espíritu contable que anima
el gesto de Sierra. Endogamia, exogamia, heterosexualidad y homosexualidad, articulados
en una combinatoria en ocho actos. Santiago Sierra termina convirtiéndose, recuperando lo
que Michel Foucault dijo alguna vez a propósito del erotismo disciplinario de Sade, en “un
sargento del sexo, un perito contable de culos y de sus equivalentes” (Foucault 1975: 23).
En este sentido, quizás una de las virtudes del registro fotográfico de este perfor-
mance sea exponer, en el espacio museístico, la lógica disciplinaria de la discursividad
pornográfica, su meticulosidad combinatoria, su delirio clasificatorio. Sin embargo, como
veremos a continuación, lo meta-pornográfico ha transitado por caminos más interesantes,
a partir de sutiles transmutaciones del archivo pornográfico.
2. META- PORNOGRAFÍA
Meta-pornografía, un ejercicio meta-discursivo donde se escenifican, como si de un

lenguaje objeto se tratara, las figuras más representativas de la retórica del hard core. Los
cuerpos recrean los códigos vacíos del discurso pornográfico, posturas, poses, gestos, son
entrecomillados y puestos en escena, unos tableux vivants que potencian la afectación por-
nográfica, la artificialidad se hace visible, la pornografía es presentada como un sistema de
signos fuertemente codificado. Nada resulta espontáneo, cada gesto de placer, cada caricia,
cada acoplamiento, están perfectamente calculados, nada queda librado al azar en esta co-
reografía erótica. Los cuerpos recrean, una y otra vez, las acrobacias sexuales más extremas
con la precisión de un cirujano. No existen ambigüedades en esta auto- referencialidad
pornográfica, las imágenes fotográficas pueden organizarse temáticamente a partir de una
suerte de compulsión clasificatoria -imposible de evitar para el ojo entrenado en este placer
escópico- que coincide con los subgéneros del porno.
Sin embargo, esta repetición implica diferencia, las figuras retornan fuertemente
estetizadas, en este caso, los performances sexuales más perversos, bizarros y extremos
-estos adjetivos no son para nada despectivos sino todo lo contrario- adquieren la belleza
casta y púdica de un desnudo clásico. Es decir, lo meta - pornográfico aleja, a partir de una
estrategia analítica y estetizante, la inmediatez de la imagen pornográfica, la obscenidad
es, paradójicamente, escenificada, no podemos dejar de leer su retórica mientras la con-
templamos a distancia.
Tony Ward incursionará en el terreno de esta nueva sensibilidad, en esta proble-

matización de lo pornográfico a través de la escenificación porno-gramática. Ward revierte
el procedimiento pornográfico, sus fotografías son algo así como una espectacularización
de lo porno - gramático, a pesar de utilizar los tradicionales motivos y planos del porno,
sus fotografías recuperan la distancia de la escena. Lo pornográfico se mediatiza en tanto
representación, es decir, las fotografías de Ward son el resultado de un ejercicio meta -
pornográfico, tomar al porno - grama y ponerlo entre comillas, jugar con las citas porno,
ponerlas en escena. Preciosismo porno donde se escenifican las figuras y las formas de la
retórica pornográfica, en una suerte de teatralidad, de afectación histérica.
Un recuento de las prácticas sexuales más diversas, reflexividad porno, la pose con-
vertida en postura, en posición sexual, una lógica de las conexiones, una cartografía de
las zonas erógenas. El cuerpo convertido en imagen, el look pornográfico llevado a su pa-
roxismo, la pose pornográfica representada una y otra vez, en un acting out perfectamente
calculado, desplegado en el espacio de la imagen con la belleza de un diagrama, modeli-
zación del porno - grama en las granuladas imágenes fotográficas recogidas en Orgasm y
Orgasm XL.
Posturas y operaciones congeladas gracias al mágico clic del objetivo fotográfico.

El objetivo captura un gesto, una pose, una escenificación en el mejor sentido de la pala-
bra. La pose convierte al cuerpo en imagen, la pose pornográfica convierte al cuerpo de la
modelo en un significante, un eslabón en la cadena de significantes de lo porno - gramá-

221
tico. La mirada post- pornográfica de Ward está atravesada por la pasión por el código,
sus modelos -en su mayoría actores y actrices provenientes de la industria del entreteni-
miento para adultos- conocen perfectamente las coreografías sexuales más extremas, sus
porno-performances son la materia prima de Ward, estos cuerpos codificados nos remiten,
en un ejercicio meta -pornográfico, a la retórica del hardcore.
Todas estas imágenes nos ofrecen escenificaciones del universo porno -gramático, lo
interesante aquí es la imposibilidad de enfrentarse a ellas sin dejarse arrastrar por la deriva
clasificatoria, en una suerte de studium pornográfico se suceden vertiginosamente las poses
más distintivas de algunos de los subgéneros más famosos del porno: girl/girl, bondage &
domination, anal, black kiss, catfighting, cunnilingus, dildos, masturbation, blow job, money shot,
foot licking, fist fucking, foot fetish, strap on, pissing, spanking, etc., etc., etc.
El sexo es el mensaje, la meta - pornografía libera a la sexualidad de cualquier pre-

tensión de sentido, la arroja a la mecánica de una práctica fuertemente codificada, el sexo
como significante y ya no como significado, de la profundidad del sentido a la superficie
del código, obscenidad blanca, transparencia. Estos cuerpos, en su desnudez, no nos re-
miten al desnudo como representación sino como interlocución, estos cuerpos nos hablan
desde la significancia (es decir, la literalidad) de una práctica erótica. Replanteamiento de
la desnudez más allá de su posición de figuración, el gesto meta - pornográfico logra hacer
pasar al desnudo, como quería Roland Barthes, “del Cuadro de los cuerpos al orden de las
prácticas eróticas” (Barthes 1984: 293).
Representaciones de prácticas eróticas donde resuena la escritura de Sade y Sa-

cher-Masoch, el espacio literario, trazado por ambos, rebasa el limitado repertorio retó-
rico de lo pornográfico, el sexo es enunciado desde una suerte de metalenguaje libidinal,
de pasión escritural por el límite y su transgresión. Literatura que, al decir de Deleuze,
“no puede ser tachada de pornográfica (...) merece un nombre más digno, quizá el de
‘porno logia.’” (Deleuze 1967: 22). En este sentido, la visualidad meta - pornográfica es-
tará signada por este par de nombres propios que, cabe aclarar, designan efectos no solo
literarios sino también escópico. A la manera de improntas porno lógicas, el efecto Sade
despliega las condiciones de posibilidad de una coreografía infinita de los cuerpos, suje-
tos a la lógica implacable del sexo, mientras que, a la inversa, el efecto Sacher - Masoch
traza el horizonte de una perpetua denegación de lo sexual en el suspenso de su puesta
en escena.
Para fotógrafos como Tony Ward, Dahmane o Trevor Watson, el sexo es un sig-
no absoluto, autónomo, iterativo y pregnante (efecto Sade) - se los suele confundir con
simples pornógrafos-, al contrario, para fotógrafos como Richard Kern, Eric Kroll o
Gilles Barquet, lo sexual se hace presente en la medida en que, erigiendo una esceno-
grafía fetichista, se lo niega o suspende (efecto Sacher-Masoch) - sus imágenes suelen
ubicarse en el terreno del erotismo, cuando, en realidad, nos remiten a las porno logias
del universo masoquista-. Deleuze es claro al respecto: “La denegación, la suspensión,
la espera, el fetichismo y el fantasma forman la constelación propiamente masoquista.”
(Deleuze1967: 74).
3. CONCLUSIONES
La faz bicéfala de lo meta - pornográfico prolonga, en el espacio de lo visible, dos

discursividades que giran perturbadoramente en torno al sexo -ya sea desde una obsesiva
minuciosidad celebratoria, o bien, desde el suspenso de su denegación fetichizada-; sin
embargo, la meta -pornografía se distingue, por su elegancia, complejidad y sofisticación,
de los lugares comunes de la pornografía mainstream y de sus variantes BDSM -subgénero
pornográfico que conjuga, sin demasiadas pretensiones estéticas, bondage, dominación y
el poco convincente acrónimo sadomasoquismo-, así como de las coordenadas, finalmente
tranquilizadoras, de la fotografía erótica.
De esta forma, la distinción, al interior de la visualidad meta - pornográfica, entre

las líneas de visibilidad prefiguradas por Sade y Sacher-Masoch, podría delinear -reescri-
biendo la oposición oriente/occidente sugerida por Roland Barthes (1984: 292-293) y
Michel Foucault (1976: 67-92)- las singularidades y diferencias entre un erotismo de la
transgresión vinculado al dispositivo de la sexualidad en occidente y un erotismo de la
delicadeza, cercano al universo del ritual, al juego con los signos vacíos del sexo en un sutil
emborronamiento del sentido, propio de oriente y su ars erótica. De la transgresión a la
pasión por las formas vacías del ritual erótico, quizás ahí se encuentren algunas líneas de
fuga de lo que hoy conocemos como pornografía.
Barthes, R. (1971) Sade, Fourier, Loyola. Madrid: Cátedra.

— (1984) El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
Deleuze, G. (1967) Presentación de Sacher-Masoch. Madrid: Taurus.
Foucault, M. (1975) “Sade, sargento del sexo”, Relaciones, 115, Montevideo.
— (1976) Historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber. México;SXXI
Núñez, S. “Fotografía”, Henciclopedia, artículo en línea disponible en: <http://www.henciclopedia.
org.uy/autores/Nunez/Pornografia.htm>.

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