Teófilo Castillo - Crítica

El ojo en la palabra
Diego Paitan Leonardo
La crítica de arte de Teófilo Castillo en
la serie de ensayos «En viaje. Del Rímac al Plata»
(1917-1918)
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Universidad del Perú. Decana de América
Fondo Editorial
Facultad de Letras y Ciencias Humanas
Paitan Leonardo, Diego
El ojo en la palabra. La crítica de arte de Teófilo Castillo en la serie de ensayos
«En viaje. Del Rímac al Plata» (1917-1918) / Diego Paitan Leonardo. 1.ª ed. Lima:
Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Facultad de
Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2019.
232 pp.
Teófilo Castillo / «En viaje. Del Rímac al Plata» / crítica de arte / revista
Variedades / arte latinoamericano / literatura de viajes
isbn 978-9972-46-658-8
Primera edición digital

Lima, setiembre de 2019
© Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Fondo Editorial
Av. Germán Amézaga n.° 375, Ciudad Universitaria, Lima, Perú
(01) 619 7000, anexos 7529 y 7530
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Facultad de Letras y Ciencias Humanas
Av. Germán Amézaga n.° 375, Ciudad Universitaria, Lima, Perú
© Diego Paitan Leonardo
Cuidado de edición
José Alfredo Huali Acho
Diseño de cubierta y diagramación de interiores
Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Corrección de estilo
Mónica Yaji Barreto
Ilustración de la cubierta
En el Titicaca (1918) de Teófilo Castillo, publicada en «En viaje. Del Rímac al Plata. Puno. El
Titicaca. La capital boliviana». Variedades, n.° 523, p. 234.
Las opiniones expuestas en este libro son de exclusiva responsabilidad del autor y no necesariamente
reflejan la posición de la editorial.
Queda prohibida la reproducción total o parcial de la presente edición, bajo cualquier moda-
lidad, sin la autorización expresa del titular de los derechos.
A Teodora y Lucio,
por el afecto incondicional;
a Mateo y Marianela,
por la amorosa paciencia.
Avant d’expliquer aux autres mon livre,
j’attends que d’autres me l’expliquent.
Vouloir l’expliquer d’abord c’est en
restreindre aussitôt le sens ; car si nous
savons ce que nous voulions dire, nous ne
savons pas si nous ne disions que cela.
André Gide, Paludes (1926)
Índice
Presentación 15
Nanda Leonardini Herane
Introducción 17
Consideraciones preliminares sobre la crítica de arte en la serie

«En viaje. Del Rímac al Plata» / 27
Sobre el concepto de crítica de arte 27

La crítica de arte y los relatos de viajes decimonónicos en el Perú 35
Panorama de la crítica de arte en Sudamérica 44
Perú 45
Chile 48
Argentina 51
Bolivia 53
Epílogo 54
Los viajes de Teófilo Castillo / 57
Teófilo Castillo como viajero 57

«El país del arte» (1887). Impresiones desde Italia 58
«Impresiones de España» (1918-1919) 58
«Del San Cristóbal al Huascarán» (1920) 59
«En viaje. Del Rímac al Plata» (1917-1918) 60
Apuntes autobiográficos 60
Motivos del viaje 63
Itinerario 66
Los espacios de las obras: públicos y privados 73
Los veintiséis ensayos 79
Los artistas 83
Las disciplinas / 85
Pintura 85
Retrato 85
Paisaje 89
Histórica 92
Religiosa 94
Mitológica 95
Literaria 96
Alegoría 96
Social 99
Género 99
Desnudo 102
Animales 103
Interiores 104
Escultura 104
Retrato 105
Histórica 105
Religiosa 107
Mitológica 110
Alegoría 111
Social 115
Desnudo 115
Género 116
Animales 116
Caricatura 117
Fotografía 120
Artes decorativas 122
Otros asuntos en la serie «En viaje. Del Rímac al Plata» / 127
La obra plástica de Castillo durante el viaje 127

El artista 143
El crítico de arte y la crítica de arte 143
El crítico sobre los críticos 145
La sinceridad en la crítica 151
Lo académico 151
Lo contemporáneo 152
El patriotismo 152
Modernidad, modernización y modernismo 154
Chocharismo 157
Los museos nacionales y las colecciones privadas 158
La necesidad de una institución oficial de enseñanza artística 167
La enseñanza del dibujo 171
El arte del antiguo Perú y América 173
El arte virreinal, patrimonio mueble e inmueble 176
Conclusiones 191
Bibliografía 195
Anexos / 207
Anexo 1. Relación de artistas y obras vistas, comentadas y referidas

por Teófilo Castillo 209
Anexo 2. Relación de artistas mencionados por Teófilo Castillo
en la serie 231
Presentación
A inicios del siglo xx, retorna al Perú el artista y crítico de arte peruano Teófilo
Castillo. Este polémico personaje, que había radicado en Europa por largo tiem-
po para poder recorrer —con verdadero ahínco— museos y galerías de arte mien-
tras tomaba clases en los talleres de algunos maestros, vivencia que se suma a una
larga permanencia en Argentina, era un gran conocedor del arte peruano, suda-
mericano, europeo y japonés. Gracias a su amplia experiencia dentro del mercado
del arte y a su ojo clínico para reconocer autores y sus técnicas en los lienzos,
en numerosas oportunidades, cumplió el rol de tasador y certificador de obras.
Además, con gran conocimiento, hizo comentarios con respecto a la pésima cali-
dad de las intervenciones de cuadros realizadas por ineficientes «restauradores». A
lo señalado, es factible agregar sus acertadas explicaciones acerca del patrimonio
inmueble y sus irremediables daños debido a demoliciones e intervenciones ur-
banísticas, así como del patrimonio mueble que salía del país a causa del robo o
tráfico de arte, lo que ocasionaba pérdidas irreparables.
Otra característica de Castillo es su gran pasión por los viajes, cuatro de ellos
registrados a través de interesantes crónicas de arte publicadas por entregas en la
revista Variedades. Es, precisamente, en una de estas series, conocida como «Del
Rímac al Plata» (1917-1918), en la que Diego Paitan Leonardo detiene su pluma
para analizar con esmero profesional cada uno de los numerosos y ricos detalles
que encierran dichas crónicas, donde Castillo se explaya en el arte boliviano,
chileno, argentino y, desde luego, peruano, tras recorrer, de manera incansable,
museos, calles, plazas citadinas, iglesias y colecciones particulares, e intercambiar
ideas en largas conversaciones con los estudiosos locales.
Paitan Leonardo ha estructurado su estudio en cuatro partes, la primera con-
siste en una revisión de los aspectos básicos de la crítica de arte, relacionándola
con la literatura de viajes, para brindar un panorama del estado de la cuestión en
Sudamérica. En la siguiente sección, se detiene en Teófilo Castillo, sus viajes efec-
tuados entre 1887 y 1920, y las series de artículos que surgieron a raíz de ellos,
enfocándose en la serie anteriormente mencionada. A ello continúa un apartado
dedicado a los juicios de Castillo sobre las distintas disciplinas artísticas evaluadas
15
durante el viaje, destacando, entre otras, la pintura y la escultura. El libro finaliza

con los demás tópicos que Castillo trata a lo largo de su travesía, por ejemplo, sus
percepciones y lineamientos propios sobre la disciplina crítica, sus ideales frente a
la necesidad de centros de educación artística en el Perú, el estado de los museos
nacionales y otras opiniones acerca del arte antiguo peruano y americano.
Esta minuciosa investigación es, además de pionera, un importante aporte a
los estudios sobre la crítica de arte peruano de inicios del siglo xx, desde el análisis
teórico, estético, artístico e histórico. Se trata de un estudio que no tiene parangón
por la acuciosidad con la que ha sido tratado el tema desde la perspectiva histórica
del arte, por lo que se convierte en una obra de consulta necesaria.
Para alcanzar estos objetivos, el autor no solo realizó un exhaustivo trabajo de
investigación en hemerotecas, bibliotecas públicas y privadas, también emprendió
un viaje hacia Arequipa y Cusco para, in situ, constatar datos, fuentes y lugares
visitados por Castillo, travesía que no pudo completar fuera del Perú por motivos
de fuerza mayor.
Si bien es cierto que sobre este ilustre hombre existen trabajos que examinan
su personalidad artística, ninguno de ellos se ha referido con detenimiento a
su labor como crítico. Es por ello, y mucho más, que el libro de Diego Paitan
Leonardo nos deja con la miel en la boca, incentivados a querer conocer más de
Teófilo Castillo, luchador infatigable por la fundación de la Escuela de Bellas
Artes y quien, para su época, rompe paradigmas a través de filudos comentarios
acerca de las artes y el patrimonio cultural, con alcances más allá de lo nacional.
Nanda Leonardini Herane
16
Introducción
Uno de los motivos de esta investigación provino de un artículo elaborado en

2015 para el curso Arte Latinoamericano del Siglo xix, a cargo de la Dra. Nanda
Leonardini Herane, en el que examinamos la tabla El saqueo del Coricancha, obra
del pintor, fotógrafo, ilustrador y crítico de arte peruano Teófilo Castillo Guas
(1857-1922). En aquel texto, analizamos formalmente los elementos iconográfi-
cos plasmados sobre el Coricancha, donde el artista congregó de manera extraña
diseños inca y tiahuanaco. La pregunta inmediata fue la siguiente: ¿cuándo viajó
Castillo a Cusco y a Puno para conocer, respectivamente, el Coricancha, trans-
formado en el convento de Santo Domingo, y los monolitos de Tiahuanaco? Al
buscar fuentes primarias que indicasen esa relación, dimos con que el anteceden-
te inmediato del contacto de Castillo con dichas ciudades y vestigios históricos
sucedió entre 1917 y 1918, cuando decidió viajar por el sur peruano, Bolivia y
Chile, hasta llegar a Argentina.
En paralelo, apareció una segunda cuestión —incluso más específica— que
determinó la línea de estudio: ¿existió algún exponente o escrito de arte peruano
que examinara objetos culturales y artísticos de países latinoamericanos en los
siglos xix y xx, además de confrontarlos con el desarrollo nacional? Las crónicas
de viaje de Castillo inauguran un nuevo enfoque de estudio no examinado aún:
la crítica de arte durante los viajes.
Este libro analiza un conjunto de escritos de Castillo que conforman el relato
de un viaje. Aquel se tituló «En viaje. Del Rímac al Plata» y fue la penúltima
travesía del crítico, donde volcó su mirada a distintas realidades sudamericanas.
Estas impresiones fueron publicadas en la revista limeña Variedades (1908-1931),
dirigida por el escritor peruano Clemente Palma (1872-1946).
En las dos primeras décadas del siglo xx, la prensa limeña era producto de la
modernidad cultural que abrió nuevas estrategias de difusión informativa a dife-
rencia de décadas anteriores. Influyó en ella la línea editorial de tipo magazine de
revistas sudamericanas y europeas como Caras y Caretas (1898-1941), nacida en
Montevideo y continuada en Buenos Aires, Sucesos (1902-1932), de Valparaíso,
y La Ilustración Artística (1882-1916), de Barcelona. El contenido de estas pu-
17
blicaciones estaba dirigido a un público de alto poder adquisitivo, cuyo ritmo de

vida le permitía experimentar los atractivos y las condiciones que requería una
ciudad moderna. Las revistas limeñas Actualidades (1903-1908), Prisma (1905-
1907), Siluetas (1908-1909) e Ilustración Peruana (1909-1913), y, progresiva-
mente, los periódicos El Comercio (1839-), La Prensa (1903-1984) y La Crónica
(1912-1990), por citar algunos ejemplos, presentaron, además de la tradicional
actualización de novedades político-sociales, secciones especializadas en hípica,
actividades institucionales, vida religiosa, reseñas taurinas, deportes, crónicas po-
liciales y avisos publicitarios, complementadas con fotografías, reproducciones de
obras de arte, ilustraciones, dibujos y caricaturas.
En el caso de los semanarios, las imágenes generadas por tricromías sobre
fino papel dotaron de cromática vitalidad a la monotonía de grises. Los puestos
de periódicos, así como los canillitas, «democratizaron» el arte culto al pasar las
obras de arte legitimadas y de goce exclusivo por el ámbito privado a la divulga-
ción pública (iletrados, neófitos y especialistas). Asunto especial son las seccio-
nes de crítica teatral, artística y literaria que ocuparon espacios protagónicos, la
proliferación de ensayos de diversa índole disciplinar, así como la reproducción
de artículos de intelectuales contemporáneos reconocidos. Las fotografías que
acompañaron estos escritos detonaron la duda, la incomodidad, la censura y el
adoctrinamiento de posturas estéticas. Este último factor favoreció un despliegue
de sensibilidades a una escala mayor: palabra e imagen completaban el esque-
ma de un juicio, sino prudente, al menos «deseado» para los suscriptores. Los
permanentes relatos de viajes, matizados esta vez por el afán decimonónico sobre
la modernidad, interrelacionaron variados tópicos culturales de urbes distintas
a las del público lector, aspecto que, además, explica la naturaleza de la crónica
y el periodista-reportero, personaje ávido de experiencias que busca informar
a sus contemporáneos a través de impresiones supeditadas a puntos de interés
personales o inquiridas por grupos humanos relacionados a las tribunas donde
fueron publicadas.
En ese contexto, Castillo, quien arribó a Lima desde Buenos Aires en 1906,
tendió estrategias institucionalizadoras para legitimarse como representante
icónico de la crítica de arte peruana. Fueron el prolongado desempeño profesional,
la enseñanza artística y los vínculos personales con el entorno intelectual y con
representantes del Gobierno los elementos que otorgaron posicionamiento a la
progresiva aparición de sus comentarios sobre arte.
18
Introducción
Respecto al escenario, la crítica artística entre el siglo xix y las primeras dé-
cadas del xx era de naturaleza maleable, no existían parámetros propuestos —y,
en consecuencia, asumidos— de lo que debía ser una crítica de arte como tal; a
su vez, fueron contadas las reflexiones de los (presuntos) críticos sobre la misma
naturaleza de su labor, a fin de corregir a sus coetáneos o perfilar los ideales del
oficio. Cabe indicar que entre las causas de tal condición se deben considerar la
escasa promoción artística y la limitada participación oficial en la organización de
instituciones y en los mecanismos de enseñanza, así como la mediana actividad
privada en el comercio de obras de arte. Todo ello condujo a una equidistante
participación de personas que podían comentar sobre asuntos artísticos; del mis-
mo modo, propició que las evaluaciones no fueran, explícitamente, sobre obras
de arte contemporáneas, motivo por el que se utilizaron, para dichos juicios,
piezas de anteriores periodos artísticos, como el antiguo Perú y la época virreinal.
En consecuencia, uno de los cuestionamientos planteados en este libro apunta
a la estrecha naturaleza atribuida a la crítica de arte de la época, delimitada a
lo actual, como si se tratase del reflejo de su concepto en nuestros días. En los
años en discusión, esta problemática no tenía importancia ni razón de ser. Por
ello, sentamos que la noción de crítica de arte habida en esas décadas transitorias
abarcó un extenso campo de acción —paradójicamente en sincronía con las ideas
actuales sobre la crítica— y podía transitar desde una simple descripción o un
análisis iconográfico hasta un juicio de valor de una obra de arte, exposición o
evento artístico. Así, fueron analizadas piezas actuales de la misma forma que
ejemplares de otros tiempos histórico-artísticos. Los estilos empleados por los
críticos mostraron una refinada erudición, empleando retóricas que limitaban lo
poético, o eran exclusivamente de carácter informativo; en efecto, esto dependía
de su profesión inicial.
Por la desarrollada sensibilidad estética de Castillo, los viajes, como el
realizado a La Plata en 1917, insertan la crítica artística con puntuaciones en
temas diversos sobre arte; de cualquier forma, tanto su sensibilidad como su
crítica son respuestas a los efectos de la modernidad en las actividades humanas y
el estilo de vida contemporáneos.
Respecto a una definición del concepto y propósito de la crítica de arte
para Castillo, esta fue disertada como preámbulo del análisis de las acuarelas de
Francisco «Pancho» Fierro (1809-1879), en 1918. La producción de este artista,
fallecido en el último tercio del siglo xix, desde luego, no fue precisamente hecha
en el momento en el que fue evaluada, pero sí fue asumida por el crítico como
19
precedente de la caricatura nacional contemporánea. En ese sentido, Castillo con-

cibió que una obra artística de tiempos pretéritos puede ser «revivida» y tomada
como objeto de crítica a partir de propósitos estéticos actuales. Nuestro crítico
superó cualquier limitante al explicar que la crítica de arte, ante todo, es un análisis
profundo. La asumió como una especialidad, una profesión que, como cualquier
otra, se rige por normativas: la disciplina mental, esto es, el perfeccionamiento
del criterio a través de recursos metódicos, como lecturas, viajes, práctica del arte,
etc.; y la educación visual, es decir, el contacto directo con las obras, principal
herramienta del aprendizaje estético que complementa lo anterior. Esa amplitud
respecto al ejercicio de la crítica es correspondiente a su postura sobre el arte: es
una religión, una expresión de verdad, pura e inmutable, que ha condensado el
progreso humano material y espiritual de todo tiempo y lugar.
A excepción de reseñas biográficas y textos genéricos, no hay investigaciones
que traten la serie «En viaje. Del Rímac al Plata» de forma detenida. A fin de
suplir esta falta, hemos consultado diferentes documentos que comprenden tres
grupos: en primer lugar, los textos sobre la crítica de arte y la literatura de viajes,
que concilian el propósito de la necesidad de viajar y de decir sobre arte. El segun-
do conjunto son las publicaciones en torno a la crítica de arte en Perú, Bolivia,
Chile y Argentina, durante la transición del siglo xix al xx. Finalmente, el último
grupo lo componen las investigaciones sobre la crítica de arte de Teófilo Castillo,
con hincapié en el viaje a La Plata.
En primer lugar, Historia de la crítica de arte (1982, publicado originalmente
en 1936), del historiador de arte italiano Lionello Venturi, constituye uno de
los trabajos, bajo el método historiográfico, más importantes de su tiempo sobre
el campo y material básico de consulta hasta nuestros días. Venturi estableció
nociones fundamentales sobre la crítica en el contexto europeo; específicamente,
sostiene que su esencia reside en el juicio compuesto de tres factores: el pragmá-
tico, el conceptual y el psicológico.
Dos textos sustanciales, Crítica del arte. Teoría y práctica (1992) y Las activi-
dades básicas de las artes plásticas (2003), son del teórico y crítico de arte peruano
Juan Acha. El primero aborda a la crítica de arte como fenómeno sociocultural,
define la materia de esta, precisa las funciones del crítico, así como la relación
entre él y la obra; por último, analiza el texto crítico. El segundo libro revisa la
estructura de los mecanismos artísticos (sistemas productores de imágenes, accio-
nes y objetos del arte). En específico, importa el apartado sobre la crítica de arte,
donde expone y amplía, en relación al estudio previo, consideraciones sobre su
20
Introducción
naturaleza, además de la definición de cinco tareas que deben realizar los críticos
de arte para serlo.
Se complementan a las anteriores investigaciones las siguientes, que tratan
indistintamente la naturaleza, funciones, limitantes y objetivos de la crítica de
arte: «Consideraciones sobre la crítica» (1964) del periodista español Manuel
Valldeperes, artículo incluido en la revista Cuadernos Hispanoamericanos; «El len-
guaje de la crítica de arte» (publicado originalmente en 1965), ensayo congregado
en el libro Pensar el arte (2008), del historiador mexicano Justino Fernández; y el
texto Aproximación a la crítica de arte (2012), del historiador de arte español Iván
de la Torre Amerigui.
Asunto especial es el origen de la crítica de arte. En este punto, el artículo «El
origen de la crítica de arte y los salones» (2003), de la historiadora española Rocío
de la Villa, sostiene que, en el siglo xviii, la Ilustración y los cambios culturales
gravitantes en torno a ese movimiento provocaron una «nueva sensibilidad» en
Europa, lo cual devino en la institucionalidad de la crítica de arte mediante los
soportes y funciones a los que está sujeta hasta la actualidad.
Respecto a la literatura de viajes, consideramos la tesis doctoral Los relatos
de viaje en la literatura hispanoamericana: cronología y desarrollo de un género
en los siglos xix y xx (2013) del literato mexicano Federico Augusto Guzmán
Rubio. El autor explica la naturaleza de los relatos de viajes latinoamericanos
en la transición del siglo xix al xx como reacción de diferentes personalidades
para superar la condición colonial con que se determinó culturalmente a
América por los diversos viajeros occidentales; lo resaltante es el origen de la
percepción del viajero latinoamericano, quien formula una propia apreciación
de su realidad y de sus pares regionales en una contradictoria y utópica igualdad.
Complementa lo anterior el texto del intelectual peruano Estuardo Núñez, Viajes
y viajeros extranjeros por el Perú (2013), documento importante en cuanto trata
sobre la naturaleza misma del viajero, la intención del viaje y la tipología de los
trashumantes que visitaron América y el Perú desde el siglo xvi hasta el xx.
La tesis La crítica de arte de Carlos Solari Sánchez Concha publicada en el
diario «El Comercio» desde 1919 a 1924 (2009), compuesta bajo la metodología
histórico-crítica y el análisis de fuentes, fue presentada por la historiadora de arte
peruana Karla Robalino Sánchez para optar por la licenciatura en Arte. Interesa
esta investigación en cuanto es un modelo de análisis sobre un crítico dentro de
un espacio y tiempo precisos —el segundo gobierno de Augusto B. Leguía—;
respecto a Castillo, la autora solo observa furtivamente su aspecto crítico y se
21
detiene más en su plástica, a pesar de ello, brinda consideraciones sobre eventos

posteriores al viaje a La Plata.
Entre los textos sobre Teófilo Castillo consideramos a «Castillo como crítico»,
subcapítulo de Introducción a la pintura peruana del siglo xx (publicado original-
mente en 1976 y reeditado, en una versión corregida y ampliada, en 2007), del
escritor peruano Mirko Lauer, obra de enfoque marxista, importante por ser uno
de los primeros textos donde se indaga sobre el aspecto teórico de Castillo. Lauer
(2007) propone como leitmotiv en Castillo la defensa del impresionismo, «un
movimiento artístico que apenas existía» (p. 69), y la crítica del academicismo,
entendido este como clasicismo, propósito que constituye una pretensión renova-
dora de los recursos plásticos más que una invitación al quiebre del sistema acadé-
mico de enseñanza. Además, problematiza en torno al concepto de nacionalismo
en Castillo, el cual es de naturaleza compleja por devenir en la transición entre el
oficialismo/académico y lo decorativo/impresionista (e ideológicamente de corte
aristocrático). Si bien el autor aborda la estructura teórica de Castillo, desestima
tratar en específico las series de artículos que realizó sobre la base de viajes y las
encierra en su análisis panorámico junto al resto de sus escritos, como «un par de
ágiles series de crónicas de viaje» (p. 69).
«La crítica de los diletantes» (1980) y «Teófilo Castillo o la institución de la
crítica (1914-1919)» (1981), del historiador de arte peruano Alfonso Castrillón
Vizcarra, son dos importantes artículos. El primero presenta un panorama de la
crítica de arte en el Perú en el tránsito del siglo xix al xx. Sirve para establecer
cómo se desenvolvía la crítica de arte antes del ingreso de Castillo al escenario
artístico limeño. Asimismo, comprende la relación de exponentes catalogados
como diletantes y las características de sus juicios evaluativos. Un aspecto que
resalta en el artículo es el hecho de que no se incluye a Castillo aun cuando sí se
incorpora a Federico Larrañaga, considerado por el primero como el único crí-
tico de arte anterior a él. En el segundo texto, Castrillón Vizcarra explica que la
institucionalización de Castillo en el escenario limeño ocurrió entre 1914 y 1919,
como respuesta a la proliferación de los diletantes. Si bien no trata la serie «En
viaje. Del Rímac al Plata», el investigador señala que la noción de nacionalismo
en la crítica de Castillo es de carácter ambivalente, desestima el impresionismo
como única respuesta a su teoría estética y en su lugar propone el concepto de gus-
to, que alude a un conjunto de ideas estéticas dispersas vinculadas a una noción
de agrado, lo cual se encuentra lejos de constituirse como crítica.
22
Introducción
El texto Teófilo Castillo (1857-1922) (2008) de la investigadora argentina

Elida Román es la más reciente actualización histórico-biográfica sobre Teófilo
Castillo originada con motivo de una retrospectiva. La autora trata, aunque de
forma escueta, los ensayos de Castillo comprendidos en series. Respecto a los tex-
tos de viajes, plantea que, en «Impresiones de España», el pintor se interesa por la
arquitectura religiosa (árabe y española), estructuras atractivas por el recogimien-
to místico de espacios intimistas y sacros como alternativa del paisaje al aire libre.
Sobre la serie que tratamos se limita a realizar una descripción breve y reconoce
que con estos ensayos Castillo empieza sus reflexiones sobre el Perú. Asimismo,
Román asume que el crítico declaró ser autor de todas las fotografías de la serie,
asunto no necesariamente real.
El libro Cuzco-Buenos Aires. Ruta de intelectualidad americana (1900-1950)
(2009), de la antropóloga peruana Elizabeth Kuon Arce, los arquitectos argen-
tinos Ramón Gutiérrez y Graciela María Viñuales, y el historiador de arte ar-
gentino Rodrigo Gutiérrez Viñuales, explora las relaciones culturales y artísticas
comprendidas entre las dos ciudades sudamericanas del título. Los autores infor-
man sobre las actividades de Castillo durante su primera estancia en Argentina,
entre las que resaltan sus vínculos profesionales y estéticos con exponentes loca-
les, como los argentinos Martín Malharro y Emilio Caraffa. La mención a la serie
de Castillo se ciñe a proponerla como un «descubrimiento» de la modernidad
parcial y utópica que siente y espera el crítico en Lima respecto a lo visto en las
ciudades visitadas y por la admiración hacia Arthur Posnansky debido al uso de
diseños tiahuanacotas.
Entre las últimas investigaciones consideramos a El Perú a través de la pintura
y crítica de Teófilo Castillo (1857-1922) (2006) y Vínculos artísticos entre España
y el Perú (1892-1929) (2016), ambas del historiador de arte peruano Fernando
Villegas Torres. La primera abarca la plástica y crítica de arte de Castillo enmar-
cadas en los conceptos de nacionalismo y modernidad. El autor refiere sobre el
viaje a La Plata en cuanto este le sirve para demostrar la problemática en torno
a los dos conceptos señalados, los cuales aplica, por ejemplo, al estado de Lima
en comparación con el de Buenos Aires o Santiago de Chile, a las obras de artis-
tas nacionales y a los trabajos artísticos de Castillo. Respecto a la crítica de arte,
Villegas Torres señala que, para Castillo, el artista nacional tiene derecho exclusi-
vo sobre el tema que trate a su nación, y que ello es un ingrediente insustituible
para determinar el valor de su obra artística. Además, el estudioso propone tres
vertientes nacionalistas en donde cree ver a Castillo como constructor de identi-
23
dad: la crítica ambivalente a la modernización, la nostalgia por los tiempos histó-

ricos nacionales como mejor opción que asumir el presente y el paisaje peruano.
Debe entenderse esta lectura con cuidado, pues el nacionalismo de Castillo, si
bien es aplicado, no es un principio fundamental e imprescindible para evaluar
a todo artista y obra de arte; existen otros conceptos implicados que determinan
su juicio, y ello se demuestra al ver sus diferentes exámenes a pintores europeos
y sudamericanos, ya que el rigor técnico —más que el ideológico— también fue
un criterio apremiante al analizar a artistas peruanos. Desde luego, Castillo opera
disonante, incluso, con los artistas nacionales activos en Lima, y en el interior y
el exterior del país.
En el segundo escrito, Villegas Torres establece las articulaciones culturales
entre España y Perú desde dos disciplinas, la pintura y la escultura. Las referencias
a los viajes de Castillo son pocas, pues están sometidas al tópico general del libro.
Son meritorios los alcances sobre el viaje a España (1908-1909). Con respecto al
viaje a La Plata (1917-1918), renueva sus ideas sobre las diferencias que dejaban
los efectos de la modernidad en Lima y Buenos Aires, y que, gracias a ello, esta
última se despuntaba como capital artística en Sudamérica. El investigador des-
conoce el aporte del antiguo Perú en la arquitectura virreinal y la convergencia
de ambos estilos en un tipo de arquitectura, aspecto que sí fue observado por
Castillo.
El objetivo principal de esta investigación es establecer la importancia de la
crítica de arte de Teófilo Castillo a partir de la serie de ensayos «En viaje. Del
Rímac al Plata». Para ello nos servimos de objetivos secundarios: determinar las
características de la crítica de Castillo sobre artistas y obras de arte, analizar los
temas artísticos tratados y valorar la crítica y los comentarios sobre tópicos de arte
vertidos por Castillo durante el viaje a La Plata.
Nuestra hipótesis se basa en que la crítica de Castillo en la serie en cuestión
es, a la fecha, la primera muestra de crítica de arte realizada por un peruano sobre
artistas sudamericanos, europeos y asiáticos, distribuidos en los cuatro países que
recorre, al mismo tiempo que expone múltiples temas relacionados al arte, los
cuales pretendían servir como iniciativa para cambiar el panorama cultural del
Perú en relación al desarrollo de las otras naciones sudamericanas.
El estudio se realizó mediante el método histórico-crítico y la hermenéuti-
ca, y comprendió cinco etapas: en la primera se recopiló material bibliográfico,
hemerográfico y fotográfico. En la segunda, se ordenó el material reunido. En
la tercera, se procedió al análisis de los objetos de estudio y de los documentos
24
Introducción
recopilados. En la cuarta, se estructuró el cuerpo de la obra en cuatro secciones.

Y en la última, se procedió a redactar el texto.
Como se ha señalado, la investigación comprende cuatro partes: la primera
desarrolla las consideraciones preliminares sobre la crítica de arte a fin de abordar
su concepto y su relación con los relatos de viaje realizados en territorio peruano
en el siglo xix, además de presentar un panorama de la crítica de la época en el
Perú, Bolivia, Chile y Argentina.
La segunda sección trata sobre Teófilo Castillo y sus travesías realizadas desde
1887 hasta la última, sucedida en 1920, con hincapié en la serie «En viaje. Del
Rímac al Plata», de 1917 y 1918; asimismo, se desarrollan apuntes autobiográfi-
cos del crítico, los motivos del viaje, el itinerario, los espacios donde se congregan
las obras, el análisis de los ensayos que componen la serie y los artistas tratados.
La tercera parte analiza los temas comprendidos en las disciplinas evaluadas
por Castillo (pintura, escultura, caricatura, fotografía y artes decorativas).
Finalmente, el cuarto apartado se detiene en los temas de arte abordados
durante el viaje, como la obra producida por Castillo durante su recorrido, los
conceptos de artista, crítico y crítica de arte, la sinceridad como valor fundamental
en la crítica, lo académico, lo contemporáneo, el patriotismo, la tríada moderni-
dad-modernización-modernismo y el chocharismo; también se analizan asuntos
como los museos nacionales y privados, la necesidad de centros de educación
artística, la enseñanza del dibujo, el arte del antiguo Perú y América, y el arte
virreinal.
Castillo utilizó el viaje del Rímac a La Plata como método para contrarrestar,
entre varias realidades, la situación artística y cultural que afrontaba Lima a pocos
años de cumplirse el centenario independentista. Es consecuencia del hastío
que sintió en la capital peruana hacia las prioridades sociales de sus coetáneos
y, al mismo tiempo, a su necesidad de tomar contacto con otros mundos que
alimentasen su desarrollo integral.
Mediante este libro se busca ampliar los estudios sobre crítica de arte en el Perú
a través de la figura de Teófilo Castillo, personalidad inscrita dentro del ambiente
latinoamericano en la transición del siglo xix al xx. Por ello, el análisis de los escritos
de la serie permite la revaloración de su autor en la historia del arte peruano y
sudamericano.
Esta investigación no hubiera sido posible sin la ayuda incondicional y des-
interesada de diversas personas. Por el corto espacio, y sin menoscabar la ama-
bilidad de los ausentes, agradezco a Nanda Leonardini Herane por su preclara
25
asesoría, sus maternales anotaciones brindadas y su efusiva franqueza; asimismo,

le extiendo las gracias por prologar esta obra. A Sofía Pachas Maceda, Diana
Rodríguez, Pedro Pablo Alayza, Alfonso Castrillón Vizcarra, Fernando Villegas
Torres, José Torres Böhl, Juan Gómez, Daniel Vifian, Luis Sihuacollo y Jackelyn
Vega, por el privilegio de la memoria compartida. A Ricardo Altamirano, encar-
gado de la Unidad de Servicios Hemerográficos de la Biblioteca Central de la
unmsm, y a José Flores, personal de la Biblioteca del Congreso de la República,
por tolerar mis caprichos intelectuales. A Carlota Baca Ruiz y su padre, Miguel
Baca Rossi, por permitir a un incógnito ojear sus escritos familiares, y a Enma
Romero por su impecable apoyo moral. Finalmente, rubrico en tinta púrpura el
nombre de mis autores, Lucio Paitan y Teodora Leonardo, por legarme el valor
sublime de la crítica; los de Raúl y Sandro Paitan, por la amistad imperecedera;
el de Marianela Béjar, compañera de un viaje maravilloso, y, desde luego, el de
nuestra dulce obra de arte, Mateo.
26
Consideraciones preliminares sobre la crítica de arte
en la serie «En viaje. Del Rímac al Plata»
Antes de examinar la serie «En viaje. Del Rímac al Plata», es necesario abordar
tres contenidos preliminares. En primer lugar, establecer una definición circuns-
pecta —lejos de ahondar en una cuestión etimológica— del concepto de crítica
de arte, la naturaleza de la disciplina y los criterios sobre el oficio. En seguida, y
partiendo de la crítica europea, esbozar un panorama de la crítica desde su apa-
rición, situada por la mayoría de investigadores a mediados del siglo xviii, hasta
la década de 1910. Finalmente, producir una síntesis efectiva de la crítica de arte
realizada en Perú, Bolivia, Chile y Argentina a finales del siglo xix e inicios del xx.
Sobre el concepto de crítica de arte
A partir de la raíz griega de la que proviene, el término «crítica» deriva de krínein,

que significa «juzgar», y está emparentado con krités, «juez», y kriterion, «crite-
rios o argumentos a usarse en el juicio» (Torre Amerigui, 2012). Estas palabras
indican que la crítica refiere a la actividad de enjuiciar y de calificar, función que
corresponde a un juez sobre una base de argumentos.
En la actualidad, en un sentido más restringido, se asume a la crítica como
la opinión o juicio personal y subjetivo sobre la producción artística, teatral,
musical, literaria, etc. Esta noción contemporánea no deja de ser una postura
pragmática entre varias. Creemos que la definición de crítica debe darse, por un
lado, en función de las realidades estéticas de las que ha surgido y, por otro, en
comprensión del marco ideológico de los autores que la han producido. Dichos
lineamientos generales están presentes en los críticos que trataremos.
Considerando la raíz del término, Lionello Venturi, en Historia de la crítica
de arte (1982), pionera investigación donde se expone de modo panorámico el
desarrollo de la crítica de arte desde la antigüedad clásica hasta el primer tercio
del siglo xx, sustenta que la esencia de la crítica se encuentra en el juicio, requisito
indispensable para su oficiante denominado crítico de arte.
27
De acuerdo con Venturi, el juicio de valor está condicionado por tres fac-
tores: primero, el pragmático, provisto por la misma obra de arte. Segundo, el
conceptual, que consiste en «las ideas estéticas del crítico y, en general, por las
ideas filosóficas y por las necesidades morales de este, es decir, por la civilización
a la que él se halla apegado y a cuyo desarrollo está contribuyendo» (p. 44).
Este aspecto es importante, pues es la columna vertebral del juicio —alternativa-
mente llamado teoría del arte y contenedor de los distintos criterios estéticos del
crítico—. Finalmente, el factor psicológico, el cual consta de la personalidad y
del estado emocional del crítico, concentrado exclusivamente en el pensamiento
crítico sobre el arte.
La crítica también puede concebirse como creación (Valldeperes, 1964;
Fernández, 2008), puesto que el crítico se sobrepone a la obra para revelar al
lector las enseñanzas, las influencias recibidas o proyectadas y los valores positivos
que ha colocado el artista. El crítico, si bien es parte del público, es —específi-
camente— el «público consciente» (Valldeperes, 1964, p. 63) que actúa como
mediador entre la obra de arte y el público, exponiendo los secretos del primero
al segundo. Toda crítica, entendida como opinión personal, está respaldada por la
propia subjetividad y gusto del crítico: «No importa la impersonalidad con que el
crítico pretenda escribir, la opinión siempre será suya» (p. 64). Es imprescindible
tomar en cuenta que los críticos no solo se han formado imponiéndose a las con-
trariedades de los postulados pasados o basándose en ideas estéticas anteriores,
sino también a partir de la percepción propia y la experiencia intuitiva sobre el
arte (Venturi, 1982).
¿Cuáles son los componentes de la crítica? Conciliamos en que esta presenta
sensibilidad, inteligencia, imaginación y pleno conocimiento de la historia cultu-
ral del pasado y el presente. La crítica, siguiendo a Fernández (2008), en su nivel
más alto, es testimonio de relaciones humanas, pues el crítico evalúa la posición
del hombre a través de su concepto del mundo, su posicionamiento en él y su
vínculo con sus congéneres. El crítico, a fin de realizar su labor, ejecuta una pro-
yección existencial al imbuirse en la mente del artista para dilucidar sus fines, por
supuesto, desde su propio juicio estético. De acuerdo con el mencionado autor,
el producto de la crítica —el juicio de valor—, a pesar de su complejidad, debe
ser claro y ordenado, de un lenguaje culto y a la vez sencillo; en tal sentido, el
crítico tiene que usar términos técnicos como palabras «forenses» (p. 204), pero
sin caer en la vulgaridad.
28
Consideraciones preliminares sobre la crítica de arte en la serie «En viaje. Del Rímac al Plata»
Respecto a las actividades que debe cumplir el crítico, podemos sentar tres
posturas que mejor especifican sus funciones. Indistintamente del discurso ideo-
lógico de cada autor, las realidades contextuales y los tiempos artísticos, se percibe
una conciliación en los criterios profesionales, a pesar de la densidad, pragmatis-
mo o absorción de los planteamientos. Para Fernández (2008), el crítico descifra
la obra, establece por métodos histórico-comparativos su originalidad, determina
las implicancias circunstanciales en torno a ella y descubre sus valores propios.
Juan Acha (1992 y 2003) considera que el crítico de arte debe estar capacitado in-
tegralmente, de tal forma que enseñe a «leer, interpretar y valorar» (2003, p. 44)
al público sobre el objeto artístico. Su misión es difundir los conocimientos acer-
ca del arte producidos fuera del país y detectar las fuerzas precoces en la socie-
dad para darlas a conocer, lo cual significa promover la pluralidad artística en el
ámbito local. Finalmente, el crítico debe producir teorías. En ese sentido, Torre
Amerigui (2012), aunque de forma esquemática, concuerda con los anteriores
autores en los tres pasos que propone a quien pretenda ser crítico: estar en libre
posición para emitir un juicio exento de presión externa, poseer los conocimien-
tos suficientes para dar argumentaciones válidas y oportunas, y difundir, a través
de sistemas viables de comunicación de gran alcance, los resultados valorativos
(siendo estos el objetivo último y primordial).
El oficio de crítico tiene requerimientos, uno de ellos es el suficiente bagaje
cultural. Para profundizar en contenidos, el crítico accede a otras ramas con el fin
de suministrar de herramientas conceptuales a su juicio. Por ello, y de acuerdo
con Venturi (1982), es incongruente separar la crítica del arte de otras disciplinas,
especialmente la historia del arte, que le es complementaria. Si la separación lle-
gara a ocurrir, se «induciría a los críticos a ignorar la historia y a los historiadores
a carecer de punto de vista crítico» (p. 32), y resultaría absurdo realizar crítica de
arte, ya que «la verdadera interpretación histórica y la verdadera crítica estética
coinciden» (p. 33).
No es de sorprender que, debido al perfil polifacético de la crítica y del críti-
co, se supere, en ciertos casos, al objeto artístico para reflexionar sobre la situación
cultural. Por otro lado, se debe tomar en cuenta que el juicio sobre las piezas
contemporáneas se da sobre la base de obras del pasado; de ahí que la crítica de
arte se efectúe «desde el conocimiento de la historia del arte, desde una perspec-
tiva histórica y cultural que pueda dar consistencia y argumentos a sus juicios de
valor» (Furió, 1990, p. 12).
29
Si bien en todo momento hubo un juicio de valor, en el siglo xviii sucedieron

cambios trascendentales para el desarrollo de la crítica de arte. De acuerdo con
Jesús Pedro Lorente (2017), podemos sentar que el inicio de la profesión de críti-
co de arte, diferente de los antecedentes históricos como Giorgio Vasari en el siglo
xvii, se dio en el siglo xviii a raíz del «acceso público a la cultura de la Ilustración»
(p. 25). En ese sentido, el nacimiento de la institucionalidad de la crítica «debe
situarse en el contexto de la nueva sensibilidad que impone el ascenso de la esfera
pública y liberal de la burguesía, la clase social determinante en el curso histórico
de la modernidad» (Villa, 2003, p. 23), y la aparición de espacios e instituciones
de opinión determinantes, como los salones parisinos y los cafés ingleses. Esta
nueva sensibilidad garantizó de manera privada la libertad y autonomía del indi-
viduo social —eje de la burguesía—, representado a través de literatos, libelistas y
amateurs, y con ella se pudo confrontar al discurso oficial en todos los escenarios
de la cultura y, desde luego, en el terreno del arte1.
A mediados del siglo xviii, apareció uno de los primeros críticos: Étienne
La Font de Saint-Yenne (1688-1771)2, quien propuso que la gente tenga dere-
cho a opinar sobre las obras expuestas, los libros recién publicados y las nuevas
propuestas teatrales (Pochat, 2008). Asimismo, apoyó la libre divagación de la
muchedumbre, no necesariamente culta, sobre el arte contemporáneo, siendo
precedente de los escritores diletantes.
En esa misma línea, la figura de Denis Diderot (1713-1784) es crucial para
comprender el derrotero crítico3 y estético de la época. Estableció su crítica de
arte sobre la base del factor moral, un criterio no estético que fue una necesidad
acorde a su convulsionado tiempo. Diderot propuso que la educación artística
sea un imperativo para que el crítico cultive el gusto por la forma, tanto teórica
como práctica, en los talleres junto con los artistas4. Su contribución al desarro-
1 Las exposiciones del Salón de París, el libre ingreso del público y la crítica vertida en folletos o periódicos con-
tribuyeron a una relación dinámica y activa entre el crítico, el público, la contemporaneidad artística francesa y
los artistas. La crítica de arte nacida en ese contexto se distinguía de los demás géneros de la literatura artística
existentes (el memorialista, el tratado doctrinal y el tratado técnico, todos desarrollados por eruditos y artistas
para un público selecto), debido a que fue una respuesta al público burgués ascendente que necesitaba educarse
estéticamente (Villa, 2003).
2 Este crítico escapaba de la censura de las autoridades parisinas mediante el anonimato. La Font sustentaba ese
secretismo debido a que no reproducía juicios personales, sino los de la opinión pública (Lorente, 2017).
3 En la Encyclopédie (1751-1777), proyecto realizado en compañía de Jean le Rond d’Alembert, se incluyó una
nota de Jean-François Marmontel (2009), quien define a la crítica desde dos puntos de vista: como una tarea
reconstructiva, enfocada en la literatura antigua, y como un examen ilustrado y juicio equitativo sobre las pro-
ducciones humanas, y, en el caso de este último, abocado a las ciencias y a las artes mecánicas y liberales.
4 Para Diderot, el gusto se desarrolla por la experiencia y el estudio. Ello demuestra la influencia que tuvo del
empirismo del filósofo inglés John Locke, quien planteó que el conocimiento no viene de manera innata al
30
llo de la crítica es transcendental5 y la valoración por sus coetáneos hizo que sus
postulados se desarrollen en la crítica parisina decimonónica (Lorente, 2017).
Por ejemplo, se tomó importancia a la sensibilidad en la capacidad artística y en
el juicio estético-crítico, así como la dualidad razón-sentimiento (Pochat, 2008)
y la reflexión atemperadora de lo espontáneo y lo placentero.
De acuerdo con Valldeperes (1964), en el siglo xix6 se dio el paso de la crítica
positivista, de carácter formalista —secular de las disciplinas humanísticas—, a la
modernista, cuya esencia es «bella e intrascendente, falaz en ocasiones e irrespon-
sable a veces» (p. 65). Esta nueva forma de crítica de carácter sensible y, funda-
mentalmente, romántico se impuso sobre el juicio erudito7. La crítica modernista
priorizó el estado de ánimo del crítico, por lo que este se vio comprometido:
podía ser amado o estaba dispuesto a enemistarse tras emitir sus evaluaciones.
Aquella sinceridad en revelar los juicios, a veces cargados de pasión, llevó a diver-
sos infortunios a algunos oficiantes.
En ese contexto, Charles Baudelaire (1821-1867) fue un mediador en «la
evolución de la teoría del arte entre el Romanticismo y fin de siècle [donde] el
genio, el sentimiento y la conciencia lo son todo, las normas sociales y lo útil,
nada» (Pochat, 2008, p. 559). El poeta y crítico francés concibió al ejercicio de la
crítica como algo parcial, apasionado y político, pues así era más intenso y diver-
tido. Baudelaire (1963) señalaba que la naturaleza del crítico es inestable y, si bien
partía de un punto de vista exclusivo, permitía la creación de nuevas perspectivas
sobre el objeto artístico8.
hombre, sino a través de la práctica, es decir, la información parte de la experiencia. Para la correcta emisión de
un juicio de valor, Diderot concilió que la sensibilidad y subjetividad deben estar acompañadas de un necesario
conocimiento de la producción artística y cultural determinantes de su propio contexto.
5 Diderot aportó distintos modelos retóricos sobre cómo hacer crítica de arte: basándose en descripciones de
naturaleza lírica y emocional, por medio de narraciones, bajo un formato similar a la correspondencia literaria
o a través de diálogos ficticios. Un aspecto significativo fue darle reconocimiento al silencio de la pintura o la
«dotación de alma que la percepción estética aporta a los objetos» (Villa, 2003, p. 55).
6 El afianzamiento del oficio de crítico de arte se consolidó en el siglo xix. El principal centro de atención fue
París, convertido en foco artístico y cultural del momento. Además de la capital francesa, Londres armonizó
un medio idílico para el fomento artístico contemporáneo, pues abundó de críticos de arte; existieron también
diversas propuestas editoriales, casas de subastas de arte, exposiciones oficiales y galerías de marchantes, así
como la prosperidad industrial y un gran número de habitantes (Lorente, 2017). En estas dos ciudades, la
obra de arte pasó de ser un objeto contemplativo a ser un objeto comercial y una herramienta legitimadora del
ascenso social de los consumidores. La progresiva concurrencia de todo tipo de espectadores a los salones y el
auge del mercado artístico hizo que el crítico tenga un papel cada vez más importante al momento de auspiciar,
estimular, persuadir y dirigir a sus lectores.
7 Esa situación contribuyó a que proliferaran los amateurs o diletantes, es decir, el público no especializado, pero
con ciertas nociones de arte.
8 Su pensamiento crítico se vertió en sus escritos sobre los salones de arte realizados entre 1845 y 1855. En ellos,
Baudelaire determina que una teoría crítica se construye en razón de los objetos artísticos analizados y no
31
En Londres, sobresalen Oscar Wilde (1854-1900) y John Ruskin (1819-

1900). El primero, a través del diálogo, en su obra El crítico como artista (1891),
reflexionó sobre el concepto de crítica de arte en Inglaterra a fines del siglo xix
al explicar la situación que ocupaba la labor contemplativa, y por ende inútil,
del crítico en un ambiente hostil provocado por el afán progresista e industrial9.
Wilde coincidió con Baudelaire y sus ideas sobre la naturaleza de la crítica10 y el
crítico: la parcialidad en el juicio de valor, lo irracional como una posición me-
diadora entre la razón y la pasión, el autodidactismo, el temperamento sensitivo
y la búsqueda de lo bello por sobre la moral y la ética.
Por su lado, Ruskin fue un amante de la naturaleza, con dotes para el dibu-
jo y aficionado a los viajes; además, vinculó su interés por lo gótico tardío y lo
protorrenacentista con el arte inglés contemporáneo11. El origen de su crítica
nace de su fervor religioso y moral, así como de su entusiasmo por el arte. En ese
sentido, su pensamiento no devino de una organización lógica, sino de una férrea
sensibilidad12.
Punto álgido para la crítica de arte europea fue el Salon des Refusés (Salón de
los Rechazados) de 1863. Dicho evento se originó debido al rechazo masivo de
3000 cuadros por la Academia de Bellas Artes de París. Esto derivó a que, ante
el reclamo de los artistas por la insatisfacción del resultado, se abriera una expo-
sición paralela a la oficial, lo cual generó que el público tomara interés por las
galerías y exposiciones independientes. La más importante de ellas fue la primera
exposición impresionista de 1874 en la casa del fotógrafo Nadar en el boulevard
des Capucines13.
viceversa, como sucedió con Diderot. El discurso crítico, individual, particular y realizado en primera persona
debe conciliar a la pasión y la razón. En ese sentido, Baudelaire rechaza la crítica abstracta, teórica y algebraica,
en favor de una de tono sensible y personal. En un sentido más amplio, concibió que, por medio de la crítica,
se llega a filosofar sobre el arte.
9 Wilde (1968), a través del personaje de Gilbert, propuso que la crítica puede ser arte, ya que es un producto
nuevo e independiente creado a partir del juicio al objeto artístico. Así, el crítico se convierte en artista contem-
plativo. El artista también puede ser crítico si logra superar mediante distintos soportes o materiales su propia
obra, por lo que debe tomarse en cuenta que «sin la facultad crítica no existe creación artística» (p. 41).
10 Oscar Wilde distinguió dos tipos de crítica: la ética, acorde a preceptos morales, y la estética —a la cual se
adscribía—, enfocada en la belleza.
11 Ello se reflejó en su defensa a la plástica del paisajista romántico William Turner y al grupo de los Prerrafaelistas,
nombre con que se conocía a los artistas ingleses seguidores de los maestros italianos del Quattrocento.
12 Sin embargo, ya en sus escritos de madurez, Ruskin mostró una naturaleza indefinible debido a problemas
personales —separación conyugal, procesos judiciales, entre otros—. Encerrado en sí mismo, escribió tratados
de estética y teorizó a favor de cualquier creación artística (Lorente, 2017).
13 Este acontecimiento atrajo cambios gravitantes. Entre los que competen a este estudio, destaca el reemplazo de
la normativa de la Academia por la legitimidad del discurso del crítico. Es él quien decide qué producto es o
no obra de arte, lo cual determina un dominio importante del mercado artístico recién emancipado del control
32
De acuerdo con Guillermo Solana (1997), fueron los críticos quienes expli-
caron el programa teórico del impresionismo francés, a diferencia de los artis-
tas, quienes no sentaron ningún discurso porque lo asociaban con la tradición
académica a la cual rehusaban. En ese contexto, se analizó «la visión subjetiva
basándose en la óptica fisiológica (psicología o psicofísica de la percepción)» y los
críticos «se aplicaron a la inspección y diagnosis de las retinas de los pintores»,
convirtiéndose en «testigos oculistas de la pintura» (p. 14).
El mencionado autor divide la propuesta crítica del impresionismo, deno-
minado modelo oculista, en cuatro etapas. En la primera (1867-1876), conflu-
yen la concepción naturalista y la conciencia del carácter visual-subjetivo de la
praxis impresionista. En la segunda (1876-1880), se incluyen los postulados de
Stéphane Mallarmé y la agnosia visual, la observación sin reconocimiento con-
ceptual del objeto, y de Edmond Duranty, con la tesis del ojo como el aparato
que descompone la luz blanca en elementos del espectro solar. En la tercera fase
(1880-1889), se expone la diferencia entre la visión impresionista y la normal
—a razón de la hiperestesia o el aumento de coloración y la focalización de los
tonos violeta y azul—, desde posturas que la señalan como problema patológi-
co o el progreso evolutivo del ojo. En el cuarto periodo (1890-1895), se da el
paso del modelo oculista a la escritura simbólica, la nueva pintura que proponían
Vincent van Gogh y Paul Cézanne, y que se había separado de los fundamentos
del impresionismo.
La situación de la crítica de arte a finales del siglo xix y en las primeras dé-
cadas del xx concentró múltiples enfoques, igual de semejantes al plano artístico
dejado por el detonante de la praxis impresionista14. Algunos críticos predicaron
la restauración de los preceptos academicistas como aliciente al quiebre su-
frido, otros propugnaron por la reivindicación de la estética impresionista desde
las variantes realizadas en otros países como Alemania, Inglaterra o las naciones
escandinavas; voces modernas apoyaron al esteticismo simbolista, al art nouveau
y al modernismo, mientras que los críticos más adelantados se adscribieron a las
vanguardias (Lorente, 2017).
estatal. Otro aspecto fue la priorización del juicio público guiado por el crítico, quien funge la tarea de portavoz
(alternativo al discurso oficial) de aquel grupo.
14 En París, el camino dejado por los artistas oculistas trazó continuidad con el nuevo escenario gestante. En
1887, el crítico francés Félix Fénéon empleó la palabra neoimpresionismo, con la cual proclamó a la pintura
de Georges-Pierre Seurat como la continuación y culminación del impresionismo. Algo similar sucedía en el
Reino Unido: el crítico inglés Roger Eliot Fry empleó, en una dimensión amplia del significado, el término
posimpresionista para designar a la pintura de Paul Gauguin, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Henri Matisse y
Maurice de Vlaminck (Lorente, 2017).
33
En Latinoamérica, la crítica de arte tuvo representantes insignes en diferen-

tes latitudes; sin embargo, resaltan dos figuras trashumantes: José Martí (1853-
1895) y Rubén Darío (1867-1916).
José Martí es el crítico de arte latinoamericano por excelencia. Nacido en
Cuba, empezó a escribir crítica de arte en 1875 en la Revista Universal de México.
Posteriormente, sus ensayos vieron la luz en Nueva York (The Hour, La América y
Patria, 1880-1894), Caracas (La Opinión Nacional, 1881-1882) y Buenos Aires
(La Nación, 1886-1889). Sus viajes por diferentes realidades estéticas le permitie-
ron analizar artistas diversos, como los mexicanos Santiago Rebull (1829-1902),
José María Velasco (1840-1912) y Manuel Ocaranza (1841-1882); el venezolano
Rafael de la Cova (1850-1896); los cubanos Juan Jorge Peoli (1825-1893) y José
Joaquín Tejada (1867-1934); el ruso Vasili Vereshchaguin (1842-1904); el escul-
tor húngaro Mihaly Munkácsy (1844-1900) y los españoles Francisco de Goya
(1746-1828), Mariano Fortuny (1838-1874) y Raimundo de Madrazo (1841-
1920); además del pintor peruano Patricio Gimeno (1865-1940). La crítica de
Martí, vertida entre 1875 y 1894, reflejó el deseo de un espíritu moderno en
América mediante un «arte propio, épico y grandioso» (Fernández, 1951, p. 47).
Asumió el arte como verdad para incitar la reflexión en la mente y el corazón de
los espectadores. Hasta 1889 sus escritos exaltaron los valores estéticos; a partir de
ese año, en sus textos comenzó a dominar lo ético debido al compromiso político
de Martí con la independencia de Cuba (1895-1898).
Por otro lado, el poeta nicaragüense Rubén Darío estuvo presente en la escena
artística de Latinoamérica desde su arribo a Argentina, en 1893. Entre sus ensa-
yos sobresalen los siete publicados en La Prensa con motivo del Salón del Ateneo
de Buenos Aires, en 1895. Darío, quien buscó un arte innovador que traspase
cualquier connotación temporal, vio en la pléyade de artistas que analizó una
muestra de la situación artística sucedida a fines del siglo xix en diversas realida-
des de América Latina. Reconoció la calidad estética de los chilenos Pedro Lira
(1845-1912) y Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909); los argentinos Graham
Allardice de Witt (1855-1947), Eduardo Schiaffino (1858-1935), Julio Fernández
Villanueva (1858-1890), María Huergo (1871-1921) y Diana Cid García; el co-
lombiano Alberto Urdaneta (1845-1887); el venezolano Arturo Michelena (1863-
1898); el cubano Armando Menocal (1863-1942); el salvadoreño Francisco W.
Cisneros (1823-1878); el uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901), entre otros.
Dentro de ese complejo panorama europeo y latinoamericano se inscribe la
crítica de arte de Teófilo Castillo y su producción ensayística.
34
La crítica de arte y los relatos de viajes decimonónicos en el Perú
A fin de comprender el vínculo entre la crítica de arte y los relatos de viajes, en

este acápite explicaremos dos puntos: la razón y propiedades del viaje, y la inclu-
sión de la crítica en dichos relatos. Acto seguido, trataremos sobre los viajeros
decimonónicos más significativos que han vertido crítica de arte sobre las mani-
festaciones artísticas habidas en el Perú durante el siglo xix.
El relato de viajes es un género15 literario híbrido, pues «en un mismo texto
presenta características de diversos géneros literarios, como la novela o el ensayo,
y […] puede incluir fragmentos autónomos pertenecientes a otros géneros, como
cuentos, crónicas históricas, críticas de arte o poemas en prosa» (Guzmán Rubio,
2013, p. 9).
¿Por qué surge el motivo de viajar? De acuerdo con Estuardo Núñez (2013),
«el hombre es viajero por naturaleza y [...] desde tiempos muy antiguos la razón
del progreso determinó el desplazamiento humano». En ese sentido, el viaje se
torna en un medio y un fin de complementariedad de la existencia humana; es
un «impulso espiritual» y «compensación vital» (p. 17) que realiza el hombre para
superar su realidad. El viajero, cuando empieza su propósito, anhela situarse en
lugares que promuevan cambios favorables en su desarrollo integral. En cuanto a
la difusión de sus peripecias —en este caso, por escrito— hacia los demás coha-
bitantes de su medio, el relato puede y trata de cumplir con las condicionantes o
expectativas de dicha sociedad.
En la historia de la cultura se observa así un doble fenómeno: de un lado, las
ideas y las inquietudes humanas inducen a viajar (sea imaginaria o realmente); y,
de otro, los relatos de viajes (ficticios o ciertos) sirven de estímulo y acicate para
la renovación de las ideas y para los sueños y las grandes concepciones sociales y
políticas que provocan cambios en la organización de las colectividades.
En el caso de los artistas y los críticos, el viaje se materializa con el fin de resol-
ver las limitaciones —que pueden ser definidas también como deficiencias— en
la educación artística y estética; así como constituir el culmen del aprendizaje:
el tour que hacían los artistas de diferentes latitudes, incluyendo los latinoame-
ricanos, hacia los centros históricos y paradigmáticos del arte europeo (Roma y
15 De acuerdo con Guzmán Rubio (2013), convencionalmente y en sentido estricto, el relato de viajes sería un
género menor por no formar parte del grupo aceptado por la crítica académica (poesía, drama y narrativa); sin
embargo, bajo una definición particularizada sobre los géneros como «serie de reglas de diversa índole», el in-
vestigador entiende que los relatos de viajes presentan una naturaleza única, sometida a unas «reglas comunes»
(p. 8) que se cumplen en un cúmulo importante de textos y exponentes.
35
París) era un imperativo para la comprensión de los modelos del arte hegemónico
y el desarrollo de su sensibilidad. Aquí cabe agregar lo dicho por Acha (1992) en
cuanto al entrenamiento de la sensibilidad mediante actividades correctivo-reno-
vadoras, pues se alinea a las conclusiones que el trashumante experimenta tras su
viaje. Esta condición es exclusiva de pocas personalidades que se atreven a buscar
propuestas diferentes, incluso contrarias a su gusto estético, con el objetivo de
«renovarse, corregirse o enriquecerse, vale decir, para evolucionar» (p. 19).
Es importante considerar que el viajero, cuando se aboca a producir su texto,
además de relatar el viaje, incluye otros factores que directa o sutilmente busca y
se revelan en el transcurso: «[e]l relato no revela el placer de viajar y de saciar una
curiosidad espontánea, sino el fin utilitario del mismo» (Núñez, 2013, p. 21). El
viaje satisface múltiples fines, pero también posee un propósito último: demues-
tra los intereses y necesidades solicitadas por la experiencia vital que el viajero
expone en sus escritos.
El relato de viajes adquirió importancia al convertirse en un material au-
tobiográfico; esta conciencia, que le otorga credibilidad al texto, demuestra el
estado emocional y el bagaje cultural que posee el viajero y que aplica sobre la
percepción de los objetos culturales de distintas realidades. Ello no significa que
el trashumante prescinda de «cierta dosis de ficcionalidad, justificada para ame-
nizar o dramatizar el relato o, paradójicamente, para dotarlo de verosimilitud»16
(Guzmán Rubio, 2013, p. 12), lo cual no es arbitrario por ser distintos los estilos
de discursos, así como los viajeros y sus fines.
En el tránsito del siglo xix al xx, el modernismo originó modelos propios
de los relatos de viaje. El principal género que predominó fue la crónica, que
logró ser una prosa artística diferente a la informativa o el comentario (Guzmán
Rubio, 2013) y estuvo cargada con atisbos particulares de cada autor, donde las
impresiones de los itinerarios brillaron. Entre los exponentes más significativos
de este género se tiene a José Martí, el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo
(1873-1927), el uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917) y Rubén Darío, todos
con una amplia difusión de sus escritos en revistas sudamericanas.
16 De acuerdo con Núñez (2013), a pesar de la subjetividad con que se han construido, los relatos de viajes tienen
el mérito de ser fragmentos reveladores para reconstruir una época histórica. Aunque dichas partes no son con-
cluyentes ni definitivas y siempre estarán bajo el juicio de la crítica histórica, «[s]in duda valen por lo pintoresco
del relato o por la semblanza oportuna, por la sugestión de lo vivido y visto de primera mano o por el vigor
de lo que fue escrito al calor de lo acontecido. Pero debe descontarse siempre un porcentaje de arbitrariedad o
desconocimiento del medio, tratándose de viajeros de paso que además no siempre dominaban el idioma del
país ni estaban penetrados de su evolución histórica o social» (p. 186).
36
Estimamos tres puntos suscitados por efectos del modernismo: en primer

lugar, «el viaje por el viaje», efectuado en el siglo xix, se torna en «el viaje como
medio» para llegar a un objetivo; la especialización digiere el mundo de forma
práctica en la vida moderna, así, el viaje se reduce a «un instrumento para alcanzar
otros fines de nobles contornos científicos o culturales o de prácticas menesteres»
(Núñez, 2013, p. 571). En segundo lugar, sucede un cambio en la delimitación
geográfica: de las amplias travesías que congregan varios países se pasa al recorrido
de ciertas ciudades, esto a razón de que a medida que el mundo empequeñeció re-
sultó más fácil transitar por él, por lo que se determinaron márgenes más estrictos
de análisis (Guzmán Rubio, 2013). En tercer lugar, el autor/viajero indagará en
estos nuevos espacios, como las metrópolis, realizando una «búsqueda estética y
de reconocimiento» (p. 16) o de revitalización espiritual, si es que el desplaza-
miento ha sido motivado por un exilio.
De acuerdo con lo planteado por Guzmán Rubio (2013) sobre los relatos de
viajes latinoamericanos en los siglos xix y xx, uno de los factores a los que se le
atribuye la poca importancia de estudiarlos es de «índole colonial [...] [ya] que
dentro de América Latina siempre ha prevalecido el interés por la mirada del ex-
tranjero (la metrópoli) sobre la propia» (p. 2).
La amplia bibliografía sobre viajeros occidentales de los siglos xvi-xix que
incursionaron en América no es recíproca con el número de textos de viajeros
peruanos y latinoamericanos sobre sus propias realidades. Esta dificultad priva
la existencia y valoración de dichos escritos, pues además de ser una alternativa
al discurso hegemónico resulta una perspectiva original surgida desde el mismo
lado del objeto de estudio, así como el entendimiento de la profundidad de los
múltiples contenidos que presenta, uno de ellos en especial: la crítica de arte.
Sobre el Perú, los relatos de viaje decimonónicos narrados por los europeos, si
bien enfatizaron la descripción del entorno natural, las ciudades, los tipos sociales,
el clima, las costumbres y los asuntos particulares, también dieron apreciaciones
sobre las manifestaciones artísticas locales. Aparte del interés uniforme por el arte
peruano antiguo, estos trashumantes describieron y evaluaron al arte virreinal y
decimonónico de Lima, Arequipa, Cusco y Puno a partir de los modelos de sus
países nativos o los paradigmas occidentales, y, en escasas oportunidades, sobre
el fomento de las artes, la institucionalidad artística, la protección de los bienes
histórico-artísticos y los artistas contemporáneos o históricos.
A partir de una furtiva mirada a las investigaciones en torno a los relatos de
viaje, encontramos diversas muestras de interés sobre el arte peruano. En 1821, el
37
inglés Alexander Caldcleugh (1795-1858), durante su estadía en Lima, catalogó

como «objetos de artesanía curiosos y muy buscados» a los trabajos en filigrana
de plata realizados por hombres de «razas mixtas» (1971, p. 192) provenientes de
Huamanga.
Con motivo de su viaje a Cusco en 1839, Eugène de Sartiges (1809-1892)
comentó las pinturas virreinales de las iglesias provenientes de la «antigua escuela
real de pintura» de jóvenes indios con predisposiciones para el dibujo. Sartiges
(1947) fue severo al concluir que para ese momento dicha escuela era inexisten-
te y que «los únicos pintores del Cuzco son malos pintores indios que venden
por algunos pesos, retratos verdaderos de los diez incas de la dinastía de Manco
Capac, copia certificada auténtica y según el original» (p. 68).
El francés Max Radiguet (1816-1899) interesa porque deliberó sobre el ca-
rácter del viaje y se percató del arte nacional durante su estadía en Lima entre
1841 y 1845. Para Radiguet (1971), el viaje efectuado comprende tres etapas: la
primera es la fase de la sorpresa, donde bajo efectos del contacto instantáneo el
viajero se maravilla efímeramente por lo que percibe. En segundo lugar se da la
etapa de la curiosidad, en la cual sucede la exploración de los atractivos culturales
de la sociedad en la que se instala el observador, con el fin de superar el rol de es-
pectador, además de comprender dichos atractivos y asociarse a ellos. Finalmente,
está el momento de reflexión y la crítica.
La cualidad de artista que posee Radiguet se percibe cuando comenta de
forma detenida —y analítica en algunas situaciones— los bienes artísticos de
las iglesias, museos y colecciones privadas. Este factor se complementa con el
conocimiento de anteriores escritos de pintores viajeros, como Johann Moritz
Rugendas (1802-1858) respecto a algunas pinturas de mérito en el sur andino. El
viajero francés atribuyó, cotejó y destacó las firmas europeas reconocidas, como
las de Francisco de Zurbarán (1598-1664), Bartolomé Esteban Murillo (1617-
1682) y Anton Raphael Mengs (1728-1779). En cuanto a los pintores peruanos,
fue drástico al indicar que ellos no recibieron enseñanza ni estímulo alguno y que
no hay ningún medio de formación artística en Lima. De entre todos los artistas,
resaltó a Francisco Laso (1823-1869) e Ignacio Merino (1817-1876)17, este últi-
mo por aminorar la paupérrima situación gracias a que impartía «una única clase
de dibujo elemental» (Radiguet, 1971, p. 109).
17 Respecto a Laso y Merino, Radiguet (1971), los consideró como las promesas del arte peruano sobre la base
de que, luego de sus estadías de aprendizaje artístico en Francia, volverían a su patria a «reanudar la cadena de
tradiciones» que han configurado históricamente a Lima como «la cuna del arte americano» (p. 111).
38
Lo más significativo es conocer que Radiguet concordó con Sartiges al sindi-

car como los únicos representantes de la pintura nacional contemporánea a los
indios,
[...] valientes obreros del Cuzco y Chuquisaca, ocupados sin tregua en reproducir,
melancólicamente, la imagen de sus antiguos jefes incas. Siempre una docena de
figuras, dispuestas irreprochablemente sobre una misma tela, con el orden de un
tablero de ajedrez: están uniformemente revestidas de una especie de dalmática, lle-
van sobre la frente la bellota roja y la franja, signos distintivos del poder soberano;
y tiene en la mano el bastón de mando, común a casi todos los caciques del océano
indio (p. 111).
El viajero francés Laurent Saint-Cricq, bajo el seudónimo de Paul Marcoy (1815-

1887), se refirió al arte producido en Cusco en su obra Voyage a travers l’Amérique
du Sud. De l’Océan Pacifique a l’Océan Atlantique (1869). Marcoy (2001) comen-
tó sobre el robo patrimonial sufrido en las iglesias locales para satisfacer el gusto
de extranjeros adinerados, como lo sucedido con el lienzo Huida de Egipto en
el convento de la Recoleta, recortado por un monje de dicho claustro gracias al
ofrecimiento de una onza de oro.
Para el autor, el indio se introdujo en el arte como un copista del arte euro-
peo, especialmente de la pintura española y flamenca que abarrotaban los lugares
sacros. Fue severo al afirmar que el artista local, si bien llegó a un perfecciona-
miento en el calco, fue favorecido por la oscuridad de las iglesias. A su vez, en va-
rios casos, estas obras engañaban a los viajeros, los cuales creían haber encontrado
raros originales cuando en realidad no tenían «otro mérito que el de una servil
fidelidad» (p. 398).
Ello le sirvió a Marcoy para entablar la relación con la actualidad artística
cusqueña. El observador francés intuyó que los artistas se ejercitaban mediante
grabados de cualquier índole que llegaron a sus manos y con las copias hechas
por sus antecesores, debido a la falta de originales europeos. Al prescindir de
una metodología y rigor académico, es decir, estudios de «anatomía y de os-
teología, de estudios según el yeso, las figuras sin piel o el modelo viviente, de
perspectiva lineal o aérea», Marcoy le restó mérito al arte cusqueño y lo catalo-
gó como falto de originalidad por no cumplir con aquellas «primeras nociones
del arte» (p. 399). Y añade lo siguiente:
39
De allí la incomodidad, la rigidez, la falta de animación que presentan sus obras y

que chocan a primera vista. Todos sus personajes, construidos por secciones copia-
das, parecen recortados con sacabocados y pegados a la tela; ninguno de ellos avanza
ni retrocede; ni un soplo de aire circula en torno a estas taciturnas siluetas, a las que
por lo demás un color rubio y cálido continuado por tradición, y un colorido a me-
nudo fresco y encantador, recomiendan a la atención (p. 399).
Vale decir que el viajero brindó datos interesantes sobre los materiales emplea-
dos, los temas solicitados (todos de carácter religioso), el precio en relación
al tamaño del encargo y el procedimiento de contrato entre el comitente y el
artista. Además, y a pesar del enjuiciamiento desfavorable que brindó en un
primer momento sobre la naturaleza de copista del artista cusqueño, admiró el
buen resultado que conseguían sus pinturas al usar materiales inusuales para
ojos de un occidental, como tierras y ocres de barrancos, polvos de colores de
botiquería, huesos quemados, incienso en polvo, aceite de pulpería y pelos de
perro como pincel.
El principal problema que refirió el francés para el desarrollo de las artes en
Cusco es, más que los conflictos políticos y «catástrofes privadas», el espíritu serio
de los cusqueños, quienes están más avocados a la teología o el derecho canónico
que al arte. A aquel desinterés se suma la desaparición del mecenazgo religioso, el
cual ya no solicita pinturas a los artistas, al igual que las familias cusqueñas, cuya
economía era modesta. Marcoy concluyó que la situación artística, en el caso de
la pintura, se limitaba a dos o tres pintores activos en la ciudad, los cuales «co-
rrerían el riesgo de morir de hambre si los negociantes o conductores de tropas,
atraídos al Cuzco por las necesidades de su comercio, no les hicieran algunos
pedidos pictóricos, con los cuales, una vez de retorno, logran bonitos beneficios»
(p. 401).
El viajero resaltó a uno de esos artistas, apodado por él como Rafael de la
Cancha, quien, gracias a su amistad, le mostró su quehacer artístico y su ambien-
te de trabajo; compartiéndole además las desdichas que posee por su desvaloriza-
do oficio. Marcoy, al mismo tiempo que se apiada de él, lo homenajea:
¡Pobre Rafael! Si ahora duerme en la fosa común destinada a los indios del pueblo y
a los artistas del Cuzco, ¡ojalá el recuerdo de los millares de obras maestras que pintó
sobre tocuyo encanten los sueños de su último descanso! (p. 403).
40
Respecto a los escultores, el francés indica que la particularidad de su trabajo los

diferencia notoriamente de los pintores: eran pobres y trabajaban en precarias
condiciones; además, exhibían una descuidada indumentaria. Al igual que con
los pintores cusqueños, Marcoy fue intransigente a aceptar un método diferente
al académico:
El arte de amasar la arcilla y de bosquejar la primera idea es desconocido para ellos.

Por lo demás, tampoco tienen ningún pensamiento al que dar forma en esbozo, y no
hay arcilla plástica en los alrededores del Cusco. Su obra se limita a adaptar cualquier
miembro a cualquier cuerpo, cuyos moldes les han legado sus predecesores (p. 404).
Sin embargo, rescató el procedimiento de elaboración de los ojos de vidrios de

las efigies, cuya mirada presenta «esa luminosidad radiosa que maravilla al ex-
tranjero» (p. 405). De la misma forma, informó que los materiales descartados
en las ciudades europeas son empleados por los escultores cusqueños como he-
rramientas de confección de sus personajes: huesos de carnero y de aves de corral
cumplen las funciones de «desbastadores, rascadores, pulidores», hojas de cor-
taplumas junto a «clavos viejos, pinceles viejos y guantes viejos»; los limitantes
que tiene el escultor local hace que «[s]u ingeniosa miseria» transforme para bien
«todos los medios posibles» (p. 405).
Entre los viajeros latinoamericanos podemos consignar al intelectual chileno
José Victorino Lastarria (1817-1888), quien en su obra Carta sobre Lima (1851)
brindó puntuaciones sobre la situación artística de la capital peruana en ese mo-
mento. De la escasez de pintores notables que percibió, Lastarria (2014) rescató
como único exponente significativo a Francisco Laso,
[...] joven peruano de gran mérito y pintor distinguido, [que] está dispuesto a servir
la academia por amor al arte. Este joven que ha cultivado su talento en Europa, es
un artista en toda la extensión de la palabra: sus obras revelan sus conocimientos, y
su álbum muestra al verdadero genio que tiene inspiración, que concibe con fuerza
y naturalidad y que ejecuta con valentía y originalidad sus concepciones (p. 172).
Lastarria fue severo al indicar las dificultades por mejores vías de desempeño
en las actividades artísticas: la creación de una academia de dibujo, «mandada
establecer por un antiguo decreto del gobierno republicano», pero inexistente
a la fecha y utópica por la preferencia del gobierno por la educación científica
41
antes que la artística. La academia de pintura a la que se refirió era una excep-
ción surgida «con provecho y a poca costa». Esta reflexión fue motivada por su
conocimiento sobre el impulso artístico sucedido anteriormente —en alusión
al arte virreinal—, del cual concluye que si bien «ha tenido su época», dicha
«afición subsiste todavía», por lo que sugirió que «con estímulo y protección se
desarrollaría prodigiosamente» (p. 172).
El crítico chileno Vicente Grez (1847-1909), desterrado político por el go-
bierno de José Manuel Balmaceda, se asentó en Lima entre 1891 y 1893. A raíz
de su estancia escribió Viaje de destierro (1893). En este relato efectuó una radio-
grafía cultural de la sociedad limeña, comentando, aunque de forma reducida, el
aspecto artístico a través de un grupo de obras de arte virreinal y tres esculturas
decimonónicas. El modo de abordar estas últimas es particular: enfrentó postu-
lados concebidos por el imaginario colectivo y el discurso del artista, percibido
por la disposición formal e iconográfica, con su juicio particular, argumentado
a través de hechos históricos. En primer lugar, la escultura ecuestre de Simón
Bolívar hecha en 1859 por el italiano Adamo Tadolini (1788-1868) tuvo para
Grez una connotación religiosa al referir que dicha obra santifica el sitio donde se
perpetraron juicios horrendos, en alusión al local del Tribunal del Santo Oficio
de la Inquisición. La descripción que hace de Bolívar, como reflejo de «la gracia i
fuerza que le distinguía», se contrasta con la memoria colectiva guardada por la
sociedad limeña sobre el Libertador por sus acciones políticas y personales, debi-
do a «la vida de adulación i desenfreno que hizo, donde la reputación moral del
héroe se perdió por completo» (p. 186).
Otra escultura que analizó fue el Monumento a Cristóbal Colón (1860) del
italiano Salvatore Revelli (1816-1859), mármol que según el observador chileno
estaba ubicado en la plaza Santa Ana18, frente al Palacio de la Exposición. Grez
nuevamente enfrentó la traducción visual que percibe de la propuesta del escul-
tor y que es intuida por el público con la postura histórica del navegante (la cual
critica): Colón exhibe un interés pedagógico y humanista en cuanto asiste a la
indígena americana a sus pies; en ese discurso se extrapola que la salva de la igno-
rancia y le otorga «libertad». Acto seguido, el chileno contrastó esa postura colo-
nialista que concebía a los hombres americanos como incivilizados y, por ende,
inmersos en la ignorancia, al declarar que la aparente libertad jamás se efectuó,
pues la conquista americana sucedió en términos de rapto, esclavitud y avaricia.
18 Grez erró en este dato, pues la plaza Santa Ana está ubicada en Barrios Altos.
42
El viajero impulsó la salvaguardia de los bienes artísticos virreinales por repre-

sentar y contener elementos de la identidad peruana. Ahondó en la reflexión al in-
tuir que dicha ausencia de identidad se agravaría aún más cuando contribuya en el
desbalance que tiene Lima frente a otras ciudades sudamericanas como Valparaíso.
Hoy Lima, en plenitud de su decadencia, ve con tristeza cómo la han aventajado

pueblos de su mismo orijen que antes no existían. Valparaíso, ciudad de este siglo,
supera en población i riqueza a Lima i el Callao reunidos, i si la simpática i querida
ciudad de los virreyes no hace un esfuerzo heroico para levantarse de su postración,
en poco tiempo no será sino un montón de adorables vejeces que el viajero visitará
con doloroso silencio (pp. 194-195).
Por último, el observador cuestionó el Monumento al Dos de Mayo (1866-1874),

situado en el «Camino de Cintura, frente a la Avenida del Callao». El análisis
formal, además de los materiales empleados, le sirvieron para reconocerle la cate-
goría de «obra de arte hermosísima» (p. 197); sin embargo, cuestionó que se haya
propuesto conmemorar la unión de los cuatro países sudamericanos afectados
(Perú, Chile, Bolivia y Ecuador) más que otorgarle un homenaje unipersonal
al héroe peruano José Gálvez, que defendió con su vida el puerto del Callao, o,
como sostuvo Grez equívocamente, al «hecho mismo de [tomar las] armas que
fue exclusivamente peruano»19 (p. 198).
Otro exponente significativo que incluyó comentarios artísticos durante sus
viajes fue el intelectual francoargentino Paul Groussac (1848-1929). En 1893,
Groussac recorrió un largo trayecto desde Argentina hasta Norteamérica. Sus
peripecias desembocaron en su escrito Del Plata al Niágara (1897), libro que de-
finió como «apuntes personales, tomados durante el mismo viaje y sin hacer mu-
cha cuenta de la opinión exterior» (p. vii). Groussac estuvo quince días en Lima
y dicha experiencia la vertió en dos capítulos de su obra. En líneas generales, el
viajero intuyó una decadencia cultural sistemática debido a la modernidad y la
nulidad política peruana, esta última aparentemente originada por las consecuen-
cias de la guerra con Chile; pero que tiene raíz en la prolongada corrupción fiscal.
19 Grez se equivocó al obviar el combate de Abtao, sucedido en territorio chileno, donde Manuel Villar Olivera,
contralmirante peruano, comandó la escuadra aliada (peruano-chilena) que se enfrentó a las huestes españolas.
Es sugerente el desconocimiento por parte de un nacional con respecto a hechos trascendentales para el desa-
rrollo de su país.
43
Respecto al campo artístico, mostró interés en los bienes virreinales, los que
a su juicio constituían la verdadera imagen de Lima. En su visita al Palacio de la
Exposición, si bien considera que tiene mérito como inmueble, la colección de
bienes arqueológicos y los jardines que rodean el edificio, así como sus salas de
arte, dan la impresión de ser parte de «un paseo espléndido pero desierto» (p. 93).
Groussac destacó de entre los pintores a Ignacio Merino y Luis Montero
(1826-1869), este último autor del óleo Los funerales de Atahualpa (1865-1867).
Al afirmar que las pinturas de ambos sorprenden a quienes conocen el ambien-
te artístico de Chile y Argentina, el viajero comparó las realidades artísticas de
dichos países al aludir que en estos no hay exponentes de similar calidad. Esta
conclusión no se inhibe de realizar una crítica furtiva. El observador se detuvo
en el cuadro de Montero para demostrar que, si bien el carácter y el dibujo son
«excelentes», los colores son armónicos y el despliegue de algunas figuras resulta
atrayente, como Atahualpa y los «monjes»; en líneas generales, el conjunto le
parece carente de vida. La teatralización y el «congelamiento» de las posturas de
los personajes le recuerdan al fin de un tercer acto, «después del tutti infalibe»
(p. 94), o la caída del telón tras un concierto musical.
En cuanto a la escultura, el viajero francoargentino exaltó el Monumento al
Dos de Mayo como «la obra escultórica más bella de la América española», aunque
criticó que fuera ubicada en «una plaza lejana donde nadie lo ve…» (p. 87).
Groussac, a pesar de su atracción hacia dicho monumento, erró al atribuirlo al
francés Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887).
Panorama de la crítica de arte en Sudamérica
¿Qué tipo de crítica de arte se tuvo en el tránsito del siglo xix al xx en América
del Sur? La crítica de arte sudamericana fue sometida por la influencia cultural de
Europa. En ese sentido, varios criterios admitidos en el arte europeo fueron apli-
cados en el ejercicio de la crítica en países como Perú, Bolivia, Chile, Argentina,
entre otros. Este enlace no desacredita las particularidades ocurridas en dichas
naciones, pues en cada una de ellas se tuvo actitudes específicas correspondien-
tes a los asuntos prioritarios contextuales que afrontaban. Una de las reacciones
sistemáticas que se percibió fue la afrenta a este influjo tributario mediante la
promoción del arte y el artista nacional. Estos discursos tuvieron cabida indis-
tintamente en el proyecto oficial y privado, en determinados casos, en el marco
44
de proyectos conmemorativos, como los centenarios independentistas. Por otro

lado, en el paso del último cuarto del siglo xix a las primeras décadas de la nueva
centuria, preponderó la crítica realizada por diletantes, es decir, aficionados con
profesiones cercanas a las humanidades, pero que prescinden del rigor de un es-
pecialista y ejercen el oficio de crítico como pasatiempo, ya sea por estrategia de
posicionamiento social o por la necesidad de impulsar cambios gravitantes en la
cultura; en ese grupo también se incluye a los artistas-críticos, quienes tomaron
acciones, en algunos casos, con pretensiones institucionalizadoras.
En este acápite analizaremos el desarrollo crítico y los exponentes activos más
significativos desde la última década del siglo xix, fecha en que Teófilo Castillo
se encuentra instalado en Buenos Aires, hasta 1918, año en el cual culmina su
travesía a La Plata. Acorde a nuestros objetivos, trataremos la crítica de arte en los
cuatro países que Castillo recorrió durante su viaje.
Perú
Las personalidades abocadas al campo de las artes y letras que fungieron como
críticos eran miembros del estrato burgués. Ellos pasaron estancias prolongadas
en el extranjero, concurrían a exposiciones y presenciaban el comercio artístico
europeo. Desde esas realidades o en Lima, divulgaron sus impresiones a través
de diversos medios, donde prepondera la simpatía por lo moderno —en contra-
posición al gusto de las familias tradicionales— (Castrillón Vizcarra, 1980). Al
margen de este escenario, abundaron diversos escritos anónimos de aspecto in-
formativo, de inventario y biográficos, así como notas firmadas con seudónimos,
recurso que permitía valorar sin reproches directos.
La necesidad de promover el desarrollo de las artes e incitar la especializa-
ción del juicio de valor llevó a que los mismos artífices ejercieran de críticos
por la pertinencia que creían tener al conocer el proceso artístico de primera
mano20. Resaltan en ese grupo Herminio Arias de Solís (1881-1926), radicado en
París desde 1902, con sus «Garabatos artísticos»21, enviados en 1906 a la revista
20 Entre los pintores que participaron como críticos podemos considerar a Abelardo Álvarez Calderón (1847-
1911), Juan Guillermo Samanez (1870-1928) y Carlos Jiménez (1874-1911). Ellos empuñaron la pluma para
tratar sobre la actualidad artística, la enseñanza del dibujo y los concursos de la Academia Concha.
21 Donde evaluó las obras de los franceses Dominique Ingres (1780-1867), Édouard Manet (1832-1883), Jean-
Paul Laurens (1838-1921) y Ernst Georges Bergès (1870-1934); del inglés John Lavery (1856-1941) y de los
impresionistas, exhibidas en el Salon d’Automne.
45
Actualidades, y Enrique Domingo Barreda (1879-1944), quien alternó los pince-

les con la crítica en publicaciones como Ilustración Peruana22.
Algunos ensayos remitidos desde Europa se detuvieron en los salones pari-
sinos y reflexionaron a partir del modelo europeo sobre la realidad artística pe-
ruana. Es el caso de los hermanos Ventura (1886-1959) y José García Calderón
(1888-1916). Ventura, quien se afilió a la estética impresionista y enterado de la
crítica francesa de su tiempo, comentó, en 1907, sobre la crisis, desorientación
y monotonía que percibía en la plástica francesa23. José cuestionó la capacidad del
artífice indígena —a raíz de problemas relacionados a la imaginación, el entorno
y el factor político— (Castrillón Vizcarra, 1980) y la revitalización de las artes
por el artista criollo24. También forma parte de este conjunto Raymundo Morales
de la Torre (1885-1936), quien, desde París, se interesó por los artistas peruanos
que residían allí y los eventos artísticos contemporáneos25; del mismo modo na-
rró sus impresiones de viajes, con hincapié en los bienes artísticos observados,
como el realizado al castillo de Sant’Angelo en Roma.
En Lima, Federico Larrañaga (?-1911) era el modelo de crítico por su natu-
raleza polifacética, polémica y transitoria26. Como ensayista disertó desde 1896
sobre artistas de diversa índole27, proyectos artísticos28 y la institucionalidad artís-
tica. Dentro del grupo de diletantes, Luis Varela Orbegoso (1878-1930), quien
firmaba como Clovis en su columna «La hora actual» de El Comercio, sobresale
por su prolongada actividad crítica desde 1908. Debido a la brevedad, la forma
22 En uno de sus ensayos de 1912, Barreda explicaba su desilusión por aguardar nuevas tendencias del arte con-
temporáneo, acusándolo de poseer espíritu indeciso y pensamiento inquieto.
23 Debe aclararse que su simpatía por el impresionismo se limita al desempeño de los «maestros» o primeros
exponentes como Camille Pissarro, Édouard Manet y Pierre-August Renoir, y desdeñaba al impresionismo «en
agonía», «desviación contra natura a que lo conducen sus discípulos» (García Calderón, 1907, p. 736). Fueron
motivo de su crítica los franceses Edmond Aman-Jean (1858-1936), Georges Rochegrosse (1859-1938) y
Henri Martin (1860-1943). Resaltan Auguste Rodin (1840-1917) y Eugène Carrière (1849-1906), en quienes
García Calderón confió un buen augurio: ambos traspasan los límites de su arte. La caricatura, el cinema y las
frivolidades parisienses también fueron tópicos de varios ensayos suyos.
24 Aquel análisis lo realizó en cuatro entregas bajo el título «Notas de arte peruano», publicadas en 1908 en
Variedades.
25 Morales de la Torre visitó el taller de Arias de Solís en el boulevard Saint-Jacques, en 1908. En otros ensayos
analiza los salons —oficial e independiente— de 1908, donde valora al peruano Carlos Baca Flor (1867-1941)
junto a sus predilectos, el español Ulpiano Checa (1860-1916) y Henri Martin.
26 Resalta el hecho de que también practicó la pintura. Por otro lado, es significativo que Teófilo Castillo, quien
batalló contra los amateurs, haya considerado a Larrañaga como el modelo ideal de crítico de arte.
27 Entre ellos están Paul Gauguin, Juan María Guislain y los peruanos Daniel Hernández (1856-1932) y Luis
Astete y Concha (1867-1914), así como la italiana, radicada desde los cinco años en Lima, Valentina Pagani de
Casorati (1863-1919).
28 Nos referimos a la Liberté, égalité, fraternité de Baca Flor (1905) y el monumento al libertador don José de San
Martín (1906) del escultor español Pedro Rosselló.
46
directa de exponer sus ideas y sin una pretensión competitiva, su crítica constitu-
ye un aleteo fugaz (Leonardini Herane, 2015).
De postura académica, con predilección por la pintura histórica, Emilio
Gutiérrez de Quintanilla (1858-1935) tuvo una labor cuestionada, pues partici-
pó como juez y parte en los concursos de la Academia Concha. Además de crítico,
fue conferencista sobre temas de arte, practicó la pintura y la arqueología (Paz-
Soldán, 1917), y formó parte de diversas comisiones para el fomento artístico29.
Un grupo de críticos provenientes del movimiento Colónida (1915-1916)
formó un férreo aval de la estética decadentista: Augusto Aguirre Morales (1888-
1957), Alfredo González Prada «Ascanio» (1891-1943)30, Abraham Valdelomar
(1888-1919) y José Carlos Mariátegui (1894-1930). Los dos últimos sobresalen
por sus particularidades: lo sensible más que lo técnico prepondera en el juicio de
Valdelomar31, es decir, aquello que brinda sensaciones y sentimientos al especta-
dor; mientras que Mariátegui32, antes de partir a Europa en 1919, no poseía una
rigurosidad conceptual ni teoría del arte definida, por lo que su propio ímpetu
fue determinante en muchos de sus juicios.
Entre los críticos poco frecuentes merece considerarse a Juan Tassara, cuyo
concepto de arte era asumido como religión33 (Castrillón Vizcarra, 1980), Luis
Góngora «Aloysus», quien trató sobre los concursos Concha y la exposición del
Círculo Artístico (1918), y Alberto Jochamowitz «Juan Boltraffio» (1881-1974),
29 Enjuició obras y artistas nacionales como el retrato de Manuel Pardo (1888) de Carlos Baca Flor, el monu-
mento a Jorge Chávez de Manuel Huertas y los lienzos El huayno y El último cartucho (1898) de Juan Lepiani
(1864-1932); otros ensayos declaran la necesidad de la educación artística para favorecer el cultivo de artistas
locales, ello a raíz de la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1912 (Gutiérrez de Quintanilla,
4 de setiembre de 1913). Respecto al mantenimiento, en 1914, de la colección del Museo Histórico Nacional
(institución centralista de bienes histórico-artísticos estatales y privados, la cual dejó de existir en 1945, cuando
se dividió en el Museo Nacional de Arqueología, el Museo del Virreinato, el Museo de la República y el Museo
de Arte Italiano), Gutiérrez de Quintanilla publicó en La Prensa (4 de mayo de 1914) el peritaje técnico e his-
tórico realizado a cinco lienzos atribuidos a Abraham Brueghel (1631-1690), hechos en el siglo xvii y donados
por la señorita Isabel Ugarte.
30 Aguirre Morales y Ascanio estuvieron en la trifulca vertida en prensa sobre las exposiciones del español José
María Roura Oxandaberro (1880-1947) y del argentino Svetozar Franciscovich.
31 Conocido también como El Conde de Lemos, Valdelomar escribió ensayos sobre arte desde 1912. Disertó so-
bre artistas como los peruanos Bernardo Rivero (1889-1965) y Ricardo Flórez (1893-1983), el español Xavier
Gosé (1876-1915), el portugués Raúl María Pereira (1877-1933), Roura Oxandaberro y Franciscovich.
32 Mariátegui tuvo una polifacética labor en la prensa limeña. Desde 1914 aparece como crítico de arte bajo el
seudónimo de Juan Croniqueur. Entre sus tópicos, analizó los concursos Concha —donde valoró a las noveles
pintoras— y la obra de artistas locales, como Luis Ugarte (1876-1944) y Herminio Arias de Solís, este último
amigo suyo. Su crítica deja percibir elementos decadentistas y toques de modernismo.
33 Tassara estuvo afiliado al idealismo platónico y al pensamiento de John Ruskin sobre la pertenencia del artista-
crítico a un grupo reducido y legitimado que predica sus ideas a los demás (Castrillón Vizcarra, 1980).
47
activo desde 191234 e indiferente a las propuestas estéticas y teóricas de las van-
guardias (Jochamowitz, 1949).
La necesidad de tomar la palabra sobre asuntos de arte en la esfera pública lle-
vó a algunos intelectuales autodefinidos como no-críticos a ejercer esta labor fur-
tivamente por afinidad hacia un artista o para sentar discusión contra los críticos
institucionalizados. En el primer caso sobresale José Gálvez (1885-1957), quien,
en su ensayo de 1915 sobre Darío Eguren Larrea, no reparó en consideraciones
técnicas, ya que no sabe «hablar ex-Cathedra de arte» (p. 2515), solo resaltó el
aspecto humano y sensible del artista. Como ejemplo del segundo caso está Luis
de Ulloa (1869-1936), quien, como parte del jurado del concurso Concha de
1914, reclamó a los críticos que no son los únicos que pueden comprender y
admirar las obras de arte, pues la sensibilidad es una facultad innata en el hombre
(Ulloa, 31 de diciembre de 1914).
Por último, se encuentra la actividad crítica femenina de manos de Aurora
Cáceres «Evangelina»35 (1877-1958). Escritora, conferencista y viajera adscri-
ta al modernismo, entabló amistad con artistas como Carlos Baca Flor, Daniel
Hernández y Mariano Benlliure (Pachas Maceda, 2009), sobre quienes refi-
rió en sus escritos, así como sobre José María Roura Oxandaberro y Svetozar
Franciscovich.
Chile
En las últimas décadas del siglo xix, el escenario de la crítica de arte en Chile po-
seía a pintores, escultores, literatos e intelectuales de diversa índole que debatían
en prensa sus ideas en aras de su institucionalización y auge en el escenario artís-
tico. En los primeros años del siglo xx, los críticos apostaron por las vanguardias
en rechazo de lo tradicional, entendido como la pintura romántica y realista. Por
un lado, sobresalieron el pintor Pedro Lira, el pintor y crítico francés Ricardo
Richon Brunet (1866-1946) y el político y escritor Vicente Grez, representantes
de la élite oligárquica ilustrada; mientras que, desde la clase media meritocrática,
impusieron debate el escultor José Miguel Blanco (1839-1897) y el pintor Juan
Francisco González (1853-1933) (Madrid, 2013).
34 En sus ensayos, Jochamowitz comentó sobre el Salón de Otoño de París en 1912, el remate de la colección
Doucet (1912) y las exposiciones de Roura Oxandaberro, Franciscovich y Darío Eguren Larrea (1892-1942),
en 1916. Su concepto de arte es la mímesis: el artista debe replicar la naturaleza.
35 «[…] las críticas de Evangelina se distingue[n] por la originalidad de sus concepciones, por su espíritu conser-
vador y por las orientaciones prácticas que deduce de los problemas de la vida…» (Paz-Soldán, 1917, p. 100).
48
Pedro Lira, desde su retorno a Chile, en 1882, estuvo activo en la prensa san-
tiaguina36 con un estilo breve, irónico, mordaz, polémico y ameno (Yáñez Silva,
1933). Gracias a los laureles obtenidos37, su pericia pictórica y su documentado
conocimiento sobre el arte chileno38, se impuso como voz autorizada. Su criterio
estético transitó entre los preceptos del academicismo, el romanticismo y el rea-
lismo, a medida que se adscribía a ellos en la pintura (Allamand, 2008).
La búsqueda de una autonomía e identidad propia en el arte chileno fue un
tópico de interés para Ricardo Richon Brunet, radicado en Santiago desde 1900.
Publicó sus ensayos sobre arte en el diario El Mercurio y revistas como Selecta39.
En «El arte en Chile» (1910a), ensayo incluido en el Catálogo Oficial Ilustrado de
la Exposición Internacional de Bellas Artes, Richon Brunet repasó el desarrollo
artístico y estético en ese país, el cual estuvo propiciado por «una necesidad […]
un instinto latente del espíritu nacional» (p. 35), que fue desembocado en artis-
tas contemporáneos como los pintores Pedro Lira, Ramón (1854-1937) y Pedro
Subercaseaux (1880-1956), Joaquín Fabres (1864-1914) y Álvaro Casanova
y Estorach (1857-1896), así como los escultores Virginio Arias (1855-1941),
Simón González (1859-1919), entre otros. Esto no desacreditó el prejuicio de
Richon Brunet respecto a la persistencia del modelo europeo y sus referentes de
evaluación artística (salones y crítica de arte) en los «instintos artísticos» de los
artistas chilenos.
Las exposiciones nacionales fueron un punto atractivo para comprender el
derrotero estético sobre la plástica del momento y la situación de la crítica por
los mismos críticos. Por ejemplo, el Salón Nacional de 1890 fue, para Vicente
Grez40, el balance de lo producido en pintura y escultura en Chile en las últimas
36 Consignamos dos publicaciones: Anales de la Universidad de Chile (1884-1890) y El Diario Ilustrado (1902-
1970).
37 Entre las medallas y premios obtenidos por Lira figuran los otorgados por el Salón Oficial de Santiago (1895),
la Exposición General de Santiago (1888), la Exposición Universal de París (1889 y 1900) y el Hors Concours
del Salón de París (1900).
38 Lira publicó el Diccionario biográfico de pintores (1902), donde proyectó el panorama plástico de Chile para su
época.
39 A través de su columna «Conversando sobre arte», Richon Brunet valoró a diversos artistas y al ambiente
artístico local y europeo. Por ejemplo, en 1910 consideró al pintor Ernesto Molina (1857-1904) como una
figura importante para el arte chileno, más que por su obra pictórica, por elevar «el nivel del gusto y despertar
la inteligencia artística, enseñando a tantas personas a comprender, a apreciar, y a admirar los objetos preciosos
del arte antiguo que él había sabido encontrar y reunir» (1910b, p. 338); en 1911, la muestra de la colección
de la familia Eyzaguirre en la Galerie Française hizo que le acreditara a este espacio el título de «centro artístico
refinado de Santiago» (p. 109); y exaltó, en 1912, los cuadros de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), pintor
belga a quien definió como pieza importante de la escuela artística inglesa de su tiempo.
40 Grez publicó sus ensayos en la Revista de Santiago y la Revista de Bellas Artes (1889-1890), esta última fundada
por él.
49
décadas41, de la misma forma que demostró la pervivencia del uso de criterios

académicos como la línea, el color, la composición y el tema (Madrid, 2013)
en los juicios valorativos de la crítica contemporánea. Por otro lado, el escritor
Nathanael Yáñez Silva42 (1884-1965) celebró la calidad de obras que tuvo la ex-
posición del Centenario (1910), refiriendo a que Europa vino con lo mejor de
su producción (Yáñez Silva, 1955). Además, aseveró que la crítica de arte chilena
vertida en las primeras décadas del siglo xx fue dirigida por aficionados o gente
de buena voluntad, pero no por expertos; en tal sentido, abundaban los escritos
literarios y apasionados, mientras que el análisis técnico era escaso (Yáñez Silva,
1933).
El escultor José Miguel Blanco batalló de forma constante como crítico desde
su tribuna El Taller Ilustrado, el primer diario del país dedicado exclusivamente
a temas de arte, el cual fundó en 1886 y dirigió durante cinco años (Zamorano
Pérez, Madrid Letelier y Cortés López, 2013), por el incentivo de la plástica
chilena. La decisión de «involucrar en el público el gusto de las bellas artes»,
«enmendar el rumbo a la crítica i de estimular a la juventud que se dedica al arte»
(p. 152), así como el proyecto de creación de un museo de Bellas Artes en Chile
(hecho efectuado en 1880) se revelaron a través de sus escritos e iniciativas edito-
riales desde 1877, y estas propuestas se concretizaron en el mencionado periódi-
co. Fue significativa la confrontación que tuvo, junto a figuras como los pintores
Pascual Ortega (1839-1899) y Cosme San Martín (1849-1906), contra Pedro
Lira y Vicente Grez, voces de la oficialidad artística, respecto a las disposiciones
«antojadiza[s]» y «a favor exclusivo de sus conveniencias y redes sociales» (p. 156)
entabladas con la Unión Artística43, entidad de promoción del arte anterior a la
Academia de Bellas Artes.
Entre las mujeres que ejercieron la crítica de arte consideramos a dos escrito-
ras feministas provenientes del sector aristocrático: Inés Echeverría «Iris» (1868-
1949) y Mariana Cox de Stuven «Shade» (1871-1914). Activistas por la libertad
cultural de la mujer, Iris y Shade, además de novelas y crónicas de viaje, publica-
ron ensayos sobre arte en revistas santiaguinas como Familia, La Tribuna Ilustrada
y Silueta (Subercaseaux, 2016), donde conciliaron «los intereses tradicionales de
41 El crítico chileno evaluó a artistas ya posicionados, como Pedro Lira, Nicanor Plaza (1844-1918) y Celia Castro
(1860-1930), junto a nuevas figuras, como Daniel Tobar y Carlos Larraguirre (1858-1928).
42 Yáñez Silva inicia su carrera como crítico en 1905 en la revista Zig-Zag. En 1906 participó en El Diario Ilustrado
gracias al auspicio de su amigo Pedro Lira.
43 Entidad creada por Pedro Lira y Luis Dávila Larraín en 1867. Tuvo como misión desarrollar las Bellas Artes en
Chile (Zamorano Pérez, Madrid Letelier y Cortés López, 2013).
50
la mujer de elite (la moda, la decoración) con los nuevos intereses de la mujer en
el mundo moderno (el arte, la lectura, la vida del espíritu)» (pp. 283-284).
Argentina
En el escenario artístico argentino del tránsito del siglo xix al xx, además de
Rubén Darío y el peruano Alfredo Chiabra «Atalaya» (1889-1932), los críticos
locales refulgían con un fuerte compromiso por enarbolar el espíritu nacional en
la sociedad de su país. Esto se ve en 1908, cuando el crítico francés Godofredo
Daireaux (1849-1916) comunicó que el arte argentino pasaba por una gra-
ve desatención frente a la dependencia cultural europea44, a raíz de que varias
asociaciones desearon un retrato del difunto presidente Carlos Pellegrini hecho
exclusivamente por pinceles extranjeros reconocidos.
En este escenario crítico se sumaban a Daireaux las voces de personalida-
des multifacéticas como Martín Malharro (1865-1911), Eduardo Schiaffino,
Atilio Chiáppori (1880-1947), José León Pagano (1875-1964) y Manuel Gálvez
(1882-1962).
Catalogado como «artista moderno y contestatario» tras su retorno a Buenos
Aires en 1902 por la introducción de una nueva práctica del arte —imitar el
pincel impresionista— y su labor pedagógica respecto al dibujo (Malosetti Costa,
2016), Martín Malharro fue un arduo polemista en la prensa argentina45.
Por su parte, Eduardo Schiaffino46, pintor, gestor artístico y ensayista, pidió
en sus escritos por la protección del arte nacional, así como la necesidad de un
Museo Nacional de Bellas Artes, del cual se convirtió en su primer director en
1895.
44 «Tenemos una propensión muy arraigada a preferir, especialmente en arte, todo lo que nos viene de afuera a
todo lo que tenemos en casa. Esa propensión honra nuestra modestia y prueba que nos damos perfecta cuenta
de que no podemos todavía prescindir de las lecciones de otros países más antiguamente civilizados que el
nuestro; pero la exageración en todo es perjudicial y en algunos casos, esa modestia nacional llega a oler a
rastacuerismo, induciéndonos a pagar muchos pesos para conseguir de ostentosas firmas obras que podríamos
obtener de ciertos artistas argentinos, en condiciones de arte —no hablemos de precio— muchísimo mejores»
(Daireaux, 1908, p. 3).
45 En 1889, Malharro tuvo una controversia con Eduardo Schiaffino al polemizar en torno a la exposición del
italiano Eduardo Martino en Buenos Aires (Malosetti Costa, 2016). Por otro lado, al inicio de su ensayo «Mo-
vimiento artístico y estético en Buenos Aires en 1910» (25 de mayo de 1910), el argentino declara que para esa
fecha surgieron diferentes críticos que se atribuyeron falsamente el ideal estético y artístico que desde el inicio
de la República se concebía: fomentar las Bellas Artes como corresponde en todos los gobiernos ilustrados.
46 Entre las gestas institucionales que realizó Schiaffino destacan la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas
Artes (1884) y el Museo Nacional de Bellas Artes (1895), y la promoción de la discusión teórica a través de reu-
niones y salones artísticos organizados en El Ateneo de Buenos Aires, fundado por él. Como crítico de arte figu-
ra desde 1884 en El Diario y, posteriormente. en La Nación, Sud-América, El Tiempo, entre otras publicaciones.
51
Con motivo del centenario de la Independencia argentina, Malharro y

Schiaffino fueron los encargados de evaluar el ambiente plástico nacional suce-
dido hasta ese momento. El escrito «Movimiento artístico y estético en 1910»
(25 de mayo de 1910) de Malharro, publicado en La Prensa, presentó de forma
breve la historia estética y la enseñanza local, al mismo tiempo que criticó el mal
gusto de los burgueses, aspecto que influiría en el comercio de obras de arte de
baja calidad, a veces falsificadas a precios exagerados, y en donde no había una
figura que las fiscalice y guíe por el buen camino; todo ello para implantar una
escuela nacional de arte con identidad propia. En La Nación, Schiaffino conden-
só su apreciación sobre el arte argentino con su ensayo «La evolución del gusto
artístico en Buenos Aires 1810-1910» (25 de mayo de 1910), escrito que puede
asumirse como «un texto pionero en las artes visuales» (Malosetti Costa, 2016, p.
17), con amplia pretensión y bien documentado, en donde expuso la historia del
gusto estético de Argentina. Allí abordó, en gran medida, a los artistas extran-
jeros avecindados y nacionales, al mismo tiempo que vertió comentarios sobre
el coleccionismo, la estética urbana, los estilos artísticos, el comercio de arte, la
política y la sociedad.
Atalaya salió del Perú para irse a Montevideo, Rosario y Buenos Aires entre
1910 y 1915 (Artundo, 2004), y a Paraguay y Londres hacia 1916-1918. Su
primera década en la prensa muestra pocos escritos sobre arte, pero no por ello
son irrelevantes47. Su ensayo más atrayente es «Salón Nacional de Arte-1912»,
publicado en la revista Ideas y Figuras, donde expuso la carencia de un lenguaje
propio en el arte argentino ante la desorientación de identidad, pues esta última
se confunde entre las escuelas y estilos foráneos. Atalaya (2004) concibió la ne-
cesidad de un arte que hable de las particularidades de la vida; en esa lógica, el
artista tiene un compromiso de índole social: debe educar al pueblo pues «[l]a
misión del arte es [la] educación y [...] alumbramiento» (p. 382).
Atilio Chiáppori alternó los encargos oficiales con la crítica de arte en prensa
y su furtiva labor catedrática48. El escultor Pedro Zonza Briano (1886-1941) lo
cautivó por congregar la teatralidad y la dicotomía movimiento-estática en sus
obras mediante una forma simple, pero visualmente potente para el espectador.
El crítico resaltó su figura junto a la del escultor Rogelio Yrurtia (1879-1950)
47 Entre estos escritos se encuentran sus juicios sobre la exposición del pintor español Julio Vila y Prades (1873-
1930), el lienzo de tema histórico El parte de la victoria, del pintor argentino César Caggiano (1894-1954), y
la muestra de Carlos Sócrates en Rosario (Atalaya, 2004).
48 Publicó sus ensayos en La Nación y Pallas. En 1911 fue profesor suplente de Historia del Arte en la Academia
Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires).
52
como dos «artistas originales y potentes» (Leunam Iroppaich, 1912, p. 81) de la

escultura moderna argentina. Anteriormente, Castillo (1916d) se había proyecta-
do sobre Chiáporri para denunciar una situación análoga que se daba en Buenos
Aires y Lima: la desorientación del gusto estético del público debido al aumento
de críticos diletantes.
El multifacético José León Pagano tuvo una labor reconocida en la crítica de
arte gracias a su observación analítica nutrida por sus viajes a Europa. En 1905
ingresa como crítico en el diario La Nación de Buenos Aires, donde consagra a
artistas nuevos y ratifica a los ya instituidos. Su labor desembocó en diversas pu-
blicaciones, como El arte de los argentinos (1937-1940). De acuerdo con Teresita
Sallenave de Saguí (1979), Pagano se adscribió al planteamiento estético del filó-
sofo italiano Benedetto Croce. El crítico concibió a la intuición artística, aquella
subjetiva e individual representación espiritual, como la esencia del arte. Esta
noción posee condicionales: está sujeta a un espacio-tiempo histórico, lo cual
implica que «cada estilo temporal denuncia la caducidad del presente» (citado en
Cobas Cagnolati, 2017, p. 77); y el rechazo a las vanguardias, especialmente las
expresiones pictóricas abstractas, por ser creaciones deshumanizadas y evasivas
del arte.
El literato Manuel Gálvez figura como crítico de arte en la revista Nosotros
(1912-1913). Valorado por el crítico francés Paul Lafon, organizó en 1912 la
exposición del español Darío de Regoyos (1857-1913), además, escribió su catá-
logo, lo cual condujo a que la revista española Museum le pida ser uno de sus cola-
boradores. Disertó sobre eventos como el Salón Nacional de 1913 y exposiciones
de artistas argentinos, como los pintores Jorge Bermúdez (1883-1926) y Eduardo
Sívori (1847-1918), y el escultor Alberto Lagos (1885-1960). Hispanófilo, se
detuvo en descripciones realistas y detalladas de las composiciones, las cuales
reclamó para la escultura y la pintura (Gómez, 1968).
Bolivia
El reducido escenario crítico boliviano del periodo de este estudio tiene vacíos
de investigaciones. Se conoce como un crítico de transición al literato Ricardo
Jaimes Freyre (1866-1933), quien, para inicios del siglo xx, radicaba en Tucumán,
Argentina (Darío, 2015), lugar en donde Castillo (1918n) lo encuentra y lo cali-
fica como «intelectual de fuste» (p. 498).
53
Epílogo
Después de esta relación de exponentes cabría preguntar lo siguiente: ¿a quiénes

conoció Castillo como críticos? A través de sus ensayos conciliamos una relación
de figuras relevantes de la crítica de arte en los países citados. Desde luego que
él sabía del escenario crítico peruano de primera mano, pues en muchos de sus
textos tuvo comentarios intransigentes sobre quienes creía inapropiados. Castillo
tuvo una estrecha relación con Manuel González Prada (1844-1918), al que in-
cluye en «un grupo de cándidos estetas intuitivos» (1919e, p. 380), en alusión
a Mariátegui y Valdelomar. A Emilio Gutiérrez de Quintanilla le reprochó su
carencia de visión artística y el barroquismo textual que vertía en sus volumino-
sas publicaciones sobre arte, que contrastaba enfáticamente con su cargo como
director del Museo Histórico Nacional (Castillo, 1918cc).
Castillo consideró a Chiáppori como uno de los mejores escritores argenti-
nos y compartió con él los criterios con los que acusa la proliferación de críticos
diletantes: «El peligro es de las ignorancias que predican» (1916e, p. 282), pues
desorientan al público a partir de intuiciones espontáneas, sin ejercicio de visión
e infrecuencia de visitas a los talleres artísticos.
Posteriormente, en 1919, Castillo reconoce que participó de la teoría estética
de Auguste Rodin, respaldada en Buenos Aires por «dos estetas de fuste» (1919b,
p. 162): Eduardo Schiaffino y Rubén Darío, quienes sostenían que la verdadera
semblanza del héroe es su vida medular, espiritual. El enlace de Castillo con
Darío y Schiaffino se repite al declarar que asistió junto con ellos y el intelec-
tual argentino Leopoldo Lugones49 (1874-1938) a los «torneos decadentistas»
(1919g, p. 501) organizados por el Ateneo de Buenos Aires. Castillo (1919e)
se institucionalizó al atribuirse mérito de ser conocido por personalidades en
Latinoamérica como Darío, el argentino Roberto Payró (1867-1928) y los uru-
guayos Julio Piquet (1861-1944) y Manuel Bernárdez (1867-1942), además de
los peruanos Federico Larrañaga y Luis Varela y Orbegoso.
En los ensayos del viaje a La Plata, solo consigna de forma explícita al argen-
tino Hugo del Carril, dedicado a las actividades teatrales y musicales, al fran-
coargentino Paul Groussac —el «ogro-crítico»—, quien, en Lima, tras un «ban-
49 En 1919, Castillo tomó como referencia la crítica de Lugones sobre la escultura de Domingo Faustino Sar-
miento hecha por Auguste Rodin, publicada en La Nación de Buenos Aires. Castillo (1919k) superó los límites
impuestos por el crítico argentino —la justeza fotográfica de la semblanza, los detalles o la elegancia de la
pose— para valorar el trasfondo filosófico de corte nacionalista, el cual irradiaba «la expresión de raza» (p. 963).
54
queteo tendido reglamentario con que aldeanamente acostumbramos recibir á

los extranjeros, nos dio un tremendo garrotazo» (Castillo, 1918n, p. 498), y al
boliviano Ricardo Jaimes Freyre. Es de considerar también que, durante el viaje,
en el caso de quienes profesan la crítica y la actividad artística, solo incluye en este
último aspecto a Lira y Malharro.
55
Los viajes de Teófilo Castillo
El vivir es placer y el placer de viajar es doble vivir, y la

incesante mutación de aspectos, personas, constituye el
encanto principal de los viajes.
Teófilo Castillo (1919c, p. 176)
En este apartado analizaremos a Castillo como trashumante a partir de su obra

escrita durante el tiempo de viaje. Un análisis furtivo revela que estos ensayos
superan la categoría de bitácora para modularse como un registro amplio de tó-
picos culturales, entre ellos, lo artístico, ciudades peruanas y de otras naciones.
Específicamente, se atenderán las series de viajes realizadas durante el tiempo de
actividad y publicadas en prensa peruana. A excepción de la primera, todas po-
seen gran cantidad de registros.
Teófilo Castillo como viajero
Para Castillo, viajar tiene consecuencias favorables: perfila el juicio prudente gra-
cias a la educación del ojo crítico y reanima el espíritu cansado de la monotonía.
Así, refiere a dos tipos de viajes: el mental y el físico. El primero lo experimentó en
su juventud, cuando leyó novelas de viajes de los escritores Antonio de Trueba50 y
Pierre Loti51, siendo este último el que le dio un impulso especial, pues, debido a
sus novelas sobre parajes exóticos del mundo, Castillo se inclinó por el arte y ad-
quirió un gusto especial por la cultura y los bienes culturales japoneses. Respecto
al segundo tipo, desde los 26 años realizó viajes de largas temporadas.
En esta sección reseñaremos tres travesías hechas por el crítico, las cuales
comparten similitudes con el viaje a La Plata de 1917 y 1918.
50 Poeta y novelista español nacido en 1819 y fallecido en 1889.

51 Novelista francés nacido en 1850 y fallecido en 1923. Su verdadero nombre fue Louis Marie Julien Viaud.
57
«El país del arte» (1887). Impresiones desde Italia
Este ensayo fue publicado el jueves 24 de marzo de 1887 en El Comercio. En él,

Castillo comentó sobre la ciudad de Florencia. Gran parte del escrito trata sobre
la visita a la casa de Miguel Ángel en la vía Ghibellina n.o 64, sobre la cual hizo
una descripción de la arquitectura, las salas internas y las colecciones que alber-
gaba. Disertó sobre las obras del escultor en Florencia, su praxis e impacto para
el arte italiano. También se refirió al estado cultural local, deteniéndose en las
exposiciones, las obras teatrales y las óperas realizadas.
Sobre la denominación del título, el crítico jugó con la connotación italiana
de la palabra paese, como «pueblo» (Boselli, 1968), para alternarla con la de la
palabra castellana país. Castillo la usó para valorar a Florencia, a costa de otras
ciudades italianas, como el punto por excelencia del ambiente artístico italiano.
«Impresiones de España» (1918-1919)
Esta serie de ensayos fue escrita en su mayoría, según las firmas y fechas anotadas,
entre 1908 y 1909, y fue finalmente publicada desde el 14 de diciembre de 1918
hasta el 1 de noviembre de 1919 en Variedades. Cada uno de los nueve escritos de
la serie corresponde al análisis de una estancia específica.
El itinerario de viaje de Castillo comprendió el País Vasco, Burgos, Toledo,
Madrid, El Escorial, Córdoba, Sevilla, Granada y Valencia. Ese trayecto sugiere
un recorrido de norte a sur para luego terminar volviendo al norte. Es significa-
tiva la elección del lugar de inicio del viaje, el País Vasco, pues, además de ser el
lugar natal de su esposa María Gaubeka, dicha región acababa de independizarse.
Si bien es cierto que durante toda la travesía el crítico realizó descripciones
del ambiente, la vida social y los tipos españoles, las costumbres, los museos y el
escenario artístico, se detuvo en diferentes lugares haciendo énfasis en cada par-
ticularidad que contenían.
En el País Vasco enfatizó en las costumbres locales y el modo de vida de los
vascongados. Sobre Burgos hizo hincapié en su catedral, de la cual analizó la ar-
quitectura, retablos, lienzos y tallas, como el Cristo de Burgos. Acerca de Toledo,
destacó sus templos, especialmente su catedral, el monasterio de San Juan de los
Reyes y la iglesia de Santa María. En El Escorial se impresionó por las obras de
arte en su interior, el catafalco real en memoria de Felipe ii, la capilla mayor, el
58
pudridero52 y el panteón. En Córdoba resaltó su visita a la catedral y al mihrab,

joya capital de la arquitectura árabe, el cual pasó dos días copiando. En Sevilla
estimó la plaza del Ayuntamiento, considerada por él como uno de los más bellos
edificios europeos, la catedral y la Giralda, donde halló las mejores firmas del
clasicismo español en pintura y escultura. En Granada detuvo su pluma para
comentar sobre la ciudad-fortaleza de la Alhambra y su catedral. Por último, en
Valencia le interesó el Museo Provincial y sus pinturas modernas.
En el transcurso del viaje, Castillo realizó óleos, ilustraciones y fotografías, las
cuales reprodujo junto a sus notas.
«Del San Cristóbal al Huascarán» (1920)
Fue la última serie escrita en Perú por Castillo, consta de ocho ensayos y fue pu-
blicada entre el 28 de febrero y el 15 de mayo de 1920 en la revista Variedades.
El itinerario de viaje, de forma sintética, fue el siguiente: tomó el vapor
Mapocho, pasó por Supe y desembarcó en Huarmey. Recorrió la hacienda
Barbacay y San Damián, siguió por Aija, el fundo de La Merced y observó la
cumbre de Huancapetí, luego tuvo que pasar por Recuay y Quechcap. Prosiguió
hasta llegar a Huaraz, donde recorrió la ciudad y algunas estancias. Apreció el río
Santa y caminó por el pueblo de Caltarí. Llegó a Carhuaz, el sitio perfecto para
los paisajistas por su cercanía al nevado Huascarán. Después fue a Yungay y se de-
tuvo a contemplar la laguna de Llanganuco. Una vez satisfecho, regresó a Yungay,
seguido de Carhuaz. En Yaután descansó y reanudó su viaje hacia Casma, donde
tomó el barco Cachapoal y retornó a Lima.
En este viaje, Castillo rememoró escenarios similares ya visitados, personajes
y lugares ficticios de libros, además de personas, sean tipos sociales, familiares,
conocidos o artistas. Se volvió imprescindible la descripción del clima y el paisaje
debido a la condición rural de los lugares transitados. No perdió la costumbre
de criticar obras de arte como lienzos, tallas, mueblería y orfebrería de la época
virreinal, la praxis de pintores y el estado sociocultural del país en general. Realizó
fotografías, bocetos y óleos. Describió los interiores de iglesias y estancias parti-
culares con el fin de ver bienes artísticos, incluidos objetos del antiguo Perú. Los
principales objetivos de su viaje fueron documentar el nevado del Huascarán y la
52 Nombre que reciben las dos estancias previas a la cripta real, en las que se almacenan los cuerpos inertes en un
lapso determinado para que se momifiquen.
59
laguna de Llanganuco en su natal Áncash. La ida y vuelta fue por barco, mientras
que el recorrido por tierra fue a caballo.
Realizando un balance general de lo explicado, las tres series de ensayos com-
prenden el análisis de un país o ciudades específicos.
En algunos casos, Castillo traspasó el campo de las artes plásticas para abor-
dar temas socioculturales. Un recurso, a manera de preámbulo en sus escritos, es
la descripción del ambiente y clima. A excepción del primer ensayo, en todos se
mantiene activo dibujando y pintando durante sus viajes, asimismo rememora
experiencias de anteriores travesías realizadas con una intención evaluativa.
Llama la atención que no haya particularizado en uno o un grupo de escritos
sus impresiones sobre Francia, país de tránsito para ir desde España hacia Italia
y Bélgica, y que, durante su estadía en Europa, entre 1883 y 1887, fue foco de
los movimientos artísticos de vanguardia. La influencia francesa en él se denota
en el gusto excesivo por el arte japonés y la lectura de obras de escritores france-
ses como Théophile Gautier53 y Charles Baudelaire. Castillo deslizó entre líneas
— en algunos ensayos— menciones sobre su permanencia en París, capital de
«remedo, cosmopolitismo y reclamo» (1919f, p. 459), sobre la vida parisina y los
concurridos «sitios de placer algo tontos», como Montmartre y el Moulin de la
Galette, «donde la mayoría de gente se divertía sugestionándose con la idea de
que se divertía» (1918w, p. 724).
«En viaje. Del Rímac al Plata» (1917-1918)
Apuntes autobiográficos
No es objeto de este estudio profundizar en la vida del crítico, puesto que trabajos
anteriores la han abordado —si no de manera total— lo suficiente. En esta sec-
ción se expondrán datos biográficos significativos hallados en la serie «En viaje.
Del Rímac al Plata» (1917-1918).
Castillo aclaró que escribió estos ensayos a partir de su propia inspiración, y
que en ningún caso se influyó de la obra de otros viajeros que lo antecedieron.
Acerca de su propia vida, declaró con énfasis:
53 Escritor, crítico literario y fotógrafo nacido en París hacia 1811 y fallecido en 1872.
60
Aborrezco la política, no sé adular, no tengo apellido de abolengo marquesil o con-

desil, ni siquiera de esos de la mano izquierda por título comprado o barraganía de
esclava, apenas soy un nieto de un militar colombiano venido con Bolívar, por más
señas ascendido a coronel en el mismo campo de batalla de Ayacucho; que ni a mi
padre se le ocurrió siquiera ser bribón o traidor [...] que soy un tipo raro, loco, viajo
únicamente por estudio y placer (1918u, p. 666).
A través de los veintiséis escritos, Castillo deslizó algunos aspectos de su vida

privada. Relató que en su biblioteca juvenil poseía obras de Camille Flammarion
(1842-1925), astrónomo francés. Narró, asimismo, que viajó por primera vez a
Europa en 1883, donde permaneció durante cinco años. Contó también que en
1887 se encontraba en Florencia, lugar donde pudo conocer a los españoles Luis
Menéndez Pidal54 y Cayetano Capuz55. Este recuerdo le viene a la memoria por-
que, en la casa de la señora milanesa Adela S. de Remis, en Tucumán, encontró
un retrato de esta mujer hecho por Menéndez Pidal.
En una conversación con un viajero inglés en el tren de Buenos Aires al Pacífico,
reveló que estuvo en Guayaquil, Río de Janeiro y Montevideo. Posiblemente pasó
por estas dos últimas ciudades cuando retornaba a Sudamérica en 1888. Cabe
indicar que sobre dichos lugares no detuvo su pluma.
Ese mismo año estuvo en Argentina por primera vez. Radicó en Buenos
Aires durante 18 años, allí se casó con María Gaubeka, con quien tuvo a seis de
sus ocho hijos56. Ellos se educaron en la Escuela Presidente Roca de esa ciudad,
dirigida por Rafael T. Banchs, a quien encontró ocupando el mismo cargo en
1918. En la capital argentina, el crítico se reencontró con su discípulo Francisco
Villar57, al que le puso «la paleta en las manos» (1918p, p. 544). Castillo recordó
una anécdota: debido a las artimañas del aprendiz, el maestro recomendó a un
millonario argentino que pensione a Villar sus estudios en Europa.
54 Pintor y decorador nacido en Pajares hacia 1861 y fallecido en Madrid en 1932.

55 Escultor nacido en Valencia, en 1838. Estudió en la Academia de San Carlos en Valencia y fue profesor en la
Escuela de Artesanos de la misma ciudad. Falleció en 1912.
56 Uno de sus hijos realizaba trabajos en 1918 en un dique en La Quiaca, provincia de Jujuy. Para la fecha del via-
je, Castillo (1918o) encontró familiares residiendo en Argentina, entre ellos, un pariente en Tucumán «fanático
tauromáquico en otros tiempos —como que guarda una capa de gala obsequiada por Cochero de Bilbao— y
hoy cultor algo tibio de la música incaica» (p. 526), y, en Buenos Aires, pasó unos días en la casa de su hermana,
residencia alquilada de tres pisos en la calle Belgrano n.° 1565, frente a un cuartel de policía. En General Paz,
departamento de Corrientes, visitó a unos amigos españoles «—vascos legítimos, sin contagio de guaraguerías
pantorrilludas— es decir, amigos sinceros, verdaderos» (1918w, p. 724).
57 Pintor nacido en Asturias, España, en 1871 y fallecido en Villa Turdera, Argentina, en 1951.
61
En tres oportunidades se logró ver su intención de exponerse junto a perso-

nalidades de la política y la cultura argentina. Castillo señaló que tuvo contacto
con el presidente argentino Miguel Juárez Celman58, aquel que puso «las bases
de la futura grandeza de la república» (1918m, p. 472), durante y después de su
periodo de gobierno.
Las relaciones profesionales estuvieron presentes con funcionarios del Museo
de La Plata, a quienes conoció en el tren rumbo a Buenos Aires en 1918. Ellos
habían realizado trabajos de investigación en Andalgalá, Catamarca, en busca de
piezas cachalquíes59. Por último, el crítico conoció a Mario Casacueva, auxiliar
de la Comisaría de Investigaciones de Buenos Aires, a bordo del tren rumbo a
Tucumán.
Cuando se trasladó de Rosario a la capital argentina, Castillo rememoró su
presencia en el acto fundacional de Villa Ballester, en Buenos Aires, el 28 de oc-
tubre de 1889.
Similar experiencia tuvo al volver a pisar tierras chilenas, pues el viajero expre-
só que su primera estadía en Chile sucedió en 1902, cuando estuvo en Santiago.
Años más tarde, en 1906, pasó por Antofagasta, la cual vio «chiquitina, sucia y
pobre». Acto seguido, hizo una declaración: no debía acusársele de «chilenofo-
bía», es decir, no odió a Chile; pero tampoco fue prochileno (1918i, p. 379).
Dejó de lado los temas políticos generados por la guerra entre Perú y Chile en
1879 y demostró una actitud imparcial cuando evaluó el avance cultural y mate-
rial alcanzado en aquellas ciudades.
Durante el viaje, rememoró dos ocasiones en las que expuso su condición de
crítico y tasador de obras de arte. La primera sucedió en 1916, cuando analizó
un par de obras del pintor chileno Marcial Plaza Ferrand60, pertenecientes a la
colección de José Carlos Bernales61, en Lima. Respecto a la segunda, en junio de
1917, tasó un lienzo colonial traído desde Cusco cuyo poseedor era Luis de la
Jara y Ureta62.
Finalmente, a vísperas del viaje a Argentina, expuso sobre su activa condición
de pintor, su cercanía con políticos peruanos y el estado de la retribución econó-
58 Abogado y político nacido en Córdoba, Argentina, en 1844, y fallecido en Arrecifes, Argentina, en 1909.
Gobernó entre 1886 y 1890.
59 Grupo étnico que habitaba el noroeste argentino antes de la llegada de los españoles.
60 Nacido en Santiago de Chile, en 1876, y fallecido en Garches, Francia, en 1948.
61 Político nacido en Lima en 1864 y fallecido en 1940.
62 Escritor. Nació en Ica en 1882 y se desconoce la fecha de su muerte.
62
mica por su destreza artística en Lima, cuando expresó que el empresario Ántero
Aspíllaga63 le compró un cuadro por 2500 soles.
Datos sobre la colección de obras de arte de Castillo y su relación amical con
otros artistas de Europa y Sudamérica tuvieron parte en sus ensayos. En Argentina,
el crítico comentó que poseía obras autografiadas de Manuel Mayol64, Reinaldo
Giudici65, Cesáreo Bernaldo de Quirós66 y Eduardo Sívori en su residencia lime-
ña. El director de la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, el pintor argentino
Pío Collivadino (1869-1945), le entregó quinientos dibujos que Castillo pensaba
ceder a la institución homónima de Lima (Castillo, 1919j). El crítico encontró a
Giudici y a Carlos Ripamonte67 —compañeros suyos durante su etapa de apren-
dizaje en Europa— en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires, y tuvieron
ocasión de rememorar su amistad. Ripamonte lo incluyó en un estudio sobre el
arte en Argentina, que realizó en 1918, debido a que Castillo estrenó la luz eléctrica
en Florida y abrió la primera exposición de arte en esa calle68. En Buenos Aires,
Mayol le obsequió una colección de fotografías del interior de su casa, de las cuales
el peruano prometió hacer un estudio especial. Finalmente, el caricaturista español
Juan Carlos Alonso (1886-1945) le dedicó una acuarela con un tema de género.
Motivos del viaje
Para Teófilo Castillo no fue fortuito emprender un viaje trascendental durante su

etapa de madurez en diferentes planos —tenía 60 años y estaba en pleno apogeo
de su labor crítica y plástica—, pues tenía razones que lo motivaron a viajar, las
cuales se revelaron al inicio del primer ensayo.
Una de las causas de su salida la expuso cuando comentó con desazón e intole-
rancia el estado de la sociedad limeña: «A la verdad que uno se asfixia en Lima con
la abundancia de “augustos” que en ella habitan» (Castillo, 1917a, p. 1259). Ello
indica una proliferación de personalidades intelectuales con las cuales cohabitó el
crítico, y que buscaban imponerse, sin merecerlo, como voces exclusivas sobre las
demás. Para Castillo, en el terreno de la crítica de arte, ellas son los diletantes. Está
cansado de leerlos e increpar sus posturas estéticas. La dimensión de su reclamo se
63 Empresario agrícola y político peruano nacido en 1849 y fallecido en 1927.

64 Dibujante y pintor español nacido en 1865 y fallecido en 1929.
65 Pintor ítaloargentino nacido en 1853 y fallecido en 1921.
66 Pintor argentino nacido en 1879 y fallecido en 1968.
67 Pintor argentino nacido en 1874 y fallecido en 1968.
68 Ver: Castillo (1918q).
63
extiende del ámbito artístico al sociocultural, pues sucede en diferentes campos y

estratos en los que dichas personas están conglomeradas: «Augustos arriba y abajo,
en cada institución, en cada esquina, casi en cada hombre» (p. 1259).
La solución que formula es «alejarse siquiera por unos meses para poder res-
pirar aires de más positiva democracia» (p. 1259). Si bien esto de cierta forma
puede entenderse como trasladarse a un ámbito de igualdad de opinión, es la
intención personal del crítico que configura otra interpretación, ya que, a medida
que se desarrollan los escritos, aumenta su necesidad por legitimarse como prin-
cipal crítico peruano en el escenario sudamericano, a costa del desprestigio de sus
adversarios. Esto conduce también a pensar que Castillo viajó para contactarse
con especialistas de su mismo nivel e inspirarse en ambientes propicios y fecun-
dos para el desarrollo artístico. Viaja por la necesidad de obtener aquello que no
puede encontrar en su medio.
Si como crítico tuvo fatiga mental al convivir con ideas diferentes, como pin-
tor se sintió exhausto, pues antes del viaje hizo «sesenta y ocho retratos, en fila y
sin respiro, más una tela de costumbres del coloniaje» (p. 1259).
Sin embargo, los principales motivos devienen del siguiente comentario:
Para que este descanso me resulte proficuo encargo a los míos no remitirme cartas ni
periódicos; no quiero saber nada de los acontecimientos magnos que allí sucedan en
mi ausencia: ni la llegada de una bailarina más o menos fané e ilustre, ni el desfile de
nuevos carros carnavalescos en aniversarios solemnes, ni siquiera el estreno de otro
Lohengrin musicable con cuarenta años de vejez en las ciudades orientales sudame-
ricanas, muchos menos se presume la exhibición de más fenómenos pictóricos en
Mercaderes que resuciten críticos difuntos aún más fenómenos (p. 1258).
El desinterés del crítico se debe a la mediocridad del panorama cultural limeño,

el cual queda reflejado en las notas de prensa o eventos culturales que atraen al
público.
La «bailarina más o menos fané e ilustre» a la que se refiere Castillo fue la
suiza Norka Rouskaya, quien llegó a Lima en octubre de 1917 y tuvo gran ca-
bida por el público en sus diversas presentaciones en los teatros Municipal y
Colón. El acaparamiento de información en diversos medios de prensa, incluyen-
do Variedades, la tribuna del crítico, algunas veces por escándalos69, motivaron
69 En específico, Castillo se mortificó sobre el escándalo denominado «Baile en el cementerio» donde la bailarina
interpretó, de noche, en el cementerio Presbítero Maestro de Lima, la Marcha fúnebre de Chopin, lo que causó
64
su intolerancia. Los desfiles carnavalescos a los que increpa fueron los accesorios
estrafalarios de los carros alegóricos en los eventos sociales. En el terreno musical,
la persistente ejecución de óperas como Lohengrin70, estrenada décadas atrás en
ciudades orientales como Buenos Aires —foco cultural cargado de novedades
europeas gracias a su favorable situación geográfica y de relaciones comerciales—,
indicó el desfase y estancamiento de propuestas teatrales y musicales en la capital.
Por su parte, la calle Mercaderes fue, para la época, un importante espacio
comercial en la ciudad; congregó tiendas y estudios fotográficos reconocidos que
funcionaron como salas de exposiciones de arte. Además, en el fragmento cita-
do, Castillo deja notar su incomodidad por las teorías estéticas de críticos que le
resultaron extravagantes y de dudable credibilidad en exposiciones, como la del
pintor español José María Roura de Oxandaberro, en 1916.
Añadimos que, al notarse en el comentario la especificación del término «re-
surrección», Castillo refiere a un hecho sucedido en diciembre de 1914, donde
recibió una carta pública, a través de La Crónica, remitida por un escritor anó-
nimo que firma como Merino —en alusión al pintor homónimo y jocosamente
enviado desde la Eternidad—, a fin de defender sus condiciones de pintor y des-
mentir las afirmaciones del crítico (Merino, 15 de diciembre de 1914).
Figura 1. Agasajo a Teófilo Castillo. Fotografía de autor anónimo.

Fuente: Anónimo (1917c, p. 1186).
conmoción entre el público conservador. Es factible sostener que aumentó su intolerancia con la relación de
personas involucradas, en especial José Carlos Mariátegui, periodista y crítico de arte con el que Castillo tuvo
confrontaciones desde 1914. Las consecuentes defensas del Amauta hacia la bailarina en medios escritos incen-
tivaron la rencilla personal, que se sumaba a las diferencias estéticas entre ambos.
70 Ópera romántica compuesta en 1850 por Richard Wagner y dirigida por Franz Liszt.
65
Itinerario
Se registró el recorrido de Teófilo Castillo por las ciudades sudamericanas a partir

de sus comentarios y la fecha puesta al término de sus ensayos. En algunos casos
no guardó una estricta secuencia urbana. Además, incluimos, como parte de su
circuito, las fotografías que adjuntó.
El 17 de noviembre, antes de partir, Castillo tuvo un agasajo en Magdalena
del Mar por amigos y discípulos suyos del Centro de Bellas Artes (ver figura 1).
Participaron del evento los artistas «[Francisco] Jáuregui, Dueñas, [Bernardo]
Rivero, Ibáñez, [Emilio] Hochkoeppler, [Ricardo] Flórez, Lund, [Alfredo]
Llaque, Bocanegra y Rodríguez» (Anónimo, 1917c, p. 1186).
Su salida debió ocurrir entre el 18 de noviembre y el 1 de diciembre. Partió
del Callao usando un barco de la Compañía Inglesa de Vapores (psnc).
La primera ciudad que pisó fue Arequipa. Su estancia ocurrió, aproximada-
mente, la primera semana de diciembre. Estuvo en los alrededores de la plaza prin-
cipal, transitó por las calles Ejercicios y San Camilo, e ingresó a inmuebles públicos,
comerciales y privados. En Cayma visitó la casa cural; en Sachaca, los palacios de
Goyeneche y Escalante; y en Yanahuara, su imponente cuesta desde donde apreció
la campiña arequipeña. Su última tarde en la ciudad la pasó en el fundo Chilina.
El crítico, luego, pasó a Cusco, ciudad a la que llegó en ferrocarril y estuvo
entre la segunda y parte de la cuarta semana de diciembre. Usó el servicio de
tranvía de sangre71, inaugurado en 1908. Visitó inmuebles religiosos como la
catedral, monumentos incas como los restos del Coricancha e interiores privados
como el de los Concha Martínez en la calle Santa Catalina. Transitó por las calles
Loreto —una de las principales vías que salen de la plaza, la cual, para la fecha,
era sucia y olorosa— y San Andrés. Posteriormente, estuvo en Sacsayhuamán,
Collcampata y Pisac, donde vio el Intihuatana.
Después, Castillo arribó a Puno, alrededor de la última semana de diciembre.
Pasó el último día de 1917 en el lago Titicaca a bordo de una embarcación. En la
catedral puneña hizo un boceto; luego continuó por el Puente del Inca.
El crítico ingresó a Bolivia a través del estrecho de Tiquina durante los pri-
meros días de enero de 1918, sin olvidar pasar por las islas de Tiahuanaco y
Copacabana, esta última denominada por él como «la isla del Sol», según la des-
71 Tranvía «de sangre» era el nombre que recibía el vehículo público de trasporte urbano, jalado por caballos o
mulas, inaugurado en Lima en 1878 (Cantuarias Acosta, 1998). En Cusco, gracias a la gestión del empresario
Antonio Velazco, este servicio fue concretado en 1908, bajo el nombre de Ferrocarril Urbano del Cusco.
66
cripción de una fotografía adjunta al ensayo «En viaje. Del Rímac al Plata. Puno.
El Titicaca. La capital boliviana» (1918e). Arribado al pequeño poblado de San
Pedro, pasó luego a Guaqui, donde utilizó el tren de la compañía Peruvian para
ingresar a La Paz.
Instalado en la capital boliviana, Castillo se hospedó en el hotel París. Recorrió
la ciudad a pie, auto y tranvía en sus principales ejes, dando con espacios públicos
como la plaza Murillo, instituciones como las escuelas de instrucción y las de
carácter oficial como el centro militar, además de propiedades particulares como
la casa de don Agustín de Rada y la de Arthur Posnansky.
El 17 de enero tomó un ferrocarril de la Railway Company en la estación
Uyuni rumbo a Oruro, pasando en el camino por Kenko. Al llegar a Oruro ape-
nas conoció su plaza de Armas y un colegio.
Informado de buenas impresiones sobre Cochabamba, enrumbó hacia ese
destino el 18 de enero en el tren de Quillacollo, dicha travesía demoró doce
horas. Se quedó en Cochabamba hasta el 6 de febrero de 1918. En su andar por
la ciudad, transitó por las calles del Comercio, Perú y San Martín. Ingresó a la
catedral y las iglesias de Santa Teresa, Santa Clara y San Francisco, así como a la
Escuela de Artes y Oficios a cargo del belga Henri Mettewie. Su afán por los bie-
nes artísticos de épocas pretéritas lo condujo a las residencias de los coleccionistas
Alberto Salinas Unzueta y Adrián Harriague.
Para salir de Cochabamba, el crítico relató en primera instancia que el tren
que lo trajo a la citada ciudad, el de Quillacollo, estaba inoperativo, por lo que
decidió tomar el tranvía de Calacala rumbo a Oruro. Sin embargo, el 6 de febre-
ro comunica que salió en el tren de Quillacollo. Este solo recorrió 17 de los 210
km que cubría su trayecto. Una parte del viaje la continuó montado en mula so-
bre caminos dificultosos, bajo lluvias, «punas y lampos fugitivos de sol» (Castillo,
1918h, p. 353). Asimismo, registró sus impresiones sobre Tapacarí, la hacienda
Cuicumpata, lugar donde tomó provisiones de manos de una niña, y la quebrada
de Huayli.
Llegó a Oruro el 10 de febrero. Luego de furtivos comentarios sobre el estado
de la ciudad, tomó el tren Internacional el 12 de ese mes a las 10:40 p. m., rumbo
a Antofagasta.
El 14 de febrero ingresó a Chile por tren. El paisaje que presenció desde
el ferrocarril fue un despliegue de atractivos imponentes, «de belleza singular»
(1918h, p. 355), como los Andes, el volcán Ollagüe, el río Loa, Calama y los
baños del Danubio.
67
Al día siguiente, llegó a Antofagasta. Fatigado de usar los dormitorios del

tren, decidió hospedarse en el hotel Londres. En un rápido registro de la ciudad,
informó su visita a la catedral, el Banco Español, el Banco de Chile, la inten-
dencia, el Palacio Patiño, la Torre-Reloj de la municipalidad, la casa Grace y el
grupo escultórico de las colonias inglesa y española. Notó interesante y fecunda
la producción de las huertas que proveen de diversas frutas y vegetales a la ciu-
dad y las mejoras urbanas cuando pasó en carro por la pista Coloso. Entre estas
innovaciones, le pareció significativo el emplazamiento de edificaciones como el
hipódromo, los hornos crematorios de basura y la maternidad.
Posteriormente, Castillo se dirigió a Valparaíso. Tomó el barco de la Compañía
Sud Americana de Vapores (csav), «El Mapocho», y se instaló en el camarote 56-
58. En el trayecto pasó por los puertos de Tocopilla, Chañaral y Huasco.
Su estadía en Valparaíso duró muy poco, apenas se percibe su interés en la
plaza Echaurren. Impetuosamente aclara que necesita viajar a Santiago, por lo
que utiliza un maulón tren «ordinario» (Castillo, 1918j, p. 407), el cual demoró
dos horas en llegar a su destino, no sin antes pasar por Viña del Mar, Quillota y
Limache, Villa Alemana y Llay-Llay.
Llegó a Santiago a través de la estación Mapocho, entre la tercera y cuarta
semana de febrero de 1917, y se hospedó en el hotel Oddó. Castillo encontró
la ciudad totalmente irreconocible a como era hace 16 años, tanto en el aspecto
sociocultural como en la remodelación urbana y el comercio fecundo. Entre las
atracciones que poseía Santiago, visitó la tienda Gath y Chaves, denominada
como «el centro de la atracción femenil local» (Castillo, 1918j, p. 410), el con-
greso, el edificio de El Diario Ilustrado, la Bolsa de Valores, el Banco Alemán
Transatlántico, la catedral, la intendencia, el correo, la biblioteca, el Parque
Forestal, la Quinta Normal, el palacio Ariztía, el Palacio de la Legación Argentina,
el Club Hípico, las casonas McClure y Edwards, el cementerio católico y las ave-
nidas Matta, Delicias, Vicuña Mackenna y Portales.
En la plaza Baquedano ingresó a la Escuela y Palacio de Bellas Artes. Se tomó
una mañana para recorrer el paseo de Santa Lucía, el cual tuvo una transforma-
ción notable gracias al servicio de agua potable que vegetó su suelo pedregoso.
El viajero valoró oportunamente los grupos escultóricos legados por particulares
durante la gestión del intendente Benjamín Vicuña Mackenna, y que estaban
puestos en distintos puntos del paseo. Sin embargo, para Castillo, el único as-
pecto positivo que tenía Santa Lucía es que desde su cima se observaba el valle
del Aconcagua y los Andes. El crítico decidió hospedarse y desayunar en el hotel
68
Savoy, al que comparó con los precios de los servicios del hotel Los Andes, este
último excesivamente caro.
Castillo decide viajar hacia Mendoza, Argentina, por lo que compró boletos
del tren expreso Villalonga, cuyo traslado de 300 km duró doce horas y costó
diez libras esterlinas. En ese recorrido, el viajero transitó por la última población
chilena del valle del Aconcagua, Santa Rosa de los Andes.
Su estancia en Argentina comenzó alrededor de la cuarta semana de febrero.
Tomó el tren Villalonga hacia Mendoza. Vislumbró la cordillera de los Andes y el
río Aconcagua. Ingresó al mencionado país a través del Puente del Inca y divisó
el monumento a los Andes en Cacheuta. Una vez en Mendoza, se instaló en el
Gran Hotel. En la plaza principal vio una escultura ecuestre que representaba al
Libertador San Martín.
Después, al mediodía se traslada a Río Cuarto, donde elige el tren de la em-
presa Gran Oeste Argentina para proseguir con su viaje hacia Tucumán. Tuvo que
hacer una parada en San Luis, ciudad a la que llegó a las 12 a. m. A las 2 a. m.
estuvo en la estación El Destino camino a su destino próximo: Córdoba.
En el trayecto pasó por las estaciones Porfío, La Pena, El Corralito,
Despeñadero, Tía Dolores, Monte Ralo, China Mora, Totorales, Piquillín y
Rabioso. Atravesó los ríos i, ii, iii, iv y v, los cuales le parecieron raros por las
nomenclaturas y numeración romana con que los nominaron (Castillo, 1918l).
Dos de ellos, iii y iv, le trajeron reminiscencias de las vegas andaluzas que bañan
el Guadalquivir.
En el primer ensayo sobre Córdoba, el crítico indicó que se encontraba en esa
ciudad en marzo (Castillo, 1918m). El viajero residió ahí desde los últimos días
de febrero hasta el primero del mes siguiente. En el trayecto admiró los parajes
naturales del Mailin y el paredón Alta Gracia. Una vez descendido, pasó por el
Banco de la Nación, el hotel Plaza, los hornos de cal, la Escuela General Cabrera,
la iglesia de San Francisco y la catedral. De la misma forma, visitó la plaza Vélez
Sarsfield. Al día siguiente, se tomó una mañana para visitar el parque Sarmiento,
el Museo de Bellas Artes y el zoológico. De noche recorrió el parque del virrey
Marqués de Sobremonte. No faltó en esta oportunidad el ingreso a residencias
particulares. Accedió a la casa del anticuario Pablo Cabrera para ver colecciones
de arte virreinal y contemporáneo.
Finalmente, decide tomar el tren del Central Córdoba rumbo a Tucumán.
En el camino, atravesó las estaciones Jesús María, Mojo, Toro, Luz, Tranca,
Hediondo de Arriba y Hediondo de Abajo. Contempló la «rósea, serena blancu-
69
ra» (Castillo, 1918n, p. 495) del nevado Aconquija y las piedras «prehistóricas»
(1918o, p. 526) en el valle Mollán. Al arribar a Tucumán fue recibido por fami-
liares y conocidos. Lejos de reposar, Castillo se bañó rápido para continuar su
recorrido por la ciudad. Transitó por la plaza principal y se detuvo en la Casa de la
Jura de la Independencia, lugar histórico donde se constituyó el acta independen-
tista. Otros espacios públicos a los que ingresó fueron la tienda de música Breyer,
el Palacio de la Gobernación, el parque del Centenario, el Museo Colonial, y los
planteles educativos San Martín, Belgrano y la Escuela Profesional. Hizo lo mis-
mo con la Universidad Provincial, el Museo y Academia de Pintura y Escultura.
Respecto a las colecciones privadas, accedió a la casa de la señora Adela S. de
Remis.
El viajero abordó un convoy del Central Argentino rumbo a Rosario y Buenos
Aires. Pasó por las estaciones Ceres, Rafaela y Gálvez. Aclaró que su viaje duró un
día y confirmó que hasta ese momento durmió en catorce camarotes desde que
salió de Lima.
Castillo llegó a Rosario por la Estación del Norte. Recorrió la ciudad en
auto e hizo comentarios sobre las condiciones pasadas y actuales de la urbe. A las
afueras de la metrópoli divisó Baradero, Campana, Villa Ballester, San Martín y
Belgrano. Castillo refiere que este último lugar se adhirió a Buenos Aires.
Se trasladó en tren desde Rosario a la capital de Argentina. Una vez allí,
Castillo se sintió melancólico. Permaneció veinticinco días en la ciudad, desde
el 3 hasta el 27 de marzo. No avisó a ningún familiar sobre su llegada, la cual
sucedió un domingo por la noche. Tomó un taxi y se hospedó en el hotel España.
Luego de bañarse y comer, salió a explorar Buenos Aires.
Decidió tomar el tranvía subterráneo hacia la plaza del Congreso donde apre-
ció la arquitectura y escultura bajo los efectos nocturnos. La nota especial de ese
momento fue su admiración por El Pensador de Rodin.
Transitó por las cuatro calles principales: Mitre, Pellegrini, Yrigoyen y
Sarmiento, las cuales habían cambiado de nombre (Piedad, Cuyo, Buen Orden
y Artes, respectivamente). Visitó la plaza y el palacio del Congreso, la Confitería
del Molino, el Palacio Anchorena, la aduana, la Caja Internacional, el Depósito
de Aguas Corrientes, la estación del oeste, el Palacio de Justicia, la avenida de
Mayo y el jirón Florida, arteria comercial de la ciudad. Además, entró a la tienda
Gath y Chaves en la calle Rivoli. El lugar exhibía accesorios suntuosos y refinados
para las damas, talleres para confección y un restaurante en el último piso.
70
Parada obligada fue la casa donde vivió Juana Manuela Gorriti, para la fe-
cha en posesión de Ursina Ponce, viuda de Sandoval. Tuvo gratos recuerdos al
encontrar la Escuela Presidente Roca. Luego de ingresar a otros centros de ins-
trucción, caminó por la plaza San Martín y observó los veinte palacios que la
rodeaban. De estos mencionó al hotel Plaza, al Museo de Bellas Artes y a las
residencias de las familias Paz, Anchorena, Basualdo, Unzué, Christophersen y
Leloir. Posteriormente, recordó la recomendación de la señora Ponce de Sandoval
y visitó la iglesia del Santísimo Sacramento, ubicada en la calle San Martín, entre
las avenidas Charcas y Santa Fe.
En los días siguientes, Castillo cambió de residencia, pasó del hotel España a
la casa de su hermana, ubicada en la calle Belgrano. El viajero reveló que cuando
no tomaba un auto usaba el tranvía subterráneo que conectaba la plaza de Mayo,
el Congreso y la plaza de Flores.
Le dedicó tres días al Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. En uno de esos
pasó la tarde en «las frondas magníficas de Palermo» (Castillo, 1918r, p. 592).
A bordo de un auto, estuvo en las avenidas Charcas, Callao, Rivadavia y Alvear.
Pasó por el dique n.o 2 del puerto bonaerense y la plaza Recoleta. Se entretu-
vo con el grupo escultórico Primavera, los monumentos donados por la colonia
española y francesa a la ciudad y los monumentos a Carlos Pellegrini, Nicolás
Avellaneda y Domingo Faustino Sarmiento. Siguió su camino por la avenida
Palermo y llegó al Rosedal, el aristocrático paseo de la ciudad.
En otra oportunidad, visitó las instalaciones de la revista Caras y Caretas,
donde encontró a muchos amigos y artistas. Acudió a Espasa, la librería cuyo
material estimó suficiente para llenar todas las librerías de Lima. Otros de los
sitios por los que pasó fueron el Palacio de Justicia, la Facultad de Letras, la Caja
Internacional, la Bolsa de Valores, la aduana, los baños municipales, la casa del
expreso Villalonga, la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco y el Colegio
Nacional. Apreció en el Jardín Botánico de la calle Santa Fe, más que por su pro-
fusión y riqueza de especímenes de flora, por su completa y severa clasificación.
Encontró a los artistas Ramón Columba y Pedro Ángel Zavalla «Pelele» en
plena elaboración de caricaturas en el cruce de la calle Florida con la avenida de
Mayo. Todas las tardes se encontraba con un amigo en el pasaje Güemes de la
calle Florida. Era un sitio comercial donde algunas tiendas relucían de productos
lujosos, como la botica Gibson. Castillo bebió junto a su acompañante en el bar
Florida. Entre su recorrido por instituciones privadas, visitó el Jockey Club, el
Círculo de Armas, el Club Español y las casas de los coleccionistas Fernández
71
Blanco, acompañado de un periodista, y Lorenzo Pellerano. Después, tomó un

taxi rumbo al parque Lezama y al Museo Histórico.
En sus últimos días en la ciudad, el viajero visitó la Casa Rosada, nombre
con que se le conoce a la residencia gubernativa argentina, que ya había visitado
anteriormente. Le fue difícil acceder al teatro Colón, pero pudo cumplir su deseo
gracias a la amistad con un antiguo empleado de origen italiano. Un taxi lo llevó
al cementerio de la Recoleta, donde divisó varios mausoleos y esculturas funera-
rias. Una tarde, a las 3 p. m., se reunió con el pintor argentino Pío Collivadino,
director de la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires. Almorzaron juntos y
luego este lo acompañó a recorrer las instalaciones.
Para decidir por el vapor que lo llevaría de regreso, estuvo los últimos días en
la ciudad consultando precios y camas disponibles con las oficinas de las empresas
Villalonga y psnc. Eligió el barco Aysen de la empresa Villalonga con salida en
Valparaíso, el 27 de marzo, hacia el Callao, por un precio de 433 pesos. Por el
número de teléfono que brindó (20-40), se sabe que Castillo se hospedaba en la
calle del Congreso.
El 25 de marzo usó el ferrocarril del Sur para ir a Mar del Plata. Castillo calcu-
ló que serían 60 km de recorrido y una hora en tren. Pasó por Rosario, Adrogué,
Lomas, Temperley y Villa Elisa. En la ciudad estimó dos construcciones nuevas:
la catedral y el Colegio Nacional, reveladoras del progreso local. A pesar de no
ser un día de visita en el Museo de Historia Natural, hicieron una excepción con
Castillo, quien además pudo conversar con el director Samuel Lafone Quevedo.
Del mismo modo, le permitieron el ingreso al observatorio astronómico, ya que
el horario de trabajo era nocturno. Lo acompañó Virginio Mangianello, astróno-
mo auxiliar. Fatigado, el viajero peruano fue por la tarde a tomar una cerveza en
el restaurante El Bosque, ubicado en el parque del mismo nombre.
Dos horas después, subió al tren y recorrió cuarenta leguas de la pampa
argentina para llegar a General Paz, «un lugarejo donde moran antiguos y
queridísimos amigos españoles» (Castillo, 1918w, p. 724). Satisfecho con su
visita, regresó a Buenos Aires y terminó su día en el Parque Japonés72.
Una de las últimas actividades que realizó en la capital antes de irse fue pasar
la tarde visitando tiendas como la Casa Moussión, ubicada en la avenida Callao;
Gath y Chaves; la Casa Carassale y la Casa Escasany. En esas andanzas, ingresó
rápidamente a las oficinas de la revista La Nota.
72 Inaugurado en 1911, el Parque Japonés se ubicaba entre las avenidas Libertador y Callao. A causa de incendios
consecuentes, fue clausurado en 1931.
72
Castillo abordó el domingo 25 el tren que lo llevaría desde Buenos Aires

hacia Valparaíso. Calculó que estaría 36 horas viajando. Pasó por Tupungato y
divisó los Andes; detuvo su mirada en el Cristo en la cumbre andina. Al llegar
a Valparaíso, recorrió la plaza Blanco y fue a pie al primer hotel de la ciudad, el
Royal Hotel, donde se hospedó por un precio de 18 pesos.
La mañana del 27 de marzo, Castillo se embarcó en el Aysen. Recorrió los
mismos puertos de ida. En los primeros días de abril llegó a Mollendo y poste-
riormente al Callao. Luego de su desembarco, el viajero tomó un tranvía rumbo
a su residencia en Lima. Pasó por la calle Belén, la plaza San Martín, el palacio
y la plaza de la Exposición, el parque Colón y el Museo Histórico. Este último
registro fue publicado el 7 de abril de 1918.
Los espacios de las obras: públicos y privados
A lo largo de sus ensayos, el crítico describe sus visitas a varios espacios donde se
congregaban obras de arte de diversa índole. Estos lugares, asumidos como «repo-
sitorios», tienen distintas naturalezas: son particulares y estatales; son de carácter
religioso, social, histórico y comercial; son usados como lugares de exhibición o
depósitos cerrados, entre otros. Hemos dividido estos lugares en cinco secciones:
plazas —arquitectura del entorno civil— y parques —arquitectura paisajista—,
edificios públicos, museos, colecciones privadas e iglesias.
Tanto los parques como las plazas analizados concentran monumentos escul-
tóricos que formaron parte de los renovadores proyectos urbanísticos de embe-
llecimiento de las ciudades, principalmente de Chile y Argentina, motivados por
las celebraciones de los centenarios de dichos países.
En Argentina, Castillo accedió a tres parques importantes. El parque
Sarmiento, ubicado en Córdoba, proyectado en 1889 por el arquitecto francés
Charles Thays (1849-1934) y denominado así en honor al presidente Faustino
Domingo Sarmiento. Castillo (1918m) comentó que poseía una gran extensión,
«15 o 20 veces mayor que el Zoológico [Egidio Sassone] de Lima» (p. 471). En su
interior se encontraban lagos con islotes, instalaciones deportivas para la práctica
de tenis, waterpolo y natación, pistas anchas circundadas por arboledas y flores,
y edificios públicos como el Museo de Bellas Artes de Córdoba (actual Museo
Emilio Caraffa). En el extremo norte colindaba con el zoológico, cuyo aspec-
to, en conjunto, ponía al parque «a la par de las principales capitales europeas»
(p. 471). Finalmente, en diferentes zonas ostentaba bustos de próceres, monu-
73
mentos como el del prócer Deán Gregorio Funes (1811), jarrones ornamentales,
un «desnudo purísimo de una diosa» (p. 472), entre otros atractivos.
En Palermo, Buenos Aires, el parque 3 de Febrero contenía diversos espacios
verdes significativos, como El Rosedal, el paseo aristocrático más importante de
la ciudad. La denominación del parque responde al día de la caída del dictador
Juan Manuel de Rosas en la batalla de Caseros (1852). Posee, hasta la fecha,
una exótica vegetación, especialmente varias clases de rosas; entre sus atracti-
vos ornamentales estaban los lagos de tipo francés, templetes, pérgolas, góndolas
italianas y el Puente Helénico, en donde se incluían esculturas ornamentales y
conmemorativas.
De similar condición es el parque 9 de Julio en Tucumán, al que Castillo
nominó como «Parque del Centenario» debido a que evocaba la fecha de la inde-
pendencia argentina. Se inauguró en 1916 y fue una de las mejoras urbanas idea-
das por el gobernador tucumano Ernesto Padilla para la promoción de zonas fo-
restales. La ejecución del proyecto la dirigió el arquitecto Charles Thays. El crítico
estimó de modo favorable el menhir calchaquí, llamado menhir Ambrosetti —en
honor al naturalista Juan Bautista Ambrosetti—, colocado en 1915 en la parte
central. Sin embargo, en una valoración general, Castillo encontró descuidado el
parque, contraponiéndolo con sus similares cordobeses. Aseveró que dicho esta-
do se debía al radicalismo de los adversarios de Padilla y de su partido político,
quienes intentaban desprestigiarlo a través de la destrucción de sus obras.
En Chile, el Parque Forestal de Santiago y otros espacios verdes locales exhi-
bieron programas de embellecimiento similares a los de las ciudades argentinas,
lo cual no fue fortuito, pues ambos lugares seguían el modelo del paisajismo
francés. El citado parque fue inaugurado en 1905 y tuvo una extensa dimensión
en la que se incluyeron edificios públicos como el Palacio de Bellas Artes y grupos
escultóricos como la Fuente Alemana (1910) de Santiago, monumento donado
por la comunidad alemana a la ciudad como parte de las conmemoraciones por
el centenario.
El cerro Santa Lucía en Santiago —que, por su árido y antiguo aspecto,
Castillo comparó con su símil limeño: el San Cristóbal— tuvo una transforma-
ción radical. Ello se debió a la iniciativa del intendente chileno Benjamín Vicuña
Mackenna, entre 1872 y 1874, mediante proyectos como la canalización del agua
para aumentar su vegetación y el emplazamiento de esculturas, algunas traídas
desde Europa y otras encomendadas a escultores nacionales, adquiridas con el
dinero de los ciudadanos; todo ello convirtió a este cerro en un paseo frondoso
74
y atractivo hacia 1918. No obstante, lo más relevante de Santa Lucía, para el crí-
tico, es el panorama de Santiago que se aprecia desde allí, el valle del Aconcagua
y los Andes.
El parque principal de Santa Rosa de los Andes, en Valparaíso, no estaba a
la altura de los anteriores descritos. A decir del peruano, el parque, en conjunto
con el monumento al Libertador José de San Martín en su centro, le parecía «un
cementerio» (1918k, p. 436).
Entre las cinco plazas argentinas que visitó, la del Congreso en Buenos Aires,
construida por Thays en 1910, era la más resaltante por rodear al Palacio del
Congreso y por la riqueza ornamental que habitaba en su interior. Según Castillo
(1918q), la plaza era «bellísima, adornada con un alto contenido estético»
(p. 560). Predominan en ella dos esculturas, El Pensador (1907) y el Monumento
de los dos Congresos (1914).
En Córdoba, a Castillo le interesó la plaza Vélez Sarsfield, dispuesta desde
1897 en honor al homónimo político argentino, por su atractivo central, el «im-
ponente» Monumento a Dalmacio Vélez Sarsfield (1889), y su emplazamiento ur-
bano, el cual, según el crítico-viajero, estaba «en el cruce de cuatro avenidas que
la cruzan tangencialmente» (1918m, p. 471). Cabe indicar que, para la fecha, las
únicas vías que se interceptaban eran la avenida Vélez Sarsfield, anteriormente
llamada «Calle Ancha», y la calle San Juan (Boixadós, 2013).
La plaza Francia, erigida en 1909 y ubicada en el barrio de la Recoleta, Buenos
Aires, recibió dicha denominación por el Monumento de Francia a la Argentina
(1910) instalado en la parte central. Fue planificada por el arquitecto Thays y for-
ma parte de un sistema de plazas interconectadas. Similar condición tuvo la plaza
San Martín en Mendoza, llamada anteriormente plaza Cobo, la cual cambió de
nombre debido a la implantación del monumento al citado libertador argentino.
La plaza principal de Tucumán, llamada Independencia, también tuvo una
interesante ornamentación escultórica como las anteriores, constituyendo una
«rareza en los jardines sudamericanos» (Castillo, 1918o, p. 524): sobresalen La
Libertad (1907) de Lola Mora (1866-1939) y un desnudo masculino. Esta plaza
era el punto originario de la ciudad, a su alrededor se congregaban edificios pú-
blicos importantes, como la Casa de Gobierno y la catedral.
En Chile, la ovalada plaza Italia en Santiago, nominada así por el Monumento
al Genio de la Libertad (1910) —obsequio de la comunidad italiana por el cente-
nario—, constituye un elemento conector con espacios públicos locales significa-
tivos, como el Parque Forestal, con el cual se adhiere en un extremo.
75
Otro repositorio importante es la plaza Colón en Antofagasta, emplazada

alrededor de 1870 y considerada como uno de los primeros espacios públicos de
la ciudad. En ella reside la Torre-Reloj —réplica del Big Ben inglés—, regalo de
la colonia británica en 1911 por los cien años de la independencia chilena.
Por último, un ejemplo de conjunto escultórico que se integra al espacio
urbano y lo modifica es La Carta Magna y las cuatro regiones argentinas (1927),
ubicado en el cruce las avenidas Alvear y Las Palmeras. Fue emplazado al frente
del zoológico de Buenos Aires y constituyó un eje atractivo urbano e importante
arteria de la ciudad.
Sobre edificios públicos en el sur peruano, Castillo solo pudo acceder a uno,
el local del Centro Artístico de Arequipa, el cual funcionaba en el segundo piso
de una residencia en la calle Piérola.
En Bolivia, la única entidad a la que ingresó y que custodiaba bienes de forma
pública fue el Centro Militar de La Paz, del que no poseemos datos.
En Chile, pudo acceder a dos: el Palacio de Bellas Artes de Santiago, una
«hermosa construcción que con el anexo de la Escuela de Bellas Artes forma un
espléndido conjunto» (Castillo, 1918k, p. 433), en medio del Parque Forestal.
Construido en 1910 por el arquitecto chileno Emile Jéquier73 en el contexto de
las celebraciones por el centenario de la independencia, el palacio era un «mo-
numento arquitectónico prestigioso para la metrópoli chilena» (p. 433). Jéquier
también realizó la Bolsa de Valores de Santiago, en la calle Bandera, edificada
entre 1913 y 1917, e inaugurada el 25 de diciembre de ese último año. El crítico
comentó que estaba inconclusa cuando pasó por allí en febrero de 1918. A pesar
de ello, la calificó como un «ejemplar notable de arte moderno» (1918j, p. 409).
El decorado de la sala de transacciones así como el lienzo de formato mural lo
impactaron.
En Argentina, ingresó a tres edificaciones. La primera fue el inmueble de la
revista Caras y Caretas, construido en 1911, con instalaciones modernas e interior
lujoso, donde analizó dibujos, acuarelas e ilustraciones de los dibujantes del se-
manario. La segunda fue el edificio del Jockey Club en la calle Florida, construido
en 1897 por los arquitectos Manuel Turner y Emilio Agrelo (1856-1933), el cual
poseía «instalaciones lujosísimas, esplendidos originales de arte, tanto pictóricos
como escultóricos» (1918t, p. 639). Finalmente visitó el Club Español, inaugu-
73 Castillo se equivocó al atribuir la construcción del Palacio de Bellas Artes al austriaco Alberto Siegel (1870-
1938) y al suizo Augusto Geiger. Cabe agregar que el crítico confunde la nacionalidad de ambos atribuyéndoles
ser franceses.
76
rado en 1911 por el arquitecto holandés Henry Folkers, al que consideró «magni-
ficente […] bajo todo aspecto. Quizás hasta exageradamente lujoso, demasiados
cuadros y dorados. El exceso perjudica el conjunto» (p. 639).
Respecto a los museos, Castillo ingresó tanto a estatales como a privados. El
país que más resaltó fue Argentina, con seis museos estatales.
En Buenos Aires, el crítico conoció el Museo de Bellas Artes, institución que
funcionaba en el edificio del Pabellón Argentino, ubicado en la plaza San Martín.
El recinto encerraba ejemplares de arte moderno que, según Castillo (1918r),
algunos museos europeos envidiarían. Su colección se compuso de donaciones
particulares, las cuales sobrepasaban a las gubernativas. A decir del crítico,
con aquellas obras uno podía darse cuenta del «movimiento artístico universal
contemporáneo» (p. 590).
En Tucumán, Castillo visitó el Museo de la Universidad Provincial74, «que, por
acuerdo del 18 de junio de 1916 y bajo el patronato del doctor [Ernesto] Padilla, se
crea e incorpora a ella una sección de Bellas Artes, comprendiendo un Museo y una
Academia de Pintura y Escultura». Ambos eran «modernos pero modestos» (1918n,
p. 498). El museo tenía cerca de un centenar de obras contemporáneas cedidas por
particulares adinerados, especialmente el acaudalado empresario Parmenio Piñero,
quien donó un conjunto pictórico valorizado en trescientos mil pesos.
Similar condición encontró el crítico en el Museo Histórico Nacional,
ubicado en el parque Lezama, el cual poseía bienes republicanos donados por
particulares.
El viajero también accedió al Museo de Historia Natural, cuya colección se
componía de pinturas de artistas nacionales con paisajes y escenas costumbristas,
además de restos paleontológicos y arqueológicos.
La Casa Histórica de la Independencia en Tucumán, ubicada en la ca-
lle Congreso, fue vista por Castillo en el estado posterior a su demolición en
1903, donde lo único original que se conservó fue el Salón de la Jura de la
Independencia, protegido gracias a un templete con estructura de fierro, vidrio y
techo a dos aguas con losetas.
Finalmente, merece incluirse el Museo Colonial en Tucumán, que llamó su
atención por la recreación histórica y documental que se hizo de la arquitectura,
mobiliarios y trajes virreinales en figuras en cera exhibidas, a pesar de que no
contenía obras de arte.
74 Actualmente, esta institución recibe el nombre de Museo de la Universidad Nacional de Tucumán.
77
El único museo privado al que ingresó se encontraba en Cusco, se trata de

la casa de José Lucas Caparó Muñiz, llamada Museo de Antigüedades Incanas,
ubicado en la calle Marqués, el cual, hacia 1918, guardaba una colección de apro-
ximadamente dos mil piezas coloniales y del antiguo Perú.
Sobre colecciones privadas en Perú, Bolivia y Argentina, Castillo se concentró
en el dominio exclusivo de los bienes artísticos, compuesto de piezas virreinales y
modernas de diversa índole, no faltando enseres exóticos de otras latitudes.
De las colecciones privadas peruanas pudo ingresar a las de Arequipa y Cusco.
En la primera ciudad, accedió a los hogares «de alto abolengo» (1918a, p. 47)
de Eduardo Romaña, Juan Bustamante, Corrales Díaz y la familia Goyeneche,
donde observó muebles, bordados litúrgicos, incunables, pinturas, esculturas e
imaginería colonial y moderna, todos procedentes de Europa y Asia. En Cusco,
la casa del padre del pintor Francisco González Gamarra, llamada Casa de los
marqueses de Venero o Palacio de Inca Roca, en la calle Hatun Rumiyoc, poseía
mobiliario colonial «de rica taracea» (1918d, p. 212) y un retrato al óleo.
Las tres únicas colecciones bolivianas a las que accedió Castillo estuvieron en
La Paz. Las residencias de Agustín de Rada, Alberto Salinas y Adrián Harriague
contenían camas talladas pintadas de mil colores con decoraciones religioso-bu-
cólicas, pinturas, porcelanas, cristales, marfiles, sedas, berenguelas, vargueños y
un baúl, todos del tiempo virreinal.
En Argentina, el crítico apreció cuatro colecciones, dos en Tucumán y dos en
Buenos Aires. La colección del doctor Pablo Cabrera, cura de la parroquia de la
iglesia del Pilar, estaba compuesta, entre otros artefactos, de medallas, muebles,
objetos de arte colonial y pinturas modernas, congregados en su residencia de la
avenida Olmos, en Tucumán. En la misma ciudad también visitó la casa de Adela
S. de Remis, edificio particular hecho de mármol de Carrara, con un interior
lujoso y primoroso de arte, pues poseía piezas de orfebrería colonial, tallas y óleos
contemporáneos de firmas europeas.
En Buenos Aires, dos colecciones lo atrajeron: las piezas coloniales del in-
geniero argentino Isaac Fernández Blanco, en su residencia de la calle Hipólito
Yrigoyen, y cerca de dos mil pinturas modernas del financista italiano Lorenzo
Pellerano, dueño de un «bello edificio moderno» (Castillo, 1918t, p. 640) en la
calle Talcahuano.
Respecto a los interiores eclesiásticos, repositorios del arte virreinal, con algu-
nas excepciones, les otorgó atención privilegiada a los del Perú.
78
De las siete iglesias peruanas en el sur andino, Castillo dio tratamiento es-
pecial a las catedrales. En la catedral arequipeña, reconstruida en 1868, divisó
algunas pinturas y mueblería litúrgica.
En Cusco, el viajero se sorprendió por el ambiente «magníficamente vetusto»
y «la profusión de los oros» (1918b, p. 71) que derrochaba la ornamentación
interna de la catedral, construida en 1654. Esta contenía un ajuar eucarístico,
libros corales, ornamentos litúrgicos, retablos, tallas y lienzos coloniales. Algunos
de esos bienes fueron encontrados también en las iglesias de Nuestra Señora de la
Merced, Santa Ana, Santa Clara y San Blas. La iglesia de Santo Domingo es una
excepción, pues está construida sobre una arquitectura inca.
Adicionalmente, consideramos el comentario hecho por Castillo (1918m)
sobre la catedral cordobesa, en Argentina, la cual, aunque mostraba un «fuerte
carácter colonial», con profusión de oros y recamados, «se presenta pobre para
quien sabe ver estas cosas en su valor exacto» (p. 471).
Los veintiséis ensayos
A fin de facilitar la lectura, hemos dividido los ensayos según las ciudades que
visitó Castillo. Incluimos la fecha de publicación del texto, un extracto de lo más
importante y datos sobre las fotografías adjuntas.
En gran parte de los escritos se denota la reflexión del crítico sobre el estado
cultural de las ciudades y países visitados, la descripción del ambiente natural y
temas variados mezclados con datos anecdóticos.
Los ensayos sobre Arequipa, la primera ciudad que visita, corresponden a los
cuatro primeros de la serie. Fueron publicados desde el 8 de diciembre de 1917
hasta el 5 de enero de 1918. A bordo de un barco rumbo a Arequipa, Castillo
hace una retrospección sobre los sucesos que motivaron su partida. Ya instalado
en la ciudad, su atención se concentró en las casas aristocráticas de ascendencia
española, donde identificó las inscripciones de sus tarjas, a las que ingresó para
apreciar sus colecciones, especialmente la de la familia Goyeneche. En su reco-
rrido realizó un óleo basado en una vista desde una callejuela hacia la catedral;
comentó sobre dos elementos arquitectónicos locales: el sillar, piedra local de
mucha demanda, y las logias, arquerías que rodean el cuerpo principal de los
edificios. Por último, estuvo en la exposición del Centro Artístico. El total de
fotografías adjuntas fue veinte, incluyendo cuatro obras suyas (dos óleos y dos
dibujos) y tres fotografías de Enrique Masías.
79
Los tres ensayos sobre el Cusco corresponden desde el quinto hasta el séptimo
de la serie. Fueron publicados entre el 12 de enero y el 2 de marzo de 1918. La
mayor parte de su análisis se detuvo en las iglesias cusqueñas, como la catedral,
San Blas, Nuestra Señora de la Merced y Santo Domingo, también en edifica-
ciones incas como Sacsayhuamán, y, en menor medida, las casas aristocráticas.
Asimismo, valoró muebles religiosos, esculturas y pinturas. A través de la obser-
vación de estas últimas expuso su profesión de tasador y evaluador de obras de arte
en dos momentos: descalificó un lienzo atribuido al flamenco Anton van Dyck e
hipotetizó sobre la raíz iconográfica del óleo El pecado. Por otra parte, y a pesar
de su interés, tuvo comentarios despectivos sobre el arte virreinal peruano y sus
artífices. Por último, anotó sobre la necesidad de crear un museo en la ciudad, aus-
piciado por un profesional adinerado y de posición acomodada, para custodiar el
patrimonio artístico local. Castillo adjuntó dieciséis fotografías, incluyendo cuatro
tomadas por el cusqueño José Gabriel González (1875-1952) y cinco reproduc-
ciones de sus dibujos.
La ciudad de Puno aparece en la primera parte del octavo ensayo, publicado
el 9 de marzo de 1918. Allí, el crítico comentó los pormenores de su viaje por el
lago Titicaca a bordo de una embarcación e indicó las características de una danza
tradicional en el pueblo de San Pedro.
La Paz está congregada en la segunda parte del octavo y en el noveno ensayo,
este último publicado el 16 de marzo de 1918. Lo más significativo fue su con-
versación con el investigador Arthur Posnansky (1873-1946), quien finiquitaba
la construcción de su vivienda. El crítico dio su parecer sobre el planteamiento
urbanístico de la ciudad, los repositorios de obras como el Museo Histórico de La
Paz, la colección del anticuario Agustín de la Rada y las escuelas de instrucción
y enseñanza del dibujo. Castillo anexó cinco fotografías, dos de ellas de dibujos.
Cochabamba es el tema de una parte del noveno, el total del décimo y una
sección del undécimo ensayo, publicados entre el 16 de marzo y el 13 de abril de
1918. El crítico conversó con los artistas Avelino G. Nogales y Peredo75, este últi-
mo fue su cicerone en su visita a establecimientos oficiales y religiosos. El crítico
notó que los interiores de la catedral y de las iglesias de Santa Clara, Santa Teresa
y San Francisco fueron remodelados con estilo gótico. Pudo observar también
enseres coloniales de dos coleccionistas. Adhirió diez fotografías, seis de ellas de
dibujos. Otra sección del undécimo ensayo trata sobre Oruro, donde dio una
75 No se ha podido identificar a este artista.
80
furtiva apreciación sobre la ciudad, el clima y los tipos sociales. Aquí adjuntó dos
fotografías.
Antofagasta fue el tema de un fragmento del undécimo y de todo el duo-
décimo ensayo, publicados entre el 13 y el 20 de abril de 1918. El retorno de
Castillo a esta ciudad luego de doce años le permitió ver el progreso económico
alcanzado y su impacto en el estilo y costo de vida. Eso lo comprobó al apreciar
las modernas y lujosas edificaciones públicas y privadas, y los altos precios de los
productos de primera y segunda necesidad. Para él, la ornamentación pública
recaía en los obsequios entregados por las colonias extranjeras en conmemoración
del centenario chileno. Además, apreció tres cosas: el inmejorable asfaltado, el
servicio policial de calidad y las tres abundantes huertas. En el ensayo duodécimo
no adjuntó imágenes.
Sobre Santiago de Chile escribió el decimotercero y decimocuarto ensayo,
impresos entre el 27 de marzo y el 4 de mayo de 1918. El crítico expuso sus
impresiones sobre el estado de la ciudad, la vida social santiaguina, la ornamen-
tación pública y los atractivos paisajísticos como el cerro Santa Lucía. Visitó asi-
mismo edificios como la Bolsa de Valores y el Palacio de Bellas Artes, en donde
admiró óleos, esculturas y decoraciones de artistas europeos y sudamericanos.
Por último, estimó la obra de los arquitectos chilenos Manuel Cifuentes y Emile
Jéquier, los cuales priman junto con sus colegas europeos Siegel y Geiger en la
ciudad. Incluyó doce fotografías.
Las ciudades de Mendoza y San Luis fueron los temas del decimoquinto ensa-
yo, publicado el 11 de mayo de 1918. Castillo dio rápidas impresiones acerca de
la vida cultural mendocina desde su hospedaje y en la calle frente a una caravana
festiva; lo más significativo fue la crítica al Monumento al Libertador general San
Martín en la plaza principal. Respecto a San Luis, la pobreza, los pocos servicios
públicos, el reducido número de habitantes y la inestabilidad política lo motiva-
ron a no quedarse mucho tiempo. Incorporó siete fotografías.
Córdoba fue la ciudad a la que el crítico le dedicó el decimosexto ensayo,
publicado el 18 de mayo de 1918. Para Castillo, esta metrópoli prosperó urba-
nísticamente, equiparándose a Santiago en extensión; sin embargo, conservó el
ambiente campestre que lo deleita. El esmerado cuidado de sus espacios verdes,
como el parque Sarmiento, es compartido con los atractivos recreativos como el
zoológico, ambos de primer nivel. Otros lugares de interés para el viajero fueron
el parque del Marqués de Sobremonte y la casa del coleccionista Pablo Cabrera.
Añadió ocho fotografías.
81
Sobre Tucumán escribió el decimoséptimo y decimoctavo ensayo, divulgados

entre el 25 de mayo y el 1 de junio de 1918. Aquí, el viajero tuvo comenta-
rios sobre la política argentina debido al periodo de elecciones que atravesaba
la ciudad y el recuerdo del progreso tucumano gestionado por el gobernante
Ernesto Padilla. Ingresó y opinó sobre edificios históricos, como la Casa de la
Jura de la Independencia y el Museo Colonial; espacios públicos, como el par-
que Centenario y la plaza principal; e interiores privados, como la casa de Adela
S. Remis. Motivado por lo visto en el Museo de la Universidad Provincial de
Tucumán, Castillo problematizó sobre la necesidad de una Academia de Bellas
Artes y criticó la existencia absurda de algunas instituciones en Lima. Adjuntó
ocho fotografías.
Rosario y Buenos Aires fueron consideradas en su decimonono ensayo, pu-
blicado el 8 de junio de 1918. Gran parte del escrito describe la personalidad
del tipo argentino y sus aficiones, el cual para el crítico es «regionalista», «poco
parlanchín» y «bromista» (Castillo, 1918p, p. 545). Narra también cómo se re-
encontró con Francisco Villar, discípulo suyo, y su conversación con un librero
rosarino sobre la situación política peruana, Ricardo Palma y los intereses del pú-
blico limeño. En Buenos Aires, el viajero comentó su dilema de no soportar a las
multitudes y el «huachafismo brutal» (p. 546) que se congrega en los espectáculos
culturales a los que él quería ingresar. Asimismo, admiró El Pensador de Rodin e
incluyó nueve fotografías.
Castillo le dedicó a Buenos Aires seis ensayos, desde el vigésimo al vigésimo
quinto, publicados entre el 15 de junio y el 27 de julio de 1918. La capital ar-
gentina fue, para el crítico, un signo de modernidad, un espacio dinámico co-
mercial y repositorio de cultura. Visitó diversos interiores públicos y privados,
entre ellos el Congreso, la tienda Gath y Chaves, la Confitería del Molino, la
iglesia del Santísimo Sacramento, clubs y casas de coleccionistas. Hizo lo mismo
con el Museo de Historia Natural y el conjunto arquitectónico del observatorio
astronómico. A través del recorrido por bares y tiendas comerciales, el peruano
describió aspectos positivos y negativos de la vida social bonaerense.
La impresión que tuvo el viajero sobre los museos locales, el Museo Histórico
Nacional y el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires arrojó como resultado la
convivencia de la plástica europea al lado de la sudamericana, en especial la ar-
gentina, sobresaliendo la obra del escultor Pedro Zonza Briano. A partir de este
hecho, Castillo discutió sobre la desproporción habida entre los museos argenti-
nos con respecto a sus símiles peruanos, pues en estos últimos persistía una des-
82
preocupación por poseer firmas nacionales. Situación similar se reiteró al conver-

sar con el director de la Academia de Bellas Artes; la crítica fue al escaso auspicio
estatal para la conformación de una institución similar en Lima.
Castillo dio su perspectiva sobre el humorismo argentino y sudamericano
cuando estuvo en el edificio de la revista Caras y Caretas, donde conversó con los
dibujantes Manuel Mayol, Juan Carlos Alonso y Eduardo Álvarez. Asimismo,
presenció la plena ejecución de dibujos en la calle por los caricaturistas Ramón
Columba y Pedro Ángel Zavalla «Pelele». Castillo agregó cuarenta fotografías,
entre ellas siete reproducciones de obras y dos retratos.
El vigésimo sexto ensayo, publicado el 10 de agosto de 1918, trata sobre el
retorno de Castillo a la capital peruana. Abarca las ciudades de Buenos Aires, Los
Andes, Valparaíso, Arequipa y Lima. El crítico comentó la elegancia, lujosidad
y buen gusto de las tiendas comerciales bonaerenses Moussión, «verdadero ate-
lier de beauté femenil» (Castillo, 1918x, p. 767), Carassale y Escasany. En otro
momento, expuso su ácida perspectiva acerca de la Primera Guerra Mundial y el
progreso nacional, este último paralizado por dos causas: el miedo y la mentira.
Ya en suelo limeño, describió de forma sarcástica algunas edificaciones represen-
tativas para luego congregarlas bajo tres conceptos: «suciedad, pobreza y tristeza»
(p. 770). El viajero agregó cinco fotografías.
Los artistas
Teófilo Castillo aludió a artistas de diversa nacionalidad, en actividad o fallecidos,

y de diferentes siglos, a los cuales analizó junto a su obra o solo mencionó breve-
mente. En el anexo 1 incluimos una lista en orden alfabético, según los apellidos,
de dichos artistas, en la que se incluye además sus nacionalidades, la disciplina
referida por Castillo, la obra vista durante el viaje, la obra comentada, la obra
mencionada, la técnica y el lugar. Es necesario aclarar que no siempre se tuvieron
los datos exactos. Asimismo, se han incluido obras y artistas que son aludidos
indirectamente.
En total fueron 157 artistas: 106 pintores (treinta españoles, veinticuatro
franceses, trece italianos, diez peruanos, siete argentinos, cinco alemanes, cuatro
chilenos, cuatro belgas, cuatro ingleses, un boliviano, un holandés, un sueco, un
suizo y uno no determinado), 31 escultores (ocho franceses, seis argentinos, cua-
tro italianos, tres chilenos, tres españoles, dos belgas, dos peruanos, un alemán,
un uruguayo y uno no identificado), 8 arquitectos (dos españoles, dos peruanos,
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dos franceses, un austriaco y un argentino), 5 decoradores (dos peruanos, un

argentino, un austriaco y un italiano), 5 caricaturistas (tres españoles, un argen-
tino y un uruguayo) y 2 fotógrafos peruanos. Entre los decoradores incluimos a
Arthur Posnansky, investigador al que Castillo catalogó como artista debido al
uso de diseños tiahuanacos como estructura ornamental de su vivienda.
En el anexo 2 colocamos una lista de los artistas que Castillo exclusivamente
nombró durante el viaje, con lo cual se puede tener una idea del amplio bagaje
estético y artístico del peruano. Dicha lista se ha distribuido en orden alfabético
por nombre y se coloca la nacionalidad y disciplina referidas por el crítico. El
total de artistas fue de 68: 43 pintores (diez italianos, nueve argentinos, siete fran-
ceses, cuatro españoles, tres peruanos, dos japoneses, dos flamencos, un belga,
un boliviano, un holandés, un portugués, un suizo y un inglés), 12 arquitectos
(cinco españoles, dos chilenos, un austriaco, un belga, un italiano, un polaco y un
suizo), 7 caricaturistas (dos franceses, dos portugueses, un brasileño, un español y
un japonés), 5 escultores (tres españoles y dos italianos) y un fotógrafo (peruano).
84
Las disciplinas
Castillo, a lo largo del viaje a La Plata, evaluó disciplinas artísticas como la pintu-
ra, la escultura, la caricatura, la fotografía y las artes decorativas. A continuación,
expondremos los juicios vertidos por el crítico sobre las obras que comprenden
cada una de las disciplinas citadas.
Pintura
La pintura fue la disciplina sobre la que Castillo juzgó más durante el viaje, ello
pudo deberse a dos razones: la cantidad de lienzos era mayor en relación a otras
disciplinas y al propio manejo del oficio. El crítico concertó comentarios sobre
el retrato, el paisaje, el desnudo, la alegoría, la pintura histórica y religiosa, lo
mitológico, así como dos asuntos no tan frecuentes, los animales y los interiores.
Retrato
En la disciplina de la pintura, este tema fue el primer asunto que Castillo evaluó.
El retrato tiene una relación directa con el crítico debido que, a temprana edad,
lo ejecutó, al igual que lo trató en sus primeros escritos sobre arte76. A su juicio,
hay dos criterios determinantes en el retrato: en primer lugar, el artista debe es-
tampar su carga artística y conceptual en el modelo más que buscar la veracidad
fisiológica y psicológica, ya que esta última es un desencadenante de lo primero;
76 En 1913 indicó que el retrato era el tema menos favorable para juzgar el temperamento verdadero de un artista
y que aquel que lo practicaba disminuía su impronta artística por la sujeción comercial a la que está impuesto:
«El retrato es el suicido de los artistas» (Castillo, 1913, pp. 2448-2449). Esto conlleva a reflexionar sobre la
situación por la que Castillo pasó en 1887, cuando decidió publicar anuncios propagandísticos en El Comercio,
donde recalcaba su habilidad para la ejecución de obras de todo tipo y su envío a Lima desde Florencia, con-
cluyendo con la frase: «Especialidad de retratos al óleo» (citado en Villegas y Torres, 2005, p. 51). Este anuncio
empezó a circular desde enero de 1887 y no a partir de marzo, como indican Villegas y Torres. Sobre los artistas
nacionales que incursionaron en el retrato, el principal referente local que tuvo Castillo fue el pintor Abelardo
Álvarez Calderón, ver: Castillo (1919b).
85
en eso emula a la reproducción artificial de la cámara fotográfica77. En segundo

lugar, para que una composición pueda clasificarse como retrato, el personaje
tiene que mostrarse hierático, debido a que esta condición le otorga un aspecto
«aristocrático, severo y fino» (Castillo, 1918o, p. 524).
En diez ensayos de «En viaje. Del Rímac al Plata», Castillo trabajó este asun-
to. Nueve de ellos fueron resultado de la observación directa de las obras y solo
uno se generó a partir del recuerdo. Respecto al primer grupo, en Arequipa, el
crítico encontró en dos colecciones privadas algunos retratos que lo conmociona-
ron y que fueron hechos por Fernando Zeballos (1840-1900):
Había visto tres retratos de él y decía honradamente no conocerlo; aquí viéndolo

en la colección Goyeneche y en casa del señor Arturo Romaña no trepido en asegu-
rar que lo he estudiado suficientemente. Admiro su brillante, jugoso empaste […]
quizás Zeballos dibujó poco, rindió excesivo culto al chocharismo, la pintura anti-
pática cromosa de la escuela romana anterior a 1870. Pero la riqueza de su paleta es
bastante para darle el derecho de tener prestigioso estilo entre los artistas nacionales
fallecidos (Castillo, 1918a, p. 49).
Para Castillo existe una razón para una valoración positiva: el aspecto técnico.
Hizo hincapié en la riqueza de la paleta cromática —de influencia macchiaioli
o pintura manchista— sobre el dibujo. El color, perceptivamente, se superpone
a los bosquejos en carbón dibujados, de menor cuantía. El dominio pleno de la
paleta resulta un factor primordial, según el crítico, para que un artista pueda ser
un exponente significativo dentro la pintura nacional.
En Cusco, Castillo (1918d) observó en la residencia de Tomás González y
Martínez, padre del pintor Francisco González Gamarra, una obra hecha por el
progenitor: un «magnífico» (p. 212) retrato al óleo del obispo cusqueño Julián
de Ochoa, prelado que estuvo en el cargo entre 1865 y 1874. Esta pieza es una
de las pocas que se conocen de González y Martínez y que revelan su afición a la
pintura, lastimosamente el crítico no ahondó en su comentario.
Durante su visita al Palacio de Bellas Artes de Santiago, el viajero observó
el Retrato del pintor francés M. Le Poittevin (1905) hecho por el chileno Marcial
Plaza Ferrand (1876-1948), quien tomó como modelo a su maestro. Esta obra
recibió una mención honrosa en el Salón de París del citado año. Aquí, Plaza
77 «Por algo el artista es superior al Kodak: el uno crea, idealiza, el otro documenta, retratea [sic] servilmente»
(Castillo, 31 de julio de 1917, p. 2).
86
Las disciplinas
Ferrand se inclinó por la convencional perfección técnica residente en el dibujo y

la prudencia, aunque austera, de los matices (Rodríguez Romera, 1951); dichos
elementos fueron suficientes para dotar de vida al pintor francés retratado. Ello se
reconoce en el juicio vertido por Castillo (1918k), quien lo encontró
[...] supremamente bueno, magistral, único. ¡Qué dibujo maravilloso, qué riqueza,
jugosidad de pasta! En el retrato de Plaza no hay colorinches verdes ni azules: hay
austeridad extremada de tonos y detalles; pero ¡cuánta vida en los ojos del pintor
mirando al modelo ausente, en esa mano pálida, fina, suspendiendo erecto, elegante
el pincel! (p. 433).
En el mismo Palacio de Bellas Artes, le llamó la atención el Retrato de Federico

Guillermo Schwager ii (1888), un empresario y minero chileno dueño de la
Compañía Carbonífera y de Fundición Schwager. El italiano Giovanni Boldini
(1842-1931), consagrado pintor manchista de fama entre la aristocracia europea,
representó al chileno de cuerpo completo. Castillo (1918k) calificó el óleo como
«soberbio» y añadió que «hace honrosa compañía» (p. 434) al conjunto de las
obras de arte del recinto.
En Tucumán, el crítico estuvo en la casa de la coleccionista Adela S. de Remis.
En el testero del gran salón principal observó un retrato de la dueña de la casa
elaborado por el español Luis Menéndez Pidal. Este lienzo, de jugosas tintas y
«ausencia absoluta de frivolidades detallistas» (Castillo 1918o, p. 524), confirma
que la atención del peruano se centró en el dominio técnico más que en la exac-
titud y posibles características añadidas de la persona retratada.
En esta ocasión, lo que le interesa del retrato no es el parecido o la impresión
psicológica de la modelo78, sino la tesitura y la sinfonía cromática ejecutada. Esta
problemática está relacionada con su perspectiva sobre el retrato fotográfico, al
cual cuestiona pues limita la creatividad del artista. Según Castillo (1918o), la
destreza técnica y el trasfondo conceptual serán lo único valorado en la posteri-
dad, a diferencia de la memoria de la persona, su rostro o su dinero. Esta diferen-
78 La fidelidad con el parecido del retratado era una demanda habitual a los pintores instalados en Lima desde
antes de la primera mitad del siglo xix, esto yendo a la par de la institucionalización del retrato y del oficio de
pintor retratista en el medio local. Esa situación se extiende hasta las primeras décadas del siglo xx y dentro del
periodo de actividad crítica de Castillo. La intransigencia del crítico sobre este aspecto se debe desde luego a la
incompatibilidad con su criterio estético: primero, por la persistencia de una regla desfasada (veracidad física
como psicológica) que conduce a la banalización del oficio de pintor y, segundo, por el uso de fórmulas retóri-
cas y poéticas como medio de sustentación de la persistente consigna por algunos críticos coetáneos locales.
87
cia de criterios evaluativos sobre el retrato alude también a una división basada
en la calidad perceptiva entre los especialistas sobre arte, críticos y artistas, y el
público no experto, donde los juicios emitidos por ambos grupos son dos polos
opuestos79.
El crítico enfatizó en el aspecto artístico del retrato más que en su carga do-
cumental, de la misma forma que le resultaba necesario priorizar el efecto visual
sin opacar la cuota conceptual. Ello se reduce a que lo primero puede ser visto
por ojos especializados mientras que la naturaleza del segundo, al ser superflua,
es percibida por todos: «la añagaza de la semejanza es un punto capital en que se
les permite emitir voto hasta a las cholas del criadero» (Castillo, 1919i, p. 588).
En el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Castillo definió como desastroso
el Retrato de la Sra. María de la Cárcova y Ferrari (1894) del argentino Ernesto
de la Cárcova (1866-1927). El pintor usó como modelo a su propia esposa y la
representó de cuerpo completo. A partir de la evaluación de esta obra, el crítico
peruano expresó que Cárcova cayó de la primacía que tenía en la pintura argentina
y fue opacado por otros artistas con asuntos más enlazados a lo nacional, como
Cesáreo Bernaldo de Quirós.
Diferente apreciación tuvo del Retrato de Leonor Uriburu de Anchorena y su
hijo Emilio del francés Antonio de la Gándara (1861-1917), ubicado en otro
ambiente del museo, calificando a dicha obra de «belleza pictórica» (Castillo,
1918r, p. 591).
En la casa del coleccionista Isaac Fernández Blanco observó el retrato del due-
ño de la casa hecho por el francés Léon Bonnat (1833-1922), mas no lo enjuició.
Sin embargo, se intuye simpatía debido a que fue la primera y única pintura
nombrada de entre todos los bienes del recinto.
Finalmente, sobre lo incorrecto de un retrato, y de forma aleccionadora
para los demás artistas, durante el viaje, Castillo criticó al portugués Raúl María
Pereira. Aunque no se refirió a alguna obra suya, enjuició el aspecto técnico más
importante en la realización de sus retratos, los cuales, en contraste, fueron asi-
milados de forma positiva por la crítica local. Sus retratos lucían un «corte guaca-
79 «Participo de la teoría moderna de [Auguste] Rodin —definida con calor en Buenos Aires por dos estetas de
fuste como Rubén Darío y [Eduardo] Schiaffino— de que la verdadera semblanza de un héroe, del genial, del
súper-hombre es la de su vida medular, espiritual. La exactitud iconográfica perfecta, documentarista [sic], rival
del kodak fotográfico, queda para los vulgares buenosmozos, los anodinos, los que no teniendo absolutamente
nada que legar a la posteridad hacen bien de preocuparse de su mísera máscara facial» (Castillo, 1919b, p. 160).
88
Las disciplinas
mayesco, con ambiente chamarillero», en alusión al abuso de tonos rosa y verde80

los cuales arruinaban la «sinfonía cromática» requerida (Castillo, 1918o, p. 525).
Paisaje
El paisaje tuvo un inusitado interés en Castillo, pues fue el modelo natural de sus
obras, el espacio creativo para la enseñanza profesada y el motivo de discusión en
sus escritos sobre arte. Durante el viaje, comentó sobre la relación entre la pintura
y el paisaje natural, principalmente en las zonas rurales antes que en las citadinas.
Para el crítico, el paisaje es el escenario que permite un gran despliegue de
creatividad artística, por lo que sostiene que la labor de un pintor reside en la
inspiración de lo natural ante cualquier estado climático.
Precisaremos una acotación sobre el modo de abordar este tema. En primer
lugar, analizaremos las tres pinturas de paisajes evaluadas por Castillo, y en se-
gundo lugar comentaremos sobre el espectáculo natural que condujo al peruano
a evocar y reflexionar sobre la técnica y estilo de ciertos pintores afines al tema, así
como el proceso técnico y conceptual predilecto para su representación.
Respecto a las obras que analizó, en Arequipa habló sobre la plástica de
Federico del Campo (1837-1923). Si bien no encontró paisajes en ese instante,
recordó un ejemplar visto en Lima en 1916, denominado Venecia, en posesión
de Javier Prado y Ugarteche81 (Castillo, 1914d). Asimismo, señaló acerca de otro
paisaje del pintor en la colección de Felipe Pardo, sin precisar el título (Castillo,
1918a). En la casa de Juan Bustamante, observó un óleo del español Enrique
Serra (1859-1918). Sin revelar el título, señaló que era «un ocaso en las lagunas
pontinas romanas, es decir, el momento y tema favoritos del pintor» (1918a,
p. 48). El hallazgo de un cuadro de Serra lo complació, pues hasta el momento
no había encontrado su obra en el Perú.
Al hacer el análisis general del estilo del español, tomó como base las caracte-
rísticas de su pintura paisajista:
Quien no ha visto un original suyo: sus gamas orquestadas en pianísimo, sus grises
infinitos, sus cielos tristes, sus aguas de verdes lúgubres, profundos, la elegancia brio-
sa del toque, los múltiples recursos de que se vale manejando la espátula, no tiene
80 Castillo reitera la misma apreciación en «En viaje. Del Rímac al Plata. Buenos Aires v» (1918u).
81 La posesión de ese cuadro por el titular fue avizorada desde 1913 por el propio crítico (Castillo, 1913). A partir
del comentario de Castillo, se sabe de la notoria influencia del pintor español Mariano Fortuny sobre Campo.
89
derecho de hablar de él. Por mi parte habré visto un centenar de obras suyas y aun-
que en casi todas ha sido idéntico el motivo, el juego de luces, la sensación recibida
ha sido intensa y duradera (p. 48).
El crítico reconoció en Serra el uso de la espátula, la cual, con toques precisos,

genera variados tonos, los que se caracterizan por ser fríos, apagados y —respecto
a sus paisajes— «de grises infinitos, sus cielos tristes, sus aguas de verdes lúgubres»
(p. 48). Halló en sus paisajes el contraste efectista de luces, así como la dispo-
sición formal de escenarios lacustres. Sin embargo, dentro de las generalidades
descritas concluyó que existen también particularidades: los efectos sensoriales
que genera son intensos y prolongados en el espectador.
Caso excepcional ocurrió en Argentina, donde el juicio evaluativo acerca de
un paisaje se entrelazó con consideraciones extraartísticas que desestimaron una
valoración positiva sobre el lienzo y, principalmente, del artista. Esto sucedió en
el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, donde Castillo (1918r) observó «[...]
una Marina detestable de [Gustave] Courbet, pintada según la manera que le era
habitual: una ola semejando madejas de lana sucia, un bote al primer término
volcado y desdibujado […] [Courbet] fue un paisajista de grandísimo nombre y
medianísimo talento» (p. 591). El óleo mencionado era Mer Orageuse82 (Mar bo-
rrascoso), hecho en 1869. Esta crítica de Castillo fue dura: reprochó en Courbet el
acabado de aparente aspecto rústico, la posición en primer plano de un elemento
contextual (barcas, montículos pedregosos y ciertas plantas desdibujadas) y los
colores, que se asemejan más a estudios tonales cercanos a lo terrenal, «matiza-
dos de luz costera mercurial» (Morton, 2006, p. 8) [traducción nuestra], que a
la ebullición cromática de lo idílico, propio del grupo de marinas hechas entre
1865 y 1869 en Normandía. Aunque el crítico no censura el talento del pintor, le
resta mérito por sus acciones fuera del campo de la plástica83, específicamente, su
participación en la destrucción del patrimonio artístico francés84.
82 El óleo Mer Orageuse (c. 1869-1870) pertenece al Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Hacia 1869, Courbet
visitó Étretat, zona costera de Normandía, lugar con brotes de comercios y estancias para la burguesía, en busca
de recreación, y la elige como escenario para la realización de esta obra.
83 De acuerdo con Pierre Daix (2002), las oscilaciones personales de Courbet contribuyeron a dispersar su nom-
bre en base a fanfarronadas y mentiras estratégicas.
84 El crítico inició su reclamo a Courbet en 1916. Sin embargo, Castillo no lo descalifica totalmente, pues lo
señala como «de mediano tamaño» (1916a, p. 27). El principal factor de su desestima al francés se debe a que
destruyó el patrimonio artístico. Para el peruano, él fue el responsable directo de la demolición de la columna
Vendôme o de Austerlitz en 1870, cuando este fue presidente de la Comisión de Bellas Artes, durante el tiempo
de la Comuna de París. Esta recriminación comprende un rechazo mayor a los franceses, fundamentado por
los desastres que causaron durante la Primera Guerra Mundial y por otras injurias contra bienes artísticos: la
90
Las disciplinas
Otras consideraciones sobre el paisaje las realiza Castillo sobre la base de

evocaciones de obras y artistas que le genera su paso por, principalmente, dos
escenarios naturales: el lago Titicaca y la pampa argentina. El Titicaca, entre Puno
y Bolivia, fue para el crítico motivo de comentarios sobre algunos paisajistas. El
primero sucedió a bordo de un barco sobre el lago, cuando quiso confirmar el
punto donde se encontraba; al subir a cubierta se identificó con el español Eliseo
Meifrén Roig (1859-1940) al estar frente a un «panorama de abanico, humilde,
melancólicamente gris» (1918e, p. 233). Con este comentario, remarcó la faceta
paisajista de vistas lacustres usuales del citado pintor. En otro momento, esta vez
al introducir al paisajista suizo Arnold Boecklin (1827-1901), Castillo definió
que el Titicaca es el lugar propicio para el deleite artístico y la creatividad plástica:
El Titicaca hubiera sido para Boecklin un sitio de inspiración incomparable, por el

sabor místico, solemne del ambiente, el arcaísmo de sus islas, de líneas armoniosas,
llenas de ruinas, de rincones de tragedia y de misterio, islas pequeñas unas, inmensas
otras, cual enjambre de anfibios apocalípticos dormidos en espera de un resurexit
[sic] que los despierte y vuelva a la actividad y la lucha (p. 233).
Después de cruzar el lago, el crítico recordó la paleta brillante del argentino

Svetozar Franciscovich cuando, en sus telas, plasmó el gran lago: «No todos los
días, ni todas las horas son de lobreguez en aquel lago de maravillas; también sabe
vestirse de galas y de colores; dígalo Franciscovitch [sic], el de los cromatismos
elegantes» (p. 234).
De esta manera, Castillo asoció un momento específico del tiempo atmosfé-
rico del Titicaca, definido como «de galas y colores» (p. 234), con la destreza ar-
tística y criterio estético del citado pintor. El comentario sugiere, además, la acep-
tación del crítico hacia este artista por la correcta evocación del paisaje natural.
Esta consideración no es fortuita; deriva de la factura impresionista85 por
la influencia que Franciscovich recibió de los pintores españoles Enrique Serra,
Eliseo Meifrén Roig y Santiago Rusiñol (1861-1931), afines al criterio estético
destrucción de la Alhambra, el atentado contra La última cena de Leonardo da Vinci (1452-1519), los saqueos
de monumentos inmuebles de Italia y España que alimentaron la colección del Museo del Louvre, y «hasta hace
muy pocos años el saqueo al Palacio Imperial de Pekín» (1918r, p. 592).
85 En un texto de 1920, Castillo indica: «El impresionismo sintético es el arte verdadero moderno y el que deben
seguir nuestros jóvenes pintores. Es el mismo que durante diez años enseñé, ejecutando personalmente, en los
jardines y la academia de la Quinta Hereen […] [El impresionismo] significa interpretación, visión propia, rá-
pida» (p. 520). Y en otro ensayo anota: «En el impresionismo —[debido a] su deliciosa sinceridad y fluidez— se
condensa hoy el secreto del acierto y éxito» (1919b, p. 159).
91
de Castillo86. Para el crítico, el argentino era el único pintor que pudo evocar el
contenido intrínseco del Titicaca87. Aquí, Castillo renueva la valoración sobre
Franciscovich, la cual había nacido en las exposiciones de 1916 cuando conoció
su obra.
Respecto al paisaje pampeano observado en el trayecto de Rosario a Buenos
Aires, el crítico gozó sus efectos cromáticos al amanecer, el cual se tornó «rubio
como el oro, por el sol matinal y los trigales» (Castillo, 1918p, p. 543). Así, evoca
de inmediato a los paisajistas argentinos María Obligado (1857-1938), Eduardo
Sívori y Martín Malharro, además de la obra de Echeverría88 y Ángel della Valle
(1852-1903), donde el paisaje forma parte de sus composiciones.
Histórica
La pintura de historia fue motivo de cuatro anotaciones de Castillo durante su

viaje. El lugar en el que más se detuvo sobre esta temática fue en Santiago, espe-
cíficamente en una obra del chileno Pedro Lira.
A su paso por Cochabamba, el crítico conoció al boliviano Avelino G. Nogales
(1869-1948), exalumno de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes de Buenos Aires,
y que para él era «un impresionista fuerte» (Castillo, 1918g, p. 286), sin espe-
cificar a qué se refería con esa definición. Seguido de ello, presentó una obra de
Nogales, Homenaje a la bandera (1910), colocada en el salón principal del Centro
Militar de La Paz89, sobre la que no puntualizó. A pesar de ello, el hecho deja
constancia de la valoración hacia el arte boliviano contemporáneo a través del
reconocimiento de un artista local. La citada pintura de Nogales representa a la
caballería boliviana, de uniforme tipo prusiano, con bayonetas caladas y banderi-
llas, donde un grupo exquisito de élite porta el estandarte nacional al cual se le va
a rendir homenaje, aspecto que constituye el objeto principal de la composición,
razón por la cual Castillo la nombra como La jura de la bandera.
86 Según Castillo (1918aa), la importancia de la plástica de Rusiñol y Meifrén Roig radicó en que representaron
los polos opuestos del paisajismo moderno español: «el uno apolíneo, todo verbo, delicadeza, sentimiento,
espiritualidad; el otro rudo, hirsuto, feo, pero todo dinamismo, una pupila y una paleta veristas, estupendas»
(p. 1034). Debido a ello, los recomendó como referentes plásticos para los pintores locales que incursionaban
en el paisaje, como Enrique Domingo Barreda.
87 «Lago sagrado del génesis incaico, de las islas encantadas llenas de misterio, de templos muertos […] desde hoy
tienen en el artista argentino su pintor-poeta» (Castillo, 1916c, p. 200). La obra reproducida en aquel ensayo
fue Márgenes del Titicaca, hecho en óleo sobre lienzo (Castillo, 1916d).
89 Actualmente la obra se encuentra en la municipalidad distrital de Cochabamba, Bolivia.
92
Las disciplinas
La alteración del título original en el caso anterior no fue un hecho aislado,

Castillo lo repite en diferentes oportunidades con otras obras, una en especial
sucedió en el Palacio de Bellas Artes de Santiago. El crítico denominó a La fun-
dación de Santiago por Pedro de Valdivia (1888) como La ejecución de Valdivia,
óleo de grandes dimensiones de Pedro Lira90. Aquí, el peruano empleó el término
«ejecución» bajo dos acepciones: la realización de un acto en el momento y el
ajusticiamiento de una persona u objeto. El acto de Pedro de Valdivia instaura
un nuevo tiempo histórico, la conquista mediante la fundación de la ciudad de
Santiago, lo que significa el cese del periodo ancestral bajo la figura del cacique
Huelen Huala91.
El juicio de Castillo sobre el cuadro fue desaprobatorio: «La ejecución de
Valdivia me resulta de un efecto más cromoso [sic] y falso que nunca. Me río
con toda gana del señor Pedro Lira y sus elucubraciones históricas, pésimamente
dibujadas y peor pintadas» (1918k, p. 433).
Después de este irónico comentario cabe pensar que Castillo, entre líneas,
dio una tercera acepción al cuadro por lo pésimo de la ejecución. Es decir, estaba
tan mal elaborado que, en vez de exaltar el hecho de la fundación, Lira ejecuta
«mortalmente» a Valdivia y masacra el hecho histórico.
La conducta descrita indica una reacción a considerar. El acto de reírse como
respuesta es una valoración, ya que, en 1919, durante la Exposición Brandes en
Lima92, Castillo se rio de un conjunto de cuadros expuestos por José Sabogal,
pero aclaró que fue de forma positiva, pues imaginaba la reacción de los críticos
amateurs intolerantes y desentendidos ante esas novedosas propuestas.
A diferencia del hecho citado, en la crítica sobre Lira no hay una aclaración
seguida del acto con el que se pueda constatar su postura. La risa de Castillo indi-
90 Lira y Castillo comparten varios aspectos: el primero ejerció la crítica de arte y la docencia artística en la So-
ciedad Artística (1867), la Unión Artística (1885) y el Salón Libre de Pintura (1906), organizó las primeras
exposiciones en Chile y las impulsó durante los años posteriores; asimismo, apoyó en la conformación de un
museo de Bellas Artes para Santiago. El segundo fue crítico en diversas revistas y periódicos en Lima, Buenos
Aires y Tucumán, impartió la enseñanza en el taller de la Quinta Heeren (1906-1914), en la Sociedad Estí-
mulo de Bellas Artes (1912) y en el Círculo Artístico (1917). A su vez, organizó la primera exposición de arte
argentino, en 1892, y el primer vernissage en Lima, hacia 1906. Finalmente, en sus notas sobre arte, propuso la
reestructuración del Museo de Historia Nacional e impulsó la creación de la Escuela de Bellas Artes en Lima.
91 Un hecho histórico similar había interpretado Castillo con El saqueo del Coricancha (1915), en el sentido de
ser una interpretación del desenlace funesto de un tiempo histórico local para dar paso a otro foráneo (Paitan
Leonardo, 2015).
92 «Hizo su aparición don Teófilo [Castillo] quien mira y remira las obras y al cabo de unos minutos echa a reírse
de buena gana. “Acepto, señor, que mi pintura no le guste, pero eso no le da derecho a que se burle de ella”, le
reprochó Sabogal, acercándosele. En el tono más cordial y festivo, Castillo le respondió: “No lo tome usted así,
mi amigo. Su obra es estupenda y lo felicito por ella. Me río porque estoy gozando al imaginar las caras que
pondrán las cacatúas limeñas cuando vean estos cuadros”» (Castillo, 1990, p. 6).
93
ca desaprobación, ya que es parte de una serie de actitudes en contra de la praxis

del chileno, en especial por el incorrecto empleo del color y la carencia de dibujo.
El viajero encontró las otras dos obras históricas en el Museo Histórico
Nacional de Buenos Aires: los óleos El Cabildo abierto del 22 de mayo de 1810
(1908) y El ensayo del himno nacional en la sala de la casa de María Sánchez de
Thompson (1909) hechos por Pedro Subercaseaux. A pesar de que el crítico no
detuvo su pluma en ellos, los consideró «magníficas telas» y fueron reproducidas
en un ensayo; eran, asimismo, parte de las «glorias americanas» (1918t, p. 641)
que poseía el museo.
Indirectamente, Castillo (1918j) realizó un furtivo balance de la plástica chi-
lena contemporánea. A partir de la evaluación artística de sus pinturas, traspuso
la figura de Subercaseaux, novel artista, sobre la de Lira, artista y crítico institucio-
nalizado: la del primero era perfecta, mientras que la del segundo era detestable.
Religiosa
El crítico observó lienzos religiosos en el sur peruano, a excepción de uno, todos

de la época virreinal. Solo se detiene en el siglo xix en Arequipa con los lienzos
del tacneño Francisco Laso y en el xx con la obra del argentino Eduardo Álvarez,
la cual reprodujo en un ensayo.
Figura 2. El libro de misa de Anita (1917) de Eduardo Álvarez.

Fuente: Castillo (1918s, p. 614).
94
Las disciplinas
El viajero tuvo una «buena impresión» (1917b, p. 1286) de la sacristía de

la catedral arequipeña al encontrar dentro cinco óleos de Laso. Aquellos lien-
zos eran de gran formato y tenían las representaciones de los cuatro evangelistas
(Mateo, Juan, Marcos y Lucas) y de San Pedro. Cuatro de aquellas pinturas fue-
ron un encargo solicitado por su mecenas Juan Manuel de Goyeneche y Barreda,
obispo de Arequipa hacia 1856, cuando Laso retornó al Perú (Wuffarden, 2004).
Respecto a la obra de Álvarez, El libro de misa de Anita, Castillo (1918s) la re-
produce en su tercer ensayo sobre Buenos Aires. Se trata de una imagen de Cristo
crucificado, enmarcado de flores, junto a un poema del uruguayo Antonino
Lamberti (1845-1926) (ver figura 2). Fue parte de las dos acuarelas que le enseñó
Álvarez a Castillo, las cuales el crítico calificó de «admirables» (p. 614).
Mitológica
Uno de los grandes temas de la pintura occidental es la mitología. Entre los per-
sonajes que sirvieron de inspiración para este asunto se encuentra Orfeo, músico
griego que descendió al Hades para rescatar a su amada Eurídice. En Santiago,
Castillo lo encontró plasmado con el pincel del español Fernando Álvarez de
Sotomayor (1875-1960) en el lienzo Orfeo atacado por las bacantes93 (1902), de-
nominado por el crítico como Orfeo y las ninfas. Es probable que el crítico haya
elegido el término «ninfas», deidades menores de la naturaleza, porque el óleo re-
presenta al personaje mítico rodeado de varias jóvenes desnudas en un ambiente
en el que prepondera más lo sensual que lo fatal; ya que, según la tradición, Orfeo
muere asesinado por las bacantes, mujeres oficiantes del culto al dios Baco, tras
rechazarlas sexualmente.
Dicha pintura fue hecha durante la estancia parisina de Álvarez de Sotomayor
y fue, para Castillo, la obra capital del recinto. El crítico intuyó las influencias del
francés Alfred Philippe Roll (1846-1919) y del español Joaquín Sorolla (1863-
1923) en lo «briosa, enérgica, tendenciosa» (Castillo, 1918k, p. 433) de la paleta
del pintor. Es posible que relacionara a los tres artistas debido a que coincidían
en el interés por los efectos lumínicos y la técnica libre, abocetada con colores
fuertes. Asimismo, la terna ejecutó temas de crítica social, con claroscuros marca-
93 En la Exposición de Pintura de Madrid de 1904, Álvarez de Sotomayor presentó Orfeo atacado por las bacantes,
mientras que Manuel Benedito expuso El infierno de Dante. Los dos cuadros causaron sensación y los consagra-
ron como maestros. Ambas obras vinieron a Chile para la exposición del centenario y fueron adquiridas por el
Museo de Bellas Artes de Santiago (Álvarez Urquieta, 1928).
95
dos (Kuhl, 2009), consecuencias de la adaptación de las tardías repercusiones del

impresionismo francés (Moffit, 1999).
Literaria
Una de las obras literarias que inspiró a la pintura fue la Divina comedia (1308-
1321), escrita por el poeta italiano Dante Alighieri (1265-1321). En el Palacio
de Bellas Artes de Santiago, Castillo (1918k) observó un óleo basado en aquella
narración: Canto vii del Infierno de Dante94 (1904) del español Manuel Benedito
(1875-1963). El crítico modificó su nombre a El suplicio del oro, debido a una
lectura narrativa: la obra representa el sufrimiento en el infierno de los avaros y
los pródigos que expían sus pecados al cargar grandes esferas y estar enfrentán-
dose entre ellos.
Alegoría
El concepto de alegoría que manejó el crítico era el de personificar una idea que
se conecta con el presente de una nación. Solo en una ocasión el peruano observó
una pintura de contenido alegórico.
En su paso por Santiago, el viajero accedió a la Sala de Transacciones, tam-
bién llamada Salón de Rueda, dentro de las instalaciones de la Bolsa de Valores.
Allí divisó, en el muro de fondo, la obra del chileno Pedro Subercaseaux Alegoría
del trabajo (1917) (ver figura 3). Es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones
con el que Castillo tuvo una simpatía inusitada: «[es] la obra más seria de pintor
sudamericano contemporáneo por mí estudiada» (1918j, p. 409), y aumentó su
importancia al añadir que se adquirió por 40 000 pesos.
El crítico, al valorar el total de obras vistas durante su viaje, dio por sentado
que la de Subercaseaux fue su predilecta. La mención del precio está conectada
con el concepto de patriotismo que incluye Castillo, pues esto motiva el auspicio
económico de instituciones oficiales y particulares a los artistas nacionales. El alto
monto por el que se pagó indica que no se escatimaron gastos para decorar los
94 La ficha de inventario PE-0022, con el número de registro 2-1679, indica el nombre «El suplicio de los avaros»;
sin embargo, en el Catálogo de la Exposición del Centenario de 1910 figura como «Canto vii del Infierno de
Dante» (Exposición Internacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, 1910, p. 50). A este nombre Castillo
se refería como un «título demasiado campanudo, bibliográfico [que] se me antoja simplificar: El Suplicio del
oro» (Castillo, 1918k, p. 433). Esta obra fue expuesta en 1904 en Madrid bajo el título El infierno de Dante.
96
Las disciplinas
interiores de entidades representativas para la nación. Resalta, además, que este

proyecto de magnitud fue confiado a un pintor chileno.
Castillo concibió que un encargo de esta naturaleza tiene que ser entregado a
un artista oriundo, ya que una obra de arte de contenido nacional será así correc-
tamente hecha. Asimismo, sugiere entre líneas que debe existir una promoción y
legitimidad a los artistas nacionales sobre proyectos que refieran a la nación.
El crítico sostuvo que la Alegoría del trabajo simbolizaba el progreso chileno.
El siguiente análisis formal nos revelará los enclaves que le permitieron deducir
que aquella pintura representaba a Chile en ese presente.
Figura 3. Vista de la Alegoría del trabajo (1917), de Pedro Subercaseaux, en la Bolsa de

Valores de Santiago de Chile.
Fuente: Castillo (1918j, p. 410).
En la parte central y en primer plano, la riqueza está personificada por una

mujer entronizada, ataviada ricamente. Una saeta de perlas la enlaza con una
rueda alada, la cual sostiene con la mano derecha. Este elemento representa al
comercio, atributo del dios griego Hermes. Para Castillo, dicho concepto está
conectado con el trabajo, la industria y el progreso. En la otra mano, la fémina
porta un cetro, símbolo de poder.
97
En otras zonas de la composición se refuerza el aspecto del trabajo. En primer

plano, al lado derecho, una mujer de pie sostiene varios frutos y flores alusivos al
resultado de la faena agrícola. A su costado, se halla el detalle más directo y que
engloba a las demás escenas: un niño desnudo porta una cartela con la frase «El
trabajo da riqueza». En la esquina inferior derecha del segundo plano, dos hom-
bres cargan costales provenientes de un bote. Esta embarcación da paso al mar,
el puerto con faro, y se observan embarcaciones en el tercer plano. Hacia el lado
izquierdo, dos niños leen un libro de gran formato; posiblemente representan
el trabajo intelectual. En la parte inferior, una fémina ataviada en primer plano
sostiene un pergamino y dirige a un grupo de hombres, situados en la esquina
inferior izquierda, que portan picos y tablas. La mujer también actúa como alego-
ría, pues orquesta los trabajos arquitectónicos alusivos a las reformas urbanas de
las ciudades chilenas. Sobre la citada escena, un hombre con una yunta emprende
su recorrido en proyección al centro de la pintura; este sujeto representa el trabajo
agrario.
En síntesis, el lienzo refleja pictóricamente los logros alcanzados por Chile en
el campo de la industria y el comercio, aspectos revelados por el crítico cuando
comentó el progreso chileno de ese momento frente a lo que vio en su primera
estancia. Por ejemplo, Antofagasta, a decir de Castillo (1918i), pasó de ser «chi-
quitina, sucia y pobre»95, en 1906, a emular a las modernas y populosas metró-
polis cosmopolitas europeas, con lo cual se transformó en la «ciudad cenicienta
de Sudamérica» (p. 379).
Sobre lo artístico, el viajero criticó la presencia de tonalidades frías en la
pintura; sin embargo, ello no aminoraba su valor real, el aspecto intrínseco. Le
adjudicó un «fuerte sabor chavannesco [sic]» (1918j, p. 409), en alusión a la
influencia del francés Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), a pesar de que
Subercaseaux nunca estuvo en su taller y su estilo se mantuvo alejado de los ismos
imperantes del escenario parisino del momento. El chileno estuvo dedicado al
estudio de la figura humana y a una «veneración del ideal clásico» (Griffin Barros,
2000, p. 8), ello se denota en la expresión solemne de los rostros, la ampulosidad
del gran formato y el orden compositivo marcado, los cuales son indicadores del
academicismo francés. Es posible que la afiliación sugerida por Castillo entre
95 Entre líneas, el crítico expone la situación de Antofagasta antes y después del conflicto entre Perú, Bolivia y
Chile, en 1879. La descripción menesterosa refiere al estado de la ciudad cuando era boliviana. El cambio su-
cedió con la administración chilena gracias al crecimiento económico originado por la explotación de recursos
como el salitre y el cobre, lo cual condujo a un proceso de expansión urbana, y por la migración que arribó con
fines comerciales y su consecuente modernización.
98
Las disciplinas
ambos pintores se deba a la presentación de una alegoría en formato mural, pues

el francés reimpulsó el muralismo, confiriéndole «belleza armónica a las pinturas
murales» (Castillo, 1916b, p. 148).
En síntesis, el viajero resalta el aspecto conceptual por sobre el técnico: la
construcción simbólica emula a una fotografía instantánea del progreso chileno,
y solo toma en consideración el uso de la línea sintética respecto a la destreza del
dibujo, pues esta realza el carácter solemne del tópico.
Social
Este tema tuvo un lugar particular en la pintura del siglo xix gracias al realismo,
estilo que propugnaba la conciencia sobre la realidad objetiva.
En Buenos Aires, Castillo mencionó dos pinturas con esta temática, ambas
del español Manuel Mayol: El vendedor de periódicos (1918), acuarela publicada
en enero de 1918 como portada del número 21 de la revista argentina Plus Ultra,
y Fin de huelga (1917), uno de sus últimos óleos.
El crítico se limitó a hablar de Fin de huelga, pintura que tuvo una favorable
recepción en Buenos Aires y Rosario «por la crítica inteligente» (Castillo, 1918s,
p. 613). Añadió que el asunto elegido fue poco apto para que Mayol se luzca: una
escena de obreros a la hora matinal de invierno. Aquí precisa su valoración sobre
la técnica y la temática, puesto que lo más resaltante en Mayol —para Castillo—
fue su despliegue vasto de la paleta matizada, acentuada en sus caricaturas. El
crítico valoró el mérito de la ejecución de la obra a pesar de la carencia completa
de efectos cromáticos, debido a que el español ejecutó diestramente «una sinfo-
nía de grises dificilísima de sostener, sobre todo mediando dimensiones grandes»
(p. 613).
Género
Castillo no manejó un concepto sobre este tema durante el viaje. Aunque lo abor-
dó en ocho oportunidades, solo una vez presentó un comentario desarrollado;
sobre las otras habló de manera genérica.
En el Palacio de Bellas Artes de Santiago, el crítico comentó una obra del
español Manuel Benedito, catalogada y fechada por Castillo como Barbería
Holandesa de 1906, a pesar de que el título era Sábado en Volendam (1910)
(Exposición Internacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, 1910). El óleo
99
representaba a un grupo de hombres y mujeres reunidos en un interior enfatizado

con fuertes claroscuros; ellos asisten como espectadores al rasurado de la barbilla
de una persona sentada casi al centro de la composición, escena que alude al
nombre propuesto por Castillo.
El crítico solo desarrolla su juicio en el aspecto técnico. Se encuentra en un
dilema al tener como prejuicio que el estilo de Benedito era «suelto, robusto y ele-
gante», tal como lo percibió en Canto vii del Infierno de Dante, ubicado también
en el mismo recinto; pero al ver Sábado en Volendam da con una pintura «negra,
sobada, dura y sucia casi de iluminador fotógrafo». Por estas características, el
cuadro le recordó a la «mano académica» (1918k, p. 434) del chileno Pedro Lira,
en una clara alusión al desmerecimiento del talento artístico de este último.
En otras zonas del Palacio, el viajero divisó varios lienzos que, si bien no les
dedica un desarrollado juicio valorativo, fueron meritoriamente incluidos en su
ensayo.
Del italiano Vincenzo Irolli96 (1860-1949) observó el óleo Capricho, que re-
presenta a una dama frente a un espejo, el cual refleja efectos de luz vibrantes,
cercanos a la técnica macchiaioli y a la pintura moderna, características que coloca
en su especialidad: las escenas de género y retratos. Otra pieza que fue de su inte-
rés fue Canción de la tarde (1899) del francés Henri Jules Guinier (1867-1927),
la cual muestra a una mujer que toca la lira en un denso y florido paraje natural,
de factura modernista.
Igual trato tuvo con Últimos rayos del connacional Alberto Lynch (1851-
1950), pintura que resalta la gracia y esbeltez de tres féminas vestidas a la moda
francesa en un jardín al atardecer. El óleo del holandés Frederik Kaemmerer
(1839-1902), Baile de máscaras, fue considerado por Castillo (1918r) como una
belleza pictórica. Por último, similar interés tuvo por La limosna97 (1905) del
español Gonzalo Bilbao (1860-1938), pintor de escenas andaluzas que combinó
el realismo con la influencia de la técnica impresionista, lo cual se constata en las
facturas de las mujeres que brindan monedas a un limosnero.
Las sonatas de Domenico Scarlatti (ver figura 4) es un dibujo del español
Alejandro Sirio (1890-1953), reproducido en Variedades en el tercer ensayo sobre
Buenos Aires, y anteriormente en la revista Plus Ultra, el 27 de enero de 1918.
En el semanario argentino, fue acompañado de un texto del novelista italiano
96 El crítico lo menciona como «Polly», es posible que sea un error tipográfico del linotipista de Variedades.
97 Óleo enviado desde España para la Exposición del Centenario de 1910.
100
Las disciplinas
Figura 4. Las sonatas de Domenico Scarlatti de Alejandro Sirio.

Gabriele D’Annunzio, traducido por E. Berisso, donde interpretó poéticamente

las sonatas del compositor Domenico Scarlatti (1685-1757).
El dibujo de Sirio consiste en una escena en el exterior: un patio con una gran
fuente de agua, rodeada de dos pavos reales, y una escultura de mujer que sostiene
el ducto de la pileta, la cual inunda con chorros todo el ambiente; al lado se ubica
una gran escalinata de mármol por la que corre una multitud de personas hacia
la residencia palaciega. Castillo (1918s) admiró este trabajo en tinta china, al cual
denominó como «un amor de lindo» (p. 614).
Por último, el peruano incluyó fotográficamente la acuarela del español Juan
Carlos Alonso denominada En Mar del Plata (1917) (ver figura 5), dedicada al
crítico, hecho que se consta en la inscripción en la parte inferior izquierda «A mi
buen amigo Teófilo Castillo / Afectuosamente / Alonso / 1917». La obra trata de
101
una mujer en primer plano con un moderno vestido y, tras ella, el balneario de
Mar del Plata, en Buenos Aires. Castillo (1918s) estimó favorablemente la factura
de esta obra en relación al talento que pudo reconocer en Alonso para tratar los
retratos femeniles.
Figura 5. En Mar del Plata (1917) de Juan Carlos Alonso.

Desnudo
Durante el viaje, Castillo no expuso un concepto definido sobre este tema; sin
embargo, según las referencias que brindó, concordamos que el juicio empleado
es acorde al establecido en 1919, donde lo concibe como de difícil ejecución
(Castillo, 1919b). En la ruta, el crítico se refirió a este asunto en dos ocasiones.
En el Palacio de Bellas Artes de Santiago, el crítico apreció el óleo La perla del
mercader (1884) del chileno Alfredo Valenzuela Puelma. Expuesta y premiada en
el Salón de París de 1885 bajo el nombre de Marchand d’esclaves, Castillo la deno-
minó Esclava debido a que lo más resaltante era el desnudo femenino exhibido,
102
Las disciplinas
de fuerte contenido social y sexual, que escandalizó a la sociedad chilena de la

época desde el punto de vista del sector conservador, de la iglesia y del feminismo
incipiente (Allamand, 2008).
El pintor introdujo el tema hábilmente en una escena de tipo orientalista, de
gusto para la época gracias al romanticismo imperante, en donde un vendedor
de esclavas presenta a una de ellas desnuda, con un sensual modelado corporal.
El viajero sintió empatía por Valenzuela Puelma98, posiblemente por los cri-
terios artísticos habidos en el lienzo: el correcto dibujo y la técnica del pintor del
Siglo de Oro español Diego Velázquez (Rodríguez Romera, 1951), por quien el
crítico sentía predilección. Vale decir que estas pautas fueron concebidas bajo la
propia personalidad del pintor chileno.
En la casa del coleccionista genovés Lorenzo Pellerano, en Buenos Aires,
Castillo (1919d) observó un desnudo99 hecho por Daniel Hernández, «el pintor
de las supremas elegancias femeniles». El óleo de 1886, en palabras del crítico, «es
de su género lo mejor que quizás haya salido de sus manos» (p. 347). Esta obra es
uno de los tempranos desnudos ejecutados bajo la influencia del pintor español
Mariano Fortuny. Para Castillo, el estilo de Hernández en este periodo es incon-
fundible, pues «no se iguala en iconografía femenil con ninguno de nuestros pin-
tores nacionales, excepto [Alberto] Lynch» (p. 347). Asimismo, el mencionado
estilo se basa en el amaneramiento de herencia fortuniana caracterizado por una
amplia gama cromática, efectos luminosos, toques rápidos y detallismo (Villegas
Torres, 2016), enclaves expuestos en sus desnudos femeninos.
Animales
Este tema tuvo una sola aparición durante el viaje. En el Palacio de Bellas Artes
de Santiago, el crítico dio una mirada furtiva al pastel Caballos arrastrando lanchas
en el canal de Bruges del italiano Ferdinand-Jean Luigini (1870-1943)100, el cual
representa a dos caballos con arnés y montura en medio de un camino. El traba-
jo fue considerado favorablemente como una «acuarela enorme y vigorosísima»
(Castillo, 1918k, p. 434).
98 «Me enamoro hasta cierto punto de Valenzuela y de su brillante Esclava» (Castillo, 1918k, p. 433).
99 Villegas Torres (2016) señala que este óleo se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires; sin embargo, no figura en el inventario.
100 En el ensayo donde figura esta mención el nombre del artista aparece como «Luigui». Es un error tipográfico.
103
Interiores
Una de las obras de la colección del Palacio de Bellas Artes de Santiago poseía
este tema. Era el oleó Interior101 del alemán Max Uth (1863-1914), en el que se
muestra una habitación con objetos, como libros y otros elementos, sobre un
escritorio, un armario y un sillón. Esta obra es parte del conjunto de cuadros
«buenos» (Castillo, 1918k, p. 434) señalados por el crítico en el recinto.
Escultura
La escultura fue una disciplina atractiva para Castillo durante el viaje, a pesar de
que no la practicó. Este interés se vio reforzado gracias a la gran cantidad de obras
que observó en plazas, parques o resguardadas en museos y estancias privadas. En
este campo sobresalen Chile y Argentina debido a los programas de embelleci-
miento urbano y conmemorativo por sus centenarios nacionales. Perú cuenta con
dos conjuntos, uno del siglo xix y el otro de inicios del xx.
El crítico desliga algunos comentarios que permiten aproximarnos a su con-
cepto sobre la escultura pública monumental y la ornamental. Sobre la primera
prioriza el aspecto conmemorativo de asuntos cívicos y figuras de la historia na-
cional, la colosalidad y el ser clave de modificaciones urbanas en torno a ellas,
incluso rompiendo con la visión del entorno arquitectónico. Se añade que la pri-
mera también decora el espacio público y, por ello, el crítico a veces la denomina
como escultura ornamental. La segunda, si bien posee una libertad temática, no
exhibe otro mensaje más que lo decorativo; es de formato menor en comparación
con la monumental y se inserta en paseos, parques y plazas. Para Castillo, las
mejores esculturas ornamentales se encuentran en Argentina, especialmente en
Córdoba y Tucumán; en las ciudades chilenas son casi inexistentes.
Asimismo, para el crítico, la proporcionalidad entre el pedestal y la escultura
es un requisito importante si se trata de un monumento público, debido a que
contribuye a la armonía en la percepción visual del espacio alterado y a la memo-
ria del suceso o persona perennizada.
Las evaluaciones estéticas y artísticas sobre la escultura fueron desarrolladas
por el crítico en nueve líneas temáticas: retrato, histórica, mitológica, alegoría,
101 El lienzo fue enviado desde Alemania para la Exposición del Centenario de 1910. Castillo le atribuye ese título,
su nombre original es Abuelo.
104
Las disciplinas
religiosa, género, social y animales, que serán tratadas siguiendo el mismo orden
empleado en la disciplina de la pintura.
Retrato
En Tucumán, en el salón de la casa de la coleccionista Adela S. de Remis, Castillo

(1918o) presenció un busto en alabastro, «de cuya mole surge diosicamente [sic]
como entre nubes un perfil admirable» (p. 524), el de la dueña del hogar.
El retrato escultórico102 se situaba cerca de otro retrato pintado para la Sra.
Remis, hecho por Luis Menéndez Pidal, y que se ubicaba en uno de los muros del
salón. A raíz de su identificación, el viajero estableció su concepto sobre el retrato,
el cual trasciende disciplinas: debe contener una semblanza que se busca a partir
del hieratismo de sus facciones.
Histórica
Este tema está representado por seis esculturas públicas en bulto redondo y dos
bajorrelieves.
Dos esculturas que conmemoraron al Libertador argentino José de San
Martín pertenecen a Chile y Argentina. El busto ubicado en Los Andes, «la úl-
tima población chilena cerca del valle del Aconcagua» (Castillo, 1918k, p. 436),
es de autor no identificado. Fue inaugurado el 12 de febrero de 1917 y muestra
a San Martín con traje militar, bicornio y envuelto con una capa. Para el crítico
resultó ser un «pobre monumento» (p. 436), pues la impresión conjunta con la
plaza en donde se encontraba resultó desfavorable por el estado de descuido y
abandono que relucía.
La otra escultura broncínea de San Martín se encuentra en Mendoza y fue he-
cha en 1904 a partir del modelo del francés Louis-Joseph Daumas (1801-1887)
de 1862, ubicado en Buenos Aires. Forma parte del conjunto de réplicas puestas
en otras plazas de América y Europa. A excepción de una, todas representan al
Libertador a caballo con la mano derecha extendida señalando a los Andes. En
el caso del monumento de Mendoza, la atención del crítico se centró en la base
compuesta de una gran piedra, «arrancada» (1918l, p. 452) de la cordillera cita-
102 El tema y la manera de ejecución de la efigie marmórea de Adela S. Remis le recordó a Castillo el estilo del es-
cultor italiano Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), a quien denominó «Rodin del antiguo» (1918o, p. 524),
pues atribuyó a este el origen estilístico del escultor francés Auguste Rodin.
105
da. Sin embargo, debido a su inmenso tamaño, desaprobó el monumento por la

desproporción entre la base y la estatua, pues minimiza la impronta del personaje
y lo deja en ridículo.
Castillo observó a tres argentinos perennizados en espacios públicos. Los dos
primeros son los monumentos al político Dalmacio Vélez Sarsfield, del italia-
no Giulio Tadolini (1849-1918), hecho en 1889, y al Deán Gregorio Funes,
del argentino Lucio Correa Morales (1852-1923), elaborado en 1911, los cuales
ocuparon sitios importantes en Córdoba. El tercero, a decir de Castillo (1918m),
fue «el busto de un prócer» (p. 472), ubicado en el parque Sarmiento, pero cuya
información desconocemos. Por otro lado, el crítico mostró una obra más de
Tadolini, de la cual no hizo comentarios, solo la incluyó fotográficamente en su
ensayo sobre Arequipa: la estatua de mármol del arzobispo Goyeneche para el
hospital Goyeneche de la citada ciudad.
El monumento a Vélez Sarsfield está en la plaza del mismo nombre y fue
trabajado en bronce y mármol. Para el viajero es imponente porque emulaba al de
la victoria del 2 de mayo en Lima, posiblemente debido a la tipología de cuatro
grupos alegóricos en la base y por la intersección de cuatro avenidas principales
(Castillo, 1918m).
El Deán Gregorio Funes, el «eminente cordobés» (1918m, p. 471), estaba en
la entrada del parque Sarmiento. El peruano estima el cuidado y esmero que se
tiene con los jardines argentinos, especialmente en Córdoba, por la consonancia
entre la escultura y los espacios verdes óptimos.
En Buenos Aires, el monumento a Juan de Garay (1528-1583), explorador
español que fundó por segunda vez la ciudad, estaba ubicado en la plazoleta 11
de Junio de 1580, año conmemorativo de la mencionada fundación. Fue hecha
por el alemán Gustav Eberlein (1847-1926), en 1915. El observador peruano la
tomó en cuenta en su paso por la ciudad, pues significó, para él, parte de los nue-
vos atractivos ejecutados tras su última estadía en la metrópoli (Castillo, 1918s).
Finalmente, otras tres personalidades argentinas fueron consideradas en
los ensayos, pero solo a través de fotografías: el monumento al doctor Nicolás
Avellaneda, mármol ejecutado por la argentina Lola Mora, ubicado en la pla-
za Alsina de Buenos Aires; el monumento al intelectual y presidente Domingo
Faustino Sarmiento, hecho por Auguste Rodin en 1900, dispuesto en el cruce
de las avenidas Sarmiento y del Libertador en la capital federal; y el Monumento
a Carlos Pellegrini en la plazoleta epónima de la misma ciudad, donde el fran-
cés Jules-Félix Coutan (1848-1939) perennizó en 1914, en mármol de Carrara
106
Las disciplinas
y bronce, al multifacético presidente argentino. Castillo consideró, además, un

detalle del relieve de la esquina inferior oeste del Monumento al Ejercito de Los
Andes, voluminoso grupo escultórico de bronce sobre un montículo rocoso, rea-
lizado por el escultor uruguayo Juan Manuel Ferrari (1874-1916) e inaugurado
en 1914 en la plaza San Martín del cerro del Pilar, en Mendoza.
En la Casa Histórica de la Jura de la Independencia de Tucumán se exhibían
dos bajorrelieves de grandes dimensiones, pensados bajo la concepción acade-
micista y hechos por Lola Mora en 1904. Ambos fueron encargos del Gobierno
argentino como parte de la remodelación de dicha estancia y, en un aspecto ma-
yor, debido a las celebraciones por el centenario de la Independencia bajo los
ideales nacionales de libertad y unión. Los bronces La jura de la Independencia
el 9 de julio de 1816 y La declaratoria del 25 de mayo de 1810 en el Cabildo de
Buenos Aires estuvieron ubicados en el patio interior; el precio de cada uno
resultó 15 000 pesos y la fundición se hizo en Roma (Corsani, 2003). El pri-
mero representa un espacio abierto donde un grupo de personas de diferentes
estratos sociales aclama la jura de la Independencia enunciada desde el balcón
del Cabildo de Buenos Aires. El segundo relieve, desarrollado en un espacio
cerrado, evoca el momento en el cual es proclamada la independencia de las
Provincias Unidas en Tucumán.
La consideración de Castillo sobre la artista y las obras resultó discordante. Si
bien el crítico ya conocía a Mora desde antes de 1915103, y el talento que poseía al
considerarla como la «famosa escultora argentina» de «figura eminente» (Castillo,
1915c, p. 2923), no le entusiasmaron los dos bajorrelieves. El atractivo visual
que empodera la atención del crítico es el moderno espacio que los alberga, «el
pórtico suntuoso de mármol y severo estilo, bajo cuya cúpula de cristales policro-
mados guárdase la humilde casita» (1918n, p. 495).
Religiosa
En el transcurso del viaje, Castillo observó esculturas religiosas en el Perú y

Argentina. A excepción de tres obras, todas pertenecen al periodo virreinal.
103 El viajero citó a Lola Mora cuando ingresó a la casa de Felipe de Osma y Pardo, donde la comparó con Clotilde
Porras de Osma, esposa del dueño del recinto. Castillo (1915c) añade que la escultora se relacionó con el poeta
italiano D’Annunzio y recordó que este le firmó un autógrafo con la inscripción «A Lola, egregia, sempre peti-
nata [sic] per il vento» (p. 2923).
107
La única escultura decimonónica que vio fue el púlpito de la catedral de

Arequipa, el cual destaca por las tallas. Castillo (1917b) señaló que era una talla
moderna francesa, de la que tuvo una buena impresión. El púlpito de madera fue
hecho en Lille por el taller de Charles Buisine-Rigot (1820-1893), eximio fabri-
cante de mobiliarios religiosos de la segunda mitad del siglo xix, y fue armado en
la catedral alrededor de 1878. La dama Javiera Lizárraga de Álvarez Comparet lo
donó como parte de la reconstrucción de la catedral tras el incendio de 1844 y el
terremoto sufrido en 1868, el cual devastó la ciudad.
Es posible que el viajero se haya interesado por el púlpito debido al efecto
visual que generaba su inusual forma en un interior de carácter eclesiástico: el
mueble descansa sobre la representación del demonio, cuyo aspecto de sufrimien-
to se debe al estar sometido bajo el sacerdote cuando este sube al púlpito.
Para Castillo (1918r) la escultura más resaltante fue Creced y multiplicaos
(1911), bronce del argentino Pedro Zonza Briano, ubicada en el Museo de Bellas
Artes de Buenos Aires, al lado de «mil firmas, las más ilustres de Europa» (p. 590),
donde sobresalía con mérito. El crítico le dedicó el comentario más extenso de
todo el viaje.
La obra está referida a Adán y Eva desnudos en una sugerente escena eróti-
ca. Presentada en el Salón de París de 1912, la figura recibió duras críticas por
atentar contra la moral pública, al extremo de que fue retirada de la exposición
por orden policial (Brughetti, 1995). Castillo, probablemente conocedor de di-
cho juicio tan severo, preparó su descargo a favor de la pieza. Para él, Zonza
Briano eludió el contenido lascivo del acto sexual y presentó a la mítica pareja
bajo la idea esencial para la continuidad del hombre según el Génesis (1:28):
el mandato divino de procrear. Con ello mantiene el decoro, pero —al mismo
tiempo— sugiere que la pasión humana invade incluso a personajes atempora-
les. «El título basta para encarecer sus dificultades de interpretación. Hacer una
obra limpia, casta, oral sin restar un ápice a la violencia y realidad de la escena»
(Castillo, 1918r, p. 590).
La siguiente descripción de Castillo determinó el asunto de la composición,
su evaluación estética sobre la obra y, de manera general, la plástica de este artista:
Ella, fragilísima, delicada, con lineamiento de tallo y flor, integralmente, de frente,

caído el rostro, borradas las facciones por triple gesto supremo de susto, contento
y angustia. Él, robustísimo, con anatomía y músculos de sátiro, a sus espaldas, en
actitud asaltante de pantera, hundiendo la cabeza en contracción vibrátil, espantosa.
108
Las disciplinas
Me acuerdo de cierta Leda del Bargello104 florentino y no obstante la firma que al

pié [sic] lleva, sus perfecciones detallistas, prefiero cien veces esta escultura del artis-
ta argentino, precisamente por su técnica grandiosa y aparentemente rudimentaria
— técnica simplificada cinquecentista— que en fuerza de sus sintetismo y sinceridad
acrecenta la emotividad, la comprensión fácil de pensamiento pasional (p. 590).
La obra mencionada por el peruano es Leda y el cisne (1540) del manierista italia-
no Bartolomeo Ammannati (1511-1592). El crítico prefirió las texturas inacaba-
das de Zonza Briano frente a lo pulido y «correcto» de Ammannati, ya que a par-
tir de la simplificación de formas se prioriza el porte subjetivo en el espectador.
Para la época, estas características estaban contenidas en la plástica rodiniana,
donde resaltaba lo inconcluso, lo nervioso y lo reflexivo, factores que rompían
con las pautas de la escultura académica que originó Rodin, uno de los modelos
estéticos de Zonza Briano (Brughetti, 1995).
El crítico sugirió una influencia más, las características estilísticas de Zonza
Briano tenían relación con la plástica del italiano Medardo Rosso (1858-1928),
a quien definió como un «brioso modernísimo capo scuola105 de la estatuaría ita-
liana»; además, sostuvo que ambos siguen, aunque con variaciones particulares,
al «modelador máximo, creador inimitable de las figuras pasionales, meditati-
vas, apenas delineadas, henchidas de intensa vida, el inmenso Miguel Ángel»
(Castillo, 1918r, p. 591), debido a que la plástica moderna tiene los mismos
convencionalismos que la antigua, solo que bajo factores particulares que brinda
el contexto106.
Un elemento importante que lo atrajo a las obras de Zonza Briano fue el
ambiente, ya que —en esa fecha— estas obras estaban ubicadas en las salas bajas
del museo, donde se concentraban la penumbra y los claroscuros. Así, esa misma
impresión sobre Creced y multiplicaos la encontró en otras piezas del argentino,
«todas de aflicción y tortura, desnudeces verlenianas, visiones locas de ensueño,
vaguedades de dolorosa quimera» (p. 591).
104 El crítico se refiere al Palacio Bargello de Florencia, denominado posteriormente como Museo Nacional del
Bargello desde 1865. La palabra italiana bargello significa alguacil.
105 La expresión italiana capo scuola significa jefe de la escuela.
106 La referencia a Miguel Ángel por Castillo, expuesta en su primer ensayo en Italia, hacia 1887, sucedió para
demostrar su trascendencia en la plástica italiana de su época. Por otro lado, sugiere que el modelo miguelange-
lesco fue precedente para el más posicionado exponente de la escultura moderna de fines de siglo xix, Auguste
Rodin, a quien también admiró Pedro Zonza Briano.
109
El producto de esta mezcla incentiva la melancolía, estado anímico caracte-

rizado por una tristeza profunda, la cual —según el crítico— al ser observada,
promueve una carga interrogativa, llena de misterio hacia el observador.
Con ello, sostuvo que el ambiente descrito es el indicado para la plástica del
escultor y que, al colocarla bajo el sol, perdería «alma y línea» (p. 591); en cam-
bio, planteó que se acrecentaría más al ubicarla bajo las mismas especificaciones
sobre la luz, en un ambiente sacro.
El viajero encontró otra obra de Zonza Briano, Cristo Redentor (1914), már-
mol ubicado en el eje central del cementerio de la Recoleta, en Buenos Aires. Sin
embargo, este le resultó incomprensible debido a que se exhibía «rústico, tosco,
deforme [y] desdibujado en absoluto» (Castillo, 1918u, p. 665). Argumenta con
sarcasmo que si fuera vista por el historiador peruano Horacio Urteaga sería cata-
logada como una pieza de la «época primaria americana». Castillo sentenció: «es
una estatua muy moderna, época de decadencia, de neurosismo, de extravagan-
cias» (p. 665). Dicho comentario da lugar a pensar que el crítico parodió el posi-
ble juicio que sostendría la crítica académica sobre Zonza Briano, una reflexión
sobre atisbos artísticos (e incorrectos) a los que puede llegar el escultor, y sobre la
esencia del arte moderno desde la óptica conservadora.
Mitológica
Este tema fue abordado en una ocasión durante el viaje. La diosa Diana, llevada al
mármol por el francés Alexandre Falguière (1831-1900), fue expuesta en el Salón
de París de 1891 y adquirida por el marchant Sylla Monsegur, quien la obse-
quió al doctor argentino Aristóbulo del Valle; a su muerte, su connacional Carlos
Pellegrini, fundador del Jockey Club de Buenos Aires, la compró a la viuda de
Valle y la instaló en el local de dicha institución en la calle Florida.
La escultura evoca a la deidad romana de esbelto cuerpo desnudo en el ins-
tante posterior al lanzamiento de una flecha con el arco largo dirigido a lo alto.
Diana fue considerada por el crítico como un espléndido original que imprimía
el sello artístico al suntuoso vestíbulo, a la escalera donde se posicionaba y, prin-
cipalmente, al Jockey Club.
110
Las disciplinas
Alegoría
Este tema fue motivo de diez esculturas distribuidas entre Perú, Chile y Argentina,
todas ellas ubicadas en espacios públicos. Excepto tres, los otros son proyectos
conmemorativos por el centenario de la Independencia de cada país.
En Chile, Castillo resaltó tres grupos escultóricos de bronce obsequiados por
las colonias española, alemana e italiana.
El Monumento a América y España, hecho por el español Jaime Pedreny
(1888-1941), lo encontró en la plaza Colón, en Antofagasta. En la obra, América
y España estaban representadas por dos mujeres de pie sobre un pedestal elevado.
A la derecha, un cóndor portaba el escudo chileno, mientras que al lado izquierdo
inferior se encontraba un león.
En Santiago, el crítico observó en la zona oriente del Parque Forestal la Fuente
Alemana (1910) del alemán Gustav Eberlein, donde se representa a un grupo de
siete figuras107 que evocan, entre otros asuntos, alegorías y personajes mitológicos
sobre un barco, además de un cóndor como símbolo de Chile y los lagartos que
aluden a América (Voionmaa Tanner, 2005). Finalmente, Castillo observó, en
la plaza Italia, el Monumento al Genio de la Libertad (1910) del italiano Roberto
Negri, el cual muestra a la libertad republicana como un joven alado con una
antorcha junto a un león.
Para el viajero, a excepción de los dos últimos monumentos citados, no había
otra escultura similar en Santiago que pueda emular al Monumento al Dos de Mayo
(1866-1874), grupo escultórico de mármol y bronce instalado en el antiguo Óvalo
de la Reina, realizado por el arquitecto Edmond Guillaume (1826-1894) y el escul-
tor Louis-Léon Cugnot (1835-1894), ambos franceses; ni al Monumento a Francisco
Bolognesi (1905), bronce del español Agustín Querol (1860-1909). Ambas obras se
encuentran en Lima y, para el crítico, de la última solo merece destacarse el pedes-
tal. A partir de estos dos ejemplos sostuvo que Lima era superior a Santiago.
Sin embargo, anteriormente, Castillo (1914b) había desaprobado a ambas
porque no plasmaban el «alma nacional» (p. 902). La dificultad residió en el as-
pecto conceptual, es decir, el motor ideológico de ambos monumentos limeños no
respondía al sentir nacional, aunque ello no desacreditó su aspecto artístico, pues
107 Según Liisa Flora Voionmaa Tanner (2005), la dificultad en la lectura iconográfica de la Fuente Alemana se debe
a que no se conoce el significado de algunos personajes porque Eberlein no legó documentación sobre ellos,
a su vez carecen de atributos claros que los definan individualmente. Tampoco se sabe el mensaje conclusivo
del grupo escultórico. Solo se pudo identificar a las figuras mitológicas y alegóricas, dejando al resto al libre
discurso del espectador.
111
consideró al Monumento al Dos de Mayo como «trozos de excelente escultura orna-

mental» (p. 902). Este grupo escultórico conmemoró el triunfo de las repúblicas
de Perú, Chile, Bolivia y Ecuador sobre España en 1866, donde los países aliados
aparecen como matronas escultóricas junto a atributos alusivos a cada nación.
Por otro lado, la mención al Dos de Mayo se debió a los vínculos formales que
reconoció Castillo con dos esculturas argentinas obsequiadas a raíz del centena-
rio: La Carta Magna y las cuatro regiones argentinas y el Monumento de Francia
a la Argentina. En esencia, se usó la tipología de cuatro figuras alegóricas en la
zona media, las cuales rodean un soporte elevado donde otra figura potencia el
discurso del conjunto; las diferencias respecto al grupo limeño son sus grandes
proporciones y la alusión a una mayor trascendencia histórica.
El motivo por el que el viajero no consideró a la escultura principal del
Monumento a Francisco Bolognesi, la figura martirizada del héroe que se corona
en la cima, pero sí al pedestal art nouveau, es porque se adscribió a la crítica
contemporánea al desaprobar su apariencia, pues Bolognesi era representado de
modo indecoroso, cómico, reflejando mansedumbre e incluso en aparente estado
de ebriedad (Castillo, 1918v; González Prada, 1994), poniéndola a la cabeza de
las esculturas públicas por su naturaleza exótica, medianísima y ridícula (Castillo,
1914b).
En Tucumán, Castillo (1918o) desaprobó la escultura colocada al centro de la
plaza principal. La Libertad (1907), mármol de la argentina Lola Mora, fue tilda-
do como una «bailarina boba, muy pulida y concluida» (p. 524). Este comentario
coincide con su desinterés al abordar los dos bajorrelieves de la casa de la Jura de
la Independencia.
Un importante conjunto escultórico fue el Monumento a los dos Congresos,
elaborado en bronce y granito por los belgas Jules Lagae (1862-1931) y Eugène
Dhuicque (1877-1955) en Bruselas, y erigido en la plaza del Congreso de
Buenos Aires en 1914. El tema conmemora la Asamblea General Constituyente
y Soberana de 1813 y el Congreso de Tucumán de 1816, sucesos claves para la
independencia argentina, y que son representados de forma alegórica mediante
mujeres con atributos, de las cuales resaltan tres: la que personifica a la República,
situada al centro sobre un pedestal; la asamblea, personificada por una joven que
porta una bandera y un escudo; y el congreso tucumano, simbolizado por otra
dama que sostiene una cadena rota en alusión a la libertad instaurada. Estas dos
últimas se situaban en la parte media.
112
Las disciplinas
El crítico respaldó la ubicación del monumento al afirmar que guarda «alto

criterio estético» (Castillo, 1918q, p. 560) con el espacio en el que se emplaza
porque desequilibra visualmente la arquitectura academicista de tipo ecléctico del
Congreso. Castillo explicó que esa es la naturaleza de tan imponentes monumen-
tos erigidos frente a inmuebles de igual condición. Para demostrar ello, citó como
ejemplos a los obeliscos instalados en las plazas romanas:
El monumento, erigido en su centro y que tanto se le criticara, porque decía inte-

rrumpía con la visión simétrica del conjunto, yo lo encuentro muy acertado, precisa-
mente por eso, porque disloca, rompe con el antipático paralelismo, de la columnata
del gran peristilo. Otro objeto no tiene en las plazas de Roma la erección de obeliscos
delante de las monumentales basílicas (p. 560).
El monumento a los españoles fue el nombre que Castillo puso a La Carta Magna
y las cuatro regiones argentinas (1927), mármol emplazado en Buenos Aires. El
proyecto realizado por Agustín Querol fue terminado por miembros de su taller.
Al describir el grupo escultórico, el crítico lo comparó con otro proyectado en la
misma avenida Alvear: «[es] blanco y colosal, quizás más grandioso y rico que el
anterior [el Monumento de Francia a la Argentina], obsequio a la metrópoli del
Plata por los españoles» (Castillo, 1918r, p. 590).
Al igual que el Monumento a los dos Congresos, La Carta Magna… tiene a la
República personificada por una joven al centro sobre un pedestal, en el basa-
mento se presentan bajorrelieves marmóreos relacionados con el trabajo, mien-
tras que en la zona media se despliegan altorrelieves, bajorrelieves y esculturas
en bulto redondo con temas alegóricos. En cada esquina hay una gran figura de
bronce que representa a las regiones argentinas: los Andes, el Río de la Plata, el
Chaco y la Pampa. En la base se adecuó una piscina donde figuran jóvenes bañis-
tas sobre montículos pétreos.
Esta obra pasó por muchas dificultades para su culminación108. Hacia 1918
se remitieron e instalaron algunas partes, las cuales Castillo reprodujo en una fo-
108 Agustín Querol fue elegido entre sus compatriotas Miguel Blay y Mariano Benlliure por la Comisión de Bue-
nos Aires para realizar el monumento; sin embargo, luego de firmar el contrato el 23 de abril de 1909, realizar
el proyecto y finiquitar los detalles de las inscripciones, murió repentinamente el 14 de noviembre de ese año.
La comisión decidió que el encargo recaería sobre los discípulos y operarios de Querol, bajo la asesoría de un es-
cultor de prestigio, eligiéndose al español Cipriano Folgueras, quien falleció en 1911. Finalmente, los italianos
Cervetti (artista no identificado) y Domenico Boni, siguiendo el plano inicial del maestro Querol, pudieron
concluir el trabajo. Para un detallado análisis documental de lo mencionado, ver: Gutiérrez Viñuales (2005).
113
tografía109. En ella se aprecian el cuerpo central y las cuatro alegorías, a excepción

de los bronces y la piedra de la piscina, colocados entre 1924 y su inauguración
en 1927 (Gutiérrez Viñuales, 2005).
Sea como fuere, el crítico la percibió como una obra de gran importan-
cia. Celebró su emplazamiento y dio un visto favorable cuando la comparó
con el Monumento de Francia a la Argentina (1910) del francés Émile Peynot
(1850-1932).
Este grupo, hecho en mármol de Carrara y granito, es una «masa blanca,
enorme, esbeltísima […] que los residentes franceses obsequiaron a Buenos
Aires» (Castillo, 1918r, p. 592). Fue el primer monumento alegórico donado
por una colonia extranjera a raíz del centenario de la Independencia. El crítico
lo considero como un «obsequio de riqueza y pensamiento» (p. 592). Presenta
alegorías de la ciencia, la industria, la agricultura y las artes mediante la figura
de cuatro damas sedentes sobre pedestales. En la columna central, dos mujeres
simbolizan a Francia y Argentina, y se encuentran junto a un joven alado con
una antorcha.
Por último, El Pensador, bronce terminado en 1907 por el francés Auguste
Rodin y colocado en 1909 en la plaza del Congreso de Buenos Aires, condensó el
valor de la escultura pública argentina. La gestión del encargo se debió a la mu-
nicipalidad bonaerense (Jodzinsky y Cavassa, 1981), especialmente, a Eduardo
Schiaffino (Gutiérrez Viñuales, 2004). La obra representa a Dante, autor de la
Divina comedia, y forma parte del conjunto escultórico La puerta del Infierno,
proyecto tardíamente finalizado por el escultor. El poeta, ya descendido a los in-
fiernos, reflexiona sobre la existencia humana. Para Castillo (1918p), dicha pieza
congregó la calidad artística y cultural que poseía Buenos Aires respecto a otras
ciudades sudamericanas. En un plano mayor, demostraba el progreso alcanzado
por Argentina, convertida en un importante foco artístico occidental y baluarte
sudamericano que competía con capitales europeas gracias a las obras de artistas
reconocidos instaladas en sus espacios públicos. Indica el viajero con entusiasmo:
«Voy y toco con mis dos manos el Pensador de Rodin. El acto equivale a un rito…
¡Estoy en tierra de arte y de civilización y tierra americana! Grito con toda mi
alma» (p. 546).
109 Ver: Castillo (1918r, p. 590).
114
Las disciplinas
Social
A lo largo de su recorrido, Castillo estuvo frente a dos esculturas que tocaron el

tema social. Ambas piezas se encontraban en museos nacionales.
La primera fue La miseria (1908) del chileno Ernesto Concha (1875-1911),
asiduo concurrente de los salones parisinos. El mármol, ubicado en Palacio de
Bellas Artes de Santiago, representa a una madre que protege con su cuerpo a
su pequeña hija, ambas empujadas por un fuerte e inclemente viento helado. El
crítico la consideró como una de las tres únicas esculturas de valor en el recinto
(Castillo, 1918k).
Por su lado, en el Museo de Tucumán, Castillo (1918n) consideró a El Pescador
del argentino Hernán Cullen Ayerza (1879-1936), bronce que ganó el premio del
Salón de 1912, como una muestra interesante del arte contemporáneo argentino.
Desnudo
Castillo trató este tema en tres oportunidades. En la plaza principal de Tucumán,

vio una escultura novedosa «para los jardines sudamericanos» (1918o, p. 524).
Dicha obra la consideró de mejor factura comparada con La Libertad de Lola
Mora, instalada al centro de la plaza. El crítico, sin mencionar el título y al artista,
la describe como un desnudo de hombre, de técnica ruda y abocetada, similar el
estilo de Pedro Zonza Briano y de aspecto «armonioso con el ambiente» (p. 524).
Entre líneas, el peruano dejó en claro su preferencia por Zonza Briano y el estilo
más apropiado para los espacios públicos.
Dentro del Club Español de Buenos Aires, el viajero hizo una corta men-
ción de la escultura, del italiano Antonio Canova (1757-1822), referida a Paulina
Bonaparte, hermana menor de Napoleón, como alegoría de la Venus victoriosa.
La mención tuvo el fin de revelar las excentricidades que realizan algunas perso-
nas debido al embelesamiento que les causan las esculturas femeninas desnudas.
En el Rosedal de Buenos Aires, el crítico comentó sobre tres esculturas tildán-
dolas de «bellos desnudos femeniles» (1918r, p. 592) que decoraban el parque. El
interés sobre estas obras llevó a Castillo a incluirlas en su segundo ensayo sobre
Buenos Aires110. La primera es una joven y la segunda, una pareja a punto de be-
sarse. La tercera es la más importante, Primavera, del francés Léon-Ernest Drivier
110 Ver: Castillo (1918r).
115
(1878-1951), es un grupo escultórico de tres mujeres desnudas en diversas pos-

turas, emplazadas en una pérgola en el lago.
Género
Dentro del Palacio de Bellas Artes de Santiago, Castillo observó el mármol Niño
taimado (1893) del chileno Simón González (1859-1919). Esta obra tuvo una
mención honrosa en el Salón de París de 1893 (Cruz de Amenábar, 1984) y
medalla de bronce en la Exposición Internacional de Arte de Barcelona (1898);
mientras que el yeso original recibió el mismo galardón en el Salón de 1908
(Cortés Aliaga, 2016). La escultura representa a un niño desnudo con postura y
rostro caprichosos, objetivo final del escultor. Cabe decir que, aunque no elaboró
un comentario más desarrollado, el crítico la mencionó como una de las obras
modernas del Palacio de Bellas Artes.
El mármol Bailarina del español Mariano Benlliure (1862-1947), ubicado en
el Club Español de Buenos Aires, fue la escultura más importante de esa colec-
ción. Castillo (1918t) hizo una detallada descripción acerca de sus características
y aseveró que la prestancia de la pieza era la constancia para que fuera la «única
reina y soberana de las salas» (p. 638). Además, indicó:
Jamás vi presentada, plásticamente, con más elegancia y soltura una figura danzante
de mujer andaluza que esta vez. Toda está recogida, casi apabullada en un giro rau-
dísimo de serpentina y del conglomerado de aquel de seda, flecos, flores, solo surge
inmóvil, extático [sic] un pie rígido, efecto de anatomía exquisita, como ofrecién-
dose al beso de todos los hombres que suben la regia escalinata del club (p. 638).
Para el viajero peruano, con solo ver el pie de la fémina es factible construir re-
latos fantásticos como aquel referido al desnudo femenino de Antonio Canova,
relato que escuchó en el Museo Vaticano. «Creo que esta Bailarina del escultor
valenciano, nada más que con el pie [...] podía prestarse a idénticas exaltaciones»
(p. 638).
Animales
Castillo observó en el Congreso de Buenos Aires a la «estupenda» (1918q, p. 560)

Cuadriga (1906), broncínea del argentino Víctor de Pol (1865-1925), situada
116
Las disciplinas
sobre una plataforma tras el frontón de la fachada. El grupo escultórico se com-

pone de cuatro caballos que jalan un carro que trasporta a la figura alegórica de
la Victoria, representada por una mujer sosteniendo un ramo de laureles. Para el
crítico, dicha pieza captura la atención de los visitantes que suben a presenciar el
entorno urbano desde la balconada del Congreso.
Caricatura
Sobre esta disciplina Castillo habla, exclusivamente, en su paso por Argentina, sin
comentar alguna obra en especial. A pesar de ello, incluyó una autocaricatura de
Manuel Mayol, donde el artista exageró las proporciones de su cabeza (ver figura 6).
Figura 6. Autorretrato de Manuel Mayol.

Abordaremos de dos formas el tema de la caricatura. La primera corresponde

a la definición de los términos caricaturista y caricatura, el estado de la cuestión
para el escenario argentino y la situación habida entre dos países que se dis-
117
putan la supremacía: Argentina y Brasil. La segunda corresponde a la revisión

de la evaluación del crítico sobre dos caricaturistas sudamericanos, el argenti-
no Ramón Columba (1891-1959) y el uruguayo «Pelele», seudónimo de Pedro
Ángel Zavalla (1887-1952), así como la relevancia que tuvieron.
El crítico estableció que el concepto de caricaturista se basa en la impresión
«rápida e incesante» (Castillo, 1918t, p. 637) que el artista logra plasmar. Su defi-
nición de caricatura está sujeta a dos acepciones111: el «humorismo», de naturaleza
sofisticada, «fino, señoril, gracioso, [el cual] se [...] adquiere solo por vocación»;
y el «deformismo», de consecuencia destructiva, «tosco, plebeyo, chocarrero, [y
que] equivale al apodo usual entre “palomillas” y gañanes, [además] cualquier
analfabeto del dibujo lo sabe ejercer a maravilla» (1918z, p. 936). Estos concep-
tos dividen la capacidad de los caricaturistas, los aprobados practican el primero,
mientras que los desaprobados, el segundo.
En Argentina, el influjo del humorismo lo proveían los españoles Juan Carlos
Alonso (1886-1945), José María Cao Luaces (1862-1918), Eduardo Álvarez
(1892-1967) y Manuel Mayol (1865-1929), todos afincados en Buenos Aires y
con quienes conversó Castillo en las instalaciones de la revista Caras y Caretas.
Mayol es de especial interés, puesto que, para el viajero, era el «padre del hu-
morismo gráfico, fino, estilizado» en Sudamérica (1918s, p. 613). La razón de
dicho título se sustenta en que su caricatura devino en la orientación moderna
del planteamiento esquemático alemán-japonés difundido en Europa por el car-
telista italiano Leonetto Cappiello (1875-1942) y el caricaturista francés Georges
Goursat (1863-1934)112, transmitido a Argentina con el arribo de Mayol, quien
111 Si rastreamos el uso de los términos citados en Lima, estos fueron discutidos en las directrices establecidas por
la revista Variedades, tribuna de Castillo, en su número prospecto de 1908, el cual nos revela dos cuestiones:
los límites del proceso creativo de los dibujantes y la situación de la caricatura para la época en las revistas
modernas locales que replicaron a sus símiles argentinas. La editorial definió dos rumbos que podía tomar la
caricatura: el primero, y al que se adscribía Variedades, era «espiritual, inofensiva, y respetuosa con los hombres,
intencionada y expresiva al traducir alegremente las situaciones y llena de gracia culta, que no puede producir a
las personas caricaturizadas la amarga impresión de burla u ofensa». La otra forma era «agresiva, ridiculizadora,
hiriente y grotesca, que hace con el dibujo del artista lo que el pasquín y el libelo en la prensa» (Anónimo, 1908,
p. 1). Este último tipo recuerda, en cierta forma, a las destructivas imágenes políticas de inicios de la República
hasta las últimas décadas del siglo xix peruano y argentino.
112 Según Castillo (1918z), el aporte japonés en el dibujo fue la base del humorismo europeo. Esta base moderna
fue difundida por Cappiello, exponente del modernismo italiano, y Goursat (apodado como «Sem»), «carica-
turista del gran mundo, de los hipódromos y de los lugares de moda» (Columba, 2007, p. 61). Sem conoció el
trabajo de Cappiello en París, en 1890. Ambos artistas coincidieron en la revista francesa Le Rire y postulaban
la no exageración fisonómica de los personajes ni la inclusión de contenidos politizados, características de la
caricatura política; en su reemplazo, postulaban la parodia sutil y ligera, mediante la menor cantidad de trazos,
siendo estos sintéticos y precisos, de la sociedad parisina de la Belle Époque.
118
Las disciplinas
asimismo diseminó dicho modelo hacia el resto de países sudamericanos gracias

a la popularidad de su revista Caras y Caretas (Castillo, 1918z).
El deformismo estaba ligado a la caricatura de pretensión política y, por lo
tanto, era desleal, tosca y negativa; Castillo (1918s) sostuvo que sus exponentes
fueron el diseñador Cândido Aragonez de Faria (1842-1911)113, Bargomaneiro114
y Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), todos portugueses instalados en Brasil
y «falsamente autoproclamados padres del humorismo sudamericano» (p. 614).
Por último, el francés Henri Stein (1843-1919), instalado en la capital argentina,
fue considerado por el crítico como parte de este último grupo por su trazo rígi-
do, similar a un «imprentista» (p. 614), y su intención política.
Respecto a los dos exponentes sudamericanos, el viajero los encontró durante
su recorrido por Buenos Aires. Ramón Columba y Pedro Ángel Zavalla «Pelele»,
para la fecha, habían propiciado un suceso importante para el escenario artístico
argentino: organizaron el Primer Salón de Humoristas en 1917 en la capital, y
reconfiguraron las pautas estéticas dejadas por los dibujantes precedentes.
Castillo (1918t) presenció esto al divisar a los dos caricaturistas en plena acti-
vidad en el cruce de la avenida de Mayo con la calle Florida, entre las siete y ocho
de la noche. Fue una exposición gratuita al público bonaerense de la realización
en vivo de sus caricaturas. Sin embargo, la novedad consistió en que los «perso-
najes y costumbres de la vida porteña, alternadas con avisos industriales», fueron
reproducidos sobre un ecran, instalado de forma similar al de una proyección
cinematográfica, «todo lleno de gracia fina, delicada» (p. 637). El acto, para el
crítico, resultó original, ya que inicialmente intuía que los dibujos eran reprodu-
cidos al estar finalizados; no obstante, estos eran proyectados al mismo tiempo en
que se construían a los personajes y escenas con libre espontaneidad.
Todo novedosísimo, ya que el ecran no refleja meras películas, positivos fotográficos

de dibujos ya hechos, como pudiera suponerse, sino que se ve y asiste a la gestación,
desarrollo de la idea del artista, se le ve personalmente a él, en plena acción (p. 637).
Lo presenciado por el crítico es similar a lo señalado por otros dos comentaris-

tas. Por un lado, el investigador Gutiérrez Viñuales (2012) sugiere que ambos
caricaturistas proyectaron sus dibujos con el fin de ganar impacto público sobre
113 Este artista se inspiró en el periódico El Mosquito de Henri Stein para crear en Brasil una revista símil, llamada
O Mosquito en 1869.
119
el Primer Salón. Y por otro, Ramón Columba (2007) revela que en varias esqui-
nas de Buenos Aires, aparte de la calle Florida, se instalaban pantallas con una
proyección luminosa denominadas «Columba y Pelele», las cuales exhibían las
noticias del día alternándolas con caricaturas.
Fotografía
Esta disciplina ha estado presente durante todo el viaje, desde anécdotas con
viajeros115 que poseían cámaras Kodak116 hasta el uso de una de estas máquinas
por el propio Castillo y la mención de ejecutar fotografías durante el viaje, de las
cuales algunas, posiblemente, fueron incluidas en sus ensayos.
Sin embargo, como parte de un enjuiciamiento crítico solo ha figurado en
una oportunidad. El concepto de fotografía que tiene Castillo es el de la «inter-
pretación pictórica del natural» (1917c, p. 1306), esto significa concluirla como
si fuera una pintura, a partir del único modelo tomado: el paisaje.
En los dos ensayos iniciales del viaje, el peruano introdujo a los fotógrafos
Martín Chambi (1891-1973) y Enrique Masías (1898-1928). Ambos artistas
presentaron series fotográficas en la exposición del Centro Artístico de Arequipa
en diciembre de 1917. Castillo no detuvo su pluma en Chambi; en el caso de
Masías, sí enjuició su serie fotográfica. Esta actitud revela que el crítico tuvo pre-
dilección por el citado artista, debido a que eligió evaluar su conjunto, además de
seguir de cerca su desarrollo artístico desde 1915117, a diferencia del recién cono-
cido Chambi. Es de considerar que el viajero usó tres fotografías de Masías que
115 La accesibilidad del producto y su fácil uso por distintos tipos de públicos se replicó en otros países, en especial,
en los casos de viajeros pudientes que deseaban tomar instantáneas de los lugares transitados así como de los
objetos de interés. Esto lo encontramos en el primer artículo de Castillo, cuando este, al entablar una conversa-
ción con una dama, describe el equipaje de la señora: «ha viajado mucho […] lleva también su caja de colores,
álbumes y kodak respectivo» (Castillo, 1917a, p. 1259).
116 En Lima, hacia finales de la segunda década del siglo xx, se publicitaban en la revista Variedades anuncios de
la compañía fotográfica Kodak, recalcando la facilidad de uso de la cámara tanto por niños como por adultos.
«La Kodak conserva una crónica fotográfica completa, fidedigna, de todos los incidentes placenteros de nues-
tra vida. Lo mismo el niño que el adulto puede operar la Kodak con la mayor facilidad» (Anónimo, 1919b,
p. 325).
117 La primera crítica de Castillo sobre el fotógrafo ocurrió en 1915, cuando analizó un grupo fotográfico enviado
junto con el de Ernesto Brenneisen desde Trujillo. De Masías le impresionaron las vistas de parajes arequipeños
al atardecer, los que contenían «bellos y difíciles [efectos de] contra-luz» (1915b, p. 2366). El crítico resaltó la
destreza del empleo de la Kodak de Masías, sin desaprobar ningún detalle técnico y, desde luego, sin ninguna
mención de recursos artificiales, como el retoque.
120
Las disciplinas
constan de vistas de Mollendo para ilustrar su primer ensayo, y que dichas obras
seleccionadas debían cumplir con sus criterios requeridos sobre la fotografía.
En la exposición del Centro Artístico opinó sobre Masías: «es de lamentar
que sus aficiones no lleguen a la interpretación pictórica del natural y se limiten
al manejo fácil, algo ya banal del kodak» (Castillo, 1917c, p. 1306). Tal comen-
tario sugiere dos consideraciones: primero, la finalidad de la fotografía como una
reproducción artística del paisaje natural, que guarde relación con la factura de la
pintura paisajista; y, segundo, la censura al retoque, recurso facilista usado en la
fotografía que da como resultado un acabado artificial, contrario a la interpreta-
ción pictórica de Castillo, al cual considera como una solución común de algunos
fotógrafos coetáneos, sobre todo de amateurs118.
El caso del retoque fotográfico como factor alterativo de composiciones lo-
gradas en Masías no es un hecho aislado, pues a lo largo de 1917 se han encon-
trado dos similares críticas sobre este defecto119. De igual forma sucedió al año
siguiente, el 2 de marzo, durante el viaje de Castillo120.
Se comprende que la crítica sobre el fotógrafo se tradujo en la concepción de
una nueva forma de ver y entender el escenario natural denominada pictorialis-
mo, es decir, una nueva forma de paisajismo, que consiste en el alejamiento del
uso documental y la práctica del género «de galería» para dar paso a la fotografía
al aire libre121 con el uso de recursos que imitan fórmulas pictóricas como el con-
118 La masiva aparición de fotógrafos amateur fue resultado de la creciente venta y uso de la cámara Kodak desde
finales del siglo xix, teniendo como precedente la labor del fotógrafo Peter Bacigalupi, tanto con la revista El
Perú Ilustrado, donde se dio la promoción fotográfica de los aficionados, como con su interés en democratizar
la técnica y el uso en el público al distribuir en Lima las máquinas fotográficas Kodak y brindar pautas para su
empleo a quien las adquiriese (Majluf y Wuffarden, 2001).
119 Dos meses antes del viaje de Castillo, Masías participó en el primer concurso fotográfico en la Sociedad de
Bellas Artes en Lima, bajo el seudónimo «Saisam», con la obra La pareja fantástica, junto a otros 237 trabajos
presentados (Anónimo, 13 de octubre de 1917). Un crítico anónimo (1917b) evaluó dicha fotografía y reveló
que «a Saisam le hace daño el retoque exagerado, que lo revela más que simple aficionado» (p. 1092). El 6 de
octubre de 1917 se publicaron en Variedades dos fotografías de Masías, de las que un autor anónimo (1917a)
reconoció su talento, pero le brindó al artista consideraciones para que no entorpezca su trabajo en el futuro:
«queremos prevenir al artista de algo que daña a nuestro entender sus obras: el exceso de retoque. Sin este sus
paisajes aunque menos impresionantes serían de mayor mérito. El retoque es bueno y hasta necesario; pero su
abuso es de fatales consecuencias» (p. 1054).
120 Nos referimos a la obra El Ángelus, de la cual un crítico anónimo (1918a) de Variedades incidió nuevamente en
el abuso de la artificialidad, esta vez en el retoque usado para forzar el efecto de contraluz. A decir del comen-
tarista, este recurso no es necesario pues el clima arequipeño es propicio para generar fácilmente contraluces y
efectos lumínicos en cualquier lugar y momento.
121 El género «de galería», a nuestro juicio, está asociado con los retratos. En el caso de la fotografía hablamos de
foto-óleos. En 1914, Castillo comentó sobre el estado actual de la fotografía, sobre criterios como la intuición,
que iba adaptándose progresivamente, y acerca de procedimientos técnicos no difundidos aún, como la goma
bicromatada, entre profesionales y aficionados (Castillo, 1914c).
121
traluz y efectos atmosféricos (Majluf y Wuffarden, 2001). El empleo excesivo de

este último aspecto fue el motivo de crítica del viajero a Masías.
Artes decorativas
Los bienes que comprenden las artes decorativas son conformados por los ornamen-
tos aplicados a la arquitectura, pintura mural, muebles y enseres como cerámica.
El caso más significativo de este tipo de objetos se registró en la casa del
austriaco Arthur Posnansky, ubicada en La Paz, en «la esquina de una calle que
había sido aperturada [sic] por él, al lado de la portada del Seminario salvada de
la destrucción» (Castillo, 1918f, p. 257). El crítico consignó a Posnansky como
el «artista-poeta de Tiahuanaco» (1918e, p. 236), autor de un novedoso estilo
decorativo sobre la base de elementos americanos. Castillo define el trabajo de
Posnansky como un proceso lógico, «copiosísimo de arte decorativo» (p. 236),
pues sustrajo un amplio repertorio de diseños de la iconografía de la cultura
Tiahuanaco, descubiertos gracias a sus investigaciones en las zonas arqueológicas
en Bolivia.
Su obra, sostiene el viajero, además de original, fue racial, enérgica, viril y de
intensa trascendencia para el arte americano. Castillo sentenció que solo pudo
«admirarlo como merecía y aplaudirlo sin reservas» (p. 257).
El crítico afirma que, si bien la creación de Posnansky es única, existieron
antecedentes en Lima de la utilización de diseños iconográficos de culturas ances-
trales, como Chavín, en la fachada de la residencia del doctor Teófilo Falconí en
la avenida El Sol. Falconí la diseñó en 1914, influido por la «Piedra de Chavín»,
nombre con el que se conocía a la estela Raimondi, monolito de piedra expuesto
en ese momento en el Museo de Historia Nacional (Ravines, 1989). Castillo
denunció que la ornamentación propuesta por Falconí pasó desapercibida por la
prensa local a excepción de una nota suya ese mismo año122.
Por otro lado, Castillo incluyó junto a los dos citados inmuebles la evocación
histórica de la arquitectura virreinal planteada por el arquitecto Ricardo de Jaxa
122 Teófilo Falconí vivió cerca de la residencia de Castillo, en la avenida El Sol n.° 224. El crítico valoró la búsqueda
que realizó Falconí entre lo propio para inspirarse conceptual y artísticamente. Añadió que, para la fecha, la
«Piedra de Chavín» no tenía una explicación consistente, por lo que posibilitó que Falconí sea el que más se
acerque a la verdad en la interpretación de los dibujos del monolito a través de un artículo publicado en 1914
en el periódico La Crónica (Castillo, 1914a).
122
Las disciplinas
Malachowski (1887-1972) en el diseño del palacio Arzobispal, cuyo proyecto fue

publicado en Variedades en 1916123.
A pesar de que el interior del «palacio-museo» de Posnansky aún estaba en
construcción en 1918, el crítico comentó sobre las decoraciones más resaltantes.
Precisó que, además de ser una reconstrucción arquitectónica «racial» y de fide-
lidad histórica, Posnansky recogió lo puramente estético, limitado a los diseños
iconográficos que luego fueron estilizados en una creación original. El material
decorativo que utilizó derivó de plaquetas de bronce para la fecha ubicadas en
el extranjero, en posesión del Museo Etnográfico-Arqueológico de Berlín, el
Museo Arqueológico de Cambridge124 en Londres (Castillo, 1918w) y el Museo
Arqueológico de París125 (Castillo, 1918g), además de los restos arqueológicos
del altiplano boliviano. De todas ellas, la plaqueta de Berlín126 fue la que tuvo
mayor influencia en las decoraciones escultóricas del palacio Posnansky (Castillo,
1918w).
Otro diseño ancestral fue tomado de la Piedra del Sacrificio, dispuesta como
elemento decorativo en frisos y remates de muros, ya que, al estar invertida, da la
impresión de que el zócalo de la piedra es un capitel.
Para el crítico, «el trozo capital que adorna el gran salón» (1918f, p. 258) era
la reproducción de los motivos iconográficos de la Portada del Sol. Esta escultu-
ra en piedra condensaba la ideología y cosmovisión Tiahuanaco. Del repertorio
simbólico, Posnansky sustrajo el signo escalonado, motivo sobre el que se asienta
el dios de los Báculos, divinidad representada al centro de la portada, a fin de
estilizarlo y concebirlo decorativamente en los vanos y puertas de acceso interior.
Tras ver la pieza original y compararla con los bocetos elaborados por
Posnansky, Castillo confirmó que estos últimos eran exactos.
El viajero sustentó que este ejemplar fue reproducido por varios museos eu-
ropeos a base del calco moldeado sobre el original, lo cual fue incorrecto y sin
123 El ganador del concurso fue el diseño de Malachowski, en segundo lugar quedó el escultor peruano Luis Agurto
y la mención honrosa fue para el arquitecto francés Claude Sahut (Anónimo, 1916).
124 En la actualidad es el Museo de Arqueología y Antropología de Cambrigde.
125 En la actualidad es el Museo Nacional de Arqueología de Paris.
126 Esta afirmación fue compartida por Posnansky en 1913 al decir que la plaqueta de Berlín es la más interesante
de las plaquetas broncíneas. Comprada por el investigador alemán Max Uhle, en 1895, al señor Rocha en La
Paz, formaba parte de una colección de piezas arqueológicas de Tiahuanaco, las cuales también adquirió y
remitió al Museo de Berlín. A pesar del proceso dudoso de adquisición, las actas del registro y las cartas escritas
al director del museo, donde se argumentó que dicha pieza era Tiahuanaco, Uhle no dio explicaciones sobre la
procedencia de la plaqueta. Según Posnansky (1913), Uhle no respondió porque se dio cuenta del error en la
pronta catalogación. Posnansky sostuvo que, para la fecha, las plaquetas, si bien presentan motivos iconográfi-
cos de la ideología Tiahuanaco, proceden de las zonas donde se asentó el grupo étnico Cachalquíe, hasta donde
se presupone llegó su influencia y originó una estilización regional de sus motivos.
123
precisión, debido al progresivo desgaste por agentes naturales y la intervención

humana. La reproducción de Posnansky se diferenció por ser un riguroso proceso
fotogramétrico inicial que registró todas las partes de la pieza para devenir en la
restauración plástica a mano «tal cual debía ser su exacto conjunto en los días de
su gran esplendor» (Castillo, 1918f, p. 258).
Figura 7. La placa Lafone Quevedo (centro) y los platos de cerámica

del argentino Dalmiro Navarro (lados).
Fuente: Castillo (1918w, p. 721).
En el Museo de Historia Natural de Buenos Aires, Castillo encontró piezas

de arte decorativo relacionadas con la casa Posnansky. Fueron dos platos de cerá-
mica moderna con dibujos que, para el crítico, eran derivados de la iconografía
Tiahuanaco por el artista modelador del museo, el argentino Dalmiro Navarro
(ver figura 7). En concreto, Castillo centró su atención en el uso de diseños an-
cestrales estilizados como decorado de un producto moderno.
Navarro se inspiró en los diseños de la plaqueta de bronce de Tiahuanaco
que, según la versión del crítico, encontró en Catamarca el investigador uruguayo
Samuel Lafone Quevedo, director del museo127. Difiriendo de las declaraciones
de Posnansky, el artista sostuvo que existen solo cuatro piezas en el mundo, tres
de ellas en Inglaterra y una en Berlín.
127 Según Posnansky (1913), Lafone Quevedo compró la plaqueta a una mujer en el pueblo de Chaquiago, sin
registro o documentación del lugar donde se extrajo, motivo por el cual este duda de que sea una pieza Tia-
huanaco, más bien, posiblemente proceda de la zona cachalquíe. Luego, en honor a su descubridor, la placa se
llamó Lafone Quevedo. En la actualidad se ha descartado que la plaqueta sea de la cultura Tiahuanaco y se la
ha afiliado estilísticamente a la cultura La Aguada (500-800 d. C.) de Argentina.
124
Las disciplinas
Por otro lado, el crítico encontró dos grupos decorativos hechos en pintura
mural. En el teatro Colón de Buenos Aires, el plafond de la sala del primer piso fue
pintado «magistralmente» (Castillo, 1918u, p. 664) por el italiano Mombelli128,
mientras que los muros laterales anteriores a la sala del segundo piso fueron he-
chos por artistas nacionales no especificados.
El grupo decorativo más importante estuvo en el palacio Goyeneche de
Arequipa, cuyo techo abovedado fue pintado al temple «con motivos pompe-
yanos, según el gusto de las épocas napoleónicas» (1918a, p. 48), por Fernando
Zeballos.
Finalmente, en Santiago, Castillo (1918j) comentó el éxito del peruano
Guillermo Hochkoeppler como decorador y mueblista de interiores de edificios
privados y comerciales de la ciudad. Su dormitorio Luis xv, presentado en la
exposición del Centenario en 1910, le hizo acreedor de la medalla de honor y
terminó siendo adquirido, posteriormente, por un particular, por 25 000 pesos.
Otros trabajos mencionados por Castillo son la decoración interior del palacio de
El Diario Ilustrado, concluido en 1916; y de la casa comercial Gath y Chaves y del
Hotel Savoy, por un costo de tres y cinco millones de pesos, respectivamente. El
principal atractivo fue la talla del paraninfo en roble blanco americano de la Sala
de Transacciones de la Bolsa de Valores de Santiago, realizada por Hochkoeppler,
a la cual el crítico aprecia por su hermosa y admirable factura.
125
Otros asuntos en la serie «En viaje. Del Rímac al Plata»

Durante el viaje a La Plata y al margen de la crítica llana a los artistas habidos y

referidos, Castillo ejerció su profesión de artista, así como volcó su pluma para
tratar asuntos distintos, pero en relación al campo artístico. Alinear obras pictó-
ricas suyas junto con apuntes metódicos permite plantearnos diversas interrogan-
tes, sobre todo vinculadas a la aplicación de su propio criterio estético fuera del
espacio convencional de trabajo (Lima). Asimismo, el peruano plantea conside-
raciones conceptuales sobre diferentes términos, como la crítica institucional, la
enseñanza del dibujo y la protección de bienes culturales históricos.
La obra plástica de Castillo durante el viaje
Desde el primer ensayo, Castillo (1917a) expresó que se encontraba activo en

la práctica del arte. Antes de emprender la travesía, elaboró 68 retratos al óleo,
además de un cuadro sobre «costumbres del coloniaje» (p. 1258)129 destinado a la
pinacoteca de un amigo. De las efigies realizadas, 21 están ubicadas en la Galería
de los Presidentes del Senado en el Congreso de Lima. Estas pinturas, basadas en
modelos fotográficos, se caracterizan por un modelado convincente y una atmós-
fera cromática abstracta de varios matices distintos a los retratos elaborados por
el pintor peruano Luis Astete y Concha (1867-1914)130, quien, antes del crítico,
elaboró efigies para la misma sala, tarea que Castillo continuó.
Los comentarios estéticos no impidieron que ejecutara trabajos durante su
viaje. Castillo realizó un óleo, 15 dibujos, 2 ilustraciones y alrededor de 116
fotografías131. Este quehacer artístico lo difundió a través de sus ensayos; aque-
129 La primera aparición pública de la faceta de retratista de Castillo ocurrió en 1887 con los anuncios publicados
en El Comercio para ejecutar obras de todo tipo, las cuales eran enviadas a Lima desde Florencia (Villegas y
Torres, 2005).
130 Según Luis Eduardo Wuffarden (2010), la factura de los retratos de Castillo indica que este copiaba los efectos
lumínicos fotográficos en el óleo.
131 Exceptuamos, del total (121) de fotografías reproducidas en la serie, tres ejemplares de Enrique Masías que
aparecen en el primer ensayo del viaje y dos de José Gabriel González que figuran en el quinto.
127
llos referidos a Argentina estuvieron ilustrados con la mayor parte de esta «obra
viajera», 66 piezas (fotografías), seguido de Perú con 44 (un óleo, 11 dibujos y
32 fotografías), Bolivia con 10 (2 ilustraciones, 4 dibujos y 4 fotografías) y Chile
con 14 (fotografías).
El pintor-crítico rescató, a través de su pincel, significativos vestigios cultura-
les de las épocas inca y virreinal. A excepción de dos perspectivas de rústicas calles
arequipeñas, los demás dibujos demuestran su interés por los bienes arquitectó-
nicos y escultóricos, como un intento de rescate patrimonial ante los peligros del
desinterés, el tiempo y el olvido. En ese sentido, Castillo concibió a las estructuras
arquitectónicas y, en un plano mayor, a las ciudades como depósitos del imagina-
rio colectivo respecto a procesos históricos e ideas religiosas, pues ambas delatan
la identidad de un pueblo (Villegas Torres, 2016). La fijación de Castillo sobre
aquellas eras estuvo motivada, por un lado, a su espíritu romántico que buscó
evocar épocas pretéritas nacionales y, por otro, a su desasosiego cuando observó el
estado deplorable que presentaban las obras, a fin de evitar su deterioro132.
Por otra parte, Castillo, al no realizar trabajos artísticos en Chile y Argentina,
demostró que ambas ciudades se encontraban ya insertas en el proceso de
modernización; en varias ocasiones, los vestigios ancestrales y objetos virreinales,
salvo pocas excepciones, fueron congregados a espacios privados o de entidades
oficiales.
En Arequipa, el crítico relató por primera vez cómo elaboraba un óleo en
un espacio público. Al divisar las torres de la catedral desde una calle estrecha
y ruinosa, se sintió emocionado al recordar una impresión similar en Sevilla y
sacó sus materiales para pintar al aire libre. Dicha actividad artística en la vía
pública implica dos consideraciones. Primero, la población arequipeña no estaba
acostumbrada al plenairismo que practicaba el artista. En segundo lugar, según la
impresión percibida por lo novedoso que resultaba ver a un pintor haciendo su
oficio en la calle, su praxis tuvo una recepción positiva. De esta experiencia nació
Una callejuela de Arequipa, que tiene como alma sevillana (1917), reproducida en
el segundo ensayo del viaje (ver figura 8).
132 Castillo veló por la defensa del patrimonio monumental inmueble al informar sobre las posibles e indeseables
modificaciones en las iglesias de Arequipa y Cusco. Los interiores de las iglesias de la Compañía y de San
Francisco estaban siendo despojados de las ornamentaciones áureas y las tallas antiguas para ser reestructurados
mediante «parches de yeso», así como figuras en bulto redondo del mismo material. El viajero señaló como
culpable de aquellas intervenciones a la Junta Departamental del Cusco (Castillo, 1918c). En Arequipa, tildó
de herejía «la extravagancia de enmascarar la piedra [de las fachadas de casas privadas y edificios públicos] con
colorinches» (1917b, p. 1288).
128
Figura 8. Una callejuela de Arequipa, que tiene

como alma sevillana (1917) de Teófilo Castillo.
Fuente: Castillo (1917b, p. 1287).
Respecto a los dibujos realizados, Rincón de Yanahuara. Calle Bolívar, esquina

León Velarde (ver figura 9) es el título de otro trabajo hecho en Arequipa. Este po-
see tonos matizados en escala de grises, debido a la reproducción, y trazos gruesos
difuminados. El dibujo, de formato rectangular vertical, representa una vista en
perspectiva de una estrecha callejuela de Yanahuara, barrio tradicional al norte
del centro histórico donde preponderan la piedra sillar y el suelo de canto roda-
do. Castillo presentó, al fondo, la fachada de una casona arequipeña, erigida en
sillar blanco con remate blasonado. Luego, llevó al óleo dicho bosquejo, el cual
se conoce en la actualidad como Calle del Sr. León Velarde. Palacio Somocurcio,
Arequipa (ver figura 10).
129
Figura 9. Rincón de Yanahuara. Calle Figura 10. Calle del Sr. León Velarde.
Bolívar, esquina León Velarde (1918) de Palacio Somocurcio, Arequipa (1918) de
Teófilo Castillo. Teófilo Castillo.
Fuente: Castillo (1917c, p. 1306). Arequipa. Óleo sobre lienzo, 49 x 25 cm.
Colección particular.
Fuente: Román (2008, p. 45).
Los dibujos restantes ejecutados en Arequipa son dos y están firmados. El pri-
mero es el púlpito barroco de la iglesia de la Compañía, captado con gran precio-
sismo y minuciosidad en los detalles ornamentales, con resalte en el mueble antes
que el fondo y el espacio circuncidante (ver figura 11). Los efectos de sombra son
realizados mediante líneas verticales firmes que se focalizan en la parte inferior
del púlpito y que se distribuyen hacia el lado izquierdo. El segundo dibujo es un
detalle del arco de la calle San Juan de Dios, donde prioriza las dovelas del arco
de medio punto (ver figura 12).
130
Figura 11. Púlpito de la iglesia de la Compañía (1917) de Teófilo Castillo.

Figura 12. Detalle del arco de la calle San Juan de Dios (1917) de Teófilo Castillo.
Fuente: Castillo (1917c, p. 1305).
131
En Cusco, Castillo reprodujo la Casa del anticuario Olivera (1918) (ver figura
13), dibujo firmado que el artista llevó al óleo bajo el título de Casa del anticuario
(1918) (ver figura 14), cuadro hoy en posesión del Museo de Arte de Lima. El
pintor priorizó la fachada y la puerta de ingreso principal de la residencia.
Figura 13. Casa del anticuario Olivera Figura 14. Casa del anticuario (1918) de
(1918) de Teófilo Castillo. Teófilo Castillo.
Fuente: Castillo (1918d, p. 211). Cusco. Óleo sobre tabla, 33 x 24 cm.
Museo de Arte de Lima.
En la misma ciudad, el artista realizó La puerta española del Coricancha

(1917) (ver figura 15), dibujo firmado que recuerda a sus trabajos hechos du-
rante su viaje a España, en especial El mihrab de la catedral de Córdoba en
España (1909). El pintor tuvo una fijación espiritual y estética con ambos ele-
mentos arquitectónicos los cuales, además de evocar tiempos históricos pre-
téritos, delatan el choque cultural sufrido entre ambos países. Las estructuras
perfilan la mística ambivalente del lugar: concebidas y usadas bajo otra razón
contextual e ideológica, están sometidas en el interior de edificios de diferente
carácter religioso.
Otro dibujo ejecutado y firmado por el artista fue la vista de la propiedad de
César Lucci de Lomellini bajo la descripción Collcampata. Ruinas del palacio de
Huaina Ccapac (1917) (ver figura 16). Obra que representa los restos de la facha-
132
Figura 15. La puerta española del Coricancha (1917) de Teófilo Castillo.

Fuente: Castillo (1918d, p. 212).
da: un muro derruido esbozado en perspectiva de tres cuartos sobre un terreno

pedregoso con follaje. Castillo adjuntó una fotografía de esta misma arquitectura
en otro ensayo sobre la ciudad (ver figura 17).
Figura 16. Collcampata. Ruinas del palacio de Huaina Ccapac (1917) de Teófilo Castillo.
133
Figura 17. Ruinas del palacio de Collcampata. Hoy del conde de Lucci, señor Lomellini
(1917). Fotografía de Teófilo Castillo.
Fuente: Castillo (1918c, p. 190).
También en Cusco, Castillo plasmó un bosquejo de La famosa Casa del

Almirante. Don Fadrique Martínez. El artista dibujó con minuciosidad la facha-
da, situada en una calle en elevación, por lo que esquematizó en la parte inferior
un camino que se reduce al acercarse a la citada residencia (ver figura 18). El inte-
rior también fue asunto de su pincel. La litera antigua, propiedad de la familia del
senador cusqueño Benigno de la Torre, fue evocada diestramente (ver figura 19).
Figura 18. La famosa Casa del Almirante. Don Fadrique Martínez (1917) de Teófilo Castillo.
134
Figura 19. Litera del Almirante (1917) de Teófilo Castillo.

Figura 20. La casa del Almirante (1917) de Teófilo Castillo.

Cusco. Óleo sobre lienzo, 76.5 x 46 cm. Pinacoteca Club Nacional, Lima.
135
Figura 21. Procesión en el Cusco (1917) de Teófilo Castillo.

Fotografía de Diego Paitan Leonardo (2017).
Cusco. Óleo sobre lienzo, 61 x 25.5 cm. Museo de Arte de Lima.
Los dos dibujos mencionados fueron empleados por Castillo para realizar el
óleo La casa del Almirante (1917) (ver figura 20), incorrectamente fechado en
Cusco hacia 1909 (Román, 2008). Son tres las razones para señalar que dicho
dato es un error: el pintor-crítico, en ese año, se encontraba de viaje por España;
durante la travesía a La Plata señaló que visitó Cusco por primera vez recién en
1917 (Castillo, 1918b); y, por último, debido a las características formales, en el
óleo citado se usaron los bocetos de la fachada y el de la litera, ambos incluidos
en el ensayo de 1918 (Castillo, 1918b). De la misma forma, el pintor realizó otro
lienzo sobre la base del boceto de la fachada en el que incluye un cortejo proce-
sional, además de pequeñas variantes en relación a la anterior obra (ver figura 21).
136
Figura 22. Una casa particular (1917) de Teófilo Castillo.

En el último dibujo hecho en Cusco, Castillo representó el interior de una

casa particular (ver figura 22); la descripción en la parte inferior de la obra alude
al título de la misma. En el boceto, enfatiza, en la parte baja, una acequia y, en la
media, dos arcos. En el segundo piso, su trazo delinea en perspectiva los balcones
y techos a dos aguas.
Figura 23. La Catedral de Puno (1918) de Teófilo Castillo.

Fuente: Castillo (1918e, p. 233).
137
En Puno, incluyó en su ensayo un dibujo de una de las torres de la catedral

(ver figura 23). En el boceto, expone, en trazos rápidos y sombras verticales, los
elementos estructurales de la arquitectura. Por otro lado, durante su paso por
el lago Titicaca, graficó una vista en formato circular de una balsa de pequeñas
dimensiones (ver figura 24), con trazo rítmico, en especial en la zona inferior.
Figura 24. En el Titicaca (1918) de Teófilo Castillo.

Fuente: Castillo (1918e, p. 234).
En La Paz, el viajero adjunta el dibujo en perspectiva de la Piedra del Sacrificio

de la cultura Tiahuanaco, la cual Posnansky había utilizado para congeniar ele-
mentos decorativos de la arquitectura de su casa (ver figura 25).
En el ensayo sobre la citada ciudad y en el de Cochabamba (Castillo, 1918g),
el peruano adjuntó dos ilustraciones a manera de encabezado. Ambas son de for-
mato irregular y muestran tres monolitos Tiahuanaco de acabados esquemáticos
y dispuestos, cada uno, en diferente plano (ver figura 26).
En Cochabamba presentó tres dibujos. El primero es la portería de San
Francisco (ver figura 27). La obra comprende una puerta de madera tallada y
bloques de loza en el suelo, que brindan sentido de profundidad. La factura del
dibujo fue tratada con menor dedicación a diferencia de otros bienes similares
reproducidos en Arequipa y Cusco, ello se demuestra por el desinterés en definir
los detalles de la portada —recargada decorativamente como la mayoría de tallas
virreinales— limitándose al recurso del sombreado.
138
Figura 25. Piedra del Sacrificio de Tiahuanaco (1918) de Teófilo Castillo.

Fuente: Castillo (1918f, p. 257).
Figura 26. Monolitos Tiahuanaco (1918) de Teófilo Castillo.

Fuente: Castillo (1918g, p. 286).
139
Figura 27. Portería de San Francisco, Cochabamba (1918) de Teófilo Castillo.

El segundo dibujo trata sobre la calle Perú, planteada de manera sinuosa y con
movimiento, que se contrasta con la rigidez arquitectónica debido al cruce con
la avenida San Martín y el campanario de una iglesia (ver figura 28). El último
apunte fue hecho desde un ángulo del jardín del convento de San Francisco (ver
figura 29); allí, Castillo esbozó los arcos de medio punto en perspectiva sobre una
espadaña de media envergadura en la parte superior.
Cabe añadir que el pintor utilizó el registro fotográfico del viaje para in-
spirarse y componer futuras obras, a pesar de que algunas de ellas no las haya
ejecutado. Ese fue el caso de la fotografía de la fachada de la Casa de la Jura de
Tucumán (ver figura 30), realizada por el italiano Ángel Paganelli (1832-1928),
la cual fue empleada por el viajero para elaborar el óleo Recuerdo histórico en
1921 (ver figura 31).
En dos ocasiones, Castillo fue imposibilitado de ejecutar su obra. En Cusco,
unos monaguillos le impidieron tomar apuntes en las calles y templos, mientras
que, en Oruro, al intentar dibujar un portal derruido, un grupo de arrieros se
dispuso en medio, por lo que desistió en continuar.
140
Figura 28. Calle Perú, esquina San Martín, Cochabamba (1918) de Teófilo Castillo.
Figura 29. Jardín del Convento de San Francisco, Cochabamba (1918) de Teófilo Castillo.
141
Figura 30. Casa Histórica de Tucumán (1868). Fotografía de Ángel Paganelli.

Fuente: Castillo (1918o, p. 525).
Figura 31. Recuerdo histórico (1921) de Teófilo Castillo.

Tucumán. Óleo sobre lienzo, 92 x 76 cm. Colección particular.
142
El artista
Castillo (1918f ) sostuvo que un artista es aquella persona que crea formas nove-
dosas y propone una nueva tradición artística. Para el crítico, la invención debe
consistir en el uso de elementos americanos de tradición milenaria, ello a raíz
de su visita a la casa de Arthur Posnansky, la cual lucía diseños derivados de la
iconografía Tiahuanaco.
Por otro lado, el viajero estimó —como criterio indispensable— que un artis-
ta posea fantasía. Este requerimiento se demuestra cuando interpreta las formas
naturales como escenas fantásticas de animales o construcciones remotas. Por
ejemplo, vio, cerca de la quebrada de Huayli133, dos rocas negras y enormes que
tenían forma de «dos hidras trabadas en lucha y devorándose» (1918h, p. 354);
y, en Oruro, interpretó un bosque de cactus como columnatas construidas por
antiguas civilizaciones (Castillo, 1918h). Según el peruano, la carencia de fanta-
sía, cualidad que él poseía, fue el motivo por el cual no existían muchos artistas
en Sudamérica, a diferencia de los abundantes «mercachifles y doctores» (1918f,
p. 257), motes con los que se refirió a quienes ligaban estrictamente su produc-
ción al comercio y a los que, habiéndose formado en otros oficios, se introducían
como diletantes a las artes plásticas.
Sobre el producto del artista, Castillo (1914b) concibe dos aspectos importan-
tes: concepto y carácter, «esenciales en toda obra de arte aspirante a ser considerada
seria, superior» (p. 901). Ambas consideraciones están supeditadas por dos propó-
sitos: lo ornamental y la complejidad filosófica, esta última preferida por el crítico.
El crítico de arte y la crítica de arte134
El concepto de crítico de arte de Castillo se define a partir de la proyección suce-

dida sobre el crítico argentino Hugo del Carril, pues respaldó en él las actitudes
del oficio que creyó significativas e importantes, es decir, los criterios sobre cómo
debe ser un crítico de arte, sus funciones, así como los elementos que lo alejan
del óptimo ejercicio.
133 No se ha podido identificar el espacio mencionado por Castillo.

134 Algunas de las ideas expuestas en este apartado han sido comentadas previamente en nuestro artículo «¡Adiós,
melancolía! Relatos sobre la crítica y la institucionalidad artística en los ensayos En viaje. Del Rímac al Plata
(1917-1918) de Teófilo Castillo» (2018).
143
[Hugo del Carril] no necesita embarcarse en mongolfiera135, usa pluma de oro y tinta
de miel y rosas cada vez que escribe. Crítico de arte de verba llana, pero sí que sabe,
ha visto, ha oído mucho; es ejecutante brillante también, no intuiciona [sic], acon-
seja bien porque su bagaje cultural es efectivo, no se reduce a meros retorismos [sic],
a exclusivas lecturas, a un viajecito ocasional, raudo por el extranjero. Su pluma sabe
recatarse ante las piruetas y musiquerías vulgares (Castillo, 1918o, p. 526).
Para Castillo, el estilo de crítica puede ser libre, debe ser conciso y claro para que
el lector perciba que se sabe de lo que se dice, esto es, evidenciar que el juicio se
basa en una permanente observación. El enriquecimiento del repertorio concep-
tual y artístico en el crítico se basó en la imperativa realización de viajes, los cuales
permiten estar en contacto directo con artistas y obras136. El viajero sugiere que
esto conduce a dar un juicio valorativo sustentado. Aquella crítica que proviene
de la exclusiva lectura de textos o de la retórica no es válida. El crítico experimen-
tado reconoce a los artistas con talento por sobre los mediocres. Finalmente, no
censura el doble oficio —ser artista y crítico a la vez—, ya que la misma práctica
brinda diferentes criterios para sostener una crítica.
A través de la definición de crítico de arte se puede abordar la de crítica de
arte, entendida como juicio de valor, cuya consistencia nace exclusivamente del
contacto visual.
El principal requisito para criticar obras de arte es la visualización directa. En
repetidas ocasiones figura este condicional. Cuando Castillo evaluó la obra del
pintor español Enrique Serra en Arequipa, indicó que aquellos que no han visto
originales suyos no tienen derecho a hablar de él. Según el crítico, un criterio
importante para el análisis prudente es el contacto directo con la producción del
artista, y no por fotograbados ni cromos. El número de obras que uno debe ver
no es arbitrario, lo importante es haber examinado la cantidad suficiente para que
el ojo pueda educarse y reconocer características en el estilo, a fin de poder emitir
un comentario adecuado, como lo hizo Castillo sobre los lienzos de Fernando
Zeballos y Marcial Plaza Ferrand.
135 Globo de aire caliente.

136 El caso de Hugo del Carril no es aislado, Castillo (1918cc) estimó al crítico Federico Larrañaga en Lima porque
la calidad de sus escritos se sustentaba gracias a la educación visual obtenida en sus viajes: «Larrañaga fue el
mejor crítico de arte que tuvimos, pero no fue únicamente debido a la calidad de su pluma, fue mayormente
debido a su magnífica preparación, visión constante durante muchos años de museos y talleres que le permi-
tían juzgar así atinadamente» (p. 1200). Por otro lado, la doble especialidad de Castillo determinó el mismo
requerimiento para el crítico y el artista: los viajes como elemento formativo para el juicio crítico, lo cual guarda
relación con las travesías realizadas por otros artistas para su aprendizaje técnico.
144
Por lo expuesto, se deduce que, para el peruano, una verdadera crítica de arte
no se basa en la intuición pueril, las sensaciones espontáneas, la retórica de carác-
ter decadentista ni en la revisión exclusiva de enciclopedias, pues estos criterios
eluden a la obra de arte como tal.
El crítico sobre los críticos
La ineficacia de la crítica de arte peruana fue una problemática tratada por Castillo
constantemente a lo largo de sus ensayos. A partir de la realidad percibida en
Lima, el viajero comparó la crítica nacional con las de Chile y Argentina, siendo
drástico con la primera y de actitud más permeable con la segunda. Resalta la
situación de Bolivia, pues no la tomó en cuenta.
La postura del crítico resulta una prédica para su institucionalización como
exponente representativo del oficio a nivel nacional y sudamericano, a costa de
la legitimidad de los demás críticos. Las discrepancias que tuvo en el Perú fueron
principalmente con tres críticos: el cronista José Carlos Mariátegui, el literato
Abraham Valdelomar y el historiador Emilio Gutiérrez de Quintanilla. Las dife-
rencias son extemporáneas al viaje a La Plata.
La rivalidad con Mariátegui —la más honda y detallada— comenzó en 1914,
cuando el joven escritor, para exaltar la plástica de su amigo Herminio Arias de
Solís como único valor artístico de 1913, desmereció la de Castillo. El pintor-crí-
tico no dudó en tomar la pluma para defender su honor. En seguida, Mariátegui
presentó la idea de la pertinencia del oficio, tomando como ejemplo a Castillo,
donde sostuvo que un pintor debe limitarse a pintar y, si llegase a incursionar en
las letras, es decir, escribir sobre arte, haría mal ambas actividades. Otro caso se
suscitó a raíz del Concurso Concha de 1914, donde Mariátegui (1991) acusó al
crítico carhuacino de intervenir con pinceladas los trabajos de sus alumnas del
taller de la Quinta Heeren presentados al concurso. Lo interesante fue que dicho
evento determinó dos bloques antagónicos de la crítica, que auspiciaron a uno
y otro grupo de pintoras concursantes. El desagravio fue tan grave que Castillo
tomó una medida radical: decidió retirar, desde ese año, de todos los Concursos
Concha a sus alumnas137.
137 Agradecemos a Sofía Pachas Maceda por las ideas brindadas sobre este tema. El asunto fue tratado en el texto
de su ponencia «La crítica enfrentada por la obra femenina. A propósito del concurso de pintura Concha de
145
La relación con Valdelomar fue irregular, si bien Castillo declaró entre líneas
que no asimilaba la retórica del poeta, sí admiró en algún momento los dibujos
realizados por este. Respecto a los orígenes de la caricatura peruana, ambos tu-
vieron posturas distantes: por un lado, Valdelomar (2001) atribuyó al escultor
Baltazar Gavilán el mérito de ser el primer humorista por la esencia «trágic[a]
y filosófic[a]» (p. 99) —de carácter espiritual y metafísico— que dispuso a El
arquero de la Muerte; en tanto que Castillo (1918cc) recriminaba la ligereza de
dicha atribución por obviar otros antecedentes similares (una cerámica chimú
con el tema de «la muerte luchando contra la vida» y la iconografía «cómica
y macabra» de San Juan de Basilea). Para el crítico, el acuarelista costumbrista
Pancho Fierro fue el creador del género en el Perú, pues «aunque intuitivo, [era]
profesional e intenso» (p. 1199).
Es difícil estimar cuándo y bajo qué motivos surge la enemistad entre
Gutiérrez de Quintanilla y Castillo o, en todo caso, el desdén de este último al
primero. Ambos estuvieron relacionados en eventos en torno a la promoción
artística en Lima, como en 1912 con la organización de la Sociedad de Estímulo
de Bellas Artes. Quintanilla auspició, desde su puesto de director del Museo
Nacional, el emplazamiento de aquella institución en uno de los espacios del
Palacio de la Exposición; por otro lado, Castillo fue profesor de pintura y dibujo
natural en dicho centro. En marzo de 1917, con motivo de las celebraciones
del centenario del pintor peruano Ignacio Merino, ambos estuvieron involucra-
dos en el homenaje realizado en el Hall de los Pasos Perdidos de la Cámara de
Diputados. A pesar de la simpatía por el pintor y la petición del encargado de la
comisión, Clemente Palma, Gutiérrez de Quintanilla se rehusó a dar el discurso
de inauguración, recayendo dicha labor en Castillo, quien más que exaltar la
plástica de Merino, propuso la supremacía estética de su discípulo, Francisco
Laso (Rodríguez Olaya, 2015).
Continuando con la descripción de la perspectiva de Castillo sobre el estado
de la crítica de arte del Perú, es necesario indicar que el relato de sucesos cotidia-
nos del viaje a La Plata le sirvió al crítico como pretexto para acusar los erróneos
juicios estéticos que se vertían en el escenario limeño. La primera anécdota suce-
dió en el trayecto de Lima a Arequipa, donde la impertinencia de un clérigo ca-
nadiense, con quien compartía el camarote, le permitió exponer acerca del estado
de la crítica nacional:
1914», presentada en la i Jornadas Interdisciplinarias sobre Estudios de Género y Estudios Visuales «La produc-
ción visual de la sexualidad», realizada en Mar del Plata, Argentina, en 2014.
146
Me pide periódicos de Lima y le doy varias hojas fragmentadas que hallo en el

equipaje. Se inmerje [sic] en la lectura atenta de una de ellas. De repente sus ojos
fulguran, pronuncia enérgicamente «calor» y me ruega la explicación de ciertos pá-
rrafos. Me sonrió viendo la literatura mandragórica, de recios y rancios entripados
en la cual ha caído, literatura peculiar de uno de nuestros escribidores intuitivos de
arte. Se me ocurre decirle al gringo que es inútil [que] trate de comprender eso: es
demasiado hondo y metafísico, equivale al Bagabad Guita138 del Mahabarata veda,
elucubración de una de nuestras más portentosas inteligencias que por concesión
especial del cielo está capacitado para disertar maravillosamente sobre aquello que ja-
más vio ni entendió en su vida […] Asómbrese: nunca salió de Lima y sus vecindades
del Pacífico: nunca vio un cuadro, una estatua, un edificio y sin embargo ha escrito
una obra estupenda en ochenta volúmenes in-folio sobre las Bellas Artes (Castillo,
1917a, p. 1260).
El crítico declaró que aquellos juicios estéticos demuestran el exceso del empleo
de términos rebuscados, difusos y de difícil comprensión, lo cual da como resul-
tado conclusiones absurdas. La intuición, según Castillo (1918b), fue una de las
principales cualidades que tienen los críticos diletantes, un recurso simple usado
para valorizar a la obra de arte a raíz de espontáneas sensaciones emocionales,
«pueriles intuiciones» (p. 70) personales y abstractas que pierden al lector. Para
el viajero, los excesos retóricos empañan la correcta valoración estética y artística,
debido a que disipan y eluden tanto al propósito de la crítica como al objeto de
estudio, la obra de arte.
En La Paz, Castillo (1918f ) señaló que la impertinencia de los comentarios
estéticos de los críticos limeños podía llegar al extremo de que estos se autolegi-
timen como voces autorizadas en temas culturales y artísticos sobre la base de
la retórica y sus «solemnes escritos». Da como sarcástico ejemplo que, con la
hipotética venida de Posnansky a Lima, la recepción crítica confirmaría de forma
absurda que «Tiahuanaco ya se conocía antes que toda tía y todo huanaco», por
lo que su propuesta decorativa era «trasnochada» (p. 257).
En el Palacio de Bellas Artes de Santiago, Castillo (1918k) personifica al mo-
delo de crítico limeño mediante un señor con gafas que escribe al fondo de la sala.
La conversación con él le sirvió para censurar el juicio estético basado exclusiva-
mente en el análisis hecho por otras personas y no en las conclusiones propias,
138 Bhagavad-gītā es un importante texto sagrado hinduista. Forma parte del Mahābhārata, texto épico-mitológico
de la India creado alrededor del siglo iii a. C.
147
fundamentado en textos de terceros para certificar la autoría de una obra, además

de no realizar viajes ni observar las creaciones artísticas directamente. Castillo
aludió, así, a que el escenario crítico de Lima es igual que el de Santiago de Chile.
El mismo problema sucede cuando, sin haber estado frente a una obra de arte
hegemónica (por ejemplo, las del periodo grecolatino), se incurre en la composi-
ción de tratados sobre la historia del arte occidental. El tramo final de su estancia
en el Palacio de Santiago le sirvió para renovar su posición contra Gutiérrez de
Quintanilla, al sugerir que el señor de gafas escribiría la «historia “jieneral”139,
clínica de las Bellas Artes en setecientos tomos» (1918k, p. 434), a partir de un
cuadro de Manuel Benedito140.
Castillo fue sarcástico con este tipo de tratados. Para él, no resultan novedo-
sos, pues en el Perú ya se realizaban hacía algunos años. Además, refirió que en
la crítica limeña abundaban los «criterios de finura y blandura literarios y filo-
sóficos», necesarios para que el público reconozca a cada uno como «cultísimo,
finísimo, genialísimo escritor» (1918o, p. 524). Esta situación devino, en parte,
de la labor de la crítica amateur local, la cual basaba sus juicios únicamente en do-
cumentos —«mucha literatura decadentista, mucha enciclopedia clásica barata»
(1918k, p. 434)—, separándose del requerido contacto visual con la obra de arte,
debido a que varios de ellos ejercieron de cronistas periodísticos, historiadores y
literatos. Desde luego, para Castillo, el incremento del bagaje estético se da me-
diante la marcha hacia los focos artísticos europeos, aspecto, a su vez, requerido
para dar validez al criterio estético y condicionante del oficiante para impartir
una crítica como tal.
El crítico argumentó esto a raíz de una declaración de Juan Croniqueur, seu-
dónimo de José Carlos Mariátegui, quien, en 1916, relató que su conocimiento
de la naturaleza se limitaba a Lima y a fugaces excursiones por campiñas y playas
cercanas, espacios con «alma de champús, anticuchos y picarones» (Mariátegui,
1991, p. 62). Aquel «viaje inapropiado» recriminado a Mariátegui coincide con
otra percepción de Castillo al catalogarlo como parte de los «exquisitos busca-
dores de sensaciones fuertes» (1917a, p. 1259), involucrado, junto a la bailarina
139 Castillo usó del término «jieneral» en vez de «general» para aludir de forma sarcástica al dialecto chileno.
140 Posteriormente, Castillo (1918cc) renueva su postura contra Gutiérrez de Quintanilla bajo el mismo conteni-
do: «Conocido es el caso chistosísimo de tupé erudito del director de nuestro Museo Histórico, quien virgen
de toda visión artística es sin embargo autor solemne, incontestado, inverecundo de una frondosa Historia
Clínica, Patógena Universal de las Bellas Artes» (p. 1199). Este juicio surgió como respuesta a los escritos de
Quintanilla El arte americano y Algo sobre bellas artes, leídos en El Ateneo de Lima y Santiago entre 1887 y
1889, respectivamente.
148
suiza Norka Rouskaya, en la escandalosa performance realizada en el cementerio

Presbítero Maestro en 1917.
En Tucumán, el retrato de Adela S. de Remis fue motivo de contraste entre
Castillo y los juicios de los críticos diletantes peruanos sobre ese tipo de pintura.
El retratista portugués Raúl María Pereira (1877-1933) fue usado como objeto
de crítica porque priorizaba la psicología y el parecido del personaje, aspectos de-
fendidos por los críticos locales y refutados por Castillo141. El viajero desacreditó
esos puntos al indicar que son «cosas que [solo a] los intonsos admiradores de
Raúl María Pereyra [sic]» les interesan (1918o, p. 524).
El contraste de opinión artística sobre un pintor se repitió al abordar la cali-
dad de la obra de Pedro Subercaseaux hecha para la Bolsa de Valores de Santiago.
Castillo (1918j) censuró la atención desmedida de la crítica nacional sobre nove-
les artistas en Lima, como consecuencia del escenario plástico mediocre y el bajo
refinamiento del criterio estético de los pseudocríticos.
Es una lástima que estas cosas no puedan contemplarlas algunos de nuestros ñoños
sensacionalistas líricos rimaquenses quienes pretenden que cuando ellos se dignen
loar la siluetita o el paisajito elaborados por algún inocente joven amigo el mundo
entero debe conmoverse hasta sus cimientos (p. 408).
La polémica con Abraham Valdelomar toma cuerpo en Buenos Aires, cuando

el crítico aludió al poeta como parte del grupo de inventores de originalidades
estéticas del país (Castillo, 1918r). Esto se debe a la publicación de Valdelomar
del ensayo titulado Belmonte, el trágico en enero de 1918. En él, el literato tomó
como pretexto al torero sevillano Juan Belmonte para reflexionar sobre la esencia
de un artista. Según el vate, el artista, los oficios y las manifestaciones artísticas
han seguido una evolución rítmica en el tiempo sobre la base del proceso lógico
denominado ritmo pitagórico.
En contraste con este planteamiento, Castillo (1918u) sostuvo que fue la
emotividad el factor esencial, presente en todas las civilizaciones y épocas, que
logró desencadenar aquellas «originalidades» teorizadas por Valdelomar, las cua-
les, en realidad, son los cambios ocurridos por las progresivas propuestas técnicas
y mentales dadas en las disciplinas humanas. El crítico puntualizó su refutación
141 Esta crítica también aparece en 1919, donde Castillo (1919a) recrimina su perfeccionismo lineal «carente de
vida» (p. 54).
149
al concluir que las «nuevas orientaciones y nuevos estados psíquicos» son solo
«palabrerío necio» (p. 666).
En Castillo, la discrepancia estética está ligada a la personal, ya que la aver-
sión hacia Valdelomar, en parte, se debió a que este tomó, indirectamente, como
objeto de estudio a la corrida de toros, actividad que, para el crítico, resultaba
absurda, denigrante y que no puede denominarse arte: «Se llega hasta la estultez
de creer que las piruetas de un carnicero elegante, condensan el súmmum de las
glorias y el arte» (1918s, p. 613).
En una conversación con un librero en Rosario, Castillo (1918p) tuvo una
similar respuesta al enfatizar con sarcasmo que los intereses de los críticos limeños
radican en proponer nuevos discursos estéticos que, incluso, son motivados por la
llegada de personalidades ajenas a las artes plásticas, como los toreros, en especial
el mexicano Rodolfo Gaona: «Allá nos pirramos por la estética. Cuando llegó
Gaona hasta se descubrió una estética nueva» (p. 545). Esto supone presenciar
construcciones retóricas vacías —para nuestro caso, la teoría y crítica de arte— por
la impertinencia de partir de hechos circunstanciales que se apartan del campo dis-
ciplinario del objeto de estudio. «Nuestras aficiones estéticas solo se patentizan con
discursos, la lengua es nuestro fuerte y fuerte para decir mentiras» (1918u, p. 666).
La prensa limeña, representada por los críticos nacionales reprochados por
Castillo, fue sindicada como víctima de incultura porque sus exponentes habla-
ban con pretenciosidad sobre asuntos que no entendían ni conocían, y de inur-
banidad, debido a que vertían «zalamerías y cortesanías con el primer pelagatos
que se presenta del extranjero» (1918t, p. 637). Este comentario mordaz fue
rememorado por el viajero ante los elogios que dieron Valdelomar, Mariátegui
y el escritor Augusto Morales Aguirre al pintor español José María Roura de
Oxandaberro (1882-1947) en 1916:
Mientras hay aquí quienes ocupan el tiempo descubriendo genios y portentos a cada
paso, hasta en jovenzuelos pintores que caen del extranjero trayendo sus modestos
ensayos, haciéndoles todavía el especial homenaje de exhumar para su decoratismo
[sic] sendas enciclopedias de arte, incluso el viejo recetario decadentista de los pri-
meros tiempos rubendarianos (citado en Mariátegui, 1991, p. 73).
Las citadas conjeturas determinaron el favoritismo de Castillo (1918s) por el

ambiente idóneo que percibió en Argentina: «El periodismo argentino no es so-
lemne, enflautado, gongórico y chauvinista. Es ágil, claro, alegre y cosmopolita»
150
(p. 613). El aval al que se remitía el crítico eran las aptitudes de Hugo del Carril
como crítico de arte ideal142.
La sinceridad en la crítica
La sinceridad, para Castillo (1918k), es un requisito para catalogar, evaluar, de-

nunciar y establecer juicios sobre obras plásticas y temas culturales. Expresarse
francamente, sea de forma positiva o negativa, tiene como objetivo primordial
establecer una postura determinada, es decir, un punto de parecer: «Aplaudo o
denigro con absoluta sinceridad cuando veo, sin pensar jamás en los provechos o
perjuicios que ello me traiga» (p. 433).
La sinceridad traspasa los límites del recato, el cual no permite una evaluación
total, sea por motivos personales, políticos, económicos o sociales. En Castillo,
esta libertad de expresión expone su estado anímico y tiene doble condición,
elogiar y reparar, aun si los receptores de sus comentarios indiquen lo contrario.
Lo académico
Con este término, Castillo (1918k) se refirió a la técnica que maneja Pedro Lira
en su cuadro La fundación de Santiago por Pedro de Valdivia (1888). A partir
de los componentes que observa en esta pintura, se comprende el significado
del término académico. El lienzo fue producto del aprendizaje parisino de Lira
(1873-1884) con los maestros Jules-Élie Delaunay (1828-1891), Évariste Vital
Luminais (1821-1896) y Jean-Paul Laurens (1838-1921). La obra del chileno
maneja una línea prudente, gamas de colores matizados y composición equili-
brada, además de una gran dimensión que se corresponde con el asunto histó-
rico tratado; todos requisitos de la pintura academicista. Lira, al seguir con las
prerrogativas de la pintura «conservadora», detonó el rechazo de Castillo, pues
él consideraba insinuar que lo académico, en cuestiones técnicas, es pasado y
mediocre; desde luego, el viajero lo contrapuso a su concepto de arte basado en
el plenairismo, una pintura hecha con toques difuminados y briosos, acordes con
las nuevas orientaciones que traía consigo el impresionismo y el modernismo.
142 Ver: Castillo (1918o).
151
Lo contemporáneo
El crítico no fue estricto al definir lo contemporáneo. En un primer momen-

to utilizó el término para referirse a personas, elementos y sucesos relativos al
presente; luego, lo empleó para englobar obras modernas sin precisar un rango
específico de años.
Respecto al primer caso, Castillo (1918j) consideró a Pedro Subercaseaux
como un pintor contemporáneo, ya que lo vio cuando este ejecutaba un gran
lienzo para la Bolsa de Valores de Santiago. En ese sentido, el viajero certificó
que el pintor se encontraba activo y junto a un trabajo en proceso. La segunda
acepción la emplea para referirse a varias obras del Museo de Tucumán: El voto de
Francesco Michetti (1851-1929), El pescador de Hernán Cullen Ayerza y Voluptas
de Héctor Rocha (1893-1958) (Castillo, 1918n). En este caso, si bien los artistas
estaban vivos, las obras tienen una disparidad de fechas; hay una flexibilidad de
hasta diez años desde su creación hasta el momento en que Castillo las evalúa.
El patriotismo
A raíz del ejemplo de auspicio al artista nacional en el Museo de Bellas Artes de

Buenos Aires, Castillo (1918r) definió el patriotismo como el «verdadero espíritu
de progreso de una sociedad» (p. 589), es decir, como la unión y el compromiso
de los habitantes de un país en favor del desarrollo colectivo y de su protección.
Este patriotismo, al ser necesario para conservar la integridad de un grupo —pa-
tria—, se implanta en mecanismos culturales y sociales, como el arte y la literatu-
ra, a fin de generalizarse entre los miembros —compatriotas— que la componen.
Para Castillo (1918u), el patriotismo como defensa del prestigio nacional
significa no delatar las carencias del país de forma pública —por medio de sus
ensayos— o frente a un extranjero, como lo pudo haber hecho ante el pintor
Pío Collivadino. Sobre el antipatriotismo, comunicó qué sucede cuando un na-
tural revela estas debilidades o insta a difamar a su país. El respeto a la nación y,
más aún, el amor propio fueron los motivos que le impidieron al crítico revelar
las deficiencias institucionales ante personalidades relevantes del extranjero, aun
cuando, en general, la naturaleza severa de sus ensayos demuestra su constante
reclamo. En el viaje a La Plata se permitió deslizar una autocrítica respecto a la
152
actitud que han tomado y mantienen sus compatriotas, sintetizada en la desidia

y desacuerdo entre ellos:
Supongo que el patriotismo no me impedirá este inocente desahogo ya que para

tantísimos otros, antes de la guerra y después de la guerra, ha sido aquel sentimiento
únicamente amparador de algo más grave que eso y que perdura imborrable en la
memoria de los peruanos (Castillo, 1918u, p. 666).
Otra oportunidad donde Castillo (1918j) empleó este término fue para ejempli-
ficar la situación de Chile a través del óleo la Alegoría del trabajo (1917) de Pedro
Subercaseaux, obra que simboliza el progreso alcanzado por ese país en el cam-
po del comercio y la industria. Encontró favorable que el gran óleo de probada
maestría haya sido ejecutado por un artista chileno. El crítico estuvo de acuerdo
con que el artista nacional es el único indicado para «hablar» sobre su país. La
educación estética de un pueblo es misión del artista nacional y el auspicio para
esa empresa es labor de los dirigentes del gobierno. En ese sentido, asume el
concepto de patriotismo como la construcción del progreso del país a través de las
diferentes vías que provee la cultura, siendo esta respaldada y ejecutada por los
mismos ciudadanos. Castillo celebra la labor progresista acaecida en Chile, pues,
aunque poseen pocas ideas, estas se aplican inmediatamente, ya que entienden
que es responsabilidad del tiempo que se reestructure y mejore.
En Bolivia, el crítico encontró una muestra de patriotismo ejercida, irónica-
mente, por un extranjero. La actividad científica y cultural de Arthur Posnansky
en La Paz llegó al punto de que el Gobierno boliviano lo respaldó por su com-
promiso con la cultura e historia nacional; se convirtió en colaborador eficaz y
prestigioso del progreso de ese país (Castillo, 1918f ).
El viajero sostuvo que aquellos casos de labor patriótica eran imposibles de
darse en el Perú. ¿En qué se sustentaba? Rememoró que se negó la elección de un
artista peruano, el pintor Juan Guillermo Samanez (1870-1928), para la elabo-
ración de una composición de relevancia nacional, por lo que esta fue hecha por
un extranjero, el pintor romano Gonippe Raggi (1875-1959)143, debido a que era
pariente de un diplomático extranjero.
143 Raggi fue educado y laureado en Roma. Posteriormente, emigró a los Estados Unidos, donde tuvo un taller.
Con motivo de la Primera Guerra Mundial, decidió venir al Perú en 1916. Accedió a algunos encargos de
importancia debido a su parentesco con el monseñor Lorenzo Lauri (1864-1941), nuncio apostólico de su San-
tidad en el Perú (Clovis, 15 de diciembre de 1917). Aquella influencia atribuida permite suponer la realización
de otros encargos, como los retratos de los presidentes Manuel Candamo y Manuel Pardo (Leonardini Herane,
153
Según Castillo (1918m), Lima es una ciudad con pretensiones modernistas

contradictorias: se desea el progreso material con plazas, edificios y construccio-
nes modernos, aunque no se atienda a las condiciones urbanas básicas ni mucho
menos se tenga un auspicio convincente sobre la educación y arte.
Lo más grave para el crítico es que el término patriotismo fuera usado cotidia-
namente por personas descalificadas en sus «retorismos infames» (1918u, p. 666),
cuya conducta pública y privada le inflige deshonor y torpeza al país. Ese sinsabor
tiene límites: nuestro «patriotismo», reducido a puro verbalismo y mentiras, ten-
drá que ceder ante la realidad, encargada a cada paso de poner en descubierto la
verdad (Castillo, 1918j).
Modernidad, modernización y modernismo
Las definiciones dadas por el filósofo David Sobrevilla (1994) sobre la moder-
nidad, la modernización y el modernismo pueden alinearse a las concebidas por
Castillo: la modernidad es el proceso cultural y social de racionalización sucedido
en Occidente; la modernización es el conjunto de procesos de desarrollo —la
formación del capitalismo y la movilización de recursos, el afianzamiento de par-
tidos políticos y la formación de identidades nacionales— que pueden aplicarse
en cualquier lugar y tiempo; mientras que el modernismo es la autocomprensión
que tiene el arte de vanguardia desde mediados del siglo xix144.
La modernidad, asumida para el caso de las realidades sudamericanas en el
tránsito del siglo xix al xx, se muestra como la implantación de modelos ideo-
lógicos y culturales de los focos hegemónicos (Europa y Estados Unidos) sobre
aquellas naciones que tratan de equiparárseles para lograr su desarrollo. En ese
sentido, para Castillo145, la modernidad tiene una triple naturaleza: crea, repara y
destruye. El crítico entiende que el principal conflicto que produjo el impacto de
la modernidad sobre los países con pasado histórico, como el Perú, es la pérdida
de identidad. A partir del esquema binario material físico (obra de arte)/tiempo
1998). Raggi hizo el lienzo La asunción de Santa Rosa (1917) para el convento de Santo Domingo, por gestión
de los dominicos, a fin de conmemorar el tricentenario de la muerte de Santa Rosa de Lima.
144 De acuerdo con Castillo (1915a), Ruskin poseía la paternidad del «modernismo, que en las artes plásticas, par-
ticularmente en sus atingencias arquitecturales y ornamentales, ha llegado a tener honda repercusión en todas
partes» (p. 2283).
145 Sobre la creación de enseres modernos, vacíos de cualidades identitarias, ver: Castillo (1918m). Respecto al im-
plante de modelos estéticos foráneos, ver: Castillo (1918a). Para ampliar la información sobre las reparaciones
modernas que inhiben la identidad colectiva, ver: Castillo (1918c).
154
histórico, el crítico determinó que el deterioro del primero conduce a la desapari-

ción del segundo. Aquel vacío del «yo» histórico conduce al cambio de identida-
des por la necesidad inmediata de ser «algo», estar «dentro de» y equipararse a los
«otros». El implante forzoso de las realidades estéticas imperantes, causado por
el influjo cultural y económico, amolda de forma negativa la imagen histórica de
un colectivo y compromete su identidad. Castillo (1918a) sostuvo ello al referirse
sobre algunos interiores privados de Lima y Arequipa donde se había reemplaza-
do al mobiliario virreinal por
[…] la baratijería made in Germany y trade mark of London, las palmeritas de

papel, el art nouveau chato dislocante, cursi, las creaciones póstumas de un Japón
«bárbaramente» civilizado, las elegancias feroces, herejes, estupendamente caras de la
inmensa y mercachifle yankilandia (p. 47).
La modernidad también fue concebida como una imposición desmedida de otras

realidades estéticas —históricas o recientes—, mediante objetos tecnológicos, ar-
tísticos y culturales que trasgreden lo «civilizado», es decir, un tiempo histórico
predilecto que otorga estabilidad a una sociedad. Esto nos indica que cualquier
producto que traspasa los parámetros de lo «correcto» y «civilizado» —de acuerdo
con el filtro que impone Castillo— es tildado de estrafalario, concebido por la
locura y parte de la barbarie.
En Arequipa, el crítico acusó al ímpetu modernista como causa del reem-
plazo de los altares barrocos por «innobles artefactos de carpintería» (Castillo,
1917b, p. 1286). En Cusco, consideró que el altar de la catedral era moderno en
un sentido despectivo; «es producto de los estragos reformistas ejecutados en los
templos locales que han reemplazado el mobiliario barroco por lo neoclásico y
hechuras recientes» (1918b, p. 71). De la misma forma, tildó de actos barbáricos
a la modernización de todas las iglesias paceñas por un «loco y cursi goticismo»
(1918g, p. 286).
El enmascaramiento de las fachadas de los edificios arequipeños fue un indi-
cativo de la necesidad por modernizarse; ocultar la identidad histórica por medio
de una falsa imagen impuesta por criterios contemporáneos, aun si ello, indirec-
tamente, es una medida de cuidado del inmueble.
No debe entenderse el reclamo de Castillo como una medida intransigente
por el cambio; el crítico se adscribe a la modernización cuando esta se presenta
como un acto reparador: mejorar la infraestructura urbana y la calidad de vida
155
de las personas mediante servicios básicos como agua potable, pavimentación,

pistas e higiene pública, pero de ninguna forma como acción «barbárica» sobre
monumentos y objetos artísticos (1918c, p. 189).
El viajero implantó dos caras de lo moderno sobre la arquitectura. En Lima,
los únicos ejemplos de arquitectura moderna que reciben una evaluación favo-
rable fueron las «hogareñas y lujosas» casas de Emilia González Orbegoso de Du
Bois y de Oscar Heeren (1918j, p. 410). A pesar de ello, estos edificios no pudie-
ron competir con sus similares chilenos: el Palacio de Bellas Artes y la tienda Gath
y Chaves. Por otro lado, las edificaciones modernas que reprochó fueron el paseo
Colón, «polvorient[o], suci[o] y llen[o] de baches», y el Palacio de la Exposición,
una «arquitectura de tipo clásico hecha de caña y barro» (1918m, p. 471).
A partir de las posibilidades que ofrece el contexto, las dificultades que ocasio-
na la modernidad deben ser resueltas con prudencia. Según Castillo (1918f ), el
rescate de la identidad nacional debe realizarse a partir de los mismos parámetros
que provee la modernidad. Esto se demuestra cuando confrontó a la residencia
de Posnansky, propuesta artística moderna que incluye decoraciones del tiempo
ancestral, con las edificaciones circundantes, los «chalets, cottages y parterres pos-
tizos» (p. 257); allí, destacó la persistencia de lo propio reinventado con recursos
de la modernidad frente al avance de esta en su faceta «barbárica».
El crítico configuró el modernismo bajo términos de arte/artista moderno.
Bajo el concepto de pintor moderno, Castillo (1918m) englobó a aquellos que
brindan una renovación plástica. En ese grupo figuran Gabriel Puig Roda (1865-
1919), Ignacio Pinazo (1849-1916), Joaquín Sorolla, Baldomero Galofre (1846-
1902) y José Jiménez Aranda (1837-1903). En escultura, Medardo Rosso y Pedro
Zonza Briano son los artífices descollantes de la plástica moderna. Respecto a
los artistas peruanos, los únicos nombrados son Daniel Hernández, Carlos Baca
Flor, Federico del Campo, Rivas Arrunátegui y Francisco González Gamarra.
La pintura moderna fulguró en el Palacio de Bellas Artes de Santiago y en el
Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (Castillo, 1918r), donde se encontraban
ciertas obras de los autores mencionados. Las piezas de los artistas peruanos tu-
vieron una irónica situación, pues, si bien tenían reconocimiento en el extranjero,
no poseían un espacio en el Museo Nacional del Perú.
Castillo (1918t) hizo hincapié en la obra «moderna» de Zonza Briano, su
Cristo Redentor, aunque reconocible, fue inexplicable por su forma; atribuyó su
naturaleza al presente decadente, cargado de desajustes mentales, nerviosismos y
extravagancias. Cabe añadir que, pese a que estas «irregularidades» las propuso
156
a partir del estilo del artista, representaron los picos de vanguardismo a los que
estaba alcanzando: la priorización de la forma sobre el tema.
Chocharismo
Castillo (1918k) emitió una frase reveladora sobre este concepto al cruzar los
umbrales de mármol y la reja forjada del Palacio de Bellas Artes de Santiago: «Un
solo vistazo me basta para observar que ya pasaron para el arte chileno las recetas
de Mochi y su tradición banal ciociaresca. Un soplo de sano e intenso modernis-
mo allí cunda» (p. 433).
En líneas generales, el crítico confrontó la pintura del tercer director de la
Academia de Pintura de Santiago de Chile, el pintor italiano Giovanni Mochi
(1831-1892), con la de los artistas posteriores —algunos discípulos del italiano—
de espíritu renovador y conocidos por el viajero: el chileno Alfredo Valenzuela
Puelma y los españoles Fernando Álvarez de Sotomayor y Manuel Benedito.
Para Castillo (1918a), la praxis «ciociaresca» de Mochi era desfasada. Dicho
término ya había sido sugerido por el crítico cuando analizó los óleos de Fernando
Zeballos en Arequipa, pero fue castellanizada en una versión coloquial, chocharis-
mo, y refiere a «la pintura antipática cromosa [sic] de la escuela romana anterior
a 1870» (p. 47).
¿Por qué el crítico empleó esa palabra? En lingüística, la ciociaria es un dia-
lecto de la zona central italiana, en las provincias de Frosinone y Lazio, ciudades
al sureste de Roma. El término también designa al área donde se habla dicho
dialecto.
Desde antes del siglo xix, la Ciociaria lucía un ambiente bucólico, motivo
por el que se convirtió en un lugar predilecto para la inspiración de artistas de di-
versas tendencias, entre ellos, románticos, realistas y de propuestas artísticas mo-
dernas, como los macchiaioli146. Los «manchistas» representaron al campesinado
146 El uso de la figura pastoril ciociaria se muestra en la praxis de los macchiaioli o manchistas, movimiento de
artistas italianos de diferentes regiones activo alrededor de 1855 hasta 1870 en Florencia. En este participó el
crítico de arte Diego Martelli y los pintores Telemaco Signorini, Vincenzo Cabianca, Luigi Bechi, Giovanni
Fattori, entre otros. Contrapuestos al romanticismo y al academicismo institucionalizado, estos artistas aborda-
ron diferentes temas en espacios abiertos (paisajes, escenas de género, asuntos históricos y religiosos) mediante
la exploración del color en los cambios constantes de luz, siendo antecedentes del impresionismo francés. Los
manchistas propusieron la teoría de la mancha, semejante en algunos puntos con el realismo francés, resumida
en la búsqueda del verismo, la realidad desarrollada en el presente y la cual es la auténtica expresión de lo
verdadero. La pintura macchiaioli buscaba una sinceridad en la expresión y el apego a las cosas reales (Micheli,
1994).
157
italiano y su modus vivendi; además, realizaron una pintura de tipo costumbrista

y folklórico, donde las obras más resaltantes eran representaciones de pastoras
agraciadas con trajes tradicionales en distintas faenas.
El crítico realizó una jocosa equivalencia mediante su estilo peculiar: durante
los años de estadía en Chile, Mochi practicaba una pintura de corte realista donde
los campesinos chilenos y españoles parecían suplantar a los de la Ciociaria. En
conclusión, la expresión de Castillo, si bien alude a una condición regional y
periférica, la empleó de forma despectiva y cancelatoria para calificar determinada
propuesta artística.
Los museos nacionales y las colecciones privadas
A través de una lectura de sus ensayos, se colige que Castillo (1918u) consigna-
ba al Museo Nacional del Perú en una situación deplorable, pues a la falta de
colecciones de bienes artísticos del Perú antiguo, virreinal y de arte moderno,
se sumaba el desinterés de la sociedad limeña y del Gobierno para su auspicio y
protección.
Ese grupo triste, de cosas ridículas, huachafosas, formando el Museo Histórico no

guarda relación con nuestra tradición, los medios de que disponemos. No hay di-
nero para hacer adquisiciones arqueológicas, una pinacoteca, porque —claro— se
le malbarata en decoratismos [sic], en representaciones, iniciativas inútiles, frívolas
(p. 666).
El viaje a La Plata le permitió al crítico efectuar un balance y estado de la cuestión

sobre los museos estatales y privados de los países sudamericanos visitados. El
Perú compartía el último lugar junto con Bolivia. Chile y Argentina sobresalían
y se disputaban el primer lugar por la atención que le brindaban sus propios
ciudadanos y el Estado. En el Perú, para suplir la falta del respaldo estatal en la
adquisición de obras, en una oportunidad Castillo gestionó la posible donación
de piezas al Museo Nacional sobre la base de colecciones privadas, debido a que
custodiaban grandes cantidades de bienes artísticos adquiridos por compras, he-
rencia patrimonial y secesiones.
En Arequipa, no fue fortuita la atención dada al palacio Goyeneche por el via-
jero, debido a los numerosos «tesoros artísticos» (1918a, p. 47) que concentraba
158
el recinto, calificado como un museo de arte con todo «respetuosamente conser-

vado» (p. 47). En las conversaciones con Esther Cantuarias de Vivanco, esposa de
José Antonio Luis de Vivanco —apoderado general de la familia Goyeneche—,
el crítico propuso que si el Gobierno gestionara la donación de bienes de la co-
lección Goyeneche, esta tendría visto bueno. Además, en el Museo Nacional se
abriría una sala denominada Goyeneche para exponer la colección cedida. El car-
huacino comunicó esta posibilidad a las autoridades competentes por medio de
su ensayo, en especial al «progresista» (p. 49) ministro de Justicia e Instrucción,
Ricardo Flórez Gaviño (1859-1939).
Se tiene registro de otra propuesta de Castillo para acrecentar las colecciones
nacionales a partir del donativo de bienes artísticos, esta vez del extranjero. En
la residencia de Arthur Posnansky, en La Paz, el viajero declaró que no existen
en el Museo Histórico Nacional ni en el Museo Prado147 de Lima piezas de-
corativas tan interesantes como las reproducciones modeladas que hizo el pro-
pio Posnansky a partir de un estudio fotogramétrico sobre la Portada del Sol de
Tiahuanaco. Debido a que el crítico se enteró de la existencia de reproducciones
similares, pero de menor factura, en manos de diversos museos europeos, no dejó
pasar la oportunidad para pedirle a Posnansky que ceda sus ejemplares al Museo
Nacional. Sin embargo, ello solo hubiese sido posible si se hacía un pedido for-
mal a través de personalidades cercanas al Gobierno, como el doctor Horacio
Urteaga, a quien Castillo (1918f ) sugirió que gestione la recepción y cuidado de
la posible colección «más importante existente en el Perú» (p. 257).
El viajero, además de incentivar donativos, abogó por la creación de un mu-
seo regional en el sur andino. En Cusco, el peruano reflexionó sobre dicha posibi-
lidad, planteando que sean los mismos cusqueños quienes aprecien y promuevan
el resguardo de dichas obras, ello ante la incapacidad institucional del Estado
para proteger los bienes artísticos: «Indudablemente que se impone la necesidad
de crear un Museo en el Cusco. Entiendo que tal institución deben organizarla
los mismos hijos del país, utilizando sus propios medios. No es posible esperarlo
todo del gobierno nacional» (1918c, p. 190).
Castillo especificó que dicha empresa está dirigida a personalidades sociales y
financieras que doten de prestigio a la institución y la solventen económicamen-
te; ello incluye disponer de instalaciones apropiadas para conservar y exponer los
objetos artísticos. Con lo citado, el crítico desaprobó la propuesta de museo del
147 El Museo Prado fue el nombre que recibió la colección de bienes artísticos virreinales y del antiguo Perú del
doctor Javier Prado y Ugarteche, la cual se exhibía en su residencia de la calle del General La Fuente, en Lima.
159
coleccionista José Caparó Muñiz, quien exhibía sus bienes en un «cuartejo oscuro»
(1918c, p. 190) de su casa y permitía el ingreso del público por el precio de un sol.
Como ejemplo de prospecto de candidato, tomó al empresario César de Luchi
Lomellini. Su estatus y características eran el modelo de los requisitos indispensa-
bles que debería poseer quien auspicie un futuro museo en el Cusco: «Creo que
un Lomellini [...] quien con cuantiosa fortuna, sangre ilustre en las venas, con
probadísimo buen gusto, fervoroso cariño para la región, no sería indiferente al
llamamiento serio que al respecto le hicieran los cusqueños» (1918c, p. 191).
Castillo mencionó a personalidades políticas que han ejecutado proyectos so-
ciales y culturales en el Perú. De Arequipa, consideró a Alejandro von der Heyde
y la familia Goyeneche; esta última dio a la ciudad el epónimo hospital que el
viajero describió en su ensayo sobre Arequipa. El benefactor de Trujillo, Víctor
Larco Herrera, donó a esa ciudad su casa consistorial, mientras que en Lima,
con sus recursos económicos, creó un hospital para enfermos mentales y un or-
felinato. También realizó huaqueos en su hacienda Chiclín y compró piezas del
antiguo Perú a coleccionistas y anticuarios, las cuales sirvieron como colecciones
del Museo Víctor Larco Herrera, organizado desde 1910 y concluido en 1919
(Ravines, 1989).
El crítico afirmó que similares proyectos pudieron realizarse en Cusco si hu-
biesen sido gestionados por políticos como Ántero Aspíllaga, José Pardo y Barreda,
José de la Riva Agüero y Augusto B. Leguía (Castillo, 1918c). Se percibe en su
pedido un sutil llamado de atención a los dirigentes gubernamentales mediáticos,
como el presidente de la República y dos futuros candidatos presidenciales de las
elecciones de 1919, Aspíllaga y Leguía. Vale añadir que el primero le compró a
Castillo un lienzo antes de que este emprendiera el viaje a La Plata. Respecto a
José Pardo y Barreda, fue durante su primer gobierno (1904-1908) que se creó el
Museo Nacional, por lo que, al mencionar dicha institución, el crítico demandó
su atención para regular el estado actual de la entidad. Entre líneas, Castillo ad-
mitió que es necesario el enlace entre la solvencia económica, la presencia política
y el respaldo social para que prospere la propuesta de crear un museo.
El viajero sostuvo que, una vez gestionado el museo cusqueño, cuya concre-
tización no demandaría mucho dinero, debería ser dirigido por un profesional148
148 En 1919, Castillo reitera esta condicional al sugerir que de fundarse un museo de arte documentario colonial, a
cargo de la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, este tendría que ser dirigido por un profesional
artista, y no por un «aficionado doctor» (1919h, p. 525), acotación sarcástica con la que denigra a los directores
del Museo Histórico Emilio Gutiérrez de Quintanilla y Max Uhle.
160
y ser regido por el municipio local, como sucedía para la fecha con el hospital
Goyeneche y la Academia Concha en Lima (Castillo, 1918c).
La precariedad institucional en la gestión del museo estatal no fue exclusiva
del Perú, Castillo (1918f ) encontró idéntica situación en el Museo Histórico
Nacional de La Paz, el cual contaba con una colección limitada:
Consuélese el Museo Histórico de Lima, hay otro más pobre que él: el de La Paz.
Su director se muestra tan amable conmigo y su sección de alfarería incaica es tan
mísera —un ejemplar negro chimú— que propongo al director obsequiarle treinta
artefactos de igual clase si los hace recoger de mi domicilio de Lima por intermedio
de la legación boliviana (p. 257).
La respuesta del crítico motiva a reflexionar. A primera instancia se trató de una

donación particular, sin privilegios ni beneficios a cambio, hacia una institu-
ción estatal; sin embargo, lo resaltante es que el receptor no es nacional, sino
un país extranjero. Vale destacar que queda confirmado que las donaciones a
entidades oficiales tienen que acreditarse mediante un intermediario fiscaliza-
dor de parte del gobierno local para el traspaso legal de bienes. Por otro lado, el
propio Castillo no contribuyó, desde su posición, al aumento de las colecciones
del Museo Nacional del Perú, a pesar de que reclamaba la falta de benefactores
privados para ello. Las posibles razones pueden ser las rencillas con el director
de turno, Emilio Gutiérrez de Quintanilla, del cual criticaba su gestión, y por el
apelo sentimental a la paupérrima situación del museo boliviano.
El problema anterior se complementa en su penúltimo ensayo, donde Castillo
reveló el motivo de la gran cantidad de piezas virreinales y del antiguo Perú que
poseían las colecciones y museos sudamericanos.
Dicho asunto surge a raíz de la aclaración que hace sobre la plaqueta broncí-
nea en la que se basó Posnansky para elaborar diseños iconográficos ancestrales.
El crítico sostiene que esta pieza fue comprada en el Perú y vendida por el arqueó-
logo alemán Max Uhle (1856-1944), cuando era director del Museo Nacional del
Perú, por un gran monto al Museo de Berlín (Castillo, 1918w). El viajero lamen-
tó la facilidad para exportar objetos arqueológicos en Lima; reveló que se trataba
de uno de los negocios más seguros y lucrativos que, incluso, es realizado por el
161
mismo Estado. Ello deja ver entre líneas su reclamo ante la desidia por la defensa
del pasado histórico nacional en favor del tráfico de bienes patrimoniales149.
Lo prueba la existencia del museo Fernández Blanco en Buenos Aires. Tenemos

decretos gubernativos impidiendo esa exportación pero nadie los cumple. Una de
las especialidades del terruño es la de los decretos y, cosa curiosa, el primero en
dar ejemplo de incumplimiento es muchas veces la misma autoridad decretadora
(Castillo, 1918w, p. 722).
El único museo observado por Castillo en Chile fue el Palacio de Bellas Artes
de Santiago150. El crítico peruano estimó oportuno el equilibrio entre la re-
novada plástica local junto a obras contemporáneas importadas a raíz de los
eventos en torno al centenario de la Independencia. A su vez, recalcó el fuerte
enlace entre el museo y la academia chilenos, pues, además de estar ubicados
en el mismo edificio, conciliaban estratégicamente la enseñanza y exposición
de obras artísticas.
En Argentina, si bien los museos estatales estaban respaldados por el Gobierno,
fueron las donaciones privadas las que acrecentaron las colecciones nacionales. El
Museo de Bellas Artes de Córdoba es considerado un buen ejemplo; nominado
como una «elegante construcción» por Castillo (1918m, p. 471), está instalado
sobre «una eminencia», en alusión al parque Sarmiento. El viajero resaltó que en
dicho museo se honraban las obras de artistas nacionales, como el pintor Emilio
Caraffa (1862-1939).
A raíz de que el crítico descubrió que las más bellas y exóticas flores del parque
Sarmiento fueron regaladas por argentinos residentes en Montevideo, reflexiona
sobre el desinterés, salvo pocas excepciones, de la sociedad limeña acerca de los
donativos para la mejora urbana y cultural de la ciudad, el escenario artístico y el
mantenimiento óptimo del Museo Nacional.
Aquí [en Córdoba] no se espera que absolutamente todo sea obra de la acción guber-
nativa, tal como sucede en las márgenes del Rímac. La generosidad, el altruismo a la
verdad no son flores que germinen muy abundantes allá. A la lista de los nombres
149 Estas irregularidades no son exclusivas del Perú. En 1917, el Gobierno mexicano, a través de su representante
diplomático en Francia, Luis Quintanilla del Valle, entregó una cabeza pétrea de grandes dimensiones de la
cultura Mexica a Auguste Rodin.
150 El Museo de Bellas Artes, antes de 1910, estaba instalado en el Partenón de la Quinta Normal, en Santiago.
162
de Sevilla, Concha, apenas se pueden agregar los de Pérez Roca, Larco Herrera y
Echenique […] En el Museo Nacional, fuera del legado Merino y las donaciones
pequeñas recientes de la señora Ugarte y del señor Felipe Pardo, no hay alguien más
que se le haya ocurrido hacer el obsequio de una tela moderna, sea de autor nacional
o extranjero (1918m, p. 472).
Por otro lado, el contraste se extendió al notar que en las provincias argentinas se
encuentran museos de calidad, como el de Tucumán, con más de un centenar de
obras contemporáneas, entre las que se incluyen las de artistas argentinos gracias
a las donaciones privadas.
Castillo (1918n), con una crítica sarcástica, comentó que un desembolso de
esta índole no sucede en el Perú, salvo si se trata de los preparativos de agasajos
hechos por tiendas limeñas reconocidas: «Transmito a los millonarios limeños
que hoy por hoy, mayormente no se lucen sino pagando cuentas de banquetitos
a Broggi y Visconti» (p. 498).
El Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, considerado por el peruano como
el «templo argentino del arte» (1918r, p. 589), fue el lugar donde pudo com-
probar un rotundo auspicio al arte argentino al mismo tiempo que concentraba,
gracias a la compra de empresarios y coleccionistas, la plástica contemporánea
con firmas de cotizados artistas europeos. Si bien Castillo afirmó que dicha colec-
ción no se compara con la del Museo del Louvre, sí compite con la que ostenta
el Museo de Luxemburgo.
El mérito de traer un grupo de importantes lienzos a Argentina lo tuvieron
los auspicios particulares, los cuales fortificaron a la institución con importantes
donaciones, mayores al aporte realizado por el Estado. Esta premisa le permitió
sostener al viajero que dicho esfuerzo se debió al sentir patriótico de los argenti-
nos, quienes le otorgaron una posición y valor al artista nacional dentro del arte
moderno.
Castillo (1918r) renovó su perspectiva sobre la falta institucional en la pro-
tección de la plástica peruana y la desplegó abiertamente en el citado museo
bonaerense. Criticó que mientras Argentina y Chile, cuya historia artística era
breve frente a la presumida por algunos intelectuales peruanos, a diferencia de
la capital del Perú sí ostentaban obras de sus artistas nacionales en sus respecti-
vos museos. La razón de tal vacío en Lima corresponde a un problema integral:
no existió una promoción al artista peruano debido a la falta de una Academia
de Bellas Artes.
163
Los artistas argentinos, aunque de formación reciente su mayoría, alcanzan en el

museo catalogación amplia, completa. Nosotros, con toda la tradición gloriosa anti-
gua, el selectísimo grupo de artistas nacionales modernos que contamos, no tenemos
en el museo de Lima una sola obra de ellos. Nada de Hernández, de su gran estilo.
Absolutamente nada original de Baca Flor, Campos, Linch [sic], Rivas151, González
Gamarra. Después de todo el hecho guarda en sí estricta lógica. No existen obras de
artistas peruanos en un museo peruano porque tampoco existe ninguna Academia
Peruana de Bellas Artes. Nuestro tremendo, famoso, tan cacareado, pregonado, re-
finamiento cultural es meramente lingualista [sic]. Con solo repetirnos en coro y a
voz en cuello «somos cultos» debe bastarnos aunque nos presentemos al coro sin la
cara lavada (p. 591).
El Museo Colonial de Tucumán152, creado durante la gestión del presidente

Ernesto Padilla, resultó para Castillo (1918n) una propuesta original de cómo
concebir un museo. El crítico describió el interior del recinto como una recons-
trucción de una casa virreinal, con mobiliario y trajes originales, junto a figuras
de cera que recreaban escenas costumbristas. A pesar de estar cerrado debido a
factores políticos, el viajero logró ingresar a través de influencias.
Es una bellísima idea por cierto que contó con la colaboración de artistas expertos,
pero que se pusieron de por medio interés menudos de chamarilleros de oficio y de
influencia y se ha malogrado completamente. Hoy está clausurado y solo se abre,
mediando empeños, para los viajeros distinguidos (p. 497).
El Museo de Historia Natural de La Plata, «importante como pocos en el mun-

do» (1918w, p. 722), tuvo el apoyo institucional de la Universidad Nacional de
La Plata153. El museo poseía un «vestíbulo circular de entrada, las pinturas de los
artistas nacionales, con paisajes y escenas costumbristas, luego las salas de paleon-
151 Según Juan Pedro Paz Soldán (1917), el pintor Rivas Arrunátegui fue enviado a Europa por el alemán Schell
(persona no identificada); además, residió en Roma en 1917. Son pocas las referencias documentales y obras
que se tienen actualmente sobre este artista.
152 No se ha podido encontrar más referencias o información sobre esta institución.
153 Castillo (1919h) estructuró, bajo sus requerimientos señalados, una propuesta para la creación de un museo
amparado por una universidad: el Museo de Arte Documentario, custodiado por la Facultad de Letras de la
Universidad de San Marcos y dirigido por un «profesional artista», donde se catalogue «lo más notable que
quede entre nosotros de la época del virreinato en trajes y muebles, artes plásticas, y se exhiban ejemplos dignos
de estudio, adquiridos por compra o donación» (p. 525).
164
tología, la imponente fila de esqueletos colosales, miolodontes [sic] y dinosaurios,

antidiluvianos [sic] americanos» (p. 722).
La colección también conservaba cerámicas del antiguo Perú, algunas dona-
das por particulares argentinos que, para Castillo, eran «poco interesante[s] a los
ojos conocedores» por su regular factura. Lo más resaltante era la protección y
esmero con que se trataban los enseres argentinos, ya que el depósito contaba con
miles de objetos del grupo étnico calchaquí:
De alfarería chimú hay diez estantes, en su mayoría clase vulgar, negra. Toda la
brillante, elegante cacharrería de Nazca está representada por dos únicos ejemplares
obsequiados por la señorita Victoria Aguirre. En cambio la sección de burda, tosca
alfarería argentina cachalquí [sic], ocupa una decena de salas con unos 3000 estantes
repletísimos de artefactos (p. 722).
Castillo inquirió a Samuel Lafone Quevedo, director de la institución, sobre el

motivo del desbalance entre la cerámica peruana y la argentina en el museo, ya
que la primera es superior en la plástica y la decoración a la segunda. La simplici-
dad de la respuesta del dirigente —«es que a nosotros los argentinos nos interesa
más lo nuestro»— le genera reflexión, pues consideró que nada de ello se ve en
Lima. Castillo estaba acostumbrado a respuestas de «erudiciones acabradaban-
tes [sic] por naderías», mientras que en Argentina, desde la época de Bartolomé
Mitre154 a mitad del siglo xix, «se sostenía la autoctonomía [sic] de la civiliza-
ción cachalquíe [sic]» (p. 723). La diferencia aumenta al confirmar que el direc-
tor adquirió una de las cuatro plaquetas de bronce atribuidas a Tiahuanaco en
Catamarca, mientras que —rememora también el crítico— un ejemplar similar
fue vendido por el director del Museo de Historia Natural del Perú, Max Uhle,
al Museo de Berlín.
Dos colecciones privadas, denominadas como museos por Castillo, fueron
contrastadas durante su estancia en Buenos Aires. El crítico infirió que en la
citada ciudad no existía lugar equiparable al Museo Prado, en especial a sus sec-
ciones de alfarería y tejidos incas, de la misma forma que en Lima fue imposible
encontrar un conjunto de bienes virreinales de gran valor como los que posee el
coleccionista Isaac Fernández Blanco en la capital argentina.
154 «Mitre […] pobre y sencillo, sin usar carruajes siquiera, caminando siempre a pie, de saco y sombrerito gaucho,
ha sido, es y será el ídolo de Argentina, porque ante todo fue patriota austero. Jamás ni a él ni a ninguno de los
suyos se les señaló por actos de codicia o lucro» (Castillo, 1918n, p. 496).
165
Los utensilios virreinales fueron otro punto de conjeturas. Castillo (1918t)

contrastó que, si bien el Museo Prado contaba con docenas de abanicos, la colec-
ción de Fernández Blanco poseía más de doscientas piezas. El contraste se amplió
al ver que, al margen de la cantidad, la calidad también era superior.
Otro caso sucede con los peinetones, casi totalmente desaparecidos de allí [Lima],
donde un día tuvieron mucho auge. Frente al ejemplar único de carey y dimensión
mediana del Museo Prado, hallo aquí enjambre de ellos, particularmente uno feno-
menal, extraordinario, como jamás lo vi por tamaño y clase. Es de marfil. Sesenta
centímetros de abertura. Su dueño ha rechazado la oferta de treinta mil dollars por
él. Un gesto de verdadero amateur (p. 640).
El viajero expuso que las «reliquias coloniales» (p. 640) de Fernández Blanco y
los bienes artísticos del coleccionista Lorenzo Pellerano, adquiridos ambos por
una fuerte suma, estaban destinados a incrementar, en el futuro, la colección del
Museo Nacional de Buenos Aires. Bajo esta premisa, el aporte de Pellerano resul-
tó significativo: la inversión de alrededor de tres millones de pesos en su colección
de dos mil ejemplares, que cuenta con «las mejores, principales firmas conocidas
de Europa» (p. 640), equivalía, para el crítico, cuantitativa y cualitativamente, a
un museo moderno. Es posible que la exclusiva selección de piezas, el constante
ingreso de obras de arte de diversa índole y las instalaciones fueran criterios para
el concepto de museo ideal que tuvo Castillo.
En Buenos Aires, el Museo Histórico Nacional tuvo un gran cambio, según
el peruano, desde su última estadía en 1906 hasta su visita en 1918. Pasó de tener
media docena de medallas, papeles y banderas a convertirse en un museo «riquísi-
mo» (p. 641). Ratificó que las donaciones particulares han contribuido a la calidad
y aumento de las colecciones, gracias a ello este espacio se distinguió notoriamente
de los museos de las capitales sudamericanas visitadas antes. Dicha consideración,
en parte, se debe a que encontró varios «recuerdos históricos» (p. 641), como los
dos lienzos del chileno Pedro Subercaseaux con temas de la historia argentina.
Tiene material para llenar cinco museos semejantes al de Santiago y cincuenta pare-
cidos al de Lima. Las donaciones particulares le han «llovido» casi, materialmente:
armas, trajes, mobiliarios enteros, colecciones completas. Cualquiera, al ver tanto
objeto diría que no se ha perdido ni un fusil, ni una bandera, ni un mueble, ni una
carta de las épocas de la colonia y la independencia (1918t, p. 641).
166
A raíz de su visita a la casa Fernández Blanco y al Museo Histórico Nacional de

Buenos Aires, el viajero comunicó a sus lectores que si desean ver arte virreinal
peruano y «glorias americanas» vayan a Argentina y desistan de ir a Lima y Cusco:
«¡Cuántas, cuánta reliquia noble, extraída del Perú, veo allí que me lacera el alma!
[…] ¡Y yo que fui a aconsejar a la señora Remis de Tucumán que si quería recuer-
dos históricos fuese a Lima y Cusco! ¡Qué disparate!» (1918s, p. 616).
Es posible que Castillo exagerara, debido a que, en el siglo xviii —durante la
Colonia—, Cusco proveyó de una gran demanda de obras de arte a Argentina y
Chile. De igual forma, debido a la distancia significativa entre Lima y los citados
focos políticos españoles, Cusco y Potosí constituyeron los puntos de referencia
cultural para el norte chileno y argentino (Gutiérrez, 1997), lo cual implica la
influencia de modelos artísticos en las obras que el crítico pudo observar.
La necesidad de una institución oficial de enseñanza artística
Este fue otro de los asuntos tratados de forma constante y reflexiva por Castillo.
Representa el problema de la formación académica oficial que padecía el Perú
debido a la desidia del Gobierno.
La Academia de Bellas Artes del Perú era un hecho en 1918; se fundó con
el nombre de Escuela Nacional de Bellas Artes el 28 de setiembre de ese año.
En abril del mismo año, se firmaba el contrato entre el Gobierno peruano y el
pintor Daniel Hernández «para fundar y dirigir una academia de dibujo y pin-
tura» (Anónimo, 1918b, p. 330). Cabe decir que el crítico celebró la llegada de
Hernández a Lima en agosto y su designación como director de dicha entidad155.
Los comentarios vertidos por Castillo durante su viaje a La Plata, incluidos los
ensayos anteriores, contribuyeron a dar a conocer la problemática y con ello pre-
sionar por la necesidad de una institución de enseñanza oficial en el país, a partir
de la confrontación y el notorio desbalance con otras realidades sudamericanas.
Castillo planteó el asunto de la Academia de Bellas Artes desde su estadía en
Chile y Argentina. Aunque la academia argentina era más reciente, ambos plan-
teles —el chileno y el argentino— competían por la primacía de la enseñanza ar-
155 Castillo (1918y) escribió un ensayo el 7 de setiembre sobre la designación de Hernández, donde celebraba su
elección. Además, asumió el mérito de fomentar la creación de la academia a través de sus escritos sobre arte y
desistió de darle conjetura negativa alguna al futuro director sobre la situación difícil a la que se comprometía.
El 17 de abril de 1919 se inauguró la Escuela de Bellas Artes. Estuvo presente el presidente José Pardo, quien
emitió un discurso, al igual que el director Hernández (Anónimo, 1919a).
167
tística en el cono sur. Fue la mejor oportunidad para demostrar el atraso peruano
y seleccionar las pautas convenientes para emplearlas en la academia limeña. En
Bolivia no expuso este problema debido a que también se carecía de una acade-
mia de Bellas Artes; sin embargo, rescató otras instituciones como la Escuela de
Artes y Oficios de La Paz.
La principal dificultad que percibe Castillo en el Perú son los discursos.
Infiere que en los otros países se discute menos y se hace más. En Chile, denotó
que no se emplea mucho tiempo en replicar las cosas; lo favorable de las pocas
propuestas planteadas es que rápidamente se materializan y por eso se perciben
cambios gravitantes en el aspecto urbanístico y cultural. El crítico acusó la falta
de practicidad y concretización en territorio peruano: «Lo que falta en la capital
del Rímac es iniciativa, voluntad y lo que sobra [son] disertadores y “sabios”»
(1918k, p. 434).
El reclamo del viajero apunta a la falsa imagen de desarrollo que los limeños
tienen (los cuales se autodenominan como «cultos»), cuando en la calidad de vida
y las estadísticas de los proyectos gubernamentales ejecutados eso no se demues-
tra, implicándose en ello la necesaria conformación de una Academia de Bellas
Artes en el país. «Nuestro culturismo no ha logrado ver siquiera en la capital del
Perú lo que en otras repúblicas sudamericanas ya tienen hasta en sus provincias
lejanas; una Academia de Bellas Artes» (1918n, p. 498).
Respecto al edificio que debía albergar a dicha academia, la indisponibilidad
de un local no era pretexto, pues Castillo sugirió se refaccione la casa vacía de los
marqueses de Torre Tagle «si quiere hacerse cosas algo en grande. ¿Pero a quién
que da entre nosotros ideas sanas se le escucha?» (p. 498). El crítico vislumbró
que su pedido solo sería una ilusión, pues muchos aspectos irregulares de la rea-
lidad nacional le demostraron que no hay «tierra de mejor facundia para los
dislates que la limeña» (p. 498).
En Argentina, Castillo presentó que, a diferencia de lo que ocurre en Lima,
sí se interesan en propuestas serias y productivas, como la creación de institucio-
nes de enseñanza y promoción cultural. El caso de la Universidad Provincial de
Tucumán156 fue un ejemplo de una organización integral con el amparo oficial.
El mérito de la universidad radicó en el mantenimiento de otras instituciones pú-
156 El proyecto de ley fue presentado en 1908 por el diputado provincial Juan B. Terán, donde se estableció que la
misión institucional consiste en ser el centro de educación superior para todo el norte argentino. Posteriormen-
te, el 2 de julio de 1912 se promulga la ley provincial que ordena la creación de la Universidad de Tucumán
(Comisión Nacional de Evaluación y Acreditación Universitaria, 1998). El 25 de mayo de 1914, la universidad
inicia sus funciones.
168
blicas y de servicio social, como el jardín zoológico, el observatorio astronómico,

el Instituto Agronómico y de Veterinaria, la biblioteca pública y el Instituto de
Física. La universidad era «[u]na verdadera y modernísima institución, que con-
forme se ve es algo más que mera incubadora de doctores y cuya acción se deja
sentir en todas partes» (1918w, p. 724). Lo más resaltante es que dicha entidad
creó e incorporó una sección de Bellas Artes el 18 de junio de 1916 gracias al
patrocinio del presidente argentino Ernesto Padilla, la cual comprendía un mu-
seo y la Academia de Pintura y Escultura. «He aquí un caso práctico, concreto de
extensión universitaria, realizada sin necesitar de gestaciones prolongadas verba-
listas» (1918n, p. 497).
Para Castillo, la solución para crear una institución de enseñanza artística
oficial en Lima era replicar la propuesta tucumana, además de la cordobesa y la
santiaguina157. En el Perú, la hipotética Academia de Bellas Artes resultaría una
extensión universitaria administrada por la Universidad de San Marcos158. La
solicitud del crítico es, asimismo, un sutil reclamo ante la ineficacia que ha tenido
la universidad al no proponer algo semejante en toda su historia:
Ciento cincuenta rectores ha tenido la Universidad de San Marcos pero no ha ha-

bido uno solo a quien se le haya ocurrido llevar a la práctica la extensión universita-
ria, incorporando a sus programas la creación de la Academia imitando a Córdoba,
Tucumán y Santiago (1918u, p. 666).
En Buenos Aires, Castillo conversó con el director de la Academia de Bellas Artes

de la ciudad, el pintor argentino Pío Collivadino. Dicho encuentro desplegó el
estado de la cuestión sobre las academias de Bellas Artes en Argentina, Chile y
Perú. Collivadino creyó que la visita de Castillo fue para inspeccionar los ade-
lantos alcanzados en la academia argentina, a fin de seleccionar lo conveniente
y ponerlo en práctica en la de Lima. Esto indica que el director creía errónea-
mente que el Perú contaba con la primera Academia de Bellas Artes creada en
157 Castillo alude a los orígenes de la Academia de Pintura chilena, pues esta se creó en 1848, supeditada bajo la
Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. En 1858, la Academia fue llamada Sección
Universitaria de Bellas Artes y, en 1870, Escuela de Bellas Artes.
158 El pedido de Castillo se cumplió en 1919. Tras conversar con el arqueólogo Julio C. Tello, este le informó que, a
raíz de la expedición arqueológica hecha en Áncash, costeada por la Universidad de San Marcos y el Gobierno,
se crearon varios museos y gabinetes de experimentación y de estudio en las diversas facultades «supliendo de tal
modo la carencia casi absoluta de institutos análogos culturales en el país, pues el Museo Histórico, el único de
la República, por su carácter global, su dirección demasiado empírica, desprestigiada, sometida a la influencia
venenosa de la política, ya no llena función alguna, provechosa» (Castillo, 1919h, p. 524).
169
Sudamérica durante el tiempo del virrey Abascal. Bajo esta idea le preguntó al
crítico cuál era su situación actual.
Castillo (1918u) le confesó a Collivadino que el Perú carecía de una acade-
mia; irónicamente, dio como justificación de ello lo que él escuchaba que repetía
el vulgo limeño, al mismo tiempo que constituía un aliciente comprensible y
rápida salida: la falta de oportunidades, el guano nacional y la guerra con Chile.
Casi suelto la carcajada al oír ese lapsus magnífico: preguntando por una Academia
que ni existe y se le proclama el decanato. Del país, precisamente, excepción vergon-
zosa de América al respecto, donde no falta legislador quien creyéndose todavía en
plena edad de la alfalfa pregunta: ¿Para qué sirve eso? (p. 665).
El viajero sostuvo que los peruanos siguen creyéndose los primeros en el conti-
nente sobre la base histórica de haber sido el principal virreinato en América del
Sur y por la riqueza que les hacía acreedores del refrán «Vale un Perú»; sin embar-
go, la realidad le demostró que eran los últimos en ejecutar propuestas culturales:
«Fuimos los primeros del continente y no nos resignamos a la realidad última
de ser los postreros» (1918r, p. 589). Buenos Aires, representando a Argentina,
poseía el control del comercio sudamericano (Castillo, 1918q) y ocultó a la atra-
sada Lima denominada «Perla del Pacífico» (1917a, p. 1259). Ese predominio,
constituido como un proyecto integral, lo vio el viajero en diversos ámbitos y
manifestaciones culturales argentinos.
Hay orgullo nacional, se gusta de viajes, de las artes, teniendo algo más que oleo-
grafías y retratos a las academias, se construyen palacios con algo más que ladrillos
y totoras, ejércese frecuentemente la caridad, ignórase el placer de los espectáculos
horrendos de sangre (1918r, p. 592).
El crítico, en un intento de salvaguardar el honor personal, inquirió al director si

la academia argentina es igual de hermosa y adelantada que la chilena. Con ello
sentó que la Academia de Bellas Artes de Santiago159 tiene el primer lugar como
centro de enseñanza artística.
Al recorrer las instalaciones, le facilitaron textos y programas, y trató direc-
tamente con los profesores. Castillo obtuvo, además, un conjunto de 300 piezas
159 Castillo se refirió a la Escuela de Bellas Artes ubicada en el Parque Forestal.
170
que comprendía dibujos, acuarelas y aguafuertes, elegidos del archivo institu-

cional. Otro aspecto resaltante fue que descubrió que los profesores eran artistas
nacionales consagrados, algunos de ellos eran sus conocidos: Reinaldo Giudici,
Carlos Ripamonte, Cesáreo Bernardo de Quirós (1879-1968) y Jorge Bermúdez.
El resultado de la visita a la academia argentina le produjo una dicotomía
emocional, pues, si bien se reconforta con las «bellezas» admiradas, por otro lado
certifica, decepcionado, el atraso peruano.
Es un estudio ese realizado con gusto a la vez que pena. Lo primero, por el goce espi-
ritual y material disfrutado al contemplar tantas bellezas. Lo segundo, al considerar
que en mi país, con todos su millones y aparatoso, feroz, incesante griterío cultural
no hemos sido capaces ni de regular museos, ni de una pobre escuela de Bellas Artes
(1918u, p. 666).
Las excusas que esperaba Castillo sobre por qué no se gestó una Academia de
Bellas Artes en Lima, aparentemente, se escondían tras el ámbito político, en
especial los eventos en torno a la guerra con Chile; sin embargo, fue resultado de
la desidia y mediocridad de sus connacionales.
Chile es el biombo tras del cual se ocultan nuestras impotencias y miserias: «Los
chilenos nos robaron todo, sin el salitre ya no es posible hacer nada» —decimos frai-
luna, compungidamente. Y lo positivo es que hoy nada hacemos por pobres, como
tampoco nada hicimos ayer por ricos. En cambio, Chile, antes de 1880, es decir, en
su periodo de pobreza completa, sin la fortuna del Perú, sin el salitre del Perú, tuvo
acorazados, avenidas, palacios públicos y particulares, hasta una bien organizada
Academia de Bellas Artes (p. 666).
La enseñanza del dibujo
Para Castillo, el dibujo es imprescindible en la enseñanza y entendimiento del

arte, pues lo concibe como un elemento innato y necesario en la educación esco-
lar y, desde luego, en la formación de un artista.
El tema del dibujo ha estado presente en muchos de los escritos del viaje.
Como parte del juicio valorativo sobre obras de arte, Castillo lo manejó en dos
sentidos: como una condicional para la aceptación de una obra, ya que demuestra
171
la destreza técnica y formación correcta del artista, y como un aspecto secundario

y complementario cuando lo cromático, sumado a lo conceptual, se superponen
en la composición. Esto se refleja en su juicio sobre Lira, a quien recriminó por
su falta de dibujo (Castillo, 1918k), y las obras de Marcial Plaza Ferrand y Pedro
Subercaseaux, donde el vigor sintético de la línea y el uso prudente del dibujo se
alinean con «la fuerza del concepto» (1918j, p. 408) del tema empleado, al igual
que las tonalidades frías y lo escueto de la paleta.
Sobre la enseñanza del dibujo existen diversos registros de las eventualida-
des en los que se demuestra el interés del peruano. En La Paz, con motivo de
su visita a las escuelas de instrucción primaria, estuvo al tanto de los cursos de
dibujo que allí se impartían. El desarrollo de las clases, las modernas instalacio-
nes y el abundante material que el Gobierno boliviano brindaba lo asombraron
(Castillo, 1918f ). El crítico contrastó esa situación con la que ocurría en el cole-
gio Guadalupe y en la Escuela Normal de Varones, ambas de Lima; la conclusión
fue que nada de eso se replicaba.
Posteriormente, el viajero reveló que el material recolectado fue para promover
la enseñanza artística en las escuelas, además de contribuir con implementos para
la formación artística de los interesados en ser artistas para la futura Academia de
Bellas Artes de Lima (Castillo, 1919j). En otra situación, Castillo (1918g) se en-
contró con el artista boliviano Peredo, de quien enfatizó su decisión de consagrarse
en la enseñanza del dibujo en las escuelas, en donde realizaba una labor fecun-
da e intensa, alejado del oficio del pintor. Fue Peredo el que lo llevó ante Henri
Mettewie, artista belga y director de la Escuela de Artes y Oficios de La Paz, quien
«con todo el entusiasmo y tenacidad de su raza ha emprendido la tarea de hacer
en este rincón del continente sudamericano y en su género, un plantel modelo»
(p. 286). El crítico resaltó el método sintético que se aplicaba allí para la enseñanza
del dibujo; sin embargo, no explicó su procedimiento ni características.
El carhuacino concluyó que la labor de Mettewie es encomiable para el desa-
rrollo cultural de Bolivia. Afirma asimismo que rogó para que le brinden mues-
tras a fin de llevárselas y ser empleadas por los escolares limeños. Después de ello,
durante su paso por Buenos Aires, Castillo (1918u) rememoró su cercanía con
Martín Malharro, de quien rescata, como apuntes biográficos, su amistad y ser
el creador del dibujo escolar, sintético, educativo. Luego, en la Casa Espasa, im-
portante librería bonaerense, se quedó embelesado por las secciones de material
escolar que poseía. Allí una señorita le entregó gratuitamente un muestrario de
útiles para la enseñanza del dibujo (Castillo, 1918s).
172
El arte del antiguo Perú y América
Las reflexiones de Castillo en torno a las sociedades de la antigua América suce-

dieron en las ciudades de Arequipa, Cusco, Puno, La Paz y Tucumán, debido a
que poseían vestigios arqueológicos cercanos a ellas.
Durante su paso por el sur andino, el viajero evocó ficticiamente escenas mí-
ticas de la sociedad inca en relación a las ciudades y espacios históricos que visitó.
En Arequipa, comentó que ingresaba a «la ciudad que fundaran en el siglo xii los
guerreros románticos de Maita Capac» (1917b, p. 1286). De igual forma sucedió
en Cusco, donde mentalizó «la epopeya de la conquista» (1918d, p. 211) en la
que divisó a Manco Inca y Cahuide, cuando el crítico se encontraba en una de las
cuestas del Sacsayhuamán llamada Amargura.
El ensayista fue atraído por las variantes arquitectónicas incas, así como sus
artífices. Estimó, salvo sus propias limitaciones de conocimiento y siguiendo mo-
delos occidentales, una diferencia estilística a partir del aspecto formal, del cual
ejemplificó tres formas diferentes:
Lo positivo es que en la edificación del Saksahuaman [sic] y las construcciones ve-

cinas hay diferencia enorme de fechas. Sin dármela de entendido, ni leído siquiera,
juzgo que los artífices del magnífico incamisama [sic] no son los mismos que los
de los muros de la fortaleza: así como los que han labrado Collcampata —usando
atildamiento casi florentino— tampoco parece han sido los toscos lapidarios del
Hantun rumio [sic] de la calle del Triunfo (1918d, p. 212).
Cerca de Sacsayhuamán, en el valle adyacente, el cronista divisó una gran canti-

dad de «peñascos ciclópeos» de los cuales reflexionó sobre qué tipo de hombres
los labraron. En su indagación se denota el desmedro con el que concibió a los
incas en favor de una teoría romántica y cercana a la ciencia ficción: «¿Es obra de
veras humana, obra de nuestros míseros indios o es fragmento de alguna acrópo-
lis selenítica caído a través de las nubes desde el cielo azul?» (p. 212).
Castillo conoce sus limitaciones para teorizar sobre objetos ancestrales que
escapan de su conocimiento, por lo que dejó en duda el asunto en vez de proferir
comentario inoportuno o solicitar ayuda a algún conocedor de la materia.
Cabe, fuera de toda ponderación, el pensamiento, ya que no hallo correcta explica-

ción a aquel conglomerado de tronos en una roca volcada sobre un prado. Cierto
173
que si yo quisiera no me faltaría quien me diera respuesta «relativamente» satisfacto-

ria al caso, pero tengo miedo a los sabios y prefiero esta vez quedarme sin la relativi-
dad y seguir soñando (p. 212).
Es significativa su consideración respecto a la arquitectura, pues es el elemento

por el cual se tiene una perspectiva panorámica acerca de un grupo social y un
tiempo. Castillo lo concibió de esta forma al analizar las edificaciones incas del
Cusco. Compartió, con ello, la propuesta del escritor argentino Ricardo Rojas,
influido por el pensamiento de John Ruskin, al considerar que la arquitectura
expone los valores colectivos de una «raza», ya que representa más que una «con-
cepción personal, una emoción colectiva: sintetiza el espíritu de la civilización»
(Telesca de Abbondio, Malosseti Costa y Siracusano, 1998, p. 9). En ese sentido,
el crítico reconoció que la ciudad cusqueña constituye un importante vestigio de
la historia nacional por la civilización inca asentada allí, además de un doloroso
pasado debido al choque y dominación cultural por los españoles. A pesar de
todo, debe ser recordada y perennizada por su trascendencia histórica: «Cusco a la
par que la capital judía, tiene una historia dolorosa y debe ser villa triste; al igual
que la ciudad de los césares romanos que es tierra henchida de mártires y debe vi-
vir del recuerdo de ellos» (Castillo, 1918d, p. 210). Sobre la base de la propuesta
del crítico de arte francés Théophile Gautier respecto a la protección de la ciudad
española de Toledo, el peruano sugirió que, por la memoria y conservación de los
bienes históricos de la urbe, se debería «echarle llave, conservándola únicamente
como sitio de meditación y estudio» (p. 210).
Otro motivo de estudio fue el proceso técnico y el acabado de la mampostería
inca. En Cusco, Castillo enjuició postulados teóricos de tres investigadores sobre
el arte del antiguo Perú, cuando se encontraba frente a los muros incas del con-
vento de Santo Domingo. Al notar el enlucido «negro y azul pálido, constelado a
trechos por excrecencias en relieve» (p. 210), estuvo de acuerdo con la posibilidad
de emplear un material disolvente vegetal, como el que usaron los incas para se-
parar las piedras. La arqueología actual desestimó estas teorías sin asidero científi-
co y las congregó como las fabulaciones sucedidas en la historia arqueológica, las
cuales especulaban la fractura de las piedras a partir de la concentración de la luz
solar o bajo efectos de sustancias herbáceas; todas estas eran teorías nacidas de tra-
diciones orales (Morris, 1999). De cualquier modo, Castillo validó su aplicación
y efecto, y, a partir de ello, evaluó las conjeturas sobre su uso y significado. La
primera teoría expuesta fue la del «grueso arqueólogo» Max Uhle, quien explicó
174
que dichas excrecencias fueron empleadas para hacer manuable el transporte de

las piedras. La segunda teoría fue la de Arthur Posnansky, quien sostenía que se
utilizaban «decorativamente para colgar tapices». La última propuesta fue la del
«elegante y docto cuzqueño» Luis Eduardo Valcárcel, quien suponía que fueron
«valores simbólicos significadores de oraciones» (Castillo, 1918d, p. 210).
El viajero desechó la postura de Uhle. La principal deficiencia que encontró
es que aquellas excrecencias no se aplicaron a las piedras grandes de las secciones
superiores que, naturalmente, son las más difíciles de transportar y, por ende,
de llevar estas sustancias; sino a la zona media, donde se concentraban piedras
pequeñas. Este juicio erróneo que tuvo el arqueólogo fue parte del conjunto de
postulados que fueron criticados por Castillo. El ensayista rememoró una ex-
periencia anterior sobre la interpretación de una cerámica escultórica chimú en
donde, según Uhle, se trataba de una circuncisión, mientras que, para el viaje-
ro, resultaba un acto pornográfico, lo cual «era visible aun para el más novato»
(1918d, p. 210). Dicha pieza, posiblemente, era una escena de masturbación o
felación.
Respecto a Posnansky, Castillo fue afable con su conjetura debido a la simpatía
que tuvo hacia él por recrear su casa bajo los diseños arquitectónicos Tiahuanaco.
La teoría de Valcárcel la acepta sin mayor comentario.
El interés del crítico por las sociedades ancestrales de América se extendió a la
fotografía, con la que registró diversos bienes. En los ensayos sobre el Cusco in-
sertó una vista de las paredes del palacio de Inca Roca, propiedad, en ese momen-
to, del padre del pintor Francisco González Gamarra, donde captó en perspectiva
la Piedra de los Doce Ángulos junto a un poblador local. Hizo lo mismo con una
perspectiva del palacio de Collcampata, inmueble de César Lucci de Lomellini.
Incluyó una toma fotográfica de la fachada del templo de Santo Domingo, la
cual se sustenta sobre las bases del Coricancha, así como una reproducción de los
detalles, y adjuntó una perspectiva del cuadrante del Intihuatana en Pisac.
En Bolivia, llevó a la foto «la puerta del palacio de los incas» (1918f, p. 258),
actualmente denominada como la Portada de la Luna, hecha por la cultura
Tiahuanaco, además de una perspectiva de una excavación realizada in situ y de
la Portada del Sol junto a Posnansky antes de ser reconstruida.
Respecto a Argentina, en Tucumán registró detalles de «piedras monolíti-
cas prehistóricas» (1918o, p. 526) ubicados en el valle El Mollar; el peruano no
pudo resistirse a ser retratado de forma ecuestre, junto a una de las mencionadas
piedras.
175
Dos hechos explican su indagación por los orígenes del hombre americano
y la valoración de los objetos culturales ancestrales por las sociedades sudameri-
canas actuales. En el primer caso, Castillo (1918bb) aseveró que el origen de la
«civilización austral» americana residía en el Perú cuando se encontraba frente a
los diseños «tiahuanaquenses» del palacio Posnansky (p. 1139). En Puno, sostuvo
que el tiempo de esplendor de la cultura Tiahuanaco fue hace 6000 años. Dicha
afirmación, aunque errónea, mostró el adelanto de los estudios arqueológicos
respecto a las culturas Chavín y Tiahuanaco, consideradas en ese momento como
«civilizaciones primitivas sudamericanas», obtenidos gracias a los hallazgos e in-
vestigaciones sobre la «Piedra de Chavín» (hoy estela Raimondi) y los monolitos
Tiahuanaco.
Por otra parte, en Tucumán, al centro del parque 9 de Julio, observó el men-
hir Ambrosetti, talla pétrea calchaquí160, denominado así en honor al naturalis-
ta Juan Bautista Ambrosetti, quien realizó estudios arqueológicos sobre piezas
similares en los valles El Mollar y de Tafí. El megalito fue colocado en 1915, a
pedido del gobernador Ernesto Padilla, para dotar de atractivos al parque recién
inaugurado (Mastrángelo, 2001). Fue el único caso registrado en el viaje donde
se privilegió en un espacio público a una escultura de la América antigua y de la
historia nacional argentina, antes que a monumentos marmóreos o broncíneos
republicanos. El crítico celebró su emplazamiento, incentivó sutilmente el des-
ciframiento de su significado y sugirió su protección, pues aquel monolito guar-
daba secretos de las sociedades ancestrales americanas a semejanza de las obras
venidas de Chavín y Tiahuanaco (Castillo, 1918n).
El arte virreinal, patrimonio mueble e inmueble
Este asunto fue tratado por Castillo a partir de ejemplos de arquitectura, escultu-
ra y pintura virreinal. El campo de acción fue el sur andino peruano y Bolivia, no
así Chile y Argentina, donde preponderó la modernización de las ciudades, salvo
contadas excepciones.
En Arequipa tuvo comentarios amargos ante la pérdida irreparable de casi
todos los altares mayores de las iglesias, salvándose solo las fachadas. Castillo
160 Estudios arqueológicos argentinos actuales atribuyen el menhir a la cultura Tafí, la cual se desarrolló al oeste de
la provincia argentina de Tucumán, en la zona del valle de Tafí, entre el 300 a. C. y el 600 d. C (Mastrángelo,
2001). El menhir Ambrosetti fue retirado en 1977 del parque y devuelto a su lugar de origen.
176
(1917b) denunció que los altares fueron reemplazados por «innobles artefactos
de carpintería» (p. 1287), producto del afán modernizador. La única excepción
fue la iglesia de la Compañía, pues ella conservaba
[…] con piadoso, encomiable respeto su imaginería escultada [sic], sus óleos reca-
mados, el arquitecturado áureo, pomposo de sus principales retablos. Grato regalo
para los ojos del turista significa la bóveda esferoidal de la sacristía, de estilo curioso,
mezcla singular de motivos árabes e incásicos y cuya policromía suntuosa provoca en
cierto modo el recuerdo de otros recintos tradicionales hispanos (p. 1287).
En el análisis de la bóveda, definida por Castillo como de un estilo curioso, pudo

diferenciar las particularidades que contenía a través de un raudo análisis formal.
La confluencia de caracteres definidos por él como «árabes e incásicos» (p. 1287)
se debe a la inclusión de elementos de la flora y fauna local, ricos en policromía,
elaborados por artífices indígenas para la bóveda de factura morisca. El crítico
hipotetizó sobre aquella fusión de elementos americanos e hispanos debido al
influjo de las teorías en torno al arte virreinal preponderantes en la década de
1910 en Argentina, con los intelectuales Martín Noel, Ángel Guido y Ricardo
Rojas. Ellos contribuyeron a dotar de nuevas perspectivas a la discusión sobre el
barroco americano al definirlo, en el caso de Noel en 1914, como la mezcla de
lo hispano y lo indio, siendo así un elemento diferenciador en el arte de América
(Mujica Pinilla, 2016); ese discurso, posteriormente, conllevó a revalorar el apor-
te indígena y lo hispano como un todo, una unidad americana, y asumirlo como
propio (Gutiérrez, 1997).
Dicho reconocimiento se concreta al detectar la mezcla ornamental en uno de
los diseños del modelo de las «grandes» edificaciones virreinales de carácter reli-
gioso: la fachada de la iglesia de la Compañía (1698). Asimismo, Castillo entien-
de que existen «grandes» construcciones civiles y eclesiásticas que fungen como
patrones ornamentales. Según el crítico, el modelo que siguió la arquitectura civil
arequipeña fue la fachada del palacio Ugarteche161 (Casa Ricketts), mientras que,
161 La Casa Ricketts, conocida también como Casa Tristán del Pozo (siglo xviii) y palacio Ugarteche (siglo xix),
está ubicada en la calle San Francisco n.° 108, en el centro histórico de Arequipa. En el tiempo colonial, el
recinto era destinado para familias particulares de Arequipa. La compra del inmueble por William Ricketts y la
fundación de la empresa familiar, en 1896, supuso la promoción de su nueva puesta en valor con la adecuación
a las necesidades contemporáneas, principalmente comerciales, de finales del siglo xix e inicios del xx, y, con
ello, la remodelación externa de la edificación. Hacia 1917, era la principal tienda comercial de exportación de
lana de camélido a Europa (Contreras Carranza y Cueto, 2013).
177
para el modelo religioso, fue la portada de la iglesia de la Compañía. Respecto a

la Compañía, fue significativo el juicio de Castillo, pues concuerda con estudios
actuales sobre la arquitectura virreinal peruana, donde se sostiene que la mencio-
nada portada fue el referente principal del «labrado planiforme mestizo», debido
a la convergencia de elementos decorativos locales y europeos (Tord, 1991). El
viajero acertó en ese sentido, sin embargo, erró al considerar la fachada de la
Compañía como la cabeza de serie de ese esquema formal, ya que el primer re-
gistro de dicha propuesta fue la portada lateral de la iglesia de Santo Domingo
(1677-1680). La teoría de Castillo pudo deberse a que la iglesia de la Compañía
está próxima a enclaves urbanos como la plaza Mayor, así como sus dimensiones
y la profusa ornamentación que la diferencia de otros modelos eclesiásticos. No
obstante, su idea resultó insuficiente al obviar el ambiente interior y enfatizar el
aspecto exterior, lo cual redujo su juicio a una mirada parcial.
Según el crítico, existen inmuebles que escapan de la influencia de la portada
de la iglesia de la Compañía, y que poseen diseños ornamentales diferentes; es el
caso del pórtico lateral de la iglesia de Santa Marta, «cuya talla representa los sím-
bolos de la eucaristía» (1917b, p. 1288), en alusión a los diseños de las conchas
bautismales relievadas que decoran el arco de ingreso, y el nicho central, donde
se representa una hostia sostenida por un ángel. Respecto a las construcciones
civiles, mencionó a la Casa de la Moneda, «cuyo arquitrabe ostenta una riqueza
amplia de líneas y relieves» (p. 1288).
Con respecto a espacios urbanos de herencia virreinal, comparó las plazas
principales de Arequipa y Lima, e incluyó un contraste con la de Venecia.
La Plaza de Armas [de Arequipa], algo más estrecha y sin desniveles resultaría tan ele-
gante como al de San Marcos de Venecia, y así holgada y ricamente arquitecturada,
con estilo y en piedra, aparece superior a la de Lima, tan chata, cursi, con sus portales
de columnata revejida, sin carácter, su mísera balconería de tablas, su «palacio» de
totora [...] (p. 1287).
Los materiales tradicionales de la arquitectura arequipeña virreinal también fue-

ron un asunto tratado por Castillo. El sillar blanco fue el elemento diferencia-
dor por excelencia de las edificaciones locales. El crítico lo describió como «una
piedra algo porosa, pero blanquísima, que da a los edificios la solidez y aspecto
de mármol» (p. 1288). Debido a su porosidad, es fácil de extraer de las cante-
ras, además que permite tallar formas variadas y rítmicas. La factura de diversas
178
edificaciones de la ciudad respaldó la percepción del viajero. A modo de empatía

con el uso de la piedra arequipeña, contrastó la piedra de Angulema, el sillar y
los materiales de construcción usados en Lima; concluyendo que «nada tienen
que envidiar los arequipeños a los parisienses su ponderada piedra de Angulema,
mucho menos, se entiende, a los limeños su cemento armado, sus sucios adobes
y quinchas» (p. 1288).
La citada piedra francesa y el sillar fueron equiparados de tal forma que, para
Castillo, poseían el mismo valor; sin embargo, despreció el adobe, la quincha y
el cemento usados en la capital, ya que, para él, sus facturas son desfavorables e
inhiben la identidad y la tradición local.
En relación a ello, el viajero criticó el acabado aplicado sobre las portadas de
iglesias y edificios civiles de Arequipa para darles una apariencia moderna que
suprimió el valor del sillar. La moda de dar este retoque de colores a las fachadas
afectó a los edificios privados y religiosos erigidos a partir de la época virreinal.
Lástima que a los arequipeños les dé por el prurito extravagante de enmascarar la

piedra con colorinches. Semejante herejía se patentiza viendo la Casa Ricketts pin-
tada de color acero, a la casa Stafford162 [sic], de tonos de hoja seca, a la iglesia de
San Agustín con gamas de crema y oro, a la casa Olozábal [sic] de un ultramar su-
bido y rabioso, a la portería de San Francisco de un franco matiz de carne desollada
(p. 1288).
Castillo expuso el estado de la Casa Ricketts y de la portada de la iglesia de San

Agustín a través de dos fotografías adjuntas al ensayo. A pesar de que las repro-
ducciones exhiben matices en grises, es factible percibir la aplicación de color por
la intensidad de los tonos.
Encontró excepciones a esta intervención contemporánea en la catedral are-
quipeña y en una sección del Palacio del Obispo. El cuidado y respeto del aca-
bado original se conectó con el prestigio social que debiera exhibir la residencia
gracias a la factura de la piedra y el recuerdo perenne de lo que fue en tiempos
anteriores. Para el crítico, el color natural del sillar exponía la magnificencia de
sus años de esplendor, por ello debía respetársele y no alterarlo.
162 Castillo se refiere al inmueble ocupado por la Casa Stanford, fundada en 1861, entidad comercial de capital
inglés que comercializaba exclusivamente fibra de camélido.
179
Contrasta notablemente este proceder con el aspecto de los muros de la Catedral,

sabiamente engalanados mediante el color natural de su estirpe granítica, el conjun-
to armónico del patio del palacio llamado del Obispo, hoy propiedad de los Villegas
Pacheco, donde la expresión severa, noble de la piedra ha sido respetada, propor-
cionándole al ambiente cierto sello de grandeza y señorío, especialmente cuando el
sol rutila por las paredes haciendo eclosionar la blancura patinada de oros pálidos
(p. 1288).
Varios elementos agregados a la arquitectura le imprimían una férrea herencia

hispana y, en consecuencia, la evocación del pasado virreinal. El escudo nobiliario
comprendía, junto a los patios amplios, los zaguanes, las rejas forjadas y mobi-
liarios macizos, los rezagos culturales hispanos aún presentes en la República.
También son parte de este grupo las tarjas, varias con citas religiosas, algunas en
latín, instaladas en diversos inmuebles arequipeños. Como ejemplos mencionó
la de la casa de Miguel Garaycochea, inmueble pintado de «azul vivo» (Castillo,
1917c, p. 1305), la de la portada de una picantería de Yanahuara, la del remate
de la casa de un herrero y la de la residencia del consulado belga en Arequipa.
Otro elemento arquitectónico fue la loggia, un sistema de arquerías que rodea
el cuerpo principal del edificio; para Castillo (1917c), resultó un rasgo caracterís-
tico en las construcciones señoriales de las campiñas arequipeñas. En un ensayo
sobre la mencionada ciudad, explicó su naturaleza, los detalles formales y brindó
ejemplos de inmuebles, además de una variante particular.
[Las loggias] forman, casi en su totalidad, columnas octogonales que soportan la

curva de los arcos. Como modelos en su género puedo citar las arquerías de los pa-
lacios de Goyeneche163 y Escalante en Sachaca. Generalmente estas columnas tienen
lisos sus flancos; sin embargo sucede a veces que estos sustentan interesantes motivos
ornamentales de talla sobre la piedra, tal cual se ve en las arquerías de la Casa de
Huérfanos (p. 1306).
Después, evaluó el estado de los citados palacios de Sachaca. No alcanzó a entrar

al Goyeneche, razón por la cual solo pudo analizarlo desde el exterior: «muros
163 Ubicada entre las calles La Merced y Palacio Viejo, es un inmueble construido por el arquitecto Gaspar Báez
en el siglo xvii. Más adelante, en el siglo xviii, el predio fue adquirido por Juan de Goyeneche y Aguerrevere
para ser residencia de su familia. Luego, José Sebastián Goyeneche y Barreda, obispo de Arequipa y arzobispo
de Lima, dispuso remodelar la casona en 1837.
180
rampantes, fuertes a lo vascongado, su portal diminuto, su terraza amplísima

bien cuidada» (p. 1306). El palacio Escalante, el único incluido fotográficamen-
te en uno de sus ensayos, se encontraba en estado deplorable. A pesar de ello,
Castillo resaltó sus características aún presentes y que lo hicieron prestigioso,
además de su pasado histórico, a fin de propiciar interés por el valor patrimonial
que dicho inmueble poseía: «[el palacio Escalante] hace años está complemente
abandonado y en ruinas; si no fuera por los esplendidos sillares de las arquerías,
todavía intactas, que siluetan su albura inmaculada, sobre el índigo del cielo, al
nombre quedaría de sus antiguos opulentos dueños» (p. 1306).
En el Cusco, ciudad que visitó por primera vez, Castillo (1918b) también ex-
puso su inquietud sobre el arte virreinal, muestrario artístico público. Al ingresar
a la catedral, primer edificio que visitó, fue invadido por una reflexión intensa.
Bajo el mismo concepto que sostuvo referente a la arquitectura inca, aclaró que el
valor intrínseco del templo, si bien se reflejaba en lo material con la ampulosidad
de sus bienes áureos, fue en realidad
[…] el enorme concepto histórico que encarna: el fin de los milenarios imperios
peruanos, el triunfo definitivo de la conquista, el reinado de la cruz y la codicia.
Escucho los cantos del coro y pienso que en el mismo sitio iguales manifestaciones
escucharon Pizarro, Almagro, el infame Valverde, mientras lo vástagos de los incas
estarían mansamente arrodillados tal cual estaban los indios en ese momento, como
manada de carneros (p. 72).
Aquella perspectiva guardaba relación con el planteamiento de Ruskin respecto a

que la arquitectura está en función de la actividad humana, tanto espiritual como
físicamente (Fernández Alba et al., 1997). El mobiliario, la escultura y la orfe-
brería que poseía la catedral le sirvieron al crítico como pretexto para compararla
con la catedral limeña: «Fuerte impresión me causa el ambiente magníficamente
vetusto, la profusión y los oros en los retablos y rejas. Me viene a la memoria la
catedral límense y la hallo comparada con la cuzqueña, vulgar, sin carácter, misé-
rrima» (Castillo, 1918b, p. 71).
El viajero sugirió que, para una correcta evaluación de la arquitectura de
marcado carácter religioso, como la del Cusco, esta debe analizarse a través del
espíritu, por la trascendencia mística de su pasado histórico, mientras que lo
técnico-artístico es determinado por lo sensorial.
181
El principal problema que encierra su percepción sobre la catedral cusqueña

reside en la pintura, la cual define como mediocre. A partir de los lienzos obser-
vados, mostró su intransigencia hacia la pintura virreinal cusqueña y sus artífi-
ces. Para Castillo, todas las pinturas del templo son copias de autores europeos,
«reminiscencias de pintores italianos, flamencos y españoles» (1918b, p. 73) del
siglo xvii y xviii; concluyó que los artistas locales carecen de originalidad. El
cronista enfatizó en sus comentarios sobre los rezagos formales y técnicos de los
grandes maestros europeos que logró identificar, así como las fallas técnicas.
Se advierten trozos de entero del Tintoreto, Tiziano, Rubens, Rafael, Andrea del
Sarto, Murillo. Al lado de un torso rotundo, magnífico, que recuerda las gambeterie
elegantes de Tiépolo, las protuberancias róseas carnudas de Rubens, surge un perfil
delicadísimo boticelliano [sic], las manos típicas de Rafael, las cabezotas rudas de
Ribera. El Dominiquino y su famosa Comunión han servido como fuente de inspi-
ración a numerosos motivos. Otro tanto puede decirse de Las Lanzas y el Vulcano de
Velásquez; Murillo y sus célebres creaciones madonescas —tan exquisitas de factura
pero tan vulgarísimas de corrección facial— ellas solas han cubierto con sus imita-
ciones, más o menos felices, gran espacio de las paredes (p. 73).
Resaltó que muchos de los lienzos presentaban deficiencias compositivas, debido

a una «excesiva ingenuidad» de sus productores, por lo que son motivo de risa por
parte del observador experto. Puso de ejemplo un óleo ubicado al lado derecho
del altar de Nuestra Señora de las Nieves: «entre mil recamados de oro repre-
senta la alcoba de un patricio romano y a cuya esposa infecunda una mano bea-
ta moderna ha cancelado del inútil tálamo matrimonial» (p. 73). Este prejuicio
desfavorable hacia el artífice local, curiosamente, da un giro inesperado cuando
reconoce que muchos de los lienzos de temática religiosa derivan de obras para-
digmáticas de grandes maestros europeos, como Diego Velázquez (1599-1660),
Francisco de Zurbarán (1598-1664) y Pedro Pablo Rubens (1577-1640).
Castillo fue severo al referirse al arte virreinal, sin tomar en cuenta el punto
histórico en el cual fue producido, y sobre el cual estudios posteriores han revela-
do ese problema: la copia de grabados, el mecenazgo eclesiástico y el proceso de
evangelización en América.
El asunto principal que plasmaba el artista indígena era el religioso. Para el
viajero, las escasas composiciones que salían de esa regla fueron asuntos históricos
y costumbristas: las escenas del Corpus Christi y cuadros que muestran momentos
182
bélicos sobre el conflicto militar entre incas y españoles. En ese sentido, el crítico
no concibió aquellas producciones señaladas como obras de arte, sino como ob-
jetos de valor documental (Castillo, 1918b).
En una ocasión, el crítico se emocionó cuando le notificaron que en la sacris-
tía de la catedral había un Cristo atribuido al pintor flamenco Anton van Dyck
(1599-1641). Sin embargo, obtuvo una gran decepción. Argumentó que «aque-
llo jamás ha podido ser obra del gran flamenco, el discípulo favorito de Rubens,
el dibujante robusto y verista, el mágico sinfonista de las carnaciones roseas, na-
caradas» (1918b, p. 72).
Desmitificó la falsa correspondencia del lienzo, catalogado erróneamente por
«conocedores empíricos», y la comparó con otros engaños sucedidos con otras
pinturas virreinales. Expuso el caso del lienzo de Santa María Egipciaca, atri-
buido al pintor español José de Ribera (1591-1652), y reproducido en la prensa
limeña, en 1916. A fin de sustentar su postura, utilizó el análisis formal y técnico,
el cual le permitió reconocer las fallas en los caracteres convencionales del estilo
que poseían los dos reconocidos pintores. En el falso Cristo de van Dyck, acusó
«la mezquina proporción de los brazos» con el que fue hecha, mientras que la su-
puesta obra de Ribera mostraba «un dibujo tan sobado, coloración tan sucia y la-
mida» diferente al «pincel grueso, casi escultórico del renombrado Espagnoleto»
(p. 72).
De igual forma, Castillo sugirió que la constante réplica de los modelos eu-
ropeos por los artífices virreinales motivó un complejo comercio de copias de
obras de arte en el Perú y en distintas regiones que se extendió hasta el siglo
xix, imitándose obras de artistas como el romántico francés Eugène Delacroix
(1798-1863)164. En ese sentido, el crítico incrementó información sobre el tráfico
y mercado de copias modernas del arte virreinal, sumado al de exponentes deci-
monónicos, propiciados por el interés de los coleccionistas, anticuarios y museos
(Kauffmann Doig, 1961).
El viajero entendió que parte del problema se debió a la inoportuna corres-
pondencia crítica sobre los objetos artísticos, a través de las disertaciones con que
se clasificaron dichas obras.
Ante el desplante sufrido, el peruano rastreó la información documental que
ha permitido legar la autoría al Cristo. Presentó a cuatro investigadores que in-
164 Castillo (1918b) añadió al asunto la mención de dos cuadros, sin exponer los títulos, falsamente atribuidos a
Delacroix, «gran pintor reformador de la moderna escuela francesa», en posesión de la familia Pinelo. Según el
crítico, dichos óleos han sido copiados «hasta la saciedad» en el Cusco (p. 73).
183
dagaron sobre la procedencia de dicha atribución y origen de la obra. Concordó

con la versión de Antonio Casanova y Estorach, vicario de la catedral cusqueña y
cicerone suyo durante su visita, acerca de la inexistencia de documentos que de-
muestren el ingreso de un cuadro con la representación de Cristo proveniente del
extranjero. Castillo lo avala por ser una persona versada en la historia del templo
y por conocer a fondo el archivo eclesiástico. Casanova y Estorach le explicó que
la versión sobre la autoría de van Dyck fue inventada por el doctor Hildebrando
Fuentes165, lo cual se comprueba en su obra El Cuzco y sus ruinas (1905)166. El
cronista lo desacreditó porque su opinión no era autorizada en temas de arte.
Por otro lado, le pareció acertada, aunque parca, la postura del canónigo Víctor
Pacheco del Castillo, quien, al hacer un estudio sobre los bienes históricos de la
catedral, indicó que el lienzo atribuido a «Bandich [sic] revelaba no poca origi-
nalidad» (Castillo, 1918b, p. 71). Asimismo, el viajero recordó que su amigo,
el arquitecto español Augusto Font Carreras (1846-1924), que se encontraba
en Lima en 1916, se indignó al ver publicado un artículo con la reproducción
de ese óleo y la atribución al pintor flamenco. Font Carreras quiso que Castillo
esclareciera la autoría; sin embargo, el crítico impuso su criterio, no podía emitir
su juicio a partir del fotograbado. Fue recién en el Cusco, delante de la obra, que
certificó la no correspondencia.
El viajero exceptuó a un solo óleo virreinal del encasillamiento negativo; en
uno de los muros del convento de Santo Domingo encontró «la más bella icono-
grafía de Santa Rosa» (1918d, p. 210) de autor anónimo.
Por otra parte, el crítico planteó las atribuciones del arte oriental y asiático so-
bre el arte virreinal peruano. En el monasterio de la Merced, donde fue recibido
y tratado agradablemente, detuvo su pluma en un lienzo de «composición rara,
estrambótica, eminentemente sugestiva» (1918c, p. 190), al que denominó El
pecado, ubicado en el umbral de la entrada. Castillo propuso el posible autor de
dicha obra y el traslado del asunto iconográfico hasta el Cusco. Descartó que sea
una creación propia de un misionero católico, pues ellos «jamás concibieron algo
165 Hildebrando Fuentes Núñez del Prado (1860-1917) fue diputado del Congreso de Lima, periodista, literato
y profesor de la cátedra de Filosofía en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos (Benvenutto,
1923). Respecto a publicaciones sobre temas de arte, está su tesis para optar el grado de bachiller en Letras,
Rápida ojeada del arte a través de los siglos (1878), y los libros Recuerdos de un viajero (1903) y El Cuzco y sus
ruinas (1905).
166 «Algunos me dijeron que Murillo [lo pintó], pero no: el pincel de Murillo es más delicado, sus colores más
vivos, su suavidad incomparable. Otros afirman que Van Dick [sic]; este debe ser porque hay allí la mano
vigorosa, el color, estilo y genio del pintor flamenco. Sin duda, fue Van Dick [sic] quien legó este lienzo, que
por sí mismo es una riqueza, a la ciudad incaica. ¡Quiera Dios que algún día no desaparezca!» (Fuentes, 1905,
p. 164).
184
semejante como fuerza de expresión y horror de símbolo» (p. 190); con ello, des-
estimó, entre líneas, que fuera realizada en Europa. Atribuyó el origen del tema
a la «inspiración humorística» (p. 191) de Toba Sōjō (1053-1140)167, sacerdote
budista y dibujante japonés de periodo Heian (794-1185 d. C.).
La teoría de Castillo (1918c) radicaba en que un jesuita español o portugués,
instalado en Japón, vio el tema iconográfico en un kakemono168 y lo copió en una
vitela de arroz para luego difundirlo por España y sus colonias. Dicha conjetura
se origina de una experiencia anterior: en 1916 dio con dos lienzos, Ecce Homo y
Calvario, provenientes del Cusco, en posesión de una dama limeña, ambos «enro-
llados en varas según la forma de los kakemonos ancestrales japoneses» (Castillo,
1916f, p. 506).
La correspondencia que el crítico percibió se debía al carácter del tema y las
conjeturas formales. En primer lugar, Castillo afirmó que dicha obra sería acogi-
da favorablemente en el ambiente cargado de religiosidad de Francia, que, para
ese momento, participaba en la Primera Guerra Mundial; acto seguido mencionó
los tópicos del «infierno», el «diablo» y las «exquisiteces de la expiación» (1918c,
p. 191). En ese sentido, conciliamos que la tela representaba el infierno y los me-
canismos de expiación de los pecados que el alma soporta a través del sufrimiento
causado por los ataques del demonio con apariencia de animal. La obra a la que
se refirió Castillo fue Un alma condenada en el infierno169 (siglo xviii). En segundo
lugar, el crítico propuso a Toba Sōjō por la satirización de los animales, expresión
particular del género caricaturesco (Tablada, 1900) que él inició, denominada
Toba-e.
La perspectiva de Castillo sobre la pintura virreinal cusqueña se replicó en
otras disciplinas como la arquitectura y la escultura. A su juicio, el tema religioso
también repicó en la arquitectura civil, de tal forma que lo configuró como un
elemento convergente de dos naturalezas. Esto se expuso al tratar sobre la Casa
del Almirante, la cual «no obstante su precioso balconaje de sabor moruno, por
sus arcadas y claustros, tiene fuerte carácter monacal» (1918a, p. 47).
167 «A principios del siglo xiii, cuando las artes en Europa no pensaban aún en despertar del marasmo que la su-
mieran los bárbaros, ya existía en Japón un caricaturista de la talla de Toba Sojo [sic], maestro supremo de toda
clase de escorzos y movimientos» (Castillo, 1916g, p. 724).
168 Pintura que se despliega de forma vertical y alargada. El soporte en el que se hace la obra de arte es papel o
seda. «El kakemono significa el arcaísmo pictórico del Japón […] equivale entre los japoneses al “cuadro” de los
hogares occidentales; no hay casa nipona por modesta que sea que no lo tenga» (Castillo, 1916g, p. 723).
169 Mujica Pinilla (2016) propone que el lienzo presenta un tema estandarizado sobre el alma ardiendo en el
infierno y que la iconografía empleada fue difundida a través de tratados ilustrados, como El infierno abierto al
christiano para que no caiga en él… de Pablo Seneri.
185
Por otra parte, su valoración sobre la arquitectura virreinal religiosa fue nega-
tiva en el sentido de encontrar descuidados algunos templos. El cambio de esta
situación implicaba el riesgo de insertarlos en el proceso irregular de moderniza-
ción por el que pasaba la ciudad, a excepción de algunos casos.
El estado de la iglesia de San Blas a finales de 1917 concuerda con la
situación descrita. El crítico comentó que el templo mostraba enorme suciedad;
las descuidadas cortinas impedían ver los «bellos áureos tallados de los retablos»
(1918c, p. 189). De forma sarcástica, supuso que esos «cortinones horrendos,
grotescos» (p. 189) eran los del teatro chino de la calle del Rastro de la Huaquilla,
en Barrios Altos, incendiado en 1916.
Castillo deseaba un cambio, pero, según las renovaciones modernas dadas en
otras iglesias locales, aquel no sería el esperado por el crítico y suscitaría en San
Blas un desenlace funesto. La remodelación del interior al gusto moderno podría
conducir a la pérdida de bienes virreinales, especialmente el famoso púlpito que
posee: «[…] pena profunda causa pensar que tal maravilla de arte [el púlpito de
San Blas] […], bajo el impulso de un capricho, desaparezca del sitio» (p. 189).
Para entender su planteamiento, se debe analizar su comentario sobre lo ocu-
rrido en la iglesia de la Compañía y en la de San Francisco. En el primer caso,
el viajero increpó a la Junta Departamental del Cusco por la intervención de la
fachada y el interior del templo. Su incomodidad llegó al punto de imaginar que
dicha propuesta, por no cumplir con la correspondencia de los materiales reem-
plazados respecto a los originales, estuvo a cargo de un «loco o beodo».
Da derecho pensar así por las modificaciones bárbaras, inútiles, inicuas que se están
haciendo y donde las fallas del mármol o el huamanga blanco se suplen tranquila-
mente con yeso. Por Dios, ¿no hay en toda la ciudad quien clame por semejante
salvajismo? ¿No se le ocurre a la señorona Junta que más acerado, cultural y hasta
barato sería no hacer restauraciones? La mayoría de los grandes edificios históricos
llevan huellas de vetustez y a nadie se le ha ocurrido reparalos170 [sic] con parches de
yeso, susceptibles de ser barridos en una cuantas lluvias (Castillo, 1918c, p. 189).
Comparó lo sucedido con la correcta operatividad de la gestión del patrimonio

monumental sobre edificios históricos europeos, a partir del conocimiento del
ambiente y efectos climáticos. En ese sentido, su argumento concordó con la
170 Error tipográfico. Quiso decir «repararlos».
186
teoría ruskiniana y el pensamiento de William Morris acerca del cuidado patri-

monial en Inglaterra, el Anti-restoration Movement: conservar el edifico para
evitar su intervención (Fernández Alba et al., 1997).
En el segundo caso, el interior de la iglesia de San Francisco fue «despojado
de sus opulentas tallas antiguas y repleto de infame, rastacuerísima gotiquería»
(Castillo, 1918c, p. 189). Es posible que el problema fuese incluir estilos diferen-
tes al barroco como parte de los agregados modernos; caso especial fue el retablo
mayor reemplazado por uno neoclásico en el siglo xix. A fin de «poner coto a
ciertos desmanes», el crítico propuso dar «castigo para los herejes de nuevo cuño,
[…] aplicarles la misma pena que ellos aplicaban en épocas anteriores a los here-
siarcas: el de flajelarlos [sic] en plaza pública» (p. 189).
El cronista rompió con esta ácida actitud al referirse a la labor de la orden
mercedaria, pues ella protegió, cuidó y mantuvo de manera fiel, la arquitectura
de su templo, así como su patrimonio mueble. Esta postura la enfatizó al ilustrar
uno de sus ensayos con las fotografías que muestran la fachada de la iglesia de la
Merced, la calle, así como un detalle del claustro conventual.
La misma sinceridad y calor que gasto hablando mal de los franciscanos cuzqueños,
usaré al elogiar el noble proceder de los mercedarios, quienes al realizar las modifica-
ciones de su templo, lo hacen con verdadero criterio, respetando su carácter y estilo
(p. 190).
El reconocimiento se extendió cuando compara a la iglesia con todas las demás

del continente, calificándola como la mejor de América por la profusión áurea del
primer claustro, la convergencia correcta del mudéjar y las aplicaciones renacen-
tistas en los elementos arquitectónicos.
La gloria de las antiguas construcciones coloniales cuzqueñas se halla en La Merced,

su suntuosísimo primer claustro —creo que como estilo y riqueza nada hay en el
continente que le supere. Los muros y techos hablan de un mudejarismo de buena
ley, alternando con las pompas del más bello renacimiento (p. 190).
Respecto a la escultura, Castillo sostuvo que los inusuales retablos de la iglesia de

Santa Clara, hechos en el siglo xviii, fueron ejemplos de la influencia del arte orien-
tal en consonancia con el uso de «moldes churriguerescos» (p. 191). El crítico se
sorprendió por la presencia del espejo, el acabado decorativo de algunas columnas,
187
además de la persistencia y destreza del artífice quechua por las ampulosas deco-
raciones de los elementos arquitectónicos. En ese sentido, valora la interpretación
local, pero expuso que fue resultado del influjo —atribuido erróneamente— del
arquitecto y escultor español José Benito de Churriguera (1665-1725).
Todos ellos, en todos sus planos arquitecturales —es decir los alquitraves [sic], fri-
sos, fustes, zócalos, etc.— se exhiben formados exclusivamente por espejuelos. A la
talla suple en absoluto el cristal mercuriado. De imaginarse es cuántas dificultades
habrá tenido que vencer el constructor para llegar a tal fin especialmente al querer
interpretar las volutas de un capitel, las estrías rectas o tortuosas de una columna.
Seguramente que Churriguerra [sic] nunca supuso hasta que límites lo llevarían los
artífices quechuas (p. 191).
En la catedral, Castillo (1918b) evaluó el juicio del canónigo Víctor Pacheco so-
bre el altar mayor. Fue definido como ejemplar «único en su género» y «modelo
de buen gusto» (p. 72). El crítico le dio crédito; argumentó que, a pesar de ser
moderno, lo cual implicaba un quiebre en el espacio visual y estilístico del recin-
to, es superior al altar de la catedral de Lima, sobre todo por las planchas de plata
de fina ley con que se elaboró. Es significativo añadir que Castillo transcribió el
texto frontal del altar al modo como lo había hecho Hildebrando Fuentes en El
Cuzco y sus ruinas (1905).
Una talla importante fue el púlpito de San Blas, considerado por el viaje-
ro como «el más bello ejemplar de la escultura ornamental existente en Cusco»
(Castillo, 1918c, p. 189). Al describirlo, anexó una fotografía con la siguiente
descripción: «El célebre púlpito de San Blas, la obra escultórica más bella del
continente» (p. 189). Eso no impidió el cuestionamiento sobre su manufactura.
Castillo estuvo en contra de la frase «excepcional» que se había versado sobre el
objeto por el solo hecho de pensarse que es de una sola pieza. Si bien el crítico
la definió, por su calidad técnica, como de «magnificencia inaudita, su belle-
za extraordinaria, suma, se patentizan de obra con la perfección de la factura»
(p. 189), no especificó si es o no de un solo trozo.
Además de detener su pluma en los retablos y esculturas, hizo lo mismo con
los muebles. Por ejemplo, en la catedral prima el armario de los Santos Óleos,
obsequiado por el canónigo Justo Apu Sahuaraura (c. 1775-1853), el cual, para el
crítico, es de un estilo «curiosísimo, mezcla de todos los que han existido, incluso
el búdico y el incásico, primando preferentemente el estilo “crespo”, como acer-
188
tadamente califica el doctor Valcárcel las derivaciones ostentosas, exageradas que

entre nosotros tuvieran las creaciones del Churriguera» (Castillo, 1918b, p. 73).
Por otro lado, estimó
[...] los libros corales, espléndidamente miniados, su estupenda custodia, de la cual

han desaparecido su viril y sol respectivo circundante de oro macizo, sus ornamentos
litúrgicos, de los cuales llama la atención por sus bordados y bello estilo la casulla
mudéjar que se dice perteneció a Valverde (p. 73).
Cabe decir que la percepción de Castillo sobre el arte virreinal fue drástica. De
la misma forma que evaluó a la pintura cusqueña bajo el tópico religioso, valo-
ró la escultura local. En una oportunidad, sostuvo que cuando el mal llamado
«copista» andino intentaba configurar algo nuevo, alejado del marco religioso,
ejecutaba obras pésimas:
Cuando el escultor de la colonia labraba una imagen religiosa lo hacía cumplida-

mente; en cambio cada vez que intentaba otros temas lo hacía desastrosamente: el
león monumental que adorna la gran escalinata de la misma casa La Torre [Casa del
Almirante] no desmentirá lo que digo (p. 74).
En la citada Casa del Almirante, Castillo encontró una litera de los tiempos del
propietario que le dio mote al edificio, don Fadrique de Manrique. Aquel mueble
fue un importante punto de partida para la remembranza del pasado virreinal.
Luego de describirla como «chapeada de cueros, sedas y herrajeria áurea» (p. 74),
pensó en que si la actual propietaria saliera en mantilla en dicha litera
[...] la ilusión de la vida colonial sería absoluta, pues para el efecto escénico, realidad
del ambiente no faltan el indio y el fraile que suben la cuesta de casa, el altarico
callejero de la esquina, el repicar sonoro de las campanas en el templo vecino, el
semblante gordo y sucio de la ventera que se asoma rosario en mano en el umbral
del cercano tenducho [...] (p. 74).
En Cochabamba, Castillo (1918g) ingresó acompañado de su cicerone, el pintor

boliviano Peredo, a la iglesia de Santa Teresa y a la de San Francisco, donde en-
contró «reminiscencias de la arquitectura religiosa del coloniaje entre nosotros»
(p. 286); sin embargo, también encontró los estragos del proceso de moderni-
189
zación sobre los templos virreinales cochabambinos: «Los modernizadores están

aquí de plácemes. No hay templo ni edificio que no lo hayan “barbarizado”, es el
calificativo exacto. Todas, absolutamente todas las iglesias, sin excepción de una
sola, refulgen del más loco y cursi goticismo» (p. 286).
Acusó que las remodelaciones hechas en el altar de la Virgen de Lourdes de la
catedral de La Paz la dejaron como si «se hubiera estrellado, tras frenético vuelo,
una enorme montgolfiera». Caso especial fue la iglesia de Santa Clara, pues su
templo y claustro virreinal fueron comprados por el Gobierno boliviano por un
precio de dos millones de pesos, a fin de que las monjas clarisas se den el «gusto
de tener un monasterio y templos góticos de yeso» (p. 286), empresa que, para la
fecha y según el crítico, alcanzaba el costo de un millón de pesos.
En Chile, a Castillo (1918i) le pareció demasiado recargada y lujosa la catedral
virreinal de Santiago, edificada en el siglo xviii. Hizo hincapié en que sus retablos
ostentaban placas de las «generosas» (p. 380) donantes que la han auspiciado.
En Córdoba, se refirió a un importante repositorio de arte virreinal con su ca-
tedral, de «fuerte carácter colonial» expuesto en la fachada, torres y cúpula central,
«derivación de la arquitectura que a fines del siglo dominara el Cusco» (Castillo,
1918m, p. 471). Sin embargo, el crítico aclaró que, a pesar de estar profusamente
decorado su interior con «oros y mármoles», no llegaba a ser un paradigma como
los templos virreinales del sur andino, ya que, a comparación de ellas, esta era «po-
bre para quien sabe ver de estas cosas en su valor exacto» (p. 471).
En Buenos Aires, los interiores particulares ejercieron de repositorios de ob-
jetos muebles virreinales significativos. La factura de las sillerías de los siglos xvii
y xviii de la casa de Fernández Blanco competían e, incluso, superaban a las
existentes en Lima, Cusco y Arequipa. Castillo hizo una especial distinción con
un ejemplar que, según fuentes orales, era del marqués de Sobremonte. Acto
seguido, el crítico desestimó la correspondencia y concibió que, a partir de las
características formales, el mobiliario posiblemente fuese de data más antigua.
Certificó que era más precioso que los de algunos coleccionistas limeños. Ello lo
encaminó a reflexionar sobre la desaparición progresiva de los bienes virreinales
e históricos en el Perú:
Conozco los mejores mobiliarios coloniales existentes en Lima, Cuzco y Arequipa y al

ver estos primorosos juegos de sillería —al menos los correspondientes a los siglos xvii
y xviii, el rococorismo y sus derivaciones franco-españolas en América— juzgo que
el Perú ha comenzado ya a perder sus más bellos ejemplares (Castillo, 1918t, p. 640).
190
Conclusiones
La crítica de arte de Teófilo Castillo se compone de aspectos teóricos y técnicos.

El autor asume el concepto de crítica como un análisis profundo de una obra de
arte, lo cual sugiere una naturaleza amplia que le permite tratar obras de dife-
rentes tiempos y vincularlas a su presente. A partir de la consistencia de la obra,
prioriza lo conceptual sobre lo artístico y viceversa, esto de acuerdo a la factura y
el propósito del objeto evaluado. El estilo usado en sus escritos es libre, se torna
reflexivo, descriptivo, sarcástico y aplica comparaciones. Castillo es un hombre
de transición, se posiciona entre la crítica no profesional y el surgimiento de la
crítica académica.
El cronista responde a la naturaleza de la crítica de arte sudamericana de
finales del siglo xix e inicios del xx, en el tránsito de la crítica amateur a la pro-
fesional. Es, además, parte del grupo de artistas que, motivados por la necesidad
de promover un escenario artístico de calidad, ejercieron como críticos debido a
la pertinencia que creían tener al saber sobre las técnicas artísticas; en el caso de
Castillo, ello se complementa con un alto grado de educación estética obtenido
gracias a sus travesías. En ese sentido, el crítico utiliza el viaje como herramien-
ta de desarrollo, aliciente y estrategia de complementación personal y colectiva.
Esto último se percibe en los itinerarios que emprendió desde 1887 hasta 1920 y,
desde luego, en el viaje a La Plata.
Los cuatro viajes de Castillo, publicados en prensa, guardan características
comunes. En todos analiza un área específica, ya sea un país o ciudad determi-
nada. En muchos casos, alterna los análisis de obras de arte, artistas y tiempos
artísticos con críticas de índole social, política, económica y geográfica. Inicia sus
escritos con una descripción natural, así como con evocaciones históricas que
tienden a lo literario. Luego, incrusta experiencias de un viaje en otros, como
recurso aleccionador, ejemplificador y evaluativo.
La importancia de estudiar los ensayos de la serie «En viaje. Del Rímac al
Plata» (1917-1918) radica en que esta es la primera muestra de crítica realizada
por un peruano sobre las obras de arte y asuntos artísticos tratados en el Perú,
Bolivia, Chile y Argentina. Este conjunto de escritos, asumidos como relatos
191
autobiográficos, dan muestra de Castillo como un tipo extravagante, que viaja

por placer y estudio, con acciones y pensamientos autónomos y que no toma en
cuenta anteriores crónicas de viaje. Asimismo, la serie deja traslucir las preferencias
y aspiraciones del autor, que sobrepasan el ámbito artístico. Así, el ensayista,
además de potenciar los intereses de sus coetáneos, trata de institucionalizarse
en el escenario cultural peruano a través de los contactos profesionales que tejió
desde su estadía en Europa y Argentina, antes y durante el viaje de 1917.
Los factores que determinaron su itinerario a La Plata fueron dos: el cansan-
cio físico causado por el arduo trabajo artístico realizado y la mediocridad de los
gustos e intereses de la sociedad peruana, la cual desatiende la apreciación artísti-
ca de calidad. En sus ensayos, Castillo señaló a Argentina y Chile como los países
sudamericanos referentes por sus desarrollos culturales, urbanísticos y artísticos,
aspectos que creyó convenientes replicar en el Perú. Bolivia, en líneas generales,
comparte similar o peor situación que la república peruana. En ese sentido, la
travesía a La Plata le sirvió al carhuacino para exponer el problema de la falta
institucional respecto a la protección e incentivo del arte nacional. Problemática
producida por los discursos contrapuestos y un falso orgullo. Para Castillo, las
edificaciones incas, los bienes histórico-artísticos milenarios y los objetos cultu-
rales virreinales constituían muestrarios del desarrollo cultural y de la identidad
de la sociedad peruana. Por ello, y bajo esos preceptos, propuso su protección por
ser fuente de la memoria colectiva del país.
Por otro lado, el crítico tuvo una postura marcada respecto a la producción
del artista indígena en el arte virreinal. Evalúa al primero bajo los cánones del arte
occidental, de ahí que concluya que este carece de originalidad y solo es un copista
instruido. En el caso de la escultura, resulta más permisible cuando el artífice
local ejecuta temas religiosos, mas no otros encargos. A este desmerecimiento
sobre las artes hechas por manos indígenas durante el virreinato se suma una
teoría propuesta, debido a su afición a las «japonerías» y al aplicar exclusivamente
el análisis formal, respecto a que existieron ejemplares reveladores de la influencia
oriental sobre el arte virreinal.
Las diversas disciplinas y géneros artísticos evaluados en el viaje a La Plata
demuestran la desarrollada sensibilidad estética alcanzada por Castillo. Así, en
el caso de la pintura, desdeña el valor «fotográfico» del retrato, entendiéndose
ello como una reproducción mecánica y documental; propone, en cambio, una
interpretación artística y conceptual que perennice —de forma prudente— a una
persona.
192
Conclusiones
Un caso relevante fue el lienzo la Alegoría del trabajo del argentino Pedro
Subercaseaux, pues es la obra contemporánea más importante, a nivel latinoame-
ricano, que estudio Castillo, debido al concepto de «patriotismo» que connotaba
y a la elección pertinente de un artista oriundo para que trate sobre un tema que
hable de su propio país. Fue, además, la excusa perfecta para que el carhuacino
brinde su postura acerca de la construcción simbólica de una nación desde el arte.
En la escultura, Castillo encontró el principal referente en el argentino Pedro
Zonza Briano, cuya plástica sintetizaba la praxis de los referentes de la estatuaria
moderna: el francés Auguste Rodin, quien murió poco antes de que el peruano
emprendiera su viaje, y los italianos Medardo Rosso y el «atemporal» Miguel
Ángel. Castillo consideró, a partir del estudio de la obra de Zonza Briano, la
adecuada armonía que debería existir entre la escultura y la base en la escultura
pública. Esta reflexión le conlleva a pensar, además, que la escultura cumple, en
ciertos casos, la función de desequilibrar la monotonía visual cuando es posicio-
nada en torno a una arquitectura clasicista.
En lo que respecta a la caricatura, el crítico la asumió como una impresión
rápida e incesante que se bifurca en dos naturalezas: el humorismo, sofisticado
en esencia, y el deformismo, de carácter destructivo. Para él, la caricatura hecha
en Argentina fue el modelo del humorismo moderno sudamericano, superior al
deformismo practicado en Brasil, y que, desde luego, constituía la ruta a seguir
para los caricaturistas peruanos.
Sobre la fotografía, el ensayista desaprueba el retoque fotográfico y, en antí-
tesis a ello, propone como modo correcto la interpretación pictórica del natural.
Por otra parte, y a partir del análisis a dos piezas de arte decorativo, Castillo
valoró la capacidad del arte milenario para integrarse, explícitamente, mediante
el aspecto formal e iconográfico, a la producción artística contemporánea como
recurso creativo.
Es importante añadir que el crítico peruano se mantuvo activo como artista
durante el viaje a La Plata con la ejecución de pinturas, dibujos, ilustraciones
y fotografías. Gran parte de sus puntos de interés fueron los objetos culturales
virreinales y del antiguo Perú, además de vistas naturales que responden a su
imperativo: perennizar los elementos de identidad cultural. Es interesante que
el viajero desista de ejecutar obra alguna en Argentina y Chile, salvo el registro
fotográfico, posiblemente por el proceso de modernización que afrontaban las
ciudades y la diferencia en cuanto a la tradición histórica sucedida entre el Perú y
Bolivia frente a los otros dos países citados.
193
Castillo estuvo al tanto de las acciones de instituciones públicas y privadas

sobre la enseñanza del dibujo, pues entendía que el estudio de esta disciplina es
una herramienta sistemática para promover el arte desde la infancia. Durante el
viaje, recopiló material artístico que planeó derivar a las escuelas de instrucción
primaria y a los futuros estudiantes de la Academia de Bellas Artes de Lima, la
cual se encontraba a vísperas de crearse.
En esa misma línea, el crítico impulsó el desarrollo del Museo Nacional del
Perú, con el fin de superar la desidia estatal y sacar al país del atraso. Asimismo,
afirmó que la clave residía en el aporte privado, el cual traía consigo estabilidad y
calidad. Este propósito responde a la demanda patriótica de contribuir al bienestar
cultural del Perú, la intención de reivindicar a los pintores decimonónicos y
contemporáneos nacionales, además de promover una educación estética.
Los ensayos de «En viaje. Del Rímac al Plata» son documentos históricos
significativos, pues proporcionan un gran registro de exponentes y obras de arte
—algunos de ellos ausentes en las investigaciones—, y tópicos de interés actuales,
así como información sobre el repertorio conceptual y estético de Teófilo Castillo
durante su etapa madura y próxima al exilio. La revisión de estos textos no solo
sirve para conocer la producción artística del viajero, también ayuda a compren-
der la formación de la crítica de arte peruana durante la transición del siglo xix
al xx.
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Anexos
Anexo 1
Relación de artistas y obras vistas, comentadas y referidas por Teófilo Castillo
en la serie «En viaje. Del Rímac al Plata»
Disciplina
Obra vista durante Obra Técnica y
Artista Nacionalidad señalada por Obra comentada Lugar
el viaje mencionada material
Castillo
Casa de Lorenzo
Agrasot, Joaquín Óleo sobre
Español Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1836-1919) lienzo
Aires
Alma-Tadema, Casa de Lorenzo
Óleo sobre
Lawrence (1836- Belga Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
1912) Aires
Álvarez, Eduardo El libro de misa de El libro de misa Acuarela sobre
Español Pintura Buenos Aires
(1892-1967) Anita (1917) de Anita (1917) papel
209
Álvarez de Orfeo atacado por las
Orfeo atacado Palacio de Bellas
Sotomayor, bacantes (1902) Óleo sobre
Español Pintura por las bacantes Artes, Santiago de
Fernando (1875- [Castillo la titula lienzo
(1902) Chile
1960) Orfeo y las ninfas]
En Mar del Plata En Mar del Plata Acuarela sobre
Alonso, Juan Carlos
Español Pintura (1917) (1917) papel Buenos Aires
(1886-1945)
«Retratos femeniles» No precisa
Ammannati,
Leda y el Labrado en Palacio Bargello,
Bartolomeo (1511- Italiano Escultura
cisne (1540) mármol Florencia
1592)
Museo de Bellas
Artigue, Federico Óleo sobre
Francés Pintura Salomé Salomé Artes, Buenos
(1826-1871) lienzo
Aires
Disciplina
Castillo
Museo de Bellas
Bartels, Hans von Óleo sobre
Alemán Pintura «Cuadro» Artes, Buenos
(1856-1913) lienzo
Aires
Sábado en Volendam
(1910) Sábado en Óleo sobre

[Castillo la titula Volendam (1910) lienzo
Barbería Holandesa]
Canto vii del Infierno Palacio de Bellas
Benedito, Manuel Canto vii del
Español Pintura de Dante o El suplicio Artes, Santiago de
(1875-1963) Infierno de Dante
de los avaros o El Chile
o El suplicio de Óleo sobre
infierno de Dante
los avaros o El lienzo
(1904)
infierno de Dante
210
[Castillo la titula El
(1904)
suplicio del oro]
Benlliure, Mariano Labrado en Club Español,
Español Escultura Bailarina
(1862-1947) mármol Buenos Aires
Bergeret, Pierre- Casa de Lorenzo
Óleo sobre
Nolasque (1782- Francés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
1863) Aires
Bernaldo de Museo de Bellas
Óleo sobre
Quirós, Cesáreo Argentino Pintura «Cuadro» Artes, Buenos
lienzo
(1879-1968) Aires
«Una nota «Una nota
Museo de Bellas
Besnard, Paul- de púrpuras de púrpuras
Francés Pintura No precisa Artes, Buenos
Albert (1849-1934) locos, violentos locos, violentos
Aires
estupendos» estupendos»
Disciplina
Castillo
Palacio de Bellas
Bilbao, Gonzalo Óleo sobre
Español Pintura La limosna (1905) Artes, Santiago de
(1860-1938) lienzo
Chile
Casa de Lorenzo
Blair, Edmund Óleo sobre
Inglés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1853-1922) lienzo
Aires
Retrato de
Retrato de Federico Federico Palacio de Bellas
Boldini, Giovanni Óleo sobre
Italiano Pintura Guillermo Schwager Guillermo Artes, Santiago de
(1842-1931) lienzo
ii (1888) Schwager ii Chile
(1888)
Casa de Lorenzo
211
Bonheur, Marie Óleo sobre
Francesa Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
Rosa (1822-1899) lienzo
Aires
Casa de Lorenzo
Bonington, Richard Óleo sobre
Inglés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1802-1828) lienzo
Aires
Retrato de Isaac Retrato de Isaac Casa de Isaac
Bonnat, León Óleo sobre
Francés Pintura Fernández Blanco Fernández Blanco Fernández Blanco,
(1833-1922) lienzo
(1909) (1909) Buenos Aires
Bouguereau, Casa de Lorenzo
Óleo sobre
William-Adolphe Francés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
(1825-1905) Aires
Casa de Lorenzo
Bracht, Eugen Óleo sobre
Suizo Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1842-1921) lienzo
Aires
Anexos
Disciplina
Castillo
Casa de Lorenzo
Brangwyn, Frank Óleo sobre
Anglogalés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1867-1956) lienzo
Aires
Casa de Lorenzo
Brissot de Warville, Óleo sobre
Francés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
Félix (1818-1892) lienzo
Aires
Buisine-Rigot, Tallado en Catedral,
Francés Escultura «Púlpito»
Charles (1820-1893) madera Arequipa
Casa de Lorenzo
Cabanel, Alexandre Óleo sobre
(1823-1889) lienzo
Aires
Óleo sobre Casa Goyeneche,
212
«Lienzos con figuras»
lienzo Arequipa
Óleo sobre Casa Goyeneche,
El Marqués
lienzo Arequipa
Campo, Francisco Vista del
Peruano Pintura
del (1837-1914) gran canal Óleo sobre Colección Javier
de Venecia lienzo Prado, Lima
(1913)
Óleo sobre Colección Felipe
«Paisaje»
lienzo Pardo, Lima
Venus
Canova, Antonio Fundida en Galería Borghese,
Italiano Escultura victoriosa
(1757-1822) bronce Roma
(1808)
Cao Luaces, José Tinta sobre
Español Caricatura «Dibujo» Buenos Aires
María (1862-1918) papel
Disciplina
Castillo
Caraffa, Emilio Óleo sobre Museo de Bellas
Argentino Pintura «Pinturas»
(1862-1939) lienzo Artes, Córdoba
Retrato de la
Retrato de la Sra. Museo de Bellas
Cárcova, Ernesto de Sra. María de la Óleo sobre
Argentino Pintura María de la Cárcova Artes, Buenos
la (1866-1927) Cárcova y Ferrari lienzo
y Ferrari (1894) Aires
(1894)
Casanova y Casa de Lorenzo
Óleo sobre
Estorach, Antonio Español Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
(1847-1896) Aires
Casa de Lorenzo
Casas, Ramón Óleo sobre
(1866-1932) lienzo
Aires
213
«68 retratos
y una tela de Óleo sobre Colecciones
Castillo, Teófilo costumbres lienzo particulares, Lima
Peruano Pintura del coloniaje»
(1857-1922)
Óleo sobre Colección Ántero
«Un cuadro»
lienzo Aspíllaga, Lima
Chambi, Martín «Grupos Papel de gelatina Centro Artístico,
Peruano Fotografía
(1891-1973) fotográficos» de plata Arequipa
Casa de Lorenzo
Chaplin, Charles Óleo sobre
Joshua (1825-1891) lienzo
Aires
Casa de Lorenzo
Checa, Ulpiano Óleo sobre
(1860-1916) lienzo
Aires
Anexos
Disciplina
Castillo
Casa de Lorenzo
Ciardi, Guglielmo Óleo sobre
Italiano Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1842-1917) lienzo
Aires
«Caricatura de «Caricatura de
Columba, Ramón personajes y personajes y
Argentino Caricatura No precisa Buenos Aires
(1891-1959) costumbres de la costumbres de la
vida porteña» vida porteña»
Palacio de Bellas
Concha, Ernesto Labrado en
Chileno Escultura La miseria (1908) Artes, Santiago de
(1875-1911) mármol
Chile
Casa de Lorenzo
Constant, Benjamin Óleo sobre
(1845-1902) lienzo
214
Aires
Casa de Lorenzo
Corot, Camille Óleo sobre
(1796-1875) lienzo
Aires
Labrado en
Monumento a Deán Monumento a
Correa Morales, mármol y Parque Sarmiento,
Argentino Escultura Gregorio Funes Deán Gregorio
Lucio (1852-1923) fundido en Córdoba
(1911) Funes (1911)
bronce
Museo de Bellas
Courbet, Gustave Mer Orageuse Mer Orageuse Óleo sobre
Francés Pintura Artes, Buenos
(1819-1877) (c. 1869-1870) (c. 1869-1870) lienzo
Aires
Monumento Labrado en
Plazoleta Carlos
Coutan, Jules-Félix a Carlos mármol y
Francés Escultura Pellegrini, Buenos
(1848-1939) Pellegrini fundido en
Aires
(1914) bronce
Disciplina
Castillo
Cuadros, Casimiro Acuarela sobre Centro Artístico,
Peruano Pintura «Acuarelas»
(1897-1986) papel Arequipa
Cugnot, Louis-
Monumento Labrado en
León (1835-1894)
Francés / Escultura / al Dos de mármol y Plaza Dos de
y Guillaume,
Francés Arquitectura Mayo (1866- fundido en Mayo, Lima
Edmond (1826-
1874) bronce
1894)
Cullen Ayerza, Museo de la
Vaciado en
Hernán (1879- Argentino Escultura El pescador Universidad de
bronce
1936) Tucumán
Fundido en
Daumas, Louis- Monumento a San Plaza San Martín,
Francés Escultura bronce y labrado
215
Joseph (1801-1887) Martín (1904) Mendoza
en piedra
Da Vinci, Leonardo La última cena [copia Tallado en Casa Goyeneche,
Italiano Pintura
(1452-1519) hecha en madera] madera Arequipa
Casa de Lorenzo
Degas, Edgar Óleo sobre
(1834-1917) lienzo
Aires
Delacroix, Eugène Óleo sobre Colección Pinelo,
Francés Pintura «Dos obras»
(1798-1863) lienzo Cusco
Casa de Lorenzo
Delaunois, Alfred Óleo sobre
Belga Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1876-1941) lienzo
Aires
Casa de Lorenzo
Dettmann, Ludwig Óleo sobre
Alemán Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1865-1944) lienzo
Aires
Anexos
Disciplina
Castillo
Dhuicque, Eugène
Monumento a
(1877-1955) y Escultura / Monumento a los dos Labrado en Plaza del Congreso,
Belga / Belga los dos Congresos
Lagae, Jules Escultura Congresos (1914) mármol Buenos Aires
(1914)
(1862-1931)
Domenichino Óleo sobre
Italiano Pintura Comunión Catedral, Cusco
(1581-1641) lienzo
Domingo Marqués,
Óleo sobre Colección Pablo
Francisco Español Pintura «Cuadro»
lienzo Cabrera, Córdoba
(1842-1920)
Plaza Rubén
Drivier, León- Labrado en
Francés Escultura Primavera Primavera Darío,
Ernest (1878-1951) mármol
Buenos Aires
216
Dyck, Anton van Óleo sobre
Belga Pintura Cristo [atribuido] Catedral, Cusco
(1599-1641) lienzo
Fundido en
Fuente Alemana Parque Forestal,
bronce y labrado
(1910) Santiago de Chile
Eberlein, Gustav en piedra
Alemán Escultura
(1847-1926) Plazoleta 15 de
Monumento a Juan Fundido en
Junio de 1580,
de Garay (1915) bronce
Buenos Aires
Museo de Bellas
Fader, Fernando Francoargen- Óleo sobre
Pintura «Cuadro» Artes, Buenos
(1882-1935) tino lienzo
Aires
«Casa en la
Falconí, Teófilo
Peruano Arquitectura Avenida El No precisa Lima
(s. xix-s. xx)
Sol»
Disciplina
Castillo
Falguière, Alexandre Labrado en Jockey Club,
Francés Escultura Diana (1891) Diana (1891)
(1831-1900) mármol Buenos Aires
Casa de Lorenzo
Fantin-Latour, Óleo sobre
Francés Pintura «Cuadro Pellerano, Buenos
Henri (1836-1904) lienzo
Aires
Casa de Lorenzo
Favretto, Giacomo Óleo sobre
(1849-1887) lienzo
Aires
Monumento
Ferrari, Juan Fundido en Plaza San Martín,
217
al Ejército
Manuel Uruguayo Escultura bronce y labrado Cerro El Pilar,
de Los Andes
(1874-1916) en mármol Mendoza
(1914)
Casa de Lorenzo
Fortuny, Mariano Óleo sobre
(1838-1874) lienzo
Aires
Museo de Bellas
«Algunas notas» No precisa Artes, Buenos
Galofre, Baldomero Aires
Español Pintura
(1846-1902)
Óleo sobre Colección Pablo
«Cuadro»
lienzo Cabrera, Córdoba
Retrato de Leonor Retrato de Leonor
Museo de Bellas
Gándara, Antonio Uriburu de Uriburu de Óleo sobre
Francés Pintura Artes, Buenos
de la (1861-1917) Anchorena y su hijo Anchorena y su lienzo
Aires
Emilio hijo Emilio
Anexos
Disciplina
Castillo
Basílica de
Gaudí, Antonio
Español Arquitectura la Sagrada No precisa Barcelona
(1852-1926)
Familia
Casa de Lorenzo
Gérôme, Jean-Léon Óleo sobre
(1824-1904) lienzo
Aires
Casa de Lorenzo
Gilsoul, Victor Óleo sobre
Belga Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1867-1939) lienzo
Aires
Palacio de Bellas
González, Simón Labrado en
Chileno Escultura Niño taimado (1893) Artes, Santiago de
(1859-1919) mármol
Chile
218
Casa de los
González y Retrato del obispo Retrato del obispo Óleo sobre
Peruano Pintura marqueses de
Martínez, Tomás Ochoa Ochoa lienzo
Venero, Cusco
Grosso Sánchez, Casa de Lorenzo
Óleo sobre
Alfonso Español Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
(1893-1983) Aires
Palacio de Bellas
Guinier, Henri Jules Canción de la tarde Óleo sobre
Francés Pintura Artes, Santiago de
(1867-1927) (1899) lienzo
Chile
Casa de Lorenzo
Hernández, Daniel Óleo sobre
Peruano Pintura Desnudo (1883) Desnudo (1883) Pellerano, Buenos
(1856-1932) lienzo
Aires
Disciplina
Castillo
«Altar de la
Herrera, Juan de
Español Arquitectura iglesia de San No precisa Granada
(1530-1597)
Fernando»
«Tallas del
«Tallas del paraninfo
paraninfo en Materiales Bolsa de Valores,
en roble blanco
Hochkoeppler, roble blanco diversos Santiago de Chile
Artes americano»
Guillermo Peruano americano»
decorativas
(s. xix-s. xx) Palacio de El
«Decoración «Decoración Materiales
Diario Ilustrado,
interior» interior» diversos
219
Santiago de Chile
Casa de Lorenzo
Holzapfel, Carl Óleo sobre
Alemán Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
(1865-) lienzo
Aires
Palacio de Bellas
Irolli, Vicenzo Óleo sobre
Italiano Pintura Capricho Artes, Santiago de
(1860-1949) lienzo
Chile
Jiménez Aranda, Óleo sobre Colección Pablo
Español Pintura «Cuadro»
José (1837-1903) lienzo Cabrera, Córdoba
Kaemmerer, Museo de Bellas
Óleo sobre
Frederik Holandés Pintura Baile de máscaras Artes, Buenos
lienzo
(1839-1902) Aires
Laso, Francisco Óleo sobre Catedral,
Peruano Pintura «Lienzos religiosos»
(1823-1869) lienzo Arequipa
Anexos
Disciplina
Castillo
Casa de Lorenzo
Laurens, Jean-Paul Óleo sobre
(1838-1921) lienzo
Aires
La fundación de
La fundación
Santiago por Pedro de Palacio de Bellas
Lira, Pedro de Santiago por Óleo sobre
Chileno Pintura Valdivia (1888) Artes, Santiago de
(1845-1912) Pedro de Valdivia lienzo
[Castillo la titula La Chile
(1888)
ejecución de Valdivia]
Caballos
Caballos arrastrando Palacio de Bellas
Luigini, Ferdinand- arrastrando
Italiano Pintura lanchas en el canal de Pastel Artes, Santiago de
Jean (1870-1943) lanchas en el
Bruges Chile
canal de Bruges
220
Palacio de Bellas
Lynch, Alberto Óleo sobre
Peruano Pintura Últimos rayos Artes, Santiago de
(1851-1950) lienzo
Chile
Masías, Enrique «Grupos «Grupos Papel de gelatina Centro Artístico,
Peruano Fotografía
(1898-1928) fotográficos» fotográficos» de plata Arequipa
Palacio de Bellas
Matte, Rebeca Labrado en
Chilena Pintura Horacio (1900) Artes, Santiago de
(1875-1929) mármol
Chile
Casa de Lorenzo
Maxence, Edgar Óleo sobre
(1871-1954) lienzo
Aires
Disciplina
Castillo
Fin de huelga Óleo sobre
Fin de huelga (1917) Buenos Aires
Mayol, Manuel Pintura / (1917) lienzo
Español
(1865-1929) Caricatura El vendedor de
No precisa Buenos Aires
periódicos (1918)
Museo de Bellas
Meifrén Roig,
Español Pintura «Algunas notas» No precisa Artes, Buenos
Eliseo (1859-1940)
Aires
Casa de Lorenzo
221
Meissonier, Ernest Óleo sobre
(1815-1891) lienzo
Aires
Casa de Adela
Menéndez Pidal, Retrato de la Sra. Retrato de la Sra. Óleo sobre
Español Pintura S. de Remis,
Luis (1861-1932) Adela S. de Remis Adela S. de Remis lienzo
Tucumán
Museo de la
Michetti, Francesco Óleo sobre
Italiano Pintura El voto Universidad de
(1851-1929) lienzo
Tucumán
Millet, Jean- Casa de Lorenzo
Óleo sobre
François Francés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
(1814-1875) Aires
Mombelli Artes «Decoración de la Teatro Colón,
Italiano No precisa
(s. xix-s. xx) decorativas sala principal» Buenos Aires
Anexos
Disciplina
Castillo
La jura de la
La jura de la Casa de la Jura de
Independencia el Vaciado en
Independencia el 9 de la Independencia,
9 de julio de 1816 bronce
julio de 1816 (1904) Tucumán

(1904)
La declaratoria
La declaratoria del 25
del 25 de mayo Casa de la Jura de
de mayo de 1810 en Vaciado en
de 1810 en el la Independencia,
Mora, Lola el Cabildo de Buenos bronce
Argentina Escultura Cabildo de Buenos Tucumán
(1866-1939) Aires (1904)
Aires (1904)
La Libertad Labrado en Plaza principal de
La Libertad (1907)
(1907) mármol Tucumán
222
Monumento
a Nicolás Labrado en Plaza Alsina,
Avellaneda mármol Buenos Aires
(1913)
Museo de Bellas
Morelli, Domenico Óleo sobre
Italiano Pintura Ruinas de un templo Artes, Buenos
(1826-1901) lienzo
Aires
Moreno Carbonero, Óleo sobre Colección Pablo
José (1860-1942) lienzo Cabrera, Córdoba
«Dos platos
«Dos platos de
de cerámica Museo de Historia
Navarro, Dalmiro Artes cerámica moderna
Argentino moderna No precisa Natural, Buenos
(s. xix-s. xx) decorativas con dibujos
con dibujos Aires
tiahuanaquenses»
tiahuanaquenses»
Disciplina
Castillo
Museo de la
Navazio, Walter de Óleo sobre
Argentino Pintura Villa Dolores Universidad de
(1887-1921) lienzo
Tucumán
Fundido en
Monumento al Genio bronce y base Plaza Italia,
Negri, Roberto Italiano Escultura
de la Libertad (1910) labrada en Santiago de Chile
mármol
Casa de Lorenzo
Neuville, Alphonse Óleo sobre
de (1835-1885) lienzo
Aires
Casa de Lorenzo
Nittis, Giuseppe de Óleo sobre
223
(1846-1884) lienzo
Aires
Busto de José
No Busto de José de San Fundido en Los Andes,
No identificado Escultura de San Martín
determinado Martín (1917) bronce Valparaíso
(1917)
Homenaje a la
Nogales, Avelino G. bandera (1910) Óleo sobre Centro Militar,
Boliviano Pintura
(1869-1948) [Castillo la titula La lienzo La Paz
jura de la bandera]
Esculpido en Centro Artístico,
Oviedo, Pedro León Peruano Escultura «Yeso» «Yeso»
yeso Arequipa
Museo de Bellas
Panozzi, Americo
Argentino Pintura «Algunas notas» No precisa Artes, Buenos
(1887-1971)
Aires
Anexos
Disciplina
Castillo
Pantigoso, Manuel
Centro Artístico,
Domingo (1901- Peruano Pintura «Estudios» «Estudios» No precisa
Arequipa
1991)
Pedreny, Jaime Monumento a Fundido en Plaza Colón,

Español Escultura
(1888-1941) América y España bronce Antofagasta
Monumento Monumento Labrado en
Peynot, Émile Plaza Francia,
Francés Escultura de Francia a la de Francia a la mármol y
(1850-1932) Buenos Aires
Argentina (1910) Argentina (1910) granito
Pinazo, Ignacio Óleo sobre Colección Pablo
(1849-1916) lienzo Cabrera, Córdoba
Retrato del pintor
Retrato del pintor Palacio de Bellas
francés Louis Óleo sobre
224
francés Louis M. Le Artes, Santiago de
M. Le Poittevin lienzo
Poittevin (1905) Chile
(1905)
Plaza Ferrand,
Colección José
Marcial (1876- Chileno Pintura Óleo sobre
Coquetería Carlos Bernales,
1948) lienzo
Lima
Colección José
La mujer del Óleo sobre
Carlos Bernales,
espejo lienzo
Lima
Congreso de la
Pol, Víctor de Fundido en
Argentino Escultura Cuadriga (1906) Cuadriga (1906) Nación, Buenos
(1865-1925) bronce
Aires
Disciplina
Castillo
Casa de Arthur
Posnansky, actual
Posnansky, Arthur Artes «Casa de Arthur «Casa de Arthur Materiales
Austriaco Museo Nacional
(1873-1946) decorativas Posnansky» Posnansky» diversos
de Arqueología,
La Paz
Casa de Lorenzo
Pradilla, Francisco Óleo sobre
(1848-1921) lienzo
Aires
Puig Roda, Gabriel Óleo sobre Colección Pablo
La Carta Labrado en
La Carta Magna y
Magna y las mármol y
225
las cuatro regiones Buenos Aires
cuatro regiones vaciado en
argentinas (1927)
Querol, Agustín argentinas (1927) bronce
Español Escultura
(1860-1909) Monumento
Monumento Fundido en
a Francisco Plaza Bolognesi,
a Francisco bronce y labrado
Bolognesi Lima
Bolognesi (1905) en mármol
(1905)
Ribera, José de Santa María Óleo sobre Colección Luis de
Español Pintura
(1591-1652) Egipciaca lienzo la Jara, Lima
Ribot, Théodule- Casa de Lorenzo
Óleo sobre
Armand (1839- Francés Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
1916) Aires
Museo de la
Rocha, Héctor Labrado en
Argentino Escultura Voluptas Universidad de
(1893-1958) mármol
Tucumán
Anexos
Disciplina
Castillo
Plaza del
Vaciado en
El Pensador (1907) Congreso, Buenos
bronce
Aires
Rodin, Auguste Monumento Esquina de

Francés Escultura
(1840-1917) a Domingo Vaciado en las avenidas
Faustino bronce y labrado Sarmiento y
Sarmiento en mármol del Libertador,
(1900) Buenos Aires
Casa de Lorenzo
Rosales, Eduardo Óleo sobre
(1836-1873) lienzo
Aires
Museo de Bellas
226
Rusiñol, Santiago
Español Pintura «Algunas notas» No precisa Artes, Buenos
(1861-1931)
Aires
Salinas, Ramón «Refacciones en la
Peruano Arquitectura No precisa La Paz
(s. xix-s. xx) catedral de La Paz»
Sánchez Barbudo, Casa de Lorenzo
Óleo sobre
Salvador Español Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
lienzo
(1857-1917) Aires
Sardá de Núñez
Óleo sobre Centro Artístico,
Chávez, Leonor Peruana Pintura Rayo de sol Rayo de sol
lienzo Arequipa
(s. xix-s. xx)
Casa de Lorenzo
Sartorelli, Francesco Óleo sobre
(1856-1939) lienzo
Aires
Disciplina
Castillo
Sartorio, Giulio Museo de Bellas
Óleo sobre
Arístide (1860- Italiano Pintura «Cuadro» Artes, Buenos
lienzo
1932) Aires
Casa de Lorenzo
Segantini, Giovanni Óleo sobre
(1858-1899) lienzo
Aires
«Un ocaso en las «Un ocaso en las Casa de Juan
Serra, Enrique Óleo sobre
Español Pintura lagunas pontinas lagunas pontinas Bustamante,
(1859-1918) lienzo
romanas» romanas» Arequipa
Las sonatas
Sirio, Alejandro Las sonatas de Tinta sobre
Español Caricatura de Domenico Buenos Aires
(1890-1953) Domenico Scarlatti papel
Scarlatti
227
Sívori, Eduardo «Dos obras Colección Teófilo
Argentino Pintura No precisa
(1847-1918) autografiadas» Castillo, Lima
Sorolla, Joaquín Óleo sobre Colección Pablo
Alegoría del trabajo Alegoría del Óleo sobre Bolsa de Valores,

(1917) trabajo (1917) lienzo Santiago de Chile
El ensayo del himno El ensayo del himno
nacional en la sala nacional en la
Óleo sobre Museo Histórico,
Subercaseaux, Pedro de la casa de María sala de la casa de
Chileno Pintura lienzo Buenos Aires
(1880-1956) Sánchez de Thompson María Sánchez de
(1909) Thompson (1909)
El Cabildo abierto del El Cabildo abierto
Óleo sobre Museo Histórico,
22 de mayo de 1810 del 22 de mayo de
lienzo Buenos Aires
(1908) 1810 (1908)
Anexos
Disciplina
Castillo
Monumento a Monumento a Fundido en
Tadolini, Giulio Plaza Vélez
Italiano Escultura Dalmacio Vélez Dalmacio Vélez bronce y labrado
(1849-1918) Sarsfield, Córdoba
Sarsfield (1889) Sarsfield (1889) en mármol
Mixta,
Parque Sarmiento
materiales Córdoba
(1889)
diversos
Mixta,
Parque 9 de Julio
materiales Tucumán
(1916)
Thays, Charles diversos
Francés Arquitectura
(1849-1934) Plaza del Congreso Mixta,
de Buenos Aires materiales Buenos Aires
(1910) diversos
228
Mixta,
Plaza Francia (1909) materiales Buenos Aires
diversos
Casa de Lorenzo
Tito, Ettore Óleo sobre
(1859-1941) lienzo
Aires
Turner, Manuel
Mixta,
(s. xix-s. xx) y Austriaco / Arquitectura / Edificio del Jockey Calle Florida,
materiales
Emilio Agrelo Argentino Arquitectura Club (1897) Buenos Aires
diversos
(1856-1933)
Abuelo Palacio de Bellas
Uth, Max Óleo sobre
Alemán Pintura [Castillo la titula Artes, Santiago de
(1863-1914) lienzo
Interior] Chile
Disciplina
Castillo
La perla del mercader
Valenzuela Puelma, o Marchand d’esclaves Palacio de Bellas
Óleo sobre
Alfredo (1856- Chileno Pintura (1884) Artes, Santiago de
lienzo
1909) [Castillo la titula Chile
Esclava]
La rendición
de Breda
Velázquez, Diego (1634-1635) Óleo sobre
Español Pintura Catedral, Cusco
(1599-1660) [Castillo la lienzo
titula Las
Lanzas]
La fragua
229
de Vulcano
Casa de Lorenzo
(1630), Óleo sobre
Vicars de Vile Indeterminado Pintura «Cuadro» Pellerano, Buenos
[Castillo lienzo
Aires
la titula
Vulcano]
Villanueva, José Esculpido en Centro Artístico,
Peruano Escultura «Yeso» «Yeso»
Luis (1848-1932) yeso Arequipa
Museo de la
Villegas Cordero, Óleo sobre
Español Pintura Un dux Un dux Universidad de
José (1844-1921) lienzo
Tucumán
«Caricatura de «Caricatura de
Zavalla, Pedro
personajes y personajes y
Ángel «Pelele» Uruguayo Caricatura No precisa Buenos Aires
costumbres de la costumbres de la
(1887-1952)
vida porteña» vida porteña»
Anexos
Disciplina
Castillo
Óleo sobre
«Retratos» No se precisa
lienzo
Óleo sobre
Salomé Casa Goyeneche
Pintura lienzo
Zeballos, Fernando y casa de Arturo
Peruano / Artes Óleo sobre
(1840-1900) Ruinas del Pestum Romaña, Arequipa
decorativas lienzo
«Decoración del «Decoración del
Casa Goyeneche,
techo de sala techo de sala Temple
Arequipa
rectangular» rectangular»
Casa de Lorenzo
Ziem, Félix (1821- Óleo sobre
1911) lienzo
Aires
230
Creced y Museo de Bellas
Creced y multiplicaos Vaciado en
multiplicaos Artes, Buenos
(1911) bronce
Zonza Briano, (1911) Aires
Argentino Escultura
Pedro (1866-1941) Cementerio de la
Cristo Redentor Cristo Redentor Vaciado en
Recoleta, Buenos
(1914) (1914) bronce
Aires
Casa de Lorenzo
Zorn, Anders Óleo sobre
Sueco Pintura «Cuadro» Cuadro Pellerano, Buenos
(1860-1920) lienzo
Aires
Museo de Bellas
Zügel, Heinrich
Alemán Pintura «Algunas notas» No precisa Artes, Buenos
von (1850-1941)
Aires
Anexo 2
Relación de artistas mencionados por Teófilo Castillo en la serie
«En viaje. Del Rímac al Plata», sin detenerse en sus obras
Disciplina señalada
Artista Nacionalidad
por Castillo
Arrunátegui, Rivas (s. xix-s. xx) Peruano Pintura
Baca Flor, Carlos (1867-1941) Peruano Pintura
Bargomaneiro Portugués Caricatura
Bermúdez, Jorge (1883-1926) Argentino Pintura
Boecklin, Arnold (1827-1901) Suizo Pintura
Bordalo Pinheiro, Rafael (1846-1905) Portugués Caricatura
Botticelli, Sandro (1445-1510) Italiano Pintura
Buonarroti, Miguel Ángel (1475-1564) Italiano Escultura
Cano, Alonso (1601-1667) Español Arquitectura
Cappiello, Leonetto (1875-1942) Italiano Pintura
Capuz, Cayetano (1838-1912) Español Escultura
Churriguera, José Benito de (1665-1725) Español Escultura
Cifuentes, Manuel (s. xix-s. xx) Chileno Arquitectura
Collivadino, Pío (1869-1945) Argentino Pintura
Correggio, Antonio Allegri da (1489-1534) Italiano Pintura
Della Valle, Ángel (1852-1903) Argentino Pintura
Dormal, Julio (1846-1924) Belga Arquitectura
Dow, Gerrit (1613-1675) Holandés Pintura
Durán, Carolus (1837-1917) Francés Pintura
Echevarría Argentino Pintura
Egas, Enrique (1455-1534) Español Arquitectura
Faria, Cândido Aragonez de (1842-1911) Brasileño Caricatura
Font Carreras, Augusto (1846-1924) Español Arquitectura
Franciscovich, Svetozar (s. xix-s. xx) Argentino Pintura
Geiger, Augusto Suizo Arquitectura
Giudici, Reinaldo (1853-1921) Ítaloargentino Pintura
González, José Gabriel (1875-1952) Peruano Fotografía
Goursat, Georges «Sem» (1863-1934) Francés Caricatura
Guas, Juan (1430-1496) Español Arquitectura
Hall, Frederick (1860-1948) Inglés Pintura
Hokusai, Katsushika (1760-1849) Japonés Pintura
Jéquier, Emile (1866-1949) Chileno Arquitectura
Kiyonaga, Torii (1752-1815) Japonés Pintura
231
Le Poittevin, Louis (1847-1909) Francés Pintura

Loo, Louis-Michel van (1707-1771) Francés Pintura
Machuca, Pedro (c. 1495-1550) Español Pintura
Maestro, Matías (1766-1835) Español Arquitectura
Malachowski, Ricardo de Jaxa (1887-1972) Polaco Arquitectura
Malharro, Martín (1865-1911) Argentino Pintura
Martínez Montañés, Juan (1568-1649) Español Escultura
Meano, Víctor (1860-1904) Italiano Arquitectura
Merino, Ignacio (1817-1876) Peruano Pintura
Mochi, Giovanni (1831-1892) Italiano Pintura
Murillo, Bartolomé Esteban (1617-1682) Español Pintura
Obligado, María (1857-1938) Argentina Pintura
Pacheco, Francisco (1564-1644) Español Pintura
Peredo (s. xix-s. xx) Boliviano Pintura
Pereira, Raúl María (1877-1933) Portugués Pintura
Puvis de Chavannes, Pierre (1824-1898) Francés Pintura
Rafael (1438-1520) Italiano Pintura
Ripamonte, Carlos (1874-1968) Argentino Pintura
Roll, Alfred Philippe (1846-1919) Francés Pintura
Rosso, Medardo (1858-1928) Italiano Escultura
Rubens, Pedro Pablo (1577-1640) Flamenco Pintura
Sarto, Andrea del (1486-1530) Italiano Pintura
Siegel, Alberto (1870-1938) Austriaco Arquitectura
Simon, Lucien (1861-1945) Francés Pintura
Sojo, Eduardo (1849-1908) Español Caricatura
Stein, Henri (1843-1919) Francés Caricatura
Teniers, David (1610-1690) Flamenco Pintura
Tiepolo, Giovanni Battista (1696-1770) Italiano Pintura
Tintoretto (1518-1594) Italiano Pintura
Tiziano (1490-1576) Italiano Pintura
Toba Sōjō (1053-1140) Japonés Caricatura
Veronés, Pablo (1528-1588) Italiano Pintura
Villar, Francisco (1871-1951) Español Pintura
Watteau, Antoine (1684-1721) Francés Pintura
Zuloaga, Ignacio (1870-1945) Español Pintura
232

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El ojo en la palabra

Diego Paitan Leonardo

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Primera edición digital

© Universidad Nacional Mayor de San Marcos

© Diego Paitan Leonardo

Consideraciones preliminares sobre la crítica de arte en la serie

Sobre el concepto de crítica de arte 27

Los viajes de Teófilo Castillo / 57

Teófilo Castillo como viajero 57

Otros asuntos en la serie «En viaje. Del Rímac al Plata» / 127

La obra plástica de Castillo durante el viaje 127

Anexo 1. Relación de artistas y obras vistas, comentadas y referidas

durante el viaje, destacando, entre otras, la pintura y la escultura. El libro finaliza

Nanda Leonardini Herane

Uno de los motivos de esta investigación provino de un artículo elaborado en

blicaciones estaba dirigido a un público de alto poder adquisitivo, cuyo ritmo de

precedente de la caricatura nacional contemporánea. En ese sentido, Castillo con-

detiene más en su plástica, a pesar de ello, brinda consideraciones sobre eventos

El texto Teófilo Castillo (1857-1922) (2008) de la investigadora argentina

dad: la crítica ambivalente a la modernización, la nostalgia por los tiempos histó-

recopilados. En la cuarta, se estructuró el cuerpo de la obra en cuatro secciones.

asesoría, sus maternales anotaciones brindadas y su efusiva franqueza; asimismo,

Sobre el concepto de crítica de arte

A partir de la raíz griega de la que proviene, el término «crítica» deriva de krínein,

Si bien en todo momento hubo un juicio de valor, en el siglo xviii sucedieron

En Londres, sobresalen Oscar Wilde (1854-1900) y John Ruskin (1819-

En Latinoamérica, la crítica de arte tuvo representantes insignes en diferen-

La crítica de arte y los relatos de viajes decimonónicos en el Perú

A fin de comprender el vínculo entre la crítica de arte y los relatos de viajes, en

Estimamos tres puntos suscitados por efectos del modernismo: en primer

inglés Alexander Caldcleugh (1795-1858), durante su estadía en Lima, catalogó

Lo más significativo es conocer que Radiguet concordó con Sartiges al sindi-

El viajero francés Laurent Saint-Cricq, bajo el seudónimo de Paul Marcoy (1815-

De allí la incomodidad, la rigidez, la falta de animación que presentan sus obras y

Respecto a los escultores, el francés indica que la particularidad de su trabajo los

El arte de amasar la arcilla y de bosquejar la primera idea es desconocido para ellos.

Sin embargo, rescató el procedimiento de elaboración de los ojos de vidrios de

El viajero impulsó la salvaguardia de los bienes artísticos virreinales por repre-

Hoy Lima, en plenitud de su decadencia, ve con tristeza cómo la han aventajado

Por último, el observador cuestionó el Monumento al Dos de Mayo (1866-1874),

Panorama de la crítica de arte en Sudamérica

de proyectos conmemorativos, como los centenarios independentistas. Por otro

Actualidades, y Enrique Domingo Barreda (1879-1944), quien alternó los pince-

décadas41, de la misma forma que demostró la pervivencia del uso de criterios

Con motivo del centenario de la Independencia argentina, Malharro y

como dos «artistas originales y potentes» (Leunam Iroppaich, 1912, p. 81) de la

Después de esta relación de exponentes cabría preguntar lo siguiente: ¿a quiénes

queteo tendido reglamentario con que aldeanamente acostumbramos recibir á

El vivir es placer y el placer de viajar es doble vivir, y la

En este apartado analizaremos a Castillo como trashumante a partir de su obra

Teófilo Castillo como viajero

50 Poeta y novelista español nacido en 1819 y fallecido en 1889.

«El país del arte» (1887). Impresiones desde Italia

Este ensayo fue publicado el jueves 24 de marzo de 1887 en El Comercio. En él,

«Impresiones de España» (1918-1919)

pudridero52 y el panteón. En Córdoba resaltó su visita a la catedral y al mihrab,

«Del San Cristóbal al Huascarán» (1920)

«En viaje. Del Rímac al Plata» (1917-1918)

Aborrezco la política, no sé adular, no tengo apellido de abolengo marquesil o con-