Los Remedios del mundo: el arte y lo sagrado en Arthur Schopenhauer

La presente ponencia tiene como finalidad indagar en una paradoja que estructura el
pensamiento del filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860). La paradoja se
encuentra en pretender conjuntar lo absurdo con lo simbólico a través de la experiencia
estética que funciona como una especie de remedio del mundo; esta contradicción, llena a las
artes de vitalismo, y ha sido ampliamente difundida por muy diversos artistas del siglo XX
que tanta atención pusieron al autor del Mundo como Voluntad y Representación, por citar a
algunos de ellos: los escritores Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Thomas Mann, los pintores
Mark Rothko y Kazimir Malévich, los músicos Richard Wagner y Arnold Schönberg,
finalmente, los arquitectos Le Corbusier y Mies van der Rohe.

La superstición alemana de la enfermedad del tiempo ‒Zeitkrankheit‒ asegura según su

tradición germana que, cuando un niño se asusta por el sonido de las campanadas de un reloj,
se queda con ese gesto de espanto en el rostro para el resto de su vida1, parece que en ese
rostro de temor, el niño se ha desengañado y ha comprendido la verdad del mundo: que el
tiempo gira, pero no progresa en el espacio.2 En este sentido, Theodor Adorno afirma en el
libro Filosofía de la nueva música que «las obras de arte son como las muecas de los niños
que las campanadas del reloj obligan a perpetuarse», es decir, que son la cicatrices y las
huellas del tiempo, pues muestran el padecimiento del tiempo configurado en una época ‒
con sus específicas huellas políticas, económicas y culturales‒. De esta manera, Adorno
realiza un comentario que me parece decisivo a la hora de discutir los temas del sufrimiento
y lo terrible en la reflexión sobre las artes expresadas en el pensamiento de Arthur
Schopenhauer. Es importante mencionar que, en el filósofo de Danzig, el mundo ‒que es la
totalidad de lo existente‒ se constituye como Voluntad y representación desenvuelto en la
vivencia sufriente en el espacio y en el tiempo.

Aquí cabe hacer una precisión, Schopenhauer entiende que el gobierno del mundo por parte
de la Voluntad es total y la representación es solo la manera apaciguada y tolerable que tienen

1
Cf. Adorno, Filosofía de la nueva música, 118
2
Cf. Rosset, Clément (2012). Schopenhauer, filósofo del absurdo, Buenos Aires, Cuenco de Plata, p. 98.

1
ciertos animales ‒sobre todo en los humanos, por vía de la racionalidad‒ para aceptar los
designios fervorosos del Querer del Mundo. Entonces, el concepto schopenhaueriano de
Voluntad se distingue del uso habitual que damos a esta palabra la cual supone conciencia y
elección moral libre, cuando, por el contrario, para Schopenhauer, el querer no es motivo de
libre albedrío, en este sentido explica Clément Rosset el entramado de significado de la
palabra Wille usada por Schopenhauer, el comentarista francés dice:
A la noción alemana de Wille (…) es preferible traducir por querer antes que por
voluntad (…) el Wille schopenhaueriano abarca todas las fuerzas del mundo y de la
naturaleza, ya sean conscientes, semiconscientes, inconscientes e incluso
completamente ciegas, como en el caso de la piedra que cae. La noción de energía
moral, por ejemplo, es completamente ajena a la idea de la Voluntad
schopenhaueriana. (…) El “querer” schopenhaueriano no es precisamente algo
“querido”, es algo no premeditado, no inteligente, no consciente sino instintivo e
inconsciente.3
Así, por ejemplo la tercera temporada de la serie alemana Dark comienza, justamente, por
hacer referencia a esta experiencia cuando cita las siguientes palabras del filósofo pesimista:
«pero tú, en cada instante dado de tu vida, sólo puedes querer una cosa determinada, y
absolutamente nada más que esa cosa»;4 o bien, como la experiencia del recién nacido que
tiene hambre, pero no sabe que tiene hambre: quiere «sin saber» lo que quiere; nuestro querer
particular está determinado por el querer mismo de la Voluntad; en otras palabras,
Schopenhauer y poetas como Poe y Baudelaire postularon que la existencia humana se
sustentaba alrededor de un eje irracional y dinámico («la voluntad»).5

De regreso al tema de los padecimientos del mundo ‒y antes de averiguar si podemos pensar
en sus remedios‒ donde la totalidad de lo que es expresa su Querer (Wille) propio es

3
Rosset, Clément. Op. Cit., p.36-37
4
Schopenhauer, Arthur (2002). Los dos problemas fundamentales de la ética, p. [24]. En la serie Dark, toman
la interpretación hecha por Einstein de estas palabras en las cuales el físico afirma: «No creo en el libre albedrío.
Las palabras de Schopenhauer: “El hombre puede hacer lo que quiera, pero no puede querer lo que quiera”, me
acompañan en todas las situaciones a lo largo de mi vida y me reconcilian con las acciones de los otros, incluso
aunque me resulten muy dolorosas. Esta conciencia de la falta de libre albedrío me impide tomarme a mí mismo
y a mis colegas muy en serio como individuos de acción y decisión, y me hace perder los estribos.» Cf. Einstein,
Albert, Mi credo. (consultado el 1 de agosto de 2020): https://www.ersilias.com/discurso-credo-pronunciado-
albert-einstein-la-liga-alemana-derechos-humanos-berlin-otono-1932/
5
Gergen, Kenneth (2006). El yo saturado, Barcelona, Paidós, pp. 50-51.

2
importante notar dos formas radicales en las que Schopenhauer instaura los padecimientos
del mundo. La primera forma en la que acontecen los padecimientos del mundo es la
«disputa», la segundo el «hastío o aburrimiento». En primer lugar, dirá Schopenhauer que,
por todas partes acontecen los propósitos combatientes de Marte. En palabras de nuestro
autor:
Así, por todas partes de la naturaleza vemos disputa, lucha y alternancia en la victoria,
y precisamente en ella conoceremos con mayor claridad la esencial escisión de la
voluntad respecto de sí misma [Escisión en cada ser individual]. Cada grado de la
objetivación de la voluntad disputa a los demás la materia, el espacio y el tiempo.
Continuamente la materia persistente tiene que cambiar de forma cuando, al hilar de
la causalidad, fenómenos mecánicos, físicos, químicos y orgánicos, ávidos de
manifestarse, se arrebatan unos a otros la materia, porque cada uno quiere revelar su
idea [es decir su propia representación de la Voluntad].6
En segundo lugar, una vez que la cultura humana asegura su supervivencia a través de esa
peculiar representación que es la vida en sociedad, deviene el hastío; siendo así, el
aburrimiento el segundo padecimiento del mundo; George Steiner considera que el Gran
ennui, propio de la cultura europea arranca con el pensamiento de Schopenhauer, cuando éste
en 1817 plantea al hastío como la enfermedad corrosiva de una nueva época.7 La genealogía
del hastío que propone Schopenhauer arranca de una singular paz burguesa que vela los
designios crudos del mundo como Voluntad para ofrecerlos de manera edulcorada a través
del reposo que deviene en fatiga y, finalmente en abulia y hastío, escribe el filósofo,
influencia central del joven Nietzsche, que:
En la paz se activan la industria y el comercio, los descubrimientos provocan el
asombro, se surcan los mares, se recogen manjares de todos los confines del mundo,
las olas devoran a miles de hombres. Todos se agitan, los unos meditando y los otros
actuando, el tumulto es indescriptible. ¿Pero cuál es el último fin de todo esto?
Mantener individuos efímeros y atormentados durante un breve lapso de tiempo, en
el mejor de los casos con una miseria soportable y una comparativa ausencia de dolor
a la que enseguida acecha el aburrimiento; luego, la propagación de esa especie y sus

6
Schopenhauer, Arthur (2016), El mundo como voluntad y representación I, Madrid, Trotta, p. 201. El
subrayado es mío.
7
Steiner, George (1971). In Bluebeard’s castle, Massachusetts, Yale University press, p. 16.

3
 afanes. En toda esa manifiesta desproporción entre el esfuerzo y la recompensa, la
voluntad de vivir desde ese punto de vista se nos aparece objetivamente como una
necedad y subjetivamente como una ilusión que mueve a todo ser viviente a trabajar
con el más extremado esfuerzo por algo que no tiene valor. Sólo en un examen más
exacto descubriremos que es un afán ciego, un impulso en todo carente de fundamento
y de motivo.8
En las dos citas anteriores, la espesura del mundo se mueve en los ejes del espacio y sobre
todo del tiempo; el tiempo es demasiado breve en la lucha y largo en el aburrimiento ‒tal
como la palabra alemana que lo designa Langweilig9‒. En el mundo, entonces, la Voluntad
feroz es imposición y su atenuación en Representación lleva a los humanos al hastío. A ello
podemos agregar el énfasis que pone Rosset al escribir que:
El hastío [en Schopenhauer] se define por el retorno del tiempo que, cuando parecía
anunciar un nuevo fin, reconduce al punto de partida; a la experiencia del placer [el
Querer], sucede la náusea [el aburrimiento]. Tal es el círculo infernal de la Voluntad,
que hace alternar sin descanso la alegría, la espera y el dolor, sin que nunca se pueda
salir del círculo: el tiempo gira, pero no progresa.10
Acechados por el tiempo de la voluntad y su retorno en el espacio circular, ¿qué opción queda
para enfrentarse con los padecimientos ocasionados por el mundo? La lectura que deseo
proponer de Schopenhauer plantea que buscar los remedios del mundo significa sublevarse
contra el mundo a través de sus propios mecanismos: el espacio y el tiempo.

Quien nos puede brindar pistas para resolver este enigma del espacio y del tiempo como
remedios del mundo es el filósofo español Eugenio Trías; para Trías, el concepto de límite
se sitúa entre el caos y el mundo, entre la razón y lo irracional, entre lo bárbaro y el imperio
‒podríamos decir entre la Voluntad y la Representación‒. Este filósofo propone una
hermandad que conjunta las artes de la música y la arquitectura en tanto que ambas son
consideras como artes liminales, artes, finalmente, ambientales que hacen espacio y tiempo.
En el ambiente está en juego la envoltura del mundo, sin embargo, no es precisamente
mundo; el filósofo catalán conceptualiza el concepto de ambiente desde la palabra alemana

8
Schopenhauer, Arthur (2005), El mundo como voluntad y representación II, Madrid, Trotta, pp.402-403.
9
Lang, largo; Weile, espacio de tiempo.
10
Rosset, Clément. Op. Cit., 98.

4
Umwelt. Esta palabra se puede descomponer en el prefijo um que significa “lo que circunda,
lo que rodea, lo que está alrededor” y el sustantivo Welt, es decir, el Mundo; entonces el
ambiente en su sentido originario podría traducirse como lo que circunda el mundo. Así Trías
dirá que el ambiente es el mundo circundante, eso que nos envuelve y nos rodea y a lo que,
en rigor, debe llamarse cerco.11

Considero que no es un trabajo vano tomar el concepto de límite y ambiente de Trías, para
explicar los posibles remedios del mundo que Schopenhauer encuentra en las artes y que
intentaré exponer cómo funcionan en tanto remedio a la brevedad; solo basta considerar que
Schopenhauer, piensa que arquitectura y música, funcionan tal como sugiere la siguiente cita
de Lógica del límite de Trías.
Son arcaicas en sentido lógico. Son matriciales. Dan forma y determinación a la
matriz (Diosa madre). Dan forma y determinación a lo físico (tierra, aire). De ahí su
carácter ambiental que se registra sub limine en el modo de habitar. Se habita el
ámbito sonoro del mismo modo como se habita el hogar y su emplazamiento. Ambas,
música y arquitectura, en tanto que artes, dan forma a lo que nos envuelve, el cerco
premundanal que constituye nuestro ambiente y nuestra atmósfera.12
También es importante la acotación que hace el Dr. M. Lavaniegos, donde si bien el sistema
de las artes de Trías propone a la arquitectura y a la música como matriciales sus: polaridades
extremas están presididas por la música (tiempo, tempus) y la arquitectura (espacio,
templum): como artes eminentemente fronterizas.13 Del mismo modo, ocurre con
Schopenhauer, arquitectura y música, la piedra que deviene en templum y la sonoridad que
se erige como tempus son las artes principales de su sistema artístico y en tanto ambientales
juegan con las potencias del tiempo y el espacio sin ser esencialmente ni voluntad del mundo,
ni su representación. De hecho, música y arquitectura siempre son prefigurativas o
presignificantes. No obstante, hay una diferencia que separa el pensamiento de Trías y el de
Schopenhauer y que es importante insistir, en Trías, la experiencia de las artes llenan de
sentido la experiencia humana, permiten un arraigo con lo simbólico y se hilvanan de forma

11
Trías, Eugenio (2009). Ética y estética, Madrid, Galaxia Gutemberg, p. 222.
12
Trías, Eugenio. Op. Cit., 223.
13
Lavaniegos, Manuel. “Hermenéutica, religión y arte según la “Filosofía del límite”. En Lizaola, Julieta
(coord., 2019). Religiosidad y cultura, Coyoacán, UNAM, p. 174.

5
muy clara con la religión; en Schopenhauer, en cambio, el remedio del mundo es pasajero, y
su desenlace es el sin-sentido y el absurdo y solo justo desde este desenlace es que se brinda
una cierta catarsis contemplativa que se evapora terminada la experiencia estética, no será
sino hasta la impronta de Nietzsche, de Bergson o del propio Trías donde la experiencia
estética deje la desesperanza y encuentre remedio cargado de sentido.

Entonces, retomando a Schopenhauer y observando esta separación que lo aleja de Trías,

¿cómo las artes en tanto configuradoras del espacio y tiempo ambiental permiten intuir un
cierto remedio del mundo en la filosofía del absurdo de Schopenhauer? En el Mundo como
Voluntad y Representación, nuestro filósofo considera la siguiente importancia de las obras
de arte:
No sólo la filosofía, también las bellas artes trabajan en el fondo para resolver el
problema de la existencia. Pues en todo espíritu que se entrega alguna vez a una
consideración puramente objetiva del mundo [esto sería desprendida de la Voluntad
y la Representación], por muy oculta e inconsciente que pueda ser, se ha activado una
aspiración a captar la verdadera esencia de las cosas, de la vida y de la existencia.
Porque sólo eso tiene interés para el intelecto como tal, es decir, para el sujeto de
conocimiento liberado de los fines de la voluntad, o sea, puro; lo mismo que para el
sujeto cognoscente en cuanto mero individuo no tienen interés sino los fines de la
voluntad. — Debido a ello, el resultado de toda captación puramente objetiva, es
decir, artística, de las cosas, es una expresión más de la esencia de la vida y la
existencia, una respuesta más a la pregunta: «¿Qué es la vida?». — A esa pregunta
responde a su manera y con perfecta corrección cada obra de arte auténtica y lograda.
Sólo las artes hablan en exclusiva el lenguaje ingenuo e infantil de la intuición, no el
abstracto y serio de la reflexión [como hace la filosofía].14
Aquí nos encontramos con un elemento fundamental, a saber, el “lenguaje” de la intuición.
La intuición en Schopenhauer se caracteriza como un acercamiento puro a la contemplación
del mundo; es decir, a través de un acceso limítrofe en el espacio y el tiempo a un objeto
determinado; el papel de la obra de arte es revelar la esencia de la existencia, una intuición
pura y catártica que desprende al sujeto de sus deseos y por tanto de la necesidad.

14
Schopenhauer, Arthur (2005), El mundo como voluntad y representación II, p. 454.

6
Para poder romper con la sujeción lineal del espacio y del tiempo en tanto ferocidad y
aburrimiento, la experiencia estética postula el tempus y templum del «instante estético». Esto
es, por instante estético estoy entendiendo a la formación de un “espacio y tiempo sagrados”;
en la espacialidad de la arquitectura, por ejemplo, podemos hacer mención a las siguientes
palabras de Roberto Masiero, dice que la arquitectura:
opera constituyendo un «aquí» y un «otro lugar», un punto fijo, un centro y, por tanto,
una orientación. Se trata de una auténtica lucha contra el caos que el hombre lleva a
cabo al calificar el espacio. Es evidente que todo acto relativo a la toma de posesión
de un espacio, construir una casa, un templo, una ciudad asume un valor cosmogónico
ritual.15
La frontera que presenta la arquitectura al distinguir el espacio profano del espacio sagrado
es igualmente aplicable al ambiente sonoro de la música. Basta con mostrar la afinidad que
supone el romanticismo alemán, en general, de considerar como una experiencia análoga la
estética arquitectónica y musical; Schopenhauer dirá que:
Vemos, pues, que en virtud de las divisiones simétricas y repetidas hasta llegar a los
compases y sus fracciones, y en medio de una permanente subordinación y
coordinación de sus miembros, la pieza musical se combina y se cierra formando una
totalidad, igual que el edificio a través de su simetría; si bien en este se da
exclusivamente en el espacio lo que en aquella solo en el tiempo.16
En este sentido, el instante estético es el aquí ‒arquitectónico‒ y el ahora ‒musical‒ que dan
consistencia tanto a las artes poéticas como a las artes plásticas; o bien el instante poético
que tanto buscaron ‒y en muchas ocasiones encontraron‒ tanto Octavio Paz, como J.L.
Borges. Entonces el instante estético es el presente “vital” que se instala en una duración
ambiental que sale del mundo, para comprender el mundo mismo, para intuir un remedio
pasajero del sujeto que contempla en el borde del instante; a lo cual, podemos citar las
siguientes palabras de Arthur Schopenhauer:
A cada acontecimiento de nuestra vida le pertenece el «es» solamente por un instante;
luego, para siempre, el «fue». Cada tarde somos un día más pobres. Quizá nos

15
Masiero, Roberto (2003), Estética de la arquitectura, Madrid, Machado libros, p. 26.
16
Schopenhauer, Arthur (2005). El mundo como voluntad y representación II, Madrid, Trotta, p. 506

7
 enfureciésemos al ver el transcurso de nuestro breve lapso de tiempo, si no fuera
porque en lo más hondo de nuestro ser hay una secreta conciencia de que nos
pertenece el inagotable manantial de la eternidad, para poder renovar incesantemente
el tiempo de la vida.
La experiencia del instante estético concentra el «es» en una duración que asemeja el tiempo
con la eternidad, la experiencia estética se muestra como imagen de eternidad, como diría
Agustín de Hipona;17 aunque en Schopenhauer la eternidad pierde sus luces religiosas, pues
Schopenhauer considera que Las religiones son como las luciérnagas: necesitan la oscuridad
para alumbrar.18 Entonces, la imagen de la eternidad en Schopenhauer es la expresión del
sin-sentido y el absurdo, imagen cuyo mero reflejo es un tiempo descompuesto:
que se ha detenido. Ya no cumple su misión fundamental, que es hacer que advenga
el porvenir. Ya nada más adviene, ya no hay futuro; o mejor dicho, no contento con
no hacer que advenga el porvenir, el tiempo hace advenir el pasado.19
Menudo remedio del mundo que es el arte en Schopenhauer, mero amor fati, la pura
aceptación del absurdo que no es ni razón ni irracionalidad: entretiempo e intramuros, ni lo
uno ni lo otro. Finalmente, ni siquiera habitamos el silencio, como bien pudo experimentar
el compositor John Cage, tal como lo expresan las siguientes palabras de Marcela Labraña:
El acallamiento total del interior de nuestros cuerpos es inalcanzable. John Cage
cuenta que se introdujo en una cámara anecoica con la esperanza de escuchar ese
silencio, pero pronto escuchó dos sonidos, uno agudo y otro grave. El ingeniero
encargado de la cámara le explicó que el agudo era el ruido de su sistema nervioso, y
el grave, el de su sangre circulando. «En realidad», concluyó Cage, «por mucho que
intentemos hacer un silencio, no podemos».20
No podemos, mencionaría Schopenhauer, porque la experiencia estética, esta imagen de
eternidad que es el instante, más temprano que tarde, se rompe para que advenga lo cotidiano:
el retorno del hastío o la barbarie.

Dr. Francisco Márquez Osuna

17
Cf. Agustín. Enarrationes in Ps. 9, 7.
18
Schopenhauer, Arthur (2013). Parerga y paralipómena II, Madrid, Trotta, p. 359.
19
Rosset, Clément. Op. Cit., p. 99. El subrayado es mío.
20
Labraña, Marcela (2017). Ensayos sobre el silencio, Barcelona, Siruela, p. 15.