Gonzalez Lautaro TPI 2

Facultad de Artes. UNLP.
Cátedra de Epistemología de las Artes/Pensamiento contemporáneo

1° cuatrimestre 2020
Trabajo práctico Integrador N°2 - Individual

Fecha de entrega: 1 de Julio
Nombre: González, Lautaro Agustín

Legajo: 67248/5
Profesor: Federico Santarsiero
Comisión: 3
1. En el presente trabajo integrador se pretende realizar en primer lugar un análisis formal de

una obra de arte de finales del siglo XX para destacar algunas de sus operaciones constructivas y
así determinar su relación con otras obras de similares características, para luego, abordar y
comparar el tipo de dimensión epistémica que Cornelius Castoriadis y John Dewey le asignan al
proceso artístico.
“Rey muerto” es un cortometraje de ficción argentino del año 1995 escrito y dirigido por la
cineasta salteña Lucrecia Martel y producido por el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA). Este cortometraje de poco más de doce minutos de duración cuenta una
historia que se desarrolla en una pequeña localidad ficticia del noroeste argentino llamada Rey
Muerto, donde Juana, junto a sus tres hijos pequeños, atraviesan el pueblo caminando y cargando
unos bolsos, por lo que pensamos que es ella quien se está marchando del pueblo, pero es en el
final cuando advertimos que en realidad los bolsos contienen pertenencias de su marido, El
Cabeza, pretendiendo pagarle un boleto de colectivo para que sea este quien se vaya del pueblo.
“Rey Muerto” (Lucrecia Martel, 1996)
Durante el desarrollo del cortometraje podemos observar diferentes operaciones

discursivas como son: la utilización de la analepsis (flashback) es decir, la articulación no lineal del
tiempo narrativo, para situarnos en un tiempo pasado, donde accedemos a una situación donde
Juana se encuentra con un hombre cocinando y riendo, y repentinamente vemos ingresar a El
Cabeza, quien golpea al otro hombre y luego a Juana, dándonos a conocer la motivación que da
inicio a la narración. Por otra parte, existe un recurso que atraviesa toda la narración y tiene que
ver con el cambio de sentido que propone la obra hacia el final, lo que podría corresponderse con
la idea que propone Ricardo Piglia en “Tesis sobre el cuento” donde afirma que “el cuento es un
relato que encierra un relato secreto” (Piglia, p. 2) y que constituye el factor sorpresa de la
narración.
La narración tiene un final que no necesariamente puede considerarse cerrado, ya que
nada de lo planeado por la mujer resulta acorde a sus intenciones: el colectivo se va, el marido
termina con una herida en el ojo pero ella regresa al pueblo junto a sus hijos, lo que quiere decir
que existe una reacción deliberada por su parte, pero no significa un cambio en sus vidas, por lo
que la continuidad de la historia puede considerarse abierta. En cierto modo describiendo como la
violencia no es capaz de terminar con otros actos violentos, sino de alguna manera
perpetuándolos.
Para abordar la dimensión epistémica de esta obra artística partimos de su inserción en
una tradición que tiene que ver con la forma de hacer, es decir, que la obra no aparece, en lo que
Castoriadis llama dominio histórico-social, como algo radicalmente nuevo, sino que parte de
formas instituidas que pertenecen a una manera de construcción de la narración literaria, donde
podemos reconocer unos personajes con intenciones contrapuestas, en tensión, y allí las
peripecias que le son propias del arco narrativo. En dicha dimensión histórico-social es donde nos
insertamos como individuos pero indivisibles del conjunto, “fragmentos ambulantes de la
institución de nuestra sociedad” (Castoriadis, p. 68) encargados y obligados de perpetuar su
reproducción mediante las diferentes instituciones materiales y espirituales. En ese sentido, cada
individuo forma parte del todo de la institución de la sociedad y se reconoce allí su identidad, que
no es otra cosa que el mundo que la institución crea, y con esto, un sistema de interpretación que
no es más que su propia identidad.
La obra de arte se presenta para el autor como una “ventana al Caos” y radica en esta
concepción su modo específico de ser. La idea de ventana refiere a como el arte permite la
elucidación por parte del sujeto de este Caos, es decir, la obra de arte presenta el Caos pero de
forma ordenada, -es vis formandi por esta fuerza formadora- y así el arte muestra su modo
específico de ser dando “forma al Caos”, donde “se quiebra el tiempo habitual y la cotidianidad”
(Castoriadis, p. 110), por lo tanto muestra su dimensión epistémica y así nos libera de la
conceptualización. Sobre esto el autor sostiene que cuando el sujeto se presenta frente al objeto
de la obra de arte se produce un “encantamiento-duelo”, por lo que no concibe que el sujeto deba
interpretar la obra ni clarificar sus significaciones más profundas. Es el Ser, para Castoriadis, tanto
Cosmos como Caos, y particularmente en la experiencia artística se conforma como a-ser, como
Caos, ya que esta experiencia no produce una dimensión materializada sino un vínculo ex-nihilo
donde no hay dimensión representativa y, por lo tanto, no hay conceptualización, por lo que
concibe esta experiencia como constructo dinámico e indefinido entre sujeto y objeto, donde lo
que busca el sujeto no es concepto sino establecer relaciones. En ese sentido el cortometraje de
Lucrecia Martel nos muestra un relato clásico (lo instituido, lo que mantiene la sociedad unidad y
posibilita en este caso el lenguaje audiovisual) pero descentralizado, donde lo estereotipado es el
machismo pero narrado desde una posición de alteridad, con personajes de una región atípica,
dándole voz a identidades olvidadas por el discurso universalizante (frente a lo instituyente como
autocreación dinámica de la sociedad y magma de las significaciones imaginarias), y es allí donde
Castoriadis ubica la dimensión epistémica del proceso artístico.
Sin embargo Dewey propone otra concepción a esta relación entre sujeto-objeto, es decir,
el individuo frente a la obra de arte, lo que llama experiencia estética y la que reconoce como
autónoma en el sentido de funcionar según sus propias normas internas, siendo este el motivo
principal por el cual dicha experiencia se conecta con las posibilidades perceptivas y relacionales
de los individuos dotándolos de cierta unidad. Esta integración entre sujeto y objeto, organismo y
ambiente, es la principal medida con la que se puede reconocer la experiencia estética y es lo
característico de toda obra de arte, es una nueva dimensión donde sujeto y objeto han depositado
algo y se han fusionado. La imaginación es el ajuste consciente de lo nuevo y lo viejo (Dewey, p.
307) dice Dewey para denotar como la experiencia estética produce nuevos modos de relación y
lo hace trayendo significados de experiencias pasadas al encuentro con lo dado en el aquí y
ahora, con la interacción en curso. Esta concepción de la experiencia estética esta íntimamente
relacionada con los postulados de Castoriadis en la medida en que el arte produce nuevas
posibilidades perceptivas y de significación frente a lo común y establecido, es decir nuevos
“modos de relación”, se trata, en términos de Castoriadis, de una política de lo instituyente frente a
lo instituido (Dewey, p. 15) y es en el arte, como dijimos antes, donde estos modos de relación se
formalizan. De esta manera podemos entender la experiencia estética como un ajuste consciente
entre lo nuevo y lo viejo, como esa capacidad que tenemos los grupos humanos de perpetuar el
entendimiento y de producir diferentes formas de comunicación. Esto lo podemos relacionar
también con el análisis anterior de la obra de Martel, entendiendo que la artista deposita en la obra
el fruto de su creatividad, tomando de la tradición artística los medios que le son útiles como la
estructura de la narración clásica antes mencionada.
Dewey da un fundamental valor al cultivo de la creatividad mediante la educación artística,
porque cree que es la dirección en que la educación debe formar los individuos, ya que allí se
fusionan mediante la praxis la teoría y la práctica y es además donde reconoce su dimensión
epistémica, mediante la experiencia estética, la cual es cualificada porque es una experiencia que
pone en juego los diferentes modos de relación que están latentes y los que se pueden producir
mediante ella. Además reconoce en el arte, sobre todo en la experiencia estética, la capacidad de
hacernos más inteligentes, más sensibles y asegura que se comporta como experiencia educativa
al ser la que cualifica de manera más profunda los juicios críticos que se hacen frente al mundo.
Para terminar esta comparación donde intentamos definir en que aspectos Castoriadis y
Dewey reconocen en el arte -o en la obra de arte como experiencia estética- un tipo de dimensión
epistémica, podemos concluir que estos autores pueden convenir en algunos puntos de encuentro
entre sus pensamientos y que sus diferencias no recaen sobre si la obra de arte posee o no
cualidades epistémicas sino que más allá de que toman al arte como un objeto capaz de producir
conocimiento y acercarnos de algún modo a un tipo de verdad, podemos reconocer entre sus
postulados un diálogo.
2.
La imagen seleccionada para este punto del trabajo es una del tipo meme de internet y se
trata mas precisamente de un fotograma extraído de la película “The Joker” (Todd Phillips, 2019)
donde el actor Joaquin Phoenix, interpretando a el Joker, (o Guasón) sostiene un cigarrillo en su
mano y se encuentra mirando a un lado. La imagen, extraída de la película, se volvió viral en
forma de meme en la segunda parte del año 2019, dando origen a una multiplicidad
inconmensurable de nuevas imágenes con sentidos diferentes y nuevos modos de relación.
Podríamos pensar que inicialmente la película como obra de arte construye mundos (Belén, p. 29)
por el hecho de pertenecer y experimentar con sistemas simbólicos. Esos mundos incluso pueden
construir otros nuevos que, dado el cambio de materialidad, película devenida en imagen viral,
sigue constituyendo una experiencia estética donde podemos advertir su dimensión epistémica.
Seel propone que “en el encuentro estético no estamos obligados a determinar” (Seel, p.
54) por lo que al acercamiento con estas imágenes pertenecientes a la cultura visual, es necesario
un abordaje que no tiene que ver con la significación simbólica para describir la interacción sujeto-
objeto sino con un modo de percepción y de relación tanto con la imagen, como también con otros
individuos. En ese sentido el denominado por algunos autores giro lingüístico plantea una
reconfiguración del conocimiento, al cual reconoce como relacional y situacional, y el cual se hace
presencia mediante la percepción, constituyendo una experiencia donde también podemos
encontrar una dimensión epistémica.
La elección de este tipo de imagen surge por su particularidad de ser de un autor anónimo,
conocemos siempre y podemos saber cual es la fuente pero nunca sabemos o quizás no nos
interesa conocer, quien fue el creador de dicha imagen, porque nuestro interés no está puesto en
conocer de donde viene sino en reconocernos a nosotros mismos a través de nuestros sentidos,
ya que en este acto de percepción “no podemos atender al presente de un objeto sin devenir
conscientes de nuestro propio presente” (Seel, p. 55). En este caso no podemos decir que solo
está activo el sentido de la vista, aunque solo sea una imagen fija, ya
En el ámbito de la circulación de este tipo de imagen eventual, podemos decir que la
viralización del meme cuenta en gran parte con la fuerza del personaje del Joker o incluso con la
imagen del actor, y reconocer su impulso viral allí en la comunidad que sigue a este personaje y a
otros del mundo creado por Stan Lee, pero en este caso, la experiencia del meme y su
multiplicación no tiene que ver únicamente con esta comunidad, sino que se expande y comienza
un nuevo mundo de relaciones, donde quizás importe menos que hayamos visto la película, a lo
que la imagen pretende, que es justamente establecer estas relaciones por fuera de la película,
situarla en nuestro contexto cotidiano, nuestras prácticas humanas y comunes, nuestros
lenguajes. En esta versión particular del meme vemos que este no se cierra sobre una comunidad
limitada sino que al tratar un tema como es la pandemia del coronavirus puede llegar al encuentro
con un número ilimitado entre los países de habla hispana, aunque al tratarse de una “aparición”
eventual, si es altamente probable que la idea que subyace, por su condición de meme, encuentre
otras formas de organizar nuevos elementos pertenecientes a otros mundos. De esta manera la
imagen puede ser reutilizada infinitamente por diferentes comunidades, ya sean globales, locales
o incluso familiares.
Por otra parte, ya no es necesaria la figura del actor para remitir a esta idea particular,
cualquier persona o cosa, que estuviese en esa posición o con un cigarrillo en la mano podría
funcionar para replicar este “fenómeno de presencia”, por ser “inevitablemente efímero”
(Gumbrecht, p. 112.) donde lo que importa, no es solo como esta configurada la imagen en si, sino
también las operaciones de percepción que involucran la experiencia.
BIBLIOGRAFÍA
Parte 1
-ARROZ, Alejandro (Productor) y MARTEL, Lucrecia (Directora). (1995). Rey Muerto
[Cortometraje]. Disponible en https://play.cine.ar/INCAA/produccion/754
-CASTORIADIS, Cornelius: (1986) Los dominios del hombre: las encrucijadas del laberinto,
Barcelona, Gedisa, 2005; capítulo “Lo imaginario: la creación del dominio histórico-social”, pp. 64-
77.
-CASTORIADIS , Cornelius: (1979) “Ventana al caos”, seminario dictado en 1992 para el École
des Hautes Études en Sciences Sociales, París, en: Ventana al caos , cuya primera edición en
francés es de 2007 y la española es de 2008, hecha en Buenos Aires, por el FCE; pp. 109-135 -
-DEWEY , John: (1934) El Arte como experiencia , Buenos Aires, Paidós, 2008; A modo de
prólogo: algunas ideas para leer con Dewey, escrito por Claramonte Arrufat, Jordi. pp.XI – XIX
Cap. 12 El Reto a la Filosofía. pp. 307 – 336
-PIGLIA, Ricardo: (1994)
Parte 2
-BELÉN, Paola Sabrina: (2009) “Acerca de la reflexión de Nelson Goodman en torno al vínculo
entre el arte y el conocimiento y de su importancia en las investigaciones de Howard Gardner”, en:
Revista Ensayos, Historia y teoría del arte , N° 16, 2009, Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá; pp. 18-41.
-GUMBRECHT, Hans Ulrich. (2005). Producción de presencia. Lo que el significado no puede
transmitir , pp. 99-134. Biblioteca Francisco Javier Clavigero. Colombia. Santa Fe.
-SEEL, Martín (2010) Estética del aparecer . Pp. 39-211. Madrid. Katz Conocimiento.

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