UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE LETRAS ESPAÑOLAS

La visión trágica del mundo en Corona de fuego de

Rodolfo Usigli

TESIS

Para acreditar la Experiencia Recepcional de la

carrera de Lengua y literatura hispánicas

P r e s e n t a:
Jonathan Alberto Guzmán Díaz

D i r e c t o r a:
Dra. Claudia Elisa Gidi Blanchet

Xalapa – Enríquez, Veracruz Agosto de 2020

Índice

Introducción [1]

CAPÍTULO I. RODOLFO USIGLI EN EL TEATRO MEXICANO MODERNO

El teatro histórico y social mexicano a principios del siglo XX [4]

La obra de Usigli en el contexto de los grupos experimentales [10]
Consideraciones en torno a la trilogía de Coronas de Rodolfo Usigli [17]

CAPÍTULO II. LA TRAGEDIA EN ARISTÓTELES, USIGLI Y NIETZSCHE

La tragedia en la Poética de Aristóteles [28]

El proyecto de una tragedia americana en la obra de Usigli [34]
Lo apolíneo y lo dionisíaco en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche [39]

CAPÍTULO III. LA VISIÓN TRÁGICA DEL MUNDO EN CORONA DE FUEGO DE RODOLFO USIGLI

Conflicto trágico en los personajes principales de Corona de fuego [47]

La visión trágica del mundo en los coros de Corona de fuego [66]

Conclusiones [80]

Bibliografía [83]
Introducción

El objetivo de esta investigación es el siguiente: mostrar que en la obra Corona de fuego.

Primer esquema para una tragedia antihistórica americana de Rodolfo Usigli, hay una
visión trágica del mundo constituida por la pugna entre dos civilizaciones, una que asciende
–el mundo de los españoles en la conquista espiritual y material que ejercieron en América–
y otra que cae –el mundo azteca, que al ser conquistado, deja atrás un universo de dioses,
costumbres, formas de vida. La investigación está enfocada en ciertos elementos que
conforman una visión trágica del mundo: personaje, coro, conflicto y situación trágicos.
Para realizar la tarea propuesta, se utilizan dos enfoques teóricos: las categorías
aristotélicas expuestas en la Poética; y la antítesis-síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco
desarrollada en El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo de Friedrich
Nietzsche. En lo que respecta a la Poética, las categorías de análisis son las siguientes:
argumento o fábula, caracteres, pensamiento, dicción y personaje trágico. En lo que interesa
a las reflexiones que acerca de la tragedia antigua lleva a cabo Nietzsche en El nacimiento
de la tragedia, las categorías de análisis están conformadas por el héroe trágico y el coro
trágico en relación con la antítesis-síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco.
La justificación de la elección de estos enfoques teóricos estriba en que, en el caso
de Aristóteles, la Poética es una preceptiva y una crítica literaria acerca de los aspectos que
debe poseer una obra dramática para que se pueda considerar como una tragedia; a su vez,
la Poética es un tratado clásico que delimita el análisis principalmente en el texto
dramático, por lo tanto, posibilita un tratamiento de Corona de fuego como texto dramático,
dejando de lado aspectos como la escenificación y la actuación que exceden el tratamiento
de esta investigación.
La elección de la obra El nacimiento de la tragedia de Nietzsche como enfoque
teórico para analizar Corona de fuego, está fundamentada en las siguientes razones: i) tanto
en el “Primer ensayo hacia una tragedia mexicana”, escrito 10 años antes que Corona de
fuego, así como en las “Notas de autocrítica” posteriores a la representación de Corona de
fuego, Rodolfo Usigli expone las ideas que sustentan su visión de lo trágico, a saber: la
antítesis y la síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco tal como lo expone Nietzsche; ii) en El
nacimiento de la tragedia Nietzsche expone ideas dramáticas acerca del personaje trágico y

[1]
el coro trágico que posibilitan una comprensión de qué es una tragedia y en qué consiste
una concepción trágica del mundo, acentuando el sufrimiento, la belleza del mundo, la
caída del héroe trágico y la existencia o promesa de un nuevo orden del universo. Es
necesario señalar que en El nacimiento de la tragedia, Nietzsche elabora una metafísica del
arte y una filosofía vitalista en relación con la tragedia, pero estas consideraciones no se
tomarán en cuenta en el análisis de Corona de fuego puesto que exceden el carácter de esta
investigación, es decir, están en el ámbito de lo filosófico y no de lo propiamente literario.
Ahora bien, para realizar un análisis adecuado de la obra Corona de fuego, es
imprescindible entender el contexto histórico y estético en el cual se gestó esta obra, al
mismo tiempo que delimitar qué posición ocupa en el amplio proyecto de Rodolfo Usigli.
De esta manera, en el primer capítulo se expone el contexto en el cual surge el proyecto de
Rodolfo Usigli, el cuál consistió en fundar un teatro nacional y moderno en México. El
proyecto de un teatro auténticamente nacional y moderno es un esfuerzo que Usigli
comparte con grupos de teatro como el Teatro de Ulises y el Teatro de Orientación; sin
embargo Rodolfo Usigli continúa, a diferencia de estos dos grupos, la tradición de un teatro
histórico y social. Precisamente es en este contexto que debe interpretarse la obra Corona
de fuego, en relación con las otras dos obras que conforman la trilogía de Coronas: Corona
de sombra y Corona de luz. Los estudios que se consideran para estructurar este primer
capítulo son los que realizan investigadores como John B. Nomland, Magaña Esquivel,
David Olguín y el propio Usigli.
En el segundo capítulo se exponen las teorías sobre la tragedia que conforman los
enfoques teóricos a partir de los cuales se analizará la obra Corona de fuego. El objetivo de
este capítulo consiste en establecer definiciones sobre la tragedia y categorías de análisis
que posibiliten sostener que en la obra Corona de fuego hay una visión trágica del mundo.
De este modo, se presentan y se definen las categorías que Aristóteles elabora en la
Poética: argumento, pensamiento, caracteres, dicción, y principalmente, la de personaje
trágico. Del mismo modo, en este capítulo se muestran las reflexiones que Nietzsche hace
acerca de la tragedia, con un énfasis especial en el personaje y el coro trágico en razón de la
antítesis-síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco. Asimismo, se expone la concepción de
tragedia que Usigli desarrolla en dos ensayos acerca del tema. De esta manera, en este

[2]
capítulo se definen los conceptos que permitirán llevar a cabo un análisis consistente y
adecuado de la obra Corona de fuego.
En el tercer y último capítulo de esta investigación se realiza un análisis de la obra
Corona de fuego para mostrar cómo se constituye la visión trágica del mundo a partir del
conflicto trágico entre personajes y coros. Se mostrará, con base en un análisis dramático,
el modo en que la visión trágica del mundo se hace patente en el conflicto entre personajes,
en la trama, y en la participación de los coros en el conjunto de la obra.
La justificación académica de la presente investigación estriba en que es un aporte a
la crítica en torno a la obra Corona de fuego de Rodolfo Usigli, puesto que esta obra
solamente se ha estudiado desde el punto de vista de la relación entre la historia y el teatro,
dejando de lado la tragedia; o en todo caso, la mención de la tragedia en esta obra no es
minuciosa pues el interés está enfocado en otras problemáticas. Algunas críticas a esta obra
se han realizado por los siguientes investigadores: Peter Beardsell, Roberto Rodríguez,
Alcántara Mejía, Claudia Gidi; quienes hacen mención de la obra Corona de fuego ya sea a
propósito de la consolidación de una identidad nacional, de la relación entre teatro e
historia, y de forma muy breve de la tragedia, pero sin ahondar más en este tema. De este
modo, esta investigación abona a la crítica en torno a Corona de fuego siguiendo una línea
de estudio que el propio Usigli marca en sus “Notas a Corona de fuego”: la posibilidad de
una tragedia mexicana.

[3]
 CAPÍTULO I
RODOLFO USIGLI EN EL TEATRO MEXICANO MODERNO

EL TEATRO HISTÓRICO Y SOCIAL MEXICANO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

El objetivo de este capítulo es ubicar la obra de Rodolfo Usigli en el contexto del teatro
mexicano. La importancia de esta tarea estriba en que para comprender el teatro de Usigli,
es necesario atender las circunstancias estéticas, sociales y culturales, en que se desarrolló
su obra. Asimismo, se mostrará cuál es el significado de lo antihistórico en la trilogía de
Coronas que Usigli escribió.
Ahora bien, en este primer apartado se exponen las características del teatro
mexicano que se gestó a principios del siglo XX; la tarea propuesta tiene la finalidad de
precisar el desarrollo del teatro histórico y social en México, al considerar que la obra de
análisis de esta investigación es una tragedia con motivo histórico.
En el siglo XIX, el Romanticismo ejerce un influjo en el teatro mexicano; durante
este período el teatro mexicano recrea emociones y pasiones desbordadas; del mismo
modo, en el teatro se manifiesta un interés por los temas históricos y sociales. En esta época
los dramaturgos comienzan a mostrar un interés en el pasado de México, que en los
primeros años del siglo XX conformará el drama histórico y el teatro histórico. Asimismo,
las condiciones sociales, económicas y culturales que en los primeros años del siglo
permean la atmósfera mexicana hasta la época de la Revolución, serán las causas del
surgimiento de un teatro social que retrata las costumbres de las diferentes clases sociales,
con una mirada de crítica social, que se mantendrá en las comedias y piezas de Rodolfo
Usigli.
El drama histórico retoma circunstancias de la historia de México, como motivo y
temas para la representación teatral. Así, las preocupaciones fundamentales del drama
histórico son la verdad histórica y una reflexión crítica acerca del pasado. En el drama
histórico, los episodios y personajes −por ejemplo, la Conquista, figuras como Cortés y
Cuauhtémoc, el Segundo Imperio de Maximiliano y Carlota, e incluso la vida y obra de sor
Juana Inés de la Cruz− que se llevan a la escena, tienen importancia tanto en lo que
respecta a una reflexión acerca del pasado como en los efectos dramáticos; de esta manera,
se comienzan a cimentar las vías de un teatro histórico que tiene intenciones más definidas,

[4]
por ejemplo, una pedagogía acerca del pasado y la conformación de una identidad nacional:
preocupaciones del teatro moderno, por ejemplo, en Usigli y sus Coronas antihistóricas.
En el drama histórico de principios del siglo XX hay un interés particular por el final
del Imperio Azteca, al centrar la atención en las figuras históricas de Cortés, Cuauhtémoc y
Doña Marina, por ejemplo Cuauhtémoc (1906) de Tomás Domínguez Illanes y El águila
que cae (1916) de Efrén Rebolledo. Asimismo, el Segundo Imperio de México exalta la
imaginación de los dramaturgos, por ejemplo: Maximiliano, o el desenlace de un imperio –
presentada en 1887 y publicada hasta 1906− de Segismundo Cervi. De esta manera, Usigli
no es el primero en utilizar a Maximiliano y Carlota, a Cortés y Cuauhtémoc como
personajes de una obra de teatro, puesto que hay antecedentes de esto en el drama histórico
tanto de principios del siglo XX como de finales del siglo XIX; sin embargo, en la poética
usigliana la función del teatro con motivo histórico no es sólo el drama y las pasiones, sino
la lección de historia y la idea de identidad que se conforma desde el teatro.
El drama histórico continúa en el teatro desde 1925 hasta 1950, y por ende, la
publicación de Corona de sombra en el año de 1947, obra en la que Usigli retoma el tema
del Segundo Imperio en México, pertenece al teatro histórico. Ahora bien, en el teatro
histórico surge un interés en la figura de Cuauhtémoc y de Hernán Cortés, de tal modo que
se publica Cuahtémoc de Joaquin Méndez Rivas en 1925 y Tragedia de Cuauhtémoc en
1934 del historiador Alfonso Teja Zabre. Lo anterior es interesante puesto que también
Usigli retoma el motivo del sacrificio de Cuauhtémoc en la obra antihistórica Corona de
fuego, la cual constituye el objeto de estudio en esta investigación. A su vez, hay un interés
por los personajes históricos de Maximiliano y Carlota, que como ya se mencionó, será un
motivo de preocupación teatral para Usigli.
El teatro histórico posterior a las dos primeras décadas del siglo XX es una
continuación del drama histórico, al mostrar preocupación por episodios emblemáticos de
la historia de México; del mismo modo, se retoma el pasado indígena para consolidar en el
público y espectador una identidad nacional; es decir, en el teatro histórico existe una
intención de reflexión y crítica del pasado, la misma que subyace en las tres Coronas de
Rodolfo Usigli. Sin embargo, Usigli no solamente indaga la verdad histórica desde el

[5]
ámbito de la historiografía, sino que dramatiza en función de la imaginación1 estética tres
episodios de la historia de México para comprender, desde el teatro, el pasado en su
dimensión ética y social.
Al mismo tiempo que se conforma el teatro histórico nace el teatro social y el teatro
de la clase media, que expone las costumbres sociales a la vez que es una crítica de los
vicios morales de la sociedad. En el teatro social los temas son los siguientes: el
matrimonio, el honor perdido, el divorcio, los vicios, el dinero, la virginidad. Así, en esta
forma de teatro, que continúa las pautas estéticas del realismo, la sociedad en su conjunto
es llevada a la representación teatral para mostrar los diversos comportamientos de la clase
media. Es importante atender a la estética del teatro social de principios del siglo XX,
puesto que Usigli es un continuador de este teatro al retratar a la sociedad desde una mirada
crítica.
De esta manera, el teatro social fungió un papel preponderante en el mundo
artístico, del teatro mexicano, puesto que representó los males sociales y, al tiempo, fue un
drama de las pasiones que entretenía al público. También fue un teatro moralizante, ya que
los dramaturgos de esta época defendían los valores tradicionales que identificaron a la
clase media: la virtud del matrimonio respecto al divorcio; el esfuerzo del trabajo respecto
al ocio; la virginidad de la mujer y el honor perdido, y la necesidad de valores religiosos en
la sociedad de la época. En lo concerniente al teatro burgués, y la síntesis que implicó este
teatro entre el estilo romántico del siglo XIX y la comedia, John B. Nomland (1967) expone
lo siguiente:

En el México del siglo XIX los dos estilos marchaban al unísono: una noche se
representaba una tragedia romántica, y la siguiente una comedia de feliz desenlace, pero
las dos se basaban siempre en un conflicto matrimonial. En el siglo XX estos estilos se
fundieron en uno y nació el teatro burgués con la nueva fuerza adquirida en el
neorrealismo francés y español […] En España, el más conocido exponente de la obra de
tesis y del drama social fue José Echegaray, pero en México las obras de Manuel

1
Roberto Rodriguez(1977), en un importante artículo “La función de la imaginación en las Coronas de
Rodolfo Usigli”, sostiene que Usigli reinterpreta la historia de México, considerando tres momentos históricos
en su trilogía de Coronas, a partir de la imaginación. De esta manera, en la perspectiva de la imaginación,
Usigli recrea la historia y provoca que el receptor cuestione su presente desde horizontes éticos, políticos y
filosóficos. Así, la imaginación artística de Usigli es el factor fundamental en la trilogía de Coronas.

[6]
 Tamayo y Baus, Joaquin Dicenta y Manuel Linares Rivas ayudaron a establecer el estilo
del teatro de la clase media, la que había alcanzado un alto nivel económico y un interés
más profundo sobre su propia posición durante los años de Don Porfirio, por lo que un
sólido teatro de la clase media había ido ganando terreno en los teatros de México. (p.
198)

Las primeras décadas del siglo XX mexicano son de agitación política y social pues es la
época de la Revolución.2 De esta manera, el teatro social se encarga de mostrar tanto las
condiciones miserables en que viven los obreros y campesinos, como los males que genera
el movimiento revolucionario en las clases adineradas. Pero el centro de atención del teatro
social está en el entretenimiento y el manejo de temas canónicos, al fungir la Revolución
como un trasfondo; nace la denominada Comedia Mexicana y el Grupo de los Siete3, que
durante el período de la Revolución, y posteriormente, es el teatro de mayor preponderancia
en México. La Comedia Mexicana expone los comportamientos de la clase media y
burguesa, al utilizar los mismos temas que el teatro social anterior, a saber: el divorcio, el
matrimonio, el trabajo, el honor, el amor, la infidelidad y el mal que causa la Revolución en
las clases burguesas, puesto que los dramaturgos del teatro social de clase media, si utilizan
el movimiento revolucionario como trasfondo, lo hacen para mostrar los males que
conlleva la Revolución.
Ahora bien, el teatro en la época de la Revolución sigue dos pautas: i) como
trasfondo en la Comedia Mexicana y ii) como forma de mostrar las condiciones sociales y
económicas en que viven los obreros y campesinos. Como ya se mencionó anteriormente,
el teatro de la Comedia Mexicana y también del Grupo de los Siete, a pesar de que plasma
las condiciones sociales que implica el movimiento revolucionario, está más enfocado en

2
En la primera década de la Revolución fue muy importante el teatro en la península de Yucatán. En este
contexto se desarrolla el teatro de tipo regional y hay una fuerte crítica al sistema de explotación y opresión
hacia los campesinos, que causará exilio y persecución a algunos dramaturgos, principalmente hacia la
capital. Así, al mismo tiempo que el teatro burgues de clase media, hay un teatro crítico respecto a las
condiciones sociopolíticas del momento.
3
El Grupo de los Siete inicialmente se conformó por los siguientes dramaturgos: José Joaquín Gamboa,
Victor Manuel Díez Barroso, Carlos Noriega Hope, Francisco Monterde, Ricardo Parada León y los hermanos
Carlos y Lázaro Lozano García; también es necesario mencionar a Julio Jiménez Rueda que se incorporó
después al Grupo y fue el único que participó en el Teatro Ulises en 1920. Es conveniente señalar que el
Grupo de los Siete, el cual se constituyó en el año de 1926, se ubica dentro del teatro de la Comedia
Mexicana.

[7]
las pasiones de los personajes, ahondando en las costumbres sociales y la psicología para
acentuar el drama. En cambio, hay otros dramaturgos que sin pertenecer a la Comedia
Mexicana o al Grupo de los Siete de manera directa, utilizan el teatro para manifestar su
inconformidad respecto a las condiciones de explotación en que viven muchos sectores de
la sociedad; un caso es el político y escritor Ricardo Flores Magón (1873-1922), que en dos
dramas: Tierra y Libertad y Verdugos, expone las condiciones de vida de los obreros y
campesinos al hacer un defensa de los ideales de la Revolución.
El Teatro de Ahora es un grupo que sigue las intenciones de un teatro nacionalista, y
que se aparta de las formas y contenidos de la Comedia Mexicana, al hacer un teatro
político y crítico respecto a la Revolución: “Dentro del ciclo nacionalista pronto aparece el
teatro político, ya no en el género lírico sino en la comedia y el drama. Su propósito es
encumbrar problemas y personajes de la Revolución. Es la empresa denominada Teatro de
Ahora que en 1932 fundan Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro.” (Magaña, 1964,
p.48). Así, los motivos del Teatro de Ahora son los personajes y emblemas de la
Revolución, en una forma de revisión histórica que intenta obtener de la identidad del
mexicano un teatro auténticamente nacional. Puesto que el Teatro de Ahora no fue un teatro
comercial como gran parte de la Comedia Mexicana, su período de existencia fue breve,
pero marcó una impronta hacia un teatro experimental, novedoso y nacional: “El Teatro de
Ahora, en suma, no hizo más que apuntar este problema de conocimiento del mundo
exterior y el temblor interior del mexicano, que ya la pintura muralista y la novela de la
Revolución planteaban. Lo cual, en el teatro mexicano al menos, constituía cierta novedad.”
(Magaña, 1964, p. 50).
En lo que respecta al teatro que representa la Revolución y la forma en que Usigli
retrata esta etapa de agitación política en el teatro, resulta necesario señalar la obra El
gesticulador, la cual fue escrita en el año de 1937, pero debido a las circunstancias políticas
y la fuerte crítica que contiene la obra, no fue representada sino hasta el año de 1947,
momento en que su representación no dañaba la imagen del gobierno de modo tan directo y
crítico.4 Así, las obras teatrales de índole política en Usigli, de manera principal El

4
La puesta en escena de El gesticulador se realizó en un momento de hegemonía del PRI, que había
abandonado el caudillismo y se estableció como un gobierno civil que respeta la libertad de expresión, al
menos así fue el discurso hegemónico del partido en el poder. El gesticulador se representó en el teatro del
Palacio de Bellas Artes, y tuvo que esperar 10 años para que no molestara tanto a los políticos y la burguesía

[8]
gesticulador, están en una línea de fuerte crítica a la Revolución institucionalizada y a los
intereses políticos de aquellos que detentan los ideales de la Revolución en beneficio de la
ambición personal y el poder.
En definitiva, el conjunto de la obra de Usigli tiene antecedentes del teatro en
México, tanto del drama histórico y el teatro histórico, como del teatro social que incluye a
la Comedia Mexicana, el Grupo de los Siete y el teatro de la Revolución. De esta manera,
Usigli se apropia del teatro mexicano del pasado –atender, por ejemplo, a los estudios que
dedica acerca de la historia del teatro en México−, se mantiene en la estética del realismo
literario, pero consecuencia de su formación como “ciudadano del teatro”, a saber, lector
incansable del teatro universal y del teatro de vanguardia de la época, produce una obra
original y novedosa que conformará lo que se denomina el teatro mexicano moderno.

de 1937. Sin embargo, la obra repercutió en las esferas del poder y molestó a las nuevas clases burguesas que
buscan el poder político. Así, dice Usigli en el Epílogo de El gesticulador: “Tres días después de estrenada en
Bellas Artes mi Pieza para Demagogos, se desencadenó sobre mí la sucia tormenta demagógica que era fácil
prever. Las críticas de orden teatral, favorables y aun elogiosas en la mayor parte de los casos hasta la
hipérbole, se han visto ahogadas por las críticas de orden político, curiosamente iniciadas por algunos
españoles refugiados, de los que no hablaría yo siquiera si no se me hubiera asegurado que fueron movidos
por ocultas manos mexicanas, cosa que produce un sentimiento de profunda vergüenza. Cinco cargos mayores
se han hecho a El gesticulador: a) es una obra reaccionaria y antirrevolucionaria; b) fue escrita por un
funcionario del régimen actual; c) repite conceptos de los enemigos de la Revolución y del gobierno y puede
convertirse en una arma de la reacción; d) no contiene sino valores negativos, y e) es una obra indigna del
teatro dramáticos por cuanto pertenece a la carpa.” (p. 215).

[9]
 LA OBRA DE USIGLI EN EL CONTEXTO DE LOS GRUPOS EXPERIMENTALES
El objetivo de este apartado es delimitar la influencia y participación de Rodolfo Usigli en
el teatro de experimentación en México, el cual estuvo conformado por los grupos del
Teatro de Ulises y el de Orientación. La importancia de esta tarea estriba en entender cómo
es el contexto artístico en el cual Usigli desarrolla su obra. Aunque Usigli no incide en el
Teatro de Ulises, y solamente es director de la última temporada en el Teatro de
Orientación, sin embargo, del mismo modo que estos dos grupos artísticos, la obra de
Usigli responde a la necesidad de fundar un teatro moderno. Si bien Usigli mantuvo durante
toda su vida cierta distancia respecto a los grupos experimentales del teatro, la importancia
de su obra en el marco de la escena mexicana es tan trascendental y de igual envergadura
como los esfuerzos del Teatro Ulises y de Orientación; es decir, a pesar de la distancia que
Usigli conservó respecto a los grupos de experimentación y de vanguardia en México,
subyace un esfuerzo común de reconducir el arte dramático mexicano hacia la
profesionalización, la universalidad y hacia el público.
El Teatro de Ulises surge en el año de 1928, producto de colaboración entre poetas
y pintores que publicaron productos artísticos en la revista Ulises; de este modo, el Teatro
de Ulises es una prolongación de la revista del mismo nombre. Este grupo artístico persigue
una tendencia renovadora en el arte dramático de la época, al representar y traducir obras de
dramaturgos extranjeros, y separarse del teatro comercial y repetitivo que en ese momento
imperó en la escena mexicana. Los poetas –quienes incursionaron en el arte dramático− que
fundaron este importante grupo, son los siguientes: Xavier Villaurrutia, Salvador Novo,
Gilberto Owen, José Gorostiza, Celestino Gorostiza, y los pintores Roberto Montenegro,
Manuel Rodríguez y Julio Castellano, que fungieron como escenógrafos. 5 Respecto al
surgimiento del Teatro de Ulises en el contexto de la historia del teatro en México, David
Olguín comenta lo siguiente:

5
Es importante mencionar la labor de Antonieta Rivas de Mercado para la creación del Teatro de Ulises, pues
ella aportó el dinero necesario que heredó de su padre, el arquitecto Antonio Rivas Mercado, fallecido el 3 de
enero de 1927. Antonieta Rivas de Mercado fue mesenas, actríz y traductora en este grupo artístico, y después
de la desaparición del grupo, viajó a New York donde conoció y entabló amistad con Federico García Lorca.
Años más tarde, después de un divorcio que atrajo la atención política y social, se fue a Paris donde se suicido
en Nôtre Dam en 1931. Al momento de fundar el Teatro de Ulises Antonieta tiene 23 años, Villaurrutia 25,
Novo 24, Owen 23 y su enamorada Clementina 17 años.

[10]
 Detrás de ese acto fundacional había ideas, reflexión, traducciones de un repertorio
contemporáneo seleccionado con visión y gusto, y la postura esencial que permite la
renovación en el teatro de arte: una actitud crítica hacia la escena de su tiempo, hacia las
opciones que ofrecía la ciudad de entonces: el vodevil, la carpa, el teatro de revista, la
zarzuela y el teatro de compañías de repertorio con prácticas premodernas y
económicamente redituables como el reciclado vestuario, el uso de la misma utilería
para obras de distinta época en una misma temporada, o el uso y abuso del apuntador
oculto en su concha, por no mencionar la grandilocuencia actoral y la estética del telón
pintado. (2011, p. 54)

El Teatro de Ulises significó un esfuerzo por renovar el teatro en México puesto que
anticipa los proyectos del Teatro de Orientación, a la vez que fomenta la traducción y
representación de obras de autores europeos6; al mismo tiempo, obedece a un impulso
universal frente al exacerbado nacionalismo de los teatros de la época. Otro aspecto de
interés del Teatro Ulises para la historia del teatro en México, radica en que prefigura un
público culto, es decir, un receptor listo para las innovaciones del teatro mundial 7, exigente
y crítico, muy distinto a la clase media que asistía al teatro comercial. Asimismo, este
“grupo sin grupo” no pasó desapercibido por la crítica y causó revuelo en diferentes
sectores del público, ya que tanto sus ideas como sus obras llevadas a la escena, no atendían
a los moldes y fórmulas del teatro consolidado.
La vida del Teatro Ulises fue breve. Durante un semestre de esfuerzo artístico, se
llevan a cabo cinco temporadas8, que compiten con el horario del teatro comercial: las
funciones son a las 8:45 de la noche. En el lugar en el cual se realiza el Teatro de Ulises, el
“cacharro” de Mesones 42, tenía el aforo de 50 espectadores, por lo que en las cinco

6
Autores como Claude Roger Marx y Charles Vildrac, Eugene O´Neill, Lenormand y Lord Dunsay.
7
Una característica fundamental del Teatro de Ulises fue la “práctica visual” de los escritores, que implicó un
espíritu renovador de la puesta en escena, con la transformación de la palabra en relación con lo visual y lo
emocional (cfr. David Olguín, 2011, p. 55).
8
La primera temporada del Teatro de Ulises se realiza el miércoles 4 y jueves 5 de enero de 1928. Un mes
después se realiza la segunda temporada, el 8 y 9 de febrero, con la obra Ligados (Welded) de Eugene
O´Neill. La tercera temporada abre con dos obras: El peregrino de Vildrac y Orfeo de Jean Cocteau. Para la
cuarta temporada –en la que ya es manifiesto el cansancio del grupo por la poca recepción− se lleva a cabo los
días 11, 12 y 13 de marzo. Y la quinta y última temporada se realiza los días 6 y 7 de julio, con una obra de
Henry René Lenormand: El tiempo es sueño.

[11]
temporadas asisten aproximadamente 400 espectadores: “poco público pero de calidad”9.
Sin embargo, a pesar del alcance limitado de este primer gran atrevimiento de formar un
teatro mexicano con tradición y público culto, el Teatro de Ulises constituye un espíritu de
inconformidad y de libertad artística que fomentó el surgimiento de nuevos grupos de arte
dramático y la apertura al teatro mexicano moderno con un sentido universal:

Una secta inesperada, una especie de sociedad secreta, con el mismo espíritu de las
órdenes monásticas, sostenido por un pacto de inconformidad y cultura, surge aislada y
representa el papel de precursora en este aún inconcluso drama de la renovación teatral.
Se llama Teatro de Ulises. A la temática nacionalista del grupo anterior, sucede un
sentido conceptual del arte. A la influencia del teatro benaventino, automático, de aire
local o cosmopolita, opone la idea de un teatro universal compatible con el hombre y las
verdades de nuestro tiempo, y a los viejos sistemas, el redescubrimiento de que la
representación es un conjunto de problemas de la operación creadora, partes de la
unidad, al servicio de la obra y de su credibilidad. (Magaña, 1956,viii-ix pp.).

Las ideas artísticas de esta “secta inesperada” están conformadas por las nuevas tendencias
del teatro mundial. Un primer acercamiento, es el impulso universal del grupo, ya que se
comentan, traducen y representan obras de autores extranjeros que en ese instante
constituyen la vanguardia del teatro internacional; misma directriz que practica Usigli al
traducir y estudiar autores europeos y norteamericanos. Resulta innegable que la práctica de
la traducción y el estudio crítico del arte dramático europeo, proporcionó elementos
estilísticos tanto a Villaurrutia como a Celestino Gorostiza para la creación de obras propias
que se representaron en las temporadas del Teatro de Orientación. De esta manera, frente al
nacionalismo del teatro social y del teatro comercial, oponen el teatro universal.
Otro aspecto interesante del grupo es la práctica visual, pues hay que considerar que
además de poetas, en el inicio del Teatro de Ulises participan pintores y artistas plásticos, lo
que implicó un cambio en el espacio escénico: “ […] este encuentro con las artes plásticas
de ese entonces, siguiendo el espíritu renovador del concepto de puesta en escena como
visión del mundo que ya había irrumpido en Europa, daba inicio el gradual desplazamiento

9
Ver el capítulo “El cacharro de Mesones 42: Teatro de Ulises” en: David Olguín, 2011, p. 63.

[12]
del texto hacia los amplios horizontes de la interpretación y de la transformación de la
palabra en materia visual y emotiva.” (Olguín, 2011, p. 56). Así, hay una atención tanto al
texto dramático como a los elementos destinados a la representación. Por el nuevo concepto
que se forman del espacio escénico, este grupo expone una manera distinta de entender la
teatralidad, al cuestionar lo convencional.
El final del Teatro de Ulises llegó en la quinta temporada, en la cual se presentó El
tiempo es sueño de Henry René Lenormand. Para la última temporada, Ulises ha sido
objeto de ataques por parte de la prensa, además de la indiferencia tanto de gran parte de la
crítica como del público, quienes prefieren el teatro comercial. Respecto al esfuerzo y
“fracaso” del Teatro de Ulises, David Olguín comenta lo siguiente:

La batalla de Ulises –recordemos que toman el nombre de la primera revista que

fundaron en 1927− no sólo fue teatral sino literaria. Jorge Cuesta publicó su Antología
de la poesía mexicana moderna en junio de 1928, en un momento en que los ataques al
grupo –tildado de “europeizante” y homosexual− iban en aumento. Ante el linchamiento
de los nacionalistas, la respuesta no se hizo esperar: nació Contemporáneos, la revista
literaria que profundizó la vocación universalista del grupo. (2011, p. 66).

Los artistas que en un principio crearon el Teatro de Ulises y que acumularon experiencias
y aprendizaje del teatro, fundarán más adelante un segundo grupo artístico, que bien se
puede definir como la consolidación de la renovación del arte dramático en México. De
esta manera, alrededor de figuras como Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino
Gorostiza, y paralelamente a la revista Contemporáneos, nace el Teatro de Orientación
(1932). A diferencia del grupo Ulises, el de Orientación tiene una vida más larga y en su
repertorio hay no solamente autores extranjeros sino obras de autores mexicanos, tanto de
los propios integrantes del grupo en su comienzo, como de otros que se irán acoplando o,
más bien, que sin pertenecer al grupo tendrán la posibilidad de presentar una obra en alguna
de las cinco temporadas10: es el caso, por ejemplo, de Alfonso Reyes y de Rodolfo Usigli.

10
El Teatro de Orientación, que se divide en dos épocas, existió durante cinco temporadas. En la primera
temporada, de julio a diciembre de 1932, se presentaron las siguientes obras: Donde está la luz de Eugene
O´Neill; Antígona de Sófocles; Intimidad de Jean-Victor Pellerin; El marido fracasado de Moliere; Su esposo
de Bernard Shaw; El triunfo de la medicina de Jules Romains. La segunda temporada, en febrero de 1933, se

[13]
 Las ideas artísticas del Teatro de Orientación continúan las directricez del Teatro de
Ulises: el universalismo, la práctica visual, la experimentación, el distanciamento respecto a
las formas anteriores; sin embargo, surgen dos nuevas tendencias, que ya están en germen
en Ulises, pero que encuentran su cauce en el de Orientación: la profesionalización y la
especialización. Respecto a la profesionalización, Celestino Gorostiza realiza esfuerzos por
ligar el teatro a lo económico, es decir, al Estado y la cultura. El fracaso de Ulises enseñó a
los Contemporáneos la necesidad de unir el teatro con el público y buscar financiamiento
del Estado, lo que posteriormente se consolida en el Teatro de México y en la creación del
Departamento de Bellas Artes, para la promoción de jóvenes autores, victorias que también
se deben mucho al esfuerzo solitario y persistente de Rodolfo Usigli. 11
En lo concerniente a la especialización, en el Teatro de Orientación la división de
las distintas funciones es algo nuevo respecto al Teatro de Ulises, en el cual los actores a
veces fueron directores, y los directores en ocasiones fungen como actores. En Orientación
los actores son profesionales y el director es un director profesional, lo cual acentúa la
unidad de la obra y el concepto de dirección escénica 12. Y, por último, el público se adapta

presentó un repertorio de cuatro piezas: El matrimonio de Nicolás Gogol; Amadeo y los caballeros en fila de
Jules Romains; Su esposo de Bernard Shaw; La tragedia de Macbeth de Shakespeare. En noviembre de 1933
se desarrolla la tercera temporada. Además de obras que ya se habían representado en las dos temporadas
anteriores, se presentan otras: Intimidad de Pellerin, Jorge Dandin de Moliere; Juan de la Luna de Marcel
Achard y Entremés del Viejo Celoso de Cervantes. La cuarta temporada empieza en agosto de 1934, con la
novedad de que se representan obras de autores mexicanos, tanto pertenecientes al grupo como ajenos: El
barco de Carlos Díaz Dufoo Jr; ¿En qué piensas? de Xavier Villaurrutia; Ifigenia Cruel de Alfonso Reyes y
Ser o no ser de Celestino Gorostiza. Para la segunda época y quinta temporada del Teatro de Orientación, que
se inaugura en el Palacio de Bellas Artes en junio de 1938, se representan obras de Massino Bontempelli y de
Jean Giradoux. Y como un apéndice a esta última temporada del grupo, aunque no en Bellas Artes, Usigli es
director de la obra Biografía del norteamericano S. N. Behrman, en el viejo Teatro Hidalgo.
11
La labor de Usigli como secretario y director de la sección de teatro en el Palacio de Bellas Artes es muy
importante para la historia del teatro en México. Bajo su dirección se lleva a cabo la “Semana surrealista” en
la cual André Breton dicta unas conferencias en la Universidad Nacional. Asimismo, mantiene
correspondencia con artistas como Diego Rivera y Orozco para la conformación de un arte teatral
auténticamente mexicano. Precisamente, Usigli prepara una obra que se representará en los escenarios de
Europa y Estados Unidos para mostrar la calidad del arte en México, y une a artistas en una empresa común:
Rivera, Orozco, Villaurrutia, Gorostiza, Tamayo, y a los compositores Chávez y Revueltas. Sin embargo, esta
empresa resulta fallida, pero muestra la intención de Usigli por hacer un teatro universal y nacional. Su labor
como funcionario es importante puesto que envía cartas al entonces presidente Lázaro Cardenas para la
creación de una escuela de teatro, la cual será posteriormente la escuela de teatro en la Universidad Nacional,
y en la que el dará clases de composición y teoría dramática. Así, el teatro mexicano le debe mucho a Usigli
tanto por su obra dramática como por su labor de funcionario en apoyo del arte dramático. Incluso es el de los
primeros en proponer becas para jóvenes artistas, a veces de su propio bolsillo y cediendo mucho a los
funcionarios, lo cual, debido a su carácter, sin duda le fue muy difícil.
12
El Teatro de Orientación vive la etapa más difícil y prolongada de la renovación. Es otro paso para ligar, en
lo económico, el teatro al Estado, y en lo cultural, el teatro a la inteligencia de lo universal. Varias
características distinguen a esta empresa de Gorostiza, aparte su acción más persistente, su vida más larga: el

[14]
a las innovaciones de la puesta en escena y a los propósitos del nuevo Grupo: el público
que asiste al Teatro de Orientación está ya preparado para la experimentación en el teatro
debido a las temporadas del Teatro de Ulises y Escolares del Teatro 13.
Ahora bien, Rodolfo Usigli no forma parte de ninguno de los grupos experimentales
del teatro moderno; sin embargo, su obra y labor en el teatro tiene el mismo impulso y
espíritu renovador que animó tanto a Ulises como a Orientación. Aunque Usigli se aparta
de las vanguardias artisticas, puesto que en su poética defiende el realismo literario con el
propósito de retratar la vida social y política de su tiempo, sí está a la expectativa de las
innovaciones del teatro mundial, es decir, estudia las ideas modernas del arte dramático
pero también se atiene a las ideas clásicas del arte poética en Aristóteles. Precisamente la
Poética de Aristoteles funge como eje central en la creación de las obras trágicas
conformadas por el Gesticulador y la trilogía de Coronas, específicamente Corona de
fuego.
La idea común de Usigli con el Teatro de Ulises es la conformación de un teatro
nacional, en definitiva, de un teatro moderno. Usigli, del mismo modo que los artistas de
Ulises, traduce y estudia obras de autores extranjeros, tarea que le aporta un conocimiento
de las técnicas del teatro, por supuesto, además del estudio de los dramaturgos clásicos. La
diferencia de la obra de Usigli respecto a Ulises radica en que mientras los
experimentalistas se alejan del teatro comercial, del teatro histórico y la Comedia
Mexicana, Usigli conserva los temas sociales propios de la nueva burguesía, la clase social

repertorio extranjero con que cubre su primera y segunda temporadas se acomoda al paso de la producción
universal, y nuevos autores mexicanos aparecen en la tercera, fertilizando su vocación, devotos de la
dramática más ajena a España; ensaya, pone a prueba y devuelve rediviva la actuación escénica, con nuevos
actores que aprenden a conocer el territorio que es propio del comediante, y eleva el papel del director, lo
independiza, le otorga la autoridad necesaria para someter las partes a la unidad, al movimiento, al ritmo, a la
natural fluidez progresiva de la obra; convoca a un nuevo público, que trata de hacer suyo y de conservar por
derecho de conquista; persigue restituir a la puesta en escena su condición de equilibrio real, objetivo,
sintético, y a la dirección, la escenografía, la actuación, su importancia como proyecciones que conspiran al
juego misterioso de relaciones e interdependencias, cada uno con su carga de verdades. (Magaña, 1964, p.67)
13
Escolares del Teatro funge como transición entre el Teatro de Ulises y el Teatro de Orientación: “En
realidad, Escolares del Teatro, creación de Bracho, es el puente que enlaza el Teatro de Ulises con el de
Orientación. A Bracho le preocupan fundamentalmente los problemas de la dirección. Buenas lecturas y la
experiencia del Ulises lo fecundan. Organiza grupos, después de Escolares del Teatro, moldea nuevos actores,
introduce la enseñanza teatral y los ejercicios de actuación escénica en las Escuelas Nocturnas de Arte para
Trabajadores, y crea con ellos un conjunto cuya modestia no excluye la calidad: Trabajadores del
Teatro.”(Magaña, 1956, p. xi) Así, el esfuerzo iniciado por el Teatro de Ulises, en realidad conjunto de
esfuerzos individuales unidos por el inconformismo y la libertad artística, seguirá en otros grupos y en
renovados esfuerzos aislados, como el de Julio Bracho y después el de Celestino Gorostiza en el Teatro de
Orientación.

[15]
media y las líneas del teatro histórico. Así, siguiendo temáticas distintas, la obra de Usigli y
el Teatro de Ulises constituyen un esfuerzo renovador de la escena mexicana en el siglo XX.
Respecto al Teatro de Orientación, Usigli sí tiene una participacion en la quinta y
última temporada del grupo; incluso, en cierta medida, se le puede considerar un
continuador del de Orientación en el Teatro Hidalgo y en otros grupos profesionales. El
propósito común de Usigli con Orientación, además de la consolidación de un teatro
moderno auténticamente nacional, es la vía de la profesionalización del teatro. Así, una
empresa en común que reconcilia a Usigli con el teatro de experimentación es lograr que el
teatro en México tenga mayor difusión cultural. Inclusive, después de la desaparición de los
grupos de experimentación, Usigli mantiene viva esta llama de renovación,
profesionalización y libertad artística que alimentó en un principio los esfuerzos de Ulises y
de Orientación.

[16]
 CONSIDERACIONES EN TORNO A LA TRILOGÍA DE CORONAS DE RODOLFO USIGLI
En este apartado se explicitará cómo la obra Corona de fuego forma parte de una trilogía en
la que Rodolfo Usigli plantea el problema de la relación entre el teatro y la historia de
México: la Conquista, la Virgen de Guadalupe y el Segundo Imperio.
Corona de sombra [1943] es la primera de la trilogía de Coronas que Usigli escribe
con un sentido histórico, a saber, recrear desde el teatro un episodio de la historia de
México: el Segundo Imperio, y el amor entre Maximiliano y Carlota. Los motivos que
mueven a Usigli para escribir Corona de sombra son diversos; ciertamente hay una
preocupación histórica, de indagar la verdad de lo que significó el Segundo Imperio para
México, pero asimismo subyace un interés propiamente estético y dramático: elaborar una
tragedia. En función del efecto estético y dramático de una tragedia con sentido histórico,
en el “Prólogo después de la obra” de Corona de sombra, Usigli señala lo siguiente: “Si no
se escribe un libro de historia, si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el
primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar
otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras,
sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico. (1979b, 623). De este
modo, Usigli ratifica su compromiso como hombre de teatro, que indaga en la historia
desde un ángulo estético y no como científico o historiador.
La trilogía de Coronas son obras anti-históricas, es decir, que persiguen una función
estética, y los hechos históricos están supeditados al efecto dramático; sin embargo, Usigli
escribe un epígrafe para Corona de fuego, donde dice lo siguiente: “El teatro no es historia.
Una pieza histórica, si es buena, puede ser una lección de historia, nunca una clase de
historia.” (1963, 774). De este modo, a pesar de que la trilogía de Coronas trata temas de
índole histórica, no pretenden abonar al estudio de la historia y la historiografía, sino, más
bien, de recrear artísticamente un tema histórico y mostrar una lección, tanto de historia
como de la condición humana. De este modo, la característica de lo anti-histórico de estas
obras está delimitado por la función de la imaginación que organiza el tratamiento de los
hechos históricos dentro del teatro.
En Corona de sombra, Maximiliano y Carlota son personajes dramáticos que están
estructurados como héroes trágicos, al punto de que es posible sostener que esta es una
tragedia histórica. Por ejemplo, Maximiliano es un personaje original, tanto en la obra

[17]
como en la historia, puesto que duda acerca de aceptar o no el Imperio de México, su
carácter meditabundo y dubitativo recuerda los pensamientos de la tragedia Hamlet de
Shakespeare. Del mismo modo, la originalidad de Maximiliano como personaje histórico
está en la contradicción política, es decir, que es un Emperador democrático, y por eso está
separado de Europa, que le da la espalda. Sin embargo, Maximiliano, más allá del amor
romántico que profesa por Carlota, que en definitiva es la razón última de su existencia,
representa la consolidación de la Independencia de México, que ya no quiere ni necesita de
gobiernos extranjeros para gobernarse. Así, la razón de la muerte de Maximiliano tiene un
significado importante para la historia de México, que rebasa la historia de un amor
pasional en los bosques de Chapultepec:

Maximiliano me aparece, en suma, desprovisto de toda razón exterior para morir,

excepto como gran liquidador del crimen cometido por Europa al pretender
apoderarse de América. Y esto significa entonces que Maximiliano, que no muere por
ninguna razón repetida, que Maximiliano, príncipe europeo, que no muere por su país
natal, sino por México, se sale de la lógica elemental, y que su muerte hace de él un
extraordinario, insubstituible elemento de composición para México. El error
gubernamental de Maximiliano es visible ahora. Déspota y absoluto, quizás hubiera
fascinado al pueblo y muerto en el trono; pero su sistema de gobierno pretendió ser de
tal suerte mexicano, que el pueblo no pudo ya distinguir entre el príncipe austriaco y
el legislador nativo, y el emperador muere, sin ser mexicano, por la misma razón que
otros han caído: por serlo. Cruel paradoja. (Usigli, 1979b, 628).

En Corona de sombra, Usigli expone, a través del teatro, sus ideas acerca del Segundo
Imperio, y como añadido a la verdad histórica que se presenta en el arte, dibuja un singular
decorado en el amor apasionado que unió a Maximiliano y Carlota. Maximiliano cumple
los requisitos para ser un personaje trágico, puesto que, al aceptar el trono de México, él
mismo desencadena su propio sufrimiento y agonía final, a su vez, hay un instante de
anagnórisis ya que reconoce que con su muerte México se libera de las ambiciones de
Europa. Asimismo, Maximiliano es un hombre noble, bueno y virtuoso, que va de la dicha
a la desdicha, es un personaje que cae por un error tanto intelectual como moral.

[18]
 El caso de Carlota, la emperatriz histórica y el personaje, es material para la
imaginación estética y el desbordamiento romántico. En Corona de sombra, el historiador
mexicano Erasmo Ramírez –personaje estrictamente ficcional– visita el palacio en el que
habita Carlota más de 60 años después de la muerte de Maximiliano. Carlota es una anciana
que está a punto de morir y que ha vivido en las tinieblas de la razón; de la belleza física, de
la pasión desbordante y de la ambición, ya no queda absolutamente nada. Las figuras
históricas que participaron en el Segundo Imperio ya han muerto, y sólo sobrevive Carlota,
por un motivo que se escapa a la explicación histórica, y que obedece a otro tipo de lógica,
quizá divina. Rodolfo Usigli equipara a Carlota con Edipo Rey de Sófocles. En la tragedia
de Sófocles, Edipo se arranca los ojos al descubrir que él mismo es el asesino de su padre y
el amante de su madre, cumpliéndose la profecía del oráculo. Edipo quiere descifrar el
enigma del oráculo, superar los límites del conocimiento humano, y en esta travesía, por
una ironía trágica, Edipo desencadena las fuerzas del Destino sobre sí mismo. Ahora bien,
Carlota ambiciona el Imperio de México y su castigo es la locura, la pérdida de la razón, las
tinieblas; como Edipo, Carlota se arranca la razón: “La supervivencia física de Carlota,
tramada de momentos de demencia, de accesos de cólera en los que destruía pinturas
famosas y jarrones de China o de Sevres; y de etapas de angustiosa lucidez, en las que
escribía cartas, le da un sello de originalidad absoluta. Iría yo más lejos, y llegaría a decir
que Edipo se arranca los ojos y que Carlota se arranca la razón”. (Usigli, 1979b, 629)
Corona de sombra posee elementos del género de la tragedia, en los personajes de
Maximiliano y de Carlota. En el “Prólogo después de la obra”, Usigli explica en qué
consiste la tragedia en Corona de sombra, tanto en la originalidad de los personajes como
en el conflicto histórico y humano. Usigli comenta que la tragedia en Corona de sombra
está en la lucha entre Dios y el Diablo, es decir, entre la conservación del bien y la libertad,
respecto a la ambición desmedida: en la muerte de Maximiliano actúa Dios, puesto que esta
muerte significa que el Diablo, Napoleón III y Europa, no realizarán sus sueños de poder y
grandeza conquistando México.
Por orden de edición, la siguiente obra de la trilogía que Usigli elaboró es Corona
de fuego. Esta obra antihistórica viene a sumarse a Corona de sombra y va consolidando el
proyecto de Usigli de mostrar la soberanía de México en tres momentos cumbres de la
historia. En las “Notas a Corona de fuego” Usigli aborda problemas en torno a la obra

[19]
Corona de fuego. Primer esquema para una tragedia antihistórica americana [1960]. Estos
problemas están en relación con el género de la tragedia clásica y la visión de lo trágico.
Así, el problema principal de esta obra dramática es el siguiente: ¿por qué es una tragedia?
De esta manera, Usigli se propone establecer los motivos que hacen de esta obra
antihistórica, una tragedia según los moldes clásicos establecidos tanto en la Poética de
Aristóteles como en las tragedias mismas, por ejemplo, de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Uno de los primeros problemas que presenta esta obra es la dualidad y la unidad; es
decir, a partir de la existencia de dos coros, uno de españoles y otro de mexicanos, hay un
conflicto entre formas de pensamiento y visión del mundo, puesto que la Conquista implica
la confrontación entre dos mundos distintos, en específico, modos diversos de afrontar la
vida, la muerte y lo divino. Respecto a la dualidad, Usigli señala lo siguiente: “Y empiezo
por el problema de la dualidad: dualidad de teogonías, dualidad de razas, dualidad de
idiomas, dualidad de héroes o aspirantes a serlo, dualidad de coros, dualidad de
interpretación de los acontecimientos, dualidad de culturas, dualidad de imágenes verbales,
dualidad de sensibilidades, dualidad de actitudes ante la vida y la muerte, dualidad de
resultados.” (Usigli, 1979, 797).
Es la lucha entre visiones del mundo lo que permite comprender una visión de lo
trágico, puesto que desde las tragedias clásicas, la tragedia implica una eterna lucha del
hombre con lo eterno, y la destrucción del hombre por el destino. Así, el coro de españoles
representa el mundo cristiano, el discurso del triunfador, que ha llegado a dar nueva vida a
América, y que se muestra en el vientre de Doña Marina, que defiende su postura como la
mujer en la que conviven dos mundos, y por lo tanto, la gestación de una nueva vida:

CUAUHTÉMOC.−

Y ahora, adiós, Malintzin.

ojalá que en el fruto de tu prole
el mexicano venza al español
y el sentido de México perdure.

DOÑA MARINA.−
Princesa soy, y soy única en esta tierra

[20]
preferiste a Tecuichipo, así, nada te debo.
A Cortés sí le debo un mundo nuevo.
Mi destino, Cuauhtémoc, no me aterra:
es el de una mujer en quien conquista y guerra
fecundaron un vientre edénico y longevo,
dieron vida y no muerte. Yo no caigo: me elevo. (Usigli, 1963, 837-838)

En el vientre de Doña Marina está la exigencia de la dualidad de visiones del mundo, pues
por un lado expresa la esperma de los españoles, que han consquistado América, pero
también la posibilidad de una nación mexicana, que es por la que sufre Cuauhtémoc. Por
ejemplo, en la escena tercera, al inicio de la fiesta española, el Coro de españoles canta:
“Somos el semen de la Nueva España./ De nosotros saldrá la raza nueva,/ injerto en que
producen dulce breve/ el español que jura y el azteca que engaña.” (Usigli, 1963, 806). Así,
los españoles han fertilizado el Nuevo mundo, no solamente con religión y cultura, sino con
sangre y vida, pues lo que perdurará es su herencia en el vientre de las indias.
Sin embargo, el canto de triunfo del español contrasta con el lamento del mexicano,
que ve a su último emperado morir en manos de los teules, por órdenes de Córtes en el
camino a las Hibueras. La caída de Tenochtitlán y la muerte de Cuauhtémoc representan
para el coro de mexicanos el fin y comienzo de un mundo: “Revivirán los ídolos como
parte de Dios/ porque no ha muerto nuestro mundo de Anáhuac;/ porque, al morir,
Cuauhtémoc le da vida y sentido.”. (Usigli, 1963, 840). De esta manera, la visión de lo
trágico está conformada por la confrontación de dos concepciones del mundo: los españoles
que cantan victoria en el presente; y los mexicanos, que cantan al futuro y al pasado
glorioso.
Ahora bien, otro de los problemas que Usigli reflexiona en las “Notas a Corona de
fuego” es el tono trágico. En lo que concierne al tono trágico, Usigli retoma las ideas
aristotélicas: “Aristóteles, que más de una vez se queja de la vulgaridad de expresión de los
poetas trágicos de su tiempo, nos dice que el tono propio de la tragedia consiste en la
comunicación de pensamientos altos o profundos o nobles por medio de un lenguaje
elevado y digno, y con esto no quiere decir pomposidad, sino forma funcional, natural de
expresión en el héroe de la tragedia.” (Usigli, 1979, 802-803). Sin duda, una lectura de

[21]
tragedias como la trilogía de Orestes de Esquilo, o la Antígona de Sófocles, son ejemplos
del tono trágico, a saber, conceptos elevados expresados en lenguaje noble y dispuestos en
la acción dramática.
Un análisis, incluso superficial, de la obra Corona de fuego, proporciona ejempos de
conceptos elevados. Así, los personajes Cuauhtémoc y Cortés, mantienen un tono trágico
desde el inicio de la obra hasta el final; el tono trágico, los pensamientos de estos dos
personajes acotados en la obra, expresan una intensa vida anímica: considérese las distintas
voces interiores de Cortés y las ideas acerca del futuro de México poco antes del desenlace
en Cuauhtémoc.
En lo que respecta al tono trágico, este es patente tanto en el coro de mexicanos
como en el coro de españoles; incluso los demás personajes como Doña Marina, Bernal
Díaz del Castillo, y los príncipes aztecas. Sin embargo, el tono trágico del coro de
mexicanos –como bien arguye Usigli en sus Notas− es de una índole diversa al tono trágico
del coro de españoles, pues mientras que el español es el “[…] que jura, que blasfema, que
grita, que conquista, que goza, que teme y mata; el indio que calla o habla en voz baja, que
lamenta, que pierde, que busca en la noche del tiempo un futuro y que, abrumado por tantos
males, recela nuevos y más grandes infortunios.” (Usigli, 1979, 804) De esta manera, la
concepción de la tragedia que Usigli expone en Corona de fuego, parte de la dualidad entre
mundos y el tono trágico.
Otro problema que Usigli trata en las Notas, es el siguiente: ¿es Cuauhtémoc un
héroe trágico? Para resolver este planteamiento, Usigli considera que Cuauhtémoc –desde
el punto de vista de la obra dramática y no propiamente el histórico 14− es un héroe trágico
no porque cometa hybris o exceso, es decir, un error de juicio voluntario o involuntario,
como Agamenon en la Orestíada o Jerjes en los Persas, sino porque su caída obedece a la
profecía –se puede recordar el oráculo en Edipo rey− y por el sacrificio. El sacrificio es lo
que hace de Cuauhtémoc un héroe trágico, puesto que este sacrificio significa la posibilidad
de un nuevo orden del mundo: la nación mexicana.

14
En las “Notas a Corona de fuego” Usigli propone su esquema antihistórico de la obra. En definitiva, a
Usigli le interesa la historia desde el punto de vista del dramaturgo que puede servirse de esta para dar una
idea del acontecimiento e incluso una lección pedagógica; pero no en tanto que historiador. Usigli interpreta
la muerte de Cuauhtémoc según su propia idea y lo que implica para la conformación de una identidad
mexicana.

[22]
 Ahora bien, en Corona de sombra y Corona de fuego, Usigli trata la verdad de la
historia, y de la soberanía material de México, desde el sentido de la tragedia, puesto que
tanto los personajes de Corona de sombra, como el tono, los coros y los personajes en
Corona de fuego, son trágicos. Lo antihistórico de estas dos obras se encuentra,
precisamente, en la dimensión estética, dramática y trágica al abordar la historia. La última
obra que conforma la trilogía de Coronas es la que trata el tema mítico e histórico de la
Virgen de Guadalupe: Corona de luz [1963]. Si en Corona de sombra y Corona de fuego,
Usigli se ocupa de la soberanía política y material de México, en Corona de luz el tema es
la soberanía espiritual. De este modo, los problemas dramáticos e históricos de Corona de
luz son los siguientes: el sentido de lo antihistórico, el milagro de las apariciones de la
Virgen de Guadalupe y, por último, la soberanía espiritual del pueblo mexicano.
En Corona de luz, el sentido de lo antihistórico es fundamental puesto que Usigli
decide qué consideraciones de lo propiamente histórico son convenientes para el efecto
dramático y la producción de la comedia. El problema principal de la dificil relación entre
historia y teatro, es tratado por Usigli tanto en el “Primer prólogo” como en el “Segundo
prologo” de Corona de luz; es lo que Usigli denomina “El dilema del autor”. Este dilema
significa que Usigli toma como base histórica del milagro de la Virgen de Guadalupe el año
de 1531, y no la fecha 1555 a partir de las investigaciones históricas más recientes de la
época en que Usigli escribe su comedia sobre la Guadalupe (1960-1970).15 Lo anterior es
de sumo interés, ya que si Usigli decidiera cambiar la fecha, toda la obra cambiaría tanto en
los personajes, como en el contexto histórico y por último en el alcance dramático del
milagro. En definitiva, lo que a Usigli le enteresa en relación con lo histórico no es el dato
fehaciente sino el efecto dramático que el uso de la historia puede tener; Usigli reflexiona la

15
En el “Segundo prólogo a Corona de luz”, Rodolfo Usigli arguye cuatro razones que lo llevaron a respetar
la fecha aceptada por la tradición y no la nueva fecha establecida por las investigaciones históricas de su
tiempo:
“1) Considero teatralmente importante presentar la figura de Carlos V en el apogeo de sus batallas y viajes, a
poco tiempo de pasado el Sacro de Roma y de ir a recibir la corona de emperador de los romanos que en
realidad le granjea aquél, cuando es todavía joven, desenvuelto y ágil por ello, tiene dimensiones heroicas y
está animado por una fe en sí mismo que es por lo menos igual a la que tiene en Dios.
2) Isabel de Portugal está en vida.
3) Considero que los años mencionados representan la etapa heroica de las misiones catequizadoras, por
cuanto viene a operar en un verdadero nuevo mundo para ellas, que es un mundo partido en dos mitades,
pasado ya el único que se escuchó durante años y que era el de las armas solamente.
4) La circunstancia de que en 1531 puedo presentar a Fray Juan de Zumárraga, espléndido personaje
dramático, y a los que vivían aún.” (Usigli, 1994b, 270-271).

[23]
historia como dramaturgo y no como historiador. De esta manera, lo antihistórico de
Corona de luz, de igual modo que Corona de sombra y Corona de fuego, está en la función
estética y ficcional del teatro respecto a la historia.
Otro aspecto de lo antihistórico, en función a lo dramático, es la caracterización de
los personajes. Lo que interesa al autor dramático es cómo lograr que el hombre histórico se
torne en personaje dramático que cobre vida en el teatro. Por está razón, a Usigli no le
preocupa si de Las Casas, Carlos V, Sahagún o Motolinía, estuvieron históricamente
presentes o participaron de algún modo en los eventos de la Virgen de Guadalupe, sino la
fuerza dramática que sus cualidades como hombres –virtudes intelectuales, morales,
físicas–, pueden aportar a la obra. Estas consideraciones acerca de la caracterización de los
personajes en relación con lo antihistórico y el efecto dramático, son válidas también para
Corona de sombra y Corona de fuego; incluso para El gesticulador, que involucra
cuestiones históricas a pesar de que el personaje César Rubio es ficticio.
La problemática acerca del milagro también es fundamental en la obra Corona de
luz. En los Prólogos de Corona de luz, Usigli reflexiona acerca del milagro y la fe, y
expone una visión totalmente personal acerca de lo que significa el milagro de las
apariciones de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego, según la tradición. Sin
embargo, Usigli no utiliza al indio Juan Diego como personaje, sino que estructura la
validez del milagro a través de diferentes actores, todos ellos de raza indígena, que
presenciaron en diferentes tiempos las apariciones de la Virgen de Guadalupe. Respecto al
efecto dramático del milagro, y al modo en que debe procederse en el teatro conforme a un
acontecimiento de esta índole, Usigli (1994b) arguye lo siguiente: “El tiempo teatral –debo
insistir en él porque es inevitable– exige que el milagro tenga lugar en el escenario, frente a
los espectadores que presencian la representación, y no después de que el telón haya caído.
Si no ocurre en escena, no pertenecerá al teatro, sino a la historia.” (269). En última
instancia, Usigli ordena el argumento y los hechos, de Corona de luz, de tal modo que el
espectador decida si acepta el milagro, como fenómeno de lo invisible en lo visible, o si
acepta las causas políticas y económicas en la fabricación del “milagro”.
Ahora bien, es importante exponer qué entiende Rodolfo Usigli por milagro, y cómo
esta idea de lo que es un auténtico milagro está en acción en la trama de Corona de luz.
Usigli reflexiona acerca de la situación espiritual de los indios tras la Conquista y la muerte

[24]
del último emperador azteca Cuauhtémoc, y halla que los indios han perdido un asidero
espiritual, puesto que los dioses antiguos han muerto, y el Dios del cristianismo, de los
conquistadores, no ha logrado crear una verdadera convicción en los indios. En definitiva,
el indio había perdido la fe 16; en este sentido, el milagro de la Virgen de Guadalupe hace
renacer el sentimiento de esperanza religiosa en los indios, y sólo de esta manera se logran
apropiar de la religión católica; precisamente la tesis de Usigli estriba en que el milagro es
la fe. Al final de Corona de luz, el obispo de México, fray Juan de Zumárraga, dice las
siguientes palabras: “Fray Juan. – (A Motolinía) Veo de pronto a este pueblo coronado de
luz, de fe. Veo que la fe corre ya por todo México como un río sin riberas. Ese es el
milagro, hermano.” (Usigli, 1963c, 917).
El asunto del milagro y la fe están relacionados con la soberanía espiritual de
México. Así, mientras que Corona de fuego expresa la soberanía material de México y
Corona de sombra la soberanía política, Corona de luz manifiesta la soberanía espiritual. El
mito de la Virgen de Guadalupe, símbolo de los movimientos independentistas del cura
Miguel Hidalgo y del movimiento zapatista, está profundamente arraigado en la sociedad
mexicana desde el tiempo en el cual se instituyó la tradición; milagro o ficción, mito o
realidad, la Virgen de Guadalupe posibilita al indio recobrar una esperanza en el futuro, en
el presente, y recobrar el sentido del pasado perdido; por estos motivos, en Corona de luz el
obispo fray Juan de Zumarraga logra entender que este fenómeno, ya fuera o no creado por
la política o por los mismos indios, conlleva implícitamente un anhelo de independencia, de
distancia con España, y ese es el verdadero milagro: la soberanía espiritual: “El punto
capital está en que, pasado por las ideas, el mito –al menos para mí– sigue adelante, pero

16
Las reflexiones de índole histórica, política y social que hace Usigli en el Primer prólogo a Corona de luz,
son de gran lucidez. De esta manera, en lo que respecta a la tesis de que el indio había perdido la fe y de que
el milagro de la Virgen de Guadalupe consiste en recuperar la fe religiosa perdida, puede atenderse a lo
siguiente: “Fuera de sus características de gran aventura bélica y económica, la Conquista tiene otra que, a mi
entender, no se había investigado lo bastante y que puede expresarse en seis sencillas palabras, y es la
circunstancia de que el indio, rodeado quizá durante milenios por divinidades benévolas o terribles, señor y
esclavo de templos, pirámides y sacrificios, que comulgaba con los astros y con una tetralogía elemental
sensitiva y profunda; el indio trashumante o asentado, avasallado o avasallador; el indio, en todas sus formas
individuales de existencia, ante el huracán de la Conquista, ante el caballo, el fuego mortal del arcabuz y el
brillo asesino del acero, confirmó de un golpe la verdad de las viejas profecías y se quedó desnudo;
comprendió por primera vez que la realización de una profecía, como la de un deseo, representa su disolución
o muerte; y que, en seis palabras, repito el indio había perdido la fe. Y como este país encabeza el nuevo
mundo, al nuevo paraíso, la fe no podía quedarse así como así, inhibida en la atmósfera, entre el cielo y la
tierra. No podía manifestarse por la destrucción, porque de eso se encargaban los españoles; ni por la
construcción, porque de ella, en su forma arquitectónica al menos, se encargaban también los españoles. El
milagro era necesario y entonces acaeció el milagro.” (Usigli, 1994, 239).

[25]
con una conciencia que llamaría yo jurídica en un sentido superior: el sentido de la
soberanía espiritual de México.” (Usigli, 1994, 251).
Una cuestión que atañe a Corona de luz, y en cierto modo también a Corona de
fuego, es la consideración del teatro de ideas. Un modo de acercamiento al teatro de ideas
estriba en comprender que una obra de teatro, además de los fines estrictamente dramáticos,
puede expresar una idea o tesis de índole filosófica, histórica, política o ética. Así, el teatro
de ideas responde a las exigencias de un planteamiento o tesis, por ejemplo, el teatro
existencialista o el teatro del absurdo, en los que los personajes y el drama obedecen a las
necesidades de plasmar una cuestión filosófica. En el caso de Corona de luz, las ideas
históricas, políticas y religiosas, son expuestas por los diferentes personajes, por ejemplo: i)
en el Acto primero, el Cardenal representa a la Iglesia, el Ministro a la Corona, o la política,
y así con los demás personajes, en el caso de Carlos V es la razón de Estado; ii) en el Acto
Segundo, hay un extenso debate de ideas teológicas y políticas por parte de los religiosos –
Fray Juan, Motolinía, Fray Martín de Valencia, Las Casas, Pedro de Gante, Don Vasco de
Quiroga, Sahagún– , de esta manera, la idea que se debate es acerca del milagro y la
política. En Corona de luz los personajes expresan ideas y el autor dramático quiere
proponer una reflexión sobre la conquista y la soberanía espiritual de la Nueva España, o
más bien, de América. En el “Primer prólogo a Corona de luz” Usigli expone algunas
reflexiones acerca del teatro de ideas, y principalmente, de la comedia de ideas tal como la
desarrolla en Corona de luz:

El teatro de ideas es otra cosa: es el teatro que, sin perder sus virtudes dramáticas, que
son de orden respiratorio, ni recurrir a fáciles juegos malabares, trata de expresar,
desde una posición ideológica, lo que el teatro antiguo expresaba a través de la pasión
y el teatro “muy moderno” según él, al través de Freud. Esto es, el conflicto y el
destino del hombre, condenado a vivir en este planeta. Representa la cordura
necesaria para el mundo y trata de raciocinar sobre las formas y los caminos del
hombre sin apelar a la fácil solución del inconsciente. No es psicológico más allá de
la caracterización de sus personajes; no es simbólico en modo alguno, y carece de
defensas emotivas o sexuales. Es un teatro, en suma, que trata de captar, y proyectar,
el movimiento de las ideas en el hombre. (Usigli, 1994, 249).

[26]
El teatro de ideas que Usigli elabora en Corona de luz, y asimismo en Corona de fuego y
Corona de sombra, responde a la exigencia de materializar las ideas, es decir, de que no
sean algo externo a la obra dramática, sino que los personajes vivan, sientan y actúen
conforme a las ideas que expresan y que profesan. El teatro de ideas en Usigli es un teatro
de ideas “vivas”, experimentadas por los personajes, no de ideas muertas, abstractas,
alejadas de la acción dramática.

[27]
 CAPÍTULO II
LA TRAGEDIA EN ARISTÓTELES, USIGLI Y NIETZSCHE

LA TRAGEDIA EN LA POÉTICA DE ARISTÓTELES

El objetivo de este capítulo consiste en presentar una concepción del género de la tragedia.
De esta manera, a partir de las categorías aristotélicas expuestas en la Poética, las tesis que
propone Nietzsche en El nacimiento de la tragedia y los ensayos en los que Rodolfo Usigli
reflexiona acerca de este género dramático, se proponen categorías que posibilitarán llevar
a cabo un análisis de Corona de fuego. En este apartado se exponen las categorías
aristotélicas tratadas en la Poética: las partes cualitativas y cuantitativas de una obra de
teatro.
La Poética de Aristóteles es un obra fundamental en la historia de la teoría y de la
crítica literaria puesto que es un tratado esquemático acerca de la tragedia y la epopeya, es
decir, los géneros literarios por excelencia en la antigüedad clásica. Esta obra expone las
categorías que conforman una tragedia, así como lo que atañe al personaje y el argumento.
A su vez, en esta obra aristotélica, al seguir un razonamiento teleológico –la causa final−,
presenta el fin u objetivo final de la tragedia, a diferencia de otras artes y géneros literarios,
a saber: mover al temor y la compasión. En definitiva, la Poética es un texto imprescindible
para el entendimiento de la tragedia como género literario. Ahora bien, después de
desarrollar la teoría de la mimesis 17 o de la imitación en las artes, Aristóteles propone la
siguiente definición acerca de la tragedia:

La tragedia es, pues, la imitación de una acción seria y completa, de cierta dimensión,
en un lenguaje condimentado que usa por separado cada clase de condimento en las
distintas partes, con personajes que actúan y no mediante una narración, y que lleva a
cabo mediante la compasión y el temor la purificación de pasiones tales. Cuando digo
‹‹lenguaje condimentado›› me refiero a que tiene ritmo y armonía, es decir, canto; y

17
En la Poética Aristóteles expone su teoría de la imitación en las artes, la mimesis, que ha sido una teoría
muy importante dentro de la estética y la filosofía del arte. Aristóteles comenta lo siguiente acerca de la
imitación: “La epopeya y la poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica y la mayor parte del arte de tocar
la flauta y del de tañer la cítara, todas son, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí en tres
aspectos: ya por imitar con medios distintos, ya por imitar cosas distintas, ya por imitar de forma distinta y no
de la misma manera.” (2011, 35)

[28]
 con ‹‹por separado cada clase de condimento›› me refiero a que unas partes se llevan
a cabo mediante el verso y otras, a su vez, mediante el canto. (Aristóteles, 2011, 44)

La tragedia es la imitación de una “acción seria y completa”, que está compuesta por ciertos
condimentos, es decir, partes estructurales de la obra dramática, la cual por medio del verso
y la acción, en un lenguaje que implica ritmo y armonía, produce un efecto catártico, de
temor y compasión en el público. Aristóteles divide las partes constitutivas de la tragedia en
dos: cualitativas y cuantitativas. Las partes cualitativas son el argumento, los caracteres, la
dicción, el pensamiento, la puesta en escena y el canto. Las partes cuantitativas son aquellas
en las que se divide una obra trágica: prólogo, episodio, éxodo, estásimo, kommós.18 En
este apartado y para efectos del análisis sólo se considerarán cuatro elementos cualitativos,
pues lo que atañe a la puesta en escena y el canto excede los límites de esta investigación.
El argumento se refiere al modo en que están unidos los hechos o acontecimientos
en la obra trágica, es lo que se denomina fábula. Aristóteles divide a los argumentos en
simples y complejos. Los simples son aquellos en los que el cambio de fortuna del
personaje –puesto que el personaje trágico debido a un error de juicio pasa de un estado
próspero a lo contrario− se produce sin peripecia19 o reconocimiento20. En cambio, los
argumentos complejos son aquellos en los que el cambio de fortuna, y por lo tanto el
movimiento del temor y la compasión, se producen mediante peripecia, reconocimiento y
sufrimiento. Así, la concatenación de los hechos en la tragedia debe ser de tal modo que
cumplan el fin propio del género dramático: el temor y la compasión. De esta manera, el

18
La división de las partes cuantitativas de la tragedia se fundamenta en un estudio de la estructura de
tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Al revisar algunas de las tragedias conservadas de estos tres poetas
dramáticos, es posible observar la estructura que comenta Aristóteles (2011): “El prólogo es una parte
completa de la tragedia que antecede a la entrada del coro; el episodio es una parte completa de la tragedia
que está entre dos cantos corales completos; el éxodo es una parte completa de la tragedia tras la cual no hay
canto del coro; de la parte coral el párodo es la primera intervención completa del coro y el estásimo es el
canto del coro que carece de anapestos y troqueos; el kommós es un lamento común al coro y a los actores de
la escena.” (55)
19
Definición de peripecia: “La peripecia es, como se ha dicho, el vuelco en el curso de los acontecimientos, y
ello, como decimos, de modo verosímil o necesario. Así, por ejemplo, en el Edipo, el que llega para alegrar a
Edipo y librarle del temor en lo concerniente a su madre, al revelarle quién es Edipo, logra el efecto
contrario.”. (Aristóteles, 2011, 53)
20
La teoría del reconocimiento es de sumo interes en el estudio de la tragedia y de las técnicas dramáticas
para generar el efecto de la catarsis. Aristóteles define el reconocimiento en los siguientes términos: “El
reconocimiento es, como su nombre indica, el paso de la ignorancia al conocimiento, y por tanto a la amistad
o al odio, por parte de quienes están destinados a la felicidad o la desdicha.”. (Aristóteles, 2011, 53)

[29]
buen poeta trágico debe componer sus argumentos de modo que, en sí mismos y no por
algo ajeno al arte poética –por ejemplo la escenificación o las máscaras− provoquen los
sentimientos de compasión y temor en el receptor.
El argumento está conformado por ciertos componentes o características, a saber:
unidad, totalidad y magnitud. Respecto a la unidad, ésta significa que la tragedia, al ser
imitación de una acción seria y completa, se delimita por una acción que determina todas
las partes del argumento; así, el poeta trágico no debe imitar muchas acciones, más bien, se
tiene que limitar a una: precisamente, la tragedia se diferencia de la epopeya, en que la
primera solamente expone una acción, mientras que la segunda puede presentar acciones
diversas. En lo referente a la totalidad o rasgo de completo, una obra trágica está
organizada por un principio, un medio y un fin: “‹‹Completo›› es aquello que tiene

principio, medio y fin. ‹‹Principio›› es aquello que no sigue necesariamente a otra cosa,

mientras que detrás de ello se da o sucede de forma natural otra cosa; ‹‹fin››, por el
contrario, es aquello que necesariamente o en la mayoría de las ocasiones sigue por
naturaleza a otra cosa pero sin que tras ello suceda ninguna otra; y ‹‹medio›› aquello que se
da después de una cosa y antes de otra.” (Aristóteles, 2011, 48) El argumento de una
tragedia, ordenada según una acción única, contiene un principio, un medio y un fin. Por
último, el argumento posee una magnitud, o extensión, de tal modo, que los hechos o
acontecimientos que suceden en una tragedia se puedan retener en la memoria del receptor
y propiciar de mejor modo la compasión y el temor.
En lo concerniente a los caracteres21, estos hacen referencia a las cualidades del
personaje, es decir, si obedece a un ser que posee ciertas virtudes o vicios, y por ende, que
las acciones, pensamientos y lenguaje debe corresponder a estas cualidades morales: “El
carácter es aquello que revela la elección, qué cosas elige o evita uno en circunstancias en
las que no está claro –por ello no tienen carácter los razonamientos en los que falta por
completo lo que elige o rehúye el que habla−, y hay pensamiento allí donde se muestra que
algo es o no es, o bien se enuncia una idea general.” (Aristóteles, 2011, 47) Puesto que la
tragedia imita una acción, está determinada por el carácter del actor, del sujeto que realiza

21
Aristóteles enumera cuatro modos en que deben ser los caracteres: i) que las palabras o acciones ponen de
manifiesto una decisión; ii) que los caracteres deben ser apropiados al personaje; iii) los caracteres deben ser
verosímiles; iv) los caracteres deben ser consecuentes. (confrontar Poética, capítulo 15)

[30]
la acción. Aristóteles apunta cuatro requisitos o requerimientos que deben tener las
caracteres22 trágicos: i) buenos, ii) apropiados, iii) verosímiles, iv) consecuentes.
Un carácter es bueno si se imita a un objeto que es moralmente bueno y virtuoso, lo
cual sirve al movimiento de la compasión. Un carácter es apropiado o adecuado si el
personaje cumple con el mito o las expectativas de los receptores, por ejemplo, se espera
que Aquiles sea valiente. Respecto a la la verosimilitud de las cualidades del personaje
trágico, Aristóteles dice que: “La tercera es que sean verosímiles. Pues esto es algo distinto
de hacer el carácter bueno y adecuado del modo como se ha dicho”. (Aristóteles, 2011, 62)
El asunto de la verosimilitud radica en que los personajes actúan o digan cosas con
necesidad respecto al argumento o fábula, es decir, que se ajusten al argumento y las
cualidades del personaje. Sin embargo, Carmen Bobes propone que las cualidades
verosímiles del personaje están en relación de semejanza con la naturaleza o condición
humana, es decir, que el sufrimiento del personaje es lo que mueve a temor y la compasión
en el receptor.23 De este modo, al hablar de caracteres o cualidades verosímiles se trata de
que los personajes sean creíbles en la fábula en lo que respecta a la naturaleza humana. Y
por último, un carácter debe ser consecuente, es decir, que el personaje sea coherente y
consecuente en sus acciones y pensamientos durante toda la obra.
En lo que atañe al pensamiento, Aristóteles (2011) comenta: “Lo tercero es el
pensamiento, es decir, el ser capaz de decir cosas pertinentes y que hagan al caso, lo cual es
precisamente, en el ámbito de los discursos, la función de la política y la retórica.
Efectivamente, los poetas antiguos creaban personajes que hablaban al modo político,
mientras que los modernos lo hacen al modo retórico.” (47). Así, los pensamientos que
expresan los personajes trágicos, o el poeta a través de los argumentos y los personajes,
tiene que corresponder a las necesidades de los hechos y acontecimientos que se

22
Es importante subrayar que la categoría carácter no se utiliza en el sentido de personaje, sino como cualidad
o característica que debe poseer un personaje para ser trágico. En este sentido, carácter es una cualidad del
personaje trágico. Esta es la terminología que utiliza Aristóteles y no de debe confundirse el carácter con el
personaje, puesto que fuera del ámbito propiamente aristotélico el carácter es el personaje.
23
Carmen Bobes comenta acerca de los caracteres verosímiles: “La tercera exigencia es la semejanza, que,
según señala Aristóteles, no es lo mismo que el carácter bueno y adecuado. […] Para nosotros, la exigencia
aristotélica de la semejanza adquiere sentido por su relación con las condiciones de la catarsis: el temor por un
semejante que está en correlación con la compasión por un inocente. […] El personaje trágico debe ser
semejante a la naturaleza humana en lo que aquélla tiene de buena y falible, y esto en tanto en cuanto todos
nos consideramos nobles y, limitados en nuestro conocimiento, susceptibles de errores de los que nos
consideramos inocentes”. (Bobes, 1995, 123)

[31]
representan, ya que la tragedia, a diferencia de la comedia pero del mismo modo que la
epopeya, tiende a imitar a personas mejores que las reales, es decir, a personas nobles y
temas elevados.24
La dicción25, que es una parte cualitativa, implica la concepción del lenguaje como
un efecto de metáfora y de poiesis por parte del poeta. Así, los elementos principales de la
dicción26 son, por ejemplo, la metáfora, los tipos de dicción –mandato, súplica, relato,
amenaza, pregunta, respuesta y cosas de este género− y el lenguaje elevado o solemne–
como una forma de evitar lo vulgar y cotidiano. De esta manera, en la tragedia, el lenguaje
debe tomar en consideración tanto el uso de metáforas, como las funciones del lenguaje y el
modo de expresión solemne, sin embargo, sin caer en lo vulgar ni en el enigma. En lo que
atañe a la metáfora y la expresión solemne, es indudable que el coro en los tres grandes
trágicos griegos manifiesta un lenguaje poético que evita lo vulgar y al mismo tiempo
participa de la belleza de las metáforas y las analogías; además de la intensidad propia de
los pensamientos en los argumentos.
Aristóteles trata de manera breve las condiciones del héroe trágico. El héroe posee
las cualidades que Aristóteles enumera acerca de los caracteres y pensamientos trágicos; a
su vez, está dispuesto de tal manera que mueve a compasión y a temor, precisamente por la
cualidad moral del héroe. De esta manera, el personaje trágico es un ser que está a la mitad
de camino entre la virtud y el vicio, y que preferentemente pasa de un estado de felicidad a
un estado de desdicha, para provocar los sentimientos de compasión y temor en los
receptores:

24
La imitación de los hombres en la tragedia responde a la idea de imitar hombres mejores que los demás, que
por un error de juicio y de conocimiento, y no un error moral, van de la felicidad a la desgracia: “Y puesto
que la tragedia es imitación de hombres mejores que nosotros, es preciso que hagamos como los buenos
retratistas. Y es que, en efecto, éstos, aun cuando reproducen la forma particular de sus modelos y buscan el
parecido, los pintan más hermosos. Así también, el poeta, al imitar a gentes irascibles, indolentes o con otros
rasgos semejantes de carácter, debe representarlos como tales, pero a la vez nobles. Así, Homero hace a
Aquiles bueno, a la vez que un paradigma de obstinación.” (Aristóteles, 2011, 64).
25
Aristóteles trata de la dicción y de las partes de la dicción: elemento, sílaba, ligadura, nombre, verbo,
articulación, flexión, enunciado. Sin embargo, aunque este tema es de suma importancia para un reflexión
acerca del lenguaje literario, en esta investigación sólo se consideran la metáfora, los tipos de dicción y la idea
del lenguaje poético.
26
“En cuarto lugar está la dicción; con este término me refiero, como se ha señalado antes, a la expresión
mediante palabras, la cual tiene la misma función en verso que en prosa.” (Aristóteles, 2011, 47).

[32]
 […] lo primero que resulta evidente es que no conviene que aparezcan hombres
virtuosos mudando de la felicidad a la desgracia, pues esto no es temible ni digno de
compasión, sino escandaloso; ni tampoco malvados pasando de la desgracia a la
felicidad, ya que esto es lo más ajeno a la tragedia que cabe (pues nada tiene de
aquello que debe tener, porque no despierta ni un sentimiento humanitario, ni
compasión, ni temor); ni tampoco que alguien sumamente malo caiga de la felicidad a
la desgracia, pues una trama semejante podría suscitar un sentimiento humanitario,
pero no de compasión ni de temor (ya que la compasión se refiere a quien es
desgraciado sin merecerlo y el temor a quien es semejante a nosotros, y la compasión
se da respecto de quien no lo merece y el temor respecto de quien es semejante; de
modo que el caso no será digno de compasión ni de temor). (Aristóteles, 2011, 56).

El personaje trágico está delimitado por el fin propio de la tragedia: provocar la catarsis
por medio de la compasión y el temor. Por esta razón, el personaje trágico representa el
paso de la felicidad a la desgracia, y no por un error de tipo moral, más bien por un error de
tipo intelectual, lo que Aristóteles denomina la hamartía. Asimismo, el personaje trágico
experimenta percipecias que causan el vuelco de la fortuna, de la felicidad a la desgracia,
puesto que en esto el personaje trágico se muestra semejante a la condición humana, lo que
produce el efecto de compasión en el receptor.

[33]
 EL PROYECTO DE UNA TRAGEDIA AMERICANA EN LA OBRA DE USIGLI
En el “Primer ensayo hacia una tragedia mexicana”, Usigli establece los criterios a partir de
los cuales es posible crear una tragedia auténticamente americana, al seguir los postulados
aristotélicos y al mismo tiempo el espíritu de la filosofía nietzscheana acerca de la dualidad
de principios antagónicos de lo apolíneo y lo dionisíaco. En este ensayo Usigli reflexiona
acerca de la tragedia griega y la historia del género trágico, en Séneca, en el cristianismo y
en el mundo moderno; así, a partir de una perspectiva histórica es que se comienza a
concebir el proyecto de una tragedia americana. Respecto al teatro de Séneca, Usigli
considera que éste imita a Eurípides, y no puede ser una auténtica tragedia puesto que el
universo religioso del que se nutre Séneca en sus obras ya no corresponde al mundo griego:
“Si Grecia existe es porque mana de todo ese horror. Si sobrevive es porque da a ese horror
el marco de la belleza más serena. Pero Séneca, al igual que Horacio o que Tito Livio en lo
suyo, es un romántico tan sentimental como romano.” (Usigli, 2005, 260).
Este ensayo de Usigli, anterior a Corona de fuego y a las “Notas” de autocrítica, en
cierto modo se adelanta a las tesis que George Steiner propone en The Death of Tragedy
(1961) –La muerte de la tragedia− en tanto en cuanto argumenta la imposibilidad de la
tragedia en el mundo judeo-cristiano, y la dificultad del género en el teatro moderno, desde
el teatro isabelino hasta principios del siglo XX; sin embargo, la reflexión de Usigli está
encaminada a fundamentar los principios de una tragedia en América. En lo concerniente a
la tragedia y el cristianismo, Usigli arguye lo siguiente:

El cristianismo es, ante todo, una protesta llameante y sangrienta contra el paganismo
y el politeísmo. Mientras el paganismo acepta, decreta, necesita de la destrucción del
ser humano, el cristianismo le trae una balsámica promesa de resurrección y de
inmortalidad. Mientras Edipo desaparece por modo misterioso e inexplicado en la
sofocliana tierra de Colono en busca de un elemento abstracto de perdón, y sobrevive
como ejemplo sólo porque ha sido destruido, Jesús resplandece 20 siglos en la
cabecera de todo cristiano, sólo porque no ha sido destruido. La única tragedia
cristiana posible habría consistido en la muerte y la destrucción de Jesús. Donde la
teogonía y el politeísmo áticos aceptan la destrucción del hombre por el dios, el
cristianismo hace de Dios un hombre − ¿para salvar al hombre o para salvar a Dios?−.

[34]
 Es difícil afirmar nada. Un hecho sobrenada en la conciencia universal: Jesús existe.
La tragedia cristiana, como forma fundamental del teatro, se ha quedado –ya lo
apunté− en la escala de la pastorela de origen medieval. Edipo no existe: la tragedia
griega es un hecho viviente. (Usigli, 2005, 263)

Usigli no cree que las posibilidades de la tragedia estén en el universo del cristianismo.
Asimismo, tampoco están en el judaísmo puesto que en el mundo hebreo no existe
destrucción del hombre por fuerzas no racionales, ya que todo obedece a un principio
absoluto de justicia impuesto por Dios. Al revisar las tragedias en el teatro moderno,
aunque de modo superficial, Usigli concluye que la tragedia moderna no inspira “el dolor
trágico cuyo goce o deleite desconoce.” (Usigli, 2005, 265) Usigli considera que la
posibilidad de una tragedia está en la síntesis entre el espíritu de lo apolíneo y de lo
dionisíaco que Nietzsche expone en el Nacimiento de la tragedia. Por una parte, el espíritu
de lo dionisíaco es el mismo tanto en la cultura griega como en la del México antiguo 27:

El punto capital de la tragedia –de la posibilidad de una tragedia mexicana en un

sentido formal y vivo de género− es muy otro. Porque lo que nos falta es lo que salva
a Grecia: sentido de la proporción y del límite. Como los griegos, tenemos un gran
pasado de sufrimiento y de tortura que se ha limitado a transformarse y que,
transformado, es siempre nuestro presente. Ningún mexicano puede ver la estatua de
Cuauhtémoc, aunque sea día a día desde el camión, sin sentir un estremecimiento.
Ningún mexicano puede decir pirámide sin experimentar un contacto, por metafísico
que sea, con la vieja piedra. (Usigli, 2005, 276)

De esta manera, la religión de los antiguos mexicanos obedece al exceso de embriaguez

propio del ritual dionisiaco; así como los orígenes de la tragedia en la Grecia arcaica están

27
La intuición de Rodolfo Usigli acerca de la tragedia en México es la siguiente: “Quizá se trate sólo de un
partipris, pero, en resumen, se trata también de un sueño. En este sueño, Quetzalcóatl, por encima del tiempo,
me produce la impresión de un dios plástico y benigno, pese a sus terribles profecías, sereno, seguro, de un
Apolo mexicano, en suma. Y esto es contraste con la descendencia dionisiaca que conocemos representada en
Huitzilopoxtli. Nótese de paso que la incestuosa, insocial embriaguez dionisiaca alcanza en el antiguo México
una orilla suprema: la del sacrificio humano. […] Lo incestuoso, lo insocial, no dejan lugar a duda, y ocurren
en la misma época del año en que los griegos abrían los brazos, y a menudo las piernas, al culto de Dionisos:
en la primavera.”(Usigli, 2005, 272).

[35]
asociados a la religión y las fiestas en honor al dios Dionisos. La teoría que retoma aquí
Usigli consiste en delimitar el nacimiento de la tragedia en la religión. Pero subyace un
problema en la idea de una tragedia mexicana, a saber, la falta de un sentimiento apolíneo,
de orden y belleza serena, en la antigua cultura mexicana. El esfuerzo de interpretación
histórica que realiza Usigli, implica la oportunidad de un héroe que cumpla con los criterios
que caracterizan al personaje trágico tanto en los postulados clásicos aristotélicos como en
la armonía de lo apolíneo. En la historia de la Conquista de la Nueva España existe un
personaje que puede cumplir los lineamientos del héroe, y responde a un episodio
emblemático de la historia de México: Cuauhtémoc. 28 Precisamente, es en Cuauhtémoc, en
su sacrificio, que es factible la convivencia de lo dionisiaco y lo apolíneo:

Pero hay, en la historia de México, algo que no previó ningún tragediante griego –ni
siquiera Esquilo en su Prometeo−, aunque se acerca un poco. Y ese algo es la
destrucción de un grupo de dioses, de una teogonía y de una mitología, por otro dios.
La lucha de Cuauhtémoc contra el español y contra Cristo es inferior a la lucha de
Cuauhtémoc contra el indio mexicano, contra las profecías y contra sus propios
dioses. Cuando los dioses mexicas caen y el templo mayor cede el solar a la catedral
(no hablo en términos de efemérides periodísticas), cuando el mexicano es cargador
de piedras y extractor de minerales, Cuauhtémoc se defiende y lucha aún. Defiende
no el tesoro ya pillado y exhausto de Moctezuma, ni un escondite de avaro: defiende
la riqueza potencial, moral, de México. Y cuando dice: “¿Estoy yo acaso en un deleite
o baño?”, iguala, si no supera, al héroe sereno de la tragedia griega. En realidad lo
supera, porque da una forma plástica y verbal ensoñada y apolínea a un sufrimiento
físico: supera la embriaguez y presta una línea limpia al dolor. (Usigli, 2005, 278)

28
Acerca de los problemas de elegir a Cuauhtémoc como portador del héroe trágico, Usigli comenta lo
siguiente: “No cumple, en verdad, con todos los requisitos que la experiencia teatral de Aristóteles le permite
exigir para el héroe trágico. No pasa de un estado realmente próspero a otro adverso; falta la transición,
elemento generador del terror y de la piedad. Es príncipe, es guerrero y rinde su arma pidiendo la muerte: es
decir, no lucha, en apariencia, contra su destino. Es emperador sin imperio, después, pero no hay en él
mutación objetiva, y la solución misma de su destino carece de sorpresa y de revelación, siempre
aparentemente. Sin embargo es tan bueno –hablo teatralmente− como Edipo. Así como Edipo es el héroe
ejemplar de la tragedia griega, Cuauhtémoc lo es de la mexicana. Y quizá superior a Edipo si se miden las
destructoras profecías y la destructiva realidad.” (Usigli, 2005, 277).

[36]
Así, Usigli halla el personaje trágico en el sacrificio de Cuauhtémoc, y a partir de este
material histórico, se pone a la tarea de crear una tragedia mexicana, cuyo esfuerzo lo
guiará a la escritura de Corona de fuego. Es interesante puntualizar que Usigli reconoce los
límites de su obra, puesto que imitar el género clásico es una tarea que grandes dramaturgos
han realizado con menor o mayor éxito, por ejemplo, Shakespeare en Hamlet, la cual para
Usigli sí es una tragedia.
En las “Notas” a Corona de fuego, Usigli arguye que el molde clásico a partir del
cual construye el personaje trágico en Corona de fuego es Edipo Rey, que actúa como
desencadenador de su propio destino. El problema es saber si Cuauhtémoc responde o no a
las características del héroe trágico, y si en el conjunto de la obra hay una visión o
concepción trágica de la existencia. Así, el género de la tragedia responde a ciertos
elementos, tanto a nivel formal como de ideas 29, que permiten su identificación. De esta
manera, el género trágico en el nivel de las ideas implica una visión del mundo, por
ejemplo, los mitos y la religión en el teatro de Esquilo y Sófocles; asimismo, en el nivel
formal, está relacionado con la construcción del coro, la configuración del argumento y la
fábula –en la terminología aristotélica−, la anagnórisis, la construcción del personaje y por
último la catarsis.
En conclusión, la obra Corona de fuego es una de las más ambiciosas del teatro de
Usigli, puesto que quiere revivir un género que halló cúspide en la antigüedad clásica, y de
esta manera, fundar un teatro trágico en México. Existe un antecedente de tragedia histórica
en la antigüedad, los Persas de Esquilo, la cual es la única tragedia con motivo histórico
que se conserva. Resulta llamativo que Usigli no la mencione en las “Notas de autocrítica”,
y quizá la causa es que a Usigli no le interesa la historia en tanto en cuanto imitación de
verdad, sino como motivo de drama que ahonda en la esencia de lo histórico; sin embargo,
Esquilo también dramatiza un acontecimiento histórico.

29
En las Notas de autocrítica a Corona de fuego, Usigli discute de manera breve con la filosofía vitalista de
Nietzsche, quien en el Nacimiento de la tragedia sostiene que la tragedia clásica se agota en la Antigüedad
(tesis defendida por Nietzsche, de igual modo que otros críticos actuales como Jacquelin Romilly). En el
Nacimiento de la tragedia Nietzsche postula dos principios que en síntesis conforman el nacimiento de la
tragedia: lo apolíneo y lo dionisiaco. Ahora bien, Usigli es, sin duda, consciente del conflicto vital en el
género de la tragedia, y esto está claramente expuesto en la tensión entre el Coro de mexicanos y el Coro de
españoles en Corona de fuego.

[37]
 Pero subyace en esta obra una apropiación histórica 30 en Usigli, lo que permite
configurar una visión trágica de la conquista, y por ende, hacer de Cuauhtémoc y el Coro de
los mexicanos los portavoces del destino trágico. De esta manera, la tragedia está
inevitablemente unida a una concepción del mundo, con implicaciones religiosas, morales,
políticas e históricas, y al leer detenidamente Corona de fuego estas consideraciones deben
de salir a relucir a través de una visión crítica y reflexiva.

30
Las fuentes históricas que utiliza Usigli para el argumento de la obra están conformadas por los cronistas,
Bernal Díaz del Castillo, la obra Cuauhtemoc de Hector Perez Martínez, y otros historiadores de la conquista.

[38]
 LO APOLÍNEO Y LO DIONISIACO EN EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA DE NIETZSCHE
El objetivo de este apartado es exponer la antítesis y la síntesis de lo apolíneo y lo
dionisíaco del modo en que lo desarrolla Nietzsche en El nacimiento de la tragedia o
Grecia y el pesimismo (1872, 1874, 1886). De esta manera, el orden de este apartado es el
siguiente: i) consideraciones generales acerca del espíritu de lo apolíneo y lo dionisíaco; ii)
el sentido del coro trágico en relación con la antítesis-tesis de lo apolíneo y lo dionisíaco;
iii) el sentido del héroe trágico en relación con la antítesis-tesis de lo apolíneo y lo
dionisíaco; y, por último, iv) la síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco: la tragedia. Así, esta
exposición del pensamiento sobre la tragedia en Nietzsche, posibilitará llevar a cabo un
análisis de Corona de fuego de Rodolfo Usigli.
i) Nietzsche elabora una metafísica del arte en El nacimiento de la tragedia, es
decir, una reflexión acerca del propósito del arte en la vida y en el mundo; en estas
consideraciones, Nietzsche arguye que la vida y la existencia están fundamentadas y
justificadas solamente en tanto que fenómenos artísticos, es decir, que es el placer estético,
y el arte en sí, lo que le da un sentido último a la existencia. 31 En este sentido, el arte no es
pensado como imitación, en la clásica teoría de la mimesis, sino como un consuelo
metafísico del sufrimiento inherente a la vida misma, por lo tanto, como una cuestión vital
y no como una imitación de la naturaleza. Así, la necesidad de la belleza, de la música y de
la tragedia, asimismo de todo el arte, responde, en última instancia, a un apego a la vida
frente al dolor primigenio del mundo: es la misma voluntad de vivir la que actúa en la
necesidad del arte.
El arte, en la concepción vitalista y pesimista del joven Nietzsche, nace a partir de
dos instintos artísticos, anclados en la misma naturaleza: lo apolíneo y lo dionisíaco, que
los antiguos griegos representaron con el dios Apolo y el dios Dioniso. Estos instintos
artísticos constituyen una antítesis 32puesto que manifiestan o expresan un significado vital

31
“Aquí se hace necesario elevarse, con una audaz arremetida, hasta una metafísica del arte, al repetir yo mi
anterior tesis de que sólo como fenómeno estético aparecen justificados la existencia y el mundo: en ese
sentido, es justo el mito trágico el que ha de convencernos de que incluso lo feo y disarmónico son un juego
artístico que la voluntad juega consigo misma, en la eterna plenitud de su placer.” (Nietzsche, 2000, 198).
32
Una de las tesis fundamentales de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia es la siguiente: “Con sus dos
divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste
una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-
escultórico de la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado del
otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez
más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un

[39]
distinto: en Apolo es la apariencia y la belleza, y en Dioniso es la embriaguez y la voluntad.
Así, cada uno de estos instintos artísticos genera productos culturales diversos: en el ámbito
del espíritu apolíneo se alza en su grandeza la escultura antigua y las epopeyas de Homero,
prevalece la belleza y el orden del mundo; en el espíritu dionisíaco surge la música, en la
armonía como lenguaje de la Voluntad, el mito trágico y los rituales ofrecidos a Dioniso.
Sin embargo, tanto Apolo como Dioniso actúan como un consuelo metafísico respecto al
dolor y sufrimiento del mundo; Apolo en la belleza plástica y la creación del Olimpo, que
hace de la vida digna de vivirse; y Dioniso en los rituales, el mito y la música, en la figura
del Sileno, que recuerda al ser humano su pertenencia a la unidad primordial del universo.
Apolo es el dios de la apariencia, de la belleza, de la armonía del mundo y el apego
a la vida; a su vez, Apolo está asociado con el sueño y el mundo onírico, de las formas
bellas: de aquí la escultura antigua y el mundo homérico. De este modo, en Apolo se
presenta una armonía entre la religión del Olimpo, la belleza del arte y el mundo de lo
onírico: “Esta alegre necesidad propia de la experiencia onírica fue expresada asimismo por
los griegos en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez
el dios vaticinador. Él, que es, según su raíz, ‹‹el Resplandeciente››, la divinidad de la luz,
domina también la bella apariencia del mundo interno de la fantasía.”. (Nietzsche, 2000,
44) Lo apolíneo está imbricado en el sueño tranquilizador, en la belleza de las figuras, y en
la fantasía que crea, como necesidad artística y vital, el mundo de los dioses olímpicos.
De la misma manera, a partir de la distinción entre apariencia y la ‹‹cosa en sí››33, el
instinto artístico de Apolo pertenece al principium individuationis [principio de
individuación] a saber, el individuo disociado de la unidad primigenia del mundo, en este
caso la ‹‹cosa en sí›› en tanto en cuanto Voluntad: “Más aún, de Apolo habría que decir que
en él han alcanzado su expresión más sublime la confianza inconclusa en ese principium y

puente la común palabra ‹‹arte››: hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la ‹‹voluntad››
helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez
dionisíaca y apolínea de la tragedia ática.” (Nietzsche, 2000, 41-42).
33
La influencia del criticismo de Kant y la metafísica del arte de Schopenhauer es decisiva en El nacimiento
de la tragedia de Nietzsche. La dualidad de un mundo fenoménico, de la apariencia como se presenta a los
sentidos, y un mundo nouménico, que no es accesible al sujeto cognoscente sino acaso por una intuición, fue
planteada por Kant. Precisamente la conclusión de Kant es que esta intuición no es posible, a lo que
Schopenhauer argumentará que la ‹‹cosa en sí›› es accesible tanto al cuerpo como a la música. De este modo,
la metafísica del arte de Schopenhauer es la que Nietzsche considera en sus planteamientos acerca de la
tragedia griega.

[40]
el tranquilo estar allí de quien se halla cogido en él, e incluso se podría designar a Apolo
como la magnífica imagen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y
miradas nos hablan todo el placer y sabiduría de la ‹‹apariencia››, junto con su belleza”.
(Nietzsche, 2000, 45) Ahora bien, es posible considerar lo apolíneo, representado en la
figura del dios Apolo, desde dos puntos de vista, a saber, como instinto artístico que brota
de la naturaleza misma, y como expresión del artista en su esfuerzo creador. Como instinto
de la naturaleza, lo apolíneo es la fantasía creadora del Olimpo, como apego a la vida frente
al sufrimiento de existir; además, es el mundo de lo onírico y de la apariencia, es decir, de
la existencia de los seres humanos como individuos disociados de la unidad del mundo. Y
como esfuerzo creador, el espíritu de lo apolíneo anhela las bellas formas en la escultura y
la epopeya, así, es un esfuerzo creador que está íntimamente ligado con lo onírico.
En lo que atañe a Dioniso o al espíritu de lo dionisíaco también es posible plantearlo
desde dos puntos de vista: como espíritu artístico de la naturaleza y como esfuerzo creador,
intuitivo, del poeta o músico trágico. Lo dionisíaco está asociado con la embriaguez y el
éxtasis, con los rituales orgiásticos 34 en tributo al dios Dioniso, y con la figura de Sileno,
quien vive en los bosques y convive con las bacantes. En las festividades en honor a
Dioniso, se invocan coros denominados ditirambos, que fungen como el preludio a lo que
será el coro trágico. De igual modo, lo dionisíaco, considerado como instinto natural, está
relacionado con el mito trágico, el cual constituye la forma de vida del pueblo heleno. Así,
este instinto artístico dionisíaco le recuerda al ser humano que toda la existencia es un velo
de Maya, que el principio e individuación de lo apolíneo es apariencia, y lo restituye a la
unidad originaria del mundo, a saber, la voluntad. Pero esta voluntad implica en sí tanto el
placer estético, de lo lúdico, como la contradicción que genera el sufrimiento y el dolor.
Respecto a Dioniso, Nietzsche comenta: “Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva
la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada

34
Nietzsche apunta lo siguiente acerca de las diferencias entre las festividades en honor a Dioniso en los
griegos respecto a otras culturas; precisamente atendiendo a la concepción metafísica del arte: “Más si nos
fijamos en el modo como el poder dionisíaco se reveló bajo la presión de este tratado de paz, nos daremos
cuenta ahora de que, en comparación con aquellos saces babilónicos y su regresión desde el ser humano al
tigre y al mono, las orgías dionisíacas de los griegos tienen el significado de festividades de redención del
mundo y de días de transfiguración. Sólo en ellas alcanza la naturaleza su júbilo artístico, sólo en ellas el
desgarramiento del principium individuationis se convierte en un fenómeno artístico.” (2000, 50-51) Así,
Nietzsche sostiene que la recepción de Dioniso en los griegos, pasa por el filtro de lo artístico, de lo
específicamente estético, a través de la belleza apolínea.

[41]
celebra su fiesta de reconocimiento con su hijo perdido, el hombre. De manera espontánea
ofrece la tierra sus dones, y pacíficamente se acercan los animales rapaces de las rocas y del
desierto.” (2000, 46)
Ahora bien, lo dionisíaco como instinto artístico que brota de la misma naturaleza,
de los juegos de la Voluntad, hacen del propio ser humano un objeto artístico, al
compenetrarse con el mundo en los rituales y la embriaguez o éxtasis dionisíacos. Sin
embargo, y de la misma manera que en lo apolíneo, hay una realidad dionisíaca que está
delimitada por el arte en sí, es decir, por la música y la tragedia. En la embriaguez artística,
el poeta intuye la unidad originaria del mundo, la ‹‹cosa en sí››, y siente el dolor y el
sufrimiento primordial de la naturaleza, la cual será expresada en el simbolismo de la
música, como lenguaje universal no abstracto del mundo, y en el coro y el héroe trágico. De
esta manera, la música expresa lo dionisíaco en su pureza, pero ya no como mito, religión o
ritual, sino como arte musical. Y en el caso de la tragedia y del arte en general, son
precisamente los instintos artísticos de lo dionisíaco y lo apolíneo, los que conviven en la
intuición estética:

Ante todo, como artista dionisíaco él se ha identificado plenamente con lo Uno

primordial, con su dolor y su contradicción, y produce una réplica de ese Uno
primordial en forma de música, aun cuando, por otro lado, ésta ha sido llamada con
todo derecho una repetición del mundo y un segundo vaciado del mismo; después esa
música se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolíneo del sueño, como en una
imagen onírica simbólica. Aquel reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor
primordial en la música, con su redención en la apariencia, engendra ahora un
segundo reflejo, en forma de símbolo o ejemplificación individual. Ya en el proceso
dionisíaco el artista ha abandonado su subjetividad: la imagen que su unidad con el
corazón del mundo le muestra ahora es una escena onírica, que hace sensibles aquella
contradicción y aquel dolor primordiales junto con el placer primordial propio de la
apariencia. (Nietzsche, 2000, 65)

ii) En las reflexiones que Nietzsche realiza acerca del coro trágico, es necesario atender a la
antítesis-tesis de lo apolíneo y lo dionisíaco, puesto que en el coro trágico se manifesta la

[42]
sabiduría dionisíaca, sabiduría del dolor y el sufrimiento, pero asimismo se muestra el
espíritu de lo apolíneo en la belleza del lenguaje, de los versos poéticos y las imágenes.35
De esta manera, hay una dinámica entre lo apolíneo y lo dionisíaco en el coro trágico. En la
meta de la investigación propuesta por Nietzsche, a saber, explicar el origen o nacimiento
de la tragedia, el tema del coro trágico es fundamental puesto que en éste es posible
delimitar el origen de la tragedia. Así, de igual manera en que lo apolíneo crea el universo
del Olimpo como un remedio frente al sufrimiento de la existencia, el coro de sátiros, que
posteriormente será el coro trágico, es una creación religiosa y artística que funge como
remedio, o consuelo 36, frente al absurdo y la náusea de la existencia; absurdo y náusea que
surgen como consecuencias de la intuición de lo originario y la consciencia de lo aparente
de la existencia. En lo que interesa al espíritu de lo dionisíaco en el coro trágico, es decir, la
expresión de la sabiduría dionisíaca, Nietzsche comenta:

Este coro contempla en su visión a su señor y maestro Dioniso, y por ello es

eternamente el coro servidor: él ve cómo aquél, el dios, sufre y se glorifica, y por ello
él mismo no actúa. En esta situación de completo servicio al dios el coro es, sin
embargo, la expresión suprema, es decir, dionisíaca de la naturaleza, y por ello, al
igual que ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser
el coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que proclama la verdad
desde el corazón del mundo. (Nietzsche, 2000, 88)

Así, en el coro trágico está manifestada la verdad del mundo, representada como la unidad
originaria del ser humano con la naturaleza y, al mismo tiempo, que esta verdad está
íntimamente ligada con el sufrimiento y el dolor en la existencia; sufrimiento que tiene que

35
Acerca de la antítesis y tesis de lo apolíneo y lo dionisíaco en el coro trágico, Nietzsche arguye: “Según
esto, nosotros percibimos en la tragedia una antítesis estilística radical: en la lírica dionisíaca del coro y, por
otro lado, en el onírico mundo apolíneo de la escena, lenguaje, color, movilidad, dinamismo de las palabras se
disocian como esferas de expresión completamente separadas.” (Nietzsche, 2000, 89). De esta manera, en el
coro trágico subyacen dos tipos de lenguaje: un lenguaje dionisíaco que expresa la verdad, y un lenguaje
apolíneo, que está relacionado con las imágenes, lo onírico, la belleza.
36
Respecto al consuelo metafísico y el coro de la tragedia, Nietzsche comenta lo siguiente: “El consuelo
metafísico –que, como yo insinúo ya aquí, deja en nosotros toda verdadera tragedia– de que en el fondo de las
cosas, y pese a todas las mudanzas de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera,
ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, por así
decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las
generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos.” (Nietzsche, 2000, 79-80).

[43]
ver con el principio de individuación, pero a la vez, la sabiduría dionisíaca manifestada en
el coro trágico promete un placer estético en el cual la vida es un juego lúdico de creación.
Precisamente, es la sabiduría de lo dionisíaco lo que permite atrapar la atención del oyente,
del receptor o el público, y consolida el efecto de lo estético y de lo trágico: transmitir el
sufrimiento y el placer de la existencia. Ahora bien, lo apolíneo en el coro trágico está
determinado por la belleza del lenguaje y las imágenes que se representan en el escenario,
es decir, lo que constituye el teatro en general; finalmente lo dionisíaco y lo apolíneo en el
coro trágico conviven en el efecto total de la tragedia: “De acuerdo con este conocimiento,
hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que una y otra vez se
descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Aquellas partes corales entretejidas en la
tragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno de todo lo que se denomina diálogo, es
decir, del mundo escénico en su conjunto, del drama propiamente dicho.” (Nietzsche, 2000,
87)

iii) Nietzsche reflexiona sobre el héroe trágico, y expone ideas acerca del Prometeo
de Esquilo, y el Edipo 37 de Sófocles. En el héroe trágico, así como en el coro de la tragedia,
subsiste la antítesis y la síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco. Ahora bien, en las
consideraciones de Nietzsche, el héroe trágico en realidad es una máscara definida por lo
apolíneo, por lo onírico y el sueño, es decir, es el producto de una intuición que ha
penetrado en lo más íntimo y horroroso de la naturaleza: el poeta intuye la unidad
primigenia del ser y lo plasma en la apariencia del héroe trágico. De este modo, en el héroe
convive lo dionisíaco, es decir, la contradicción y la sabiduría del sufrimiento, con lo
apolíneo, a saber, lo onírico y el orden del mundo. Por ejemplo, al reflexionar acerca de la
tragedia de Esquilo, Nietzsche sostiene que el conflicto del destino con el personaje trágico
se debe entender respecto de la antítesis-tesis fundamental del arte: Prometeo es el titán que
transgrede la ley por medio de su sabiduría, pero al quebrantar un orden existente y
rebelarse ante los dioses, lo apolíneo de la mesura hace aparición como castigo e
imposición de una ley eterna, de una armonía universal, que se impone a los mismos dioses.

37
Para Nietzsche, la sabiduría de Edipo, el desciframiento del enigma del Oráculo, conlleva sufrimiento
puesto que transgrede los límites naturales del ser humano, al develar una verdad sagrada. Así, este exceso de
conocimiento en Edipo le atrae la desgracia, el sufrimiento, a pesar de su nobleza. Rompe una ley y esto
implica un sufrimiento.

[44]
Así, el héroe trágico quiere “rebasar el sortilegio de la individuación”, querer ser la esencia
del mundo, padece la contradicción primordial y por ende sufre.
El héroe trágico es la apariencia, la máscara, del verdadero héroe de la tragedia:
Dioniso. Prometeo, Edipo, Casandra, y los demás personajes de la tragedia, son máscaras
del dios Dioniso, fragmentado por el principio de individuación y la pérdida de unidad.
Asimismo, al pensar el héroe trágico como una máscara de la verdad, Nietzsche desarrolla
una doctrina mistérica de la tragedia: que en el héroe trágico está manifestado el
conocimiento de la unidad primigenia del mundo y la fragmentación, causa de todo mal y
sufrimiento de la existencia, por causa del principio de individuación, y el anhelo de
restituir esta unidad perdida: “En las intuiciones aducidas tenemos ya juntos todos los
componentes de una consideración profunda y pesimista del mundo, y junto con esto la
doctrina mistérica de la tragedia: el conocimiento básico de la unidad de todo lo existente,
la consideración de la individuación como razón primordial del mal, el arte como alegre
esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación, como presentimiento de
una unidad restablecida.” (Nietzsche, 2000, 101).
El héroe trágico es redención del mundo, en la metafísica del arte en tanto en cuanto
consuelo del dolor y sufrimiento de la vida, funge como acceso a un placer superior de la
existencia, a una restitución de la unidad originaria del mundo. Precisamente, la redención
del mundo por parte del héroe trágico, al cargar en sus espaldas todo el sufrimiento y la
sabiduría dionisíaca, está imbricada con la idea del sacrificio que libera al espectador
trágico de lo terrible de la existencia; así, el camino del héroe trágico no es hacia una
victoria contra el destino o la ley superior, sino que es un camino a la derrota:

La tragedia absorbe en sí el orgiasmo musical más alto, de modo que es ella la que,
tanto entre los griegos como entre nosotros, lleva derechamente la música a su
perfección, pero luego sitúa junto a ella el mito trágico y el héroe trágico, el cual
entonces, semejante a un titán poderoso, toma sobre sus espaldas el mundo dionisíaco
entero y nos descarga a nosotros de él: mientras que, por otro lado, gracias a ese
mismo mito trágico sabe la tragedia redimirnos, en la persona del héroe trágico, del
ávido impulso hacia esa existencia, y con una mano amonestadora nos recuerda otro

[45]
 ser y otro placer superior, para el cual el héroe combatiente, lleno de presentimientos,
se prepara con su derrota, no con sus victorias. (Nietzsche, 2000, 177)

iv) La tragedia es una síntesis entre lo apolíneo y lo dionisíaco. En sentido artístico, en la

tragedia confluyen dos estilos distintos: por una parte, un lenguaje universal, no abstracto,
que expresa una sabiduría del mundo; por otro lado, un lenguaje bello, de imágenes, y la
ilusión onírica. Mientras que el lenguaje referente al espíritu de lo dionisíaco, comunica la
verdad universal, la unidad originaria del mundo, conjuntamente a la sabiduría del
sufrimiento; el lenguaje de lo apolíneo subsume todo en un sueño, en la ilusión, en la
apariencia de lo bello:

En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisíaco recobra la preponderancia; la

tragedia concluye con un acento que jamás podría brotar del reino del arte apolíneo.
Y con esto el engaño apolíneo se muestra como lo que es, como el velo que mientras
dura la tragedia recubre el auténtico efecto dionisíaco: el cual es tan poderoso, sin
embargo, que al final empuja al drama apolíneo mismo hasta una esfera en que
comienza a hablar con sabiduría dionisíaca y en que se niega a sí mismo y su
visibilidad apolínea. La difícil relación que entre lo apolíneo y lo dionisíaco se da en
la tragedia se podría simbolizar realmente mediante una alianza fraternal de ambas
divinidades: Dioniso habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje
de Dioniso: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en
general. (Nietzsche, 2000, 182)

Las reflexiones filosóficas, literarias, estéticas y culturales que Nietzsche realiza en El

nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo fueron recibidas en primer lugar con un
prolongado silencio, y después con enfado por la escuela filológica del momento. La
interpretación que hace Nietzsche acerca del arte griego, estuvo contra los métodos y las
tesis de la academia de su tiempo, y como consecuencia, perdió prestigio respecto a la
comunidad académica y científica de la época. Sin embargo, en esta obra de juventud
Nietzsche expone una filosofía de la vida y una filosofía del arte que, con el paso del
tiempo, se tornaron clásicas en los estudios sobre la tragedia griega.

[46]
 CAPÍTULO III
LA VISIÓN TRÁGICA DEL MUNDO EN CORONA DE FUEGO DE RODOLFO USIGLI

CONFLICTO TRÁGICO EN LOS PERSONAJES PRINCIPALES DE CORONA DE FUEGO

El objetivo de este capítulo es realizar un análisis literario de la obra de teatro Corona de
fuego de Rodolfo Usigli. La finalidad del análisis es mostrar que en la obra mencionada hay
una concepción o visión trágica del mundo. Para llevar a cabo la tarea propuesta, el análisis
se hará a partir de los siguientes enfoques teóricos: la Poética de Aristóteles y El
nacimiento de la tragedia de Nietzsche. El objetivo de este apartado es realizar un análisis
de los personajes Cuauhtémoc y Hernán Cortés en Corona de fuego de Rodolfo Usigli; a
partir de este análisis, se explicitará el conflicto trágico y la situación trágica en Corona de
fuego.

a) Aspectos generales de la obra.

La obra Corona de fuego. Primer esquema para una tragedia antihistórica
americana (1960) de Rodolfo Usigli está estructurada en tres actos. El primero comienza
con la participación de los coros de españoles y a continuación con el de mexicanos. En
este primer acto, el real de Hernán Cortés se dirige a las Hibueras para aprisionar al capitán
Olid y llevar a Cuauhtémoc hacia Castilla; la acción se desarrolla en el camino a Tuxakhá,
que es tierra de Pax Bolón Acha, señor de Acallan-Tixchal. Al llegar a Acallan, Cortés
solicita la presencia del rey Pax Bolón, para que este le rinda tributo y le permita acceder a
las tierras de Tixchal; sin embargo, Pax Bolón teme que el ejército de Cortés se apodere de
las tierras, y envía a su hijo Paxua para que comunique la supuesta muerte de Pax Bolón a
Cortés. Cortés descubre que el mensaje de Paxua, hijo príncipe de Pax Bolón, es falso y
entonces solicita nuevamente la presencia del rey Pax Bolón.
Antes de que Pax Bolón se encuentre con Cortés, el rey de Acallan tiene una
reunion con sus sacerdotes –Primer sacerdote Chontal y el Segundo sacerdote Chontal–que
le hablan acerca de la profecía de los dioses y del fin del imperio azteca. Así, Pax Bolón se
enfrenta con el dilema de darle tributo a Cortés o al rey de Anáhuac, Cuahtémoc, que es
prisionero de Cortés y va acompañado de tres príncipes aztecas y un ejército de indios. Al
acontecer el encuentro entre Hernán Cortés y Pax Bolón, este le solicita una entrevista con

[47]
Cuahtémoc, a la cual Cortés accede pues no desea que los indios se molesten si no aprueba
la solicitud.
El segundo acto lleva el título de “Las fiestas”, es de vital importancia para la trama
puesto que sucede el incidente desencadenante que conlleva el cambio de fortuna del héroe
trágico Cuauhtémoc, y el inicio del conflicto trágico y la situación trágica entre fuerzas en
pugna, a saber, entre Cuauhtémoc y Cortés. El segundo acto empieza con la intervención
del coreuta Chontal que celebra la llegada del emperador Cuauhtémoc a las tierras de
Acallan, quien a pesar de ser prisionero de Cortés sigue siendo un símbolo de la grandeza
del imperio azteca. Sin embargo, Cuauhtémoc tiene la lucidez acerca de su situación
trágica, y muestra debilidad frente a los indios chontales: “Y sólo esto humildemente os
pido:/ ayudadme con algo para que pueda yo/ no llegar con las manos vacías a presentar un
homenaje al gran/ señor que es soberano de Castilla.” (Usigli, 1963, 799) A la petición de
Cuauhtémoc, el coreuta chontal responde: “¿Qué dice nuestro señor y amo?/ Como si fuera
súbdito se humilla/ y olvida que aquí está su propiedad,/ que todo aquí le pertenece,/ bienes
y corazones, vidas y voluntades.” (Usigli, 1963, 799)
En este segundo acto hay una línea de acontecimientos que serán fundamentales
para el nudo, el conflicto y del desenlace de la obra. Aquí se desarrollan dos fiestas: la
fiesta de los españoles y la fiesta de los indios. De esta manera, se acentúa el conflicto entre
visiones del mundo, el cual es patente en los coros: el de mexicanos y el de españoles. En la
fiesta de los españoles, los teules disfrutan los tributos que les ha dado el rey Pax Bolón,
además de las mujeres, quienes representan un símbolo del vientre fecundado por los
conquistadores, principalmente en la figura de Doña Marina, que es un personaje
importante en el drama.
La otra fiesta que se desarrolla es la de los indios. Esta fiesta funge como un
consuelo para poder seguir el camino hacia Castilla pues Cuauhtémoc va prisionero con el
objetivo de ser presentado al rey Carlos de España; después de que Cortés logre capturar al
capitán Olid quien lo traicionó, la meta es emprender un viaje a Europa para que
Cuauhtémoc sostenga un encuentro con el rey de España. La primera escena del acto
segundo es vital ya que a partir de aquí se desarrolla el incidente desencadenante, el cual
consiste en la acusación de conspiración de Cuauhtémoc y los tres príncipes aztecas, que
tendrá como consecuencia el juicio y la muerte del emperador azteca. Cuauhtémoc y los

[48]
tres príncipes aztecas que lo acompañan (Tetlepanquetzin, Coanacoch, Temilotzin) hablan
acerca de la repartición de las tierras que tendrán a raíz de las victorias en las próximas
batallas. Sin embargo, esta escena posee un carácter de ensueño y fracaso, pues las palabras
expresadas por los cuatro personajes se dan en el trasfondo de la amargura y la derrota:

CUAUHTÉMOC. –
Es grato, hermanos y nobles señores
de México, después de morir día a día
y hora por hora en el largo camino
que nos lleva a Castilla, según dice Malinche,
poder contemplar este claro cielo
que nos viste de luz. Descanse el cuerpo
y juegue un poco, ocioso, el pensamiento
mientras que nos unimos a los nobles de Acallan
para la grata, refrescante fiesta.
Es hora de pensar, me lo parece,
después de la fatiga –que es batalla–
cómo se van a repartir las tierras
que a conquistar hemos venido ahora.
Reyes somos y derechos tenemos.
¿No lo estimáis así, después de todo?

TETLEPANQUETZIN. –
Oh, jefe de los hombres, cuando apartas
tus ojos del día oscuro de Anáhuac
y brillan con la antigua luz de la mocedad;
cuando dejas que salgan tus ideas
y dancen libremente en la pradera
su danza de finísimas sonrisas,
vuelve a vivir la sangre en este cuerpo.
¿Quién dijo alguna vez –no lo recuerdo–

[49]
 que el mexicano sabe sonreír
y hacer de la desgracia dulce burla?

COANACOCH. –
No fue así, no fue así, mi señor tecpaneca.
Fue… ¿cómo fue? Ah, sí, que el último tributo
del mexicano que muere a sus dioses
es el mejor tributo: la sonrisa. (Usigli, 1963, 803)

De este modo, en los diálogos que estructuran las escenas de la fiesta de los indios, se
manifiesta claramente el sentido de derrota y amargura. En el momento del juicio y el
enfrentamiento de razones entre Cortés y Cuauhtémoc, la ilusoria repartición de tierras por
parte de los príncipes aztecas, será interpretada por Cortés como burla y traición, es decir,
como un plan para matarlo y poder recuperar el poderío perdido. En esta primera escena es
importante la participación del personaje Mexicaltzinco, pues él escuchará todo y tomará
parte en el juicio contra Cuauhtémoc.
En la escena cuarta del segundo acto, en la que se lleva a cabo la fiesta de los indios,
y de la cual también serán testigos los personajes Doña Marina, Salazar y otros soldados, es
importante rastrear un conflicto secundario entre personajes: Cuauhtémoc y Pax Bolón.
Este conflicto secundario está conformado por intereses, deseos y motivaciones opuestas,
pues mientras que Cuauhtémoc ya ha decidido que, en el futuro de la nación mexicana, su
sacrificio y muerte será superada por la trascendencia del tiempo, Pax Bolón desea
mantener el status quo y no arriesgar o más bien no perder el poderío de sus tierras. Este
conflicto secundario será una causa decisiva para la decisión de Cortés de matar a
Cuauhtémoc, pues Pax Bolón traiciona a Cuauhtémoc proporcionando un testimonio falso.
Pax Bolón incita a Cuauhtémoc a atacar y asesinar a los teules, tratando de modificar la
conducta del príncipe azteca, pero a pesar de la dubitación y el dilema que esto provocará
en el héroe trágico, decide no seguir con esa línea de acción pues su verdadera batalla está
en la trascendencia y el tiempo.
En el tercer acto que lleva el titulo de “La ceiba en la cruz”, se muestra la situación
trágica de la obra, el conflicto trágico y la visión trágica del mundo a partir de la muerte y

[50]
sacrifico de Cuauhtémoc. El tercer acto empieza con una intervención del personaje Cortés
que convida a los soldados españoles y a los frailes que lo acompañan a escuchar la triste
noticia de que el rey azteca ha confabulado una acción para darle muerte y recuperar el
poderío de Tenochtitlán. De este modo, Cortés llama a Cuauhtémoc para que dé razón de
las acusaciones: “Emperador Cuauhtémoc: a ti te llamo/ para que respondas en primer
lugar/ y nos digas si es verdad lo que proclamo.” (Usigli, 1963, 824) A partir de este
momento de la obra, consecuencia del incidente desencadenante, hay una pugna de fuerzas
contrarias, a saber, la acusación de Cortés y la defensa de Cuauhtémoc; asimismo, el
coflicto trágico es abordado por Usigli tomando en cuenta tanto el choque de deseos entre
los dos personajes protagonistas, como el conflicto interno de ambos personajes, que en el
caso de Cortés se expresa mediante un monólogo interior.
Cortés realiza un juicio contra Cuauhtémoc y los príncipes aztecas acusándolos de
traición a España. A pesar de que Cuauhtémoc, Tetlepanquetzin, Coanacoch y Temilotzin,
arguyen razones para demostrar su inocencia, el capitán de los españoles escucha las
acusaciones de Doña Marina, Mexicaltzinco, Juan Velázquez, Tapia, y del mismo Pax
Bolón, y decide que Cuauhtémoc es culpable de traición y debe ser decapitado junto a
Tetlepanquetzin. Sin embargo, antes de emitir una sentencia, Cortés duda acerca de la
justicia en el acto de matar al emperador, lo cual se muestra a partir del monólogo interno
que representan sus pensamiento más profundos, como manifestación de la complejidad
política, histórica y psicológica del personaje.
Al final de este último acto, después de que la sentencia ha sido ejecutada, hay un
conflicto secundario entre Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo, puesto que Bernal no
considera justa la muerte del emperador azteca. El tercer acto finaliza con las
intervenciones del coro de españoles y el coro de mexicanos; este final es interesante en
tanto que hay una pugna entre visiones del mundo, representada por los dos coros, que
ayuda a la tensión dramática y la experiencia de lo trágico, es decir, la caída del héroe y la
destrucción de un mundo.

b) El personaje Cuauhtémoc a partir de la Poética.

Lo que constituye al personaje trágico, siguiendo la Poética de Aristóteles, son los
caracteres y los pensamientos, asimismo, la dicción que es el medio por el cual se expresan

[51]
los pensamientos. Ahora bien, los cualidades que debe cumplir un personaje trágico son los
siguientes: 1) buenos, 2) apropiados, 3) verosímiles, 4) consecuentes. Es necesario mostrar
cómo el personaje Cuauhtémoc en Corona de fuego cumple estos caracteres, y por lo tanto,
que es un héroe trágico en el molde de la Poética. Respecto a la cualidad de <<bueno>>, el
personaje Cuauhtémoc es un personaje noble, virtuoso y moralmente bueno: “Chac
Paloquem. Con él viene, señor, el rey Cuauhtémoc,/ el más noble y valiente de todos los
aztecas,/ a quien escoltan señores mexicas/ y guerreros y hombres maceguales./ Pax
Bolón. Lo temía. En ese caso/ debo orar antes y pedir consejo./ Él es, en realidad, nuestro
señor,/ nuestro amo y soberano, y hay que hacerle/ tributo, y que nos pida lo que quiera.”
(Usigli, 1963, 791-792). Tanto la nobleza india, como los capitanes de Cortés, por ejemplo,
Bernal Díaz del Castillo, e incluso Cortés mismo, a pesar de la dubitación y los adjetivos
“perros”, “reptiles” que atribuye a la raza india, reconocen el carácter bueno de
Cuauhtémoc, a saber, que es noble, guerrero y virtuoso.
Respecto al problema de si el carácter de Cuauhtémoc es apropiado o no es
apropiado, es decir, si se adecúa al horizonte de expectativas respecto al Cuauhtémoc
histórico y la figura que la tradición tiene de él, se debe atender a que el espíritu del
personaje sí obedece a la tradición ya que es guerrero, firme en sus ideas, es virtuoso, y al
mismo tiempo es un espíritu que siente el sufrimiento del pueblo azteca. Es posible sostener
que el personaje Cuauhtémoc es adecuado, puesto que Usigli fundamenta la creación de
este personaje en las crónicas de la conquista, así como en estudios acerca de la vida y
muerte del último emperador azteca. Por ejemplo, en la obra de Peter Beardsell Teatro para
caníbales. Rodolfo Usigli y el teatro mexicano, en el capítulo que trata de la trilogía de
Coronas, el investigador menciona las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, de Fray Juan de
Torquemada, las mismas cartas de relación de Hernán Cortés, las de Gomara, Díaz e
Ixtlilxóchitl, además de otros manuscritos, como la fuentes históricas a partir de las cuales
Rodolfo Usigli recrea al Cuauhtémoc histórico. 38

38
Para sustentar lo que se afirma respecto a si el carácter del personaje Cuauhtémoc es adecuado o no, es
conveniente citar al propio Peter Beardsell en lo que respecta a dos acontecimientos importantes tanto desde
el punto de vista histórico como de la obra en cuestión: la conspiración y la ejecución. Acerca de las
conspiraciones o conjura: “Una de las discrepancias más importantes entre las diferentes fuentes es acerca del
grado de la propia implicación de Cuauhtémoc en la conjura. En la carta de Cortés a Carlos V y la crónica de
Gomara, en realidad él es presentado como el jefe de la confabulación (no era de sorprender, ya que ambos
tenían interés en justificar la ejecución). Bernal Díaz, sin embargo, cita la negativa de Cuauhtémoc de que el
plan fuera suyo y de que tuviera alguna intención de llevarlo a cabo. Fray Juan de Torquemada no informa de

[52]
 En lo concerniente a si el carácter del personaje Cuauhtémoc es verosímil o no, es
decir, que en el transcurso de la obra tiene semejanza con la condición humana, es
necesario subrayar que Cuauhtémoc duda acerca de actuar o no, además sufre por el futuro
de los indios y de lo que él considera la nación mexicana. De esta manera, a pesar de ser un
personaje noble, virtuoso, guerrero, también padece un rasgo de la condición humana: el
sufrimiento. Por ejemplo, en al acto segundo antes de dar inicio a las Fiestas, es evidente el
sufrimiento de Cuauhtémoc:

CUAUHTÉMOC.

(Llegué hasta aquí, toda mi fe perdida,

vencido o traicionado por mis dioses,
centro de una catástrofe de templos y de ídolos,
humilde más que la yerba quemada,
que el polvo o la ceniza que los vientos
que nos dicen que guía la voluntad divina
dispersan en el antro invisible del aire
hasta que mi recuerdo de ellos queda.
Polvo, ceniza, sombra, hijo del viento,
si ya yo mismo, águila, luché con la serpiente,
y aquí caigo, y se cumple mi sino,
del águila orgullosa que desciende,
¿cómo luchar ahora y contra quién? (Usigli, 1963, 801)

Es indudable que el carácter de Cuauhtémoc posee verosimilitud, puesto que expresa

sentimientos y pasiones humanas como el sufrimiento, la derrota, la nostalgia de lo perdido.
Por último, el carácter es consecuente ya que en el transcurso de todo el argumento, desde

ninguna conjura sino simplemente de quejas que le fueron maliciosamente repetidas a Cortés. En otras
palabras, Usigli mostró una inclinación aquí contra las crónicas prejuiciadas de Cortés y Gomara, pues en su
obra la idea de una rebelión brota no de Cuauhtémoc sino de Pax Bolón.” (Beardsell, 2002, 199). Ahora bien,
en lo que respecta a la ejecución de Cuauhtémoc, Peter Beardsell (2002) comenta: “Los detalles de la
ejecución misma, no obstante, son aún más reveladores, pues queda claro que Usigli escogió la más bárbara y
emotiva de las versiones. Cortés, Gomara, Díaz e Ixtlilxóchitl concuerdan en que Cuauhtémoc y otros jefes
indios fueron meramente colgados. Pero un manuscrito mexicano el Mapa de Tepechpan muestra el cuerpo
decapitado de Cuauhtémoc colgando de los pies, y un texto chontal se refiere a su cabeza cercenada y clavada
en un árbol de ceiba. Es la versión de la minoría la que Usigli favoreció.” (200).

[53]
la primera aparición en escena hasta el final, Cuauhtémoc conserva las mismas virtudes y
cualidades humanas que lo definen, siguiendo los tipos de caracteres ya mencionados.
Un elemento fundamental para poder sostener que un personaje es trágico, e
incluso, que una obra dramática es una tragedia, es que los pensamientos expresados sean
de temas elevados, por ejemplo, que traten acerca de la condición humana en ideas
filosóficas, históricas, religiosas, éticas, políticas, artísticas. Así, en Corona de fuego están
presentes ideas de esta índole; además, esta obra de Usigli pertenece al teatro de ideas, el
cual se definió en el primer capítulo de esta investigación. Hay que puntualizar que en el
teatro de ideas, los personajes viven esas ideas, actúan conforme a ellas, no simplemente las
manifiestan como si fueran una abstracción. El pensamiento trágico y de ideas elevadas
más característico del personaje Cuauhtémoc se puede observar en el siguiente parlamento:

CUAUHTÉMOC.−

Ya los dioses libraron la batalla.

Los indios y los blancos la cubrieron
con un sudario rojo por la sangre
derramada en los campos y lagunas.
Pero entre tú y yo queda, Malinche ,
una lucha sin fin, porque tú dices
que eres la verdad que Dios, tu Dios, te inspira,
y triunfas y derrotas y avasallas
y creo que lo que dices es mentira.
Y yo, que pierdo todas las batallas,
sé que habrá de surgir en el futuro
la nacion mexicana por que muero.
Quizá, quizá me equivoqué al culparte,
y me matas al tiempo de tu miedo y de la historia.
Muero Malinche, pues, por tu mandato
y no tengo rencor, no tengo rabia.
No tengo en esta inversa aurora nada
en mí que no recuerde esperanza,

[54]
 que no dé ardor a los verdes pastales,
que no dé un horizonte al cielo combo,
que no haga resonar en el futuro
una voz multiforme que no diga
haciendo caracolas de los mares,
mensajero del aire, sacerdote
y profeta en cualquier tiempo del mundo
de cada uno de los elementos,
otra cosa que esto que en mí suena:
México, México, México, México, México, México. (Usigli, 1963, 834)

En lo referente a la dicción, es posible sostener que en Corona de fuego se evita el lenguaje

vulgar y el enigma, pues hay un uso adecuado de las metáforas; esto responde a la función
poética del lenguaje que crea Usigli en esta obra pues los coros están escritos en versos. A
su vez, hay diferentes funciones del lenguaje: súplica, mandato, relato, acusación. En
definitiva, respecto a las anteriores categorías aristotélicas, el personaje Cuauhtémoc de
Corona de fuego es un héroe trágico. Ahora bien, en la Poética, Aristóteles dice que el
personaje trágico pasa de la felicidad a la desgracia por un error de tipo intelectual, o
hamartía. En el caso de Cuauhtémoc, el error de tipo intelectual consiste en dudar acerca de
atacar o no al ejército de Cortés durante el trayecto a las Hibueras o cuando se lo propone el
rey Pax Bolón Acha.
En las reflexiones de Niezsche acerca de la tragedia el héroe trágico es una síntesis
entre lo apolíneo y lo dionisíaco, esto es, entre el orden de la belleza, de la mesura y de la
apariencia, y el sufrimiento o pathos propio del espíritu dionisíaco. De esta manera, en el
héroe trágico subyace una sabiduría del sufrimiento, una redención del mundo y una
máscara que encubre la verdad originaria del mundo. En el caso del personaje Cuauhtémoc
en Corona de fuego, hay una sabiduría del sufrimiento en tanto en cuanto el personaje
trágico reconoce que la vida es breve y es gobernada por los dioses: “…/en la tierra lo
mismo que en la historia/ y en esa latitud desconocida/ a que todos los dioses nos
convocan/ y que todos los reyes y emperadores,/ capitanes y siervos y traidores,/ y todos los
que en la tierra soñamos/ que somos, existimos, respiramos.” (Usigli, 1963, 836);

[55]
asimismo, Cuauhtémoc carga en sus espaldas el sufrimiento de la civilización mexicana:
“Porque Cuauhtémoc es el jefe de los hombres/ que guardan ya silencio en nuestra tierra.”
(Usigli, 1963, 802); y en su muerte, mejor dicho sacrifico, hay una redención del mundo,
puesto que en el camino a la derrota, el personaje Cuauhtémoc promete un nuevo mundo,
de orden, que podría delimitarse como lo apolíneo:

Un día ellos serán la nación mexicana

a la que yo quiero llegar con estos pies quemados,
caminando de un siglo a otro siglo
hasta que mi polvo confundido con la tierra
sirva de pedestal a este sueño que ahora
parece nada más la sed del insolado,
que piensa que camina por un largo desierto
cuando sólo da vueltas en torno de sí mismo y de su sed. (Usigli, 1963, 813).

En Corona de fuego, la muerte del personaje trágico Cuauhtémoc en verdad es un sacrifico,

el cual promete un futuro a la raza vencida por los españoles, pues la verdadera batalla
entre Cortés y Cuauhtémoc no es la que se llevó a cabo en la caída de Tenochtitlán y la
posterior prisión de Cuauhtémoc hasta su juicio y muerte; la batalla importante está en el
horizonte del futuro, en la soberanía de México y en el juicio de la historia. Por estas
razones, dice Cuauhtémoc: “Y mi muerte, si muero, es cosa que no importa./ Lo que
importa es mi vida…pero fuera del tiempo.” (Usigli, 1963, 802)

c) La complejidad del personaje Hernán Cortés.

Es necesario realizar una descripción del personaje Hernán Cortés puesto que es un
personaje complejo y es parte fundamental tanto en el conflicto trágico como en la
situación trágica de la obra Corona de fuego. En lo que respecta al carácter, Cortés es un
personaje dubitativo, reflexivo y que en la soledad se debate en dilemas. Sin embargo,
también es un ser de acción, y una vez que decide llevar a cabo una acción en específico ya
no hay marcha atrás en la resolución. Lo anterior puede parecer contradictorio pues la duda
y la acción no están relacionadas, pero esto se debe entender desde la complejidad

[56]
psicológica, política e ideológica del personaje en su rol y función dentro de la estructura
dramática de la obra.
En lo que respecta a la meta del personaje, esta no es superficial, es decir, no es
simplemente llegar a las Hibueras, capturar al capitán Olid, y llevar a Cuauhtémoc a
Castilla en presencia del rey Carlos V. La meta última de Cortés es mantener el poderío
español sobre los indios y consolidar la Conquista. Precisamente, la meta que define a
Cortés da razón de la complejidad política del personaje. La meta de Cortés está en
conflicto con la meta de Cuauhtémoc, pues mientras que Cortés desea mantener el poder
español sobre el indio, Cuauhtémoc trasciende el presente, la situación, y lucha por el
futuro de la nación mexicana; así, la meta última de Cuauhtémoc no es la libertad y la vida,
sino el sacrificio por el futuro.
Las motivaciones de la acción y el proceder de Cortés están expresadas en las voces
interiores del personaje, las cuales conforman un conflicto interno. El nivel de las
motivaciones cambia en el transcurso de la obra, pero al final se impone una de ellas. De
este modo, las motivaciones de Cortés son del siguiente orden: i) egoísmo y ambición, ii)
morales y religiosas, iii) políticas e ideológicas. Por ejemplo, en el segundo acto, después
de descubrir la conspiración en contra suya, hay un conflicto interno en el personaje
(confrontar, Usigli, 1963, 818 ss):

CORTÉS.−
Heme aquí pues de nuevo en el crucero.
Los augurios que sentí en torno mío,
claros indicios eran del vacío
que a mis plantas ofrece este febrero.
Claro el dilema: si no mato, muero.
Si muero, pierde España el poderío
que le aseguran mi fuerza y mi brío,
y también pierde un mundo venidero.
[…]
¿Voy a dar muerte porque lo deseo
o porque así mi Dios lo tiene escrito?

[57]
 ¿Es justicia lo que hago o es delito?
[…]

PRIMERA VOZ. –
No lo eludas, don Hernando,
pues desde el salir de México
embargaba ya tu ánimo
este designio funesto,
y todo lo que buscabas
era acabar con Cuauhtémoc.
[…]

CORTES. –
Nunca en mi mente hubo más que la duda,
una duda cristiana y generosa,
pero el poder de España en mí reposa,
la religión de España en mí se escuda.
[…]

En esta parte del monólogo, o del diálogo interior del personaje, es patente el conflicto
entre motivaciones, puesto que hay una pugna entre la ambición personal de matar al
emperador azteca y el sentido de la justicia sobrenatural que esto implica; a su vez, es
evidente la exigencia política y religiosa en los pensamientos y acciones de Cortés. Más
adelante, en el mismo diálogo interno, está en conflicto la ambición y los deseos de poderío
personal, con las leyes y lealtad hacia el rey Carlos V de España (confrontar, Usigli, 1963,
819 ss):

SEGUNDA VOZ. –
Fuera más cuerdo quizá
formar ahora una alianza,
reconocerlo por rey,

[58]
 rendirte a él de palabra,
decir que olvidas a Carlos
por servir a india pujanza
y unificar a los indios,
que ésa es su aspiración máxima.
Y cuando fuerte y seguro
te sientas, y esté lograda
la unión, un sutil veneno
que no debe dejar traza
[…]
te hará el heredero único
de imperio sin semejanza,
y así serás creador
de gloria no disputada,
¡de un nuevo mundo que puede
hacerle frente aun a España!

CORTÉS. –
No, porque yo sé bien que este veneno
fluye surtido por mi propia entraña
y que tú, con potencia dura, extraña,
lo haces volver a envenenar mi seno.
No me doy ni por malo ni por bueno,
mas nada en suma a mi destino engaña,
porque, leal a Carlos como a España,
puedo juzgar con ánimo sereno.

De esta manera, la complejidad del personaje Hernán Cortés obedece a aspectos de índole
política, histórica, moral, psicológica, religiosa, que constituyen un personaje elevado y
con caracteres trágicos; Cortés es un símbolo de la Conquista española en el sentido
material y militar, pues es un personaje que, en el tópico de las armas y las letras, está más

[59]
inclinado hacia las armas. En el tercer acto, después del juicio y de la sentencia a
Cuauhtémoc y a los príncipes aztecas que lo acompañan, hay otro juego de voces que
acentúan el conflicto interno de Cortés y la resolución final que está en concordancia con la
meta última del personaje: ser fiel a Carlos V y a España.
Ahora bien, las cualidades que debe cumplir un personaje trágico son los siguientes:
1) buenos, 2) apropiados, 3) verosímiles, 4) consecuentes. Es necesario mostrar cómo el
personaje Hernán Cortés en Corona de fuego cumple estos caracteres, y por lo tanto, que es
un personaje trágico en el molde de la Poética de Aristóteles. En lo que respecta a si el
carácter es bueno, es posible indicar que Cortés es virtuoso en lo que concierne a su lealtad
hacia España, es decir, desde el punto de vista del mundo español. Así, Cortés resiste las
tentaciones egoístas de ejercer el poder absoluto y a pesar de que comete un error de
entendimiento al matar a Cuauhtémoc, él ejerce su acción por el bien de la Conquista.
Rodolfo Usigli evita una concepción maniquea de este suceso histórico puesto que la
complejidad del personaje Cortés impide un posicionamiento moral en términos de bien y
mal.
La cualidad es apropiada o adecuada ya que el personaje Cortés se adecúa al
horizonte de expectativas del público: responde a las exigencias del indiviudo histórico que
fue Hernán Cortés. De esta manera, el personaje responde al mito alrededor de la figura del
gran conquistador y del mismo modo es posible sostener que Usigli presenta a Cortés
cometiendo una injustica y, por lo tanto, funge como un símbolo para exaltar la identidad
nacional frente a España. La verosimilitud del personaje está en función con la semejanza a
la condición humana; en este sentido, Cortés tiene pasiones como el temor, el enojo;
cualidades como la inteligencia; y contradicciones entre pensamientos, por ejemplo, de
egoísmo y de lealtad. A su vez, comete un error al sentenciar a muerte a Cuauhtémoc, como
consecuencia del temor, fundado o no, de perder el poderío español, lo cual implicaría la
muerte de los soldados españoles y el fracaso de la Conquista. Por último, el personaje es
consecuente puesto que desde su primera intervención en la obra, hasta el conflicto con
Bernal Díaz del Castillo en el tercer acto, las características del personaje se mantienen,
aunque hay momentos de emociones in crescendo, principalmente en el conflicto principal
con Cuauhtémoc.

[60]
 d) Conflicto trágico
El conflicto en la obra Corona de fuego es consecuencia del incidente
desencadenante. El incidente desencadenante es la ilusoria repartición de tierras por parte
de los príncipes aztecas, la cual Cortés interpreta como una conspiración en su contra. A
partir de este incidente, se constituye un juicio contra Cuauhtémoc, el cual es el nudo de la
obra, y que culmina con la muerte y sacrifico del emperador azteca, que es el desenlace.
Albin Lesky establece tres postulados para comprender la tragedia, a saber: i) la situación
trágica, ii) el conflicto trágico, iii) la visión del mundo trágica. Ahora bien, en Corona de
fuego la situación trágica está en la pugna entre fuerzas contrarias y opuestas, en el choque
y enfrentamiento entre estas fuerzas. Las fuerzas que conforman la situación trágica son las
siguientes: por una parte, el choque entre la meta de Cuauhtémoc y la meta de Cortés; y por
otra parte el conflicto entre el coro de mexicanos y el coro de españoles. Precisamente son
estos conflictos trágicos en la obra los que posibilitan hablar de una visión trágica del
mundo.
Albin Lesky define la situación trágica como “[…] las fuerzas opuestas que se
levantan unas contra otras, ahí está el ser humano que no encuentra solución a su conflicto
y ve su existencia entregada a la destrucción.”(Lesky, 1996,31). De este modo, la situación
trágica entre Cortés y Cuauhtémoc es un conflicto político, religioso, social, pues conlleva
deseos opuestos; el deseo de Cortés es perpetuar el poderío español sobre los indios, con las
implicaciones políticas, religiosas e incluso económicas que esto significa. Y en oposición
está el deseo de Cuauhtémoc, el cual no es un deseo materializado en el presente, en la
realidad concreta, pues la idea de Cuauhtémoc en lo referente a la victoria del indio, de la
conquista del indio hacia el español, está dada en el futuro, en el enlace fraternal entre
mundos distintos, en definitiva, en la conformación de una nación mexicana. Estos deseos
opuestos culminan en la destrucción del hérore trágico, en el sacrifico de Cuauhtémoc; y en
la profecía del olvido de Cortés, de la injusticia que ha cometido para la historia.
Ahora bien, Lesky expone el conficto trágico del siguiente modo:

Como segundo punto en la línea que hemos trazado y que podemos imaginar
ascendente, designaremos el conflicto trágico absoluto. Es aquel al que se refería
Goethe cuando hablaba de lo trágico. Tampoco aquí hay solución y en su extremo se

[61]
 encuentra la destrucción. Pero este conflicto, por muy absoluto que sea en sí mismo
su desarrollo, no representa al mundo por entero. Es un suceso parcial del mundo, y
es completamente concebible que aquello que en este caso especial tuvo que finalizar
con muerte y destrucción, es parte de un todo trascendente y que adquiere su sentido
de las leyes que rigen este todo. Y si el hombre aprende a conocer estas leyes y a
comprender su juego, ello significa que la solución se encuentra en un plano superior
a aquel en el cual este conflicto tuvo la muerte como final. (1996, 30-31).

Así, a partir de las ideas de Albin Lesky, es posible afirmar que el conflicto trágico
de Corona de fuego, en tanto que parte de un todo trascendente, es un conflicto de relación
y al mismo tiempo un conflicto metafísico y religioso. El conflicto de relación es un
conflicto entre poderes, puesto que Cortés acusa a Cuauhtémoc de haber conspirado en su
contra, tiene la potestad para hacerlo e incluso dicta sentencia de muerte; en cambio,
Cuauhtémoc posee la grandeza de pensamiento para defenderse e incluso culpar a Cortés de
cobardía, traición y de injusticia ante los ojos de la historia. En el acto tercero, Cortés llama
a los soldados de España y a los frailes para que sean testigos de lo que está ocurriendo:

CORTÉS. –
Soldados de España, reverendos frailes
que hacéis el camino conmigo hasta Hibueras:
muy a pesar mío, con dolor de veras,
interrumpo vuestros festejos y bailes
y vuestro descanso, que es pan bien ganado,
porque malas nuevas hasta mí han llegado.
Dios ha permitido que los pormenores
de negras traiciones vengan a mis manos.
¡Tanto amor que dimos a los mexicanos,
y nos buscan males sus propio señores! (Usigli, 1963, 823)

[62]
Y en la misma intervención de Cortés, invita a Cuauhtémoc a que se defienda de la
acusación de traición: “A que hables, azteca, te conmino,/ si en algo tienes de tu raza el
destino.” (Usigli, 1963, 824). A lo que Cuauhtémoc responde:

CUAUHTÉMOC. –
Mátame pues, Malinche, yo te dije
al arrancarte tu puñal del cinto.
Ganaste la batalla, pero no me mataste.
¿Acaso te complace que el vencido
que te ofrece su vida, te la deba,
y hacer que sobreviva el que rodean
fantasmas de grandeza y de victoria?
Algo malo hay en ti, Malinche. Hay algo malo,
pues destruyes a medias solamente.
¿Traicionas a tu dios o a tu enemigo?
No me importa, no sé, pero traicionas
a uno de los dos que rigen tu ánima. (Usigli, 1963, 824)

Ante las palabras de Cuauhtémoc, que hieren el orgullo de Cortés, este responde:

CORTÉS. –
¿Puedes tener lengua que hable de traiciones
tú? En vano te acoges a cosas pasadas
para huir de mis razones probadas.
Más no ha de valerte. Mis acusaciones
prueban que si hay un traidor presente
eres tú, Cuauhtémoc, no águila: serpiente.
Contesta a lo que te digo frente a frente.
CUAUHTÉMOC. –
¿No piensas tú, Malinche, nunca en lo que has perdido:
tu pureza o tu amor o tu sueño de imperio?

[63]
 Y al dormir ¿no reconstruyes en sueños
batallas gigantescas que ganas, y no tienes
jamás la sed de tener sed de nuevo,
hambre de tener hambre? (Usigli, 1963, 825)

En el anterior intercambio comunicativo, o diálogo, la tensión dramática se debe a razones

en pugna, a acusaciones enfrentadas, pues ambos personajes se acusan de traición39. Más
adelante, en el mismo acto tercero y posterior al juicio y sentencia, el conflicto trágico entre
Cuauhtémoc y Cortés va en aumento de intensidad y tensión dramáticas:

CORTÉS. –
Serví a Dios y serví a mi monarca,
y nada me reprocha mi conciencia
si no es tener aún esta paciencia
de oírte: mi poder todo lo abarca,
hasta el lodo que cunde de tu charca.
Yo no conozco el miedo. Si apariencia
de injusticia tuviera mi sentencia,
mi faz mostrara del miedo la marca.
Más sé que sólo hago lo que debo,
que tus designios traicioneros pruebo
y que la luz de Cristo me ilumina.
[…]
Mi Dios es un Señor, sin miedo y sin reproche
y te dio su bondad. (Usigli, 1963, 835)

CUAUHTÉMOC. –
Sí, me la dio con fuego
y antes me la dieron con cenizas

39
Un ejemplo de confrontación entre razones en la tragedia clásica es la obra Medea de Eurípides, en la cual,
en un estilo sofístico de refutación, Medea y Jason defienden sus respectivas acciones.

[64]
 mis propios dioses. Con cenizas de las
que luego brotará el fuego aún, Malinche.
Ellos te pagarán en la moneda
que corresponde: moneda del tiempo.
El tiempo nos separa y nos reúne.
Malinche; última voz, hablará el tiempo.

En el anterior acto comunicativo entre Cortés y Cuauhtémoc es posible delimitar un tema

metafísico y religioso, pues tanto Cortés como Cuauhtémoc se dirigen a sus divinidades;
sin embargo, este conflicto metafísico es imprescindible centrarlo en la figura de
Cuauhtémoc, pues el sacrificio que ofrece a los dioses con su vida es en pos del futuro, es
decir, el conflicto trágico se resuelve en una trascendencia; trascendencia que configura la
visión trágica del mundo en Corona de fuego. La concepción de la tragedia de Rodolfo
Usigli, plasmada en Corona de fuego, es cercana a la concepción de Esquilo, ya que en
ambos hay un optimismo respecto al futuro, en la fundamentación de una sociedad ideal,
noble y digna, que en el caso de Usigli es la idea de una nación mexicana. De este modo,
hay una síntesis entre lo apolíneo y lo dionísiaco. Lo dionisíaco es el sufrimiento, el pathos
del héroe, que después de una larga travesía que afecta tanto a nivel físico como espiritual,
acepta su destino: la muerte y el sacrificio. Lo apolíneo es el nuevo orden que promete, la
belleza del futuro, la alianza fraterna entre dos mundos.
En Corona de fuego la visión trágica del mundo está supeditada a la dialéctica entre
lo dionisíaco y lo apolíneo. Lo dionisíaco es la sabiduría del mundo, de la vida en tanto en
cuanto sufrimiento causado por los dioses; de este modo Cuauhtémoc sufre el silencio de
los dioses y padece su propio destino, hasta la destrucción de sí mismo y de los valores
antiquísimos que lo sustentan. Empero, en la muerte de Cuauhtémoc, que es un sacrificio,
subyace un sentido de lo trascendente, la promesa e inauguración de un orden nuevo de
ideas y de valores; así, en la destrucción surge la belleza que vislumbra un mundo nuevo: la
nación mexicana. En definitiva, la visión trágica del mundo en los personajes de Corona de
fuego está tanto en el sufrimiento como en la promesa, en la caída y la culpa del héroe
trágico, así como en la trascendencia y el optimismo.

[65]
 LA VISIÓN TRÁGICA DEL MUNDO EN LOS COROS DE CORONA DE FUEGO
El objetivo de este apartado es mostrar por qué y cómo en la lucha entre el coro de
mexicanos y el coro de españoles de la obra Corona de fuego hay una visión trágica del
mundo. Para llevar a cabo esta tarea, el análisis de los coros se realizarán a partir de la
dialéctica entre lo apolíneo y lo dionisíaco que establece Nietzsche en El nacimiento de la
tragedia. El orden del análisis es el siguiente: 1) delimitar la función de los coros en la obra
Corona de fuego; 2) mostrar en qué consiste el conflicto de visión de mundo entre el coro
de mexicanos y el coro de españoles; 3) explicitar la relación entre el coro de españoles y el
personaje Hernán Cortés, y acentuar el sentido dramático de tal relación; 4) mostrar cómo
se manifiesta lo apolíneo y lo dionisíaco en la relación entre el coro de mexicanos y el
personaje Cuauhtémoc.

1)
La función del coro en la tragedia es un problema fundamental al momento de
entender este género dramático. En la antigüedad, la tragedia griega tiene una evolución
histórica, literaria y filosófica, puesto que la idea de la tragedia y de lo trágico en Esquilo es
diferente a la visión de Eurípides, aunque la diferencia de años entre estos dos dramaturgos
oscila entre los 40-50 años, pues Esquilo nacio en el 525 y murió en el 456 a. C, y
Eurípides nació en el 480 y murio en el 406 a. C. Así, aunque al delimitar la tragedia griega
se hable acerca de Esquilo, Sófocles y Eurípides, sin embargo, las ideas religiosas,
políticas, filosóficas, literarias, son diferentes entre estos tres autores dramáticos; y por lo
tanto. la visión de la tragedia y del coro trágico también son diferentes.
En Esquilo el coro cumple la función dramática de ser un personaje, es decir,
participa en la acción, y esto es posible observarlo en el coro de Los siete contra Tebas, los
Persas e incluso en la trilogía de la Orestíada, pues el coro representa una colectividad que
se ve afectada por las decisiones que se llevan a cabo en el conjunto de la trama y la obra.
A su vez, en el coro, Esquilo expresa sus ideas acerca de la religión, la política, la vida,
exaltando el sentido sagrado de la polis y la existencia. Así, en Esquilo el coro es un
personaje, por ende, participa de la acción y del conflicto dramático.
En el caso de Sófocles (496-406 a. C. –siglo V a. C) el coro, al igual que Esquilo,
sigue siendo el medio para expresar las ideas éticas, políticas y religiosas del autor; sin

[66]
embargo, en el teatro de Sófocles el personaje principal ya no es el coro, sino que esta
función la cumplen los personajes mitológicos y heroicos que se representan: Antígona,
Edipo, Ayax. De esta manea, el coro no deja de cumplir un papel en la acción dramática, en
la trama y en el conflicto, pero funge más como transmisor de las preocupaciones morales y
educativas que tiene Sófocles. De este modo, de Esquilo a Sófocles es posible hablar de una
evolución de la tragedia, tanto en lo que respecta a la función del coro como en la
acentuación del personaje trágico en un arquetipo invidual.
La época de Esquilo y Sófocles es de esplendor para la política de Atenas; por esta
razón, en los Persas de Esquilo se recuerda la victoria de Atenas respecto a la invasión
persa, y en el teatro de Sófocles es patente la necesidad por conservar los valores y las
virtudes que se han establecido en la época de Pericles. En cambio, Eurípides vive la
decadencia de la democracia ateniense, la invasión de los espartanos, y la aguda crisis
política y económica de Atenas, antaño grandiosa. Las circunstancias históricas cristalizan
en una visión de la tragedia muy distinta a las anteriores, y nace la tragedia o drama de las
pasiones. En el teatro de Eurípides, los personajes van hacia su destrucción no por una ley o
justicia divina, o por soledad e incomunicación de los dioses –y oráculos–, sino por las
pasiones que los dominan, es el caso de Medea y Jasón. Así, en Eurípides la tragedia está
enfocada en los pasiones, en los conflictos emocionales, y ya no en el coro; de esta manera,
el coro pasa a tener la función de comentar los sucesos que acontecen en el drama, y
expresar las consecuencias de las malas pasiones de los personajes.
En síntesis, el coro en la tragedia griega fungió como el medio idóneo para
transimitir las procupaciones religiosas, políticas, filosóficas y éticas de los autores, en este
caso de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Asimismo, tuvo una transformación en lo que
respecta a su función dramática, puesto que mientras en Esquilo el coro es un personaje que
participa de la acción, en Sófocles esta función disminuye al acentuar el papel del personaje
individual, hasta el teatro de Eurípides en donde el coro comenta la acción pero no participa
de esta. Si bien esta evolución del coro no debe entenderse en términos de decadencia
literaria, sin embargo, sí significó un cambio en la idea sobre la tragedia.
Ahora bien, después de este breve esbozo acerca del coro en la tragedia griega, es
necesario delimitar cuál es la función del coro en la tragedia Corona de fuego de Rodolfo
Usigli. En primer lugar, los coros de Corona de fuego, del mismo modo que el coro en la

[67]
tragedia griega, tiene la finalidad de comunicar las ideas que Usigli tiene acerca de la
historia, de la Conquista, y de los intereses políticos, sociales, culturales que conlleva la
conformación de una identidad nacional. Asimismo, como en el teatro de Eurípides, los
coros en Corona de fuego comentan las acciones, conflictos, motivaciones, objetivos,
pensamientos y emociones de los personajes principales. Así, las funciones elementales del
coro en la obra analizada son la de ser un medio ideológico y comentar la acción dramática.
Sin embargo, y aunque en menor medida que las dos funciones señaladas, los coros
funcionan como personajes que intervienen en la acción y que modifican los
acontecimientos.

2)
En Corona de fuego, hay dos coros: el de españoles y el de mexicanos. En esta obra
no hay un prólogo, puesto que el parodo, o primera intervención del coro, no es precedida
por un prólogo o explicación. Ahora bien, la primera entrada del coro es la de los
españoles, y posteriormente, la primera intervención del coro de mexicanos. Desde el inicio
es patente la lucha o conflicto entre los coros, a saber, la batalla entre visiones del mundo:
una civilización que se alza y otra que cae. El coro de españoles canta la victoria de España
y el cristianismo frente al mundo azteca; y el coro de mexicanos es un largo lamento de la
destrucción de Tenochtitlán y de la civilización azteca. De este modo, Rodolfo Usigli
recupera la tradición trágica del coro como elemento fundamental en la tragedia; ambos
coros tienen una función en la acción de la obra puesto que hay un conflicto interno y al
mismo tiempo exponen un problema metafísico y religioso que tiene que ver con los dioses
y el concepto de la divinidad. El conflicto entre los coros es patente desde el primer acto de
la obra:

EL CORO DE ESPAÑOLES. –
¡Ay, mil, quinientos veinticuatro, y día
doce de octubre de oro en la meseta,
el mismo en que Colón toca la meta
indiana que a los Reyes prometía!
Tierra de maldición y de milagro

[68]
 que hace de España del mundo señora
y donde el español disfruta ahora
la plata, el oro, la mujer y el agro.
[…]

Soy español; yo ¿qué sé?, yo ¿qué sé

de esta negra y hostil geografía
que mi osamenta ya calcinaría
sin el alma de acero de Cortés?
Pero Dios está siempre con España,
español es y con ella estará,
su amor nos da fuerza, su luz nos baña,
y nos conduce a su sabiduría… (Usigli, 1963, 777-778)

En la anterior intervención del coro de españoles, que es el parodo y son los versos con los
cuales da inicio Corona de fuego, se expresa la visión cristiana del mundo por parte de los
españoles, y el canto de grandeza de España y de Cortés. A este coro, responde el coro de
mexicanos:

EL CORO DE MEXICANOS. –
Larga, amarga, cruel, estéril lucha
del orgulloso emperador cautivo
desde que sucedió en el trono a Cuitláhuac
y dijo No a su propio nombre, símbolo
de descenso, y No a la profecía
de Tonatiuh, en Malinche realizada,
y en la noche sin fin de su destino,
dijo No al Dios del teul que él de luz dice,
y al fin en una negra, inversa aurora
gritó su No a los dioses de su raza.
Hoy, estatua de pies quemados,

[69]
 viviente No en pedestal de silencio,
con sus húmedos ojos aquilinos
y cosidos con hilo de orgullo
y de dolor los apretados labios,
sigue el combate que libran los dioses
de sus padres contra el dios de los teules
en un fracaso horrísono de caídas pirámides
y en una polvareda de humeantes teogonías,
clavado por el capitán Malinche
a la cruz de su propio Dios solar.
Siete meses, desde enero hasta agosto,
siete meses no más tuvo de imperio.
¡Ay, y cuatro años ya de cautiverio!
Soles oscuros y lunas de fuego.
“Aquí vivimos y aquí estamos (Concurso de poetas)
y aquí sufrimos ¡oh amigos!” (Usigli, 1963, 778-779)

En los versos anteriores, el significado de la expresión ‹‹No›› es fundamental para entender

la situación trágica de Cuauhtémoc. El rey azteca experimenta el dolor del mundo en
soledad, pues lucha no solamente contra el Dios cristiano y los conquistadores, sino contra
sus propios dioses y la profecía, incluso contra su propio nombre: ‹‹águila que desciende››.
Así, se acentúa la soledad del héroe trágico que carga en sus hombros el destino de toda una
civilización.
El coro de mexicanos es un canto de lamento, de tristeza por el destino de
Cuauhtémoc y de la cultura mexicana. Asimismo, al hablar de los propios Dioses, de la
profesía y del Dios del español como una divinidad extraña, se manifiesta la constante
pugna entre visiones del mundo; pugna que es tanto relacional, en el encuentro de fuerzas
opuestas, como sobrenatural pues se hace referencia a lo divino.
Durante el primer acto, en el encuentro entre Cortés y el rey Pax Bolón, después del
descubrimiento de la verdad acerca de la supuesta muerte de Pax Bolón, Cortés ordena a su
soldados a destruir los templos de los dioses chontales y poner la cruz, como símbolo de la

[70]
conquista espiritual. Ante estas acciones, en las que el rey de Acallán guarda silencio pues
teme consecuencias terribles para sus tierras si se opusiera a la voluntad de Cortés, el coro
de mexicanos expresa lo siguiente:

EL CORO DE MEXICANOS.—
¿No nos ha dicho siempre Malinche
que su rey y su Dios son de bondad humana?
¿Le ordenan ellos manchar nuestros templos
y destruir imágenes de dioses
que nos guiaron por siglos, que llevaron
a los alucinados peregrinos
venidos del trasfondo del Oriente,
y del fondo quizá del mundo mismo,
al lugar en que el águila devoró a la serpiente?
¿Dónde está entonces la piedad cristiana?
¿La vemos en las plantas llagadas de Cuauhtémoc,
en el baño de sangre del señor Moctezuma,
en la matanza de la plaza del templo,
o en los canales en que sus dioses o los nuestros
o todos combinados, convirtieron
en sangre el agua que corría limpia?
¿La vemos en la lluvia de silencio
que transe gota a gota a los aztecas?
¿La vemos en el éxodo hasta Acallan?
¿La veremos quizá cuando cese esta lluvia de sangre
y venga un arcoíris de fuego y cauterice
la herida por que se desangra México? (Usigli, 1963, 794-795)

En los cuestionamientos manifestados en los versos anteriores: “¿Dónde está la piedad

cristiana?”, los indios rechazan la conquista espiritual de los españoles, pues el Dios que se
les presenta como de bondad es contrario a las sangrientes acciones perpetradas por los

[71]
conquistadores, y este lamento niega la verdad del conquistador, de la civilización
española, que destruye una civilización sin justifiación alguna, como no sea la conquista
material.
El coro de mexicanos es un canto de sufrimiento, por la muerte de Moctezuma, por
el destino de Cuauhtémoc, por la matanza en Tenochtitlán y por la destrucción de los
monumentos dedicados a los dioses, es decir, es un lamento por la caída de una concepció
de mundo frentre a la de los españoles y el cristianismo. En la intervención del coro de
mexicanos que se está comentado, es posible argüir que el coro funciona como un
personaje, puesto que representa la colectividad de lo indios que acompañan a Cuauhtémoc
en el exodo a Acallán, así el dolor de los indios es fundamental para el sentido trágico de la
obra. En el acto segundo, escena tercera, en la “fiesta de los españoles”, se alza el coro de
triunfo y de alegría:

EL CORO DE ESPAÑOLES.—
Somos el semen de la Nueva España.
De nosotros saldrá la raza nueva,
injerto en que producen dulce breva
el español que jura y el azteca que engaña.

¿Quién puede contra mí ni quién me daña?

Cristiano soy, más por fatalidad longeva
a Dios y a la Virgen eternamente nueva
maculo de excrementos aunque adoro de entraña.

Soy español: así padre y madre me hicieron,

que por Dios y a la Virgen vivieron y murieron.
En esta hora ya, cante la chirimía.

[…]

Por la gloria de España así vivimos,

[72]
 y al nivel de los dioses nos eleva
el goce en el que más que damos recibimos.

Pero no hemos olvidado a España

ni a la mujer paciente que allá espera,
ni a la madre que es toda nuestra esfera.
Somos el semen de la Nueva España.

Porque es la guerra así y exige maña.

Mas nada nuestro corazón altera,
que es firme y fiel a su fe verdadera
y su lealtad ninguna mancha empaña. (Usigli, 1963, 806-807)

Al comparar las intervenciones de los coros, es posible sostener que el coro de españoles es
un canto de victoria, de hazaña, de exaltación de España y el mundo cristiano justificando
la guerra y las matanzas. En cambio, el coro de mexicanos es un canto de dolor, de
sufrimiento, es el lamento de una civilización que está a punto de desaparecer: dioses,
templos, sangre india en los ríos, y el último emperador azteca. La visisión trágica del
mundo está presente en la lucha entre visiones de mundo: una civilización que se alza y una
civilización que cae. Al final de la obra Corona de fuego, momentos posteriores al
sacrificio de Cuauhtémoc y el breve, pero intenso, conflicto entre Cortés y Bernal Díaz, se
dan las últimas intervenciones tanto del coro de españoles como del coro de mexicanos; el
coro de españoles canta la victoria de España en el presente, mientras que el coro de
mexicanos habla del futuro y de los pies del águila que desciende, que caminan en el
porvenir.

3)
En la decisión y acción del personaje Hernán Cortés, principalmente en el dilema
interno de sentenciar o no a muerte al emperador Cuauhtémoc, el coro de españoles tiene
un rol imporante en la decisión. De este modo, además de los objetivos, metas, urgencias y
estrategias del personaje, un elemento fundamental en el conflicto interno del conquistador

[73]
es la función del coro de españoles, ya que los soldados españoles exigen la muerte de
Cuauhtémoc, y si Cortés no muestra fortaleza en su accionar, es probable que los soldados
españoles dejen de considerarlo como el máximo representante de España en las tierras
americanas. Así, en el juicio contra los príncipes aztecas, antes de la sentencia:

EL CORO DE ESPAÑOLES. —
Será preciso que Cortés ahora
imponga al fin un ejemplar castigo.
Ya tratamos al indio como amigo,
le dimos religión, lengua sonora
y viva, y sangre regeneradora.
Cumplimos. Más según cada testigo,
nuestra vida, sin protección ni abrigo,
expuesta sigue a su agresión traidora.
¿Qué, para sentenciar a muerte, espera?
¿Tiene miedo quizá? Más dura fuera
la cólera española si es que duda.
Quizá yo también temo la celada,
la muerte a oscuras, la súbita nada
contra la que mi fe solo me escuda.
El fallo espera mi espada desnuda. (Usigli, 1963, 831-832)

Los soldados españoles exigen la muerte de Cuauhtémoc, so pena de posibles represalias

contra el capitán Hernán Cortés. De este modo, el coro de españoles tiene una función
directa en la acción dramática. Asimismo, la presión de los soldados españoles es un
elemento fundamental en el dilema interno del personaje:

CORTÉS. —
(Si me quedaba duda, el panorama
que se ofrece a mis ojos la disipa.
Esperaría el indio una ocasión propicia,

[74]
 no el español, que acero desenvaina.
Estos que por ahora me acompañan,
si no mato a Cuauhtémoc, tendrán prisa
por matarme y unirse con Olid,
y acabarán por traicionar a España.
A ti te hablo, Dios: ¿qué perro azteca
vale por el imperio de tu Iglesia,
por el poder benéfico de España,
por el futuro de este mundo nuevo
en que habrás de reinar, Señor Supremo?
Mi mano hace sólo lo que mandas.) (Usigli, 1963, 832-833)

Así, Cortés se debate entre matar o no a Cuauhtémoc; si no lo hace, los soldados españoles
lo tracionarán, puesto que lo han seguido durante meses hacia las Hibueras, están fatigados,
muchos han muerto, y continuan por las promesas de gloria y oro. Si Cortés muestra piedad
como le aconseja Bernal Díaz del Castillo, y en cierto modo los frailes, esto será
interpretado como un signo de debilidad y no lo tolerarán los españoles. De esta manera, el
coro de españoles cumple un rol fundamental en la acción de Cortés, y por ende, incide en
la trama: planteamiento, nudo, desenlace, de la obra. Por lo tanto, el coro de españoles
posee un función dramática en la obra Corona de fuego.

4)
En el personaje trágico Cuauhtémoc, así como en el coro de mexicanos, hay una
continua expresión de lo apolíneo, tanto en la belleza de Tenochtitlán y de la raza india,
como en lo que respecta a lo onírico, el sueño de la vida y de los dioses, y en lo
concerniente al orden del mundo. Lo apolíneo está presente como promesa de un nuevo
mundo, una nueva ley: la nación mexicana. De esta manera, hay un lenguaje apolíneo en
Corona de fuego, que es posible delimitar en el personaje y en el coro; asimismo, el orden y
la belleza manifestadas en el coro de mexicanos, no encubre la verdad dionisíaca: el
sufrimiento, el dolor, la caída de un mundo, y el tono trágico que, si se atiende a la dicción,
es evidente en el lamento.

[75]
 En el coro de mexicanos de Corona de fuego subyace una sabiduría del sufrimiento;
la cual significa que los dioses mexicanos han perdido la batalla frente al Dios de los
españoles; o en otro sentido, que los dioses exigen un sacrifico que atañe a toda una
civilización. De esta manera, el sufrimiento de los indios está en íntima relación con una
visión de mundo y con la caída de este mundo. También es constante la alución a rituales y
sacrificios en la obra, lo cual enfatiza una visión dionisíaca del mundo: el ritual como
medio de comunicación entre el hombre y lo divino. Otro aspecto de lo dionisíaco en el
coro, es la concepción de la vida y la muerte como un simple paso a la unión con los dioses.
El sufrimiento y el dolor de la existencia está fundado por la caída y la sangre de la
civilización india, que es parte de una profecía; también del significado del nombre
‹‹Cuauhtémoc››: águila que desciende. En la undécima intervención del coro es patente la
sabiduría del sufrimiento:

EL CORO DE MEXICANOS. –
El corazón me dice a sordos golpes
que Cuauhtémoc peligra, y que otra vez
es la negrura la aurora de Anáhuac;
que nos falta un camino todavía
más largo y más traidor y más incierto
que este de muerte que nos trajo a Acallan.
¿Dónde iremos que no haya muerte? ¡Ah, va a llorar mi corazón!
¡Ea, esforzaos! Nadie vivirá para siempre. (Usigli, 1963, 814)

El lamento del coro trágico es por el presentimiento de la muerte del último emperador, o
príncipe azteca, y por lo tanto, el derrumbamiento de la esperanza de la civilización india,
pues al morir Cuauhtémoc ya no habrá ni imperio ni rey. Sin embargo, este lamento está
acompañado por la idea de que la vida es un sufrimiento en sí, y que la muerte es el destino
marcado por los dioses: “Nadie vivirá para siempre.” En la décima segunda intervención
del coro, en el acto tercero, después del juicio contra Cuauhtémoc y momentos antes de la
sentencia, es posible hallar lo dionisíaco como sufrimiento, visión y caída de un mundo:

[76]
EL CORO DE MEXICANOS.—
¿Cómo se llama y cómo es este camino
que recorremos y da vuelta siempre,
ya no sabemos si para llevarnos
a otro horizonte o para devolvernos
al círculo concéntrico de Anáhuac?
Ha de tener un nombre, puesto que es de este mundo
y no del que más allá nos espera.
¿Y cuál va a ser el fallo de Malinche,
y qué, si es malo, contra él podremos?
Y si teniendo aún al rey Cuauhtémoc
no hemos podido acabar con el teul,
¿qué será cuando huérfanos del último
emperador azteca, lloremos en la noche
de Anáhuac lágrimas que habrá de quemar luego
el sol al rojo blanco de Castilla?
¿Y cómo viviremos si se pone
en el turbio crepúsculo de Anáhuac
el astro de nuestra soberanía? (Usigli, 1963, 832)

La concepción de un mundo gobernado por dioses, por rituales y sacrificos, obedece al

instinto dionisíaco: precisamente este es el mundo de los aztecas. Pero el sufrimiento, el
pathos del coro trágico –en Nietzsche el pathos es el rasgo esencial del coro trágico– se
acentúa en la caída de un mundo, en la destrucción de los templos, de los dioses, y del
Imperio acteca: “/Con las manos inermes esperamos /el fallo de esta sombra que es Castilla
/para los soles del Imperio azteca”.
Ahora bien, es necesario atender a la relación entre el personaje trágico y el coro de
mexicanos, puesto que el destino del personaje forma parte del sufrimiento del coro. El
destino del héroe trágico Cuauhtémoc no es soledad, pues en sus hombros carga el destino
de una comunidad, de una civilización entera. Así, el sufrimiento de Cuauhtémoc es por el
futuro de los indios, por la batalla que espera después de la muerte, en la cual se afirmará la

[77]
razón de Cortés o la razón de la nación mexicana. De este modo, el lamento del coro de
mexicanos es por el destino en común con el último emperador, puesto que con la muerte
de Cuauhtémoc sobreviene la caída de la cultura azteca. Lo apolíneo y lo dionisíaco
conviven en el personaje trágico y en el coro trágico: pasado y futuro, derrumbe y promesa,
sufrimiento y nuevo mundo.
En el coro de mexicanos, es posible observar dos aspectos fundamentales de la
tragedia: el sufrimiento del personaje trágico y la visión trágica del mundo en el coro. De
este modo, en el coro de mexicanos, Rodolfo Usigli muestra la expresión de lo trágico del
mismo modo en que lo hace Esquilo, a saber, en la concepción del coro en tanto en cuanto
una comunidad. Asimismo, es posible encontrar el pesimismo que Nietzsche plantea en lo
que respecta a la dualidad de lo apolíneo y lo dionisíaco:

Negro destino del señor Cuauhtémoc,

destino al fin de padre de los hombres
que sólo quiso nación mexicana.
Siete meses de enero a agosto,
siete meses no más de imperio,
dispersos en las batallas del águila
contra el hombre que tiene relámpago,
caballo y trueno y profecía.
Siete meses de enero a agosto,
siete meses no más de imperio,
cuatro años de cautiverio,
prisionero de Malinche y del tiempo,
mientras el indio arranca rocas innumerables,
saca tesoros de minas de plata
y baja a lomo bloques de cantera
para erigir un templo que no es suyo
que no es para sus dioses ni sus muertos,
y cubre la pirámide sagrada
con sangre y polvo de tiempo y mentira,

[78]
 y ahora, ¿adónde, al fin, adónde vamos? (Usigli, 1963, 778-779)

En síntesis, el coro de mexicanos tiene una función principal en Corona de fuego:

representa la visión trágica del mundo y manifiesta la caída de una civilización, lo que
constituye precisamente el sufrimiento y el pathos propio de la tragedia. En última
instancia, lo dionisíaco es el dolor primordial de la existencia, la contradicción entre la
verdad eterna y el mundo, en el cual todo es breve y efímero. Sin embargo, en el
sufrimiento, también existe la belleza que está relacionada con un orden universal, de lo
divino y lo humano. Las imágenes que Usigli crea en el coro, sintetizan lo dionisíaco y lo
apolíneo. Así, en el coro de mexicanos, hay dos estilos o lenguajes: lo apolíneo y lo
dionisíaco. Si se parte del “Primer ensayo hacia una tragedia mexicana”, el orden y la
mesura propio de lo apolíneo está en la figura de Cuauhtémoc, en sus caracteres,
pensamientos y lenguaje; y el exceso, la embriaguez, está en la religión de lo antiguos
mexicanos, que implica el sufrimiento y la profecía.

[79]
Conclusiones

La tragedia halló su esplendor en la antigua Grecia. Después de la muerte de Eurípides, el

último de los tres grandes trágicos de la antigüedad, el género cayó en desuso y
comenzaron a surgir textos teóricos como la Poética de Aristóteles. La edad media no fue
la época ideal para la tragedia, puesto que la religión cristiana no es afín a las ideas de los
poetas dramáticos griegos. No fue sino hasta los siglos XVI-XVII que la tragedia vuelve a
ocupar un puesto central en el teatro, principalmente en Shakespeare. Así, durante gran
parte de la época moderna la tragedia vuelve a dar señales de vida, aunque el mundo ya no
es el mismo que el de los poetas griegos.
El epíteto “ciudadano del teatro” de Rodolfo Usigli responde al conocimiento que
este autor dramático tuvo de la historia del teatro universal y del teatro griego en particular.
La preocupación de Usigli por escribir una tragedia es de índole tanto personal como
profesional. Personal, porque sintió la necesidad de darle vida a este género dramático en el
ámbito de la cultura mexicana. A su vez, Corona de fuego, una de las obras más ambiciosas
de la obra usigliana, forma parte de un proyecto más amplio, en definitiva, de un proyecto
absoluto: escribir el gran teatro del Nuevo Mundo. De esta manera, Corona de fuego
sintetiza historia y tragedia, en la búsqueda literaria y filosófica por una cultura e identidad
mexicana.
Uno de los aportes de esta investigación consistió en explicitar cómo está
estructurada Corona de fuego, atendiendo a elementos dramáticos como: el personaje, la
trama, el conflicto. Al mismo tiempo se indagó en la concepción trágica del mundo que
presenta esta obra, a partir de conceptos como: sacrificio, orden del mundo, sufrimiento.
Sin embargo, un aspecto esencial de este texto dramático, y de esta investigación en
específico, es la atención al coro trágico, que en Corona de fuego está conformado por dos
coros: españoles y mexicanos. Aparte del personaje trágico Cuauhtémoc, el uso del coro
enlaza a Usigli con la tradición griega, puesto que en los poetas dramáticos antiguos el coro
es un elemento de comunicación ideológica.
Asimismo, en esta investigación se indagó acerca de la dualidad de visiones de
mundo, entre el coro de mexicanos y el coro de españoles, y el modo en que esta dualidad
es la que constituye un conflicto trágico; a su vez, al estudiar el conflicto entre coros en la

[80]
obra analizada, se hizo patente la relación entre historia y tragedia en la dramaturgia de
Usigli, es decir, el sentido antihistórico del teatro y la experiencia de lo trágico. Respecto a
lo antihistórico en Corona de fuego, es necesario subrayar que la preocupación de Usigli
por la historia es la de mostrar las fuerzas históricas y los ideales históricos que subyacen a
la historia entendida como acontecimientos; de esta manera, la construcción de los
personajse Cuauhtémoc y Hernán Cortés obedece al principio de expresar las ideologías –

en su trasfondo ideológico, ético, moral, político, cultural, filosófico–que fungen como

motor de la historia a partir de una perspectiva del presente, es decir, que posibilitan y
fundamentan un proyecto cultural y social.
La experiencia de lo trágico, o experiencia trágica, es un fenómeno estético de suma
importancia en el teatro y en la literatura. Así, al situar el conflicto trágico, el personaje
trágico, la pugna entre coros, y la relación entre historia y tragedia en Corona de fuego, se
hizo patente el modo cómo la experiencia de lo trágico en la obra está constituida por una
visión trágica del mundo, la cual se definió desde las reflexiones que Nietzsche vierte en El
nacimiento de la tragedia. Desde este horizonte de la experiencia trágica, fue posible
subrayar algunas intersecciones entre teatro y filosofía, teatro y ética, que están presentes
en Corona de fuego.
Hay mucho por hacer en cuanto se refiere al estudio del teatro de Rodolfo Usigli.
Sin embargo, un tema que debe estudiarse con más detenimiento en la obra del dramaturgo
mexicano, es la tragedia. Corona de fuego es la expresión de una concepción de tragedia
que también es posible rastrear en obras como el El gesticulador y Corona de sombra,
asimismo en otras obras del autor. Así, esta tesis abre el panorama a una investigación
acerca de la tragedia en el conjunto del teatro de Usigli, inclusive en relación a una posible
Poética del autor. La importancia de estudiar la tragedia en Usigli es que aportará un
entendimiento más cabal de la literatura mexicana del siglo XX; a su vez, pondrá el foco de
atención en los textos dramáticos dentro del contexto de los estudios literarios, donde
predominan la narrativa y la poesía.
Los límites de esta investigación, los cuales abren nuevas vías de investigación del
teatro de Rodolfo Usigli, son las siguientes: i) la necesidad de elucidar el sentido de la
tragedia en Corona de fuego atendiendo a su época y a las problemáticas culturales del
momento, a saber: el problema de la identidad nacional. En este punto, es conveniente

[81]
advertir que la trilogía de Coronas obedecen a una preocupación cultural de Usigli, quien
buscó establecer una hegemonía cultural que fortaleciera la sociedad y la política de
México a partir del sentido del arte y la historia. ii) estudiar la relación entre teatro e
historia y problematizar la función cultural del teatro más allá de los linderos de lo
propiamente artístico, donde el arte teatral entra en diálogo con la historia, la sociedad y la
filosofía. iii) Y por último, reflexionar sobre el status de la tragedia en el proyecto de
Usigli, en el teatro moderno y contemporáneo, y en lo concerniente a problemáticas éticas.
En definitiva, dar respuesta a dos preguntas: ¿qué aporta la tragedia, como fenómeno
estético, para la cultura actual? Y más en específico, ¿cuál es la importancia de la obra de
Usigli en lo que interesa a la tragedia y la experiencia trágica?

[82]
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