Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro.

Géneros y casos

Víctor Azor Tamaral

Literatura española (Grupo S201)
Grado en Humanidades (UPF)
5/7/2024
Arellano, I. (2017), «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro», Bulletin
hispanique, 119-1
Érase una vez en el clímax de la cultura y el arte, también conocido como «siglo XVII», el
reino de Arandor (conocido como la Tierra de Reyes) era testigo de la presentación de la obra
teatral El Legado de la Realeza, de Benjamin Müller, e inspirado en el reinado de Carlos II.
El teatro, además de ser el único elemento de cohesión social entre la gente de a pie, servía
como una poderosa herramienta de propaganda hacia el sistema monárquico. Benjamin
Müller, el dramaturgo de más renombre del reino, era responsable de crear obras que
glorificaran a la familia real, y sus piezas como La Gloria de los Justos o la ya mencionada
El Legado de la Realeza estaban diseñadas para enaltecer los logros del monarca,
presentándolo como una figura de carácter divino. Los teatros estaban decorados con
esplendor, y las representaciones eran eventos majestuosos donde el pueblo aclamaba a la
monarquía como salvadores de la patria.

Sin embargo, Müller vivía bajo el peso de la censura; cualquier crítica al poder estaba
severamente castigada, y sus obras debían ser revisadas minuciosamente para asegurar que no
cuestionaran el régimen. A pesar de su éxito, el joven comenzó a sentir una creciente
inquietud sobre el verdadero propósito de su trabajo. Una noche, después de una función
especialmente grandiosa, Müller se retiró a su estudio y en su cabeza resonaba una frase de su
hermana, también dramaturga, exiliada por sus ideas subversivas, además de su condición de
mujer. Ella le había hablado de una concepción diferente del teatro, citando al dramaturgo
brasileño Augusto Boal:

«El teatro es una forma de conocimiento. Es el lugar donde nos encontramos con nosotros
mismos, pero de manera más amplia.»

Desde entonces, Müller comenzó a ver sus obras no solo como medios para glorificar a la
realeza, sino como oportunidades para abrir espacios de reflexión sobre la vida y la sociedad.
Decidió que, en lugar de seguir el camino de la adulación ciega, usaría el teatro para
cuestionar las normas y explorar la condición humana de una manera que pudiera ser
entendida y apreciada en secreto por el público.

Con esta historia como marco, nos adentramos en un análisis formal de cómo estas dinámicas
se manifiestan en el teatro barroco español. En particular, examinaremos «Autoridad y poder

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en el teatro del Siglo de Oro. Géneros y casos», una pieza más (pero no cualquiera) del
repertorio académico y cultural del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), fundado
en 1990 por Ignacio Arellano y que reúne a 11 investigadores de la Universidad de Navarra
(incluido Arellano, quien es Doctor de Literatura Española y catedrático de esa misma
universidad), además de casi 40 miembros asociados de distintos centros e instituciones
españolas y extranjeras.

El teatro del Siglo de Oro español se presenta como una manifestación artística que, lejos de
ser simplemente una herramienta de entretenimiento, se convierte en un reflejo y un medio de
influencia sobre las dinámicas del poder político y social de su época. Este periodo de
esplendor literario, que abarca aproximadamente desde finales del siglo XVI hasta el siglo
XVII, no solo destaca por la calidad y la diversidad de sus producciones teatrales, sino
también por su compleja relación con la monarquía y la nobleza.

Por ello, a través de la pluma pionera del proyecto GRISO, nos sumergimos en un escrito que
pretende revelar cómo los elementos teatrales –como el desarrollo de personajes, el
simbolismo en las representaciones y las estructuras narrativas– son utilizados para fortalecer
la imagen de la monarquía, y qué mecanismos de propaganda están presentes a partir de
varias obras de autores célebres como Tirso de Molina, Francisco de Quevedo, Calderón de la
Barca o Bances Candamo.

Antes de exponer punto por punto el texto, hay que tener dos aspectos en cuenta. En primer
lugar, Arellano manifiesta nada más comenzar que su objetivo es ofrecer una visión general
sobre el teatro barroco, enfocándose en diferentes géneros como una manera de establecer
directrices básicas para posibles enfoques futuros en el estudio de la escena barroca. En lugar
de realizar un análisis exhaustivo o detallado sobre temas complejos como la relación entre el
teatro y el poder, el autor opta por presentar algunos ejemplos representativos de los muchos
posibles, proporcionando así una base general sobre el tema, y que el lector saque sus propias
conclusiones a partir de las distintas muestras. Este enfoque es útil para quienes buscan una
introducción amplia y accesible al teatro barroco, estableciendo un marco conceptual que
puede servir como punto de partida para estudios más profundos y, haciendo hincapié en lo
comentado anteriormente, sirve paralelamente para alimentar la reflexión propia y crítica.

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El siguiente elemento necesario para poder comprender los puntos que expone el autor a lo
largo de su escrito es la figura de José Antonio Maravall, y su influencia para el análisis
sujeto a reseña, la cual será tratada propiamente en el resumen. José Antonio Maravall
(Játiva, 1911 - Madrid, 1986) fue un historiador y ensayista reconocido por sus profundos
estudios sobre la cultura, la política y la sociedad en España, particularmente durante los
siglos XVI y XVII. Maravall, figura clave en el siglo XX en la historia de las ideas, se
desmarcó por su análisis del Barroco como fenómeno histórico y cultural tanto en España
como en Europa (véase «La cultura del Barroco», 1980), y este es usado en la pieza de
Arellano a modo de comparación para constatar su tesis.

Maravall sostiene que el concepto de «barroco» como uno que no puede limitarse a una mera
categoría estilística, y cree que debe ser entendido como un fenómeno histórico que refleja
una época de profunda crisis y transformación social.

: Pour lui, «baroque»1 ne peut être un concept de style. Certes, les travaux antérieurs sur le sujet
ont porté sur des aspects particuliers (arts ou littérature) de cette culture et ont donné droit de cité
au terme même (souvent employé, d'ailleurs, à tort et à travers). Pour J.A. Maravall, il s'agit avant
tout d'un concept historique. A ses yeux, le Baroque traduit, dans tous les aspects de l'activité
humaine, une époque de crise générale et de mutation où tout un équilibre antérieur est remis en
cause et de nouveaux rapports sociaux se nouent et s'organisent. (Yves-René Fonquerne sobre «La
cultura del Barroco», 1980)

Según el autor valenciano, todo el teatro barroco puede interpretarse como una «máquina de
propaganda monárquica nobiliaria al servicio del poder político e ideológico dominante». Sin
embargo, Arellano cree que esta visión es limitada, ya que no se considera la «variedad de
posturas de los autores», quienes a menudo expresaban opiniones y perspectivas muy
distintas entre sí, y también pasa por alto la diversidad de enfoques y estilos presentes en los
distintos géneros teatrales de la época, que reflejan una rica multiplicidad de temas, técnicas y
sensibilidades artísticas que no pueden ser reducidas a una mera función propagandística.

Una vez mostrados estos condicionantes que giran alrededor del texto, nos adentramos sin
reservas en la estructura de este, y es que presenta cuatro apartados de extensión heterogénea,
cada uno abordando diversos aspectos vinculados a la cuestión principal: la autoridad y el
poder en el teatro del Siglo de Oro. En el primero de ellos, «La perspectiva panérgica del
poder», Ignacio Arellano parte de la teoría de Maravall y trata las manifestaciones más
1
Fonquerne, Y.-R. (1977). Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien (Toulouse, France), 28, No. 28 La
terre et les paysans en Amérique Latine, pp. 295–300.

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evidentes de esta perspectiva, como las comedias genealógicas (en exaltación de una familia
noble), las loas cortesanas y fiestas mitológicas de gran espectáculo palaciego… Obras que
fueron concebidas como vehículos de alabanza y exaltación de las figuras de autoridad,
especialmente la monarquía y la nobleza, y esta forma de teatro, aunque criticada por algunos
contemporáneos y estudiosos modernos por su posible propaganda política descarada, sigue
siendo reconocida por su capacidad para moldear la percepción pública y mantener la
estabilidad política bajo el mecenazgo aristocrático.

Arellano expone que «en Cómo ha de ser el privado, Quevedo presenta al válido ideal,
encarnado en el personaje del Marqués de Valisero, una figura anagramática del
Conde-Duque de Olivares» (Arellano, 2010, p. 28). La comedia es una celebración del poder
y del hombre que lo ejerce en la figura del válido perfecto, y Quevedo no oculta su
admiración por Olivares, caracterizándolo como un servidor fiel y un modelo de virtud.

La visión panegírica del poder también se refleja en las comedias genealógicas, que exaltan
las virtudes de familias nobles a través de representaciones teatrales que glorifican sus
hazañas y su linaje. Este tipo de comedia, muy frecuente en la obra de autores como Lope de
Vega, servía para consolidar el prestigio de la nobleza en el ámbito público. Arellano observa
que «en su vasta producción teatral, muchas veces incluyó temas genealógicos que exaltaban
las virtudes de mecenas y personajes históricos, reforzando el statu quo aristocrático»
(Arellano, 2010, p. 35).

Bances Candamo, otro dramaturgo destacado del periodo, ejemplifica la dinámica del teatro
áulico con sus comedias dedicadas a la exaltación de la figura de Carlos II. En sus Poesías
Cómicas, Bances Candamo presenta a Carlos II, en una luz casi divina, como un monarca que
encarna la excelencia y el orden en la monarquía española. Arellano señala que «en obras
como El primer duelo del Mundo, Carlos II es presentado no solo como un rey legítimo, sino
como una figura casi mítica que representa la perfección del poder real» (Arellano, 2010, p.
29). La exaltación de Carlos II en el teatro de Bances no es solo una muestra de su habilidad
como dramaturgo, sino una conformidad con las normas de la propaganda política de la
época. Y es que «todas las manifestaciones de Bances (teoría y comedias) nacen marcadas
por su ámbito áulico de desarrollo» (Arellano, 1988).

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Por otro lado, la obra de Calderón de la Barca también se inscribe en esta tradición
panegírica. Calderón utiliza los autos sacramentales como una forma de glorificar la figura
del rey y de la dinastía austriaca. En El nuevo palacio del Retiro, Calderón fusiona el
simbolismo religioso con la exaltación de la monarquía, presentando la figura del rey como
una especie de intermediario divino en el orden cósmico. «Calderón integra en sus autos una
visión teológico-política donde la monarquía es vista como la representación de los designios
divinos en la tierra» (Arellano, 2010, p. 30). Esta perspectiva resalta cómo el teatro barroco
no solo servía para entretener, sino también para consolidar y legitimar el poder político a
través de una narrativa que fusionaba lo sagrado y lo secular.

En la misma línea, Brownlee y Gumbrecht exploran en su obra colectiva cómo «el teatro
barroco no era meramente un espectáculo, sino una plataforma para la propagación de valores
políticos y culturales que reforzaban la autoridad de la monarquía» (Brownlee & Gumbrecht,
1995, p. 10). Esta visión del teatro como herramienta de consolidación política es evidente en
la obra de Calderón y en su representación de la monarquía.

No obstante, el Siglo de Oro también fue (aunque condicionado por los motivos ya
explicados) un terreno fértil para la crítica y la reflexión sobre los abusos y las limitaciones
del poder; y es lo que precisamente trata el segundo apartado («La crítica del poder en dramas
de ambición y soberbia y otros géneros»). A partir de escritos como «Fuenteovejuna» de
Lope de Vega, o tragedias como «La cisma de Inglaterra» de Calderón de la Barca, Arellano
muestra las consecuencias destructivas de la tiranía y la injusticia, revelando y haciendo así
reflexionar a la gente de a pie sobre los excesos del poder y las repercusiones en la sociedad y
las estructuras de gobierno de las ambiciones desmedidas entre los mayores mandamases.

Y en este punto también hay que tener en cuenta la diversidad de géneros de la comedia
barroca, que «marcan diferentes tratamientos de la autoridad y el poder: no solamente existe
la cuestión ideológica; la preceptiva literaria impone igualmente sus leyes» (Arellano, 2017).

El tercer punto, «Degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Arellano
considera que existe una visión que sugiere críticas satíricas hacia el poder, y otra que
enfatiza su carácter lúdico y paródico, argumentando que la prominencia de figuras poderosas
en estas comedias no obedece tanto a motivos políticos como a la naturaleza paródica del
género. Este tipo de comedia se especializa en parodiar obras serias y elevadas, incluyendo

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dramas políticos y morales, donde figuras como reyes y nobles son trasladadas a versiones
burlescas. Arellano también señala cómo elementos como el magnicidio y la figura del rey en
estas obras son objeto de burla, subrayando así la función carnavalesca y de entretenimiento
que caracteriza a la comedia burlesca del periodo.

Por último, hay una cuestión de menos peso en el artículo, pero que se hace mención: «El
poder y la autoridad en el ámbito doméstico. Variedades genéricas». El poder y la autoridad
no solo se ejercen en el ámbito de los poderosos, sino también en el doméstico, donde el
padre impone matrimonios no deseados a sus hijas. En las comedias de capa y espada, como
«Entre bobos anda el juego» y «Donde hay agravios no hay celos» de Francisco de Rojas, el
abuso paterno es objeto de burla y finalmente desautorizado, permitiendo el triunfo de los
jóvenes. Tirso de Molina también utiliza este recurso en «Marta la piadosa» y «Los balcones
de Madrid», donde los viejos son burlados por los jóvenes. En los dramas serios, como
«Casarse por vengarse» de Rojas y «La devoción de la cruz» de Calderón, los abusos
paternos pueden llevar a desenlaces trágicos, destacando la disputa entre Julia y Curcio sobre
la libertad y la autoridad, donde la violenta imposición del padre termina destruyendo su
mundo y causando la perdición de su familia.

En general, Arellano ofrece una visión panorámica que, si bien es rica en ejemplos y
referencias, en algunos momentos parece quedarse en la superficie de la cuestión. Su enfoque
en la perspectiva panegírica del poder destaca cómo el teatro exaltaba a la monarquía y la
nobleza a través de diversas formas teatrales, como las comedias genealógicas y los autos
sacramentales. Este aspecto del teatro barroco es innegable; las obras de Lope de Vega,
Calderón de la Barca y otros eran, de hecho, vehículos poderosos para la propaganda
monárquica. No obstante, se parece subestimar la capacidad del teatro para funcionar
simultáneamente como un espacio de resistencia y crítica.

En su artículo, Arellano también aborda cómo algunas obras del Siglo de Oro, aunque
diseñadas para glorificar a la monarquía, en realidad abren espacio para la crítica del poder.
La mención de "Fuenteovejuna" de Lope de Vega es crucial aquí. Esta obra, que narra la
rebelión de un pueblo contra el abuso de poder de su señor feudal, es un claro ejemplo de
cómo el teatro podía cuestionar y resistir la autoridad establecida. Lope de Vega, a través de
su trama y personajes, plantea preguntas incisivas sobre la justicia y la legitimidad del poder.

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Aquí es donde el análisis de Arellano podría haberse beneficiado de una mayor profundidad.
Si bien reconoce la existencia de críticas al poder en el teatro barroco, su énfasis sigue siendo
predominantemente descriptivo. Sería enriquecedor ver una exploración más detallada de
cómo estas críticas se articulaban y qué impacto tenían en la audiencia de la época. ¿Hasta
qué punto estas obras subversivas influían en la percepción del público sobre la autoridad?
¿Cómo navegaban los dramaturgos las restricciones de la censura para transmitir sus
mensajes críticos?

Además, la comparación con la obra de autores modernos, como Bertolt Brecht, que utilizó el
teatro para la crítica social y política, podría haber proporcionado un contexto interesante.
Brecht desarrolló técnicas teatrales que desafiaban las convenciones y animaban a la
audiencia a cuestionar la realidad presentada en escena. En muchos aspectos, los dramaturgos
del Siglo de Oro que encontraron formas de insertar críticas al poder en sus obras estaban
adelantados a su tiempo, anticipando las técnicas de distanciamiento y la crítica social que
Brecht popularizaría siglos después.

Este escrito es, seguro, uno más de otros miles de análisis y críticas hacia una obra que ante
todo se encarga de redefinir la concepción establecida (y en muchos casos primaria) del Siglo
de Oro, y todo lo referente a la autoridad y el poder, exponiendo su influencia en la literatura,
el teatro y en definitiva la cultura española. En conclusión, el teatro del Siglo de Oro, a través
de la obra de autores como Quevedo, Lope de Vega, Bances Candamo y Calderón de la
Barca, se revela como un potente instrumento de exaltación del poder y de la monarquía. La
visión panegírica del poder, en lugar de criticar o cuestionar las estructuras de autoridad, las
celebra y refuerza, sirviendo a los intereses de la nobleza y de la corona. Esta tendencia
refleja una época en la que el teatro no solo reflejaba la realidad social, sino que también
contribuía activamente a la construcción de la imagen pública del poder.

La cultura aurisecular era un medio para exaltar y legitimar el poder monárquico y

aristocrático: sin embargo, a partir de esta consigna, también proporcionó el efecto contrario,
que fue una plataforma para la crítica y la reflexión sobre sus abusos y limitaciones, y
mediante la cultivación de una gran variedad de géneros y técnicas dramáticas exploraron las
complejidades del poder político y social, dejándonos obras que hasta el día de hoy continúan
siendo estudiadas y debatidas por su significado histórico en todas las vertientes que
configuran la sociedad y el mundo tal y como lo conocemos.

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BIBLIOGRAFÍA
Arellano, I. (2017), «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro», Bulletin hispanique,
119-1
Arellano, I. (1988). «Teoría dramática y práctica teatral sobre el teatro áulico y político de

Bances Candamo», Criticón, 42, pp. 169 - 193

Brownlee, M.S.; Gumbrecht, H.U. (eds.) (1995). Cultural Authority in Golden Age Spain.

Baltimore: The John Hopkins University Press.

Fonquerne, Y.-R. (1977). Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien (Toulouse, France),

28, No. 28 La terre et les paysans en Amérique Latine, pp. 295–300.

Rodríguez Cuartos, E (2010). Teatro Español del Siglo de Oro: del Canon Inventado a la

Historia Contada. Revue Internationale de Philosophie, Vol. 64, No. 252 (2), pp.

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