Meyer Schapiro

Estilo, artista y sociedad

Teoría y filosofía del arte

Traducción de
Francisco Rodríguez Martín

Prólogo de
José Jiménez

os
 Diseño de cubierta:
Joaquín Gallego

Título original:
Theory and Philosophy ofArt: Style, Artist and Society
originalmente publicado por George Braziller, Inc.
Estados Unidos, 1994

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está pro-

tegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además
de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios
para quienes reprodujeren, plagiaren, distribueren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o cien-
tífica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fija-
da en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier
medio, sin la preceptiva autorización.

© de «Prefacio», «Unas cuantas notas más sobre Heidegger y Van

Gogh» y «Unas cuantas notas más sobre Freud y Leonardo», Meyer
Schapiro, 1994. Para otros textos, véase «Agradecimientos»
© de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Madrid, 1999
© EDITORIAL TECNOS, S. A.. 1999
Juan Ignacio Lúea de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-3301-8
Depósito legal: M-5.658-1999

Printed in Spain. Impreso en España por Edigrafos. S. A.

Sobre algunos problemas de la semiótica
del arte visual: espacio y vehículos
de las imágenes-signos
(1969)
Mi tema son los elementos no-miméticos de la imagen-signo y su
papel al constituir el signo.
No está claro hasta qué punto estos elementos son arbitrarios y
hasta qué punto están incluidos en las condiciones orgánicas de la for-
mación de imágenes y en la percepción. Algunas de ellas, como por
ejemplo el marco, son formas altamente variables e históricamente desa-
rrolladas; sin embargo, aunque evidentemente convencionales, no tie-
nen que aprenderse para comprender la imagen; pueden incluso adqui-
rir un valor semántico.
Hoy día aceptamos como medios indispensables la forma rectan-
gular de la hoja de papel y su superficie lisa claramente definida sobre
la que se dibuja y escribe. Pero tal espacio no tiene ninguna corres-
pondencia con la naturaleza o imaginario mental donde los fantasmas
de la memoria visual aparecen en un vago vacío ilimitado. El estu-
diante de arte prehistórico sabe que el espacio regular es un artefacto
avanzado que presupone un extenso desarrollo del arte. Las pinturas de
las cuevas del Paleolítico están realizadas sobre un soporte no prepa-
rado de antemano, la tosca pared de una cueva; las irregularidades de
la tierra y la piedra se muestran a través de la imagen. El artista traba-
jaba entonces sobre un espacio sin límites establecidos y le preocupa-
ba tan poco la superficie como soporte distinto que a menudo pintaba
su figura animal sobre una imagen pintada anteriormente y sin borrar
la anterior, como si esto fuera algo invisible para el espectador. O si
pensaba quizás que su propia obra ocupaba en la pared un lugar reser-
vado para sucesivas pinturas por algún tipo de rito especial o costum-
bre, igual que cuando uno enciende el fuego año tras año en el mismo
fogón sobre las anteriores ascuas, no consideraba que este lugar como
espacio en el mismo sentido que artistas posteriores consideraron que
sus figuras sobresalían de un soporte y límite adecuadamente contras-
tado.

[25]
 ~^ -XL,
26 MEYER SCHAPIRO
•• i

El espacio liso y preparado es la invención de una época posterior

de la humanidad. Es algo que acompaña al desarrollo y perfección de
instrumentos pulimentados del Neolítico y la Edad de Bronce y a la
invención de la cerámica y arquitectura con hiladas de albañilería
organizadas. Puede que el desarrollo de todo esto se deba al uso de
estos artefactos como objetos que portan su signo. La imaginación
inventiva reconoció su valor como soportes, y con el tiempo le otorgó
a las pinturas y escritura realizadas sobre soportes lisos y simétricos
una regularidad de dirección, espacio y agrupamiento correspondien-
tes, armonizando con la forma del objeto y con el ornamento asociado
de las partes colindantes. A través de lo cerrado y liso de la superficie
preparada del cuadro, a menudo con un color distinto del fondo reser-
vado, la imagen adquiría un espacio propio y definitivo, en contraste
con las pinturas y relieves murales de la prehistoria; éstas tenían que
competir con los accidentes e irregularidades de un soporte cuya arti-
culación no era menor que la del signo y que podía inmiscuirse en él.'
La innovación de una superficie lisa y cerrada hizo posible la transpa-
rencia posterior del plano pictórico sin el cual la representación del
espacio tridimensional no habría sido posible1.
Con esta nueva concepción del soporte, el arte de representación
construye, según he indicado, un espacio con un plano distinto (o
curvatura regular) de la superficie y con una delimitación definida
como pueden ser los bordes lisos de un artefacto. Las partes hori-
zontales de este límite son, en principio, líneas que sostienen el
soporte y que conectan las figuras entre sí, dividiendo también la
superficie en bandas paralelas y estableciendo de un modo más firme
los ejes del espacio como coordinadas de estabilidad y movimiento
de la imagen.
__No sabemos con exactitud cuándo se introdujo esta organización
del espacio de la imagen; los estudiantes le han prestado poca atención
a este cambio fundamental producido en el arte y que es algo básico
de nuestras propias imágenes, incluso para la fotografía, cine y panta-
lla de televisión. Al estudiar los dibujos realizados por niños en sus
procesos más primitivos de producir imágenes, se olvida uno que estos
dibujos, realizados en hojas rectangulares de papel liso, a menudo con
una variedad de colores, son el resultado de una exhaustiva herencia
cultural, al igual que la simplicidad de su habla posterior a la fase de

Algunas de estas observaciones, presentadas hace treinta años en mis cursos de

.la Universidad de Columbia, podrán encontrarse en la tesis doctoral de mi alumna
Miriam S. Bunim, Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective,
Nueva York, 1940.
 ESTILO, ARTISTA Y SOCIEDAD 27

FIGURA 1: Lascaux. Pinturas rupestres superpuestas de un gran toro y caballos

corriendo.

lambdacismo" muestra elementos de un sistema fonético y de una sin-

taxis ya desarrollados. Sus formas se adaptan pronto al espacio rec-
tangular artificial en aspectos importantes; su modo de rellenar sólida-
mente el fondo refleja los cuadros que han visto previamente; y la
elección que hacen de colores presupone la paleta de un adulto, un sis-
tema de tonos adquirido a través de una larga experiencia de represen-
tación. Las notables expresiones realizadas por los monos-pintores de
nuestros zoológicos deben considerarse también desde este punto de
vista. Somos nosotros quienes provocamos esos fascinantes resultados
poniendo papel de colores en las manos del mono, igual que logramos
que los monos monten en bicicleta en el circo y realicen otras proezas
con estratagemas que pertenecen a la civilización. No hay duda de que
la actividad del mono como artista muestra impulsos y reacciones que
están latentes en su naturaleza; pero, al igual que la adaptación de su
autoequilibrio sobre las ruedas, el resultado concreto sobre el papel,
por muy espontáneo que parezca, es un producto de domesticación que
significa, desde luego, la influencia de una cultura. Se trata del experi-
mento que una sociedad civilizada realiza con el animal al igual que

Defecto de pronunciación que consiste en pronunciar la r como /. María Moliner.

Diccionario de uso español, tomo 2, p. 216, Credos, Madrid, 1980. (N. del T.)

^
 •

28 MEYER SCHAPIRO

experimenta, en cierto sentido, con el niño provocándole el habla y

otros hábitos organizados de su comunidad.
El carácter de los espacios-imagen más antiguos que conocemos
-no preparado de antemano e ilimitado- no es sólo un fenómeno arcai-
co del pasado. Si a nosotros nos parece natural crear un soporte deli-
mitado y liso para la imagen como una necesidad para poder percibirla
de un modo claro, debemos reconocer, también, el uso continuado del
soporte más primitivo en culturas posteriores incluyendo la nuestra.
Las pinturas murales de Hieracómpolis en Egipto (3500 a.C.) recuer-
dan en la dispersión de sus grupos no delimitados la cueva y las imá-
genes sobre piedra de la Edad de Piedra; y muchos pueblos primitivos
siguen dibujando y grabando sus representaciones sobre superficies sin
preparar y sin delimitar. Los grafitos espontáneos de las paredes de los
antiguos edificios romanos no son, en este aspecto, diferentes de los
que se dibujan hoy día; como los modernos, se despreocupan del espa-
cio que han usurpado, borrando incluso una pintura ya existente. Pero
el espacio de la imagen no es siempre inviolable incluso en una obra
que se haya conservado reverenciándola como un objeto precioso. En
China, donde la pintura era un arte noble, el propietario no dudaba
escribir un comentario en verso o prosa sobre el fondo sin pintar de un
paisaje sublime y estampar su sello que sobresalía de forma preemi-
nente sobre la superficie del cuadro. El soporte de la imagen casi no se
consideraba que formaba parte del signo; figura y soporte no compo-

FIGURA 2: Hieracómpolis (Egipto). Mural de una tumba predinástica en Hiorah.

Gerzeense tardío. 3500 a.C.
 ESTILO, ARTISTA Y SOCIEDAD 29

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FIGURA 3: Edgar Degas, Place de la Concorde (El vizconde Lepic y sus hijas), ca. 1876.

nían una unidad inseparable para el ojo. Un experto que contemplara

una obra digna de admiración podría considerar el soporte vacío y los
márgenes como partes no verdaderas del cuadro, así como el lector de
un libro podría ver las imágenes y los interespacios del texto como
posibles lugares de anotación.
Está claro que el sentido del todo depende de los hábitos de ver
que pueden variar. Un artista chino, sensible a la más mínima inflexión
de una pincelada y su lugar en el cuadro, no se siente perturbado por
la escritura y sellos añadidos a la obra original.
Él no los ve como partes del cuadro del mismo modo que nosotros
vemos la firma de un pintor en la parte inferior de un paisaje como un
objeto en el primer plano del espacio representado. Del mismo modo,
en el arte asirio, que poseía ya un soporte preparado y delimitado, los
cuerpos representados de reyes y dioses se grababan con una escritura
que atravesaba los contornos de las figuras.
Al contrario y por otros motivos, los artistas de nuestra época con-
servan en el papel o lienzo las líneas y toques de color anteriores que
han sido aplicados sucesivamente en el proceso de pintar. Ellos admi-
ten al menos algunas de las formas preliminares y a menudo provisio-
nales como parte permanentemente visible e integrada de la imagen;
éstas se valoran como signos de la acción del creador al producir la
obra. Nosotros consideramos esto como un objetivo diferente a la
mera superposición o imagen sobre imagen en el arte prehistórico;

-
 30 MEYER S C H A P I R O

pero conviene considerarlo como la fuente de un efecto visual pareci-

do al que se llegó desde un punto de vista completamente diferente. d
,JNo tengo ninguna duda de que la práctica moderna nos predispone a e
observar las obras prehistóricas como si fueran un maravilloso palimpsesto
colectivo.
El arte moderno, desde el Renacimiento, mientras que por un lado r
L
aspira a lograr una unidad más estricta de un cuadro -unidad que
incluye la interacción de la figura y las configuraciones conservadas e
del soporte-, ofrece también ejemplos del fragmento o boceto realiza- 1
dos deliberadamente así como del trabajo incompleto que se cotizan i
por las cualidades del estado inacabado, e incluso la pintura de una
pequeña parte del espacio sin considerar los vacíos que le rodean. c
Es posible que el soporte no preparado tuviera un significado posi- r
tivo para el pintor prehistórico, pero esta idea debe seguir siendo hipo- c
tética. Puede suponerse que el artista se identificaba con la roca o t
cueva a través de la rudeza primordial del soporte de su pintura. Un c
artista moderno, Joan Miró, que conoce probablemente las pinturas 1
rupestres sobre piedra de su nativa y querida Cataluña, se ha sentido V

atraído por la superficie irregular de la roca duradera y la utilizó como I

soporte donde pintar sus formas abstractas como signos directamente
concebidos. Otras personas han pintado sobre guijarros y sobre frag- 1
mentos que encontraron de objetos naturales y artificiales, explorando
las irregularidades del soporte y la fisonomía del objeto como parte del (
encanto del todo. Pero me inclino por pensar que el soporte prehistó-
rico era algo neutral, un portador aún indeterminado de la imagen.
Además del soporte preparado tendemos a dar por supuesto el
margen y marco regulares como rasgos esenciales de la imagen.
Normalmente no se piensa lo tardía que es la invención del marco. Este
estuvo precedido por el espacio rectangular dividido en bandas; las
horizontales, como líneas o franjas que hacían de soporte conectando y
sujetando las figuras estaban más pronunciadas visualmente de lo que
lo estaban los separados bordes verticales del espacio. Aparentemente
hubo que esperar hasta finales del segundo milenio a.C. (si es que fue
entonces) para que se concibiera un marco continuo que aislase y ro-
deara una imagen, un recinto homogéneo como los muros de una ciu-
dad. Cuando el marco sobresale y encierra pinturas realizadas en pers-
pectiva, el marco le confiere a la superficie de la pintura un sentido de
profundidad y ayuda a profundizar la vista, es como el marco de una
ventana por el que se observa el espacio tras el cristal. El marco perte-
nece pues al espacio del observador más que al mundo ilusorio y tri-
dimensional representado en su interior y que le trasciende. Es una
estrategia que descubrimos y que nos ayuda a enfocar nuestra visión
que está situada entre el observador y la imagen; y no sólo por medio
 ESTILO, ARTISTA Y SOCIEDAD 31

de los contrastes y correspondencias provocadas por su fuerte forma;

especialmente en la escultura arquitectónica, sino también, como en
•1 los estilos modernos, en la práctica de cortar en el marco los objetos
que aparecen en primer plano de un modo extraño para que parezcan
más cercanos al ser observados y se contemplen de lado a través de
una apertura. Interceptando estos objetos, el marco parece atravesar un
espacio representado que se extiende tras sí por los lados. Degas y
Toulouse-Lautrec fueron unos ingeniosos maestros de este tipo de
imágenes.
Una práctica moderna que está relacionada con lo anterior: el cua-
dro rectangular, recortado sin marco o margen, nos ayuda a ver de un
modo más claro otra función del marco. Este recorte, hoy día tan
común en las ilustraciones fotográficas que aparecen en libros o revis-
tas, realza lo parcial, fragmentario y contingente de la imagen, incluso
donde el objeto principal está centrado. El cuadro parece haberse ais-
lado bruscamente de un todo más extenso y llevado bruscamente al
campo de visión del observador. El cuadro recortado parece existir
más para que se le contemple momentáneamente que para fijar una
vista^Comparado con esto, el cuadro enmarcado se presenta y com-
pleta de un modo más formal y parece existir en un mundo propio.
Pinturas que son más recientes han sido colgadas juntas sin
enmarcar. La pintura moderna sin enmarcar explica en cierto sentido
las funciones que el marco tenía en el arte más antiguo. El marco se
hizo innecesario cuando la pintura dejó de representar la profundida
del espacio y se preocupó más por las cualidades expresivas y forma-
les de los rasgos no simétricos que por su elaboración en signos. Si la
pintura se retiró en cierta ocasión hacia el interior del espacio enmar-
cado, el lienzo sobresale ahora de la pared como un objeto con carato
ter propio, con una superficie pintada tangible, bien sea de temas abs-
tractos o con una representación que es predominantemente plana y
que muestra la actividad del artista en las líneas y pinceladas pronun-
ciadas, o en la elevada arbitrariedad de las formas y colores seleccio-
• nados. Aunque se intenta conservar este aspecto del arte moderno, el
lienzo sin enmarcar no se ha hecho universal ni siquiera en el arte
moderno. Pero las bandas de madera o metal que hoy día enmarcan
muchas pinturas no son ya los recintos sobresalientes y ricamente
ornamentados que en cierta ocasión ayudaron a acentuar la profundi-
dad del espacio simulado en el cuadro y que representaban la idea de
belleza de la obra de arte por medio de su montura dorada. Se trata de
finos bordes discretos que a menudo realzan el plano del lienzo, y que
con su sencillez reafirman el respeto por la franqueza e integridad de
la práctica del arte. Sin marco, la pintura aparece como la obra del
artista de un mundo más completo y modesto. Algo paralelo a la pin-
32 MEYER SCHAPIRO

tura sin enmarcar es la escultura moderna sin pedestal; o bien se

encuentra colgada o colocada directamente en el suelo.
La concepción que tenemos del marco como recinto regular que
aisla el espacio de representación de las superficies que le rodean no
es algo que se aplique a todos los marcos. Existen cuadros y relieves
en los que algunos elementos de la imagen atraviesan el marco, como
si éste fuera sólo parte del fondo y existiera un espacio simulado tras
la figura. Ese atravesar el marco es a menudo una estrategia expresiva;
una figura representada moviéndose parece más activa atravesando el
marco que si no se limitara su movimiento. El marco pertenece enton-
ces más al espacio virtual de la imagen que a la superficie material:
convencionalmente se le considera entonces como un elemento del
espacio pictórico más bien que del espacio del observador o del espa-
cio del vehículo. La violación del marco en el arte medieval es algo
común, pero existen también ejemplos en el arte clásico. El marco apa-
rece entonces no ya como un recinto cerrado sino como un medio pic-
tórico de la imagen. Y, como puede servir para intensificar el movi-
miento de la figura, podemos entender entonces una estratagema
opuesta: el marco que se dobla y que gira hacia el interior del espacio
del cuadro compensando, inmovilizando o enredando las figuras.
Además de estas variantes de la relación espacio-marco en arte
debo mencionar otra igualmente interesante: el marco es a veces una
forma irregular que sigue los contornos del objeto. No es entonces ya
un rasgo preexistente del vehículo-imagen o soporte, sino algo añadi-
do y que depende de los contenidos de la imagen. La imagen surge pri-
mero y el marco se traza a su alrededor. Aquí el marco acentúa las for-
mas de los signos más que delimitar un espacio donde se establecen
los signos. Como sucede en los ejemplos donde la figura irrumpe fuera
del marco, la independencia y energía del signo se afirman en el rodeo
que la imagen impone al marco.
A través de estas obras aprendemos que, aunque el marco estric-
tamente regular y circundante parece ser algo natural y satisfacer una
necesidad de claridad para aislar la imagen del ojo, se trata sólo de uno
de los posibles usos del marco. La forma puede variarse para producir
efectos que son bastante opuestos, y que satisfacen también alguna
necesidad o concepto. Todos estos tipos son inteligibles como estrata-
gemas de ordenamiento y expresión, pero ninguno de ellos es necesa-
rio o universal. Muestran la libertad que tienen los artistas para cons-
truir arbitrariamente desviaciones efectivas de lo que en un principio
pueden parecer que son condiciones a priori de representación inhe-
rentes e inmutables.
Volvamos de nuevo a las propiedades del soporte como espacio.
Aunque he utilizado la palabra «neutral» para describir la superficie no

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E S T I L O , ARTISTA Y S O C I E D A D 33

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: no FIGURA 4: Sovillac, Parteluz.

34 MEYER SCHAPIRO

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FIGURA 5: París, Bibliothéque Nationale, Imago Hominis, Símbolo de San Mateo.

preparada, debe indicarse que el espacio vacío sin pintar que existe alre-
dedor de una figura no está exento de efecto expresivo ni siquiera en las
representaciones más causales y sin límites cerrados, .Imagínese una
figura dibujada en el estrecho espacio de un trozo de piedra que la con-
 E S T I L O , ARTISTA Y S O C I E D A D 35

fina entre bordes cercanos al cuerpo; e imagínese la misma figura en una

superficie más extensa aunque también irregular. En el primer caso, apa-
recerá más alargado y comprimido, en el segundo, se encuentra en un
espacio que le permite más libertad de movimiento y sugiere la actividad
potencial del cuerpo. El espacio circundante se considera inevitablemen-

I te no sólo como soporte en el sentido de la psicología de la Gestalt, sino

también como perteneciente al cuerpo y contribuyendo a sus cualidades.
Para el ojo estético el cuerpo, y en verdad cualquier objeto, parece incor-
porar el espacio vacío que le rodea como un espacio de existencia. La
I participación del vacío circundante en la imagen-signo del cuerpo resul-
ta aún más evidente allí donde se presentan algunas figuras; de este modo
los intervalos existentes entre ellas producen su ritmo entre cuerpo y
vacío representando efectos de intimidad, intrusión y aislamiento, como
los intervalos de espacio existentes en un grupo humano real.

as
na FIGURA 6: Leiden, Biblioteca de la Universidad, Anunciación a ios pastores y Magos
n- siguiendo la estrella. Salterio de San Luis.
36 MEYER SCHAPIRO

un
ent-
ina
sin
suc

FIGURA 7: Leiden, Biblioteca de la Universidad, Adoración de los Magos y los Magos tes
ante Herodes, Salterio de San Luis.
rec
es
Las mismas proporciones del campo espacial como espacio que da
posee una expresividad latente se explotan en los signos verbales cer
impresos y pintados. En la jerarquía de palabras que aparecen en la api
página del título de un libro o póster las palabras principales no sólo se
se agrandan sino que a menudo se aislan en un soporte que está más rer
abierto por los lados. es] '
Está claro que el espacio pictórico posee propiedades locales que mt
afectan nuestro sentido de los signos. su
Éstas son más evidentes en las diferencias que indican cualidades do
expresivas de anchura y estrechez, arriba y abajo, izquierda y derecha, un
central y periférico, las esquinas y el resto del espacio. Donde no exis- coi
te límite de espacio, como sucede en las pinturas rupestres y en las pir
imágenes sin marco sobre rocas y grandes muros, somos nosotros tal
quienes centramos la imagen en nuestra visión; en el espacio cerrado otr
el centro está predeterminado por los límites o marco y la figura aisla- fig
da se caracteriza en pane por el lugar que ocupa en el espacio. en
 E S T I L O , ARTISTA Y S O C I E D A D 37

Cuando se encuentra en el centro posee para nosotros otra cuali-

dad que cuando se sitúa al lado, incluso si se equilibra entonces con
un pequeño detalle que añada un peso al espacio más extenso. Se da
entonces una tensión visual, y la figura aparece así como algo anó-
malo, desplazada, incluso espiritualmente forzada; sin embargo, esta
situación, puede ser la expresión de una intención deliberada como
sucede, por ejemplo, en un retrato de Munch donde el sujeto introver-
tido aparece un poco al lado de
un espacio vacío. El efecto es
mucho más intenso porque la
postura autoconsternida y otros
elementos de la imagen ayudan
a reforzar la expresión de su
B educación y retiro.
Las cualidades de arriba y
abajo se relacionan probable-
B mente con el lugar que ocupa-
mos y relación que mantenemos
con la gravedad, reforzados por
nuestra experiencia visual del
cielo y la tierra. La diferencia
puede ilustrarse por la imposibi-
DlAGRAMA 1 lidad de invertir un todo con ele-
mentos superpuestos de diferen-
'Oí tes tamaños (Diagrama 1). Aunque formado con las mismas'partes, el
rectángulo que contiene la A pequeña situada encima de la B grande no
es expresivamente el mismo que el otro que contiene la misma B situa-
ue da encima de la A. La composición no es conmutativa, como recono-
cen los arquitectos cuando diseñan una fachada. El mismo defecto se
la aplica a elementos que son individuales; el pintor cubista, Juan Gris,
ílo se dio cuenta de que una mancha de amarillo tiene un peso visual dife-
las rente según ocurra en las partes superiores e inferiores del mismo
espacio. No obstante, cuando juzgan su trabajo, los artistas invierten a
[ue menudo el cuadro para observar las relaciones de las formas y colores,
su equilibrio y armonía, sin hacer referencia a los objetos representa-
Íes dos. Pero esto es sólo una abstracción experimental de su aspecto; la
ha, unidad se juzga finalmente estudiando atentamente la obra de acuerdo
Is- con su propia orientación mimética (o no-mimética). Sin embargo, los
las pintores abstractos descubren hoy día nuevas posibilidades realizando
ros tal inversión, hallando incluso a veces una forma que prefieren a la
.do otra. El fallecido Fernand Léger concibió como objetivo de la pintura
la- figurativa una imagen que era igualmente válida en todas las posturas
en las que se rotara el cuadro; esta idea inspiró las pinturas que reali-
38 MEYER SCHAPIRO

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FIGURA 8: Edvard Munch, Retrato de Inger (La hermana del artista), 1892. tr
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 E S T I L O , ARTISTA Y S O C I E D A D 39

zó de diversos buceadores y nadadores observados desde arriba, y su

aplicabilidad a un mosaico para el suelo es evidente.
La representación del movimiento pone en funcionamiento la per-
cepción estética que está implícita en las cualidades de los diferentes
ejes y direcciones de un espacio. Vivimos más en la dimensión horizon-
tal que en la vertical y no nos sorprendemos al observar que la misma
línea parece más corta cuando es horizontal que cuando es vertical.
El espacio percibido de la experiencia cotidiana es anisótropo,
aunque aprendemos a utilizar las propiedades métricas de un espacio
objetivo uniforme acomodando objetos físicos entre sí. Allí donde la
representación es de figuras en movimiento y de episodios sucesivos,
la imagen puede extenderse en bandas extensas y superpuestas que tie-
nen que leerse como un texto escrito. Existe entonces una dirección
predominante en ciertos medios, incluso si se le presentan al ojo como
un todo simultáneo.
La dirección como tal no es convencional; surge de la naturaleza
transitiva de los objetos representados y de la tarea de expresar un
orden en el tiempo en un orden en el espacio. El requisito de dirección
en escenas que son contiguas y sucesivas permite optar por una deter-
minada dirección. Aunque se convierte en convención, no es una
opción arbitraria, porque a veces reconocemos en la dirección elegida
una buena solución a un problema técnico o artístico. Las órdenes
variantes que van de izquierda a derecha o de derecha a izquierda e
incluso del alineamiento vertical hacia abajo del arte pictórico, como
en la escritura, se determinaron probablemente por las condiciones
especiales del espacio, la técnica, y el contenido dominante del arte en
una etapa anterior. Existen ejemplos en los que las direcciones hacia la
izquierda y hacia la derecha coexisten en una misma obra de imagine-
ría narrativa; en ellos se acomodan las escenas a una simetría arqui-
tectónica o a su enfoque litúrgico, como sucede en los muros de la
nave de Sant'Apellinare Nuovo en Ravena con las figuras procesiona-
les que avanzan hacia la parte Este, mientras que las escenas del
Evangelio van de la parte Este hacia la Oeste por encima de ellas. Las
direcciones opuestas se fusionan aquí en una única desde los puntos de
vista de los adoradores y del clero; en cada serie, las direcciones que
van de izquierda a derecha y de derecha a izquierda tienen un objetivo
o connotación idénticos.
Pueden encontrarse también representaciones con un orden bus-
trófedon, comenzando de izquierda a derecha y regresando en un
segundo registro de derecha a izquierda.
Menos convencional es la secuencia que va de arriba abajo en una
serie de escenas extendidas horizontalmente. El mismo orden rige la
secuencia vertical hacia abajo, que debe diferenciarse del orden verti-
40 MEYER SCHAPIRO

cal de los signos en la escritura china y japonesa y de las letras indivi-

duales que existen sobre ciertas inscripciones griegas y latinas en pin-
turas realizadas después del siglo vi d.C. Debe indicarse, también, que
nosotros vemos una línea vertical o una columna como ascendiendo
hacia arriba.
El problema de la dirección puede surgir también en la figura indi-
vidual aislada, especialmente si se presenta de perfil, bien sea en repo-
so o en acción. Un ejemplo que nos es familiar es la figura egipcia
caminando representada en relieve y en pintura. Cuando se representa
en alto relieve tal figura permanece siempre con la pierna izquierda
hacia adelante; la rigidez de esta regla sugiere que la postura tiene un
significado convencional. Si la elección de la pierna izquierda depende
de una superstición sobre el primer paso que se da al andar o sobre
alguna disposición natural, es algo que no sé. Sin embargo, cuando se
lleva al espacio de la pintura o al relieve, la elección de la pierna en
postura de avanzar está determinada por la dirección del cuerpo perfi-
lado; si mira hacia la derecha, la pierna izquierda se muestra hacia ade-
lante; si mira hacia la izquierda, es la pierna derecha la que se adelan-
ta. En ambos casos la pierna que se encuentra más alejada, desde el
punto de vista del observador, es la que se elige para representar el
movimiento. Este principio puede reconciliarse con la regla estricta
que rige la figura en alto relieve asumiendo por nuestra parte que esta

F:
FIGURA 9: París, Bibliotéque Nationale, Jacob luchando con el ángel, El Génesis ti,
de Viena.
 ESTILO, A R T I S T A Y S O C I E D A D 41

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FIGURA 10: Relieve alabastrino del muro del palacio de Asurnasirpal II (885-860), rey
de Asiría en Kalak (Nimrud), Genio alado y transmisor de la voluntad del rey,
Mesopotamia (Asiría), siglo ix a.C.
42 MEYER S C H A P I R O

última fue concebida desde su lado derecho; mira y se mueve hacia me

delante y, por tanto, se adelanta su pierna izquierda, como la pierna em
más alejada3. ob<
En la figura aislada estacionaria, al no estar condicionada por un doi
contexto controlador, el predominio del perfil izquierdo ha sido expli- bié
cado por un hecho psicológico. El perfil izquierdo de la cabeza debe flic
su mayor frecuencia, se supone, al movimiento más fácil (pronación) sea
de la mano derecha del artista y la muñeca hacia dentro, esto es, hacia Me
la izquierda, como aparece también al dibujar a pulso círculos; las per- Pee
sonas diestras trazan más a menudo el círculo al contrario de las agu- eos
jas del reloj y los zurdos, en el sentido de las agujas del reloj. doi
Pero a menudo un contexto interno determina una y otra dirección izq
en los retratos de perfil; una peculiaridad de un lado de la cara del suje- má
to del retrato es suficiente para limitar la elección. Donde el artista suc
tiene libertad para elegir cualquier postura de la cara, el perfil en par- no;
ticular se selecciona por alguna cualidad que se valora y que se halla ore
en este lado de la cara. poi
Estas observaciones sobre lo convencional, lo natural, lo elegido
libremente y lo arbitrario en el uso de la izquierda y la derecha en el peí
espacio de la imagen nos lleva a otro problema más grave: si los lados un:
izquierdo y derecho de un espacio perceptivo tienen inherentemente altt
cualidades diferentes. Se ha escrito mucho sobre el tema, algunos de;
autores afirman que las cualidades desemejantes y la irreversibilidad agí
de ambos lados son biológicamente innatas y surgen de la asimetría are
del organismo y especialmente de la tendencia a utilizar más una mano ad
que otra; otros las conectan con el hábito cultural que se tiene al leer y cié
escribir y a una orientación habitual en el espacio. Un contenido par- no
ticularmente dominante puede influir también a la hora de elegir la es
izquierda y la derecha en las imágenes. No poseemos aún un estudio
experimental comparativo de las reacciones que se sienten al invertir
los cuadros en diferentes culturas y especialmente en los que se escri-
be en direcciones diferentes.
Algo que concierne a la semiótica es el hecho de que la izquierda
y la derecha se diferencian ya claramente en los mismos objetos signi-
ficativos. Todo el mundo es consciente de la vital importancia que
tiene la izquierda y la derecha en los rituales y en la magia, y que ha
influido en el significado de estas dos palabras, así como en sus exten-
siones metafóricas del habla cotidiana que hacen referencia a lo que es
bueno y malo, apropiado y desviado. El significado del lado derecho
de la deidad o soberano en pinturas y ceremonias como el lado común-

J
Vid. Heinrich Schafer, Grundlagen der agyptischen Rundbildnerei und ihre
Verwandschaft mit denen der Flachbildnerei, 27, Leipzig, 1923.
 ESTILO, ARTISTA Y S O C I E D A D 43

icia mente más favorecido, aunque no universalmente, determina, sin

•rna embargo, una representación en la que, desde el punto de vista del
observador, la parte izquierda de la superficie de la pintura es la porta-
un dora de los valores preferidos. Esta inversión en el espacio, que es tam-
pli- bién la de la propia imagen en el espejo, es un buen ejemplo del con-
ebe flicto que puede surgir entre la estructura cualitativa del espacio, bien
ón) sea inherente o adquirida, y la de los objetos representados. En la Edad
icia Media se debatía el significado de la variabilidad de las posiciones de
)er- Pedro y Pablo a la izquierda y derecha de Cristo en los antiguos mosai-
gu- cos de Roma (Pedro Damián). Allí donde no haya una figura central
dominante a la que la izquierda y la derecha puedan referirse, la
ión izquierda y derecha del espectador determinan por traducción directa,
ije- más que por reflexión, la izquierda y derecha del espacio, tal y como
ista sucede en la vida real. En ambos casos las partes del espacio son sig-
>ar- nos potenciales; pero el espacio puede invertirse al someterse a un
illa orden de valores en el contexto de los objetos representados o en el
portador de la imagen.
ido La asimetría lateral del espacio puede ilustrarse por medio de otra
leí peculiaridad de la pintura y de los edificios. Si juntamos dos formas,
ios una alta y otra pequeña (como sucede en el Diagrama 2), la inversión
nte altera notablemente su apariencia. Como sucedía con los rectángulos
IOS desiguales unidos verticalmente que se han indicado anteriormente, el
iad agrupamiento lateral no es conmutativo. La y en «A y B», donde
iría ambos elementos difieren claramente de tamaño, forma o color, es
mo adjuntiva, no conjuntiva; y la posición en el espacio expresa'esta rela-
: ry ción, igual que el par de palabras Padre e Hijo tiene una cualidad que
•ar- no se halla en Hijo y Padre. Si admitimos esta diferencia, el problema
•la es entonces el de si el dominio de un lado en el espacio visual es inhe-
dio
rtir

rda
mt
que
ha
en-
í es
cho
ún-

ihre
DIAGRAMA 2
44 MEYER SCHAPIRO

rente o contingente. En las composiciones asimétricas de figuras o pai-

sajes la elección de uno u otro lado como la parte más activa o densa CK
de la pintura afecta a la expresión: la inversión le confiere un extraño qu
aspecto al todo, que puede ser más que la conmoción que ocasiona la cu
inversión de una forma que es familiar o habitual. Debe indicarse, sin
embargo, que algunos buenos artistas de nuestra época, como son, por
ejemplo, los primeros talladores de bloques de madera, se han sentido to
indiferentes ante la inversión de una composición asimétrica al impri- m;
mir una plancha al aguafuerte, y no les ha preocupado anticipar el pro- lo
blema inviniendo primero el dibujo en la plancha. A Picasso no le ha
preocupado en absoluto la inversión que experimenta su firma en el
grabado. Es una afirmación de la espontaneidad, realizada voluntaria- v
mente, ya que el valor que tiene un dibujo o un grabado se ha consi- pa
derado por su energía y libertad y por la sorpresa que ocasionan sus U
formas más que por el refinamiento del detalle y la sutileza del equili- ur
brio. Es dudable que el artista aceptase invertir un cuadro que tuviera
una cuidada composición. di
(Creo que es conveniente indicar aquí como evidencia de lo sofis- m
ticado y adquirido en la percepción que se experimenta de la diferen- m
te cualidad visual que tienen las direcciones izquierda y derecha, en m
totalidades asimétricas, la frecuente inversión de la N y S mayúsculas di
realizada en la escritura de los niños y adultos que no tienen ningún le
tipo de práctica. Estas dos letras se invertían también a menudo en las e:
primeras inscripciones latinas medievales. Aparentemente la diferen- re
cia de cualidad de las dos direcciones diagonales no es suficiente para Pf
que la mente fije de un modo firme la correcta sin tener una práctica d
motora continua.) d
¿Cómo podemos interpretar entonces la tolerancia del artista si la
izquierda y la derecha son en efecto cualitativamente diferentes? En SI
ciertos contextos la elección de un supuesto anómalo puede realizarse li
deliberadamente para provocar un efecto en particular, reforzado por el á
contenido de la representación. Si la diagonal que va de la parte infe- q
rior izquierda a la superior derecha posee una cualidad ascendente, cT
mientras que la contrapartida invertida tiene un efecto descendente, el d
artista que represente une serie de figuras ascendiendo por una cuesta y t
que se hayan dibujado desde la parte superior izquierda hacia la parte F
inferior derecha le confiere, por tanto, una cualidad más tensa y forza- r
da a la ascensión. La inversión de la composición alterará o debilitará r
este efecto. Sin embargo, al invertir una pintura surgen nuevas cualida- a
des que pueden resultarle atractivas al artista y a muchos espectadores. I
Además de estas características del espacio -la superficie prepa- a
rada, los bordes, las posiciones y direcciones- debemos considerar el c
formato de la imagen-signo como factor expresivo. t
 ESTILO, ARTISTA Y SOCIEDAD 45

pai- Por formato quiero decir la configuración del espacio, sus propor-
;nsa ciones y eje dominante, así como su tamaño. Pasaré por alto el papel
año que desempeñan las proporciones y la configuración del espacio, lo
a la cual es un vasto problema, y consideraré su tamaño.
sin El tamaño de una representación puede motivarse de diferentes
por modos: por un requisito físico externo o por las cualidades del obje-
ido to representado. Las estatuas colosales, figuras pintadas de tamaño
pri- mayor al real, expresan la grandeza de los temas que representan; y
)ro- los formatos diminutos pueden expresar lo íntimo, delicado o pre-
:ha cioso.
i el Pero el tamaño puede ser también un medio para hacer su signo
ria- visible a distancia, aparte del valor del contenido, como sucede en la
isi- pantalla de cine y en los signos gigantescos de la publicidad moderna.
sus Un signo puede ser también excesivamente pequeño para satisfacer así
lili- un requisito de economía o facilidad de manejo. (Estas diferentes fun-
era ciones del tamaño pueden compararse más o menos con las funciones
del volumen y extensión del habla.) Es evidente que no están desco-
nectados; una estatua colosal cumple ambas funciones. De cualquier
modo, diferenciamos dos tipos de condiciones en el tamaño de los sig-
nos visuales: por una parte, el tamaño del espacio y el tamaño de los
diferentes componentes de la imagen relacionados con los objetos rea-
les a los que se refieren y a su relación entre sí. Una obra puede ser
extensa, como la pintura realizada en rollos de pergamino, porque
representa muchos objetos, todos de una altura media; o puede ser
pequeña, como una pintura en miniatura, y utilizar un espacio limita-
do para expresar las diferencias de valor de las figuras mediante las
diferencias de tamaño.
En muchos estilos del arte, cuando en una misma obra se repre-
sentan objetos que tienen una tamaño diferente al que tienen en la rea-
lidad, se muestran como si tuvieran la misma altura. Los edificios,
árboles y montañas en las artes arcaicas parecen no ser más grandes
que las figuras humanas y parecen a veces más pequeños, subordinán-
dose, por tanto, a ellos. El valor o importancia en este caso es más
decisivo para el tamaño virtual que la magnitud física real de los obje-
tos representados. No estoy seguro de que esto sea algo convencional,
pues el dominio de la figura humana sobre el medio que la rodea apa-
rece de forma independiente en el arte de muchas culturas y entre
nuestros propios niños cuando representan objetos. No creemos que el
artista no sea consciente de las diferencias reales que existen entre el
hombre y los objetos de su alrededor. Los tamaños de las cosas que
aparecen en una pintura expresan una concepción que no requiere el
conocimiento de una regla para su comprensión. La asociación del
tamaño a una escala de valores es algo que se da ya en el lenguaje: los
46 MEYER SCHAPIRO

m
superlativos de una lengua que describen una cualidad humana son a ce
menudo términos que hacen referencia al tamaño, el mayor, el más
alto, etc., incluso cuando se aplican a cosas que son intangibles, como je
e?
por ejemplo la sabiduría o el amor. d(
El tamaño como factor expresivo no es una variable independiente. ci
Su efecto cambia con la función y contexto del signo y con la escala y in
densidad de la imagen, esto es, con el tamaño natural de los objetos, re
su número y ámbito de tipos; varía también con las cualidades signifi- S€
cadas. Una evidencia interesante de la relación cualitativa no-lineal del el
tamaño del signo con el tamaño del objeto significado se da en un se
experimento: los niños a quienes se les pidió que dibujaran juntos un ti
hombre pequeño y un hombre grande, primero en una hoja pequeña de
papel y luego en una grande, agrandaron el hombre grande pero vol- a]
C(
vieron a dibujar el hombre pequeño en la hoja grande tan pequeño
como lo habían hecho antes.
En el arte medieval occidental (y probablemente también en el
asiático) la división del espacio entre diversas figuras depende a menu-
do de una escala de significación en la que el tamaño se correlaciona
con la posición en el espacio y con la postura y rango espiritual. En
una imagen de Cristo en Majestad con los evangelistas, sus símbolos
y los profetas del Antiguo Testamento, Cristo aparece como la figura
mayor, le siguen después los evangelistas en cuanto a tamaño, siendo
los profetas de menor tamaño, como los símbolos más pequeños de
todos. Cristo aparece sentado de frente en el centro de una mandorla
enmarcada en un losange; los evangelistas, de perfil y con un tamaño
de tres cuartos con respecto a la figura principal, llenan los cuadrantes
de las cuatro esquinas; y los profetas son bustos en el interior de unos
medallones enmarcados de forma incompleta que se abren en los cua-
tro ángulos del losange entre los evangelistas. De los cuatro símbolos
distribuidos en el escaso espacio existente entre los profetas y Cristo,
el águila de Juan se encuentra en la parte superior, de acuerdo con el
rango teológico superior de este evangelista; se diferencia también de
los demás símbolos sosteniendo un pergamino, mientras que los
demás sostienen libros.
Por consiguiente, es evidente que el tamaño, empleado sistemáti-
camente, es un coeficiente expresivo de las partes del espacio como
lugares de las figuras jerarquizadas. En ciertos sistemas de representa-
ción -que dependen de sistemas de contenido- los valores distintivos
de los diferentes lugares del espacio y las diferentes magnitudes se
refuerzan entre sí. El hecho de que la utilización de estas propiedades
del signo-espacio sea convencional, apareciendo especialmente en el
arte religioso, no quiere decir que el significado de las diversas partes
del espacio y las diversas magnitudes sea algo arbitrario. Se funda-
 ESTILO, ARTISTA Y SOCIEDAD 47

menta en un sentido intuitivo de los valores vitales del espacio, tal y

na como se experimenta en el mundo real. Para un contenido articulado
las
jerárquicamente, estas cualidades del espacio son relevantes para la
mo
expresión y se emplean y desarrollan como corresponde. Un conteni-
do correspondiente provocaría de los artistas una disposición del espa-
ite.
cio parecida a la de un espacio-signo. A la hora de montar fotografías
ay individuales de los miembros de una jerarquía política en un espacio
os,
rectangular común, no dudo en absoluto que algunos diseñadores
ifi-
seguirán la ordenación medieval en la que el fundador se encuentra en
del
el centro, sus discípulos principales a los lados, y las figuras menores
un
se colocarían en los espacios sobrantes, arriba o abajo, según su rela-
un
tiva importancia. Y para nosotros sería algo natural que las fotografías
de
apareciesen con un orden de tamaño que fuera disminuyendo desde el
ol-
centro a los lados.
ño

el
lu-
na
En
os
ira
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-la
ño
.es
os
ta-
os
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el
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tti-
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se
les
el
;es FIGURA 11: París, Bibliothéque Nationale, Cristo en Majestad con los Evangelistas
la- y profetas, Biblia de Carlos el Calvo.
48 MEYER SCHAPIRO

CO-;
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cor

FIGURA 12: Relieve de Ur Nanshe, de Tello (antes Ur-Nina), ca. 250 a.C. ral
su
La relación del tamaño del signo con el tamaño del objeto repre- tur
sentado cambia con la introducción de la perspectiva: el cambio es igual tan
para la perspectiva empírica, como es el caso del arte de Europa, o regla- aqi
mentada por una estricta regla de proyección geométrica, como sucede
en Italia. En pinturas realizadas después del siglo xv, el tamaño de un pir
objeto pintado, humano o natural, en relación con el espacio real, depen- los
de de su distancia con el plano pictórico. Contrastando con la práctica za<
medieval, la perspectiva impuso una escala uniforme a las magnitudes ta
naturales proyectadas sobre la superficie pictórica. Esto no significaba, de
como podría suponerse, devaluar lo humano; se correspondería, en ver- co -
dad, con otra humanización posterior de la imagen religiosa y sus figu- pa
ras sobrenaturales. Grandeza, importancia social o espiritual, se expre- co
saron entonces a través de otros medios como son, por ejemplo, las el
insignias, vestuario, postura, iluminación y lugar que ocupa en el espa- da
cio. En el sistema de perspectiva la figura virtualmente más grande toe
puede ser una accesoria que se encuentre en primer plano, y los perso- tui
najes pequeños pueden aparecer bastante pequeños. Esto significa una
inversión del protocolo normal de la división del espacio pictórico donde po
el individuo dominante se representa a menudo como una gran figura mi
que sobresale por encima de las figuras más pequeñas que le rodean. pa
 ESTILO, ARTISTA Y S O C I E D A D 49

Es una opinión común que ambos sistemas, el jerárquico y el ópti-

co-geométrico, son perspectivas igualmente arbitrarias ya que ambas
están reguladas por convenciones. Denominar como perspectivas
ambos tipos de representaciones es no darse cuenta de que sólo la
segunda presenta en su escala de magnitudes una perspectiva en el sen-
tido visual. La primera es una perspectiva sólo metafóricamente. Ésta
ignora la diversidad de tamaños, tanto aparentes como constantes, de
los objetos de la realidad y los sustituye por un orden convencional de
magnitudes que significan su poder o rango espiritual. La correspon-
dencia de los tamaños de los objetos del segundo sistema con su tama-
ño aparente del espacio real tridimensional a una distancia dada del
observador no es arbitraria; es fácilmente comprendida por el especta-
dor inexperto ya que se corresponde con las mismas señales a las que
él responde cuando trata con su mundo visual cotidiano. La corres-
pondencia de los tamaños de las figuras del tipo de representación
jerárquica con los papeles de las figuras es efectivamente, en cierto
sentido, algo convencional; pero la convención se fundamenta en una
asociación natural de una escala de magnitudes. Hablar de Alejandro
como el Magno y representarle mayor que a sus soldados puede ser
convencional; pero para la imaginación es algo natural y evidente.
Vuelvo a tratar de nuevo los elementos no-miméticos de la pintu-
ra que puede denominarse como el signo que transmite el contenido y
su imagen-sustancia de líneas y manchas de tinta o pintadas. (En escul-
k_
tura la distinción entre el material modelado o tallado y la misma sus-
Bl tancia como espacio ocasiona especiales problemas que no trataré
I- aquí.)
le Respecto a la denotación por semejanza, que es algo específico de
n pinturas como signos, estos elementos tienen propiedades diferentes a
i- los objetos que representan. Considérese como ejemplos la línea tra-
!a zada del lápiz o pincel o la línea incisa producida por una herramien-
:s ta afilada representando el mismo objeto. Mientras que desde el punto
i, de vista que se fija en el dibujo como signo toda parte de esta línea se
r- corresponde con una parte del objeto representado -a diferencia de las
i- partes de una palabra para este objeto-, desde el punto de vista estéti-
co la línea es una marca artificial con propiedades propias. El artista y
el espectador sensible de la obra de arte se caracterizan por su habili-
dad para prestarle atención libremente a un aspecto u otro, pero sobre
todo para discriminar y juzgar las cualidades de la substancia de la pin-
tura en sí misma.
Lo negro y denso del contorno de una cara representada no tiene
por qué corresponderse con los atributos particulares de esa cara. La
misma cara puede representarse de muchos modos diferentes y con
patrones bastantes variados de las líneas o manchas que denotan los

-
50 MEYER SCHAPIRO

rasgos. Éstos pueden ser gruesos o finos, continuos o interrumpidos,

sUl
sin que nosotros veamos que estas peculiaridades son de una cara real
texl
imaginada. La pintura se reconocerá siempre como una imagen de esa
Por
cara en diferentes retratos, sin tener en cuenta el estilo, el medio o la
me¡
técnica, si la representación presenta las señales mínimas por las que
ció
reconocemos la cara designada a través de todas sus variaciones de
con
posición e iluminación en la vida real. El contorno negro y difuso es
relí
un equivalente artificial de la forma aparente de una cara y tiene la
las
misma relación con la cara que el color y densidad del contorno de una
claj
porción de terreno en un mapa tiene con el carácter de la costa.
par
Seguiría denotando para nosotros la misma cara, si el contorno de la
un
imagen-signo se realizara en blanco sobre el soporte negro, al igual
tex
que una palabra escrita es la misma en diferentes colores de tinta.
go.
Algo distintivo de la pintura-signo es, sin embargo, la preeminen-
tÍC£
cia de la función semántica, incluso con la arbitrariedad de las cuali-
sen
dades de la imagen-sustancia. La pintura-signo parece ser mimética
ton
hasta la médula, y éste es el origen de muchas malas interpretaciones
los
de antiguas obras de arte. Separadas de la imagen, las partes de la línea
cor
se verán como pequeños componentes materiales: rayas, curvas, pun-
luz
tos que con los cubos de un mosaico, no tienen ningún significado
pee
mimético en ellos mismos. Todos ellos asumen un valor como signos
ele
distintos en cuanto entran a formar ciertas combinaciones, y sus cuali-
dades como marcas contribuyen en algo a la apariencia de la marcas
te
ser
adyacentes o cercanas; el punto puede ser una cabeza de un clavo, un
obj
botón, o la pupila de un ojo; y un semicírculo puede ser una colina, una
cic
gorra, una ceja, el asa de una olla, o un arco. Es cierto que en un obje-
to representado en un dibujo o grabado existen muchas líneas que no
se consideran como signos del objeto real y sus partes en un sentido
morfológico. La creación de los tonos grises y sombras de un grabado
no se corresponden con la trama del objeto. Sin embargo, cuando se
observan desde una distancia adecuada, representan grados de luz y
sombras, las sutiles grabaciones y fuertes contrastes que resaltan el
volumen, modelado e iluminación del objeto. Producidos por medio de
diferentes técnicas, los signos para estas cualidades pueden variar
mucho en su pequeña y gran estructura y aun formar un todo que se
corresponde suficientemente con la apariencia natural reconocible. Se
descubre así a través de tales elementos de ejecución otro aspecto del
tamaño en las imágenes-signos, la escala variable de la corresponden-
cia. Igual que el mapa pequeño no muestra nada de las irregularidades
del terreno por debajo de un cierto tamaño, del mismo modo en la pin-
tura los medios técnico-artísticos de sugerir el modelado y la ilumina-
ción afectan la escala de la correspondencia. Existe una pequeña unidad
en las líneas creadas que no representan nada por sí mismas a través de
 . x

ESTILO, ARTISTA Y SOCIEDAD 51

dos,
su forma, sin embargo cuando se repite en grandes números en el con-
real
texto apropiado evoca vividamente una cualidad particular del objeto.
esa
Por otra parte, en las pinturas impresionistas los elementos mediana-
o la
mente grandes han adquirido un aspecto no-mimético. Un objeto-espa-
que
cio extenso, un paisaje, se representa en un espacio pequeño, con un
>de
consecuente aumento de los relativos tamaños de las unidades, esto es,
o es
relativos a todo el complejo signo del que forman parte. En el cuadro,
e la
las partes del árbol pintado son manchas que no tienen un parecido
una
claro de forma o color con las partes del árbol real. Aquí la pintura
>sta.
parece abordar un rasgo de los signos verbales. El árbol-signo como
e la
un todo es reconocido como un árbol, a menudo a través de su con-
gual
texto; pero las partes se parecen poco a las hojas y ramas. Sin embar-
go, aquí no ha tenido lugar ningún cambio básico en la relación semán-
icn-
tica de la imagen con el objeto. El impresionista ha optado por repre-
mli-
sentar una apariencia particular del árbol real en la que las partes ana-
itica
tómicas parecen indistintas, como si estuvieran fundidas entre sí y con
mes
los objetos cercanos. Éstas han sido experimentadas en la naturaleza
'nea
como cosas distintas veladas por la atmósfera y como variaciones de
tun-
luz y color más bien que como configuraciones. La visión con pers-
ado
pectiva discierne tales objetos por medio de la gran silueta, el tono y
:nos
el contexto, sin discriminar detalles. Aunque no representan claramen-
iali-
te objeto, ciertas manchas de color en la imagen se corresponden con
rcas
sensaciones, pero algunas de éstas no tienen los colores locales de los
, un
objetos, sino que son de colores contrapuestos y efectos de ilumina-
una
ción inducidos.
bje-
Es este giro de interés a otro aspecto o contenido de la realidad el
: no
que llevó a los pintores a criticar la arbitrariedad del contorno como
tido
una entidad distinta, aunque toda inflexión de la línea representa una
ado
parte conocida y reconocible de su objeto. Al afirmar con el apoyo de
3 se
los científicos que no existen líneas en lá~ñaturaleza y que sólo vemos
iz y
colores' emprendieron la tarea de representar el mundo visible de un
n el
modo más verdadero yuxtaponiendo manchas de color sin definir con-
0 de
tornos. Pero, si su sistema se defendió como más verdadero con res-
iriar
pecto al parecido de las cosas y si éste introdujo nuevos signos en la
e se
creación de pinturas para aspectos de la naturaleza tales como la luz,
:. Se
la atmósfera y las interacciones de colores que no podían representar-
1 del se en estilos más antiguos, requería también una pintura-sustancia, una
den-
en la que en algunos rasgos es tan arbitraria como el arcaico contorno
ades
negro -me refiero a las pinceladas visibles de pintura y al relieve de
pin-
pigmento duro que violan tanto la continuidad como la textura de la
ina-
superficies representadas-. Éstos son componentes técnico-materiales
idad
de la imagen no menos arbitrarios que el firme contorno negro de los
s de
primitivos y los egipcios.
 52 MEYER SCHAPIRO

.Las cualidades de la imagen-sustancia, como todo artista sabe, no re

están del todo separadas de las cualidades de los objetos representa- m
dos. Un contorno más denso hace que la figura parezca más imponen- te
te; una línea fina puede contribuir a su delicadeza y gracia; una línea
interrumpida abre la forma al juego de luz y sombra con todas sus la
implicaciones expresivas para el concepto de las cosas. De un modo ei
correspondiente las manchas visibles de pigmento en una obra impre- re
sionista contribuyen al efecto general de luminosidad y aire. Ambos d;
polos de sustancia, el antiguo y el moderno, entran en la manifestación es
visual del todo y expresan peculiaridades de sentimiento así como suti- d<
les significados de los signos. m
Estas variaciones del «medio» constituyen la poesía de la imagen, er
su aspecto musical más bien que el mimético. Pero un gran pintor lii
moderno, Georges Braque, teniendo en su mente lo figurativo en el in
lenguaje poético, ha hablado paradójicamente de los objetos represen- al
tados en la pintura de naturaleza muerta como la poesía de la pintura. de
Podemos entender esta observación a través de su obra en la que a si
menudo nos sentimos encantados por su inventiva haciendo que las te
estructuras fuertemente marcadas de líneas pintadas, manchas y coló- q>
dt
Ct
ñ
al
Vi
ci
te

ce
ci
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P<
si
qi
- . - RembrandL Jesús discutiendo con los doctores en el templo. 1654. ci

I
•
 ESTILO, ARTISTA Y SOCIEDAD 53

res asuman el aspecto de los objetos de modos inesperados, e inversa-

mente sus objetos aparecen como los sorprendentes portadores o fuen-
tes de patrones originales de forma.
Si los elementos del vehículo y sus propiedades son las raíces de
la estética de la obra, su estructura formal íntima y expresión, deben
en gran parte su desarrollo y variedad al servicio que prestan en la
representación. En la pintura abstracta el sistema de marcas, pincela-
das y manchas y ciertos modos de combinarlas y distribuirlas en el
espacio se han hecho disponibles para el uso arbitrario sin el requisito
de correspondencia como signos. Las formas que resultan no son for-
mas simplificadas de los objetos; sin embargo, los elementos aplicados
en un todo no-mimético y sin interpretar conservan muchas de las cua-
lidades y relaciones formales del arte mimético precedente. Esta
importante conexión se descuida por quienes consideran la pintura
abstracta como un tipo de ornamento o como una regresión a un esta-
do primitivo del arte: la pintura impresionista, en la que las partes han
sido liberadas de la regla de la correspondencia detallada con las par-
tes de un objeto, es ya un paso hacia la pintura abstracta moderna, aun-
que la siguiente generación de artistas considerase el impresionismo
demasiado realista.
He indicado diversos modos en los que el soporte y el marco, con-
cebidos como un espacio no-mimético para los elementos de imagina-
rio, afectan su significado y en particular su sentido expresivo.
Deseo, para concluir, señalar brevemente la conversión de largo
alcance de estos elementos no-miméticos en representaciones positi-
vas. Sus funciones en la representación llevan a su vez a nuevas fun-
ciones de expresión y orden constructivo en un arte no-mimético pos-
terior.
La línea de base, agrandándola y convirtiéndola en una banda y
coloreada por separado, se convierte en un elemento del paisaje o espa-
cio arquitectónico. Su borde superior puede dibujarse como una línea
irregular que sugiere un horizonte y terreno de rocas y colinas.
La superficie uniforme del fondo, a través del ornamento o un
color que la realza claramente de la banda de base, aparecerá como un
muro representado o el recinto de un espacio.
Finalmente, con la introducción de la perspectiva, los intervalos
de la superficie de la pintura existentes entre las figuras se convierten
en signos de un espacio continuo tridimensional en los que los com-
ponentes le deben su tamaño virtual, sus configuraciones escorzadas,
sus valores tonales, a su distancia del plano pictórico transparente y al
ojo de un espectador implicado.
El límite es transformado, también, en un elemento de representa-
ción, como he indicado anteriormente. Puede cortar figura, especial-
54 MEYER SCHAPIRO

mente por los lados pero también por arriba y por abajo, de tal modo
que representa los límites reales de una visión próxima del espectador
de la escena original. El límite es entonces como el marco de una ven-
tana por el que observamos parte del espacio que existe tras él. En el
arte más antiguo esta alusión a un espacio real limitado de un especta-
dor se hacía mucho más a menudo representando dentro del mismo
espacio pictórico las partes estables circundantes de una arquitectura
-marcos de puertas y ventanas- que definían un marco de visión real
y permanente en el espacio de lo concretado.
La concepción del espacio pictórico como algo correspondiente
en su totalidad a un segmento del espacio extractado de un todo más
extenso se conserva en la pintura abstracta.
Aunque ya sin representar objetos, Mondrian construyó una red de
líneas verticales y horizontales de grosor desigual, formando rectán-
gulos de los que algunos están incompletos, interceptados por el borde
del espacio, del mismo modo que las figuras de Degas están cortadas
por el marco. En estas formas regulares, aunque evidentemente no
conmensurables, parece que sólo contemplamos una pequeña parte de
una estructura infinitamente extensa; el patrón del resto no puede
deducirse del ejemplo fragmentario, que es un segmento extraño y en
algunos aspectos ambiguo y posee, sin embargo, un equilibrio y cohe-
rencia sorprendentes. En esta construcción no sólo puede verse el ideal
de orden y precisión escrupulosa del artista, sino también un modelo
de un aspecto del pensamiento contemporáneo: la concepción del
mundo como vinculado a la ley en la relación de componentes simples
elementales, y, sin embargo, abierto, ilimitado y contingente como un
todo.