¿necesitamos todavía el renacimiento?

Keith Moxey
El tiempo de lo visual. La imagen en la historia
Barcelona, Sans Soleil, 2015
 [¿necesitamos todavía el renacimiento?]

Lo atemporal tampoco puede ser despojado de los vestigios de la tempora-

lidad, así como lo temporal no sepulta enteramente lo atemporal. Más bien
estamos forzados a asumir que los dos aspectos de la verdad existen el uno
junto al otro, relatándose mutuamente de formas que creo que son teórica-
mente indefinibles.

Siegfried Kracauer, History: The Last Things before the Last

Si ya no podemos suscribir la historicista versión eurocéntrica del

pasado, si el tiempo histórico es heterócrono en lugar de monócro-
no, ¿cómo afecta esto a la idea aparentemente indispensable de pe-
riodización? ¿Necesitamos todavía el Renacimiento? Al leerla por vez
primera, la pregunta parece un sinsentido, incluso absurda. La idea
del Renacimiento es la estrella guía, la pieza clave en torno a la cual
giraba hasta hace poco la historia del arte occidental. El concepto
está tan profundamente naturalizado que resulta imposible concebir
la disciplina de la historia del arte sin él. Pero imaginemos por un
momento que es posible trascender la idea del período para analizar
críticamente la función desempeñada por esta noción aparentemente
indispensable.
Keith Moxey | | ¿necesitAmos todAvíA el renAcimiento?

Como área histórica, el Renacimiento ha sido objeto de debate Sigue nota 1

durante muchas décadas. En primer lugar, se asocia con una filosofía
de la historia ampliamente cuestionada, a pesar de que aún mantie- Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, traducido por Christopher Wood (Nueva
ne una vida activa en nuestro inconsciente disciplinario. Tan incon- York: Zone Books, 1991) [Existe edición en castellano: La perspectiva como forma simbólica
(Barcelona: Tusquets, 2010)]; Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art
gruente como puede ser el propósito de contar cuentos y especular (Estocolmo: Almqvist and Wiksell, 1960) ) [Existe edición en castellano: Renacimiento y
acerca de sus efectos, el proyecto histórico es inevitablemente un renacimientos en el arte occidental (Madrid: Alianza, 1999)]; Erwin Panofsky, “The History
cuento filosófico. Como muchos historiadores han señalado, el Re- of Art as a Humanistic Discipline”, en Meaning in the Visual Arts, 1–25 (Garden City, N.J.:
Doubleday, 1955); George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things
nacimiento, como momento identificable en la historia, surgió a raíz (New Haven: Yale University Press, 1963) ) [Existe edición en castellano: La configura-
de la filosofía de Hegel, según la cual el movimiento del “espíritu” a ción del tiempo (Madrid: Nerea, 1988)]; Ernst Gombrich, “Norm and Form: The Stylistic
lo largo del tiempo alcanzó una etapa crucial en la que abandonó las Categories of Art History and Their Origins in Renaissance Ideals”, en Norm and Form:
creencias supersticiosas de la Edad Media para mirar al hombre y a la Studies in the Art of the Renaissance, 81–98 (Londres: Phaidon, 1971); Meyer Schapiro, H.
W. Janson y Ernst Gombrich, “Criteria of Periodization in the History of European Art”,
naturaleza con ojos seculares. New Literary History 1, nº 2 (1970): 113–25; Thomas DaCosta Kaufmann, “Periodization
La creación del Renacimiento, en la obra de un renombrado his- and Its Discontents”, en Journal of Historiography, nº 2 (2010): 1–6; Margaret Iversen y
toriador como Jacob Burckhardt, fue fundamental para el proyecto Stephen Melville, “Historical Distance (Bridging and Spanning)”, en Writing Art History:
Disciplinary Departures, 15–37 (Chicago: University of Chicago, 2010). Para conocer más
de división del tiempo en unidades diferenciadas pero secuencial-
sobre la creación del Renacimiento como época histórica, véase Jacob Burckhardt, The Civ-
mente relacionadas1. Era un gran esquema que atribuía sentido al ilization of the Renaissance in Italy: An Essay (Londres: Phaidon, 1965) [Existe edición en
castellano: La cultura del Renacimiento en Italia (Madrid: Akal, 2004)]; Wallace Ferguson,
The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of Interpretation (Cambridge, Mass.:
1 Sobre el tema de la periodización de la literatura histórica, véase Michel de Certeau, The Riverside Press, 1948); Karlheinz Stierle, “Renaissance: Die Entstehung eines Epochenbe-
Writing of History (Nueva York: Columbia University Press, 1988; 1º ed. 1975) [Existe griffs aus dem Geist des 19. Jahrhunderts”, en Poetik und Hermeneutik 12 (1987): 453–92;
edición en castellano: La escritura de la historia (México D.F.: Universidad Iberoameri- William Kerrigan y Gordon Braden, The Idea of the Renaissance (Baltimore: Johns Hopkins
cana, 1993)]; Reinhart Koselleck, On the Semantics of Historical Time (Cambridge: MIT University Press, 1989); Peter Burke, The Renaissance (Atlantic Highlands, N.J.: Human-
Press, 1985) ) [Existe edición en castellano: Futuro pasado: para una semántica de los tiem- ities Press International, 1987) [Existe edición en castellano: El Renacimiento (Barcelona:
pos históricos (Barcelona: Paidós, 1993)]; Hans Ulrich Gumbrecht y Ursula Link-Heer, Crítica, 1999)]; Stephen Bann, Romanticism and the Rise of History (Nueva York: Twayne
eds., Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie Publishers, 1995). Sobre el papel de historicismo hegeliano a la hora de escribir sobre
(Frankfurt: Suhrkamp, 1985); Olivier Dumoulin y Raphael Valery, eds., Périodes: La cons- el pasado, véase Friedrich Meinecke, Historicism: The Rise of a New Historical Outlook,
truction du temps historique (París: Histoire au Present, 1991); Francois Hartog, Régimes traducido por J. Anderson (Nueva York: Herder and Herder, 1972); George Iggers, The
d’historicité: Présentisme et expériences du temps (París: Seuil, 2003). Para consultar diversas German Conception of History: The National Tradition of Historical Thought from Herder
consideraciones sobre la periodización de la literatura, véase Hans Robert Jauss, “Literary to the Present (Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1968); Robert D’Amico,
History as a Challenge to Literary Theory”, en Toward an Aesthetic of Reception, traducido Historicism and Knowledge (Londres: Routledge, 1989); Paul Hamilton, Historicism (Lon-
por Timothy Bahti, 3–45 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982); Marshall dres: Routledge, 1996). Sobre el historicismo en la historia del arte, véase Ernst Gombrich,
Brown, “Periods and Resistances”, Modern Language Quarterly 62, nº 4 (2001): 309–16, y In Search of Cultural History (Oxford: Clarendon, 1969) [Existe edición en castellano en:
otros ensayos incluidos en este número de esa revista; Journal of Medieval and Early Mod- Ideales e ídolos (Madrid: Debate, 1999)]; Ernst Gombrich, “The Father of Art History: A
ern Studies 37, nº 3 (2007), editada por Jennifer Summit y David Wallace, está dedicado Reading of the Lectures on Aesthetics of G. W. F. Hegel (1770–1831)”, en Tributes: In-
a la periodización, como muchos de los artículos incluidos en Publication of the Modern terpreters of Our Cultural Tradition, 51–69 (Ithaca: Cornell University Press, 1984); Hans
Language Association 127, nº 2 (2012). Véase también Jane Newman,“Periodization, Mo- Belting, The End of the History of Art, traducido por Christopher Wood (Chicago: Uni-
dernity, Nation: Benjamin between Renaissance and Baroque”, en Journal of the North- versity of Chicago Press, 1987); Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision
ern Renaissance, nº 1 (2009): 19–34. Sobre la periodización de la historia del arte, véase nach zehn Jahren (Múnich: Beck, 1995); James Elkins, “Art History without Theory”, en

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pasado, sugiriendo que éste contaba con un movimiento teleológico Tal vez no sea necesario repasar de nuevo todas las críticas que han
–que iba a alguna parte–. De este modo, satisfizo el deseo generali- debilitado esta filosofía de la historia. Michel Foucault, por ejemplo,
zado de narrativizar el pasado2. En la historia del arte, la apoteosis aboga por una visión del pasado marcada por la ruptura y la dis-
del período renacentista en manos del que podríamos considerar, tal continuidad, en lugar de la continuidad y el progreso, insistiendo en
vez, el historiador del arte más distinguido de la posguerra, Erwin que el fundamento epistemológico para comprender el mundo es tan
Panofsky, le aseguró un estatus privilegiado en la disciplina hasta incierto como el caos de los acontecimientos que pretende ordenar4.
hace relativamente poco. Si el siglo XIX vio el Renacimiento como Historiadores como Michel de Certeau y Hayden White destacan el
un momento glorioso en el que “el hombre” se alejó de la oscuridad papel del lenguaje en la escritura histórica, argumentando que los he-
de la religión –la ceguera de la fe– dirigiéndose hacia la ilustración chos del pasado no deben ser confundidos con su interpretación en
racional alcanzada mediante el estudio empírico de la naturaleza, el el presente5. Las obras de Burckhardt revelan su convicción de que el
siglo XX lo ennobleció como el triunfo del humanismo en la civili- Renacimiento se anticipó a su propio tiempo. Su exaltación y deni-
zación occidental. Este logro debía ser defendido frente a las fuerzas gración de las figuras renacentistas depende de la creencia en que este
del fascismo que amenazaban con entregar a la humanidad una vez período inauguró tanto las glorias como las miserias de la Edad Mo-
más a la oscuridad de la creencia ideológica3. derna. En los trabajos de Felix Gilbert y Lionel Gossman, alumnos de
los “padres fundadores” del Renacimiento, seguimos descubriendo el
Critical Inquiry 14, nº 2 (1988): 354–78; Stephen Melville, “The Temptation of New alcance de los escritos de Burckhardt al comprobar cómo las preocu-
Perspectives”, en October 52 (1990): 3–15; Keith Moxey, “Art History’s Hegelian Uncon- paciones del siglo XIX se evidencian en el curso de sus análisis sobre
scious: Naturalism as Nationalism in the Study of Early Netherlandish Painting”, en The asuntos del siglo XVI6. Más recientemente, la idea del Renacimiento
Practice of Persuasion: Paradox and Power in Art History, 8–41 (Ithaca: Cornell University
Press, 2001); Jason Geiger, “Hegel’s Contested Legacy: Rethinking the Relation between
Art History and Philosophy”, en Art Bulletin 93, nº 2 (2011): 178–94. of Art within the Limits of Its Simple Reason”, en Confronting Images: Questioning the
2 Véase Paul Ricoeur, Time and Narrative, traducido por Kathleen Blamey y David Pellauer, 3 Ends of a Certain History of Art, traducido por John Goodman, 115–17 (University Park:
vol. (Chicago: University of Chicago Press, 1984–88); Hayden White, “The Value of Narra- Pennsylvania State University Press, 2005) ) [Existe edición en castellano: Ante la imagen.
tivity in the Representation of Reality”, en The Content of the Form: Narrative Discourse and Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (Murcia: Cendeac, 2010)]; Chris-
Historical Representation, 1–25 (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987). topher Wood, “Art History’s Normative Renaissance”, en The Italian Renaissance in the
3 La clásica declaración sobre la importancia central del Renacimiento para la historia del Twentieth Century: Acts of an International Conference, Florence, Villa I Tatti, June 9–11,
arte se encuentra en la obra de Panofsky Renaissance and Renascences in Western Art. La 1999, editado por Allen Grieco et al., 65–92 (Florencia: Olschki, 1999).
agenda ideológica derivada de la afirmación de Panofsky se ha reconocido y descrito, 4 Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (Nueva York:
desafiado y defendido. Véase Willibald Sauerlander, “Barbari ad portas: Panofsky in den Vintage Books, 1973) [Existe edición en castellano: Las palabras y las cosas: una arqueo-
funfziger Jahren”, en Erwin Panofsky: Beiträge des Symposions Hamburg 1992, editado logía de las ciencias humanas (Madrid: Siglo XXI, 1997)].
por Bruno Reudenbach, 123–37 (Berlin: Akademie Verlag, 1994); Konrad Hoffmann, 5 Michel de Certeau, The Writing of History, traducido por Tom Conley (Nueva York:
“Panofsky’s ‘Renaissance’”, en Erwin Panofsky: Beiträge des Symposions Hamburg 1992, Columbia University Press, 1988) [Existe edición en castellano: La escritura de la historia
editado por Bruno Reudenbach, 139–44 (Berlin: Akademie Verlag, 1994); Keith Moxey, (México: Universidad Iberoamericana, 1993)]; Hayden White, Tropics of Discourse: Essays
“Panofsky’s Melancolia”, en The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics, and in Cultural Criticism (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978); White, The
Art History, 65–78 (Ithaca: Cornell University Press, 1994) [Existe edición en castellano: Content of the Form.
Teoría práctica y persuasion: estudios sobre historia del arte (Barcelona: Ediciones del Ser- 6 Véase Felix Gilbert, History or Culture? Reflections on Ranke and Burckhardt (Princeton:
bal, 2004)]; Carl Landauer, “Erwin Panofsky and the Renascence of the Renaissance”, en Princeton University Press, 1990); Lionel Gossman, Basel in the Age of Burckhardt (Chicago:
Renaissance Quarterly 47, nº 2 (1994): 255–81; Georges Didi-Huberman, “The History University of Chicago Press, 2000); Francis Haskell, History and Its Images (New Haven:

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ha sido criticada desde diversas perspectivas poscoloniales aduciendo eludir el marco histórico hace necesario reevaluarlas y reinterpretarlas
su eurocentrismo. Historiadores indios, como Dipesh Chakrabarty y a través del curso de su existencia10. Una conclusión que puede ex-
Ranajit Guha, han señalado que muchas de las culturas del mundo traerse de esta retahíla de críticas es que el lugar importa tanto como
se las han arreglado muy bien y existen desde hace miles de años sin el tiempo, que la historia del Renacimiento está profundamente im-
un concepto teleológico de la historia7. Otros han argumentado que las plicada en una narrativa histórica que ha privilegiado la importancia
narrativas históricas occidentales fracasan a la hora de captar la naturaleza de los acontecimientos de la Europa occidental y los Estados Unidos
del pasado en diferentes partes del globo. Al escribir sobre el continente por encima de los que tienen lugar en otras partes del mundo11.
americano, Anthony Pagden y Walter Mignolo subrayan la inconmensu- Para comenzar a abordar esta problemática, pensemos cómo el orde-
rabilidad de las diferentes culturas y la imposibilidad de encontrar fun- namiento del tiempo sirve para jerarquizar el espacio. ¿Puede una idea
damentos para la traducción de las experiencias de una a otra8. Claire utilizada en un primer momento para garantizar la importancia trans-
Farago recalca la relevancia de muchas de estas ideas para la disciplina de histórica de la cultura italiana, por ejemplo, ser aplicada a la compren-
la historia del arte en su libro Reframing the Renaissance9. Sin embargo, sión de diferentes circunstancias históricas y geográficas en el mismo
nadie ha sido más franco a la hora de desafiar las ideas historicistas período?12 En manos de Heinrich Wölfflin y Alois Riegl, el movimien-
de la periodicidad que Georges Didi-Huberman, quien defiende el to hegeliano del “espíritu” fue identificado con el concepto de estilo
“anacronismo” de las imágenes, insistiendo en que su presencia feno- a fin de realizar un seguimiento de su impulso teleológico a través
menológica las hace capaces de desafiar el tiempo. Su capacidad para del tiempo13. Sin embargo, el estilo contiene no uno, sino dos ejes de

Yale University Press, 1993) [Existe edición en castellano: La historia y sus imágenes: el
arte y la interpretación del pasado (Madrid: Alianza, 1994)]; J. B. Bullen, The Myth of 10 Georges Didi-Huberman,“Obscures survivances, petits retours et grande Renaissance: Re-
the Renaissance in Nineteenth-Century Writing (Oxford: Oxford University Press, 1994); marque sur les modeles de temps chez Warburg et Panofsky”, en The Italian Renaissance in the
Bann, Romanticism and the Rise of History; Jo Tollebeek, “Renaissance and ‘Fossilization’: Twentieth Century, 207–22; Didi-Huberman, Confronting Images; Georges Didi-Huberman,
Michelet, Burckhardt, and Huizinga”, en Renaissance Studies 15, nº3 (2001): 354–66. L’image survivante: Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (París: Éditions
7 Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference de Minuit, 2002). [Existe edición en castellano: La imagen superviviente. Historia del arte y
(Princeton: Princeton University Press, 2000); Ranajit Guha, History at the Limits of tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (Madrid: Abada Editores, 2009)]
World History (Nueva York: Columbia University Press, 2002). En torno al debate sobre 11 Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object (Nueva York:
si la idea de historia es universal o no, véase Jorn Rusen, ed., Western Historical Thinking: Columbia University Press, 1983).
An Intercultural Debate (Nueva York: Berghahn Books, 2002), con contribuciones de 12 Sobre la opinión de Burckhardt de que el Renacimiento fue un fenómeno específica-
Peter Burke, Hayden White y otros. mente italiano y que la propagación del estilo renacentista en toda Europa supuso una
8 Anthony Pagden, European Encounters with the New World: From the Renaissance to Ro- pérdida de sus cualidades originales, véase Bruce Boucher, “Jacob Burckhardt and the
manticism (New Haven: Yale University Press, 1993); Walter Mignolo, The Darker Side ‘Renaissance’ North of the Alps”, en Time and Place: The Geohistory of Art, editado por
of the Renaissance (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995). Sobre los intentos Thomas DaCosta Kaufmann y Elizabeth Pilliod, 21–35 (Londres: Ashgate, 2005).
de relacionar la historia europea del Renacimiento a la de otras culturas sobre la base de 13 Heinrich Wolfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in
su presunta sincronía, véase Lisa Jardine y Jerry Brotton, Global Interests: Renaissance Art Later Art, traducido por M. D. Hottinger (Londres: Bell, 1932) [Existe edición en caste-
between East and West (Ithaca: Cornell University Press, 2000); Jerry Brotton, The Renais- llano: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (Barcelona: Óptima, 2002)]; Alois
sance Bazaar: From the Silk Road to Michelangelo (Oxford: Oxford University Press, 2002). Riegl, The Group Portraiture of Holland, traducido por Evelyn Kain y David Britt (Los
9 Claire Farago, ed., Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and Latin America, Angeles: Getty Research Center, 1999) [Existe edición en castellano: El retrato holandés
1450–1650 (New Haven: Yale University Press, 1995). de grupo (Madrid: Antonio Machado Libros, 2009)].

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significado: se refiere tanto a un tiempo como a un lugar14. Cuando sobre el “Renacimiento del norte” – Los primitivos flamencos de Erwin
nos referimos al estilo renacentista, lo que nos viene a la mente no es Panofsky– narra el auge de la verosimilitud pictórica en la pintura fla-
sólo un período en la historia, sino también un momento identificado menca del siglo XV como un brote derivado de las tendencias italia-
ahora con la nación europea de Italia. Un buen ejemplo de las conse- nas del siglo XIV16. En otras palabras, el “naturalismo” es un invento
cuencias del prestigio imperecedero que corresponde al arte italiano italiano que emprendió gradualmente su camino hacia otros puestos
por la idea del Renacimiento, lo encontramos en el texto introducto- fronterizos europeos.
rio a la exposición The World of Tycho Brahe, abierta al público en el Bajo este punto de vista, hay un origen para este estilo e Italia es
Museo Nacional de Copenhague en otoño de 2006. Colgando de una su fuente privilegiada. Según Panofsky, el cisma papal hizo que varios
gran pared se informa al visitante de que: maestros de la escuela de Siena llegasen a Aviñón introduciendo moti-
vos “naturalistas” que posteriormente se extendieron por toda Francia y
La palabra Renacimiento significa resurgir –de la cultura romana y griega de la
Antigüedad–. Es cierto que la cultura de la Antigüedad no había sido olvidada, ni las tierras bajas. Estos eran “pathos formulae”, dispositivos mediante los
mucho menos, en la Edad Media. Pero sólo durante el Renacimiento se reunie- cuales el contenido emocional de las imágenes religiosas podía hacerse
ron la antigua forma y el contenido. El arte trató de alcanzar una armonía que accesible a los fieles, representaciones de una gama más amplia de figu-
se correspondía con una imagen ideal de la sociedad antigua. El desarrollo de ras y tipos fisonómicos; también se introdujo un interés por los juegos
las ciencias sentó las bases de muchas nuevas facetas. Esto también se aplica a la
de luces y sombras y una preocupación por la representación del espacio
estructura matemáticamente correcta y lógica del cuerpo humano, a la apariencia
del mundo y a la geometría de la perspectiva. En Italia, el Renacimiento floreció ilusionista. Esta explicación no tiene en cuenta las circunstancias en las
en el siglo XV, mientras que el Renacimiento danés se inició en el siglo XVI. que surgió el ilusionismo flamenco –la naturaleza y la función específi-
ca de las imágenes dentro del contexto de la práctica cultural local– y,
Aparte del retraso atribuido al “Renacimiento” en Dinamarca más importante aún, no logra alcanzar un acuerdo sobre las cualidades
(lo cual reduce a todos sus artistas a la condición de epígonos de distintivas del naturalismo flamenco en comparación con su homólogo
sus precursores italianos), cualquiera que esté familiarizado con los italiano17. Por ejemplo, ¿por qué los artistas flamencos están mucho
brillantes textos de Panofsky Renacimiento y renacimientos y La pers- más preocupados que los italianos por la representación de la “piel” de
pectiva como forma simbólica reconocerá que todos los desarrollos los objetos? En lugar de elogiar las texturas de las superficies, la pers-
históricos que, según se asegura, marcaron el período, se llevaron a pectiva lineal es el criterio utilizado para evaluar la pintura flamenca.
cabo en Florencia15. El requisito para relacionar los acontecimientos históricos entre sí,
¿Qué sucede cuando tratamos de hablar sobre el Renacimiento en atribuyéndoles así un origen común, oscurece la particularidad local
el resto de Europa, fuera de Italia? Uno de los tratados más influyentes en aras de lo universal. A pesar de la genialidad de sus superficies y

14 Sobre la indisolubilidad del vínculo espacio-tiempo, véase Doreen Massey, For Space 16 Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, vol. 1 (Cambridge: Harvard University Press,
(Londres: Sage, 2005). Sobre su uso como tropo literario, véase Mikhail Bakhtin, “Forms 1953), 1–74. [Existe edición en castellano: Los primitivos flamencos (Madrid: Cátedra, 1998)]
of Time and the Chronotope in the Novel”, en The Dialogic Imagination, traducido por 17 Para consultar una crítica de las opiniones italocéntricas de Panofsky, véase Svetlana
Caryl Emerson y Michael Holquist, 84–258 (Austin: University of Texas Press, 1981). Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University
Véase también Svetlana Boym, The Future of Nostalgia (Nueva York: Basic Books, 2001). of Chicago Press, 1983), xvii–xxvii. [Existe edición en castellano: El arte de describir. El
15 Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art y Perspective as Symbolic Form. arte holandés en el siglo XVII (Madrid: Blume, 1987)]

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Su conocimiento de las proporciones humanas y la perspectiva, y su

familiaridad humanista con la antigua mitología y la historia son las
cualidades que lo sitúan a la altura de Leonardo. Sin embargo, la obra
en la que Panofsky concentra la mayor parte de su atención –el gra-
bado Melancolía I– se convierte en una alegoría de la lucha entre los
principios intelectuales y la pericia artesanal que, según el historiador
alemán, caracteriza la obra del artista en su conjunto. Concluyendo que
el grabado representa la derrota de la razón por la sinrazón, esto identi-
fica a Durero como alemán en esencia y como genio desventurado cuya
melancolía le condujo a un callejón artístico sin salida.
¿Cómo han tratado los estudiosos más actuales del arte del norte
de Europa el problema planteado por el elevado estatus atribuido al
arte del Renacimiento italiano? Si comparamos las consideraciones
al respecto de la obra de Durero realizadas por Panofsky con las
de un autor más reciente, Joseph Koerner, descubrimos un menor
interés en la adecuación del artista a una determina trama histórica y
Figura 2.1 robert campin, Tríptico de Mérode, ca. 1425. óleo sobre madera; geográfica preestablecida19. Koerner sugiere que el poder estético de la
dimensiones (abierto): 64.5 × 117.8 cm. the cloisters collection, 1956. © the obra de arte trasciende su ubicación dentro de cualquier estructura o
metropolitan museum of Art / Art resource, nueva York.
secuencia histórica particular. En lugar de comparar a Durero con sus
homólogos italianos con el objeto de demostrar cómo su experiencia
texturas, una pintura como el Tríptico de Mérode de Robert Campin norteña le hacía diferente, si no inferior, Koerner se centra en los pro-
(fig. 2.1) es entendida, en cierto modo, como deficiente al no respetar pios logros del artista. La clave de su tesis es el Autorretrato de Durero
los principios de la perspectiva geométrica. realizado en el 1500 (fig. 2.2), una pintura cuya autoconciencia artís-
El acercamiento de Panofsky a la obra de Alberto Durero (Albrecht tica se dice que provocó una profunda transformación del estatus y la
Dürer) privilegia de forma similar los logros italianos sobre aquellos función de la imagen pictórica. Las Vera Icon (imagen “acheiropoieta”)
que tenían lugar al norte de los Alpes18. La trayectoria artística de Du- que inspiraron el retrato de Durero eran consideradas una muestra de
rero se mide en función de sus contemporáneos italianos. Los puntos la transferencia milagrosa de los rasgos de Cristo al velo de la Verónica
culminantes de su obra coinciden con aquellos instantes en los que camino del Calvario. Según Koerner, al equiparar su propio retrato
confraternizó de manera más clara con la teoría y la práctica italiana. con estas plasmaciones del rostro de la divinidad, supuestamente “no
ejecutadas por la mano del hombre”, Durero señala deliberadamente

18 Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, vol. 1 (Princeton: Princeton Uni-
versity Press, 1955), 156–76. [Existe edición en castellano: Vida y arte de Alberto Durero 19 Joseph Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago:
(Madrid: Alianza, 1982)] University of Chicago Press, 1993), 63–138.

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sus propios poderes prodigiosos de creación. Mientras que las imáge-

nes del rostro de Cristo dependen de la deidad cuyos rasgos transcri-
ben, el poder del autorretrato de Durero depende del genio del artista.
De este modo, Koerner combina hábilmente su respuesta personal a
la imagen de Durero con su conocimiento de la época para producir
un relato original y estéticamente convincente de la obra del artista,
así como de su importancia en el horizonte histórico en el que fue
ejecutada. La potencia estética de la obra es primordial y resulta ser el
elemento mediante el cual el autor nos brinda acceso a su significado
histórico. La comparación con el enfoque de Panofsky nos permite
captar fácilmente la diferencia: mientras que para Panofsky la historia
es lo primero, para Koerner lo es la obra de arte.
¿Cómo puede un acercamiento a la producción artística, entendido
como algo que tiene la capacidad de romper los límites del contexto
histórico en que se produjo, relacionarse con el propio Renacimiento
italiano? ¿Cómo funciona en este caso una alternativa a una historia
desarrollista? Al igual que Koerner, Didi-Huberman sostiene que la
relación dialéctica entre una pintura y su observador es tan impor-
tante como la necesidad de relacionar al artista con un marco his-
tórico más amplio. La ejecución física y la sustancia material de los
frescos de Fra Angelico en San Marco, asegura Didi-Huberman, son
una metáfora de la doctrina cristiana de la Encarnación (fig. 2.3). Las
propias pinturas se convierten en meditaciones sobre la forma en que
la naturaleza divina de Cristo se materializó; es decir, sobre el modo en
el que una narrativa trascendente asume dimensiones temporales20. La
sincronía, la contemporaneidad de la experiencia estética, sobrepasa a
la diacronía, la localización de esa experiencia en un continuo histórico.
El anacronismo, en su día considerado el mayor pecado del historiador,
se convierte en el modo mediante el cual dejar hablar al pasado21. Al

20 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, traducido por Jane
Marie Todd (Chicago: University of Chicago Press, 1995), parte I, 13–101.
Figura 2.2 Alberto durero, Autorretrato, 1500. óleo sobre tabla; dimensiones: 21 Georges Didi-Huberman,“History and Image: Has the ‘Epistemological Transformation’
48,9 × 67,1 cm. Alte Pinakothek, Bayerische staatsgemäldesammlungen, múnich,
Alemania.
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escribir sobre el deseo del historiador por el pasado, Didi-Huberman

sugiere la complejidad de este vínculo:
Semejante deseo nombra al mismo tiempo lo indispensable y lo impensable de
la historia. Lo indispensable, puesto que sólo es posible comprender el pasado,
en el sentido literal del término “comprender”, entregándose a una especie de
himen: penetrar en el pasado y hacerse penetrar por él; en resumen, sentirse
desposarlo para captarlo del todo, cuando, a cambio, en este acto, nosotros mis-
mos somos captados por él: atrapados, abrazados, incluso pasmados. Es difícil
no reconocer, mediante este movimiento de empatía, el carácter profundamente
mimético de la operación histórica misma.22

Sus palabras reflejan la intrincada e íntima naturaleza del encuen-

tro del historiador del arte con el pasado. Nuestra continua fascina-
ción por lo sucedido en otras generaciones depende de un proceso de
identificación análogo a los procesos psicoanalíticos de transferencia
y contra-transferencia23. Evaluamos a quienes vinieron antes en base
a suposiciones y creencias personales, pero también nos dejamos mo-
delar por aquellos con los que nos topamos hasta llegar a relativizar e
incluso alterar las nuestras.
La importancia atribuida actualmente a la respuesta personal a la
obra de arte por parte de Koerner y Didi-Huberman podría sugerir
que para la historia del arte la empresa de la periodización histórica
adquiere una única forma. En lugar de definir un horizonte histó-
rico en términos de lo que podrían denominarse las característi-
cas generales de la época, la obra de arte es considerada como algo

Taken Place?”, en The Art Historian: National Traditions and Institutional Practices, editado
por Michael Zimmermann, 128–43 (Williamstown, Mass.: Clark Art Institute, 2003). Las
implicaciones filosóficas del anacronismo para la escritura histórica son exploradas por
Jacques Rancière, “Le concept d’anachronisme et la verite de l’historien”, en L’inactuel: Psy- Figura 2.3 Fra Angelico, Anunciación con San Pedro Mártir, ca. 1440-1445.
chanalyse et culture, 53–68 (París: Calmann-Levy, 1994). Agradezco a Johanne Lamoureux Fresco. museo di san marco, Florencia, italia.
el haberme facilitado esta referencia.
22 Didi-Huberman, Confronting Images, 37. [Traducción tomada de Ante la imagen. Pre-
gunta formulada a los fines de una historia del arte (Murcia: CENDEAC, 2010)].
23 Dominick LaCapra, “History and Psychoanalysis”, en Soundings in Critical Theory, 30–
66 (Ithaca: Cornell University Press, 1989).

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Keith Moxey | | ¿necesitAmos todAvíA el renAcimiento?

que tiene el poder de quebrar el tiempo, dirigiéndose directamente la naturaleza necesariamente mítica del sistema temporal que afirma
a nosotros y exigiendo una respuesta estética. Su capacidad para ha- contenerla. En el siguiente capítulo, abordaré la paradójica necesidad
cerlo, sin embargo, depende parcialmente de nuestra capacidad para de reconocer las disyuntivas del tiempo cuando no hay una lógica
percatarnos de la diferencia temporal que nos separa de ella. Parece inherente a su secuencia.
posible, por tanto, ver las limitaciones de la gran trayectoria hege-
liana que ha estructurado durante tanto tiempo las actividades de la
disciplina, reflexionando así sobre lo que se gana y se pierde una vez
abandonados sus principios.
George Kubler escribió una vez con gran perspicacia que “conocer
el pasado es tan asombroso como conocer las estrellas”, equiparando así
a astrónomos e historiadores, ya que ambos basan sus estudios sobre
rastros de eventos (la luz de las estrellas distantes o los documentos
históricos) que les llegan mucho después de que los mismos hayan
tenido lugar24. En esta analogía astronómica, el Renacimiento es, al
igual que Venus, o bien la estrella de la tarde que anuncia la llegada
del resto del firmamento o bien la estrella del alba, la última en des-
aparecer del cielo ante la proximidad del amanecer. Si la época de la
periodización secuencial ha quebrado, la interpretación del pasado ya
no puede ser organizada de acuerdo a un esquema temporal prede-
terminado. El brillo que nos llega de las obras de arte del pasado no
guarda un patrón fijo. A pesar de los esfuerzos de muchas civilizacio-
nes –de los griegos a los incas– por imponer el orden en la turbulenta
apariencia de los cielos estrellados, ningún cuerpo estelar dictamina
la apariencia del resto. Los extraordinarios objetos que constituyen la
historia del arte reclaman la intervención imaginativa del historiador
del arte. El reto no es determinar su luz en función de alguna conste-
lación, sino permitir que sus cualidades brillen con toda su singulari-
dad y esplendor. Este capítulo encarna la tensión existente entre dos
formas de tiempo histórico. Si el cronológico registra una dinámica
interna al paso del tiempo, el anacrónico pone en duda este ritmo.
El poder de la obra de arte para inaugurar un tiempo propio revela

24 Kubler, The Shape of Time, 19.

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