Traducciones

* W. H. AUDEN, Epitafio para un tirano y Funeral blues (Ángel Manuel

Gómez Espada) [122]
* CRISTIANE GRANDO, Tres poemas (Leo Lobos) [125]
* NUNO JÚDICE, Imagen del mundo (Ángel Manuel Gómez Espada)
[127]
* JACQUES PRÉVERT, El recto camino y Domingo (Ángel Manuel
Gómez Espada) [129]

pág. 121
 Wystan Hug Auden

(York, 1907, - Viena, 1973). Fue profesor de escuela a finales de

la década de los veinte y los treinta por localidades de Escocia e
Inglaterra, período que alternó con visitas a diferentes países y
culturas: Alemania, Islandia, China y España. Compaginó esta
actividad con su afán por la escritura, colaboró en teatro con
Isherwood y trabajó también en guiones para cine. En 1937
recibió la medalla de oro a la poesía de manos del rey de
Inglaterra, y ya se le consideró el poeta más influyente de su
generación. En 1939 viajó a Estados Unidos, donde se quedó a
vivir y donde se nacionalizó con el paso del tiempo. Pero siguió
haciendo viajes continuamente a Europa, tras el conflicto bélico, que aún no
había superado. En 1948, con La edad de la ansiedad recibió el Pulitzer de Poesía. Y
murió cerca de Viena.
Todos estos datos nos dan una idea de su visión del mundo y nos dicen poco de
su figura poética. Son datos, claro. Pero los que se acerquen a la poesía de este
magistral inglés no pueden quedar indiferentes. No lo hacen, según nos consta.
Hemos elegido dos poemas muy representativos de su libro Otro Tiempo (1940):
uno donde habla de la tiranía y la guerra, cosas que detestaba (había luchado en
España en el bando republicano como brigadista y quedó decepcionado, como le
ocurriera a tantos intelectuales que apostaron por este bando). El segundo,
‘Funeral Blues’, aparece en un popular film de 1994 dirigido por Mike Nevell,
capaz de cosas tan gratificantes como Donnie Brasco (1997) y tan malignas para la
salud como Harry Potter y el cáliz de fuego (2005). Es un poema amoroso
demoledor, al margen de cualquier tendencia sexual y política. Imaginamos que
está dedicado a Chester Kallman, su compañero inseparable.
Para los que quieran ahondar un poco recomendamos las ediciones nacionales de
Otro Tiempo, El mar y el espejo y Gracias, niebla.

Traducción y nota: Ángel Manuel Gómez Espada

pág. 122
 Epitaph on a tyrant

Perfection, of a kind, was what he was after,

and the poetry he invented was easy to understand;
he knew human folly like the back of his hand,
and was greatly interested in armies and fleets;
when he laughed, respectable senators burst with laughter,
and when he cried the little children died in the streets.

Epitafio para un tirano

La perfección, de alguna manera, era lo que él anhelaba,

Y la poesía que se inventó era fácil de comprender;
Conocía la estupidez humana como la palma de su mano,
Y estuvo bastante interesado en ejércitos y flotas;
Cuando reía, los honorables senadores estallaban en risas,
Y cuando se lamentaba, los niños morían por las calles.

Funeral blues

Stop all the clocks, cut off the telephone,

prevent the dog from barking with a juicy bone,
silence the pianos and with muffled drum
bring out the coffin, let the mourners come.
Let aeroplanes circle moaning overhead
scribbling on the sky the message He Is Dead,
put crepe bows round the white necks of the public doves,
let the traffic policemen wear black cotton gloves.
He was my North, my South, my East and West,
my working week and my Sunday rest,
my noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last for ever: I was wrong.
The stars are not wanted now: put out every one;
pack up the moon and dismantle the sun;
pour away the ocean and sweep up the wood.
For nothing now can ever come to any good.

pág. 123
Funeral blues

Parad todos los relojes, cortad los teléfonos,

impedid, con un jugoso hueso, que el perro ladre,
callad los pianos y, con un apagado tamborileo,
mostrad el ataúd, dejad que las plañideras se acerquen.
Que los aviones hagan círculos, gimoteando, sobre nosotros,
garabateando por el cielo el mensaje: “Ha muerto”,
poned crespones en los cuellos blancos de las palomas,
dejad que los guardias de tráfico porten guantes de algodón negros.

Él fue mi Norte, mi Sur, mi Este y mi Oeste,

mi semana de trabajo y mi descanso de domingo,
mi amanecer, mi medianoche, mi voz, mi canción;
pensaba que el amor duraría siempre: estaba equivocado.

No se desean ahora estrellas: apagadlas una a una;

olvidaos de la luna y desmantelad el sol;
lejos verted el océano y barred el bosque.
De ninguna manera ahora pueden traer algo bueno.

pág. 124
 Cristiane Grando
(Cerquilho, Brasil, 1974). Poeta, fotógrafa, traductora e investigadora.
Es gestora del espacio cultural Jardim das Artes, Ciências e Educação
(Cerquillo, São Paulo, Brasil). Defendió magíster y doctorado en la
Universidad de São Paulo con estudios sobre la obra de Hilda Hilst.
Desde la Universidad Estadual de Campinas desarrolla su post-
doctorado realizando un continuo trabajo de difusión de la obra
hilstiana.
Es autora de los poemarios Caminantes (2003) y Fluxus (2005) escrito
en la ciudad de Castro, Isla de Chiloé, Chile.
Los poemas escogidos pertenecen a este último libro.

Traducción: Leo Lobos

pensas
que sou feita
de carne, ossos, sangue?

não

sou vento, chuva, fogo, nada

¿piensas
que estoy hecha
de carne, huesos, sangre?

no

soy viento, lluvia, fuego, nada

pág. 125
XI

escrevo para ser

porque estou
e ainda corre
o vermelho da vida

XI

escribo para ser

porque estoy
y aún corre
el rojo de la vida

XV

tenho medo dos terremotos;

sou filha destes movimentos que vivem desde sempre
em minha paisagem

XV

tengo miedo de los terremotos;

soy hija de estos movimientos que viven desde siempre
en mi paisaje

pág. 126
 Nuno Júdice
(Mexilhoeira Grande, Portugal, 1949). Poeta y ensayista. Estudia
Filología Románica en Lisboa y se convierte en profesor de Secundaria.
En 1989 se doctora en la Universidade Nova de Lisboa con una tesis
de literatura medieval y es allí donde actualmente imparte. Desde 1997
desempeña en París el cargo de consejero cultural de la embajada
portuguesa y actúa como delegado del Instituto Camões.
Ha sido traducido al español, italiano, inglés y francés. En 1972 publica
su primer poemario, A Noçao de Poema, al que le seguirá una buena producción.
En el año 2000 se recoge toda su obra poética hasta ese momento y se le concede
el Premio de la Crítica.
El poema que hemos seleccionado pertenece al que es su último poemario hasta
la fecha, Geometria Variable (2005), publicado en la prestigiosa editorial Don
Quixote.

Traducción: Ángel Manuel Gómez Espada

IMAGEM DO MUNDO

Vejo o mundo. E ao ver as coisas do mundo,

com a sua realidade própria, vejo também
a diversidade que existe en cada coisa,
distinguindo-a multipla ou plural,
como se diz. No entanto, o que eu vejo
e sempre igual ao que eu penso
que o mundo é; e tudo se torna
semelhante, dentro deste mundo que é
o meu, e é sempre diferente do mundo que
existe no pensamento de outro. E por isso
que não penso nas coisas do mundo como
se fossem minhas; e que o deixo para os outros,
para que eles façam o mundo como quiserem,
para que seja diferente do meu, quando o
olho, e o que vejo me restitui o mundo
como eu o quero, diferente do mundo que
os outros pensam.

pág. 127
IMAGEN DEL MUNDO

Veo el mundo. Y al ver las cosas del mundo

desde su propia realidad, veo también
la diversidad que existe en cada cosa,
distinguiéndola, múltiple o plural,
como se dice. Con todo, lo que veo
es siempre igual a lo que pienso
que es el mundo; y todo se torna
semejante, dentro de este mundo que es
el mío, y es siempre diferente del mundo
que existe en el pensamiento del otro. Es por eso
que no pienso en las cosas del mundo como
si fueran mías; y es que eso lo dejo para los otros,
para que hagan el mundo como quieran,
para que sea diferente del mío, cuando
lo miro, y lo que veo me devuelve el mundo
como yo lo quiero, diferente del mundo
que los demás piensan.

pág. 128
 Jacques Prévert
(Neuilly-sur-Seine, 1900 - París, 1977). En Bretagne transcurre
casi toda su infancia. Siendo joven, conoce a André Breton,
Raymond Queneau y a los surrealistas. Entre 1932 y 1937 se
dedica activamente al teatro, escribiendo los textos que el grupo
Octubre ponía en escena. Su amor por todas las artes le llevó al
cine y a la música. Cantantes de la talla de Yves Montand o
Julette Grèco han interpretado sus letras. Hasta 1945, cuando
vuelve al teatro de la mano de Picasso, se dedica al cine, yendo a
Hollywood a participar con sus guiones, y participando en films
tan importantes como Muelle de brumas de Michel Carnè. Ese
año, tan significativo para los europeos, presenta su célebre
poemario Paroles. En los cincuenta explota su faceta narrativa y la pictórica,
dedicándose a los collages, exponiendo en 1957 en la Galería Maeght parisina y
escribe sobre Joan Miró y Paul Klee. Muere en París este polifacético hombre en
1977, de un cáncer pulmonar.
Los poemas escogidos salen de Paroles, donde la poesía de Prévert juega con el
lenguaje hasta límites insospechados: calambures, zeugmas, neologismos,
equívocos... Un placer para la lengua francesa y uno de los poetas que mejor
representan el París que se hizo leyenda en los años posteriores a la Segunda
Guerra.

Traducción: Ángel Manuel Gómez Espada

LE DROIT CHEMIN EL RECTO CAMINO

A chaque kilomètre A cada kilómetro

chaque année cada año
des vieillards au front borné los ancianos testarudos
indiquent aux enfants la route indican a los niños el camino
d’un geste de ciment armé. con un gesto de cemento armado.

pág. 129
 DIMANCHE

Entre les rangées d’arbres de l’avenue des Gobelins

une statue de marbre me conduit par la main
aujourd’hui c’est dimanche les cinémas sont pleins
les oiseaux dans les branches regardent les humains
et la statue m’embrasse mais personne ne vous voit
sauf un enfant aveugle qui nous montre du doigt.

DOMINGO

Entre las hileras de árboles de la Avenida des Gobelins

una estatua de mármol me lleva de la mano
hoy es domingo los cines están a reventar
los pájaros observan desde las ramas a los humanos
y la estatua me besa, aunque nadie nos vea
salvo un niño ciego que nos señala con el dedo.

pág. 130
 ARTÍCULOS
“Breves notas sobre literatura infantil y juvenil en España”, Daniela Martín
Hidalgo [132]
“Crónicas de una libertad vigilada”, Marta Raquel Zabaleta [139]
“De Pessoa a nuestros días: Poesía portuguesa”, Salvador García Ramírez [155]
“El flamenco en el cine”, Pedro Fernández Riquelme [164]
“En el confín de arrojar piedras (Sobre Mal de Confín de Eugenio Castro)”,
Esther Ramón [169]
“La peste negra e Ingmar Bergman. La crisis bajomedieval en el tránsito hacia la
modernidad. El Séptimo Sello (Det Sjunde Inseglet)”, Rafael Jiménez Torres
[171]
“Las vidas robadas”, Itziar Pascual [179]
“Marcela y otras mujeres valientes en El Quijote”, Aurora Saura [183]
“Obabakoak-Obaba”, Ana Luisa Baquero Escudero [193]
“Pasolini: el misterio, la verdad de la carne”, Alejandro Hermosilla [196]
“Pedro Almodóvar: aprender regresando”, Ángel Manuel Gómez Espada
[203]
“Pequeños guerreros de los videojuegos destruirán el mundo”, Salomon
Valderrama Cruz [212]
“Tiempo y cuerpo en Love and Rockets”, Breixo Harguindey [220]

pág. 131
 Breves notas sobre literatura
infantil y juvenil en España

DANIELA MARTÍN HIDALGO

Consagrado en sus orígenes (en torno al siglo XVII, con Comenius,

Bunyan y Fénelon como sus iniciadores, 1850 con Hernando y Bastinos en el
caso de España) a una función educativa, instrumento transmisor de la moral, la
religión y los valores imperantes -los burgueses- para la formación de individuos
sociales “útiles”, el libro infantil y juvenil ha ido (lentamente primero, y en un
proceso creciente desde la segunda mitad del siglo XX que no puede olvidar
esclarecedores precedentes como Lewis Carroll o Astrid Lindgren) deslizando
entre sus páginas rasgos lúdicos, humorísticos e imaginativos,
pero también de crítica social realista. Este abandono de lo
estrictamente didáctico en favor de la creatividad, la
imaginación y la experimentación ha modificado
definitivamente el signo de esta literatura y el del papel
otorgado a sus lectores.
El niño ya no es considerado como un adulto
incompleto: ha pasado a ser tratado como un verdadero
lector, con las particularidades y las especificidades propias de
su condición, pero a quien los libros que lee aportan
soluciones, diversión y experiencias, además de herramientas
para crear o modular sus juicios críticos personales. Estos niños ya no habitan el
mundo intocable y no mancillado de la infancia; con insolencia, humor o
realismo interaccionan con el mundo adulto, tomando conciencia de su lugar en
él y comprometiéndose con temas tan difíciles como el sexo, la muerte, la guerra
o la injusticia.
En el nuevo acto comunicativo del que se inviste el libro infantil y juvenil
actual cobra un matiz importante, no sólo el juego, sino también el secreto: de
guía transmisor de normas, el adulto pasa a ser cómplice, alguien que accede a
ejercer de mediador, suspendiendo sus compromisos de “persona mayor” para
acercarse y entender lo que el mundo de la infancia tiene que decir y aportar. La
literatura infantil y juvenil deviene entonces un territorio de compromiso
trascendente para los nuevos lectores-ciudadanos y un territorio de libertad y
experimentación para los autores que la propician.
Desde los años ochenta, esta literatura vive un auténtico auge, con una
oferta editorial amplia y en plena diversificación. Con sus inmensos valores y sus
inmensas fallas, la literatura infantil y juvenil está presente y evoluciona; merece,

pág. 132
por tanto y aunque brevemente, ser analizada. Éstas podrían ser unas notas de
acercamiento.

Panorama editorial del libro infantil y juvenil

Como en el resto de ámbitos del mercado editorial, en España el volumen

de producción de Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) es hoy abundante, casi
excesivo, con obras de rápida y fulgurante aparición muchas veces de una calidad
más que dudable. Estas obras crecen, se multiplican y vertiginosamente
desaparecen sin una verdadera labor crítica paralela, sin una guía efectiva para
padres, bibliotecas y educadores. El libro, también o especialmente el infantil y
juvenil, es considerado un producto de consumo, no un auténtico soporte para la
cultura, de tal modo que los parámetros de calidad se diluyen y la mayoría de
decisiones editoriales se toman en relación a su repercusión en el mercado. Es así
como la LIJ actúa en una especie de mercado literario paralelo pero conformado
por mecanismos análogos a los de la literatura “de adultos”. Igual que en ella, la
LIJ mantiene algunas obras inmortales, su canon de primeras figuras, sus best-
sellers periódicos...
Por otra parte, la LIJ acusa otra tendencia que determina su desarrollo.
Según el Informe sobre el sector editorial español 2003 publicado por la
Federación de Gremios de Editores de España, ese año la
facturación en LIJ aumentó en un 11% con respecto al año
anterior; frente a ella, la de la literatura “de adultos” disminuyó
en un 8%. La LIJ está demostrando ser un valor editorial
continuo y seguro, más incluso que la literatura “de adultos”.
Ello ha propiciado que las grandes editoriales refuercen o
incluso creen líneas editoriales o colecciones de LIJ y que
multitud de pequeñas editoriales infantiles nazcan, perduren y
evolucionen (tal es el caso de Media Vaca, Kókinos, Lóguez o
Kalandraka), lo que acentúa un rasgo de este mercado editorial
en literatura infantil y juvenil: su mayor fragmentación con
respecto al “de adultos”. Muchas de estas pequeñas editoriales son periféricas, es
decir, no situadas en una de las dos principales “capitales editoriales” (Madrid o
Barcelona), sino que tienen sus sedes sociales en comunidades como Cataluña,
Galicia o País Vasco donde, además de beneficiarse de subvenciones regionales,
puede nutrirse de otro mercado, tan reciente que aún parece estarse dotando de
un corpus de obras: el mercado de las lenguas autonómicas.
Estas pequeñas editoriales dinamizan y oxigenan el sector. En un ámbito
en el que el libro de prescripción escolar (prescripción la mayoría de las veces
guiada por un trabajo comercial previo, con visitas y halagos de comerciales en
instituciones y colegios, y en el que las grandes editoriales, por sus medios, son
quienes más y mejores condiciones pueden ofrecer) está determinado en su
pág. 133
forma y contenido, ellas son las que se arriesgan y experimentan con formatos,
papel, técnicas de ilustración, etc, además de apostar por nuevos autores y obras
de interés diferente; en un mercado homogéneo, de catálogos similares y libros
difícilmente distinguibles, estas editoriales aportan variedad, color y hasta
entusiasmo.

Libro infantil y álbum. La ilustración

La LIJ se ha presentado tradicionalmente en dos formatos, el libro

ilustrado y el álbum. El primero (más cercano en sus características al libro de
bolsillo y entorno común del libro juvenil) suele ser de pequeño formato y estar
encuadernado en cartoné, con pequeñas ilustraciones a una tinta entreveradas
con el texto. El segundo, menor en el volumen de su producción en España,
parece relacionarse más con el libro destinado a “primeros lectores”: de gran
formato y encuadernado en tapa dura, en él la ilustración, colorida y cuidada,
tiene igual o incluso mayor importancia que el texto. Si en el primero buena parte
de la producción corresponde a literatura nacional, el álbum se nutre en su
mayoría de traducciones, pues los editores parecen reacios al mayor riesgo que
conllevan (Francia parece un buen ejemplo en ediciones de álbumes, con
ediciones sumamente cuidadas y arriesgadas).
La función desempeñada por la ilustración en cada uno de estos
dos tipos es muy distinta. En el álbum, se trata más bien de una
ilustración “artística” (a la que muchas veces se da lugar en una labor
triangular autor-editor-ilustrador), que actúa como doble código
significante junto al texto (ya sea completando la historia, ya sea
superponiendo una nueva dimensión significativa). Por el contrario, en
el libro ilustrado se trata de una literatura más didáctica,
complementaria y en ocasiones simplemente comercial.
En los últimos treinta años la ilustración del libro infantil y juvenil ha
inaugurado una nueva dirección marcada por la diversidad y la innovación,
caminando al mismo tiempo que lo hacían las tendencias del arte gráfico y la
pintura. Del habitual dibujo a lápiz, cera, carboncillo, etc. o con técnicas mixtas
(acuarela o gouache) se pasó, primero, a difuminar el trazo, para desembarcar
posteriormente en el collage, la fotografía o, últimamente, en los tratamientos
electrónicos y digitales (que abren ámbitos de innovación aún inexplorados). Si
en los años sesenta se vivió un tímido auge de la LIJ, los setenta sirvieron,
además, para replantear enfoques y buscar nuevos temas, técnicas y proyectos,
cobrando la ilustración importancia, calidad y espacio, y tomando como modelos
a una mayoría de ilustradores extranjeros. Hoy la ilustración infantil está marcada
por influencias como las del cómic o el cine, con un planteamiento cada vez más
artístico (sobre todo, ya lo hemos señalado, en lo que respecta a los álbumes).

pág. 134
 Otros géneros

La LIJ no se construye sólo mediante la narrativa; considerarla así

conllevaría una reducción. Aunque marginales, poesía y teatro existen, se siguen
escribiendo y cumplen un papel significativo (que tal vez debería ser mayor) en la
configuración de esta literatura. El género poético (una poesía musical, llena de
juegos y extravagancias verbales muy en la línea de Lewis Carroll y más para ser
recitada que leída) es especialmente apreciado por los niños, como también lo es
el teatro, la representación viva de las historias.
Apenas ya practicadas en el ámbito escolar, la dramatización y el recitado
en voz alta (incluso la memorización de poemas, que no puede ser un proceso
automático sino la “adquisición” del texto para sí, su “hacerlo propio” por parte
del niño) siguen siendo la vía de acceso más apta, no sólo para el teatro y la
poesía leídos entre niños y jóvenes, sino para la lectura en general. Quizá habrá
aún que aprender de los países nórdicos y germánicos donde, puede que por su
tradicional cercanía con los géneros populares orales, no han abandonado nunca
estas prácticas.
Cabría mencionar a algunos autores interesantes: J. L. Alonso de Santos
(para niños), González Toriles y Luis Mantilla en teatro; Ana María Romero
Yebra, Olga Xirinachs y Charo Ruano en poesía. Gloria Fuertes como gran dama
y maestra en ambos.

De Momo a Harry Potter y otros fenómenos

El best-seller infantil no nació en los noventa con Harry Potter y Manolito

Gafotas, sino que viene de los años ochenta como fenómeno paralelo al auge y
crecimiento de la LIJ. Los libros infantiles y juveniles de
éxito se convierten rápidamente en libros consumidos por
los adultos, long-sellers (es decir, best-seller cuya venta se
alarga y se mantiene en tiempo e intensidad) que se
mantienen vivos en los fondos editoriales durante bastante
tiempo. Eso fue lo que sucedió en los años ochenta con
Momo y La historia interminable, ambas novelas juveniles del
alemán Michael Ende (a día de hoy y según datos señalados
por Sergio Vila-Sanjuán, la segunda parece haber superado
los 600.000 ejemplares vendidos en España). En los noventa,
novelas juveniles de gran éxito fueron El mundo de Sofía, Harry
Potter (cuyas ventas, gracias a la multiplicación de aventuras y
a una medida operación de marketing global, crecen y se
multiplican) o Manolito Gafotas (nuestro mayor fenómeno nacional), además de
Caperucita en Manhattan (relato juvenil de Carmen Martín Gaite publicado por
Siruela y con una venta actual aproximada de unos 300.000 ejemplares).
pág. 135
 A día de hoy, inmersos en los fastos del sexto Harry Potter (Harry Potter y el
misterio del príncipe) y habiendo vendido el joven mago unos nueve millones de
ejemplares en español (trescientos millones en las treinta lenguas a que ha sido
traducida la historia), cabría preguntarse por las razones de los dos fenómenos
infantiles-juveniles más recientes, nacional uno y extranjero otro: el mencionado
Harry Potter y nuestro Manolito Gafotas. ¿Qué los convirtió en best-sellers adultos?
Si El mundo de Sofía se convirtió en éxito de ventas especialmente por su
prescripción como ameno manual de iniciación filosófica, para Harry Potter
podríamos aventurar que se trata de una buena receta. Harry Potter asume el éxito
de renovar un género siempre atractivo (el de la magia y lo fantástico, que en los
últimos años se ha demostrado en apogeo) sintetizando o aunando otras varias
tendencias al mismo tiempo: la de la novela juvenil de aventuras y la de los
conflictos de paso de edad (de la infancia a la adolescencia, cada vez más
presentes en los últimos Harry Potter). En el caso de Harry Potter, el héroe no es
alguien inmarcesible a quien le “suceden” interminablemente cosas, sino que,
como un personaje vivo, evoluciona y se completa con cada título. La lectura se
convierte así en toda una “iniciación” (iniciación en los espacios, los personajes,
las circunstancias, el lenguaje de la magia, etc.) que, asociada a una inteligente
labor de promoción y merchandising, lleva a que los números de ejemplares
vendidos se disparen.
Todo lo contrario sucede con Manolito Gafotas. Manolito es el antihéroe
español, difícilmente exportable por sus particularidades, encarnación de los
vicios y virtudes de toda nuestra sociedad, y su mayor hallazgo quizá haya sido
encarnar y concretar algo que nos resulta íntimamente conocido y
reconocible. Manolito gana al lector no infantil por su humor y por
su visión despiadada del mundo adulto (que convierte las historias en
un juego de narcisismo infantil), por su lenguaje tan personal y lleno
de rasgos reconocibles. La encarnación gráfica de Manolito por
Emilio Urbeaga ha ayudado, sí, además de la presencia de su autora
convertida en voz del personaje en cierta radio, además de alguna
que otra película y alguna que otra columna (que acercaron el personaje a quien
aún podía desconocerlo), si bien nunca alcanzaron las cuotas de dosificación
comercial y publicitaria del personaje de J. K. Rowling.

El problema de la lectura

Best-sellers, novelas o álbumes, lo importante es que los niños lean. Pero

¿cómo atraerlos hacia la lectura en un mundo superpoblado por estímulos más
poderosos que la lectura? La televisión, los videojuegos, la calle misma con sus
movimientos y sus ruidos..., todos ofrecen a simple vista “más” que una tarde
sentados con un libro entre las manos. Sólo si se consigue que el niño conjure el
sésamo de entrada a la lectura, trasponga su código (por otra parte complicado
pág. 136
por convencional) y descubra que lo que aparece en los libros es, también y sobre
todo, el mundo, no abandonará nunca la cueva de las historias.
El acercamiento inicial tiene que estar marcado por lo lúdico y el elemento
básico de entrada suele ser la familia: si un niño comprende la fascinación de la
lectura en su entorno cercano, aprende en él el rigor, la tranquilidad o el silencio,
será más fácil que después del primer libro desee el siguiente. Pero ¿qué hacer
con esas familias de las que no pueden aprenderse costumbres lectoras? Es ahí
donde entran en juego colegios, educadores y bibliotecas. ¿Cómo llenar de
conceptos los curricula escolares, diversificar absurdamente contenidos si no
somos capaces, en una sociedad masivamente escolarizada, de hacer que en el
colegio los niños que no leen “aprendan a leer”?
Una vez maduro en su aprendizaje y ya desde la educación primaria, el
niño debe adquirir una cercanía con el libro: primero como juego, más tarde
como moneda para múltiples aventuras, finalmente reflejo de
sí y de sus preocupaciones de ser humano. Desde los
primeros cursos, el “rincón de lectura” o la “biblioteca de
aula” son imprescindibles; con libros atractivos y amenos se
conseguirá que el niño se familiarice con el objeto-libro, que
lo asocie a ciertos momentos del día (a veces la lectura se
convertirá en premio, otras en reposo tras las otras
actividades). Luego vendrán las visitas a las bibliotecas,
donde el niño elegirá el libro que le apetezca leer y cuya
lectura culminará sólo cuando él mismo lo considere
apropiado: sin fechas, sin resúmenes. Si el proceso se amplía
y culmina, más tarde la demanda surgirá de él, lector adulto, entrando en una
librería y conformando su propia biblioteca. En este ámbito, como en cualquiera,
toda nueva iniciativa, sea esta “club de lectura” o intercambio de libros, será
válida siempre que acerque el libro a quien lo ve con respeto y hasta temor,
siempre que cree nuevos lectores.

Apuesta por la calidad

La apuesta por el libro infantil y juvenil ha de ser firme por parte de

autores, editores, educadores, y librerías (también por las grandes superficies, uno
de los canales de compra más importantes de este tipo de literatura). Tiene que
haber una voluntad firme de crear productos de calidad que se constituyan en
fondo editorial (el fondo editorial no está reñido con la literatura infantil), de
hacerlos accesibles y atractivos a su público último (no sólo a aquellos que los
adquieren). Es importante, como también lo es en la literatura “de adultos”, la
diversidad, la calidad, una actividad crítica paralela, disminuir la rotación de
novedades e incentivar y vivificar los libros de pequeñas editoriales frente a las
grandes montañas de harrys y manolitos, pues ellos aportan savia nueva y buena.
pág. 137
Es importante que el número de lectores crezca, ya que sólo creando niños
lectores daremos lugar a adultos lectores. Son necesarios, en definitiva, el
entusiasmo y el riesgo: por parte de todos, a partes iguales.

aniela Martín Hidalgo (Lanzarote, España, 1980). Licenciada en Filología

D Hispánica. Actualmente trabaja como editora. Ha publicado Desolación.

Destierro (Las Palmas, Litoral Elguinaguaria, 1997), Memorial para una casa
(La Palma, 2003) y La ciudad circular (Litoral Elguinaguaria, 2003).
Colabora en revistas literarias como La Plazuela de Las Letras, Serta o Al- Harafish.

pág. 138
 Crónicas de una libertad vigilada

MARTA ZABALETA

...en mi cuarto quedó el sol

y una sonrisa de papel...

Pipo Pescador
‘Canción de la fotografía’
(Buenos Aires, 1975)

COMO PATA EN CHARCO AJENO

El patito ausente
(13 de noviembre de 1976, Parque Palermo, Buenos Aires)

Reteniendo la respiración, miré hacia atrás, pero con mucha más

aprehensión esta vez. Desde el asiento delantero del auto, trataba de adivinar cuál
sería el destino del patito de Yanina, perdido ahora en Buenos Aires. Lo
habíamos dejado solo, librado a su suerte en la ciudad del terror. Me sentía muy
culpable.
El animalito, sin embargo, caminaba muy rápidamente, casi como de
costado. Tendría una ligera pizca de miedo, tal vez, pero lo disimulaba con un
aire casi aristocrático, cual si desafiara al abandono con ofendido decoro. Al
mismo tiempo, parecía como que se le hubieran alargado las patas. Que sus alitas
amarillas y las plumitas negras le hubieran crecido, para impulsarlo directamente
hacia el lago. Patito estaba, en suma, encarando con coraje y expectante, la
libertad. Su futuro le daría miedo, sin duda, pero al mismo tiempo, le atraía. Todo
se reducía, en el fondo, si el animal lo pensaba bien, a un problema filosófico:
cómo sentirse entre iguales, cómo garantizarse la supervivencia entre extraños.
Patito era, además, joven y soltero, aunque nunca supimos de verdad su
sexo, así que lo asumimos macho. Nobleza obliga: en el mundo latino
respetamos la tradición patriarcal de nuestros antepasados, casi siempre ¿o no?...
Tenía ante sí un porvenir desconocido, es verdad, pero también tendría ciertas
opciones. ¿Y qué acerca de sentirse el Pato Nuevo, con angustias post-
modernistas? ¡Ah!... Porque no es cosa tampoco de olvidarse que la libertad nos
ofrece la chance de adquirir una nueva identidad. Algo así como quien diría una
multiplicidad de facetas que no son necesariamente ni concéntricas, ni siempre
complementarias. ¿Esquizofrenia? Más vale, incompatibilidad de las identidades

pág. 139
esperadas y las verdaderas. Abismos entre el ser imaginado que habita en la
fantasía y la aburrida realidad circundante. Ser o sentir, actuar o meditar. Ideas
con frecuencia pujando una contra la otra (o las otras) en la ansiedad de la misma
persona, en la antigua pugna de los discursos ideológicos por tratar de ejercer su
propia dominación y hegemonía en un mundo marcado por la desigualdad social.
Puja ésta que, por suerte y definición, no puede sino que tener un carácter
transitorio, me decía, y me digo... Por ello, si se piensa en el exilio positivamente,
o sea, de acuerdo con la manera de pensar que está hoy de moda, y si como lo
afirma desde hace siglos el refranero español, “No hay mal que dure cien años, ni
cuerpo que lo resista”, alguien puede incluso ganar al exilarse, asumiendo una
nueva identidad. No todo, en suma, será pérdida. Y para quienes aterrizamos
contra nuestra voluntad en países tan diferentes del nuestro, es primero y después
de todo, una disputa entre el ser y el estar, verbos del castellano que para más
mala pata se han resumido en la isla de mis encantos en el verbo inglés ‘to be’.

La lorita iletrada

El exilio, así, me convirtió automáticamente y otra vez, pero ahora primero

que nada, a los ojos de los nativos del Reino Unido, en esposa. Eso sería una
prueba de fuego para mí. Había subido a ese avión en que iba a Europa casi a la
fuerza, una mujer de clase media, bien alimentada y blanca,
altamente calificada. Con el título ganado en buena ley cuando muy
pequeña, de ‘Piquito de Oro’. O de Jesús Memoria, dados ambos
por mi papá. ¿Sería que Juan Gaviota no estaba en sus estanterías?
La lorita hablaba hasta por los codos, y ganaba todas las lides de la
palabra, primero en la escuela secundaria, y luego en la universidad.
Con el tiempo y con más diplomas, fui capaz de discutir en
términos legales con altos oficiales del Ejército Argentino, inéditos
procesos de cómo hacer aparecer con vida a un desaparecido
político en 1976, sentando con cada uno de sus actos legales nuevos
precedentes prácticos.
Lo hice sin ninguna cautela, tal como le había hecho cuando le escribí a J.
P. Sartre para que me introdujera a su miga y colega Simone de Beauvoir, en
1960, sin pensar siquiera si leerían ellos, o no, en castellano, lo que les da además
una acabada idea de la insularidad de mi cultura, rosarina. Ni me importaba en
1976 que el país estaba bajo estado de sitio -como en 1943, 1955, 1962 y 1966-, y
que la legalidad había sido suspendida por decreto de la nueva Junta de Gobierno
que gobernaba inconstitucionalmente, presidida por el General del Ejército,
Videla. Y siempre, eso sí, con la misma mezcla de osadía y candidez que tipifica
todas mis actitud hacia las actividades nuevas, me dispuse a encontrar al padre de
Yanina.

pág. 140
 De personas (y lenguas) vivas o muertas

Partí pues en mi primer viaje a Europa convencida del poder de mi

palabra. No sabía que al aterrizar aquí me verían más bien como a una analfabeta,
sorda y muda, después de verme como a una esposa-sombra de un cuasi héroe, y
hasta a veces, como una-pobre-pero-buena, mujer-madre.
La triste poseedora de una lengua muerta. Un poco después de llegar al
exilio en Glasgow, alguien me ‘descubrió’ y me trató como una persona-mujer, y
como argentina-chilena. Y fue Jackie Roddick quien tradujo simultáneamente por
cuatro horas, la entrevista que me pidió Spare Rib con motivo del Mundial de
Fútbol del 1978, que se llevaba a cabo en Buenos Aires... De eso la revista
pondría, sin embargo, apenas unas cincuenta o cien palabras en un rincón de una
página. Ese sería uno de los tantos choques culturales que sufriría aquí en
Europa, con representantes encumbradas del feminismo reciente: ¿un lamentable
ejemplo motherista tercermundista, quizás?
Pero hubo además otra persona que también me fue reconociendo,
aunque muy lentamente, no sólo como a una persona-colega, sino también como
a una mujer (aunque… esposa y madre), Mike González. Los socialistas varones
siempre nos dan sorpresas, no todas buenas, especialmente los
que han sido educados como él por padres franceses, o jesuitas,
o madres irlandesas, o lo que sea que los hace tan, pero tan
reprimidos. En fin... que Mike y Jackie, Jackie y Mike, me
devolvieron una gran parte de la fe en mí misma, al turnarse
para interpretar y/o traducir mis ideas al inglés. Ellos me
prestaron sus palabras para expresar mi apoyo a los actos de
solidaridad con los chilenos y los argentinos que estaban
desaparecidos. En las fábricas de Glasgow y en los pubs de
Edimburgo lo hizo Mike. Y en el hospital Queen’s Mother -
cuando quedé embarazada- para explicar mis problemas
reproductivos, y también cuando nació el bebé: Jackie. Para
presentar la ‘Proposal’ de mi disertación de D. Phil en perfecto
inglés escrito, en marzo de 1980: Mike. Para apoyar a las
mujeres de Greeham Common y a las Madres de la Plaza de Mayo, Jackie. Para
hablar en reuniones de mujeres escocesas, Jackie; para hablar en actos
universitarios y en sindicatos alrededor de Escocia, Mike. ¿Temas de roles
genéricos? No, no es cierto. Coincidencia.

pág. 141
 El exilado: hombre, casado, padre de familia

En el aeropuerto de Heathrow en noviembre de 1976, descubrí a otra persona: mi

esposo. Había estado involuntariamente separada de él por cerca de los ocho meses que
duró su prisión en Argentina, y nunca me había apercibido de que hablaba inglés. Pero esto
iría a sellar una nueva dependencia de mí hacia él en el exilio. Por años fue él quien tuvo
que hacerse cargo de las compras de la comida, primero en Glasgow y luego en Epping. Y
eso creo que no lo hacía, precisamente, feliz. En Buenos Aires, como en Chile, en cambio,
de esas ‘pequeñeces domésticas’ me ocupaba yo: que la mayor
parte de las veces las encargaba y me las traían a domicilio,
excepto mientras hubo desabastecimiento hasta los meses
finales del gobierno de la Unidad Popular. De eso ya he hablado
extensamente en otras partes, a raíz de mi intenso trabajo en las
JPAS (Juntas de Abastecimiento y Precios) durante el gobierno
de la Unidad Popular (Chile, 1970-1973).
Aquel día en Londres, al llegar a una nueva tierra, fue
maravilloso ver avanzar a Alberto, libre al fin, hacia el
subterráneo llevando a nuestra hija en brazos, sin esperar por la
sillita con ruedas, descubriendo inmediatamente el Norte, el
Sur, y todo lo demás, en el mapa del metro de Londres. A mí,
en cambio, entender eso me llevaría varios meses, si no años.
Pero yo fui la que descubrí casi sin esfuerzo que aquello feo y
negro era un taxi, no un coche de segunda mano de la familia real. Un resabio de
mi infancia argentina: viajar en auto y con chofer me restituyó por unos minutos
a la realidad de mi infancia. Y eso me hizo sentir más ‘protegida’.

Las víctimas del terror estatal y la exclusión genérica, ideológica y sexual

Me alegré cuando le vi: nos esperaba en el aeropuerto de llegada,

Heathrow, un colega que representaba a CLACSO (Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales) y al WUS (World University Service). No obstante, aunque
Eduardo Santos y yo habíamos arreglado y revisado juntos y antes de mi partida
todos los detalles de la beca del WUS y del viaje de Alberto cuando éste estaba
preso en Buenos Aires, E.S. no me había dicho que estaría aquí. Fue, por tanto,
una gran sorpresa, aunque muy grata, el encontrarle. Pero él y Alberto Hinrichsen
-fieles a su cultura masculina de clase media chilena- y para mi asombro, hablaron
básicamente entre sí, durante las dos o tres veces que lo vimos al llegar. Cosas
importantes serían, me dije. ¿Cosas de hombres?
Ese fue el primero de muchos choques culturales que tendría con hombres
de la izquierda chilena en el exilio, y lo que finalmente, sumado a las muchas
divisiones internas de los grupos chilenos por razones de dogmatismo político,
me condujera paulatinamente a dejar de socializar con la mayoría de los
pág. 142
miembros de las comunidades de refugiados chilenos exilados. Pero no sería el
último golpe.
Curiosamente, y por ejemplo, los refugiados chilenos hombres que
estudiaban, como estudiaba yo en la Universidad de Sussex, como Roberto
Pizarro y Eduardo Santos, el colega que nos esperó al llegar, no vinieron ni a la
exposición de mi propuesta de tesis para el IDS (Institute of Development
Studies): ‘cosas de mujeres’, decían con simpatía, y se sonreían con bondad.
Felizmente dicha actitud contrastaba con la de dos mujeres chilenas refugiadas,
que como ellos, y por ser chilenas, estudiaban también en el IDS. Ellas, Cristina
Castillo y Angélica Gimpell, tenían, a diferencia mía, pequeñas becas del WUS,
pero becas al fin. Y una de ellas me ayudó mucho: Angélica, a quien había ya
conocido cuando estudiaba la maestría en ESCOLATINA (Escuela
Latinoamericana para Graduados), en Chile, adonde llegué desde Rosario para
eso en marzo 1963 y me quedé haciéndola hasta principios del 1965, cuando
entré a trabajar en CELADE (Centro Latinoamericano de Demografía) de
Naciones Unidas.
En el Reino Unido, en suma, es entonces muy distinto el tratamiento
recibido si se es hombre de si se es mujer, también cuando se es refugiado o
refugiada. En nuestro caso, ‘la víctima’ era el Refugiado. Hacia él se volcaba
absolutamente toda la atención de las ONG de solidaridad, al igual que la de la
policía, las oficinas del estado nacional y municipal, la de los partidos políticos y
la de los funcionarios/as de la propia Universidad de Glasgow. A mí me
ignoraban casi todas y todos, mi marido incluido; la excepción era nuestra
pequeña hija Yanina Andrea, que tenía ya cuatro años, y que nunca se separaba
de mí ni por un solo instante. Para ella yo sí era importante.
La actitud de las personas trabajando en solidaridad era especialmente
chocante, pues las actividades eran en su mayoría administradas casi
exclusivamente por mujeres, y las había entre ellas muchas feministas. Estas, en
turno, se quejaban con cierta frecuencia de la actitud machista de las mujeres
chilenas refugiadas, entre las que se me incluía, si no me acuerdo mal. No
obstante, y a mi juicio, claramente lo que ocurría hace treinta años atrás, era que
los organismos de solidaridad estaban permeados por líneas políticas partidarias y
no genéricas, al menos no una que no fuera estrictamente heterosexual y
respetara la superioridad masculina... Las lesbianas solidarizaban bastante entre sí:
en proporción inversa a lo que por entonces a mí éstas, dentro de la izquierda
británica, todavía me ignoraban.

pág. 143
 Una cosa parecida ocurría en el organismo becario del refugiado de
verdad, Alberto Hin Richsen, o sea, en el WUS. Aunque yo misma le había
tenido que conseguir allí una beca de Research Fellow por tres años, con la ayuda
de grandes amigos de él y míos en Buenos Aires, y especialmente del Dr. Luis
Weintein, de Alfredo Monza y de un ex profesor nuestro de cuando estudiamos
los dos en Chile, y que estaba en Buenos Aires de Director de CLACSO, el
abogado chileno Ricardo Lagos. Pero es que, se me explicaba aquí en Londres,
una y otra vez, no había en el WUS programa de becas para argentinos; bueno, y
en especial, contestaba yo, cuando como yo, éramos argentinos… pero mujeres...
porque para hombres argentinos casi chilenos, dos excepciones, por lo menos...
Y todos lo sabíamos… Me alegro por ellos, aunque esto revele el
machismo tradicional de la izquierda chilena.
No obstante, entre los colegas de ambos sexos, nativos, brasileros o
refugiados chilenos que estaban alrededor del ILAS (Instituto de Estudios
Latinoamericanos) de la Universidad de Glasgow, la situación era marginalmente
un poquito mejor. Un 99% eran hombres, eso sí. Las mujeres brillábamos por la
ausencia en los corredores del Instituto. No obstante, los hombres pronto me
aceptaron como una de ellos, aunque el Instituto jamás me ofreció ni siquiera una
mesa adonde trabajar y dejar mis libros, durante las largas horas en que esperaba
allí para colectar a mi hijita del playgroup de la universidad, para volver luego al
Wolfson, Hall de Residencia en donde habitábamos en el Garscube Estate.
Pero hay excepciones, como se verá. Y como dice el dicho ‘no
hay bien ni mal que dure cien años’. Yo creo que ayuda el hecho de
poseer identidades facetadas (tales como la de ser estudiante, hija,
profesional, amiga, militante, madre, esposa, ama de casa, amante,
investigadora, vecina, heterosexual, chilena, argentina, inglesa, atea, o
lo que se sea). Pero se requiere estar siempre con la guardia alta,
bastante alerta como para saltar de una posición a la otra como
quien no quiere la cosa. Desde mi posición social subordinada de
mujer miraba yo así mi nueva realidad genérica con anteojos de
doble visión: con vidrios socialistas abajo y feministas arriba, y como
ya es bastante sabido, casi nunca se mezclan para dar una mirada
integradora. Al fin, encontré alguien precisamente dentro del WUS
que se ocuparía de mí. Pauline Martín: eso pasó recién en 1980. Pero
pasó. También en 1979. Conocí a dos académicas inglesas y feministas que
ayudaron a cambiar mi manera de pensar: la Dra Kate Young, mi supervisora del
IDS, y Georgina Ashworth, directora de CHANGE, que trabajaba en solidaridad
con mujeres refugiadas de NU.

pág. 144
 Una identidad en transición
(Entre las 7.00 a.m. del 15 de noviembre en el Cuartel General de
Coordinación de la Policía Federal, Buenos Aires, hasta el 16 de
noviembre de 1976, 19.00 p.m., Holland Park Hotel, Londres)

Pero, ¿cómo ocurre eso de adquirir una nueva identidad al llegar al exilio,
si una es mujer? Aunque tengamos ya una eficiente teoría de los géneros sociales,
aunque recitemos de memoria el ABC del post-feminismo, y hasta con los ojos
cerrados sepamos la teoría de los roles, ¿qué nos pasa a las mujeres cuando
queremos aplicar esas teorías? Si ni siquiera tenemos la palabra ‘sujeta’ en el
idioma español. O sea que si el pato de este cuento hubiera sido hembra, por
ejemplo, su caso no habría cabido bien en este espacio, lo siento. Nos toca aún
avanzar mucho en materia de discursos feministas y en el cómo hacerlos
efectivos. En especial si siguen sin alterarse los sistemas que nos atrapan y
definen, incluida la lengua materna. Y se mantienen las estructuras sociales y
conductas individuales tradicionales, en términos de clase, raza y género.

Sexualidades: roles, estereotipos, identidades

Aclaremos un poco lo que antes dijéramos, en parte al menos. Demos

ejemplos.
Ernesto Guevara Lynch de la Serna, argentino, nacido en 1928 en Rosario,
hijo de una familia acomodada, cuando era todavía estudiante de medicina se fue
por primera vez, en diciembre de 1951, a dar una vuelta por el continente
americano. Argentina, Chile, Perú, Colombia, Venezuela, USA (Miami). Tal cual
lo hace tanta otra gente joven. Y desde que zarpó, como nos ocurre a todos
los/las de Argentina, nos convertimos automáticamente afuera del país en un
mismo grupo ciudadano: ‘los che’.
El Che volvió para partir de nuevo. Ya todos sabemos lo que convertiría a
Ernesto Guevara en el CHE, el Guerrillero Heroico. Pero son menos los que
recuerdan que en su segundo viaje, el Che pasó por Guatemala, adonde se
enamoró de una peruana, con la que tuvo una hija. Que por la peruana dejó a su
esposa argentina. Todos sabemos que luego en Cuba se enamoró de una cubana
con la que tuvo hijos, y que después que se fue de Cuba nunca más volvíó al
pago que nos vio nacer, al menos no con pasaporte bajo su verdadero nombre.
Fue más vale al entrar en La Habana con las fuerzas de liberación que
luchaban contra la dictadura militar de Batista, que en 1959, y luego de que
vencieran las fuerzas del pueblo revolucionario en la decisiva batalla de Santa
Clara, que nuestro joven compatriota se empezaría a convertir en el legendario
Che Guevara. Un ejemplo del Hombre Nuevo cubano. Se afirmaba
rotundamente hasta no hace mucho, que esta transición revolucionaria de las
pág. 145
identidades de los hombres en Cuba, fue el resultado automático de la revolución
comunista. Sin embargo, ese tipo de ‘hombre nuevo’, a juzgar por los que conocí,
siempre me pareció más vale modelado un tanto a imagen y semejanza de un
buen cristiano, a lo sumo, y muy poco nuevo. En el sentido de que, aunque el
estado cubano cuando se hiciera comunista distara de
explicarlo así, sin embargo en la práctica esperaba que el
Hombre Nuevo no robara en la fábrica estatizada, ni
matara ni explotara a un semejante, ni se emborrachara.
Pero sí podía pegarle a la mujer y a sus hijos. Y podía, eso
sí, fornicar cuanto quisiera (y pudiera) con el otro sexo.
Una nueva moral proletaria, sin duda, pero que no
involucraba nada de educación sexual, ni siquiera al nivel
de la mera planificación familiar. Un discurso más vale
machista, diría yo, pero sin ánimo de ofender a nadie, por
favor.
Pues claro está que en este esquema no habría una
Mujer (totalmente) Nueva. Más bien, acorde con la
ideología oficial de su Partido, los revolucionarios cubanos
proclamaban que había que defender la sexualidad de las
mujeres. Diría yo que esto estaba también aunque tácitamente, en acuerdo con el
mandamiento cristiano que manda: ‘No desear a la mujer de tu prójimo’. ¿Por
qué? Porque era el cubano entonces un pensamiento populista que se tornó en
marxista. Y como tal, una de las propiedades en que se basa la explotación del
trabajo en el sistema capitalista, no sería combatida, ni siquiera reconocida y
denunciada. Me refiero, obviamente, a la apropiación gratuita del sexo femenino
para el objeto reproductivo, de manera muy similar a la del valor de uso generado
por el ama de casa, que no se planteaba como mereciendo una justa retribución
por ambos trabajos. No es que quiera insinuar aquí que se podría comparar a las
compañeras cubanas con los medios de producción tales como la tierra, los ríos,
las herramientas y las fábricas, no. Sólo es que hago memoria de lo que al menos
decían (y de lo que no decían) los sectores de la izquierda chilena mas
radicalizados, aún durante el gobierno socialista de la Unidad Popular (1970 –
1973): que en Cuba la revolución había producido automáticamente la liberación
femenina. Y su contrapartida, el hombre nuevo.
Mientras algunas de nosotras, siendo feministas, en el refugio de nuestras
conversaciones de mujeres militantes, nos preguntábamos por qué habrían
eximido Marx, Engels y Trosky a las revoluciones del deber de quebrar para las
mujeres y los hombres las barreras de una falsa virtud sexual, y con ello de
haberlos privado del gozo de recuperar el auto control de sus cuerpos y sus
mentes, y que propondría Allende, que era médico y masón, a más de ser amigo
de Fidel Castro. Pues nada que ver, nos contestaban los izquierdistas más
pacatos, es así, con esas ideas como el feminismo divide al proletariado, y le quita
fuerza a la revolución. Contante y sonante.

pág. 146
 Pues vámonos, con el Che Guevara, que decía públicamente defender a las
mujeres, (una constante que no oculta la relativa debilidad genérica que se le
atribuye entre cierta izquierda al supuesto ‘sexo débil’). Algo en común del ABC
del pensamiento comunista y socialista en toda la América del Sur, del Norte y
del Caribe, al igual que presente en el catolicismo y las derechas de todo tipo por
entonces. Y, para ello, pongámoslas a toditas juntas, a las mujeres, en el mismo
pabellón durante los heroicos trabajos voluntarios en Cuba, o en las campañas de
alfabetización. Y a los hombres, en el suyo. Separados.
El goce sexual seguiría siendo un tabú y practicado a escondidas, sería
porque bajaría la productividad al cortar la caña de azúcar, por entonces columna
vertebral de la economía cubana…
Y no es porque se pensara que todas las mujeres eran lesbianas, y los
hombres todos gay. Los gay iban directamente a las cárceles de corrección, como
le pasó hasta a Pablito Milanés. Y la mujer ‘normal’ era siempre considerada
como propiedad de su ‘prójimo’, pero nunca lesbiana, por supuesto, si era
revolucionaria. En el Chile, en la Cuba o en la Nicaragua socialistas los
parámetros genéricos parecieron regidos con permiso tácito del Vaticano y en
beneficio más vale de los hombres… Digo esto con todo respeto, pues es una
decisión táctica como cualquier otra: se trataba de juntar fuerzas… De lo que
específicamente dijera el Che Guevara acerca de la Mujer Nueva, no me voy a
ocupar aquí, aunque no sería muy largo de contar.

Mujer, nacida en 1919 ó 1921

En común con su mencionado compatriota, también en el caso de Eva

Duarte existe confusión acerca del día real de su nacimiento. Al igual que los
padres del Che Guevara, la Che Evita trató de evitar que se supiera el pecado
original bajo el cual había sido concebida (en ambos casos, los respectivos padres
no estaban casados el día de la concepción del crío).
Che argentina, también nacida en el interior, un poco mayor que Che
Guevara, pero hembra, y que también muriera como aquél y Jesucristo, en la
plenitud de su carrera política. Fue seguida en vida y es adorada aun hoy -como
aquellos dos- también por las masas pobres, enfermas y desnutridas. ¿Un ejemplo
de Mujer Nueva, entonces? No, ¡qué herejía sería siquiera pensarlo! Como que se
trata apenas ‘de una populista’, de esa Evita. Ni Eva ni Cristo conocieron
personalmente al Che, es claro. Ni viceversa. En ninguna de sus muchas
respectivas reencarnaciones, así que no creo que se traten de imitar. ¿Es eso de
extrañar? Por supuesto que no. Cuando Ernesto se fue de Argentina (creo que la
segunda vez alrededor de 1954), Evita la verdadera ya se había muerto, la pobre,
a los 33 años edad. Pero la otra ‘Evita’, la que el mundo globalizado conoce, la
del musical, todavía no había nacido en 1952. En todo caso, está encarnación
artística de Eva Duarte está vivita y coleando, es inglesa, y surgió casi una década
pág. 147
después del asesinato del Che, trágicamente ocurrido el 8 de octubre de 1967, en
Bolivia.
Históricamente, el Che Guevara tuvo mucho menos ver con la Che Evita
que lo que le atribuyen los aparatos capitalistas de la industria del deseo, que
venden los espejismos de la Cenicienta de las pampas que se convertiría -de
acuerdo con esas versiones- vía la explotación sexual de los hombres argentinos,
en Primera Dama de uno de entre los diez países por entonces más ricos del
mundo. Pero sabemos que esta interpretación es una típica gringada, y como tal
no puede sino que haber sido escrita, e interpretada, en un lenguaje ininteligible
para la mayoría de los más leales admiradores de Evita: el inglés.
Y permítaseme que insista: claro que no podrían haberse conocido ni se
interesaron en la vida real el uno por el otro, Evita y Ernesto, a pesar de que en la
película basada en el musical Evita, el ‘Che’ la deteste. Nada se dice allí de que
cuando eran jóvenes, Duarte era anarquista y Guevara era un chico de su mamá.
Joven hijo de una familia burguesa de cierto abolengo y con propiedades de
tierras, accedieron a la educación universitaria él y sus hermanos. O sea, que dos
de los políticos más apasionantes de la Argentina durante el Siglo XX, no sólo
pertenecían a clases sociales totalmente diferentes, sino de intereses antagónicos.

No creo, por tanto, que hubieran tenido ni manera, ni interés en

conocerse. Evita no iba a los campos de otra gente sino que a ayudar a su madre
a prepararles la comida a los otros obreros, ya a la edad de nueve años. Y en su
generación no se discutía si estaba bien o mal que las ‘sirvientitas’ como ella
fueran o no violadas, ni menos por quién. Cura, patrón o hijo de la familia, daba
lo mismo. Las muchachas ‘están para eso’.
pág. 148
 EVITA: VIRGEN O PUTA.
¿UNA CUESTIÓN SOLAMENTE DE MUJERES?

Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón
sin acordaros que sois...

Sor Juana Inés de la Cruz, Latinoamericana, Siglo XVIII

Mujer, india y joven

A mí misma me pasó asistir a un caso. O sea, a la tragedia de una de las

chicas que trabajaba de sirvienta en la casa de al lado de la mía: cuando yo tendría
unos seis o siete años, ella se suicidó. Mis padres no me explicaron nada y yo no
sabía que quería decir morirse. Decidí entonces preguntárselo a Vera, la mucama
de mi casa. Como la otra chica, era una joven india venida de Santiago del Estero,
y las dos habían sido muy amigas. A diferencia mía, y a pesar de que tenían más
del doble de mi edad, no les gustaba leer. Vera me explicó que el patrón de la
otra chica la esperaba siempre detrás de las puertas. Y que cuando esa otra chica
había ido un día a limpiar el baño en la otra casa adonde trabajaba antes, un
hombre la agarró por detrás, y allí mismo él le había hecho un hijo. Parados se
hacen los hijos, pregunté automáticamente. El pecado mortal no me fue
explicado. Ni el suicidio, tampoco.
Yo nunca fui sirvienta, como Evita. Y de la sexualidad del Che sé poco,
claro, porque ni le conocí y porque poco -o nada- se ha escrito sobre ello. Pero
en cambio de la de Evita se han ocupado directamente o indirectamente libros,
más de una decena de películas, novelas, obras de teatro, y hasta se la ha usado a
favor o en contra de campañas presidenciales. Pero es
claro: el culto de la virginidad (de las mujeres) en el mundo
latino ha hecho que ni al Che nadie haya propuesto
(todavía) declararlo tan intachablemente puro como para
pedirle al Papa que lo santifique el Vaticano. A Evita, en
cambio sí le pedirían al Papa los seguidores que la
santificara. Pero no pasó.
Y eso fue así aunque y a pesar de que en su
generación la consigna oficialista más en boga era: ‘Para un
argentino no hay nada mejor que otro argentino’, que era
una de las ‘Veinte Verdades del Justicialismo’ que contenía
el ABC del Justicialismo peronista, ideología a la que ayudó
a crear y que apoyaba incondicionalmente Evita Perón. Y
yo me pregunto: siendo mujer, joven y argentina, ¿se habrá
sentido Eva Duarte igual que un argentino joven, nacido
pág. 149
macho y un Guevara Lynch? ¿Dilemas de la historia nacional? O tal vez,
simplemente contradicciones al interior de la inmigración vasca que llegó a
trabajar a la Argentina del siglo XIX, de la cual ambos fueron dignos
representantes. Cosas del género.

Mujer, casada, madre

Pato huérfano recién salido del cascarón en el campo, pero con una
hermanita o hermanito (hembra o macho), lo llevaron a la ciudad. Allí pasó a una
caja en donde esperó ser vendido, en las afueras de la estación de trenes de Retiro
(ahora hecha famosa en el exterior por el film de Parker a la Madonna), y de allí
pasó a estar en mi bolsa el día que los compré a los dos patitos. Eran tan
pequeños que cabían en mis manos. Parecían más bien huevos peludos con sus
plumitas de un amarillo suave. Verlos me hizo olvidar del horror que había vivido
esa misma tarde de sol dentro de las paredes del Palacio Presidencial. La famosa
Casa Rosada, lugar del que Evita se convirtiera en vida en la única reina. Bueno,
eso, claro, hasta que llegó la Madonna y convenció a Menem que le prestara el
balcón para hacer la película.

Exilio

Yo, aquella tarde de 1976, iba caminando cabizbaja hacia el tren

interurbano que me llevaba a casa, adonde Silvia Ugalde estaba con Yanina. Y me
sentía un poco como ‘El Patito Feo’, uno de los cuentos más tristes que leí en mi
infancia. Había una vez una pata con siete patitos, todos amarillos y uno negro y
chiquito.

Todos los patitos

se fueron a nadar.
El más chiquitito
se quiso quedar.

La madre enojada
le quiso pegar.
Y el pobre patito
¡se puso a llorar!...

Patito malo, ya vas a ver, / negrito y joven, que vas a hacer! / Te llaman el
clandestino / por no tener papel / Pato vago, clandestino / Terrorista,
clandestino. / Manu Chao, terrorista... / ¡Y para Bush y Blair / el premio Nóbel!
pág. 150
 Volvía a casa. Un día más haciendo gestiones para que mi marido, que
estaba prisionero de la dictadura argentina, quedara en libertad. Me habían
interrogado una vez más en la oficina del Jefe de la Secretaría de Información
Política de la Presidencia, adscripta al Ministerio del Interior. Este dependía
directamente del General Videla, el Jefe de la Junta Militar que tomó el poder el
24 de marzo de 1976, así que mis interrogatorios sucedían en la Casa Rosada, o
sea, el Palacio Presidencial, y, si no hubiera sido por el miedo, me hubiera
sentido una Eva Perón.
Fue ese el día en que los dos patos campesinos pasaron a convertirse en
patos casi burgueses.
Pero hoy es otro día. Ahora me echan de mi país. Hoy, en cambio, de pato
doméstico Patito pasará a convertirse en un pato salvaje. Todo un Pato Nuevo,
digno de un cuento corto de Ibsen. Eso lo insinuaba su cuello demasiado
alargado y empujado hacia delante como para
llegar más rápido a alguna parte segura. Así lo
traté de entender yo, y fue como si me tomara
un cocktail hecho de pena, alivio, una tristeza
que corta el pecho y un gran sentimiento de
culpa que no deja respirar, como cuando me
soltaron del campo de concentración en Chile:
lloraba para mis adentros por la repentina
ruptura de Patito con las condiciones materiales de su existencia, y por ende por
el quiebre impuesto sobre su identidad que le había ayudado a disimular su
antigua condición de pato de la calle, tal vez de conciencia proletaria.
Reflexionaba así que volvería, que seríamos millones de patos salvajes. Volver.
No sabía que perder(lo) todo era otra vez mi futuro, porque no aceptaba que ése
su nuevo destino reflejaba el futuro que me esperaba a mí. Que eso era su exilio.
Cantando con mi pena / llevaba mi condena / y todo me pasaba / ¿por no
llevar papel?...
Espejo lleno de luces y de muchas sombras sería mi encuentro con la
civilización del otro lado del Atlántico: la Europa de mis antepasados maternos y
paternos. Y yo pensaba que... pero la conductora del auto en que retornábamos al
piso que alquilábamos en el hermoso barrio de Belgrano R, una buena vecina, la
Señora V., me hablaba muy nerviosamente, mientras me tocaba el brazo.
Supongo que ella tampoco habrá resistido demasiado bien a la escena de la
despedida del pato. Lo cierto es que me hablaba con un acento perentorio que
me obligó a dejar de mirar para atrás, de despedirme sin palabras ni lágrimas de
Patito. Me sentí moralmente obligada a concentrarme y tratar de escuchar lo que
me decía. Pero me costó un mundo.
Me pareció molesta. Como el pato, e igualmente sin una necesidad
aparente, giraba ella su cuello como con un afán exagerado de querer abarcar
todos los ángulos de ese enorme parque al mismo tiempo. ¿Tal vez sentiría
también ella mucho miedo? Siempre existía en mí después del golpe en Chile esa
pág. 151
persistente, no localizada, sensación de terror, ese pulsar agitado del corazón, esas
ganas de huir muy rápido. Me sentía como si fuera culpable de un crimen que
sabía que no había cometido. Es que entonces no necesitaba dormir para tener
pesadillas: la vida era una pesadilla. Es el mismo miedo agazapado tan típico que
siempre siento cuando ocurre un hecho de violencia. Cuando estoy en el Reino
Unido, cuando entra en guerra contra algún otro país, cuando bombardean
Kosovo, casi como cuando era chica y Argentina decretaban el estado,
especialmente si lo que gobernaba era una Junta de las Fuerzas Armadas. Por eso
es que no puedo ver películas que hablen de la guerra atómica, ni puedo mirar
noticias de muertes ni hecatombes naturales en la televisión. Ese miedo ha
quedado para siempre como parte de una misma. No se puede sino que
racionalizar.

Exilada

Llueve, no se sale. Es domingo y se está sola, no se sale. Se acaba la

comida: se usa el Internet para pedirla: no se sale. La casa se convierte en el
último, inexpugnable refugio, el retorno a la matriz materna donde una se
zambulle en el agua de los sueños adonde navegan mis barquitos de papel. No ya
hechos como antes en la cárcel, con el papel dorado que venía adentro de la caja
de cigarrillos que me daba el Capitán H.
Ya no fumo más, pero aún espero al hombre que yo quiero, y ya no miro
más si vienen a buscarme detrás de los visillos, porque no tengo visillos ni un
gato de porcelana para que le maúlle al amor, ahora grito y él que llega, llega,
suave, cansado a veces, arisco o montuno, otras, pero sí -si hasta con sus
silencios me acaricia-. Y salgo, eso sí, salgo a trabajar. La comunicación humana
es lo único que aunque no cure al miedo lo acorta, lo cansa, lo canaliza y lo
pospone. Siempre hay después un mañana. Despierta, chico, despierta, / mira
que ya amaneció / que la luna se ha escondido / y mi amor no se apagó.
Es que, a pesar de toda mi práctica, o mejor, por eso mismo -dado que
llegué a Inglaterra como argentina y esposa de un refugiado chileno de los
Naciones Unidas, y con apenas 39 años, habiendo sobrevivido ya como seis
golpes de estado y dictaduras militares- el 16 de noviembre de 1976, cuando el
Big Ben daba un cuarto para las cuatro, me asomé desde la ventana del avión
para ver Londres. Y le sonreí: pero al salir del avión ya era de noche. Sentada en
las escaleras de la gran casona, ella miraba lejos, se encogía de hombros y decía:
‘Mañana será otro día’. Esa escena final de Lo que el viento se llevó en Hollywood
technicolor siempre me ha estimulado a no desmayar.

pág. 152
 La internalización de la desconfianza, contrapartida psicológica de los
estados terroristas

¿Podría ser que acaso alguna policía secreta nos hubiera seguido, y pudiera
interpretar al animal como un señuelo, y al nuestro como un acto subversivo, una
señal convenida para dar comienzo a una operación terrorista? Se sentiría mi
amiga también culpable, aterrorizada de estar haciendo algo malo, de haber caído
en las trampas de la subversión; pero... por qué esa mujer nos mira así desde el
coche que nos pasa, ¿por qué, flor del jacarandá de mis amores tempranos,
suspirabas vos también cuando te guiñé un ojo para no decirte hasta luego? La
traición al patito pronto se traduciría, como puede verse, en pena por mí misma.

Antecedentes de identidades raciales y étnicas

Pero no, tal vez no: ahora pienso que tal vez para ella, el animal que
caminaba hacia el lago del parque de Palermo, era apenas un inocente más. No
un terrorista subversivo. Pero: ¿iría él adquiriendo automáticamente, conforme
avanzaba hacia su nuevo desprotegido destino, la sensación de pertenecer en
condición de total igualdad a su especie? A la etnia de los patos y patas amarillos
con unas manchitas negras en la cabeza, como los dos patitos atorrantes que yo
criaba en el canal que pasaba al lado de mi casa cuando tenía seis años. Allá en
Bouquet, Provincia de Santa Fe.
En suma: esos patos sin abolengo ninguno, pero que son
todos argentinos, che. La pertenencia a una nación sin razas otra
que la blanca o, perdón, la identidad de los patos de etnia amarilla la
proveería, me imaginaba yo, el sabor y el olor del agua, dado que era
cosa de patos, no como a mí. Que cuando era una nena sola
jugando en el gran parque de mi casa ubicada en la cañada del Río
San Antonio, o en las chacras de los vecinos, o en los campos de
mis tías y tíos, en suma, en aquella plana, pacífica, bella y noble
tierra del Litoral Santafecino, adquirí mi identidad espacial por el
color que tenían los girasoles y el lino de mi pago: una identidad
giratoria color de sol.

(*) Páginas iniciales de mi libro inédito de pseudomemorias Dulce de leche.

(**) Agradecimientos: Mi profundo reconocimiento a quienes me ayudaron a desvelar ciertas verdades ocultas en mi memoria
y mostrarles a medias en estas páginas, y porque de ellos habré de nacer. A mi hija Yanina por su interés en leerlas, su enorme
entusiasmo por entenderlas y por su apoyo todos los días. Como muchas cosas en mi vida, sin ella no las hubiera escrito, pero
por y para ella sí lo pude hacer. A mi hijo Tomás, por convencerme desde lejos (Menorca) que debía darle prioridad a este

pág. 153
 trabajo por sobre todo los otros. A las médicas y médicos de The Limes Medical Centre, especialmente al Dr. Ashford, que
viene escuchando los efectos de estas historias desde 1984 en adelante en mi pobre cuerpo somatizado, y ayudándome a
superarlos y a crecer con ellos. A Brenda Clowes, sin cuya enorme generosidad, exquisito ejemplo personal y consejos tan
tiernos como sabios no hubiera podido ni siquiera intentar escribirlas: es esta una escritura un tanto dolorosa. A CARA
(Council for Assissting Refugee Academics) por proponer mi nombre como ejemplo de mujer refugiada, en mi calidad de ex
becaria de la institución de la cual naciera la Society for the Protection of Science and Learning of the UK. Muchas gracias a
Lucía y Carlos Héctor, Marina y Jimmy, Graciela Guilis y Pablo Gutman -en cuya casa de entonces, abril de 1976, Alberto -
mi ex marido- pasó la última noche antes de que lo secuestraran, y a las/os lejanas /os, pero no por ello virtuales, Alfredo,
Judith, Nela, Gladis, Andrés, Sonia, Nessa, Ri, Carlitos the Second, Pedrito de Yorkito, Consuelo, Katerina, Haydee, Pepe,
Traful, Myriam, Carlos Omar, entre otras/os , que saben bien cuánto les debo. A Claudia Hasenbegovic, por su pasión; a sus
colegas Sally Coves, Andrea Sorrel y a Pat, por haberme defendido en las cortes, cuando pedí el divorcio. ¿Y a quién más sino
a mi más Querido Amigo? Para vos, gaucho, todas las Gracias...

arta Zabaleta (Alcorta, Argentina, 1937). Economista, científica social,

M poeta, ensayista, académica y promotora cultural. Se exilió desde Chile

y Argentina y ha vivido en el Reino Unido desde 1976.

pág. 154
 De Pessoa a nuestros días:
Poesía portuguesa
SALVADOR GARCÍA RAMÍREZ

Siempre me he sentido fascinado por el descubrimiento

sorprendente y tardío de Portugal y su cultura. Me gusta repetir
que a este encuentro el azar me condujo por tres caminos
simultáneos: las aceras de adoquines y las colinas neblinosas de la
novela Invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina, la lectura de
los heterónimos de Fernando Pessoa en una antología de Austral,
y el cansancio de una jornada en la Expo92 de Sevilla, que me
condujo hasta El Palenque, hacia la medianoche de una
primavera, frente a un escenario en el que actuaba un grupo de
negro riguroso envuelto en la bruma del océano y precedido por
la figura hierática de Teresa Salgueiro y la saudade de su voz tan
cristalina.
Desde entonces, lusófilo empedernido, viajo a Portugal siempre que
puedo, abro los días con una agenda, que al fin y al cabo es un Poemário con un
puñado de versos para inventar la vida en una lengua dulce de vocales y mareas, y
a veces escribo, pensando en su recuerdo, una página de Tiempo de tranvías, una
guía para nostálgicos que se alimenta de las veces en que un lirismo incontrolable
todo lo trasciende.

Donde me llevan tus corrientes voy

salvando como puedo las tormentas,
sin saber dónde llego cuando parto,
en la muralla informe de tu piel, perdido.

Dicho esto y como gustosa respuesta a un encargo que no hubiera sido

posible sin la Assirio & Alvim, sin los miradores, sin los puentes de febrero y sin
el trabajo de traducción y las investigaciones de amantes y estudiosos de la poesía
portuguesa como Ángel Crespo, José Ángel Cilleruelo, Carlos Quiroga, Perfecto
Cuadrado, Ángel Campos Pámpano, Carlos Clementson, José Luis Puerto,
Fernando Pinto do Amaral y un largo etcétera; escribí esta pequeña e incompleta
recopilación de la poesía portuguesa capaz de sobrevivir a Pessoa, sin nunca
conseguirlo. Haber ido más allá de los nombres y las etiquetas habría sido lo
acertado, pero no siempre lo posible, sobre todo si el espacio se limita a la plana
dimensión de algunos folios. Sirvan, pues, los párrafos que siguen tan sólo como
rastros, estériles y resecos vestigios. Sirvan como rutas en los mapas de un
laberinto que a navegar nos invita entre sus versos.

pág. 155
 Presupuestos

La poesía portuguesa, trascendida de intimismo, ha sido siempre, y lo sigue

siendo, predominantemente lírica. A pesar de sus grandes hazañas épicas
Portugal parece ser el país de las evocaciones, del recuerdo y la búsqueda de lo
que siempre estuvo en otro lugar y en otro tiempo. Esta circunstancia, aunque
colectiva, provoca en el poeta el desasosiego de un papel donde predomina lo
sentimental y lo personalista.
Sin ser excluyente, me atrevería a decir que la lengua portuguesa, por su
sonoridad, por la construcción de su sintaxis, por su entonación y ritmo, es una
lengua de poesía. Si unimos a lo anterior el carácter pausado, idealista y
melancólico del portugués, podríamos comprender en parte el porqué de la
importancia y del gran número de poetas lusos.
Aunque Fernando Pessoa muere en 1935, tras sólo haber visto
publicado un único libro, Mensagem, su legado literario, sin poder decir
que no hubiera tenido gran influencia con anterioridad, sí podremos
afirmar que no parará de crecer desde ese preciso momento. Sus obras
comenzarían a ser publicadas con cierto orden por algunos de sus
amigos de Orpheu en 1942, a través de la editorial Ática. Figura de
referencia insustituible, se convirtió a la vez en incómoda: figura que
merece un reconocimiento, pero figura a superar. Bordear su
omnipresencia, no diluirse en lo alargado de su sombra, será uno de los
principales retos con los que tendrán que enfrentarse la mayoría de los
poetas a los que me referiré a continuación.

Tendrán, como el azar,

sus extremos la gloria,
sus orillas los ríos,
la colina y la cruz su decadencia,
a mil años de aquí,
na cidade do Sul,
a vida o muerte.

La revista Presença

En el escenario de la dictadura salazarista se va a ir imponiendo una

literatura macerada de contenidos ideológicos, aunque dada su dilatada vida hará
que el Neorrealismo primero sea relevado, cercano a los cincuenta, por otras
formas de compromiso como el que representa el movimiento surrealista
portugués de la mano de su más destacada figura: Mário Cesariny.
Con anterioridad a la revista Presença, de la que se editan en Coimbra 54
números entre 1927 y 1940, habría que mencionar, aunque fuera de pasada, a

pág. 156
poetas líricos a caballo entre el modernismo representado por Pessoa y el
representado por el presencismo. Me estoy refiriendo al erotismo de Antonio
Botto, al saudosismo de Afonso Duarte y de una manera especial a Florbela
Espanca y sus sonetos de indudable belleza traspasada de sentimiento, y de quien
se acaba de celebrar el 75 aniversario de su desaparición, a los 34 años de edad.
A la lisboeta Orpheu, sucede en el panorama poético la revista Presença. En
ella se expone lo que se ha dado en llamar el segundo modernismo portugués.
En su trayectoria, cambiante y de intensidades variables, se ejemplifica el
conflicto que surge con los planteamientos del Neorrealismo. Frente a éste, se
opta por una literatura más alejada de cualquier corriente política o de
compromiso social. Tal vez sea esa una de las razones de su larga vida, su falta de
oposición a la dictadura y su ausencia de sentido crítico ante la situación del
pueblo portugués.
En sus páginas colaboraron Fernando Pessoa y Mário Sá-
Carneiro. En realidad, serán los poetas jóvenes de Presença quienes
iniciarán el reconocimiento del creador de los heterónimos. Pero, entre
sus colaboradores más asiduos y sus más emblemáticos representantes,
habría que referirse a Miguel Torga, a José Régio, a Carlos Queirós o a
Casais Monteiro. Como denominador común, en sus versos, de
concepción clásica, huyen del hermetismo de las aventuras formales y
conceptuales.

El Neorrealismo

Hasta la década de los 50, surge un movimiento literario de contenido

ideológico que pretende escapar del enfoque psicológico de los poetas de Presença.
Esta poesía, válida más por su carácter testimonial que por sus valores
propiamente líricos, variopinta y polémica, es lo que se ha denominado el
Neorrealismo portugués.
Dentro de esta corriente habría que mencionar a poetas como Carlos de
Oliveira, José Gomes Ferreira y Armindo Rodríguez. En la ardua disputa entre
los rescoldos de la poética presencista y el realismo de los neorrealistas, aparecen,
agrupados en torno a revistas como Cadernos de Poesía, poetas que intentan
superar las confrontaciones y dicotomías. Poetas que, sin renunciar a su
compromiso, intentarán compaginarlo con sus valores estéticos. Nos
encontramos aquí con escritores como el polifacético Jorge de Sena y el
orientalismo naturalista de Ruy Cinatti y Sophia de Melo. Ésta última será uno de
los grandes nombres de la poesía portuguesa. En su obra de compromiso social
irrenunciable y poética depurada, la antigüedad y la modernidad de su experiencia
personal dialogan en una atmósfera de un clasicismo inconfundible.

pág. 157
 El Surrealismo

A finales de los cincuenta y ante la larga prolongación de la dictadura,

como superación del mero compromiso, aparece una corriente a favor de las
estéticas que habían sido abandonadas por las preocupaciones sociales. El
Surrealismo coexistirá con el Neorrealismo, del que se distanciará pronto y con el
que polemizará encarnizadamente. Son los escritores de poesía, de amor, de
libertad y deseo, entre los que destaca la obra plástica y poética de Mário
Cesariny. En su entorno surgirá la oposición al pensamiento y la moral oficiales,
así como la lucha contra el orden político y religioso establecido.

Poesía 61

En los años cincuenta, en una realidad compleja, coexisten la vanguardia,

un surrealismo tardío, el agotamiento del realismo y otros muchos enfoques de lo
lírico. La verdadera ruptura de esta situación vendrá, a principios de los 60, de la
mano de proyectos como Poesia 61, con un marcado objetivo de intención
renovadora y atención al lenguaje poético. Figuras como la de Gastāo Cruz,
Fiama o Luiza Neto Jorge, abrirán definitivamente el camino de una nueva poesía
portuguesa con la recuperación del yo como motivo central del trabajo poético.

Las grandes singularidades

Por encima de corrientes y sin el encasillamiento de las décadas, sería

conveniente resaltar aquí las grandes singularidades que dan renombre y marcan
una nueva eclosión de la poesía portuguesa a lo largo del siglo XX. En este
meritorio grupo podríamos destacar los siguientes poetas:

Herberto Helder (1930). Figura central en el panorama poético presente.

Su obra es de las que ha producido un cambio más significativo en la escritura
portuguesa. Su contenido es difícil, hermético incluso. En sus versos sabotea la
lógica racional con una lucidez cargada de registros mágicos, oníricos,
magmáticos. Controla y fuerza el ritmo y utiliza con sabiduría sus materiales
característicos a lo largo de sus extensos poemas con una identidad que le hacen
inconfundible. Como dice Fernando Pinto de Amaral, poeta y estudioso de su
obra, los rasgos más sobresalientes de su poesía son: el fulgor y la intensidad
expresiva de sus metáforas, el léxico rico en inesperadas asociaciones, el juego de
ritmos que oscila entre descensos a lugares abisales y elevaciones a tonos
pág. 158
encantatorios. En esta poesía no hay un contacto sereno con lo real, sino un
continuo exceso, una desmesura, un fuego devorante, en una escritura en la que
coinciden alucinación y lucidez. Sus poemas han ido reuniéndose en una especie
de antología que lleva por título Ou o poema contínuo.

Fora existe o mundo.

Fora, a esplêndida violência
ou os bagos de uva de onde nascem
as raízes minúsculas do sol.

Ruy Belo (1933-1978). Poeta de lo cotidiano individual y

colectivo. En su obra se observa un regreso a cierta “pureza” poética,
alejándose a la vez del contenido pragmático e ideológico del
Neorrealismo y de los excesos formalistas de las vanguardias. Entre sus
temas obsesivos destacan la muerte, la soledad y la infancia perdida. En
su vertiente católica, con referencias explícitas de la Biblia y a las obras
filosóficas, prestará una especial atención: a la moral de los seres
oprimidos, a la denuncia política, al paisaje natural lleno de lirismos
contemplativos, a las pasiones difusas, a la ausencia, la duda y al
desamparo. Su estilo estará marcado por el verso libre cuajado de
aliteraciones y asonancias, a veces culto, experimental otras. Entre sus
obras, destacan Homem de Palabra(s) (1969), País Possível (1973), Toda a
Terra (1976), etc.

Digam que foi mentira, que não sou ninguém,

que atravesso apenas ruas da cidade abandonada
fechada como boca onde não encontro nada:
não encontro respostas para tudo o que pergunto nem
na verdade pergunto coisas por aí além
Eu não vivi ali em tempo algum.

Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004). Ha sido una escritora que

ha mantenido vivo su compromiso político, antes y después de la Revolución, al
mismo tiempo que construía una obra poética muy particular, en la que
confluyen la antigüedad grecorromana y la modernidad. Recurre con insistencia a
los temas marítimos. En su mundo, basado en la justicia, el rigor y la verdad,
combate el caos, los vicios y la corrupción con un estilo sublime, claro y límpido.
Sus versos nos transportan a una atmósfera mítica y trascendente, intemporal y
misteriosa. Su obra se encuentra recogida en Obra Poética (1990); a la que hay que
añadir títulos como O búzio de cós e outros poemas (1997), Mar (2001), etc.

Aquele que profanou o mar

E que traiu o arco azul do tempo
Falou da sua vitória

Disse que tinha ultrapassado a lei

Falou da sua liberdade

pág. 159
 Falou de si próprio como de um Messias

Porém eu vi no chão suja e calcada

A transparente anêmona dos dias.

Eugénio de Andrade (1923-2005). Residente en Porto, de su obra poética

dirá Óscar Lopes que evidencia un paraíso puramente terrestre, emanado del
deseo y perceptible desde la simple transparencia de los ritmos frásicos orales.
Utiliza un léxico severamente escogido, luminoso diría Manuel Alegre, con
imágenes diversas para un mismo conjunto de elementos fundamentales: la tierra
densa con sus frutos y cuerpos; el agua, el aire, el fuego y la luz a lo largo del ciclo
de las estaciones. Entre sus obras podemos destacar: As Mãos e os Frutos (1948),
As Palabras Interditas (1951), Mar de Setembro (1961); Limiar dos Pasaros (1976) y las
publicadas en edición bilingüe Ofício de Paciencia (1994), O sal da Lengua (1995), así
como la reciente antología publicada por Ángel Campos Pámpano.

O meu país sabe as amoras bravas

no verão.
Ninguém ignora que não é grande,
nem inteligente, nem elegante o meu país,
mas tem esta voz doce
de quem acorda cedo para cantar nas silvas.
Raramente falei do meu país, talvez
nem goste dele, mas quando um amigo
me traz amoras bravas
os seus muros parecem-me brancos,
reparo que também no meu país o céu é azul.

Jorge de Sena (1919-1978). Ensayista, crítico e historiador de la literatura,

narrador y dramaturgo, es una de las figuras más polifacéticas e importantes de la
literatura portuguesa. Su originalísima obra poética, que arranca de
experimentaciones emparentadas con el surrealismo, fue evolucionando a un
compromiso personal y crítico con la sociedad y la cultura occidentales. Su
virtuosismo formal se combina con rudezas expresivas, lo histórico con lo
individual, lo espiritual con lo sexual, la inefabilidad con el realismo provocativo.
Como afirma Eduardo Lourenço, nadie como él ha teorizado y ejemplificado la
práctica poética con más determinada responsabilidad ética en el período post-
Pessoa. Su obra, profundamente renovadora, ha sido reunida en Poesia I, II y III
(1977-78).

Na minha terra, não há terra, há ruas;

mesmo as colinas são de prédios altos
com renda muito mais alta.
Na minha terra, não há árvores nem flores.
As flores, tão escassas, dos jardins mudam ao mês,
e a Câmara tem máquinas especialíssimas
para desenraizar as árvores.
O cântico das aves — não há cânticos,
mas só canários de 3º andar e papagaios de 5º.

pág. 160
 E a música do vento é frio nos pardieiros.
Na minha terra, porém, não há pardieiros,
que são todos na Pérsia ou na China,
ou em países inefáveis.
A minha terra não é inefável.
A vida na minha terra é que é inefável.
Inefável é o que não pode ser dito.

Sin pretender ser exhaustivo, habría que sumar a los anteriores a autores
como António Ramos Rosa (1924), ensayista y prolijo poeta. Su obra, de
continencia formal y pudor en los sentimientos, explora sobre lo real más
inmediato, hacia un encuentro con la materialidad desde la que palpita la
experiencia, el deseo y el presentimiento, más que la evidencia. Añadir además a
la prolongación del neorrealismo con Manuel Alegre (1937), el lirismo amoroso
de David Mourao-Ferreira (1927-1996), el surrealismo y la obra inabarcable de
Raul de Carvalho (1920-1984). Es preciso mencionar también, en el terreno de lo
experimental, nombres como Ana Hatherly (1929), ensayista interesada por el
Barroco; Ernesto de Melo e Castro (1932), antólogo y divulgador; Alberto
Pimenta (1937) y António Gedeão (1906-1997), profesor de Física y Química,
que sorprende con lo científico en su discurso poético. Resulta obligado
mencionar también a Pedro Tamen (1934) y su inspiración cristiana, sonetista y
gran conocedor de la mitología clásica.

La década de los 70

A partir de esta década destaca el regreso a lo discursivo, a lo

confesional, a la narratividad, a lo cotidiano, a la Historia y a la mitología.
Aparecen nombres de poetas que adquieren una gran relevancia como
Nuno Júdice (1949), con un discurso hermético y visionario; Al Berto
(1948-1997), de temática marginal y urbana; y António Franco Alexandre
(1944), poeta de escritura fragmentaria y cargado de intertextualidad.
Habría que enumerar también a Nuno Guimarães, Fátima Maldonado,
António Osorio, Vasco Graça Moura, Teresa Balté, Joao Miguel
Fernández Jorge, Manuel António Pina, Joaquím Manuel Magalhães,
Helder Moura Pereira, Mário Claudio, etc.

Los ochenta

La década de los ochenta en la poesía portuguesa recoge un conjunto de

figuras aisladas que no cuajarán como grupo ni artística ni sociológicamente.
Entre ellas podemos destacar: Fernando Pinto do Amaral: poeta y ensayista

pág. 161
crítico sobre la poesía contemporánea de su país. De claro rigor métrico, exalta
los valores míticos, simbólicos y ligados con la naturaleza. António Nogueira, de
ácida espontaneidad, naturalidad desinhibida y feroz ironía en lo que respecta a
los mitos y tópicos culturales. Gil de Carvalho, con un estilo breve y despojado
que se ha ido abriendo progresivamente al influjo oriental. Adilia Lopez, quien
abunda con humor en la temática sociológica con sus antipoemas. Carlos Poças
Falcão, con una obra densa y rigurosa que profundiza hacia lo filosófico y lo
religioso, etc.

Los noventa

Agrupados en ediciones independientes y en revistas literarias surge una

generación de poetas con una clara conciencia de sí misma y con un objetivo
innovador. Como características comunes, este grupo se presenta bajo una
pobreza expresiva que se concretiza en la escasez metafórica, una sintaxis diáfana
y una ausencia de embeleso en los temas de su poesía, valorándose la experiencia
concreta frente a lo perdurable y transmisible. Su realismo, el interés por el
presente y lo cotidiano, los atisbos de una melancolía difusa y sobre todo la
asunción de la pobreza expresiva como esencia de su estética, han suscitado no
pocas críticas a la rotundidad con que se presenta esta generación. En contra de
la riqueza del lenguaje poético, cosechada en Portugal a lo largo del siglo XX, en
contra de cualquier huida irracional o metafórica, abordan una perspectiva
lúcidamente ácida e insobornablemente crítica.
La falta de la perspectiva histórica necesaria y la abundancia de nombres
que surgen en esta nueva propuesta de renovación poética, hacen difícil la
enumeración de unos cuantos nombres principales. No obstante, y siguiendo los
estudios de José Ángel Cilleruelo, se pueden mencionar poetas como Jorge
Gomes Miranda (1965), Ruy Pires Cabral (1967), José Miguel Silva (1969),
Manuel de Freitas (1972), Ana Paula Inácio (1966), Renata Correia Botelho
(1977), João Almeida (1965), Paulo José Miranda (1965), Rui Coias (1966), Luis
Quintais (1968) y un largo etcétera de nuevos escritores que nos hablan de la
buena salud que el género lírico sigue manteniendo en Portugal.

Contigo puedo entrar en el lúcido puerto

cuando el agua se dora en el valle de las Quintas.
En ti todo es naufragio,
libertad al vaivén de las mareas,
clamor de exilio.
Por ti sopla la duna en el poniente,
la hoja del pomar se preña de leyendas.

En los confines de tu edad perdida

rema la sombra de los dioses.

Propicia vuelve a supurar la huella

pág. 162
 de esta lanza de bruma
que nos ancla a tu quilla:
galeón de nostalgia.

[Nota sobre la autoría de los poemas: Los fragmentos en portugués, por orden de aparición, pertenecen a: Helberto Helder,
Ruy Belo, Sophia de Melo, Eugénio de Andrade y Jorge de Sena. Los fragmentos en español pertenecen a Tiempo de tranvías,
poemario sobre Portugal de Salvador García Ramírez.]

alvador García Ramírez (Rus, España, 1958). Poeta. Licenciado en Ciencias

S Físicas.

pág. 163
 El flamenco en el cine

PEDRO FERNÁNDEZ RIQUELME

Este país tiene un grave problema: no sabemos convivir con el tópico que
hemos contribuido a crear. Pero ese tópico, que tanta gracia nos hace, es la fuerza
que nos da nuestra herencia cultural para saber quiénes somos y hacia dónde
vamos. Aunque nos riamos de Valderrama o Marifé de Triana delante de
nuestros intelectuales amigos y nos avergoncemos de los homenajes que TVE
hace a Lola Flores, no podemos dejar de emocionarnos cuando suena esa
dramática letra que cantaba nuestra madre en casa mientras hacía sus labores
domésticas, ni podemos dejar de deleitarnos con la sensibilidad de un fandango
de Antonio Molina o una zambra de Caracol.
El cine flamenco español es la lucha entre el tópico nacional, el arte
caduco y la cultura de la sangre. Pocas veces hemos creado buen cine sobre
flamenco, pero hay suficientes muestras dignas para elaborar un artículo.
Evidentemente, hay tres etapas: antes de la Guerra Civil, el franquismo y el
cine actual.

1. Antes de la Guerra Civil:

Escaso es el cine antes del trágico conflicto bélico. En España apenas hay
productores interesados en el todavía nuevo arte y la industria está muy poco
desarrollada. Pero desde luego el cine protagonizado por las estrellas de la copla
o del flamenco, elementos que no se pueden separar porque los artistas de la
época interpretaban ambos géneros por cuestiones de
supervivencia, era un gran éxito. Era el cine “comercial” por
excelencia, donde combinaban historias de amos ligeramente
melodramáticas, notas de humor castizo y mucha música
folclórica. Destacan dos obras por encima de todo.
María de la O es una película dirigida por Francisco Elías, de
un carácter totalmente popular y que indiscutiblemente, por la
excelente aceptación del público y por la popularidad de la zambra
(mezcla de copla y flamenco) de Valverde, León y Quiroga a
través de la cual gira el melodrama, ha sido uno de los pilares
básicos para la propagación de la Copla en la sociedad española.
Sus intérpretes son verdaderas estrellas del folclore español, la
gran Pastora Imperio, y la no menos grande Carmen Amaya. Las

pág. 164
acompañan en el reparto Antonio Moreno, una vieja gloria española en el cine de
Hollywood y Julio Peña. Fue rodada en 1936, aunque no se estrenó hasta el 27 de
noviembre de 1939 en los cines madrileños El Imperial y El Palacio de la Prensa.
La música de la película fue compuesta por el maestro Quiroga, y el cante
flamenco está interpretado por la Niña de Linares y el Niño de Mairena.
La historia del guión es trágica al principio y feliz en su desenlace, y su
trama nos acerca a las costumbres y tradiciones gitanas y también nos refleja en
algún modo la diferencia social de las personan adineradas de entonces con la
gente llana del pueblo que en su mayoría vivían con lo justo. Carmen Amaya
representa a María de la O, hija de un famoso pintor que vuelve a España con
una identidad falsa, pues tuvo que huir de la justicia años atrás por matar al
gitano que le quitó la vida a su mujer, que fue la musa de sus cuadros. Pastora
Imperio encarna el papel de madrastra de María de la O, aquella que con mucho
cariño la vio crecer y la vio convertirse en guapa y enigmática joven. El gitano
enamorado de María de la O se siente abandonado cuando ve que ella se va a
vivir a la casa del acaudalado extranjero, creyendo que ella se entregaba a él por
dinero. Ni el gitano, ni la propia María de la O, sabían a ciencia cierta de quién se
trataba, ella misma no comprendía la aptitud de aquel hombre que le regalaba de
todo y la mantenía como una reina sin pedirle nada a cambio. Al final todo se
aclara, el padre queda libre de los cargos por los que era perseguido, y María de la
O y su gitano terminan juntos y además con la bendición paterna.
Debo hacer referencia a que la canción María de la O, antes de servir de
argumento para esta película, ya era una copla conocida y había servido incluso
para montar con ella un espectáculo teatral.
La Copla Andaluza, más que una película, fue un teatro-cine experimental,
como le llamaron entonces, ya que se trata de espectáculo
escenificado, representado en un teatro y filmado como si se
tratara de una película. El guión estaba escrito por Pascual Guillén
y Antonio Quintero, que lo crearon para el Niño de Marchena y
Angelillo en 1929. A consecuencia de su gran éxito se representó
de nuevo en la década de los años 40, pero esta vez con Rafael
Farina como protagonista. Esta misma versión se llevó al cine en
el año 1959 y fue puesta en escena por la compañía Los ases del
flamenco con el anteriormente citado Rafael Farina, Adelfa Soto,
Porrinas de Badajoz, La Paquera de Jerez, Fernanda Romero,
Luisito Galán y el ballet de Lina y Miguel, más los cantaores El
Sevillano, Beni de Cádiz, Álvaro de la Isla y Calderas de
Salamanca, junto a un plantel importante de actores. Es el film
con más artistas flamencos de la historia. Fue dirigida por Jerónimo Mihura.

pág. 165
 2. Durante el franquismo:

Parecería que durante el franquismo se creó el peor cine por la existencia

de la censura, la escasez de medios y por la instrumentalización que el régimen
franquista hizo de la copla y el flamenco, usándolos como el reflejo del alma
española alejada de vanguardias, atrevimientos o influencias ajenas. La asociación
de la copla y ciertos artistas flamencos con una época nefasta y con una tendencia
política determinada es un daño del que varias generaciones aún no se han
recuperado. Sin embargo, gracias a Carlos Cano, entre otros, se ha dignificado un
maravilloso género. Sobre todo hemos de destacar tres filmes: Embrujo, Duende y
misterio del flamenco y Montoyas y Tarantos.
Embrujo fue rodada en el año 1947. Su protagonista fue una jovencísima
Lola Flores con 22 años de edad y Manolo Caracol que ya contaba 37 años. Su
director fue Carlos Serrano de Osma. También intervienen en el
reparto Fernando Fernán Gómez y Fernando Sancho. Embrujo
ha sido una de las películas que ha quedado como clásica dentro
del género, a pesar de la mezcla de surrealismo que tienen sus
imágenes. En el principio de la misma aparece una Lola Flores
viejecita, que cuenta sus comienzos artísticos y su historia de
amor. El largometraje se desenvuelve en un viaje a través del
tiempo, con unos decorados que a veces aparecen
distorsionados, demasiado modernistas para aquella época. Esta
película apartó a Lola Flores del ambiente puramente popular y
folclórico de la época. En ella salen canciones emblemáticas de
la canción española como ‘La niña de fuego’ y ‘La salvaora’, que
fueron los grandes éxitos de esta pareja artística.
En 1952 el artesano del cine español Edgar Neville crea la mejor película
sobre el flamenco hecha en España: Duende y misterio del flamenco. Escrita y
producida por el propio Neville, gozó de un gran éxito en el festival de Cannes
intentando una aproximación más interesante al flamenco, evitando la imagen
tópica. En el film descubrimos algunos interesantes hallazgos: el memorable
martinete bailado por Antonio en el tajo de Ronda. El martinete no se puede
bailar. Es un cante que acompaña los golpes del martillo, sobre el yunque, y esos
no tienen compás. El martinete se puede bailar sólo mediante un subterfugio: la
reintroducción de un compás de siguiriya. Antonio produjo eso porque Edgar
Neville le había pedido "algo nuevo" para esa película. Pero lo nuevo en este caso
es un híbrido: un baile por siguiriya al son de un martinete cantado en off.
Alentado por Edgar Neville, Antonio crea para dicha cinta el baile del martinete.
En 1963, Francisco Rovira Beleta dirige un interesante filme: Montoyas y
Tarantos, con algunas escenas memorables, como el baile de Carmen Amaya en el
poblado gitano y el baile nocturno de un jovencísimo Antonio Gades por las
calles de Barcelona. Esta obra cuenta una historia ambientada en la ciudad de
pág. 166
Barcelona donde se recrudece, en un violento enfrentamiento, el odio de dos
familias gitanas rivales: Los Tarantos y Los Zorongos. Rafael, el Taranto, conoce,
en el marco singular de una boda, a Juana, la Zoronga. Los dos jóvenes,
envueltos por la magia de la fiesta, se juran amor eterno con un pacto de sangre.
Tras una noche de amor, descubren con desesperación que pertenecen a las dos
familias rivales. Angustias, la madre Taranta, seducida por el embrujo del baile de
Juana, supera el odio familiar, pero Rosendo, el padre Zorongo, se niega a
aceptar el enlace. Una vuelta de tuerca a Romeo y Julieta. Años después, en 1967
este mismo director adaptaría El amor brujo al cine.

3. El cine flamenco actual

Si exceptuamos las numerosas incursiones del aragonés Carlos Saura, el

cine flamenco actual no es muy numeroso y, además, no tiene que envidiar
calidad al cine que ya hemos comentado anteriormente.
Saura dirigió en los años ochenta su famosa trilogía dramática con Antonio
Gades y Cristina Hoyos. Con la intención de reflejar el alma y el sentir españoles,
el aragonés comenzó en 1981 Bodas de sangre con el drama de García Lorca, que se
transforma en baile flamenco en una película casi sin diálogos donde todo el
argumento es llevado a cabo a través de los bailes, la coreografía y la puesta en
escena. Los cantaores fueron José Mercé y Gómez de Jerez.
En 1983 dirigió la exitosa Carmen, con el protagonismo de Laura del Sol,
además de los habituales. La música la compuso Paco de Lucía, que aparece
también en el film, sobre la ópera de Bizet.
El Amor Brujo (1986), sobre la obra compuesta por Manuel de Falla,
interpretada a la guitarra por el murciano Narciso Yepes, es la última película de
la trilogía. A pesar del prestigio de esta serie, hemos de hacer
notar el esquematismo de los guiones, los fallos en la coherencia
narrativa y la pésima interpretación de Antonio Gades, aunque
nadie discute su genialidad como bailaor. Quedan escenas
memorables y una siempre magistral banda sonora
imprescindible para los aficionados. Pero su mayor logro fue el
documental estilizado Flamenco. En él, Saura se aleja de las
localizaciones típicas del flamenco y crea escenas aisladas en un
marco totalmente artificial, pero no por ello menos hermoso y
efectivo. Luces, decorados y encuadres, decididamente de autor
nos dejan actuaciones imborrables como el duelo entre
Farruquito con sólo doce años y su abuelo, el ya fallecido
Farruco, la festiva escena coral puramente jerezana de la
Paquera de Jerez y su gente, el misterioso y sugerente baile de Joaquín Cortés,
resaltado por ese espectacular juego de luces, o la ¿invención? de un nuevo palo
de Enrique Morente.
pág. 167
 Ha habido otros intentos de crear cine flamenco, pero se han dado de
bruces con público y crítica porque lo ha hecho gente ajena al flamenco. Alma
gitana (1995) destaca por tener una interesante banda sonora, pero otras obras
protagonizadas por famosos bailaores como Vengo (con Antonio Canales) o
Gitano (con Joaquín Cortés), son absolutamente rechazables. El último gran éxito
ha sido Camarón de Jaime Chávarri, sobre la vida del mítico cantaor gaditano. Una
obra comercial, que no aporta nada al cine ni flamenco ni español; demasiado
simplista y plagada de malas actuaciones, sobre todo la de La Chispa, mujer de
Camarón, interpretada por Verónica Sánchez.
A la espera de un gran film sobre el flamenco, otro documental ha
despertado el interés: Polígono sur, sobre las tres mil viviendas de Sevilla. Es la
búsqueda de las raíces del llamado nuevo flamenco. Está realizado por la francesa
Dominique Abel.

edro Fernández Riquelme (Murcia, España, 1976). Filólogo hispánico.

P Creador de Murciajonda, portal de flamenco de la Región de Murcia.

Corresponsal de la revista El olivo.

pág. 168
 En el confín de arrojar piedras
(Sobre Mal de confín de Eugenio Castro)

ESTHER RAMÓN

“El aire quema”: un hombre se aproxima al confín. Ha salido a buscar la

nidada de piedras, a punzarles los vientres, a beber de sus huevos coagulados. El
hombre se encarama despacio al último mirador. Con una bota en tierra y la otra
hollando un barro contagioso, el orden geométrico de las paredes de la casa se
trastoca. Existían tres reinos, tres estados de la materia. Pero allí, donde ya se
divisan las murallas roídas del “palacio de la intemperie, tenebroso y vasto en su
extrema inocencia”, los sentidos anticipan su desaparición o metamorfosis en la
mezcla. La realidad enseña sus señales, y emerge la voluntad de hundir los remos,
navegando. Todo parece haberse solidificado. “Pesa el viento y la luz pesa”. El
río no sigue más allá, la corriente ya no fluye: se ha congelado o evaporado, como
en los climas extremos de los polos o del desierto. También como en ellos, la luz
es excesiva, multiplicada en su reflejo de nieve o arena. Los estados de la materia
se contagian: la luz es sólida, se hace carne, “carne viva de la luz” o luz en carne
viva; las aguas detenidas abren el silencio, sábana de unas voces absortas que sólo
ahora se desperezan. “La piedra de la locura se adhiere, se torna sólida la mirada”.
Aire mineralizado, piedra inflamada por la luz.
Las brújulas no sirven donde no hay puntos cardinales, donde el horizonte
en surco es fecundado por el rayo. “Vertical de uniones”. A falta de
instrumentos, el poeta se sirve de algo que, para Artaud, el mundo
actual ha desechado: “el viejo totetismo de los animales, de las
piedras, de los objetos cargados de electricidad, de los ropajes
impregnados de esencias bestiales, todo cuanto sirve para captar,
dirigir y derivar fuerzas”. En el límite cada piedra cimienta y cierra,
une los extremos en su enigma. El abandono es la acción, la
voluntad pasiva, y se cae en la animalidad desaprendiendo. “Un
hombre se tumba, anda / pierde el conocimiento / le sobreviene la
memoria reptil”. Lo incomunicable es cruzado por una graja que
grazna. Lo vegetal aparece cuajado (“flor, asume su costra”), y, confundido con el
organismo que recubre (“en la peña, líquen”), recomienza, metamorfoseado.
En el confín nombrar es -más que nunca- invocar, y las palabras nacen
sólidas, son el hueso de las palabras, “palabras-hueso”, las que miran de frente el
acabamiento. La parte dura del lenguaje en las que se atreven, en las que

pág. 169
nombran la muerte, le ponen rostro, le inventan un cuerpo para poder mirarla. Si
acude lo que se invoca, sólo se da forma derramando la propia.
En el confín arrojar piedras, arrojar palabras como si fueran piedras que
indiquen en su caída última la insondable profundidad del pozo.
Así, para avanzar, para tocar el borde, el poeta, tanteando, busca puertas.
Las de los ciclos, el limno del crepúsculo y el del momento previo al amanecer,
esa “hora del lobo” que inspirara a Bergman, aquella en la que
según viejas leyendas más gente muere y más niños nacen, y se
escuchan otros olores, otros sonidos, abierta la corriente entre los
dos mundos. Aunque para el acceso total ya no bastan las puertas
marcadas, ya no hay que esperar al tiempo. Con el punzón y las
alas, el poeta Ícaro -que no desconoce el riesgo de su vuelo- abre
un resquicio en el cénit de luz, le acierta al sol entre los ojos.
“Abierta emboscadura: mediodía”. El libro -compuesto de breves
metales, que tensan la malla de la intemperie- se deslía en su final
en archipiélagos, jirones en el océano extremado, y llega el reposo (“sólo a
merced de los elementos / puede un hombre aspirar a su descanso”).
Porque a través de la tela rasgada, el poeta probó el sabor de “un breve
beso a lo oscuro”, a los labios pegajosos de “su boca de sombra”. Y después
regresó -fluyen renovadas las aguas-, acarreando “el peso de una vida sin
muerte”, con la conciencia súbita de que “el fin nunca acaba”.

[Nota: Eugenio Castro nació en Las Herencias, Toledo, en 1959. Entre sus muchas actividades, que giran en torno al arte y a
la poesía, es fundador y coeditor de la revista Salamandra, crítico de exposiciones de arte, dirige los ciclos de poesía Mal de
Palabra en la galería CRUCE de Madrid, y éste en el que hoy se cambian los papeles y es él quien lee y no quien presenta: “La
voz y su sombra”. Tiene publicadas las plaquettes La ciudad constelada (Ediciones surrealistas, Madrid, 1995) y La región insomne
(Ediciones de La Torre Magnética, Madrid, 1996). Sus poemas se recogen, también, en el libro colectivo Indicios de Salamandra
(Ediciones de la Torre Magnética, Madrid). Mal de confín, que acaba de ser publicado por la editorial Germanía dentro de la
colección Hoja por Ojo, es su primer poemario.]

sther Ramón (Madrid, España, 1970). Poeta, crítica literaria, profesora de

E escritura creativa y doctora en Teoría de la Literatura y Literatura

Comparada por la Universidad Autónoma de Madrid.

pág. 170
 La peste negra e Ingmar Bergman.
La crisis bajomedieval en el tránsito
hacia la modernidad: El Séptimo Sello
(Det Sjunde Inseglet)
RAFAEL JIMÉNES TORRES

A manera de prólogo.

Este ensayo debe entenderse desde presupuestos históricos

interdisciplinares y campo de visión no reducido al cambio del tiempo histórico -
división de las edades según la historiografía-. La Baja Edad Media es un
alambique donde el Hombre busca respuestas endógenas a su propia existencia
vertebrando así distintos cauces de renovación. El lector no debe perderse en la
enormidad de pistas y riqueza temática susceptibles de ser analizadas amén del
morbo ante la alienación, aislamiento y canalización de la ansiedad en la crisis
humana. La Peste Negra es un medio y una respuesta para entender actitudes de
los supervivientes de cualquier época: la relajación o renuncia ante el mundo.

1. Ingmar Bergman o la preocupación nórdica de la existencia. Meditación

del paso del tiempo, dolor y tránsito.

Bergman es fotógrafo del alma. Es evidente la dificultad del retrato aunque

es resuelto con negativo de película alegórica donde el hombre se enfrente en lid
desequilibrada con su propia existencia física -debilidad de la virtud y triunfo del
pecado, enfermedad y muerte- y ante un plano superior su realidad metafísica,
proyectada a través de su alma inmortal que busca su razón de existir. Bergman
parece utilizar al prototipo de caballero como símbolo de unidad, construcción
lógica y espiritual sobre la materia. También, el concepto de “libertad cristiana”
recogido en la doctrina luterana donde la subjetividad e individualidad de éste
ante la religión no es compatible con los universales de la época, en este caso, la
desesperación de la vida física y el terror a la muerte en los otros. Su metafísica le
impide construir patrones nuevos de pensamiento; ejemplo representado en la
película por el cinismo existencial de Juan, escudero solícito y fustigador de la
consciencia de su señor. “...carpe diem quam miniun credula postero” (Horacio).
Tampoco por la nueva imagen de devoción representada por el cuadro de la
Sagrada Familia que interpreta el matrimonio de cómicos y su hijo, símbolos de la
Nueva Piedad y referente básico del Nuevo Testamento contrastado con el
Antiguo, (temática general de la película ante el desarrollo del Evangelio de San
pág. 171
Juan según visiones de Profecía de la mujer del caballero y las experiencias reales
de muerte en el resto de personajes).

Bajo una estética expresionista sobre el sentido de la existencia humana, se

conjuga la farándula humillada de cómicos, el orden superior de conocimiento -
caballero, mujer y escudero- y el universo de lo cotidiano y sublime representado
por el campesino. El horror de la supuesta bruja o el castigo del flagelante son
actitudes ante la misma búsqueda-respuesta.
Actitud del caballero (extracto diálogo Muerte / Caballero ante la
búsqueda de Dios).

Muerte.- ¿Buscas garantías?

Caballero.- (...) “Los que queremos creer y no podemos”.
(…) “Entender no creer”.
(...) “La vida perdería todo sentido”.

Actitud del escudero (reflexión final previa ante la Danza de la Muerte).

(…) “Vive la vida sin pensar en la eternidad”.

Sombría Edad Media, sí. El cineasta recoge la tradición europea acerca de

la vida, muerte o religión de una época histórica viva y presente en las piedras de
sus catedrales y el acervo común de una identidad cultural realojada en la atávica
muerte personificada en la Peste Negra.

pág. 172
2. La Peste Negra o el Triunfo de la Muerte. Simbologías y personajes en
busca de su creador.

Por encima de todo, la Peste Negra hizo de la muerte un tema de la vida

cotidiana y un motivo de inspiración para escritores y artistas. Ambos tipos de
respuesta eran réplicas al clima de angustia creado por las mortandades del siglo
XIV y principios de la centuria siguiente. La película a pesar del excesivo
recargamiento de símbolos y tratamiento superficial es carrusel donde asistimos
al viaje sin retorno del caballero y escudero hacia su morada física y final. El hilo
conductor es la MUERTE que juega al ajedrez con el primero e hilvana
cínicamente la historia de los dispares testigos del drama. La simbología física de
los espacios vacíos, playa, bosque o la noche acompaña cada miembro
llevándoles a la cuerda eterna de reos. Constatación de la Peste Negra en el
caballero y escudero -restos humanos, ruinas, o la muerte del ladrón- y acecho del
terror milenario donde el Juicio Final es presencia activa.

Visión del Escudero. Deconstrucción de la realidad.

Escudero: (...) “cuatro soles en el firmamento”. Los diferentes planos

cinematográficos son concebidos a manera de cuadros apocalípticos donde la
religión-curia, superstición, arte sacro, piedad popular, flagelantes, brujería,
juglares, bellacos, patanes y ladrones-asesinos, juegan roles prestados por la
muerte que desembocan en la búsqueda del sentido de la vida.
Debemos centrar, sin embargo, los esfuerzos de interpretación en los
personajes que articulan este universo cambiante. El caballero Antonio Block y la
Muerte. Asiste la parca desde el otero de su mirada fría e impasible al camino
errático de sus víctimas, diezmándolas moralmente y físicamente después,
aprovechándose, a veces, del cinismo y estulticia de los personajes. Recordemos
cuando tala el árbol donde se posa Donas, juglar pendenciero amancebado con la
mujer del herrero inmediatamente de huir tras un falso y bufo suicidio.

Actitud de la Muerte con el juglar (extracto de diálogo).

Juglar.- ¿Por qué cortas el árbol?

Muerte.- ¿No te habías suicidado?

La Muerte es ambivalente; siendo instrumento de Dios se muestra

indiferente al drama humano. Apostilla la tesis de que el miedo del hombre a ésta
es debido a la personificación de la nada o el vacío.

Actitud de la Muerte con el caballero (extracto de diálogo).

Caballero.- (...) “Saber qué hay después”.

Muerte.- (...) “Él no habla. Tal vez no haya nadie”.
pág. 173
 De otro lado, el Caballero; ajeno a los ideales de la caballería, no busca el
Santo Grial, sino su propia identidad inmerso en el sinsentido de una vida
perdida en valores en los que ya no cree. La cruzada y el regreso marcan el punto
de partida en una tierra arruinada como su fe y cansancio de su cuerpo. No elude
a la Muerte, sin embargo, necesita razones que justifiquen su vida y el más allá. El
juego de ajedrez es su último desafío ante la vida; se sabe perdedor y esta rebeldía
ante la Muerte es el estertor de su existencia y reencuentro con su interior.
Escéptico ante el hombre, retrata los diferentes tipos atormentados bajo el
prisma del miedo al dolor en unos y a la muerte en otros. Únicamente el dulce
amor de la pareja de cómicos o de la madre a su hijo le redime ante la
humanidad. Quizás haya esperanza para el ser humano.

Actitud del Caballero ante el Más Allá (extracto del diálogo

Caballero/Muerte, escena guión confesionario).

Muerte.- (...) “Buscas garantías”.

Caballero.- (...) “Vacío como un espejo. Indiferente ante los hombres y las
cosas”. (...) “Sí. Quiero morir. Saber qué hay después”. (...) “Imposibilidad de
alcanzar a Dios con los sentidos”.

3. Medicina y epidemia. La Peste Negra. Síntomas, mecanismos y

tratamiento.

Si en el Reino de Granada, Ibn Khatimah o Muhmmad al S`aquin en su

tratado Al Nasiha nos habla de la fenomenología clínica, motivación y fenómenos
profilácticos de la Peste Negra, en la Europa cristiana del Trescientos, la
pandemia se dibuja bajo influencias astrológicas, venganza divina o maquinación
de hebreos que corromperían el aire y las aguas.
La medicina medieval se mueve entre sanadores y cirujanos, sangrías y
comulgaciones. La subalimentación y las deficientes medidas higiénicas de las
comunidades hacían de los diferentes procesos contagiosos pestilenciales o
víricos la piedra angular de la mortalidad catastrófica de sus efectivos
demográficos e ínfimos niveles cualitativos de los mismos.
En 1348, la Peste Negra entra en la Europa Occidental.
Enfermedad infecto-contagiosa, su mecanismo se inicia con la
eclosión del bacilo y posterior contagio sintomatizada después
por fiebre elevada, escalofríos, náuseas, sed y agotamiento. Se
puede presentar bajo la forma de bubón, ganglio, formado en la
parte superior de la pierna, ingle, axila o cuello y posterior
entrada en el sistema linfático.
La segunda forma de peste es la pulmonar; las vías
respiratorias serán el camino de entrada donde el paciente
sintomatiza fiebre alta, ahogo, tos y esputos sanguinolentos.
pág. 174
 La tercera forma es la septicémica, diseminación del bacilo desde el bubón
ganglionar o pulmonar. La iconografía de la época tratará esta forma de morbo a
través de la decoloración de la piel o la aparición de placas cutáneas negras o
azuladas.
Su mecanismo de transmisión se inicia en los roedores; la pulga de la rata
negra o gris pica al roedor que ingiere sangre con bacilos y que, posteriormente,
regurgita inoculando los gérmenes de su tubo digestivo. Si el hombre sufre la
picadura, el bacilo infectado pasa a su torrente circulatorio apareciendo tras la
incubación el bubón en los ganglios linfáticos. Instaurada la epidemia, su
transmisión se ve favorecida por ectoparásitos propios del hombre como la pulga
o el piojo bajo circunstancias climáticas y de entropías especiales. La transmisión
a Europa vendría desde el nuevo orden impuesto en Asia tras la dominación
mongola. Desde mediados del siglo XIII, la epidemia se difundiría bajo el intenso
intercambio caravanero. La Ruta de la Seda, posiblemente fuera la vía de
penetración hacia el Mar Negro (Crimea, 1346) desarrollándose posteriormente
hacia el resto de Europa, Asia Menor y África. En el intervalo 1347-1352 la rata
negra desplaza a los roedores salvajes en la transmisión, difundiendo el morbo
por el continente y países de área mediterránea.
Ante un mecanismo complejo de descubrir y entender en la Edad Media
más la espectacularidad del cuadro clínico que añadiría una mortalidad que
oscilaría entre el 40%-90% -forma bubónica- y el 100% -septicémica- se nos
presenta la dificultad de tratamiento y choque. El tratadista cristiano ajeno a la
medicina grecolatina en plena transmisión desde el mundo musulmán entiende el
morbo a través de la corrupción del aire que altera la mezcla proporcionada de
humores; el aire, humor alterado, perturba la buena mezcla que define la salud.
En cuanto a la cura, el remedio por excelencia es la sangría con abertura del
bubón -que provocaría normalmente la muerte del paciente-; junto a ello el
seguimiento de una multiforme polifarmacia más la ayuda de una medicina
mágica. Sin embargo, el remedio más eficaz preventivo o contra el contagio es el
aislamiento del enfermo o la huida generalizada impulsada decisivamente por el
terror.
Extracto de diálogo Escudero/Pintor “Danza de la Muerte”:

(...) “Apestado arrancándose el bubón... se abre las venas con las uñas...”

pág. 175
4. La Depresión del siglo XIV. Crisis de la Edad Media. Europa ante el
hambre, la guerra y la peste. Repercusiones demográficas y
transformaciones socioeconómicas. Crisis religiosa e institucional y
nuevos caminos de Piedad.

A la expansión demográfica, agraria, y al renacimiento urbano y comercial

que Europa había conocido desde el siglo XI, sucedió desde finales del siglo XIII
la regresión. Con el estancamiento de la producción de nuevas roturaciones se
sucedieron las crisis agrarias. El primer aviso será la pandemia de hambre de
1315- 1317 en Flandes y Norte de Europa. Posiblemente, la naciente debilidad
biológica de las poblaciones traducida en crónica a lo largo del siglo será piedra
angular para el desarrollo del morbo.
A este panorama se adhieren las devastaciones provocadas por
mercenarios, salteadores y grupos armados sin control que
combatieron en la Guerra de los Cien Años. Además, la tensión social
no deja de crecer afectando al medio rural y urbano en donde la masa
popular, consciente de su explotación por la minoría de grandes
mercaderes, pagaría las consecuencias de la depresión económica. Sin
embargo, el drama humano del siglo será la Peste Negra desarrollada
desde 1347. “En este tiempo -dice el cronista francés Froissart- por
todo el mundo corría una enfermedad llamada epidemia de la que
murió un tercio de la humanidad”.
Desde una visión demográfica la Muerte Negra se presenta como la gran
niveladora social según conciencia popular del Medioevo. Sin embargo, es obvio
que, pese a las escasas posibilidades terapéuticas de la época, los estratos
favorecidos tuvieron más posibilidades de escapar a la muerte. En la relación
espacial campo-ciudad, esta última se verá más afectada. Contamos con
documentación más explícita para cuantificar dichas áreas donde la mayor
concentración de población favorecía el contagio. El análisis cuantitativo de listas
de hogares, evaluaciones de renta y registros parroquiales son elementos
fragmentarios y poco fiables. Una compresión global de los resultados de la crisis
demográfica nos aproxima a 42/52 millones de habitantes en la Europa del siglo
XI. En vísperas de la epidemia 73/85 millones de habitantes. Hacia 1350 el
número de habitantes habría disminuido a 51 millones (Benet). El descenso,
aunque de forma menos acusada, proseguiría en los años siguientes hasta alcanzar
en 1400 cómputos aproximados a los 45/52 millones de habitantes.
Transformaciones socioeconómicas. Aspectos de la depresión agraria:
despoblados, retroceso de los cultivos, dislocación de precios y salarios, caída de
las rentas señoriales. Las marcadas diferencias regionales hacen imposible perfilar
un análisis homogéneo en Europa. En el campo de las relaciones sociales y
económicas la crisis demográfica marca la geografía europea. ‘Wüstangen’ en
Alemania, ‘villages desertes’ en Francia, ‘lost villages’ en Inglaterra o despoblados
en Castilla son ejemplos de despoblación relativa de los campos, produciéndose
así un descenso de la mano de obra y abandono de las tierras cultivadas.
pág. 176
 En la película observamos la llegada del caballero y escudero a una aldea
abandonada por el azote de la peste donde pulula el proscrito “ladrón de
muertos” y una mujer que mora entre las ruinas.
De otro lado, la situación de crisis ejerció una influencia directa sobre los
precios de los productos del campo. Los más afectados fueron los granos, objeto
de grandes fluctuaciones en su precio.
Síntomas sociales de la crisis será la relajación de ciertos usos y
prestaciones personales. Los poderes públicos optarían por la adopción de
medidas coercitivas ante la falta de mano de obra y las crecientes exigencias de
esta. Eduardo III de Inglaterra promulgaría en 1349 una ordenanza de los
trabajadores donde capacitaba a los señores a exigir las prestaciones en trabajo
necesarias a la par que bloqueaba los precios y salarios en la situación de 1347.
Sin embargo, la revuelta social sería imparable. La depresión económica afectaría
a todos incrementando el resentimiento y hostilidad entre la aristocracia señorial
y la masa campesina en particular, donde los primeros procurarían resarcirse del
declive de sus rentas restableciendo derechos ya olvidados “malos usos”. Los
desórdenes que conoció Europa en el siglo XV fueron de tipo muy diverso.
Quizá cabe distinguir entre movimientos espontáneos de tipo anárquico
(jacquerie francesa de 1358), revueltas generales (campesinado inglés en 1381) o
simples brotes de grupos armados como los ecorcheurs o tuchins en el
Languedoc.

Crisis religiosa institucional y nuevos caminos de Piedad. El fenómeno

universal de la Peste Negra se extendió a todos los aspectos de la vida social,
manifestaciones artísticas o religiosas. Incapacitados los europeos para ofrecer
una explicación racional del morbo, acudieron a las interpretaciones más
pintorescas como injuriar a los judíos como culpables del mal o simplemente en
la puesta en marcha de una venganza divina. El clima mental de Europa se podría
aproximar al de angustia existencial donde se mueve la impotencia ante el mal y la
falta de identidad en un hombre temeroso e inculto. La Peste inspiraría
pág. 177
movimientos populares como el de Los Flagelantes, retratado en la película según
atributos de miedo y penitencia dentro de un sistema religioso cerrado y ajeno a
un sistema de valores reales de una sociedad desmantelada. Herejía cierta donde
la penitencia a través del castigo físico se traducía en predicamento de la Gracia
sin la mediación de la iglesia institucional. La jerarquía era superflua ante un
verdadero sentimiento de búsqueda de Dios a través del miedo a la muerte o de
la muerte en vida. Los males profundos que aquejaban a la cristiandad se verían
plasmados en las actitudes de los propios supervivientes: relajación o renuncia
ante el mundo. Frente a los flagelantes y la exaltación del pietismo, Europa
conocería en años venideros un vitalismo explosivo y auténtica pasión por el
disfrute de los bienes terrenales. Los poderes públicos intentaron, inútilmente,
regular el consumo pretendiendo que éste se adecuara a la estructura social
vigente. Las costumbres tradicionales ciertamente se habían relajado.
Pero el siglo XIV conoció igualmente la exploración de nuevos caminos de
la mística. Experiencias nuevas serían la devotio moderna o las fraternidades
como la de los Hermanos de la vida en común que buscaban la santificación
personal a través de la meditación y la ascesis. Así mismo la piedad popular
arraigó en una sociedad donde la angustia individual se mitigaba a través de una
vida comunitaria. Los fieles, presos de terror buscaban ansiosamente una tabla de
salvación que podía proporcionársela lo mismo el culto a la Virgen en auge desde
mediados del siglo XIV que el contacto con lo sagrado a través de la veneración
de las reliquias.
Se huía de la muerte, pero el dolor y la tragedia estaban presentes por
aquellos predicadores que se complacían en lo morboso. El clérigo Obviar
Maillard afirmó en un sermón que Cristo había recibido en la Flagelación “5475”
azotes. En un clima de esta naturaleza no tiene nada de extraño que prosperase
tanto la superstición como la brujería.
También el arte dibujaría el círculo ante la muerte. La literatura o pintura
buscan a la Muerte que invita a bailar a los humanos; son las Danzas Macabras
donde los iba llamando en función de su posición en la estructura social. La
Muerte jugaría un papel democratizador al igualar, por decirlo con las palabras de
Jorge Manrique, “a los que viven por sus manos y los ricos”...
El mundo doliente busca la iconografía del esqueleto o el cadáver
putrefacto. El artista y el clero deseaban recordar a sus semejantes el fin que
aguardaba a todos los mortales.
Bergman lanza en el final de su relato a la Muerte por el páramo uniendo
las manos y pies de una cuerda humana en un baile de eternidad.

afael Jiménez Torres (Almería, España, 1965). Profesor de Historia.

R pág. 178
 Las vidas robadas

ITZIAR PASCUAL

Invitada a este foro de encuentro en Ourense, que lleva por título De la

creación a la exhibición, y tras apartar algunas hipótesis iniciales, he querido recoger
la cuestión que nos reúne, celebrando los 25 años de vida teatral de Sarabela
Teatro.
De modo que empezaré esta reflexión con algunas preguntas. ¿El tránsito
de la creación a la exhibición es un valor inherente al texto dramático? Si es así,
¿cuál es su naturaleza y en qué consiste? ¿Por qué una obra es requerida
insistentemente, o al menos, con cierta regularidad para su estreno, y otra/otras,
de la misma autoría y en el mismo contexto cultural, pasan desapercibidas? ¿Se
trata de una situación permanente o modificable en función de cambios estéticos,
ideológicos, o económicos y sociales?
Hago estas preguntas porque constato que se trata de una situación más o
menos reconocible para un autor o autora actual y para toda la comunidad teatral.
Ante un conjunto de títulos, de una cierta extensión, se acaba insistiendo
escénicamente en unas obras. Otras quedan relegadas en ese viaje, transitan con
lentitud el camino escénico, esperan. Puede que unas y otras hayan sido editadas,
puede que unas y otras circulen por las vías de las revistas teatrales, las ediciones
librescas y las bibliotecas virtuales. Pero unas acceden al estreno e incluso se
presentan en sucesivos montajes. Y otras...
Pondré un ejemplo que se manifiesta en la ciudad en la que vivo. Arte, de
Yasmine Reza, ha sido una obra ampliamente representada, con dos puestas en
escena distintas. Sin embargo, otras obras de la misma autora -pienso en
L´Homme du hasard, Conversations apres un enterrement o La Traversée de
l´hiver- siguen inéditas. Elijo el ejemplo de Arte por dos razones: la
primera, porque evidencia que la cuestión no nos incumbe solamente
a los autores de una procedencia geográfica o lingüística y la segunda,
porque evidencia que el éxito escénico y económico de un texto no
beneficia obligatoriamente a otros textos de la misma autoría.
Es evidente que esta metonimia escénica, en la que la parte, a
veces la mínima parte, abduce al todo, no beneficia ni a los autores ni
a la comunidad teatral. Porque deposita sobre el espacio real y
simbólico una imagen falsa, pero ratificada: la de que se es autor o
autora por un número finito, mínimo de obras. En el caso de Reza,
sólo por Arte. Se es artista, sigamos la tensión de la metonimia, por
pág. 179
un éxito, un golpe de suerte. Y porque, en esa identificación tan activa de lo
visible con lo real, si no se han estrenado debe ser que las obras “ocultas” tienen
alguna carencia, algún déficit. ¿Será por algo?
La estética de la recepción contesta a estas preguntas desde una
perspectiva global. Se supone que a esos títulos, los otros, les falta una recepción
propicia. El público y la profesión a los que concernir no existen o no se han
manifestado todavía. Ello explicaría el motivo por el que determinadas obras
transitan en el tiempo, fuera incluso del tiempo vital del autor o autora, del olvido
o incluso el desprecio a la reiterada praxis escénica. Abundan los ejemplos de esta
hipótesis en nuestra historia teatral y literaria: la mayoría del teatro de Cervantes,
Valle-Inclán o Max Aub esperó el viaje escénico.
Las primeras respuestas a estas preguntas tienden a instalarse en la
pragmaticidad de los recursos disponibles, en lo asequible de la producción, en la
mayor o menor extensión del dramatis personae y del número de actores
requeridos para poner en pie la obra, en la complejidad del espacio escénico
requerido o la extensión verbal y la duración global del espectáculo. Es decir: una
obra “viajera” será aquella que sea flexible a las condiciones presentes de
producción y a los cánones comúnmente aceptados sobre lo representable.
Descreo de estas respuestas porque no creo que toda la verdad resida en
los recursos disponibles; porque no pienso que la representación empiece y
termine allí donde tiene lugar la práctica profesional; porque
existe todo un espacio de representación -el teatro amateur, el
teatro que nace en los espacios pedagógicos (institutos,
facultades, escuelas teatrales), el teatro de los grupos de
mujeres, de mayores, los centros culturales, la cárcel, las
asociaciones- donde, bien al contrario, la extensión de los
elencos debe ser amplia y el dramatis personae, extenso. Y
porque no creo que toda la verdad artística resida en el
mercado. Quiero traer el ejemplo de Terror y miseria en el primer
franquismo, de José Sanchis Sinisterra, obra que ha obtenido el
Premio Nacional de Literatura Dramática este año y que fue
estrenada y defendida por los actores del Teatro del Común,
profesores y alumnos de secundaria y ensayada en un instituto
madrileño. Buena parte de esas obras que estudiamos en la
historia de la literatura dramática contemporánea, no fueron
estrenadas en salas de excelencia, ni con producciones, públicas o privadas,
plenas de recursos. La historia del estreno y recepción de Esperando a Godot, de
Samuel Beckett, podría ser otro ejemplo necesario.
Cabría añadir un matiz a esta paradoja a la que nos enfrentamos. Las obras
que gozan de vida escénica en el segmento profesional suelen ser requeridas por
los distintos teatros, realizando intervenciones, adaptaciones o adecuaciones a los
repartos existentes. Textos para tres actrices se modifican para una
representación de catorce intérpretes. Y para incrementar la paradoja podríamos
añadir que monólogos de extrema sobriedad escénica, representables en distintos
pág. 180
espacios, permanecen en la categoría de obras “ocultas”, esperando una vida
escénica que les ha sido entregada a cuentagotas. Mi conclusión es que no todo
está dicho cuando se habla de producción y de elenco, aun cuando estos factores,
en dolorosas ocasiones -que también me constan y nos constan- hayan sido
decisivos en el estreno y distribución de un espectáculo.
¿Podría tratarse de una cuestión genérica? ¿La pertenencia a un género
dramático se constituye como garantía de la vida escénica de un texto? Me temo
que, a pesar de la alta consideración escénica de la comedia y la baja
consideración crítica del humor, la historia de nuestra literatura dramática
también está habitada de comedias ocultas, o parcamente representadas. Pienso
en los miembros de la llamada “generación del 27 del humor”, y su dimensión
escénica se sostiene por unos pocos títulos, los de siempre. Y al revés, obras bien
distantes a la comedia son muy representadas. Pienso en Roberto Zucco, de Koltés,
un título muy frecuente en los distintos teatros.
¿Y el tema? ¿Y si el argumento, la fábula, el contenido, el mensaje -sin
entrar en el debate de que no todas las obras tienen por objetivo último la
transmisión de un mensaje y no pocas se caracterizan por una manifiesta
reducción de la fábula- fuera el factor decisivo en la vida escénica? ¿Y si el tema
fuera la cuestión? Si el tema es la cuestión el problema se complejiza aún más,
porque a la luz de lo que nos plantea Abirached, apenas disponemos de siete,
altamente reiterados en la historia de la literatura dramática, con abundancia de
obras viajeras y ocultas.
Resumiendo las hipótesis planteadas: el tránsito de la creación a la
exhibición es una circunstancia variable en la historia de la práctica escénica, no
dependiente -al menos exclusivamente- de los recursos económicos y humanos,
del ámbito de estreno, del tema abordado o del género dramático al que
pertenezca el texto. Tampoco es inherente a su divulgación editorial, al
reconocimiento que el creador o creadora haya recibido de otras obras
estrenadas, ni a su ámbito geográfico o lingüístico.

¿Entonces? Cada vez el tránsito se me hace más inasible, menos preciso,

más -si se me permite la expresión con la que se define este principio de milenio-
líquido, y menos inherente a la naturaleza del texto teatral. Por lo que intuyo la
vida escénica de un texto sería una situación dialéctica, en relación con un
conjunto de variables de corte externo -su recepción en un ámbito propicio, su
pág. 181
flexibilidad a unas coordenadas de representación, su feliz inscripción en un
horizonte de expectativas individuales y colectivas- pero que difícilmente pueden
ser predecibles o ratificables desde el proceso de la propia escritura.
Si esto es así -y en todo caso aquí estamos tal vez para meditar sobre esta
paradoja- ¿No resulta inquietante meditar sobre el hecho de que gran parte de los
criterios sujetos a la calidad, capacidad y bondad de una obra teatral, se sostienen
en función de su grado de representatividad? ¿No resulta llamativo que el
argumento crítico de más peso sobre los textos sea su adecuación escénica? ¿Y si
ese nacimiento de la obra teatral para su dimensión escénica en la que tanto se
insiste, incluidos los autores -me basta recordar los argumentos de Roberto Tito
Cossa en Las puertas del drama- fuera autónoma a la propia acción escritural?
La meditación, en la que como ven, tengo más dudas que certezas, sí me
lleva a una conclusión: allí donde una, o muchas obras son excluidas del
repertorio escénico en pos de la obra conocida, la estrenada, la ya vista, se debilita
la capacidad de evolución y transformación de esa praxis escénica, que se
consolida con lo que hizo en el pasado. La espiral del silencio engulle creaciones
sólo por el hecho de no habitar nuevas curiosidades, sometidas ya la cultura de la
sospecha: si no se estrenan esos textos, será por algo. ¿Y si ese algo, como
vemos, no tan fácil de determinar ni cuantificar, estuviera ahogando muchas
imaginaciones, muchas libertades?
Dice Alfonso Sastre que en el deseo de todo autor está la voluntad de
dotar de vida permanente su obra. Una vida que es tal en la medida en que la
lectura y la representación se ponen en juego, porque es la habitación humana de
las emociones y preguntas inscritas en el texto lo que le dota de vida. Hablar de
obras ocultas, ajenas a la praxis escénica, es sinónimo de vidas robadas, engullidas
en el silencio de los libros cerrados o del ruido de las antenas parabólicas. Ahí, en
esa ubicación ética, en ese lugar utópico, abiertos a la curiosidad y la libertad, creo
que están nuestras respuestas.

tziar Pascual (Madrid, España, 1967). Dramaturga, pedagoga, investigadora y

I periodista.

pág. 182
 Marcela y otras mujeres valientes
en El Quijote
AURORA SAURA

Voy a comenzar presentando el marco común de las mujeres admiradas en

El Quijote —entre las cuales he encontrado estas mujeres valientes—, muy
diferentes de las mujeres del pueblo llano, a las que don Quijote (y, con él, Cide
Hamete y el otro narrador) desde luego no admira y a veces ni siquiera mira, si no
es para convertirlas en damas, princesas o lo que en cada momento venga al caso.
La característica más destacada de esas mujeres admirables es su soberbia
belleza, que produce asombro y fascinación y en el varón, con frecuencia, un
deseo que no puede (y no quiere) someter a la razón. Dice Dorotea, sobre su
rechazo a las solicitaciones de Don Fernando (que, según él, demuestran su
amor), que ello fue «causa de avivar su lascivo apetito, que este nombre quiero
dar a la voluntad que me mostraba». Estos amores apasionados que despiertan
parecen entrar, en cierto modo, en contradicción con su hermosura angélica:
todas las mujeres bellas de El Quijote, débiles o valientes, lo son en grado tan
extremo que parecen de otro mundo; digo bien, «son de otro mundo», porque se
trata siempre de una idealización: en ellas se reúnen todas las cualidades posibles,
incluida la honestidad (aunque a veces, ¡ay!, se pierda) y no pueden ser superadas;
tanto es así que el narrador, cuando alguna de estas señoras es descrita a
continuación de otra u otras, se las ve y se las desea para encarecer la nueva
belleza sin repetirse y dice cosas como «que Dorotea la tuvo por más hermosa
que Luscinda y Luscinda por más hermosa que Dorotea, y todos los
circunstantes conocieron que si alguno se podría igualar al de las dos era el de la
mora...». La otra cualidad común a todas estas beldades —sin la cual, además,
parece que no podría darse la primera— es su condición de hija
de familia principal o, al menos, acomodada, y en algún caso de
padre noble y muy rico, como el de Zoraida/María. Ello
supone haber sido educada según normas de recato muy
estrictas (no se olvide la importancia, en la tradición literaria
española, de la honra familiar, cuya depositaria es la mujer, sea
ésta mora, cristiana o judía) y haber llevado una vida regalada y
sin preocupaciones, hasta que, por decisión propia o por algún
suceso desafortunado, generalmente amoroso, se ve expuesta a
los peligros de una vida sin el amparo familiar.
Habiendo trazado, muy a grandes rasgos, este que he
llamado “marco común”, entro en el asunto de la valentía de

pág. 183
algunas de estas mujeres, entre las que me ha parecido Marcela la figura más
atrayente, por ser la que más se aparta del modelo general —la desdicha por
amor— y por ser muy interesante su relación con la tradición popular de la mujer
libre que rechaza la convención del matrimonio, de la que da cuenta, entre otros
poemas, este zéjel famosísimo de Gil Vicente: «Dicen que me case yo. / No
quiero marido, no. / Más quiero vivir segura / n’esta sierra a mi soltura / que no
estar en la ventura / si casaré bien o no...». Se dan, asimismo, en Marcela
semejanzas con la amada enemiga de la poesía culta, tema que, por otra parte,
también aparece sugestivamente expresado en las Canciones tradicionales; como
ejemplos de este último tópico recordemos estos versos: «Los cabellos de mi
amiga / d’ oro son. / Para mí lanzadas son» y «Enemiga le soy, madre, / a aquel
caballero yo: / mal enemiga le só».
Pero vayamos a la historia de Marcela, que en principio es la de
Grisóstomo, «muerto de amores de aquella endiablada moza...», como un calco
en prosa de aquel “pastor desesperado” del romance, aunque sin el
arrepentimiento final de la bien amada que hay en éste: «Buscaréis, ovejas mías, /
pastor más aventurado... Enterradme en prado verde, no me enterréis en
sagrado...» (lo mismo pide Grisóstomo). También se ha dicho que Cervantes
retoma aquí el asunto de La Galatea, en cuya continuidad seguía pensando; pero
la mayor naturalidad de los personajes y, sobre todo, la concentración del relato
nos acercan mucho a estos pastores, entre los que destaca sobremanera la propia
Marcela. Esta primera mujer hermosísima de El Quijote (aparte de la que el
protagonista se ha creado como dama) es el prototipo de la mujer que puede
hacer su voluntad —siempre dentro de los límites de la honestidad, que no deben
ser traspasados—: es huérfana y rica y su tío no quiere imponerle un matrimonio
que ella rechaza, en principio, en razón de su juventud (el cabrero cuenta «el
cuento con muy buena gracia», según Don Quijote, que a punto ha estado de
verlo interrumpido por sus continuas correcciones, enfadosas para el narrador).
Y dice Pedro, el cabrero, que sus convecinos alababan el criterio del tío de
Marcela, que era «que no habían los padres de dar estado a sus hijos contra su
voluntad». Decide en este punto la moza hacerse pastora, contra el parecer de
todos (y particularmente de los que la pretendían, entre los que se hallaba
Grisóstomo); se visten igualmente el traje de pastor varios de los jóvenes
enamorados, cuyas esperanzas van siendo defraudadas conforme se las dan a
conocer a la muchacha o ella las atisba, ya que «su afabilidad y hermosura atrae
los corazones...; pero su desdén y desengaño los conduce a términos de
desesperarse...». A partir de aquí el cabrero describe los efectos que causa el
desdén de Marcela en los amantes como si fuera el narrador de una novela
pastoril, sin un solo error lingüístico y sí, a mi parecer, con cierta sorna que no
puede Cervantes dejar de hacer notar (¡y con todo él quería continuar La
Galatea!: ¡qué cervantina es esta dualidad!). El desenlace del rechazo reiterado de
Marcela a Grisostomo ya se había anticipado, al contar Pedro todo lo anterior
justamente porque al día siguiente van a enterrar al enamorado, en el lugar donde,
dice Ambrosio, su amigo, «Marcela le acabó de desengañar..., de suerte que puso
pág. 184
fin a la tragedia de su miserable vida» (es de notar la naturalidad y la concisión
con que se relata el suicidio). El elogio fúnebre que hace Ambrosio es un modelo
de Planto y en él da cuenta también de la voluntad de Grisóstomo de que
destruyan sus “papeles”, lo que da pie a una discusión sobre la función de la
literatura y a que se lea un poema del pastor muerto, escrito claramente a
imitación de Garcilaso, sobre todo en los endecasílabos finales: «Canción
desesperada, no te quejes...» (Neruda los recordaba bien). En éstas «una
maravillosa visión —que tal parecía ella—» irrumpe en escena (pues de una
magnífica representación se trata) dispuesta a defenderse a sí misma, ¡y con qué
brío!, de la acusación de ser la matadora de Grisóstomo; el discurso de Marcela
no tiene desperdicio, es una verdadera pieza de oratoria, con argumentos
expuestos soberbiamente, y como no
me es posible reproducirlo completo,
sólo citaré lo que me parece más
significativo de su valentía: «yo nací
libre, y para poder vivir libre escogí la
soledad de los campos... Fuego soy
apartado y espada puesta lejos. A los
que he enamorado con la vista he
desengañado con las palabras... No me
llame cruel ni homicida aquel a quien
yo no prometo, engaño, llamo ni
admito... Yo, como sabéis, tengo
riquezas propias y no gusto de las
ajenas; tengo libre condición y no gusto de sujetarme; ni quiero ni aborrezco a
nadie...». En la pastora Marcela se cumple fielmente el deseo de Fray Luis —
‘Canción a la vida solitaria’—: «Vivir quiero conmigo, / gozar quiero del bien que
debo al cielo, / a solas, sin testigo, / libre de amor, de celo, / de odio, de
esperanzas, de recelo».
La segunda mujer valiente, tanto por su aparición en la obra como por su
inteligencia y decisión, es Dorotea, aunque en el comienzo de su historia (y,
naturalmente, en su final) el tema dominante es el de la honra, que ella busca a
toda costa recuperar haciendo cumplir su promesa de matrimonio a don
Fernando. El personaje de la mujer abandonada es tan antiguo como la propia
literatura y en Grecia se nos presenta con trágica intensidad en el mito de Ariadna
y sobre todo en la historia terrible de Medea, aunque no debe olvidarse que parte
sustancial del dolor desgarrado de los dos personajes se origina en el hecho de
que ambas han traicionado por amor a su estirpe y a su patria. En nuestra lírica
tradicional, aunque sin aquel aliento trágico, es muy frecuente la queja por el
abandono, casi siempre relacionado con el engaño: «—Mal haya el enamorado /
que su fe no mantenía. / De velar venía. Y maldito sea aquel hombre / que su
palabra rompía, / más que más con las mujeres / a quien más se le debía. / De
velar... — Más maldita sea la hembra / que de los hombres se fía, / porque
aquella es engañada / la que en palabras confía. / De velar...». Y la huida de la
pág. 185
propia Dorotea aparece también anticipada en el famoso villancico: «Por el
montecico sola, / ¿cómo iré, cómo iré? / ¡Ay, Dios!, ¿si me perderé? Soledad me
guía, / llévanme desdenes / tras perdidos bienes / que gozar solía. / Con tan
triste compañía, / ¿cómo iré...». Como en ambas canciones, la mujer es engañada
con gestos y promesas de amor, aunque en el caso de Dorotea no deja de haber
una cierta previsión (¿podemos llamarla astucia?) antes de su entrega al caballero:
«Yo, a esta razón, hice un breve discurso conmigo, y me dije a mí mesma:...
puesto que en este no dure más la voluntad que me muestra de cuanto dure el
cumplimiento de su deseo; que, en fin, para con Dios seré su esposa... Todas
estas demandas y respuestas revolví yo en un instante en la imaginación, y, sobre
todo, me comenzaron a hacer fuerza... los juramentos... los testigos que ponía...
Llamé a mi criada, para que en la tierra acompañase a los testigos del cielo». Y,
como en los poemas citados, la mujer abandona su casa, en busca del que para
ella es su esposo, en este caso al conocer que don Fernando ha concertado su
boda con Luscinda: «Llegó esta triste nueva a mis oídos, y, en lugar de helárseme
el corazón en oílla, fue tanta la cólera y rabia que se encendió en él, que faltó
poco para no salirme por las calles dando voces, publicando la alevosía y traición
que se me había hecho... Y en el silencio de aquella noche, sin dar cuenta a mi
traidora doncella, salí de mi casa, acompañada de mi criado y de muchas
imaginaciones, y me puse en camino de la ciudad... ya que no a estorbar lo que
tenía por hecho, a lo menos, a decir a don Fernando me dijese con qué alma lo
había hecho...». Dorotea pasa por varias vicisitudes que ponen a prueba su
valentía en la defensa de su honra y, según va contando su historia, oída por el
cura y el barbero (en busca de don Quijote) y por Cardenio (que ha encontrado
en los montes espacio para su desesperación), el narrador dice de ella «porque si
algo le había dejado bueno la fortuna, era el ánimo que tenía para sufrir cualquier
desastre que le sobreviniese...». De modo que la determinación de Dorotea, sus
tan hermosamente trabadas razones y, claro está, su belleza impresionan de tal
modo a los amigos de don Quijote que, además de ofrecerle
consuelo, los mueven a pedirle, a su vez, ellos mismos ayuda en la
empresa de hacer volver a don Quijote a casa. He aquí, pues, a la
joven traicionada (aunque, ya lo hemos visto, ni ingenua ni
desvalida) transformada en Micomicona, princesa de un reino
Micomicón (probablemente el nombre más cómicamente ridículo de
la obra), perdido a manos de un gigante que don Quijote deberá
vencer. Ella pasa a tener, por tanto, un papel esencial en esta
segunda mitad del primer Quijote, que se desenvuelve entre los
intentos del cura y el barbero para que el protagonista vuelva a su
pueblo y las narraciones sobre otros muchos personajes, que se van
entrelazando hasta alcanzar su máxima complejidad cuando Cervantes los hace
coincidir en la venta, en la que se resuelven todas las historias pendientes (y,
además se cuenta la novella El curioso impertinente). Dorotea recibe al fin la
recompensa a su constancia, aunque para ello aún tiene que suplicar a su
seductor, en una escena dominada por el discurso irrebatible de la inteligente
pág. 186
Dorotea, dignos ella y él —el personaje y el discurso— de mejor causa que el
matrimonio con el caballero egoísta, mentidor y desdeñoso que es don Fernando
(tipo masculino común en la literatura de los Siglos de Oro).
Zoraida, la tercera mujer valiente, es otro caso especial de decisión y de
puesta en riesgo por amor, aunque El Cautivo, que es quien cuenta la historia (la
suya, en la que tanta parte tiene la mora que quiere ser cristiana), insiste en la
voluntad de cristianizarse de la joven como el motivo principal de su huida. Ruy
Pérez de Viedma expresa igualmente su determinación de casarse con ella, como
la propia Zoraida —en un alarde de atrevimiento insólito en nuestra literatura
clásica— le había propuesto, al hacerle llegar la caña con monedas de oro para
que él y sus amigos pudieran “rescatarse”. Estas son sus palabras: «Yo soy muy
hermosa y muchacha, y tengo muchos dineros…: mira tú si puedes hacer cómo
nos vamos, y serás allá mi marido, si quisieres» y añade: «y si no quisieres, no se
me dará nada; que Lela Marién (la Virgen María) me dará con quien me case».
Vemos, así, que la confianza que Zoraida tiene en Lela Marién, aprendida de su
aya cristiana, esclava de su padre, y en El Cautivo (a quien le dice, en el mismo
escrito «y ninguno me ha parecido caballero sino tú») es ilimitada y dota al
personaje de una ingenuidad encantadora con la que se gana
inmediatamente el afecto del Cautivo, luego de los oyentes de su
historia y finalmente del lector. La traición a su linaje, pueblo y religión
aparece, por primera y única vez en El Quijote, en esta historia de la
muchacha de noble familia de Argel que quiere llamarse María en
España. Así lo siente su padre, al descubrir la huida y ser obligado a
embarcar con los cristianos, entre las lágrimas de su hija: «—¡Oh,
infame moza y mal aconsejada muchacha! ¿A dónde vas, ciega y
desatinada, en poder de estos perros, naturales enemigos nuestros?...».
Aunque, al ser liberado y abandonado con sus sirvientes en lugar
deshabitado (y, por tanto, seguro para los que huyen), el lector no
puede dejar de conmoverse con las últimas palabras que oye decir a Agi Morato,
al que, además, ya ha cobrado cierta simpatía por el trato confiado —en exceso
confiado para los prevenciones de su tiempo— que siempre ha dado a su hija:
«—Vuelve, amada hija, vuelve a tierra, que todo te lo perdono; entrega a esos
hombres ese dinero... y vuelve a consolar a este triste padre tuyo, que en esta
desierta arena dejará la vida, si tú le dejas!». Nos parece oír resonar aquí un eco
del impresionante Planto de Pleberio (con el que se cierra La Celestina), un padre,
el de Melibea, muy similar al acaudalado moro de este relato en cuanto a su
relación con la hija. Los cautivos logran, tras el grave incidente del asalto pirata,
llegar a las costas españolas. Zoraida/María conseguirá así su propósito, que,
sigue insistiéndose en ello, es bautizarse y aprender los usos cristianos —aunque
se nombran continuamente “las bodas”— Cervantes, como se sabe, utiliza en
esta historia varios elementos autobiográficos y le hubiera gustado que alguno de
sus intentos de huida se resolviera tan favorablemente como el del Cautivo; tal
vez también haber tenido la suerte de encontrar en Argel una criatura tan
admirable como Zoraida. En la venta la belleza de ésta es comparada con la de
pág. 187
las demás jóvenes que se encuentran en ella (en palabras del narrador, que
expone las de don Quijote, «el gran tesoro de la hermosura que en aquel castillo
se encerraba») y es acogida con afecto por el mismísimo hermano del Cautivo, el
oidor, que viaja con su joven hija.
El autor, como he dicho antes, hace coincidir oportunamente allí a todos los
personajes. Desde una perspectiva que busca la concentración narrativa, se ha
dicho que este exceso de historias desviadas de la principal no favorece a la
novela y ya en su tiempo Cervantes recibió críticas similares; pero para lectores y
oyentes sin prisa, y que gusten de los cuentos, esta acumulación, por bien
encadenada y bien resuelta, resulta atrayente; aunque demore —o tal vez por eso
mismo— el final del primer libro, el regreso humillante de don Quijote a su
aldea.

Ya en la segunda parte, otra mujer que podemos adscribir a este grupo,

aunque su valor sea mucho más secundario, es Quiteria, la muy bella
(nuevamente) protagonista del episodio que se conoce por ‘Las bodas de
Camacho’. Aunque, en fin, no es la boda de éste la que tiene lugar, el
deslumbramiento, provocado en don Quijote y, sobre todo, en Sancho por la
fastuosidad y la abundancia con que el labrador rico (por antonomasia ‘Camacho
el rico’, como a ella se la nombra La hermosa Quiteria) se apresta a celebrarla, se
adueña del narrador (o, por mejor decir, éste les sigue la corriente a sus
personajes). La historia es la siguiente: Basilio y Quiteria, enamorados desde
niños, ven frustrados sus deseos porque el padre de ella ordena «casar a su hija
con el rico Camacho, no pareciéndole ser bien casarla con Basilio, que no tenía

pág. 188
tantos bienes de fortuna como de naturaleza...». Pero el enamorado, que desde
entonces anda siempre «triste y pensativo», a decir del estudiante que cuenta lo
anterior, trama un engaño con el que desbaratar la boda y asegurarse de paso la
suya con la joven. Después de los bailes y la pantomima que preceden a la
ceremonia en el prado, aparecen los novios —ella esplendorosa, según la
admirativa descripción de Sancho— y en seguida, tras ellos, Basilio, que hinca un
bastón en el suelo; éstas son algunas de las palabras con la que anticipa su acción:
«Viva, viva el rico Camacho con la ingrata Quiteria... y muera el pobre Basilio,
cuya pobreza cortó las alas de su dicha...»; a continuación, desenvaina el bastón,
que aparece como un estoque, se arroja sobre él y cae malherido; auxiliado por
todos, que lo consideran en trance de muerte inminente, se niega a confesarse si
antes Quiteria no le da su mano de esposa, a lo que no tiene más remedio que dar
su conformidad “confuso”, Camacho; ella se le acerca, le ofrece su mano e
intercambian los juramentos de matrimonio, tan prolijos que hacen decir a
Sancho «—Para estar tan herido ese mancebo mucho habla; háganle que se deje
de requiebros y que atienda a su alma...». En cuanto el cura los bendice, se levanta
prestamente Basilio y a las voces de «¡Milagro!» de algunos, «más simples que
curiosos...», responde él: «—¡No ‘milagro, milagro’, sino industria, industria!».
¿En qué consiste la valentía de Quiteria?; ahora lo veremos, con las propias
palabras del narrador: «La esposa no dio muestras de pesarle de la burla; antes
oyendo decir que aquel casamiento, por haber sido engañoso, no había de ser
valedero, dijo que ella le confirmaba de nuevo; de lo cual coligieron todos que de
consentimiento y sabiduría de los dos se había trazado aquel caso…». Así pues, la
industria no es sólo de Basilio: como en otros casos que muestra la tradición
literaria, en que los enamorados se arriesgan a contrariar los propósitos de los
padres (piénsese, sobre todo, en algunas heroínas shakespearianas, en la
Desdémona de Otelo, en la Jessica de El mercader de Venecia y sobre todo en
Julieta), la mujer es cómplice del desacato y, en éste como en otros casos,
desempeña a la perfección su papel: «turbada, al parecer, triste y pesarosa...», así
dice el narrador que accede Quiteria a los ruegos de su amado; ya hemos visto
que, por el contrario, sólo ha fingido y logra así cumplir su deseo y el de Basilio.
Don Quijote, que al principio ha hecho un discurso en defensa de que los hijos
se casen con quienes sus padres decidan, se muestra ahora no sólo conforme con
este desenlace, sino dispuesto a enfrentarse a Camacho y sus amigos, que han
desenvainado las espadas contra Basilio, arguyendo «que no es razón toméis
venganza de los agravios que el amor nos hace... Quiteria era de Basilio y basilio
de Quiteria, por justa y favorable disposición de los cielos...».
En Barcelona encontramos a las dos últimas mujeres valientes: en los
alrededores de la ciudad tiene lugar el apresamiento de don Quijote y Sancho por
la cuadrilla de Roque Guinart, con el que establece don Quijote una relación tal
de buen entendimiento y simpatía que terminamos llamándola amistad. Muy al
principio de ese encuentro hallamos a Claudia Jerónima, que se presenta ante
ellos a caballo, «a toda furia», en figura de «mancebo... vestido de damasco verde
con pasamanos de oro...» (la mujer en traje de varón es un tópico del teatro de los
pág. 189
siglos XVI y XVII —pensemos en Lope y sus seguidores y en el ambiguo juego
amoroso que provoca este disfraz en varias obras de Shakespeare—). La
muchacha se presenta como hija de un buen amigo de Roque y enamorada de un
don Vicente Torrellas, cuyo padre es enemigo del suyo y del propio Roque. Al
comenzar su relato habla de «los atropellados deseos», que la mujer, «por retirada
que esté y recatada...» pone en ejecución —parece que de este modo ella se
justifica, al tiempo que el autor desliza de nuevo su opinión sobre el poder del
deseo amoroso y cómo se rinden a él las mujeres— y creemos oír el villancico de
célebre estribillo: «Madre, la mi madre, / guardas me ponéis: / si yo no me
guardo, /no me guardaréis». En breves palabras cuenta la causa de su desventura,
que vuelve a ser un desengaño, pues don Vicente, a pesar de las mutuas promesas
que se habían hecho, se iba a casar «con otra» ese mismo día, «nueva que me
turbó el sentido y acabó la paciencia». Y, en resumen, decide tomarse ella misma
la justicia por su mano, en un caso extraordinario en nuestra literatura clásica,
diciendo —más bien parece excusa— «por no estar mi padre en el lugar». Así,
cuenta que acaba de dispararle a su prometido «más de dos
balas..., abriéndole puertas por donde envuelta en su sangre
saliese mi honra» y a continuación pide ayuda a Roque para
pasar a Francia y para que defienda a su padre contra la
posible venganza de los Torrellas. Intervienen don Quijote,
que asegura que él se hará cargo de hacer cumplir «a ese
caballero, vivo o muerto, la palabra prometida a tanta
belleza», y Sancho, que elogia a su amo y corrobora sus
palabras, citando con desarmante credulidad, el último caso
de defensa de doncellas (ya sabemos que, en general, no
suelen serlo ya cuando las auxilia don Quijote), el de la hija
de La dueña Dolorida. Roque, «admirado de la gallardía... y
suceso de la hermosa Claudia», claro está, no les hace caso y se marcha con ella al
lugar donde ha quedado tendido don Vicente; lo encuentran acompañado de sus
criados, aún con vida, y se aclara que no le era infiel a su amada. Como en el caso
de Basilio y Quiteria, se dan “in extremis” la mano de desposados, aunque aquí
no hay “industria”, sino dolorosa realidad: muere el caballero en brazos de su
esposa y matadora, que se lamenta a cada paso de su acción, nombrando en el
breve planto «la fuerza rabiosa de los celos» —el narrador insiste, al terminar la
historia, en sus «fuerzas invencibles y rigurosas»—. Ella le dice a Roque Guinart
que quiere irse a un monasterio, decisión que él le alaba, mientras le asegura que
defenderá a su padre, Simón forte, como le ha prometido. Y así acaba lo que
sabemos de Claudia Jerónima, desdichada por su arrebato que ha causado la
pérdida de su amante y también —esto ya lo añado yo— porque el único destino
honrado que reserva su tiempo a una mujer como ella sea el encierro de un
convento.
En el puerto de Barcelona, tras el único combate verdadero que presencia
don Quijote, y en el que no interviene, encontramos a Ana Félix, la hija de
Ricote, el vecino morisco que, en hábito de peregrino alemán, Sancho había
pág. 190
encontrado al dejar la Ínsula. Acababa de tener lugar la expulsión de los
moriscos, suceso que tuvo enorme importancia no sólo para los expulsados
(oigamos parte de la queja de Ricote, cuando le cuenta a Sancho sus desventuras:
«Doquiera que estamos lloramos por España... es nuestra patria natural... agora
conozco y experimento..: que es dulce el amor de la patria»), sino para la sociedad
española en su conjunto, que perdía una considerable riqueza, tanto cultural
como económica (por ejemplo, decenas de campos quedaron abandonados sólo
en Levante), pérdida de la que no se fue consciente, en general, y de la que no se
repondría jamás, como había ocurrido a finales del XV con la expulsión de los
judíos sefardíes. La hermosa morisca se nos presenta en traje de varón, como
antes Dorotea, Claudia y la hija de Diego de la Llana (en un episodio en la Ínsula
que, aunque tiene mucho de divertimento, como otros sucedidos allí, no es tal
para esta pobre doncella, a quien su padre guarda encerrada en su casa desde que
murió su madre —la de ella—, ¡hace diez años!). Uno de los turcos —en realidad
«renegado español», se dice luego (como lo era el eficaz auxiliar del Cautivo,
natural de Murcia)— le atribuye el cargo de arráez (cuando el bajel es apresado
por las galeras barcelonesas, en una de las cuales va don Quijote) a este joven
«tan hermoso, y tan gallardo, y tan humilde» que despierta la compasión del
virrey; éste le pregunta por su origen y se asombra de oír la respuesta: «No soy
turco de nación, ni moro, ni renegado», sino «mujer y cristiana». Pide el mozo
que suspendan la ejecución en tanto cuenta su vida y comienza refiriéndose a su
«nación más desdichada que prudente» y a su fe, cristiana como la de sus padres,
«y no de las fingidas ni aparentes» —esto, con su belleza, es esencial para la
simpatía que despierta Ana Félix en sus oyentes—. He aquí el resumen de sus
peripecias: la expulsión de España, en compañía de sus tíos, después de la marcha
de su padre; el seguimiento, mezclado con los moriscos, de su enamorado, don
Gaspar Gregorio; los peligros por los que pasan ambos en Árgel y cómo se las
ingenia ella para sortearlos, vistiendo de mora al joven y muy hermoso caballero
(«don Gregorio queda en hábito de mujer entre mujeres, con
manifiesto peligro de perderse») y asegurándole al rey que regresará
con las riquezas enterradas por su padre en España, si le da medios
para ello; y, en fin, lo ocurrido al llegar a la costa, junto con el ruego
de que «me dejéis morir como cristiana». En este punto se da a
conocer Ricote, que ha entrado con otros en la galera y se arroja a los
pies de su hija, abrazándolos —en un gesto más de servidor que de
padre— y sollozando mientras habla. Naturalmente, perdona el
general la vida al arráez, y no sólo a él/ella, sino, a instancias del virrey, a los dos
turcos que han matado a sus soldados, porque «no se ejecutan bien las venganzas
a sangre helada» (¿Quién lo dice?: ¿el virrey, el narrador, Cervantes?). Se deja, de
momento, el episodio en estos términos: el renegado volverá a Argel con el
tesoro de Ricote para rescatar a don Gaspar Gregorio y, mientras, la morisca y su
padre irán a casa de don Antonio Moreno, el amigo de Roque que también había
hospedado a don Quijote. Más tarde, después de la derrota definitiva de don
Quijote por el Caballero de la Blanca Luna (aunque aún tiene aquél arrestos para
pág. 191
decir que se “holgara” de haber tenido él que ir a Berbería, es verdad que
enseguida recuerda con desesperación que ha sido vencido y que ha prometido
«no tomar las armas en un año») llegará la conclusión: la vuelta de don Gregorio
(con el elogio, nuevamente, de su hermosura); el encuentro de los enamorados —
«no se abrazaron... porque donde hay mucho amor no suele haber mucha
desenvoltura»— y el ofrecimiento de don Antonio, de acuerdo con el visorrey, de
hacer las gestiones necesarias para que Ricote y su hija puedan quedarse en
España. Lástima —desde una perspectiva estrictamente literaria— que el largo
discurso de Ricote, exaltando el heroísmo «del gran Filipo Tercero» y el duro
proceder del Conde de Salazar, encargado de la expulsión, (porque «todo el
cuerpo de nuestra nación está contaminado y podrido», por lo que no hay que
esperar «favores ni dádivas») suene tan poco creíble y enturbie la alegría del final
—en cualquier caso, don Antonio irá a hacer «las diligencias posibles» en la
Corte—: ¿Tenía realmente Cervantes que obligar a su personaje, un morisco
dolorido por el exilio, a justificar, denigrando a su pueblo, la decisión del rey, e
incluso la intransigencia con que se había llevado a cabo?; ¿no había otra manera
de atajar los previsibles problemas que podría causarle el cuento de los moriscos?
Como conclusión, puede decirse que estas mujeres pueden llamarse
valientes porque procuran decidir sobre su propia vida y con frecuencia se
apartan del porvenir que otros creen conveniente para ellas; y porque se
sobreponen a la desdicha, a la monotonía o a las convenciones sociales para
trazarse un destino o para sobrevivir en la adversidad. No son, en definitiva, ni
Aldonza ni Dulcinea y conforman en la obra un cuadro de vivacidad
extraordinario. En él observamos, como en todo Cervantes, su mirada
comprensiva, y a veces irónica, junto a la necesidad de someterse a las
limitaciones de su tiempo. En la capacidad del autor para que éstas no se
impongan de tal manera que ahoguen la libertad de aquélla radica, ya lo sabemos,
la genialidad de El Quijote.

urora Saura (Cartagena, España, 1949). Poeta.

pág. 192
 Obabakoak-Obaba
ANA BAQUERO ESCUDERO

Si el espectador que ve la película de Montxo Armendáriz no se convierte

en lector del libro de Atxaga, origen de la misma, sin duda podría llegar a pensar
que la colección de relatos de este último giraría en torno a ese espacio común
que es Obaba, de forma más o menos similar a las colecciones de narraciones
breves de otros autores como la espléndida Misteriosa Buenos Aires de Mújica
Laínez, o más próxima a nosotros Las elipsis del cronista de Escapa. Sin embargo,
tal impresión no se ajustaría desde luego a la realidad pues constituyéndose dicho
espacio como elemento importante de la obra, no es el único en torno al cual el
escritor construye su texto.
Quizá al respecto uno de los mayores alicientes de la presente obra radique
precisamente en su heterogeneidad, siendo en todo caso el nexo de unión que se
prolonga a través de ella el relieve que adquiere esa antiquísima concepción del
arte de narrar historias. En tal sentido el viejo motivo generador de cualquier
relato de alguien cuenta algo a otro, se convierte en singular leit motiv a lo largo
del libro. Con un hábil dominio del arte de la narración, el escritor nos presentará
una serie de cuentos a lo largo de los cuales será habitual el cambio y
desplazamiento de voces narrativas.
Dividida en tres grandes secciones, tal situación se percibe ya desde el
inicio de la primera, pues si en el primer relato encontramos a ese personaje que
asume la escritura de unas memorias, para evocar una parte concreta
de su pasado, no serán unas memorias sino una carta, el texto
reproducido por un narrador-editor en el segundo de los cuentos,
relato ambiguo e impreciso y que incita a una nueva relectura para
convenir o no, entre otras cosas, su carácter fantástico —una
ambigüedad de índole diferente pero que podría ser relacionada con
el impresionante relato de Francisco Ayala ‘El hechizado’—.
También las cartas desempeñan un papel muy importante en el
tercero ‘Post tenebras spero lucem’, cuyo título de por sí es un
anticipo del final tan distinto al del guión cinematográfico —la
historia de la maestra de Obaba—.
Si estos tres primeros cuentos desarrollan todos unas historias que
transcurren en Obaba, en el siguiente, dividido en dos partes a su vez, desaparece
este escenario para encontrar a dos personajes femeninos de muy diferente
condición, quienes en primera persona reflejan sus personales emociones y
sentimientos —el asunto del segundo, ‘Declaración de Marie’, podría ser

pág. 193
considerado singular y personalísimo trasunto cargado también de lirismo, de un
conocido relato clariniano—.
También en primera persona —esta vez masculina—, aparece toda la
segunda sección “Nueve palabras en honor del pueblo de Villamediana”, en la
cual Atxaga nos sitúa ante esa vieja situación literaria del extranjero que enjuicia la
realidad, aquí del pueblo de Villamediana, desde esa óptica de quien ignora y
desconoce dicho espacio. Singular ensartado de pequeñas historias, la mayoría
presentan un tono amable y anecdótico, por lo que destaca por contrate, con su
efectista final, la de ese singular enano del lugar que ha perdido el juicio.
Precisamente esta concepción del género cuento como relato abocado a un final
sorprendente será la que domine en la tercera y última de las secciones. No en
balde en uno de los apartados —y no se puede dar el nombre de cuentos a todos
los incluidos en ella—, los dos amigos protagonistas que han iniciado su viaje a
Obaba hablan sobre el género cuento y destacan justamente la necesidad de que
un buen cuento tenga un final fuerte. Una forma de concebir el género que
hundiría sus raíces en la tradición decimonónica —y no es casual que como
grandes cuentistas se cite a Chejov o Maupassant—, de la que Atxaga parece ser
tan buen conocedor. Y a este respecto no podemos dejar de recordar al tío del
protagonista, defensor a ultranza de la literatura del XIX.
Para acudir a la tertulia literaria organizada por éste, el narrador y su amigo
prepararán ese viaje de fin de semana a Obaba. Aunque no es éste el único hilo
conductor de esta parte. El enigma del lagarto que ha podido idiotizar a Albino,
un antiguo compañero de colegio, al haberle sido introducido
en el oído por Ismael, tal como parece desprenderse de la
contemplación detenida de una vieja foto escolar, se mezclará
también como objetivo en el viaje de ambos. Si este segundo
concluye en ese efectista final al parecer tan grato al autor —y
no puedo detenerme aquí a analizar su idoneidad—, el
primero dará pie a la intercalación de abundantes y muy
variadas narraciones. Pues además de las relatadas en esa
tertulia literaria en Obaba, los protagonistas encontrarán a un
misterioso anciano que se jactará de saber muy buenas
historias y a través de quien se incorporará también una
narración. Un anciano que en efectista anagnórisis
reaparecerá en Obaba, reencontrándose con su viejo amigo,
tío del protagonista, y a quien acompaña el ambiguo y
tenebroso Ismael. Tradicional manera de atar cabos a la que
acompaña a lo largo de toda esta sección, un hábil manejo de la también
tradicional técnica de la intercalación de relatos, tan presente en toda una dilatada
tradición literaria, pese a su escaso relieve posterior —y en este sentido no deja
de ser sorprendente encontrar obras como ésta de Atxaga, o las Michel Tournier,
cuya novela El rey de los alisos podríamos relacionar de alguna forma con el
tradicional motivo del ‘Sacamantecas’, recordado en Obabakoak—.

pág. 194
 A lo largo, por tanto, de ese viaje de la pareja protagonista se irán
contando historias, no dependientes —salvo en el caso del anciano—, de
distintos personajes episódicos como solía ocurrir en dicha antigua tradición,
incluido el mismo Quijote, sino de los propios personajes que las presentan
como ficciones creadas por ellos, o como relatos de claro sabor tradicional —vgr.
el del mercader—. Y es que en esa intertextualidad defendida en la propia obra
que preside Obabakoak, conviven historias de índole muy diferente, si bien es
cierto no deja de resultar significativo, un carácter bastante truculento en todas
las que dependen del narrador protagonista.
Un carácter sombrío que, a mi modo de ver, es el único que domina en esa
interpretación cinematográfica del texto. Frente a la pareja de amigos, en Obaba
nos encontramos con el recurso curiosamente manejado por Atxaga en la
segunda sección comentada, del desconocido que llega a un lugar y a través de
cuya perspectiva se nos presenta el mismo. En este caso un personaje femenino
que protagonizará su propia historia amorosa, a la vez que va tomando
conciencia de esa misteriosa realidad que para ella representa Obaba. A través de
la incursión de dicha figura, se van introduciendo distintas historias todas ellas
ambientadas en el mismo espacio y todas ellas unidas por esa tonalidad asfixiante
y grisácea que en progresivo crescendo culminan en ese también impactante final.
Unas historias que implican una necesaria selección de las insertas en el libro y
que desde luego, no reflejan la riqueza y variedad de tono de las mismas. Es
evidente que el lenguaje cinematográfico es diferente al literario y tiene sus
propias claves; es evidente también que resultaba imposible hacer un trasunto fiel
del libro tal como Atxaga lo concibió, pero con todo al menos para quien esto
escribe, habría sido deseable que la película se contagiara de esos otros registros
amables e incluso líricos o humorísticos que hacen de Obabakoak un texto de
enorme y expresiva heterogeneidad.

na Baquero Escudero (Murcia, España). Catedrática de Literatura

A Española en la Universidad de Murcia.

pág. 195
 Pasolini:
el misterio, la verdad de la carne
ALEJANDRO HERMOSILLA

A la hora de hablar del cine de Pier Paolo Pasolini todavía es difícil

encontrar los adjetivos justos que permitan concebir, dignificar, magnificar o
explicar una obra que, a medida que pasan los años, se va mostrando como más
personal, cerrada en sí misma, intransferible y únicamente abierta a una lenta,
difícil pero poética y sentida comunicación con lo divino. O, al menos, con la
más libre, misteriosa e inclasificable de las criaturas que recorren este mundo: el
hombre.
Lejano ya aparece el debate que enfrentó al cineasta, poeta y ensayista
italiano con Eric Rohmer acerca de los postulados que debían diferenciar y dotar
de sentido al llamado cine de prosa y al cine poético. En
realidad, con el paso de los años, y al tiempo que las más
temidas profecías de Pasolini sobre la Europa moderna,
nuestra sociedad de consumo y el misérrimo estado espiritual
del mundo actual se han ido cumpliendo una tras otra con
una despiadada exactitud, su cine ha ido poco a poco
ganando en consistencia, ha ido despojándose de la acritud de
un presente siempre movedizo que no pudo ser justo con él,
hasta ir configurándose como lo que realmente es: un
auténtico tratado poético-espiritual, casi religioso, siempre
vivo y en estado de profunda mutación sobre las
posibilidades de amar, de comprensión y de religación con lo
sacro de los hombres del siglo XX. Sin olvidar, por supuesto, las condiciones
materiales, prosaicas, que determinan la vida de los hombres (y de ahí el feísmo
del que muchos acusaron a su cine sin poder atisbar una mirada profunda o
dialogante a los desagradables pero tremendamente reales, suplicantes y
mendicantes rostros de tantos de sus personajes) que habrían de ser esenciales
para la reformulación que la mirada de Pasolini —por momentos abrasiva,
comprensiva o totalizadora— mostró del hombre en su dimensión más universal.
Digámoslo ya. A Pasolini no le interesaba la cita, el homenaje o la
referencia o ni tan siquiera acercarse a reformular una teoría nueva sobre el arte.
A Pasolini le importaban los hechos. Y, en este sentido, ni los ángeles
despreciables o malditos, ni los bufones consentidos, ladrones, mujeres adúlteras
o burgueses encadenados a la cosificación del trabajo que aparecen en sus

pág. 196
películas, se nos aparecen como “tipos” o meros roles funcionales. Al contrario.
Ya sea de manera deslavazada, apuntando al caos, al rito iniciático o la historia
oculta y nunca escrita del recorrido heroico, los personajes aparecen vivos,
frescos, como si fuera la primera vez que los viéramos o si acabaran de nacer, sin
que se nos niegue la existencia de una creativa vida anterior que los personajes
confunden, transforman y renuevan en su constante y apasionado pasearse frente
a la cámara de la vida pasoliniana. Pues esto es el cine de Pasolini —acaso uno de
las obras peor vistas y entendidas a pesar de su reconocimiento de todo el siglo
XX—: un cine donde gana siempre la vida por encima de la muerte. Y cuando se
impone la muerte. Cuando es la muerte la que se impone en su cine (y no creo
que haga falta citar de nuevo la celebérrima Saló, el drama crístico del que se
ocupó en su, puede que todavía incomprendida, El evangelio según San Mateo, o los
fracasos, heridas y terribles destinos de tantos de los personajes de sus películas;
véase Mamá Roma o Accatone), lo hace para resaltar lo mágico e imperioso, lo
milagroso que tiene toda existencia. Lo hace a través de la carne y el cuerpo que
son sustitutos del alma en esta vida pero sin los cuales no podría entenderse
ninguna verdad sustancial como, de una u otra manera, entendieron las más
preclaras, visionarias y lúcidas doctrinas gnósticas.
Por ello —a la hora de hablar aunque sea brevemente de la
obra de Pasolini— es de destacar que su cine fue prácticamente el
único que se atrevió a fusionar dos particularidades de la vida que
el catolicismo ayudó a separar y el paso del tiempo ayudó a
agrandar —véase el estallido científico, las dos guerras mundiales y
toda la curva de pensamiento post-Hiroshima—: verdad y
realidad. O realidad y verdad. Y es en la conjunción de estos dos
conceptos aparentemente asimilables pero, en verdad, tan difíciles
de conjugar en nuestra vida cotidiana desgraciadamente, que la
obra de Pasolini toma todo su sentido y comienza a retomar unas
dimensiones gigantescas que le han sido negadas a veces hasta la
exacerbación o le han sido reconocidas en muchos casos sin
advertir dónde radicaba verdaderamente la supuesta genialidad de
su cine.
En realidad, esa genialidad está ahí y radica en esto. No en
buscar o explorar la belleza a partir de su abstracción y
condensación siempre perturbada o dirigida por la mirada humana. Al contrario.
Radica —y por ello suenan tan ridículas ahora aquellas voces que se levantaron
contra el cineasta italiano tachándolo de escandaloso o el aprovechamiento que
hicieron de él ciertas vanguardias sin atender al real contenido de su obra mucho
más cercana a un fresco barroco o una clasicidad frugal que goza en
entremezclarse con lo real y lo grotesco que al llamado cine de arte y ensayo— en
haber descubierto la inalienable belleza de lo real. En haber sabido entender lo
real en toda su medida —desde el exabrupto, el uso vulgar del lenguaje, el
bostezo, la sonrisa o el charco preñado de suciedad y estiércol ubicado en un
pantanal— como una fuente de poesía y de belleza donde se revela lo divino y,
pág. 197
por tanto, nace y se abre la verdad como un todo incontestable que alberga al
hombre en su seno tal y como lo hacen las melodías de Johann Sebastian Bach
que, ubicadas en algunos fragmentos de su cine, permiten al espectador ubicarse
en el manto perfecto —siempre a partir de lo real, sea esto más o menos
grotesco— de su cine para, con un espasmo y sin sonrisas, asistir a los misterios
siempre velados y ocultos de la creación. De lo divino jamás distanciado de lo
humano tal y como lo humano no puede ni ha de estarlo de lo natural.
Desde ahí se construye el cine de Pasolini. Justo desde ahí. Desde la
belleza de lo real. Sin eludir los clivajes —utilizando la terminología de Julia
Kristeva—, la sangre que menstrúa el mundo cada cierto tiempo para poder
recomponerse y rehacerse y sin negar que esta sangre es la mayoría de las veces la
de los asesinatos, el sudor, la fuerza y el inútil coraje que invade a tantos de los
personajes —más bien personas auténticamente reales— de Pasolini. Porque el
cine de Pasolini es así. El testimonio de un hombre que fue un profundo amante
de la vida y que, por tanto, desarrolló un intenso amor no ya hacia la clase
proletaria sino al comportamiento tipificado y ya establecido por la eclosión de la
sociedad burguesa de las clases más bajas de la Calabria, Nápoles; de esa Italia del
Sur donde a pesar de su aparente aislamiento, fealdad y falta de compromiso,
Pasolini descubrió que habitaba la verdadera vida de su país, donde se aunaba la
tragedia y la poesía de forma tal que ni siquiera la aparente violencia que la
recubría le apartó de vislumbrar en los delincuentes, matronas y advenedizos que
la poblaban un auténtico magma de todos los colores en los cuales se ponía de
manifiesto a todas luces las más procelosas mentiras de la sociedad de consumo,
su auténtica realidad, de donde Pasolini supo extraer la influencia y las fuerzas
necesarias para dar sus primeros pasos por el cine, teniendo en cuenta que, en
verdad, tantas veces el delincuente o el asesino, el estafador y el clásico ladrón de
guante blanco italiano, no eran sino formas sumarias, un trasfondo y un velo
movedizo que no permitía observar el primer crimen social (origen de lo cultural)
cometido con anterioridad que salvaguardaba a las clases burguesas en sus
recintos cerrados (véase Teorema) y dejaba a la intemperie, a la más rancia e
incolora vida asesina, a las clases desfavorecidas de una sociedad que sin ellas —
las clases populares y, supuestamente, agresoras y agresivas de la sociedad— no
tendría signos algunos de identidad.

pág. 198
 De hecho, el que su cine no haya tenido prácticamente continuadores, el
que resulte difícil de homenajear o incluso citar (más allá del sencillo, sentido y
logrado homenaje de Nani Moretti en Caro Diario, los ya consabidos puntos de
contacto de la primera época de Pasolini con el neorrealismo italiano o de los
inevitables —aunque aparezcan ocultos a primera vista y lleguen desde diferentes
lugares a los mismos puntos de vista— vínculos entre su cine y el de
Cronenberg), creo que se debe a la miopía con que se ha leído su acercamiento al
vulgo, a la denostada plebe, su magnificación sin engreimientos y desnuda de la
vida campesina y las pandillas y el punto de vista— como hemos dicho antes,
muy próximo al gnóstico— desde el que se acercó a las relaciones entre el cuerpo
y el hombre, la carne y la tierra y las dimensiones simbólicas de ambas aunadas de
una manera íntegra y sin separaciones a la historia de lo espiritual. A la
manifestación de lo divino recreándose a su gusto y juguetonamente, como los
ojos de un niño, por todas las facetas de lo vivo, de lo existente. Por ello —y
parece mentira que haya que recordarlo otra vez o afirmarlo con rotundidad—
contemplar el cine de Pasolini, es —como sucede siempre que nos asomamos
por el vientre primero que engendró la cópula de este mundo, cuando nos
perdemos por él sin atender a premio, castigo o consecuencia alguna—
contemplar el rostro primero, verdadero y real de este mundo. La faz de la
poesía. Su génesis. O lo que es lo mismo: observar la problemática del hombre,
su nacimiento, su lento y tantas veces cruel caminar, no como querríamos que
hubiera sido, como ilusoriamente lo hubiéramos imaginado, sino tal vez como
fue en realidad. Sin falsos diletantismos y huyendo de aquellos tratados de moral
que utilizaron el nombre de Dios en vano para elidir narrar la primera historia
violenta, la primera muerte y asesinato que forjara los límites de lo social,
delimitara los territorios que separaran al hombre de su dimensión mítica y
ancestral. Así es el cine de Pasolini. Ni tan siquiera como la navaja de Buñuel.
Más bien como la sangre vertida del famoso ojo andaluz. Eso es. Un recorrido
por la mano que tiende la navaja del ojo hacia la sangre y de la sangre
directamente hacia el culpable del primer asesinato: una búsqueda sin
manipulación alguna, directa y frontal por atrapar el nombre del diablo, primera
religión o Estado que intentó suplantar a Dios en vano, que pensó conocer el
nombre secreto de Dios y lo utilizó para cometer su definitivo asesinato. Directo
a reformular e inquietar la aparente santidad de las naciones cristianas, su
pulcritud, para comenzar a repensarlas desde la historia del incesto original que
pudo ser la procreación y la sangre de inocentes (los delincuentes y ángeles
exterminadores de tantas de sus películas o, mismamente, tantas y tantas colonias
africanas a las que Pasolini pensó dedicar una de sus particulares revisitaciones de
los mitos trágicos) que hubo que exterminar o marginar para conformar la
magnificencia de los estados occidentes, sus catedrales y aceras aparentemente

pág. 199
ajenas a conflicto alguno entre castas, tribus, rivales y muy alejadas ya de
considerar al brujo o al chamán como algo más que un mero referente exótico
donde pudieran mirarse para saber quién son.
Eso es el cine de Pasolini. La poesía de los panes, el aliento
de las calles, los rostros serenos, afeados pero rotundamente
sinceros de la multitud. Y esta es la realidad de la que se ocupa,
cercana en tantos aspectos (y para esto basta repasar sus puede que
fallidos, sí, pero, en verdad, fascinantes y muy personales
acercamientos a las génesis de lo trágico que son sus particulares
visiones de Edipo rey y Electra) a la transitada por René Girard en
sus polémicos tratados antropológicos acerca de los rituales de
violencia en las sociedades arcaicas y míticas y la mecánica de
exclusión, de disuasión y castigo de los chivos expiatorios
(inmigrantes, vagabundos) de nuestras sociedades. Un cine que
intenta delimitar el momento justo en que del árbol de manzanas
frescas situado en la anciana historia de la humanidad, un portavoz de la
comunidad, un soterrado enemigo de la abundancia, la frugalidad y la diferencia,
decidió acaparar los frutos en su capazo y morderlos hasta dejarlos secos,
acabando con esa edad del oro del hombre que, de vez en cuando, atisbamos a
observar al trasluz y perfectamente soterrada, al tiempo que nos maravillamos
con ella, en, por ejemplo, ese hermoso, real y grandioso fresco —precisamente
gracias a sus imperfecciones y errores— que es su, así llamada, Trilogía de la vida
(particular y, en mi opinión, muy ajustada y sincera revisitación —a tono con los
intereses de Pasolini siempre en constante lucha con el descrédito que en la
Europa post-68 comenzaban a tener palabras-síntoma como “inocencia”, “amor”
o “creación”— de El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches).
Un paseo mortífero hacia el recuerdo. Hacia esa Europa deseosa de olvidar
su constitución violenta, sus cruentos hechos y que sólo podrá reconocerse,
salvarse a sí misma a través de una gnosis que, por ejemplo, el cine de Pasolini
intentó ser. Lejos, y aunque esto parezca mentira, de todo
apocaliptismo. Forjando las tenazas que unen al hombre a la
realidad. Desde el optimismo. El buen vino. La magia de la
música o el lenguaje italiano que no necesita
acompañamiento alguno para deslumbrar, para asombrar.
Desde el diálogo, como ese fascinante recorrido —más allá
de El Satiricón— que realizaran cuervo, vagabundos y
caminantes en su fascinante Pajaricos y pajarracos que aún,
hoy, no deja de asombrar por su agudeza al descifrar las
claves del futuro de la Europa recién salida de las guerras o
su querida Italia, en trance inminente de desplegarse y
sumirse en el olvido de sí misma, ajena a todo lejano
esplendor y dispuesta a ser fagocitada por los nuevos
emperadores (dígase el caso, en estos tiempos, Berlusconi)
del circo eterno y continuo de su historia.
pág. 200
 Esa es la grandeza de Pasolini. Como la de su admirado Giotto. Como la
de los grandes santones de la historia, los anónimos escritores de los evangelios
apócrifos, el siempre sorprendente por veraz y sufrido Rublev, o la magia que
emana de los gestos de los personajes de Velázquez o de los cariacontecidos
rostros de las escarpadas figuras retratadas por El Greco. Su grandeza y su verdad
única e irrepetible y que aún hacen válidas aquellas emotivas palabras de
homenaje que Alberto Moravia le dedicara el día de su cruenta, deshonrosa
muerte pero letal y exacta como la de todos los hombres valientes. La grandeza
de haber necesitado únicamente una cámara, la compañía de unos cuantos leales
actores (entre los que destaca el único e inconmensurable rostro de sus filmes, el
grandísimo y mal aprovechado por el resto de directores, Ninetto Davoli) que
trabajaban con él, más como una caterva teatral o un grupo de amigos
enamorados del talento de su director que por intereses profesionales o
monetarios, y la voluntad de no traicionarse a sí mismo, para dejarnos una obra,
sí, puede que irregular pero que intuyo que el paso del tiempo va a ir
magnificando, mimando y encumbrando hasta los altares donde deben
encontrarse los escasos hombres que han merecido el título de artistas.
Aun a fuerza de ser extenso y reiterativo, sí que me gustaría decir, a modo
de conclusión, que tal vez, a día de hoy, y dada la crudeza del cine de Pasolini,
dada la radicalidad de sus planteamientos, parezca retrógrado volver de nuevo la
atención sobre uno de esos escasos hombres que aparecen de tiempo en tiempo y
casi por una suerte de destino milagroso consiguen que el verbo se haga carne y
ejemplificar una actitud intachable tanto en su vida como en su obra —o al
menos sin contradicciones entre ambas—. Pero lo cierto es que, a día de hoy —y
dada la escasa atención que las nuevas generaciones de cinéfilos europeos le
otorgan, puede que removidos en busca de la nueva joya cinematográfica venida
de Oriente, acotados en un reflujo constante que obliga a revisitar una y otra vez
los films de la nouvelle vague o incidir una y otra vez en los ya consabidos y
admirados genios del cine actual, Lynch, Kierostami, Kaurismaki, etc— si
Pasolini yace un tanto en el olvido o la indiferencia más absoluta, considero que
es más debido al supremo grado de atrofia intelectual y cerebral que recorre el
tiempo justo y exacto de nuestras sociedades modernas que a causa de la misma
obra de Pasolini. De hecho, Pasolini siempre fue consciente de esto. Y estoy
seguro que no se sentiría sorprendido para nada, al observar cómo su obra —a
medida que va pidiendo a gritos una revisitación constante y es exigible su
visionado si se quiere comprender el por qué hemos llegado a nuestra situación
actual— va apartándose del ojo tanto de intelectuales como de curiosos del cine
en general. Va quedando cada vez más confinada al territorio de una rara avis. En
un terreno indefinido entre el cine de culto y el spaghetti-western, entre la obra
canónica —Dreyer, Fellini, Welles— y la mera curiosidad apetitosa —Waters,
Carpenter, Taviani—.
Y esto no es por otra cosa, sino porque en el fondo de la obra de Pasolini
late el grito compungido, airado —asimilable con el que pronuncia el enigmático
personaje interpretado por Franco Cinti en Pocilga— de todos nosotros
pág. 201
reconociendo a voz en grito por una vez que bajo nuestro actual confort, bajo
nuestra aparente inocencia, laten la muerte de todos los hombres que nunca
pudieron penetrar las fronteras. Las muertes del hambre, de la espada y la
ruindad. Y, de una u otra manera, todos —en un tiempo ancestral y mítico que se
repite hasta llegar al presente— hemos y seguimos colaborando a ello. Porque la
obra de Pasolini es directa como la verdad. Fácil, mucho más fácil de
comprender de lo que parece. Como su Cristo. Esa paloma mensajera que trajo
un mensaje que, a día de hoy —y basta de nuevo acercarse a los oscuros motivos
que pudieron decretar la muerte del cineasta— tampoco sería permitido: la
necesidad imperiosa de que llegue el día en que el hombre se enfrente a la ley, la
retuerza y ésta quede asfixiada por su propio yugo. La irrefrenable necesidad
porque el hombre acabe, al fin, imponiéndose a la ley sin necesidad de derramar
sangre alguna y comience a mirar, a observar por una vez ese milagro que es la
existencia y nuestro mundo con el mismo amor con el que, acaso, pudo ser
creado por Dios. Con el mismo amor radical con el que Pasolini construyó toda
su obra para no dejar indiferente a nadie. Al contrario. Para poder testificar ante
Dios el día de su muerte que nada humano, ni siquiera el dolor de los otros, le
había sido ajeno, y ahí estaba su arte —ese arte que nos legó y del que todos
podemos disfrutar— para ratificarlo. Para que nadie, al fin, volviera a tomar el
nombre del arte y el amor en vano a costa de morir sepultado en sus propios
vómitos. El vómito y la diarrea de la ambición que corroe, envenena y sepulta a
tantos hombres de buena voluntad en las policlínicas, policiales y ajenas a todo
sentido común sociedades de nuestra Europa moderna.

lejandro Hermosilla (Cartagena, España, 1974). Doctor en Filología

A Hispánica por la Universidad de Murcia.

pág. 202
 Pedro Almodóvar: aprender regresando
ÁNGEL MANUEL GÓMEZ ESPADA
[Fotos: María José Redondo]

Si Pedro Almodóvar, en sus últimas películas, está ajustándose cuentas

consigo mismo sólo lo sabe él. Se lo hubiéramos preguntado el pasado día 13 de
marzo en Madrid, fecha que eligió para mostrar en rueda de prensa a su última y
hermosa criatura, Volver, pero los periodistas son de lo que no hay, y prefirieron
acudir con muñequitas con tanga, reporteros del pseudocorazón y argentinos de
pelo lacio y tan pagados de sí mismos como sólo ellos son capaces de estarlo, casi
como los marbellíes estuvieron en su día de Jesús Gil, enamorados y frenéticos
argentinos adictos al show cé-qu-cé.
El hecho es que, gracias a la amabilidad de la productora El Deseo,
estuvimos allí, disfrutando como enanos de Volver. De una obra de buen gusto,
un homenaje a la España de los pequeños pueblos, a la España de las
supersticiones, a la España que fue siempre el germen de lo que hizo rica a la
literatura latinoamericana del siglo XX, con ese gran invento de merchandising que
se llamó realismo mágico. Y, es cierto, buenas concomitancias que hay, pues no
pasa mucho tiempo en la que los espectadores que hemos tenido el inmenso y
deleitoso placer de disfrutar de Pedro Páramo recordemos ciertos aspectos de
Comala, y los comparemos con esos molinos gigantes de viento modernos que
adornan La Mancha actual, por la que se dibuja tan extensa la sombra de El
Quijote. Sólo que en esta ocasión, aunque suene ridículo, el protagonista
cervantino no es Alonso Quijano, sino Teresa, la mujer de Sancho, mujer
manchega y abnegada, que ve cómo su marido se marcha en busca de aventuras,
desterrándola a una soledad tragicómica, como sólo puede serlo la soledad
femenina, cuando le quitan todos los roles y sólo le queda desarrollar el de
madre. Porque le han robado el papel de amante y casi el de esposa.

De la soledad femenina habla Volver y lo dijo Pedro Almodóvar en la rueda

de prensa:

Era de una enorme ayuda que las actrices convivieran con el origen de sus personajes y
con los habitantes de la película. Y daba gusto pasear por esas calles desiertas manchegas
cuando terminábamos, porque era un reflejo también de la película que habla de la soledad
femenina, de esas mujeres que, como Agustina, se quedan ahí y que una vez que han cuidado a
toda la familia, se quedan solas en esos patios abandonados y enormes.

pág. 203
 Ese personaje fundamental en Volver, el de la vecina, que conoce secretos que son
irreconocibles para las propias hijas, es el de las vecinas de los pueblos, las que te cuidan y
te dan sin pedir nunca nada a cambio, las vecinas de puerta con puerta, que crean lazos tan
invulnerables como los de la familia. A veces, mayores. Los que hemos pasado mucha de
nuestra infancia en pueblos o en ciudades pequeñas que
comenzaron a despertar a finales de los ochenta, como bien
puede ser Albacete o Ciudad Real, ciudades manchegas,
pero también Murcia o Almería, más del sur, pero tan
rurales como los paisajes que pinta Almodóvar en
Volver lo hemos vivido. Todos tenemos alguna vecina
en nuestra mente que nos recuerda a Agustina. Puede
ser María, que antes de que nos bajáramos del coche ya
estaba repartiéndonos en bolsas diferentes verduras y
frutas y que entraban en casa antes que las maletas y te
llenaban de besos sonoros, como esos besos sonoros
de Agustina, que parecen besos escandalosos y de
artificio, besos de cine, pero que son reales y sinceros.
O puede ser Antonia, la que siempre cuidó de la
enfermedad de tu madre cuando estábamos en época
de exámenes y se quedaba sola, y se pasaba a nuestra
cocina por las mañanas para que nuestra madre no
desayunara sin nadie con quien hablar y pensando en
esa soledad propia de la casalinga de la que habla
Almodóvar al referirse a Raimunda. Esa maruja que ve que su mundo es un caos
y que sus ilusiones están demasiado lejos como para parecerse a la realidad, como
lejos están las estrellas o la buena suerte. Pues, como decíamos, Agustina es la
vecina que hace todo por los demás, que habla más con la tía Paula, su vecina,
que con su propia hermana. Es una vecina que perfectamente, como hemos
dicho antes, podría figurar en la nómina de vecinas de Comala que el hijo de
Pedro Páramo se va encontrando. Tan preocupadas de saber de los demás (más
por aburrimiento que por curiosidad) no saben nada de su propia vida, a la que le
dan un sentido atendiendo a los otros y despreocupándose de sí mismas, muertas
en vida como las muertas que no quieren creerlo en Comala. La negación de la
muerte en Comala, como la de Nicole Kidman en Los otros, un film que aborda lo
absurdo de la muerte y, sobre todo, lo absurdo de su negación, que lleva al ente
humano a un plano de no saber diferenciar en un momento dado, en qué mundo
está ni cuándo ha pasado la frontera, se ha subido a la barca carontina sin darse
cuenta y ha borrado de su mente el proceso con una naturalidad pasmosa.
Agustina es el personaje que se muere en silencio física y psicológicamente,
que tiene el cáncer real, tangible y el cáncer de la duda, y a la que ambos
dinamitan inexorablemente, porque la duda, el no saber la verdad de lo que le
aconteció a su madre es algo que la mata por dentro. Sus gritos de auxilio no son
escuchados por Raimunda, ajena a supersticiones. Y es cuando se presenta
también otro de los grandes temas de Volver: la maternidad. La figura de la madre
que es fundamental en toda la obra de Almodóvar, de la relación materno-filial
pág. 204
como eje principal de la vida. Raimunda odia a su madre porque, cuando más la
necesitaba, ella no la apoyó y esa ignorancia de la mujer frente a la sabiduría de la
madre es lo que Raimunda no le perdona a su madre. Y la historia se repite.
Raimunda ve cómo su hija es acosada, pero, a diferencia de su madre, ella
defenderá a su hija hasta las últimas consecuencias.

Pero también es fundamental el papel de la abuela. La Carmen Maura de

Volver estrecha un lazo mágico con su nieta, como el que anteriormente había
establecido Chus Lampreave con su nieto en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
Algún crítico ha destacado esos momentos como los mejores del film. Se crea
entre la nieta, Paula, y la abuela, Irene, un vínculo especial, que sirve de enlace
para el futuro encuentro con Raimunda. Ese vínculo tan especial que se da entre
nietos y abuelos y que se convierte en inseparable para siempre, justo cuando
Paula más lo necesita para entender ciertos comportamientos de su madre que le
son ignotos.

PAULA: ¡Abuela!
(La abuela aparece por un lado, debajo de la cama)
ABUELA: ¡Estoy aquí!
PAULA: ¡No te muevas, ni me hables, que está mi madre!
ABUELA: ¡Ya la he oído!

Durante la rueda de prensa, a este respecto Pedro Almodóvar confiesa que

se sirvió del personaje de Anna Magnani en la película de Visconti que aparece en
una de las últimas escenas, cuando la abuela Irene está feliz y en silencio, sola,
cuidando de Agustina, que también se ha quedado sola y que cree en ella porque
cree en los muertos y para ella es tan natural que la cuide, como cuidaba a la tía
Paula. La abuela lee los subtítulos, quizá ni eso, pero a pesar de su soledad se la
ve tan completa y plena como es Agustina ante el reencuentro y la certeza de que
por fin sus gritos del alma serán remediados, pues Irene disipará con su relato
todas las dudas que antes la mortificaban y tendrá una muerte placentera, como
Dios manda. En palabras de Almodóvar:

La referencia a Anna Magnani y a Bellissima de Visconti, tiene que ver con la

maternidad, porque nuestra película habla de la maternidad, de diferentes maternidades. La
pág. 205
máxima expresión de la maternidad para mí es Anna Magnani en combinación negra, de
tirilla, sacudiéndose la cabeza y el pelo con una expresión de desesperación, de rabia y de
disposición para vivir porque, al día siguiente, tiene que superar muchas cosas. Es una mujer
escotada, llena de vida, llena de problemas, pero a la vez llena de coraje. Es la imagen de la
maternidad, en la que también estaba inspirada Raimunda. En la proyección de Bellissima,
que Carmen Maura ve con subtítulos, hay una sutilidad, que es cuando la madre y la hija
vienen hartas de caminar por esas calles, de gastarse el dinero en profesoras de canto, de baile, de
dicción, profesoras imposibles, y el padre coge a la niña con un amor absolutamente personal y la
sienta en la mesa y Anna Magnani está de pie mirándolos y pensando que no puede más, con el
sufrimiento a costa de la niña y está pensando eso. En su mirada, lo que me viene muy bien
para Volver, no hay sospecha (no digo que Visconti tuviera ninguna intención a la hora de
realizarla, ninguna intención como yo se la atribuyo), pero hay algo en la mirada de Magnani
que podría sugerir que entre el padre y la niña hay algo más que amor filopaternal. Es como un
golpe de viento. Pero hay algo lúbrico en ese encuentro, y que lo dejo como en un quinto plano,
pero, si me apuras, hay como una intención de incesto en esa escena y que me sirve para
depositar esa escena en la película.

Hay en esa comparación del director con el viento una referencia al viento
manchego y terrible, viento que azota porque no tiene donde frenarse y que
arrasa, mueve contenedores y se mueve a sus anchas por las calles desiertas de los
pueblos, que es otro de los grandes subtemas: el de las supersticiones. Las
supersticiones, que se ven en algunas películas de Pedro Almodóvar, como en
Tacones Lejanos o Hable con ella, y que en Volver son motivo de mirada irónica por
parte del director. Raimunda comprende rápidamente qué suerte ha corrido su
madre, hecho que pasa desapercibido para Lola y para su sobrina. Y la madre de
Raimunda se aprovecha de esa superstición de los pueblos, sobre todo del pueblo
en el que ha vivido, tan incrédulo para unas cosas y tan crédulo para otras, para
los hechos más inexplicables, como la muerte.
Pedro Almodóvar asegura que esa predisposición ante la muerte, de ese
prepararse en vida para lo inevitable y lo eterno es algo que siempre le ha
producido admiración. Asegura que:

pág. 206
 Quería homenajear a mis paisanos en este sentido, porque me parece admirable. Cuando
Blanca va a limpiar su propia tumba en vida, eso es algo que yo he visto. La gente se compra su
terreno, lo cuida en vida, como si fuera su casa (y va a serlo realmente). Esa relación me parece
admirable y algo de esa naturalidad me ha quedado impregnada.

El tema de la muerte es el tema principal, según aseguró el director. Como

durante toda la obra de Almodóvar, la muerte está muy presente en esta película.
Y la catarsis que los personajes viven a través de ella. Sucede en Todo sobre mi
madre con la muerte del hijo y del padre y la llegada del nuevo hijo de Cecilia
Roth, que proviene también de otra muerte. Sucede en Tacones lejanos, con la
muerte de los heterónimos del juez que encarna Miguel Bosé, con ese matar para
siempre a los personajes creados para vivir una verdadera vida, la suya, la real, no
la inventada, la impuesta por las circunstancias. Sucede en Hable con ella con la
muerte en vida del enfermero enamorado, con esa entrega que le lleva a darle
todo a su amada, hasta el punto de trocar su vida con ella.
En Volver, todas las mujeres sufren una catarsis, al menos.
Desde la nieta a la abuela, que es la que decide regresar para poner
las cosas en su sitio, para pedir perdón. Busca esa segunda
oportunidad que tantas veces nos es negada y todo lo prepara para
ese encuentro con su hija Raimunda. Sufre Raimunda también esa
catarsis, el reencuentro y el perdonar, que tantas veces, también,
nos es negado. La posibilidad de perdonar al que tanto nos hizo
daño, que no siempre es posible. Y ya hemos visto la catarsis de
Agustina, de ella ya hemos comentado algo. Esa catarsis de
Agustina, tan acostumbrada a la muerte, se culmina en el momento
de la muerte de tía Paula, su vecina. Pero dejemos que lo exprese
mejor el director:

En La Mancha hay una relación cordial y saludable con la muerte. Lo que hace el
personaje de Agustina está más allá de si su madre ha muerto o no, lo que necesita es hacer un
duelo y por eso se lleva a la vecina y la instala. Para ella es un momento pleno, que culmina en
la escena en la que aparece Sole y le abre los brazos y Sole se refugia y se hace pequeña y le llora
en el hombro. Ahí es una mujer plena. A través del duelo de la tía Paula ella está llevando a
cabo el duelo de su madre, que era algo que necesitaba para ser casi feliz.

La muerte, en definitiva, que rodea toda la película, pero que es vista desde
los ojos de la gente de La Mancha, de los lugareños. Y que está fuera de toda
lógica actual, fuera de la disciplinada civilización ficticia que se ha construido en
las ciudades, en nuestro afán de impersonalizarlo todo y volverlo tan higiénico
hasta hacerlo aséptico, convertir lo que siempre fue ritual en un hecho
insensibilizado, pasteurizado.

pág. 207
 Creo que en mi pueblo ya hay un tanatorio, pero la gente sigue muriendo en su casa y
sigue siendo velada en su casa. Probablemente sea una costumbre que se vaya imponiendo con el
tiempo, la del tanatorio, pero le quitaría esa parte de privacidad que tiene el duelo en la propia
casa. (…) Y este rito, tan extenso, es algo que en el tanatorio desaparece. En el tanatorio no te
dejan llevar un hornillo ni ofrecer caldo a los que vienen. Ella (Agustina) tiene preparado en su
cocina, aunque no se vea mucho, un gran cocido, con su caldo, con muchas botellas, porque los
hombres beben mucho. Y así, pasadas las horas, la gente se relaja y empieza a hablar de otras
cosas más carnales y se ríen, y hay una especie de catarsis que se da en los duelos domésticos que
es imposible en los tanatorios. Esto lo explicó muy bien el otro día Juan José Millás en el
periódico a través de mi hermana. En mi tierra es una costumbre muy arraigada y no creo que
desaparezca. Además, les hace mucho bien a los vivos esa última despedida, que no es tal,
porque dentro de dos días estarán limpiando sus tumbas y se verá que los muertos conviven del
modo más natural, sin caer ni en esoterismos ni en hechos paranormales. De un modo natural,
que es el modo que tenemos también los vivos de no quedarnos solos, recordando a nuestros
muertos.

Tan importante para el director como el tema de la muerte será la infancia,

a la hora de realizar este film. La infancia es el terreno en el
que comenzamos a descubrir la muerte, aunque la veamos
con unos ojos diferentes, inexpertos. El niño mira a la
muerte como una novedad, pero también como una
anomalía, como algo que no entiende. Es una extraña que
presenta, repentinamente, sus credenciales, para quedarse
con nosotros, a nuestro lado, ya para siempre, hasta el
final, para recordarnos nuestra levedad y nuestra gravedad.
No podemos dejar de mencionar aquí unos versos de ‘En
mitad de la noche’, de Eloy Sánchez Rosillo, que ilustrarán mejor lo que pretendo
decir:

Sin duda,
algo extraño ocurría. Asustado, confuso,
llamé con insistencia a mi madre, mas nadie
acudió de momento. Porfié, y al fin vino
a mi cuarto, afligida, la sirvienta, y después
de acariciarme un poco y abrazarme, la pobre,
me dijo como pudo que mi padre había muerto,
que había muerto hacía un rato, de repente.
Contaba
Siete años yo entonces y tenía mi padre,
Cuando murió, la misma edad que tengo ahora.
Casi cuarenta años han pasado y aún
Respiro aquella angustia. Mientras mi mano intenta
Escribir estos versos, voy viviendo de nuevo
Los momentos terribles de esa noche remota.
pág. 208
 Por eso, precisamente, Almodóvar se recubre en Volver con el paisaje de su
infancia, con los personajes con los que compartió aquellas primeras
experiencias. Era necesario, con todos los peligros que eso conllevaba.

A la pregunta de cómo me siento tras la película, pues la verdad es que me he quedado,

en el mejor de los sentidos, más frágil que cuando empecé a hacerla. Como más blandito. Hay
una zona de mi vida que estaba un poco rígida y después de esta película se ha relajado un poco,
de un modo saludable. Yo no hago películas para solucionar mis problemas. Al contrario, las
hago para que sean un revulsivo en mi propia vida. Pero cuando empecé Volver no podía ni
imaginar que fuera recorriendo los lugares de mi infancia y que fueran apareciendo todos esos
personajes que pasaron por mi infancia. Por eso me resulta tan difícil regresar a La Mancha, y
por eso casi nunca voy. Allí sigo sintiéndome un niño. Me fui de allí con ocho años. El que
vuelve no es un director aclamado o vituperado internacionalmente, sino que vuelve ese niño. Al
rodar, transcurría todo en lugares que ese niño había conocido y con personajes que él conocía,
pero no estaba previsto que el rodaje me iba a producir tal cantidad de sensaciones y emociones.
En cada patio de cada casa manchega hay un pozo y es como si se hubiera abierto el brocal del
pozo y haberme encontrado con unas emociones que son positivas para mí, pero que me hacen
más frágil y vulnerable. Entre esos recuerdos, me trae sobre todo el de mi padre y me los trae con
una fragilidad que yo pensaba que había superado, y no era así. De cualquier manera, todo esto
es grato.

Y, sin embargo, el germen de Volver nació hace

mucho, y tan alejado de La Mancha como puede estarlo
el propio director manchego de la lista de realizadores
favoritos de Monseñor Rouco Valera. El germen nace
de una de las historias que narra Marisa Paredes en La
flor de mi secreto. Dice Almodovar al respecto:

En principio, el tema se me ocurrió cuando estaba rodando La flor de mi secreto,

otra película manchega. Era una de las historias muy negras que contaba Marisa Paredes y que
transcurría en Puerto Rico. Se trataba de un señor al que lo había dejado su mujer para
siempre y se había ido y él no tenía modo de verla ni de comunicarse con ella. Entonces, con esa
espontaneidad tan portorriqueña, se le ocurrió que el mejor modo para verla sería matando a la
madre de ella porque así ella iría al funeral y él tendría la oportunidad de hablar con ella y
decirle cuánto la echaba de menos.

De cómo ese pequeño motivo desató Volver. Es una historia muy larga,
que el director tuvo a bien desmenuzar durante una de sus intervenciones. Hasta
que en sus notas apareció el momento clave, que es el personaje de Carmen
Maura, el de la abuela:

pág. 209
 Desde el momento, hace dos años, tras Todo sobre mi madre, que la vi como a un
fantasma, esa mujer me fagocitó toda la película, y descubrí que la historia que quería contar
era la historia de esa madre que volvía para solucionar su pasado.

Por último, destacaremos que Volver sobresale, sobre todo, por ser una
película coral de actrices. Donde el trabajo de cada una queda perpetuado en la
retina, pues es un trabajo muy visual, como la mayoría de las películas de
Almodóvar. Los silencios en Volver son fundamentales para impactar y
emocionar al espectador. Resulta curioso como un film con un guión de casi
doscientas páginas tenga sus momentos más emocionantes en ciertos gestos de
las actrices. Por mucho que el director haya pensado, ese instante es obvio que
no puede darse sin las actrices, y eso es algo que Almodóvar tiene presente
cuando habla de ellas:

Ella (Penélope) ha trabajado mucho. Para hacer una frase como: “No puedo...
Remotamente” le ha costado meses de ensayo, porque no encontraba el ritmo adecuado para
decir “remotamente”. Yo estaba dispuesto a renunciar a la frase, pero ella no. Hasta que un
día en la oficina lo hicimos oyendo un pitido y así encontró la pausa para que pareciera
manchega. He tenido mucha suerte con todas las actrices. Y con mi hermano, naturalmente.
Volver es una película de actrices y sin ellas, por tanto, no existe. (…) De pequeño era muy
mitómano. Hay una canción de Chavela Vargas que dice: “Antes de conocerte, te adiviné”. Y
mi primer recuerdo del cine eran los cromos de los chocolates, unos cromos muy grasientos que yo
coleccionaba, sin saber apenas el mundo que representaban. Eran cromos con colores primarios
de las estrellas de Hollywood. Y sentía que, de alguna manera, yo pertenecía a ese mundo, y que
me parecía mucho más real que el que cuento ahora en la película: las vecinas, mi casa, el de mi
madre, mis hermanas… Desde ese momento ya lo intuí; y, con el paso del tiempo, quise ser
actor porque pensaba que ellos hacían las películas. Cuando descubrí que había un señor que se
ponía detrás de la cámara, con quince o dieciséis años vi que ése era mi sitio. (…) Lo que
quiero decir con una explicación tan larga es que mi vocación es ser el primer espectador que
tienen los actores. Y eso es un absoluto privilegio. El director es la primera persona que ve los
milagros que ocurren con algunas de esas películas. Eso me ha pasado en esta película con las
actrices. Ha sido un verdadero placer verlas trabajar, a cada una de ellas. Y es un placer que
crea adicción.

pág. 210
 En definitiva, es demasiado pronto para decir si nos encontramos ante la
obra maestra del gran director español, sobre todo si tenemos en cuenta que
Hable con ella fue elegida por una prestigiosa publicación internacional como el
mejor film de la década de los noventa. Hay una alta competencia en la
trayectoria de Almodóvar. Pero sí que nos encontramos, quizá, ante una película
especial, en un punto culminante, donde el maestro juega como nunca con ese
humor tan particular, capaz de arrancarle una sonrisa al espectador en todo
momento, incluso en los instantes más tensos y emocionantes. Es un film que
sabe conjugar a la perfección la risa espontánea con la lagrima contenida, que
cohabitan ambas como en el film lo hacen la vida y la muerte, la realidad y la
superchería, la España más actual (la miseria de los barrios periféricos, la mezcla
de razas y la explotación laboral de los más débiles) con la España popular, la
que, de alguna manera, todos recordamos de nuestra infancia. Es una película
con algunos regresos, para muchos esperados. Un retorno a la comedia, donde se
desenvuelve Almodóvar con la maestría que antes comentábamos. Una vuelta al
universo femenino. Y, dentro de él, a la maternidad que es la piedra principal,
como origen de la vida, para desbancar a la muerte. Aunque venga del más allá y
se vean obligadas a hacer cosas paranormales, como es el caso de Irene, la abuela.

RAIMUNDA: ¡Sí! Te necesito, mamá. ¡No entiendo cómo he podido vivir todos
estos años sin ti!
ABUELA: (Ruega dulcemente). No me digas eso, Raimunda, que me pongo a llorar.
Y los fantasmas no lloran.

En efecto, los fantasmas no lloran. Pero los de Volver, tan reales y

emocionantes, tan llenos de secretos y de historias a medio terminar nos hacen
emocionarnos como sólo el buen cine sabe hacerlo.

ngel Manuel Gómez Espada (Murcia, 1972). Director de esta revista y

Á poeta.

pág. 211
 Pequeños guerreros de los videojuegos
destruirán el mundo

SALOMÓN VALDERRAMA CRUZ

Los niños, como los fatuos santos católicos, son conspicuos, naturales
guerreros. Y cómo no lo van a ser si por todos los vértices del mundo, pirámides
raciales, de Oriente y de Occidente, se les restriega y aquilata, hasta en los sueños,
la figura, ya fija, poética, ya científica, ya filosófica, del matar: no para ser matado,
sí para no aburrirse, para entretenerse y gozar comprando, vendiendo y
comiendo la muerte. Amor de necrófago. Los niños, brutos adultos aquellos que,
no siendo santos, sueñan santos, los que reniegan del mundo, los que entienden
el abuso y la miseria, el irracional de atacar para decir gané. Game Over. En los
videojuegos enseñarle a matar, en los dibujos animados condicionar el matar, en
las noticias por internet, radio, televisión, revistas, periódicos, novelas, cuentos,
poesías y dramas, y como fiesta sin fin el matar en las no-tan-secretas-reuniones-
políticas de los gobiernos, que tratan de imponer, vender sus productos y
democracias desde su nulo punto de vista al mundo. Y escoger o determinar
legalmente a quién matar en el mundo como arquetípico, adalid de. Arte que
estrena el caer. Para temer y, lo que sea, recibir. No sé si seré ciego o sordo o
mudo, pero no puedo evitar el sifilítico sufrir al contemplar en mi sobrino, de
casi tres años, el sueño inestable, abrupto, de facto cuando come los antipoemas
que le abren los pequeños ojos del pequeño sueño y grita aterrado. Porque en sus
microsueños lo abandonan, lo golpean, lo violan, lo matan; y él aún está
aprendiendo a matar. Y me pregunto: ¿qué pasaría si en todos los cerebros nos
ataca el juego de querer salvar el mundo de nosotros mismos, de la ciencia, de la
religión, de la filosofía, del arte? Niño que todavía estás atrapado en mí, ayúdame
a no matarme matándote. Ensimismado, oprimiendo botones, aprehendiendo
espadas o aprendiendo las inevitables ‘Vocales’ de Arthur Rimbaud, en puerta
secreta o joystick para atacar y matar, para maldecir y resucitar con arte en la
imposible consola del mundo quebrado:

A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales,

diré algún día vuestros nacimientos latentes.
A, negro corsé velludo de las moscas brillantes
que zumban alrededor de hedores crueles,

golfos de sombra; E, candor de los vapores y de las tiendas,

lanzas de los glaciares orgullosos, reyes blancos, escalofríos de umbelas;
I, púrpura, sangre escupida, risa de labios bellos

pág. 212
 en la cólera o en las borracheras penitentes;

U, ciclos, vibraciones divinas de los mares verdosos,

paz de las dehesas sembradas de animales, paz de las arrugas
que la alquimia imprime en las grandes frentes estudiosas;

O, supremo clarín lleno de estridencias extrañas,

silencios atravesados por mundos y por ángeles:
-O, la Omega, ¡rayo violeta de sus ojos!

La poesía se está muriendo. ¡Cómo puede ser si ella es inmaterial, inmortal!

No, nadie es inmortal. El poema y la poesía se están muriendo. ¡Jamás, eso no es
posible! He visto flores en el universo; enloquecido, he sido un sueño en él. El
universo que es la flor. Vamos a suponer que la flor más bella del mundo se llama
hipérbole. He dicho la flor más pequeña del mundo. He dicho la
hipérbole que es una flor. He dicho mujer que es hermosa, ruca y
flor. He dicho que no existe la exageración, el hipérbaton, la
hipérbole. Matemática y lenguaje siempre ausente y común: a un
pueblo, a un fin. Aún en el fin hay esperanza. Siempre hay
esperanza para el que vive y siente la poesía. Aquélla, la que nos
acosa; poesía, cuarteto o vida en la flor tierra, la flor agua, la flor
aire, la flor fuego enmudecido del beso, gélido abismo, para soñar el
mundo poequilatermo, en la mirada que tomo y, finalmente,
castrado, enloquezco. Cuando la máquina esclavice al hombre, ¿el
hombre se liberará? «Si enim fallor, sum» San Agustín («Si me engaño, existo»). Y
también hay un hombre en esta mañana, en este día extraño, anárquico, nuevo,
libre; bello de bellezas que no se conocen, que no se entienden. Un hombre que
come cuando tiene hambre, que bebe cuando tiene sed, que copula cuando
quiere copular, que mata cuando quiere matar, que duerme cuando quiere
dormir, que baila cuando quiere bailar, que canta cuando quiere cantar, que ve
una película cuando quiere ver una película. Un hombre que es ajeno a toda regla,
pensamiento o función, la antitesis de todo conocer, gnóstico placer, el hombre
que no se define, el hombre que no es hombre ni mito, el hombre ausente de
Dios. El Dios que respeta nada, el que permanecerá: Poempro. Infieles.
Poempros de Christian Zegarra en la ‘Última visión del invierno’:

esta ciudad puede ser un instrumento de tortura

si no descubres el cañón de dinamita
que arde entre sus paredones
he aprendido a saquear los rieles de mi cuerpo
hasta que en él expiren balas de silicio
como ojos de reptil en la pradera del asfalto
más allá de la alcantarilla se ordena el caos
los hombres se unifican en una visión transparente:
un niño agita la vara del conocimiento
muerde un agujero en la médula de esta ciudad
en esta fingida matrona que despluma extática

pág. 213
 el ave-esperanza de sus hijos
después de esto sabes
que la madurez del cuerpo no se halla en los vidrios
que absorbes con tu lengua
en catarata
ni en el luto de tu voz meciéndose en los bajos fondos
de una esquina ciega
sabes también lo que tu hermano se niega a predicar:
el viento salitroso del desierto
las cabezas hablando detrás de la mordaza
la cabellera que hipnotiza un curvado vientre de mamífero
ya lejos en otra parte
más allá del revés de toda urbana anatomía
y de la zarza que se encrespa entre tus enemigos
como un latigazo

Utopía. Toda la vida mirando el juego de un niño liberto. Ideas trazadas

por otros; las palabras confluyen como toda el agua: lo acumulado en el mar. Y
no importa la forma en que llegue: bajo tierra, en el aire las gotas de lluvia
encontrada, el sueño finito del río, deshielos constantes, siempre esculpidos de
Tanatos, sueños. Calatos. Los ayeres en la nieve perpetua, las nubes eternas que
jamás subieron la cuesta del cielo extraviado en la tierra. Lágrimas recogidas en
toneles de sangre purgada para vivir más alejado de las ideas prohibidas, de los
aceites cuando sean ya parte del agua juntada, cuando aún existan definiciones
conocidas de vida. Cuentos, ahítos, crueles seremos todos en el mar, la llegada en
la tierra. ¿De dónde venimos? ¿Cuándo llegamos? ¿A dónde llegamos? ¿Qué
somos? ¿Por qué estamos aquí? ¿Es que somos o acaso nos pensamos? Qué
existe en mi pensar, la existencia, qué es lo que te seduce y empuja a leer este
absurdo y qué me obliga a mí a escribir este enigma. Tal vez tu cuento y el mío se
han cruzado en el vuelo por una palabra, encontrado en el sueño de siempre. La
vida sólo asusta. El que teme la muerte, el que cree existir indisoluble. Toda idea
cavilada en el absurdo al dejar el amor. Mis cuentos son eso que llaman los
doctos, mi pensamiento, un juego de palabras arbitrarias sin sentido ni gesto en el
tiempo inútil, lineal. Ya que mi vida es un enigma inerte en la cuesta del viento
soñado, mis historias confluyen en ciclos futuros, presentes y pasados. Y se
pierde la cuenta a tal punto que ni yo, el que ha escrito los cuentos, puedo saber
qué he hecho. Qué aconteció primero: la vida, el amor, el dolor al sentirme
alejado, al describir el amor. La cuenta en mi vida, alejado del espacio y del
tiempo, confirma simplemente el absurdo en mi vida, en unas ideas encontradas,
en mis caminos perdidos entre la duda y el cuento. Los motivos, mi vida, todo lo
asociado al amor, a la mujer y el ser, la creación, la fusión de ambos en el niño:
mi único amor. La idea vuelta imagen inmortal. Lo secreto ontológico de ser
mucho más que una idea en la razón, justificada en el absurdo. La para existencia.
Sólo entre la idea maquinada en mis viajes infinitos me envuelvo y expongo mis
cuentos al hombre hasta ahora encontrado en un concepto: el que piensa, el que
lo cuestiona todo. La escabrosa armonía, el que no siente la vida, el que no

pág. 214
entiende el amor. Multitud o epidemia. Bizancio en un poema de Carlos Oliva
Valenzuela, ‘Lima I’:

El arte de caminar por las calles

consiste en ver tus defectos
como versos aún no descubiertos en la noche
Yo voy más lejos que aquel poema extraviado
voy dibujando imágenes sin límites de velocidad
palabras como una rosa que enloquece al vacío
con esta percepción de ángel alucinado y febril
Lima
¿De qué valen tus letreros luminosos?
Si sólo consiguen efectos psicóticos
tus semáforos
si sólo sirven para perturbarme
Pero también tienes tu encanto
tus ascensores
sin embargo no subimos ni bajamos
pasamos solamente
tus teléfonos malogrados
¿Dónde ciudad tragamonedas
iremos nosotros los desheredados de tu belleza?
Tal vez a vomitar en el baño
de alguna vieja cantina
Y luego viajaremos en microbús
percibiendo los hedores de tu herida
Pero aún no nos espantamos
Y sigo por estas calles donde aprendí
abrir mi corazón a la melancolía
Abrir mi corazón como se abre la bragueta
y derramar mi amor como orines sobre las esquinas.

Amazonia o mujer, vasectomía con chaqueta verde; una sombra es la que

padece escondida sobre las capas de colores, esa que es la madre, Chancay, en
medio del ancho cielo verde donde bailan las mujeres con los sombreros rojos.
Divisando hacia la tierra el fruto alguna vez caído de sus vientres. En esas largas
caminatas sobre los bolsos negros, Juntacadáveres, incertidumbre del poeta, la
persistencia de la memoria fantasma de este cuadro en la razón. La razón que en
carencia te penetra, voraz, hasta la culpa. La misma que repetidas veces gritará
algún nombre ajeno, melifluo a las gotas de tus ojos llenos de aguas mansas,
atropelladas, de rayos hartos que son tantos en el acto -o propiedad- de sentir
placer. Aniquilar. Cortados en el mar donde se bañan desnudos los sables
insurrectos, de impaciente Tercera Guerra Mundial. Cuando la obra está
deshecha. Cuando es ofrenda de su madre. Cuando su nacer no ha sido
impedido. El barco de la muerte, aquel hermoso barco de papel que atraviesa sal,
agua, azúcar y pétalo de rosa cortada en el corazón de la mujer que cargando está
la barcaza bajo los cielos, pedacitos del reino tétrico, sarasa, mágico y gélido. Tan
cercanas al cielo están las muertes que parecen ya tocarse, las insulsas, pueriles,
brasas azules del moridero en la nariz. Y los troncos fragmentarios: todo lo que
brotará cuando la soledad sea instancia última. En el eco de nuestra dulce muerte,
pág. 215
el omnipresente vacío. Trazando la nueva ruta están las fértiles madres, inocentes
de culpa y de castigo. A la hora de comer el pan horneado por los brazos secos,
de un ángel quebrado en el viento aliso, de los nuevos hijos pobres, de la espesa y
antigua forma de enrumbar los barcos beodos sobre la oscura tierra, acabada, en
la hora de mirar: el último color de nuestro propio ocaso.
Coqueteando o saliendo, naves y secretos del planeta. Bajo el
puente Ohashi y bajo la lluvia de mis ojos que están por llorar. Y es
que es tan complicada la vida que en ellos guardo para arrojar
sostenidamente todo lo que, a veces, quiero poseer y no puedo por
carecer de los mismos hermosos ojos negros que me vieron nacer.
África desde el cielo cuando quería caminar. Con mis dos patas
liberadas del capullo-rosa depositado ahora en mi propio corazón.
Instante de querer regalarme algo y saber irremediablemente que
para conseguir mis sueños blandos primero debo atravesar mi
incontrolable sueño rojo, asesinato, gratuidad y sangre, bacanales en
mis maderos podridos por la mezquina libertad. Merienda
campestre de mis hijos, los ojos ciegos, del que sólo ve la quietud en los poetas,
postres secos, a los tiempos rotos de magia y revolución. Del cáustico callejón
Gérard de Nerval, estrangulación y albedrío fáustico mimetizado en los ‘Versos
dorados’:

Crees que sólo al hombre el pensamiento habita,

En un mundo en que estalla la vida en cada cosa,
De tu fuerza infinita tu libertad rebosa,
Mas tus necios concejos el universo evita.

En la bestia respeta un alma que palpita,

Dio la Naturaleza espíritu a la rosa,
Y un misterio de amor en el metal reposa:
“¡Todo es sensible!” El mundo dentro de ti se agita.

Teme al ojo que acecha en el muro ocultado,

A la materia misma está un verbo ligado...
No la hagas servir para algún uso impuro.

Dentro de cada ser habita un Dios latente;

Puro, bajo su párpado como un ojo naciente,
Va creciendo en la piedra un espíritu oscuro.

Fábrica de humanos. Lo que es para sí la tesis de la futura construcción,

cuando la planta no lo es sino que ya, apartada, se arranca los ropajes para
ponerse los más mínimos trazos de la vida. Teoría que se anula. En el zócalo roto
de la mansa y exorbitante conversación, epístolas para existir, en lo más sublime
de la naturaleza, su propia y libertada luminosidad. Estoico aquel que agarra la
muerte en sus gestos que invierten el acto de parir. En la memoria salvaje que va
más allá del camino único, el contexto de una mano rota donde el hombre ha
sido el Dios supremo y su báculo agujas que esconderán su fuerza creadora.
Sometida a un poco de sangre vertida entre sus sienes, hasta hacer correr las
pág. 216
 muertes como fácticas y horrendas pescadoras napolitanas
sorprendidas bañándose a la luz de la luna. Entierro de sólo
algunos, muy pocos, que han sido los que esperan deseosos al
morir, acto desolador y lúbrico a la vez, enclave denodado a la
hora de la vida y corrido a la hora del perder la hermética vida,
voluntad. En el propio sello, con Marco Junio Bruto y Mateo
Pumacahua, en semejanza, la acción más purulenta de libertad
es disfrazada. De sublime y celestial la encantadora y agresiva
cualidad, al mostrarse en la sola lanza una extracción de vida,
en la carne viva se verá solamente la eternidad deshabitada,
tierna. En la suavidad del que se sujeta en una hoja larga y
ancha como son los dones regalados por esos genios burdos.
Los coleccionistas. El inocente que esgrimirá un pecador en todos sus adeptos
encontrados. Las decisiones que se agarran con los vaginales ojos que se
amamantan con las manos y que se convierten en residuos de explosiones
iniciadas por un rocío olvidado y vano. Tortuosa avalancha que provee la batalla
a la hora de Judas-paradoja-Iscariote-besar. Del cayado que fue pierna de la oveja,
que será la borrasca de todo. Cielo claro en los giros truncos de las lanzas en esta
noche se han roto, en la tranquilidad, revolución de los tambores. Sonidos que
serán el eco de los que corren hasta afuera de los sueños, de pieles santos y
oscuros, bellos, donde la bandera sustentará la señal de los cajones. El que
construye y esparce la sombra bella. A la única mujer que esperará flanquear en
las batallas: tan únicamente espera extinción. El canto de zorro y la fulgurante
entonación. Las corales voces muertas. Terapia y belleza, flor convertida en
naftalina de Blanca Varela en pos de un Dios, en el ‘Último poema de junio’:

Pienso en esa flor que se enciende en mi cuerpo. La

hermosa, la violenta flor del ridículo. Pétalo de carne
y hueso. ¿Pétalos? ¿Flores?
Preciosismobienvestido,
muertodehambre, vaderretro.

Se trata simplemente de heridas congénitas y

felizmente mortales.

Luz alta. Bermellón súbito bajo el que despiertas

de pie, caminando a ninguna parte. Pies, absurdas
criaturas sin ojos. No se parecen sino a otros pies.
Y además estas manos y estos dientes, para mostrar-
los estúpidamente sin haber aprendido nada de ellos.

Y encima de todo y todas las cosas, sobre tu propia

cabeza, la aterciopelada corona del escarnio: un som-
brero de fiesta, inglés y alto, listo para saludar lo
invisible.

Rojos, divinos, celestes rojos de mi sangre y de mi

corazón. Siena, cadmio, magenta, púrpuras, carmi-
nes, cinabrios. Peligrosos, envenenados círculos de

pág. 217
 fuego irreconciliable.

¿Adónde te conducen? ¿A la vida o a la muerte?

¿Al único sueño?
La flor de sangre sobre el sombrero de fiesta (inglés
y alto) es una falsa noticia.

Revelación. Soy tu hija, tu agónica niña, flamante

y negra como una aguja que atraviesa un collar de
ojos recién abiertos. Todos míos, todos ciegos, todos
creados en un abrir y cerrar de ojos.

El dolor es una maravillosa cerradura.

Arte negra: mirar sin ser visto a quien nos mira

mirar.

Arte blanca: cerrar los ojos y vernos.

Ver: cerrar los ojos.

Abrir los ojos: dormir.

Facilidades de la noche y de la palabra. Obscenidades

de la luz y del tiempo.

Y así, la flor que fue grande y violenta se deshoja y

el otoño es una torpe caricia que mutila el rostro
más amado.

Fuera, fuera ojos, nariz y boca. Y en polvo te con-

viertes y, a veces, en imprudente y oscuro recuerdo.

Dulce animal, tiernísima bestia que te repliegas en

el olvido para asaltarme siempre. Eres la esfinge
que finge, que sueña en voz alta, que me despierta.

En la ronda feliz de nuestros hijos, los tranquilos amantes del árbol de los
cuervos alrededor del ente que ahora es la espantosa Jerusalén libertada, árbol.
América falsificada, EEUU libertada, Centro-Sur. La que se corre para sí mismo
en un refugio y en su corrida ya no hay más que ese despotricado resto de lo que
fue lo portentoso. Pirámides truncas. Y así el ave blanca cumple su ciclo en el
cielo escaso; ese mismo cielo donde, otra vez, será testigo de la dulce muerte, del
epitafio en prosa del que fue alguna vez la canción florida. De sus propias hojas,
otoño, guiando al pueblo. De las quimeras de un hombre que siempre han sido
sus posibles artes. Y de las artes de los hombres que, siempre, serán el sueño de
alguno insano. La monstruosidad que es memoria vieja. Y la belleza que es ya
máxima eterna del vacío.

pág. 218
alomón Valderrama Cruz (Chilia, Perú, 1979). Poeta. Director de la revista

S
Antínfeliz.

pág. 219
 Tiempo y cuerpo en Love and Rockets
BREIXO HARGUINDEY

Love and Rockets

Recientemente, Ediciones La Cúpula se ha decidido a presentar en una

serie de libros la inmensa obra del norteamericano Gilbert Hernández en la
primera etapa de su revista Love and Rockets que, hace ahora tres años, la editorial
norteamericana Fantagraphics decidió recopilar en el volumen unitario Palomar:
the Heartbreak soup stories.
Buena parte de la crítica de Historieta atribuye a Love and Rockets el título
de serie fundacional del cómic alternativo norteamericano, quizás por la estrecha
vinculación de este movimiento con Fantagraphics. En realidad, Love and Rockets
no fue un producto tan novedoso desde el punto de vista editorial en el contexto
de los primeros años del “mercado directo”. En el ámbito del cómic post-
underground, el formato de revista de Love and Rockets ya había sido introducido
por otras publicaciones como Raw o Weirdo e incluso acogido por varias
editoriales independientes. En cualquier caso, Love
and Rockets es uno de los mejores tebeos de las
últimas décadas y su esperada reedición es un
acontecimiento que da pie a revisar nuevamente el
excelente trabajo de Gilbert Hernández.
Los hermanos Hernández crecieron en Oxnard
(Los Ángeles) en el seno de una familia de
ascendencia mejicana truncada por la temprana
muerte del padre. Soltera y a cargo de cinco hijos, la
madre de los Hernández les fomentó su propia
afición por la historieta, de la que ella misma había
sido coleccionista durante los años 40. De entre sus
cinco hijos, Mario, Gilbert y Jaime decidieron en 1981
auto-editarse su propio fanzine y, tras enviar un
ejemplar a la revista The Comics Journal con el objetivo
de obtener una reseña, Fantagraphics les propuso
para su sorpresa encargarse de su edición bimensual desde ese momento en
adelante. Nacía Love and Rockets.
En Love and Rockets cada hermano decidió lanzar su propia serie. Mario, el
mayor, haría algunas historias cortas pero pronto tendría que abandonarlo para
ganarse la vida. Jaime y Gilbert seguirían con la revista. Las protagonistas de los
cómics de Jaime eran “las locas”, un grupo de chicas punk del barrio de Hoppers

pág. 220
13, metáfora de su Oxnard natal. Entre las virtudes principales de Jaime
destacaba su elegante dibujo que se ha definido como línea clara americana y a
menudo se compara con el de Alex Toth. Por contraste, la principal influencia
gráfica de Beto era Bob Montana, creador de la serie romántico-adolescente
“Archie”, y entre sus atributos normalmente se resalta su excepcional capacidad
como guionista.
Sus comienzos, no obstante, fueron titubeantes. Su primera serie, de
nombre BEM, fue un producto típico de la era post-underground que
entremezclaba el género negro y la ciencia-ficción surrealista por influencia de la
revista Heavy-Metal. En BEM haría su primera aparición el que iba a ser su
principal personaje: Luba. Emulando a su hermano, Beto pronto cambiaría su
registro inicial por el retrato colectivo de los habitantes de Palomar, un pueblo en
la frontera Norte de Méjico.

La primera historia de Palomar fue Sopa de gran pena (Love and Rockets
números 3 y 4, 1983) que arranca con la llegada de Luba al pueblo. Las relaciones
entre sus diversos habitantes se presentan alrededor del idilio entre el ligón local,
Manuel, y la chica más codiciada del pueblo, Pipo, que ofrece ya el tono general
de la serie para el futuro: el de drama pasional. Pipo acabaría por casarse y, en su
lugar, las historias sucesivas perfilan el carácter institucional y complementario de
otras dos mujeres: Luba en el papel de matrona desvirgadora y la joven Tonatzin,
vendedora de babosas fritas, en el de ninfómana oficial. El grupo de jóvenes del
pueblo formado por Jesús, Israel, Toco, Vicente, Satch y Heraclio se disuelve
según pasa el tiempo. Toco muere, varios se casan, Israel emigra a la ciudad de
San Fideo y Jesús va a la cárcel por pegar a su mujer.
En 1984, dos años después de comenzar en Fantagraphics, Love and Rockets
no alcanzaba para vivir. El trío al completo, Mario, Gilbert y Jaime, decide
aceptar la oferta de la editorial Vortex, una independiente canadiense conocida

pág. 221
por el Yummy fur de Chester Brown, para adaptar al cómic Mister X, del escritor
Dean Motter. Cada hermano se encarga de su especialidad, Mario y Gilbert en el
argumento y guión, Jaime en el dibujo. Mister X es el arquitecto Eichman,
diseñador de Radiant City cuya estructura urbana induce psíquicamente a la
convivencia entre sus ciudadanos. Al haber dejado incompleto su urbanismo, la
corrupción acaba dominando la ciudad y Eichman vuelve bajo la identidad de
Mister X para reenderezar la situación. Igual de corrupta que Radiant City, Vortex
no pagó a los Hernández ni todo ni a tiempo, por lo que ellos también volverían,
pero a Fantagraphics. Este episodio cimentó una duradera fidelidad con su
editor, Gary Groth.
A Sopa de gran pena le siguieron, ya en 1985, diversas historias cortas entre
las que destaca Un americano en Palomar en la que Howard Miller, un fotógrafo de
prensa estadounidense, acude allí para retratar a sus pobladores en un reportaje
etnográfico. A su alrededor, Tonantzin, su hermana Diana y buena parte de
Palomar fantasea con escapar a un futuro de barras y estrellas. Como no podía
ser de otro modo, el fotógrafo termina implicándose en la vida de los
palomarienses y debe abandonar el pueblo.
La siguiente historia larga en Palomar, Pies de pato
(Love and Rockets números 17 y 18, 1986), se inspira en las
fábulas orales de tradición en la familia Hernández. Los
niños rumorean: una vieja que se ha acercado a Palomar es
una bruja. Por una travesura, la anciana pierde el saco en
que guardaba una calavera infantil y, atormentada, recorre
el pueblo aullando «¿dónde está mi hijo?» mientras una
epidemia infecciosa se extiende por Palomar. Luba pasa
toda la historieta en un agujero a causa de un accidente.
Finalmente, rescatan a Luba, la vieja recupera su bolsita, se
va y todo vuelve a la normalidad. En 1985, con estas
historias y en pleno boom de los títulos independientes en
blanco y negro, Love and Rockets se estabilizó como título
sólido, con unas ventas cercanas a los 20.000 ejemplares
mensuales.
Entre 1987 y 1988 se extiende la siguiente saga, Human diastrophism (Love
and Rockets números 21 al 26), que continúa con el tono apocalíptico de Pies de
pato. Palomar se ve nuevamente acechado, en esta ocasión por un asesino,
elemento que agita las inquietudes artísticas del joven Martín. En paralelo e
incitada por las cartas que Jesús le envía desde la cárcel, Tonatzin entra en una
crisis de personalidad que deriva en un delirio político paranoico-indigenista de
fatal desenlace. Tonatzin, por cierto, es el nombre azteca de la diosa madre.
Tras esta etapa inicial de historias un tanto difusas y progresivamente
decadentes, Beto ocuparía seis años hasta 1994, casi el mismo tiempo empleado
en todo su trabajo anterior, en realizar su obra maestra: Río Veneno, verdadera
“novela gráfica” que relata los primeros 18 años en la vida de Luba. Como él
mismo reconoce, no hay duda de que Beto sabe elegir bien el título de sus obras:
pág. 222
«Río Veneno tiene diferentes significados. Puede ser el río envenenado de la vida,
o puede ser que la corriente sanguínea de Peter Río sea venenosa, porque su
padre era maligno y quizás él también... O es sólo el río veneno de los crímenes
contra la humanidad. Sonaba bien y en español suena mejor».
En paralelo a Río Veneno, Gilbert realizó dos trabajos a sugerencia de su
editor, Gary Groth. En el primero, Love and Rockets X de 1989, la crónica de la
vida en Palomar se sustituyó por la de una banda de jóvenes roqueros de un
posible Los Ángeles, un guiño inequívoco a un público potencial de
Fantagraphics que posteriormente afloraría con el grunge. El segundo, Birdland,
relata las aventuras sexuales de la psicóloga Fritz, medio hermana de Luba,
cruzada con showgirls e, incluso, extraterrestres. Definida por su autor como
«una comedia de situación con tetas», Birdland se inscribió en la estrategia de
supervivencia de Fantagraphics ante la década de los 90: la línea Eros de cómic
porno.
Tras Río Veneno, Palomar no volvería nunca a ser el mismo. La etapa final
de Love and Rockets estaría marcada desde entonces por personajes de Río Veneno
que acosan el pueblo a causa de Luba, hasta que en su número 50,
correspondiente a mayo de 1996, se clausuró la saga de Palomar en el último
episodio de Love and Rockets cerrándose con una espléndida imagen: Martín
esculpe clandestinamente una estatua de cada uno de sus habitantes y la sumerge
en el fondo del pantano, allí donde pervivan quizás eternamente ante las Venus
megalíticas que lo vigilan, símbolo probable de una primitiva época matriarcal.
La crisis del mercado directo fue interpretada por los dibujantes del cómic
alternativo como la señal del final histórico de su movimiento y buena parte de
ellos revisaron sus planteamientos. Beto abandonó el formato revista por el de
comic-book y realizó varias series sin relación, cuando no tangencial, con
Palomar. Estas fueron New Love (1996-1997), la antología Measles (1998-2001) el
one-shot Goody Good Love comics (2000) e incluso series para editoriales
mainstream como Girl crazy (1997) para Dark Horse y Yeah! (con Peter Bagge,
1999-2000) y Grip (2001-2002) para DC. No obstante, las serie Luba (1998-2005)
y Luba’s comics and stories (Cinco números desde el 2000) presagiaron la previsible
segunda etapa de Love and Rockets que los hermanos Hernández retomarían en el
año 2001 ya en formato comic-book, desplazando definitivamente el escenario de
Palomar por el de la estadounidense Los Ángeles.

Historias de fantasmas

La saga de Palomar ha sido interpretada siempre desde el punto de vista

“etnográfico” de la cultura latinoamericana. Ciertamente, el escenario fronterizo
tex-mex de Palomar sirve como telón de fondo a un discurso abiertamente
reivindicativo de la cultura latina representada por elementos como la lucha libre,
las comadronas, las bañadoras, la pintura muralista de Frida Kahlo y Diego
pág. 223
Rivera o la emergencia espontánea del spanglish... Pero Beto no se limita a lo
escenográfico, la estructura familiar extensiva y matriarcal, con fuertes ligámenes
intergeneracionales, típicamente mejicana también se reproduce en su forma de
serie.
Palomar es ante todo una ficción de Latinoamérica. Beto construye a
Palomar y a sus habitantes desde su propia experiencia en Los Ángeles de la
cultura mejicana, derivada principalmente de las anécdotas y leyendas de sus
mayores, sin conceder especial relevancia a su veracidad. Por lo tanto ofrece un
imaginario de lo latinoamericano que no tiene por qué corresponder con su
realidad. Por otra parte y aunque en Palomar no hay ningún Gilbert, en tanto que
biografía de un colectivo del que el autor podría formar parte, la historia le
implica de manera directa. Palomar es un ejercicio de investigación sobre sus
propios orígenes mediante el que Beto se inventa su propio pasado cultural.
Al principio de Río Veneno, un falso padre reconoce a Luba como una falsa
hija. Expulsados de la finca, la pequeña Luba, su verdadero padre y su madre,
inician una diáspora que termina con la muerte del padre,
la huida de la madre y el abandono de la pequeña Luba a
cargo de unos parientes. Luba crecerá sin conocerlos,
pero su pasado le perseguirá. Ésta es una imagen
habitual en la saga de Palomar: la disgregación y ruptura
entre generaciones y el posterior retorno del pasado.
Toda la serie se presenta como una tensión entre la
decadencia y el retorno de lo reprimido, ofreciendo dos
regímenes temporales diferentes.
Love and Rockets se basa, como serie que es, en la
sucesión dilatada y extensa de los acontecimientos sin un
horizonte predefinido, un modelo temporal próximo a la
experiencia contemporánea de lo cotidiano. Fue la
revista Village voice la que destacó la relación entre la obra
de Gilbert y la telenovela, ambos comparten el tiempo en
su sentido de duración. En realidad, Beto encuentra su
referente en el campo del cómic, no en la televisión. Y este no es otro que
Gasoline Alley de Frank O. King, el famoso clásico de las tiras de prensa de los
años 20, referencia inexcusable para el cómic biográfico. Gasoline Alley es un
pequeño pueblo en el que habita la familia Wallet. Un pueblo en el que conviven
diversas culturas y colores de piel, y en el que ¡los personajes crecen! En su libro
Reading the funnies el crítico norteamericano Donald Phelps nos advierte
oportunamente respecto de la tentación de etiquetar por este motivo a Gasoline
Alley de naturalista, comentario trasladable a la forma de serie de Love and Rockets:
«Manifiestamente, lo que King estaba buscando a través de esto, su propia
renovación del Bildungsroman, era algo que solamente puede responder el medio
del cómic de prensa, que es ajeno a la tradición de la novela, así como a cualquier
otra estructura literaria clásica. El sostenimiento de la tira cómica en continuidad
pura, la permanencia de su tiempo presente diario, hipnótico. ¿Cómo puede la
pág. 224
forma tradicional, ella misma dedicada a la ilustración de la finalidad a través de
su propia totalidad, ser representada, mucho menos homenajeada en el cómic de
prensa?».
En relación a la experiencia cotidiana, el principal efecto del transcurso del
tiempo sobre el cuerpo es su transformación abyecta a lo largo de la vida, su
progresiva corrupción en el camino hacia la muerte. En Palomar no es extraño ver
el proceso de corrupción de los cuerpos representado, a menudo, por la pérdida
de las facultades de la vista y el habla, como una preocupación casi obsesiva por
la mutilación, huella de un trayecto vital traumático. Ofelia tiene magullada la
espalda; Toco es retrasado; Khamo y Vicente, entre otros, tienen desfigurado el
rostro, y a Casimira, hija de Luba, le falta un brazo. De esta manera podríamos
considerar a los habitantes de Palomar como freaks, fenómenos humanos
inquietantemente diferentes en su cuerpo pero, a la vez, uno de los nuestros. En
la magistral Un americano en Palomar Howard Miller, un fotógrafo de National
Geographic llega al poblado para retratarlo. Decide solicitar a Luba que pose para
él en un lugar determinado. En uno de sus ataques de furia, Luba le grita: «¿Qué
te crees que somos? ¿Una feria de monstruos?». Miller gruñe el resto de la
historieta, «ignorantes, ¿qué sabrán ellos de mi autoridad en el arte de la
fotografía?».
Beto reconoce la ambivalencia problemática en la representación de freaks
o minusválidos: «¿Enseñándolo lo explotas? o ¿enseñándolo le
ayudas? Nunca lo sabrás, nunca lo sabrás. Así que lo mejor que
puedes hacer es tratarlo con compasión». Quizás la imagen que
mejor represente la síntesis de esta contradicción en la obra de
Beto sea la de Casimira, la hija tullida de Luba a la que le falta un
brazo. Para suplir su ausencia, se le facilita uno presumiblemente
de plástico. En una viñeta, Casimira lo blande como una antorcha
mientras corre traviesamente por Palomar a lomos de un adulto.
De esta manera enaltece, eleva este “defecto”, su miembro
fantasma convertido en estandarte en llamas: consumiéndolo
celebra su propia resistencia.
No obstante, como reconoce Charles Hatfield en su reciente libro
Alternative comics: an emerging literature, la ambición de construir en Río Veneno una
novela tout-court hizo tambalear la estructura de Love and Rockets en tanto que serie
abierta al futuro para hacer regresar al pasado, presentado habitualmente bajo el
disfraz de un asesino. Esta irrupción rompe la continuidad del relato para abrirlo,
mediante flash-backs, al espacio de la memoria. Además y por su carácter coral,
en Palomar abundan las historias en paralelo que se solapan saltando entre ellas
para relacionarse en un superrelato, lo que hace necesario en determinados
momentos resituar al lector con una secuencia o viñeta de conjunto. De igual
manera, existen flash-backs paralelos que confluyen en un mismo recuerdo por
parte de varios personajes. El ejemplo paradigmático de este procedimiento es el
final de Río Veneno en el que la historia, aparentemente clausurada, se reescribe a
través de flash-backs. Corresponde al lector reconstruir el puzzle temporal en su
pág. 225
 cabeza. Este tiempo de la conciencia, circular, quebrado y
zigzagueante, en contraste con el tiempo lineal, extensivo y abierto
de la experiencia, es el otro pilar de la obra de Beto en Love and
Rockets y también se inscribe en el cuerpo de los personajes.
Si bien una de las características más llamativas de la obra de
Beto es la variedad física de su reparto: hombres y mujeres robustas,
gordos o enclenques, las principales protagonistas de Palomar son
mujeres turgentes, de carnes bamboleantes y, sobre todo, con una
generosa delantera. Así es Luba y así es su madre, María: tótemes
edípicos. Como declara el propio Hernández: «Eso es probablemente otro
aspecto de nacer católico, la mujer es María. Ya sabes, como en Méjico La
Virgen. Tienes a Dios, tienes a Jesús y, aparte, tienes a María: ella es la jefa. Creo
que las mujeres son las verdaderas jefas, incluso cuando nosotros, los hombres de
la cultura hispana, intentamos dominar».
Al lado de estas matronas, los hombres enmudecen, se les representa
infantilizados, como enanos recostados sobre el poderoso vientre genitor. Esto
se manifiesta de manera ejemplar en una viñeta de Río Veneno: Peter Rio,
protagonista masculino de la serie, retorna a su estado infantil amamantado por
una María transmutada en vampiro. La reverencia se transforma en temor y
sufrimiento ante la madre ejemplificando el regreso del pasado, el paso de la
leche a la sangre, por eso se revela en el mundo del subconsciente. La
reconstrucción del origen acaba por perseguirnos, como persigue la bruja a su
hijo cadavérico en Pies de Pato.
De modo insistente, muchas voces han apuntado las concomitancias entre
Palomar y Cien años de soledad del escritor colombiano Gabriel García Márquez.
Gabo aplica en su novela dos recursos particularmente
interesantes en torno al espacio. El primero es la reducción
espacial, la novela tiene una localización concreta y limitada: el
pueblo de Macondo. En segundo lugar mantiene una
indeterminación geográfica que no nos permite situarlo en un
país en concreto del continente sudamericano. Así Macondo es
transformado en imagen alegórica de Latinoamérica. Beto aplica
el mismo esquema a Palomar, un espacio concreto no muy bien
localizado, pero, en tanto que sujeto a la serie de Love and
Rockets y no circunscrito a un libro, es un espacio que se
mantiene abierto. Love and Rockets presenta a un sujeto particular, Palomar, como
imagen singular y abierta del imaginario latino. Pero, en relación con García
Márquez, mejor dejar que sea el propio Beto quien concluya: «Tenemos en
común básicamente las mismas pasiones, los mismos sentimientos sobre el
pasado, historias sobre fantasmas, vivir con la familia. Imagino que una parte de
esto es por ser mhhh... católicos ¿comprendes? Porque los católicos crecen con
historias de fantasmas. Si no te vas a la cama te convertirás en una araña, si no...
mejor no salir fuera porque allí fuera hay un diablo. Es todo igual, tú no dices
esto es verdad, eso es un camelo, lo crees mientras creces y de adulto empiezas a
pág. 226
contar historias precisamente de la manera como te las contaban de niño, porque
es más fascinante estar sentado en un cuarto como éste donde todo es
completamente realista, la tecnología está por todas partes, es el mundo
moderno, y ves el fantasma de papá en la esquina. Y decir que «¡Oh!, ese es tío
algo», tío Juan, «y ha estado aquí siempre», y «viene aquí constantemente» y una
persona va: «¡eh!, ¿qué me dices?», «Oh, está aquí todo el tiempo», «déjalo en
paz».

reixo Harguindey (La Coruña, España, 1975). Licenciado en

B Comunicación Audiovisual por la UAB y Master en Edición por la UPF.

Entre 1996 y 2001 fue moderador y coordinador de la sala de actos y
conferencias del Salón Internacional del Cómic de Barcelona. Ha publicado
textos sobre historieta en revistas especializadas como La Guía del Cómic o Trama,
y en publicaciones generalistas como Lateral, Quimera o CCCBLab (el blog del
Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona). Ha trabajado en la editorial de
cómic Sins Entido.

pág. 227
 En plena calle
Monólogo del niño limpiabotas
[pieza dramática de un solo acto]

CARLOS MENESES

(El Niño, llamado Juancito, está en plena calle, deben ser algo más de las tres de la
tarde y el lugar es propio de un barrio pobre. No se ve a nadie más que al chico) A veces el
hambre duele (Se toca el estómago) pero dicen que uno se acostumbra a todo, hasta
al dolor. Lo que yo no entiendo es cómo unos sin esforzarse pueden comer
todos los días y hasta dos y tres veces y otros tenemos que esperar que el trabajo
nos haga ganar unas monedas para podernos comprar un sánguche. Mi mamá
siempre me decía que en la vida en lo primero que hay que pensar es en el
trabajo, que si no se trabaja no habrá pan. Que no hay ni que soñar que alguien
vaya a venir a darnos un billete o un almuerzo bien servido. (Se ha sentado en un
banquito de madera que es parte de sus instrumentos de trabajo de lustrabotas) No hay que
esperar nada de nadie, eso ya lo sé, ni techo, ni sopa, ni zapatos nuevos. A esta
hora la gente pasa sin mirarme, como si no existiera, deben ir rápido a trabajar.
No están para que les limpie los zapatos y se los deje como un espejo.
(Ha visto un posible cliente y lo llama mirando hacia el fondo) ¡Señor, le lustro los
zapatos, se los dejo como nuevos, y bien baratito! (Nadie le contesta. Decepcionado
regresa a su sitio y se vuelve a sentar en el banquito)
A lo mejor esta noche caen un par de clientes y puedo pagar un sitio
donde dormir y hasta comprarme un pan, aunque sea solo. Don Emiliano ya no
me quiere dejar entrar en la despensa de la señora Eduviges, ahí se está bien
calentito y se duerme como un niño con suerte. Pero la señora Eduviges se debe
haber enterado de que yo me metía a la despensa y dormía como seis horas
seguidas, eso sí, me despertaba como a las seis de la mañana y salía de esa casa en
puntillas. Pero don Emiliano, que es el mayordomo, dice que ya no se puede, que
me busque otro sitio, porque si su ama, la vieja esa Eduviges, me chapa
durmiendo lo botan a él a la calle como a un perro.
(Se levanta y con el banquito y los útiles de limpiar zapatos da un breve paseo de arriba
a abajo) ¡Se lustran zapatos bien baratito. Los dejo como espejos! (Se cansa de gritar
y vuelve a su emplazamiento anterior)
Mi mamá siempre me decía que en los barrios pobres es así, que la gente
no tiene plata para estas cosas, sólo están pensando si les alcanzará el sueldo
hasta el fin de mes. Todo se va en comer y pagar la casa, nada de ir al cine,
comprarse un periódico, salir de paseo los domingos. Todo lo que me decía mi

pág. 228
mamá debe ser cierto porque yo veo que en cuanto salen del trabajo se van
derechito a su casa. Nada de tomarse una cerveza en el bar, no se meten en una
chingana a comerse un arroz con leche o una crema volteada. Tendría que ir a
otro barrio. Uno donde la gente no se preocupe de que el sueldo no les llegue
hasta fin de mes. Si tienen tiempo se toman una gaseosa o un café bien cargado
que los haga entrar en calor. Pero cómo voy a esos barrios elegantes con esta
pinta, (Repasa con la mirada su vestimenta) Mi ropa tiene como dos años y está hecha
puros flecos, mis zapatos ya no tienen suela. Me botarán como a un perro
sarnoso, por mugriento, por sucio, hasta por pobretón. A la gente de esos
lugares, me lo decía mi mamá, no les gusta los pobres, los que no van limpios. A
mí me gustaría ir bien limpio y con ropa no tan vieja como ésta (Sigue mirándose su
ropa llena de remiendos), pero nadie me regala ni una chompa, ni un pantalón, nada.

(Se vuelve a levantar y pasea de un lado a otro mirando hacia ambos extremos como si
buscara a alguien. Arrastra un poco los pies porque los zapatos son tan viejos que parece que se
le van a escapar. En general su indumentaria es, más que pobre, vieja y muy gastada. El
pantalón no le llega a los tobillos y la camisa que es de pana, debe de haber pertenecido a una
persona más alta y gruesa que él y le sobra por todas partes, para que no le cubra la mano con
la que lleva sus utensilios se la ha remangado hasta el codo )
(Sin sentarse en el banquito) Cuando era más chico y mi mamá me decía hay
que rezar mucho para que Dios nos oiga y nos cambie de vida yo le hacía caso.
Los dos rezábamos arrodillados ante un cuadro con la imagen de Cristo
crucificado. Yo le preguntaba ¿y si era tan poderoso cómo se dejó crucificar,
pues? Mi mamá no sabía explicarme eso, así que sólo me decía calla, no hagas
preguntas, reza con mucha fe. Ahora pienso que hay tanta gente que reza que a
los pobres como yo ni los oye, debe hacer caso a los de esos barrios elegantes,
seguro que tiene su grupo preferido y sólo a esos les atiende lo que piden, así que
yo ya no rezo, para qué si ni me va a oír. Claro que si supiera que me va a
escuchar le pediría un par de zapatos, aunque sean de segunda mano, ¿o se dirá
de segundo pie? O mejor que me dé media docena de clientes diarios, tendría
para comer, para una cama en la pensión El Buen dormir y hasta para ir alguna
pág. 229
vez al cine. Lo que más me gusta es ver a Chaplin, cómo me río viendo a
Chaplin, hasta termino llorando de lo mucho que me río. Pero hace un montón
de tiempo que no puedo ir al cine. La última fue porque a mi amigo Conejín, que
tiene un primo que trabaja en el cine Alameda, lo deja entrar cuando ya la película
está por la mitad. Y no daban una de Chaplin. No sé cómo se llamaban los que
salían en esa película, pero hablaban cosas que yo no entendía. De la guerra no sé
dónde, y de uno que no quiso ir al frente y se escondió en la casa de su novia.
Hacía bien de no ir a la guerra, aunque paguen bien y ¿si le cae un balazo y lo
matan? Peor si lo deja cojo o manco, ya no puede trabajar y se morirá de hambre.
(Vuelve a sentarse en el banquito como si estuviera muy cansado. Se frota el estómago,
mira hacia el cielo y hace un gesto como de disgusto. Ve venir a alguien y se prepara para
limpiarle el calzado, pero ese individuo debe desviarse hacia otra calle porque no llega hasta
donde está Juancito)
Se fue para otra calle, debe estar yendo al trabajo. A esta hora todos van
como cohetes a trabajar. Han comido bien, habrán fumado un cigarrito y
conversado con su mujer, sus hijos, con quien sea y muy contentos a trabajar. Y
más tarde salen cansados, con cara de maldecir todo. El trabajo es como una
enfermedad. Por eso se van corriendo cuando terminan su tarea y a lo mejor
hasta se meten en cama. Mi mamá decía que mi papá sufría de esa enfermedad,
trabajaba un montón todos los días. Y que un día le ofrecieron un buen trabajo
lejos de casa y por eso se fue. Ella me aseguraba que volvería, me lo decía
mirando ese cuadro con el Cristo crucificado. Si vuelve le diré que mamá se
murió, pobrecita, yo no sé qué enfermedad tenía, pero estaba tan flaca, tan pálida,
a lo mejor se ha ido al cielo. ¿Será cierto que los pobres también pueden ir al
cielo? ¿Y si se ha ido al cielo habrá conocido a Dios? Podría decirle que alguien
me regale ropa mejor, que está mi hermana que vive no sé dónde pero viene a
verme de vez en cuando, me dijo que mamá murió por comer muy poco y no
tomar leche. Dijo el nombre de esa enfermedad, ya sé, ya me acuerdo,
tuberculosis. Cuando mi hermana viene me trae regalos, la última vez me trajo un
saco bien grueso para el invierno, pues. Y ahora no lo tengo y ya empieza a hacer
frío. La próxima vez que venga le diré que me lo robaron, nunca sabrá que lo
vendí para poder comer en un restaurante.

pág. 230
 (Muy inquieto va hacia un lado del escenario, otea poniéndose una mano sobre la frente
como visera. Se oyen voces que provienen de lo que debe ser un tumulto. También algunas notas
de una marcha militar. Juancito deja de mirar, la gente debe estarse yendo hacia otros sitios)
Quiénes serán. Qué gritos los que daban, y con música, he debido ir a esa
esquina, a lo mejor caía alguno que necesitaba limpiarse los chuzos. Yo sólo he
oído que vivaban a alguien, a lo mejor son de esos sitios que llaman partido
político que la verdad no sé qué quiere decir. Debe de ser como un equipo de
fútbol, por eso gritan tanto. Pero esa gente no parece que jugara al fútbol, además
hay señores muy viejos, y señoras, todos esos no pueden correr detrás de una
pelota. Dicen que algunos que juegan fútbol ganan un montón de plata. Yo
quisiera aprender a jugar bien, a hacer goles, muchos goles, mi hermana siempre
me dice, podrías ser futbolista, esos cobran un platal. Yo no sé qué es lo que hace
ella que siempre tiene bastantes billetes en su cartera. No se viste mal y se pinta
mucho la cara. La última vez que vino la acompañaba un hombre mayor, bien
elegante, hasta con corbata, no tenía buena cara, miraba como si quisiera pegarles
a todos, parecía que fuera el dueño de ella, la trataba como su sirvienta, le decía
ya apúrate que se nos hace tarde y la tironeaba de un brazo. A mí ni me miraba.
La Vicenta me besó y se fue con él. Lo que más me llamó la atención fue que el
tipo ese no le decía Vicenta sino Mónica, qué raro, ¿la habrán vuelto a bautizar?
(Se oye que alguien toca un huayno. La música se va acercando. Juancito la escucha
atentamente, luego lleva el compás con una mano. El músico aparece por un costado del
escenario, es un hombre joven que tiene una quena y toca sin detenerse. Pasa delante del chico y
no lo mira. Juancito hace ademán como invitándolo a que se limpie los zapatos pero el músico
no se da cuenta y desaparece por el otro extremo del escenario)
Cómo me gustaría tocar un instrumento, si pudiera tendría una guitarra
(Dice mirando al hombre que se aleja). Me contratarían en el circo, en el teatro. Iría a
las ferias. Recorrería pueblos. Seguro que es mejor que ser futbolista. Y con lo
que me pagaran me compraría todos los días un sánguche de jamón, no, mejor de
queso o de mortadela. Y me tomaría una botella de cola. Ay, y si compro una de
cerveza. El señor Asdrúbal, el que venía a cobrar la casa cuando mamá vivía,
decía que la cerveza era un gran alimento. Y la Vicenta me dijo una vez que ese
hombre era un borracho, que ella lo había visto tirado en el suelo por haberse
tomado montones de cervezas. (Se pasea de un lado a otro sin saber qué hacer) Al que
no le hago caso es al Humberto. Ese no hay día que no vaya al restaurante, y
todas las tardes al cine. ¡Qué envidia me da! Pero prefiero no encontrarme con él.
Siempre está con lo mismo. Un día casi me convence. Me hablaba como si me
fuera a llevar a eso que llaman Paraíso que no sé dónde queda y que debe de ser
bien bonito. Vamos, me decía, y me tiraba de un brazo. Está bien cerquita de
aquí, a cuatro cuadras nomás. Yo le decía suéltame, pero él nada de soltarme. No
sé cómo conseguí librarme de su mano y me eché a correr. Me daba miedo lo que
quería hacer. Claro, él está acostumbrado a eso. Menos mal que no me persiguió,
como es bien alto y fuerte y ya debe tener como veinte años, me hubiese
alcanzado en dos trancos y me habría obligado a ir a ese sitio que él sabía. Pero
pág. 231
decía que no había que ir de día sino de noche. Mejor me olvido de él y no le
hago caso nunca más.
(Se oye el ruido de un avión que pasa por sobre la ciudad. El chico mira hacia el cielo
con cara de felicidad. Se lleva la mano a la frente como haciendo visera) Qué bonito debe ser
volar en avión. Se les verá el pico a los pájaros, y las nubes pasarán por encima,
por debajo del avión, ¿se le pegarán en las alas como si fuera ese algodón de
azúcar que tanto me gusta?

(Cuando pasa el ruido del avión Juancito se sienta en el suelo, mira a su alrededor y
descubre un trozo de papel de periódico cerca de donde él está, lo coge rápidamente y lo mira
sonriente como si fuera la fotografía de alguien que le agrada mucho)
Son chistes, esto es lo que más me gusta, esto y los caramelos. Una de las
últimas veces que vino mi hermana me trajo una bolsita de caramelos de fresa.
¡Qué buenos eran! Vicenta tendría que venir a verme todas las semanas, y sin ese
hombre que parece su patrón y tiene cara de muy malo y la manda como dicen
que se manda a los soldados, y ella que es bien brava le obedece como una sonsa.
Le diré que también me traiga una revista de chistes. Hará como dos meses me
encontré una casi entera en una bolsa de basura, porque a veces miro en esas
bolsas o en esas latas, y encuentro cosas que me gustan. Voy a leer estos chistes,
dicen que si uno se ríe se le pasa el hambre y a mí los chistes me hacen reír
mucho, esa vez que encontré la revista me reí varios días seguidos, porque los
volvía a leer, lo que pasa es que no entiendo algunas palabras, serán palabras para
los grandes. Para los que han ido al colegio un montón de años. Yo sólo fui un
año donde una señorita que se llamaba Carmela y me enseñó las letras, después a
deletrear. En el colegio leíamos gritando, m con a ma, otra vez, m con a ma y
luego decíamos bien rápido, mamá y aplaudíamos. Me gustaba el colegio porque
podíamos jugar, (Lee en voz alta con alguna dificultad una frase de papel que ha encontrado)
“Don Perico tenía la nariz grande como Pinocho”. La gente que pase me mirará
y se reirá de mí. A lo mejor creen que estoy loco. En vez de creer eso deberían
poner sus pies en este banco y dejarse limpiar los zapatos. Con cuatro clientes al
día me iría requetebién. Hasta con tres. Y hasta con dos. Y hoy no he tenido
ninguno. Qué día tan feo. En días como hoy veo a la gente como si fueran
diablos. Pasan echando fuego y ni me miran. Otros días tan feos como hoy los
veo como si fueran troncos, peor, postes, ni miran, ni sonríen, nada. Parece que
huyeran de mí. Como si tuviera una enfermedad contagiosa. Mi hermana dijo no
pág. 232
sé a quién, pero yo estaba cerca y escuché que la enfermedad de la que murió mi
mamá era contagiosa. El médico que se lo dijo, debe haberse equivocado porque
ni ella ni yo estamos enfermos.
(Mira hacia un lado, se escucha el taconear de unos zapatos de mujer. Es un ritmo
acompasado y no rápido. Juancito se pone de pie como si se fuera a ofrecer para limpiarle el
calzado. Incluso da un par de pasos hacia esa mujer que todavía no ha aparecido en escena)
Nunca le he limpiado los zapatos a una mujer. ¿Tendrá que sentarse?
¿Pero dónde? Esa señora es muy elegante, no se va a sentar en una grada ni en el
suelo. ¡Ay!, se ha quedado parada en mitad de calle, ahora conversa con ese
hombre. Podría limpiarles los zapatos a los dos, mientras ella se quita un zapato y
se lo limpio se podría apoyar en el señor y queda parada sobre un solo pie, así no
se ensucia el vestido. Pero siguen conversando ahí, no sé si se despedirá pronto
del hombre. No creo que sea su papá, no es tan viejo, ni su hermano, no se
parecen, ella es más alta que él, claro, es por los tacos que lleva. Podrían venir los
dos a conversar aquí. ¿Y si me acerco a ellos y les digo que les limpio los zapatos?
¡Qué mala suerte! Se van, él la lleva de la mano, ¿será su marido o su novio? Una
vez mi hermana dijo otra cosa pero no me acuerdo, un nombre raro que hay para
algunas mujeres. Ah, ya sé, amante, pero no sé si esta será amante de ese. Me
gusta la palabreja. Amante, me gustaría ser amante de una mujer como esa y que
me diera de comer todos los días, no mucho con un plato de sopa y un vaso de
leche tengo suficiente. Bueno y pan, claro, cómo va a faltar el pan. ¿Pero qué
tiene que hacer un amante? Bueno, aparte de eso que Humberto me explicó
cómo se hace, ¿tendrá que trabajar para ella? De una vecina de la casa donde
vivía con mi mamá decían que era amante de un doctor, que él venía a verla por
las noches. No estaba enferma y a esas horas no visitan los médicos (Se sonríe).
Seguro iba a verla cuando terminaba su trabajo en el hospital. Mi hermana dijo
una vez, bien rabiosa porque éramos muy pobres y no había plata para nada,
menos para que se comprara un vestido nuevo, de moda, decía ella. Si tuviéramos
un par de amantes sería otra cosa, gritaba, y mamá quiso darle un sopapo pero
ella se fue de la casa levantando la voz. Yo la oía que en la calle seguía
vociferando. Me voy a buscar un viejo rico para que me mantenga. Ese que la
acompaña no es tan viejo pero tampoco parece rico, no tiene auto, van en
ómnibus para todas partes. A lo mejor la que pone la plata es ella, la Vicenta, que
se llama de otro modo. Si mamá viviera seguro que no la dejaría portarse de esa
manera, andando con desconocidos que le dan billetes, pero pobre mi hermana
siempre quiso estar vestida a la moda y ahora viviendo así creo que le va bien.
(Vuelve a tratar de leer la página de chistes que ha encontrado. Deletrea en voz alta,
hace comentarios y se ríe en algunos casos. Lee y mira los chistes sin dejar de otear a un lado y
otro por si aparece un posible cliente)
Hablan de un payaso bien bueno, pero no dice cómo se llama, a ver,
(Deletrea) pun-gi-no, no, otra vez, pin-güi-no, ahora sí me ha salido bien. Qué risa,
así se llamará el payaso. A lo mejor es ese que trabajaba en el circo que vino hace
como dos meses. No me acuerdo cómo se llamaba ese payaso, yo me metí al
circo cuando ya la función estaba terminando. Entre levantando un pedacito de
pág. 233
la carpa por un costado, con un miedo terrible de que me descubrieran pero
nadie me vio. A ver, seguiré leyendo, pero mejor es mirar estos cuadritos en que
se ve al payaso saltando sobre un burrito, bien ágil, yo no sé si podría dar ese
salto. Bueno, el burrito es chiquito, pero es más grande que un perro. Voy a saltar
todos los días hasta poder hacerlo como este payaso. Todo es mejor que ser
limpiabotas. En esta ciudad parece que a nadie le importa ir con los zapatos
brillantes de tan limpios.

(Se vuelve a escuchar el huayno que interpreta el hombre de la quena. Juancito mira
hacia el sitio por donde se fue alejando el músico, no debe de estar lejos porque el chico lo ve muy
bien y va comentando lo que ve y lo que oye. Está de pie, da unos pasos hacia un costado y se
detiene. Parece fascinado por la música. Tanto que ha dejado caer la página de la revista que ha
estado intentando leer. El músico hace una pausa y el pequeño limpiabotas regresa a su sitio
donde han quedado sus herramientas de trabajo. Cuando ya está nuevamente en su sitio se
vuelve a oír al quenista tocando otro huayno. Juancito ha recogido la página con chistes y sigue
mirando hacia donde se supone está el músico)
¡Qué rabia! A él sí le dan monedas por tocar y a mí que hago un buen
trabajo no me dan ni agua. ¿Y si le pido que me enseñe a tocar la quena? A lo
mejor no quiere o querrá cobrarme. Yo le puedo limpiar los chuzos todos los
días, gratis y se los dejaría como si acabara de comprarlos en una tienda. Pero
más me gustaría tocar la guitarra. Ese hombre que vive por donde yo iba antes a
limpiar zapatos, creo que le decían Roberto, siempre salía de su casa con una
guitarra, seguro que se iba a tocar con una orquesta, no creo que se fuera de
jarana todas las noches. Eso de ser músico debe ser bien bonito, tocas, bailas, te
diviertes y encima te pagan y a lo mejor hasta te dan de comer. (Ya no se oye la
quena y Juancito que mira hacia ese lado empieza a decir en voz alta lo que va viendo)
Cuántos se le han acercado, les debe gustar ese huayno y le estarán pidiendo que
lo toque otra vez. ¡Qué raro! Ahora parece que estuvieran peleando, ese hombre
bajito le acerca su puño a la cara como si quisiera darle un puñetazo. La última
vez que me trompeé con un chico que me quería quitar este banquito me dieron

pág. 234
un puñetazo en la boca y me salió sangre, por eso no me gusta la trompeadera.
¡Huy! Se están pegando, ¿por qué será? Menos mal que esos señores mayores ya
los han separado. ¿Será porque el quenista no quería tocar lo que le pedían? A lo
mejor le pedían que tocara marineras y este músico no sabe. Con una quena no se
debe de poder, en cambio con una guitarra como la de Roberto sí se puede.
(El chico ha ido hablando y avanzando hacia el sitio que ha estado mirando. No ha
dado pasos rápidos, más bien lentos y dando la impresión de que la escena que ha descrito le
interesa mucho más que todo el resto de cosas que pasan a su alrededor)
Si le vuelven a dar un puñetazo al quenista iré a defenderlo. Ellos son dos
contra uno solo. El bajito ese y el hombrón de bigote que no sé por qué se ha
metido en la discusión y es el que comenzó a dar puñetazos. (Se sienten ladridos de
perros y gritos de la gente que está junto a los que se pelean) Menos mal que ya los
separaron, si no le pegaba con el banquito en la cabeza al grandote. (Levanta el
banquito en el que se sienta para limpiar los zapatos como si se lo fuera a tirar a alguien)
Bueno, ya se van todos menos el músico. Mejor, así podré escuchar más música.
(Se escucha un yaraví que está tocando el quenista. El niño ha retrocedido hasta el sitio
que ocupaba antes de la pelea, se ha sentado en el banquito y escucha la música con aire de
satisfacción. A ratos lleva el compás con un pie y lo hace con tanta energía que se le sale un
zapato. Casi en cuatro pies va tras de su zapato y se lo vuelve a poner)
Qué bueno, se me ha pasado el hambre. (Se hace como un masaje en el estómago)
Ahora lo que tengo es sed. Qué rico sería tomarse una chicha morada. Mi
hermana la sabe hacer bien buena, pero dónde estará ahora, seguro con ese
hombre tan feo. Si mi mamá viviera le diría a ese que se vaya, que deje tranquila a
mi hermana y seguro que la haría volver a casa a ella. Ya la estoy viendo cómo se
pondría la Vicente: (La imita) “Pero mamita si ya soy una mujer mayor déjame
vivir tranquila”. (Se ríe de su imitación) Ahora qué importa, mi hermana estará bien
con ese hombre, o con otros, lo que necesito no es que ella esté bien, sino saber
dónde podré dormir esta noche. Me da frío y me da miedo dormir en la calle.
Pasan borrachos, guardias, gente que pega y roba, a lo mejor me meto en el
zaguán de esa casa bien grande que hay al final de esta calle (Señala hacia el lado
opuesto donde está el músico, que debe haber hecho un descanso porque ya no se oye música).
Hay que esperar a que en esa casa se apaguen las luces y entrar bien despacito,
me acurruco en un rincón y me quedo dormido hasta las seis, no más porque los
sirvientes empiezan a barrer, entrar y salir de la casa con las compras, o viene el
lechero y deja las botellas en la puerta, así que mejor me voy rapidito. ¿Y si me
espero un poco y cuando venga el lechero agarro una de las botellas y salgo
corriendo? ¿O me la tomo ahí nomás, hasta no dejar ni una gota en la botella? Ya
estoy sintiendo el sabor de la leche pero todavía quedan bastantes horas para que
llegue el lechero.
(Mira hacia el lado en que estaba el músico y descubre que se ha ido, pone cara de
tristeza, da unos paseos en redondo como si estuviera pensando en algo especial. Luego recoge el
trozo de periódico con chistes que había dejado en el suelo y trata nuevamente de leer deletreando
como lo ha hecho anteriormente)

pág. 235
 ¿Dónde se habrá ido el de la quena? ¿Y por qué le pegaron esos dos
hombres? Si el músico tenía cara de bien buena gente. Pobrecito, le cayó un
buen puñetazo en la cara, seguro que todavía le estará doliendo, a lo mejor por
eso se ha ido, estará camino de su casa para echarse un poco de alcohol o irá a la
farmacia para que le den algo que le quite el dolor. Debe de tener miedo de que
se le hinche la boca y no pueda soplar su quena. A lo mejor le hago caso al
Humberto. Pero sólo una vez. Ojalá venga por acá, ese debe estar en el cine,
feliz, viendo una película de cauboyes que a él le gustan mucho y a mí también.
Esas en que van a caballo y se persiguen y uno salta sobre el otro y lo tira al suelo
y ahí se dan puñetazos y siempre gana el bueno, eso es lo que me gusta. Pero el
Humberto después del cine se irá a comer, ¡qué envidia! Si viene ahora y me dice
vamos a un sitio que yo sé (Lo imita) “nos ganamos unos buenos soles, ya verás
qué fácil es”. Pero me da miedo hacerle caso. Él dice hacerlo una vez, pero
seguro al día siguiente también me dirá que vaya con él, y al otro día y al otro.
Pero no creo que pase por acá. Si el hambre me molesta mucho iré a buscarlo yo
sé dónde come y con quienes se junta. Es fácil encontrarlo lo que no sé es cuál es
la mejor hora para ir a buscarlo.

(El chico mira hacia ambos lados como si viniera gente por esos dos sitios. Luego se
concentra en el lado opuesto hacia donde ha estado el quenista y donde ocurrió el incidente que
estuvo describiendo muy emocionado. Parece que ve a alguien que le agrada y da algunos saltitos
de contento, luego avanza unos pasos como si fuera a saludarlo pero se queda en mitad de
camino)
Ha vuelto el músico (Dice alegre, como musitando), ¡qué bueno! Ahora sí le
pediré que me enseñe a tocar la quena o que me diga quién me puede enseñar a
ser guitarrista, eso es mejor. Tengo que aprender algo mejor que ser lustrabotas,
con este oficio me voy a morir de hambre. En los barrios buenos hay otros
lustrabotas que no dejan trabajar a los nuevos. Un día fui y un viejo como de
treinta años me dijo tú qué quieres aquí, no sabes que este barrio no es para ti.
Casi me da una patada para sacarme de ese sitio que es bien bonito. Pero qué

pág. 236
veo, el músico se ha traído una vitrola. Y no le veo la quena por ninguna parte.
(Se escucha música moderna, un bolero o un vals criollo). Qué bonita música, pero yo
preferiría que la tocara él y no saliera de un disco. (Se mueve como si bailara) ¿Y esa
mujer quién será? Están bailando, eso sí me gusta más. Qué vivo es el quenista,
ahora la gente le echa monedas en un platito que ha puesto en el suelo. Lo malo
es que se quedan viéndolos bailar y no vienen para acá, tendré que ir yo, si me
acerco y comienzo a limpiar zapatos a todos esos que rodean a los bailarines
tendré para ir a una pensión esta noche y hasta para tomarme un plato de sopa.
(Sigue avanzando, casi queda fuera del escenario, se le ve de perfil, ha dejado sus útiles
de trabajo en el sitio donde estaba desde el principio, cada vez mira el espectáculo con mayor
entusiasmo. Cuando parece dispuesto a ir hacia donde está el músico y ha regresado para recoger
sus útiles, se siente una voz que lo llama del lado opuesto al de donde viene la música. Juancito
mira hacia quien lo llama y duda entre ir a un lado o a otro)
Ese que me llama parece un pobretón a lo mejor no me quiere pagar sino
la mitad de lo que vale una lustrada. Y junto al músico ahora hay como veinte
personas, con que les limpie los chuzos a cuatro ya tengo para pasar bien la
noche. Les chapo los pies sin pedirles permiso y los pongo sobre este taburete y
comienzo a lustrarles los chuzos (Hace ademán de estar limpiando zapatos) y si me
junto con ellos hasta yo podría bailar un poquito y el músico me daría una
moneda de las que le están echando. No veo que tenga la cara hinchada, ¿por qué
le pegaron entre esos dos hombres? Cuando se vaya esa gente se lo preguntaré,
me haré amigo de él y hasta podríamos formar un trío, ellos bailan y yo limpio los
zapatos de los mirones. Si mi hermana estuviera aquí podría bailar conmigo, sería
limpiabotas y bailarín y ella pasaría un sombrero para recoger las monedas que
nos den por las dos cosas. Pero Vicenta está lejos, nunca me dijo dónde vivía, y
seguro que ese hombre con el que debe de vivir no la dejaría. Fijo que lo que
hace ella deja más plata que bailar en la calle. A ver, ¿la Vicenta es más bonita que
esa que baila con el quenista? Ella siempre decía que sus piernas eran bien
buenas, pero no para correr ni para bailar, para los hombres pues. Es como lo
que me decía el Humberto, las mujeres que tienen buena cara y buenas piernas
tienen la vida solucionada. ¿Será cierto? ¿Entonces mi hermana tiene la vida
solucionada? Pero con ése (Lo dice con pena) no creo, le debe quitar todo lo que
gana.
(Juancito baila como imitando a los que está viendo bailar. No se sabe si
baila tango, bolero o vals criollo, pero se mueve al compás de la música que se
escucha que es lenta. Se ha olvidado totalmente del hombre que lo había chistado
desde el otro lado y está totalmente absorbido por el espectáculo que está dando
el músico y la mujer que lo acompaña. Cuando la música cesa el chico retorna a
su sitio habitual manteniendo algo del ritmo que ha estado llevando)
Debe ser buen hombre el quenista. Y los que le pegaron unos malvados, o
querrían robarle lo que había ganado tocando la quena. Cómo le pueden pegar
entre dos a una persona tan buena como este. No lo entiendo. ¿Por qué habrá
sido?

pág. 237
 (Hace la pregunta mirando al cielo y casi inmediatamente se oye una voz de mujer, algo
débil y temblorosa que responde a las curiosidades del chico)
“A los hombres les duele mucho que se les vaya la mujer con otro”
(Juancito sigue mirando hacia el cielo y parece quedar muy satisfecho con lo que ha oído)
Sí, me lo dijeron otros, mamá. También el Humberto, ese sabe de todo.
Me contó que él tenía una novia que había sido la mujer de otro. ¿A lo mejor ese
otro va y le pega? O peor, agarra un cuchillo y le corta la cara. Pero el Humberto
es bien vivo y sabe trompearse muy bien, no creo que se deje cortar la cara ni que
le den puñetazos como los que le dieron al quenista. (Se frota el estómago como si se
estuviera haciendo un masaje) Ay, cómo me suenan las tripas. A ratos me duele un
poco. Creo que si viene el Humberto y me dice para ir a ese sitio o a otro, me da
lo mismo, le digo que sí, que si es para tener para pasar bien la noche en una
cama y tomarme una sopa, aceptado. ¿No es malo si uno tiene hambre, verdad?
(La pregunta la hace mirando al cielo)
“Ten cuidado con Humberto, con todos los que hacen lo que hace
Humberto. No es buena persona. Tiene malas costumbres. Estuvo un tiempo en
la cárcel. No lo sigas” (Se oye la voz de la madre en el mismo tono que la vez anterior)
Sí, mamá, pero ya me está doliendo (Se sigue frotando el estómago). Ya sé que
el Humberto es eso que tú decías, canalla creo, sí, canalla, pero por una vez que
lo haga no es pecado, ¿no? Bueno, bueno, no te discuto, seguro no iré pero si me
sigue doliendo no sé. Como decía ese señor que a veces te invitaba a tomar un
café con leche en la cafetería Iris y que no me acuerdo cómo se llamaba, la
necesidad tiene cara de hereje. Tú me explicaste lo que era hereje. Uno que no
cree en dios ni en nada. Y la Vicenta me dijo, es un sinvergüenza que sólo piensa
en él y no en los demás. Lo que sea, yo ahora pienso en mi estómago, estoy
viendo el plato con caldo echando humo. Un plato bien grande y bien hondo y
un caldo espeso porque tiene de todo, zanahorias, yuca, papas que me gustan
tanto, habas, qué es lo que no tiene ese caldo que estoy viendo igual como veo a
la pareja que hasta hace un momento bailaba como trompo. ¿Y el músico te
parece malo? (Mira hacia el cielo en espera de respuesta) Bueno, ya te cansaste de
hablarme (Se levanta de hombros). Yo aquí me voy a morir de hambre, así que iré a
otro lugar por donde pase mucha gente. (Parece dispuesto a emprender un nuevo camino)

pág. 238
 (Se oye una voz de hombre que grita varias veces “Juan, Juan”. El chico mira a un lado
y a otro, sonríe. Ha dejado de frotarse el estómago)
El Humberto me está llamando, mamá. ¿Qué hago? (Mirando al cielo insiste)
Dime pues, qué hago. (No hay respuesta. Se le ve avanzar dos pasos y retroceder uno, se
halla en plena indecisión) Creo que se metió a un supermercado y se llevó mi jamón
entero. Salió corriendo y no lo pudieron alcanzar. El Humberto es un trome para
eso. ¿Y si nos agarran y nos llevan a la comisaría por pericos? (Empieza a caminar
hacia el lado por donde se vuelve a oír la voz que llama “Juan, ven bien rápido”) Es por el
plato de sopa, mamá. Te prometo que sólo será una vez. No me chaparán porque
yo corro bien rápido, ya verás. No vayas a llorar mamá, yo no lloré cuando vi que
ese señor que te invitaba al café Iris te cogía la mano y la besaba. Yo estaba
acurrucado tras la puerta. (Se oyen más llamadas insistentes) Yo te quiero mucho,
mamá, pero hoy seré hereje. (Ha dado pasos titubeantes hacia un costado, llevando en las
manos sus tiles de trabajo, luego echa a correr hacia el sitio de donde lo están llamando)

TELÓN

C arlos Meneses (Lima, Perú, 1929). Periodista y escritor. Vive en Palma de

Mallorca desde 1963.

pág. 239
pág. 240