ITINERARIOS

DE LA MODERNIDAD
Comentes delpensamiento y
tradiciones intelectuales desde la Ilustración
hasta la posmodemidad

Nicolás Casullo
Ricardo Forster
Alejandro Kaufman

eudeba
 Kaufman, Alejandro
Itinerarios de la modernidad : corrientes del pensamiento y tradiciones
intelectuales desde la ilustración hasta la posmodernidad / Alejandro
Kaufman ; Ricardo Forster ; Nicolás Casullo. - I 1 ed- 5* reimp, - Buenos
Aires : Eudeba, 2009.
3 8 4 p. ; 23x16 cm.

ISBN 9 7 S '9 5 0 '2 3 -0 7 8 9 '3

1. Historia de la Filosofía. I. Forster, Ricardo II. Casullo, Nicolás III. Título

C D D 109

Eudeba
Universidad de Buenos Aires

Primera edición: marzo de 1999

Primera edición, quinta reimpresión: marzo de 2009

© 1999
Editorial Universitaria de Buenos Aires
Sociedad de Economía Mixta
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 EL TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS
ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS
Teórico N34

■♦

N icolás Casullo

C o n tin u a n d o este viaje por la historia de las ideas, las grandes corrien­
tes que construyen este siglo dentro de las primeras décadas, y ha<
ciendo epicentro en la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias,
vamos a trabajar sobre un importante espacio histórico en el campo de
las ideas y al mismo tiempo sobre un fenómeno muy particular en él
campo de la experiencia estética y política, constituido por las vanguar*
dias. Espacio histórico, por una parte, porque se constituye en lo social,
en el campo del arte, de la cultura, de la política, y también fenómeno
particular de una época moderna, que es lo que vamos a tratar de analk
zar, en cuanto a la configuración de lo que se entiende por vanguardia
que tanto tuvo que ver en nuestro siglo con las condiciones de lo moder­
no y sus crisis, hasta tal punto que hoy, una de las formas de analiza!:
nuestro presente está dado por la reflexión de teóricos y ensayistas, sobre
“la ausencia de vanguardias”, tanto en el campo de la cultura, en el cam-
po del arte, como en el campo de la política, No reflexionaremos sobre
las obras artísticas de las vanguardias desde una perspectiva de estudio
estético. Trabajaremos fundamentalmente sobre textos de la vanguar*
dia, manifiestos, exposición de ideas y principios, en tanto analizaremos
las vanguardias como parte del mundo de las ideas, de la historia de las
ideas modernas. Las vanguardias como fenómeno cultural, sociocultural,
político-cultural qué atraviesa una época de lo moderno, para intervenir
como lectura fuerte de la crisis y la crítica de ese tiempo.
Hoy, en lo fundamental, estaríamos hablando -salvo excepciones
porque también hubo vanguardias que terminaron en claras políticas de
derecha- casi globalmente del pensamiento de izquierda en este siglo. En
principio, trataremos de ubicar la emergencia de estas vanguardias, de
este modelo que se da en el arte y en la política, en el contexto cultural
de la primera mitad de nuestro siglo.
Las primeras dos décadas del siglo plantean, con el objeto de enten­
der el vanguardismo, una serie de características necesarias de ser com­
prendidas: por un lado, aparece un clima de época de aceleración de ¡a
historia. Un clima que se da como experiencia objetiva en el plano social
y económico, avance y desarrollo de formas productivas, avances técni­
cos, logros de la ciencia, creencia burguesa en que la ciencia y la técnica
aplicadas resolverían todo, permanentes revoluciones en el campo de la
industria y la economía. En términos objetivos, la historia genera un
momento de aceleración. Así como cien años atrás, en el pasaje del siglo
XVilII al XIX se vivió una aceleración política y cultural, también a prin­
cipios de este siglo, el campo objetivo de la historia mostraba que ésta se
aceleraba en sus novedades, en sus modificaciones, en las cosas inéditas
que planteaba. Pero también esta atmósfera de aceleración se daba prin­
cipalmente en la subjetividad de los actores de la historia, en la concien­
cia de los sujetos históricos. Por ejemplo, podríamos decir hoy que esta­
mos viviendo una época de profundos trastocamientos, de fenómenos
de primera magnitud en el campo económico, financiero, industrial, téc­
nico. Hoy se .habla de la tercera revolución industrial, de informática, de
la disolución de puestos de trabajo, de enormes mutaciones y metamor­
fosis que está viviendo el mundo. Sin embargo, no hay en la subjetivi­
dad, en nosotros, un acompañamiento coherente en cuanto a acelera­
ción utópica, hacia adelante, de la historia. Básicamente vivimos nues­
tras circunstancias asombrados, escépticos, indiferentes, entusiasmados,
pero en general son informaciones que recibimos y elementos que nos
vamos dando cuenta que acontecen en la realidad y trastocan muchas
referencias. Hace diez años teníamos cinco canales de televisión; hoy el
gran público de la Capital Federal tiene sesenta canales de televisión.
Hace dos décadas la computadora era práctica de algunos iniciados, hoy
su despliegue es inmenso en múltiples espacios de trabajo. Son fenóme-

♦ óó ♦
nos de aceleración tecnológico-cultural de la historia, con la diferencia
que a principios de siglo esa conciencia, esa aceleración de la historia
calaba muy fuerte y esperanzadoramente en el espíritu de la gente. No
solamente era una fragua del mundo, acontecer de lo social, sino con­
ciencia de ello en sentido de profunda expectativa sobre la propia histo­
ria. Es decir, esta conciencia habilitaba -esto tiene que ver con las van­
guardias- la idea de que la historia no solamente se aceleraba en las es­
tructuras productivas, sino también en el campo de las ideas, de los pro­
yectos colectivos, de los armados doctrinarios, para aparecer como posi­
bilidad de ruptura de modelos y lógicas, y el pasaje a otro momento de la
Modernidad, momento que sería claramente post-burgués. De ahí la idea
-tanto en el campo político como en el campo artístico- de la necesidad
de constituirse en avanzada para este tránsito de un tiempo a otro.
Desde esta perspectiva, surge fuertemente en estos años la idea de
revolución, de revolución social. Se venía, más o menos desde 1870 a
1900, de muchas variables que sustentaban esta idea de cambio históri­
co. Por un lado, el despliegue, la aceptación en las dirigencias de la clase
obrera y los partidos políticos de izquierda de las concepciones marxis-
tas. Karl Marx había muerto en 1881. Veinte años después, el marxismo
como teoría de interpretación del capitalismo, como política orgánica
de sectores sociales postergados, y como ideología de caracter prometeico,
aparecía impregnando a los partidos políticos de la izquierda europea, a
la Socialdemocracia básicamente y también al Socialismo. La Socialdc-
mocracia va a ser después el Partido Comunista en Europa; no es la que
nosotros conocemos ahora. Aparecía el marxismo como un continente
interpretativo y al mismo tiempo un mundo de ideas que devenían po­
líticas, posibilidad de -a través de esa comprensión que daba el marxis­
mo del capitalismo, de las etapas del capitalismo y su posible fin- pensar
que científicamente la revolución tenía un sustento conceptual, de argu­
mentaciones, de formas de ver el sistema y su desarrollo. Libros, debates,
planteos, donde el marxismo aparecía como la teoría más afianzada para
pensar la transformación social, frente al Sindicalismo a secas o al Anar­
quismo, o al Socialismo reformista que también tenía variables marxistas
introducidas en sus ideas, pero no tan claramente como en las fuerzas de
la Socialdemocracia. Por otro lado, ya había fuertes experiencias de masas
organizadas en términos políticos partidarios y en términos sindicales. En
Alemania, en Inglaterra, en Italia, en España; esto es previo a la Primera
Guerra Mundial, se venía de un tiempo desde 1870 a 1900 donde
hegetnonizaban el campo de la izquierda las ideas reformistas, las ideas
de lento avance gradual a través de elecciones parlamentarias, a través
de luchas sindicales ganadas progresivamente, y donde se afianza la idea
de revolución como crítica furibunda contra estas alas reformistas del
“avance lento y gradual”. La vanguardia política, precisamente uno de
los elementos que expone es una crítica profunda a los avances lentos,
graduales, reformistas, ilusorios de la izquierda, a la que contrapropone
la revolución en ciernes, la revolución a la orden del día, violenta, heroi'
ca, él asalto al Estado burgués como forma de derribar el sistema capita-
lista. Ese modelo de revolución que va a tener lugar en Rusia, de manera
victoriosa, en 1917* Este es otro de los elementos que hace a la constitu-
ción de las vanguardias: el desplegado mundo de la izquierda en términos
teóricos, en términos de experiencia, en términos de organización y tam­
bién en términos de ambiciones políticas.
Como epicentro está la guerra europea de 1914-1918 donde, po>
dríamos decir, se pone fin al siglo XIX y comienza el verdadero siglo XX.
La guerra devastadora, que termina con un ideal decimonónico de mun­
do liberal burgués y que va a dejar, por el contrario, la desolación, el
vacío, la pérdida de sentido de lo hasta ahí legitimado como promesa
civilizatoria en nombre de la razón y el progreso humano. Donde van a
emerger variables de vanguardias artísticas, estéticas, que van a ser
demoledoras en la crítica a ese mundo burgués que terminó en lo bélico
y en más o menos quince millones de muertos.
Por último, todos estos elementos van constituyendo un campo de
relación, en la cultura, entre política y arte. Un campo de relación que por
primera vez se constituye de manera precisa, evidente, y que se va a pro-
longar a lo largo del siglo XX. Es un universo cultural donde lo político y el
arte conforman un espacio de izquierda básicamente antirreformista, de
Corte revolucionario, contestatario, crítico, fuertemente antiburgués, pro-
socialista. En esté campo aparecen tres figuras que también van a recorrer
nuestra historia occidental capitalista, que son el político, el intelectual y el
artista, Las tres figuras que de distintas maneras van a constituir en ocasio­
nes las llamadas vanguardias modernas.
La vanguardia artística es básicamente una experiencia grupal que
se da en el campo del arte, de artistas relacionados con ideas políticas,
con süs propias experiencias estéticas; que pueden estar constituidas por
gente que esté en un único medio de expresión estética, plásticos, escri­
tores, cineastas; o que también pueden cruzar sus experiencias estéticas.
 Las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir. Su grito de pro­
testa, su cuestionamiento crítico desde el arte a un mundo de razones
dados, va a ser tan enérgico contra las formas institucionales del arte,
que su propio espíritu las obliga a pensarse circunstanciales, de efímero
recorrido, rechazantes de cualquier tipo de consagración estética al esti­
lo tradicional. Y si no mueren, las matan otras vanguardias. Lo peor que
podía pasarle a una vanguardia estética es prolongarse, transformarse en
experiencia estética institucionalizada, llevada a la academia y al museo
como el resto del arte burgués. En este plano, básicamente van a trabajar
con un profundo sentido antiburgués. Le apesta a las vanguardias el mundo
dado, de valores y morales burguesas, y buscan a través del arte un pro­
ceso concreto de liberación de la subjetividad creadora y receptora, de
denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, “bellas” del arté
burgués instituido. Liberación de la expresión artística como mundo sub­
jetivo que necesita expresarse con violencia, con fuerza, contra variables
estéticas del pasado, de la tradición, o absolutamente consagradas, for­
mas que no contienen a estos grupos o donde estos grupos no quieren ser
contenidos. Van a aparecer vanguardias que van a hacer eje en la libera­
ción del instinto, de nuestro instinto como experiencia sofocada, repri­
mida -aparece el aporte del psicoanálisis de Freud, que es contemporá­
neo- de la propia represión de la cultura que enajena y encarcela el de­
seo, y como contrapartida a ese enclaustramiento, la reivindicación y la
recuperación del inconsciente como lugar de otras voces, otras palabras,
otra verdad necesitada de expresarse. El artista va a plantear el arte como
una liberación concreta de lo instintivo, no solamente de lo reflexivo
intelectual. Potencia reprimida que el artista de vanguardia va a tratar
de poner de manifiesto. También el arte de vanguardia va a contener
variables ideológicas y teóricas donde va a reivindicar una violencia ca­
tegórica de su mensaje artístico como respuesta, desde las obras, a la
violencia de la propia guerra, a la violencia del propio hombre, de la
vida cotidiana, de un vivir en la metrópoli, en la masividad, en la irra­
cionalidad de las relaciones humanas alienantes y vejadoras del hombre.
Este arte va a tratar de expresar un cuestionamiento al atte burgués clá­
sico, tradicional, consolador, que no da cuentas de tales circunstancias.
Por otro lado, hay una idea de que el arte debe ser principalmente
crítica a las consagradas representaciones del mundo, de la realidad, de
la sociedad. No un arte bello, pensarán las vanguardias. No un arte que
equilibre desde su presencia la fealdad y la hipocresía de la sociedad. Las
vanguardias están absolutamente enfrentadas a la idea y al criterio bur­
gués de la belleza en el arte. No hay arte bello. Los criterios de belleza
son estéticas que responden a ciertos gustos, a ciertas épocas, a ciertos
estamentos sociales privilegiados y consumidores de arte. Entonces, des­
de los dispositivos de las vanguardias aparece el arte como arma crítica a
las condiciones dadas, a los poderes, a las autoridades, a las predominancias
de ciertos gustos, modas y estilos, al mundo cultural burgués, a la acade-
mia que fija normas, a las fuerzas armadas, a la Iglesia, a los partidos
políticos. Contra todo este entramado social, expresado de distintas ma­
neras, las propias vanguardias van a tratar de definir una nueva sensibili­
dad. Muchas e importantes variables para entender teóricamente la Mo­
dernidad están dadas por la consideración de nuestra subjetividad en la
historia, donde el arte va a cumplir un papel de termómetro de dicha
subjetividad, de enorme relevancia, porque precisamente el arte es la
producción individual de una subjetividad de su tiempo, de su espacio
cultural e histórico, la capacidad creadora que va a expresar sus recha­
zos, sus amores, sus utopías, a través de su sensibilidad frente al mundo.
El artista es una individualidad feroz. Aún adhiriendo a ideas colectivas
y a proyectos políticos revolucionarios, lo que expresa es esa nueva sen­
sibilidad intimista, que capta o puede manifestar quizás antes que el res­
to, lo que le incomoda.
Las vanguardias plantean entonces, por un lado, la necesidad de una
nueva imagen crítica del mundo. El literato, el escritor, el novelista, el
cuentista, el plástico, el escultor, el músico, el tipo que empieza a hacer
cine ya en los veinte, trabaja sobre imágenes, trabaja con palabras, soni­
dos, colores, básicamente construyendo mundos con imágenes estéticas.
Hay una conciencia plena de generar una nueva imagen del mundo,
construir otra vez la realidad, construirla como representación distinta,
verídica. A partir de lo cual hacen una altísima exaltación del arte como
el camino recreador. Esto viene de vieja data, desde el Renacimiento
podríamos decir, donde ya en el 1400, 1500, aparece la discusión en
cuanto a que los artistas son los verdaderos, los más legítimos, los más
bendecidos hijos de Dios porque trabajan lo creativo, porque le disputan
a Dios el gran Verbo de Dios, el de la Creación. Se recupera ya para ese
entonces la idea demiúrgica de “re-crear” el mundo en manos del artista,
que trabaja permanentemente la problemática de la creación. Cómo, de
la nada, hago algo, cómo reproduzco un gesto originario de creación,
cómo me mimetizo no ya sólo desde mi obra con lo bello de la naturaleza
creada por Dios, sino con cierta potestad divina de creación. De una tela
vacía nace un cuadro, de un cuaderno sin nada una novela. Evidente­
mente hay un eco cultural, mítico, del papel del artista en el acto rebel­
de, recreador, que plantea y exalta el tiempo de las vanguardias.
Las vanguardias, a diferencia del arte burgués -el arte excelso de la
ópera, de la pintura y la escultura clásica y neoclásica, de la gran litera­
tura llevada al parnaso, de la música sublime del barroco y el romanti­
cismo, el del genio inmortal, el del buen gusto, el de la belleza eterna y
universal- va a mostrar las lacras fabulosas del mundo moderno. Sus
figuras van a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la
violencia social, el cuerpo desnudo femenino como mercancía sexual,
lo procaz, la desesperación existencial, los valores insurgentes de la
bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana, la incomunicación
humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte horroro­
sa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado. Todo
lo que el buen arte burgués de esa época escondía porque era un cami­
no de "belleza" de “lo otro del mundo”, de virtud, un camino si se
quiere educativo, donde se hacía presente la consoladora y falsa moral
del hombre. Las vanguardias reniegan de todo esto. Al respecto, una
de las vanguardias, el Dadaísmo -que quizás sea la más extrema de
todas porque en su gesto de violencia frente al arte constituido y las
costumbres, reniega de todo arte- son los artistas que van a expresar de
una manera acabada, ciertas variables con que actuó el grupo de van­
guardia en ciudades capitales como Berlín, como París, como Munich.
Eran grupos de artistas en general jóvenes, que trabajaban a partir del
principio de lo irreverente ante todos los valores consagrados. Imperti­
nente no sólo con respecto a valores sociales y culturales establecidos,
sino también con respecto al propio público burgués que asiste a las
representaciones. La vanguardia lo primero que hace es agredirlo por­
que ése es su principal adversario, el que asiste a la experiencia del arte
creyendo que va a encontrar el viejo y clásico arte de consuelo y de
espiritualidad equilibrante. También se produce la reacción de ese pú­
blico burgués que termina tirándoles monedas, o echándolos de todo
escenario de vanguardia. Las vanguardias estéticas trabajan en térmi­
nos absolutamente provocativos. Con su vocabulario, con sus búsque­
das formales, con sus lenguajes, que escandalizan a ese buen burgués de
principios de siglo, de 1910, que no podía concebir que en el nombre
del arte se hiciese lo que hacían las vanguardias.
 Las vanguardias también trabajan en términos humorísticos. Traba­
jan en términos humorísticos corrosivos en su descripción de la época,
en su descripción de las figuras de su tiempo, de la cultura de su época
en términos satíricos contta toda autoridad, todo poder o institución; y
en este sentido Dadá -vanguardia que hace culto de lo hereje, punto
medio entre el Expresionismo, que es la primera experiencia de vanguar-
dia de este siglo, y el Surrealismo' es la más extrema y provocativa. Dadá
parte de una lectura nihilista del mundo de posguerra, es decir, de una
interpretación que vive la pérdida de todo sentido y fundamento, y ge­
nera a la vez un profundo trasfondo nihilista. Dadá nace en 1916 en
plena guerra, cuando todo pierde consistencia y la realidad europea sé
transforma en una inmensa granada que hace estallar el mundo. Frente a
esta nihilización, a esta pérdida de sentido de todo discurso humanista,
ilustrado, burgués, liberal, Dadá radicaliza dicha pérdida de sentido, la
lleva a su extremo absoluto. Nada ya contiene el significado que supues­
tamente contenía desde los discursos dominantes, ni siquiera lo que es-
tán haciendo ellos, y mucho menos el arte en ninguna de sus variables.
Dadá son grupos de artistas en distintas capitales europeas, genios algu­
nos, no tanto otros, que se constituyen en vanguardia, en conciencia de
esta licuación de sustentos sobre los que se asienta una civilización creí­
da en su progreso indefinido para la felicidad del hombre.
El creador del movimiento Dadá es un rumano exiliado en ese mo­
mento en Zurich, Tristán Tzara, que luego va a ir a París y va a fundar el
movimiento dadaísta en París, que era la ciudad por excelencia de la
experiencia artística. El dice, muchos años después: “La impaciencia de
vivir era grande. Nuestro rechazo se extendía a todas las formas de la civiliza-
ción llamada moderna, a sus propias bases, a la lógica, al lenguaje; y la rebe­
lión asumía formas donde lo grotesco y lo absurdo superaban ¡os valores esté-
ticos”. Estaban más allá del arte, condenando al arte. Para el Dadaísmo el
arte moderno había cumplido ya su hipócrita misión, su papel estaba
cancelado por las pústulas de la sociedad burguesa que lo había consa­
grado. El propio Tristán Tzara dice: “Dadá nació de una exigencia moral,,
del sentimiento profundo de que el hombre, en e¡ centro de todas ¡as creaciones
de¡ espíritu, debía afirmar sus supremacía sobre las nociones empobrecidas de
la sustancia humana, ¡as cosas muertas y los bienes m al adquiridos”. Aquí
aparece claramente lo que es 1916, su atmósfera, el clima apocalíptico
de la Primera Guerra Mundial en pleno desarrollo. Ellos están en Suiza,
un país que no está en guerra. Están exiliados, y por supuesto, están
absolutamente enfrentados a la idea de guerra y a la participación en la
guerra, pero lo único que ven, lo único que viven, son cifras de muertos,
trincheras de cadáveres vivientes, utilización dé gases tóxicos, bombar-
déos a ciudades. “D adá'dice- nació de una rebelión, que en aquel momento
era común a todos los jóvenes. Una rebelión que exigía una adhesión completa
d el individuo a ¡as necesidades de ¡a naturaleza, sin consideraciones para la
historia, para la lógica, para la moral común, que es todo e l valor burgués que
en ese momento estaba estallando; para el honor, para la patria, para 1a fami­
lia, para el arte, para la religión, para la libertad, para la hermandad. Nada de
eso era cierto, en nada de eso creía el Dadaísmo". De ahí que el arte y los
manifiestos político-artísticos dadaístas radicalizan esa conciencia de he­
catombe de la propia sociedad, que ha mostrado que nada de la cultura
moderna tiene significado cierto, que todos los Valores explotaron de un
día para el otro, a partir de intereses bélicos, intereses económicos, fi­
nancieros que llevaron a quince millones de hombres a la muerte. En­
tonces el artista, el sujeto que está en un cabaret -el Dadá nace en un
cabaret que los propios artistas fundan- va a rebelarse contra toda esa
trama histórica de falsos valores, donde también está incluido, en un
lugar privilegiado, reverenciado, mitificado, el gran arte. Frente a eso, la
risa hiriente, la burla ácida, la respuesta satírica. Hans Arp dice: "Declaro
que Tristán Tizara encontró la palabra Dadá’ e l 8 de febrero de 1916, a ¡as
seis de ¡a tarde. Yo estaba presente con mis doce hijos cuando Tizara pronunció
p or primera vez esta palabra que despertó en todos nosotros un entusiasmo
legítimo. Esto sucedió en el C afé ‘Terasse’, mientras yo acercaba un pastel a la
ventana izquierda de m/ nariz”.
¿Qué era Dadá? Los negros Kru africanos llamaban así al rabo de la
vaca sagrada. Entonces le pusieron Dadá al movimiento. En aquel mo­
mento, Zurich era refugio de innumerables irregulares. Había desertores,
emigrados políticos, mafiosos, agentes secretos, hombres de negocios,
artistas, literatos, poetas, llegados de distintos países por distintos moti­
vos. Y ellos fundan un teatrito, que en realidad lo llaman “cabaret”, don­
de se vende licor y actúan los poetas, los artistas, el Cabaret Voltaire,
donde nació en 1916 el Dadaísmo. El Cabaret Voltaire estaba situado en
el número uno de la calle Spielgasse. Nace en este clima: son gente que
se reúne, y que el hecho de que sean diez o veinte, no les impide asumirse
un destino histórico y heroico de absoluta ambición. Sentían que esta­
ban partiendo críticamente la historia en dos, aunque eran pocos, y no
tenían nada. Hoy reconocemos que en lo estético, y en lo político esté­
tico cuestionador, el Dadaísmo es una experiencia de enorme importan­
cia no sólo como crítica al arte burgués sino también como manera
radicalizada de cuestionamiento directo al mundo de representaciones
que conformaban el tapiz de la sociedad.
El sueño de las vanguardias es integrar el arfe a la vida, también puesto
de manifiesto por el Dadaísmo. Es hacer desaparecer el arte como una ex­
periencia autónoma, el arte én manos de artistas, el arte como un don de
elegidos o situado en la histórica galería de los genios, de la creación
excelsa, sobrehumana, objeto de homenajes y distancia infranqueable.
La idea utópica de las vanguardias es que todos seamos artistas, esto
posiblemente provenga de una legendaria saga utopista occidental, que
ya desde el 1500, en la vasta literatura utópica, postulaban un mundo
distinto a conquistar, donde todos trabajasen y creasen, cumpliesen con
las obligaciones que fijaba la sociedad y tuviesen amplio tiempo libre
para dedicarse también al arte. Pero las estéticas vanguardistas nunca
van a poder superar ese problema de la autonomía del arte, de su ser
esfera específica donde finalmente terminan almacenadas las obras de
artes, también las vanguardistas. Precisamente las propias obras plásticas
y literarias dadaístas hoy, todo lo que hicieron en el furibundo nombre
de romper y dejar atrás el arte, todo está en los museos como arte consa­
grado. Esta quizás es la respuesta más irónica que le da la historia a las
vanguardias.
Podríamos reflexionar: pensar que el arte, la historia del arte no sir­
ve, que hay que destruirlo como exponente de un falso papel, rol, lugar
y pretensiones, lo pensaron más que los dadaístas, muchísima gente. El
dadaísta despreció al buen burgués consumidor de arte, pero este último
va a terminar enamorándose aristocráticamente, honestamente, de estas
vanguardias. El buen burgués, a los pocos años y de ahí en más, va a ser
el que en su casa pone un cuadro de alta cotización en el mercado, que
muestra a una prostituta irreverente, mujer modelo o mujer imaginaria
con la que un vanguardista intentó demostrar la ignominia del mundo
de ese burgués y su compraventa de carne femenina en los prostíbulos.
Algunos afirman que habría un masoquismo burgués que pierde de vista
la vanguardia. Sería así: lo que mejor podés hacer con un burgués, a
través del arte, es atacarlo y decirle que su vida es una miseria, tu obra
entra y se realiza de inmediato en el mercado. El arte mayor y menos de
nuestros días está saturado de esa lógica. En cualquier película de
Hollywood encontramos, aunque sea mínimamente, una denuncia a Wall
 E l TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS

Street, a Manhattan, al Pentágono, al puritanismo que fundó USA, a la

policía custodia del orden, a los jueces vanales, a la iglesia hipócrita, etc.
Esa estética de masas la está financiando el burgués empresario multimi­
llonario. Esa sería, afirman muchos, la gran sabiduría del burgués. Lo que
tenemos que entender es lo que eran en 1910, la cultura y la costumbre
en el mundo imperante en ese entonces, que muy poco tiene que ver
con lo que acontece ahora entre nosotros. En la época de 1900, el poder
de la Iglesia en términos políticos y de rogimentadora de costumbres era
muy fuerte, por ejemplo la mayoría de los matrimonios de la burguesía
los negociaban los padres en términos económicos, para seguridad y feli­
cidad de sus hijos. La mujer tenía su lugar, el hombre casi todos los luga­
res. Un coito era inmencionable en público, hoy una gran platea de cine
o cualquier familia que se precie asiste a un acoplamiento carnal por
película o por tanda publicitaria. El proceso cultural de liberación, de
quiebre de prohibiciones, de superación de los autoritarismos ideológi­
cos, de las clausuras mentales impuestas, ha avanzado de manera
inocultable. Cuando las vanguardias son irreverentes y rompen con las
costumbres y ponen un desnudo en escena estética, no está el burgués de
nuestra actualidad, sino un personaje ya superado por la modernización
extrema de valores y costumbres, a las cuales el arte ha contribuido de
manera especial. Nosotros estamos quizás más allá de cualquier escánda­
lo, asombro o posibilidad de reflexión al respecto. Quizás el adormeci­
miento que vivimos de que ya nada nos resulta provocador o cuestiona­
ble en la pantalla de televisión, sería una situación en las antípodas de
este tiempo de vanguardias estéticas que empezaban a romper con varia­
bles tradicionalistas, puritanas, censoras, represivas, con la vida tal cual
la vivieron sus bisabuelos, sus abuelos y también en gran parte sus pa­
dres. ¿Por qué el burgués de aquel entonces amante del arte se indigna­
ba? Porque era el burgués de la ópera, de la sinfonía y el teatro clásico,
no de la radio, el cine y la televisión de masas. Su noción de lo que era el
arte consistía por ejemplo en la plástica celebrada en los museos y en la
literatura consagrada de Homero, Esquilo, Dante, Shakespeare, Moliere,
Hacine, Goethe, Milton, Lope de Vega. Por supuesto también leía el
diario, podía entrar en relación con alguna producción industrial de' masas,
o con el arte popular, algún folletín, circo, vaudeville, como formas de
esparcimiento dominguero que nada tenían que ver con el gran arte, la
alta cultura burguesa, ese lugar mítico, sublime, superior, incomparable
de las obras estéticas de verdad. Por eso cuando se relacionaba con el
arte no aceptaba encontrarse con semejantes salvajes vanguardistas, con
experiencias altisonantes, incomprensibles, de mal gusto, que decían
hablar en nombre de un nuevo arte y realizaban eventos y exposiciones
en función de cuestionar el arte acaecido hasta entonces. Sin duda, entre
1910 y 1930, se vivió en lo artístico europeo sobre todo, pero también
con influencia en estéticas latinoamericanas de vanguardia, un momen­
to extremo, un momento de tránsito de primer orden. En la historia ha­
bía quedado por un lado un enorme vacío. Lo vivido, el gran sueño
burgués ilustrado, incuestionable, era ya ilusorio pasado. Toda la gran
promesa de la Modernidad racional, civilizatoria, humanística, utopizada
desde el siglo XVIII, sistematizada a lo largo del XIX, quedaba destroza­
da por una guerra donde economía, ciencia, técnica, cultura, habían
contribuido a la gran matanza. El mundo aparece como en ruinas. El
artista se transforma en un exiliado definitivamente, no ya por psicología
personal, por bohemia ideológica, por pose, sino porque el arte no pue­
de sortear ese dar cuenta de lo acontecido y de sus secuelas. Se concreta
para siempre el largo divorcio que se venía anunciando entre el artista
burgués y su clase de pertenencia burguesa. Ya no quedan resquicios ni
postergaciones. No hay ningún valor que pueda ser sostenido, realidad
que sacude al arte moderno que se había instituido en la problemática
ética y estética como fundamento de actuación. La palabra, el dibujo, el
color, el sonido, la forma, los modos artísticos se sienten sacudidos por
esa fragua de volver a representar un mundo desfondado, para recobrar
un sentido del arte que dé cuenta de esa relación estético-ética a recom­
poner. Todo queda involucrado en la masacre, el asesinato, en el genoci­
dio que significa toda guerra. También el arte de lo bello, de las institu­
ciones, de las academias, de los museos. Gesto aparatoso, infinito, des­
medido del artista, como subjetividad rebelde y al mismo tiempo con­
fundida, que busca testimoniar no sólo sobre la sociedad sino ahora esen­
cial y fundamentalmente sobre el arte, sobre sus instrumentos, sus técni­
cas, sus legados, sus palabras, sus lenguajes, sus códigos, su papel. De ahí
renace el arte, desde una sensibilidad exacerbada, para trazar un valioso
surco en su historia moderna, donde también pero no sólo las vanguar>
dias intervienen. Escritores como Robert Mussil, Franz Kafka, James Joyce,
Thomas Mann, no pertenecen a ningún grupo de vanguardia, pero tam­
bién forman parte de un último tramo fecundo de modernismo en el
arte, grandes novelistas de nuestros siglos, que especularán y experimen­
tarán con sus específicos materiales estéticos, paralelo a las vanguardias
como el Dadaísmo, el Futurismo, el Surrealismo, lo que ha quedado de
los sueños y los valores de la Modernidad. Precisamente el artista es aquél
 E l TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y POLÍTICAS

que exacerba su sensibilidad, la agiganta, la desfasa, testimonia desde su

capacidad artística las contrarrepresentac iones establecidas del mundo.
También y a su manera, el artista de vanguardia cumple esta nueva mi-
sión crítica renovada. Convocar a la gente como hacía el Dadaísmo, ir a
un escenario y tirarle un huevo por la cabeza a alguien, que es lo que a
veces realizaban tratando de demostrar que todo era una farsa, también
ese arte que venían a buscar, formaba parte de una época donde el arte
vivió su último gran momento teórico reflexivo de esplendor y de obras
de ruptura auténtica. Todo el atte moderno y de vanguardia cuestiona
de distinta manera la época y su arte institucionalizado. Y es a partir de
ese cuestionamiento, de ese febril experimentar, de ese trabajar con los
lenguajes contra los lenguajes, de ese procurar otras escrituras, que se
constituye otro tramo del arte entre 1910 y 1940. En ese lapso se'yer­
guen los movimientos de vanguardia, parte sustancial del arte moderno
del siglo XX, vanguardia que se arroga el derecho artístico de proclamar
en resumidas cuentas que todo lo que se hizo hasta ahora no sirve para
nada. Esa es la nueva fortaleza del arte vanguardista en la Modernidad
avanzada, arrasar con todo el pasado en pos de resistir, de seguir otorgán­
dole al lugar del arte el de otro posible proyecto humano, el sitio de la
desajenación, el sitio del último resto de verdad y libertad, de lucidez, de
conciencia desaparecida.
En el clima de constitución de la vanguardia estética, incide el tiem­
po de la vanguardia política, que también se gesta desde fines del siglo
pasado y termina de plasmarse en las primeras dos décadas del XX. Diría,
son confluyentes en la configuración de esta época las experiencias de la
vanguardias políticas y las estéticas. Se pone de manifiesto un marxismo
consolidado, una crítica al reformismo de izquierda. Esta crítica al refor-
mismo es hija básicamente de una lectura teórica que ve la posibilidad
de la revolución al orden del día. Que percibe que en Europa se dan o se
aceleran las circunstancias revolucionarias y se debe actuar para produ­
cir la revolución, no en términos lentos, progresivos, prolongados,
reformistas. La aceleración de las contradicciones burguesas, y luego la
guerra interimperialista entre naciones europeas, exige otros procedi­
mientos de cambio social revolucionario según las nuevas tesis marxis-
tas. Y acá va a aparecer la segunda figura fuerte del marxismo, que es
Vladimir Ilich Lenin. A partir de su aporte se comenzará a hablar del
marxismo-leninismo. Con Lenin y con su experiencia al frente de la re­
volución en Rusia, se consolida la idea de la construcción de un partido
efe vanguardia, pequeño, disciplinado, que combata el “innato reformis-
mo” que tienen las masas, en el sentido de que el obrero espontánea­
mente quiere que le aumenten el sueldo, pero una vez que logra eso, se
quedaría satisfecho. Precisamente, el Partido es aquel momento de van­
guardia fuerte que va concientizando a la clase obrera para demostrarle
que esta lucha económica es simplemente un escalón más para el objeti­
vo final que es el asalto político al poder, el fin del capitalismo, la instau­
ración de la dictadura del proletariado y del sistema socialista comunis­
ta. Para eso Lenin dice que se necesita un partido de vanguardia. Va a
sostener enormes debates, porque desde el exilio, discute con el gran
teórico de la Socialdemocracia alemana, Karl Kautsky, líder de un parti­
do con millones de obreros organizados, legalizado, que tiene sus comi­
tés en las calles, que tiene sus cuarenta, sesenta, setenta diputados, y que
tiene un teórico en Kautsky, su figura y su pensador marxista más respe­
tado. Va a ser una discusión muy fuerte entre el camino que elige Kautsky,
que es el de la reforma y el avance democrático por vía electoral y de
demandas sindicales paulatinas, y el camino que elige Lenin, que es ca­
mino de un partido de vanguardia armado, que tome el poder por asalto.
Cada uno, en realidad, estaba construyendo un modelo, de cúneo mar-
xista, de acuerdo a las libertades que se gozaban en Alemania y de la
opresión y falta de libertad de Rusia bajo los zares, que no permitía nin­
gún tipo de actividad de izquierda. Cada uno, de alguna manera está
trabajando el legado marxista y está modelando ese legado en función
de la realidad nacional que tiene que enfrentar. También Lenin va a dis­
cutir con una teórica marxista de primer nivel, la polaca Rosa Luxem-
burgo, donde confronta la tesis leninista de la vanguardia político mili­
tar, contra las posiciones sobre la lucha de masas, sus formas espontáneas
y organizadas de avance y reclamos, defendidas por la teórica socialde-
mócrata. Yo voy a leer algunas partes de este planteo leninista donde ya
estamos en el campo de la política de las vanguardias. Hay algunas va­
riantes que juegan en esa coyuntura de 1916-17. Por un lado, la crítica al
reformismo socialdemócrata; por otro lado, la guerra que produce la
debacle en los estados liberales de muchos países de Europa y la idea de
que éste es un momento oportuno para el asalto al poder por parte del
proletariado organizado. Va a haber cuatro grandes momentos revolu­
cionarios al final de la guerra de 1914-18: el de Rusia, el de Alemania
-van a ser uno o dos meses donde varias ciudades alemanas son tomadas
por comités de campesinos, obreros y soldados, pero donde la reacción y
la derecha socialdemócrata derrotará a la revolución-, en Hungría, don­
de también triunfa la revolución para luego entrar en crisis, y en Italia,
donde hay una enorme posibilidad -sobre todo en el norte industrializado'
de avances de las fuerzas obreras socialistas. Ahí va a surgir un pensador
muy fuerte del comunismo, que es Antonio Gramsci, Esta revolución
también aborta. Pero son cuatro momentos donde aparece y se discute
claramente esta idea que nos interesa a nosotros, que después va a tener
tanta incidencia en la década de los sesenta y los setenta en América
Latina y en nuestro propio país, que son las ideas políticas sobre el mode-
lo de vanguardia, en el campo político.
A hí aparece, ante el posible o concreto derrumbe del Estado bur­
gués, de la institucionalización burguesa de la sociedad, la idea de "to-
mar un atajo y asaltar el Estado y producir la revolución”, por medios
violentos, como aconteció en la Revolución Rusa.
Lenin no sólo era el conductor del Partido Socialdemócrata ruso,
sino también un respetado teórico, un gran polemista y un proficuo es-
critor -sus obras completas tienen alrededor de cien tomos- y discutía
continuamente contra cualquiera al que considerase enemigo del verda-
dero legado marxista. Lenin era impiadoso con sus contrincantes, equi­
vocado muchísimas veces, categórico en sus acusaciones. Tenía todas las
características de un líder intelectual, y todos los vicios y errores de esa
misma personalidad que condujeron después a las grandes deformacio­
nes del modelo comunista en la URSS. El va a decir: “'Para los funciona-
líos de nuestro movimiento el único principio organizativo importante debe ser
e¡ más estricto carácter conspirativo, la más estricta selección de los miembros,
la form ación de revolucionarios profesionales. Si se dan estos elementos, está,
asegurada la constitución de la vanguardia política”. Acá está dando la idea
de lo que él necesita para hacer la revolución; no toda la clase obrera,
que es el actor central que progresivamente va a ir tomando conciencia
y se va a ir incorporando a la lucha. Pero lo que él necesita son profesio'
nales, tipos que estén veinticuatro horas pensando en política. Un obre­
ro que trabaja en fábrica doce horas no sirve, según Lenin, para hacer la
revolución, para pensarla. El Partido debe mantener económicamente al
militante, al cuadro político, porque él tiene que estar las veinticuatro
horas pensando cómo puede derrocar a la burguesía. Necesita un grupo
conspirativo. Un aparato de hierro, inexpugnable. Por eso digo que tal
realidad se refiere a la situación rusa. Para Kautsky, que era un político
alemán legal, que tenía una hermosa casa en Berlín, y que era el Secreta­
rio General del Partido Socialdemócrata alemán, estas ideas de Lenin le
sonaban a ruso realmente, porque él hablaba como hoy puede hablar la
bancada radical, la peronista, con sus setenta diputados. Eran dos varia­
bles muy distintas, y a partir de esa diferencia se producen las grandes
polémicas entre Lenin y Kautsky.
■Dice Lenin: “Som os este pequeño partido, 'somos él Partido de ¡a clase,
y por ello somos ¡a casi totalidad de la clase’’. El es la vanguardia, dice que
son muy pocos, pero son la casi totalidad de la clase, son los millones
de miserables rusos. La vanguardia tiene que sentir que en su pequeñez,
en su avanzada, es la representación anticipada, genuina y más noble
de todo el conjunto de la sociedad, que marcha sabiéndolo o sin saber­
lo por detrás de aquella vanguardia. “Som os un pequ eñ o partido, pero
somos la clase obrera”. Este es el fundamento leninista para actuar. So­
mos el embrión del todo que se dará mañana, somos por lo tanto el
todo en términos latentes, potenciales, la clase obrera, y en segundo
lugar, el campesinado. La vanguardia es simplemente una. avanzada, el
lugar preñado de promesas, un adelanto del conjunto social que repre­
senta. La vanguardia está en un presente futuro, es un futuro que ya lee
la extinción del pasado, la clase obrera desmembrada es ese pasado,
clase que la vanguardia anticipa y salva para la historia del cambio
social. Dice Lenin: “Pero sería política de retaguardia creer que alguna vez
bajo el dominio del capitalismo la totalidad o casi totalidad de la clase obrera
pudiera elevarse hasta el grado de la concien t ización y la actividad propio de
su vanguardia, el Partido Comunista. Pretender ignorar la diferencia entre
la vanguardia y todas las masas que se sienten atraídas hacia ella, olvidar la
constante obligación de la vanguardia de elevar estratos cada vez más am-
plios a su propio nivel, significaría autoengañarse”, Lenin dice que hay un
gran actor que es la clase obrera, pero un protagonista inmediato, he­
roico, decisivo, que es la vanguardia de cuadros políticos conspirati-
vos. La vanguardia es un grupo disciplinado que trabaja en las som­
bras, en las catacumbas de lo legal, en lo invisible de la historia para los
poderes: el cuadro de vanguardia está dispuesto a caer, ser torturado,
no declarar, resistir, organizar, desplegar propaganda clandestina, tras­
pasar fronteras, cambiar continuamente de domicilio, organizar huel­
gas, preparar comandos de acción, manejar armas, en síntesis: producir
la revolución como una gran, sufrida y estoica óbra de arte político, en
términos profesionales. Como el esteta, el militante de vanguardia no
está en el torno, no está en el manejo del arado, ellos son profesionales
de la revolución, una audaz esfera autónoma pensada por Lenin, que
hereda en este sentido el legado jacobinista de la Revolución Francesa
de fines del siglo XVIII (nucleados en el Comité de Salud Pública), los
grupos conspirativos que se despliegan en 1830 y 1848 en Francia y
otras regiones de Europa, como el blanquismo bajo inspiración de su
lider Blanqui en París, o más tarde los nacionalistas, anarquistas y te­
rroristas rusos de la época previa a la Socialdemocracia. Esto va a tener
un enorme eco en toda la historia del siglo. La juventud de los '60 en
París, en Italia y en América Latina va a recuperar esta idea leninista.
¿En qué se apoya la disciplina del Partido revolucionario del prole­
tariado? ¿Por medio de qué es controlada? ¿Cómo se fortalece? En primer
lugar, dice Lenin, por medio de la propia conciencia de clase de la van­
guardia proletaria y de su entrega a la revolución. Gracias a su resisten­
cia, a su sacrificio y a su heroísmo. Acá tenemos tres variables que tam­
bién impregnan en parte la ideología del vanguardismo estético, porque
los artistas que habíamos visto también se sienten héroes, aristócratas y
misioneros avanzados de un mundo. La vanguardia es básicamente “Yo
me adelanto. El resto no puede adelantarse porque no tiene conciencia
de lo que tiene que hacer”. Es un gesto también aristocrático, de nobleza
caballeresca en favor del rústico. La conciencia la tiene la vanguardia y
progresivamente el mundo: la historia tiene claves ya establecidas, e irá
respondiendo a este adelantarse de la vanguardia. En segundo lugar, por
medio de la corrección de la dirección política llevada a cabo por la
vanguardia, que está al tanto de las referencias, que tiene en cuenta las
informaciones pertinentes, que traduce todo ese complejo y caótico
mundo de datos y tendencias bajo el tamiz de una teoría científica que
fija leyes sobre el sistema, sus avances, retrocesos, crisis, saturaciones,
derrumbe. La vanguardia es un proto-Estado, es aquello que anuncia un
orden político. O sea, la vanguardia que está diciendo: “Hoy hacemos
esto, mañana hacemos aquello, mañana avanzamos, hacemos una huel­
ga, entramos al Parlamento, decretamos una movilización de masa, etc.”,
eso lo decide la vanguardia política, es decir, el Comité Centtal, el pequeño
grupo organizado y disciplinado.

“Una tal organización debe estar constituida -dice Lenin- fun­

damentalmente por la gente que se ocupe profesionalmente de
la tarea revolucionaria. Que sean profesionalmente instruidos
en el arte de la lucha contra la policía política [...] Un agitador
obrero medianamente dotado y que hace concebir esperanzas
no puede trabajar once horas en la fábrica. Nosotros debemos
 ocuparnos de que sea sostenido por medio del Partido, de que
esté listo para pasar oportunamente a la ilegalidad, de que cam­
bie con frecuencia su lugar de actividad.”
La idea que subyace es la del obrero “ya listo para”. No para su
penosa vida cotidiana, para la repetición de su miseria material y exis-
tencial, sino que la vanguardia anticipa fantasmagóricamente un obrero
listo para lo nunca actuado: cambiar la sociedad de cabo a rabo. Las
posibilidades están a la vista, a la orden del día. Hoy es la posibilidad del
Socialismo. Hoy es la posibilidad de la confrontación final. Hoy es la
posibilidad del asalto al Estado, Hoy debemos obrar, hoy es el día de la
Obra Revolucionaria. Sólo la vanguardia atestigua ese latido de la histo­
ria, y está preparada, ahora, para acometer sus consecuencias, a través
de un sujeto “listo para”. Esto también es perceptible desde un punto de
vista estético, “hoy es la posibilidad de un nuevo arte”, “hoy es la posibi­
lidad de romper con el viejo arte”, “hoy es la posibilidad de la denuncia”,
“hoy es la posibilidad de una nueva vida”, “hoy es la posibilidad de la
liberación”. La vanguardia, estética, política, es el presente en estado
absoluto, es gsa carga moderna donde el presente sólo puede compren­
derse como futuro ya llegado antes de los previsto, antes de que el con­
junto tome conciencia, antes de que la totalidad de la sociedad despier­
te. La vanguardia aparece en Irmccs claramente com o una aceleración de /a
historia donde todo pasa a ser inmediato. Y frente a lo inmediato uno no
puede esperar la participación absurda de toda la sociedad, que ella tome
conciencia, quiera o no quiera, discuta, debata. Lo inmediato es la
radicalización de lo nuevo, es lo novísimo, es un pedazo trascendente de
tiempo futuro que se intercala y se incorprora complejamente en ese
presente opaco y lo ilumina de razones y de racionalidad histórica. Para
eso hacen falta vanguardias, especialistas, profesionales, grupos de cho­
que, comandos políticos y artísticos que se adelanten y digan “por acá va
el camino”. Esto se da fuertemente en las primeras décadas de nuestro
siglo. Podríamos decir que el pensamiento de izquierda, tanto en el arte
como en la política, está atravesado y conformado por esta problemáti­
ca. La crisis de un falso mundo, el abismo que se abre ante el fracaso de
la promesa, el vacío que se despliega ante el derrumbe del liberalismo
burgués y su Estado político, el agotamiento de infinidad de valores,
normas, formas de conductas que conjugaban el sueño roto de la bur­
guesía, abre un tiempo mesiánico no sólo desde la izquierda sino tam­
bién desde la derecha, habilita un tiempo redencional de categórica fuerza
sobre todo a partir de la revolución bolchevique en Rusia, alimenta una
época tan desilusionante como a la vez utópica, tan sin sentido como a
la vez necesitada de modificaciones totales, rápidas, revolucionarias. En
esas circunstancias, se es parte de la vanguardia o se es parte del rebaño.
Esto también puede ser rastreado desde un pensador, Nietzsche, en el
siglo pasado. Sin ser marxista, siendo antisocialista -la izquierda siempre
lo acusó de ser un filósofo nihilista reaccionario de derecha- Nietzsche
va a plantear la idea de un espíritu nuevo rotundo, filosófico, que se
tiene que adelantar al tiempo,

Gran parte de la deformación que tuvo la revolución en la Unión

Soviética, que después se iba a ver en infinidad de crímenes cometidos
por Stalin, y en el derrumbe estrepitoso, hace poco, de setenta años de
historia donde parece que todo, de pronto, quedó sepultado, va a estar
dado entre otras cosas por estas formas desmedidas, excesivas, que plan­
teó la vanguardia leninista. Acá lo que estamos tratando de reconstruir
es un espíritu de época, un espíritu de vanguardia para hacer la revolu­
ción, que no solamente competió a Lenin; toda la juventud latinoameri­
cana de los '60 estará luego en estas circunstancias, en algunos casos
triunfante como triunfó la Revolución cubana donde los guerrilleros de
Sierra Maestra instalados en 1956 en zonas rurales, como vanguardia ar­
mada, arriban victoriosos al poder en la Habana en enero de 1959.
¿Qué es en definitiva, para lo que nos importa hoy, la vanguardia? Es
la construcción de una subjetividad muy importante para entender la
Modernidad, Va a ser sustancial a la Modernidad la idea de la vanguar­
dia. No olviden que la Modernidad es la novedad permanente, es lo
nuevo, lo perpetuamente nuevo, lo siempre nuevo. Es lo proyectado
totalmente hacia el futuro -esto ya fuera de las vanguardias-, es lo viejo
que tiene que quedar atrás para dar paso a la constante renovación del
presente. Es lo que hoy, en bárbaros términos de mercado de consumo,
con el modelo consumista, significaría tirar rápidamente lo viejo para
poder comprar lo nuevo,
Y el termómetro excelso de lo nuevo siempre nuevo que signa a lo
moderno, van a ser las vanguardias. La época de oro de esta cosmovisión
moderna -no estoy diciendo la mejor: hay vanguardias que terminaron
apoyando al fascismo, a Mussolini- es donde actúan las vanguardias como
gran barómetro de las vitaminas modernas. La vanguardia es más moder­
na que la Modernidad, porque quiere adelantarse, consumar la Moderni­
dad. Aún con todas sus críticas a la modernidad burguesa y sus formas de
vida, y sus creencias, las vanguardias creían más que nada en esas prome­
sas instauradas por la Modernidad ilustrada burguesa. Se creía que la
crítica del arte hacia la sociedad y hacia el propio arte, en último térmi­
no iba a dar un arte post-burgués, nuevo, de liberación, modernamente
pensado en cuanto utopía. Las vanguardias -y de ahí gran parte de sus
contradicciones- en su crítica severa a la época histórica, en realidad
tenían la idea de que debían consagrar la Modernidad a toda costa, en­
tendiendo que la historia era un proyecto con sentido a realizar. En todo
caso, el pensamiento de derecha siempre fue más escéptico, más tradi-
cionalista, más pesimista frente a los constantes cambios modernos. El
pensamiento de derecha puede ser hasta que añore lo premoderno. La
vanguardia política o estética es la que piensa en cambio que si se produ­
ce el asalto, la embestida, el nuevo arte, se llega a que la promesa moder­
na se cumpla. Se arriba al futuro.
¿Cuáles son los elementos que estructuran una idea de vanguardia?
Primeramente -y aquí estamos trabajando sobre el problema de la Moder­
nidad y de la significación de las vanguardias- la vanguardia plantea una
concepción lineal de la historia. La historia es un proceso unitario y complejo
que avanza linealmente, desde un punto hacia una meta. Se postula una
meta, una secuencia, no se va a cualquier lado, a la nada, como se piensa
hoy. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia una bomba en un edificio de diez pisos
en Oklahoma, hacia un subte japonés? ¿Hacia dónde vamos yendo? La
idea de vanguardia es que se avanza claramente hacia un lugar. Esto es
Modernidad por excelencia. Bueno, el de derecha puede tener una meta,
el de izquierda puede tener otra meta, el artista otra, pero la historia es “un
camino hacia”, como lo fija lo bíblico judeocristiano desde la pérdida del
Edén y su necesidad de recuperación a través de una larga, infinita marcha
histórica, humana, por los desiertos.
Luego, la vanguardia plantea que hay un determinismo históiico. Por
donde avanza la vanguardia va a pasar la historia. Eso es inexorable. Lo
que hace la vanguardia es adelantarse. Esto lo vemos tanto en el arte
como en la política. Como la historia es lineal, si vos te adelantás, el
grueso, el proletariado o el rebaño va a pasar detrás. Pero por donde vos
ya estuviste, donde ya hiciste las señales para que vengan para este lado.
Es decir que las vanguardias, por más que estén criticando el progreso
capitalista burgués, creen en ¡a idea de progreso fijado por la lógica de la
modernidad capitalista desde sus albores productivos.
 Por otro lado, si la Modernidad es la renovación de todo permanen­
temente en función de un presente de oro y de un futuro a concretar, las
vanguardias son la expresión más clara de eso. Son la absoluta novedad.
La idea más acabada de que se trata de crítica y proyecto. Por eso arrasan
con el pasado en su vehemente gesto estético, político.
Esto tiene infinidad de herencias en la historia milenaria. Uno po-
dría decir, cuando lee la Biblia, que los profetas del pueblo de Israel,
eran adelantados. El profeta es el que anuncia el porvenir, el que cues-
tiona todo lo establecido, es una suerte acabada de vidente. También
la Modernidad fue atravesada por esas figuras. El profeta, el caudillo, el
Mesías, el religioso iluminado, Moisés atravesando el desierto con todo
el pueblo atrás durante cuarenta años, es vanguardia de una falta, de
una condena, de una promesa. El solo habló con Dios y sabe de qué se
trata. Hay dudas, pero también hay una idea de “marcha hacia” la his­
toria, hacia un objetivo, un punto de llegada, una tierra prometida, un
paraíso reencontrado, un estado de felicidad, una sociedad comunista,
un Estado liberal realizado, donde todos vamos a tener dinero y cuen­
tas bancarias infinitas. Siempre hay un punto de llegada hacia donde la
historia marcha.
Hoy aparece en la filosofía, en la canción rock, en la nueva novelística,
que no hay ninguna marcha, ninguna llegada, ningún punto final de nada.
Estamos así flotando en el medio del espacio, de un desguarnecido espa­
cio histórico. La Modernidad se planteó a la vieja norma judeocristiana
de que la historia es una marcha hacia algo. Vale la pena esforzarse por­
que se está buscando algo: privado, colectivo, propio, la constitución de
la Nación, la ruptura del colonialismo, la liberación de los países africa­
nos. Los tres millones de vietnamitas que murieron en su lucha contra los
EE.UU. lo hicieron absolutamente convencidos de lo que estaban ha­
ciendo; valía la pena defender la patria, valía la pena morir por ella, ser
independientes aunque cayesen las bombas de napalm; había un punto
de llegada, un sueño colectivo, una recuperación de identidad histórica,
un sentido que los hacía vietnamitas y no otra cosa. La historia, desde
perspectivas modernas, presenta infinidad de cosas que permitieron creer
que hay un sentido. No sólo a través de sus caudillos, de sus figuras, sino
de todos los que estuvieron atrás de esos caudillos, de esos programas,
esas variables. También la crítica rotunda que le plantea a la sociedad el
arte de las vanguardias, proclamando: “Burgués, vos sos lo peor que pue­
de tener la Modernidad, hay que dejarte atrás, hay que pensar en otro
hombre, en otros paisajes de vida, en otras formas de amor y creación”.
Esto tiene un fuerte aspecto utópico, tiene la idea de que por detrás de lo
enfermo, de lo patológico, de lo irracional, de lo injusto, va a haber otro
ser humano, un sujeto redentor y dirimido, no manejado por lo econó-
mico, no manejado por intereses mezquinos privados, no explotador, no
insensible frente a la suerte de los otros, no hipócrita. La utopía vanguar-
dista la lleva adelante un artista que denuncia y demuele porque piensa
que detrás de este mundo infame hay una posibilidad de otro mundo, de
otro ser hombre, ser mujer. El que escribe una novela, el que cuenta
pesadumbres, ignominias de la vida, también esconde entre las frases
virulentas, frustradas, la posibilidad de una ciudad utópica, donde no
viva esa pesadumbre, ni esa angustia, ni esa soledad de todos.
Las vanguardias artísticas y políticas van a tener entre sí relaciones
buenas, equívocas, amorosas o insoportables. El movimiento surrealista
discutirá fervientemente en Francia con el Partido Comunista Francés,
se aliará, se separará, caminarán en parte juntos, en parte apostrofándose.
Entre el Futurismo italiano liderado por Marinetti y el ascenso de Mussolini
y el fascismo, habrá un gran primer momento de idilio. El Futurismo ruso
y la revolución bolchevique tendrán también instancias de amor, de odio
y confrontación. La línea stalinista que se hace dueña de la revolución
en la URSS tendrá etapas de ataques a las vanguardias acusándolas, en el
nombre del realismo socialista, de arte decadente, cadavérico, burgués,
elitista, al servicio del imperialismo. Pero ésta es otra historia que no
analizaremos aquí.
La vanguardia trabaja sobre varios presupuestos. Por un lado, que
está viviendo una época de tránsito, una época donde algo se está cayendo
-un mundo a partir de la Primera Guerra. Un mundo terminó y algo
tiene que venir. Que hay una crisis extensa. La crisis no es solamente lo
que se cae; la crisis es una refecundación de las cosas. La crisis es provo-
cada por todo lo nuevo desconocido que anuncia una historia nueva. En
esa historia nueva, a lo mejor lo que se hace necesario -como va a decir
parte del Expresionismo, otra de las vanguardias radicada esencialmente
en la plástica, la literatura, la música y el cine alemán- es la catástrofe.
Hace falta otra expresión del dolor, del miedo, de la erótica, de la espe­
ranza y la violencia humana para volver a re-conocer lo verdaderamente
humano. La crisis plantea que desde allí se emerge com o un tiempo nuevo.
Estamos hablando en términos culturales, en términos del hombre desde
el arte. Acá se necesita un nuevo sujeto, palabra que hereda después
Guevara -El Che Guevara tiene un artículo, que es uno de sus artículos
más hermosos, que es “El hombre nuevo”; noción que ya venía, desde
hace mucho tiempo trabajada por varios expresionistas. Eso es básica­
mente lo que vive el artista de vanguardia: lo que fracasó es el burgués. Se
necesita un hombre nuevo.
¿Y qué hacer? Marx va a decir que el proletariado es la clase que está
esperando. El artista va a decir que no sóío el proletariado, sino todos
aquéllos que se liberen de las cadenas culturales concientes e inconcien­
tes. Pero todos tienen un enemigo: el burgués de ese fin de siglo XIX y de
ese principio de siglo XX, aquél que no supo llevar la historia a buen
puerto: las trincheras de la muerte certificaban que la historia había aca­
bado mal. Entonces hay no una crítica 'a la Modernidad, sino a la M oderni-
dad bajo predom inio burgués.
Había una gran herencia del siglo XIX, a través de la crítica, a través
del ensayismo, donde se empezaba a develar la inmensa podredumbre
ideológica que se vivía. La sociología ya estaba funcionando, la antropo­
logía funcionaba, la psicología también. Eso develaba lo que era el hom­
bre, su lacra. Marx denunciando lo que es el capitalismo, la plusvalía, el
dinero que se extrae a través de la explotación del obrero, el obrero
como mercancía que se vende en el mercado. Todo el conocimiento
sobre lo real, para el artista, para el político, ya estaba dado, era suficien­
te, inapelable. Lo que está sucediendo es esto, ha sido transparentado.
Esto también permitía que las vanguardias se sintiesen seguras. Yo de­
fiendo esto porque evidentemente es la verdad. Se ha develado, se ha
analizado. También hay un aporte de todo el siglo XIX de ¡a ciencia y del
conocim iento que hace que las vanguardias se sientan seguras en términos
conceptuales, teóricos, conocimientos que son imprescindibles de tener
para poder encarar el cambio de un país, el cambio de una situación. Te
respaldan, diría Marx, las leyes de la historia.
El arte todavía sigue planteándose, en algunas de sus manifestacio­
nes actuales, la posibilidad de aparición de una. nueva vanguardia. Toda­
vía se sigue pensando en la idea de nuevas vanguardias, a pesar de que
nada en esta atmósfera aparece hoy muy claramente al respecto. Esto no
significa que no aparezca más. En todo caso la vanguardia necesita tener
esta atmósfera para constituirse. Ahora bien, ¿Quién es el que hace, el
que constituye, el que integra la vanguardia? Ahí está el artista. El artista
generalmente en la ciudad. El artista en la metrópoli, el artista marginal, el
artista que no quiere saber con el arte tradicional, instituido, con el mu­
seo, con lo consagrado. Un artista crítico, ácido, irreverente, que sufre el
dolor del mundo y trata de expresarlo a través del arte.
¿Qué es ese artista? Ese artista recién va a transformarse en figura de
vanguardia a principios de este siglo, también por su relación con el
mercado. El artista es hijo del mercado cultural. El arte se ha transforma­
do -como va a decir el propio artista- en una mercancía, en un producto
más que se cotiza en el mercado. Si tenés éxito, vendés. Si tenés suerte
vendés. Con esa venta vive. Con una buena venta vive bien, con una
mala venta vive mal. Si el que te permite llegar al mercado te recomien­
da pintar en rojo en vez de azul porque la gente quiere más el rojo, pintás
en rojo. El artista genuino dice no, a mí me importa un cuerno lo que la
gente quiéra. El va a hacer su arte, precisamente su único valor auténti­
co es experimentar, quebrar las modas y los gustos, crear lo que siente, lo
que piensa, lo que concibe. Allí comienza una gran confrontación con el
mercado. Con el mercado que plantea el consumo de la mercancía-arté
y que trabaja en términos de venta y éxito. Por otra parte, desaparecidos
los antiguos mecenas del siglo pasado, el artista, haga lo que quiere o
haga lo que le mandan, depende del burgués consumidor, de un dinero,
con que se compra un cuadro, una escultura, una novela, o una entrada
al concierto. Acá va a aparecer una bohemia, una marginalidad que va a
querer desentenderse de esta tiranía del mercado, donde se postula el
éxito a partir exclusivamente de pautas comerciales, y donde quizás el
artista vive la amenaza de tener que renunciar a sus más genuinas ideas y
capacidades creativas, al ideal mítico del arte. El artista genuino, el ver­
daderamente creador, va a vivir, por el contrario, conservando aquel
noble sueño con que de joven pensó por qué iba a pintar, por qué iba a
escribir, por qué iba a componer música, en la misma senda de sus auto­
res amados con que aprendió a querer las letras, las pinturas, las melo­
días. Será un héroe frente a la indiferencia, un personaje trágico frente a
la banalidad burguesa. Pero el mercado rige de una manera tiránica y
desamparadora del artista. Ya no es el mecenas que en el siglo XVIII acoge
en su castillo a Bach, o a algún artista para que produzca y lo mantiene de
por vida. Desde mediados del siglo XIX surge otra figura del artista, perso­
naje de los bordes, marginal, gustador del vino de las tabernas, amigo de
las prostitutas, dialogante de cualquier loco que quiere cambiar el mundo
poniendo una bomba en el centro de la tierra. Artista que vive la ciudad
desde sus perspectivas y sueños, pero un artista que está absolutamente en
manos del mercado. Y si no está en manos del mercado, la pasa mal. Debe
venderse a cualquier postor para subsistir. Pero el mercado, ese mons-
truo que lo castiga y condenares ese gran burgués que tiene el dinero
para pagarle o no pagarle. También eso tiene mucho que ver en el despre­
cio del artista, porque el artista es esencialmente un individualista, un
personaje que vive de las relaciones personales básicas que tiene con el
mercader que le vende la plástica o la partitura, o el que le va a editar la
novela, o el que no le paga los derechos una vez que edita la novela. Esa
será la figura por excelencia del artista moderno, también el de vanguar­
dia. El arte es su vida, su casa, su hábitat. Y ofrenda su vida a esa experien­
cia. Luego puede tener éxito o no.
Hay un filósofo que va a tener mucha incidencia en la constitución
de esta figura del artista de vanguardias, va a ser el alemán Friedrich
Nietzsche. A lo largo de toda su obra Nietzsche trabajó mucho la proble­
mática del arte, el lugar del arte, la forma de interpretar la historia filosó­
fica del hombre desde variables de fondo estético. Podríamos decir que
su lectura filosófica está casi en sede estética, en su regreso a lo mítico y
trágico griego, a las siluetas y caracteres de los dioses Dionisios y Apolo,
El va a trabajar una figura, una subjetividad excepcional para enfrentar
la debacle, las falsías y las hipocresías de la vida y la moral moderna, qüe
va a ser consustancial luego para la constitución del artista en el siglo
XX. Nietzsche va a amar en su juventud la música romántica de Wagner,
pero va a descubrir a lo largo de su vida que lo que había alabado de
dicho creador era precisamente el lugar absoluto de la mentira, la crea­
ción burguesa consoladora por excelencia, de Wagner. A partir de estos
razonamientos, trabaja la idea de un sujeto difícil de expresar, que no es
blanco ni negro; es contradictorio, ambiguo, pero que va a repercutir
fuertemente en la figura del artista del siglo XX, de ése que está gritando
sus denuncias a través de una tela, de una novela, etc. Va a decir Nietzsche:
“Todo arte, toda filosofía pueden ser considerados com o medios de curación y
auxilio de la vida ascendente o de la vida descendente, pero siempre presupone
sufrimiento o seres que sufren”, El arte presupone el sufrimiento, afirma el
filósofo. “Pero hay dos tipos de sufrientes -va a decir Nietzsche. Por una
parte, los que sufren por una sobreabundancia de vida, los que quieren un
arte dionisíaco, desde una visión y una perspectiva trágica de la vida”. Es
decir, hay un sufrimiento que es por una sobreabundancia de vida, por
una sobreabundancia de lucidez, por una sobre-conciencia. Es un arte o
una filosofía o conciencia ascendente que busca las alturas, las cimas de
las montañas, el vuelo alto. Estos primeros van a tener una visión trágica
de la vida. Precisamente esta sobreabundancia de vida, esta conciencia
absoluta no es que nos lleva a una felicidad estúpida, nos lleva a una
conciencia trágica, porque esta lucidez nos desnuda la miseria del mun­
do. No a creer que porque estamos muy vitales el mundo anda bien, sino
que la mucha conciencia lleva a una conciencia trágica, a la miseria de
lo que es el mundo. Nietzsche fue un polemista con toda su época. El
dice: “Y por otra parte, están los que sufren por un empobrecimiento de la
vida, -no por una sobreabundancia de vida- y anhelan d el arte y d e la
filosofía el sosiego, el silencio, la belleza, el mar en calma, o bien la embriaguez,
el aturdim iento”. Es un punto esencial de diferencia que devela lo que
serán las vanguardias. El que sufre por empobrecimiento de su vida, por-
que él mismo la empobrece, porque empieza a odiar al resto, porque
quiere vengarse de ese sufrimiento; él que es un pobre tipo, en definitiva,
ése va a buscar en el arte el sosiego, el silencio, la belleza, va a buscar esa
imagen para consolarse cobardemente. Ese es el burgués por excelencia,
dice Nietzsche, el burgués filisteo, el hombre “de cultura”. Consolarse
quiere decir: si yo soy una miseria humana, pero a mí una cosa me con­
mueve, el arte, quiere decir que no soy tanta miseria. Acá hay un punto
fundamental del arte burgués para entender con lo que rompen las van­
guardias. La vanguardia rompe con esta idea, no quiere consolar al bur­
gués. No quiere consolarse. No quiere que el filisteo lo apruebe, entre en
complicidad con su obra, ese sujeto que siendo una miseria durante toda
la semana, al leer una novela o ver una película siente que él también
siente, se “espiritualiza”, se emociona. Aunque después haya explotado
infinidad de gente, sea torturador o tire personas desde aviones. Esto
pasó en los campos de concentración alemanes: el burócrata nazi que
eliminaba judíos era un amante de Wagner, un amante de Goethe, un
alemán culto. El arte, entonces, aparece como consolación, como nega­
ción de lo real, como alivio al empobrecimiento descendente. La
miserabilidad humana aparece resguardada por la sublinimidad del arte.
Esto es con lo que rompe la vanguardia. La vanguardia dice “basta de
mar calmo, basta de sosiego, basta de fastuosidad, basta de adorno be-
lio”. Este es un punto importante y nace en esta idea nietzschiana. Por­
que la vida es trágica de lunes a lunes. Y están los que sufren por empo­
brecimiento, que van a buscar en el arte una especie de enriquecimiento
por el que pagan. Si yo tengo un buen cuadro o veo una buena película
y me emociono, soy como el resto de la gente. Y entonces se pregunta
Nietzsche, cuál de las dos variables es la que él, como filósofo de una
época a la que desprecia profundamente, defiende. Defiende la primera.
Es un pensador, que ha pasado todos los sufrimientos, enfermedades y
todos los dolores, y que a través de ese dolor piensa -pero no ya el dolor
de ver un cuadro con un chico pobre lastimado- sino el dolor que produ­
ce la vida en su totalidad. Está hablando en términos filosóficos. Para
Nietzsche, esta sobreabundancia de vida significa exactamente todo lo
contrario de lo que hoy el sistema nos vende como sobreabundancia de
vida: poder entrar en Alto Palermo y comprar todo en todos los nego­
cios, y ahí estaríamos supuestamente en la sobreabundancia de una vida.
La publicidad del sistema es esto. No tenés el dinero para comprarlo,
pero si lo tuvieras, ése es el punto de llegada, Nietzsche está en las antí­
podas de esto. La sobreabundancia de vida es el dolor absoluto que debes
atravesar para pensar que hoy nos ha quedado solamente, como rebaño,
Alto Palermo.
Esto va a tener enorme incidencia en el artista. El artista se siente un
personaje trágico, que atraviesa el dolor de la vida para pintar, para crear.
Para hacer algo que valga la pena. Este artista va a encontrar en el men­
saje de Nietzsche esta sobreabundancia de vida, que es una
sobreabundancia de dolor. Va a decir Nietzsche: “No es posible ser feliz
mientras en torno nuestro todo sufre y hace sufrir N o se puede ser ético m ien­
tras la marcha de los asuntos humanos esté determinada p or la fuerza, el enga­
ño, la injusticia. N o se puede ser siquiera sabio mientras 1a humanidad entera
no haya luchado en la competición de la sabiduría e introducido al indi viduo de
1a manera más amplia en la vida y el saber”. Acá hay otra idea que va a
retomar la vanguardia, que es introducir al individuo en otra vida. El
artista va a decir que el arte tiene que romper su autonomía, su lugar
diferenciado, y mezclarse con la vida. El artista de vanguardia va a plan­
tear que el arte tiene que disolverse y desaparecer. El arte desaparece
como hecho diferenciado. El sueño de la vanguardia es que todos sea-
mos artistas, que todos seamos conciencia doliente y fuerte. En el mo­
mento en que todos seamos artistas no necesitamos ir a ver ninguna ex­
posición estética. En todo caso pintaremos en las calles -éste era el sueño
de las vanguardias- y cada uno hará su obra de arte.
Nietzsche va a hablar del hastío espiritual. Llega un momento en
que el mundo hastía en su irracionalidad, en su barbarie, en su salvajis­
mo, en su imbelicidad permanente, en su imposibilidad de razonar las
cosas: lo que estamos viviendo hoy. Y desde la arrogancia de todo hom­
bre que ha sufrido profundamente, dice Nietzsche al reivindicar al tipo
hastiado, pero precisamente hastiado por arrogancia espiritual, porque
ha llegado un momento en que desprecia, como .hace él, al resto de la
humanidad: Ese orgullo del elegido del conocimiento, del iniciado -esto va a
tocar mucho a los artistas, que se van a sentir iniciados-, del casi sacrifica-
do por el mundo que encuentra necesaria toda clase de disfraces, se va a tener
q u e disfrazar de diversas maneras, para protegerse de las manos inoportunas y
compasivas, de los bellos espíritus burgueses”, Es decir, lo que tiene que
hacer el iniciado es disfrazarse de cualquier cosa para no entrar en con­
tacto con esto, para no recibir ningún tipo de compasión, para poder
seguir sufriendo, porque sufrir es la sobreabundancia de la conciencia de
vida, para poder ser artista, para poder ser creador. "El sufrimiento pro-
íundo ennoblece -en esto es puramente romántico Nietzsche. Y en lo to­
cante a mi larga enfermedad, le debo indeciblemente mucho más que a mi
salud. Le debo también mi filosofía. Sólo el gran dolor, ese dolor lento y prolon­
gado en que nos consumimos cual leños al fuego, que se toma su tiempo, nos
obliga a descender a nuestra última profundidad y a desprendemos de toda
confianza, de toda benevolencia, de toda indulgencia y medianía. Dudo que
semejante dolor nos mejore, pero sé que nos hace más profundos, con la vo­
luntad de preguntar en lo sucesivo más profundamente, más severamente y
rigurosamente, más maliciosa y sigilosamente de lo que se ha preguntado hasta
ahora. La confianza en la vida ha desaparecido, la vida misma se ha converti­
do en el problema. Incluso el amor a la vida es posible aun, sólo que se ama de
otro modo al mundo. Es el amor a la mujer que nos inspira dudas [...] Si
nosotros convalecientes tenemos necesidad de un arte, se trata entonces de un
arte diferente, sobre todo de un arte sólo para artistas". Para el artista, lo
único importante es crear. Aquél que recibe auténticamente ese mensa­
je, el lector, el que contempla un cuadro, el que escucha una música, ése
también es parte de ese mundo de dolor, hastío, sospecha y arrogancia(
aunque sean cien. Esto es muy importante, porque hoy estamos en la
época del rating y de las estadísticas. Puede haber un hermoso libro de
poemas en Argentina que tiene doscientos cincuenta ejemplares, y pue­
de haber inmensas infamias con cinco millones de espectadores. Muchas
veces nosotros caemos en la valorización de que algo vale porque tiene
cinco millones de espectadores y no porque tiene doscientos cincuenta
lectores, Nietzsche diría, el que valoriza así es el que ya no importa. Y
hay hermosos poetas que trabajan hoy la palabra en Argentina y que
evidentemente no lo leen ni doscientas cincuenta personas. Acá lo que
está diciendo Nietzsche es una cosa parecida. El mundo que importa
pensar es el de los iniciados.
 E l TIEMPO DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS V POLÍTICAS

El artista se tiene que preocupar solamente del artista. Quiere decir

que cuando aquél lo recibe -aunque sean dos- ya se ha producido una
comunión, una fusión artística, una conciencia plena, trágica, necesita­
da de curación por sobreabundancia de vida. Es decir, el dolor los ha
atravesado a los dos, por lo cual son elegidos, iniciados, aristócratas, que
girando la cabeza observan al resto del mundo. Nietzsche en ese sentido
fue duro. Soberbio, excesivamente soberbio, quizás, extremo en su vue­
lo de altura, y al mismo tiempo humano, plenamente humano en su
dolorosa experiencia de mundo. Les dijo a los alemanes: "Yo voy a ser
comprendido en el futuro porque ustedes, alemanes, son unas bestias tan
grandes que no entienden una sola palabra de lo que digo". Efectiva­
mente, quince años después de su muerte, este martillazo al siglo XIX
que lo quiebra en mil pedazos, denunciando todas sus lacras, es el pensa­
dor que atraviesa gran parte de las vanguardias estéticas y genera este
nuevo héroe, este nuevo elegido, esta nueva avanzada, la figura del artis­
ta de vanguardia. Podríamos decir que a través de sus palabras, de la
descripción de esta figura, aparece el artista moderno de vanguardia. Y
no solamente el artista, también el político. Aparece esta figura que se
siente atravesando todo el dolor, alcanzando una lucidez impresionante,
y no importándole otra cosa que su cercanía con otro artista, con aquél
que lo va a entender.
Aparece el que se anticipa, el que se adelanta al propio curso de la
historia, el que marcha a la cabeza en los procesos sociales y culturales.
El que ejerce una crítica desde un sitio y una conciencia precursora. El
que busca demoler lo viejo, señalar lo que debe quedar atrás y marcar el
camino de lo nuevo que necesita emerger. El hombre: de la vanguardia.
 ESTÉTICA Y RUPTURAS: EXPRESIONISMO,
FUTURISMO, DADAÍSMO
Teórico Ne5

Nicolás Casulla

V
amos a seguir trabajando el tema de las vanguardias. Habíamos ter­
minado la clase pasada con cierto legado nietzschiano que luego se
subsumió como ideología crítica en el mundo del arte y ayudó a configu­
rar el perfil del artista de vanguardia. Esa época que denominamos de las
vanguardias concluirá en 1939 con la Segunda Guerra Mundial, y ya no
volverá a ser claramente reactivada hasta la década del ’60, donde esta
experiencia modernista por excelencia reaparece como una suerte de
gesto final de toda una gran y larga época tratando de recuperar, en las
rebeliones juveniles y libertarias, mucho de lo que venimos analizando.
La idea de vanguardia se plantea como profunda crítica y al mismo
tiempo como una utopía de cambio en un determinado momento de lo
moderno, signado básicamente por el episodio de la Primera Guerra
Mundial. Al concluir esta guerra, con las secuelas que deja en Europa,
emerge claramente para la intelectualidad de ese momento, para el artis­
ta, el pensador, para aquéllos que conforman el mundo de las ideas, dos
visiones: por un lado la visión de que la catástrofe cultural, espiritual
aconteció, y con ella, la muerte o al menos la agonía de esta narración de
la razón burguesa ilustrada que había prometido la vida plena en la auto­
nomía del individuo asumiendo su definitiva libertad. Por otro lado, el
fin de la Primera Guerra Mundial coincide con la primera gran revolu­
ción social en Rusia, la llegada al poder de la vanguardia leninista. Ya en
1918 Lenin y Tfotsky están en el poder de la URSS. Aparece de manera
rotunda la idea de que “éste” es el momento preciso para cambiar la
historia, para reformular el mundo, para terminar con lo qtie no había
dado resultado. Con el triunfo de este nuevo sujeto de la revolución, el
bolchevique, paradigma de la figura del vanguardista, aparece un am­
plio -fanático a veces, dogmatizado otras- campo utópico que cala muy
hondo en el espíritu de las vanguardias en el campo del arte y de la
política. El bolchevique, un “nuevo hombre” victorioso, el artífice de la
revolución, el adelantado de un mundo renovado, el ocupante de un
nuevo Estado prometeico, incidirá no sólo en la cultura de las izquierdas
sino también en los ámbitos de las derechas, como prototipo del impres­
cindible actor social que exige la época.
El arte discute ya no solamente sus cuestiones específicas, sino que
se enlaza con todo ese momento, donde va a haber revoluciones frustra­
das, como la alemana y la italiana, y revoluciones triunfantes, como la
que se produce en Rusia, impregnado este mundo artístico también por
algo que va más allá del arte, y se entrelaza con planteos políticos expre­
sos en relación a las clases sociales en lucha, los hombres proletarios
llamados a transformar la sociedad, la injusticia económica, lo irracional
de un sistema que padeció una guerra devastadora y persiste en anunciar
una segunda contienda bélica. En este marco tienen un reinado muy
fuerte estas ideas, estas prácticas, estas tendencias que se agrupan en
términos de avanzada, de vanguardia, de modelo anticipado al propio
tiempo histórico.
Decíamos que específicamente en las vanguardias artísticas, lo que
surge como elemento determinante y sustentador es un rechazo a la tra­
dición estética, pero que no solamente se da en cuanto a las obras artís­
ticas que heredaban, sino a la tradición como mundo de valores, de con­
ductas, de costumbres, de ideales, de metas, que el artista plantea supe­
rar, eliminar, para empezar algo nuevo. En este sentido las vanguardias,
como afirma el téorico marxista de la cultura Perry Anderson, se coagu­
lan como “ismos” que procuran adecuar el mundo de valores, conduc­
tas, visiones de vida, prácticas del mundo vital, a la altura de la propia
modernización que viene sufriendo la historia en su conjunto. Podríamos
decir que después de casi ochenta años de cierto statu quo, aparece en
Europa, entre 1900 y 1925, este cuadro convulsionado de guerra y revo­
lución, donde se termina un siglo de supuesta paz, la “bella época” del
buen burgués, y la historia concreta otra vez pasa a ser discutida en acto,
en acción, es decir, con un nuevo actor, la masa, inéditamente moviliza-’
da por proyectos, doctrinas, perspectivas de confrontación, malestares
profundos. La vanguardia estética, en ese sentido, se plantea dentro de
su campo, y más allá de él, este rechazo a las tradiciones estéticas,' y a la
vez y concomitantemente la denuncia a las morales, a las costumbres y a
los valores sociales establecidos y anacronizados por los nuevos vientos
de la historia. Plantea que no hay un gusto artístico universal, para siem­
pre, sino que cada época, cada tiempo tiene sus gustos, sus modos, sus
formas de expresarse. La vanguardia vienesa, ciudad que también tuvo
sus sectores de artistas avanzados, va a plantearse el lema: “A cada tiem­
po su arte, al arte su libertad”. Este tiempo del arte que quiere expresar
su época, estos grupos que quieren expresar en ideas y en creación lo qué
está aconteciendo como escena del presente absoluto, se encuentran en
un mundo ya modernamente reconstituido, el mundo de la gran metró­
poli, el de las grandes masas, el de las multitudes, el de la máquina, el de
las mutaciones en el campo de la comunicación, el de la aceleración
técnica, el de la velocidad, las nuevas formas productivas seriadas, el
monumentalismo fabril y los nuevos conocimientos científicos aplicados
de lleno a la industria. También la vanguardia se siente sacudida, aturdi­
da por este mundo, que es un presente que necesita su expresión estética
específica, metropolitana.
Van a aparecer distintas variables y tendencias. Lo importante es lo
que en el fondo plantea el artista de vanguardia al mundo. Lo que plan­
tea es las formas que adquiere esta otra realidad que se hace presente. La
búsqueda, la expresión, el armado, la constitución profunda y confusa
de otra realidad emergida del conjunto de los acontecimientos y referen­
cias que se precipitaron sobre la historia del hombre. El planteo de qué
más allá de la realidad legal, supuestamente “unitaria”, legitimada que
uno vive, hay otras realidades, inéditas, sin antecedentes, críticas, que él
artista se siente llamado a tratar de descubrir y manifestar. Fragmenta­
ción, fugacidad, precariedad, irisación de lo real, balcanización de la sen­
sibilidad, opacidad de lo evidente, transparéntación del secreto,
desagregación de la experiencia en lo urbano masivo. En las vanguardias
va a darse de distintas maneras esta búsqueda de esa otra realidad que
auténticamente redefine la subjetividad, la sensibilidad del hombre mo­
derno, como si por detrás de las apariencias de lo real se percibiese una
realidad esencial, olvidada, extraviada por el fárrago de los aconteci­
mientos, necesaria de ser descubierta, repuesta, llevada al lienzo, a la
música, a la literatura, a la danza. ¿Qué era ahora el hombre, la exponen-
cia de lo humano? ¿Cómo representar un mundo que aparecía de pronto
como irrepresentable de acuerdo a clásicos cánones modernos del arte?
Básicamente se viene de un larguísimo período donde había gravita­
do el realismo del siglo XIX en las expresiones estéticas, es decir, la im­
prescindible adecuación del arte a la imagen que tenemos de lo real. La
vanguardia confronta con esa variable romántica, realista, naturalista,
impresionista que había atravesado el siglo XIX, la combate expresando
que “esa realidad” es apenas una realidad más, y más que esto, el presen­
tar realistamente las cosas desde el arte es caer definitivamente en las
apariencias, en la mentira, en lo ilusorio de la vida y de las relaciones
humanas. El mandato del arte es la búsqueda de esas otras realidades
invisibles, disgregadas, mutiladas, agrietadas, que no se hacen presente
sino a través de una nueva intuición, imaginación, investigación, experi­
mentación, en ese acto complejo y profundamente subjetivo de la crea­
ción. Esto significa que lo que ponen en el tapete las vanguardias es que
exclusivamente el lenguaje construye la realidad. El lenguaje no refiere a
un mundo previamente preexistente que el lenguaje va a buscar 'descu­
bre y hace un esfuerzo inigualable por retratar adecuadamente. El len­
guaje construye la realidad -no va en busca de una realidad constituida
“de verdad”, frente a la cual hace de mero intermediario. No es una
mimesis precaria, una copia lograda, un reflejo adecuado de cómo es el
mundo “de verdad”. No hay un mundo de verdad, y un lenguaje que lo
trae a lienzo, a página en blanco como el pescador al pescado. La reali­
dad es constitución del lenguaje. Esa es la crítica de las vanguardias, del
Expresionismo, Cubismo, Dadaísmo Surrealismo, Abstraccionismo, a la
apariencia, a la falsedad del Realismo que trabaja en función de demos­
trar que con el lenguaje artístico va hacia una realidad insospechada de
otras cosas. Lo que plantean las vanguardias es que el lenguaje constituye
la realidad, y de acuerdo a cóm o trabajemos nosotros el lenguaje, así tendre­
mos la realidad. Y que no hay una realidad de verdad y otra realidad de men­
tira. Lo que construye el lenguaje es verdad en tanto que lenguaje. Des­
pués lo podemos discutir, pero la propia discusión propondrá otta reali­
dad en discusión, que también será construcción del lenguaje.
La vanguardia, en todas sus variables, y más allá de sus diferencias
-porque las hay- va a rechazar esta idea de traducir una realidad su­
puestamente ya constituida en términos realistas. Por otro lado, y al ca-
lor de este problema, las vanguardias van a tratar de establecer distintos
criterios de belleza. Esta es otra problemática: qué es la belleza. Esto lo
discutió filosóficamente la originaria filosofía griega, los diálogos socrático-
platónicos, centenares de años antes. Frente a la mutiplicidad de la be­
lleza en el campo de lo sensible, la necesidad de la búsqueda de la belleza
metafísica, de lo bello en sí. ¿Hay un canon definitivo de belleza para
todo tiempo y lugar? ¿O la belleza es la construcción de época que puede
hacer un artista a partir de determinado gusto, determinada forma, de-
terminada imaginación, determinadas convenciones, como afirmaba un
siglo y medio atrás el romanticismo? La discusión sobre lo bello está muy
ligada a esta variable de representación de lo real. El planteo de vanguar­
dia, hija en este sentido de la propuesta de Baudelaire, el poeta francés
de mediados del siglo XIX, va a ser que no hay belleza permanente, que
la belleza es fugaz, circunstancial, perseguida inútilmente, en todo caso.
Que está marcada por las convenciones, por valores históricos dominantes
y las modas sociales. Que la belleza moderna no es lo armonioso, lo orgá­
nico, lo agradable, lo placentero, lo unitario, sino la discusión del propio
artista con su obra, la crisis de ese artista con su obra, que la belleza, el arte
en definitiva, es preguntarse de ahora en más qué es el arte, si persiste el
arte, si se puede extremar un poco más ese sueño del arte. Que la belleza
moderna es la cita de lo circunstancial, la moda, con lo eterno.
La vanguardia está viviendo el nuevo mundo de la metrópoli, de las
masas, mundo fragmentado en el cual nosotros estamos absolutamente
habituados a vivir, este mundo de lo real resquebrajado, de la
desagregación permanente de lo real, como significa vivir en una ciudad
como Buenos Aires. La vanguardia trata de expresar eso. Confronta con
las variables de la estética moderna que buscaba clásicamente en el cua­
dro, en la obra, en el texto, la unidad de sentido, la unidad ilusoria de un
mundo. La obra moderna no había roto en definitiva con ciertos precep­
tos clásicos, un ilusorio rehacer mimético de la realidad, rehacer lo bello
de la unidad orgánica aunque presentase lo feo, el espanto, lo informe.
La obra remitía siempre a un consagrado referente de realidad que
armonizace la obra y lo otro. De ahí nos queda ese gesto o reacción
espontánea que todavía se tiene al ver una obra moderna bajo cánones
clásicos y decir qué armonioso, está absolutamente todo claro, “tal cual
es”, real, “la oscuridad de este bosque es exactamente la oscuridad que
yo percibí cuando anduve por un bosque”. Este realismo es con lo que
confronta la vanguardia. No hay una belleza como modo estético de
representación, porque precisamente lo que pone infinitamente en dis­
cusión el arte es la representación del mundo. El arte, más que discutir el
mundo, discute con los lenguajes que lo instituyen, con las discursividades
que legalizan y aseguran “lo real".
Estamos trabajando sobre una experiencia que llevan adelante las
vanguardias artísticas, que es muy importante para entender el mundo
de hoy, porque estas vanguardias van a influir mucho también en el pen­
samiento teórico, el pensamiento filosófico, el pensamiento que analiza
la cultura de nuestro tiempo. El arte básicamente discute el lenguaje que
enuncia al mundo. No tanto un objeto de saber, ese punto donde tengo
que llegar para develar cómo está constituida una sustancia. Lo que dis­
cute el arte es el lenguaje que nos lleva a eso; el lenguaje con el que
nosotros construimos lo real. Para nosotros hay lenguajes que se nos apa­
recen más reales, otros más ilusorios, otros más bellos. Un lenguaje cien­
tífico se nos aparece como más real en un botánico que describe una
planta que en un poeta. En cuanto a la planta, lo que dice el botánico
suena más real, porque para eso estudió, aunque sea aburridísimo lo que
diga. Lo que dice el poeta es su planta, nada más, apenas, hermosa, amar­
ga, solitaria, evocadora: nuestra planta, mi planta, si alcanzo al poeta. Es
construcción del lenguaje. Cuando el poeta describe el árbol, está cami­
nando hacia un saber del árbol, de la verdad del árbol. Cuando el botá­
nico describe puntillosamente el árbol está también haciendo literatura,
nos introduce en la escritura, es escritura botánica asentada en investiga­
ciones de su disciplina. Es la fabulosa capacidad del lenguaje para cons­
truir lo real. Esta verdad de lo real y sus lenguajes conformadores lo saca
a relucir la problemática estética ya en los albores de lo moderno, y
persiste como problemática modernista radicalizada en el arte de van­
guardia. La importancia que tiene hoy, por ejemplo, toda la problemáti­
ca del lenguaje en lo cultural, en lo filosófico y aun lo científico, esa
impronta lingüística como clave de bóveda de los actuales caminos del
conocimiento, reconoce una fuente originaria en lo moderno; y es aquel
debate entre el yo de la razón ilustrada científica y el yo poético literario,
para que en el fondo último de nuestra idea de lo real, como decían
algunos románticos, nos encontremos finalmente con el océano poético,
apenas, sólo y nada menos que con la palabra fundadora de todo. Po­
dríamos decir que esto que estamos viviendo ahora nosotros en el deba­
te de las bases epistemológicas, es también y en gran parte herencia de lo
que se constituye como problemática estética y filosófica a principios de
siglo, al calor de literaturas, ciencias y poéticas en crisis profunda.
En segundo lugar las vanguardias se plantean contra la consagrada
autonomía del arte moderno. La Modernidad en sus inicios, siglo XVIII,
XIX, planteó la esfera particular del arte. Así como había ciencia, como
había política, filosofía, también había una esfera particular del arte. Esto
sirvió no sólo para liberar al arte de sujeciones a otras esferas, sino para
enfrentarlo a su propio dilema de estética y ética desde la libertad crea-
dora. Desde esta nue;va perspectiva, autónoma, el arte estaba dedicado a
lo largo del siglo XIX a plantear un ideal de cultura burguesa. A plantear
lo otro con respecto a la miseria del mundo. La armonía, la belleza, la
unidad, lo orgánico, era precisamente el arte como un ideal moral y
pedagógico burgués. Un camino de formación en valores universales,
intemporales, inmortales, una escuela jerarquizada como formas de mi­
rar el mundo, de asumir sus aspectos críticos, de desarrollar una sensibi­
lidad superior. Actualmente nosotros seguimos pensando el arte, si es
que ustedes piensan alguna vez en el arte, como un ideal. Si leemos una
obra de Shakespeare, H am let por ejemplo, allí se encuentran grandes
problemáticas que desgarran lo humano, grandes personajes que traspa­
sarán todas las épocas de lecturas: de muchas maneras esa obra nos remi­
te a una comunión con un mensaje estético ideal. El arte aparece como
una esfera autónoma. Un mundo no sólo absolutamente diferenciado
del resto, sino aglutinando aspectos sensibles, trágicos, éticos de lo hu­
mano que ninguna otra esfera del saber va a poder alcanzar. Como si
hubiese otro mundo creado en el mundo, otra historia junto a la historia:
Hamlet. Nadie le va a exigir nada al arte. Sólo que sea eso, que se consu­
me como creación auténtica. Puede hacer con nosotros lo que quiera en
términos de sensibilidad, de conocimiento, de belleza, de horror, de muer­
te, de emergencia de lo diabólico. Nadie le va a exigir mesura, adecua­
ción a supuestos valores establecidos, límites, fronteras, respeto a los có­
digos penales. Si el héroe mata a su padre, el autor no va preso. Sólo se le
exige en dimensión del lenguaje, su amoroso objeto. Ese privilegio de
autonomía tiene su costo, el estar distanciado de la fragua de la vida. En
la fragua de la vida aparece el buen burgués, aparece el miserable prole­
tario, aparece el señor del ejército, aparece el comisario, aparece el em­
bajador de Estados Unidos, aparece el cura, aparece el animador de tele­
visión para contamos qué pasó con nosotros. Ellos tienen posibilidad de
decidir directamente desde sus respectivas esferas las cosas efectivas de
la vida. Cuando nosotros vamos hacia el arte, el arte nos estaría indican­
do el punto de “entre paréntesis”. Ahí nos volvemos sensibles, nos abri­
mos a los otros universos, nos sumergimos en lo sublime del dolor y la
espera redencional. El armado racionalizador del mundo burgués sitúa al
arte planteando sus cosas específicas en una suerte de intervalo, de lo
real suspendido, para que el buen burgués se sienta que también puede
acceder a un mundo, de cuestiones “ética-estéticas”.
Contra esto embiste la vanguardia estética. La vanguardia artística
también es oposición, crítica, es malestar con el entramado de la cultura,
con los espacios establecidos y otorgados, es cuestionamiento a ese lugar
autónomo del arte. La vanguardia, desde la reflexión política y teórica
hereda el legado romántico: el arte no es espacio exclusivamente expre­
sivo, receptivo, gusto, sensibilidad, relativismo. Es disposición a discutir
el mundo y sus discursividades, es propuesta intransferible de la obra, es
problemática de enunciación creadora, no de simple recepción. Es teo­
ría, es decir, discusión sobre la verdad en la constelación moderna de las
discursividades sobre la verdad. Es gesto indudablemente político sobre
las representaciones del mundo y sus conflictos, legalidades y
marginalidades. La vanguardia proclama su deseo de llevar el arte a la
vida, de fundir el mundo vital con el arte, de borrar fronteras, de escapar
desmesuradamente de su esfera racionalmente otorgada por las formas
del dominio burgués. Esto luego va a ser criticado por un filósofo ale­
mán, Jurgen Habermas, estudioso de este tiempo actual, de
autoconciencia de la modernidad, donde parecieran efectuarse los ba­
lances de lo llevado a cabo por una cultura y sus actores. Habermas va a
enjuiciar duramente esta pretensión dadaísta, surrealista, de ambicionar
la superación de las esferas racionalizadoras, de no respetar el reaseguro
de las autonomías y contribuir de esa forma a una nihilización del mundo
al parecer sin regreso, donde al arte de vanguardia le cabría también una
cuota de culpa, además del gran engranaje nihilista de los poderes eco­
nómicos, bélicos y científicos que almacenó el siglo XX.
Pero las vanguardias tienen ganas cambiar el mundo. Tienen ganas de
que ni el diputado, ni un sistema filosófico, ni la academia, ni una tradi­
ción cultural, ni un burgués esquizoide, ni un tratado sociológico, ni el
soldado, ni el cura, ni el rey, le fijen “su lugar” de autonomía al arte. Por
eso se enlaza tan fraternalmente a ideas revolucionarias que anuncian cam­
biar el entramado de la vida y sus instituciones. Para las vanguardias, el
arte burgués como espacio autónomo dedicado a plantear lo bello, neu­
traliza la miserabilidad del mundo. La vanguardia va a decir “devolvamos
el arte a la vida”. Quitémosle esa autonomía, lancémoslo a la vida, que se
mezcle con la gente. Que exprese lo que es la realidad velada de la gente.
Aquí aparece otro tema en discusión en la actualidad. Aquél que
señala que nuestro mundo ordenado a través de estéticas de masas publi­
citarias y televisivas, en realidad es legítima herencia del sueño de las
vanguardias tratando de estetizar el mundo. De estetizar la técnica, la
política, la filosofía, la mirada sobre la totalidad de lo real. Que el arte
contemporáneo, de post o trasnvanguardia, en muchas de sus expresio­
nes conjuga una ciega, acrítica y celebratoria fusión técnica, ideológica,
y de dispositivos con “la vida”. Con una mítica noción de vida, legado
de aquellas vanguardias que si bien denunciaron las patologías, los cán­
ceres de una cultura, en realidad también cayeron presas siempre del
entusiasmo de “lo nuevo”, de la innovación, de las promesas instrumen­
tales y comunicativas, de las lógicas impuestas como progreso por el
bloque industria-tecnología-mercado-audiencia. Es decir, se sintieron
fascinadas “con la vida”. Y sus actuales herederos en el campo del arte,
también fascinados por la actual “vida” informatizada, massmediatizada,
utopizada en términos tecnológicos, estetizada, globalizada hasta en sus
últiimos rincones. Festejantes hoy de lo virtual, de la pantalla, de sus
operatorias, de los textos y los hipertextos. Es decir, con todo aquello
que la crítica teórico-estética de las vanguardias denunciaban, aunque
contradictoriam ente. La acusación de Habermas en cuanto a lo
peligrosamente aventurado de las pretensiones de las vanguardias con su
“salto a la vida”, reparecería como cuestión interesante en este tema.
Desde el solo camino de la sensibilidad, de la expresión, de la utopía, de
la creación, todas estas variantes pueden transformarse en “mito del ar­
tista”. Lugar del mito, donde desaparece la crítica teórica que analiza y
desnuda a una época a partir de la validez o no de una obra de arte.
Donde desaparece la necesaria tensión y diferencia entre esa obra de
arte, y un producto cultural como artefacto con el cual hoy se confunde.
Lugar mítico, entonces, donde quedaría únicamente el gesto estetizante,
ciego, inconformista como precisa el propio mercado capitalista, pero
en definitiva, celebratorio de las lógicas bárbaras del sistema de vida.
El lenguaje, las estéticas y los géneros de masas han heredado mucho
de las vanguardias. Eso podría interpretarse como un cuestionamiento a
la experiencia de la vanguardia, a lo que ellas se propusieron como re­
chazo a las formas de la cultura burguesa más alienantes, cosificadas y
represivas de la geñuina naturaleza del hombre. Ya en los '60, cuando
aparecen las primeras corrientes artísticas posmodernas que señalan que
ya no existen las vanguardias, van a ejemplificar ese argumento al decir
que Picasso, Cezanne y Van Gogh están colgados en la oficina de la Casa
Blanca del presidente Kennedy. Esa sería la referencia más categórica de
que la vanguardia ya fue. En los despachos del poder que ordena y guía
la bárbara guerra de exterminio contra el pueblo vietnamita en ese en­
tonces, el poder más fuerte de la tierra, los otroras vanguardistas están
colgados literal y metafóricamente de las paredes.
Aquí se verifica otra gran contienda que asumió permanentemente
la vanguardia por tratar de zafarse de su propia consagración como insti­
tución-arte. Por tratar de provocar permanentemente el deslinde, la dis­
tancia, y no ser tragada, subsumida por las formas arrasantes del mercado
por un lado, y la bendición de la academia por el otro. Mercado y acade­
mia, por decirlo gruesamente, aportan y realimentan la institucionalización
del arte. Si hubo una gran diferencia entre el artista de vanguardia y los
medios de masas, el kitch, las formas de arte industrializado, las operatorias
de consumo del burgués filisteo como expresa Nietszche, es que ese ar­
tista trató de no ser absorbido por la lógica serial y saturante de la indus­
tria cultural, y a la vez renegar, apostrofar contra la institucionalización
histórica del arte que lo condenaba al visto bueno de la cultura estable­
cida, al museo, a la academia enclaustrada en sí misma. Tratando de
generar una voz que realmente no aparezca cosificada, llevada a mercan­
cía especial “distinta”, privilegiada, mitificada por la compraventa o por
los especialistas entendidos.
En su sueño de mezclarse con la vida, la vanguardia confronta con la
propia institucionalización del arte en la cultura moderna burguesa. El arte
tenía su lugar, su espacio, su sitio de diferenciación como momento crea­
dor, expositor, receptor. Las salas de exposiciones, el museo, la academia,
el recinto de la ópera, los escenarios consagrados, los mundos de elites, de
entendidos, sus ceremonias, sus ritos tradicionales, sus códigos de acepta­
ción, sus formas homenajeantes, sus galerías de notables, sus espacios esta­
blecidos en los medios de información, sus tipos de eventos. Todos estos
aspectos y elementos conforman la institución-arte, lugar donde termina
depositada y cumple su trayectoria ese objeto obra de arte. La vanguardia
también va a rebelarse contra la institución arte, misión por demás difícil,
porque ese acto exige disolver la categoría obra de arte. Convertir una
categoría de objeto en otra. Para la vanguardia, la obra de arte era un
objeto negativamente mitificado. Este objeto es distinto -a lo mejor no lo
entiendo-, pero es distinto porque es una obra de arte. Había una
sacralización del objeto arte, y desde ahí la conformación de una zona,
también sacralizada, que institucionalizaba el arte. Esto lo concluye plas­
mando la modernidad, pero lo hereda de siglos anteriores. En especial
desde la época renacentista (siglo XV y XVI) donde el arte adquiere su
primer gran impulso de autonomía, y el artista pasa a ser una de las prime­
ras manifestaciones, en término de genio, poseedor del “don”, de la subje­
tividad moderna re-creadora del mundo en sus representaciones.
La vanguardia está en contra de esa idea consagratoria y superlativa
del arte, que se institucionaliza de tal manera: idealizada, venerada, abs­
traída del fragor de la existencia común. Donde un cuadro valdría más
que el zapato de un campesino. Indudablemente un lienzo de un gran
artista vale más que un zapato de campesino. Eso no se le escapa al artis­
ta de vanguardia. Lo que discute es el apoderamiento castrador que hace
la institución arte de la creación de un artista. Discute el valor simbólico
de esta institución en el campo de la política cultural. ¿Cómo producir
algo que no sea visto, consumido, pensado, sentido como obra de arte
institucionalizada, colocada exclusivamente en “ese lugar”? ¿Cómo rom­
per con los lugares del arte, los ritos del arte, los soportes de la obra de
arte, los materiales que definen lo que corresponde a una obra de arte,
los recorridos de una obra de arte, el destino de una obra de arte? Ahí
empiezan las grandes experiencias de vanguardia donde en las exposi­
ciones aparecen infinidad de elementos de la vida cotidiana como sopor­
te de esas mismas obras: restos, fragmentos, objetos supuestamente “no
artísticos”, que van a constituir las primeras grandes exeriencias de van­
guardia: el collage, el montaje, el recorte de un periódico, productos de
consumo, un inodoro, puestos por un artista en tanto expresión de arte.
Y aquí se establece una contradicción que no podrá superar la vanguar­
dia: cómo hacer para que una creación artística escape de su propio
mundo artístico. Porque cuando voy a una exposición de vanguardia, y
veo un inodoro, digo que esto no es un inodoro, es una obra de arte, o
por lo menos el artista lo planteó, lo resignificó así. No es el inodoro de
mi cuarto de baño. Evidentemente romper con la institucionalización
del objeto arte, la vanguardia no lo pudo hacer. A los pocos años, ese
inodoro puede cotizarse en miles de dólares, como “obra de arte” de un
artista conságrado por esa obra, entre otras. Aun las locuras, rupturas y
desmesuras que hacían loi vanguardistas fueron situadas tápidamente en
el campo de la institucíonalización del arte. Fueron, siempre, obras de
arte en el sentido clásico del término. Podía no gustar, podía parecer una
locura, una infamia. Podía decirse que no era arte. Sin embargo, nunca
se exilió del campo del arte. La sociedad lo ubicó en ese lugar. Y el
mercado estético lo va a ubicar en el lugar del arte. La vanguardia no va
a poder, y pienso, en el fondo tampoco va a querer superar esta institu-
ción. Ella, y sus obras fueron siempre parte de un espacio cultural, el
artístico, el de siempre. Más cercano a la ópera y a Homero que a un
inodoro estetizado circunstancialmente. Y sus propias irreverencias, sus
propias experiencias antearte, contra-arte, para-arte, sub-arte, al poco
tiempo están en el mercado como lo que son. Como arte.
Pero al mismo tiempo, fíjense cómo a través de estas variables que
estamos trabajando sobre la vanguardia, su discusión con la problemáti­
ca del lenguaje, su discusión con respecto a la autonomía, con la institu­
ción arte, en los ’60 ya no era el arte el que discutía la autonomía, sino
que eran los estudiantes universitarios que no querían saber nada con
esta suerte de universidad que aparecía como la autonomía del saber y
de la ciencia (la protesta estudiantil busca romper con esta autonomía, y
a la manera de la herencia artística de las vanguardias de cuarenta años
atrás, son los estudiantes los que salen de la universidad hacia afuera,
como diciendo “nuestro saber no es una cosa aparte”, nuestro mundo de
“especialidades” debe mezclarse con la calle, con la vida, con las hogue­
ras de la historia). Los artistas decían “el arte no es una cosa bella, distan­
te, apartada". Para el mundo constituido, institucionalizado, racionaliza­
do moral y políticamente, no es lo mismo una taberna que una universi­
dad, un prostíbulo que un museo. Los planteos que hicieron las vanguar­
dias artísticas con respecto al lenguaje y su relación con la historia, con
la verdad, con las formas de ser del mundo, también con respecto a la
autonomía mitificada en términos de consuelo y reparación espiritual,
con respecto a la institución arte, a la institución cultura, a la institución
saber, estos planteos después se van a desplegar a lo largo del siglo ya no
sólo como tema estético, sino como ideologías y pensamiento para otras
formas de teoría y acción política.
Romper esas barreras divisorias, eso es lo que quería el artista, a
partir de estar contra dogmas estéticos, contra gustos estéticos, contra
ortodoxias estéticas, contra escuelas estéticas. Lo que plantea la van­
guardia, en sus diferentes variantes, es “vamos a discutir cómo se repre­
senta lo real”, “vamos a discutir quién tiene la verdad en el planteamien­
 to de la representación de lo real", “vamos a discutir qué es lo ilusorio,
qué es lo aparente, y qué es la verdad”. La hegemonía de la verdad en esa
época estaba en manos del cientificismo positivista. Ciencia, técnica,
experimento acotado, verificación y prueba, era la cosmovisión que re'
gía la verdad indiscutible del saber burgués progresista. Aquél que sabía
hacer un puente estaba mucho más cerca de la verdad que aquél que se
quedaba mirando el puente. La vanguardia estética sale a discutirle a la
ciencia positivista, a la cultura dominante, a las hipocresías morales de
los distintos poderes, la verdad de variables que hacen a la vida, al hom­
bre, a las relaciones, al amor. Cómo se puede reconstituir lo real. Apunta
que uno de los dramas más profundos es el combate por la representa­
ción de lo real. Y hay muchos, innumerables personajes que van a ser, o
participantes de las vanguardias, o espectadores y receptores de la pro­
ducción de la vanguardia. También va a haber numerosos movimientos
de vanguardia: el Expresionismo, el Futurismo, el Dadaísmo, el Cubis­
mo, el Ultraísmo (que es el que trae Borges en 1920 de España a Buenos
Aires, donde publica una revista, Proa, con sus primeras editoriales para
fundar el movimiento ultraísta, de acuerdo a las variables argentinas), el
Surrealismo, el Abstraccionismo, el Primitivismo, el Construccionismo,
donde aparecen todas tendencias que van a tener que ver, algunas con la
arquitectura, otras con la plástica, otras con la literatura, algunas van a
girar hacia la derecha y van a terminar en el fascismo, como el Futurismo
italiano. Otras van a terminar como el Constructivismo, adhiriéndose a
la Revolución Socialista soviética. Otras van a discutir con las vanguar­
dias políticas de izquierda, como el Surrealismo, cuál era la forma de la
revolución social y cuál era la forma de una revolución de la subjetivi­
dad para una sociedad distinta. Pero básicamente todas estas variables
tienen como punto en común superar el divorcio entre arte y sociedad.
Esto, después, en la década de los ’60, con el teatro en las calles, con las
experiencias de happening, con el arte en las manifestaciones de protesta
o en puertas de fábricas, con la política cultural contestataria como un
arte, va a conservar la herencia de todas estas variables de vanguardia
que se dieron entre-guerras, entre 1918 y 1939 principalmente.
Vamos a ver, aunque sea a vuelo de pájaro, algunas características
de ciertos movimientos de vanguardia para tratar de poner de relieve
cómo se posicionaron y cuestionaron el mundo dado y sus representa­
ciones. En primer término vamos a hablar del Expresionismo, que es un
movimiento literario, plástico y cinematográfico fundamentalmente, que
si bien reconoce sus antecedentes en París, que era la ciudad que recibía y
nucleaba los mayores movimientos de vanguardia en esa época (hacia ahí
van los artistas porque es una ciudad efervescente én cuanto a discusión e
inspiración estética) el Expresionismo va a tener su momento más rutilan-
te, fuerte, preciso y consistente en Alemania. Es básicamente un arte de
oposición. Oposición a lo que era esa Alemania, a lo que ya Nietzsche
denunciaba a partir del burgués bárbaro alemán, del filisteo -como lo lla­
maba', tan seguro de sí mismo, tan hipócrita, buscador de éxitos materia­
les, mezcla de tradición, autoritarismo y fe en la ciencia y el progreso, y tan
ocultador de las miserias de la propia Alemania guillermina en que vivía.
Expresionismo. Este resaltar el expresar del artista, se va a enfrentar
básicamente como teoría estética a las ideas realistas, a las viejas ideas
impresionistas que habían aparecido en Europa en los últimos veinte
años del siglo XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente
aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra inte­
rioridad cuando vemos, percibimos, intuimos, o producimos algo. La
expresión del artista es el punto donde ancla 1o real descifrado o descubierto por
este mismo artista. El planteo de la vanguardia expresionista, a diferencia
quizás de otras, es un planteo de búsqueda profunda, casi mística, de la
esencialidad de lo real. A partir de esa obsesión, de dura crítica a la
realidad histórica de ese momento, atravesada por la guerra y atravesada
por infinidad de injusticias y de irracionalidades.
Germán Bahr, escritor de las vanguardias vienesas, va a plantear: “N o­
sotros ya no vivimos. Hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos
decidimos. El hombre está privado del alma, la naturaleza está privada del iiom-
bre, Nunca ha habido una época tan desorientada por la desesperación, por el
horror y por la muerte”. Se está refiriendo indudablemente a las consecuen­
cias de la guerra. “Nunca el hom bre ha sido tan pequeño. Nunca ha sido más
inquieto. Nunca ¡a dicha ha estado más ausente y la libertadmás muerta. Y h e
aquíque grita la desesperación”. Gritar la desesperación es un elemento vital
del Expresionismo. Ellos van a hacer un planteo estético y ético de lo que
significa el grito. No la palabra, no la comunicación aplacada, formal, ra­
cional, sino el grito. “Elhom bre pide gritando su alma. Un solo grito de angus­
tia se eleva de nuestro tiempo. También el arte gi ita en las tinieblas, pide socorro,
invoca el espíritu. Eso es el Expresionismo”, dice Bahr.
Encontramos entonces, primero, una descripción absolutamente
angustiada del artista frente a su época y frente a su propio lugar y vida
en esa época. No está hablando sólo de aquéllos que viven en la miseria
y en la angustia social y material. El arte está absolutamente angustiado
en su intento de radiografiar al mundo. Frente a esto, el Expresionismo
se propone expresar qué es lo real, desde este sentimiento, desde la ideaf
de que es la conjunción de este sentimiento de plena subjetividad con lo
real, lo que va a producir la verdadera realidad a mostrar. Por lo tanto, el
Expresionismo va a buscar traducir el instinto del hombre, aquello cen­
surado íntimamente como persecusión de la realidad más auténtica;. Hay
mucha influencia de lo psicoanalítico en ese momento estético, aporta*'
do por Freud y por Jung en sus trabajos. El arte va a tratar de mostrar id
censurado, lo clausurado, va a tratar de expresar esas honduras humarías
que tanto le cuesta al hombre expresar, contra lo que estéticamente se
considera que hay que mostrar, frente a lo que se considera que está
legitimado como “expresabie”. El Expresionismo va a tratar de reivindi­
car la violencia de ese grito estético. El grito es una situación de violen­
cia. El grito no es un diálogo amable, ni siquieta es un diálogo. Es simple­
mente un grito. No hay posibilidad ni de preverlo ni de responderlo.
El Expresionismo, que intenta la búsqueda de la realidad desde el
mirar del artista su propia interioridad, va entonces a reivindicar ese
refugiarse del artista en su propio espíritu para mostrar lo que verdadera­
mente hay afuera. Esta búsqueda que va de adentro hacia afuera lleva al
Expresionismo, a. mostrar no ya lo bello del mundo, sino la miseria que
produce este tipo de angustia estética. Edschmid, un teórico del
Expresionismo, lo va a retratar de esta manera: “Dios nos dio la tierra, un.
paisaje gigantesco. Hay que saberlo percibir de m odo que nos llegue intacto, y
que nos demos cuenta que no debem os captar su verdad en lo que aparece
com o una realidad, exterior. Debemos construir nosotros la realidad, encon­
trarle el sentido del objeto, no conformarnos con el hecho supuesto, imaginado
u observado. Es necesario que la imagen del mundo sea reñejada íntegra y
neta. Y esto puede acontecer sólo a través de nosotros. El artista expresionista
transfigura todo su ambiente. El no ve, mira. N o cuenta, vive. N o reproducé,
recrea. N o encuentra, busca. A la concatenación de los hechos, fábricas,-
casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre, se sustituye en transfigura­
ción. El mundo ya existe, no tendría sentido hacer una réplica de él. La tafea'
principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundós y su
significado fundamental, y en volverlo a crear”.
Desde la angustia y la desesperación de un múndó constituido en la
guerra, en la pérdida de las promesas de felicidad humana, él artista trata
utópicamente de pensar que hay otra realidad; que si llegamos a descu­
brir su esencia, su secreto, a desentrañar su forma invisible, puede llegar
a ser esa otra realidad la que permita superar nuestras angustias, y a tra-
vés de la cual el propio mundo pueda empezar otra historia. El punto de
la desesperación, de la congoja, de la negatividad que aparece en las
palabras de Bahr, tiene en realidad un trasfondo utópico. Una visión
invisible por detrás de lo informe y lo canallesco del mundo. Acá, esti­
mados estudiantes, nos volvemos a encontrar con tres tipos de persona­
jes: el que lo ve todo bien y no quiere cambiar absolutamente nada,
aquél que ni siquiera le interesa saber si la cosa es linda o fea y se deja
llevar; y aquél que ve las cosas de manera angustiada, dolorosa, pero lo
hace desde un fondo utópico desesperado, el artista expresionista. No
un fondo particularmente pesimista. El esfuerzo del artista es ése, su vo­
luntad por ver las cosas exageradamente sufrientes, y a través de esta
radicalización de la mirada, poder expresar ese otro sentimiento utópi­
co: pensar que queda todavía una realidad por descubrir, por pensar, por
sentir, por vivir. Que detrás de esa cosa horrible, horrorosa, injusta del
mundo, hay algo que pueda ser rescatado, la esencia de lo real, del mun­
do, de la vida. El porqué del hombre, de lo humano.
Lo real inmediato, visible, exterior, es entonces una apariencia, un
velo, una opacidad. La verdadera realidad sería esa esencia, ese núcleo,
esa abstracción con que nosotros atravesamos la apariencia de lo real:
eso sería la verdad. El pensamiento es utópico místico, no es que niegue
la realidad. Afirma que esa realidad es una apariencia, un engaño, una
representación de los poderes, un fruto de pesadillescas racionalizaciones.
Pero si nosotros utópicamente la desentrañamos y expresamos desde nues­
tra subjetividad angustiada, encontramos la esencia de la realidad, lo
verdadero. Es decir, se trata de captar estéticamente de la realidad su
núcleo esencial. Una representación todavía ausente, todavía no desple­
gada, enmudecida, callada, latente en la expresión. Hay una metafísica
de la realidad por parte del artista expresionista.
Va a haber dos grandes grupos expresionistas: uno, el grupo “El Puen­
te", que va a transmitir esto que estamos diciendo de la manera más
acabada, violenta y casi bárbara. Va a plantearse la vida en la ciudad, los
seres en la ciudad, la miseria, el absurdo de la ciudad, todas las variables
anti-vida que aparecen en la ciudad, la violencia propia de la ciudad en
cada uno de sus anónimos habitantes. La vida artificial, antojadiza, que
uno vive muchas veces en la ciudad, y al mismo tiempo una galería de
los nuevos y modernos sujetos condenados de la ciudad. El Expresionismo
va a trabajar en ese sentido figuras muy particulares, donde va a aparecer
muy reiteradamente la soledad del hombre en la ciudad. Van a ser cria­
turas fantasmales, espectros, marionetas que andan por la ciudad, sin
norte ni destino, pero que son personajes de esa época de ciudades ale­
manas, de una época muy congestionada y violentada por la guerra, la
miseria y la muerte. El Expresionismo de "El Puente” va a trabajar los
lugares donde se nuclea lo que para el buen burgués es la escoria de la
ciudad: las tabernas, los prostíbulos, los bajofondos obreros, lugares que
hoy mismo, nosotros, habitantes de la ciudad, sabemos que son lugares
donde “es mejor no ir”. Los lugares miserables, duros, olvidados de la
ciudad. Esto es lo que el pintor, el novelista expresionista, van a buscar,
van a retratar. Hay una aparición ya no sólo de una verdad esencial por
detrás de la realidad aparente, sino la expresión de una búsqueda de una
realidad caída, espectral, mortificada, deforme, ruinosa. Frente a lo bello
como promesa del arte, aparece lo feo, lo insoportable, lo desagradable,
lo oscuro, lo irónico, lo brutal. Esta es la intensidad con que trabaja el
artista de vanguardia expresionista.
En el otro grupo importante expresionista, fundamentalmente plás­
tico, que se llama “El jinete Azul”, hay figuras fuertes en lo teórico y en
lo creativo como Kandinsky, Marc y Paul Klee. Van a trabajar desde otra
perspectiva, más espiritualizada, no física, no violenta, que va a hacer
eje específicamente en la necesidad que tiene el arte de hacer un pasaje
de lo material a lo espiritual en esa coyuntura histórico humana. La van­
guardia se asume como situada en la ciénaga del materialismo del mun­
do, del consumo, del egoísmo, del sálvese quien pueda, de la gente que
vale por las posesiones y propiedades que tiene o no tiene, por las ambi­
ciones absolutamente monetarias. Este Expresionismo va a tratar de de­
nunciar ese estado de las cosas humanas y sociales, y a trabajar en un
pasaje estético hacia lo espiritual del hombre como camino que se va
perdiendo irremediablemente desde las coordenadas modernas. Sería,
para este artista de vanguardia, un pasaje del mal al bien. En esa espiri­
tualidad, subyacente, anhelada, que se busca, está la esencia de lo real.
Ya no la apariencia, sino la esencia. Para Kandinsky esa instancia es un
momento absolutamente abstracto. Sus obras van a ser un primer gran
momento del arte abstracto: son líneas, colores, trazos sueltos que no
tienen el menor sentido para el burgués de aquel entonces que lo mira.
Es una abstracción que emprende el artista para ir en busca de una esen­
cia espiritual de la realidad, que no es precisamente el clásico realismo
con que se presenta “la realidad” y con que todos quedan conformes
habiendo visto algo. El artista de vanguardia no tiene mayor interés en
dejar conforme a alguien, que a alguien le guste algo, que alguien vea en
el arte una confirmación o reproducción de lo que previamente piensa
del mundo. El arte de vanguardia va a provocar, va a romper, a quebrar
en su representación de la realidad, las buenas conciencias y sus expecta­
tivas estéticas.
Este grupo tiene actitudes mucho más refinadas y aristocráticas que
el de “El Puente”. Discute con “El Puente”, con aquella especie de
barbarización que hacen de lo violento de la vida. Franz Marc lo va a
plantear así: “Todas las cosas tienen su envoltura y su hueso, su apariencia y
su esencia, su máscara y su verdad. Si nosotros alcanzamos solam ente ¡a
envoltura en lugar de la esencia de ¡as cosas, si su máscara nos guía hasta el
punto de que nos impide encontrar la verdad, ¿en qué medida esto infíuye
sobre la claridad interior de las cosas i1Ya desde muy temprano sentí, que para
mí, el hombre era feo. El animal me parecía más bello, más puro, pero en él
también descubrí tanto de repugnante y de feo que mis experimentaciones se
volvieron intuitivamente, por necesidad interior, siempre más esquemáticas,
siempre más abstractas. Arbol, flores, tierra. Cada año que pasaba todo me
mostraba cada vez su aspecto feo, repugnante al sentimiento, hasta que de
pronto solamente ahora tengo la plena conciencia de la claridad de la natura­
leza y de su pureza. ¿Qué cosa nos proponemos con el arte abstracto? Es el
intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de nuestra alma excitada
potla imagen del mundo”.
Para la mirada del artista el árbol es feo, el animal es feo. ¿Qué ex­
presa el artista? La realidad es fea. La realidad con todas sus injusticias,
con todas sus mezquindades, con todos sus egoísmos, con toda la incapa­
cidad humana para ayudar al otro, la realidad que se transforma en gue­
rra donde mueren millones de personas, aparece como constelación ho­
rrible al artista. ¿Qué va a plantear entonces? Va a borrar críticamente
las supuestas representaciones fieles del mundo. Los soportes miméticos
que finalmente tranquilizan más allá de lo que realistamente se haga pre­
sente en la obra. Va a desandar, agotar la representación de lo sensible
artístico. Va a silenciar las formas artísticas esperables. Va a notificar de
su caducidad. Va a expresar lo indecible que resta de todo eso. Va a
tratar utópicamente de abstraer la esencia de lo real que estaría por de­
trás: digo utópicamente porque en esa esencia estaría una realidad que
sería la promesa que el arte le hace al hombre. Si todo aquello se acaba
en sus sedes representativas, si toda esta obscenidad y miseria se acaba,
evidentemente todavía puedo abstraer, profundo ademán del espíritu, la
posibilidad de otra vida. El arte de vanguardia, en ese sentido, es un
proyecto de fuerte contenido quimérico en su crítica.
Kandinsky va a decir: "Nuestra alma, que apenas acaba de despertar
después de un largo período de materialismo, lleva dentro de silos gérmenes de
la desesperación que procede de ¡a falta de fe, de la falta de un fin y una meta.
La pesadilla de ¡as concepciones materialistas que han h ech o de ¡a vida de¡
Universo un todo malvado y sin objeto, todavía no ha t e r m in a d o Hay una
profunda tendencia espiritual, de abstracción, de borramiento del mun­
do, muy típica de la época expresionista alemana con fuerte carga místi-
ca, donde aparece la condena al materialismo y al interés económico
con que lo burgués funda la historia y el sentido de la historia. Frente a
esto responde el arte de vanguardia tratando de reencontrar el viejo es­
píritu del hombre más allá de la posesión de lo económico y de lo mate'
rial. En Kandinsky este camino hacia la espiritualidad expresa el secreto
de la realidad. Ese secreto sería la verdadera realidad.
El arte expresionista básicamente se transforma, entonces, en un gri-
to de alarma, en la abstracción y salvataje de la verdad humana extra­
viada. En un. grito que es, no solamente el grito, sino el silencio que
antecede y perpetúa. El artista lo que está demostrando es que lo único
que quedó es grito o mutismo. Como grito no tiene respuesta, después
del grito hay silencio. El artista moderno, vanguardista o no, es aquél
que diría: “Señores, estamos entre el grito y el silencio”. El gtito frente al
absurdo de la vida, de la muerte, del vacío, del dolor, de la no comunica'
ción, del egoísmo, del mal humano. El absurdo de vivir en tales circuns'
tancias. Frente a esto se rebela el artista expresionista haciendo un viaje
hacia su propio interior y reapareciendo desde ahí con una suerte de
secreto descubierto, a partir del cual va a mostrar espiritualmente, o
violentamente, de qué se trata la realidad, de qué se trataba lo real, de
qué se, trataba la verdad de lo real.
Hay otro movimiento de vanguardia, el Futurismo, que es claramente
distinto en aspectos fundamentales a lo que fuimos viendo con respecto al
Expresionismo. El Futurismo es uno de los primeros movimientos de van-
guardia. Nace en Italia, el primer manifiesto es de 1909. Su líder, su
figura conductora, su mayor provocador de conciencias, es Filippo Tomaso
Marinetti. Situado en Italia, una Italia retrasada a principios de siglo,
más rural todavía que urbana, con una densa y pesada tradición cultural.
 Nicoi-As C a s u ij.o

Ahí surge el Futurismo, un movimiento estético de vanguardia violento,

agresivo en sus proclamas, ideológicamente situado como un ismo
modernízador por excelencia. Contra los academicismos tradicionales
de las antiguas y retóricas universidades, contra una moral cristiana que
en Italia pesa sobremanera en lo histórico -ahí acontece la larga historia
de la santa sede de Occidente, el Vaticano. Frente a esto reacciona el
Futurismo, seducido absolutamente por las nuevas variables que mues­
tra la vida moderna capitalista: la ciudad, la técnica, la fábrica. Todo
aquello que para el expresionista es muestrario de duda frente al mundo,
el futurista lo va a reivindicar. Lo que los hermana es que tanto uno
como otro están contra las tradiciones estéticas, los cánones de lo bello,
la necesidad de nuevas formas expresivas.
La proclama, el manifiesto, el panfleto, el documento de protesta, es
para el Futurismo como para otras vanguardias, un arma que acompaña
a la creación estética de manera permanente. Pero en el Futurismo esta
presencia estética del Manifiesto es más acentuada, más constante, y podría
decirse, a veces más importante que la propia obra artística. La proclama
político estética, ideológico-artística, da cuenta de una tarea y un posi-
cionamiento colectivo. Da cuenta de un decir que rebasa el propio obje­
to estético y necesita de una escritura. Da cuenta de una enunciación
que define el propósito del artista: llevar el arte a discusión, llevar la
época al banquillo de los acusados, politizar el acto creador. El manifies­
to en las vanguardias es una acción que se funde en la actitud artística.
No hay obra sin proclama, tanto como no podría haber proclama sin
obra. En el Manifiesto las vanguardias ponen de manifiesto no sólo la
crisis del arte moderno, sino la incapacidad de la propia obra, llegada
cierta circunstancia histórico cultural, para exponerse por ella misma, y
sólo desde ella misma, en términos de la necesidad del arte.
Para el Futurismo hay una modernidad arcaica, que debe morir, que
se refugia en las academias, en los museos, en las escuelas, en las iglesias,
en los hogares italianos, en lo retrógrado de las costumbres y valores de
vida tradicionales italianos. Y hay una escena nueva, que es movimien­
to, mercado urbano capitalista, vida de la m etrópoli, velocidad
comunicacional, vértigo de las novedades. Palabras símbolos que ellos
van a utilizar permanentemente y remiten al maqumismo, a la ultratécnica,
a la industria de avanzada. Ellos van a plantear la belleza de un avión
frente al claro de luna romántico como acto mítico y popularizado de
una estética romántica tardía. La belleza del automóvil frente a un casti-
lio en ruinas, que también era algo paradigmáticamente romántico. La
belleza del acero, de las grandes usinas, del abigarramiento en las ciuda­
des. La belleza de una bofetada contra el beso romántico de los amantes.
Dicen satíricamente en un manifiesto que lo mejor es que los amantes se
abofeteen, se tiren de los pelos, pero no vuelvan a besarse bajo la bella
luna en una noche cálida. El movimiento futurista es complejo, ellos, los
que lo integran, son vanguardia, plantean rupturas en el plano de los
lenguajes artísticos, necesidad de innovación de estilos, modos y
cosmovisiones. Trabajan en el exclusivo territorio de una actualidad lan­
zada al futuro. Reverencian la técnica y la sociedad productiva a gran
escala. Aman el progreso en todos los órdenes que plantea el sistema
capitalista. Reivindican a los nuevos actores sociales por sobre los viejos.
Llaman a la revolución de las conductas, valores, normas y perspectivas
de vida. Ellos -quizás en términos literarios- son los que más llaman a
romper con la lengua literaria instituida, consagrada, respetada. Tienen
infinidad de manifiestos: "por una palabra en libertad” -como afirman-,
“sin reglas gramaticales para los poemas, sin reglas sintácticas”. Ellos lla­
man a abolir los verbos, los adjetivos, los sustantivos y los puntos grama­
ticales, a escribir con lo que pueda restar de esa abolición. Es decir, tie­
nen la actitud típica de las vanguardias, destruir un mundo estético que
les molesta, o que consideran absolutamente irracional por perimido,
por ancrónico.
El movimiento Futurista en su mayor parte, con Marinetti a la cabe­
za, terminará siendo uno de los principales asesores del primer gobierno
de Mussolini en el triunfal ascenso del fascismo en Italia. Terminarán
encuadrados en eso que ellos aguardaban y de pronto vivían, la revolu­
ción fascista, desestructuradora del antiguo orden burgués italiano. Algo
les fascina del fascismo, su violencia disruptora, su ideología guerrera, su
desconsideración del débil, su desprecio a la democracia liberal, sus an­
sias renovadoras del espíritu nacional. El Futurismo ama y reverencia la
guerra, los cañones disparados, las heroicas trincheras donde se forja un
nuevo sujeto moderno, donde se templa un nuevo espíritu de aventura
cósmica. La vanguardia, en el caso del Futurismo, queda arrobada frente
a los nuevos datos y referencias que anuncian el siglo. Su utopía es la
utopía capitalista exacerbada, pero al mismo tiempo, la desmesura
futurista, plenamente estética, paraciera escuchar y celebrar los latidos
nihilistas que esa misma empresa del progreso cobija. Su grito delirante,
desenfrenado, es reverencial pero ya cínico, bestial, sin matices. Su reía-
ción veneradora de la técnica, de la fábrica, de la masa, nos muestra de
la vanguardia en este caso, un deseo irrefrenable de consumar el sin sen-
tido que alberga la civilización.
El Futurismo se enrolará durante todo el primer transcurso victorio­
so del fascismo en Italia. Apoyará ese Estado en su acelerada conforma'
ción totalitaria, antisocialista, represiva, exterminadora a través de la
violencia de toda oposición y de toda manifestación de izquierda, bajo el
liderazgo de Mussolini, quien en su juventud había sido un cuadro desta­
cado del Partido Socialista italiano. La pregunta que surge es ¿cómo?
¿Arte, vanguardia, extrema derecha, represión obrera? ¿También son tér­
minos que cuajan juntos? La vanguardia estética y la vanguardia políti­
ca, parecieran ver en el fin del Estado liberal democrático descompues­
to, en los aires huracanados de ese presente, en las ideas redencionalés
de la revolución poniendo fin a un viejo mundo y abriendo las compuer­
tas de uno nuevo, en la presencia de las masas organizadas protagonizan­
do dicho cambio, en todo eso, las vanguardias políticas y estéticas con­
fluyen con aliento mesiánico. Así como por otro lado y contemporánea
a esta experiencia, estaba Lenin luchando contra ese orden burgués y
acompañado por artistas e intelectuales de vanguardia, ellos creen en
Mussolini y en su opción revolucionaria.
En todo caso, unas y otras vanguardias, a excepción tal vez del
Dadaísmo, no van a plantear una crítica cultural profunda, de ruptura
total con respecto a lo que expresa la escena moderna productiva capi­
talista. El arte, en último término, no puede desprenderse de su tiem­
po, de sus lógicas utópicas, de sus instrumentales de acción, de los haceres
técnicos de su época, de “los adelantos" y las doctrinas que leen todo
ese paisaje de manera crítica pero consustanciada con el avance de la
historia. Llámese esa doctrina, comunismo o fascismo. Lo moderno es
la plenitud del hoy, la resonancia del presente embarazado de futuro, y
en esa horma las vanguardias son absolutas hijas críticas, pero hijas al
fin de su tiempo. De ese tiempo, lo que más rescatan es la audacia que
lo aurolea. Para el Futurismo, que extrema de manera temeraria esa
audacia de los espíritus emprendedores, transformadores,
modernizadores, la guerra es lo mejor que le puede suceder a un alma
atribulada, a un proceso de decadencia espiritual, a un mundo que no
tiene norte, ni sentido, ni ideal. Ellos reivindican la guerra, la maquina­
ria bélica, la bomba, la muerte como purificadora. Ellos llevan al ex­
tremo una ideología que al principio de la Primera Guerra rondaba en

« l i ó»
muchas partes de esa Europa en. la cabeza de intelectuales, ensayistas y
estetas que apreciaban un mundo en decadencia de principios, narco­
tizado en sus ilusiones muertas, vaciado de ideales.
La idea de que la guerra purifica, realimenta, revive los corazones, nos
lleva al borde de la iluminaciones, no sólo compete al Futurismo. En todo
caso, esto también lo recibían de cierto mensaje nietzscheano que llamaba
a jugarse a la aventura del hombre consigo mismo más allá de las almas
pusilánimes. El tiempo de las masas, el tiempo de la técnica guerrera, el
tiempo de los asaltos violentos a los poderes, el tiempo de las guerras que
templan, el tiempo de lo místico redentor, de la necesaria destrucción para
construir otro mundo, esas formas del tiempo impregnan, contextualizan y
forman parte del tiempo de las vanguardias estéticas. Esto es absolutamen­
te claro en la vanguardia futurista, que la lleva a una reivindicación del
valor, del coraje, de lo temerario, de lo viril, del macho frente a lo femeni­
no -son absolutamente misóginos-, de la energía para la acción, de la vio­
lencia, de lo nacional y lo patriótico. Una suerte de estetización bestial de
la política, de la guerra, de la muerte, del heroísmo, de las últimas instan­
cias, de la necesidad de denotar al enemigo.
Algunos manifiestos futuristas son graciosos, irónicos, contienen in­
dudables variables de humor. De humor sangriento. De humor negro.
Ellos van a decir en un manifiesto de 1910: “El tipo inhumano y mecánico,
construido para una velocidad omnipresente, será naturalmente cruel, omnis­
ciente y agresivo. Este es el tipo humano que queremos. Estará dotado de
órganos desconocidos adaptados a las exigencias de un ambiente h ech o de
choques continuos. H oy se encuentra con relativa facilidad, y vosotros podéis
com probarlo sin gran esfuerzo, hombres del pueblo desprovistos de educación
y de cultura, pero que sin embargo están dotados ya de esto que yo llam o la
adivinación mecánica o el olfato metálico. Y es que estos obreros ya han sufri­
do la educación de la máquina y están en cierto m odo emparentados con los
motores. Para preparar la formación de este tipo inhumano y metálico de hom ­
bres multiplicados, es preciso disminuir singularmente la necesidad de cariño,
sentim iento muy arraigado del hombre, que circula a todo lo largo de sus ve­
nas. N os es preciso reducir nuestra necesidad de afectos a ese mínimo y ya
obtenido por ciertos celibatorios de cuarenta años que sofocan fácilmente la sed
de su corazón afectuoso con las calurosas locuras de un perrillo de aguas revol­
toso y saltarín. El hom bre futuro reducirá su corazón a su verdadera función
distributiva. El corazón debe ser en cierto m odo una especie de estómago, de
cerebro que se nutra m etódicamente para que el espíritu pueda entra r en acti-
vidad. A los jóvenes más apasionados yo aconsejo el cariño a los animales,
caballos, gatos, perros, porque ese cariño puede llenar de una manera normal
su necesidad de afectos, que la mujer no haría más que exasperar con sus
caprichos y alicientes de sus carnes finas. Veremos desaparecer de este m odo
no sólo el am or por la mujer esposa y por la mujer amante, sino también y
fundamentalmente, desaparecer el amor por la madre, ligadura principal de la
familia y com o tal, rémora eterna para la atrevida creación del hom bre futuro.
A tendiendo a esto, encontramos eficaz por el pronto la propaganda en pro del
amor libre que disgrega la familia y acelera su pronta destrucción. El inmenso
am or romántico quedará reducido a la simple cópula para la conservación de
la especie, y el contacto de las epidermis se verá al fin libre de todo misterio
a c ic a la d o r d e toda pim ienta estimulante de p ecad o y de toda vanidad
donjuanesca. Sencilla función corporal, com o el comer y el beber. Pero hace
falta para esto que los m achos contemporáneos, al fin hartos de novelas eróti­
cas y del doble alcohol sentimental y lujurioso, definitivamente inmunizados
contra la enferm edad del amor, aprendan poco ap o co a destruir en ellos todos
los dolores del corazón".
Tenemos otro manifestó, donde afirman: “Queremos cantar el amor, el
amor al peligro, a la energía y temeridad. Los elementos esenciales de nuestra
poesía serán el valor, la audacia y la religión. Puesto que la literatura ha glorifica'
do hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, la introspección
intimista -acá están criticando a los expresionistas-, nosotros pretendemos
exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto
peligroso, el puñe tazo y la bofetada. Queremos cantar al hom bre que domine el
volante cuya espiga ideal atraviesa la tierra lanzada en el circuito de su obra”. El
Futurismo adhiere a la utopía de la técnica, la utopía de que el mundo va
a ir mejor porque si hay aviones cada vez más rápidos, si hay autos cada
vez más óptimos, si hay rascacielos cada vez más altos, quiere decir que el
progreso y el hombre sigue planteándose en términos de beneficio para
este último. El Futurismo lleva a su máxima consecuencia este momento
ciego de adoración de la técnica, de la velocidad, de la guerra y de la
muerte, y no casualmente va a terminar en el fascismo.
“Punto nueve: Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo.
El militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las her-
mosas ideas que matan y el desprecio a la mujer. Deseamos dem oler los museos
y las bibliotecas, com batir la moralidad y todas las cobardías oportunistas y
utilitarias. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo. "Acá
hay mucho del pensamiento fascista por excelencia: las grandes multitu­
des del trabajo bajo un orden capitalista-fascista, el amor sublimado a la
nación, la cultura patriarcal, machista, el desprecio a la mujer, los ade-
lantos de la técnica y la glorificación de la guerra. Sin embargo, el
Futurismo es un movimiento artístico de vanguardia.
Por último, vamos a señalar ciertos aspectos del Dadaísmo, el movi-
miento que podríamos situar ideológicamente entre una marcada ten-
dencia anarquista por su forma de confrontar estéticamente con el mun­
do, y un acentuado nihilismo como fondo de sus interpretaciones. Para
el Dadá, el arte ya no tiene posibilidad de seguir siendo de acuerdo a las
coordenadas con que se pensó modernamente. En el naufragio del pro­
yecto civilizatorio capitalista tampoco el arte queda absuelto y se trans­
formaba en una pantomima canallesca. Si 150 años antes el alemán
Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo y teórico, pensó lo artístico como
el lugar de la mirada ética suprema y a la belleza como el sitio donde la
libertad dejaba lugar a la esperanza de otro tipo de hombre, para el Dadaís­
mo el arte estaba agotado, era gesto hueco burgués. Al arte había simbó­
licamente que ponerle una bomba y hacerlo estallar junto con el resto
del mundo y los valores burgueses. En este caso, la experiencia de Dadá,
se puede ver que el fenómeno de las vanguardias también marcan un
límite del arte moderno. Un mirarse a sí mismo, donde queda abismado
e impotente. U n punto de llegada crítico para esa problemática sobre lo
bello, que la modernidad estética jamás había podido resolver definiti­
vamente, Dadá es extremista, disonante, altanero en sus juicios, cargado
de un humor implacable. Su discurso panfletario llama a dejar atrás el
arte y saltar hacia la vida, a romper con escuelas, estilos, legados y con
las propias vanguardias, porque las vanguardias siguen creyendo en el
arte, y tal vez en este sentido sean la peor amenaza.
Ironía del arte que para hablar de la muerte del arte necesita del
arte, de la expresión artística. Que para quebrar autonomía,
institucionalidad, necesita de la mínima autonomía y de ser leído
institucionalmente para que su mensaje se haga inteligible. Para que co­
bre cuerpo, para que se entienda. Las vanguardias hacen uso extremo de
ese libre albedrío del arte, de la propia esfera autosuficiente del arte que
no debe rendirle cuentas a nadie, para anunciar su cadaverización. Ne­
cesita de tales fronteras para exterminarlas, necesita de la problemática
del arte sobre sí mismo, necesita de esa tradición teórica, cultural y polí­
tica, para agregarle esta nueva fase crítica, el Dadá. Posiblemente sean
los más alocados, los más simpáticos, los más irreverentes y sangrientos
en su humor. Tienen una variable nihilista muy fuerte, ejercen el terroris-
mo literario a través de montaje y collage; mucho del Dadaísmo -casi
todo- sigue gravitando hoy de forma muy fuerte. Su preguntarse por el
no sentido de todo, sociedad, avalores, relaciones, los abalanza a un sin
sentido final de neto corte nihilista.
Los dadaístas plantean que "cada página debe reventar -idea de la
implosión del arte-, ya sea a merced a la seriedad profunda y grave, el
torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, mer-
ced al entus/asmo de los principios, y queda un mundo bam boleante y los
medicastros literarios con ganas de mejoramiento. Yo se los digo: no hay
comienzo y nosottos no temblamos, n o somos sentim entales. Nosotros des­
garramos, viento furioso, las ropas de ¡as nuies y de las plegarias, y prepara­
mos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición absoluta
de todo”, Esta es la típica atmósfera estética, cultural, de cuando se
juntaban artistas dadaístas en un espectáculo, en un evento, en una
muestra. Existe un fondo de reírse de ellos mismos cuando anuncian
que iban a destruir todo. Lo que representan los dadaístas en sus actua­
ciones, lo que luego, en los ’60, mucho de esto heredaría el happening,
provocaba y violentaba a los burgueses consumidores de arte. En va­
rias ocasiones terminaban a las trompadas, encerraban al público, no
dejaban salir a los espectadores, representaban escenas que nadie ter­
minaba de entender, que aburrían ex profeso, hasta concluir el evento
más en el campo de una crónica policial que estética. Para el Dadaísmo
el evento, la cita colectiva, la preparación entre calculada e imprevisi­
ble de un acontecimiento, era el objetivo a consumar. El deseo de re­
vuelta momentánea, de agitar los ánimos, necesitaba victimarios y víc­
timas, apostrofadores y apostrofados. Mucho del hacer de la vanguar­
dia exigía del artista poner el cuerpo, además de la obra. Transformarse
en actores de la sátira. Representar la representación artística. Romper
la calma, satanizar el momento. El Dadá es sobre todo una revuelta
momentánea, una indisposición de los estados de ánimo, donde el arte
jugaba de elemento revulcionador, de oferta convocante. Lo grupal,
en las vanguardias artísticas, es el elemento esencial que les otorga vida:
reunirse, proyectar, pelearse entre ellos, escindirse, desertar, ser expul­
sado por hereje a la herejía de la vanguardia, acusarse mutuamente,
reconciliarse esporádicamente, conforman el alma de movimientos como
el Dadá y el Surrealismo.
En este sentido, la atmósfera, los códigos de estas vanguardias, dan
 cuentan y al mismo tiempo se alimentan de tres figuras prototípicas que
el siglo XX relacionará como espacio político-cultural: el artista, el inte-
lectual y el militante político. Muchas veces estas tres figuras se dan en
una persona, otras veces son tres siluetas diferenciadas. Aquí, en nuestro
país, en la década del ’60 y principios de los 7 0 se dio esta constelación,
esta tríada, que puede o no ser armónica. Es hija de la atmósfera utópica,
redencial, revolucionaria con que se inaugura el siglo XX, y que los gru­
pos de vanguardia estética de distinta manera representan. El artista pro­
veniente de la bohemia, de su soledad creadora. El intelectual, desde sus
libros, desde su universidad, desde su obsesión de explicar el mundo y
todos sus alrededores. El militante político, el cuadro de partido, con su
dogma, su doctrina, su fe en lo ineluctable de organizarse para la revolu­
ción del pueblo tantas veces postergada. Las vanguardias dan cita a estos
personajes. Los convocan. Los involucran durante un extenso período
contemporáneo. Hervidero de ideas, de debates, de oposiciones. Tam­
bién el espacio de las vanguardias con sus obras, eventos y manifiestos,
reúne a dichas figuras que gestan, sobre todo, una típica cultura de iz­
quierda. Una cultura, que podríamos entrecomillar, “de la revolución”.
Arte, ciencia y política podría afirmarse. Expresión sensible, saberes
sistematizados, y voluntad de cambio, podríamos rotularla. Son frutos de
un largo viaje de una cultura crítica moderna, que de distintas maneras
las fue reuniendo en la metrópolis. A mediados del siglo XIX, en las
tabernas de la ciudad, se reunía el poeta, el escritor, el bohemio, el dan-
dy, el anarquista "pone bombas”, el desclasado, el desocupado, el borra­
cho y la prostituta. Una suerte de protovanguardia existencia!, marginal,
fraternal. Con el tiempo algunas de estas figuras desertaron de esa zona
de suburbio cultural. No así, en todo caso, el artista, el intelectual y el
militante, que también tendrán cabida en la biografía de las vanguardias
estéticas.
Pero volvamos al Dadaísmo, a sus arrebatos, a sus fórmulas, a sus en­
cuentros. Les voy a leer un párrafo, una típica actuación de un poeta
dadaísta montado sobre un escenario, y que decía: “A ntes de que descenda­
mos hasta ustedes para arrancarles sus dientes careados, sus orejas casposas, su
lenguaje sarnoso, antes de que rompamos sus huesos podridos -se lo está di­
ciendo al público-, abramos el pulmón catarral para que sirva de abono para
los campos, t/remos sus hígados al pozo, sus brazos proletarios y sus riñones
diabéticos. Antes de que contísquemossu espantoso sexo que resulta obsceno y
degenerado. Antes de que les estropeemos el apetito de belleza, azúcar, pimienta,
filosofía y ensalada de pepinos, matemáticas, libros, metafísica. Antes de que les
sumerjamos en vitríolopara limpiarles y purificarles enérgicamente, antes de todo
esto vamos a tomar un buen baño antiséptico. Les avisamos que somos los gran-
des asesinos de todas sus pequeñas novedades. Yiñnalmente, como dice esta
bonita canción, ji-ji-ji-ji-ji-ji-jfji-ji-ji, mirad cómo cabalga Dios sobre un ruiseñor,
que significa feo y bonito. Señora, tu morro huele a leche de chulo, por la maña­
na, porque por la noche se le puede llamar trasero de ángel, loco por los lirios,
¿no es encantador? Adiós, amigo mío, y muérete muy pronto”.
Esta es una actuación dadaísta, lenguage dadaísta, un mensaje
dadafsta. Disolvente, supuestamente desarticulado, tendido hacia una
suerte de vacío denunciador del vacío. Desintegrador de todo punto de
apoyo. Escéptico del hombre, agresivo en las caracterizaciones del indi-
viduo común y corriente. Los dadaístas van a hacer una crítica al
Expresionismo como movimiento artístico. Hay un texto donde dicen:
“El Expresionismo quería algo. Ese es uno de sus aspectos más lamentables,
Dadá no quiere nada, Dadá crece. El Expresionismo buscaba la interiorización.
Se concebía como reacción a su tiempo mientras que el Dadaísmo no es otra
cosa que una expresión del tiempo. Dadá está en e l tiem po com o hijo de esta
época a la que se puec/e insultar pero no negar. Dadá ha cogido en su gran
seno la esterilidad, la congelación. El Expresionismo no es una acción espontá­
nea. Es el gesto de ¡as personas cansadas que quieren salir de sí mismas para
olvidar la guerra y la miseria. Para ello inventaron la humanidad, fueron
escandiendo y cantando salmos por las calles en las que funcionaban las esca­
leras mecánicas y suenan los teléfonos. Los expresionistas son personas cansa-
das, apartadas de la naturaleza, que no se atreven a enfrentarse a la crueldad
de ¡a época. Dadá es el valor en sí. Dadá se expone al peligro de su propia
muerte. Dadá quiere su muerte. Dadá se coloca dentro d e las cosas. El
Expresionismo quería olvidarse, Dadá quiere imponerse. El Expresionismo era
armónico, místico, angelical, baádrico -Dadásupermístico; Dadá es el chillido
de los frenos, el griterío de ¡os agentes en ¡a Bolsa de Chicago ¡ Viva Dadá!".
Los dadaístas fueron sobre todo anarquistas. Querían terminar con
el arte, con la época, a la que celebraban de una manera nihilista, como
abrazándola para despedirla, y con ella a un viejo hombre ya deshecho.
No creían mucho en sus propias obras, las degradaban, pretendían
nulificarlas, negarlas, disolverlas en la disolución del mundo, pero sus
experiencias estéticas hoy son arte altamente cotizado en cientos de mi­
les de dólares y están en los grandes museos del mundo, Nueva York,
París, Londres, Berlín, Roma.
 Hemos tratado de caracterizar, en el plano de las ideas y los plantea­
mientos críticos sobre el mundo moderno, a tres experiencias de van­
guardia artísticas que se dan en las primeras tres décadas del siglo XX, en
la pintura, la literatura, la poesía, la música, el teatro y el cine. Hemos
tratado de averiguar y pensar sus manifiestos, sus proclamas, sus argumen­
tos escritos. La angustia de una subjetividad casi mística en el Expresionismo,
la exaltación del moderno mundo técnico, industrial y bélico en el
Futurismo. £1 anarquismo y la extrema irreverencia crítica en el Dadaísmo.
Las vanguardias, artísticas, políticas, forman parte indeleble del pensar con­
temporáneo y sus distintas corrientes. Muchas veces se las descalifica, o se
las ignora cuando se trata de trabajar sobre el mundo de las ideas, sobre la
historia de las ideas modernas. Pareciera que sólo vale la estatura de un
filósofo, de un sociólogo, de un estadista. Sin embargo hemos visto sus
cuestionamientos a la representación de lo real. Sus sospechas sobre las
discursividades. Su obsesión sobre los lenguajes del saber y la verdad. Su
cuestionamiento a las esferas racionalizadoras. Su crítica a las instituciones
con que una cultura trama el mundo. Su interpretación de la época y sus
catástrofes. Aspectos que hacen de estas vanguardias contradictorias, mos­
trando su lucidez y su ceguera, sus sueños y frustraciones, actores de prime­
ra importancia para avanzar sobre una autoconciencia de la modernidad.
Para entender qué fue y qué es la cultura que nos ampara, a través de la
cual pensamos, sentimos y actuamos.