[fragmentación y compacidad en la arquitectura reciente]

PARADIGMAS FIN DE SIGLO* \\\º-

RAFAEL MONEO

Las décadas pasan rápidamente. Y si las usamos como unidades de tiempo para reflejar los cambios en la cultura y, por tanto, en
la arquitectura, hay que reconocer que nos encontramos a finales de los 90. ¿Qué intereses han prevalecido a lo largo de esta década?
Podría decirse que ésta ha sido una década dominada por la ~mentación. Es cierto que fragmentación es un concepto dema-
siado amplio. Y soy también consciente de lo atractiva que resulta hoy la visión fragmentada de la realidad, cuando las ciencias son
incapaces de establecer un modelo unitario con el que contemplar la naturaleza y cuando la sociedad nos fuerza más y más a una
diversidad que parece hacer inevitable la referencia a un mundo fragmentado, roto~agmentación es hoy para nosotros una metá-
fora que en términos de forma nos ayuda a describir la realidad que nos rodea y, por tanto, viendo las cosas de este modo, uno se

l
sentiría inclinado a decir que una arquitectura fragmentada refleja el mundo contemporáneo, cayendo una vez más en la inevitable
trampa del ~geist para justificar nullStro-tra~ajo[se entiende la atracción que tiene la metáfora. El mundo a nuestro alrededor es
heterogéneo y roto. Nada sugiere unidad. Los escritores en sus textos y los pintores con sus lienzos y construcciones; se recrean en
mostrarnos un panorama descompuesto y descoyuntado en el cual se captura una realidad fragmentada. ¿Por qué los arquitectos
no seríamos capaces de hacer lo mismo'l _ '

ral que reclama un mUnd sin form , caracterizado por la fluidez, or la ausencia de bordes, or el constante cambio, donde la acción
es más importante que cualquier otra cualidad, La acción ha pasado a ser un valor en sí mismo. Algo que no necesita de un especí-
fico teatro. Como resultado de tal deificación de la acción, la escena arquitectónica se ha convertido en algo indiferente, incluso me
atrevería a decirE algo que conscieñli!mente , enuncia .i ~ L a fantasía hoy nos lleva a un mundo en el que la forma como

L categoría está ausente.

( Como consecuencia, la arquitectura contemporánea se define a sí misma como algo roto, discontinuo, quebrado y fragmentado
o, en el polo opuesto, como algo inaprensible, inestable, fluido y sin forma.,i;a escena ~precisa y poco definidaJNo solamente
en el sentido figurado sino en el sentido más litera1Fa arquitectura parece interesarse hoy o bien por formas rotas y fragmentadas o
bien por texturas, artificios y reflexiones. Incluso la idea del edificio en cuanto tal está hoy sometida a discusión.

Los orígenes de la fragmentación son inciertos. Algunas pistas acerca de lo que podía entenderse como forma rota se dejaron ver
en el trabajo de artistas tales como Giulio Romano, o más tarde en obras de arquitectos ce.mo Fischer von Erlach en un proyecto
~ Karlskirche, Pero para nuestros propósitos, la primera clara mu e fragmentació la encontramos en los dibujos de
~ si para el Campo Marzio)En ellos hay un claro entendimiento de lo que significa la des r n e aquella unidad ~ seguida
tan deliberadamente desde el Renacimiento. Muchas veces se ha insistido en que lo que Piranesi buscaba era la liberación de la forma.
Tafuri ha escrito hermosas y luminosas páginas sobre Piranesi y no creo que sea preciso competir con lo que él dice. Así es que citaré
a Piranesi en su descripción de los dibujos del Campo Marzio. "El encuentro de los organismos inmersos en un mar de fragmentos
formales disuelve incluso la memoria lejana de la ciudad como lugar de la Forma". ("Lo scontro degli organismi immersi in un mare
di frammenti formali, dissolve anche la piii fontana memoria della citta come /uogo della forma"). ¡Frente a cualquiera de las versio-
nes de la ciudad y por tanto de la arquitectura como naturaleza, Piranesi enfatiza su artificialidad produciendo una colisión de for-
mas y figuras que en modo alguno pueden ser entendidas como un todo orgánico. "La exas¡:,erada articulación y deformación de las
composiciones no pert ce a a un ars combinatoria I encuentro de las mónadas geométricas a no está regulado por una armo- .
nía preestablecida". Lo que Piranesi pretende es hacer manifiesto e nacimiento, necesario y terrorífico, de un arquitecto que trabaja
• s allá del significado, fuera de cualquiera que sea sistema simbólico y ajeno a la misma arquitectura. Piranesi descubrió lo que
Tafuri ha la~utorita del linguaggio'V) la autoridad del lengu~I objetivo es mostrar "la absoluta a itrariedad de la escritura
arquitectónica, su específica condición que la hace ser por completo ajena a cualquier origen natural". La idea de coherencia, la idea
de forma orgánica, queda demolida de una vez por toda1

* Este ensayo es una adaptación de la conferencia pronunciada en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard en Febrero de 1998, y publicada en la revista
Harvard Deslgn Magazine, en el verano de 1998, pp. 71 ~ 75.

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Para bien o para mal, el sigl~lvidó el programa de Piranesi. Su positivismo llevó a la búsqueda de reglas y normas, abando-
nani:lo aquella ansiosa persecucion de la libertad formal que aparecía en la obra de Piranesi. Los teóricos de arquitectura se sintieron
atraídos ~orlas normas y las reglas de composición y, como resultado, la arquitectura del siglo XIX puede verse hoy como una colec-
L.2!_ón de !!pos.\Tan sólo quizás algunos arquitectos ingle$es se interesaron por lo pintoresco, siendo allí donde la idea de fragmenta-
~ - Pero en aquel pintoresquismo lo que pr~valecía en realidad era "ima indulgente valoración de las cualidades visuales,
dando lugar a una arquitectura en la que la masa de los edificios se rompe y fragmenta, en un intento de acercarse a la diversidad de
la naturaleza que, por otra parte, alejaba de cualquier tentación de mostrar en lo construido la fuerza de la autoridad o el poder.
La fragmentación vuelve a aparecer con renovada energía al comienzo del siglo XX. De nuevo los pintores serán los más sensibles
a esta corriente. Puede hablarse de fragñientación en muchos de las obras de la primera vanguardia, en obras cubistas, constructi-
vistas, neoplásticas, dadaístas, etc. La visión unitaria que proporcionaba una teoría orgánica de la forma, y a la que daba fuerza el
uso de la perspectiva como único instrumento de representación, quedó entonces definitivamente abandonada por los pintores. Los
arquitectos inmediatamente siguieron su ejemplo y de ahí que nadie pueda sorprenderse si usamos el término fragmentación cuando
hablamos de Le Corbusier, Rietveld, o incluso en algunos proyectos de un arquitecto tal como Mies. Como Robin Evans ha señalado,
el trabajo ~ uitectos tales Scharoun y Aalto sería completamente incomprensible sin la idea de fragmento. De ahí que quepa incluso
el decir que el modernismo, que tendrá su apogeo en los 50, convirtiéndose en el lenguaje de las instituciones, se sirvió de la frag-
unque fuese de una manera esc,:mdida camuflada. La fragmentación aparee ra tangible en algunas obras de
, como el Monasterio , y más tarde será un discípulo suyo, nturi, quien nos enseña a apre-
ciar en la arquitectura que nos rodea las anomalías y los encuentros, las colisiones y las rupturas.
~ Ca~e decir que la cuestión de la fragmentación entró en el discurso académico contemporáneo en 1981 con el libro Col/age City,
el trabajo d incidiendo con al os del texto de Venturi y conoc ablemente del tra-
bajo de los con la tendencia, oetter celebran la anomalía y s la ruptura de las
normas establecidas por la modernidad ortodoxa. Los ojos de Rowe son sin duda los ojos de alguien que disfruta con el paisaje de
la historia: es en ella donde encuentra que la arquitectura está inevitablemente cargada de significado ideológico, respondiendo con
él a las instancias de la sociedad. Lo que Rowe aprendió de la historia, del panorama de la historia que se abría ante sus ojos, pronto
comenzó a convertirse en material utilizable en las escuelas. La ragmentación que Ro e nos había enseñado a ver en la planta de

~
la ciudad antigua se convirtió en instrumento: los ~ itectos comenzaron a antasear con la idea de que era posible mani~ el
tiempo La fragmentación, por tant amo paradigma de la ficción de poder hacer y maní ular la historia.
Muy populares en los años 70, las técnicas historicistas de Rowe y Koetter quedaron rápidamente olvidadas en los años 80. Obviamente
quienes vieron la fragmentación directa y literal como un nuevo evangelio, estaban reaccionando, a los excesos del post-modernismo.
Pronto la fragmentación se entendió como una nueva versión del modernismo temprano. Críticos como Bruno Zevi habían continua-
mente reclamado la ruptura de la caja, cuya construcción era la tarea de la mayor parte de los arquitectos en aquellos años. Y sobre
aquellos arquitectos interesados en la fragmentación se volcaron los ojos de los estudiantes y críticos que buscaban escapar del post-
odernism~Probablemente nadie representaba esta actitud mejor que Frank Gehry, No creo que sea exagerado decir que los años
80 y principios de los 90 han estado dominados por esta poderosa figura. Por otra parte, la fragmentación iba a encontrar un aliado
en los filósofos franceses, quienes con el constructivismo estaban intentando desmantelar la consistencia canónica del texto escrito.
La metáfora de la necesaria destrucción del texto para poder llegar a poseerlo, algo que está en la base misma de la acción de leer,
fue rápidamente absorbida por algunos arquitectos y teóricos que pensaron podían usar la etiqueta constructivista para designar la
nueva tendencia arquitectónica. Desde los 80, la deconstrucción, que en nuestra simplificada terminología significa fragmentación,
afloró como nueva ideología estética y como nuevo procedimiento arquitectónico que se consolidó a lo largo de la última década ,
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hasta convertirse en algo próximo a una manera de hace0

Pero junto a esta tendencia que lleva a la fragmentación apareció al final de los 80, un nuevo movimiento. lLa -ineludible atracción_
de_un mundo sin forma caracteriza este fin de siglo:1EI poder prescindir de la forma, es un nuevo modo de estar en este mundo. Los
~de tal actitud no hay que buscarlos en el Renacimiento o en la Ilustración, como ocurría con la fragmentación. Este nuevo
modo de ver las cosas es en verdad característico de estos últimos años, cuando la comunicación electrónica, la información glo-
bal y la imaginería virtual parecen haber eliminado el interés que hombres y mujeres tenían en las formas y en su representación. La
forma sugiere algo congelado, estático, un orden establecido que limita nuestra conducta y de ahí que sea inútil y autoritario\ El mundo

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 de hoy reclama a,cción y no oecesit~n en el pas ..do •m "'Scenari~alre~dor de nosotrol Sólo la acción cuenta, y
esto es válido y pertinente en cualesquiera que sean las circunstancias. El proceso de globalización ha traído consigo la pérdida de
valo de aquello que hasta ahora hemos llamado ~ La indiferencia y la disponibilidad prevalecen. Vivir es hoy la experien-
cia continua de la elección. La forma, por el contrario, está relacionada con lo permanente, obstaculizando el potencial que encie-
rra el futuro, y de ahí que haya caído en desgracia.
Una vez más son los pintores quienes anticiparon este enfoque. Pintores tales como Fautrier y Dubuffet, Twombly y Fontana, lle-
varon hasta los más lejanos límites las experiencias visuales y táctiles de la vanguardia. La búsqueda de un objeto con entidad pro-
pia iba a desaparecer en sus trabajos. En sus obras, el lienzo todavía estaba concebido como una pantalla pero ni la voluntad de rein-
ventar formas ni la condescendencia con cualquiera que fuese representación aparece. Hablan más acerca de información, de una
cierta presencia de la materia, de lo incontrolable de la mente, de la falta de referencias, de la ignorancia de los límites, etc. Hacen
----,
~ p i é sobre la cuestión de lo incomprensible; el mundo se nos niega y de ahí que cualquier intento de definirlo a través de la repre-
entació no tenga sentido. La pintura es algo privado, que libera energías individuales. La pintura que se genera haciendo uso de
tal actitud, queda absorbida por un mundo invadido por la presencia de la memoria, un mundo que hace suya aquella incomunicabi-
lidad que los pintores trataban de reflejar en sus lienzos.
7 g Aunque hubo algunos intentos de hacer arquitectura utilizando estos principios -algo así pretendieron hacer los situacionistas-
me parece que ha sido sólo al finalizar los 80 y durante los 90, cuando la tentación de seguir este camino se ha hecho sentir. ¿Cómo
han hecho suya los arquitectos esta estética. Por una parte podríamos hablar de una arquitectura que ignora el objeto, la iconogra-
fía, los elementos estructurales, etc. condiciones físicas que favorezcan a vida la acción. De
ahí que tenga sentido el hablar de un ==========é!.P ncia la movilidad sin interferir con la vida. Tal arquitectura
hace suyas cuestiones que ya aparecieron en la obra de los megaestructuralistas, pero en último término es indefinible, impercepti-
ble. Se trata más de recrear artificialmente una topografía alternativa. De algún modo, y a pesar de la conciencia de que sólo la arti-
ficialidad cuenta, hay en esta actitud un oculto deseo de encuentro con la naturaleza. Pero el arquitecto responsable de tal arqui-
tectura disfruta con la nada, con un mundo sin forma -dado que ésta, como dijimos, no es necesaria y aún más, puede ser califi-

(fj
cada como de anacronismo en el mundo de hoy- El arte más reciente, el suelo de las galerías, se ha convertido en el nuevo lienzo

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donde objetos descontextualizados se convierten en protagonistas. En la arquitectura sin forma de hoy en día, a un manipulado, y
con frecuencia alabeado plano horizontal, se le dota de una cierta articulación que su iere la pr.otección que ofrecía la arquitectura
~tigua, anticipando una vida ajena a cualquier convención preestablecida.
Dado que la arquitectura ya no es en modo alguno comunicación, se ha abandonado la obligación de inventar lenguajes. La arqui-
tectura hoy pretende estar viva, ignorando cualquier referencia a conceptos tales como lenguaje, manera o estilo. Algunos discípu-
los de em Koolhaas, hoy presentes en todo el mundo, parecen sentirse atraídos por esta tende cia, difundida ampliamente a tra-
és de las evistas de arquitectura.
Pero hay otros modos de disolver la arquitectura en una construcción sin forma. Convendría recordar cómo los pintores de los años
50 redescubrieron el valor expresivo de la materia, al margen de cuál fuera su apariencia. Si algunos arquitectos en busca de la arqu·-
tectura sin forina identificaron su trabajo con lo que puede llamarse 'arquitectura como paisaj~otros, atraídos por las experiencias
de los minimalistas se inclinaron por el abandono de la forma, proponiendo la construcción de volúmenes prismáticos donde sólo su
materialidad se hace presente;L.a solución de cualquier programa de arquitectura en un inocuo contenedor prismático, se convierte
en un esfuerzo deliberado por rechazar cualquier compromiso con una forma específica. Si Tafuri habla acerca del silencio que se

- --
condición de las fnr

-
ción pasa a ser el único medí
~ ición del material a la casi no e
uidad entre forma y materia se con
remonia ue estos arquitectos cele
superficie prevalece. La arquitectura enfatiza las artifici perficies reflectantes en las que pa~re_ _~
el potencial del diseño Esta a quitectura brillante, acristalada, en la que nos vemos reflejados, al negar cualquier identidad formal

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 Una vez que hemos llegado a este punto, tras haber descrito las dos tendencias arquitectónicas que han caracterizado los 90, debe-
ría preguntarme ¿son éstos los dos únicos modos de hacer arguitectura? Esta es la cuestión a la que me gustaría responder con los
proyectos que citaré ahora.
Soy consciente del impacto que el zeltgeist tiene en todo nuestro traba¡o. Hemos aprendido a través de la historia del arte cómo
cabe establecer una cierta continuidad entre todas las actividades humanas, y en verdad es forzoso reconocer que cualquier mani-
festación de las artes visuales en un determinado período de tiempo no es ajeno a lo que son los intereses de aquellos momentos. Pero]
tal reconocimiento no implica una única dirección, un solo modo de proporcionar testimonio de la realidad en la que nos encontramos.1
Dicho esto, me gustaría manifestar que no pretendo en modo alguno volver a la idea de una forma orgánica. Hemos aprendido a
ver la arquitectura y las ciudades con ojos menos condescendientes, capaces de apreciar la diversidad del mundo alrededo nues-
tro, diversidad que impide hacer una descripción unitaria del mismo. A pesar de estar hablando acerca de la forma, no tengo en

r ' [ mente un sentido orgánico, platónico, de forma. La dificultad ue implica pensar en la inmanencia de la forma y, por tanto, la impa-
sibilidad de considerar un proceso de creación a través de arquetipos, es algo de lo que los arquitectos somos conscientes, algo que_
hemos aprendido y acep ado. Y, sin embargo, sencia de la forma es necesaria para cual uier construcción. El concepto de 'for~
1(
r• matividad' usado por el filósofo italiano Pareysson, e parece crucial para entender cómo se construye una obra de arquitectura.
Hay que subrayar el compromiso que el diseñador tiene con cualquier arquitectura, entendiéndose que tal compromiso implica refren-
dar su plena responsabilidad en lo que hace, lo que nos lleva a insistir en una libertad que prevalece sobre cualquier tentación de
determinismo Pero el ejercicio de la libertad no_puede acontecer en un mundo en e que no apareciese la forma. icho de otro modo,
la presencia de la forma es garantía de libertad para el arquitect Este es el punto en el que me gustaría insistir hoy. La arquitectura
puede ser manipulada con libertad, sin vernos dominados por los fortuitos resultados a los que lleva la fragmentación indiscriminada,
sin terminar en la plana y simple arquitectura como paisaje, que parece ser la meta de quienes persiguen un mundo sin forma alre-
dedor de nosotros. En otras palabras, todavía es posible una arquitectura que no esté fragmentada y que no haya quedado reducida
a la condición de nueva topografía. Hay lugar para un mundo arquitectónico liberado de simetrías, 'partís', ejes autoritarios.•. y todos
aquellos mecanismos a los que los teóricos de Beaux Arts trataron de transformar en articulada ciencia. Que los arquitectos disfru-
1/11 tan de libertad dentro de los límites de la disciplina visual a la que llamamos arquitectura, es algo que me gustaría demostrar a tra-
vés de mis proyectos,
,., En todos ellos he tratado de responder a las condiciones específicas del lugar y el programa con ayuda de mecanismos puramente
arquitectónicos. Cada uno ofrece una idea de forma que acepta los límites dictados por las circunstancias, comprometiéndose con
algunas pre-vistas respuestas arquitectónicas que abren la puerta a la exploración de más precisos mecanismos.
Todos los proyectos tienen en común un ~rto gusto por lo c ~ s t a noción de arquitectura compacta no es nueva. Construí]
_91anteniendo las restricciones de un perímetro más o menos regular siempre fue una meta perseguida por los arquitectos: q u ~
que construya sabe que encerrar el volumen más grande en la superficie más pequeña es siempre deseable1Hay siempre una recom-
pensa formal cuando se trabaja en términos de intrínseca economía. Así ha ocurrido siempre, tanto en el presente como en el pasado.
~ s fácil encontrar en la arquitectura romana ejemplos en los que una estrategia planimétrica lleva a considerar eLu.,o del espa,:ie-
\ ~terior con aparente olvido del perímetro, creándose un mosaico de elementos autónomos' ue desafía la composición con meca-
nism cionales La arquitectura musulmana ofrece también hermosos e·em los de arquitectura compacta Los perímetros
de las ci ca aces de absorber la más diversa arquitectura ajustando figuras regulares sin se uir la tiranía
de los ejes perspectivo~Más tarde un arquitecto como Scamozzi muestra también claramente c:_ó_'ll()__llJl_a superficie regular es capaz
de ser descompuesta en toda una serie de figuras definidas por muros y patios, ventanas y escaleras. s a ~
Con una admirable contigüidad y continuidad el espacio sin respetar un 'parti' previamente establecido. Y en tiempos recientes
Terragm nos ha ofrecido admira es ejemplos de una arquitectura que satura la planta, dando uso a los espacios intersticiales y
siempre dispuesta a provocar atractivos episodios arquitectónicos. Lo compacto, por tanto, no es un descubrimiento sino un modo
_:!ntiguo de entender la arquitectur~ compacto es una manera de responder a una realidad con doble filo: por un lado, la fábrica

:~::•~•::,~.:=::.:=~=~:.:.-:.:~.·.::::::.::·.::'=: :,: : :·;: : : :.: :;::::::::;:','\::]

urbana, por otro, un mundo interior autónom~e ahí que mis edificios hayan sido concebidos en primer lugar para responder apro-

de este modo, a nadie sorprenderá que estas masas construidas sean a menudo el resultado e un proceso de división y no de uno
..-----
~e agre~Pero todos estos edihc1os mantienen viva la realidad interior, realidad en la que, a mi modo de ver, se manifies a
ánima de todo aquello que se construye\

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 El Museo de Bellas Artes en Houston es un claro ejemplo de tal actitud. No veía ningún otro modo de operar en aquel lugar que no
fuese el hacer uso intensivo del suelo de que disponíamos. Houston es una ciudad que no permite otra percepción de los edificios
que no sea aquélla que proporciona el coche y, a mi entender, este hecho no daba ocasión a que se considerase el Museo como un
objeto abordable a pié por quien camine en la ciudad. El edificio así se divide en toda una serie de habitaciones y espacios conec-
tados mediante un hilo conductor oculto al que confiamos el movimiento de los visitantes. El Museo explota la cubierta tanto para
potenciar su perfil como para proporcionar luz a las galerías que bajo él se disponen.
En el Centro Cultural de Don Benito, lo compacto vuelve a aparecer como resultado de un uso intenso del suelo. En efecto, se han
superpuesto cinco pisos, consiguiendo proporcionar luz natural a la mayor parte de ellos mediante un sistema de lucernarios.
f--- En el Ayuntamiento de Murcia, un edificio cierra el espacio de una singular plaza, aceptando ser un prisma estricto y regular. Y, sin
-S.. \ embargo, el edificio se rompe manteniendo el perímetro rectangular, enfatiza_ndo el conjunto fra_gmentado de columnas que se nos
f l presenta como una renovada versión de los viejos retablos españoles, si bien al margen de cualquier orden tradicional.
En el Museo de Arte Moderno y Arquitectura de Estocolmo, el conjunto de salas que se levantan en la Isla de Skeppsholmen man-
tienen el carácter de pabellón que tienen las construcciones existentes y se disponen sobre el terreno con gran libertad. Las salas
forman literalmente paquetes, dando lugar a piezas compactas, asociadas con cada una de las colecciones del Museo a un tiempo
que proporcionan al edificio la escala debida. Obviamente convivir con los edificios existentes en Skeppsholmen y mantener intacto
el perfil de la ciudad de Estocolmo era lo que se pretendía aquí.
~ En el Kursaal de San Sebastián hay que hablar de arquitecturas compactas, fragmentadas y minimalistas a un tiempo, lo que hace
\ que la explicación requiera un mayor grado de sofisticación. Hay por otra parte que reconocer que aquí el material juega un importante
\ papel. Y sin embargo, a mi entender, en este proyecto se ofrece una alternativa tanto a la fragmentación como al minimalismo. Un pri-
~ umer vistazo nos llevaría a pensar que se trata de una estructura fragmentada; pero una valoración más ajustada nos hace ver que los
·7 posibles 'fragmentos' han quedado consolidados y han encontrado su lugar teniendo como meta el conseguir los espacios que está-
bamos buscando. Nada ha sido aquí fruto del azar. Por otra parte, podemos hablar de lo compacto cuando observamos cómo tan gene-
oso programa ha quedado absorbido en volúmenes tan limpios. Su simplicidad nos llevaría a poder hablar también de minimalismo.
Y termino. Véanse los documentos y las imágenes para mostrar más claramente el compromiso con una arquitectura que tiene fe
tanto en el uso de los principios como en los mecanismos de que se ha servido a lo largo del tiempo. En mi opinión, una de las obli-
gaciones de las escuelas es ayudar a los estudiantes a descubrir tales mecanismos y principios a través del conocimiento de lo que
la arquitectura es y ha sido. Pero me doy cuenta que he dicho obligación donde debería haber dicho placer. Estoy seguro de que el
estudio de la arquitectura fascina tanto al lector como a mí. La presentación de mi trabajo espero muestre la inevitable atracción que
siento por las cuestiones que considero están en el corazón de toda arquitectura.

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